POR LAS FRONTERAS DE EUROPA

MERCEDES MONMANY

© Adrián Vázquez

MERCEDES MONMANY

(Barcelona)

Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Crítica literaria y ensayista especializada en literatura contemporánea, y europea en particular. Chevalier des Arts et des Lettres de la República francesa, Cavaliere dell’Ordine della Stella d’Italia, ha sido editora, asesora de publicaciones y crítica literaria en los principales periódicos y revistas españoles. Forma parte actualmente de diversos consejos de redacción de revistas culturales, como Revista de Libros, Sibila y La Alegría de los Naufragios. Organizadora de numerosos ciclos y encuentros tanto en universidades como en varias instituciones culturales, comisaria de exposiciones antológicas sobre grandes escritores universales (por ejemplo, el premio Nobel de Literatura Isaac Bashevis Singer, el francés Julio Verne, o G.T. di Lampedusa), ha traducido también a autores como Leonardo Sciascia, Attilio Bertolucci, Francis Ponge, Valerio Magrelli y Philippe Jaccottet.

Ha prologado y editado volúmenes de Álvaro Mutis, Margaret Atwood, Miklós Bánffy, Wislawa Szymborska, Izraíl Métter y Gesualdo Bufalino. Es directora de las colecciones de poesía y de ensayo literario «La Rama Dorada». Ha preparado ediciones sobre Una infancia de escritor, las antologías de relatos, con estudio preliminar, Vidas de mujer y De lo maravilloso y lo real (dedicada a Joan Perucho) y el libro de ensayos literarios Don Quijote en los Cárpatos. Desde hace décadas ha escrito de forma ininterrumpida en los suplementos literarios de Culturas de Diario 16, La Vanguardia, Babelia de El País o en ABC Cultural. Al mismo tiempo, colabora en numerosas publicaciones españolas y extranjeras.

Es jurado de diversos premios literarios, como el premio de Novela Café Gijón, el premio de Narrativa Torrente Ballester, el premio Lampedusa de Sicilia, o el Zbigniew Herbert International Literary Award de Varsovia.

En España han sido muy pocos los críticos literarios que hayan tenido la voluntad y capacidad para seguir y analizar la creación literaria contemporánea en todas las lenguas, y de todos los países, europeos. El esfuerzo continuado y el riesgo que ello implica es para muchos críticos un obstáculo insuperable. No lo ha sido ni lo es para Mercedes Monmany, cuya insaciable curiosidad y grandeza de miras la han llevado a erigirse en la introductora en España de muchas de las voces más notables de las letras europeas de nuestros días. El listado de autores y tradiciones literarias por ella analizadas es amplísimo: literatura en lengua alemana, inglesa, francesa, portuguesa, italiana, rusa, hebrea, turca, holandesa, sin olvidar el mosaico centroeuropeo y los Balcanes o los países nórdicos. El resultado es un libro de mil quinientas páginas que se erigirá, sin duda alguna, como una obra de referencia para los amantes de la literatura.

Como se dice en la introducción de este libro: «Ligero y fulmíneo, el halcón Mercedes ve las cosas que los demás todavía no ven y se apodera de ellas, las hace propias, alimentándose, cual ave de presa. Sin embargo, a diferencia de los depredadores rapaces, a Mercedes Monmany la mueve el amor, un amor extraordinariamente generoso por los autores y las obras que descubre y de los que se enamora, que hace suyos entregándose a ellos, dándolo todo de sí, su entusiasmo, su pasión, la agudeza de su juicio, su fraterna cercanía, su inteligencia analítica, su conocimiento (…) Éste es un libro de crítica literaria, cierto, pero sobre todo es un libro de ensayo, lo cual es mucho más (…) Por las fronteras de Europa es también un atlas espiritual, una geografía literaria; un libro armonioso y poético, en su rigor es asimismo una geopolítica cultural».

CLAUDIO MAGRIS

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Edición en formato digital: diciembre 2017

© Mercedes Monmany, 2015

© del prólogo: Claudio Magris, 2015

© de la traducción del prólogo: David Paradela, 2015

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2017

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN: 978-84-17088-48-4

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Para Laura, que viaja por una Europa sin fronteras

«Era preciso que en su destierro en Romagnano, Fabrizio hiciera lo siguiente, entre otras cosas (…) No dejarse ver nunca en el café; no leer jamás otros periódicos que las gacetas oficiales de Turín y de Milán; en general, mostrar desapego por la lectura, y sobre todo no leer ninguna obra impresa después de 1720, exceptuando, todo lo más, las novelas de Walter Scott.»

La cartuja de Parma, STENDHAL.

«Su Majestad le preguntó si estaba escribiendo algo entonces. Contestó que no, pues había contado al mundo casi todo lo que sabía y tenía ahora que leer para adquirir nuevos conocimientos.»

La vida del doctor Samuel Johnson, JAMES BOSWELL.

«Entonces sucedió lo último. Saqué del cajón el pesado manuscrito de mi novela, los borradores, y empecé a quemarlos. Fue un trabajo pesadísimo, porque el papel escrito se resiste a arder (…) De vez en cuando me vencía la ceniza, me ahogaba el fuego, pero yo luchaba con ellos y con la novela, que, aunque se resistía desesperadamente, iba pereciendo poco a poco.»

El maestro y Margarita, MIJAÍL BULGÁKOV.

«Como tú bien sabes, en alguna parte existe una región donde queda constancia de las huellas de cuanto hacemos, en caracteres ilegibles, pero de manera extrañamente efectiva, no ahora sino al cabo de unos años y si al cabo de esos años tampoco, pues al cabo de miles de años (…) la errática melancolía de toda nuestra generación pervivirá.»

Zipper y su padre, JOSEPH ROTH

INTRODUCCIÓN

Mercedes Monmany, ¿halcón o Beatriz? Guía del infierno y los paraísos de la literatura europea

En 1924, un extravagante, genial y solitario escritor austríaco, Franz Blei, publica un Bestiario de la literatura. Católico tradicionalista, próximo al comunismo («Viva el comunismo y la santa Iglesia católica», exclama en 1919), fascinado por las curiosidades intelectuales y morales, aun las más olvidadas, biógrafo de personajes célebres, pero sobre todo ocultos y estrambóticos, gran cultivador y experto en literatura y arte eróticos, narrador intermitente y de una originalidad extraordinaria, Blei es uno de los maestros más auténticos de la gran literatura de la vieja Austria, un personaje todavía por descubrir, y al que será difícil descubrir precisamente por su apego a la sombra, el disimulo, su reticencia a dejarse apresar en ninguna fórmula y, por consiguiente, su aversión a la fama y el consumo.

En su bestiario, describe a varios escritores como si fueran animales de un tratado zoológico, o mejor, etológico: «La kafka es un magnífico ratón de color azul luna que se deja ver muy raramente; no se nutre de carne, sino sólo de hierbas muy amargas; su mirada fascina por la humanidad de sus ojos».

A saber cómo habría descrito Franz Blei a Mercedes Monmany, por la que sin duda habría sentido cariño, y no sólo porque ella conoce y ama a fondo, como pocos, el mismo mundo de Blei, ese universo centroeuropeo tantas veces iluminado y celebrado, mas siempre en penumbra. Poniéndome indignamente en su lugar, oso sugerir que la habría definido y descrito como Umberto Saba define a Nora Baldi: como un «halcón». El halcón Mercedes todo lo ve con su agudísima vista; no se le escapa ninguna de las demás aves que vuelan, ninguno de los animales que corren o se esconden en el bosque, ni siquiera los peces que afloran, se asoman apenas a la superficie del agua o se entrevén nadando en aguas más profundas.

Ligero y fulmíneo, el halcón Mercedes ve las cosas que los demás todavía no ven y se apodera de ellas, las hace propias, alimentándose cual ave de presa. Sin embargo, a diferencia de los depredadores rapaces, a Mercedes la mueve el amor, un amor extraordinariamente generoso por los autores y las obras que descubre y de los que se enamora, que hace suyos entregándose a ellos, dándolo todo de sí: su entusiasmo, su pasión, la agudeza de su juicio, su fraterna cercanía, su inteligencia analítica, su conocimiento. Amor en ocasiones incluso severo, cuando es preciso, por la vida y el mundo. Éste es un libro de crítica literaria, cierto, pero sobre todo es un libro de ensayo, lo cual es mucho más. La escritura de Mercedes Monmany no es de las que pone notas y calificaciones a los autores, sino de las que los penetra, los comprende, los integra en sí misma al objeto de enriquecer su visión del mundo y comunicársela a los demás, retomando, por así decir, el discurso de tal o cual autor e insertándolo en el coro del mundo. Escritura ensayística, creativa; el ensayo es un auténtico género literario que parte de un tema, un texto o incluso una anécdota para hablar de otra cosa, para afrontar por vía indirecta las grandes preguntas de la existencia y de la Historia que no pueden afrontarse de forma directa. El ensayo es una escritura que al principio no conoce con exactitud su meta, pero que la busca y, en parte, la crea avanzando y palpando el terreno, «ensayando» las posibilidades de la vida y la palabra.

También por eso en el libro de Mercedes Monmany se habla sobre todo de autores y libros amados, con la generosa urgencia de hacer que lleguen a los demás, de lograr que otros los entiendan y los amen, con la conciencia de estar enriqueciendo su vida con ello. Me siento orgulloso de formar parte, desde hace muchos años, de esos autores caros a Mercedes Monmany, a quien tanto debo. No creo que afirmar esto deba causarme turbación, pues no se trata de un «conflicto de intereses», como hoy en día se repite a cada momento, sino de un diálogo de los máximos sistemas a través de aquellos libros que se preguntan por el sentido de la vida.

Mercedes Monmany posee el sentido de la totalidad y de la irreductible singularidad; el halcón ve el todo desde la altura de su vuelo y se precipita con precisión impecable sobre lo particular, un autor o una obra, incorporándolos al gran tapiz que teje su libro. Zambulléndose en el mar de la diversidad, Mercedes Monmany subraya sus similitudes, los vínculos recíprocos de los que acaso los autores no son plenamente conscientes, las correspondencias temáticas o estilísticas que aparecen una y otra vez en este libro.

Inmersa en el presente, en la actualidad y el devenir de la literatura, con toda la frescura y la inmediatez del periodismo más auténtico (un género literario que nos une), y por consiguiente explorando en tiempo casi real la cultura contemporánea, Mercedes Monmany se integra, no sé hasta qué punto de manera consciente, en una gran tradición clásica de la crítica y el ensayo literario. Al leer esta summa, a la vez orgánica y fragmentaria, que acoge en sí todo el mundo y toda la literatura posibles, pensaba en los grandes del pasado, sobre todo alemanes, que leían e interpretaban la literatura, o mejor, las literaturas, como enciclopedias de lo humano y de la Historia, como expresiones de la diversidad y peculiaridad de las distintas culturas; como «voces de los pueblos en cantos», como reza el título del gran Herder, amigo y después adversario de Goethe, uno de los padres del historicismo.

Por las fronteras de Europa es también un atlas espiritual, una geografía literaria; un libro tan armonioso y poético en su rigor es asimismo una geopolítica cultural. Los países nórdicos con once autores, Rusia con dieciséis, Irlanda con nueve, Gran Bretaña con treinta y nueve, Países Bajos y Flandes con ocho, el área de tradición alemana con treinta y cuatro, Centroeuropa más Balcanes con sesenta y seis, Yiddishland e Israel (una relación estrecha y compleja) con catorce, Francia y la francofonía con treinta y nueve, Italia con sesenta (con un alto porcentaje de mujeres, catorce), el mundo lusófono, desde Portugal a Brasil más algunos países africanos, con catorce, la Turquía actual con cuatro. Puede sorprender la ausencia de España, pero ello se debe al hecho de que la literatura interrogada en este libro está ligada a las «fronteras» de Europa, es decir, a sus dramáticos desplazamientos acaecidos en los decenios recientes, o incluso lejanos, que han visto cómo las fronteras se alteraban, se reconfiguraban, avanzaban y retrocedían, y cómo la geopolítica, también la cultural, cambiaba. España representa una excepción, pues ni sus fronteras se han modificado ni ha provocado o sufrido desplazamientos fronterizos en otras tierras o continentes. Mercedes Monmany ama la literatura que está hecha y se ocupa de esos desplazamientos, la que ha vivido a fondo el drama, el trauma, la riqueza y la tragedia de las fronteras construidas, destruidas, trastocadas, levantadas sobre la tierra, los corazones y las cabezas, fronteras como muros que dividen y puentes que comunican.

Mercedes Monmany se adentra en esa selva, a menudo una jungla de banderas agitadas con el fin de afirmar la propia identidad, a veces plural, aunque más a menudo monolíticamente compacta o simulada e idolatrada como tal, cerrazón torva y sueño regresivo de pureza endogámica.

La literatura, para Mercedes Monmany, que tan formidablemente indaga en ella, con tanto amor y tanta lucidez, en ocasiones severa, es el libro maestro, el balance del siglo breve/largo (el XX, más los inicios del XXI) de los totalitarismos, de los conflictos, de las aperturas o los cierres, de las masacres, de las caídas de los imperios, de las escisiones, de los nacionalismos, de los demonios que reaparecen disfrazados, de los fantasmas que custodian fronteras mortales, de los estados de guerra permanentes que, antes de estallar de manera sangrienta en el campo de batalla, aguardan latentes en las ideologías.

Mercedes Monmany busca en la literatura la desmitificación de la maldición de quienes afirman su identidad mediante el rechazo y el odio hacia el Otro, situando el mal en el Otro en lugar de reconocerse y redescubrirse en el encuentro con él. Las fronteras -positivas y negativas, rígidas y mudables, fronteras no sólo geopolíticas, sino de toda especie- son las protagonistas de este libro bellísimo, tan variado como la vida y la Historia. Protagonistas perseguidas y encontradas en las páginas de escritores grandes y menores, iluminados o cegados también ellos, pero siempre memorables en sus parábolas. La frontera se convierte así casi en sinónimo de Europa, en su elemento constitutivo y su impedimento, espacio físico y mental; espacio que se abre y se cierra, paso y barrera de la unidad y la unificación europea. Leer su libro es como pasear por las calles de una ciudad a la vez conocida y desconocida, reconocible y sorprendente, real e inventada, fascinante e inquietante. Que a menudo se haya servido, con una generosidad que nace de la profunda afinidad electiva que existe entre nosotros, de mí y de mis libros para cruzar este laberinto de fronteras es un regalo que me reconforta el corazón.

Dicha afinidad explica que la parte del león de este panorama esté formada por los autores de Centroeuropa y los Balcanes. De ello resulta un mosaico centrífugo de identidades continuamente redefinidas, mudables y pesadas, afirmadas ora en el odio violento hacia el Otro, ora en mezcolanzas indisociables. Un auténtico panta reisociopolítico en el que la pluralidad está constituida por unas diferencias destinadas a construir grupos más amplios, naciones que aspiran a convertirse en estados y viceversa, etnias y religiones inextirpables de los corazones y desgajadas de los acontecimientos, mil telones de acero que generan odio y locura, muros en círculo que intersecan con otros, armonías vehementes e irónicas y feroces conflictos. La lengua -las lenguas- se convierten a menudo en instrumento de una identidad buscada y negada, las mezclas se entrelazan con sangrientos rituales de pureza. El Imperio habsbúrgico es el gran aglutinante de esta Babel, pero también el foco de un destructivo incendio en expansión.

La escritura es testimonio, fuga, memoria, herida, salvación. Encontramos páginas admirables sobre Andrić, puente que se arquea sobre multitud de ríos turbulentos; encontramos a autores que entierran el Imperio austrohúngaro y autores que entierran el Imperio soviético, como Andrujovich. Escritores, como Stasiuk, que provienen de tierras míticas y compactas como Galitzia; testimonios grandiosos del exterminio, como los de Kertész o Manea; irónicos, como el de Esterházy; vehementes, como el de Márai; genialmente grotescos, como el de Schulz; humanistas tenaces, como Konrád. Voces de ayer, como Bánffy, y testimonios de hoy, como Dubravka Ugrešić. Centroeuropa como paraíso perdido, como infierno, como teatro del mundo, como prueba general del futuro.

Especialmente fascinante resulta la sección dedicada a los países nórdicos, confín y corazón de Europa, genial encrucijada creativa de arcaísmo mítico y contemporaneidad lacerada. Cristianismo y misticismo nórdico se entrelazan en un nudo en el que Mercedes Monmany indaga con gran finura interpretativa y participando emotivamente de los distintos, contradictorios y complementarios aspectos que encontramos en la obra de sus autores: el eterno vagar del hombre solo y extranjero no sólo por las landas y los bosques, sino por la existencia misma, como en las obras maestras de Hamsun, nostálgicas, encantadoras, agrias y nihilistas.

Mercedes Monmany desciende al maelstrom de esta literatura en la que genialidad y neurosis parecen indisociables, y donde el silencio, el vacío y el hielo de la Naturaleza se muestran como imagen de la vida misma, en una incomunicación teñida de nostalgia y alimentada por fermentos culturales que convierten ese continente del alma en un sensible observatorio de la crisis general de nuestra época. La periferia de Europa como centro de la propia Europa, los fiordos como desierto del alma. La misantropía de Kjell Askilden, con su tensión de la vida en pareja; el rigor luterano, la alienación y la tensión metafísica de Ingmar Bergman; las identidades intercambiables de Lars Gustafsson; el nexo entre nihilismo y melancolía del capítulo dedicado a Jacobsen, acaso el capítulo en el que la gran afinidad y correspondencia entre Mercedes y yo halla su expresión más intensa, en la atención apasionada y, a la vez, rigurosamente analítica de la crisis de la imagen unitaria del mundo, en la poetización de la vida que no logra refrenar la vida misma, en la vida siempre postergada y ausente, en el crepúsculo del artista y el individuo.

La reivindicación femenina, desde la clásica Sigrid Unset a los fermentos posteriores, más turbios y agresivos; los esqueletos en el armario del danés Erling Jepsen o la estela del odio de la guerra de su compatriota Knud Romer, la soledad y la protesta del finlandés Arto Paasilinna, impregnadas de un humor potente y sagaz.

Un lugar destacado de este fascinante atlas del mundo y de la palabra que lo dice, o que dice la imposibilidad de decirlo, lo ocupa Irlanda, isla fronteriza y origen de viajes sin retorno, lugar de raíces desgarradas con violencia, de exilio y de redención sangrienta, de identidad desarraigada y obsesivamente representada, negada en su patria y reencontrada en el exilio y, sobre todo, en la literatura, nacionalismo conculcado y exasperado. Mercedes Monmany evoca y explora con maestría la relación entre literatura y nacionalismo, la tradición oral y el solapamiento entre el legado pagano y el cristianismo radical, el gesto sanguíneo, heroico y, a la vez, cómicamente antiheroico, analizando el sentido del Yo como leyenda insostenible. John Banville ocupa aquí un lugar central con su narrativa variada y múltiple, increíblemente vital, penetrada por un sentido de la vida y de la muerte abierto a todas las interpretaciones posibles, aun las más trágicamente erradas. El alma irlandesa de la literatura de Brendan Behan, el universo desolado y sin piedad de la infancia en los libros de John McGahern. Observaciones especialmente felices son las dedicadas al tema típicamente irlandés de la relación entre la ebriedad y la genialidad, como en las páginas sobre Flann O’Brien, las tragicomedias góticas de Seumas O’Kelly y la marginalidad como condición humana esencial y específicamente irlandesa en la obra de William Trevor.

Después de Centroeuropa, Italia es la mejor representada en este compendio de la literatura europea contemporánea, con sesenta autores. Italia -su cultura, su paisaje, su aura- son para Mercedes Monmany una segunda patria del corazón, un lugar fantástico pero, ante todo, real, con el que mantiene vínculos fundamentales. La autora ama e interpreta con agudeza -sin que el amor vele el juicio crítico- a los escritores italianos para los que el amor y la pasión son el motor de la vida; capaces de abrazar a los demás y a sí mismos. De aquí su predilección por autores como Sibilla Aleramo, Dino Campana, Marisa Madieri, Natalia Ginzburg o Tommaso Landolfi. Su interés -personal y crítico- se dirige a los escritores que se rebelan contra el conformismo, el despotismo ideológico y la pasividad. Mercedes Monmany ama la tradición, que enriquece incluso las novedades que se oponen a ella, pero no a quienes la convierten en frontera cerrada a lo nuevo y al devenir de la vida. Ella es una compañera de camino y de combate de quienes luchan contra la manipulación de la memoria, contra la fanática absolutización de la identidad unívoca y contra la arrogancia de la sistematización que aspira a clasificarlo todo.

Se siente fascinada por los autores que van más allá de las fronteras de lo conocido, como Ceronetti o Elsa Morante, por los que corren en busca de un nuevo sistema social, como Bianciardi, por el realismo mágico de Bontempelli y las máscaras de Pirandello. Ama la literatura de las promesas desatendidas, del amor imposible, de la «vida en suspenso» en la obra de Marisa Madieri, a la que dedica un admirable análisis del «tiempo aislado y secuestrado» de la infancia y la adolescencia, del desarraigo y del éxodo, del extrañamiento, de la existencia convertida en puente -al principio, forzado; después, querido- entre Italia y Croacia, de la vida vivida «a espaldas de la Historia», de la crueldad de la muerte disfrazada de narración delicada e infantil.

La literatura recoloca a Italia en el corazón de la Historia; deviene voz de una Europa que se busca a sí misma en la lucha por un nuevo mundo político, a la búsqueda de una poesía de lo invisible -tema especialmente caro a la autora- en el ajuste de cuentas con la memoria, en la posibilidad de soñar «el sueño de una cosa». Se dedica una atención especialmente feliz al universo literario siciliano, de Pirandello a Tomasi di Lampedusa, de Brancati a Sciascia, pasando por Consolo. Ensayos de una intensa cercanía y de gran rigor hermenéutico que se miden con autores como Umberto Eco, Natalia Ginzburg, Alberto Savinio o Primo Levi, ese gran escritor que es mucho más que un gran escritor.

Y muchos otros países, otras culturas, otros libros, otros autores. No acabaríamos nunca de comentar, parafrasear y apostillar este libro de Mercedes Monmany, penetrante, profundo y, a la vez, fresco y ligero. Mercedes es una guía del universo de la literatura, compuesto, como el de Dante, de infiernos, purgatorios y paraísos; una guía salvífica y propensa a acoger mucho más que a rechazar, más próxima a Beatriz que a Virgilio. Resulta un placer perderse y reencontrarse con ella en estos laberintos de historias, palabras y destinos.

CLAUDIO MAGRIS
(Traducción de David Paradela López)

1. PAÍSES NÓRDICOS: LA SAGA QUE NO CESA

KJELL ASKILDSEN: BOSQUES, FIORDOS, LAGOS

Bosques, fiordos, lagos, abrumadora y bella naturaleza nórdica, tan salvaje y dura como escasamente consoladora y apaciguante, son el persistente e invariable decorado de fondo que envuelve los cuentos desasosegantes y profundamente misántropos del gran escritor noruego de nuestros días Kjell Askildsen.

Alguien como Kjell Askildsen no nace porque sí. No en vano la pequeña, pero muy potente literariamente hablando, Noruega ya había concentrado en el pasado, entre la mitad del siglo XIX y comienzos del XX, algunas de las figuras más extraordinarias e influyentes del panorama mundial. Dos raros genios, Ibsen y el extravagante y muy incorrecto Knut Hamsun, presagiarían con mucho tiempo de anticipación las corrientes más rompedoras y modernas de nuestra época. Genios que dibujarían como nadie, tal y como decía el filósofo Walter Benjamin refiriéndose a los desarrapados y hambrientos vagabundos de Hamsun, «el mundo primitivo de los fiordos, unido a la nostalgia de los trolls». Una nostalgia por habitar entre seres y frondosidades fantásticas que pudieran paliar en lo posible la agresión gris de lo cotidiano y el severo y plúmbeo rigor de la parroquia luterana.

Nacido en 1929, en Mandal, una pequeña ciudad de Noruega, y traductor -de forma más que significativa en su caso- del teatro de Beckett, el feroz y demoledor Kjell Askildsen se dio a conocer en su país en 1953 con un primer libro, aclamado inmediatamente por la crítica: Desde ahora te acompañaré a casa. Unas alabanzas que no impidieron en su día que su obra fuera prohibida por inmoral en la biblioteca pública de su ciudad natal. Deudor confeso, como ha declarado en muchas ocasiones, de la expresión seca y austera, minimalista, desprovista de todo abalorio o de grandes y reseñables incidentes, propia del Nouveau Roman, y de autores como Michel Butor, a Askildsen se le ha relacionado también con maestros contemporáneos del relato breve como Carver. A éste habría que añadirle sin duda alguien potencialmente tan perturbador e inquietante como Cheever. Por su parte, Askildsen es hoy un maestro consumado e indiscutible en el arte sombrío de reflejar un mundo tan poco razonable como absurdo. Tan inhabitable como dado a la costumbre o, si se prefiere, a ese «instinto de conservación, duro de roer» -como él mismo lo definía en su novela Últimas notas de Thomas F. para la humanidad, de 1983- que empuja a seguir viviendo mecánicamente a la mayor parte de los seres humanos, sin mayores rebeliones contra una rutina que los mantiene en pie, aunque sea ahogándolos, día tras día.

Uno de los mejores cuentistas de nuestros días, Askildsen es el autor de brillantes e inusuales libros de relatos como Un vasto y desierto paisaje (1991) y de la que normalmente es considerada su obra maestra, impregnada toda ella, desde el principio al fin, de un genial y feroz humor negro. Un pequeño clásico de nuestros días, titulado Últimas notas de Thomas F. para la humanidad que daba voz al monólogo de un viejo malhumorado, selvático y socialmente fóbico como, por otra parte, sucede con casi todos los personajes de Askildsen. Una especie de hombre del subsuelo de Dostoievski, al que el narrador aludía indirecta y sarcásticamente, pero que en su caso provenía, según decía, pura y llanamente, «de que todo en la vida me ha ido cuesta abajo».

La tensión en medio de la que viven las parejas protagonistas de los relatos de Askildsen en el que es otro de sus mejores libros, Los perros de Tesalónica (1996), se puede cortar con un cuchillo. Son parejas, bien marido y mujer, o hermano y hermana, que ven transcurrir su vida de rutina carcelaria aislados en bellísimos entornos naturales, muy poco apacibles a pesar de lo hipnótico y subyugante de las apariencias. Una atmósfera en la que el vacío y el silencio sepulcral, así como los innumerables vasos de vino y cigarrillos consumidos, son los únicos actos que rompen la parálisis ambiental, en medio de dramas sordos, a punto siempre de estallar. O, si se prefiere, de dramas siempre a punto de desmontar el simulacro de vida compartida entre gente que hace tiempo que dejó de tener nada que decirse. Unos vacíos gélidos y claustrofóbicos de los que a menudo el protagonista de turno huye escopeteado, escondiéndose de su pareja tras algún matorral del jardín, lejos de su campo óptico y de la obligación de responder a preguntas domésticas y anodinas, que ya apenas disfrazan un hastío en el que están atrapados y del que no pueden escapar. Un territorio de desiertos humanos e inmensas extensiones vegetales y marinas, en el que se alternan breves y secos diálogos, con frases a veces sin completar que dejan abierto un insondable cúmulo de secretos sobreentendidos, de peleas abortadas, de reconciliaciones, de intercambios de pequeñas crueldades cotidianas, de ofensas recientes no curadas o bien de adulterios que jamás se llegaron a consumar. Un pavoroso y lúgubre desierto existencial.

INGMAR BERGMAN: EN LA ISLA DE FARÖ

Protagonistas de una auténtica revolución en el campo del arte y la literatura, los grandes escritores del periférico y gélido norte europeo -Hamsun, Ibsen, Strindberg- ofrecieron al mundo, como muy pocos, la más exacta síntesis de lo que en el siglo XX se clasificaría como malestar, crisis y contradicciones principales de la civilización moderna. La existencia moderna, según estos magníficos autores visionarios, se había visto de repente desprovista de fundamento, de valores firmes y centrales que dieran sentido a cada instante. Sin un orden interno que los rigiera y les diera seguridad, aquellos seres de épocas atormentadas se encontraban siempre a un paso de desvanecerse, de habitar tan sólo en extrañas y frías lejanías, en lo más cercano a la pura nada y al más abismal vacío. Una existencia que, como se decía en un gran clásico de estas literaturas, la novela Niels Lyhne, del danés J. P. Jacobsen, es «esa eterna persecución de sí mismo, ese eterno girar en círculo». Unas almas torturadas que, a la vez que exorcizaban fantasmas, pasados traumáticos e identidades alienadas a la deriva, en la más absoluta de las soledades, tenían que confrontarse dramáticamente con la presión diaria y enloquecedora de la sociedad, la familia, la pasión amorosa o la exigencia del arte, dependiendo de los casos. Una presión que los obligaba sin cesar a desdoblarse, a habitar en realidades múltiples, de la divergencia más total: vida y arte, vida y espíritu, vida y representación. O si se prefiere: deber y placer, individuo y sociedad, ética privada y ética pública.

Todo ello atañe también a otro genio de esas latitudes, heredero en su tormentoso y complejo conjunto de todos ellos. En este caso, el mundo por el que se le conocería mayoritariamente es el de la imagen, el de la representación escénica o en una pantalla de estas pesadillas turbadoras y de esos contrastes interiores, difíciles de asumir, que tenían que ver con misterios y angustias procedentes de lo más recóndito y escondido, de lo más invisible e insondable del alma humana. Este genio de nuestros días, compendio y secuencia de todos aquellos maestros y antecesores, no sería otro que Ingmar Bergman (Uppsala 1918 - Isla de Farö 2007), cineasta, pero también guionista y escritor sueco, autor tanto de obras de teatro como de célebres películas. Para seguir con los paralelismos e influencias es interesante y, sobre todo, fundamental, para cualquiera que se haya acercado a sus estremecedoras creaciones de asfixiantes opresiones metafísicas y espirituales, resaltar la coincidencia de que muchos de estos creadores provinieran, a través de un sobrio y ascético ámbito familiar, de lo que Claudio Magris definiría en su libro El infinito viajar como «el rigor de la parroquia luterana». Ahí habría nacido el premio Nobel noruego Björnstjerne Björnson -gran amigo de Ibsen, profundamente odiado por Hamsun- hijo de un pastor luterano, como también lo era Bergman y, entre otros más, Nietzsche.

En cualquiera de las obras escritas y llevadas al cine por Ingmar Bergman, como es el caso de la magnífica Persona (1966), cuyo guión se puede leer perfectamente como una novela breve de lacerante intensidad, la vida late enigmática e inaccesible, difícil de desenmascarar, tanto para uno mismo como para los otros. Magistral retrato de dos mujeres en el límite mismo de su confrontación, a punto de encarar las más íntimas y profundas transformaciones, tanto en relación con ellas mismas como en relación a la otra, esta obra, en la que una mujer habla de ella misma compulsivamente y la otra se limita a escuchar y analizar lo que dice, está muy ligada al psicoanálisis, a la idea de locura y de sanación a través de la palabra. A través de «palabras sin sentido, que han perdido todo contenido de verdad» y a través del mundo impostado de las apariencias, con un lenguaje emitido, exterior, artificial, en el que no hay consuelo posible y sólo se percibe «una inflación de palabras como vacío, soledad, alienación dolor, indefensión», planean temas ya clásicos de Bergman como el matrimonio y la pareja, el sentido de culpa, el remordimiento por «antiguos pecados», la necesidad del perdón, la maternidad (o paternidad) negada, la incomunicación o, más en general, la incapacidad para afrontar la vida a través del arte y la representación.

Una actriz famosa, Elisabet Vogler, se encuentra internada en un hospital tras haber perdido la voz mientras estaba interpretando Electra en el teatro. Desde entonces permanece «estática, letárgica, casi extinguida», negándose a pronunciar palabra. La directora del hospital le encomienda a una joven y alegre enfermera, Alma, que la acompañe a una casa de su propiedad, situada frente al mar, para que comience su recuperación. Marcadas ambas por hechos traumáticos de su pasado relacionados con la maternidad, las dos mujeres, de vidas y procedencias profundamente distintas, iniciarán una estrecha e inusitada relación.

LARS GUSTAFSSON: EL APICULTOR EN ESTADOS UNIDOS

En los años 70 el que era probablemente el autor sueco más importante del momento (junto a otros de su misma generación como Torgny Lindgren, el desaparecido Göran Tunström, o Agneta Pleijel) y uno de los más prolíficos desde August Strindberg, Lars Gustafsson (Västeras, 1936) emprendió la publicación de un vasto y novedoso proyecto, formalizado en un ciclo de cinco espléndidas novelas, que llevaba el título general de Las grietas en el muro. Curiosamente, se le conocería sobre todo por la última de estas novelas, convertida hoy en día en todo un clásico: Muerte de un apicultor (1978). En ella, un personaje en fase terminal pasaba revista a lo que había sido su vida y lo hacía a través de unos papeles encontrados en el momento de su fallecimiento. Pero había un dato singular en ese vasto proyecto emprendido: el protagonista siempre llevaba el nombre de Lars y había nacido el mismo año que el autor, pero como un ser mutante, un Zelig de una época de identidades intercambiables, o un personaje de Kundera de los que «la vida está en otra parte», atravesaba situaciones distintas y adoptaba para la ocasión distintos oficios, viviendo en ambientes muchas veces situados en las antípodas. Un lúcido e incisivo fresco sobre su generación y su tiempo que se convertía en inclemente repaso a la vida y la cultura del bienestar socialdemócrata nórdico de los años 70, incluyendo como es habitual en un autor polémico, irónico, reflexivo, proveniente del mundo de la filosofía y el pensamiento como él, ácidos ataques a la sociedad en sus más variados aspectos, y en sus más variados sectores, ya fueran rurales, industriales, burocráticos, culturales o simplemente en el mundo de los intercambios personales. A lo largo de su obra posterior, Gustafsson no dejaría de pulverizar las estrechas consignas creadas para encerrar en categorías fijas al tiempo y al espacio, a veces con notables experimentos en el campo de lo fantástico, como es su novela futurista El extraño animal del norte (1989).

Filósofo de formación y dedicación, poeta, ensayista, dramaturgo y novelista, intelectual envuelto muchas veces en duras polémicas por sus posiciones altamente críticas con el establishment de su tiempo, Gustafsson estuvo viviendo durante años en Austin, Texas, donde fue profesor de su universidad, enseñando Historia del Pensamiento Europeo, antes de regresar a Suecia. Su novela Windy habla es precisamente su libro del exilio. De forma irónica, como es habitual en él, y con alusiones veladamente autobiográficas, incluye un personaje, un decano de universidad, que en un determinado momento de su vida tuvo que elegir algo que, paralelamente, es presentado como dos catástrofes de igual rango: ir de soldado a Vietnam o hacerse desertor e irse a Suecia («si es que hay alguien que pueda imaginar qué hacer toda una vida en Estocolmo»).

Windy habla (1999) está construida en base a un único monólogo, el de una peluquera, una especie de Sibila aficionada y visionaria, que dice «interpretar señales», a la vez que arregla el pelo y chismorrea con personajes notables de su ciudad, Austin: el juez Caldwell, que acaba de sufrir una apoplejía (y que Gustafsson recuperará en una novela posterior, en un thriller existencial titulado Historia con perro, de 1993); el enigmático decano Chapman, que volvió de Vietnam en una silla de ruedas; o un filósofo, Van de Rouwers, de oscuro pasado antisemita en Europa -que podía ser un trasunto del famoso teórico de la literatura, Paul de Man, profesor reputado en las universidades americanas, pero colaboracionista belga y simpatizante nazi durante la Segunda Guerra Mundial, como se supo después- que ha sido encontrado muerto en el lago. Personaje desarraigado, fantasioso e ignorante, «inocente» a su manera, Windy ha vivido desde pequeña en sórdidos ambientes faltos de afecto e incluso de techo convencional, ya que lo único que ha conocido es una larga sucesión de caravanas que, como las guaridas de animales en el bosque, le sirvieron según las épocas a modo de vivienda más o menos fija. Windy alimenta su existencia, y lo que es peor, su alma, de una variada y caótica sucesión de estímulos cotidianos: cotilleos adquiridos en revistas y titulares de baja estofa sobre celebridades americanas o extranjeras (desde Hillary Clinton y Sadam Husein a la tragedia de Waco); búsquedas ansiosas de lo trascendental a base de supersticiones de fabricación propia e ideas sobrenaturales de lo más peregrino; datos curiosos y pintorescos extraídos de reportajes seudocientíficos de la Discovery Channel y, sobre todo, de un incesante chismorreo local en una ciudad de provincias con universidad. Para su libro de «esencias» norteamericanas Gustafsson contrapone cruelmente dos extremos salvajes, que a la vez conviven con total naturalidad: el estamento culto y universitario junto al más bajo y popular. Pero, sobre todo, su libro pone de relieve sin cesar la permanente búsqueda del misterio, fuera ya de lo sagrado y teológico, e instalado en una multitud de enigmas diarios, al margen de cualquier tipo de «control» humano o policial: desde asesinatos locales, extraterrestres, grupos de gente secuestrada y esclavizada por otros en la frontera, o esos miles de desaparecidos sin dejar huella, y «reencarnados» en identidades suplantadas, ya sean nazis ocultos o evadidos del fisco.

LENNART HAGERFORS: VIDA DE BROR BLIXEN, CAZADOR

Hemingway lo tomó como modelo de su cazador blanco Robert Wilson en su relato La corta y feliz vida de Francis Macomber, escrito en la misma época de Las nieves del Kilimanjaro, y que sería llevado al cine en 1947 por Zoltan Korda, con el título de The Macomber Affaire. Su nombre completo era «barón Bror von Blixen-Finecke» y cuando le dieron el premio Nobel a Hemingway, al aceptarlo, éste tuvo unas palabras de recuerdo para «esa estupenda escritora» que era la mujer del barón, Isak Dinesen, que se lo merecía más que él («a Blickie, que está en el infierno, seguro que le gustará que hable bien de su mujer», le dijo en una carta a un amigo).

Era, en efecto, el fantasma inexistente que nunca aparecía en Lejos de África, las célebres, maravillosas y muy comedidas memorias de su mujer, que no hablaban en absoluto de su escandaloso triángulo y de las tormentosas relaciones a varias bandas en su granja de Kenia. Sólo la película de Sidney Pollack, basada por completo en la biografía de Isak Dinesen/Karen Blixen realizada por la americana Judith Thurman (Vida de una escritora) lo rescataría brevemente como personaje secundario, portador de una culpa infame, el contagio de la sífilis a su joven mujer, que la debilitaría aún más de lo que ya era por naturaleza y que marcaría por completo su existencia. Una existencia a la que plantó cara sin embargo con infinito coraje y sin un atisbo de resignación. Eran primos, de distintas ramas de una familia aristocrática, y Bror tenía el agravante de ser además un gemelo segundo, nacido con poquísima diferencia de tiempo, del mimado y preferido por todos, el triunfador y cautivador Hans. Una insignificante diferencia que sin embargo adquiría en su caso un simbolismo fatal y definitivo que duraría de por vida. Hombre sin leyes, sin normas, errático, inconstante, juerguista, que miraba como una sombría amenaza de futuro cualquier tipo de responsabilidad, Bror Blixen heredó de su hermano el amor fallido de su prima «Tanne», la futura escritora, que nunca logró conquistar el espíritu alegre pero indiferente hacia ella de Hans, el primogénito. Desde el comienzo, Bror ocupará siempre ese papel de sustituto conforme y despreocupado, a punto de ser anulado sin cesar, a punto de desdibujarse por completo, que se mueve sólo a golpes de instinto y de pequeños placeres que la vida, lejos de obstáculos y contrariedades, va dejando caer en sus manos, siempre abiertas, siempre dispuestas a desprenderse de todo y a volver a comenzar de nuevo, sin ningún tipo de trauma ni de desgarro. Todo lo contrario que su mujer Tanne, para la que cada nueva pérdida quedaba grabada en su alma como una herida eterna imposible de ser sustituida con nuevas ilusiones y nuevos amores recompuestos.

Y será el drama callado, el peso silencioso, vivido en soledad, de esta profunda fisura del desdoblamiento entre gemelos iguales pero a la vez cruelmente distinguidos desde el principio, lo que el escritor sueco Lennart Hagerfors (1946), hijo de misioneros y criado hasta los catorce años en el Congo, utilizó como uno de los temas básicos que forjarían la aparentemente simple y superficial personalidad del barón Blixen, narrada en forma de memorias («yo también tenía una granja en África», será el comienzo de la novela Tambores de África). Una novela que, al mismo tiempo, se convierte en la narración de un sueño y loca pasión, la que embargaba a los aventureros desarraigados en África; la de aquellos colonos europeos en busca de quiméricas y a veces absurdas ganancias proyectadas en granjas y cosechas imposibles, que se alternaban con juergas sin fin en los bares y hoteles coloniales de Nairobi o en safaris y noches pasadas con amigos y mujeres de todo pelaje en la inmensidad de la sabana. Un mundo presente en las novelas de Rider Haggard y Hemingway, para el que todos estos personajes de frontera servirían de modelos de carne y hueso. En su última etapa en África, tras su fracaso absoluto como granjero y su ruptura definitiva con su prima y mujer, con su apasionada compañera de transgresiones, su esposa de clara superioridad intelectual o, si se prefiere, su tolerante cónyuge en el pacto secreto que les dejaba a ambos en total libertad, tras ese abandono definitivo del único intento de vida sedentaria que tendría en su vida, Bror Blixen se convierte en un reputado cazador profesional, al que le empiezan a llover ofertas para dirigir safaris de millonarios americanos y del mismísimo príncipe de Gales, en busca de emociones fuertes e iniciáticas que animaran sus somnolientas hombrías aburridas. Todos quieren salir de caza guiados por el legendario y «famoso barón sueco». Él, por su parte, recién recuperada su ansiada libertad, con Tanne instalada de nuevo en Dinamarca, cree firmemente que se puede vivir sin ningún problema «como vagabundo y cazador en África». Hombre de un vigor casi sobrenatural, como recuerda la biógrafa Judith Thurman, sus hazañas y extravagancias con el dinero, su total irresponsabilidad con el crédito «se harían legendarias en tres continentes». Y si sus contemporáneos blancos la encontraban a ella «un bicho raro», alguien frío y «tremendamente esnob», Bror, por su parte, era querido y adorado por todos, invitado a todas las reuniones, aceptado y comprendido, quizá precisamente por eso, porque no era ni mucho menos un intelectual. Alguien toscamente ingenioso y hospitalario, que sabía alternar perfectamente con los hombres y sus borracheras y dejaba prendada a cuanta mujer se le ponía a tiro. Por otra parte, para la colonia blanca y europea, no era sospechoso de lealtades «raciales» o de extrañas preferencias como su intelectual mujer, que se pasaba el día rodeada de sus nativos, escuchando sus historias y venerando su forma de ser en medio de aquel mundo vacío y rutinario a su salvaje y colonial manera. Cuando el estirado amante de su mujer, el británico y aventurero Denys Finch-Hatton, que de nuevo se convertiría en un amor imposible para el corazón obsesivo y sufriente de Isak Dinesen, le pregunte a Bror si él también podría convertirse algún día en un «cazador profesional», Blixen le contestará que no aguantaría semanas y en ocasiones meses de safari con sus clientes: «Tú eres un esnob aristócrata y ellos unos nuevos ricos fanfarrones». Aun así, Denys era de aquellos personajes únicos e irreproducibles, añorados y devocionados como mitos por sus antiguos compañeros de Oxford, que sólo podían hallarse en aquellos momentos en África.

En el espléndido y admirativo retrato de Isak Dinesen que Hannah Arendt traza en su libro Hombres en tiempos de oscuridad, la filósofa alemana describe un certero compendio de lo que era aquella generación de rebeldes, aquellas distintas generaciones llegadas de distintos países que se habían juntado en los años veinte y treinta en el continente africano. Auténticos parias y desertores de la vida cómoda y de las ataduras destinadas a los de su clase, siempre partiendo, Denys y sus amigos, dice Hannah Arendt, «pertenecían a la generación de jóvenes que desde la Primera Guerra Mundial estuvieron en desacuerdo con seguir las convenciones y cumplir con los deberes de la vida cotidiana, con hacer carrera y desempeñar sus roles en una sociedad que los aburría al máximo. Algunos se hicieron revolucionarios y vivían en la tierra de ensueños del futuro; otros, por el contrario, elegían la tierra de ensueños del pasado y vivían como “en un mundo que ya no existía”, compartiendo la fundamental convicción de que “no pertenecían a su siglo”».

KNUT HAMSUN: EXTRANJERO DE LA EXISTENCIA

Era un genio que avergonzaba a muchos, pero que había cambiado el rumbo de la literatura de su tiempo. Ya en la cumbre, con todos los honores recibidos, incluido el premio Nobel de Literatura de 1920, octogenario pero en absoluto senil, sería juzgado y condenado como traidor a su patria, al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Siempre sería un agreste ingobernable, venido de las montañas del Gran Norte, un ser marginal lleno de rencores propios y heredados por la memoria popular que anidaba en lo más profundo de los mitos y supersticiones de su pequeña nación, Noruega, en la periferia de Europa. Una periferia de lujo que en una misma época, realmente prodigiosa, y en una misma zona, alumbraría a revolucionarios en todos los campos del arte como August Strindberg, Henrik Ibsen, Edvard Munch y él mismo: Knut Hamsun (1859-1952), autor de obras tan maravillosas, feroces y rupturistas como Hambre (1890), Misterios (1892), Pan (1894) y Vagabundos (1927).

Como su héroe Nagel, de Misterios, que soñaba con llevar a cabo grandes empresas, él también terminaría siendo tan sólo «un caminante retenido, un extranjero de la existencia». Un extranjero permanente, calumniado, siempre polémico y mal recibido en muchos ambientes de la burguesía refinada y culta de Oslo y Copenhague, por la prensa más bisoña y conservadora y por gran parte de la crítica de su tiempo para los que sólo contaban Björnstjerne Björnson e Ibsen, y a los que él provocaba sin cesar. Había nacido en una unión -la de Suecia con Noruega- más que en una patria propiamente dicha y hasta 1905 no vería la total independencia de su nación, que sería, por cierto, la primera en Europa en elegir a su rey, Haakon VII, por votación popular. Todos los de su tiempo se acabarían rindiendo, tarde o temprano, a sus pies: desde respetadas figuras como Thomas Mann, que afirmaría que «nunca nadie había merecido tanto el premio Nobel»; Hermann Hesse que lo denominó «mi escritor preferido», o Franz Kafka que lo admiraba profundamente, hasta un rotundo Isaac Bashevis Singer, que dijo de él: «Hamsun es, sin duda alguna, el padre de la literatura moderna universal». Por no hablar de la seducción que ejerció sobre todo tipo de tiranos: Goebbels y Hitler, por un lado, pero también Molotov, que se negó a que fuera fusilado como otros muchos nazis y colaboracionistas al acabar la guerra. «Un hombre que había creado tanto arte, debería poder vivir en paz el tiempo que le quedara», dijo. Internado en un sanatorio, durante años su nombre sería expurgado de las enciclopedias de noruegos ilustres.

Hijo de un humilde sastre rural, autodidacta con tan sólo 252 días de escolarización, Hamsun lograría sin embargo influir en varias generaciones de escritores. Como colofón a una carrera y a una controvertida personalidad excéntrica, huraña, violentamente pagada de sí misma, pespunteada por serios problemas y desequilibrios nerviosos heredados de su familia materna, alimentaría desde su infancia un odio cerval a la Inglaterra arrogante y colonial y un desprecio profundo a lo que él llamaba «el despotismo democrático de la libertad», según él, propio de la América conocida en su juventud. Admirador de la idea de una gran confederación de pueblos germanos, saludaría la invasión de Europa por parte de Hitler («un ajuste de cuentas entre una joven nación y los viejos poderes como Gran Bretaña y Francia»), a través de cientos de artículos y soflamas dedicadas al Reich nazi, pero sobre todo, a su gran héroe invicto, incluso más allá de su muerte. Así lo testificó en su ardiente necrológica dedicada al Führer, publicada en un periódico noruego: «Era un guerrero, un guerrero para la humanidad y un predicador del evangelio sobre el derecho de todas las naciones; un reformista del más alto rango y su destino histórico fue precisamente actuar en un tiempo de brutalidad, que finalmente le hizo caer».

«Reaccionario en el sentido original del término», como dirá su gran especialista y compilador de más de 5.000 documentos inéditos encontrados en 2002, Ingar Sletten Kolloen, autor de la magnífica biografía, Knut Hamsun. Soñador y conquistador, Hamsun se portaría de una forma déspota e intolerante con todas las mujeres de su vida, incluida su madre, a la que desatendió por completo una vez alcanzada la fama. Así pasó con sus dos esposas y con el larguísimo rosario de amantes, a menudo casadas, que solía despachar sin contemplaciones, cuando decidía volver a hundirse en lo principal para él: sus libros. La construcción visionaria, única, vehemente, febril, de cada nuevo texto, al que aplicaba un titánico nivel de exigencia. Sólo en la literatura, tal y como sucede con la desgarradora y romántica novela Victoria (1898), devolvería a estas delicadas y a veces contradictorias figuras femeninas al limbo de los sueños inalcanzables. A ese paraíso no mancillado de los amores más excelsos y por tanto eternamente insatisfechos, como manifestará uno de los protagonistas, en lo que era toda una declaración de principios: «¿Se ha olvidado usted del eterno amor de su juventud ¿Ha visto alguna vez en esta vida que un hombre haya logrado a la mujer a la que quería? Yo no. Uno nunca consigue a la mujer que debería querer. Siempre surgen problemas. Entonces el hombre se ve obligado a buscar otro amor y no tiene por qué morir a causa de ese cambio, puede soportarlo perfectamente».

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL VAGABUNDO

Melancólicos, solitarios, escapando continuamente al amor en cuanto se insinúa, fanáticamente individualistas y neurasténicos, asqueados por la vida materialista y burguesa que han dejado atrás, despojados ascéticamente de todo, inasibles, los famosos vagabundos o héroes «bajo las estrellas» de Knut Hamsun, conforman un autóctono planeta nihilista, asocial, violentamente renegado y rebelde, que luego sería la perdición moral y política de su autor. Durante años Hamsun sería un escritor maldito para varias generaciones y para todo reconocimiento y memoria pública. Con los años, aquella lógica repugnancia, la misma que sufrieron Céline o Pound, se vería, sino silenciada, sí evocada paralelamente a sus enormes valores intrínsecos literarios, sin adjetivaciones. Hamsun sería reclamado por muchos que vendrían después como un original y exaltado precursor de la literatura «subjetiva», profundamente rupturista con las tendencias realistas del pasado.

Sus famosos vagabundos metafísicos los reuniría en un solo protagonista y en una trilogía fundamental: Trilogía del vagabundo, 1927. Algo esencial para entender el conjunto ideológico y programático, por así llamarlo, de su obra. Todos estos vagabundos imaginarios, reclaman, como lo hizo en vida su autor, la unión con un estado pretérito, original, perdido, con una Arcadia olvidada que el hombre actual tendría que abrazar y reencontrar panteísticamente. Un paraíso perdido, de gran belleza, oscurecido por las ideas de ambición y de progreso social y material a las que habrían sucumbido fatalmente casi todos sus conciudadanos y que, en su caso, coincidía exactamente con el paraíso de su infancia transcurrida en aquel Gran Norte de bosques y cielos infinitos. Pero nada es tan natural: estos hombres del «regreso» que él proponía son siempre «algo más». Se defienden con orgullo de la acusación de ser unos simples mendigos, ya que, aunque vaguen por los caminos y acepten cualquier trabajo por sencillo y miserable que se presente, «no piden limosna y pagan su comida». Tampoco se les tiene que tomar «por un personaje disfrazado que pretende ser original», al verlos «caminar y caminar sin objeto». Ni tan sólo por un impostor que «en su profesión había alcanzado aquello que había soñado, poco más o menos» y que había venido de las ciudades, a observarlos impúdicamente a todos ellos, campesinos, leñadores, pastores, dueños de haciendas, esposas ricas y ociosas, para luego destriparlos y hacer con ellos psicología barata, analizándolos y probablemente ridiculizándolos sin piedad. No, su huida, como no dejará de proclamar el vagabundo protagonista de esta trilogía, es otra cosa, se trata de una elección sin vuelta atrás: «Jamás nadie conseguirá atraerme a la ciudad». En los bosques, vagando por ellos, o en los cementerios de las pequeñas aldeas por la noche, envuelto en la oscuridad; en los más recónditos parajes, dice haber encontrado su verdadera libertad, su razón de ser, la calma que por fin debe reinar «en la tierra y el espacio (…) lejos del bullicio, de los periódicos -los grandes vehículos de la mentira y la confusión, tan odiados por él- y de los hombres».

Como conclusión de cada una de estas novelas encadenadas (Bajo las estrellas de otoño, Un vagabundo toca con sordina y La última alegría) el narrador, o vagabundo «ideológico», irá desentrañando, en ocasiones de forma visionaria, mística y panfletaria, su ley de la supervivencia errante. Ese eterno deambular que le hace «estremecerse por cualquier cosa, una ventana iluminada, un recuerdo, un pormenor de la vida», con una ausencia total de metas («nada me acosa (…) ni tengo ningún asunto ni debo ir a parte alguna») así como con un total y despojado ascetismo («no debe uno aferrarse a lo suyo, es demasiado cómico»). Mientras «toca la sordina cuando llega al medio siglo», el vagabundo desprecia cualquier tipo de sabiduría («Dios me libre de la sabiduría»): la edad tan sólo le hace reafirmarse en su desprecio por una vida estable, por «detenerme allá abajo, por las aldeas, como tantos otros que creyeron llegado el momento de establecerse definitivamente». Escribiendo tan sólo «para satisfacer un anhelo del alma y el hastío que me producen siempre los mismos libros con los mismos temas», dice dirigirse a un «joven e incauto amigo», al «espíritu nuevo de Noruega», un espíritu dormido, insensible, que él intentará despertar; él, que «ha permanecido apartado de los hombres, que tan bien conoce interna y externamente», razón quizá por la que ahora vuelve, con fuerzas renovadas, «a incurrir en el vicio de perorar sin tregua y dar rienda suelta al millar de discursos que ha incubado su cabeza». Esos peligrosos discursos que un día, como realmente sucedió, él, Hamsun, intentó, seducido por lo peor que estaba adueñándose de Europa a sangre y fuego, que se implantaran a la fuerza en su país. Y lo hizo, aun sabiendo que «ese espíritu joven» probablemente pensaba y «hacía todo lo contrario». Así, de forma inquietante, lo dejará apuntado al final de su trilogía, mientras oye tambores imaginarios que sólo resuenan en su cabeza y en su atormentada neurosis. Esa neurosis que tantas veces dijo haber curado al hallar por fin una paz de los bosques que parecía estar sólo destinada a él, al gran escritor que, a pesar de todos sus fantasmas y miserias, siempre fue: «He escrito esta obra en época de peste y a causa de la peste. Ya sé que no me será dado contener la peste, no, que es indomable y fomentada por la atracción nacional, al son de tambores. Pero llegará un día en que se detendrá. En espera de ese día, me esfuerzo por combatirla con todas mi energías…». 

PETER JACOBSEN: WERTHER EN LOS PAÍSES NÓRDICOS

Stefan Zweig dijo de Niels Lyhne (1880), una de las obras cumbres de la literatura nórdica de todos los tiempos, al nivel de las de Ibsen o Strindberg, que «fue el Werther de nuestra generación, el hombre vencido por un pesado cansancio y con todas las posibilidades, de las que sin embargo ninguna se realiza». Por su parte, Rainer Maria Rilke, en Cartas a un joven poeta diría que siempre estaban al alcance de su mano dos obras: «La Biblia y los libros del gran poeta danés J. P. Jacobsen».

Muerto con tan sólo treinta y ocho años de edad, botánico de formación y especialista en la obra de Darwin, al que le consagraría varias obras, el danés Jens Peter Jacobsen (Thisted, Jutlandia, 1847-1885) sería igualmente recuperado por grandes escritores de nuestra época como es el caso de Claudio Magris, que le dedicaría un apartado, un pequeño y concentrado tratado filosófico-literario (Nihilismo y melancolía) de gran y penetrante densidad, como es habitual en él, incluido en su ensayo El anillo de Clarisse. Es decir, dentro de ese magnífico e insustituible estudio dedicado a analizar, a través de distintos autores, la crisis del pensamiento, y por consiguiente de la novela y el arte en general, a la hora de ofrecer una imagen unitaria del mundo, tal y como se había concebido hasta el siglo XIX. Niels Lyhne, el protagonista de la novela del mismo nombre de Jacobsen, «dedica toda su existencia a poetizar acerca de la vida, sin lograr retenerla», dice Magris. «Novela de un personaje que está siempre esperando a que la vida llegue por fin, es la novela del crepúsculo del artista y del individuo, que nace como proyecto acerca del ateísmo, y cuyo título original era Ateos», continuará diciendo este escritor. Es decir, la novela de alguien que desafía a Dios y lo expulsa de su corazón, viviendo en un nihilismo «más exigente que el cristianismo»; un nihilismo que lucha por encontrar «individuos fuertes» para llevarlo a cabo. Un arrogante proyecto que contradice desde el comienzo la idea de búsqueda poética de la felicidad («el ateísmo es inmensamente prosaico, al fin y al cabo no es más que una humanidad desilusionada», dirá el protagonista de la obra).

Pocas veces en una novela veremos un instinto de destrucción más devastador y programado del individuo. De condena construida pacientemente de antemano, desde el mismo inicio e incluso desde los antecedentes de la vida de alguien que ha sido diseñado para esperar las más altas metas del espíritu -poesía, arte, belleza, amor- y no para vivirlas en el día a día. En ese sentido, el Niels Lyhne de Jacobsen, antecedente visionario de las obras de Musil, Kafka, Hamsun o Pessoa, es una desgarradora novela de formación, pero de formación en el fracaso de la vida. Una vida siempre pospuesta, siempre teñida de decepción y de frustración, de espera traicionada («no sabía lo que había esperado, pero desde luego algo muy distinto», dirá uno de los personajes). Un fracaso inevitable, ya que lo que perseguirá el joven Niels no es hallar la sabiduría para vivir el transcurso de los años y de las experiencias sino para rechazarlas una y otra vez, tal y como se presentan, porque su intolerancia está hecha de vacío, de sueños, ya que «una vida ebria, despojada del vicio alegre de los sueños, no es una vida digna de ser vivida». Pero no sólo será Niels, sino que todos los personajes que lo rodean forman parte de esta fatal conjura que los convierte en fantasmas de su propia irrealidad. Una y otra vez, en la desesperada novela de Jacobsen, aguardando «la llegada de ese barco, de una vida grande y rica», que posiblemente nunca se verá cumplida, todo se convierte en un laberinto o trampa mortal y angustiosa que los hace a todos ellos esclavos de su sueños, de sus máscaras, de pesadas losas y promesas que no sólo vierten sobre sí mismos, sino también sobre quienes les rodean, a los que hacen víctimas y a la vez culpables de sus fracasos: ahí estará la madre de Niels, de un exaltado sentido poetizante y artístico que nunca realizó, siempre pospuesto, y que ahora vuelca ansiosamente en la vida de ficción y de vagos propósitos de su hijo; o, si no, las distintas amantes de Niels, que «vengarán» a través de él las oportunidades y decepciones de su vida, no sólo las del pasado, las de su juventud, sino también las del mismo presente, que no saben reconocer como válidas, hasta el mismo momento de perderlas. Todas ellas se declaran musas irreconocibles en el altar del amor, que les ha hecho perder su identidad, tiranizándolas. Una y otra vez, a lo largo de la novela, repetirán el círculo sin fin de agonía del amor («la historia de siempre del banquete del amor que no acaba de convertirse en el pan de cada día sino que sigue siendo un banquete, sólo que más insulso, y cada día que pasa más empalagoso y menos nutritivo»). Pero si a través de las experiencias de Niels, tanto en la capital, Copenhague, como en las distintas residencias campestres donde se instala periódicamente, se nos dice que la vida, entendida y condenada de antemano a su entronización, es una carga insoportable de ser arrastrada, la muerte nihilista, desesperanzada, sin Dios, sin ayuda ni intercesión de otros, no es menos difícil, tal y como queda reflejado en el magnífico desenlace, uno de los mejores, posiblemente, de toda la historia de la literatura: «Y finalmente murió de la muerte, una muerte difícil».

ERLING JEPSEN: LOS MEJORES FUNERALES DE NUESTRA VIDA

¿Existen intrigas más desconcertantes e indescifrables si se miran desde fuera que los secretos de familia, esos secretos sobre los que penden vergüenzas, suspicacias y oscuros embrollos que los individuos arrastran durante el resto de su vida? El narrador de la perturbadora, perversa y tragicómica historia que se cuenta en El arte de llorar a coro se llama Allan, tiene once años y vive a finales de la década de los sesenta en un pequeño pueblo danés del sur de Jutlandia. Una obra situada en una frontera inquietante y ambigua que socava todas las morales establecidas. Y una época en la que las familias aún se mantenían unidas alrededor de un televisor, objeto de muchos de los debates caseros, mientras se le restaba tiempo a rituales antiguos, como el cantar juntos melodías populares y ponerse a llorar seguidamente a moco tendido hasta las tantas de la noche.

La maestría de Erling Jepsen (1956), dramaturgo danés que debutó como novelista en 2002 con esta extraña obra de tremendo éxito en su país, cuya versión cinematográfica optó a los Oscar de habla no inglesa en 2007, es tratar uno tras otro, amalgamados entre la comedia y el drama, entre la crueldad y la ternura, entre la compasión y la repulsión, entre la risa y el llanto, entre la fragilidad de la vida y la costumbre de la muerte, una gran cantidad de temas y tabúes escandalosos, tanto familiares como los que atañen a la vida en sociedad. Amparándose en la voz del pequeño Allan, el autor va sacando uno tras otro los más impronunciables esqueletos de los armarios -esqueletos que probablemente contempló en su hogar paterno- con el objetivo de desnudar los cómplices silencios y mentiras de la ciudad de provincias donde nació. Por las páginas de su novela, y por la pacífica existencia de una minúscula población donde todo el mundo se conoce y se llama por motes, vemos desfilar incestos, abusos domésticos, intentos de aborto, asesinatos, locura, manicomios, hipocresía a raudales e incluso pequeñas corruptelas y trapicheos políticos. El pequeño Allan observa como lo más natural del mundo un caudal confuso y descabellado de informaciones del exterior, en el que lo pecaminoso y lo duramente sancionado por la comunidad se mezcla sin cesar con su propia imaginación, con enseñanzas trastocadas de la Historia Sagrada y con mitos y aventuras provenientes de los tebeos. El autor, Erling Jepsen, consigue modular de una forma magnífica, absolutamente creíble y espontánea, la voz ingenua de un niño de lealtades apasionadas e irrenunciables, que vive aún instalado en el limbo o caos primigenio de la inocencia.

Terco como un mulo, travieso como los niños de imaginación calenturienta y desbordada, Allan, bajo la protección de un altar mestizo y pagano que se ha montado en la cabecera de su cama, una divinidad mezcla de Tarzán y el Arcángel San Gabriel, se ha propuesto una tarea que lo tiene ocupado todo el día. Como «una suerte de destino que le ha tocado en suerte» el objetivo número uno de Allan es «poner un poco de equilibrio en todo esto». Todo esto es la familia. Es decir, su misión consiste en que su familia se mantenga unida y, sobre todo, en que el ser que más ama y admira en este mundo, su padre, un pequeño demonio o monstruo casero, lechero de profesión, de faz ambigua, como casi todo en esta novela, esté tranquilo y contento: «Si todos se vuelven contra papá, aquí no se puede estar; él se pone cada vez más intratable; también con mamá, ella lo sabe». Porque el padre de Allan, y eso lo llena de orgullo, «tiene el poder de las palabras». Una cualidad por la que ha logrado en su pequeño pueblo el respeto, e incluso la estima, dependiendo de los momentos. Cuando hay un funeral, él es el encargado de pronunciar un panegírico en honor del difunto, incluso de los más aborrecidos, hasta conseguir arrancarles el llanto a todos: «En sus mejores días es capaz de llegarle a la gente al corazón con unas pocas y simples palabras y hacer llorar a todo el mundo». Con él, Allan forma un equipo imbatible, al que se le recompensa a la salida con puros y caramelos. La función consiste en que al llegar al cénit del discurso, Allan se apoya dulcemente en su padre, con la cabeza ladeada, mientras entorna sus grandes y bellos ojos azules. Normalmente no falla y la gente se pone a llorar desconsolada.

Pero el equilibrio nervioso de su padre es una materia altamente sensible y Allan sabe que para «levantarle el ánimo» y que se reconcilie con su voluble autoestima todo depende de que se den algunas condiciones. Primero, claro, que alguien se muera. Si además ese alguien es alguien que su padre quiere de verdad, Allan sabe que su padre compondrá el más excelso de los discursos y seguirá siendo respetado por ello. De manera que piensa ayudarlo y ponerse manos a la obra, sin que nadie se entere. Por otro lado, Allan también ha observado que su hermana mayor Sanne ya no quiere pasar las noches con su padre y que eso contraría profundamente a su progenitor. Al final de la novela, pendientes todos de que su padre vaya a la cárcel en algún momento, Allan se lamenta de que ya no los llamen para más entierros. Aunque cree saber la razón y cree ser el único culpable: «Es por los granos… La cara llena de espinillas ya no produce el mismo efecto que antes».

ICCHOKAS MERAS: EL HOLOCAUSTO EN VILNIUS

Icchokas Meras, con su maravillosa novela Tablas por segundos, se convirtió posiblemente en el autor lituano contemporáneo más traducido y difundido a otras lenguas. Nacido en 1934, en Kelme, una ciudad que albergaba una de las comunidades judías más antiguas del país, sus padres perecerían al comienzo de la ocupación nazi. Por casualidad, como ha contado en alguna ocasión este escritor que, en 1973, censurado y perseguido por las autoridades comunistas de su país acabó emigrando a Israel, él y su hermana lograrían salvarse. Llevado a una zanja y a punto de ser fusilado, escaparía a la muerte por un puro azar y fue a parar «a manos de unas personas que valoraban la vida de un niño de siete años». Escondido y adoptado por una campesina lituana analfabeta, madre de seis hijos, más tarde, en 1960, publicaría su primera colección de cuentos (El retazo amarillo) donde narraba las experiencias de terror vividas durante su infancia. Algo después, en 1963, aparecería el que está considerado por la crítica internacional como «uno de los mejores libros sobre la ocupación alemana y el Holocausto», Tablas por segundos.

Un relato conmovedor, impactante, de una estremecedora concisión poética, que tenía de trasfondo la atroz supervivencia en el gueto de Vilnius durante la época nazi. Sus protagonistas eran los niños y jóvenes de una misma familia, la del humilde sastre Abraham Lipman, que estaba formada por la célebre y aclamada cantante de ópera Ina; por Kasriel, un joven estudiante de filosofía, amante de Spinoza y Karl Marx, que sin embargo sabe que no resistirá ni un minuto de tortura; por la valiente guerrillera Riva, que se lanza a los bosques, fusil en mano; por la bella y despreocupada Basia, que escupe al sargento fascista lituano que le propone escapar hacia Italia y cambiar de identidad y, por fin, por el sereno y sabio Isaac, apenas un adolescente, que es el mejor jugador de ajedrez que hay en el gueto. Envidioso de su imbatible destreza sobre el tablero, el sádico comandante nazi Schoger le ha retado a una partida diabólica: si gana, los niños permanecerán en el gueto, aunque él morirá; si pierde, él seguirá vivo, pero los niños serán deportados. Como en la novela de Stefan Zweig, El jugador de ajedrez, en la que una partida entre un ser brutal y un médico humanista, antiguo prisionero de la Gestapo, ponía simbólicamente en juego la idea de civilización y barbarie, enfrentadas entre sí, también Meras pone sobre el tapete la misma y crucial batalla alegórica entre alienación y esclavitud, por un lado, y dignidad humana y libertad, por el otro.

Lo que convierte en algo especial y único a la pequeña y delicada miniatura de Meras, entre todos los libros que habitualmente tratan aquella terrible y monstruosa etapa de la Historia, es su prodigiosa y sutil capacidad para sugerir y dejar veladamente en suspenso, más que extenderse en detalles escabrosos o fácilmente presentidos, conforme avanza la lectura. No en vano este autor ha sido comparado muchas veces con el gran escritor ruso Isaak Bábel, denominado «el maestro del silencio». En el libro de Icchokas Meras, un tiempo desolado y cruel, que lucha por no ceder y no ser vencido por la desesperanza más absoluta, se demora en numerosos y sugerentes silencios, mucho más valiosos y elocuentes que cientos de palabras escritas o pronunciadas. Toda esta obra se convierte, página tras página, en un bellísimo y apasionado poema de exaltación a la vida, a la dignidad y resistencia humanas; a la juventud indoblegable, «grácil», erguida, orgullosa («en ella una estrella amarilla parece una joya», dirá el narrador hablando de su amada); a la poesía de las cosas sencillas, que jamás podrán morir por orden de nadie, aunque en ese momento ese alguien se haya declarado a sí mismo «dueño» de todo, de la tierra entera. ¿Por qué los alemanes han prohibido las flores en el gueto, cultivarlas, transportarlas o simplemente tenerlas en una mano o en un florero?, se preguntará el joven protagonista. Obstinado, Isaac quiere llevarle a pesar de todo margaritas campestres a su amada Ester. Al regresar de los trabajos forzados, día tras día, será descubierto y sometido a interminables sesiones de latigazos. Al final, cada trabajador judío esconderá bajo su harapienta chaqueta una flor para él y así Isaac podrá por fin entregarle su ofrenda de amor a Ester. Lo mismo que en cualquier época, desde que el mundo es mundo, cualquier chica recibió esa ofrenda, por humilde que fuera, de su enamorado. Isaac sabe que ningún testimonio de amor tiene que interrumpirse, aunque «los animales que se hacen pasar por personas» así lo hayan decidido en esos momentos y en ese lugar.

ARTO PAASILINNA Y SUS FÁBULAS DE LA LIBERTAD

Autor de treinta y cinco novelas editadas desde el año 1972, Arto Paasilinna (Kittilä, 1942) el escritor más célebre de Finlandia de nuestros días, traducido a multitud de lenguas y con numerosos seguidores no sólo en su país, compuso con El molinero aullador (1981) una bellísima e inusual fábula que hablaba de la libertad de los seres humanos, así como de esa inocencia salvaje e indoblegable de algunos espíritus que sin buscarlo se ven perseguidos con saña por la hipocresía de los que desean que nada destaque. Por los que quieren a los otros tan iguales y mediocres, tan aburridos y sometidos en todo como ellos mismos. Aquéllos que les destinan un único traje ajustable para su rebeldía: la camisa de fuerza o, si no, el alejamiento, la desaparición más total del paisaje.

Un día, acabada ya hace algún tiempo la última guerra mundial, en plena guerra de Corea, en un pueblo perdido de los bosques del norte de Laponia, aparece un misterioso personaje, Gunnar Huttunen, que compra y pone en funcionamiento un viejo molino abandonado. Al poco tiempo, acordándose del nombre de un cabaret que hay en la capital, en Helsinki, lo pintará de rojo. Tenaz, astuto y sumamente hábil, Gunnar, aunque «algo extraño», posee cualidades sorprendentes que impresionan a los auditorios más jóvenes del lugar, ante los que improvisa funciones nocturnas de lo más disparatadas: bromea, cuenta historias increíbles, imita a grullas, osos, arces, a personas que le rodean. Poco a poco, sus rarezas empezarán a provocar inquietud entre los habitantes. Pronto será tachado de «loco de remate», cosa que vendrá por su parte acompañada de ataques, más o menos incomprensibles, de ira o de violenta melancolía, con desgarrados aullidos nocturnos, que los tienen a todos sobrecogidos. A merced de la arbitrariedad y de la crueldad insensible de un amargado médico local, Huttunen será un día enviado a un manicomio cercano, donde el diagnóstico es inapelable: «psicosis de guerra», ya que en algún momento de su vida fue soldado. Esta vez, Huttunen, que ha sido separado de la mujer que ama, la dulce y comprensiva Sanelma, se pondrá a aullar como un auténtico loco, en señal de protesta. Aúlla «para arrancarse todo su dolor, sus ansias de libertad, su soledad y su tristeza». Es una especie de terapia de los bosques a la que Huttunen se ha acostumbrado, como quien en las ciudades se acostumbra a los tranquilizantes.

Enseguida, en la novela de Paasilinna, comenzará a dibujarse un mundo al revés: un mundo implantado a la fuerza, de forma fieramente coercitiva, con leyes rigurosamente inviolables. En ese mundo que decide dónde está el equilibrio y dónde la posible falta de cordura, dónde los ciudadanos respetables y dónde los irrecuperables, todo se invertirá cínicamente: los banqueros, en vez de restituir el dinero a sus legítimos propietarios, se lo quedan, y a los propietarios no les quedará más remedio que robarlo. Por otro lado, los psiquiatras, presos de incurables manías, dictaminan zoológicamente sobre las enfermedades mentales de pacientes tratados como animales. Por no hablar de esos comerciantes miserables, enriquecidos con las guerras, que animan a los compradores a no pagar, para tener así una excusa para denunciarlos por robo. Todos, en realidad, son delincuentes a perseguir, pero la hipocresía social, el reparto de papeles, ha dictaminado hace tiempo que sean ellos los perseguidores. Gunnar Huttunen emprenderá una lucha sin cuartel contra todos ellos, contra los que se autoproclaman «los amos del pueblo». Contra granjeros y campesinos indolentes y envidiosos que, ayudados por las fuerzas vivas, por la autoridad que vela por el orden de la comunidad, lanzan la orden de busca y captura del proscrito, huido del manicomio y refugiado en los bosques.

Ácida reflexión, llena de toques de humor negro, sobre el tema de la locura y de la exclusión social, sobre el orden coercitivo y la sagrada libertad de los individuos o, si se prefiere, sobre el autoritarismo intolerante hacia los diferentes, la novela de Paasilinna se convierte en una sátira inclemente que llama a la rebelión de los espíritus libres, de aquéllos que ignoran la estrechez de las convenciones, las buenas formas. El indomesticado y salvajeHuttunen hace tiempo que le ha perdido el respeto a algunos de sus semejantes: a los que lo insultan con sus groserías, a la pura y simple hipocresía, a la idiotez, a la maldad calculada, a los deseos de controlar porque sí a los demás. Emocionante y melancólica historia, el relato de Paasilinna adquiere progresivamente el tono mítico de una leyenda, de una poética fábula fantástica surgida en el corazón de los bosques nórdicos. Una fábula que nos habla de naturalezas agrestes y de extraños seres indómitos con una idea primaria e irrenunciable de su libertad. Aunque también lo hace de la importancia de los otros: el amor y la amistad que ayudan hasta el final, que acompañan en las más encarnizadas persecuciones y en esa locura que se niega una y otra vez a doblegarse, a civilizarse y hacerse «humana».

MELANCÓLICOS EN FUGA

Actual rey absoluto del humor corrosivo, absurdo y antisistema, propio de las infinitas aventuras de la libertad; heredero directo de un sensato pero en ocasiones muy apático estado del bienestar propio de los países de la Europa fría, el novelista finlandés Arto Paasilinna, ex poeta y ex guardabosques, se ha ido imponiendo en muchos países europeos como uno de los más ingeniosos y originales creadores. Un estimulante talento dentro de un temible y extendido estado literario de sequía, incapaz en ocasiones de competir contra los imparables y arrolladores aluviones que aterrizan habitualmente desde el mundo anglosajón. Tras las desquiciadas y fantásticas aventuras de El molinero aullador, este autor publicaría una comedia desopilante de gangsters, El bosque de los zorros (1983) y La dulce envenenadora (1988), entre otras, para dar paso a su más personal interpretación o respuesta poético-literaria a una inquietante estadística nacional: en Finlandia se llevan a cabo cada año mil quinientos suicidios. La cantidad de personas que se calcula que planean acabar con sus días, casi todos hombres, es diez veces superior a los que consiguen llevarlo a cabo. Por otra parte, entre asesinatos y homicidios, apenas se llega al centenar de muertos. Tan sorprendentes y llamativas cifras, como es de suponer, sólo podían ser un aliciente de indudable riqueza creativa para este despiadado observador, falsamente naíf, de extravagantes realidades, profundamente esquizofrénicas.

La pregunta de muchos será: aquel tan celebrado y famoso estado de bienestar escandinavo ¿trajo inevitablemente la felicidad, la tranquilidad de ciudadanos y usuarios? Este genial autor, amante del humor negro y dadaísta, nos responderá a la cuestión en Delicioso suicidio en grupo, de 1990, una novela que es la vez un tratado cómico-filosófico sobre el suicidio: en bellos parajes y agrestes naturalezas que albergan a individuos no menos selváticos -como muy bien poetizó otro anarco-rebelde e inconformista, el noruego Hamsun- la felicidad, paradójicamente, se presenta esquiva, irreductible y, en ocasiones, atiende a muy pocas razones. Así se nos hace saber en el primer párrafo introductorio: «El enemigo más poderoso de los finlandeses es la oscuridad, la apatía sin fin. La melancolía flota sobre el desgraciado pueblo y durante miles de años lo ha mantenido bajo su yugo con tal fuerza, que el alma de éste ha terminado por volverse tenebrosa y grave… Tal es el peso de la congoja, que muchos finlandeses ven la muerte como única salida a su angustia. Una mente taciturna es un enemigo aún más encarnizado y temible que la propia Unión Soviética».

En la noche más feliz y festiva del año para los finlandeses, la Noche de San Juan, dos almas en pena se han dado cita, por un funesto azar, en un granero apartado de todo el bullicio. Son dos torpes suicidas desesperados que no atinan a acabar con ellos mismos. Uno es el gerente de una empresa, acuciado por varias quiebras sucesivas que le persiguen, y otro, un militar de alta graduación, viudo reciente, que con la compañía imprevista de su recién compañero de proyectos frustrados, se pone a reflexionar sobre el vacío y el sinsentido que reina en su profesión, dentro de sociedades instaladas definitivamente, por lo que parece, en paces duraderas. «Si por lo menos hubiera alguna guerra, o un levantamiento -le explica a su compañero de fatigas- pero para los jóvenes finlandeses actuales participar en una lucha social consiste en llenar de pintadas obscenas las paredes de las estaciones de ferrocarril.» Para sofocar este tipo de rebeliones, dice, «no hacen falta coroneles». Los dos individuos no sólo pierden momentáneamente «el gusto del suicidio», sino que se convierten en dos inmejorables amigos, dispuestos a llevar a cabo una generosa cruzada humanitaria a favor de otros con tentaciones tan sombrías como las de ellos. Así, embarcados en un autobús alquilado para la ocasión (La Muerte Veloz de Korpela, que es el nombre de su propietario, con tendencias también inequívocas sobre la materia) convocarán inmediatamente un congreso de suicidiología, se intercambiarán experiencias e irán recogiendo a otros potenciales infortunados por todo el país. El fúnebre batallón será guiado, cómo no, con mano firme, por el coronel, que por fin encuentra una función en su aburrida existencia de desempleado pacífico. Su objeto será recorrer Europa, en un a medias alegre y melancólico Grand Tour, hasta topar con el que consideren el acantilado más bello y adecuado para acabar con sus días, los de todos ellos. Como siempre sucede en las novelas de este autor, una pintoresca galería de tipos humanos se dará cita para la ocasión: el director de un circo, un camarero por horas, un agrimensor, un chistoso o «aguatragedias» inoportuno y un criador de renos que, inaugurando una nueva vida libre de la presión obligada de la muerte inmediata -ya que por fin todos acaban renunciando a su terco empeño- acabará convirtiéndose en marinero portugués y cambiando su nombre autóctono de Uula San Lismanki por Ulvao Sâo Lismanque.

KNUD ROMER: LA GUERRA NO HA ACABADO

¿Se puede escribir como venganza? Se podría, en efecto, y en todo caso sería perfectamente lícito hacerlo con carácter retroactivo, tal y como comprueba el lector estupefacto y sobrecogido a causa de una impactante primera obra autobiográfica con la que su autor, el danés Knud Romer (1960) guionista y actor en películas de Lars von Trier, se dio a conocer como novelista en su país. Quien parpadea teme a la muerte (2006) es una pequeña y sorprendente pieza maestra de la memoria que nos habla de forma espeluznante de la estela de horror y de violencia, de animalidad vergonzosa y primaria, que dejan las guerras mucho después de haber acabado. Una obra que produjo en su país un agrio debate y que incomodó profundamente a la Dinamarca más chovinista, al poner en evidencia el maltrato al que fueron sometidos los alemanes residentes tras la guerra.

En su amarga y a la vez delicada obra, Romer ha sabido ensamblar de forma conmovedora, no exenta de humor e ironía, las escenas de una dura infancia y adolescencia que lo marcaron para siempre. Una especie de escuela de la guerra fría, no declarada, sino únicamente mantenida día tras día, de manera implacable, a través del ostracismo, la ofensa y la humillación continuada hacia los que siguen siendo considerados simplemente como enemigos, sin más distinciones. A través de una embriagadora evocación literaria, Romer logra mezclar prodigiosamente, con una deliciosa fluidez y una fascinante magia narrativa, momentos dramáticos, de un dolor desgarrador, provenientes de la crueldad y la perversidad más gratuitas y despiadadas, con instantes emocionantes de amor por la vida y de entrega a la fantasía. Una fantasía que incluso un niño que tiene la conciencia de vivir en «un penal», pone a salvo de todo para poderse evadir. Un niño que sobrevive también gracias a personajes de una fuerza casi mitológica, capaces de cauterizar con su sola presencia las heridas infligidas a este pequeño cautivo de un mundo incomprensible y adulto.

Knud, el protagonista, es hijo de mundos que se odiaron en el pasado, de un danés y de una alemana que es tratada pasadas las décadas como un monstruo hitleriano al que hay que aniquilar y desposeer de humanidad como sea, lo mismo que hicieron en otro tiempo los verdugos. «Mis compañeros de clase se mofaban de mamá, se burlaban hablando danés con acento alemán», dirá el narrador de esta historia rememorando su vida de niño estigmatizado por su entorno. La historia, su historia, había comenzado varias décadas antes. En 1940, los alemanes invadían Dinamarca. Los habitantes del pequeño pueblo de Nykobing («una trampa para los turistas, que se terminaba antes mismo de haber logrado salir») se han concentrado en la calle mayor para mirar boquiabiertos el desfile del pedazo de ejército alemán que les ha tocado en suerte. El padre de Knud, un agente de seguros tan correcto y cumplidor como en todo momento servicial, será el primero que dé un paso adelante y en un alemán impecable les indique el camino hacia la capital Copenhague a los desconcertados invasores. Alguien que, años más tarde, en 1950, contraerá matrimonio con una atractiva alemana, Hilde Voll, que había ido a trabajar a aquel «pueblucho de mala muerte», tras haber crecido en una rica familia prusiana que nadaba en la abundancia y que coleccionaba cuadros de aquéllos que más tarde los nazis denominarían «arte degenerado». Poco habrá de romántico en esa boda: Hilde repara en el joven y pulcro agente de seguros, no sólo por su bondad y decencia, sino también porque es uno de los pocos solteros del lugar «con brazos y piernas». Hay demasiados mutilados de guerra por todos sitios. El tiempo de las grandes pasiones y de los amores sacrificados por las grandes causas había pasado; todo se lo había llevado la guerra, que también había engullido las ilusiones y lo mejor de cada uno de ellos.

Hilde, «dura como el acero», agarrada sin cesar a sus puritos y a una escondida botella de vodka, ahogará también sus recuerdos, haciéndose la fuerte frente a los insultos y los brazos alzados de la gente, al verla pasar por la calle. Gente para la que la Segunda Guerra Mundial parece no haber terminado nunca. «Al menos en lo que concernía a mamá y papá y a nuestra familia, Nykobing seguía siendo una ciudad ocupada», rememora el narrador. La fuerza de Hilde proviene principalmente de que posee algo que los otros nunca tuvieron: la verdad y, sobre todo, una vida anterior, la de su juventud alemana, intensa, plena, generosa y alegre. Porque, muy por el contrario de las habladurías, ella fue simpatizante de la Resistencia y se burlaba en Berlín con sus amigos del payaso de Hitler. Su gran amor, su novio de aquel entonces, era Horst Heilmann, que después de la guerra se convertiría en un trágico héroe. Cazado junto a un grupo de antifascistas alemanes en 1942, todos ellos serán ahorcados y guillotinados. Horst, por indicación expresa de Hitler, será además colgado de un gancho, como una res en el matadero. Por el contrario, el fiscal que había inventado aquella Rote Kapelle (literalmente Orquesta Roja, nombre dado durante la guerra mundial a los círculos de espías soviéticos en Alemania) que nunca existió como tal, no será perseguido jamás. Pudo retirarse tranquilamente a su palacete, donde siguió ejerciendo de abogado e incluso llegó a ser presidente del consejo parroquial. De nuevo, Romer, amargamente, recordará en su narración que no sólo no existe una justicia que pueda llamarse como tal y que evite castigar al inocente, sino que cuando existe, existe al revés y los verdugos son siempre los últimos en reírse, sea cual sea la época que los ampare.

SIGRID UNDSET: LA RESISTENCIA ESCANDINAVA ANTINAZI

Hija de un célebre arqueólogo, del que heredaría su pasión por la Historia y la investigación, la escritora noruega y premio Nobel de Literatura de 1928 Sigrid Undset nació en Kalundborg, Dinamarca, en 1882, aunque se trasladaría con sólo dos años con su familia a vivir a Oslo. Fallecida en 1949, en Lillehammer, Noruega, compartiría en el siglo XX el galardón otorgado por la Academia sueca con sus compatriotas Björnstjerne Björnson (1903) y con Knut Hamsun (1920), del que siempre le separó la naturaleza huraña y misántropa de su pensamiento.

Undset se haría famosa en su día por la exacta y minuciosa reconstrucción de la Noruega medieval, a la que dedicó grandes y ambiciosos ciclos novelescos como el de la que está considerada su obra maestra, la trilogía Cristina, hija de Lavrans (1920-1922). A lo largo de su vida esta autora desarrolló intensamente esta fascinación por la historia medieval, por las sagas, baladas y mitología en general de Escandinavia. Algo que fue alternando con temas contemporáneos y de lo que podría denominarse una «épica doméstica». Abordando un análisis psicológico en profundidad de los problemas con los que se encontraban las heroínas de comienzos de siglo, visibles sobre todo, en sus primeras obras (La señora Marta Ulia, de 1907, representación de la mujer moderna y trabajadora de los suburbios grises y mustios de Oslo, o la escandalosa Jenny, de 1911, que narraba las peripecias y el trágico fin de una joven pintora noruega, estudiante en Roma, y frecuentadora de la bohemia local, que se queda embarazada) sin ser una feminista en el sentido convencional, Undset, quizá a causa de su propia biografía de madre de cinco hijos, inmersa en un matrimonio desgraciado, nunca dejó de tener una gran lucidez sobre el duro camino que tenían que afrontar muchas mujeres de su tiempo. Mujeres divididas sin cesar entre la defensa del hogar, la maternidad, sus más profundas aspiraciones y la conciencia de esa faz cruel y destructora que en ocasiones puede adquirir el amor. «Una vida erótica y unos problemas comunes a los dos sexos -como dijo el presidente de la Academia sueca, en el momento de la concesión del Nobel- que se encuentran también, casi sin variación alguna, en sus novelas históricas.»

Convertida al catolicismo desde 1924, religión minoritaria en un país de mayoría protestante, este hecho, de una u otra forma, estaría muy presente en su obra. Su novela La zarza ardiente, de 1930 (continuación de Gymnadenia, La orquídea blanca, de 1929) en la que narraría de forma explícita la conversión de un joven, sería la que selló, literariamente hablando, aquel trascendental hecho de su vida. Ambientada en la Primera Guerra Mundial, en ella se cuenta la historia de Paul Selmer, un hombre de negocios que ha evitado entregarse al tráfico especulativo, como es frecuente que se dé en los períodos revueltos de guerra en Europa. Ya casado, Selmer reencuentra a un apasionado amor de su juventud, suceso que de forma involuntaria acabará en tragedia.

Mucho más interesante será la posición política y el firme compromiso con la libertad que esta autora adquiriría, sin dudarlo un momento, en la negra etapa de la Segunda Guerra Mundial. Poseedora desde hacía años del premio Nobel, su actitud y su propagandismo a favor de los Aliados, a través de aulas universitarias y salas de conferencias durante la guerra, y su exilio fuera de Noruega, haría que a su regreso a su patria fuera condecorada por el gran coraje demostrado durante la contienda con la Gran Cruz de San Olaf.

Opuesta a la ideología nacional-socialista desde 1931, antes ya de la fundación en 1933 del partido fascista Nasjonal Samling del primer ministro, el nazi y colaboracionista Vidkun Quisling (fusilado tras la guerra) Undset se unió a la Resistencia en cuanto Noruega fue ocupada por los alemanes. Su hijo mayor, Anders, murió en combate en Gausdal en 1940. Destacada opositora crítica con los nazis, sus libros fueron prohibidos en Alemania y las autoridades noruegas le aconsejaron huir del país si quería salvar su vida y la de los suyos. Los alemanes ocuparon su casa de Bjerkebaek, destrozando su escritorio y todo lo que encontraron a su paso. Fue entonces cuando emprendió la fuga, junto a toda su familia, para ponerse al servicio de la Resistencia noruega en el exterior y del rey exilado en Inglaterra. Pasando primero por Suecia y luego por Rusia y Japón, por fin llegó a los Estados Unidos, en 1941. Allí se instaló en un pequeño apartamento de Brooklyn y no cesó de participar en actividades, haciendo grandes amistades entre escritores, como es el caso de Willa Cather, gran admiradora de sus novelas. Muy agradecida con el público americano que la había acogido tan calurosamente, llegó a escribir directamente en inglés una de las obras de más éxito y más traducidas de su carrera, la excelente Happy Times in Norway (1942), que giraba en torno a los años anteriores a la guerra. Otro libro escrito directamente en inglés, el mismo año, sería Return to Future (1942), unas memorias que narrarían la odisea sufrida por ella y su familia al escapar de Noruega y, a través de Europa, llegar a América, así como el viaje de vuelta.

Ironías de la vida (o de los gustos literarios de cada época) Knut Hamsun (1859-1952), que en su día fue un ferviente defensor y colaborador de los nazis, después de décadas de ostracismo, es hoy reivindicado universalmente, cosa que, en cambio, no sucede con Undset.

2. RUSIA, EL GIGANTE INABARCABLE

VASILI AKSIÓNOV: LA HECATOMBE DEL TIEMPO

La posible intimidación que significan las más de mil páginas de una concentrada historia de la Rusia soviética en uno de sus períodos más siniestros, el que va de 1924 -año de la muerte de Lenin- a 1953 -año de la muerte de Stalin-, no tendría que desanimar a ningún lector de nuestros días, deseoso de acercarse no sólo a un período decisivo si no a lo mejor de una literatura que a lo largo de dos siglos no dejó de influir en otros muchos autores de distintos continentes y épocas.

Auténtica Guerra y paz del estalinismo o, si se prefiere, enciclopedia minuciosa del terror en un régimen totalitario, la publicación de la magnífica novela Una saga moscovita de Vasili Aksiónov (Kazán, Tartaristán, 1932), famoso escritor y disidente ruso fallecido en 2009, es todo un acontecimiento. Escrita en los años 80, durante su exilio en los Estados Unidos, y publicada en 1994, diez años más tarde su adaptación como serie para la televisión rusa le haría adquirir una enorme resonancia. Una fama que ya había conocido su autor, considerado el padre de «la nueva prosa rusa», tras la aparición de su primera novela, Colegas, de 1960, y de una segunda, Billete a las estrellas, de 1961, que narraba, a través de los retratos de un saxofonista de jazz, un escultor y un cirujano, las desilusiones de una generación que había creído en el deshielo anunciado por Kruschev. Unas novelas en las que este autor, que hasta el fin de sus días nunca dejó de denunciar la ausencia en su país de una auténtica «desbolchevización», utilizaba la jerga diaria de diálogos coloquiales y verosímiles, en neto contraste con la estética oficial del régimen.

La sola historia personal de Vasili Aksiónov, médico de profesión antes de dedicarse a la literatura, concentra todo el horror del período que narraría en su monumental saga épica ahora traducida. En 1937, cuando sólo tenía 5 años, sus padres, Pavel Aksiónov, un alto funcionario de la administración de Kazán, y su madre, la escritora y periodista judía Evgenia Ginzburg (a la cual se debe una magnífica y espeluznante narración de su experiencia en los gulags, El vértigo), fueron detenidos y acusados de tener conexiones con los trotskistas. Condenados a 15 años de trabajos forzados en Siberia, su hijo, en calidad de descendiente de unos «enemigos del pueblo», sería enviado a un orfanato. Algo más tarde un tío suyo lograría localizarlo y viviría con él hasta que en 1948 su madre quedó en libertad.

Volcado en su literatura en satirizar y abordar el absurdo en contraste con la dogmática y despiadada sacralidad de los mitos totalitarios, Aksiónov se ayuda en Una saga moscovita de un fascinante elenco de personajes tanto históricos -Stalin, Beria, Trotski, Bulgákov, Zhukov- como inventados, en los que un reguero riquísimo de actores secundarios, con sus miserias, sus fanatismos («¡Quiero a mi padre, pero, en tanto que comunista, amo más al Partido y a sus órganos», dirá la fría bolchevique Tsilia, mujer de uno de los protagonistas, Kiril Gradov), sus resistencias interiores, sus traiciones, sus injusticias y arbitrariedades, o sus cobardes delaciones, dan sentido al martirio y genocidio sufrido por toda una nación. Una prodigiosa riqueza de lenguaje, un sentido de la poesía que ha hecho legendarios a los grandes autores de su patria, un enorme talento escenográfico para la descripción tanto de coralidades como de momentos de íntimo sufrimiento individual, y una punzante ironía que pasa por encima de tragedias y de los más funestos personajes, dan muestra en Una saga moscovita de esa estremecedora y «fulminante hecatombe del tiempo», sobre la que Tolstói -cuya Guerra y Paz es citada ampliamente en un capítulo de la novela- dijo: «La suma de arbitrariedades humanas creó la Revolución y a Napoleón; y sólo esa suma de arbitrariedades los soportó y aniquiló». Una ambiciosa y gigantesca reconstrucción, desde la imaginación literaria, de la inmolación y accidentada supervivencia de una familia de extracción burguesa y culta, los Gradov, cuyo patriarca es un prestigioso cirujano caído en desgracia. Una familia que a lo largo del período soviético conocerá sucesivamente la degradación de su papel en el universo comunista, la persecución, el exilio y la deportación, así como mil formas de humillación, acompañadas por burlescos y azarosos momentos de rehabilitación, que hacen que un antiguo condenado y torturado de los gulags, como es el caso del hijo mayor de los Gradov, Nikita, antiguo joven oficial traumatizado por la masacre de Kronstadt y al que los chequistas arrestan, torturan y envían a la diabólica prisión de Lefortovo, y más tarde al infierno glacial de Kolymá, en Siberia, tras sus años de martirio se encuentre, en plena Guerra Mundial, al mando de las tropas de choque que deben enfrentarse a la Wehrmacht. Alcanzando el grado de mariscal será condecorado como héroe por el propio Stalin, llamado en esta novela «la Cucaracha», o en los pensamientos íntimos de sus más infames colaboradores, como es el caso del temido y siniestro Beria, «el Tirano».

BORIS AKUNIN: EL FOLLETÓN ERUDITO

Boris Akunin (o B. Akunin en homenaje al anarquista ruso, aunque en japonés también significa «chico malo») es el seudónimo de Grigori Shalvovich Chjartishvili, nacido en Georgia en 1956 y protagonista de uno de los fenómenos literarios rusos más relevantes desde la caída del Muro. Gran erudito de la literatura, traductor, especialista en lengua y cultura japonesas y autor de un célebre ensayo sobre escritores y suicidio, ha sido también director de la revista Literatura Extranjera, donde dio a conocer en Rusia a Borges, Kundera, Perec y a Houellebecq. A partir de 1998 comenzaría la publicación de un ciclo de una docena de novelas, protagonizadas por un investigador de finales del XIX, Erast Fandorin, que alcanzaría más del millón de ejemplares de ventas y que él mismo definía como «literatura popular de buen nivel», aprovechando que Rusia, según su opinión, aún no estaba «arruinada por la cultura de masas y por la estandarización», lo cual les dejaba a los escritores como él «un amplio margen de maniobra». Muy lejos de los best-sellers de su compatriota Alexandra Marínina, ex agente de la policía, que mantenía que los rusos «están hartos de sus clásicos», el de Akunin era un atractivo y muy elaborado modelo literario, sumamente detallista, que tenía la particularidad de poder gustar a prácticamente todos, como sucedió con El nombre de la rosa en su día. Sembrando sus novelas de guiños literarios, de citas explícitas o citas ocultas, de temas y nombres de la gran tradición rusa (Lérmontov, Gógol, Dostoievski, Bulgákov, Pushkin, Tolstói) la trama y las intrigas diplomáticas, policiacas o militares se podían también leer prescindiendo por completo de estos guiños, como si no existieran.

LA CONJURA DE LOS HUÉRFANOS

De gran popularidad en su país, el ruso Boris Akunin representaría ese fenómeno literario mixto, entre literatura de masas y máquina culta de doble fondo y dobles lecturas, que siempre existió, desde Víctor Hugo a Dickens y Dumas, pero que en nuestros días de productos esquemáticamente prefigurados en un mercado deseoso de acotar inclinaciones y gustos, desconcierta de manera especial. Y desconcierta sobre todo por ese foso inmenso que separa, cada vez más, a dos tipos de público distintos y, aparentemente, irreconciliables. Es decir, el público literario propiamente dicho, entendido, difícil de contentar, y el público ocasional, aunque llegue a ser incluso regular en esas ocasiones de acercamiento y lectura. «Folletón erudito» como ha sido clasificado, el éxito de Akunin y su serie protagonizada por un héroe del último cuarto del siglo XIX, el investigador de la policía secreta moscovita Erast Fandorin, una mezcla o pastiche de calidad sumamente ágil y entretenido de los británicos Sherlock Holmes y Hércules Poirot, del Vautrin de Balzac o del gentleman Arsenio Lupin de Maurice Leblanc, tiene mucho que ver con el entusiasmo de sus compatriotas por el género de aventuras y policiaco. Una afición cuyo resultado más directo es que se han vendido veintisiete millones de libros de Alejandro Dumas en Rusia en los últimos años y seis o siete millones de Simenon.

Lúcido, irónico, penetrante, culto, original e inesperado en sus tramas y resoluciones, Boris Akunin emprende en sus libros un entramado de lecturas históricas, cronológicas y lineales de los hechos, que al mismo tiempo también se presentan subterráneamente retroactivas, es decir, de explicación de un pasado en diálogo continuo con un «presente» (el suyo, el de los lectores) que se sabe que fatídicamente llegará. No es casual que Boris Akunin haya escogido la Rusia imperial del zar Alejandro II como centro de su acción, esa gran y poderosa Rusia con protagonismo efectivo en el concierto de las naciones del siglo XIX, que nada tendría que ver con la penuria cultural y moral, con el desierto y retroceso que reinarían nada más ni nada menos que durante setenta años en el siglo XX. Todo, por tanto, en estos relatos de aventuras de Akunin, que van mucho más allá de la inocencia pura y aparente del género, explica sin cesar una antecámara histórica, una red de significados que es imposible de entender y argumentar separada del futuro que en esos mismos momentos se está fraguando. Cuando el casi invencible enemigo, el camaleónico intrigante y espía turco Anwar de la novela Gambito turco (1998), ambientada en la guerra de los Balcanes entre Rusia y Turquía de 1877, le reproche a la joven heroína Varia su inocencia ante «el gran juego» que se está disputando, del que ella no ve ni entiende casi nada, le hablará de «este siglo nuestro que va a decidir el destino de la humanidad» y ante el que no cabe más opción que limitar en lo posible los daños y «ayudar a las fuerzas de la razón y la tolerancia a ganar la batalla». El ambiguo y visionario espía le advertirá también de algo que en ese mismo momento ya está ocurriendo: «En su país, en Rusia, los revolucionarios ya han comenzado a disparar y pronto se iniciará una verdadera guerra secreta. Los jóvenes y las muchachas idealistas empezarán a dinamitar palacios, trenes y carruajes. Espere un poco y sus idealistas se ganarán la confianza de la gente sencilla. Espiarán, engañarán y matarán: todo por sus ideas».

También en la primera novela de la saga, El ángel caído (1998), una extraña confabulación utópica que lleva por nombre «Azazel», el nombre del ayudante del diablo en El maestro y Margarita de Bulgákov, organiza una maléfica conjura, un sueño de perfeccionamiento social y humano que tendría por origen la creación artificial de genios que con sus dotes lleguen a controlar el mundo. Un laboratorio de selección de la especie, con la tapadera de orfanatos altruistas y con la apariencia también de gran tarea o misión «para salvar no a un puñado de huérfanos sino a toda la humanidad», que en realidad oculta una perversión despótica de fachada humanista. Con los métodos de las sectas masónicas, pero de forma violenta y despiadada, trazarán una tupida tela de araña que incluirá en sus listas de integrantes a políticos, militares y a poderosos de todo el mundo. Y un Mal metamorfoseado, escurridizo, regenerado y vuelto a aparecer en diversos escenarios, de Moscú a Leningrado, de Londres a Bucarest, por el Danubio, Serbia y Bulgaria, que Boris Akunin, en finales tan espectaculares como el de esta primera novela, El ángel caído, renuncia a matar del todo: los cuerpos de los malvados, después de grandes explosiones, de sonidos lejanos de detonaciones, nunca aparecerán, con lo cual la amenaza continuará. Y Erast Fandorin, por su parte, casi igual de joven, pero cada vez más cansado, más misántropo, más meditabundo y hundido en sus lecturas de Tácito o de los clásicos rusos, que continuará su solitario y desengañado camino contra los criminales y traidores a su patria: «Ese país inestable y absurdo que ha absorbido lo peor de Occidente y Oriente» y que en Europa todos temen.

ISAAK BÁBEL: UN PERIODISTA EN LA CABALLERÍA

La historia de la literatura rusa después de la Revolución se convierte, lo mismo que todo el país, en un gran campo de concentración y aniquilamiento. Ahí estaría la inmensa lista de purgas, de caídos y desaparecidos, formada no sólo por los voluntariamente excluidos, los suicidas (Esenin, en 1925; Maiakovski, en 1930), sino, sobre todo, por la nutrida legión de enemigos de la causa, como el poeta Gumiliov, marido de Anna Ajmátova y figura central del movimiento acmeísta, fusilado en 1921, o el gran Osip Mandelstam, condenado, como era habitual entre todos ellos, por «actividades contrarrevolucionarias», y muerto en 1938, en un barracón de un campo de Vladivostok.

Junto al también hijo inicial de la revolución, Boris Pilniak, que desaparecería en 1938, en otro campo de concentración, Isaak Bábel (1894-1940) es una de las más insignes víctimas literarias de la represión estalinista contra los llamados «ingenieros de almas». La misma biografía aplicable, por otra parte, al satírico Andréi Platónov, primero cantor épico de la revolución y luego perseguido sin tregua por el régimen. Porque los traidores, como en todas las historias de fe y fanatismo, serán luego los más encarnizadamente perseguidos. Es el caso del periodista y escritor, de enorme influencia en generaciones posteriores, Isaak Bábel. El que fue llamado «maestro del género del silencio», estilista riguroso, acuñador de un estilo conciso y exacto a la manera chejoviana, era hijo de un comerciante judío de Odessa, ciudad cosmopolita y encrucijada de culturas, llena de color y pintoresquismo, lo cual no excluía los terribles y periódicos pogroms, como el que el pequeño Bábel presenció en 1905 y del que su familia se salvó de milagro, al ser escondidos por unos vecinos cristianos. En sus comienzos, Bábel sería protegido por el todopoderoso Gorki y en 1920 ingresó en la caballería del ejército soviético. Autor de los célebres y maravillosos Cuentos de Odessa (1927), así como de una breve autobiografía titulada Historias de mi palomar, Bábel escribió también una colección de recuerdos de la guerra titulada Caballería Roja que le valdría el respeto de muchos escritores, pero no así el de sus antiguos jefes militares y autoridades. Con breves estampas, de una sobria y contenida objetividad, exenta de toda retórica, Bábel plasmaba de forma escalofriante toda la violencia y brutalidad ejercida y sufrida por la caballería, unas veces de manos de los rusos blancos, otras de los polacos, y otras de los cosacos o de los soviets.

Las mismas escalofriantes estampas que iluminan por entero, a sacudidas, a golpes fulminantes, con pavorosos fogonazos y agudas y lucidísimas observaciones, verdaderamente magistrales en su escueto y expresionista minimalismo, su espléndido Diario de 1920, que más tarde utilizó para escribir lo que serían sus famosos relatos de la citada Caballería Roja (1923-1925). Narración urgente del duro conflicto ruso-polaco que enfrentó a los dos ejércitos, en el intento de recuperar los primeros las áreas perdidas en Brest-Litovsk, el diario documentó los horrores del conflicto armado y era fruto de su estancia junto al Primer Ejército de Caballería del mariscal Semyon Budyonny, donde se le otorgó el cargo de periodista. En este enfrentamiento saldrían ya a la luz todas las contradicciones de la revolución bolchevique, reflejadas sin el menor escamoteo de datos por Bábel en su diario, que se perdió durante muchos años y que fue encontrado más tarde por azar en Ucrania, en pésimas condiciones.

La falta de «romanticismo revolucionario» en las crudas descripciones escritas por Bábel y su honestidad al no maquillar la brutal realidad de la guerra le crearon muchos enemigos en el poder, en especial un enfurecido Semyon Budyonny, que pidió, sin éxito por el momento, su ejecución. No es de extrañar que una mente, una inteligencia implacable, crítica y sumamente escrupulosa con todo lo que presenciaba, como era la de Bábel, luego fuera perseguida sin piedad. Todos los horrores, saqueos a la población civil, humillaciones a los judíos y, en general, toda esa inútil crueldad sin sentido son retratados fielmente en estas páginas. Frases del estilo de «la ruina que causamos es radical, la devastación completa», se alternaban de forma suicida para el futuro ejecutado que ya era entonces Bábel, con fantasmales visiones de la miseria física de un ejército («la infantería miserable, sucia, sin respiración, esos hombres de las cavernas que corren por los prados, tiran los fusiles, que caminan descalzos… nuestra aviación, no tenemos ninguna, todos los aparatos están fuera de uso, los pilotos todavía no han aprendido a conducirlos, los aparatos son viejos, remendados, inservibles»). Estaba claro que para el Bábel que presenciaba impotente y horrorizado este interminable rastro de opresión, miedo y muerte de toda esperanza que iba quedando a su paso, lo único que había cambiado en la faz de la historia eran los adjetivos: «Todo se repite, y ahora en esta historia de polacos-cosacos-judíos que se repite con una precisión extraordinaria, lo único nuevo es el comunismo». Todo formaría parte ya de una tumba gigantesca como la que el revolucionario Bábel se encuentra, al desembarcar en 1917 en esa «Venecia de canales y basalto helado», como él llamaba a San Petersburgo. Viendo la perspectiva Nevski cubierta de cadáveres de caballos, Bábel escribirá que sus patas rígidas, levantadas, «parecían sostener el cielo».

CHÉJOV VIAJA A LA ISLA SAJALÍN

El 23 de abril de 1890, el menos visionario y mesiánico de los escritores rusos, el que más detestaba las ideologías, las propuestas grandilocuentes y a los «charlatanes» en general («sólo los imbéciles saben y comprenden todo») se embarca en un viaje en el que nadie antes de sus contemporáneos ni de sus antecesores, se había preocupado jamás en iniciar. Vestido con una pelliza, un abrigo de cuero, un revólver y un enorme cuchillo destinado «tanto para cortar el salchichón como para cazar a un tigre» parte a través de Siberia hasta llegar a la tenebrosa isla de Sajalín: el célebre penal o cárcel de nieve perpetua de la que no se salía jamás. «Lamento no ser un sentimental, sino le diría -le escribirá a Suvorin, el editor de Tiempos Nuevos, donde publicará su reportaje- que a lugares como Sajalín tendríamos que ir en peregrinaje, como los turcos van a la Meca (…) Hemos dejado pudrir en prisiones a millones de hombres, y los hemos dejado pudrir en vano, sin ninguna razón, de manera bárbara. Hemos hecho recorrer miles de kilómetros en el frío a hombres encadenados, los hemos convertido en sifilíticos, los hemos corrompido, hemos aumentado el número de criminales y hemos dirigido la culpa hacia los guardianes de prisión de nariz enrojecida. Hoy toda la Europa culta sabe quiénes son los responsables: no los guardianes, sino cada uno de nosotros.»

Médico y escritor, observador escéptico y desengañado de una humanidad sufriente, que muchas veces «se perturba tan sólo cuando un suceso cualquiera viene a romper la monotonía de su vida marcada por el instinto», Antón Chéjov nació en Taganrog, pequeña ciudad de la Rusia del sur, y puerto del mar de Azov, en 1860. Su familia descendía de siervos y su niñez («una infancia sin infancia») estaría marcada por la brutal tiranía paterna: «Desde mi infancia creo en el progreso y no podría en ningún caso no creer, dada la enorme diferencia que hay entre la época en que se me golpeaba y la época en que se acabó de golpearme», dirá en una carta. Algo que le marcará de por vida, convirtiéndose en la principal de sus enseñas: luchar contra la falsedad y el autoritarismo, venga de donde venga («el despotismo y la mentira envenenaron nuestra infancia hasta un punto que sólo el evocarlo resulta repugnante y espantoso»). Aun así, dada la profesión del padre, tendero, el futuro escritor tuvo la oportunidad desde muy joven de observar con detenimiento un inmenso desfile de tipos humanos de lo más variado, que le servirían más tarde de modelos: obreros, descargadores, marinos, griegos, judíos, armenios, carreteros ucranianos venidos hasta Taganrog («a la pequeña vida mezquina de la provincia rusa») con los cargamentos más diversos; monjes, peregrinos del monte Athos, todo un mundo abigarrado y diverso que circulaba diariamente por la tienda de su familia. Arruinado, perseguido su padre por los deudores, se trasladarán todos a Moscú y en 1884 Chéjov finalizará sus estudios de medicina, al mismo tiempo que publica su primera colección de relatos: Cuentos de Melpómene.

Poco a poco, con el creciente éxito obtenido con la publicación de sus relatos, podrá dejar de escribir las pequeñas piezas humorísticas, con seudónimo, que no tenían más objeto que el utilitario, destinado a alimentar a los suyos, a sus cinco hermanos y a sus padres, siempre a la deriva y necesitados de lo más elemental. En los años 80 aparecerán algunos de sus más célebres relatos, de los 588 que publicaría en vida (El cazador, Tristeza, La estepa, Una historia aburrida) a los que seguirán otros magistrales de los años 90 (La dama del perrito, El pabellón nº 6, En exilio, Relato de un desconocido, Mi vida) cada vez más perfeccionados en su propio estilo conciso y concentrado en dos o tres detalles sobre los que giraría el simbolismo de toda la narración. Pero el que para muchos sería el más grande autor de cuentos de todos los tiempos, cuya estética influirá decisivamente en las técnicas narrativas del siglo XX, protagonizaría también una revolución silenciosa y estilística que tocaría de lleno el mundo del teatro. Obras como La gaviota (1896), Tío Vania (1899), Las tres hermanas (1901) o El jardín de los cerezos (1904), representadas siempre en el Teatro Artístico de Moscú de Stanislavski, darán un vuelco de 180 grados a la idea del teatro existente hasta entonces.

Cuando Chéjov comienza a escribir en los años 80 la prosa literaria rusa esta aún dominada por el estilo de Turguéniev: largas descripciones de la naturaleza, detalladas y rebuscadas, que Chéjov limará hasta dejarlas en el hueso, en tres o cuatro frases, apenas leves trazos abismales. Lejos de las redenciones o condenas de por vida de Dostoievski, del mundo torturado y tenebroso del grotesco Gógol, o de la doctrina ascética tolstoiana (que le «hipnotizó» durante cierto tiempo) para Chéjov la tarea del artista tendrá que ser mucho más simple y modesta: nunca juzgar, sólo aportar testimonio. Observar, elegir y seleccionar fragmentos de la realidad observada, intuir, asociar. Su frialdad de observador científico y desapasionado, volcado en la microscopia de los detalles cotidianos, le hará desechar sin cesar cosas inútiles en su laboratorio creativo; despojar más que añadir y acumular. Su menos siempre será más. Detesta el sentimentalismo y la emotividad demasiado evidente, superficial: «Cuanto más sentimental es la situación, más fríamente hay que escribir, y tanto más sentimental es el resultado». Acostumbrado a vivir entre pensadores y autores de su tierra que siempre creían tener recetas mágicas para todo, su extremo positivismo le hará actuar cada vez con más prudencia: plantear problemas antes que buscar soluciones. Como le dirá en una carta a su gran amigo de toda la vida, el controvertido y poderoso editor Suvorin: «No hay que confundir el hecho de encontrar la solución de un problema y el hecho de plantear ese problema de una manera correcta. Tan sólo lo segundo es obligatorio para el artista; en Ana Karenina o en Eugenio Oneguinningún problema está resuelto pero estas obras convencen precisamente porque todos los problemas están correctamente planteados». Ésa será precisamente la clave de los famosos «finales chejovianos» suspendidos, o también la clave de las «pausas», los «vacíos» narrativos de sus piezas teatrales, encaminados a provocar un choque, un estupor en la sensibilidad y la imaginación del lector y del espectador, por encima de los «efectos escénicos» espectaculares que siempre le horrorizaron. La densidad, la intensidad no vendrá de los diálogos, sino del silencio, del misterio estático de la vida que se desliza por debajo de lo que se calla y no se pronuncia: de lo «indecible».

A pesar de sus indudables diferencias, y de que él en concreto fuera un mascarón de proa de lujo -lo mismo que Proust- del tormentoso siglo que comenzaba, Chéjov pertenecería a la llamada Edad de Oro de la literatura rusa. Un período prodigioso, un impresionante mausoleo de genios del XIX que, partiendo de Dostoievski, Tolstói, Gógol, Turguéniev y él mismo, situaría siempre en agitada disputa metafísica e identitaria la frontera invisible de una grandiosa puesta en escena que separaba en dos mitades aparentemente irreconciliables a eslavófilos de occidentalistas, a europeos de asiáticos; a todo un Oriente marcando el fin del camino de un Occidente cristiano-católico. Es decir, esa sempiterna obligación de elegir entre la concepción occidental o eurásica de la historia eslava.

En Mi vida, relato de un provinciano (1896), una de sus obras más significativas, sencillamente magistral, Chéjov, que no sólo anunció sin cesar cambios y una nueva sensibilidad artística y estilística a la hora de escribir, volvió a enunciar verdaderas revoluciones latentes en la conciencia y en el sentido ético del convulso siglo, el XX, que ya estaba haciendo su entrada. En este relato, lo mismo que sucedía con Padres e hijos de Turguéniev, una generación se rebela de forma violenta y radical, sin concesiones, contra la generación de sus padres y, sobre todo, contra el legado inmovilista de tradición y respeto debido a sus ancestros. Chéjov realiza un retrato de gran dureza de un mundo miserable y estrecho, marcado por severos y atávicos «códigos» de comportamiento, dependiendo en cada momento del lugar exacto que se ocupe en el escalafón social que se representa, con un acuerdo general de carácter obligado, e incluso con la posibilidad de ser sancionado por las leyes. Una pequeña y mortalmente paralizada ciudad de provincias -como es habitual en su obra- actúa de verdugo del «diferente», del apestado social que se rechaza con todo «el fanatismo, la grosería de sentimientos, la nulidad completamente inútil» de los que no pueden permitir un cambio en estos códigos férreamente establecidos.

Hacia el final de su vida, Chéjov, que siempre se mantuvo desconfiado y a distancia de las mujeres, se casará con una joven y brillante actriz, Olga Knipper, que ya siempre será la actriz de sus obras, representadas en Moscú, mientras él descansa en su finca de Yalta. Será una extraña relación, marcada por una enorme correspondencia epistolar y por largas separaciones. Pero él, que siempre defendió la incuestionable independencia de los individuos, lo aceptará lacónicamente: «No es culpa de nadie si el diablo ha puesto en ti la pasión del teatro y en mí los bacilos de la tuberculosis». El 2 de julio de 1904, mientras estaba en Alemania, en el balneario de Badenweiler, en la Selva Negra, donde había ido a recuperarse, llamará por primera vez en su vida a un médico. Cuando éste vea que una bombona de oxígeno ya no sirve de nada, hará traer una botella de champán. Chéjov tomará con su mano una copa y dirá: «Hacía tanto tiempo que no bebía champán…». Poco después, el que fue uno de los más grandes escritores rusos de todos los tiempos, añadirá en alemán, en una lengua extraña: «Ich sterbe». Me muero. Y así, certificándolo como si fuera uno más de sus pacientes, dejará de existir.

EVGENIA GINZBURG: EN LOS INFIERNOS DEL IDEALISMO

En 1934, preludiando el fatídico año 1937 del Gran Terror, en que se desataron las purgas estalinistas en masa y los célebres procesos de Moscú, que harían reaccionar rebelándose ya para siempre a muchos intelectuales hasta entonces comunistas convencidos, como es el caso de Arthur Koestler, la profesora y miembro del partido Evgenia Ginzburg recibió una inquietante llamada del Comité Regional de Tartaria, al que pertenecía. Allí comenzó su «vértigo» particular, el simulacro de proceso que la haría aparecer súbitamente como colaboradora de elementos trotskistas contrarrevolucionarios a los que había conocido en algún momento, teniendo la flaqueza imperdonable de no haberlos denunciado. Aún no sabía que era tan sólo un eslabón más dentro de una cadena infinita de delaciones imaginarias, aterrorizadas, obligadas, o de descabelladas confesiones «voluntarias», que habían comenzado a extenderse por todo el, aparentemente infinito, pero posible de controlar como se demostró, territorio de la URSS. Ginzburg -madre del futuro famoso escritor Vasili Aksiónov- sería condenada a trabajos forzados en el Gulag y una vez acabada su condena, con la rehabilitación obtenida «generosamente» en la época de Kruschev, empezaría a escribir sus memorias y a difundirlas durante años a través del viejo y conocido proceso del samizdat, es decir, la circulación clandestina de manuscritos. A una comunista como ella que jamás se arrepintió de su ideología y la conservó intacta tras el calvario pasado durante veinte años en el Gulag siberiano, no le supuso tener que formular ningún tipo de queja en contra del sistema, en contra de aquella utopía forzosa a la que nunca quiso renunciar, a pesar de haber sufrido los más increíbles padecimientos.

Quizá lo más terrible de estas estupendas, sinceras, espeluznantes a ratos, memorias es observar la fortaleza, el arraigo inconmovible, la tenacidad de las ideas de aquella gran mentira que muchos contribuyeron a mantener y extender por la fuerza a países cercanos, durante décadas. Fueron escritas por una mujer que se podría calificar incluso de «bondadosa», es decir, con capacidad de conmoverse al menos ante el dolor visto en primer plano y tocado de cerca; alguien que conseguiría a pesar de todo lo sufrido en su propia carne no sucumbir al abismo de abyección, siendo un lobo para los demás, como otros muchos que se buscaron salidas rápidas dentro del infierno. Del mismo modo, Evgenia Ginzburg seguiría siendo siempre «una buena comunista». Ella, y es de suponer que muchos de los que la recibieron aclamándola como una heroína en la época del deshielo de los años 50, tras la muerte de Stalin, concentrarían las culpas de todo lo sucedido en una sola persona y en el perverso culto a la personalidad. Culto que oficiaron sádicos servidores a su alrededor, como es el caso de Beria y otros parecidos. La ingenuidad, de la que muchos espíritus más escépticos y quizá más sabios la acusaban al principio de su atroz martirologio («hay en ti un pozo de inteligencia, pero también un abismo de ingenuidad», le diría su anciana suegra) sería el humus cegador que en todo momento le haría desviar la vista de verdades generales, evitadas sin cesar. Su fe en el comunismo como sistema, dentro de ese terrible experimento llevado a cabo en el monstruoso laboratorio del simulacro de igualitarismo soviético, que dejaría tras de sí veinte millones de víctimas, tan sólo en los gulags, permanecería intacta, irreductible. Veinte años de presidio y de confinamiento en el universo helado de Siberia no consiguieron doblegar aquella fe, ni hacerla vacilar por un solo momento. Fieles que ya hubieran querido para sí muchas de las religiones conocidas.

Los más lúcidos transmisores de la barbarie, en todos sus estados posibles, del siglo XX, ya fueran Primo Levi, en el campo sin referencia posible hasta aquel momento que fue el Holocausto, o los narradores del Gulag soviético, así como de cualquier totalitarismo, demostraron sobre todo que alguien puede sobrevivir a las creaciones más brutales y perfeccionadas encaminadas a la total destrucción no sólo física sino también moral del ser humano, conservando sin embargo intacta su propia dignidad y su capacidad de discernimiento, sin ceder a la desesperación y sin someterse a la ley sanguinaria de los verdugos de aquellos gigantescos genocidios y masacres de Estado. Hombres y mujeres «justos», no sólo magníficos e inconmensurables narradores en muchos casos, como es el caso del polaco Gustaw Herling, autor de Un mundo aparte, lo mismo que Solzhenitsin, Nadezhda Mandelstam y su ya clásico Contra toda esperanza, o el terrible legado dejado por Varlam Shalámov (Relatos de Kolymá), estas dos últimas posiblemente las más altas cumbres literarias dentro de su espantoso género, los cuales nos han enseñado que frente a aquellos regímenes deshumanizados, en este caso el soviético, que se presentaban con la faz del bien absoluto, los hombres siempre podían conservar los recursos necesarios de discernimiento. Un discernimiento elemental encaminado a desenmascarar las mentiras y a poder mirar cara a cara los sucesos en su propia y más directa realidad, sin subterfugios o excusas místicas y, por supuesto, sin el filtro fatal de la ideología. Algo que, lamentablemente, Ginzburg y tantos otros poseídos, captados perseverantemente por aquella fe más fuerte que cualquier religión, no fueron capaces de hacer. «Salvada», según sus palabras, de la locura, o simplemente del suicidio, tanto por «las antorchas encendidas» del «idealismo» en la oscuridad de «los tiempos difíciles», como por la poesía de Blok, de Mayakovski, de Gumiliov, de Pasternak o de Pushkin, Evgenia Ginzburg se limitaría a entonar un leve y misterioso mea culpa a mitad de sus memorias: «No sólo mata el que asesta el golpe», sino también «repitiendo irreflexiblemente peligrosas fórmulas teóricas, levantando en silencio la mano derecha y escribiendo cobardemente una verdad a medias…».

DOS ESCRITORAS DE ODESSA: LIDIYA GINZBURG E IRINA RATUSHÍNSKAYA

Lidiya Ginzburg e Irina Ratushínskaya son dos escritoras rusas nacidas en Odessa (hoy Ucrania), pero pertenecientes a distintas generaciones. Aun así, el lector que se acerque a sus libros, el magnífico y estremecedor Diario del sitio de Leningrado y La sombra del retrato, se encontrará con un extraño hecho coincidente, pero deliberadamente cargado de simbolismo. Los protagonistas de ambas autoras se denominan N. ¿Por qué esta letra? Según cuenta la traductora de Lidiya Ginzburg, Belén Marín, la utilización de esta letra en las convenciones rusas indicaría indeterminación: nadie, cierta persona, fulano de tal. El anonimato de la X española. Por su parte, Rusia, la Rusia socializada, colectivizada, la de la anulación de las individualidades, es evidente que estaba cargada de muchas N sacrificadas, y en tantas ocasiones, trágicamente desposeídas de sentido. Ambas escritoras, en sus libros, y como homenaje póstumo a esa atrocidad histórica, reivindicarán la memoria de este individuo suprimido y fulminado en aras de un gran destino común.

Conocida poeta y narradora disidente, la escritora rusa Irina Ratushínskaya (1954) tuvo el triste privilegio de ser una de las últimas víctimas de la represión comunista, en la época de Breznev y Andropov. En 1982 sería acusada de propaganda antisoviética y condenada a siete años en un campo de trabajo y cinco más de destierro. A lo largo de ese tiempo nunca dejaría de escribir, ocultar, memorizar y destruir sus creaciones, cosa que más tarde le permitiría publicar sus terribles experiencias en el libro titulado Gris es el color de la esperanza (1989). Ya no corrían los tiempos del terror de Kolymá, de esa «vida peor que la muerte», narrada por Varlam Shalámov en sus terribles Relatos escritos sobre sus experiencias en aquel tenebroso gulag. El nuevo estilo penitenciario soviético había depurado su sadismo y contaba con atractivas adquisiciones como la ministra Valentina Tereskova, la primera mujer astronauta de la historia. Un día, inspeccionando el campo donde estaba internada Irina, dijo indignada: «¡Aquí hay prisioneras mejor vestidas que yo!». Al día siguiente, todas iban con uniforme, gracias al ataque de celos desatado en tan ilustre camarada.

La sombra del retrato (1999) es una divertidísima sátira sobre la gigantesca y enrevesada maquinaria de represión soviética, aplicada aquí al campo específicamente literario. En esta novela, digna heredera de los salvajes sarcasmos ideados por Bulgákov en El maestro y Margarita, Los huevos fatales o en Corazón de perro, se narra la historia de un manuscrito buscado ansiosamente por los hombres de la KGB, a la muerte, nada accidental ni natural, de su propietario, el escritor Pavel Pulin. Estamos en el año 1970, se prepara el jubileo dedicado a Lenin y la policía sigue reclutando sin descanso a delatores y colaboradores para extender más y más su red de control absoluto sobre los ciudadanos. Una red cercana a lo infinito, que ni ellos mismos son capaces ya de manejar («no tenemos tiempo ni de digerir nuestra propia información»). La realidad resultante no parecerá más que un mero chiste de realidad paralela construida por la mente enferma del delirio burocrático (el Escritor Soviético, la Casa del Literato, la Unión de Escritores). Todos, con un seudónimo que les despersonaliza de nuevo. Así, el «enemigo principal», Araña, acaba de recibir el premio Nobel. Por supuesto, no es otro que Solzhenitsin. Al final de toda esta intriga policiaca de manuscritos buscados, escondidos y desaparecidos una y otra vez, Irina Ratushínskaya nos describirá el futuro, que por fin ha llegado, de todos sus personajes. Estamos a comienzos de los años 90, con una recién estrenada libertad. Unos cuantos, nostálgicos y recalcitrantes, se lanzan a la plaza Roja, con el retrato del «padrecito Stalin» bajo el brazo. Por su parte, el antiguo poeta represaliado Dima conduce un autobús escolar en Nueva York y se autotraduce al inglés para intentar ser publicado. Por último, los avispados chaqueteros de siempre pugnan por ser los primeros en tirar las estatuas de los tiranos y subirse a ellas para declamar sus nuevos versos llenos de fervor democrático. No se producirá ningún arresto. Ésta será la novedad que todos ellos tendrán que gestionar en su incierto y vertiginoso nuevo destino que acaba de empezar.

Por su parte, la escritora de origen judío Lidiya Ginzburg (1902-1990) tuvo que atravesar diversas persecuciones y plagas consecutivas como muchos rusos a lo largo de su castigada existencia. Amiga de poetas representantes de nuevas generaciones como el premio Nobel de 1987 Joseph Brodsky, y de otros como Alexander Kushner, Lidiya fue una superviviente tanto de las purgas estalinistas, como del cerco nazi a su ciudad, Leningrado (la actual San Petersburgo), o del antisemitismo desatado en los años cincuenta en su país, a raíz del «Complot de los Médicos», una farsa planificada por el propio Stalin. Tan sólo vería publicada su obra gracias a la glasnost literaria de finales de los ochenta, con Gorbachov. Entre líneas: notas, memorias y relatos (1989) reuniría toda su obra dispersa, ensayos, notas biográficas y relatos. Precisamente uno de éstos, Diario del cerco de Leningrado (1984), mitad memorias y mitad estremecedor testimonio, se convierte en un espléndido ensayo y lúcida reflexión sobre una condición humana puesta a prueba, en el mismo límite de su resistencia, durante 900 interminables días de asedio, entre 1941 y 1944. Ante la perspectiva de tener que alimentar a una población enemiga de tres millones de habitantes, el 8 de septiembre de 1941 Hitler dio órdenes de que se sitiara la ciudad y se dejara morir a la población de hambre y frío. Pero la población resistió más de lo que se imaginaba. Los soviéticos construyeron una intrincada defensa alrededor del sitio, camuflaron con redes las principales edificaciones históricas para impedir determinar claramente su perfil y llegaron a colocar explosivos por todo el subsuelo para volar la ciudad en el caso de que fuera tomada, incluyendo con ello a todos, a enemigos y población civil.

Ginzburg elabora un impresionante y detallado diario que no es sólo moral, intelectual e incluso antropológico, sino también, y muy fundamentalmente, «físico», cuando todo gira en torno «al círculo vicioso de la comida», a la obsesión ocasionada por una vida marcada por un hambre atroz y por un frío insostenible, contra el que se carece de las más mínimas defensas. Como ha repetido muchas veces Solzhenitsin, en el interminable martirio del pueblo ruso a lo largo del siglo XX, no hay que olvidar ni menospreciar la escalofriante cifra que su país pondría encima de la mesa, al final de la Segunda Guerra Mundial: veintisiete millones de muertos. Se calcula que las víctimas del cerco de Leningrado superaron la cifra de 1.200.000. Unos muertos olvidados y perdidos en el anonimato de una colectividad inimaginable por su propia magnitud, que en este libro, y gracias al firme empeño de un testimonio individual («quien ha logrado sobrevivir ha de tener la fuerza para recordar») vuelven a tener un rostro preciso: el rostro del sufrimiento que no cesa, de la angustia insomne, del terror que anida en materias inertes, en apenas cuerpos «ya ajenos, donde tenían lugar una serie de procesos abominables». La vida, ahí, como dice Ginzburg, se presentaría desnuda, sin abalorios, en estado puro y bestial, «limpia de toda palabrería, de los diferentes sucedáneos y mitificaciones, de la agotadora vanidad que antes hacía correr a la gente donde no debía ir».

EL LIBRO NEGRO DE VASILI GROSSMAN E ILYÁ EHRENBURG (CUANDO STALIN CENSURÓ LOS CRÍMENES NAZIS)

Pocas veces nos encontramos ante una epopeya tan impresionante y titánica como la que se oculta tras El libro negro de los escritores Vasili Grossman e Ilyá Ehrenburg. Obra conjunta y estremecedora, de un valor memorial sin precedentes en la Historia, en ella trabajaron decenas de escritores y periodistas rusos durante la Segunda Guerra Mundial, recopilando testimonios sobre las atrocidades nazis cometidas contra los judíos en el territorio soviético y Polonia. Prohibida su publicación por Stalin en 1947, nada más acabar la guerra -así como la frágil alianza que lo había unido circunstancialmente al mundo libre- y recién comenzada ya la guerra fría, el libro o ingente material reunido desde 1943, sería perseguido durante décadas, hasta publicarse en 1980 en Jerusalén. Censurado por alentar el «nacionalismo judío», derivado de la ya tradicional acusación de «chauvinismo cosmopolita» que se solía atribuir a los judíos, su suerte anunció claramente las persecuciones de un «antisemitismo de Estado» que se fue recrudeciendo sin cesar en la URSS desde 1950. Se desató una implacable caza de los fundadores del Comité Antifascista Judío, que había dado origen y pie a la obra, y se fusiló o envió a los gulags a muchos de los que habían participado en su redacción, acusados tanto de ser espías norteamericanos como de haber intentado crear un Estado judío en Crimea. Por fin, los archivos serían milagrosamente salvados tras un sinfín de peripecias.

Recorriendo un gran número de escenarios, desde Kiev, Lvov o Berdíchev (ciudad natal de Grossman, considerada «la más judía de toda Ucrania», de la que él mismo escribiría un sobrecogedor texto para el libro, El asesinato de los judíos de Berdíchev), pasando por los guetos de Minsk o Bialystok en Bielorrusia, Vilnius y Kaunas en Lituania o las Aktions efectuadas en Riga, Letonia y tantos otros lugares, hasta llegar a los campos de exterminio de Polonia, no es casual que el volumen comience por uno de los lugares que simbólicamente ha quedado en la memoria como el paraje espectral de algunas de las más salvajes matanzas: las llevadas a cabo en el barranco de Babi Yar, en las afueras de Kiev, donde sólo en el espacio de dos días, entre el 29 y 30 de junio de 1941, se dio muerte a cerca de 40.000 judíos. Al grito de «Partisan, Jude, kaputt!» las tropas alemanas habían entrado en la población apenas diez días antes, imprimiendo inmediatamente proclamas donde se anunciaba «la pronta aniquilación de los judíos, los comunistas y los partisanos». Era el comienzo de la Operación Barbarroja.

Normalmente, se considera la Operación Barbarroja, es decir, la invasión de la Unión Soviética por el ejército alemán, comenzada en junio de 1941, como el pistoletazo tétrico de salida del Holocausto. Una especie de ensayo generalizado, con muertes llevadas a cabo en directo, de una forma manual y artesanal, aún no industrializada, a la manera de los antiguos y tristemente clásicos pogromos: prendiendo fuego a casas, sótanos o sinagogas con cientos de personas dentro, a golpes o disparando a quemarropa o arrojando bárbaramente a las víctimas a fosas excavadas por ellos mismos situadas en bosques o llanuras cercanas a las poblaciones.

Una operación, planificada seis meses atrás por Hitler, que iba acompañada a cada momento de una oleada de atrocidades de una violencia monstruosa, sin precedentes, que tenía por objeto la aniquilación metódica, sistemática, por comandos especializados como los Einsatzgruppen, de todos los judíos del territorio soviético. Para Hitler, esta campaña, además, iba estrechamente unida a una primordial guerra simbólica: la guerra «ideológica» desatada contra el «judeo-bolchevismo», algo que allanaría el camino hacia el genocidio judío. La operación abriría el llamado Frente Oriental, que se convirtió en un encarnizado y gigantesco teatro de maniobras durante la Segunda Guerra Mundial, escenario a su vez de las más brutales y prolongadas batallas del conflicto europeo. Un intento de invasión repelido por la llegada del «General Invierno» de 1941 a 1942 que acudió en socorro de las, en un principio, desprevenidas fuerzas soviéticas.

En este imparable avance nazi muy pronto, desde los mismos primeros momentos de la invasión, las diferencias fueron haciéndose patentes: mientras los prisioneros de guerra soviéticos tenían por destino morirse de hambre o enfermedades y los campesinos de las poblaciones ocupadas eran esclavizados y explotados, o los comisarios políticos del Ejército Rojo inmediatamente pasados por las armas, los judíos soviéticos fueron, desde el inicio, y sin excepción ninguna, sistemáticamente eliminados, incluyendo en las enloquecidas carnicerías a mujeres, ancianos y niños. Las fórmulas «manuales» iban siendo creadas y experimentadas sobre la marcha, hasta llegar a los campos de exterminio, ya en Polonia, donde el genocidio se había ampliado y materializado y ya no eran sólo los rusos sino judíos llegados de todos los puntos de Europa.

El gobierno soviético muy pronto tendría noticia no sólo de las atrocidades cometidas por los nazis, sino de la especificidad antisemita de las masacres. Obligados por su alianza estratégica y bélica de aquellos momentos, Stalin y el Kremlin, aunque a menudo intentaron taparlo, aceptaron crear un Comité Antifascista Judío. En una gira por los Estados Unidos, el comité se reuniría con Albert Einstein que sugirió que tan salvaje e ininterrumpida cadena de crueldades y asesinatos cometidos contra la población judía de la URSS se consignara en un «libro negro» que denunciara y mantuviera la memoria de los crímenes nazis. Dos conocidos escritores soviéticos judíos, Vasili Grossman (1905-1964) famoso corresponsal del diario Estrella Roja, y autor proscrito de una grandísima novela comparable al Guerra y paz de la Segunda Guerra Mundial -Vida y destino, que nunca podría ver publicada en vida- e Ilyá Ehrenburg (1891-1967), corresponsal por su parte de la guerra civil española y autor de una novela de culto de la literatura posestalinista, El deshielo (1954), serían los encargados de dirigir la monumental obra de recopilación de testimonios, documentos, cartas y diarios llegados a sus manos, donde se narraban hasta los detalles más inconcebibles, actos de un alucinante y demoníaco salvajismo.

El proyecto, desde el comienzo, se encontraría con numerosos escollos en el momento de ser publicado en una editorial estatal soviética. Las objeciones esgrimidas sobre todo tenían que ver con la ayuda, y en ocasiones entusiasmo, que habían ido encontrado los alemanes por parte de la población local de los diversos lugares que atravesaban, ya fueran ucranianos, lituanos o letones, a la hora de denunciar y entregar a los judíos. Los «defectos» se referían principalmente a la labor de propaganda, ejemplarizante, que tenía que conllevar todo texto comunista, referido a la sagrada e ideológica «Gran Guerra Patria» como la denominaba el estalinismo: la aniquilación de los judíos, se recordaba, «fue organizada y realizada por los alemanes y no convenía exagerar el papel que jugaron sus cómplices», ya que la propaganda fascista «podría utilizarlo en el sentido de que el único culpable había sido la propia población de las zonas ocupadas que ejerció la violencia sobre los judíos».

Hay que decir que la lectura de este libro, para cualquier europeo y no europeo, de cualquier época, como cualquier texto que luche contra el negacionismo o relativismo, es de carácter obligado. La lectura tampoco es corriente ni fácil. El horror que se va sucediendo a lo largo de sus páginas es absoluto y espeluznante en su monótona repetición, adquiriendo el tono de una letanía silenciosa, ultraterrenal. El lector, de vez en cuando, tiene que detenerse y tomar aliento. Sobre todo, cuando los narradores describen los asesinatos masivos e individualizados, con nombres propios o sin ellos, de niños para los que no se desperdiciaría normalmente una sola bala. Arrojados vivos a barrancos, muertos a martillazos, como se divertía en hacer un verdugo famoso de Treblinka, «El Maestro del Martillo», muchos de ellos demostraron, en sus últimos instantes, un coraje y una dignidad que encarnaba en ese preciso lugar y momento a una Humanidad que había perdido el derecho de serlo.

LA CONVERSIÓN DE VASILI GROSSMAN

El escritor ruso Vasili Semionovich Grossman, nacido en 1905 en Berdíchev, una de las capitales judías de Ucrania, uno de los principales testigos de cargo del estalinismo, junto a autores como Varlam Shalámov o Solzhenitsin, con una obra, Vida y destino, que sería concebida como una especie de Guerra y paz del siglo XX, sería un convertido a la «bondad» (como a él le gustaba llamarla) intrínseca, indestructible de los seres humanos. Unos seres humanos que habían sido arrastrados hacia la abyección y el odio; que, sometidos a la fuerza a la manera de esclavos por estados totalitarios, habían sido negados como individuos en la época más inhumana de la Historia. Estados como el soviético del que él mismo había formado parte fiel y callada durante los años en los que la delación y la servil sumisión se habían convertido en el único modo de supervivencia, como muy bien sabía el «mártir de la verdad», Osip Mandelstam, que se negó a seguir sobreviviendo. Años en los que él aún era un escritor favorecido y mimado como corresponsal de guerra (en Moscú, en Stalingrado, en Ucrania, en Polonia y por fin, en 1945, en Berlín), convirtiéndose en el más popular de toda la prensa soviética. Unos textos que serían reunidos en el volumen Años de guerra, donde aparte del impresionante fresco ofrecido sobre la batalla de Stalingrado o el avance inexorable de las tropas soviéticas hacia Berlín, este escritor ofreció un estremecedor, casi insoportable testimonio, a causa de su dureza, sobre El infierno de Treblinka, que se sería el primero que diera cuenta de la existencia de los campos de exterminio nazis y que posteriormente sería utilizado como documento en el Tribunal de Núremberg. Reproduciendo fielmente atrocidades que aún nadie había tenido tiempo a digerir, Grossman hablaría de aquellos crímenes cometidos no sólo con pavorosa indiferencia y crueldad, lo cual era evidente, si no con una total lógica burocrática y administrativa, proveniente de viejas «taras del carácter nacional» alemán, monstruosamente deformadas hasta convertirse, sin pestañear siquiera, en colosales fábricas industriales de la muerte y la destrucción: «El orden del campo y la documentación de los asesinatos, así como la afición a la broma monstruosa, que recordaba a las bromas de los estudiantes becarios alemanes borrachos, las canciones sentimentales cantadas a coro en medio de charcos de sangre, los discursos pronunciados sin descanso ante los condenados (…) todo ello nacía del germen del chovinismo tradicional alemán, de la altivez, el amor propio, la vanidosa confianza en sí mismo, la pedante preocupación por su propio nido y la férrea y fría indiferencia por la suerte de todo lo vivo, procedente de la fe bestial y estúpida de que la ciencia alemana, la música, la poesía, el idioma, el césped, los váteres, el cielo, la cerveza, las casas son las más altas y las más hermosas de todo el universo».

Un escritor que, perteneciente durante años a la más absoluta ortodoxia comunista, como recuerda Tzvetan Todorov en el espléndido e iluminador prólogo realizado para la edición de las obras de Grossman aparecidas en Francia, en los años más duros del estalinismo aún se mostraba remiso a firmar, actuar o interceder por antiguos compañeros del Partido o incluso por familiares, liquidados sin piedad en las terribles purgas de los años 1937 y 1938. La «conversión» de Grossman tiene lugar paulatinamente y, en especial, en los años de la guerra. La guerra le daría un vuelco a su percepción del sistema soviético: entre sangrientos combates y exterminios de los judíos en Europa, Grossman comienza a vislumbrar la realidad del Estado comunista y sitúa en paralelo las esencias totalitarias de los regímenes estalinista y hitleriano. Un cambio que se concreta, como escritor, en una obra que será prohibida por los censores de la época de Kruschev: Vida y destino, que había concebido en un principio, en 1943, como una saga de dos novelas, Gentes sencillas (o bien Stalingrado) a la que se tendría que unir posteriormente Vida y destino. En 1952, y tras innumerables versiones sucesivas destinadas a satisfacer las exigencias de los censores, aparecería Por una causa justa, que Grossman consideraba la primera parte de su serie de dos novelas; la segunda sería Vida y destino, que concluye en 1960. Secuestrado el libro por la KGB y desaparecido durante veinte años, conservándose de milagro, a finales de los años 70 pasaría a Occidente gracias a una versión microfilmada que tenía el disidente Andreï Sajarov. Pero Todorov concreta aún más el momento «psicológico» de la mutación del estricto revolucionario (como aquéllos que Danilo Kiš retrató en su magnífica novela Una tumba para Boris Davidovich) que fue Grossman: la muerte de Stalin en 1953. En ese momento, dice Todorov, Grossman «se libera del miedo», un miedo atroz a un tirano que sojuzgaba millones de almas aterrorizadas de un inmenso territorio y «le hace despertarse un día como otro hombre».

Si Hitler confirma al asimilado Grossman en su judaísmo, es el otro tirano, Stalin, cuyo antisemitismo es igualmente activo y crece día tras día, el que le acaba por ofrecer toda la materia en vivo y en directo para su recusación «global». Por primera vez, ya que al iniciar la redacción de su monumental saga, con cientos de personajes, desconocía la existencia de la obra magna de Hannah Arendt, Los orígenes del totalitarismo, Grossman retrató en Vida y destino el perverso paralelismo de las dos grandes ramas de los totalitarismos del siglo XX, el comunista y el nazi, que se «miraban como en un espejo» (como dirá el cínico oficial de la Gestapo Liss de su novela) y que tan sólo se encontraban aparentemente enfrentados («En nuestra “noche de los cuchillos largos” Stalin encontró la idea de las grandes purgas del 37», seguirá diciendo con sarcasmo Liss). Así es la perorata que le lanzará este nazi a su prisionero ruso, el viejo bolchevique Mostovskoi: «No veo razón para nuestra enemistad. En el mundo existen dos grandes revolucionarios: Stalin y nuestro Führer. Stalin nos ha enseñado muchas cosas. Para construir el socialismo, Stalin no vaciló: liquidó a millones de campesinos. Nuestro Hitler advirtió que al movimiento nacionalista le estorbaba un enemigo y decidió liquidar a millones de judíos. Pero Hitler no es sólo un discípulo, es también un genio».

Para su rebelión, la de él y la de tantos otros siervos mucho más grises, tantas almas sencillas y anónimas, Grossman siempre prefirió utilizar la palabra «bondad», antes que «el Bien». Ese bien por el que se combatía dentro de cruzadas y batallas ideológicas. A la hora de elegir, él prefería el ejercicio simple y humilde de la bondad y del amor; el ejercicio de la verdad y de una compasión por el prójimo que no necesitaba de testigos, «al modo de una pequeña bondad libre de ideología y casi de pensamiento». Tanto él, como su álter ego, el judío Shtrum de Vida y destino que, como revolucionario, «se sentía acechado por la duda, el sufrimiento y la desesperación» había sabido que su madre fue asesinada en 1941, víctima de los batallones de exterminio, los feroces Einsatzgruppen, en el momento de la ocupación de Berdíchev. Una madre a la que le dedica mentalmente Vida y destino y a la que «el odio del que fue víctima no le hizo experimentar odio ninguno». Así lo escribió Grossman en una carta dirigida a ella encontrada en el momento de su fallecimiento, que tuvo lugar en Moscú, en 1964: «Tú representas para mí lo humano por excelencia y tu terrible destino es el de la humanidad en tiempos inhumanos».

IZRAÍL MÉTTER Y LA GENERACIÓN STALIN

Hay libros que están destinados, en su intrínseca categoría de pequeños y fugaces diamantes escondidos, a ser los únicos que aparecerán, con toda probabilidad, y de forma fulgurante, en versiones de otras lenguas. Perdidos, huérfanos y a la intemperie de razones culturales de más peso, se olvidarán pronto, eso en el caso de que alguna vez alguien los llegue a tener en la mano. Pero el que se decida a leerlos hará ya de entrada, en la selva-cementerio de la avalancha incesante, y al azar total de la corriente, una elección decisiva e inolvidable.

Tal es el caso del bellísimo libro del ucraniano Izraíl Métter (Járkov, 1909 - San Petersburgo, 1996). Con una veintena de títulos publicados en vida, entre narrativa -Encuentros y separaciones, Días de fiesta, No caerá en el olvido-, obras de teatro y guiones cinematográficos, su obra maestra sería una impresionante novela titulada La quinta esquina, publicada en su país en 1989, veinte años después de ser escrita. Un libro que en Europa significó un auténtico descubrimiento, obteniendo importantes galardones como el premio Grinzane Cavour, de 1992, en Italia. Una perturbadora y casi perfecta obra de rememoraciones hechas desde la edad adulta que podría perfectamente carecer, como todas las obras destinadas a no dejar indiferente, de ubicación en el tiempo y en el espacio. Métter, autor de origen judío, posee esa fuerza elegíaca que da la inteligencia y la lucidez a la hora de sentir. Sin olvidar, claro, las virtudes, que las tiene y muy visibles, de dominio muy personal y original de la escritura. Con unos cuantos pilares básicos de su propia y real biografía vivida en una época llena de convulsiones, con una niñez y una juventud que tuvieron como trasfondo traumático la Revolución Rusa y más tarde, de forma terrible y autocaníbal, el estalinismo, Métter pasará cuentas a su culpa y a su pasado, que es todo uno, desde el momento que, por uno más de los dadaísmos revolucionarios, a causa de la profesión de su padre (antiguo pequeño empresario, propietario de una fábrica de macarrones llamada «Italia»), se le cierren repetidamente las puertas de la universidad, su destino natural. De formación obligadamente autodidacta, y trampeando lo que puede, Métter se haría profesor de matemáticas, dando clases a chicos campesinos y a obreros en Siberia o a jóvenes militares en Leningrado (hoy San Petersburgo), hasta que llegó la Segunda Guerra Mundial y en pleno cerco a esa misma ciudad se le contrató para realizar colaboraciones satíricas antinazis en la radio de ese mítico y triste asedio.

Con muchos de sus amigos muertos y otros más objeto de depuraciones durante la aberración estalinista, una de las grandes obsesiones de Métter, pasados los años, será precisamente el interrogarse, e interrogar a los que va encontrando por su camino, sobre su grado de culpa o colaboración («intentaba adivinar quién de ellos había sido el primero en derribar de un puñetazo a Isaak Bábel o a Meyerhold»), sobre el grado de complicidad directa o indirecta de todos, y en especial de aquéllos que detentaron los órganos represivos en la época del terror. Métter se tropieza en su camino con jubilados del ejército («guardianes de ideas», dirán ellos con altivez) que no se arrepentirán jamás, que no responden ante Dios ni ante su pueblo, sólo «ante el Estado» y sus razones. Sólo los particulares parecen llamados a hacerse preguntas, ellos se niegan: «¡Estoy harto de oír conversaciones! -dirá uno de los interpelados-. Viajas en tren y cualquier idiota se pone a generalizar, lo hemos hecho todo por él: hemos restablecido la legalidad socialista, las normas leninistas…».

Consciente de que «un hombre sin pasado es como un insecto que vive un solo día», aparte de la tragedia general de su pueblo que, como él dice, entre otras cosas, convirtió la delación en una práctica familiar, en un cauce o arte natural de supervivencia («habían afilado el arte de la denuncia hasta obtener el brillo de un cuchillo»), Métter tiene la habilidad de conjugar perfectamente la emoción de una vida privada con la información de unos desastres públicos, haciendo resonar con unos resortes poéticos e irónicos muy poco corrientes los recuerdos de una juventud que se busca, en permanente y desafiante diálogo con lo que será su edad futura, su rechazada vejez. En todo ello se instalarán como centro vibrante de toda la narración los episodios de un amor loco e imposible, «como una religión», e incluso «una profesión», que duró en toda su agonía, día a día, más de quince años, hasta la desaparición de la bella e inconstante Katia a manos de la policía.

Esos «mundos inexplorados» que sólo pueden ver los enamorados, esas tonalidades exageradas y desorbitadas, impresionistas, serán las que Izraíl Métter consiga transmitir de forma conmovedora. El inevitable y común «susurro poético» que Métter dice unía a toda su generación, fue quizá el aprendizaje para ver de nuevo y rememorar desde el futuro. Porque ¿cuál es el secreto que hace distinguir, al que recuerda, una música que vuelve de otra menos verdadera y que nos explica con menos intensidad? «Lo más difícil -dice Métter-, cuando se recuerda la juventud, es lavarse los pies en su umbral y entrar en ella desnudo, desprovisto de la experiencia y de los pensamientos actuales.» La experiencia abotarga y nos hace unos desconocidos respecto a los que un día fuimos. Por ejemplo, una de las cosas que más representa la juventud de Métter es la ausencia de fotografías entre los de su generación. Él mismo no conservará ninguna foto de la inolvidable -inolvidable ya, también, en nuestras mentes- Katia. Así que ambos habrán por fin vencido en su recuerdo la lucha sin cuartel contra el tiempo, logrando mantenerse intactos hasta la eternidad. Ella, sin tumba siquiera donde ir a llorarla («los dos erramos entre tumbas imposibles de encontrar») caminará doblemente errante por esa misma eternidad que no la ha conseguido destruir. Lavará con su imagen congelada la culpa específica que Métter no logra arrancarse de su conciencia: qué hacía él en el momento justo en que a ella la estaban torturando y obligándole a buscar «la quinta esquina» en un interrogatorio. Uno de los juegos preferidos por los verdugos de la KGB: buscar la quinta esquina. Algo monstruosamente imposible, es evidente.

UN GÉNERO AUTÓNOMO

Autor de exquisitos libros de inspiración autobiográfica, como es el caso de Genealogía y otros relatos (1992),Métter fue un escritor singular, impactante, que reveló realidades y hechos estremecedores, a caballo entre el estalinismo y el posestalinismo. Uno de estos hechos tan tenaces como amargos fue el antisemitismo, nunca totalmente desaparecido, pero desatado de forma feroz en la Rusia de los años 50, muy presente en esta recopilación y visto desde su supuesta impureza de judío-ruso que «nunca se deshará de esa condición», así como desde «la indefinición y el frágil equilibrio» de su conciencia nacional. Aunque el mayor atractivo de Métter siempre radicaba en su estilo. Sus narraciones se movían en un melancólico ámbito entre poético, onírico y elegíaco, que hacían de él un maestro de la prosa. Más poeta que novelista, más proclive a reflexiones y rememoraciones, a la ironía y a un suave lirismo que a la construcción convencional de una ficción literaria, Métter se convertirá en un especialista de un género autónomo: el que bucea en la incertidumbre evasiva, anhelante y siempre incompleta de la memoria, de las obsesiones y culpas reales o imaginarias de un pasado, en las ausencias que dejaron diálogos abiertos, inconclusos, en todo aquello «que sucedió y quedó cortado», en lo que «brotaba sin razón alguna y sin dolor se desvanecía». Una sucesión no lineal, sino escénica, fragmentaria, aislada, interrumpida que, al modo de Chéjov, elude el todo y busca el detalle que ilumina.

En su juventud, a Métter le pilló de lleno el dramático cerco a su ciudad, Leningrado, en donde colaboraría, de 1941 a 1942, con textos de resistencia antifascista en la radio. Cerco al que sobreviviría gracias a la ayuda del conocido escritor satírico Mijaíl Zóschenko y de la célebre poeta del sitio de Leningrado, Olga Bergholz. Precisamente su libro Genealogía y otros relatos arranca con una cita de otra gran escritora de ese terrible cerco, Lidiya Ginzburg. Terminada la guerra, Métter escribiría guiones para el famoso autor de cómics soviético Arkady Raikin. Sus escritos, que incluyen novela, teatro y guiones cinematográficos, hicieron de él en tiempos soviéticos un autor bastante publicado e incluso de gran éxito. Todos ellos son hoy una joya exquisita e inapreciable.

VIKTOR PELEVIN O UN NABOKOV PSICODÉLICO

Joven genio de las letras postsoviéticas, «Nabokov psicodélico de la era cibernética» como lo definió en su día la revista Time, Viktor Pelevin (Moscú, 1962), antiguo ingeniero aeronáutico pasado a la literatura en la época del glasnost, es posiblemente el autor más famoso, difundido y leído en su país de toda la ola de escritores posmodernos que llegaron con la Perestroika. Y también, probablemente, se trata del autor más dotado de su generación, que combina sin cesar una fabulosa y cáustica imaginación desbordante, con una rotundamente original y desternillante mezcla de registros, fuentes culturales, parodias e inspiraciones mestizas de todo tipo. Junto al igualmente indómito Vladimir Sorokin (Bykovo, 1955), autor de Hielo (2002), El día del oprichnik(2006) y la escandalosa La grasa azul (1999), que desencadenó la furia de las jóvenes milicias putinianas -y que incluía escenas como la de Stalin fornicando con Kruschev- forman la pareja literaria más provocadora de la nueva, y tantas veces bajo sospecha, democracia rusa, que cambió la barbarie estalinista por el capitalismo más salvaje e inmoral. Repudiados por el poder, Sorokin y Pelevin retomarían en la era Putin los viejos caminos de la disidencia, suscribiendo al pie de la letra las palabras de Eduard Limónov, el enfant terrible en su caso de la era Yeltsin, protagonista de la novela de Limónov del francés Emmanuel Carrère: «Nuestra sociedad no puede proponer nada a nuestra juventud, excepto las siniestras profesiones de poli y soldado, el alcoholismo más desenfrenado o la vida lúgubre de las prisiones».

Entre sus marcas más reconocibles, Pelevin sería un apasionado de las filosofías orientales (de lo que da buena muestra su novela El meñique de Buda, de 1996) y de la meditación zen. Sus fusiones imposibles beben tanto de la más neta tradición rusa como de los rasgos y mitos más característicos de la cultura pop y psicodélica occidental, en un cóctel explosivo que incluye a Schwarzenegger, películas como Pulp Fiction y los culebrones venezolanos, junto a ecos de Burroughs, el cómic manga y el esoterismo alucinógeno. Las inquietudes místicas y religiosas de un atormentado Dostoievski conviven con la risa kafkiana de Gógol y su representación esteparia de las banalidades de la vida cotidiana. O, si se prefiere, con los delirios igualmente satirizados sin piedad por Bulgákov, que tendrían que ver con las esencias, condenas y pesadillas de la eterna alma rusa en la época visionaria de regeneración y construcción del revolucionario homo sovieticus.

Un autor que pese a las desmesuras de su fértil y febril fantasía satírica no deja de ser nunca una mente lúcida y consciente de una esquizofrénica realidad que habría tenido que integrar, en un corto espacio de tiempo, mundos antaño satanizados. Algo que les tocó vivir a muchos como él, de un modo, por otra parte, que no sucedió con ninguna otra nación y pueblo de la tierra. Unos desajustes cómicos, disparatados, absorbidos en plena anarquía de modelos a seguir, que les obligó a muchos de su desconcertada y aturdida generación, como es el caso del joven protagonista de El meñique de Buda, Piotr, a vivir escindidos en «dos tiempos» simultáneamente: el despótico y deshumanizado pasado y el no menos inmoral y codicioso presente. Un mundo, o sistema planetario, que atravesaría épocas de glaciares y deshielos, como en una alucinación, introducido en satélites de velocidades supersónicas, lo mismo que el vuelo cósmico que emprende el protagonista de su novela Omon Ra (1991). Según el propio Pelevin, autor igualmente de La vida de los insectos (1993), esto se traduciría en la imagen de una Rusia que habría pasado de ser «el Imperio del Mal» a algo que se parecería, más bien, al «incendio de un burdel durante una inundación».

El remake permanente en el que vive inmerso el escindido joven ruso de nuestros días Piotr Vakuo (Petka) lo retrotrae a la época soviética, en la que cree estar instalado. La lectura que haga de cada escena observada y, sobre todo, los diversos disfraces que se invente para su mera supervivencia, se convertirán, paso a paso, en una feroz bomba contrarrevolucionaria: los bolcheviques aparecen como una panda de macarras, cargados de cocaína, que se mueven sin principios de ninguna clase, alentados tan sólo por la ambición puntual de cada meta cercana que se proponen para continuar derribando el orden anterior establecido, en pro del Gran Cambio que se está gestando. Los chekistas, mauser en mano y limusina en la puerta, a órdenes del temible Dzerzhinski, no son más que esa clase de «sinvergüenzas de sensibilidad especial» para olfatear por dónde van los aires de cada momento. Sus altos niveles de «astucia deshonrosa» se anticipan incluso a los cambios, gracias a un poder de adaptación superior al resto de los mortales que les hace dominar como canallas idóneos ese «viento que está soplando desde el lugar exacto donde ellos se han establecido».

Formando una insólita pareja, entre un Don Quijote y un Sancho postsocráticos o un Kim indio y su maestro o gurú que le arrastra por el absurdo, a menudo incomprensible, de los avatares y aventuras revolucionarios, el joven Petka-Piotr de 1918, antaño poeta decadente, se ve investido de repente en un improvisado papel de comisario político, a las órdenes de un enigmático y refinado personaje, de apariencia más «blanca» que «roja»: el legendario comandante y héroe de la Caballería Roja, Chapáev, muerto en Siberia en 1919. Con él avanza por los caminos de la revolución, en plena guerra civil, discutiendo acaloradamente acerca de sistemas filosóficos orientales y germánicos, paradigmas cristianos o los ángeles de Swedenborg…

El «elogio de la locura» que Viktor Pelevin deja traslucir en su libro adquiere el tono melancólico de un feroz y paradójico simbolismo: la locura sería la única manera de sobrevivir en un país que habría sustituido el terror rojo por el oportunismo y el cinismo más descarado, una vez llegada la era del hiperconsumo y de la obsesión y avidez individualista. Los impostores, arribistas y diversos chacales despiadados de otras épocas sangrientas se habrían transmutado, en un milagroso proceso de adaptación al medio imperante, en mafiosos y traficantes impúdicos y mediáticos de la nueva era capitalista.

ILF & PETROV: ¿EXISTIÓ UN HUMOR SOVIÉTICO?

Todo el mundo sabe dónde acabó la propiedad privada en la fenecida URSS, dónde los popes e iconos de las iglesias ortodoxas y dónde la familia del zar y desgraciados como Mandelstam y tantos otros, pero ¿en qué oscuro pasillo del aparato burocrático y criminal de la KGB se decretó la muerte del humor en la era de los soviets? Socialmente parasitario y sospechosamente burgués y contrarrevolucionario, el humor siempre estaría en el punto de mira de los nuevos y despóticos garantes del orden, como recuerdan en el prólogo a su novela El becerro de oro esos dos geniales periodistas rusos, Ilf & Petrov, que firmaron conjuntamente sus obras satíricas en las décadas de los años veinte y treinta del siglo XX. Aparte de las preguntas acostumbradas sobre cómo se hace para escribir a medias («exactamente como los hermanos Goncourt: Edmond se pasea por las redacciones y Jules guarda el manuscrito para que no se lo roben los amigos»), los dos sufridos autores se tuvieron que enfrentar un día a un ceñudo y «severo ciudadano» que les preguntó ofendido: «Díganme, ¿por qué escriben ustedes cosas graciosas? ¿Qué burlas son éstas en un período de reconstrucción? ¡Reírse es un pecado! ¡Sí, no hay que reírse! ¡Y no hay que sonreír!». Tales frases, que auguraban el más sombrío de los paseos por el Averno -o sea, un envío al gulag tan sólo por haber sonreído tontamente-, son respondidos por Ilf & Petrov con dos decisiones tajantes: una, escribir una novela «lo más divertida posible» y otra, rogarle al fiscal de la República que emprenda algún tipo de acción legal «contra la estupidez» de este tipo de ciudadanos.

Judíos nacidos en Odessa, Ilf (seudónimo de Iliá Arnóldovich Fainzilberg, 1897-1937) y Petrov (Evgeni Pétróvich Katáev, 1903-1942) se conocieron en Moscú en 1925, en la redacción del periódico Gudok (El silbido) y formaron desde entonces una pareja literaria que gozó de una inmensa popularidad entre sus compatriotas, tanto que la gente se aprendía párrafos enteros de memoria y muchas de las frases de sus novelas quedaron acuñadas para siempre en el lenguaje común. Milagrosamente salvados de las continuas purgas y deportaciones, como le sucedió al acosado y marginado Bulgákov tras sus salvajes burlas contra el régimen, Ilf & Petrov se convirtieron con sus crueles parodias de la corrupción y de la ridícula e inoperante burocratización de los aparatos del poder en la Unión Soviética, en los reyes del humor de su época, tanto como pudieron serlo Gómez de la Serna y Jardiel Poncela en España, Marcel Aymé en Francia o Achille Campanile en Italia.

El ruso fieramente blanco Nabokov, que era muy difícil de contentar literariamente hablando, y que odiaría en igual medida tanto a los comunistas como a la estupidez de los que se inventaban día a día leyes para acabar con la libertad individual, nunca escatimó elogios para defender y resaltar las virtudes de esta pareja «maravillosamente dotada». Si otros muchos sucumbieron a delirantes procesos y ejecuciones, Ilf & Petrov, como recordaba Nabokov, escaparon a la censura de lo políticamente obligado de su tiempo, es decir, la construcción de la sociedad comunista, a través del realismo socialista más burdo y ramplón, precisamente gracias a determinados argumentos y ambientes marginales. Ambos humoristas decidieron que si el protagonista era un fuera del sistema, un bribón, nada de lo que escribieran sobre sus descabelladas aventuras y fechorías podía ser criticado desde el punto de vista político. Así nació su emblemático héroe Ostap Bénder, al que le dedicarían una pequeña y memorable saga satírica de dos novelas, Las doce sillas, de 1928, y su continuación, El becerro de oro, de 1931, que incluía la resurrección del pillo, tras haber decidido asesinarlo en la primera de las obras.

También ayudó una cierta permisividad ambiental en la que, aparte de los temas y personajes escogidos, tenían que ver las condiciones concretas de la época en cuestión: gracias a un sorpresivo golpe de timón dado por Lenin a toda su política en 1921, se abrió paso a un período de relativo sosiego, discretamente liberalizante, que se prolongaría durante ocho años, conocido con las siglas de NEP (Nueva Política Económica). Un período que introdujo de nuevo el mercado libre, de forma transitoria, con el objeto de poner en pie la maltrecha economía del país, tras el fracaso del «comunismo de guerra» implantado por los bolcheviques durante la guerra civil (1918-1921). Una política que no sólo fue visible en lo económico sino que también se produjo un «NEP de la literatura». Algo que después de esa breve etapa jamás volvería a suceder en la Unión Soviética. En ese clima de relativa tolerancia -como recordaría en su antología En la oscuridad. Relatos satíricos de la Rusia soviética (1920-1930) Miguel Ángel Chao Valls- la sátira, y en especial el relato satírico, con autores como Mijaíl Bulgákov, A. Zhórich, Víktor Ardov, Mijaíl Zóschenko, Yevgueni Zhamiatin y los citados Ilf & Petrov, que procedían, por otra parte, de una gloriosa tradición que incluía a nombres como Chéjov y el incomparable Gógol, cobró en los años veinte del pasado siglo un espectacular desarrollo.

LA LETRA PEQUEÑA DE LA REVOLUCIÓN

El cínico, amoral e ingenioso pícaro Ostap Bénder representaba los valores del orden antiguo (egoísmo, parasitismo e individualismo) y tenía muy poco futuro en la construcción de la nueva Unión Soviética. Junto a este directo y digno sucesor del estafador Chichíkov creado por Gógol en Las almas muertas, el lector accedía a un auténtico hervidero de marginalidad en plena era de la «reconstrucción soviética». Es decir, presidiarios, holgazanes, caraduras, oportunistas, timadores, falsos locos, borrachos y «no afiliados a sindicatos» («la cerveza sólo se sirve a afiliados a un sindicato», rezan los carteles). Junto a ellos, por supuesto, están los obtusos e inútiles burócratas, o los celosos funcionarios aplicadores de la letra pequeña de la revolución, sobre los que ambos autores -como también hizo Bulgákov- Ilf & Petrov, despliegan una continua y desternillante artillería de sarcasmos masacrantes dirigidos a esos orgullosos guardianes de los principios revolucionarios. Héroe muy poco patriótico, la meta permanente de Ostap es dar el menor golpe posible y huir de un país proletario por definición, donde se ensalza obsesivamente el trabajo como única religión sustituta de las otras tradicionales.

En El becerro de oro, Ostap decide desvalijar a un millonario para su viejo proyecto de huir a Río de Janeiro y pasarse todo el día «con unos pantalones blancos». El problema es que en la Unión Soviética los millonarios, en el caso de haber sobrevivido o acumulado lo suficiente ilegalmente, no se ven («¡En qué país vivimos! Aquí todo es secreto, clandestino», se quejará el héroe). Además, ¿qué hacer con un millón, en el caso de por fin robarlo a un canalla como Koreiko, que ha traficado con víveres enviados para paliar la hambruna de la región del Volga? «Los antilopianos», la cuadrilla de bribones de la que Ostap se ha autodesignado comandante, recorrerá los más remotos territorios, desde la Rusia profunda hasta los desiertos del Asia central, en pos del tesoro.

Aparte de su saga consagrada al héroe antisoviético Ostap Bénder, los periodistas Ilf & Petrov escribirían juntos un gran número de cuentos humorísticos y satíricos, obras dramáticas, cinematográficas e incluso viajarían por los Estados Unidos y le dedicarían un curioso libro, entre admirativo, crítico e irónico, a aquella experiencia: La América de una planta. Una obra en la que escribirían iluminados párrafos sobre el fenómeno on the road como el siguiente: «La carretera es uno de los fenómenos más notables de la vida americana. América está situada sobre una gran autovía. Cuando uno cierra los ojos y se esfuerza en resucitar en su memoria el país en el que pasó cuatro meses, en su imaginación aparece sin cesar el cruce de dos carreteras con un puesto de venta de gasolina».

Ilyá Ehrenburg dijo que el humor de Ilf, nacido en una familia de judíos pobres, era «más amargo» y que el de Petrov, hijo de un profesor de Odessa, era «más optimista y humano». Entre 1939 y 1956 sus obras dejarían de publicarse en la Unión Soviética por ser «ideológicamente perniciosas». En concreto, El becerro de oro estuvo largo tiempo retenida por la censura y los oficiales comunistas, hasta que Gorki intervino personalmente en su favor, llegando a aparecer, a duras penas, en 1933. Ilf moriría de tuberculosis en 1937 y Petrov, por su parte, falleció en Crimea, en 1942, al estrellarse el avión que le transportaba desde el sitiado Sebastopol hasta Moscú, mientras trabajaba como corresponsal de guerra.

ILF & PETROV EN EL PAÍS DE LA COCA-COLA

Ilf & Petrov tenían razón. En la Rusia de Stalin, y por impensable que parezca, el diario Pravda enviaría a dos corresponsales, conocidos más por sus populares sátiras desternillantes que por sus nulas soflamas doctrinarias, al país del capitalismo por excelencia. Es decir, a la tenebrosa boca del lobo materialista. Desde comienzos de 1932 este diario de la oficialidad revolucionaria había publicado con regularidad, con un tremendo éxito de público, los geniales folletines humorísticos de estos dos periodistas en la sección de literatura y arte. En 1936, tras pasar tres meses y medio en el país del dólar, publicarían La América de una planta, un libro que recogía sus crónicas y que hoy día ya es todo un clásico y un documento inusitado para la época en la que fue escrito: Estados Unidos estaba aún inmerso en el drama de la Gran Depresión y en Moscú se oían por los pasillos del Kremlin el ruido de cuchillos, sentencias demenciales y ajustes de cuentas con que se darían paso a las grandes purgas de finales de los años 30. ¿Por qué ellos precisamente? Quizá porque con la elección de dos inadaptados para el obsesivo martilleo ideológico los amos del corral marxista-leninista de aquel momento habían pensado que podían representar un buen ejemplo de propaganda internacional para un régimen aislado como el suyo. Para los retoques, siempre estaba la censura, que no sabemos si en este caso se aplicó a fondo, ya que dejó sin cesar que se rozaran los límites de lo permitido, en plena época de normalización de relaciones diplomáticas, bajo el mandato de Roosevelt, tal y como nos recuerda la descendiente de uno de ellos, Alexandra Ilf, en el prólogo a este fantástico viaje.

Posiblemente no interesaba en aquel entonces la vulgaridad previsible de una demolición del modo de vida americano y sí respetuosas visiones y una cortés admiración por el «fenómeno del carácter democrático» aplicado a todo tipo de relaciones humanas y actividades diversas que se vivía en los Estados Unidos y que ellos muy sinceramente transmitieron, entre anécdotas más o menos carcajeantes y de un humor entre melancólico, agudo y sutilmente descriptivo, dependiendo de la ocasión. «Nuestra única intención ha sido reforzar el interés por Estados Unidos en el seno de la sociedad soviética y contribuir al conocimiento de ese gran país», manifestaron hacia el final de su libro. Su método de acercamiento era la ironía, la penetración a través de la cultura, el respeto y curiosidad hacia cualquier manifestación e idiosincrasia de lo humano, nunca la grosera ridiculización o el descrédito basado en las más que sabidas diferencias ideológicas entre los dos países. Su entusiasmo por pasear bajo las luces de Broadway, por el cosmopolitismo de Nueva York donde cada noche dormían «oriundos de Escocia, Irlanda, Hamburgo y Viena, de Kovno y Belostok, de Nápoles y Madrid, de Texas, Dakota y Arizona, de Latinoamérica, Australia, África y China, negros, blancos y amarillos», se unía a su admiración por la hospitality(como ellos decían) americana, «ilimitada y que supera con creces todo lo que existe en ese ámbito, incluyendo la rusa, la siberiana y la georgiana».

Ilf & Petrov zarparon desde Le Havre, a bordo del famoso transatlántico Normandie el 2 de octubre de 1935, llegando a Nueva York cinco días después. A bordo de un pequeño Ford, y en compañía de una pintoresca pareja de izquierdistas neoyorquinos, el señor y la señora Adams, cruzaron dos veces todo el país, de este a oeste y de oeste a este. Personaje visionario y poseedor de los más múltiples conocimientos en todas las materias imaginables, el señor Adams lo tendría muy claro: «Dentro de cinco años estallará una guerra…». Tras pasar un mes entero en la ciudad de los rascacielos, Ilf & Petrov recorrieron veinticinco estados y cientos de ciudades en dos meses. Atraviesan el desierto de Arizona -«no es fácil encontrar en el mundo algo tan hermoso y majestuoso»-, las grandes praderas, cruzan las Montañas Rocosas, están en poblados indios donde se encuentran a un judío de Vilna, propietario de un establecimiento llamado «Don Fernando», alternan con oficiales de la guardia blanca y con rusos expatriados desde la época de los zares, los molokanes, que cantan sentimentales canciones de los remeros del Volga y adornan con retratos de Stalin sus salones, conocen a escritores como Hemingway, Upton Sinclair y Dos Passos, a millonarios como Henry Ford, a directores de cine de Hollywood, asisten a una rueda de prensa de Roosevelt -al que muchos republicanos consideraban un peligroso bolchevique que conducía a los Estados Unidos a la anarquía-, conviven con intelectuales radicales que habitan en las colonias de artistas y poetas californianas o de Nuevo México, conversan con jóvenes parados, con obreros revolucionarios y secretarios locales del Partido Comunista que parecen salidos del «Komsomol moscovita», recorren los estados racistas del sur y la «terrible ciudad» de Chicago, visitan fábricas y cabarets con espectáculos de striptease, asisten a un combate de lucha americana en el Madison Square Garden, admiran carreteras y puentes, suben por Sierra Nevada y descienden a las grutas de Carlsbad. En definitiva, le toman el pulso a la América auténtica, «de una sola planta», con americanos de verdad, «sin adornarlos ni tampoco desacreditarlos».

BORIS SAVINKOV: EL DANDI TERRORISTA

En 1924, la revista Time difundiría las arrogantes palabras de un famoso terrorista, Boris Savinkov (Járkov, Ucrania, 1870 - Lubianka, Moscú, 1925), sospechoso de ser espía doble y de colaborar con el servicio secreto británico, al que los bolcheviques habían conseguido sentar en aquellos siniestros banquillos acostumbrados a purgas, revanchas y puro caos revolucionario: «No me asusta morir -diría Savinkov- ya conozco la sentencia. Yo soy Boris Savinkov, el que siempre jugó a ambos bandos».

Protagonista de una rocambolesca biografía, como por otra parte sucedía con muchos otros revolucionarios y terroristas de la época convulsa y sin leyes de ninguna clase, que agitó el complejo panorama de antes y después de la Revolución Rusa, Savinkov era lo que también en nuestros días podría llamarse un terrorista profesional, sin escrúpulos, que «mata alegremente» -como se decía en Los justos de Camus-, y que «proclama la destrucción, porque es una idea fascinante» -como se decía en Los demonios de Dostoievski-. Alguien imbuido de la muerte, como la más fundamental de sus ocupaciones, entre profesionales y místicas, todo a un mismo tiempo. Dandi y mujeriego, nacido en el seno de una familia acomodada de ideas liberales, desde 1898 Savinkov sería un reconocido miembro de varias organizaciones de ideología socialista y, en pocos años, estaría ya afiliado al Partido Socialista Revolucionario, alcanzando puestos de responsabilidad en la organización de actividades terroristas. En concreto, es el ideólogo de los atentados que costaron la vida a Von Plehve, ministro del Interior del zar, y sobre todo al gran duque Sergei Alexandrovich, tío y cuñado del zar, el 4 de febrero de 1905. Después de esto, en 1906, Savinkov, el terrorista implacable que no soltaba jamás a sus presas y que se preparaba siempre para el crimen siguiente, organizaría dos atentados más, en este caso fallidos, contra el sucesor del gran duque y contra el nuevo ministro del Interior, Dournovo. Delatado por los suyos, sería arrestado en Sebastopol y condenado a muerte. Aun así, consigue escapar y llegar a Francia a través de Rumanía. Allí redactaría la impactante obra El caballo amarillo (Diario de un terrorista ruso), publicada en Rusia en 1909 y que lo convertiría en una celebridad. Una obra que podría considerarse perfectamente como un trasunto de Los demonios, la gran obra sobre el nihilismo de Dostoievski, publicada en 1872, pero, en este caso, claro, basada en hechos absolutamente autobiográficos, ya que relata, paso a paso, los preparativos del atentado contra el gran duque Sergei, que Savinkov en persona organizó: «Cuando pienso en él -dirá el protagonista de la novela, el falso ciudadano británico George O’Brien- no siento ni odio ni ira. No siento pena alguna. Lo único que siento es indiferencia. Pero deseo su muerte. Sé que es absolutamente necesario que muera. Necesario para establecer el terror y ayudar a la revolución».

Como dirá James Womack en su prólogo a esta obra, la enorme cantidad de alias («el revolucionario no tiene ni siquiera nombre» dirían los anarquistas rusos Bakunin y Nechaiev en Catecismo del revolucionario, de 1868) tras los que se ocultó a lo largo de sus andanzas, dan cuenta de las muchas existencias o cambios de piel que Savinkov fue adoptando, dependiendo de los acontecimientos: James Galley, Pavel Ivanovich, Benjamin, Boris Kanin, Kramer, «B. N.», D. E. Subbotin, René Tok, Arthur McCullough, Leon Rodé, Derental, Malmberg… O, si se prefiere, como también fue llamado: «Nuestro amigo el asesino». Así de frívolamente lo nombraban sus amigos de la alegre bohemia de Montparnasse: Picasso, Cendrars, Modigliani o Apollinaire. Pero, como no era menos de esperar, en el dorado exilio de Montparnasse no acabarían las correrías de este personaje que parece sacado de una novela entre El prisionero de Zenda y el inapresable demonio que corre por las páginas de El maestro y Margaritade Bulgákov. Inspiración directa de Albert Camus en su obra de teatro Los justos, tras el estallido de la Revolución Rusa en 1917, Savinkov regresa a su patria y Kerenski lo nombra ministro de la Guerra. Es entonces cuando comienza la segunda parte de su vertiginosa biografía: la de amigo de los contrarrevolucionarios. En Moscú dirige una asociación clandestina de antibolcheviques, organiza la llegada de armas para el almirante blanco Koltchak y aboga por «una Tercera Rusia», ni monárquica ni bolchevique, sino democrática. Engañado por unos emisarios cuando estaba en Polonia, regresa a Rusia y es encarcelado. En 1925, tras escribirle al temible jefe de la Checa, Dzerjinski, en su calidad de antiguo revolucionario, solicitándole que o bien lo fusile o le dé una nueva posibilidad de seguir en acción, se acabará arrojando -según se dijo- por una ventana de su celda en la prisión de Lublianka. Todo un broche de hierro que cerraba la última y más trágica de sus páginas de «burgués con una bomba en el bolsillo» -tal y como lo llamaba Lenin- a merced de la causa que fuera.

VITALI SHENTALINSKI: EL POETA COMO HÉROE

Desde la época de la Perestroika, a través de un minucioso rastreo y un ingente trabajo de investigación realizado en los archivos literarios por fin abiertos de la KGB, el poeta, historiador y periodista Vitali Shentalinski (Siberia, 1939) se convertiría en un insustituible testigo de cargo contra la monstruosa y obsesiva persecución y genocidio de literatos que tuvo lugar en la era soviética. Él fue el primero que abriría los archivos literarios de la KGB, logrando sacar del olvido y rehabilitar con sus libros a centenares de escritores represaliados y liquidados en la época de Stalin. Tres magistrales, ingentes e implacables informes pormenorizan la gigantesca, desquiciada y vengativa red represiva estalinista que intentó no sólo liquidar y silenciar sino anular por completo la existencia de valiosos escritores y obras literarias de cara a una posteridad que los pudiera utilizar como referentes de un período determinado. Una trilogía compuesta por Esclavos de la libertad (Los archivos literarios del KGB)(2005), Denuncia contra Sócrates (2006) y Crimen sin castigo (2007).

Unos libros que van mucho más allá de un simple listado o rendimiento de cuentas con los más siniestros procesos y fantasmas de la historia rusa del último siglo, o con esos miles de crímenes que jamás, de forma alguna, se resarcieron. Crímenes que ni siquiera obtuvieron, al menos en la tierra y entre sus contemporáneos, un castigo posible, y cuyo único acto de justicia es la memoria, para evitar que jamás prescriban. Un castigo que, por otro lado, nunca llegaría a igualar, de ningún modo, la infinidad de tormentos y el terror sin tregua provocado en tan gran número de personas represaliadas a veces a través de causas puramente imaginarias, pero como método o advertencia para que todos sin excepción, dentro de aquel inmenso territorio aparentemente incontrolable, se sintieran indefensos y nadie pudiera dormir tranquilo o al menos sentirse por un momento a resguardo.

Otros grandes estudios emprendidos por historiadores como el británico Robert Conquest (The Great Terror) han buceado igualmente en la época del Gran Terror estalinista, cuyos «picos» de matanzas y fusilamientos masivos se hallan concentrados en los años 1937 y 1938, en los momentos de las famosas purgas dentro del Partido y también fuera de él, con indiscriminadas detenciones de supuestas y vastas redes de contrarrevolucionarios y conspiradores. Pero el objeto de estudio de Shentalinski es, sobre todo, la sufrida intelligentsia rusa, la de todos los tiempos, y de manera especial la de la época soviética, que intentó borrar del mapa, arrasar por completo, el pasado inmediato del que venían todos: aquella esplendorosa Edad de Plata que tuvo lugar durante el período de guerras y revoluciones que sacudieron a la Rusia de comienzos del siglo XX. A ella le dedicaba una parte importante de su libro Denuncia contra Sócrates y a ella pertenecen genios inigualables como Mandelstam, Ajmátova, Gumiliov, Tsvetáieva, Yesenin, Maiakovski, Pasternak, Blok, Pilniak, Platónov y una larga lista de artistas y creadores, muchos de ellos asesinados, otros encarcelados o reducidos al silencio, y otros muertos por su propia mano, por pura desesperación. Un genocidio de proporciones dantescas. Ya lo dijo Bulgákov: «En Rusia, para ser escritor, hay que ser un héroe».

El libro Crimen sin castigo de Shentalinski dedicará una parte importante y central al calvario atravesado por la gran poeta nacional rusa Anna Ajmátova -a la que Stalin llamaba con desprecio «la monja»- que tuvo que sufrir una despiadada y encarnizada persecución de todo su círculo familiar: su ex marido, el célebre poeta, fundador del acmeísmo, Gumiliov, sería ejecutado, y su hijo Lev, un eminente historiador, encerrado durante años en una sucesión interminable de prisiones y campos de trabajo. «El martirologio de los escritores represaliados -dirá Shentalinski- crece sin parar, aparecen nuevas estrellas en el negro abismo del cielo, emergen mundos enteros… A fecha de hoy sólo se puede decir que durante los años del poder soviético represaliaron a más de tres mil escritores y otros dos mil fueron fusilados o murieron en las cárceles y en los campos, sin esperanza para la libertad».

Una mención aparte en este libro impresionante de Shentalinski merece su espléndida obertura. Un capítulo, Statir, que se puede leer perfectamente por separado, y que se convierte en una apasionante novela sobre un sorprendente personaje del siglo XVII que realmente existió, mitad bandolero y atamán, levantado contra el yugo de los zares, mitad brillante e iluminado monje, autor de certeros y valientes sermones, en los que con heroica terquedad denunciaba los abusos de los poderosos. Pero no sería el único, otros muchos «mártires de la Palabra y la Verdad» de la Edad Media, a los que Shentalinski rinde homenaje, sufrieron inimaginables tormentos, suplicios -se les arrancaban las lenguas, metafórica y literalmente- y sus obras jamás vieron la luz. Una inflexible resistencia a dejarse someter («¡qué intrepidez y disposición a sufrir por la palabra!», se dirá el autor) que antecedió en tres o cuatro siglos a los innumerables fusilados, deportados a gulags y «a disidentes como Sajarov y Solzhenitsin».

LIUDMILA ULÍTSKAYA: RELIQUIAS DEL CAPITALISMO

Una de las escritoras más conocidas del actual panorama literario ruso, Liudmila Ulítskaya (1943) es también uno de los autores con más proyección en el exterior. Bióloga de formación, nació en los Urales (lugar de origen del también escritor Vladimir Makanin) durante una de las evacuaciones de Moscú ante el asedio de los ejércitos de la Alemania nazi, para regresar más tarde con su familia a la ciudad, donde se educó. Poco antes de la Perestroika sería nombrada directora del Teatro Kámerni, el teatro judío estatal de Moscú. Galardonada con el premio Medicis en Francia por su novela Sóniechka (1996), otras de sus novelas más conocidas son Los alegres funerales de Alik(1997), que tiene por protagonista a un pintor emigrado a los Estados Unidos tras la caída de la URSS y otra más, Sinceramente suyo, Shúrik (2003), por la que obtendría un enorme éxito, así como numerosos galardones (como el premio Nacional de Literatura de China, en 2005) y que estaría elaborada al modo de las grandes sagas clásicas de la novela realista rusa.

El protagonista de esta novela es un joven moscovita, Shúrik Korn, que vive su juventud en los años 70 y 80, antes de la caída del comunismo. Junto a él, inseparables, formándole, protegiéndole, estarán su madre y su abuela, dos guardianas del alma rusa «de la época de Chéjov». Un alma «que ya no cautivaba a nadie en los tiempos heroicos de la guerra, la posguerra y la construcción del socialismo». En ese mundo femenino, de retaguardia, se pondrían a salvo secretamente un vasto cúmulo de formas periclitadas, de «reliquias del capitalismo», como se dirá en la novela. Es decir, de todos aquellos restos que podían evocar de alguna manera la gran y cosmopolita cultura rusa que reinó en toda Europa a lo largo del XIX, que coleccionó en su día los mejores Matisse y que, en general, dio a luz una de las vanguardias europeas más ricas y estimulantes. Ahí es donde se forjará un fantasma imprevisto, nacido entre dos galaxias, a contracorriente de lo que fue el alma funesta y primordial de la Historia oficial del siglo XX en su país, la Unión Soviética: esa seducción letal que ensalzaba por encima de todo la fuerza, la masculinidad de las guerras, las venganzas despiadadas y, sobre todo, la brutalidad en las maneras. Entre la frágil y enfermiza actriz frustrada Vera Aleksandrovna y la culta y exquisita profesora de francés Yelizaveta Ivánovna crearán sin saberlo en la persona de su hijo y nieto la figura del amante perfecto, consuelo y atracción irresistible de toda mujer que se cruza en su camino. Shúrik Korn es una mezcla, de gran carga erótica, de Casanova, del romántico Lord Byron y el Nabokov políglota y avaro almacenador de las más minúsculas nostalgias aristocratizantes, cultivadas amorosamente por gentes que a mediados del siglo XX «se volcarían sobre la moda de las leyendas familiares» y de las rarezas de todo tipo, con el objetivo de «llenar el vacío de las personas que llevaban a sus espaldas». O, si se prefiere, con el único objetivo de luchar contra la gris uniformización, sin individualidades o pálpitos distinguibles, a la que habían sido arrojados, dentro del foso más siniestro de la Historia.

MIJAÍL ZÓSCHENKO O EL HOMBRE SIN CUALIDADES REVOLUCIONARIAS

Narrador de gran popularidad en su día, Mijaíl Zóschenko (Poltava, 1895 - Leningrado, 1958) sería uno de los más grandes escritores satíricos de la época soviética, segados todos ellos, poco a poco, como sucedería con el gran Bulgákov, cabeza de serie indiscutible, por la siniestra maquinaria estalinista y por la imposición obligada de escribir bajo los principios del «realismo socialista». Aun así, muchos de ellos, como es el caso de los magníficos Ilf & Petrov, conseguirían evadirse durante un tiempo de relativa permisividad, en concreto el correspondiente a la NEP (Nueva Política Económica), implantada tras la guerra civil y que duraría de 1921 a 1928.

El humor de los relatos de Zóschenko reunidos en Matrimonio por interés es un humor descarnado, brutal, grotesco, a la manera del más sombrío y prekafkiano Gógol. El alcoholismo ampliamente arraigado como medio de evasión más barato, la propaganda y las consignas del momento, la dificultad de encontrar un techo en el que vivir, o el choque cósmico entre el profundo analfabetismo del mundo rural y «los de Moscú», los de la ciudad, que marcan la heroica senda a seguir por «el nuevo hombre» resultado de la Revolución, pespuntean cada uno de los continuos y abismales absurdos con los que se enfrenta día a día, en lo cotidiano, el hombre de la calle. Un mensaje imbuido de salvación mesiánica, encaminado a salvar a la fuerza no sólo a cuerpos hambrientos, sino también a espíritus descarriados por siglos de servil alienación. Otro de los temas predilectos de Zóschenko en estos relatos será algo tan antirrevolucionario como el dinero, las distintas maquinaciones de la picaresca popular, a cual más ingeniosa e ilegal, para conseguirlo. Unas veces alguien afana relojes en la fiesta del primero de mayo, mientras todos miran embobados el vuelo de los aviones por el cielo; otras, será representando una obra de teatro educativo para el pueblo, en la que a un actor, que hace de mercader, otros actores, que hacen de bandoleros, le limpian la cartera.

La burla de Zóschenko comienza con el mismo lenguaje: tanto si escribía en primera persona como si relataba historias supuestamente escuchadas a terceros, utilizaba un lenguaje alelado, naíf, casi idiotizado, que actuaba de recipiente vacío, amoral, absurdo, inútil, poco agradecido, que otros se habían impuesto la tarea de reeducar con toda la ampulosidad y prepotencia de los nuevos discursos rebosantes de neologismos y de machacantes eslóganes políticos.

En 1946, el mismo año en que expulsarían a Ajmátova, Zóschenko sería igualmente desterrado de la Unión de Escritores, el paso inmediato para no ser absolutamente nadie en la Unión Soviética y, sobre todo, nadie digno de ser publicado. Esta acción iría acompañada, como en otros casos, de una larga serie de descalificaciones: «canalla de la literatura», «zafio», «gamberro», «freudiano pernicioso» (había escrito una novela autobiográfica corroída por ese virus, Antes de que se oculte el sol) y otras perlas escogidas.

3. LA IRLANDA LITERARIA E IRREDENTA

JOHN BANVILLE: SECRETOS E IMPOSTURAS

Si en su excelente novela El intocable (1997) el escritor irlandés considerado el mejor de su generación, y uno de los más importantes de todo el panorama mundial en la actualidad, John Banville (Wexford, 1945), durante años director del suplemento cultural del Irish Times, indagaba en períodos de propagación de las ideologías autoritarias en Europa, a través, en aquel caso, de los intelectuales marxistas de antes de la guerra reunidos en Cambridge, en Imposturas, de 2002 (Shroud, en su original inglés) este autor se inspiraría en otra figura, del otro bando, bastante más desconocida para el gran público: uno de los principales teóricos de la literatura del siglo XX, Paul de Man (Amberes, 1919 - Connecticut, 1983).

La autobiografía apenas velada de El intocable tenía como fuente de inspiración central al que todos descubrieron con horror en su día en su calidad de traidor a la patria: Sir Anthony Blunt, el célebre historiador del arte británico, emparentado con la familia real, que durante años trabajó como espía de los soviéticos. Por su parte, en Imposturas, la encarnación del mal ideológico en aquellos años turbulentos de exaltación y culto a la violencia, que prepararon el terreno al advenimiento de la Segunda Guerra Mundial y al Holocausto, tiene que ver con un personaje no menos turbio, incómodo e igualmente detestable. Al acabar la guerra, Paul de Man (presumible protagonista de la novela de Banville) escogería como exilio particular el «anonimato» individualista de los Estados Unidos. Antes de establecerse en diversas universidades, que lo consagrarían como uno de los más grandes, pasó por Nueva York y tuvo oportunidad de codearse con «los Edmunds, los Lionels y las Marys» -como se apunta en la novela de Banville- que no serían otros que Edmund Wilson, Lionel Trilling y Mary McCarthy.

En Imposturas, el prestigioso académico belga Alex Vander, a las puertas de la muerte, como aquel Victor Maskell/Anthony Blunt de El intocable, narra unos últimos hechos acaecidos en su vida. Unos hechos que han amenazado seriamente el cambio de identidad que ideó en su día con el objeto de borrar su pasado. Perseguido inclementemente por fantasmas de otras épocas en su refugio intelectual de «Arcadia», tal y como él llama a los Estados Unidos, acaba de recibir una carta inquietante de una desconocida que dice saber todo de su anterior existencia en Amberes. Vander es consciente de que se trata de alguien que, ya en sus últimos días, «acabará conmigo» con más virulencia y escarnio que la propia muerte que le acecha. Cínico, amargo, despótico, nihilista, entregado desde que abandonó Europa únicamente a «vivir y mentir», toda su carrera ha estado repitiendo «de manera machacona» que no hay ningún ego, nada que diferencie a cada ser humano. Sin embargo todo, ahora, parece aliarse y volver para reclamar su porción de culpa e individualidad: «Ni siquiera yo puedo librarme del todo de la convicción de que existe una perdurable identidad en el maremágnum del mundo…».

¿Qué tiene en su poder la extraña joven Cass Cleave, con la que se encontrará en Turín, aprovechando un congreso al que ha sido invitado? A lo mejor Cleave no es más que una forma disfrazada de perturbada Parca que con su amor desesperado, incestuoso, le clavará un último aguijón al ignominioso y enterrado pasado de Vander. Un pasado que vuelve de forma tangible a través de unos artículos filonazis escritos y firmados por él en su día en periódicos colaboracionistas belgas, exaltando un ardiente nacionalismo de carácter racista. El auténtico Paul de Man lo hizo en el diario pronazi Le Soir de aquella misma época. Muchos de estos simpatizantes europeos del Tercer Reich habían sentido el vértigo de vivir «heroicamente» como ideólogos, habitando en los extremos y mofándose de la gente común que no sabía apreciar el momento de «transformación» que se avecinaba; que no estaban a la altura de la grandeza del momento, como aquellos románticos del XIX, sobre los que tanto escribiría Vander/de Man.

Será aquí cuando Banville diseñe su mejor y más inesperada filigrana nabokoviana de suplantación de identidades. En un magistral y macabro tour de force de mestizaje antinatura dos personajes, uno desaparecido y otro aún vivo, víctima y verdugo, se enfrentan 50 años después. En aquellos tiempos turbulentos, el actual y célebre Axel Vander era en realidad otro. El auténtico era un joven y brillante fanático, de chispeante encanto, triunfador, admirado por todos. El actual, el impostor, el que lo suplantó más tarde, era tan sólo su fiel amigo judío, el «asimilado», el que lo seguía ciegamente a todas partes y soportaba en silencio sus peroratas antisemitas. Un traidor a los suyos, como también lo fue Blunt. Y aquí viene su confesión más estremecedora, «más repugnante»: «Yo también quería despejar el escenario, limpiar, intimidar, aterrorizar al público. Era todo por amor a la idea (…) ¡Estetizar, estetizar! Ése era nuestro grito. ¿Acaso nuestro filósofo favorito no había decretado que la existencia humana sólo se justifica como fenómeno estético? Había que rehacerlo todo, rehacerlo o destruirlo».

DE ENTRE LOS MUERTOS

A lo largo de los años, John Banville ha merecido sonoros elogios de críticos y colegas de renombre que lo saludan sin cesar como un indiscutible maestro de su tiempo: desde George Steiner, Claudio Magris y Martin Amis a Don DeLillo. En cada una de sus obras, desde el comienzo, que se remonta al año 1970, y desde novelas como Kepler (1981), La carta de Newton (1982), Copérnico (1984), Mefisto (1986) o Eclipse (2000), no ha dejado de plantearse retos siempre diferentes, vigorosos, intrincados en los caminos y vericuetos que va tomando la trama y en esas indagaciones difíciles de contentarse con tres o cuatro banales hallazgos. Unos retos de gran ambición y amplitud de miras, en absoluto complacientes o perezosos con una exigente idea de la literatura que no ha dejado de defender desde aquellos inicios. Sus zigzagueantes razonamientos en cadena, sus brillantes requiebros y fragmentaciones dialécticas, sus visiones y panorámicas cruzadas en las tramas expuestas, la exquisita inteligencia y el irreprochable estilo que desprende cada una de sus páginas -como también sucede en el caso del surafricano Coetzee- cautivan y retan continuamente la capacidad de comprensión, el desafío personal y el deleite sin cesar suministrado a unos lectores difíciles de complacer.

Sus novelas vienen a menudo acompañadas por angustiosas pesquisas sobre la identidad, atrapada en los abrevaderos turbios de un pasado que se quiere ocultar a costa de lo que sea, incluso a costa de «volverse un extraño para sí mismo», como decía el protagonista de Eclipse (2000), Alexander Cleave, un actor que de repente enmudece en escena. Las intrigas que rodean estas indagaciones metafísicas de la identidad muchas veces se presentan engañosas, con misterios que un día quedaron dramáticamente insolubles en el tiempo. Unos misterios que no cesan de atraer a los vivos con sus persistentes «cantos de sirena». Oscurecidos y «desenfocados» por las primeras y emborronadas capas de apariencia de las cosas y por una realidad siempre a la fuga, no se dejan alcanzar jamás en su totalidad. Los misterios, «suspendidos en medio de un enorme espacio luminoso», en las obras de Banville, como sucede con su magnífica novela El mar, siguen emitiendo señales de vida ininterrumpida, negándose a partir de la mente del que recuerda, del que regresa a ellos.

Retomando un tema o telón de fondo recurrente en gran parte de sus obras, las huellas o pasados cancelados, y esas confesiones imposibles de ser guardadas por más tiempo en interiores atormentados, Banville le dedicaría un libro, El mar (2005), al dolor intolerable, a la indignación y rabia impotente que representa siempre entre los vivos el hecho de la llegada de la muerte: el último y «más trascendental cambio de todos». Un cambio precedido por otros, paulatinos, pero igualmente desgarradores, en la vida de las personas: el envejecimiento y la decrepitud; el sentimiento de desgaste y ocaso generalizado y, sobre todo, la devastación, tanto moral como física, causada por feroces enfermedades y por agonías vividas en plena y absoluta rebeldía por sujetos que se ven sorprendidos de forma obscena, infame, injusta, por el fin de todo. Que son obligados de repente a despedidas violentas, humillantes, de un mundo que hasta entonces había sido su costumbre, su único referente y soporte; su único cobijo antes de adentrarse en el otro inquietante y desconocido refugio de la oscuridad que aguarda más allá de la vida.

En esta brillante y crepuscular obra de Banville, un adulto «entrecano y casi viejo», Max Borden, se acerca a los lugares del misterio de un pasado remoto suyo, hace cincuenta años. Un misterio que llevaba dentro de sí desde que era niño y que se ha ido convirtiendo en el símbolo principal y obsesivo de su «mundo mítico» perdido. Algo que va a concitar a muchos fantasmas inesperados. El proceso evocador en el que se adentra Max Borden es un proceso que se intuye imparable, lleno de «transferencias», como las que sufren muchos corazones enamorados. Una senda tortuosa, llena de culpas («soy un virtuoso de la culpa», dirá Morden) atrapada sin cesar en asociaciones de escenas que aguardaban quizá ser vistas una vez más en su memoria. Él también aguardó toda su vida para verla «completada». Una vida, la de cualquier ser humano, de por sí siempre incompleta, pendiente de resolución; vivida permanentemente «como un ensayo, con sus numerosas malinterpretaciones, sus deslices y sus pifias».

Viudo reciente, Max es un historiador del arte, con un estudio sobre Bonnard en curso, cuyos cuadros y vida se le cruzan sin cesar con su propia existencia. Dolido, rabioso, colérico, enamorado aún de su dura y sarcástica mujer muerta, Anna, «alojada dentro de él como un cuchillo», Max se ha impuesto «pensar en ella», precisamente cuando empieza ya, inevitablemente, a olvidarla. Para evocar lo que fue su pasado y así enfrentarse al profundo misterio que es siempre el misterio de la muerte de un ser amado que deja a los seres humanos arrojados al vacío de repente, sin ataduras apenas hacia una realidad de repente hostil, Max escoge retirarse en soledad a un lugar de su niñez que no ha dejado de perseguirlo en sueños. Un pequeño pueblo costero donde pasaba los veranos con sus padres, antes de que éstos se separaran. Un lugar relacionado con deslumbramientos primeros y con ritos de iniciación sensual; con el descubrimiento del deseo y del sexo, de la amistad y del amor, aunque también, dramática e inseparablemente, del dolor y de la muerte. Todo ello le llegaría de la mano de una refinada y a la vez bohemia familia de veraneantes vecinos, los Grace, con sus dos hijos mellizos, Chloe y Myles. A ellos estará asociada una oscura tragedia ocurrida en el año de lo que fue llamado «la extraña marea». Desde todas partes, Max sentirá llegar «presagios de la muerte». Su vida, como en el caso de los que se están ahogando en el mar, transcurrirá velozmente ante él, con coincidencias y cosas largamente olvidadas; con fogonazos que lo deslumbran de nuevo, en «una especie de convulsión, vaciándose de sus secretos y de sus misterios cotidianos». El Max que rememora siente que «todo comienza a ocurrir al mismo tiempo», en una cadena imparable hacia el olvido, hacia la disolución final: el pasado, el futuro que ya ha llegado, el imposible presente. Una vida, la suya, de repente concentrada: desde aquel momento de su niñez, que entonces ignoraba, que sería «un momento entre todos los momentos en que nuestra vida cambia completamente», hasta el encuentro con aquello para lo que siempre estuvo preparándose y ensayando: «El cambio más trascendental de todos». Es decir, su propia muerte.

BENJAMIN BLACK: DUBLÍN AÑOS CINCUENTA

Si Pessoa soñó, un día, en Lisboa, reproducirse en unos heterónimos que vivieran otras existencias y otra clase de literatura paralela, también John Banville soñaría desde un Dublín de intensa carga e irradiación literaria, multiplicarse en otro autor que le permitiera salir de los excesivamente estrechos parámetros que lo definían como autor «consagrado», respetado y algo difícil. El autor, aclamado como uno de los grandes estilistas de nuestros días, inmediatamente después del premio Booker de 2006, concedido por su novela El mar, cosa que significó su salto definitivo a la fama y su abandono de la categoría de «autor de culto», quizá abrumado por las altísimas exigencias que despertaban tanto para él mismo como para su público fiel cada una de sus obras, comenzó a escribir novelas del género policiaco con el nombre de Benjamin Black. En alguna ocasión ha dicho que, para él, «escribir como Benjamin Black está a mitad de camino entre trabajar en una larga recensión del The New York Review of Books y un libro de John Banville». Un trabajo «artesanal» que, al contrario del estricto rigor y concentración que requieren sus otros libros de culto, le divierte, le llena de orgullo y tan sólo le da satisfacciones, como él mismo manifestaría.

El género escogido, y adaptado a su inconfundible y refinada manera, era el de la novela negra. Una serie que iniciaría con una apasionante novela de intriga, El secreto de Christine (2006), a la que seguirían El otro nombre de Laura (2007), El Lémur (2008), En busca de April (2010), Muerte en verano (2011), Venganza (2012), Holy Orders (2013) y La rubia de ojos negros (2014, protagonizada ésta por Philip Marlowe, el emblemático héroe de Chandler). Una doble bibliografía que igualmente inició en su día otro de los más reconocidos maestros de la narrativa de nuestros días, el británico Julian Barnes, cuyo álter ego escogido para el género policiaco sería Dan Kavanagh. En el caso de Banville, este experimento de heterónimo pessoano conservaría muchos y muy reconocibles estigmas inconfundibles que han hecho de él un exquisito y nada rutinario explorador de las enormes potencialidades de la prosa moderna. De la prosa entendida como una obra de arte, como siempre sucede con él, pero también, y no en menor medida, de la incesante doblez y guiños de la realidad y de esas apariencias que pocas veces responden a lo que representan.

A cada cual el peso de sus errores cometidos, parece decirnos Banville/Black. O, si se prefiere, a cada cual su ración resuelta o no resuelta de culpa y de sombra atormentada de un pasado, que no deja de emitir señales desde «un futuro que por fin ha llegado». Crítica social, retrato de una época, indagación moral y psicológica de personajes que viven atrapados tras la imagen exterior que han creado para ofrecer una pátina de prestigio y de respetabilidad, El secreto de Christine es un apasionante thriller que puede ser leído perfectamente por lectores que han degustado previamente otros laberínticos filtros adictivos de Banville como Mefisto (1986) o El libro de las pruebas (1989).

«Cada cual lleva el peso de sus propios pecados», se dirá en este oscuro y brumoso paseo por el Dublín de los años 50 del pasado siglo, en el que aún se podían ver por sus calles carros arrastrados por burros. Un inconfundible Dublín de tabernas con poetas borrachines -un inconfundible Brendan Behan, en este caso- que nunca parecen irse a dormir y una claustrofóbica sociedad biempensante, represivamente católica e hipócrita, en la que abundan siniestros abortos clandestinos o, en el caso de sobrevivir, huérfanos raptados y más tarde entregados a «familias respetables». Matones contratados por los poderosos del lugar para que nadie husmee o se vaya de la lengua serán los encargados de mantener los secretos a resguardo, mientras los católicos del lugar evitan como la peste las bodas de sus vástagos con protestantes. El fresco de Banville está magistralmente ambientado en sugestivos claroscursos, con olor a pabellones mortuorios y a recónditos «dolores, rabias tempranas o faltas de afecto muy al principio de una vida». Como sucede con sus novelas El intocable e Imposturas, a Banville siempre le ha obsesionado el tema de la identidad y la idea de que las personas generalmente nunca son lo que parecen. Tan sólo accedemos a los envoltorios primarios con los otros que escogen presentarse. Todo el mundo arrastra un secreto mudo, no revelado, que por mucho que se intente enterrar siempre acaba «hablando» de lo que no debe. Si no es la Ley, nos viene a decir Banville, algo -la conciencia que no para de martillear, el azar o cualquier otro pecado incómodo al tener que arrastrar el peso de las otras faltas y equivocaciones- acabará sacando a la luz esos secretos mal enterrados.

¿Qué sucedió con los protagonistas de una foto que en la década de los años 30, cuando apenas tenían veinte años, captó en Irlanda a cuatro amigos, con sus raquetas y su calzado blanco de jugar al tenis? De aquellos cuatro alegres y despreocupados jugadores sólo tres, los protagonistas principales de El secreto de Christine, han sobrevivido: uno es Malachy Griffin, reputado obstetricia del hospital dublinés de la Sagrada Familia; otro es su hermanastro Quirke, huérfano adoptado en su día por el célebre y poderoso juez Griffin, y patólogo del mismo hospital, además de incómodo investigador de misterios que no conviene airear; y, por fin, la tercera superviviente es Sarah, en su día amada con pasión por Quirke, pero que, sin embargo, se acabaría casando con Malachy. La cuarta, Delia, hermana de Sarah, fallecería durante el parto, tras haberse casado con el apesadumbrado habitante de mundos subterráneos, los de la muerte y los depósitos de cadáveres, que es Quirke. El mito de Caín y Abel, de la feroz rivalidad entre dos hermanos que crecen viviendo y deseando suplantar la vida del otro -una vida que consideran legítima, de su propiedad, y que corre todo el tiempo paralela a ellos- sería reinterpretada brillante y amargamente a través de la pluma de este gran autor.

ATADO A LA COLA DEL GATO DE SU PASADO

Si el pasado es en ocasiones una corrosiva enfermedad cuyos síntomas rebrotan al menor descuido o bajada de defensas, en el caso de Quirke, el patólogo protagonista de El secreto de Christine, que retornaría con una magnífica y tenebrosa continuación de la serie titulada El otro nombre de Laura, ese pasado estaría estrechamente unido a la sequía obligada de alcohol en sus venas. Desde hace dos años el habitual parroquiano de los pubs y garitos del gris Dublín de la posguerra que era Quirke se ha regenerado. Pero lejos de transmutarse en un virtuoso pero mucho más acomodaticio e indiferente practicante de su macabra forma de su sustento, ha visto dispararse su quisquillosa percepción de lo anormal y sus lúgubres premoniciones. Quirke se ha lanzado de nuevo canoa abajo, en busca de nuevos precipicios en los que ahogar esa enfermedad crónica que es su pasado. Porque Quirke, antiguo alcohólico que «lleva el pasado atado como la cola de un gato» y que se sueña a menudo «olvidado del mundo, perdido en su ser, harapiento, derrumbado en cualquier esquina llena de desperdicios», no puede escapar de sus peores pesadillas: por un lado, la desaparición de las dos mujeres que más ha querido, su mujer Delia, y su cuñada y gran amor Sarah y, por otro lado, la falta total de afecto de su hija tardíamente recuperada, Phoebe. Por no hablar de esa obsesiva sensación de haber puesto patas arriba, en el pasado, todo un mundo de secretos y pecados inconfesables en el que se movían aparentemente sin problemas algunas de las personas más respetadas de su vida.

En El otro nombre de Laura Quirke lucha con renovada amargura y escepticismo, conociéndose mucho más, contra sus propios fantasmas. Lucha por no ver más allá de lo aceptable y por olvidarse de una vez por todas «de la mierda de los demás, de sus muchos secretos y sucios pecados de poca monta». No ver, por ejemplo, el pinchazo sospechoso en el brazo de una chica, Deirdre Ward, Laura Swan en su pomposa versión profesional de dueña de un salón de belleza, crecida en unos duros suburbios dublineses que marcan cualquier pasado y posibilidad de presente para siempre. Una chica que por lo que parece a primera vista se ha suicidado arrojándose al agua. Su marido, un antiguo compañero de Quirke de la Universidad, un fortachón que ahora se dedica a ser viajante de empresas farmacéuticas, ha venido a pedirle que no la raje ni la trocee, como es su deber como forense, ya que él no lo soportaría.

Y quizá tiene razón, se dice Quirke, vistos los problemas que le trajo en el pasado olisquear escándalos que sacudían no sólo los cimientos de una sociedad sino los cimientos más profundos de las verdades de algunos de sus seres más queridos. Quizá, como le recomienda iracunda a Deirdre su propia madre, hay que lavar los trapos sucios en la oscuridad. En la oscuridad de la familia. Porque Deirdre, siendo aún una niña ha amenazado con contarle al párroco lo que le hace su propio padre en sus incursiones nocturnas. Y quizá, también, como está tentado el propio Quirke, hay que dejar que la corrupción callada, y casi siempre discreta, siga haciendo su trabajo diario, subterráneo y pestilente. Quién sabe si en la sórdida red de extorsionadores de poca monta que trafican con drogas y con turbios secretos de mujeres de clase acomodada, o con tosca pornografía doméstica de los años 50, el problema de la legalidad se ve resuelto de un plumazo, sin necesidad de juicios públicos ni de ir a mayores. Quién sabe si no es mejor delegar en los individuos y en las venganzas personales y así ahorrarle cargas y burocracias inútiles al Estado. Dejando ejecutar, o fingiendo que no se ve el que alguien «se designe a sí mismo como juez, jurado y verdugo», todo puede quedar resuelto en un momento, sin grandes escándalos ni estropicios públicos. De otro modo, como bien sabe Quirke, quizá se salpicaría de nuevo a seres suyos muy queridos.

UN ASESINO ENTRE NOSOTROS

La novela El Lémur, aparecida por capítulos en The New York Times, en 2007, significaría un notable cambio de ambiente y atmósfera, con muchos adioses, guiños y homenajes privados, respecto a las dos anteriores obras firmadas por Benjamin Black/John Banville. En el caso de la no menos inteligente, melancólica y desencantada El Lémur, el protagonista no era de nuevo el atormentado y exalcoholizado patólogo-forense Quirke, que vivía en un Dublín plagado de vergonzosos e impronunciables secretos durante los años 50, si no un antiguo periodista irlandés, John Glass, que en este caso sólo intentaba desengancharse de un vicio, el tabaco, en la ciudad menos propicia para ello: Nueva York. Glass es un maestro del periodismo y un reportero de guerra admirado en su profesión que, por circunstancias bastante favorables, según se mire, del destino -una boda indiscutiblemente ventajosa- ha dejado su trabajo y está viviendo ahora en la mítica ciudad de los rascacielos. Un lugar donde, a cada paso, la gente tiene la sensación de haber pasado ya por ahí en alguna película. Incluso la entrada en una simple comisaría y la percepción «de un barullo, aparentemente desordenado, como si obedeciera sólo al azar» suena a algo «ya visto» y podría acabar desembocando perfectamente, como se dice Glass con ironía, «en un musical de Busby Berkeley».

En El Lémur estamos sin cesar navegando entre el mundo muchas veces sin control del ayer y el mundo del hoy que silencia pecados y culpas del pasado. John Glass, antigua «conciencia moral de Occidente, sin que nadie lo reconociera durante la guerra fría», se ha casado con la hija única de un rico y turbio personaje, William Mulholland, «el gran Bill», como es llamado normalmente. Ha llegado el momento de los «reconocimientos públicos» y Mulholland, antiguo agente de la CIA, en una época en que la agencia campaba a sus anchas por todo el mundo, y emblema en sí «de los últimos dos tercios de un siglo caótico, violento y deslumbrante en su innovación», piensa que tiene el biógrafo ideal en casa: su propio yerno. Un yerno cansado, cínico, de vuelta de todo, que ha renunciado al periodismo por la puerta falsa, es decir, a cambio de una vida acomodada, que no le dé mucho que pensar ni hacer. Así se lo reprochará «el Lémur», sobrenombre que él mismo le pone a un investigador y genio de la informática, como mandan los nuevos tiempos, Dylan Riley. Alguien que el desganado Glass contrata para hacer el trabajo básico, «de campo», en lo que se refiere a recabar datos de la vida de su millonario suegro. Un trabajo o recogida de información inicial, en primera instancia, que, como se verá muy pronto, no resulta tan mecánico ni inocente, ya que el Lémur aparece asesinado a los pocos días de un tiro en la cabeza.

Pero no todo en la novela El Lémur son despedidas de antiguos mundos y formas de trabajar en determinadas profesiones, tan vocacionales y embriagadoras como el periodismo. También están los homenajes encubiertos. Americanos en Irlanda e irlandeses en Estados Unidos y, más concretamente, en Nueva York. ¿Qué mayor tema legendario le quedaba por tratar a un escritor de la isla europea más literaria por excelencia? Desde Brendan Behan, los hermanos McCourt o Colum McCann, los «suyos», los de la verde República de Eyre y sus familias, no han hecho más que ir y venir de un lado a otro del Atlántico. Pero, a veces, el camino se producirá también en sentido inverso: como en el caso de ese maravilloso director, antiguo boxeador y guionista de míticas versiones cinematográficas como El halcón maltés que es John Huston. Un personaje secundario en esta obra, que aparece homenajeado en varias ocasiones. Conocido internacionalmente por llevar a la pantalla adaptaciones literarias magistrales como la de Los muertos del irlandés James Joyce; intensos dramas de perdedores y sueños truncados como El hombre que pudo reinar y Fat City; historias de amor no convencionales como La reina de África o clásicos del cine negro como La jungla de asfalto, Glass entra en contacto en determinado momento con Huston, que tenía la nacionalidad irlandesa desde 1964 y que se había comprado una casa en Connemara, en el condado de Galway, en la costa oeste de la isla, poco antes del rodaje de El hombre que pudo reinar.

Él, el viejo director genial, será el que proporcione al quemado y cínico Glass que quiere dar carpetazo a su anterior vida de periodista mítico la frase enigmática («si no sabes quién es el cabeza de turco cuando estás con más tíos en una sala, es que eres tú») que mucho más tarde Glass recordará y aplicará para resolver el puzle, o drama cerrado y familiar «a lo Agatha Christie» (como comentará con sarcasmo un personaje), en el que progresivamente se convierte El Lémur. Un misterio o enredo a la búsqueda de un asesino «que está entre nosotros y que puede ser cualquiera de nosotros», a lo Asesinato en el Orient Express, en el que también resuenan, aunque más débilmente, la densidad plúmbea, enrevesada y empañada de sombras, a lo Chandler, de las antiguas creaciones de Benjamin Black.

VIAJANDO POR LA EUROPA ORIENTAL

Viajero habitual y buen conocedor de la Europa del Este (es decir, de lo que en un tiempo fue llamado el Telón de Acero) cosa poco corriente en el mundo anglosajón, John Banville reuniría en su libro Imágenes de Praga (2003) diversas visitas que realizó a esta mítica ciudad a lo largo de los años, principalmente los que precedieron a la caída del Muro. Sus viajes son verdaderas y fascinantes narraciones autónomas, con personajes vivos, de carne y hueso, muy lejos del anquilosamiento del turista cultivado que no deja de recitar la salmodia de «lugares de interés», Guía Azul en mano, con los acostumbrados saqueos a libros no menos míticos como Praga mágica de Angelo Maria Ripellino o a ese sinfín ornamental de citas salidas de la mano de Kafka, Rilke o Seifert. En el libro de Banville se le rinde homenaje a todos ellos, y también al puente de Carlos, a los alquimistas, al astrónomo Kepler (al que Banville le dedicaría en 1981 una de sus novelas), a Hrabal, Skovorecky y Havel, a la Revolución de Terciopelo, a la Carta 77 y al maravilloso fotógrafo del alma de una ciudad que fue Sudek. Pero también a esas silenciosas musas eslavas, Evas Bartoks anónimas que lo enamoraron desde su infancia y que Banville se encontraría por todo el mundo, exiliadas y «desempeñando algún trabajo de mínima importancia en Nueva York, Londres o Dublín». Es decir, todas esas «vidas dañadas» que eran olvidadas una y otra vez, igual que la sufrida y «pequeña intelligentsia» local, «esos guardianes de la luz», como él los llama, no menos heroicos, que mantuvieron durante años encendida la chispa de la resistencia y la dignidad. Algo que Joseph Brodsky reconocería con cierta culpabilidad: «Tendemos a ocuparnos de los nuestros».

SEBASTIAN BARRY O DOSTOIEVSKI EN LA MOCHILA

Finalista del Booker Prize en un año, 2005, en el que la cosecha sería especialmente espléndida, con obras de John Banville (ganador finalmente con El mar), Salman Rushdie, Kazuo Ishiguro, Ian McEwan, Julian Barnes, J. M. Coetzee, Zadie Smith o Rachel Cusk, el irlandés Sebastian Barry (Dublín, 1955) aportaría una no menos notable novela, Más y más lejos, que tocaba de cerca uno de los períodos más oscuros e inexplorados de la nación irlandesa, en su largo y costoso camino hacia la independencia. Ese período caótico, de sentimientos encontrados, de luchas incipientes y en muchos casos fratricidas, era el de la Primera Guerra Mundial, aunque el lugar de acción se desarrollara mucho más lejos de Irlanda: en las trincheras de Flandes, en medio de una cotidiana amalgama de lodo, sangre, canciones para espantar el miedo y barullo de ideas y fidelidades en la mente, junto a cientos, miles de cuerpos pulverizados de jóvenes, casi niños, venidos no sólo de Europa, sino de los lugares más remotos de varios continentes: rusos, franceses, belgas, serbios, irlandeses, ingleses, italianos, alemanes, austríacos, turcos, canadienses, australianos, americanos, chinos, argelinos, zulúes, gurkhas o cosacos… Todos ellos sacrificados a guerras y ambiciones de quienes luego protagonizarán, como siempre, los libros que se escriban exclusivamente para ellos: «Oficiales y gente importante, nunca se escriben libros sobre gente como nosotros», dirá uno de esos chicos anónimos e inmolados, que ama con pasión la literatura, y que lucha y mata a diario, llevando siempre a Dostoievski en su mochila. No hace falta ver grandes clásicos del cine como Rey y Patria de Losey o Senderos de gloria de Kubrick, para entender esa mezcla de muertes monstruosas ocasionadas por el gas mostaza, podredumbre, barro y humedad en las trincheras, o la desolación de esos dantescos campos de batalla magistralmente descritos por Barry, en su confusión espectral de tierra y cadáveres extendidos, al paso de fantasmales tropas supervivientes, como si se tratara de un siniestro manto «de semillas gigantes» o de abono dispuesto a ser engullido sin distinción alguna de casacas ni guerreras, de razas o imperios. Porque estamos ante la última guerra protagonizada por los grandes imperios del planeta: el británico, el austrohúngaro, el prusiano.

Sebastian Barry ha tenido la destreza de colarse por los sinuosos caminos, fuera de ese bloque inamovible de oficialidad histórica que cada nación escoge para narrarse, en medio del que estaban atrapados muchos por aquel entonces. Un «profundo y oscuro laberinto de intenciones», magníficamente descrito, en sus más indistinguibles mestizajes patrióticos, llenos de claroscuros, que impulsaba a muchos jóvenes ardientes y heroicos de entonces a enrolarse en una guerra europea, antes de tener una patria a la que llamar como tal. En la Historia, en ocasiones absorbida como a trompicones, tal y como irá aprendiendo el joven soldado protagonista de esta obra, Willie Dunne, de diecinueve años, es difícil escoger o siquiera saber a ciencia cierta cuál es el deber de cada momento y, sobre todo, cuál es el bando apropiado. Dónde se hallan el corazón y los ideales y cómo y bajo qué tipo de presiones ambientales se van forjando estos últimos. Hijo de un superintendente de la policía de Dublín, católico y al mismo tiempo orgulloso y leal servidor de su Majestad británica, el confundido y titubeante Willie se acaba de enrolar para luchar con los Aliados en Europa, en una división netamente irlandesa, perteneciente a un regimiento que lleva el nombre de los Reales Fusileros de Dublín. A lo largo de cuatro años en el frente, sometido a las más crueles experiencias y visiones, Willie va creciendo en todos los aspectos, bajo los ojos del lector. ¿Por qué se encuentra allí, exactamente? ¿Se trata, como le dice el padre Buckley, capellán del regimiento, de una «guerra santa», una guerra en la que no sólo se defiende a los católicos de Bélgica, sino que al mismo tiempo, al luchar en el ejército del rey, se está luchando indirectamente para obtener más tarde la ansiada y prometida autonomía para Irlanda? ¿O se trata, más bien, de una pura traición, ya que se lucha junto a los ingleses, mientras éstos, en esos mismos momentos, están fusilando a rebeldes y chicos de su misma edad, en la sangrienta y célebre sublevación de la Pascua de 1916 en Dublín? Todo es pasto de una gran confusión, de lealtades y deslealtades, de sospechas y acusaciones de traición por doquier. Las ciudades y los pueblos del norte de la isla han enviado a la guerra a sus hijos más jóvenes, que se intercambian insultos cuando están acuartelados junto a los chicos del sur de Irlanda «sospechosos de pertenecer a la Liga de la Autonomía, o a cualquier cosa peor», como es el caso del Sinn Féin…

BRENDAN BEHAN: PADDY VA A LA CÁRCEL

Paddy es el nombre genérico y despectivo con el que normalmente los británicos se referían a los irlandeses. Y lo era debido a la ingente profusión de Patricks que había en la isla, en honor de su célebre patrón, San Patricio. También es el nombre con el que será recibido desde el primer día el rebelde delincuente juvenil Brendan Behan (1923-1964) futuro gran escritor, al llegar, desde su Dublín natal, a Inglaterra y a las cárceles «del Imperio». Borstal Boy (traducido al español como Delincuente juvenil), de 1958, sería el extraordinario y muy a menudo carcajeante relato autobiográfico que el indomable poeta y dramaturgo Brendan Behan escribiría sobre su paso desde los dieciséis a los diecinueve años por correccionales y prisiones inglesas. En 1939, año de su detención por ser un miembro del IRA y año también del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Brendan es una mezcla explosiva de pillo de las calles dublinesas, pequeño católico temeroso, e irreductible fanático nacionalista-republicano, alimentado desde su mismo nacimiento con una obsesiva papilla ideológica, pero sobre todo emocional, formada a base de baladas patrióticas, relatos de sublevaciones y baños de sangre populares y, en general, de un legado legendario de épica familiar, transmitida de padres a hijos y de tíos a sobrinos, que se convertía en una plúmbea losa ineludible en la que la gente comenzaba a militar a los nueve años y en la que la muerte era tan sólo el último y glorioso escalafón hacia la inmortalidad. Por otro lado, la literatura, que el adolescente Behan absorbería con avidez y enorme provecho durante sus años de estancia en el correccional de Suffolk, era otro de esos legados ineludibles en este tipo de familias irlandesas. El padre de Behan, un obrero y ferviente activista de la Guerra de la Independencia, excomulgado junto a De Valera y otros miles de patriotas en 1922, y encarcelado por republicano hacia el final de la guerra civil irlandesa, les leía a sus hijos clásicos de la literatura universal e irlandesa antes de acostarlos. Por su parte, su no menos patriótica madre, una activista política durante toda su vida, amiga personal del héroe muerto en extrañas circunstancias Michael Collins, los llevaba a hacer visitas guiadas literarias por una ciudad infectada de pasión por sus escritores que había alumbrado, nada más ni nada menos, que a genios del calibre de Joyce, Beckett, Wilde, Bernard Shaw y Yeats.

Dada su supersónica introducción en ese ambiente y mezcla de aromas y efluvios entre sentimentales y poéticos, tanto por la libertad ansiada para su tierra irlandesa como por la escritura, no es de extrañar que a los doce años Brendan dejara la escuela y se hiciera miembro del Fianna Éireann, organización juvenil del IRA, y que a los trece años le dedicara un poema (The Laughing Boy) al célebre ídolo republicano Michael Collins. También, siguiendo con esa inflamada coherencia, jalonada de grados invisibles, himnos y marchas militares, no será de extrañar que a los dieciséis años nos lo encontremos detenido en Liverpool, con una maleta llena de explosivos y dispuesto a volar los muelles del puerto. «Así que te han enviado aquí, pequeño imbécil, mientras los peces gordos están en América, soltando discursos, sacando tajada y viviendo a todo tren», le soltará un policía inglés, nada más aterrizar en la cárcel. Una cárcel o reformatorio para chicos delincuentes de todo tipo, ordenada por estratos, en la que los que más palos dan suelen ser los suyos («los guardianes católicos eran los peores y los católicos irlandeses, los peores de los peores») y en la que el arrogante, autodidacta y precocísimo Brendan, a pesar de la dureza ambiental, tendrá ocasión de completar uno más de los escalafones heroicos de su tribu.

Curiosamente, la palabra «casa» aparece improvisadamente, aquí y allá, salpicando la soledad de las celdas de ese casi niño, de engañoso envoltorio insolente y envejecido, que Brendan aún es. Un niño heroico que sabe que al llegar a casa de nuevo comenzará un relato que dura generaciones, que los ha alimentado cuando no tenían nada que echarse a la boca y que él ha aprendido con ciega devoción a través de declaraciones leídas y hechas «desde el banquillo por hombres valientes y desafiantes». Pero él, en esos momentos de desvalida nostalgia, tiene la tentación de creer que sólo ha sido un sueño del que un día se despertará y se dirá: «Bueno, pues todo esto es lo que pasa si te pillan en Inglaterra», y no ir más a desfiles, y salirme del IRA, y dedicarme más a mi trabajo, y salir a bailar, y andar por ahí, y casarme,…

Comparado muchas veces con otro famoso escritor alcohólico muerto prematuramente, Dylan Thomas, Behan también caería víctima de su propio culto, siendo un autor de enorme celebridad a una y otra orilla del Atlántico, con obras de teatro tan conocidas como The Quare Fellow (Vísperas de ejecución, de 1954) o The Hostage (El rehén, de 1958). Alguien que, a fin de cuentas, y para seguir con su leyenda autodestructiva, hacía tiempo se había definido como «un bebedor con problemas de escritura». Una leyenda que hizo que su libro Confessions of an Irish Rebel, publicado póstumamente, fuera uno de los quemados en la película de Truffaut Fahrenheit 451, de 1966, basada a su vez en la novela homónima de Ray Bradbury.

ENGULLIDOS POR NUEVA YORK

Eso precisamente es lo que empezó a funcionar en su caso como una imparable máquina autónoma: la leyenda. En una ocasión, este mítico poeta, dramaturgo y enfant terrible irlandés que era Behan, del que el crítico Cyril Connolly decía que tenía «una cabeza de emperador romano hinchado de sidra», y al que el novelista John Banville introduciría como indoblegable borrachín pululante por los pubs de Dublín en la primera de sus novelas negras ambientadas en los años 50 y firmadas como Benjamin Black, se topó con una anciana que vendía periódicos por las calles de Harlem: «Espero que esta vez se comporte, Brendan», le reprendió la mujer. Entonces, como cuenta en su genial e hilarante receptáculo de historias sin fin que es su libro Mi Nueva York, Behan se dio cuenta de que, fuera a donde fuera, su fama y hazañas ya siempre le precederían.

Palabras encadenadas a nuevos ulises neoyorquinos que pasean junto a otros blooms y dedalus de más allá del océano, su libro fue publicado en el mismo año de su fallecimiento, en 1964, y estaba gozosamente compuesto por cientos de anécdotas deliciosas que saltaban y brincaban sin cesar, convirtiéndose, a través de una cháchara infinita o monólogo de barra de bar o garito de madrugada, en minúsculas tramas continuamente interrumpidas por las más fugaces y desternillantes asociaciones de ideas. En una especie de sonambúlico deambular de narrador oral, como los que abundaban en su tierra natal, las viejas mitologías, bañadas de Guinness o Jack Daniel’s según la ocasión, se adaptaban fantásticamente a la ciudad trepidante y voraz de todas las historias y todos los encuentros humanos imaginables que era Nueva York. Una ciudad que se apresuraba a engullirlos, sin reparos de ninguna clase, como una comprensiva y amorosa madre sustituta.

Curas católicos y rabinos, amigos judíos, policías, barmans, jueces del Tribunal Supremo o fiscales de Distrito, «chicas encantadoras» del Vassar College, tropeles de familiares de las diversas tribus irlandesas de la diáspora, cantantes de baladas, poetas locos, corredores de apuestas, columnistas del New York Post, humoristas de clubs nocturnos, compositores o cantantes, se mezclaban en esta crónica efervescente con lugares legendarios como el Hotel Chelsea o el Algonquin, además de con una larga sucesión de restaurantes y bares preferidos como es el caso del Costello’s («mi segunda casa»). Pero también lo hacían con un tumulto de nombres propios o procesión de figuras y personajes realmente inagotable: dibujantes como Thurber, boxeadores como Jack Dempsey, pintores como Picasso, actores como Franchot Tone o escritores como Evelyn Waugh, Dylan Thomas, Yeats, Joyce («Shakespeare lo dijo todo muy bien y lo que dejó por decir lo completó James Joyce»), Kerouac, Samuel Beckett («no sé de qué tratan sus obras, pero sé que las disfruto»), Allen Ginsberg, Norman Mailer, Bernard Shaw o Arthur Miller. Espíritu iconoclasta, rebelde, con una herencia literaria realmente sobrecogedora que precede a cada escritor irlandés desde el mismo momento de su nacimiento, especialista como todos los de su tierra en encarnizados conflictos o en estar siempre contra algo, el libro de Brendan Behan era, junto a disparatadas y jocosas memorias como las del hermano pequeño de Frank McCourt, Malachy (Un irlandés en Nueva York),famoso propietario de pubs irlandeses en la ciudad de los rascacielos, posiblemente de lo mejor con lo que cuenta el imaginario irlandés en la diáspora. En lo que respecta a esta comunidad tan orgullosamente racial y en su apartado en concreto de memorias de la Gran Manzana y alrededores.

Bebedor empedernido, como su inclasificable colega, el novelista de los mil seudónimos, Flann O’Brien, que igualmente fallecería de forma prematura debido a sus excesos etílicos, cuando Brendan llega a Nueva York es una auténtica estrella rutilante, un autor de éxito a cuyos estrenos de Broadway asiste gente como Lauren Bacall o Jason Robards. A lo largo de su libro, Irlanda, como un personaje más de su novela-río o de su río anegado de anécdotas, a cual más enloquecida, se transfigura de forma permanente en sus corazones -continuamente remojados en baladas nostálgicas, cantadas en grupo a la primera de cambio- en «la vieja patria». La vieja y pequeña patria de los cuatro premios Nobel de Literatura en un mismo siglo: George Bernard Shaw, William Butler Yeats, Samuel Beckett y Seamus Heaney. Lo mismo que ellos, o más incluso, la pureza de raza de un paddycomo Brendan Behan estaba a prueba de bomba. Brendan parecía no tener escapatoria. Su tío materno, Peadar Kearney, escribió el himno nacional irlandés, A Soldier’s Song, y uno de sus hermanos, Dominic Behan, sería el autor de la célebre canción The Patriot Game: la postal de legitimidad idolátrica-céltica en su caso no podía ser más arquetípica. No podía serlo, salvo con una excepción: porque Behan fue realmente un gran y potente autor, burlón y pendenciero, pero también dramático, inspirado, tierno, divertido, lleno de piedad y con un talento innato, visionario y lírico para apreciar la vida y la buena literatura, como muchos de los de su tierra. Como dijo el poeta W. H. Auden, homenajeando a Yeats: «¡La loca Irlanda, por todo el mal que te hicieron, te empujaron a la poesía!»

JOHN MCGAHERN: EN LA TEMIBLE OSCURIDAD

Considerado como uno de los mejores cuentistas de la literatura irlandesa posjoyceana, John McGahern (1934-2006) estuvo marcado por una infancia y adolescencia de gran dureza que le perseguiría literariamente, como un fantasma del que era imposible evadirse, a lo largo de toda su obra. Tanto sus seis únicas novelas publicadas como sus distintas recopilaciones de cuentos llevaban inscrito en su interior más doloroso la aridez y la enloquecedora falta de afectos en la que había crecido y que, en lugar de devastarlo anímicamente, como hubiera sido lo más lógico, paradójicamente lo formaron al modo de una perversa contraeducación reconducida hacia la piedad y el humanismo, tanto como persona como en el magnífico escritor en que luego se convirtió.

El reducido y claustrofóbico infierno o cárcel familiar en el que vivió en sus primeros años produjo páginas de una altísima calidad literaria, cristalizadas con una concisión y sequedad estremecedoras, de la que estaba siempre ausente cualquier sentimentalismo o manipulación emocional en busca de la compasión ajena. Nacido en Dublín, pero crecido en la profunda y más apaleada Irlanda rural que en otras épocas no lejanas había sufrido la plaga de hambrunas que diezmaron muchas de sus devotas y numerosas familias católicas, John McGahern se quedó muy pronto huérfano de madre, una bondadosa maestra de pueblo y se trasladó a vivir a un recóndito lugar en el condado de Roscommon, donde su padre había sido destinado como policía local. Su primera novela publicada, The Barracks (1963), ambientada en los cuarteles donde vivían, daba ya cuenta de aquel universo desolado y sin piedad que presagiaba lo peor.

Pero sería con su terrible y de nuevo autobiográfica novela, La oscuridad, de 1965, cuando se produjo el escándalo. Un escándalo que revelaría sin hipocresía ni concesión ninguna a lo públicamente soportable, con toda su crudeza, lo que había dado pie a tan siniestro y singular bildungsroman, el mismo que seguiría escribiendo y traspasando a la literatura, obsesivamente, hasta su último suspiro escrito, que fue en este caso el libro Memoir, publicado un año antes de su fallecimiento. Ausente ya su adorada madre del ámbito familiar, el pequeño John (Mahoney en la novela) se quedó con sus hermanos en manos de un abusador y violento maltratador casero, su padre, que sufría constantes cambios de humor y que los golpeaba sin cesar a todos ellos, sin mediar excusa alguna. Un ser perturbado y cruel al que probablemente el cargo de sargento en un pequeña comunidad amedrentada preservaba impunemente de toda culpa y de cualquier mirada o acusación «inconveniente». Un primo cura, cómplice silencioso, y en ocasiones activo, de toda aquella brutalidad y abusos incluso de género sexual, era el mentor en cierta manera y el encargado de orientar al vivaz e inteligente Mahoney hacia la salida más recurrente en aquellos días: el sacerdocio. Mahoney, sin embargo, tenía grandes dudas acerca de su vocación y en cambio sí tenía muy claro seguir sus estudios como fuera, siempre a pesar de su fracasado y vengativo padre que ingeniaría mil artimañas para torpedear sus ansias de escapar de aquella espiral de ignorancia, sumisión, odio y recelo hacia todo lo que de bueno y esperanzador pudiera ofrecer la vida. Pero el pequeño era tenaz, y a contracorriente de «la intensidad del odio» y del aborrecimiento mutuo en el que se movían cotidianamente, no dejó nunca de lado la fe en el futuro ni quiso expulsar de su vida «el anhelo de confiar», ya que «el mundo por cuenta propia era un lugar frío».

El libro, como era de esperar para la época en la que se publicó, en la que una perfecta conjunción Iglesia-Estado aún cerraba a cal y canto toda posibilidad de lavar los trapos sucios de la familia en público, sería prohibido y acusado de «pornográfico». McGahern sería expulsado de su trabajo de profesor y se vería obligado a emigrar a Inglaterra, donde permaneció varios años, antes de regresar a su Irlanda natal.

Maestro absoluto de las piezas breves, sus muy celebrados y magníficos Cuentos completos, verían la luz por primera vez en 1992 (con algunos añadidos en ediciones posteriores). Entre ellos destacaban el magnífico y terrible «Corea», «Reloj de oro» o «Paracaídas», que obtendrían un enorme éxito de público y lo devolverían al lugar natural que se merecía entre todos los brillantes genios, desde Joyce a Frank O’Connor, Brendan Behan o Flann O’Brien, por citar sólo algunos, que había alumbrado su literaria y rebelde tierra. Ambientados algunos de ellos en un Dublín urbano, poblado de melancólicos y grises amores muchas veces fracasados, en la recopilación tenía un lugar privilegiado, como siempre, la presencia de lo que más conocía y había vivido, antes y después de su regreso, tras años de exilio: la Irlanda rural de las carreras de galgos, de la pesca en los ríos, de las apuestas y los partidos de fútbol, de las miserias y los vergonzosos secretos familiares o de esas leales y silenciosas amistades basadas en cuatro o cinco palabras y en unos pocos gestos escuetos que rompían por un momento la soledad. Pero, sobre todo, una y otra vez, la gran protagonista en los relatos volvía a ser esa bellísima y dura Irlanda introspectiva de las pocas palabras y de las innumerables pintas de cervezas consumidas en la taberna de cada lugar, a última hora del día, que les hacían olvidar por algunos instantes a todos ellos la precariedad y la pobreza de sus vidas y de sus trabajos, de sus afectos y cosechas siempre amenazados.

FLANN O’BRIEN: LITERATURA Y PINTAS DE CERVEZA

Pocos lugares hay, a lo largo y ancho de todo el Occidente cristiano, como sucede con Irlanda, en los que historia y literatura estén tan estrechamente unidos. Raza castigada y rebelde, de bardos de fantasía inagotable enamorados de la palabra, en Irlanda y su literatura, una de las mejores del espectro europeo, lo heroico y lo antiheroico, lo lírico y lo vulgar, la ferocidad y la delicadeza, la vanguardia y la tradición, el paganismo y el cristianismo, el drama y la comicidad o, si se prefiere, la narración oral y la pasión desenfrenada por la escritura, se mezclan continuamente en un magma genial, que ha dado y sigue dando sus más espectaculares y originales frutos creativos. Pubs, pintas de cerveza, así como un eterno deambuleo, un desquiciado parasitismo de imaginación tortuosa y desopilante, y una cháchara que no cesa entre unos y otros, conforman la mayor parte del paisaje civil y urbano de gran parte de las novelas y relatos irlandeses. Aunque tampoco hay que olvidar otro tipo de embriaguez: la del paisaje, un paisaje mítico, legendario, subyugante en su belleza y suspendido fantásticamente en el tiempo, que se alterna junto al campo magnético más importante que ha dado esa tierra y en general toda la historia de la literatura en su conjunto: Dublín. Una ciudad que un escritor nacido allí, James Joyce («el hombre que encontró cien estilos para escribir y un solo lugar sobre el que hacerlo», como diría el ensayista Bernard McCabe) equiparó al mismo rango que hasta entonces ocupaban en el imaginario literario mundial otras ciudades como París o Nueva York.

Literatura marcada por un estado permanente de excepcionalidad y de regeneración sanguínea, ni siquiera su situación irregular de continuos exilios y abandonos forzados de su tierra consiguieron acabar con ella. Granero ininterrumpido e incesante de astros inusuales, Irlanda ha arrojado al mundo a escritores como Swift, Sheridan Le Fanu, Bram Stoker y Oscar Wilde, entre los siglos XVIII y XIX, a los que hay que añadir, nada más ni nada menos, que cuatro premios Nobel en el xx: George Bernard Shaw, William Butler Yeats, Samuel Beckett y Seamus Heaney. Pero si esa isla que luchó heroicamente por lograr su independencia es famosa hoy por la cantidad de nombres que dio y sigue dando al mundo, lo es también por la cantidad de genios ocultos, escasamente reconocidos en su tiempo, que serían recuperados años más tarde por públicos entusiastas. Ahí estaría sin duda el caso del extravagante y magnífico escritor Flann O’Brien (Strabane, 1911 - Dublín, 1966), maestro inigualable del humor absurdo y de la sátira, novelista y periodista de mil seudónimos, nacido como Brian O’Nolan (O’Nuallain, en su transcripción gaélica). Su primera obra, heredera de Sterne y Joyce, At-Swin-two-Birds (En Nadar-dos-pájaros), de título tan estrafalario como sus estáticas y laberínticas aventuras allí narradas, recibiría en su día los más grandes elogios de autores como Graham Greene, Beckett, Borges y el mismo Joyce. Pero también comentarios tan singulares como el realizado por otro célebre aficionado a los estimulantes etílicos, el poeta galés Dylan Thomas: «Éste es justo el libro que uno puede regalar a su hermana si es una chica borracha, sucia y malhablada». Una obra maestra no sólo de la literatura irlandesa, sino de la literatura del siglo xx en general, a la que seguirían otras novelas -El tercer policía, Crónica de Dalkey, La boca pobre y La vida dura- igual de perversamente cáusticas y enloquecidas, de este autor fundamental, fallecido prematuramente y hoy ya enclavado en el panteón de culto de los inmortales e inclasificables.

Publicada en 1939, En Nadar-dos-pájaros pasaría, a pesar de aquellos encendidos elogios, casi totalmente desapercibida. Algo que influiría sin duda en que su segunda y de nuevo deslumbrante creación, El tercer policía(1940), una historia tan desconcertante como la anterior, ambientada en extraños submundos por los que deambulaban policías gordos, feroces criminales confesos, filósofos aquejados de narcolepsia y delirantes «teorías atómicas» sobre las bicicletas, fuera rechazada y no consiguiera salir a la luz. Sería por esta época cuando el desengañado O’Brien, que había crecido en un ambiente gaélico-parlante, comenzó a publicar unas crónicas satíricas en el Irish Times, bajo el seudónimo de Myles-na-Goppaleen (Myles de los Caballitos, en su transcripción) en las que satirizaba sin piedad las incoherencias, ignorancia e hipocresía de los que habían tomado el poder en el reciente y muy joven «Irish Free State». Algo que, al cabo de cierto tiempo, y dada la cada vez mayor ferocidad de sus críticas, leídas con regocijo por un público entusiasta, hizo que fuera expulsado de su puesto de funcionario en el departamento de urbanismo.

Una travesía en el desierto, en el campo de la narrativa, que finalizó en 1960 cuando En Nadar-dos-pájaros fue reeditada y en esta ocasión obtuvo un éxito inmediato. En los siguientes años publicaría el resto de sus novelas, entre ellas una parodia salvaje, escrita en gaélico, sobre el supuesto martirologio y aprovechamiento de identidades agonizantes o a punto de fenecer, La boca pobre (traducida al inglés en 1964). Su obra El tercer policía aparecería por fin en 1967, un año después de su muerte.

Uno de los holgazanes más memorables y maravillosamente reflejados por la literatura, el protagonista de la divertidísima En Nadar-dos-pájaros es un indolente estudiante dublinés, atrincherado casi de forma permanente en su habitación. En ella, pese a los requerimientos de su tío -un remedo genial del famoso tío Toby del Tristram Shandy de Sterne- de que haga algo útil, este personaje sin nombre se deja llevar por el ensoñamiento y por un dulce vaguear y estar tumbado, cuya acción contemplativa ha elevado a la categoría de arte. A ratos, se dedica a escribir una obra para la que ha pensado en varios posibles comienzos y argumentos. En ellos mezclaría parodias de mitos y leyendas tradicionales irlandesas, kafkianas novelas del Oeste protagonizadas por Bajito Andrews y la narración surgida de un «filósofo y moralista», Dermot Trellis, un tirano al que se le amotinan los personajes y que ha creado una abyecta criatura, muy poco edificante: el señor Furriskey, un golfo provocador e insaciable, «un voluptuoso consagrado exclusivamente a la seducción y corrupción del bello sexo», marcado por la depravación y por una vida «dedicada sin desviación a la satisfacción de sus deseos empíricos».

SEUMAS O’KELLY: CEMENTERIO SIN PAZ

Más allá de los estremecimientos, terrores góticos o cuentos fantásticos de aparecidos, la literatura del pasado siglo contó con un pequeño y compacto número de relatos de espíritus irónicos, navegando a medio camino entre la vida y la muerte. Unos relatos metafísico-satíricos que, entre falsos enterramientos, cementerios de lápidas irreconocibles o búsquedas pertinaces de una paz que a lo mejor no existe ni aquí ni en el Más Allá, merecen el denominativo de clásicos de la tragicomedia.

Entre el muerto que lo es y no lo es del todo a ratos, según la vida le empuje a ello, que fue ese maravilloso y descabellado relato de aventuras de la huida de sí mismo, El difunto Matías Pascal (1904) de Pirandello, también otro gran autor, fundador de la Academia Brasileña de las Letras, Machado de Assis, dejaría para la posteridad el insustituible testimonio literario de un muerto parlante en su novela, entre desquiciada y solemne, Memorias póstumas de Blas Cubas (1881).

Como siempre, tendría que ser un irlandés, uno de esos inagotables e ingeniosos talentos socarrones que ha producido casi sin interrupción la República de Eire, el que completara con una pequeña obra maestra del humor negro esta serie memorable de ficciones fúnebres, dentro de la categoría de un humor absurdo, costumbrista y existencial, muy ligado al terruño.

Su autor, Seumas O’Kelly (Loughrea, 1881 - Dublín, 1918) fue un conocido periodista irlandés, compañero de Joyce en el University College de Dublín, así como dramaturgo, poeta y autor de célebres recopilaciones de cuentos. Siguiendo esa estela de accidentadas biografías ya habituales en estos geniales escritores irlandeses de la primera mitad del siglo XX, O’Kelly fallecería prematuramente, a los 38 años, de una hemorragia cerebral a raíz de una disputa con un grupo de soldados británicos que irrumpieron en la redacción del periódico Nationality, vinculado al Sinn Féin, del que era editor jefe. Su obra maestra, La tumba del tejedor, publicada póstumamente en 1919, está presente en todas las antologías de la literatura irlandesa.

En esta grotesca historia de un muerto en busca de su tumba, todo, desde el comienzo, es a un tiempo disparatado, excéntrico y portador de un germen mordaz, salvaje y cáustico, sumamente irlandés, que comparten genios como Flann O’Brien o Samuel Beckett. Mortimer Hehir, tejedor de un pequeño pueblo, casado con una mujer mucho más joven, la cuarta en una serie de desgraciadas y muy legales desapariciones, acaba de fallecer. Con el cuerpo aún presente en el velatorio, acaba de surgir un problema: nadie recuerda a ciencia cierta dónde se halla la tumba correspondiente a su clan -un derecho inalienable para descansar en paz- en el ancestral cementerio de Cloon na Morav (El Prado de los Muertos) que con sus mohosas y carcomidas cruces celtas y pedazos de lápidas esparcidas por doquier, ha logrado sobrevivir al azote de invasiones, guerras, hambrunas y contiendas diversas que han asolado su suelo. Sólo dos decrépitos ancianos, la memoria más muerta que viva del lugar, el picapedrero Cahir Bowes y el fabricante de clavos Meehaul Lynskey, pueden ser capaces de encontrar el lugar exacto que corresponde a la familia y orgullosa estirpe de los tejedores. Con Mortimer, el último fallecido, se da la más cruel de las paradojas: máxima autoridad en la ubicación de las sepulturas de los clanes locales, Mortimer, sumo sacerdote del lugar, poseía un conocimiento científico tan celoso de su labor y tan perfeccionado, una especie de pasión insana, «casi violenta», que, en pleno delirio, para evitar la invasión de extraños que pudieran ocupar el lugar legítimo de cada cual para descansar -ese espacio aristocrático inmancillable, con su escudo de armas, abolengo y marca ilustre de linaje- borró todas las huellas. Con ello intentaba atajar la invasión de «parias» o la confusión probable a causa «de un hatajo de descuidados e indiferentes, que se olvidaban de sus muertos».

En su defensa feroz de la vida, una vida vivida en toda su plenitud, con todos sus sentidos, entre supersticiones del lugar y relatos calderonianos que los ponen en duda a todos ellos («el tejedor era un sueño, su vida fue un sueño y su muerte es un sueño») O’Kelly lograría poner en pie una inmortal y conmovedora reflexión sobre la vejez, los estragos del tiempo y la llamada excitante e irrenunciable de la sensualidad. Ésa que el lector percibe perfectamente desde el primer momento que la joven viuda y uno de los atractivos y robustos enterradores, que la acompaña pacientemente en la búsqueda de la tumba, empiezan a mirarse a hurtadillas y a pensar en próximos y quizá más íntimos encuentros. Pero, sobre todo, O’Kelly trazó un oculto y enternecido homenaje a ese ímpetu y amor por la trifulca y la discusión que los mantiene a todos ellos con vida, ya sea al calor de la lumbre de los hogares, en las tabernas, con una pinta de cerveza en la mano o en la paz medianamente sagrada de los cementerios. De todo ello dan fe, como dos vetustos y achacosos trasgos, los enfurruñados buscadores, casi siempre fallidos, de tumbas, el tambaleante picapedrero y el ensimismado fabricante de clavos. Cuando Malachi Roohan, el tonelero, otro anciano del lugar, aferrado fieramente al soplo de vida que le queda, en la forma de una cuerda con la que levanta a duras penas su escuálido cuerpo de la cama que lo alberga todo el día, diga que la tumba está junto a un viejo olmo -inexistente, salvo en su imaginación- los dos viejos rastreadores verán su gran oportunidad: «Enzarzarse en otra reñida disputa que, de árbol en árbol, sembraría de nuevo el cementerio con los cadáveres de sus argumentaciones destrozadas que no conseguirían aclarar nada, ni sobre los olmos ni sobre la tumba del tejedor».

JAMES STERN: EUROPA SIN TECHOS NI HABITACIONES

¿Qué sucede cuando todo un país, durante doce interminables años, oye sin cesar la voz de un repugnante «intelectual zambo» llamado Joseph Goebbels, dedicado a envenenar sistemáticamente las mentes de diez millones de personas? Ésta es la pregunta que se haría el escritor James Stern (1904-1993), hijo de un oficial de caballería británico de origen judío y de una madre protestante angloirlandesa, nacido y crecido en County Meath, Irlanda, cuando en 1945 es enviado por el Pentágono estadounidense, en una Comisión de Análisis de Bombardeos, a investigar «el alcance de la infección», así como los restos «de fiebre» entre los supervivientes, que había dejado tras de sí la tiranía hitleriana. Acompañado por su amigo, el poeta W. H. Auden, ambos recorrerían el paisaje de devastación infinita de Alemania, fruto de lo cual publicaría más tarde un magnífico e impresionante libro, El daño oculto, aparecido por primera vez en 1947. Colaborador de The New York Times y de New Republic y autor de diversas recopilaciones de cuentos, Stern fue amigo de un gran número de escritores, como es el caso de Christopher Isherwood (que consideraba a Stern uno de los más importantes de su generación), James Joyce, Djuna Barnes, Samuel Beckett y Arthur Miller, que le dedicó su obra Una visión desde el puente. Junto a su mujer, la alemana Tania Kurella, tradujo del alemán a un gran número de autores como Thomas Mann, Bertolt Brecht, Hermann Broch, Stefan Zweig, Hugo von Hofmannsthal, Kafka y otros.

A mitad de camino entre el relato de viajes, el apunte autobiográfico, el documento histórico con reflexiones multiespeculares de primera mano y el reportaje de alta precisión y calidad literaria, que incluye encuentros y diálogos con cientos de personajes hallados por el camino, Stern se convertiría en un inspirado precursor de piezas maestras de un género narrativo mixto, propio de nuestra época. Me refiero a obras como las de Sebald, Magris o el mismo Kapuscinski, en torno al cual se ha generado tras su muerte un encendido debate sobre la verdad absoluta o no de sus fuentes y de la inspiración y «métodos» utilizados en sus legendarios libros y relatos de viajes.

Atravesando un paisaje de destrucción sobrecogedora, de gigantescos cráteres producidos por las bombas, de puentes invariablemente volados, de hileras interminables de caparazones sin techo ni habitaciones que antes fueron casas, o tropezándose con fantasmales restos de lo que fue la temible Wehrmacht, ahora reconocibles tan sólo por sus mugrientos uniformes y por los pies envueltos en vendajes, Stern y sus compañeros del ejército americano deambulan por las calles en ruinas de Múnich, Frankfurt, Darmstad, Stuttgart o por minúsculas poblaciones, con aterradores carteles o bandos colgando de los árboles, con el título de «¿Quién es culpable?», a lo que sigue siempre una sola respuesta: «¡Esta ciudad es culpable! ¡Usted es culpable!». Mudos, hipnotizados u horrorizados, dependiendo de la ocasión, los espectadores que pasan contemplan, bajo ese encabezamiento, una serie de fotografías ampliadas con cientos de esqueletos humanos apilados sobre vagones de trenes de mercancías, así como montañas de cenizas y huesos carbonizados, o bien hombres con trajes de rayas colgando ahorcados, así como niños y bebés tirados por el suelo y muertos de inanición. «¿Quién es culpable de la atrocidades cometidas contra la Humanidad, aquí entre ustedes?», continúa diciendo, al regresar todos ellos a sus casas, una monótona voz surgida sin interrupción de la radio, mientras describe, minuto a minuto, con espantoso detalle, la interminable lista de crímenes cometidos.

Emocionantes y desoladores testimonios, de un gran dramatismo, como el que Stern escucha de boca de los padres de uno de los célebres y heroicos estudiantes antinazis, integrantes del movimiento de La Rosa Blanca, ajusticiados en 1943, Schurik Schmorell (que moriría guillotinado junto a los hermanos Sophie y Hans Scholl) se alternan con curiosas conversaciones como la mantenida con un importante miembro de una de las familias más antiguas de la aristocracia germánica, el príncipe Fugger. Convencido antinazi desde la primera hora («ya desde 1933 yo los consideraba un insulto para toda persona decente, una catástrofe no solamente para Alemania sino para toda Europa») Fugger intentará demostrar a Stern que, contra todo lo publicado y extendido, «el noventa por ciento de los “condenados aristócratas” -como eran llamados por los nazis- del sur de Alemania eran enemigos del régimen». Aunque también es verdad -añadirá- que ninguno de ellos estaba en condiciones de proponer «de una manera sensata» cómo deshacerse de los nazis.

Una obsesión, por encima de todas, angustiará a Stern antes de abandonar definitivamente Alemania, una vez concluido su informe: cómo localizar, después de doce largos años de hitlerismo y en medio de semejante devastación, a personas que había conocido antes de la guerra, cuando estuvo viviendo en Frankfurt durante todo un año, en 1935. Una libreta de direcciones en la que ha anotado durante dos décadas nombres y direcciones de amigos es la única e imprecisa guía para localizar a tantos espectros dispersos, entre desplazados, desaparecidos, asesinados en campos o dados por muertos tras los frecuentes bombardeos e incursiones aéreas. Aun así, del modo más normal, para unos tiempos que vuelven toda búsqueda milagrosa, a través de la guía telefónica, Stern logra localizar a su mejor amiga de entonces, Florence Strauss, una medio judía, una mischling, que creía fatalmente desaparecida.

COLM TÓIBÍN: VIAJES POR LA FRONTERA

Uno de los más grandes escritores irlandeses actuales, Colm Tóibín (1955), periodista, crítico literario y autor de notables reportajes como Mala sangre (Viaje a través de la frontera irlandesa, 1994) o La señal de la cruz. Viajes por el catolicismo europeo (1994), es sobre todo uno de los mejores maestros en el género de la novela, surgidos en esa fértil tierra literaria. Obras suyas como El brezo en llamas (1992), Crónica de la noche (1996) o El faro de Blackwater (1999) anteceden en el tiempo a la excelente The Master (2004) que giraba en torno a la figura de Henry James y que entre muchos premios ganó el prestigioso International IMPAC Dublin Literary Award. Un personaje, o inspiración, en el que curiosamente coincidió casi simultáneamente con otros grandes escritores como David Lodge y Alan Hollinghurst.

Especialista en narrar las diversas formas del exilio humano, no sólo geográfico, a través de la emigración (algo que este autor conoce bien por haber residido en otros lugares, entre ellos España), sino también los debidos a la identidad homosexual, a los conflictos religiosos, o a enfermedades impronunciables como el cáncer y el Sida, Tóibín posee además de todo ello un inigualable talento a la hora de plasmar en sus libros de forma incisiva y turbadora una amplia gama de ceremonia de los adioses. Situada entre dos polos lejanos, su localidad natal de Enniscorthy, en el condado de Wexford (donde ha ambientado una buena parte de sus creaciones) y el Brooklyn neoyorquino, la novela, de título homónimo, Brooklyn (2009), es una potente visión del íntimo desgarro y desdoblamiento producido a causa de la emigración, con vidas que se viven sin cesar, «en trance», con una mezcla de tenacidad y de nostalgia, pensando continuamente «en lo que se ha perdido». Al mismo tiempo Tóibín, ayudado de una aguda y deslumbrante penetración psicológica, ofrece un inolvidable y espléndido retrato de una figura femenina, cosa ésta que no sólo lo acerca a su admirado Henry James sino a maestros de su tierra como el magnífico William Trevor. Una figura que a la vez se convierte en símbolo de un tiempo, los años 50 del pasado siglo, y una generación de mujeres, las primeras que comenzaban el difícil y muchas veces solitario camino de su independencia personal. Una independencia no sólo lograda a través del trabajo, sino a través de dolorosos procesos emocionales, que incluían el amor y el desamor, la opción a negarse a aceptar el engaño de románticos espejismos y de matrimonios que en otras épocas eran calificados de necesarios e irrechazables, e incluso la posibilidad de sobrevivir a chantajes sentimentales que las hacían aparecer en todo momento como insustituibles «guardianas del hogar», en el caso de que hogares lejanos se quedaran dramáticamente menguados por la muerte de algún familiar.

La joven Ellis Lacey vive en los 50 en Enniscorthy, Irlanda, con su madre y una hermana mayor, Rose. Sus tres hermanos, ante la nula perspectiva de trabajo en la zona, hace tiempo que se han ido a trabajar a Inglaterra. Lo mismo no tardará en pasar con la inteligente y discreta Ellis que, a través de un sacerdote de su pueblo que desde hace tiempo tiene una parroquia en Brooklyn, recibe una oferta para trabajar en unos almacenes de ese barrio de Nueva York. En cierto modo eso le llena de orgullo y le hace sentirse afortunada. Trabajar en una tienda de Brooklyn no es como ir a trabajar a una tienda de Birmingham, Liverpool, o incluso Londres, «algo absolutamente gris comparado con América». Un Brooklyn en el que las diversas emigraciones y grupos más o menos raciales(irlandeses, italianos, judíos) conviven en el día a día con prejuicios y recelos mutuos, que les impiden mezclarse más allá de leves y muy superficiales intercambios ligados normalmente a sus actividades profesionales. Aún son escasos los matrimonios mixtos y aún son mal recibidos los primeros negros -último escalafón en el rosario de discriminaciones diario al que se enfrenta la confiada e inexperta Ellis- que se instalan en el barrio. El simple acto de atenderlos como clientes en unos almacenes generará una complicada toma de decisiones y reparto de tareas por parte del encargado. Por otro lado, un estricto microcosmos formado por patronas de pensiones donde se instalan las chicas irlandesas recién llegadas y por curas que organizan bailes y reuniones de fin de semana para que conozcan a otros jóvenes católicos, son los guardianes encargados de que la identidad no se disperse en medio de la inmensa América, ya sea por matrimonios inconvenientes o por el puro abandono de la religión, la católica, en el caso de irlandeses e italianos.

Brooklyn será la agridulce escuela de la vida de Ellis. Allí conocerá a su primer amor, un joven italiano, allí sabrá lo que son los matices y arrogantes diferencias que en ocasiones enfrentan de forma absurda a la gente, y allí también tendrá noticia, en todos sus detalles, de una brutalidad proveniente de la Guerra Mundial, el Holocausto, que hasta entonces ignoraba casi por completo. En su viaje primero e iniciático a otro lugar lejos de casa, Ellis no sólo se verá obligada a confrontar atmósferas y geografías, sino también lacerantes elecciones inesperadas que la obligan bien a quedarse en Irlanda, cuando es llamada tras una tragedia familiar inesperada, o bien a regresar de nuevo al magma difícil, nuevo, de códigos muchas veces desconcertantes, pero repleto de infinitas posibilidades que es siempre la inmensa, sorprendente y excitante América.

WILLIAM TREVOR, MAESTRO IRLANDÉS

Hay que decir antes que nada que William Trevor (Cork, 1928) es un magnífico autor, uno de los mejores de nuestros días. Candidato fijo desde hace años a ese errático e imprevisible premio que es el Nobel, que a veces da buenas sorpresas, Trevor, al que un día el New Yorker calificara como «el más grande autor de relatos contemporáneo», proviene, además, de uno de esos invernaderos, Irlanda, aparentemente inagotables, que no han cesado de dar sus mejores flores literarias a lo largo de los siglos, desde Le Fanu, Yeats, Beckett o Joyce hasta, ya en nuestros días, nombres como Edna O’Brien, John Banville, Seamus Heany, John McGahern o expatriados como Colum McCann y el famosísimo Frank McCourt. Un país, ahora ya muy distinto a la imagen siniestra, al tópico que durante siglos se asoció únicamente a hambrunas históricas, emigraciones masivas, sangrientas luchas de independencia, dogmas nacionales y religiosos, al Sinn Féin o a borracheras interminables en los pubs con legiones de bardos aficionados a tristes baladas y poemas melancólicos.

Poseedor de una innegable maestría narrativa, su magnífica novela La historia de Lucy Gault (2002) estaría dominada por esa poesía terrible y desoladora, de iluminaciones secas y deslumbrantes, dura como un mazazo, con la que este autor suele dar luz a la vida secreta y al sufrimiento callado de sus personajes solitarios, marginales, habitantes de los límites. A esas víctimas, invisibles para la mayoría, que padecen en sus carnes las injusticias y la crueldad de una Historia general, o bien privada, que los ha empujado a encerrarse más y más en sí mismos y en sus obstinadas pasiones, en sus derrotas, en su imparable autodestrucción. Los personajes femeninos de Trevor suelen tener este carácter estremecedor e imborrable. Están dominados por una terca, ciega, a veces casi suicida y enajenada resolución; por amores descabellados e imposibles («el amor es avaricioso cuando pasa privaciones») que los hacen ir hacia delante con su empeño, con su mudo estoicismo. Ahí estaría la chica irlandesa y vagabunda, Felicia, perdida en el mundo moderno y aterrador, desconocido, de una ciudad inglesa, a la que ha llegado en busca de un amor perdido, de El viaje de Felicia (1994, novela llevada al cine por Atom Egoyan); o la frágil y sometida Mary Louise Dallon, que para escapar de toda la miseria y el vacío de la vida que la rodea, lee con avidez páginas, obras literarias en las que halla su refugio (Leyendo a Turguéniev, 1991), o, si no, la indoblegable protagonista de La historia de Lucy Gault.

Estamos en Irlanda, en 1921, en esa época de agitación y tumultos por doquier, de violentas luchas que precedieron a la formación de un estado independiente. En el condado de Cork, en la costa sureste, de repente, el capitán Gault, su esposa inglesa, Heloise, y su hija única Lucy, que han vivido sin problemas hasta entonces, se ven atrapados, como improvisados rehenes del odio nacionalista desatado, en su propia casa. Se ha iniciado un proceso de «limpieza étnica» que los hace aparecer de un día para otro como enemigos invasores, con una religión traída de fuera, la protestante. Una noche, tres adolescentes, inflamados por la fiebre nacionalista y la sed de revancha de sus mayores intentan quemar la casa de los Gault. El capitán dispara, hiere levemente a uno de ellos y en principio todo queda en eso. Pero el temor, los presagios funestos, empiezan a dominar sus vidas y deciden abandonar esa tierra. Es decir, todo aquello que durante generaciones había sido la vida de los Gault: la mansión y finca en el campo, el acantilado y el sendero que llevaba hasta la playa, su jardín con hortensias azules, sus manzanos y vacas pastando en los prados. Sólo uno de ellos se negará a hacerlo: la pequeña Lucy. La víspera de la partida escapa y sus padres sólo encontrarán de ella una camisa y una sandalia junto a la playa. Persuadidos de que ha muerto ahogada, atormentados por la culpa de haber provocado su huida, abandonan Irlanda para siempre. Poco después, sin embargo, Lucy aparecerá perdida y casi a punto de fallecer en un bosque cercano. Parientes, detectives y amigos intentarán localizar durante años a sus padres pero ellos, voluntariamente, han borrado toda huella que los ate a esa «tierra de dolor e infortunio».

Lucy esperará y vivirá, verá pasar un año tras otro, se enamorará en el mismo lugar de la tragedia; un lugar que se convertirá en un lugar petrificado, detenido en el tiempo, fantasmal. Poco a poco, se irá convirtiendo en una especie de reliquia. La reliquia de una historia desgraciada que algún día, como ella bien sabe, se convertirá en leyenda, borrando el nombre de todos ellos y resumiendo una Historia general e implacable que los ha forjado a todos como los seres humanos civilizados y sin ensañamiento que ahora son. Es decir, ciudadanos invadidos por el turismo, por coches y teléfonos portátiles, cuyos jóvenes pescadores se han transmutado ahora en camareros improvisados. Como en el resto de las obras de Trevor, La historia de Lucy nos habla de extraños seres inquebrantables que mantienen hasta el fin la firmeza y la entereza; que esperan, sin importarles el paso del tiempo o las calamidades, el reencuentro posible con fantasmas que arrastran culpas, castigos pendientes e inmemoriales y, sobre todo, mucho dolor acumulado. Espíritus heridos del pasado con los que hay que hacer las paces como sea y así, posiblemente, salvarse y hallar por fin la calma. Historias que nos hablan también del perdón, de una misericordia surgida en lugares «donde no debía haber quedado ninguna»; en medio de yermos de crueldad y «ensañamiento pavoroso», en exilios eternos, en conflictos que persisten mucho después de haberse concluido.

4. GRAN BRETAÑA, VOLVIENDO SOBRE EL ASUNTO

J. R. ACKERLEY: VACACIONES EN LA INDIA

El británico J. R. Ackerley (Londres, 1896-1967) es un escritor de escasas pero contundentes perlas literarias, de ésas que difícilmente se olvidan. Durante años sería editor literario de The Listener (1935-1959) y gracias a él aparecerían en esa publicación firmas como las de E. M. Forster, Christopher Isherwood, Philip Larkin o Ted Hughes. Pero al contrario que su gran amigo Forster, Ackerley, que pertenecía por nacimiento a la generación de Robert Graves, J. R. R. Tolkien y Aldous Huxley, no tuvo jamás ningún problema en aceptar plena y públicamente su homosexualidad, cosa que atestigua su exigua pero transparente bibliografía: Hindoo Holiday (Vacación hindú, 1932), que fue su primer libro dedicado a su estancia de cinco meses en la India; su única novela aparecida en 1960, Vales tu peso en oro, y dos libros poco usuales de memorias, My Father and Myself (publicado póstumamente, en 1968) y My Sister and Myself (también póstumo, de 1982) así como otro libro mítico de memorias, como ha sucedido invariablemente con todos los suyos, titulado My Dog Tulip (1956), dedicado a su querida perra alsaciana, con la que compartió «los quince años más felices» de su vida, y que venía a unirse zoológicamente a la biografía de otro famoso perro literario inglés, Flush, de su contemporánea Virginia Woolf.

Ackerley es recordado sobre todo por uno de estos libros de geniales memorias: Mi padre y yo. En él, con el descarnado y flemático desparpajo que utilizaba para comunicar lo más increíble de la vida y con la extravagante naturalidad que lo caracterizó a lo largo de su poco convencional obra, Ackerley narraba el descubrimiento que hizo en su día de la doble vida, perfecta y ordenadamente reglamentada, de su padre. Este padre respetable y burgués consiguió mantener durante años dos familias paralelas que ignoraban todo entre sí. El otro lado de este drama escandaloso, y a la vez muy civilizado y sin estridencias visibles en el día a día, lo describiría su propia hermanastra Diana Petre en un libro complementario: The Secret Garden of Roger Ackerley, de 1975.

La profesión de secretario de un Maharajah, en los años veinte del siglo pasado, se convirtió en una pequeña tradición, o escuela de vida anómala, que utilizaron provechosamente algunos jóvenes británicos, dispuestos a abandonar por algún tiempo los aburridos designios sociales que regían por igual sobre vicios y virtudes en su estirado país de origen. En 1921, cuando E. M. Forster regresa de su segunda larga estancia en la India, donde había trabajado como secretario personal para el Maharajah del Estado de Dewas (experiencias que culminarían luego en A Passage to India, 1922-1924) le sugiere a su amigo Joe Ackerley que acceda al puesto de secretario del excéntrico Maharajah de Chhatarpur. Ackerley no lo duda y se embarca hacia ese remoto estado indio, del que, como sucedía con todo el país en su conjunto, «casi todo lo que sabía era lo que recordaba de su época de colegial». Allí se encuentra con un pintoresco personaje, un Maharajah caprichoso y melancólico, amante de «la idea de la amistad tal y como la entendían los griegos clásicos», de la belleza masculina y de organizar veladas teatrales con jovencitos travestidos. Inquieto por naturaleza y anhelante de interlocutores cultivados que lo iluminaran sobre sus últimas adquisiciones de la sabiduría occidental (Rider Haggard, Huxley, Spencer, Quo Vadis) se mostraba, en lo político, como un firme admirador de Carlos I, los Estuardo y el zar (sin que llegara a aclarar las razones de todo esto en ningún momento). De todo ese cóctel enloquecido, que Ackerley nunca más repetiría, en lo que se refiere a visitas locales y privadas, surgiría su obra Hindoo Holiday (Vacación hindú).

Atrapados en unas «intrincadas leyes de casta», que conforman una complicada e invivible red de prohibiciones de todo tipo, basada en «actos indecorosos» para cualquier hindú (comer con la camisa puesta) o idolatrías que los acercaban tanto a europeos como a musulmanes, dependiendo de dónde venga la transgresión («¡qué embrollo han hecho ustedes con su vida!») Ackerley se acomoda con mucho más interés y placer a esa vida local, delirante pero inocente, y pasmosamente sincera a su estilo, que a los chismes y prejuicios esnobs de las insoportables señoras, esposas de los oficiales y funcionarios británicos destacados por aquellos pagos. Gueto altivo e impenetrable, los representantes del Imperio se atrincheran en decretos inflexibles para sobrevivir en la colonia: «¡Tenemos que mantenernos unidos! ¿Cómo podríamos hacerlo si todos fueran como usted!»; «¡Los indios! ¡Yo nunca pienso en ellos!»; «¡No se acerque a las mujeres indias! ¡No existen!». Alabada por todos desde el principio, desde Evelyn Waugh a Ciryl Connolly, el Agha Khan llamaría «Hindoo Hollyday» a uno de sus caballos, causa de que, como nos recuerda con humor el escritor César Aira en el posfacio a la edición española, Ackerley se sintiera obligado a apostar por él toda su vida, de forma lamentable, ya que el animal jamás ganó una sola carrera.

MONICA ALI: EL REGRESO COMO DILEMA

Aunque haya fórmulas que funcionan como aburridos reclamos publicitarios ante los lectores globales, temporada tras temporada, en ciertas ocasiones no hay más remedio que darles la razón. La escritora Monica Ali (Dhaka, Bangladesh, 1967) realmente logró convertirse en una merecida y muy justificada revelación de la narrativa británica al publicar una primera novela Siete mares, trece ríos (Brick Lane, nominada para el Booker Prize de 2003). Una escritora que, a pesar de no tener nada publicado aún, fue incluida por la revista Granta en sus habituales e influyentes listas de los mejores de la década. Y un éxito que inmediatamente trajo a la memoria el obtenido en su día por Zadie Smith y su divertida sátira sobre el multiculturalismo londinense, Dientes blancos. En el caso de Monica Ali los sarcasmos se convierten en una continua y sutil ironía, muy leve y simbólicamente sostenida a lo largo de su saga sobre inmigrantes de Bangladesh en el Londres de las últimas décadas. Algo que provocó una inmediata controversia dentro de una parte de la comunidad de Bangladesh en Gran Bretaña, que se vieron retratados como una caricatura, provocando un considerable ruido mediático en el que intervinieron personajes tan conocidos como Germaine Greer y Salman Rushdie.

La de Ali va más allá de la simple y usual historia sobre las «periferias» contemporáneas, con un desarrollo convincente y muy rico en su variedad de matices de unos personajes. Tampoco es exclusivamente una novela sobre el «crecimiento» o formación de una mujer joven, Nazneen, que comienza la obra completamente anulada hasta acabar revelándose como un ser dueño de su destino y de sus errores, con elecciones propias, ya al final. El marco temporal escogido va desde el nacimiento de la protagonista, en una aldea del Pakistán oriental, hoy Bangladesh, en 1967, hasta la llegada a Londres, ya convertida -tras un matrimonio concertado- en esposa de un forjador de quimeras, aspirante a intelectual, en los años ochenta. La novela finaliza en marzo de 2002, en medio de la explosión de disturbios (y la «demonización» de los islamistas) surgidos entre las distintas comunidades raciales y religiosas, a raíz del tristemente célebre 11 de septiembre del 2001.

Monica Ali emplea sus más de 400 páginas en dar un repaso serio, profundo e incisivo a un gran número de temas clave de nuestras sociedades modernas multiculturales. Mezclando siempre de forma inteligente la tragedia con el humor y la ternura hacia sus personajes, se puede decir que su libro ilustra el famoso «choque de civilizaciones». Temas que aparecen al narrar la vida de la comunidad de emigrantes musulmanes de Bangladesh que habitan en torno a Brick Lane, en Londres. Por un lado, marcando cotidiana y amargamente sus alegrías y sinsabores, está lo que fueron en un principio sus aspiraciones y la realización o no de las promesas que contrajeron con ellos mismos en el momento traumático -y para la mayoría de ellos «circunstancial», siempre pendiente del regreso- del abandono de su tierra. Es «el síndrome del retorno», dirá el doctor Azad: «En realidad no se han ido nunca de su país, físicamente están aquí, pero su corazón sigue allí; recrean sus aldeas aquí mismo». Por otro lado, Ali analiza los conflictos de forma lúcida y sin traicionar la compleja tensión que suscitan: no sólo respecto a la sociedad en la que aterrizan los emigrantes, la europea y occidental, sino los de carácter interno y doméstico entre esos mismos emigrantes de primera o segunda generación que aceptan o se niegan en redondo a la «asimilación», que la viven como una «tragedia» que corroe sus vidas, deformándolas y haciéndolas irreconocibles, día tras día.

Pero, por encima de todo ello, donde Monica Ali vuelca toda su comprensión y el dolor compartido y transmitido culturalmente por la comunidad a la que pertenece, es en el tema de la marginación a la que se ven enterradas en vida muchas mujeres. Es decir, la difícil existencia de las mujeres musulmanas, por partida doble, en el hogar y a merced de sus propietarios legales, y en el momento de la rebelión de las costumbres locales, con la libertad que ello conlleva. ¿Qué vía escoge Monica Ali para adentrarse en la exploración de tal cantidad de cuestiones llamadas muchas veces a la incomprensión, a raíz de un profundo desconocimiento o, simplemente, llamadas a quedar resumidas en tres o cuatro frases superficiales por parte del observador no perteneciente a la etnia en juego, sea ésta fundamentalista o no? La vía de contraste, la «verdad» narrativa escogida por Monica Ali es siempre la paradoja. No hay escena, página de su libro, que no revele una de ellas. De esas múltiples caras de la verdad. La joven que se fuga y se casa espectacularmente «por amor» («¡enamorada!, como los ingleses», se dirá en algún momento de la obra) en su aldea natal, traicionando todas las reglas del clan y la familia, acabará siendo la más desgraciada, la más castigada por el delito de «luchar contra el destino», algo prohibido para una mujer («luchar contra el destino debilita la sangre»). La madre de las dos niñas que la vida separará y que continuarán escribiéndose cartas a lo largo de los años, Hasina, desde Dakha, y la sumisa y sensata Nazneen, desde Londres, una madre que era «una santa entre las santas», cometerá el pecado más grave justo en el momento de su muerte. La sancionadora máxima de las buenas costumbres coránicas en la comunidad bengalí del exilio londinense, la señora Islam, eje de todos los chismorreos que vigilan sin piedad a las otras mujeres que se desvían mínimamente de las reglas establecidas, no es más que una vulgar usurera que extorsiona a sus compatriotas y les propina brutales palizas a través de sus hijos. El ingenuo y tartamudo amante de Nazneen, Karim, acaba yéndose a la yihad, en cuevas remotas, rodeado de hombres con turbante y ametralladoras. La «pueblerina» Nazneen, que tan sólo sabía dos palabras en inglés al llegar, «gracias» y «por favor», se negará más tarde a regresar a su tierra. Su marido, el culto y pedante Chanu, que se declara totalmente «occidentalizado» y cita compulsivamente a Shakespeare y las Brontë, es el único que tomará el avión de vuelta.

VIAJANDO HACIA EL SUR

Brillante heredera natural del mundo multiétnico londinense propio de autores como Hanif Kureishi, desde su exitosa opera prima, Trece mares, siete ríos, Monica Ali publicaría posteriormente otras interesantes novelas: Alentejo Blue (2006), In The Kitchen (2009) y Untold Story (2011), una what-if novel, una posible ficción novelesca de lo que hubiera podido ser si la princesa Diana no hubiera muerto.

En la novela Azul Alentejo, si bien Ali sigue buceando en el universo paradójico de los choques culturales, en este caso del norte y sur europeos, o si se prefiere, de una moderna Inglaterra cosmopolita y viajera, portaestandarte del bienestar y el progreso, frente a un Portugal profundo, muy volcado aún en el culto a la familia, la moral y una estricta fe católica que guía la vida de todos los días, en esta ocasión escogerá deliberadamente ir contra todos los tópicos respecto a lo que se esperaba de una autora como ella y de aquella primera incursión narrativa, que causó un considerable impacto en su día. Prescindiendo de su mundo familiar y conocido, ya no habla de personajes de la comunidad bengalí del exilio o la diáspora londinense. Por el contrario se lanza a edificar una poética y caleidoscópica reflexión sobre la visión del extraño, del estrangeiro, visto por unos y por otros, en mundos supuesta y culturalmente algo más cercanos o al menos, de algún modo, reconocibles. Es decir, escoge entrar a formar parte de lo que tradicionalmente fueron a lo largo de una riquísima historia las obras de ficción o los cientos de reportajes de viajes dejados por escritores ingleses, desde la época de los románticos y el Grand Tour, fascinados por ese «extremo sur» europeo, ya tuviera en cada caso los colores de la Toscana, Sicilia, Grecia, Portugal o las Alpujarras.

Monica Ali es siempre una sorprendente e inteligente escritora, poco rutinaria y llena de talento, a la que le gusta evadirse de lo más trillado, y cuyo mundo expresivo utiliza hasta el fondo los recursos de un lenguaje minimalista, aforístico, concentrado y delicadamente simbólico. Mamarrosa es el lugar del Alentejo portugués en el que se sitúa su novela. Humilde y embriagador paraíso campestre, pero también purgatorio de quién sabe qué penas y qué huidas que ha reunido a pobladores locales y expatriados, sobre todo ingleses, de nuestros días del buceo continuo en Internet, todos en Mamarrosa siguen teniendo un sueño pendiente o un deseo por realizar. Han pasado los duros años de la dictadura y las múltiples penurias, con la consecuencia más directa de las emigraciones forzosas, y ahora todos en el Alentejo parecen soñar con el turismo como un nuevo Mesías que les conducirá hacia lo mejor de todos ellos y, sobre todo, que les hará reconocerse como una comunidad próspera y orgullosa de sí misma a la hora de mostrarse al mundo. En este caso, el Mesías se encarna en un misterioso hijo pródigo, Marco Afonso Rodríguez, que regresa de emigraciones remotas y, según la leyenda, tras un gran éxito. Las habladurías también dicen -y sobre él corren muchas, ya que al no hablar en absoluto da pábulo a todo tipo de locas conjeturas- que pretende montar un gran complejo dedicado a turismo rural: montar a caballo, contemplar los pájaros y salir a pasear por las colinas. Pero, sobre todo, traerá muchos, muchos empleos en una zona que lucha por salir del letargo y vengarse en su autoestima de los miles de empleos miserables y penosos que tuvieron que aguantar muchos de ellos en Nueva Jersey, Alemania, París o Inglaterra.

Organizado en secuencias o historias que narran la vida de los distintos protagonistas del relato, Azul Alentejoactúa como un rompecabezas en el que los destinos de todos ellos se van cruzando, a veces tan sólo rozando a través de algún contacto fugaz o charla entre desconocidos que se encuentran en alguna mesa del Café de Vasco, omphalos principal o agora del pueblo, donde todos van a beber, a divulgar los últimos cotilleos sobre la excéntrica familia de exhippies locales o a echar la partida de cada semana con los amigos. Nada es «tan sencillo», todo esconde algún secreto oculto y desconocido, su propia y única verdad, nos viene a decir la autora, en el cerrado, repetitivo y falsamente plano mundo de Mamarrosa. Los otros son unos grandes desconocidos, agazapados tras cuatro o cinco capas por debajo de lo que normalmente se llega a rascar. Ni siquiera lo que se dice es algo totalmente de fiar: «Podría contaros algunas historias… Pero las historias son lo que utilizamos para ocultar las cosas», dirá Marco. Las mentiras, ya fueran las históricas y políticas de una época autoritaria, o ya sean las privadas que nadie quiere reconocer, son las grandes protagonistas de este bello e interiorizado trasmundo, cruce de culturas y encrucijadas vitales escogido por Monica Ali.

En la emocionante historia que abre el relato y que narra la silenciosa y temprana amistad, de puro y solidario apoyo mutuo en épocas de una gran pobreza, los campesinos Joâo y Rui, que se han conocido de adolescentes, vivirán un solo día su amor prohibido, del que inmediatamente se alejarán, para no volver a hablar nunca más de ello. Rui se casará, como mandan los cánones de la época, con Dona Rosa, y Joâo, que se escapará a veces a lo más oscuro de los campos, seguirá solo el resto de su vida. Si Salazar «no ha dicho una sola verdad desde el día en que nació» y a pesar de ello todos «siguen fingiendo creer en sus mentiras», muchos, como dirá Rui, también pueden hacer lo mismo: «Si aparentas hacer algo durante el tiempo suficiente, te olvidas de lo que haces. Dar la impresión de algo se convierte en una especie de realidad». Ahora, ya viejo, Joâo acaba de bajar de un alcornoque el cuerpo de su viejo amigo Rui, que se acaba de colgar esa noche. Por fin lo puede abrazar, darle ese abrazo que tenía pendiente, «cuando el deseo se acaba». También el escritor inglés Stanton, que ha ido a recalar por esos pagos y a escribir sobre Blake, sin quererse implicar a fondo en las vidas de los del lugar ni adquirir responsabilidades, trajina con sus propias mentiras, ahogadas en el alcohol y en el vago sueño de que quizá ése no era «el lugar adecuado» para hallar la inspiración. La próxima vez, se dice, irá a algún lugar «en el que haga frío, de preferencia teutón, donde los escritores se reúnan en los cafés con cuadernos y agravios» y donde, de forma natural, sin especiales obstáculos humanos ni dificultades de las de cada día, «fluya el discurso sobre el sentido de la vida y de la muerte».

KINGSLEY AMIS Y LOS JÓVENES AIRADOS

Junto a la célebre obra teatral de John Osborne, Look Back in Anger (1958) que daría nombre a un movimiento espontáneo e iconoclasta de jóvenes rebeldes («Angry Young Men») surgido en Inglaterra a mitad de los años 50, La suerte de Jim del escritor británico Kingsley Amis (Londres, 1922-1995), que más tarde sería conocido casi únicamente como padre del famoso novelista actual Martin Amis, daría por anticipado, en 1954, el pistoletazo de salida simbólico y emblemático de aquella especie de iracunda guerrilla cultural del descontento y la decepción en muchos de los campos de la época, desde los estéticos hasta los sociales. Una guerrilla formada por un grupo de escritores jóvenes que encarnaban nuevas vías de un realismo militante, comprensible por todos, después de literaturas arduas y experimentales como las de James Joyce, Virginia Woolf y D. H. Lawrence, a los que gente amante de lo directo, mucho menos intelectual y mucho más destemplada y primaria, como era el caso de Kingsley Amis, consideraban «oscuras y pretenciosas».

Apenas una década después del final de la guerra, profundamente decepcionados por las promesas no mantenidas del Welfare State, estos jóvenes renovadores del género de la picaresca escogieron para sus novelas a héroes impetuosos, cínicos, borrachines, sin demasiados escrúpulos e impregnados de un humor tan descarado como agresivo. Torpes y demasiado enfadados o impacientes como para integrarse sumisamente en los mediocres empleos que les ofrecía una clase media más o menos acomodada; en pie de guerra posbélico todos ellos contra cualquier cosa que oliera a encorsetado e hipócrita establishment, tanto el Jim de Amis como los protagonistas del otro escritor más conocido del movimiento, Alan Sillitoe, autor de Sábado por la noche, domingo por la mañanao de La soledad del corredor de fondo, compartieron rápidamente unos blancos preferidos: la resistencia a dejarse moldear o atrapar siguiendo unas leyes ineludibles y pactadas que otros habían inventado para ellos; el regocijo de burlarse mediante sátiras inclementes de aquella sociedad inmóvil y profundamente clasista heredada desde generaciones y, de paso, en el caso de Jim, la tendencia a ironizar sobre la claustrofóbica vida gris de provincias que se presentaba como opción única frente a ese centro mágico -el único del que podía emanar algún tipo de imaginación y libertad para todos ellos- que no era otro que Londres.

Jim Dixon, el protagonista de La suerte de Jim, es un joven profesor de Historia Medieval de una universidad de provincias, atado sin remisión a la humillante espera de una plaza que previsiblemente asegurará su no demasiado brillante futuro, como él mismo acepta y reconoce. Pero Jim, que inmerso en un medio académico discreto y periférico «tenía por norma leer lo menos posible de cualquier libro», sobre todo está atado al insoportable y tiránico jefe de departamento, el arrogante y anodino Welch, su verdugo privado y diario. A él le debe total sumisión si quiere que esa promesa mediocre de futuro se formalice en algún momento. «¿Cómo había llegado a ser profesor de Historia, incluso en un lugar como éste?», se preguntará Jim para sus adentros. Probablemente porque en su día «era una especialidad suave en la Universidad de Leicester», recordará. Todo en esta novela es azaroso, desganado y no esconde más que una solemne y absoluta vacuidad dentro un submundo acomplejado, respecto a otros míticos competidores como Oxford y Cambridge. Un mundo endogámico que gira sobre sí mismo y que, como mucho, se entrega frenéticamente a metas insignificantes («por puro y fanático aburrimiento»), como es la publicación de artículos ilegibles en revistas especializadas y fantasmales, en las que se enlazan, una tras otra, «una fúnebre procesión de datos soporíferos», como reconoce el propio Jim, con esa lúcida mordacidad que tira piedras siempre sobre su propio e insignificante tejado.

El aprendizaje de la vida que se le ofrece a Jim es el aprendizaje de la medianía o «cómo mantenerse en un segundo plano de por vida», a través de una infinita red clientelar de miserables chantajes, sumisiones y pérdida total de algo parecido a una identidad. Sus verdaderos deseos también tendrán que mantenerse continuamente enterrados, bajo un segundo o tercer plano. Pero el ardor iracundo del joven Jim, en trance de ser absorbido por el sistema, le hace vacilar sin cesar ante la tentación de mostrar sus verdaderos deseos. Es decir, tirarlo todo por la borda y huir con una mano delante y otras detrás a Londres, tras haber estrangulado (al menos metafóricamente) a su odioso y todopoderoso jefe de departamento Welch. Al final, no habrá que llegar a tanto. Incluso para los que como Jim encarnan abrumadoras y rotundas cifras de estadística destinadas al fracaso más absoluto pueden presentarse golpes inesperados de suerte, de nuevo azarosos, que les faciliten la huida.

MARTIN AMIS: CASTAS Y FILIACIONES LITERARIAS

Cuando al escritor británico Martin Amis (Swansea, 1949) le hacían la eterna pregunta de eterna filiación literaria («¿Es Saul Bellow su padre literario?») él respondía con el ofendido orgullo de hijo que no procede precisamente de una anónima y gris inclusa: «¡Yo ya tengo un padre literario!». Hijo del famoso novelista Kingsley Amis -miembro en su día de los «Angry Young Men»-, criado en una burbuja de apariencia normal y burguesa, como cualquier familia británica de la época de Harold Macmillan y Profumo, pero a la vez al margen, como muy pronto aprendería cualquier miembro de la tribu Amis («Papá ¿de qué clase somos?… De ninguna, estamos al margen de eso, somos la intelligentsia») con su trayectoria meteórica de niño prodigio de la joven narrativa británica, Martin Amis se lanzará precozmente a la neurótica vida de escritor «todo ansiedad y ambición», destino de clase que le aguardaba pacientemente a él y otros parecidos a él. Para ello había una variedad de senderos que iban desde «la tradición reclusiva y espectral a lo Frost, Salinger y Pynchon», propia de su venerado Saul Bellow, a su situación de moderno Balzac del fin de siglo londinense, para lo que estaba, como todos los de su generación, de sobras empapado de estruendo y de mundo real y exterior. De raudales de vida, en la que tenía que gestionar y encajar una de las relaciones más complicadas y a la vez de más ciega y devota lealtad incondicional: la de su extravagante, muy humano y gruñón padre inusual.

Consanguíneo, literariamente hablando, de Bellow, Nabokov, y de la desenvoltura ácidamente poética, irónica y social de un Capote, Martin Amis, en vez de con leche y papillas, crecería matando su sed de crecimiento con biberones diarios etiquetados con nombres como Literatura, Escritura, Obras de mi padre, Cientos de Obras de otros que no son mi padre, y así hasta llegar a la redacción del Times Literary Supplement, al premio Somerset Maugham, al New Statesman y, en definitiva, a su carrera imparable como uno de los más dotados novelistas de su generación, gracias a novelas que marcaron los años 80 como Dinero (1984) y Campos de Londres (1989), que junto a la espléndida La información (1995) conformarían lo que ha venido a llamarse su London Trilogy. Luego llegarían otras, de irregular aceptación, como La flecha en el tiempo (1991), Tren nocturno (1998), Perro callejero(2003), La casa de los encuentros (2006) o La viuda embarazada (2010). Con idas y venidas, con sonoras salidas y entradas de los focos y la escena, con presencias constantes y fantasmas trágicos y recurrentes, todo ello aparecerá mezclando géneros, creando nuevos recursos en la prosa, con un estilo inconfundible de gran viveza, humor corrosivo y cinismo destemplado -el New York Times lo designó en su día como uno de los maestros del new unpleasantness (lo nuevo desagradable)- que lo ha hecho célebre. Algo plenamente visible en esa obra autobiográfica, o suma de caminos que se bifurcan y se encuentran sin cesar, que es su magnífico libro autobiográfico Experiencia (2000).

Un proceso privado, peculiar y genial, desternillante por momentos, violentamente satírico, cruelmente autocrítico, sobrecogedor y emocionado en ocasiones, atravesado por vastísimos conocimientos literarios y, siempre, con un grado de sinceridad inhabitual para este tipo de libros. Carta al padre o, si se prefiere, «autobiografía de alto nivel», como él mismo ha definido en alguna ocasión a la literatura del siglo XX, también será, sobre todo, una novela familiar. Pero de una familia múltiple. Aparece su familia sin cesar (sus padres divorciados, sus hermanos, su prima asesinada en la tristemente célebre «casa de los horrores», su madrastra la escritora Elizabeth Jane Howard) pero aparece también sin parar otro tipo de familia de ingeniería genética, elegida y obsesiva, que es esa familia mundial de escritores (incluido su padre, por supuesto) con sus enfermedades, achaques, rasgos inconfundibles y manías conectadas como de forma hereditaria; con sus frases y párrafos que se intercambian, en los que cada uno cede a otro el puesto, para volver a comenzar en la cadena. Ya lo advertirá desde el principio, junto al dolor de la ausencia: «Lo hago porque mi padre ya ha muerto. Era escritor y yo soy escritor y siento como un deber el relatar nuestro caso. Ello implica que en ocasiones me entregue a ciertos hábitos feos: citar nombres importantes será uno de ellos». Y así sucede. Actuando como el más respetuoso y cualificado biógrafo para su polémico progenitor, en su libro Amis dejará constancia de su rendición total y absoluta ante dos deidades superiores, Bellow y Nabokov, a los que se añade desde su Olimpo majestuoso e indiscutible a Joyce. A ellos se suman genius loci igualmente recurrentes como V. S. Pritchett, uno de sus preferidos, o Philip Larkin, el gran poeta y gran amigo de su padre. Escritores y devociones que sobrevuelan no sólo este libro sino otros compilatorios de reseñas y entrevistas como Visitando a Mrs. Nabokov y otras excursiones (1993) y La guerra contra el cliché: escritos sobre literatura (2001).

LA FAMILIA AMIS

Su hijo y mejor crítico lo definió como «el mejor novelista humorístico de su generación». La primera novela de Kingsley Amis (Londres, 1922-1995) La suerte de Jim (1954), una comedia que se desarrollaba en una universidad de provincias, fue un inmenso éxito e hizo de él una de las figuras principales de la generación de escritores ingleses de la posguerra bautizada como «Angry Young Men» de la que formaban parte otros autores como John Braine, John Osborne o Alan Sillitoe. Revolucionarios a su manera, irreverentes, anárquicos, rechazaban el Modernismo, a los de Bloomsbury y la novela jamesiana.

Veinte años más tarde, con una genética paralela e implacable, y con El libro de Rachel, Martin Amis ganaría el mismo premio que su padre obtuvo igualmente por su primera novela: el Somerset Maugham de 1973. Perteneciente a la floreciente y espléndida generación de nuevos narradores británicos de los años ochenta, en la que también estaba su ex amigo Julian Barnes (1946); su amigo Ian McEwan (1948), que asistiría al entierro de su padre; Kazuo Ishiguro (1954) o William Boyd (1952), Amis, devoto de la novela norteamericana como demostraría su libro The Moronic Inferno (El infierno imbécil y otras visitas a Estados Unidos, 1986), publicará éxito tras éxito de forma ininterrumpida y empezará a ser también retribuido como pocos a partir sobre todo de su novela La información (1995), momento en el que se desatará una auténtica crucifixión hacia su persona por parte de «la hostilidad siempre vigilante» de la prensa de su país, en sus propias palabras. Unas relaciones difíciles, diabólicas, de las que cumplidamente daría cuenta no sólo en sus memorias, si no a lo largo de un buen número de sus libros, como es el caso de Lionel Asbo. El estado contra Inglaterra (2012).

RISA EN LA OSCURIDAD

En 2002 Martin Amis cambiaría totalmente de registro y publicaría un libro o apasionado panfleto contra los totalitarismos: Koba el Temible (La risa y los Veinte Millones). Ensayo de género inclasificable, sumamente libre en cuanto a la forma, y continuamente atravesado de una autobiografía en curso, también habría podido llamarse de muchas otras formas: «El comunismo y yo», «Orgía de sangre (roja)», «Un siglo criminalmente comparatista», «Territorios inmensos, cifras aterradoras», «Mi padre, los Conquest y yo», «Hitch y yo» o, más misteriosamente, si no se poseen las claves adecuadas: «Koba, ¿qué necesidad tienes de matarme?», palabras pronunciadas por Bujarin, el amigo de Stalin, antes de morir, en plena época del Gran Terror, inaugurada en 1936 con «los grandes procesos» de Moscú y desencadenada de lleno en julio de 1937.

Con este libro, mitad novela, ensayo sobre el estalinismo o memorias alrededor de unos cuantos figurantes fijos, el escritor británico Martin Amis se podría decir que arreglaba un gran número de cuentas, privadas e históricas, con el tiempo que le tocó vivir o que, directamente, le antecedía en ocasiones de forma vergonzosa, monstruosa, casi inverosímil. La suya era una indignada, exasperada autobiografía o intento en lo posible de contrición privada, llena de ira retroactiva. Una ira que se refiere sobre todo a la injerencia escandalosa, denunciable éticamente, desenmascarable ahora (con la avalancha de información ya imposible de contener o manipular), de lo que significó una palabra, comunismo, en la vida de cada cual. Este «cada cual», por supuesto, es un intelectual: el mismo Martin Amis, que fue joven en los años 60 y que mantuvo más de una polémica generacional con su padre. La biografía del Amis progenitor sería una biografía corregida con el paso del tiempo. De 1941 a 1956 sería «un lacayo del Kominterm», como él mismo reconoció, para más tarde convertirse en un ferviente defensor de los valores conservadores y de la intervención norteamericana en Vietnam.

A los 19 años, en 1968 («cuando el mundo parecía más izquierdista que nunca») Martin Amis observa algo en lo que entonces muy pocos reparaban y, por supuesto, ni siquiera miraban con estupor. Compara. En Oxford asiste a una manifestación contra la invasión de Checoslovaquia en la que participan 60 o 70 «almas» (para ser fieles a la terminología rusa prerrevolucionaria). Al mismo tiempo, decenas de personas se estaban concentrando ante la Embajada de Estados Unidos en Londres, en protesta por la guerra de Vietnam. «La admiración por Lenin y Trotski carece de sentido si no se admira el terror. Ellos no querrían tu admiración si ésta no incluye la admiración por el terror, serías alguien a liquidar», le dirá a su amigo eterno, el famoso izquierdista británico Christopher Hitchens que, por otro lado, no pocas veces cambiaría de bando ideológico. «¿Por qué si amas la libertad, quieres al mismo tiempo la tiranía?» Preguntas hechas, se supone, al vacío de toda una generación cautivada durante décadas por el «experimento» revolucionario soviético, que costó, en cifras aún no precisadas por los historiadores, alrededor de 20 millones, millón arriba o abajo. Ya lo dijo cínicamente Stalin: «Mientras una muerte es una tragedia, un millón de muertes es simple estadística».

«Todo el mundo ha oído hablar de Auschwitz y Belsen. Nadie sabe nada de Vorkutá ni Solovetski», se afirma en el libro de Amis. Es decir de los gulags soviéticos, descritos minuciosamente por cumbres literarias como las de Solzhenitsin (Archipiélago Gulag, 1973-1978), o por el gran Varlam Shalámov (Relatos de Kolymá, 1978)) literariamente más perfecto, o más terrible, si se prefiere, del que el mismo Solzhenitsin diría. «Es él y no yo quien toca el fondo de bestialidad y desesperación hacia el que nos arrastraba la vida en el campo.» «Todo el mundo ha oído hablar de los 6 millones del Holocausto -continuará diciendo Amis- pero nadie sabe nada de los 6 millones del Terror del Hambre.» Es decir, de la gran hambruna ucraniana, desatada despiadada y calculadamente por Stalin en el año 1933, produciendo numerosos casos de canibalismo entre la población, con el objeto, entre otras cosas, de someter y acabar con los kulaks como clase, es decir, con el campesinado «reaccionario» ruso.

Otras comparaciones negligentemente ignoradas durante años, Amis se las hará decir directamente a su admirado Nabokov (en una carta al crítico Edmund Wilson, con el que más tarde rompería): «Con los zares (a pesar del carácter bárbaro e ineficaz del régimen) un ruso amante de la libertad tenía muchísimas más posibilidades y medios de expresarse que durante el gobierno de Lenin y Stalin. Estaba protegido por la ley. Con los soviets, y desde el principio, la única protección que podía esperar un disidente dependía de los caprichos gubernamentales, no de las leyes. La opinión pública, muy activa en la época de los zares, con sus periódicos y partidos de distintas tendencias, se desintegró. La intelligentsia dejó de existir en un negro abismo de opresión y terror». Nadezhda Mandelstam, en su impresionante libro de memorias Contra toda esperanza (1970) recordaría ese «principio básico de los sumarios», que se hizo famoso en los años 20 del «padrecito Lenin», con no pocos ingredientes de humor negro soviético, o risa en la oscuridad, si se prefiere: «Dadnos al hombre, que la acusación ya la encontraremos».

EL DESPERTAR DE LA VIOLENCIA

Confiado de su enorme e indudable talento narrativo, el Martin Amis autor de excelentes novelas como La información, o de esa fundamental parte autobiográfica de su obra que son libros como Experiencia y Koba el Temible, donde quizá más brillantemente o de una forma más auténtica y genuina se muestra su talento, con el tiempo se entregaría, en el campo de la ficción, hacia parábolas cada vez más cegadas por un exceso de ambición y por la desmesura. Parábolas enmarañadas, de contundentes efectos paródicos; cósmicamente filosofantes y apocalípticas que, además, en los casos deliberadamente más provocadores -como las alusiones a una secreta y pecaminosa vida sexual de una supuesta familia real británica, incluidas en su novela Perro callejero- es donde obtiene los resultados esperpénticos, grotescos o escatológicos más previsibles. Todo ello, por otra parte, sin abandonar, ni por un momento, esa feroz y arrasadora mordacidad que le ha hecho célebre y que le ha granjeado legiones de admiradores.

En el comienzo de Perro callejero (2003), un hombre, Xan Meo, que es presentado como ejemplar y moderno modelo de «talentos múltiples» (actor, músico aficionado, escritor de una reciente novela de éxito) dentro de cualquiera de nuestras frenéticas y competitivas urbes, en este caso Londres, un hombre que además cumple a la perfección según parece su papel de marido ejemplar, sufre una vertiginosa e inesperada regresión a lo peor de él mismo. Una noche, alguien, sin razón aparente, le pega una paliza que está a punto de descerebrarlo. Como una cuenta atrás, o cita inevitable con su pasado, una peligrosa brecha abierta en su yo modélico lo devuelve de repente a una pesadilla hostil e insufrible: la de su vida anterior. Hijo de un despiadado delincuente de los bajos fondos que había casi asesinado a su propio yerno, Xan estuvo casado en su día con una igual, proveniente de su medio originario. Es decir, la hija de otro delincuente, cocainómana, violenta y sumamente depredadora cuando le subía la adrenalina, algo que todos ellos arrastraban genéticamente. Algo, una sustancia, un impulso irreprimible, implantado de forma letal en la sangre mamada de aquellos corrompidos y letales biberones de su niñez.

De repente, Xan volverá a tocar de cerca ese conocido «vacío»: un vacío en el que «ya nada importa y todo está permitido». Como un aluvión, submundos paralelos -que poco a poco, el lector descubrirá que no eran tan paralelos, sino que formaban parte de un todo armónico al que de repente Xan se ha reintegrado- irán apareciendo: el submundo de infames tabloides con abyectos traficantes de todo que se hacen llamar periodistas; el submundo del crimen organizado y de los más sádicos matones y gangsters, desde Londres, las distintas cárceles del Reino Unido, Marbella o Los Ángeles; el submundo de la violencia doméstica y los abusos a menores; el submundo del negocio del porno, con todo su pintoresquismo industrial y especializado; o, si se prefiere, ese submundo, que mira al cielo en este caso, pero que para muchos no es más marginal e impensable que otros, que es el de una supuesta y ficticia familia real.

Mediante secuencias intercaladas que convierten, al menos en una primera parte, esta novela en una especie de novela cubista, de difícil comprensión, con apariciones de personas y diálogos extrapolados que aluden a hechos y situaciones anteriores sin rematar, un gota a gota narrativo y fragmentario nos sumerge en varias historias. Unas historias que, finalmente, como el lector comprueba, se tocarán, unidas como en una constelación de satélites o tentáculos familiares, girando sin cesar en torno a un mismo tema: la «salvación» de Xan Meo. El retorno al principio, a la ruptura con aquella cadena atávica de «poder viril» y cavernario, violento, vengativo, indomesticado, que hizo la aparición desde «cinco millones de años atrás» y que, por un momento, le había devuelto el sabor de aquella costumbre, de aquella sangre, de aquella tierra sin ley de la oquedad donde moraban sin orden y salvajemente todos ellos.

Un tema, la violencia sin freno en la que toda una sociedad -la inglesa en este caso- se ha sumergido antropológica y casi sistémicamente, que Amis repetiría en su feroz novela (de provocador título) Lionel Asbo. El estado de Inglaterra (2012), retrato vitriólico y esperpéntico de la Gran Bretaña actual. Un fresco despiadado centrado en el doble culto contemporáneo a dos religiones seculares, sustitutivas de las tradicionales. Una es el culto desvergonzado, sin paliativos, de histérica avidez, al dinero, y otra es el culto a la fama, en estado bruto, como valor absoluto, total y devastador. Ambas, de gran poder aniquilador, vuelven nulo cualquier atisbo de antiguos y románticos valores, o cualquier ñoña referencia a asuntos de un pasado aparentemente remoto llamados ética, civilidad, altruismo o bien común. Como había sucedido en otras ocasiones, Amis sacaría auténtico oro negro de la primitiva y neandertalesca brutalidad, tanto en el campo de la delincuencia huligánica y suburbial londinense, como en el de la omnipresente prensa sensacionalista de su país, uno de sus fetiches preferidos.

LA DEMOGRAFÍA COMO DESTINO

En 1945, en uno de sus primeros ensayos escritos tras el final de la guerra, Hannah Arendt vaticinaría que «el problema del mal sería la cuestión que dominaría, de forma fundamental, el mundo intelectual de la posguerra europea, lo mismo que la muerte se convirtió en la cuestión primordial al finalizar la última guerra». Como diría igualmente el célebre historiador Tony Judt, especialista en la posguerra europea, «los europeos seguirán durante mucho tiempo traumatizados por la memoria de la muerte». Una muerte, reproducida a gran escala, en espantosas dimensiones numéricas, directamente inimaginables que, a través de la poesía, de las autobiografías, de las obras de ficción, de los ensayos de investigación, del cine y del arte, en general, no cesaría de escupir imágenes de destrucción y de una violencia salvaje e inusitada. Que no cesaría de dejar una estela, hasta nuestros mismos días, de libros inspirados en bestialidades surgidas de las peores pesadillas de un ser humano, aún sin necesidad de haberlas vivido directamente, como sería el caso de Jonathan Littell y Las benévolas, ambientada en la época nazi, o bien la novela de Martin Amis La casa de los encuentros, cuyo centro narrativo es el Gulag siberiano.

Junto a los textos llegados de manos de los mejores y más estremecedores transmisores literarios del nazismo y el Holocausto (Lévi, Améry, Elie Wiesel, Ana Frank, Kertész, Robert Antelme), de dentro o fuera de los campos de exterminio, más tarde, con un notable retraso en el tiempo, irían apareciendo, como un goteo, los más célebres textos escritos sobre los infiernos soviéticos de los gulags. La palabra gulag responde a una abreviatura rusa (glavnoïe upravlenie laguereï) que designaba la dirección general de los campos. El término acabó definiendo en general el sistema de represión soviética. Poco después de la revolución, en agosto de 1918, Lenin ordenó aislar a los «elementos no seguros» en campos de concentración fuera de las ciudades. Con una matriz o modelo, las islas de Solovski, en el mar Blanco, al norte de San Petersburgo, no muy lejos del círculo polar ártico, el poder soviético retomaba así la tradición zarista de las katorga, esos penales al aire libre instalados en Siberia desde el siglo XVII. Se calcula que por estos gulags de mano de obra gratuita, o esclavitud de la época moderna dirigida a llevar a cabo la acelerada industrialización deseada por Stalin, pasaron desde 1929 hasta la muerte del tirano, en 1953, 18 millones de personas, algo menos de los crímenes del totalitarismo soviético que normalmente se cifran en torno a los 20 millones.

La ceguera obstinada y el silencio cómplice por parte de muchos occidentales de izquierdas, que dominaban los circuitos de difusión intelectual de la posguerra, tuvieron mucho que ver con este notable retraso o con los insultos con los que normalmente eran recibidos los testimonios de los que habían pasado por los gulags o por las cárceles soviéticas. Muchas fueron las formas para dar salida a aquella amordazada verdad, oculta durante décadas: desde investigadores minuciosos y espléndidos de las persecuciones y depuraciones en masa, como es el caso de Vitali Shentalinski, o grandes novelistas, que mezclaban en las tramas sus experiencias personales, como es el caso de Vasili Grossman y su tolstoiana Vida y destino, o bien los distintos libros de memorias firmados por Gustav Herling, Varlam Shalámov, Evgenia Ginzburg o Aleksandr Solzhenitsyn. Aunque no sólo ellos, sino el resto de una larga serie de gigantes literarios rusos (Andréi Platónov, Isaak Bábel, Boris Pilniak, Mijaíl Bulgákov o Boris Pasternak) darían cuenta brillante y magistralmente de lo que fue la terrible tragedia de su país durante el siglo XX. Textos que a veces, en las condiciones más difíciles y adversas, lograrían sobrevivir milagrosamente. Que harían cierta esa paradójica sentencia que el genial Bulgákov ponía en boca de Voland-Mefistófeles en El maestro y Margarita: «Los manuscritos no arden».

Para su obra La casa de los encuentros (2006), obra de ficción con personajes imaginarios y segunda parte, por así decirlo, de un tema, el comunismo soviético y el estalinismo, que tuvo un brillante inicio con el ensayo autobiográfico Koba el temible, Martin Amis escogería a uno de los muchos «seres insignificantes y titánicos» que sobrevivieron a la implacable máquina de aniquilación que fueron los gulags. Que sobrevivieron no sólo al hambre, al frío de temperaturas extremas, a trabajos extenuantes o a la humillación diaria de la esclavitud, sino a la más monstruosa y degradante deshumanización cotidiana distribuida por estratos de poder y por brutales jerarquías dentro de aquel infierno de hielo. La narración la llevará a cabo un ruso «desrusificado» que antes de morir emprende un macabro y rememorativo «tour del Gulag», donde estuvo internado en su juventud, junto a su hermano pequeño Lev, poeta y pacifista, condenado a varios años de trabajos forzados por «alabar a América». Al mismo tiempo, este narrador sin nombre, enamorado desesperadamente toda su vida de la que sería la mujer de su hermano, inicia la redacción de una especie de memorias destinadas a su hija norteamericana, que nunca conoció Rusia. La historia personal la irá alternando con reflexiones de aquellos tiempos y de un presente sometido de nuevo a sufrimientos abismales, como los retransmitidos en directo, por la televisión, de la terrible masacre que está teniendo lugar en una escuela de Osetia, a manos de un grupo de terroristas chechenos. El narrador le intentará explicar a su futura destinataria esa gran cantidad de «rasgos nacionales», de fatalidades históricas, muchas veces incomprensibles para el que no ha nacido en ese mismo territorio. Es decir, esa especie de determinismo geográfico, esa «demografía como destino», que incluye una inmensidad euroasiática de doce husos horarios, esclavizada casi sin interrupción por tiranos intercambiables, al modo de los señores feudales mongoles o de las dinastías teocráticas de un pasado que en Rusia nunca parece interrumpirse. Como dirá este mismo narrador: «El tamaño de su parte del planeta: eso es lo que nos obsesiona, lo que subvierte la cordura del Estado».

NICOLA BARKER Y JONATHAN COE: HUMOR NEGRO BRITÁNICO

La readaptación, modernización y puesta al día, con sus debidas innovaciones, del humor en todas sus formas, es decir, las nuevas máscaras de esa antigua materia incandescente, ese fetiche tan útil para respirar y seguir viviendo que es el humor, ha sido un fenómeno con el que no han dejado de trabajar y experimentar sin cesar los más notables escritores británicos desde las últimas décadas del posmodernismo hasta nuestros días. Varios narradores importantes, nacidos en la década de los sesenta, y que vendrían inmediatamente después de la famosa generación de los Martin Amis, Julian Barnes y William Boyd, o el algo anterior David Lodge, generación que daría la vuelta al mundo precisamente por sus nuevas propuestas sobre cómo ser cómicos y eficazmente satíricos, además de renovadores, harían su aparición desde comienzos de los años 90.

Con varios e importantes premios en su haber, entre ellos el IMPAC, otorgado a su extraña y traumatizada novela Al descubierto (1999), galardón que ganarían también escritores como Javier Marías, y ese estupendo autor canadiense que era Alistair MacLeod, Nicola Barker (Cambridgeshire, 1966) se convirtió rápidamente en una escritora de culto en su país. Rara, difícil de clasificar, de temas y desarrollos chocantes y perturbadores, de un humor entre negro, absurdo y salvaje, Barker contaría desde el principio con fervientes y deslumbrados seguidores. Navegando siempre ente lo real y lo fantástico, o lo excéntrico y lo grotesco insertado en las más cotidianas y míseras apariencias, esta escritora fue inmediatamente relacionada con sus más ilustres predecesores de las anteriores décadas, aunque su lazo estrambótico más visible, sin duda, era ese otro maestro hilarante y semiperturbado de las rarezas fantásticas y de lo desorbitado que es Will Self (1961), autor de Mi idea de la diversión (1993) y Grandes simios (1997).

En sus excelentes cuentos Tierra adentro (1996), Nicola Barker recorre sus mundos habituales. O lo que es lo mismo, juega continuamente con el concepto de normalidad y anormalidad (esa fina línea que separa «la diferencia entre ser diferente y actuar diferente») y enfrenta hasta el más abismal de los absurdos lo aceptado y convencional de la vida, con todo lo que a la vez conlleva de misteriosamente deseable, repulsivo o, simplemente, delirante e insano. Algo evanescente y huidizo, que la buena escritora que es Barker, desde un amplio marco de posibilidades que van de un feto parlante y rebelde hasta un viejo e impotente enamorado de su joven compañera de palco en las funciones de ballets, plantea siempre como algo cercano y familiar, traumatizado, pero a la vez repleto de vida y emociones.

Por su parte, el novelista británico Jonathan Coe (Birmingham, 1961), una de las más contundentes revelaciones de los años noventa en su país, antiguo crítico de cine, y autor de dos biografías sobre Humphrey Bogart y James Stewart, saltaría a la fama en 1994 con una feroz y cómica biografía ficticia de una familia británica de la clase dominante, los Winshaw, y sus artimañas para mantenerse en el poder en la era Thatcher. Los Winshaw son una de las primeras fortunas de Inglaterra que encarnan una permanente mezcla de intereses, poder y dinero, en propagación infinita, yendo desde la banca, los medios de comunicación, a la política, el tráfico de armas o el arte. El título de la novela sería What a Carve Up! (¡Menudo reparto!, 1994) y mezclaba humor negro y política, utilizando también los recursos de la novela gótica inglesa del siglo XIX. La obra, una genial y virulenta sátira de la sociedad británica durante los años del thatcherismo, ambientada principalmente en los años 80, cubría un período que iba de los años 40, cuando misteriosamente es derribado el avión de Godfrey Winshaw, durante una misión secreta sobre Berlín, hasta acabar con los bombardeos contra Irak en la Guerra del Golfo de 1991. Explorando «los bajos fondos del capitalismo desenfrenado», como diría el propio Jonathan Coe para definir su novela, y augurando un futuro sin apenas ninguna diferencia ya entre las etapas de la era Thatcher, el New Labour de Tony Blair o el Partido Conservador de Cameron, la obra enlazaba al mismo tiempo con el frenesí y energía visible ya en el París de Balzac entregado al hambre insaciable de ambición y poder.

A esta novela le seguiría su gótica y coral pesadilla La casa del sueño (1997). Cronista de la Inglaterra de las últimas décadas del siglo XX, retratada a través de sátiras con implicaciones políticas, entre 2001 y 2004 Coe escribiría su famoso díptico formado por The Rotters Club (El club de los canallas) seguido de The Closed Circle (El círculo cerrado), que giraba en torno a las aventuras de un mismo grupo de personajes, cuatro amigos de Birmingham que editan un periódico, durante su último años de instituto, en el primer volumen, y veinte años después, desde el fin del milenio hasta 2004, en el segundo. Dos novelas que servían para representar su fresco del Reino Unido en un período tan de crisis interna y moral como el final de la guerra, observado cíclica y desencantadamente a través de las mutaciones sufridas por la sociedad: desde los salvajes atentados del IRA y el ascenso del punk hasta otro tipo de atentados con terroristas suicidas, y desde las reformas thatcheristas a las -sospechosamente intercambiables- blairistas.

La novela negra Los enanos de la muerte, de 1990, fue la tercera obra publicada por Coe. Se trata de un trepidante thriller ambientado en el Londres de los años ochenta y, en concreto, en los submundos del rock y el punk más marginal y potencialmente explosivo. William es un joven y cándido músico de provincias que ha llegado a la Meca de la modernidad para intentar tocar y triunfar en algún grupo. De momento trabaja como pianista en clubs de jazz de poca monta y sale de vez en cuando con una inalcanzable y virginal chica, de la que está desesperadamente enamorado. Un día, por casualidad, su vida dará un giro al ser testigo presencial de un brutal asesinato. Una obra en la que Coe ya aplicó de su forma tan poco usual un melancólico y feroz lirismo, desplegando una singular capacidad para dotar a una ciudad, Londres, entre deseada y odiada, de un brillo fantasmagórico, cruel, derrotado y triste, pero a la vez capaz de significar para muchos una inagotable fuente de locas y tenaces ilusiones.

JULIAN BARNES: VOLVIENDO A HABLAR DEL ASUNTO

Francófilo declarado como también lo es por formación y aficiones literarias el norteamericano Paul Auster (como demostraba en sus ensayos El arte del hambre) el inglés Julian Barnes (Leicester, 1946) consiguió lo que muchos de su generación no lograrían con una sola obra. Su inclasificable novela, biografía «cubista», bestiario o texto de crítica literaria El loro de Flaubert (1984) se convertiría en un mito indiscutible y libro de culto o educación sentimental e intelectual de los años ochenta. Placer, humor, erudición y excentricidad quedaban de nuevo unidas, después de las sobredosis de aridez teórica.

Julian Barnes pertenece al más que notable, e importantísimo, grupo de escritores británicos normalmente conocido como «de los años ochenta», aunque algunos de ellos comenzaran a publicar a finales de los setenta. Autores hoy tan conocidos como Martin Amis, Ian McEwan, Kazuo Ishiguro, Graham Swift, William Boyd, David Lodge, Salman Rushdie y ese gran e inclasificable mezclador de géneros que era Bruce Chatwin. Generación o edad ciertamente dorada tras la que inmediatamente vendrían, en los noventa, otros no menos espléndidos autores como Hanif Kureishi, Jonathan Coe, Will Self, o Caryl Phillips. Heredero de las diversas corrientes experimentales de las décadas precedentes, Julian Barnes, como quizá ninguno de su época, ha buceado sin cesar en la dislocación, recambio e innovación del género al que se dedicó, en cuerpo y alma, incluso en su versión más popular, la novela policiaca, bajo el seudónimo de Dan Kavanagh. De forma más paródica y satírica, o más respetuosa, a lo largo de su más de una docena de novelas, Barnes se lanzó a certificar el fin de las certitudes y argumentos lineales, de los centros únicos de gravedad novelesca y, en ocasiones, de la extensión de la ficción hacia lugares impensables de fragmentación narrativa, de parodia y reinterpretación de la historia y el futuro, como es el caso de Una historia del mundo en diez capítulos y medio (1989) e Inglaterra, Inglaterra(1998). A ello hay que añadir el juego incesante y el manejo irónico y ambiguo de varios géneros a la vez, así como la discontinuidad en los discursos y una múltiple y continua intertextualidad. Amor, etcétera (2000), por ejemplo, es una buena muestra de ello: la novela como inagotable e inmenso parque temático donde todos los caminos, mundos y exposiciones pueden aflorar de modo paralelo y simultáneo, con una gran libertad de manipulación artificial e inteligente.

Novela dialogada al estilo de Jacques le Fataliste de Denis Diderot, esa «inmensa conversación en voz alta» reivindicada ardientemente por Milan Kundera, Amor, etcétera utiliza todos los planos y modos simultáneos, paralelos, cruzados y descaradamente subjetivos (dependiendo del personaje) a su alcance, para narrar la continuación en el tiempo de aquella hecatombe privada o historia de intercambios, adulterio, triángulo y celos protagonizada en la novela Hablando del asunto (1992) por los treintañeros Gillian y sus dos maridos sucesivos, Stuart y su amigo y dinamitador de hogares, Oliver. Diez años después es Stuart, que vuelve de su triunfal exilio en los Estados Unidos, el que toma la palabra: «¡Hola! Nos conocemos. Stuart. Stuart Hughes». Amor, etcéteraserá el libro de la revancha. Hombre de un etcétera («el mundo se divide entre las personas para las que el amor lo es todo y el resto de la vida es un mero “etcétera” y las personas que no valoran el amor demasiado y para las que la parte más interesante de la vida es el “etcétera”») un etcétera concentrado y reducido, de un único y retrospectivo amor, Stuart da la impresión de disponer ahora de todo el tiempo, madurez y capacidad económica y organizativa necesaria para remodelar a su antojo la actual pareja de su ex mujer y su amigo traidor. Su remodelación será más bien una copia, un sosias del antiguo y destruido original que se perdió hace diez años. Rico y seguro de sí mismo, con un contrincante, Oliver, fracasado y vencido sin necesidad de asaltos, Stuart extrae a la nueva familia de su bolsa de pobreza actual y, convertido en una especie de director, productor o «empresario teatral», los instala a todos en su antiguo piso, en el exacto y genuino escenario de la época de su primer matrimonio con Gillian. El rescate, ahora teñido por la melancolía del triunfo, continuará en próximos capítulos.

VEJEZ, ETCÉTERA

¿Sienten los viejos? ¿O tan sólo experimentan regresiones furiosas que los remiten a los más básicos instintos: apetito, sexo, berrinches y malhumor quisquilloso y generalizado? A lo mejor, como dice el estupefacto narrador de La jaula para frutas, uno de los espléndidos cuentos del libro La mesa limón (2004) de Julian Barnes no sólo existe la llamada de lo físico, de lo primario, sino que hay algo más que desmiente esa enorme «conspiración social» que da todo por sentado en el capítulo de los impulsos seniles. A lo mejor sigue funcionando a la perfección algún músculo, algún órgano misterioso como el corazón, que no estaba totalmente atrofiado y que aún reacciona vivamente al cabo de los años. Es la única forma, aunque sea remota, que tiene este personaje de explicarse el que su padre de 81 años acabe de abandonar a su madre de 80 por una joven vecina de 65.

El estupendo narrador que siempre resulta ser Julian Barnes, en cada uno de los variados parámetros de su carrera, compuso con La mesa limón uno de sus mejores libros. Relatos acerca del fin de las cosas, del tiempo que se agota sin remedio y sin prórrogas o de esas piadosas segundas oportunidades que salvan de naufragios pasajeros o de más largo alcance. Cada uno de estos microcosmos con sus correspondientes adioses íntimos está dotado de una excepcional y escalofriante cercanía. De una emocionante profundidad, exenta de cualquier tentación de lástima o de dramatismo banalmente innecesario en postreras escenas de una vida que se agota. En su caso, en el caso de Barnes, con la sutil y penetrante inteligencia irónica, irreverente, que lo caracteriza, se trata, por supuesto, de mucho más que de una antología nostálgica de la sensación de envejecimiento en seres ya cercanos a lo achacoso e incontrolado. Seres enfrentados a una repentina y cruel revelación de su inexorable condición de simples y miserables mortales. Algo que muchos ocultan toda su vida, como un pecado vergonzoso, escondido orgullosamente bajo engañosos y rutilantes armarios de siete llaves.

Presas de fetiches de la imaginación, de dolorosas deudas pendientes de juventud, de engañosas trampas y fantasías tejidas en los libros leídos durante toda una vida, muchos de estos personajes más que vivir en la gris y lúgubre realidad, han vivido en hipótesis de vidas abandonadas antes de haber sido comenzadas. El sobrio, aburrido y sensato protagonista de uno de los más conseguidos relatos de este volumen, La historia de Mats Isrelson, Anders Bodén, ha experimentado la única emoción de toda su vida hablando brevemente con una mujer casada de la pequeña y puritana comunidad nórdica a la que pertenecen. Cuando Anders sepa que ya nunca más la va a volver a ver a solas, decidirá autocongelarse en el tiempo, un tiempo detenido «en aquel momento». Un tiempo que nada tiene que ver con el real, sino que toca de cerca el soñado: «el que estuvo a punto de suceder».

A pesar de lo aparentemente pautado de gran parte de estas existencias que se mueven como sonámbulas, a un paso de algo nuevo y desconocido por suceder, Barnes nos revela delicadamente algunos instantes, algunas visiones, algo atroz y desnudo, auténtico por fin, que a veces se da de uno mismo. Unas veces se produce en el espejo de una peluquería que devuelve cortes de pelo realizados a través de los años como mojones en el camino. Otras, se trata de la ausencia repentina de algo que estaba y ya no está. Así sucede con una veterana prostituta, Babs, que por fin ha decidido jubilarse. Cuando el militar de provincias retirado que la visitaba periódicamente note que se la ha tragado la tierra, como a una antigua novia o como a una esposa que de repente enfermó y falleció, sentirá que es una señal de mal agüero: algo se ha resquebrajado sin remedio en el absurdo edificio mantenido toda una vida y las grietas que han aparecido ya nunca más se taparán. La falta de tiempo lo vuelve todo cruel, feroz, casi grosero, inútil, hay poco espacio para las excusas o para los adornos que retocaban sin cesar los fracasos y mentiras de juventud. Expertos en el «si hubieras…», viajando una y otra vez a lomos de un «pasado condicional», todos ellos, todos estos personajes, protegen los recuerdos de «interpretaciones vulgares»; se alían por parejas o por grupos para no alentar la aparición de últimas y catastróficas verdades. A menos que uno se siente en «la mesa limón» del Café Kämp. Allí es obligatorio hablar de la muerte, de la única verdad que nos iguala y reconcilia por fin.

CONAN DOYLE Y EL VICARIO INDIO

¿Se pueden componer en nuestros días poderosas metáforas sobre el racismo, la hipocresía social y la falsa integración en nuestras sociedades utilizando para ello un oftalmólogo aficionado a los misterios policiales y judiciales sin resolver y un pastor protestante de origen indio que incomoda profundamente a sus feligreses por el color «inapropiado» que desprende sin quererlo su oscura piel? El habilidoso y brillante escritor británico Julian Barnes, fino olfateador de temas y tabúes incómodos, solapados por la «corrección oficial» que desprende cada época, lo lograría.

Para su composición mestiza que sería de nuevo Arthur & George (2005), a la manera de aquella maravillosa y célebre falsa novela que fue en su día El loro de Flaubert, obra que le crearía adeptos, una especie de club de incondicionales en todo el mundo, Julian Barnes utilizaría como base o condimento principal para elaborar su sagaz y lúcida mezcla de minuciosa investigación policiaca y de panfleto acusatorio, el género preferido por los ingleses de todas las épocas: la biografía. Y lo hizo yuxtaponiendo y enfrentando, cara a cara, de forma paralela, la vida y entrañas más ocultas y privadas de «dos ingleses no oficiales» de su tiempo. Es decir, de una figura emblemática de la época posvictoriana, el famosísimo Conan Doyle, padre literario del sabueso más célebre de todos los tiempos, Sherlock Holmes, junto a una figura anónima, ya olvidada, en su día tristemente popular y familiar para la crónica de sucesos: un joven abogado mestizo, hijo de un predicador de origen indio y de una piadosa escocesa, acusado y condenado a siete años de cárcel tras un ruidoso proceso por el que sería acusado, sin una base seria y a través de puras especulaciones, de ser el autor de una larga serie de anónimos amenazantes, así como de sangrientas carnicerías de ganado en los alrededores de la región donde habitaba. Hay que señalar que la pedantería del acusado, George Edalji, y su escasa propensión a dejarse humillar por «estúpidas acusaciones» que beben su bilis en los más irracionales sentimientos de un populacho «inculto y zafio», tampoco ayudaban, agudizando aún más las tensiones, al ser vistas por los racistas, nunca confesos, como muestras inaceptables de la más pura «insolencia».

A comienzos del siglo XX, en 1903, unos sádicos sin identificar siembran el pánico y el desconcierto en pequeños pueblos perdidos del condado de Staffordshire. Unos rincones de la tan celebrada y falsamente idílica campiña inglesa, habitada por huraños parroquianos que desconfían de todo aquél que, a sus atávicos ojos tribales, no sea propiamente «uno de los nuestros». El jefe de policía encargado de la investigación en Great Wyrley, eje concéntrico donde se producen tan salvajes y extraños rituales de carnicería, inmediatamente escoge su culpable más idóneo: el hijo abogado de un vicario de origen parsi, en su día destinado al pueblo donde se producen los delitos. Alguien mirado desde el primer momento con recelo por «gente que no quería que un negro les dijera desde el púlpito lo pecadores que eran». Un sufrido cabeza de familia mestiza que soporta desde hace tiempo ser blanco cruel de una campaña de acoso sin precedentes: cartas anónimas y amenazantes, de una gran violencia, recibidas a diario, así como un gran número de objetos de todo tipo, desde excrementos a envíos delirantes, acompañados de falsos anuncios publicados en los periódicos, o cadáveres de animales sanguinolentos dejados en la misma puerta de la parroquia.

Hay que recordar que, en esa época, el Imperio británico dominaba las puestas de sol, y los temibles o no anocheceres, en los sitios más impensables, desde Bombay, Pretoria, Sri Lanka a Tombuctú. Pero, de momento al menos, los súbditos de esos anocheceres remotos no solían moverse en masa como ahora. Los pocos que lo hacían y aterrizaban por la metrópoli lo solían hacer a través de los llamados con no poco desprecio «matrimonios mixtos». Es decir, los establecidos con genuinos especímenes blancos provenientes de algún lugar del voluminoso imperio. Los frutos de esas uniones, santificadas por la religión pero no por los prejuicios de la sociedad en las que se veían inmersas, eran unos no menos inquietantes e incómodos mestizos, a los que una y otra vez, solapada u obscenamente, se les recordaban sus oscuros «orígenes orientales». O, lo que es lo mismo, el otro lado extremo y tenebroso opuesto a «los nuestros», a nuestra civilización, la única que merece ser llamada con ese nombre: Occidente.

Hay que imaginarse, en ese espectro, un caso célebre que sacara a la luz toda la inmensa hipocresía dominante, lo mismo que sucedió en 1898 con un oficial judío del ejército francés, el capitán Dreyfus, señalado igualmente por la mezquindad patriótica y cavernaria como «uno no de los nuestros». Ése es el momento simbólico, tan bien aprovechado literaria, y moralmente, por Barnes en el que aterriza el aguerrido y justiciero Sir Arthur Conan Doyle, el Zola de J’accuse del otro lado del Canal. Sir Arthur, en la época en la que entra en contacto con «el caso Edalji», es un verdadero galáctico de su tiempo: nombrado Caballero con todos los honores, oftalmólogo en sus inicios, es un autor en pleno éxito que sabe que «el lector es el rey», motivo por el cual, en un inusitado abracadabra narrativo, se ha permitido resucitar a su héroe favorito Sherlock Holmes. Un autor que «planea sus tramas, se documenta y escribe de un tirón», con el mismo ímpetu que practica el deporte, se enamora castamente de amores prohibidos, asiste a sesiones de espiritismo o lucha contra flagrantes injusticias, como es el caso que inmediatamente toma bajo su responsabilidad: el de la chapuza judicial caída o inducida de forma nada inocente sobre los escuálidos hombros del joven y pulcro abogado angloindio George Edalji. Alguien mucho más inglés y mucho más orgulloso de serlo que muchos de los que se toman por tales. Sir Arthur adopta el caso como una misión suya, personal, de entrega irrenunciable a la Razón y la Verdad, en contra de un oscurantismo y una desidia, por no decir complicidad, que anima a todos por entero, desde instructores, jueces y policías hasta todo tipo de funcionarios mediocres, tan invadidos de prejuicios como de falta de respeto por la Ley y los derechos de los ciudadanos, no importa cuáles, que habitan en el Imperio más grande de Occidente. El mismo que, teóricamente, debe dar ejemplo de civilización y respeto por la diferencia.

SYBILLE BEDFORD: MEMORIAS DE UNA EUROPEA

Eternamente expatriada y nómada, la accidentada y apasionante vida de la escritora Sybille Bedford (Charlottenburg, Berlín, 1911 - Londres, 2006) está indisolublemente ligada a la historia de los cientos de emigrados del mundo culto e intelectual de una Europa en guerra, de forma permanente y casi sin interrupción, a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Diversas e improvisadas colonias de exiliados, sobre todo a raíz de la subida de los nazis al poder a comienzos de los años 30, se repartirían a lo largo del continente, en especial por una idílica Francia provenzal aún a salvo de la invasión, o por diversas localidades del sur de Italia, en Fiesole, Capri, Nápoles o Positano, y en general en toda la costa del Mediterráneo, durante la época de entreguerras, antes de que Mussolini y sus camisas negras camparan a sus anchas y vigilaran estrechamente a extranjeros que leían números del New Statesman o incluso del muy sospechoso Times, proveniente de la liberal y democrática Inglaterra…

La mayor parte de la obra de Sybille Bedford, y dentro de ella, su espléndida novela Fragmentos de vida (una educación nada sentimental) es de carácter autobiográfico. En concreto, Sybille fue consciente desde muy pronto que ésta era su mejor novela. Un regalo que, sin quererlo, le había hecho el destino que le había tocado en suerte y que la ligaría ya de forma indisoluble, para siempre, al género autobiográfico a lo largo de toda su obra de ficción. Jigsaw: An Unsentimental Education (1989), en su título original, venía a continuar su primera obra, A Legacy(1956), novela igualmente autobiográfica que, basándose en la historia de su padre, tenía como centro en su caso la brutalidad y el antisemitismo de la escuelas de cadetes de oficiales germánicas. Hija de divorciados, de un aristócrata alemán, coleccionista de arte y de una judía, a causa de esto último, además de por la publicación de sus artículos contra el régimen nacionalsocialista en la revista Die Sammlung de Klaus Mann, sería perseguida por los nazis y sus cuentas bancarias bloqueadas.

Fallecida a los 94 años, tras haber publicado sus memorias (Quicksands, 2005) Sybille Bedford fue una de las mejores escritoras en lengua inglesa del pasado siglo -Bruce Chatwin diría de ella que había sido «una de las más deslumbrantes ejecutoras de la prosa moderna en inglés»- y esto a pesar de ser su tercera lengua materna, después del alemán y el francés. Como afirma en este fascinante libro que narra sus primeros 20 años de vida, y que recorre un variado escenario europeo que va desde Alemania, Italia e Inglaterra hasta el sur de Francia, en cuanto tuvo la certeza de que se convertiría en escritora, «se aferró» al idioma inglés «como la soga que me salvaría de la deriva en la fluidez del multilingüismo que me rodeaba». Un multilingüismo que, sin embargo, sería básico para su educación autodidacta, forjada en su propia casa, al comienzo con su padre, y al fallecimiento de éste en 1925, cuando ella tenía 14 años, a través de su cultísima, inestable y bella madre de origen judío, más tarde morfinómana, cuando se fue a vivir con ella. Pero también a través de las decenas de intelectuales, bohemios y de conocidos en general que desfilaban por sus eventuales domicilios, en una infancia y adolescencia europea nómada y de lujo.

Desde su primera novela, A Legacy, cuya acción giraba en torno a la sociedad aristocrática en la Alemania previa a la Primera Guerra Mundial, fue alabada de forma entusiasta por un gran número de escritores, desde Nancy Mitford, Evelyn Waugh o Aldous Huxley, al que Sybille le dedicaría más tarde una biografía considerada una obra maestra del género. Su verdadero nombre era Sybille von Schoenebeck y era la hija de un excéntrico aristócrata alemán arruinado: el barón Maximilian von Schoenebeck, que quedó a su cuidado, tras el divorcio de los padres de Sybille. Ambos, padre e hija, vivirían en la más completa pobreza, recluidos y aislados, en compañía tan sólo de una criada, en un castillo perdido de una pequeña localidad de Baden, a la luz de velas, y disponiendo sin embargo de una nutrida bodega llena de excelente burdeos, así como de las antigüedades y colección de pintura que su padre se negaba a vender. Al fallecimiento de su padre, Sybille viviría una ajetreada existencia aventurera con su madre en Italia, hasta que ésta finalmente logró una cierta estabilidad, casándose con un italiano veinte años más joven. Una estabilidad relativa, ya que a los doce años enviaría a su hija a Inglaterra a vivir con unos amigos, una pareja de pintores conocidos años atrás, que ejercieron de una especie de tutores improvisados, mientras ella recorría Túnez y el norte de África. En 1926, acosados por el creciente fascismo desatado en Italia, Sybille, su madre y su joven padrastro se instalarían por fin en un pequeño puerto de pescadores al sur de Francia: Sanary-sur-Mer, que aparecería con frecuencia en otras novelas suyas autobiográficas, como es el caso de Favorita de los dioses (1963) y Un error de orientación (1968). Esta pequeña colonia de artistas (el pintor Kisling), de escritores (los Huxley, grandes amigos de Sybille a lo largo de toda su vida), de refugiados políticos y sofisticadas familias de la alta burguesía francesa, junto a sus estancias invernales y autodidactas en Inglaterra, conformarían la insólita formación cosmopolita de la joven Sybille. Una joven que a los quince años ya había leído, junto a su madre, «con concienzudas notas al margen, la mitad de Balzac, la mayor parte de Maupassant, parte de Zola, de Alfred de Vigny, Chateaubriand, Georges Sand, los Goncourt…». Una burbuja de formación, al resguardo de todas las turbulencias que ya se estaban fraguando a lo largo y ancho de la Europa de entreguerras, desde la Alemania de Weimar, hasta la Italia fascista o la España de la Primera República, transcurrida entre lecturas de «lo último de Aldous Huxley», de Ivy Compton-Burnett, de Thomas Mann o de Gide y la NRF; salidas en barca e inauguraciones de casinos locales en la zona, con la asistencia de un lánguido y elegante Drieu la Rochelle y las canciones, «en vivo», de Maurice Chevalier.

JOHN BERGER Y EL REINO DE LO NO NOMBRADO

John Berger (Londres, 1926) uno de los mejores y más insaciables creadores europeos, ha devorado géneros (escritor, crítico de arte, cineasta, autor de obras de teatro y performances) a la misma velocidad que lugares en los que ha vivido durante dilatadas temporadas (Italia, Suiza, los Alpes franceses, París, aparte de su Inglaterra natal). Lugares a los que regresaría en su bellísimo y nostálgico paseo por varias ciudades europeas que es Aquí nos vemos (2005). Entre ellos destaca un lugar mítico, un lugar de una fascinación perturbadora entre la vida y la muerte, amado por poetas y convocantes de fantasmas. Un enclave que su amigo Alain Tanner, con el que colaboraría en varios guiones cinematográficos, nombró en su día como La ciudad blanca. Un centro fantástico y sobrenatural de la disolución de todas las certezas, a la vez que escala o puerto de la angustia provocada por muchas preguntas por responder. Estamos hablando de la Lisboa o ensoñación pessoana que Tabucchi congelaría en su obra Réquiem (1992) o el igualmente metafísico espacio elegido por el holandés Cees Nooteboom para narrar en La historia siguiente (1991) el despertar aturdido de un profesor de lenguas muertas que la noche anterior se había acostado en su habitación de Ámsterdam.

John Berger es autor de una excelente trilogía novelesca, una epopeya narrativa sobre el paso de una sociedad rural a otra urbana o, más concretamente, sobre la destrucción y desarraigo del campesinado actual europeo, titulada Into Their Labours (De sus fatigas: Puerca tierra, 1979; Una vez en Europa, 1983; y Lila y Flag, 1990); de ensayos ya célebres e imprescindibles como Modos de ver (1972) y de estudios que revolucionaron el mundo del arte como el dedicado a Picasso, así como a Goya, Durero y Tiziano. Por no hablar de magníficos libros como King (1999), un relato sobre la vida de los sin techo desde la perspectiva de un perro callejero, o Un séptimo hombre (1975), escrita junto al fotógrafo Jean Mohr. En 1972 le serían concedidos el Booker Prize y el James Tait Black Memorial por su novela experimental G., ambientada en los años previos a la Primera Guerra Mundial.

En su fantasmagórica y elegíaca novela Aquí nos vemos, una de sus más personales y emocionantes obras, en la primera escena ya se inicia un recorrido que anulará radicalmente la distinción entre pasado y presente, entre realidad e irrealidad, enfrentando bruscamente a un narrador llamado John, a algo sorprendente. En un banco de un parque de Lisboa se encuentra a su madre muerta y enterrada hace quince años en Inglaterra. Parece muy tranquila e incluso alegre: «Los muertos no se quedan donde los enterraron: pueden escoger dónde quieren vivir en la Tierra», le dirá a su hijo nómada. Al mismo tiempo, le aconseja que se dedique a ver el paso del tiempo, aquella calma y resignación que a ella, al observarla, le rebelaba. Que lo haga sin furia ni «patetismo»: simplemente como «la manera que tiene de replegarse y garantizarnos que en sus pliegues retiene unas cosas y otras no». Y, también, que evite «escribir su autobiografía» («¡No se te ocurra hacerlo! Te saldrá mal»).

En el rosario de despedidas, de citas y encuentros retrasados a través del tiempo que el narrador John va estableciendo aparecerán un buen número de fantasmas y lugares parlantes. Lugares no inmóviles ni exentos de invisible circulación sanguínea, lugares que van más allá de sí mismos y que se ven sin cesar reinventados por narradores o vagabundos errantes como John, que un día se perdieron o esperaron algo, no se sabe bien qué, en ellos («en todas partes hay dolor, y más insistente y aguda que el dolor, en todas partes hay una expectante espera»). Ahí estarán, aparte de Lisboa: Cracovia y su barrio judío; la Ginebra de Borges, que recorre en unión de su hija Katya; el barrio londinense de Islington donde John luchará desesperadamente por recuperar el nombre olvidado de un amor juvenil de la Central School of Arts, vivido bajo las bombas de la Segunda Guerra Mundial; el Hotel Ritz de Madrid donde se reencontrará con su fallecido maestro infantil, no sólo en el aprendizaje de la escritura ni en apreciar desde muy pronto el terrible «peso de la soledad» que puede arrastrar con él un ser humano, sino «en hacerme consciente de que todas las pérdidas son irreparables». Homenajes póstumos, inaplazables, reuniones espectrales que se sellan de repente en los lugares más insospechados, como el buen nómada que siempre fue Berger: en Cracovia, en un mercado de frutas callejero, se encontrará con Ken su inolvidable primer maestro de vida, de lecturas y de variados recursos en el difícil arte de la supervivencia. Su insustituible passeur, un guía de fronteras tanto físicas como interiores: «Vuelve mi amor por él: mi amor por sus viajes, por sus apetitos; por su hastío y por su triste curiosidad. También mi amor por su falta de ilusiones. Sin ilusiones evitaba la desilusión». El libro finalizará con un encuentro con la vida y la prolongación feliz, expectante de la vida: en el pueblo de Górecko, en la Pequeña Polonia, a unos veinte kilómetros de la frontera con Ucrania, donde John es un invitado de Mirek y Danka, trabajadores ilegales en París que han decidido volver a su país tras siete años con el pequeño Olek. Olek tendrá que ponerle nombre un día a ese «reino de lo no nombrado» con el que lucha sin cesar el artista múltiple John y a través del que hay que moverse a tientas, «como a oscuras por una habitación, con sólidos muebles y objetos afilados».

Son éstos unos diálogos que en su caso nunca dejan de emitir nuevos e imprevistos territorios de contacto, especialmente visuales, con determinados artistas. Así sucede con el espléndido libro que es Esa belleza (1966), donde John Berger comenta, a la vez que trasciende, interpreta y poetiza, como siempre más allá de todo lo visible y sumergido, de lo mirado o palpable, las fotografías de Marc Trivier (Bruselas, 1960) sobre obras del metafísico y enigmático Giacometti («era el artista que considera a la sociedad irrelevante»). Esas mismas esculturas que, como recuerda el Berger, un día, al preguntarle a su propio autor por el lugar donde serían finalmente instaladas, si en un museo o en cualquier otra localización fuera de su estudio, respondió: «Que las entierren, así podrán hacer de puente entre lo que está vivo y la muerte». Un paso continuo, un misterioso puente tendido, una frontera leve e invisible («entre la profundidad de las cosas físicas y la superficie de los fenómenos metafísicos», como la llamaría Gilles Deleuze) sin cesar atravesada por Berger en sus perturbadoras y desgarradas obras sin género.

LA ENFERMEDAD COMO METÁFORA

En 2008 se cumplieron cincuenta años desde que el británico John Berger, uno de los artistas e intelectuales europeos más inquietos y originales, de ocupaciones más diversas y continuamente interconectadas, publicara en 1958 su primera y polémica novela Un pintor de hoy. Eran los hipersensibles y muchas veces paranoicos años de la guerra fría, y por imposible que hoy nos pueda parecer, esa fina línea que separa la ficción de la apología o la propaganda política no estaba entonces tan clara, y la historia del pintor húngaro Janos Lavin, exiliado en Londres, sería entendida como una defensa del régimen soviético, siendo por fin retirado el libro de las librerías a causa de muy diversas presiones.

Narrador, pero también autor de una obra de referencia fundamental en la enseñanza de la historia del arte como es su ensayo Modos de ver, Berger se formó como artista en la Central School of Art de Londres, en los años previos a la Segunda Guerra Mundial, donde serviría como soldado, con profesores excepcionales como Henry Moore. A lo largo de décadas de intensa actividad, ya fuera en sus libros o en sus artículos escritos en los años cincuenta para en el Tribune de George Orwell o para New Stateman (luego recogidos en el volumen Permanent Red, de 1960), ningún tema, ni político ni social o estético, quedaría fuera de su obra, bien en sus diversas sagas novelescas bien en esos documentos semisociológicos o antropológicos sin género preciso que elaboraría sobre los oprimidos en nuestros días. Unos nuevos y viejos, inmemoriales oprimidos que parecían surgir de todas partes: ya fuera desde la perspectiva de las nuevas formas de colonialismo y explotación de los emigrantes, la vida de los sin techo, la pervivencia del marxismo, la guerrilla y el subcomandante Marcos, el desarraigo del campesinado moderno que abandona para siempre antiguas formas de vida en favor del desarraigo de las grandes urbes (presente en su trilogía De sus fatigas), la memoria y la extinción y pérdida irreparable de lo un día existido (en composiciones subyugantes, de raíz autobiográfica, como era su libro Aquí nos vemos), la pornografía, el Sida o incluso el terrorismo, que juega un importante papel en la novela epistolar De A para X (Una historia en cartas).Una gran libertad y una especie de antiimperialismo de pensamiento, en la vertiente de rechazo visceral a cualquier tipo de forma impuesta, dogma o dominación temática y genérica atraviesa la obra inquieta de este artista. Una obra en la que el compromiso, más que adquirir el tono de un claustrofóbico clima político o de un combate ideológico, es sobre todo un compromiso con la realidad. Un compromiso con una idea muy privada e insobornable de la libertad, tanto referida al artista que es, como referido al aprendizaje continuo en la huida de la ceguera y las múltiples distorsiones a la que es sometida una compleja y cambiante realidad en nuestros días.

A John Berger le ha gustado siempre mantener a lo largo del tiempo una estrecha y cómplice colaboración con otros artistas y creadores, como es el caso del escultor español Juan Muñoz, del cineasta Alain Tanner o del célebre fotógrafo igualmente suizo Jean Mohr, con el que ya había realizado libros mixtos como Un séptimo hombre, Otra manera de contar y, sobre todo, ese bellísimo y emocionante estudio, casi diario de un médico rural, que es la obra escrita en 1966 Un hombre afortunado. Aunque cualquier texto de Berger esté dotado siempre de un singular y vigoroso repiqueteo poético, de un tipo de estremecimiento o desgarro interior que sobrecoge la imaginación y que jamás abandona al lector, éste es un libro subyugante que no deja indiferente a nadie tras tenerlo entre sus manos. «¿Qué efecto tiene -dice Berger, refiriéndose al personaje o inspiración de su novela, el médico Sassall, que había estado sirviendo en la Marina durante la guerra y que luego escogió ejercer su profesión en un remoto pueblo perdido, rodeado de prados e hipnotizantes “paisajes engañosos”- enfrentarse cuatro o cinco veces por semana a la angustia extrema de otras personas para intentar comprenderla y vencerla? Me refiero a la angustia frente a la muerte, la pérdida, el miedo, la soledad; la angustia de encontrarse fuera de uno mismo, la sensación de futilidad.» Alguien al que antaño «se le habría considerado mágico» y al que le influyeron de niño los libros de Conrad y aquel horror suyo, privado, por «el aburrimiento y la complacencia de la clase media inglesa en tierra firme». Alguien que, según va desgranando Berger en decenas de historias cotidianas, no por ello desprovistas jamás de un cierto halo de lo maravilloso, no sólo se ocupa de curar y recuperar cuerpos, sino en lidiar con lo más difícil: con los insondables misterios del alma, con los invisibles dolores trashumantes y con esa «continua depreciación de sus personas» de las que se sienten víctimas en silencio muchos de los que les rodean. Alguien que, según se informa al final de este mágico e indescriptible libro, tan real como secretamente prodigioso, pasados los años, decidió no seguir lidiando más con su propia infelicidad y se quitó la vida.

WILLIAM BOYD: MELANCOLÍA INTELECTUAL

¿Quién fue el quinto espía británico reclutado por la URSS en el muy culto Cambridge de los años 30 y 40 del pasado siglo? Como se sabe, Guy Burgess y Donald MacLean huyeron a Rusia en 1951, dando la primera pista del famoso grupo. Luego lo haría Kim Philby, amigo en vida de Graham Greene, que también fue espía además de escritor. Y, por fin, llegaría el mayor de los escándalos: el que proporcionaría el refinadísimo Anthony Blunt, descubierto en 1979. ¿Qué hizo traicionar a su país a aquellos mimados del poder y de las influencias, con posiciones envidiadas; a aquellos «niños encerrados en la tienda de golosinas del establishment inglés», como dirá en su novela Sin respiro (2006) William Boyd, uno de los más destacados talentos no sólo de la narrativa en lengua inglesa, sino del panorama internacional de nuestros días?

Como igualmente se afirma en este apasionante thriller de espías, ambientado en los años previos al ataque de Pearl Harbor y la consiguiente intervención de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, pero narrado desde un presente que tiene lugar en los años 70 del pasado siglo, «uno traiciona a su país por tres razones: dinero, chantaje y venganza». También se podría decir que uno se hace espía, es decir, que uno pierde su propia vida vivida en libertad, a favor de otras dobles o triples existencias fingidas que renunciarán por completo a la espontaneidad de movimientos, con innumerables «actos de sacrificio personal y de renuncias deliberadas a un código moral», por las mismas razones. Quizá la principal razón por la que una atractiva joven francesa, Eva Delectorskaya, de origen ruso y madre inglesa, decide aceptar el ofrecimiento de enrolarse como espía británica en 1939 es por el hecho de que así, como venganza, va a continuar viviendo la vida que le fue arrebatada a su hermano pequeño, asesinado en París al salir de un mitin pronunciado por Charles Maurras. Se estaba preparando una guerra inminente en Europa «en seis meses o máximo un año» y su hermano pequeño Kolia era un espía reclutado en esa lucha incipiente.

Conocido sobre todo a través de una celebrada primera novela que lo lanzó a la fama dentro y fuera de sus fronteras, Un buen hombre en África (1981), llena de ácida ironía, por lo que se le relacionaría inmediatamente con el genio satírico de Evelyn Waugh (del que, por otro lado, ha escrito diversos guiones cinematográficos basados en obras suyas) William Boyd (Accra, Ghana, 1952) posee un prodigioso y camaleónico travestismo dentro del campo de la novela, que le ha hecho ofrecer, una tras otra, incesantes y excelentes obras desde Barras y estrellas, 1984; Las nuevas confesiones, 1987; Playa de Brazzaville, 1990, o Armadillo, 1998. Excelente conocedor de la historia «global» de todo el siglo XX (arte y literatura, conflictos bélicos y política, imperios y colonialismo) con la que le gusta jugar a menudo en límites siempre fascinantes que ponen patas arriba la casa nunca fija ni de lecturas únicas que une siempre incestuosamente a la realidad con la ficción, este autor es un verdadero experto en ironizar sobre el género solemne, incuestionable y «cerrado» de la biografía, con las infinitas hipótesis derivadas de ellas. Algo muy presente en obras suyas de referencia como Nat Tate: An American Artist 1928-1960 (1998) y Any Human Heart: The Intimate Journal of Logan Montstuart (Aventuras de un hombre cualquiera, 2002). Unas secretas y en ocasiones improbables hipótesis que nos hacen desconocer a menudo a los que están más cerca. Ése sería el caso de nuestros padres, «cuyas biografías son tan vagas e indefinidas como las vidas de los santos, todo leyenda y anécdotas», como dirá Boyd en Sin respiro.

Muchas y desconocidas aventuras «de hombres y mujeres cualquiera» (como rezaría el título de su excelente obra Aventuras de un hombre cualquiera), de jóvenes que en los años de la Segunda Guerra Mundial, como decía Christopher Isherwood «se comportaban como si fueran inmortales», encarnaron simbólicamente el drama de todo un siglo. Fueron una cadena insustituible de azares, encuentros y hechos que, por «insignificantes y nimios» que pudieran aparecer en las panorámicas de los informes generales o de los relatos posteriores de los historiadores, fueron piezas clave en inmensas redes de espionaje y contraespionaje. Unos auténticos poderes paralelos que actuaban en la sombra con objeto de manipular en lo posible y cambiar el rumbo de los acontecimientos, como se narra en la magnífica e inteligente intriga de Boyd. El objetivo urgente de aquellos años y de los agentes del servicio secreto británico destinados en los Estados Unidos, donde operaban a plena luz del día, en un gigantesco edificio de Manhattan, era hacer flaquear la extendida causa aislacionista y antiintervencionista de los Estados Unidos en los años previos de la guerra. Los americanos, con Roosevelt a la cabeza, se estaban curando aún del trauma y de las heridas de la guerra del 14. Para intentar cambiar esos fatídicos índices que señalaban que un 80% de la población era contraria a la participación en la guerra contra Hitler, Inglaterra envió a un pequeño y audaz grupo, comandado por un frío y astuto «maestro de espías», Lucas Romer, una especie de Willi Muzenberg de la propaganda del «lado bueno», para la intoxicación interesada de todas aquellas noticias que oídas en la radio y leídas en la prensa diaria, pudieran ayudar a cambiar de parecer a Roosevelt. Una pasión, el espionaje, que William Boyd recuperaría en la espléndida novela Esperando el alba (2012), cuyo trasfondo era la Primera Guerra Mundial, y también en Solo (2013), protagonizada por James Bond.

¡NO MÁS PERIODISMO!

«¡NO MÁS PERIODISMO!», se recordaría de vez en cuando en las páginas de su diario, de forma inútil, William Boyd. Colaborador habitual del Times Literary Supplement, de la London Review of Books, el Observer Magazineo el Sunday Telegraph, además del New Statesman, a comienzos de los 80, justo cuando comenzaba su carrera, el prolífico hombre de cultura y excelente escritor que es Boyd multiplicó siempre su talento de forma tan incansable como exigente, entre sus célebres novelas, la crítica literaria, su faceta de articulista, su actividad como profesor de literatura o su trabajo como guionista cinematográfico y de televisión. En 2007 seleccionaría su obra de no ficción, a la que había entregado tantas horas felices y «sin remordimientos», dando como resultado un estupendo y apasionante volumen, titulado Bambú. Se trataba de piezas elegidas al milímetro que, por otro lado, como él mismo diría, arrojaban luz, «unas veces potente y otras oblicua y sesgada», sobre lo que sería la elaboración de sus novelas, relatos y guiones. Algo muy recomendable, en resumen, para los que ya conocían y admiraban a este notable representante de aquel famoso grupo, o generación auténticamente galáctica, que la revista Grantaseleccionó en 1983. Boyd, junto a otros hoy tan célebres como Ian McEwan, Julian Barnes o Martin Amis, serían presentados como algunos de los mejores novelistas británicos de aquel momento, una predicción que luego no sólo se confirmó si no que fue agigantándose con el tiempo.

Alternando relatos de carácter autobiográfico con otros de origen más literario, o con perfiles de figuras históricas muy concretas -como es el caso de la duquesa de Windsor, que se convertiría en personaje o figurante de su obra Las aventuras de un hombre cualquiera, o Charles Chaplin que «tras conquistar una fama sin par y ser reconocido como uno de los genios inmortales del cine, acaso por una pulsión curiosamente autodestructiva, provocó su caída en desgracia y su expulsión de la tierra prometida»-, William Boyd se pasea, barrio por barrio, por un Londres cada vez menos único y más plural, o por Montevideo, que habitó en su imaginación durante meses, mientras confeccionaba una de sus obras. A estos textos se unen diversas reflexiones sobre su actividad como guionista, así como relatos sobrecogedores en torno a devastadoras matanzas ocurridas -como la famosa Batalla de Somme- en una contienda, la Primera Guerra Mundial, «que ha dado forma y sigue configurando la época en que vivimos». Pero, sobre todo, varios de estos escritos tendrán como fondo esa África de su niñez, idílica, libre e incontrolada, a la vez que convulsa, en la que asiste al comienzo de la guerra de Biafra, algo que le marcaría profundamente para el resto de su vida. Hijo de una pareja de británicos, una profesora y un médico, destinados al servicio exterior, a Ghana y Nigeria, William Boyd, a los nueve años, tal y como sucedía con casi todos los niños europeos expatriados, sería enviado a un internado de la metrópoli, en su caso de Escocia, de donde eran originarios. Niños robados a un paraíso salvaje en el que pescaban, salían a navegar en el puerto de Lagos o hacían surf en las playas y que con frecuencia eran llamados «mocosos coloniales»: mimados, pagados de sí mismos, pendientes tan sólo de la diversión y, sobre todo, «completamente ajenos a las curiosidades del país donde vivían».

Pero como el «retrato intelectual» que es, con sus pasiones y aversiones, sus fascinaciones y antipatías, con todo aquello que «me interesa, me enfurece y me obsesiona», como él mismo dice, Bambú de Boyd contiene impagables ejercicios de admiración literaria, dedicados a algunos de sus genios tutelares preferidos, como es el caso de ese «hombre de sensibilidad profunda que se comportaba como un patán», Waugh, o del «padre del relato breve», Chéjov («por primera vez en la historia de la literatura el fluir azaroso e impredecible de la vida se convierte en la forma de la ficción»). Genios que revolucionaron y marcaron un antes y un después en cada uno de sus campos respectivamente, ya fuera el ensayo, el cuento o la crónica de viajes. Ejercicios de admiración, todo hay que decirlo, sumamente críticos y ecuánimes en cuanto a su fervoroso entusiasmo declarado como punto de partida, como es el caso de Cyril Connolly: «No se me ocurren muchas evocaciones mejores de la melancolía intelectual o de la insatisfacción inherente a una vida nutrida por -y cargada de- toda la cultura europea».

A. S. BYATT: AVENTURAS Y DESVENTURAS DEL 68

Perteneciente a la gran estirpe de mujeres novelistas británicas (Doris Lessing, Iris Murdoch o su propia hermana Margaret Drabble) clasificadas normalmente de «intelectuales», es decir, amantes de la referencia culta y multidisciplinar, de la parodia y la visible y muchas veces no tan visible y mucho más compleja alegoría, las novelas de A. S. Byatt (Sheffield, 1936) una auténtica maestra en el arte del pastiche culto, están repletas de profesores, dramaturgos, periodistas de la BBC, especialistas en Thomas Mann, catedráticos de psicología o filología, biólogos y actores del teatro isabelino. Para todos ellos vivir implica llevar el talento, ya sea el talento dentro de una cultura local, como el instalado en la metrópoli, Londres, hasta sus últimas consecuencias. El mundo que les rodea -un ciclo sin fin de transformaciones exteriores e interiores, de maduraciones nacionales y de uno mismo, de ridículas o más sólidas subversiones e innovaciones, de victorias y desastres- es un amasijo de formas y lenguaje listo para ser puesto entre las cuerdas de la reflexión más mordaz y penetrante o del comentario erudito que interroga sin permitirse un respiro la infinitud tentacular de interpretaciones de la realidad.

En 1958, A. S. Byatt (cuyo verdadero nombre es Antonia Susan Drabble) más tarde conocida como la célebre autora de Posesión, una fascinante mise en abyme literaria o, si se prefiere, un detectivesco best- seller mundial de culto comparable a El nombre de la rosa de Umberto Eco, que obtendría el Booker Prize de 1993, emprendería una magna empresa, un brillantísimo ciclo de cuatro novelas que narraría la rica y accidentada formación tanto sentimental, como sexual e intelectual, de un personaje, Frederica Potter, en estrecho paralelismo al devenir de toda una nación, la inglesa, desde el año 1953 hasta la década de los 70. La primera de ellas sería La virgen en el jardín, de 1978; luego vendrían Naturaleza muerta (1985), La torre de Babel (1996) y La mujer que silba (2002). Una tetralogía que tenía por objeto acercarse desde todos los puntos de vista y zonas temáticas, ya fueran los avances de la ciencia y los nuevos «lenguajes» intelectuales, los cambios en la vida social, así como la evolución sensible y en el mundo de las ideas, a lo que venía a representar un período de tres décadas comprendido entre los años 50 y 70. Es decir, el sedimento de una vertiginosa y apasionante modernidad -llegada tras la Segunda Guerra Mundial- con todos sus excesos y todos sus hallazgos, que definiría lo que es hoy nuestro mundo actual. Un proyecto de una inusitada y enorme densidad, una obra omnívora, entre proustiana y musiliana, que en nuestros días, y ya en plena posmodernidad, buceaba e intentaba conjugar, en una paridad de diversos y diferentes lenguajes propuestos, universos paralelos: desde el universo propiamente intelectual, con todas sus disciplinas y saberes imaginables, a metáforas poéticas y simbólicas dentro de la narración, o análisis de comportamientos sociales y de la esfera de las pasiones y de los afectos. Dentro de ello, se incluía igualmente el mecanismo de los recuerdos personales, de la memoria y de las emociones, a la hora de encuadrar como «experiencia individual» todo el aire de una época, o si se prefiere, esa vida íntima e intransferible que se vive a dos pasos continuamente de la teoría y de la cultura adquirida.

En la primera novela de la serie, en La virgen en el jardín, Inglaterra acaba de salir de una guerra y dura posguerra: es el fin del racionamiento, de los productos de baja calidad y de las imágenes del rey en los noticiarios, hurgando entre los escombros dejados por las bombas. Frederica Potter es una estudiante de 17 años, a punto de ir a Cambridge con unas descomunales clasificaciones, y vive junto a su laica y muy inconformista familia, tiránicamente censurada, a cada paso que dan, por la ideología libertaria y antiautoritaria de su colérico padre, el profesor Bill Potter: «Un creyente y un predicador popular nacido fuera de tiempo», como no tardará en diagnosticar de forma genial uno de sus oponentes principales en la novela, que no es otro que su joven yerno clérigo.

Frederica pertenece a la «generación de la austeridad», en la que la mantequilla, la nata y las naranjas eran «entidades míticas». Ella y todos los demás que la rodean parecen querer devorar la vida que han recuperado tras tantas catástrofes europeas y nacionales. Aunque también pertenece a una joven y lúcida generación que ya empieza a sospechar que está llamada simplemente a reescribir pálidas copias y parodias de lo ya hecho. Jóvenes artistas e intelectuales demasiado conscientes de la plúmbea losa que significa para cualquier creador nacido dentro de sus fronteras y de su lengua formular una sola frase bajo la sombra vigilante y aterradora dejada por Shakespeare. Aun así, un nuevo renacimiento o ilusión de identidad nacional, parece inaugurarse ese año, 1953, de fuerte simbolismo, ya que la joven Isabel II será coronada. Todos están convencidos de que la edad dorada que se vivió en la época isabelina, con Isabel I, hija de Ana Bolena y de Enrique VIII, y con Shakespeare en los escenarios, va a regresar con esta otra Isabel. Para celebrarlo se ha preparado una representación teatral en una gran mansión rural de Yorkshire, donde vive Frederica y su familia, propiedad de un rico mecenas de las artes. En ella, la aún virginal, pero muy arrogante y displicente Frederica, de diecisiete años en esos momentos, obsesionada a la manera testaruda de los Potter y enamorada sin muchos tapujos del autor de la obra, Alexander Wedderburn, hará el papel de la reina virgen, Isabel I. También participará todo el pueblo, con auténtico ardor comunitario, ayudado por unos escogidos actores profesionales que pondrán en pie una obra en verso, siguiendo los cánones de la época. Un supuesto «renacimiento», una ingenuidad o purismo, quizá, que aunque en ese momento se convierta en un aclamado y rotundo éxito, mucho más tarde, en los 70 (un futuro por llegar al que se remite sin cesar en la novela, en forma de diálogo a varias bandas o varios tiempos a la vez) con los inevitables cambios de gustos, «los hábitos de pensamiento» y las tiranías de las modas, será tachado de «callejón sin salida». De «último paroxismo petrificado de un modernismo». Un modernismo anticuado y ñoño.

AVENTURAS Y DESVENTURAS DEL 68

En La mujer que silba, última novela de la serie protagonizada por Frederica Potter, estamos en concreto en el más que significativo y simbólico año 1968. El rechazo a todo lo que huela a autoridad, al aprendizaje a través de la memoria y de las lecturas «directas», a los núcleos familiares convencionales, están en boga. El cóctel alternativo es de lo más variado y va desde el consumo de alucinógenos para lograr nuevas perspectivas de la realidad, a la propuesta de revolucionarias «liberaciones» desde todos los frentes: el radical y político, a través de frases y retratos de Mao y el Che como fetiches recurrentes del momento; el didáctico, a través de «antiuniversidades» y la rotunda negación de que algo pueda ser enseñado y transmitido; o el sensorial y psicológico, a través de estrambóticas «espiritualidades» que van desde adherirse a sectas y comunidades utópicas campestres, a la seducción de la charlatanería astrológica, o la devota sumisión a líderes carismáticos y visionarios (no menos autoritarios y despóticos, por otro lado, que los tradicionales). Es decir, un variado y caótico tejido de especímenes humanos que A. S. Byatt va extendiendo a lo largo de la novela, formada por estratos o círculos que se van encontrando y encajando en sus búsquedas particulares.

La protagonista vuelve a ser la heroína de la serie, Frederica Potter, a la que acompañan de nuevo los demás integrantes de su familia, sus amigos más cercanos y numerosos figurantes ocasionales de esos distintos «círculos» vitales o del conocimiento encontrados por el camino, como en la obra de Tolkien o en la de Calvino de «los destinos cruzados». Es decir: jóvenes líderes de las revueltas universitarias (futuros ministros de Tony Blair), cándidos y ultraliberales rectores atemorizados, idealistas de todo pelaje, peligrosos «extremistas» espirituales, visionarios perturbados, psicoanalistas irresponsables y de alto riesgo, manipuladores de mentes, y diversos «brujos» o encantadores de serpientes descarriadas.

A finales de estos años 60 del pasado siglo, años de experimentación de todo tipo, no sólo la de laboratorio, Frederica, como muchas mujeres que atraviesan las páginas de la novela, y que simbolizan los comienzos del feminismo ultramilitante de los 70, se debaten entre realización personal y profesional, por un lado, y vida familiar, hijos y hogar, por otro. Frederica, por un azar, ha llegado a ser presentadora de un programa «culto» de la BBC que adquirirá pronto una notable audiencia, hasta el punto de ser reconocida por la calle. Es decir, alcanza la cumbre, lo cual por primera vez no tiene que ir necesariamente unido a un «éxito», tal y como se entendía en otras épocas, de género íntimo y perteneciente únicamente a la esfera de las emociones y de lo privado. Como se dirá en la novela, Frederica «formaba parte de un nuevo mundo de mujeres libres, mujeres que tenían ingresos, un trabajo que habían escogido, una vida intelectual y todo el sexo que deseaban». ¿Cuál era el sueño, pues, se preguntarán algunos, que perseguían todos ellos y que compensaba tanta renuncia y mutilación en lo personal? Quizá lo que los movía, tanto a unos como a otras, y que tan brillantemente, y con tantas y tan ricas contradicciones, pone continuamente de manifiesto Byatt, era la ambición de la época de compaginar y absorber todo a la vez, en uno solo: «cuerpo y mente», ciencia y literatura, lenguaje y realidad, trabajo y afectos, vida en libertad y sexo. El sueño humano y eterno de no verse «divididos», de estar interconectados y formar parte de un todo, de hallar una unidad, de vivir por fin la felicidad perdida desde la maldición de Babel.

NEGRO COMO EL CARBÓN

Filóloga y autora de diversos estudios críticos (sobre Wordsworth y Coleridge, sobre Iris Murdoch y George Eliot), erudita y aficionada a la cita culta, pero al mismo tiempo dotada de un poderoso aliento narrativo, la novelista A. S. Byatt es igualmente una cuentista excepcional como demuestra su volumen de relatos El libro negro de los cuentos (2003). Una maestra de la escritura que pertenece a esa estirpe o marca inconfundible de calidad que, desde Jane Austen, las hermanas Brontë y George Eliot, hasta Muriel Spark, Doris Lessing o Iris Murdoch, lleva una etiqueta o denominación de origen que lo dice todo: novelistas inglesas. Antigua profesora durante años de Historia del Arte y Literatura en la Universidad de Londres -con lo cual, el ambiente universitario y académico, como sucede con el escritor David Lodge, es a menudo en su obra un centro de inspiración y parodia- Byatt es también una gran observadora y pensadora de su tiempo. Al modo de Philip Roth y sus pastorales americanas, también ella dejaría la crónica de su época (la época de las «nuevas» teorías experimentales, del feminismo, la gramática generativa de Noam Chomsky o la antipsiquiatría de Lang) y en general de las principales crisis sociales, intelectuales y políticas, dentro y fuera del ambiente académico, que sacudieron y formaron a su generación, para bien o para mal, o para una mezcla desencantada y lúcida de todo ello. Sus pastorales británicas se convertirían en su caso en la serie de novelas, o zigurat cronológico perfectamente ensamblado, en el que volcaría estos vaivenes vitales: la tetralogía protagonizada por su heroína emblemática del work in progress existencial, Frederica Potter, cuyas andanzas finalizaban en un simbólico 68 y con una última y espléndida entrega, La mujer que silba.

En El libro negro de los cuentos Byatt habla del poder de la imaginación y de lo fantástico para maquillar realidades insuficientes o demasiado dolorosas. Un libro en el que la coloración dominante en su paleta de pintor es el anticolor, o color negativo por excelencia: el negro. El negro predomina en estas narraciones como casi única, aunque al mismo tiempo variada e inagotable, fuente de combinaciones cromáticas y de lo espiritual. O lo que es lo mismo: «de lo que no se puede ver» y constantemente «necesita que se lo libere». Un color que sin cesar se expande por multitud de «cosas oscuras hechas de materias comunes», iluminándolas, y que necesita siempre de alguien que le de paso hacia el mundo de «lo visible».

En este libro, Byatt reúne cinco deslumbrantes fábulas góticas, venidas del mundo oscuro e invisible del inconsciente humano. Un inconsciente poblado por sombrías y fantásticas visiones, por transformaciones sobrenaturales, por miedos y amenazas arrastrados desde la infancia o por aterradores contactos hechos un día con el mundo de lo mágico. Unos contactos que perseguirán toda la vida a los que los frecuentaron, congelándolos ya para siempre, en la frontera de los vivos y de los muertos, en un solo momento de sus vidas «clavado en el cerebro». Un momento continuamente revisitado que perturba y se interfiere sin cesar en sus vidas cotidianas, impidiéndoles liberarse y hallar el reposo. Los cuentos de Byatt vienen a ser pequeñas y concentradísimas novelas, de gran intensidad, que juegan con finales no cerrados y abiertos a toda especulación, ya sea dentro de lo fantástico y del mundo de los gnomos, de las apariciones fantasmales o de las leyendas provenientes de la mitología islandesa, o ya sea dentro del mundo de lo real, entre colecciones de pintura moderna, «relicarios sin carácter religioso» de Beuys, paritorios londinenses o talleres de escritura creativa. Cualquiera de las piezas constituye de por sí una sobrecogedora obra de arte que nos habla, en último término e irremisiblemente, de la impenetrable, oscura y siempre secreta soledad humana. Que nos habla de lo desconocido (el Otro) y de esos muchos velos que ocultan tanto el corazón humano como las cosas con las que convivimos diariamente. «La vida transcurre por canales estereotipados, muy estrechos, hasta que se ve interrumpida por un accidente o una visión», nos dice Byatt en uno de los mejores cuentos del volumen, «Arte corporal». Una fina línea invisible separa lo mágico y lo maravilloso de lo real y cotidiano, hasta que «la esquina del manto de lo impensable en ocasiones se retira lo bastante como para poder entreverlo». La visión que surge detrás de ese misterioso manto no siempre es tranquilizadora y muchas veces no esconde más que «el rostro de una imborrable infelicidad», como sucede con la forma viscosa que se arrastra por el bosque aterrorizando a unas niñas, en el cuento «La cosa del bosque». También vuelven a surgir sin cesar angustiosos y remotos sentimientos de culpa, junto a fantasmas de la guerra y de los años transcurridos en el servicio secreto británico, en el refugio mental en el que se ha recluido una enferma aquejada de Alzheimer, en el relato «La cinta rosa». Una enferma que como un fantasma más de la «infinidad de muertos ambulantes» que se paseaban por el mundo en aquellos días de guerra, sin irse aún del todo, regresará una noche, apareciéndosele a su marido como atractivo espíritu vestido de un rojo intenso, antes de fallecer y perderse en la negra y oscura noche definitiva.

CYRIL CONNOLLY: UNA INTELIGENCIA BRILLANTE E IRRESISTIBLE

Junto al más serio y riguroso Edmund Wilson, descubridor en su día de Fitzgerald y Hemingway, el británico Cyril Connolly, admirador rendido de la «sabiduría» de Sainte-Beuve, representa lo mejor y más genuinamente inimitable en el campo de la crítica literaria de su tiempo. Ambos reinaron como reyes absolutos en cada una de sus órbitas correspondientes. Pero en el caso de Connolly, nunca se dejó engañar por la profesión de forzadoescogida, que suplantaría amargamente la insustituible dedicación a la «obra maestra», ese «asalto a la perfección» siempre pendiente, según él: «La crítica de novelas es la tumba del periodismo; es el equivalente, en el mundo de las letras, a construir puentes en algún clima tropical imposible. Es un trabajo duro, insano y mal pagado (…) Toda incursión en el periodismo (…) por grandiosa que sea, estará de antemano condenada al fracaso». Ese glorioso fracaso por el que aún miles de entusiastas seguidores de todo el mundo, pasados los años, siguen leyendo con fervor su grandiosa, brillante e inclasificable fragmentariedad, su inteligencia aforística nada pomposa ni afectada, sus afiladas, irresistibles y seductoras ironías, su erudición enemiga de anquilosados academicismos, mientras otros muchos novelistas y escritores de su misma generación, célebres en su tiempo, han ido decayendo, poco a poco, imperceptiblemente, desconociendo el favor del público moderno.

Nacido en Coventry, en 1903, Cyril Vernon Connolly estudió en el elitista Eton, la escuela privada más famosa de Inglaterra, por cuyas aulas han pasado veinte primeros ministros y un sinfín de escritores reputados. En Eton el precoz, indolente, refinado y excéntrico dandy y diletante que sería Connolly toda su vida coincidió con George Orwell y Anthony Powell. Tras abandonar Oxford («el Oxford que conocí era el de Wilde, dividido entre estetas e ignorantes») donde estudió junto a Evelyn Waugh y Harold Acton, entre otros muchos, comenzaría, acuciado por la necesidad de mantener en pie su siempre precaria economía, su labor como asalariado de lujo de la literatura: es decir, el reseñismo para periódicos, donde brilló de forma inusualmente majestuosa. Entre largas estancias en Europa y separaciones conyugales, emprendió lo que sería su ininterrumpida carrera como editor y crítico de enorme protagonismo e influencia, ya fuera en la revista Horizon, que fundaría junto a Stephen Spender en plena Guerra Mundial, y en la que aparecieron las mejores firmas de su época (desde T. S. Eliot y Orwell a Henry Miller y Mary McCarthy) o, posteriormente, desde 1952, como crítico estrella del Sunday Times, hasta el momento de su fallecimiento en 1972. Una carrera que, en su caso concreto, significó la tumba definitiva para esa «promesa» eterna, siempre pospuesta, que nunca dejó de ser, desde su época de estudiante, en la que se esperaba lo más grande de él, y a la que, simbólica y freudianamente, le dedicó su espléndida obra maestra por excelencia, «el mejor libro de crítica desde la guerra mundial», en palabras de Auden: Enemigos de la promesa, de 1938, incluida en la edición de su Obra selecta. Una pieza insustituible que se añadía a su otra gran obra mítica, o melancólica confesión elegíaca, firmada en su día, en 1944, con el seudónimo de Palinuro, el piloto de Eneas: The Unquiet Grave: A Word Cycle (La tumba inquieta, en su traducción española). Además de estas dos únicas y legendarias obras maestras publicadas en vida -aparte de su novela satírica de 1936, The Rock Pool, que tenía que formar parte de una trilogía que nunca se completó- en el volumen recopilador de 2002, realizado con lo mejor de su obra, se incluía una variada selección de regocijantes artículos y ensayos, de singular genialidad cada uno por separado, con temas tan distintos como la novela policiaca, la ciudad de Londres, la crítica literaria, Joyce, Ezra Pound, George Orwell o un canon privado del modernismo. Asimismo se incluían divertidas composiciones paródicas (una de ellas basadas en James Bond), y un interesante texto inédito sobre la guerra de España, por el que sería violentamente atacado en su día, tal y como narra en Enemigos de la promesa. La causa de tan agrias críticas sería la del pesimista derrotismo con el que enfocaba al bando republicano, un auténtico tabú en su época…

RACHEL CUSK: MUJERES DESESPERADAS

Rachel Cusk (Saskatoon, 1967) escritora canadiense afincada en Gran Bretaña, es una de las mejores narradoras en lengua inglesa de estos momentos. Seleccionada en 2003 por la revista Granta como uno de los más notables talentos de su generación, su primera novela, La salvación de Agnes (1993) ganó el Whitbread First Novel Award, uno de los más prestigiosos galardones del Reino Unido. En sus libros, Cusk es una maestra a la hora de mezclar lo cercano y doméstico, el detalle ínfimo y desasosegante, con la escasa audacia o independencia a la hora de proporcionar respuestas individuales, en especial por parte de las mujeres, centro absoluto y alienado de sus narraciones. O, si se prefiere, es una maestra a la hora de reflejar la influencia de atmósferas asfixiantes y opresivas en comportamientos a veces tan sólo leve, y casi imperceptiblemente, neuróticos.

Conocida sobre todo por otra excelente novela, Mucha suerte (2003), que reunía simultáneamente cinco historias cruzadas, a través de lazos familiares o de otro tipo que en ocasiones tan sólo relacionaban levemente a los protagonistas, en su novela coral Arlington Park (2006), sexta de su producción, narraría igualmente las distintas peripecias de varios personajes. En este caso se trataba de cinco mujeres (Juliet, Amanda, Christine, Solly y Maisie), en los últimos años, los treinta y tantos, que las alejan definitivamente de su juventud. Unas mujeres que viven en un ficticio y pulcro barrio residencial, de nombre pomposamente victoriano: Arlington Park. Cinco amas de casa de clase media, maniáticas de la limpieza y con «cocinas en las que podría aterrizar un jumbo», atrapadas en matrimonios, niños y un obligado consumo de marcas para mantener el estatus, que se debaten, con sus vacuas e insignificantes naderías, entre centros comerciales, recogidas en la guardería, carnicerías, café con las amigas, tenue e incipiente consumo de alcohol o cenas rituales de matrimonios, a lo largo de un eterno y plúmbeo día de lluvia, a lo Mrs. Dalloway de Virginia Woolf.

La prosa de Cusk avanza exponiendo inquietantemente, con una frialdad clínica, escrupulosa y propia de un claustrofóbico laboratorio, la densidad próspera y enloquecedora, la embrutecida monotonía, «cargada de sórdido confinamiento», de estas existencias infelices e insatisfechas. Un grupo de mujeres acomodadas que ha escogido no apartarse ni un solo milímetro del guión convencional que se les había asignado y que ellas, por otro lado, habían elegido libremente en su día. La inteligencia áspera y nada complaciente de Cusk es la ideal a la hora de captar el profundo desencanto de unas vidas sin sueños más allá de las conquistas materiales. Unas vidas que han tirado la toalla y se dan ya por canceladas. Existencias que habitan a jornada completa el fin del idilio y el deseo, la ira contenida, el egoísmo, la rabia impotente, la frustración y la apatía. La maternidad de todas ellas, nada edulcorada ni idealizada en el caso de esta autora, está llena de angustias y presiones, y en absoluto se siente compartida por los que en su día fueron sus amables y cómplices compañeros. Lo único que pervive ya es la exhausta sensación de ser máquinas inagotables, «sitiadas por el amor». Un duro trabajo, «crudo, sin barnizar», el del amor por otros, que les ha hecho apartarse de cualquier proyecto de individualidad que pudieran albergar algún día y que, a la vez, les ha hecho desarrollar un instinto rutinario de contención «ante el caos». Todas ellas sienten envidia hacia otros destinos más alegres o que han sabido desarrollar cierto tipo de independencia y, de forma deprimente, comienzan a advertir un perceptible deterioro físico, levemente apuntado, aquí y allá. Un deterioro simbólico que arroja aún más por los suelos su ya de por sí dañada autoestima.

A lo largo de toda la novela el lector percibe, en este continuo envenenamiento cotidiano, algo amenazante y hostil que sobrevuela la placidez engañosa de vidas embutidas agresivamente en un Toyota último modelo o en setos perfectamente recortados. Alguna verdad secreta siempre a punto de estallar, como en un relato de Cheever, como en un poema electrificante de Sylvia Plath, o como en la falsedad de las fachadas de El show de Truman, parece esperar agazapada. Un repugnante insecto de Kafka del que ha huido horrorizado el marido de turno, ha dejado de nuevo a su mujer a solas.

Juliet es la única que parece tener un diagnóstico sombrío y exacto de su propia situación, también la única que posiblemente posee las palabras para designarlo. Por eso, este posible reverso especular de la autora, es el más cruel y descarnado. Intelectualmente hablando es la más evolucionada del grupo de mujeres que la rodean y también la que se siente sin cesar más marginada. Destinada a desarrollar en su día una brillante carrera, la maternidad y su dedicación al hogar la ha convertido en una modesta profesora del instituto femenino de Arlington, el mismo que la catapultó en su día a grandes perspectivas, hoy definitivamente frustradas. Juliet siente que su marido le ha fallado, que nunca la apoyó y que aún hoy no la defiende contra los más groseros machismos que tiene que soportar una mujer con «criterio propio». Continuamente piensa en él como en su «asesino», alguien que un día, delicadamente y sin violencia, le quitó la vida.

MICHAEL FRAYN O JUGANDO A LA GUERRA

La obra Juego de espías del escritor británico Michael Frayn (Londres, 1933), conocido por novelas como La trampa maestra (1989), aunque, sobre todo, a nivel mundial, por su célebre obra de teatro Copenhague (1998), que giraba en torno al histórico encuentro en 1941 de dos científicos, el danés Niels Bohr y el alemán Werner Heisenberg, para debatir las objeciones «morales» a una posible utilización de sus investigaciones nucleares, venía precedida por una anécdota curiosa: finalista hasta el último momento del premio Whitbread al mejor «libro del año» por su novela Juego de espías, el galardón acabaría recayendo en su propia esposa, la conocida biógrafa Claire Tomalin. Él, por su parte, lo ganaría en el apartado de «mejor novela».

La excelente novela que es Juego de espías (2002) de Frayn está llena de lirismo atormentado y dolorosas punzadas de nostalgia en su viaje hacia «unas palabras que cambiaron el mundo, pronunciadas cincuenta años atrás». Su perturbadora y emocionante inmersión en la obsesión de un pasado permitiría, perfectamente, que la obra pudiera ser calificada de relato de iniciación. Pero el buen escritor que es Frayn se adentra en territorios psicológicos y sociales más complicados: se adentra en los pantanosos límites de la ambigüedad y lo indescifrable, abandonando en ese inmenso espacio ausente de certezas a sus hombres y mujeres, niños y ancianos vacilantes, frente a situaciones extremas, incomprensibles, subvertidoras de «lo normal», como son las guerras. De forma paulatina, a lo largo de la narración de Frayn, todo un mundo habitado por la fragilidad, por lo sumamente vulnerable, por la vergüenza de comportamientos no siempre ejemplares, no siempre forjados de una sólida pieza, va haciendo su aparición en el confuso puzle o maraña de contraseñas aún vedadas del mundo de los adultos que Stephen y Keith, dos niños que habitan en las afueras de Londres, durante la Segunda Guerra Mundial, se empeñan en desentrañar. Desmitificando irónica y melancólicamente a través de esos ojos en búsqueda siempre de lo absoluto principios también provenientes del mundo de lo radical, del negro y del blanco, y no de los turbios claroscuros que ensucian las verdades posibles y que predominan en esta novela, Frayn pone contra las cuerdas conceptos como «heroísmo», «patria», «traición», «lealtad», «pertenencia», «deber», o «moralidad». Conceptos que, en la retaguardia de las guerras, en países con soldados y ejércitos luchando lejos de casa, se defendían con una fiereza cercana a la paranoia.

En ese mundo manchado y corrompido por muchos colores y toques impuros, va produciéndose, paulatina y violentamente, el aprendizaje de las decepciones, de las mentiras, de los secretos inconfesables, de las falsas apariencias. Aviadores que vergonzosamente han desertado y viven en el mundo de las sombras como bestias apestadas; amores y uniones equivocadas que arrastran hasta la tumba sus errores sin solución; familias de alemanes refugiados en Gran Bretaña, que celebran el sábado «para estar juntos», pero que a la vez se niegan a revelar claramente su identidad. Todo será sutil y levemente apuntado, aquí y allí, por Frayn, al mismo tiempo que esos descubrimientos caóticos, que esas señales que los dos niños, Stephen y Keith, van desvelando a tientas, conforme avanza la narración. Porque en ese mundo cerrado y radical, sin fisuras, de su infancia, en ese mundo poco preparado para las medias tintas, los dos compañeros de juegos han introducido un trauma central, una verdad absoluta, sin discusión, sobre la que comenzará a girar peligrosa e inquietantemente toda la realidad que día a día ellos intentan acomodar a tan insólito descubrimiento: la elegante y delicada madre de Keith es una espía alemana.

Frayn describirá y desmenuzará de forma sutil, hasta los resquicios más angustiosos e inquietantes que la hacen irrespirable, esa dualidad que convierte a veces el juego de la infancia en una pesadilla: por un lado, la necesidad del misterio para darle un impulso febril a la vida, de la que se rechaza su docilidad, su vaciedad y rutina, carente de aventuras y enigmas y, por otro lado, el descubrimiento amargo y doloroso de la otra cara de ese misterio que no es el que se esperaba. O, al menos, el que se había escogido para habitar en la imaginación desbocada de mundos y geografías míticas, escritas con mayúscula, como las cosas recién inventadas y nombradas, pertenecientes a suburbios aún en formación, lo mismo que ellos: Las Casitas, El Callejón, Los Caminos, El Paraíso.

WILLIAM GERHARDIE: UN GENIO ANGLORRUSO

Los más grandes de su época lo reconocieron como un genio. Sobre el escritor anglorruso William Gerhardie (San Petersburgo, 1895), que moriría en el más completo olvido y casi en la más absoluta pobreza en Londres, en 1977, su compañero de universidad Evelyn Waugh pronunció una célebre frase, que ha quedado en los anales de la literatura vinculada al misterio insondable de los genes: «Yo tenía talento, pero él era un genio».

Las primeras y extravagantes novelas de Gerhardie causaron una auténtica conmoción entre un nutrido público, entre el que se contaban figuras de la literatura como Katherine Mansfield y, sobre todo, Edith Wharton, que alabó sus inigualables dotes para fusionar «diversión, pathos e ironía». En los años 20, en el período de entreguerras, jóvenes estudiantes como Graham Greene, Aldous Huxley, Isaiah Berlin y Anthony Powell se paseaban por Oxford con ejemplares de las novelas de Gerhardie en sus bolsillos. H. G. Wells, uno de los más fervorosos defensores de Inutilidad, primera novela publicada por Gerhardie, la calificó de «maravillosa, auténtica, devastadora». Por su parte, Waugh siempre reconocería su deuda con aquellas primeras novelas de Gerhardie de los años veinte (Futility,1922; The Polyglots, 1925, y Jazz and Jasper, 1928) que ponían en pie, en medio de las condiciones históricas más dramáticas para el destino de todo un continente, un insólito mundo dominado sin cesar por el absurdo y por una excéntrica moral. Una moral que en apariencia respetaba flemáticamente las reglas sociales y tradicionales de convivencia, pero que continuamente se veía inmersa en una delirante cadena de actos sin sentido, de borrosa e indescifrable naturaleza. Una mezcla explosiva de embrollos y sarcasmos, confabulados contra una lectura de la realidad entendida como hecho único, propia de Chéjov, en el caso de que éste hubiera sobrevivido a trágicas y convulsas etapas de la historia de su sufrida patria, como es el caso de la revolución rusa del 17.

Nacido en San Petersburgo, Gerhardie era hijo de un industrial inglés, al que la revolución arruinó por completo. Enviado a Inglaterra para que cursara los estudios de «una vaga carrera comercial», Gerhardie, muy pronto, inició lo que sería una clamorosa entrada en la vida literaria de su tiempo. Destinado como consejero militar británico al «Petrogrado» de la Primera Guerra Mundial, Gerhardie asistiría, en calidad de testigo directo, a los primeros momentos de la revolución. Más tarde se trasladaría a Siberia con el ejército británico, tomando parte de lo que él mismo califica en su novela Inutilidad de «una serie de intentos de barrer la revolución rusa, dignos de una ópera cómica», por parte de las fuerzas occidentales destacadas en Vladivostok. El largo viaje de regreso desde Oriente -vía Singapur, Colombo y Port-Said- sería narrado en su segunda e igualmente genial novela, Los políglotas.

En Inutilidad, William Gerhardie rendía un irónico homenaje a Las tres hermanas de su admirado Chéjov, al que le dedicaría más tarde un ensayo. En esta desternillante historia, llena de personajes chiflados, a cual más estrafalario, asistimos a una prodigiosa puesta en escena de la «inutilidad» primordial y sistemática de vidas que se consumen y malgastan con increíble terquedad y dedicación, día tras día. Vidas construidas en torno a sueños apenas entrevistos, pero cuya fanática obsesión por alcanzarlos les impide gozar a los que los persiguen sin descanso de la vida real de cada día, tachada con desprecio de «desenfocada, irritante, indigna de atención». Nikolai Vasilievich, el protagonista, es el involuntario culpable de una larga serie de locas quimeras que devoran a los que las padecen, inmovilizándolos. Rico propietario de unas minas de oro en Siberia que jamás han producido un solo rublo arrastra consigo una multitudinaria cadena de parásitos, parientes, nobles arruinados y «adláteres» a su cargo. Novela del fracaso y del tiempo perdido, Inutilidad es sobre todo una bellísima y melancólica novela de formación. El joven narrador anglorruso que conoce a «la poco convencional familia Bursanov», enamorándose perdidamente de la esquiva y caprichosa Nina, tendrá que dar forma artística, una vez se aleje de todos ellos, a lo inaferrable, esquivo y maravilloso de aquella realidad y de toda la existencia en general.

STELLA GIBBONS: LA RISA PROVOCADORA

En 1798, la británica Jane Austen escribiría la primera de sus novelas, la irónica y deliciosa La abadía de Northanger, protagonizada por una inocente heroína de clase media. Publicada póstumamente en 1817, con ella Austen se propuso hacer una parodia de las novelas góticas, del estilo de Los misterios de Udolfo de Ann Radcliffe y otras similares, muy en boga en aquellos tiempos. Más de un siglo después, una joven poeta y periodista de The Evening Standard de la época de entreguerras, Stella Gibbons (Londres, 1902-1989), que no ignoraba en absoluto este hecho de su admirada maestra Jane Austen, así como tampoco muchos de los tics y modas populares entre sus contemporáneos, haría lo mismo a su manera. Su primera y divertidísima novela, publicada en 1932, Cold Comfort Farm (traducida como La hija de Robert Poste) sería una sátira inclemente de las novelas de trágico fatalismo rural y sensualidades morbosas, al estilo de Tess la de los d’Uberville de Thomas Hardy y las de D. H. Lawrence, pero también de otros autores menos conocidos en nuestros días, como Mary Webb o Sheila Kaye-Smith, de enormes ventas en aquellos años. Su burla despiadada de aquel neoromanticismo bucólico adquiriría una gran popularidad. Una popularidad sostenida a través del tiempo, que llegaría a oscurecer, muy a su pesar, como una agradable condena, sus otras 25 novelas, así como recopilaciones de cuentos y libros de poesía publicados en vida.

¿Cuál era la excepción literaria planteada por Stella Gibbons? Precisamente la misma de Jane Austen, homenajeada varias veces en su obra. Ambas eran mujeres practicantes de un género, el humor, en un caso más irónico y suave, y en el otro más disparatado y cruel, en el que jamás reinaron, por oscuras razones antropológicas y culturales, no siempre fácilmente desglosables, las mujeres. Un género que es evidente que en su lugar de origen, Inglaterra, era casi una marca de calidad inevitable, y que por esos caprichos de las cuotas no legisladas a través de las cuales una sociedad realmente se refleja, los hombres o más precisamente escritores geniales como Evelyn Waugh o Wodehouse, por citar sólo los más conocidos, representaban siempre una abrumadora mayoría.

Extravagante e irreverente, la historia de Flora Poste, narrada por Stella Gibbons, que biográficamente provenía de una infancia dura, con un padre médico, violento y alcoholizado, que tenía aterrorizada a su mujer, se dedicaría a derribar, uno tras otro, muchos de los tabúes e ideas recibidas por el convencionalismo burgués de su época. En su novela, Flora Poste, una huérfana reciente de padre y madre, sin problemas para quedarse a vivir cómodamente en Londres con una amiga rica que la anima a buscar un trabajo «apropiado» para una chica de veinte años como ella -un trabajo como el de secretaria, bibliotecaria o «incluso el periodismo o la apicultura»- decide escoger el camino para ella más emocionante y tortuoso. Lectora entusiasta de manuales del tipo El sentido común de índole superior y moderna defensora del racionalismo y el pragmatismo más efectivo y evolucionado a la hora de salvar esos escollos a menudo melodramáticos y atávicos que impiden avanzar a grandes partes de la sociedad de su tiempo, Flora se lanza, como una vendedora de biblias del regeneracionismo de comienzos del siglo XX predicado en lugares rústicos y recalcitrantes, por los páramos de la más profunda Inglaterra. Alejados del progreso, inmersos en la eterna lucha del caos contra el orden, Flora se ha propuesto el «experimento» moralista y urbano de llevar la Buena Nueva de la civilización y de un higiénico «adecentamiento» general a una sombría y lúgubre granja perdida, propiedad de unos parientes lejanos que, de malos modos, han aceptado que la reciente huérfana vaya a vivir con ellos por una temporada.

Seres, o más bien inhóspitos espectros, apenas «presunciones de humanidad», como pronto comprueba la muy correcta y esnob Flora, cada componente de la asilvestrada familia Starkadder procede de algún tipo de enajenamiento o terca pasión más allá de lo racional. Con nombres bíblicos que parecen sacados de una oscura secta de fanáticos pertenecientes a alguna Iglesia marginal e indescriptible, cada uno de ellos se ve adornado por febriles amasijos de paranoias y delirios: el obcecado predicador de los tormentos del infierno, Amos; la prima Judith que, con 200 fotografías de su hijo Seth repartidas por su mohoso dormitorio, apenas disimula la pasión ciega por su fiero vástago, un lujurioso semental cuya obsesión en realidad no son las jóvenes campesinas del lugar, sino el cine; el viejo criado Adam que conversa a diario con sus animales más de lo que gruñe de forma incomprensible cuando está junto a los humanos; la abuela loca, que encarna otro más de los clichés románticos, encerrada en el ático; o el brutalizado primo Reuben que se enorgullece de cientos de surcos arados por minuto, no se sabe bien si con ayuda de una bestia o sin ayuda de ella.

El catálogo de parodias, incluidas las continuas bromas metaliterarias e incesantes juegos de palabras llevado a cabo por Gibbons es prácticamente inagotable. De una aguda inteligencia y mordaz capacidad crítica, disfrazada de sofisticados e irrelevantes comentarios naífs dejados caer aquí y allá a lo largo de la narración, su ración de ofendidos tampoco se haría esperar. Su jocosa defensa de los más elementales métodos anticonceptivos predicados por la joven liberal recién llegada de Londres a Meriam, la joven criada que acostumbra a quedarse preñada cada año del señorito Seth, o de otros, «cuando florece la parravirgen», una salvaje criatura precivilizada que sin embargo considera que planificar tanto niño echado al mundo de cualquier manera, «no está nada bien y va contra la Naturaleza», sería una de las escenas de esta novela más provocadoramente sarcásticas. Su desopilante burla sería muy mal recibida por la sociedad biempensante de la época y en la República de Irlanda (Irish Free State) se prohibiría la publicación de su libro por su defensa de la contracepción.

NADINE GORDIMER: ÁFRICA DURANTE EL APARTHEID

Una de los principales escritores de Sudáfrica, junto al último premio Nobel de Literatura, J. M. Coetzee, y junto a Breyten Breytenbach o André Brink, las novelas y relatos de Nadine Gordimer tendrían durante años como trasfondo narrativo casi exclusivo la situación política en su tierra natal, con continuas y abiertas denuncias contra el régimen vergonzoso del apartheid (hasta 1994 no se celebrarían las primeras elecciones democráticas con participación de la población negra); contra el férreo control policial ejercido contra todo tipo de opositores; y contra la censura impuesta en su país por las autoridades segregacionistas. Su cercanía al partido del Congreso Nacional Africano (ANC) de Nelson Mandela, condenado a cadena perpetua en 1964, y su claro compromiso político, harían que su imagen pública de militante de una causa ahogara en ocasiones su notable obra de escritora. En 1991 le sería otorgado el premio Nobel de Literatura.

Nacida en 1923 en una pequeña ciudad minera, Springs, cerca de Johannesburgo, en cuya universidad más tarde estudiaría, sus padres eran inmigrantes judíos, de ascendencia mitad rusa e inglesa, pertenecientes, por tanto, a diferencia de escritores como Coetzee, a la mayoría blanca anglosajona, y no a la de origen holandés, la de los afrikaners. Su padre, un refugiado de la Rusia zarista, era un relojero de Lituania, de un lugar cercano a la frontera letona. Su madre procedía de Londres. A los 11 años, Nadine Gordimer dejaría la escuela a causa de un pequeño soplo en el corazón que pretextó su madre y que luego se descubrió imaginario. Pasaría cinco años leyendo todo lo que caía en sus manos. Su primer relato lo publicaría a los 13 años y a él seguirían recolecciones como Cara a cara (1949) o Los compañeros de Livingstone (1970). En sus principios, influida por teóricos marxistas como Georg Lukács, o por autores como Albert Camus, se limitaría a denunciar los prejuicios y las ilusiones de los blancos «liberales» de su país. Pero desde los años sesenta comenzó a concretar sus tomas de posición, con una literatura cada vez más comprometida con las circunstancias políticas y sociales, sin olvidar en ningún momento que la historia de África había sido construida por los propios europeos que aún la habitaban, con todos los límites y contradicciones, por tanto, a los que podían conducir las «llamadas a la revolución». Ésa sería precisamente la pregunta obsesiva que pendería sin cesar sobre todos ellos: ¿quién está capacitado para hablar de quién?, o si se prefiere ¿quién tiene la legitimidad para hacerlo?

Fallecida en 2014, Nadine Gordimer comenzó su carrera literaria a principios de los años 50, al igual que otras grandes escritoras anglosajonas como Iris Murdoch, o como Doris Lessing, también altamente comprometida toda su vida con los problemas del continente africano donde vivió durante años. La hija de Burger (1979) es una de sus mejores y más conocidas novelas, junto a otras que le dieron gran popularidad como Un invitado de honor(1970), El conservador (premio Booker 1974), La gente de July (1981), La historia de mi hijo (1990) o Nadie que me acompañe (1994).

La hija de Burger sería prohibida en su día en su país, por varias razones: por un lado, por retratar la sangrienta represión de Soweto, que culminó con la matanza en 1976 de centenares de estudiantes de enseñanza secundaria; y por otro lado, por escoger como personaje simbólico y central, la figura de un comunista mítico, muerto en la cárcel, Lionel Burger. Rose, la narradora, es una colegiala de 13 años al comienzo de la historia. Hija de militantes marxistas afrikaners, ahora detenidos, todos ellos son descendientes de «bóers que emigraron para fundar sus repúblicas agrarias, sometiendo a los pueblos indígenas». Más tarde, algunos de estos descendientes rebeldes, escandalizados ante una situación que convertía a seres humanos en inferiores, emprenderían la lucha antiapartheid por «el fin del racismo y la injusticia», invocando al mismo tiempo las palabras de Lutero: «Aquí estoy» (Ich kann nicht anders). Rose, en su bildungsroman o novela de formación, intentará en vano escapar de la impronta paterna. Tras una estancia en Francia, volverá a su país para proseguir el combate de su padre. Acusada de haber fomentado las revueltas entre escolares, será encarcelada. No tendrá ya ninguna elección, el ciclo se reanudará sin posibilidad de escapatoria: «Nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos. Los pecados de los padres; por fin, los hijos vengan en los padres los pecados de los padres. Sus hijos y los hijos de sus hijos; ése era el Futuro, en manos no previstas… Todo se hace en nombre de las generaciones futuras».

Más tarde, Gordimer describiría su novela como «un homenaje codificado» a Bram Fischer (1908-1975) figura clave de la lucha antiapartheid, abogado de Mandela y de otros conocidos activistas. Proveniente de una importante familia afrikaner, Fischer renunció a su vida privilegiada, a su cuantioso patrimonio y fue condenado al ostracismo por su propio pueblo. Nelson Mandela lo definió como «uno de los amigos más valientes y más firmes en la lucha por la libertad que he conocido».

NICK HORNBY: SÍSIFO SE LANZA AL VACÍO

«¿Cómo empieza uno a gustarse lo bastante como para querer vivir un poco más?», dice uno de los personajes de Nick Hornby en su amarga y feroz radiografía del suicidio en nuestros días, que es su novela coral En picado. O, si se prefiere, de ese único «problema filosófico serio» como lo llamaba Albert Camus en El mito de Sísifo, el único que realmente logra sacudir los cimientos interiores de un hombre o una mujer cuando se produce «la quiebra del sentido del humor» y uno u otra se ponen a pensar en su propia vida dejando de lado la coraza o «evasión del sueño cotidiano» que normalmente los protege.

El escritor británico más americano de nuestros días, Nick Hornby (Maidenhead, 1957), hijo de Sir Derek Hornby, director de todo un simbólico Eurotunnel, es el autor de libros tan brillantes como mordaces, plagados de treintañeros o cuarentones, bajo el disfraz de adolescentes sempiternos con pánico a envejecer, como es el caso del autorretrato, lleno de humor, de un supporter fanático del Arsenal, relatado en la que sería su primera novela, de 1992, Fiebre en las gradas; del best-seller mundial Alta fidelidad (1995) llevado al cine por Stephen Frears y que igualmente reflejaba su otra pasión absoluta, la música; de la novela Érase un padre (1998) que de nuevo recalaba en territorios de la autobiografía, al tratar el tema de la paternidad y un hijo por algún motivo «frágil» (Nick Hornby es el padre de un niño autista) o de Cómo ser buenos (2001), que sería la confirmación definitiva del talento de Hornby para absorber la más amplia gama de neurosis autodestructivas y colectivas de nuestro tiempo, esta vez teniendo como protagonista a un personaje en crisis femenino, una médico londinense.

En picado (2005) da comienzo en un lugar habitual para suicidas londinenses, la torre Topper’s House. Allí se han reunido por azar durante una noche de fiesta generalizada, la Nochevieja («una noche para perdedores sentimentales») cuatro personas que antes de tan trágica determinación no hubieran tenido jamás, con toda probabilidad, el más mínimo contacto en sus vidas corrientes y «reales», no las que los coloca al borde de un vacío. Uno de ellos es Martin, un conocido presentador de televisión que acaba de ser abandonado por su mujer, tras haberse liado con una adolescente. Luego está Maureen, una solitaria ama de casa, ferviente católica, que tiene a su cargo a un hijo discapacitado. La siguiente es Jess, una desquiciada e intratable chica de 18 años, llena de agresividad, hija malcriada de un ministro del Nuevo Laborismo de Blair. El último en llegar será JJ, un joven americano, estrella frustrada del rock y lector empedernido en medio de grupos de pertinaces analfabetos, ahora mismo repartidor de pizzas.

Ese intento fallido, el intento de acabar con sus vidas una noche de desesperación, creará entre ellos un sentido de extraña «hermandad» y de «sabiduría», ya que son gente que ha cruzado algún tipo de frontera («habíamos cruzado la frontera y nos habíamos adentrado en la tierra de la complejidad y la impredecibilidad psicológicas»). De ahora en adelante los cuatro pasarán a formar parte de una estrambótica y peculiar familia con sombríos intereses comunes en el pasado. Algo que les lleva a viajar juntos a Tenerife en un enloquecido viaje y a concertar complicadas citas periódicas en impersonales salas de estar tomadas prestadas a Starbucks, con vistas a controlarse mutuamente en una especie de seguimiento a cuatro bandas de 90 días de duración (los que un famosos suicidólogo cifra, bien para salir o bien para recaer en el sísmico bache que los llevó a una azotea y al borde de una cornisa) de los últimos desperfectos anímicos, o bien de los ínfimos, casi inapreciables, logros propios de un grupo de perdedores profesionales como ellos.

¿Qué es el fracaso para cada uno? Concepto sumamente maleable y difuso, cada uno, como se irá viendo en el libro de Hornby, lo interioriza o lo elude tercamente, a su manera. El fracaso principal de JJ, por ejemplo, que querría formar parte de la gloriosa tropa de Sylvia Plath, de Primo Levi, de Virginia Woolf o de Kurt Cobain, y no de vulgares suicidas en potencia, es no haberse conformado con ser tan sólo un músico y haber querido ser un genio: «El problema de mi generación -dirá- es que todos pensamos que somos genios; hacer algo no es suficiente para nosotros: tenemos que ser algo, es nuestro derecho inalienable como ciudadanos del siglo XXI que somos». Por su parte, para Martin, que ha pasado una pequeña temporada en la cárcel por liarse con una menor, el fracaso significa haber sido arrojado, al salir, a las mazmorras o agujero negro de anonimato de un canal por cable que nadie ve. Aunque uno también puede fracasar por ese programático y firme deseo de dar vida auténtica a una estadística: la de mantener contra viento y marea a una hija más que difícil en una devastadora escuela pública, como es el caso del padre ministro laborista de Jess, que públicamente no podrá lamentar jamás ninguna de las decisiones tomadas dentro o fuera de su hogar destrozado. El fracaso tendrá que revestirse obligatoriamente de triunfo público y porcentual.

KAZUO ISHIGURO O ¿TIENEN ALMA LOS CLONES?

Con la extraña, inquietante y espléndida novela Nunca me abandones (2005) Kazuo Ishiguro, nacido en Nagasaki en 1954, pero muy pronto instalado en Inglaterra junto a su familia, dejó a sus seguidores habituales absolutamente desconcertados. Este gran escritor, uno de los más brillantes representantes, en pleno y fértil ejercicio, de la mítica generación británica de los 80, escogería para esta obra el género de la ciencia-ficción. Su estremecedora fábula futurista se instalaba nada lejos en el tiempo: en concreto en los años 90 de nuestra era. El lugar escogido para desarrollarla también era muy cercano. Se trataba de un extraño y apacible albergue para niños y adolescentes huérfanos, situado en plena campiña inglesa. Unos niños que saben desde muy pronto que son «especiales» y que tienen que llevar a cabo cierto «aprendizaje», tras el cual serán trasladados, algo más tarde, a unas granjas o cottages de tránsito. Ahí aguardarán de nuevo un nuevo destino: pasar a una misteriosa fase de «adiestramiento», donde comenzarán unas oscuras «donaciones» antes de «completar» algo que nunca se especifica. Este tipo de terminología para iniciados aparece desde la primera página a la que accede el lector, al modo de una realidad perfectamente paralela a la vida y realidad conocida por cualquier ser humano de nuestros días. Algo perfecta y legítimamente regulado e instalado en esa sociedad de finales del siglo XX a la que se alude. El futuro del que habla, y posiblemente advierte, Ishiguro es un futuro verosímil que parece haber llegado al fin, que se ha materializado casi sin notarlo, sin escándalos ni apocalipsis demasiado visibles. Un futuro que tiene el aspecto de haber sido pacíficamente asumido, recibido y aceptado por todos, sin grandes revueltas legales o éticas y, sobre todo, sin una gran sensación de resistencia ni «alboroto» por parte de los escogidos un día para experimentarlo y llevarlo a cabo, en bien de la comunidad.

Para desentrañar esa realidad desconocida el lector tendrá que ir encajando poco a poco cada gélida y sorprendente nueva pieza o información que se le dé. Es decir, cada escalón de conocimiento horrorizado dentro del enigma que rodea esta vida idílica y aparentemente normal de los huérfanos del internado. Las impactantes revelaciones dadas a conocer por la narradora de la historia aparecen dosificadas al compás del gran cúmulo de preguntas que se hacen sobre el sentido de su existencia todos estos adolescentes en estado de formación. Cada una de las preguntas golpeará la conciencia del atónito lector conforme vaya siendo fría e inconmoviblemente contestada. Al mismo tiempo, como en una burbuja al resguardo de todo lo sombrío y oscuro que los ha traído al mundo, los adolescentes Kathy, Tommy y Ruth, unidos y sentenciados por un mismo destino, irán construyendo una emocionante historia de amor y amistad, de consuelo y lealtad, iniciada en la misma infancia.

Hailsham es presentado como una idílica institución campestre, a mitad de camino entre los bien ordenados internados británicos, las comunas californianas de los años sesenta y aquellos utópicos falansterios ideados por Charles Fourier a finales del siglo XVIII, en los que se ponían en práctica todas sus audaces teorías sobre el amor y la sexualidad, vividos en completo estado de armonía y libertad. La fábula moral y gótica de Ishiguro tiene también los ecos del desasosiego futurista de Ursula K. Le Guin, de las contrautopías de Huxley en Un mundo feliz o de películas fetiches de nuestra modernidad como la maravillosa y melancólica Blade Runner o la más inquietante y terrible Soylent Green, de Richard Fleischer.

Replicantes sin futuro, aferrados a unos escasos y felices recuerdos que les otorgan una identidad única y a los que vuelven sin cesar, productos posibles de laboratorio de un cruel demiurgo, los protagonistas de la desgarradora, desconsolada y, en una grandísima parte, romántica historia de Nunca me abandones son objeto de un futuro perfectamente planificado sobre el que tienen datos sueltos, informaciones sesgadas y sobre el que recaban angustiosamente pistas para ir montando el puzle que ilustre su breve vida. A través de cuidadores o «custodios» que estimulan su creatividad y que preservan un estado físico que debe mantenerse excelente, saben que nunca se integrarán en «el mundo exterior» y que tampoco podrán engendrar hijos.

Un mundo perfecto, gélidamente calculado en sus más mínimos incidentes, egoísta pero a la vez sumamente sensible con los de la camada que padecen enfermedades, por los cuales se está dispuesto a llegar «a todo». Un mundo que, aun así, ha descuidado un último detalle: acabar con la más imprevista resistencia, con el último bastión humano, en seres a los que se les niega el alma. Y quien dice alma, dice esperanza. La esperanza para esos dos jóvenes clones enamorados que quieren gozar de un último aplazamiento en su sentencia inaplazable. Para adolescentes, o pálidas y temblorosas copias de laboratorio, que tan sólo sueñan con convertirse en la oficinista corriente de los anuncios que ven al pasar por la carretera.

GANADORES DE DÍA, PERDEDORES DE NOCHE

Kazuo Ishiguro no es tan sólo uno de los mejores escritores de este momento, a nivel mundial, sino sin duda uno de los que mejor han sobrevivido -desde novelas como Un artista del mundo flotante, 1986; Los restos del día,1989, o la magnífica Nunca me abandones- al paso del tiempo y a encarnar, con plena maestría, libro tras libro, lo mejor de aquella generación de oro de comienzos de los 80, que lanzó a escritores como Rushdie o Amis a la conquista del mundo, literariamente hablando.

Hoy día, tanto él como Ian McEwan, Graham Swift, William Boyd o Julian Barnes, simbolizan invariablemente un compromiso riguroso con no bajar el listón. Con no decepcionar, o al menos alejarse demasiado, de lo más inteligente y perdurable de sus trayectorias. O, si se prefiere, en no ceder terreno en esos retos estilísticos y de lenguaje, en esa renovación y replanteamiento continuo de temas, así como en ese impulso de riesgo, más allá del simple apuntalamiento acomodaticio de sus carreras, que inspira a los mejores de cada momento.

Con las cinco exquisitas y melancólicas historias de «música y crepúsculo» o, si se prefiere, de falsos ganadores y resignados perdedores, reunidas en Nocturnos (2009) Ishiguro volvería a demostrar la poco convencional pasta de la que está hecho como escritor. Su talento al apuntar más que apabullar y documentar profusamente; sus caracteres ambiguos y recelosos a la hora de mostrarse del todo, como en el mejor Chéjov o James; sus desasosegantes finales abiertos; todo ello lo convierte en un maestro de la insinuación y del esbozo, de esa cruel mueca o garabato en busca desesperada de una identidad, a la que la neurosis y presión por el triunfo y la «visibilidad» en nuestras sociedades, empujan a muchos. Unos muchos que desde hace tiempo han perdido el don «de mirar las cosas a distancia, con perspectiva», de afrontar con tranquilidad y sosiego las múltiples verdades encontradas a lo largo de su camino.

Desde Beverly Hills y Londres, a las colinas de Malvern Hills en Herefordshire o la Plaza San Marco de Venecia, Ishiguro utiliza narrativamente, en estas historias sobre el fracaso, el fin de la juventud y de los sueños, y la mediocre adaptación a la realidad, todos los cruces antinatura y las más insólitas bromas a su alcance. Para ello alterna el drama existencial y la farsa tragicómica, dentro de ese cauce poco sensato y despiadadamente extravagante que es muchas veces la búsqueda de la fama y el éxito. En ocasiones, algunas escenas, del más puro absurdo grotesco a lo Ionesco, llevan a la carcajada. Así sucede en un momento cumbre del relato «Come Rain or Come Shine» en que un maniaco-depresivo, amante antaño de edulcoradas baladas que le calmaban el ánimo y no le hacían pensar demasiado en su futuro, se ve convertido en perro al querer disimular el destrozo ocasionado en el salón de una pareja de antiguos progres -en la fase más paranoicamente desequilibrada de sus vidas de yuppies- donde está albergado de forma provisional. También sucede con el sarcasmo quimérico que ha reunido de repente a dos seres en las antípodas culturales en un hotel de lujo donde se ocultan las estrellas de Hollywood, totalmente vendadas, tras haberse retocado pequeñas imperfecciones de su anatomía. El destino ha hecho que una estrella de la cultura popular, Lindy Gardner, presentadora algo hortera y exitosa de programas de variedades, sea la vecina de habitación de un relamido saxofonista del circuito subterráneo y de «culto» del jazz en los Estados Unidos. De ambiciones radicales en el pasado, siempre renegando de la vulgaridad «del alpiste que quiere la masa», pero demasiado feo para tener el más mínimo éxito, según han decidido al unísono su agente y su mujer, Steve ha sido convencido para dar un paso trascendental en su vida: cambiar totalmente de imagen para convertirse no sólo «en una estrella por temporadas», sino en una «estrella permanente», el gran sueño americano, confesable o no, pero anhelado por todos. Descubriendo partes insospechadas de él mismo, «no totalmente inmune a lo del glamour», el huraño corazón de perdedor de Steve entabla una insólita amistad, afianzada a través de pequeñas gamberradas llevadas a cabo en incursiones nocturnas por todos los rincones del hotel, con su mediática compañera «de prisión». Una prisión que, como si se tratara de un Gran Hermano de confluencias humanas impensables, los ha reunido por unos días, de igual a igual.

Las rupturas sentimentales, los últimos momentos biográficos de una pareja y unos triángulos improvisados muchas veces por un voyeur y perdedor nato, normalmente un músico errante «que pasaba por allí» en ese momento, son recurrentes en estos cuentos. Unas rupturas, o más bien unas trabajosas y tristes separaciones, muchas veces obligadas por algo más allá del cansancio de ellos mismos, o de unas expectativas íntimas, ya totalmente periclitadas, que no se cumplieron o se olvidaron por completo desde el momento de conocerse. Ahora es el tiempo de los reproches amargos, como los expelidos frenéticamente por una esposa obsesionada con el «estancamiento», que se dedica, noche y día, a neurotizar y agobiar aún más a su marido, de por sí neurotizado, al que algún día «imaginó que estaba llamado a ser…, qué sé yo, presidente de este mundo de mierda», como dirá él exasperado. Otro motivo de ruptura será un calculado «cambio de ciclo», decidido fríamente por un antiguo crooner a lo Tony Bennett, que cree que dando el campanazo con la sustitución de su mujer elegante, pero de arrugas incipientes, por otra más joven y explosiva, recuperará el favor y el calor de un público posiblemente perdido para siempre.

Parejas de «profesionales» que cada noche masacran antiguos éxitos de Carpenters y ABBA en hoteles de Suiza o Austria; cantantes melódicos y patéticamente narcisistas por haber contado con públicos enormes y universales en el pasado; antiguos alumnos de conservatorios y maestros de prestigio, reciclados en recogedores de propinas, tras las muchas fases que atraviesa una existencia de «degradación moral» y artística; o saxofonistas de jazz, promesas o crisálidas siempre a punto de despuntar, que desprecian olímpicamente a todo aquél que vaya a ser premiado y que emerja a la superficie, de la que creen que han sido injustamente escamoteados en alguna misteriosa encrucijada o complot de idiotas. Los artistas despreciados y sin reconocimiento de Kazuo Ishiguro nada tienen que ver con la exaltación creativa y visionaria de Todas las mañanas del mundo de Pascal Quignard u otras biografías gloriosas de temperamentales genios de la música. Los de Ishiguro son músicos modestos, «no de primera fila», invisibles, virtuosos de la resignación y el fracaso, que por esos cruces macabros de un destino que creían adormecido para siempre, exento hace tiempo de emitir el más mínimo resplandor de esperanza en el horizonte, son de repente expuestos a él y halagados hasta el sonrojo o hasta un delirio exagerado, muchas veces a causa de caprichosas mitomanías interpuestas. Mitomanías provocadas por anhelos propios un día cercenados, como el de esa rica americana de Oregón que «tocó» hasta los once años y que ahora se empeña en dirigir la carrera y el talento de un violonchelista húngaro que se gana la vida tocando en terrazas veraniegas de Italia, situadas frente a hoteles de lujo. Tibor toca ahí cada noche con sus amigos músicos de bares y cafés repertorios apenas «decentes» que suelen culminar con repeticiones de El Padrino o Las hojas muertas. Unos artistas callejeros que si bien están de algún modo fascinados por la formación musical de Tibor (los nombres de resonancias claramente provenientes del antiguo y muy musical Telón de Acero son frecuentes en estos relatos de desarraigados) no dejan de ser unos expertos en los palos que la vida puede regalar a incautos y desprevenidos. Ésa es la razón por la cual se dedican, paternalmente, como viejos sabios de un traidor y despiadado Occidente, «a tomar bajo su protección a los Tibor de este mundo, cuidarlos un poco, y quizá prepararlos para lo que les aguardaba, para que cuando llegaran las decepciones, no les costase tanto encajarlos».

DORIS LESSING: ÉTICA DE UNA SUPERVIVIENTE

Se puede decir que no ha habido temas de reflexión o problemas esquivos que hayan quedado apartados en el tintero lúcido, y casi visionario de Doris Lessing, premio Nobel de Literatura 2007. Experiencia vital, análisis de la vida íntima y social, junto a una fuerte conciencia ética y una constante denuncia de las desigualdades de todo tipo se han dado cita y han caracterizado la ingente obra de esta autora, uno de los ojos más insobornablemente independientes de nuestro pasado siglo, fallecida en 2013. Hija de un oficial del ejército británico y una de las mejores escritoras en lengua inglesa contemporáneas junto a Iris Murdoch y Nadine Gordimer, nació en 1919 en Kermansha (Persia). En 1924 su familia se trasladaría a Rodesia (hoy Zimbabue) donde poseían una granja de «dimensiones africanas». De formación autodidacta, a los quince años dejó la escuela y comenzó a trabajar como niñera, luego como mecanógrafa y más tarde como operadora de teléfonos en Salisbury. Tras la ruptura de un primer matrimonio, inició sus contactos con grupos políticos de la militancia activa y radical y en 1945 se casó con el comunista Gottfried Lessing, de quien se divorciaría en 1949. En ese año precisamente, cuando la escritora tenía 30 años, fue obligada, amablemente, por las autoridades de su país, a abandonarlo, a causa de su pertenencia al Partido Comunista y, por supuesto, por su militancia antirracista. Recién llegada a Gran Bretaña con su hijo pequeño, entregó para ser publicado el manuscrito de su primera novela, The Grass is Singing (La hierba canta)publicada en 1950, con un enorme éxito. En ella, Doris Lessing trazaba la compleja relación entre la mujer de un colono blanco y su sirviente negro, así como su violento desenlace. En 1954 abandonaría el Partido Comunista y a lo largo de su vida ya nunca dejaría de ser altamente crítica con esa ideología que, según ella, «alentaba lo peor del comportamiento humano».

Durante todo ese período se mantendría económicamente a través de la escritura e iniciaría el que es su ciclo o bildungsroman novelesco más célebre: Hijos de la violencia (Children of Violence, 1952-1969) en el que narraba la historia de una heroína Martha Quest, desde su infancia en Rodesia, y a través de la posguerra en Inglaterra, para acabar con un final apocalíptico, situado ya en el año 2000. Martha Quest venía de una situación de aislamiento colonial, que tan sólo les hacía sentir el trauma de la guerra europea que se estaba viviendo lejos del continente africano como un «ripple from the storm», un eco lejano de la tormenta, como era el título de la tercera obra de esta pentalogía de trasfondo autobiográfico. Para liberarse de las presiones familiares y sociales, y a la vez para escapar de una existencia ociosa y trivial de las jóvenes de la burguesía, así como de los prejuicios que le había inculcado la educación recibida y el propio entorno en el que vivía, Martha se volcará de lleno en una militancia activa, en la que ella cree encontrar su salvación y su identidad como mujer e individuo. Otro de los objetivos de Martha Quest y sus compañeros será el de evitar a toda costa esa especie de paternalismo humillante con el que algunos ven a los negros de su país que, mano de obra abundante y barata utilizada por el régimen y por los colonos, han comenzado a adquirir en esos momentos y por su cuenta una fuerte conciencia política y social.

ANTES Y DESPUÉS DE EL CUADERNO DORADO

Pero la obra monumental más conocida de toda su bibliografía y en la que Doris Lessing concentraría su mayor ambición experimental y ensayística como novelista es sin duda El cuaderno dorado (The Golden Notebook,1962), que sería aclamada como un hito fundamental por los movimientos de liberación de la mujer de los años sesenta y setenta. Organizada como un gran puzle narrativo, la novela incluía fragmentos o relatos que irónicamente llevaban el título de «Free Woman» y que iban unidos y se entremezclaban con cuatro cuadernos de una escritora, Anna Wulf, que a la vez aparecía batiéndose con sus propias crisis domésticas y políticas. En cada cuaderno la escritora se acercaba a una experiencia distinta, vista desde diferentes ángulos (ficción, parodia, documento político, anotaciones realistas de la vida cotidiana), un método que simbolizaba el sentido de fragmentación de cada aspecto de la existencia humana, separada en compartimentos o fracciones independientes.

Algunas novelas que seguirían a este gran y complejo mosaico serían Instrucciones para una bajada a los infiernos (Briefing for a Descent into Hell, 1971) o Memorias de una superviviente (Memoirs of a Survivor, 1975) en las que se adentraba en el terreno de la ficción de zonas del interior humano («inner space fiction»), explorando los desequilibrios mentales del individuo y también los desequilibrios dentro de la sociedad. Doris Lessing se mantendría siempre como una autora versátil, imaginativa, valiente y curiosa en cuanto a la elección de estilos y, sobre todo, de temas, muchos de ellos polémicos, desgarradores y en ocasiones de una tremenda dureza, como es el caso de El quinto hijo (The fitth child, 1988) en el que narraba el efecto destructor en un matrimonio ordinario de un hijo inadaptado, marginalmente irreductible, conflictivo y violento. Otros de sus focos de interés en la década de los 80 serán el tratamiento de la vejez y la madurez, en obras como Diario de una buena vecina (1983) y Si la vejez pudiera (1984), así como su indagación en el mundo del activismo político violento, a través del estudio del interior de un militante del IRA en La buena terrorista (1985). Siempre preocupada en profundizar en nuevos registros y retos dentro de su poco conformista obra Doris Lessing escribiría también un largo ciclo de ficción fantástica, Canopus in Argus Archives (Canopus en Argos, 1979-1983) compuesto por cinco novelas, en las que rompía con el realismo tradicional y describía acontecimientos épicos y míticos de un universo imaginario. En 1994, con Under My Skin (Dentro de mí) y seguidamente con un segundo volumen titulado Walking in the Shade (Un paseo por la sombra, 1997) iniciaría su autobiografía. Otro volumen de sus memorias sería Risa africana (Cuatro visitas a Zimbabue), de 1992. En cada uno de los casos, Lessing siempre se mostraría como una incansable creadora, con una coherencia de calidad y exigencia tanto formal como temática sin cesar renovada, y presente igualmente en sus obras de ficción de la madurez más plena, las de finales y comienzos de siglo como es el caso de Mara y Dann (1999), Ben, en el mundo (2000, continuación de El quinto hijo), El sueño más dulce(2001), La grieta (2007) y Alfred y Emily (2008).

LA COSTUMBRE DE AMAR Y OTRAS COSTUMBRES

Excelente y notabilísima cuentista (La costumbre de amar, 1957; Un hombre y dos mujeres, 1963; Cuentos africanos, 1964; Historias de Londres, 1992) Doris Lessing se revelaría desde sus comienzos como una magnífica autora, capaz de concentrar en límites reducidos y sumamente variados casi todos sus temas básicos o temas fetiche, así como sus personajes y grupos sociales predilectos: parejas de intelectuales y artistas, matrimonios competitivos y egoístas, la lucha por la notoriedad, la posición social y la supervivencia en la gélida selva londinense, la soledad enloquecedora de mujeres incomprendidas, los estragos del amor, el fanatismo ideológico que arrasa con todo lo que encuentra a su paso, África y su naturaleza hipnotizante, o el angustioso aislamiento de los colonos blancos. Al mismo tiempo, hay que decir que, poco dada a las convenciones de su sexo y de lo que espera de su propio sexo, por unas y otros, tanto por las que se declaran víctimas repetidas e históricas, como por los que se definen como observadores a salvo de cualquier atisbo de culpa, Doris Lessing, dueña de una insólita mezcla de sutileza, ferocidad y lucidez en todos sus libros, ha tratado como pocas escritoras a sus propias compañeras de sexo. En ella se contienen espléndidas y desgarradoras descripciones simbólicas de las heridas del amor, la desesperación por hallar un espacio y una vida propia, o si no, sangrientos e implacables retratos de los seres desviados y de las vergüenzas de su propio sexo, representados en la mujer objeto en estado puro y brutal, en las calculadoras y arribistas sociales sin piedad de ningún tipo, o en esos espíritus débiles, sometidos y de serios desequilibrios que jamás se conceden ninguna opción personal para alcanzar su propio destino o, simplemente, la felicidad.

RACISMO, COLONIALISMO, FEMINISMO

Pocos temas, injusticias y crisis de nuestra época han sido eludidos por Doris Lessing en sus obras: desde el colonialismo y el racismo o la vertiginosa evolución de las relaciones sexuales y la emancipación de las mujeres, hasta el foso abierto y en permanente ebullición de las generaciones que se suceden sin descanso en nuestras complejas sociedades. También estarían las crisis en las ideologías izquierdistas y «experimentales», la carrera nuclear, la locura, el eugenismo o el renacimiento del mito y de lo sagrado en mundos mecanizados que elevan a las alturas paganas del dogma intocable a la tecnología y a una ciencia ciega y avasalladora. Pocas injusticias o malestares de nuestra época han sido eludidos, igualmente, por esta valerosa cronista de su tiempo, enemiga acérrima de cualquier tipo de servidumbre o «compromiso» con lo colectivo que no respete o intente anular la ética interna y la conciencia de cada individuo por separado.

Perteneciente a una mítica marca de calidad literaria considerada hoy en día casi legendaria, la de las «novelistas británicas», que incluye a autoras como Mary Shelley, Jane Austen, las Brontë, George Eliot, Virginia Woolf o Jean Rhys, Doris Lessing, por su parte, pertenecería a una brillantísima pléyade o subclase de su tiempo, fascinada por las novelas de ideas o las tramas rebosantes de dilemas filosóficos, existenciales y morales, como también sucede con grandísimas autoras británicas de nuestra época, de formación e intereses fuertemente intelectuales, como es el caso de Iris Murdoch, Muriel Spark o A. S. Byatt. Autoras que, lo mismo que Lessing, han rechazado encerrarse en los límites estrechos de un género y que sin cesar han mezclado en sus obras tanto el ensayo, los diálogos filosóficos y la narración pura, junto a la autobiografía y elementos simbólicos extraídos del mito clásico e incluso de la ciencia-ficción, mezclando sin cesar el relato realista con parábolas y alegorías.

Cronista implacable de su sociedad y de su tiempo, a la manera del americano Philip Roth, la inconformista e inquieta obra de Doris Lessing encarna perfectamente a la insobornable intelectual y pensadora, en absoluto inmóvil y monolítica, a la más implacable «revisionista» de sí misma que es esta autora. Alguien que ha replanteado sin cesar su ya larga y densa carrera como escritora y como ser humano comprometido con su tiempo. Antiguo icono del antiapartheid y de la «fratricida» y mortífera lucha de sexos de los años 70, Doris Lessing no ha temido desdecirse de los errores (su pertenencia durante años al Partido Comunista lo calificaría de «el acto más neurótico de mi existencia»), de los excesos dialécticos o de la tiranía de los ismos que sacudieron a una gran parte de su generación y de su propia juventud, que abjuraba ardientemente del culto a los dioses y a las religiones tradicionales, sin temer caer por el contrario en los más fanáticos reversos: desde el comunismo al feminismo radical, adornado todo ello por una morbosa fascinación por las utopías autoritarias, «fuertes», reflejo y espejismo directo de las miserias ideológicas en las que se moverían gran parte de estos movimientos (duramente criticados por Lessing en espléndidas novelas suyas como El sueño más dulce, de 2001) que con sus consignas, cháchara y dogmas irrefutables hipnotizaron y estafaron, a través de líderes carismáticos, a generaciones de jóvenes desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta la llegada de los años 80 (con «su fría codicia» como definió Lessing a esa década) o los 90, de «clausura en el aprendizaje» costoso y traumático de nuestra modernidad.

Dueña de una insólita e inteligentísima mezcla de sutileza, ferocidad y clarividencia en todos sus libros, Doris Lessing ha tratado con una mezcla de comprensión solidaria y de severidad intransigente, a dosis iguales, como pocas escritoras han sabido hacer, a sus propias compañeras de sexo. Aclamada a través de su monumental obra El cuaderno dorado como hito fundamental por los movimientos de liberación de la mujer de los años sesenta y setenta, su voluntad decidida a habitar en los márgenes de los dogmatismos, de no renunciar en ningún momento a la «mirada externa», propia de un exiliado, se hizo patente ya desde el principio de su carrera. En plena efervescencia de la obligación a clarificar posiciones y obligaciones de clase y de sexo, cuando se le solicitaba sin cesar una definición feminista, tras la publicación de su ciclo novelesco de Martha Quest, dijo: «Es una cuestión muy embarazosa para mí, porque aunque siento una indudable simpatía por las feministas, no pretendía sostener su causa al escribir estos libros. Además, las perspectivas ofrecidas por una gran parte de los movimientos feministas me parecen tremendamente reductivas. Gran parte del movimiento representa una estilización de lo que las mujeres han hecho siempre. Desde el origen de los tiempos, las mujeres, sentadas en la cocina, se quejaban de los hombres: “Ha dicho esto”, “No ha dicho lo otro”, “El otro día no tuvo sentimientos”, etc. Una letanía que se repite a lo largo de la historia. Lo gracioso es que los movimientos para la liberación de la mujer han estilizado esto y se han erigido en institución. Las mujeres se reúnen para compartir entre ellas sus quejas acerca de los hombres. Se han constituido en grupos de recriminación».

LA COSTUMBRE DE AMAR

Cualquier lector de los famosos ciclos novelescos de Doris Lessing, de sus excelentes obras autobiográficas, o de su más famoso libro-icono, El cuaderno dorado que la ataría a su pesar durante décadas al movimiento de liberación de la mujer, se perdería probablemente lo mejor de esta gran escritora de abundantísima e inquieta investigación en los géneros más diversos, si no hubiera leído lo que es probablemente lo mejor y más indispensable de su producción: sus cuentos. Recopilaciones que han ido apareciendo a lo largo del tiempo, muchas veces con el título de alguno de sus relatos más famosos y significativos recogidos para la ocasión.

Con el título de Cuentos europeos, se reunirían los relatos que esta escritora ambientó en Europa, casi siempre en la ciudad de Londres, desde su llegada a Inglaterra en 1949, desde Rodesia, donde dejó atrás dos matrimonios fracasados y dos hijos pequeños. De factura realista, algunos de ellos, como la estremecedora interpretación que ejecuta de la necesidad desesperada de «la habitación propia» de Virginia Woolf («La habitación diecinueve») todos son auténticas piezas maestras, de lo mejor que se ha escrito en la literatura del pasado siglo. Y hay que resaltar el término «realista» porque en ellos aún no experimentaría su arriesgada y muchas veces discutida mezcla vertiginosa, o negación de fronteras y de géneros, con elementos provenientes del mito, la oralidad, la alegoría de tono profético o la ciencia-ficción y de anticipación, que ella siempre negaría a favor del calificativo de «literatura fantástica e imaginativa», a lo Orwell.

Una gran variedad de temas, pero preferiblemente los que atañen a las relaciones difíciles de hombres y mujeres, muchas veces bloqueadas por áridos desiertos de extrañeza e incomunicación, por un distinto lenguaje o por la organización de una inteligencia común, un sentido del humor y «una calculada abstinencia en el terreno de las experiencias dolorosas» y en las muestras de amargura, que al final se revela insuficiente para la felicidad, planean sobre muchos de estos cuentos. En ellos el sufrimiento individual, los errores, el peso y arrepentimiento de un pasado que se dejó atrás sin haber buscado muchas más alternativas, dejan sin armas a muchas de estas mentes más lúcidas y aparentemente más provistas de defensas de una generación. Porque una especialidad de esta escritora, que maneja como nadie, son los cuentos de «intelectuales»: especies artísticas del más diverso pelaje, desde guionistas de cine de la lista negra del Comité de Actividades Antiamericanas, actores, editores y productores de teatro de gran éxito en la escena londinense, hasta periodistas, gente que hace de la política y de las ideologías una profesión de fe y subsistencia irrenunciable o activistas globales de cualquier llamada a la conciencia en curso por la que valga la pena estar «veinticuatro horas al día manifestándose»: «Nombres que aparecían juntos en decenas, cientos de cartas, llamamientos, protestas, peticiones. Algunos habían sido comunistas, otros habían combatido el comunismo. Había laboristas y liberales, vegetarianos y pacifistas, tutores de niños huérfanos, constructores de aldeas en África o la India, salvadores de refugiados y de supervivientes de catástrofes naturales y humanas… Formaban parte de consejos y comités, y de las juntas de organizaciones medio benéficas; eran concejales, diputados y autores de filmes documentales. Habían adoptado la misma actitud respecto a Corea y Kenia, Chipre y Suez, Hungría y el Congo, Nigeria, el sur profundo norteamericano y Brasil, Sudáfrica y Rodesia e Irlanda y Vietnam».

Al mismo tiempo, su percepción del mundo de la mujer (los retratos de hombres, en comparación, quedan algo más desdibujados, esquemáticos o voluntariamente desenfocados y desatendidos) es prácticamente infinita en todas sus más leves e imperceptibles variaciones. Mujeres (como la protagonista de «Entre hombres»), seguras de sí mismas, y sobre todo del hombre que eligen a su lado, que durante toda su vida, hasta irse apagando imperceptiblemente la fuerza que emanaba del último de sus encantos, habían dedicado «todos sus talentos, su calor y su imaginación a hombres eminentes y célebres, o eminentes en potencia» y, de repente, ya no podían darse «el lujo de genios ignotos, de artistas en potencia». O, en el otro extremo del arco, jóvenes mujeres de la clase trabajadora, hijas naturales y sufridas de la posguerra (como sucede con el espléndido retrato de interiores que es el relato «La otra mujer») que a pesar de su aplomo y de su experiencia en la dureza de la vida, caen rendidas ante «charlatanes que gustan de tomar frases de libros y periódicos», para luego utilizarlas en seductores y archisabidos juegos de palabras. Ellas, armadas de una sexualidad primaria y nítida, como sus afectos, no pueden en cambio valerse de sus palabras, están inermes, tienen «dificultades profundas para expresarse» o verbalizar lo que de verdad quieren. En sustitución de ello, paradójicamente, tienen ideas propias, no robadas de aquí y allá, «y se aferran a ellas», con una furia y una terquedad que sus compañeros de camino nunca llegarán a desentrañar.

LOS INOCENTES SESENTA

A Doris Lessing, que le tocaría experimentar en su propia carne y en su propia obra, como a la novela de su tiempo, todo tipo de manipulaciones ideológicas, estéticas y genéricas, le gustaba adjetivar las últimas décadas del siglo pasado. Esas décadas turbulentas que para ella y para muchos significarían auténticos seísmos personales y generacionales. Son «los inocentes sesenta», pero también estará «la maldad de los setenta» o «la fría codicia de los ochenta», vicios característicos, acontecimientos, que dejarían su impronta, su marca de fábrica, y que seguirían coleando, como ella diría, «una década después», o sea, en los noventa de clausura en el aprendizaje de nuestra modernidad.

En el prólogo de El sueño más dulce (2001), esta prolífica autora explicaría el porqué de no haber continuado con su autobiografía «formal», compuesta por dos libros: Dentro de mí (1995) y Un paseo por la sombra (1997). Muchas de esas personas «siguen vivas» y prefirió no dañarlas relatando literalmente su memoria de esos años, es decir, los caóticos sesenta, de confusión y rebelión contra todo lo instituido o lo imaginablemente instituido, del término «fascista» empleado constantemente como insulto, de la vida compartida con el primero que llegaba, de «la alucinación colectiva de Carnaby Street», y de las primeras y «arrogantes» feministas radicales «que vigilaban a los hombres buscando las pruebas de su incorrección ideológica para lanzarse contra ellos». A través de su personaje protagonista, Frances Lennox, columnista de un periódico combativo de izquierdas de Londres, The Defender, mujer decepcionada y castigada por todos los sueños de salvación y por todas las utopías autoritarias, y divorciada de un mito carismático del «partido» (el único que era llamado así en aquellos años, el Comunista) Doris Lessing le pasaba factura, y más que factura, lanzaba una violenta refutación, una arremetida sin ninguna clase de piedad, contra los principales engaños y espejismos, contra la estafa ideológica a la que estuvieron sometidos muchos de su generación en los países occidentales, desde el final de la Segunda Guerra Mundial y durante la guerra fría. Un engaño que era férrea, místicamente mantenido por líderes de secta que manejaban a su antojo esa ceguera tercamente voluntaria, hipnotizada, a pesar de los múltiples informes que ya no sólo hablaban de las alegres barricadas de París, sino de purgas, campos de trabajo, confidentes, asesinatos, en la idílica y siempre ensalzada Unión Soviética.

Escogiendo como símbolo de época el ambiente de una «comuna» generosa levantada por esa especie de buena madre superiora en la que se convierte sin quererlo Frances, en pleno centro burgués de Londres, y en una casa heredada, Doris Lessing retrata a una pequeña multitud de adolescentes descarriados, a los que en las siguientes décadas veremos convertidos en adultos: en novelistas, en periodistas miserables y sin escrúpulos, en triunfadores ejecutivos de multinacionales, en altruistas médicos de las zonas más devastadas de África. Pero también veremos a los que por fin se han hecho viejos: sobre todo al camarada Johnny (blanco preferido de Lessing en esta novela) recogido como último acto de apostolado hacia un pasado familiar por su ex mujer Frances, en el sótano de un hogar nuevamente repleto de desafortunados. Brindando «por Él» («por quien posiblemente había sido el asesino más cruel de todos los tiempos», como dirá Doris Lessing) con cada viejo camarada que le rinde visita como «un santón», la caída del Imperio parece no haber hecho mella en su ánimo ni en su siempre desahogada situación: «Al fin y al cabo había pasado las dos terceras partes de su vida en hoteles de lujo de la Unión Soviética, Polonia, China, Checoslovaquia, Yugoslavia, Chile, Angola, Cuba… Allí donde se había celebrado una reunión de compañeros había estado el camarada Johnny, para quien el mundo era un tonel de ostras, un tarro de miel, una lata siempre abierta de caviar Beluga».

LA ANATOMÍA COMO DESTINO

A lo largo de los últimos años, Doris Lessing emprendió una progresiva y cada vez más virulenta empresa de autodemolición de antiguos fetiches ideológicos, los mismos que la hicieron célebre en su día. En concreto, tomaría como cruzada personal rebatir o neutralizar de alguna manera un irritante estatus inamovible de «icono del feminismo», adquirido desde que apareció en 1962 su obra mítica El cuaderno dorado.

Un empeño inclemente y revisionista de su pasado que le haría calificar, sin ambages, a los comunistas, sus antiguos compañeros de viaje de juventud, de «asesinos con la conciencia tranquila», y a abanderar, sobre todo, defensas airadas y políticamente incorrectas, o al menos a contracorriente de lo que normalmente está permitido verbalizar a una mujer, respecto a esos hombres de nuestros días «humillados e insultados, sometidos al acoso» por las que ella llamaba en su lúcida obra El sueño más dulce, «arrogantes mujeres, convencidas de estar en posesión de la verdad». Mujeres que vigilan de cerca a estos hombres asediados («víctimas de hostiles hordas femeninas») buscando «pruebas de su incorrección ideológica para lanzarse sobre ellos».

Toda esta furia de la diferencia que, según esta autora, nos separa sin remedio a hombres y mujeres, y que es la base de toda su obra literaria, ya sea con el tratamiento revolucionario y feminista de sus comienzos, o antifeminista y conservador de los últimos tiempos, pareció darse cita en su fantasía evolucionista La grieta(2007). Fábula prehistórica o tosco y aburrido manual bastante rudimentario, literariamente hablando, de antropología conductista sobre los orígenes míticos de la sexualidad y las diferencias genéricas en los seres humanos, esta obra provocó en su país un auténtico aluvión de comentarios entre morbosos y escandalizados en el momento de su aparición, bien desde el lado de la irrisión más estupefacta o desde el lado del más severo rigor crítico.

En esta fantasía especulativa, un texto conservado desde tiempos pretéritos ha llegado a manos de un senador de Roma de la época de Nerón. El manuscrito revela sorprendentes datos sobre una tribu de antepasadas, únicamente mujeres, que habitaron en un tiempo no preciso en una profunda hendidura o grieta junto al mar. El documento -intercalando reflexiones y escenas cotidianas de la vida romana de este erudito o investigador- narraría la vida de las primeras «grietas», tal y como se llamaba a estas mujeres semiacuáticas, que daban a luz siempre niñas, sin necesidad de la intervención de machos de su especie. Crueles e indiferentes ante el dolor, incluso a la hora de matar a sus propias crías, estas mujeres primigenias tan sólo «holgazanean, nadan y sacuden una y otra vez sus cabellos» como única ocupación. Hasta que un día sobreviene una revolución en su comunidad: una de ellas da a luz lo que ellas llamarán «un monstruo»: un ser «repugnante» y distinto, dotado de «horrorosas protuberancias». Conforme van naciendo estos monstruos los dejan abandonados en la cima de una montaña. Hasta que un día descubren que han sido puestos a salvo por las águilas y alimentados por unas ciervas. Es decir, que estos seres a los que simplemente, para diferenciarlos gráficamente de sus «grietas» llamarán «punzones», han sobrevivido y viven juntos en un valle cercano a la costa y las cuevas donde ellas moran. Pasado cierto tiempo, unos y otras se juntarán y enseguida comenzarán a manifestarse distintas conductas y modos de actuar sumamente marcados: las «grietas», parte nutriente y estable del grupo, poco curiosas y «con mentes no preparadas para los interrogantes», son quejicas y les dan la tabarra a los «punzones», reprendiéndolos sin cesar, mientras los acusan de «irresponsables, desconsiderados y despreocupados de las vidas y de la seguridad de mujeres y niños». Mientras tanto, ellos, son los inestables, los aventureros y audaces, con las cabezas en las nubes («¡idiotas!», será el epíteto que les dediquen las «grietas») o sino con la vista puesta hipnóticamente en una línea misteriosa «que no se mueve» (el horizonte) hacia donde siempre planean emprender el viaje. Las «grietas» sienten con desesperación que fatalmente tendrán que estar unidas a estos «monstruos» con el fin de que no se interrumpa la cadena de nacimientos…

«La anatomía es el destino; el género es absolutamente binario», diría la maravillosa, ella sí emocionante y experta autora de lo mejor de la historia de la ciencia-ficción, Ursula K. Le Guin, en la dura crítica que le haría a la novela de Doris Lessing. En la larga, previsible y aburrida serie de comportamientos arquetípicos y esclerotizados, de tópicos genéticos tan sobradamente sabidos como archirepetidos, se echaría de menos la mano de la lúcida novelista y cuentista de otros tiempos o al menos de la memorialista de libros espléndidos como Un paseo por la sombra o Dentro de mí. Géneros literarios como la ciencia-ficción, en los que prima lo fantástico y lo insólito, también requieren ser trabajados con emoción, con potentes y atractivas descripciones y, por supuesto, con una mayor ambición de credibilidad, ya sea la acción más real o más extraordinaria. Lo expresó en su día, con cierta virulencia, su más acérrimo enemigo, Harold Bloom: «El trabajo de los últimos quince años de Doris Lessing es casi ilegible… Una ciencia-ficción de cuarta categoría».

NORMAN LEWIS: LA VIDA DESPUÉS DE LA GUERRA

Los que en su día gozaron de la lectura de ese libro perspicaz y delicioso que era Voces del viejo mar (1984) se volvieron irremediablemente adictos a su autor, un sabio, mesurado y a la vez apasionado inglés llamado Norman Lewis, que lo había escrito tras una dilatada estancia en un pequeño pueblo de la Costa Brava, durante los años de la inmediata posguerra española. Este penetrante e incansable observador hizo de la Europa mediterránea, y en concreto de España e Italia, el centro de todos sus pensamientos, elucubraciones y exploraciones vitales. Entre antropólogo sutil y poco convencional, poeta deslumbrado, viajero tenaz, y fervoroso amante de «esa segunda patria» que era para él España, por un lado, y por otro lado, su admirada Italia del Humanismo y la Cultura, donde le hubiera gustado nacer, Lewis, que compartía con otros memorables viajeros británicos como Gerald Brenan el amor por nuestra tierra, retrató de forma inolvidable e insustituible un país pobre y castigado, recién salido de una guerra, que se hallaba más cerca de la entonces atávica y aislada Sicilia que de la refinada y cercana Francia, representante de la civilización occidental.

Novelista y autor de más de una decena de libros de viajes, Norman Lewis (Londres, 1908 - Essex, 2003) entraría a formar parte en 1943 de la «sección de ultramar» del Servicio de Inteligencia Británico, hecho que relatará en su igualmente maravilloso libro Nápoles 1944. Entre las vagas y a veces poco definidas funciones que tenían estos destacamentos en el extranjero, estaba la de servir de intérpretes entre los militares y la población civil. Así, se daba el caso, dice con ironía Lewis, de enviar a hispanoahablantes a Italia, por la familiaridad entre las dos lenguas; a colegas suyos que hablaban gesticulando de forma incoherente entre guerrilleros yugoslavos (ya que, a fin de cuentas, se trataba de dos lenguas balcánicas), o a un especialista en noruego antiguo, que no tenía ni idea de francés, a Argelia. «Parasitario del quinto ejército norteamericano», como él mismo se autodenomina, pero sobre todo, desmitificador de momentos gloriosos de la Humanidad como es la llegada de un ejército vencedor y la aún reticente retirada de un ejército vencido, Lewis desembarca de forma muy poco heroica y absolutamente caótica el 8 de septiembre de 1943, a bordo del Duchess of Bedford, frente a la costa del bellísimo Paestum. Defendiéndose casi más de «los paletos armados», recién salidos de Kansas o Wisconsin, que de los propios alemanes rezagados, el autor de este diario llegará poco después al aún más anárquico hervidero de Nápoles, donde ingenio, miseria, crueldad, hambre y lucha por la vida, se dan la mano día a día para ir tirando según el desorden o subversión de las apariencias que cada uno mantiene con tenacidad: amas de casa con la bolsa de la compra que se venden a ellas mismas por una lata de conservas; príncipes arruinados que ofrecen a sus hermanas para un posible y respetable burdel del ejército británico; jefes comunistas que colaboran con los aliados, no denunciando a los posibles fascistas aún ocultos, sino a sus desviados colegas del trotskismo; mafiosos que conservan intacto e incluso amplían su poder con la llegada de permisivos oficiales italoamericanos; bandidos «altruistas» de la Camorra y del mercado negro que desvalijan sin cesar las provisiones del ejército libertador para repartir migajas entre los más harapientos; o ampulosos y dignos aristócratas, con palacios devastados, que «se han adaptado airosamente a un nivel de vida muy inferior al de un napolitano de clase obrera». Pero entre todo el despliegue inconmensurable de ingenio al que asiste un atónito Lewis, el mejor de todos es el oficio de «tío de Roma». «Profesionales famélicos» con título de avvocatto o dottore son los que mejor lo representan. Amantes de las apariencias y de la teatral solemnidad reservada para momentos cumbre de la existencia como es la muerte, un entierro napolitano no es un entierro si no se contrata a un atildado y elegante «tío recién llegado de Roma». De porte patricio y con modales imperiales, tal sujeto le dará un toque de clase a tan delicado momento de exhibición social del dolor. Lattarullo, el contacto más pintoresco de todos los que Lewis establece durante su etapa de impotente y pasmado observador uniformado, es uno de esos cuatro mil abogados de Nápoles que no ha ejercido jamás la profesión, y que tendrá así, representándose a sí mismo, una miserable pensión de por vida, gracias a tan singular oficio sin horario fijo.

WYNDHAM LEWIS: ARTISTA Y SOLDADO

El más cosmopolita de los artistas ingleses de su época, el pintor y escritor Wyndham Lewis (1882-1957) nació a bordo de un yate y fue designado canadiense por pura proximidad geográfica, al encontrarse en aguas de Nueva Escocia. Clasificar o intentar encuadrar a este autor de enorme y disperso genio, autor de una espléndida obra autobiográfica Estallidos y bombardeos (1937), ambientada en los años de la Primera Guerra Mundial y la inmediata posguerra, hasta la Huelga General de 1926 en Reino Unido, es como intentar encuadrar a cualquier figura del Renacimiento italiano. Alguien que, además de convertirse en el mejor y más refinado retratista de sus días, dividió su talento entre ensayos, tratados filosóficos y famosas novelas como Tarr (1918), título clave del movimiento modernista, o Revenge for Love, considerada por algunos la mejor novela política de su tiempo, equiparable a Darkness at Noon de Arthur Koestler. Brillante y agudo polemista enfrentado frontalmente al establishment, sus bestias negras serían el grupo de Bloomsbury («los Bloomsburies») y papisas intocables de la época como Edith Sitwell y Virginia Woolf (normalmente llamada Woolfe). Su sátira vitriólica y su profundo conocimiento de todos los entresijos y petulancias de la intelligentsia londinense culminaría en una obra, The Apes of God, de 1930.

Anticomunista y visionario ferozmente individualista, en oposición permanente a «los aires» y las modas de su tiempo, admirador en sus inicios de los movimientos fascistas en un momento en que los escritores de izquierda se encontraban mayoritariamente implicados en la defensa de la URSS, falló sin embargo de forma escandalosa en una obra superficial y precipitada sobre la figura de Hitler. A pesar de su seria y sincera retractación posterior a través de dos obras, The Hitler Cult y la irónica The Jews, are they Human?, ambas de 1939, ya nunca se le perdonaría. Algo ingenuo, si pensamos que la Europa triunfante de la segunda posguerra mundial tendría que haber abjurado eternamente de un buen número de sus más grandes creadores, desde Céline o Drieu La Rochelle, a los italianos Brancati y Malaparte (que experimentaron un giro en sus ideas, como Lewis), por no hablar de Heidegger, Jünger o del grandísimo Pound, amigo y valedor artístico de Wyndham Lewis. Sí tuvo, en cambio, un indudable olfato para detectar un trío imponente y primordial de «hombres de 1914», del que ofrece impagables retratos, tanto pictóricos como narrativos, en su libro: Ezra Pound («formábamos un grupo de jovenzuelos bastante alborotadores y altaneros y fue Ezra quien nos organizó de esta forma, nos gustara o no»), James Joyce («la señora Joyce se opuso a mi presencia en París, pensó que pervertía a su “Dante de Dublín”») y Eliot («¿hace falta que diga que es el mejor poeta en lengua inglesa?»).

Pero, sobre todo, Wyndham Lewis jugaría un papel primordial como jefe de filas de movimientos vanguardistas de su tiempo. En su papel de futurista británico -tal y como narra en Estallidos y bombardeos- recibe a Marinetti poco antes de iniciarse la guerra. La escena de la ruptura entre estos dos titanes es cómicamente narrada por Lewis, que ya había dictaminado que el culto exagerado a las máquinas era una ofuscación naíf y meridional. Así que en 1914, seis meses antes de declararse la guerra, y alentado por Ezra Pound, fundó la revista Blast, órgano del movimiento vorticista, como lo había bautizado su célebre protector. Escéptico con una guerra «de épicas dimensiones, que no resolvió nada y que había desmoralizado al mundo, acostumbrándolo a una violencia incesante y sin sentido», a través de «Cantleman», un álter ego narrativo, Wyndham Lewis, como hizo Canetti, se dedicaría en varios capítulos de su libro a teorizar sobre el inquietante espectro «de moda» en aquellos años, causante de no pocos estragos ideológicos, a un lado y otro: la Masa. «Parecía -dirá- como si la única posibilidad para la renovación del individuo se hallara en la muerte temporal de las Masas, seguida de una Resurrección (…) La Masa inglesa es un dragón estúpido. ¡No se debería permitir que fuera por ahí sola!» Unos tiempos convulsos en que todos, como las máquinas vertiginosas que ensalzaban los futuristas, en ocasiones, «se movieron demasiado rápido», reconocerá Lewis: «Cada vez más cansados por la Guerra, la Depresión y la Revolución, el mundo ha retrocedido».

DAVID LODGE: NO BASTA CON TRIUNFAR

En uno de aquellos epigramas escalofriantes que sólo él era capaz de ingeniar, Oscar Wilde sentenció: «No basta con triunfar, los demás deben fracasar». Éste es el ignominioso tabú que muchas individualidades, así como tribus y generaciones de artistas, han silenciado, época tras época de lucha sangrienta por el efímero reinado terrenal. El tabú que un escritor satírico de nuestros días, David Lodge (Londres, 1935) autor de inolvidables y afilados sarcasmos, como es el caso de sus novelas Intercambios (1975), El mundo es un pañuelo (1984), ¡Buen trabajo!(1988) o Trapos sucios (1999) se ha atrevido a sacar de los claroscuros de todo aquello que acompaña y rodea una vida espiritual, entregada por entero al arte.

¿Sufren los más grandes de cada tiempo por las miserias y contratiempos de una vulgar y mancillada mundanidad, o un halo de indiferencia los mantiene al resguardo de todo lo bajo e inconfesable? Variando por completo del registro humorístico que lo ha hecho célebre, David Lodge, agudo crítico y teórico literario en obras como El arte de la ficción, que ejerció de profesor de Literatura Inglesa en la Universidad de Birmingham hasta dedicarse totalmente a la escritura, escribiría un inusual, humanizado y brillante retrato novelesco de un genio, o un dios para muchos, que un día revolucionó el arte de la novela: Henry James. Lo inusual de Lodge es no haber caído en el campo trivial de la disección hagiográfica o, por el contrario, haberse entregado morbosamente a la destrucción y chismorreo quisquilloso, la mayor parte de las veces de carácter sexual, con el que tantos biógrafos de nuestros días planean arrasar triunfalmente en efímeras listas de best-sellers. El suyo es un viaje al interior innombrado, turbio, escaso de luz, insalubre, solitario, doloroso y profundamente inseguro en el que habitaron lúcidos y geniales creadores, en este caso uno de los más grandes del siglo XIX. Alguien que desechando continuamente interferencias ajenas a la escritura, sacrificando parcelas importantes de sus afectos e intimidad, blindando y preservando el edificio intachable de la virtud pública victoriana, entregó voluntariamente una virginidad y una pureza nunca traspasadas, en aras de la novela concebida como obra de arte.

Alguien que, vulnerable, celoso, calculador, cicatero en ocasiones respecto a sus afectos con los más fieles, como es el caso de su eterna amiga y cómplice Constance Fenimore Wools, «codiciaba el éxito tanto como temía el fracaso». Exactamente igual que el más común de los mortales. Alguien que en 1893 proyectaría congraciarse con el favor de un público esquivo, a través del género de moda londinense, la escena, en el que reinaba como rey absoluto un Wilde demasiado exhibicionista y frívolo para el puritano James. El expatriado y elegante autor de Daisy Miller, Retrato de una dama o Los papeles de Aspern, entre otras, sabía que se jugaba todo a una carta en ese desesperado y nuevo «campo de batalla»: el teatro. Pero no contaba con que él, increíblemente dotado e inteligente, no gozaba de la vulgar facilidad y la azarosa conjunción de factores de las que otros de su tiempo se beneficiaban, ajenos a cálculos tan estrictos como los suyos. Su gran amigo, el divertido y campechano, el prosaico anti-intelectual, padre de familia numerosa, George du Maurier -abuelo de la futura escritora, Daphne du Maurier- dibujante de gran éxito en el Punch, lo conseguiría, sin apenas proponérselo, como urgencia de plato de lentejas improvisado. Su primera novela Trilby (1894) arrasará en América y botas, zapatos, y hasta unas salchichas, llevarían ese nombre. Por el contrario, la obra de teatro Guy Domville (1895), en la que James había concentrado todas sus esperanzas fue un clamoroso fracaso. Al mismo tiempo, sus novelas, en los dos últimos años, no superaban los 20 ejemplares vendidos. En su relato La lección del maestro (1888) ya dejó escrito ese endemoniado cul de sac en el que se había instalado perversamente la literatura: por un lado, el prestigio y la calidad a largo e indistinguible plazo, y por otro, el ruido instantáneo de la popularidad, las ventas, el fervor callejero. La lección estaba clara: el novelista de talento, el artista que se traicionaba en lo más hondo, entregándose «a los ídolos del mercado, al dinero, al lujo y el mundo», a todo lo que induce a elegir el camino más fácil y corto, transformándose en una forzada caricatura de sí mismo, no lograba engañar a nadie, y al final era castigado por unos y otros. Por los del gallinero y por los entendidos e incondicionales.

IAN MCEWAN: MÁS ALLÁ DE LA INOCENCIA

¿Tiene la buena literatura un segmento de edad precisa y aconsejable para ser leída? ¿Quién designó un día, como puro disparate o broma macabra para la posteridad, que la novela Pelo de zanahoria (1894) del francés Jules Renard, auténtica y malévola bomba de antiformación, dinamitadora de la bondad de las familias comme il faut, debía ser leída por incipientes e inadvertidos lectores? El magnífico e inquietante conjunto de cuentos de terror, dulcificados en su versión de agridulce novela de formación, En las nubes (The Daydreamer, 1994) del británico Ian McEwan, ha sido publicado indistintamente, dependiendo de los países, como libro «juvenil» o como literatura para adultos, sin más precisiones.

Uno de los más grandes novelistas de nuestros días, Ian McEwan (Aldershot, Hampshire, 1948) es conocido por ser un maestro moderno e indiscutible en el arte camaleónico de mezclar turbadoramente inocencia y perversidad en sus ficciones. O, si se prefiere: en sobresaltar al lector con diabólicas y explosivas puestas en escena de un tenebroso vértigo repentino que rompe siempre, en el momento más inesperado, con el juego de la convención y con la sólida armonía y orden de lo cotidiano, introduciendo ya para siempre el Mal en las vidas ordinarias. Desde sus estremecedores y psicóticos cuentos, rebosantes de sensualidades trastornadas, de Entre las sábanas (1978) a las novelas El placer del viajero (1981), Niños en el tiempo (1987), Los perros negros (1992), Amor perdurable(1997), Solar (2010), Operación Dulce (2012) o las magníficas El inocente (1990) y Expiación (2001), obra ésta que significó su definitivo reconocimiento internacional, pasando por la politizada Sábado (2005), por la melancólica Chesil Beach (2007) o por Amsterdam (1998), su novela más discutida, que obtendría el Booker Prize, McEwan no ha dejado de demostrar que es uno de los más regulares y sutiles maestros contemporáneos.

En las nubes narra las aventuras fantásticas, o desarreglos, según como se vea, en la etapa de crecimiento, de un incorregible soñador: un niño llamado, muy significativamente, Peter. Un niño que la mayor parte de las veces está en otra parte, totalmente desconectado de lo que le rodea. Es decir, en las nubes, un conocido estigma durante infancias rebeldes, distintas. Peter podría perfectamente enlazar con Briony, la fabuladora niña protagonista de la fascinante novela Expiación, de este mismo autor, que sembraba una devastadora estela de destrucción en la vida de varios adultos, en especial de uno, víctima de su calenturienta y muy vengativa imaginación desbordada. También tiene mucho de maligno Peter Fortune, el protagonista de En las nubes. Callado, solitario, ensimismado, considerado «difícil» y casi prácticamente «tonto» por sus maestras, Peter vive en un mundo paralelo, perplejo, atento y pendiente del «misterio» insondable que desprende cada ser vivo e incluso cada ser inmóvil y petrificado. Peter vive en un universo poblado de seres extraordinarios. La imaginación desbordante de Peter, como a su manera lo era la de Briony, ve e incluso llega a «oler» cosas inexistentes. A veces huele el «terrible hedor a carne podrida» de manadas de lobos y otras veces ve desfilar ante sus propios ojos ejércitos de muñecas terroríficas que pretenden expulsarlo de su único reino, su cuarto, guiadas por una tullida Muñeca Mala.

Peter pronto aprenderá que todo se reduce a hacerse fuerte en su territorio y a marcar ferozmente las fronteras: él contra su hermana Kate, disputándose cada metro de la habitación; el viejo gato Willie contra el astuto nuevo líder felino de la zona; y el gordo matón Barry en el patio de su colegio, mientras amedrenta a escolares aterrorizados. Aterrorizados bien por la costumbre, o bien por un miedo irracional que les paraliza, como el que invade a la gente en los sueños.

Como Gulliver o los insectos kafkianos, Peter, a lo largo de su metamorfosis de crisálida habitante de las nubes a adulto habitante del planeta Tierra, sufre varias transformaciones, ya sea encarnándose en su gato Willie durante un día o quedando encerrado por unas horas en el odiado cuerpo rechoncho del bebé de su «peligrosa y divertida» tía Laura. La última de las mutaciones de Peter será la más monstruosa y definitiva: «Un día Peter Fortune se despertó y se encontró convertido en una persona gigante, un adulto». Cuando se hizo mayor, este adulto, como se nos dirá, «se convirtió en inventor, en escritor de cuentos, y llevó una vida feliz».

MÁS ALLÁ DE LA INOCENCIA

Al contrario que el mediático Martin Amis, gran amigo suyo, o el también mucho más locuaz Julian Barnes, de su misma generación, Ian McEwan lograría fomentar con el tiempo, y con grandes dosis de discreción, una de las más firmes e incuestionables obras de todo el ámbito anglosajón, incluyendo en esto las famosas dos orillas. Su debut en la literatura de su país no pudo ser más contundente: ganaría el prestigioso premio Somerset Maugham de 1976 por su libro Primer amor, últimos ritos y allí mismo comenzaría a cimentar ya su famoso estilo, sus perturbadores célebres mundos del secreto y la inquietud que lo harían inimitable.

Si, para muchos, su mejor novela hasta cierto momento había sido la espléndida El inocente, de 1989, que sería llevada más tarde a la pantalla por John Schlesinger, en el momento de la aparición de Expiación (igualmente llevada al cine por Joe Wright) el escritor John Updike apuntaló firmemente el tópico utilizado hasta la saciedad por editores, críticos y lectores en general que de forma invariable siempre hablan de «la mejor hasta el momento». Updike dijo con rotundidad: «En el caso de McEwan y su novela Expiación (el tópico) es absoluta e incontestablemente cierto».

La brillantísima, sutil, desconcertante, así como emocionante, novela de McEwan Expiación (2001), se abre prodigiosamente en varias obras distintas. La mitad de ella escoge un ámbito voluntariamente cerrado y teatral, de elegantes mansiones campestres a lo Jane Austen, E. M. Forster o Evelyn Waugh. En 1935, en Inglaterra, a punto de estallar una feroz guerra en Europa, la trama inicial, y decisiva de cara al futuro, transcurre en su mayor parte durante veinticuatro horas que cambiaron el rumbo de toda una familia, los Tallis. Unas horas que firmaron fatalmente el derrumbe de alguno de sus miembros y de ciertos personajes del entorno inmediato.

La obra, sin embargo, será susceptible, a través de un gran caudal de claves de lectura y de perspectivas, de ampliarse hasta el infinito en su campo de visión. En su práctica activa de puzle ambiguo, con un pie entre lo realy lo imaginado, navega entre la estructura más clásica, la escritura de un eterno tema y una eterna novela de amor, y lo más moderno, el juego y combinación vertiginosa de distintas miradas, posibilidades abiertas y tiempos narrativos. Aun así, McEwan, de forma sumamente inteligente, ofrece la posibilidad simultánea de dos lecturas, lo mismo de placenteras y fértiles: la lectura inconsciente, la absorción pura de una trama subyugante, que incluye como siempre en este autor el problema del Mal y de la inocencia culpable, junto a la lectura consciente y crítica, en la que interviene, de forma más que irónica, un análisis de la supuesta novela «en curso», espontáneamente realizado por el mismísimo Cyril Connolly, gran mandarín de la crítica literaria en Inglaterra durante los años treinta en que transcurre la acción.

Maestro del suspense, de calibrar con matemática exactitud la aparición del primer estremecimiento de inquietud en sus novelas (momento ya famoso, que todos sus lectores esperan, con una mezcla de temor y encogimiento), de dosificar esas refinadas dosis psicológicas de perversión y sadismo en pacíficos mundos del bien que son asaltados por sorpresa, McEwan es un especialista reconocido en extender y desmenuzar hasta límites insospechados la corrupción repentina de la fragilidad etérea y hasta entonces a salvo de la inocencia. O lo que es lo mismo, el primer impulso de crueldad, de destrucción y depravación que aparece en una vida en pleno crecimiento. Una vida que puede ser la de la adolescencia enferma de imaginación y de literatura representada por Briony, la niña escritora vengativa, celosa, que «relata» y también «retoca» con profundo sentido de culpa el drama de Expiación, o bien ese estado de madurez en fase aún de formación de los jóvenes y desprevenidos amantes de El inocente, que se ven obligados de repente a responsabilizarse de un crimen inesperado y accidental.

Al comienzo de Expiación, Briony, aprendiz de escritora de trece años, está escribiendo una obra de teatro, un plagio decadente y sentimental a lo Samuel Richardson, sin saber verdaderamente lo que es el «amor» entre adultos, los violentos vaivenes y seísmos que pueden nacer de él. De repente, un día, en la plácida mansión campestre perteneciente a su familia, presencia dos escenas seguidas dignas de la turbulenta sensualidad de D. H. Lawrence. La niña «sabia» se ve enfrentada a un incomprensible amor demasiado humano y demasiado real para sus años, para sus infantiles celos posesivos y para el limitado código literario que hasta entonces manejaba. Defensora de amores imposibles entre príncipes y dulces heroínas desvalidas y, sobre todo, depositaria y mensajera de los prejuicios de clase de la familia, así como, sin saberlo aún, de las pérfidas e inconfesables mentiras de los de su propia clase, acostumbrados a mantenerlas siempre hasta el final, si es necesario, Briony rechazará violentamente el amor de su hermana mayor, Cecilia, por el joven e inteligente hijo de la mujer de la limpieza, Robbie Turner, recién llegado de Cambridge. Pasará a denunciarlos y a convertirse en su principal testigo de cargo en un supuesto delito imaginario.

Tras sorprenderlos en la biblioteca haciendo el amor, Briony, confusa, malinterpreta la situación y cree que Robbie es un maníaco que está agrediendo a su hermana. Por la noche, al descubrir a su prima Lola, aparentemente «atacada» sexualmente por alguien en el jardín, decidirá denunciar a Robbie, identificándolo, sin ningún atisbo de duda, como el violador ante la policía. Hacia el final de la novela, Briony, ya convertida en una escritora famosa, arrepentida de su mal comportamiento en la turbadora y «maligna» edad de la adolescencia, decide escribir la novela de los hechos para encontrar su «expiación». Una apasionante y cautivadora historia en la que la mirada del lector «crece», a la vez que la protagonista que la narra.

EL STALIN DE ORIENTE MEDIO

El atentado terrorista contra las Torres Gemelas de septiembre de 2001 no tardaría demasiado en empezar a dejar secuelas, y no sólo interiores, traumáticas y psicológicas «a largo plazo», «en una guerra que probablemente dure 100 años», como se decía en la novela de Ian McEwan, Sábado (2005). Secuelas que darían definitivamente por zanjadas «las ridículas vacaciones de los 90», como las llamó Martin Amis. El terrible atentado contra una civilización y una forma de vida determinada ha ido dejando importantes secuelas literarias en algunos de los más grandes nombres de la literatura de nuestros días, como sería el caso Amis y McEwan. Un telón de fondo apocalíptico, una tenebrosa presencia que haría su entrada de una forma narrativa, casi automática, en gran cantidad de obras de nuestra época, a uno y otro lado del Atlántico, aunque más que nada, como es lógico, en los Estados Unidos: ahí estaría El hombre del salto (2007) de Don DeLillo, Tan fuerte, tan cerca (2005) de Jonathan Safran Foer, Brooklyn Follies (2005) de Paul Auster, Que el vasto mundo siga girando (2009) de Colum McCann o Libertad (2010) de Jonathan Franzen, por citar sólo algunas de las más conocidas. Algo lógico, si se piensa bien, ya que los hechos toman un tiempo para filtrarse en la campo de la ficción, además de en la vida corriente, paulatina y casi invisiblemente metamorfoseada, de ciudadanos pillados por sorpresa. Tan sorpresa como un noticiario de televisión visto a la hora de máxima audiencia.

Un suceso de implantación mundial que marcaría el cambio apocalíptico del milenio y que hizo a muchos «iniciarse en la edad adulta» de repente, tomando conciencia de algo que se habían planteado escasamente hasta entonces: los llamados, como se dice en la novela Sábado de McEwan, «asuntos internacionales». O, si se prefiere, ese momento en que se empieza a aceptar que «sucesos ajenos a sus amigos, su casa y la música escuchada cada día» podían influir en su existencia. Con menos complejidad estructural y menos guiños literarios que su anterior y celebrada obra, Expiación, la de mayor éxito mundial junto a El inocente, McEwan escribiría con Sábado una brillante parábola político-existencial, que en este caso se centraría en la inmersión en lo local y lo mundial, ya aparentemente inseparable, de un hombre londinense, a lo largo de un día festivo: un sábado. Un día de por sí «inocente» y relajado en cuanto a sucesos previsibles.

Ambientada dieciocho meses después del famoso atentado neoyorquino, en el momento de las grandes manifestaciones que tenían lugar simultáneamente en numerosos países con objeto de impedir el ataque unilateral, a espaldas de la ONU, de los americanos en Irak, la novela de McEwan tenía una fuerte carga dramática, teatral. La obra giraba en torno a los sucesos acaecidos a la familia de un reputado neurocirujano, Henry Perowne, en un momento especial de reunión de todos ellos, tras un período breve de dispersión por diversas partes del mundo. El lector enseguida advierte que esta familia burguesa corriente está imperceptiblemente sometida a una nueva amenaza, a «un nuevo orden» y mutación: el terror en sus vidas. Un invisible nuevo estado de cosas, que conlleva, por ejemplo, en el día a día, «una reducción de la libertad mental», a través de la cual cada uno se ha vuelto un «consumidor ávido y febril de forraje periodístico» («el inminente telediario») y en un espectador atemorizado de noticias alarmantes. En ocasiones, el miedo, la aprensión es imaginaria. Llegará por el cielo, una noche de insomnio, en forma de un confuso incidente no aclarado en el que un avión ha estado a punto de estrellarse contra la ciudad dormida. En otras ocasiones, a su alrededor, la violencia será real y se verá protagonizada por unos matones de los bajos fondos, acostumbrados a atemorizar. Unos individuos que tienen que descargar un número no preciso de violencia cotidiana y frustración sobre sus semejantes.

En la familia de Perowne, como en el Turguéniev de Padres e hijos, ópticas generacionales muy distintas marcan la sensación de cambio, de traspaso de una época más o menos pacífica a otra distinta y se supone que trascendental para todos ellos. Un recambio de pensamiento en las posideologías occidentales. El padre, Henry, cree firmemente que hay una razón en atacar Irak y que Sadam es «un Stalin de Oriente Medio», que se inspiró en los métodos brutales y aterrorizantes del tirano ruso. Acabar con él, neutralizarlo, será beneficioso para todo el mundo libre a la larga. Especialmente para esa región concreta que produce el 90% de la tensión mundial en nuestros días. Por su parte, su hija Daisy, educada en departamentos universitarios en los que se ridiculiza sin cesar el progreso alcanzado por Occidente, al tiempo que se demoniza el consumo desenfrenado -ese mismo que su padre opina que es el mejor antídoto contra el fanatismo religioso- le recuerda que aparte de formar parte de una vasta operación llevada a cabo por «los extremistas de la Casa Blanca, Chaney, Rumsfeld, Wolfovitz», la guerra sólo traerá más caos y destrucción incontrolada. Quizá la solución, como piensa al final de la novela Henry, el padre, sea la implantación en cerebros enfermos, dominados por la violencia, de un poema, de algo que despierte de nuevo «ese ansia, esa exigencia de vida» que califica nítidamente a los seres humanos, por encima de todas sus diferencias.

CHESIL BEACH: LA MELANCOLÍA DEL SEXO

Muchos habrían sido los apartados posibles para resumir la gran cantidad de potentes tótems temáticos de la magnífica novela de Ian McEwan, Chesil Beach (2007): marcados por una década; las ambiciones perdidas; la melancolía de los imperios humillados; el nacimiento de Europa; la Inglaterra de Macmillan; Tristán e Isolda en los tiempos de la guerra fría; el nacimiento del pop; el psicoanálisis como medicina del alma; el pánico a la comunicación; el amor antes de la píldora. Brillante, maravillosa y concentradísima tragedia de amor moderna, Chesil Beach sin cesar se entrecruza con el despuntar y los sísmicos aires de cambio de toda una época. Una época en la que para hacer el amor ya no sería necesario casarse y para hacer frente al enemigo se inventarían las armas de disuasión.

A comienzos de los años sesenta, de esa década que revolucionaría todas las convenciones y encorsetamientos de costumbres conocidas hasta entonces en el mundo occidental, dos jóvenes de poco más de veinte años, Edward y Florence, que nada saben de relaciones sexuales ni de psicoanálisis liberadores de bloqueos, se casan. Inmediatamente, esa misma noche tan ansiada por él y tan visceralmente temida por ella, a causa de una «repulsión invencible», ambos inician un drama privado que les marcará de por vida. Provenientes de un mundo aún rebosante de tabúes impronunciables y mayoritariamente confabulado para impedirles el goce de cualquier tipo, Edward y Florence se aman profundamente y son capaces de hablar de cualquier cuestión rutinaria durante su año de noviazgo. Sin embargo, cuando el momento lo precisa, huyen con el terror de almas ofendidas y mancilladas al tener que tocar de cerca temas íntimos que atañen a su equilibrio y su felicidad de pareja. Ese tipo de temas íntimos que bucean no en la idea o en las convenciones sociales de la palabra «dos», sino en lo más hondo, turbulento, oculto e inabordable de un ser y de los aún torpes e intuitivos deseos que definen a ese mismo ser.

¿Por qué escogió los años sesenta McEwan para centrar su angustiosa e imposible historia de un amor incomprendido? Una romántica historia de amor, vulgar y fatalmente asediada por el más atroz y prosaico de los social-realismos. Quizá en la elección de este gran narrador influyó al modo de una eterna e hipnótica fascinación, como ha sucedido otras veces en su obra, ese indudable atractivo que significa siempre para un escritor trasmitir literaria y conmovedoramente la desgarradora emoción que encarnan los amores que se acaban sin haber acabado jamás de amarse. Esos clásicos de la separación, marcados de por vida a causa del trauma de la no consumación de su historia o de la imposibilidad de una existencia compartida «normalmente». Amores frustrados que han dado maravillosas obras a la literatura, desde La educación sentimental de Flaubert hasta, de forma más cercana, turbadoras y bellísimas novelas cono Al sur de la frontera, al oeste del Sol de Murakami, o la misma y no menos magnífica Expiación del propio McEwan, que elevaba la cuestión a la categoría de obra maestra de nuestros días.

En el caso de este autor, también había una conexión importante en su novela que enlazaba con lo personal y biográfico. Se trataba del recuento de las nostálgicas turbulencias y el vertiginoso contraste de mundos nacientes y mundos finiquitados, que fue su propia juventud y la de tantos otros jóvenes europeos de los años 60. Es decir, el paso de la Edad de Hierro de los viejos (la edad de las guerras europeas) a la Edad de la Paz de una juventud libre y desinhibida, que conquistaría con festivo goce arrogante su propio papel y protagonismo en una sociedad que antes la marginaba y reprimía o, como mucho, la utilizaba tan sólo para ser sacrificada en las guerras.

Los contrastes abismales, y esto también es una materia de gran seducción para un escritor, atañían, en una parte muy fundamental, al mundo de las palabras. Palabras no dichas, palabras insinuadas, palabras pudorosamente veladas. Como se dirá continuamente en el pequeño compendio de historias de tránsitos de todo tipo que es Chesil Beach, Edward y Florence vienen a representar las últimas víctimas sacrificadas en el altar de lo prohibido e impronunciable, en ese vasto altar de «lo inadecuado» que dominó amplias zonas reales y simbólicas de la vida cotidiana hasta la mitad del siglo pasado. Un mundo de lo inexpresable, de los tabúes, del silencio y de los mortales sobreentendidos que pronto, en muy pocos años, daría paso al mundo parlanchín del psicoanálisis o, si se prefiere, al mundo de una elocuencia, casi obsesivamente pornográfica y exhibicionista, que veía el sexo como algo «natural» y legítimo.

Sacrificados y dejados en la cuneta de la última hora de un mundo que avanzaba ya a gran velocidad, «contenidos, timoratos y demasiado educados», Edward y Florence tendrán que sufrir su propia travesía del desierto en la mayor de las soledades y aterrizar en un esperado mundo de la edad adulta, no por ello menos frustrante por la falta de intensidad auténtica, de profundidad y «de paciencia», como reconocerá el propio Edward unas décadas después, evaluándose sin piedad. Un mundo larga y borrosamente esperado que Edward atravesaría sin metas, sin ambiciones, sin un amor verdadero que le doliera o le llegara a conmover, sin compromiso alguno, al modo de un sonámbulo superviviente, «dejándose llevar por la corriente, medio dormido, poco atento, sin ambición, sin seriedad», mientras, de vez en cuando, en alguna bifurcación del camino, «pensaba en Florence o hablaba mentalmente con ella, o imaginaba que le escribía o que se la encontraba por la calle».

ANDREW MILLER: TOKIO, AÑOS CUARENTA

«¿Qué habrá sido de ellos? ¿Adónde habrán ido a parar?», se pregunta el joven protagonista de la bella y melancólica novela de formación de Andrew Miller (Bristol, Inglaterra, 1960) Una mañana, como un pájaro (2008), mientras se pasea por un puesto de libros viejos y piensa en esos jóvenes poetas de cada época, como él mismo ahora, que en su día se consideraron encumbrados a la cima de una brillante carrera, listos para volar y de repente dejaron de ser promesas.

Utilizando como telón de fondo la guerra sino-japonesa que tuvo lugar de 1937 a 1945, así como la entrada de lleno de Japón en la Segunda Guerra Mundial tras el bombardeo de Pearl Harbor, da la impresión de que todos en esta novela están en el lugar equivocado, en el momento equivocado. Que todo, lo mejor de la vida, los placeres, la inspiración a través del arte y la belleza, el amor y la amistad, pertenecen a una época, la del humanismo, la única posible para ellos, que desde hace tiempo parece haberse proscrito, convirtiéndolos de repente en unos traidores hacia la patria y, sobre todo, hacia el deber para con la patria. Frecuentadores de un refinado Club Francés en el Tokio de los años cuarenta, Yuji Katano y sus amigos sienten que cualquier palabra de las de antes, o el simple amor al país, esa devoción a los afectos y lugares en los que uno ha crecido, se han convertido, en la época de un violento fascismo y expansionismo militar propugnado por su nación, en una beligerante arma arrojadiza y en un lugar común «en boca de gente de la peor calaña».

Punzante, elegíaca, agridulce, la novela de Miller, uno de los mejores narradores de su generación, que con su primera novela El insensible ganaría el importante premio internacional IMPAC de 1999, entra a formar parte de esos libros, casi clásicos, desgarradores y emotivos, que adoptan como trasfondo la impotencia de cada época ante la liquidación a gran escala de generaciones perdidas y masacradas en plena edad de formación. Esas generaciones que al vivir en épocas de guerra, de soez manipulación política nacionalista y de indiferencia ante la destrucción de pueblos enteros calificados como enemigos, fueron borradas totalmente del mapa en cada uno de sus países. «¿Cuántos de ellos cumplirán los treinta?», se preguntará Yuji. «¿Es posible elaborar planes que incluyan la supervivencia?» Apasionados de la música jazz, de las películas de John Ford, de Pépé le Moko, de La gran ilusión y de los poemas de Rimbaud que recitan de memoria, todos ellos aparecen como portadores de algún tipo de impureza extranjerizante y traidora. El frágil e inteligente Yuji, que está dando sus primeros pasos en la escritura, con sus gustos inequívocamente occidentales y con sus intentos de evitar el ser reclutado, o su amiga Alissa, hija del culto, guía espiritual de todos ellos, Monsieur Fénéon, una mestiza nacida en el cosmopolita Saigón, es decir, una «intrusión» más en esa Gran Familia Asiática que la radio no deja de mencionar día y noche, son mirados de repente de forma sospechosa. También en su día el padre de Yuji, un reputado jurista, sería apartado de la universidad tras publicar un estudio sobre la democracia y la Constitución en el que discutía la autoridad absoluta del emperador sobre la Dieta y cualquiera de los órganos del Estado. Entonces se le acusó de haberse contagiado de las ideas anglosajonas y de ser un pacifista.

Probablemente, las películas que tanto apasionan a Yuji y que ve en el Cine Montparnasse, si no quiere cerrar, pronto darán paso únicamente a películas jidaigeki, de guerreros nobles, mujeres de cejas depiladas, moños a lo samurái y suntuosos vestidos tradicionales. Pero un día, por azar, Yuji entra en contacto con otro tipo de artistas: los artistas mimados del régimen. El escritor Ishihara, al que ha ido a hacerle una entrevista para la revista Japón Joven y que exalta en sus obras a jóvenes héroes de piel «clara como una doncella» se convierte en su inesperada llave para entrar «en una pandilla semioficial que decora la orla del régimen» y que se reconoce entre ellos a través de un pequeño alfiler de cabeza roja. Bajo el manto protector y la influencia de Ishihara, Yuji sabe que no tendrá que someterse a marchas forzadas por la nieve, a palizas de los instructores y que tampoco tendrá que ensartar con la bayoneta, en salvajes ceremonias de sangre y entrenamiento para la crueldad más despiadada, a prisioneros chinos maniatados, tal y como le ha contado su amigo y vecino medio enajenado que ha vuelto tullido del frente.

IRIS MURDOCH: EL CRIMEN METAFÍSICO

Una de las más prolíficas autoras en lengua inglesa de todos los tiempos, Iris Murdoch (Dublín, 1919 - Oxford, 1999) vería interrumpidos sus estudios en Oxford al ir a trabajar durante la Segunda Guerra Mundial a los campos de refugiados de Bélgica y Austria, al mando de las Naciones Unidas. Más tarde, al volver, sería alumna de Wittgenstein y obtendría el doctorado de Filosofía en Cambridge. En París se haría amiga de Queneau y conocería a Jean-Paul Sartre, al que, en 1953, le dedicaría su primer libro: Sartre, un racionalista romántico. Un año más tarde aparecería Bajo la red, la que sería su primera novela de una larga serie que se acercaría a la treintena. De gran popularidad en su país, Iris Murdoch recuperaría indirectamente el protagonismo mundial al publicar su marido, el reputado crítico literario John Bayley, uno de los más grandes especialistas en literatura rusa del Reino Unido, los recuerdos de su matrimonio, muy poco convencional y abierto, además de la triste y dramática fase final atravesada por la novelista, afectada desde 1994 por la enfermedad de Alzheimer. Dos volúmenes que aparecerían con el título de Elegía a Iris e Iris y sus amigos. Luego, vendría la película sobre esta peculiar y extraordinaria mujer libre, en todos los sentidos, Iris, protagonizada por Kate Winslet.

Penúltima de sus novelas publicadas en vida, La negra noche, de 1992 (The Green Knight, El caballero verde, en su título original, basado en el famoso poema medieval Sir Gawain and the Green Knight) reunía, a la manera de una despedida literaria y antológica, muchos de sus temas predilectos y más reconocibles. Organizada como una novela de misterio policiaco, con un rompecabezas enmarañado por interrogaciones en serie y enigmas de género moral e intelectual que complicaban más y más las situaciones, así como las opciones y encrucijadas de cada personaje, la novela analizaba de forma multipoliédrica las relaciones de poder y dominación, así como los incestuosos límites que torturan a menudo las relaciones de amistad y de amor. O, si se prefiere, el sentimiento del amor, propiamente dicho, como fundamento y motor de «transformación» del universo, como vía hacia un Bien, sobre el que gravita de forma inexcusable la felicidad humana. Como decía en su libro de ensayos más conocido y traducido The Sovereignty of Good, «la existencia del amor es el signo indudable de que somos criaturas espirituales sometidas a la atracción de la excelencia y hechas para el Bien».

Del mismo modo que en novelas de ambiente intelectual de autores británicos del estilo de Aldous Huxley o Doris Lessing, en la novela de Murdoch, personajes salidos de un mundo a menudo académico (profesores, psicoanalistas, artistas, estudiantes) dialogaban, discutían, monologaban con sus dilemas y dudas, resolvían los casos filosóficos y morales o los malentendidos del día a día. Con una presencia permanente de lo «mágico», de lo sobrenatural, de los presagios, «encantamientos» o metamorfosis («moriste y resucitaste, te convertiste en un ángel»), distintos seres (demonios, «magos chiflados», supuestos ángeles venidos a la tierra a salvar a hombres a punto de perecer o de perderse, animales mitológicos) hacían acto de presencia continuada, engarzados con toda naturalidad en una realidad fundamentalmente «platónica». Platón sería uno de los autores preferidos de Murdoch, junto a la asceta Simone Weil. En La negra noche los personajes se moverán como sombras espirituales, como ideas de algo o de alguien, a duras penas distinguibles de una sola y única «verdad» esquiva, arduamente buscada por todos. Una metafísica existencial o expiatoria (otro de sus ensayos, donde exponía sus reflexiones de novelista, llevaba por título Metaphysics as a Guide to Morals, 1992) en la que Iris Murdoch instalaba la representación casi teatral, gestual, voluntariamente amanerada y ambigua, simbólica, del «crimen metafísico», el asesinato o duelo dialéctico de víctima fallida y verdugo libre de arrepentimiento y culpabilidad, sobre el que giraba toda la trama. Una trama que en ocasiones pasaba a ocupar una especie de segundo plano, como sucede a menudo con esta escritora de «ideas», más interesada en las turbulencias de una vida interior que en la moralidad o no de las acciones, al estilo de autores suyos admirados como Dostoievski.

Y una familia, la que protagoniza esta novela de Murdoch, de lazos no convencionales, formada por una viuda con tres hijas, además del hijo aportado por otra amiga no residente fija en Londres. Una familia que era sostenida de forma habitual por una pequeña legión de «padres adoptivos», o amigos sin ataduras, que hacían las veces de protectores de la prole en plena etapa de formación («¿cómo comienza la maldad en la vida de una persona?», se dirá una de las chicas). En medio de esta visión bucólica de una vida feliz y subalterna de las reglas usuales, el Mal, la amenaza, la sospecha, la mentira irrumpirá para quebrar angustiosamente ese tranquilo orden adquirido. Una pesadilla nocturna empezará para todos ellos. Uno de estos amigos, un sabio y reputado profesor de Historia, Lucas, ha matado accidentalmente a un hombre, alegando que quería robarle por la noche. Tiempo después, este hombre falsamente asesinado («muerto viviente, espantajo, marioneta»), ángel o demonio vengador, judío de orígenes rusos, hará su misteriosa irrupción, exigiendo un «resarcimiento» inmediato, y sobre todo, exigiéndoles el pago más inesperado y estrambótico de la deuda, sin el cual nunca llegarán a obtener el «perdón»: el entrar en sus vidas, ser aceptado y amado por todos, por «la familia» entera. Como un personaje cualquiera de una novela. No pocas veces, tal y como se ha recordado en numerosas ocasiones, en las obras de Murdoch -como es el caso de la novela El mar, el mar, Booker Prize de 1978- solía irrumpir un personaje masculino demoníaco y poderoso, un «encantador», un manipulador y misógino que imponía su voluntad sobre los otros. Según la misma Murdoch este tipo de hombre estaría inspirado en su amante durante una época, el premio Nobel de Literatura Elias Canetti, tal como él narraría descarnadamente, de forma vengativa y muy poco galante, en su libro Fiesta bajo las bombas. Los años ingleses, de 2003.

V. S. NAIPAUL: TRAS LA SOMBRA DE SÍ MISMO

Nacido en 1932, en una familia hindú, en la isla de Trinidad, «una isla pequeña», cuya población «estaba muy mezclada» y coexistían «muchos mundos», como dice en su relato autobiográfico y de formación titulado Leer y escribir (2000), el premio Nobel de Literatura, V. S. Naipaul, es la figura por excelencia del mestizo que se mueve como pez por el agua por esos «muchos mundos» conocidos y abiertos a sus ojos de viajero exento de prejuicios coloniales, y a la vez impertinente y deslenguado, que no se siente en ningún momento atado a nada lo suficientemente sagrado, ni lo suficientemente limitado mental, racial o religiosamente, como para impedir ser violado.

En 1995 Naipaul emprendería lo que sería su segundo recorrido o inmersión más polémica, Beyond Belief (Al límite de la fe) viajando de nuevo por los mismos países de Among the Believers (Entre los creyentes), de 1979. Aunque desde el prólogo se situara a la defensiva («éste es un libro sobre personas, no un libro de opinión») su viaje o zambullida por el mundo del islam de los conversos, es decir, por cuatro países musulmanes no árabes (Indonesia, Irán, Pakistán y Malasia) no podía ser inocente. Sobre todo en unos países cuyas sociedades, según él, sufrían continuas y tremendas alteraciones, una profunda desvinculación que «tiene que renovarse una y otra vez»: «Las personas construyen fantasías sobre quiénes y qué son, y en el islam de los países conversos existe un elemento de neurosis y nihilismo; son países que pueden entrar en ebullición fácilmente».

Conocido por sus escasas simpatías por el islam («el peor de los problemas del Tercer Mundo, la peor calamidad de la historia de la India, que ha desfigurado la historia del país»), con la agudeza y con la mirada implacable que lo ha hecho célebre, en el libro reunía decenas de destinos, historias y avatares de personajes anónimos o públicos y volvía a reafirmarse en sus ideas principales, como demuestran algunos pasajes dedicados al espinoso tema de Pakistán: «El período británico fue una época de regeneración hindú. Los hindúes acogieron de buen grado el Nuevo Saber de Europa y sus instituciones. Los musulmanes, agraviados por su pérdida de poder y motivados por antiguos escrúpulos religiosos, se mantuvieron al margen. Supuso el comienzo del distanciamiento intelectual entre las dos comunidades (…) Un factor determinante a finales del siglo XX: la India, con una intelectualidad que crece a pasos agigantados, se expande en todas direcciones; Pakistán, que proclama la fe y nada más que la fe, se reduce día a día».

A MITAD DE CAMINO

Personaje siempre polémico, V. S. Naipaul, construiría toda su voluminosa, magnífica y variada obra, formada por novelas, libros de viajes y ensayos, en torno al desarraigo, los márgenes y periferias de todo tipo, tanto las geográficas como las raciales, religiosas y espirituales, así como la dislocación cultural provocada por la colonización, pero también por las nuevas formas de migración. Una partición interior, un sentimiento tanto de pertenencia como de bruscos y malhumorados rechazos que sufrirían toda su vida emigrados y mestizos como él que un día abandonaron sus orígenes para instalarse en otras realidades, como la londinense, en las que no habían crecido.

Y una necesidad de reinventarse y construirse de nuevo a cada paso que dramáticamente tendría que llegar, después de mucho sufrimiento, al África de las independencias recién conquistadas de finales de los años 60 y comienzos de los 70. En 1979 Naipaul escribiría no sólo su primera novela, sino su particular versión de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, además de una de sus mejores y más valoradas obras: Un recodo en el río. Una obra que, aunque firmada por un extraño en el continente africano, a diferencia de otras célebres como El sol de las independencias del francófono Ahmadou Kourouma, quedaría para la Historia como una de las más brillantes, potentes y críticas novelas producidas sobre el espinoso y siempre difícil tema del caos de la descolonización. Un caos, un cruel juego de ruinas y reliquias, de superposiciones, sustituciones y suplantaciones, adornado por múltiples mentiras interesadas, «aprendidas de la forma de mentir de los europeos», que se instalaría tras la marcha abrupta, precipitada y a menudo sangrienta de los colonizadores. Gente blanca remplazada rápida y coléricamente por nuevos movimientos «nacionales» que inmediatamente se pondrían a perpetuar un terror y la advertencia violenta en las mentes de los recién liberados a través de matanzas salvajes y sin sentido. Unas guerras intestinas que tendrían como objeto obligar a reconocer «a la nueva cabeza que gobierna el país, volviendo a la antigua costumbre de obedecer». Es decir, a la fatalidad de lo tenebrosamente inmutable.

Con lo mejor de su gran y exigente estilo literario, singularmente denso y rico, irónicamente lúcido y reflexivo, un estilo atento a los más mínimos y elocuentes matices dentro de un embrollado y mezclado tapiz o amasijo de realidades diversas, Un recodo en el río narra la historia de un desplazado, de un testigo «neutral» de todas las guerras y convulsiones, Salim que, aunque nacido en el seno de una familia acomodada de comerciantes de origen indio de la costa del África oriental, elige romper con la tradición de su estirpe, trasladándose e iniciando una nueva vida en una ciudad junto a un río del interior del continente, tras comprarle una tienda a un pintoresco y astuto negociante, un superviviente nato llamado Nazruddin. Pero la independencia recién adquirida en la zona entraña nuevos códigos y nuevas realidades y el mundo de seguridad y esa «paz milagrosa de la época colonial» que Salim ha conocido significa que ahora cualquier desplazamiento o viaje entrañe nuevos y desconocidos peligros, ya que «la gente no está obligada a respetar los límites tribales». Si bien, Salim, el mestizo en estado puro allá donde vaya, sabe que África es «su hogar» y ha sido el hogar de su familia durante siglos, a su vez, esta familia de origen indio y religión musulmana, no ha considerado nunca su vida en la costa como verdaderamente africana: allí, en ese intersticio o cruce de caminos, habían construido una realidad paralela «árabe-india-persa-portuguesa» que representaba a las tierras de sus antepasados y cuya mirada principalmente se dirigía a Oriente, hacia las tierras con las que comerciaban, tierras que coincidían con unos orígenes nunca abandonados: Arabia, Persia, la India. Salim será el primero de ellos, pues, que se interne en el corazón del África pura, incontaminada. Un África que en la novela de Naipaul no se especifica en ningún momento, lo mismo que el tirano autóctono que ahora la dirige -vestido, dependiendo de la ocasión, bien con el elegante uniforme militar, más o menos reglamentario, bien con la gorra de piel de leopardo y el bastón labrado, emblema de su poder- pero que es a todas luces el Congo Belga de Mobutu Sese Seko, que en la novela se convierte en el temible y despótico Gran Hombre. La escena final de la novela, con una embarcación llena de gente a la deriva, se convertirá en una alegoría de los africanos abandonados a su suerte, tras las independencias.

Unas independencias que Naipaul ya había retratado melancólica y ácidamente en su excelente relato En un Estado libre (Booker Prize, 1971), que arrancaba con dos ingleses residentes en África, Bobby, un funcionario homosexual, con inclinación por «los muchachos con cuerpos de hombres» del continente, y Linda, la mujer de un colega, con la que regresa en coche, después de haber asistido a un congreso, al Distrito del Sur, la colonia o población donde trabaja en un departamento gubernamental. El camino que atraviesan es el de un país devastado, sin nombre, invadido por la miseria y por las matanzas étnicas. Pero no es menos desasosegante el retrato absoluta y clónicamente racista, a su «nuevo modo» y reparto de poder, que ha venido a sustituir al anterior, y que Naipaul congela de manera magistral: «En el bar del New Shropshire, antes lugar exclusivo para blancos y ahora lugar de cita interracial, los blancos llevaban camisas abiertas y bebían cerveza. Los africanos tomaban tragos más cortos y llamativos, cócteles, y llevaban trajes confeccionados en Inglaterra. Se peinaban con raya a la izquierda y con el cabello del lado derecho levantado en un tupé, que los africanos de las ciudades denominaban estilo inglés (…) Eran los hombres nuevos del país, y se veían a sí mismos como poderosos. No habían pagado por los trajes que llevaban; en algunos casos habían hecho deportar a los sastres».

UNA MANERA MESTIZA DE MIRAR LO INGLÉS

Magnífico ensayista y crítico, además de creador de ficciones, el estupendo libro de Naipaul El escritor y los suyos (maneras de mirar y de sentir), de 2007, mezclaría sin cesar, junto a retazos de su autobiografía, aprendizaje en el mundo de la escritura. Una vida trasplantada, la vida de un joven nacido en la periferia de un gran imperio que abandona, gracias a una beca, su isla de origen y sus raíces, para encontrar «su camino como escritor» en Londres. Y un mundo, el adquirido, en el que muchas veces siente que en realidad no había «un sitio» para él y en el que, al contrario de lo que pensaba, «no existía una república de las letras». «Desde muy pronto tomé conciencia de las diferentes maneras de ver -dirá en su libro Naipaul- porque llegué a la metrópoli desde muy lejos (…) no tengo un pasado al que acceder, un pasado en el que entrar y sobre el que reflexionar, y esa carencia me apena.»

En medio de todo ello, como un eje vital que nunca lo abandona, Naipaul siempre regresará al comienzo de todo. A «un sentimiento que ha durado toda mi vida», a una manera de mirar y sentir, determinada fuertemente por una presencia y figura esencial en su vida: su padre, periodista y escritor de relatos sobre la vida india local y autónoma de Trinidad. Alguien que hizo nacer en él la pasión por narrar, gracias a unos relatos que «me deslumbraban y me conmovían profundamente».

En su libro, para ejemplarizar su aprendizaje de la vida y la escritura, recién llegado a la metrópoli, en plena etapa de su formación como intelectual, pero también como persona, Naipaul habla de las lecciones, muy diferentes, dejadas por muchos: por Derek Walcott, por Evelyn Waugh, por Graham Greene, por Aldous Huxley, por Gustave Flaubert, por su admirado Guy de Maupassant, o incluso por su a menudo criticado Gandhi. Pero también habla de esa insólita y fiel amistad que lo unió al escritor Anthony Powell, protagonista del espléndido capítulo titulado Una manera inglesa de mirar. Anthony Powell, célebre autor de la monumental serie de doce novelas A Dance to the Music of Time, publicada entre 1951 y 1975, fue su amigo, y mentor desde el primer momento («me dijo que, por muchos defectos que tenga, la primera novela de un escritor posee una cualidad lírica que el escritor jamás recupera»). Pero, sobre todo, fue un insustituible maestro de vida: «Yo quería al Tony, al coleccionista de personas y sus rarezas, al hombre que pocas veces censuraba y pensaba que la gente y sobre todo sus amigos hacían del mundo un lugar fascinante (…) Era una de las cosas que yo esperaba encontrar en la sociedad más abierta de Inglaterra, ansiaba escapar de la simple maldad del pequeño lugar en el que me había criado, donde toda opinión era moralista, odiosa y perversa, la opinión del chismorreo, pero hasta entonces, hasta conocerlo a él, no había tenido suerte en Inglaterra».

Unas lecciones de amistad y confianza en los demás que contrastarían profundamente con la biografía, que provocó un notable escándalo, firmada por Paul Theroux (La sombra de Naipaul, 1999). Una biografía no autorizada, o demolición del que sería amigo y discípulo (una malísima combinación) de Naipaul durante treinta años, en la que el escritor de viajes y novelista Paul Theroux, lo calificaba de monstruo egocéntrico, malhumorado y tiránico que tendría que haberse subtitulado, probablemente, en lugar de «biografía de una amistad», «biografía de una enemistad». Como en las bruscas y violentas rupturas amorosas, que exhiben la herida profunda y amarga de una devoción traicionada, junto a la mezquindad de quien conoce los más oscuros vicios del contrario, el libro de Theroux, aunque narrado por alguien dotado magistralmente para su empresa de pulverización de un pasado compartido, deja un profundo regusto de amargura y rezuma sin cesar algo insoportable: un agresivo racismo que, adjudicado, supuesto, criticado, o demonizado, se expande como una hidra supurante desde la primera página.

REVOLUCIONES Y GUERRILLEROS

Siempre a contracorriente del estricto diccionario, políticamente correcto, recibido sobre mestizaje y pertenencia a varias culturas, sutil taxidermista del desarraigo y de vidas «a mitad de camino», el enfurruñado y díscolo premio Nobel de Literatura de 2001, V. S. Naipaul, nunca ha dejado de fustigar en sus obras -desde El sanador místico, 1957; Una casa para el señor Biswas, 1961; La pérdida del Dorado, 1969; El enigma de la llegada, 1987; Un camino en el mundo, 1994, Media vida, 2001, o en la novela Guerrilleros, de 1975- las múltiples cegueras, contradicciones y afición en ocasiones de dejarlo todo, cómodamente, en manos de idealizadas demagogias tercermundistas. Un reguero de frustración, desencanto, autoengaños y angustiosas búsquedas identitarias llegado tras la descolonización, o si se prefiere, de odiseas visionarias y vidas sacrificadas, presentes en la obra de otro escritor surgido de «universos de segunda mano», su admirado Joseph Conrad, con el que ha sido a menudo comparado. Para aumentar su vena de subversión contra lo políticamente aceptado en Occidente como inevitable pero controlado, Naipaul cargaría sus tintas duramente contra el fanatismo musulmán y lo que él consideraba el mayor imperialismo conocido en la Historia: el islam.

En Guerrilleros -un libro que como tantos otros de este autor sería muy polémico en su día, calificado de reaccionario- el lector se enfrenta a la amargura de los antiguos luchadores, el día después de las independencias. El fracaso, la decrepitud antes de la misma construcción de los sueños, y la ausencia de un refugio para nadie, dominan obsesivamente toda esta magnífica narración, ambientada en una isla que nunca se menciona, pero que podría ser tanto la propia natal de autor, Trinidad, como Jamaica. Cenizas, podredumbre y desolación aportan un único color ambiental, el del detritus, en el que paisaje calcinado y vidas arrasadas conforman desde la primera página algo así como un gigantesco e incestuoso vertedero. Un mundo descuidado, abandonado a su suerte, antes incluso de haberse logrado edificar las grandilocuentes quimeras largamente disputadas. Estamos frente a algo muy común a este autor: la melancolía e impotencia del poscolonialismo, tal y como dice uno de los personajes: «Conseguimos las cosas cuando ya no las queremos. El mundo es para la gente que ya lo posee». Ante ese subuniverso o no man’s land «caótico y fallido» -campos a medio cultivar en un estado deplorable, grandes zonas peladas, tierra tan sólo seca y negra a causa de la última sequía, coches abandonados al borde de la carretera, vestigios herrumbrosos de algo que un día quiso ser un complejo industrial y más tarde se abandonó- todos se arrastran como sonámbulos y nadie parece ver nada.

Los protagonistas de esta novela son ideólogos, héroes y líderes que se formaron en la metrópoli, en Londres, y que ahora han adquirido la forma vaga de soldados, de «guerrilleros», que llevan por fin cada uno «su pequeña guerra», en la otra punta de la tierra, más allá de toda ilusión y una vez pasado el impulso revolucionario. El cambio se ha revelado no como un signo de progreso sino como de permanencia. Las formas de algo que prometía la «novedad» no revelan más que siniestros signos precursores de un fracaso y de una degradación latente, ya a las puertas. Por otro lado, la errancia de los personajes de la novela, de una punta a otra del país, y a través de ellos mismos, les ha llevado a habitar tan sólo en una especie de compás de espera, en el que la rebelión ha dado paso a la parálisis y a un endurecimiento dominado por el miedo, la desconfianza de los que les rodean y un odio abstracto, lleno de resentimiento. Mientras «los periódicos, la realidad y la televisión hablan sin cesar de la guerrilla» (una amenaza de algo a punto de desencadenarse que pende en cada página de la novela, sin llegar a materializarse) la «Comuna del Pueblo por la Tierra y la Revolución», liderada por el carismático y oportunista líder Jimmy Ahmed, difunde comunicados en toscas hojas ciclostiladas, apelando a mantener viva la lucha, en la forma de «cuentos de hadas y confusas redacciones escolares», como comentará la blanca Jane, admiradora del movimiento y de la independencia de la isla, recién llegada de Inglaterra con su compañero, Roche, el héroe sudafricano, igualmente blanco, arrestado, torturado, juzgado, encarcelado y más tarde deportado, tras las protestas internacionales. Antiguo hombre de acción, a Jane, que estuvo casada en su día con un joven y ambicioso político, y que «había encarnado sin esfuerzo una corrección al uso», Roche siempre le pareció «diferente a todos los que había conocido hasta entonces». Si este intelectual revolucionario, refugiado ahora tan sólo en «sarcasmos fáciles y amargos» y autor de un libro mítico que debía liberar a sus compatriotas pero que allí, «casi nadie había leído», es el símbolo del fracaso, Jane, su nívea compañera, que parece sacada de un despiadado retrato de la novelista A. S. Byatt, es el símbolo de la frivolidad y superficialidad de las izquierdas europeas, hipnotizadas con revoluciones lejanas que visitarán algún día, para salir corriendo nada más poner los pies. O lo que es lo mismo: nada más caérseles los extenuados y vulgares pies de barro a aquellos mitos construidos a cómoda distancia. Como se dice para sí misma, siempre le quedará Londres: la conocida y en cierto modo querida «decadencia» londinense y la «destrucción de una sociedad, que ella había preferido demorar, a favor de luchas más auténticas».

CARYL PHILLIPS: LOS FANTASMAS DEL ATLÁNTICO

Caryl Phillips nació en 1958 en la isla caribeña de St. Kitts, en las Indias Occidentales. Sus padres emigraron en barco a Inglaterra cuando tenía apenas un año y pasó su infancia en Leeds, Yorkshire. Buen exponente de una espléndida y profunda formación multicultural, que incluirá a lo largo del tiempo autores y lecturas de las más diversas procedencias, Phillips se graduó en Oxford y desde entonces conjugó su carrera ascendente de escritor con su dedicación como profesor de literatura, labor que ha ejercido en diversos países desde Suecia, Polonia, la India, Australia y la Universidad de Columbia, en Nueva York. Con una vida dividida entre esta ciudad y Londres, así como estancias temporales en su Caribe natal, Caryl Phillips es también crítico literario y autor de varias obras de teatro, así como de numerosos guiones de cine, radio y televisión. Por su primera novela, The Final Passage(1985) obtendría el premio Malcolm X. Tras ella seguirían otras como Cambridge (1991), Crossing the River(1993) y, sobre todo, The Nature of Blood, de 1997, que lo lanzaría a la fama internacional. Se trataba de una narración con múltiples personajes, que atravesaba diversas épocas y varias persecuciones raciales y odios étnicos, como el sufrido por los judíos durante el Holocausto. Una novela que merecería numerosos elogios críticos que lo calificaban como «uno de los gigantes literarios de nuestro tiempo». Por otro lado, su ensayo The European Tribe(1987), enlazaba, como también lo haría su obra El sonido del Atlántico (2000) con un género intermedio e indefinible, que incluye el viaje exterior, geográfico, junto al viaje por la Historia y también con la toma de conciencia o toma de conocimiento de la pertenencia y al mismo tiempo del hecho de la exclusión, que es uno de los temas que siempre han obsesionado a este autor. Otros de los galardones obtenidos por Caryl Phillips son el premio Martin Luther King, el James Tait Black Memorial y el PEN Open Book Award por In the Falling Snow(2005).

LA TRAVESÍA DE LA EXCLUSIÓN: DE ÁFRICA AL CARIBE, EN UN BUQUE BANANERO

A finales de los años setenta, Caryl Phillips era de los pocos estudiantes negros que estaban matriculados en Oxford, mientras los activistas de su misma raza se manifestaban por las calles de las ciudades británicas protestando por la discriminación racial. Para su formación, aquella educación académica sería luego esencial: saber qué es Europa, qué significa exactamente la cultura europea y quiénes la forman, y al mismo tiempo, tener conciencia de qué lugar ocupa, en el resto del mundo, esta herencia, esta civilización europea, y quiénes, en su conjunto, la componen de pleno derecho. Él mismo lo explicaría así: «Cuando yo estudiaba en la Universidad, en Inglaterra, nunca nos daban para estudiar un libro de nadie que no fuera inglés, blanco, clase media y preferiblemente de género masculino. Estuve hace poco en Oxford, dando una conferencia, y todo había cambiado por completo». Pero un día, en 1977, paseando por California, entró en una librería y encontró un libro que, de forma extraordinaria para él, presentaba el rostro de un joven negro en la portada. Era Native Son (Hijo nativo), de Richard Wright, un clásico de la literatura norteamericana y un clásico en concreto de la literatura afroamericana, escrito en los años 40 del pasado siglo: «Para mí -diría- significó algo impresionante, lo que me decidió a hacerme escritor. Era una novela-protesta contra el hecho de ser joven y negro en una ciudad. Lo que me atrajo de ese libro es que yo también era un chico negro que vivía en un entorno urbano, y que sentía las mismas frustraciones que el héroe de la novela. Hasta entonces, yo nunca había leído un libro escrito por un negro y además que tuviera un personaje que se me pareciera. En la universidad había estudiado a Shakespeare».

A los veintidós años, Phillips viajaría a su isla natal del Caribe. «Ese redescubrimiento también me confundió, por supuesto, pero no fue en absoluto algo malo, ya que, después de todo, los escritores son gente que básicamente están tratando sin cesar de organizar su confusión», diría. ¿Qué es, por tanto, el Caribe, para alguien como él, producto de ensamblajes diversos, de distintos y lejanos entre sí collages identitarios, alguien a quien inmediatamente después de nacer trasladaron a Inglaterra? «Para mí -escribirá- cuando escribo sobre el Caribe es siempre partiendo del hecho de que el Caribe contiene a Europa y a África a la vez, un hecho del que yo soy la prueba. El Caribe pertenece a ambos, pero el mismo Caribe, a su vez, es una sociedad artificial creada a partir de la masacre de sus habitantes indios originarios. Es el lugar donde África se encuentra con Europa en la tierra de algún otro. Para mí, esta yuxtaposición de África y Europa en América es fundamental». Y, en efecto, absorbiendo continuamente la intensidad de estas yuxtaposiciones en toda su obra, varias de las novelas de este autor contienen dentro de ellas el contraste y mezcla de voces de antepasados dispares, tanto africanos como europeos, esclavos o esclavistas, colonizadores y colonizados. «Al ser -continua diciendo Caryl Phillips- alguien nacido en el Caribe, inmediatamente, tengo también en mi sangre, como la mayor parte de los caribeños, una combinación de diferentes antepasados y raíces históricas: sangre africana, sangre europea, sangre india, o sangre judía». Una combinación que influirá ya de por vida en la forma de gestionar todas esas raíces variadas y razas múltiples, en un mismo plano de igualdad, en todas sus obras. Una constante lucha, un forcejeo de los márgenes extraterritoriales que luchan, que unen sus fuerzas en el intento de pertenecer a un centro del que han sido excluidos.

En su ensayo, o viaje del conocimiento, como le son ya características esas travesías por lo más profundo del interior humano, individual y colectivo, titulado The European Tribe (1987), Phillips, tras estar recorriendo a lo largo de un año Europa, narraría y condensaría todo lo concerniente a las actitudes o a la creación histórica de las actitudes raciales, por parte de los europeos. Desde Venecia y Otelo, hasta Ámsterdam y Ana Frank, demostraría esencialmente esa «ceguera respecto al pasado» y la discriminación que aún se sufre en muchos países, especialmente en Gran Bretaña, en relación a su pasado colonial. ¿De dónde le vino la idea de unir la historia del pueblo judío con la del pueblo negro, hasta integrarlo y convertirlo en un «tema propio», tema que caracterizaría su novela La naturaleza de la sangre?, de 1997 «Lo que más me interesa es examinar los lugares oscuros de la historia europea. Siempre me fascinó la manera en que el continente puede transformar a la gente en marginales, de un día para otro. La velocidad a la que se puede pasar desde el centro a la periferia; respetado por la mañana y rechazado por la noche, mientras uno sigue siendo el mismo». Phillips se refiere en concreto a la experiencia inédita hasta ese momento del Holocausto, aunque en su libro El sonido del Atlántico (2000), varios de los personajes que hablan en él se refieran repetidamente a la historia de la esclavitud africana como «el Holocausto negro». Phillips tomaría conciencia de él, del Holocausto judío, muy pronto, en su infancia en Inglaterra: «Crecí entre ellos. Eran mis profesores, o bien gente simplemente huida, escapada, que tenían nombres como Mrs. Stern. Cuando practicábamos alguna actividad deportiva, se les veía de repente las marcas en el cuerpo. Para mí era la cuestión crucial de ser perseguido, de la opresión, que no era una cuestión exclusiva de la negritud. No se trataba del hecho de «ser negro» sino de ser el otro».

LOS FANTASMAS DEL ATLÁNTICO

Viaje iniciático, de descubrimiento de uno mismo, y viaje revivido dos o tres siglos después, Caryl Phillips, nacido en una pequeña isla caribeña, emprendería una travesía, no de emigración forzosa, como hicieron sus padres de jóvenes, huyendo de la pobreza, si no para completar dos líneas de reflexión fundamentales para él. Una de estas líneas aludía a su propia vida y biografía, al ser trasladado hacia Inglaterra en un barco, con pocos meses de edad, desde el Caribe, y la otra era la historia de los miles de africanos que atravesaron a la fuerza varios continentes para ser vendidos como esclavos. Es decir, un viaje tenebroso que iba de Ghana, y su fortaleza de Elmina, que servía de almacenaje de esclavos antes de la partida; que pasaba por Liverpool y su importante puerto, gran mercado esclavista durante varios siglos, y que arribaba por fin a Charleston, lugar de desembarco y venta fundamental de los negros que llegaban a América. Un mercado floreciente e impune, un pilar de la economía, causa de muchas fortunas durante siglos crecidas al amparo de este llamado «oro negro» que traficaba con seres humanos, y que duraría hasta el año 1834, en que la esclavitud sería abolida oficialmente en territorio británico.

Éste es el resumen sintético del denso y multitentacular libro de Phillips, El sonido del Atlántico. Fiel a sus técnicas narrativas, a una continua yuxtaposición de escenas, épocas y personajes que intervienen en cada uno de los hechos, el libro, el fresco vastamente extendido por Phillips, incluye a su vez, dentro de él, varias novelas potenciales o relatos a partir de sucesos concretos y de temas autónomos. Relatos perfectamente autónomos, aunque estén unidos por un hilo común de significado, reforzado paradójicamente por su carácter fragmentario, por esa multitud de pequeños centros marginales, sin los cuales el gran epicentro central sería difícilmente comprensible. Un género mixto, mezclado, atravesado por infinidad de voces y apariciones de personajes, ávido devorador de todo lo que encuentra a su alcance, ya sean testimonios, documentos, correspondencias de la época, reportajes sobre el presente, con los que el autor plasma y simboliza la complejidad y el dislocamiento, el alejamiento continuo, la pérdida de esa casa única original, de ese centro de un mundo que no tiene por qué encontrarse ni tenerse claro siempre. Observador mesurado, distante y poco dado a las exaltaciones sentimentales, a la rabia, o al sarcasmo agresivo, el espectador y viajero que es Phillips será asaltado a menudo por una pregunta clave, que él denomina «la pregunta»: «¿De dónde eres?». Cuando alguien de raza negra viaja a África, de turista, como utópico radical del movimiento «Regreso a casa», o simplemente como buscador de esencias afroamericano («África, como depósito de combustible espiritual, antes del regreso a Babilonia») la pregunta, la curiosidad de los otros, es inevitable y enfrenta al que la contesta a la herida siempre abierta de la pertenencia: «La problemática pregunta que debemos responder aquéllos que nos hemos criado en sociedades que se definen a sí mismas por la exclusión a la que someten a los otros, por lo general a nosotros».

Multitud de personajes, iluminados en ocasiones; en otras simplemente llenos de contradicciones, aparecen en sus páginas: esos jóvenes que no entienden su continente africano originario y continuamente están planeando huir de él, escapar del caos poscolonial, o bien esos románticos exaltados que abogan por la reunión de todas las diásporas y que aparecen acompañados por activistas e ideólogos del «panafricanismo». Idealistas y utópicos que se combinan con retratos de personajes infames, de estafadores o de víctimas que voluntariamente escogieron no considerarse como tales y girar la vista hacia el otro lado. Pero también estarán los «justos», como así los designaron los judíos, en plena barbarie: los abolicionistas que nunca dejaron de luchar, los conversos, tras un pasado y una pertenencia a los más rancios abolengos del sur racista y de familias de «esclavizadores respetables y decentes». Una de las historias más emocionantes, que inmediatamente se convertirá en historia de amor, estará protagonizada por uno de estos hombres blancos justos, el juez Waring, de Charleston, en la profunda y más despiadada Carolina del Sur. En 1947 el juez Waring decretaría el derecho de la población negra a ejercer el voto en las primarias del Partido Demócrata. Condenados al ostracismo él y su segunda mujer ya para el resto de sus vidas, estos burgueses de la mejor sociedad del sur, nunca cejarían en su empeño y serían por ello continuamente asaltados, insultados y marginados, teniendo como únicos interlocutores y amigos a una pareja negra de la localidad, que los acompañaría hasta el fin.

EL CORO DE UNA MEMORIA COMÚN

Antes de la publicación de su ensayo de género mixto e inclasificable El sonido del Atlántico (2000), cuyo protagonista simbólico era aquel terrible viaje sin retorno, a través del Atlántico, que muchas veces se convirtió en el particular «Holocausto negro», contemplado sin ningún tipo de escándalo por todos los países civilizados que participaban o no en la «aventura colonial», Phillips escribiría una novela, Cruzar el río, aparecida en 1993, que como ya sería tradicional en el conjunto de su obra, utilizaría diversos recursos narrativos: novela epistolar, narración en tercera persona, relato autobiográfico con escenas que regresan desordenadas desde la memoria, y diario de viaje.

Los libros de Phillips, un escritor lleno de talento, dotado de un poderoso efecto lírico y descriptivo en sus narraciones, son en cierto modo los libros del «retorno africano». Un retorno que se quedó siempre pendiente en el tiempo y que refleja esa idea de «persecución» mental, de obsesión acumulada para el resto de los siglos por parte de cientos de miles de huérfanos, separados a la fuerza en su día de sus familias y raíces. En esta novela, tres niños, «en la locura de la desesperación», son vendidos por su padre a un tratante de esclavos tras sufrir una mala cosecha. El coro, el murmullo colectivo que Caryl Phillips compone en sus obras vuelve a tomar aquí la forma de un sistema de yuxtaposiciones de historias, ocurridas en distintas épocas y lugares. Con su alternancia compartida niegan entre todas ellas un centro auténtico a la narración. Niegan ese protagonismo que durante siglos se escamoteó a tantas y tantas historias individuales borradas. Dos motivos recurrentes y subterráneos alumbrarán las narraciones ensartadas de Cruzar el río. Por un lado, la cuestión de la orfandad eterna, el desarraigo que se instaló de por vida en muchos de los miembros de la comunidad negra; y, por otro lado, el dudoso y vergonzoso papel del hombre blanco, unas veces investido de verdugo, de traficante de seres humanos, y otras, a causa de una mala conciencia que roía sus principios cristianos, adoptando la faz de benéfico protector de una raza cruelmente sometida, a la que, una vez concedido el favor de la libertad, se desea ver reflejada justo a su imagen y semejanza.

Dos hombres y una mujer, posibles hijos simbólicos de aquel padre africano que los vendió, arrastrarán para siempre el estigma de ese abandono culpable. Ya sea en un encuentro imposible con hijos que se han perdido, o a través de un padre que los ha dejado «marchar» y que los decepciona por segunda vez. Por un lado, está Nash, el buen esclavo que viaja empujado por su filantrópico «padre» y protector blanco a Liberia con el fin de exportar una determinada idea de civilización que todos desean para un país en el que por fin los negros podrán ser los amos de su destino. En segundo lugar, está Martha, una lavandera negra que, en el límite de sus fuerzas, cercano ya su fin, viaja hacia California, en busca de su única hija que un día perdió, vendida a otro amo. Por último, estará Travis, un soldado norteamericano de color, que aunque ha luchado por la libertad y por su país en la Segunda Guerra Mundial, sabe perfectamente que nunca podrá llevar con él a la mujer inglesa que ama, porque jamás les permitirán vivir juntos en América. Travis tendrá que dejar a un pequeño huérfano, que nunca podrá conocer, y que de nuevo dará comienzo a una historia que se volverá a encadenar con otra más y así hasta que siga alzándose sin cesar «un coro plurilingüe, con las voces de estos supervivientes».

RUTH PRAWER JHABVALA Y SUS CUENTOS DE REFUGIADOS

Aunque normalmente se cita a la novelista y célebre guionista de cine Ruth Prawer Jhabvala (Colonia, Alemania, 1927 - Nueva York, 2013) como una de las más notables escritoras de la literatura angloindia, esta definición, en su caso, es mucho menos que aproximada. Nacida en el seno de una familia judía de clase acomodada, en 1939 abandonaría la Alemania nazi con sus padres para instalarse en Inglaterra. Desde entonces esa condición, la de «refugiada» y extranjera eterna allá donde se instaló a lo largo de su vida, sería su principal pasaporte o tarjeta de identidad. Una condición que influyó de forma notable en todo lo que escribió, ya fuera en el este, en aquella India donde se instalaría tras casarse en 1951 con un arquitecto de ese país, o en el oeste, en Nueva York en concreto, adonde se trasladó poco después de ganar el Booker Prize en 1975 por su novela Heat and Dust, que sería llevada al cine en 1982 con el título de Oriente y Occidente por James Ivory, al que quedaría ya unida para siempre a través de una extensa y fructífera colaboración gracias a un gran número de guiones realizados para sus películas.

Famosa por sus adaptaciones de E. M. Forster (Regreso a Howards End y Una habitación con vistas, por las que recibiría sendos Oscar al mejor guión) o de novelistas de nuestros días como Kazuo Ishiguro (Lo que queda del día), la carrera como novelista de Ruth Prawer Jhabvala, con obras como Esmond en la India (1958), entre otras muchas, comenzaría en los años 50, una vez instalada en la India y manejando la privilegiada óptica intercultural del europeo-asiático, que le hacía percibir las más sutiles fluctuaciones y contradicciones surgidas con el poscolonialismo. Algo, esta elección por los espacios intermedios, ya fueran amorosos -la repetición de triángulos y relaciones más o menos abiertas será una matriz casi fija de los relatos titulados Mis nueve vidas, 2004-, geográficos o de identidades raciales, en la que parecen estar plenamente a sus anchas sus protagonistas. Unos protagonistas, ya sean refugiados o viajeros constantes y nostálgicos de lugares que reúnan en uno solo Oriente y Occidente, siempre en fuga de una propia vida establecida como única e inamovible, siempre incómodos con una sola acepción que los defina. Algo que, por otro lado, en un breve prólogo escrito para sus relatos se presenta muy netamente explicado por la propia autora de unos cuentos cosmopolitas de excelente y en ocasiones deslumbrante y perfecta factura.

Construidos con un trasfondo impreciso de recuerdos o fragmentos autobiográficos, como ella misma confiesa, de una autobiografía, la suya, «que parece ser una amalgama de unos antecedentes centroeuropeos y de unos años de vida en la India», estos relatos de Vida y Amor (dos mayúsculas que se mantendrán a lo largo de cada una de las historias) narrados por distintas mujeres, intentarán captar escenas, encrucijadas en la vida de exiliados que en su mayor parte se resisten a dejarse cautivar y someter por el hecho, tan sagrado para algunos, de la pertenencia. «Aunque, dondequiera que esté, muy pronto me siento en casa -dirá la autora- al mismo tiempo me resisto, de manera casi deliberada, a dejarme asimilar por completo. Es como si quisiera sentirme exiliada de algún otro lugar y tener la libertad de volver o de buscarlo.» Unas búsquedas («todas las búsquedas empiezan con la insatisfacción») que muchas veces están relacionadas con el deseo inaplazable de algunos de estos protagonistas de ir a la India, de llevar a cabo algún tipo de carrera artística truncada por accidentes del destino como es el cambio obligado de país y de lengua, o con persecuciones místicas que los lanzan tras algún gurú, tras algún amante que los ha hipnotizado o, simplemente, tras ese Amor que les hace vivir con pasión la última de sus transformaciones o mudas de piel, penetrando en algo «abrumadoramente otro, algo que significaba entrar en una dimensión del todo diferente».

Habitando en pensiones misérrimas del Londres de la posguerra mundial, en pálidas copias de casas de huéspedes de la Viena burguesa que se dejó un día, en lujosos pisos del Central Park West, en lofts bohemios neoyorquinos o en el Upper East Side; triunfadores a pesar del dramático éxodo que los arrancó de Europa o cayendo cada vez más bajo en fracasos que ya arrastraban desde sus lugares de origen; editores, pintores de talento, pianistas adorados por el público, promesas frustradas del cine del Berlín de entreguerras, profesoras de lenguas orientales de Columbia o abogados de izquierdas que un día, cuando pase todo, regresarán gloriosamente a la Alemania oriental, estos exiliados intentan en ocasiones borrar con ahínco sus huellas y oscuras procedencias «de algún país de fronteras fluctuantes donde se hablaban varios idiomas, el alemán, el húngaro o el rumano, idiomas que siempre dejarán en su inglés un marcado acento teutónico». En otros casos, como sucede en el bellísimo relato Springlake, se tratará de individuos enriquecidos en su nuevo país de acogida, de «refugiados de éxito», que luchan como sea por «ocupar un lugar reconocible en la sociedad norteamericana». En este relato, un millonario, antaño simple inmigrante llegado de la Rusia revolucionaria, intenta trasladar a los Estados Unidos lo que nunca tuvo en su tierra de origen, «rivalizando con los terratenientes de Silesia, de Galitzia, o de donde quiera que fuesen». Entre otras cosas, rivaliza construyendo una villa campestre con su correspondiente y aristocrático «jardín de los cerezos», que visita distraídamente en sus escapadas desde la Quinta Avenida. La ironía de Ruth Prawer Jhabvala hará que cada uno de los personajes decadentes, devorados por un mortal inmovilismo de la obra de Chéjov, hallen su justa correspondencia en ese tosco jardín de manzanos, símbolo de aquel nebuloso pasado trasportado a cuestas por un pobre inmigrante, más tarde enriquecido.

SALMAN RUSHDIE: EN LOS PARAÍSOS DEL TERROR

El prófugo literario más famoso de nuestra época, gracias a la vengativa fatwa lanzada contra él por los fundamentalistas iraníes en 1989, se daría a conocer mundialmente en 1980 con su magnífico y alegórico fresco dedicado a la independencia de su país, la India, Hijos de la medianoche. Con esta novela, Salman Rushdie (Bombay, 1947) se convertiría en uno de los mejores autores británicos del último cuarto de siglo, y sobre todo inauguraría una de las escuelas modernas o literaturas más potentes de las últimas décadas: la angloindia, en la que destacan nombres tan incuestionables como Vikram Seth, Amitav Gosh, Arundhati Roy, Rohinton Mistry, Vikram Chandra, Anita y Kiran Desai, Shashi Tharoor u otros más como Gita Mehta, Suketu Mehta, Vikas Swarup o Aranvid Adigar.

Autor de novelas como Grimus (1975), Vergüenza (1983) o Los versos satánicos (1989), en las que mezclaba fantásticamente el realismo mágico con la gran tradición épica del Mahabharata, la ciencia-ficción y la parodia, Rabelais, Bulgákov, Swift y Cervantes, con héroes como el Oskar de El tambor de hojalata de Grass, pariente más próximo de su joven Saleem de la India libre y de Hijos de la medianoche, Rushdie es también autor de libros de relatos como Oriente y Occidente (1994).

Furia (2001) sería la primera de las novelas de Salman Rushdie ambientada en Nueva York y, además, la primera dedicada a la modelo Padma Lakshmi, por la que abandonó Inglaterra, a su mujer y a su hijo, datos de la vida de su protagonista Solly Solanka, «un indio de la diáspora», nacido en Bombay y formado en Cambridge, curiosamente coincidentes, que se van revelando a lo largo de la novela.

Más embebido que nunca, como si hubiera querido desquitarse de los años de angustia, miedo, espanto por él y los suyos, de furia («la vida es furia; furia sexual, edípica, política, mágica, brutal… Eso es lo que somos, lo que nos civilizamos para disfrazar el aterrador animal humano que llevamos dentro») una furia que lo mantuvo atado a una difusa y global amenaza de corte terrorista, Salman Rushdie quiso escribir la historia de un hombre lleno de rabia acumulada, un hombre de la vieja y nostálgica Europa, que rompe con su pasado y huye al país de todos los sueños y de la nueva decadencia milenaria. Al país (y su gran sacerdotisa, la megalópolis Nueva York) en que todo, incluso lo más delirante y virtual -muñecas inteligentes, dotadas de personalidad propia, que imitan una vida un día original- puede ser vendido, metamorfoseado en algo distinto cada hora y en que el espíritu, alejado de la pura y consumible materia, ha quedado encerrado, en plena «época de lo analógico», en la cárcel de la reproducción, de las máscaras, de los nuevos tótems sagrados, el fetichismo y el simulacro. O, en otras palabras, en una industria cinematográfica y babilónica, instalada como vida real, construida a base de sugerentes autómatas televisivos o publicitarios («los anuncios calmaban el dolor de América, su dolor de cabeza») que reinan como monarcas absolutos sobre el mundo fantasmagórico de la evasión de las almas, de la fama como única religión, del asesinato como juego o diversión de niños aburridos y, en definitiva, sobre ese universo degradado al que hasta hace poco pertenecía el profesor Solanka: la cultura como «nuevo secularismo» en la doctrina única del intercambio mercantil («el triunfo definitivo de los números sobre las letras»). Un país o civilización (según las apreciaciones del álter ego escogido por Rushdie) de lo intercambiable y del continuo renacer sin memoria, «cuya novela moderna paradigmática -como se afirmará en Furia- era la historia de un hombre que volvía a hacerse a sí mismo -su pasado, su presente, sus camisas, hasta su nombre- por amor». O lo que es lo mismo, el cambio de piel narrado por Fitzgerald en El gran Gatsby.

En ese nuevo mundo del cinismo, tras el atracón de utopías, en ese mundo desconcertado pero ansiosamente anhelante, el profesor Solanka es la imagen del evadido radical: un día decide abandonar «el mundo del pensamiento» y sus ensayos filosóficos y políticos sobre Historia europea y se convierte en empresario millonario gracias a la invención de una revolucionaria muñeca, una especie de Barbie pensante y opinante (Cerebrito). Su llegada a Nueva York, en el primer verano del milenio, coincidirá con una serie de asesinatos, casi rituales, de eso que en la novela es presentado como «la primera generación de mujeres jóvenes que mandaban realmente, no sometidas al antiguo patriarcado ni al feminismo de línea dura (…) que lo tenían todo: emancipación, relaciones sexuales, atractivo, dinero».

En ocasiones excesivo con sus toscas ridiculizaciones hacia lo más estúpido de la especie seudocultivada actual, embargado de su papel apocalíptico de crítico cultural del tercer milenio, mucho después de la caída de los césares en el Imperio romano (motivo recurrente al que se vuelve una y otra vez), a Rushdie le gusta proporcionar violentos y extremos binomios o híbridos culturales: del mundo de los imitadores de las sagas aristocráticas a lo Brideshead a la práctica compulsiva como conferenciante estrella derridiano; Baruch Spinoza como filósofo favorito del mayordomo Jeeves de P. D. Wodehouse; el árabe Averroes y su homólogo el judío Maimónides yendo a un partido de los Yankees. Aun así, del gran ingenio literario que un día creó Hijos de la medianoche, una de las grandes novelas del fin de siglo pasado, quedan páginas, inspiraciones, párrafos, briznas paródicas muy logradas, o sutiles e incisivas metáforas escapadas a ese «desorden que había en su propio corazón, la tormenta incoherente y burbujeante», que él (probablemente) «había relacionado con el desorden de la ciudad».

DESENCADENANDO FURIAS LATENTES

Con su novela Shalimar el payaso (2005) Salman Rushdie regresaría a su vertiente más política, más polémicamente combativa y provocadora. «Todo es ahora política, los viejos tiempos cómodos ya no existen», dirá uno de los protagonistas de esta obra que cubre un espacio temporal que va desde los años treinta hasta los noventa del siglo XX, desplazándose a lo largo de tres continentes: América y su glamurosa y próspera Costa Oeste; Francia e Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial; y el subcontinente asiático, en concreto Cachemira, desde la época posterior a la Partición de la India y Pakistán hasta llegar a nuestros días.

«Todo era parte de todo ahora (…) Rusia, Estados Unidos, Londres, Cachemira. Nuestras vidas y vuestras historias desembocaban unas en otras, no eran ya nuestras, individuales, diferenciadas», seguirá diciendo otro de los personajes. Aunque el conflicto central de este libro sin un centro único sea la disputada región fronteriza de Cachemira, bajo jurisdicción de la India, el hilo conductor humano para hablar de fanatismo y de terrorismo globalizado elegido por Rushdie es un héroe reencarnado sin cesar en múltiples metamorfosis, como el siglo que lo alumbró. Max Ophuls que compartirá nombre con el célebre director de cine alemán, «el Rudyard Kipling de los embajadores, el único que a lo largo de los años había comprendido realmente a la India», antiguo representante de los Estados Unidos en ese país en una época tan poco popular como la de la guerra del Vietnam, as de la aviación y de la Resistencia contra los nazis, judío superviviente del Holocausto dotado de unas «cantidades letales de encanto», un poco a la manera del seductor diplomático de Bella del Señor de Albert Cohen, es un brillante y galante cosmopolita que con el tiempo se ha convertido en un perfecto francoamericano, «como la Libertad». Pero, sobre todo, Max, en medio de una historia en constante estado de mutación de las mismas o parecidas guerras santas contra distintos infieles, una historia que se niega a escribir un punto final, es un as de todas las reencarnaciones del Bien, desde la época de la lucha contra los nazis hasta la construcción posterior de la Sociedad de las Naciones o en su faceta de teorizador de la pobreza en el mundo, a la espera de que «esos gigantes dormidos, la India, China y Brasil, despertaran». Pero un día, viejos o renovados demonios del pasado darán caza al héroe. El 1991 el imbatible ex embajador es degollado a la puerta de su casa, en su refugio dorado de California. El asesino, un paciente sosias de Ramón Mercader que se infiltró de forma traidora en la intimidad de su vida, era su chófer musulmán, originario de Cachemira. Alguien que se hace llamar con el extraño nombre de Shalimar el payaso.

En la novela de Rushdie todo convive a través de Oriente y Occidente, las leyendas tradicionales, las visiones, la mística, o las alegorías de un futuro que no se puede detener a pesar del supuesto y omnisciente pragmatismo tecnológico occidental. Una novela que habla de deslizamientos incesantes a través del tiempo, de desplazamientos desde la esfera de lo privado hasta lo público y político, y de la imposibilidad del olvido en herencias de sangre y conflictos que aparecen una y otra vez «cuando la edad de la razón ha terminado» y cuando, una vez más, «lo irracional se expande por el mundo», obligando a nuevas «estrategias de supervivencia».

SAKI: UNA ADICCIÓN INCONVENIENTE

Nacido como Rudyard Kipling en las colonias del Imperio británico, contemporáneo de E. M. Forster, Chesterton, H. G. Wells o del excéntrico Frederick W. Rolfe, más conocido como el Barón Corvo, con el que compartiría el gusto por lo decadente y lo morboso, Hector Hugo Munro (Akyab, Birmania, 1870 - Beaumont-Hamel, Francia, 1916) que adquirió el sobrenombre literario de Saki, es uno de los más grandes cuentistas en lengua inglesa de todos los tiempos. Un autor, de un despiadado humor y de una perturbadora y tenebrosa fantasía, por el que numerosos escritores han sentido siempre una especial predilección. Sus cuentos, altamente «adictivos», como los definió en una ocasión Tom Sharpe, combinaban «un salvaje y absolutamente incorrecto desprecio por la moralidad» con el más exaltado e indómito idealismo, proveniente de los mundos aún sin civilizar de la infancia y adolescencia.

Tras quedarse huérfano y haber vivido durante su infancia en Devon, más tarde Saki se alistaría como policía en su Birmania natal. Al regresar a Londres, comenzó una exitosa carrera dentro del periodismo político, publicando bajo la forma de pastiches a lo Alicia en el país de las maravillas unas crónicas satíricas que lo harían célebre. En 1900, en el mismo año en que apareció su primer cuento, «Reginald», en la Westminster Gazette, publicó su primer libro, una historia del Imperio ruso, inspirada en el modelo de Gibbon de la caída del Imperio romano. Corresponsal durante años de The Morning Post en Polonia, los Balcanes, Rusia y París, Saki, que se había enrolado como voluntario durante la Primera Guerra Mundial, moriría en el frente de Francia, en las trincheras, poco antes de finalizar la batalla de Somme.

Sus geniales relatos, reunidos en un volumen de Cuentos completos, dejarían patente en todo momento, de forma ininterrumpida, ese elaborado y calculado lenguaje que dosificaba de forma sumamente efectiva sus a menudo impactantes célebres finales. Todo ello iba acompañado de una fina y perversa ironía, a la que se unía una deslumbrante sagacidad y maestría aforística. Algo que hizo, con toda lógica, las delicias de grandes lectores como Borges, que lo incluyó, a través de su terrorífico relato «Sredni Vashtar», en su famosa Antología de la literatura fantástica.

Las narraciones de Saki combinaban la sátira social y lo cómico (presentes en sus series protagonizadas por los cínicos dandis Reginald y Clovis) con lo macabro y lo sobrenatural, teniendo con frecuencia como protagonistas a animales que actuaban como agentes implacables de algún tipo de venganza. Muchas de estas narraciones han pasado a la historia como pequeñas obras maestras del horror, poniendo de manifiesto con una extraordinaria economía de medios tanto la crueldad del hombre como en ocasiones la de los niños, habitantes aún de esa edad sin culpa y sin ley que es la infancia.

Los diálogos son otra joya de ese período eduardiano, que tan bien retrataría Vita Sackville-West, en el que Saki reinó y triunfó de forma indiscutible. Aún no había ganado terreno el lenguaje paupérrimo, de desaliño generalizado y de desconstrucciones enigmáticas, y la gente, en sus relatos, luchaba por imponerse en un brillante e ingenioso universo en el que una buena réplica, como ocurría en las obras de Wilde, aportaba más gloria y prestigio que poseer el más ansiado de los títulos nobiliarios. Homosexual reconocido, que nunca hizo grandes esfuerzos por ocultarlo, con el tiempo Saki sería muy criticado por su misoginia militante, que en su literatura era algo así como un tálamo conceptual, ininterrumpido. Una inclinación que, por supuesto, no oscurece en forma alguna esa «salvaje adicción» de la que hablaba Sharpe.

ALAN SILLITOE: ESPERANDO EL FIN DE SEMANA

Nacido en el seno de una familia obrera de Nottingham, ciudad en la que ambientaría gran parte de sus novelas, con una dura infancia, hijo de padre analfabeto, casi siempre en el paro, cosa que igualmente abonaría su carrera posterior como escritor, Alan Sillitoe (1928-2010) es uno de los mejores novelistas del pasado siglo, surgidos de la desencantada y frustrante posguerra de su país, paradójicamente vencedor de una devastadora contienda. Poeta, dramaturgo y autor de varias obras de literatura juvenil, Sillitoe dejaría igualmente escritos dos libros de memorias Raw Material (1972) y Life Without Armour (1995).

A los catorce años Sillitoe dejó la escuela y tras distintos trabajos entró en la fábrica de bicicletas Raleigh, de Nottingham, como su más famoso héroe literario, Arthur Seaton. En 1946 se alistó en la Royal Air Force como operador telefónico, pero tuvo que regresar a Inglaterra, desde Malasia, al haber contraído la tuberculosis. Retirado a los 21 años con una exigua paga del ejército, unido a la poeta norteamericana Ruth Fainlight, vivió durante años en países como Italia, Francia y España, donde, en Mallorca, conoció a Robert Graves, quien le animó a publicar su primera novela, sobre un joven obrero de Nottingham.

Normalmente enclavado en lo que fue llamado en los años 50 el movimiento de los «Angry Young Men», los «jóvenes airados», con novelas como Lucky Jim (1954) de Kingsley Amis o Room at the Top (1959) de John Braine, pero sobre todo con el portaestandarte que significó la obra de teatro de John Osborne, Look Back in Anger (Mirando hacia atrás con ira, 1956) que daría nombre a aquella corriente iconoclasta y transgresora, de contestación y crítica furibunda contra el establishment, ya fuera político, social o de hipócritas costumbres que sólo favorecían el triunfo de la mediocridad, el más plano conformismo o el fracaso de un individuo completamente alienado, Sillitoe representaría, dentro de toda aquella generación, la vertiente más auténtica de tradición de la «novela proletaria». Una tradición totalmente trastocada en su caso, como se vio enseguida con su primera obra, Sábado por la noche y domingo por la mañana, de 1958, que se convirtió en un clamoroso y, en muchos casos, escandaloso éxito. Tanto el personaje de su antihéroe cínico, asocial y sin atributos, como el áspero tratamiento literario que no se preocupaba en absoluto en ejemplarizar y maquillar a un joven obrero sinvergüenza al que sólo le importaba memorizar la lista de maridos con turno de noche de la fábrica donde trabaja para acostarse con sus mujeres y emborracharse hasta perder el sentido en los pubs el sábado por la noche, lo distanciaban a años luz de narradores concienciados y de izquierdas de la época de la Depresión de los años 30, del estilo de Orwell y Steinbeck. Como mucho, Arthur Seaton -genialmente representado en la pantalla por Albert Finney, en la película del mismo nombre, dirigida por Karel Reisz- su impresentable héroe de fin de semana, obsesionado tan sólo en el sexo, las cogorzas monumentales, las broncas a la primera de cambio y en escaquearse cuando alguna chica tantea el tema de casarse, podía parecerse a esos golfos egoístas, permanentemente enfurruñados y malhablados de las novelas de John Fante, crecidos igualmente en curtidos hogares de emigrantes italianos de los Estados Unidos, donde habían experimentado de niños, más de una vez, lo que es acostarse sin haber cenado. No hay que olvidar que el padre de Sillitoe estuvo en prisión cuando él era pequeño por entregar facturas de comida que no tenía la más mínima intención de pagar.

Una corriente literaria de enorme impacto y repercusiones en aquellos días entre los jóvenes creadores, paralela al neorrealismo de otros países, como es el caso de Italia, que también tomó el nombre, antes del dirty realismnorteameriano, de kitchen sink realism (algo así como «realismo de fregadero de cocina»). En el cine de Gran Bretaña encontró su inmediata y paralela traducción a la pantalla, conforme se iban publicando las novelas, en míticas obras del free cinema firmadas por directores como Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz o Jack Clayton. Sólo hay que pensar que las dos obras más famosas de Sillitoe, Sábado por la noche y domingo por la mañana y La soledad del corredor de fondo, inspirada en uno de sus relatos de 1959, fueron rodadas por Reisz y Richardson, respectivamente.

El único lema que ilumina la vida del protagonista de la magnífica novela que es Sábado por la noche y domingo por la mañana es «emborráchate y disfruta». Despedida simbólica del idilio que significa la juventud sin metas ni atisbo alguno de arrepentimiento por su disfrute sin freno, Arthur Seaton, robusto currante de veintidós años durante cinco días a la semana, e indomable juerguista de «la noche del sábado, la mejor y la más divertida de la semana» («uno de los cincuenta y dos días de fiesta en la Gran Rueda del año que tan lento gira; un preámbulo enardecido para un Sabbath de postración»), siente que se acerca la hora de picar el anzuelo. Como dice, al conocer a Doreen, una buena chica trabajadora como él, que al principio alterna, sin problema alguno de conciencia, con dos mujeres casadas, a una de las cuales ha dejado embarazada, es algo que «no puedes ignorar toda la vida». Él que siempre ha sido un rebelde («el que lo fue una vez, lo será siempre») sabe también que su destino será no parar de «pelearse», siempre y a diario, con algo: con madres, esposas, caseros, patrones, policía, ejército, gobierno. La gente como él no tiene escapatoria. Como consignará lacónicamente: «Te embuten en un uniforme militar a los dieciocho y cuando te dejan salir te meten en una fábrica a que sudes la gota gorda, a que te pases la vida intentando conseguir una pinta de más (…) Tu única compensación será un poco más de pasta que te permita volver a arrastrarte a la fábrica todos los lunes por la mañana».

ZADIE SMITH: UN MUNDO MULTIÉTNICO E INFINITESIMAL

Heredera del legado poscolonial y mestizo de Hanif Kureishi o Salman Rushdie, Zadie Smith, la célebre autora de Dientes blancos (2000), representa, en Gran Bretaña una mezcla explosiva y jocosa de Evelyn Waugh y el Woody Allen del microcosmos neoyorquino, pasando por Mi hermosa lavandería de Kureishi y las películas de barrio de Ken Loach, pero sacándose de encima todo el calibre de conciencia social y dejándolo en un incisivo, afilado, pérfido y sinfónico mondadientes narrativo que aspira y corroe hasta las entrañas todo lo que ve y toca. Clamoroso éxito planetario a una edad muy temprana, Zadie Smith significaría algo más que una simple apuesta de futuro y una moda -el multiculturalismo- algo machacante y provechosamente vendido como marca inconfundible de lo politically correct. Joven y sumamente precoz, esta autora anglojamaicana emprendería la redacción de su novela con tan sólo veintidós, mientras preparaba sus exámenes finales de Cambridge. Datos que sin duda provocan un cierto estupor y sorpresa tras finalizar la lectura del que sería su primer libro y el apabullante barroquismo de conocimientos, observaciones dispares, así como profunda y rigurosa comprensión de numerosos pasajes culturales, religiosos e históricos, como los presentes en los capítulos dedicados a la Guerra Mundial, de los que hace gala. Y lo que es más difícil: un permanente humor que sólo se logra tras una honda y seria comprensión de los objetos distorsionados y analizados.

Galardonada con los premios Whitbread y Guardian, escandalosamente no preseleccionada en el importantísimo Booker (como clamaron todos sus fans en su momento) la debutante británica Zadie Smith (Londres, 1975) lograría con su novela Dientes blancos ser portada del New York Times y en general de todos los principales periódicos de Europa y los Estados Unidos, conforme iba siendo traducida.

La apoteósica obertura de la novela era ya realmente espectacular y brillante. Una provocadora dimensión trágica y a la vez grotesca del suceso que se narraba y que no hacía más que anunciar el talento y enorme desparpajo para las paradojas, para un humor negro, macabro, impertinente y deslenguado que se repetiría, con mayor o menor intensidad y brío, pero con parecido virtuosismo, en el resto de las otras quinientas páginas que continuaban. Archi, Archibald Jones, ha decido morir. Pero las cosas, ni siquiera ésa, aparentemente simple, han sido demasiado fáciles para él. Su hueco, es decir, la huella que su desaparición provocaría en el mundo, «le parecía imperceptible, infinitesimal». Y le está saliendo francamente mal. El carnicero Hussein-Ishmael, «con su tupé sobre la frente», sale de su establecimiento y se dirige a Archie, diciéndole que saque inmediatamente su coche de su vado permanente. A lo que el presunto autoliquidador le responde lacónicamente: «Déjeme en paz, estoy suicidándome». Pero el carnicero musulmán no ceja, y en plena coherencia con lo que será el resto de la novela, le responderá con total aplomo: «Oiga, señor mío, nosotros no tenemos licencia para suicidios. Este lugar es halal. Kosher ¿comprende? Si quiere morir aquí, antes tendremos que desangrarlo bien».

A partir de ahí, cantidades ingentes de destinos y vidas cruzadas, de particularismos microscópicos y casi invisibles para el ojo no experto, no cesarán de encontrarse, rozarse y mezclarse. Destinos y vidas que esgrimen orgullosamente sus diferencias y sus pequeños e imperceptibles rasgos de identidad. Rasgos o señas de identidad que en cambio caminan juntos hacia algo totalmente «infinitesimal». Ésta será la ironía continua, utilizada y apuntalada a través de una sarcástica agudeza, que la jovencísima Zadie Smith puso en acción sin cesar en su novela para reflejar el caos de un mundo absurdo y desmembrado, desquiciado en sus particularismos, sacudido sin cesar por cientos de nuevas paradojas, que ridiculizan una y otra vez cualquier intento de gesto grave y altanero en su afirmación individual o tribal. Y Zadie Smith, criada en la pluralidad microcósmica londinense, sabía bastante de eso. Un mundo en el que todos, sin excepción, se creen diferentes, pero en el que todos a su vez son intercambiables y sustituibles por otra nueva diferencia apenas perceptible, y pasada por alto, a causa de cualquier mínimo descuido por parte del que observa y cataloga, de pasada, en una rápida ojeada, al que tiene delante. Cuando la pizpireta profesora de música (Poppy BurtJones, la elección de nombres en este libro es clave) le largue a Samad, uno de los protagonistas principales, un tópico y plúmbeo discurso sobre su admiración por la cultura india, se establecerá inmediatamente un enloquecido diálogo, de los muchos, de la novela: «Bueno, en realidad, yo no soy de la India». «Ah, ¿no?, dirá Poppy desilusionada.» «No, soy de Bangladesh.» «¿Bangladesh…?» «Sí, antes Paquistán, y antes Bengala.» «Bueno, no hay tanta diferencia…», responderá terca Poppy. «No, no tanta», claudicará por fin un resignado Samad.

Zadie Smith tiene un oído finísimo para poner la oreja ante cualquier exclamación, modulación lingüística de acentos, de matices o de campos semánticos y referenciales idiosincráticos, que extienden y forjan ese híbrido palpitante, ese melting pot casi infinito que pulula por las calles, guetos y rincones más escondidos de una sociedad multiétnica y poscolonial como la londinense de la actualidad. A su vez, su ojo, su avispado ojo, capaz de divisar desde lejos la más mínima e insignificante fragmentación visual y caleidoscópica, cualquier detalle decorativo, de indumentaria, de gusto, de asimilación tenaz y voluntariosa a una cultura, o de nostalgia orgullosa por otra perdida, hace que cualquiera de sus desternillantes descripciones de personajes o de ambientes equivalgan a todo un pequeño y condensado tratado sociológico y antropológico. En ese absurdo casi aberrante de una globalización de lo minúsculo, en un momento dado, el bengalí Samad asiste a una reunión escolar, en la que, impávida, y muy políticamente correcta y «razonable», la directora de la escuela presenta la moción de incluir «la Fiesta de la Cosecha» como añadidura a las ya muy variadas y bien repletas fiestas religiosas celebradas en el centro. Es decir: Navidad, Ramadán, Año Nuevo Chino, Diwali, Yom Kippur, Hannukah, el cumpleaños de Haile Selassie y la muerte de Martin Luther King. Entonces, al desconcertado Samad, sólo se le ocurrirá plantear una pregunta, una última diferencia: «¿Y los paganos?».

EL TRÁFICO DE LA FAMA

Pero si Zadie Smith dejó con su célebre debut la marca inconfundible de una prodigiosa sátira de los nuevos mundos infectados por el mestizaje infinito y por sus multiculturales puestas al día cotidianas, en su segunda novela, El cazador de autógrafos (2002), seguiría perforando en la misma senda emprendida de los caos identitarios, a través de un humor letal y acerado, ininterrumpido, a la vez que penetrante y sutil. Un humor enfocado siempre hacia los cruces, infecciones y corrupciones de lo más contradictorio, paradójico e impuro; y un humor, en el caso de esta obra, volcado sobre los sueños de autenticidad y al mismo tiempo sobre el tráfico de símbolos banales, sustitutorios, sobre los remedos y falsificaciones de vida y existencia real de nuestros días y nuestro vasto y general anonimato planetario.

Si en Dientes blancos Zadie Smith situó principalmente su parodia en los submundos euroasiáticos y su lucha por la adaptación y autoconservación en los nuevos medios, en El cazador de autógrafos estamos en un mundo tan mítico, evanescente en ocasiones y multidiaspórico como es el judío, en sus innumerables facetas y variantes cósmicas. El protagonista de esta historia es un joven cazador, o traficante profesionalizado de autógrafos, Alex-Li Tandem. Alex es hijo de una judía, Sara Hoffman, y de un médico chino, Li-Jin. Su mejor amigo es Adam, negro, judío y amante tanto de la mística cabalística como del budismo zen. Es decir, una especie de judío al cuadrado, según la irónica definición que hizo en una ocasión el escritor Joseph Roth («en Nueva York hay judíos que son aún más judíos que los judíos, a saber: los negros»). Ambos son inseparables desde su infancia en el heder(escuela judía) del barrio, lo mismo que el más gamberro de todos ellos, el poco refinado Rubinfine, que de mayor enderezará en parte su camino convirtiéndose en rabino ultraliberal. Aunque Alex no es creyente y su parte de búsqueda de lo sagrado y de lo prodigioso lo encauza normalmente en la búsqueda de su Santo Grial particular, o para ser más exactos, en la caza de tesoros firmados por astros de Hollywood (preferentemente desaparecidos, lo que lanza su cotización) su parte de interrogación diaria por una identidad y una diferencia misteriosa, ser judío en medio de una mayoría gentil que no lo es, la plasma recopilando, desde hace años, datos para un futuro libro, un estudio titulado «Judaísmo y gentilismo», en el que anota y clasifica sin descanso detalles y diferencias de todo tipo observadas día tras día.

Porque la gente como Alex, en un mundo cuantificable, matemático, estadístico, irrefutable, va sobre todo detrás de lo impalpable (y digno de ser pagado): el aura. El aura que se esconde en un «siglo XX en miniatura»: desde una firma de Castro, a la camisa de Oswald, un programa de concierto de la Streisand, un sobre que Joyce nunca echó al correo, los chapines de Dorothy o una felicitación navideña de Kennedy. Pero sobre todo, va en busca de ese aura sagrada incrustada en un mundo laico y profanamente corrompido por la cercanía cotidiana de lo material, de la que ya hablaba Walter Benjamin, definiéndola a través de un punto fijo, la distancia («aura: el fenómeno de la distancia, por muy cerca que esté un objeto»). Pero ¿qué pasa cuando ese «aura», en este caso su idolatrada estrella de los años cincuenta, en franca decadencia, Kitty Alexander, de autógrafos imposibles, toma cuerpo y se convierte en un hecho real y palpable, en una mercancía? Como dirá el narrador sobre Alex, que ha mamado materialismo y beneficio puro desde su infancia urbana y londinense, y desde su juventud traficando en ferias y mercadillos de fetiches dejados por los famosos: «No era el dinero lo que más lo excitaba… El buscador de autógrafos se pasa la vida persiguiendo la fama, su aura, y lo que cuenta es la medida en la que puede acercarse a ella. Y ahora él tenía el aura en un frasco, la poseía…».

MUNDOS FURIBUNDOS

En algún momento de la cáustica e hilarante novela de Zadie Smith Sobre la belleza (2005), la impagable Kiki, diosa tutelar de gran parte del colérico fuego cruzado e incesante renovación de hostilidades, ofensas y provocaciones que es esta historia de dos sagas enfrentadas, los Kipps y los Belsey, a causa de una supurante herida académica que se disputa ferozmente los despojos del cadáver de Rembrandt, esta rebelde y sarcástica observadora, aún en su sano juicio, al contrario que los cabezas de serie familiares que la rodean y se despedazan, dirá: «En el fondo, todos somos binarios en nuestra manera de pensar. En el mundo cristiano tenemos tendencia a razonar sirviéndonos de contrarios. Así estamos estructurados». Algo de lo que dan fe absoluta los impresentables, a cual peor, sujetos de litigio: el estirado y ultraconservador Monty Kipps, especialista en Rembrandt, y su rival más encarnizado en la materia, el ultraliberal defensor de lo politically correct, Howard Belsey, de momento el gran derrotado, para quien, dando muestras de su más exquisita percepción en el (impermeable) campo de los matices, su contrincante, enemigo acérrimo de la discriminación positiva, normalmente no es más que «un monstruo reaccionario», «un fascista pirado».

En este mundo de furibundos y autosatisfechos modelos únicos, de contrarios absolutos, en esta loca historia de desencuentros, rivalidades y falta absoluta de respeto por el prójimo y su gran cantidad de hechos y pequeños detalles diferenciales que lleva consigo y que le otorgan una nada fácil identidad, a veces muy difícil de identificar incluso por él mismo, Kiki, antigua belleza y antigua fogosa activista afroamericana, ahora con 120 kilos de peso, parece ser la única que llega a razonar. O que, al menos, intenta ponerse a ello en alguna de las tortuosas y dolorosas encrucijadas que se van presentando en su vida de madre de familia de tres hijos mestizos, a cual más dispar: el recién convertido al cristianismo Jerome -tema que nunca se comenta en su agnóstica familia-, la sesuda y ambiciosa Zora, y el adolescente Levi, activo militante de los grupos de ayuda a Haití, aunque jamás ha puesto un pie en esa isla. En su día, Kiki se casó con el intelectual izquierdista Howard Belsey, hoy profesor universitario en una pequeña y prestigiosa universidad de Nueva Inglaterra. Lo mismo hizo también en su día la que tendría que haber sido su oponente «natural», la sensata y muy religiosa esposa de Monty Kipps que, contra todo pronóstico, cuando su marido es invitado, en un último «ultraje» para Howard Belsey, a dar clase en su misma universidad, se convierte en su mejor amiga. La pregunta que llegan a hacerse en cierto modo las dos mujeres, gracias a «pequeñas revelaciones mutuas en un territorio común», el humano, por el que caminan plácidamente, «alejándose de todo lo que pudiera obstaculizar sus movimientos», será ésta: en el mundo furibundo e inhabitable de la diferencia llevada fieramente a gala, en ese mundo de precipicios y adversidades simbólicas e ideológicas, ausente por completo de un civilizado «contraste de pareceres» ¿es posible el amor, la amistad, los encuentros y conexiones? Curiosamente, como dirá Kiki, su ultraliberal marido que ahora la ha humillado con el más flaco hueso que ha encontrado en todo el campus («una pierna mía pesa más que esa mujer») ese abanderado de las libertades y los hechos diferenciales de todo tipo, ya sean los que atañen al género, a la identidad sexual o a la raza, como otros muchos de su misma especie, normalmente pasa por alto «las opiniones diferentes». Es decir, el hecho diferencial y legítimo de tener distintas ideas del mundo y de la vida.

Ganadora del disputadísimo Orange Prize 2006, en el que tuvo por rivales a otros jóvenes y brillantes talentos de la narrativa en lengua inglesa, como es el caso de Ali Smith, Sarah Waters o Nicole Krauss, Zadie Smith rendiría homenaje con esta tercera novela a un autor, E. M. Forster, al que, como declaraba en el prólogo, «de un modo u otro, toda mi obra de ficción le debe algo». En este caso, el homenaje giraría en torno a una obra maestra, Howard’s End (1910), cuya complejidad e intensidad simbólica de comienzos del siglo XX, además de los conflictos que inspiraban a aquellos personajes enfrentados de forma casi irreconciliable, se transportaban a los multiculturales universos de la complejidad racial, social, política, de ideas y de costumbres de nuestro comienzo de siglo. Fino observador de las cualidades simbólicas, absolutas, que esconde y ha condicionado desde siempre a la belleza a través de los tiempos, Forster sería sobre todo un reconocido maestro a la hora de mostrar la difícil conexión entre ambientes y culturas dispares en sus novelas. Nadie mejor, pues, para encarnar esa búsqueda incesante de las relaciones, colisiones y ocasionales fusiones de mundos dispares que desde siempre, desde su genial debut con Dientes blancos, escrita con poco más de 20 años, ha obsesionado y caracterizado a esta clarividente autora.

MURIEL SPARK Y LAS MUCHACHAS EN FLOR ESCOCESAS

La escocesa Muriel Spark (Edimburgo, 1918 - Florencia, 2006) es una escritora espléndida, injustamente poco reconocida en ocasiones, en detrimento de contemporáneas suyas como Doris Lessing o Iris Murdoch. Presente periódicamente a través de la recuperación de algunas de sus obras más conocidas como es el caso de Las señoritas de escasos medios (The Girls of Slender Means, 1963) o de la novela que la lanzó a la fama La plenitud de la señorita Brodie (The Prime of Miss Brodie, 1961), además de otras como Merodeando con aviesa intención(Loitering with Intent, 1981), Muy lejos de Kensington (A Far Cry From Kensington, 1988), Memento Mori(1959), Symposium (El banquete, 1990) o su biografía realizada sobre Mary Selley (1989), Spark es una de las más grandes novelistas británicas, de esa «marca» casi de origen que no ha dejado de ofrecer notables e ininterrumpidos frutos desde el XIX y la época victoriana, y desde autoras como Jane Austen, las Brontë, George Eliot o Virginia Woolf. Con un padre judío e ingeniero y una madre de religión episcopaliana, convertida ella misma al catolicismo en 1954, algo que siempre consideró crucial para su desarrollo como novelista, esta inquietud a causa de sus orígenes no dejaría nunca de sobrevolar sobre su obra bajo el manto más o menos explícito de la ficción, en forma de desasosiego irónico, destemplado e incluso directamente sarcástico y cruel. Una decisión en la que la apoyaron desde el comienzo novelistas británicos igualmente católicos como Graham Greene y Evelyn Waugh. Casada con apenas 20 años, Spark se fue a vivir con su marido a Rhodesia (hoy Zimbabue) y tras un matrimonio desastroso y un hijo, regresó a Gran Bretaña en 1944. Durante la guerra trabajaría para el Foreign Office, desempeñando labores de contraespionaje bélico.

La novela La plenitud de la señorita Brodie (1961), que se cuenta entre las mejores de su nutrida bibliografía, compuesta por veinticuatro novelas, algunas recopilaciones de cuentos y tres biografías, no es menos explícita en cuanto a este mar de fondo o turbulencias, tanto sexuales como religiosas, que siempre la acompañaron. Fue su primer gran éxito de público y sería llevada al cine y al teatro, popularizándose definitivamente a través de una exitosa serie televisiva del mismo nombre. Utilizando un fondo autobiográfico que tiene como centro de inspiración su colegio e infancia edimburguesa, Muriel Spark conseguiría elaborar una de sus más agudas e indiscutibles obras maestras alrededor de las paradojas, espejismos y ambigüedades morales y éticas que se le presentan a un ser humano a la hora de la libre elección y construcción de una conciencia y un destino.

A la manera de la pérfida y sensual Colette y su serie de Claudine, pero en su caso acentuando la vertiente histórica, amarga y de intransigente ofuscación de sus protagonistas, Spark narró en su novela los años de iniciación de un grupo de niñas en una escuela de «corte tradicional» en el Edimburgo de los años 30. Es importante retener este dato, los años 30, ya que elecciones íntimas y rumor de fondo ambiental no cesan de yuxtaponerse en esta novela. En este retrato de interiores claustrofóbicos sobre la vida y aprendizaje de unas niñas lideradas por una peculiar maestra, o guía fascinante y despótica, las noticias del exterior no dejarán de filtrarse en la narración. Y lo hacen en la forma de unos continuos flash backs que condensan los destinos aún irrealizados, la vida en el presente y el momento de la muerte, sin apenas interrupción. Diferenciadas del resto de sus compañeras durante años, no sólo los correspondientes a su estancia en la escuela, estas niñas son conocidas como «el grupo de Brodie». Un grupo que se caracteriza por estar sometido al influjo absoluto de Miss Brodie, una visionaria y excéntrica profesora que las conduce por los cauces libres y audaces de lo inusual y, sobre todo, hacia la captación de todo lo bello, pero seguramente muy poco práctico, para su futuro de previsible rutina y sumisión a los patrones habituales reservados a las mujeres. El retrato que Muriel Spark construye alrededor de este personaje es uno de los más conseguidos hallazgos de su carrera. Brodie es el receptor ideal y simbólico de las convulsiones y cambios políticos y sociales que estaban sacudiendo sin piedad, día tras día, esa turbulenta década de los 30, en la que crecían y se educaban todas aquellas niñas. Los flash backs en el relato coral que las reúne hablan del ascenso imparable del fascismo, de la guerra civil española, de la Segunda Guerra Mundial, de los jóvenes poetas ingleses (como Auden) que se iban a combatir a las filas de las Brigadas Internacionales o de la miseria rampante de los barrios más desfavorecidos de Edimburgo.

Miss Brodie es una pedagoga de «métodos experimentales», sofisticados y muy avanzados para la época, que irrita con frecuencia al resto de sus colegas de la oficialidad académica. Liberada por completo de prejuicios, Brodie está enamorada obsesivamente de un profesor católico con cinco hijos, mientras se acuesta, en revancha, con otro que le interesa muy poco. Al mismo tiempo, intenta inculcar a un pequeño grupo de alumnas «escogidas» su personal idea de la libertad, de un feminismo incipiente y, sobre todo, de esa insustituible «plenitud» que toda vida tiene que conocer al menos en una ocasión. Pero la exaltada y pasional Brodie, llevada por su errática y fanática confusión antisistema, alberga ciertas inclinaciones sospechosas, que la llevarán finalmente a su perdición profesional. Unas inclinaciones que tienen poco que ver con lo que hoy consideraríamos políticamente digerible o correcto. Brodie admira profundamente a Mussolini y su foto preferida es la marcha triunfante de las caminas negras por Roma. También creyó en algún momento que el nuevo régimen impuesto por Hitler en Alemania «cambiaría el mundo». Unos vaivenes vertiginosos y un gusto por la experimentación y las transformaciones violentas que a la pobre y «osada» Brodie y a tantas otras señoritas admiradoras de las revoluciones y espíritus mesiánicos, les indujo seguramente a creer, en algún momento, que por fin habían alcanzado su «plenitud».

GRAHAM SWIFT: AMORES QUE AGUARDAN

Un día, un hombre, un antiguo policía de Londres, recibe un extraño encargo de alguien que está en prisión: «Escríbelo, George, cuéntame cómo es el mundo ahí fuera». Cada quince días, la ofrenda de amor que George Webb llevará a la mujer con la que no puede estar, con la que le está vedado el vivir una vida normal, será un sobre con el relato de su existencia: la actual sin ella, la de antes de conocerla y la del tiempo en que se conocieron y sus vidas se cruzaron tras haber corrido paralelas sin saberlo. Habían pasado la infancia en el mismo suburbio londinense, en Chislehurst, donde falleció Napoleón III en el exilio.

Ambos son los dos personajes principales de la loca y perseverante historia de amor no consumada sobre la que gira el angustioso debate de la novela La luz del día (2003): el debate entre vida en libertad y en cautiverio; entre vida rebosante de cosas que narrar y vida en el más puro suspenso, en el más puro y oscuro agujero vacío de «realidad». Sobre estas dos orillas antagónicas, el vacío y la plenitud, que muchas veces se viven a la vez, mezcladas, indistinguibles, el estupendo novelista que es Graham Swift (Londres, 1949), uno de los mejores narradores británicos de aquella primera y legendaria promoción del 83 de los Granta (la de Amis, Barnes, Rushdie, McEwan), autor de dos célebres obras, El país del agua (1983) y Últimos tragos (Booker Prize de 1996),llevadas al cine y protagonizadas, la primera por Jeremy Irons, y la segunda por Michael Caine y Bob Hoskins, además de otras como Fuera de este mundo (1988), Desde aquel día (1992), Mañana (2007) y Ojalá estuvieras aquí (2013), mantiene siempre un brillante equilibrio con la historia de lo privado, atravesado continuamente por interferencias de lo general. Es decir, un privado marcado misteriosamente por un destino azaroso e histórico que influye en ocasiones en sentenciar definitivamente a individuos y sucesos pendientes, sucesos pendientes de su historia privada de amor, de poder o de lo que sea.

Probablemente, si una guerra nunca hubiera estallado en los Balcanes en los años 90, la joven y bella refugiada de la ex Yugolasvia, Kristina, nunca hubiera sido acogida generosamente por Sarah, su profesora de inglés, y tampoco nunca hubiera tenido un lío con su marido, el ginecólogo Bob. Si algo más tarde, la guerra no hubiera acabado en su país, Croacia, Kristina a lo mejor no hubiera tenido necesidad de volverse, y quién sabe si los nuevos amantes no hubieran continuado su historia de amor iniciada en Inglaterra. Y si hubieran roto, recién iniciada la relación, Sarah, la esposa engañada, lo más seguro es que nunca hubiera atravesado la puerta del despacho de detective especializado en asuntos matrimoniales, George Webb, antiguo policía expulsado del cuerpo. Nunca lo hubiera conocido. Y a lo mejor nunca se hubiera producido un asesinato en medio de la pasión a varias bandas y a lo mejor tampoco Webb, el detective «especializado en mujeres despechadas», ese hombre de pasado turbio y solitario, abandonado por su mujer, no hubiera recibido ese extraño encargo: escribir. Es decir, no hubiera existido su relato. No hubiera tenido que aguzar su ojo vigilante de espía, su alma alerta de cazador («todos somos cazadores, siempre al acecho, siempre detrás del objeto perdido, de esa parte que falta en nuestra vida») y entregado siempre a un inexplicable «instinto de proteger». Un instinto que ya pudo sentir desde pequeño, cuando decidió silenciar un secreto íntimo de su padre que hubiera destruido a su familia.

A Swift le gusta jugar con las corrientes históricas, exteriores, con esas mareas subterráneas y de obligatorio trayecto por las que navegan los hombres aún sin quererlo. A ellas se oponen esos otros impulsos románticos, apasionados, sus verdaderas decisiones, las corrientes obcecadas de lo individual más irreductible, lo individual que surge directamente del corazón y que, extrañamente, se ve acoplado a aquellas mareas anteriores y generales que muchas veces consiguen arrastrarlo consigo. La luz del día de Swift narra turbadoramente, en el filo mismo del sopor, de la rutina de lujo de barrios acomodados, a un paso de las leyes que hay que mantener en épocas de paz para que edificios y personas no se derrumben como sucede en tiempos de guerra, esa firme resolución, esa terquedad de amores locos, obcecados. Amores que aguardan a sus presas, en una cacería sin fin, a espaldas del tiempo. Amores en los que es demasiado tarde para fingir que algo no se desató ya de forma irremediable, que nada marcó un antes y un después: «Podría no ocurrir nunca, podíamos no saberlo nunca; un resorte enroscado dentro de nosotros, esperando que alguien lo haga saltar». Como una bomba de relojería o una línea que no existe ni se ve hasta que alguien no decide atravesarla.

SARAH WATERS: TRANSGRESIONES VICTORIANAS

¿Es posible hacer revivir un pastiche victoriano en nuestros días, insuflarlo de vida creíble, presentarlo con un envoltorio atractivo y seguidamente entregarlo con éxito a lectores ya no tan inocentes como aquéllos del XIXpara los que fue ideado por entregas lacrimógenas, a base de intrigas de bebés cambiados, destinos usurpados y ricas herederas huérfanas en manos de pérfidos maridos casados por interés? La respuesta es sí y la reelaboración de esta desmesura temática, la usurpadora de ambientes y épocas, en este caso, sería una de las más brillantes escritoras británicas de las últimas generaciones, Sarah Waters, nacida en Gales, en 1966, avalada además por ser uno de los nombres propuestos en las ya famosas listas de escritores jóvenes que la revista Granta elabora cada diez años.

Lo primero que hay que decir es que en la novela Falsa identidad (2002) de Sarah Waters -que anteriormente había publicado las novelas El lustre de la perla, de 1998, y Afinidad, de 1999- nadie, absolutamente nadie, es inocente. Como en el caso de los remakes, de las nuevas versiones de clásicos que se hacen a menudo en el cine, la pregunta para muchos es inmediata: ¿tiene sentido volver a jugar con clásicos consagrados, en este caso, clarísimamente, la célebre -y apasionante- novela victoriana La dama de blanco, del para muchos creador de la novela de intriga moderna Wilkie Collins, amigo y colaborador literario de Dickens? Evidentemente sí es legítimo, si se hace con inteligencia, con habilidad y sabiduría literaria, pero, más que nada, sin escrúpulos, en el sentido precisamente de respeto a los clásicos intocables, basados en un mundo de apariencias falsamente inmaculadas, con salvaciones e incluso redenciones ejemplarizantes. Eso es lo que lleva a cabo Sarah Waters en su apasionante, y desguazada, historia de jovencitas con identidades cambiadas desde la cuna, falsos «caballeros» dispuestos a desplumarlas sin piedad, tíos inhumanos que las esclavizan en aisladas y misteriosas mansiones campestres, manicomios siniestros y callejones pestilentes de un Londres dickensiano y míseramente hacinado. Con menos insistencia en lo fantasmal que Collins, y más complacencia en lo escabroso y erótico, el pérfido Sir Percival Glyde de La dama de blanco se correspondería en su cumbre de la villanía al «Caballero» Richard Rivers de Falsa identidad y la «falsa» Maud -porque todo desde el principio es una impostura en la novela de Waters- tendría su paralelo, sería la transgresión hecha desde nuestra época de la angelical y rica heredera amenazada Laura Fairlie. Waters le da la vuelta al original victoriano y pudibundo, proporcionando un intacto interés y una fascinación creciente por la acción y el enredo tal y como va desarrollándose, aun cuando el lector de nuestros días, ya muy poco inocente, y con muchas lecturas y mucha familiaridad sobre lo escandaloso sobre sus espaldas, ignore por completo el original remoto en el que se basó el juego de identidades literarias que se intenta sabotear.

El resultado ha sido que la novela de Sarah Waters, con sus amores entre lesbianas de un romanticismo tan encendido y fogoso como en las novelas de la época lo eran las relaciones secretas entre dulces alumnas y apuestos preceptores, conseguiría igualar prácticamente en aceptación por parte del público a la misteriosa trama ingeniada y publicada por entregas por Wilkie Collins en su día, ciento cincuenta años atrás. Lo que hoy se ignora, claro, es si la repercusión otros ciento cincuenta años más adelante será la misma. Éste es el drama de las copias del natural, de las parodias irónicas, de las imitaciones paratextuales o de las obras inspiradas à la manière de.

Girando recurrentemente en un triángulo de falsificadores, en el que todos engañan a todos y en el que todos anteponen el triunfo de su propio fraude al amor o a cualquier atisbo de piedad por sus víctimas, la maestría de Waters consiste en no ignorar en ningún momento el papel de fingidores de todos ellos, ella, la autora, incluida. Todos son directores de una obra, o de varias vidas, reescritas para ellos solos y para su conveniencia. Como se dice en la novela, y está firmado por la propia mano o batuta máxima de directora de escena que es Waters en esta comedia o parodia sobre el mundo de las apariencias, no se trata más que de «manipular sucesos para que se plieguen a sus necesidades». A las de cada cual. Y las «necesidades», los intereses, incluso la «identidad» de un autor y un público de nuestra época evidentemente ya no son los mismos que en 1860. Y el destino único o únicos -heredera, sirvienta, ladrona o prostituta- que tenían las jóvenes de 18 años en la Inglaterra del siglo XIX, y que Sarah Waters en un inusitado happy end amplía al de escritora de novelas pornográficas, afortunadamente ya no son tampoco los mismos.

LONDRES BAJO LOS BOMBARDEOS

Muchos admiradores de una de las mejores y más célebres novelas británicas publicadas en la primera década del siglo -Expiación, de Ian McEwan- tienen grabada en la mente una parte de la obra a la que se le otorgaba un espacio muy relevante en aquel original y apasionante puzle que arrancaba en los años 30 del pasado siglo. Esta parte, de una gran intensidad y fuerza dramática, narraba los avatares de sus protagonistas en los días dramáticos del Blitz o bombardeos intensivos a los que el Reich sometió sin piedad a la capital británica, uno de los grandes símbolos a abatir en aquellos días. En ello influía, muy directamente, su condición de centro neurálgico europeo representante del «mundo libre» en aquellos momentos cruciales de sometimiento cada vez más extenso, geográficamente hablando, a la tiranía nazi.

Sin la perfección formal, o la emoción sabiamente dosificada y ocultada a través de equívocos de aquella obra de McEwan, la escritora galesa Sarah Waters, hasta entonces especializada en intrigas victorianas y pastiches de época, con el trasfondo siempre de la identidad homosexual como telón de fondo, escogería igualmente volver la vista al período traumático de la Segunda Guerra Mundial. En concreto, al Londres numantino, que resistía heroicamente y se sacrificaba día a día bajo el ataque de bombas incendiarias. Las repercusiones que tuvieron todos aquellos hechos en las vidas de la población civil y en la supuesta «normalización» llegada tras la contienda, será la base argumental de Ronda nocturna (2006). Un período en el que la dimensión épica y trágica de lo cotidiano adquiría auténticos tintes apocalípticos traducidos en infinidad de microscópicas historias privadas vividas en la retaguardia, ignoradas y perdidas tras el anonimato de cifras y evaluaciones panorámicas realizadas posteriormente por los historiadores.

Y un período también en el que el fracaso o deterioro de los sueños de toda una generación se vio condicionado por la urgencia o presión de lo cotidiano. Jóvenes que habían arriesgado su vida de forma solidaria, sin pensárselo dos veces, luego, al llegar la posguerra, se sintieron en algún modo estafados («mujeres que habían combatido animosamente durante la guerra y que luego las habían dejado en la estacada»). La misma sensación de estafa la sintieron jóvenes que se rebelaron, en aquellos mismos días de movilización generalizada contra una guerra que sentían que era la de sus mayores, no la suya propia. Lo que Sarah Waters mostraría en su novela es el brusco cambio, el vasto campo de posibilidades, al resguardo de la «realidad» que algún día tendría que retornar, que significaron aquellos días de excepción. La violenta sacudida existencial iba desde no soportar la presión de ver, cara a cara, una muerte segura e inminente, que llevaría a algunos al suicidio, hasta las más insólitas oportunidades de vivir la vida de un modo distinto y realizarse de un modo radicalmente libre, sin reglas ni ataduras, que probablemente jamás volvería a producirse de la misma manera y que les marcaría para siempre a sus protagonistas.

Dividida en tres partes que se corresponden a tres años concretos, 1947, 1944 y 1941, de la vida de los protagonistas de Ronda nocturna, narrada en forma decreciente, el decorado ambiental escogido por Sarah Waters, un decorado que correspondería en el cine a las películas en blanco y negro de aquella década turbulenta de la historia europea, está pespunteado por el resplandor de los bombardeos incesantes nocturnos; por el ruido de las ambulancias que acudían a rescatar a los heridos cuando se hundía un edificio; por los toques de queda que enviaban a familias enteras a los refugios antiaéreos improvisados en Londres. Días de cartillas de racionamiento y de latas de carne que como un bien precioso se regalaban o cambiaban por algo. Un mundo o gran cuartel en el que abundaban los uniformes, los soldados canadienses piropeando a las chicas en trenes atestados por compañeros de diversos cuerpos del ejército, junto a desertores u objetores de conciencia, a los que se unían diariamente masas de refugiados (rusos, polacos, judíos) que llegaban desde los lugares más remotos de Europa y que habían perdido absolutamente todo.

Varios jóvenes protagonizan esta novela y representan a través de escenas entrecruzadas los efectos devastadores, las pérdidas irreparables y los trastornos sufridos por la población civil en las grandes urbes bombardeadas. Por un lado, están las conductoras de ambulancia durante el período del Blitz londinense, Kay y Mickey; el atormentado Duncan, amante de las antigüedades, que en la posguerra trabajará en una fábrica de velas y cuyo pasado reciente oculta un secreto, por el que el lector percibe que aún está penando; las compañeras de trabajo Helen y Viv, que forcejean con historias de amor frustrantes, de «amor y exasperación» y que, en cambio, conectan a personas y corazones solitarios en una de las prósperas agencias matrimoniales surgidas tras la guerra, cuando maridos y esposas se reencontraban sin reconocerse o cuando viudas de militares intentaban segundas vidas después de la muerte colectiva. Varios de ellos se encontraron en la cárcel durante la guerra (Duncan, Mundy, Fraser) y varios de ellos coinciden en arrastrar secretos, envueltos en una obsesiva e impenetrable oscuridad que le otorga a la acción el tono general de «una especie de grisura, una capa de congoja, tan fina como la ceniza, justo por debajo de la superficie». Todos ellos, de algún modo, llegada la paz, se dedicarán a responder unas cuantas preguntas básicas que, ansiosamente, la gente se hacía por la calle en aquellos días: «¿Qué perdiste tú?, ¿Cómo lo soportas?, ¿Qué haces ahora?». Preguntas que los novelistas, tras la época de reinado de los historiadores, de los filósofos y los moralistas, tendrían que responder minuciosamente, con todo detalle, recomponiendo las mismas piezas y las mismas vidas rotas que el doctor Leonard de la novela se dedicaba a recomponer.

EVELYN WAUGH: TRAS LA MÁSCARA DE LA RISA

En su impagable libro Enemigos de la promesa (1938), obra que ocupa un lugar de excepción en muchas de nuestras bibliotecas, el crítico Cyril Connolly, uno de los talentos más brillantes de aquella espléndida generación británica de la época de entreguerras formada por nombres como W. H. Auden, Stephen Spender, Christopher Isherwood, Graham Greene, George Orwell, Harold Acton o Nancy Mitford, expresaba su deseo de escribir un libro que «al menos se mantuviera durante diez años». «¿Cuántos libros de hoy han durado tanto?», se preguntaba. «Los libros contemporáneos no se mantienen.»

Pero eso precisamente, mantenerse, se cumple, década tras década, tras su desaparición, con el genial escritor británico Evelyn Waugh (Londres, 1903 - Somerset, 1966). Leerlo no tiene fecha de caducidad. Magnífico novelista, así como prolífico articulista y crítico literario, su estela e influencia, a través de maestros de la sátira y del humor inteligente de nuestros días como William Boyd (en especial su primera novela Un buen hombre en África), Jonathan Coe o Julian Barnes, se muestra siempre tercamente perdurable. ¿Quién no ha oído expresiones como «escena digna de Evelyn Waugh» o «personajes que parecen sacados de una novela de Waugh» para calificar un zarpazo de ironía fulminante y arrasadora? La resonancia universal de su característica marca de estilo, en el campo de lo cómico, ha superado ya a su no menos célebre compatriota Wodehouse y prácticamente ha igualado a un clásico como Jonathan Swift. Incorrecto, provocador, cáustico sin freno de ninguna clase y famoso por sus crueles y afilados aforismos, la amalgama que concentró en su propio personaje fue difícil de asimilar por muchos de sus contemporáneos. Tachado por sus detractores de misógino, racista, pésimo padre de siete hijos -entre ellos, el no menos genial Auberon Waugh que en 2001 publicó Memorias de un gentleman excéntrico, autobiografía satírica de su estirpe-, reaccionario, antisemita -esto último lo compartió con el también católico Chesterton-, misántropo, caprichoso, egocéntrico, esnob y venenoso retratista de su propia clase, la generación de sofisticados y jóvenes aristócratas etonianos crecidos en los años 20 y denominados «Bright Young People» -sobre todo en sus primeras obras, Decadencia y caída (Decline and Fall, 1928) y Cuerpos viles (Vile Bodies, 1930)- más de una vez consiguió enfadar a casi todos. Sus diarios y correspondencia no dejarían títere con cabeza -como, por otra parte, sucedía con todos sus escritos- incluso entre muchos de los que se creían sus amigos hasta entonces. Convencido conservador -al final de su vida, enemigo de cualquier reforma de la Iglesia Católica, se mostraba profundamente disgustado por la sustitución de la misa en latín por las lenguas vernáculas-, su humor desopilante bebía directamente, no sólo de lo estricto de la sociedad en la que había nacido, y de las consiguientes dosis de hipocresía a raudales ideadas como sistema compensatorio, sino también de esa excentricidad y ese descolocamiento continuo en un país -Gran Bretaña- ligeramente bipolar. Un país capaz de dar muestras del más flemático y rancio conservadurismo, pero también de las más locas audacias.

Católico convencido, como Graham Greene y Anthony Burgess, en un país de mayoría protestante, Evelyn Waugh se bautizó en 1930. De una estirpe de intelectuales y gente del mundo de la cultura en general, era hijo de Arthur Waugh, editor y crítico literario, a la vez que hermano de Alec Waugh (con el que es confundido en una escena muy divertida del libro Etiquetas, por parte de una entusiasta señora rica, en un garito nocturno) famoso novelista y autor de libros de viajes. A su vez, Evelyn Waugh, padre de familia numerosa, sería también el ilustre progenitor de una figura de enorme trascendencia en el campo del periodismo y la literatura en Gran Bretaña: el novelista, ensayista y director de Literary Review, Auberon Waugh (1940-2001). Y como las estirpes de novelistas y editores tienden a alargarse hasta el infinito para mantener ocupados a los compiladores de suplementos en las enciclopedias, un nieto del célebre escritor, Alexander Waugh, fue director y fundador de una editorial británica, Travelman.

LA MELANCOLÍA EXTRAVAGANTE DE UN CUENTISTA

Para acabar con muchos de los prejuicios fáciles y de las ideas recibidas que él no dejó nunca de ridiculizar, vinieran de donde vinieran, nada mejor que leer sus Cuentos completos. Ahí, desperdigado, nos encontramos, aparte de al excelente y apasionante narrador de historias de todo tipo, a través de mínimas anécdotas y diálogos aparentemente intrascendentes en los que despunta siempre, ligera, veloz, casi imperceptible, algo de melancólica y apesadumbrada extravagancia cómica, al más auténtico y desconcertantemente humano Waugh. Alguien capaz de mostrar compasión más allá de la burla, y entrañable instinto de protección y piedad más allá del cínico desdén y de sus frías y afiladas pinceladas. Un aparente desdén y menosprecio que volcaba en esos frágiles, torpes, bobalicones y desvalidos antihéroes, tan reconocibles, de sus novelas y relatos, criados en el falso amparo de un imperio en decadencia, o directamente en caída libre, tras haber participado valerosamente y vencido al totalitarismo durante la Segunda Guerra Mundial, experiencia bélica vivida por Waugh como soldado, que luego quedaría reflejada en su excelente trilogía Sword of Honour (1952-1961).

Viajero incansable -cuyas crónicas se recogerían en libros como Etiquetas. Viaje por el Mediterráneo (1930), Gente remota (1931) o en su memorable parodia de un Estado totalitario, a lo Yugoslavia de Tito, transmutada en Neutralia en uno de sus mejores relatos, La Europa moderna de Scott-King- Waugh se desempeñó igualmente como corresponsal de prensa, cubriendo la coronación del Negus en Abisinia -hoy Etiopía- en 1940. Una serie de visitas e incursiones realizadas sobre todo en los años 30, en especial al África colonial, que darían pie a lo que muchos consideran lo mejor de su obra: carcajeantes novelas como ¡Noticia bomba! (Scoop, 1938) y Merienda de negros (Black Mischief, 1932), pero también divertidos relatos como «Incidente en Azania».

Unos cuentos en los que aparecen repetidamente algunas de sus obsesiones temáticas, como es el caso del adulterio. Casado por primera vez en 1929 con una mujer, también llamada Evelyn, cuando apenas había pasado un año, ésta le confesó que se había enamorado de uno de sus amigos. Divorciado en 1930 -y más tarde anulado- en ese mismo año tuvo lugar su conversión al catolicismo. Algo trascendental en su vida, que muchos verían derivado de la grave crisis existencial que atravesó con aquel duro desengaño. El fantasma amargo del adulterio y la ferocidad aplicada para describir insulsos y frívolos cambios de pareja o de objeto amoroso, no dejan de aparecer, sarcásticamente criticados, en muchos de sus cuentos. Ese el caso de «Crucero» o de «El hombre al que le gustaba Dickens», una de las más logradas y espectrales escenificaciones de lo que es el abandono, el salvaje sentimiento de soledad, la decepción y la desesperación que no pocas veces debió planear por el interior de un atormentado y dolorido Waugh, escondido siempre tras la máscara de la risa.

UN INGLÉS POR EL MEDITERRÁNEO

«Sólo existen dos razones respetables para leer un libro escrito por otra persona -dice Evelyn Waugh en Etiquetas- una es que te pagan por criticarlo, y la otra, que te encuentras continuamente con el autor y parece descortés no saber lo que hace.» Después de tan franco principio enunciado por el que fue uno de los mejores, o el mejor, escritor de su época en Inglaterra, los medios de atraer la atención de un público distraído por parte de un joven autor se volvían de lo más peregrino. A Waugh se le ocurrió uno: que «alguna mujer» leyera en una crónica social que se iba a Rusia, (una obsesión a la que él respondía automáticamente cuando alguien le preguntaba adónde iba de viaje), que esta misma mujer se dijera para sí «qué joven tan interesante» y que, acto seguido, se dirigiera a una biblioteca a pedir prestada su biografía de Dante Gabriel Rossetti…

Historiador de formación, aparte de su labor como novelista, articulista y memorialista de la Segunda Guerra Mundial, Evelyn Waugh viajó intensamente durante años por Europa, Oriente Medio, África y América Central, publicando, entre otros, el citado libro Etiquetas (1930), Remote People (1931), Ninety-two Days (1934) y Waugh in Abyssinia (1936). Cuando tenía 26 años emprendería un viaje por el Mediterráneo (Labels. A Mediterranean Journal). Pero como cualquiera puede imaginarse por el desquiciado prólogo que acompañó a este libro no se puede decir que forme parte de los habituales e hipnotizados monumentos a la mística y magia de ese mar que un británico normal se ve obligado a abordar, en algún momento de su existencia, para desentrañar la vida y costumbres de un sur artístico, pintoresco y exóticamente meridional, pasado por agua. Waugh, que fue un experto diseccionador de cualquier escondido recoveco y tic de sus compatriotas, desde las partes más nobles a las más afectadas y ridículas y, en general, un afiladísimo observador de todos los caracteres nacionales, esbozará a lo largo de este viaje, con el jocoso y deslumbrante talento para la sátira que le hizo famoso, algunas de las páginas más memorables dedicadas precisamente a los distintos tipos de viajeros británicos desde la invención de ese concepto tan característico, que lanzaba de repente a un isleño a recorrer partes «completamente etiquetadas» ya en la mente de todo el mundo, como dice Waugh. Están, desde los «supervivientes del Gran Tour» del XIX, con un correo que les antecedía para preparar las habitaciones y las cenas en las embajadas y legaciones, hasta «el peregrino, camino de Roma, con ropas muy raídas, un grueso bastón y canturreando en un latín macarrónico», de comienzos del XX («imitado desastrosamente por mujeres emancipadas»), pasando por la época, hacia 1860, de «prosperidad de la clase media» («los Jones, Brown y Robinson») cuyos «productos nobles eran la guía Baedeker y la agencia de viajes Cook». ¿En qué escalafón se sitúa la sombra irónica de alguien, ya con todas las dotes de genialidad como para arrasar con cualquier escalafón y lugar común conocido anteriormente, como es el caso de Waugh?

Waugh, evidentemente, inventa su propio escalafón. Disfruta sin cesar (cosa que saben comunicar pocos viajeros concentrados y absorbidos por su trascendental tarea), va de juerga en juerga nocturna con sus amigos en cuanto las ciudades les dan pie para ello, tiene antojos («no puedo explicar esa aversión a ver Taormina»), enfrenta gustos y decoraciones irreconciliables (franceses contra ingleses) y, sobre todo, es un insobornable y penetrante ojo corrosivo, cuando hay que serlo, al que no se le escapa nada falsamente impostado, amañado, chirriante, o esas profanaciones y negocios artísticos, ya en plena fabricación, con los que se echaba el anzuelo y se invitaba a volar la imaginación de los más simples e incautos. Tras su chispeante recorrido por París, Nápoles, Corfú, Atenas, Haifa, o Port Said, Waugh le dedica la última parte de su libro a las ciudades españolas. Cae rendido a los pies de Gaudí en Barcelona, se pasea sin mucho interés por Málaga, no puede hacer una excursión a Granada por falta de fondos, y sufre un fulminante coup de foudre con Sevilla («una de las ciudades más maravillosas que jamás he visto, sólo mi desconfianza generalizada hacia los superlativos me impide decir que es la más encantadora»).

Pero, sobre todo, el lector accede a una de las más ingeniosas invenciones de la «marca Waugh», que Nathalie de Saint Phalle, en un libro de los llamados «de referencia» y consulta obligada (Hoteles literarios. Viaje alrededor de la Tierra) ya reseñaba como una de sus más inspiradas ocurrencias en el campo de la financiación vacacional. Tras sus «extravagancias» en el Hotel Mena House de El Cairo, Waugh empieza a preocuparse de nuevo por el dinero. Antes de partir de allí, escribe a los directores de los hoteles principales de La Valletta, Malta, entre los que le habían informado que existía una profunda rivalidad. Incluye una hoja publicitaria de su último libro y les anuncia que a su vuelta a Inglaterra publicará un diario sobre el viaje realizado. La pregunta es la siguiente: «¿Estaría dispuesto a ofrecerme alojamiento gratuito en su hotel durante mi visita a Malta a cambio de unas amables referencias a su establecimiento?». Como se verá, el método Waugh no se daba nunca por vencido y se reconvertía continuamente en un nuevo y descarado escalafón regocijante.

REBECCA WEST: UNA BRITÁNICA EN LOS BALCANES

«El mejor libro de viajes de este siglo comienza en la estación de ferrocarril de Zagreb, en la lluviosa primavera de 1937». Así arranca Fantasmas balcánicos (1993) que el periodista americano Robert D. Kaplan dedicaría a una de las mejores y más prolíficas escritoras del pasado siglo, Rebecca West (Kerry, Irlanda, 1892 - Londres, 1983). Kaplan se refería a ese magnífico libro enciclopédico, un clásico absoluto en su campo, que era Cordero negro, halcón gris que The New York Review of Books clasificó de «apoteosis del género de viajes» y del que The New Yorker dijo que sólo era comparable a la obra de T. E. Lawrence. Un libro, aparecido por vez primera en 1941, que era todo a la vez: saga dinástica de los Habsburgo, psicoanálisis de la mente germana y los totalitarismos, inventario minucioso de avatares en el inextricable mundo balcánico, y lúcido análisis sobre los orígenes del fascismo y el terrorismo, ya presentes, de forma ininterrumpida, y con toda ferocidad, en el siglo XIX. Una mezcla de Lilian Hellman, Hannah Arendt y un futuro Kapuscinski, West aunaría una inagotable curiosidad por ahondar en los más diversos debates sociales y políticos de su tiempo; una solidísima formación como historiadora, antropóloga y cronista, y unas refinadas y penetrantes dotes literarias en cualquiera de los escritos que emprendería. Mordaz, irónica, aguda, de temperamento rebelde y poco conformista, pocos campos le quedarían vedados a esta ardiente polemista y mujer de letras: periodista de gran influencia, novelista de fama -The Judge, 1922; Harriet Hume, 1929; The Fountain Overflows, 1957, entre otras-, cronista de grandes procesos como el de Núremberg -A Train of Powder 1955-, viajera -Survivors in Mexico, sobre viajes realizados entre 1966 y 1969-, pionera del feminismo y de los movimientos sufragistas, crítica literaria para diversas publicaciones, así como autora de ensayos sobre Henry James, Kafka o James Joyce. Además, en aquellos tumultuosos tiempos que le tocó vivir, y a pesar de ser una reconocida intelectual de izquierdas, Rebecca West tuvo la lucidez de ser una de las primeras en denunciar la tiranía bolchevique y en no dejarse arrastrar, como otros muchos socialistas británicos de su época, por la inmensa trama de mentiras extendida internacionalmente tras la llegada de la revolución rusa. Conocedora asimismo de las amenazas reales del nazismo desde sus primeros momentos, West también fue muy crítica con los que defendían la no intervención y el pacifismo contra Hitler. Compañera sentimental del escritor H. G. Wells durante una década, unión de la que nacería un hijo, también escritor, Anthony West, y habiendo vilipendiado desde siempre la institución del matrimonio, sorprendió a todos casándose en 1930 con el banquero Henri Maxwell Andrews, que aparece a menudo citado como personaje y compañero de viaje en Cordero negro, halcón gris.

La forma de explicar el impulso que la llevó a emprender aquella magna tarea y aventura de los Balcanes es en sí todo un clásico, frecuentemente citado: estando internada en un hospital de Londres en 1934, Rebecca (que en realidad se llamaba Cicely Isabel Fairfield, pero que tomó el seudónimo de una heroína de Ibsen) escuchó en la radio que acababa de morir el rey Alejandro de Yugoslavia, junto al ministro francés de Asuntos Exteriores, asesinados ambos por un terrorista macedonio, enviado a Marsella por ultranacionalistas croatas. «De repente me di cuenta -dice West- de que mi vida estaba pespunteada por magnicidios y gritos de vendedores de periódicos anunciando que alguien había empleado un arma determinada para pasar una nueva página de la Historia.» Asesinatos que, invariablemente, tenían origen, de un modo u otro, en los Balcanes. Así que para «formarse una opinión» emprendería diversos viajes a lo largo de los años 30 para remediar la incomprensión absoluta de otros compatriotas suyos bienintencionados que, periódicamente, se dirigían a aquellas tierras «para ver quién trataba mal a quién, incapaces de aceptar la horrenda hipótesis de que todo el mundo trataba mal a todo el mundo».

Una de las primeras obras literarias que afrontaría el tema del psicoanálisis, ciencia aún poco conocida por el gran público de su época, la exquisita y chejoviana joya literaria que es El regreso del soldado, una especie de El jardín de los cerezos de Chéjov, ambientado en la campiña inglesa, fue la primera novela publicada por esta autora, en 1918, cuando tenía 25 años. El doctor Gilbert Anderson, el diminuto médico freudiano que aparece en esta novela, y cuyo físico destartalado recordaba al de H. G. Wells, daría en su breve aparición en esta obra un curso acelerado sobre los mecanismos del inconsciente: «Hay un ser profundo, un ser esencial, que tiene su propia voluntad, por encima del superficial, a través del cual los verdaderos deseos son suprimidos».

En esta delicada elegía sobre los paraísos perdidos, que yacen olvidados y tan sólo aparentemente dormidos «en rincones lejanos de la mente y del alma», un joven soldado, herido en el frente de Flandes durante la Primera Guerra Mundial, en 1916, regresa temporalmente a Inglaterra y a su hogar para curarse de una «neurosis de guerra». Pronto, los médicos descubren que su amnesia ha cancelado por completo los últimos quince años de su vida. Casado con una elegante y fría mujer, Kitty, a la que no reconoce, tan sólo recuerda un pasado ligado a su infancia, a través de su prima Jenny, con la que se crió y, sobre todo, su primer y fogoso amor con una mujer de clase baja, Margaret, cuya presencia «vulgar», pero aparentemente curativa y terapéutica, es vista en la aristocrática mansión campestre de los Baldry como un auténtico escándalo: «Como un borrón canceroso en un mundo de belleza». O, si se prefiere, como una especie de revelación perversa del destino que actúa directamente contra el mundo «civilizado» de las apariencias y la contención, férreamente erigido como salvaguarda de una armonía que «sólo aprecia la belleza domesticada y donde lo salvaje no tiene cabida».

Una primera y excelente novela en la que se darían cita muchos de los temas e ideas preferidas de esta autora, que se repetirían luego a lo largo de toda su obra: la mentira «social» y los reductos de autenticidad en la vida de los seres humanos; la imposibilidad de conciliar la felicidad y la búsqueda de la verdad; la necesidad de afrontar la realidad; la libertad de expresar tanto en hombres y mujeres el deseo y la sexualidad y, en este caso concreto, la pérdida de la memoria como medio más directo para adoptar un comportamiento que el severo edificio de las convenciones mantiene, por lo normal, hipócritamente prohibido.

JEANETTE WINTERSON: FRUTAS PROHIBIDAS

En 1985 se revelaría una de las mejores narradoras británicas de las últimas décadas: Jeanette Winterson (Manchester, 1961). Su obra Orange Are Not the Only Fruit (Fruta prohibida) ganaría el Whitbread Award a la mejor primera novela. Los más grandes autores, desde Iris Murdoch, Muriel Spark o Gore Vidal, le dedicaron los más encendidos elogios en su día a Winterson por aquel brillante comienzo realizado con apenas 24 años. En su libro narraba con una pasmosa naturalidad y un agridulce sentido del humor lo que era su muy singular biografía, partiendo de un hecho, el haber sido una huérfana cedida en adopción, que marcaría profundamente su vida. Un hecho que volvería de forma explícita en sus estupendas memorias ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?(2011), pero también de forma más simbólica en su novela La niña del faro (2004).

Una fascinante y cautivadora narración ésta en la que Winterson, una autora muy poco interesada desde siempre en el realismo, lucía una vez más sus mejores y más inimitables galas, a mitad de camino entre la poesía y la fantasía, la reelaboración metafórica de la Historia, los mitos y los cuentos tradicionales, las metáforas existenciales, el discurso amoroso y la fe infinita en la capacidad salvadora de la fabulación, de la imaginación y de la palabra, en definitiva, para acompañar y formar en la oscuridad a los seres perdidos, por una u otra causa, en el mundo. Una obra que venía a unirse a lo mejor de su obra narrativa, compuesta por su excelente y muy conocida novela La pasión (1987), una lírica y sobrenatural visión de las guerras napoleónicas, o Espejismos(Sexing the Cherry, 1989), un relato igualmente fronterizo, ambientado en el siglo XVII, cuya espoleta o punto de partida fantástico-histórico era la llegada de la primera piña a Inglaterra.

Adoptada por un matrimonio perteneciente a una secta evangélica de gran fanatismo, para la que los católicos eran tan sólo unos herejes, la pequeña Jeanette -según contaba ella misma, con su proverbial estilo a mitad de camino entre el surrealismo y un ácido humor, en su obra semiautobiográfica Fruta prohibida y más tarde en sus memorias- creció con dos ideas fijas: que los infieles acechaban por todas partes y que ella y los de su comunidad eran los únicos y verdaderos elegidos por el Señor. Jeanette muy pronto se supo al dedillo el Antiguo Testamento y acompañó a su intolerante e iluminada madre, que soñaba para ella un futuro de misionera, a difundir la verdad de su fe. Pero la llegada de la adolescencia fue catastrófica: con sospechosas y más tarde confirmadas tendencias homosexuales por su parte, sería arrojada como el demonio lejos del seno familiar y de los que hasta entonces habían sido «los suyos». A los 16 años se lanzaría a vivir como pudo su propia vida, trabajando al comienzo como vendedora de helados y más tarde como maquilladora de cadáveres.

Su fantástico, hipnotizante y alegórico relato La niña del faro está repleto de ecos y homenajes: a Darwin y sus rupturistas teorías sobre el tiempo, la geografía y Dios y, sobre todo, a la novela sin edad ni moralidades convencionales, que era La isla de tesoro de Stevenson, de la que Winterson extrae los nombres de algunos de sus más simbólicos personajes, como Silver o el ciego Pew. «Somos todos huérfanos -dice Jeanette Winterson- pero si aprendemos a leer nuestra vida como un cuento, podemos escapar de la tiranía de los hechos.» Silver, en el cuento fantástico, o suma de cuentos encadenados que forman La niña del faro, es una huérfana salvada y criada por la fuerza y la luz que desprenden las historias contadas y enlazadas una con otra como una trenza sin fin. Vive en un pequeño pueblo escocés junto a un acantilado, Salts, y acaba de morirse su madre, con la que vivía apartada del resto de la gente. Al principio nadie quiere hacerse cargo de ella, hasta que es entregada a Pew, un farero ciego, directamente escapado de la novela de Stevenson La isla del tesoro. Pew le dará el calor, la comprensión y la luz que nunca tuvo en su vida, gracias a las historias que le va contando cada día. El faro y los cuentos narrados por Pew guían a la gente a lugares seguros, salvan vidas, los consuelan del posible peligro, los orientan cuando se han perdido en la oscuridad, como el personaje Babel Dark, y «ninguna luz prende en su interior». Hacen compañía cuando todos parecen haberse ido: «Cuéntame un cuento, Pew, y no me sentiré sola». Una cadena infinita de palabras les hará formar parte de un universo en movimiento continuo, como aquél que Darwin, un día huésped de aquellas tierras, anunció: «Nada puede olvidarse. Nada puede perderse. El universo es en sí mismo un vasto sistema de memoria». Sólo hay que volver la vista atrás, hacia el pasado de cada uno, y se hallará «el origen de todo».

5. HOLANDA Y FLAMENCOS: CIUDADES COMO LIBROS

KADER ABDOLAH: UN IRANÍ EN LOS PAÍSES BAJOS

Nuestra época y en general todo el siglo anterior está jalonada por individuos, por creadores para ser más exactos, en muchas ocasiones geniales, que a ese «dolor fundamental del que no se cura jamás», que era como llamaba el escritor palestino Edward Said a todos los exilios, se añadirá un desgarro más: el abandono de la lengua natal y su necesaria sustitución por otra que les permitirá dejar de ser extranjeros perpetuos. Unos «sin papeles», nunca mejor dicho, en el campo de la literatura, si no se quiere ser de por vida invitados fantasma de las nuevas sociedades de acogida.

El nombre del estupendo escritor en lengua neerlandesa Kader Abdolah, nacido en Arak, Irán, en 1954, pero exiliado de su país desde 1988, al se le conoció en muchos países a través de un bellísimo e impresionante libro El viaje de las botellas vacías (1997), que lo consagró internacionalmente, se uniría al de muchos otros que por razones políticas tuvieron que enfrentarse un día a dos dolorosos y simultáneos abandonos íntimos: por un lado, el abandono de la patria, de la familia, de los afectos, de la cultura, de unos paisajes determinados y de una vida cotidiana en la que se nació y creció, y por otro lado, el abandono de la lengua materna. Un trauma o mestizaje que, como todos sabemos, daría en muchos casos insólitos y felices resultados, pero cuyo origen no dejaría de ser nunca el símbolo injusto de un violento expolio obligado por las circunstancias dramáticas e históricas, por la persecución a la que fueron sometidos en muchos casos sus protagonistas. Ahí estarían el caso de Nabokov, Nina Berverova, Milan Kundera, Irène Némirovski, Arthur Koestler, Stephen Vizinczey y tantos otros.

Kader Abdolah, cuyo verdadero nombre es Hossein Sadjadi Ghaemmadami Farahni, estudió Física en la Universidad de Teherán y adoptó su nombre literario en homenaje a un amigo de la Resistencia que fue asesinado. Participante activo él mismo de esta resistencia estudiantil al principio contra el régimen autocrático del shah y más tarde contra la dura represión establecida por el régimen fundamentalista del ayatolá Jomeini, Abdolah, militante de izquierdas y redactor de un periódico clandestino, tuvo que huir de su país en 1988, encontrando asilo político en Holanda, donde vive desde entonces y donde se ha convertido en uno de los escritores más leídos. Autor de varios libros de relatos y novelas, así como poeta, El reflejo de las palabras (2000), de un marcado tono autobiográfico, sería su quinta obra publicada. Si en su anterior y delicado relato, El viaje de las botellas vacías,Kader Abdolah narraba el mecanismo de la adquisición de un nuevo mundo y sobre todo de un nuevo vocabulario, conquistado día tras día, palabra tras palabra, en este otro libro, el reencuentro con su pasado, con los suyos y, en general, con esa memoria un día abandonada y pendiente de ser puesta al día («es casi imposible vivir en una nueva sociedad sin haber hecho balance del propio pasado») lo hará a través de su padre, el mágico personaje de leyenda Aga Akbar, un tejedor de alfombras sordomudo de la región remota y montañosa de Arak de la antigua Persia. Una región fronteriza con el que un día fue el temible imperio de la URSS, por donde muchos opositores huían. Aga Akbar, un analfabeto, hijo ilegítimo de un noble de la región, que se comunica por unos signos que sólo su familia conoce, ha escrito un diario que su hijo recibe en Holanda tras su fallecimiento. Está escrito utilizando los mismos símbolos enigmáticos, de hace dos mil quinientos años, de una antigua inscripción cuneiforme que nadie ha descifrado jamás y que está grabada en una cueva del monte sagrado del Azafrán. Traducir esas notas, como en su día el escritor exiliado tradujo el lenguaje neerlandés en su nueva casa de los pólderes, acercándose a su vez a esa persona que fue fundamental en su vida («es imposible escapar a la influencia de personas así, ni siquiera después de muertas») es la meta más urgente que se propone el protagonista Ismael. Mientras va narrando la historia de su padre, de su tío-abuelo ilustrado y opiómano, de su madre Tine y de su querida hermana Cascabelita, desaparecida en las siniestras mazmorras de la represión jomeinista; mientras va trenzando su relato con poemas traídos de las dos orillas, la persa y la holandesa, su historia familiar se va uniendo necesariamente a la de su castigada patria: desde la implacable obstinación con que Reza Kan quiso occidentalizar y modernizar al país, obligando a las mujeres a quitarse el velo y llevar sombrero, hasta la feroz dictadura de «los clérigos», que se aprovecharon sin piedad de las supersticiones ancestrales y de la ignorancia de una gran parte del pueblo, llenando las cárceles de opositores, de torturados y desaparecidos. Como se dirá en el libro: «Los persas siempre están esperando a alguien, en sus canciones se alude a alguien que llegará, alguien que los liberará, esperan en su poesía».

STEFAN HERTMANS: LAS CIUDADES LEÍDAS COMO LIBROS

¿Existe el centro en un libro, en un libro de nuestros días, días profundamente periféricos, antidogmáticos y antiautoritarios, donde se instalan los márgenes de un vagabundeo planetario, el vagabundeo de la huida constante? Y quien dice planetario, dice europeo, es decir, ese lugar de la metáfora europea que son sus ciudades. El autor de Gante Stefan Hertmans (1951), uno de los más conocidos escritores belgas en lengua flamenca de la actualidad, junto al célebre y magnífico Hugo Claus, ya fallecido, ha elegido su casa común y poética, su centro de la metáfora, situado en las ciudades europeas, que conoce como nadie, tal y como demuestra su peculiar e inclasificable libro Ciudades (1998). ¿Qué mejor materia prima mental que el haber nacido ahí, para vivir o pensar sobre Europa, para advertir esa pérdida continua de un centro único? «La cultura europea contemporánea -nos dice Hertmans en uno de sus muchos recorridos- está formada por la negación de una cultura fija.»

Pero Hertmans no está solo en esos caminos que emprende. Otros paseantes u observadores le han antecedido o se superponen a sus visiones y comentarios, fijan y revelan los espacios de una modernidad, desde Musil y Walter Benjamin, a Joyce y Benn, o sino autores ya de nuestros días como Peter Handke, G. W. Sebald o Claudio Magris, que tienen mucho que ver con la práctica literaria, con la dispersión intelectual y de inspiración de alguien como Hertmans y que aparecerán frecuentemente citados en sus páginas. Leer a Hertmans es integrarlos a ellos y a otros muchos en un todo que dialoga sin cesar. Su libro poliédrico da pie a este desprendimiento y a la vez a esta comunidad polifónica y secreta de ojos que ven a la vez: «Sólo quien no está en casa ve las cosas (…) Hablar sobre ciudades es una forma de manejar metáforas». Desde Montaigne al enciclopedista Diderot en su provincia natal, siempre hay un impulso cosmopolita que lleva a habitar fuera de uno mismo, a abrazar el mundo, a ponerse en movimiento para comprender mejor. En el caso de este autor belga, cuando se pasea por Tubinga, Venecia, Dresde, Viena, Trieste, Bratislava, Marsella o la australiana Sidney, se trata también de situarse «fuera» de las fronteras precisas de un género, de esos géneros que atan y que a un escritor como él (poeta, narrador, autor teatral, ensayista) claramente le ahogan, se le quedan estrechos. Los espacios en su libro se superponen, igual que los avatares humanos, o igual que esos espacios únicos, inmutables (contra ellos estarán ciudades de la indefinición, de lo anacional, como Trieste) que esclavizan y desdibujan a los individuos a fuerza de obligarlos a definirse.

Una de las cosas más atractivas del fascinante libro de Hertmans es que también coexisten en él la vida y los territorios en negativo. Ahí encontraremos todos los contrarios: movilidad y estatismo, seducción y furiosa refutación (aunque sea la esnob y colérica de Régis Debray contra el mito turístico y «banal» de Venecia). Ahí hallaremos también todas las yuxtaposiciones y mezclas culturales y humanas, todos los pasos posibles que van y vienen por tantas alianzas repentinas de historias generales e historias de lo privado. Porque ¿cómo influyen o contrainfluyen, replican y abocan a su reverso, las ciudades a determinados autores o simplemente a gente que las vive y que camina por sus calles? Hertmans, el poeta y observador microscópico, a contracorriente, que es; el pensador que sortea sin cesar lugares comunes, es un auténtico maestro a la hora de escapar del ritual de la lógica de los movimientos y actitudes más previsibles gracias a las apariencias. Unas apariencias que han nutrido cultural, sentimental y secularmente, tantos y tantos clichés heredados y deglutidos hasta la saciedad en lecturas o escrituras únicas. Por ejemplo, nos dice el autor, Joyce, desterrado y trabajando con «planos mentales» de ciudades perdidas, su Ulises en concreto, no habría sido concebible «sin los años difíciles de Trieste». Tubinga, por su lado, sería la tumba «insana», esa imagen «traidoramente feliz y pura de la naturaleza alemana y el recogimiento provinciano» que convirtió al gran poeta Hölderlin «en una persona exaltada e iracunda». Gracias a Musil y su irónica disección, Viena se convertirá, por su parte, en una metáfora planetaria y «macropanorámica», en «una cosmópolis», en una ciudad del mundo, o mucho más tarde en un lugar inhabitable para Thomas Bernhard. Ciudades prohibidas para la imaginación, fetiches del kitsch como Venecia, resistirán a la presión que intenta anularlas y seguirán secretando vida inmutable y admiración. Viajar es respetar los horizontes lejanos que Gottfried Benn se negaba a ver como «pensador de radar», de la inmovilidad y el estatismo: quien viaja pierde poder de distanciamiento («el aura del distanciamiento»), pero a la vez «comprueba una y otra vez que las cosas nuevas de su alrededor le recuerdan de continuo cosas que había dejado atrás».

MARCEL MÖRING Y SU SAGA FANTÁSTICA

En las montañas de Holanda sería el título de una de las obras de uno de los mejores escritores europeos de nuestros días, el holandés Cees Nooteboom. Protagonizada por un inspector de carreteras de Zaragoza, esta novela estaría enclavada en un imposible geográfico: unos «Países Bajos del Sur», más parecidos a los Cárpatos que al mar del Norte, con algo, por otro lado inexistente en la Holanda convencional que todos conocemos: montañas. Una tendencia a la fantasía, a las hipótesis imaginarias, o a navegar por territorios mixtos, entre lo onírico, lo místico y la realidad, utilizada por excelentes escritores actuales, pertenecientes a una de las literaturas europeas de pequeño o mediano tamaño (es decir, ésas que van de los 10 a los 20 millones) más dinámicas y con escritores probablemente más interesantes, la neerlandesa, que englobarían dentro de su área lingüística a espléndidos novelistas y poetas de la zona flamenca, como es el caso del belga Hugo Claus. Pero también estarían estupendos escritores como Stefan Brijs (Gante, Bélgica, 1961), autor de la perturbadora fábula sobre lo divino y lo demoníaco, sobre la manipulación científica de vidas y seres que hasta no hace mucho se creían sólo «en manos» de Dios (El hacedor de ángeles, 2006) o la excelente novela Mar de delirio (2000) de Robert Haasnoot (1961), que narraría, bordeando el género del terror, una violenta historia de fanatismo religioso y delirio colectivo desatado entre la tripulación que había salido en 1915, del pequeño puerto de Katwijk en los Países Bajos.

Otro de estos interesantes escritores en lengua neerlandesa es Marcel Möring (Enschede, 1957) autor de En Babilonia (1998), una excelente saga fantástica, llena de referencias literarias, míticas, bíblicas y cabalísticas, que recorre más de tres siglos de una estirpe judía imaginaria, los Levie-Hollander. En esta obra o Torre de Babel con la forma de remolino de historias que convergen al final para dar respuestas, conviven y dialogan muertos y vivos, humor y tragedia, realidad e irrealidad, épocas y continentes distintos, convirtiéndose en una bellísima metáfora del desarraigo como hecho consustancial a la condición humana. Pero también ocupa un protagonismo esencial el homenaje simbólico que Möring, hijo de una huérfana judía cuya familia sería totalmente exterminada, rinde a la importancia de la memoria y, en concreto, al significado individual que tiene el tiempo, el recuerdo y el pasado, para cada persona, para cada familia, para cada comunidad. La estirpe de los Levie, que se transmutaría en Hollander, como agradecimiento al país que les dio acogida, estaría fundada por un relojero, Chaim, que salió de su pequeña aldea de la Europa Oriental, en la parte que Polonia limita con Lituania, en el siglo XVII, huyendo de las matanzas de los cosacos. Instalándose en la próspera e industriosa Roterdam, sus descendientes se convertirían con el tiempo en físicos, sociólogos, falsos mesías, escritores de cuentos, e incluso estarían implicados en la preparación y lanzamiento de la bomba atómica, algo que, como todo el mundo sabe, mientras Hitler, Goebbels y el resto de sus secuaces luchaban por llevar a cabo a contrarreloj, estaba siendo fabricada en los Estados Unidos por los científicos judíos que habían logrado escapar de Alemania. Una historia que tendrá que escribir ahora el último descendiente, Nathan Hollander.

HARRY MULISCH: EL HIJO DE HITLER

El tema, o mejor dicho un personaje, Hitler, reaparece de vez en cuando en las tramas argumentales de algunas novelas contemporáneas. Ése sería el caso de uno de los más importantes autores en lengua neerlandesa de la posguerra, Harry Mulisch (Haarlem, 1927 - Ámsterdam, 2010). El célebre autor de El descubrimiento del cielo(1992) recrearía a través del narrador de su novela Sigfrido (2001), «un marco experimental ficticio en el que situar a Hitler para así poder penetrar en su estructura». Ese marco o hipótesis del que no quedaría prueba alguna en el tiempo y la Historia, diría, según el testimonio de una pareja de ancianos, únicos depositarios vivos del secreto, que Hitler y Eva Braun habrían tenido un hijo oculto, jamás reconocido como tal. Nacido en la siniestra «noche de los cristales rotos» y de corta vida, se llamaría, como no era menos de esperar, Sigfrido.

Tal hipótesis de trabajo narrativo le servirá a un célebre escritor que cuenta la historia, Rudolf Herter -un disfraz apenas escondido del propio Mulisch- para adentrarse en el mayor «enigma sin resolver» de nuestra época: Hitler, del que nadie ha propuesto aún «una explicación satisfactoria de su personalidad» y que, quizá, colocándolo bajo la luz de «una situación extrema», en una especie de laboratorio experimental de realidades imaginarias, se le pueda «atrapar con la red de la ficción». Siguiendo esa cadena de hipótesis en busca de soluciones al enigma probablemente más demoníaco de la historia de la humanidad, Mulisch llegará a establecer fantásticos paralelos de transmutación e intercambio fantasmal de ideas con el autor de Así habló Zaratustra: el 20 de abril de 1889 nace el futuro genocida, engendrado es de suponer en el mes de julio de 1888, justo el momento en que Nietzsche empieza a padecer sus trastornos mentales. Nueve meses después, al nacer Hitler, Nietzsche deja de existir: «El cerebro que había generado todos aquellos pensamientos fue destruido durante los meses en que fue creciendo su personificación en el feto (…) La destrucción mental de Nietzsche no se llamaba parálisis progresiva, sino Adolf Hitler», aventura Herter-Mulisch. A la muerte de Nietzsche, su hermana, Elisabeth Förster-Nietzsche, clasificó el material dejado por el filósofo y lo publicó con el título de La voluntad de poder, «forma bajo la cual ejerció una incalculable influencia», como añadirá Herter. Esta edición manipulada empezaría con una famosa (y tenebrosa) frase: «El nihilismo llama a la puerta; ¿de dónde viene ese inquietante huésped?». El narrador de Sigfridocontestará que lo que Nietzsche está diciendo, pura y llanamente, es: «Hitler llama a la puerta». Y, siguiendo las profecías visionarias dejadas por Nietzsche, el Herder atemorizado y obsesionado con una amenaza que va mucho más allá de la muerte y la desaparición física, proclamará con pesimismo: «Quizá haya que pensar que el siglo XXI sigue todavía bajo el signo de Hitler». El final que Mulisch -que junto a Gerard Reve, W. F. Hermans y Hella S. Haasse, sería de los grandes autores de la literatura neerlandesa de posguerra-depara para su escritor en busca de fantasmas surgidos de la oscura noche de los tiempos, alcanzará el grado de terror horrorizado de las últimas palabras de Kurtz pronunciadas en El corazón de las tinieblas.

CEES NOOTEBOOM EN SU HOTEL NÓMADA

«¿Cómo se convierte uno en europeo?», se preguntaba en su pequeño libro o recetario melancólico Cómo ser europeos (1993) este holandés errante de nuestros días que es el escritor Cees Nooteboom (La Haya, 1933). Ante este enigma teórico que muy pocos ciudadanos actuales de la Unión podrían responder ante sus hijos sin temor a sonrojarse y perder los papeles, es decir, a quedar como el más total de los idiotas ante la trascendental tarea de la transmisión del saber, a veces escaso, europeo, Nooteboom, gran irónico sin fronteras, pero a la vez «viejo europeo» cargado de Historia, de Historias yuxtapuestas y ligadas, de azares y lenguas en ocasiones secretas («el neerlandés es, con el albanés, el idioma más secreto del continente») responde de una forma palmaria, simple: «Siéndolo, cualidad que se adquiere, por ejemplo, naciendo en los Países Bajos». ¿Qué habilidades especiales se precisan para seguir siéndolo más allá del prosaico y breve momento del nacimiento?, se preguntará más de uno. Y entonces viene la larga lista de deberes, y fatales obligaciones, que cada uno puede rellenar mentalmente para aplicar el formulario técnico a su propia nacionalidad: «Quienquiera que esté dispuesto, en la persona de sus ancestros, a rechazar el asalto del mar, a secar las tierras, a dejarse gobernar durante la Edad Media por borgoñones, a trocar, ya en el amanecer de los tiempos modernos, ducados y condados por un conjunto de provincias y a federar éstas en una República de los siete Países Bajos unidos; quienquiera que tenga a bien guerrear con España durante ochenta años, colonizar un archipiélago del otro extremo del mundo, defender unos cuantos restos de monopolio librando batallas navales con los ingleses (pueblo que, siglos después, conserva la amargura de cada derrota bajo la forma de expresiones como “double Dutch”, “Dutch uncle” o “going Dutch”); quienquiera que desee, Bátavo resucitado, dejarse enrolar un tiempo por un hermano de Napoleón en un sueño francés de grandeza imperial y, cien años más tarde, ser aniquilado durante cuatro años por ejércitos alemanes, no sin haber persistido, al mismo tiempo, en contar, comer arenque, comerciar, mantener seca su tierra y también, gracias a Dios, en pintar, inventar microscopios y relojes de péndulo, en afinar el derecho marítimo y acoger a europeos de todos los orígenes expulsados de sus respectivos paraísos…».

Europeos y, tendríamos que añadir, un gran número de exiliados y trasplantados múltiples que arrastran consigo una variedad cada día mayor de paraísos fallidos, o cercenados, como lo atestigua actualmente la presencia en los Países Bajos de numerosos escritores en lengua neerlandesa venidos de las partes más remotas del planeta, desde el ugandés Moses Isegawa y el iraní Kader Abdolah, al marroquí Abdelkadar Benali o la china Lulu Wang.

Políglota de espíritu errante, nómada desde sus comienzos, no sólo a través del viaje, del movimiento, sino de un buen número de géneros migratorios (poesía, novela, ensayo, periodismo, libros de viajes) que ha cultivado con igual pasión a lo largo de su vida, la amplia obra de este autor eterno candidato al premio Nobel en lengua neerlandesa, Nooteboom, junto a su amigo el magnífico escritor flamenco ya fallecido Hugo Claus, es uno de los autores en lengua neerlandesa más traducidos, con obras tan conocidas como su libro de crónicas o reportajes berlineses La desaparición del Muro (1990) y las novelas Rituales (1980), Una canción del ser y la apariencia(1981), ¡Mokusei! (1982), En las montañas de Holanda (1984), La historia siguiente (1991), Perdido el paraíso(2004), el libro de relatos Los zorros vienen de noche (2009) o su magnífica El día de todas las almas (1998), una gran y ambiciosa obra finisecular y laberíntica, ambientada en Berlín, y digna heredera, para clausurar el tormentoso siglo XX, del Berlin Alexanderplatz de Döblin o de flâneurs del extravío a lo Walter Benjamin.

Novelista, ensayista, poeta, traductor, viajero, Cees Nooteboom siempre se ha movido entre cada una de las disciplinas literarias con una gran sutileza y una enorme variedad de recursos en el mundo de la ficción, y más ampliamente en el de la narrativa, para tratar temas fundamentales como el de la memoria y el recuerdo, como las misteriosas maniobras mentales «para pasar de un estado de ser a otro o de un espacio a otro distinto», así como temas barrocos y calderonianos como el del ser y la apariencia. Novelas las suyas que a menudo abundan en un carácter filosófico y especulativo, metafísico, pero no por ello menos rebosante de pasión e ironía, de paradójica melancolía y de emociones, de piedad por sus personajes, por sus soledades y desarraigos, por las penas de los amores perdidos, por las ausencias y las obligadas despedidas, o por las inhabilidades en general para afrontar -a veces torpemente- la vida que se arrastra día tras día, país tras país. Una obra que igualmente ha tocado en varias ocasiones, y ha meditado, muy centralmente, sobre el problema del arte y de la naturaleza de la ficción en particular. Incluso que ha planteado sus excesos asfixiantes y paralizantes, tal y como sucedía en Una canción del ser y de la apariencia, o en obras igualmente cargadas de ironía y paradojas, como En las montañas de Holanda -montañas como todos saben inexistentes- obra en la que se defendía esa estructura abierta, imposible de cerrar dogmáticamente de un solo plumazo, o con el golpe de gracia de una mentira, como sucede con los cuentos tradicionales. Ésa es la diferencia entre mito y novela, dice al final de su obra Nooteboom: «En los mitos, todo, de un modo u otro, queda resuelto. En las novelas nunca se resuelve nada, y en los cuentos la solución se aplaza».

Cuando el personaje protagonista de El día de todas las almas sale de España, de la España en la que acaban de asesinar a Miguel Ángel Blanco, ya al final de la novela, tiene un momento de vacilación, ese tipo de momentos que el lector intuye que pesará como el peso de muchos pasados que arrastra superpuestos a lo largo de toda su vida. Duda un momento en tomar un desvío de la carretera que va al norte de España, es decir, de nuevo un desvío a Santiago, o por el contrario, dejar esa historia suspendida, pendiente, «sin resolver», y encaminarse hacia su casa, hacia el norte, hacia Berlín, lo que significa dejar pasar el amor, su momento único de privacidad, de individualidad que nadie recogerá ni conocerá, y fundirse de nuevo en el anonimato de los muchos fragmentos, en «las suelas del recuerdo» de los muchos héroes sin nombre alguno y sin monumentos que perecieron como átomos prescindibles y sin sentido, en la acumulación de existencias y de historia que es Berlín. Como dirá uno de los amigos del protagonista: «Nosotros somos los héroes más grandes de la historia, todos deberíamos ser condecorados cuando muramos. Ninguna generación tuvo jamás que saber, ver y oír tanto».

VIAJANDO POR ESPAÑA

Por otro lado, con su insustituible libro de viajes por España, de minucioso y nada convencional despliegue de conocimientos y observaciones en torno a la cultura y el arte español, El desvío a Santiago (1992) Nooteboom entraría a formar parte de ese panteón hispánico reservado excepcionalmente a los ojos no autóctonos que mejor se han acercado o más agudamente han mirado nuestra tierra. Un panteón donde morarían desde Gerald Brenan, a Norman Lewis, Orwell, Hemingway, John Dos Passos, Malraux, Pieyre de Mandiargues, Robert Hughes, Hans Magnus Enzensberger, o el mismo Peter Handke. A su vez, y gracias a ser un habitante fijo de la isla de Menorca varios meses al año, Nooteboom se convertiría en otro de los extranjeros ilustres, como Robert Graves, de identidad prestada balear. Una «esquizofrenia europea incurable», como él la llama, que combina con otros dos puntos «de partida», Berlín y Ámsterdam, desde donde se dirige hacia sus habituales e incesantes viajes encaminados a seguir construyendo su «hotel ideal en cinco estaciones y cuatro continentes», la «suma cabalística» que encerraría «todos los números de las habitaciones de todos los hoteles» en los que se ha alojado a lo largo de su vida, como dice en su libro, o casi resumen y poética de todos sus libros, que es Hotel Nómada(2002, con fotografías de Simone Sassen). Un hotel que, en este caso, Nooteboom transportó consigo, entre los años sesenta y setenta principalmente, a través de depauperados países africanos de «difícil ubicación» y de independencias recientes, como Gambia y Mali, o a través de la Bolivia revolucionaria del Che y de Régis Debray, sacudida sin piedad por las condiciones infames en las que vivían mineros y campesinos, por gobiernos sucesivos y violentamente desalojados, o por la presión de «los barones del estaño» y de los poderosos vecinos del norte.

No es común que un ojo ajeno eluda de forma tan continuada y respetuosa los espacios transitados, los motivos recurrentes, los tópicos innumerables, de los que, en España, siempre hemos sido pasto -mucho más que otros pueblos- en la imaginación y en la cándida observación de mentes, en gran parte de los casos bienintencionadas, pero carentes del más mínimo atisbo de reflexión y conocimiento profundos y contrastados. Así lo expresaba Cees Nooteboom en El desvío a Santiago: «Una de las pocas constantes en mi vida es mi amor -no hay una expresión inferior- por España (…) El carácter y el paisaje españoles están en consonancia con “aquello que me incumbe”, con cosas conscientes e inconscientes de mi ser, con quien soy (…) Quien haya hecho sólo los itinerarios obligados no conoce España. Quien no haya intentado perderse en la complejidad laberíntica de su historia no sabe por dónde viaja. Es un amor para toda la vida, un amor que nunca termina de sorprender».

EL DESVÍO COMO METÁFORA EXISTENCIAL

Toda la obra de Cees Nooteboom es un homenaje erigido al hecho del desvío, de la interrogación que escoge caminos no trazados por la costumbre o por los designios de la historia común y de la supremacía de las grandes rutas. Su viaje nunca avanza en línea recta, nunca se acaba, adopta una imprevista forma zigzagueante, resistente a los puntos finales.

«¿Hasta qué punto puede uno comprender su mundo?», se preguntará en su libro Hotel Nómada Nooteboom, con estupor, con pesar, recorriendo con «un tremendo cansancio» («no el ocasionado por los efectos del viaje, por las impresiones y la altura de esta tierra, sino por el tiempo, el tiempo en forma de Historia») el Museo de Antropología de México. «¿Qué sería para un niño de Tenochtitlan ver una mariposa volar por el aire y posarse a su lado sobre una flor? ¿Sería para él un guerrero muerto que ha acompañado ya al sol en cuatro ocasiones o una mariposa más entre tantas otras?». «Sólo un perro podría caminar por aquí sin inmutarse», se dice a sí mismo, paseando por delante de vasijas que han sobrevivido a la muerte y entre esqueletos desencajados por «la danza macabra» del tiempo.

Intentando imaginar actos de barbarie y «civilizaciones que se conquistaron, se exterminaron y se hundieron las unas en las otras», el holandés que una vez inventó en una novela montañas inexistentes para su país desprovisto de ellas, el niño que a los seis años perdió a su padre en un bombardeo de la aviación inglesa y desde entonces sintió «que algo había sido radicalmente borrado por un poder aniquilador venido de lejos» («dejándome con las manos vacías pero con una fascinación permanente por el pasado») emprendería de nuevo su camino, de atrás hacia delante, y a la inversa, hasta donde sea capaz de soportar, de conocer: «El pasado me pertenece hasta donde sea capaz de soportarlo», escribirá en Hotel Nómada.

¿Existe el lector ideal? ¿Tienen nacionalidad los libros? ¿Quizá en el caso de Nooteboom ese lector tendría que venir de Alemania, país donde se le considera todo un clásico moderno y donde sus ventas se disparan de forma más que notable? «Como buena muestra de la diversidad europea Hotel Nómada tuvo una selección distinta en cada país», dirá Nooteboom. «Los ingleses eligieron Birmania y Australia. Los alemanes sacaron todo un tomo dedicado a Asia, con capítulos dedicados a Japón, Irán, Malasia, Tailandia y otros lugares, así como un tomo separado dedicado a Europa, exceptuando los escritos sobre España. Pero, curiosamente, quizá no sea un libro para los ingleses, poco acostumbrados a este tipo de literatura de meditación, de reflexión.» Una mezcla de ensayo y novela, de exposición de ideas y desarrollo narrativo de una historia, que siempre ha estado presente en los libros de este autor, y que ha hecho de su literatura de ficción una literatura poco apta para el consumo rápido, para las lecturas programadas en base al estrés frenético ambiental y a las pocas ganas de implicarse intelectualmente, en profundidad.

Volviendo al tema, o modo de vida sustancial a Nooteboom, que es el nomadismo («una forma adaptada de zingarismo, con la desconfianza que eso suscita: alguien que nunca está o que puede volver a irse en cualquier momento») en una conferencia sobre la inmigración en el continente, celebrada en Groningen en 1992, y recogida en Cómo ser europeos, este autor decía: «Creo que este siglo, y sin duda esta región del mundo, no soporta ya el nomadismo, cualquiera que sea su forma, solicitantes de asilo, refugiados, boat people, zíngaros o vagabundos». Nuevas formas de antigua y tribal intolerancia marcan los movimientos y los desplazamientos. En 1975, Nooteboom se encontraba con un fotógrafo inglés delante de la mezquita de la ciudad santa de Qom, en Irán. Reconocidos como «infieles» por un grupo de mollahs vestidos de negro, excitados y vociferantes, fueron rodeados, y uno de ellos le lanzó a la cara un espeso escupitajo «que todavía tengo la impresión de sentir cuando lo recuerdo: Proust tenía su magdalena, yo, mi escupitajo». Proveniente de una familia católica, en una de sus obras describió una escena violenta que le ocurrió a alguien de su familia, en la infancia, que recuerda así: «Era mi hermana. Hay una parte de Holanda que aún ahora es muy protestante, muy fundamentalista. Por ejemplo, si sacan la mayoría en algún municipio, no se puede ir a nadar o practicar deporte en domingo. Cuando tienen que llevar a sus hijos a vacunarlos de la polio, se niegan. El caso es que durante un día tan sólo a mi hermana tuvieron que mandarla a una escuela protestante y allí la acorralaron, le escupieron y la insultaron con la palabra con que se nombra despectivamente a los católicos en Holanda. Cuando años después pasó aquello con el fotógrafo en Irán, la escena de fanatismo me volvió a la memoria. Lo que es curioso en las actitudes de los intelectuales es que recuerdo que en aquellos momentos Jomeini estaba aún exiliado en Francia y Foucault, que era homosexual, se había manifestado en su favor en numerosas ocasiones, porque se trataba simplemente de ir contra el Sha. La paradoja intelectual, como en tantas ocasiones, es enorme, ya que más tarde los homosexuales serían perseguidos en el Irán que ellos habían defendido».

A lo mejor es la precipitación, el signo primario que los marca a muchos de ellos. Creen que tienen que correr sin demora hacia algún lado, que opinar sin dilación, que reaccionar inmediatamente cuando ocurren las cosas. «Yo me curé de todos estos falsos mitos, mitos de la izquierda principalmente, que es mayoritaria en medios intelectuales de países como Holanda, en Budapest, cuando era muy joven y donde estuve por casualidad en el año 1956, como corresponsal», dice Nooteboom. «Nunca se me olvidará la ansiedad, la esperanza, con la que se me acercaban las chicas y los chicos y me preguntaban: “¿Vienen ustedes a ayudarnos?”. Intelectuales que conozco, que han ido a todos los congresos posibles, desde Varsovia a La Habana, cuando aún hoy, a alguien se le ocurre comentar delante de ellos algo sobre la dictadura cubana, siguen insistiendo, sin haber variado un ápice, en sus opiniones. No ceden, dicen tan sólo: “Yo no escupo sobre el manantial del que he vivido”. Se han equivocado muchas veces. En esto me he llegado a sentir algo solitario, porque muchos de mis amigos persistían en sus posturas. Yo nunca fui de derechas, pero en Budapest vi escenas terribles, cadáveres de miembros de la policía secreta tirados por el suelo, con la boca llena de billetes y la gente escupiéndoles mientras pasaba… Cuando uno luego narraba este tipo de cosas tan sólo contestaban: “Muy bien, sí, pero no se puede hacer la Revolución sin romper huevos”. Yo siempre les respondo que el único país donde se tomó verdaderamente “en serio” la literatura fue la antigua Unión Soviética.»

BERLÍN, CIUDAD DE LA MEMORIA

Como ha dicho acerca de él Jacques Beaudry, Nooteboom es un especialista en plantear en sus libros los temas de «la relatividad del tiempo y el espacio, identidad y destino, el paso de la existencia a la no existencia, la Historia y la realidad, lo visible y lo invisible». Su magnífica novela El día de todas las almas estará principalmente dedicada al tema de la memoria, al trauma, herida supurante o tentación de olvido que arrastra toda memoria. Su libro gira, al modo de un «ser para la muerte», en torno a Berlín, en torno a esa ciudad símbolo y eco de tantas cosas, que «había sufrido una turbulencia sin límites y cuyas consecuencias eran todavía visibles: si ibas de un lado al otro, atravesabas un extraño rictus, una cicatriz que seguirá viéndose durante mucho tiempo», dirá Nooteboom. ¿Qué sucede con la memoria de países como España que a los sesenta años de haber acabado una cruenta guerra civil se puso a desenterrar los huesos de sus fusilados? «Yo lo que conozco bien es Alemania y allí los primeros veinte años después de la guerra la gente no quería hablar ni de culpa ni de duelo», añade Nooteboom. «Pero después empezó la recuperación, la catarsis. En España tuvo lugar una transición, pero no se puede hacer la transición al mismo tiempo que el duelo. Es como un proceso de reflexión. En Holanda, tenía dos amigos que estuvieron en Buchenwald. Estas personas, veinticinco años después de la guerra, comenzaron lo que se ha llamado después el “síndrome del campo de concentración”: pesadillas, depresión profunda. Más o menos, al mismo tiempo. Si uno considera a los países como personas, se trataría de esto: de una herida enorme que en el caso de la transición se tapa y pasado el tiempo, cuando llegan los complejos, hay que ir al psiquiatra: hay que hablar de la juventud, de lo que ha pasado, de los traumas.»

Expulsado de todos sus colegios, desde los franciscanos a los agustinos, un día, aún adolescente, coge la mochila, le dice adiós a su madre y haciendo auto-stop se lanza al descubrimiento de Europa por primera vez. Desde entonces no ha parado. A través de todo el continente, llega hasta Suecia y Noruega. Pero Provenza era su obsesión, su verdadero destino: el sur, el mundo mediterráneo. Algo más tarde, con apenas veinte años, publicará su primera novela Philip en de Anderen (Philip y los otros, que en España aparecería con el título de El paraíso está aquí al lado). El libro se convirtió en un éxito rotundo en su país. «Hay, en efecto, un momento en que la vida cambia a través de las historias que se suceden», dice Cees Nooteboom. «Recuerdo muy bien ese momento y recuerdo también que ya nunca paré. Era el año 53, tenía 19 años. Mi primer viaje fue hacia el norte. Luego me encontré con una chica francesa de la que me enamoraría y que en mi libro yo convertiría en china. Pero el libro lo escribí antes de ir a Provenza, es una Provenza de la fantasía, hecha de libros, en especial de uno que me dio ella y que nunca he releído: Le Mas Théotime, de Henri Bosco.»

Más tarde, en 1957, tras el sonoro éxito obtenido con aquella primera novela, el joven Cees se embarca en un carguero llamado Gran-Rio que va hacia Surinam, pasando por Trinidad. Allí trabajará de marinero. Tiene 23 años. «Yo entonces era un soñador, pero ya había tenido experiencias duras, como el divorcio de mis padres», añade. «Además era algo difícil, en el sentido de tener componentes de la personalidad semiautistas. Primero estuve residiendo con una familia y no funcionó, luego me enviaron a unos monasterios, en los que se supone que tenía que estudiar, pero de los que me acabaron expulsando. Vivía en un mundo complicado y cerrado, de fantasía. Nunca pude acabar unos estudios convencionales, ni pude ir a la universidad, lo que a la larga se convirtió en un beneficio. La curiosidad que tenemos puede ir saliendo perfectamente por todos lados. En aquel tiempo, siendo marinero y trabajando en un barco con casi todos los marineros negros, a lo largo de todos los puertos del Caribe, vi un mundo completamente distinto. Mi mundo de soñador se encontró a sus anchas. A la vuelta publiqué un libro de relatos, aparecido en Francia con el título de Le matelot sans lèvres. Para los lectores de mi primer libro fue algo chocante porque eran cuentos crueles, horribles, basados en aquella experiencia de vida en el mar.»

«Viajar también es algo que hay que aprender, es una permanente transacción con los demás en la que, al mismo tiempo, uno está solo», decía Nooteboom en el prólogo a aquellos primeros relatos, que en 1993 se volverían a publicar con el título de El rey de Surinam. ¿Ha cambiado en algo la idea del viaje? Y no es que tenga que haber por fuerza algo de nostalgia en esto. Simplemente hacer notar que, en el tiempo en que Cees Nooteboom empezó a viajar, no existía aún el turismo masivo, el turismo «social», de prestigio tenuemente cultural, tal y como se da ahora, que se lee poco pero en cambio se viaja para comunicar luego a dónde se ha ido a parar, qué tanto de lejos o de exótico era el punto de destino. En otras épocas la gente se recomendaba libros -incluso libros de poesía- hoy la gente se recomienda viajes. Existe el Dios del viaje, alentado por el Dios del mercado que obtiene de ese movimiento continuo planetario dividendos más altos que a través de la incitación al conocimiento o a través de la enseñanza del arte. «En esto -dice Nooteboom- creo que sí, que hay dos especies de viajeros. Aunque éstos en concreto son casi todos ellos viajeros de dos o tres semanas al año. No es una vida, es un momento de no vivir la profesión habitual, la rutina, de evadirse, como quien se interna en un monasterio por un tiempo. Y que conste que no hay nada malo en esto. Pero, por otro lado, también conozco a gente joven, hoy en día, que, por ejemplo, al acabar el bachillerato, se van durante un año y medio alrededor del mundo, trabajando al mismo tiempo, en Australia, en América Latina, o cualquier otro sitio. Éstos creo yo que son auténticos viajeros y sin duda les cambiará sus vidas. Con un viaje organizado no creo que cambie mucho. Está bien, es interesante que se vayan por un tiempo lejos de su casa, al Yemen, a Kenia, a donde sea, y que conozcan los problemas del mundo. Pero no es lo mismo que lo que yo hago normalmente, que es un viaje sin límites, que es mi vida habitual. Yo viajo de otra manera, pero para eso hay que tener una cosa: tiempo. Las personas que van con un grupo a Siria o Egipto para un viaje cultural, lo respeto, pero nunca será lo mismo que tomar un avión en solitario, ir a Bangkok y preguntar dónde están los autobuses que van al norte e iniciar así una aventura personal.»

VIAJANDO CON EL PROPIO HOTEL A CUESTAS

Cuenta Cees Nooteboom que un amigo, el pintor Max Neumann, le regaló un dibujo que él, inmediatamente, interpretó como su más fiel autorretrato. Reflejaba justo el aspecto que debía tener un cliente de su posible hotel imaginario, el «Hotel Nooteboom» («ese inexistente edificio que sólo existe en mi cabeza»): «El globo terrestre como rostro, los meridianos como arrugas y ese pequeño cierre en forma de cruz como una tirita sobre la boca, pues siempre quedan cosas pendientes que no puedes expresar, el misterio que todos los clientes del hotel llevan consigo y que los envuelve en los pasillos y en el ascensor».

Una parte muy importante de la bibliografía de Nooteboom, aparte de sus conocidas novelas, la ocupan sus continuamente reimpresos libros, traducidos a numerosas lenguas, y calificados quizá demasiado a la ligera de «libros de viajes». Ahí se enclavaría el dedicado a España, El desvío a Santiago, y Hotel Nómada. En este último, Nooteboom reúne visiones, reflexiones, crónicas, encuentros humanos, deslumbramientos por paisajes y escenas «recién salidas de la Biblia o del Antiguo Testamento», desde una condición siempre de testigo excepcional. Un testigo para el que, por encima de todo, en cualquier movimiento emprendido, «la verdadera naturaleza del viajero» tiene que ser de carácter interior, meditativo, de aprendizaje: para «conocerse a uno mismo» a la vez que a los demás, que nos hacen mirarnos en nuestro propio espejo. Por un lado, estarán países africanos, que entonces eran apenas visitados, como Mali y Gambia, en los primeros tiempos de la descolonización y la independencia (años 60 y 70) y, por otro lado, en sus crónicas más sociales y políticas, visiones amargas y desoladoras de la Bolivia revolucionaria («uno de los países más tristes y pobres del mundo») a comienzos de los setenta, recién muerto el Che y con Régis Debray aún encarcelado.

Y como siempre sucede con este autor que navega en cada ocasión tomando diversos desvíos, ramificaciones y caminos complementarios, entre varios géneros posibles, su libro Hotel Nómada oscilará de nuevo entre el ensayo, el viaje del conocimiento y del aprendizaje, la meditación filosófica en primera persona sobre nuestro tiempo -un tiempo enfrentado ante el espejo de otros tiempos y culturas pasadas o presentes-, el comentario cultural, o los diálogos con distintos personajes, así como el deslumbramiento por escenas y paisajes encontrados por el camino. Es decir, un todo puesto en movimiento, ése movimiento que está en el origen de la existencia en sí, como nos recuerda el autor al comienzo del libro. Y como también es costumbre en él, el viaje emprendido se convierte en suma existencial y paradójica de nuestros días y nuestras maneras de ver. Para ello se toma por protagonista un hombre y una realidad, ya no fija, estable, como en épocas anteriores, sino que refleja turbadoramente al individuo en permanente formación de nuestra época, con una incontable multitud de puntos de referencia existenciales que tiran de él, sin dejarle instalarse nunca totalmente, impidiéndole las respuestas, dejándolo siempre solo con sus interrogaciones, y en cambio empujándole a partir, a moverse meditando sobre su condición de pasajero con un centro fijo que arrastra con él a lo largo del universo. Un centro que no es otro que él mismo al encuentro del otro, de lo otro cambiante y en movimiento. Una búsqueda que se convertirá en una especie de método de aprendizaje para poder leer el gran libro del mundo, sin dejar de sentir nunca «asombro, curiosidad», humildad, falta de arrogancia, comprensión, bañada en ocasiones de momentos de «amargas sabidurías».

Como en el caso de Chatwin, de Magris, de Sebald, los viajes de Nooteboom nada tienen que ver con el concepto canónico y mercadotécnico del viaje masivo y espectacular, tal y como se entiende en nuestros días. Todos ellos son los autores que precisamente mejor han reflejado, de forma literaria, esa suma existencial, cultural e histórica, muchas veces paradójica, llena de temores e incertezas, de humildad, y también de ironía, que retrata al individuo de nuestra época. Los libros de Nooteboom, los libros de estos autores, han enseñado otra forma de ver y meditar a sus lectores. Precisamente porque son libros que aunque hablan de lugares concretos, cuestionan sin cesar todos los centros, todos los asideros terrenales llamados por un momento «casa». Y, por supuesto, todas las jerarquías de imposición global y obligada.

HANS MAARTEN VAN DEN BRINK: EL VERANO ANTES DE LA GUERRA

Es el año de la segunda preguerra mundial. Dos muchachos se entrenan para competiciones de remo en una ciudad, Ámsterdam, no nombrada, tan sólo percibida como un recurrente telón de fondo a lo largo de la novela Sobre el agua (1998), del escritor y corresponsal de prensa durante años, Hans Maarten van den Brink (Oegstgeest, Holanda, 1956). Lo mismo pasará con el resto de las cosas, de los sucesos, de las historias que cada personaje arrastra con él, apenas levemente esbozadas o explicadas al completo, salvo en el caso del narrador, un joven, Anton, que ha vuelto al mismo escenario, años después, en la víspera de la liberación. Todo ha sido pasto de la destrucción más absoluta y aún hoy los aviones siguen volando lacónicamente «hacia el este» y regresando poco tiempo después. La elegante, nostálgica y concentrada prosa de Van den Brink es la ideal para transmitir el estremecimiento, la sugestión poética y sensual, el poder de evocación de un pasado y un aire respirado, que prevalece por encima de la pura descripción realista y detallada de lo narrado, a lo largo de toda esta bella novela.

Ámsterdam a finales de los años treinta no sólo significa agua, canales, tranvías que la surcan y bicicletas, sino también dos orillas que dividen un río algo más que físicamente. Son dos orillas que separan de modo simbólico dos universos que apenas se contemplan entre sí: por un lado, los pequeños apartamentos populares del barrio de las Piedras Preciosas, con el ladrillo aún fresco y con sus diminutos comercios y baños públicos; por otro lado, justo enfrente, la majestuosa y elegante puesta en escena de la otra orilla, con su exclusivo club de remo, sus yates de recreo, cruceros, días de fiesta en el río y práctica del deporte del remo, enmarcando una hermosa y armónica hilera de mansiones y casas con frondosa vegetación. Ese mundo, pocos los saben aún, está a punto de estallar en pedazos. Es un mundo que también divide a los adolescentes, incluso a los mejores y más compenetrados amigos: unos, destinados a trabajar en grises y monótonas oficinas; otros, destinados a los estudios, a viajar a otras ciudades quizá, al olvido de lo pequeño y conocido que los hará sumergirse en algún momento en la marea de destinos más grandes, misteriosos y desconocidos.

Pero el azar ha querido dar cita en este melancólico y provisional cruce de caminos, con el peligro inminente acechando cada vez más cerca, a varios personajes de mundos antagónicos y frágilmente suspendidos, en medio de una espera de algo y en el centro mismo de «una extraña vida» que los reúne, al abrigo de todo. Una guerra y una ocupación nazi están a la vuelta de la esquina y vendrán a trastocar todo atisbo de felicidad comenzada. Anton la pudo sentir claramente: «La felicidad sólo existe si puedes tocarla, yo la tuve entre mis manos y aún hoy sigo sujetando aquel verano de 1939». El momento más inconveniente para ser feliz. Pero eso, como todos los sentimientos y sensaciones que provienen del fondo más verdadero y secreto de cada uno, no se escoge: «¿Había alguna razón para que dispersara mi atención ante el resto del mundo cuando yo era feliz aquí y ahora?», se dirá Anton, en el verano de sus diecisiete años.

El deporte, la preparación para una meta que quizá ni siquiera llegue a celebrarse nunca, los Juegos Olímpicos con la guerra ya iniciada; la superación física en la apasionada y «febril excitación» de los años de juventud; todo ello ha hecho que «tres extraños, tres personas perdidas, tres outsiders» o prófugos de su auténtica vida pendiente, se hayan reunido momentáneamente en un mismo espacio. Uno es el enigmático entrenador alemán, de viajes imprevistos, el Doktor Alfred Scheneiderhahn; otro es un chico judío, David, de familia acomodada, y, por fin, su compañero de embarcación («un dos sin timonel») Anton, hijo de un modesto tranviario y menospreciado por «el círculo cerrado» del club de remo, a pesar de sus victorias.

ADRIAAN VAN DIS: LA FAMILIA QUE LLEGÓ DE LAS COLONIAS

Una joven viuda holandesa y sus tres hijas, nacidas en las Indias neerlandesas (hoy Indonesia) regresan a su madre patria en barco. Son los años cuarenta y ellos, como muchos más, son los «repatriados» que invaden los Países Bajos, después de la descolonización. Las niñas, en concreto, son «niñas de campo de concentración», de esos campos que los «amarillos», los japoneses aliados a los nazis, construyeron durante la guerra. Todo lo que saben proviene de ahí tan sólo y ya, para el resto de su vida, nunca se curarán de esa experiencia. Un hecho fundamental las diferenciará del resto de sus compatriotas que van a conocer por primera vez: la piel dorada de su padre, un nativo de las colonias y militar, desaparecido en plena guerra, en 1942.

Cuarenta y seis años después del regreso surgirá de repente un narrador de todo aquello: el niño ilegítimo que traía en el vientre desde las colonias la joven madre casi viuda del desaparecido. Un niño injertado desde las colonias que desentrañará la historia real y la historia inventada de su familia, pero que sobre todo se lanzará en busca de su padre, el que hizo de él un bastardo, el que los acompañó de regreso a la patria; el que le mostraba a él, el único niño de la familia, su severidad, pegándole una y otra vez, mientras sus hermanas y su madre miraban para otro lado y callaban. Un padre implacable que estaba obsesionado con hacer de él un «verdadero hombre», que los seducía a todos con su forma de escenificar los recuerdos, con sus teatralizaciones y con su histrionismo, que los fascinaba con sus dotes de narrador espléndido e inventor de fábulas. Un hombre colérico y a la vez carismático, al que al narrador no le queda más opción que admirar y odiar, que amar y despreciar profundamente al mismo tiempo. Aunque ahí no acabará todo, con enterrarlo. Como una crueldad más del destino, de forma inquietante, la genética ha unido a esos dos enemigos irreconciliables.

La novela del escritor neerlandés Adriaan van Dis (Bergen, 1946), Las dunas de Indonesia (1994), es una obra de iniciación, de aceptación consigo mismo, por parte de alguien que ha atravesado las más duras pruebas y obstáculos de la memoria y la conciencia, hasta llegar a convertirse en «un hombre que no tiene miedo de parecerse a su padre». El relato se convertirá en una lucha sin cuartel para llegar a comprender, expresar o reafirmar ese abismal y visceral rechazo al progenitor que le ha dado «forma», que lo ha nutrido con mil genes incontrolables.

Nos encontramos ante una apasionante y cautivadora historia que viaja hasta los interiores más recónditos de sentimientos violentamente simultáneos, contradictorios, como la venganza y la culpa. Van Dis llega hasta el fondo del dolor y de la autoinmolación tocando, a la vez, temas sensibles y espinosos. No sólo se tratará de un ajuste de cuentas del protagonista con su progenitor, sino de todo un país con su pasado. Se trata de enfrentarse a patatas calientes de la historia colectiva como, por ejemplo, la manera desastrosa en la que se produjo la descolonización. El mestizo, el «moreno» en un país níveo, el pied noir que regresa, es muy mal aceptado. Los episodios de racismo, «real» o imaginario, son continuos en esta novela. Adriaan van Dis relata crudamente el pecado de «antipatriotismo» en las horas bajas de la patria, el drama de la «pertenencia», la hostilidad con que se recibió a aquellos «nuevos holandeses», a aquellos intrusos que traían recuerdos vergonzosos de algo que se había perdido, del fracaso de una grandeur imperial que ya no volvería.

No se trata de nuevos injertos culturales, ni de diásporas bélicas ajenas o simplemente alimenticias, desarrollistas, provenientes de otros países. Las sucesivas y apresuradas descolonizaciones de los países europeos durante este siglo los enfrentó de repente a lo peor de cada cual. Otro hilo temático que surge de forma terapéutica y recurrente, una y otra vez, en esta novela, es el de los silencios, los «tijeretazos» en la memoria, las mixtificaciones o secretos traumáticos en los que se funda y sostiene una familia. Episodios más o menos claros de incesto son callados y evitados por unos y otros. En ese caso, la huida de uno de los componentes del delito sellará toda posible pregunta posterior. Por otro lado, la brutalidad vivida en los campos de concentración japoneses es apenas tratada por los que la padecieron. Nadie quiere oír hablar de esas penalidades y humillaciones sufridas, como nadie quería escuchar en su día los relatos de los supervivientes del Holocausto. En las familias se creyó que lo mejor era evitar esa enseñanza amarga, ese sufrimiento irracional a los niños, hijos de una barbarie ya pasada. Con todas esas preguntas sin contestar el narrador emprende su búsqueda particular, su reconstrucción a base de los jirones deshilachados y de las mentiras que ha heredado y que han ido creciendo como una gran bola tragable y fantasiosa con la que digerir de forma aceptable el presente engañoso en el que cada uno asienta la fragilidad de su vida.

Hay cumbres literarias que parecen haberlo dicho ya todo sobre la relación padre e hijo, sobre ese abismal rechazo o decepción mutua tantas veces generado en un, en ocasiones, castrador y perturbador vínculo de sangre. Visiones traumáticas como la Carta al padre de Kafka, escandalosas como la de Mi padre y yo del inglés J. R. Ackerley o la profunda emoción contenida en el bellísimo El camino de San Giovanni de Italo Calvino. Adriaan van Dis, por su parte, consigue añadir y escribir un conseguido híbrido de mitificación y desmitificación, fascinación y negación.

FRANK WESTERMAN Y LOS INGENIEROS DEL ALMA

Una de las aficiones predilectas del régimen soviético fue retocar materias vivas y muertas: cambiar el curso de los ríos, moldear almas, borrar personas de la Gran Enciclopedia de la Unión Soviética o de una fotografía molesta o, incluso, si era necesario, desplazar toda una cordillera de Crimea con el fin de disimular en los mapas el emplazamiento de una base submarina. En ese frenesí de «nombrarlo todo de nuevo», como dijo el gran escritor Andréi Platónov, autor de novelas como La excavación o Chevengur, entre otras, es como hay que entender el magnífico libro Ingenieros del alma (2002), del holandés Frank Westerman (Emmen, 1964). A mitad de camino entre el relato de viaje, la investigación geoliteraria o el ensayo sobre los escritores soviéticos durante la etapa de sequía absoluta del «realismo socialista», impuesto como estética única y obligatoria, el libro de Westerman se convierte en una apasionante y aterrorizante puesta en escena de algunas de las más tiránicas megalomanías visionarias llevadas a cabo durante el período estalinista. En el proceso revolucionario todo debía caminar unido. Para Stalin los escritores eran tan sólo «ingenieros de almas», muescas necesarias para el engranaje industrial soviético. Unos ingenieros que debían colaborar activamente en la transformación interna de los seres: «La producción de almas humanas es de suma importancia», declaró.

Ingeniero agrónomo, además de escritor y corresponsal de prensa (en 1997 publicaría un libro titulado Srebrenica, el escenario más oscuro), Frank Westerman vivió y trabajó cinco años en Moscú. Interesado en hacer la ruta de un libro soviético muy leído en la época, La bahía de Kara Bogaz, de Konstantin Paustovski («el ejemplo perfecto de adaptación al medio», como lo llama Westerman) en el que se exaltaban las mastodónticas obras de los planes quinquenales, en concreto la construcción de desquiciados canales, en ocasiones de más de 1.000 kilómetros, que desplazaban el agua desde zonas del norte de Rusia a otras meridionales, emprendería un viaje hacia Turkmenistán, para encontrar la bahía perdida, y desaparecida del mapa, de Kara Bogaz. Como una novela de misterio geopolítico ambientada en los tiempos más despiadados de la construcción gloriosa del socialismo soviético, que abarcaba once husos horarios en lo que fue su antiguo imperio, Westerman emprende un viaje hacia un pasado tenebroso que poco a poco se convierte en una estremecedora y pormenorizada narración de la doble construcción paralela, alma y realidad exterior, llevada a cabo por la «ingeniería total revolucionaria». Es decir: por un lado, ingenieros hidráulicos, «desviadores de ríos», «domadores de la naturaleza» y, por otro lado, complementándolos, «ingenieros de almas», propagandistas serviles, exaltadores por escrito («nosotros, escritores soviéticos, nos sentimos privilegiados por vivir en la era más heroica de la historia universal») de los faraónicos proyectos llevados a cabo por miles de prisioneros de los gulags. Esclavos, en realidad, lo mismo que los que construyeron las pirámides en la antigüedad. Ya lo dijo, paradójica y proféticamente Marx, el gran teórico junto a Lenin del totalitarismo bolchevique, puesto en marcha en su nombre: «Los regímenes tiránicos suelen surgir en territorios orientales en los que el clima y la tierra invita a la construcción de grandes obras de irrigación». En otras palabras: «despotismo asiático», que disponía en cada momento de grandes masas de presidiarios, que se iban sustituyendo automáticamente conforme fallecían, para llevar a cabo la tarea.

¿Dónde entra en esto la literatura? Progresivamente, el libro de Westerman va trazando también el aterrorizante e increíble relato del gigantesco exterminio literario llevado a cabo por el totalitarismo soviético, en especial y con gran virulencia en los tiempos del Gran Terror, en los años 30, aunque también posteriormente. Lo mejor de la literatura de entonces, la heredera de Dostoievski, Tolstói, Gógol y Chéjov, sería violentamente borrado del mapa, liquidado por completo: Isaak Bábel, Boris Pilniak, Osip Mandelstam. Platónov, uno de los más grandes, tras la muerte de su único hijo de quince años en el Gulag, sería reducido al silencio y la miseria más absoluta, muriendo de tuberculosis y sin que nadie se atreviera a escribirle una simple necrológica. Marina Tsvetáieva se suicidaría. Bulgákov, Ajmátova y Pasternak serían proscritos, censurados y duramente vilipendiados y sus obras no podrían verse publicadas. Sólo sobrevivirían los «adaptados al medio», como Paustovski. Es decir, la mediocridad domesticada, ensalzadora de la «gigantomanía» del régimen, con descabellados experimentos y quimeras que necesitaban hallar expresión escrita según los principios del «realismo socialista» obligatorio. El funeral en 1968 de Paustovski, sería todo un símbolo de esa premiada «adaptación», muy distinto a las tumbas nunca encontradas de Bábel y Mandelstam, o a la muerte del desgraciado Platónov. De cuerpo presente en la Casa de los Escritores, Paustovski luciría en su americana la estrella de cinco puntas de la Orden de Lenin, un pico de 6.150 metros la cordillera Pamir llevaría su nombre y una multitud afligida acompañaría el cortejo fúnebre por las calles.

En ese espectro más que vergonzoso, Gorki, el padre y educador del pueblo a través de farsas con envoltorio literario y de «figuras retóricas hipnotizantes», antaño exiliado de lujo en Sorrento, hasta que Stalin consiguió hacerlo regresar a la URSS, cultivará, como el resto de los dirigentes, un paranoico odio antieuropeo, de «nosotros contra el resto del mundo». Aunque en el pasado, en sus comienzos, se escandalizara de que la viuda de Lenin hubiera elaborado un índice de libros prohibidos, en el que, junto a la Biblia y el Corán, figuraban también Platón, Dante y Tolstói, más tarde, convencido plenamente de la responsabilidad de propagar en todo momento la fe revolucionaria, arremetería violentamente en sus alocuciones contra la literatura occidental: James Joyce, Proust o Pirandello. Ninguno de ellos, según él, merecía ser tenido en consideración, «porque no se lanzan a las barricadas».

6. LA TRADICIÓN ALEMANA, DE LOS ALPES AL BÁLTICO

ILSE AICHINGER: ÚLTIMA OCUPACIÓN, JUGAR

Algunos de los mejores libros, ya sean del ámbito de la ficción como memorias en su más amplio sentido, en torno a las vicisitudes de la persecución sufrida por los judíos en Europa durante la Segunda Guerra Mundial, pertenecen a grandes escritoras procedentes de diversos países europeos y que, sin ningún atisbo de duda, pueden ser calificados de obras de arte. Ahí estaría, por ejemplo, el magnífico libro El viaje, de la polaca Ida Fink, sobre la huida a través de un continente entero en guerra de dos hermanas adolescentes desde el gueto de Varsovia. O si no, las espléndidas memorias de la austríaca Ruth Klüger (Seguir viviendo) que se iniciaban con una niñez vienesa en el seno de una familia de judíos cosmopolitas y acomodados y finalizaban con la liberación del campo de concentración donde se hallaba internada con su madre y su posterior llegada a Nueva York. Otra gran obra literaria en torno a este tema, tantas veces inconcebible por los que vendrían después, que igualmente tiene que ser calificada de imprescindible es la novela La esperanza más grande de Ilse Aichinger (Viena, 1921). Considerada como una de las más importantes escritoras austríacas, en 1938 la madre de Ilse fue despojada de su casa y tuvo que dejar de ejercer la medicina por ser judía. Ambas sobrevivirían en Viena a duras penas y en 1942 los nazis deportaron y asesinaron a su abuela y tíos maternos. Después de la guerra, una vez abandonados sus estudios de Medicina, Ilse Aichinger se dedicaría de lleno a la literatura y tras haber publicado en 1945 La cuarta puerta, primera novela aparecida en Austria sobre los campos de concentración, se consagraría a su segunda novela, La esperanza más grande, por la que inmediatamente obtendría renombre como escritora. Entre otros muchos galardones concedidos a lo largo de su carrera, en 2000 compartiría el premio Joseph Breitbach con Markus Werner y W. G. Sebald.

Novela fragmentaria basada en hechos autobiográficos, La esperanza más grande está narrada a través de escenas autónomas. Publicada por primera vez en 1948 tiene como protagonista a Ellen, una niña «con dos abuelos correctos y dos incorrectos»: «un niño inútil -como se dirá en algún momento del libro- que no pertenece a ningún sitio». Su madre ha tenido que emigrar y su padre ha sido llamado a filas. Los otros niños no la dejan jugar con ellos en el patio: Ellen sólo puede jugar con los que como ella juegan a juegos aparte, desesperados, lejos de todos los lugares de los que los han ido echando. Entre todos comparten el mismo o parecido «pecado de su abuelos». Es decir, de dos, tres o cuatro de ellos, «incorrectos», que son los causantes de todo. A esos niños les han prohibido también subir al carrusel. Quizá, como ellos dicen, por miedo a que se rompan las cadenas y «salgan volando»: el impulso podría llevarlos «hasta Manhattan», el lugar de sus negros sueños. Aunque, al resto de la gente, ya se sabe, «le gusta que se lo impidan».

La narración de Ilse Aichinger está escrita en un maravilloso tono poético, a ratos irreal, fantástico, que como en los cuentos roza inquietante y delicadamente lo onírico, lo mítico, lo simbólico. Atraviesa las más duras capas de realidades «mortales», terribles y oscuras, y va conformando a su paso el tapiz infantil y libre de las ensoñaciones creadas por niños que necesitan apaciguar y dulcificar como sea esas raciones incomprensibles y excesivas de realidad. Como si el Pequeño Príncipe de Saint-Exupéry se hubiese escapado de su cuento y estuviese embarcado en un buque fantasma, haciéndose las mismas preguntas, con idénticos estupores. Un barco cargado de niños clandestinos, sin visado alguno y sin identificar, que huyen de una barbarie que ha decidido perseguirlos sin piedad y hacerlos desaparecer del mundo. Niños que se rebelan ante el pánico principal que sufre todo niño poco después de tomar conciencia de su lugar en el mundo: el miedo a ser abandonado. Niños que luchan como la protagonista en una lucha desigual y monstruosamente desproporcionada: «Como David contra Goliat, Ellen luchaba contra el terror a ser abandonada, contra la conciencia nueva y terrible que asomaba la cabeza de la marea de sueños como un horroroso monstruo marino». El libro de Ilse Aichinger también incluirá la despedida de los que fueron niños como ella y no volvieron jamás: «A través de las tinieblas vio a Georg, a Herbert y a Ruth acurrucados, torturados y humillados por los piojos y el miedo (…) Y oyó en el rumor de la lluvia la respuesta de Bibi a la pregunta del jefe de brigada: “¿Última ocupación?” “Jugar”».

En 1988, un jurado compuesto por colegiales concedió a Ilse Aichinger el premio de Literatura de Weilheim en su primera edición. Escogieron el libro La esperanza más grande porque «les había hecho comprender la Historia». El libro se cierra con el texto que la autora leería en el momento de la concesión: Discurso a la juventud. Una llamada, una alerta de la escritora hacia el futuro, sin dejar de actuar en el presente («ningún día ha de ser tocado por la trivialización») y sin perder de vista tampoco el pasado: esos «cambios regresivos», esas pequeñas transformaciones paulatinas que propician «el miedo a frases que vuelven a ser posibles».

JEAN AMÉRY: UN MUERTO EN VACACIONES

Cuando el escritor austríaco Stefan Zweig, huyendo de los nazis, se suicidó en 1942 en la pequeña ciudad de Petrópolis, en Brasil, el escritor Heinrich Mann lo evocó como un triunfador, como un antiguo mimado de la fortuna que «vivía en una torre de marfil y, cuando el último peldaño de la torre cedió, ya no pudo soportarlo».

En el caso de otro de los más famosos suicidados a causa de las terribles experiencias sufridas en su día como víctimas del nazismo, el escritor austríaco Jean Améry (Viena, 1912 - Salzburgo, 1978), como también lo fueron Paul Celan o Primo Levi, los peldaños que fueron derrumbándose lo hicieron poco a poco, progresivamente, en una larga y amarga cadena de decepciones, desgarros y escisiones no escogidas e imposibles de ser vividas simultáneamente en una sola persona y una sola vida. Algo que, por otro lado, no sorprendió a nadie, ya que, en su obra, Améry había teorizado largamente sobre ese acto, la muerte voluntaria (Levantar la mano sobre uno mismo, 1976). Un pensamiento que siempre le había acompañado, exceptuando un breve idilio de ceguera y seducción por la bella espesura de los bosques y montañas alpinas, por la poesía y cultura austríaca en la que había nacido. Una etapa de «alienación» juvenil y provinciana, «irremisiblemente inmerso, necio y ciego, en el idilio campestre», como lo llama en su libro de rememoraciones Años de andanzas nada magistrales. Una breve etapa antes de ser expulsado como judío, es decir, como elemento de impureza racial no apta para formar parte de aquella identidad y aquella cultura en la que había crecido y en la que se había formado. No en vano, en su día, este «marginal absoluto», como él mismo se definirá, prescindió de su nombre auténtico, Hans Mayer. Superviviente de Auschwitz y Buchenwald y finalmente liberado en 1945 en Bergen-Belsen, el antaño conocido como Hans Mayer cambiará su nombre por un anagrama de sonidos franceses, Jean Améry, simbolizando así su definitiva disociación de la cultura germánica, todo rastro germánico que pudiera definirlo y su voluntaria adhesión a la cultura francesa, aunque por otro lado siguiera escribiendo su obra en alemán.

Crecido en una familia mixta, de padre judío y madre católica, con la ocupación nazi y en especial con las leyes racistas de Núremberg de 1935, Améry tomará conciencia de ser judío, algo que hasta aquellos momentos no había formado parte de su vida. En Viena, donde estudiaba, con la ola creciente de feroz antisemitismo, siente cómo se le excluye de la comunidad que había creído suya hasta entonces, con la pérdida consecuente de una identidad, una patria y una lengua. En 1938, tras el Anschluss, la anexión de Austria por Alemania, el joven Hans, comprendiendo muy pronto, como él decía, «que un judío en manos alemanas era un muerto en vacaciones, uno al que hay que asesinar», decidió emigrar. A partir de entonces, convertido en un «extraño» -en sus ensayos no dejará de referirse a sí mismo como «el extranjero»-, decide pasar a Francia y cambiar de nombre. Enrolado en Bélgica en la Resistencia, será detenido por los nazis, torturado y más tarde enviado a Auschwitz, experiencias todas ellas que darán pie a su célebre e impresionante ensayo sobre la tortura, el Holocausto y el derecho de las víctimas a no perdonar, a resarcirse a través del resentimiento, Más allá de la culpa y la expiación (1966).

En 1943, cuando la marea hitleriana ya había sumergido también a Bélgica, cayó en manos de la Gestapo, siendo salvajemente torturado. Aun así sobreviviría y sería enviado a Auschwitz. «Quien ha sufrido la tortura -diría en una conocida frase de su libro Más allá de la culpa y la expiación- ya no puede sentir el mundo como su hogar. La ignominia de la destrucción no se puede cancelar.» Un impresionante ensayo donde Améry teorizaría largamente sobre Auschwitz como metáfora de todas las perversidades nacionalsocialistas y sobre el resentimiento universal ocasionado en las víctimas a través de la experiencia y trauma del terror.

No son muchos los autores que con el tiempo han suscitado tal cantidad de reflexiones, nuevas iluminaciones y comentarios a su vida y a su obra como ha sucedido a lo largo de los últimos años con Jean Améry. Primo Levi le dedicaría uno de los principales capítulos de su obra Los hundidos y salvados (1989), el titulado El intelectual en Auschwitz. Un magnífico capítulo o condensada biografía de este «filósofo y teórico del suicidio», de ese «docto humanista y crítico alemán», cuyas posiciones «de tal severidad e intransigencia le habían hecho incapaz de encontrar ninguna alegría en la vida», como decía Levi. Un capítulo que arrancaba ya de forma más que elocuente, dada la célebre polémica (Améry llamaba a Levi «el perdonador») que habían mantenido en vida estos dos grandes intelectuales judíos, supervivientes ambos de Auschwitz: «Polemizar con un desaparecido es embarazoso y poco honesto…», dirá Levi. Del mismo modo, el premio Nobel Imre Kertész, que como superviviente también del infierno de los campos de exterminio siempre expresó una enorme admiración por Améry y la dureza sin concesiones de su lenguaje y su óptica valorativa de lo sucedido durante el nazismo, lo elegiría como una de sus fuentes principales de inspiración para el capítulo central (El Holocausto como cultura)de su magnífica colección de ensayos titulada Un instante de silencio en el paredón (1998). Kertész repetiría allí, como ya había hecho en otras ocasiones, una de las más sombrías y lúgubres predicciones de Améry, la que afectaba a una inversión radical de la moral con la que no pocas veces serían recibidos los recuerdos y narraciones de aquellos supervivientes, a los que no todos deseaban escuchar, inmersos ya en el avance purificado y olvidadizo de unos nuevos tiempos reacios a mirar al pasado, así como a sus más negras pesadillas, en toda su crudeza: «Nosotros, las víctimas, -decía Améry- apareceremos como los verdaderamente incorregibles e irreconciliables, como los reaccionarios, en el sentido estricto de la palabra, opuestos a la Historia y el hecho de que algunos de nosotros sobreviviéramos se presentará por último como una avería».

Por su parte, el desaparecido gran escritor alemán W. G. Sebald (1944-2001) le dedicaría a Améry uno de sus mejores ensayos, el titulado «País perdido (Jean Améry y Austria)», de su no menos magnífico libro Pútrida patria (1991). Allí, lúcido, contradictorio, irreductible, dolorosamente desarraigado, con un resentimiento eterno y una rabiosa intransigencia moral que jamás le hizo doblegarse ni perdonar, Sebald lo retrataría de forma espléndida, preso de esa «nostalgia que seguía haciendo ruido» a su pesar. Una nostalgia que «nada tiene que ver con la intimidad de las canciones populares ni las convenciones sentimentales», como decía el mismo Améry, sino más bien con «ese fuerte dolor fantasma en miembros que han sido ya amputados», como añadiría Sebald. Fatalmente adscrito a una cultura, la austríaca, y una lengua, la alemana, en la que creció y de la que fue expulsado, simbólicamente, como remarcará Sebald, Améry escogería ir a morir al Hotel Österreichischer Hof (Corte Austríaca), cuna o Heimat maldita, que escenificaría por última vez en su vida, en palabras de Sebald, «el conflicto irresoluble entre patria y exilio». Una nostalgia o dolorosa amputación de miembros imposibles ya de ser recuperados jamás con toda naturalidad e integridad, ya fuera su inicial laicismo y escasa conciencia de identidad judía, como aquella imposible patria perdida y negada, Austria. Una patria negada que lo empujaría a una eterna errancia, a una marginación radical de todo, a un «enajenamiento» obligado y que es la base del espléndido arreglo de cuentas consigo mismo y con cuatro décadas de cultura, decepciones, modas intelectuales, predominancia de figuras o líderes en el pensamiento europeo (desde Freud, Broch, Rilke, Hamsun, Benjamin o Kafka, hasta Sartre, Foucault o Adorno) sintetizadas en su libro Años de andanzas nada magistrales (1971) definido por él mismo como «una novela de tipo ensayístico-autobiográfico», tercera parte de su trilogía compuesta por los libros Más allá de la culpa y la expiación (1966) y por Revuelta y resignación. Acerca de envejecer (1968). Unas décadas europeas descritas por Améry, que recorren desde los fatídicos años 30, con los «tambores redoblando cada vez más enfurecidos y la escoria encrespándose», hasta las décadas de los años 60 y 70, entregadas, para su estupor, al «placer febril de la autodestrucción», mientras se presenciaba «el desvanecimiento del ser humano», hasta convertirse en tan sólo «una entidad abstracta», en una cifra. Algo a lo que él, ni en los momentos peores del pase de revista en Auschwitz, con su «número ladrado» por los verdugos, pudo aceptar.

EL EXTRANJERO

¿Comprarse un «destartalado» utilitario inglés o un «indestructible» Volkswagen? En sus viajes por la Europa de la posguerra, en sus incesantes y leves elecciones de atajos, en sus melancólicos homenajes al pasar por tal o cual hotel, como el Limmatquai de Zúrich, «donde solía alojarse Klaus Mann en días mejores», el escritor austríaco Jean Améry, «que nunca conoció la paz», como decía su compañero y más tarde polemista de Auschwitz Primo Levi, elige el pequeño vehículo inglés. ¿Por qué? En su caso, en el caso de Améry, todo son recuerdos, elecciones atravesadas muchas veces, inconscientemente o no, por el eco y peso tremendo del pasado europeo. Un suelo que nunca querrá abandonar, al contrario que otros célebres suicidas como Stefan Zweig, y que él escogió, en 1978, cargado de simbolismo, para acabar con sus días. Así lo había anunciado y teorizado en libros estremecedores como Levantar la mano sobre uno mismo (1976). Un suicidio que tendría lugar en un hotel de Salzburgo, justo cinco años después de la muerte de la igualmente escritora austríaca Ingeborg Bachmann, cuyas obras guardarían numerosos paralelismos, o estados de ánimo, como recuerda Irene Heidelberger-Léonard, en la biografía que le consagró (Jean Améry, Actes Sud, 2004). Bachmann incluiría un homenaje a Améry en su obra Tres senderos hacia el lago, en la que la protagonista está leyendo la obra Sobre la tortura de «un hombre, un extraterritorial entre los vivos, que tenía un nombre francés, pero que era austríaco y vivía en Bruselas; un hombre que intentaba descubrir, en la destrucción del espíritu, aniquilado y consciente, lo que le había sucedido».

Al final -como dice en uno de sus recorridos por diversas ciudades europeas incluido en el libro Lugares en el tiempo- se decantará por un pequeño y humilde coche de fabricación inglesa. «El sentido de gratitud no se puede perder», añade. Los recuerda, a esos silenciosos y flemáticos ingleses, entre 1940 y 1945, luchando hasta la muerte, resistiendo al Blitz -los terribles bombardeos alemanes sobre Londres-, venciendo a los zorros del desierto de Rommel en el desierto de El Alamein, desembarcado apretujados los unos contra los otros, en botes sobrecargados, en Normandía y, sobre todo, los recuerda en una «imagen tan límpida como el día en que se originó»: el 15 de abril de 1945, en Bergen-Belsen, donde él y otros muchos estaban internados. Aquel día, un jeep «llegó al Averno» y un sargento de la policía militar inglesa dijo por un altavoz: «Desde hoy este campo está bajo la protección de las fuerzas militares de Su Majestad Británica».

En 1974, Jean Améry, que había nacido en Viena con el nombre de Hans Mayer, trabajó en un proyecto radiofónico, una serie de seis ensayos centrados en varios lugares, con sus momentos específicos y su espíritu histórico particular, que se convertirían, como se dice en el prólogo, «en lugares en el tiempo, en balizas de la memoria». Lugares, o encrucijadas de la civilización europea, como Viena, Colonia, Amberes, Bruselas, Zúrich, París o Londres, marcados siempre en su caso por esa terrible autobiografía intelectual y personal de «perpetuo exiliado», como él mismo se definía, que conformaría el corpus de su admirable y clarividente obra ensayística.

Crecido en una familia mixta, de padre judío y madre católica, con la ocupación nazi y en especial con las leyes racistas de Núremberg de 1935 Améry tomará conciencia de ser judío, algo que hasta aquellos momentos no había formado parte de su vida. En Viena, donde estudiaba, con la ola creciente de feroz antisemitismo, siente cómo se le excluye de la comunidad que había creído suya hasta entonces, con la pérdida consecuente de una identidad, una patria y una lengua.

INGEBORG BACHMANN: UN SADISMO DE LA VIDA PRIVADA

Autora de una de las más representativas e impresionantes obras del siglo XX, Ingeborg Bachmann (Klagenfurt, 1926 - Roma, 1973) forma parte junto a Peter Handke y Thomas Bernhard del gran triunvirato de narradores austríacos de la posguerra y, por otra parte, junto a la expresionista de los años 20 Else Lasker-Shüler, ambas son las poetas más importantes en lengua alemana del siglo pasado. Con una producción más bien escasa, que ella voluntariamente se negó a seguir aumentando, Ingeborg Bachmann fue elevada ya en vida a la categoría de mito. A los veintisiete años, y tras la publicación de su primera obra, el libro de poemas Die gestundete Zeit (El tiempo postergado, en su versión española) ya aparecería en la portada de Der Spiegel y recibiría el premio del Grupo 47, el grupo literario-político más importante y activo desde el fin de la guerra, fundado por Hans Werner Richter y por Alfred Andersch, integrado también por nombres como Ilse Aichinger, Paul Celan, Heinrich Böll, Marcel Reich-Ranicki o Günter Grass, que a lo largo de una década marcó la conciencia crítica de la Alemania Federal. A su muerte prematura, ocurrida en circunstancias no totalmente dilucidadas, al quedarse dormida con un cigarrillo encendido, cosa que muchos interpretaron como un suicidio encubierto, el premio Nobel Heinrich Böll diría: «Ella elevó al más alto rango un vasto conjunto, cada vez más denunciado como símbolo de la lepra, que se acostumbra a llamar emoción». Por su parte, su compatriota Thomas Bernhard manifestaría: «Estaba constantemente huyendo, y vio siempre a los hombres tal y como eran: una masa obtusa, desprovista de espíritu, de tacto y de escrúpulos, con la que se está obligado a romper. Como yo, encontró ya desde muy pronto la entrada al infierno, y entró, arriesgándose a perderse en él prematuramente».

Como Paul Celan, sabía, tras la experiencia del horror nazi, que no había que confundir moral y escritura, panfleto e introspección. Para ello, ambos decidieron construir nuevos lenguajes. Paul Celan dijo que, después de Auschwitz, la lengua alemana «tendría que atravesar las mil tinieblas de los discursos asesinos». Edificados en plena carne abierta del dolor y el sufrimiento, en el miedo a los otros y a sí misma, las novelas, conjuntos de relatos (A los treinta años, 1961; Tres senderos hacia el lago, 1972) y libros de poemas (Invocación a la Osa Mayor, 1956) de Ingeborg Bachmann traducen una inquietud, una inestabilidad, un grito y un pánico permanentes y obsesivos, que navegan entre la indiferencia y la culpabilidad, entre la necesidad de encontrarse y a la vez de perderse. A partir de ahora, las guerras ya serán siempre guerras latentes, silenciosas («la guerra ya no se declara, se prosigue», dirá).

Lo mismo que Robert Musil, Ingeborg Bachmann nació en Klagenfurt, en Carintia, al sur de Austria. A los doce años presenció la entrada de las tropas nazis en su ciudad, episodio que recuerda en su texto autobiográfico Años de juventud en una ciudad de Austria (1961): «El momento de la destrucción de mi infancia, que inauguró mi memoria con un sufrimiento prematuro». Como ella misma escribiría en otro esbozo autobiográfico: «Klagenfurt, también ciudad natal de Musil, tiene los horizontes de una pequeña ciudad de provincias, a pesar de lo cosmopolita de las corrientes que la atraviesan: italianos del Friuli junto a eslovenos más o menos asimilados y austríacos germanófonos. Como muchas ciudades de los confines de la actual Austria, Klagenfurt es una Babel de minorías nacionales». Un origen fronterizo que influiría fuertemente en su obra, ya que Ingeborg Bachmann vendrá de una tradición específicamente austrohúngara, que va de Wittgenstein (al que estudiaría en profundidad, lo mismo que a Heidegger) hasta Freud y Thomas Bernhard, pasando por Hofmannsthal y Kafka, por no citar a Musil y su maestro del empirocriticismo Ernst Mach.

Colaboradora de la prensa y la radio, Ingeborg Bachmann viviría en distintas ciudades a lo largo de su vida: Viena, Berlín, París, Múnich, Zúrich y, en los últimos años, Roma. A finales de los años 50, iniciaría una relación difícil, como siempre lo fueron las suyas, con el escritor suizo Max Frisch, que él luego recogería en su libro Montauk.También tendría otra, atormentada y dolorosa, con Paul Celan, cuando éste emigró a Viena en 1947, antes de instalarse en París («¿cómo has podido ser tan cruel con ella?», le reprochó en una carta la propia mujer de Celan, Gisèle de Lestrange, a su marido). En el mismo año de su muerte, 1973, Ingeborg Bachmann dio una serie de conferencias en Polonia y visitó los campos de concentración de Auschwitz y Birkenau.

Tras su muerte inesperada, gran parte de su obra adquiriría definitivamente un carácter magnífico de provisionalidad y fragmentación. Ingeborg Bachmann planeó siempre en vida un ciclo que tendría que ser la cumbre de su creación y que llevaría el título de Modos de muerte. De él formarían parte su novela Malina (1971) y sus dos magníficas obras póstumas: El caso Franza y Réquiem por Fanny Goldmann (1979). Como dirá en el prólogo a El caso Franza, «las matanzas han pasado, pero los asesinos siguen entre nosotros». Hay que investigar, por tanto, «dónde fue a parar el virus del crimen», esos asesinos durmientes que siguen exterminando en silencio, a veces el silencio de unas cuatro paredes de apariencia burguesa y respetable. E Ingeborg Bachmann afirma rotundamente: «Hoy son todavía muchísimas las personas que no mueren sino que son asesinadas». El caso Franza relatará esa pesadilla sufrida en soledad, esa persecución y tortura psicológica a la que es sometida la esposa de un reputado psiquiatra vienés, su verdugo y marido. El fascista doméstico que «experimenta» sin piedad y sádicamente con ella, con su aniquilación más total: «Se trunca al otro, se lo paraliza, se lo obliga a desprenderse de su personalidad y luego de sus ideas y luego de sus sentimientos y después se lo despoja de los restos de instinto, del instinto de conservación y por último, cuando está acabado, se le da una patada».

Por su parte, la pieza Réquiem por Fanny Goldmann es una historia que profundiza en otro de los temas preferidos de Bachmann: el del lenguaje como medio de sometimiento, de poder y manipulación. Aquí se tratará del doble lenguaje vil y tramposo de la mentira, de la hipocresía y de la mediocridad elevada a una de las bellas artes, que está plenamente implantada en nuestras sociedades y que ella llama «el lenguaje de los bribones». Un motivo que ya aparecía en su relato de formación A los treinta años («el lenguaje de los bribones, el único lenguaje disponible para no estar abandonado»). Es decir, el único posible para instalarse cómoda y corruptamente en el mundo. Fanny Goldmann, una antigua figura de la escena vienesa, se convierte en protectora y amante de uno de esos jóvenes bribones («un escritor del montón, un receptor de anticipos… que tenía treinta años y que ya estaba muerto») alguien que la utilizará y se burlará de ella, hasta el mismo momento de su desaparición.

EL VENDEDOR DE SUEÑOS

Los de Ingeborg Bachmann, como el resto de su obra, por otra parte, no son unos cuentos felices. Los relatos reunidos con el título de Ansia (tomando el nombre de uno de ellos que dejó inacabado antes de morir) son relatos, muchos de ellos, soberbios, procedentes de una auténtica maestra. Todos ellos tienen que ver con la desesperación, con la soledad, con el extravío existencial, con las diversas agresiones provocadas por los otros y, en general, con la imposibilidad de encontrar salidas, en medio de fronteras que un día fueron atravesadas, sin visos de hallar en algún momento actual un punto que facilite el regreso, la ansiada vuelta atrás.

La obra de Ingeborg Bachmann estaría influenciada por una fuerte carga lírica y onírica, por la antigüedad clásica y por el surrealismo. Todo ello se traduciría en los motivos recurrentes de territorios míticos abandonados y del fracaso continuado en estériles y esclavizadas relaciones humanas, a las que acompañarían con frecuencia violentas imágenes del poder muchas veces inspiradas en angustiosas experiencias personales. Unos espacios, a mitad de camino entre lo fantástico y una sombría realidad, en los que jugaría un papel importante la mitología aplicada a escenarios contemporáneos o puramente atemporales.

Nacida en un entorno campesino, al sur de Austria, la sombra del suicidio, debido a sus largos períodos de depresión, siempre planearía como una sospecha sobre la muerte, aparentemente accidental, de Ingeborg Bachmann. Precisamente varios de sus cuentos están relacionados con suicidios o, directamente, con muertes violentas de personajes que no pueden soportar la revelación de una verdad, ya sea a través de los libros que les han abierto un mundo desconocido hasta entonces ignorado, o a través de sádicas relaciones amorosas, en las que el amor estuvo ausente desde los mismos comienzos y abusos dirigidos al más débil del vínculo, por otro lado inexistente. Ambientados en territorios que parecen surgidos de lo remoto, de lo oscuro y lo mítico, o de una pesadilla que los mantiene atrapados como desgraciadas leyendas llegadas de algo que sucedió con anterioridad, los personajes «apátridas» de estos relatos avanzan por opresivos y alienados mundos de sombras. Han atravesado ciudades extranjeras «sin nombre», fronteras férreamente controladas y se hallan ahora en desiertos impersonales y congelados que muchas veces prefiguran la muerte. Todo ello sin dejar de sentir en ningún momento el desgarro doloroso de la nostalgia por paisajes perdidos, por «arcadias», valles y un viento «que apenas se oye», mientras los pájaros vuelan «hacia el crepúsculo, buscando las colinas y los viñedos de las afueras de la ciudad».

PETER BICHSEL: MICROHISTORIAS AL BORDE DEL HAIKU

Peter Bichsel (Cantón de Solothurn, Suiza, 1935) pertenece a una generación de autores en lengua alemana difundidos en otras lenguas europeas, en mayor o menor medida, como es el caso de Hubert Fichte, Jurek Becker o sus compatriotas Adolf Muschg y Hugo Loetscher. Por su parte, y dentro de su propio país, Bichsel sería una mezcla muy personal y original de tradiciones que incluirían tanto lo incisivo de la crítica política y social presente en grandes antecesores nacionales como Max Frisch y Friedrich Dürrenmatt, como lo excéntrico y anticanónico de autores como Robert Walser o Friedrich Glauser. Bichsel es un maestro deslumbrante y aforístico de los puntos suspensivos imaginarios que sugieren en la mente del lector mundos complejos y perturbadores, más allá de la banalidad cotidiana expuesta con tres o cuatro pinceladas realistas y superficiales. Sus paréntesis invisibles abren posibilidades infinitas, lo mismo que sus palabras racionadas, sus silencios y esos detalles ignorados y despreciados por todos los que los observan a diario. Son notas al margen apenas anotadas en un diario abreviado que transmiten lo más inesperado de la realidad. Es decir, que transmiten que detrás de la ausencia de «grandes» historias y de solemnes o excepcionales biografiados existe siempre un «aburrimiento» y una rutina tan excepcional y única como digna de ser elevada a la categoría de literatura.

El volumen En realidad, a la señora Blum le gustaría conocer al lechero consta de veintiuna historias breves y fulminantes, de apenas página y media, y se publicó en 1964, con un título que ya de por sí es toda una narración encapsulada. Le sigue otra obra publicada por separado en su día, El busardo, que consta de ocho relatos, en este caso más extensos que los anteriores, pero que contienen la misma y singular carga de rareza e innovación estilística. Como recuerda la traductora y autora de la introducción a este volumen, Isabel Hernández, el caso de Bichsel siempre fue sorprendente, desde sus inicios, ya que alcanzó la fama con apenas cincuenta páginas de su primera colección («algo que no se había dado jamás hasta entonces», como se dijo en su día).

En estos cuentos de soledad y profunda melancolía, abundan hombres y mujeres sin atributos aparentes. Son apenas unos esbozos de personas que, sin embargo, gracias a un autor que se infiltra repentinamente en esa invisibilidad propia de clichés y de panorámicas distraídas que los archivan por lo general en algún cajón de objetos insignificantes, adquieren de golpe unos rasgos tales que incluso se les puede promover como «elegibles». O lo que es lo mismo, como seres potenciales y dignos de ser seleccionados y narrados por algún autor, como se explica en ese magnífico cuento dentro de un cuento, o taller de escritor en busca de personaje, que es «Una carrera». Son cuentos en los que abundan esperas infinitas y becketianas y, sobre todo, una radical incomunicación que convierte sin cesar en unos extraños absolutos incluso a los más conocidos y frecuentados de nuestros semejantes. Hay cierto temor a inmiscuirse peligrosamente en la vida de los demás, a dejarles notas más allá de dos palabras formales. La señora Blum y su lechero hace años que se comunican día a día a través de papeles dejados en la puerta, pero jamás se han llegado a encontrar. Bichsel es el escritor del pequeño enigma desasosegante, de esos miedos inconfesables e íntimos, de difícil origen y localización, que impiden diariamente el dejarse llevar y ser felices. Es también el escritor de los minúsculos y metafísicos porqués que nadie llega a preguntar y que se llevan hasta el mismo borde de la tumba. Tanto, que si alguien se acerca al cementerio para ver la prueba definitiva de una muerte silenciosa y anónima, la prueba irrefutable de su desaparición física, se llevará la sorpresa de que aquel borroso personaje frecuentado y visto hasta la saciedad «había nacido en alguna ocasión, al parecer».

HANS FALLADA: LA TRAGEDIA DE UN HOMBRE CORRIENTE

Uno de los autores más leídos y más populares de la Alemania de entreguerras, al nivel de Erich Maria Remarque, Hans Fallada (Greifswald, 1893 - Pankow, Berlín, 1947), cuyo verdadero nombre era Rudolf Wilhelm Friedrich Disten, fue un conocido representante del movimiento de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), una especie de neorrealismo que vino a sustituir el inflamado desgarro emocional del Expresionismo y en el que se le daba un papel preponderante a la autenticidad y al culto al reportaje. Hijo de un magistrado y autor de una nutrida obra plagada de éxitos, gran parte de la accidentada existencia de Fallada, que se vería marcada en gran parte por su adicción a los estupefacientes -lo mismo que Klaus Mann, de trágico final- se repartió entre hospitales mentales -al haber matado a un íntimo amigo en un duelo de juventud, que tan sólo ocultaba un suicidio doble pactado por los dos-, prisiones y períodos de rehabilitación. Durante la época nacionalsocialista, y dada su gran popularidad, sería acosado sin cesar por los nazis, y en concreto por el ministro de la Propaganda Goebbels, obsesionado en que escribiera una obra contra los judíos, alabando los logros del régimen hitleriano. Declarado «autor indeseable» en 1935, finalmente Fallada tomaría la decisión de dejar Berlín y retirarse a una finca en Mecklemburgo, de la que no regresaría hasta acabada la guerra. En 1947 dejaría escrita, poco antes de morir, una de sus más célebres y traducidas novelas, Solo en Berlín, que narraba la historia auténtica de una pareja de resistentes, Otto y Elise Hampel, que serían detenidos y decapitados en 1943.

Pero sería sobre todo su novela Pequeño hombre ¿y ahora qué? (1932) alabada en su día por autores como Hesse y Mann, y ambientada en el turbulento y a la vez magnético Berlín de entreguerras, la que daría la vuelta al mundo, convirtiéndose en un auténtico best-seller de su época. En ella se narraba la historia de un frágil e insignificante héroe, Johannes Pinneberg, empleado de unos grandes almacenes y recién casado con la resuelta e incorruptible Emma, llamada por él «Corderita», hija de unos obreros comunistas de una pequeña ciudad. Un día el joven matrimonio decide marcharse a Berlín, una metrópoli agitada y marcada por todo tipo de conflictos sociales y de clase que se dedican a azuzar extremistas de uno u otro signo, nazis y comunistas, protagonistas de continuas algaradas callejeras. Símbolo del hombre corriente, sin importancia, anónimo, apolítico, devorado por la marea imparable de la Historia, Pinneberg está solo con su mujer y su niño que acaba de nacer, en medio de la nada. Ni señor ni obrero («al menos, ellos se tienen unos a otros», dirá) nadie se lo disputa: ese punto intermedio de víctima inocente a merced de los acontecimientos sería, sin duda, el éxito en su día de la novela, como muy bien dijo en un artículo entusiasta el historiador Ralf Dahrendorf. Una vez y otra, el joven Pinneberg se resiste a la degradación y al abismo moral que crece a su alrededor. Aun cuando acaba de ser despedido a causa de una falsa denuncia de un compañero de trabajo envidioso, se niega a robar leña junto a un grupo de comunistas que le desprecian por ello, así como a tomar parte en todo tipo de trapicheos y de negocios turbios que le proponen los de su alrededor, incluida su propia y poco recta madre junto al último de sus amantes que acaba de salir de la «trena». Negocios, y experimentos morales de todo tipo, como la proliferación de clubs nudistas, que abundan en el Berlín de esos días y a los que todos, con mayor o menor cinismo y resignación, o con mayor o menor nihilismo y desgana ética, se entregan como una ley inexorable de los angustiosos tiempos de crisis, desempleo y carestía generalizada que corren por doquier.

Escrita entre 1931 y 1932, en la novela de Fallada se concentraban ya todas las raíces y las dramáticas señales premonitorias de la gran tragedia que se avecinaba, en especial la toma por el poder de Hitler en 1933. Un huracán infernal que engulliría a todos los «Pinneberg», a todos aquellos «pequeños hombres» decentes e indefensos que se habían mantenido al margen de los excesos y de la brutalidad ambiental -reflejada en esta novela por brotes despiadados y tolerados de antisemitismo- frecuentes en la última y más violenta etapa de la República de Weimar (1919-1933). Poco a poco, el lector asiste a la degradación, incluso física, del antaño atildado y pulcro empleado que fue Pinneberg. Ya en el paro, un día decide no seguir engañándose más y se saca el gastado cuello duro y la corbata que hasta entonces marcaba una pequeña diferencia respecto a la masa «gris y monótona, con tantos rostros distintos y una idéntica amargura reflejada en ellos» que reina en las atestadas colas de la Oficina de Empleo. Todo le está vedado en la ciudad más libre y excitante de Europa en esos momentos: tiendas en las que no se puede comprar nada, cines en los que le está vedado entrar, cafés y museos «para gente solvente y bien vestida». Hasta que un día, un policía lo expulsa de malas maneras de la acera: una acera por la que sólo puede pasear «gente de orden, gente que gana dinero». «Érase una vez el progreso y la esperanza -se dirá Pinneberg con amargura-. La pobreza no sólo se reduce a la miseria, la pobreza también es punible, es oprobio, genera sospecha.»

POSTALES CONTRA HITLER

Primo Levi dijo de esta novela que era «uno de los más bellos libros sobre la resistencia alemana antinazi». Escrita en 1947, en apenas veinticuatro días, poco antes de morir, Solo en Berlín, de Hans Fallada, no tendría intención como sucedía con otros libros, -por ejemplo, la novela La séptima cruz (1942) de Anna Seghers- de glorificar a los resistentes políticos e ideologizados. Siguiendo la línea de intereses y personajes presentes en novelas suyas anteriores, tan populares como la espléndida Pequeño hombre ¿y ahora qué?, Fallada volvería una vez más a describir la tragedia de hombres y mujeres corrientes a los que la Historia de su tiempo había pisoteado sin piedad. Si la anteriormente citada se centraba en el Berlín depauperado y violento de la época de entreguerras, en el caso de la no menos magnífica Solo en Berlín -convertida en un inusitado best-seller mundial sesenta años después de la muerte de su autor- se volcaría en la descripción de la resistencia interior que había mantenido alguna gente sencilla, aislada, no organizada, pero con una pulcra y decente idea de la justicia, por pura conciencia y convencimiento, contra el régimen nazi. Como si se tratara de un nuevo Berlin Alexanderplatz de Döblin (obra con la que compartía una igual abundancia de monólogos interiores y de combinación de múltiples puntos de vistas de distintos personajes), Fallada trasladó la acción a un edificio de la calle Jablonski. Para ello, su experimentado olfato literario se inspiró en un caso real, ocurrido entre los años 1940 y 1943. Para construir su novela sobre la resistencia cívica antinazi aprovecharía un dossier de la Gestapo que después de la guerra había caído en sus manos, gracias a un concejal de Instrucción Popular del Berlín Oriental, interesado, como el resto de los nuevos responsables políticos, en difundir la idea de que la resistencia sí existió y que algunos alemanes lucharon con los medios que tuvieron a su alcance en contra del terror impuesto por Hitler. Un terror descrito minuciosamente en esta novela, por estratos sociales, profesiones, edades y en sus más insignificantes aspectos de una vida cotidiana basada en amedrentadoras campañas de delación generalizada, en las que todos espían a todos. La corrupción y la perversión del régimen han penetrado en lo más profundo de los cerebros y como único intercambio humano reina un miedo y respeto cerval a cualquiera que en un lugar de trabajo, en un edificio, en cualquier taberna, se presente como «miembro del Partido». Por su parte, en la calle Jablonski conviven perseguidores y perseguidos. Ése es el caso de la familia nazi Persicke y sus hijos de las SS, que al comienzo de la novela, en mayo de 1940, celebran ruidosamente la claudicación de Francia ante los alemanes, y su vecina, la señora Rosenthal, una anciana y desvalida judía, a la que planean desvalijar y quizá asesinar.

El dossier que le fue facilitado a Fallada trataba de la condena a muerte en su día de una pareja de saboteadores -Otto y Anna Quangel en la novela-, un matrimonio de honrados trabajadores, libre de toda sospecha, que había gozado de algún cargo que otro en la época nacionalsocialista. Dos simpatizantes de Hitler que, de un modo extraordinario, al contrario que la sumisión y la cobardía de la mayor parte de sus conciudadanos que se daba a su alrededor, en un momento dado abandonarían las posturas y la adscripción inquebrantable de otras épocas. Golpeados por la noticia de que su único hijo ha muerto en el frente, los Quangel de repente reaccionarán, como despertados de repente de una pesadilla, y decidirán anegar todo Berlín de postales anónimas, distribuidas en buzones, porterías de inmuebles o escaleras, con consignas contra el régimen. «Dos individuos insignificantes de Berlín -diría Fallada- casi pobres, sin recursos, sin muchas luces, sin parientes, que inician un día de 1940 la lucha contra la enorme maquinaria del Estado nazi, y lo grotesco sucede: ¡el elefante se siente amenazado por el ratón! Todo el poder, toda la astucia y la fuerza se movilizan contra el ratón, un aparato sin parangón comienza a trabajar para atrapar a esos dos personajillos (…) Esos enemigos agazapados en la oscuridad, han de ser capturados y eliminados.» Capturarlos le llevaría al poderoso elefante nada más ni nada menos que dos años.

JULIA FRANCK: LAS VIDAS DE LOS OTROS

Triunfadora de la Feria del Libro de Frankfurt de 2007, en la que ganaría el premio a la Mejor Novela Alemana del año, la escritora Julia Franck se convirtió en una de las últimas y más brillantes revelaciones de esta lengua. Nacida en 1970, en el Berlín Este, cuando Alemania aún estaba dividida por un muro que separaba férreos bloques ideológicos, su magnífica novela coral Zona de tránsito muestra con toda su crudeza y áspero desencanto, al modo de la terrible y sombría desolación -que transmitía también desde la primera escena la película La vida de los otros, del director Florian Henckel-Donnersmarck- el tremendo y muchas veces insalvable muro mental, no sólo físico y visible, que separó durante décadas a los dos Alemanias. Con una narración seca, austera, profundamente antisentimental, exenta de tintes edulcorados o de ésos triunfalistas y grandilocuentes discursos con que los del mundo libre recibirían muchas veces de forma paternal a los evadidos y prófugos del mundo comunista, el choque de los dos mundos enfrentados en los años de la guerra fría sería algo que esta escritora viviría en su propia carne durante su infancia.

A los ocho años, Julia huiría a la zona occidental junto a sus hermanas y su madre, Anna Katharina Franck, actriz en la RDA. Nada más pasar la frontera tendrían que cancelar de repente lo que había sido su vida, la única que habían conocido hasta entonces, e integrarse con enormes dificultades en un Oeste en el que no siempre eran bien recibidos. Durante nueve meses (en una narración que recuerda el bello libro de Marisa Madieri, Verde agua, en el que familias de italianos que huían de la Yugoslavia de Tito tras la guerra serían instalados durante años en barracones de Trieste) Julia y su familia vivirían en el campo de refugiados de Marienfelde, donde convivirían con otros muchos desplazados, desde polacos a alemanes orientales como ellos. Aturdidos emigrantes forzosos, crecidos en un universo represivo dominado por el miedo, que habían huido con lo puesto de los países comunistas y cuyos destinos se cruzarían transitoriamente. Desconfiando unos de otros, la principal sospecha aquellos días era que no se defendiera con convicción una postura política determinada o que no se renegara ferozmente del mundo recién abandonado. Durante mucho tiempo no dejarían de vivir de prestado, en tierra de nadie, sin derechos aún de ninguna clase, en semicárceles adaptadas para la ocasión y con un muro que los marcaba a todos simbólica y cotidianamente: «Esto es un lager -dirá un personaje de la novela- no el Oeste. Tal vez hayas abandonado el Este, pero ¿dónde has acabado? ¿No te das cuenta de que vivimos rodeados de un muro, en una ciudad y un país rodeados también de un muro?».

La protagonista de la historia, Nelly Senff, es una joven judía, científica de profesión, cuya madre, a diferencia de otros familiares que se habían instalado en el mundo libre tras la guerra, se uniría con fervor a la causa comunista, pasándose de forma voluntaria al Berlín Este. En el comienzo de la novela, y antes de instalarse en los lúgubres edificios acordonados del campo de Marienfelde, Nelly y sus dos hijos pequeños están atravesando por la noche la frontera. Con un conocido del Oeste han urdido la estratagema ante la policía de que se van para casarse y vivir juntos. En la época de la guerra fría en la que todos sospechaban de todos y en la que todos se alimentaban de rumores acerca de dobles espías que trabajan para los dos lados, o de agentes ocultos de la Stasi que persiguen a los refugiados que han huido traicionando al socialismo, Nelly concentrará todos los recelos posibles desde su llegada. Sobre todo por parte del agente de la CIA que la interroga, con el que mantendrá una fría y gélida relación, al sospechar que oculta secretos no revelados acerca del paradero del padre de sus hijos, un ruso que vivía en Berlín y que ha muerto tras un extraño suicidio, sin que nadie haya podido ver su cadáver.

MAX FRISCH: RELEYENDO MITOS

Autor de algunas de las mejores y más significativas obras de la literatura de la posguerra europea, el escritor suizo Max Frisch (Zúrich, 1911-1991), dejó detrás de sí una importante producción, repartida entre novelas, obras de teatro (La muralla china, 1946; Don Juan o el amor a la geometría, 1953; Biedermannn y los incendiarios, 1958), diarios o ficciones autobiográficas como Montawk (1975), que provocó un considerable revuelo en su día y que sería incluida por el crítico Reich-Ranicki en su Canon de la literatura alemana. En ella daba un repaso a sus complejas relaciones sentimentales, entre las que se contaba la célebre que mantuvo con esa grandísima escritora que es Ingeborg Bachmann, con la que convivió varios años en Roma, a principios de los 60.

Amigo del otro gran referente de la escena teatral suiza, Friedrich Dürrenmatt, además de Brecht, al que conoció al acabar la guerra en los Estados Unidos, Frisch siempre se vio inclinado, desde sus comienzos, por la polémica y las parodias inclementes de carácter político (Guillermo Tell, 1971; Andorra, 1961). Su crítica feroz se dirigía tanto al nacionalsocialismo y la persecución racial de la época nazi, como a la hipocresía desmemoriada de las nuevas democracias surgidas al finalizar la guerra. En ningún momento dejó de utilizar la ironía y la sátira y lo hizo incluso a la hora de tratar temas espinosos como el incesto -en su forma de recreación contemporánea del mito de Edipo Rey- tragedia central presente en la magnífica Homo Faber (1957).

Experto en explorar los temas de la alienación y la identidad, de la culpa y la inocencia, o de la omnipotencia técnica y deshumanizada contemporánea tras la muerte de Dios decretada por Nietzsche, a lo largo de las décadas de los 50 y 60 Frisch compuso algunas de sus más conocidas obras, que alcanzaron una enorme difusión internacional, como es el caso de las novelas No soy Stiller (1954) y la citada Homo Faber (llevada al cine en 1991 por Volker Schlöndorff, con el título de Voyager). A ellas hay que añadir otras como Digamos que me llamo Gantenbein (1964), La cartilla militar (1974), El hombre aparece en el holoceno (1979) o Barba Azul (1982).

Novela deslumbrante, desgarradora, existencialista, perfectamente equiparable a cualquiera de las de Camus, Mann o Hesse, Homo Faber gira simbólica y metafísicamente, con una gran mordacidad y acidez, en torno a la vulnerabilidad y fragilidad del hombre moderno. Un hombre que, gracias a la técnica y al desarrollo de las ciencias y las matemáticas, se cree Dios absoluto de su destino, dominado únicamente por la ley de probabilidades. Estremecedor viaje hacia el enigma y lo desconocido, hacia el misterio tanto de la muerte como del nacimiento que acompaña al ser humano desde que ve la luz, esta travesía o fuga de sí mismo es emprendida, entre México, la selva de Guatemala, Nueva York, Grecia, Suiza y Alemania, por un personaje racional, inconmovible, desprovisto de pasiones, afectos, emociones y estímulos sensibles. Alguien orgullosamente asocial -«la gente me impone un esfuerzo», dirá- entregado tan sólo a razones prácticas y al cumplimiento avergonzado, por incontrolable, por «humillante», del instinto y las necesidades más puntuales a la hora de relacionarse con los otros.

Estamos en 1957, apenas han pasado diez años desde el fin de la última contienda. El mundo está invadido de nuevo por un cúmulo de clichés y estereotipos nacionales que normalmente clasifican a los estadounidenses como «faltos de cultura» y a los rusos de irrecuperables («a esos Ivanes sólo se les podía convencer con las armas»). O, si se prefiere, de desconfianzas mutuas que se traducen en la guerra fría, la política de bloques y el rearme. Todos parecen querer olvidar rápidamente los traumas del pasado. Walter Faber, ingeniero suizo que trabaja para la Unesco, cuyo lema es «técnica en lugar de mística», ya que todo lo demás es puro «romanticismo» y superchería pagana al servicio de los «milagros» y lo inexplicable, este nuevo hombre sin cualidades humanas, llegado tras todas las guerras y catástrofes imaginables sucedidas en la cuna de la civilización europea, asistirá sin saberlo al encuentro con un pasado que le dejó un poso importante, aunque vago y nunca totalmente reconocido, de culpabilidad. En los años 30 abandonó, embarazada, pendiente de un aborto y al cuidado de un amigo, a la única mujer que realmente ha amado en toda su vida. El hecho, además, estaba agravado por la cuestión de que Hanna era medio judía y en cualquier momento podía cesar su permiso de residencia en Suiza. Una serie de casualidades encadenadas le llevarán de nuevo a ella y, antes de encontrarla y que pueda advertirle, a la hija que creía perdida en aquellos días de zozobra y oscuridad y con la que, irremediablemente, comienza una relación.

FRIEDRICH GLAUSER: LOCURA Y MONTAÑAS SUIZAS

Pacífica, pequeña y próspera, lejos de traumas comunes como los de dos guerras mundiales de las que se mantuvo a salvo, encerrada en su verde pulmón de acero de montañas y aire puro, Suiza también es especialista en producir genios excéntricos y marginales, al resguardo de esa tiranía que significa en ocasiones el exceso de racionalidad y orden sistemático. Hasta no hace tanto, muchos pensaban que el cupo de extrañeza y de grandes marginales de la literatura que había dado al mundo la placidez de las montañas suizas se cerraba con Robert Walser y sus maniáticos sirvientes y flâneurs errabundos. Luego, algunos descubrimos nombres espléndidos e inquietantes como la suizo-italiana Fleur Jaeggy, que instalaría a sus personajes de Los hermosos años del castigo en perturbadores paraísos de la neurosis, como el opresivo cantón Appenzelle, por donde paseaba sin descanso Walser.

Pero tarde o temprano se acaba llegando a la pieza del rompecabezas que falta para completar este paseo por los trastornos de la «irregularidad» helvética: Friedrich Glauser (Viena, 1896 - Nervi, provincia de Génova, 1938) autor, entre otras, de una rarísima obra, El té de las tres viejas (1940), ambientada en la Ginebra de los años veinte y poblada por una extravagante troupe de espías soviéticos, agentes de la Monarquía británica, marahás, profesores morfinómanos, círculos satánicos e intrigas diplomáticas. Como Robert Walser (1878-1956) que pasaría 29 años de su vida internado en los manicomios suizos de Waldau y Herisau, el escritor Friedrich Glauser también fue un huésped habitual, desde los veintidós años, con entradas y salidas intermitentes, de diversos sanatorios psiquiátricos de su país, al presumírsele una esquizofrenia, y por sus continuas depresiones, aparte de por una fatal adicción a la morfina que le persiguió a lo largo de su vida. En una relación ciertamente estrecha con estos avatares, otra de sus obras más significativas se titularía El reino de Matto (matto significa loco en italiano) publicada en 1937, un año antes de su muerte. La novela está protagonizada por su héroe y creación más emblemática, el inspector Studer, que consagraría a su autor como un clásico de la novela negra en lengua alemana.

Pero, en el caso de Glauser, todo se convierte siempre en mucho más que eso. Sarcástico, con una mirada curiosa, inconformista y escéptica sobre las cosas que observa, el detective Studer (definido por su jefe como «un poco tocado del ala», una ironía más de Glauser) es la imagen más nítida del antitriunfador que se mueve descreído y cauteloso en medio de un entorno demasiado perfecto, demasiado rígido, amante hasta la obsesión del orden, ya sea el aparente y legal, como el subterráneo y corrompido. Studer, expulsado de su anterior destino por algún tipo de conflicto con sus superiores, se ha visto convertido, de la noche a la mañana, y desde su bien remunerado puesto de comisario de la policía en Viena, en «simple sabueso de la policía cantonal suiza». En el comienzo de la novela, Studer acaba de ser llamado para resolver el caso de varias desapariciones, o posibles fugas, del sanatorio psiquiátrico de Randlingen. Como contrapunto al honrado y puntilloso investigador, Glauser introduce al misterioso doctor Laduner, que en esos momentos dirige el hospital, tras la desaparición súbita del antiguo responsable. Laduner, pulcro, de una rígida sonrisa congelada, cerebral e inmutable, de un sombrío «rostro enmascarado», provoca desde el principio en Studer una ambigua sensación de rechazo y fascinación, a partes iguales. Psicoanalista y «médico de almas», como se autodenomina, Laduner es el representante de un mundo turbio y secreto, diabólico, que mueve todos los hilos de la acción «con un poder sin límites», el poder de manejar a su antojo las conciencias ajenas. Gélida y violenta, también «una voz extraña» penetra un día en la sala donde están reunidos, a través de la radio: «Doscientos mil hombres y mujeres se han reunido aquí y me aclaman…», vocifera. Es el comienzo radiofónico del discurso de Hitler, de marzo de 1936, que sería retransmitido en diversas ciudades alemanas y que en la edición de 1943 de esta novela, sería expurgado. Teniendo en cuenta que Glauser moriría en 1938, su novela, hoy, está teñida de oscuras y funestas premoniciones.

MONTAÑAS SUIZAS, LOCURA Y MORFINA

La biografía de Friedrich Glauser es un compendio de avatares y conmociones vitales, tan increíbles y novelescas, que la acercan de lleno al género de las ficciones más desorbitadas. Nacido en Viena, pero de nacionalidad suiza, en una familia burguesa, de madre austríaca y padre suizo, uno de sus abuelos fue buscador de oro en California y otro consejero áulico, lo cual era «una buena mezcla», como él mismo decía. A los 17 años tendrá su primer intento de suicidio y más o menos en esa misma época será expulsado del Collège de Génève a causa de un artículo en el que criticaba el libro de poesía de uno de sus profesores. Se instala entonces en Zúrich y su padre le retira definitivamente la asignación e intenta internarlo en un sanatorio mental. También en esos años, Glauser participará en las dos primeras veladas del grupo Dadá. En 1917, a raíz de una incipiente tuberculosis, se le tratará con morfina, droga a la que quedará atado para el resto de su vida, marcando por completo el rumbo de su existencia. Desde entonces, la sucesión de internamientos y posteriores fugas de sanatorios psiquiátricos será ininterrumpida. También sus detenciones y encarcelamientos por pequeños robos o falsificación de recetas o sus continuos cambios de país (Francia, Alemania, Italia) con sus correspondientes repatriaciones por parte de las autoridades. De 1921 a 1923, Glauser se alista en la Legión Extranjera y, en general, siempre mantendrá ocasionalmente y por breves períodos todo tipo de oficios: minero del carbón en Bélgica, enfermero en Charleroi, jardinero en Basilea, librero de viejo, administrador de fincas o periodista. Como sucedió con Walser, el manicomio acabaría siendo su casa y también su mejor observatorio o taller de escritura. Ingresado en Waldau -donde el propio Robert Walser pasaría cuatro años, antes de ser trasladado a Herisau- el singular y magnífico escritor que fue, a pesar de toda su desquiciada e insólita trayectoria, Friedrich Glauser, escogería ese mismo lugar para comenzar a escribir sus libros seis años antes de su muerte.

GÜNTER GRASS: LUZ VERDE EN EL BÁLTICO

Quizá el ritual de la memoria, los funerales correctamente celebrados en honor de la paz de los muertos de cada país y cada pueblo tenga las mismas o parecidas fases. Quizá sus Historias respectivas necesiten de un tiempo parecido de duelo, después de grandes, inmensos traumas. En actos paralelos de desenterramiento de cadáveres, huesos apenas en el caso de la guerra civil española, nada menos que sesenta o setenta años después, los mismos que invoca el personaje de la novela del premio Nobel de Literatura de 1999, Günter Grass, A paso de cangrejo(2002), un pasado es removido y destapado «para husmear a través de las huellas de olor y otras secreciones de la Historia», en una especie de veda abierta europea, de ruptura de fronteras o tabúes mentales.

En el caso del célebre autor de la Trilogía de Dánzig (El tambor de hojalata, 1959; El gato y el ratón, 1961 y Años de perro, 1963), así como del polémico cataclismo nacional antiunificación que supuso Es cuento largo (1995), el tabú, el cadáver maloliente desenterrado es el hundimiento, al final de la guerra, en 1945, del simbólico buque alemán Wilhelm Gustloff (una especie de Titanic que llevaba el nombre de un héroe nazi asesinado por un judío) en las frías aguas del mar Báltico. El buque arrastraba con él la «peligrosa» carga de cerca de 10.000 refugiados civiles que huían despavoridos desde la Prusia Oriental del avance de los rusos («el tradicional desprecio de lo ruso se convirtió en miedo a los rusos»). En ninguno de los dos bandos se dio publicidad al hecho: los alemanes para afrontar la reconstrucción de un país maltrecho y los rusos para no difundir la matanza de los cerca de 4.000 niños que quedaron flotando en las aguas heladas del Báltico. A esa frontera mental que en un curioso movimiento simultáneo se atravesó en suelo europeo, a ese desenterramiento de argumentos manipulables, caídas de muros mentales o hachas de guerra ideológicas recuperadas a captores interesados, en especial a fanáticos neonazis, Grass lo llamará «semáforo verde» más de medio siglo después.

También Primo Levi cuando volvió del infierno de los campos nazis con su manuscrito Si esto es un hombre tuvo que esperar trece años a que la editorial que lo rechazó en un principio, Einaudi (y en concreto una escritora comunista, judía como él, Natalia Ginzburg, con un marido muerto por la Gestapo, para rizar el rizo) lo publicara por fin. Nadie creyó «conveniente» en aquellos momentos dar aquel horror a la luz pública, o especificar y concentrar demasiado el drama de la guerra en el hecho del Holocausto. También pasó algo parecido en Polonia, en 2000, al salir a la luz, a través del historiador Jan Gross, la terrible matanza de judíos de Jedwabne, durante mucho tiempo atribuida a los nazis (cuando habían sido sus propios vecinos polacos los asesinos), o en Francia, con los testimonios y papeles desclasificados de la guerra de Argelia, y sin ir más lejos, en España, con los diversos testimonios u obras literarias que rompían en muchos casos mitos y tabúes obligados sobre un conflicto fratricida y complejo, ofreciendo, cada vez más, la mejor materialización y reflexión posible a un hecho que muchos países consideraban «modélico» (sobre todo los del antiguo Telón de Acero) como es el de la célebre «reconciliación nacional» tras la muerte de Franco. En todos esos puntos geográficos del suelo europeo, de forma curiosa y casi simultánea, a comienzos del siglo XXI, una vez cumplimentado el tiempo del duelo mental en silencio, se dieron a conocer temas, antes, en muchos casos, impronunciables, o simplemente «secuestrados» bajo siete llaves por uno u otro bando, por unos u otros intereses. Como se dice en la novela A paso de cangrejo de Günter Grass: «Los campos de cadáveres del pasado, los cultivara quien los cultivara, siempre daban frutos».

Cadáveres siempre calientes, palpitantes, promotores de estímulos emocionales fuertes que, irónicamente, en la obra del autor alemán, son mantenidos en plena vida funcional y en plena actividad a través de algo tan aparentemente frío y tecnológico, sin sangre humana, como es la Red. El Mal, la difamación, el odio, el veneno, las mentiras pertinaces e históricamente eternizadas, encontrarán su campo de cultivo ideal en páginas de jóvenes neonazis, manejadas como juegos de rol de historias congeladas, hasta el fin de los tiempos. Otra de las cosas más interesantes de esta obra, por encima de su estricta calidad literaria, que en muchas ocasiones roza el documento, el trabajo de investigación, es el encuentro virtual, en espacios de relatividad absoluta, fuera de los estrechos márgenes de tiempo y contexto, de tres formas yuxtapuestas y paradójicas de heroísmo. Por un lado, estará el héroe judío anónimo, sin categoría de héroe propiamente dicho, que un día asesina a un nazi y es encarcelado en Suiza; por otro lado, está el héroe nazi Wilhelm Gustloff, buscado con ahínco, elevado desde una segunda fila regional a la categoría de mártir de la causa, al ser asesinado por un judío; y, por fin, está el militar ruso poco ejemplar, el homicida de población civil, que es condecorado y elevado a la categoría de héroe de la flota báltica de la Bandera Roja por el hundimiento el 30 de enero de 1945 de un buque cargado de gente que simplemente huye. Es decir: el activista individual, el militante de Partido y el militar.

ÁMBAR, DEUDAS Y CULPAS

Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, un soldado alemán, un adolescente llamado Günter Grass, deambula perdido por el caos del frente oriental junto a un cabo poco mayor que él que luego quedaría reducido a un tronco vendado sin piernas. De pronto divisan de lejos al enemigo: la infantería rusa. Parecen inofensivas «figuritas de juguete». Conforme esas figuras avanzan el adolescente comprende que «podían tener mi edad». Cada uno era un blanco seguro desde donde ellos estaban. Sin embargo ni él ni el cabo levantan sus fusiles. Sin intercambiar una palabra entre ambos, se van sin hacer ruido y dejan crecer y sufrir aún un poco más a esos ruskis, a sus iguales.

Ámbar y cebolla. Como dice Günter Grass en su espléndido e impactante libro de memorias de sus años de juventud, Pelando la cebolla, que recorre un espacio de tiempo que va desde sus doce años hasta la publicación de su primer éxito mundial, El tambor de hojalata, en 1959, a los treinta y dos, «la trampa es la parte más resistente del recuerdo». Es la que secuestra tantas veces una verdad que se resiste a desnudarse, agazapada tras múltiples capas de cebolla que tienen que ir siendo peladas para dejar al descubierto, «letra por letra», lo que en realidad, y sin excusas, debe ser leído, lo que se protege con tenacidad con colchas amortiguadoras y mantos protectores extendidos sobre «palabras demasiado tiempo evitadas». O lo que es lo mismo: si uno nació en un territorio anexionado por Alemania, como la ciudad ahora polaca de Gdansk (antes Danzig) en 1927, y si con la llegada del Führer al poder tenía seis años, durante los cuales «creer en él» ya comenzaba a ser «facilísimo» y no cansaba «en absoluto»; si uno, con la invasión de Polonia y el comienzo de la guerra, tenía ya doce entusiastas años, ávidos de «hazañas bélicas», se supone que, por inocuas o insípidas que parezcan, habrá más de una capa de cebolla incómoda que pelar. Por otra parte, nos seguirá diciendo Grass, de forma metafórica y sumamente plástica, la contemplación prolongada de bellísimas e hipnotizantes porciones de ámbar encontradas en las queridas playas del mar Báltico de su niñez, revelan, tras la masa solidificada y sus capas mutuamente encajadas, «secretos del ámbar que se creían a salvo». Es decir: «lo que se encapsuló» y se quedó allí, imborrable, hasta el fin de los tiempos.

Partiendo de la idea recibida, y universal, de que todo ser humano arrastra siempre porciones -en alemán sonoramente paragonables- de deudas (Schulden) y culpa (Schuld), porciones o sedimentos desasosegantes «que no se pueden eliminar como una mancha o lamerse como un charco» y que hacen «tic tac sin cesar» en su interior más escondido y recóndito, hay que decir que algunas de las mejores páginas, las que alcanzan una mayor grandeza literaria en este libro de memorias, incómodo y a la vez lleno de coraje, son las que Günter Grass dedica a reflexionar y teorizar sobre ese proceso siempre desgarrador, doloroso, tantas veces inconsciente o conscientemente mutilado, que es ponerse a trabajar e interrogarse a uno mismo «severamente» sobre un pasado íntimo, escondido, sea el que sea. Unas páginas que le hacen a un individuo, en este caso un aclamado y respetado escritor que pone en juego nada más ni menos que su credibilidad lograda con el paso de los años, enfrentarse «sin titubeos», en una consciente autoinmolación que lo deja en la más absoluta vulnerabilidad, a un breve e innegable enunciado: «Guardé silencio». Un escritor que en su edad madura se pone a recordar los años peores y más vergonzosos de la historia europea, los que coinciden con su niñez y su etapa de formación, y que lo hace negándose a sí mismo la menor tentación «de prescindir de faltas», aunque sean marginales, como otro muchos hicieron.

Como aquellos pequeños ruskies perdonados, como los jóvenes y recalcitrantes camisas negras mussolinianos que una vez finalizada la guerra ayudan a un estupefacto y joven Grass y a su primera mujer Anna a desmontar la tienda durante uno de sus primeros viajes a Italia, el futuro gran escritor y artista, por partida doble, recibiría la peor educación cívica y social imaginable en el peor de los tiempos imaginables. Es decir, la educación al revés: fanática, paranoica, obsesiva, embargada de odio hacia supuestos enemigos venidos de todas partes, ideada por aquella propaganda de Goebbels que nutría como los dulces imposibles de rechazar, a través de nefastos y continuos noticiarios cinematográficos, con comentarios enardecidos, imágenes gloriosas y «música de ritmo arrebatador», a pequeños nazis en ebullición, como era el caso del joven Grass. Jóvenes deseosos de defender a la patria amenazada y de enrolarse como voluntarios a la primera oportunidad, como él mismo hizo a los 17 años, en septiembre de 1944.

Revelaciones hechas en su libro que, como era de esperar, causaron una enorme conmoción, sobre todo en medios de la izquierda alemana, donde hasta entonces Grass había sido considerado una voz severa, muy crítica y respetada por todos. Lo que se decía, además, tenía un impacto superior al ya conocido: en 1944 ingresó, no en lo que hasta entonces se había sabido, en las filas del ejército como auxiliar de artillería, sino en la Waffen-SS que, bajo la dirección de Heinrich Himmler, era el temible grupo de choque nazi (o cuerpo de combate de élite). Grass adquiriría una grandeza mayor aún si cabe con este libro lleno de coraje volcado, a través de una espléndida factura literaria, sobre un pasado y unos años dolorosos, acerca de los que de nuevo se interrogaba y reflexionaba. Algo que no los exculpa en absoluto a todos ellos y así lo reconoce, con su más total, sincera y arrepentida honestidad: «Fuimos seducidos y nos dejamos seducir».

PETER HANDKE: UNA ESTÉTICA DE LA RESISTENCIA

Escritor maldito, un concepto prácticamente perdido en nuestros días, a lo largo de diversas fases de su vida, el arisco Peter Handke (Griffen, Carintia, 1942) venía directamente de una nada complaciente ni transigente patria literaria, encarnada en nombres como Thomas Bernhard o la magnífica Ingeborg Bachmann. Eterno candidato austríaco a un premio Nobel que nunca llegó, como tampoco sucedió con el gran Bernhard, y que en cambio sí llegó, contra toda lógica y pronóstico, a su compatriota Elfriede Jelinek, Handke se ha visto envuelto en los últimos años en furiosas polémicas de carácter político, como cuando fue prohibida la representación de una obra suya en la Comédie-Française, tras haber asistido al entierro de Milosevic, o al rechazar el premio Heine tras una ruidosa campaña levantada en su contra. Unas trifulcas que hacían olvidar siempre lo principal en su caso: que se trataba de uno de los más grandes escritores de nuestra época.

Tanto en sus tomas de posición políticas como literarias Handke no dejaría nunca a nadie indiferente. Sus largos y densos viajes interiores y exteriores, esos enajenados vagabundeos por «lugares de la verdad poética», de alto riesgo «para el alma y la razón», lo acercaban cada vez más a autores como Walser y a Hamsun, para desesperación de los defensores del realismo más literal, que soportaban a duras penas seguir los complejos y desordenados meandros del pensamiento de este gran dramaturgo, novelista, poeta, ensayista y cineasta, cómplice artístico en muchas ocasiones de Wim Wenders (como en la película El cielo sobre Berlín) uno de los pocos, por cierto, que siempre salió en su defensa, incluso en los momentos más duros y difíciles de entender de su decidida «estética de la resistencia», como rezaba el famoso título de otro gran provocador, Peter Weiss.

Gran lector y traductor al mismo tiempo de otros grandes autores (Genet, René Char, Francis Ponge), autor de libros magníficos como El miedo del portero ante el penalti, 1970; Carta breve para un largo adiós, 1971; Desgracia impeorable -sobre el suicidio de su madre, de origen esloveno-, 1972; El peso del mundo, 1977; Ensayo sobre el cansancio, 1989; o El año que pasé en la bahía de nadie (1994), así como de polémicos paseos por las zonas más calientes de los conflictos europeos (Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina, o justicia para Serbia, 1996), Peter Handke ha rendido en su literatura frecuentes homenajes a grandes figuras de la cultura española (a Santa Teresa de Jesús, a San Juan de la Cruz y los místicos), así como a España, en general, donde ha pasado largas temporadas. En 2002 le dedicaría una obra a la figura de Cervantes y el Quijote, a mitad de camino, como sería ya la tónica de muchas de sus últimas obras, entre el panfleto de nuestra época y la pura narración (La pérdida de la imagen o por la sierra de Gredos, 2002).

Su escritura, ya desde los mismos comienzos, como atestigua su claustrofóbica y desasosegante, aunque espléndida primera novela, Los avispones, de 1966 -el mismo año en que se reveló en el teatro con una famosa obra de vanguardia, Insultos al público- estaría muy marcada por las técnicas del Nouveau Roman y el movimiento de la Neue Subjektivität (Nueva Subjetividad) de los 70. O lo que es lo mismo: la relación, y revelación, de la realidad, en un texto literario, ya nunca más podría ser unívoca, ni el narrador omnisciente, como sucedía en el pasado con la novela decimonónica. Sujeta la mirada, y la narración, a una incesante percepción caleidoscópica, sus enfoques dependerían, dependiendo de los casos, de personas, lugares y momentos. En este sentido, y en la lengua alemana, autores como el citado Peter Weiss y Peter Handke significarían una ruptura total con las prácticas de antaño, introduciendo diferentes parámetros para la medición del tiempo y el espacio y, sobre todo, para relativizar, o incluso reflexionar -como sucede en Los avispones- sobre lo que se ha ido contando.

En Los avispones, novela ambientada en un suspendido mundo rural, en el que todos carecen de nombre, un adolescente ciego intenta reconstruir un borroso pasado que lleva al período de la guerra. Obsesionado con un trauma familiar que los sacudió a todos, quiere conocer las circunstancias en las que murió ahogado su hermano y la marcha inmediata, después del accidente, de su otro hermano. Un misterio que emponzoña el presente y para el que el adolescente apenas logra «palpar» intuitivamente -entre sueño y vigilia, entre recuerdos auténticos e inventados, entre lo que imagina y lo que otros le han narrado- fragmentos y leves señas de la realidad a través, sobre todo, de las reacciones de los demás.

FRANZ HESSEL: PARÍS ERA UNA PATRIA

A comienzos del pasado siglo, París, como se sabe, era no sólo un planeta autónomo o encrucijada de caminos que no conocía de patrias y naciones, sino una constelación irrepetible de estrellas casi impensables de ser condensadas en un solo lugar, al mismo tiempo, en cualquier otra época. Estrellas que conformarían en algunos casos estirpes singulares y míticas, de largo y continuado alcance. Ahí sin duda estaría una familia, los Hessel, cuya memoria se vería luego recuperada gracias al último y longevo vástago, Stéphane Hessel, autor del best-seller mundial ¡Indignaos!. Un furioso panfleto muy acorde con lo que siempre fue su rebelde y atípica biografía, desde los campos de concentración y la lucha junto a De Gaulle hasta llegar a convertirse, al finalizar la guerra, en uno de los redactores de la Declaración de Derechos Humanos de la ONU, donde trabajaba. Nacido en Berlín en 1917, y fallecido en París en 2013, Stéphane era hijo de dos legendarios personajes, el escritor y traductor Franz Hessel (Stettin, hoy Szcecin, Polonia, 1880 - Sanary-sur-Mer, Francia, 1941) y de su musa fascinante, Helen, heroína de un complejo y desinhibido triángulo, que acabaría en el cine, de la mano de Truffaut, con el título de Jules et Jim (1962). El otro componente del trío, el escritor francés Henri-Pierre Roché, había contado la historia de los tres en un libro aparecido en 1953 con ese mismo título. Stéphane, el hijo nacido de esa loca infancia franco-alemana y cosmopolita, desembarcaría a los siete años en el París surrealista de los años 20, donde sus padres alternaban con Calder, Duchamp, Picabia, Brancusi y Picasso. Mientras su padre traducía a Homero, su madre, Helen (Berlín, 1886 - París, 1982) pintora, periodista, escritora, dramaturga y miembro más tarde de la Resistencia, como su hijo, de la que aparecería en Francia una biografía (Helen Hessel, la mujer que amó a Jules y Jim, 2011) memorizaba con igual pasión versos de Rilke y de Hölderlin.

Por su parte, el padre de Stéphane, el escritor Franz Hessel, uno de los más destacados intelectuales alemanes de comienzos del siglo XX, fue traductor de Stendhal, Balzac y Casanova y gran amigo de Walter Benjamin, junto a quien traduciría la obra de Proust, y que siempre lo reivindicó como el primer exponente alemán de la idea francesa y baudeleriana de flânerie, surgida sobre todo de su libro Paseos por Berlín (1929). Es decir, esa mitología o épica moderna de las metrópolis, que significa callejear, observar y dejarse llevar por ciudades llenas de dinamismo, belleza y caos fragmentados, como quien recorre el cuerpo, la piel y el espíritu de un ser humano. Un ideal que tantos continuadores tendría en el siglo XX, desde el Libro de los pasajes de Benjamin a Sebald u Orhan Pamuk, en nuestros días.

Hijo de un banquero de Berlín, Hessel vivió en París de 1906 a 1914, donde conocería a una misteriosa y magnética niña-mujer, alemana como él (Lotte, en su novela Romance en París) que se convertiría más tarde en su mujer, Helen Grund. Su mejor amigo francés de aquella inolvidable etapa «de interminables conversaciones repletas de sagacidad juvenil e inconsciencia experta» sería Claude (el escritor Henri-Pierre Roché). Los tres formarían el famoso triángulo de Jules (el amante alemán de Helen) y Jim (su amante francés). Romance en París(1920), escrita en la forma de una novela epistolar, narraría los inicios de aquella singular historia, cuando el protagonista, joven soldado alemán en el frente de Flandes, durante la Primera Guerra Mundial, le escribe a su amigo francés Claude, convertido de repente en enemigo, hablándole de una deliciosa adolescente, Lotte, que conoció en París, justo antes de estallar la guerra. Con ella paseaba de cabo a rabo por «el viejo y auténtico París», no sólo por el elegante mundo de los salones de té, las carreras y el teatro. Durante una época inolvidable de formación, ante ella, él ejerce de Pigmalion, introduciéndola en los secretos de una ciudad siempre en fiesta, siempre coqueta y siempre seductora, con sus poetas, sus mujeres atrevidas y aficionadas al opio, con sus artistas, especuladores, dueños de cafés y maridos adinerados que parecen mantenerlos a todos. Una ciudad de «feroz frenesí», que nunca parece dormir y que, como dice el desencantado protagonista, horrorizado ante una guerra que ha enfrentado a los amigos de antaño y que no reconoce como propia («este conflicto me resulta ajeno, si tuviese que morir, sería un héroe involuntario entre los miles de caídos en el campo del honor») será ya para siempre su única y «verdadera patria» posible.

EDGAR HILSENRATH: BRONSKY SE CONFIESA

Insolente, deslenguado y de dudoso gusto en todo lo que hace, Jakob Bronsky, protagonista y álter ego sometido a la terapia de la escritura de Edgar Hilsenrath (Leipzig, 1926) cuenta en su genial y carcajeante novela Fuck America (1980) su experiencia como emigrante judío alemán en el Nueva York de la posguerra. Rebelde, lleno de rabia por todo aquello de lo que viene y por la dureza del mundo encontrado a su llegada, un mundo regido tan sólo, de forma cínica, por el dinero y la ganancia inmediata, Bronsky, cotidianamente sumergido en una especie de basurero salvaje y pendenciero de seres excluidos del glorioso sueño americano -vagabundos, borrachos, timadores, parados de larga duración, putas y chulos- acude día sí día no a un café donde se reúnen otros expatriados, judíos y recién llegados como él. Apretujados junto a un amplio ventanal, trapicheando y pasándose pequeñas informaciones y novedades, contemplan Broadway Avenue, se cachondean de todo y «se quejan de los coches grandes, la comida insípida, el mal café, los trabajados absurdos, maldicen a las avariciosas mujeres americanas que no se pueden permitir y hacen planes, planes para volver a Europa».

Capaz de tratar el tema más trágico -el Holocausto- con la lengua vitriólica e irrespetuosa y con la picaresca canalla propia de un Fante o un Bukowski, Hilsenrath, un autor de un enorme y portentoso talento descubierto con pasión en Europa con algunas décadas de retraso desde el inicio de su carrera, se dedicaría desde el principio a la minuciosa demolición de todas aquellas ideas políticamente correctas y deseables a la hora de encarar el tema de la atroz persecución y aniquilación de los judíos en la época de Hitler y el nazismo. Unos temas que en novelas como El nazi y el barbero -publicada en 1971 y que causó una enorme conmoción al narrar en primera persona la vida de un asesino de las SS, huido a Israel tras la guerra- serían tratados de manera entre satírico-poética y cómico-grotesca, describiendo, sin ningún tipo de maquillaje, tanto los aspectos positivos como los negativos de las víctimas, los judíos, desesperados y luchando por su supervivencia en el gueto de Czernowitz, donde Hilsenrath fue enviado junto a su familia durante la Segunda Guerra Mundial. Tanto este libro como su primera novela, La noche (1964), tuvieron al principio serios problemas para publicarse en Alemania, donde los manuscritos fueron rechazados, cosa que no sucedió en Estados Unidos. Finalmente verían la luz, recibirían grandes elogios del premio Nobel Heinrich Böll y obtendrían un gran reconocimiento, recibiendo algunos de los más prestigiosos premios literarios en lengua alemana. Se da el caso de que tiempo después, su amiga y vecina Herta Müller, prologaría la edición china de El nazi y el barbero.

En la literatura alemana de la posguerra aún pervivía el tabú de querer presentar a los judíos tan sólo de manera positiva, como una especie de héroes, y el método de evocación y recreación de los hechos, sin duda provocador, de Hilsenrath tropezó con el peor y más intolerante de los muros, muchas veces criticado por él: la hipocresía de determinado filosemitismo, que llegaría a acusarle de «antisemita» y que él muchas veces ha definido como «una gorra a la que se le ha dado la vuelta» para adornar cabezas de antaño, pero que en realidad no hace más que ocultar nuevas y ocultas formas de antisemitismo aún presente.

RICARDA HUCH: ANTES DE LA REVOLUCIÓN

Pionera en su tiempo de muchas zonas vedadas aún para las mujeres, como la universidad y los doctorados, la alemana Ricarda Huch (1864-1947) sería la primera escritora elegida para formar parte de la Academia Prusiana de las Artes, puesto que abandonó como protesta por la subida de Hitler al poder. Historiadora, poeta, narradora y filósofa, Thomas Mann la glosó en su día con una contundente definición: «Huch no es sólo la mujer más importante de Alemania, sino de toda Europa». Autora de un célebre estudio sobre el Romanticismo alemán, Huch, una firme opositora al Tercer Reich, escribió igualmente una Historia de Alemania (1934-1949) en la que estableció inquietantes paralelos entre las fuerzas intelectuales y políticas que operaban en la Alemania medieval y los aspectos recurrentes que se presentaban en lo que era la vida contemporánea de los años 30. Biógrafa de Bakunin y Garibaldi, al morir estaba preparando un libro que recogía documentos esenciales sobre la resistencia alemana al nazismo.

Su novela epistolar El último verano (1910), quedaría en la historia de la literatura como una de esas raras y condensadas joyas visionarias que plantean, con una delicadeza escalofriante a la vez que con una claridad profética, el drama central de la elección entre ética e ideología, entre fidelidad al individuo, como ser único y sagrado, o fidelidad a la fuerza arrolladora e incuestionable de una causa, de una idea, sin tiempo ya para «las nimiedades», que devora y arrastra todo a su paso, como sucedería a menudo en el siglo XX. Unos prolegómenos que enfrentarán de forma despiadada dos formas excluyentes de entender el devenir futuro de un pueblo, situándose ya por encima de lo que es la estricta observancia de principios morales y humanos. Es decir, cuando ya es tarde para todo y cuando para que algo nazca algo también es necesario que muera. Cuando la revolución tiene que anular y destruir física y violentamente a la «Vieja Rusia». Ésta es la síntesis trágica de la novela de Huch, planteada en algo más de cien estremecedoras páginas, cuya tensión va en aumento.

Lo que empieza como un plácido carteo estival de una familia de la alta burguesía petersburguesa va adquiriendo un secreto tono de amenaza y terribles presentimientos. Y también, lo que comienza como una novela de misterio cuyo asesino se desvela desde las primeras páginas, continuará como un duelo dialéctico creciente entre el que va a morir y el que se dispone a ejecutar su misión. Lo más grandioso de esta pequeña obra maestra de Huch es la importancia que se otorga a esos imperceptibles, agonizantes gestos, apenas detalles, con los que sus personajes aceptan y sellan lo ineludible de su destino. Estamos en la Rusia inmediatamente prerrevolucionaria de los primeros años del siglo XX. Los desórdenes y el levantamiento de los estudiantes en la Universidad de San Petersburgo ha provocado que el gobernador de la ciudad proceda a su cierre indefinido, a la espera del juicio y de la posible ejecución y deportación a Siberia de los cabecillas de la revuelta. En esos momentos, el gobernador comienza a recibir unos anónimos, amenazándolo de muerte, y decide retirarse con su familia a su casa de campo, al resguardo de todo, contratando, eso sí, los servicios de un misterioso y joven secretario que supuestamente cuidará de él ante eventuales peligros. Liu, este gélido personaje, será el vehículo elegido por el destino para propiciar la catástrofe que todos ellos, los padres y los tres jóvenes hijos, presienten e incluso desean. Porque un papel esencial de la novela de Huch será el retrato de los tres hijos del gobernador. Una juventud -como sucedía en la obra Padres e hijos, de Turguéniev- seducible, impresionable, que abona en cada momento de la Historia los cambios por llegar y que, moldeada e hipnotizada por «espíritus fuertes», firmes, que no vacilan, «extraños» e insondables, surgidos de la bruma de pasados sin ataduras («sin patria, sin familia, sin tradición»), ceden ciegamente ante ellos, sacrificando sus más íntimos afectos y su propia sangre, ante lo que representa el impulso bruto y la fría voluntad sin concesiones. Algo que, como bien comprobaría Huch, volvería a repetirse en la Alemania hitleriana del mismo modo, aunque con distintos disfraces. Y así lo expresaba ya esta espléndida novela premonitoria que anticipaba los grandes cataclismos de un siglo recién iniciado: «Lo auténticamente irresistible es la voluntad».

DANIEL KEHLMANN: SIEMPRE CONECTADOS

Daniel Kehlmann, uno de los jóvenes valores de la nueva literatura austríaca, aunque nacido en Múnich en 1975, es autor de diversas novelas y un libro de relatos. En 2003 publicaría un breve y desternillante libro, Yo y Kaminski, que lo lanzaría a la fama y le haría recibir el apoyo «incondicional» de críticos tan influyentes como Reich-Ranicki, que recomendó encarecidamente sus trepidantes y surrealistas diálogos, en ocasiones rozando el absurdo beckettiano.

El narrador de Yo y Kaminski, que se antepone con un grosero yo muy narcisista, es un antiguo estudiante de Historia del Arte, llamado Sebastian Zollner. En estos momentos trapichea escribiendo críticas de arte contemporáneo, pero comienza a albergar una leve inquietud: para ser «respetado» tiene que ofrecer al mercado algo sonoro y relevante con lo que llegar a detentar «un nombre». Entonces se le ofrece la oportunidad largamente acariciada. Se trata de escribir una biografía, que causará indudable impacto, sobre un pintor de vanguardia olvidado, Manuel Kaminski, en su día protegido de Matisse y Picasso. Un pintor que muchos creen muerto, pero que en realidad está refugiado en un pequeño pueblo de los Alpes, protegido férreamente de posibles intrusos por su hija o guardiana de la fortaleza. Aunque el pintor ya está ciego, Zollner descubre cuadros recientes que misteriosamente parecen tener su impronta. En un descuido de su carcelera, Zollner raptará al anciano y se lo llevará para interrogarlo sobre algunas cuestiones trascendentales que necesita saber para culminar su biografía.

Yo y Kaminski reúne irónicamente, en una misma obra, la parodia de varios géneros o arquetipos de la literatura tanto moderna como de todas las épocas. Por un lado, tenemos una desmitificadora obra de formación, un bildungsroman con un trastocamiento de los temas clásicos de la moral al uso y con la relación imposible entre un tramposo iniciador y un alumno ya iniciado en las trampas desde hace tiempo, cínico y sin escrúpulos. O, si se prefiere, un James Boswell a la caza del doctor Johnson o la pareja de Nabokov formada por Charles Kinbote y John Shade, corriendo en líneas paralelas y perdiéndose sin cesar. Por otro lado, y al mismo tiempo, estamos ante una insólita road movie a la centroeuropea, con secuestro y persecución policial incluida. Por último, lo que le hizo presentarse como una sátira o roman à clef de crítica del mundo contemporáneo, tendríamos la mordaz denuncia de la manipulación e impostura en el mercado y negocio de nuestra fetichista industria cultural moderna. De forma sumamente inteligente y sutil, Kehlmann va desmontando, como en un castillo de naipes en el que nada es lo que parece y en el que cada apariencia suplanta sin cesar una escurridiza y relativa verdad, uno tras otro de los tópicos de nuestro culto a lo original y novedoso, así como la fiebre del éxito y el pánico al olvido y al fracaso.

PERDIDOS (O EN LAS FAUCES DE LA TECNOLOGÍA)

Un actor sospecha que el hecho de ser fotografiado con tanta insistencia ha acabado desgastando su rosto, dando paso a una copia imperfecta, o a múltiples dobles, que poco a poco van suplantando al original. Un gris y anodino técnico en ordenadores reacio a comprarse un móvil, de repente ve cómo cambia su vida: su aparato no para de sonar y tiene la impresión de que está sustituyendo y reinventándose los contactos que pertenecían a un famoso actor con el que por casualidad comparte el número. Una anciana, enferma terminal de cáncer, le pide a su creador, un escritor que está experimentando literariamente con sus últimos días, que no le aplique aún la eutanasia en una clínica de Zúrich y que le dé la oportunidad de seguir con vida un poco más aún o incluso, ya que puede hacer lo que se le antoje, volverla joven de nuevo. El escritor accederá y le ofrecerá como leve regalo de despedida, sin dolor ni agonías, el regreso a sus veinte años, aunque éstos apenas duren una escena, la misma que el autor tarda en eliminar su presencia del papel y dar por cerrada su historia.

Kehlmann obtendría un clamoroso éxito internacional con su novela La medición del mundo (2005), traducida a más de cuarenta idiomas y la más vendida en lengua alemana desde El perfume de Patrick Süskind. A este original relato, no exento de ironía, sobre la relación entre el famoso naturalista y viajero Alexander von Humboldt y el matemático y astrónomo Carl Friedrich Gauss, empeñados en su juventud en la descomunal tarea de medir el mundo, se añadiría en 2009, un singular experimento o puzle narrativo, Fama, a mitad de camino entre la realidad y la virtualidad, entre la identidad y la desaparición, compuesto por nueve historias interconectadas o relatos fragmentarios provenientes de una misma historia circular.

Una narración que, como dice uno de los personajes, carecerá de un héroe concreto o protagonista principal y a través de la cual Kehlmann traza de forma sumamente inquietante y convincente, así como inteligente y sutil, el laberinto frenético y angustioso de esa vida autónoma y paralela, exterior a nosotros mismos, que generan los aparatos, cualquier aparato que cree dependencia, en nuestros días. Unos medios tecnológicos, en especial los teléfonos móviles, que determinan la existencia, la vida laboral, los comportamientos, la intimidad y la forma de comunicarse en los nuevos mutantes humanos del siglo XXI que somos todos. O, si se prefiere, una fantástica comedia de enredos del mundo posmoderno, que en ocasiones penetra hasta el interior mismo de la cueva de sombras platónica, poniendo todo en duda y provocando pesadillas y desdoblamientos que se dan la mano de una realidad virtual a otra, de un juego de roles a otro. Una caótica navegación que se mueve a diario entre nuevos territorios llamados Google, Wikipedia, chats, foros de Internet y entre bloggers en permanente estado de alerta, que le han dado la vuelta a la cultura y a la forma de relacionarse, tal y como se había conocido hasta ahora.

En la novela Fama de Kehlmann, todo un planeta, manejado por demiurgos invisibles que mezclan a su antojo cartas y destinos, fama y anonimato, se mueve, se roza y se comunica al instante, sin dejar pistas claras ni fiables de su existencia. Todo es ambiguo e incomprobable. La técnica, se nos dice, nos ha transportado a un mundo sin lugares fijos: «Uno habla desde ningún sitio, se puede estar en cualquier parte (…) Si nadie me puede demostrar dónde estoy, si yo mismo no estoy del todo seguro, ¿dónde estaría la instancia que decide?», se dirá uno de estos aturdidos protagonistas. El mundo es el mismo, pero la rapidez en que todo entra en contacto en esa inmensa maraña o red tupida y simultánea le hace sospechar a cada uno de su propia identidad y de que, muy posiblemente, al ser humano no le basta con una sola existencia. «No había cobertura, mi SMS no debió llegar, la red se cayó y fallaron los e-mails», son las excusas para desapariciones momentáneas, para escarceos y dobles juegos que antes, no hace tanto, no requerían de tecnologías sofisticadas para mentir, como sucede con ese estresado directivo de una gran empresa de comunicación que intenta alternar como puede, en un vértigo de mensajes y aparatos electrónicos, su desquiciada vida repartida entre su mujer y su fogosa amante.

VICTOR KLEMPERER: ¿POR QUÉ ESTUVO USTED EN LA CÁRCEL?

«¿Por qué estuvo usted en la cárcel?», le preguntó en una ocasión a una refugiada berlinesa el filólogo judío Victor Klemperer, que luego se haría famoso por su célebre y minucioso diario llevado a cabo durante el período funesto del nazismo. «Pues por ciertas palabras… (Haber ofendido al Führer, los símbolos y las instituciones del Tercer Reich)», le responderá sencillamente la mujer. Es en ese momento en el que Klemperer, según escribe en su diario, por fin ve claro todo su arduo y solitario trabajo realizado en miles y miles de páginas escondidas clandestinamente, hasta el fin de la guerra, por una amiga, en un lugar seguro, a salvo de bombardeos: un hospital. «Escuchas con tus oídos y escuchas la vida cotidiana, precisamente la vida cotidiana, lo corriente, lo normal, lo carente de brillo y de heroísmo», dirá Klemperer de esa tarea a veces puesta en entredicho por su vana inutilidad en medio de un mundo que se caía a pedazos día tras día («¿Cree que está viviendo algo tan extraordinario? ¿No sabe usted que miles de otros viven situaciones mil veces peores? ¿Y no cree usted que se encontrarán cantidades ingentes de historiadores para describir esto?», le espetará alguien, casi ofendido, en una ocasión).

Primo de uno de los más célebres directores de orquesta de su época, Otto Klemperer, que en 1946 sería el primer gran emigrado en regresar a Alemania, Victor Klemperer nació en 1881 en Landsberg, en la Prusia oriental, ciudad hoy polaca con el nombre de Gorzów Wielkopolski. Especialista en la literatura francesa del siglo XVIII, se doctoró en Múnich con una tesis sobre Montesquieu y tras combatir en la Primera Guerra Mundial como voluntario, inició su carrera académica, aunque en 1935, después de toda una época de hostigamientos, se le obligó a dejar la cátedra de Literatura Francesa que ocupaba en la Universidad de Dresde. Noveno hijo de una familia de religión judía originaria de Praga, hermano de un médico de prestigio, su padre era rabino en Berlín, en el seno de una comunidad que abogaba por un judaísmo reformado y progresista. Judíos asimilados, ya que tanto él como sus hermanos habrían abrazado la religión protestante, Victor, casado con una valerosa mujer aria que se negaría a abandonarlo y soportaría todo tipo de hostigamientos y humillaciones, no emigraría de Alemania. Gracias a ese matrimonio se salvó de la deportación y trabajó como obrero en una fábrica durante la toda la guerra.

Allí, una vez expulsado de su casa y «golpeado» con la prohibición de utilizar la biblioteca, es decir, privado de la posibilidad de seguir trabajando en sus estudios de la Ilustración, se puso a hacer lo que sabía: observar, anotar y escuchar «cómo charlaban los trabajadores en la fábrica y cómo hablaban las bestias de la Gestapo y cómo nos expresábamos en nuestro jardín zoológico lleno de jaulas de judíos». Es decir, decidiría dedicarse de lleno, las veinticuatro carcelarias horas del día, a lo que sin saberlo entonces sería la obra de su vida: un análisis filológico y pormenorizado del lenguaje de los nazis («la palabra aislada permite de pronto vislumbrar el pensamiento de una época, el pensamiento general en que se inserta el pensamiento del individuo, por el que es influido y tal vez dirigido»). Ya lo dijo George Steiner en su memorable ensayo (Lenguaje y silencio) sobre el poder y a la vez la muerte del lenguaje en los períodos más oscuros de la historia, como fue la época nazi. Ese momento de salvajismo e «histeria latente» en que únicamente reina la retórica y la pura jerga («el ámbito privado desaparece, todo es discurso, todo es público, todo es invocación», dirá Klemperer) cuando «las palabras se vuelven más y más ambiguas»: «Los nuevos lingüistas -afirmaba Steiner- estaban siempre preparados para hacer del idioma alemán un arma política más absoluta y efectiva que cualquiera otra conocida por la historia, para degradar la dignidad del habla humana y reducirla al nivel del aullido de lobos». Así explicó también el poder maléfico de ese «aullido de lobos» Ernst Weiss, el amigo de Kafka, que se suicidó en 1940, a la entrada de los nazis en París, en su magnífica novela póstuma El testigo ocular (1963): «Él hablaba y yo sucumbía. Con su palabra nos aplastaba a todos, a los inteligentes y a los tontos, a los hombres y a las mujeres, a viejos y a jóvenes».

Retomando su puesto en la universidad tras la guerra, Klemperer decidió quedarse en Dresde, en la zona de ocupación soviética y aunque en 1933, a la llegada de Hitler al poder, aún fuera un decidido anticomunista, en 1945 se adhirió al Partido Comunista, llegando a ser diputado de la RDA de 1953 a 1957, convencido de que era la única organización política que le había plantado cara claramente al nazismo. En 1947 publicaría allí mismo una cumbre literaria, que mezclaba prodigiosamente lo privado y lo histórico, el análisis de una época y la multitud de específicas alusiones, presiones y agresiones ejercidas sin descanso sobre la vida cotidiana, que llevaba por título LTI (Lingua Tertii Imperii). Apuntes de un filólogo, es decir, la parte de sus monumentales diarios que él creía fundamental y que trataba precisamente de eso, de una lengua infernal y de un firme plan de combate y propaganda trazado y llevado a diario virulentamente por el Tercer Reich: «el lenguaje del fanatismo de masas». El resto, así como su biografía Curriculum vitae, aparecerían en 1995, treinta y cinco años después de su muerte acaecida en 1960. Él, que nunca quiso verse como exclusivamente judío, que era un defensor de la cultura como anuladora de la idea de nacionalidades y de místicos particularismos reductores, se quejará muchas veces en sus diarios precisamente de eso, de esa tarea ingrata y supletoria que el nazismo una y otra vez le forzará a realizar a pesar suyo: la reflexión sobre su propia raza perseguida («Así, he vuelto, a pesar de todo, al tema judío. ¿Es culpa mía? No, es culpa del nazismo, única y exclusivamente culpa suya»).

WOLFGANG KOEPPEN: EL GENIO EN SUS HORAS DE TRABAJO

Considerado por Günter Grass «el mejor autor de su época» y sin embargo escasamente conocido fuera de su país, el escritor Wolfgang Koeppen (Greifswald, Pomerania, 1906 - Múnich, 1996) dejaría una provocadora, y sumamente crítica, trilogía de novelas, hoy consideradas obras maestras de la literatura alemana: Palomas en la hierba (1951), El invernadero (1952) y Muerte en Roma (1954). Escritor dotado de una rara genialidad, que conseguía acoplar en su prosa una vigorosa e inusual mezcla de lenguaje poético, simbólico y expresionista, con frecuentes imágenes y representaciones míticas, Koeppen encarnaba a esos artistas intuitivos y natos, de un feroz sentido individualista, y de procesos creativos desordenados e irregulares, que pespunteaban una vida voluntariamente marginal y aventurera. Una vida que, después de 1945, «dedicó más tiempo al mercado negro que a la literatura», como muy bien describió a su muerte, en un retrato inolvidable, el influyente crítico Marcel Reich-Ranicki, uno de sus más fervientes admiradores, junto a su igualmente fiel valedor hasta el final, el célebre editor alemán Siegfried Unseld.

Quizá en ningún otro país la memoria tendrá que convertirse después de la última catástrofe sufrida en suelo europeo, en un «deber de la memoria», asumido por todos. Es decir, un elemento, un proceso que tendrá que ser a la vez de continuidad y de ruptura definitiva con «mitos» nefastos de una identidad, de un patrimonio común y de una cierta idea de nación, exacerbados y manchados ya para siempre en la memoria colectiva y en la memoria exterior por el recuerdo de la tenebrosa etapa nacionalsocialista. Es junto a este deber de confrontación continua con un pasado doloroso y nefasto con lo que tendrán que trabajar, cada uno a su manera, muchos de los más importantes escritores alemanes nacidos en las tres primeras décadas del siglo XX (Günter Grass, Christa Wolf, Siegfried Lenz, Martin Walser, Heinrich Böll, Uwe Johnson, el mismo Koppen) e incluso otros actuales, nacidos bastante después, como Gila Lustiger (El inventario) o Marcel Beyer (El técnico de sonido).

Impregnando su historia de un pesimismo amargo y trágico, en Muerte en Roma Wolfgang Koeppen trazaría un desolador y furioso retrato de varios personajes de la posguerra alemana, que desafiantes y con arrogancia, ignoran por completo el sentido de la culpa, y que reproducen una idéntica e intacta continuidad social, mental e histórica, esta vez fuera de su patria, la patria donde se había desencadenado todo. El narrador, Siegfried, es el único personaje que mantiene un asco por «su estirpe» y que, curiosamente, representa lo que los nazis calificaron en su día de «artista degenerado»: es un compositor homosexual, con conciencia social y seguidor de la música dodecáfonica de Schönberg. Ahora, los años han pasado, y en pleno optimismo por la nueva y regenerada etapa del «milagro alemán» estos personajes se han dado cita con sus fantasmas, sus ansias de venganza y sus inquietantes planes de futuro («la Federación alemana tenía sus debilidades democráticas, pero todo estaba listo para tensar las riendas, las cosas no iban tan mal») en una antaño ocupada y dominada ciudad de Roma. Es una Alemania eternamente triunfante («¿acaso no se había vuelto a levantar?»). Entre ellos está el antiguo responsable de las SS, Judejahn, un prófugo de Núremberg, oculto con una falsa identidad, que vive en lujosos hoteles, que tiene siempre a su disposición un imponente coche con chófer y que «no lamentaba haber matado, si no haber matado poco». Este siniestro nazi, que mantiene que «lo suyo no es pensar» («los literatos pensaban, los bolcheviques de la cultura, los judíos»), de forma oscura, es mantenido por alguien y de vez en cuando se pone en contacto «con la representación diplomática del país que le pagaba, en una mezcla de francés, inglés y árabe» y hace como si decidiera «sobre la guerra y la paz en Oriente Próximo». En estos momentos, su cuñado, el burgués Friedrich Wilhelm Pfaffrath, «un nacionalista», respetable alcalde de una pequeña ciudad alemana, ha creído que es el momento de reclamarlo de vuelta al hogar, proporcionándole falsos papeles y una conveniente pátina de demócrata regenerado. Es decir, algo muy sencillo: «El regreso, la exculpación, el perdón y, finalmente, un puestecito». Un mensaje inquietante, desengañado, de negro fatalismo, que ya siempre dominaría la literatura de este «poeta de nuestros fracasos», como fue llamado por Ranicki.

DE ENTRE LOS MUERTOS

En un capítulo de su biografía Mi vida el célebre crítico de origen polaco Marcel Reich-Ranicki, que lograría sobrevivir al gueto de Varsovia, para años más tarde convertirse en pope indiscutible y controvertido de las letras alemanas, le dedica todo un capítulo, de cerrada y admirada defensa («Sólo se es genio en horas de trabajo») a un autor que desde el principio le «arrebató», en cuanto lo leyó en los años cincuenta, a causa del «ritmo sugestivo de su prosa, de su nuevo tono». Alguien que, tan sólo por el hecho de existir, según declaraba Reich-Ranicki, le dio la certeza de que no había «por qué preocuparse del futuro de la literatura alemana de posguerra». Este autor, de una originalidad y de una fuerza narrativa efectivamente arrebatadora e inusual para todo el que se acercara a ella por primera vez, no era otro que Wolfgang Koeppen.

En aquella ocasión, en sus memorias, Reich-Ranicki describía a un personaje gris, extraño y huidizo, poco carismático, aunque amable y correcto, que tenía la apariencia de un profesor de instituto, «dedicado, al acabar la jornada, a escribir un libro sobre Pericles». Nada que ver con el ser que aguardaba -como le hacía prever «su prosa poética»- «estricto y agudo, algo malicioso y un poco mordaz; al menos bastante agresivo». Koeppen se convertiría en un extraño y brillante lastre en la vida de Ranicki, que se erigió en su protector literario, y que le estimuló sin descanso a escribir. Lento, poco dado para el trabajo sistemático y continuado, ni para administrar una vida prudente y sensata en el aspecto económico, al final su ferviente admirador tuvo que pedir ayuda, para que lograra acabar un libro siempre prometido, a los cuatro escritores alemanes de mayores ventas en aquellos días, para establecer un especie de fondo común de apoyo a este autor que, paradójicamente, nunca quiso saber nada de la vida literaria. Estos escritores eran Max Frisch, Heinrich Böll, Günter Grass y Siegfried Lenz. El inusitado plan obtuvo los resultados deseados y Koeppen, que fundamentalmente era alguien -según Ranicki- que «amaba a los solitarios, a quienes no estaban ligados a nada, a los injuriados, a los perseguidos y los marcados; que era el abogado de todas las minorías, de los judíos a los homosexuales», logró por fin acabar su obra: Juventud.

Si la magnífica y sombría Muerte en Roma retrataba lo más siniestro de una Alemania de la posguerra (fuera de su territorio, en Italia) que no se resignaba a la derrota, que agresivamente conspiraba y planeaba el regreso en cualquier momento en un futuro más o menos lejano, en su novela Palomas en la hierba, Koeppen, con el mismo estilo lírico, feroz y expresionista y con su característica técnica de yuxtaposiciones de escenas y personajes múltiples, pasa a retratar la Alemania de los vencidos, con ruinas y escombros que ya hace tiempo que han empezado a maquillarse y mostrarse menos atroces que en los documentales. Una Alemania que, como en las novelas italianas de Curzio Malaparte, tiene unos invasores temporales, los americanos, guardianes e instructores del camino hacia la democracia y los derechos humanos en un pueblo descarriado y durante años desconocedor de todo ello. Koeppen, al que siempre le gustó repetir que no conocía «patria» alguna, que se consideraba «un extraño en todas partes», aplica precisamente esta idea de patria difusa o imposible, paradójica, en esta novela o laberinto circular de personajes que cruzan sus destinos sin cesar en un decorado o ciudad con la apariencia borrosa de lo provisional, de lo improvisado, de lo mendicante, del engaño, del trapicheo hambriento y el desprecio diario hacia el más débil de la cadena en esa frágil supervivencia.

Una ciudad que aún «colgaba del abismo, estaba en el borde, se mantenía en un peligroso y trabajoso equilibrio». En ese escenario recién salido de «ejercicios de la Muerte» y de tumbas aún a medio cerrar, como decían los poemas de Celan, a Koeppen le gustará plantear cruces «antinaturales»: el escritor americano Edwin que vive su momento de fama y popularidad lejos de su patria, en una devastada y andrajosa Alemania; la pareja formada por la judía alemana Henriette, cuyos padres fueron deportados y asesinados, y su marido, un soldado americano, que está ahora en Alemania y la llama sin parar a París («todo ha cambiado, te gustaría, a mí me gusta») pero ella se niega a poner los pies en la que un día, hace mucho, fue su patria; o si no, la atormentada relación iniciada entre una joven alemana, Carla, y un soldado negro, Washington, que saben que al volver juntos a los Estados Unidos tendrán que enfrentarse a carteles de «Prohibido a los negros». Y, sobre todo, un país, Alemania, «un maldito campo de batalla seccionado, castigado, quebrado en dos mitades del mundo enemigas y hostiles entre sí», en el que de nuevo Koeppen instala su tenebrosa y magnífica parábola pesimista («nadie escapa a su mundo»).

LA DIGNIDAD PERDIDA DE UN PARLAMENTO

La aparición en su país, en los años 50, de Wolfgang Koeppen significó toda una conmoción literaria. Inspirándose en autores americanos como Faulkner y Dos Passos, pero también en el Döblin de Berlin Alexanderplatz, Koeppen compuso su magistral trilogía de novelas, que se podían leer perfectamente por separado, y con las que trazó una de las visiones más descarnadas, pesimistas y provocadoras que pudieran darse en aquellos momentos sobre el paisaje devastado y caótico resultante de la posguerra alemana. Utilizando, como siempre en su caso, la técnica de superposición de varios planos narrativos y monólogos interiores, provenientes de diversos personajes, en la espléndida El invernadero, Koeppen escogió como foco temático el campo de la política nacional, encaminada a regenerarse y democratizarse o, si se prefiere, más directamente, a desnazificarse. Siguiendo fiel a su pesimismo más negro, en esta misma política, y en aquellos momentos, se reunían diputados oportunistas, partidos políticos corruptos, funcionarios de todo pelaje dispuestos a lo que fuera, antiguos «coros simplones acompañando el solo del dictador», o altavoces que «habían degradado para siempre» la dignidad imposible del Parlamento. Un Parlamento donde, por ejemplo, la palabra «resistencia» ya había empezado a ser tachada de los curriculums valorativos. Una masa informe, «histéricamente» wagneriana y poco amante de la libertad, que parecía encaminarse una vez más hacia «la restauración nacional, es decir, el nacionalismo restaurador, hacia el que todo avanzaba».

Keetenheuve es un miembro del Bundestag; una especie de enfant terrible moderado de su grupo, aficionado a los poemas experimentales de E. E. Cummings, que todos quieren quitarse de encima y que odia cualquier invocación exaltada y nostálgica de «la jaula en la que había nacido, la jaula de la patria». Para colmo, en algún momento, en una entrevista concedida, ha tenido el atrevimiento de decir que cuando estuvo exiliado en Inglaterra, hubiera preferido llevar aquel uniforme, el británico de un país libre, al alemán, al de Hitler, por claros «motivos éticos». Algo que él, siempre, pone por encima de los motivos nacionales, que «considera atávicos». Según su opinión, ése fue el cáncer que los devoró, empujándolos al infierno y a la destrucción: «Desde hacía siglo y medio, las naciones gritaban pidiendo sangre impura, empapar los surcos con ella». Pero, evidentemente, jamás podrían producir suficiente como «para cubrir las enormes necesidades».

GERTRUD KOLMAR Y LOS POETAS DE AUSCHWITZ

Poesía y muerte, de mano de los nazis, se materializarían de una forma atroz y terrible con la desaparición y exterminio de poetas como la prima hermana de Walter Benjamin, Gertrud Kolmar (Berlín, 1894 - Auschwitz, 1944) y también otros como Itzhak Katzenelson (Karelitz, Bielorrusia, 1886 - Auschwitz, 1944), autor en lengua hebrea y en yiddish, que ocultó en unas botellas enterradas bajo un árbol su último y largo poema escrito, La canción del pueblo judío asesinado, finalizado poco antes de ser transportado a Drancy, el campo de internamiento de los alrededores de París, desde donde sería enviado el 29 de abril de 1944 a las cámaras de gas de Auschwitz. En su poema relataría las secuelas de la invasión de Polonia por los alemanes, la liquidación de los judíos de Varsovia, la agonía de los niños en los orfanatos, el levantamiento del gueto de Varsovia y otros sucesos clave de la aniquilación de su pueblo.

Pero en esta historia trágica de perseguidos y masacrados, también estará el húngaro Miklós Radnóti (1909-1944) que en su día le había dedicado poemas a la muerte de Lorca y que fue asesinado por los nazis junto a la frontera austrohúngara, durante la retirada de los prisioneros de su campo. Al exhumar su cadáver tras la guerra se encontrarían diez bellos y últimos poemas, escritos durante su cautiverio, en uno de sus bolsillos. Radnóti había sido internado en un campo de trabajos forzados yugoslavo, cercano a Bor. A finales de agosto de ese mismo año los alemanes liquidaron el campo y los 3.200 judíos fueron conducidos a Hungría para ser deportados. Durante el viaje -en lo que vulgarmente se llamaba «marchas de la muerte»- gran parte de los prisioneros morirían por las duras condiciones del trayecto. Aun así, Radnóti, tal y como ya había hecho en su reclusión, no dejaría de escribir la que sería su última poesía, titulada precisamente Marcha forzada. Según testigos sería violentamente golpeado por un oficial porque «garabateaba». Exhaustos e incapaces de avanzar, los nazis lo fusilaron a él y a sus compañeros en una fosa común.

Unos campos, lugares de las tinieblas sin tumbas visibles, donde, como decía Giorgio Agamben en su libro Lo que queda de Auschwitz, «el pensamiento de la muerte ha sido materialmente realizado, y por eso mismo, tanto la muerte como el morir, tanto el morir como sus modos, tanto la muerte como la fabricación de cadáveres, se hacen indiscernibles». Un infierno de Dante, unos lugares del exterminio nunca imaginado, que a la vez se convirtieron en la verificación absoluta de la política nazi que, en palabras de Goebbels, era precisamente eso: «El arte de hacer posible lo que parecía imposible».

LA PRIMA DE WALTER BENJAMIN

Gertrud Käthe Chodziesner, que tomaría para la escritura el nombre de Gertrud Kolmar de la localidad polaca de donde provenían los antepasados de su padre, nació en Charlottenburg, Berlín, el 10 de diciembre de 1894 en el seno de una familia de la alta burguesía judía, laica y asimilada. Su padre, un famoso abogado, era tío de Walter Benjamin. Educadora y profesora de francés e inglés, Gertrud Kolmar estaba especialmente dotada para las lenguas y al final de la Primera Guerra Mundial, gracias a sus conocimientos del ruso, trabajó para el servicio de censura del correo en un campo de prisioneros. En la época que estudió para profesora de idiomas en Berlín, entre 1915 y 1916, mantuvo una desgraciada relación amorosa con un oficial, que le marcaría profundamente y que acabó en un aborto y una traumática separación, algo que quedaría reflejado en sobrecogedores poemas como el titulado «Sin fruto» («El único que me estaba destinado y al que jamás alumbré/Jamás alumbrado por amor, a causa de mi pecado (…) Mi sangre/Hizo brotar una rosa…// Fue la noche del germen/ Que quería ser bendecida, noche de la oración que no se murmura, sin embargo no te concebí/ Mira cómo llora tu madre/ Tú también morirás / Mañana cogeré un arado, iré bajo los abedules y te enterraré»). En 1917 apareció su primer libro y en 1927, apasionada por la Revolución francesa, efectuó un viaje de estudios a Dijon, pasando por París, única salida al extranjero que se conoce de su vida. Gertrud Kolmar llevaría a lo largo de su existencia una vida retirada y discreta, marcada por la abnegación y la renuncia, lejos de los círculos berlineses de intelectuales y artistas, que aborrecía. A partir de 1928 se ocupó tan sólo del cuidado de sus padres, sobre todo porque a partir de 1930, conforme aumentó el peligro para los judíos, sus hermanos y hermanas fueron abandonando Alemania. Después de la tristemente célebre «Reichskristallnacht» (Noche de los Cristales) del 9 al 10 de noviembre de 1938, Gertrud y su padre ya viudo se ven obligados a abandonar su casa, cambiándose a un apartamento colectivo en Berlín-Schöneberg, la «ciudad judía», donde los nazis los habían concentrado. A partir de ese momento penoso de soledad y reclusión obligada, Gertrud, hasta el final de sus días, iniciará una memorable correspondencia con su hermana Hilde, refugiada en Suiza. También a lo largo de estos años aprenderá el hebreo y escribirá poemas en esta lengua, hoy perdidos. En julio de 1941 es enviada al trabajo obligatorio en un taller de cartonaje y en 1942, su padre, de 80 años, es deportado y fallece en febrero de 1943 en Theresienstadt. En esos mismos días, Gertrud es arrestada y conducida a Auschwitz, donde muere en los primeros días de marzo de ese mismo año.

Mujer de una enorme singularidad, autora de una poesía trágica, mística, espectral y «habitante de las tinieblas», que le emparenta con los grandes poetas del expresionismo alemán, desde Trakl hasta Else Lasker-Schuler, Gertrud Kolmar tuvo hasta el final una admirable capacidad de resistencia, inagotable frente al espanto de cada día que vivía entre las cuatro paredes de su casa. En una carta, escrita el 2 de junio de 1941 a su hermana, dirá: «Sólo me siento próxima al pasado; para mí lo irreal y lo lejano es lo que está pasando hoy. Si es verdad que no sueño, tampoco lo es que me haya llegado a despertar. Me paseo como por un mundo intermedio que no forma parte de mí y del que yo tampoco formo parte». Alabada como poeta por su primo Walter Benjamin, Gertrud Kolmar sería recuperada desde finales del siglo XX y comienzos del XXI no sólo en Alemania sino en toda Europa, en concreto su impresionante libro Welten (Mundos) escrito entre agosto y diciembre de 1937, en una época en que los nazis ya llevaban cuatro años campando a sus anchas con su locura destructiva. El libro, compuesto por 17 poemas, se publicaría en 1947, tres años después de su deportación y aparecería reeditado en Alemania en 1999, en la editorial Suhrkamp.

ALEXANDER LERNET-HOLENIA: UN MAESTRO DE LO FANTÁSTICO

Incluido por Claudio Magris en su primer libro, o guía, que desencadenó toda una «moda europea» (Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna), Alexander Lernet-Holenia fue un escritor netamente «vienés», de aquella raza casi única e inimitable, que reinó en todo su esplendor desde finales del XIX hasta el período de entreguerras y que produjo unos cabezas de serie absolutos, hoy conocidos por todos (Roth, Zweig, Schnitzler, Musil, Kraus, Canetti) que tanto interés, con nuevas recuperaciones entusiastas, despertarían en las últimas décadas del XX y comienzos del XXI.

Poeta, novelista, autor teatral y ensayista, Alexander Lernet-Holenia nació en Viena en 1897, y pertenecía a una de las más antiguas familias de la nobleza austríaca. Uno de los escritores más destacados de aquel período mágico en todos los campos del arte, su nacimiento estuvo rodeado de todo tipo de leyendas ya que se sospechaba que el verdadero padre de aquel niño era un archiduque de la Casa de Habsburgo. Autor de una de las pocas novelas austríacas de «resistencia» (Marte en Aries, 1941), prohibida por el Ministerio de Propaganda nazi, Lernet-Holenia fue de los muy contados aristócratas que jamás se dejaron seducir por el nacionalsocialismo. Gentlemanrefinado, muy representativo de su clase, Billy Wilder se inspiraría en él para la figura del esnob barón Holenia, miembro de aquella nobleza que pululaba alrededor del emperador, en su divertida comedia hollywoodense The Emperor Waltz (1948). Amigo en vida de Ödön von Horváth, de Leo Perutz y de Stefan Zweig, con quien escribió la obra de teatro Quiproquo (1928), en el momento de su fallecimiento, en 1976, dejó una abundante obra compuesta por una cincuentena de volúmenes, de carácter, y también de calidad, muy variable. Sus temas alternaron los relatos protagonizados por militares o aristócratas de aquel mundo imperial austrohúngaro, ya fenecido, que tan bien conocía, con los que mezclaban las tramas detectivescas y un crimen organizado importado del «nuevo mundo», es decir, de una América del Norte desde donde el jazz y los garitos de juego se trasladaron a la decadente Viena, en la cual todavía en los años treinta de entreguerras, resuenan los ecos de un «antiguo mundo perdido», con «ancianos y pequeños funcionarios que llevan patillas y sueñan con la corte, con la guardia imperial y con las enormes propinas de los potentados extranjeros que visitaban al emperador» (Yo fui Jack Mortimer, 1933); o bien comedias mundanas y de sociedad, como es el caso de la cosmopolita y muy españolizada El joven Moncada (1954).

Novela entretenida, sin muchas pretensiones, El joven Moncada tiene ese aire de ligera y elegante comedia vienesa, con enredos amorosos y pícaros a lo Marivaux. El ingrediente exótico en este caso está representado por España y lo español. Ambientada entre Buenos Aires y Madrid, en una época que muy levemente y de pasada se intuye como la de la dictadura franquista, su protagonista es un astuto impostor, con alergia a la vida convencional de trabajo honrado y de provecho. Este pícaro de aires distinguidos y cosmopolitas urdirá una complicada trama en la que se hace pasar por hijo de alguien, para su sorpresa, totalmente arruinado, el viejo conde de Moncada, dos veces grande de España. Un simpático vividor, con idéntica alergia a la vida aburguesada y de penares cotidianos, que al tomar conciencia de su inesperada situación («¡Mi familia lleva siglos viviendo como yo! ¡Resulta absolutamente ridículo que me haya quedado de pronto sin dinero!») así como de una nefasta «existencia del tiempo», es decir, de que nada es ya eterno, decidirá aliarse al pícaro y joven impostor, perpetrando un gran embrollo del que todos saldrán ganando.

Pero donde decididamente Lernet-Holenia destacaría y brillaría en toda su originalidad y fuerza creativas sería en los enigmas de trasfondo metafísico e imaginario, con el cruce inquietante de la vida y la muerte sobrevolando desolados paisajes y misteriosas desapariciones, en los que se reveló como uno de los grandes maestros del género fantástico en Europa. Ése es el caso de los que son sus mejores libros, El barón Bagge (1936) en el que un fantasmal destacamento de jinetes y dragones del ejército austrohúngaro perseguía durante la Primera Guerra Mundial a un enemigo inalcanzable a lo largo de los Cárpatos, y El conde Luna (1955), donde se narra la desaparición en las catacumbas romanas de un austríaco, Alexander Jessiersky, obsesionado con la figura del conde Luna, enviado a Mauthausen, en la época de los nazis, al cual imagina llevando a cabo una cruel venganza sobre su familia, allá desde donde se encuentre. Otras de sus novelas más conocidas fueron Boda nocturna (1930), Aventuras de un joven caballero en Polonia (1931), El hombre del sombrero (1937), Las dos Sicilias (1942), El conde de Saint-Germain (1948) y Las cartas cambiadas (1958), a las que habría que añadir una bella poesía heroica recogida en La horda dorada. Mención aparte merece su obra El estandarte (1934), canto de cisne al finis Austriae, como lo fueron en su día La marcha Radetzky (1932) de Joseph Roth, más tarde El rey de las dos Sicilias (1970) de Andrzej Kuśniewicz, o las obras decadentes y nostálgicas en su día de Ferdinand von Saar. Kuśniewicz, nacido en la Galitzia polaca, o Gregor von Rezzori, de la antigua Bucovina austrohúngara son, junto a Lernet-Holenia, los representantes literarios de las cenizas de una rancia aristocracia centroeuropea, que quedaron tras la débacle de 1918.

KLAUS MANN: EL HIJO REBELDE

«No es fácil ser el hijo de un genio», diría en una ocasión, años antes de suicidarse, el escritor Klaus Mann (Múnich, 1906 - Cannes, 1949), hijo mayor de Thomas Mann y figura clave, de enorme dinamismo y coraje, del exilio alemán durante el nazismo. Lo diría en su apasionante volumen de memorias Der Wendepunkt (Cambio de rumbo) aparecido en Alemania en 1948, y del que se había publicado una primera versión en 1942, en Nueva York (The Turning Point. Thirty-Five Years in this Century), comentando el suicidio del hijo mayor de Hugo von Hofmannsthal, Franzl. Algo antes, como contaría también, se había suicidado la hija de Arthur Schnitzler, cosa que le haría exclamar a su atormentado padre: «¡Hija, hija mía, ésta es la primera vez que te quiero de verdad!».

El peso sobre sus espaldas de un famoso padre, heredero visible en la tierra de la gran tradición humanista alemana desde Goethe, premio Nobel de Literatura de 1929; las relaciones difíciles que siempre unirían al genio mundialmente celebrado y al hijo errante, acumulador de deudas y empresas fracasadas, homosexual declarado, cosa que él entendía como un orgullo y «un acto de distinción» («el concepto de pecado no lo he vivido, no he rechazado nada y esto vale para las drogas») al contrario que su burgués y conservador padre; todo ello, incluida la lucha personal que llevaría a cabo durante unos años especialmente dramáticos para que su progenitor se declarara públicamente en contra del régimen nazi, sería un fardo demasiado costoso para el inquieto y seductor Klaus que lo administraría desde el principio con una mezcla de rebeldía y cinismo, como reconocerá él mismo en sus memorias: «El esplendor centelleante que rodeó mis inicios literarios sólo puede comprenderse y perdonarse pensando en el sólido trasfondo de la celebridad de mi padre. A su sombra comencé mi carrera; por eso me revolví y me comportaba algo excesivamente: para no pasar inadvertido. El resultado es que me prestaron demasiada atención. A menudo de forma maligna. Y yo, irritado tanto de la adulación como de los ataques, me comporté de una forma tan falta de discreción y caprichosa como se esperaba de mí».

Su lucidez y rebeldía contra lo que peligrosamente se iba sucediendo fue absoluta desde sus inicios. Cuando en septiembre de 1930, para sorpresa de todos, incluso de los más expertos y acreditados observadores como Stefan Zweig -que lo calificó de «una rebelión de la juventud»- ciento siete diputados nazis son elegidos para el Reichstag, después de la última legislatura en la que sólo había doce, él, Klaus Mann, con tan sólo 24 años recién cumplidos, mostrará su total desacuerdo con el gran escritor austríaco. «¿Una rebelión de la juventud? -dirá- Hay una especie de pretensión de comprender todo, una especie de complacencia con la juventud que va demasiado lejos. Lo que hace la juventud no siempre nos muestra lo mejor del camino hacia el futuro. La mayor parte de la gente de mi edad ha elegido, con un entusiasmo que tendría que ser reservado al progreso, la regresión. Es algo que no debemos, bajo ningún pretexto, aprobar. La psicología permite comprender todo, incluso los palos de ciego y los mamporrazos. Pero esto es una piscología que yo no estoy dispuesto a practicar. No quiero comprender a esta gente, los rechazo.»

Exiliado de la Alemania nazi desde 1933 y la ascensión de Hitler al poder, fundador de varias revistas de la emigración antinazi (Die Sammlung en Ámsterdam, Decision en Nueva York), que reunirían a firmas como Heinrich y Thomas Mann, Jakob Wassermann, Joseph Roth, Stefan Zweig, Alfred Döblin, Albert Einstein, Bertolt Brecht, así como Jean Cocteau, Ernest Hemingway o Boris Pasternak, antes de abandonar Europa y refugiarse en los Estados Unidos, en 1938, recorrería la zona republicana de España como corresponsal de guerra del Paris Tageszeitung (diario editado en París en lengua alemana por los exiliados), entrevistándose con políticos (Negrín, Álvarez del Vayo), intelectuales y mandos del ejército republicano (el austríaco Julius Deutsch) como contará en sus memorias.

La trágica desaparición de Klaus Mann, según narró posteriormente su hermano Golo en sus Recuerdos de mi hermano Klaus, también se basaba en el hecho de haber perdido un enemigo político claramente definido y una lucha, el antifascismo, a la que se había entregado con fervor durante más de una década. El tirano había muerto, pero el mundo que había quedado seguía sin ser un mundo bueno. Hijo de una judía, la situación política en la Alemania de la posguerra le llegaría a afectar profundamente, como se verá en algunos de sus espléndidos pero estremecedores artículos recogidos en el volumen El condenado a vivir. «La mayoría de los jóvenes -dirá nada más regresar a la Alemania liberada del nazismo- sigue bajo el conjuro de la propaganda de Goebbels y se niega a ver las películas que pasan en los cines sobre los campos de concentración.» Una anciana que estaba sentada a su lado en una de esas proyecciones, de las que algunos se levantaban y abandonaban la sala indignados, no paraba de protestar en voz alta: «¡Esos cadáveres, a saber de dónde los han sacado! Seguro que de nuestras ciudades bombardeadas…». En este volumen, que recoge algunos de sus artículos más célebres, escritos entre 1931 y el año de su fallecimiento, 1949, se incluyen emocionados homenajes a políticos (el checo Jan Masaryk) y amigos (René Crevel, Stefan Zweig, Ernst Toller) que se suicidaron, o a figuras del exilio trágicamente desaparecidas, como sería el caso del escritor Ödön von Horváth. La idea de la muerte y el suicidio (sus dos tías paternas se habían quitado la vida) sobrevuela sin cesar («he perdido más amigos por suicidio que por enfermedades») como, por otra parte, sucedía con el resto de su obra.

Dramaturgo y autor de cuatro novelas escritas en el exilio (Huida al norte, 1934; Sinfonía patética, 1935; Mefisto, 1936, llevada al cine en 1981 por el húngaro István Szabó, y El volcán. Novela sobre la emigración, 1939) y de otra más publicada a los 20 años (Novela de niños) Klaus Mann escribiría varios libros de recuerdos (Hijo de este tiempo, 1932, además del citado Cambio de rumbo) a los que se añadirían numerosos guiones para el célebre cabaret satírico-político Die Pfeffermühle (El molinillo de pimienta) que fundaría su hermana, cómplice y «doble literario» (cuando recorren los Estados Unidos en 1927 son anunciados como The Literary Mann Twins) Erika Mann. Un cabaret que habían creado en 1933 como medio de agitación política contra Hitler y con el que Erika recorrería varios países europeos hasta 1936, llegando a dar 1.034 representaciones.

Mefisto, de 1936, su gran obra maestra y una de las que mejor y más precozmente relataron la imparable ascensión del nazismo, contendría ya en su momento el germen paralelo, narrado de forma muy diversa posteriormente, del célebre Doktor Faustus, que su padre escribiría entre 1943 y 1947. Mefisto escenificaba, de modo descarnado y feroz, la ascensión de un siniestro personaje, un artista, durante el Tercer Reich. Hendrik Höfgen, actor que había triunfado en la escena como Mefistófeles, antiguo comunista y promotor del teatro revolucionario (que no era otro que su antiguo amigo y cuñado Gustav Gründgens, casado en su día con Erika) acepta los favores del nazismo, convirtiéndose en uno de sus principales emblemas, al ser nombrado director del Teatro Nacional. La novela llevaba el subtítulo de «novela de una carrera»: es decir, el proceso de corrupción de un intelectual durante una tiranía; ese proceso de pactos, simulaciones y claudicaciones que lo harían encumbrarse hasta lo más alto en la época de un régimen político violento y asesino. Una sentencia humillante, y de terrible lectura para el abatido Klaus Mann, ya en la posguerra, impediría la difusión de su novela en Alemania, al ofrecer un retrato demasiado «realista y vívido» del oportunista Gründgens. Se trataba nada más ni nada menos que del triunfo simbólico de las figuras literarias que habían transigido con el nazismo y que se habían quedado «en casa», frente a toda la literatura, en su conjunto, del exilio. Una novela que el escritor Hermann Kesten definiría así en 1937: «Klaus Mann ha conseguido retratar exactamente la figura del colaborador, uno de esos millones de pequeños cómplices que no cometen grandes delitos, pero que comen del pan de los delincuentes; que no matan, pero que en presencia del homicidio callan; que lamen los pies de los potentes, aún cuando esos pies chapotean en sangre inocente. Entre todos ellos constituyen el cuchillo de los que detentan el poder».

ROBERT MENASSE: NUESTRO HÉROE EN KAKANIA

Provocador y polémico ensayista y escritor, uno de los más lúcidos creadores europeos de la actualidad, Robert Menasse (Viena, 1954) es conocido en su país, Austria, por incendiarias opiniones y tomas de posición, desde las relativas a la función de los intelectuales hasta el antisemitismo aún vigente, «la guerra justa de la Tsahal» en la incursión en el Líbano de 2006, o el derecho a defenderse de Israel. Su polifónica y ambiciosa novela La expulsión del infierno (2001) lo daría a conocer en su país y fuera de él, a través de un vibrante relato cruzado de familias sefardíes marcadas y desgarradas por el miedo, la persecución y el silencio, entre Portugal y Holanda, y entre la Inquisición del siglo XVII y los años 90 del pasado siglo.

El humor feroz y vitriólico, paródico y crítico de Menasse, al que se ha relacionado numerosas veces con Musil y su Kakania inmortalizada en El hombre sin atributos, esa oscilación continua entre lo trágico y lo cómico, es la ideal para describir y ridiculizar en corrosivas obras como su novela Tiempos felices, frágil mundo (1991) la impotencia y el fracaso de unas mentes iluminadas y una clase intelectual ávida de poner sin cesar un glorioso punto final a la historia de todo lo conocido. Algo que, sin embargo, como se percibe en el torpe y grotesco personaje a lo Charlot de las ideas que es su protagonista Leo Singer, roza a cada paso la estupidez precisamente por su propia sed y obsesión de alcanzar lo absoluto. Porque si la figura espiritual que dominaba la narración de La expulsión del infierno era Spinoza, en esta novela anterior el estudioso es un especialista en Hegel -que se contrapone irónicamente en la narración a la excéntrica figura del Tristam Shandy de Lawrence Sterne- volcado en la tarea de reescribir, caricaturalmente, en los años 60 del pasado siglo, su Fenomenología del espíritu.

Una novela en la que Menasse enlaza de nuevo con algunos de sus temas preferidos. Es decir, con esa continua tensión que subyace siempre entre individuo y colectividad, ya sea la familia y la herencia maldita o no de una genealogía, y también, con el enfrentamiento y disolución en la sociedad de cada tiempo, que marca y da forma a todos los itinerarios personales. Una intersección continua, un flujo estático a la vez que dinámico, de ida y vuelta, entre pasado y futuro, entre ilusión de cambio y movimientos repetidos e inexorables. O, si se prefiere, esa tensión permanente provocada por la inmersión en una totalidad única, sin matices, que anularía la singularidad, de la cual los judíos han sabido dolorosamente mucho a lo largo de la Historia («las excepciones pueden destruir las existencias», se decía en La expulsión del infierno) siempre a mitad de camino de la difuminación y el desarraigo, de la asimilación y la integración.

En Tiempos felices, frágil mundo el lector se sitúa en la larga y muchas veces caótica posguerra europea, en esos dilatados ajustes de cuentas con un pasado no siempre glorioso. Son los años 60, el mundo ha vencido aparentemente las amenazas del ayer, y Europa rebosa de jóvenes «tercamente ataviados con abrigos canadienses de piel y ponchos peruanos», aferrados febril y ebriamente a Villon y Kerouac, a Hegel y Marx, y de profesores universitarios que recorren el campus en coches con altavoces predicando el amor libre. Todo es «crítico y pueril», a la vez que también «peligroso», en el caso de las dictaduras latinoamericanas. Leo Singer es un joven extravagante y solitario, «hostil a la vida y a los placeres y amarrado a su escritorio», que quiere «repensar la filosofía hasta sus últimas consecuencias». En un café de «la inmutable Viena» conoce un día a Judith, judía como él, ardorosa e independiente, que se le resiste sistemáticamente, aunque al mismo tiempo se le acerca en impulsos casi irracionales y embargados de piedad por el extraño y frágil Leo. Ambos provienen de familias judías austríacas que huyeron durante la guerra al Brasil, poniéndose a salvo del exterminio. Por otro lado, ambos representan a los jóvenes judíos del «regreso» a la lengua y al país originario de sus padres, algo que no siempre ha sido bien entendido y aceptado por sus respectivas familias.

Pronto, la inalcanzable Judith, que ama la vida y al Tristam Shandy, se convierte en el necesario contrapunto del amargo Leo, que desarrolla ante ella sus largos y penosos «procesos de reflexión», su magna tarea planteada de continuar la obra de Hegel con el objeto de «impulsar la historia de la conciencia hasta el presente y darle fin». Impotente, como el héroe de Musil, o como gran parte de los intelectuales de su tiempo, «su obra sólo hace progresos al hablar», y al mismo tiempo, simultáneamente, todo lo dicho «queda después perdido y olvidado». Encadenado sin remisión a Judith, su amada, su interlocutora, su única lectora y contrincante, su relación estará más allá de lo real y de lo imaginario, de la vida y de la muerte, cambiando frenéticamente de escenario, entre Viena, Venecia o Sao Paulo, entre viajes, huidas, fortunas súbitas y resurrecciones. Una tormentosa historia tan imposible y tan pespunteada de fracasos como su tesis escrita a trancas y barrancas. Una obra que por fin será publicada con el título de La fenomenología del sin espíritu. Historia del pensamiento menguante, de la que sólo se venderán cinco ejemplares. La última de las victorias de Judith.

HERTA MÜLLER: TODO LO QUE TENGO

Hija de un soldado de la Waffen-SS que nunca mostró el más mínimo arrepentimiento y de una deportada durante cinco años a un gulag soviético, la premio Nobel en lengua alemana Herta Müller (1953) creció en la Rumanía «liberada» por el comunismo tras la Segunda Guerra Mundial que, años después, se vería en manos de una de las más infames dictaduras de la Europa central como fue la de Ceausescu. Algo que se convertiría en base temática y sombrío centro de inspiración a lo largo de toda su espléndida obra, lo mismo que sucedería con otros grandes autores provenientes de su misma zona de origen, aunque en lengua rumana, como Norman Manea, o también otro excelente escritor y exiliado -condición compartida por casi todos ellos- Ion Vianu (Vasilíu, hojas sueltas, 2006).

Nacida en Nitzkydorf, un pueblo aislado perteneciente a la minoría germanófona de Rumanía, en la región del Banato, Herta Müller vivió sus primeros años, hasta el comienzo de sus estudios en la Universidad en Timisoara, inmersa en un ambiente claustrofóbico, dominado por el miedo y por la idea de pertenecer a un gueto vergonzoso a causa de su colaboracionismo durante la guerra. Durante años, su emigración fue objeto de un cínico tráfico de mercancía humana, pagada en divisas: por cada 12.000 visados concedidos en un año, se pagaban 8.000 marcos por cabeza.

Habitante perpetua del desarraigo y, por pura definición biográfica, de los paisajes múltiples del exilio, en todas sus formas -político, lingüístico, identitario- Müller se convertiría en la voz terca, inflexible de esas víctimas y desheredados, de esos gigantescos o minoritarios «botines de guerra», indefensos y desarmados, que recorrerían, sin respiro aparente, todo el siglo XX, escupidos, masacrados o represaliados por unos y otros, a lo largo de apocalípticas contiendas.

Escritora de una personalidad fuera de lo común, de una rara e impactante fuerza poética que impregna la angustiosa y seca densidad de su prosa de forma insistente y obstinada, sus historias e imágenes de gran potencia tienen el don de permanecer largo tiempo en la mente del lector. Practicante de una prosa no lineal ni realista al modo convencional, su prosa avanza por fragmentos, a base de pequeños relatos que se integran en panoramas o pesadillas más generales que adquieren lo que podría llamarse el aspecto formal de una novela. Novelas, como, por ejemplo, la magnífica Todo lo que tengo lo llevo conmigo, que absorben, de manera maniática, martilleante y minuciosa, un rastro casi infinito de detritus, restos, objetos sin importancia, pequeños detalles, que aportan más veracidad y autenticidad al drama narrado que cientos de novelas realistas, redactadas al uso convencional.

Herta Müller siempre estuvo en conflicto tanto con la comunidad en la que nació y que ocultó bajo la alfombra sus pecados cometidos durante la guerra, como con la dictadura que convirtió a su país en el más pobre de Europa junto a la no menos desgraciada Albania. La publicación de sus obras fue prohibida en su país de origen, hasta que, gracias a la presión de la Unión de Escritores de la Alemania Occidental, pudo abandonar por fin Rumanía algo antes de la caída del Muro, instalándose en Berlín.

En tierras bajas, de 1982, que hoy puede ser considerado perfectamente un pequeño clásico moderno, es la obra que lanzaría a la fama a esta escritora y que le haría obtener numerosos premios. Lo mismo que otra espléndida obra algo posterior (El hombre es un gran faisán en el mundo, 1986) en ella, y a través de una docena de relatos secos, poéticos e ingenuos que hablan de una atávica e incomprensible crueldad y que recrean de forma estremecedora un mundo avaro de palabras y de emociones, en el que exteriorizar los sentimientos o llorar era siempre castigado a golpes, Herta Müller describiría con los ojos de una niña la dura vida de estos campesinos del Banato, orgullosos de ser alemanes y sometidos a la fuerza a una colectivización o «estatización» (llamada por ellos pura y simple «expropiación») que arruinaba las cosechas e instauraba, una vez más, un estado de cosas que eternamente había divido el cementerio en dos: los que tenían cruces de mármol y los que las tenían de hojalata o humilde madera barnizada de negro. Un mundo que por eternizar también había eternizado que la ruinosa Granja Estatal estuviera integrada por un presidente, casualmente cuñado del alcalde y hermano del presidente de la Cooperación de Producción Agrícola: CPA, según la afición por las siglas que tuvieron todas aquellas lamentables dictaduras de la Europa del Este.

Desde muy pequeña, la niña protagonista de estos relatos sabe que, por encima de calamidades y desgracias, lo importante es la comunidad a la que se pertenece. Es decir, los que, como ella, hablan alemán en medio de una masa indeterminada y mayoritaria que habla el rumano. En el primer relato, su padre está siendo enterrado y ella no puede evitar oír lo que se dice de él: durante la guerra, por cada 25 muertos, le daban una condecoración, trajo a casa varias medallas… Además, violó a una mujer rusa, junto a otros cuatro soldados, en un campo de nabos, y desde entonces llamaba nabo a cualquier arma… Pero también aprende muy pronto que en ese mundo opresivo e inclemente, volcado día y noche en un trabajo miserable y mal remunerado, que golpea sin motivo tanto a los animales mal llamados domésticos como a los niños a los que se les prohíbe hacer preguntas idiotas, de lo que hay que desconfiar de verdad es de lo que no provenga de dentro de ellos mismos. Una ley no escrita les dice a todos que «hay que despreciar a un hombre que tenga otra mujer y otro hijo fuera del pueblo», algo mucho peor que el cruzamiento o el incesto. Buscarse a «alguien de fuera» es una pura y simple «ignominia». Gracias a las fiestas mayores que recorren todo el Banato en verano, los jóvenes de la zona acaban conociéndose, como se cuenta en el relato «Crónica de un pueblo». A veces, incluso, se llega al matrimonio entre gente de pueblos distintos, «siempre que los padres se dejen convencer de que los novios, pese a no ser del mismo pueblo, son, no obstante, alemanes». Hay que mantenerse unidos en el exilio. Ya lo dice el cura, cuando levanta sus manos al cielo: «¡Señor, libéranos de este exilio!».

FUGA POR EL DANUBIO

Como el también rumano de nacimiento Norman Manea, o como el igualmente premio Nobel concedido a la -en muchos casos- sufrida zona centroeuropea, el húngaro Imre Kertész, por no hablar del polaco Adam Zagajewski, la escritora Herta Müller se convertiría lo mismo que todos ellos en una maestra literaria a la hora de describir, de forma minuciosa, y casi metafísica, el día a día asfixiante, y anímicamente devastador, de las dictaduras comunistas pertenecientes al Telón de Acero. Surgida de una «excepcionalidad» danubiana, de ésas que poblaban de forma fascinante El Danubio de Claudio Magris, en ocasiones de forma simplemente exótica, y en otros casos de forma desgarradora y dramática, Müller construiría toda su obra en torno a esa irregularidad absoluta, la de su zona natal, el Banato rumano-germánico. Una realidad, la pervivencia de pequeñas infranacionalidades dentro de las naciones mayoritarias, con sus particularismos lingüísticos y culturales correspondientes, que databa del siglo XVIII. Nacida en un enclave germanoparlante de la región rumana de Timisoara, la comunidad suaba de la que Müller formaría parte venía a ser una verdadera población de alemanes de la diáspora que, indiferente a las composiciones y recomposiciones frecuentes de la zona, había conservado a través de los siglos su propia lengua, sus costumbres, tradiciones y matrimonios efectuados exclusivamente entre ellos.

Poseedora de un lenguaje descarnado, así como fuertemente poético, al estilo de grandes autoras no realistas como Ingeborg Bachmann o Clarice Lispector, la de Müller sería una escritura densa y precisa que lograba conmocionar inmediatamente al lector y que estaba organizada a través de imágenes, más que de hechos o tramas lineales. Imágenes de carácter surreal, obsesivas, estremecedoras, oníricas, en las que objetos domésticos, sufrimientos y humillaciones, «héroes del trabajo», «cooperativas del progreso», «coros de obreros», policías e informadores múltiples de la Securitate, se mezclaban con campesinos y trabajadores extenuados que robaban comida en sus fábricas; con borrachos aferrados a su botella de aguardiente en calles mal iluminadas, junto a animales pateados sin piedad; o con estudiantes sin futuro, desesperados, que sólo tenían como meta huir por el Danubio o, en el peor de los casos, suicidarse. El miedo y la desconfianza de unos hacia otros era la única forma de relación, incluso en las familias, donde el afecto hacía tiempo que se había evadido junto al último componente que los había abandonado a todos para huir al extranjero. La corrupción cotidiana, la opresión, la persecución hacia los disidentes, la falta de futuro, los niños «ya cómplices», adiestrados ideológicamente desde la infancia y los campamentos de pioneros, o la sordidez de un sexo practicado miserablemente en cualquier esquina o «parque desgreñado», o bajo amenaza de la propia seguridad física por parte de los «peces gordos» del régimen, era la única cadena de infamias cotidianas que a cualquiera de ellos les era dado conocer.

Una pátina de muerte -lo mismo que sucedía con obras anteriores como En tierras bajas o El hombre es un gran faisán en el mundo- se extiende por las páginas de la novela fragmentaria o fresco perturbador que avanza a través de escenas autónomas que es La piel del zorro (1992). Una constante igualmente perceptible en esa espléndida y desoladora novela, La bestia del corazón (1994), que Herta Müller le dedicaría a la generación masacrada y perdida, la suya, de los últimos estertores de la Rumanía de Ceausescu. «¿Qué haréis con el que fusile a Ceausescu?», le dirá una chica, Clara, a su amante, un agente de la Securitate, en La piel del zorro. Víctimas escogidas al azar «por lo que todos, sin excepción, pensamos», errores subsanables de un sistema agónico que lucha desquiciadamente por perpetuarse como sea, los jóvenes sin futuro ninguno de la novela La bestia del corazón, interrogados por cualquier nimiedad, por albergar libros prohibidos, por recitar un poema de carácter popular o por cualquier canción que parezca aludir «al presidente del país», son enviados a trabajar a fábricas, a siniestros mataderos, a remotas escuelas rurales. Vigilados por un sinfín de espías potenciales -modistas, dueñas de pensiones, médicos, porteros, supuestos amantes o amigas enfermas de cáncer- Kurt, Edgar y Georg, los amigos de la narradora, son estudiantes y provienen todos ellos de la minoría alemana-suaba que vive, de forma sospechosa, en la Rumanía comunista. La narradora, además, ha crecido con otro tipo de asesinos, en su propia casa: su padre -un tema recurrente y biográfico de la propia Herta Müller- perteneció a las SS durante la guerra.

Unidos todos ellos por el sentimiento de fracaso y por el deseo único de huir de un lugar radicalmente inhabitable, obligados a acatar un sistema de sospechas generalizado, así como la continua violación de las normas y de las más mínimas garantías de conservar sus puestos de trabajo, los cuatro amigos se han puesto a confeccionar una lista peligrosa: la de los muertos al intentar fugarse del país. La lista la enviarán al extranjero. Eso es lo que ha hecho Kurt, para aparecer, poco después, ahorcado con su propio cinturón. También Georg, en cuanto llegue por fin a Frankfurt, se arrojará inexplicablemente por la ventana de su albergue… Ya lo dice otro de los protagonistas, Aby Karaczolny, de apellido «odiosamente» húngaro: en las dictaduras, lo que predomina es la «normalidad» ambiental. Inútil buscar algo «muy resistente o destrozado». Sin embargo, cuando estos mujeres y hombres normales se encuentran por la calle, en vez de preguntarse «¿Cómo te va?», se preguntan «¿Cómo te va la vida?» Quizá porque, como decía Kertész, la vida, cualquier tipo de vida en este tipo de regímenes, estaba abolida de raíz.

FRASES QUE SALVAN LA VIDA

En 2009, poco antes de serle concedido el Nobel, Müller publicaría lo que vendría a ser su contribución personal al relato o género literario del horror de los campos de trabajo y de concentración sucedidos casi sin interrupción en suelo europeo a lo largo del siglo XX. Al modo de los antiguos esclavos obtenidos por la fuerza en pueblos sometidos y conquistados, estos campos serían recurrentemente utilizados, tanto por las maquinarias de guerra, de muerte y amedrentamiento de enemigos del régimen, como sería el caso de los nazis, como también para el resarcimiento y «reconstrucción» de países devastados después de las guerras -o incluso «reeducación» como les gustaba decir a los soviéticos- como sería el caso de la URSS. Dentro de esa práctica impune, sin respuesta aparente por parte del mundo democrático, la Rusia de Stalin exigió, recién acabada la Segunda Guerra Mundial, a su entonces aliada Rumanía, entregar a las poblaciones pertenecientes a la minoría alemana que habitaban en su territorio para que contribuyeran a la «reconstrucción» de su patria destruida durante la guerra.

«Durante sesenta años intento recordar por las noches los objetos del campo de trabajo. Son el contenido de mi maleta nocturna. Desde el regreso del campo, la noche insomne es una maleta de piel negra. Y esa maleta está dentro de mi frente», dirá el protagonista de Todo lo que tengo lo llevo conmigo, nacido en el mismo pueblo germanoparlante que Herta Müller, Nitzkydorf. Un chico que justo esos años se está introduciendo en «algo prohibido, extraño, sucio, vergonzoso y hermoso» -la homosexualidad- y que en 1945, con tan sólo 17 años, será deportado junto a otros muchos hombres y mujeres de su zona para realizar trabajos forzosos en campos de trabajo de lo que hoy es Ucrania.

Müller confeccionaría su relato a base de los recuerdos orales, cuadernos y numerosas conversaciones que mantendría con su amigo el poeta Oskar Pastior, fallecido en 2006. «Pienso cada día en Oskar, con o sin Atemschaukel (título original de la obra)», diría en una entrevista. Cavando con la pala en medio de toneladas de arena, de escombros o de carbón, transportando ladrillos de sol a sombra, con fríos glaciales, ejércitos de chinches y pulgas en sus andrajos y catres, con «el ángel del hambre» dominando obsesivamente y en todo momento cada hora del día, «buhoneando» (intercambiando cosas por mendrugos de pan), o improvisando momentos de sórdido sexo en el «zepelín» (un refugio, entre ruinas y cascotes, que comparten a escondidas los prisioneros, cuando logran despistar a los guardianes del campo) Oskar transportará con él, aparte de su inseparable maleta de objetos insignificantes e incomprensibles como unas polainas de cuero de la Guerra del 14 que le dio su padre al marcharse, sobre todo una simple y sencilla frase pronunciada por su abuela, en el umbral de la puerta: «Sé que volverás». Esta frase, dirá Oskar, se convirtió «en cómplice de la pala del corazón y en adversario del ángel del hambre» a lo largo de sus interminables cinco años en el campo. «Una frase así te mantiene con vida.».

ADOLF MUSCHG Y LA NEUTRALIDAD SUIZA

Perteneciente a la generación posterior a grandes autores como Friedrich Dürrenmatt y Max Frisch, el suizo Adolf Muschg (Zúrich, 1934), autor de una treintena de libros, repartidos entre narrativa, poesía y ensayo, es uno de los más importantes escritores de su país. Una obra -entre la que se cuentan libros de cuentos como La veleta y otras historias de amor (1987), novelas como Desnudarse era lo que Ella no quería (1996), Eikan, llegas tarde (2005), La boda de los niños (Kinderhochzeit, 2008), Sax (2010) o ensayos polémicos como Si Auschwitz se encuentra en Suiza (1997) y ¿Qué es Europa? Discurso de un continente hospitalario (2008)- que en 1994 se vería recompensada con el premio Georg Büchner, el más prestigioso de todos los premios concedidos en lengua alemana. Tras haber vivido a lo largo de su vida en distintos países y en ciudades como Nueva York, Cambridge y Tokio, Muschg fundaría en los años 70 junto a otros grandes escritores suizos el grupo literario Olten. En 2003 sería elegido presidente de la Academia de las Artes de Berlín, puesto en el que sucedía al húngaro György Konrád, y que detentaría hasta el 2005. Fuertemente comprometido con los debates políticos y sociales de su país, y de su histórica y célebre «neutralidad», Muschg sería el autor igualmente de escritos como el titulado Cinco discursos de un suizo a su nación, que no es una, que levantarían una considerable controversia en su momento. Como militante del Partido Socialdemócrata de su país formó parte de la comisión encargada de la revisión de la Constitución suiza entre 1974 y 1979.

Misteriosa y secreta para muchos, la excepcionalidad suizo-europea de no haber participado en las dos guerras o grandes sangrías del siglo XX, representa, por así decirlo, con su aparente calma, quietismo neutral y no alienamiento, frente a fogosos vecinos, una especie de antítesis de excesos de movimiento y de sobresaltos históricos que, muy al pesar de algunos, tantas desgracias han alimentado a lo largo de una convulsa y accidentada existencia. A fin de cuentas, una de las frases que marcaron a generaciones europeas de amantes del cine, consistía en definir a la escurridiza Suiza, en la película de culto El tercer hombre, y la pronunciaba el malvado Orson Welles, en el interior de la noria del Prater de Viena. La cínica ecuación tenía que ver con el aburrimiento de las democracias y con la modorra de la paz real y duradera que, aparentemente, sólo estaría llamada a producir relojes de cuco en cadena.

Suiza, además de ser cuna de grandes escritores contemporáneos como Friedrich Dürrenmatt y Max Frisch, sería, de forma muy singular y llamativa, el país donde vería la luz uno de los más grandes y geniales «irregulares» europeos. Un genio al mismo nivel de un Kafka, de un Pessoa o de un Bruno Schulz: Robert Walser. Un autor cada vez más reivindicado y conocido en muchos países de nuestro entorno. Cuna del movimiento Dadá, cuyas primeras y revolucionarias veladas tuvieron lugar en Zúrich a comienzos de siglo, en el famoso Cabaret Voltaire, no es casual que otro de esos genios irregulares y recurrentes en el caso suizo, fuera el escritor Friedrich Glauser, que participaría en las dos primeras veladas. Como Walser, Glauser sería igualmente huésped habitual, desde sus 22 años, de esos inquietantes y pacíficos manicomios suizos, levantados en los más bellos, terapéuticos y embriagadores paisajes montañosos.

UNA PULSIÓN AUTODESTRUCTIVA

Ejemplos de irregularidad dentro de la norma o, si se prefiere, de desasosiego profundo, con una pulsión angustiosamente autodestructiva, que arrastran con ellos determinados artistas. Artistas llamados siempre a ir más allá de sí mismos, como los que protagonizan la novela Eikan, llegas tarde de Adolf Muschg, que recorre lugares tan diversos como Liechtenstein, París, Basilea y Tokio, en un arco temporal que comienza en el año 1987 y finaliza en el 2002. Historia de una crisis personal, y de una dramática catarsis en la vida de un famoso violonchelista, Andreas Leuchter, esta obra comienza con un reto que actúa al modo de cita pendiente con lo más oscuro y conflictivo de su pasado. Tras veinte años sin verse, un amigo agonizante de Sida, Roman Enders, hoy un mito de la vanguardia parisina, que compartió con Leuchter una torturada amistad casi gemelar, de dobles distintos pero fatalmente unidos en su época de internado, le pide que ejecute una obra suya endiablada y casi imposible de ser interpretada. Leuchter acepta el reto y este desafío lo enfrenta a una larga serie de fantasmas no resueltos de su pasado. Unos fantasmas que tienen que ver con una infancia desgraciada y con una relación torturada de amor, odio y rivalidad con el tiránico Roman, su Mefistófeles particular y su pesadilla de los años de formación, además de con varias mujeres y sus correspondientes malentendidos amorosos. Unos fracasos que parecen haberlo llevado directamente, con su sucesión ininterrumpida de errores, hacia una misteriosa mujer, la única que ha amado verdaderamente, la japonesa Sumi, que le abandona inmediatamente después de él fracasar en el concierto encomendado por su amigo. Una mujer, Sumi, que reúne aparentemente todas las cualidades parciales, esporádicas o incluso más sostenidas en el tiempo, de otras mujeres. Ése fue el caso de su matrimonio fracasado con la terapeuta Catherine, pero también el de otras muchas que desfilan por su vida, compartiéndola más o menos fugazmente: las músicas Isabel y Lea, la inteligente abogada Vera, la ardiente seguidora de la mística de las piedras Jacqueline o la joven japonesa Ayu. Por su parte, Sumi será la encargada de dar luz y también confusión y oscuridad, desconcierto, a una larga serie de malentendidos; la que propicie, por fin, la nostalgia profunda de lo que pudo haber sido Andreas desde sus años de adolescencia en el internado, cuando tenía «por delante una vida de artista», y la posibilidad de convertirse en un creador auténtico como Baudelaire, en el caso de haber sido poeta.

Con continuas menciones a escritores y obras artísticas de todas las épocas, ya sean los románticos y rebeldes hermanos Brentano, la furia visionaria de William Blake, los demoledores aforismos de Lichtenberg, la frialdad biempensante del católico Paul Claudel, las estremecedoras sentencias extraídas del Diario de Kafka o las provocaciones incomprendidas de Duchamp, la obra de Muschg fluye sin cesar a través de los territorios obsesivos de la insatisfacción humana y de la búsqueda tanto de la perfección como de la verdad más profunda e ineludible de cada uno. Una verdad que en esta obra se presenta en cada escena de la vida de sus protagonistas como una exigencia imposible de subvertir o de esquivar, en favor de verdades menores o de sucedáneos inaceptables. Su omisión sería, según se nos dice, equiparable a la más grave falta: al «homicidio». A una especie de «asesinato del alma». Los escépticos, los que dudan, son aquéllos en ocasiones para los que las verdades les vienen «demasiado grandes» y se resguardan cómodamente, sin comprometerse, tras el telón, en los claroscuros, en los disfraces que propician la huida y el escondite. O, lo que es lo mismo, en la ficción y la mentira de sus propias vidas, borradas como esas grabaciones de música enlatada, falsa, perfeccionada a través de mezclas artificiales que evitan la posibilidad estrepitosa del fracaso.

Una historia que igualmente fusiona turbulentamente todos los contrarios: el drama y la ternura, la ironía y la comicidad; el amor más excelso y mantenido férreamente a través del tiempo y de todos los avatares, junto a una fuerte carga de un erotismo descarnado y continuamente reinventado y reinaugurado; el talento y las dotes artísticas de admirados genios y maestros, junto a la caída y el fracaso más total y estrepitoso. Porque la novela de Muschg gira principalmente en torno a la relación del hombre con el arte. Con el acto creativo en sí, ya sea en su versión de inspiración y de forcejeo con el mundo de la imaginación, como en el acto preciso y mágico de su ejecución, su realización e interpretación; de su definitiva salida y expulsión al mundo, una vez creado. De forma tan paradójica como irónica, tras haberse hundido en el pozo más negro de soledad y de desesperación del que muchos otros no regresan, Andreas, una vez destruido como artista, a causa de la obra que lo llevó al límite de sí mismo una noche en París, hallará la salvación en la falsedad y en la mentira que le permite una desahogada y no comprometida supervivencia. Entregado a la ficción del éxito y del mercado, lejos por completo del esfuerzo, del riesgo y de esa grandeza que tiene incluso el fracaso cuando lleva consigo la impronta dolorosa de lo personal, se convertirá en un productor de música electrónica, enlatada, falsa, perfeccionada a través de mezclas artificiales, que borran por completo al autor, en virtud del máximo beneficio obtenible.

Las continuas interferencias de ficción y realidad en la vida de las personas son constantes en esta novela. La memoria de cada uno está construida en base a unas grandes dosis de ficción que sin cesar se infiltran en el relato y el recuerdo de una posible, escurridiza, fragmentaria y jamás única realidad vivida de forma compacta y unitaria. La primera vez que Andreas conoce Japón lo hace a través de un cuento leído de niño, que tenía como protagonistas a un niño suizo, Hansi, y su amiga japonesa Ume. Cuando de adulto vaya a Japón, a ese mundo desconocido hasta entonces para él, la casa y las habitaciones interiores que llevaba con él en la casa y en las habitaciones de la memoria, se reproducirán casi al pie de la letra en las primeras imágenes de lo que vea.

LA CONSTRUCCIÓN DE LOS MITOS NACIONALES

Pero otro tema reiterado en esta obra de Muschg, y en gran parte de sus textos, es el que tiene que ver con la construcción de los mitos en nuestras culturas y nuestras sociedades. Mitos nacionales (que afectan, como se nos recuerda en uno de los capítulos, incluso a pequeños países de cuentos de hadas como Liechtenstein), mitos artísticos o mitos fundacionales, que dan pie también a construcciones individuales e ideales de las personas que los detentan. En más de una ocasión, Muschg ha tratado este tema de los mitos nacionales. Suiza, su país, se asienta (por otra parte, como otros muchos) en determinadas leyendas de construcción y ensalzamiento nacional. En este caso estarían las que tienen que ver, por ejemplo, con el papel neutral, de justos entre los justos, que jugaron durante la última y cruenta guerra mundial. Algo que les haría evadirse de una culpa simbólica referida normalmente con el nombre genérico de Auschwitz, pero que también atañe a otras muchas formas del saqueo económico efectuado por los nazis. Llegar al corazón de la verdad sería un acto natural, dice Muschg, la aceptación de un fenómeno de normalización al que todo país tendría que aspirar como un paso más en la visualización de ese mundo de sombras que siempre acompaña toda luz por pura y cristalina que ésta se presente. «El mundo puede disolverse con la luz más poderosa», decía Kafka. Transformarse es renacer, dar luz a la antigua luz apagada, a la que no se podía o quería ver.

Cuando Andreas intente echar luz sobre su fallecido amigo, con motivo de un homenaje póstumo; cuando relate los orígenes auténticos, la verdad y normalidad más cercana y reconocible de su amigo, del legendario Roman, elevado ahora a los altares de lo intocable, nadie querrá escucharlo. Roman es algo que ya está fuera de él y de los que lo conocieron y lo tocaron de cerca como ser humano y no como pequeño o gran dios terrenal. Se trata ya, como dice Andreas, de «un mito parisino», de una marca. Un artista de culto, un artista de la provocación, estudiado ahora por fervorosos seguidores como el grupo de vanguardia Legión, dedicado a la tarea de descifrar «su partitura absolutamente hermética». Roman, que participó en el mayo del 68 y que fue obteniendo con el tiempo una fama de incorruptible e intransigente, estaba fuertemente influido por artistas como Duchamp, el genio moderno tantas veces incomprendido o en su lugar tantas veces desorbitadamente adorado por sus ready made. Como él mismo reconoció, fracasó en su plan de destruir la mística del gusto y en bloquear el concepto de belleza estética. Al final, para volverse a inventar, tendría que contradecirse. Se tendría que destruir a sí mismo, como se nos recuerda en esta novela: «Me he visto obligado a contradecirme a mí mismo para evitar identificarme con mi propio estilo», diría. La más valiente de las opciones: destruirse, desaparecer, como hará Sumi, la japonesa, para regresar quizá un día a lo más cierto y verdadero de uno mismo, que a veces coincide con la persona amada. Para transformarse y nacer de nuevo. Para acudir a una cita ineludible con el comienzo de todo, de uno mismo, como se propone en un magnífico final abierto que se nos ofrece en esta novela y que finaliza en Chartres. El comienzo más auténtico que tuvo un día un músico llamado Andreas Leuchter.

ALFRED POLGAR: TEORÍA DEL CAFÉ CENTRAL

Viena, entre finales del siglo XIX y los años previos a la Segunda Guerra Mundial, fue un crisol e inusitado cruce de caminos, en ocasiones dramático y premonitorio, donde parecieron darse cita y eclosionaron los más grandes genios del comienzo de nuestra modernidad. Creadores de las más variadas disciplinas, desde Freud, Wittgenstein, Mahler, Schoenberg, Musil, Zweig, Hofmannsthal, Schnitzler, Kraus, Loos, Klimt, Broch o Kokoschka, que hoy han adquirido por completo el rango de tótems indiscutibles, dentro de la más directa y gloriosa herencia del esplendor cultural europeo. Una pléyade con difíciles equivalentes en la historia. A ese mundo rutilante de «hombres póstumos», como los llamaría Nietzsche, pertenecía un vienés «pura sangre» como Alfred Polgar, cuyo apellido real era Polak (Leopoldstadt, 1873 - Zúrich, 1955), autor de un genial volumen recopilatorio, La vida en minúscula, compuesto por algunos de sus más inspirados microrrelatos y escritos de variada inspiración. Se trata de fogonazos rápidos, al mismo tiempo que graníticos, cargados de peso y sentido, con los que diseccionaba y dinamitaba la realidad, fuera cual fuera, y con los que adquirió una fama muy extendida en su época. Nacido en el seno de una familia judía asimilada, tras ser quemados sus libros por los nazis, Polgar abandonaría Austria en 1938. Emigrado a París, en 1940 consiguió embarcar desde Marsella hasta los Estados Unidos donde trabajó como guionista en Hollywood, hasta regresar a Europa en 1949.

En su día sedujo y deslumbró a casi todos, aparte de a un público fiel y devoto: a Kafka, a Walter Benjamin, a Musil. Benjamin alababa en Polgar al «escritor burlón cuya melancolía había alcanzado tal altura que se volvía impermeable a cualquier tipo de clima reinante». Desde comienzos de los años 20 se había convertido en un maestro indiscutible de «la forma pequeña», del pensamiento ágil, aforístico, afilado hasta dejarlo en el mismo hueso, que era una auténtica religión para todos aquellos vieneses cuyo gran chamán o predicador no era otro que el feroz Karl Kraus, que oficiaba todas las ceremonias de la lucha contra el lugar común y contra la complaciente y gris uniformidad.

Enamorado absoluto de la libertad, fue uno de los célebres exiliados o tránsfugas intelectuales hacia los Estados Unidos, a causa del nazismo que se había extendido como un cáncer por toda Europa y que había hallado uno de sus más fatales epicentros en su querida ciudad natal, Viena. No en vano esa ciudad que Kraus había calificado de «campo de pruebas para la destrucción del mundo», había sido también «la escuela más dura, pero también la más completa» para aquel miserable «hombre bajito y descontento, grano de arena en la orilla de la existencia», siniestro autor de Mein Kampf, del que habla Polgar en uno de sus relatos.

Representante privilegiado del esplendor verbal, de los fuegos de artificio y celebraciones de la palabra que se daban cita a diario en un mismo punto neurálgico, Polgar supo ser a la vez elegante e incisivo, sin dejarse nunca narcotizar («con una voluntad intrépida», como lo definió Kafka) por el dulce y cautivador encantamiento de las formas. A ellas opuso un continuo desafío, el estimulante ejercicio de la inteligencia cuando se saben tomar las distancias suficientes a través de la brillantez del estilo, de la sugestión del instante o del simple buen gusto. Ése fue el principal mérito de los más grandes de entonces: implicarse en lo inmediato, poniendo al mismo tiempo tierra perdurable por medio. En una época en la que los genios se codeaban por milímetro cuadrado en las mismas páginas de las publicaciones, Alfred Polgar trabajó siempre para los periódicos sin que por ello, en ningún momento, lo efímero lo contagiara de forma irremediable. Autor de un ensayo publicado en 1926, Teoría del Café Central, Polgar sabía que en aquel ambiente podía darse todo a la vez: lo inmutable y el reino rutilante e hipnotizante de los más bellos vacíos ornamentales. ¿Se trataba tan sólo de un mundo frívolo, cruel, irresponsable, o había algo más? Cuando un amigo del círculo de habituales moría, el resto parecía ponerse a meditar brevemente, por unos momentos, tal y como se cuenta en el magnífico relato «El amigo que nos deja». Todos parecen revivir y salir de su modorra. Los camareros del café «se sienten tonificados» de repente «en el empantanado vegetar de su verano». Por fin tienen algo que comentar, «la noticia tiene efectos estimulantes, vivificantes» (“Herr Doktor, ¿lo sabe usted ya…”). En un mundo que ya algunos odiaban con profunda amargura, soñando con «aniquilarlo enteramente» (como dirá en su impresionante y pacifista Discurso, por desgracia nunca pronunciado, ante la tumba de las víctimas) él siempre fue consciente de que «la inteligencia es una promesa que puede perfectamente no ser mantenida» y que las píldoras de genialidad no tienen días festivos, sino que tienen que ser mantenidas y alimentadas día a día.

FRIEDRICH RECK: UN REBAÑO DE NEANDERTALES

Entre los diarios y escritos memorialísticos más interesantes aparecidos sobre el período del nazismo en Alemania -y exceptuando a autores como Jünger o Joachim Fest- predominan sobre todo los de intelectuales de izquierdas y los de escritores judíos. Y, muy frecuentemente, de los dos al mismo tiempo, como sería el caso de Victor Klemperer y su magnífico LTI. La lengua del Tercer Reich. Pero escasean los de los disidentes del otro bando: esa derecha conservadora y ultranacionalista, en muchos casos ferozmente antisemita, así como sumamente clasista y reaccionaria que, de forma curiosa, pese a su repugnancia inicial, acabaría aupando al poder, tragándose muchos reparos «formales», a Hitler y sus secuaces. Pocos serían los que se mantendrían lúcidos y críticos desde el principio, desde aquellas mismas y compactas filas.

Éste sería el caso de Friedrich Reck (1884-1945) que dejaría escrito un excelente documento póstumo, Diario de un desesperado. Aparecido por primera vez en 1947, el libro, que narraba de forma pesimista y con verdadero asco el avance imparable del nacionalsocialismo y el efecto que iba produciendo entre los círculos conservadores donde él se movía, cubría un arco temporal de 1936 al mes de octubre de 1944, poco antes de su muerte, que tendría lugar en el campo de concentración de Dachau. Periodista, autor de novelas históricas o de aventuras de éxito, amigo de visionarios y profetas del Ocaso como Spengler o de escritores judíos como Leo Perutz, Reck era hijo de un terrateniente de la Prusia Oriental, en su día diputado conservador. Alguien que formaría parte de esos disidentes del horror hitleriano que muy al principio, como fue su caso, o durante largo tiempo como fue el caso de muchos otros, estuvieron unidos a los futuros nacionalsocialistas y a la fidelidad a la clase natural y lecho social y político (monárquicos, nacionalistas, élites guillerminas educadas en el imperio de los Káiseres, antiguos altos cargos aristocráticos) que había dado a luz, poco a poco, a veces sin advertirlo, a lo que sería aquella enloquecida camada de asesinos. Las motivaciones morales y cristianas primaron en parte en aquellos disidentes, mientras que en otros casos eran razones puramente de orden y de Estado, cuyos principios se veían socavados sin cesar. Muchos de ellos se integrarían en el conformismo y silencio obligado de la época, otros no renunciarían jamás a la «revolución conservadora» que daría pie al atentado abortado contra Hitler del 20 de julio de 1944 y otros, menos abnegados, como era el caso del apasionado y vehemente Reck, mantuvieron una clara conciencia desde el principio de la situación y, sobre todo, del fracaso estrepitoso del nacionalsocialismo en Alemania. Todo ello lo llevaría, a causa de una delación surgida posiblemente de su propio círculo, a la muerte. Acusado anónimamente por no decir «¡Heil Hitler!», por mofarse de la moneda alemana y por protestar por la retirada de crucifijos, sustituidos en las escuelas por retratos del Führer, Reck sería arrestado por la Gestapo en Múnich y a comienzos de 1945 trasladado a Dachau, donde moriría poco después, dos meses antes de la liberación del campo.

Reck, cuyo nombre completo era Friedrich Percyval Reck-Malleczawen, aunque de una exquisita y refinada cultura, que le hacía alternar con los más importantes intelectuales de la época, escogió convertirse sin embargo en un autor popular de novelas de aventuras muy demandadas -al estilo de las de Stevenson, Emilio Salgari o Karl May-, con títulos como Con el almirante Spee, La dama de ultramar o Bombas sobre Montecarlo. Unas novelas que le proporcionaron cierta fama en la época de la República de Weimar y que le reportarían unos cómodos beneficios. Sin embargo, sería con la llegada de Hitler al poder cuando Reck se decidió a cambiar totalmente de registro, publicando una obra de tono muy distinto: Bockelson, historia de una locura colectiva, de 1937, muy pronto retirada de las librerías por los nazis, dados sus inquietantes y elocuentes paralelismos con la historia de aquellos mismos momentos en Alemania. En ella, se recreaba el breve triunfo de una secta fanática y sangrienta anabaptista en la ciudad de Münster, durante el siglo XVI.

Su resentimiento y odio hacia el nazismo sería gigantesco desde los mismos inicios de la carrera fulgurante de aquel cabo vocinglero, ridiculizado sin piedad en su diario, donde quedaba continuamente retratado como un patán, adornado por toda clase de epítetos: puerco, capitán de contrabandistas, hediondo espíritu surgido de un monstruo, Gengis Khan vegetariano, máscara excremental, Maquiavelo predicando entre salchichas de cerdo, aborto hecho a base de basura, de estiércol, de vanidad apocalíptica y desenfrenada estupidez. Por su parte, sus correligionarios del partido nazi, no se quedarían atrás: rebaño de neandertales, bandoleros, bucaneros, monos perversos. «Nunca he visto a Alemania degenerarse así -dirá en su furioso Diario de un desesperado-, Alemania alberga hoy la chusma más infernal del mundo. Una chusma, que quede claro, que no surge del proletariado, sino del pequeño funcionariado, de la escuela elemental, de los funcionarios intermedios de correos».

Un único reproche se haría a sí mismo el orgulloso y extravagante personaje, famoso en la sociedad muniquesa de entreguerras, que era Reck. En 1932, cuando se hallaba con un amigo en la Osteria Bavaria de Múnich, apareció de repente Hitler, sin su Guardia de Corps habitual, y se sentó a dos palmos de ellos. Con una pistola en el bolsillo «lista para disparar» no se le ocurrió hacerlo. Y no lo hizo, se culpó Reck después, porque en aquellos momentos no lo consideraba más que «un personaje de revista satírica».

BERNHARD SCHLINK: CULPABILIDAD Y NAZISMO

Juez de profesión, profesor desde 2006 de Historia del Derecho en la Universidad Humboldt de Berlín y autor de varias novelas policiacas, el escritor alemán Bernhard Schlink (Bielefeld, 1944) se reveló mundialmente en 1995 con una espléndida novela, El lector, llevada al cine en 2009 por el británico Stephen Daldry, obteniendo numerosos premios en el momento de su aparición. Ambientada en la Alemania contemporánea, la acción giraba en torno al tema de una iniciación amorosa, pero sobre todo enfrentaba brutalmente a un personaje que no había vivido la época de la guerra a mirar cara a cara los demonios del nazismo. Siempre obsesionado en su literatura por interrogarse acerca del sentido de culpa, por la justicia y el resarcimiento de los crímenes del pasado, pero sobre todo por desvelar los secretos y la ambigüedad de los muchos rostros y apariencias que presenta el «otro», el gran desconocido, en aquella obra Schlink narraba la historia de Michael, un joven estudiante de Derecho que, años después de una apasionada relación con una mujer mucho mayor que él, asiste a un juicio como observador y la ve sentada en el banquillo de los acusados, entre otras cinco mujeres, antiguas guardianas de un campo de concentración.

En esta obra, Schlink mezclaba de forma audaz y sumamente turbadora, casi polémica, una historia de fuerte carga voluptuosa y sexual con otra de no menor potencial pulsión escandalosa y política, ayudándose para ello de una medidísima, inquietante y estremecedora ascensión de la intriga, así como de unos hechos sorprendentes que se iban sucediendo como una bomba de relojería en el relato. El método empleado era el de una novela de misterio o thriller psicológico que, como una tupida y angustiosa tela de araña de la iniciación sentimental -a lo Raymond Radiguet en su famoso Le diable au corps- de un adolescente y su posterior prolongación en su vida de adulto, iba destapando el entramado de la trama con una precisión, intensidad y puntual despedazamiento quirúrgico realmente sobrecogedores.

Lo que haría especial, y a la vez espeluznante, el libro de Schlink sería que el lector podía comprobar y presenciar, por sí solo, gradualmente, muchos símbolos aterradoramente unidos, muchas sumas de aquella «banalidad del mal» de la que hablaba Hannah Arendt en su obra: cómo una cadena de indiferencia, de letárgicos «azares» colectivos y generalizados, en una época determinada, podían llegar a dar forma a la más monstruosa de las trayectorias vitales.

UNA EDUCACIÓN AMOROSA Y HUMANA

En este relato de formación humana, un chico, Michael, iniciaba su significativo recorrido vital a los quince años. Al término de la novela, ya maduro, asimilaba dolorosamente no sólo su propia historia, la de un adolescente enamorado y seducido, marcado de por vida por una apasionada e inusual relación con una mujer madura, sino también la Historia general de todos ellos, con esa brutalidad y crudeza que da lo cercano y palpable, conocido a través de su condición de alemán nacido al final de la guerra, que entra en contacto por azar con restos aún supurantes del conflicto. Restos que aparecen sin cesar, por aquí y allá, al menor desvío del camino. Alemán que por su edad no ha tenido la oportunidad de presenciar, y posiblemente juzgar, sin necesidad de intermediarios, todo el horror acaecido en suelo alemán, a él, como a otros de su generación, le cabrá el dudoso honor y el inexorable deber de formar parte de las generaciones pioneras en la atormentada y pavorosa «revisión del pasado» común. En el saneamiento de la nación, con la consiguiente persecución, enjuiciamiento y condena de los asesinos que quedaron sueltos, después de Núremberg.

Michael Berg, joven estudiante, hijo de un profesor de Filosofía de ideología tolerante y liberal, incapaz de transmitir un verdadero afecto y un calor humano en el ámbito familiar, donde Michael es un extraño, alejado y ajeno de la dinámica cotidiana, cae enfermo. Casi al mismo tiempo, conoce por casualidad a una mujer, Hanna, de 36 años, que vive sola y trabaja como cobradora de tranvía en la pequeña ciudad donde residen. De inmediato inician una tórrida relación erótica, cuyo ritual de encuentros incluye siempre textos de Schiller, Goethe, Tolstói, Dickens y muchos más, que la mujer pide al muchacho que lea en voz alta para ella. Poco a poco este hecho se irá convirtiendo en el enigma final de la novela, en la pieza clave de su rompecabezas.

Siete años después, Michael, como estudiante de Derecho, acude a un juicio contra cinco mujeres, antiguas guardianas de campos de concentración nazis, acusadas de dar muerte a un grupo de judías en los últimos días de la guerra, mientras eran evacuadas. Una de las celadoras, la que cargará voluntariamente con la culpa de todas, obligaba a algunas reclusas, las más débiles, que seguidamente serían enviadas desde el campo de trabajo donde residían hasta otro de exterminio, a que le leyeran libros en sus celdas. ¿Piedad en sus postreros días? ¿Sadismo selectivo? ¿Perversión? Michael reconocerá en ella a Hanna, su primer amor. Será entonces cuando comience su recorrido personal y solitario, su enfrentamiento e iniciación respecto al conocimiento del horror, que en su caso coincide con el descubrimiento del «otro», ese gran desconocido. En su más profundo interior, Michael se debate, de modo angustioso, entre unos recuerdos llenos de afecto y extraña felicidad, con la sed de justicia implacable que sacude, de forma violenta y asqueada, a toda su generación.

Remover, excavar en su pasado, significará de repente para Michael unir, a causa de su propia e insólita biografía secreta, lo privado y lo público. El recuerdo de la primera pasión y seducción amorosa, convulsionante y obsesiva, lo llevará directamente a investigar e interrogarse acerca del pasado inmediato de los suyos, de toda su nación y, también, a responsabilizarse de él. Como dijo un crítico alemán en su día, el libro de Schlink plantea el tema del nazismo de la única forma posible e imaginable, «recordar, escribir acerca de ello, hablar de ello: la novela lo hace de una manera impresionante y tenaz».

Enclavado despiadadamente en el peor atolladero de la conciencia, el que exige comprensión de los hechos y condena al mismo tiempo; el que reclama sin ningún tipo de demora que el recuerdo, las marcas indelebles, se transmuten a la vez en superación del pasado, mediante la necesaria inmersión en el presente, el libro, a través de sus continuos y dobles movimientos de lo privado a lo histórico, revela todo el desasosiego, la inquietud y dificultad enloquecedoras de tener que imputar de una manera exacta unas culpas que van y vienen como una pesadilla, sin lograr sedimentarse en un solo rostro o acción completos. Una dificultad que traduce, con su día a día, la imposibilidad de vivir en paz y con tranquilidad después de las terribles e imborrables experiencias pasadas. Unas experiencias que, en el caso de Berg, se reúnen en una sola, por haber éste abrazado estrecha, íntima y físicamente un resto vivo, un fantasma venido de forma directa desde aquel infierno y aquel pasado atroz que muchos quieren cancelar: «Era ella a quien tenía que señalar con el dedo. Pero, al hacerlo, el dedo acusador se volvía contra mí. Yo la había querido. No sólo la había querido, sino que la había escogido. Me replicaba a mí mismo que en el momento de escoger a Hanna no sabía nada de su pasado».

Michael sentirá dentro de sí una gran rabia, un enorme rencor por su incapacidad de encaminar sin titubeos su odio hacia un único polo; por su incapacidad de armarse de gestos radicales y contundentes, como los que muchos escogieron hacer suyos para redimir una imaginaria culpa común siempre, durante muchos años aún, pendiente de saldar: «Por aquel entonces yo envidiaba a aquéllos de mis compañeros que renegaban de sus padres y, con ellos, de toda la generación de los asesinos, los mirones y los sordos, de los que toleraban y aceptaban a los criminales; de ese modo, si no se libraban de la vergüenza, por lo menos podían soportarla mejor… Pero ¿a qué se debía la arrogante intransigencia que exhibían tan a menudo? ¿Cómo era posible sentir culpa y vergüenza y al mismo tiempo comportarse con intransigencia y arrogancia?».

Esas mismas preguntas se habrán hecho una y otra vez muchas de las comisiones de «la verdad y la reconciliación» que se han sucedido tristemente en este siglo, en tantos regímenes autoritarios a lo largo de todo el mundo. Pero en el caso alemán, ya que no se produjo en ningún momento un enfrentamiento civil, la palabra reconciliación parecería sobrar, si no se lleva en exclusiva al terreno de la reconciliación de cada uno, en el plano individual, con el propio pasado.

¿HAY ALGUIEN AHÍ?

Amor, traición y huida de sí mismos, del otro cercano o de un pasado que compromete y ata de alguna manera, se mezclarían de nuevo en los magníficos relatos reunidos por Bernhard Schlink en su libro Amores en fuga (2000). Lo mismo que en la novela que lo lanzó a la fama, El lector, Schlink nos remitía aquí también al problema del ajuste de cuentas con el pasado y muy fundamentalmente con esos restos putrefactos que vuelven, que no quedaron enterrados en determinado momento o que, queriendo hacerlo, no se les ocultó suficientemente y sacuden la vida y la conciencia actual de los que los ven resucitar a su pesar.

En unos relatos que por su tremenda densidad y categoría parecen pequeñas novelas concentradas, con Amores en fuga Bernhard Schlink nos transporta hasta la médula dolorosa de personas a las que su propia vida -y todo lo que eso significa de cuentas pendientes, responsabilidades no afrontadas, ocasiones perdidas o sentimientos ya exhaustos- no les dejan seguir avanzando y tienen que buscar la ruptura o la salida por algún lado. Son relatos que giran cautivamente en torno a ese «otro» que se desconoce, pero que al mismo tiempo se necesita con desesperación. Relatos de amor hacia alguien que inmediatamente se convertirá en lastre gozoso o insoportable del pasado, ya sea en matrimonios o parejas a punto de deshacerse («El salto», «El otro», «Guisantes», «La circuncisión», «La mujer de la gasolinera»), como en amigos de los que de repente se descubre que son unos extraños que colaboraban con la Stasi («El salto»), madres de la guerra y la violencia que nunca abrazaron a sus hijos («La niña de la lagartija»), o padres que arrastran la culpa de haber evadido la responsabilidad de sus hijos en el momento dramático de los divorcios («El hijo). Son ausencias y abandonos que nunca se superarán: en este último relato, «El hijo», un padre que ha acudido como observador internacional a un país remoto y a una guerra incomprensible, en el último instante de una muerte sin ningún sentido ni causa más allá que el azar simple y gratuito, esperará ver aparecer a su hijo abandonado un día de su infancia y al que por primera vez, «como en las películas americanas», le ha dicho unas horas antes que le quiere.

En ese vertiginoso y profundo viaje hacia el «otro», como el que se narra en la imposible relación de un joven alemán de nuestros días y una judía neoyorquina, herederos sin quererlo de un horror que tienen que arrastrar a cada momento y a cada conversación, el amor es vivido en un continuo estado de supervivencia, de excepción dentro del campo de los afectos. De choque cultural, en definitiva: «¿Sólo existe el blanco y el negro? ¿Sólo se puede ser hombre o mujer, niño o adulto? ¿Alemán o americano, cristiano o judío? ¿Será verdad que hablar no conduce a nada, porque, aunque te ayuda a entender a la otra persona, no te ayuda a soportarla, y lo que cuenta no es entender al otro, sino poder soportarlo? ¿Será cierto que sólo soportamos a los que son como nosotros?», se preguntará de forma pesimista el protagonista de “La circuncisión”».

Se trata de un choque íntimo, una eclosión muchas veces oculta e impronunciable, en la que el prejuicio invisible, inconsciente, pero obstinado, los convierte a todos tan sólo en «fantasmas, abstracciones» irreconocibles y acaba tomando espacios inauditos que sólo consiguen levantar más y más muros de incomprensión. Siempre que se busca con ahínco una imagen precisa del otro se encuentra, se acaba construyendo, nos viene a decir Schlink. Entonces comienza la deformación, la despersonalización, la esclavitud agobiante de la pertenencia, que anula a los individuos y los empuja tan sólo al centro obsesivo de ellos mismos, enfrentándose inevitablemente a los otros, a cualquier «otro» («quizá el racismo o el fanatismo religioso empiezan justamente cuando uno no está dispuesto a renunciar a sí mismo», se dirá de nuevo el protagonista de este relato). ¿Cómo se desgasta, cómo se evade la responsabilidad de cada cual en el amor?, nos plantea el autor en cada una de estas historias. «Con cuánto desamor tratamos a nuestro amor», dirá uno los personajes de estas perturbadoras narraciones, en las que no juegan un papel casual los celos, el instinto siempre insatisfecho de poseer al otro, al gran desconocido.

EL FINAL DE LA HISTORIA

La memoria, el sentido de culpa, la impunidad y la indagación sobre pasados oscuros, envueltos en penumbra, tienen, obra tras obra, un protagonismo determinante en la literatura de Bernhard Schlink. En su novela El regreso(2008), de tortuosa y laberíntica intriga que atrapa desde el comienzo, Schlink volvería a retomar algunas de sus búsquedas e indagaciones, entre existenciales y policiacas, predilectas. Y lo hacía utilizando, simbólica y reiteradamente, un tema mítico: el regreso de Ulises o, si se prefiere, el regreso del héroe. Historia dentro de la historia, en ella se dan la mano numerosas variaciones y coincidencias de un mismo «patrón» o cliché que sin cesar hace difuminar la distancia de un pasado y un presente encadenados de forma indisoluble, como la literatura y la vida. En este caso se tratará del regreso en la ficción de un héroe vencido, un soldado alemán que vuelve a casa tras un duro y penoso cautiverio en Siberia. Un regreso que, como una moderna y metamorfoseada Odisea ambientada en los horrores del siglo XX, es tan sólo un regreso leído, supuesto, que quizá ni siquiera llegó a existir en la realidad.

De pequeño, en los años 50, el narrador de la historia, Peter Debauer, huérfano de padre, era normalmente enviado desde Alemania a pasar sus vacaciones en Suiza, en casa de sus abuelos. Éstos, a veces le regalaban para realizar sus trabajos escolares las hojas sobrantes de las pruebas de imprenta de una colección de pequeñas novelas populares que editaban por aquel entonces. Una de ellas, protagonizada por un soldado llamado Karl, que regresaba de Siberia, cautivó al pequeño Peter de forma especial. Aunque, a decir verdad, más que nada le intrigó no llegar a conocer el final de la historia, ya que eran justo las páginas que le faltaban al montón de hojas que le fueron entregadas para hacer sus deberes. Pasado el tiempo, Peter, convertido en un joven editor y jurista, sigue atrapado por aquel enigma de su infancia al que le fue sustraído un final. En realidad, Peter sería el lector que ha mantenido intacta la emoción del primer día y que, ya de adulto, como entonces, «arde en deseos de conocer el desenlace». Un lector, o investigador de huellas borradas de la historia, que se impondrá como tarea tanto desvelar aquel final, como descubrir la identidad de un autor desconocido, del que se ha perdido la pista, y de cuyo libro no se conservaron ejemplares.

Las investigaciones de Peter Debauer le llevan por fin hasta un posible autor: Volker Vonlanden, un teórico del nazismo, amigo de Goebbels, que había escrito numerosos artículos en periódicos de la época, de «pretensiones intelectuales programáticas», como es el caso de Das Reich. Refinado, culto, camaleónico y seductor, según todos los testimonios de los que le llegaron a conocer y con los que contacta Debauer, Vonlanden era sobre todo un amante incondicional de La Odisea («el paradigma primigenio de todas las historias de regreso») con la que había jugado de forma encubierta en la narración del regreso del soldado que el protagonista leyó de niño. Pero, sobre todo, Vonlanden era el autor de una curiosa teoría: «la norma de hierro». De ella dependía directamente, según él, el espíritu de «caballerosidad» que caracterizaba al Tercer Reich. Es decir: ya que Alemania libra una lucha a vida o muerte, está en su derecho de exigir a los demás lo mismo, «y por eso no le falta caballerosidad ni siquiera cuando trata al enemigo con dureza extrema». Un férreo y cínico sistema de compensaciones («la disposición a exponerse al mal como justificación para practicarlo»), una maquiavélica estratagema para dejar campar al Mal a sus anchas en determinados momentos de la historia, que Peter Debauer volverá a oír, de manera similar, a un eminente catedrático de la Universidad de Columbia. Un brillante y gélido profesor, John de Baur, discípulo casualmente, o no tanto, del célebre teórico filonazi refugiado en los Estados Unidos tras la guerra, Paul de Man, del que le ha llegado a Peter, por puro azar, un manuscrito a la editorial para la que trabaja en Alemania, con el título de The Odissey of Law.

¿Quién es el tal De Baur, de nombre tan inquietantemente parecido al narrador de la historia, Peter Debauer, que jamás conoció a su padre? ¿Una nueva reencarnación del mismo y astuto Vonlander que escribía en periódicos nazis, amigo personal de un influyente héroe del nacionalsocialismo, Karl Hanke, del que quizá utilizó su nombre para una novela sobre «el regreso» que se perdió? Parecería que por fin el puzle, las últimas piezas en la pesquisa iniciada un día por el narrador que desde niño quiso saber «el final de una historia», esté tocando a su fin. Algo que, como una cadena de hechos y ecos que generan un continuo dejà-vu en los que los leen o los viven, daría pie a una laberíntica historia sobre «el arte de la impostura», sobre cambios de identidad, mentiras y suplantaciones. Unas historias de imposturas, de segundas vidas reinventadas, que recuerdan a algunas novelas del irlandés John Banville. Imposturas que, como sabe el narrador por su propia experiencia de alemán nacido en 1944, con orígenes más que borrosos, debió abundar en los días caóticos de rupturas del frente, de intensos bombardeos, de pérdidas de papeles y documentos, así como de huidas precipitadas, que caracterizaron la turbulenta etapa del final de la guerra.

A pesar de detestarlo, el narrador se sentirá por momentos fascinado por el personaje, centro de su búsqueda, por ese camaleónico Volker Vonlanden/John de Baur, «que había caminado por la vida, siempre comprometido con lo que pasaba en el mundo, siempre escapándose y siempre desarrollando -de forma imperturbable, tras cada nueva reencarnación- una teoría que justificase su andadura vital». Por su parte, el narrador, Peter Debauer que, de forma parecida, ha sentido «el miedo al regreso» en una historia de amor que le tiene atrapado entre muchas dificultades, también se siente comprometido con su tiempo. Aunque, en su caso, la diferencia estriba en que se trata de un compromiso con el deber de la memoria y con la fe en una justicia para todos para la que no valen estratagemas, trampas, atajos, ni ambigüedades. Él es un hombre de la Alemania del presente, la que de vez en cuando se tiene que enfrentar a su negro pasado, que siente que hasta el momento no se había comprometido con la verdad ni con la memoria de todos ellos, que «había estado demasiado cómodamente sentado en la sala de espera de la historia». Una historia con un final que otros escribieron y siguen escribiendo por él.

W. G. SEBALD: POR EL VÉRTIGO DE LA HISTORIA

El escritor W. G. Sebald (Wertach, Baviera, 1944 - Norfolk, Inglaterra, 2001) llegaría en el momento justo: ése en el que un lector atrapado en la senda única de un género aparentemente en crisis y repetitivo, la novela, y desechada casi totalmente de su vida la poesía como lectura habitual, volvía una mirada nostálgica a una escritura digna y de calidad, que reuniera un poco de todo lo añorado y deseado en tiempos mejores y de mayores ambiciones. Con varios libros, sumamente cautivadores e hipnóticos, sin un género demasiado específico, entre ensayos y narraciones, entre la ficción y el reportaje (Vértigo, 1990; Los emigrados 1992; Los anillos de Saturno, 1995; y Austerlitz, 2001), Sebald lograba cubrir, resucitando realidades escondidas en medio de un vértigo o alucinación de coincidencias entre presente y pasado, todas esas ausencias y exigencias de un lector previamente formado. Es decir, un lector no únicamente educado ni corrompido a través de las listas de éxito de cada país de origen. A la vez, quedaba definido, percibido y pespunteado un ser-tipo de la época en los meandros de aquella escritura melancólica de la errancia y el desarraigo: un ser en perpetuo movimiento, desencantado, extranjero a todo pero sin embargo reconciliado con las raíces de una común identidad cultural; un ser de certezas desdibujadas pero abierto a estímulos sensibles y de paisaje y, en definitiva, alguien horrorizado ante cualquier forma de autoritarismo y de imperativa y furiosa afirmación nacional o colectiva, que tantos disgustos había dado en el pasado en Europa.

Para ello, para este collage fragmentario del mundo moderno en diálogo con la memoria heredada de otros tiempos, Sebald mezclaba en cada uno de sus caminos emprendidos, sin un orden demasiado severo, autobiografía, documento, ficción, lecturas, escenas históricas y reproducciones gráficas. A la vez, en esa sucesión o concatenación del azar, eran incorporadas y captadas sin cesar, aquí y allá, estampas de momentos muy precisos, instantáneas, imágenes y figuras literarias o históricas atrapadas en irresolubles misterios, estados de ánimo, sensaciones, hondos sufrimientos o un vago malestar que se le iba traspasando al paseante y narrador en la forma de «una sensación periódica de vértigo». Es decir, el vértigo del reconocimiento, de mirarse en un mismo espejo de algo pasado, en el mismo lugar, aunque en distinto tiempo y con distinto envoltorio.

Vértigo, primer libro publicado por Sebald en 1990, inauguró ya las características de su escritura y su estilo, que años después lo llevaría a la fama y haría de él un fenómeno editorial y de culto entre sus contemporáneos. Una escritura y un género discursivo mixto, que sin ser rigurosamente nuevo se nutría y mezclaba, en la era posmoderna, con numerosos rastros anteriores. Que venía precedido por gloriosos antecedentes como los variados y multidisciplinares Ensayos de Montaigne, por el turismo europeo e ilustrado de Chateaubriand, Goethe y Stendhal, por los carnets del «leer y pasear» de Julien Gracq, por los desasosegantes vagabundeos de Peter Handke y su álter ego Gregor Keuschnig, por la fragmentariedad viajera y de pensamiento de autores también de nuestros días como Claudio Magris y Cees Nooteboom, por la idea de las «ciudades continuadas» de Italo Calvino y su libro Si una noche de invierno un viajero…, por viajeros inclasificables del estilo de Chatwin y Segalen, o por la continua autobiografía móvil de Naipaul. Además, el estilo de Sebald, que más de una vez ha reconocido su deuda con Thomas Bernhard, su gusto por las citas y por poner todo en relación con textos ya existentes, fue ya característico y tiene también mucho que ver con una de las mejores literaturas del siglo XX, la de Walter Benjamin.

Un estilo que daría lo mejor de sí en el libro de relatos Los emigrados, aunque fuera con Los anillos de Saturno,caleidoscópico paseo a pie a través del condado de Suffolk, en la costa este de Inglaterra, donde se mezclaban huellas y reflexiones dispares en torno a Joseph Conrad, Rembrandt, Chateaubriand o la «purificación» en los Balcanes, con el que alcanzaría la fama mundial. «Escribir -dice Sebald- es peregrinar por las palabras y vivir la vida de los autores que uno ama.» En Los emigrados, retrato de cuatro destinos malditos, de cuatro exiliados de sí mismos y de una vida que les perseguía sin poder soportar su carga, estos personajes, en su mayoría judíos, sufrían ese instinto de destrucción, esa enfermedad, ese estrépito aniquilador que planea por toda la literatura de Sebald: «Un estrépito de donde surge la vida que viene después de nosotros y que nos destruirá paulatinamente, del mismo modo que nosotros destruimos aquello que ya llevaba ahí mucho tiempo con anterioridad a nuestra existencia».

Vértigo sería la tercera novela que se tradujo al inglés, pero en realidad la primera que publicó en alemán este escritor, nacido en 1944, en Wertach, en el sur de Alemania, y que desde 1966 vivió y enseñó literatura europea en Norwich, Inglaterra, falleciendo de forma inesperada en 2001, tras un accidente de coche. Austerlitz, por su parte, sería su última obra, como siempre navegando entre la frontera de la ficción y la no ficción. Una literatura del esbozo, de los apuntes y restos pulverizados y casi borrados, donde la imprecisión de lo literario prevalece ante la racionalidad categórica de lo histórico. Una forma de hacer literatura que en Vértigo ya se anticipaba plenamente con esos momentos de «radicalidad» narrativa, en medio de su «vagar sin rumbo» y sus divagaciones. Unas divagaciones que, de repente, una vez evaporado el hilo cultural, se vuelcan de forma fantasmal y enigmática sobre cualquier nimio y mínimo suceso, como cuando, desidentificado tras la pérdida de su pasaporte, lo vemos entrar y salir de una siniestra pizzería llamada Verona, inquietado por vagos peligros, que nunca se acaban de dilucidar.

Vértigo representa perfectamente el doble movimiento continuo y circular de este autor, que va siempre desde lo interior hasta lo exterior y desde lo personal a lo ajeno. Hay dos viajes o recorridos autobiográficos, de título italiano (All’estero y Ritorno in patria) que se completan, como una tenaza de vasos comunicantes, con dos recorridos ajenos, con dos pistas de la historia que se pasean, como fantasmas pendientes de ser enterrados, por los mismos sitios que el narrador recorre en el presente. Uno de ellos estará protagonizado por Stendhal y su amada Mme. Gherardi, por el lago de Garda y Riva, y otro narrará la estancia en el sanatorio también de Riva de Kafka. A la vez, no se deja de perseguir con ahínco ese detalle que pone todo en contacto, que relaciona y da sentido a esa peregrinación, la señal del reconocimiento, de la coincidencia, aunque sea viendo pasear por una calle o cualquier recodo de nuestras ciudades y nuestros días a Dante, Kafka o Luis II de Baviera, a los que rápidamente se les integra como uno más de los vagabundos, de los pasajeros, de los turistas de paso o de los visitantes ocasionales que atraviesan fugaces esos entornos llenos de oscuridad y perturbación: unos entornos plenamente europeos. Abrumado de pena y exilio, el padre de Józef Konrad Korzeniowski, el futuro gran escritor, según Sebald cuenta en Los anillos de Saturno, estaba traduciendo en determinado momento Los trabajadores del marde Víctor Hugo, «un libro infinitamente aburrido, que le parece espejo de su vida». Y lo que anotará en francés se ajusta como una chaqueta de malla narrativa a cualquiera de los personajes del microcosmos creado por Sebald: «Es un libro sobre los destinos desorientados, sobre los individuos expulsados y perdidos, sobre los eliminados de la fortuna, un libro sobre los que están solos y a los que se evita».

LA BÚSQUEDA DE LA INFELICIDAD

Prematuramente desaparecido a causa de un desgraciado accidente de coche, W. G. Sebald estaba llamado a ser uno de los escritores de referencia del comienzo del siglo XXI. Uno de los principales y más sintomáticos autores que marcaran la sensibilidad de una época, o al menos de eso tan vago y a veces inexpresable que podría llamarse arte y pensamiento europeo de comienzos del milenio. En él se fundían todos los géneros, a la vez que un vasto todo formado por retazos de historias, anécdotas, emigrados, dramas y vicisitudes de seres anónimos, fugaces visiones de personajes célebres, batallas y crueles matanzas, reflexiones sobre obras inmortales de la literatura, autobiografía y memorias ajenas. Todo se ponía en funcionamiento, de una forma sumamente atractiva, en un acompasado y rítmico sistema de vasos comunicantes o ecos compuestos por una desasosegante melodía de fondo que jamás se extinguía. Una especie de suave murmullo que encarnaría para Walter Benjamin el verdadero «arte de la narración»: «La capacidad de escuchar ensimismado el tono fundamental que lo recorre todo». Narradores que, a la vez, eran viajeros, trasladándose sin cesar y vagando por diversas encrucijadas europeas (Inglaterra, Alemania, Austria, Italia) al tiempo que reflexionaban sobre cultura y civilización, desarraigo, exilio, infelicidad y «melancolía de la resistencia», en sus particulares lecciones de abismo y destrucción que era la herencia más directa que había dejado el último y más bárbaro siglo de no siempre permanente y ejemplarizante civilización europea.

Desazón, malestar y sentimiento de extranjeridad surgían sin cesar tanto para el paseante como para el lector en los recovecos o vestigios de cada página de estos recorridos privados, a la vez que generales, emprendidos por Sebald. Fue el último y desesperado romántico que mimetizó y mezcló como pocos en su época paisajes interiores y estremecedoras puestas en escena de un exterior tantas veces mancillado por innobles huellas de la Historia. Todo ello, leído como «alegorías amenazantes de la oscuridad que se expandía en su interior», el interior de imprecisos narradores. Seres muchas veces víctimas de eso que podría llamarse «enfermedad de la patria». Patrias inestables, difíciles, que devolvían a menudo la sensación de fronteras infranqueables y, más de una vez, inquietantemente sin resolver. Es decir, susceptibles de autoalimentarse de traumas pasados, de regenerarse súbitamente con heridas antiguas y ponerse a marchar una vez más, hacia no se sabe dónde. Como diría uno de estos aturdidos viajeros, al escuchar las conversaciones de «antiguos compatriotas» encontrados al azar: «Durante aquellas noches de insomnio, no había nada que deseara más fervientemente que pertenecer a otra nación, o mejor aún, no pertenecer a ninguna».

Pero si la singular obra narrativa dejada por Sebald que hizo de su errante escepticismo y de la sensación de exilio permanente una contraideología o respuesta a la inflación de ideologías autoritarias que condujeron a las catástrofes conocidas europeas, no es menos cierto que el resto de su obra más declaradamente ensayística o de crítica literaria no deja de responder a ese espíritu general y coherente, de ecos y vasos comunicantes. Como crítico, Sebald volvería a destacar en su papel de agudo observador y de voraz senderista que recorría caminos impensados, libres de ataduras, transversales, con la misma vocación de totalidad con que elaboraba las más diversas lecturas e interpretaciones. Un universo en movimiento en el que la melancolía no se traducía, a nivel artístico, de forma «reactiva o reaccionaria», sino como un elemento más de «resistencia» precisamente contra esa «disposición» que abotarga o somete en tantos casos y momentos de la historia a escritores de una misma nacionalidad, como sería el caso de los austríacos. Eso era lo que él admiraba en dos autores estrella de la literatura austríaca contemporáneos, «aparentemente contradictorios», como Bernhard y Handke. Cada uno, por su lado, antepusieron a su «exactísima visión de la historia calamitatum», bien «un extraño humorismo» en el caso del primero, bien la experiencia ardua y combativa, sin concesiones, de la escritura, en el caso del segundo. Un autor, Handke que, como recordará Sebald en uno de los más brillantes ensayos incluidos en el volumen Pútrida patria, el dedicado a su novela La repetición, tuvo que convivir progresivamente con lectores «que se disiparon» y con críticos volubles que se sintieron «obligados a retirarle públicamente la confianza». Muy pocos, por el contrario, estuvieron dispuestos a entender, o desatendieron directamente, «la metafísica» en la que se sumergió de lleno en la última fase de su obra. «Hoy ya no hay un proceso de discurso en que la metafísica pueda reclamar todavía un lugar y, sin embargo, el arte, donde quiera y cuando quiera que se realice, guarda la relación más estrecha con la esfera de la metafísica», añadirá Sebald, en su defensa «radical» de este libro. Algo también aplicable a la espléndida lectura que hace de El castillo de Kafka, «paradigma del exilio», de la representación de la muerte y de la descomposición del «poder parasitario», en medio de seres que se niegan a aceptar el único destino para el que estaban destinados: ser un eterno «forastero y peregrino» en la tierra.

El volumen Pútrida patria reúne, por una parte, una serie de ensayos sobre literatura austríaca y sobre diversos autores (Schnitzler, Canetti, Bernhard y Handke) publicados por Sebald en 1985, con el título de La búsqueda de la infelicidad. La segunda parte es otra recopilación, publicada en 1995, con el título general mencionado, que incluye espléndidas reflexiones, en su mayor parte sobre autores judíos de lengua alemana, como es el caso de Joseph Roth, de Leopold Kompert y sus historias del gueto, de Kafka, Hermann Broch o el dramático retrato realizado del austríaco-belga Jean Améry, «que nunca pudo sobreponerse a la pérdida de la patria». Améry iría a suicidarse precisamente al corazón mismo del desastre, a la tierra que un día lo despojó de todo lo que había sido su vida, cultura, «visión austrocéntrica del mundo» y «provincia idílica»: al Hotel Österreichischer Hof (Corte Austríaca) de Salzburgo, resolviendo quizá de una vez por todas su «conflicto irresoluble entre patria y exilio». Un conflicto que igualmente obsesiona y atraviesa toda la literatura de Sebald y en especial las páginas de este libro magnífico de ensayos. No en vano la elección de estos autores y «el tema de la patria» («la experiencia de la pérdida de la patria no puede repararse nunca», dirá) está en la mayor parte de los casos dramáticamente unido. En la literatura austríaca de los siglos XIX y XX, nos recordará Sebald, «para los escritores de origen judío de la época de la asimilación y la migración occidental», tuvo una importancia trascendental. Escritores hoy alabados, estudiados y mirados con nostalgia, pero que en su día fueron violentamente arrojados lejos de sus hogares y declarados extranjeros para siempre, gracias a «la ideologización que se impuso en Austria en los años 30 y que llevó a su destrucción». Algo que, como dice este autor, sigue haciendo que «no sea fácil sentirse en casa en Austria», y que gracias a «resucitados y espectros del pasado» surgidos en los últimos años, se le recuerde a muchos, demasiado a menudo, «la existencia de una patria pútrida».

ALGO MÁS QUE CONFERENCIAS

En el libro de relatos y ensayos de W. G. Sebald titulado Campo Santo, este autor que revolucionó y reeditó todos los géneros literarios y el método de narrar en nuestros días, creando una estela de seguidores, cuenta en qué instante preciso de su vida, él, profesor y especialista en literatura comparada, expatriado desde 1970 de su país natal, Alemania, e instalado en la Universidad de Norwich, en Inglaterra, tras haber pasado por Suiza, tuvo la idea de que, llegado un día, le gustaría hacer «algo más que conferencias y seminarios». En su caso, esta intuición programática de lo que sería su futuro, tomaría la voz no de un ensayista, sino de un narrador en estado puro. Un narrador que mezcla sin cesar pequeñas y concentradas miniaturas de lo observado; particularidades que encierran una infinita explosión de radiaciones, huellas y referencias culturales y, sobre todo, un sinfín de desvíos y tercos merodeos propios del viajero que no suelta ningún detalle de su presa atrapada: «esas similitudes, coincidencias y correspondencias» que conectan sin cesar realidad, «imágenes enigmáticas del recuerdo», «ideas que bullen continuamente dentro de nosotros» y rastros históricos que se niegan a ser enterrados definitivamente.

En 1976, nos dice Sebald en su relato «Un intento de restitución», se dirigió a hacerle una visita al pintor Jan Peter Tripp, con el que había ido al colegio y por cuyo trabajo sentía una viva admiración. Tripp le regala un grabado en aquella ocasión que muestra al presidente del senado Daniel Paul Schreber, enfermo mental, con una araña en el cráneo. En efecto, se dice para sus adentros Sebald, «¿qué hay más horrible que las ideas que bullen continuamente dentro de nosotros?». En ese grabado, confiesa, se basarían muchas de las cosas que escribiría después: «La forma de proceder, el mantenimiento de una perspectiva exactamente histórica, en el paciente trabajo y en la conexión (…) de cosas en apariencia muy distantes». Por ejemplo, en la calle donde vive Tripp, la Reinsburgstrasse de Stuttgart, inmediatamente después de la guerra, en 1946, se instaló un campamento para personas desplazadas. «¿Por qué no puedo apartar de mi mente esos episodios?», se preguntará Sebald, un autor que de forma estremecedora y vertiginosa unió vida exterior, auténtica, real, única y visible, con fantasmas, ecos, traumas, flujos históricos y subterráneos que caminaban continuamente a su lado, aferrados a esa vida que no querían soltar. «¿Por qué cuando voy con el suburbano hacia Stuttgart, pienso siempre que sigue habiendo incendios y que, desde la época de terror de los últimos años de la guerra, vivimos en una especie de subsuelo, aunque lo hemos reconstruido todo tan maravillosamente a nuestro alrededor?»

Ya sea tratando a su casi doble literario, Bruce Chatwin, enemigo como él del encasillamiento y amante de la promiscuidad de géneros y temas en los libros, o hablando de la compleja figura del suicida y espléndido autor judío Jean Améry -que protagonizaba uno de los más memorables capítulos del libro Pútrida patria- con su «implacable resentimiento» de apátrida un día expulsado de su «propia idea austrocéntrica del mundo»; ya sea reflexionando en otro excelente ensayo condenatorio (Construcciones del duelo: Günter Grass y Wolfgang Hildesheimer) sobre «la incapacidad para el duelo», sobre «la sorprendente paralización de sentimientos con que se respondió en Alemania a las montañas de cadáveres de los campos de concentración», sobre «las estrategias y mecanismos» de defensa de esta misma población alemana y de los escritores de la inmediata posguerra para asumir cualquier atisbo de culpa o al menos «un duelo adecuado por los seres humanos que, por hechos nuestros, resultaron muertos en gran número»; en cualquiera de estos casos, Sebald no se separa ni un solo minuto del humanista estremecido y del pensador irritado por la tendencia a borrar, a cancelar, a no enfrentarse, a ser cómplices de instituir un estado de cosas por el que «recordar es un escándalo». Tanto si trata «a la figura singular, aún no explicada», del escritor suizo Robert Walser unido, por ese milagro de concatenaciones, a su propio abuelo y anónimo paseante Josef Egelhofer, como si desembarca un día en Ajaccio y se pone a hablar de la familia Bonaparte, de Flaubert y del paisajista y viajero británico Edward Lear, o si se pone a rememorar la costumbre, aún vigente hasta avanzado el siglo XIX en Córcega, de arrojar por los barrancos a los que no tenían tierras ni dinero con el que enterrarse, en todos y cada uno de esos casos Sebald se rebela contra el mandato del olvido, que hace de la tierra entera un desolador y mudo camposanto. Un camposanto o paisaje fantasmal y apocalíptico de gigantescas zonas devastadas que sustituyó en Alemania, casi sin interrupción, a los megalómanos proyectos arquitectónicos de Speer.

ANNA SEGHERS: EN BUSCA DE UN VISADO

Figura punta, junto a Brecht, de los intelectuales comunistas de la llamada República Popular de Alemania que resultaría de la partición acaecida una vez acabada la guerra, Anna Seghers (1900-1983) nació en Maguncia en el seno de una familia judía acomodada. Su primera obra, Los muertos en la isla de Djal, data de 1924, pero sería La revuelta de los pescadores de Santa Bárbara, de 1928, año en el que se afilia al Partido Comunista, la que la lanzó a la fama, y por la que obtuvo el prestigioso premio Kleist. En ella, Seghers, con un vigoroso y seco lenguaje poético, de un naturalismo a lo Giovanni Verga, representó la vida austera y la rebelión emprendida por un pequeño pueblo de pescadores, habituados a luchar desde siempre contra elementos naturales adversos de toda clase. En este caso se trataría de los armadores de los barcos con los que faenaban. Una obra en la que, lo mismo que sucede con la heroica La séptima cruz (que sería llevada al cine en 1944 por Fred Zinnemann), estaba enriquecida por un buen número de referencias míticas. Publicada en 1942 en inglés, en los Estados Unidos, y en alemán, en México, esta novela aparecería el mismo año en que su madre sería deportada y asesinada en un campo de concentración. Tras la llegada al poder de los nazis, Anna Seghers y su marido emprendieron el camino del exilio, primero a Francia y luego a México. Otra excelente obra de esta autora (Tránsito, 1951), gira en torno a la caótica huida en 1940, desde el puerto de Marsella, de miles de emigrantes que, a la espera angustiosa de un visado, de sellos o cualquier certificado que les permitiese abandonar el continente, huían de la Alemania de Hitler. Un clásico del exilio, se podría decir, que Heinrich Böll clasificó como «la novela más hermosa de Anna Seghers», precisamente a causa de «la singularidad» de la situación histórica-política elegida. Una novela que vendría a representar en la literatura lo que Casablanca en el mundo del cine.

En el caso de la novela, de intensa y vibrante factura épica, La séptima cruz, narra la evasión de un militante comunista internado en un campo de concentración. Publicada antes de su total evolución y de su notorio giro hacia el realismo de corte socialista, Anna Seghers emplearía aún numerosas referencias míticas y simbólicas para subrayar el carácter emocional y heroico del compromiso antinazi, así como la importancia de la dimensión subjetiva en esa lucha forzosa e inevitable que emprendió. Una lucha heroica que era necesario extender en el corazón de la nefastamente ideologizada y amedrentada sociedad alemana, en esta ocasión retratada en su inmediata preguerra, en 1936. Entonces el nazismo, con sus bestias de choque de las SA, de la Gestapo y con sus sádicos guardias y comandantes de los campos de concentración, era aún una mezcla de amenaza difusa y de terror perfectamente calculado y ejercitado con total brutalidad contra los opositores enfrentados al Reich. Unas visiones y perspectivas que Seghers quiso que avanzasen fragmentarias, a través de sus distintos personajes, «tenaces e indestructibles como sueños», sumergidos en su vida cotidiana y en sus humildes trabajos cotidianos. La magistral obertura del eterno campo de batalla o «paisaje del Rhin» donde, como cuenta esta autora, «los proyectiles de la última guerra desentierran siempre los proyectiles de la anterior», da idea del drama, o eslabón histórico, que sucederá a continuación y que enlaza con otros muchos de los allí un día sucedidos. En un ensayo de 1941, Anna Seghers manifestaría rotunda: «No es nuestro país el que es salvaje y bárbaro; sólo el fascismo es salvaje y bárbaro en nuestro país».

De forma notoria, y muy significativa en su caso, es interesante resaltar que esta escritora, a su regreso del exilio, en 1947, se instalaría en el Berlín Oriental, manteniendo siempre una fidelidad inquebrantable hacia el régimen prosoviético, lo que le confirió un eminente protagonismo y representatividad en la sociedad comunista. Algo que, de cara al futuro, también le perjudicó sin duda. De manera injusta, todos los acontecimientos, su compromiso político y su toma de posición en los sucesivos debates teóricos, estéticos e ideológicos de aquellos días, tendrían que ver, de forma precipitada y superficial, con la valoración posterior del conjunto de su obra. Un debate literario emprendido en torno a realismo y vanguardia, reflejado sobre todo en un célebre intercambio y controversia epistolar, que esta escritora ya había llevado a cabo en los años 30 con el padre e ideólogo absoluto de la crítica marxista, Georg Lukáks. Pero la gran y potente creadora que era Seghers, que en la época del nacimiento de la República Democrática, en 1949, experimentaba nuevas formas, influida por los narradores americanos (sobre todo, Dos Passos) y por los expresionistas, se pondría lamentablemente al servicio de una absorbente e imperiosa «construcción» ideológica de la realidad. Es decir, oficializaría su conversión a aquella estética realista de las teorías de Lukáks a las que tanto se había opuesto en el pasado. Materializaba así, en el contexto de un creciente antagonismo Este-Oeste, la ruptura con un pasado propio pero, sobre todo, según mandaban los cánones, escenificaba la ruptura con una República federal sospechosa de perpetuar tradiciones funestas.

UN CLÁSICO DEL EXILIO

Enterrada hoy en el cementerio de Berlín Este, a pocos pasos de la casa y tumba de Bertolt Brecht, la escritora Anna Seghers purgaría como muchos, pero en su caso con mayor encarnizamiento si cabe, su adhesión inquebrantable al régimen comunista de la Alemania Democrática. Un rechazo y antipatía previsibles por parte de sus colegas occidentales hacia una figura señera, cabeza de serie de los intelectuales de la fenecida RDA. Comunista desde 1928, Anna Seghers fue durante años presidenta de la Federación de Escritores de la Alemania Oriental, representando a su país en congresos internacionales y convirtiéndose así en la cara pública del sistema. Algo que, de forma injusta pero inevitable, salpicaría ya sin cesar al conjunto de su obra. Y hay que insistir en esa cuestión lamentable, extraliteraria, porque algunas de sus novelas, como es el caso de Tránsito, son obras magníficas, excepcionales en su género y tema: el exilio, la emigración de grandes masas de gente en tiempos de pánico y barbarie, de confusión y caos generalizado como son las guerras. Es decir, la trágica, insustituible pérdida en ocasiones para siempre de una patria propia a causa de los conflictos bélicos, de las persecuciones políticas, de los genocidios, que se convertiría desde entonces, desde los años 30 previos a la Segunda Guerra Mundial y los años 40 de la conflagración, en la imagen repetida, casi simbólica, arquetípica, de las catástrofes que se darían cita en el siglo XX, en una modernidad de la que actualmente somos sus más inmediatos y a veces inconscientes eslabones. No hay que olvidar que en los agitados años 20 Anna Seghers ya vivió en el trepidante y funestamente premonitorio Berlín de la República de Weimar, donde parecían haberse dado cita «todos» en aquellos días (Lubitsch, Von Stroheim, Döblin, Brecht, Kurt Weill, Grosz, Joseph Roth y tantos otros). Un lugar que ya estaba preparado de sobras para lo que se venía encima: para esa «catástrofe» augurada por Walter Benjamin, símbolo en sí de toda una «idea de progreso». De las desgracias de una modernidad en marcha.

Dejando de lado obras como La revuelta de los pescadores de Santa Bárbara (1928) o la saga de Los muertos no envejecen (1949), novelas de carácter ejemplarizante, concienciador, en las que la lucha de clases y la visión marxista de la Historia centraban casi por completo los objetivos literarios de una autora entregada a la «verdad» y la necesidad de una causa, hoy, sin duda, hay que considerar Tránsito como un caso aparte, como un clásico indispensable, su obra desde luego más universal y, se podría decir, intemporal. Una de las mejores y más penetrantes obras sobre el tema del exilio, del destierro, del ansia desesperada por cancelar una vida pasada e inaugurar y fundar una nueva y desconocida que podrá, quién sabe, por un tiempo más, detener a la muerte… Escrita en 1944, las palabras que pronunció el premio Nobel Heinrich Böll para definir esta obra febril se revelan absolutamente certeras: «Una novela casi perfecta, escrita con seguridad sonámbula». Hay, en efecto, en la historia narrada en primera persona por un joven refugiado alemán en Francia, un sentimiento permanente, único, insomne, de angustia imprecisa, de inquietud frenética vivida a la luz del día. Se trata de errares nocturnos a la caza de posibles salidas, dejándose llevar al mismo tiempo, como en una pesadilla, por el azar de unos acontecimientos que no dejan de producirse sin tiempo para digerirlos.

Estamos en 1940, en Marsella, de donde parten continuamente barcos que permitirán a algunos el poder huir de una Europa sacudida por el avance aparentemente imparable del nazismo y del fascismo. Todos quieren obtener como sea un visado, un salvoconducto, o un permiso de residencia para unos días más que les permitan seguir haciendo gestiones, papeles y largas, inacabables colas en los consulados. Un salvoconducto, un pasaje que les permitirá huir hacia la libertad: hacia Cuba, hacia América, a México que ha firmado un acuerdo con los republicanos españoles. Innumerables emigrados, prófugos y perseguidos por razones políticas cruzan sus vidas y caminos a diario en su frenética carrera, de oficina en oficina. Durante un breve período, esas vidas, en esos cruces de caminos singulares, están unidas por anhelos, pasiones y también por deseos. Para el narrador de la historia aquellos recuerdos están grabados a fuego: en especial los que tienen que ver con un doloroso amor que lo unió brevemente a una joven mujer que buscaba las huellas de su esposo muerto.

El narrador había huido de dos campos de trabajo forzosos en Alemania y Francia. Es un prófugo que puede ser detenido en cualquier momento. Ese estado de inseguridad, de fuga (que era el tema de la obra de Seghers, llevada al cine, protagonizada por Spencer Tracy, La séptima cruz) forma parte ya indisoluble de su modo de vivir, de su lucha incierta con el día a día, de la fragilidad del presente, del desorden general, de la precariedad en las relaciones, y en todo en general, que le hace adoptar una actitud arrogante, cínica, de indiferencia ante la desesperación de los otros: «Todo el mundo huía, todo era meramente pasajero, pero no sabíamos si ese estado de cosas duraría hasta el día siguiente o unas cuantas semanas, o años, o incluso toda nuestra vida…». De repente sucede algo imprevisto: recibe la herencia de un muerto desconocido. Se trata de una maleta con unos documentos, una novela sin finalizar y lo principal y más valioso, un visado a América. Decide sustituirlo y tomar su identidad. Aunque entonces se topará con algo inesperado: una bella viuda que no debe saber en ningún momento que lo es, y de la que él se enamora apasionadamente.

Quizá en esta bella y cautivadora obra de frontera entre la vida y la muerte, entre lo que ya ha sucedido y lo que está por llegar, todos los protagonistas no son más que fantasmas, suplantaciones de algo, falsas identidades que permiten seguir luchando o esperando sin fin, como dice el protagonista, al hablar de la mujer que dejó atrás y que, en cualquier momento, «podía reaparecer, como los náufragos aparecen de pronto en una costa debido a un salvamento milagroso, o como la sombra de un muerto que se arranca al inframundo mediante el sacrificio y la oración fervorosa»: «Ella sigue recorriendo las calles de la ciudad, las plazas y escaleras, hoteles y cafés y consulados, en busca de su amado. Busca sin descanso no sólo en esta ciudad, sino en todas las ciudades de Europa que conozco, incluso en las fantásticas ciudades de ajenos continentes que siguen siendo desconocidas para mí. Antes me cansaré yo de esperar, que ella de buscar al muerto inencontrable».

EMINE SEVGI ÖZDAMAR: CRUZANDO MUROS

La escritora turca en lengua alemana Emine Sevgi Özdamar (Malatya, 1946) es uno de los nombres más interesantes y singulares surgidos en la década de los noventa del pasado siglo en Europa. Su principal particularidad, y lo que aporta esa tremenda fuerza y originalidad a su literatura, es haber sabido mezclar y alternar de forma continuada y permanente la riqueza de sus raíces culturales y artísticas, en su doble condición. Por un lado, la condición de autora proveniente del mundo oriental, y por otro lado, la vertiente de su formación adquirida y madurada plenamente en Occidente. Aunque, al mismo tiempo, no hay que olvidar, su doble, casi triple, extensión, muy complementaria, de creadora multifragmentada. Dramaturga (con dos excelentes obras, Karagöz en Alamania, de 1982, sobre las estrafalarias aventuras de un inmigrante turco que viaja en compañía de un burro parlante, y Keloglan en Alamania: la reconciliación del cerdo y el cordero, de 1991); notable actriz, a las órdenes de prestigiosos directores como Matthias Langhoff, así como vigorosa y espléndida narradora de diversas obras, de idéntica calidad y tono expresivo, que han obtenido importantes reconocimientos como el premio Ingeborg Bachmann de 1991 o el Adelbert von Chamisso de 1999. Tal es el caso de los cuentos recogidos en La lengua de mi madre (1990) y varias novelas semi-autobiográficas, La vida es un caravasar (1992), El puente del Cuerno de Oro (1998) y Extrañas estrellas (2003).

Libro de iniciación y descubrimientos, pero sobre todo de experimentación vital e intelectual, ya se refiera a los sentimientos, el sexo, la conciencia política o el arte, El puente del Cuerno de Oro podría ser definida como una novela de aprendizaje, aunque, en este caso, formaría parte de un aprendizaje particular: el que hace que una chica crecida en una familia y un medio convencional, burgués y musulmán, y educada fundamentalmente para la defensa a ultranza de su «diamante», o sea, de su virgo, se convierta, para bien o para mal, en una chica liberada, independiente y, sobre todo, «europea». Porque ése es precisamente uno de los dos lados que caracterizan el famoso puente de Estambul, que da título al libro y que une ambos mundos, el asiático y el europeo. «Entre Asia y Europa -dirá la protagonista de la novela- no había aún, en 1967, ningún puente. El mar separaba ambos lados y cuando tenía el agua entre mis padres y yo, me sentía libre».

Estamos en la Europa del 68, de la guerra del Vietnam, de las películas de Godard, el teatro de Brecht, las dictaduras griega, española y turca y, en general, y como es lógico dado el ambiente que se respira, de la proliferación de la ideología izquierdista entre jóvenes, obreros y universitarios. La protagonista de la novela, álter ego, más o menos recreado y poetizado de la propia autora, pasa de su condición de obrera turca en Berlín a un carnet de actriz de teatro en la misma ciudad, su sueño largamente acariciado y ansiado, desde su adolescencia en Turquía. Muchos son los nuevos lenguajes que tendrá que ir aprendiendo la joven inexperta a lo largo de su camino. Lenguajes llenos de paradojas, de mixtificaciones, de desigualdad, de imposturas, de coacción: el lenguaje de la poesía, a través de sus sucesivos primeros amantes, entre ellos un español, Jordi, que le recita a Lorca; el lenguaje de «imágenes soñadas» de los surrealistas; el oscuro e indescifrable lenguaje de la ideología comunista y la politización, que continuamente «disecciona» y ejecuta complicadas «autopsias de las palabras utilizadas»; el lenguaje de las putas en la oscuridad; el lenguaje de la policía fascista de su país que destroza los pies de los chicos torturados y que busca guerrilleros en las librerías o, si no, el lenguaje simbólico que recrea los mitos combativos de la época: «Gafas Trotski, chaquetas Mao, chaquetas Lenin, chaquetas Stalin, barba Che Guevara, barba Castro». Brechtianos y rebeldes, todos ellos también aprenderán que no es fácil imitar el lenguaje del sufrimiento. En una ocasión, la protagonista tiene que interpretar sobre el escenario a una obrera muerta por disparos de la policía. Mientras se supone que está muriendo, tiene que sangrar a través de una bolsita de plástico, instalada en su boca. Cuando el mecanismo falle, todos se echarán a reír. Entonces ella sentirá de repente vergüenza al comprobar el auténtico papel que les ha sido destinado: «Pensamos que éramos parásitos y vivíamos de la sangre de los otros, que eran los que sangraban o sudaban». Perteneciente a una generación criada en una furia retrospectiva del pasado, con un afán de justicia que arrastra tras de sí la cólera de muchas víctimas, «de todas las personas asesinadas, estranguladas o decapitadas que no habían muerto en la cama», Emine, o su transmutación novelesca si se prefiere, no deja de sentir en ningún momento el peso de esas grandes sombras y muertos mitificados, que se comparten sin cesar en una ceremonia común y general de solidaridad, «como si los tuviéramos que llevar a la tumba». Entre ellos, claro, el poeta asesinado por los fascistas. El «poeta» por excelencia de este siglo y de toda una juventud universal: Lorca.

Viaje de ida y vuelta, entre Turquía y Alemania y viceversa, El puente del Cuerno de Oro incluye varios movimientos vitales que darán finalmente orden y sentido, casi sin quererlo, a la biografía privada de la protagonista. Es decir, una partida inicial hacia Alemania, a los diecinueve años, de aventura y búsqueda juvenil; una llamada y regreso al hogar en Turquía y, de nuevo, una huida precipitada al extranjero, en los años setenta, cuando la dictadura disemine lejos de la patria a toda una generación de exiliados forzosos. A partir de entonces, aunque no se mencione, se empezará a gestar lentamente una última, trascendental elección: la elección de la lengua. O lo que es lo mismo: la decisión de abandonar, al menos en el espacio físico y reducido de la escritura, el lenguaje íntimo, originario y familiar, el turco, a favor del alemán, de un «alemán nuevo» que se conquista cada día, que se reinventa, que se inaugura.

Áspera, dura, lucidísima, de imaginación desbordante y enorme humor, Emine S. Özdamar es una portentosa creadora de mundos lingüísticos absolutamente reconocibles que han hecho de ella una de las mejores y más brillantes escritoras de su época. En una de esas típicas visiones poéticas, entre irónicas, trágicas y fantásticas, que la caracterizan, Emine Sevgi describirá el ambiente de terror creado por las juntas militares turcas en los años setenta. Como siempre, los barcos de pesca atraviesan el mar Mármara. Sólo que, en este caso, las aguas están repletas de sacos y más sacos de libros prohibidos de Marx, Engels, Lenin, Mao y el Che Guevara, arrojados por sus atemorizados dueños, y junto a los cuales «los delfines seguían dando sus saltos mortales». Un mundo mágico y paralelo que sobrevive a las peores pesadillas que el hombre crea para dominar a sus semejantes.

EL BERLÍN DIVIDIDO Y REBELDE DE LOS AÑOS 70

La lengua alemana no cesa de regenerarse con excelentes voces y escrituras de recién llegados de todas las partes del mundo. En este sentido, la turca Emine Sevgi Özdamar ha ido desgranando en sus libros, con una mezcla muy particular de fantasía, poesía, humor surreal, realidad histórica y ficción novelesca, su propia y peculiar biografía de artista y creadora múltiple. Una inconfundible y muy seductora combinación y unas dotes innatas para la fábula de ecos orientales trasplantada a la más radical modernidad occidental, han hecho de ella una escritora de renombre internacional.

Narrará la conquista de su lengua adoptiva, el alemán, en libros fascinantes como La lengua de mi madre. En la obra Extrañas estrellas, que toma por título un verso de su admirada poeta expresionista Else Lasker-Schüler, Emine Sevgi escoge, para seguirse narrando a sí misma en su juventud, un escenario de gran fuerza simbólica: el Berlín dividido y rebelde de los años 70. En pisos compartidos por comunas experimentales de todo tipo en el lado occidental, Emine ha traído de contrabando una pasión, el teatro, que fue una de las causas de su doloroso abandono de Turquía, donde jóvenes como ella no tenían la más mínima oportunidad de desarrollarse libremente. Son los años en que una contraseña, el amor por las obras de Brecht, lo mismo que el Vietnam o la revolución sexual, los hace reconocerse a muchos de su generación dentro de la izquierda europea. Gracias a esa contraseña inicial trabará contacto con dos de los gurús más reclamados de la escena de la época en la RDA: Benno Besson y Heiner Müller.

Berlín, en esos días, a uno y otro lado, es un hervidero de ideas y rebeldía, que brillan con distinta luz y según sus propias reglas, en cada orilla. El debate, los eslóganes en las paredes del Muro, las propuestas de vida, lenguaje y relaciones alternativas, a cada cual más disparatada, es continuo. Nadie y nada parece estar callado o sin movimiento. Es el lugar ideal para la inquieta Emine que acaba de cumplir treinta años. En toda la ciudad, en ambas partes, parece librarse una batalla de los jóvenes contra los viejos: contra los burgueses en un lado; contra el establishment ideológico y los cuadros del Partido, en el otro. Emine consigue un visado de residencia para trabajar en el mítico teatro de Brecht en la Volksbühne del Berlín Oriental y se va a vivir con una sobrina de Gottfried Lessing, el famoso primer marido comunista de la escritora Doris Lessing. Pronto se convierte en una cruzadora habitual de la frontera («tú has hecho normal el Muro», le dirán sus atónitos amigos alemanes) al ir de un lado a otro como si nada. Pronto se conoce a casi todos los guardias de la frontera más famosa del mundo, que unas veces le requisan de forma absurda los discos de Pink Floyd y los Rolling, y otras comparan, para consolarse, lo que ella gana como actriz en el Berlín Oriental con sus sueldos de policías occidentales.

TUCHOLSKY Y EL BERLÍN DE ENTREGUERRAS

Cuando se habla hoy de la época de la República de Weimar, la república que se impone en Alemania en 1918 como relevo institucional tras la «ignominiosa» desmembración del Imperio, una vez acabada la Primera Guerra Mundial; cuando nos referimos a ese ensayo único de la modernidad antes de la catástrofe, de esa sociedad inquieta, enferma, caótica, muchas veces cínica, sin valores, donde cabían desde todas las retóricas herederas del pasado hasta lo peor de un fascismo agazapado, por venir; en ese gran ensayo de democracia crítica orientada hacia una izquierda abocada desde el principio al más estrepitoso fracaso; en toda esa crónica turbulenta en medio de un período que ha dejado huellas fascinantes en el campo del arte y la literatura, estamos hablando obligatoriamente de personajes carismáticos, visionarios, lucidísimos y fundamentales como el periodista, escritor y célebre autor de canciones de cabaret Kurt Tucholsky (Berlín, 1890 - Hindas, Suecia, 1935). Su influencia en el mundo de la prensa del Berlín de entreguerras fue tremenda, en una ciudad en la que, por otra parte, recalaban por períodos o permanentemente periodistas-escritores legendarios como Joseph Roth, Egon Erwin Kisch o Arthur Koestler. La edad de oro de los periódicos de Berlín tiene lugar a finales de los años veinte. En la que fue llamada «ciudad-prensa» se contaba en 1927 con ¡147 diarios! Precisamente Tucholsky sería autor y coeditor junto a Carl von Ossietzky, premio Nobel de la Paz en 1936, y uno de los más odiados por Hitler -que moriría en 1938 a consecuencia del trato recibido en un campo de concentración- de la revista semanal Die Weltbühne. Una revista que desde su aparición se convertiría en un instrumento esencial de denuncia de los acontecimientos de la vida política y humana que se iban sucediendo y gestando día tras día en Berlín.

Será también la época que hoy todos los que no la vivieron relacionan automáticamente con grandes tótems, procedentes de todos los campos imaginables del «arte degenerado» como lo llamarían los nazis: Kurt Weill, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Alfred Döblin, el teatro de Piscator y Max Reinhardt, Heinrich y Klaus Mann, el cine de Ernst Lubitsch y Fritz Lang, las feroces caricaturas de Grosz, o la violencia de los famosos fotomontajes de Heartfield, en los que Tucholsky colaboraría, aportando lo incisivo de sus sátiras, sus parodias y sus aforismos destructores. Encarnación de la modernidad, el Berlín de entreguerras, que con sus cuatro millones de habitantes en los años veinte era la tercera ciudad del mundo, después de Nueva York y Londres, fue inmediatamente señalado por los nazis como un objetivo esencial a abatir, un lugar clave para la victoria nazi sobre lo que ellos llamaban la «Babilonia roja» (y judía, por supuesto, como era el caso de Tucholsky). Tras el nombramiento en 1926 de Goebbels como jefe del Partido Nacionalsocialista de la capital, los nazis marcharon oficialmente «al asalto de Berlín».

Autor de dos novelas, El palacio de Gripshlom (1931) y una anterior, Rheinsberg. Un libro ilustrado para enamorados (1912), que fue un auténtico best-seller en su día, Tucholsky, pesimista, escéptico, tímido, a la vez que encarnizado y feroz, abandonaría Alemania para vivir primero en París y más tarde en Suecia, donde se suicidaría en 1935. En los artículos críticos, escenas, pequeñas piezas satíricas, poemas burlescos y relatos reunidos en el volumen que lleva por título de Entre el ayer y el mañana (selección que sería realizada por su mujer, tras su fallecimiento) abundan las descripciones sobre el frenesí de una gran metrópoli trepidante, como la berlinesa, cuna de «todos los proyectos» habidos y sobre todo por haber; una metrópoli que camina imparable, egoísta, ciega, despiadada, sin alma, hacia un futuro tan desconocido en ocasiones como suicida. Aunque, sobre todo, Tucholsky, que fue cofundador de la Liga Pacifista de los Combatientes en 1920, no cesará de denunciar la crueldad y la carnicería insaciable de las guerras, a la vez que señalaba, uno a uno, a todos los culpables y agentes activos a la hora de alimentar las heridas supurantes de rencores antiguos y rencores por venir: a los pequeños burgueses infectados de nacionalismo, autoritarismo e hipocresía; a la arrogancia militarista de un ejército humillantemente vencido; a esas mujeres que admiran los bellos uniformes de los hombres; a esas «verdades aplazadas malévolamente para mañana»; a profesores de historia; a catedráticos de universidad, maestras de párvulos, o directores de la asistencia pública que sin cesar «instigan a la guerra». En medio de ese espectro estremecedor nunca dejó de escribir sus tenebrosas frases premonitorias: «La clase dominante en Alemania quiere la guerra. La está preparando (…) todos sus secuaces la tolerarán en silencio cuando llegue; no pierden de vista los mercados del este, autorizan el monstruoso presupuesto del ejército del Reich; ordenan detener a los que revelan la verdad. De esto hay que darse cuenta, hay que verlo con toda su negrura, proclamarlo».

BIRGIT VANDERBEKE: LA PAZ DURANTE LA GUERRA FRÍA

Birgit Vanderbeke, nacida en 1956, en Dahme, territorio entonces de la República Democrática Alemana, pero trasladada muy pronto, en 1961, junto a su familia, a la parte occidental de Alemania, a Frankfurt, es una de las mejores escritoras en lengua alemana surgidas en las últimas décadas del siglo XX. Escritoras provenientes de las más diversas partes, como la rumano-germana Herta Müller, la checa Libuse Moniková, la austríaca Elfriede Jelinek o la turco-alemana Emine Sevgi Özdamar. Compartiendo muchas de ellas un agudo y, en ocasiones, satírico y demoledor sentido crítico, tanto social y político como familiar, una de las características que ha hecho de Birgit Vanderbeke una voz realmente notable ha sido su enorme talento para dinamitar a conciencia, a menudo utilizando la voz testimonial de los niños, la estructura familiar de extracción pequeñoburguesa. A ello, en su caso, tenemos que añadir la continuada presencia en sus narraciones de aspectos concretos de la vida política y civil de la posguerra alemana, aspectos que corren paralelos y que van «adornando» como telón de fondo el desmoronamiento de esos cimientos domésticos. Un ambiente impregnado por completo de temores reales o fantasmales que se acentúan al ser los protagonistas unos auténticos parias dentro de la comunidad «oficial» en la que viven. Es decir: alemanes del Este, alemanes de segunda, implantados por pura necesidad en Occidente, no por fervor ideológico ni por defensa de las virtudes «aliadas». Unas generaciones en las que aún colea, y muy fuerte, el drama de la división en zonas de influencia por parte de las grandes superpotencias y, por otro lado, el monstruo retrospectivo y vergonzoso del nazismo, que condiciona e hipoteca todo gesto y movimiento por íntimo y doméstico que sea.

Birgit Vanderbeke se revelaría en 1990 con un devastador e impactante libro, Mejillones para cenar, que ganaría el prestigioso premio Ingeborg Bachmann. En él ofrecía, condensado y fulminante, lo que ya sería conocido en su caso como una marca de estilo inconfundible: la ironía punzante y demoledora; aniquiladoras bombas de relojería dejadas caer aquí y allá a lo largo de la narración; confusión y desconcierto como única base de aproximación a los hechos por parte de testigos marginales e irrelevantes de la Historia; neurosis incontroladas que destrozan como la carcoma todo lo que les rodea y, por fin, una incapacidad, una imposibilidad casi radical de los seres humanos para convivir pacíficamente entre sí, sin guerras solapadas o declaradas, y sin una voluntad de imponerse y de vencer en todo momento a los demás.

Apoyándose en los ojos de los niños, agudizados por la observación en retaguardia de las más triviales y repetidas rutinas diarias, la corrosiva ametralladora verbal de Vanderbeke describe, ayudada por imágenes entre esperpénticas y del realismo más ácido y desencantado, un escenario bélico instalado dentro de los hogares y del mundo de lo privado. La ambigüedad de un discurso infantil y perplejo en primera persona es el mecanismo que esta autora ha utilizado en varias de sus novelas para dar la palabra a ingenuidades perversamente ausentes de toda conciencia. Unas ingenuidades que, al mismo tiempo, están ya férrea y sumisamente iniciadas en la práctica del deber cotidiano y de la supervivencia. Entre las cuatro paredes cerradas del mundo doméstico, el protagonista es el autoritarismo más intransigente y aterrorizante (venga de donde venga) encaminado tanto a perpetuarse en la vida en común, como a anular por completo la personalidad de los individuos que viven bajo su yugo. En esa lucha feroz por la hegemonía del hogar, sólo los niños permanecerán unidos, como una familia aparte de la familia oficial. La infancia será el único reducto en el que puedan conservarse y sacarse tenazmente adelante intereses y metas comunes de autodefensa e identificación con los iguales. Dentro de ese sistema natural de clases instintivas y de guetos internos, por un lado estarán las explotadas, sometidas y castigadas víctimas civiles (los niños) sin voz ni voto en unos procesos bélicos manejados por una clase dirigente (los adultos), y por otro lado, estará esa misma clase dirigente y autocrática, que dicta guerras y promueve conflictos, regida por una estricta disciplina de normas y prohibiciones para mantenerse en el poder.

Los dos libros de Birgit Vanderbeke que tenían como protagonista al núcleo familiar planteaban de una forma distinta y desdoblada la figura del culpable y corruptor del equilibrio armónico. En el primero, Mejillones para cenar, el tirano del hogar al que se esperaba, y encausaba, en una eterna cena con mejillones a la que nunca llegaría, era el padre. En Tiempos de paz, en cambio, la tiranía que hacía irrespirable e inhabitable el ambiente, que atemorizaba a unos y a otros, era la madre. En este caso se trataba de una madre neurótica que con su victimismo y sus constantes amenazas de «llevarse todo por delante» se convertía en una potencial Medea parricida que también enseñaba las garras de la locura al final de Mejillones para cenar («envenenarlos a todos y después paz»).

NUEVA VIDA EN OCCIDENTE

Polvorín bélico siempre latente, Tiempos de paz (1996), la estupenda novela de Birgit Vanderbeke ambientada en la época de la guerra fría, tenía por protagonistas dos focos de peligros soterrados y en constante e histérica ebullición. Uno es la familia y otro el país donde se vive. Estamos a comienzos de los años 60, época de la niñez de la escritora. En 1961 la familia Vanderbeke se trasladó a vivir a la RFA, desde la República Democrática Alemana. Europa gozaba entonces de la fragilidad neurótica de una paz, a todas horas y momentos condicionada por una especie de guerra larvada y mental, la guerra fría. Una situación que se hacía particularmente sensible en la Alemania Occidental y, en especial, en el seno de una familia que acababa de huir del Este. En Tiempos de pazla familia será el alarmante señuelo de la Historia, el polvorín con la mecha siempre a punto de ser encendida. En esta novela, una pareja con dos hijas y un hijo algo más pequeño dirime sin cesar sus desavenencias ante los ojos perplejos de los niños que de nuevo, como sucedía con Mejillones para cenar, serán los encargados de narrar el drama. Sometidos por la tiranía de una madre histérica y chantajista que utiliza sin cesar a sus hijos para atraerlos a su trinchera apocalíptica, la extorsión sentimental culminará el día en que los introduzca en el coche e intente tirarse al río con ellos dentro. Una Medea fallida por la reacción de una de sus hijas que impedirá el desastre. Las escaramuzas y el hostigamiento doméstico no cesarán por ello. Al contrario, irán en ascenso («cada vez escaseaban más las treguas», dirán los niños) al tiempo que, paralelamente, en la calle, se vive en pleno y neurótico fantasma de la guerra fría. «Pasados veinte años desde la dichosa guerra mundial de los nazis», los niños siguen jugando y viviendo entre restos, retazos de conversaciones indescifrables («todo el mundo hablaba de la guerra sin cesar, pero lo hacía de una manera que no se entendía nada») y búnkers ocultos dejados por las SS. El Este y el Oeste no es ninguna frontera imaginaria y ellos lo sabrán más que nadie. Como dirán las niñas: «No sabíamos cuál era la diferencia entre el Este y el Oeste, pero sabíamos que era abismal». Ambas se pasarán toda la novela a la espera de que llegue un divorcio inminente entre su padre y su madre, y a la espera también de que «alguien (rusos, yanquis o chinos) apriete el botón».

Preparadas y educadas para todo lo que venga, tanto para la Tercera Guerra Mundial («porque los milagros no existen y la historia de la humanidad no iba a perdonarnos nuestra dosis mínima de guerra») como para afrontar la otra guerra definitiva, la de casa, la del divorcio entre sus padres, éste, increíblemente, nunca llegará. Al final, estas niñas ya casi crecidas tendrán que asumir un futuro de progreso, de promesas de bienestar, una nueva casa, una habitación independiente para cada una y, sobre todo, un nuevo y desconocido espacio en el que nada se ha solucionado y en el que todo quedará de nuevo en suspenso. Ni guerra ni paz, sino todo lo contrario: una continua vida frustrada y una continua amenaza de que algo, la bomba atómica, un divorcio siempre pospuesto o el asesinato en Memphis de un líder negro, puede acabar sucediendo.

UNA PLAGA DE LANGOSTA LLAMADA AMOR

Muy distinta en cuanto al tema y ambientación elegidos, en la siguiente novela de Vanderbeke Alberta tiene un amante (1997), el protagonista sería pura y llanamente el amor. Un amor entre hombre y mujer que no logra triunfar jamás, que se estrella, que hace insoportable la vida del otro y la vida propia y del que, sin embargo, misteriosa e hipnóticamente, no se puede prescindir. Un «ni contigo ni sin ti» que nada razona y que «como una plaga de langosta» arrasa con todo. Desde el principio, el lector está avisado: Alberta y Nadan están abocados a la infelicidad y su batalla jamás permitirá la más mínima tregua, a no ser que estén uno lejos del otro. Como siempre sucede con esta escritora experta en narrar los desastres más insalvables e imposibles de reconducir de una existencia, un caudal de ácido humor, de amarga y lacerante decepción en las relaciones diarias y en búsquedas de la felicidad disonantes, va irrumpiendo sin concesión alguna a posibles guiños de blandura o de un alto al fuego mínimamente temporal, habituales en otro tipo de relatos de corte pasional y sentimental, con o sin happy end. Al mismo tiempo, y de forma paralela, se iniciará un juego del escondite literario que consigue sembrar el desconcierto en el lector de, aparentemente, «una sola historia»: la que está relatando una escritora que vive en el campo, en alguna parte del sur de Francia, y cuya historia privada empieza a tener demasiadas «coincidencias» con la historia de Alberta que está plasmando por escrito. Esta historia cuenta el desarrollo en el tiempo de esa «plaga de langosta», de ese amor destructor y carnívoro, de «voracidad desmesurada», en que se convierte una primera relación de juventud.

Un primer amor que, por su parte, nunca convertirá en cónyuges, ni siquiera en novios cariñosos, «de los que pasaban el día besándose sin orden ni concierto», a sus componentes. Su amor, el amor de Alberta y Nadan, se basa principalmente en todo eso en lo que nunca se tiene que basar algo: una falta total de comunicación, largos silencios insostenibles, diferencias irreconciliables, obstinaciones sin salida alguna negociada y rechazos irracionales por cualquier cosa ínfima y superficial que caracterice al contrario. Enemigos siempre potenciales, aun así, los dos saben que tienen que vivir «esa desgracia» y que «no pueden hacer nada». «El amor en la cabeza es más sencillo que el amor en la vida», dirá la protagonista. Virtuosa del erotismo, de las sugerencias literarias cargadas de sentido sin necesidad de hacerse demasiado explícitas, Vanderbeke consigue mantener y expresar esa tensión y desesperación de una relación irrealizable, sin escribir a lo largo de su novela una sola página que sea físicamente reconocible como sexual. Un aborto simbolizará la crisis final y última, ese fracaso absoluto al que está abocada la imposible relación de Alberta y Nadan. Aunque hasta ese momento el lector duda de que realmente hubiera habido un auténtico instante de tregua, de paz dentro de su guerra infinita: un real e inequívoco momento de amor, a lo largo de su atribulada historia. Atrapados en una red puramente imaginaria y ficticia que inventa al otro a su manera, el amor, para Vanderbeke, vuelve incongruentes e irreconocibles a los que lo sufren: «A una persona adulta siempre le está saliendo al paso una cosa tan humillante como es el amor», dirá al final de su historia la narradora de Alberta tiene un amante.

FRANZ WERFEL: MUNDOS PERDIDOS

Sólo dos semanas antes de que Walter Benjamin muriera en la frontera franco-española de Portbou, un grupo de escritores de la más brillante y admirada élite centroeuropea consiguieron lo que él nunca logró: atravesar clandestinamente los Pirineos y, a través de Portugal, alcanzar los Estados Unidos. Eran dos famosas parejas: Alma Mahler -que anteriormente había estado casada con el compositor Gustav Mahler y con el arquitecto fundador de la Bauhaus, Walter Gropius- junto a su marido Franz Werfel, y el matrimonio formado por Heinrich y Nelly Mann, junto a su sobrino Golo Mann.

De un encendido humanismo universalista, por encima de nacionalismos excluyentes y diferencias raciales o de religión, lo mismo que defendió siempre Stefan Zweig, el escritor checo en lengua alemana Franz Werfel (Praga, 1890 - Beverly Hills, California, 1945) gozó en vida de una fama similar a la de Thomas Mann. Su obra, variada y multidisciplinar, le hizo comenzar como dramaturgo y poeta expresionista en los primeros años del siglo XX, hasta afirmarse en los treinta como narrador y biógrafo, tocando temas que iban desde la religión y la fe, al heroísmo y los dramas históricos europeos, la fraternidad humana, o la decadencia y fin de una cierta idea y un cierto mundo centroeuropeo. Un mundo que era principalmente el del Imperio habsbúrguico en el que había crecido y en el que él y otros, como Joseph Roth, habían creído como cura, como única «casa común» posible que podía reunir en una gran red de relativa estabilidad dentro de sus mutaciones habituales a multitud de pueblos y creencias diversas. Un lugar donde, como decía Roth, «lo extranjero se convertía en algo doméstico sin perder su color, y donde la patria siempre conservaba el eterno encanto de lo extranjero». Y una única casa común posible donde gente como ellos, o el eterno flâneur Benjamin, podían ser a un mismo tiempo forasteros, vagabundos o incluso fugitivos de una permanente e inacabable «fuga sin fin».

Nacido, como Kafka, en el seno de una familia de comerciantes judíos acomodados, Franz Werfel formaría parte junto al citado y Max Brod del célebre «Círculo de Praga», que representaba en sí una espléndida e inigualable comunidad de escritores, minoritaria por partida doble. Es decir, judíos de expresión alemana, todos ellos encarnaban una especial metáfora territorial que, como decía Kafka, luchaba por construir y encontrar «un nuevo espacio» más allá de lo claustrofóbico y conocido. Siempre oscilando entre el catolicismo y el judaísmo de sus raíces familiares, Werfel sería el autor de numerosas obras como La canción de Bernadette (1941), su estupenda novela Una letra femenina azul pálido (1941), La novela de la ópera (sobre la vida de Verdi, 1924), o su obra de ficción utópica, en la línea de Aldous Huxley, Los que no nacieron (1945), que dejó inédita a su muerte. En Los 40 días de Musa Dagh (1933), de forma premonitoria para lo que acaecería más tarde, retrató el primer ensayo del gran genocidio que tendría lugar en la Europa del siglo XX: el de cerca de millón y medio de cristianos armenios a manos de un Imperio otomano ya en sus postrimerías. Inspirada en hechos reales, la obra está ambientada en el noroeste de la Siria otomana. En julio de 1915, las primeras masacres de lo que será el primer genocidio del siglo habían comenzado hacía dos meses, por orden del Gobierno de los Jóvenes Turcos. Pero en una de las provincias del Imperio 5.000 armenios, implantados desde hace siglos en esa región del Asia Menor, se niegan a ser deportados y se refugian en las montañas de Musa Dagh (la Montaña de Moisés), organizando una heroica y numantina resistencia. A punto de sucumbir, acosados por el ejército otomano y capitaneados por Gabriel Bragadian, serán salvados por la armada francesa que, bloqueando las costas sirias, asegurará su evacuación en septiembre de 1915 hacia Port-Said. Escrita en el inicio del nazismo, en los años 30, esta novela de Werfel -que sería leída por los judíos del gueto de Varsovia durante su cautiverio- ligaría de forma anticipada y sobrecogedora el genocidio armenio con la ideología nazi, anticipando el otro gran y monstruoso genocidio que muy pronto tendría lugar. Werfel planeó escribirla en 1929 durante una estancia en Damasco. El espectáculo desolador de hijos de refugiados que trabajaban en fábricas de tapices, mutilados y agotados por el hambre, fue el detonante que llevó a Werfel a resucitar literariamente «el inconcebible destino del pueblo armenio».

Pero también es interesante, dentro de la obra de Werfel, otra visión, mucho menos trágica y épica, pero igualmente referida en su caso a otra caída de imperios. Los dos magníficos relatos, reunidos en un mismo volumen, con el título de La muerte del pequeño burgués (1927), tienen que ver directamente con la última fase de descomposición del Imperio austrohúngaro. En ambas narraciones, el escritor describe, entre la ironía y la cruda dureza de un ambiente de miseria y crueldad expresionista, el dolor y la nostalgia por un mundo ordenado y a su manera armónico, definitivamente perdido. Un mundo de palcos y suntuosidad vacía, amante de uniformes y apariencias, en el que, sin embargo, todo y todos, desde el más orgulloso oficial hasta el más ínfimo funcionario, creían tener un sentido, construyendo día tras día un edificio de una tolerante y armoniosa seguridad que los englobaba a todos, de prostitutas a filósofos, de poetas a arribistas políticos. En el relato, «La muerte del pequeño burgués», un hombre, el último guardián de un imperio derrumbado, lucha tenazmente por mantener en pie un último mandato que se ha impuesto a sí mismo: seguir unos días más con vida. «El emperador ha muerto, los Habsburgo han sido expulsados del país», dice Werfel en el posfacio, «este portero ha defendido su imperio en una lucha memorable, de modo más heroico y devoto que su emperador. Pero la sombra de Francisco José interviene como cómplice en esta lucha». Ese emperador, al que, como decía Joseph Roth, «no le gustaban las guerras porque sabía que se pierden». O, si se prefiere, como precisaría el también austríaco Alexander Lernet-Holenia, «el emperador que reinó hasta la muerte de Johan Strauss».

KURT WOLFF, EL EDITOR DE KAFKA

«Nosotros, los editores, permanecemos poco tiempo con vida, si es que hemos vivido alguna vez.» El que diría palabras tan melancólicas como lacónicamente visionarias era nada más ni nada menos que un editor mítico, Kurt Wolff, de gran protagonismo durante la Primera Guerra Mundial y entreguerras, a través de una editorial fundada con su propio nombre. Fue el descubridor, o agudo cazatalentos como se diría ahora, que puso en marcha lo mejor de una época, convirtiéndose en esa figura de halo mágico, insustituible, hoy tan llorada: los editores «con voluntad creativa», como dice en algún momento de su libro de memorias o bocetos autobiográficos Autores, libros, aventuras. Unos editores que, además de intentar en todo momento «entusiasmar» y contagiar con apuestas y valores propios -«sin importarme si era fácil o difícil de entender», añade Wolff- llegan además «a convertirse en motor cultural o intelectual de su época, llevando a cabo algo grande, o bien limitándose a estropear papel a base de imprimirlo».

Nacido en Bonn en 1887, y fallecido de un accidente en 1963, cuando regresó a Alemania desde los Estados Unidos, Wolff estaba de nuevo en plena actividad con una nueva editorial montada con su mujer Helen. Comenzó a trabajar muy joven con el no menos célebre editor Ernst Rowholt hasta independizarse y fundar su propio sello con tan sólo veintiséis años. A través de Max Brod que los puso en contacto, fue el primer e histórico editor de alguien tan reticente a ser editado como Kafka. Wolff recuerda en su libro su primer encuentro de junio de 1912 y, también, que al despedirse de aquel extraño personaje «callado, torpe, tierno, vulnerable, intimidado como un colegial examinándose del bachillerato», a la vez que convencido de que jamás cumpliría con las enormes expectativas y elogios de un «empresario» (pues tal era el papel de Brod cuando escenificaba ardientemente la propaganda de su apocado y mudo pupilo) este joven escritor desconocido le dijo algo que Wolff «nunca antes había oído y nunca después oyó a ningún otro autor» y, por supuesto, nadie volvería a oír jamás en toda la historia de la edición universal: «Siempre le quedaré más agradecido porque me devuelva mis manuscritos que por su publicación», le dijo Kafka. Descubridor asimismo de los no menos raros y singulares especímenes humanos que eran Robert Walser y Gustav Meyrink, autor de El Golem («su única novela buena», precisará Wolff), entre medias y después de ellos fue conocido como el editor del Expresionismo (de un desconocido, luego suicida, Georg Trakl), de su amigo durante años Franz Werfel, de su admiradísimo Karl Kraus, de los escritos de Gauguin, ilustrados por él, de las fotografías de August Sander, de Feuerbach, Georg Simmel, Martin Buber o Heinrich Mann, quien «para mi asombrada incomprensión muchos siguen colocando por encima de su hermano Thomas».

A partir de la funesta noche del 27 de febrero de 1933 del incendio del Reichstag, Kurt Wolff abandonaría Alemania y entraría a formar parte de la gloriosa y enorme troupe errante de evadidos del nazismo que se desperdiga, como puede, por toda Europa y América. Tras habitar y escabullirse junto a su segunda mujer de todas las residencias provisionales que encontraban a su paso, ya fueran Niza, Italia, o de nuevo Francia y los campos de internamiento para «ciudadanos alemanes exiliados» en las cercanías de París, en marzo de 1941 obtiene el ansiado visado, llegando a Nueva York. Incansable, creativo, sin ceder nunca en su entusiasmo y ganas de sacar a la luz lo mejor de cada momento y circunstancia, además de consciente de que se hallaba en un país en el que «todavía era posible realizar una labor pionera», la que fuera, funda al año siguiente de su llegada, en una modesta habitación de Washington Square que hacía las veces de dormitorio, cuarto de estar, comedor y oficina, la no menos mítica editorial Pantheon Books, que publicaría traducciones de Stefan George, Paul Valéry y Hermann Broch, entre otros muchos.

Sus inteligentes y lúcidas consideraciones sobre el palpable y único secreto que separaría ya eterna y fatalmente dos clases de editores, en cualquier época, abren las páginas de estas recopilaciones de textos que, más bien, como dice otro célebre editor de nuestros días, Klaus Wagenbach, al presentarlas, eran charlas emitidas para oyentes de la radio: «Uno edita o bien los libros que considera que la gente debería leer, o bien los libros que piensa que la gente quiere leer. Los editores de la segunda categoría, es decir, los editores que obedecen ciegamente al gusto del público», pertenecerían a otro orden, dice Wolff. «Para esa actividad editorial no se requiere ni entusiasmo ni buen gusto. Se proporciona la mercancía que se demanda».

A fin de cuentas, y ya que se trataba de «modestas» charlas o joyas radiofónicas, es oportuno recordar uno de los valores que caracterizaron a este genial maquinador de impulsos literarios, muchas veces caóticos, difícilmente reconocibles, de cada época: su entregada capacidad como «oyente» y confidente de astros del firmamento. Algo que pone en relevancia, de pasada, humildemente, al recordar sus fantásticos y singulares encuentros, así como extraña relación, que le unió como editor con alguien tan difícil como el odiado y a la vez venerado Karl Kraus. Sus interlocutores se dividían, invariablemente, sin término medio, entre «fervientes krausófilos» y «fervientes krausófobos», tocándose ambos extremos muchas veces, sin ellos percibirlo. «Nuestras conversaciones eran, como cabe esperar, más monólogos que diálogos», reconocerá sin el menor complejo aquel privilegiado oyente de genios que fue Wolff.

UNICA ZÜRN: SURREALISMO, INFANCIA Y LOCURA

Pintora y escritora, en lucha permanente contra una enfermedad mental, la esquizofrenia, que se manifestaría progresivamente, acabando en frecuentes y numerosos internamientos, hasta el mismo momento de su suicidio, el nombre de Unica Zürn (Berlín, 1916 - París, 1970) está ligado a la historia del surrealismo en el pasado siglo. Y en concreto, a una serie de mujeres míticas, de una extraordinaria creatividad y una personalidad arrolladora, cada cual a su manera, como es el caso de Leonora Carrington, Frida Kahlo, Valentine Hugo, Leonor Fini o Dorothea Tanning. Esto, en lo que se refiere a la pintura. Pero su narrativa entronca a todas luces con otras espléndidas autoras atormentadas, de una hipersensibilidad enfermiza, situadas en el mismo filo hiriente o «corazón salvaje» de la vida, que hicieron de la infelicidad y los diversos traumas continuados de su dolor privado el camino único, inevitable de la escritura. Autoras como la brasileña Clarice Lispector, como las británicas Anna Kavan (la autora de Hielo y Mi alma en China, que moriría de una sobredosis en 1968) y Jean Rhys, como la canadiense Elizabeth Smart o como la maravillosa escritora que fue la austríaca Ingeborg Bachmann, cuya veta de violenta y desgarrada tragedia en todas sus narraciones se traducía en una imposibilidad radical de afrontar la existencia común y cotidiana, como sucedía en el caso de las anteriores citadas. Todas ellas encontrarían si no el consuelo en el acto de escribir, sí el único medio posible para curar, o al menos apaciguar por un tiempo, las profundas heridas causadas por la vida.

Nacida en Berlín, en 1916, y marcada por una temprana violación, así como por el divorcio de sus padres, con una infancia oscura y obsesivamente traumatizada, Zürn trabajaría durante los años previos a la guerra como documentalista y guionista. Tras un matrimonio desgraciado y dos hijos que se quedarían al cuidado de su padre, tiene en 1953 un encuentro trascendental, que influirá decisivamente en su carrera como artista. Conoce al pintor surrealista Hans Bellmer, célebre por sus Poupées articuladas y por sus ilustraciones de la obra de Bataille, y se van a vivir juntos a París. En 1959, Zürn, ya implicada de lleno en la composición de sus característicos anagramas y del «dibujo automático», expondrá junto a los grandes nombres del surrealismo (Hans Arp, Marcel Duchamp, Roberto Matta, Man Ray). Su obra pictórica toma poco a poco un aspecto cada vez más inquietante y, salidos de su imaginación y de sus visiones surreales, insectos, animales y humanos, con antenas y filamentos monstruosos, se mezclarán indistinguibles, habitando un mundo de ensueños y de prefiguración infernal de la muerte. A partir de 1960 se sucederán sus crisis esquizofrénicas y su psiquiatra será el mismo de Antonin Artaud, Gaston Ferdière, amigo de los surrealistas. En 1977 aparecerá póstumamente El Hombre-Jazmín, un relato de su experiencia de la locura y de sus delirios alucinatorios, que llevaba por subtítulo Impresiones de una enfermedad mental. Un libro que tras el Aurélia de Nerval es probablemente la crónica más directa y exacta del mal que la aquejaba y del que, por otra parte, no dejaba de ser nunca lúcidamente consciente («tan sólo cuando ya no sienta necesidad de tener alucinaciones -esas bellas sensaciones que puede dispensarle su enfermedad mental- estará lista para seguir siendo alguien sano», dirá en tercera persona).

Si El trapecio del destino y otros cuentos es una notable recolección de algunos de sus singulares y excelentes relatos breves, publicados en periódicos entre 1949 y 1955, su obra Primavera sombría (1970) es un pequeño y condensado cuento cruel, de tintes claramente autobiográficos. En él, en un impresionante y terrible final, la niña de doce años protagonista de la historia, que acaba de conocer el primer amor, un amor «sin esperanza», inalcanzable «como una tableta de chocolate que nadie te regala y en la que no dejas de pensar», hasta adquirir «una importancia enorme», se tirará por la ventana de su habitación, prefigurando el mismo y exacto suicidio que cometería Unica Zürn en la realidad, en 1970.

La niña, ella misma narrándose en tercera persona, habita en un mundo solitario, aparte, de ensueños infantiles y masoquistas, de obsesiva y onanista sensualidad («los pensamientos de todos parecen girar inexorablemente en torno al sexo») y de peligros que «tienen un encanto perverso». A través de ellos escapa «de la tristeza de sus diez años» pero, sobre todo, «de la rutina diaria, del tedio que induce al bostezo». Un tedio insuperable que no deja de percibir angustiosamente en cada rincón y ángulo de su estrecha y claustrofóbica vida de niña de familia acomodada en el período de entreguerras. Y un ambiente sofocante familiar, compuesto por un padre al que adora, pero que se ha marchado, y por una madre con sucesivos amantes, a la que culpabiliza del desastre doméstico en el que están todos instalados. A ellos se añade un hermano mayor al que odia con la fría y primaria experiencia de los profundos agravios y humillaciones que se dan en el hogar. Un mundo hostil, en el que se siente cada vez más «herida y desgraciada», y en el que intuye que ya para siempre le estará vedada la felicidad («¿Será feliz? Desde luego que no»).

STEFAN ZWEIG: EL SUICIDIO DE EUROPA

Fue el escritor más vendido de su época y también, probablemente, el que más sintió «el funesto sinsentido del suicido europeo». «Para mí -dijo poco después de la Primera Guerra Mundial- la unidad europea era algo tan natural como respirar.» Amigo y protector del desvalido y a la vez genial austrohúngaro Joseph Roth, judío como él y otra de las más célebres víctimas del nazismo, Stefan Zweig (Viena, 1881 - Petrópolis, Brasil, 1942) contó entre los más fervientes admiradores de su época a figuras de renombre como Albert Einstein, un apasionado lector de sus libros, o a Sigmund Freud, al que le dedicaría una obra, y que nunca dejó de leer ninguno de sus títulos, llegándole a afirmar en una carta: «Comprendo sus pensamientos como si fueran viejos conocidos míos».

Visionario, pesimista por épocas o por naturaleza, pacifista convencido en las dos guerras mundiales que asolaron su querido continente europeo, el popular autor de las magníficas memorias póstumas tituladas El mundo de ayer(1944), de novelas espléndidas como La impaciencia del corazón (1939), de célebres miniaturas históricas como Momentos estelares de la humanidad (1927), de biografías como las de Fouché (1929) y La lucha contra el demonio (Hölderlin, Kleist, Nietzsche) (1937) o si no de magníficos ensayos como Castellio contra Calvino(1936) se mantuvo siempre alejado de los partidos y de la política del día a día, a pesar de grandes amistades que lo unieron a personajes como Walter Rathenau, el famoso ministro de Exteriores de la República de Weimar, asesinado en 1922 por extremistas de derecha, algo que fue visto por Zweig -como recuerda su biógrafo Oliver Matuschek en Las tres vidas de Stefan Zweig- como «el aciago episodio» con el que comenzaría la tragedia de Alemania y, de paso, la tragedia de Europa. Aun así, no se sentía orgulloso de haber previsto «desde la primera hora» el desastre que se avecinaba, como le diría en una carta al escritor y premio Nobel de Literatura, pacifista como él, Romain Rolland, en 1918, recién destruido el imperio que le había visto nacer: «Hay momentos en los que me pregunto si vale la pena seguir viviendo durante los próximos veinte años. Como judío austríaco autor en lengua alemana, noto cómo me aplasta el doble peso de un odio del que no me siento culpable, el odio a Alemania, causante de la guerra, y el odio a los judíos de Austria por haberse lucrado de la guerra». Nacido en el seno de una familia adinerada de industriales de Bohemia, con residencia en Viena, Zweig estaba convencido, y así lo quiso exponer tanto con su obra pacifista Jeremías (1916), escrita durante la Primera Guerra Mundial, pero sobre todo con su ensayo dedicado a Erasmo (1934), durante la Segunda, que aquel drama era un reflejo de su propia situación: el drama del humanista que ve la verdad y que, sin embargo, no logra que sus advertencias triunfen.

Amigo en su juventud del periodista y apasionado defensor de la creación de un Estado judío en Palestina, Theodor Herzl, para Zweig su condición de judío siempre fue vista por él como algo cercano a lo irrelevante y sí muy relacionado con lo transnacional y cosmopolita. Aunque desde el inquietante período de entreguerras percibiera con preocupación el aumento de la propaganda antisemita -a comienzos de los años treinta ya empezaban a presentarlo sin cesar en artículos de radicales del pangermanismo como «el judío Zweig»- seguía rechazando el pensamiento sionista o cualquier tipo de nacionalismo judío: «La tarea política del judío consiste en erradicar el nacionalismo en todos los países para así procurar la unión en el puro espíritu (…) Después de haber regado el mundo con nuestra sangre y con nuestras ideas durante dos mil años ahora no podemos limitarnos a ser de nuevo una nacioncita en un rincón árabe». Exiliado voluntariamente de su país, Austria, en 1934, vivió en Inglaterra unos años, hasta que, junto a su segunda mujer y secretaria, Lotte, fueron declarados «extranjeros enemigos» al entrar ese país en guerra con Alemania. Desde allí, emprendieron el que sería el último y definitivo exilio, en este caso a Brasil, donde se instalarían en la ciudad de Petrópolis, cercana a Río de Janeiro. «Cada vez estoy más seguro de que en todas partes seré un huésped ambulante», le dejó escrito a su primera mujer Friderike, con la que nunca dejó de cartearse, unos días antes de su suicidio, acaecido el 22 de febrero de 1942.

LA EUROPA DE LOS EXILIADOS

En su magnífico libro de memorias Destellos de vida, Friderike Zweig, primera esposa y cómplice hasta el fin de su vida de Stefan Zweig, narra un encuentro o cita trascendental e histórica, producida en las cercanías de París, en los dramáticos días inmediatamente previos a la invasión de Francia por los nazis. En una casa de campo están reunidos los Zweig con Paul Valéry y el poeta francés se pone a hablar admirablemente, diciendo «cosas inéditas», de Goethe. Algo que le hará comentar a Friderike en su libro: «Ése era el mutuo entendimiento apolítico entre dos grandes culturas; ésa era la Europa -¡nuestra santa patria Europa!- tan ardientemente soñada por Stefan».

Zweig, cuya única identidad y nacionalidad reconocida por él mismo era la de europeo (no hay que olvidar el subtítulo, «memorias de un europeo» de su libro póstumo El mundo de ayer) era sobre todo uno de los más grandes herederos directos de la Kakania austrohúngara o mítico «país de genios», que concentró, en una misma generación, a nombres como Karl Kraus, Arthur Schnitzler, Robert Musil, Joseph Roth, Hugo von Hofmannsthal, Franz Werfel, Sigmund Freud o Elias Canetti. Una deslumbrante Kakania de las postrimerías del Imperio de los Habsburgo, tan irónicamente retratada por Musil en El hombre sin atributos, en la que tanto había tenido que ver sin duda la inmensa mezcla étnica de un gran conglomerado o patchwork de naciones que incluía diecinueve países y unos cincuenta millones de habitantes en la época. Unas identidades que no habrían sabido separarse nítidamente sin sufrir en lo más profundo de su ser graves lesiones íntimas, como comentará Hugo Ball en su estupenda biografía (Hermann Hesse. Su vida y sus obras) o retrato de un escritor cuyo «intento vehemente», toda su vida, fue combinar varias patrias personales, algo entonces, en la Europa de unas naciones ferozmente enfrentadas contra otras, a lo largo de dos guerras mundiales, visto como una monstruosidad: «Los padres de Hesse eran tan rusos como ingleses, tan suizos-franceses como indios, además de suabos; él mismo había sido acogido en la confederación alemana, pero hasta los trece años había sido suizo».

Exilio, persecución racial y política, barbarie y desastre de una civilización en su conjunto, se unen trágicamente, de forma inextricable, precisamente en el momento de máximo esplendor de la cultura europea y de algunas de sus ciudades fetiche de la época de entreguerras y los años 30 del pasado siglo: Viena y, sobre todo, el Berlín de las más frenéticas y formidables vanguardias de la República de Weimar. Una generación, en gran parte formada por intelectuales incondicionalmente pacifistas, como era el caso de Zweig, Romain Rolland o Hermann Hesse que, como recordaría Thomas Mann más tarde, se hallaban inmersos sin remedio «en una guerra -librada contra los más infernales poderes- que nos hemos visto obligados a desear». Dispersados por los pocos países de la aún precariamente Europa libre, miles de emigrados eminentes austríacos y alemanes se esparcen desde los años 30, y en concreto desde 1933, con la llegada de Hitler al poder y con el nefasto hecho simbólico del incendio del Reichstag, en países de tránsito, a la espera de los ansiados visados a los Estados Unidos, o bien en la Francia no ocupada, en Inglaterra o Suiza. Alfred Döblin, el célebre autor de Berlin Alexanderplatz, Robert Musil, y la familia Mann, antes de salir hacia los Estados Unidos, se instalaron en la Suiza de Hermann Hesse, que ya había acogido a muchos de ellos durante el primer fanatismo bélico desencadenado durante la Primera Guerra Mundial.

Desde Heine, Francia había sido tradicionalmente el país de acogida de los intelectuales alemanes. Si Stefan Zweig, el autor posiblemente más leído y vendido de aquellos momentos, elige en un principio instalarse en Bath, Inglaterra, para luego viajar a Brasil, que resultaría su definitiva trampa mortal, muchos de estos exiliados ilustres escogen quedarse en París: Heinrich y Klaus Mann, Bertolt Brecht, Alfred Polgar, Franz Werfel, Lion Feuchtwanger (autor de El judío Süss, utilizada diabólicamente por Goebbels como propaganda antisemita), Ödön von Horváth, Anna Seghers, Hermann Kesten. Y en especial, uno que simbolizaría, por encima de todos, a la figura trágica del desterrado eterno, un apátrida o judío errante que cumplía un destino fatalmente esbozado en cada uno de sus libros: Joseph Roth, muerto alcoholizado en 1939, pero del que sus fieles amigos Stefan y Friderike Zweig hace tiempo habían intuido la firme decisión de encaminarse a un suicidio lento y voluntariamente escogido. Los cafés eran el lugar privilegiado donde se podía encontrar a los mejores escritores de aquellos días. Todos ellos estarían presentes en el Congreso Internacional por la Defensa de la Cultura, de 1935, celebrado en París. Lo que no intuían, en la peor de las pesadillas por venir, era que, tras el armisticio, el gobierno del mariscal Pétain aceptaría entregarlos a todos ellos, a los alemanes y austríacos que habían huido del nazismo y se habían refugiado en Francia, a sus verdugos, es decir, a Hitler. Ése sería el aterrador instante negro para los suicidas: desde el amigo de Kafka, el médico y escritor Ernst Weiss, que se suicida a la entrada de los nazis en París, hasta Walter Benjamin, que aterrado ante la idea de ser entregado a la Gestapo, se quita igualmente la vida en la frontera española, en Portbou. Una frontera que, como narra de forma emocionante y detallada Friderike Zweig en su libro de memorias, era atravesada en aquellos días de incertidumbre y desesperación por buena parte de esta brillante Europa en fuga.

7. CENTROEUROPA Y EL MOSAICO DE LOS BALCANES

IVO ANDRIĆ: EN EL CAFÉ TITANIC

Puentes y fosos profundos de incomprensión, pluralidad y particularismos, razas e identidad, Oriente y Occidente, modernidad y tradición, alumbrarían obsesivamente la obra del excelente escritor Ivo Andrić (Dolac, Travnic, Imperio austrohúngaro, 1892 - Belgrado, Yugoslavia, 1975) único premio Nobel yugoslavo -bien en lengua serbia o en lengua croata- de la historia, que le sería concedido en 1961. Una obra y un estilo de escritura de incomparable claridad, sobria y lapidaria a la vez, lírica y épica, grandiosa pero minuciosa, de una riqueza cromática y de matices casi infinita que, como diría el escritor croata de nuestros días Predrag Matvejević en su libro El mundo «ex» (1996), «evoca la tradición oral de la poesía popular y de las leyendas, arraigada durante la ocupación otomana» en el complejo crisol yugoslavo. «Un país de odio y de miedo- como a su vez escribiría el mismo Andrić, en uno de sus textos de 1920- en el que la zanja que separa las diversas religiones es tan profunda que sólo el odio consigue franquearla.»

Nacido en Dolac na Lasvi, población cerca de Travnik (Bosnia), en el seno de una familia croata católica, militante durante su juventud del movimiento revolucionario Joven Bosnia, Ivo Andrić sería encarcelado por los austríacos en el momento del asesinato del archiduque Francisco Fernando en Sarajevo. Más tarde sería diplomático en las grandes capitales europeas: Roma, Bucarest, Viena, Madrid, París, Berna, y en Berlín, donde estaría en 1941. Engendrado en el epicentro de dos mundos, que él siempre los soñó unidos a pesar de su fragilidad, Andrić, el balcánico e integrador, el europeísta del futuro que hablaba ocho lenguas europeas, finalmente se declararía serbio de elección y se instalaría a vivir en Belgrado. Una decisión que le marcaría de por vida en una zona de sensibilidades encendidas y de identidades excluyentes, que aún hoy muchos no le han perdonado y no saben separar de la grandeza universal que significa el conjunto de su obra. Y una elección vital, política, muy determinada, dentro de los eslavos del sur, que el italiano Claudio Magris ha definido así en el capítulo dedicado a Ivo Andrić, de su magnífico libro de ensayos Utopía y desencanto: «“Serbio” le pareció el término que mejor equivalía a “yugoslavo” y éste, a su vez, no es más que la ampliación de “bosnio”, de ese crisol de historia y vida, de esa unidad captada en las diferencias y producida incluso en los conflictos, que él aprendió en su tierra natal».

Es decir, en esa querida tierra natal, Bosnia, que significaría ya siempre para Andrić su escuela del dolor y del amor sin límites, su metáfora permanente de la existencia y de la convivencia hurtadas y traicionadas, para la que se necesitaban, como él decía, «cuatro veces más de amor y de comprensión mutua» que en el resto de los países. Un mundo basado en la sospecha y en la desconfianza recíprocas, en la fragmentación incompatible con cualquier intento de inclusión globalizadora, que generaría también, en sus zonas más grises e indeterminadas, en sus acontecimientos e identidades más desenfocadas e imprecisas, la rápida adjudicación de una nueva mentira o coloración reinventada, recompuesta y rediseñada sobre la marcha. Cuando el padre del presidente croata, el nacionalista Franjo Tudjman, se suicidó tras haber matado a su esposa, algún tiempo después, en la época del socialista Tito, se hizo correr la noticia de que habían sido los crueles ustachas los culpables de la tragedia. Una recomposición y adaptación de la historia, de sus crímenes, mitos y perversiones a través de los tiempos que se vería con toda claridad en ese magnífico fresco del pasado que es Un puente sobre el Drina (1945) de Ivo Andrić. Dicho puente, que cruza el río Drina, en Visegrado, al este de Bosnia, sería el llamado puente de Mehmed Pasa Sokolovic, nombre del Gran Visir que lo haría construir durante la dominación otomana, en 1577.

Crónica de Travnik (1945) es, junto al anterior, el otro gran libro fundamental para acercarse a la obra de este escritor aún no suficientemente reconocido a lo largo y ancho de Europa. En él, y con la excusa de la llegada de un cónsul francés napoleónico a la pequeña ciudad de Travnik, hundida orgullosa y altivamente entre las montañas de Bosnia, se narra la vida amurallada de aislamiento y a la vez de un salvaje equilibrio autónomo, fuera del mundo y de las convulsiones que se viven en Europa, de un minúsculo punto congelado de la época de la dominación turca. Serbios de religión ortodoxa, turcos acaudalados, jenízaros, croatas católicos, musulmanes, judíos sefardíes y, en el último escalafón social, gitanos que serán utilizados como sanguinarios verdugos en los tumultos y torturas masivas cuando las matanzas, con cualquier motivo o mínima chispa incendiaria, o como simple escarmiento y advertencia de futuro, se desaten en la atemorizada comunidad, contarán ahora, como novedad, con varios ojos extra, venidos de fuera, y por tanto aún no adaptados al ritual del horror y a esos juicios sumarios de un populacho enardecido y habituado a la ceremonia de la sangre: los cónsules austríaco y francés. Como en la célebre y quirúrgica narración del empalamiento de un condenado que hacía en Un puente sobre el Drina, o como en la descripción de las turbas carcelarias de las prisiones de Estambul presente en sus espléndidas estampas de El lugar maldito (1954), Andrić de nuevo ejercerá en esta novela toda su maestría en el manejo de esas masas corales y múltiples que le hicieron famoso y que él sabe unir, en el último y más majestuoso de sus puentes simbólicos, al minucioso, pormenorizado y cargado de sentido, retrato de personajes trágicos, vacilantes, humanos e individuales. Enfrente de estos seres escindidos, atormentados y confundidos por su tiempo, en el otro lado del río Lašva, como una gélida premonición, compacto y sin dudas, estará el cónsul austríaco Von Paulich: «Frío, cabal, siempre con la razón por delante, sin mostrar nunca una duda, una vacilación, correcto pero astuto, honesto pero inhumano, era el único triunfador de la partida que desde hacía años se estaba jugando en el valle de Travnik».

RÉQUIEM POR BOSNIA

«Creo que los científicos extranjeros vendrían a Bosnia a estudiar el odio, como estudian la lepra, en el caso de que el odio se pudiera separar y clasificar como objeto de estudio igual que la lepra», dirá en uno de sus relatos Ivo Andrić. El odio, ese odio profundo o maldición de los Balcanes, se convertiría en uno de los ejes narrativos que sostendrían su magnífica obra, siempre pendiente de descubrir por el gran público europeo. Un autor, por otra parte, siempre muy ligado biográficamente a España: estuvo destinado como diplomático en Madrid en el período de entreguerras y más tarde le dedicó una obra a Goya (1962).

Nacido en Travnik, capital bosnia durante el período otomano, Andrić pasó su infancia en Visegrado, en la frontera del Imperio austrohúngaro y Serbia. Heredero natural de Tolstói y Balzac, Andrić crecería en medio de un espeso tejido claustrofóbico, indistinguible para los de fuera, formado a partes iguales e inextricables por sedimentos históricos, caracteres étnicos, culturales y sentimentales y por las luchas que periódicamente sacudían su querida y atormentada tierra natal, poblada por católicos, ortodoxos, musulmanes y judíos. Bosnia se quedaría congelada para siempre como su mejor observatorio y como una constante y rica inspiración en su calidad de poeta de un espacio, de político defensor de la unidad yugoslava y como fino y agudísimo cronista de los múltiples fracasos anunciados, tras cada una de las sucesivas dominaciones. Su utopía privada de reunir a todos en una misma tierra y bajo una misma bandera, alejada por fin del fanatismo, le hizo renunciar voluntariamente a su origen croata familiar, declarándose serbio e instalándose en Belgrado, durante la época de Tito. Aunque admirado y respetado, nunca llegaría a contentar a nadie en una tierra acostumbrada a la sospecha y al gusto por la diferencia: los croatas le acusaban de haber traicionado a su propia nación y los nacionalistas serbios de resistirse a una total y entregada serbización. Por otro lado, los nacionalistas bosnios de confesión musulmana siempre le reprocharían la descarnada descripción hecha en su obra de los suplicios infligidos a la población cristiana durante la época de la ocupación turca.

Cuentista por excelencia, sus obras, o reunión de una infinidad oriental a lo Las mil y una noches, en forma de relatos ensartados como cuentas de un collar, se presentarían en la forma de dos magistrales novelas, lo más conocido y divulgado de su producción literaria: La Crónica de Travnik y Un puente sobre el Drina, escritas durante la Segunda Guerra Mundial. Gran humanista comprometido con su época, Andrić llevaría grabada siempre en su piel y en su pesar de hombre político la tragedia autrodestructiva de la tierra que le vio nacer. Conocedor al milímetro de cada palmo de la Historia, las diferentes religiones y tradiciones, los traumas, aconteceres, persecuciones, guerras, odio y rencor acumulado y transmitido a través de generaciones, entre unos y otros, con una pasión y obsesiva dedicación desconocida en otros lugares, la visión desesperada de su tierra atravesaría toda su obra, como se observa en un pesimista y espléndido relato, «Una carta de 1920», perteneciente al libro de cuentos titulado Café Titanic y otras historias. En este impresionante y concentrado réquiem o lamento del fracaso del humanismo en esos fieros y a la vez privilegiados enclaves, a mitad de camino entre Oriente y Occidente, Andrić retrataba, en la conversación en una estación mantenida por dos amigos en la época de entreguerras, también a muchos de sus antiguos compañeros de idealismo. Una conversación que girará en torno a la casi imposibilidad en esas tierras de una labor normal ejercida por intelectuales y hombres de cultura cosmopolita, que apaciguan ánimos y llaman a la razón, pero que, del mismo modo, muchas veces se ven empujados al exilio por pura desesperación: «En esta tierra atrasada y pobre, en la que viven apiñadas cuatro religiones, debería haber cuatro veces más amor, comprensión mutua y tolerancia que en otros países. En Bosnia, por el contrario, la incomprensión que a veces se transforma en odio abierto es casi la característica general de sus habitantes… En una tierra como Bosnia, el que no es capaz o, lo que es peor, el que conscientemente no quiere odiar, siempre es un poco extranjero y un degenerado, y con frecuencia un mártir».

Amante y devoto de toda vida, e ínfimo particularismo de vida, separado por pequeños rituales cotidianos en aquellas latitudes que él había convertido en su turbulento y a la vez embriagador promontorio literario, Andrić le dedicaría una parte importante de su obra, afectuosa y minuciosamente descrita, a los judíos sefardíes, en especial a los de Sarajevo, como se demuestra en el relato o reflexión que abre este magnífico volumen de cuentos: «En el cementerio judío de Sarajevo». Sefardíes que también estarán presentes en el maravilloso, y a la vez terrible, cuento que lo cierra, «Café Titanic», ambientado en los días del Holocausto. Una aniquilación, la de los judíos, desarrollada en aquella zona a través de la perfecta coordinación de nazis y feroces ustachas croatas, que saqueaban, expoliaban y torturaban, hasta la final deportación organizada por las tropas alemanas hacia los campos de exterminio: «Siempre quisieron vivir, y siempre, en el curso de su difícil historia, les arrebataban algo de su existencia. Pero los últimos les quitaron la vida».

YURI ANDRUJOVICH: UCRANIA, ÚLTIMO TERRITORIO

Dos escritores de la antaño llamada Europa del Este, actualmente considerados como los más inspirados genios provenientes de esas latitudes y literaturas envueltas hasta la caída del Muro en las tinieblas de un desconocimiento casi extraplanetario, han sido los más favorecidos y difundidos en los últimos años a través de traducciones a otras lenguas. Uno es el polaco Andrzej Stasiuk (Varsovia, 1960) y otro es el ucraniano Yuri Andrujovich (Ivano-Frankivsk, 1960). Ambos comenzaron como poetas y se mueven como peces en el agua, indistintamente, entre el ensayo y la narración. Los suyos son universos poéticos fascinantes, repletos de fantasmagoría y mestizaje posmoderno, de humor y un sentido carcajeante de la parodia en ocasiones, así como de apasionadas y lúcidas reflexiones en torno a los vertiginosos cambios sucedidos en sus lugares de origen, inmersos en importantes procesos de metamorfosis desde 1989. Zonas imprescindibles para una nueva Europa en permanente construcción, a la que creadores como ellos aportan ingentes patrimonios culturales, proyectos de innovación artística muy originales y nada rutinarios y una compleja y rica memoria histórica a sus espaldas. Magníficos rescoldos continua y tercamente renacidos tras las cenizas y tras los intentos ininterrumpidos de desintegración identitaria que sufrirían todos ellos en sus carnes, en sus calles y en los desvanes más recónditos de su imaginario común.

Ambos autores, Stasiuk y Andrujovich, nombres hoy día de referencia absoluta en sus países, están enraizados en Galitzia, la antigua región austrohúngara, dividida actualmente entre Polonia y Ucrania, ya sea por lugar de adopción, en el caso de Stasiuk, que vive en Wolowiec, o de nacimiento, en el caso de Andrujovich. Una tierra mítica para la literatura, sobre todo en su etapa del Imperio, donde verían la luz autores como Bruno Schulz, Joseph Roth, Soma Morgenstern, Andrzej Kusniewicz, Józef Wittlin, Stanislaw Lem, Adam Zagajewski, Henry Roth, Sacher-Masoch, o el único premio Nobel en lengua hebrea, Shmuel Yosef Agnón. De ellos, con trabajos individuales y diferenciados, aparecerían los espléndidos textos autobiográficos o «cuadernos de bitácora» Mi Europa (2000), que recogían esas inagotables huellas y resplandores de la Europa más oriental que no deja de emitir señales. Y no las deja de emitir a la manera de un brillante y rico palimpsesto que se niega a morir aplastado por el avance desordenado o por la ignorancia de una rápida integración en macromercados europeos largamente pospuestos y al fin normalizados, con más o menos clichés de última hora.

Unos años después de ese libro conjunto, en 2006, aparecería el magnífico libro de ensayos El último territorio de Andrujovich -autor igualmente de las novelas Recreaciones (1992), Moscoviada (1993), Perverzión (1996) y Doce anillos (2003)- en el que las sombras del Imperio de los Habsburgo y, al mismo tiempo, de la más rabiosa actualidad de ciudades como Kiev, o Lvov, antigua capital de la Galitzia austrohúngara, se insertaban con total naturalidad, de la mano de este fino, microscópico y antirromántico observador, en absoluto acomodaticio ni convencional.

Unos y otros libros, tanto las novelas como los ensayos, son indesligables en el caso de Yuri Andrujovich, un verdadero genio de la poética geoespacial. O si se prefiere: de esa especie de realismo mágico, o fantasía desatada a lo Mijaíl Bulgákov, ambientado en su caso en escarpadas montañas de los Cárpatos, entre impenetrables bosques de pinos y abedules, y recreado literariamente a través de «largos e hipnóticos períodos casi sin diálogos, densidad marginal, saturación en los detalles y elipsis en las insinuaciones», como él mismo dice, programáticamente, en su novela Doce anillos. Unos montes Cárpatos que, en todo el imaginario de este autor, actuarán como guardianes silenciosos, metafísicos, simbólicos y seculares de estos confines y orillas extremas de la vieja Europa.

Y un «país de fronteras» por excelencia, Ucrania, tormentoso cruce de caminos, disputado tradicionalmente por ardorosos pretendientes, que en sí parecería cerrar por el este el continente europeo. Enclave eslavo y a la vez polvorín de múltiples memorias históricas confluyendo en un mismo sitio, Ucrania, con sus vastas y fértiles llanuras proclives a golosos invasores, ha despertado desde siempre un ávido apetito para numerosos vecinos: rusos, polacos, austríacos, alemanes y lituanos. En realidad, su propio nombre ya generaría toda esa inquietud geopolítica. Un nombre que significa «borde», «paso de frontera» o bien, simplemente, «confines».

En sus barrocas, paródicas, frenéticas y bulliciosas composiciones poético-narrativas, a Andrujovich le gusta avanzar por estratos y fusiones, por mezclas y remezclas, de las que todos ellos, habitantes de un «centro desplazado», son unos mutilados y originales vestigios que no se parecen a nada de lo ya conocido. Actúan a la manera de sedimentos, resultado de los cambios drásticos y de esas volátiles y disputadas identidades que caracterizan a esta parte de Europa. Cazafantasmas o demiurgo al que no se le escapa ni una sola nomenclatura, detalle, patchwork o grotesca fruslería ornamental, desde la elegancia austríaca a la horterada sobrevivida a los años 60 de la carrera espacial y de los científicos en fuga hacia Occidente, Andrujovich, actual numen absoluto de los Cárpatos, es un digno y a la vez insólito heredero de los grandes escritores míticos de su Galitzia natal, desde Joseph Roth a Bruno Schulz. Por sus montes se pasean videoartistas y poetas presuntuosos en plena sequía inspirativa; nostálgicos de los Habsburgo o del Esclarecido Espíritu Cosaco -movimiento impensable, como tantos otros, citado en su novela Recreaciones, de 1992-; ultranacionalistas ucranianos ferozmente antirrusos; comunistas toscamente reciclados en turbios negocios ilegales; asesinos a sueldo que arrojan desde el tren cadáveres de periodistas con un exceso mortal de curiosidad; o fantasmas de venerados poetas malditos galitzianos que, según la leyenda, deambulan aún por bellos senderos naturales regulados tanto por una brutal policía digna de cualquier tipo de sospecha como por bandas de niños gitanos en estado de franco asilvestramiento.

Todos, en su inarmónico y caótico conjunto, «arman un jaleo y un barullo increíbles», como esos asistentes al Festival del Espíritu Renaciente de la ciudad de Chortópil. Todos conviven tumultuosamente, pareciendo llevar inscrito en su piel «el mismo sello de coexistencia quimérica y simultánea». Una prueba de ello es el escenario elegido para la obra Doce anillos. En esta gran y desternillante novela paródica, un misterioso benefactor del nuevo estado ucraniano, Vartsábych I. I., enriquecido rápidamente y «sin condiciones» en la década de los noventa, por arte y magia de la ingeniería empresarial poscomunista, ha decidido reunir en un balneario o refugio de montaña de su propiedad, que en sus remotos orígenes fue observatorio austrohúngaro y más tarde escuela de esquí estalinista, dentro de un ambicioso programa de relajación mercantilista o lavado de imagen que se titula «De los héroes de los negocios a los héroes de la cultura», a un puñado de representantes de la intelligentziagalitziana del momento. Entre ellos se incluye a un fotógrafo vienés, nostálgico de la civilización danubiana que, para más inri, se llama Karl-Josef.

MUERTE EN VENECIA

Andrujovich es sin duda uno de los autores con más talento, capacidad para la corrosión y genialidad poética de una Europa actual cuya parte occidental está siempre clara, pero cuya parte oriental, más o menos remota o ajenasegún las ópticas, se halla siempre en discusión.

Si Joseph Roth fue el embalsamador de lujo del Imperio austrohúngaro, se puede decir que Andrujovich se convertiría en el enterrador más feroz y sarcástico, e igualmente de lujo, del Imperio soviético. Novelista, poeta, ensayista y traductor, así como una de las personalidades más carismáticas e influyentes en la cultura ucraniana desde la caída del Muro, Andrujovich provenía del mundo de una vanguardia muy activa, que gozaba de una gran tradición en todos estos países, antes del amordazamiento obligado del «realismo socialista» como visión única y estética del arte, impuesto durante el período soviético. Un método único literario que, como decía Andrujovich en su fantástica novela Moscoviada imponía el que todos los institutos, escuelas y centros de aquel período llevaran forzosamente el nombre de Gorki -alguien totalmente desacreditado, considerado «un traidor, un cortesano adulador de los bolcheviques»- como sinónimo de lo que debía ser «el oficio de la literatura».

Andrujovich fue el fundador en 1985, junto a otros poetas como Viktor Neborak y Oleksandr Irvanets, del grupo Bu-Ba-Bu, compuesto a partir de la primera sílaba de las palabras ucranianas bufonería, farsa y burlesco, lo cual incluía ya todo un aspecto programático para su propia escritura, basada en gigantescas y desternillantes mascaradas. A través de ellas no sólo se traducía mediante salvajes parodias un degenerado sistema político en vías de demolición, sino el gigantesco y subterráneo universo tentacular de corruptelas, mentiras, delación y brutales maniobras de amedrentamiento, instaurado para perpetuarse en el tiempo, como única opción posible «ante el Caos». Así se lo hacía decir Andrujovich, en tono amenazante, a uno de los fantasmas aún vivos del comunismo que pululaban y conspiraban por el submundo de alcantarillas de Moscú en Moscoviada: «Será este Gran Estado o no será; el Gran Estado o el Gran Caos; la jerarquía o la anarquía (…) Les enseñaremos a todos a amar el Estado. Es decir, a amar la violencia, la mentira y los sobornos». Una novela que recordaba el deambular por el Moscú de los años 30 de Satán y el resto de protagonistas o troupe enloquecida de la mítica El maestro y Margarita de Bulgákov. En esta obra escrita en los primeros años de disgregación del Imperio soviético, durante los últimos coletazos del comunismo, se narraba la bajada a las catacumbas del Kremlin y la Lubianka de un poeta o joven Virgilio ucraniano. Un infierno bajo tierra en el que reinaban miembros de la KGB a la cabeza de ejércitos de ratas o los espectros de Lenin y de Dzerzhinsky, el temible creador de la Cheka y uno de los principales artífices del Terror Rojo.

Moscoviada (1993) sería la segunda novela de una espléndida y jocosa trilogía, una verdadera cumbre paroxística de la picaresca centroeuropea, al nivel de las novelas de Hrabal, Hašek o del humor arrasador de un Gombrowicz, compuesta además por Doce anillos (2003) y por Perverzión (1996). Esta última narraba la misteriosa desaparición de un poeta ucraniano invitado por la fundación La Morte di Venezia a un seminario en esa misma ciudad, que lleva el título de «El absurdo carnavalesco del mundo». Una novela no menos deslumbrante que las anteriores en su polifónica extensión de parodias múltiples que entremezclaban géneros y técnicas narrativas: desde el diario, la investigación judicial, la transcripción de actas de un congreso, los informes de vigilancia, las entrevistas en medios de comunicación, las cintas de video o la inclusión dentro de ella de una Opera buffa. Protagonizada de nuevo por uno de los múltiples álter egos elegidos por Andrujovich en su «trilogía del caos», en este caso se trata del poeta y «culturólogo» Staj Perfetsky, el de las mil máscaras, el que «como un joven diablo cambia eternamente de apariencia», protagonista de funciones, performances y provocaciones. Un representante, en otros tiempos del llamado, «dandismo cosaco». De él se sospecha que, teatralmente, en franca armonía con la vocación decadente y mortuoria de la célebre ciudad, se ha arrojado a las aguas del Gran Canal.

ANDRZEJ STASIUK Y YURI ANDRUJOVICH: EUROPA DESDE LA OTRA EUROPA

Europa occidental y la llamada genéricamente Europa central no siempre estuvieron alejadas como satélites que no se visitan entre sí y, por tanto, no sienten necesidad alguna de devolver cortesías inexistentes. Según nos recuerda el escritor ucraniano Yuri Andrujovich en su libro Mi Europa (2000), escrito en colaboración con el polaco Andrzej Stasiuk, hubo un tiempo en que un tren llevaba ¡de Lvov (capital de la antigua Galitzia, hoy «fantasmagórico» y bello vestigio del pasado) a Venecia! Un trayecto pasaba por Viena y otro, como es de imaginar, por respeto a la bicefalidad austrohúngara, por Budapest.

Mi Europa es un libro de subyugante belleza, continuamente salpicado por toques de humor, melancolía y pesar histórico compartido tantas veces en cualquiera de las distintas partes de Europa, con desigual suerte y resultados. Un libro aconsejable para ser leído por todo aquél que siempre dio por sentado que Europa llegaba más allá de Bélgica y de los Países Bajos, e incluso más allá del más remoto punto oriental de la fenecida Alemania Oriental. ¿Cuento moral y filosófico? ¿Antología de momentos históricos? ¿Autobiografía espacial posdanubiana y posSebald? ¿Ensayo metafísico sobre qué es Europa y hasta dónde y qué punto geográfico se comparte plenamente la europeidad y, por tanto, es legítimo llamarse europeos? Sea el caso que sea, se trata de una obra sumamente atractiva, sin cesar cautivadora. Una obra a la que, como sucede con muchos de los mejores libros de nuestros días, el etiquetado puro y simple de «ensayo», el despacharlo de una manera seca y escueta con la categoría de non fiction, se queda demasiado estrecho. Con más poesía o prosa, en ocasiones; con más humor irreverente y autobiografía (Andrujovich) o ironía y toneladas de desencantado escepticismo (Stasiuk); con testimonios acerca de la incongruencia histórica y del sufrimiento civil de los pueblos, a merced de las grandes potencias; en cualquiera de los casos, su lectura nunca deja indiferente.

Sus autores, un espléndido Yuri Andrujovich (Ivano-Frankivsk, Ucrania, 1960), famoso por su novela Moskoviada(1993), entre otras, y el conocido escritor polaco de nuestros días Andrzej Stasiuk (Varsovia, 1960), autor de libros tan singulares, de ensoñada fantasmagoría ambiental, como El mundo detrás de Dukla y Nueve, son dos de los más activos y fulgurantes nuevos valores de esa literatura centroeuropea durante tantos años vedada, e ignorada por tanto, para los lectores occidentales. Hoy día, esta última o no tan última literatura, como en el caso de la croata Dubravka Ugrešić, del húngaro Esterházy (citados en este libro) y de tantos otros, da muestras de seguir proveyendo a agotados y aburridos espacios mercantilizados occidentales con las mejores iluminaciones y propuestas. Y lo hacen a través de una radical e insobornable exigencia y lucidez, de un incontaminado respeto por la gran tradición cultural europea, con las fórmulas estéticas más renovadoras y originales. Nacidos ambos, Stasiuk y Andrujovich, en tierras largamente disputadas, hoy convertidas por fin en países independientes, uno, en Polonia, integrante de la Unión Europea, y otro, en Ucrania, en fase de expectativa, ambos autores, históricamente, han gozado y sufrido de las mismas amenazas y enemigos. Enemigos de piñón fijo, al acecho y hachazo en ocasiones de un mismo y unísono golpe, como sería el caso de Hitler y Stalin: «Sobrevivir entre rusos y alemanes. Ésa es sin duda la predestinación histórica de Europa central. La consternación centroeuropea se columpia entre dos contingentes: que vienen los alemanes, que vienen los rusos», dirá Stasiuk.

Por otro lado, ambos escritores, de los mejores y más indispensables del panorama europeo actual, provienen, o están instalados por propia decisión, en tierras de fuerte carga simbólica, dramática y cultural, como es el caso de Galitzia («excusad la palabra: Polonia Menor oriental», dirá Stasiuk). Algo que les hace compartir, por ejemplo, a genios de la literatura simbólicamente escindidos, como es el caso de Bruno Schulz, exterminado a manos de la tragedia de la Historia, que se hizo específica y racialmente cruenta en esa parte de Europa, abundante de judíos. Ambos, «hijos de las fronteras», como ellos mismos se autodenominan, seguirán huyendo durante mucho tiempo de fronteras invisibles, de fronteras impuestas, de fronteras diezmadas por las tiranías y, muy en especial, de fronteras mentales, más que nada, que han hecho mirarse muchas veces a un indefinible Occidente y a un no mucho más sintetizable Oriente con desconfianza. Algo que explica sarcásticamente, en un capítulo genial e irónico (Folletín), el ucraniano Andrujovich, rememorando un tenso e imposible congreso de intelectuales europeos venidos de ambas partes. Por su parte, el polaco Stasiuk, añadirá lacónicamente: «He aquí lo que significa ser un centroeuropeo: vivir entre el Este, que nunca ha existido, y Occidente, que ha existido demasiado. He aquí lo que significa estar “en medio”».

Según todo lo expuesto ¿de qué debería hablar un autor de esa zona, tan extraterrestre para algunos lectores de la Europa occidental como es el caso de nuestro país, España, para hacerse entender? ¿Con qué pautas o lugares comunes reconocibles por todos? Esclavos de una idea que los supera, el peso cultural compartido, como dicen ambos escritores, es demasiado grande, demasiado plúmbeo, en ocasiones, para hacerse un hueco en los clichés del imaginario común europeo. «Debería escribir sobre los Habsburgos, sobre Hafburg o, por lo menos, sobre el Café Central y la figura marcial de Schnitzler, pero lo único que se me ocurre son detalles sin importancia y acontecimientos que podrían haberse producido en cualquier otro lugar (…) Por eso “la nostalgia y la utopía” (György Konrád) me pisa los talones cada vez viajo por la Europa central», dirá Stasiuk. Un peso cultural, un laboratorio experimental demasiado mastodóntico a veces para ser esquivado por jóvenes y ahítos herederos que ya poco tienen que ver con ese peso semisagrado, salvo a través de legendarios relatos de sus abuelos. También el heroísmo es otro peso que hay que sobrellevar como se pueda sobre los escuálidos, desencantados («mi EuroCity de mañana viajará de ninguna parte a ninguna parte») y zarandeados hombros: «“La heroica ciudad de Varsovia” es como un zombie, porque los héroes de verdad, una vez muertos, deberían estar muertos por los siglos de los siglos», dirá un irreverente e iconoclasta Stasiuk.

MIKLÓS BÁNFFY: LAS ILUSIONES PERDIDAS EN LA TIERRA (PERDIDA) DE TRANSILVANIA

Con una alta dosis de ironía y con la melancolía propia de los que contemplan con lucidez el fin tanto de una época como de los que embriagados de alegría y fiesta incesante la vieron escurrirse en la forma de brillantes y eternos granos de arena resplandeciente entre sus torpes dedos, el gran escritor, político y aristócrata húngaro Miklós Bánffy (Kolozsvár, Hungría, hoy Cluj-Napoca, Rumanía, 1873 - Budapest, 1950), notario o escriba de una clase decadente que se asomaba sin saberlo a su propio abismo, describirá en su obra Los días contados a los que eran su irresponsable familia genética y entre los que había crecido con el solo fin, probablemente, de un día salvar su alma de la quema y dejar testimonio de ello: «Entre los miembros de la alta sociedad de Budapest, sólo unos pocos se dedicaban en cuerpo y alma a la política. Había otros asuntos más importantes, o al menos igual de importantes. Por ejemplo, la competición hípica, que era tan interesante y apasionante como la cacería otoñal. Para convocar a la cámara alta, una reunión de partidos o al comité del casino, en verano había que tener en cuenta la caza de la perdiz, en septiembre la del ciervo, a principios de invierno la del faisán, y en primavera los días de carrera, para poder intercalar las asambleas entre estos acontecimientos. Cuando acababan las carreras de Budapest comenzaba la temporada de derbis en Viena, que atraía a mucha gente. Por tal razón, se descartaba esa época del año para organizar eventos importantes».

Aristócrata transilvano de rancio abolengo, aparte de hombre político que llegó a detentar el cargo de ministro de Asuntos Exteriores de su país en la tormentosa época de entreguerras del pasado siglo, Miklós Bánffy fue sobre todo un magnífico y clarividente narrador que supo evadirse de los clichés nostálgicos y sentimentales, megalómanos y esnobs propios de su ciega y poco reflexiva clase, además de rehuir como político ecuánime y ponderado en sus pasiones toda tentación de victimismo y de explotación chovinista del patriotismo magiar, secularmente castigado y agraviado a lo largo de la su azarosa historia. Representante de la monarquía dual austrohúngara en los tiempos en que se debatía ardientemente en el Parlamento de Budapest el lugar de Hungría en la Kakania musiliana de los estertores últimos de los Habsburgo, artesano de la reconciliación con los rumanos tras el fin de la Segunda Guerra Mundial y derrumbe del Imperio, Bánffy sería sobre todo el insustituible y agudo cronista de la decadencia de aquel matrimonio de razón y conveniencia, más que de amor, que había comenzado con el Compromiso de 1867, el Ausgleich, que dio paso a la creación de la doble monarquía austrohúngara. Es decir, que unió de forma frágil y con un sinfín de prejuicios y recelos mutuos a la bella y rebelde Budapest con la real e imponente Viena imperial, ambas en plena efervescencia y hambre finisecular de cultura, arte y loca ornamentación en sus fachadas, calles, frisos de la Belle Époque y elegantes damas sensuales deslizándose, ingrávidas y deseables, por sus aceras, por ininterrumpidos bailes en los casinos y palacios, o por sus distinguidos y vacuos salones de té. Como dirá Claudio Magris en esa grandiosa y fascinante guía por la civilización danubiana que es su libro El Danubio, hablando de ese matrimonio forzoso y malhumorado que no se caracterizaba precisamente por la armonía, sino más bien por la permanente tensión entre sus orgullosos componentes, siempre al borde de una amenaza de divorcio, el famoso e influyente líder húngaro, el conde Károlyi, contaba una anécdota divertida y a la vez muy significativa de su familia. Habiendo hecho levantar su bisabuelo una capilla votiva para agradecer a Dios la derrota sufrida por el ejército habsbúrguico en Königgrätz, su madre, cuando debía dirigirse a Viena, cruzaba en carroza la ciudad con los ojos cerrados, para no verla…

Producto de una serie de injusticias acumuladas en su historia, el contorno de Hungría, con diez millones de habitantes actualmente, ha fluctuado de tal manera a lo largo del pasado siglo que en nuestros días tiene el récord de minorías extramuros, es decir, de húngaro-parlantes fuera de sus fronteras. Tras el traumático Tratado de Trianon de 1920, que una vez finalizada la Primera Guerra Mundial, y al ser Hungría un país perdedor de la contienda, le impuso unas duras condiciones, la nación húngara se vería privada de repente de dos terceras partes de su territorio. Una de ellas, la más representativa y dolorosa para el nacionalismo magiar, a la vez que la más extensa en cuanto a territorio, Transilvania, pasaría a formar parte, como dramático botín de guerra, de Rumanía. Se calcula que cinco millones, aproximadamente, de ciudadanos húngaroparlantes, viven hoy diseminados en el extranjero, y de ellos cerca de tres millones en países vecinos. Algunos de los escritores húngaros actuales que tienen más presencia en el exterior, como es el caso de Lajos Grendel, autor de Las campanas de Einstein, pertenecen a la minoría húngara de Eslovaquia, lo mismo que Ádám Bodor autor de La visita del arzobispo y El distrito de Sinistra, y Attila Bartis, autor de La calma, pertenecen a la minoría húngara de la Transilvania rumana.

UN BRILLANTE Y ATRIBULADO PASADO

La que fue la ciudad más magnética, bella e importante del este europeo, junto a Praga, la Budapest de la más imponente puesta en escena del Danubio, lo mismo que su eterna rival Viena, tendría una particular «edad de oro», que normalmente se entiende desde 1867, época del Compromiso austrohúngaro, hasta los años del comienzo de la Primera Guerra Mundial. Una extraordinaria conjunción histórica, cultural, estética y política, de paulatina descomposición y decadencia en sus esencias, así como de cambio de signo moral, social y de costumbres, antes del derrumbe y fin definitivo del Imperio de los Habsburgo, que escritores de notable altura de aquella época, como es el caso del aristócrata y gran narrador que fue Miklós Bánffy, reflejarían de forma apasionante y calidoscópica en sus obras y frescos de gran viveza. Así sucederá con su monumental Trilogía de Transilvania (1934-1940) de la que su primera parte es la magnífica novela Los días contados.

En la época en la que transcurre esta novela, los alrededores de 1900, que este hombre de letras supo reflejar en toda su fragmentaria y turbulenta diversidad, a la vez que combinaba como pocos lo Privado, es decir, el arte, en su caso, y lo Público, su dedicación a la política -algo que también uniría de forma inmortal otros insignes europeos como Stendhal, Montaigne, Goethe o Chateaubriand- surgiría una brillantísima generación de escritores húngaros, crecida en un esplendor paralelo al de su capital, Budapest. Una ciudad que competía celosamente, calle por calle, café por café, salón por salón, con igual intensidad en su vida cultural e intelectual, con su recelosa y siempre antagonista Viena. Autores como Gyula Krúdy, Ferenc Molnár, Mihály Babits, Endre Ady, Dezsö Kosztolányi, Milán Füst, Ignotus, Frigyes Karinthy, Geza Csath, Kalman Mikszath o Lajos Kassák, el principal animador de las vanguardias húngaras, así como el citado Bánffy.

La gran literatura húngara no es la que exalta el esplendor de una Hungría heroica, sino la que denuncia amargamente «la miseria del destino húngaro», comentará Claudio Magris en las páginas de su libro El Danubiodedicadas a esa «pasión nacional húngara», proveniente de una tierra singular de cultivo en la cual «se han estratificado, mezclado y depositado oleadas de invasiones y de estirpes diversas, hunos y ávaros, eslavos y magiares, tártaros y cumanos, jazigos y pecenegos, turcos y alemanes». Un lied de la región de la Baranya que contaba la derrota del rey y su muerte a manos de los turcos, dice que «el monarca quedó cubierto por las moras silvestres». Era el año 1526, en Mohács. Desde entonces, la nación magiar se construyó «en permanente agonía», como dijo el novelista László Németh. Una pregunta se plantea, como un estribillo, desde hace quinientos años: «¿Seremos siempre derrotados?». El poeta Petöfi cabalgó hacia su muerte a sabiendas de que el enemigo extranjero sería menos cruel con él de lo que lo fueron sus egoístas compatriotas. También el gran poeta Edre Ady que murió joven de una mezcla entre pulmonía, sífilis, alcoholismo, nicotina y spleen, cantó a la tétrica tierra magiar. Un aire pesimista y fúnebre, de fatalidad, muertes y renuncias inevitables y anunciadas, en sombrío contraste con el frenesí de un ambiente de loca y despreocupada alegría sin término ni fin apreciables, del que parecen no lograr desligarse ni hallar consuelo posible terrenal los dos jóvenes y románticos protagonistas de Los días contados. Dos antihéroes, cada uno a su manera, producto de una amalgama de ilusiones perdidas, entre amores frustrados, políticas imposibles de ser defendidas de forma eficaz y sensata, sueños de regeneración y modernización de su tierra evaporados y carreras artísticas brutalmente cercenadas. Si a ello añadimos, como dirá el escritor británico, gran viajero y experto conocedor de los avatares históricos centroeuropeos, Patrick Leigh Fermor, en su prefacio escrito para la edición inglesa de esta novela (They Were Counted), traducida por la nieta del escritor, Katalin Bánffy-Jelen, en colaboración con Patrick Thursfield, el sentimiento profundo de traición, saqueo histórico y decepción que llevarían inscrito ya para siempre los nobles transilvanos, el drama de esta tierra, tan estremecedora, exquisita y clínicamente descrita por Miklós Bánffy, permanecería intacto hasta el final de los tiempos, en lo que respecta a su saboteado y hurtado pasado magiar.

Los antiguos terratenientes húngaros, como dirá Leigh Fermor, se sentían olvidados y maltratados por la Historia. No es del gusto de nadie tener que aceptar una nacionalidad forzosa, después de siglos de pertenencia y arraigo a un lugar, y mucho menos, claro, perder estados por medio de la expropiación. Esto es exactamente lo que le sucedió a los viejos propietarios feudales y a los descendientes de aquellas familias nobles que iniciaban sus dinastías transilvanas en el siglo XIII, como es el caso de la familia Bánffy, y les sucedería tan sólo unos años más tarde a la mayoría de los ciegos e irreflexivos protagonistas de la novela Los días contados. Todas esas familias, los Abády, los Kollonich, los Szent-Györgyi, «quintaesencia de la sociedad finesecular, mundanos modélicos», con sus castillos a los pies de los Cárpatos y sus palacios junto al castillo de Buda, o esos voraces arribistas de provincias como la ambiciosa y déspota duquesa Agnes Kollonich, por no hablar de los parientes pobres y menospreciados, como el joven y orgulloso compositor László Gyeröffy, siempre viviendo de prestado. Todos ellos consumirían sus últimos días, diez años antes del derrumbe del imperio dual que ya sólo parecía sostener el carisma lejano de un venerado y anciano emperador Francisco José, como si se tratara de un eterno baile, un frívolo garden-party de temporada, un fastuoso banquete o fiesta de carnaval, en la que el personaje más reclamado y envidiado socialmente era «el primer bailarín». Una danza mortal y autodestructiva que, en el otro lado, en el Parlamento, del que eran miembros muchos de estos nobles, albergaba políticos tan sólo ocupados y alimentados a diario con la embriaguez y parálisis cotidiana «de eslóganes chovinistas, de la palabrería del odio». Unos oradores que, como consignará lacónicamente Bánffy en su novela, «competían en patrioterismo» y en consignas exaltadas, sumergidos todos ellos en sus habituales luchas acaloradas y beligerantes contra las maniobras e intentos de sometimiento -siempre sutilmente disfrazados por parte de Viena- sin percibir ninguno de ellos, ni por un solo momento, los aires de tormenta que amenazaban y se extendían ya, poco a poco, por toda Europa.

Un derrumbe anunciado y una potencia de tamaño y fisonomía gigantesca, la monarquía habsbúrguica o patchwork de naciones y nacionalidades, que desapareció como tal del mapa y fue borrada de un plumazo, algo que nunca había sucedido en suelo europeo, como dirá el historiador húngaro François Fetjö, en su gran clásico Réquiem por un Imperio difunto (Historia de la destrucción de Austria-Hungría): «Si exceptuamos a Polonia, tres veces repartida, nunca se había borrado del mapa de Europa un Estado, sobre todo cuando se trataba de un Estado considerado, algunos años atrás, como una gran potencia política y militar (…) Un hecho nuevo en la Historia, de repercusiones desastrosas». Las fatales repercusiones no tardarían en llegar y hacerse patentes tras la victoria aplastante de 1918 y los tratados de paz que de allí surgieron. Unos tratados o sanciones humillantes y cancerosas que pondrían las piedras necesarias y engendrarían directamente el monstruoso neo-imperialismo de una Alemania diabólica, guiada por Hitler, además del expansionismo posterior de la Unión Soviética, que pasó a «hacerse cargo» impunemente, gracias a su contribución a la victoria frente a Hitler, de la casi totalidad de la Europa central.

Versátil creador que experimentó un gran número de géneros literarios, además de haber sido un notable artista, con apreciadas obras en el campo del arte gráfico y la pintura, la de Miklós Bánffy sería una vida singularmente fecunda y rebosante de acontecimientos. Una vida en la que pudo desarrollar ampliamente tanto la inquieta efervescencia de su talento y sus dotes naturales, como sus ideas de progreso y reformas al servicio de la comunidad, así como la puesta en práctica de todas sus principales pasiones e intereses, en las que destacaban la historia de su patria magiar, la literatura, la política y el profundo y entusiasta amor que siempre sintió por el paisaje de su tierra natal, Transilvania. Una carrera literaria que comenzaría con la publicación de un primer drama de género mítico, Leyenda del sol (1906), muy admirado por el gran poeta húngaro Edre Ady y publicada con el seudónimo de Miklós Kisbán. La siguiente obra de teatro, El Gran Señor, tendría como personaje histórico a Atila, rey de los Hunos (1913). A ella seguiría una afilada comedia satírica, Mascarada (1926). En el campo de la narración, Bánffy publicaría dos recopilaciones de cuentos, que tendrían como evocación dramática las montañas boscosas de Transilvania: El león moribundo (1914) y Lobos (1942). Su fascinante y agitada vida la narraría en dos libros de memorias: Desde mi recuerdo (1932) y Veinticinco años (1945). Sin embargo, sería gracias a sus novelas por las que sería conocido y recordado. En 1927 publicó Desde la mañana hasta la noche, que giraría en torno a la historia de dos hermanas, y en los años treinta comenzó la redacción de su opera magna: la gran y monumental Trilogía de Transilvania, que sería muy bien recibida por lectores y crítica. Una obra o compendio, desde el lado de la ficción, de lo que había sido su accidentada y colmada existencia, en la que aplicaba igual maestría y detallismo al tratamiento histórico y político, a la minuciosa descripción de ambientes, paisajes, arquitectura, decoración y vestimentas, así como a la penetración y agudeza psicológica, paralela en calidad literaria, a grandes maestros vieneses de su tiempo como Stefan Zweig y Arthur Schnitzler, o al galitziano Joseph Roth. Un formidable universo que inmortalizaría para la posteridad, en su ingente diversidad, con un espléndido brío narrativo y con una sugestiva y cautivadora intensidad romántica, tanto en la descripción de cada una de las historias de amor desarrolladas en la trama, como en la plasmación de un atractivo e inmenso catálogo de caracteres, con personajes centrales y secundarios, que llevaban inscritos cada uno, por separado, el aire y drama de una época.

ENTRE EL GATOPARDO Y LA MARCHA RADETZKY

Relato o crónica desde la ficción de la decadencia de la aristocracia transilvana y húngara, de los errores de la clase política que condujeron directamente al Tratado de Trianon y la consecuente pérdida de Transilvania, la trilogía de Bánffy sería relacionada repetidas veces con El Gatopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, con la saga novelesca de Proust y con La marcha Radetzky de Joseph Roth. Castillos de la nobleza transilvana como el de Dénestornya, propiedad de la familia del joven protagonista Bálint Abády, tendrían su correspondiente más inmediato en la siciliana Donnafugata del príncipe de Salina, inmortalizada por el cine.

En la primera parte de la trilogía, Los días contados, se narra en paralelo la historia, entre los años 1904 y 1914, de dos jóvenes primos aristócratas transilvanos: el conde Bálint Abády, personaje principal de la trama, y el conde László Gyeröffy, huérfano de padres, tras una tragedia y escabroso escándalo familiar, que ha vivido siempre en casas de tíos y otros parientes. El conde Abády ha regresado al castillo familiar de Transilvania, tras unos años transcurridos en el servicio diplomático. Inmediatamente inicia una carrera política en el agitado y casi ingobernable Parlamento de Budapest, sacudido por agrias e incesantes luchas internas, agravadas además por la dificultad de gobernar regiones con una población étnica mixta, que aceptan a duras penas la imposición de hablar el húngaro. Hay que tener en cuenta que la situación de las minorías étnicas en Hungría -un tema recurrente en la novela de Bánffy- causaba numerosas tensiones en la época. Se da el caso de que entre 1900 y 1910 el 50% de la población del Reino Húngaro no era húngaroparlante. El compromiso austrohúngaro aseguraba los mismos derechos para todos los ciudadanos de Hungría, así como una autonomía cultural, aunque no territorial para los alemanes, eslovacos, rumanos, serbios y otras minorías. La lengua oficial era exclusivamente el húngaro, y en las escuelas, aunque estuvieran pobladas por hijos de campesinos rumanos en su casi totalidad, como era el caso de Transilvania, era obligatorio aprender la lengua, literatura e historia húngaras. Personajes corales y reguero palpitante y humano que aparece con denominación colectiva propia de «minoría», a menudo tratada de forma despectiva, como es el caso de los rumanos, o como simple telón de fondo para amenizar fiestas como esas orquestas de gitanos que proporcionaban música y color a las juergas y bailes de señoritos, todos ellos representarían una amalgama múltiple de «proveedores» imperiales y feudales del gigante austrohúngaro, magníficamente descritos por Joseph Roth en La cripta de los capuchinos: «Los gitanos de la gran llanura húngara, los Huzulen de Subcarpatia, los cocheros judíos de Galitzia, mis propios parientes, los castañeros eslovacos de Sipolje, los plantadores de tabaco suabos de Bacska, los criadores de caballos de la estepa, la Sibersna osmana, la gente de Bosnia y Herzegovina, los comerciantes de caballos de Hanakei, en Moravia, los tejedores de Erzgebirge, y los molineros y comerciantes de coral de Podolia; todos estos eran los generosos proveedores de Austria, y cuanto más pobres, más generosos».

Aún soltero, Abády se reencuentra con una amiga del pasado, la inteligente, enigmática y bella Adrienne Milóth, amargamente unida en un matrimonio sin amor a un violento y desequilibrado noble transilvano, Pál Uzdy, que la viola a su antojo, brutalmente, en su calidad de señor absoluto, y a la manera de una posesión o finca más de las muchas de su patrimonio. La antigua y cómplice amistad de Bálint y Adrienne poco a poco se convierte en un ardiente amor que ambos temen con terror por las consecuencias desastrosas que puede acarrear a sus vidas, vigiladas de cerca tanto por sus familiares como por el edificio hipócrita de las apariencias de las que son todos mitad reos y víctimas.

Por otro lado, László Gyeröffy, es el otro personaje protagonista, en este caso desgarradoramente trágico, tan propio del romanticismo finisecular, a mitad de camino entre el Lucien Chardon de Las ilusiones perdidas de Balzac y el desgraciado destino de «un fanatismo artístico» abocado al fracaso, como lo llamaba Stefan Zweig, en el que caían tantos jóvenes de la época. Jóvenes inseguros, relegados cruelmente a alguna forma de marginalidad en los límites de su clase, en los que la fortaleza muy pronto se veía socavada por las tentaciones mundanas, por las fáciles evasiones y por una esclavitud de casta que les mantenía atados a fatuos objetivos de forma suicida, obligándoles a representar una única y engañosa forma de identidad en sus vidas o en el frágil edificio de las apariencias: el éxito social y económico. Fracasado su amor puro, sincero, apasionado, su única tabla de salvación, representada en la figura de su prima Klára, a causa de una férrea y perversa red complejamente tejida por los múltiples y severos guardianes del matrimonio entre jóvenes de la aristocracia en la forma de sólida institución inspirada en el linaje, el patrimonio y el interés común, más que en el amor, László, que un día soñó con convertirse en un gran compositor, representa el papel del eterno «extranjero», el «invitado» y extraño a todos en esta novela. Sin apenas voluntad, con toda la dignidad prácticamente perdida, László acaba firmando su propia y progresiva autodestrucción, su sentencia de muerte espiritual y moral en las mesas de juego. Así también lo hacía el alférez Wilhelm Kasde en la novela Partida al amanecer, del vienés Schnitzler, que decide jugar toda su fortuna a las cartas, como una partida definitiva que le reta al Destino y que borrará de golpe la realidad deshonrosa de su vida, ésa que no ha sabido defender para «hundirse definitivamente en el sueño», como quien se hunde en un abismo.

Una palabra, el honor, el honor defendido en duelos, el honor robado a mujeres enamoradas y generosas, se une a la más grave y fatal violación de todas: el deshonor cometido hacia su casta -como le reprochará a menudo el sensato Bálint a su primo László- ese olvido de sí mismo y de sus orígenes que es una tarea de cada día, incompatible con la «huida». Esa tarea «propia de los suyos» a lo largo de los siglos, que defenderá ardientemente Bálint ante su primo disoluto y nihilista: «¡No debes irte! ¡No debes! (…) ¿Qué ibas a ser tú fuera de Transilvania? ¡No un nombre, sino un número, un don nadie! Aunque seas artista, el arte tiene valor si crece en la tierra patria, si no, es sólo un papel. Y no debes despilfarrar tu fortuna porque no la has ganado tú, sino que la has heredado ¡Tener fortuna conlleva obligaciones! ¡Obligaciones por el bien de los demás! (…) Tu origen te obliga, sí, ¡te obliga! (…) La nobleza húngara ha gobernado y servido durante siglos y siglos. Ha servido a su pueblo, a su condado, a su iglesia y a su país. Ha servido gratuitamente, honoris causa».

Un deber o «ejercicio de una determinada capacidad durante generaciones» que también, como bien saben y conocen esos dos amantes fogosos, honestos, pero sumamente desafortunados, que son Bálint y Adrienne, tiene que ver mucho con el desarrollo posible o no posible de un amor prohibido. Al final de la novela, reunidos por unos días en el no menos romántico decorado de Venecia, los jóvenes enamorados son conscientes de que se enfrentan a la Vida o la Muerte, al olvido y disolución de los dos como pareja o a la rutina obscena y peligrosa de vivir en momentos escogidos su relación clandestina, como hacen muchos otros de su entorno. Hay un precio único, obligado, insalvable que tendrán que pagar si quieren seguir permaneciendo juntos para siempre, de alguna manera y en algún lugar, ya sea en ese recuerdo que nadie les puede robar, instalado en el más recóndito interior de cada uno de ellos, o en algún cielo probable o improbable que por fin los logre reunir y cubrir «como un sudario». Así lo sentirán ambos amantes en su última cita y su última noche, que pone un lúgubre punto final a la novela: «Todo era de color ceniza. Tenían la sensación de que no existía nada fuera de ellos. Ni arriba ni abajo; ni voces ni colores, ni tiempo, ni pasado ni futuro. Flotaban sin cuerpo a través del vacío infinito, abrazados y atravesados por el mismo puñal, como los enamorados de Dante. Era el nirvana donde desaparecía todo, y donde el Todo se mezclaba con la Nada.»

ELEGÍA DE TRANSILVANIA

Político y diplomático de notable influencia en su época, el escritor húngaro y conde de Losoncz Miklós Bánffy sería sobre todo el embalsamador de lujo de un mundo crepuscular, a punto de desaparecer, el del Imperio austrohúngaro. Algo que ofrecería, una vez retirado de la política, de forma inolvidable, a través de la literatura y a través, sobre todo, de su Trilogía de Transilvania (1934-1940), prohibida durante cerca de cincuenta años por el régimen comunista de su país, y cuyo primer volumen, Los días contados (1934), tendría una espléndida continuación, Las almas juzgadas (1937) que puede ser leída perfectamente de forma independiente, lo mismo que su tercera y última parte, El reino dividido (1940).

Una apasionante saga novelesca que Bánffy legaría a la posteridad en la forma de una inapreciable y brillantísima crónica de la decadencia y fin de su propia clase, ignorante de vivir sus últimos días entre partidas de caza, bailes, carreras de caballos, histriónicos duelos, pasiones de alcoba, derroche irreflexivo e intrigas políticas de parlamentos que eran más bien una prolongación de estériles charlas y disputas en castillos y aposentos privados que verdaderas y urgentes tomas de posición ante una Europa de peligrosas alianzas, escaramuzas diplomáticas y estallidos de disturbios por doquier, diez años antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial, que daría un vuelco a todo el mapa del continente. Una clase en plena y efervescente Belle Époque, con lo mejor de su arte, su música y su sensual ornamentación surgiendo en cada esquina, que muy pocos por aquel entonces presentían irremediablemente finiquitada por guerras, reparticiones e ideologías que sellarían a sangre y fuego su ocaso definitivo. Un magistral, vívido, nostálgico, pero también lúcido y crítico retrato, tanto de su zona de origen largamente disputada, la subyugante y bella Transilvania húngara que tras la derrota de los Habsburgo pasaría a manos de los rumanos, formando parte de una de las más dolorosas heridas y sanciones territoriales del nacionalismo magiar, como de la siempre inestable monarquía dual. Una monarquía -o matrimonio de interés forjado en 1867- extenuada por irresolubles tensiones derivadas de gobernar naciones, minorías y regiones de complicadas mezclas étnicas, en permanente estado de sublevación.

Melancólica y grandiosa sinfonía que conforme va acercándose a su final adopta, cada vez más, los acentos de una marcha fúnebre, en Las almas juzgadas la historia arranca en 1906 y se sigue centrando en la trayectoria de los dos jóvenes primos, de destino muy diferente, los condes transilvanos Bálint Abády y László Gyeröffy. Álter ego del propio Bánffy, Bálint sigue siendo miembro del Parlamento en representación de su lugar de origen, intentando sin cesar reformas y modernización a través de la creación de cooperativas, así como mejoras, en general, de las condiciones de la amplia minoría rumana, formada por campesinos y labriegos de latifundios semifeudales que en el futuro no lejano serán los dueños de la zona. Mientras tanto, avispados administradores -como sucedía en El Gatopardo- se van haciendo, poco a poco, con tierras, hipotecas y posesiones desconocidas en su verdadera amplitud -y rehuidas con desidia en lo que respecta a su organización- por sus antiguos y ancestrales propietarios. La frustración por lo endeble de la coalición de partidos en el poder, por las luchas intestinas y por las múltiples obstrucciones, muchas veces provocadas por furiosas minorías que provocan la caída de gobiernos sucesivos, desazona tanto al idealista Bálint como su imposible historia de amor, sin una salida clara, ni siquiera a través de un arduo divorcio, que lo une cada vez con menos esperanzas a su prima casada, la bella e infeliz Adrienne Miloth.

Una incapacidad, la de toda una generación, para mantener un Imperio que no dejaba de hacer aguas, mientras contemplaba impotente cómo los demás conspiraban y se armaban ante sus narices -«el país perdió cuatro irrecuperables años: todos, incluidas Italia y Serbia, se habían preparado mejor para la guerra que la Monarquía Dual»- que Bánffy acabaría de completar con el otro lado dramático de un espejo agonizante: el camino firme, sin pausas, hacia su propio fin y autodestrucción protagonizado por el primo de Bálint, el apuesto y fracasado músico László Gyeröffy. Antaño triunfador y «mundano modélico», arruinado por mesas de casinos y casas de empeños, László vive ahora refugiado en la peor pesadilla que «un hombre de honor», un hombre perteneciente a su orgullosa casta, la nobleza húngara, jamás pudiera imaginar. La vergüenza que lo atormenta no es otra que ser el mantenido de la bondadosa señora Lázár, que disimula como puede, a través de pequeños encargos y ayudas, el círculo infernal de inacción y ruina en el que se ha hundido sin remedio su amante.

MAREK BIEŃCZYK: POESÍA A TODAS HORAS

En un texto entusiasta que Kundera escribiría con motivo de la aparición de un sorprendente y cautivador libro del autor polaco Marek Bieńczyk (Varsovia, 1956), el célebre escritor checo en lengua francesa diría: «Esta novela no se parece a ninguna otra». Nada más cierto. Por situarla históricamente, la acción de Tworki (El manicomio)transcurre en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial y, en concreto, durante la ocupación alemana de Polonia. Pero nada de lo que el lector pueda esperar a partir de este hecho concreto, o de cualquier episodio proveniente de aquella inmensa tragedia que se cebó con especial virulencia en la que, no sin razón, en repetidas ocasiones de la novela, es llamada «nuestra Polonia mártir», tiene que ver con los clichés habituales.

Especialista en el estudio del Romanticismo y autor de un excelente ensayo titulado Melancholia. De los que han perdido aquello que nunca se encuentra (2000), sería con esa pequeña y exquisita joya que es su novela Tworki(1999) con la que se daría a conocer en su país. Una obra fascinante, misteriosamente suspendida a mitad de camino del sueño y la realidad, penetrada toda ella, de cabo a rabo, desde la primera hasta la última línea, de una extraña y sobrecogedora poesía, así como de un persistente y melancólico tono elegíaco. Una inusual novela y forma de narrar que mezcla, con una delicada maestría, la tragedia y la dulzura de la existencia. Y lo hace a través de la narración de primeros amores y de jóvenes mártires anónimos, de felicidades minúsculas y corrientes. Un emocionante e indoblegable reguero de calladas resistencias, de coraje y de miedos valerosamente puestos a resguardo a diario planta cara a la sinrazón, en las más difíciles condiciones. Aún en estado de maduración, de aprendizaje del dolor y la injusticia, los jóvenes protagonistas de Tworki demuestran un arrojo muy poco común; ese sentido del deber y de la responsabilidad de los que se niegan, en las retaguardias de las guerras, «a vivir una vida que no tenga sentido». Es decir, una vida sin mariposas en el corazón, sin bailes, columpios, abrazos furtivos y poesía a raudales, corriendo por las venas, a todas las horas del día.

Tworki, manicomio cercano a Varsovia, según se nos informa, realmente existió y existe. Durante la ocupación alemana de Polonia, entre septiembre de 1939 hasta 1945, siguió en pleno funcionamiento, gestionado por discretos funcionarios alemanes que, contra todos los tópicos, no destacaron en nada salvo en ser alemanes. Durante la guerra emplearon a polacos muy jóvenes, como los protagonistas de la novela, el narrador Jurek, la bella y adorable Sonia o su amiga Janka. Algunos de ellos, tal y como el lector va sospechando, en lo que es ese mundo suspendido, aparte de todo, son judíos con documentación falsa. Ajenos a la violencia y brutalidad exterior, todos ellos, contando con sus amigos de fuera, son, sin saberlo, guardianes de toda una humanidad, de los últimos y milagrosos reductos de signos de decencia, de bondad y «sobre todo corazón». Una humanidad que parece haberse convertido, más que en algo natural, «en una descomunal tarea».

Con motivo de la Navidad de 1943, Jurek y su mejor amigo, el jugador de plantilla del Varsovia, Olek, se encaminan a una tienda para comprar un regalo a cada una de sus novias. Jurek escoge un broche de plata para Janka y Olek un reloj, «con un tictac distinto». Un reloj que el lector pronto adivina que invita a los sueños, a la imaginación y que forma parte, como tantos otros de los objetos que los protagonistas tocan cada día, de esa magia especial que desprende de forma embriagadora toda la novela. El tiempo, los espacios, atmósferas y paisajes que marcan sus horas, de Moscú a Tokio, son «inestables, cambiantes». Igual pasa con las personas que adquieren alias, que alteran sus nombres y procedencias en las guerras; que se intentan ocultar, cambiando de identidades, para no condenarse, fatalmente, con una sola palabra. Así sucederá con la alegre e íntegra Sonia, heroína de Tworki, amada por todos. Después de su 20 cumpleaños, después de repartir los regalos de Navidad, de la camaradería y las risas, Sonia revela a los responsables alemanes del hospital su aterrador lugar de procedencia: Berdyczów. Decididos a protegerla de la Gestapo le ruegan que se calle, que no siga diciéndolo. Porque todos saben que se acaba de producir algo irrevocable. Su perdición. Berdyczów, como se nos explica ya al final, junto a Równe, o el tristemente célebre Drohobycz de Bruno Schulz, era, de entre todos esos pueblos judíos del este de Polonia, «el más judío de todos». También lo sabe Jurek, el narrador, aficionado a declamar, a rimar y componer endecasílabos, que vive inmerso en la poesía de lo imperecedero y lo eterno, como un cronista que desde los mismos y precisos acontecimientos está ya narrando para el futuro. Como un cronista que está rememorando, congelando en su retina y su cerebro, amortajando a seres amados y fiestas de cumpleaños en pequeños coágulos de ámbar «como si volviera a apoderarse de todas las tierras polacas -y los que en ellas habitaron- el cuaternario».

TADEUSZ BOROWSKI, WOLFGANG KOEPPEN, MICHAL GRYNBERG: AUSCHWITZ O CONVIVIENDO CON LO INVEROSÍMIL

Auschwitz resume hoy en un solo nombre y lugar la criminalidad más extrema del siglo XX o, si se prefiere, la criminalidad más perfecta y eficaz de todos los tiempos. Una criminalidad específica debida al régimen nazi que en nuestra época se ha convertido en un libro en carne viva, continua y progresivamente abierto, escrito y reescrito por estratos y por capas cada vez más profundas e inimaginables. Europa cedió para su horror y tormento eterno parte de su suelo para la práctica continuada y metódica de aquel crimen industrializado. A la vez, de forma incomprensible, no hizo nada efectivo para remediarlo mientras estaba sucediendo. George Steiner, en su ensayo Lenguaje y silencio (Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, 1958-1966) lo llama el «sucio enigma» jamás aclarado: «El hecho de que ni la RAF ni las Fuerzas Aéreas de Estados Unidos bombardearan los hornos crematorios y las vías férreas que llevaban a los campos de la muerte después de que llegara una sustancial información sobre la “solución final” a Londres desde Polonia y Hungría y después de las desesperadas súplicas transmitidas por elementos de la clandestinidad polaca, sigue siendo un sucio enigma».

Auschwitz sería liberado por el Ejército Rojo el 27 de enero de 1945. Hoy lo reconocemos como un centro ya para siempre, para todo aquél que se acerque hasta allí o lo visite a través de testimonios, solemnemente dedicado a la memoria. Pero será también, conforme pasen los años, incesantemente, el lugar originario de esa nueva, indecible, e imposible palabra pos-Auschwitz («somos homo sapiens pos-Auschwitz», dirá de nuevo Steiner) que por fuerza tornará en ocasiones todo increíble e irreal, como bien calcularon y advirtieron los verdugos: «Nadie os creerá», le comunicaron cínicamente a Primo Levi y muchos otros. Cualquier aproximación a la realidad hasta entonces conocida tendría que pulverizarse. Así lo explica el escritor polaco Tadeusz Borowski: «Convivo con lo inverosímil y lo inexplicable, junto al crematorio». Es el lugar de la vergüenza y del recuerdo tatuados en pieles que aún hoy ruedan por el mundo, sin enterrar, escapadas del exterminio absoluto que planeó Hitler y que Heinrich Himmler formuló así, el 4 de octubre de 1943, ante los generales de las SS: «Este tema debe ser abordado entre nosotros con toda franqueza, pero no haremos mención jamás de él en público. Hablo de la liquidación de los judíos, de la exterminación de la raza judía. Es una cuestión de la que habría que hablar libremente (…) Es nuestro programa y tenemos que aplicarlo». Será, sobre todo, lugar del imposible olvido. Ese terrible legado es el que tendrán que afrontar los salvados, judíos o «arios», según las pervertidas clasificaciones del nacionalsocialista. Todos ellos sufrirán una segunda muerte prolongada, cada vez que se pongan a recordar. Una pena supletoria al oír de nuevo «los susurros que salen de las profundidades del infierno», como volvía a decir Steiner.

DESPUÉS DE AUSCHWITZ: EL HOLOCAUSTO COMO CULTURA

A la célebre y conocida culpabilidad del superviviente se tendrá que añadir, en palabras del premio Nobel de Literatura Imre Kertész, otra más: «La angustia del posible olvido». Esta angustia, añade Kertész, «fue más allá de los horrores, de las vidas y muertes individuales, de la insaciable necesidad de justicia; está impregnada desde el principio de una suerte de sentimiento metafísico». Incluso partiendo de gente derrotada, de gente que se abandonaría con gusto en el peor de los casos a la muerte o a «levantar la mano sobre sí mismo», como decía el suicida Jean Améry. Incluso encarnándose en hombres y mujeres corrientes que nunca tuvieron la tentación de ponerse ante un papel y escribir sus experiencias, surgirá ya incontenible «una pasión que se opone al olvido, una necesidad que crece cada vez más con el tiempo y que busca ser reconocida y finalmente incorporada por la cultura más amplia (…) Una lección terrorífica que en cierta medida ya nunca podrá ser expulsada del espíritu europeo de la narración», en palabras de Kertész, pertenecientes a su libro Un instante de silencio ante el paredón (el Holocausto como cultura). Un triste género que combina la rebelión y la necesidad; el deber impuesto a uno mismo de tener que hablar y escribir pasados los acontecimientos, a posteriori, o el tener que testimoniar incluso con urgencia, en el mismo instante de la desesperación, a través de diarios escondidos en vasijas, recipientes o en botellas enterradas, como será el caso de Emmanuel Ringelblum y su Crónica del gueto de Varsovia, o a través de poemas, como los escritos en yiddish y camuflados por Yitzhak Katzelson antes de su muerte, o por el húngaro Miklós Radnóti, poco antes de ser fusilado por sus guardianes nazis y lanzado a una fosa común.

La rabia, el dolor por verse abocados a tener que volver una y otra vez a visitar el infierno, cada uno lo transcribirá a su manera. Elie Wiesel elevará una letanía repetida, amarga, del imposible olvido, en su obra La noche: «Jamás olvidaré esa noche, la primera noche del campo que hizo de mi vida una noche larga y siete veces cerrada./ Jamás olvidaré ese silencio nocturno que me privó para toda la eternidad del deseo de vivir…». Por su parte, Jean Améry, el autor del impresionante libro Más allá del crimen y el castigo, que acabaría más tarde quitándose la vida como otros famosos supervivientes de la fábrica de la muerte que fue Auschwitz (Primo Levi, Paul Celan, Tadeusz Borowski) diría: «Todas las mañanas, al levantarme, puedo leer el número de Auschwitz grabado en mi antebrazo, lo cual toca a las raíces mismas de mi existencia. Aún más: no estoy seguro de que eso no sea mi existencia entera». También Primo Levi experimentaría esa invasión absoluta del infierno no cancelado, del infierno como vida única y posible en lo que le quedara de existencia posterior, incluso en las horas de sueño y de abandono de la conciencia: «Al ir avanzando el sueño, poco a poco, todo cae y se deshace a mi alrededor. Todo se ha vuelto un caos: estoy solo en el centro de una nada gris y sé que lo he sabido siempre: estoy otra vez en el Lager y nada de lo que había fuera del Lager era verdad», dirá en su libro La tregua.

Como sucede en el caso de los más grandes maestros de este género terrible, a duras penas soportable, y en ocasiones difícil de ser asimilado por una mente corriente, que se instituyó una vez acabada la guerra, llevando el nombre de «literatura del Holocausto» en unos casos o en otros, simplemente, «literatura de Auschwitz», existe un antes y un después tras leer al poeta y narrador polaco Tadeusz Borowski, que se suicidaría en 1951, a los 29 años. Borowski era todavía estudiante cuando su país fue ocupado por los alemanes. Arrestado en una redada a comienzos de 1943, fue internado en Auschwitz y más tarde en Dachau. Los estremecedores y terroríficos relatos que llevan por título de Nuestro hogar es Auschwitz (y que algunos servirían de inspiración para la película de Wadja Paisaje después de la batalla, de 1970) son difíciles de borrar de la memoria. Amparado en un estilo seco, inconmovible, en ocasiones violento y cínico, de sarcástico humor negro, Borowski expresa, con todo el horror concentrado a veces en muy pocas líneas, la degeneración y el desmoronamiento más absoluto de los valores morales entre los prisioneros del campo. La rutina y la crueldad cotidianas en la organización de la muerte vienen desmenuzadas en sus más pequeños y banales gestos, sin apenas ningún atisbo de espanto o de percepción de lo extraordinario. Borowski revela y pone al desnudo atrozmente la pérdida de escrúpulos, de reminiscencia mínima de piedad, de cualquier huella anterior de lo humano, que era fundamentalmente el objetivo último de aquel sistema de exterminio masivo no sólo de cuerpos sino también de almas. Ya lo dijo David Rousset, el autor de El universo concentronario (1945): «Los nazis no sólo odian nuestra piel, sino nuestra conciencia de hombres». Por su parte, el premio Nobel polaco Czesław Miłosz dedicó un capítulo de su magnífico libro El pensamiento cautivo(1953) a Borowski. En él, hablando de los intelectuales colaboradores con el régimen dictatorial polaco tras la contienda, explicó la fanática adhesión de Borowski al comunismo como derivada de haber conocido antes el Mal absoluto en el mundo, de haber sido cómplice suyo para salvarse, y de haber perdido toda ilusión o amor por el hombre, aceptando la impotencia de los seres humanos frente a las leyes inapelables de la Historia.

LA LIQUIDACIÓN DE LOS JUDÍOS EN POLONIA

Entre una amplia bibliografía aumentada sin cesar a lo largo de los últimos años, existen otros dos volúmenes sumamente interesantes para ampliar lo que en tantas ocasiones se presenta como espeluznante documentación y pormenorización de las persecuciones y genocidio nazi durante la Segunda Guerra Mundial. En ambos casos los libros atañen fundamentalmente a la liquidación de los judíos, concentrados y traídos de forma progresiva, desde diversas partes de Europa, a la zona oriental del Reich, la Polonia ocupada. Por un lado, está un libro de memorias, basadas en un texto previo de un judío de Múnich, Jakob Littner, que de un día para otro fue transferido a territorio polaco. Su título es Anotaciones de Jakob Littner desde un agujero bajo tierra (1948) y está curiosamente firmado por uno de los más grandes y pesimistas narradores de la negrura y dureza de la posguerra alemana, Wolfgang Koeppen (Greifswald, 1906 - Múnich, 1996). Descubierto en su día por el crítico Reich-Ranicki, que siempre lo protegió en su errática e inconstante forma de encarar la escritura, Koeppen es fundamentalmente el autor de una espléndida trilogía «del desengaño» (Muerte en Roma, Palomas en la hierba y El invernadero, 1951-1954). Unos libros que lo acreditan sin lugar a dudas como uno de los más singulares y, en muchas ocasiones, no suficientemente reconocidos, creadores en lengua alemana del pasado siglo.

La publicación y diversas ediciones que tuvo a lo largo del tiempo el manuscrito original de Anotaciones de Jakob Littner… responde a una historia oscura, larga y algo tortuosa, que llegó en su día a merecer una denuncia por plagio por parte de los herederos de Littner. Parece ser que al acabar la guerra el comerciante de sellos Littner llevó a un editor, Herbert Kluger, un manuscrito original con el título de Mi camino a través de la noche. Un documento sobre el odio racial. El editor se lo pasó a Wolfgang Koeppen para que lo reescribiera, dada su escasa calidad literaria. El manuscrito, ya reescrito, estuvo dando vueltas, con o sin nombre, en distintas ediciones de escaso eco, hasta que por fin apareció con un prólogo de Koeppen y el título definitivo en 1992.

Detenido por primera vez en 1938, en Múnich, Littner fue liberado por unos incrédulos oficiales rusos en 1944. Llevaba varios meses escondido en un sótano húmedo e insalubre, perteneciente a la casa de un noble fascista y antisemita polaco, totalmente arruinado, que lo había ocultado a costa de chantajearlo y sacarle todo lo que podía y más, incluso una muela de oro arrancada de cuajo. Littner, y los dramáticos acontecimientos que le tocó vivir inmediatamente después de su arresto y del momento de su expulsión de Alemania, podrían encarnar perfectamente «la tragedia de un hombre burgués y corriente»: «Me vi como nunca me había visto: amenazado, sin patria, enfermo. Mi casa, un símbolo de mi existencia burguesa, reventaba como quien dice ante mis ojos, y una tormenta soplaba expulsándome a la intemperie…». Burgués acomodado, perfectamente asimilado e integrado, con escasos contactos con la comunidad judía de su cuidad, creyéndose ciudadano alemán de cabo a rabo, por pleno derecho, sin hacer demasiado caso de las funestas señales que habían comenzado a producirse desde 1933, Littner de repente se vio enfrentado a una grotesca comedia de humor negro kafkiano. Una situación o pesadilla repentina que lo primero que hace es otorgarle una nueva nacionalidad, la polaca, a él que no hablaba ni una palabra de polaco y que nunca había estado «en la verdadera Polonia». Sólo figuraba en sus documentos a causa de su nacimiento en aquel territorio, entonces austrohúngaro. Expulsado violentamente del territorio alemán, hacia ningún sitio, en un rosario interminable de huidas, presenciando las escenas más atroces de un odio profundo y salvaje desatado, ayudado por unas pocas personas fieles que arriesgaban su propia vida, el destino le hará acabar en el gueto de la localidad polaca de Zbaraz, de donde acabará huyendo antes de su total destrucción, para refugiarse en su estrecha tumba o sótano oscuro, como un topo acorralado.

Otro volumen de enorme interés (lo mismo que la lectura obligada de la Crónica del gueto de Varsovia de Emmanuel Ringelblum) es el relato coral o variedad de documentos y recuerdos escritos por 29 protagonistas directos de la tragedia y heroico levantamiento del gueto de Varsovia (Voces del gueto de Varsovia). Los testimonios, ordenados por momentos y cuestiones decisivas (la administración y organización del gueto, la «gran acción» o comienzo de la deportación, las ocasionales huidas al sector ario, los internamientos en prisiones, el levantamiento y aplastamiento de la rebelión y, finalmente, la liberación) fueron seleccionados en su día por el historiador e investigador judío Michal Grynberg (Slawatycze, Polonia, 1909 - Varsovia, 2000). Al inicio de la guerra, la región donde se encontraba Grynberg quedó bajo control soviético. Más tarde, en 1942, sería movilizado y lucharía junto al Ejército Rojo. Cada uno de los relatos, de las cartas o diarios del encierro angustioso en los diversos búnkers de la ciudad masacrada significan tenaces, heroicas y pormenorizadas luchas individuales y diarias por la supervivencia, narradas por un abanico de personajes, judíos o no, de lo más diverso: policías del gueto, intelectuales, médicos, profesores, abogados, jóvenes de la resistencia, e incluso una niña de once años. El acercarse a estos testimonios espontáneos, a estos pensamientos íntimos, privados, no sistematizados y codificados con tecnicismos científicos y fríos de investigadores e historiadores, ofrece una ocasión única para conocer más de cerca el enfoque y dimensión individual de aquella catástrofe inconmensurable, como fue igualmente en su día el testimonio, de primera mano, ofrecido por Wladyslaw Szpilman en El pianista del gueto de Varsovia.

ELIAS CANETTI: EL MUNDO VISTO DESDE RUSE

Como el célebre y perturbado sabio protagonista de su genial obra maestra Auto de fe (1936), Canetti también quiso «haber vivido en todas las épocas», no sólo en las que correspondieran a su querida China milenaria. Testigo de la excepcional fuerza destructora y a la vez creadora que desprendía a cada paso el delirio de su época, de todas y cada una de sus violentas turbulencias intelectuales y patologías de masa, se convirtió en uno de sus más inequívocos transmisores. Mucho más que ese simple y vulgarizado término de «escritor de culto» con el que dolidos comentaristas británicos, a causa de las ofensas infligidas a una hija de la patria como Iris Murdoch, le dedicarían tras la aparición de su crudo diario londinense (Fiesta bajo las bombas, 2003) probablemente poco significativo si se tiene en consideración la percepción, en todo su conjunto, de su excepcional bibliografía. Una bibliografía que arranca majestuosamente con la citada Auto de fe («parábola visionaria y gélida del delirio destructivo al que se ha entregado la razón occidental», en palabras de Claudio Magris), y que incluye, entre otras obras, su magnífico ensayo Masa y poder (1960), El otro proceso de Kafka (1969), La conciencia de las palabras(1975) o el primer tomo, no menos espléndido, de sus memorias titulado La lengua absuelta (1977), al que seguirían otros dos más, La antorcha al oído (1982) y El juego de ojos (1990).

Cuando le fue concedido el premio Nobel de Literatura en 1981 algunos ya lo conocían sobre todo a través de esta fantástica trilogía de memorias. Pero para otros muchos había sido durante años una especie de autor secreto, tal y como relataría su gran admirador Salman Rushdie: «Durante años, Elias Canetti fue uno de mis placeres secretos, imposibles de compartir. Una compañía clandestina, lo mismo que Machado de Assis, de los que la mayor parte de mis amigos jamás habían oído hablar». Auto de fe, en concreto, leído cuando tenía diecinueve años, se convertiría para Rushdie y para muchos de su generación, en algo inesperado que los salvaría de «la compañía glacial» de los escritores del Nouveau Roman, entonces en boga, además de ser el causante directo de «haber sido salvados de caer en los desiertos árticos de la experimentación».

Su lugar de nacimiento, Ruse, en Bulgaria, podría tener una significación simbólica, en su caso y en el de muchos de los escritores e intelectuales -sobre todo judíos, criados en aquel ambiente particular, cuyo centro de gravitación era siempre Viena- un lugar casi «de elección» involuntaria que los marcaría de por vida. Una irrepetible geografía y metáfora del gran exilio centroeuropeo que más tarde los dispersaría por el mundo, muchas veces manteniendo la lengua de la tragedia, convertida en «lengua absuelta» o patria única posible, trasladada por escritores errantes por las más diversas partes del mundo. En Ruse o, si se prefiere, Rutschuk, «el resto del mundo se llamaba Europa». También llamada «el pequeño Bucarest» en los años del período de entreguerras, esta vital y efervescente encrucijada o pequeño puerto danubiano reunía en el año de nacimiento de Canetti, en 1905, en un mismo punto suspendido de Bulgaria, a griegos, albaneses, armenios, gitanos, rumanos, turcos, rusos o sefardíes, como era el caso de la familia de Canetti. Algo genéticamente imborrable, sobre lo cual más tarde este autor manifestó: «Todo lo que viví después ya había ocurrido alguna vez en Rutschuk».

Su padre y sus abuelos paternos procedían de Turquía, y Viena, por su parte, era el centro mágico y mental que los iluminaba a todos ellos. A los seis años de edad, Canetti, sus hermanos y sus padres se trasladarían a Inglaterra, de donde regresarían a la muerte prematura de su padre, acaecida en 1912, en Manchester. Se instalarían entonces en Viena, cursando luego él sus estudios en Zúrich y Frankfurt. De nuevo en Viena, seguiría allí la carrera de Ciencias Naturales, alternándola con estancias en el volcánico Berlín de los años veinte. Unos años de aprendizaje en los que conocería y trabaría amistad con fascinantes personajes de aquel período, desde Musil, Broch, Grosz, Isaak Bábel, Alban Berg, Brecht, a su idolatrado Kraus. En 1935 aparecería su única novela, una de las mejores del siglo XX, junto a las de su admirado Kafka. Auto de fe fue saludada desde el inicio por Thomas Mann y por Hermann Broch, que siempre fue uno de sus más incondicionales defensores. A partir de 1939 viviría en Inglaterra, donde sería un verdadero «extraño» durante años, y donde se consagraría a lo largo de dos décadas a la investigación sobre el fenómeno, para él, más crucial del siglo XX, la masa, al que le consagraría su fundamental estudio Masa y poder, que se publicó por primera vez en 1960, y que ya había comenzado a planear cuando tenía apenas veinte años. En la última etapa de su vida, este genio cuyas primeras lenguas familiares fueron el ladino, el búlgaro y el alemán -tal y como relata en su maravilloso libro de memorias La lengua absuelta- regresaría a Zúrich, «el paraíso perdido» de su adolescencia, donde moriría el 14 de agosto de 1994.

STEFAN CHWIN: EL VIAJE DE DANZIG A GDANSK

¿Resisten las cosas y objetos, como en ocasiones los seres humanos, a las metamorfosis dramáticas del tiempo y la Historia? ¿Se ponen de acuerdo con ellos, o son todos arrastrados por la misma y única agua sucia de la riada? «Las cosas morían de manera imperceptible, como los gatos callejeros, sin dejar rastro», se dice en la bella novela, El doctor Hanemann (1995), del escritor polaco Stefan Chwin (Gdansk, 1949), melancólico homenaje que su autor edifica a un lugar, a personas anónimas, a un sinfín de huellas de lo privado a las que apenas se les dio la oportunidad en su momento de fallecer y evaporarse dignamente.

Esta novela nos habla de cambios, desapariciones, mudas de piel, transformismo de espacios, nombres e identidades que se vuelven imperiosas, urgentes: «¡Nacionalidad!, ¡Lugar de nacimiento!, ¡Militancia!», vociferan furiosamente algunos, en determinados momentos. El escenario elegido por este escritor es uno que contiene una fuerte y dolorosa carga simbólica. Se trata del célebre puerto alemán de Danzig, lugar de nacimiento de Günter Grass, pasado a llamarse en polaco Gdansk, al finalizar la última contienda mundial. Un escenario que también sería recreado, en su vertiente judía, por excelentes novelas como ¿Quién es Weiser Dawidek? de Pawel Huelle (Gdansk, 1957). «Ciudad libre» desde el Tratado de Versalles, de 1919 hasta la invasión nazi de Polonia en 1939, este próspero y estratégico enclave, con la ocupación soviética de 1945 vería desencadenarse una gran desbandada y posterior hostigamiento, por parte de las autoridades comunistas, hacia los escasos habitantes de habla y cultura alemana que, como espías indeseables y sospechosos, habían escogido quedarse. Entre los que se fueron, muchos, familias enteras, sucumbirían en aquella dramática huida, arrastrando con ellos únicamente «lo más imprescindible», que resumía toda una vida anterior. Eso pasó con el Berhoff, torpedeado por el Ejército Rojo en la novela de Chwin, y pasaría también con el barco Wilhelm Gustloff, hundido por un submarino soviético en 1945, tema central de la novela de Günter Grass, A paso de cangrejo.

Todo cambia, en efecto, y los encargados de decidir esos cambios pretenden que se haga todo minuciosamente, hasta el fondo. Los más escépticos, sin embargo, como el señor J., un polaco «de los antiguos», de los que en su día «combatieron cuerpo a cuerpo, contra el elemento hostil», cosa que les ayudó «a robustecer el cuerpo y el alma», piensan para sus adentros que «los nuevos polacos», llegados del este o desde la capital y llamados a suplantar y ocupar las casas de la población alemana huida, «si algo pasara» de nuevo, como en otras ocasiones la Historia caprichosa así lo ha querido, esta «nueva polonidad, oriunda de Varsovia, Lublin o Vilna» carecería de la fuerza que ellos tuvieron durante la época de la Ciudad Libre.

Al final de este drama de suplantaciones, desplazamientos y nuevas identidades reinstauradas precipitadamente, el destino querrá que una extraña e imprevista familia resurja de las cenizas. Serán los últimos desarraigados, los últimos prófugos sin pasado los que emprendan la huida: el doctor Hanemann, que nunca quiso curarse de un amor trágico que lo mantiene morbosamente atado a la ciudad; la joven ucraniana Hanka, que silencia el dolor inconfesable de heridas profundas, lejanas, infligidas quién sabe dónde y por quién; y, por fin, el niño mudo Adam, un paria producto de la guerra: sin raíces, sin nombre conocido, ni nadie que lo reclame o pretenda algún día recuperarlo.

JÓZEF CZAPSKI: LA VERDAD SOBRE KATYN

Magnífico y estremecedor libro, En tierra inhumana, de Józef Czapski, casi se podría decir que es de lectura obligada para cualquier europeo de nuestros días. En él se relata la minuciosa y calculada aniquilación, o si se prefiere, el descabezamiento, tanto de un ejército como de capas importantes de sus élites profesionales, de todo un país. El país es Polonia, sacrificado, como otros de su entorno, pero con especial virulencia, gracias a su pasado de insurrecciones y heroicos levantamientos, en aras de intereses vergonzosos e intercambiables por parte de las dos tiranías totalitarias, la nazi y la soviética, que dominaron el siglo XX.

En tierra inhumana viene a ser el Archipiélago Gulag polaco, que se completa con otra obra maestra del tema: Un mundo aparte (que muchos han comparado a la espeluznante perfección estilística de los Relatos de Kolymá del ruso Varlam Shalámov) del escritor polaco Gustaw Herling-Grudzinski (Kielce, 1911 - Nápoles, 2000). Herling escribiría su libro años antes incluso que la igualmente terrible obra de Solzhenitsin y sufriría la triste y acostumbrada historia de silenciamientos, o directamente hostilidades, por parte de la izquierda pensante occidental a la hora de dar a conocer este tipo de obras. Aunque apareció en inglés en 1951 con un prólogo de Bertrand Russell y aunque Albert Camus luchó a brazo partido desde el principio por su difusión, el libro tendría que esperar, como otros de su género, hasta bien entrados los años 80, para la publicación primero en lengua francesa y posteriormente en italiano.

A través del espléndido y palpitante relato autobiográfico, del inapreciable cuaderno de bitácora por «la tierra inhumana» que era la Rusia soviética de los años 1939 a 1942, firmado por el escritor, pintor y oficial del ejército polaco, de orígenes aristocráticos, Józef Czapski (Praga, 1896 - Maisons Laffitte, Francia, 1993) se entienden muchas más cosas, por si aún algunos no las tenían claras. Más allá del vergonzoso pacto Ribbentrop-Molotov firmado por Hitler y Stalin poco antes del inicio de la guerra, repartiéndose toda la Europa central y del Este, el frío e idéntico plan no declarado de los dos genocidas y tiranos, iguales en intenciones, era lograr desalojar en algún momento al otro y quedarse, al final de la guerra, con los principales ejércitos y resistencias descabezados. Es decir, con toda Europa. Una Europa arrasada por ambos con la brutalidad, pero a la vez también con la desalmada precisión quirúrgica, que les caracterizaba.

Las cifras aportadas por Czapski en su estremecedor relato lo dicen todo, fríamente, desde el comienzo. Sus Memorias del campo de trabajo del Starobielsk, los inolvidables y emocionantes recuerdos de sus compañeros y oficiales polacos, unos retratos que rozan la perfección literaria a través de muy pocas y escuetas líneas; ese heroísmo no claudicante, bañado por amor a la cultura y por una incesante formación en las mismas puertas del infierno; ese carácter indoblegable e íntegro; ese fervor y confianza en el futuro que sólo sienten los mejores de cada generación, ignorando el plan de destrucción diseñado para ellos, son el preludio y homenaje humano necesario para asimilar la inmensidad de la tragedia que se le irá desvelando al sobrecogido lector conforme vaya avanzando en las páginas de esta infamia. Un crimen de guerra y una masacre durante mucho tiempo ocultada y oscurecida de forma interesada por la Rusia soviética, que Czapski explicaría al final de su volumen con su texto o informe titulado La verdad sobre Katyn.

En 1939, en plena luna de miel de la Alemania nazi y la Rusia de Stalin, Józef Czapski, como otros miles de militares que lucharon hasta el último momento de la invasión de su país contra la imparable maquinaria de guerra germánica, hecho que desencadenó el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, es capturado por los rusos e ingresado en el campo de Starobielsk. Como él mismo dejará precisado, en el momento del desalojo del campo, una vez declarada la guerra entre Alemania y Rusia, el número de oficiales era de 3.920, más unas decenas de civiles, cadetes y alféreces. De todos ellos sólo se salvarían 79, entre ellos Czapski. El resto desaparecería «sin dejar rastro» y, alternativamente, tanto los alemanes como los soviéticos, se echarían las culpas. Las cifras de desaparecidos, en los tres campos ideados para albergar a los prisioneros de guerra polacos, son apocalípticas: 20 generales, 300 coroneles, 2.500 capitanes, 600 oficiales pilotos, 800 médicos (entre ellos auténticas eminencias), sin contar la larga serie de ingenieros, científicos, profesores o juristas de renombre. Toda la élite de un país.

En 1941, con Rusia ya integrada en el bando de los Aliados contra Hitler, a Czapski le sería encomendada por el general Wladyslaw Anders, del nuevo y recompuesto ejército polaco, la misión de seguir el rastro a través de toda Rusia de 15.000 oficiales y suboficiales aparentemente «tragados por la tierra» tras su internamiento en los campos soviéticos, al comienzo de la guerra mundial. Entre 1941 y 1942 Czapski recorrería Rusia, desde Moscú hasta la frontera con Irán, donde se dirigían a reunirse con el ejército polaco, en busca de información sobre sus compañeros desaparecidos y en medio de un terror de ferocidad «asiática» («con dimensiones jamás vistas en la historia») desplegado sin piedad, con «total indiferencia», en la inmensidad de aquel territorio gracias a la temible NKVD de Stalin.

«Katyn es mi victoria», diría el demoniaco Mefistófeles de la propaganda nazi, Goebbels, en 1943, en su Diario. ¿Por qué -se preguntaba Czapski en 1945- la masacre de varios miles de prisioneros de guerra polacos y el descubrimiento final de aquellas fosas comunes en Katyn, «sigue siendo un misterio para buena parte de los franceses»? Lo decía en una época en la que, aún, los rusos pasaban por ser «un dechado de justicia y de democracia», dignificados por los Aliados y las democracias occidentales, que solían elegir, como mucho, ante la noticia de sus crímenes, «la consternación y el silencio». Durante muchos años habría sólo eso, silencio, como pedían Sartre y otros: en el caso de existir el mundo de Solzhenitsin, Herling o Czapski, mejor no hablar de ello. Correr un tupido velo o establecer una nueva maraña de embustes, como lograron los soviéticos en Núremberg: el crimen de las fosas comunes de Katyn sería incluido en su acusación contra los nazis. «Un suceso sin precedentes -dirá lacónicamente Czapski- en la historia del derecho y del mundo civilizado: el acusado de haber cometido un crimen se lo imputó a otro y lo juzgó por él.».

TIBOR DÉRY: UNA FÁBULA ESTALINISTA

El célebre teórico de la literatura húngaro Georg Lukács definió en su día a Tibor Déry (Budapest, 1894-1977) como «el más grande analista de los seres humanos de nuestro tiempo». Uno de los más importantes escritores húngaros del pasado siglo, Déry había sido encarcelado en varias ocasiones a lo largo de su vida, siguiendo los diferentes y vertiginosos vaivenes políticos e históricos de su atormentada tierra de origen. La última vez sería en 1956, al haber participado activamente en el heroico levantamiento de su capital, Budapest. Tras la cruenta represión soviética, en la que el primer ministro, el socialista, de carácter aperturista, Imre Nagy, sería fusilado, Déry fue condenado a nueve años de prisión. Escritores de todo el mundo, desde Albert Camus, Jean-Paul Sartre, E. M. Forster, Rebecca West a Alberto Moravia, salieron en su defensa, solicitando su excarcelación.

Autor de una monumental y magnífica saga épica, La frase inacabada (1947), en la que retrataba a la sociedad de húngara de entreguerras, en su juventud Déry estuvo durante años exiliado, tras la sangrienta y breve República soviética instaurada por Béla Kun en su país en 1919. Nacido en el seno de una familia acomodada de origen judío y austríaco, entre los años 20 y 30 llevaría una vida errante de periodista por toda Europa, en ciudades como Viena, París, Perugia, Praga, Berlín, Dubrovnik y Mallorca, regresando a su país en 1935. Traductor en su día de Regreso de la URSS de Gide, Déry militó durante un tiempo, una vez finalizada la guerra, en el Partido Comunista hasta que en 1953 fue expulsado e inició una serie de irónicas narraciones satíricas, de carácter entre grotesco y kafkiano, sobre el régimen comunista.

En 1956, poco antes de la revolución húngara de octubre de aquel año, Déry escribió, de forma premonitoria, su inquietante fábula sociopolítica, Niki o la historia de un perro, tomando como protagonista simbólico a un pequeño y vapuleado perro, que viviría durante uno de los períodos más duros del estalinismo en Hungría, el que arrancaba en los años 1948 y 1949, en que el temible Mátyas Rákosi, jefe del Partido y dueño absoluto del país, inició una serie de purgas y juicios sumarísimos amañados, tomando el modelo de Moscú. Una etapa aterradora de consolidación del estalinismo en Hungría, en la que campaba a sus anchas, con todo su siniestro esplendor, la brutal arbitrariedad propia de los regímenes dictatoriales. Una arbitrariedad en la que no cabían preguntas ni respuestas y en la que cualquiera podía ser arrestado, llevado a juicio, condenado al exilio interno, encarcelado, torturado, obligado a trabajar hasta la muerte en los gulags húngaros, ejecutado o, simplemente, desaparecer sin dejar rastro.

En ese espectro, la historia de Niki arranca en el momento en que el ingeniero Janos Ancsa, personaje central de la trama, miembro fiel y cumplidor del Partido, nacido en una familia de mineros, acepta a regañadientes, junto a su mujer, acoger a la perra callejera Niki. Una vez que se ha consolidado la relación entre los tres, al modo de un triste símil de familia, ya que los Ancsa han perdido a su único hijo en la guerra, Janos es detenido un día, sin ninguna explicación. Hostigada, proscrita y abandonada por todos, al estar unida en matrimonio a un traidor a la causa, la mujer de Janos -como antes había sucedido con Niki- comenzará entonces un angustioso exilio interior, en el que sólo contará con el apoyo silencioso de la perra para sobrellevar los años venideros.

Escalofriante parábola del sombrío destino de miles de sus compatriotas «humanos» durante el estalinismo, el papel del humilde y desvalido animal de la novela de Déry se asemeja al de cualquier individuo sometido a los abusos y persecuciones gratuitas, pero ejemplarizantes, bajo un régimen totalitario. Si una «absoluta dependencia» une a Niki con sus dueños, también una «absoluta dependencia» une, en el más total sometimiento, a cualquiera de estos individuos a un Estado sin rostro humano. Un Estado en el que «los detenidos ignoran por qué se los ha reducido a prisión y cuánto tiempo permanecerán (…) los escritores no saben por qué escriben lo que escriben y los lectores no saben por qué los leen».

SLAVENKA DRAKULIĆ: GUERRAS, MUJERES Y DAÑOS COLATERALES

Una de las más importantes escritoras de la ex Yugoslavia, Slavenka Drakulić nació en 1949 en Rijeka -la antigua Fiume italiana, cedida a Yugoslavia en 1947, tras el Tratado de París- hoy Croacia, y vive actualmente en Suecia. Colaboradora de los más prestigiosos periódicos internacionales, escribe alternativamente en croata su obra de creación literaria y en inglés sus ensayos y artículos. Ha analizado agudamente los problemas de la Europa oriental poscomunista, en libros traducidos a numerosas lenguas, como es el caso de How We Survived Communism and Even Laughed (1991), Balkan Express (1992) y Café Europa (1996). Escritora que se caracteriza por sus temas duros, en ocasiones rozando lo inenarrable e incómodo, Slavenka Drakulić es autora también de una perturbadora obra, El sabor de un hombre (1997), que narra de forma estremecedora y extrema la salvaje violencia de un choque cultural, el canibalismo, expuesto al desnudo en el epicentro de una de las sociedades y ciudades más adelantadas y sofisticadas, como es la ciudad de Nueva York, y a través de una historia de amor de nuestros días. Otra de sus obras es el ensayo publicado en 2005 No matarían ni a una mosca (Criminales de guerra en el banquillo), donde relataría el devenir de los juicios llevados a cabo en el Tribunal Internacional de La Haya contra los criminales de la guerra de los Balcanes. Un libro para el que lo escrito por Hannah Arendt poco antes de su célebre obra Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal (1961) sintetizaba a la perfección la esencia de este tipo de criminales: «Ha llevado tan lejos la dicotomía de las funciones públicas y privadas, la familia y el trabajo, que ya no sabe encontrar en su persona ninguna conexión entre ambos mundos. Cuando su trabajo lo lleva a asesinar a alguien no se considera un asesino ya que no lo ha hecho por inclinación personal, sino a título profesional. Por pura pasión, él no mataría ni a una mosca».

Con su novela Como si yo no estuviera, de 2001, Slavenka Drakulić de nuevo tocaría dos temas fuertes; dos tabúes muchas veces impronunciables, silenciados por las propias víctimas de los conflictos o, lo que es más doloroso, minimizados en aras de magnitudes numérica e históricamente más memorizables y aptas para la siniestra contabilidad de los desastres humanos a gran escala. Se trata de los «daños colaterales» en las guerras, en este caso de guerras recientes en el tiempo como la sucedida a comienzos de los años noventa del pasado siglo en el territorio de la ex Yugoslavia y, más concretamente, en Bosnia. En el libro de Drakulić nos enfrentamos de lleno a una realidad supuestamente prohibida y cancelada desde el fin de la Segunda Guerra Mundial: los campos de concentración en suelo europeo. En ellos hay una zona especial, reservada a grupos escogidos de mujeres. Mujeres que, como ya sucedió en otras muchas guerras, son utilizadas como «esclavas sexuales» por el ejército, muchas veces hasta la muerte, o hasta el puro desfallecimiento. «S.», la protagonista de Cómo si yo no estuvieraes una de ellas. Joven maestra sustituta en un pequeño pueblo, es hija de madre serbia y de padre musulmán, con lo cual podría ser perfectamente un «error» de guerra, de limpieza étnica, aunque su apellido inequívoco la delate y también el estar en «una zona equivocada» en el momento de estallar la guerra. «S.» habita en uno de esos «cuartos de mujeres», eufemismo que en realidad define una especie de sórdido «depósito de mujeres», un burdel de guerra o desván en el que «se almacenan cuerpos femeninos para el uso de los hombres». Es decir, de un número variable de soldados que diariamente hacen lo que quieren con ellos. Pero la novela abordará desde el comienzo otro tema tabú fundamental: la maternidad en reclusión, fruto de violaciones múltiples. Una maternidad, en este caso, erradicada de cualquier sentimiento de afecto o de amor, y sólo invadida por una sensación profunda de asco y de repugnancia, de horror, al ser fruto de una violación, y en concreto de ese tipo de violaciones múltiples, sin rostro humano.

Calificada por el historiador Michael Ignatieff como de un viaje «al verdadero corazón de las tinieblas de los Balcanes y luego, otra vez, lentamente hacia la luz»; como una ficción «con la incontestable autoridad de lo verdadero», la novela de Drakulić es también una íntima y honda meditación sobre la guerra. Sobre ese hecho capital y sin igual que lleva a unos seres normales a comportarse como verdaderos criminales en un espacio de tiempo determinado. Respecto a esto, su libro actúa como una advertencia. La autora nos cuenta algo que ha pasado recientemente en suelo europeo, a gente de nuestros días, de nuestro entorno vecino y con unos valores iguales o parecidos a los nuestros. Es un viaje al interior más recóndito de algo frío e impensable, que de repente se vuelve real.

Un viaje que revela el interior de gente fanatizada, terroristas como los que abundan en muchas zonas del planeta, e incluso en nuestras sociedades, que gozan con el terror que provocan y a los que la guerra tan sólo les ofrece gratuitamente la oportunidad de desarrollar ese terror artesanal a gran escala, de forma constante, planificada y masiva. En ello, en esa terrible faz antropológica de la crueldad y el miedo ejercido contra seres humanos, y aunque se trate en ocasiones de culpables muy concretos, Slavenka Drakulić elude pronunciar obsesivamente las palabras «serbio» y «musulmán» o, en todo caso, lo hace las menos veces posibles, remitiéndonos en cambio a un ámbito de lectura universal en la relación de víctimas y verdugos.

Drakulić ha descrito de una forma minuciosa y detallada todos los pasos previos y también plenos, todos los estadios y reacciones, del miedo en la mente de una población civil indefensa e inadvertida. Esos pasos que van desarrollado «una ceguera voluntaria, denominada instinto de conservación» para bloquearse y atrincherarse ante el horror de lo que ve, que en un comienzo se niega a reconocer y ante el que ya se está planteando el olvido. Al comienzo de la novela, para la protagonista «S.», olvidar es simplemente expulsar algo «extraño», algo «como un tumor» de su vientre. Ahí tendría que enclavarse la frase citada por la autora del escritor ruso Varlam Shalámov, que escribió en su día un clásico de los gulags soviéticos, Relatos de Kolymá: «El ser humano sobrevive gracias a la capacidad que tiene de olvidar». Y lo mismo o parecido diría Primo Levi, otro protagonista y habitante de los campos («campos de muerte, campos de tránsito, campos de acogida, campos de trabajo, ¿cuántos campos hay?», se dirá «S.»), que le dio el título a Drakulić: «Mis oyentes -escribió Levi- no me escuchan, se muestran indiferentes: hablan entre ellos de otras cosas, como si yo no estuviera».

El libro de Slavenka Drakulić es triste, desolador, aunque al final brilla la esperanza, una interrupción repentina en la cadena de violencia y venganza desatada que nadie tiene intención de parar y que ya, en ese mismo momento, está siendo almacenada por varias generaciones. «S.» se enfrenta continuamente a seres que un día «fueron humanos» y ve a su alrededor «cómo se cierra un mecanismo que convierte a los humanos en monstruos» y cómo bebés indefensos son asesinados, nada más nacer, por sus propias abuelas, madres de las chicas violadas y deshonradas («como si no hubieran visto suficientes muertes, las mujeres aceptan la misma lógica sangrienta»). Al final del libro, la madre que repudiaba al comienzo a su hijo nacido del odio y de la abyección de «muchos posibles padres», de la misma guerra, aceptará la idea de que también un nuevo ser dispuesto a ser amado, una vida inocente, puede surgir de las cenizas de la muerte y el horror más abismales.

EGON ERWIN KISCH: LUCES Y SOMBRAS DE PRAGA

Considerado en vida, y también mucho tiempo después de su desaparición, como un periodista mítico de su época, y en concreto de la Europa central, el escritor y cronista Egon Erwin Kisch (Praga, 1885-1948), conocido también por su sobrenombre «el reportero rabioso» (o ambulante, título de uno de sus libros: Der rasende Reporter, 1924), pertenecía a la minoría germanoparlante y judía de la capital checa. A través de sus viajes y reportajes se familiarizó con prácticamente todas las luchas, centros neurálgicos y avatares políticos de su tiempo: los Estados Unidos, donde viajó en 1928 y escribió un libro titulado Paraíso América (1930); la URSS, donde participó en el año 1930 en el Congreso de Escritores de Moscú, bajo la presidencia de Gorki; la China de la ocupación japonesa, sobre la que escribe su obra China en secreto; la Alemania prenazi, de donde será expulsado en 1933 y deportado a Praga, a raíz de la persecución de los simpatizantes comunistas desencadenada tras la quema del Reichstag; la España de las Brigadas Internacionales, donde interviene en el Congreso de Escritores de 1937; Australia, adonde viaja, una vez exiliado en París, y donde es condenado a seis meses de trabajos forzados, cosa que reflejaría en su obra Desembarco en Australia (1937); y finalmente, México, donde se instala, junto a otros prófugos como la escritora alemana, igualmente comunista, Anna Seghers, durante la Segunda Guerra Mundial. Sería en ese país donde aparecería su autobiografía (Feria de las sensaciones, 1942) y también donde conocería a otras célebres figuras como Neruda, que habla de él en sus memorias Confieso que he vivido, recordándolo como un personaje de gran ingenio y enormes conocimientos de prestidigitación, que era capaz de repente de sacar un huevo de la oreja de cualquier invitado que acabara de llegar.

Autor de varias obras de teatro (una de ellas en colaboración con el célebre escritor y periodista en lengua checa Jaroslav Hašek, El viaje de Praga a Bratislava); de un diario de sus tiempos de la Primera Guerra Mundial, titulado ¡Escríbelo, Kisch! (1922) frase que se haría popular a lo largo del tiempo entre muchos periodistas alemanes; de cuentos y de numerosas recopilaciones de crónicas y reportajes como Aventura en Praga, Aventuras por el mundo o del maravilloso conjunto de escenas titulado De calles y noches de Praga (1912), Kisch es sobre todo conocido por ser el autor de una famosísima obra en su época, La caída del coronel Redl (1924), que daría pie posteriormente a una obra del dramaturgo John Osborne y también a una excelente película (Coronel Redl) del húngaro István Szabó. En esta extraordinaria historia de espionaje, Kisch revelaba el enorme escándalo que tuvo lugar en 1913, en la época del Imperio austrohúngaro, al ser descubierto que uno de los principales jefes de los servicios de inteligencia imperiales era en realidad un espía a sueldo de Francia, Rusia y Serbia. Forzado a un honroso suicidio, pronunció una célebre frase: «Tengo el honor de pedirle un revólver».

Entre 1906 y 1913 un jovencísimo Kisch se inicia como reportero local en uno de los diarios en alemán más prestigiosos de su bilingüe ciudad natal, Praga, uno de los principales centros del Imperio de los Habsburgo. Bohemia fue una publicación que con el tiempo sería recordada sobre todo por la irrepetible nómina de colaboradores que albergó en aquella época, todos ellos jóvenes e incipientes escritores: el mismo Kisch, Franz Werfel, Franz Kafka, Max Brod o el expresionista Johannes Urzidil. Junto a otros grandes escritores como Rilke, Hermann Ungar o Leo Perutz, todos ellos formarán parte, en la capital checa, de la nómina de lujo en lengua alemana. Siempre preocupado por la problemática de los más desfavorecidos socialmente, aprendiz de sabueso y cachorro aún en formación, los lugares preferidos por Kisch para infiltrarse secretamente y ejercer su particular, irónico e incisivo «periodismo de investigación», son los bajos fondos, el manicomio, los comedores y asilos para indigentes, los distintos servicios de recogida de borrachos y vagabundos del Ayuntamiento o las tabernas de impresentable fama, batidas periódicamente por puntuales redadas de la policía. Piezas (pertenecientes a su libro De calles y noches de Praga, 1912) como el relato «De cómo me expulsaron del Ayuntamiento» o el dedicado a los figurantes de ínfimo nivel de los teatros praguenses («Entre comparsas») son realmente desternillantes. Por su parte, Karl May en Praga es un prodigio de fina poesía y nostalgia por los mitos sagrados de la infancia. Unos mitos que llegan a conocer y «con los que están más familiarizados a través del trayecto de Bagdad a Estambul que con las cadenas de los Alpes o con los países representados en el Consejo Imperial» que el profesor de Historia y Geografía les exigía estudiar.

PÉTER ESTERHÁZY: EL DANUBIO IRREVERENTE

La repetida presencia de Péter Esterházy en países como España coincidió con un momento concreto de especial auge de los autores húngaros. No sólo comenzaron a publicarse con periódica asiduidad novelistas actuales como Péter Nádas, László Krasznahorkai, Attila Bartis o Ádám Bodor, o magníficos escritores y memorialistas del Holocausto como Imre Kértesz, antes y después del Nobel, sino que se recuperaron, con enorme éxito de público, grandes figuras inesperadas del pasado como Sándor Márai. A él se unirían grandísimos clásicos del siglo XXigualmente recuperados como Deszö Kosztolányi, Gyula Illyés, Antal Szerb y Miklós Szentkuthy.

En el caso de Esterházy, uno de los autores de todos los antiguos países de la Europa del Este más traducido y difundido durante años, junto a Kundera, nos encontramos con el más legítimo heredero del inmenso legado literario, de esa enorme libertad y maestría creativa, humor irreverente y desopilante, así como crítica salvaje y vitriólica de los totalitarismos ideológicos, que dejaron tras de sí autores como el checo Bohumil Hrabal. Devoto de este escritor (al que dedicaría una de sus obras, El libro de Hrabal, 1990) Esterházy publicó sus primeros textos a mitad de los años setenta y desde el comienzo se implantó como una de las principales figuras de la literatura húngara contemporánea. En realidad, durante bastante tiempo, si exceptuamos el caso del célebre disidente político, el escritor György Konrád, Esterházy sería el único autor contemporáneo conocido más allá de las fronteras de su secreta (como él mismo la clasificaría) y exótica lengua, dentro de un entorno mayoritariamente eslavo o germánico centroeuropeo.

Autor de novelas como Pequeña pornografía húngara (1984),Los verbos auxiliares del corazón (1985), El libro de Hrabal (1990), La mirada de la condesa Hahn-Hahn (1992), Una mujer (1995) o del voluminoso libro de memorias Armonía celestial (2000), Péter Esterházy es matemático de formación y fue futbolista en sus inicios. Nacido en Galánta, Budapest en 1950, es el protagonista indiscutible -con libros, en la mayor parte de los casos, de marcado carácter experimental- de la renovación de la novela moderna en su país. Novelista, dramaturgo, poeta, ensayista y articulista, Esterházy, provocador e iconoclasta, pertenece a una de las más conocidas, antiguas e influyentes familias aristocráticas europeas. Uno de sus abuelos sería de los últimos primeros ministros de la monarquía austrohúngara y otro de sus parientes lejanos sería el oficial que denunciaría a Dreyfus, en el célebre caso. Una familia, de gran protagonismo en la historia del continente durante siglos, y blanco favorito, por tanto, de muchas de las humillaciones y represalias reservadas a los de su clase por parte de las autoridades del régimen comunista que gobernó su país durante décadas y que, como decía Esterházy en su novela Una mujer, volvieron luego, en la democracia, como un boomerang, tras cuarenta años de poder, que les debieron saber a poco.

Como ha recordado también en distintas ocasiones Péter Esterházy -un autor que va dejando caer siempre retazos autobiográficos en todas sus novelas- cuando sólo tenía un año de edad, la policía llegó una noche a su casa y le comunicó a su familia que tenían que abandonar Budapest. Así que, al día siguiente, y sin etapas previas, su padre, que entonces tenía treinta y siete años, con todos sus títulos universitarios, su dominio de las lenguas extranjeras y su formación, fue obligado a transformarse en plantador de melones. Hasta después de la revolución de 1956 no se les permitió volver a Budapest.

En los libros de Esterházy, humor, historia, represión política, deconstrucciones sobre el amor y el sexo, pasión por el fútbol y la literatura, así como homenajes familiares y a la cultura tanto seria como pop, se mezclan y fluyen torrencial e hipnóticamente, en una especie de sinfonía transdanubiana que absorbe variaciones infinitas. Unas variaciones propias de las batalladas y tantas veces recompuestas tierras y aguas, de las que todos ellos, caótica y culturalmente, provienen. Algo que, con la ironía irreverente y con la disparatada comicidad que tanto le caracteriza, reflejó de forma genial en su roadmovie danubiana La mirada de la condesa Hahn-Hahn. Bajando por el Danubio.

EL DANUBIO SEGÚN ESTERHÁZY

Según contaba Péter Esterházy en La mirada de la condesa Hahn-Hann (1992), Heine decía que las escritoras tenían un ojo puesto en el papel y otro en un hombre, menos la condesa Hahn-Hahn que era tuerta. Sobre ese ojo o mirada imposible, sobre ese sexo de los ángeles jamás dilucidado, Esterházy pondría su propio ojo equívoco, lleno de malentendidos y también, por qué no, de incertezas irrefutables. En su personal recorrido por el Danubio utilizaría todas las formas y envoltorios mestizos a su alcance: autobiografía mezclada de viaje iniciático, diario fragmentario y errático con injertos de correspondencia en forma de telegramas minimal, novela de las de después de Joyce y Thomas Bernhard, guía de turismo local para lectores ilustrados e iniciados, así como parodia humorística e iconoclasta de todo lo leído y absorbido hasta entonces. Como siempre pasa con los libros de este autor, la definición de este atractivo artefacto literario escapará a todo instrumento de medición convencional de los géneros literarios, para alejarse, como las aguas del Danubio (por las que ronda, reflexiona y teoriza, a su manera) a cualquier intento de fijación y acaparación.

Aunque Esterházy odie el género aforístico, en el que sus «hermanastros», los vieneses, fueron unos maestros, al juzgarlo de una severidad demasiado pretenciosa («me dan miedo las frases que tan visiblemente contienen la verdad») el libro está plagado, como siempre en él, de contundentes joyas de ingenio concentrado. Un ingenio desatado, libre de bridas, y forjado a través de una poesía desafiante, demoledora, áspera, irreverente («Rumanía es una paráfrasis de Tarkovsky», «Budapest está cubierta por un velo desgastado, como el de una bailarina de tercera categoría», «Viena es provinciana; hoy, en un mundo sin fronteras, sólo existe Ulm») que no mima en absoluto espacios sagrados, míticos, intocables. Una vena lírico-impresionista que este autor cultiva habitualmente y que, en este caso en concreto, no muestra ningún tipo de piedad o condescendencia con esa banalidad almibarada y pintoresca de los tópicos que ese mundo (el danubiano, el ex imperial, el actual centroeuropeo) ha proporcionado siempre a manos llenas, generosamente.

Al comienzo del libro, el joven «señorito conde» Esterházy (como se apresuran a saludarlo, chocando los talones, las últimas momias austrohúngaras con las que se tropieza en Viena) siendo apenas un adolescente, emprende un viaje por el Danubio con un falso tío, «el tío Roberto», un ejemplar semiitaliano y vividor, bestia negra de cualquier familia decente que se precie, e incrustado por el azar de una difusa rama política en su aristocrática familia. El tío Roberto, una mezcla del maestro o gurú del Kim de Kipling, de la enloquecida figura protectora de Viajes con mi tía de Graham Greene, o de un Sancho Panza, a la manera de un gigoló maduro y antididáctico, se convertirá también pronto en su antieducador más tenaz y capacitado. El viaje, por supuesto, durará toda la vida, previsiblemente hasta una intuida muerte que le espera al final, en el cual «el Viajero», en tercera persona, rememora un sueño antiguo: «Una vez soñó que el Danubio se había congelado a lo largo de su curso completo y que él había ido, con patines, de un extremo a otro, y que cada miembro del jurado le había dado seis puntos, aunque los de la RDA habían tratado de recurrir». Ya en ese final del camino, en Sulina, Rumanía, el viajero, envejecido y achacoso, siente la nostalgia del comienzo, que se intuye lejano, como antes lo era el final. Un final, a la vez imposible, inalcanzable, como un sueño, como aquel remoto comienzo de la vida. Lo hará, diciendo melancólicamente: «Tendrá que apresurarse, de veras, para volver a Donaueschingen». Es decir, al inicio del Danubio.

Una melancolía teñida y mezclada sin cesar, en el caso de Esterházy, y en todo ese recorrido por tantos lugares y avatares de la historia y de los pueblos que bordean el río, con una loca y pagana alegría, con la vitalidad y el descreimiento de quien llega allí después de saber demasiado. Tío y sobrino trotan por un conglomerado solemne, mítico, inaferrable, por eternas cuestiones metafísicas, sin solución (¿qué es Occidente? ¿Dónde empieza el Oriente? ¿Danubio o Rhin?), obstruidas, estancadas, por tanta danubiología: «Tanto Danubio y tanta letanía por Europa central… ¡Tantos pensamientos relacionados con el Danubio, tanta historia atada al Danubio, tanto dolor encadenado al Danubio, tantas tragedias enlazadas al Danubio…!».

Un viaje del conocimiento, pero también del desconocimiento, de la demolición de certezas, en el que Esterházy no deja de ironizar sobre los Grandes Conceptos, estados mentales y discusiones bizantinas que han asolado y atragantado la educación y formación, el sentido de la «realidad», de ese conglomerado variable y a veces caótico (germanidad, orientalidad, extranjeridad, socialismo, magiarismo, nacionalismo, eslavismo). De una cultura caníbal que absorbe todo a su paso, Esterházy, narrador pero también «agente cultural», va construyendo sus propias huellas, reales, inventadas o apócrifas, conforme avanza. En su libro o universo móvil nos ofrecerá todo un inmenso diccionario enciclopédico de figuras, términos y lugares centroeuropeos: TimothyGarton Ash («lleva sobre sus estrechos y enjutos hombros ingleses todo el dream centroeuropeo»); Adam Michnik («su fuerza elemental, propia de una tormenta»); Kundera («su definición centroeuropea sólo se mantenía en pie gracias a la Unión Soviética»); Peter Handke («para él, Europa central es una región simplemente marcada por la meteorología»); Danilo Kiš («ese hombre de la Europa central y oriental, esa mezcla de naciones, también Hombre Francés») o incluso una «Kláudia Magris», afectuosamente transfigurada en «personaje de la Hungría de finales del XVIII, típicamente centroeuropeo, aunque Europa central no existiese en aquella época». Esterházy establecerá también sin descanso paralelos literarios, espirituales y estilísticos («de la misma manera que Svevo es el Joyce de Trieste y Broch el austríaco, Hristo Botev es el Petöfi búlgaro»; «Martin Fiegl, ese bicho raro del siglo XVII -“el Sterne de Salzkammergut”- podría ser el precursor de H. C. Artmann y de Italo Calvino a la vez») paralelos muchos de ellos incomprensibles para una buena parte de los lectores occidentales. En cambio, un lector culto de la Europa no occidental siempre lo asimila con total naturalidad y familiaridad.

LOCO POR ELLA

En su novela Una mujer (1995) y a través del estudio de la mujer en todos sus estados, formas, tamaños, manías, humores, edades y decadencias, Esterházy elaboraría un agudo e irónico tratado moderno, después de Stendhal y Kierkegaard, sobre el deseo y la pasión. Es decir, sobre esa seducción que carece de reglas fijas y que no cesa de metamorfosearse, dentro de una esencia totalitaria, despótica, adictiva y esclavizante, el deseo, que ignora todo lo que esté fuera de él.

Legítimo heredero del legado literario, poético y revolucionario del gran escritor checo Bohumil Hrabal, Esterházy igualmente enlaza con grandes autores de su tierra como Krúdy, Karinthy o Kosztolányi, que compartieron en su día una marca de prodigioso ingenio y lirismo magiar no convencional, autóctono y cosmopolita a la vez. Una línea común de humor y amor por la parodia, por lo grotesco, por la imaginación poética desatada y también por una tendencia a la demolición y a la denuncia sistemática de las realidades más absurdas, acomodaticias y también trágicas que les ha tocado vivir a lo largo de la historia. Unas realidades impuestas por un poder despótico que no sólo han regido sus vidas colectivas, sino que infectó plenamente sus existencias privadas, íntimas, como muy bien reflejan todas las obras de este escritor rebelde, que ya es todo un clásico moderno. Pero Esterházy y será también el último representante simbólico de los oulipianos europeos, de los que se rebelaron un día contra una literatura cada vez más trivial, previsible y domesticada: el último de los experimentadores incansables de las posibilidades infinitas del lenguaje y del discurso, un discurso unas veces amoroso, otras antiautoritario, otras filial, otras patriótico, otras artístico, musical, literario, humorístico, político, histórico o paródico.

Una mujer es un original, festivo, irónico, y patológicamente contemporáneo, tratado literario sobre el amor y el erotismo de nuestra época, paralelo a las andanzas de Casanova o a Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos en el siglo XVIII. Las combinaciones del me ama/no me ama o del me odia/no me odia con que se encabezan cada uno de estos retratos de mujeres es infinita, como infinitas son las posibilidades del deseo y de la seducción. Intermitencias, juegos de alternancias, factores opuestos y coincidentes, combinaciones infinitas como en las matemáticas y en el cálculo de probabilidades, o simplemente en las interpretaciones de la realidad, donde todo encierra un número sin fin y misterioso que multiplica sin cesar los sinsentidos y los errores de formulación. En las cumbres del deseo, también se dan las cumbres de la repulsión y del odio, del rechazo a escala cósmica. En ese espacio sin leyes escritas, la moral se trastoca sin cesar, hay una corrupción general de los sentimientos y una ocultación sistemática de los propósitos, desconocidos incluso para el que los planea. Viciados, a escala íntima, por el vicio sin fin de la pasión, en esa belleza de la negación que niega hasta lo más querido y deseado, se llega a abominar de la persona amada, del ser que se desea, inspirador, o más bien inspiradora en este caso, de 97 formas distintas, de las más abyectas infamias, del puro horror, del asco, del erotismo más perverso, de la anulación y negación de nosotros mismos. Nacidos para una guerra sin fin, los amantes conocerán el horror y el placer de la cercanía, del conocimiento mutuo, de la incomprensión provocada por ese saber exhaustivo y agotador del contrario.

Como en todas las obras de este autor, en Una mujer, también se filtra sin cesar la historia húngara y sus principales etapas, como mojones en el camino de sus protagonistas: desde la etapa de reformas de Imre Nagy en el año 1953, la era Kádár, la dictadura comunista y la represión policial, hasta, cómo no, el momento de la democracia y también de la decepción de la democracia, cuando como un boomerang, vuelvan al poder los que ya habían gobernado durante 40 años. Empapados de todo, los libros de Esterházy actúan como una esponja y se hallan habitados por otros libros, otros autores y personajes, por un universo que vuelve a respirar y moverse libremente, de nuevo vivo y multiplicado. Un universo que resucita de forma paralela, en sus páginas, conviviendo junto a esos personajes que aman, se pelean y van juntos a la biblioteca. Ahí estará la Effie Brest de Fontane, el Simbad de Krúdy o el Pierre Menard de Borges.

En todas estas versiones de mujeres posibles, «ella», la que ama, la que odia, la que no se sabe qué va a hacer en el capítulo siguiente es «ella misma», pero también es la eterna, la inaprensible, multiplicada hasta el infinito, la que cambia, disfrazándose de aspecto, pero conservándose también a sí misma, de alguna manera, con algún rasgo, hasta el retrato siguiente, hasta ese retrato que la haga parecerse o que la haga oponerse radicalmente al modelo anterior. Sombra, ángel de la guarda, pesadilla o doble del que la ama, adoptará los rostros más diversos: unas veces está totalmente versada en «asuntos húngaros», otras es una experta en batallas históricas que se mezclan con sus batallas y luchas privadas como amantes, y otras veces vive en un estado de rebelión lingüística permanente contra un mundo imposible de ser descrito con las palabras banales que nada definen ni explican. Está también la virtuosa de la cocina y en especial del goulasch húngaro, la orgasmática múltiple y desenfrenada, la madre de tercera categoría con aspecto de las mujeres de la antigua RDA, la que piensa sólo en términos exclusivamente globales, el ser dañino, antipático, la increíblemente fea, la sabia y voluptuosa, la especialista en los etruscos y la aficionada a Italo Calvino.

En esta lista sin nombres, en este bestiario o anónimo al que parece ponerse fin sólo por casualidad, por pura convención o juego matemático, ni siquiera sabemos si se trata de una sola mujer, metamorfoseada en 97 posibles delirios, o si se trata del catálogo -casi- completo de conquistas de un Don Juan. Lo único que salta a la vista, una y otra vez, es que se trata de una lucha sin cuartel. En ella esas muchas mujeres posibles se muestran casi siempre fogosas, insaciables, nada recatadas, entregadas al sexo, indomables, retadoras, desafiantes, furibundas contra el hombre que las evoca y que está en sus manos, en manos de ese deseo que gestiona su presente más inmediato, que lo controla, que lo hace disolverse en ellas, unirse, perder su identidad. No hay más que fijarse en las últimas líneas de fusión fatal y total que encierra este libro: «Cuando tiendo la mano para coger la sal, la cojo a ella. En el tranvía, perforamos juntos nuestros billetes. Cuando tomo aire, lo tengo que robar de su boca. Un día hasta encontré un diente suyo en mi boca. Soy cada vez menos capaz de denominarme. Ya no tengo ni un cepillo de dientes propio».

PUSKÁS, EN LA ÉPOCA DEL COMUNISMO

Durante mucho tiempo, Esterházy fue prácticamente el único, dentro de «esa seriedad monstruosa, seria hasta la médula del poder, con una tradición húngara que se tomaba en serio sobre todo a sí misma y a sus propios deberes morales» (como diría en el discurso de aceptación del premio de la Paz de los Libreros Alemanes de 2004). Tendría que pasar bastante tiempo antes de que un casi totalmente ignorado en muchos países europeos, Imre Kertész, ganara el Nobel, y que, como un incesante, pero continuo goteo, los lectores europeos fueran sabiendo de otros autores no menos espléndidos como László Krasznahorkai, Attila Bartis, Adam Bodor o de la ya veterana y magnífica Magda Szabó. Muy amigo de Imre Kertész, Esterházy publicaría junto a él el volumen Una historia: dos relatos (1994), en el que ambos abordaban el temor del individuo frente a las implacables estructuras del poder.

Su monumental fresco Armonía celestial (2000), dedicado a erigirse en una especie de recreación entre fantástica e histórica de su familia, a lo largo de 150 años, hasta la llegada del comunismo, hallaría más tarde una réplica inesperada y amarga en el libro Versión corregida (2002). Y lo haría en la forma de esas terribles y dramáticas paradojas, de las que nadie ni nada parece estar exento en su zona de origen. Es decir, en esas siniestras, largas y corrosivas dictaduras. Poco después de ser publicada Armonía celestial, en la que el padre del escritor ocupaba un importante papel simbólico a lo largo de toda la narración, como víctima represaliada del comunismo, se abrieron los archivos de la policía secreta y se descubrió que de 1957 hasta 1980, este mismo padre que se suponía represaliado, en realidad trabajó como informador y confidente del Ministerio del Interior, de la policía secreta, durante la época de Kádár.

Pero la excentricidad propia de esas tierras que uniría dinastías ancestrales con tristes supervivencias durante el comunismo, no sería el único hecho sorprendente en la biografía de los Esterházy posimperiales, en cuyos palacios, en el pasado, Haydn componía sus sinfonías. Su madre, protagonista absoluta del delicioso volumen Sin arte, como también lo fue de Los verbos auxiliares del corazón (donde se narraba su muerte), una madre elegante y desafiante a pesar de los tiempos y de la «marchita grisura» que le había tocado vivir; alguien que se tomaba la licencia de ponerse un aristocrático turbante amarillo en la cabeza cuando le venía en gana, fue una apasionada forofa del fútbol, amiga personal de Puskás, el astro más resplandeciente de la célebre «selección nacional de oro» de la Hungría de los años 50, integrada por jugadores como Bozsik, Czibor y Hidegkuti, además de él. Un astro todopoderoso que, según la leyenda, los salvaría in extremis de la deportación. Todo, entonces, desde el fútbol a las cárceles o a la supervivencia político-mafiosa del día a día, se convertía en algo entre domésticamente normaly aterrador. Mientras la madre del «conde» -como lo llamaban los niños en los recreos- se desgañitaba y vitoreaba, olvidando incluso las formas si el momento de «ceguera y parcialidad» propio de los estadios lo requería, su amigo Puskás negociaba pequeños favores e intercambios con los asesinos de la dictadura «como si fuesen inofensivas caricaturas salidas de una película de Chaplin».

RHEA GALANAKI, FILIPPOS D. DRACODAIDÍS Y EL CUENTO GRIEGO CONTEMPORÁNEO

Fuera ya de compartimentos antaño perfectamente discernibles, la biografía en nuestros días es menos biografía y más ficción comentada en forma de ensayo libre. Por su parte, el ensayo ya no se remueve incómodo en su féretro de espectro maniatado al que se le impide volar libremente, sino que vuela y lo hace más a su aire que nunca. Las cláusulas obligatorias de identificación (fiction / non fiction) algo así como una huraña policía que vela por el orden, se han pulverizado en lo que respecta a la literatura. Si se hace de forma inteligente y manejando bien las riendas de lo que se intenta desmadejar en la nueva anarquía decretada, el rato de lectura se verá recompensado.

Éste es el caso del escritor y ensayista griego Filippos D. Dracodaidís (Chalkida, 1940) y su libro, genéricamente indefinible, El mensaje. Especialista en Montaigne -y traductor de sus célebres Ensayos, lo cual es muy significativo en su caso-, así como de Rabelais, Pessoa, Rulfo, Gracián o Valle-Inclán, Dracodaidís, cuyo padre, miembro activo de la Resistencia, fue ejecutado en 1944, es el autor de este original ensayo, narración a ratos, alegoría, comentario de textos, o encadenamiento poético, en torno a la idea del mensaje transmitido, y en concreto, a la propagación a través de los siglos de la buena nueva o utopía revolucionaria. Es decir, ese contagio febril, ese boca a boca de la Historia que pone en contacto épocas y zonas geográficas que muchas veces se ignoran entre sí, pero cuyos objetivos y resultados están animados por un mismo espíritu, por una misma llama: el espíritu del cambio, el espíritu revolucionario. Como se dice en el libro «donde el encanto del mundo ha muerto, la Revolución es el esfuerzo desesperado e infructuoso por reavivarlo, por dar sabor a la vida, por excitarla». Es decir, un súbito reanimador de la Historia, a veces algo mustia, aletargada. Para ello, para simbolizar este empeño humano, esa seducción violenta y periódica por lo desconocido, ese revolver la casa ya montada, Dracodaidís escogió varios de esos momentos devastadores y legendarios, esas pruebas fatídicas y sangrientas hechas sobre la mesa del gran laboratorio experimental de la Historia, a veces tan sólo grumos escurridos por los resquicios. Unos momentos que aunque hoy se sepan tan temibles y escasamente deseables («no tengo ganas de conocer a ese tal Lenin», dirá uno de los protagonistas de la obra, uno de los muchos emisarios que veloces atraviesan este viaje) a pesar de eso, lograron que los ímpetus desorbitados de unas minorías al abrigo de masas bien alentadas, cambiaran el rumbo de sus pueblos. Impulsos primarios que, como en el caso de Lenin, obtendrían «aquella mezcla de ímpetu adolescente y barbarie destinada a conmover al mundo entero hasta caer en el abismo de la infamia».

Mezclador de cartas de la narración alegórica, «manipulador de palabras», o «ensamblador de la Historia», como se define a sí mismo y define en general a todos los que ponen en orden palabras y hechos, el narrador creado por Dracodaidís no permanecerá discreto, en la trastienda de esta barbarie, sino que se inmiscuye en el rumbo de sus personajes, dialoga con sus mensajeros de la guerra, siendo una más de esas huellas que no sólo contemplan, sino que continuamente actúan como agentes enviados: «Entre nosotros, yo tampoco tendría ganas de conocer a Lenin. La clasificación precisa del bien y del mal: la monotonía de la lucha contra el mal, la incesante delación de un sinfín de cacos y traidores, el uso prestidigitador de la dialéctica, la obligada incorruptibilidad y grandeza de carácter, los discursos preclaros me generan dudas».

Para narrar esa senda de víctimas y verdugos, ese «depósito de héroes» o de «protagonistas que sólo abrieron caminos para cubrirlos de estiércol», ese cóctel de pasos torcidos pero imparables, Dracodaidís, en un movimiento opuesto a tanta exaltación de nombres propios, escoge un personaje anónimo, sin identidad, un fantasma invisible e ignorado por todos que, en 1917, recibe el encargo de llevar a caballo desde Morelos, en México, y a través de toda la esfera terráquea, un mensaje de felicitación del general del Ejército Libertador del Sur, Emiliano Zapata, al triunfante Lenin, «por la ocupación del palacio de Invierno y por el avance de la Revolución». En saltos continuos a lo largo de ese recorrido, nos iremos encontrados con «oráculos délficos» que ya avisaban, que ya daban señales por escrito, de forma retroactiva o premonitoria, sobre los cambios de rumbo brusco de la Humanidad: desde los diarios prerrevolucionarios de la Toma de la Bastilla, desde Sade y sus impulsos subversivos «que filosofan hasta el éxtasis bajo el palio de la voracidad carnal», o desde las páginas del Diario de Kafka y el sanatorio prekafkiano creado por Chéjov en El pabellón número 6, hasta los poemas de un colaborador del Departamento de Irrigaciones llamado Kavafis, y esa familia Turbín, creada para el teatro por Bulgákov en 1918 y que día a día «cometían lánguidamente el delito de rechazar la felicidad que la Revolución estaba decidida a repartir para todos». Todos ellos, supervivientes de «crímenes desconocidos para los hombres y para los dioses».

UNA GRECIA EN GESTACIÓN

Referido a otro tipo de revoluciones, una de las más importantes escritoras griegas contemporáneas, Rhea Galanaki (Heraklion, Creta, 1947) le dedicó, a través del viaje interior simbolizado en su novela Helena o Nadie(1998), un homenaje a la costosa adquisición, en pleno siglo XIX, del propio destino y de los propios sueños. Unos sueños representados en este caso en una pintora griega, nacida en los años de la Revolución, en el tiempo «de una Grecia aún en gestación». Es decir, en ese agitado período nacionalista de sublevación e insurrección contra el Imperio de la Sublime Puerta. Hija de un capitán, heroico navegante, que luego, tras el traslado de toda la familia a la recién estrenada capital Atenas, se transformará en un próspero empresario teatral, Helena emprende un viaje a Italia que marcará su existencia. Allí, en Roma, conocerá al padre de sus futuros hijos, un proscrito y exiliado napolitano, buscado por la justicia de los Borbones, en plena efervescencia igualmente de un nacionalismo revolucionario italiano, que como en el caso del griego, está luchando por el futuro de todos ellos como pueblos libres de los dominadores extranjeros. Pero el viaje emprendido por Helena para aprender pintura con los mejores maestros italianos no podrá gozar de una libertad total de movimientos si no es con una máscara que la oculte, hasta borrar su nombre y convertirlo en «Nadie». Disfrazada de hombre, fingiéndose un joven artista, alcanzará también su propia voz («hablaba ya en primera persona», dirá) su protagonismo y su palabra, hasta entonces hurtada a las mujeres que vivían en los hogares una única vida: la que los maridos traían a casa, después de sus viajes. Arqueóloga de formación y escritora, Rhea Galanaki es la autora de otra conocida novela, La vida de Ismaïl Ferik Pacha (1989) basada en la historia real de un niño cretense capturado por los turcos, que llegó a ser ministro de la guerra de Egipto, llegando a luchar contra una sublevación de los griegos encabezada, entre otros, por su propio hermano.

EL ESPLENDOR DEL NUEVO CUENTO GRIEGO

Durante bastante tiempo escasamente presente en traducciones a otras lenguas europeas, la narrativa contemporánea griega, que nunca ha dejado de caminar paralela al altísimo nivel demostrado por la poesía en el siglo XX, vio incrementada de forma progresiva su visibilidad. Novelas, o narraciones que en ocasiones se resisten al encasillamiento, de autores como Filippos Drakodaidís, Ioanna Karystiani, Rhea Galanaki, Pavlos Mátesis o Petros Markaris, guionista de las películas de su amigo Theo Angelopoulos, que a partir de los años 90 y de su serie protagonizada por el comisario Kostas Jaritos, se convertiría en un éxito mundial, lo mismo que el siciliano Camilleri.

Las antologías ofrecen siempre la ocasión al lector interesado de ampliar su acercamiento a literaturas del espectro europeo de una gran calidad y esplendor histórico, como es el caso de la griega, menos atendidas durante años que otras de su mismo entorno. En su caso concreto, quizá este retraso haya sido debido al tremendo predominio que ha tenido durante tiempo su espléndida y universal poesía contemporánea, representada por nombres majestuosos como Constantin Cavafis, Giorgos Seferis, Odysseas Elytis o Yannis Ritsos. Es la antología Adicción a la nicotina y otras obsesiones. 18 relatos griegos, junto a algunos de los nombres de narradores más interesantes del panorama actual griego (Evgenios Aranitsis, Michel Fais, Dimitris Nolas, Sirana Sateli, Ersi Sotiropoulos) principalmente, salvo en el caso de Nolas, nacidos en los años 50, se añade una pequeña selección de algunos representantes de generaciones más recientes, como por ejemplo Jristos Jomenidis, Elena Marutsu y Sofía Nicolaídu, nacidos a finales de los años 60.

Otras compilaciones de título más genérico, como Antología del cuento griego (2005) ofrecen un amplio panorama -ordenado cronológicamente, por autores, épocas y tendencias estéticas- en el que se incluye lo mejor y más destacable de «la evolución del relato literario a lo largo del siglo XX en Grecia». Esta antología citada arrancaría por grandes clásicos como Dimosthenis Vutirás o Kosmás Politis, incluyendo a narradores representativos del período de la posguerra, como Ilías Venesis, Stratís Tsirkas o Antonis Samarakis (en ocasiones muy implicados en los agitados procesos políticos de su país desde los años de la Segunda Guerra Mundial, o de la anterior y dramática guerra grecoturca de 1922), figuras fundamentales en el desarrollo de las vanguardias (Nanos Valaoritis, poeta, narrador y ensayista, amigo de T. S. Eliot y de Breton) finalizando con algunos de los escritores últimos más interesantes.

OMONIA O EL OMBLIGO DEL MUNDO

La literatura griega moderna se quedó durante tiempo anquilosada en muchos países a través de tres o cuatro modelos o clichés únicos. Unos modelos que se traducían, por un lado, en el reconocimiento mundial y obligado a su espléndida poesía del siglo XX, y por otro lado, en el caso de la prosa, durante muchos años, en novelas popularizadas a través de célebres y míticas películas que lanzarían mundialmente a sus conocidos autores como es el caso de Nikos Kazantzakis (Zorba el griego, basada en su novela Alexis Zorba, de 1946), o el politizado Vassilis Vassilikos (Z, de 1967, cuya versión para el cine fue dirigida por Costa-Gavras, con música de Mikis Theodorakis).

Por su parte, Antología del nuevo cuento griego (2004) reuniría diez autores hasta ese momento inéditos en lengua española. La mayoría nacieron en la década de los 50, con excepción del conocido y veterano escritor Menis Koumandareas (1931) y de los también muy difundidos en su país Dimitris Nolas (1940) y Antonis Sourounis (1942). Lo primero, quizá, que llama la atención de esta selección es que, al contrario que otras recopilaciones que pudieran aparecer en estos momentos de literaturas contemporáneas, fundamentalmente realistas o naturalistas en su mayor parte, en el caso de las narraciones de autores griegos actuales incluidas en este volumen, un gran número de ellas no están en absoluto rendidas a lo real. Abundan las interferencias fantásticas, las de un cierto origen mítico-legendario, o las de un sombrío lirismo expresionista. Suelen ser relatos especulativos, con discursos introspectivos o descriptivos referidos bien a anomalías humanas, bien a la reflexión en torno a distintos motivos metafísicos, simbólicos, eróticos, o los que tienen que ver puramente con el lenguaje y la escritura. En varios de los cuentos se repiten las figuras de seres aparte, marginales, más allá del límite de lo real, de lo inmutable y comúnmente aceptado o «adaptado» al mundo de lo convencional. Comparten entre ellos algo de maldito, algo de monstruoso y enfermizo que los ha alejado de la sociedad, como es el caso de un buen relato («El aire de Anatolí», de Siranna Sateli) sobre la insólita relación de una niña y una tísica a la que todos rehúyen. En otras ocasiones, se tratará de una alienación espiritual o traumática que ciertos personajes escogen: el eremita que espera el fin del mundo en el relato La Tierra vista desde la Luna, de Eugenio Aranitsis, o esa niña recluida por voluntad propia, que vive absorta tanto en los misterios de una naturaleza violenta y agresiva que mata desde el mismo instante de nacer, como en los misterios de leyes como la de la gravedad que los mantiene a todos forzosamente «pegados a la Tierra» («¿Hay alguien ahí?», de Ersi Sotiropoulos).

Es curioso observar que pocos relatos de este volumen tienen referencias explícitas a la historia griega de los últimos decenios, ya sea la política, como la social o costumbrista, si exceptuamos el cuento del escritor Misel Fais («Tía Clara, muerta de risa»). En él se toca de cerca el exterminio de los judíos sefardíes de Komotiní, lugar de nacimiento del autor. La figura central será una sensual «tía Clara», parecida a Anouk Aimée y musa de la infancia del narrador, que fue una superviviente del Holocausto y que verá llegar el final de sus indómitos días en Israel. Por otro lado, el rasgo del humor y de la sátira paródica referente a tics de nuestra época, propia de un posmodernismo global, se verá reflejado en esta antología con un disparatado y cómico relato, Incendio a la japonesa, de Antonis Sourounis, ambientado en un cosmopolita edificio de Alemania, donde viven emigrantes llegados de todas las latitudes. Una Grecia que, al igual que otros países del sur europeo, como Portugal o España, en determinado momento, pasaría de ser país con un alto índice de emigrantes, a país receptor de desarraigos y acogidas múltiples. Lo recordarán algunos de los relatos de este volumen, en especial uno de los más destacables, «El muchacho rumano», de Menis Koumandareas, ambientado en el mundo de los homosexuales atenienses de nuestros días. Así se expresará ese cambio de los tiempos: «En los permanentes trabajos de construcción de la plaza Omonia me he encontrado rumanos, polacos, turcos, kurdos, árabes, toda una mezcolanza de extranjeros que nos ha inundado (…) Si antiguamente Omonia era el ombligo de la ciudad, el lugar donde se reunían sus habitantes, hoy se ha convertido en punto de encuentro de pueblos (…) Gente de los Balcanes, de la Europa Oriental y de Oriente Próximo. Parece como si Grecia volviera a ser la Magna Grecia, aquélla que leíamos en los libros, como si hubiéramos recuperado las antiguas colonias…».

PETR GINZ Y SU DIARIO DE PRAGA

Como Ana Frank, Petr Ginz, un adolescente de Praga, que igualmente fue asesinado en Auschwitz con tan sólo 16 años, nos legaría con su Diario de Praga (1941-1942) una forma de resistencia y un acto tan heroico como el de aquellos valientes combatientes del levantamiento del gueto de Varsovia que se negaron a doblegarse ante la Bestia Nazi. Ana y Petr escogieron la vida. Ésa fue su principal y heroica contribución frente a la destrucción y la barbarie.

Ambos son los autores de dos diarios fundamentales que hablarán de por vida en contra de aquéllos que intenten poner en pie cualquier maniobra del más miserable negacionismo. Ambos eran chicos valientes, alegres y cargados de dotes creativas. Su mayor mérito fue el seguir creciendo, creando y, sobre todo, ejemplarmente, seguir permaneciendo inmunes a la violencia desatada a su alrededor, «evitando el odio», como dirá Chava Pressburger, la hermana de Petr, en su bello y emocionante prólogo realizado para la edición del Diario de su hermano, edición que se completa con un buen número de fotografías y dibujos de su autor. Escrito en la época de la represión, confiscación de bienes y deportaciones masivas ejercidas por los nazis sobre los judíos checos, el Diario está acompañado igualmente por diversos escritos, relatos e incluso poemas correspondientes al período, de forma paradójica sumamente creativo, de dos años, de 1942 a 1944, que Petr Ginz pasó internado en el gueto de Terezin, antes de ser enviado el 28 de septiembre de 1944, y asesinado poco después, al campo de exterminio de Auschwitz.

El encuentro de dos cuadernos pertenecientes a este adolescente de Praga forma parte de ese gran caudal de sucesos sorprendentes y rocambolescos que han rodeado muchas veces el hallazgo de papeles escritos durante la época atroz del Holocausto, tanto por supervivientes como por personas asesinadas. Antes de salir hacia el espacio, el astronauta israelí Ilan Ramon, hijo de una superviviente del campo de Auschwitz y tripulante de aquel trágico vuelo de 2003 de la lanzadera Columbia en el que todos sus ocupantes perecieron, se dirigió al Yad Vashem, la institución, centro de estudios y museo que alberga todo lo relacionado con el exterminio de los judíos en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Ilan Ramon recurrió a estos fondos para llevarse en su viaje espacial algo que pudiera simbolizar de alguna manera aquella tragedia inconmensurable. Y precisamente el dibujo que escogió para su vuelo fue nada más ni nada menos que un cuadro de Petr Ginz, Paisaje lunar, de inspiración verniana, un escritor por el que el joven Ginz sentía auténtica fascinación. Cuando en 2003 la persona propietaria de un piso de Praga, donde habían aparecido casualmente los dos cuadernos del Diario de Petr vio la noticia del vuelo del Columbia en la televisión, se puso en contacto con el Museo del Yad Vashem, que es el depositario actual de todas las pinturas y escritos de aquel joven creador truncado, como tantos otros, por el nazismo. Un adolescente que entre los ocho y catorce años ya había escrito cinco novelas e innumerables cuentos, algunos de los cuales aparecen en este volumen.

CUANDO ANA FRANK QUERÍA SER PERIODISTA

Ana Frank quería ser de mayor periodista o escritora y así lo dejó dicho en su famoso Diario que dio la vuelta al mundo: «Cuando escribo se me pasa todo, mis penas desaparecen, mi valentía revive. Pero entonces surge la gran pregunta: ¿podré escribir algo grande algún día? ¿Llegaré algún día a ser periodista y escritora? (…) Quiero ser de utilidad y alegría para los que viven a mi alrededor, aun sin conocerme. ¡Quiero seguir viviendo, aun después de muerta!». Por su parte, Petr era un muchacho despierto, igualmente alegre, de notable inteligencia y éxito en sus estudios, y de no menos fantásticas dotes para la creación artística. Podía haber sido todo aquello que se hubiera propuesto y en lo que ya despuntaba brillantemente: escritor de novelas y relatos, pintor, científico e inventor, articulista, o director de publicaciones. En el gueto de Terezin, en las más espantosas condiciones, tuvo la fuerza y la energía suficiente para ser el director y fundador de una revista juvenil, Vedem. Nada le estaba vedado. Su sed de conocimientos y de superación era insaciable. Lo dejó dicho incluso en la etapa más oscura y penosa de su cautiverio en el gueto de Terezin: «La simiente de una idea creativa no perece entre el barro y la mugre. Brota incluso allí y florece como una estrella refulgente en medio de la oscuridad».

¿Cuál es la diferencia de estos diarios a los legados y testimonios estremecedores y ya inmortales pertenecientes a otras víctimas de la barbarie nazi, como es el caso de la impresionante trilogía firmada por Primo Levi, de toda la obra en su conjunto del premio Nobel Imre Kertész, del Diario escrito por el escritor judío rumano Mihail Sebastian, o sino la Crónica del gueto de Varsovia de Emanuel Ringelblum, fundador de la Organización Judía de Combate, que lograría esconder en varias vasijas enterradas entre las ruinas del gueto de Varsovia su archivo elaborado «con fines de documentación histórica» para poder dar testimonio un día del futuro de la vida bajo la ocupación nazi? La diferencia estriba en que, en el caso de los diarios adolescentes de Ana y Petr, se trata de testimonios libres, espontáneos, inocentes si se quiere, ya que no estaban regidos por un plan específico o por un proyecto trazado de antemano en vistas de un futuro y precioso aprovechamiento histórico de sus fuentes.

El Diario de Petr Ginz se inicia el viernes 19 de septiembre de 1941, en Praga. Su comienzo, como sería habitual en este joven aficionado a la escritura, no albergaba ningún tipo de comentario adicional. Ninguna pista que pudiera dar muestra alguna de una emoción personal sobre los asuntos día a día anotados escrupulosamente. Ya fuera un sentimiento de pesar, rabia o de algo parecido al miedo y la desesperación, nada de ello hace su aparición en la pluma de alguien que parece haber asumido perfectamente lo monstruoso pero a la vez irrevocable de la situación. Aun así, la noticia, al comienzo de su Diario, por escueta e impasible, no puede ser más funesta: «Hay niebla. Han sacado un distintivo para los judíos que es más o menos así». Y acto seguido reproducía en un dibujo la humillante estrella que según el decreto nazi recién dictado, desde aquel preciso momento, todos los judíos del Reich de más de seis años deberían llevar sobre sus trajes, para ser claramente vista por todos. A partir de entonces, en su Diario, a través de anotaciones breves, concisas, irá quedando registrada lo que era la vida cotidiana de todos ellos y todos aquellos pasos, leyes, medidas, órdenes, prohibiciones, incluso las más absurdas y paranoicas (como la de que las banderas con la cruz gamada no podían ser colgadas en las casas de judíos, cosa que es comentada por Petr con ironía, o esa advertencia escrita en una pizarra de la plaza de Wenceslao, donde estaba el periódico Política, de que a los judíos no les estaba permitido leer los periódicos del escaparate). A ello se iban uniendo las sucesivas órdenes de «traslados» forzosos de la población (o, si se prefiere, deportaciones en el lenguaje actual de los historiadores) así como el creciente e incesante saqueo y latrocinio de sus bienes, al que todos los judíos sin excepción iban siendo sometidos. Este latrocinio criminal, así como la gran cantidad de trabajos extenuantes y forzados, o las medidas cada vez más asfixiantes y severas restricciones que iban siendo aplicadas progresiva y calculadamente, no sólo perseguían el despojamiento físico y material de familias e individuos, sino también la más completa aniquilación moral y espiritual, antes de ser conducidos hacia el exterminio final.

Es importante acercarse periódicamente a la impresionante entereza humana que transmiten, sin acritud ni sin ese sentimiento siempre devastador que es el odio, que no deja crecer nada a su alrededor, diarios como el de Petr Ginz. Es importante para ser conscientes de que el plan de aniquilación no se cumplió, que el ser humano es indestructible. Así lo demostrará, página tras página, un chico de quince años, inmune aparentemente al drama y la desolación de un mundo que se derrumba, peldaño a peldaño, a su alrededor, mientras él continúa incansable e imperturbable su educación por cuenta propia. A las mismas puertas de la muerte, y a través de unos papeles encontrados en su barraca del gueto de Terezin, Petr deja constancia de su firme resistencia a no dejarse vencer por el cansancio o a desmoronarse. Lee y estudia sin descanso, anotando todo lo que cae en sus manos: Musil, Wells, Balzac, Mann, Wilde, Dickens, libros de geografía, de historia, de ciencia. Perfecciona su inglés. No deja de saciar ni por un solo momento sus inmensas ansias de saber, su sed de conocimiento. En su cruel cautiverio se las arregla para continuar con una frenética actividad intelectual y para escribir y dibujar sin descanso, para asistir a conferencias clandestinas de mentes venerables que han ido a acabar ahí sus días. Su espíritu se muestra indoblegable, testarudo, continuamente robustecido, hasta hacernos saltar las lágrimas.

Pocas veces el lector habrá asistido a una lección de vida semejante. Arrancado de lo que había sido su existencia ordinaria y familiar, pacífica y llena de afectos, Petr no se deja vencer ni por un solo momento y se enfrenta, orgulloso, incansable, digno, a la agresión de los que pretenden segar y callar su vida para siempre. Así lo dejará dicho: «Nos arrancaron injustamente de la tierra vivificante del trabajo, la alegría y la cultura, de la tierra de la que debía alimentarse nuestra juventud. Persiguen con ello un solo objetivo: no quieren destruirnos física sino espiritual y moralmente. ¿Lo conseguirán? ¡Nunca! Privados de las anteriores fuentes culturales, creamos fuentes nuevas. ¡Separados de las fuentes de nuestras alegrías de antaño, creamos una vida nueva, exultante de alegría!».

WITOLD GOMBROWICZ EN AMÉRICA

En 1939, el escritor Witold Gombrowicz (Maloszyce, Polonia, 1904 - Vence, Francia, 1969) emprende uno de los viajes más disparatados y menos heroicos de la Historia, que se convertiría, de forma no premeditada por su parte, en exilio definitivo y, para muchos, en deserción vergonzosa de la que había sido hasta ese momento su mortificada patria. Por supuesto, no estamos ante un glorioso destierro por razones políticas, ni siquiera como protesta por algo más o menos intolerable sucedido en el suelo natal. En su caso se trataba, pura y llanamente, de un acto automático, tomado en medio del más que tambaleante e incierto Vacío (una de sus palabras favoritas) como si hubiera surgido de la mano de cualquier escritor surrealista.

Un hecho que, en principio, merecería muy pocas líneas por parte de cualquier historiador sensato y cabal, pero que se convertiría sin embargo en una de las más celebradas y provocadoras cumbres literarias del siglo pasado. Trans-Atlántico (con una memorable traducción del escritor mexicano Sergio Pitol, excelente introductor de las literaturas rusa y del Este en general, en lengua castellana) escrito entre 1948 y 1950, es sin duda una de sus obras más demoledoras y salvajes, más provocadoras y gamberras, «nave corsaria que contrabandea con una fuerte carga de dinamita, con intención de hacer saltar por los aires los sentimientos nacionales vigentes entre nosotros, los polacos». Visionario, Gombrowicz dejaría escritas igualmente en su cruel sátira frases geniales que bien podrían haber servido como reclamo publicitario para la campaña por la entrada de su país en la Comunidad Europea años después: «¡Aunque sigamos siendo polacos, busquemos ser algo más amplio y superior a lo polaco!».

En ese fatídico y crucial año 1939, Witold Gombrowicz, no tan sólo uno de los más grandes y originales escritores de la vanguardia europea del siglo XX, sino uno de los más grandes tout court, arriba en un barco cargado de compatriotas en viaje de recreo cultural al puerto de Buenos Aires. Inmediatamente, los alemanes invaden su país, Polonia, y estalla la guerra en Europa. Gombrowicz toma una decisión tajante que influirá por completo en el resto de su vida: decide quedarse. «Witoldo» como era llamado en un Buenos Aires marginal, en cuyo stablishment socioliterario -salvo en el caso de su amigo Ernesto Sábato- nunca se integraría, pasaría ahí nada más ni nada menos que veintitrés años. Durante sus horas de trabajo en un kafkiano Banco Polaco de la ciudad rioplatense -banco descrito en la novela con el disfraz de una empresa dedicada a la cría de caballos y perros- escribiría Trans-Atlántico, una disparatada novela que pretendía ser una contralectura del Pan Tadeusz, obra maestra de la poesía nacional polaca escrita por Adam Mickiewicz, la gran figura por excelencia del Romanticismo literario y patriótico, también en el exilio, glorioso en su caso.

La obsesiva cuestión que gravitará sin cesar sobre esta obra (y, en general por toda la obra de ficción de Gombrowicz, desde Ferdydurke (1937) a Pornografía (1960) y Cosmos (1967), aunque más que nada en su famosísimo Diario 1953-1967) es la lucha feroz entre el ciego respeto a la Tradición y a los deberes con el Pasado, frente a la liberación de cargas y el individualismo no tribal; la «Filiatría», o reivindicación de la brutal incerteza de lo Nuevo y lo Joven, frente a lo Viejo. Parricidio versus Filicidio. Para que el lector se haga a la idea de la «carga de dinamita» moral y espiritual que arrastraba la obra de Gombrowicz, hay que recordar las palabras más repetidas del libro (respetando escrupulosamente las famosas mayúsculas empleadas a diestro y siniestro por su autor): Honor, Patria, Martirio, Valentía, Batalla, Compatriotas (y sus sucedáneos: Colonia Polaca Local y Legación), junto a los reversos «en negro», sus negativos: Filiatría, Vergüenza, Miedo, Pecado, Derrota, Extranjero, Potencias Infernales. Sobre todos ellos planeará un pavoroso, informe Vacío, que los amenaza por igual hasta el más total de los ridículos, del artificioso fingimiento, de la respetabilidad, o del ataque de risa en el que por fin sucumben los protagonistas de esta farsa burlesca, gigantesca e incruenta.

El Honor Mancillado («en un momento tan grave para la patria»), un vulgar duelo desatado durante una borrachera, será el eje utilizado por Gombrowicz para edificar su inclemente sátira o su arreglo de cuentas con el Pasado, en el que no deja títere con cabeza. Aunque había un protagonista oculto en aquellos momentos: el gran Dilema de cualquier polaco que se hallara en tierras extranjeras. ¿Qué hacer? ¿Patria y martirologio, alistamiento con Inglaterra o Francia, o exilio eterno? Como dirá uno de los mayores «corruptores de jóvenes» de la novela, a modo de diablo en la oreja de inocentes dispuestos al sacrificio: «¿No estás hasta la coronilla de tu polonidad? ¿No te basta el Eterno Suplicio, el Martirologio? Ahora mismo les están zurrando el pellejo por enésima vez… ¿Quieres que todos los Muchachos de tu País repitan esa Historia…? Que corran un poco por tierras sin caminos, que visiten también lo desconocido».

ALEKSANDAR HEMON: LEJOS DE SARAJEVO

En uno de esos aforismos geniales que le caracterizaban, Karl Kraus dijo una vez que los Balcanes producían más historia de la que eran capaces de digerir. Y leyendo La cuestión de Bruno (2000), el excelente libro, escrito en inglés, del escritor de la ex Yugoslavia residente en los Estados Unidos Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964) por donde pululan historias de criminales despiadados, de amores desgraciados entre Ucrania y Chicago, de fantasmas como el archiduque Francisco Fernando y su desgraciada esposa, de matanzas y limpiezas étnicas ancestrales y actuales, de niños que quieren ser espías y de niños asesinos que sobreviven como caníbales en los campos de Siberia y, sobre todo, de exiliados, desplazados y emigrados, en todas ellas, en todas estas historias, comprobamos que, efectivamente, las tragedias, como los mojones en el camino, han ido pespunteando con recuerdos íntimos y generales esa sobredosis de historia que albergan dentro de sí, de forma ininterrumpida, generaciones y generaciones de habitantes balcánicos. Pero aunque parezca imposible, en el libro de Hemon todo está teñido de unas dosis abundantes de humor y, gracias a su indudable talento como escritor, la melancolía y la trágica tristeza inherente a muchas de estas escenas se ve continuamente pespunteada de imágenes sorprendentes, ágiles, perspicaces, guiadas por la mano eficaz de un ingenio experto en acumular detalles inauditos y fantásticos dentro de esos incesantes terrores cotidianos.

La británica Rebecca West, elegante y curiosa viajera balcánica, una especie de Robert D. Kaplan, Albert Londres o Kapuscinski de entreguerras, autora de un clásico del género, Cordero negro y halcón gris (1941), dijo que descubrió Yugoslavia porque un día se dio cuenta de que su vida «estaba marcada» por los asesinatos de altezas reales y por los gritos de los vendedores callejeros de periódicos que lo anunciaban. Como otros compatriotas, se lanzaría a la tarea de desentrañar lo desentrañable: «Ver quién maltrataba a quién en la península balcánica, incapaces de aceptar la espantosa hipótesis de que todos maltrataban a todos». Pasado el tiempo, para todos nosotros, extranjeros, el estupor de lo indescifrable sigue casi intacto. Cuando en 1992 llega a América el escritor bosnio emigrado «Pronek», álter ego literario de Hemon, lo que más tendrá que escuchar serán frases como «imposible de entender», «deben de ser milenios de odio» o acercamientos más compasivos y amistosos como «quédate aquí y deja que esos cabrones se maten unos a otros».

Bosnio como el premio Nobel Ivo Andrić, a menudo citado en este libro, que en su día se alinearía fervorosamente en la etnia serbia y socialista, Aleksandar Hemon es un representante de esa trágica diáspora yugoslava que diseminó algunos de sus mejores intelectuales y talentos por todo el globo y también por diversas lenguas: ahí estará la escritora croata Slavenka Drakulić, que escribió en inglés algunos de sus mejores ensayos (How We Survived Communism and Even Laughed), el igualmente croata Predrag Matvejević (El mundo «ex») o el serbio exiliado en París Vidosav Stevanovic, que le dedicaría un espeluznante libro (Milosevic, un epitafio) al más conocido de estos paranoicos que provocaron la tragedia yugoslava, hijo él mismo de suicidas, como también lo es otro extremista del nacionalismo, el croata Franjo Tudjman, proveniente de una familia cuyo padre asesinó a su esposa. Para seguir este rastro de sangre generada en el ámbito de lo doméstico, hay que recordar que la misma mujer de Milosevic, Mira, es hija de una delatora de la Gestapo, fusilada por la Resistencia después de la guerra. Sagas de criminales, como la de ese indescriptible asesino, Alphonse Kauders, que protagoniza uno de los relatos más feroces de Hemon. Ya lo dijo el magnífico escritor judío yugoslavo Danilo Kiš, figura singular del apátrida balcánico por excelencia, en su ensayo The Anatomy Lesson, violentamente atacado en su día: «Ante todo, el nacionalismo es paranoia: paranoia individual y colectiva». Todos acabarán exiliados de sus patrias y de ellos mismos, como ese gélido protagonista del mejor relato de este volumen de Hemon «La red de espionaje Sorge», que recita de memoria a Shakespeare y que en 1919, ante un implacable auditorio de profesores de leninismo, leerá el único poema que compuso en su vida y que comenzaba: «Eternamente extranjero, huyendo de sí mismo».

DE RATONES Y HOMBRES EMIGRADOS

¿Existe la traducción de sentimientos, de experiencias, de palabras listas para trasladar con exactitud formas específicas de sentir en otras lenguas? O si se prefiere: ¿seres listos para ser trasladados de un sitio a otro, emigrantes perfectos? Según se nos cuenta en la novela, o puzle en busca de un personaje que se escurre, aparece, desaparece, se reencarna o se desdobla, según lo vean unos u otros, o según desee o no presentarse él mismo, El hombre de ninguna parte, siempre hay algo «a la hora de relatar y elegir entre la abundancia de detalles y microsucesos», a la hora de traducir momentos efímeros e insignificantes en fases legibles, que los traiciona, que «sacrifica la auténtica sustancia de la vida». Por ejemplo, existe un sentimiento que los bosnios denominan sevdah, que sería algo así como la saudade, como «el sentimiento de un agradable dolor en el alma, cuando te hallas en paz contigo y con tu triste vida». Algo muy difícil de ser representado mentalmente fuera de las latitudes donde se produce.

Del mismo modo, cuando a Jozef Pronek, personaje-emblema, camaleónico, una especie de Zelig siempre en estado de metamorfosis, del escritor Aleksandar Hemon le exigen en sus relatos e historias que se «identifique» siempre insiste en que es simplemente «bosnio», sin aclarar más. «¿Musulmán? ¿Serbio?», siguen insistiendo, y al final, negándose a pormenorizar, como mucho, reclama un remoto origen ucraniano, el de su padre, un policía serbio de la época titoísta, habitante de Sarajevo. El día en que Jozef, futuro líder de una banda rock de su ciudad, descubrió un cancionero de los Beatles cambió su vida. Nowhere Man era su canción favorita: «Hombre de ninguna parte que está sentado en un país en ninguna parte y hace planes que no se realizarán en ningún lugar».

A través de una negación continua de verdades y de identidades, Aleksandar Hemon prosigue con El hombre de ninguna parte (2002) la historia del joven crítico de rock Jozef Pronek, que dejó a medias en La cuestión de Bruno, el impactante conjunto de relatos con los que obtuvo un resonante y merecido éxito internacional en el año 2000. Se da el caso de que Hemon, a los tres años de llegar a los Estados Unidos, comenzaría a escribir sus obras en su lengua de adopción, el inglés. También, como al propio Hemon, a Jozef Pronek, su héroe en fuga permanente, como ese ratón inquietante que aparece y desaparece en las peores noches y pesadillas de sus protagonistas, el cerco de su ciudad, Sarajevo, en 1992, le pilló en Chicago y decidió quedarse allí. En El hombre de ninguna parte, veremos a Pronek a través de los ojos de muchos y a través de distintas fases de su vida: su gamberra adolescencia de músico contestatario en Sarajevo («en los años ochenta Sarajevo era un hermoso lugar para ser joven»); en una escuela de verano de Kiev, en 1991, rodeado de estudiantes americanos, en pleno putschantiGorbachov; o, ya en Chicago, desdibujado, definitivamente exiliado, borrado, con identidades suplantadas a su antojo, luchando con el idioma y con ataques violentos de inadaptación, alternando trabajos a cada cual más basura y a cada cual más demencial, y evangelizando hogares americanos, reacios al ecologismo, en pro de los delfines. Por último, como sucedía en su libro La cuestión de Bruno con la figura del siniestro espía soviético Sorge, Hemon reserva la parte final para describir a un personaje o cumbre de la transfiguración, de la mutación permanente, de la suprema vileza, que se pasea sin escrúpulos ni principios a través de países, ideologías e identidades reinventadas: el capitán Pick, «actor de talento, mago, fascinante narrador, traficante de armas, proxeneta, agente de inteligencia, estafador y competente asesino». El emigrante de verdades múltiples, el «escritor perfecto», como decía un informe del Foreign Office: «A pesar de que sus informaciones no puedan garantizarse, poseen el aroma de la verdad». Unas verdades múltiples, especulares, que dialogarían de nuevo, renaciendo, interfiriéndose e injertándose de forma insólita, a través de espacios, hechos, culturas, tiempos, persecuciones y personajes, desde Chicago y Sarajevo, hasta los pogromos de comienzos del siglo XX, como el que tuvo lugar en la ciudad moldava de Kishinev, presentes en la espléndida novela o fantástico collage de la violencia y la intolerancia, El proyecto Lázaro (2008) de este mismo autor.

GUSTAW HERLING-GRUDZINSKI: UN MUNDO INIMAGINABLE

Casado con Lidia Croce, una de las hijas del gran filósofo italiano Benedetto Croce, Gustaw Herling-Grudzinski sería uno de los grandes escritores polacos del siglo XX. Nacido en 1919, en Kielce, y fallecido en 2000 en la que fue su segunda casa durante 40 años de exilio, Nápoles, Herling conocería las más duras pruebas a las que lo sometió un siglo despiadado y criminal: por un lado, la deportación, en virtud del pacto germano-soviético, a un gulag cerca de Arkhangelsk (que retrataría de forma impresionante en su magnífico libro Un mundo aparte) y durante la guerra, ya a órdenes del general Wladyslaw Anders, en el II Cuerpo del ejército polaco, en su papel de soldado y héroe, tomando parte en la célebre batalla de Montecassino, después de haber pasado por el norte de África.

Tras la partición de Polonia, en 1939, Herling había fundado una de las primeras organizaciones de la Resistencia polaca antialemana, la llamada «Polska Ludowa Akcja Niepodleglosciowa» (PLAN). En 1940, al intentar cruzar como correo la frontera con Lituania, fue arrestado por la NKVD, la temible policía política estalinista, siendo deportado a un campo de trabajo junto al Báltico, «donde los prisioneros viven al más bajo nivel de humanidad», y de donde sería liberado dos años después, cuando por fin Alemania y Rusia entran en guerra. Todo esto lo narraría de forma magistral en Un mundo aparte, uno de los grandes clásicos de la literatura de los gulags del siglo XX, dando detalles al mismo comienzo de lo irracional de esa fatal detención, cuando apenas tenía veinte años: «El primer cargo en mi contra se basaba en dos puntos determinantes. El primero, las botas altas de cuero que llevaba, que hacían suponer que yo era mayor del ejército polaco. (Esas botas me las había regalado mi hermana menor cuando decidí intentar escapar al extranjero, tras la derrota de Polonia y su partición entre Alemania y Rusia, en septiembre de 1939). El segundo punto, mi nombre, que transcrito al ruso se convertía en Gerling, lo cual hacía pensar que yo era pariente del conocido mariscal Gerling de la aviación alemana. La acusación, pues, rezaba: “Oficial polaco a sueldo del enemigo”. Quedaba, eso sí, el hecho irrefutable de que en el momento de mi detención yo estaba intentando atravesar la frontera entre la Unión Soviética y Lituania…».

Esto es lo que, pespunteado de cientos de magníficos retratos de un espectral hormiguero humano sin ley, de una especie de Casa de los muertos a lo Dostoievski («ahora sé que toda Rusia ha sido siempre, y todavía es, una casa de los muertos, que el tiempo ha quedado detenido entre los trabajos forzados de Dostoievski y los nuestros») narraría en Un mundo aparte. Atento observador de la presencia del Mal en el mundo y fundador de la revista de la emigración polaca Kultura, Herling llevaría a cabo durante treinta años, hasta su fallecimiento, un diario (Diario escrito por la noche) del que serían editadas en distintas lenguas diversas selecciones, lo mismo que excelentes relatos como los recogidos en Variaciones sobre las tinieblas. Pero lo que se convertiría en un hecho tan indignante como triste sería la insólita historia que rodearía la publicación de su célebre testimonio primerizo de la realidad inconcebible y «aparte» de toda civilización que eran los gulags soviéticos. Herling se convertiría de repente, como dijo el historiador y filósofo polaco Krzysztof Pomian, en el «poseedor de un saber maldito». No hay que olvidar que, en aquellos años, en Francia y en Italia, la influencia comunista era fuerte y la cobardía, por ejemplo, de Malraux (que entonces trabajaba en Gallimard) ante personajes como Boris Souvarine, disidente y crítico feroz del estalinismo, una regla de conducta.

Al acabar la guerra, durante su estancia en Inglaterra, Herling escribió en polaco, entre julio de 1949 y julio de 1950, su gran clásico de la violencia y del terror del siglo XX, que inmediatamente se convirtió en objeto de una auténtica caza de brujas por parte de la izquierda europea. En 1951 aparecería publicado por la editorial londinense Heinemann, con un prólogo de Bertrand Russell, que lo clasificaría como la obra más impresionante y mejor escrita sobre la vida en cautiverio. Aunque el libro obtuvo un notable éxito de ventas, no faltaron las críticas reticentes que recordaban a los lectores la tradicional hostilidad de los polacos hacia los rusos. Pero el viacrucis continuaría, sobre todo, en un país fundamental para la divulgación de los textos en Occidente, como era Francia. En 1965 aparecería una edición en París publicada por la editorial del exilio polaco Kultura. La editorial francesa Plon compró entonces los derechos para la versión en francés e incluso publicó en el suplemento Le Figaro Littéraire algunos extractos del libro. Pero a los pocos meses notificó al autor que el nuevo comité de redacción había aconsejado romper el contrato. Es entonces cuando Herling se dirige a Albert Camus, en ese tiempo lector en Gallimard. A pesar de su crítica favorable y su entusiasmo, Gallimard de nuevo rechazaría el libro. Los esfuerzos de Camus por encontrar otro editor en París fueron infructuosos y no sería hasta 1985, casi veinte años después del revuelo causado por la aparición de Archipiélago Gulag (1968) de Solzhenitsin, cuando por fin Denoël publicó el libro, con prólogo de Jorge Semprún. Hasta 1993, igualmente tras muchos avatares, no aparecería en Feltrinelli la traducción al italiano. Pero éste no sería el último de los episodios y de los desencuentros que a Herling-Grudzinski le había deparado el destino en el siglo de la ceguera y los delirios ideológicos. Con un gran escándalo por medio, la editorial Einaudi, antes de su fallecimiento, rechazaría su prólogo a los Relatos de Kolymá, al equiparar Herling los gulags soviéticos con los campos de concentración nazis.

Unas memorias, que junto a los citados Relatos de Kolymá de Shalámov y Archipiélago Gulag de Solzhenitsin, publicadas años más tarde, formarían ya la trilogía imprescindible para conocer los «otros» campos de exterminio de este siglo, los soviéticos, muchas veces silenciados porque, como decía Sartre, «aunque sea cierto, no hay que hablar de ello».

BOHUMIL HRABAL: INIMITABLEMENTE CHECOS

Todo un clásico del siglo XX y todo un encantador de serpientes a través de narraciones interminables y fascinantes que mantienen atrapado de por vida al que sucumbe alguna vez bajo ellas, el checo Bohumil Hrabal (Brno, Moravia, 1914 - Praga, 1997) que en su juventud fue empleado de ferrocarriles, nació en el país de otros antihéroes de la literatura tan poco ejemplares como Hašek y su caradura soldado Švejk. Pero también vio la luz en las alegres guaridas de los insaciables bebedores de cerveza y de los fanáticos evacuadores de palabras. «Nosotros los checos -dirá en su libro Leyendas y romances de ciego- tenemos una cualidad que nos hace únicos, inimitablemente checos al cien por cien: la palabridez y la palabración. Hilarse uno mismo e hilar a los demás en una telaraña de palabras y hechos admirables y bellos.»

Hasta llegar a ser uno de los escritores más célebres de nuestra época, Bohumil Hrabal fue el hombre de los mil oficios, a cual más estrambótico. Su etapa de trabajador ferroviario ofreció a la posteridad el regalo de un maravilloso y lírico retrato de aquel paso suyo por el mundo de las pequeñas estaciones de pueblos checoslovacos. Trenes rigurosamente vigilados (1964) se convertiría en su obra más famosa y sería llevada al cine de forma inolvidable por Jirí Menzel. En esta breve y deliciosa novela, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, Hrabal quiso representar el despertar a la vida, al heroísmo, a la sensualidad y al amor de un joven aprendiz de factor que, el día más crucial de su vida, el día en que por fin se hace hombre, se enfrenta él solo a los alemanes. Un homenaje que Hrabal quiso extender, como es ya un leit motiv en su obra, a todos aquellos héroes anónimos -como lo era asimismo el de Yo serví al rey de Inglaterra, 1971, filmada también por Jirí Menzel- un poco locos y otro tanto pícaros, «sin condecoraciones ni rango», y sin posibilidad alguna de ascenso a categorías jerárquicas más honrosas y respetables.

Dotado de una prodigiosa imaginación, mezcla de la tradición oral y popular de su tierra y de la más refinada herencia cultural austrohúngara, así como de un agridulce y desorbitado sentido del humor, Hrabal ejercería una influencia notable en numerosos autores jóvenes de su misma zona geográfica: desde el húngaro Esterházy, al polaco Pawel Huelle (que le rindieron homenajes explícitos en algunas de sus obras) así como otros muchos e incontables escritores occidentales. En una de sus obras más conocidas, la novela Una soledad demasiado ruidosa(cuya primera edición en samizdat es de 1977) crearía uno de sus más inolvidables y fabulosos personajes, reverso vital, irónico y a la vez trágico del Hombre del subsuelo de Dostoievski. El protagonista de esta historia o pesadilla, que alternaba como siempre la carcajada con el drama más desolador, es el solitario y apasionado Hanta, un enamorado de la lectura que trabaja desde hace treinta cinco años en una trituradora de papel, prensando libros y salvando o repartiendo condenas de muerte para unos y otros de sus volúmenes adorados.

Sarcástico y despiadado contra sí mismo, el desinhibido y jocoso libro Leyendas y romances de ciego (1968) contiene, por su parte, una insólita condena: en sus primeras páginas se incluye todo un rosario de insultos que un ejército rabioso de lectores ofendidos le dedica al autor, al que le piden que se arrodille y se arrepienta de todo lo que es y todo lo que ha escrito: de su «perversa sexualidad», de ser un bebedor insaciable, de corromper a los jóvenes, de ser un palurdo, un granuja, un cerdo grosero, de robar el tiempo ajeno y de propagar «el imperio de los tíos Pepin», uno de los personajes más divertidos y emblemáticos de toda su obra.

Acompañado por sus borrachines marginales y dionisíacos, por sus exorbitados y charlatanes artistas del hambre y la vanguardia, por sus seres desvalidos y ultrajados, mientras otros que se llaman a sí mismos «el pueblo» se esfuerzan «en cumplir los planes quinquenales», Hrabal no se cansa de hilar, obra tras obra, su fantástica telaraña narrativa, a través de una poesía desatada, enloquecida, radiante, grotesca, que sueña nuevas realidades y que nunca deja de tocar de cerca la tragedia. Pero la parte vitalista de este autor, al final, siempre les evita ser arrastrados por el último furgón de cola que se lleva a los desesperados. Siempre les lanza un cabo al que agarrarse, un tesoro inesperado. El joven subjefe de estación que decide suicidarse en la «Leyenda de Caín», que sería el origen de Trenes rigurosamente vigilados, se topará inesperadamente con el rostro del amor, mientras se empieza «a salir del papel que se había propuesto interpretar»: el papel de suicida, a la busca de dos navajas, una para cada brazo. Y lo mismo sucederá con la hija de la bella señora Julinka, que un día fue sacada del Hotel Palace y llevada al exterminio por los nazis. Un humilde y trágico objeto dejado por su madre en el casillero del hotel, un jersey a medio tejer, ocultará un pequeño tesoro escondido: las joyas que de niña tantas veces le vio ponerse frente al espejo. Todo es mágico, todo lleva dentro de sí una posible leyenda y a la vez todo se halla siempre muy cerca de uno mismo. Cualquier cosa sorprendente que pase en una legendaria calle de Nueva York, también pasa junto a la barbería inmóvil en el tiempo del señor Zamecnik: tan inmóvil que a fuerza de no moverse le pillan también las modas. Imperturbable, el señor Zamecnik siempre responde con las mismas palabras a los prodigiosos relatos de su cliente checo-americano: «Como aquí».

PAWEL HUELLE: QUERIDO BOHUMIL

Si hay un autor de toda la amplia zona centroeuropea que ha influido de forma más que clara en muchos de los escritores actuales de esa misma procedencia es sin duda el checo Bohumil Hrabal, genial autor de obras como Trenes rigurosamente vigilados, Anuncio una casa donde ya no quiero vivir o Yo serví al rey de Inglaterra, entre otras muchas. Un creador cuya presencia, rastro o huella se hace sentir periódicamente. Sólo hay que pensar en la novela u homenaje privado que le dedicó el húngaro Péter Esterházy (El libro de Hrabal) y también en otra de uno de los mejores escritores polacos actuales, Pawel Huelle (Gdansk, 1957), aparecida con el título de Mercedes-Benz(1991). Huelle es conocido por otra excelente novela ¿Quién es Weiser Dawidek? (1987), traducida a numerosas lenguas y que, lo mismo que Mercedes-Benz, contenía una fascinante combinación de elementos fantásticos, míticos y, también, un encendido elogio a la diferencia, al poder y misterio de lo individual de cada época, insertado por un lado en lo cotidiano y común, y por otro en lo colectivo y mayoritario.

Cuando, finalizando la novela de Huelle, el narrador anuncia que «nuestra televisión, por primera vez, en febrero de 1997, se comportó como una cadena centroeuropea decente, dejándose de imitaciones sensacionalistas de la CNN y otras», al hacerse eco de la noticia de la muerte de Hrabal, mientras le daba de comer a las palomas desde el quinto piso del hospital donde estaba internado, entonces el narrador iniciará un apasionado alegato en defensa de su escritor más querido («quien debería haber recibido el Nobel en lugar de Seifert, prosistas como él no existen ni en sueños»). Así comienza la imaginaria carta escrita a unos suecos invisibles, rindiéndole un emocionado homenaje a la total y feroz independencia de Hrabal, desvinculado de las vanguardias históricas: «Cómo no pudisteis percibir, señores académicos, que Bohumil Hrabal fue el más innovador y vanguardista de los prosistas del siglo XX, sin tener, oh milagro, nada que ver al mismo tiempo con esa pandilla de vanguardistas bárbaros, con esa canalla venal, que aparte de un par de imitaciones de los gags del Cabaret Voltaire de Zúrich no sabían qué soltar». El alegato en defensa de un modo de escribir, y también un modo de estar en el mundo, elaborado por Huelle en su libro Mercedes-Benz, adquiere un carácter de metáfora total. Desde la primera línea el tono, las invenciones y sucesos disparatados y desternillantes, encadenados por lazos que no se sueltan; el estilo coloquial y parlanchín de charla de cervecería que el narrador utiliza para conquistar y encandilar la atención de su bella profesora de conducción con la que se pasea por Gdansk desmadejando la historia del Mercedes mítico familiar; todo ello es el mejor homenaje simbólico dedicado a una ausencia. A un discurso incontenible y sin fin, que se dejó atrás junto a un legendario Mercedes, junto a los años soñados y perdidos de su país en manos de potencias extranjeras, junto a muchas de las decepciones llegadas tras la gran picaresca institucional que amenaza por igual a todas las democracias. Todo forma parte del más grande y gigantesco de los vacíos y de las nostalgias: el que dejan las cosas aparentemente recambiables e inservibles.

Al modo de Hrabal con los numerosos recuerdos que fue dejando caer a lo largo de toda su obra, de personajes familiares como el inolvidable tío Pepin, su padrastro Francin o su hermosa madre de mítica cabellera, Huelle, en boca de un narrador que le dirige una supuesta misiva a su admirado escritor Hrabal, también erige un monumento a la memoria familiar, que coincide con la historia convulsa de su país, Polonia, a lo largo de un siglo. Y lo hace a través de un objeto, un coche comprado por su abuelo en los años 20, que le servirá de hilo conductor, como las famosas frases enlazadas de Hrabal («largas frases enlazadas como las cintas en el árbol sagrado de los derviches») para ir arrastrando y uniendo en un mismo movimiento lo privado junto a lo histórico. Con el flamante Mercedes comprado por su abuelo ingeniero, que sirvió en el ejército austrohúngaro en el Primera Guerra Mundial, el lector recorre los felices, y aún a salvo, años veinte de su juventud, junto a su novia y más tarde esposa Maria. Precisamente Maria protagonizará en esos años un famoso incidente automovilístico que merece acabar en The Times, por lo que son recompensados todos los implicados, propagandistas inesperados de la lucha entre las principales casas de coches en mercados aún incipientes.

Más tarde, justo en el 1939 de la funesta invasión de su país por los alemanes, al dirigirse en una misión secreta a Lvov, caída en manos rusas, el Mercedes le será requisado a su abuelo por un oficial soviético, con lo cual se pierde la pista durante bastante tiempo. Pero reaparece de forma fantástica, como esos objetos mágicos y míticos que se niegan a morir del todo, en la negra etapa comunista. Despiezado y vuelto a recomponer milagrosamente por el padre del protagonista, que jamás soñó disponer de coche propio, volverá a ser puesto en marcha hasta su total, progresiva e inevitable desintegración. Aparcado como uno más de los símbolos capitalistas derrumbados, de los peligrosos «enemigos del pueblo», en un sucio rincón del jardín familiar, a disposición de gallinas, gatos callejeros, ortigas y niños, un día, un escrupuloso funcionario ordena que sea retirado tan fantasmal despojo que ejerce «un efecto desmoralizador sobre los ciudadanos» (es de imaginar que de por sí permanentemente desmoralizados). Un final melancólico, poético, como todas las desapariciones, incluso las más inanimadas de cualquier especie. Desapariciones que dejan un poso de nostalgia o de regusto agridulce al que las presencia -el lector, en este caso- si el oficiante de la ceremonia es un buen escritor.

COSACOS ENSANGRENTADOS, POLACOS INSURRECTOS

Irónico y amante de las parodias literarias, así como de ficciones que mantienen siempre un pie entre lo onírico y lo real, entre la Historia con mayúsculas y los mitos que beben de muchas fuentes y recreaciones, Pawel Huelle, y en especial su novela Weiser David, llevada al cine en 2001, fue posiblemente la mayor revelación literaria polaca de los años 80. Una espléndida obra, a mitad de camino entre la novela de formación, la parábola teológica, el cuento sobrenatural y la crónica política de una época, escrita con una notable fuerza poética y de lenguaje y alternando de forma subyugante el misterio y la evocación de un pasado, así como la magia continua de lo cotidiano. Perteneciente a una brillante generación formada por autores como Olga Tokarczuk, Marek Bienćzyk o el más difundido en estos momentos, Andrzej Stasiuk, autor de libros inclasificables, como es el caso de Mi Europa o De camino a Babadag, Huelle ha ido construyendo con el tiempo una especie de mitología en torno a su ciudad natal, Gdansk, la Danzig alemana, de pasado más que complejo a lo largo del pasado siglo.

Cuna de Schopenhauer, el movimiento Solidaridad y Günter Grass, es precisamente de ese pasado disputado, de los recelos mutuos de dos comunidades largo tiempo enfrentadas -la alemana y la polaca-, del racismo excluyente antes de la barbarie, así como de los inflamados discursos ultranacionalistas de inicios del siglo XX, crecidos como caldo de cultivo violento y prebélico a un paso mismo de los placeres estéticos y la armonía aparente y paradisíaca de la Belle Époque, de lo que habla Castorp, la metanovela, u homenaje literario, en este caso a la obra más célebre de Mann, pero también de nuevo a la ciudad de Gdansk, de Pawel Huelle. Ficción dentro de la ficción, esta novela dentro de la novela devuelve la voz y trae a la escena, en forma de personaje autónomo, al joven protagonista de La montaña mágica de Thomas Mann, Hans Castorp. La novela de Huelle relatará un pasaje preciso de su vida de ficción, anterior a lo narrado por Mann: su paso por Danzig, como estudiante del Politécnico, antes de iniciar su decisiva etapa de formación y aprendizaje humano en el sanatorio de Davos, en los Alpes suizos. Antes de trasladarse a La montaña mágica.

Sutil artífice de mestizajes, alegorías y alquimias literarias, Huelle ha rendido frecuentemente homenajes a otros escritores y obras célebres. Si en el caso de su anterior novela, Mercedes-Benz, el diálogo que se establecía en sus páginas era con el gran escritor checo Bohumil Hrabal, hilo temático de toda la trama, en el caso de Castorp, el homenaje no sólo se rinde a La montaña mágica -«novela del tiempo», como la calificaría su autor- sino también a una cumbre del realismo alemán del XIX, la novela Effie Briest, de Theodore Fontane, comparada a menudo, por su argumento en torno al adulterio, con Madame Bovary y Anna Karenina. Una novela sobre la que no cesan de aparecer guiños temáticos dentro de la trama de ficción protagonizada por ese héroe sin atributos que es Castorp, marcado por la inercia y por estar instalado en un mundo de expectativas más que de realizaciones. Un héroe pasivo, embargado aun así de un continuo y encendido interés por procesar todo tipo de estímulos -ya sean culturales, políticos, de lecturas, de pensamiento filosófico o en torno a la pujante ciencia de la época- que se suceden caótica y apasionadamente, en esos mismos momentos, a su alrededor. Alguien recuperado por Huelle para hablar, como siempre sucede en su caso, y como sucedía en la novela de ideas de Mann, de muchas más cosas: desde la crisis de la civilización y el malestar de la cultura, a puertas de la primera gran conflagración mundial, hasta la salvaje división, que muchos entonces -como es el caso del tío y tutor de Hans Castorp, el cónsul Tienappel- utilizaban para dividir abruptamente el Oeste del «temible Este» europeo. O, si se prefiere, para dividir la idea del Orden de la idea del Caos, propia de «un laberinto extraño e incluso peligroso», como era el Este. Unos temores sobre los que le advertirá Tienappel a su sobrino, empeñado en abandonar Hamburgo y cursar estudios en esa inestable frontera, el puerto de Danzig, que marca simbólicamente el fin del mundo al que pertenecen todos ellos.

Prejuicios que, del mismo modo, se utilizaban en ese momento para descalificar automáticamente a una inexistente y desmembrada Polonia, que varios imperios se habían repartido. En las escuelas alemanas de la época, como rememora Castorp, se liquidaban en unas pocas líneas a Polonia, diciendo que «la anarquía y el alcoholismo de la nobleza habían conducido al reparto del país, ya que era necesario extirpar por razones higiénicas aquel absceso crecido en el centro de Europa». En ese contexto, y durante una escapada a un balneario cercano a Danzig, el atento e introvertido observador que es Castorp, que habita dentro de un tiempo propio, suspendido, no dependiente de las convenciones, conoce un día a una joven aristócrata polaca, Wanda Pilecka, de la que se enamora y que, como descubre, tiene un romance con un oficial ruso, Davidov. Representantes para Castorp de «aquel embrollo polaco-ruso», del que él apenas distingue, en un imaginario campo de batalla, a «cosacos ensangrentados y polacos insurrectos», la pareja está sancionada de antemano por el mundo convulso que les rodea y ante el cual se ven obligados a ocultar su relación imposible («si pasearan por Varsovia del brazo, sus amigos y conocidos, tanto los de él como los de ella, les retirarían el saludo»). Todos ellos no tardarán en ser sacrificados en esas mismas «calles calcinadas, como lo está la ciudad entera, como lo está el mundo».

PANAIT ISTRATI: EL VAGABUNDO DE LOS BALCANES

Pocas veces vida y obra caminarían tan febril e incestuosamente indistinguibles como en el caso del vagabundo de los Balcanes y grandísimo cuentista oriental que fue Panait Istrati (Braila, 1884 - Bucarest, 1935). Nacido, como Mihail Sebastian, en el pequeño puerto fluvial de Braila, en Rumanía, puerta y frontera del Danubio que se abría a Oriente, Panait Istrati era hijo de un contrabandista griego y de una lavandera rumana. Al igual que otros insignes compatriotas suyos, como Cioran o Ionesco, también el errante Istrati acabaría adoptando el francés como lengua literaria.

Autodidacta, vagabundo y aventurero por vocación, que trabajaría en un sinfín de oficios para lograr sobrevivir en sus andanzas por todo el mundo, Istrati se lanzó muy pronto a conocer otras tierras, recorriendo todo el Imperio otomano de entonces, desde Estambul a Oriente Medio. Su aprendizaje (como se trasluce en sus libros de locas aventuras semiautobiográficas) lo haría junto a un variado tropel de libres e «impagables compañeros» encontrados por el camino, de «filósofos» y sabios de una existencia tan consciente del placer y de los «instintos salvajes» como del «cuidado del espíritu» y de la construcción sobre la marcha de una rara e insobornable ética hecha a su medida. Espíritus indómitos, acostumbrados como él «a respirar las grandes corrientes de la vida, que agitan las miasmas de la naturaleza». Ése sería el caso de un noble ruso amigo suyo, Mihail, vagabundo de elección, que le hizo descubrir el gusto por la lectura.

Pero sería en 1921 cuando sería descubierto y lanzado como escritor por la estrella rutilante de aquel entonces, y patriarca de las izquierdas occidentales, que era Romain Rolland. Panait Istrati acababa de aterrizar en Francia. Desesperado por la pobreza, por la tuberculosis que padecía y por la muerte de su madre, intentaría suicidarse en un parque de Niza. Encontrado agonizante, se halló entre sus pertenencias una carta dirigida al poderoso Rolland. La prosa cautivó al célebre escritor francés que comprendió inmediatamente el poder sugestivo y la riqueza inmensa de esa experiencia humana. Unas insólitas vicisitudes, fuera de lo normal, que Rolland le animó a convertir en obra novelesca, salvándolo así de la desesperación.

Sería así como comenzaría una producción ininterrumpida y regular, durante diez años, hasta el momento de su muerte, de lo que hoy probablemente se clasificaría de «autoficción». Una saga picaresca y cosmopolita, una enloquecida epopeya balcánico-oriental narrada en 17 volúmenes, a la manera de los cuentos de Las mil y una noches, protagonizada por un personaje o álter ego, Adrian Zograffi, y poblada de bandidos, contrabandistas, propietarios de harenes y tabernas, homosexuales, cocottes, comerciantes, funcionarios imperiales o misérrimos vendedores ambulantes de ferias y villorrios sin nombre, al borde del Danubio, «tragados por la oscuridad e ignorados por el mundo». Una fascinante y embriagadora evocación de un mundo fuera de la ley, marginal, salpicado de lenguas distintas habladas a un mismo tiempo (rumano, griego, turco) alérgico a todo tipo de cadenas, cuya religión principal era esa amistad promiscua, solidaria y sin condiciones que sólo se da en los márgenes salvajes de la existencia.

La serie comenzaría con la emblemática historia de Kyra Kyralina (1923), la bella cautiva de Oriente, y por El tío Anghel (1924), a la que seguiría más tarde el ciclo de los haiduks (los fuera de la ley rumanos que luchaban, tanto contra la opresión de los turcos, como de los boyardos). Kyra Kyralina (con personajes legendarios que serán recuperados después, a lo largo del ciclo novelesco de Adrian Zograffi, como el bandido Cosma) narra la tragedia del bello adolescente Stavros (o Dragomir antes de su fuga) que recorre todo el Imperio otomano y todo Oriente Medio, desde Constantinopla y Anatolia, hasta Beirut y Damasco, en busca de su amada hermana Kyra, entregada a un harén, y de su madre, que ha huido tras la última y brutal paliza de su padre o tirano que las atormentaba. Un relato que mezclaba los extremos más volcánicos e inimaginables: instintos salvajes y «sentidos descarriados», junto a seres nostálgicos, de un equilibrio y una paz que siempre brillaba por su ausencia, sin cesar pespunteados por inesperados azotes de crueldad y la consiguiente sed de venganza. Unas vidas voluptuosas y apasionadas, las de Kyra, su madre y Stavros, por las que pagaban continuos y sangrientos tributos a causa del ejercicio desenfrenado de un placer y una arrebatadora alegría, sin los que no podían vivir y por los que no experimentaban ni un solo minuto de arrepentimiento.

Conocedor de primera mano de la miseria, el sufrimiento y la injusticia, las experiencias acercarían en un principio al joven marginal que era Istrati al socialismo, colaborando en el periódico La Rumanía Obrera. Ésa fue una de las razones por las que Rolland, al conocerlo, se propuso hacer de él «el Gorki de los Balcanes» surgido de los bajos fondos y del lumpen del proletariado. Pero con un poeta de la amistad y de la autenticidad, desinteresado por cualquier otra cuestión, como era él, no fue tan fácil. Después de un viaje a la Unión Soviética, en 1927 -siete años antes de que André Gide realizara el suyo- en compañía de Nikos Kazantzakis, Istrati redactaría una violenta denuncia del régimen comunista, recogida en un libro (Hacia otros fuegos). Un libro que Rolland le pidió que no publicara y por el que fue destrozado e insultado sin piedad por la intelligentsia francesa del momento. Por todo ello, a comienzos de los años 30, decidiría regresar a Rumanía, donde en esta ocasión sería recibido por la prensa de izquierdas como «un traidor al servicio de la reacción», un fascista, y por la prensa de derechas como «un terrorista bolchevique» y un sospechoso cosmopolita. Amargado, solitario y abandonado por todos, moriría en 1935 en Bucarest, sumido en el olvido.

ISMAÍL KADARÉ: ALBANIA, UNA CAPITAL ASEDIADA

Fábula sobrecogedora y pesimista con el trasfondo de la toma de poder de un pueblo sobre la palabra («Albania no ha tenido nunca voz») y su derecho a expresarse, la espléndida novela de Ismaíl Kadaré Noviembre de una capital, publicada originariamente en 1975, gira en torno al asalto por parte de un grupo de guerrilleros del edificio de la radio de Tirana, en el bulevar Mussolini, al final de la Segunda Guerra Mundial. Edificio mágico, «de superficie plana y despiadada», en un centro de ciudad no menos mítico y sobrenatural para algunos de esos jóvenes campesinos, guerrilleros de las montañas que no saben lo que significa una ciudad ni siquiera un centro -«en pleno corazón» de algo no menos enigmático como es «un Estado»- el edificio está custodiado, como en las leyendas, por una especie de fiero dragón de hierro del castillo. El dragón no es otro que un «lisiado» tanque alemán. Un animal herido que aun así no deja de asesinar, a diestro y siniestro, enloquecido, en lo que son los últimos momentos de su vida.

Al mismo tiempo, y en esos mismos momentos, la flor y nata de la burguesía de la capital, los beyes, altos dignatarios del clero, colaboracionistas, ex ministros de la monarquía, aristócratas y otros personajes más o menos significados del régimen recién caído, están emprendiendo precipitadamente la fuga, en un desbarajuste de convoyes compuestos por todo tipo de vehículos, incluido el tanque alemán del amante de una de las elegantes damas que huyen despavoridas. Otros deciden quedarse, dispuestos a sacrificarse, o a esperar la resurrección un día de su clase («la nostalgia por el señor derrocado forma parte de la naturaleza humana»). Si la novela, en sus comienzos, y en lo que es la toma de una ciudad sitiada, enlaza con obras que tienen la misma inspiración -el Kiev de La Guardia Blanca de Bulgákov o el Stalingrado de Vida y destino de Vasili Grossman- esta excelente parte coral de la novela, entre grotesca y dramática, recuerda la no menos magnífica Suite francesa, de Irène Némirovsky, con la desbandada de una población civil que escapa, igualmente aterrorizada, ante el avance de los alemanes sobre París.

Repleta, como el resto de sus obras, de simbolismo y múltiples alegorías -en ocasiones, derivadas de la persecución durante el régimen estalinista de Enver Hoxha- la novela narra los primeros momentos confusos, caóticos, con su amalgama de miedo, cansancio, deseos generalizados de venganza y resentimiento, de la liberación, en medio de las ruinas de una capital, Tirana. Es el mes de noviembre de 1944, la ciudad (como sucedía en la novela del polaco Czesław Miłosz El poder cambia de manos) se encuentra justo en el acto de traspaso de poder: se retiran los nazis ante el avance rojo y también se sustituyen, en un abrir y cerrar de ojos, los muertos, que cambian de signo. Los ahorcados expuestos en las calles por los alemanes están siendo sustituidos rápidamente por fusilados del nuevo poder comunista.

Para alguien como Ismaíl Kadaré (Gjirokastra, Albania, 1936), extraordinario escritor y uno de los mejores y más claros candidatos al premio Nobel de Literatura desde hace años, la literatura y la vida, como ha dicho en muchas ocasiones, están siempre «en pie de guerra». El despotismo, la tiranía y el más profundo absurdo traído por las dictaduras no harían más que abonarle como escritor. Para ello, utilizaría una corrosiva mezcla forjada a base de leyendas, mitos antiguos, tradición oral y folklore e historia de su país natal. Hijo natural de los Balcanes, península fascinante y mágica donde a menudo han soplado los desgraciados vientos de una Historia enajenada, los sueños, el letargo, las visiones que devienen en ocasiones angustioso delirio -«flotando entre dos épocas»- se suceden y entremezclan en esta novela, alternando escenas nocturnas y borrosas, en medio de una cascada de imágenes atropelladas, entre la realidad y el ensueño. También palabras, como «dictadura del proletariado», surgidas de apenas murmullos escuchados, y de una pesadilla creciente, «son pronunciadas de una forma peculiar, tanto con entusiasmo como con horror». El futuro inquietante, imparable, ya a las puertas, amortajado por los más funestos presagios, se asemeja a esas «bayonetas sombrías y enigmáticas» que de nuevo se ponen en marcha al final de la novela. El círculo siniestro y melancólico que trazaba la novela desde el comienzo, se ha cerrado. La voz en alemán que surgía de un tosco aparato de radio incautado por los guerrilleros -aparato que «alberga un espíritu», título de otra de las más famosas obras de Kadaré- y que difundía «cosas detestables», será sustituida aceleradamente por la voz y el espíritu de un misterioso «desconocido», que no se menciona, pero que es imaginable que sea el propio y temible Hoxha.

FANTASMAS DE LOS BALCANES

«No existe en el mundo nada que no pueda ser contado», se dice en la novela El accidente, de Ismaíl Kadaré, premio Príncipe de Asturias de las Letras 2009. Pero si nos referimos a la inmemorial y eterna pregunta de si el amor existe o es tan sólo una ilusión ¿es posible narrarlo? Y para seguir con las conjeturas que se dan cita en este enigma de lo indecible y en esta obra plagada de espíritus y cuerpos atormentados, de masacres y culpas, de tiranías y sometimientos, si igualmente es cierto lo que se manifiesta de que «las historias que contamos sobre la superficie de la tierra no son más que jirones, migajas de la inmensa confesión de los muertos»: ¿Existen entonces narraciones paralelas que no cesan de murmurar bajo tierra, más allá de la desaparición de sus protagonistas?

Todo esto es lo que intenta contestar Ismaíl Kadaré en la que posiblemente es su novela más intimista y circular, más claustrofóbica y teatral, en la que la mayoría de la acción, que tiene como trasfondo la posguerra en los Balcanes y la llegada de la democracia a Albania, transcurre entre cuatro paredes cerradas y cambiantes, dependiendo de los hoteles y las ciudades de Europa donde se encuentren los dos amantes protagonistas de la historia. El suyo será un amor obsesivo y asfixiante, invivible que, de forma paralela a su ardor y dependencia sexual, se irá envenenando con sospechas, celos, sueños y presagios, que se interfieren en lo real y que generan un tormento autodestructivo que ellos mismos creyeron percibir cuando leyeron la obra El curioso impertinente de Cervantes. No en vano este autor, Cervantes, junto a otros como Homero, Esquilo, Shakespeare o Gógol pueblan el particular y rico universo de Kadaré, a lo largo de gran cantidad de sus obras, donde incorpora sin cesar lo mejor de la tradición literaria europea.

Y una historia, la que se narra en El accidente que, en sus primeras páginas, adoptando poco después el tono de una densa pesquisa metafísica en torno al amor y la muerte, arranca al modo de una investigación policiaca clásica. Eso sí, con ciertas y poco rutinarias perplejidades. Para los encargados de la investigación estas perplejidades acaban desembocando en un complejo y cada vez más tortuoso expediente. De ésos que, simbólicamente, pueblan los libros de Kadaré, lo mismo que sus habituales referencias a las tragedias clásicas y los mitos, presentes a lo largo de toda su espléndida obra narrativa, desde El general del ejército muerto (1963), a Abril quebrado (1980), Tres cantos fúnebres por Kosovo (1999) o Noviembre de una capital (2000). Unos expedientes, por otra parte, que, de forma kafkiana, invadían los cientos y miles de despachos desperdigados por cualquier dictadura y régimen policial comunista antes de la caída del Muro.

El accidente en sí, al que se le añadirá desde muy pronto el calificativo de «extraño» en el expediente, tuvo lugar en la carretera hacia el aeropuerto de Viena. Era un día brumoso y un taxi, de forma inexplicable, se sale de la calzada. Los dos pasajeros, un hombre maduro que trabaja en el Consejo de Europa para cuestiones relacionadas con los Balcanes occidentales, y una chica joven que le acompañaba, ambos albaneses, salen disparados del vehículo, muriendo al instante. Sólo sobrevive el conductor que declara no recordar apenas nada de lo sucedido. Nada excepto una fuerte luz que lo deslumbró y algo parecido a un beso «forzado» por parte de la pareja, en aquellos mismos momentos de una palidez de cera que atisbó por el retrovisor y que le perturbó profundamente. Los datos, pues, con los que se cuentan son pocos. Tras el aburrimiento por parte de los servicios de inteligencia serbios y albaneses que, en un principio, se hacen cargo de la investigación de este caso lleno de incógnitas y hechos desconcertantes, pero que al final acaban tirando la toalla, un nuevo investigador anónimo y sumamente minucioso retoma las pesquisas. Para la reconstrucción de la vida de los dos amantes muertos, el enigmático Besfort Y. y la becaria Rovena, cuya relación duraba cerca de una década, el nuevo investigador utilizará todos los medios a su alcance, por disparatados que en ocasiones puedan parecer: testimonios de antiguas amantes despechadas, testigos y conocidos, el diario de Rovena, así como sueños y presagios apuntados en ese mismo diario.

Uno de los encuentros finales de ambos amantes tendrá lugar precisamente en La Haya, sede del famoso Tribunal Internacional que juzga los crímenes de la antigua Yugoslavia y en especial de Kosovo. ¿Qué es lo que esconde Besfort y por qué le tiene pánico a su citación para testificar ante el Tribunal? En un momento dado, tal y como advierte Rovena, de su cartera caen las fotografías de unos niños muertos. Se trata de niños serbios despedazados a causa de los bombardeos de la OTAN. Unas fotografías que, evidentemente, le han sido enviadas para señalarlo como instigador o directamente como asesino de niños. Pero lo importante es que ahora su amante Rovena se ha hecho partícipe del secreto y no podrá desechar nunca la idea de que sea un asesino: de ella, en el caso de que lo tenga planeado, o de civiles inocentes durante una guerra. Aunque, como le responderá Besfort, no se sabe si con cinismo o con un dejo de melancolía, se trataría más bien de un macabro «concurso»: fotos de niños serbios despedazados contra fotos de niños albaneses degollados a cuchillo. ¿Existe una jerarquía dentro de la muerte? A lo que él mismo se contestará que sí: dentro de la tremenda tragedia irreparable que significa la muerte de un niño, le dice a su amante, no es lo mismo que un pequeño muera en un accidente de tráfico, por las bombas o acuchillado. Porque en el bebé acuchillado ha intervenido directamente la mano de un hombre, al contrario que en el caso de una «bomba ciega». Parece como si todo formara parte de una misma pesadilla y de un mismo infierno creado por un ser humano, Besfort, que no puede soportar por más tiempo la prolongación de su asfixiante e invivible amor por Rovena. Él mismo, respondiendo al mito clásico se contestará: «No había muerto Eurídice sino el amor».

JAN KARSKI: EN UN ESTADO CLANDESTINO

«Me he instruido en Historia. He aprendido sobre la evolución de las naciones, los sistemas políticos, las doctrinas sociales, los métodos de conquista, de persecución y de exterminio. Del mismo modo, sé que nunca, en ninguna parte, ocurrió algo que pueda compararse con lo que se le ha infligido a la población judía de Polonia», diría el diplomático y miembro de la Resistencia Jan Kozielewski, más conocido como Jan Karski (Lodz, Polonia, 1914 - Washington, 2000). Un nombre, el de Jan Karski que, como el de muchos otros, tendría que esperar para ser conocido en todo su excepcional papel e importancia histórica mucho tiempo más allá de los acontecimientos. A este joven combatiente de 28 años, enlace durante la Segunda Guerra Mundial entre el Gobierno polaco en el exilio y la Resistencia interior, le fue otorgada en 1942 la triste y angustiosa misión de ser el primer «testigo ocular» que partiría con el «aterrador secreto» de todo lo que había visto en Polonia. Su objetivo: alertar al mundo sobre el exterminio de los judíos, planeado sistemáticamente por los nazis. En otras palabras, hacer partícipe a un mundo libre poco receptivo de su terrible descubrimiento: la existencia y puesta en marcha ya en aquellos mismos momentos del plan de la «solución final».

Tras visitar el gueto de Varsovia, guiado por dos dirigentes judíos que vivían clandestinamente en el lado ario, entraría también en un campo de exterminio. Allí comprobó, entre horrorizado y estupefacto, cómo se asesinaba a diario y se hacía desaparecer cadáveres de forma masiva, mecánica e industrializada. De regreso, en noviembre de 1942, Karski difundiría entre los distintos gobiernos aliados y las personalidades y organizaciones judías de Londres, a través de microfilmes y detallados informes, las desesperadas llamadas de socorro que le habían sido hechas en un gueto agonizante, ya al límite de sus fuerzas. Pero como bien se sabía en Varsovia -y se hacían pocas ilusiones al respecto- ocupado el resto del mundo en una guerra «general» y devastadora, aún no había muchos dispuestos a creerlo y tanto en Londres como en Nueva York todo parecía «una exageración». Pero el líder sionista que le había acompañado en su siniestro recorrido por el gueto, y por lo que ellos consideraban un «fin del mundo» para el que ya no había escapatoria posible, se lo había explicado con total claridad, de forma visionaria: «Todos desapareceremos. Tres millones de judíos polacos están condenados al exterminio (…) Vosotros, los demás polacos, sois afortunados. Muchos moriréis, pero al menos vuestra nación seguirá viva. Después de la guerra, Polonia resucitará. Se reconstruirán vuestras ciudades (…) Vuestro país volverá a emerger, pero los judíos polacos ya no existirán más. Estaremos muertos. Hitler perderá su guerra contra la humanidad, la justicia y el bien, pero ganará su guerra contra los judíos de Polonia. No, no será una victoria; el pueblo judío será asesinado».

Un par de años antes, en 1940, este mensajero de lo aún inconcebible ya había viajado a Polonia con instrucciones muy concretas por parte del gobierno en el exilio de Londres: unificar todos los grupos que obraban en clandestinidad y formar lo que entonces se llamó un auténtico y perfectamente organizado «Estado clandestino». La tenaz y bien planificada Resistencia polaca -bien planificada, seguramente debido a la práctica «inestimable» de la lucha secular de Polonia por su «autoconservación biológica y por sobrevivir a sus innumerables tragedias y derrotas», según Karski- sería la verdadera protagonista de su libro de memorias, Historia de un Estado clandestino. Una obra, tan excepcional como su autor, publicada por primera vez en Estados Unidos en 1944, aún en plena contienda. Allí, este emisario de las tinieblas relataba todo lo vivido en aquellos años, incluido un capítulo titulado «El gueto» y otro más («Morir en agonía») dedicado a su macabra visita clandestina a un campo de exterminio. «Fenómeno único durante la Segunda Guerra Mundial», como dirá el propio Karski, la Resistencia polaca comenzó a organizarse inmediatamente después de la invasión de los alemanes y de la derrota cruel e inesperada de 1939, en la que los nazis «cedieron» cínicamente durante un tiempo a unos aliados momentáneos y no menos despiadados, los soviéticos, el control de la rebelde Polonia, varias veces descuartizada a lo largo de su historia. Menos conocida después de la guerra que otras resistencias occidentales, mucho más glorificadas por el gran público, a través tanto de películas (Lucien Lacombe, de Louis Malle) como de obras literarias -L’Armée des ombres de Joseph Kessel, Il partigiano Johnny de Beppe Fenoglio- o de libros de recuerdos de conocidos intelectuales (Jean-Pierre Vernant o «coronel Berthier» en la Resistencia), nada más iniciarse en «el mecanismo» de la lucha, recién llegado a Cracovia en 1940, el joven Karski inmediatamente advierte el alto nivel de sofisticación alcanzado por la organización, la complejidad del aparato conspirativo que cotidianamente ponían en marcha y los meticulosos métodos concebidos para evitar ser descubiertos. Algo que dará pie a una inmensa galería de personajes, de peligrosas aventuras y emocionantes anécdotas humanas que componen esta obra apasionante: la dramática invasión de Polonia y su posterior cautiverio en Rusia; el espionaje y la camaradería, pero también las traiciones infames, así como la labor inestimable de heroicas «agentes de enlace», madres, hijas y esposas de hombres de la Resistencia que morían ellas también en sus celdas, tras crueles torturas de la Gestapo; y, en general, el arrojo y firme compromiso de miembros de la Resistencia que no temían a la muerte y que se cruzaban en arriesgadas misiones, ignorando todo de sus vidas auténticas, de aquéllas anteriores que tenían en su etapa civil.

Los avatares sufridos por el valiosísimo testimonio que, en otras circunstancias a las de su día, hubieran dejado estremecida a la Humanidad, serían parecidos al tortuoso camino seguido por otras importantes revelaciones, como es el caso de la obra Un mundo aparte, que narraría el paso por los gulags soviéticos del también polaco Gustaw Herling. Revelaciones bloqueadas durante décadas por intereses políticos o, más concretamente, por regímenes autoritarios y dictatoriales que impidieron de forma continuada su difusión. En 1985, Claude Lanzmann convocaría a Karski como «testigo» en su documental Shoah y en 1982 el Yad Vashem de Jerusalén (Autoridad para el Recuerdo de los Mártires y Héroes del Holocausto) le concedería el título de «Justo entre las Naciones». Sólo en 1999, en el crepúsculo de su vida, salió a la luz la primera edición polaca de la obra de Karski. Durante años, este antiguo combatiente se mantendría alejado de aquellos «susurros» y recuerdos de los años 40. Tras una impactante conferencia, organizada en los Estados Unidos por Elie Wiesel en 1981, el mundo recuperaría al emisario del «aterrador secreto» que nadie quiso creer en su día «por negligencia, por insensibilidad, por egoísmo, por hipocresía, o incluso por frío cálculo», como él mismo diría.

IMRE KERTÉSZ: UN INSTANTE DE SILENCIO

En uno de los magníficos ensayos (Ensayo de Hamburgo) que el escritor húngaro judío Imre Kertész (Budapest, 1929), premio Nobel de Literatura de 2002, reunió en su libro Un instante de silencio en el paredón. El Holocausto como cultura, este autor se presentaba sintéticamente ante el lector: «Nació en el primer tercio del siglo XX, sobrevivió a Auschwitz y pasó por el estalinismo, presenció de cerca, en tanto habitante de Budapest, un levantamiento nacional espontáneo, aprendió, como escritor, a inspirarse exclusivamente en lo negativo, y seis años después del final de la ocupación rusa llamada socialismo -o, si se quiere, del siglo XX desde un punto de vista histórico- encontrándose en el interior de ese vacío voraginoso que en las fiestas nacionales se denomina libertad y que la nueva constitución define como democracia -aunque también lo hiciera la anterior, la socialista-, se pregunta si sirven de algo sus experiencias o si ha vivido del todo en vano».

Ésta era la melancólica, desencantada, e irónica, como siempre, propuesta sobre sí mismo y sobre su inserción en el devenir europeo colectivo que Imre Kertész introducía una vez más en el corazón de uno de sus textos. Difundido fuera de las fronteras de Hungría sobre todo tras la caída del Muro y, en especial, a través de Alemania, donde desde hace años se le consideraba ya como todo un clásico, Kertész es uno de los mejores escritores de nuestra época y, además, un escritor que ha continuado discursos tan terribles y magistrales como necesarios comenzados en la segunda mitad del siglo XX por autores como Primo Levi o Paul Celan. Escritores adscritos -temática, biográfica y cronológicamente- a una generación, la generación perteneciente al trauma tantas veces indescriptible del Holocausto, que hasta el galardón sueco concedido a Kertész no había sido reconocido literaria e internacionalmente a través de premios de esta categoría. Por otro lado, Imre Kertész es también uno de los escritores que, a través de la ficción, más insistentemente se han narrado a sí mismos, de forma autobiográfica, a la vez que como sujetos activos de un drama sucesivo histórico. Sujetos portadores de un «destino» no elegido, que nunca podrán separar de su desarrollo posterior como persona. Así lo expresaba en su novela autobiográfica Sin destino, escrita décadas después de su paso por los campos de concentración nazis: «Yo había vivido un destino determinado; no era mi destino pero lo había vivido (…) Ahora tendría que vivir con ese destino, tendría que relacionarlo con algo, conectarlo con algo». Una «conexión» para la que emplearía toda una vida: su vida de escritor.

En las pocas y secas líneas autobiográficas citadas al principio, provenientes de su Ensayo sobre Hamburgo,Kertész concentraba todo aquello contra lo que se rebelaría y frente a lo que no cesaría de aportar respuestas posibles en su escritura. Al mismo tiempo, no dejaría nunca de recordar y denunciar pasados y presentes abusos, así como violencias contra la dignidad y la libertad humanas, fuera la época que fuera. Para ello, adoptaría la faz de distintas apariencias literarias, repitiéndolo, una y otra vez, tercamente, a lo largo de su obra, una de las más ásperas, escasamente complacientes y contundentes de nuestra época. Una obra que ha ido adquiriendo desde el principio una coherencia, una lógica y funcionamiento interno, de vasos comunicantes. Hay que decir también que el premio Nobel otorgado a Kertész era el primero en la Historia que se concedía a un escritor en lengua húngara, una literatura, por otra parte, o mejor dicho, una cultura en su más amplio sentido, de las más ricas e influyentes que se han producido en el suelo europeo desde finales del siglo XIX, y en concreto desde lo que fue llamado su «edad de oro», que duraría hasta la Primera Guerra Mundial. Y una identidad, la húngara, con la que Kertész siempre ha mantenido una relación difícil, conflictiva, e imposible de resumir en ese solo adjetivo: «húngaro». Así lo expresaba en su obra Yo, otro: «La crítica me califica de “escritor húngaro”. Me pregunto: ¿por qué han de llamarme un “escritor húngaro” cuando escribo relatos que transcurren (en gran parte) en ámbitos húngaros y lo hago (siempre) en lengua húngara? ¿Por qué, pues, esta provocadora afirmación: “escritor húngaro”? Sin duda porque no lo soy (sin duda porque no me consideran tal). Para mis oídos al menos, esta aseveración, esta combinación de palabras no es más que un ruido producido por la garganta, el paladar y la lengua. No tiene ningún valor de verdad». Y en otro lugar lo especifica aún más: «Lo único que me ata a mi país -Hungría- es la lengua».

UN GRAN TESTIGO DE NUESTRO TIEMPO

Para gran alegría de los que amaban su obra, así como esa entereza moral y ética que la caracteriza, en 2002 le fue concedido muy justamente el premio Nobel de Literatura a Imre Kertész. Un galardón que hacía justicia al extraordinario valor de su literatura, a la impresionante solidez y lucidez de su pensamiento y, sobre todo, a su vocación universal, por encima de nacionalismos, razas e ideologías, de ser voz, conciencia y testigo de cargo contra todo tipo de totalitarismos, y en especial del totalitarismo más feroz y cruel que se haya conocido nunca en suelo europeo: el que desembocó en exterminio nazi, en el Holocausto, convirtiendo en humo a millones de personas, niños incluidos. Un acto de barbarie sin precedentes, que conllevaba una horrorizada denuncia y sentencia de por vida «que va mucho más allá de las salas de los tribunales», como decía el propio Kertész en su conjunto de ensayos Un instante de silencio ante el paredón. Un premio que se concedía, de forma retrospectiva y simbólica, a toda una generación desaparecida de espléndidos escritores judíos, y de tremendos sufrimientos pasados en los campos: unos, masacrados, como fue el caso del joven poeta húngaro Miklós Radnóti, que le dedicó un poema al asesinato de Lorca, antes de morir él también asesinado, y otros, trágicamente suicidas, después de haber sido por un tiempo supervivientes (Paul Celan, Primo Levi, Jean Améry).

Y una labor, la de ser testigo terco y poco complaciente, que resulta muchas veces ingrata, incómoda, y ante la que caben aún hoy muchas evasiones, muchas miradas hacia otro lado. Después de todo lo sucedido, como también fue el caso de otros célebres supervivientes de la Shoá de la Europa central como el rumano Norman Manea, a Imre Kertész le tocaría conocer de cerca la oscura noche de la dictadura comunista en su país. Pero su labor de centinela ya había quedado fijada: luchar sin descanso contra las sombrías profecías efectuadas en su día por Améry («Nosotros, las víctimas, apareceremos como los verdaderamente incorregibles e irreconciliables, como una avería de la historia»).

Con el tiempo, todo el conjunto de la obra de Kértesz se convertiría en una vasta red de vasos comunicantes: la contundencia, nitidez y lucidez de sus escritos; la economía y sequedad aforística de sus conceptos, exentos de toda palabrería innecesaria; o esa descarnada dureza, sin concesiones, que expone lo más intolerable y las sombras más negras del pasado, ya casi remoto, europeo (el nazismo), del pasado intermedio (las dictaduras comunistas en la Europa del Este) y del presente actual, que en Kértesz, más que en ningún otro autor, adquiere el sombrío aspecto fantasmal de un presente/pasado continuo, eternamente repetido, de «heridas morales» abiertas y fenómenos apocalípticos que, como un presagio, «aparecen por doquier». La terca lucha de Kértesz contra el olvido, su vocación de testigo irritante y de apátrida absoluto, su insobornable sinceridad, su claridad y negativa a aceptar las zonas intermedias, de «consenso» obligado o necesario, su resistencia a desempeñar por la fuerza, y «simplemente», su «rol» natural (que sería el de «protestar por el antisemitismo»), su elección de un exilio permanente, han hecho de él un pensador radical y necesario en nuestros días.

¿QUÉ SE QUIERE DECIR CUANDO SE DICE AUSCHWITZ?

¿Qué se quiere decir en nuestra cultura cuando se dice Auschwitz? Hay unos datos objetivos, históricos, conocidos: el 27 de enero de 1945 un destacamento del ejército soviético entraba en el complejo de Auschwitz-Birkenau en la Alta Silesia polaca, a menos de 50 kilómetros de Cracovia. En los tres campos liberados los soldados no encontraron más que 7.000 prisioneros, en su mayor parte agonizantes y enfermos. Los días anteriores, unos 56.000 detenidos «aptos para el trabajo» habían sido obligados por los nazis a abandonar el campo a pie, en una macabra «marcha de la muerte» a través de la nieve. Se calcula que en ese gran campo de la muerte industrializada más de un millón de personas fueron asesinadas, de los cuales el 90% o más eran judíos. Auschwitz, por supuesto, no fue el único campo de exterminio nazi, pero sí el más gigantesco y asesino. Y hoy en día, paradójicamente, el «mejor» conocido. Al ser campo de concentración y a la vez de trabajo, contrariamente a otros campos de destrucción masiva como Treblinka o Sobibor, ha dejado más testimonios y supervivientes. Por lo tanto, más «recuerdos».

Como igualmente es conocido, y forma parte ya de nuestra cultura, de forma tan inseparable como la lectura de Joyce, Proust o Flaubert, desde el final de la Segunda Guerra Mundial, muchos serán los acercamientos intelectuales a Auschwitz, en particular de intelectuales judíos. Acercamientos a algo que en principio tendría que parecer básico y elemental, tan incuestionable como imposible de adjetivar. Ahí se situarían los análisis emprendidos por Hannah Arendt en su estudio de los totalitarismos; los de Theodor Adorno y Günther Anders, enclavando la barbarie dentro de un espectro de modernidad occidental, en el cual tecnología y racionalidad se aúnan como nuevas armas de destrucción; la búsqueda, a través de la poesía y la palabra, de un nuevo lenguaje que exprese el horror de un duelo sin féretros que sube en forma de «humo hacia las nubes», elaborado por Paul Celan antes de su suicidio; el impresionante testimonio ético, el deber de superviviente, que Primo Levi, un químico de profesión, se impone en forma de trilogía de los campos, a la vuelta del infierno; la vigilancia para mantener viva la memoria igualmente imprescindible e ininterrumpida a lo largo de toda su vida que emprende Elie Wiesel; y, por fin, entre los más pesimistas y los que más claramente enarbolan un consciente resentimiento como primer paso hacia «una moralización de la historia» indispensable para que la vida, cualquier vida, volviese a ser aceptable y concebible, estaría la postura defendida por Jean Améry, hasta el mismo momento de su suicidio.

A diferencia de las violencias, de las masacres, humillaciones, pogromos y genocidios del pasado, la destrucción nazi pretendía ser total, no se atenía tan sólo a un proyecto de dominación política o social, sino que surgía de «un intento de remodelar biológicamente a la humanidad», como dirá Enzo Traverso en La historia desgarrada. Ensayo sobre Auschwitz y los intelectuales. Como es igualmente conocido, con el tiempo surgirá también el gran debate sobre la «unicidad», la «especifidad», y la «singularidad» del exterminio nazi sobre el pueblo judío. Es decir, esa ejecución programada y sistemática, de millones de seres, que afecta a un pueblo en su totalidad. Un pueblo, por otra parte, indisociable de la identidad europea a través de los tiempos. Auschwitz representará una medida de todo lo futuro que ya para siempre será insoslayable, y frente a la cual todas las demás heridas del siglo ya no podrán ser banalizadas, sino que actuarán como una advertencia. Cualquier ofensa pasará a ser una ofensa intolerable hecha sobre la dignidad del hombre y no se podrá mirar ya hacia otro lado. Libros como La Nouvelle Judéophofie (2002) del historiador y filósofo francés Pierre-André Taguieff actuarán como una especie de libros blancos del antisemitismo en nuestros días y, en concreto, en países de nuestro entorno, tienen que ser leídos como una advertencia. Sobre todo en conflictos en los que rápidamente se trazan malévolos e insultantes paralelismos que intentan legitimar palabras hoy sin discusión como «terrorismo» confrontándolo, en igualdad de posiciones, a la defensa legítima de un Estado, de cualquier Estado -como sería el caso del Estado de Israel- al que se achacan acusaciones periódicas e interesadas. Acusaciones que buscan establecer comparaciones inaceptables con algo tan inconmensurable e imparangonable -salvo en casos deliberados de negacionismo- como es Auschwitz. Una palabra, un acontecimiento «suprahistórico», parangón de la barbarie en plena «civilización» del siglo XX que, como se puede comprobar, tristemente, se sigue utilizando de forma machacona, tramposa, aún en nuestros días, y con la menor excusa.

Pero otra pregunta frecuente surgió en el diccionario de enseñanzas funestas recibidas del Holocausto, de ese «horror que se amplía para convertirse en el ámbito de una vivencia universal», como dirá Kertész, en su ensayo «Sombra larga y oscura» (incluido en Un instante de silencio en el paredón): «En el momento decisivo, ¿ayudaba la cultura espiritual, el punto de partida intelectual, al prisionero de los campos? ¿Le aliviaba los sufrimientos?». Y la respuesta Kertész la da a través de Jean Améry: «No». Rotundamente no. «En Auschwitz el prisionero judío alemán tenía que ceder toda la cultura alemana, desde Durero a Reger, desde Gryphius a Trakl, al último hombre de las SS».

Es el mismo «No» gigantesco y lleno de rabia que el personaje judío que narra la obra de Kertész Kaddish por el hijo no nacido le da como respuesta al «doctor Obláth, doctor en filosofía… mientras del trabajo sucio se encargan los expertos». Estos dos personajes imaginarios, el narrador y el «doctor Obláth», encarnan una neta transfiguración que Kertész ofrece de la célebre visita y paseo por el bosque que la «víctima» Celan va a rendirle a Heidegger, al ideólogo que no se mancha las manos como un verdugo corriente, al acabar la guerra. De ahí surgiría el impresionante poema Todtnauberg. Todtnauberg es conocido por ser el nombre de una población cercana a Friburgo de Brisgovia y también de una elevación próxima, situadas en la Selva Negra alemana, donde el filósofo Heidegger tenía su famosa cabaña.

«H., no H. el Führer y canciller, sino H. el filósofo y camarero mayor de todos los Führer y cancilleres», dirá Kertész en otro momento de su obra. En este estremecedor libro, o monólogo interior de un personaje que trabaja fundamentalmente sobre «el fracaso» como «imperativo moral» («hay que afanarse al menos por el fracaso», decía su admirado escritor Thomas Bernhard) «dos seres sociales» pasean glacial y tranquilamente por el bosque. De repente, uno de ellos, el doctor Obláth, filósofo, le pregunta al protagonista y narrador judío si «tiene hijos». En ese momento todo el libro de Kertész estalla en mil pedazos y se convierte en la angustiosa respuesta dada en la ficción a esta pregunta hecha, supuestamente, por el gran filósofo alemán, de indudable influencia en todo el siglo XX, colaborador del nazismo («yo me junté al doctor Obláth, probablemente con el fin de liberarme de él»). Por otro lado, ya el comienzo del espléndido y terrible libro de Kertész se iniciaba con una cita de Fuga de la muerte de Paul Celan, ex prisionero judío de Auschwitz, en la que habla de esa fantasmal «fosa en las nubes» que Kertész retomará también a lo largo de su obra: «Tocad más sombríamente los violines / luego subiréis como humo en el aire / luego tendréis una fosa en las nubes / allí no hay estrechez».

A la célebre frase de Adorno de que ya no podían escribirse versos «después de Auschwitz», Kertész le dará sustancialmente la vuelta: «Después de Auschwitz ya sólo pueden escribirse versos sobre Auschwitz». Y más que nada, viene a decir este autor, se tienen que escribir precisamente por todo aquello que jamás ha sido corregido ni dicho, ni se ha deseado conocer y saber, antes, durante y después de Auschwitz: «No olvidemos -dice Kertész en Yo, otro, denunciando como siempre la hipocresía y el autoengaño con el que mucha gente se “conformó” en el momento de la liberación- que Auschwitz no fue disuelto por ser Auschwitz, sino porque la evolución de la guerra dio un vuelco; y desde Auschwitz no ha ocurrido nada que podamos vivir como una refutación de Auschwitz». Lo dice alguien que convirtió toda su obra en una refutación de las circunstancias que le habían sido dadas, de ese destino que igualmente se instaló en él sin él pedirlo y del que tuvo que dar luego cuenta sin haber querido darla.

CRECER COMO NIÑO EN AUSCHWITZ

En 1975 Imre Kertész publica, en medio de un recibimiento más que tibio en su país, la novela que le otorgaría el reconocimiento internacional, Sin destino, transfiguración a través de un personaje de ficción, un niño de quince años, de su estancia real, a la misma edad, y durante año y medio, en distintos campos de concentración nazis, y en especial en Auschwitz. Al contrario que la pretendida «cosificación» con la que los nazis pretendían someter y vencer el último gramo de resistencia en la dignidad de la especie humana, este niño judío traído desde Budapest, después de que su padre también fuera deportado, logrará no sólo sobrevivir al infierno sino «vivir» junto a él, con él. Ya lo decía Robert Antelme, a su vuelta de Dachau y Buchenwald, y al comienzo de su libro La especie humana (1947): «El hecho de cuestionar la cualidad de hombre provoca una reivindicación casi biológica de pertenencia a la especie humana». György Köves, el niño que entra alegre y confiado con sus compañeros en algo que antes de su llegada creen que es sólo un campo de trabajo obligado y una situación transitoria, dirá en el momento de su liberación, es decir, al final de su dura novela de formación, una formación fraguada a pesar del intento de destrucción puesto en marcha por la maquinaria de exterminio nazi: «Incluso allá, al lado de las chimeneas había habido, entre las torturas, en los intervalos de las torturas, algo que se parecía a la felicidad. Todos me preguntaban por las calamidades, por los “horrores”, cuando para mí ésa había sido la experiencia que más recordaba». Es decir, una experiencia de «hambre de vida», que la adolescencia de György no ha dejado de sentir incluso en el infierno, contradiciendo el meditado y demoníaco proyecto nazi de «cosificación» y «anulación» total del individuo.

Como es de suponer, muy al principio, por lo inusual de su tratamiento y de su acercamiento al terror de los campos narrado por ese adolescente que se inicia a la vida a través de la muerte y de la aniquilación, y que al volver declara sentir «nostalgia» de ciertas horas («mi hora preferida del campo», llegará a decir) de su vida anterior, en la que nunca se dio cuenta «de que aquellos horrores eran horrores», esta obra sería mal entendida y mirada con sospecha. Por la extrema desnudez clínica y descriptiva de lo narrado, por la ironía macabra, simple, infantil, que utilizaba el personaje para describir algunas emociones elementales que le mantenían con vida a las puertas de la muerte («en mi interior identifiqué un ligero deseo -absurdo, pero muy persistente- de seguir viviendo, por otro ratito más, en este campo de concentración tan hermoso») la obra fue tachada, al principio, por algunos sectores, de «antisemita». En España, la primera edición de esta atroz lección e iniciación a la vida-junto-a-la-muerte sería publicada, pasando prácticamente desapercibida, en 1996.

UN SIGLO O PELOTÓN DE FUSILAMIENTO

El libro de ensayos Un instante de silencio en el paredón (1998) de Imre Kertész recogía, desde diversas reflexiones y comentarios sobre autores de la literatura húngara del siglo XX («ese siglo o pelotón de fusilamiento en servicio permanente») como, por ejemplo, Sándor Márai, Gyula Krúdy, György Tábori, o Miklós Radnóti, hasta, de forma fundamental, lúcidos y ya imprescindibles e insustituibles acercamientos acerca de la influencia en la cultura europea de Auschwitz. Es decir, de Auschwitz como «experiencia negativa», como creadora de valores y como referente, o denominación definitiva, en lo que se llamará ya de ahora en adelante «cultura del Holocausto». Una cultura, generada en suelo europeo y en el corazón de la civilización occidental, a la que Kertész pertenece como protagonista directo: «Falta mucho para que se tome conciencia de que Auschwitz no es en absoluto el asunto privado de los judíos esparcidos por el mundo, sino el acontecimiento traumático de la civilización occidental que algún día se considerará el inicio de una nueva era», dirá en «Patria, hogar, país», perteneciente al mismo volumen. En este libro también se incluían otros ensayos sobre Weimar, sobre las diferencias entre los campos soviéticos y los campos nazis y también se pasaba revista a los otros grandes escritores «que crearon una literatura verdaderamente importante a partir de la experiencia del Holocausto» (Paul Celan, Primo Levi, Jean Améry, Tadeusz Borowski, Ruth Klüger, o el menos conocido de todos ellos, el poeta húngaro y judío Miklós Radnóti). Muchos de ellos, más tarde, sucumbirían al suicidio. Espléndidos escritores, cada uno en su estilo, que darán forma a la narración del Apocalipsis «como una historia de terror, con todos sus detalles, su lógica, su horror y vergüenza éticos, la inconmensurabilidad de los sufrimientos, su lección terrorífica que en cierta manera ya nunca podrá ser expulsada del espíritu europeo de la narración».

Por su parte, el citado libro, Kaddish por el hijo no nacido (1990), otra de las más importantes y significativas obras de Kertész, mitad narración mitad ensayo, es una incisiva y dura reflexión, con el feroz sentido de catarsis, de cáustica y brutal denuncia de lo intolerable, con esa angustiosa y desoladora prosa implacable a lo Thomas Bernhard que caracteriza a este autor, sobre el hecho insoslayable, definitorio, privado y vinculante (el escritor ruso judío Isaak Bábel dijo una vez que si hubiera tenido que escribir su autobiografía, la habría titulado «Historia de un adjetivo») de ser judío. Judío, todo hay que decirlo, ya para siempre, en la supervivencia. Nacido en el seno de una familia judía pequeño-burguesa asimilada, Imre Kertész participa de una identidad laica y liberal, no religiosa, que se confrontará un día de repente a través de una estrella amarilla cosida en su chaqueta. Una identidad/no identidad periódica, por así llamarla, revelada a ratos muy determinados, que compartían muchos judíos de aquellos días y que en algunos pasajes de su obra se asemeja mucho a lo que fue definido en su día por el filósofo judío Jean Améry (o Hans Mayer) en otro libro fundamental y básico sobre el sentimiento de expolio humano después de Auschwitz (Más allá de la culpa y la expiación): «Mantengo una relación negativa, una no-relación con el judaísmo. Con los judíos en cuanto tales no comparto casi nada: ni lengua, ni tradición cultural ni recuerdos de infancia (…) Soy judío por el simple hecho de que el entorno no me determina expresamente como no judío. Ser algo puede significar que uno no es algo diverso (…) Ser judío no significa sólo soportar en mi interior una catástrofe acontecida ayer y que no cabe excluir en el futuro, sino que, además de un deber, entraña miedo. Cada mañana, cuando me levanto, puedo comprobar sobre mi antebrazo la numeración de Auschwitz; es una cuchilla que roza las entrañas enmarañadas de mi existencia, y ni siquiera estoy seguro de si queda algún centro ileso». También György Köves, el joven protagonista de Sin destino, nada más entrar en el campo de concentración, se verá enfrentado de repente a una realidad propia que desconocía, el ser judío, ya que proviene de una familia asimilada. Al principio, sólo siente rechazo por el «aspecto» judío, así como una profunda extrañeza y marginación: no conoce el hebreo empleado para «hablar» con Dios, y tampoco el yiddish, utilizado para hablar con los otros judíos.

En ese magnífico, desgarrador y terrible tratado filosófico que es Kaddish por el hijo no nacido Kertész bucea en la dolorosa elección, en la inapelable decisión de un personaje judío y húngaro, superviviente al exterminio, de no prolongarse, de no tener futuro alguno a través de ningún hijo. Un hijo, al que, por otro lado, le dedica un desesperado monólogo interior, una oración fúnebre judía, un kaddish: el kaddish de la ausencia de su vida. Algo que se presenta como consecuencia lógica, como reverso pesimista («el ser no debería ser, por el mero hecho de lo sucedido y, admitámoslo también, por la continua repetición de lo sucedido») como explicación absoluta de su ser como «experiencia negativa», su «ser moldeado en el sobrevivir a determinada supervivencia». ¿Qué le queda, pues, a ese ser que se aborrece en su naturaleza de «querer vivir siempre y de manera indoblegable, incluso cuando resulta del todo imposible vivir»? Queda una firme obstinación, el único esfuerzo en el que se reconoce ese personaje y narrador. Es decir, queda «la verdadera naturaleza de su trabajo», que no es otra que la de «cavar, seguir cavando la fosa que otros empezaron a cavar para mí en las nubes, en los vientos, en la nada». Es decir, escribir, cavar palabras como quien cava tumbas, a la manera de Paul Celan.

Kaddish por el hijo no nacido era la tercera parte de la trilogía que Kertész había iniciado con su narración de inspiración biográfica Sin destino. La segunda en orden cronológico sería la no menos espléndida novela Fiasco(1988). Una novela que denunciaba en concreto las maniobras de las autoridades estalinistas húngaras en su día para ocultar el Holocausto y para marginar y «anular» los testimonios de los supervivientes. Un hecho que nunca ha dejado de denunciar Kertész, como la cara más negra de las interesadas maquinaciones políticas durante una dictadura, y como la más clara muestra de un antisemitismo que jamás, en ninguna etapa, cesó de ejercer sus tenaces y firmes tramas de anulación del individuo, de una parte de los individuos y de la población, en su país, Hungría. Un motor de lo siniestro, de atávicas raíces, que comienza en la misma infancia (el francés Alain Finkielkraut en su libro Le Juif imaginaire decía que «el escenario habitual de la humillación es un patio de escuela pública o un colegio»).

PROHIBIDO VIVIR Y PUBLICAR

La publicación de Sin destino, el libro principal que lo daría a conocer mundialmente, aunque de forma minoritaria, no fue una tarea fácil. A ello, y de forma transfigurada, le dedicaría Kertész su novela Fiasco. Siempre que se habla de este pensador y escritor hay que recordar su exacta biografía. Una y otra, vida y literatura, en su caso, caminan íntimamente unidas. A su regreso a Hungría, en 1945, tras ser liberado del campo de Buchenwald, después de que toda su familia desapareciera, Kertész empezaría a ejercer el periodismo para ganarse la vida. En 1948 entra a trabajar en un periódico, del que sería echado tres años después, al convertirse en órgano del Partido Comunista. Empieza entonces a trabajar en el departamento de prensa del Ministerio de Industria, de donde, de nuevo, será invitado a marcharse en 1953 por sus superiores, dadas las pocas dotes que tenía para adaptarse al trabajo burocrático y embrutecedor de un régimen autoritario como el comunista de la época. Tras dos años de servicio militar, Kertész, para sobrevivir, estaría durante un tiempo escribiendo pequeñas comedias y obras de vodevil. En lo que respecta a su actividad creadora, la lectura que hace de El extranjero de Albert Camus, a los 25 años, le revelará su vocación de escritor. La filosofía del absurdo se convertirá en un modelo fundador de su obra. Asimismo, a lo largo de estos años, traducirá un gran número de autores en lengua alemana (Nietzsche, Von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Freud, Wittgenstein, Joseph Roth o Canetti), algunos de los cuales le influirán notablemente en su obra de creación.

Será en 1960 cuando empiece a escribir su obra más famosa, Sin destino, «una novela de formación a la inversa», como él la definió en alguna ocasión, que tenía por protagonista a un adolescente de 15 años que adquiere su conciencia de «ser judío» en el momento en que le ponen una estrella amarilla en la chaqueta. Un niño que empleará un tiempo inmensamente lento, trabajoso, en darse cuenta de lo que sucedía, en tomar conciencia de su destino. Algo propio de una incredulidad infantil que tiene que adaptarse a una sola idea: a que forma parte de un vasto y demoníaco proyecto que exige su muerte y la de millones de seres de su misma raza. Como se dice en su novela Fiasco: «Descubrí el simple secreto del universo que me había tocado: el de poder ser fusilado en cualquier momento, a cualquier hora». Diez años después de haber comenzado su impresionante e inusual relato, Sin destino, Kertész lo daría por finalizado. El libro lo presentará a diversas editoriales que lo rechazarán hasta que un editor, de la misma generación que él y de una gran integridad, Pàl Réz, lo publique, en medio de una total indiferencia, en el año 1975. Será sólo en los años ochenta y a través de un público joven y universitario, cuando Kertész empiece a divulgarse como un gran escritor en Hungría, coincidiendo sobre todo con la reedición de su libro en 1985. Respecto al resto de Europa, sería fundamentalmente después del 1989 cuando se le empezaría a divulgar, sobre todo a través de Alemania y Francia.

Éste, con los nombres cambiados y con una estructura de ficción novelesca, será el comienzo de Fiasco (1988), tercera parte (Tras Sin destino y Kaddish por el hijo no nacido) de la espléndida trilogía semiautobiográfica de Kertész dedicada a describir la frágil, y en tantos casos imposible, supervivencia del individuo frente a la doble barbarie totalitaria que tendría lugar en Europa a lo largo del siglo XX. Una doble barbarie que Kertész tendría que sufrir por partida igualmente doble: por su condición de judío condenado sin salvación posible por la maquinaria de exterminio nazi, y en su condición de ciudadano de una dictadura estalinista y de un antisemitismo no desaparecido con la guerra que, como se narra en Fiasco, a través de un protagonista llamado Köves (el mismo apellido del adolescente judío de Sin destino) ejercerá las más diversas maquinaciones para no divulgar y marginalizar el testimonio de las víctimas y supervivientes del Holocausto. Las razones por las que es rechazado el manuscrito del viejo escritor que narra sus recuerdos de aquellos años en Fiasco («el fiasco quizá empezó con su nacimiento: Köves había sobrevivido a su muerte; en un momento determinado en el que debería haber muerto, no murió, a despecho de que todo estaba preparado, de que era un asunto perfectamente organizado, socialmente aceptado y resuelto») serán de lo más, e inmoralmente, peregrino, cínico, o incluso ¡humanista! Con su ya característico y brillantísimo talento para ejercer la más negra y ácida ironía, Kertész relata así una de esas entrevistas, cuando un editor le pregunta asustado si su novela no es «un pelín amarga»: «En ese momento tomé conciencia de hallarme ante un humanista profesional: y a los humanistas profesionales les gustaría pensar que Auschwitz sólo aconteció a las personas a las que casualmente aconteció en aquel momento y en aquel lugar».

La segunda parte de la novela de Kertész da un giro genial y suprarreal a la de por sí casi irreal narración. El viejo escritor «bloqueado» que está buscando ansiosamente un tema para su nueva novela, mientras se queja de su «falta de imaginación» y de que sólo puede extraer los temas de sus propias experiencias («estas experiencias se habían convertido con el tiempo en posturas inamovibles y éticas en su interior») decide hacer un viaje. Entonces comienza una tenebrosa pesadilla kafkiana del eterno retorno y de la imposible huida: Köves aterriza de nuevo en su mismo país dictatorial y aterrorizante, donde se mueve como un zombie, entre ecos fantasmales que reconoce de algún sitio y de algo ya vivido antes. Un lugar donde inmediatamente nota «que falta algo». «¿No será la vida?», le preguntará a otro más de esos personajes borrados e inadaptados en medio de un invisible y sombrío sistema de burocracia inapelable y de extensión generalizada del miedo y del sentimiento de culpa, es decir, de la sensación de que se puede ser acusado de cualquier cosa en cualquier momento. «¿Vida? ¿Qué es eso?», le responderá su apático compañero. Y Köves contestará en voz baja, como inspirado por vagos y remotos rumores llegados de algún tipo de pasado: «No lo sé. Tal vez el mero hecho de que vivamos».

UN ESTADO DE EXTRANJERÍA PERMANENTE

También lo expresó, de diversas maneras, Kertész a lo largo de todo su «diario europeo» (Yo, otro. Crónica del cambio, 1997) o cuaderno de apuntes de un escritor. Un escritor que, a la vez, ejerce de traductor de Wittgenstein y Nietzsche, así como de conferenciante y testigo del Holocausto a lo largo y ancho de distintos países. El diario, los apuntes no lineales, se inician en 1991 tras la caída del Muro, y enseguida el lector se va acercando a las amargas e inevitables decepciones que ha aportado ese nuevo estado de libertad, llegado tras décadas de dictadura en los países del Este. En él, se narran las sucesivas metamorfosis de alguien que desde hace tiempo está navegando «en el umbral de la vida y de la muerte», y de alguien sujeto, por otra parte, a una serie de avatares políticos no escogidos y a transformaciones y sufrimientos que lo han moldeado tras sus sucesivos derrumbes y «vaciados» internos. O, si se prefiere, tras las sucesivas prisiones históricas y políticas atravesadas, y tras los intercambiables ismos vividos, sin posibilidad de elección: nazismo y comunismo.

Yo, otro. Crónica del cambio está escrito a la manera de un diario sin fechas, de un largo viaje por diversas ciudades europeas (Hamburgo, Múnich, Basilea, París, Aviñón, Viena, Salzburgo, Budapest) y por lecturas que acompañan a Kertész en sus reflexiones (Wittgenstein, Pessoa, Kafka, Sándor Márai). Un libro que se convierte en un todo a la vez: carnet de notas de viaje, reflexión sobre la Europa actual y del pasado, pensamientos aforísticos, comentarios culturales, o recuerdos y presente de un yo sujeto a cambios continuos y esenciales, que se resiste sin cesar a ser anulado. Un viaje que convive a su vez con «la agorafobia de hombre criado en la dictadura». Concebido, como todos sus libros, «en el umbral entre la vida y la muerte», revelará sin cesar una invivible y cruel dualidad que oscila ente la imposibilidad de escaparse de sí mismo y, a la vez, ser otro, no poder ser ya nunca más ese yo anterior y perdido («¿Hacia dónde me dirijo? Da igual, pues quien dé el paso ya no seré yo, sino otro…»).

En este libro, mientras el narrador recorre ciudades y escenarios de la cultura occidental, a través de ese «gran museo que se sigue llamando Europa», reflexiona agria y sarcásticamente sobre su situación de exilio permanente, sobre esa agresión periódica y esa «negación del individuo» como tal, que ha tenido que atravesar a lo largo de su vida y a través de los dos totalitarismos que le tocó vivir, el totalitarismo nazi y el totalitarismo comunista: «Para que un judío sea aceptado como húngaro en la actualidad -y esta actualidad ya dura más de siete décadas- debe cumplir ciertos requisitos que, para ser breve, conducen básicamente a la autonegación». Si la Segunda Guerra Mundial diseminó a los mejores intelectuales fuera de los territorios ocupados por los nazis (intelectuales en su mayor parte judíos, como Hermann Broch, Stefan Zweig, Franz Werfel, Lion Feuchtwanger y tantos otros) tras acabar la guerra, «tras Auschwitz» y esa experiencia radical para el género humano en su conjunto, el exilio, interior o exterior, en muchos países y realidades europeas, se convierte en numerosos casos en un hecho inseparable a la supervivencia como individuos.

Kertész ha expresado en muchas ocasiones ese sentimiento suyo de imposible identidad, de extranjería permanente y apátrida, esa denuncia continua de lo intolerable del pasado, el genocidio judío, y lo intolerable del presente, es decir, la pervivencia de «nuevas» y readaptadas formas de antisemitismo y negación de la diferencia, a causa de la no asimilación y sumisión total al medio ambiente predominante: «Ser extranjero no es malo. Vivo en una situación de minoría elegida como una forma de existencia espiritual basada en la experiencia negativa, en la que me inicié por medio de mi ser judío», dirá en Un instante de silencio en el paredón. También, en otro ensayo de este mismo libro, Kertész pormenorizaba los pasos que le condujeron a esa «inalterable extranjería» que se convirtió en su única tarjeta de identificación posible: «Después de sobrevivir al campo de concentración, esta persona volvió a aquel país (Hungría) ya no se sabe por qué: por el instinto del perro vagabundo tal vez, pero también quizá porque en aquellas fechas -con su cabeza de dieciséis años- consideraba ese sitio su hogar; más tarde, durante la ocupación rusa titulada socialismo, pasó cuarenta años de exilio interior en ese mismo lugar para reconocer por fin, después de la primera euforia por el vuelco de 1989, su inalterable extranjería, como si fuera la última estación de un larguísimo viaje, al cual llegó, de hecho, sin haberse movido de su sitio, geográficamente hablando».

A fin de cuentas, se trata de alguien a quien le ha sido negada la posibilidad de olvidar («cuántas veces estuve ante la puerta de Buchenwald, saboreando, por así decirlo, la libertad que olía a cadáver y sabía a la sopa del Lager», dirá en Yo, otro) y que ya, para siempre, tendrá una medida final para todo; una medida o marca indeleble para no llevarse a engaño y para estar alerta, como aquel número, como aquella advertencia, que cada mañana le recordaba a Améry quién era: «¿Qué me separa de la clase media húngara cristiana? Que ella concede importancia a la diferencia existente entre los insultos del conde Pál Teleki contra los judíos y los insultos de Ferenc Szálasi contra los judíos. A mí, en cambio, me da igual, porque a mi juicio el resultado final siempre es Auschwitz», dirá Kertész en este mismo libro, Yo, otro.

EL EXILIO COMO SUPERVIVENCIA ÉTICA

Cualquiera que se haya acercado al «universo Kertész» habrá observado, y habrá quedado impactado con toda seguridad, por su rara, rotunda, machacona e invariable contundencia. Por su tremenda coherencia interna que se transmite de un texto a otro, actuando a la manera de continuos y reconocibles vasos genéticamente entrelazados y comunicantes, dotados de una insobornable e «inconmovible» lógica que nunca deja ningún cabo suelto en su estructura radical de pensamiento. Nada se contradice en lo edificado con amargo tesón desde su situación de «exilio permanente». Así lo vemos en magníficos libros o cuadernos de notas y citas diversas, a la manera de los Pasajes de Benjamin, como Yo, otro, o en diarios de factura más clásica como Diario de la galera (1992). Ahí, como modelos, se referirá a dos maestros que regresan en sus textos, una y otra vez: los diarios escritos por Thomas Mann y los del húngaro Sándor Márai, autor que Kertész aprecia especialmente, perteneciente a su misma lengua y, probablemente, el autor húngaro más citado a lo largo de sus páginas. Otro gran «emigrado» de su propio tiempo y circunstancias vitales al que no dejará de rendir homenaje es Kafka. Su dignidad artística, la «enorme conciencia de culpa por el Acto omitido» no dejará de ser comentada por Kertész. En el caso de los dos anteriores citados, «la firmeza, el orgullo ético, la resistencia de Márai y Thomas Mann hicieron del exilio su fundamento».

Para Imre Kertész, que nunca se movería del lugar de donde nació, del corazón donde crecieron, se alimentaron y se instalaron las peores barbaries de nuestro pasado, la opción es siempre la misma: «Mi reino es el exilio (…) La muda satisfacción de ser completamente extraño en mi país, extraño entre los hombres, extraño en el mundo». En Europa del Este, sigue diciendo en su espléndido Diario de la galera, el problema ético e individual durante la dictadura (emigrar o quedarse) se convertiría en «el verdadero problema, que adquiría dimensiones metafísicas». Algo, seguir viviendo sin adaptarse, sin ceder («mi vida es eludir la vida, no es más que refugiarse, esconderse, ilegalidad, protesta») que volverá a aparecer de forma central y neurálgica en otra alegórica novela, Liquidación(2003), la primera aparecida tras serle concedido el premio Nobel: bajo determinadas circunstancias, es decir, en la ausencia total de libertad, en la negación del individuo que se da en las sociedades totalitarias, sólo se puede vivir la vida «dándole la espalda». El suicidio más cruento es la propia vida. La condena de los que sobrevivieron a Auschwitz, como él, y como sucede invariablemente con todos sus personajes protagonistas, es precisamente seguir viviendo.

En esta metanovela o, si se prefiere, metatragedia, protagonizada por varios personajes, con la forma de drama teatral que alguien ha escrito, tomando al pie de la letra «la realidad» de todos ellos («“finita la commedia”, pensó, sin saber si se refería a la obra de teatro o pensaba, más bien, en un marco más amplio, en la vida o tal vez en la realidad, mejor dicho, en la llamada realidad», reflexiona uno de estos personajes), novela de escenarios y tintes calderonianos («el delito mayor del hombre es haber nacido») un editor, Keserü, busca angustiosamente en el Budapest de los recientes cambios políticos, tras la caída del Muro, la novela perdida que un amigo escritor (Bé) dejó antes de suicidarse. Un amigo que sufrió un principal y absoluto trauma en su vida, sobre el que giraría más tarde todo: en su día fue uno de los raros bebés «nacidos» en pleno campo de Auschwitz. Su ex mujer judía, Judit, ahora casada con un no judío, fue la encargada de proceder a la destrucción del manuscrito, tras su muerte. Una mujer que se debate entre decirles o no decirles un día a sus hijos que son judíos, «condenarlos» inmediatamente con esa revelación, con esa carga.

Todos ellos intercambian y «representan» papeles en medio de un fantasmal remedo de una «realidad», que durante la dictadura comunista les fue negada, a la vez que impuesta como única e insustituible. En esa escenografía permanente de «campo de concentración nazi», donde los valores están trastocados, ya que «el principio de la vida era el Mal», narrar un acto ético, cualquiera, el acaecimiento del Bien en la vida, tendría que ser por tanto «a costa de sacrificar la vida de quien lo hace». Todo ello, de forma inequívoca, influirá en la visión del artista, como nos vuelve a decir Kertész en Diario de la galera. La literatura no tendría que revelar «los problemas de la vida», de vidas puramente funcionales y adaptadas, sino uno sólo: «el problema de la vida» («el artista debe empezar su obra con el mismo estado de ánimo que tiene el criminal cuando comete su crimen»). Desde que «los asesinos» llegaron a la tierra y se hicieron sus dueños («el asesinato como cosmovisión, como norma de comportamiento») ésa ha sido la medida: «Casi me asesinaron y casi me convertí en asesino. De hecho… Precisamente ahora me estoy preparando para matar», dejará escrito el suicida. Un crimen cometido sobre sí mismo y sobre el «destino imposible» de un manuscrito escrito, y más tarde quemado, que versaba sobre «lo inenarrable».

DANILO KIŠ: UNA ENCICLOPEDIA DE LA INFAMIA

Aclamado por todos como el gran escritor yugoslavo después de Ivo Andrić, el prematuramente desaparecido Danilo Kiš se convertiría después de todos los desastres que él mismo había predicho en símbolo de la resistencia intelectual y moral contra la intolerancia étnica y nacionalista que asolaría su país años después de su muerte, del que él era uno de sus más insignes exiliados. Nacido en 1935, en una pequeña ciudad fronteriza entre Budapest y Belgrado, Subotica -entonces parte del Reino de Yugoslavia-, uno de esos enclaves que melancólicamente representan lo que Kundera llamó, de forma generalizada y centroeuropea, «zona incierta de pequeñas naciones entre Rusia y Alemania», Kiš era hijo de una madre montenegrina y ortodoxa y de un padre judío y húngaro. A los siete años presenció la matanza de judíos y serbios llevada a cabo por los fascistas húngaros en Novi Sad, Voivodina, donde residía su familia. Su padre se salvaría en aquella ocasión, pero en 1944 sería deportado a Auschwitz, de donde nunca regresó. Al finalizar la guerra, Kiš fue repatriado, junto con el resto de su familia superviviente, a Cetinje, en la región natal de su madre, en Montenegro.

No es de extrañar que estas violentas y tempranas experiencias pesaran de forma definitiva en toda su obra, especialmente en el mejor de sus libros y, probablemente, uno de los más representativos de nuestra época, Una tumba para Boris Davidovich, duro alegato contra las purgas estalinistas y, en general, contra todo un siglo de procesos, torturas y campos. A causa de los feroces ataques e insultos con que sería recibida esta obra en su país en el momento de su aparición, en 1976, Kiš decidiría exiliarse a París, donde residiría hasta su muerte, acaecida en 1989. Como respuesta a esta «primariedad paranoica» del nacionalismo fanático, Kiš escribiría un igualmente famoso ensayo, La lección de anatomía (1978), que se erigiría en símbolo de la razón humanista defendiéndose del salvajismo de la opresión totalitaria.

No es un azar, por tanto, que el primer y deslumbrante relato del bellísimo libro Laúd y cicatrices (1994) de Kiš se titule «El apátrida». Aunque dedicado a la figura de su admirado escritor germanohúngaro Ödön von Horváth, desde la primera línea se convierte en homenaje a todos los «hombres sin patria», exiliados y prófugos, que como él, como Horváth, como Joseph Roth, Zweig y tantos otros, tuvieron que huir de la que una vez había sido su patria. Una huida que arrastraba consigo a la vez un contradictorio sentimiento: «No hay nada sin nuestro país, y no puedo vivir ni con él ni sin él», diría en una ocasión Ivo Andrić, protagonista y homenaje también oculto de otro de estos impresionantes relatos, La deuda. Un sentimiento y una amargura con la que tuvieron que convivir hasta el final, todos ellos. Nada mejor para expresarlo que las palabras de Horváth, citadas por el propio Kiš en este volumen, publicado póstumamente, de probables relatos expurgados de esa otra gran obra suya que es La enciclopedia de los muertos (1983): «Soy la típica mezcla -decía Horváth en 1934- de la monarquía austrohúngara, que en paz descanse: al mismo tiempo húngaro, croata, eslovaco, alemán, checo y si empezara a husmear entre mis antepasados y a someter mi sangre al análisis -una ciencia muy de moda hoy día entre los nacionalistas- encontraría allí, como en el cauce de un río, rastros de sangre rumana, armenia y quizá gitana y judía. Yo, sin embargo, no reconozco esta ciencia del análisis espectral de la sangre (…) un análisis que se lleva a cabo preferiblemente de forma espectacular y primitiva, con cuchillo y pistola».

LA BUHARDILLA

La recuperación del escritor Danilo Kiš en toda Europa, pero también en Estados Unidos -a través de su gran defensora, Susan Sontag, que prepararía la edición y antología dedicada a él, con el título de Homo Poeticus, de 1995- se convirtió en periódica y constante en los últimos años del siglo XX, como una especie de Joyce espléndido y renovador de toda una tradición literaria balcánica. Traductor de un gran número de poetas húngaros y rusos (Petöfi, Ady, Radnóti, Mandelstam) Kiš dejaría una obra de una altura y calidad impresionante, en la que destaca, con una fuerza y una furia apocalíptica y legendaria, la citada Una tumba para Boris Davidovich. Una obra que tomaba como centro narrativo los procesos, depuraciones y crímenes estalinistas, por la que fue duramente atacado en su país (como lo había sido en su día Miłosz por El pensamiento cautivo) y por la que tuvo que exiliarse. Además de la recuperación periódica de las que son dos de sus principales obras, El reloj de arena y La enciclopedia de los muertos, también se haría lo mismo con la primera de sus obras, La buhardilla, escrita a los 27 años, en 1962. La novela narra la iniciación a la vida y al arte, desde un prisma lírico, simbólico y surrealista, de un joven escritor que se escapa de la realidad y, sobre todo, de lo sombrío de la realidad, a través de la escritura, de los viajes, de los sueños y de la idealización del amor. Un libro que el propio Kiš definió sintéticamente en su día: «Es la historia de un estudiante que está enamorado y que lee mucho».

Presencia permanente e ineludible en la literatura actual escrita tanto en lengua serbia como en croata, Kiš volverá a aparecer en repetidas ocasiones como personaje y fuente de inspiración de otros escritores. Ése es el caso de la novela firmada por el escritor serbio Dragan Velikic (Belgrado, 1953) Plaza de Dante. Novela de investigación de un personaje, un escritor yugoslavo que muere en el exilio, en Alemania, y que deja una obra mítica, Cisma, poco a poco la narración se va ampliando hacia otros dos escritores más, uno triestino y otro húngaro. Lo que comenzó siendo la tarea de poner en orden el legado de un escritor desaparecido por parte de un bibliotecario, un habitante del mundo del subsuelo, a lo Dostoievski, la trama se acaba convirtiendo en una especie de mosaico abierto, de rompecabezas fragmentario que representa, simbólicamente, «la búsqueda de las propias raíces centroeuropeas» del profesor norteamericano que viene a Europa a investigar sobre todos ellos y a reunirlos en una sola novela.

LOS VERDUGOS DEL GULAG

Casi cuarenta años después del escándalo que en medios de la «ortodoxia de izquierdas» occidental supondría la aparición de la novela de denuncia de los tristemente célebres procesos de Moscú de los años treinta, en plena época del Terror Rojo, El cero y el infinito (1940) del húngaro ex comunista Arthur Koestler, Kiš se convertía con Una tumba para Boris Davidovich en uno de los primeros escritores, provenientes de las literaturas del Este, y de regímenes comunistas, en hablar de las víctimas del Gulag. Unas víctimas que en su libro, en su mayor parte, eran judíos centroeuropeos, como era el caso de Koestler y del mismo Kiš.

Kiš elaboraría su libro Una tumba para Boris Davidovich apoyándose en documentos facilitados por distintas fuentes y testigos. Para ello, utilizaría una técnica minuciosa, volcada en mínimos pero simbólicos detalles cargados de «identidad única», que le haría distinguirse, antes de Sebald y otros de su misma estirpe, como creador sin género literario claro y reconocible; como una especie de «archivero de la realidad» que integraba huellas y textos de todo tipo en su narración. Unos detalles que, envueltos en la más glacial y sobria poesía, así como en una sutil y triste ironía, pespunteada siempre de comentarios históricos y culturales, acompañaban aquella turbadora precisión y aquella capacidad de condensación para la tragedia que Kiš supo transmitir como pocos en su época. Un singular estilo literario que este autor repartió a lo largo de cada una de sus obras maestras, desde El reloj de arena (1972), Penas precoces (1973) o La enciclopedia de los muertos (1980). Por su parte, la respuesta que Kiš daría a los feroces inquisidores que atacaron con virulencia su libro contra la violencia y barbarie estalinista sería su magnífico ensayo antinacionalista y antitotalitario Lección de anatomía.

Los intolerantes protagonistas de Una tumba para Boris Davidovich son practicantes encarnizados de un «terrible juego de argumentos, pasiones, convicciones y fanatismos» que en ocasiones acabará con ellos mismos en plena juventud. En otras ocasiones, como sucede con el aparentemente inmortal e indoblegable Boris Davidovich que da título a la novela, parecen reencarnarse sin fin, apareciendo y desapareciendo, inmunes a purgas y persecuciones. El libro de Kiš está poblado por revolucionarios profesionales y asesinos «ideológicos» de todo tipo. Criminales que toman la forma de informadores, de terroristas, presidiarios o simples malhechores que siembran el terror en el corazón de tenebrosas y bárbaras checas. Ahí mezclan de forma indistinguible a víctimas y verdugos, a torturadores y torturados. Muchos de ellos, ahora acusados de sabotaje antisoviético en juicios amañados, fueron en algún momento de su pasado comisarios políticos en la guerra civil española o bien intelectuales marxistas centroeuropeos, de extracción burguesa e ilustrada. Todos se destacaron como intachables comunistas practicantes de una férrea y ciega ideología que había abjurado de la religión y que, sin embargo, les haría convertirse después en «hombres que daban a sus principios políticos el significado de una moral rigurosa».

Manteniendo la objetividad glacial de los prolijos informes y legajos con los que aquellas tiranías de comienzos de siglo extendían con una «apariencia legal», y con una brutal capacidad de «persuasión», sus inmensos mecanismos de opresión y represión, Kiš tomaría como material de inspiración para su «ficción documental» la realidad de las liquidaciones, de los procesos y los campos instaurados tras la revolución rusa. Escogería seis de los siete capítulos para condensar sus estampas o pequeñas biografías de revolucionarios misteriosamente conectados unos con otros a través de unos relatos y hechos crueles, en los que la concisión de las frases subrayaba en todo momento la violencia de la acción. Individuos indoblegables que, hasta el mismo instante de su muerte, jamás renegaron de su «fe», considerando que todo era fruto de «un gran malentendido». Que estaban convencidos de que su vida, después de 1917, «estaba mezclada con la vida pública y llegaría a formar parte de la Historia».

EN NOMBRE DEL PADRE

Uno de los más lúcidos testigos de cargo, junto a otros como Arthur Koestler o el ruso Vasili Grossman, de la doble tiranía o totalitarismo de faz intercambiable, el nazi y el soviético, que asolarían gran parte del siglo XX, es Danilo Kiš. De él diría una de sus más ardientes defensoras, Susan Sontag, responsable de la amplia repercusión internacional que con el tiempo adquiriría su obra: «Con su muerte prematura, se cortó uno de los viajes literarios más importantes jamás hechos por un escritor en la segunda mitad del siglo XX». Hijo de un judío húngaro y de una montenegrina ortodoxa, Kiš, que fue bautizado más tarde por el temor a la ola de antisemitismo desatada tras la llegada de Hitler al poder y el comienzo de la guerra, sabía perfectamente que en su atribulada y muy mezclada zona natal, en Centroeuropa, y concretamente en los Balcanes, era muy difícil y en ocasiones forzado o artificial precisar una determinada asignación genética para cada individuo. Por eso nadie mejor que él para ejercer, durante toda su vida, de duro recusador de lo que él consideraba símbolo por excelencia de la miseria, pobreza y también «pereza espiritual» en contra de lo que era la Historia y la sociedad misma: el nacionalismo. El nacionalismo, tal y como lo definiría en su ensayo La lección de anatomía, era para él, antes que nada, «paranoia»: «Paranoia individual y colectiva; una pérdida individual de la conciencia, por un lado, y por otro, por el colectivo, muchas paranoias individuales juntadas y llevadas hasta el paroxismo».

A lo largo de su obra, pero muy en especial en su ciclo novelesco, o trilogía autobiográfica, titulada Circo familiar(1965-1972), compuesta por las obras Penas precoces, Jardín, ceniza y El reloj de arena, Danilo Kiš daría voz genial y poética, metafórica y espectral, a la gran figura ausente de su infancia: a su padre desaparecido sin dejar apenas huellas, salvo unos pocos documentos y unas fotografías («el único ajuar de mi infancia, la única prueba material de que alguna vez existió»). «Mi infancia y mi adolescencia -dirá- fueron atormentadas por esta desaparición. Esta desaparición de gente que constituye el núcleo de mi literatura, es un fenómeno crucial del siglo XX».

A través de la evocación lírica, ingenua, condensada en estremecedores y oníricos fragmentos que retrataban la vida de un niño solitario, sensible, fantasioso, que planea en los duros tiempos de la guerra y el hambre siempre huir de su pueblo «hacia el mundo»; un niño, hijo de deportado, que iba sin zapatos a la escuela y que ejercía de pequeño jornalero para campesinos locales, nos adentramos, en las dos primeras novelas de la trilogía, Penas precoces y Jardín, ceniza, en el pasado de este niño, Andreas Sam, escritor precoz, marcado por un vacío y una ausencia fantasmal que no se puede rellenar salvo con grandes dosis de imaginación. En los esbozos mentales de Andreas aparece unas veces algo desdibujado, otras veces mucho más definido, un padre que todos tomaban por loco y estrafalario, acosado por el fracaso en sus negocios y entregado a la bebida, que no pocas veces hace pensar en el quimérico soñador que era el padre, también judío, de «las tiendas de color canela» de Bruno Schulz, escritor al que Kiš se sentía muy unido, lo mismo que a Borges.

El reloj de arena (1972) es una de las mejores obras de Kiš, junto al magnífico collage o summa de una «posible» («todo lo que es posible ocurre», diría Kafka, citado por Kiš) historia de la Humanidad, o compilación de la especifidad única de los que un día habitaron y murieron, con todos sus irrelevantes y escasamente históricos rastros anónimos dejados, que era su fantástica, erudita, metafísica y borgiana Enciclopedia de los muertos (1983), especie de «novela fragmentaria», integrada por nueve relatos. En El reloj de arena el hijo escritor recupera al posible personaje que fue su padre. Y lo hace mediante la absoluta libertad formal y temporal de la ficción, y mediante la simulación o imitación de un minucioso atestado judicial. Ese atestado judicial -de los documentos y atestados tan queridos en su obra por Kiš- incluido en El reloj de arena narrará la vida de un hombre, nacido bajo el Imperio austrohúngaro, y rescatado e inmortalizado a través de un reguero insignificante y fugitivo de instantes cotidianos: en el restaurante New York de Budapest, por las calles de Trieste, Novi Sad, Subotica o Zagreb.

IVAN KLÍMA: PRAGA Y SUS PARADOJAS

La literatura con deslumbrados elogios y retratos entusiastas dedicados a la ciudad de Praga, llena anaqueles enteros de cualquiera de las más nutridas bibliotecas de nuestros días. Pero, como dice el escritor checo Ivan Klíma (Praga, 1931) en su recopilación de espléndidos ensayos y reflexiones, El espíritu de Praga -cuyos temas giran en torno a los regímenes totalitarios, a literatura y poder, a «la traición de los intelectuales» en las épocas de las «fes seculares», a la división de su país a la llegada de la democracia o al Holocausto y su internamiento en el campo de Terezin durante su «infancia algo atípica» de niño judío- lo más difícil en el culto a cualquier ciudad es precisamente eso: atravesar lo superficial y pintoresco y adentrarse en su interior, en su alma más compleja y recóndita, como sucedería con cualquier persona. Para llegar a establecer una relación sólida con los humanos es necesario, como en el caso de las ciudades, nos dice Klíma, «crear una relación genuina». Es decir, entender su personalidad única, su propio yo, su identidad, sus mezclas estimulantes de culturas, las circunstancias de su vida y su «evolución en el espacio y el tiempo», que en el caso de Praga no es poca. Aquella Praga mítica para muchos, la de los compositores Dvorak y Smetana, los escritores Kafka, Hašek, Rilke, Werfel, Urzidil y Brod, la de los teatros checos y alemanes, la de Albert Einstein impartiendo clases en la universidad, o lo que es lo mismo, la Praga de finales de siglo XIX y comienzos del XX, «ya no existe»: judíos asesinados, alemanes desterrados, numerosas personalidades expulsadas y esparcidas por el mundo a la llegada de los sucesivos totalitarismos, pequeñas tiendas de bellos rótulos o elegantes y decadentes cafés cerrados para siempre.

Praga, como sucedería en no pocos lugares de una Europa central marcada históricamente, de manera encarnizada y casi ininterrumpida, no sólo por haber sido una fatal «área incierta entre Rusia y Alemania» o «zona gris entre el este y el oeste», sino por haber concentrado en ella todos los experimentos imaginables de lo mejor y peor de una civilización, sería también el lugar de las más inusitadas y brillantes paradojas, nos recordará Klíma. Sólo hay que pensar que dos genios absolutamente dispares nacieron, vivieron y murieron casi al unísono, separados por unas pocas calles. Uno -Franz Kafka, al que Klíma le dedicará un extenso ensayo por separado en este volumen- era un judío que escribía en alemán, abstemio y ascético ensimismado, obsesionado con el conocimiento de su propia responsabilidad, de su misión y defectos como escritor, que no se atrevió a publicar en vida la mayoría de sus obras. El otro -Jaroslav Hašek, autor de El buen soldado Švejk- era un borracho, anarquista, un bon vivantextrovertido que ridiculizaba su profesión y sus responsabilidades, que escribía -en checo- en los bares y vendía su obra allí mismo a cambio de unas cervezas. Ambos nacieron con el lapso de unas pocas semanas, murieron prematuramente en el plazo de un año y se inspiraron en el mismo período para crear unas obras que «parecen pertenecer a siglos y continentes distintos». Pero, secretamente, ambos se completarían. Si la palabra kafkárnadescribe popularmente las absurdidades de la vida, el nombre designado como svejkovina -nos dice Klíma-, desde entonces, representa la capacidad también de restar importancia a estas mismas absurdidades, de enfrentarse a la violencia con humor y una resistencia profundamente pasiva.

Uno de los mejores escritores checos de la actualidad, dramaturgo, periodista y autor de una célebre novela Amor y basura, que su amigo Philip Roth definiría en su libro El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras como «el revés de La insoportable levedad del ser de Kundera», Klíma es también, como se demuestra en este volumen, un ensayista inspirado, profundo, riguroso y multidisciplinar, irónico aunque implacable cuando habla de los estragos provocados por ideologías y pasiones mortíferas. Algo que ya viene siendo una constante, o un descubrimiento permanente, en el caso de estos grandes escritores llegados del Este. Una particular escuela de escritura perseguida, de vida ausente de libertad y de pensamiento amordazado, que en ocasiones había dado a la luz, como en su caso y el de otros muchos, clandestinamente y en forma de samizdats, magníficos textos firmados por personalidades carismáticas de la oposición a la dictadura, como es el caso de la Carta abierta de Václav Havel al presidente Husák, o en el mismo año 1975, los Ensayos heréticos del mayor filósofo vivo, más tarde portavoz de la Carta 77, Jan Patocka.

ARTHUR KOESTLER: EL HOMBRE QUE ENCARNÓ UN SIGLO

«Fui al comunismo como quien va a una fuente de agua fresca y lo abandoné como quien se aleja de un río envenenado, sembrado de ruinas de ciudades muertas y de cadáveres de ahogados», diría el escritor húngaro de lengua alemana, y más tarde inglesa, Arthur Koestler (Budapest, 1905 - Londres, 1983), en su magnífica Autobiografía (II Tomos: 1905-1940).

Autor de Darkness at Noon (1940), uno de los más grandes y estremecedores libros de literatura política del siglo XX, en el que se denunciaba la atrocidad de las purgas estalinistas y procesos de Moscú de finales de los años 30, traducido al español como El cero y el infinito, y que significó su ruptura con el Partido Comunista en 1938, Koestler había nacido en el seno de una familia judía acomodada de Budapest. Encarnó en una misma vida los más violentos cambios que su siglo no dejaría nunca de provocar en sujetos apasionados, comprometidos y exigentes con la búsqueda de las posibles verdades de cada momento. Dominado por una «indignación crónica» que devoraba sus entrañas, como él mismo decía, escogió en cada una de esas radicales rupturas la más intransigente autenticidad. Cuando apareció el citado libro, que lo convirtió inmediatamente en una celebridad mundial, el régimen estalinista ya había causado más de diez millones de víctimas.

En cada una de sus metamorfosis, en las que no cesó de revelar los experimentos criminales de su tiempo con los que muchos renegaron de la más esencial humanidad en nombre de utopías monstruosas, fue uno de los más ferozmente odiados y vilipendiados, como demuestra la excelente biografía del francés Michel Laval (L’homme sans concessions, 2005). «Cosmopolita desarraigado», como muchas veces se definió, exiliado perpetuo, en 1939 sería arrestado en París e internado como «extranjero indeseable» en un campo, junto a un gran número de prófugos antinazis alemanes y austríacos, cosa que más tarde recogería en su primer libro escrito en inglés, Scum of the Earth (1941). Anteriormente había escrito en alemán una novela histórica, Spartacus (1938). Mantuvo siempre con la Historia una relación tormentosa, crítica, de permanente descontento. En los años 20 está en Viena estudiando para ser ingeniero, pero repentinamente «quemará todas las naves», como fue siempre la constante de su vida, y se embarca hacia Palestina, siguiendo el sueño sionista de muchos jóvenes europeos antes de la catástrofe. Rechazado para trabajar en un kibbutz, convertido en un vagabundo, sin dinero, comenzará por primera vez a trabajar como periodista en Haïfa. En 1936 acude como corresponsal a España, es encarcelado y condenado a muerte en la cárcel de Málaga, experiencia que recogerá en su libro Testamento español. En 1930, en Berlín, ya había presenciado la imparable ascensión del nazismo, así como el diseño, perfectamente trazado, de las orgías totalitarias y extremismos (comunismo y nazismo) que desgarrarían durante la década siguiente todo el continente europeo. En 1933 regresa de la URSS a Europa, siguiendo órdenes del Komintern. En París entra a formar parte de la red clandestina de propaganda soviética en Europa occidental, cuyo jefe es el siniestro y huidizo comunista alemán Willi Münzenberg, al que Stephen Koch le dedicaría una espléndida obra (El fin de la inocencia. Willi Münzenberg y la seducción de los intelectuales). Más tarde, cuando, en plena guerra fría, en 1950, Koestler y otros (Manès Sperber, Raymond Aron, Arthur Schlesinger -futuro consejero de John Kennedy-, Golo Mann, Józef Czapski, David Rousset, Denis de Rougemont, Ignazio Silone, Margarete Buber-Neumann) pongan en marcha el Comité para la Defensa de la Cultura, él mismo utilizará las técnicas de «hegemonía de los intelectuales» aprendidas de Münzenberg, al servicio en este caso de la cruzada antitotalitaria que guiaba ya para entonces por completo su vida. Aquejado de Parkinson y con leucemia, se suicidaría en Londres con su última esposa, Cynthia.

UN MUNDO APARTE

Periodista, agitador, novelista y memorialista, personaje controvertido que protagonizaría algunos de los más vertiginosos cambios ideológicos del siglo XX, Arthur Koestler a lo largo de su obra cambiaría dos veces de lengua: una vez al alemán y otra, la definitiva, al inglés. Como no era menos de esperar, sería, como otros muchos inquietos intelectuales de su época convulsa, uno de los figurantes fijos del espléndido libro anteriormente citado de Stephen Koch, en el que se retrataba sobre todo la siniestra figura de Willi Münzenberg (1889-1940), el agente y difusor principal de la propaganda soviética de los años treinta entre las élites intelectuales de Occidente, a través de una compleja red llamada a menudo por sus enemigos «el Münzenberg-Trust», que influía y actuaba bien en París y su Barrio Latino, en Londres, Oxford y Cambridge, en Hollywood o reclutando a brigadistas para la guerra civil española. Ya alejado y desilusionado de esa utopía bañada en sangre, Koestler sería uno de los primeros evadidos del comunismo en el que había militado y había ayudado a difundir durante años. Famoso desde 1940 gracias a la publicación de Darkness at Noon, novela con la que selló su ruptura con el Partido Comunista -que se había hecho efectiva en 1938- Koestler personificó de forma estremecedora a través del relato devastador de un proceso de la Rusia de Stalin, y con la figura del bolchevique Rubashov, acusado de traición por el gobierno soviético -que él y otros ayudaron a crear en 1917- el mecanismo psicológico a través del cual un inocente podía llegar a confesar delitos jamás cometidos, hasta clamar, en un momento dado, por recibir el tiro de gracia.

Pero también las opiniones de Koestler sobre el judaísmo del que provenía serían a menudo polémicas. Algo que ya apuntó en su libro de ensayos La decimotercera tribu (The Khazar Empire and Its Heritage, 1976) y que toda su vida acabó reafirmando públicamente: si bien era un convencido partidario de la existencia del Estado de Israel, se oponía abiertamente a la cultura judía de la diáspora. Según su opinión, los judíos debían, o bien establecerse en Israel, o bien asimilarse a las culturas locales.

Por otro lado, como excelente escritor y testigo histórico que siempre fue, Koestler dejaría también un espléndido diario de su paso por las cárceles franquistas durante la guerra civil. Un diario de carácter escasamente politizado y, en cambio, volcado primordialmente sobre el sufrimiento universal y humano común a todos los condenados y en general a todas las víctimas inocentes de una contienda. Su título era Diálogo con la muerte (Un testamento español) y como bien dice el autor del prólogo, Lluís Bassets, es difícil de entender que durante años permaneciera inédito en nuestra lengua, ya que es una «referencia» obligatoria, a situar junto a grandes clásicos como La esperanza, de Malraux; Homenaje a Cataluña, de Orwell; Los grandes cementerios bajo la luna, de Bernanos, y el más difundido de todos ellos, Por quién doblan las campanas, de Hemingway.

El relato de Koestler arranca de manera espléndida con la inquietante descripción de un frente desecho, fantasma: el de Málaga en 1937. Koestler describe el estado apático, premortuorio, de amarga espera sonámbula, de una ciudad sitiada, inerme, abandonada a su suerte, ante la inminente llegada de sus invasores. A lo largo de toda su narración y en especial cuando, trabajando como corresponsal de prensa extranjera, sea detenido y acusado de «espía», para ser seguidamente trasladado a la cárcel de Sevilla, insistirá en ese momento «crucial», que todos creen vivir y que nunca llega, que no es tal. Un momento irreal, suspendido, en el que nada excepcional anuncia el drama venidero. Un drama que luego, por fuerza, la literatura tendrá la misión de reinventar y recrear. Pero ahí, en ese preciso momento, no aparece ninguna señal. Al contrario. Todo es «banal», azaroso, accidental, incluso la desesperación y la forma de afrontar el miedo a la muerte. Koestler ofrecerá una insustituible reflexión de primera mano sobre ese estado de excepción humana que tiene toda vida carcelaria en suspenso, a la espera de algo, ya sea un indulto de última hora como la llamada a medianoche para ser fusilados. En ese mundo «aparte» inaugurado a espaldas de la vida normal, se dará, por encima de todo, una especie de acuerdo humano último que expresa trágicamente el absurdo de cualquier guerra, en especial las civiles. Poco a poco, la cárcel crea un cosmos autónomo, en el que los otros presos, los guardianes, incluso el joven capitán fascista italiano del que Koestler se ha hecho amigo y con el que habla en alemán, se convierten en su nueva familia: si tiene que ser fusilado esa misma noche -se dice- le sería «más difícil» abandonarlos a todos ellos que a sus amigos y a sus auténticos familiares dejados muy lejos de allí.

PAVEL KOHOUT: LA BATALLA DE PRAGA

Uno de los más importantes escritores e intelectuales checos contemporáneos, Pavel Kohout (Praga, 1928) es un ejemplo y resumen de todas las contradicciones y posteriores cambios de posicionamiento de muchos de su generación. Autor de unas memorias o sincera autoconfesión de sus años de pertenencia al pensamiento único marxista (Diario de un contrarrevolucionario, 1968) Kohout, reputado dramaturgo y novelista (Cabeza abajo, El beso de Clara, Dónde está enterrado el perro) puede resumir perfectamente la trayectoria de un intelectual de la posguerra y segunda mitad del siglo XX, no sólo de su país, Checoslovaquia, sino de otros de su entorno centroeuropeo: ferviente estalinista en su juventud, durante los años 50; reformista del movimiento comunista en los 60; disidente en los 70 y, por fin, exiliado en los 80. En su juventud, en 1945, Kohout participó en el levantamiento de Praga contra los alemanes y, ya alistado en el Partido Comunista, escribió adulatorios poemas (luego exhumados por sus detractores) a los líderes del período estalinista, que eran recitados en las escuelas checas. Pero, poco a poco, Kohout rectificó y se convirtió en uno de los más duros críticos al régimen, tomando parte activa en el levantamiento de 1968 contra el poder soviético y, sobre todo, siendo uno de los principales firmantes de la Charta 77 (Carta 77), encabezada por disidentes tan conocidos como Václav Havel, Ludvík Vaculík y el mártir de aquel movimiento, el famoso filósofo Jan Patocka, que moriría tras un interrogatorio de la policía. La Charta, que en principio nacería como un pamphlet que recogía firmas y denunciaba las oscuras mentiras, insinuaciones y amenazas del poder comunista, se convertiría enseguida en uno de los más lúcidos y contundentes movimientos y análisis de la sociedad totalitaria comunista.

En su espléndida novela La hora de los asesinos (1995) Pavel Kohout ofrece un vigoroso e inclemente fresco histórico de su ciudad, Praga, en las postrimerías del régimen nazi y en los primeros días del alzamiento contra los alemanes. Un fresco que no pasa por alto ninguna culpa: ni las de sus compatriotas que colaboraron y que hasta hacía dos días apenas trataban a los invasores alemanes como «clientes distinguidos» ni, por supuesto, la de los infames que se habían lanzado a la megalómana destrucción de toda Europa. En medio de esos confusos y caóticos acontecimientos, un perturbado y sádico asesino de mujeres viudas anda suelto por Praga. El caso es encargado a dos representantes de fuerzas hasta hace poco irreconciliables: un joven subinspector de la policía checa, Jan Morava, y un taciturno inspector jefe de la Gestapo, Erwin Buback, que desde hace tiempo es un atormentado y avergonzado arrepentido de la furia homicida nazi que ellos mismos han provocado.

Lo que desde el comienzo Pavel Kohout viene a plantear de forma estremecedora e implacable con su libro va mucho más allá, por supuesto, de una simple novela negra de trasfondo histórico. En los momentos trágicos y revueltos de los bombardeos, las revanchas y represalias de última hora, así como de los actos espontáneos y descontrolados, alguien tiene que velar por preservar «los ideales humanitarios que rechazan la culpabilidad colectiva de cualquier raza o nación». La novela de Kohout se convierte en una profunda reflexión sobre el instinto salvaje de violencia y aniquilación de algunos hacia otros seres humanos, un instinto que en cada momento de la Historia busca las salidas y excusas más insospechadas por parte de unas mentes desviadas que disfrutan matando y haciéndose temer. Unas mentes que, al mismo tiempo, enarbolan visionarios principios detentores de «una misión superior» que les llama a imponer un orden propio, personal, creado a la fuerza, ya sea por parte de los nazis, de nacionalistas criminales y exaltados, o de vulgares psicópatas descuartizadores de mujeres.

FATOS KONGOLI: ALBANIA DURANTE LA DICTADURA

Fruto todo él de un grotesco equívoco, el protagonista de la novela o farsa tragicómica Piel de perro de Fatos Kongoli (Elbasan, 1944) ambientada en la Albania moderna, lleva marcado desde su nacimiento una cruel o pícara burla del destino que le devuelve continuamente a la que quizá es la mejor expresión de su ínfima e insustancial personalidad. Débil, banal, cobarde y contemporizador con lo peor de su época, la etapa de la dictadura comunista, Kristo Tarapi, con su apellido, a menudo da pie a la confusión o a la broma entre sus semejantes. Cambiándole tan sólo una letra, muchos de ellos lo llaman «Trapi», es decir, «imbécil, mostrenco». Algo que sin duda lo marcará. Siempre consciente del retrato que los demás dibujan de él, el de «un aventurero con el cerebro de un mosquito», Tarapi sólo parece haber tenido éxito con las mujeres. Aun así, ahora que está retirado de su trabajo y recién fallecida su esposa, Marga, es algo que penosamente pone en duda, al echar la vista atrás y evaluar su triste y poco honrosa trayectoria de Don Juan de tres al cuarto. Un conquistador que fue incapaz de evitar que las mujeres, añadiendo más sufrimiento al de cada día, lloraran de vez en cuando por su causa. Por un lado, estaba la madre de sus hijos, Marga, pero también se sucedieron en el tiempo otras tres que, misteriosamente, formaban parte de una misma familia de represaliados políticos: su maestra de la infancia, Liza, su hija Dolores y la hija de ésta, que no es otra que la actual y deseada amiga de su propia hija, la inaccesible Lori, protagonista de sus más libidinosos sueños y liada con un capo de la mafia albano-rusa.

En el pasado, en lo que fue una oscura y siniestra dictadura policiaca que nunca se menciona por su nombre en la novela, y que mandó a muchos bien a la cárcel y al destierro, bien a la muerte, Tarapi empleó todas sus tenues energías en sobrevivir como guionista de películas. Unas películas que hoy, llegada la democracia y traspasado un siglo a veces digno de olvidarse, son motivo de chanza por parte de jóvenes realizadores de televisión que ofrecen parodias humorísticas con diálogos firmados por un Tarapi ya totalmente desdibujado y símbolo anónimo tan sólo de una época gris y conformista, que sacó lo peor de cada cual. Sin embargo, ahora que se ha retirado y tiene que enfrentarse a «la muerte de cada día» y a la aparición repentina y obsesiva de un personaje, Hades, el primer personaje «en absoluto fruto de su fantasía», se ve más que nunca «enfangado en una lucha permanente con sus personajes» del pasado. En su día, todos ellos lo acusaban siempre de escribir «cosas insulsas, artificiosas, sin alma», para darle el pasto necesario a «directores avispados» que querían hacer méritos dentro del régimen, a la vez que él, Tarapi, «justificaba su propia existencia» en el período «más inútil de mi vida», como más tarde él mismo reconocerá. Tarapi los convertía en criaturas miserables, indignas, los mutilaba sin piedad de cualquier valor o esencia y ahora reclaman su parte. Él sabía que un día se rebelarían, que se vengarían convirtiéndolo a él, el déspota de tiempo atrás, en rehén de sus pesadillas actuales, de sus recriminaciones, de pedestales vacíos de figuras a las que adorar como dioses y a silenciosas, inquietantes persecuciones que acabarían «por cavarle la tumba».

Excelente escritor que ha sabido traducir, en un ambiente entre fantasmagórico y mortecino, el gris siniestro y vulgar de unas dictaduras -como fue el caso de la de Enver Hoxha-, que propiciaron en todos los campos artísticos y civiles imaginables la propagación de legiones de «maestros en la medianía, en la mediocridad», Fatos Kongoli es el otro gran nombre de la literatura albanesa contemporánea, aparte del más difundido internacionalmente Ismaíl Kadaré. Matemático de formación y antiguo periodista, su obra empezó a publicarse tras la caída del régimen comunista. En su novela Piel de perro (2004), con un humor a ratos negro y cercano a la pesadilla kafkiana, logra traducir a la perfección el sentimiento de estafa y decepción personal y colectiva que dejarían como único legado para las generaciones venideras aquellos maestros del encubrimiento y de las máscaras que escogieron la mediocridad «como una tendencia que no provocaba telefonazos de arriba». Bastaba, como dirá el sumiso y reptante Tarapi, en «no molestar». En no molestar «a los fantoches en el poder», como le recordará más tarde su hija. Aquellos fantoches y aquellos «imprescindibles vínculos con el mundo donde se deciden las cosas» que encarnaban todo un sombrío universo con la moral al revés: un universo «donde la honorabilidad es anacrónica y el encanallamiento, virtud».

GYÖRGY KONRÁD: DE LA ANTIPOLÍTICA A LA LIBERTAD

Considerado como uno de los más grandes escritores europeos contemporáneos, György Konrád (Berettyóújfalu, al sur de Debrecen, Hungría, 1933), eterno disidente y opositor a regímenes despóticos y autoritarios, premio de la Paz de los Libreros Alemanes de 1991, sería el primer escritor de un país centroeuropeo que ocuparía el cargo de presidente del PEN Club Internacional, puesto en el que estuvo tras la caída del Muro, de 1990 a 1993. Novelista, ensayista y hombre de ideas de gran influencia en nuestro tiempo, Konrád tenía apenas 23 años en el momento de la célebre y dramática revolución húngara de 1956, en la que jugaría un papel destacado como líder universitario. Una revolución, abortada por los soviéticos, que produjo no sólo numerosos muertos sino que desencadenaría la salida del país de unos doscientos mil húngaros. Acabada la carrera, durante años, Konrád no podría encontrar trabajo, aunque más tarde lo haría como sociólogo y como asistente social en temas relacionados con la protección de la juventud. Prohibido durante años en Hungría, sus obras sufrirían habitualmente mutilaciones y cambios obligados a causa de la censura, cuando por fin lograban publicarse. Negándose durante todos esos años a emprender el camino del exilio, Konrád se convertiría en un símbolo insustituible de la resistencia interior a la dictadura y, en concreto, fue uno de los líderes más significativos de la oposición al régimen de Kádár.

Su primera obra, El visitante, data de 1969. Luego seguirían otras como El fundador (1977) y El cómplice (1987). A partir de 1989, con esa magnífica novela, con numerosos datos autobiográficos basados en su propia vida, que es Una fiesta en el jardín, comenzaría la publicación de su trilogía titulada Agenda. La segunda de las novelas sería El reloj de piedra (1995) y la última Viaje de ida y vuelta (2001), un impresionante relato de supervivencia infantil, en el cual dos niños, el mismo György Konrád, de once años, y su hermana, de catorce, regresaban en 1945, en un vagón de ganado, a su lugar de origen, Berettyóújfalu, desde Budapest. Un lugar del que habían salido el resto de los niños judíos, todos sus compañeros de clase, para ser cruelmente devorados por los hornos crematorios. Autor de numerosos artículos y ensayos, recogidos luego en libros como The Melancholy of Rebirth, que reunía escritos del 1989 al 1994, Konrád es uno de los autores húngaros más traducidos y difundidos en otras lenguas. Durante años candidato al premio Nobel de Literatura, tras la caída del Muro sería igualmente presidente de la Academia de las Artes de Berlín.

EL PEQUEÑO K, SALVADO DE LA MUERTE

Nacido en el seno de una familia acomodada de comerciantes judíos, György Konrád lograría salvarse milagrosamente del exterminio, y en concreto de ser enviado a Auschwitz, tal y como ha narrado en varios de sus libros. En Una fiesta en el jardín otorga numerosos de esos datos auténticos y autobiográficos al personaje de ficción de un novelista, Dávid Kobra («K.») que rememora una infancia feliz, abruptamente interrumpida, en un pequeño pueblo en el corazón de Hungría. En esta novela, un narrador, escritor en la edad madura y opositor democrático en su país, Hungría, antes de los cambios («otros dicen NOSOTROS en mi nombre, los hombres autodenominados NOSOTROS siempre se justifican aludiendo al bien general») escoge un personaje, Dávid Kobra («K.») para «recalentar historias endurecidas en la miel del tiempo». El pequeño Dávid se salvaría milagrosamente del genocidio emprendido metódicamente en su aldea, donde su padre poseía una floreciente ferretería. Konrád contaría esto mismo en la tercera parte de su trilogía Agenda, una autobiografía más «canónica», Viaje de ida y vuelta, donde narraba sus primeros 12 años de vida. El pequeño Dávid, una vez deportados sus padres, lograría huir con su hermana a Budapest, donde encontró refugio en una de las «casas protegidas» que algunas legaciones diplomáticas, como es el caso de la española, con el embajador Sanz Briz a su cabeza, tenían en la capital húngara. Allí crecerá, rodeado de muerte y violencia, y anhelando la liberación, la cual por fin llegará de manos de los soviéticos, aunque ocultando dentro de ella una nueva estela represiva.

Durante la guerra, György Konrád (como este escritor cuenta a través de las vivencias de su personaje Dávid Kobra) vivía en provincias, en un pueblo llamado Berettyóújfalu. Aunque hay que añadir que desde mayo del 44 hasta mayo del 45, por fortuna, estuvo en Budapest. Si se hubiese quedado allí, simplemente habría terminado en Auschwitz. Tenía 11 años y sus padres habían sido detenidos por la Gestapo y deportados. Era el método que solían utilizar: escogían primero a los más pudientes de las ciudades o pueblos pequeños. Su hermana y él, junto a dos primos, se quedaron en la capital. De Budapest les habían enviado unas cartas de invitación, aunque ya no se podían cursar porque era demasiado tarde. Fue entonces cuando Konrád, un niño tan sólo, «corrompió» a la autoridad local pagándoles dinero y les dieron un pase para viajar. Así que un día antes de que el pueblo donde vivían todos se convirtiera en un gueto, pudieron llegar a Budapest. Los demás jóvenes de la población, al cabo de dos semanas ya se habían convertido en humo. En febrero del 45 György Konrád regresaría a su pequeña ciudad. Sus padres, debido a un gran número de circunstancias increíbles, lograron sobrevivir. Fueron deportados a Austria, también por pura casualidad, ya que en principio el tren donde iban se dirigía a Auschwitz, y el otro, el que no debían tomar, a Austria. Pero por un azar, como tantas cosas que sucedían en aquellos días y que se traducían inmediatamente en vida o muerte, se equivocaron de tren. El resultado de todo fue que de la pequeña ciudad donde vivía la familia Konrád, donde había más o menos 1.000 judíos, ellos fueron los únicos adolescentes que quedaron con vida y su familia, la única que quedó intacta. Entonces György Konrád tenía 11 años, pero si hubiera tenido 14, como Imre Kertész, habría tenido más posibilidades de sobrevivir, porque a esa edad eran enviados a los campos de trabajo. Sin embargo, a los 11, se les enviaba directamente al crematorio.

La mayoría de la población judía de su pueblo, por el contrario, moriría en Auschwitz, en las cámaras de gas. Cuando el narrador de Una fiesta en el jardín, de adulto, vuelve a su lugar de origen constata lacónicamente que de los mil judíos que vivían allí, sólo queda uno, el panadero. De los poquísimos que sobrevivieron al exterminio, unos cuantos se fueron a Budapest, como él y sus padres, otros a algunos países occidentales y otros más a Israel, donde se instalan, se saludan día tras día y reproducen el estilo de vida de aquella pequeña comunidad húngara un día destruida.

ETERNO DISIDENTE Y OPOSITOR

Hungría fue calificada, en tiempos que la vorágine de la Historia ha convertido rápidamente en remotos, como «la mejor barraca» dentro del gigantesco campo de concentración ruso. En el país del «comunismo goulasch», las revoluciones, como es sabido, siempre han sido espoleadas, no por canciones, sino por poemas. Y quien dice poemas, dice novelas, obras de teatro, o ya en nuestros días lúcidos ensayos. En noviembre de 1956 la desestalinización de Kruschev estallaría como una esperanza de cambio. El fermento antisoviético que ya se respiraba en otras cárceles del bloque como Polonia había llegado a Hungría, donde se abrazó ese viejo impulso de orgullo patriótico que define e inspira toda la historia nacional magiar. Una vez más, el ejemplo en la mente de todos del joven poeta Sándor Petöfi, mártir de la revolución de 1848, sofocada entonces por los ejércitos ruso y austríaco, aglutinó y encendió la mecha de los resistentes de Budapest. En este caso, 2.000 tanques soviéticos, ayudados por 200.000 soldados venidos de la URSS, sofocarían a sangre y fuego la insurrección nuevamente del pueblo, de los patriotas húngaros lanzados a las calles. Un breve sueño de libertad que se saldó con miles de muertos y un exilio de doscientos mil húngaros al menos, a los que seguirían los años siguientes muchos más. Lo demás es Historia: el héroe de la revuelta, Imre Nagy -hoy recordado en una bella estatua de Budapest, casi una «instalación», en la que se le ve asomado a un pequeño puente, en el centro mismo de la ciudad- sería ejecutado a traición, clandestinamente, junto a otros dirigentes, y János Kádár, fiel servidor soviético, se haría cargo del poder en Hungría, formando un nuevo gobierno.

György Konrád, este eterno disidente y opositor a regímenes despóticos y autoritarios, volvería a saltar a la luz pública al firmar en 2003, junto a otros históricos disidentes intelectuales de la Europa del Este, como es el caso del checo Václav Havel y el polaco Adam Michnik, una carta de apoyo a la intervención de Estados Unidos en Irak para derrocar a Sadam. Algo que si bien pudo chocar a numerosos intelectuales y no intelectuales occidentales, se entiende en parte tras la lectura de algunos de los pasajes del magnífico, brillantísimo, a ratos deslumbrante, tomo de memorias encubiertas de ficción novelesca, Una fiesta en el jardín. Hasta 1944, en que los alemanes entran en Hungría, el padre del protagonista (que reúne múltiples datos biográficos del propio padre de Konrád), un comerciante judío, laborioso, emprendedor y, sobre todo, impenitente optimista, había confiado siempre en la victoria de las democracias anglosajonas, ignorando por completo lo que vendría después («¡después de la guerra sólo tendré productos de acero ingleses!»). El mundo libre y todo lo relacionado con la libertad, en aquellos momentos, venía exclusivamente de aquella zona o zonas del planeta, cosa, superstición, o idea, más o menos fija, que muy probablemente ha quedado desde entonces en países en los que la «posguerra» duró hasta 1989, sin que nadie de su alrededor hiciera nada para evitarlo. Aunque numerosos datos autobiográficos se hallaban siempre entremezclados en sus primeras novelas, no sería hasta más tarde cuando este superviviente de diversas etapas y épocas de barbarie en el suelo europeo se decidió a escribir la historia de su vida propiamente dicha. Algo que sucedió con su trilogía Agenda, comenzada el año de la caída del Muro, motivo por el que se reinició en muchos países la recuperación de este autor, de gran influencia como disidente en las décadas de los 70 y 80.

En un célebre ensayo titulado La antipolítica, Konrád acuñó ese término para definir la actitud de los intelectuales que, como él, vivían en un régimen comunista con un poder político cuya principal característica era la de inmiscuirse en cualquier rincón de la sociedad, incluida por supuesto la cultura. La antipolítica, en aquel momento, según Konrád, era la política practicada por aquéllos que no eran políticos profesionales. Es decir, la resistencia de los intelectuales que querían volver a situar la política en su lugar legítimo, fuera de labores que no les pertenecían. En su colección de ensayos, escritos entre 1989 y 1994, The Melancholy of Rebirth, ponía al día la labor de aquellos intelectuales, libres ya de cargas y mensajes concienciadores («Se han acabado los libros baratos: el Estado ya no tiene ningún interés en lo que los ciudadanos leen o en lo que los escritores dicen. Los escritores ya no somos unos sumos sacerdotes, pero tampoco somos ya unos herejes»). Pasadas todas las luchas, todos los deberes para con una sociedad y un país que no conoce la libertad, la pregunta más inmediata es si sigue existiendo algún tipo de función, de papel para los intelectuales. «Aquéllos, los de la dictadura -dice György Konrád-, eran unos tiempos con condiciones claramente diferentes. Uno ni siquiera tenía unos consejos razonables que dar a sus colegas. Yo describí un cierto comportamiento, a un grupo de personas de aquí, en la oposición democrática a la dictadura, pero que estaban también en congruencia con compañeros de causa checos y polacos: es decir, una especie de movimiento central o del este europeo por la democracia. Fue un movimiento que obtuvo bastante resonancia y «éxito», lo que pasara después con la gente es otra cosa totalmente distinta. Aun así hoy no me gustaría decir que hay algún tipo de «papel», un deber general para los intelectuales. Todo el mundo tiene un papel que construye para sí mismo. Hay una gran libertad en ello y a la vez un gran riesgo. El papel son las personas. Por otro lado, como el éxito de los escritores se ha vuelto hoy desgraciadamente tan «cuantitativo», ese papel, esa búsqueda permanente de un rol, es la gran coartada para una presencia constante mediática. El éxito hoy revierte en el número de ejemplares vendidos, puede ser cuantificado inmediatamente. Sería una gran hipocresía no constatarlo o verlo, y sería también idiota estar entusiasmado o encantado con esa situación. Es un hecho puro y desnudo de nuestros días y cada uno efectúa sus propias desviaciones. A veces esas «desviaciones» se convierten en éxito, y otras no. Pero, como siempre, hay que distinguir netamente los valores literarios de los éxitos mediáticos».

Es curioso comprobar cómo, una vez superadas las «dos Europas» creadas injusta y artificialmente tras la Segunda Guerra Mundial y el reparto de países en bloques o zonas de influencia, ese viejo regusto que parecía haberse perdido ya de vista, la desunión europea, pareció volver en dos ocasiones: durante la guerra de los Balcanes en los 90 y cuando estalló la crisis por el conflicto de Irak. ¿Vio Konrád de forma pesimista esta nueva división, ese desacuerdo entre una llamada «nueva Europa» y otra «vieja Europa»? «El hecho de que Donald Rumsfeld dijera aquello de “la vieja Europa” -responde este escritor- no era tan grave: no era un filósofo ni un hombre de ideas, sino un secretario de Estado de Defensa. Pero el hecho de que toda la prensa europea haya estado rumiando eso, eso sí que es un certificado de pobreza. Por otro lado, la izquierda europea siempre fue propensa a ensalzar los valores pacifistas. Aunque, curiosamente, por poner un ejemplo, no hubo manifestaciones cuando se bombardeaban pueblos de Bosnia, en pleno suelo europeo. En ambos casos, lo que yo observo es la no convención, la no coherencia de la causa, porque por una parte está la indiferencia más total, y por otra parte, la protesta, sacarlo de quicio. Milosevic, por ejemplo, no está muy cerca de mi corazón, pero Sadam Hussein tampoco. Entonces no entiendo por qué algunos consideran que Sadam Hussein es más simpático que Milosevic. Su cuota de asesinatos supera con creces la cuota de asesinatos de Milosevic. Por lo tanto, para mí, todo ese movimiento, francamente, no fue sincero.»

¿Volvemos quizá, una y otra vez, a la rutina, a los viejos hábitos y al fantasma nunca enterrado, por parte de la izquierda, del antiamericanismo? «Siempre hay que manifestarse contra alguien -dice Konrád- ¿Quién es el más poderoso? Cuando se manifiestan los antiglobalización en contra de los G7, o G8, cuando protestan o se manifiestan en contra de las cumbres europeas, en todos esos casos, me gustaría imaginar que todos tienen sus razones más o menos racionales. Pero no creo que sean unas razones tan inteligentes como para que para defenderlas haya que romper los cristales de los escaparates. Creo que existe cierta energía que tiene que manifestarse de alguna manera, y que a veces esa energía encuentra el contrincante justo. Quizá un buen ejemplo para ello serían las manifestaciones del año 89, a favor de la liberación de Centroeuropa y la Europa del Este. Entonces las manifestaciones fueron un éxito rotundo, pero tengo que decir que para ello jamás hubo la necesidad de romper un solo escaparate. Yo he vivido también bastante tiempo en Berlín, períodos largos, y sabía perfectamente que los grupos “autónomos” se iban a manifestar, que se trataba de una serie de acontecimientos de tipo ritual. Que era una cierta dramaturgia, una puesta en escena social. No creo, de ninguna manera, que el profesor Habermas tenga razón, ya que él piensa que el destino de Europa, de cara al futuro, lo determinan dos fechas o momentos: cuando hubo las grandes manifestaciones contra la guerra de Irak y, por otro lado, la “Carta de los Ocho”. Decir que esas fechas definen todo el futuro de Europa es como decir que un simple grano o suceso determina toda una vida, mientras que, en realidad, se trata de fenómenos pasajeros. Un fenómeno que no es pasajero es que la Unión Europea esté funcionando como una comunidad económica y que se esté preparando una Constitución. Éstos son los asuntos realmente importantes y determinantes, no sólo los chismorreos de quién es nuevo o viejo. Puestos a hacer diferencias, tampoco tiene mucho sentido establecerlas porque según eso también podría decirse que América es más vieja que Europa ya que la Constitución americana, como carta democrática, es la primera.»

Quizá éste es un punto de inflexión importante, en el que siempre es interesante conocer la opinión de estos curtidos y expertos luchadores, antiguos disidentes históricos en años en los que nadie daba un duro (hoy se diría un euro) por los cambios en los países del bloque comunista: hablar de la relación de América con Europa, o si se prefiere de «América en Europa». «América -dice György Konrád- cuando intervino en Europa, no intervino en casos malos. No tenía muchas ganas de intervenir como aliado de Gran Bretaña en las dos guerras mundiales, pero lo hizo. Mantuvo esa solidaridad de aliados. Impuso la democracia en Alemania y en Japón y de algún modo detuvo el avance de las dictaduras rusa y china. Yo estuve en el año 82 en Alemania y entonces hubo muchas manifestaciones en contra de las bases norteamericanas y sus misiles. Pero cuando los americanos dijeron que ya no ponían más bases y que se iban del país, también hubo protestas porque los alemanes necesitaban esa protección, aunque al mismo tiempo no querían que los americanos estuvieran allí. Es un problema de lógica difícilmente resoluble, aunque nunca se planteó la pregunta de cómo resolverlo juntos. Y eso es lo que ocurrió al final.»

A cualquier lector actual de sus novelas, sobre todos lectores lejanos a aquellos países y atroces persecuciones de civiles llevadas a cabo durante la Segunda Guerra Mundial, siempre les queda el enigma de los «otros»: los espectadores pasivos o no de aquellas despiadadas acciones contra la población judía, que no respetaban edades ni circunstancias atenuantes de ninguna clase ¿Qué recuerda György Konrád del resto de la gente de su lugar de origen, Berettyóújfalu, o de la capital, Budapest? ¿Les ayudaban? «La mayoría -recuerda el escritor- se mostraban indiferentes. Había una minoría que se alegraba de que a los judíos les tocara pasar problemas. Dentro de esto, había otra pequeña minoría, por ejemplo, los miembros del partido nazi húngaro, los “cruces flechadas”, que formaron comandos voluntarios de ejecución. Por otro lado, también había personas que miraban a los judíos con simpatía y los ayudaban hasta cierto punto. Había gente que los ayudó a que se escondieran. Otros propusieron esconder los bienes de los judíos (y los escondieron bien escondidos: definitivamente). También otra gente les dijo: “Mira, tú, ahora, estás en una situación muy difícil, yo te doy mis papeles para que intentes escapar”. También había gente que en sus casas construyeron huecos donde escondieron a judíos y les pasaban comida todos los días para que se pudieran alimentar. Había de todo.»

EL REGRESO DEL FILÓSOFO

Es difícil siempre resumir la zigzagueante e inquieta trayectoria trazada por escritores multidisciplinares como Konrád, el intelectual disidente, el opositor a dictaduras, el superviviente del Holocausto («uno no puede sobrevivir a los demás sin culpa»), el acuñador de un término que daría título a uno de sus ensayos, antipolítico(«la antipolítica es la política de los que no son políticos profesionales») y el magnífico creador/recreador de mundos literarios. En cualquiera de los casos, por encima de todo, siempre es un magnífico escritor, de los mejores de su época, ya sea en su versión de novelista -donde se incluyen numerosas páginas de meditación sobre lo más variado, desde el arte, la novela en nuestros días, el modus operandi de la memoria, las relaciones amorosas, Centroeuropa, los conflictos europeos del pasado, la segregación religiosa o racial, la opresión soviética- o en su versión de ensayista sumamente crítico, que reflexiona sobre los temas más candentes de nuestra época, entre ellos, y fundamentalmente, la adquisición de una cultura democrática tras la caída del Muro, presente en sus ensayos de The Melancholy of Rebirth.

¿Qué significa el hecho del regreso para cada persona? Es decir, para los que un día se fueron y perdieron de vista por un tiempo o para siempre un punto del universo fijo, que les era propio. Un centro del mundo que actuaba inequívocamente sobre ellos, lanzando señales y, a menudo, «un mensaje, para muchos apenas perceptible». Para todos ellos, el regreso es ver, tocar, desconfiar de lo ya conocido y, sobre todo, intentar entender todo de nuevo. La literatura ha abundado notablemente en este hecho, mientras que la Historia, al carecer de esa libertad, de esa flexibilidad caprichosa, individual, arbitraria, a la hora de juzgar y apreciar, al intentar captar y detener instantes, lo único que hace es distorsionar, falsear, relegar, sepultar muchas veces sin remedio. En muchos casos la literatura es la ideal para aportar esa desviación de los caminos principales, esa anacronía o incoherencia temporal, no constreñida por el rigor de ningún discurso que intente poner orden al caos y a la memoria del ser humano.

Tampoco la Historia puede distinguir muchos bandos o matices más allá de los evidentes: vencedores y vencidos, héroes y villanos, instigadores y víctimas inadvertidas, déspotas y sublevados. Pero hay una gran, indistinguible, difusa e ignorada marea de «perseguidos y fugitivos» que es lo que a György Konrád le interesó poner en pie en su novela El reloj de piedra. Una obra que, en su caso, de nuevo traía a escena la sucesión de tiranías y el ejercicio ininterrumpido, visible o invisible, de un «poder que cambia de manos» (como rezaba el título del polaco Miłosz) sin el menor rubor ni recato, en esas castigadas zonas de la geografía europea. Y lo incorporaba, como es habitual en él, no linealmente, sino a través de fragmentos estelares, de inesperados ángulos, de reveladores claroscuros, que captan en toda su turbulencia y capacidad de impúdico transformismo los dramas sin fin, sin «una sentencia de muerte moral» o una clara resolución que, en muchas ocasiones, transcurrieron impunes a lo largo de esa historia conjunta, difícilmente aprehensible por unos y por otros.

La Segunda Guerra Mundial y los inicios del comunismo en Hungría; la revolución popular de 1956 en contra del dominio soviético y los años de la represión, junto al sacrificio de héroes como el presidente Imre Nagy, que moriría ahorcado; la vida cotidiana bajo la dictadura; las represalias políticas en el mundo universitario; la persecución de los judíos, las deportaciones y el antisemitismo, que como una planta profundamente arraigada, venenosa, jamás, en ninguna época, se cancelaría; todo ello atraviesa a sobresaltos, de forma desordenada, como racimos de «manchas grises reanimadas a las que se les ha quitado el envoltorio de plástico», como una pesadilla o amalgama indesligable, la magnífica novela de Konrád El reloj de piedra (1991). Y la atraviesa con inequívocas huellas autobiográficas, de su propia y privada trayectoria, ensartada, acoplada, a fragmentos generales de toda la nación húngara, a lo largo de medio siglo, hasta llegar a comienzos de los años 90.

Un personaje, János Dragomán, un reputado «chamán internacional», un intelectual de gran prestigio, «un filósofo itinerante», regresa a su ciudad de origen, Kandor, en Hungría. De la experiencia de sus padres, judíos confiados, incrédulos con la maldad, que jamás se movieron y permanecieron en el mismo sitio, ignorando las amenazas más que visibles, Dragomán, «dondequiera que esté, comprueba siempre la puerta trasera». Inmediatamente, nada más llegar, sin ser apenas consciente, los escenarios de la memoria lo capturan y se ve enfrentado a un enmarañado y en ocasiones indescifrable ayer («no sé distinguir entre el acontecimiento real y la imagen que evoco; no existen los hechos sólo las imágenes»), un ayer que empieza a hablarle y a emitir señales a través de «una gran cantidad de fotografías sin ordenar», almacenadas en su memoria. János es alguien, por otra parte, que vive permanentemente «con un billete de avión en el bolsillo», de una habitación de hotel a otra, hablando en salas de conferencias, en teatros y aulas, recibiendo aplausos, acumulando citas, prisas, compromisos, «con el frenesí que da el sentido de la responsabilidad». Si «la retórica empapa su mente», lo mismo pasa con los enunciados, siempre iguales, siempre repetidos, únicos, de su memoria. Cuando recuerda, dice, se repite. Cuando «ve» y cuenta su historia, sus recuerdos se congelan y encogen y «como un viejo soldado, sigue soltando sus trozos calcificados».

Poco a poco, su regreso, que lo reúne de nuevo con personas claves de su pasado, hará resucitar violentamente algunos de estos trozos calcificados. Volverán pasajes enterrados en secreto y un castigo tardío, quizá, para los cómplices de crímenes terribles e impunes. Esos mismos cómplices que, una vez a salvo de guerras y dictaduras, se sintieron tentados «a fanfarronear y reescribir la historia». Una historia que creyeron tener, definitiva y eternamente, en sus manos. Si bien el regreso de Dragomán ha facilitado el reencuentro con sus tres antiguos amigos (Kobra, que ha reorganizado su vida en difíciles circunstancias; el camaleónico cineasta Antal Tombor, que terminó siendo el alcalde de su ciudad; Melinda, su mujer, amante de Dragomán; o Kuno Aba, el conservador rector de la universidad, y su mujer Sandra) propiciando el compartir recuerdos de antaño, también ha traído a la escena viejos fantasmas, reavivados sobre todo a partir de los sucesos de 1956, que marcaron las vidas de todos ellos con dramáticas consecuencias en el futuro.

Todas y cada una de las novelas de György Konrád representan, en su esencia, la idea de esa «gran novela centroeuropea», en toda su vigorosa, ambiciosa y espléndida extensión, que han ido poniendo en pie autores ya plenamente reconocidos como Kertész, Márai, Kundera, Manea o Miłosz, por no hablar de Kafka, Broch, Canetti o Musil. Una mezcla muchas veces de ensayo político, filosófico e histórico, de tramas de ficción, de alegorías y sátiras de su tiempo y, también, de numerosas y reconocibles figuras humanas, itinerantes de un lugar a otro de esos territorios comunes, transformadas casi en arquetipos, gracias a muchas de las vicisitudes y penalidades históricas que les tocó padecer, de un extremo a otro, de una tiranía a otra más: del nazismo al comunismo. «La intelectualidad -se nos dirá- había jugado a bolcheviques, a antibolcheviques y de nuevo a bolcheviques; habíamos visto a los pensadores inclinarse hacia todos los lados de la cambiante corriente.»

¿Qué significa ser un intelectual en Centroeuropa? La novela de Konrád nos responderá en numerosos pasajes a esta cuestión, de importancia vital en toda su obra: la relación de los intelectuales con la Historia. O con su tiempo, si se prefiere. En Cracovia, Praga o Budapest, el protagonista, Dragomán, «observa cómo agoniza el concepto de Centroeuropa». «Juntos -dice- se zafaron del Imperio, pero los señores de ahora no creen necesitarse los unos a los otros y se desprecian y compiten por ver quién de ellos se adapta más rápido a Occidente.» Para decirlo en otras palabras: en muchos casos ha triunfado tan sólo el cinismo, el ansiado mercado, los atajos, el impúdico travestismo, la grosera y brutal lucha por el poder, los caminos más rápidos de la ambición, el olvido de las lecciones del pasado y, sobre todo, el olvido de un insustituible e inmaterial patrimonio artístico, moral y humano conseguido un día por los que les precedieron.

DESZÖ KOSZTOLÁNYI: LLAMADME KÓRNEL ESTI

Famosísimo escritor y periodista de su época, autor de ácidas sátiras entre extravagantes y crueles, dotadas de una feroz carga crítica, Dezsö Kosztolányi (Szabadka, Subotica, 1885 - Budapest, 1936) crearía una saga protagonizada por Kórnel Esti, su álter ego dandi, noctámbulo, iconoclasta, melancólico y bohemio. Admirador declarado de Flaubert y Jules Renard, traductor políglota de Oscar Wilde, Huysmans, Nietzsche, Rilke o Carducci, Kosztolányi pertenece a la llamada «Edad de Oro» húngara, paralela en esplendor a la etapa de Weimar en Alemania, que tendría por centro indiscutible una rutilante y cosmopolita Budapest, comparable en esos tiempos a París o Viena. Es decir, esa generación surgida en los alrededores del 1900, en la que se incluían otros autores insignia para cualquier húngaro como son Gyula Krúdy, Ferenc Molnár, Mihály Babits, Endre Ady, Milán Füst, Ignotus o el también célebre escritor y amigo de Kosztolányi, Frigyes Karinthy. Como decía Sándor Márai en sus magníficas memorias publicadas por primera vez en 1972 (¡Tierra, tierra!, 1944-1948), se trataba de una generación y unos autores que compartían «un sentido de la literatura» ya desaparecido en generaciones posteriores: «Para ellos la literatura era simultáneamente juego y ritual, conspiración y oficio, rito eleusiano y pacto cómplice sellado con la sangre».

Escritores reunidos habitualmente alrededor de míticos cafés como el New York -que las autoridades comunistas luego rebautizarían con el nombre de Hungaria, con la intención de borrar de las mentes el pasado decadente, burgués y cosmopolita que caracterizó el período no sólo más brillante sino también más pacífico, entre el compromiso austrohúngaro de 1867 y la Primera Guerra Mundial, de la historia húngara- el New York era un lugar de encuentro o cuartel general de estos creadores pertenecientes a la revista Nyugat, un verdadero hito cultural de aquellos años de esplendor. Fundada en 1908 y desaparecida en 1941, Nyugat (Occidente) dirigía su mirada hacia el oeste y su modernidad, convirtiéndose en una especial encrucijada literaria, marcada fuertemente por corrientes como el psicoanálisis, disciplina que ejercería una importante influencia en las novelas de esta generación. Ése fue el caso de Kosztolányi. No es casual que el mismo año en que se crea Nyugat, 1908, el famoso psicoanalista húngaro Sándor Ferenczi se convierte en el correspondiente de Freud en Budapest y lo primero que hace es recibir en el hotel donde vive a los creadores de la revista, a sus jóvenes amigos Kosztolányi, Karinthy, Füst, y también a alguien como Krúdy, que Ferenczi apreciaba especialmente. La intención es que todos ellos caminen juntos, artística y «médicamente», bajo los auspicios de la nueva ciencia en boga: el psicoanálisis.

Todo un clásico insuperable de Deszö Kosztolányi, la acción de la novela o cuento cruel Alondra (1923), está fechada en un fin de siglo sumamente significativo: el año 1899. Ambientada en una ínfima, monótona y finisecular ciudad de la provincia húngara -del estilo de la de Voivodina, de la que el mismo Kosztolányi provenía-, una pequeña ciudad de donde todos los jóvenes sueñan un día poder escapar hacia Budapest, y donde cualquier atisbo de genio incipiente queda inmediatamente anulado, todo, desde el comienzo de la narración, da la impresión de estar corroído por una plácida y lenta disolución cotidiana. Por un Purgatorio de vulgares y consabidos rituales, ejecutados entre la compasión y la crueldad, entre el salvajismo liberador y la reclusión enfermiza y atemorizada. Alabada por generaciones enteras de lectores, Alondra es la parábola de un infortunio y de una desgracia que, cristiana y burguesamente, se puede llegar a convertir en una razón para vivir. Es una joya perfecta y delicada; una pérfida y desoladora lectura de la psicología humana, en la que la ambigüedad de los sentimientos consigue infiltrarse de forma equívoca y angustiosa disfrazada de piedad. La felicidad discreta y doméstica que ha construido un pulcro matrimonio de ancianos acomodados, los Vajkai, junto a su poco agraciada hija Alondra, que hace tiempo han renunciado a casar, convive en su interior más recóndito con un tormento secreto y continuo. Algo que la protección infinita del amor no ha hecho más que acrecentar y cultivar, día a día, en la más desasosegante de las armonías, en el más opresivo, exasperado y terrible de los velatorios. Kosztolányi es un agudo retratista de oscuras y profundas frustraciones acumuladas, «de una rabia tan vieja como el mundo», y del espíritu sombrío, triste y calculador de insignificantes personas que llevan a cabo una insignificante vida en una insignificante ciudad. Devoto de Flaubert, Kosztolányi no ahorraría nada a sus pequeños burgueses de provincia. Algo que, por otra parte, hizo toda su vida y que provocó no pocas veces una especie de odio visceral hacia su persona por parte de ciertos medios literarios de Budapest, a causa de sus inclementes sátiras.

Con breves y sutiles trazos rápidos, la magia sintética de Kosztolányi nos dará un recuento fiel y sólido de la época finisecular narrada por la novela: el personaje que imperturbable lee cada día Le Figaro en el Casino de los Caballeros («progresando con el Occidente culto, con los pueblos iluminados de Europa»); el inútil e idiotizado oficial austríaco que lleva cuatro años en la ciudad y no ha conseguido aprender una sola palabra de húngaro; el señorito, «gentilhombre» provinciano, únicamente preocupado en organizar duelos y cuestiones relacionadas con algo de lo que ningún habitante puede prescindir, el honor; el anciano petrificado en el pasado y en los linajes inmemoriales de la nobleza magiar; los periódicos de Budapest que traen las noticias del «mundo», desde el proceso Dreyfus, a las huelgas que sacuden distintas partes del planeta; el inflamado independentista húngaro, defensor de la separación de Viena y de la tiranía de Francisco José; o los jóvenes y arrogantes poetas locales, que se apuntan fervorosos al moderno Art Nouveau y que aborrecen la ignorancia y paletería provinciana entre la que tienen que convivir a diario.

MIROSLAV KRLEŽA: EL DERRUMBE DE UN IMPERIO

Calificado normalmente como el más importante escritor croata del siglo XX, renovador de esa literatura, Miroslav Krleža (Zagreb, 1893-1981) es el autor de un gran clásico, El retorno de Filip Latinovicz. Un autor de una singular fuerza expresiva que desde sus comienzos, en 1919, en que publicaría un polémico texto en el que criticaba con virulencia las ilusiones romántico-nacionales de su vetusta tradición literaria, no dejaría de enfrentarse, como es el caso de esta magnífica obra, a un mundo que, a cada paso, ponía en evidencia el antagonismo irreconciliable de una visión estrecha, sofocante y localista de la realidad frente a otra cosmopolita y universal. Ya lo dijo un conocido intelectual de nuestros días, proveniente de la ex Yugoslavia, el también escritor croata Predrag Matvejević (Mostar, 1933), autor de Breviario mediterráneo e incansable crítico como lo fue Krleža en vida del «cáncer del nacionalismo»: «Sin un crítico del provincianismo como Krleža, la cultura croata habría sido mucho más provinciana de lo que es: en él nuestra literatura moderna tuvo a su único gran escritor europeo». Después de la Primera Guerra Mundial, en la que sirvió en el frente de los Cárpatos, Krleža se afiliaría en 1918 al Partido Comunista, de donde sería expulsado en 1939. Antimilitarista y enemigo de los dogmas, se opuso a la ideología unitaria de la Gran Serbia, siendo perseguido durante la Segunda Guerra Mundial por el fascista régimen ustacha.

El retorno de Filip Latinovicz es una de las más bellas y subyugantes obras (junto a otras de autores como Joseph Roth, Musil, Broch o Kuśniewicz) escritas sobre el declive y disolución de un imperio: el Imperio austrohúngaro. Krleža se revela en esta obra como un maestro absoluto al describir, a través del desarraigo y parálisis de un artista atormentado, un Imperio habsbúrguico en pleno desmantelamiento. Un imperio o conglomerado, antigua «prisión de pueblos» dispares danubianos, entre ellos Croacia, que hasta 1918 había formado parte de él. Publicada en 1932, Miroslav Krleža, que era a un mismo tiempo poeta, narrador, dramaturgo, crítico y ensayista, además de gran admirador de Nietzsche, Strindberg y Hofmannsthal, escribiría su novela utilizando un maravilloso y feroz lirismo, entre elegíaco y expresionista, que acentuaba en numerosos pasajes su gusto por lo morboso y lo febril, o por barrocas fantasías que navegaban sin cesar entre lo onírico y lo sobrenatural. Su descripción de la inmovilidad cadavérica y fantasmal de un mundo «sin vida», reducido al absurdo museístico y mohoso de los grandes y superfluos decorados, realizada a través de su protagonista principal, Filip, un pintor en crisis que regresa a su país después de la Primera Guerra Mundial, es realmente sobrecogedora. Alguien que regresaba «cuando todo se ha desintegrado y el hombre no es más que una cantidad insignificante y nimia». O, si se prefiere, cuando no es más que un ser totalmente desorientado ante acontecimientos de los que ya no es posible calcular «su propia duración».

Durante largos años Filip Latinovicz ha estado ausente de su ciudad natal a causa de una agria disputa con su madre, una viuda propietaria de un establecimiento, mezcla de taberna y bazar provisto de los más diversos objetos, que recuerda en cierto modo a las «tiendas de color canela» del también universo claustrofóbico y provinciano del polaco Bruno Schulz. La primera escena tiene lugar en la estación de Kaptol, «familiar y extraña a la vez», en Zagreb, que da la bienvenida al «hijo pródigo» antes de emprender el viaje a su localidad de origen, en la llanura de Panonia, y antes de tocar de nuevo en una puerta que se ha mantenido «hostil y cerrada» durante veintitrés años. Artista «escindido de la vida auténtica», Filip, desde hace tiempo, está estancado, persiguiendo «una autenticidad» que no logra alcanzar. «Adepto a la idea romántica de la continuidad europea», a la búsqueda de un padre del que no sabe exactamente quién fue en realidad, si el obispo del lugar o el criado o chambelán que trabajaba a su servicio, Filip se desespera y vegeta en ese mundo pueblerino, disolviéndose de forma fatal y consciente en «un vacío estéril y sombrío» propio de un mundo gris, descolorido, en plena decadencia, que se marchita y muere lentamente, día tras día.

LÁSZLÓ KRASZNAHORKAI: MELANCOLÍA Y RESISTENCIA

Ambientada en una pequeña ciudad de la provincia húngara, como sucedía con esa maravillosa obra igualmente finisecular -aunque de otro fin de siglo- de Dezsö Kosztolányi, Alondra, la novela Melancolía de la resistencia de László Krasznahorkai (Gyula, 1954), uno de los mejores autores húngaros de nuestros días, está corrompida desde sus cimientos por una opresiva y violenta amenaza kafkiana de destrucción, de revolución soterrada, que parece una advertencia divina ante un posible y apocalíptico Juicio Final, o si no un pacto con el mismo diablo para hacer reinar, una vez más, el ininterrumpido Mal en la Tierra.

Fábula fantástica o, si se prefiere, parábola, entre metapolítica y filosófica, acerca del eterno y titánico combate entre las fuerzas del orden y del caos, Melancolía de la resistencia, que en 1993 recibiría en Alemania el Bestenliste Prize a la mejor obra literaria del año, fue publicada en su país el año de la caída del Muro, en 1989. Una época que auguraba todo tipo de desorbitadas previsiones y advenimientos, incluso del más pesimista de todos: ése que, en el caso de la democracia húngara, como un boomerang o una broma histórica de dudoso gusto, los devolvería de nuevo al comunismo. No es de extrañar que el cuento gótico, barrocamente metafísico, truculento e irónico de Krasznahorkai esté teñido de negrura y de pesar por esa parálisis conformista de los pueblos que mantienen en pie o propician las más oscuras y terroríficas pesadillas totalitarias.

Autor de culto, muy celebrado en países como Estados Unidos, Japón o Alemania, Krasznahorkai, que ha vivido en diversos lugares de Asia como Japón, Mongolia o China, ha recibido encendidos elogios de grandes autores de nuestros días como Susan Sontag que reconoció en él al «maestro húngaro del Apocalipsis, comparable a Gógol y Melville», o por el desaparecido W. G. Sebald que dijo: «La universalidad de las visiones de Krasznahorkai rivalizan con las de Gógol en Las almas muertas y sobrepasan de muy lejos a la mayor parte de sus contemporáneos». Manteniendo una estrecha y permanente colaboración con el director de cine Béla Tarr, su primera novela Satantango (1985) sería llevada a la pantalla, lo mismo que otro trabajo suyo, The Werckmeister Harmonies. Por otro lado, su interés por el mundo y la cultura oriental, así como por el universo «ideológico» japonés -conocido sobre todo tras su estancia en Kioto- hallaría un importante reflejo en su obra, a través de libros como Al norte la montaña, al sur el lago, al oeste el camino, al este el río (2003). En este libro, con el que el autor pretendió homenajear a la cultura Heian, la cultura del año 1000 en Japón, se narra la historia de un joven de 1000 años -en realidad, el fantasma de un personaje literario- que, movido por una fuerza interior que le hace descubrir la belleza de lo cotidiano, desplazando lo secreto al centro de atención, se lanza a la búsqueda del jardín más hermoso del mundo.

Melancolía de la resistencia -a la que seguirían otras novelas igualmente excelentes y perturbadoramente laberínticas como Guerra y guerra, de 1999- narra la organización de una sombría y grotesca conspiración, que se inicia con tintes mágicos y sobrenaturales. A una ciudad pequeña, acompañado por una multitud desconocida y amenazante, llega un circo con una gigantesca y monstruosa ballena y con un enano deforme en su interior. Mensajero del terror, muy probablemente enviado para la aniquilación, actuará como un maligno Caballo de Troya, presagio de cambios violentos en el rumbo de la historia de la ciudad. En lo que respecta a la imponente e inescrutable ballena, se trata de una figura literaria ambigua, que no encarna ni el bien ni el mal, sino simplemente lo inevitable.

Con metáforas constantes relativas a un mundo invadido por la putrefacción, por la descomposición, por una «peste contagiosa», por basura solidificada e incrustada en la corteza de la propia ciudad; con intelectuales en sus torres de marfil que se recluyen a espaldas «del olor habitual a estiércol propio del embotamiento espiritual»; con seres angelicales y enajenados de la realidad, lunáticos inocentes, que acaban devorados por la pura sinrazón de la vileza; con seres abyectos y miserables que encabezan las revoluciones; en la fábula pesimista en esta «derrota del pensamiento» de Krasznahorkai, «la inútil lucha» cede el paso una vez más a un poder voraz basado en el amedrentamiento, en revueltas que siembran el caos para luego imponer su propio orden.

MILAN KUNDERA: AUTOBIOGRAFÍA DE UN NOVELISTA

Hace algún tiempo, Milan Kundera (Brno, 1929) uno de nuestros principales vigías y pensadores contemporáneos de «humor inoportuno» y de distorsión no sólo de realidades inaceptables sino también de «un individuo que sigue siendo él mismo», como sucede con los retratos de Bacon, definió la novela como arte ambiguo y profundamente antitotalitario. Como el antídoto que mejor revela la oculta, palpitante y complejamente polifónica fisonomía del mundo y del autor que lo disecciona en su mesa o laboratorio de operaciones. Desde Cervantes, fundador de este «arte nacido de la risa de Dios» y a la vez de la Edad Moderna, la novela, según sostenía Kundera en su gran clásico moderno que es El arte de la novela (1986), se funda en la relatividad y ambigüedad de las cosas humanas. Es, por tanto, radicalmente incompatible con el universo totalitario. Esta incompatibilidad o cisma total no sólo sería ético, político o moral, sino profundamente planetario y «ontológico»: el mismo, añadiría, que separa a un combatiente de los derechos humanos de un torturador o a un disidente de cualquier régimen o iglesia ideológica de un apparatchik. La Verdad totalitaria excluye siempre cualquier adorno o vacilación inconveniente. Y adornos lo son todos: la relatividad, la duda, la interrogación. Todo aquello que impide la Vida en su más amplia extensión y evita que puedan propiciarse las posibilidades de encuentros inauditos, ya sea entre personas, lenguas, libros, cuadros, música, o en la misma Historia.

Un encuentro (2009) -como reza el título del espléndido libro de ensayos de este gran autor checo en lengua francesa- que no sólo se produce en el sentido convencional de frecuentación y amistad, sino de «chispa, destello, azar». Nadie como él, como Kundera, para radiografiar una cadena imparable de sucesos, obras artísticas, personajes y tragedias del siglo XX que abochornan y enloquecen al que las ha presenciado; nadie como él para detectar estas maravillosas o no maravillosas concomitancias, encrucijadas o paradojas producto de un inesperado azar como aquél que reunió en 1968 a dos Primaveras «asincrónicas», la de París y Praga, salidas de dos tiempos históricos distintos: la primera de un lirismo revolucionario juvenil y la segunda del escepticismo revolucionario de los adultos. Pocos autores o intelectuales de nuestros días son capaces de hablar con esa apasionada libertad nómada, extraterritorial y extramitológica; con esa falta de prejuicios o artificios con la que habla Kundera en un libro de forma propia y absolutamente original.

Una forma que «se vincula a su personalidad de un modo tan indisociable como sus ideas», como diría él mismo refiriéndose a la «archinovela La piel» de Curzio Malaparte. Lo hizo también Montaigne con la inmensa libertad formal y de radiaciones presente en sus Ensayos o, puestos a hablar de escritores salidos del «mundo sepultado de la Europa central», la grandiosa evaluación de vida y de arte, de momento histórico y político, llevada continuamente a cabo por el premio Nobel de Literatura, el polaco Czesław Miłosz, en obras magníficas como El pensamiento cautivo. No es de extrañar que, en esa región «multinacional, de fronteras cambiantes e indefinibles, policéntrica», como dice Kundera en El arte de la novela, refiriéndose a la Europa central, se den todas las paradojas y rebeliones, incluso la de lograr «cierta unidad cultural». La pléyade de grandes novelistas centroeuropeos (Kafka, Hašek, Musil, Broch, Gombrowicz), sigue diciendo el autor checo, con su aversión por el romanticismo, con su modernismo ajeno a las ilusiones de la vanguardia, con su amor por la novela prebalzaquiana y por el espíritu libertino, o con su profunda desconfianza de la Historia y de la exaltación del porvenir, estuvieron diseñando sin saberlo lo que podría llamarse «el espejo premonitorio del destino posible de toda Europa: el laboratorio del crepúsculo».

En estos múltiples encuentros, o chispas aparentemente fortuitas y sin conexión ninguna de la Historia, de la política y del arte y de sus representantes, tanto marginales y repudiados como oficiales y pretendidamente legítimos de cada momento, ya sea hablando de Salman Rushdie, de Carlos Fuentes, de Philip Roth, de su querido Français Rabelais, de Arnold Schönberg, de Iannis Xenakis, de Anatole France, de Aimé Césaire y la fundación de la negritud, o de la cruel dictadura de salones reales o virtuales a la hora de enterrar y enviar a inapelables y execrables listas negras a escritores hasta hace nada ensalzados en lo más alto del Olimpo, Kundera nunca oculta su fascinación y respeto por los invisibles, por los «inutilizables por su apoliticismo» -como lo fue Hrabal-, por los despreciados y enviados al basurero de la Historia, por los extranjeros perpetuos que sólo pueden señalar como Patria un viejo exilio prolongado, por los que se colocan en ángulos esquivos más que en iluminados centros, por los vilipendiados a diestro y siniestro que escogieron actitudes «descortésmente no ideológicas» -como fue el caso de su admirado Skvorecky-, por los más proclives a ser olvidados, o por esos «escritores bastardos», como el serbio Danilo Kiš, que siempre se declararon fuera de cualquier filiación simbólica («no soy disidente ni emigrante») o escena posible que los engullera. O por un «escritor comprometido» como Malaparte, antaño testigo neutral orgulloso de su exactitud, seguro de saber dónde está el Mal y el Bien, que al final de la Guerra Mundial y de todo lo visto y vivido, habla por fin, tan sólo, en nombre del hombre dolido: en nombre del poeta.

KVETA LEGÁTOVÁ: MILAGRO EN TIEMPOS DE GUERRA

El 15 de marzo de 1939, la Wehrmacht invadiría Checoslovaquia, transformándola en el protectorado de Bohemia-Moravia, por un lado, y en un Estado eslovaco independiente, satélite de la Alemania nazi, por otro. La valerosa Resistencia checa sería duramente reprimida y los judíos de esa nacionalidad, exterminados. Éste es el trasfondo histórico, el telón argumental que recubre la historia basada en hechos reales de la escritora checa Kveta Legátová La transformación. Un emocionante y conmovedor relato salpicado sin cesar de imágenes y cortocircuitos poéticos de gran belleza; de flujos interiores en los que oscilan y se suceden en cada momento una intensa y aguda mezcla de pánico, desesperación, capacidad de compasión y deslumbramiento ante las cosas y seres más sencillos de la vida, hasta entonces, el momento de una guerra que da un vuelco a mucho de lo conocido y concebido como único, ignorados. Nacida en 1919, en Brno, el mismo lugar de origen del que es probablemente el más grande escritor en lengua checa del siglo XX, Bohumil Hrabal, Legátová no conocería la fama hasta comienzos del siglo XXI, de forma tardía, cuando ya había cumplido los 80 años. Con los estudios interrumpidos a causa de la invasión de su país, más tarde, una vez finalizada la contienda, trabajaría en diversas escuelas de aldeas y pueblos de Moravia.

Considerada «problemática» por el régimen comunista, a menudo era trasladada de una escuela a otra. De esta región, llamada Kopanice, surgiría la inspiración de sus historias de tema rural, elaboradas con un delicado e intenso lirismo, y recopiladas en el volumen Gente de Zelary. Unas historias que obtendrían el premio Nacional de Literatura Checa del 2002. Su relato Jozova Hanule (traducido al español como La transformación) sería llevado al cine con el título de Zelary, en una película dirigida por Ondrej Tojan, seleccionada en el 2004 como candidata a Mejor Película Extranjera en los Oscar.

La bellísima y singular historia de amor de Legátová comienza en un hospital de la ciudad de Brno, en el protectorado de Bohemia-Moravia, en 1942-1943. Ahí trabajan como médicos, a la vez que colaboran con la Resistencia, varios jóvenes. Entre ellos está la protagonista que narra los sucesos, Eliska. Perseguida por la Gestapo al ser la responsable de la huida de un grupo de disidentes que ha curado, sólo se le ofrece una escapatoria posible: refugiarse, cambiándose de nombre y de identidad, en alguna remota aldea de las montañas. Acaba de curar de una muerte casi segura a un joven campesino que le cuenta sin cesar historias de su pueblo y de su gente. A la vez, sin ser un secreto para nadie, la idolatra como a un ser superior, inalcanzable, como a un ángel. Eliska no lo ama pero entre ella y sus compañeros, rápidamente, deciden que la única salida es que se vaya con Joza, el «palurdo», como lo llaman, y que al llegar a su minúsculo pueblo de la frontera eslovaca, contraigan matrimonio. Allí precisamente, en un mundo de una belleza pura, desconcertante, embriagadora, cercana a lo inconcebible, al resguardo de viejos prejuicios, de la inconmovible sangre fría que los dominaba a todos hasta deshumanizarlos, ignorando los precisos cálculos materiales, los temores que sacudían sin descanso sus vidas en continua amenaza, poco a poco, comenzará su «transformación». Es decir, la transformación de la racional «Belleza de Hielo» Eliska en la rústica y confiada Hanule. Su peculiar «milagro». La revelación inesperada de algo que va más allá del amor o de nada hasta entonces conocido. Algo experimentado ahora junto a su tosco, simple, pero muy delicado marido Joza: «En lo atemporal de nuestro encuentro me di cuenta de la singularidad de nuestra relación (…) Me di cuenta de que en estas montañas, en esta mágica región, había vivido mi milagro personal». Un sentimiento privado e inexpresable ante los demás, o ante su antiguo, inteligente y elegante amante que regresará cuando acabe la guerra. Un sentimiento al que «no puede dársele nombre», pero que ya nunca la abandonará, dando pie a «una soldadura indestructible» y eterna. Aunque Hanule, en su «nueva realidad aparte del mundo de los sentidos, más allá de la conciencia», sobre todo, descubrirá sin cesar nuevas y desconocidas formas de sabiduría, antes, siempre, arrogantemente despreciadas: «Para todo hace falta talento. Incluso para la felicidad».

STANISLAW LEM Y LOS MANICOMIOS DEL REICH

¿Se puede hablar de la vieja lucha entre humanidad y barbarie incluso en las mismas fronteras y límites de una supuesta «anormalidad» de la especie, como son los manicomios? Éste es el inquietante, y a la vez trascendental tema, que el gran escritor polaco Stanislaw Lem (Lvov, hoy Ucrania, 1921 - Cracovia, 2006), famoso por ser uno de los más grandes autores de ciencia ficción del pasado siglo, con obras como Cyberiada (1967) o Solaris (1961,llevada al cine sucesivamente por Andrei Tarkovsky y Steven Soderbergh), escogería para su primera novela, El hospital de la transfiguración, escrita a los veintisiete años, en 1948, pero publicada bastante más tarde, en 1955, a causa de problemas con la censura comunista. En ella Lem diría: «Los manicomios siempre han destilado el espíritu de la época. Todas las deformaciones, las jorobas psíquicas y las excentricidades están tan diluidas en la sociedad que resulta difícil percibirlas, pero aquí, concentradas, revelan claramente el rostro de los tiempos que vivimos. Los manicomios son los museos del alma».

De familia judía, salvada de milagro en 1942 de las cámaras de gas de Belzec, Lem viviría todos los años de la guerra, como miembro activo de la resistencia, con papeles falsos. Durante la Ocupación trabajaría como mecánico y soldador, saboteando coches alemanes. Un tema, la época nazi, que recuperaría nada más iniciar su carrera como escritor. Metáfora de un mundo científico y deshumanizado, a la manera de otras grandes obras de la literatura como La isla del doctor Moreau (1896) de H. G. Wells o Corazón de perro (1921) de Mijaíl Bulgákov, El hospital de la transfiguración, alegoría espectral de la barbarie nazi, escogería como centro narrativo un microcosmos de brutalidad y exterminio despiadado, que traducía exactamente lo que el Reich estaba haciendo en toda Europa y de forma especialmente encarnizada en su país, Polonia. Los manicomios eran tan sólo un eslabón más en el plan de depuración de una raza superior, según las leyes de Núremberg: los locos, como los minusválidos, los judíos o los gitanos, no eran útiles para la sociedad y debían por tanto ser exterminados, como seres incurables que eran. A ello, a este plan diabólico, se opondrían los médicos, representantes en este caso del humanismo, declarando que para ellos, jamás, ningún paciente «está totalmente desahuciado».

Protagonizada por un joven médico -profesión que Lem estudiaría en la Universidad de Lvov, siguiendo los pasos de su padre-, Stefan Trzyniecki, descendiente de una rica familia de terratenientes, la novela arranca con una magnífica puesta en escena en la que Lem representaría trágicamente, en un medio rural conservador e intransigente, la muerte de la Patria. Estamos en los fatídicos meses posteriores a septiembre de 1939, en plena ocupación de Polonia por los nazis. Stefan asiste al entierro de un pariente, en un funeral en tiempos de guerra salpicado de tristeza y humillación, de abrigos militares «sin ninguna insignia, como si alguien se las hubiera arrancado». Un funeral también marcado por las ausencias: las de tíos y primos de Stefan, prisioneros de los alemanes. Una vez acabado el entierro, sin tener muy claro hacia dónde encaminar sus pasos, Stefan se encuentra por casualidad con un antiguo compañero de universidad que le propone entrar a trabajar como psiquiatra en un lúgubre submundo, apartado de todo, el sanatorio de Bierzyniec. Ahí, tal y como el lector irá advirtiendo, al modo de los siniestros laboratorios nazis y de las «selecciones» famosas del doctor Mengele, se utiliza salvajemente y sin control ninguno a los pacientes para todo tipo de experimentos. Un frío vacío de legalidad, y humanidad, que sólo parece estar esperando, para ser completado, la llegada de los nuevos señores, con sus drásticas medidas de terror y amedrentamiento generalizado. Arrasando poblaciones a su paso y fusilando a prisioneros que construyen sus propias fosas antes de morir, una patrulla de las SS, que peina el bosque en busca de partisanos, llega al sanatorio con el fin de exterminar a todos sus ocupantes, antes de instalar allí su propio hospital.

Famoso igualmente por una variada obra filosófica y satírica, Lem sería el autor de una genial obra de culto, Vacío perfecto (1971) en la que irónicamente parodiaba elaboradas y minuciosas críticas de obras inexistentes. Algo, un vacío total, que ya dejaría esbozado en esta novela primera. Depositario de los papeles póstumos de uno de los pacientes más ilustres del sanatorio -el poeta Sekulowski, uno de los primeros en ser exterminados- cuando el joven doctor abra su manuscrito titulado Mi mundo, comprobará que no hay absolutamente nada escrito: «Sólo páginas blancas y vacías».

NORMAN MANEA: TIEMPOS HULIGÁNICOS

«Has venido al sitio adecuado.» Con estas palabras recibió Philip a Augusto el Tonto, de la Europa oriental, en la primavera de 1988, a su llegada al Nuevo Mundo. «Philip», en palabras del escritor rumano Norman Manea, no sería otro que el escritor Philip Roth, que se convertiría, lo mismo que Saul Bellow, en un gran amigo del recién llegado, de aquel fugitivo «judío del Danubio». Así le gustaba autodefinirse también al rumano Mihail Sebastian, autor de un magnífico Diario. Por otra parte, la familia, igualmente judía, de Roth había emigrado a principios del siglo XX desde Galitzia a los Estados Unidos, huyendo de la miseria y de los no infrecuentes y periódicos pogromos. En cuanto a «Augusto el Tonto» ya en su excelente ensayo Payasos: el dictador y el artista (1997) había explicado este concepto o pareja fatalmente dual: en los regímenes totalitarios siempre se acaba representando el mismo «número de circo», como lo llamó el poeta Paul Celan. Por un lado, el payaso Augusto el Tonto («el artista inadaptado a la cotidianeidad», una cotidianeidad impuesta como única) y, enfrentado a él, en la arena, el Payaso Blanco, que representaría el Poder, la Autoridad de cada momento.

Uno de los más grandes escritores de la actualidad, el rumano Norman Manea se vería obligado a emprender, como explica en su magnífica novela autobiográfica El regreso del húligan (2003) dos exilios a lo largo de su vida «con una simbólica simetría». La simetría funesta la establecerían los distintos totalitarismos que exterminaron y depuraron a lo largo del siglo XX en Europa a un buen número de no alineados, «extraterritoriales», «desarraigados», parias indeseables e inadaptados para el sistema de cada momento. «Dos exilios: a los cinco años, por culpa de un dictador (Antonescu, aliado de la Guardia de Hierro, los feroces fascistas rumanos de los años 30, entre los que se contaban por entonces Cioran y Mircea Eliade, como se recordará en esta novela) y de su ideología, que se completó, a los 50 años, por culpa de otro dictador (Ceausescu) de una ideología aparentemente opuesta…». La maldición, el doble exilio que sufriría en sus propias carnes gente como Manea, se había cerrado como una garra y el recordarlo, el recordar ciertos paralelismos más que incestuosos, años después, incluso tras la llegada de la democracia, sería considerado de «mal gusto» por muchos de sus compatriotas. Una vil traición, a fin de cuentas, al gran pasado nacional, a las figuras insignes, que tienen que ser defendidas por encima de las ideologías, erróneas o no, con las que jamás hay que arreglar cuentas ni lavar trapos sucios a la vista de «todos».

Nacido en 1936 en la Bukovina, lugar también de origen del gran poeta Paul Celan, región austrohúngara hasta finalizar la Primera Guerra Mundial, en que pasó a formar parte de Rumanía, Norman Manea sería deportado en vagones de ganado a los cinco años, junto a su familia, al campo de concentración de Transnistria, en Ucrania, donde también estuvo internado el poeta Paul Celan. Una etapa atroz que quedará reflejada en sus impresionantes relatos reunidos con el título de Octubre a las ocho (1981), inspirados en aquella aterradora experiencia infantil del Holocausto. Al finalizar la guerra, parte de ellos regresarían a su lugar de origen, a Suceava, donde su padre, un honrado contable judío, escéptico respecto a la política, fue invitado a convertirse en «el camarada Manea». ¿No habían ejecutado los comunistas al infame mariscal Antonescu, «aliado de Hitler» y responsable de haberlos enviado al campo de concentración, donde perecieron como moscas? ¿No había liberado el Ejército Rojo ese mismo campo? Lo más lógico, sino agradecido, por su parte, era ingresar en el Partido. Lo haría y también su hijo adolescente, futuro escritor, que se convertiría automáticamente en jefe de los Pioneros. Una ilusión, «un veneno del compromiso y de las proezas revolucionarias» que duraría poco. Justo hasta las primeras asambleas, expulsiones y delaciones, que comenzaron a hacer aparecer las «dudas que roían el interior de la carcasa». «Actores sin dotes para el poder» aun cuando, al principio, los atraiga, magnéticamente, la puesta en escena «de la utopía y la teatralidad». Una utopía llena de promesas que, después de haber pasado una infancia en un campo de concentración por la única culpa de ser judío, no parecía algo tan descabellado («no soportaba volver a la psicosis del gueto, quería pertenecer a una comunidad mayor, universal, como parecía la idea comunista»).

En 1958, su padre, director de una empresa estatal, sería detenido por un delito absurdo, no haber pagado supuestamente un paquete de carne. Una componenda gracias a la cual los que implantaban golpes de terror periódico trastocaban así «el escalafón de la nomenklatura». La visión de su «uniforme» en la cárcel, al ir a visitarlo, le traerá a la memoria a su hijo la visión de nuevo de «un piojo», como cuando estaban en el campo de Transnistria. Más tarde, tras licenciarse en ingeniería, el joven Manea alternaría su profesión con la escritura, hasta que, con el deshielo cultural de 1965, pudo dedicarse ya plenamente a la labor de escritor. Descubierto en Europa por un deslumbrado Heinrich Böll, en 1988, aprovechando una estancia en Berlín, proporcionada gracias a una beca, se decidiría a no volver y se instalaría definitivamente en Nueva York. Amargo, incisivo, de una penetrante y lúcida ironía que saca a la superficie en todo momento las contradicciones y lazos ocultos más vergonzosos y siniestros compartidos por los totalitarismos, leer hoy a inapreciables testigos directos de lo que fue en tiempos la barbarie «huligánica», como es el caso de Manea, es en nuestros días casi una obligación, una especie de deber europeo.

KAFKA EN RUMANÍA

Como otros grandes escritores centroeuropeos de nuestro tiempo -los húngaros Imre Kertész y György Konrád o el serbio Danilo Kiš- el rumano Norman Manea estaría marcado también de forma indeleble por el peso de un pasado y de una doble tiranía sufrida de forma sucesiva: la nazi y la comunista. Todos ellos se convertirían en unos maestros inigualables a la hora de describir artísticamente esta devastadora experiencia, enmarcada en su caso, ya para siempre, en una magnífica y perturbadora amalgama de géneros que no renunciaba a nada en el relato: ni al ensayo, ni a la reflexión filosófica, histórica y política ni, por supuesto, a una ficción fantasmagórica, habitante de un submundo gris, donde primaba, como ley de vida cotidiana, la miseria moral y material, la sospecha, el miedo y una cierta complicidad generalizada. Todo ello, ensamblado, casi de forma indistinguible, a la propia biografía de cada cual. Biografías en las que no estaría excluido, por cierto -para ninguno de los anteriormente citados- el trauma y tragedia del Holocausto. Escritores que se convertirán en maestros difíciles de sustituir a la hora de edificar un lúcido discurso sobre las relaciones, tantas veces tenebrosas y kafkianas, del intelectual o del artista con el Poder y con la Ley que emana de ese Poder absoluto, dentro de un Estado autoritario.

Un día, el escritor Norman Manea, el autor rumano contemporáneo más traducido, residente ya en los Estados Unidos, corrigió sustancialmente en su magnífico ensayo Payasos. El dictador y el artista una frase de Thomas Mann. Decía Mann que «la libertad es una cosa más complicada y delicada que el poder». A lo que Manea contestaría que el poder «con todas sus patológicas implicaciones» es algo mucho más sutil y complejo, mucho menos visible y evidente, que un «mecanismo simple y directo». Pensar lo contrario significaría «olvidar con demasiada rapidez los tortuosos subterráneos del sistema totalitario». Incluso en las democracias, ese mismo y metamorfoseado Poder no estaría exento, añadía Manea, «de numerosas zonas tenebrosas». Cuando en 1989 cayó la dictadura de Ceausescu, los túneles de la Securitate -la temible policía política del régimen- visualizaron de repente ante el mundo, sigue contando Manea en su ensayo Payasos, «un sistema de terror, duplicidad y corrupción mediante el cual la tiranía urdía, entre amplios estratos de la población, un aparato de intimidación, infinitamente complejo y siniestro». En un país con cuatro millones de afiliados «oportunistas» al Partido del Poder y con una gigantesca red de delatores, añadía Manea, ese «largo y complejo proceso de degradación impuesto por el Poder» sería mucho más arduo de curar que las dificultades inmediatas, de carácter material, económico o administrativo, que habrían de superar aquellos «antiguos cautivos».

Al finalizar la guerra, tras la «confusión feliz» de la posguerra, se consolidó en Rumanía un Estado comunista de un solo partido. Es entonces cuando el niño antaño preso, «exaltado» por la liberación, cayó brevemente «en las redes» del Partido Comunista, un proyecto utópico para cualquier niño de pasado traumático. A los dieciséis años, sin embargo, despertó totalmente y rompió con la nueva pesadilla. Alejado muy pronto de aquel sueño de la Utopía de una Felicidad obligatoria (título irónico de sus cuatro espléndidos relatos escritos en torno a la cautiva y vigilada existencia de los ciudadanos que viven bajo una dictadura, obligados a vivir así en pos de su bienestar y felicidad), cada vez más hostigado por las autoridades, en 1986, aprovechando una salida a Alemania, emprendió dolorosamente el camino del exilio, sin por ello abandonar nunca su lengua materna de creación, el rumano.

Observador de continuos «paralelismos más que incestuosos» y creador literario tristemente privilegiado por su doble condición de perseguido (como judío y como opositor al régimen comunista) Manea provocaría en su país sonadas polémicas, muy mal vistas por los evocadores de lo «nacional», sin calificativos de ninguna clase, una vez llegada la democracia. Se convertiría en un afiladísimo y cáustico ojo crítico, en el más sutil y penetrante diseccionador de un mundo invisible y subterráneo que atravesaba, día a día, las peores pesadillas y las más opacas e indescifrables maniobras con las que un poder despótico, no democrático, buscaba perpetuarse. Un terror que se conseguía, como se narra en el escalofriante relato «El interrogatorio» (perteneciente a su espléndido libro Felicidad obligatoria, 2005) por medio de la intimidación psicológica, de la más absoluta anulación de las víctimas y de un cínico sadismo, en medio de escenarios muchas veces, paradójicamente, exentos de violencia. Un envilecido clientelismo y un «lenguaje patológico y estratificado», intraducible, se unirían a una raza de funcionarios arribistas, especialmente entrenados para dominar y asentar aquellas suprarrealidades inconcebibles desde otras circunstancias o percepciones de mundos en libertad. Una plúmbea red de «enchufes, mordidas y apaños», de pequeñas extorsiones, leves insinuaciones, presiones, vigilancias atenuadas o no de forma desconcertante y caprichosa, en las que «cada secuencia banal contendría la biografía de toda una época» (como se dirá en su relato «Biografía robot»), convivirían de forma indisoluble, en «una suma o síntesis» sin interrupción posible, dentro de aquel estado grotesco de paranoia y sospecha generalizada en el que vivían todos. Algo perfectamente visible en el excelente relato «La gabardina», homenaje o relectura de «El capote» de Gógol.

LA GRAN MASCARADA

En su libro Payasos. El dictador y el artista, en el que se incluían tanto el polémico texto (polémico desde el punto de vista de supuestos y agraviados nacionalistas rumanos) que Norman Manea le dedicaría al pasado fascista de Mircea Eliade, como una muy emocionada evocación de la figura de Mihail Sebastian, este gran escritor rumano dedicaba una parte central de su libro a la figura del artista obligado a representar, en la tragicómica escena circense de los regímenes totalitarios, el papel del bufón, del payaso. Augusto el Tonto, diría Manea, «agranda hasta lo grotesco», mientras esquiva sus golpes, la tenebrosa labor del Tirano, del rey absoluto de la pista, que «manipula, ordena e impone la disciplina, castiga y premia, según las sádicas normas del Mal y la Mentira». Algo que volverá a decir de forma parecida en su magnífica novela El sobre negro: en esos estados de perversión de valores a gran escala que son las dictaduras, «se tiene derecho a participar en el Mal, pero no a luchar contra él». Las rutinas, los antiguos valores, la felicidad, siguen existiendo como sucedáneos, como tristes copias e imitaciones forzadas, dentro de una especie de gran y tenebrosa mascarada general, como recordaba también irónicamente en su recopilación de relatos Felicidad obligatoria.

Heinrich Böll sería unos de los primeros en llamar la atención sobre este gran creador, uno de los más grandes del espectro europeo: «Norman Manea, más que cualquier otro escritor contemporáneo, merece ser conocido en el mundo entero». Lo mismo que el también premio Nobel de Literatura Imre Kertész, Norman Manea, habitante de niño en un campo de concentración, su peculiar escuela de vida y aprendizaje, estaría fatalmente destinado a conocer, como un triste y sombrío privilegio proporcionado por el destino desde los primeros años de su vida y en su propia piel, la experiencia de la doble e intercambiable tiranía: la nazi y la comunista del Telón de Acero. Una cuestión crucial a la que tanto el gran autor húngaro como Manea le dedicarían una atención paralela y muchas veces superpuesta, de constantes resonancias autobiográficas, en sus respectivas obras. Como recordará en su novela El sobre negro (1986) este autor con su causticidad habitual, unos y otros se copiaban y pasaban los modelos: «No era ningún artista el genial Adolf, no puede compararse con el pope de Georgia… ¡Ése sí era un artista! Supo utilizar los trucos del otro, todo lo que le servía, el nacionalismo, el internacionalismo, el ateísmo, la religión, todo».

Si James Joyce realizó una parodia magistral, desde el exilio, de su orgullosa pero frustrada Irlanda natal; si Musil satirizó sin piedad la decadencia e inmovilismo agónico del Imperio de los Habsburgo; o Bulgákov e Ilf & Petrov (citados en El sobre negro) hicieron lo mismo con la degeneración cotidiana y soez del sistema soviético, Manea se ha convertido con el tiempo en el más feroz e implacable retratista de la sociedad de su país, Rumanía, durante los años de la dictadura de Ceausescu. Como si se tratase de una esperpéntica y sombría obra teatral, que navega sin cesar entre una realidad abolida y una pesadilla en la que no dejan de surgir espectros del pasado que lanzan sus mensajes, sus incómodas «cartas», a una ficción de presente letárgico, basado en la sumisión y la ambigüedad de discursos estereotipados, el autor nos presenta sarcásticamente a unos figurantes, que son en sí mismos un resumen concentrado del Régimen de Partido único y uniformidad obligada: «Helos aquí: a los abigarrados figurantes de la gran farsa, al gran ejército de los vencidos que rechaza la salud, la indiferencia y la normalidad». Una farsa o investigación detectivesca que en el Bucarest de principios de los ochenta, ese petit Paris de antaño, por cuyas calles caminan hoy «hombres alegres y olvidadizos», emprende un intelectual, «un lunático» por elección y escapismo, Tolea Voinov, cuyo padre, filósofo de prestigio y «judío errante» que predijo con claridad «la llegada de los bárbaros», se suicidó cuarenta años antes. Tolea, profesor depurado que trabaja ahora como recepcionista en un hotel, acaba de recibir un misterioso sobre negro que quizá contiene la verdad de aquella desaparición. Junto a Tolea, junto a Matei Gafton, el periodista jubilado de «medios oficiales» que ahora se dedica a «redimir su pasado», o junto al siniestro psiquiatra Marga que reparte condenas inapelables y grados diversos de adaptación y conformismo en sus pacientes («los suicidios colectivos son rarísimos», dirá cínicamente), desfilará todo un Gran Teatro del Mundo, aplicable a cualquier dictadura: el bufón, el nihilista, el falsificador de pasados nazi-fascistas, el «revolucionario profesional», el delator, los «informadores», «los funcionarios de doble función», el pragmático («¡aquí y ahora es el único código válido») o el infatigable manipulador que difunde sospechas como forma de vida y de promoción.

SIN ALFOMBRAS MÁGICAS

Excelente cuentista, aparte de novelista y memorialista, el libro de relatos Octubre a las ocho (1981), que obtendría el National Jewish Book Award de 1993, sería una de las más bellas e impresionantes obras de Norman Manea, a través de la cual se le conocería internacionalmente, situándose de inmediato al nivel de otros grandes escritores centroeuropeos de su tiempo como Danilo Kiš, el húngaro Imre Kertész o el checo Milan Kundera. A este volumen se le añadirían otros cuentos más, de igual calidad formal y estilística, publicados con el título general de El té de Proust (Cuentos reunidos).

Se trata de unos relatos que hablan sobre todo del hecho feliz, pero también traumático y premonitor de futuros e incesantes conflictos, del regreso. Un regreso ambiguo, rebosante de sensaciones y deseos ansiosamente acumulados que, como se dirá en el relato «Las botas y el violín», significa, más que nada, «su única venganza». Un regreso preparado a conciencia durante cinco años, en un campo de concentración, mientras se conservaba con perseverancia no sólo la vida, sino todo un gran bagaje simbólico que encarnaba «este último resto de riqueza», proveniente de la satisfacción, y el desafío, de demostrar que contra todo en contra -contra el frío glacial y los harapos que apenas los cubrían, contra el hambre obsesiva que marcaba cada minuto del día robado a la muerte- ellos habían sobrevivido. Con las pequeñas aventuras acaecidas en las mismas fauces de un destino incomprensible, los niños, en los campos, nunca dejaron de retar a este destino, ni de jugar y culminar insignificantes victorias, embargados de la emoción de demostrar que eran «más fuertes que los perros, que los guardianes, los uniformes, los piojos, las balas, el bosque y los terrores que los acosaban».

También salvar objetos, gestos y rituales cotidianos de un pasado del que fueron abruptamente arrancados era un acto de resistencia. Como, por ejemplo, conservar un pedacito sucio de azúcar inutilizado a modo de reliquia, para un té, en realidad un aguachirle imbebible que, idealmente, les trae a todos un breve momento de paz y el recuerdo de «un mundo al que no teníamos que renunciar», como les decía el abuelo. Porque él «no había renunciado a nosotros y no podría prescindir tampoco de nosotros». Pero el tiempo del regreso que cae desordenadamente como una «avalancha» de cosas nuevas y desconocidas (primeras comidas, primeras camas, primeras prendas de ropas) es también, cronológicamente (1945, 1946, 1947) el tiempo de la construcción del socialismo. El niño «regresado», que nunca perderá de vista los signos de «mal agüero» ocultos entre los cuentos, así como la amenaza de que en cualquier momento puede ser «enterrado de nuevo en la suciedad y en la oscuridad, cubierto de roñas y desastrado, gruñendo entre otros como él», quedará hipnotizado durante una época por las promesas de los nuevos tiempos. Halagado por todos, en el campo de pequeños pioneros socialistas lo saludan como un futuro escritor en ciernes y lo reverencian como un «héroe popular y autoridad cultural». Algo que tendrá que alternar con su otra y vieja identidad: la que le prepara, como joven judío, durante meses, y con otro tipo de instructores, a celebrar de forma adecuada la ceremonia del Bar Mitzvah que le une a los suyos.

SÁNDOR MÁRAI: EL ÚLTIMO INSOBORNABLE

De un espacio amplio, y en algunas fases de la Historia, cerrado sobre sí mismo, e indistinguible para muchos occidentales, cruce de caminos y fronteras múltiples, de Centroeuropa y, en concreto, de Hungría procederían excelentes escritores rescatados del olvido más total y recuperados milagrosamente en la última década del siglo XX, tras la caída del Muro. Algo que no sucede siempre con otros muchos de su época y su misma altura literaria. Éste sería el caso de Sándor Márai. «Una elección imposible», Oriente-Occidente, como decía el poeta húngaro Endre Ady, que le da ese tono tan característico y visceral, y que le confiere una especie de destino único, a la gran literatura húngara de todos los tiempos. Un «furor heroico», lo llamaría el escritor Claudio Magris. Algo que, finalmente, después de tantas derrotas y expolios, tiene que llevar por fuerza, como añade el escritor húngaro de nuestros días Péter Esterházy «a la aceptación de nosotros mismos y de la Europa llamada del Este. Hace falta que seamos europeos orientales para poder llegar a ser europeos, y quizá, seguidamente, un día, seremos simplemente, hombres».

Sándor Márai nació justo a comienzos de siglo, en 1900, en el seno de una familia de la burguesía sajona de provincias, de Kassa (hoy Kosice, en Eslovaquia). Si hubiera visto la luz -dice Marinella d’Alessandro, traductora e introductora de la versión italiana de la novela El último encuentro aparecida con el título de Le braci en la editorial Adelphi, dirigida por el escritor Roberto Calasso, artífice de su recuperación en todo el ámbito mundial-, si hubiera nacido en aquellos mismos años pero un centenar de kilómetros más al oeste, en Moravia o Bohemia, o incluso más al nordeste, en la zona de Galitzia o la Bucovina, probablemente ahora sería un escritor de lengua alemana. Un escritor que, inmediatamente, entraría a formar parte de aquella mítica generación de escritores, artistas y pensadores, lejanos entre sí y a menudo tan diferentes, aquel dilatado pangermanismo literario, nacido a la sombra de la civilización austrohúngara. Más concretamente, en el crepúsculo, o tras la caída propiamente dicha del Imperio. Ese momento reservado para la memoria y el extravío existencial, más que para una narración de su plenitud. Sin embargo Márai se convirtió en un escritor húngaro, ya que se formó en una de las antiguas ciudades del Reino de Hungría que se extendían desde Pozsony (hoy Bratislava, capital de Eslovaquia) hasta Temesvar (hoy Timisoara, en Rumanía) cubriendo todo el arco de los Cárpatos. Estas poblaciones habían sido fundadas por inmigrantes alemanes y allí se preservaron durante siglos núcleos de civilización urbana en Hungría. A comienzos del siglo XX, pues, en un país que aún seguía bajo estructuras semifeudales, la pertenencia a la burguesía sajona era fuente para todos sus miembros de una fuerte autoconciencia que se fundaba al mismo tiempo en una fidelidad a los orígenes propios y también en una ferviente lealtad hacia la patria de elección.

Criado, por tanto, en una doble herencia recibida y en un perfecto bilingüismo, Sándor Márai, cuyo verdadero nombre de familia era Grosschmidt, creció en medio de una biblioteca paterna donde se alternaban los volúmenes de Goethe y Schiller con los de los poetas húngaros Petöfy y Arany. Más tarde, como recordaría el escritor y premio Nobel de Literatura Imre Kertész, gran admirador suyo, Márai se convertiría en un excelente traductor e introductor al húngaro de autores contemporáneos suyos como Kafka, Trakl, Gottfried Benn o Else Lasker-Schüler. Lector incansable, de una gran cultura, Márai accederá pronto a lo mejor de su tiempo, desde Freud, Nietzsche, Ortega y Gasset o Spengler, hasta Proust y Gide. Además, absorberá también la más fundamental literatura centroeuropea escrita en aquellos momentos. Imagen del escritor y viajero cosmopolita, que habla varios idiomas y que es conocido en cafés y salones de toda Europa, Márai, a pesar siempre de su radical individualidad, alejada de grupos, tendencias y exhibicionismos mundanos, sería un triunfador de su época como también lo fueron los austríacos Alexander Lernet-Holenia, Stefan Zweig o Arthur Schnitzler. Como ha recordado Giorgio Pressburger, el escritor judío, húngaro de nacimiento, huido de su país en 1956 y cuya totalidad de su obra la escribiría más tarde en italiano, Márai se convirtió muy precozmente en escritor y hasta finalizar la guerra se sentiría constantemente mimado por el público, la sociedad y las mujeres. Rico, guapo, elegante y culto, tenía en Budapest tres o cuatro casas, todos los días iba a nadar a la piscina y hacía largas caminatas. Tan sólo creía en la burguesía culta, no le gustaba la sociedad campesina y rural (que en aquel entonces era la mayoritaria en Hungría, y que se contrapone continuamente en su obra, como dos mundos irreconciliables), odiaba cualquier forma de violencia, y despreciaba profundamente la avidez y la sed de posesión. Inflexible, altivo, riguroso con sus creencias hasta la obsesión, su idea de la democracia y su propia idea también de las élites sociales le hacían manifestar sin ambages su escepticismo por ese sistema -aun así necesario- en algunos pasajes de su monumental y espléndido Diario, escrito durante cerca de medio siglo, sin interrupción, y compuesto por varios volúmenes: «A propósito de la democracia tenía razón Nietzsche: desaparecidos los héroes entran en escena los comediantes».

MÁRAI DURANTE EL FASCISMO HÚNGARO

Heroico e insobornable, se cuenta que durante el régimen fascista en Hungría del almirante Horthy, el período recordado como más sanguinario, y ya en pleno nazismo, Márai paseaba a menudo tranquilamente con su mujer judía (con la que viviría sesenta años, hasta su muerte) por el centro de Budapest. Cuando algún «cruz flechada», los feroces nazis locales, lo paraba, él lo apartaba con un gesto altivo de la mano, siguiendo su camino. Entonces, aquellos despiadados asesinos lo dejaban ir, atemorizados, tal era la majestad del gesto y de su figura. Aun así, en 1948, con la implantación del régimen dictatorial comunista en su país, Márai, en un instante, puso fin a la celebridad, al contacto con su público fiel, a las comodidades y a la seguridad. Orgulloso e incorruptible no quiso compromisos con nadie y, desafiando al régimen, huyó de Hungría, prohibiendo expresamente la publicación de sus obras en su país natal. Pero ése no fue su primer exilio. Antes, al finalizar la Primera Guerra Mundial, ya había dejado su país. Como dirá en su libro de memorias Las confesiones de un burgués, de 1935: «Tan sólo veía tinieblas alrededor mío. A nuestras espaldas la guerra y la revolución; ante nosotros el caos político y económico; el tiempo que recelaba del reforzamiento de los valores; la moda de los eslóganes… Observaba todo -objetos, paisajes, seres humanos- como si fuese un testigo ocular que ve cada cosa por primera y quizá última vez y que sabe que un día les tendrá que rendir cuentas a los que vienen detrás… Una cultura, o todo lo que en general se define como tal -puentes, farolas, pinturas, sistemas monetarios, versos- se estaba cayendo a pedazos ante mis ojos».

Hay que recordar, como muy bien explicaba uno de los que mejor han reflexionado sobre la caída del Imperio austrohúngaro, el historiador húngaro François Fejtö, autor de Réquiem por un Imperio difunto (1988), que durante medio siglo este imperio sería dual, sería un águila con dos cabezas y doble monarquía. Durante este medio siglo Budapest y la cultura húngara conocerían todo su esplendor y lo que fue llamada su «segunda edad de oro». Durante estos años, Buda y Pest, convertidas en Budapest, se apresuraban a alcanzar a Viena, su rival, antes única, con préstamos pedidos a donde hiciera falta: a Berlín, a Roma, a París, a Londres, a Nueva York. Había que poseer, por encima de todo, todo lo que Viena tenía: sus bulevares, sus museos, sus bancos, sus Rings, sus parques, su Ópera, sus teatros, su castillo real, sus pastelerías, sus cafés, sus grandes periódicos, sus cabarets, sus conciertos, el primer Metro de Europa, la más grande Sinagoga y un Corso más elegante que la Kärtnerstrasse. En 1900, año en el que nace Márai, hasta el fin de la primera guerra, Budapest es la gran metrópoli de las artes y las letras, de la música, de las Grandes Escuelas y Conservatorios, de las vanguardias y los restaurantes célebres, una capital rutilante que conoce una intensidad en su vida intelectual sin precedentes. Crisol de pueblos, de nacionalidades, de razas, perfectamente asimiladas e integradas en la cultura húngara, allí convivían mezclados alemanes, eslovacos, croatas, rumanos, griegos, serbios, y un número impresionante de judíos, emigrados al principio de Austria, Bohemia y Moravia, pero luego también de Polonia. En aquellos momentos, y sin ningún lugar a dudas, Budapest se daba la mano con otras ciudades emblemáticas como Viena, Berlín y París. En este segundo despertar o segunda edad de oro -desde otra anterior, que se había dado en los años treinta del siglo XIX- conviven grandes figuras internacionales como Béla Bartók, László Moholy-Nagy, Víctor Vasarely, György Lukács, Alexander Korda y un gran número de espléndidos escritores como Gyula Krúdy, Ferenc Molnár, Mihály Babits, Endre Ady, Deszö Kosztolányi, Milán Füst, Ignotus, Attila József, Frigyes Karinthy, Lajos Kassák o el mismo Márai.

No hay que extrañarse, pues, de la visión pesimista que tenga después de tal explosión de vitalidad creativa y de esplendor en las artes, el joven Márai que comienza a poseer en aquellos momentos, a pesar de su extrema juventud, la conciencia de que su trabajo girará, ya para siempre y sin demora, en torno a un mundo a punto de extinguirse. Lo mismo dirá el historiador François Fejtö recordando los días grises del ocaso de su ciudad, en el período de entreguerras: «Nada tenía que ver la imagen de Budapest en su juventud triunfante, con la ciudad en los años treinta, capital enorme para un país encogido, carcomido por las consecuencias de una guerra que le ha hecho perder dos tercios de sus provincias. El impulso creador se había extinguido, el optimismo se había evaporado: Budapest vivía intentando esconder su mala fortuna, bajo una alegría ficticia, mientras el humor se iba ennegreciendo cada vez más. Durante el día aún resplandecía, sus noches estaban iluminadas, pero alrededor, sólo había oscuridad, incertidumbre, inquietud. Una triste embriaguez había suplantado a la alegría de vivir de otros tiempos. Sólo los zíngaros continuaban tocando las mismas melodías».

En 1919, Márai deja Hungría por vez primera e inicia su primer período de exilio voluntario, cuando apenas tenía veinte años. Al principio fue a la ciudad de Lipsia, luego a Frankfurt y luego a Berlín, hasta llegar a París, donde tenía pensado pasar sólo tres semanas y se quedó seis años, junto a una joven de su ciudad, Kassa, con la que se acababa de casar. Gracias a su educación bilingüe trabajaría durante este período para una de las más prestigiosas publicaciones de la Alemania de Weimar, el Frankfurter Zeitung, con crónicas de viajes, entre las que se encontraba una memorable realizada a Egipto, Palestina y Siria. Sin embargo, a finales de los años veinte, Sándor Márai decidirá volver a su patria, principalmente debido a su lengua, el húngaro, que tras su período alemán, por así llamarlo, había decidido adoptar de nuevo. Aun así, esta nueva inmersión la realizará sobre todo desde el ángulo del desarraigo y la no pertenencia a una patria concreta y fanatizada.

Mientras la sombra del nazismo se extendía por toda Europa y se iniciaba una nueva oleada migratoria hacia Occidente, Márai siguió por el contrario un recorrido inverso al de muchos de sus ilustres y más conocidos compatriotas que escogieron el exilio. Consideró cerrada la época de sus vagabundeos juveniles, que también había lanzado a los caminos de toda Europa a otros escritores como Lajos Kassák o Tibor Déry, y se dispuso a afrontar, entre las cuatro paredes de su casa de Buda «un exilio silencioso en la extraterritorialidad de la página blanca». Aun así, y alérgico a todo tipo de regímenes autoritarios, más tarde, en 1948, cuando la democracia parlamentaria sea abolida en su país, Márai emprenderá un nuevo y último exilio, una diáspora ya definitiva, que esta vez lo llevará principalmente al sur de Europa, a Italia, y a ciudades como Nápoles y Salerno. En 1952, sin embargo, se establecerá temporalmente en Nueva York, de la que comentará: «Una ciudad interesante. Lástima que no esté hecha para ser habitada por seres humanos». En 1968, aun teniendo ya la nacionalidad americana, volverá de nuevo a Italia, hasta que en 1979 decida regresar, esta vez definitivamente, a los Estados Unidos, a San Diego, donde en 1989, justo antes de la desaparición del Telón de Acero en los antiguos países del Este, se dispare un tiro de pistola, suicidándose.

«Uno construye lo que le ocurre -dice Henrik, el personaje de su célebre novela El último encuentro, de 1942, una especie de álter ego de Márai-, uno lo construye, lo invoca, no deja escapar lo que le tiene que ocurrir. Es como si se mantuviera unido a su destino, como si se llamaran y se crearan mutuamente.» Lo mismo que el protagonista de esta obra magnífica, también Márai sabe que tiene una tarea que cumplir: «No tengo poder ni armas que contraponer a nuestra época y al mundo sino son las de la escritura. Se cortan a pedazos los países para luego volverlos a coser de otra manera distinta, se violan los acuerdos, se conducen hacia la esclavitud a generaciones enteras para edificar las pirámides de nuevas quimeras…». ¿Por qué seguir, entonces? La respuesta la darán Eszter, la víctima, aparentemente dura e inconmovible, de su novela La herencia de Eszter (1939) y a la vez su verdugo y antagonista, Lajos, que simboliza su propio y fatal destino: «Soy yo quien ha podido permanecer con todo mi empeño y convencimiento interior, fiel a esa otra ley que no figura en los manuales. Es una ley dura. Esta ley de la vida dicta que acabemos lo que un día empezamos… En la vida hay ese orden invisible, que nos manda que terminemos lo que un día empezamos, de la manera que podamos…».

UN GENIO DE LA MORAL, O UNA JUVENTUD EUROPEA

En esta novela, La herencia de Eszter, Sándor Márai le hace decir a uno de sus personajes más viles algo clave, que deja traslucir un último y avergonzado deslumbramiento ante esos irreductibles guardianes de la «moral», que hay en cada momento y cada lugar de la Historia: «Uno adquiere la moral durante toda la vida, de la misma manera que adquiere modales o cultura. Hay personas que son unos genios en su carácter, como hay genios en la música o en la poesía. Tú eres un genio de la moral».

Dada su tardía recuperación, muchos, al inicio, albergaron dudas acerca del lugar exacto donde situar la obra de un desconocido escritor húngaro llamado Sándor Márai. Es decir, si se le compara a otros grandes maestros centroeuropeos de su época o, si se prefiere, con toda la genialidad austrohúngara, desde Joseph Roth a Stefan Zweig, Musil o Canetti. Sus Confesiones de un burgués, sus memorias noveladas de infancia, adolescencia y juventud, muy especialmente le otorgarían el lugar que merece: el de un grandísimo escritor que, a lo largo de su vida, paralelamente a su obra narrativa, que sería la que le daría la fama entre el gran público, iría escribiendo sin cesar unos magníficos volúmenes de memorias y diarios. Unos volúmenes en los que daba lo mejor de sí mismo: el alma, en esencia, de un gran intelectual europeo de su tiempo.

Convertido en una repentina y fulgurante celebridad una vez desaparecido, Sándor Márai fue en vida un anticomunista aristocrático y visceral, que comenzó siendo poeta en su juventud y que, mucho más tarde, cuando ya era un escritor famoso en su país, dejaría Hungría, antes de la plena estalinización de su país, para no volver jamás. Este «genio de la moral», defensor de la clase en la que había nacido, es decir, de una burguesía europea culta y plurilingüe, tolerante y abierta, siempre fue (como recordaría el premio Nobel Imre Kertész en los numerosos homenajes que siempre le ha rendido en sus libros) alguien orgullosamente insobornable. Aborrecía todo lo que le disgustaba con igual virulencia: la sed insaciable de posesión, cualquier forma de violencia, de corrupción y, sobre todo, de ataques a la libertad del individuo. Cosmopolita convencido, a pesar de sentirse irremisiblemente atado a la lengua a la que pertenecía, el húngaro, recorriendo innumerables ciudades y países, sería finalmente en San Diego, California, donde se suicidaría, en la más completa soledad, una vez fallecida su mujer, compañera de toda una vida. Hungría, para él, era esa especie de patria magiar «ideal» y soñada que se extendía con sus múltiples tentáculos, a lo largo de un amplio espectro centroeuropeo. Una «Europa entrelazada de forma orgánica con la Otra Europa», con la occidental, pero «tan diferente y misteriosa que los Rothschild se preguntaron en su día si valía la pena construir una línea ferroviaria para llegar hasta allí». Y una Europa que se extendía, a su modo de ver, hacia Alemania, lugar al que estaba ligado por los orígenes sajones de su familia; y hacia Viena, donde aún vivían parte de sus parientes (como el mítico y adinerado tío Mátyás, que aparece en sus memorias y que había sido preceptor del romántico conde Andrássy).

Los modos de vida, gustos estéticos y culturales de su familia, una familia de la burguesía provinciana y acomodada de las Tierras Altas húngaras, serán minuciosamente pormenorizados en sus Confesiones. Márai dejaría en 1919, tras la débacle imperial, la Hungría del «almirante» Horthy para iniciar su primer período de exilio voluntario, cuando aún no tenía 20 años. Es decir, inicia sus 10 años de dorado vagabundeo y formación por toda Europa: siempre con las maletas a punto, pasa con desenvoltura de un país a otro, alterna el mundo plurinacional de los grandes vestíbulos del Hotel Ritz con los cafés populares y bohemios de Montparnasse, conoce a los grandes escritores del momento (Zweig, Rabindranath Tagore, Unamuno y el grupo de exiliados españoles entonces en París), así como un número incontable de personajes excéntricos, hombres poderosos, jóvenes revolucionarios e intelectuales, desaparecidos luego, muchos de ellos, «en los bajos fondos del tiempo». Tras estar en Frankfurt y tras vivir en pleno y despreocupado spleen de Berlín, en 1923 se casaría con una joven, Lola, de una familia acomodada de su ciudad de origen, Kassa. Más tarde se trasladarían a París, donde sin embargo, nunca dejaría de considerarse «un extraño, un sale métèque». Gracias a su formación perfectamente bilingüe colaboraría en los más prestigiosos periódicos de la Alemania de Weimar, aparte de las crónicas de todo tipo que enviaba regularmente a periódicos de las Tierra Altas húngaras, de Transilvania o de Praga. Sus memorias de joven «apátrida» europeo acabarán con su regreso a Budapest («ese gigantesco café musical donde se reunían personas extremadamente inteligentes e informadas, que a la vez conocían lo más insustancial de todos y cada uno») y con una paradójica constatación: «En Europa me había convertido en un provinciano hasta la médula: seguía suscrito al periódico local de Kassa y me interesaban más directamente los cambios políticos de mi ciudad natal o la descripción de una noche de teatro que la caída del gobierno francés…».

LAS INVASIONES BÁRBARAS

Agudo, de una inteligencia clarividente y poco dada a los exhibicionismos megalómanos, honesto y alejado de todo fanatismo y rencor frente a los acontecimientos históricos que despedazaron a su pequeña nación y la sometieron a la humillante servidumbre de varias colonizaciones sucesivas, Márai fue el testigo ideal de una época que pocos entonces estaban dispuestos a verla desprovista de toda la fanfarria, verborrea y embaucamientos mesiánicos e ideológicos que abundaban por aquel tiempo. Aunque gozó de un enorme reconocimiento por parte del público en su época también mostró su escepticismo frente a los distintos disfraces que, en ocasiones, involuntariamente, adoptaban los escritores: «Las bufonerías, las exhibiciones, los engaños de la literatura me repugnan. Las únicas obras honestas de un escritor son los diarios y las cartas».

En su lúcida obra memorialística quedaría perfectamente reflejado esa especie de «segundo» pero auténtico personaje: el que se escondió siempre tras la aclamada figura pública, el escritor de novelas de éxito. Uno de los mejores volúmenes es el titulado ¡Tierra, tierra! (1972) que cubre el espacio temporal que va de 1944 y la irrupción final de los nazis en Budapest, hasta el año 1948, ya bajo la dominación comunista soviética. Un momento en que, aprovechando una invitación recibida desde la Europa occidental, Márai aprovechará para exiliarse y no regresar jamás a su país. Como dirá, ya nunca podría llamar «hogar» a ninguno «de los sitios del mundo donde alquilaría unos cuantos metros cuadrados de aire envueltos en cemento». Aun así, sabiéndose heredero de una de las literaturas más ricas y fértiles europeas, nunca renunciaría a su sagrada seña de identidad, el idioma húngaro, que le obligaría a vivir como un clandestino ignorado por los diversos países en los que fue un huésped transitorio.

¡Tierra, tierra! se revela, página tras página, como un libro de lectura se podría decir que imprescindible para cualquier europeo que quiera conocer en toda su trágica profundidad y desventura los avatares de estos sufridos y castigados países que formaron parte durante décadas del llamado Telón de Acero. Lo que se revela aquí es la paradoja del escritor escindido entre las máscaras del pasado y la cruda realidad del presente; entre las ruinas de su continente, Europa, y su querida nación húngara: «En medio de la Historia con mayúscula, había quedado aniquilada la caricatura deforme que yo había sido. Ese ser deforme que había tenido que asumir (…) Se había aniquilado en mí el escritor burgués, el escritor urbano, el dandi, el neurótico cazador de experiencias, el vividor que escribe libros, obras de teatro, artículos de prensa como si participara en una competición…». También reivindicaría, de forma provocadora, en esta obra autobiográfica, como siempre hizo, su imagen «maldita» de burgués. Una imagen ya puesta de manifiesto a través del mismo título de su anterior volumen de memorias Confesiones de un burgués. Una imagen que otros demonizaron, cuando se implantó en la sociedad el odio y la venganza de clase como ideología única: «Ser burgués nunca ha sido para mí una categoría social; siempre he considerado que se trata de una vocación».

Márai divide ¡Tierra, tierra! en tres partes sumamente significativas. Unas partes que cubren unos años trascendentales (de 1944 a 1948) para la historia no sólo de su país, sino de la recomposición europea. La primera parte tendría como escenario el avance de lo que él llama las «termitas» llegadas del este para salvarlos a todos ellos. Algo que reproduciría, casi paso por paso, de nuevo, lo que antaño ya había sufrido la Europa cristiana («la que daría como fruto el Humanismo y el Renacimiento») con las sucesivas invasiones de hordas bárbaras de Gengis Kan, de árabes y de turcos. En esta misma parte se escenifican las últimas batallas de los rusos contra los nazis y los saqueos de estas tropas «redentoras» en las pequeñas poblaciones de los alrededores de Budapest.

Por su lado, la segunda parte simbolizaría el «adiós» minucioso, calle por calle, y recuerdo tras recuerdo, de lo que fue la vida, la esplendorosa cultura húngara, los escritores de su tiempo y todo aquel mundo, en general, que se comenzaba a cancelar de forma irremisible. Muy pronto tendrían lugar las primeras y entusiastas afiliaciones al Partido, que a partir de entonces se presentía iba a dominar todo. Unas páginas que revelan con toda su desnuda y cruda verosimilitud aquel vergonzoso y transformista período de la posguerra, con el espectáculo impúdico de la corrupción, de las luchas por el poder y los intentos desesperados por satisfacer miserablemente a los «nuevos dueños» de la situación. El objetivo no era otro que escalar puestos en la frenética, caótica y rapaz etapa que llega tras el fin de las contiendas. Márai dedicaría la última parte de su libro a su reencuentro melancólico con un Occidente que conocía muy bien por haber vivido durante años en algunos de sus países y que desde hacía tiempo no veía. Un Occidente que, al contrario que su martirizada zona de origen, parecía haber quedado intacto o al menos no haber sufrido una huella demasiado perceptible: «La mayor desgracia que hasta entonces había sufrido la humanidad, la Segunda Guerra Mundial, una catástrofe de dimensiones y devastación apocalípticas, parecía no haber tocado la conciencia del hombre occidental». Algo que a ellos, perdedores y víctimas al mismo tiempo, les tocó sufrir por parte de todos. Es decir, de unos y otros.

A ORILLAS DEL PACÍFICO

En enero de 1984 no sólo comenzaba el año que por fin daba título al famoso libro de Orwell. Casi ciego, atrincherado en su pequeño apartamento de San Diego, en California, con su mujer apagándose a la vez que él; con una amargura acrecentada por la total soledad en la que se encuentra, sin el consuelo o bálsamo último de una literatura hacia la que ahora sólo confiesa sentir «náuseas» («asco y náuseas si pienso en la literatura»), sobre todo la de su país y la de su lengua originaria, el húngaro, principal baluarte de supervivencia a lo largo de su duro exilio, el que en su día fue un famoso escritor, Sándor Márai, sigue haciendo un implacable balance de lo que queda de su vida a través de unos diarios que siempre le acompañaron, junto a sus célebres novelas.

Prohibido en su propio país, pero no en otros de su entorno inmediato, como Alemania, en 1984 Márai anota que le acaba de llegar de Múnich el último de estos diarios editados, el que cubre el período de años que van desde 1976 a 1983. Un volumen de un total de cinco que había ido publicando a lo largo de 40 años de un exilio iniciado con la llegada del régimen comunista a su país. Los Diarios de 1984 a 1989, los que cubren la última etapa antes de su muerte, son probablemente sus diarios más duros y despiadados, los más descarnados y crueles con una vida, la propia, fantasmagóricamente irreconocible, raspada hasta su más mínima y amarga expresión. Una vida que ya no puede ser recordada ni compartida junto a nadie y que sólo acumula desastres, pérdidas, heridas profundas, a la hora del balance final: «Palabras, palabras, palabras. Se ha acabado la vida que no me ha dado otra cosa que una vejez grotesca y una muerte absurda». Una vida que cuarenta años atrás había sido saqueada por completo: «Hace cuarenta años. Ahora este volumen de diarios es como hacer mutis, poner el punto final a una escritura muy extensa. Vivimos día a día, tambaleándonos a tientas a orillas del Pacífico. Leer constituye un esfuerzo vano, escribir ya es simplemente un acto compulsivo. Todos los que me importaban están muertos, masacrados».

Su largo exilio de medio siglo siempre fue algo lúcidamente escogido, terco, innegociable. Algo respecto a lo que Márai no estaba dispuesto a claudicar, a no ser que llegara por fin la democracia y «las fuerzas de ocupación rusas» salieran definitivamente de su país. Ni siquiera ahora está dispuesto a claudicar: cuando sus fuerzas ya claramente le están abandonando, cuando todo son sinsabores sin paliativos de ninguna clase, propios «de cadena perpetua y celda de aislamiento», y cuando, un día tras otro, le llegan nuevos e insistentes halagos dirigidos a su persona, en su carácter de «monumento nacional» al que se intenta acercar de nuevo a la patria, en las condiciones que sea. Su solo nombre, tras décadas inclementes de olvido, parece provocar curiosidad a algunos cazadores de figuras de cera para sus museos particulares («vienen a verme curiosos que me miran como si fuera un perro políglota en su teatro de variedades»).

Con una tenebrosa y aterradora clarividencia hacia todo lo que le rodea, tiempo después de haber tirado al océano las cenizas de su mujer y también, con tan sólo seis meses de diferencia, las de su hijo adoptivo, Janos; con las lecturas nocturnas, cada vez más ausentes a causa de su ceguera, de poetas húngaros del siglo XVI, de autores amados de su siglo (Karinthy, Kosztolányi, Krúdy), de Cervantes y Edmund Wilson, o de sus filósofos preferidos, tan sólo le queda tomar una pulcra, elegante y serena acta de su adiós. Un adiós voluntario, un suicidio, que se produce poco antes de la caída del Muro, de ese fin de la pesadilla que a una pareja de viejos húngaros, ignorados por todos bajo el sol de California, les será negado conocer. Ya es tarde para todo y uno de estos viejos ha ido a comprarse una pistola, ante el miedo de no poder soportar el ser ingresado, en la más total de las soledades, en el hospital de un país que, aunque lo acogió, nunca fue el suyo de verdad: «Estoy esperando el llamamiento a filas. No me doy prisa, pero tampoco quiero aplazar nada por culpa de mis dudas. Ha llegado la hora».

LA ENFERMEDAD DE LA VIDA

Sería en una de sus obras más filosóficas y espirituales, su novela La hermana, publicada en 1946, recién acabada la Segunda Guerra Mundial, y antes de abandonar Hungría definitivamente, en la que Márai expondría su credo esencial de resistencia del ser humano por encima de las tragedias de su tiempo. Unas tragedias específicamente europeas que habían resultado de la fe ciega de masas enteras entregadas a un sacrificio «casi ritual» dictado por feroces «líderes de la guerra». Líderes que impusieron su voluntad, ayudados «por una férrea estructura de corte policial», durante la época de los fascismos y en general de los regímenes políticos autoritarios que habían conducido directamente, a gran parte de Europa, hacia su casi total autodestrucción.

La novela La hermana da comienzo en 1941, durante «la tercera Navidad» de la Guerra Mundial. Un escritor húngaro ha ido a pasar unos días de descanso a un refugio de montaña. Allí tendrá un encuentro humano singular, mientras resuenan a lo lejos, a través de noticias diarias escuchadas en la radio o leídas en los periódicos, los ecos de la contienda. Lo que conocerá a través «de una sola persona», un músico de fama retirado desde hace algún tiempo que también ha ido a parar allí - tal y como declara nada más comenzar el escritor- no le aportará muchas más novedades «sobre el destino de pueblos y continentes», ni sobre el futuro de la humanidad que se jugaba en esos momentos. Sin embargo, como añadirá, «en el destino de una sola persona la fatalidad puede condensarse con la misma intensidad que en pueblos enteros»… Y no le falta razón: un solo diario escrito por una adolescente soñadora, Ana Frank, reclusa en su propia ciudad en aquellos mismos días, más tarde daría la vuelta al mundo, de forma más sobrecogedora y con más intensidad, que los cientos de crónicas y cifras terribles de muertos de aquellos años de guerra y de matanzas generalizadas.

En medio de un mundo que muere cada día en batallas, con la destrucción de «ciudades enteras europeas», Sándor Márai retrataría en su novela el drama privado y paralelo de la muerte individual, civil, autónoma, que sigue su camino indiferente a plagas y seísmos. Unas veces se trata de suicidios pasionales, otras de enfermedades incurables, asumidas con plena y lúcida conciencia. En ocasiones se trata de enfermedades que cuentan con unos pocos meses de vida y en otras, de enfermedades del espíritu, provocadas por un «envenenamiento» del alma, como es el caso del protagonista de La hermana, que le narra sus recuerdos al escritor. Años atrás, en Florencia, este aclamado músico húngaro se disponía a dar un concierto ante una sala abarrotada de público. Habiéndose enterado poco antes de la caída de Varsovia, se disponía a incluir ese mismo día en su repertorio, simbólicamente, «música polaca, alemana y rusa, en un mundo que ya no quiere escuchar más que sus propios gritos». De repente, se siente enfermar de un mal desconocido, por lo que es conducido a un hospital. Allí, en una reclusión obligada que durará meses, con dolores cada vez más agudos paliados a través de las drogas, al cuidado de un enigmático médico o «chamán» moderno refugiado de Praga que, de forma significativa, dice no considerarse «ni checo ni alemán, sólo austríaco», así como de cuatro monjas -que al principio el músico apenas distingue entre sí- el famoso artista descubrirá paulatinamente, a través del pozo de oscuridad y dolor en el que se halla, el trasfondo de vanidad, de tedio y de mentiras, sobre todo las ocasionadas por un triángulo amoroso que le «envenenó» el alma. Unas mentiras que a duras penas lograban sostener el edificio puramente exterior formado por su anterior vida. Y una vida que, en realidad, como ahora descubre, se había convertido en la antesala buscada de su propia muerte.

Pero una noche, en pleno delirio, una voz femenina le susurrará al oído: «No quiero que te mueras». Será como una mano tendida, una inesperada «energía», a las puertas mismas de su fin. El músico descubrirá que existen muchas zonas grises y desconocidas del alma: los enfermos que no quieren estar sanos y los sanos que prefieren enfermar «para no soportar la responsabilidad de la salud y la vida». O los que renuncian a «buscar a la persona adecuada cuando estamos solos y ya no queremos vivir». Una metáfora espiritual, una mirada interior, que Márai aplicaría para tratar de explicar, tras una época terrible y sin compasión de unos seres hacia otros que tenían a su mismo lado, la incomprensible ceguera escogida por masas enteras que eludían su propia responsabilidad. Una responsabilidad esencial que no era otra que la de vivir una vida propia y encarar un propio destino, en lugar de entregarlo y depositarlo en las manos sangrientas de doctrinas que sólo exaltaban la destrucción, el odio y la sumisión de los pueblos.

ÚLTIMOS VESTIGIOS DE LUZ

En 1934 Sándor Márai publicaría La extraña. Uno de sus mejores y más desgarrados viajes de introspección a lo más recóndito y atormentado de un personaje. Una obra en la que retomaría literariamente, de una forma directa y nítida, la huella profunda que en materia artística habían dejado el psicoanálisis y Freud en grandes autores del fin de siglo vienés y en sucesivas e inmediatas generaciones. Es decir, el tema burgués y mitteleuropeo por excelencia del conflicto entre ilusión y vida, entre satisfacción y obligación, entre placer y coerción o, si se prefiere, entre hipocresía social y alienación frente a realización individual. Un tema que, con sus distintos tratamientos, hallaría en autores como el triestino Italo Svevo o en el psiquiatra y escritor Arthur Schnitzler a algunos de sus más grandes y brillantes maestros. Por no hablar de la «danza macabra» del amor y del sexo que haría célebre, tanto en la escena como en sus relatos y novelas, a este último citado, al vienés Schnitzler.

De forma parecida, aunque en algunos casos más ralentizada o menos encarnizada, como también sucedería con Stefan Zweig, Sándor Márai dejaría a lo largo de toda su obra el rastro de un mundo singular, marcado por un malestar y sentimiento continuo de pérdida y fatalidad, muy característico del hundimiento general centroeuropeo, tal y como todos ellos habían conocido, o al menos vislumbrado a través de los aún centelleantes restos dejados tras de sí por el Imperio austrohúngaro. Un mundo agonizante y sufriente que Márai extendería sobre su mesa particular de operaciones, continuamente pespunteado de fracasos y felicidades breves y abruptamente truncadas; de parejas, triángulos y dolores cruzados; de secretos y madrigueras no reveladas en las que cada cual guardaría celosamente, en muchas ocasiones hasta el final de sus vidas, inescrutables y oscuras verdades. Secretos que aguardarían un pistoletazo, el hallazgo de cualquier mínimo objeto o tan sólo una palabra emitida de repente, para salir violentamente a la luz, como sucedía en El último encuentro, esa necesaria y vital conversación demorada cuarenta años, que tiene lugar entre dos viejos amigos, en un castillo de los Cárpatos, y a la luz de las velas. En muchos de estos casos, el cuerpo, unido indisolublemente a confusos males interiores que se arrastraban, ofrecería la ayuda suplementaria de una especie de instinto, de señales o de un dejà-vu de advertencia que pondría en alerta a conciencias que aún tendrían que ordenar claramente sobre la marcha forzada de lo cotidiano «todas las informaciones desconocidas» que recibían desde el exterior. Muchos de los personajes de Márai parecen caminar hacia ese tipo de precipicios: hacia un dejarse no morir, pero sí desgastar morbosa y lentamente. En estos casos, el dolor físico actuaría como una especie de «antídoto» contra una serie de problemas, traumas y catástrofes privadas que en caso contrario difícilmente podrían salir a la luz.

¿Qué es lo que salva a un ser humano: la bondad o el pecado? Héroe prototípico de Márai, aunque quizá con una mayor carga dramática y de desesperación que en otras ocasiones, Víktor Henrik Askenasi es un prestigioso profesor de la Escuela de Lenguas Orientales de París, católico, casado y con una niña. Cerca de la cincuentena, acaba de sufrir una crisis que hace tambalear los cimientos de su vida, tanto la académica como la familiar. Tras conocer por la calle a una atractiva bailarina de Kiev, Eliz, y tras iniciar con ella lo que todo su círculo de conocidos percibe como un simple desliz pasajero con una aventurera, la infidelidad se convierte en algo mucho más serio y preocupante. Algo que de repente hace saltar por los aires quince años de matrimonio aparentemente sólido y estable. En realidad, para él, hace tiempo que sólo significaba «una vida amorosa poco placentera y una existencia disciplinada y dedicada al trabajo». Si bien muchos de sus amigos «comprenden y aprueban» en un principio esa pasión «indecorosa» con la que se desquita de una desasosegante percepción del paso del tiempo, al final todos lo dejan solo. Y lo dejan no por prejuicios estrictamente morales sino por parecerles «excesivo» el precio aniquilador que Víktor paga por una pasión más allá de lo aceptado o de lo normalmente entendido como «caballeroso y elegante». Marginado, inadaptado, sin poder reconocerse ya en lugar alguno, Víktor se encontrará de repente encadenado a dos elecciones imposibles: el mundo burgués tal, y como lo mantuvo hasta no hace mucho, y el pautado y «pactado» por todos de la hipocresía y las pequeñas transgresiones aceptadas.

Tras distanciarse también de Eliz, por una insatisfacción suya permanente, que va mucho más allá de la «vocación de amante» que a otros muchos les llena y que ejecutan periódicamente «de una forma plena y profesional», Víktor emprende un viaje purificador para descansar y ver todo con distancia. En la bellísima Dubrovnik de Croacia, y en plena y calurosa canícula, a orillas del Mediterráneo, se ve instalado en un populoso hotel, el Argentina, antaño suntuosa residencia de lujo de un noble venido a menos. Un establecimiento que ahora sobrevive engañando como puede con ofertas seductoras a los tours operators especializados en familias y huéspedes poco exigentes. Un enclave cosmopolita y multilingüe de entreguerras, en el que se dan cita turistas más o menos ruidosos y vulgares de alemanes, húngaros, griegos, búlgaros, croatas, turcos o ingleses, convertido en símbolo de todo un mundo impostado, «de segunda clase», lleno de falsas promesas, que junto al incomprendido Víktor Askenasi se intenta curar de algún tipo de enfermedad infecciosa que los hace aparecer a todos como copias borrosas de algo que un día emitió luz propia. Trasladando con él «los últimos vestigios de la luz del alma, procedentes de una conciencia ya exhausta, que había agotado todas sus reservas de energía», y posiblemente también los últimos vestigios de cordura, Víktor se hunde por completo en ese mundo que se derrumba peldaño a peldaño, mientras intenta dirigir a alguien, aunque sea a una extraña, la última extraña conocida en la habitación de al lado, la pregunta con la que por fin espera obtener respuesta a tanto dolor y sufrimiento acumulado, a tanto sentimiento de extravío y abandono.

ESPERANDO EL FINAL DE LA GUERRA

Autor extraordinariamente prolífico, Márai escribiría unas treinta novelas, además de los varios volúmenes de sus excelentes diarios. La burguesía culta, cosmopolita y civilizada sería su orgullosa reivindicación, o parapeto semiideológico, frente al sórdido y despótico régimen comunista que prohibiría sus obras y que sería instaurado tras finalizar la Segunda Guerra Mundial en Hungría. Extraordinariamente dotado para reflejar la tensión dramática de un mundo a punto de desaparecer, se convertiría en un verdadero maestro a la hora de retratar ese obsceno transformismo o traspaso de poderes que más tarde vendría a sustituir todo lo conocido. Y lo llevó a cabo con una pasión y una enorme exigencia de profundidad psicológica, que no desfallecía jamás, obra tras obra. Al mismo tiempo, su rigor moral y su sentido crítico e insobornable de la coherencia íntima le haría convertirse también en un testigo implacable y demoledor de aquella misma clase burguesa, mitificada en su obra, que lo había visto nacer y que él había acabado convirtiendo en centro de su penetrante y sutil literatura. Una literatura que haría propia la fórmula del vienés Hofmannsthal de «esconder la profundidad en la superficie».

Cuando, tras un primer período de exilio voluntario, Márai regresa a Budapest, a finales de los años 20, siendo ya un escritor de talento reconocido, se puso a publicar intensamente, en los más diversos géneros: novelas, relatos de viajes, ensayos, poemas en prosa, obras de teatro, su autobiografía y cientos de artículos para la prensa. Será en esa misma época, en 1930, cuando tenía treinta años, cuando publique su excelente novela de aprendizaje, una mezcla de Las tribulaciones del joven Törless de Musil, del Tonio Krüger de Mann o de La noia (El aburrimiento)de Moravia, titulada Los rebeldes. Una obra que formaría parte del ciclo de «la dinastía de los Garren» (Los celosos, Los ofendidos y La retaguardia), considerado por su propio autor como lo mejor de su producción.

Los rebeldes es una áspera y desencantada novela de frontera, de profundas metamorfosis humanas «entre el bien y el mal», que atañen tanto al cambio de edad -el paso de la adolescencia o primera juventud a la vida adulta- como al derrumbe y desintegración de un mundo, el Imperio austrohúngaro, y el paso de una vida civil y acomodada, sin preocupaciones, a la inminente entrada en la vida militar, al estar el país en guerra en esos momentos. Ambientada la acción en 1918, unos meses antes del desenlace de la Primera Guerra Mundial, varios amigos, señoritos de provincias «aún bajo la tutela de sus padres», recién cumplidos los 18 años, se disponen a correrse sus últimas juergas, seis semanas antes de ser llamados a filas. Márai dibuja de una manera desasosegante y clínica, de febril y angustiosa pesadilla a la espera de algo desconocido, el ambiente opresivo, claustrofóbico y de «putrefacción de la familia» (como diría él mismo en su novela Divorcio en Buda, de 1935, una de sus más célebres novelas, junto a El último encuentro, construidas en torno a triángulos amorosos) que planea por la abúlica rutina de la ciudad de provincias donde vegetan los cuatro protagonistas, Tibor, Ábel, Ernö y Béla. Una rutina macabra y casi indiferente propia del final de una guerra, que ya no se espanta por nada: ni por los cadáveres que no dejan de aparecer por las noches, arrastrados por el río, desde frentes lejanos, ni por los hijos de muchas de las familias locales que regresan mutilados o que ni siquiera regresan, sacrificados sin piedad en una contienda en la que ya han caído más de un millón de hombres. Si al estallar la guerra habían empezado el curso cincuenta de estos jóvenes, de la misma edad que los protagonistas de la novela de Márai, al final, en el retrato de la promoción, ya sólo posarán diecisiete.

Como reclusos a la espera desquiciante de algo por venir, embargados por un nihilismo y un instinto de rebelión que cada vez exige de ellos rituales de un riesgo mayor y más descabellado para conjurar el aburrimiento, el rechazo frontal y posiblemente el inmenso pavor que les provoca el ingreso en la edad adulta, la «pandilla», como se denomina a sí misma, empieza a ingeniar «juegos» cada vez más temerarios y desafiantes: mienten, ridiculizan a sus mayores, roban dinero y objetos valiosos y difíciles de restituir de sus casas. Inmersos, sin saberlo, como conejos de indias, en un festival de disfraces y duplicidades -una de las constantes temáticas de este autor en sus obras- que posiblemente ya nunca abandonarán, también empiezan a intuir que ese afán compulsivo y extravagante de rebeldía, así como el odio feroz albergado hacia el mundo de los adultos que los había unido hasta entonces, quizá era «tan caótico e irreal, e igualmente falaz, que el que habían construido con sus juegos».

PREDRAG MATVEJEVIĆ: EL LARGO VIAJE A LA OTRA EUROPA

Uno de los más conocidos y lúcidos intelectuales de la llamada «Otra Europa», es decir, de la Europa del Este u Oriental, luego englobada en el término generalista de «Centroeuropa», Predrag Matvejević (Mostar, 1932), hijo de ruso y madre croata, es también uno de los más combativos e históricos disidentes de los países ex comunistas. Comprometido siempre con la libertad y enemigo frontal del estalinismo y sus derivados, es uno de los escritores que mejor han sabido comprender y procesar el complicado rompecabezas y desastre de los Balcanes en nuestra época, así como el papel de los antiguos países del Este, tras la caída del Muro de Berlín. Conocido internacionalmente por bellos libros sin género como fue en su día Breviario mediterráneo (1987), que mezclaba de forma espléndida y única el acercamiento histórico, cultural, mitológico y filológico, con la erudición y la creación, con la crónica personal y la poesía de los espacios, como ya es habitual en él, Matvejević es también conocido por una obra, de nuevo difícil de clasificar, que en muchos países ha aparecido con el epígrafe de «novela epistolar»: Entre asilo y exilio (1998).

Un magnífico libro para entender el devenir de nuestro continente, el continente europeo, sin distinciones de ninguna clase, con lo mejor (su enorme potencial cultural e intelectual, tantas veces cercenado y perseguido) y lo peor (los autoritarismos y las dictaduras totalitarias) del siglo recién acabado. Y un recorrido, desde comienzos de los años 70 hasta los 90 que, lo mismo que en otras obras de autores de nuestros días como Claudio Magris, W. G. Sebald, o también Bruce Chatwin, navega entre múltiples fuentes, inspiraciones, y una amplia y flexible forma de narrar que engloba todo a la vez: viaje, imaginación poética y literaria de un personaje más o menos diluido, testimonios, cartas, memoria individual, ensayo y reflexión, y multitud de acontecimientos, encuentros humanos y referencias históricas que marcan profundamente y de forma ineludible el conjunto de todo lo evocado, así como la forma que lo ilumina. Autor de otros libros, no menos espléndidos, como El mundo «ex»(1966), Ex Yugoslavia: los señores de la guerra (1999) o La otra Venecia (2002), articulista y especialista en temas de los Balcanes y el Mediterráneo, además de profesor de Literaturas Eslavas en la Universidad de Roma y en la Sorbona durante años, Predrag Matvejević en alguna ocasión ha sido definido como «hombre orquesta» de nuestra cultura europea contemporánea, como uno de sus mejores y más lúcidos exponentes. Pocos temas, geografías, o si se prefiere, geopoéticas de este entorno nuestro europeo le son extrañas, visto desde un turbulento observatorio como es el de su conflictiva y querida ex Yugoslavia, hasta llegar a orillas del mar Negro. Integrante durante un tiempo del llamado «Grupo de sabios» que asesoró en Bruselas al entonces presidente de la Comisión Europea, Romano Prodi, Matvejević, valerosamente, ha dedicado gran parte de sus energías no sólo a la literatura y la escritura de sus orígenes sino también a denunciar sin cesar las distintas máscaras que adoptaron y siguen adoptando los totalitarismos en nuestro continente, desde comienzos del siglo XX hasta ahora mismo. Desde su responsabilidad de testigo y actor de su época, Matvejević ha combatido ardientemente, lo mismo que amigos suyos de la ex Yugoslavia como el fallecido Danilo Kiš, los nacionalismos absolutos que los convertirían a ellos y a otros en sus víctimas preferidas. Con la defensa a ultranza de convivencias multireligiosas y multiétnicas -que fue un día el sueño utópico de ciudades/encrucijada como Sarajevo- defendían lo mejor e históricamente más rico y brillante de una zona castigada por la intolerancia de forma cruel, despiadada, sin posibilidad alguna de escape.

El libro Entre asilo y exilio está dividido en dos partes, perfectamente desglosables, a pesar de la variedad y multiplicidad de voces y personajes que intervienen. Personajes que sin cesar se van cruzando en toda la tragedia histórica, en toda la dispersión, diáspora, genocidio intelectual y persecuciones implacables, algunas de una ferocidad que hace difícil mantener el más mínimo rasgo de esperanza, que tuvieron lugar en la Europa oriental ex comunista. La primera parte, dotada de una gran y conmovedora tensión emotiva, está dedicada a un viaje que un heredero de esta diáspora (la diáspora rusa) emprende en los años setenta hacia la Madre Patria familiar, hacia un pasado saboteado por los acontecimientos que allí tuvieron lugar. El relato se dirige en segunda persona a una persona enferma, el progenitor del yo narrador (es decir, el padre de Matvejević) que un día abandonó su país, en tiempos de la Revolución rusa, para no volver jamás. Como una inaplazable deuda u homenaje a esta memoria, privada de una tierra a la que ir a llorar y morir, el hijo emprende, en el lugar de este exiliado que un día zarpó de Crimea, rumbo a Turquía y luego a los Balcanes, junto a la Guardia Blanca, el largo viaje de regreso que quedó siempre pendiente.

La segunda parte de este libro contiene visitas, homenajes o cartas (cartas en defensa de alguien que solían ser rechazadas en los periódicos a los que se enviaban, cartas imaginarias o cartas póstumas) algunas de ellas de un dramatismo espeluznante por los sufrimientos, a veces inconcebibles, atravesados. De una gran tradición en la literatura rusa y eslava, estos epistolarios fueron utilizadas históricamente por grandes escritores, desde Gógol hasta Bulgákov, como un «material literario» autónomo: «un material especial: poesía sin rima y sin ritmo», como lo definió en su día el vanguardista Víktor Shklovski, autor de Zoo o cartas de no amor (1923). Por esta parte del libro desfilarán, cada uno con su historia y su destino de superviviente incluso con la culpa amarga de la supervivencia («¿acaso un hombre es culpable por sobrevivir?») nombres como Varlam Shalámov, Siniavski, Brodsky, Danilo Kiš, Karlo Stajner (y sus 7.000 días en Siberia), Nadezhda Mandelstam, Ariadna Efron (hija de Marina Tsvetáieva), Sajarov, Miłosz y un larguísimo etcétera.

VENECIA EN NUESTRA IMAGINACIÓN

Venecia y la otra Venecia. Existe esa «Venecia muelle y opiada por sus prejuicios y por las banalidades que se derivan de ellos», de la que habló Rainer Maria Rilke en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, y «la otra Venecia, lúcida, real, quebradiza como el vidrio, no en vano salida de los sueños». O también, si se prefiere, Venecia al plural, las muchas Venecias posibles, como la tituló en su día el escritor francés Paul Morand. «A la primera, todos la miran y todos la desean. A la segunda, pocos prestan atención y casi nadie se lamenta por ello». Éstas son las palabras utilizadas, éste es el reto singular, hablar de lo invisible dejado a mitad de camino por otros muchos, que afrontaría el escritor croata Predrag Matvejević en su libro La otra Venecia.

Autor de algunos de los mejores libros sin género de nuestra época, como es el caso de los citados Breviario mediterráneo o Entre asilo y exilio, Matvejević tuvo la valentía como escritor de enfrentarse al más grande y temerario de los tópicos: la ciudad de Venecia. Rompió esa mudez obligada que, si no fuerza a la parálisis, a la inmovilidad, sí les hace resignarse y capitular a muchos ante la magnitud descriptiva de la empresa. Ese silencio casi religioso que se impone a cualquier visitante o viajero que tiene por un momento la tentación de escribir sobre Ella. Un tabú que incluso impide ni siquiera mencionarla con algún comentario que inmediatamente adquirirá la forma de cliché terroríficamente común. Un cliché que por fuerza parecerá copiado al pie de la letra de cualquier guía de calidad que ya previamente haya masacrado comentarios de Ruskin, de Rilke, párrafos de Henry James, de Joseph Brodsky, alguna visión proustiana o sino cualquier anécdota de la pareja de Musset y George Sand en pleno melodrama romántico escenificado en las habitaciones del Hotel Danieli.

Todo, en efecto, parece haber sido ya descrito anteriormente, incluso los reversos coléricos y fustigadores: panfletos como el de Régis Debray (Contra Venecia, 1995) realizados en un acto de rebeldía contra la hiperinflación de tópicos o contra lo angustioso y claustrofóbico, lo espectral y decadente de sus incuestionables bellezas, imposibles de ser sorteadas en ningún momento del camino. Ciudad de ciudades, ciudad comparable sólo a sí misma, a Venecia, aparentemente, ya no hay ni siquiera que explicarla, sólo pronunciar su nombre para ser entendidos inmediatamente y para que una corriente mundial de comprensión solidaria se transmita entre los que la evocan. Son ciudades-libro a las que no hay ni siquiera necesidad de trasladarse. Porque hace siglos que Venecia es un libro, más que propiamente una ciudad. Es una idea de ciudad que han contribuido a crear artistas y escritores, casi todos los de renombre, sin excepción, a lo largo de los tiempos. Un gigantesco puzle, entre lo vivido y lo imaginado, que todos, finalmente, llevamos en la cabeza. Cruce de cruces que se solidifica en un cruce distinto y sin igual a nada de lo anteriormente visto, quizá, como asegura Matvejević, la magia y el poder hipnótico que en ninguna época ha dejado de emitir Venecia radica sobre todo en su «armonía», en esa serena inteligencia a la hora de no inclinarse por unos u otros, por pretendientes a los que coquetamente siempre les niega la exclusividad. Especialista en tender sin cesar puentes en su obra, Matvejević nos lo explicará así: «Aquéllos que vienen de distintos puntos de Europa occidental encuentran el Oriente en Venecia. Para los habitantes de los Balcanes y de Oriente Medio, Venecia es Europa y Occidente. Para unos, Bizancio comienza aquí, para otros se acaba (…) El diván de Oriente y Occidente en ninguna parte es tan cómodo como en este angosto espacio».

¿Cuál es, pues, la particularidad de este libro? Como siempre, su propio estilo. Esa originalidad de visiones y ángulos que Matvejević combina de forma tan personal en sus obras, sin descuidar ningún detalle, por intrascendente para la narración que pueda parecer. Sus obras son un sabio equilibrio que mezcla erudición, huida de lo obvio e integración de la poesía y la creación libre. A la vez, se transmuta en muchos personajes: en el naturalista pendiente de los más suntuosos macizos de flores en los balcones pero también de esa inmundicia, ese «proletariado vegetal» que surge entre las grietas de los muros en los cuadros de Tiepolo o Tintoretto; en el antropólogo que habla del pan a lo largo de las épocas o que revisita hosterías y tabernas que albergaron en ocasiones las pioneras redacciones de periódicos; en el cartógrafo que conoce al dedillo las islas que aún perviven o las que se hundieron de la República Serenísima; en el poeta que habla de jardines, puentes, crepúsculos y del misterio insondable de esa «suerte de arte povera» que son las «esculturas exteriores o erráticas», visibles tanto en fachadas de palacios como en callejones sombríos; o si no, en el historiador que narra episodios negligentemente olvidados, como el papel y notable influencia de los leales «eslavos del sur», es decir, aquellos esclavones o eslavos cuyos antepasados habían sido galeotes en los barcos de Venecia, y que en el crepúsculo de la República veneciana lloraron «lágrimas» amargas, coincidiendo con la unidad italiana y la época del Risorgimento.

CZESŁAW MIŁOSZ: HOMBRES SABIOS QUE POSEEN LA VERDAD

Pocas veces en nuestra época nos ha sido dado a conocer a un pensador y creador de la extraordinaria, y casi perturbadora, energía del polaco Czesław Miłosz. En cualquiera de los campos por los que transitó a lo largo de su vida, ya fuera la poesía, la narrativa, el ensayo o el género autobiográfico, desplegó de forma igualmente magnífica y clarividente, ayudado siempre de la más alta expresión literaria, un testimonio personal de exacto vigor y trascendencia. Un testimonio indisociable ya para siempre del espíritu -o, si se prefiere, de los distintos espíritus que se fueron sucediendo- a lo largo del atribulado y en ocasiones mortífero siglo XX, del que una gran mayoría sólo llegaríamos a rozar insignificantes y muy periféricas migajas.

Salvo casos excepcionales de otros gigantes del siglo XX, como serían Albert Camus y muy pocos más, nuestras latitudes normalmente estarían habitadas por una casta de genios y mentes, por llamarlos así, mucho más parcelados, más humanamente clasificables, digeribles y encapsulables. En el caso de Miłosz y de la tranquila, terca, sobrecogedora, en ocasiones visionaria, irónica y metafísica fuerza de sus palabras, desde el comienzo uno sabía que esa fuerza estaba llamada a resonar durante mucho tiempo, lo mismo que las palabras de un sabio antiguo que, en una especie de condensación extrema del tiempo, nos hubiera sido posible conocer de forma más cercana y contemporánea. En cierta ocasión el también magnífico poeta y premio Nobel irlandés Seamus Heaney definió a la perfección esa voz y esa sabiduría que seguirían resonando mucho más allá de su simple y física desaparición. Heaney recordaba en concreto una frase suya, de esos cientos de frases suyas que cada uno de sus lectores y amigos habían ido extrayendo y acuñando en un legado íntimo de apariencia infinita. Decía Miłosz que «el niño que vive dentro de nosotros confía en que en alguna parte existan hombres sabios que posean la verdad». Para muchos de sus amigos -recordaba Heaney, que se contaba entre ellos- Miłosz encarnaba «a uno de esos hombres sabios», cuyas frases célebres se citaban a diestro y siniestro.

Para cualquiera que no hubiera frecuentado demasiado la literatura centroeuropea, como sucedía frecuentemente antes de la caída del Muro, sobre todo en países como España, el premio Nobel concedido a Czesław Miłosz en 1980 sería de vital importancia para acercarse y profundizar más allá de cuatro tópicos o ideas preconcebidas. Una divulgación de un amplio espectro o zona europea percibida como un bloque oscuro e indistinguible -Miłosz se referirá a este profundo desconocimiento tanto en El pensamiento cautivo como en la entrada de su libro Abecedario titulada «Necedad occidental»- que, en el caso español, más bien habría que decirse que llegaba a cuentagotas, si no en medio de un estado directamente desértico durante años. Ideas muy básicas que, en el peor de los casos, no eran más que dogmas miserables e interesadamente extendidos durante décadas de propaganda, entre las izquierdas internacionales, acerca de muchas de estas realidades absolutamente ignoradas. Unas realidades a las que, gracias a libros como El pensamiento cautivo, asistíamos atónitos, pero también en parte culpables, al conocer sus graves e implacables revelaciones. Como el mismo Miłosz dijo en su discurso de recepción del Nobel: «Existen sin ningún género de duda dos Europas, y nos ha sido dado, a nosotros, habitantes de la segunda, penetrar en el “corazón de las tinieblas” del siglo XX». Un cruel aislamiento dentro del mismo corazón de las tinieblas que, lacónicamente, aunque también con pesar y mucha rabia contenida, seguiría explicando en otros pasajes de su libro Abecedario: «Cuando me encontré en los Estados Unidos, recién acabada la guerra, no pude contarle a nadie qué había ocurrido en Polonia en los años 1939-1945. No me creían». Tres desencantadas palabras («no me creían») que recuerdan el sombrío vaticinio que le hicieron en su día a Primo Levi sus carniceros nazis de Auschwitz: «Cuando lo cuente nadie le creerá».

Premio Nobel de Literatura de 1980, su importantísima obra abarca todos los campos, con una altura y calidad impresionante e intercambiable entre todos ellos: poeta, por encima de todo, sería un nombre ausente, o muy parcialmente editado durante años en España. La publicación de un espléndido ADN fragmentario de escritor como era el citado Abecedario (1997), diccionario personal que acercaría al lector, con gran eficacia y contundencia, a su estimulante y variado universo personal y literario, serviría para rescatarlo y completar anteriores lecturas realizadas de su poesía -a través de escasas traducciones, paliadas por fin en 2011 a través de una espléndida antología titulada Tierra inalcanzable-, de obras capitales como El pensamiento cautivo (1953), de ensayos como los de Otra Europa (1958), de novelas o retablos impresionantes como El poder cambia de manos(de 1955, en torno al «traspaso» de poderes en plena Guerra Mundial, entre las tropas alemanas y el Ejército Rojo, a las puertas de Varsovia), o bellísimos relatos autobiográficos como los de El valle de Issa (1955). Un universo literario, histórico, político, de estremecedora profundidad psicológica, filosófica y moral, que nos revelaba al mejor y más agudo retratista que siempre fue Miłosz: a un gran conocedor de su tiempo, diseccionador no sólo de tiranías, esclavitudes contemporáneas, traidoras claudicaciones y variados conjuntos de mentes y cuerpos, a punto de desintegrarse, sometidos a terribles violencias y a la ausencia de libertad -muy en la estela de la literatura del conflicto entre individuo y poderes impersonales dejada por Kafka y otros grandes escritores centroeuropeos- sino de un género humano, perfectamente catalogado y atrapado en su más misteriosa esencia y compleja individualidad. Una individualidad escudriñada a través de las finas agujas de un piadoso y experimentado entomólogo que ponía al descubierto, en unas pocas líneas, increíbles hazañas personales, tomas de posiciones, inconcebibles martirios atravesados, grandes y menos grandes obras artísticas llenas de significado, o bien actos de coraje -no menos indescriptibles- más allá de toda adversidad, injusticia o brutal incongruencia histórica que pudiera cruzarse en cualquier camino emprendido.

«Mi memoria -dirá Czesław Miłosz en Abecedario- está llena de personas que vivieron y murieron y cuando escribo sobre ellas soy al mismo tiempo consciente de que dentro de poco yo tampoco estaré. Juntos somos como una nube o nebulosa entre las constelaciones humanas del siglo XX. Mis coetáneos: un parentesco que consiste en compartir un mismo tiempo a pesar de haber nacido en diferentes países y latitudes geográficas. En cierto sentido, este parentesco es más fuerte que cualquier tipo de vínculos tribales». Ya fuera desde sentidos homenajes o microbiografías de importantes pero olvidados escritores polacos de la generación de entreguerras, hasta reflexiones, en la forma de concentrados ensayos dedicados a otros universales como Balzac, Rimbaud, Dostoievski, Robert Frost, Schopenhauer, Arthur Koestler, Aleksander Wat, Gombrowicz o Bruno Schulz, el libro de Miłosz, como todos los suyos por otra parte, preservaba de nuevo la memoria no sólo de lo que habían sido los muchas veces inconcebibles tiempos modernos, abiertos a todas las revoluciones, experimentos y radicales cambios de signo, sino que preservaba al hombre en su conjunto de la desintegración interior y de la «cosificación» que los regímenes totalitarios del siglo XX diseñaron para él. Una transformación minuciosa -cuya cumbre máxima se hallaría en la conversión, alcanzada «gracias al éxito de una potencia irresistible», como diría Jaspers en el prólogo de El pensamiento cautivo- que habían planeado para él, para este hombre sojuzgado y prácticamente sin voluntad, a través de la violencia y de cínicos y bien planificados métodos de propaganda, las «nuevas religiones seculares».

Representante durante años de la enorme diáspora que diseminó a los mejores genios y escritores polacos lejos de su país, y sobre todo extraterritorialmente fuera de su lengua, por lo largo y ancho del mundo (el propio Miłosz en la Universidad de Berkeley, California; Gustaw Herling, en Nápoles; Kazimierz Brandys, en París; Slawomir Mrozek, en México; Gombrowicz, desde 1939, en Argentina y luego en Vence, Francia) Miłosz tuvo el triste privilegio de compartir los ya tradicionales destinos errantes, lejos de su tierra, de centenares de pensadores, luchadores y artistas polacos en el exilio, a lo largo de varios siglos de insurrecciones y levantamientos, tras haber sido borrados literalmente del mapa. Un país, durante mucho tiempo inexistente, «soñado» como dirá Miłosz: «Fui el habitante de un país ideal, que existía más en el tiempo que en el espacio (…) Escribir en polaco, independientemente del lugar donde se viva, supone participar de una obra colectiva que crece a lo largo de las generaciones». Algunas de sus rememoraciones más frecuentes tienen que ver precisamente con ese vacío muy querido, a la vez que simbólicamente muy doloroso, sufrido por Miłosz en su propia y más íntima biografía. Una biografía del desgarro natal, y más tarde de la persecución emprendida contra las mentes libres que se rebelaban, que tuvo su imagen más inmediata en su vida errante y en sus frecuentes y obligados traslados de países («la vida de Czesław Miłosz constituye la más extraordinaria biografía de un escritor del siglo XX», dijo en una ocasión el poeta lituano Tomas Venclova).

Nacido en 1911, en Szetejnie, creció y se educó en Vilna, cuando Lituania formaba parte del Imperio ruso, y en 1937 Miłosz la abandonaría para ir a vivir a Varsovia. Su infancia lituana quedaría reflejada sin embargo en bellas obras de emocionada evocación como su novela El valle de Issa, de 1955. «Mi familia -diría- en el siglo XVI ya hablaba polaco, lo mismo que otras muchas familias de Finlandia hablaban el sueco o en Irlanda el inglés, por lo tanto soy un poeta polaco, no lituano. Sin embargo los paisajes y en ocasiones el espíritu de Lituania nunca me abandonaron.» Muchas veces se mostraría partidario, a través de una especie de «ensoñación utópica», de una Europa central federada, desde el mar Báltico hasta el Adriático. Algo que uniría a unos países que tenían, como mantenía él, no sólo un pasado común, marcado trágicamente por luchas e invasiones, por el empuje turco al sur, el ruso al norte y el alemán al oeste, sino por «una cultura arquitectural», que los hermanaba y los hacía a todos ellos semejantes: el barroco.

Ciudad donde se hablaba el polaco, el ruso, el lituano y el yiddish, la Vilna «eternamente polaca», según el espíritu nacionalista y patriótico imperante en los boy scouts de su niñez y adolescencia, contrastaba con el carácter multiétnico de los territorios del Gran Ducado que siempre fueron parte de su esencia, como recordará Miłosz: «Esta ciudad adquirió una atmósfera de fortaleza asediada en la que la fidelidad y la entrega heroica eran las cualidades más apreciadas (…) Parte de esta psicología de fortaleza asediada consistía en pensar sin cesar en el enemigo y en adivinar intentos de traición por todos los lados. Los enemigos eran, aunque con diferentes grados de intensidad, los rusos, los alemanes, los lituanos y los judíos (estos últimos por su apoyo a Rusia en 1919)». Un tipo de cultura de la negación y la sospecha, del mundo entendido como un vasto territorio proclive a enfrentamientos siempre renacidos o reimaginados, ante el que su ensoñada Europa central federada opuso, de mano de Miłosz y otros muchos, lo más excelso y esplendoroso, lo menos mortífero con lo que contaban: su inagotable y admirable cultura, superviviente a los más vastos e inimaginables proyectos de exterminio.

SOMA MORGENSTERN: JUVENTUD EN GALITZIA

A finales del siglo XX muchos lectores tendrían la oportunidad de acceder a una pequeña joya literaria, Huida y fin de Joseph Roth, una biografía anómala, fuera de lo convencional del género, cuyo autor era un total desconocido, injustamente olvidado durante décadas en Europa, tras finalizar la Segunda Guerra Mundial. Se trataba del escritor en lengua alemana Soma Morgenstern (Budzénow, Galitzia Oriental, 1890 - Nueva York, 1976) amigo íntimo en su día de Joseph Roth y del compositor Alban Berg, a los que les dedicó sendas obras; la ya citada, y una más, igualmente espléndida, Alban Berg y sus ídolos.

Morgenstern provenía de una fértil y prodigiosa cuna literaria, la Galitzia originariamente austrohúngara, que luego pasaría a manos polacas y más tarde rusas, para acabar siendo actualmente territorio ucraniano. Unas disputadas tierras, que albergaban un alto número de población judía, limítrofes a grandes potencias, Austria al inicio; Alemania y Rusia, que trocearon y se repartieron alternativamente grandes zonas del continente europeo a lo largo de los últimos siglos. Allí nacerían, además de Morgenstern, algunos de los principales y más fascinantes escritores europeos, muchos de ellos durante tiempo desconocidos por el gran público, como sería el caso de Bruno Schulz y de Manès Sperber, junto al citado y mucho más difundido Joseph Roth, reivindicados cada vez con más pasión e interés a lo largo de las últimas décadas del siglo pasado. Como decía Morgenstern en aquella emotiva evocación de treinta años de amistad interrumpida por continuos enfados y reconciliaciones, en la que sin embargo nunca dejó de velar fraternalmente por su genial, a la vez que frágil y desesperado amigo Roth, a ambos los unía sobre todo aquella tierra originaria perdida, símbolo de otras muchas pérdidas y éxodos dramáticos que tendrían que seguir en el tiempo: «Como yo, Roth había perdido su primera patria y lamentaba la pérdida de la segunda de un modo exagerado». Ese «modo exagerado», que fue fuente de tantas búsquedas y contradicciones y que caracterizó para siempre a un escritor como Roth era, por supuesto, el Imperio austrohúngaro, del que igualmente diría Morgenstern en otro lugar de su obra: «En Galitzia, incluso los no monárquicos, hemos tenido mucha devoción por el emperador».

Desde la Viena de entreguerras hasta el París de los refugiados alemanes y austríacos del nazismo, lugar mágico para tantas generaciones de exiliados que se convertiría en la tumba final de Roth, el libro o radiografía de una amistad escrito por Morgenstern actuaba de inapreciable crónica de una Europa central amenazada ya de muerte en cada esquina por donde se iba extendiendo de forma imparable aquel fervor creativo sin precedentes. Conversaciones, anécdotas, hechos políticos se entretejían con un desfile impresionante de figuras que iban apareciendo por las páginas del entonces crítico literario en Berlín y más tarde corresponsal cultural del Frankfurter Zeitung en Viena que era Soma Morgenstern. Figuras que forman parte hoy de las bases inequívocas de nuestra modernidad europea como es el caso de Stefan Zweig, Robert Musil, Otto Klemperer, Hermann Broch, Elias Canetti, Anton Webern, Thomas Mann, Grosz o el magnético Kraus, del que Roth diría: «Soma y yo nunca hemos sido krausianos, nunca hemos contraído esa enfermedad de la juventud vienesa. Acaso por eso somos de los pocos escritores que nunca ha atacado».

UNA HISTORIA DEL JUDAÍSMO JUDEOALEMÁN

Dos espléndidos libros memorialísticos de este gran escritor y apasionante cronista de toda una época son dignos de ser resaltados. El primero, titulado En otro tiempo (Años de juventud en Galitzia oriental) es un libro delicado y exquisito, nostálgico y a la vez repleto de entrañables y penetrantes imágenes de lo que era, antes de su desaparición en el tiempo, la vida en los pequeños pueblos del extremo oriental del Imperio austríaco. Más tarde, Morgenstern, que de niño ya hablaba correctamente cuatro idiomas (el yiddish, el ucraniano, el polaco y el alemán) además de leer en hebreo desde los tres, se trasladaría a la ciudad de Tarnopol, en la misma región, para cursar sus estudios de bachillerato en un instituto polaco. Galitzia viviría siempre en su recuerdo como el paraíso perdido al que nunca más volvería, pero en el que, en aquella época, la época del Imperio, convivían en una casi perfecta y equilibrada armonía, por encima de las diferencias, ucranianos, polacos y judíos, como se refleja en muchas páginas de su libro autobiográfico. Algo que le llevó a escribir, una vez ya en su exilio neoyorquino, esta evocación y homenaje a un mundo desaparecido, antes de la catástrofe. Una catástrofe de la que nunca se lograría reponer y que haría perecer a casi todos los miembros de su familia en los campos de exterminio, a excepción de su venerado padre, un judío jasídico ilustrado, fallecido en un accidente en la hacienda donde trabajaba de administrador, y a excepción también de uno de sus cuatro hermanos, muerto en el frente en 1915.

En 1938, el mismo día de la anexión de Austria por la Alemania nazi, Morgenstern huiría a París desde Viena. Un año más tarde, tras la muerte de su amigo Joseph Roth, sería internado como «extranjero indeseable» en varios campos de concentración franceses, hasta cinco en total, como narrará en su «relato novelado» Huida en Francia.Un relato que se convierte en uno de los mejores documentos dejados por ese siglo de múltiples éxodos, de millones de prófugos y fugitivos a la espera de visados que fue por excelencia el siglo XX. En 1941, por fin, tras un largo calvario, Morgenstern conseguiría pasar a Marsella y a través de ella, a Casablanca y Lisboa, hasta llegar a Nueva York. En 1946, tras haber perdido sus documentos a lo largo del tortuoso camino atravesado, cosa que le obligaría a reconstruir su relato en condiciones sumamente penosas, obtendría por fin la ciudadanía americana. El espléndido conjunto de su obra, totalmente olvidada, no sería recuperada en su lengua original, el alemán, hasta 1994. En ella se incluye su trilogía novelística Destellos en el abismo, cuya redacción le ocuparía desde el año 1935 a 1943. Un trabajo capital sobre el mundo judeoalemán, asimilado o no, del que forma parte El hijo del hijo pródigo, una primera parte, ambientada en un congreso de judíos ortodoxos, celebrado en la Viena de 1929. A esta obra seguirían Idilio en el exilio y El testamento del hijo pródigo, donde se narran las razones por las que el padre del protagonista de la serie, el joven vienés Alfred Mohylewski, judío asimilado que se traslada a vivir con su tío a la hacienda familiar de Galitzia, abandonó un día la religión judía para convertirse al cristianismo, algo que acarreará la maldición de su familia.

PÉTER NÁDAS: EL PADRE FANTASMA

Una de las más clamorosas revelaciones de las literaturas del antiguo este europeo tras la caída del Muro, el escritor húngaro Péter Nádas (Budapest, 1942), dramaturgo, ensayista y novelista, se dio a conocer con el libro de relatos La Biblia, de 1967. Pero sería con su monumental y ambicioso fresco Libro del recuerdo, de 1986, por el que inmediatamente fue aclamado y comparado a autores como Mann y Proust, cuando sería descubierto por el público y la crítica internacional. Compitiendo en popularidad con el que hasta entonces era el húngaro más difundido de las generaciones llegadas tras la guerra, el iconoclasta y provocador Péter Esterházy, Nádas, obsesionado con la reconstrucción de un pasado y una Historia, tanto mitológica como privada, se revelaría como un sorprendente y exigente autor, artífice de unos retos complejos, alejados de todas las modas y corrientes al uso.

Casi diez años separan la novela que lo lanzó internacionalmente, Libro del recuerdo, de El final de una saga. Acabada de escribir en 1972, hasta 1977 no se permitiría su publicación por parte de las autoridades comunistas de su país. A comienzos de los años 70 el servicio secreto húngaro le ofrecería a Péter Nádas la posibilidad de viajar al extranjero -a lugares relacionados con Mann, como Roma y Múnich- a cambio de información sobre las personas que se fuera encontrando. Los agentes de seguridad sugirieron que así acabaría la prohibición de sus libros, trato al que Nádas se negó. Habiendo perdido a su madre muy pronto, su padre, proveniente de una familia burguesa de antes de la guerra y fiscal del Estado en la época del comunismo, se suicidaría poco después de que los tanques soviéticos acabaran con el levantamiento húngaro de 1956. Esta historia trágica familiar haría que Nádas se convirtiera en huérfano a los dieciséis años.

Ambientada en la época del estalinismo en Hungría, El final de una saga, de tintes autobiográficos, narra la historia de tres generaciones de una misma familia, a través de los ojos de un niño. El cabeza de serie de la estirpe es un fabulador, altivo y filosofante abuelo, judío converso y antiguo húsar de la guerra del 14, así como superviviente de la barbarie nazi. A lo largo de la novela este anciano, que se niega a doblegarse ante una realidad falseada y dictada a la fuerza, se dedicará a traspasar su legado particular de historias, mitos y sagas bíblicas a su nieto, el depositario y el fin previsible de toda la cadena de perseguidos y de «hechos, que se relacionan entre sí como las piezas de un engranaje, de una perfección secreta». Entre uno y otro, sólo se abrirá un gran vacío, un abismo, el sinsentido de una Historia arbitraria e impuesta. El «gran vacío» no es otro que una ausencia: la del padre, que se presiente en toda la novela como el siniestro eslabón errado, el gen traidor, el oscuro fantasma surgido de las tinieblas, que representa la imagen de un ser cómplice con la infamia, al que el abuelo, su propio progenitor, niega con todas sus fuerzas, avergonzándose de su fruto. Un padre fantasma que el niño protagonista, huérfano de madre, y depositado al cuidado de sus abuelos, busca con desesperación. Un padre que no es tan irreal, sino que simplemente trabaja en misiones secretas del contraespionaje militar, y que aparece y desaparece de no se sabe bien qué recónditas pesadillas, apestando a aire cerrado de interrogatorio y de delación.

Novela fundamentalmente simbólica, en ella la «sangre», como el cuerpo que se opone en su dominio íntimo al hecho cerebral de un sistema que ignora el sufrimiento individual, es la gran protagonista. Una ley natural de esa misma sangre reclama para sí la consanguineidad de una «familia dispersa» que siempre acaba encontrándose «en la sangre que confluye». Al tiempo, nos dice a gritos que esa figura paterna ausente es, o en todo caso tendría que ser, de forma natural, el abuelo.

Época amarga de negación del otro, de deliberados desconocimientos mutuos -el hijo que finge no reconocer a su madre por la calle, o el amigo que niega al amigo de su juventud- la de El final de una saga es también la época envenenada de los procesos estalinistas de la etapa de Mátyás Rákosi, iniciados por doquier, en la que el ejecutor implacable acabará devorado por el mismo sistema. Un sistema al que le ha entregado el alma y por el que «se ha manchado las manos de sangre». El niño, hijo del traidor, víctima inocente de la Historia, eslabón desprevenido de la saga, y huérfano por fin de todos, será entregado a ese mismo sistema despótico para su «reeducación» y sobre todo para paliar «la carga de los crímenes cometidos por sus padres».

ZOFIA NAŁKOWSKA: CRÍMENES HITLERIANOS

El asesinato metódico y masivo, acompañado de terribles sufrimientos ocasionado a víctimas indefensas e inocentes, así como la magnitud aún hoy inconcebible para cualquier europeo civilizado de las cifras del genocidio nazi, ha sido un fenómeno y un hecho monstruoso sin precedentes en la historia de la humanidad. Conocer todos los detalles y testimonios será una labor de la que probablemente todos los descendientes de esos ciudadanos presumiblemente civilizados nunca se podrán ver exentos, como «parte inseparable» de lo peor y más vergonzoso de su pasado, tal y como dijo en su día el premio Nobel Imre Kertész.

Hija de un geógrafo y librepensador, Zofia Nałkowska (1883-1954) fue una conocida e influyente escritora polaca, mecenas y descubridora del escritor asesinado por los nazis Bruno Schulz, además de otros como Witold Gombrowicz y Adolf Rudnicki. De notable protagonismo entre las dos guerras mundiales, Nałkowska ejercería una severa crítica de la sociedad y de las injusticias de su tiempo, así como de los crímenes y atrocidades que habían tenido lugar durante el nazismo. Al acabar la guerra, formaría parte de la Comisión de Investigación de los Crímenes Hitlerianos, algo que le serviría de base para publicar en 1946 una serie de impresionantes relatos o reportajes titulados Medallones, de una calidad y exactitud documental estremecedores. Con ellos expresaba, en pocas y muy concentradas líneas, la urgencia y reto humano impostergable que significaba dar a conocer lo que había sido la maquinaria militar, civil e incluso médica y científica del genocidio más grande de la historia.

La muerte, una muerte apocalíptica que reina como una realidad única y desoladora, atraviesa las páginas de este libro desde el comienzo hasta el final. El Apocalipsis es tan aplastante que «da la sensación de que ya no queda nadie vivo, de que ya no vale la pena perseverar ni insistir», como se afirma en uno de esto relatos. O dicho en otras palabras: insistir en seguir viviendo. Nada del mundo de antes parece haberles quedado como referencia a estos hombres y mujeres. El terror se ha hecho el dueño de todo y «se interpone» a cada paso entre los que siguen vivos, hasta el punto que cada uno, en ese mundo de lobos, se convierte peligrosamente para el otro en «un riesgo de morir».

«¿Y nadie os dijo que hacer jabón con grasa humana era un delito?», le preguntará un miembro de la Comisión Investigadora, recién acabada la guerra, al ayudante polaco de los macabros experimentos que un tal doctor Spanner llevaba a cabo en las siniestras mazmorras de un Infierno de Dante del aprovechamiento industrial de cadáveres instalado en Gdánsk. El joven, dice Zofia Nałkowska, responderá «con una sinceridad absoluta»: «No, nadie me lo dijo». No sólo nadie le había dicho que era un delito, sino que en aquellos días en que corría la idea de que «todo era posible» nadie le advirtió de que era algo malo, repudiable; una abominación en tiempos de paz, antes de producirse el colosal fracaso y «desastre del Humanismo occidental que Nietzsche y Kierkegaard habían contemplado como una incierta mancha negra en el horizonte», como dijo en cierta ocasión George Steiner. El joven se llevará jabón a casa y aunque su madre, al comienzo, se muestre algo asqueada y reticente luego le dirá que «hace muy buena espuma».

Las escenas y testimonios escalofriantes no dejan tregua ni respiro posible en este pequeño libro único, impresionante y, tristemente, de lectura obligatoria. De lectura obligatoria en un mundo moderno que no sólo olvida sino que muy a menudo distorsiona o insulta, utilizando intolerables y consentidos paralelismos. Paralelismos en los que llamar nazi a alguien, en especial a los israelíes de nuestros días, hijos y nietos de los masacrados, se ha convertido en algo banal, fácil, sin consecuencias ni obligación alguna de dar muchas más explicaciones.

Un libro conciso, sin adornos, doloroso como un zarpazo lanzado directo al corazón y a las conciencias, en el que no se trata de arquetipos narrativos inventados por la imaginación macabra de un autor de historias confeccionadas expresamente para no dormir. Se trata de seres humanos en situaciones humanamente inimaginables: judíos que ayudaban a descargar cuerpos de gaseados que un día se tropiezan, cara a cara, con el cuerpo de su mujer y sus dos hijos pequeños asesinados; jóvenes mujeres de la Resistencia torturadas y prematuramente devastadas, tuertas y sin dientes; o esa chica huida de un vagón de ganado, que al caer del tren se rompe una pierna y nadie del pueblo cercano quiere ayudar, mientras se dedican a desfilar delante de ella como quien contempla a un animal moribundo en su jaula del zoo. Todos ellos son seres humanos que un día vivieron, cuando vivir un día más se había convertido en «algo vergonzoso». Seres humanos asesinados muchas veces por puro placer, «más allá» de aquellas famosas disposiciones prescritas que salvarían, no la conciencia -algo que no estaba en juego en aquellas mentes criminales- pero que sí liberarían de posibles culpas a muchos después de la guerra.

IVA PEKÁRKOVÁ: EL MUNDO ES UN CAMPO DE REFUGIADOS

Como decía el escritor Claudio Magris, después de los acontecimientos de 1989 supimos sobre todo que no existe «Otra Europa»; que esos países -hasta no hace tantos años todavía ignorados- de Europa central y oriental formaban también parte de nuestro destino común y que es impensable construir sin ellos una Europa de la que un día fueron tiránica e injustamente excluidos o, si se prefiere, violenta y artificialmente alejados de nuestro círculo familiar y cercano europeo a causa de sus regímenes políticos. Nada más caer el Muro, el contacto comenzó a ser ininterrumpido y gracias a la total apertura de fronteras en Europa, generaciones enteras de jóvenes españoles se sintieron cada vez más interesados por esas realidades en absoluto lejanas, como muy pronto se comprobó, a pesar de las apariencias geográficas. A las traducciones de escritores ya anteriormente introducidos como es el caso de Bohumil Hrabal, Milan Kundera, Jaroslav Hašek, Václav Havel, Jaroslav Seifert, Josef Skvorecky, Ivan Klíma, Jaroslav Durych, Jiri Orten, Jan Neruda o Karel Čapek se unieron otros como Jaroslav Putík (El hombre de la navaja barbera), Pavel Kohout (La hora estelar de los asesinos), Libuse Moniková (La fachada), Daniela Hodrová (Cuerpo y sangre), Michal Viewegh (La educación de las chicas en Bohemia), Jáckym Topol (Misiones nocturnas, Gárgaras con alquitrán) o Iva Pekárková (El mundo es redondo).

Autora de novelas y ensayos y colaboradora también en medios periodísticos, Iva Pekárková nació en Praga en 1963 y estudió Microbiología en la Universidad Karlova de esa ciudad. Durante sus años universitarios escribió múltiples relatos y una novela publicada en samizdat. En 1985 emigraría de su ciudad natal hacia Austria, donde permaneció cerca de un año en un campo de refugiados, tema central de su terrible novela El mundo es redondo(1993), la segunda de un total de una docena publicadas. Allí permanecería, como otros muchos, hasta conseguir un visado de entrada a Estados Unidos, país en el que vivió durante más de diez años y donde trabajó en todo tipo de empleos desde taxista y chófer de limusinas a camarera, hasta por fin regresar a su ciudad natal, Praga.

El libro de Pekárková es de una dureza aniquiladora, terrible, cruda y sin maquillajes de ninguna clase. Pocas veces una narración de nuestros días nos acerca de un modo tan diáfano, tan explícito y directo, tan desprovisto de efectismos, de desgarro e histrionismo escénico, a situaciones límite. Esas situaciones producidas en una zona extrema de resistencia psicológica humana. Las pesadillas atravesadas por la joven protagonista en esta especie de lugar de fin del mundo que es el campamento de refugiados de Traiskirchen en Austria, a principios de los años ochenta, están tan incrustadas en su vida real, que ya apenas puede llegar a distinguir los momentos de ruptura con el sueño nocturno, como ella misma dice: «En los últimos años me había despertado casi todas las mañanas con un sobresalto a causa del sueño, con una zozobra interior… En tu interior, en tu estómago o en tu alma te parece que algo en ti se ha quebrado y estallado, que los trozos de tu alma hecha añicos se están clavando en tu interior sin encontrar por dónde salir. Todo, en torno de tu corazón, se encoge a causa de una extraña pena, y por un momento casi deseas morir, meter la cabeza dentro del edredón y hundirte resueltamente en el sueño y en la NADA».

El mundo es redondo es una hipnótica y a la vez atroz visión de las tinieblas, paradójicamente llena de esperanzas. Las tinieblas conforman esta rara amalgama de esperanzas forjada entre un presente aceptado tal como llega y un futuro que nunca acaba de despuntar. Poética, sombría y espectral, dominada por una sensación de soledad e indefensión aterradoras, la historia gira en torno a la huida clandestina de una joven mujer, Jitka, de su ciudad natal, Praga, para arrojarse a los brazos de una realidad desconocida. Una realidad, como se comprobará más tarde, hostil y descarnada. Con Jitka, que ya ha conocido el paisaje fantasmal, al margen de todo, del Berlín dividido por el Muro que marca por completo la vida, sueños y también el arte y la poesía de los que lo ven a diario, conoceremos una realidad espantosa y ultraterrenal: la de los campos de refugiados, huidos principalmente de los países del centro y este europeo, que esperan sin fecha concreta, hasta conseguir los papeles necesarios y proseguir así su exilio hacia otro continente, Estados Unidos, Australia o hacia países como Canadá. Una realidad que, como tristemente suele suceder, se estaba forjando y produciendo junto a nosotros, en la misma Europa democrática, y que era totalmente ignorada por la mayoría, orientada tan sólo por simples números y escuetas informaciones superficiales. Como dijo en su momento el escritor checo Josef Skvorecky, El mundo es redondo es «una novela extraordinaria y un testimonio de primera mano sobre la realidad de los campos de refugiados surgidos en Europa a raíz de la Segunda Guerra Mundial».

Unos campos que también surgieron en otras partes y tras distintos éxodos, como el que se produjo al finalizar la guerra y que instaló a miles de croatas en campos improvisados del norte de Italia, en Trieste, tal y como contó también en un libro desgarrador, Verde agua, la escritora fallecida, esposa de Claudio Magris, Marisa Madieri. En el caso de Iva Pekárková y de su novela, la joven Jitka está marcada y fascinada por la gran mancha naranja de un mapa que corta a una capital, Berlín, y en la que tan sólo está escrito West Berlin. Una vulgar y vergonzosa mancha, un repugnante, impenetrable, peligroso y prohibido desierto naranja que ha surgido en las mismas narices de la Buena Alemania Socialista. Un día, Jitka se lanzará a descubrir ese mundo que todos los viajeros han descrito como redondo y que a ella sólo se le presenta como siniestramente plano, paralizado y congelado en un solo punto. Tras una huida precipitada, pero largamente meditada, Jitka se ve arrojada al mundo de la espera hasta lograr partir hacia algún lugar. Un mundo descolgado de todo; un mundo de la detención obligada, una especie de cárcel en libertad condicional al cuidado de la policía austríaca y de diversas organizaciones, llamado campamento de Traiskirchen. Un hervidero humano, crisol de destinos, lenguas y sufrimientos traídos de distintos puntos del planeta (Rumanía, Hungría, Polonia, Checoslovaquia, Irán, Afganistán, Albania) y cuyos motivos o razones de la huida es necesario esgrimir en un último, brutal y despiadado interrogatorio, con el objeto de alcanzar un visado hacia la libertad y hacia una vida mejor.

El campamento en sí es un lugar sin ley, aparte de todo, que destaca por su extrema violencia e inhumanidad y cuya salvaje vida comunitaria está regida por unos pocos y despiadados principios de la más elemental supervivencia. Un lugar que, como dice la narradora, «parecía ser un monstruo, una especie de engendro, de hidra de nueve cabezas que, con su ardiente soplo, lenta pero inapelablemente cambiaba a una persona laboriosa en un holgazán, a una reflexiva en un tarado, a una santa en una ruina, a una virgen en un pendón, a un inteligente en un lelo… Pero lo peor de todo esto era que únicamente nosotros mismos teníamos la culpa de ello: nosotros, que quién sabe por qué, no sabíamos qué hacer con nosotros mismos».

Como una bomba de relojería retardada, con pequeños y precisos avisos, la escritora nos va haciendo saber que algo, en algún momento, va a estallar en la misma cara, manos y corazón de la joven, solitaria e incauta protagonista. Estamos en la jungla de los más fuertes y no hay lugar para los débiles o para los que cometen confiados actos de torpeza. La demografía del campamento es precisa y temible: los habitantes del Hilton, el irónico nombre para el pabellón de los hombres, que alberga 1.800 seres, siempre al acecho de las 17 mujeres del llamado «Gineceo». Un día, la protagonista será secuestrada durante cuarenta y ocho horas por un grupo de albaneses que harán con ella lo que les venga en gana y ante lo que volverá a reinar al día siguiente la misma ley del silencio de cualquier lugar atemorizado por mafias violentas, que tienen todo bajo su control. Ése será el momento en el que Jitka rompa por fin, definitivamente, como dice ella, con «los liados hilos plateados de la tela de araña de mis recuerdos, de mis tristezas y deseos de retorno». Ése es el momento -la mañana del futuro que por fin ha llegado y se ha materializado, la mañana en que «el desierto naranja por fin se funde para siempre»- en el cual ella, Jitka, como declara, se convertirá en «otra persona».

JOSEPH ROTH: LA EPOPEYA DE UN APÁTRIDA

De forma tan irrefutablemente histórica como penosa, a partir del año 1933 de la subida de Hitler al poder, con un lento o más rápido goteo, se produjo el hecho de que lo mejor de la literatura alemana de aquel tiempo se vería obligada a vivir en el exilio. Es decir, en otros países y ciudades europeas aún libres -principalmente en París- pero también en otros continentes como América. Éste es el tema desgarrador y traumático, cultural, y de forma indisoluble, también político y social, que tienen de trasfondo los magníficos, estremecedores y contundentes artículos del escritor austríaco Joseph Roth (Brody, Galitzia, 1894 - París, 1939) reunidos en el libro titulado La filial del infierno en la tierra. Unos artículos que llevan como subtítulo «escritos desde la emigración». Casi todos ellos fueron publicados en periódicos parisinos, tanto franceses como de la emigración huida del nazismo. Los años que comprenden, del 1933 al 1939, año de la muerte del gran escritor y periodista que fue Roth, son esos años cruciales y violentos en los que el Tercer Reich ya preparaba los motores de guerra y planeaba su salvaje ofensiva sobre toda Europa.

En ese fatídico año 1939 hay que decir que Roth estaba ya totalmente consumido por el alcohol. De forma terrible quedaría reflejado en el impresionante testamento literario que dejó inédito a su muerte: La epopeya del santo bebedor, es decir, la despedida a través de todos los rincones, puentes del Sena y antros de París del clochardAndreas Kartak, desarraigado y originario como Roth de las provincias orientales del fenecido Imperio austrohúngaro. Por ello es aún más perturbador si cabe pensar en la tremenda lucidez y clarividencia, en los desesperados y certeros diagnósticos, en esos funestos y exactos augurios con los que Roth clamaba sin cesar para hacerse oír, a través de sus escritos, por una «Historia ciega», miedosa y egoísta ante la realidad, o tercamente «optimista» (como fue el caso de Stefan Zweig, hasta 1935, tal y como le recordará Roth, su eterno amigo, en una carta). Incansablemente, el autor de estos artículos advertirá de las tremendas consecuencias de la claudicación de muchos ante los brutales pasos, ya perfectamente detallados y más que visibles, que emprenden día tras día «los nuevos bárbaros tecnificados». Una brutalidad emprendida incluso a costa de él mismo y su lucidez, de forzarlo a desesperarse y claudicar también ante un futuro inevitable. Aun así, un tiempo nuevamente humanizado tendrá que venir por fuerza algún día, después de la pesadilla que están viviendo: «Hay que reconocerlo: la Europa espiritual se rinde. Se rinde por debilidad, por desidia, por indiferencia, por irreflexión. El futuro deberá investigar con exactitud los motivos de esta capitulación vergonzosa».

Por otro lado, es reconfortante comprobar la indestructible dignidad, como no era menos de esperar en su caso, que en todo momento, a pesar de las penalidades, demostrará tener este genial creador obligatoriamente «apátrida» y desterrado, que se declara ante todo hijo de su tiempo («nuestra época es nuestra patria»). Roth mostrará sin cesar su orgullosa y sarcástica altivez de «vencido del espíritu», perteneciente a un mundo que ha cedido ante «lo irracional» y la barbarie totalitaria. Siente en él y en muchos como él (Zweig, autor de Memorias de un europeo, y tantos otros) el fracaso de una Europa fraternal y supranacional que, curiosamente y de forma irónica, entonces defendían principalmente ellos, escritores e intelectuales judíos, pronto masacrados, y que, mucho después, después de todas las catástrofes, sería buscado con ahínco por las democracias reinstauradas junto a las pocas -Inglaterra- que se habían mantenido incólumes.

Aunque todo el volumen de escritos de Roth desde el exilio es recomendable sin excepción, sólo el comienzo ya es de lectura obligada: se trata de un triste duelo, desigual y en las tinieblas, entre dos gigantes literarios. El motivo es una carta abierta de Joseph Roth dirigida al poeta y médico Gottfried Benn, que acaba de ser nombrado director de la Academia Prusiana de las Letras. Desde el primer momento, estaremos ante dos posturas éticas eternamente irreconciliables. Por un lado, estarán los exiliados, como Heinrich y Thomas Mann, Franz Werfel o Hermann Broch, que habían elegido, bien huir ante el acoso constante, o bien simplemente no acatar un régimen bestial que atacaba a ciudadanos indefensos, que proclamaba abiertamente el antisemitismo y la superioridad racial, que amenazaba y no respetaba las más mínimas libertades. Como respuesta, en el colmo de la arrogancia y el cinismo, Gottfried Benn, el integrado, el colaborador del régimen «vencedor» en esos momentos, el gran poeta, se permitirá calificar de «desertores» a sus colegas que «voluntariamente» se habían marchado al extranjero, insinuando que descansaban felizmente «en los balnearios franceses».

GÉZA VON CZIFFRA Y LA LEYENDA DEL SANTO BEBEDOR

Una noche de 1928, en un café de artistas de Berlín, están reunidos dos ex soldados imperiales. Uno, el teniente,como se autodenomina a sí mismo, se llama Joseph Roth. El otro, el antiguo alférez de la monarquía austrohúngara, que se convertiría con el tiempo en uno de sus más fieles amigos, es el húngaro Géza von Cziffra, más tarde conocido director de cine, guionista y dramaturgo. Aunque, por encima de todo, pasaría a ser biógrafo atípico y antimixtificador de su querido y terco teniente, romántico habitante desde el fin de la Primera Guerra Mundial de la tierra perdida de la nostalgia y, sobre todo, de la tierra amarga de la compasión de sí mismo. En algún momento, a altas horas de la noche, el teniente, que diez años después, en 1938, seguiría firmando sus cartas de ese modo y con ese grado imaginario, le pasó una nota a su subordinado: «La verdad es que a mí no se me podía ayudar en la Tierra». La frase era de Heinrich von Kleist, pero parecía hecha a la medida del atormentado y genial poeta de patrias difuntas, que ahogaba día tras día, de forma suicida, sus penas en alcohol.

Con los recuerdos de este personaje contradictorio, desconcertante, inasible y sentimental donde los hubiera, que se reinventaba una y mil veces sobre la marcha con una pasión fabuladora directamente proporcional a su huida de una realidad que posiblemente desde su mismo nacimiento no soportaba, Géza von Cziffra construiría, con el título de El santo bebedor, uno de los mejores, más honestos y auténticos homenajes posibles hacia el que es, sin duda alguna, uno de los mejores escritores del siglo XX. Alguien, cuyas metamorfosis, extravíos, cambiantes visiones del mundo, así como fantásticas imposturas sobre su propia vida, crearon un halo de leyenda y también de afecto vinculante entre los que lo conocieron y sobre todo entre un nutrido grupo de amigos devotos de su talento que desfilan por esta biografía. Que habitan en la Viena y el Berlín de entreguerras, en el París de los exiliados de Hitler de los años 30, y en interminables tertulias de lugares míticos como el Café Central y el Herrenhof de Viena o el Romanische Café -«el café de las posibilidades infinitas»- de Berlín, por donde se dejan caer de forma habitual el magnífico microcuentista y periodista praguense Egon Erwin Kisch -llamado el Reportero Frenético-; una de las últimas amantes de Roth, la escritora Irmgard Keun; Alfred Döblin; el húngaro Odön von Horváth; su admirado y adorado Alfred Polgar; Heinrich Mann; el siniestro jefe del agitprop soviético en la Europa occidental Willy Münzenberg -al que Roth odiaba profundamente, con su famosa aversión por los comunistas-; o su gran defensor y amigo eterno, Stefan Zweig. Sus maníacas fidelidades de cantor y legitimista de los Habsburgo, o esas narraciones coloristas e hipnotizantes que cautivaban a entregados y crédulos auditorios, produjeron siempre entre sus más antiguos y resabiados conocidos una mezcla entrañable y protectora de complicidad, a la vez que fascinación. Aun así, no lo pudieron defender de una muerte anunciada. Alcoholizado sin remedio desde hacía años, murió prematuramente, huyendo del infierno en la tierra que habían traído los nazis, en París el 27 de mayo de 1939, a los 45 años.

Judío nacido en Galitzia, en Brody, donde el 70% de la población eran judíos, más tarde pasó a declararse católico, aunque siempre llevó a los judíos del Este, entre los que había crecido, en su corazón, en su obra y en sus abundantes lágrimas de dolor y nostalgia. Errático, incluso a la hora de crear sus más maravillosas obras maestras, era capaz de escribir con sólo dos años de diferencia libros tan total y aparentemente opuestos como su célebre Job -«una de las obras más hermosas de la literatura judía», como dirá Von Cziffra- de 1930 y ese genial réquiem por el Imperio de los Habsburgo que es La marcha Radetzky, deseando «que aún existiera», como él mismo decía.

Siempre anheló ser otro, mientras fantaseaba y se adornaba con mil mentiras sobre sus orígenes y su vida como «oficial» de su adorado ejército austrohúngaro. Un Imperio que se instaló en su mente como la mejor tierra de tolerancia y civilización que le fue dada conocer. Un día, alguien le preguntó si envidiaba a Musil y contestó: «Él vino al mundo en la hermosa Klagenfurt, como Robert Edler von Musil; en la guerra lució las tres estrellas de capitán, y también sabe escribir; la gente como nosotros tuvo que abrir los ojos en la turbia luz de Galitzia como Moische y debió contentarse con una estrella en la guerra; pero la gente como nosotros también sabe escribir».

Su entierro fue un quebradero de cabeza para su puñado de perpetuos amigos y seguidores que le acompañaron hasta el final, como lo había sido también calibrar en vida cada una de las porciones posibles de «verdades poéticas» que contaba sobre sí mismo. Reunidos en el cementerio dos curas católicos y un rabino dispuesto a pronunciar su kaddish, y sin poder afirmar a ciencia cierta lo que siempre dijo acerca de su conversión, al final se decidió enterrarlo «como había vivido»: en un cementerio mixto.

BRUNO SCHULZ: EL MESÍAS NUNCA LLEGÓ A DROHOBYCZ

En una conferencia leída en un Congreso Internacional dedicado a la obra de Bruno Schulz, celebrado en el año 2000 en Trieste, el célebre novelista israelí de nuestros días David Grossman, que en su día utilizó como personaje para su novela Véase: amor a este gran escritor y artista polaco, uno de los creadores más potentes y originales del pasado siglo, representante además de la tragedia de ese mismo siglo XX sucedida en suelo europeo y resumida en su propio y terrible final, explicó las razones por las que lo escogió como inspiración obsesiva y central: «He escrito Véase: amor, entre otras cosas, para vengar aquella muerte. La muerte en sí, la ofensa de lo arbitrario y gratuito. A lo mejor la venganza no es un motivo noble para escribir. Pero ¿qué importa? Quería componer un libro que sacudiera las estanterías de nuestras bibliotecas. Un libro que equivaliera a un instante fugaz en la vida de un hombre. No una vida entendida como perezoso y repetitivo transcurrir del tiempo, como esclava dócil en la provisionalidad y la tiranía de la naturaleza. No. Quería una vida como la que Bruno Schulz me había mostrado en su narrativa: viva a la enésima potencia, atrapada apenas transcurrido el instante que la había originado».

En el imaginario de nuestra civilización, los textos perdidos o destruidos juegan un papel esencial. Ya sean las Tablas de la Ley rotas por Moisés en su cólera contra los adoradores del Becerro de Oro, ya sea la maleta de Walter Benjamin extraviada tras su suicidio en Portbou, en la frontera entre Francia y España, ya sea la gran pira apocalíptica de Auto de fe de Canetti, o bien los cientos de miles de cartas, documentos, bibliotecas enteras o manuscritos desaparecidos a raíz de exterminios tanto culturales como humanos, como el que tuvo lugar durante el Holocausto. En este sentido, todo el enigma de la obra devorada por las catástrofes de su propio tiempo, por el odio y el genocidio, parece concentrarse en nuestra época en figuras legendarias como es el caso del escritor, dibujante y pintor polaco Bruno Schulz (Drohobycz, Galitzia, 1892-1944). Considerado como uno de los más grandes escritores en lengua polaca, Schulz formaría -junto a su gran defensor y mentor en vida Stanislaw Ignacy Witkiewicz («Witkacy») que se suicidó en septiembre de 1939, a la entrada del Ejército Rojo en Polonia, y su amigo Witold Gombrowicz, con el que mantendría encendidas pero cómplices polémicas- el más famoso e internacional triunvirato de su época («los tres mosqueteros de la vanguardia polaca de entreguerras» como los nombró el propio Gombrowicz).

La trágica muerte de Schulz, en 1942, de un tiro en la nuca efectuado en plena calle por un oficial de las SS, se convirtió en todo un símbolo, lo mismo que la misteriosa desaparición de su manuscrito El Mesías, que estaba escribiendo aquellos días y que probablemente se hallaba ya finalizado. Para aumentar el dramatismo del hecho, se da el caso de que el asesinato de Schulz, aún inscribiéndose en las habituales «acciones» de terror que los nazis desataban de vez en cuando por la ciudad, tenía un componente más salvaje si cabe: no fue más que un ajuste de cuentas entre pistoleros nazis. Un oficial había hecho matar al judío «particular» de otro oficial unos días antes, y este último se vengó de él al ver pasar a Schulz por la calle. «He matado a tu judío», le dijo.

Ese 19 de noviembre de 1942, Schulz se estaba preparando para escapar de Drohobycz con papeles falsos y con la ayuda económica de algunos amigos. Hacia las 11 de la mañana se dirigió al Judenrat (Consejo Judío) para recoger su ración de alimentos. Yendo por la calle con el pan del día recogido, coincidió con una «acción salvaje» de la Gestapo desatada contra los judíos, y Karl Günter, antagonista de Landau, le descerrajó un tiro, dejándolo tirado en plena calle. Porque hay que decir que Schulz se había convertido en eso, en un «esclavo artístico», un pintor de uso privado, que el capitán nazi Landau «adquirió» para la decoración de su casa, en concreto para pintar las paredes de la habitación de su hijo. La conversación posterior entre los asesinos es de una brutalidad digna de las peores pesadillas de un infierno que demoníacamente ha tomado los tintes de vida común y terrestre: «¿Quién acabará ahora las pinturas?», le increpa uno. «¡Mira quién lo dice! Yo tendré que dormir en el suelo, a ver quién me hace ahora la cama.»

Se da el caso, en toda la cadena de casualidades y resurrecciones constantes que periódicamente se producen en torno a la leyenda de la figura de Schulz, y en concreto en torno a las obras salidas un día de su mano, y luego perdidas, que en 2001 aquellas pinturas realizadas para el hijo del nazi que aparentemente «lo protegía», aparecieron fantasmalmente recuperadas, bajo una capa de pintura rosa, en la despensa ucraniana de una casa que había pertenecido a un miembro ya retirado del aparatchik del Partido Comunista. En unos meses, las pinturas volvieron a desaparecer de su escenario original: arrancadas de las paredes, se comprobó que habían sido trasladadas a Israel. Como es de suponer, el debate sobre la pertenencia «moral» del legado de los judíos orientales desaparecido durante el Holocausto estalló inmediatamente y afectó a todos: a los polacos, que las reclamaron para completar de forma coherente el conjunto de 300 obras de Schulz que actualmente se hallan en el Museo de Varsovia; los ucranianos, ya que Drohobycz se encuentra en su territorio geográfico y nacional, y ya que Schulz a fin de cuentas nació, trabajó, vivió y murió siempre en el mismo lugar; y, por fin, los israelíes, y en concreto el Yad Vashem, el museo y centro de estudios dedicado a la memoria del Holocausto, que mantenían ser los únicos depositarios legítimos de todas las obras provenientes de aquella inmensa tragedia sucedida en suelo europeo. Una polémica clave, aparecida en su día en The New York Review of Books (mayo de 2002) y otros muchos medios internacionales para entender gran parte de las numerosas cuestiones tratadas en nuestros días (minorías amenazadas, propiedad intelectual y moral, pluralidad cultural y totalitarismos nacionalistas) en la que intervino directamente el famoso escritor israelí Aharon Appelfeld, que sobrevivió de niño al Holocausto, algo que narraría en varias de sus geniales obras: «Estas pinturas en las paredes -dijo- no fueron producidas de forma libre y espontánea, sino por judíos esclavos que eran obligados a trabajar a la fuerza durante el Holocausto. Estos trabajos, o lo que ha quedado de ellos, no reflejan ese “pluralismo cultural” del que algunos hablan, sino el poder de un Mal radical en una sociedad totalitaria que aplastaba todo pluralismo y diversidad, y que se aprovechaba del genio creador para sus propósitos. Por esta razón, estas pinturas en las paredes tienen hoy un significado universal, y no lo tienen si no es dentro del contexto del Holocausto».

LOS HIJOS LITERARIOS DE BRUNO SCHULZ

En el fascinante reportaje y relato de recuerdos personales que el polaco Ryszard Kapuscinski realizó por los vastos territorios de la Unión Soviética, Imperio (1993) este genial periodista y escritor finalizaba con una visita a Drohobycz, la pequeña ciudad de Bruno Schulz, de donde salió en contadas ocasiones, para volver siempre a ella, a ese magnético y conocido claustro familiar del que parecía imposible, por diversas circunstancias, siempre, misteriosamente, separarse. Tras tomar un tren de cercanías en Lvov, antigua capital de la extinta y mil veces recompuesta Galitzia (lo mismo que, actualmente, Kiev lo es de Ucrania) Kapuscinski llega por fin a ese claustro del que Schulz, desde niño, siempre intentó salvarse o ser salvado «de la tortura del aburrimiento». «Drohobycz -escribe Kapuscinski- es una ciudad de constantes peregrinaciones, pues allí vivió, creó y murió Bruno Schulz (…) La vida del gran Schulz transcurrió en el marco de esta pequeña ciudad, incluso en el minúsculo triángulo que cierran las calles Florianska, Zielona y la plazoleta de la panadería. Hoy, la gente puede atravesar este trayecto en escasos minutos, no sin dejar de reflexionar sobre el misterio de la imaginación tan extraordinaria de Schulz (…) Esta bella ciudad descubrió una sola vez sus asombrosos secretos: una sola vez y sólo a Bruno Schulz.»

Figura mítica con el tiempo cada vez más recuperada y reivindicada, en esos cánones cambiantes que evolucionan y se desplazan sin cesar con los gustos y tendencias de cada época, y que ahora mismo lo sitúan, de pleno derecho, junto a otros grandes del siglo XX como pueden ser Kafka, Nabokov, Pessoa, Musil o Robert Walser, Schulz pasaría a convertirse en un auténtico enigma literario sin resolver y así lo atestiguan varias novelas de nuestros días que lo tienen como protagonista de sus tramas. Una recuperación y un mito que tiene mucho que ver no sólo con el carácter metafísico, grotesco y enigmático, absolutamente singular, de su obra, tanto de la literaria como de la pictórica, que lo emparenta con artistas como Goya, Alfred Kubin o Egon Schiele, y con todos los expresionistas en general. Tiene que ver también con el fin de una gran y extrema violencia, de una crueldad absurda y abismal (el escritor israelí David Grossman lo llamará «la ofensa de lo arbitrario más gratuito»), ese abrupto fin que sufrió este maestro de la transfiguración metafórica y de la prosa visionaria, a manos de los nazis. Por último, su recuperación tiene que ver asimismo, en una importante medida, con la misteriosa desaparición de la última obra que había escrito Schulz, El Mesías, que se sabía que tenía con él aquellos últimos días y de la que se perdió totalmente la pista. De este libro se ha llegado a decir de todo: desde que seguía durmiendo el sueño de la posteridad ignorada en algún cajón de una cómoda de Drohobycz, donde habría sido depositado para salvarse, hasta que fue exterminado y quemado junto al posible poseedor que lo transportaba con él. También, que se encuentra en algún lugar de Rusia o incluso en los inmensos y cósmicos archivos aún impenetrables en su totalidad de la KGB.

Pocos escritores del pasado siglo han concentrado tanta atención y fascinación a la hora de «provocar» nuevas obras de creación como este fantástico, inclasificable y perturbador «Kafka de la provincia polaca» como ha sido llamado en muchas ocasiones. Ahí estarían la novela de la escritora judía ruso-americana Cynthia Ozick (El Mesías de Estocolmo, 1987); la citada del escritor israelí David Grossman (Véase: amor, 1986), o la del escritor italiano Ugo Riccarelli (Un hombre que acaso se llamaba Schulz, 1998, con prólogo de Antonio Tabucchi). Por su parte, la referencia a Bruno Schulz en libros y autores de renombre de nuestros días será constante: ahí estaría la amigable e ilustradora conversación en torno a su figura, mantenida entre dos gigantes de la literatura, el gran escritor en lengua yiddish Isaac Bashevis Singer, nacido como Schulz en Polonia, y Philip Roth, en el libro de este último El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras (2001). O si no, la introducción a su obra completa en inglés que le dedicó John Updike, recogida en Hugging the Shore. Essays and Criticism (Polish Metamorphoses, 1983), así como los diversos y penetrantes ensayos que el excelente crítico y especialista en literaturas eslavas John Bayley, marido de Iris Murdoch, escribiría para The New York Review of Books en los años 80. Por su parte, la ciudad fronteriza de Trieste le dedicaría en el otoño de 2000 el citado congreso a su obra con el título de Bruno Schulz: El poeta sumergido. Igualmente, el célebre dramaturgo polaco Tadeusz Kantor se inspiraría en él y en uno de sus mejores y más impresionantes relatos, El jubilado, para montar su obra Clase muerta, con sus decrépitos y envejecidos alumnos. En ese relato, un anciano funcionario, ya retirado, regresa humildemente a los bancos escolares con la intención de volver a aprender todo de nuevo.

Del mismo modo, la escritora y periodista polaca Agata Tuszynska se lanzaría a buscar las huellas de un mundo desaparecido, el de las comunidades judías de la Europa oriental, exterminadas durante la Segunda Guerra Mundial, publicando un interesante reportaje literario: Los discípulos de Schulz (Les disciples de Schulz, Les Éditions Noir sur Blanc, 2001). Su viaje se cerraba con una sombría constatación: de los quince mil judíos aproximadamente que vivían en el Drohobycz natal de Schulz antes de la guerra, no quedan más que nueve actualmente. De sus dos grandes sinagogas (parece ser que una era la más grande de la Polonia de antes de la guerra) una de ellas fue convertida en almacén de muebles durante la época soviética y otra en gimnasio. Agata Tuszynska mantendría una emocionada conversación, no exenta de numerosas anécdotas y recuerdos plagados de humor, con dos antiguos alumnos, discípulos de Schulz en sus tiempos de profesor de dibujo en el liceo local: Alfred (Fedrek) Schreyer y Abraham Schwartz. Entre los muchos episodios divertidos (raros en aquel siniestro período) que recordaban en torno a su añorado y excéntrico profesor provinciano, que de vez en cuando interrumpía sus lecciones de dibujo para comenzar a contarles maravillosas historias y cuentos fantásticos, está uno que tiene que ver con la breve ocupación soviética de la ciudad, entre el 17 de septiembre de 1939 y el 1 de julio de 1941, en que sería de nuevo tomada por los nazis. Con motivo del aniversario de la revolución de octubre, a Bruno Schulz, afamado pintor local (cosa que aparentemente le favorecería al principio y que luego acabaría siendo una de las causas trágicas e indirectas de su muerte) le fueron encomendados tres enormes retratos, el siniestro trío, o canon ideológico de la época: uno era del inevitable Stalin, otro de Lenin y otro de Marx o Engels. Todos debían colgar desde lo alto del Ayuntamiento, en esa Plaza Mayor inmortalizada en tantos relatos de Schulz, que pasó toda su vida precisamente mitificando y eternizando para siempre su pequeño y humilde Drohobycz, aunque los habitantes de sus días o sus tristes penurias como enseñante lo ignoraran. Tras haber finalizado su trabajo y después de la manifestación correspondiente, una copiosa lluvia cayó sobre el lugar, convirtiendo los retratos en horrorosos e irreconocibles pintarrajos. Schulz comentaría entonces con ironía: «Es la primera vez que no experimento ningún pesar por ver destruida mi obra».

¿EN QUÉ BASUREROS VAGABUNDEARÁN?

En lo que respecta a España, las que son sus dos grandes y únicas obras maestras dejadas en vida, El sanatorio de la Clepsidra y Las tiendas de Canela Fina, se recogieron en una edición de la Obra completa de este autor. A esos dos libros, de los que existen diversas ediciones en distintas editoriales, hay que añadir una biografía y estudio de su obra, escogiendo los principales y más recurrentes motivos de la fabulación o «mitificación de la realidad» (como él mismo la llamaba) schulziana, realizados por Jerzy Jarzebski (Schulz). Esta recuperación se completa, con un insustituible volumen ilustrado, dedicado al magistral ciclo de dibujos realizados por Schulz en el año 1924 (El Libro Idólatra), con un espléndido prólogo, como siempre, del que es considerado como su máximo especialista y recopilador de inéditos: Jerzy Ficowski. En una carta dirigida en 1935 a Stanislaw Ignacy Witkiewicz, uno de aquellos brillantes representantes de la vanguardia histórica polaca, pintor, dramaturgo, prosista, filósofo y teórico del arte, Bruno Schulz le dirá: «Mis inicios como dibujante se pierden en una bruma mitológica. Aún no sabía hablar cuando ya llenaba todos los papeles y márgenes de los periódicos con garabatos». Por su parte, en otro de sus más conocidos relatos titulado «La época genial», dedicado a exaltar a la infancia, hablará de «nuestra gran época, la época genial de nuestra vida» como germen insustituible («raíces del espíritu individual que se pierden en un mítico bosque virgen») y máximo impulso creativo para el resto de la existencia de un artista, añadiendo: «¡Ah, esos dibujos luminosos creciendo, esos colores transparentes! (…) ¿Por qué los malgasté entonces en la despreocupación de la abundancia con una impensable ligereza? Permitía a los vecinos revolver y saquear los montones de dibujos. Se llevaban pilas enteras ¿En qué casas pararán, en qué basureros vagabundearán?». Frase visionaria que perfectamente puede aludir a toda su obra perdida en el tiempo.

En todas las narraciones de Schulz, como se puede observar, pendió de alguna forma fatal, premonitoriamente y desde siempre, la sombra oscura y angustiosa de la desaparición, de la pérdida irremediable de obras que un día existieron («empecé a delirar confusamente y sin sentido, rodeado de sufrimiento, con una pena inconsolable, por el viejo Libro perdido», dirá en su relato «El libro»). Un «libro», en el caso de El Libro Idólatra, del que se ignora si en su día iba acompañado por una narración complementaria. En él aparecían como protagonistas fijos mujeres o «diosas» dominadoras y altivas junto a hombres o gnomos adoradores, macrocéfalos y semimonstruosos. Unos hombres que, sometidos, pisoteados y con torvas miradas alienadas, se arrastraban humillados ante ellas, aquellas inalcanzables presencias femeninas, una constante, de tintes oscuramente masoquistas, de la figuración artística de la obra de Schulz, «cuyo escabroso tema -como dice Ficowski- sólo podía conmocionar a los fariseos provincianos, constituyendo a sus ojos, una verdadera provocación». Según cuenta también Ficowski, a los muchachos, alumnos de su taller de trabajos manuales, que lo ayudaban en la reproducción de los grabados y en la distribución de los cartapacios destinados a su venta, en unos momentos difíciles de la economía familiar, cuando aún no tenía su plaza fija como profesor, Schulz, para evitar escandalizarlos, les contó que se trataba de «ilustraciones para La Venus de las pieles», la célebre obra del también galitziano autor Sacher-Masoch, que daría nombre a la perversión sexual, el masoquismo, con la que siempre se asoció el torturado imaginario sexual de Schulz.

FAMOSOS GALITZIANOS: SCHULZ, ROTH Y OTROS

En una ocasión, Joseph Roth, otro de los famosos y geniales literatos galitzianos, explicó lo que significaba no sólo ser judío en aquellos días, sino serlo y pertenecer a una región remota como la de Schulz y él. Ese ser judío entre otros judíos que siempre, inevitablemente, estarían situados más hacia Occidente que ellos mismos, se esfumaba en un discurso amargo e irónico que Roth luego culminaría en su obra Judíos errantes (1927): «Cuando más occidental es el lugar de nacimiento de un judío a más judíos mira por encima del hombro. El judío de Frankfurt menosprecia al judío de Berlín, el judío de Berlín al de Viena; el judío de Viena al de Varsovia. Luego, de mucho más allá, vienen aún los judíos de Galitzia, a los que el resto mira por encima del hombro. Es ahí de donde vengo, yo, el último de los judíos». Sometida a los más caprichosos vaivenes de la historia, rehén y botín permanente en las sucesivas reparticiones territoriales de la que fue víctima permanente a lo largo del siglo XX y a lo largo de las diferentes contiendas, Galitzia, y en concreto el Drohobycz mítico de Schulz, situado al pie de los Cárpatos, junto a Lvov, sería primero austrohúngaro, luego polaco, soviético y más tarde, ya en nuestros días, ucraniano. Situada fatalmente en tierras fronterizas, arrollada por unos y otros, como se verá en la novela o transfiguración biográfica del personaje de Bruno Schulz escrita por el italiano Ugo Riccarelli («somos un felpudo frente a las botas fangosas de la Historia», se dirá en su obra), Galitzia es a la vez, o fundamentalmente, una privilegiada y mítica cuna literaria de algunos de los mejores escritores del pasado y tormentoso siglo XX, en su mayor parte judíos: Bruno Schulz, Joseph Roth, Manès Sperber, Soma Morgenstern, Stanislaw Lem o Andrzej Kúsniewicz. Tierra, además, originaria de gran número de familias judías emigradas a los Estados Unidos, como cuenta el monumental libro de Irving Howe (World of our Fathers. The Journey of The East European Jews to America, 1976), entre ellas la de ese magnífico escritor que es Henry Roth, autor de un magistral ciclo novelesco y autobiográfico comenzado con Llámalo sueño.

Galitzia sería, de 1772 a 1918, durante un siglo y medio, el más grande Estado de la Corona habsbúrguica, en su linde nordeste. Dentro de sus 78.500 kilómetros cuadrados de fronteras fijadas tras el Congreso de Viena, estaban las tierras bajas de la Galitzia del Norte, las altas montañas de los Tatras, la cadena intermedia de los Cárpatos, bosques inmensos, así como la llanura y la zona de Podolia, de la que se habla en la célebre novela La marcha Radetzky (1932) de Roth. La ocupación de Galitzia por parte de los austríacos puso de manifiesto por primera vez en aquella Austria nueva, de forma palmaria, un particularismo notorio que atañía a «la cuestión judía» del inmenso Imperio europeo. En aquellos tiempos, vivían en Galitzia unos 200.000 judíos, y aunque Francisco José no fuera «especialmente filosemita» (como dirá David Bronsen en su magnífica biografía titulada Joseph Roth) sí contemplaba, en cambio, incluir a los judíos en todos sus proyectos de reforma. La riqueza de la zona, escasamente industrial, estaba basada en los cereales, la madera, la sal y en ese petróleo milagroso que durante unos años (como narra igualmente Jerzy Jarzebski en su libro Schulz) fue causa del desmesurado crecimiento y de la «voracidad» comercial y arrasadora que provocaría la ruina de muchas familias y que acabaría con tiendas de telas a la antigua como la del padre de Bruno Schulz, ese personaje alucinado, centro mítico, excéntrico, discurseador solemne e imparable, soñador y demiurgo fantasioso en lucha permanente contra el aburrimiento y la grisura de los días provincianos. La figura sobre la que gira casi de manera absoluta toda la construcción literaria de Schulz.

«ALLÍ DONDE SE QUEMAN LIBROS, SE ACABAN QUEMANDO HOMBRES» (HEINE)

Es de imaginar las dantescas proporciones que alcanzaría la destrucción de las comunidades judías en esta zona, exterminadas, arrancadas de raíz, en sus shtetls o en ambientes más o menos asimilados, como era el caso de la familia de Schulz, en pequeñas ciudades provincianas como Drohobycz. Un símbolo de esas tremendas tragedias individuales y colectivas, culturales o puramente humanas, lo hallamos en el libro en el que Jerzy Ficowski recogería la correspondencia de Schulz, en su mayor parte perdida por los sangrientos avatares deparados a sus depositarios, así como sus trabajos críticos (Correspondance et essais critiques. Éditions Denoël, 1991). El exterminio, tanto de personas como de obras que planea por esas páginas, recogidas o comentadas lacónicamente por Ficowski al anotar su dramática ausencia, es total, arrasador. La correspondencia, en el caso de Schulz, cuya vida giraba obsesiva y totalmente en torno al «arte», representaba una auténtica «autobiografía fragmentaria» (como la llamará Ficowski) no menos valiosa e insustituible que el resto de su obra. En ocasiones, Schulz relataba cuentos o fábulas enteras a sus amigos, hoy ya perdidas, en las abundantes cartas que les enviaba. Abundantes, dado el encierro y el aislamiento provinciano que le condenaba a una irremediable incomunicación intelectual y artística, y que él siempre tanto ansió romper. Por ejemplo, de las numerosas cartas que le envió a Witkiewicz, la mayoría fueron quemadas durante la resistencia, asedio y bombardeo de Varsovia por parte de los nazis. Tan sólo una se lograría salvar de la destrucción. De las numerosas cartas que igualmente Schulz le escribió a Gombrowicz, la mayoría desaparecieron durante la guerra. En lo que respecta a la correspondencia enviada a una pareja de amigos, de los más cercanos que Schulz tuvo en los últimos tiempos, Anna Plockier y Marek Zwillich, asesinados por la milicia ucraniana nazi el 27 de noviembre de 1941, en un bosque cercano a Truskawic, en los alrededores de Drohobycz, cosa que sumiría en una profunda depresión a Schulz, se lograron salvar milagrosamente casi la totalidad de las cartas al ser custodiadas por un amigo común que corrió a rescatarlas en el último momento.

Por su parte, para cerrar las fatales casualidades que siempre han rodeado el destino de este escritor, otro de los grandes amigos de Schulz en vida, Wladyslaw Riff, amigo de juventud, de esos amigos y confidentes siempre soñados por Schulz, con quien compartía «las aventuras de los descubrimientos», moriría joven, en un sanatorio de tuberculosos en Zakopane, en el año 1927. Riff era el depositario de una abundante correspondencia que Schulz le había ido mandando desde Drohobycz. En ella, y siguiendo sus esencias literarias más reconocibles, Schulz le narraba largas y muy elaboradas fábulas a su amigo convaleciente. En algunas de estas cartas, y en medio de un ámbito surreal y grotesco tan característico de su autor, el hotel de reposo o balneario se metamorfoseaba en un barco, y los huéspedes tenían el papel de una tripulación marina, a las órdenes de un capitán ficticio. Al fallecimiento de Riff, las enfermeras que se encargaban de desinfectar y esterilizar las habitaciones, en un exceso de celo profesional, quemaron todas las cartas de Schulz, así como los manuscritos inéditos del desafortunado joven escritor, que tanto prometía, según los que le conocieron, y del que no quedaría absolutamente ninguna huella… Por otra parte, al contrario que en el caso de las cartas que Franz Kafka escribió a Milena, nunca podremos leer ninguna de las numerosas cartas de la única relación «formal» que Schulz tuvo en vida, y que duró tres años, con una joven de Varsovia, Józefina Szelinska, una judía convertida al cristianismo con la que traduciría conjuntamente, en 1935, El proceso de Kafka, y que logró salvarse del Holocausto. Para culminar la larga serie de avatares desgraciados que rodean la radical desaparición de escritos de Schulz, Ficowski cita otro de los casos más llamativos: el de Maria Chasin, una conocida pianista de los años 30, gran amiga de Schulz. Al comienzo de la guerra, y justo antes de abandonar el país, enterró en el patio de su casa de Lodz las cartas que le había enviado Schulz. Curiosamente, en el momento urgente y apresurado de escoger, Maria, gran amiga también de Romain Rolland y de Barbusse, escogió quemar la correspondencia de aquellos dos y salvar tan sólo la de Schulz. Aun así, Ficowski cuenta que durante años se dedicó a remover el suelo de aquel famoso patio, sin encontrar nada. Quién sabe si, en lo que respecta al manuscrito de El Mesías, no reposa también en algún pequeño jardín desconocido y alguien, algún día, al ir a plantar un árbol, o un hermoso macizo de flores, no ve surgir de entre ellas el más bello vestigio de un pasado atormentado y hostigado durante tanto tiempo.

GENIOS Y OBRAS PARALELAS

En 1906, Sigmund Freud, autor ya célebre de La interpretación de los sueños, conoce al escritor y psiquiatra vienés Arthur Schnitzler (1862-1931) y siente estar ante su «doble literario». Así se lo expresará en una carta: «Su profundo conocimiento del corazón humano, las intuiciones de su genio van mucho más allá de toda mi ciencia».

Una conmoción parecida debió sentir Bruno Schulz cuando, en 1935, tradujo y prologó la obra de Kafka El proceso: «Con él, por primera vez, gracias a la magia poética, ha sido creada una realidad paralela (…) Un doble, un mundo subyacente que apenas tiene predecesor. Su actitud hacia lo “real” es completamente irónica, insidiosa, como la de un ilusionista». Los que se hayan acercado a la obra de Schulz, «el Kafka de la provincia polaca», no encontrarán mejor retrato de su propio proceso de creación artística. Y, por otro lado, no dejarán de percibir en toda su explosión de febril júbilo estético algo que implicaba el total y rendido reconocimiento hacia su igual más parecido en el campo de la literatura, aun cuando sus mundos, la pequeña y provinciana Drohobycz galitziana y la cosmopolita Praga, no tuvieran nada que ver.

Éste precisamente, el texto que servía de presentación a su introducción de Kafka en Polonia, es uno de los muchos y magníficos Ensayos críticos de Schulz, que se recogerían tras su desaparición. Es fundamental para completar su auténtico retrato de escritor, acercarse a esta parte teórica, reflexiva, muchas veces compuesta por autoanálisis o poéticas personales, en forma de prólogos, contraportadas o informes de su propia obra enviados a editoriales extranjeras con la intención de que se interesaran en su publicación. Se trata de su más auténtico y exacto ADN literario. Su mundo era el de Kafka, el de Gombrowicz, el de Witkiewicz, el de una radical «búsqueda herética» en el campo de la escritura y el de una rebelión de las formas al revelar «las raíces del misterio del mundo». Bruno Schulz, el hombre atormentado y que se manifiesta sobre todo a través de una copiosa correspondencia con el «exterior», de la que no quedaría apenas traza por los crueles acontecimientos sucedidos en suelo polaco durante la Segunda Guerra Mundial; el escritor, y pintor igualmente espléndido, que nunca dejó su lugar de origen, Drohobycz, en la Galitzia polaca, centro magnético de toda su simbólica obra, este mismo hombre genial que sufrió en su carne las atrocidades del tiempo que le tocó vivir, en varias de las reflexiones acerca de su propia obra se referiría a la raíz esencial de sus extraños y fantasmagóricos relatos. Se trataba, según él, de «una tentativa por reflejar la historia de una familia -de una casa- de provincias, no a partir de elementos y acontecimientos reales, sino a través de una búsqueda más profunda de su sentido último y mítico». Una obra, en su caso, que elevaría hasta el mismo «centro de la acción», por encima de otras muchas figuras entre el sueño y la inercia de lo cotidiano, a un estrambótico «demiurgo», un intermediario entre la realidad y lo mítico, que no era otro que su padre, figura indesligable del significado profundo de toda su obra: «Un personaje enigmático, comerciante de profesión (…) Atormentado por una búsqueda sin fin, hurgando sin cesar en la esencia de las cosas, que habría de cultivar solitariamente una meditación sobre la salvación del mundo en medio de seres indiferentes y estúpidos, insensibles a su tormento metafísico», aclarará Schulz. De nuevo, aquí, se presentaba un retrato certero e indirecto, una fuente indispensable, para entender lo que fue la vida y las relaciones con el resto del mundo del propio Schulz. Alguien, como sucedería con su progenitor, en lucha permanente con la realidad.

En las violentas diatribas estéticas que se reflejan en sus ensayos, Schulz demostraría su absoluto desinterés por los mecanismos decimonónicos y ramplonamente psicologizantes que seguían prevaleciendo en novelas vulgares y tradicionales de su época: «La psicología es la mediocridad, es la fe en lo uniforme, en la ley gris de la hormiga». No menos abominable para él era el racionalismo: «La psicología y el racionalismo, esos instrumentos de reducción y comprensión, permanecen como cánones clavados, desajustados e inútiles: el intelecto retrocede, capitula».

Pero si con Kafka muestra su total reconocimiento, un nuevo deslumbramiento y choque frontal lo sufrirá con la obra de su coetáneo Witold Gombrowicz, al que le uniría una profunda amistad e intercambio de correspondencia con el tiempo. En él ve al furioso dinamitador de las «formas petrificadas y podridas» de cualquier ideología dominante. Gombrowicz, nos dirá Schulz, «nos libra el inventario de la parte maldita, de la escalera de servicio de nuestro yo (…) Es el maestro de esa maquinaria psíquica, ridícula y caricaturesca, que sabe llevar a cortocircuitos violentos, a explosiones magníficas, en una extraña condensación grotesca». Pero otros muchos escritores serán objeto de sus penetrantes y en tantos casos visionarias aproximaciones y juicios de valor, que el tiempo sólo confirmará: Aldous Huxley, Jean Giono, Georges Bernanos, Bertolt Brecht, François Mauriac, Maxence van der Meersch y Louis Aragon, o los polacos Zofia Nałkowska (gran amiga y protectora de la obra de Schulz en vida, autora del impresionante volumen Medallones, 1947), Debora Vogel (poeta y ensayista bilingüe, en polaco y yiddish, muy amiga de Schulz, asesinada por los nazis en 1942, en el gueto de Lvov), Maria Kuncewiczowa y Tadeusz Breza. Hay que citar, especialmente, el extraordinario entusiasmo y admiración que, como crítico literario, Schulz manifiesta al leer los relatos del gran escritor serbobosnio Ivo Andrić, al que tiempo después, en 1961, le sería concedido el premio Nobel de Literatura. Unos relatos en los que, según dice Schulz, «la Historia se presenta bajo forma intramolecular, químicamente unida» y que -como afirmará también, proféticamente- dan muestra de «la envergadura literaria y del talento de este escritor, del fenómeno literario que representa».

Casi todos los comentarios y lecturas, escritos entre los años 1936 y 1937 principalmente, aparecieron en las columnas que Schulz publicaba habitualmente en Wiadomosci Literackie, donde daba cuenta de las obras de literatura extranjera que iban siendo traducidas al polaco. Pero no se acababa todo en el capítulo de sus admiraciones. Schulz, como comenta Jerzy Ficowski en su prólogo a la edición francesa de estos ensayos (Correspondance et essais critiques, 1991) no siempre pudo elegir la materia y los libros sometidos a su juicio. Por lo tanto, también están presentes en este volumen reseñas en las que no dejará de desenmascarar la aparición de los habituales e intercambiables autores que abundan en cada época y que se amparan en fugaces momentos de éxito o en modas literarias y populares. Hábiles manipuladores de estereotipos, «de trucos y licencias literarias», que saben perfectamente «cómo desarrollar intrigas, cómo usar el ingenio en diálogos que contienen un mediocre esprit, que saben construir caracteres y fisonomías», pero que, una vez acabada la lectura, tan sólo dejan el vulgar y consabido rastro de algo «que ya ha sido descrito decenas de veces».

MIHAIL SEBASTIAN: LA SEGUNDA VIDA DE IOSIF HECHTER

Un día, el 25 de septiembre de 1942, el escritor rumano Mihail Sebastian, nacido en 1907 en la ciudad portuaria de Braila, a orillas del Danubio, recibirá un curioso elogio sobre la que sería su última obra publicada en vida, en 1940. Un amigo le cuenta que en la ciudad de Tiraspol uno de los libros más vendidos es su novela El accidente.Unos oficiales que él conocía la habían leído y les había gustado. Cuando les reveló que su autor era judío, le contestaron: «¡Vaya, hombre! ¡Ni se nota!».

Con el título de esta obra, Sebastian, novelista, dramaturgo y ensayista, uno de los más grandes autores rumanos del siglo XX, ya anticipó de forma estremecedora lo que sería su propia muerte. En 1945, tras haber logrado sobrevivir en las condiciones más penosas, humillantes y dramáticas a la guerra y a la persecución implacable lanzada en su país contra los judíos, un camión soviético, de los nuevos ocupantes, lo atropellaría en una calle de Bucarest. Tan sólo tenía 38 años y, es de imaginar, una brillante carrera por delante, tal y como había anticipado toda su sólida y magnífica trayectoria literaria iniciada. Una muerte, por otra parte, que nos recuerda también al fatal accidente que acabaría con otro famoso perseguido por los nazis: el gran escritor germano-húngaro Ödön von Horváth, aplastado por un árbol en las calles de París, justo cuando tenía previsto embarcarse hacia los Estados Unidos.

En el caso de Mihail Sebastian, las coincidencias macabras y una cruel ironía que siempre persiguió su destino hacían todo mucho más dramático. Con la derrota tras la guerra de la Rumanía del mariscal Antonescu, así como de las leyes antisemitas que habían apartado a Sebastian no sólo de la abogacía sino también del derecho de ver representadas sus obras, por fin fue rehabilitado por las nuevas autoridades soviéticas. En febrero de 1945 fue nombrado consejero cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores y, en marzo del mismo año, profesor de literatura comparada en la nueva Universidad Libre y Democrática de Bucarest. La cruel ironía es que después de haber logrado sobrevivir a los años más duros del antisemitismo, el 25 de mayo de 1945, el día en que iba a dar su primera clase en la universidad, fue atropellado por un camión del ejército soviético, mientras esperaba el tranvía junto a la iglesia de San Nicolás en Bucarest.

Con el tiempo, Mihail Sebastian alcanzaría la fama mundial sobre todo por su célebre Diario (1935-1944), que representa hoy uno de los documentos literarios más impresionantes sobre la barbarie y la persecución racial imperante durante el que fue probablemente el más negro período del siglo XX. Un documento imprescindible, tanto como el relato del día a día del Tercer Reich, narrado de forma escalofriante por Victor Klemperer, desde la ciudad alemana de Dresde. Un testimonio íntimo que se ha convertido ya en todo un clásico a la hora de darnos una idea de la ascensión del fascismo y el antisemitismo en Europa, y en concreto en Rumanía, la parte del pastel que a él y a otros les había tocado en ese tenebroso reparto de violencia y terror institucionalizados. Pero, sobre todo, el Diario de Sebastian revelaría de forma espeluznante ciertas realidades de su época para las que muchos lectores posteriores, con la «imprecisión» de los gruesos trazos de la historia que avanzaba olvidando por fuerza o por negligencia muchos de sus «pormenores», no estarían preparados para recibir tan crudamente. Es decir, la legitimación del fascismo y la entrega entusiasta a su causa y a la imposición de sus deshumanizadas leyes raciales por parte de una buena parte de los intelectuales y compañeros de generación de Sebastian, que en su versión local adquiriría el marcial y tenebroso apelativo de «Guardia de Hierro»: su gran amigo, el famoso autor de El mito del eterno retorno, Mircea Eliade; el filósofo Cioran; o el gran novelista Camil Petrescu, también llamado «el Proust rumano». Otros, como Eugène Ionesco, simplemente se mostrarían aterrorizados, «obsesionados» por ocultar como fuera sus raíces («Eugène sabe que ni el apellido “Ionescu” ni un padre incuestionablemente rumano, ni el hecho de haber nacido cristiano, ni nada de nada, puede tapar la maldición de tener sangre judía en las venas; otros hace mucho que nos hemos acostumbrado a esta querida lepra»).

La novela El accidente, aunque ambientada a finales de los años 30, no se hará eco aparentemente de ninguna de esas violentas amenazas contra «la querida lepra» de la que hablaba en su Diario Sebastian. Amenazas y agresiones verbales («la nación rumana, minada por la miseria y la sífilis, invadida por los judíos y despedazada por los extranjeros», decía un artículo de Eliade de 1937, consignado lacónicamente por Mihail Sebastian en su Diario) que desde hace tiempo se estaban extendiendo imparables e impunes por toda Centroeuropa. La novela narra una pasión devastadora, la que siente amargamente y como una condena Paul, un joven abogado, por una frívola pintora de moda en el Bucarest de entreguerras. Un Bucarest que nada tenía que ver con la depauperación moral y también «física», de carácter urbano, en la que lo sumiría años más tarde la megalomanía despótica de Ceaucescu. Entonces, muy al contrario, era aún un universo rutilante, culto y cosmopolita, con sus cafés y locales de moda de la época, con sus orquestas y salas de baile, sus jóvenes dandis y sus chicas liberadas, que hizo que esta ciudad («opulenta, indolente y frívola», verdadera «provocación» a la llegada de los soviéticos, según señaló en su Diario Mihail Sebastian) fuera llamada «el París de los Balcanes».

Una novela que, como otras de este autor, tiene como centro argumental el amor, la tremenda devastación ocasionada por el fracaso de pasiones mortíferas y las imborrables heridas del deseo. En El accidente, una repentina escapada en la Navidad de 1937 a una animada estación de esquí en los montes Cárpatos, con una joven profesora de francés, Nora, que el protagonista ha conocido a raíz de un accidente callejero, le servirá de cura imprevista al joven abogado Paul para salvarse del infierno al que lo había condenado una fatal obsesión amorosa. La obsesión no era otra que la que sentía por Ann, una célebre pintora a la que no logra olvidar y que lo acaba de abandonar, cosa que lo ha sumido en una intensa crisis emocional. Con Ann, a la que no hace mucho acompañó a una exposición en Bruselas, Paul ha atravesado Europa y la Alemania hitleriana, en vísperas de una terrible guerra que dentro de muy poco cambiará por completo la vida de todos ellos.

UNA INMENSA FÁBRICA DE ANTISEMITISMO

Nacido como Iosif Hechter, el escritor Mihail Sebastian, originario como el genial cuentista Panait Istrati de Braila, penúltimo puerto del Danubio, antes del delta, reclamaría siempre en vida, incluso en las circunstancias más dramáticas que le tocó vivir, su doble condición, que otros le negaban, de rumano y judío. Recuperado tras la desaparición del Telón de Acero, se convertiría en una deslumbrante revelación a finales del siglo pasado y comienzos del XXI, sobre todo a partir de la publicación de su célebre Diario, aparecido en Rumanía en 1996, tras muchos avatares. Lo mismo, una tardía pero rotunda recuperación, sucedería con otros célebres escritores judíos que tuvieron trágicos finales, como es el caso de la francesa Irène Némirovsky o del vienés Jean Améry. En el caso de Sebastian, tras el calvario que significó ser perseguido y resistir recluido como un apestado en su propio país durante la guerra, su final llegaría azarosamente, como hemos dicho, con la supuesta «liberación», atropellado por un camión ruso perteneciente a los nuevos señores y dueños del lugar.

Magnífico ejercicio de lucidez y dignidad en tiempos de barbarie, su Diario, alabado sin excepciones, mundialmente, sería comparado en importancia por el escritor estadounidense Philip Roth al de Ana Frank. Escrito entre 1935 y 1944, en medio de una sociedad espiritualmente a la deriva y un Estado, como diría él mismo, que se había convertido tan sólo en «una inmensa fábrica para producir antisemitismo», en él se relataba la pavorosa y vergonzosa «rinocerontización» (término acuñado por el dramaturgo Ionesco) de una brillantísima clase intelectual rumana de los años 30 (entre ellos, Cioran y Eliade) cada vez más seducida por el antisemitismo y por el fascismo, llevado a cabo localmente por los feroces Guardias de Hierro. Un texto sobrecogedor, en el que Sebastian ya no aparecía como el dandi de éxito del pasado, admirado por sus obras en todo Bucarest, sino como un ser «vencido», antiguo amigo de intelectuales pasados al fascismo y, sobre todo, una víctima expiatoria del terrorista e implacable antisemitismo de Estado de aquel momento.

Publicada en 1935, La ciudad de las acacias, una de sus mejores obras -junto a su también excelente primera novela, Mujeres, de 1933- es una pequeña y delicada pieza maestra sobre el traumático y melancólico fin de la adolescencia. Una novela que, desde la primera página, está impregnada de una envolvente y tórrida sensualidad, además de una audacia y libertad en su descripción de las escenas sexuales, que trae a la memoria maravillosas novelas como El trigo verde de Colette. En ella, Sebastian dibujaría el inolvidable pasaje de iniciación de un personaje femenino, Adriana Dunea, una joven de provincias de familia acomodada, con grandes dotes para la música. Una joven retratada desde su turbadora y desconcertante entrada en la pubertad hasta alcanzar, tras una borrascosa pasión devastadora que alternaría «llamaradas de oro y de carbón», las vísperas de su boda. Una sensata boda en la que sólo espera hallar «la paz». A sus 18 años, después del tormento de creerse amada y no amada en acelerados y vertiginosos períodos de tiempo, cree más fácil «separarse de la vida en un momento trágico, cuando uno la ve grande, un tanto abstracta y un poco irreal».

Si en su novela El accidente, de título premonitorio, Sebastian demostró ser un experto a la hora de describir los meandros y abismos del frenesí amoroso, en La ciudad de las acacias se revelará como un maestro indiscutible en la descripción microscópica y clínica de las pasiones humanas. La descripción, en esta obra, atañe tanto a los altivos y claustrofóbicos «círculos divisorios» que establecen los grupos de adolescentes para defender su amistad del amenazante mundo exterior, como a los primeros y atormentados amores que se definen sobre todo por un violento caos emocional, construido a base de ardientes sentimientos encontrados. Una disparidad de sentimientos proveniente de movimientos sísmicos interiores, percibidos con «una intensidad desproporcionada» que oscila, sin posibilidad de escalas intermedias, entre fieros y orgullosos rechazos, así como febriles entusiasmos. O, si se prefiere, a través de la agitación de torpes e impacientes encuentros.

En torno a los adolescentes Adriana, Gelu, Cecilia, Buta, Lucretia o Elisabeta, que leen con pasión y con un gusto teatral por el patetismo a Anatole France y Las flores del mal, Sebastian narra de manera arrolladora y carnal el día a día de la entrada en la madurez, del fin de los sueños, de la rebeldía y de esas desasosegantes y bruscas transgresiones que se estrellan antes siquiera de haber emprendido atisbo alguno de vuelo. Un fin marcado por un prosaico fatalismo que los entregará a todos ellos, casi sin excepción, a una sucesión elegida de «pequeñas miserias y pequeñas ambiciones». Unas ambiciones que sellarán definitivamente toda una época: la misma que «destruye la juventud y moldea los deseos hasta que la reduce, la mutila y la domestica».

PEQUEÑOS GESTOS SIN IMPORTANCIA

«Es tan difícil seguir día tras día la progresiva tensión de las hostilidades… Pequeños hechos aislados, pequeños gestos sin importancia, pequeñas amenazas lanzadas al viento. Hoy, una pelea en el tranvía, mañana un artículo de prensa, pasado los cristales de una ventana rotos.» Ésta es una de las entradas que tendría el diario imaginario de un personaje, un joven judío «acorralado por todos los lados», protagonista de la impresionante novela Desde hace dos mil años de Mihail Sebastian.

Extravagancia absoluta y triste en la historia de la literatura, pocos libros, como éste de Sebastian publicado en 1934, cuando tenía 27 años, llevarían escrito e impreso en el mismo momento de su aparición, y en la forma escandalosa de un prólogo, su propia y virulenta demolición. Su ofensa sin límites, en la forma de una sarta de abyectos insultos, tan humillantes como intolerables, con los que le obsequiaba el prologuista al joven autor. Dramaturgo y novelista de éxito en el Bucarest de entreguerras, Sebastian dejó sobre todo -como dice el gran escritor rumano de nuestros días Norman Manea en su prólogo a Desde hace dos mil años- uno de los más impresionantes documentos en torno a una barbarie que tenía una poderosa red de propagación, tanto intelectual e ideológica, como cotidiana y asfixiante. Una red minuciosamente descrita en este Diario «sobre la patología del siglo XX». Una verdadera obra maestra que -como sigue diciendo Manea- demuestra «gracias a su variedad temática de fino estilista», una calidad literaria superior a la de otros de los más conocidos y divulgados diarios, como es el caso del alemán Victor Klemperer y su LTI. La lengua del Tercer Reich.

«Dos mil años de persecuciones contra nosotros, de talmudismo y melancolía», así describe la historia del sufrimiento y peregrinaje del pueblo judío el narrador, un joven intelectual de entreguerras, en esta impresionante novela de formación. Atacado ya desde sus tiempos de estudiante en la Universidad de Bucarest, en 1923, por un feroz antisemitismo que no permite a muchos como él el escapismo o las zonas intermedias en cuestiones de identidad, este mismo personaje inicia su relato con una premonitoria declaración de principios: «Creo que nunca he tenido miedo de personas ni de cosas, únicamente de señales y símbolos». Ambientada en una década, de 1923 a 1933, año de la llegada de Hitler al poder, en la que el antisemitismo era una gangrena que corría ya por toda Europa, asociada a un salvaje ultranacionalismo que en cada país había encontrado una víctima o enemigo común, los judíos -«agentes que descomponían» la ansiada pureza de raza- el protagonista de la novela de Sebastian tendrá que oírle decir a un amigo que «hay un problema judío y que es menester resolverlo», ya que el Estado rumano, «un organismo miserable, venal y débil», no puede soportar «un millón ochocientos mil judíos». Un amigo, por otra parte, que como otros muchos declara no ser antisemita.

En la intrahistoria peculiar de esta obra brutal y profética, que anticiparía sobre el terreno de la ficción el tema central de su famoso Diario, es decir, la persecución contra los judíos, se suceden las más escalofriantes paradojas. Obra plagada de atrocidades ideológicas y de delirantes chauvinismos, en ella el único que parece mantener la lucidez y la distancia fría de los acontecimientos, demostrando una ausencia absoluta de odio y una indestructible y ejemplar dignidad, en medio de la agresión y de la catástrofe anunciada a diario, es el propio narrador. Un joven judío que, desesperado, ve caer, como sucedía en el Diario de Sebastian con nombres propios (Eliade, Cioran) a todos sus amigos de antaño, entregados a la fascinación por los movimientos de extrema derecha de aquellos días y a la furibunda ola de odio desatada contra los suyos. Esa «rinocerización», o conversión contagiosa de los hombres en animales salidos de la selva, de la que habló su amigo Eugène Ionesco, de madre judía, y el único que se mantuvo incólume ante un fanatismo inspirador de todos los crímenes posteriores.

Reflejados con otros nombres todos estos intelectuales que abrazaron ardientemente no sólo el fascismo local, sino también el nazismo (Eliade, al comienzo de la guerra, diría que «más valía un protectorado alemán que una Rumanía invadida por los judíos») el más llamativo es el caso de Ghita Blidaru, un carismático maestro espiritual, cuya sola presencia y elocuencia, más que sus ideas, hipnotizan al protagonista, y que en realidad ocultaba el nombre real de un siniestro personaje de la época: el seudofilósofo Nae Ionescu, plagiario de Spengler e ideólogo de los fascistas Guardias de Hierro. Alguien que ya en aquellos días preconizaba sin rebozo «el abuso de la inteligencia» en la civilización occidental y la necesidad de «regresar a los bosques de la idiotez y de la vida viva», algo que, como él mismo decía, «llamarán seguramente oscurantismo». A lo que se contestaba: «Tanto mejor». A este charlatán de moda en aquellos días, Sebastian le pediría un prólogo, más tarde expurgado en todas las ediciones, que entre otras perlas de judeofobia, presentaba al autor definiéndolo como un «Judas que sufre y debe sufrir», representante de una raza destinada a «sabotear los fundamentos y los valores del cristianismo». Nada más leído, Sebastian dijo que había «una sola venganza posible» contra él, casi «un deber»: publicarlo.

DIDÓ SOTIRÍU: EUROPA Y LA LIMPIEZA ÉTNICA

Admiradora de la obra de Lorca, apasionada por España, colaboradora activa en Francia de la ayuda a los refugiados republicanos, amiga de Malraux, la escritora Didó Sotiríu, durante mucho tiempo decana de la literatura griega de nuestra época, titularía de forma históricamente elocuente (Tierras de sangre) la desgarradora historia basada en sus propias experiencias. El libro, todo un clásico de las letras de su país, aparecería publicado por primera vez en 1962 y desde entonces se convirtió en un inestimable testimonio sobre uno de los más atroces procesos de limpieza étnica llevado a cabo en tierras balcánicas, en concreto las que tocaban de cerca el lugar de nacimiento de la propia Sotiríu. Es decir, las tierras del Asia Menor que tras la guerra de 1914 y tras una feroz contienda posterior entre griegos y turcos, quedarían definitivamente en manos de estos últimos.

Nacida en 1909 en Aydín, en el seno de una adinerada familia griega instalada durante siglos en la zona del Imperio otomano, y fallecida en 2004, Didó Sotiríu estudió en la Sorbona y, al regresar, inició su carrera como redactora jefe de la revista Neos Kosmos. Poco antes de estallar la Segunda Guerra Mundial ingresó en el Partido Comunista. En 1939, junto a Dolores Ibárruri, ayudó en la acogida de refugiados republicanos españoles. Su primera obra, de 1947, trataría sobre la política americana en su país. El hermano de Sotiríu (que tomaría este apellido al casarse), Ellie Pappa, igualmente comunista, y compañero de lucha del célebre Nikos Beloyiannis, figura histórica de la izquierda griega y líder en la resistencia antinazi, fue ejecutado durante la época de la guerra fría y el brutal «régimen de los coroneles» que imperó en su país.

Didó Sotiríu llegaría a Grecia, desde Asia Menor, en 1922, como refugiada tras la caída de la mítica Esmirna (llamada «Esmirna la infiel» por los turcos) en manos de Atatürk, con la consiguiente expulsión de la numerosa población griega que la habitaba. Junto a este terrible drama humano y desmembramiento histórico se produjo una de las mayores migraciones habidas en suelo europeo: el desplazamiento de cerca de millón y medio de personas que tendrían que abandonar violentamente sus ancestrales tierras y moradas («allí enfrente dejamos casas, hijos, nietos, hermanos, vivos sin hogar, allí enfrente estaba hasta ayer nuestra patria», dirá el protagonista de Tierras de sangre hacia el final de la novela). Una herida imposible de cerrar, un sentimiento de abandono y traición por parte de las grandes potencias occidentales que habían ganado la guerra contra Alemania y Turquía y que luego los habían abandonado a su suerte, que convirtió, una vez más, a la población civil en un juguete sangriento, utilizado por unos y por otros, y enardecido a su vez en una espiral demoníaca de sed de venganza y crueldad oscuramente legitimada y eternizada. Poblaciones obligadas a debatirse, ya para siempre, sin posibilidad de elección, entre el más intolerante nacionalismo étnico y el irredentismo más feroz y suicida.

Pueblos tachados sin piedad de un mapa inclemente que a lo largo del siglo más sangriento de la Historia europea componía y recomponía sin cesar fronteras en sus famosos tratados, acuerdos y campañas militares. Acuerdos y campañas, por otro lado, dirigidos desde lugares desconocidos y con motivos e intereses muchas veces ignorados para la población que los sufría en su propia carne. Didó Sotiríu dará voz a este protagonismo popular y a estas víctimas civiles olvidadas, traspapeladas entre los polvorientos archivos de una Historia implacable. De forma paralela, en su narración daría cuenta del negligente abandono y juego de ajedrez de las grandes potencias y de los encargados de «dirigir» los designios de la Historia. Una Historia contada a través de la sencilla voz de un joven campesino, Manolis Axiotis, llevado de aquí allá, en humillantes batallones de trabajo turcos, desertando una y otra vez, huyendo o enrolándose por un tiempo, ya al final, en el nuevo «ejército griego» que entra en las poblaciones del Asia Menor y sobre todo en los alrededores del rico y populoso puerto de Esmirna. O lo que es lo mismo: la célebre y próspera puerta de Oriente, habitada por una multitud de pueblos, religiones y lenguas distintas, desde griegos, turcos, judíos, armenios, católicos italianos, franceses, o «levantinos» en general, como eran llamados los europeos occidentales afincados en Oriente.

Novela de formación a través de la sangre y el sufrimiento de muchos inocentes, a través de despiadadas escenas y encuentros del protagonista con un variado hervidero humano que se va cruzando en su camino, desde popes, guerrilleros turcos, héroes valerosos, buhoneros sin patria, pastores, oficiales, comerciantes judíos o fulanas enriquecidas por pachás. Personajes unas veces crueles y otras veces imbuidos de una rara idea de la justicia que logra imponerse en medio de los más devastadores e inhumanos procesos de una barbarie generalizada. Manolis es un hijo sacrificado, cercenado a su tiempo, a su tierra labrada y abandonada, a su juventud no vivida, a su amor interrumpido, a su familia y pueblo arrasado: «Nos han arruinado la vida ¡Guerras y más guerras! ¡Toda una juventud malograda!». Didó Sotiríu recibiría en 1983 el muy significativo premio Ipekçi a la amistad grecoturca. No en vano el honesto y anónimo Manolis tendrá un último recuerdo, al final de su narración, para el único hombre que asesinó sin piedad, cara a cara, y que le pesará para siempre en su conciencia nunca apagada ni doblegada por la brutalidad de los acontecimientos: el valiente miliciano de Mehmet el Ciego («saluda de mi parte a la tierra que nos vio nacer… Que no nos guarde rencor por haberla cubierto de sangre. ¡Malditos sean los culpables!»).

ANDRZEJ STASIUK: DE GALITZIA A BABADAG

Novelista, poeta, ensayista y editor, Andrzej Stasiuk (Varsovia, 1960) es uno de los autores y talentos más interesantes que llegaron a partir de la última década del siglo XX, con un goteo cada vez más regular y ordenado, desde los países centroeuropeos y del Este, una vez alcanzadas las libertades y la normalización democrática. Stasiuk, uno de los autores polacos de más éxito y probablemente el más traducido a otras lenguas de su generación, ha publicado varias novelas, entre ellas El cuervo blanco (1995) y Nueve (1999) así como un primer volumen de relatos, Los muros de Hebron (1992), en el que relataba sus experiencias de año y medio de prisión, tras haber desertado del ejército a comienzos de los años 80. Por El mundo detrás de Dukla (pequeña ciudad polaca enclavada en lo que antiguamente fue la Galitzia austrohúngara, en los Cárpatos y en la frontera de Eslovaquia y Ucrania) fue nominado al prestigioso premio Nike 1997. Asimismo, es autor de otro conjunto de cuentos, entre ficción y relato periodístico (Cuentos de Galitzia, 1995) ambientados en esa región mítica y fronteriza, patria de tantos escritores célebres como el mismo Bruno Schulz. En el año 2000 Andrzej Stasiuk publicaría junto al escritor ucraniano Yuri Andrujovich otro magnífico y curioso libro, a cuatro manos, Mi Europa (Dos ensayos sobre un lugar llamado Centroeuropa).

Autor dotado de una inconfundible voz narrativa, más allá del encasillamiento en géneros y rangos literarios, el talento poético de Stasiuk sabe mezclar espléndidamente, con un enorme instinto lírico y evocativo, las dimensiones metafísicas de la existencia, junto a los avatares mínimos, insignificantes de la vida cotidiana y diaria que corre por esas venas impalpables, de resplandor y ecos singulares y únicos. Una escritura penetrante y envolvente, de gran fuerza y originalidad, que sabe desvelar una por una las capas ocultas de la realidad y de las apariencias para mostrarlas a través de la más ínfima microscopia de los detalles. El lector de sus libros llega a penetrar en esa respiración secreta y silenciosa que se desliza subterránea por debajo de las cosas. O de la vida secreta de la humilde y periférica ciudad de Dukla.

Una vida secreta que emana de lugares, gente y años transcurridos. Así se percibe en palimpsestos o libros suyos como el citado Mi Europa (2000) o en De camino a Babadag (2004), y en esa afición suya a los restos y desechos de un mundo permanentemente desmantelado. La escritura de Stasiuk congela lo que ha quedado, como un sustrato o mortaja apenas visible a la luz del día, tras la aniquilación del tiempo y la degradación de los espacios. En El mundo detrás de Dukla, un mundo sin trama, se nos advertirá desde el principio, emulando la premisa de Flaubert en su maravillosa novela La educación sentimental (1869), escasamente comprendida en su día: «No habrá trama, no habrá historia (…) Siempre quise escribir un libro sobre la luz. No soy capaz de encontrar nada que recuerde más a la eternidad». Lugar del regreso, de la vuelta al pasado (la niñez, los veranos de adolescencia, los primeros deseos), a Dukla, espacio geográfico con nombre concreto, pequeña ciudad de la Polonia meridional, en la Galitzia austrohúngara, junto a Eslovaquia, península subcarpatiana («la Ultima Thule urbanística») sólo se puede volver. No hay nada más allá. Omfalos universum, Dukla, «agujero mental en el alma, llave irrepetible, lente de aumento», se convierte en un auténtico centro del mundo para ese personaje y narrador que vuelve sin cesar a él, como se vuelve sin cesar a lo que un día fueron nuestros paraísos perdidos.

Con sus campesinos, sus calles, sus bares el Oso Perezoso y el Graniczna, y sus borrachos del sábado por la noche; con su plaza Mayor, su aire de «balneario para pobres» junto al río Dukielka, su iglesia de la Magdalena, su antiguo palacio y su parque señorial, con sus vendedores ambulantes ucranianos llegados de Lvov o Drohobycz, con la tienda de fotografía del señor Szczurek y el escaparate del veterinario Kogut, con su humildad e insignificancia repetidas y suspendidas en una eternidad de mundos paralizados y petrificados como en los sueños, Dukla es todo a la vez: lugar del conocimiento, metáfora de la existencia («un agujero en la tierra, el cuerpo y el tiempo»), «oscuridad que da rienda suelta a la imaginación» y «penumbra en la que cristalizan los acontecimientos y las cosas». Como en La dolce vita de Fellini, pero de un modo quizá más sosegado, menos pagano y ruidoso, el relato del continuo regreso, de la nostalgia de este protagonista que busca iluminarse y reconocerse a través de la luz y las sombras de Dukla y su pasado, también incluirá una apoteosis campestre. Apoteosis de catolicismo en este caso polaco, perfectamente organizado y dispuesto para recibir con sus confesionarios y excusados móviles, con sus tenderetes y sus sillas de playa plegables, a multitudes de fieles. Fieles llegados a este humilde lugar de peregrinación desde muy lejos, desde sitios «en los que la gente desaparecía como los aventureros en la ruta de El Dorado».

LAS GRADACIONES DE LO GRISÁCEO

En la novela de Andrzej Stasiuk Nueve (1999) ya no nos hallamos en el medio provinciano y campestre polaco con el que el autor construyó aquel particular y bello poema en prosa, entre elegíaco y metafísico, en torno a un punto concreto del universo, Dukla. Un lugar magnético e imperecedero en el tiempo, que vio crecer al narrador de la historia y del que ya jamás se podrá desvincular. Aun así, cambiando totalmente de espacio, en Nueve nos encontramos de nuevo inmersos en ese mismo e intenso efecto lírico, ambiental, expresionista, cromático, que Stasiuk aplica de forma minuciosa y absolutamente singular a todas sus narraciones. Aquí, en su papel de entomólogo del asfalto adoptado para esta ocasión, la luz, el efecto cromático, las tonalidades, tienen que ver recurrentemente con lo parduzco, con las gradaciones infinitas de lo grisáceo. O, si se prefiere, de lo descolorido, de los resplandores mortecinos, polvorientos y cadavéricos que como un manto o sudario se posan sobre los desechos de determinados reductos urbanos.

El suyo, el de Nueve, es un tono letárgico, apenas vital, pero que en contrapartida insiste con una obsesiva y maniática precisión espacial en nombrar sin cesar lugares concretos: calles, estaciones de tren, barrios, cruces de caminos o paradas de autobuses. Un tono, un ruido de fondo como hizo en su día Döblin con su Berlin Alexanderplatz (1929), que impregna por completo toda la narración y en concreto los continuos recorridos, huidas y el deambular de los protagonistas por un rosario indistinguible de periferias miserables, de paisajes desolados, de campos abandonados a su suerte, «invadidos por un sinfín de hierbajos grises que han crecido en lugar de las huertas» y que circundan anémicamente los límites de grandes urbes como Varsovia. Unas zonas de nadie, periféricas, en parajes perdidos, que pespuntean los alrededores de «bloques grises de edificios que se yerguen en el horizonte o, más bien, que cuelgan cual cortinas pardas y agujereadas».

Ambientada en el mundo de la delincuencia y de los pequeños grupúsculos de mafiosos y extorsionadores de la nueva realidad polaca, en Nueve se narra la huida a través de Varsovia y de sus distintas barriadas y zonas marginales de dos personajes, Pawel y Jacek. Ambos están en fuga por distintas causas. Pawel es un joven comerciante que de la noche a la mañana ve quebrar su pequeño negocio textil. Agobiado por las deudas, tropieza con un antiguo conocido, Jacek, al que no le van mejor las cosas. Jacek trapichea con drogas y le pisan los talones los matones de la banda de «Don Max», compuesta por su voluminoso lugarteniente Bolek y por otros cuantos secuaces de mayor o menor relieve y capacidad de «persuasión». Todos ellos giran alrededor de la ciudad, atrapados como insectos privados de movimiento. Movimientos más allá de los que les han sido asignados en torno a la reducida tela de araña por la que vagan intentando evocar, de tanto en tanto, algún «vestigio de recuerdo» en el que poder reconocerse. Más allá de esa noche ininterrumpida que todos ellos atraviesan como sonámbulos a la búsqueda o a la caza de animales que han huido «del linde del bosque», de la frontera, como referencia permanente e inalcanzable, se levantarán «las imágenes reverberantes e irreales del Centro». Es decir, los altos, majestuosos edificios, con la silueta del Palacio de Cultura, recortándose en el cielo. Un Centro, escrito siempre con mayúsculas, imponente, inalcanzable, que irradia un poder lejano, un raro resplandor. Que ejerce un respeto casi ultraterrenal sobre todos ellos, sobre sus idas y venidas, sus subidas y bajadas de decenas de líneas de autobuses y tranvías de Varsovia.

PAÍSES AUXILIARES DEL CORAZÓN

Hay una obra del gran escritor húngaro Péter Esterházy, que se llama Los verbos auxiliares del corazón. Del mismo modo, el libro de Andrzej Stasiuk titulado De camino a Babadag, bien podría denominarse «los países auxiliares del corazón». Un libro, viaje o caja melancólica de sorpresas y derrotas, venida directamente del Centro y el Este de Europa. Una caja infinita de resonancias, de nuevo, como suele suceder con este autor, repleta de ironía y de una sutil y afilada poesía metafísica y finisecular. Porque en este autor, más que en ningún otro de su época quizá, se percibe un pasado siglo que se resiste a morir. Muy al contrario, al modo de una especie de cadáver parlante, no cesa de emitir señales en cada uno de sus vestigios y derrumbes y a lo largo de unas zonas en estado continuo de desmantelamiento, monstruosos injertos y metamorfosis imprevistas.

Anticonvencional y antiturístico paseo por lo más profundo y desconocido de los recovecos europeos, por sus más invisibles y grises desvíos y encrucijadas, ya pertenezcan -en ocasiones con dudosas y disputadas fronteras- a Rumanía, Hungría, Albania, Moldavia, Eslovenia, Eslovaquia, o a países semiinexistentes o Estados fantasma como es el caso de Transdniester, el desencantado talento posmoderno y antisistema de Stasiuk compone una especie de lacónica epopeya paisajística y humana, una especie de anti-Danubio de Magris. Una obra aquélla donde la cultura, la historia y las tragedias de los pueblos aún tenían un orden y un sentido.

En el caso de estos pequeños países auxiliares, o también «países inevidentes», como los llama Stasiuk, que no son otros en su libro que «las naciones de segunda fila, los pueblos de reserva», toda medida formal y convencional, la que se compara con «los otros» europeos, con los vistosos y oficiales, salta por los aires. En su caso, estos países olvidados en el gran tablero de ajedrez de la política verdaderamente influyente, vienen a ser como suplentes de fútbol que nunca llegarán a jugar ni a salir al campo. Que siempre esperarán su momento. Relegados, secularmente atrasados, saqueados, colonizados y empobrecidos, todo los empuja a una especie de nada inexistente y de somnolencia («la dejadez es el meollo de estos lares», dirá el autor). Lugares en los que el tiempo meteorológico, como si se tratara de «la religión más antigua» que los une a todos -tal y como decía Kundera- reina del mismo modo en la meseta de Transilvania, en la provincia de Maramures, en el Banato rumano de raíces germánicas, en el distrito de Sinistra, en los Cárpatos y en Transcarpatia, en la meseta checo-morava, en la gran llanura húngara, en la llanura rumana, o en los pedazos desgajados de los de por sí desgajados y continuamente multifragmentados Balcanes.

Vagando sin rumbo fijo o, como mucho, caprichoso, devoto de los azares y de una predestinación que desprecia las servidumbres obligadas de las huellas de la Gran Cultura europea, así como los azotes y el absurdo sin tregua de una Historia que se ha cebado cruelmente en estos lares -de forma incomprensible para la gran parte de los occidentales- Stasiuk, poeta y novelista que ha acuñado con el tiempo un estilo inconfundible, tiene predilección, como se comprobó en libros de culto como Mi Europa, por la descomposición de los lugares, por los detritus posindustriales de «metal oxidado, hormigón desmigajado y plástico desechado», por la decadencia y casi absoluta disolución de cosas que un día fueron algo y que ya simplemente son ruinas muy poco presentables que remueven ecos que nadie quiere recordar. Su mapa es un «mapa insensato», como él mismo lo define, que continuamente toma minúsculos atajos y caminos alejados de las carreteras principales. Caminos situados fuera de la majestuosidad de «lo evidente», de lo bello y categórico que imperialmente adornó un día esas zonas: «El corazón de mi Europa -dice Stasiuk- late en Sokolow Podlaski y en Husi. Ni en broma late en Viena, ni en Budapest, ni mucho menos en Cracovia. Son todos ellos intentos abortados de trasplante. Lifting y espejo de algo que se encuentra en otro sitio. Sokolow y Husi no imitan nada».

Aficionado a la periferia más que a los centros y metrópolis, como si se tratara de un Georges Perec amante de los rastros ínfimos más que de las tramas imponentes, tras la caída del Muro político y también simbólico en el este europeo, este devoto de grandes genios tutelares como Danilo Kiš y Cioran, parece un coleccionista de listas infinitas de objetos y lugares, de nostalgias y melancolías muchas veces intraducibles si no se está familiarizado con la zona. Monumentos a los héroes de la guerra de Afganistán, callejuelas albanesas llenas de antiguallas de todo un mundo en venta, guardias fronterizos en distintas versiones más o menos aburridas o hurañas, bebidas autóctonas como la cerveza Ciuc o Ursus, bustos perfectamente conservados de «criminales como Lenin», casas que parecen «tiendas de campaña de lona descolorida» y, en general, «un sarpullido postsoviético de color gris extendido por el paisaje verde», se alternan con una especie de Salón del Automóvil poscomunista, situado en el corazón mismo de su sala de desguace: viejos Lada, Dacia, Zhiguli, Vectra, Chaikas o limusinas de la época soviética, mezclados con «Audis centenarios». Un mundo en estado permanente de metáfora, en el que de repente puede aparecer un carromato renqueante y destartalado arrastrado por un burro junto a un Mercedes negro, en el que van sentados un siniestro tipo con gafas de espejo y una llamativa rubia cubierta de oro, que miran con desgana e indolencia la orilla de un mítico y zigzagueante Danubio.

MAGDA SZABÓ: UN CORAZÓN SIMPLE

La escritora húngara Magda Szabó (Debrecen, 1917 - Kerepes, 2007) nacida en el seno de una familia culta y de tradición calvinista, de la alta burguesía, fue hasta no hace tanto una ilustre desconocida en muchos países. Igual que otros muchos sufriría el purgatorio y bloqueo obligado del exilio interior al que estuvieron sometidos durante décadas tantos buenos escritores provenientes de la Europa central y del Este. Cuando los comunistas alcanzaron el poder en su país, tras la Segunda Guerra Mundial, durante un largo período, desaparecería de la escena pública. En concreto, entre los años 1949 y 1956, durante el régimen estalinista del temible Mátyás Rákosi, fue prohibida la publicación de sus libros. Más tarde, a causa del deshielo, empezó a publicar con regularidad sus obras, alcanzando una gran popularidad. Uno de sus más ardientes descubridores en el exterior fue Hermann Hesse. A finales de los años 50, el escritor alemán llamaría exultante a su editor diciéndole: «¡Acabo de pescar un pez de oro!». Y no era para menos. Habiéndose iniciado como poeta a finales de la Segunda Guerra Mundial, su primera novela, Fresco, que aparecería en 1958, tras un largo silencio, se convertiría en un enorme éxito de crítica y de público, con lo que comenzó a asentarse su prestigio como escritora y disidente.

Su obra La puerta (1987), uno de los mayores éxitos logrados en su carrera, junto a las también excelentes novelas La balada de Iza (1963) y Calle Katalin (1969), es una sutil e inolvidable joya literaria, de una delicadeza y perfección como rara vez un lector se encuentra a lo largo de su vida. En ella, Szabó, a través de un relato autobiográfico, logra construir magistralmente, por encima de todo, uno de los personajes más desconcertantes y espiritualmente inasibles, más nobles y dignos de admiración al mismo tiempo, más fuera de todo orden y convenciones. El personaje es una criada que con el misterio profundo y tozudo que la ilumina, con su carácter imprevisible y asilvestrado, fuera de toda norma, tan intransigente y áspero como entrañable y capaz de experimentar un amor sin límites, en estado puro, de entrega sin condiciones a los demás, podría situarse en el mismo rango, como legítima sombra y compañera de fatigas, de la famosa Félicité de Un coeur simple de Flaubert.

Emerenc Szeredás es una vieja sirvienta, portera de un inmueble, sin edad conocida, como los mitos, que hace un poco de todo: barrer, limpiar las hojas muertas en otoño, quitar la nieve de las entradas de las casas, asistir con caldos a los enfermos, cuidar de niños, llevar todo el día de aquí para allá cualquier tipo de recados y encargos, en el barrio de Budapest donde vive la escritora que narra la historia. Una historia que comienza con un auto inculpatorio sorprendente: «Mi religión no conoce la confesión individual. Nuestro Dios nos absuelve sin pedir detalles ni explicaciones. Estas explicaciones son las que quiero dar ahora (…) Yo maté a Emerenc. Yo quería salvarla, no destruirla, pero eso no cambia nada». La puerta será la narración de esa extraña relación, cada vez más indispensable, que a lo largo de veinte años marcó y unió de una forma imprevista, en ocasiones tensa, ofendida, en otras agradecida por tantas lecciones del día a día aprendidas sin pedirlo, a una escritora absorbida por su obra y sin tiempo para fijar la vista en las cosas prácticas y corrientes de la vida, con la mujer que venía a hacerle las faenas de la casa, sin horario fijo y cuando le venía en gana. Ese «descuido» al posar la atención en las cosas pequeñas e insignificantes será precisamente una de las razones por las que la colérica y terca vieja desprecie a la intelectual, diciéndoselo sin tapujos, con esa mezcla de protección y de regañina destemplada, malhumorada, tan propia de ella. Emerenc la acusa de «no saber ver» en el interior de la gente, sobre todo a través de esa negrura impenetrable que muchas veces arrastran los seres humanos. Le reprocha a su ama el ser capaz de pasarse toda una tarde merendando tranquilamente con una persona y no advertir que es alguien que está planeando suicidarse desde hace tiempo. Ella en cambio sí sabe todo «de la gente». La conoce muy bien desde que nació y un rosario de muertes trágicas, un rosario de crueldad y de sufrimiento abismal, sin límites, la dejó en el más absoluto desamparo ya desde su niñez. Sin una ideología que la conduzca, por puro sentido de una atávica y salvaje humanidad, con un coraje fuera de lo común, olvidándose de sí misma, la narradora irá descubriendo cómo, de forma paralela a los períodos más sombríos de la historia húngara, Emerenc protegió siempre a los más débiles que se fue encontrando, ya fueran prisioneros alemanes, rusos o niños judíos, sin hacer distinción ninguna.

Poco a poco, la escritora se irá acomodando al universo estrafalario de Emerenc, a sus terrores y a sus enigmáticos, inviolables secretos, que esconde tras una puerta, la de su vivienda, que le está vedada a todos sin excepción. La autora de la confesión irá descubriendo, hasta la misma frontera de lo que se puede conocer en un ser humano, «toda la dimensión del poder mágico que emanaba de esa mujer» feroz y generosa, que tiene subyugados a un círculo atónito y atemorizado de asiduos, amigos, antiguos patrones, admiradores, autoridades locales y seguidores sobre los que ejerce una misteriosa atracción: la atracción que experimentan los seres desdibujados, sin definir, que se dejan llevar por la corriente del día a día y por el magnetismo de los demás, cuando por fin se ven, cara a cara, con alguien con el aspecto imponente, majestuoso, indómito, de una leyenda impenetrable venida de otras latitudes. Alguien formado de una pieza, de una sensibilidad rara y exquisita, de una piedad y un sentido profundo de lo que es justo y no lo es, como nunca probablemente les ha sido dado conocer ni les será dado jamás.

WLADYSLAW SZPILMAN: UN PIANISTA EN EL GUETO

La casualidad quiso que dos autores polacos de testimonios insustituibles sobre las bárbaras tiranías del pasado siglo, el músico y compositor judío Wladyslaw Szpilman y el gran escritor que fue Gustaw Herling-Grudzinski, murieran con poco tiempo de diferencia. El último sería Szpilman, el 6 de julio de 2000, poco antes de que el igualmente polaco, y de orígenes judíos, Roman Polanski, comenzara a rodar una película basada en su libro de memorias El pianista del gueto de Varsovia.

En ambos casos se trata de testimonios magníficos y realmente perturbadores sobre las durísimas experiencias vividas en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. En el caso de Wladislaw Szpilman (Sosnowiec, 1911 - Varsovia, 2000) la persecución narrada vendrá por parte de los nazis y en el caso de Herling-Grudzinski, en un libro memorable, Un mundo aparte, que marcó un antes y un después, por parte de los rusos y sus ya célebres gulags o campos de trabajo soviéticos. Pero, hay que decir que si en ambos casos se expone a los ojos atónitos del mundo un insospechado muestrario semihumano de copias aproximadas de algo que un día fueron hombres, así como comportamientos de una brutalidad que parece sacada de la perversa mente enferma de un falsificador de especies animales, al mismo tiempo, también, en la oscuridad, en esa sombría negrura que parece indicar el fin de toda esperanza, se sigue buscando con avidez y desesperación un rasgo, cualquier mínimo rasgo o huella, que recuerde algo de aquella humanidad perdida en épocas remotas y civilizadas.

A Szpilman, la guerra y la implacable persecución de los judíos en su ciudad, Varsovia, le pilló siendo un joven pianista que tocaba en la radio Polaca. La experiencia terrible que le tocaría vivir le hizo convertirse, probablemente sin quererlo, lo mismo que sucedió con Primo Levi, químico de profesión, en un gran y penetrante observador de la degradación humana, en todas sus variantes y grados de monstruosidad imaginables. Durante la guerra, el joven Szpilman fue trasladado al gueto de Varsovia con toda su familia, donde por un tiempo continuó trabajando como pianista en un restaurante. Al poco tiempo, su familia fue enviada al campo de Treblinka, donde sería exterminada al completo; sólo él se salvó de la deportación. Una vez finalizada la guerra, en 1945, escribió el relato de su supervivencia en Varsovia. El libro aparecería en un primer momento en Polonia, bajo el título de Muerte de una ciudad, fuertemente censurado por las autoridades comunistas de entonces y con un reducido número de ejemplares. De modo parecido al itinerario tortuoso y lleno de dificultades que sufrieron otras obras de aquellos años en países pertenecientes al Telón de Acero, las memorias de Szpilman, tal y como se conocen hoy, sólo serían reimpresas 50 años después, en 1998.

Hay momentos en que las cifras, de las que Szpilman era una rarísima reliquia y excepción entre los que lograron salvar su vida de aquel infierno llegado a la tierra, son necesarias: en la dramática y heroica historia del gueto de Varsovia, del que no quedaría absolutamente nada, quinientos mil judíos fueron asesinados. ¿Cómo narrar semejante atrocidad? Ahí residirá la maestría de Szpilman. El poeta y ex disidente de la Alemania oriental Wolf Biermann, en su epílogo a la edición española de este libro, citará el «insólito distanciamiento, casi melancólico» de Szpilman que, inmediatamente, hace pensar en otra gran autora polaca que narró su huida del gueto: Ida Fink. A ello hay que añadir esa rara y sencilla contención emocional, que logra no perder, paradójicamente, en ningún momento, la capacidad de transmitir emociones estremecedoras, a flor de piel, cosa que sería aplicable a otro de los grandes escritores de este siglo, narrador minucioso y casi imperturbable del horror nazi, Primo Levi.

Aunque otra de las claves principales de esta obra reside, posiblemente, en la narración que hace de un último y singular vestigio de humanidad inesperada, ya a las puertas de la muerte. Un vestigio, lo mismo que los escasos actos heroicos protagonizados por los llamados justos de aquellos años de salvajismo desatado, que significaría para las generaciones sucesivas la casi única tabla de salvación mental para afrontar un libro de este tipo sin derrumbarse. Solo, entre escombros, escondido en áticos o edificios derruidos de una ciudad fantasmal, Varsovia, Szpilman será salvado de una muerte segura por un oficial alemán que inmediatamente cobrará un protagonismo esencial: Wilm Hosenfeld. Luego se comprobaría que Hosenfeld, un católico que al principio creyó como muchos en Hitler, había ayudado a otros perseguidos, dejando escrito en sus diarios: «Nuestra nación tendrá que pagar por todos los crímenes que hemos cometido». Pero no le serviría de nada. Capturado por los rusos, moriría siete años después de acabada la guerra, en un campo de concentración de Stalingrado. Hay que decir que mucho más tarde, tuvo lugar en Londres un emocionante acto público en el que se encontraron los hijos de Szpilman y Hosenfeld, cincuenta años después de aquella extraña amistad surgida entre sus padres, en pleno infierno, entre los escombros de una ciudad arrasada.

ANDRZEJ SZCZYPIORSKI: VARSOVIA DURANTE LA OCUPACIÓN NAZI

Aparecida por primera vez, en 1986, con el título de El comienzo, la novela del escritor polaco Andrzej Szczypiorski (Varsovia, 1928-2000) La bella señora Seidenman tendría que publicarse en el extranjero, en París concretamente, a causa de la censura comunista que imperaba en su país. Más tarde aparecería la versión francesa, propiamente dicha, y adquiriría el equívoco título que ha conservado hasta ahora. Equívoco, ya que a fin de cuentas ilustraba solamente una de las muchas vidas -así como trágicos y azarosos fines y muertes- que se narraban en la novela. Esta vida en concreto describía el angustioso cautiverio, dentro de la que hasta hace poco había sido su ciudad, sufrido por parte de una elegante y bella viuda judía, que en realidad era una pieza más del variado y tumultuoso hervidero humano con el que Szczypiorski intentó ofrecer un fresco lo más amplio posible de lo que era la Varsovia de tiempos de la ocupación alemana. El año escogido era 1943, aunque el autor no eludía pormenorizar la continuación, a veces paradójica, que hallaron en el tiempo muchos de esos dramáticos destinos narrados. La novela consiguió un rápido reconocimiento internacional y fue galardonada con el premio de Literatura Europea del Estado Austríaco y el premio Nelly Sachs.

Ahí, en un espacio a punto de ser arrasado por los nazis como castigo a su insurrección, estarán dos amigos, el cristiano Pawelek y el hijo del abogado judío Fichtelbaun, separados por el ultrajante muro construido para cercar a los judíos de Varsovia en un gueto; el honesto y culto juez Romnicki, que mantiene conversaciones amargas, de fin de un mundo en llamas, con el enriquecido sastre Kujawski, al que su jefe, antes de entrar en el gueto, cede todos sus bienes y él, en reconocimiento, piensa fundar, en el momento de la liberación, una editorial y una colección de pintura que llevará por nombre «Kujawski & Mitelman»; o la piadosa Sor Weronika que superando su «recelo» contra los judíos recoge a sus niños, ocultándolos y proporcionándoles una nueva «identidad cristiana».

Todos ellos, con su forma desesperada, heroica y más o menos pesimista de «ser polaco», con su manera de entender la religión católica o la judía a la que pertenecen, con su inclinación más o menos virulenta o distanciada a ser antisemita, con sus sueños socialistas de un mundo mejor en el que las clases y el vasallaje quedarán anulados, y, sobre todo, con sus doloridos e incesantes lamentos por el desgraciado destino de Polonia a través de los tiempos: una maltratada Polonia que sólo gozó de veinte años de independencia, para ser invadida y despedazada de nuevo por las potencias vecinas («¿Acaso este país era sólo un terreno de tránsito de ejércitos extranjeros, una retaguardia de los frentes, un campo de batalla? El último bastión de la Europa romanizada… Confín del mundo libre, agazapada entre tiranías, una estrecha franja de esperanza entre la arrogancia alemana y el oscurantismo ruso», se dice a sí mismo uno de los personajes).

En 1968, en Polonia, se desató una violenta campaña antisemita, lanzada por las autoridades comunistas, sin olvidar las «recomendaciones» de los representantes rusos en Varsovia, que alentaban una rápida «regulación» de «cuadros», eliminando en concreto «el excedente de judíos». Ése será el caso precisamente de la bella señora Seidenman que ha logrado sobrevivir a la guerra y que ahora ocupa un puesto de alta funcionaria de Educación. Una campaña especialmente infame si se piensa que tres millones de judíos polacos perecieron durante el Holocausto y muchos más salieron luego, horrorizados por pogromos como el de Kielce, de 1946 (al que, en los últimos años, se tiene que añadir otro atroz, durante largo tiempo atribuido a los nazis, pero cometido por polacos de la misma localidad de Jedwabne, como reveló en 2001 el historiador Jan T. Gross en su terrible y estremecedor libro Vecinos). En 1967 apenas quedaban treinta mil judíos en Polonia y nueve mil de ellos serían expulsados de sus puestos. En ese nuevo éxodo casi quince mil judíos abandonarían Polonia, hacia otros países occidentales o hacia Israel.

Periodista y escritor relativamente tardío, Andrzej Szczypiorski, que luchó contra la ocupación alemana y que tomó parte en el Levantamiento de Varsovia, siendo internado luego en el campo de concentración de Sachsenhausen, es uno de los mejores novelistas surgidos después de la guerra en Polonia, junto a otros como Jerzy Andrzejewski, Kazimierz Brandys, Tadeusz Konwicki, Andrzej Kusniewicz o el «apátrida» Witold Gombrowicz. Encarcelado por la ley marcial de comienzos de los ochenta, a la llegada de la democracia sería elegido senador. En 1971 publicará su primera novela, Una misa por la ciudad de Arras -ciudad de frontera entre Francia y los Países Bajos- que recreaba una serie de sangrientos episodios históricos que tuvieron lugar en el siglo XV y que, comenzando con una epidemia de peste y una hambruna desatada en la ciudad cercada de Arras, culminarían luego con una enloquecida e indiscriminada persecución a todo tipo de herejes, centrándose sobre todo en los judíos, pero llevando también a la hoguera a nobles disidentes de aquella locura homicida, que sería conocida más tarde como la «Vauderie de Arras». Szczypiosrki escribiría su novela como respuesta a la campaña antisemita y a los feroces ataques a intelectuales orquestados por las autoridades comunistas de Polonia en 1968. Para su metáfora sobre los fanatismos visionarios y exterminadores, para su cruel paseo por el corazón dantesco de la intolerancia, este autor situaría la acción de su libro en la ciudad de Arras, después de la guerra de los Cien Años y después de haber sido aislada por orden de las autoridades religiosas de Utrecht, de las que dependían. Una novela que también planteaba el problema de la «justicia» posterior a tales actos criminales: el hedonista y frívolo obispo David, hijo bastardo de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, se lavará las manos y se negará a castigar a los culpables de las matanzas, a aquellos viles torturadores y asesinos que encendieron las hogueras que acabaron con la vida de cientos de inocentes.

JÁNOS SZÉKELY: HIJO DEL DANUBIO

Desde hace años, de forma periódica y constante, lo mejor de una de las más esplendorosas literaturas europeas del siglo XX, la literatura húngara -que ha adquirido una especie de «marca de calidad» a la hora de presentarse en muchos países, a través de traducciones- ha ido apareciendo no sólo en España sino en el resto de muchos países europeos. Aparte del continuado éxito con el que vuelve a contactar con un amplísimo público y con cada nuevo libro el escritor Sándor Márai, se han sucedido espléndidas obras de Magda Szabó, del no menos magnífico escritor de entreguerras Dezsö Kosztolányi, de su amigo y cómplice en humor y corrosión Frigyes Karinthy (Viaje alrededor de mi cráneo) o si no, reediciones periódicas de un gran clásico: La carroza carmesí, de Gyula Krúdy.

A estos grandes y reconocidos autores hay que añadir una obra maestra del género de la picaresca y de las novelas antiejemplares de iniciación: Tentación, de János Székely, publicada por primera vez en 1948. Unas emocionantes aventuras, ambientadas entre los años 20 y 30 del pasado siglo, de un desenfrenado y desgarrado lirismo, entre romántico y picaresco, y entre el más puro Dickens y un encendido y ávido Turguéniev, que se abren camino sin cesar entre la tragedia y el humor, entre un loco y frenético hambre de vida y supervivencia, y la toma de conciencia de las injusticias y de las más espantosas e insufribles desigualdades, en la etapa justo anterior al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Un ansia de vida que se traducía en no dejarse aplastar por los aires de tétricas crisis económicas, muerte y represión que se extendían entonces por doquier en Europa. Algo que simboliza mejor que nada el rebelde y febril grito embriagado que vociferan desgañitados un grupo de cíngaros ambulantes hacia el final de esta fabulosa y desquiciada historia, basada en hechos autobiográficos (y traducida en algunos países con el título de Un hijo del Danubio): «¡Viva la vida, nunca moriremos!».

El autor, János Székely (Budapest, 1901 - Berlín, 1958) nacido en el seno de una humilde familia, guionista del cine expresionista en el Berlín de los años 20 y más tarde guionista para Ernst Lubitsch en Hollywood, en películas como Desire (1936), protagonizada por Marlene Dietrich y Gary Cooper, enlaza con una secreta línea o tradición de algunos de los más geniales hijos descarriados de este mítico Danubio, que compartieron en su día unos miserables orígenes superados tan sólo con titánicas luchas personales. Ése es el caso del legendario poeta nacional húngaro Attila József, huérfano y vagabundo, criado en la más total indigencia, que ejercería los más diversos oficios, o del igualmente magnífico cuentista Panait Istrati, hijo de una lavandera rumana y de un contrabandista griego. Algo que nos ilustra bastante para adentrarnos en la apasionante y descabellada lucha por la vida del pequeño héroe protagonista de Tentación, Béla. Alguien que dirá en sus recuerdos de infancia y adolescencia: «Crecí como la maleza y la mala hierba, igual de resistente». Béla es un niño huraño, sucio, orgulloso e indoblegable, siempre hambriento, que aprende a blasfemar antes que hablar y que parece detestar a todo el mundo, en especial a su joven madre soltera que ha tenido que irse a trabajar a la capital, a Budapest, dejándolo solo en la aldea, al cuidado de una despiadada bruja sin sentimientos, «la tía Rozika», antigua prostituta y «hacedora de ángeles» -eufemismo con el que se quiere decir practicante de abortos- que lo trata peor que a los perros y a los animales de su corral, con los que el niño comparte muchas veces la comida. Béla crece en la época de penurias de entreguerras, con una patria cruelmente diezmada tras finalizar la Primera Guerra Mundial. Bebe diariamente entre los campesinos raciones cotidianas de cruel y seca indiferencia, de antisemitismo ancestral, de inflación galopante y una escasa nostalgia patriótica que ellos tan sólo relacionan apáticamente con la guerra «y el resto de las empresas señoriales» en las que se vieron envueltos en algún momento de su historia.

Las vertiginosas etapas (revolución, contrarrevolución y Terror Blanco, con los correspondientes pogromos, a los que aún juegan los niños en el campo) parecen haberse sucedido con especial saña y velocidad en la ahora pequeña y reducida Hungría. Un día, Béla es detenido por haber robado unas botas, ya que la nieve le impide ir descalzo a la escuela, lo único que de verdad ama, por encima de todas las cosas, así que será enviado a la fuerza con su madre a Budapest. A los 15 años, milagrosamente, su madre, que se ha reconciliado con su desconocido padre, un alegre sinvergüenza que huyó tras dejarla embarazada, consigue colocarlo de botones en el hotel más lujoso de la ciudad. En Budapest, y en toda Hungría, reina el omnipresente y ultraderechista almirante Horthy, más tarde colaborador de los nazis. Una salvaje inflación y una crisis sin precedentes ha echado a la calle a hordas de parados, a comunistas y socialistas represaliados, y a pequeños delincuentes hambrientos que peinan toda la ciudad buscando algo que echarse a la boca, con el miedo diario a ser desahuciados junto a sus familias. Al mismo tiempo, los fascistas locales, admiradores de un debutante Hitler, parecen estarse ya preparando para algo «más grande», que aún pocos sospechan en toda su cruel magnitud, como dirá Béla, provocando de momento tan sólo una incrédula «sonrisa de sus futuras víctimas». La novela finalizará con el pequeño héroe indomable, embarcado junto a sus siete vidas que se niegan a dejarse pisotear, hacia los Estados Unidos. Porque, nada más llegar a la rutilante y bella Budapest de elegantes cafés, hoteles, garitos abiertos hasta el amanecer y amantes inmorales y adineradas -como las que frecuenta el joven y apasionado botones-, Béla ya fue iniciado en «una vieja costumbre húngara» con la que todos se alinean, sobre todo en los tiempos difíciles: «El alma de ciclista: se yerguen hacia arriba y pisotean hacia abajo».

JASMINA TEŠANOVIĆ Y DUŠAN VELIČKOVIĆ: BOMBARDEOS SOBRE BELGRADO

El 4 de febrero de 2003 desaparecía solemnemente la antigua Yugoslavia y surgía del mismo espacio geográfico, tras un siglo entero de recomposiciones, guerras y convivencias más o menos traumáticas u obligadas, un nuevo país, aun así muy provisional, tan sólo hasta la definitiva separación, en 2006: la Unión de Serbia y Montenegro. Quizá un buen motivo para saludar o despedir aquel acontecimiento consistió, en muchos países europeos, en acercarse a un pequeño aluvión de publicaciones aparecidas de una ex Yugoslavia, recién enterrada. Un drama complejo, el balcánico, sobre el que todo el mundo, y en especial todo un Occidente que nunca se había mostrado especialmente interesado por sus posibles conflictos y sufrimientos, se creyó en el derecho a opinar de repente, alegremente, a veces con una falta notable de información, producto de tres o cuatro titulares, o clichés, leídos o absorbidos apresuradamente.

El conocido periodista y escritor Dušan Veličković (1947) aclararía en su lúcido, pesimista y desalentado libro Amor Mundi (que llevaba por subtítulo Historias verdaderas: días de bombardeos y ley marcial en Belgrado), libro que no deja nunca de lado la ironía («un bombardeo es el suceso ideal para poner en orden mi biblioteca») esta «exposición pública», este muchas veces impotente sentimiento de incomprensión ante una opinión mundial, a la que se sintieron sometidos muchos serbios en los días de los bombardeos de la OTAN en 1999. Así lo expresa Veličković: «Agotado, reconozco que no existe un lenguaje con el que nuestra situación se pueda explicar con precisión. Hoy no hay nada en Serbia que sea lo que su nombre indica, y nada es lo que parece».

Pocos intelectuales europeos, salvo el controvertido Peter Handke, se manifestaron en aquellos días contra las «bombas inteligentes» lanzadas sobre Belgrado, aduciendo «motivos morales», algo que se repetiría en el tiempo, estableciendo nuevos modos de ejercer una justicia planetaria. «La moralidad es la nueva palabra para el despotismo», diría entonces Handke. La historia es conocida: para acercarse en su día a la realidad balcánica (su madre, que se suicidó en 1971, y que inspiró su magnífica obra Desgracia impeorable, era eslovena) y sobre todo para acercarse a «la tierra de los llamados agresores», este escritor austríaco había emprendido un viaje que tituló Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina o justicia para Serbia (1996). Por esta obra tachada de «panfleto ideológico del fascismo balcánico», aunque él aclarara desde el principio que «se situaba del lado del pueblo serbio y no del lado de Milosević», recibió todo tipo de ataques e insultos: desde Salman Rushdie que le declaró «idiota del año», hasta Susan Sontag, André Glucksmann, Alain Finkielkraut, Peter Schneider y tantos otros. Un clima de agresiones verbales y enconamiento múltiple, entre intelectuales y observadores, tanto de Occidente como de Centroeuropa, que hay que recordar leyendo muchos de los pasajes del diario o cuaderno de notas llevado a cabo por Veličković durante los bombardeos. Se trata del diario de una posible víctima de los «daños colaterales», en medio de los linchamientos verbales y asesinatos del régimen dictatorial de Milosević, de la soledad en el aislamiento, de la resistencia democrática en «tiempos oscuros», del temor ante el rebrote de «patriotismos primitivos» y del recelo, en general, a comunicar y no ser entendido y a convertir todo, cualquier contacto humano, «en un profundo debate político» («hace tiempo que decidí que no quería unirme al vasto ejército de gente de la ex Yugoslavia que, por motivos políticos y de propaganda, han roto relaciones con sus amigos y familiares, incluso con sus propios padres o hijos»).

Casado durante los años noventa con la conocida escritora y feminista Jasmina Tešanović (Belgrado, 1954), ambos escribirían de forma paralela sus libros. El de Jasmina, Matrimonium, fue acabado aquellos mismos días y es el impactante testimonio, de una gran dureza, de un año de duelo por la muerte de su madre, una irreductible comunista, fiel hasta el final a Milosević. Alguien que era todo a la vez: su «enemiga», su «opositora» eterna, y también el gran e insustituible amor de su vida, «víctima tardía de las bombas y de las sanciones impuestas a la antigua Yugoslavia». Un libro lleno de desgarro y de dolor atormentado, que tiene la grandeza e intemporalidad de un clásico de cualquier literatura. Y, también, un libro que rompe con todos los parámetros y tópicos más conocidos y usuales, más sentimentales y edulcorados, del género del amor filial: «Estoy leyendo un libro que habla de las hijas que escriben a sus madres muertas poemas llenos de grandes sentimientos y emociones. En mi libro, en cambio, yo te he diseccionado, incendiado, destruido».

ALEKSANDAR TIŠMA: VÍCTIMAS Y VERDUGOS

Hijo de una madre judía húngara y de un padre comerciante serbio, Aleksandar Tišma (1924-2003), narrador y poeta, es uno de los escritores contemporáneos más importantes y traducidos de la ex Yugoslavia, junto al también serbio Danilo Kiš o el croata Miroslav Krleža. Nacido en Novi Sad, en la Voivodina, ambientaría casi todos sus libros en esa ciudad, llamada «la Atenas serbia», cruce de culturas y mosaico étnico y religioso, al borde del Danubio. Habitada históricamente por serbios, húngaros, alemanes, ortodoxos, católicos y judíos, Novi Sad se haría tristemente famosa a causa de una cruel matanza por parte de los fascistas húngaros, en 1942, en la que morirían 14.000 judíos y 500 serbios, entre niños y adultos de todas las edades. Alineados a la orilla del río, serían asesinados sin piedad y arrojados a las aguas. Una matanza que presenciaría a los siete años el célebre escritor Danilo Kiš, también nacido en esta ciudad, e hijo de una ortodoxa montenegrina y de un judío húngaro que más tarde moriría en Auschwitz.

Durante la Guerra Mundial, tras estar preso en 1944 en un campo de trabajos forzados, Tišma se uniría a los partisanos de Tito para luchar contra los ocupantes alemanes y húngaros. Tras la desmovilización, fue periodista en Novi Sad y Belgrado, y más tarde editor y traductor. Miembro de la Academia Serbia de las Ciencias y las Artes y de la Akademie der Künste de Berlín, finalmente se exiliaría a París en 1993. Una de sus obras más traducidas y conocidas internacionalmente es Los usos del hombre (1977), una dura novela que narraba las huellas de devastación que dejaría la Guerra Mundial en las vidas de cuatro amigos de una misma ciudad, cuyos destinos se repartirían entre campos de concentración, la lucha partisana, el enrolamiento en las filas nazis o la pura fascinación por la muerte y la violencia. Otra obra suya fundamental, igualmente espléndida, es la novela El Kapo(1987). En ella retrataría de forma desnuda, asoladora, abismal, a un personaje que simboliza uno de los grados más extremos de amoralidad, dentro de la degeneración y la corrupción de los seres humanos en épocas de terror generalizado y de comportamientos salvajes desatados por doquier. Se trata de una víctima que elige convertirse en verdugo, en kapo colaborador fiel, efectivo e intermediario en la cadena de orden y terror impuesta en los campos de exterminio. O, si se prefiere, en la antesala o vestíbulo principal de un infierno que ha llegado a la tierra. Lamian es un joven judío que escoge sobrevivir, retrasar su más que probable muerte, sea como sea. Colaborando hasta puntos inauditos y repugnantes, será un instrumento al servicio de los exterminadores, hasta convertirse, poco a poco, él también, en provocador de humillaciones y abusos personales.

Profunda indagación íntima y psicológica de un mal no original si no un mal que se adapta a otros males instituidos y generalizados, la novela está ambientada en dos tiempos: en los años 80 de un presente que se está narrando en esos momentos y a través de los recuerdos de la etapa vivida en Auschwitz por el personaje protagonista. El Lamian de la actualidad vive en la República de Croacia y es un hombre atormentado y solitario. Jubilado de su trabajo como funcionario, vive obsesionado por el día en que alguien, surgido de la oscuridad de las sombras y del pasado, «lo reconocerá» y denunciará sus crímenes que ha logrado borrar como muchos otros. Lamian, como se dice en la novela, «pasaba horas y horas sentado en su cama contemplando el vacío ante sí», enumerando en su memoria «a todos aquéllos que podían declarar en su contra: los guardias y los deportados, los kapos, los escoltas de los trenes, los campesinos y los habitantes de los lugares que había atravesado con la columnas; repasaba los nombres, las caras, las profesiones (…) recapitulaba sobre cómo había acabado cada cual». Es decir, sobre cómo había sido el fin de cada una de sus víctimas.

«Exiliado por fin consciente de su exilio», con él, con este personaje de un aislamiento animal, emboscado, disfrazado sin cesar, Tišma narraría el drama desgarrador y autodestructivo de la imposible adaptación y huida del pasado. Una adaptación que se pretende inventar violentamente, a base de negar la identidad y la autenticidad íntima de cada cual: rehuyendo sin cesar sus orígenes judíos, bautizado por sus padres para protegerlo («porque los hebreos siempre serán marginados y perseguidos (…) desentonaban, contrastaban, sugerían la idea de que había que alejarlos, apartarlos»), negando continuamente su «verdad» frente a los otros, «judío sin triángulo amarillo» (a los kapos les eran asignados unos diferenciados triángulos rojos), «esclavo cuyo corazón tiembla de miedo y horror por golpear a los esclavos», Lamian sólo conseguirá hundirse cada vez más en las tinieblas de su conciencia y de su condena eterna. En el espanto y vergüenza de su desesperación y de la traición a los suyos, a esas otras víctimas que no lograron sobrevivir. Sólo una persona, una joven judía esclavizada por él en el campo, Helen Lifka, podrá ser la que logre salvarlo. A través de ella, en el caso de encontrarla, Lamian cree que alcanzaría por fin un perdón y una paz que él mismo se ha negado con la ausencia de la palabra, de la memoria compartida, de la verdad declarada a alguien, narrada a otro, en interminables años de soledad y ocultamiento: «De modo que sólo le quedaba ella, la Häftling (prisionera) de antaño, a la que una vez había rechazado al enterarse de que era judía, y a la que ahora debía encontrar, precisamente por serlo, porque siéndolo podría liberarlo de la bruma de las alucinaciones».

OLGA TOKARCZUK O POLONIA COMO METÁFORA

Justo con el cambio de siglo, en el año 2000 exactamente, Polonia, la de «la latinidad eslava», el país de cultura más latina de la Europa oriental, que ha proporcionado al panorama europeo una de las literaturas y vanguardias más excepcionales del último siglo, vería desaparecer algunos de sus más grandes escritores: Andrzej Szczypiorski, Kazimierz Brandys y Gustaw Herling-Grudzinski. Unos años antes, en la década de los noventa, dos galitzianos-polacos célebres también habían dejado de existir: el genial novelista Andrzej Kusniewicz y el no menos insigne poeta Zbigniew Herbert. Para seguir con ese exterminio de los más grandes, Czesław Miłosz, el extraordinario premio Nobel de Literatura de 1980, fallecería en 2004, dejando probablemente un vacío irremplazable. Para acabar, uno de los más grandes exponentes mundiales de la ciencia-ficción, maestro de la sátira, de nuevo galitziano de origen, Stanislaw Lem, lo haría en 2006, y el gran genio del absurdo, Slawomir Mrozek, moriría en 2013.

Con estupendos autores vivos de vigorosa y fértil actividad como es un joven explorador de la poesía de los márgenes como Andrzej Stasiuk, hay que citar sin duda también, entre los más interesantes de su generación, a la escritora Olga Tokarczuk (Sulechów, 1962), ganadora en 2008 del prestigioso premio Nike de su país.

¿Cómo narrar en clave fantástica, como si se tratara de una leyenda, una fábula o un poema épico, la historia de un país a lo largo de todo un siglo? Es lo que Olga Tokarczuk hizo en su novela Un lugar llamado Antaño (1996) al componer una seductora y terrible metáfora de Polonia, dentro del reducto cerrado y mínimo de un pueblo imaginario, de donde las gente parten a lugares tan reales como Cracovia, Vladivostok, Italia o Brasil. Lugares que convivirán con lo que es presentado como «centro del universo», Antaño, un país de cuentos, donde se producen «cosas inexplicables e insólitas» que, sin embargo, guardan un inquietante y siniestro parecido con la historia puntual y oficial que se narra a los niños en las escuelas, sufrida por sus padres y abuelos. Una historia que por su absurdo y su persistencia da la impresión de ser tan sólo un sueño, ya que «sólo en los sueños todo se repite como un estribillo».

En ese mundo, en el que el verdadero protagonista es el tiempo, el tiempo interior y autónomo que vive cada uno, en ese mundo continuamente amenazado, el poder auténtico lo detenta la imaginación, esa doble vida de las cosas, a las que se les da siempre una posibilidad más de sobrevivir: «Imaginar es crear: es el puente que reconcilia a la materia con el espíritu; la imagen se transforma en una gota de materia y se incorpora a la corriente de la vida». En la historia «oficial» y cronológica que va desde el verano de 1914 hasta los años sesenta, un simple molinillo de café, con el que comienza la narración del siglo, será el único náufrago, al acabar el libro, que navegue con una mujer joven en un viaje en autobús hacia lo desconocido, hacia un futuro probablemente ya muy lejos de las fronteras de Antaño.

La vida y la muerte, el amor y el deseo, la locura y el dolor, la religión y el trabajo transcurren día tras día y año tras año a través de dos docenas de personajes del lugar, a los que habrá que sumar otros cuantos extranjeros, de convivencia obligada, como el nazi Kurt o el soldado ruso Ivan Mutka, que verán acabar su vida, lejos de casa, en el pueblo que un día invadieron, y sin que nadie llore en una tumba que nunca existirá. La llegada de los soldados del zar, las invasiones alemana y rusa, los bombardeos y desalojos, el Holocausto materializado en el exterminio de la familia Szenbert, la llegada de una nueva clase dirigente comunista, el hundimiento de los antiguos aristócratas del castillo, la aparición de unos voraces y estridentes nuevos ricos, el sometimiento secular de las mujeres en el reducto cerrado del hogar, todo pasará y se sucederá, bajo la advertencia, que reza para todos ellos, a la entrada del cementerio: «Dios ve, el Tiempo huye, la Muerte acosa, la Eternidad espera». Fábula fantástica que fluye sin cesar entre lo mágico y lo real, que adopta rasgos inconfundibles de la Historia, pero también del mundo del espíritu, de lo místico y de las supersticiones, en ella vivirán infiltrados otros protagonistas incorpóreos, otras entidades benéficas o maléficas, míticas, que velan o aterrorizan a sus habitantes: el Ahogado Chofchaf, cuyo espíritu se niega a morir del todo; el Hombre Malo que habita en los bosques circundantes; la protectora Virgen de Jezkotle; un Juego del Laberinto o misterioso sortilegio regalado por un sabio rabino al señor del lugar y, por fin, los cuatro arcángeles (Rafael, Uriel, Gabriel y Miguel) que guardan las cuatro fronteras de Antaño. Seres sin instintos, «existencias espirituales», representarán el mundo de las percepciones, de lo invisible, del estremecimiento en el vacío de la oscuridad, de lo trascendental y eterno frente a las pequeñas o grandes mudanzas de lo efímero y terrenal. Y, dada la trágica y heroica historia de Polonia, experta en insurrecciones, crucificada en diversos momentos de su atribulada existencia, que ha sufrido agresiones, reparticiones e invasiones, y que ha sido borrada del mapa tres veces a lo largo de dos siglos, no es de extrañar que los ángeles se ocupen de guardar sus fronteras.

DUBRAVKA UGREŠIĆ: BORRANDO FRONTERAS

El Museo de la Rendición Incondicional (1998), el libro de la escritora Dubravka Ugrešić (Kutina, Croacia, 1949), perteneciente a ese vasto espacio, progresivamente mítico y cada vez más lejano en el tiempo que es la ex Yugoslavia, es un libro de una belleza perturbadora, impactante, nada convencional, que conmociona sobre todo por el enorme, asolador e infinito catálogo de rastros de vida, de fronteras borradas, de exilios, que una muchedumbre planetaria compuesta por personajes -apenas fantasmas de novelas un día comenzadas- arrastran con ellos por los caminos del mundo. Múltiples formas de exilio actuales, a las que cientos, miles de personas, escritores o no, desperdigados por nuevos paisajes, y en especial por ciudades de acogida, por cruces de caminos o agujeros inesperados de la Historia en nuestra época, como es Berlín, se han visto obligados a ocupar a la manera de un espejismo provisional, o duradero, simbolizando un símil de vida auténtica. De vez en cuando estos exiliados reconocen por la calle «a uno de los suyos» (bosnio, serbio, croata, macedonio), un paisano de algo ya desaparecido, en situación parecida a la suya.

De género híbrido, inclasificable, el libro de Dubravka Ugrešić es una reflexión que aborda todo a la vez: la rememoración, el ensayo poético y existencial sobre el exilio, las metáforas y la sedimentación que adquiere el recuerdo con el tiempo, o las fronteras tanto artísticas como físicas atravesadas continuamente por estos nuevos apátridas de finales del siglo XX y comienzos del XXI. Ugrešić contabiliza esas oscilaciones de la desesperación, la derrota y el sentimiento de la no pertenencia; a todos esos altibajos psicológicos y sensibles, a todas esas quiebras y grietas fermentadas y generadas a diario en el mundo de los desterrados. Unos desterrados que conforman en su conjunto una gran orbe multinacional en perpetuo movimiento. Aunque su libro no sólo cruza países y confines, sino que, también, hace suya la frase de Viktor Shklovski, el vanguardista y formalista ruso autor de Zoo o cartas no de amor (1923), en contra del encasillamiento obligado de géneros: «No quiero construir una historia. Escribiré sobre cosas y pensamientos. Como una recopilación de citas». Citas, heridas compartidas, surgidas de vastas y amplias colectividades castigadas, como es el caso del «trauma común de Europa del Este», reunido en este libro a través de múltiples historias y dramas particulares, y a través también de comentarios conductores de la acción, firmados por grandes autores de este mismo espectro centroeuropeo y oriental, como es el caso de Kundera, Gógol, Brodsky, György Konrád, Handke, Nabokov, Pasternak, Bábel, Kiš o Krleža.

Normalmente son pocos los datos que aparecen en las contraportadas de los inusuales libros sin género de esta autora. Sobre todo, los datos que se refieren a lo más buscado por el lector: su «especificidad» yugoslava. Se sabe que Ugrešić, nacida y crecida en la ex Yugoslavia, tuvo que abandonarla en 1993 «por motivos políticos». Escritora croata, Dubravka Ugrešić se autoexilió en tiempos del régimen del ultranacionalista Tudjman. Desde entonces dividió su vida entre Alemania y Holanda, colaborando habitualmente en varios medios de estos países. Ha recibido numerosos premios literarios y distintas becas por parte de las universidades de Zagreb, Ámsterdam, Berlín, Harvard y Moscú. Narrado en primera persona por una exiliada en Berlín, El Museo de la Rendición Incondicional mezcla los recuerdos propios -de su pasado y su infancia en la Yugoslavia socialista- de este personaje, con rastros biográficos de otros muchos: con la vida de su madre nacida en el mar Negro, con la de su padre antiguo partisano, con las de decenas de amigos, artistas y conocidos, o de gente que simplemente entrevista en el camino. Almacenando en su memoria esas escenas, breves relatos, a veces tan sólo fugaces instantáneas o fotografías de desconocidos que arrastra con ella, la autora va fundiendo todo en una sola película que representa el vertiginoso y mutante mapa político no sólo europeo, sino el portador también de heridas y conflictos de carácter mundial. Conflictos que mezclan sitios, pertenencias, destinos, fronteras, personas.

En el «álbum de fotos» mental que la narradora ha construido con el tiempo, y que representa a fin de cuentas su pasado eternizado en otros muchos pasados detenidos y congelados, este pasado suyo expulsa sin cesar rostros, figuras, historias, pequeñas biografías potenciales que tienen la intensidad de lo abruptamente interrumpido, del recorte de fotografía del que se ignora el final o el contorno, pero que sostiene una arquitectura formal, de carácter inestable y cambiante. Una arquitectura que simboliza el edificio en sí de este libro sin centro definido. Como en la obra del polaco Andrzej Stasiuk, o como en los paseos sin rumbo de un autor como Sebald, hay en los libros de Ugrešić un rastro continuo de sedimentos arqueológico-existenciales, una devoción depositada a través del amor por los detalles («el gran dios del amor, el gran dios de los detalles», lo llamaba Pasternak), por las listas de objetos y cosas, por las clasificaciones, por esa terquedad de lo ínfimo que se niega a desaparecer, por esa «basura inservible» de lo banalmente cotidiano, de lo aparentemente leve, fugitivo, de todo aquello que parece estar de sobra, como una especie de excedente o residuo de un mundo que se resiste a ser borrado por completo, en un acto de resistencia último. Un acto de rebeldía para no acabar fúnebremente encerrados en cualquier vitrina victoriosa del Museo de la Rendición Incondicional, como aquel famoso Museo de la Capitulación Incondicional que fue cerrado en 1994, cuando los rusos abandonaron Berlín.

UNA EUROPA DEMOLIDA

Como decía el escritor croata Predrag Matvejević en su obra El mundo «ex», la posguerra fría arrojó a una determinada parte del mundo a vivir una existencia en algún modo «póstuma»: un ex imperio, numerosos ex estados y ex pactos de alianzas entre estados, ex ideologías, ex disidentes. Ciudadanos, muchos de ellos, de una ex Unión Soviética disgregada o de una ex Yugoslavia destruida.

En alguna parte de su obra El Ministerio del Dolor (2005), la escritora Dubravka Ugrešić, perteneciente, lo mismo que Matvejević, a la desgarradora diáspora croata surgida a raíz de la guerra en los Balcanes, dirá: «De todo lo que nos ha ocurrido se sale de tres maneras: como mejor persona, como peor persona o con una bala en la sien; ninguna persona sale de la guerra intacta». Si su novela caleidoscópica, El Museo de la Rendición Incondicional, que dio a conocer en muchos países europeos su característico y muy personal universo de apátridas forzados tenía como cruce de caminos la ciudad de Berlín, en esta obra de demoliciones y de vidas atadas a pesados fardos y a misérrimas bolsas a cuadros de emigrados, la ficción o, mejor dicho, esa ficción de ficciones colectivas, se instala en otro lugar recurrente del exilio europeo: Holanda. Un país de acogida alcanzado milagrosamente por muchos refugiados, como es el caso de la misma Ugrešić en su vida real, tras largos, humillantes y penosos peregrinajes.

La protagonista de esta novela, Tanja, llega por uno de esos retorcidos azares de la supervivencia bajo mínimos a Ámsterdam para hacer una suplencia como maestra de un grupo de refugiados de su balcánica zona multifragmentada. Muchos de ellos trabajan, como dicen con ironía, para «el Ministerio»: fabricando productos diversos para la industria pornográfica holandesa. Un club porno sadomasoquista en La Haya se llama El Ministerio del Dolor y de ahí el nombre. En el último de los absurdos que rigen diariamente su vida improvisada, Tanja tiene que dar clase de una materia que oficialmente ya no existe: la filología yugoslava, desaparecida como carrera junto a la extinta Yugoslavia. Una filología que antes englobaba de forma «natural» la literatura eslovena, croata, bosniaca, serbia, montenegrina y macedonia. Con todos sus alumnos, Tanja inicia un experimento vital peligroso, que linda lo soportable y digerible en sus ya de por sí precarios y desmantelados restos salvados del cataclismo. En vez de lecciones convencionales, Tanja emprende una especie de terapias literarias en grupo, dando rienda suelta a «la máquina del recuerdo, difícil de detener». En su «laboratorio inventado», como dirá la narradora, «reanimábamos juntos una vida extinguida, le masajeábamos el corazón y le dábamos respiración artificial».

En la cotidianeidad del exiliado, Tanja y todos ellos, sufren de frecuentes ataques de angustia mezclada con una especie de vaga «yugonostalgia», en busca de espacios desaparecidos (su café, su plaza, su mercado) que ya no existen. «Los nuestros», como dirá Tanja, para definir ese vago ejército de fantasmas que deambulan por calles prestadas, «se pegaban como imanes a los rusos, ucranianos, polacos, búlgaros, a todo tipo humano que sentían suyo». La melancólica epopeya o elegía de un mundo perdido de Tanja va mucho más allá de su caso concreto y tendrá que ver en gran manera con la caída simbólica de todo un mundo: la Europa del Este. Un mundo que dejó un reguero dramático, depauperizado, huérfano, dislocado, con el «corazón roto» y de difícil regeneración quirúrgica. Miles de ciudadanos sin pasado surgieron de la noche poscomunista, del sentimiento de fracaso y pérdida generalizado. De los paisajes del derribo, como muy bien expuso en su espléndido libro Mi Europa el escritor ucraniano Yuri Andrujovich. Unidos en una desgracia común, como dirá la narradora, estos ciudadanos, ya para siempre, sentirán irremediablemente «lástima de las fachadas que se desmoronaban de Zagreb, de Sarajevo, de Belgrado, de Budapest, de Sofía, de Bucarest, de Skopje». Se emocionarán al evocar un tono, un verso, un eslogan, un olor, una escena cualquiera vista en una película. Pero hay esperanza para su «tribu maldita», para su «turbia identidad clandestina», nos vendrá a decir Tanja, que se niega a detenerse tan sólo en un «lamento de plañidera balcánica». Hay esperanza, dirá al final de su narración, para esa «Otra Europa», como la llamaba el gran Miłosz, o para esa «zona incierta de pequeñas naciones entre Rusia y Alemania», como la llama Kundera. «De las grises provincias mongolas, rumanas, eslovacas, húngaras, croatas, serbias, albanesas, búlgaras, bielorrusas, moldavas, letonas, lituanas - añadirá Tanja- surgirá un ejército joven y potente, diaspórico y multicultural, orgulloso de su bastardismo rampante, rápido en autodefinirse y autoposicionarse, de futuros mánagers, de especialistas en nets y webs, de paladines de la democracia en condiciones de transición, resistentes como gatos de siete vidas.»

LOS FANTASMAS DE EUROPA

¿Dónde empieza y acaba Europa? Como dice Dubravka Ugrešić, las respuestas a esta pregunta aparentemente inocente y consensuada provocan, en muchas ocasiones, el pistoletazo de salida de un gran número de fantasmas, prejuicios populares, clichés y compartimentos estancos: ricos-pobres, modernizados-atrasados y, por encima de todas las épocas y batallas: occidentales-orientales.

Las respuestas a la espinosa y célebre cuestión de dónde está el oeste y dónde está el este de Europa, como dirá Ugrešić en su libro de ensayos sobre «cómo ser europeos» (parafraseando al holandés Cees Nooteboom) No hay nadie en casa, son siempre «mucho más flexibles e imprecisas» que las respuestas sobre dónde está el norte y el sur. El problema de esta discutida ubicación europea -añadirá- proviene de los fantasmas de sus habitantes sobre sí mismos y sobre los otros. Es decir, ese socorrido y genérico «Otro» que tantas veces se enarboló en la Historia, en forma de hordas, peligros, ataques o invasiones más o menos difusas, pero que, curiosa e invariablemente, siempre venían del Este; de un amenazante lado oriental, al que nadie, hoy, según parece, quiere pertenecer. En Kaliningrado, las tradicionales bolas de masa o muffins locales, serán denominadas orgullosamente «bollos occidentales». Por su parte, Vilna, otro punto que reclamará con tozudez una ansiada y mítica condición de «encrucijada de caminos», se autodenominará en sus guías turísticas «centro geográfico de Europa». También el anhelo de San Petersburgo por inscribirse como sea en el mapa de Europa como ciudad occidental -nos dice Ugrešić- provocará que, hoy día, sea la ciudad en la que más cafés y restaurantes se llaman «Europa».

Un mapa devorado por un mercadeo de guiños y estereotipos, en el que todas las paradojas y contradicciones parecen haberse dado cita: a la vez que se alardea, aquí y allá, del reclamo urgente y de moda de «ser europeo», se obliga a transportar a la fuerza consigo, como un cepillo de dientes en la maleta, una especie de «identity kit», allá donde se vaya. Eso le sucedió a exiliados de larga e incierta duración, resistentes a ser clasificados mediante feroces y forzosas absorciones por parte de posideologías autoritarias y ultranacionalistas, como es el caso de Dubravka Ugrešić. De Berlín a Ámsterdam, donde vivió durante años, o a través de ciudades como Nueva York, Bruselas, Madrid, Varsovia o Moscú, como ha relatado en sus espléndidas novelas El Museo de la Rendición Incondicional y El Ministerio del Dolor, o en lúcidos ensayos como Gracias por no leer, Dubravka Ugrešić se convertirá a su vez en un nuevo fantasma de esa «chusma cosmopolita» que huye del reconocimiento y del fanatismo de las etiquetas: «Con un pasaporte croata abandoné mi recién creada patria y la antigua desmantelada… Me convertí en representante literaria de un entorno que no me quería. Tampoco yo quería el entorno que me había rechazado, no creo en el amor sin reciprocidad».

A lo mejor, a comienzos del siglo XXI, no se trata ya de una mera coincidencia el que los más notables y perspicaces observadores de la cuestión europea sean, hoy, en su mayoría, intelectuales de las últimas generaciones provenientes del centro y del este europeo, como es el caso del polaco Andrzej Stasiuk, del ucraniano Yuri Andrujovich, o de las croatas Slavenka Drakulić y la misma Ugrešić. Defensora esta última de la única identidad proporcionada por un melting pot europeo, del que le gustaría «borrar las fronteras estatales», aguda e irónica, melancólicamente escéptica, pero a la vez atenta observadora de minúsculas y emotivas huellas de lo humano que nos convierten finalmente a todos en hermanos pertenecientes a una cultura e historia europea más común de lo que parece, Dubravka Ugrešić habla en sus ensayos de No hay nadie en casa del momento posutópico actual. Es decir, de turistas convertidos en poco más que disciplinados y diligentes usuarios de compañías aéreas, de modernos surfistas del ciberespacio, de activistas de la circulación global del capital, del kitsch eurovisivo como fiesta familiar y anual o como lección apresurada de geografía, de la maldición de los lugares comunes balcánicos, del mito del exilio y la necesidad de héroes «retocados» contra algo, de los miedos y paranoias de los europeos ricos, del hometown norteamericano y, como siempre en su caso, de cientos de exiliados, asilados, emigrantes, refugiados, nómadas, inmigrantes, buscadores de papeles y fastidiosos «recién llegados» en general.

VLADISLAV VANĆURA: LITERATURA Y RESISTENCIA CHECA

«¡Vladislav Vanćura! Con este nombre consiguieron herir a toda nuestra generación; con él estaba el destino de todos nosotros. Con este nombre quedaba herido hasta las entrañas todo nuestro país.» Así se referiría el poeta y premio Nobel de Literatura Jaroslav Seifert a su amigo, el gran escritor Vladislav Vanćura (Opava, Imperio austrohúngaro, hoy República Checa, 1891) ejecutado por las SS. Activo miembro de la Resistencia y autor de una obra, Imágenes de la historia de la nación checa, que se convirtió en un símbolo de rebeldía en aquellos días de invasión de su país, Vanćura fue hecho prisionero y torturado salvajemente por la Gestapo, sin que llegara a pronunciar un solo nombre de sus compañeros, el 12 de mayo de 1942. Cuando el 27 del mismo mes un comando del ejército checo llegado desde Inglaterra asesinara al temible Reinhard Heydrich, gobernador de Hitler en Praga, la suerte de Vanćura estaría echada: sería uno más de los fusilados dentro de la brutal acción de represalia que los nazis llevarían a cabo por el atentado y en la que más de 2000 personas de la élite checa serían ejecutadas. Preludio de todo lo que más tarde sucedería, unos años antes, Vanćura ya había asistido al entierro de su amigo, el escritor Karel Čapek, otra de las más prominentes figuras de la vital y fértil vanguardia checa de entreguerras, autor de célebres sátiras contra el nazismo como La guerra de las salamandras, e inventor del término robot, que se hallaba hundido tras la capitulación de su país. En ese ambiente de desolación, un año más tarde, en 1939, Vanćura tendría que presenciar cómo su primo, el poeta Jiri Mahen, se suicidaba en protesta por la invasión.

Con un lenguaje propio, inconfundible, de gran fuerza expresiva y dinamismo, que bebía de numerosos registros -crónicas medievales, idilios campestres, narración épica y febriles novelas de aventuras- y con una fulgurante prosa poética, que iba de lo grotesco y crítico a lo metafísico o al pastiche histórico de lecturas mucho más vastas, Vanćura no tardó en alcanzar la fama desde sus primeras obras, como es el caso de El panadero Jan Marhoul, de 1924. Admirado años después por numerosos creadores, el oscarizado y célebre director de cine Jiří Menzel llevaría al cine algunas de sus novelas más populares, como El verano caprichoso (1926) y la divertida sátira ambientada en los primeros años de independencia, tras la caída del Imperio austrohúngaro, El fin de los buenos tiempos (1934). Por su parte, Milan Kundera -como recuerda la novelista, ensayista y traductora Monika Zgustova en su excelente prólogo- siempre fue un ferviente admirador de Vanćura y en especial de la novela Markéta Lazarová (1931) a la que le dedicó un ensayo, El arte de la novela, que compartiría título con el libro publicado más tarde en francés. Una maravillosa y desaforada novela de aventuras caballerescas en el corazón de los más impenetrables bosques de Bohemia durante la Edad Media, de un amor tan loco como sus insaciables protagonistas. Una obra que estaría protagonizada por aristócratas metidos a salteadores de caminos, por arrogantes y sanguinarios bandidos con férreos códigos del honor que se niegan a humillarse ni siquiera en el cadalso, por jóvenes nobles sajones perseguidos por obispos vengativos, por rufianes convertidos en capitanes ejecutores de la inflexible voluntad del rey y, sobre todo, por ingenuas doncellas destinadas al convento, como es el caso de Markéta, trasmutada hasta lo más profundo e insondable de su alma gracias al «inestimable valor del amor» que siente por el apuesto bandido Mikolás.

Según parece, un día Vanćura se enteró de que su familia provenía de una pequeña nobleza rural cuyos miembros se dedicaban, en la Edad Media, a asaltar a los viajeros en los caminos y decidió escribir una novela imaginándose la vida de sus lejanos antecesores, con castillos fortificados y «bosques que pertenecían por entero a los bandidos», que los convertían en una auténtica «cueva de ladrones, de sus caprichos y abusos». En un momento en que la literatura europea estaba dominada por la fría novela psicológica y reflexiva, Vanćura escogería ambientar sus historias en medio de un optimismo y vitalidad efervescentes, donde los excesos y un disfrute sin límites ni sombra de arrepentimiento podía conducir perfectamente a la misma muerte. Como nos recuerda el narrador, «la vida es enemiga de aquéllos que la rechazan y Markéta es la más infeliz de todos ellos; no tiene fuerzas para decir que sí a la vida, pero tampoco tiene fuerzas para resistírsele». En su relato protagonizado por «almas indómitas» y vehementes, «hechizadas por el amor y por la vida», mientras caminan en el filo de todos esos contrarios que enriquecen y confunden una existencia apasionada -victorias y derrotas que «no carecen de honor», nobleza y depravación, crueldad y piedad, virtud y pecado- Vanćura ironizaría sobre las tendencias del arte de su tiempo, a través de sarcásticos comentarios hechos por el narrador: «¿Cómo? ¿No estáis satisfechos con esta historia de los tiempos antiguos? ¿No os procura ni una pizca de placer oír hablar de unos bellacos tan violentos y de damas tan deliciosas? Esta historia, ¿no os afecta como un martillazo en comparación con la encantadora complejidad de la narrativa contemporánea? ¿No os inspira ni una gota de emoción?».

ÖDÖN VON HORVÁTH: EL GERMEN DE LA VIOLENCIA

Uno de los mejores autores europeos de la época de entreguerras, dramaturgo y novelista, Ödön von Horváth (Susak, Rijeka, Imperio austrohúngaro, hoy Croacia, 1901 - París, 1938), escritor en lengua alemana, pero de origen húngaro -hijo de un diplomático húngaro nacido en Eslavonia- publicó una estremecedora y visionaria obra, Juventud sin Dios (1938) ambientada en los años de ascenso del nazismo. No menos espléndida era su otra novela, Un hijo de nuestro tiempo (publicada el mismo año, en 1938). Escritas ambas de manera fragmentaria, a base de escenas y frases breves, enfáticas, cortantes, de concentrado y vehemente sentido dramático, de febriles imágenes alucinadas, son casi pesadillas que nos revelan a un escritor de una calidad realmente inusual, de una fuerza y una personalidad perturbadoras, al que una muerte prematura y accidental cercenó clarísimamente las grandes posibilidades que hubiera seguido dando de sí con el tiempo.

Alabado por escritores como Hermann Hesse, Thomas y Klaus Mann, Joseph Roth, Bertolt Brecht o, ya en nuestros días, por Peter Handke, que ensalzó sus desconcertantes y «trastornadas frases», Von Horváth tuvo que sumar a los muchos sinsentidos de los evadidos de aquel «mundo de ayer», al que se refirió Stefan Zweig, el más trágico de los absurdos: su propia muerte. El accidente era un lujo macabro con el que nadie contaba entonces para acabar con sus días. Poco después de llegar a París, huyendo del nazismo, como tantos otros, el 1 de junio de 1938, cuando se dirigía a una cita con el director de cine Robert Siodmak, que quería llevar al cine Juventud sin Dios, una rama de un árbol, en plenos Campos Elíseos, le cayó encima y lo mató durante una fuerte tormenta. No faltó la necrológica irónica, de otro escritor alemán exiliado, Hermann Kesten, relacionando el hecho con los negros tiempos que corrían: «Que las SS nos persiguen, lo sabemos. ¡Pero que hasta los árboles de los Campos Elíseos empiecen a matar poetas alemanes exiliados!».

En la novela Juventud sin Dios, Horváth se refirió a las raíces, a la cuna y germen del nazismo, en uno de los lugares primordiales donde estos asesinos comenzaban propagando su veneno: las escuelas de los años que precedieron a la guerra en Alemania. Generaciones de jóvenes estaban siendo educados en los valores trastocados, en la persecución y desprecio profundo hacia los que consideraban «infrahombres», en la infamia y la mentira entendida como una de las bellas artes. El maestro humanista, acorralado, de esa escuela de la barbarie en que se ha convertido su propia aula durante la ascensión del nazismo, se preguntará: «¿Qué clase de generación va a ser ésta? ¿Insensible? ¿O simplemente brutal? Hablo una lengua diferente».

En su otra novela, Un hijo de nuestro tiempo, Ödön von Horváth volvería a tratar el tema de la juventud, de la corrupción de esas almas sumamente moldeables que en edades delicadas como las iniciales pueden convertirse en pasto de los más abyectos y devastadores proyectos de manipulación. La obra se basa en el monólogo turbulento de un joven violento que tendría, por supuesto, muchas y profundas lecturas, no sólo las referidas a aquel tiempo funesto. Como pocas veces se ha hecho en la literatura, el lector accedía directamente a la mente de un nazi en estado de formación: en plena gestación de su fanático estado de ceguera voluntaria. Para ello, Horváth escogió a un soldado raso, frustrado, sin estudios, lleno de rencor hacia todo y hacia todos. Un integrante más de una tropa furiosa, dirigida por «líderes» sin nombre, embarcada en un delirante viaje destructor, de una violencia y odios extremos, del que España, «un pequeño país» no especificado, pero claramente reconocible por los salvajes bombardeos de la Legión Cóndor, adquirirá en esta obra un inesperado protagonismo. Y, de nuevo, estos jóvenes sin piedad, hambrientos de guerra, vaciados de toda conciencia, serán también, como tantas veces repite Horváth en sus libros, unos jóvenes sin religión, que han decidido matar a Dios para ponerse en su lugar, indiferentes por completo a la idea del infierno o a la de recompensa eterna: «“Ama a tus enemigos”, se nos dice. Nosotros decimos: “¡Odia a tus enemigos!”».

GREGOR VON REZZORI: GRISHA, EL AUSTROHÚNGARO

Fue sin duda uno de los grandes de nuestro pasado siglo, aunque su propio personaje en la vida real, más propio de un héroe salido de la desbordada imaginación hollywoodiense o de un galán cosmopolita escapado de minúsculos y exóticos reinos «shakesperianos» centroeuropeos, se superpusiera continuamente a esa seriedad y solemnidad que parece requerirse siempre para apreciar la figura respetable del escritor como funcionario de las letras o, al menos, como un honrado y digno ejecutante del oficio.

Autor de una espléndida y legendaria trilogía, compuesta por los libros Un armiño en Chernopol (1958), Memorias de un antisemita (1979) y Flores en la nieve (1989), en la que narraba sus orígenes, transmutados a la ficción, de hijo de la nobleza periférica austrohúngara así como los sucesivos cambios y violentas mutaciones acaecidos en esa zona de Europa desde su nacimiento, Gregor von Rezzori (Czernovitz, Bucovina, 1914 - Donnini, Toscana, 1984) podría representar perfectamente el canto de cisne de esa mítica estirpe perdida en el tiempo, aquella agónica Kakania de Musil, que alumbró, nada más ni nada menos, en sus momentos de máximo esplendor, a figuras irrepetibles como Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Karl Kraus y, sobre todo, a su mejor cantor: el judío, como por otra parte eran prácticamente el 90% de todos ellos, Joseph Roth. Apátrida y exiliado perpetuo, Von Rezzori había nacido en una tierra de frontera, la Bucovina, abonada a todos los caprichos geográficos e ideológicos imaginables del pasado siglo: en el momento de su nacimiento formaba parte aún del Imperio austrohúngaro, al finalizar la Primera Guerra Mundial pasó a ser Rumanía, luego sería englobada en 1940 en la Ucrania soviética, para ser recuperada nuevamente como tierra rumana entre 1941 y 1944 y regresar como botín de guerra de la URSS en 1945. Desde 1991 la antigua Cernauti rumana y la Cnernowitz de los alemanes, forma parte de Ucrania con el nombre de Chernitvtsi.

Habitada por una variada población compuesta por judíos, rumanos, rutenos y alemanes, la Bucovina y en concreto la ciudad de Czernovitz («Chernopol» en la saga narrativa de Von Rezzori), «ciudad de una inteligencia no corriente», es el lugar igualmente de nacimiento del poeta en lengua alemana Paul Celan y del escritor israelí Aharon Appelfeld. El autor judío Elie Wiesel, originario también de la Bucovina, diría de las geniales dotes de fabulador oriental de Von Rezzori: «Su voz resuena con la magia inquietante y maravillosa de un auténtico narrador de historias». En sus libros, y en especial desde la publicación en 1953 de sus Historias de la Magrebinia, obra con la que se reveló y que narraba la vida en «Magrebinia», una tierra imaginaria, a través de la cual parodiaba humorísticamente la Bucovina multicultural austrohúngara y rumana de su adolescencia y juventud, ese enclave mágico perdido en el tiempo quedaría reflejado ya para siempre, con todo su fantástico aleteo de voces y matices, de lenguas, culturas y confesiones religiosas, como centro neurálgico y emotivo en su obra. Como un fantástico y armónico territorio de nostalgia multirracial, plenamente moderno gracias a una chispeante y aguda ironía que lo alejaba de otro tipo de obras ñoñas y relamidas, evocadoras de aromas y espacios pasados, que soportan mal el paso del tiempo. Un lugar en el que lo cómico se convertía en un imperativo casi «fisiológico». Algo que abocaba también a todo el que allá viviera, fatalmente, a la pasividad y al escaso sentido de responsabilidad y «resistencia» frente a cualquier cosa, ni siquiera al modo de Gandhi, como el mismo Von Rezzori dirá jocosamente: «¿Qué se puede arreglar en una ciudad que todo lo supedita a la risa?».

En sus fascinantes recreaciones de aquel mundo, como también sucede con autores como Gombrowicz y Nabokov, el verdadero protagonista y antihéroe era ese narrador que con su ironía autodenigratoria tomaba distancia y se burlaba de todo: de la aristocracia «pangermánica» en la que había nacido, cuya principal ocupación era cazar ciervos en los montes Tatra o en los Cárpatos y que hasta la llegada del Anschluss no se dio cuenta de que había entregado Austria a una banda de criminales; del deseo de «pureza racial», como ya advirtió también el escritor Ödön von Horváth, en lugares en que las identidades se confundían y mezclaban como las nubes en el cielo; de la tremenda cultura que poseían como algo natural y en absoluto producto de altos costes o sufrimientos; o de cualquier utopía y disciplina a la moda que se viera como definitiva en el siglo de los ismos, disciplinas que normalmente se convertían en blanco de todos sus sarcasmos.

Se le podía entender como la otra cara, la cara genial y aria, llena de humor, de aquel pequeño judío en fuga que era en los años 30 Joseph Roth, de trágico fin. ¿Cómo fue, pues, que un joven de esas características, nacido en una de aquellas familias en las que el antisemitismo se heredaba como una finca o una costumbre «de buen tono» y en las que se evitaba todo contacto con comerciantes e incluso con banqueros, relacionados con algo de mal gusto como el dinero, se vio envuelto siempre con judíos como sus mejores amigos, sus amantes más inteligentes o la que se convertiría en su primera mujer? Cuando, acabada la guerra, regrese a su querida Viena, en otros tiempos tan brillante, viva y excitante como las viejas metrópolis europeas, la que se anticipó a todo durante un siglo, notará que en esa ciudad ahora provinciana e insípida, algo no funciona, no es la misma. Por fin, como dirá en sus ficticias Memorias, de tan provocador título, lo comprenderá: «Ya no estaban allí los judíos».

Vitalista y optimista, como único dique de contención posible contra los monstruosos fanatismos y el nihilismo que había acabado con su «mundo de ayer» o querida casa común europea, en la que se movía sin notar apenas la diferencia de París a Berlín y de Venecia a Viena o Bucarest, dijo: «Detesto la palabra “valores”. Los valores no existen, sólo algunos hechos que valen la pena: la vida, la risa, el sexo, lo cotidiano». Así lo expresará, en el prólogo de esta trilogía, Claudio Magris, amigo en vida de «Grisha» (como era conocido familiarmente Von Rezzori) y responsable, en gran medida, de su lanzamiento internacional: «Grisha sabe que no ha sido un héroe y comparte esa pasividad -esa “inculpabilidad culpable”, que diría Broch- con millones de actores secundarios de la tragedia, inocentes porque no han hecho ningún mal, pero culpables porque no se han enfrentado con las manos desnudas al Leviatán». Una «inculpabilidad culpable» a la que este autor dedicaría toda su obra y que forma parte de «la melancolía de su irresistible comicidad»..

ORNELA VORPSI: ENEMIGAS DE LA PATRIA

Las personas que habitan en El país donde nadie muere (2004), el país entre fantástico y tenebrosamente real recreado singularmente por la escritora albanesa en lengua italiana Ornela Vorpsi (Tirana, 1968) son personas que a base de convivir con lo más inimaginable, con la muerte, han aprendido a domesticarla y, domesticándola, robustecerse ellos cada vez más. Vigorizados, son casi inmortales y están vacunados contra lo peor. Su columna vertebral «es de hierro», lo soporta todo. También su corazón «aguanta majestuosamente» lo que le echan encima, como se dice en el impactante y estremecedor primer libro de esta escritora, fotógrafa y pintora, que un día se exilió a Italia, para establecerse más tarde en París.

Novela fragmentada a base de fulminantes y embriagadoras escenas de un lirismo feroz, que a veces llevan como título apenas una palabra, la obra de Ornela Vorpsi es un antídoto que llama a la sublevación altiva, íntima, tenaz, frente a las más funestas maldiciones que pueden recaer de un solo golpe de dados del destino sobre un ser humano. A saber: ser niña o mujer en las más adversas circunstancias y además haber nacido en un país comunista de estricta observancia ultraortodoxa como era la Albania de Enver Hoxha de los años sesenta y setenta («estamos en Albania, señores y señoras, pocas bromas»). Un país en el que grandes masas de presos políticos por los delitos más absurdos contra la integridad de un Estado que regía de forma absolutista el destino de todos ellos, incluso el de los niños, se mezclaban con fusilados adolescentes a los que les era negada la piedad elemental de ser enterrados en una sencilla tumba por sus familiares.

La heroína de triple identidad de esta novela (Ornela, Elona o Eva, dependiendo de los relatos) es una niña que narra su infancia albanesa, llena de agresividad y aridez en forma de amargas admoniciones y negros presagios, a causa de una peculiar maldición añadida. La niña Ornela, igual que su madre, son portadoras de un sensual y perturbador pecado original, la belleza, que nada bueno augura, sobre todo en un país de fuerte tradición machista, en el que se ven marcadas desde muy pronto. Previsiblemente, la desgracia, en forma de embarazo vergonzoso, con el consiguiente y clandestino aborto, y más tarde, con toda probabilidad, la prostitución. Una fatal cadena de acontecimientos que, tarde o temprano, caerá sobre ellas. En su país, todo lo que se singulariza y resplandece de algún modo está prohibido o mancillado sin remedio.

La pequeña Ornela crece y se evade como puede entre el inflamado fanatismo ideológico que le transmiten en la escuela; el miedo a las palizas de su padre que la desea como mujer «legítima»; la pobreza y triste miseria, propia de las dictaduras, que se respira en las calles; las canciones de su admirada Mina o de Lucio Battisti; la presencia lejana de su «adorado Kadaré»; el fervor a leer a escondidas libros que le hablan de otra fascinante vida posible; héroes nacionales, en otro tiempo bandidos, como el camarada Rusteni que disparó a Esad Pasha Toptani en la puerta del Hotel Intercontinental de París y, sobre todo, la temible «cuestión del puterío» que se le recuerda a diario y que está presente morbosamente a través de cualquier humillante mirada mantenida con arrogancia por cualquiera que se crea con derecho a ello.

En tales situaciones de depravación moral y social nadie está dispuesto a darle un respiro a nadie. Fundamentalmente, se envidia y se odia todo aquello de lo que se está privado. Se desea la ruina más total, hasta el mismo pie de la tumba. A su bella madre, que concita todas las miradas de admiración y a la vez de rencor profundo, las otras mujeres con gusto «la habrían despellejado o se la habrían comido viva, la habrían arrojado como alimento a los perros». Ornela Vorpsi no ahorra ninguna miseria humana al lector. Ayudada del control férreo de un bello y sombrío lenguaje que ilumina fantasmagóricamente despojadas, rotundas y virulentas imágenes que adornan la negrura casi fantástica de un terror ambiental, sus narraciones están contadas con el estupor, la inocencia maravillada y el humor perverso, naíf y provocador de una niña que no se contenta con la realidad que le es mostrada de un solo lado de ese espejo perturbado, insano y lleno de maldad en el que transcurre su vida. En sus relatos, o fábulas tenebrosas, las mujeres tienen todo que perder, no sólo la virginidad que, como todos ellos saben, es fácil de reponerse, con dos o tres puntadas expertas. Las mujeres son las especialistas en el difícil arte de la muerte, tanto la escogida como la provocada, que planea por cada una de estas páginas. Relatos impresionantes, difíciles de olvidar, como el de las dos prostitutas, la madre y la niña que se evade leyendo con pasión Bel Ami y Guerra y paz, y que acaban ahorcándose ambas con una sola cuerda, rezuman una cruel y abismal dureza, una soledad y un infierno terrenal encarnizado y sin límites.

ANGEL WAGENSTEIN: LA VIDA COMO UN CHISTE TRISTE

¿Existe la literatura búlgara? Más allá de esta broma de mal gusto para cualquier filólogo especializado, cualquiera lo pondría en serias dudas, visto el número escaso de traducciones de esta literatura que circulan por los países occidentales, exceptuando por supuesto los casos de búlgaros planetariamente famosos que, por otro lado, acabaron escribiendo en otras lenguas, ya fuera el alemán, como hizo el premio Nobel Elias Canetti, o el francés, como es el caso de Julia Kristeva o del excelente ensayista de nuestros días Tzvetan Todorov. Superando a la rumana, la búlgara es la gran desconocida de las literaturas europeas, de la que muy de vez en cuando tenemos alguna noticia, a través de algún escritor y de alguna obra aislada, como es el caso de Anton Donchev (1930) y sus novelas Tiempo de elegir (la más famosa, de 1964, donde se narra el conflicto de los búlgaros obligados a convertirse al islam durante el dominio otomano, en el siglo XVII, tema que dio origen a una película seleccionada para el Festival de Cannes de 1988) y El misterioso caballero del libro sagrado (2003).

Tras esta breve introducción ¿se puede realizar una obra cómica a partir de la historia de los judíos de Europa? Pocos se atrevieron a tanto, pero hay que decir que la obra del escritor sefardí Angel Wagenstein (Plovdi, Bulgaria, 1922), famoso como cineasta antes de haber comenzado de forma tardía y triunfal su carrera de novelista, es un fantástico descubrimiento, que cautiva desde la primera línea. Una mezcla del checo Jaroslav Hašek y los sucesos pacifistas y anárquicos de Las aventuras del buen soldado Švejk, de los cuentos cuajados sin cesar, de una mezcla indistinguible de tragedia y humor del gran maestro yiddish que fue Bashevis Singer, de la picaresca y capacidad de evasión de la realidad de las novelas de Bohumil Hrabal y, por último, de la maravillosa dulzura y nostalgia que emanaba de películas como Amarcord y Cinema Paradiso. La obra de Wagenstein El Pentateuco de Isaac (1998) primera parte de una trilogía -completada por Lejos de Toledo y Adiós, Shangai- dedicada a la historia de los judíos, pasa de puntillas por las peores pesadillas de la Historia europea del pasado siglo, sin al mismo tiempo dejar de referirse a ellas ni un solo momento. Una obra que es un verdadero prodigio no sólo de la literatura, sino de también de la tolerancia y de una esperanza persistente en la vida y la resurrección, en el entendimiento de los diferentes credos, razas y religiones, tras haber atravesado las peores calamidades que pueda sufrir un ser humano. Aunque su relato dé pruebas repetidas de lo peor, tampoco faltará, como se nos dice, en cada momento, «la buena gente de mirada inteligente y triste». También se podría decir, como es el caso del sencillo narrador de la obra de Wagenstein, que no faltará gente de mirada lúcida y terca, salvada sin cesar de la muerte cercana gracias a un humor que no se deja vencer ni deshumanizar por los acontecimientos, por brutales que éstos se puedan presentar.

El Pentateuco de Isaac narra la historia de una especie de sastrecillo valiente, nacido en el hoy inexistente territorio de la Galitzia austrohúngara. Continuamente pespunteada por divertidos chistes y anécdotas judías («la coraza protectora») que forman ya parte indesligable de su cultura, la increíble narración de las vicisitudes atravesadas por Isaac Blumenfeld le da la razón a su propio autor cuando se pregunta si hay «algo más inverosímil que la Historia». Llevado aquí y allá, junto a su cuñado el rabino, como un muñeco de feria disputado por el capricho de las grandes potencias de cada momento, Isaac, originario del pueblecito galitziano de Kodoletz, cerca de Drohobycz, ciudad natal de otro judío célebre, el magnífico escritor polaco asesinado por los nazis Bruno Schulz, en su involuntario y demencial currículo burocrático-histórico es sucesivamente alistado como soldado en dos guerras mundiales, internado en tres campos de concentración (entre los nazis y el Gulag o «constelación de Kolymá») y es ciudadano de cinco patrias a lo largo de su vida, sin moverse al menos al principio, ni un solo kilómetro más allá de su pueblo natal: ciudadano del Imperio austrohúngaro, de la Rzeczpospolita (la República de Polonia), ciudadano soviético, persona de origen judío residente en los territorios orientales del Reich privada de ciudadanía y de derechos civiles, y por fin, ciudadano de la República Federal de Austria.

Después de un período de relativa armonía y tranquilidad austrohúngara en su pueblo natal, donde convivían sin problemas judíos, polacos y ucranianos, desde su estancia como recluta en el primer cuartel una cosa estará clara para Isaac: los judíos son siempre los culpables. El fin de la Primera Guerra Mundial no será otra cosa que «una capitulación judía» y desde entonces todo se presentará como un campo minado para ellos. Conforme se avecinen «los grandes cambios iban a volver nuestras vidas del revés, lo mismo que hacía mi padre, el sastre, con los abrigos viejos». La Historia, en Europa, muchas veces parece ser una absurda pescadilla que se muerde una y otra vez la cola: cuando el sargento le diga durante la Primera Guerra a Isaac que «quiere a los judíos y algún día hará algo grande por ellos», efectivamente cumplirá su promesa e Isaac se lo volverá a encontrar como alto oficial del campo de concentración de Flossenbürg en el Alto Palatinado; «los amantes fogosos de la verdad» que fusilaban por doquier a verdugos fascistas y colaboradores después de la Segunda Guerra Mundial, poco antes se habían desgañitado gritando «Heil Führer» o «Viva il Duce»; y, para colmo de los disparates en la atribulada vida de Isaac, tras haber sido un judío internado en un campo de concentración nazi, un fiscal soviético decidirá enviarlo a un gulag, al creerlo sospechoso de ser un espía, tras haber afirmado en un interrogatorio que había nacido en Austrohungría, en vez de decir «en la gloriosa patria soviética», que era la verdadera respuesta correcta en ese momento.

ALEKSANDER WAT: HABLA, MEMORIA

En ese libro espléndido, o diccionario privado de la vida de un gran intelectual, que es Abecedario del premio Nobel de Literatura Czesław Miłosz, este autor polaco recreaba de forma condensada la figura del escritor galitziano Manès Sperber y el porqué de haberse hecho un ferviente comunista en su juventud, después de una infancia piadosa y de ser educado en un cheder o escuela talmúdica de su pequeña población de origen, Zablotow, en Galitzia. Rompiendo con la fe de sus antepasados y con el anhelo de la llegada del Mesías, dice Miłosz, sustituiría todo aquel ardiente fervor por el marxismo. El célebre autor de El pensamiento cautivo lo comparaba al itinerario de otro joven judío de su época, el húngaro Arthur Koestler que, si bien nacido en el seno de una familia burguesa de la intelligentsia asimilada de Budapest, igualmente se convertiría en un marxista fanático, para más tarde ser ambos de los primeros y convencidos anticomunistas; de los pocos que se atreverían a propagar por toda la Europa occidental lo que realmente pasaba en una muchas veces idealizada Unión Soviética, sobre todo a través de libros fundamentales como fueron El cero y el infinito (1941) de Koestler y La bahía perdida (1955) de Sperber.

Unas etapas, hoy inconcebibles para los que no nacieron en aquellos años de bárbaras revoluciones y despiadadas ideologías bañadas en sangre. A ellas, el polaco Aleksander Wat (Varsovia, 1900 - París, 1967), igualmente nacido en el seno de una familia judía, descendiente de famosos cabalistas como Isaac Luria, insistiría en contestar en su monumental y magnífico gran clásico titulado Mi siglo (confesiones de un intelectual europeo). Un libro que se desarrolla a través de conversaciones con Miłosz, base singular y absolutamente excepcional que daría forma al rendimiento de cuentas con los males de una época que se cebaron con su protagonista y que él alentó a su vez tantas veces. Las preguntas sobre las que insiste Wat son las mismas que se hicieron en su día autores como los anteriormente citados: «Primero: ¿cómo llega uno al comunismo? Segundo: ¿de dónde proceden los que se hacen comunistas y cómo se hace comunista un intelectual? Y tercero: ¿cómo deja uno de ser comunista?».

La historia de este libro no es menos épica y condensadora de toda una época terrible y convulsa. Comunista durante el régimen autoritario del mariscal Pilsudski, tras la Guerra de Defensa de Polonia de 1939, y bajo la ocupación soviética, Wat se trasladaría a Lvov. A pesar de sus simpatías comunistas, allí sería arrestado junto a su mujer y su hijo por la NKVD. Tras haber conocido la dureza de las cárceles y los gulags de la Unión Soviética, en 1947 lograría regresar vivo a su Polonia natal. En 1958, ya muy enfermo, emigra a Francia. Será Czesław Miłosz quien, conocedor de su increíble peripecia vital y existencial, le proponga llevar a cabo una serie de conversaciones que, una vez transcritas, conformarán el extraordinario y absolutamente «atemporal» libro (como lo clasificará el poeta Adam Zagajewski, en su presentación de la edición española) que es Mi siglo. El volumen vería la luz en Londres en 1977, una vez ya desaparecido Wat. En Polonia causó un enorme impacto, circulando de inmediato, con copias clandestinas, de mano en mano.

«Si en la prisión de Lubianka hubiéramos conocido la obra de Koestler, nos hubiéramos mondado de la risa», le dirá a Miłosz, en algún momento de sus conversaciones, el propio Wat, antaño poeta futurista. Wat pertenecía a una generación corroída por el cinismo, el desprecio a todo lo que de sagrado tiene la vida -religión, amor, moral- y sobre todo por el «sarcasmo», como él mismo precisará. Jóvenes ofuscados, entregados «cerebralmente» y de forma «increíblemente escarnecedora, negativa y nihilista» a lo que él mismo llamaría «gamberrismo intelectual», la enfermedad de toda una época y unos actores de la Historia que se encuentran cara a cara con el desafío de distintas y nefastas filosofías. Fausto varsoviano, desde sus poses vanguardistas de los inicios, el desencanto de Wat y los que como él habían perdido «toda fe en la posibilidad de una futura civilización europea», haría que volvieran sus ojos con entusiasmo a la URSS «ese país en el que se podía destruir todo y a la vez volverlo a levantar». Con ocho compañeros más, cinco de los cuales morirían en los gulags estalinistas, fundarán una revista comunista en la Polonia de entreguerras, lo que le valió ser encarcelado por primera vez en 1931. Más tarde, en 1940, sería detenido por los soviéticos, recluido en once cárceles, torturado y deportado a Kazajistán. «Sabíamos con qué métodos se obligaba a la gente a declarar lo que fuera, así que ¿qué sentido tenía buscarle tres pies al gato?» La respuesta la proporcionaría él mismo en las fases de destrucción y evolución de un ser humano que aparecen, prodigiosamente retratadas, en su libro. En algún momento de esas etapas, alguien que no está totalmente brutalizado y que no es un criminal, se rebela, mientras «el comunismo se estrella contra un átomo del alma».

Bajo la influencia de aquella vanguardia literaria de sus comienzos, Wat publicaría un primer libro de poemas, YO de un lado y YO del otro lado de mi brasero ferroperruno (1920), así como la colección de cuentos Lucifer en paro (1927). Además, participó en numerosas e influyentes publicaciones de la época como Nowa Sztuka y Tygodnik Literacki, donde dio a conocer la obra de Mayakovski y los futuristas. Documento o crónica de los horrores del siglo XX de inapreciable interés histórico, que circularía de forma clandestina y entusiasta por la Polonia de las últimas décadas del comunismo, obra maestra de la autobiografía, Mi siglo es también, como dirá Adam Zagajewski, «un insólito tratado poético y filosófico», un testimonio y confesión sin caducidad humana posible, inmune a cambios de épocas, apariciones de nuevos ídolos y fes o paradigmas políticos de cada tiempo. Si, como sostiene en su prólogo Miłosz -quien logró arrancarle estas «confesiones» a un Wat ya enfermo, incapacitado para escribir- el tiempo, en cualquier lugar del planeta, no suele ser benigno con la mayoría de los nombres, algunos de ellos muy célebres en su día, pero devorados de forma natural cuando finaliza su época ¿cómo entender un libro, por parte de los que no son especialistas, que es en sí un diccionario concentrado del estalinismo y de las trágicas vicisitudes atravesadas por gran parte de la intelectualidad rusa y polaca? La respuesta la da el mismo Miłosz: «Imagen panorámica móvil con una acción única que se desarrolla en varias latitudes, desde París hasta los pies del Pamir, en Asia Central, Mi siglo es capaz de arrobar a los lectores, sean cuales sean sus conocimientos sobre la época».

ERNST WEISS: EL AMIGO DE KAFKA

Escritor checo en lengua alemana, Ernst Weiss (Brno, Moravia, 1882 - París, 1942), amigo de Kafka y, sobre todo, confidente y ferviente admirador de Stefan Zweig, con el que mantuvo una permanente y continuada relación epistolar durante años, formaría parte del triste grupo de célebres autoinmolados por causa del nazismo. Weiss se suicidaría pocas horas más tarde de que las tropas alemanas entraran en París, el 16 de junio de 1940. Vivía allí como exiliado desde 1934 y tomó la misma determinación que en distintos momentos tomaron también Stefan Zweig, en Brasil, y Walter Benjamin, en Portbou, en la frontera franco-española. Los tres eran judíos y, aunque Zweig se hallara teóricamente muy lejos, a salvo de la temible Europa de aquellos años, es de suponer que su angustia por imaginar un mundo en manos de Hitler no era menor.

Médico de formación, novelista, autor de numerosos relatos y poemas, dramaturgo, Ernst Weiss sería rescatado en Alemania -en 1963 concretamente- a través de la publicación de su novela más famosa, El testigo ocular, que dejaría inédita a su muerte. Los elogios críticos que recibiría en aquel momento serían unánimes y desde entonces no ha dejado de difundirse a través de traducciones en numerosos países, siendo considerada hoy en día todo un clásico, una de las mejores y más significativas obras sobre la época del nazismo. Con los años se seguirían publicando sin interrupción distintas obras suyas, como es el caso de su tormentoso relato Jarmila, una historia de amor de Bohemia, de igual y excelente factura literaria. Escrito en el exilio, en 1937, este relato está ambientado en Praga y la Bohemia rural. De la misma forma que hacía El testigo ocular al narrar desde el plano político e histórico la historia de un fatal fanatismo, en este caso se tratará de otro tipo de fanatismo más personal, privado. Un hombre centra toda su vida, todo su desgraciado destino, en el amor prohibido por una mujer casada. Un dilema moral angustioso que tomará la forma de una religión ofuscada, «sin salida real», fuera de la razón y la «moderación», fuera de «la ley de los hombres».

¿Qué hizo que El testigo ocular, novela fascinante y de una poderosa lucidez, produjera tal conmoción desde el momento en que fue recuperada? En primer lugar, estaba lo atractivo de la narración, construida a la manera de un bildungsroman goethiano, es decir, a la manera de un relato que versaba sobre la educación en la vida de un personaje, un joven médico en este caso, a través del tiempo. Esta construcción de una identidad individual recorre varios períodos históricos, que cambiaron no sólo la faz de su país, Alemania, sino la de todo un continente: la Primera Guerra Mundial, en la que el narrador participa al principio como médico en el frente de Francia y luego como voluntario, llegando a ser condecorado; la ascensión paulatina de Hitler y sus secuaces al poder; su paso por un campo de concentración de opositores al régimen, donde es torturado y, por fin, la huida y exilio en París, donde entra a formar parte del numeroso contingente de emigrantes alemanes y de otros países invadidos, con las penalidades económicas y dificultades correspondientes. La novela finaliza en sus últimas páginas con este mismo personaje yendo al consulado español de París para alistarse en las Brigadas Internacionales que luchaban en la guerra civil española («el bando de los más débiles podía representar la causa mejor»), un lugar donde volverá a encontrarse probablemente, cara a cara, con sus enemigos de antaño (el nazi Helmut, amigo de la infancia). La maestría de Weiss será la de recorrer estos períodos de anulación del individuo, convertido en masa, al capricho de las corrientes históricas, relatando al mismo tiempo la lucha de su personaje, al comienzo titubeante y a menudo al servicio de «dos amos». Algo que no es sino la expresión más directa de su firme empeño por dejar una huella, por infiltrarse en todos esos procesos, de los que sabe que por pequeño e insignificante que sea en ocasiones, él es un inestimable y necesario «testigo ocular».

El otro gran tema de la novela, que la hizo tan impactante y novedosa en su día, fue la introducción en ella de Hitler («A. H.») como personaje. Un simple cabo, «un alborotador fanático, un cabecilla nato, un camorrista» que sufre de una «ceguera histérica», no real, en el hospital donde está destinado el protagonista. Él, un joven doctor especializado en estos traumas psiquiátricos, lo curará. Al mismo tiempo, «subyugado» por esa brutal personalidad -personalidad que padece un obsesivo y «misterioso» antisemitismo- irá tomando notas en un cuaderno. Años más tarde, al oírlo arengar a las masas, reconocerá de nuevo esas «fuerzas siniestras» («él hablaba, yo sucumbía; con su palabra nos aplastaba a todos, a los inteligentes y a los tontos, a los hombres y a las mujeres, a viejos y jóvenes») unas fuerzas que son capaces de dominar a millones de seres a su antojo.

ADAM ZAGAJEWSKI: HÉROES DE LO COTIDIANO

Poeta, narrador y ensayista, y uno de los mejores y más difundidos, internacionalmente hablando, autores centroeuropeos de nuestros días, Adam Zagajewski (1945), nació en Lvov, antigua capital de la Galitzia austrohúngara, zona que más tarde pasaría a ser botín de guerra y a incorporarse a la Unión Soviética tras la Segunda Guerra Mundial. Con la caída de la URSS, Lvov se convertiría en territorio ucraniano. Muy pronto, con pocos meses de edad, como contará en el magnífico volumen de prosas y ensayos Dos ciudades (que John Ashbery calificó de «libro extraordinario») sería trasladado junto a su familia, que ya para siempre quedaría marcada por aquel éxodo desgarrador, a la parte occidental de Polonia. Un destierro casi bíblico que les había llevado desde un mítico y «extraordinariamente hermoso» enclave, Galitzia, cuna de gran número de escritores, como Joseph Roth, Bruno Schulz, Józef Wittlin y el poeta Zbigniew Herbert, hasta una «fea ciudad industrial», Gliwice, antigua población alemana que Polonia, por su parte, acababa de anexionarse. Considerado uno de los máximos representantes de la generación del 68 o Nowa Fala (Nueva Ola), las publicaciones de Adam Zagajewski serían prohibidas en su día por las autoridades del gobierno comunista, y aparecieron, en los años setenta y ochenta, en editoriales clandestinas o bien en el extranjero.

El premio Nobel de Literatura Czesław Miłosz dijo en El pensamiento cautivo que cualquier polaco, checo o húngaro «sabe bastante sobre Francia, Bélgica u Holanda», pero que, en cambio, un francés, belga u holandés de cultura media «apenas sabe nada» de Polonia, Checoslovaquia o Hungría. Para remediar este largo y vergonzoso desencuentro nada mejor que conocer lo que con notable, pero siempre remediable, retraso ha ido llegando poco a poco desde aquellas latitudes, antes marcadas por diferencias de carácter planetario. Éste es el caso de los magníficos libros de poesía del exilio y de la rememoración elegíaca, aunque también de la iluminación epifánica y sagrada, sencilla y terrenal, emotiva y estremecedora de lo cotidiano de Adam Zagajewski (Tierra del fuego y Deseo), así como de sus magníficos volúmenes de género variado, entre narración y ensayo literario o, si se prefiere, entre retazos autobiográficos y meditación histórica, filosófica y ética en torno a los años de plomo comunista y la llegada ansiada de la democracia. Experiencias todas ellas que convirtieron a intelectuales, artistas y ciudadanos de aquellos países recién «liberados» en testigos de excepción, tristemente privilegiados, acostumbrados a todo tipo de descomposiciones, cínicos tratados, pactos de supervivencia íntima y reconversiones interesadas. Estos libros de fascinante y cautivadora composición mestiza son el dietario En la belleza ajena, En defensa del fervor o el titulado Dos ciudades, que dan buena muestra de una indudable altura literaria, estableciendo en el lugar que se merece a este autor imprescindible de nuestros días.

Dos ciudades contiene breves y pequeñas joyas perfectas y turbadoras como los relatos «De la Z a la A» y «El homicidio», así como otros más largos, como es el caso del excelente Traición, el no menos deslumbrante Discurso confidencial del presidente del Politburó o el que da título al libro, Dos ciudades. Maravillosos retratos dedicados a autores como Ernst Jünger, Gottfried Benn, Bruno Schulz y Paul Léautaud, sacuden igualmente como un zarpazo esos atisbos de la responsabilidad humana compartida, cívica, ética que todos en Europa, hoy día, deberían tener y que en modo alguno, aunque medien fronteras, pueden desgajarse e ir por separado. Uno, en según qué épocas viviera, ya fuera en un Occidente supuesta y tradicionalmente privilegiado o en un Este castigado cruelmente por una sucesión ininterrumpida de totalitarismos, no se puede permitir el lujo de unas vacaciones permanentes de la ética y de las vivencias puramente interiores y metafísicas. Hay que leer a estos grandes autores (Miłosz, Kertész, Manea, Danilo Kiš, Konrád, Zagajewski) que hablan de realidades paralelas e inimaginables para muchos. Adam Zagajewski está hablándonos sin cesar de submundos paralelos, orwellianos, asfixiantes y, sobre todo, pertenecientes a un delirio difícil de imaginar para el lector común occidental que no conoce al detalle esa monstruosa, violenta y minúscula falta de libertad que se daba a cada paso en regímenes autoritarios que impusieron realidades únicas y «abominables» y que hicieron retroceder a Europa «a la época de la esclavitud». Un mundo en el que imperaba el miedo, la delación, en el que dictaduras que parecían «indestructibles y eternas» se convirtieron para todos ellos en «pesadilla y tema literario», mientras una «teocracia falaz» y paranoica que decía no tener más dioses que adorar salvo el partido único, extendía por toda superficie susceptible de ser controlada, a funcionarios de la policía secreta encargados de la persecución de «ejércitos clandestinos». Es decir, pura y llanamente: de gente.

¿Cuál era la ética y minima moralia necesaria para mantener incólume la dignidad humana por parte de aquellos simples héroes anónimos de lo cotidiano que, día a día, a través de pequeños gestos simbólicos, luchaban por no ser «cosificados»? Zagajewski lo responde a la inversa en muchas ocasiones, ironizando sobre lo que era aquel mundo al revés, con la moral trastocada o con la excusa histórica preparada de antemano («no fui yo, fue la época»). En un mundo en el que al poeta, al artista, según el «mito modernista», se le podía declarar «loco e irresponsable», siempre libre del peso incómodo de la conciencia para sus aspiraciones, uno, nos viene a decir Zagajewski, tenía la obligación moral de ver algo más que «golondrinas y castaños». Porque en ese mundo de «dioses soviéticos de párpados hinchados», uno, también, muy pronto, en su propio país, podía quedar relegado a la condición alienígena de «extranjero», tal y como decía el propio Zagajewski en su poema «Elegía» (del libro Tierra del fuego): «Sin promesas ni esperanzas/allí, sin ser extranjeros, vivíamos./Esto era la vida que nos fue dada (…) Esto era el temor, lleno de culpa. Esto el coraje,/lleno de angustia. Esto la angustia, llena de fuerza.»

EL ARTE DE LOS PERDEDORES

«El espíritu y el arte nunca les toca en suerte a los vencedores, les toca a los perdedores», dijo en determinado momento el poeta alemán Gottfried Benn, citado por Adam Zagajewski en su espléndido libro de ensayos Solidaridad y soledad. Benn estaba entonces a punto de decepcionarse definitivamente del nacionalsocialismo y de refugiarse en «una forma aristocrática de emigrar», es decir, en su carrera de médico.

Este volumen, que se añade a no menos lúcidas recopilaciones de textos críticos y de reflexión variada de este autor como son Dos ciudades y En defensa del fervor, recoge ensayos escritos a comienzos de los años 80, en un momento entre «magnífico y lúgubre», cuando en Polonia «reinaba la tristeza» y cuando el Sindicato Solidaridad, fundado en 1980, en los astilleros de Gdansk, ya había sido socavado a través de la ley marcial, decretada en 1981. Una ley, como nos recuerda el autor, que en una más de las paradojas constantes que se daban en esos países antes de la caída del Muro, creó más cosas de las que intentaba destruir. Para que todos nos situemos, Zagajewski, uno de los mejores escritores con los que cuenta actualmente una Europa por fin sin adjetivos, ni occidental ni oriental, especifica el momento, altamente simbólico, del que se trata: «Noviembre de 1983, Solidaridad ha sido derrotada, Lech Walesa ha recibido el Nobel de la Paz, vivo en Sèvres y Adam Michnik está en la cárcel».

A través de numerosos ejemplos de «espiritualidad negativa y espiritualidad excesivamente positiva», de entusiastas adeptos a las ideologías en un siglo muchas veces «mudo y salvaje» como fue el XX, de decisivos «libros individuales» -como los de Solzhenitsin o Nadezhda Mandelstam-, de enseñanzas y figuras como Thomas Mann -«encarnación del espíritu de su tiempo»- y Kafka -que se va a nadar el día en que Alemania declara la guerra a Rusia-, de «ironistas inspirados» como Gombrowicz, del «beso de Hegel» o parálisis mental de la que un día habló el también polaco Miłosz o, si se prefiere, de curiosas dualidades históricas, aparentemente irreconciliables, que odiaron el totalitarismo con todas sus fuerzas, pero cuya aversión «partía de premisas sustancialmente diferentes», como es el caso del «genio aristocrático» Nabokov y del socialista Orwell, que en su día «rozó el totalitarismo», en todos esos casos, alguien como Zagajewski, fino, sutil y nunca rutinario ensayista y sismógrafo de momentos históricos que incluyen al mismo tiempo importantes metamorfosis culturales, políticas y sociales, sabe captar a la perfección esas mezclas singulares, monstruosas, que sólo a los que las sufrieron «al este del Elba», o en toda la Europa central en general, les es dado conocer en sus innumerables matices y detalles. Experimentos muy concretos del «sojuzgamiento del espíritu» en los Estados totalitarios, de los que ya habló el premio Nobel Czesław Miłosz en un gran clásico del pasado siglo, El pensamiento cautivo. Unos lugares en los que, como recuerda Zagajewski, a pesar de que asesinos en serie como Stalin hubieran decretado, a lo largo y ancho de todo el Imperio, que «la cultura se fundiera con la mentira histórica», paradójicamente, en un movimiento paralelo de inusitada resistencia interior en esas zonas largamente castigadas, sólo se logró, una vez más, que «las decepciones se convirtieran en la fuente de la originalidad de su cultura».

Desde el horror o el absurdo azaroso de una vida sin cesar amenazada en situaciones de «esclavitud totalitaria», una mente alerta, dotada de innumerables registros, no sólo los culturales, como la de Zagajewski, sabe extraer instantáneas, colisiones y también vasos comunicantes que hablan de muchas más cosas y lugares y que escapan a lo trillado. Por ejemplo, en patéticas y ridículas escenificaciones del Partido Comunista, bajo una gran pancarta con la consigna del momento, un autor como él sabe distinguir perfectamente ese tipo de categorías estéticas que separan a Eurípides de la pura comicidad de un Plauto.

Como aclara Zagajewski en su prólogo realizado en 2002, veinte años más tarde, sus ensayos escritos «en París y sus inmediaciones», durante su exilio, estuvieron dictados sobre todo «por la necesidad de emitir un diagnóstico y dar nombre a aquel momento histórico», tan doloroso para su patria. Progresivamente, sin embargo, cada una de sus páginas y capítulos, desde el dedicado a la película Carmen de Carlos Saura, Flamenco, o el extenso y magnífico Una muralla alta dedicado en cierto modo a dar respuesta y reflexionar sobre el ensayo de Kundera Un Occidente secuestrado o la tragedia de Europa Central, acabarán hablando de esa permanente tensión que siempre se ha dado en todos los artistas, no sólo los poetas, entre «solidaridad y soledad». Es decir, ese difícil equilibrio entre vida exterior y colectiva, con la consiguiente necesidad de participar y ser actores en las transformaciones políticas cuando el momento lo requiere, y la exigencia acuciante, íntima del artista de regresar sin cesar al lugar de origen de su obra: a la vida espiritual. O como dice el mismo Zagajewski: «A la individualidad, soledad y poesía».

MONIKA ZGUSTOVA: EL EXILIO COMO FORMA DE VIDA

¿Qué es el coraje o el bien colectivo de todo un pueblo en determinados momentos de la Historia? ¿Es el hombre verdaderamente libre, o la libertad, como se afirma en la novela La mujer silenciosa, de la escritora checa Monika Zgustova, es un fardo demasiado duro y pesado de transportar? Son dilemas muchas veces irresolubles, precipitados por los acontecimientos que los hombres tienen que solucionar sobre la marcha. Por ejemplo, cuando las tres potencias mundiales, en Múnich, traicionaron a la nación checa, en la época de la Segunda Guerra Mundial, ¿debía ésta lanzarse en masa contra los ocupantes alemanes o evitar, por el contrario, el derramamiento de sangre, como decidió finalmente hacer el presidente checo de aquel entonces? Asesinar a Heydrich, brazo derecho de Himmler en las SS y protector del Reich en Bohemia y Moravia ¿fue un hecho heroico o acaso el acto suicida que sirvió de excusa a los nazis para arrasar pueblos enteros y emprender la deportación masiva de judíos y checos? Los polacos, que opusieron resistencia, como se dirá en esta novela que recorre casi todo un siglo, el más sangriento de la Historia, «hoy caminan con la cabeza muy alta, pero los nazis mataron a muchos de ellos y demolieron y quemaron la capital». ¿Cuál es, pues, la decisión correcta en cada momento?

La novela La mujer silenciosa, de la escritora de Praga Monika Zgustova, es una obra que plantea sin cesar abismales y fatales interrogantes. Unos interrogantes que dejan al ser humano a la intemperie, indefenso, en un perpetuo desarraigo y exilio involuntario, a merced de la corriente imparable de una Historia que lo transformará sin remedio. Que lo vuelve en ocasiones irreconocible, como esos pueblos que son invadidos y arrasados sin poder oponer apenas resistencia.

En este convulso y apasionante fresco que puede representar perfectamente el devenir de muchos países y muchas individualidades de Europa central, continuamente nos hallamos frente a desajustes ambientales dramáticos, absurdos, que sacan a la luz la turbulencia de una Historia que no respetó en su día a nada ni a nadie. Así, una mujer de setenta años que tuvo un pasado ampuloso, rodeada de lujos, vivirá ahora en un piso minúsculo perteneciente al bloque de un barrio obrero de Praga, repleto sin embargo de muebles traídos de un antiguo castillo.

En su vejez, Sylvia, la protagonista, es una mujer expoliada, alejada de sus seres queridos, refugiada en su propia ciudad. A lo largo de su vida lo aceptó todo, cedió sin rechistar, una y otra vez, a los deseos de los otros. Joven aristócrata checa, de padre alemán, sensible pianista, en su juventud vivió en París con su marido, donde era tratada de «Madame l’Amabassadrice», siendo posteriormente musa de los surrealistas. Más tarde, después de la Guerra Mundial, tendría un hijo, ahora americano, de un ruso, idealista en sus comienzos, que consiguió escapar del Terror Rojo. Alguien que más tarde, en la última de las trágicas contradicciones de muchos de su tiempo, volvería de nuevo a su antigua patria, cayendo en el engaño o trampa a la que sucumbieron un buen número de rusos del exilio, una vez acabada la cruenta guerra llevada a cabo contra los alemanes.

La fascinante y enigmática Sylvia de otros tiempos, en el solitario retiro en el que se recluyó desde la etapa comunista que marcaría durante décadas la Historia de su país, ha logrado sobrevivir a base de una música interior que sólo ella oye y que le da la identidad como ser humano. Una música «que forma parte de la corriente de mi río y que no puede dejar de pertenecer a la sinfonía de mi vida», como dirá. Algo que los avatares turbulentos, las injusticias y las humillaciones sufridas no logaron jamás arrebatarle. Una música que atraviesa, fundiéndose con ellos, espacios tan diversos como los de Praga, sus rutilantes y míticos cafés y teatros, a los que se añaden paisajes de Moscú, San Petersburgo o la espectral desolación del Gulag siberiano, pasando por la paz democrática y las oportunidades halladas por los mejores cerebros europeos huidos en su día a los Estados Unidos.

Heredera de una riquísima tradición centroeuropea que va desde Zweig y Werfel o Márai hasta algunos de los últimos austrohúngaros como Kusniewicz o Lernet-Holenia, la novela de Zgustova, repleta de ecos artísticos, musicales, literarios, de citas filosóficas y bíblicas, o de impresionantes poemas de Ajmátova que confluyen en un gran diálogo a través de los tiempos y de las civilizaciones, de este a oeste, actúa de palimpsesto que los incluye y absorbe a todos ellos. A la vez representa la voz de otros muchos que vivieron la no menos dramática y posterior etapa de vasallaje comunista, llegada tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Éste sería el caso de autores como Hrabal, Kundera, Miłosz y tantos otros.

LA LIBRERÍA DEL CASTILLO

A lo largo de los últimos años, a través de historiadores o de ensayistas, sobre todo, el lector español, y en general europeo, ha ido conociendo los entresijos políticos y cínicos juegos de intereses que llevaron a perpetuarse durante décadas a los regímenes comunistas de los antiguos países enclavados en el Telón de Acero. Faltaba ese dibujo de interiores y esa devastación individual y pormenorizada que sufrieron miles de ciudadanos de aquellos sistemas totalitarios. Es decir, ese día a día sórdido y cotidiano, esas sufridas resistencias calladas e individuales, ese orgullo e impotencia que se tenía que tragar tantas veces las lágrimas ante la implacable represión de estados policiales y semigangsteriles. Poco a poco, han ido apareciendo magníficas obras que han analizado este paulatino desgaste y frustración, esta desesperanza sin atisbo alguno de amaneceres radiantes tras la pesadilla y, sobre todo, esa pretendida y gigantesca abolición de talentos, en todos los campos imaginables, que se intentó imponer como valor de cambio único que representara a toda una sociedad sometida. Obras de autores como los húngaros Imre Kertész y László Krasznahorkai, los rumanos Norman Manea y Gabriela Adamesteanu, los polacos Adam Zagajewski y Andrzej Stasiuk, o bien la checa Monika Zgustova. Su novela Jardín de invierno, habla del desencanto sufrido por una generación de disidentes eternos y de perdedores, más allá de los caprichos políticos y de las etapas históricas, con sus respectivas hipocresías y cambios acelerados de chaquetas, vividas en cada momento.

Monika Zgustova traza con su agridulce fresco histórico, que recorre medio siglo de avatares y momentos trascendentales acaecidos en la República Checa, el potente y melancólico retrato de una generación perdida, nacida en una ciudad, Praga, símbolo en sí del corazón más culto y esplendoroso de la vieja Europa central. Karel y Eva son dos adolescentes, crecidos durante el estalinismo y afectados por «una nociva hipersensibilidad al arte», que se aman desde la infancia. Herederos de un legado humanista que se basa en el gusto por lo bello y en una firme e irrenunciable escala de valores, ambos pertenecen a una generación de viejos prematuros y de ilusiones cruelmente cercenadas. A un sistema, el régimen comunista, que sólo distingue entre adaptados -a la única «vida corriente» posible- y marginales y «parásitos» como ellos. Dos épocas que han chocado frontalmente y que les obligan a muchos de ellos a elegir soluciones radicales. Una de ellas será el exilio, como sucede con Karel, que renuncia a luchar y a consumirse en una patria dominada por la censura y la represión, marchándose a París, sacrificando así quizá, para siempre, su historia de amor apenas iniciada. Por su parte, Eva escoge no claudicar y se refugia entre los volúmenes de su minúscula cueva o librería situada en la callejuela de Oro, la de los alquimistas, junto al castillo de Praga. Pero además de ellos están los saqueadores, los que se aprovechan del expolio moral y material de cada situación conforme se va produciendo; los incombustibles que medran en cada una de las etapas que atraviesa su nación, desde el comunismo, hasta la Primavera de Praga, la Revolución de Terciopelo o la llegada de la democracia y de los primeros y arrasadores turistas ataviados con camisetas con la efigie de Kafka. Ése será el caso del vulgar, pero muy astuto y sin escrúpulos Milan, que sólo ama a Eva como venganza y despecho hacia sus orígenes, ya que simboliza la clase expoliada que ellos, los comunistas, un día quisieron suplantar. Su revancha es «ostentar sus privilegios ante gente que ya nunca los recuperaría». Una clase que sin embargo, los insultaba cada día, sin quererlo, con su educación y por «saber distinguir entre una mezzosoprano y una soprano».

LAJOS ZILAHY: HÚNGAROS DE ÉXITO

Repitiendo curiosos ciclos históricos, dos autores húngaros, en distintas épocas, invadirían las bibliotecas de muchas familias españolas, y europeas en general. Uno de ellos sería Lajos Zilahy (Salonta, Transilvania, entonces perteneciente a Hungría, 1891 - Novi Sad, Yugoslavia, 1976), de enorme fama en la época de entreguerras, que se recuperaría años después, convirtiéndose de nuevo en un auténtico best-seller mundial a lo largo de los años 60 y 70 del pasado siglo. A comienzos del siglo XXI le tocaría el turno a Sándor Márai, autor magnífico de diarios que compuso a lo largo de toda su vida, pero que sin embargo llegaría al gran público a través de su ciclo novelesco, de enorme popularidad, en muchos casos basado en sus célebres triángulos pasionales (El último encuentro, La mujer justa, Divorcio en Buda, La amante de Bolzano, La herencia de Eszter).

Las primeras obras de Lajos Zilahy aparecieron en los años veinte y treinta del pasado siglo (Primavera mortal, El desertor, El alma se apaga). En un comienzo, la obra de Zilahy solía tener como centro de atención problemas morales y sociales de la burguesía media, pasando más tarde a centrarse en la alta sociedad y el mundo de las finanzas. Durante la Primera Guerra Mundial serviría en el ejército austrohúngaro, resultando herido en el frente oriental, algo que luego reflejaría en su obra Dos prisioneros (1927). Secretario general del PEN Club en Hungría, sus ideas liberales lo enfrentaron de forma sucesiva tanto al régimen de ultraderecha de Horthy como al gobierno comunista en la posguerra. En 1947 abandonaría su país, Hungría, instalándose en los Estados Unidos. Ahí es donde aparecería su trilogía titulada Los Dukay (1949), considerada lo mejor de su producción. Se trata de un interesante fresco épico, de grandes proporciones, escrito en torno a una familia ficticia aristocrática, de la sufrida y antaño poderosa nación húngara, que arrancaba en la época de Napoleón para finalizar a mitad del siglo XX.

La segunda novela de esta magna trilogía de Lajos Zilahy, titulada precisamente Los Dukay, cubre el espacio desde 1914 hasta la invasión de Polonia por parte del ejército de Hitler. Al final de esta obra, con la muerte del cabeza de familia, el carismático, católico y antinazi conde István Dukay, teniente de dragones en su juventud y «el caballista más famoso de la monarquía austrohúngara», monarquía de conveniencia que él siempre despreció como buen patriota magiar, se expondrá al completo la caída y decadencia de su estirpe, y en el fondo de toda la aristocracia centroeuropea en general. Su heredero György, que «trabajaba de la mañana hasta la noche, como un banquero de mala reputación en apuros», casado además con una americana; su hijo, alejado de la familia, János, que viste las botas negras y la camisa verde de los temibles fascistas húngaros; y, por fin, su favorita, su hija menor Zia, nacida en el inmenso castillo de Ararat, en la época de su esplendor, y casada ahora con un intelectual, defensor de los derechos del campesinado húngaro, sometido durante siglos al sistema de gigantescos latifundios feudales, los mismos que conforman la fortuna de los Dukay. La tercera novela de la trilogía, titulada en su versión inglesa The Angry Angel, tendría por protagonistas precisamente a esta pareja, el astrónomo Mihály Ursi y su esposa, la fotógrafa Zia Dukay, en tiempos de la Segunda Guerra Mundial y el comunismo. Una época en la que muchos de ellos, como el propio Zilahy, habían escogido emigrar a los Estados Unidos. Todos, excepto el idealista Ursi, que escogería quedarse en Hungría y hacerse partícipe de su destino.

8. DE YIDDISHLAND A ISRAEL

AHARON APPELFELD: PERDIDO EN EL BOSQUE

En una ocasión, el filósofo y pensador judío, amigo de Walter Benjamin, Gershom Scholem, tras leer una de sus novelas, le diría a su antiguo alumno Aharon Appelfeld: «Appelfeld, eres un escritor». No era poca cosa viniendo de aquel sabio mítico, devocionado por tanta gente. Monumento vivo e insustituible de la literatura israelí moderna, Aharon Appelfeld (1932, Zhadova, Czernowitz, Rumanía, hoy Ucrania) es autor de numerosos libros, la mayoría de ellos escritos en torno al tema del Holocausto. Llegado con un cierto retraso a algunos países europeos, tanto su inapreciable, e increíble por tantas razones, libro de memorias Historia de una vida (2003) como la novela Vía férrea (1991), se pueden leer perfectamente de forma complementaria y dan, cada uno de ellos, una idea acertada de la tremenda estatura literaria de este autor.

Uno de los más significados causantes de su lanzamiento al estrellato internacional sería el americano Philip Roth, que siente por Appelfeld una rendida admiración. Protagonista de la increíble hazaña y novela que es su propia vida, Roth utilizaría a Appelfeld como personaje en su novela Operación Shylock (1993). Aunque antes, en 1988, ya lo había reivindicado fervientemente, en un magnífico ensayo-conversación, recogido en ese libro de Roth altamente recomendable que es El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras. Allí lo relacionaba con otros escritores judíos centroeuropeos, anteriores a él, como sería el caso del polaco-galitziano Bruno Schulz, y con Kafka, que igualmente «vivió hechizado por el entorno familiar». A pesar de esos ecos europeos que resonaban en su obra, Roth sabía plasmar perfectamente el espíritu dual, indesligable, eterna y dolorosamente escindido, que desprendía cualquiera de las páginas escritas por Appelfeld, «escritor desplazado, deportado, desposeído y desarraigado», en palabras de Roth, que en su infancia convivió de la forma más natural con cuatro lenguas simultáneas de su ciudad natal, la misma que Paul Celan: Czernowitz (también llamada «la pequeña Viena») en la Bucovina. Es decir, con el alemán que se hablaba en su casa, una casa de judíos cultos y asimilados, y sobre todo que hablaba su amada madre, muy pronto asesinada; con el ruteno que hablaban la sirvienta y los campesinos del lugar; con el rumano que se oía en la calle; o con el yiddish, que hablaban en la casa de sus abuelos, en los Cárpatos, donde pasaba sus idílicas vacaciones, antes del comienzo de la persecución, del internamiento en el gueto y de ser deportados.

En el campo de concentración de Transnistria sería inmediatamente separado de su padre y de forma rocambolesca lograría huir de allí cuando tenía tan sólo siete años. Perdido en los bosques de Ucrania, durante los seis largos años de la guerra sería eso: un niño que huye al menor peligro, que vaga por campos y bosques, que se oculta en los establos y que, de forma intuitiva, prefiere «a los marginados del pueblo más que a los propietarios aparentemente honestos». Sabiendo muy pronto que «los humanos son impredecibles», prefiere la compañía de objetos inanimados y animales. En el bosque estaba rodeado de árboles, plantas, pájaros y pequeños animales, a los que «no tenía miedo». Solo, abandonado, añorando a sus padres sin cesar, confortado por la idea o sueño de que en cualquier momento vendrían a recogerlo, con unas dotes innatas para la supervivencia, el pequeño Appelfeld se adapta instantáneamente a cada nueva situación, siempre ocultando su identidad judía, que percibe como la causa de todo. Así, se emplea como criado de una prostituta en el campo o se pone a trabajar a las órdenes de un brutal y tiránico ciego que le odia y le golpea sin cesar. A cada situación de alerta, «haciendo de la sospecha un arte», emprende la huida. A los catorce años, tras haber pasado por Italia, llega por fin a Israel. Allí se le impondrá un inmediato mandato: «Olvida la diáspora y echa raíces en la tierra». Él nunca estaría de acuerdo. En su interior «anidaba una negativa profunda a renunciar a mi pasado y construir sobre sus ruinas una vida nueva». Sabe que para ser un gran escritor en la nueva y desconocida lengua que tiene que aprender, el hebreo, también tendrá que ser convincente, auténtico: «Debía cuidar mi yo», en un mundo «que estaba dividido entre negro o blanco», sin matices.

LOS IMPLACABLES CAZANAZIS

Para poder entender en profundidad la impresionante, terrorífica y maravillosa novela que es Vía férrea, quizá no hay nada mejor que aplicar la frase que el mismo Appelfeld pronuncia en ese manual o instrucciones de uso para su vida de escritor, en el más amplio espectro, que es Historia de una vida: «La literatura auténtica se ocupa del contacto con los enigmas del destino y los secretos del alma; en otras palabras: la esfera metafísica». Lo que a primera vista sería la historia de un vengador, de uno de aquellos implacables perseguidores de nazis que después de la guerra Simon Wiesenthal y otros desplegaron por Europa y América, se convierte simbólicamente en el padecimiento, el sufrimiento agotador, que abotarga y nubla los sentidos de un personaje. En el sentido de culpa por muchos errores suyos, personales, que en su día le hicieron mostrarse injusto, desleal, con respecto a su misma familia y con respecto a sus antepasados. Aquellos jóvenes judíos comunistas, que abominaban de sus raíces y de la religión, algo que simbolizaban los padres del perseguidor protagonista, y que se entregaron a una mística idea de «salvación» que a la postre los borraría de la faz de la tierra a todos ellos, del mismo modo que a aquellos burgueses tradicionales, de su misma comunidad, que tan fanáticamente habían combatido. El perseguidor de esta novela, «como en una pesadilla prolongada y diáfana», se desplaza fantasmalmente, junto a otras sombras, surgidas de la oscuridad, en medio «de un mar tenebroso». Lleva cuarenta años viajando a través de pequeñas aldeas austríacas, en las que la guerra parece no haber terminado nunca y en las que el odio y el antisemitismo se ha mantenido intacto, glacialmente congelado. Vive en trenes, en estaciones, en refugios de una noche o dos, en los que dice tener su auténtica casa. Vive con una sola y única misión: atrapar al asesino de sus padres, el despiadado coronel Nachtigal, de las SS que, de nuevo, tras unos años en Sudamérica, se ha vuelto a instalar plácidamente en esos mismos lugares o tumbas jamás vengadas del pasado. ¿Qué hacer con un asesino, cómo encauzar la violencia que responde a otra violencia anterior? Algo a lo que ya intentaron dar respuesta autores como Albert Camus en su obra de teatro Los justos. Cuando el protagonista de Vía férrea se encuentre por fin con el asesino nazi, cara a cara, en un solo momento tendrá que tomar esa resolución final. Una resolución que, en un solo acto, le dé un sentido a la persecución y venganza en la que había basado toda su existencia.

ISAAC BASHEVIS SINGER: UN RECUERDO PARA EL YIDDISH

Isaac Bashevis Singer (Leoncin, Polonia, 1904 - Miami, 1991) hijo y nieto de rabinos, era el hermano menor del gran escritor, igualmente en lengua yiddish, fallecido prematuramente, Israel Joshua Singer (Bilgorai, Polonia, 1893 - Nueva York, 1944), autor, entre otras novelas, de Los hermanos Ashkenazi. Premio Nobel de Literatura de 1978, Bashevis Singer pasaría su infancia en el barrio popular de Varsovia donde su padre tenía su «Beth Din», es decir, un tribunal religioso judío. En la mísera calle Krochmalna, número 10, su progenitor, un venerable rabino, arbitraba cotidianamente conflictos de todo tipo; un lugar y unas experiencias, rememorado luego abundantemente en su autobiografía In My Father Court’s (En el tribunal de mi padre, 1966) o en el magnífico volumen compilatorio Amor y exilio (1984), dedicado a su infancia, adolescencia y juventud. Todos esos años serán determinantes para su personalidad de escritor y aunque en muchas ocasiones criticara la rigidez de la doctrina religiosa que heredó y en la que se crió, alcanzando por su parte un cierto estado de incredulidad o escepticismo en una época temprana y turbulenta de su vida, a pesar de todo ello, su formación en la doctrina fue rica y dialéctica, hasta el punto que afirmaría en algún momento: «Posteriormente, en el transcurso de mi vida, leí mucha filosofía, aunque nunca encontré argumentos tan convincentes como los que escuchaba en la cocina de nuestra casa».

En 1935, llamado por su hermano que ya era una figura de la literatura, y que se había adelantado, y previendo también la catástrofe que se avecinaba («no había que ser especialmente perspicaz para prevenir el infierno que se aproximaba», dirá más tarde) Singer, que parece ser que en algún momento estuvo tentado en ir a Palestina, pero que por razones de salud y por sus propias condiciones físicas, ya que sabía perfectamente que allí la vida de trabajo sería dura, decidió embarcarse para Nueva York. Su primera novela, Satán en Goray, de ese mismo año 1935, plantea de lleno la tentación mesiánica, es decir, el sueño místico y perverso de cooperar en la infracción de la ley para acelerar el triunfo del Mal que debe preceder a la redención total: es la metáfora de la seducción de lo indistinto y lo informe, sobre la cual Singer retornará a menudo para interpretar «el mundo moderno disgregado en una multiplicidad centrífuga y caótica», como dirá el escritor italiano Claudio Magris en su memorable ensayo dedicado a él, «La vida y la ley» (perteneciente al libro El anillo de Clarisse).

Es una novela ambientada en el siglo XVII, en la confusión y sufrimientos tras los crueles estragos y masacres causados por los cosacos sobre la población judía de una pequeña aldea polaca, mientras se espera la llegada de un mesías que, en el fin ya de sus días, los transporte a Israel, acabando así con todos sus temores y desgracias. Le seguirán otras novelas, igualmente escritas en yiddish y traducidas generalmente por su sobrino, con la colaboración directa suya, que las iba retocando en las nuevas versiones. Es decir, la que fue quizá su novela más famosa durante mucho tiempo, La familia Moskat (1950), pero también La fortaleza (1955-1957), El mago de Lublín (1960), El esclavo (1962), La casa de Jampol (1969), Enemigos, una historia de amor (1972), Shosha(1978) y Sombras sobre el Hudson (1997). Aunque es, sobre todo, en sus volúmenes de cuentos como Gimpel el tonto (1957), El Spinoza de la calle del mercado (1961), Breve viernes (1964) y Un amigo de Kafka (1970), cuyo original en yiddish se remontaba a años precedentes, donde posiblemente, y para muchos, Singer alcanzaría la cima de su grandeza.

Escribiendo sus cuentos y parábolas, cargados de reminiscencias hasídicas y de fabulosa y fantástica terrenalidad, Singer llegaría a crear un lenguaje único, un estilo esencial, apasionado y visionario, acompañado de esa presencia recurrente y característica a lo largo de toda su obra que es la tiranía de las pasiones, el poder de las obsesiones y el destructivo pero paradójico potencial creativo de las emociones. Singer lograría forjar un estilo propio que, negando cualquier forma literaria corriente o reconocible, representaba en toda su intensidad la ruptura de la monolítica unidad del sistema de valores tradicionales tanto del judaísmo como de cualquier otra cultura enfrentada a una enloquecedora multiplicidad de detalles y particularismos fieramente autónomos. La narrativa de Singer extrae de la historia antigua y reciente de la provincia judía polaco-galitziana, de los shtetls, en concreto, así como de los barrios de Varsovia y más tarde de la experiencia de una moderna diáspora en los Estados Unidos o de la vida en Israel, personajes y motivos a veces pintorescos, sensuales, patéticos, extravagantes, contradictorios, devorados por las pasiones o torturados por los engaños; personajes intensamente religiosos, fabulosamente cándidos, que evocarán una vez tras otra, con una gran complejidad y minuciosidad en su diseño y en la enrevesada relación existente entre ellos, de forma tormentosa o débil y vulnerable, la mezcolanza caótica del bien y del mal, de realidad y fenómenos sobrenaturales, de lo profano y lo religioso, de la ternura humana y de los brotes de bestialidad animal e instintiva de los que está hecha la vida sin cesar. Una vida vivida intensamente en su particular microcosmos, que en un autor como Singer hay que calificar más bien de confuso y frenético microcaos. Gran autor de cuentos infantiles, Singer también será autor de libros como Mazel y Schimazel (1967) o Cuando Shlemiel fue a Varsovia (1968).

El exilio será la base e inspiración mental y sensible de toda la obra de Singer. Aunque el fascinante y siempre irónico y vehemente autor de La familia Moskat o de El mago de Lublin viviera durante mucho más tiempo en Nueva York que en su Polonia natal, sería sin embargo el universo y microcosmos particular del judaísmo polaco, el torbellino abigarrado de su vida, de sus modos y pequeños rituales cotidianos específicos, su existencia y convivencia diaria ancladas en la tradición religiosa, sus dulces locuras o sus angustias mortales, sería ese universo intraducible, lo que Bashevis Singer nunca dejó de reconstruir incansablemente durante sus largos años neoyorquinos de rememoración y recuerdo. Lejos de aquel mundo judío oriental, y a la luz de recuerdos sin cesar revisitados, su genialidad de cuentista, tejida continuamente por un manto de truculenta, afectuosa y exaltada autoironía, le valió ser premio Nobel en una lengua por entonces ya moribunda y lamentablemente testimonial. Cuando por enésima vez, en una ocasión, le volvieron a preguntar por qué escribía en yiddish, una lengua sino muerta, sí casi fantasmal y en trance de desaparición, él contestó así: «Creo en la resurrección de los muertos. Cuando todos los muertos que no hablaban más que en yiddish en su vida corriente salgan de su tumbas lo primero que harán es preguntarme: “Isaac ¿qué has escrito para nosotros durante todo este tiempo?”». Magníficas novelas y sobre todo volúmenes geniales e insustituibles de relatos, fueron su contribución a esa previsible y deseada resurrección de los muertos. Consciente de que escribía en una «lengua muerta», o en todo caso moribunda, destinada a la extinción más total, en una ocasión diría que un escritor en lengua yiddish era «como un dybuk, un espíritu que ve sin ser visto».

UNA VIDA EN EL EXILIO

A Isaac Bashevis Singer le gustaba utilizar el humor como recurso permanente en su obra. Penetrado hasta lo más hondo de su ser, desde su infancia, por el hasidismo, movimiento místico surgido en la Polonia del siglo XVIII, de las pequeñas aldeas en las que creció; por la cábala, los milagros, las fantasías ocultas, el fanatismo popular y religioso así como por las supersticiones; fascinado por los dibuks o pequeños diablos del folklore judío, le gustaba mezclar lo real y lo sobrenatural, a los vivos conviviendo con toda naturalidad con los muertos que se resistían a abandonarlos. Todo ello lo utilizó en sus cuentos y maravillosas parábolas inolvidables, llenas de color, magia, temores, pasión, devoción, crueldad, dulzura e imperfección humanas, y lo utilizó para explicar las cosas más trágicas, serias y trascendentales de la existencia, las que para él tenían un carácter irrenunciable. Es decir, cosas que albergaban el respeto eterno e inquebrantable hacia los desaparecidos que habían sido sus antecesores y, sobre todo, cosas que incluían el deber de la memoria. O lo que es lo mismo: el deber de la memoria como principal misión, función, o tarea, si se prefiere, de los vivos en la tierra.

Cuando le fue concedido el premio Nobel de Literatura en 1978 a este autor que supo mezclar como pocos un sentido del humor irresistible y sutil junto a las más graves y serias metáforas que encarnaban y personificaban en sí el conjunto de la condición humana universal, hacía ya 43 años que, previendo la catástrofe cercana había abandonado su Polonia natal, sobre la que, por otro lado, jamás dejaría de escribir en su «exilio» en América. Irremisible y eternamente desarraigado, sin una patria a la que llamar patria, Varsovia y las pequeñas aldeas judías en las que había crecido serían la fuente principal, por no decir casi única, de toda su inspiración. Pero su elección, el vivir permanentemente en el mundo de la memoria y al mismo tiempo de la «resurrección», no tenía vuelta atrás: «Escribiré en yiddish incluso si tengo que ser el último escritor del mundo que escriba en yiddish». Se sentía sentado en medio de un gran cementerio, el de la cultura judía de la Europa oriental, expresada íntimamente a través del yiddish, la lengua judeoalemana hablada durante siglos por ese pueblo y que acabaría convirtiéndose en la lengua del judaísmo de la diáspora y, sobre todo, en la lengua de un mundo aniquilado. Como diría el escritor italiano Claudio Magris, uno de sus grandes especialistas, cuando Bashevis Singer comenzó, o continuó desarrollando, tras su salida de Polonia en 1935, su obra por entregas en publicaciones en lengua yiddish de Estados Unidos como Forverts, «esa lengua apenas existía ya, o había sido violentamente arrancada de sus orígenes, tras las masacres nazis y las persecuciones estalinistas principalmente». Pero él, como una especie de guardián de restos insepultos, sabía también que, en la historia judía, el camino de la enfermedad hasta la muerte es muy largo, y por otro lado, como se había demostrado, a pesar de todas las amenazas y persecuciones, de las masacres y tragedias, nada moría realmente, y sobre todo nada moría sino era para renacer después.

El exilio siempre estuvo presente en su obra, en sus novelas y recopilaciones de cuentos, como es el caso de la titulada La muerte de Matusalén (1988). En ella se alternan divertidas e irónicas reuniones de círculos de «yiddishistas» junto a las múltiples formas de «exilio» que es capaz de vivir un ser humano, tanto las que hicieron abandonar por etapas o precipitadamente Europa a miles de judíos en el siglo XX, como la que lleva a un hombre de negocios a cambiar el frenético Nueva York por el provinciano y aburrido Miami.

Hermano menor del escritor, con gran fama en su época, Israel Joshua Singer, ambos eran hijos de un rabino ortodoxo y crecieron en un ambiente observante y devoto, para convertirse, paradójicamente, más tarde en escritores profanos y, sobre todo, en grandes renovadores de lo que había sido la literatura escrita en lengua yiddish hasta ese momento. Les precedían grandes nombres como Mendele Moykher Sforim, Izchaq Leyb Peretz y, sobre todo, el más divulgado y conocido de todos ellos, Sholem Aleichem. Aunque Bashevis Singer siempre dijo no sentirse demasiado ligado a ellos y, en cambio, veneró a otros como Nikolái Gógol, al que decía «adorar»; como Knut Hamsun («era admirable su forma de describir el amor como una especie de combate, como “la guerra del amor”») y a otros más como Maupassant, Chéjov y Turguéniev. Aunque, por encima de ellos, tenía devoción por Tolstói («cuando quiero leer buena prosa, vuelvo siempre a Tolstói») y Dostoievski. Mezcló todo y todas sus numerosas y variadas lecturas de adolescencia y juventud encontraron un hueco en sus cuentos y novelas: a su admirado Spinoza le añadía toques de melodías hasídicas; a Dostoievski lo redondeaba con la complejidad de la Cábala. Pasaba de un mundo a otro con una naturalidad prodigiosa. Todo existía ya anteriormente y nada estaba vedado para la realidad, como afirma en ese maravilloso relato lleno de ironía y descabellado que es «El chiste» («hacía mucho tiempo que me había dado cuenta de que todo lo que alguien invente, existe ya en otro lugar»). Por otro lado, muy reacio a los experimentalismos y a las corrientes más modernas de su época, Singer llegaría a afirmar jocosamente que «con un Kafka en un siglo hay más que suficiente, un ejército de Kafkas podría destruir la literatura».

En él, siempre, dos realidades antagónicas, las que fueran, se reconciliaban y se completaban, no prescindía de nada, ni por su fascinación por la ciencia y el progreso, ni por el misterio de lo sobrenatural. Lo mismo valía para lo religioso y para lo profano, para la Torah y para la pornografía y el erotismo. Escribió en una ocasión que en su obra «sólo un paso» separaba a la sinagoga del sexo. Sólo se sentía seguro en las dudas y así lo hizo traslucir en las atormentadas y volcánicas disyuntivas morales y vitales de sus protagonistas, en la tiranía y enorme poder creativo al mismo tiempo que tenían pasiones, obsesiones, contradicciones profundas, pecados y emociones frente a la pura y segura razón que enarbolaban los sobrios y equilibrados. Individualista feroz, huía de los rebaños con forma humana y de las masas: de ahí su aversión eterna por la charlatanería mesiánica de las izquierdas, a las que no perdonaba la facilidad con la que «ciertos panfletos y discursos intentaban sustituir lo que libros sobre la moral habían intentado explicar a través de generaciones y generaciones». Habiéndolo conocido de muy cerca, sobre todo en los años 20 de su formación, los dos hermanos Singer odiaron toda su vida esa forma de «rabinato marxista», el comunismo, con el cual muchos de su generación habían intentado transformar «el ateísmo» en una especie de «nuevo hasidismo».

UN RECUERDO PARA EL YIDDISH

Cuando en 1978 le fue concedido el premio Nobel de Literatura a Singer el yiddish, lengua en la que escribió toda su obra, hablada durante siglos por los judíos de la Europa central y oriental, como hemos dicho, apenas existía ya. Bashevis Singer se convertiría en el gran difusor de esta cultura por todo el mundo, en el último prácticamente, junto a su hermano Israel Yehoshua Singer. Ellos y otros habían sido los máximos exponentes del brillante resurgimiento literario habido en el siglo XX en torno al yiddish.

Una lengua que había tenido su origen en el siglo IX, en el sudeste de Alemania, a orillas de los ríos Rhin y Mosela, y a la que se fueron añadiendo a las palabras de origen germánico otras procedentes del hebreo o del romance (el título de la famosa película Yentl, basada en una obra de Singer, no es otro que Gentile). Igualmente, conforme se extienda hacia los países de la Europa oriental, se enriquecerá también con términos eslavos. Con el tiempo, esta lengua -aterritorial y dispersa como el pueblo que la dio a luz- se abriría paso hacia otras partes del mundo, en especial América. Con motivo de la celebración del centenario del nacimiento de este inolvidable y espléndido escritor, en 2004, numerosos actos en su memoria y también como homenaje a aquel «mundo desaparecido» en el que el yiddish era la lengua familiar y de comunicación habitual, se celebraron en todo el mundo.

El yiddish, junto al ladino, acabarían constituyendo las lenguas del judaísmo de la diáspora. El crepúsculo del yiddish, en concreto, de una lengua tan viva durante tanto tiempo, sería definido por el escritor Henry Miller como «una gran pérdida para el mundo». Una pérdida que marcaría el final de la cultura específica de la diáspora, del judaísmo cosmopolita, resistente a cualquier asimilación o reducción nacional, y que llegaría a expresar de forma elevada y dramática el sentido de la vida como exilio y a la vez la resistencia al dolor provocado por este exilio permanente. Con el tiempo, el yiddish se convertiría en «una especie de dialecto reconocible e identificable a escala mundial, con toda la cálida familiaridad cotidiana y con la inmediata universalidad afectiva del sabor vernáculo, que une como un cordón umbilical invisible a los miembros de toda una comunidad, vayan adonde vayan», como recuerda el escritor italiano Claudio Magris, gran amigo de Bashevis Singer en vida, en su ensayo «La vida y la ley». Un lenguaje propio difundido en los países más diversos y lejanos, que unificaba a sus hablantes en un vínculo establecido por encima de las fronteras.

Como dirá en otro lugar el mismo Claudio Magris, la decadencia del yiddish coincide también con el fin de un mundo determinado y con el fin, en concreto, de «una forma de narrar ese mundo». Su decadencia se convierte en el símbolo del fin de la épica como género literario. Singer lo dijo en una ocasión en un artículo del Herald Tribune: «La suerte de hoy del yiddish podría ser mañana la suerte del arte en general». Es el destino en definitiva del arte épico, de la posibilidad de narrar historias ejemplares, válidas para todos e íntegras en su significado. Rilke -citado igualmente por Magris en su libro El anillo de Clarisse- también expresó su lamento por este fin en su obra Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1910): «Narrar, narrar de verdad, yo creo que no se ha sabido hacer sino en tiempos anteriores a mí. Nunca he llegado a oír narrar de verdad». No hay que olvidar que las características distintivas en la ficción creada por los escritores en yiddish de la Europa oriental -aunque Singer siempre se declaró un renovador y mantuvo una marcada distancia de los más tradicionales- era la mezcla constante de realismo y fabulación fantástica, ya que se trataba de unos escritores que estaban muy pegados a la tradición oral de su folklore tradicional.

Un folklore transmitido por la gente sencilla y por las mujeres, que preservaban el yiddish a través de cuentos y anécdotas, de religión y superstición, de leyendas y memorias de cientos de años atrás. Tradición, por otra parte, que hacía tiempo había desaparecido completamente de la literatura occidental. Para un submundo segregado o, al menos, un mundo que vivía a espaldas del mayoritario de cada país, era pura historia autóctona y las vidas de la gente que corrían por sus cuentos se convertían en mito. En este sentido el shtetl se convertía en una especie de libro abierto, en el que el mito se fortalecía con la religión (en su estatus de representar la Ley) y así mantenían juntos a sus habitantes en sus tragedias y en sus momentos cómicos. La religión misma era vista como una narración, como un eje que se infiltraba por cada poro de esos cuentos y esas vidas. También Walter Benjamin se lamentó, o constató lacónicamente, esta pérdida de la épica para narrar mundos determinados, una vez existidos. La sabiduría épica del narrador, la voz coral de su gente, esa voz capaz de impartir enseñanzas y consejos, se habría reemplazado por el soliloquio del novelista, por la gélida y calculada perfección estilística del artista desarraigado.

Singer escribe en yiddish cuando el mundo de la literatura en yiddish apenas existe ya, o cuando ha sido arrancada de sus orígenes, por no decir material y dramáticamente exterminada junto a todos sus hablantes y practicantes. El mundo de Singer, el de las pequeñas poblaciones judeopolacas o shtetls, ya sólo sobrevive en la irrealidad legendaria y literaria de sus relatos, tras las masacres nazis, tras las persecuciones estalinistas y tras la transformación socioeconómica de la Europa oriental y central, así como la fuga inmediatamente anterior hacia Occidente narrada por parte de grandes genios judíos como Joseph Roth, nacido en Galitzia, pero que, en su caso, asimilados, escogerían el alemán como lengua de creación y comunicación. Yampol, Frampol, Sencimin, Goray, Janov, Kreshev, Krasnik, Lapschitz, son los nombres de aldeas poéticas y chagallianas recreadas y transmutadas en la potentísima imaginación de Singer. Como el grabador de uno de los relatos de Singer, en «Gimpel el tonto», un grabador que se ha visto obligado a mendigar porque ya nadie requiere su arte ejercido en su familia durante cinco generaciones, Singer sabe también que practica un «arte moribundo», pero que el ejercicio implacable y tenaz de este arte de la ausencia y del fin le permitirá precisamente expresar la condición humana contemporánea con extraordinaria lucidez, como era su caso. Desarraigado del contexto sociocultural de la literatura en yiddish, al que pertenece, a menudo incomprendido o rechazado por muchos, sobre todo al principio, por los propios lectores en yiddish de las comunidades americanas, habituados al colorido local y al sentimentalismo visceral y pintoresco, Singer se convertirá en una especie de poeta permanente del exilio. Pero no sólo del exilio judío sino del existencial que afecta al hombre en general y especialmente al escritor contemporáneo.

LITERATURAS REBELDES Y MARGINADAS

Como Kafka, otro de los grandes del siglo XX, escritor en lengua alemana dentro de una mayoría checa que habitaba en Praga, y escritor judío dentro de una mayoría que no lo era, Singer sabe igualmente que todo escritor moderno y auténtico es la voz de una literatura menor, rebelde y marginada, que recorre a contracorriente «el río navegable, mayoritario y canalizado de la lengua oficial del momento», como dirían Deleuze y Guattari, citados por Magris en El anillo de Clarisse. Un movimiento a contracorriente que, en el caso de Singer, navegará toda su vida entre polos opuestos y antitéticos que insuflan de vida contradictoria, y sin embargo sumamente creíble, toda su obra. Una lucha permanente entre el antiguo y el nuevo mundo, entre lo religioso y lo profano, entre la continuidad y la tradición y la tentación de una radical modernidad. Un Singer que también oscilará a la hora de recoger y absorber sus más profundas y auténticas «fuentes»: tanto a la hora de bucear en textos hasídicos antiguos en los que sin cesar se inspiró, como a la hora de mantener a distancia al judaísmo ortodoxo, incompatible de raíz con la «razón» y el iluminismo occidental que él había absorbido y leído fervorosamente en su juventud, como muy bien se desprende de sus distintos libros de memorias, condensados luego en Amor y exilio. Unas memorias que reunían tres volúmenes que Singer publicó en su día por separado y con significativos títulos- A Little Boy in Search of God, 1976; A Young Man in Search of Love, 1978; y Lost in America, 1961- y que venían a completar otros deliciosos libros y relatos dispersos publicados por él en los años 60, como son sus diversas Stories from My Father’s Court, en las que revivía el mundo perdido de su infancia, a la vez que ese mundo de difícil traducción del pulmón de acero particular en el que había crecido, es decir, el mundo del judaísmo hasídico tradicional y la tensión vivida por esta cultura en los primeros años del siglo XX en Polonia.

Y unos personajes que igualmente recogerán todo el microcaos cósmico que puebla la literatura siempre en prodigiosa ebullición de Singer: una literatura que comparte las llamadas de lo invisible junto al inevitable apego a la más inmediata realidad; unas existencias marcadas de continuo por ese germen de lo maravilloso que se esconde sin cesar tras la realidad inmediata y terrenal; dimensiones dobles y enigmáticas, entre lo fantástico y lo rotundamente mundano, pobladas, por un lado, tanto por profetas-mendigos, por rabinos prodigiosos, trasgos o duendes, dibuks o demonios, por regresados o fantasmas del más allá, como por mujeres ambiciosas y libidinosas, devoradas por el fuego de la pasión y fascinadas por las grandes fortunas, por combativos jóvenes judíos enamorados a su vez de los mesianismos marxistas-leninistas, por sabios y sensatos jerarcas familiares, por diversos asimilados y traidores de las estirpes, o por devotas y piadosas esposas y madres de familia. Todo un variado y fascinante tumulto humano en plena explosión vital y sanguínea, melancólica y emotiva, entre el caos y el orden, la ternura y la perversión, la presencia luminosa de la espiritualidad y la oscuridad desértica del descreimiento, que sólo un grandísimo escritor como Singer podía plasmar en cada una de sus pequeñas parábolas o frescos históricos de mayor amplitud. Una ambición de representar a una totalidad humana debatiéndose con sus dudas y contradicciones, con sus pecados y búsquedas de la purificación en la tierra, que también pocos escritores tras él lograrían condensar del mismo modo y con el sentido del humor y de la piedad por cada uno de sus personajes que él supo reflejar obra tras obra.

Cuando Singer emprende el exilio, el exilio para siempre, en 1935, en dirección a los Estados Unidos, sabía que dejaba atrás toda una cultura al borde de la disolución, pero también un país y unos paisajes, una madre y una hermana que no volverá a ver. Lo único que transportará con él, y que no abandonará jamás, es el yiddish. Renunciar a su lengua materna simbolizaría quizá, para el escritor principiante que trazaba ya todo su futuro, la última de las traiciones. Aun así, es indudable la importante estela que dejará Bashevis Singer en la literatura americana judía de su tiempo. Curiosamente, su influencia no será en torno a una lengua agonizante de la que él era el último de sus geniales renovadores y animadores, tras los hacedores históricos de ese gran paso realizado en su día que iba del dialecto a la lengua literaria, es decir, tras la revolución practicada por el trío de maestros que precedieron a Bashevis Singer y su hermano -y que eran Mendele Moker Sefarim (Minsk, 1837 - Odessa, 1917), Izchaq Leib Pérez (Lublin, 1851 - Varsovia, 1915) y Scholem Aleijem (Pereiaslav, Ucrania, 1859 - Nueva York, 1916)- como apuntaba Henri Lewi, en el libro que le dedicó a Singer (Isaac Bashevis Singer. La génération du déluge, 1991).

Según este estudioso, la continuación de Singer estaría en la manera en que aquel territorio imaginario original -es decir, el judaísmo polaco- impregnó la producción novelesca de un gran número de autores en los Estados Unidos. Por ejemplo, ahí estaría el parentesco muy cercano del famoso personaje del también magnífico premio Nobel Saul Bellow, Herzog, que hallaría la inspiración en el héroe de Enemigos, una historia de amor, de Singer, Herman, o si se prefiere en la propia persona de Bashevis Singer, de la que se hallaban ahí numerosos trazos autobiográficos. Asimismo, este ensayista vería la influencia subterránea en una especie de «genealogías procedentes de la galaxia Singer» en tramas y personajes de novelas de Philip Roth, de Paul Auster, de Cynthia Ozick, e incluso de Woody Allen. En las últimas generaciones, la influencia es plenamente visible en autores judíos muy jóvenes de nuestros días como Jonathan Safran Foer (autor del emocionante viaje de un nieto neoyorquino de judíos orientales en busca de la aldea, del shtetl, en tierra ucraniana, totalmente arrasado de sus antepasados, narrado en Todo está iluminado, 2002) o sino, los relatos del joven escritor igualmente neoyorquino, que vive en Jerusalén, Nathan Eglander, titulados Para el alivio de insoportables impulsos (1999).

LA FUGA DEL SHTETL

Leyendo las memorias de Singer Amor y exilio nos situamos en el epicentro de una agonía furiosa y estremecida, confusa y caótica, augurada ya por un cúmulo de amenazas que se ciernen sombríamente en los años 30 sobre esa «generación del Diluvio», como era llamada en terminología yiddish y polaca, y que ya había tenido que sobrevivir física y espiritualmente desde los grandes pogroms ucranianos iniciados en el XVII, narrados en obras como Satán en Goray. Una generación no sólo del dolor y el duelo, del escape a través del humor y la contención del llanto y la tragedia, sino también de la depresión y la neurosis, como comenta en muchas ocasiones irónicamente Singer: «Desde luego, el hombre está loco, y de diez medidas de locura que Dios envió a la tierra, nueve le han sido asignadas al judío moderno». En esas escenas de niñez, adolescencia y juventud «de una autobiografía que no pienso escribir jamás», que es Amor y exilio, el lector es trasladado a las últimas y fulgurantes puestas en escena de esa «totalidad perdida» de la que habla Magris. En el frenético y fantástico conglomerado retratado por Singer coralmente en su libro el auténtico protagonista es la Varsovia judía y chispeante, tumultuosa y en permanente y apasionado debate, frecuentada por él, un joven aprendiz de escritor, admirador de Knut Hamsun y Spinoza, que ha empezado a colaborar como corrector en una revista literaria. Por un lado, estará el mundo cerrado y mendicante, plagado de pequeñas envidias y ofensas incurables del Club de Escritores en lengua yiddish, pero por otro lado estará también el absorbente mundo de la tiranía de las pasiones a las que el joven Singer, emancipado familiar y religiosamente, se entrega con culpable y sacrílega devoción, a través de sus numerosas y complejas relaciones.

Ensayo concentrado de lo que más tarde sería la evolución del siglo más sanguinario de la historia, el avispero de confusión al que el joven Singer se enfrenta es casi infinito: en él convivirán, mezclados, los sionistas que abogan por territorios de Australia o Sudamérica donde los judíos por fin puedan asentarse; judíos comunistas polacos mantenidos en París por judíos ricos que creían que así «cuando llegase el día de la venganza revolucionaria» lograrían salvar su vida; chicos y chicas a la espera ansiosa de un visado para Palestina; emisarios de Moscú que hacían llamamientos «a un pogrom mundial contra todos los burgueses y miembros de la clase media, así como contra todos los socialistas que se atrevieran a apartarse un pelo del leninismo»; jóvenes provincianos, «estudiantes de yeshivá de ayer», que condenaban a muerte a cualquiera que no estuviese a su lado en las barricadas, que amenazaban con colgar a todos los místicos y religiosos como su padre y sus tíos, a los sionistas y también a él por «haber dudado de Karl Marx»; comunistas que trataban por todos los medios de provocar una revolución y entregar Varsovia a los bolcheviques; o muchachas judías que habían adoptado la moda de las chaquetas de cuero que en Rusia usaban los escuadrones femeninos de la Cheka. Un volcánico hervidero, antes del desastre, de «muertos anticipados que abandonaban la tumba para residir en el mundo del caos», que Isaac Bashevis Singer por su parte también abandonará, siguiendo los pasos de su ya famoso hermano, que desde hace algún tiempo se ha instalado en Nueva York y trabaja para la revista más importante en la lengua de ambos, Forverts. Allí se integrará en el nuevo mundo, el de la diáspora, el del exilio, y vivirá, «perdido en América, perdido para siempre», esa reproducción de lo perdido: el shtetl («el mundo yiddish era un shtetl», dirá).

LA POLONIA DE BASHEVIS SINGER

A su llegada a Estados Unidos, a excepción de su única novela que traía escrita desde Varsovia, Satán en Goray, Singer iría publicando sus fantásticos y memorables relatos que lo harían célebre, al igual que sus novelas, como es el caso de La familia Moskat, El mago de Lublín, Enemigos o La casa de Jampol (que tendría una continuación, aparecida en inglés con el título de The Estate) por entregas en el periódico neoyorquino Jewish Daily Forward. Como Balzac, que emprendió el relato interior y costumbrista de la Francia que iba desde el período revolucionario hasta la Monarquía de Julio, Singer también emprendería el relato del mundo que dejaba atrás. Es decir, prácticamente en todas las obras que iría escribiendo desde los años de su exilio (el exilio de un universo perdido, el universo remoto y abandonado del shtetl) abordó casi exclusivamente el mundo judío de la Polonia de antes de la guerra, y más concretamente, el mundo hasídico previo al desastre, en el que había nacido. Aunque todo el que se haya acercado repetidamente a la obra de este inconfundible y magnífico escritor, sabrá que su grandiosidad residía en no quedarse en los cuatro o cinco detalles coloristas y ambientales, o en aquellos mundos congelados y únicos, llenos de fantasía, humor, sentimientos y pasión, pero sin ninguna crisis o lectura transversal que los contrastara con la inmensidad humana de la que provenían y en la que se reproducían sin cesar, a pesar de su aparente pequeñez.

El mundo de Singer pasaba a hacerse inmensamente grande por las infinitas combinaciones que reflejaba, por la turbulencia de sus movimientos, de sus cambios, de sus contradicciones, de sus metamorfosis. De todo aquello que de forma humanamente fascinante o de manera torpemente ciega y caótica anunciaba el advenimiento de nuevos tiempos, algo que siempre obsesionó a este narrador de mundos en decadencia, a punto de disolverse o ya definitivamente disueltos. En la turbulenta historia familiar de La casa de Jampol (1967), a través del personaje central de Calman Jacoby, un acaudalado hombre de negocios de provincias, y de sus cuatro hijas, así como cuatro yernos, y dos esposas sucesivas, se accede a un momento crucial de la historia de Polonia, como nos recuerda el mismo Singer en la presentación: los polacos acaban de ser derrotados y duramente castigados por los rusos tras la insurrección de 1863. Se abre un nuevo período para el país: resignados a perder su independencia, los polacos se vuelcan en la creación de industrias, carreteras, fábricas, vías ferroviarias y, en general, en la modernización del país. Los judíos que hasta el año 1863 habían vivido en los ambientes obligados del gueto comienzan a adquirir una importante influencia en la industria, el comercio, las artes y las ciencias del país. El asimilacionismo y la integración se debate día a día con la obligación de mantener los principios estrictos del judaísmo. Por su parte, el socialismo, el sionismo, el nihilismo, el ateísmo y el anarquismo hacen mella en unos y otros, no sólo entre la juventud judía ansiosa de salir del gueto, sino también entre los nobles polacos que fueron vencidos y que, regresados del destierro en Siberia o aún perseguidos, con un precio puesto a su cabeza, reniegan del antiguo estilo de vida de sus compatriotas («¡demasiado idealismo, demasiada poesía, demasiado patriotismo!») y se entregan a la construcción pragmática de una nueva tierra («chimeneas, chimeneas echando humo es lo que Polonia necesita»).

SU NOVELA MÁS JUDÍA

Inspirada directamente en un pasaje narrado en su autobiografía Amor y exilio, El certificado (escrita en 1967, pero publicada mucho más tarde, en 1992, un año después de su muerte) es una novela de una fuerte carga simbólica e iniciática. Calificada por el premio Nobel de la Paz Elie Wieseld como «la más judía de todas las obras de Singer» esta cautivadora historia comienza con la llegada a finales del invierno de 1922 del joven David Bendinger -álter ego de Bashevis Singer- desde una pequeña ciudad de la Galitzia polaca hasta la capital, Varsovia. A los dieciocho años, tras «haber perdido los mejores años de mi vida leyendo libros sin mayor orden, atormentándome con preguntas eternas, perdiéndome en fantasías sexuales y luchando con incontables neurosis», sin grandes planes con lo que va a hacer en su vida, su destino sufrirá de repente un vuelco imprevisto.

A menudo con hambre, con frío, sin saber muy bien dónde dormirá esa noche, y con dos únicas pasiones que dominan su vida, las mujeres y la necesidad absoluta de escribir, de repente se le ofrece -a él que nunca se ha sentido un seguidor especialmente entusiasta de los movimientos sionistas del momento y al que fundamentalmente sólo le interesa ser escritor y en concreto escritor en lengua yiddish- la oportunidad de obtener un certificado, el ansiado certificado que entonces muchos esperaban, para Palestina. Para ello tendrá que casarse de forma ficticia con una joven que está a punto de salir para allí. A partir de ese momento, la sucesión de acontecimientos sorprendentes, de apasionados encuentros sexuales con mujeres, de encendidas polémicas y desacuerdos con personajes que van surgiendo sin cesar, adquirirá el tono de un frenético torbellino vital, que él percibe como «una novela enmarañada, con pasajes de negrura y tensión, demasiado dolorosa para leerla y demasiado fascinante para dejarla».

Una frenética Varsovia de entreguerras, en la que los judíos están divididos en muy distintos y enfrentados segmentos y comunidades: por un lado, están los acomodados, que proveen de novias ficticias, y los que siempre fueron pobres. Están los devotos, enraizados en el viejo mundo secular, con sus barbas y sus tirabuzones, y los «judíos modernos» como Singer llama a los otros. Están los sionistas y sus enemigos encarnizados, los comunistas, a los que les están llegando ya informaciones por parte de sus colegas, los judíos rusos, de nuevas olas de antisemitismo desatadas en la Rusia soviética. Para no ser menos, en medio de ese caos, el joven David, incapaz de decidirse por ninguna de ellas, duda entre tres mujeres: Sonia, una sencilla chica trabajadora; Edusha, una joven comunista liberada sexualmente, y Minna, la hija de una familia de la alta burguesía, que desea ir a Palestina para reunirse con su novio, y con la que David ha planeado su casamiento ficticio.

EL DEMONIO DE LOS CELOS

A menudo descolocado o marginado respecto a sus contemporáneos y a su auténtica grandeza a causa de lo -aparentemente tan sólo- reducido y local de sus motivos y de la lengua minoritaria, el yiddish, a la que nunca quiso renunciar como vehículo literario, Bashevis tendría un repertorio de temas fetiche que aparecerían sin cesar en sus geniales cuentos o en sus novelas, tanto las más épicas y asentadas en el mundo de lo real o lo histórico, como las de género fantástico, como es el caso del espléndido relato «La destrucción de Kreshev» (1942).

Unos personajes suyos reiterados en este tipo de relatos que mezclaban lo real con lo sobrenatural eran una larga serie de demonios o dibuks, desde los más inofensivos y naífs, como aquel talmudista perverso que se convertía en uno de sus cuentos en alma errante por haber recitado la Torah al revés, o los que, como en este relato, provocan auténticas hecatombes y tragedias. A ellos se añaden otros de sus personajes preferidos, estratificados según sus múltiples clases y combinaciones: los «hechizados». Tanto los del amor y las pasiones incontrolables como los obsesionados que se creen bien profetas o bien fanáticamente investidos por una misión. Una mezcla de los dos, de estas obsesiones y demonios domésticos, podría perfectamente ser «el demonio de los celos», tan frecuente en muchas de sus obras, y al que, según parece decirnos Singer, nunca, bajo ninguna excusa, se debe tentar ni despertar de su letargo.

El demonio, Satán, el Espíritu del Mal, instalado para la ocasión en la pequeña y pacífica aldea de Kreshev, un diminuto shtetl situado a orillas del río San, bordeado de espesos bosques, en la comarca de Lublin, ha preparado «una jugarreta» de las suyas, según dice él mismo, que es el narrador de esta historia. Una historia que tiene como argumento el loco y trastornado triángulo protagonizado por una joven y rica heredera, con la cabeza perfectamente amueblada y amante de la lectura, que se acaba de casar con un joven erudito, al que el saber y el conocimiento junto a un ansia herética de trasgresión parecen haberle envenenado la sangre. El tercero en discordia, que tan a menudo aparece en los relatos de este autor, es un apuesto judío renegado, «que viste pantalones de montar y botas altas como los polacos» y que ha perdido por completo el temor de Dios.

Como dice la escritora y periodista polaca Agata Tuszynska, autora del ensayo biográfico Singer, los paisajes de la memoria (2002), para los héroes de este escritor «el amor es más a menudo un juego que la satisfacción de una necesidad interior», hecha a base de proximidad, ternura, complicidad. Es decir, una especie de hipnosis, de volcánico juego de la ruleta. Ellos suelen llamarlo «enfermedad crónica», una especie de «tumor» con el cual hay que vivir y al que hay que alimentar. Un magma irresistible de deseo y sensualidad, pero también de pecado y muerte, como la que se palpaba en la obra de Singer El esclavo, de 1962, una especie de encendida versión judía del Romeo y Julieta: «No te mueras, Ginele. Te necesito y sé que nadie ocupará tu lugar. Nuestro encuentro es la página de una novela compuesta por Dios, una página que nadie puede arrancar. Nadie podrá abrazarme, atraerme, satisfacerme como tú».

Atrapados todos ellos de forma fatal en una vorágine de contrarios violentos, apenas separados por una fina línea, que el demonio se divierte mezclando a su antojo (amor y odio, religión y sacrilegio, culpa y arrepentimiento, inocencia y pecado, sexo y castidad, compasión y crueldad) el tema simbólico que sobrevuela sin cesar por la magnífica obra La destrucción de Kreshev es el de «la tentación». Esa necesaria fortaleza de los seres humanos que muy pocas veces son capaces de ofrecer para resistir al caos y a la perdición del alma. Un caos que el demonio goza extendiendo aquí y allá para llevar directamente a la infelicidad, su gran objetivo. Una terrible maldición que arrastran desde siempre los seres humanos, sean cuales sean, ricos y pobres, y que les hace complicarse la vida, como auténticos «hechizados», cuando en muchas ocasiones tenían todo lo necesario, y mucho más, para ser felices.

AMELA EINAT: REGRESANDO DE NUEVO A AUSCHWITZ

Un grupo de estudiantes israelíes de enseñanza secundaria emprende un viaje a Auschwitz con un grupo de adultos también israelíes. No es un viaje normal y ni siquiera se enclava en la anormalidad y el espanto habitual que encierra cualquier viaje a esa zona o símbolo hoy universal de lo que fue la barbarie llevada hasta puntos inauditos de brutalidad en determinado momento de la historia de la humanidad. Todo el mundo sabe ya las cifras en nuestros días o al menos se han repetido hasta la saciedad y se han ilustrado -nunca suficientemente- a través de documentales como Shoah (1985), de Claude Lazmann, de películas, obras literarias, poemas o ensayos historiográficos, filosóficos y teológicos. En el Holocausto seis millones de personas serían asesinadas, entre ellas un millón y medio de niños indefensos. Estas últimas cifras, en concreto, son las que más sublevan aún la imposible comprensión, la imaginación, el recuerdo necesario, de aquella inmensa tragedia judía. Y son las cifras, sacadas de un todo, a las que principalmente se referirá el relato coral narrado espléndidamente por la escritora, psicóloga y novelista israelí Amela Einat en su impresionante libro La cicatriz del humo. Un relato plasmado con toda su dureza, que también refleja con gran realismo, sin ningún retoque apaciguador en la negativa furiosa del perdón, la inmediatez, el difícil consenso en ocasiones y la espontaneidad de los diálogos que se suceden entre varias generaciones. Y, sobre todo, un relato que acaba siendo un canto profundo al triunfo de la vida, al triunfo de la humanidad, por encima de la barbarie y del bestialismo de los que no merecían el título de seres humanos.

El tema de la niñez en campos de concentración y más exactamente en campos de exterminio ha sido tratado en libros como Sin destino, del premio Nobel de Literatura Imre Kertész. O en películas, discutidas y polémicas, como La vida es bella, de Roberto Benigni, muy alabada por cierto por el mismo Kertész. Vidas apenas comenzadas y ya sacrificadas, llevadas a torturas y sufrimientos inimaginables. La historia en este caso es la siguiente: en pleno Holocausto, en pleno proceso del crimen organizado e industrializado contra los judíos europeos, un grupo de niños entre 8 y 12 años fueron enviados a Auschwitz. Por un azar aún incomprensible, ante el mismo y terrorífico Mengele, este grupo de 131 niños se salvaría o al menos no sería enviado directamente al crematorio. De ellos, en el momento de la liberación, sólo quedarían 31. Varios de ellos, ya ancianos, volverían a Auschwitz, acompañando a varios estudiantes israelíes. Los jóvenes cuidan de sus mayores y los mayores vuelven a tumbarse y refugiarse en su mismo camastro de Auschwitz, lo mismo que cuando eran niños. También, como entonces, sacan fuerzas para gritar y llamar desesperados a su madre, para decirle que «ya están aquí», que están vivos y que han vuelto, suplantando traumáticas despedidas que de niños les fueron negadas. Niños que se tuvieron que responsabilizar no sólo de sí mismos sino de toda su familia en un solo segundo: obligados a separarse violentamente de sus padres, tienen que elegir y en el caso de Berko, escoge quedarse con su padre. Su razonamiento es rápido y alberga una temprana, sorprendente lucidez: «Había que elegir con quién quedarse. Preferí quedarme con papá. Sabía que no iba a poder arreglarse solo. Era un distraído. Un estudioso. Pensé que no iba a poder arreglarse a solas. Yo era grande, tenía once años y entendía que debía cuidar de él». Niños que «saben ya todo, que han oído todo, que saben lo que eran las duchas de gases, que iban a morir» y niños que se cubren con cadáveres para protegerse del frío, que se defienden con un instinto de vida recién aprendido que los «convierte en una especie de pequeñas bestias, caballos con el yugo al cuello, arrastrando cadáveres a los crematorios». Hurtando comida, robando. «¿Cómo pueden los padres -se preguntarán sin cesar algunos de estos niños, con la sensación de haber sido abandonados a las mismas puertas del infierno- cómo pueden dejar a un niño solo?» No entienden y se prohíben desde ese mismo instante recordar a su familia para poder sobrevivir, olvidar de cuajo toda su vida anterior.

¿Cuál es, pues, la clave de este espléndido, y a ratos escandaloso, insoportable, libro? La clave es que no todo quedó sellado ni aprendido en muchos de los casos. Teóricamente todo concluyó, la información y la transmisión del horror acaecido culminó, o sigue su curso de ampliación histórica más detallada, desde hace tiempo. Una inmensa maquinaria de la memoria, organizada y civilizada, la institucionalización del recuerdo y el resarcimiento a las víctimas habidas en Europa, se supone que preservó la educación de las generaciones futuras, tomando como base elemental de enseñanza el hecho de que jamás hay que olvidar, para que nada en absoluto, bajo ninguna de sus modalidades, vuelva a repetirse. Y para respetar, también, y hacer algo menos inútil, el sacrificio de tantos inocentes. Pero parece que no todo quedó sellado bajo llaves de siete cerraduras que impedían volver a ver surgir, volver a darle alas a la bestia infame del insulto, el máximo insulto imaginable para cualquier cultura humanizada: el insulto a sus muertos. Los jóvenes Karin y Ben, los supervivientes Jomski y Micklish, aún tendrán que presenciar fantasmas surgidos tenebrosamente del pasado. En los campos cercanos a Oswienczym (el nombre polaco de Auschwitz) un campesino extiende orgulloso el brazo sobre sus cultivos y les explica que allí crece «muy buen repollo»: «Creció sobre mucha ceniza, la gente muerta va bien para los repollos».

YEHUDA ELBERG: UN SEGUNDO RENACER

En 1997, a los 85 años de edad, Yehuda Elberg (Zgierz, Polonia, 1912 - Montreal, 2003), uno de los más grandes escritores en lengua yiddish del siglo XX, tuvo lo que él mismo llamó un segundo renacer: dos de sus más conocidas pero escasamente difundidas novelas fueron rescatadas y traducidas al inglés, logrando una inmediata y rápida trascendencia: Ship of the Hunted y The Empire of Kalman the Cripple. Primo lejano del grandísimo escritor en esa misma lengua, hablada durante siglos por los judíos orientales, Isaac Bashevis Singer (1904-1991), al que en 1978 le sería concedido el premio Nobel, Elberg, hijo también de un rabino, y rabino él mismo, se consideró siempre muy ajeno a su célebre pariente y al «pesimismo» de sus historias sobre la vida en el shtetl(pequeñas poblaciones judías de la Europa oriental, borradas del mapa tras la Segunda Guerra Mundial) de las que siempre reflejaba, según él, «su luz más negativa». Él era fundamentalmente un escritor vitalista, de gran potencia en sus pletóricas descripciones de caracteres, ambientes y de lucha feroz por la supervivencia. Es decir, de todo aquello rabiosamente rebosante de actividad febril y entusiasta, encaminada a retocar a su paso el mundo heredado y a no conformarse jamás con las dificultades encontradas.

Su carrera comenzó en 1932, con la publicación de su primer relato en yiddish en el periódico Nayer Folksblat.Continuaría escribiendo ensayos y cuentos para periódicos en yiddish de todo el mundo, a la vez que publicaba recopilaciones de sus relatos y un total de dieciocho novelas. Participante activo durante la guerra en la resistencia de los guetos de Lodz y Varsovia, más tarde se enrolaría como corresponsal del ejército americano. Al mismo tiempo, e inmediatamente después de la guerra, Elberg desarrolló una gran actividad liderando la comunidad judía polaca, trabajando como periodista y organizando la Unión de Escritores, una institución histórica, así como el periódico en yiddish Dos Laye Lebn. Posteriormente viviría en París y Nueva York, hasta instalarse definitivamente en Canadá, donde nunca renunciaría a seguir escribiendo en yiddish, una lengua que siempre se negó a definir como «moribunda» y que para él y muchos era «toda una cultura». El grueso de su obra documentaría espléndidamente la vida en el shtetl, narrando sobre todo la memoria de la vida judía de los años de entreguerras, durante el Holocausto y, más tarde, en busca de un nuevo hogar. En su novela El imperio de Kalman el Lisiado, Elberg ofrece un magnífico y exuberante fresco de la vida de una pequeña aldea judeopolaca, Dombrovka, en la vega del Vístula durante los años 30 del siglo pasado. Su relato narra el crecimiento progresivo del pequeño lugar, de apenas tres calles sin nombre al comienzo, hasta convertirse en pueblo y más tarde en pequeña ciudad o shtetl con alcalde. Junto a ella crece, paralelamente, de forma imparable, un huérfano de piernas inmovilizadas, abandonado por su padre en su infancia. Kalman es astuto, parlanchín y tiene una mente prodigiosamente dotada. No se arredra ante nada y como él dice «si la vida era una carrera, el ganador terminaba siendo no el más rápido sino el más listo». Kalman, «parábola del destino del pueblo judío», siempre odiado y perseguido, sortea en su imparable ascensión todo y a todos: a los demás chicos de la escuela, a los comerciantes que intentan timarlo y le ofrecen sus primeros créditos, al terrateniente que le impide proseguir en su Gran Plan de alumbrado de la aldea, a los que insisten en casarlo. Pero, fundamentalmente, Kalman lleva adelante una feroz lucha personal del bien contra el mal: «Hay dos naciones en tu vientre», le dijo Dios a Rebeca. «Un Jacob y un Esaú y entre ellos se libra un combate incesante.» Lo que no sabe Kalman es cuándo y cómo se impondrá Esaú.

RINA FRANK: LA VIDA EN LOS BALCONES

¿Hay acaso que sospechar de los hombres altos y guapos que regalan flores a las mujeres, que les susurran canciones al oído y que les abren las puertas para que bajen de los coches? ¿Es mejor intentar reconstruir un hotel que se ha hecho añicos, utilizando los miles de escombros esparcidos por el suelo o es mejor construir uno de nuevo? En el magnífico libro de ensayos literarios del escritor israelí Amos Oz, La historia comienza, se habla abundantemente de una figura literaria, la mal casada, que ha dado numerosos y célebres frutos en el campo de la novela. Ahí estaría nuestra célebre Regenta, la Effie Briest de Theodor Fontane, Ana Karenina de Tolstói o esa veneradora de los ídolos románticos que ha heredado de generaciones anteriores, que es Tirtza, la heroína de En la flor de la vida, de Agnón, el gran escritor en lengua hebrea, premio Nobel de Literatura en 1966. Todas estas mal casadas, incluyendo la inolvidable y vehemente Rina de la novela Cada casa necesita un balcón, de la escritora israelí Rina Frank, lo son por razones muy distintas. Unas lo son por haber caído presas de fantasías románticas como sucede con la Tirtza de Agnón; otras por haber sido demasiado sumisas o tributarias con los deseos ajenos, los de la tribu, entablando para ello contratos de por vida o, si se prefiere, «matrimonios deseables» y perfectamente calculados según los parámetros y valores de las respetables familias que se ponen de acuerdo. El de Rina será un matrimonio por amor, con el tiempo torpedeado por un sinfín de males colaterales que ya se anunciaban en el paisaje que rondaba los primeros encuentros. Unos males controlables en un principio que, como en las guerras, no destruyen por completo todo el edificio en el que dos personas se han refugiado en su lucha contra el exterior. Pero que, en cambio, sí pueden provocar el espejismo de que se puede levantar una y otra vez ese mismo edificio partiendo de los añicos. Añicos que aún siguen despertando para alguno de ellos la ilusión de una totalidad.

Rina Frank, la autora de esta novela nació en 1951 en Wadi Salib, un pueblo cercano a Haifa, poblado por emigrantes, muchos de ellos llegados desde la Europa central, que -como es el caso de la familia de Rina- habían tenido la suerte de salir de Rumanía en el año 1948, inmediatamente después de la Guerra de la Independencia en Israel. Licenciada en ingeniería, Rina trabajó en el mundo del marketing y la televisión, hasta publicar en 2005 Cada casa necesita un balcón, que obtuvo un éxito desorbitado en su país, Israel, siendo traducida a numerosos idiomas. Una novela llena de amor desesperado, de rabia, de coraje, de peleas e infinidad de trifulcas familiares, de lucha por la vida, de injusticias, privaciones y pobreza, o de ese humor y fascinante imaginación que salva a los seres humanos y los eleva por encima de sus grandes o pequeñas tragedias cotidianas. Una novela en la que se alternan fantásticamente, como si se tratara de un cuento de hadas de los de antaño traspasado a la realidad difícil y prosaica de nuestros días, fracasos ininterrumpidos y golpes de suerte o fortuna a lo Cenicienta. Aunque también, y de forma nada aleatoria, nos enfrentamos a algo aparentemente tan pasado de moda como es la lucha de clases o, más suavemente expresado, esos abismos sociales, muchas veces impronunciables y enviados al desván de lo invisible por un sentido de delicadeza y de buena educación. Auténticos despeñaderos que aíslan y separan a las personas, haciéndoles hablar distintos lenguajes y habitando en irreconciliables campos semánticos. Abismos que, normalmente, los ratos de sexo compartido no suelen solventarlos o hacerlos más llevaderos para unos y otros.

EMIGRADOS DESDE RUMANÍA A HAIFA

Cada casa necesita un balcón es una novela de formación que cuenta la historia de una niña rebelde, Rina, que desde muy pequeña se niega a ceder un ápice ante ese instinto de supervivencia corrientemente aceptado que recomienda la adaptación al medio y a las costumbres. Costumbres diseñadas por aquéllos que preceden en el tiempo o que creen tener algún tipo de autoridad moral, laboral o familiar sobre el ser en formación. Viajando desde Israel a España, o rememorando los años previos a la Segunda Guerra Mundial en Rumanía, con los Guardias de Hierro y el fascismo autóctono antisemita como telón de fondo, esta historia representa un inestimable testimonio literario de las siempre difíciles relaciones entre «los de dentro», los considerados «veteranos del país», y la diáspora judía, no nacida en el corazón mismo de las penalidades de la construcción del Estado de Israel y de la defensa posterior y sempiterna del mismo. Además se convierte en un homenaje a los espíritus fuertes e indomeñables. Espíritus que se niegan a aceptar los veredictos inapelables, ya los dicte un médico especializado en pediatría, el entorno social o un marido que se oculta de forma cobarde, que esconde la cabeza debajo del ala, hasta el último momento.

Espíritus que, como es el caso de la novela, en los años 50 o 60 de construcción de un país que largamente había luchado por su independencia, unos años en los que «todos querían ser como todos, ser iguales y no diferentes ni excepcionales, para que se construyera una sociedad israelí», escogen vivir de forma orgullosa su pequeña diferencia o peculiaridad. Todo parecen ser muros que se levantan entre unos y otros: los emigrantes que han aprendido perfectamente el hebreo y por lo tanto se han integrado en la nueva sociedad israelí, y los que, como la madre de Rina, para vergüenza de los suyos, sólo hablan el rumano y por tanto sólo ha logrado salir a limpiar casas ajenas. O esa mezcla impura, de madre sefardí y padre askenazi, que Rina y su hermana, la pequeña genio en ciernes Sefi, intentan siempre ocultar. Algo que, de todos modos, en la infancia de Rina, y en el crisol de lenguas que se habían dado cita en Israel, apenas se percibía en un populoso Wadi Salib poblado por emigrantes llegados de las más diversas partes del mundo. Emigrantes que lograban entenderse entre todos, ya fuera en rumano, en árabe marroquí, en yiddish, ladino o polaco. Aun así, ya que la integración de los padres parece haber tocado techo, los tíos de Rina y Sefi, envidiados porque en su casa «sólo se habla hebreo» y que llegaron a Palestina en los años 30, consideran que «por lo menos las hijas del matrimonio tienen que liberarse de todas las normas de la educación rumana y convertirse en unas espinosas sabra, incluida la dosis necesaria de sionismo».

Ésta es la vida de la familia judía rumana emigrada a Haifa, compuesta por el bueno de Moscu, un atractivo antiguo gerente del cine más importante del Bucarest de antes de la guerra y que ahora tiene que conformarse con malvivir con los más variopintos y nunca fijos empleos; la temperamental y semisorda Bianca que limpia casas y que está siempre embarcada en ruidosas trifulcas con su marido, al que le reprocha el más mínimo gasto que pueda dañar la futura y miserable dote de sus dos hijas, la sabia y estudiosa Sefi y la vivaracha y bonita Rina. Moscu, como dirá su hija, «fue el inventor del feminismo de finales de los años cincuenta en la calle Stanton de Haifa, y daba cobijo a todas las mujeres y niños (muy numerosos) a los que pegaban en sus casas». Basada en su propia vida, Cada casa necesita un balcón, alterna la primera persona, cuando narra los recuerdos la Rina niña, y la tercera persona, a la hora de narrar la vida de la joven y atractiva Rina que ha empezado a trabajar en el despacho de un ingeniero de Jerusalén, donde va a conocer a su personaje legendario particular: un joven judío, de inflamado sionismo, que ha llegado desde Barcelona y que está acabando su licenciatura en arquitectura. Alguien emocionado por el hecho de saber que «todos los que andan por la calle son judíos». Es el primer español que conoce Rina y nada más conocerlo, algo incrédula, se pregunta si de verdad será judío: «Se preguntó si sería judío y se esforzó por rebuscar en las profundidades de su memoria si habían quedado judíos en España tras la expulsión hacía más de quinientos años, y recordó que no…».

En aquellos tiempos se vivía «la euforia» que siguió a la gran victoria de la guerra de los Seis Días y todavía no se había producido «la crisis» que sufrió el orgullo nacional por la guerra de Yom Kippur. Rina se queda totalmente desconcertada por aquel misterioso extranjero llegado desde lejos, «tan guapo con su aire europeo y su impecable inglés». La explicación al enigma de «cómo llegaron aquellos judíos a Barcelona», le será desvelada en la primera cita. Él le cuenta que todos aquellos instalados habían huido de la Europa en llamas de la Segunda Guerra Mundial. Sus padres, en concreto, vivían en Francia y cuando estalló la guerra su padre cruzó clandestinamente la frontera con España, permaneciendo allí tres años hasta que su mujer pudo reunirse con él. En Barcelona lograrían hacer fortuna con una cadena al principio de lavanderías y luego de tintorerías. Y en esa misma ciudad habitarían en un piso enorme, con balcones a los que nunca se asomaban, que nada se parecían a la cocinucha de la casa de tía Lucie en la bulliciosa calle Stanton de Haifa, toda llena de balcones siempre abiertos que era donde discurría realmente la vida y que fue lo único que encontraron disponible sus padres emigrantes al llegar a Israel. Allí vivían revueltos todos ellos. «No había cortinas en las ventanas y todos nos mirábamos unos a otros como en una cadena de montaje. El balcón -dirá la narradora- era nuestra tele, una tele que emitía en directo y con actores auténticos, sacados de la vida misma.»

La pobreza de la familia de Rina en el Israel de las privaciones y carencias de después de la Segunda Guerra Mundial es una pobreza sin paliativos, de un mundo propio de refugiados y recién llegados de primera generación a una tierra nueva, a un país que surge esperanzado de las ruinas de la vieja Europa, habiendo dejado atrás todo lo que tenían y lo que había sido su anterior vida detrás. Partirán de cero. La escasez y humildad de la vida que llevan Rina y su hermana se refleja en sus propias ropas, siempre de segunda o tercera mano: no basta con colarse en una función de circo, como harán las dos niñas un día, sino que luego, durante la sesión, no dejarán de tener el corazón encogido ante el temor de ser reconocidas por sus pobres atuendos y por disfrutar de algo tan impensable como una función de diversión, de ésas que gozan habitualmente los niños normales de cualquier país. Para hacerse una idea de las penurias de la familia de Moscu y Bianca sólo hay que señalar el riguroso aprovechamiento, no sólo de los huesecillos más pequeños del pollo que se tomará el sabbat como hecho extraordinario, sino del agua en el que se bañan en los años de las tremendas privaciones y sacrificios. Rina y su hermana se bañan juntas un día a la semana en un barreño de casa, en el que su madre se introduce después de ellas. Con el agua ya bastante turbia se introduce poco después toda la ropa de la familia y con el resto de esa agua embarrizada restante se limpia el querido balcón desde el que todos ven el mundo que nace con muchas dificultades cada día. Pero como sucede en los cuentos de hadas, Rina será rescatada de ese balcón por su príncipe y llevada lejos, a Barcelona. Vivirán un tiempo allí, hasta que una vez casados regresan a Israel. Pasados unos años, al séptimo concretamente de los supuestos malos augurios, comenzará la personal plaga de la mala suerte de Rina. La única hija que tienen nace con graves problemas y la pareja comienza a distanciarse. Mientras ella, la madre, entrega todas las horas del día al cuidado de esa niña débil que la necesita, comienza también su propia resurrección. Rina surgirá de las cenizas de su vida llena de coraje y valentía, de puro temperamento y autenticidad, en la que nunca dejó de vivir desde su más tierna infancia.

SAUL FRIEDLÄNDER: EL ANTISEMITISMO EXTREMO

A lo largo de las seis últimas décadas, los historiadores mundiales del Holocausto han revisado desde los más distintos enfoques, desde el punto de vista tanto de perpetradores como de víctimas, o bien enmarcado dentro de lo que significó la Segunda Guerra Mundial, los orígenes, desarrollo, dinámica interna y radicalización ideológica que llevó a un antisemitismo extremo y, consecuentemente, a la muerte de seis millones de judíos, de todas las edades, en el marco de una criminalidad suprema, hasta entonces desconocida.

Considerado una máxima autoridad mundial en el estudio del Holocausto, Saul Friedländer, nacido en Praga en 1932, y nacionalizado israelí a la vez que estadounidense, dedicaría toda su vida a estudiar el fenómeno del exterminio de los judíos y sus prolegómenos en los años 30. Fruto de ello es su monumental estudio publicado, en su primera parte, en 1997, titulado El Tercer Reich y los judíos. Friedländer dividiría su impresionante y magnífico ensayo de investigación en dos volúmenes distintos: Los años de la persecución (1933-1939) y Los años del exterminio (1939-1945). Autor de otras obras que buceaban en el mismo tema y en los primeros y posteriores pasos del antisemitismo nazi y sus reacciones en toda Europa (Pius XII and the Third Reich, Prelude to Downfall: Hitler and the United States, o el volumen Les Juifs el le XXe siècle (dictionnaire critique), escrito en colaboración con el historiador israelí Elie Barnavi) Friedländer, galardonado con el premio Pulitzer, era a su vez un superviviente. Huérfano de una pareja de judíos checos asesinados en Auschwitz, Friedländer fue un niño refugiado en un seminario católico de Francia, donde se le bautizaría, sustituyendo su nombre original de Pavel, como Paul-Henri Marie Ferland. Al final de la guerra, y a punto de preparar su noviciado, un sacerdote le relató sus orígenes y en concreto la realidad de lo que había sido el exterminio de los suyos: Auschwitz, los trenes, las cámaras de gas, los hornos crematorios, los millones de muertos. Por primera vez -diría Friedländer en su emocionante libro de memorias When Memory Comes, 1979- sintió que era judío, sobre todo «a través de una sensación de absoluta lealtad». Aún sin saber nada del judaísmo y siendo aún católico, algo había cambiado dentro de él. «Un lazo se había restablecido, una identidad estaba emergiendo», escribirá.

Un genocidio específico, dirá Friedländer al comienzo de su monumental obra, inscrito en un siglo de genocidios y crímenes en masa, cuyas víctimas, rápidamente, quedan devoradas por atroces estadísticas. Muchos, sin embargo, perciben hoy el exterminio de los judíos europeos más allá de su contexto histórico y lo encuadran como la escala suprema del mal -un mal filosófico, que atañe a toda la especie- a partir del cual se miden todas las demás maldades. Muchos y muy convergentes factores, apuntará Friedländer, moldearon el contexto histórico global dentro del que fue posible el -hasta entonces inconcebible- asesinato masivo perpetrado por los nazis. Unos factores que llevaron a los métodos y objetivos radicales de la Solución Final y que crearon un determinado clima general de indiferencia, de furia racista, de venganzas acumuladas o de deshumanización, entre activa y pasiva, por parte de la población, que facilitaba el camino al exterminio. Por un lado, estaba la radicalización ideológica -el fracaso de la sociedad liberal-, con un nacionalismo creciente y un auge de la derecha revolucionaria que, tras el fin de la Primera Guerra Mundial y el resentimiento generalizado que siguió a la derrota de 1918, derivó en el fascismo en Italia y otros países y en el nazismo en Alemania. Por otro lado, en términos prácticos, estaban las nuevas dimensiones que habían alcanzado las matanzas industriales y masivas introducidas por esa primera guerra de espectro mundial. A ello, habría que añadir un creciente control tecnológico, y se podría decir que nihilista, ejercido por las sociedades modernas. Algo analizado profusamente por Raul Hilberg en su fundamental estudio de 1961 La destrucción de los judíos europeos, que ponía el acento en la eficaz, violenta e imparable maquinaria burocrática de exterminio alemán.

Una crisis de la sociedad liberal que, como era de suponer, en aquellos años dejó a los judíos europeos cada vez más débiles y aislados en un continente donde el progreso de este liberalismo, ilustración y explosión cultural, muchas veces protagonizado y liderado por ellos mismos -ahí estarían los primeros artistas e intelectuales que protagonizaron el gigantesco éxodo de Alemania, desde el filósofo Walter Benjamin, hasta el director de orquesta Otto Klemperer o el científico Albert Einstein- había permitido y fomentado su emancipación y movilidad social. Un ámbito cultural que «por muy periférico que pueda parecer», insistirá en su libro Friedländer, fue el primero del cual los judíos fueron expulsados y perseguidos de manera masiva.

DAVID GROSSMAN: MEMORIA DE LOS AUSENTES

Uno de los grandes novelistas israelíes de nuestra época, David Grossman (Jerusalén, 1954) es también una firma habitual en los principales periódicos del mundo, donde son bien conocidas sus opiniones de comprometido activista por la paz en relación al largo conflicto que enfrenta desde hace décadas a israelíes y palestinos. Como periodista, escribió en 1987 un reportaje que se hizo célebre sobre los territorios ocupados de Cisjordania, Viento amarillo, un recorrido realizado por los territorios ocupados, poco antes de que estallara la Primera Intifada, que se completaría con otro posterior, Presencias ausentes. Conversaciones con palestinos en Israel. A ellos se añadiría, dentro del campo no estricto de la creación literaria, un conjunto de espléndidos ensayos suyos, La muerte como forma de vida (2003), que narraba los diez años posteriores a 1993, en que Isaac Rabin y Yasir Arafat firmaron los Acuerdos de Oslo, sellando una promesa de paz entre israelíes y palestinos, que luego, desgraciadamente, se malogró a causa «tanto de los que no están dispuestos a ceder a la desesperación como de los que intentan convertirla en una forma de vida».

Sería su padre, Yitzhak, conductor de autobús y luego librero, emigrado desde Galitzia, Polonia, cuando era niño, el que traspasaría al pequeño David su amor por la lectura. En concreto -como diría más tarde Grossman- por autores como Sholem Aleichem, uno de los más grandes escritores en yiddish, nacido en Ucrania, conocido más tarde, sobre todo, por ser el creador de las maravillosas historias que inspiraron la película El violinista en el tejado. Con cerca de una decena de novelas publicadas -entre ellas, La sonrisa del cordero, de 1983, y Véase: amor, de 1986, una de las más bellas, homenaje al escritor judío galitziano Bruno Schulz, protagonizada por Momik, un niño que crece en Jerusalén y cuya familia, como muchas otras de la época, se niega a evocar el doloroso pasado que los trajo un día a aquellas tierras- David Grossman se ha ido convirtiendo con el tiempo no sólo en uno de los mejores escritores de nuestros días, sino en un imprescindible y lúcido humanista, portavoz insustituible en su país del diálogo y del entendimiento con los palestinos. Junto a los otros dos integrantes del triunvirato de autores en lengua hebrea más internacional de nuestros días, los novelistas Amos Oz y Abraham Yehoshua, Grossman fue uno de los fundadores del movimiento Paz Ahora. Defensor, en un principio, de la intervención del ejército israelí en el Líbano en 2006, el 10 de agosto del mismo año haría un llamamiento, junto a los anteriormente citados, solicitando del gobierno israelí un alto el fuego, punto de salida para una solución negociada. Pero la solución nunca llegaría. Dos días más tarde, se produjo la terrible noticia: su hijo de 20 años, Uri, sargento en una unidad blindada, murió al acudir al rescate de otro tanque alcanzado por un misil. Faltaban tan sólo unas horas para que se diera por finalizada esta «segunda guerra» del Líbano, una guerra que probablemente, como dijo el historiador israelí Tom Segev, «nunca tendría que haber comenzado».

Se da la trágica circunstancia que -como David Grossman cuenta en su espléndido libro de ensayos Escribir en la oscuridad (2010)- cuando su hijo Uri estaba a punto de comenzar su servicio militar, decidió como escritor no seguir «dando la espalda a la ardiente realidad» de su país, esa realidad que constantemente acudía a la búsqueda de todos, allá donde se encontraran, a través de los últimos boletines de noticias. Es decir, decidió dejar de lado durante un tiempo los temas de sus últimas novelas: los celos obsesivos de un marido, los niños sin techo de las calles de Jerusalén, el erotismo de una pareja expresado a través de un lenguaje privado, las relaciones entre madres e hijas. Acuciado por una especie de necesidad o ansiedad «casi física», comenzaría a escribir una novela sobre «la difícil realidad» vivida a diario: de qué manera la violencia externa y la crueldad del ambiente general, en un país como el suyo, «penetran en el tierno e íntimo tejido de una familia y acaba haciéndola añicos».

La novela emprendida sería una magna y emocionante recreación moderna, a la manera de una Guerra y paz del pueblo israelí desde la guerra de los Seis Días, pero sin la carga épica de las antiguas epopeyas tolstoianas. La vida entera (2008), la novela que estaba escribiendo en el momento del fallecimiento de su hijo Uri, se convertiría en un alegato por la esperanza, por la no renuncia y cesión ante la locura y el terror, muy marcada, en su caso, poética, melancólica y metafísicamente, por el mundo frágil de los sentimientos, de las pérdidas y el fracaso, así como de la grandeza que conlleva aceptar las imperfecciones y errores humanos cometidos por unos y otros. Historia de amor protagonizada por un grupo de amigos que crecen juntos desde la adolescencia, a finales de los años 60, en ella el personaje principal, Ora, una mujer amada por dos hombres, Avram e Ilan, devora casi absolutamente todas las páginas. Y las devora con su desgarradora resistencia y tozudez, con su pasión y lucha personal contra una «cultura de la muerte», comúnmente aceptada, de la que Grossman ha hablado siempre en sus obras. Madre de dos hijos, uno de ellos, Ofer, está enrolado en estos momentos como voluntario en el ejército. Temiendo quizá el momento en que, como muchas madres, una noche tenga que abrir la puerta y se le comunique que su hijo ha muerto defendiendo la tierra de Israel, Ora decide dejar su hogar y se pone a caminar sin rumbo, acompañada por Avram, su amigo de otros tiempos, su oyente y testigo que un día tendrá que «ponerle nombre a todas las cosas, contar la vida de Ofer, la historia de su cuerpo, de su alma y de todo lo que ha sucedido». La historia de todos ellos. El mismo Avram que, cuando de joven fue hecho prisionero por los árabes y salvajemente torturado, al despertar lo primero que dijo fue: «¿Existe… Existe Israel?». Ese miedo diario de los de su tierra a dejar de existir de repente, pero ese empeño también de otros muchos -como dirá Grossman en Escribir en la oscuridad- de mantener la esperanza; esa lucha terca por no dejarse llevar por el fatalismo y el derrotismo, por la inhibición y ceguera voluntaria, o por esa «autoanestesia» preventiva, gracias a la cual «tantos israelíes viven creyendo que la situación jamás cambiará», abandonándose en cambio a una especie de sentencia divina que los condena «a matar y seguir matando eternamente».

LLÉVAME CONTIGO

Siempre interesado, a lo largo de toda su obra literaria, por los temas de la formación y del aprendizaje, en la novela Llévame contigo (2000) cuyo tema central es el difícil paso de la adolescencia a la madurez, Grossman regresaría a ese universo especial de búsqueda iniciática que le ha sido siempre muy querido y que anteriormente ya había tratado en novelas como El libro de la gramática interna (1991) o Chico zigzag (1994). La novela narra un viaje que se convierte en un viaje interior, de conocimiento, por las calles actuales de la ciudad tres veces santa, Jerusalén, de Asaf y Tamar, dos adolescentes generosos, solidarios, impulsivos, embarcados en una loca aventura que salvará supuestamente a otro chico del infierno de la droga. El tema fundamental de Grossman en este libro (y, en el fondo, en todos los suyos) es el de la responsabilidad afrontada, no eludida, que tiene cada cual con su vida, con los suyos, con su familia, con la sociedad en la que ha nacido. Una bella metáfora que trasciende un universo particular y se convierte en una efectiva y muy ajustada lectura de nuestras sociedades urbanas del desarraigo, de la soledad, de la falta de comunicación intergeneracional, y sobre todo, de la imposibilidad de pararse por un momento y estar «a solas con uno mismo en una habitación».

Un intento permanente, el de «no detentar el monopolio de la moral», que ha caracterizado desde siempre la obra de este gran titán de las letras actuales israelíes. David Grossman ha manifestado siempre a lo largo de su obra ese interés fundamental, esa necesidad «casi física» de interpelar y comprender, de salir de uno mismo e identificarse al máximo con el Otro, incluso si éste es un enemigo o alguien calificado como tal. Enemigos y extraños que también habitan, en ocasiones, en el territorio amoroso. Su libro La memoria de la piel (2003) contiene dos intensos y atormentados relatos eróticos y psicoanalíticos sobre el deseo y la pasión amorosa; sobre el hecho de «contar», de narrar, para salir de uno mismo, pero también para unirse y «tocar» de cerca al que escucha. Un volumen que en su versión inglesa se traduciría, muy elocuentemente, como Lovers and Strangers. Intentando comprender, desposeyéndose de parte de uno mismo y de verdades consideradas irrefutables, Grossman, en su obra narrativa, en cada uno de sus artículos que dan la vuelta al mundo (como aquel célebre escrito a los pocos días de morir su hijo Uri, soldado en el Líbano) sigue esa tradición tan rica del pensamiento judío de ir, dialécticamente, al encuentro del Otro. Una tradición que ha dado universalmente lo mejor de su capacidad creativa, desde Kafka a Steiner, desde Lévinas a Benjamin. Algo perfectamente representado en la frase de Kafka que Grossman utilizaría para su magnífica novela epistolar Tú serás mi cuchillo (1998): «El amor es que tú te conviertas en el cuchillo con el que excavo dentro de mí mismo».

BATYA GUR Y OTROS ESCRITORES ISRAELÍES

«La primera vez que vi Jerusalén, tenía 10 años. Cuando se ha fantaseado sobre un lugar, uno no puede más que impresionarse ante el primer contacto, el cual jamás coincide con la idea que se hacía de él.» Esto lo diría, en un excelente libro traducido al francés (Jérusalem, une leçon d’humilitié, Gallimard) la mundialmente conocida Batya Gur, la P. D. James israelí, autora de Asesinato en el kibbutz y creadora de la figura literaria del comisario Michael Ohayon, así como colaboradora asidua de periódicos como el liberal Ha’aretz. «La bóveda de mitología nacional, religiosa e histórica que pesa sobre la ciudad, rodeada por una malla de velos místicos de 2.000 años de antigüedad, explica que el choque entre el “Jerusalén celeste” y el “Jerusalén terrestre” no pueda ser más que explosivo.»

Fallecida de forma prematura en 2005, a los 57 años de edad, en la cumbre de su éxito como escritora, Batya Gur (Tel Aviv, 1947) comprometida y empeñada como Amos Oz en dar a conocer a través de sus libros otras versiones que no sean las habituales y superficiales de la compleja sociedad israelí, se convirtió en una de las mejores renovadoras del género policiaco. Un género en el que destacó internacionalmente con la serie de novelas -Asesinato del sábado por la mañana (Un caso psicoanalítico), Asesinato en el kibbutz, Un asesinato literario o Asesinato en el corazón de Jerusalén- protagonizadas por su célebre comisario Michael Ohayon, un personaje refinado, culto, con estudios universitarios, fuera de los tópicos.

La familia de Batya Gur llegó a Israel dos años antes de la creación del Estado, hecho que tuvo lugar en 1948. Se trataba de judíos polacos que habían sobrevivido al Holocausto. La propia Batya recibió su nombre, que significa «hija del Faraón», de una abuela muerta durante la Shoá. Hay que decir que a pesar de que Batya Gur es una ashkenazi, a la vez que «sabra», palabra hebrea que designa a los nacidos en el Estado de Israel, en una tierra en la que el origen siempre dio pie a algún tipo de definición específica, su detective emblemático, Michael Ohayon, es un sefardí nacido en Marruecos. Un detective divorciado, con un hijo y varias relaciones sucesivas, inteligente, sumamente ilustrado (cita sin cesar a Kafka, Hegel, Kant y Dostoievski) además de muy sensible, atractivo, nada jactancioso y sí consciente de las tremendas limitaciones del ser humano.

Ambientada en el barrio de Baqah, en Jerusalén, donde conviven gentes de muy diversa procedencia como pueden ser los judíos yemeníes, los judíos húngaros, los polacos o los estadounidenses, en Asesinato en el corazón de Jerusalén. Un caso pasional, obra que fue nuevamente polémica como muchas de las de esta autora, el famoso agente se enfrentaba a una oscura cuenta pendiente del pasado: el robo de niños que los ashkenazis, mayoritarios en Israel, llevaron a cabo entre los judíos yemeníes llegados a Israel en 1950. En aquellos años muchos de estos niños serían separados de sus padres para donarlos en adopción a familias sin hijos. Como siempre, y siguiendo la estela de grandes maestros y renovadores nórdicos del género policiaco, desde Henning Mankell a Stieg Larsson, o el siciliano Camilleri, el libro tejería una detallada trama e investigación policial con el trasfondo de conflictos, ambientes y personajes de todo tipo, representantes de la sociedad actual israelí, en ocasiones enloquecedoramente aislada, difícil de descodificar por extraños, pero siempre fascinante y vital. Personajes y ambientes que iban desde profesores de literatura hebrea, psiquiatras, virtuosos de la música barroca, religiosos ortodoxos, miembros de kibbutz o de la televisión israelí. En esta ocasión, la trama trataría igualmente el tema de la Intifada, los Mártires de Al Aqsa y la lucha permanente entre árabes y judíos.

LOS CONFLICTOS DE PAREJA DE TSRUYÁ SHALEV

Por su parte, Tsruyá Shalev, una de las más importantes escritoras israelíes de la actualidad, nació en el kibbutzKinneret en 1959, en la costa del mar de Galilea. Perteneciente a una importante estirpe literaria de su país, su padre es crítico literario en uno de los grandes diarios nacionales, Ha’aretz, y su tío, Itshaq Shalev, es poeta y además padre a su vez de su primo, el conocido y excelente novelista Meir Shalev, otro de los más importantes de la actualidad. Con su segunda y magnífica novela, Vida amorosa -traducida a numerosos idiomas y que formaba parte de una potente y excelente trilogía en torno a la pareja, que se completaría con Marido y mujer y Las ruinas del amor- Tsruyá Shalev protagonizaría un considerable escándalo, a causa de la insólita trama pasional que se narraba en ella: una joven mujer casada se entregaba a una pasión devastadora por un hombre mucho mayor, antiguo amigo de su padre, cuya esposa estaba punto de morir de cáncer y que anteriormente había sido amante de su madre. Pero lo más interesante del libro, por supuesto, no radicaba en esto. En la novela destacaba sobre todo la excelente factura literaria con la que estaba compuesta, una escritura llena de vigor, ritmo y un poderoso y feroz lirismo, que la hacían acercarse a grandes clásicos de la pasión amorosa, y sobre todo de la pasión amorosa prohibida, desde El diablo en el cuerpo a Ana Karenina.

Es interesante resaltar que Tsruyá Shalev pertenece -al contrario que la generación politizada e ideologizada anterior, representada por autores universalmente célebres como Grossman y Oz- a una generación más volcada en tramas propias del interior humano y los conflictos de pareja. Es decir una generación centrada en hablar de la neurosis, complejidad y angustia que rodean los seísmos del amor y el desamor o, si se prefiere, las relaciones afectivas hoy día, narradas de una forma descarnada, nada edulcorada. Una generación de creadores israelíes actuales que, aunque igualmente tengan presentes los problemas sociales y políticos, hablan menos de destinos colectivos y más de trayectorias individuales.

Primo de Tsruyá Shalev, Meir Shalev (Nahahal, Galilea, 1948) es uno de los mejores escritores de la actualidad en Israel. Por amor a Judit es un bello y delicado fresco, lleno de subyugantes motivos simbólicos, así como de personajes de leyenda, cercanos a lo mítico y como surgidos de un cuadro del pintor Chagall o de una de las más bellas y poéticas narraciones surrealistas del checo Bohumil Hrabal. Un mundo suspendido, que adquiría embriagadores momentos poéticos y que estaba ambientado en la pequeña población de Kfar David, cuna del niño de «tres padres», Zeide, que se lanza de mayor a desentrañar a través de sus recuerdos el misterio de la vida de su madre, la huidiza y fascinante Judith.

Por su parte, otra de las mejores y más precoces autoras actuales israelíes (su primera novela la publicó, con gran éxito, a los 22 años) es Dorit Rabinyan (Kfar Saba, 1972), proveniente de una familia emigrada desde Irán. Junto a Alona Kimhi (Lvov, Ucrania, 1966) y Orly Castel-Bloom (Tel Aviv, 1960) es igualmente una de las más traducidas a otras lenguas. Su dura e implacable novela Nuestras bodas nos adentra en un universo femenino, el de las cuatro hermanas Azizian, que comparten dolor, maternidades difíciles y trágica sensualidad en medio de un universo cerrado y tiránico al que están sometidas, entre la melancolía, la dulzura de los sueños y la pérdida de la inocencia.

RAUL HILBERG: INVESTIGANDO CON «OJOS ALEMANES»

Todo comienza siempre, y continúa a través de las épocas, con un porqué. «Pocos años después de la Segunda Guerra Mundial, empecé a preguntarme por qué la muerte de millones de judíos europeos, a través de ametrallamiento o bien en cámaras de gas, llamaba tan poco la atención en Estados Unidos. Ni siquiera la comunidad judía estadounidense (…) manifestó mucho ultraje o desesperación.» Así definía el historiador Raul Hilberg la magna empresa que emprendería a los 22 años: investigar y registrar a fondo la destrucción de los judíos durante el Holocausto. Es decir, «la escala y la intensidad de la operación, aplicada por una burocracia alemana metódica y eficaz», que como decía este profesor de Ciencias Políticas de la Universidad de Vermont, «carecía de precedentes».

Nacido en Viena en 1926, y fallecido en 2007, la familia de Hilberg dejaría Austria en 1939, para instalarse -tras un paso fugaz por Cuba- en Nueva York. Raul Hilberg comenzaría a estudiar el Holocausto en 1948, cuando estaba destinado como soldado del ejército americano en suelo alemán y pasó varias semanas en Múnich, trabajando en el cuartel general del antiguo partido nazi. La monumental obra, que en origen constaría de tres volúmenes, llevaría por título La destrucción de los judíos europeos y su primera edición, más tarde revisada, aparecería en 1961. Hoy en día para cualquier lector o estudioso interesado en el tema es una referencia absoluta para «iluminar la evolución completa de los acontecimientos». Apenas armado al inicio por el material que provenía de documentos de Núremberg y del muy escaso, por no decir inexistente, legado de los consejos judíos, perdido durante la guerra o en la revuelta del gueto de Varsovia, Hilberg se enfrentó a una curiosa paradoja: «Sólo los perpetradores -aquéllos que habían iniciado o puesto en práctica las medidas antijudías- tenían una visión general». No los relatos dramáticos, es decir, la literatura traumática de los supervivientes, ni los ficheros o anotaciones inexistentes de las víctimas, tan destruidos como los que los pudieron en algún momento llevar a cabo. Tan pronto como «comprendió» -dirá Hilberg- «esta cadena de toma de decisiones», pudo ponerse a redactar un esbozo, lo que le permitió, como historiador, «adoptar una perspectiva alemana y ver el avance de los sucesos a través de ojos alemanes».

En años recientes -según añade Raul Hilberg- se ha producido «una verdadera explosión» de nuevas investigaciones y publicaciones relativas a la destrucción de los judíos en Europa. Una de las causas sería la apertura de archivos en países antes situados tras el Telón de Acero, así como el creciente interés público en muchas partes del mundo («el destino de los judíos europeos, que se ha calificado de Mal absoluto, ha puesto de manifiesto la importancia de esta historia para evaluar otros acontecimientos catastróficos, tanto pasados como presentes»). La inusitada ferocidad y la maquinaria perfeccionada e industrial puesta en marcha para acabar con esta parte considerable de la población europea, apelando a su carácter étnico, religioso o cultural inasimilable, o a su imposible y nunca definitiva integración social en las comunidades raciales nacionales, ha ido poniendo de manifiesto para las generaciones sucesivas la importancia de mantener viva su «narración», su historia, su génesis completa y paulatina a lo largo del tiempo, para mejor conocimiento de ese acto de barbarie único, sin precedentes. Una tarea intelectual «primordial», como se nos recuerda en la presentación de este gran proyecto de investigación, que supera el deseo de información y saber puramente histórico, para convertirse en algo cercano a un deber, tanto a la hora de «comprender la política de nuestros mismos días» como a la hora de prevenir la de muchas generaciones aparentemente lejanas de nuestros más inmediatos horizontes.

Entre 1933 y 1945 los organismos públicos y las entidades empresariales de la Alemania nazi generaron un enorme volumen de correspondencia. Algunos de estos documentos fueron destruidos por los bombardeos aliados, y muchos más fueron sistemáticamente quemados (con distintas prioridades) en el transcurso de las retiradas o previendo la rendición. No obstante, el papeleo acumulado por la demencial burocracia alemana o, si se prefiere, por la implacable mente organizativa alemana, de gran eficacia en sus funciones, fue suficientemente vasta como para sobrevivir en «cantidades significativas», como dice Hilberg, incluso en la forma de «carpetas secretas». Cosa que, no hay duda, constituyó un material precioso para un historiador como él interesado en plantear una narración «global», paso a paso y a base de secuencias, del proceso de aniquilación.

Convencido de que los gobiernos occidentales, tendientes a un apaciguamiento de la situación, no reaccionarían, al final del verano de 1939, Hitler decidió invadir Polonia. Para los judíos esta fecha marcará el comienzo del espanto más absoluto: brutalidades y masacres, protagonizadas con especial ferocidad por los Einsatzgruppen o «fuerzas móviles de exterminio», es decir, grupos de intervención rápida, encargados de asesinar sin piedad a judíos allá donde se encontraran; traslados forzosos; agrupamientos en guetos cerrados. Toda una serie de medidas que provocaban al comienzo tanto la muerte súbita, inmediata, como «la muerte lenta», a causa de la pobreza extrema, de las hambrunas, pero también por el debilitamiento psicológico y el desamparo moral provocado por el continuo despojamiento y por las más abismales humillaciones. A partir de 1939 se comienza a transferir hacia el este a inmensas masas de personas, en condiciones de la más radical brutalidad: apenas cubiertos por las prendas que llevaban, arrastrando como mucho pequeños hatillos, obligados a extenuantes marchas a menudo a pie por caminos cubiertos de nieve, bajo temperaturas inhumanas, tras las cuales numerosos de ellos perecían. De 1939 a 1942 tendría lugar, pues, el proceso de evacuaciones y de guetoización de los judíos europeos. El antisemitismo, antaño un sentimiento y actuación estrictamente privado, familiar, hacía tiempo que se había hecho idea pública, aceptada, aplicada minuciosamente, legislada en cada uno de sus más precisos y macabros pormenores. Todo un proyecto de civilización se hundía y en su lugar aparecía pura y llanamente la barbarie. Un plan que conoció a lo largo del camino profundas mutaciones y en el que la famosa conferencia de Wannsee probablemente no significó más que otra etapa dentro de la firme decisión de Hitler, en junio de 1942, de emprender una «solución final» para un problema largamente enquistado.

El libro de Hilberg es inapreciable, no sólo en su calidad de documento histórico único en su género, tanto por la minuciosidad y el rigor inconmovible con que se acercó a través de los años, progresivamente, a la extremada complejidad burocrática, administrativa, de organización militar, que supuso destruir a cerca de 6 millones de judíos en Europa («esos enemigos con los que no podemos firmar un armisticio ni la paz», como diría un alto cargo del Reich) sino también por su ilustrativa exposición global, comparativa. Una complejidad del proceso, hay que decir, que era aplicado por los perpetradores en unión de la tremenda desprevención de las víctimas, enfrentadas súbitamente a una matanza de semejantes proporciones. En ese espectro de total anulación de una «raza» que se ha decidido borrar de la faz de la tierra, cualquier tipo de particularismo o «vulnerabilidad» geográfica -como demuestra magníficamente el libro de Hilberg- cualquier alianza política o específica «eficacia», contaba decisivamente para salvar del exterminio a mil posibles víctimas o para llevar directamente al crematorio de Auschwitz a cien mil más. El desvalimiento era total. Tanto en países, bien ocupados (en algunos casos, sin «regímenes títeres», como era el caso de Noruega, directamente en manos alemanas), bien «satélites», como Croacia y Eslovaquia, que debían su propia existencia a Alemania, o bien países aliados «oportunistas», todo pasaba a convertirse en un factor decisivo a la hora de las deportaciones y de la destrucción de las comunidades judías, de la aceleración de las medidas o de las demoras («saboteo de las medidas de la RSHA», como diría Himmler, sobre las órdenes llegadas de la Dirección General de Seguridad del Reich). Eso sucedería en zonas de la esfera de influencia alemana, como los Balcanes, donde se daba una gran concentración de judíos. En esa zona del sureste de Europa vivían aproximadamente 1.600.000 judíos. Al hallarse controlada directamente por militares, las deportaciones se llevaron a cabo sin dificultades y resultado de ello, los judíos de Serbia y Grecia (la famosa destrucción de Salónica) fueron casi totalmente aniquilados.

Otro factor sería la disposición a cumplir con cualquiera de las medidas, con completa crueldad y eficacia. En el caso de Austria, por ejemplo, el ministro de propaganda del Reich, Goebbels, ya había dicho, admirado de los austríacos, que «la formación recibida del Imperio de los Habsburgo los había dotado de habilidades especiales para tratar a los pueblos sometidos». Por su parte, en países como Bulgaria o Rumanía, los alemanes tropezarían con dificultades considerables. Eran países que estaban en el bando alemán por razones oportunistas y siguieron una política de «máximos beneficios y pérdidas mínimas». Por otro lado, estos países no compartían la concepción (y obsesión) que tenían los alemanes del «problema judío», para ellos, «una mercancía estratégica» para obtener ventajas políticas. Por consiguiente, cuando Alemania estaba en pleno ascenso, entregando territorios a sus asociados del Eje, se promulgaron medidas antijudías en un espíritu de acercamiento a ellos. En cambio, cuando Alemania estaba perdiendo y se hizo clara la necesidad de establecer contactos con los Aliados, los gobiernos de estos países se opusieron a las medidas antijudías para aplacarlos. En algunos casos, como Hungría, sin éxito. En una última maniobra desesperada, los alemanes avanzaron sobre Hungría y culminaron su meta: en la primavera de 1944, ayudados con fervor por los fascistas locales o Cruces Flechadas, la mayoría de los judíos húngaros fueron aniquilados.

Por su parte, las reticencias y escaso entusiasmo de los italianos sobre todo a la hora de las deportaciones (como dijo Ciano, ministro de Asuntos Exteriores, «los alemanes nos han querido sin respetarnos, y nosotros los hemos respetado sin quererlos») tuvieron que ver mucho en todo el proceso de disparatada incoherencia mussoliniana. Un proceso en la que un día el Duce se declaraba a favor de un Estado judío («un problema que afortunadamente no existe aquí») y otro se enfadaba con el líder del movimiento antisemita italiano, miembro del Gran Consejo Fascista, «por tener Mussolini un secretario judío». «Ese tipo de cosas -comentaría Ciano en su Diario- que los extranjeros ven como prueba de la falta de seriedad de muchos italianos.» Una falta de seriedad que, en cambio, seguramente no tuvieron jamás ni uno solo de los procesados en Núremberg.

ETGAR KERET EN LA PIZZERÍA KAMIKAZE

Etgar Keret (Tel-Aviv, 1967), el autor israelí más conocido y celebrado de su generación, auténtico best-seller con cada una de sus recopilaciones de cuentos, significa una nueva y original vuelta de tuerca de aquella tradición inseparable, y permanentemente reelaborada, del pensamiento judío que es la ironía, el sentido del humor y distorsión de la realidad para enfrentarla a sus infinitas paradojas o lados más risibles y absurdos. Una manera especial de desenfocar el mundo de lo real para examinarlo con más precisión y con menos respeto por las falsas y engañosas ilusiones. En el caso de Keret, esta evasión muchas veces tiende a fantasías truculentas, a un salvaje y duro humor desconcertante, de raíz kafkiana. Un humor siempre sorprendente que remite a magias y sueños diversos desplegados por niños y adolescentes que adoran a prestidigitadores y funambulistas; por aprendices de ángeles que no saben volar y que sólo quieren buscarse la compañía de un amigo; por jóvenes soldados que se niegan a responder a los insultos y provocaciones de jóvenes con kefiyya de Hamás, o a pesadillas protagonizadas por novias insaciables que reclaman siempre más y más pruebas de ser absoluta y totalmente queridas. Una primera y estupenda recopilación de cuentos, titulada El chófer que quería ser Dios, algunos de cuyos más inspirados relatos eran «Un agujero en la pared», «Las zapatillas de deporte», o «Listo para disparar», se completaría, junto a otros más inéditos, en una nueva y magnífica compilación, La chica sobre la nevera.

Si tuviéramos que ser justos, muchos de los cuentos de Etgar Keret pertenecientes a su libro El chófer que quería ser Dios (2004) tendrían que figurar obligatoriamente en cualquier antología de los mejores relatos de jóvenes autores de nuestros días. En países europeos como Francia o Italia, o en Estados Unidos, los relatos fantásticos y humorísticos de este joven talento israelí de prodigiosa imaginación tienen legiones de admiradores, literalmente enganchados a esa impertinente y no convencional capacidad para tratar los temas sociales, políticos o simplemente morales de nuestros días de una forma absolutamente incorrecta y provocadora. Todos sus cuentos están dominados por un humor salvaje y negro sobre el que nunca deja de pender suavemente una melancólica y desvalida ternura. Una perplejidad, un desamparo, ante tanto caos y desvarío, que deja a muchos lectores captados para siempre.

Criticado y vilipendiado por muchos en su país; iconoclasta, minimalista, de un humor fulminante y truculento; incómodo, infantil y desorbitado a los ojos de otros tantos por la forma en la que trata temas serios considerados a veces intratables o de escaso buen gusto para ser llevado al papel de una ficción desenfadada, la verdad es que Keret se convirtió en determinado momento en una especie de «recambio generacional» y en una de las propuestas más originales y exportables de la literatura israelí, después del famoso triunvirato que durante décadas reinó, sin apenas competidores, en el panorama internacional: Amos Oz, David Grossman y el ya veterano A. B. Yehoshua. En su caso, y en sus relatos, Keret pone en todo momento entre las cuerdas muchos de los tabúes impronunciables tanto de la vida actual israelí como de muchas de nuestras sociedades occidentales. Es un autor al que le gusta recurrir a cortocircuitos desconcertantes, en ocasiones morbosos y casi macabros. Es un especialista absoluto en introducir el elemento cruel, fantástico y disparatado en concentradas porciones de realidad que, con apariencia de sensatez, todos aceptan y absorben a diario, casi sin darse cuenta. En las mismas líneas del comienzo, o a mitad de sus breves relatos, ya se da parte de las noticias extravagantes, que como auténticos disparos sacuden la atención del lector: hay un pueblo en Uzbekistán que está construido justo sobre la entrada del infierno y que recibe un turismo exclusivo, profundamente «interior», cada cien años, de condenados con olor a azufre que salen a comprar chucherías; el útero perfecto, inigualable, de una mujer se exhibe en un importante museo, con indudable orgullo por parte de todos sus descendientes, hasta el momento de ser robado por un filántropo coleccionista; la bella y educada azafata le ha hecho una confidencia íntima a su pasajero favorito del vuelo: una vez al año, o cada dos, estrellan suavemente un avión en el mar «para que la gente se tome el asunto de la seguridad en serio», ya que durante las instrucciones, nadie atiende; un hombre pondrá a prueba a su desnutrido y charlatán ángel protector a ver si no miente y realmente es capaz de volar desde lo más alto de un edificio…

Una de las cosas más llamativas de los relatos de Keret es que su impasible y casi naíf crueldad suele partir de seres inocentes, de niños o gente pacífica y corriente que convive con ella, casi sin notarlo, con total e indiferente naturalidad. Ahí estará la bella niña mimada que envidia los dones que posee el niño mugriento del parque, pero que al mismo tiempo se niega en redondo a hacerse su amiga porque perdería popularidad. También una crueldad discreta y silenciosa se puede introducir metódica y científicamente, disfrazada de Progreso y de palabras como Kultur, en comunidades bucólicas y despreocupadas del bosque, hasta entonces a salvo de todo, como se percibe en el cuento o magnífica alegoría del nazismo, titulado «La triste historia de la familia Hormiguero».

¿Qué hay de particular en todos esos remedos fantásticos de vida auténtica, en esas fábricas constantes de Segundas Oportunidades a las que todos se apuntan con entusiasmo para corregir las múltiples insatisfacciones de la vida real? Lo que nos viene a decir Keret es que la otra cara de la vida habitada por la fantasía, por lo sobrenatural o más humildemente por las ocasiones perdidas, es tan decepcionante y vulgar como la odiada realidad de la que todos quieren escapar. En «La colonia de Kneller», uno de sus mejores y más conocidos relatos, de mayor extensión que los anteriores, en el infierno de los suicidas, las pizzerías se llaman Kamikaze y la peor condena es que se trata de un mundo idéntico y calcado del que se ha querido abandonar.

ISRAEL Y EL HUMOR JUDÍO

Muchos nos hemos preguntado más de una vez cómo sobrevive en su propio y nacional centro neurálgico el Estado de Israel, aquella marca de estilo tan particular y legendaria, aquel célebre touch of Lubitsch o destellos vitriólicos e inigualables de humor judío que hicieron famosos a sus portadores. Es decir, esa notable toma de distancias con la que tienen que encajar los israelíes cada día el que países vecinos deseen verlos desaparecer del mapa, sin más, en un nuevo y providencial Holocausto -que, por otra parte, jamás habría existido y habría que buscarle un nuevo nombre para la ocasión- mientras valientes guerreros de Hezbollah, o cualquier otro partido a órdenes directas de Dios, va construyendo los puentes mediáticos necesarios para gozo de consumidores caseros y degustadores foráneos.

Habría que preguntarse cómo se pasa por la trituradora del humor lo que antaño, desgraciadamente, a lo largo de los siglos, ya tuvieron que pasar sus ancestros, ya fueran maestros talmúdicos, genios como Einstein o humildes trabajadores de los sectores más impensables, escasamente susceptibles de provocar la más mínima envidia a sus huraños vecinos. Si como decía Claudio Magris en uno de sus mejores libros (Lejos de dónde: Joseph Roth y la tradición hebraico-oriental, 1971) la maravillosa narrativa yiddish tristemente desaparecida y engullida por los consabidos acontecimientos de la Historia, tenía como eje la crónica de un mundo devastado con demasiada frecuencia por la persecución y las matanzas hacia los judíos, aquella crónica, sin embargo, se las había arreglado tradicionalmente para eludir la tragedia. Había minimizado voluntaria, y casi obcecadamente se diría, el llanto y el dolor para centrarse en una melancólica e irónica risa, en un humorismo consolador, soñador y ácidamente punzante. Un humor que buscaba resistir y seguir viviendo o, si se prefiere, reír para no llorar. Algo que, en definitiva, venía a ser esa risa de quien sabía que no podía ser realmente vencido, mientras se oponía día a día, con un optimismo inquebrantable, a las más duras pruebas y realidades históricas.

Como todos sabemos, el célebre humor judío es una marca de reclamo tan mundialmente reconocible y detectable como cualquier otro genuino carácter nacional que defina a pobladores de un país o a etnias concretas: ahí estaría la pasión latina, la imperturbable flema británica, el orden germánico o esa ingenuidad infantiloide del ciudadano medio norteamericano que tantas burlas provoca ante cualquier cínico y «viejo zorro» europeo, que se las sabe todas. Pero el humor judío siempre fue mucho más allá de los tópicos de carácter nacional, formando parte de toda una cultura firme y genéticamente arraigada. Vendría a ser un auténtico hormigueo de vida proveniente de la forma de relacionarse, de una manera de hablar en las familias y de interpretarse a sí mismos a través de la autoironía y la distancia crítica y de, incluso, una manera de interpretar con indulgencia los textos sagrados, algo impensable en otras religiones. Tan impensable como esa capacidad para asimilar los múltiples chistes antisemitas que otros creaban para ellos y que ellos, a su vez, contaban como nadie.

Un humor legendario que esparciría por el mundo, ya lejos de los shtetls y guetos, una genialidad judía criada al calor de pequeños teatros yiddish de provincias o del Nueva York de la diáspora; de cabarets del Berlín pre-nazi o de teatros de variedades vienesas; o, simplemente, que vendría del recuerdo de las innumerables historietas y anécdotas cómicas oídas en la infancia. Ahí estarían maestros como Lubitsch y su más directo hijo artístico, Billy Wilder, los hermanos Marx, grandísimos escritores como Bashevis Singer o Bellow, los feroces sarcasmos desplegados por Philip Roth en sus obras, la suave y cálida ironía salida de la mano de Primo Levi en maravillosos libros como las Historias naturales y, en general, una larguísima serie de artistas de lo cómico y de lo desternillante desde Woody Allen o Walter Matthau hasta, ya en nuestros días, el omnipresente Ben Stiller. Por no hablar de ese maestro del humor moderno, que es en nuestros días el israelí Etgar Keret.

AMOS OZ: CONTRA EL FANATISMO

Uno de los más importantes escritores, no sólo israelíes sino internacionales de nuestro tiempo, Amos Oz (Jerusalén, 1939) forma parte, junto a Abraham B. Yehoshua y David Grossman, del más célebre triunvirato de novelistas actuales en lengua hebrea. Apasionado, con un verbo deslumbrante e imaginativamente poético, interpelador incisivo de las más variadas cuestiones humanas y morales de su tiempo y de la Historia común que les hizo nacer como una nación en su día, Amos Oz ha logrado combinar siempre de manera eficaz y turbulenta, con una fusión sumamente atractiva de drama y comicidad, la íntimo y lo general. El dolor y los sentimientos del hombre frente a la soledad y la incomprensión de lo que le rodea, junto a la presión a veces enloquecedora y desesperante de vivir, o intentar vivir legítimamente en paz, en medio de una sobredosis de historia y de un forcejeo político diario, en uno de los lugares más singulares y seductores, pero al mismo tiempo más concentradamente calientes del planeta. Una tierra y una democracia firmemente asentada que tiene que vivir, por otro lado, con una triste amenaza ininterrumpida desde el primer día de la creación del Estado de Israel en 1947.

Traducido a numerosos idiomas, eterno candidato al premio Nobel de Literatura, Amos Oz es un luchador incansable por la paz en Oriente Medio y por el entendimiento entre árabes y judíos -cuestión a la que le ha dedicado numerosos ensayos, como el espléndido Contra el fanatismo, de 2006- además de fundador del partido Paz Ahora. Lúcido e indoblegable pensador, en ese ensayo se concentrarían una parte sensible de sus reflexiones sobre el hecho del fanatismo, como fenómeno mundial, por encima de religiones y estados, que busca dominar y someter el mundo a su antojo. Así lo expresaría: «¿Cómo curar a un fanático? Perseguir a un puñado de fanáticos por las montañas de Afganistán es una cosa. Luchar contra el fanatismo, otra muy distinta. La actual crisis del mundo, en Oriente Próximo, o en Israel y Palestina, no es consecuencia de los valores del islam. No se debe a la mentalidad de los árabes como claman algunos racistas. En absoluto. Se debe a la vieja lucha entre fanatismo y pragmatismo. Entre fanatismo y pluralismo. Entre fanatismo y tolerancia. El fanatismo es más viejo que el islam, que el cristianismo, que el judaísmo. Más viejo que cualquier estado, gobierno o sistema político. Más viejo que cualquier ideología o credo del mundo. Desgraciadamente, el fanatismo es un componente siempre presente en la naturaleza humana, un gen del mal, por llamarlo de alguna manera».

Una lección de tolerancia y huida de estos viejos y tenaces fanatismos que se hallaría especialmente visible sobre todo en la magnífica novela autobiográfica de Amos Oz Una historia de amor y oscuridad (2003). Un libro que no sólo es una obra maestra en cuanto a su calidad literaria, sino que para muchos sería de inestimable ayuda para conocer de cerca, de primera mano, sin acritud ni mesianismos de ninguna clase, la compleja, dolorosa y fascinante historia de muchas familias, como la de Amos Oz, que venía de Rusia, Lituania y Ucrania, y que llegaron un día a la soñada tierra de Eretz Israel, la única que podían llamar «patria», huyendo de la ola de persecuciones y antisemitismo desatados ferozmente en Europa en los años treinta y cuarenta del pasado siglo.

Autor de célebres novelas como Mi querido Mijael (1968), Un descanso verdadero (1982), Las mujeres de Yoel(1985), La caja negra (1987), Fima (1991), No digas noche (1994), Una pantera en el sótano (1995), El mismo mar (1999), o Versos de vida o muerte (2007); de espléndidos libros de relatos como La colina del Mal Consejo(1976) o Escenas de la vida rural (2009), así como de ensayos (La historia comienza, de 1999, además del citado Contra el fanatismo) su obra memorialística completaría, de forma irremplazable, su ya larga carrera literaria. Un potente relato éste de amor y soledad matizado por mil detalles de admiración y rabia acumulada. O, si se prefiere, una historia de decepción y abandono sentido hacia la Europa de unos orígenes no lejanos, como se narraba en estas magníficas memorias encubiertas que eran la citada obra Una historia de amor y oscuridad. Una fascinante historia colectiva y humana, probablemente su obra maestra, que ayuda a profundizar en muchas cuestiones y preguntas que cualquier lector mundial pudiera tener pendiente sobre una etapa crucial: la de la fundación del Estado de Israel. Infiltrándose en sus habitaciones, cocinas, minúsculas tiendas, kibbutzim, abigarradas tertulias improvisadas en cada esquina o no menos acaloradas conversaciones en los cafés de Jerusalén, Haifa o Tel Aviv, este lector, habitual o no de los libros de Oz, se pudo acercar y conocer de cerca realidades, sufrimientos y emociones individuales que los libros de historia o política de Oriente Medio difícilmente pueden tocar con tanta precisión, sinceridad, emoción y autenticidad épica y colectiva. Una autenticidad que se imponía por la fuerza de su carácter puramente humano, no ideológico, geoestratégico o de supuesto, arrogante y deliberado instinto de dominación e imposición bélica.

Luchador incansable por la paz, por una paz razonable («no tenemos intención de suicidarnos por las necesidades de la paz», dirá en Contra el fanatismo) y el siempre difícil, y continuamente torpedeado, entendimiento entre árabes y judíos, Oz es además un apasionado de la ciudad de Jerusalén («una vieja ninfómana que exprime hasta el agotamiento antes de desembarazarse con un gran bostezo de un amante tras otro») muy presente en novelas espléndidas como La tercera condición (también editada con el título de Fima). Escritor dotado de un embriagador y deslumbrante verbo poético, sus libros están atravesados de inolvidables pasajes llenos de intensidad, humor, poesía, tragedia y un sentimiento de nostalgia y de dolor vivido en soledad, una soledad que, en muchas ocasiones, enfrenta al hombre a la incomprensión de lo que le rodea. Esa incomprensión tendría su punto álgido cuando el pequeño niño solitario Amos sólo tenía doce años -tal y como se cuenta en Una historia de amor y oscuridad- y se tuvo que enfrentar de repente al desgarrador e incomprensible misterio del suicidio de su joven madre. Dos años más tarde se iría a vivir a un kibbutz, donde culminaría su formación, su renacer (allí cambiaría su apellido Klausner, de resonancias aún europeas, a Oz, que en hebreo significa «fuerza»), su fortalecimiento como ser humano y su aprendizaje de la vida y del amor. Un amor que se convertía también en deuda con los suyos contraída desde su nacimiento: llevar sobre sus escuálidos hombros todo aquello que sus padres, emigrantes en tiempos difíciles, jóvenes y cultos sionistas llegados de la Europa oriental, «no pudieron ver cumplido».

EUROPA Y LOS JUDÍOS: UNA HISTORIA DE AMOR TRAICIONADA

¿Quién era verdaderamente europeo, quién creía en esa Europa fraternal, solidaria y supranacional -tal y como la entendemos y se pregona ahora- en los tormentosos y poco ejemplares años 30 o 40 del siglo pasado? Cualquiera que haya leído ciertos títulos de autores recuperados estas últimas décadas con un notable interés y fervor del público, como es el caso de Stefan Zweig y su libro El mundo de ayer (Memorias de un europeo) o los ensayos dramáticos y pesimistas, los desesperados llamamientos de Joseph Roth en sus años de exilio en París, huyendo de los nazis (La filial del infierno en la tierra), cualquiera que se haya acercado a los que mejor retrataron esa época de una crueldad inusitada hacia una minoría fundamental durante siglos en Europa, los judíos, habrá comprobado que, como dice en repetidas ocasiones en su novela autobiográfica Una historia de amor y oscuridad Amos Oz, ellos eran prácticamente los únicos europeos en aquellos momentos.

La suya con Europa será ya, para siempre, la historia de un amor decepcionado, frustrado. Sus cultos y eruditos padres que habían estudiado en Praga y Vilnius, sus abuelos venidos de Lituania, Ucrania y Rusia (la abuela de Amos Oz, la abuela Shlomit, inauguró el primer salón literario hebreo que hubo en Odessa) eran unos verdaderos europeos y así se definían, fieles a esa idea transnacional, de refinamiento moral y humanista de Europa, hasta la llegada de la catástrofe. Por aquel entonces nadie se definía a sí mismo como tal: estaban rodeados de gente que se declaraban feroces y altivos patriotas italianos, húngaros, pangermánicos o paneslavos. El padre de Amos Oz hablaba en siete idiomas y podía leer en diecisiete; su madre podía expresarse sin problemas en otros cinco. Los únicos europeos de hace 75 años eran aquellos judíos políglotas, «apasionados eurófilos, amantes de Europa ilimitada e incondicionalmente durante decenas de años» (como dirá Amos Oz en sus memorias) que, paradójicamente, luego serían perseguidos, asesinados y arrojados violentamente fuera de ella. Una obra autobiográfica ésta en la que, utilizando como trasfondo histórico la trágica, heroica y extraordinaria epopeya de la creación del Estado de Israel, Oz abordaría al mismo tiempo la narración de una saga familiar, la suya propia, de emigrantes llegados desde la Europa del Este. Por otro lado, también, por primera vez, enunciaba literariamente un tabú nunca antes tratado por él de forma pública: el suicidio de su madre, a los treinta y nueve años.

Unos emigrantes de cultura amplia y refinada para los que, por otra parte, Jerusalén era tan sólo un enclave «provinciano», como ha manifestado Oz en más de una ocasión: «Jerusalén era provinciano a sus viejos ojos. Me acuerdo de la obra Las tres hermanas de Chéjov, cuando todo el tiempo dicen “¡a Moscú, a Moscú!”. Eso era lo que estaba en su cabeza. Mis padres, todos sus vecinos, estaban muy lejos de Europa, donde tuvieron una vida difícil, pero también estaban lejos de los kibbutzim, de los nuevos judíos, de Tel Aviv. Incluso, dentro de Jerusalén, estaban lejos del barrio de la élite de los intelectuales, del piano, de los profesores. Estaban en un rincón. Crecí pensando que en nuestro barrio el sol siempre sale después de todas las otras partes del mundo: primero, sale en Europa o en América; después de algunas horas, en Tel Aviv, en los kibbutzim, y más tarde en Rehavia, en Talpiot, es decir, en el resto de los barrios de Jerusalén. Sólo al final, a veces, sólo a veces, algunos rayos pequeños van a caer sobre nuestro barrio, cuando ya todo el mundo se ha ido hacia otra parte. Ahí es donde nací. Ese sentido de provincianismo e irrelevancia, que hizo de mí un chico con tendencia a la fantasía y a los sueños».

LA TIENDA DEL SEÑOR AUSTER

El 20 de abril de 1948, veinticuatro días antes de la creación del Estado de Israel, Ben Gurión, no se sabe si dominado en aquellos momentos por el sentido del humor o sencillamente con el rigor analítico y estadístico propio de un político, anotó en su diario: «Los elementos de Jerusalén: 20% normales, 20% distinguidos (universidad, etc.), 60% raros (provincianos, medievales y similares)».

Ya en nuestros días, el gran escritor que es Amos Oz, ofrecería en la citada obra Una historia de amor y oscuridad, una definición privada de su singular, esquiva, multiveteada y sedimentada, a la vez que insaciable, ciudad donde nació, en 1939, hijo de emigrantes judíos ruso-polacos. Unos emigrantes educados en las mejores universidades y al calor de las mejores bibliotecas de aquella época, que cosmopolitas, políglotas y convencidos eurófilos eran los únicos por entonces que se definían a sí mismos como «europeos». Un gran e ilimitado amor, por su parte, que resultaría cruel y tristemente decepcionado. En contrapartida, con la más vengativa y despiadada de las ingratitudes, estos incondicionales amantes de Europa avant la lettre, serían expulsados, arrojados lejos de ella, en los años 30: «Por fortuna», como dirá Amos Oz, «porque si no habrían sido asesinados con toda seguridad».

«Jerusalén -apuntará el autor acerca de este personaje espacial, inaferrable y subterráneo que atraviesa muchos capítulos de su libro y que da forma a otros muchos personajes que lo habitan- es una vieja ninfómana que exprime hasta el agotamiento antes de desembarazarse con un gran bostezo de un amante tras otro, una mantis religiosa que devora a su pareja mientras la está penetrando». Son palabras de amor, de pasión carnal, de conflictos en el mundo de los afectos, de sentimientos muchas veces no correspondidos o entendidos y entregados a largos rencores, que se pueden encontrar en esta obra autobiográfica. Un libro atravesado sin cesar por momentos sublimes de evocación de una vida; por espléndidos e inigualables pasajes embargados de emoción, humor, orfandad, poesía, tragedia y nostalgia que carcome y asesina los espíritus; por defensa apasionada de las ideas sobre las que asentar un mundo y, sobre todo, por una rendición absoluta a la fantasía, a la imaginación y a las infinitas posibilidades del presente y del futuro que corrigen, que dan «segundas oportunidades» a cualquier hecho sucedido en la Historia. Un libro que a duras penas puede ser clasificado pura y llanamente como de memorias y que más bien aterriza de lleno en la órbita de la novela como moderno receptáculo, voraz, caníbal, subjetivo e intransferible, a lo Proust y Musil, que recrea y refleja un «todo» en permanente ebullición; un «todo» que habita en los sótanos caóticos, no lineales, dentro del taller mental y emocional de un artista en estado permanente de aprendizaje, de descubrimiento de sí mismo a través de la escritura. Sótanos y pasadizos subterráneos a veces duales y contradictorios, sesgados por realidad e irrealidad, por verdad única y verdades múltiples, por drama y comicidad, por fervor y decepción, por misterios y revelaciones, por deslumbrantes epifanías y por el transcurrir gris, humilde, pero también sorprendente de la vida cotidiana.

Una guía privada con ecos al mismo tiempo de toda una diversa, múltiple, apasionada, parlanchina y discutidora colectividad, que cada día se reúne en la tienda del señor Auster en Jerusalén, omphalos de un universo llegado de todas partes de Europa. O bien, en las reuniones o monólogos reverenciales en casa del erudito y famoso tío Yosef, es decir, el profesor Klausner, donde el pequeño Amos escucha, aprende, oye, y más tarde repite e imita opiniones, en su vertiente de niño sabio y precoz, de niño profeta, o también «niño estratega», que todos escuchan embobados en los momentos de crisis más abrumadores y desconcertantes. Una colectividad que a la vez que quiere saber y se apasiona por lo que ya sabe o conoce, que lee, estudia y escribe de forma febril e insaciable, mientras ofrece cada cual a su manera fórmulas mágicas para el futuro de la humanidad, también oculta y vela partes importantes de su vida, como un adolescente que disfraza sus más íntimas e ignoradas inquietudes y temores: «No tenían ninguna dificultad para mostrar sentimientos colectivos -dirá el narrador de Una historia de amor y oscuridad- podían pasarse tres o cuatro horas discutiendo acaloradamente sobre Nietzsche, Stalin, Freud, Jabotinsky, dejarse el alma en ello, llegar a llorar de emoción, cantar sobre el colonialismo, el antisemitismo, la justicia, la “cuestión de la tierra”, la “cuestión de la mujer”, la “cuestión del arte frente a la vida”. Pero, cuando intentaban expresar un sentimiento personal, siempre salía algo contraído, árido, atemorizado».

Un libro en el que Oz juega continuamente con un sistema que fue una clave esencial de su formación en el Jerusalén de los años cuarenta y cincuenta de su infancia y adolescencia. Se trata de un sistema permanente y obsesivo de dobles enfrentados, de oposiciones: la vieja Jerusalén contra la moderna y trepidante Tel Aviv; la diáspora políglota del ayer y de «la agonía histórica», con sus narraciones lacrimógenas en yiddish y sus descripciones del shtetl «saturadas de grupos humanos que siempre son mendigos, traperos y todo tipo de holgazanes sofistas», contra el floreciente renacimiento de la literatura hebrea y el deseo de su padre, en concreto, de que todos «nacieran de nuevo, sanos, fuertes, bronceados, europeos-hebreos y no judíos-europeos del Este».

Por encima de todos ellos, de toda la historia y de los sueños que conjuntamente forjan en esa nueva o vieja tierra de Eretz Israel -la única a la que pueden llamar «patria»-; por encima de una historia colectiva que culmina con una explosión de alegría una noche de noviembre de 1947, la noche de la votación de los países que integran la ONU dando vía libre a la creación del futuro Estado de Israel, la novela de Amos Oz gira sobre todo alrededor de un círculo doméstico, íntimo, familiar. Un círculo rebosante de palabras que, al mismo tiempo, paradójicamente, albergaba dentro de su seno un pánico aterrador al silencio. Un círculo que incluía en él tres personajes: unos jóvenes padres y un niño, que se aman y que al mismo tiempo espían sus secretos, secretos en ocasiones jamás pronunciados, que se llevarán con ellos a la oscuridad de la tumba. Y un círculo, por fin, que encierra también un tabú o tragedia personal: el suicidio, incomprensible como todos los suicidios, de la joven madre del protagonista, cuando él apenas tenía 12 años.

Por otro lado, en el libro de Oz se hallan muchos recuerdos y referencias a los años cuarenta, los años difíciles antes de la creación del Estado de Israel. Algunas afirmaciones, por ejemplo, de gran dureza y racismo, por parte de líderes espirituales de aquel tiempo, como el predicador de la gran mezquita de Yafo, que clamaba «por acabar a punta de espada contra esa conspiración satánica que pretende transformar la sagrada tierra de Palestina en el basurero de todos los desechos del mundo», llaman la atención hoy por su cruel paralelismo con el lenguaje nazi de la época inmediatamente anterior o simultánea.

Y no era casual: existía una relación estrechísima entre los líderes árabes de aquel tiempo con los nazis. El líder de los palestinos Amin estuvo en Berlín durante toda la guerra, haciendo planes para construir campos de la muerte para los judíos en el Oriente Medio, no sólo en Israel, sino en todo Oriente Medio. En Irak se había gestado un golpe de estado nazi, en Egipto había un durísimo partido pronazi en aquel tiempo. Por lo tanto, los padres de Oz tenían miedo. Todo el mundo lo tenía por aquel entonces: lo que había pasado en Europa iba a pasar otra vez en Oriente Medio.

FIMA O SIN PELOS EN LA LENGUA

Publicada por vez primera en 1991, la novela Fima de Amos Oz, famoso por no tener pelos dialécticos en su lengua de escritor y de coger el toro de las más espinosas cuestiones por los cuernos, profundizaba de lleno, mucho antes de la célebre polémica en torno al «caso Grass» en este mismo tema: «¿Por qué ese tal Grass -decía el protagonista, Fima- al hablar de los nazis, insiste tanto en utilizar la palabra “ellos”, mientras que tú y yo, durante todos estos años, cuando escribimos sobre la ocupación, la degeneración, la opresión en los territorios, incluso sobre la guerra del Líbano, incluso sobre la conducta de los colonos, siempre, sin excepción, utilizamos la palabra “nosotros”? ¡Y ese tal Grass fue un soldado nazi! ¡Llevó el uniforme de la Wehrmacht! Él y también ese otro, Heinrich Böll. Y se prendió una cruz gamada y seguro que saludaba todos los días alzando el brazo y gritando Heil Hitler, como todos. ¡Y ahora los llama “ellos”!».

Una de sus mejores y más vehementes obras, la novela Fima tiene dos protagonistas: uno espacial, la ciudad de Jerusalén («más un manicomio que una ciudad», repleta de «nostalgias y locura», donde «uno de cada dos habitantes quiere ser el Mesías») y otro humano, el inolvidable Efraín, «Fima», un hombre-ciudad, un perplejo y desaliñado intelectual, voluble, neurótico y lleno de contradicciones, heredero desorientado de Nietzsche y Pascal, que tiene sin cesar una corrección rebelde que aportar a las innumerables y siempre discutibles ideas recibidas y a los traumas sin sosiego heredados en su complicada sociedad, en su vociferante ciudad y en su no menos atribulado país al que se le niega la paz. Por ejemplo, no le gustan los eufemismos poetizantes («lo que hicieron los nazis no fue una Shoá sino un crimen programado y organizado al que hay que llamar por su verdadero nombre: asesinato»). Tampoco le gusta la palabra «conflicto», apropiada, dice, «tal vez para la historia de Annette y su marido, pero no para las guerras a sangre y fuego entre nosotros y los árabes…». Ahí radicaría, según Fima, el origen y «raíz de todo mal», «el lado oscuro, la fuente de todas nuestras desgracias». Es decir, en la confusión o evasión deliberada del lenguaje diario empleado por todos. En la afición por decir sin cesar «no es tu problema; no es mi problema; no es el problema de él, de ella o de ellos»… «¡Todo es nuestro problema!», exclamará el irritado Fima en uno de sus furibundos discursos o monólogos interiores que quizá no arreglan el mundo pero que están embarcados con pasión en una cruzada permanente contra «los estereotipos gastados» que sacuden su sísmica zona; contra todo aquello que sortea «las palabras sencillas e incisivas» para definir cosas que los atañen y exasperan a diario, evitando la comprensión mutua. Una comprensión que, según él, tiene que llegar hasta la misma y última frontera de lo posible y razonable: «Nosotros, los judíos de Israel, comprendemos el profundo sufrimiento que durante cuarenta años llevan soportando los árabes palestinos, y para poner fin a ese sufrimiento estamos dispuestos a hacer cualquier cosa razonable, excepto suicidarnos».

EXPERTOS EN FANATISMO

¿Cómo detectar a un fanático? Lo mismo que hizo en su día el austríaco Stefan Zweig en su libro Castellio contra Calvino (1936), el escritor israelí Amos Oz no ha dejado de preguntarse nunca, a lo largo de su obra, por esta cuestión crucial de nuestra época, y de toda la Historia en general. Un estado de «desesperación glacial», de ciega obstinación que desdeña todo lo que no valga para unos propósitos que se defienden llenos de furia y de ira, en los que está inmerso igualmente, de forma subterránea y paradójica, el protagonista de su novela epistolar La caja negra (1987), una de sus más significativas obras.

La desesperación, el odio acumulado a lo largo del tiempo, podría muy bien ser la sustancia que modela y alimenta a diario el alma, para muchos ejemplar, del profesor y humanista Alexander Gideon, autoridad reconocida en «asuntos de desesperación», como dice su ex mujer, y autor en concreto de una obra de referencia mundial: La violencia desesperada: un estudio comparado del fanatismo. No sólo nadie es lo que parece, viene a decirnos Oz en La caja negra, sino que nadie, casi nunca, es lo que dice ser. En esta magnífica, apasionada y furibunda novela, llena de paradojas y sangrientos sarcasmos, de amor propio a raudales y de orgullo mancillado, de violentas negaciones y de contradicciones, de locura vengativa y de intentos de manipulación y destrucción de un contrario sin el que la vida no parece posible, ningún personaje parece ser de una pieza o estar pintado de una misma paleta. Ningún sentimiento está a salvo de su opuesto: rudeza y desvalimiento, humildad y ansiedad de poder y triunfo, espiritualidad y nostalgia por lo material en su grado más obsceno e incontrolado. En ese torbellino humano y turbulento al que nos suele tener acostumbrados este autor, nadie está libre de sospecha ni de culpa, todos parecen albergar instintos ocultos y reprimidos, a la espera del momento idóneo que los pondrá de nuevo en funcionamiento, como un brazo fantasma que fue amputado y que no deja de moverse en la oscuridad. Construida en torno a un triángulo amoroso, en esta novela de Oz la gente se aniquila a diario de distinta manera: a través del amor, de la política, de la ideología, de los chantajes económicos, de la obligación de mantener unos lazos de parentesco o, simplemente, a través de actos de fuerza y presión que hacen sucumbir siempre al que muestra más flaqueza de toda la cadena.

Alec e Ilana estuvieron casados, se separaron y no se hablan desde su divorcio, hace ya siete años. Alec dejó Israel, cortó todos los lazos con su único hijo como venganza hacia su mujer y se instaló en los Estados Unidos, donde se ha hecho famoso como especialista en temas de fanatismo. Pero un día, Ilana toma la decisión de ponerse en contacto con él, desesperada por no saber qué hacer con Boaz, su hijo, ahora un adolescente sumamente conflictivo, de reacciones imprevisibles y muy violentas. Como sucede cuando se estrella un avión, esta antigua pareja que se amó y odió con enorme intensidad en cada uno de los momentos, «se sientan y analizan por correspondencia el contenido de la caja negra», al principio a sabiendas del nuevo marido de Ilana, un judío ultraortodoxo obsesionado con «la redención de todos y sobre todo de la vaga y falsa magia de una Tierra Prometida», y algo más tarde de forma clandestina, como el matrimonio sin testigos ni intermediarios que una vez fueron.

¿Quién es más culpable de fanatismo aniquilador en esta novela, nos viene a decir el autor? ¿El «chovinista y extremista» ortodoxo que nunca ha derramado «ni una sola gota de sangre ni ha tocado un solo cabello árabe»? ¿O el «gran humanitario que muestra compasión y hace concesiones» en el campo de la paz, en el campo teórico, mientras empuja al otro, por eliminación, a ser considerado «un fanático cruel»? ¿El especialista en detectar los recurrentes caminos del fanatismo y la intolerancia a lo largo de la Historia, «en morir como mártires en el altar de una idea», o bien el especialista en «alucinarse con una vida superior a la vida misma», por culpa de «nuestros más altos anhelos» y de una suerte de «enfermedad teológica»?

CONTRA EL FANATISMO, LITERATURA

En su pequeño y clarividente ensayo Contra el fanatismo, Amos Oz, conocido defensor del pluralismo y el entendimiento democrático frente a esos oscuros sentimientos y reivindicaciones fanáticas que alumbrarían un siempre vivo «gen del mal», «más viejo que cualquier estado, gobierno o sistema político», recuerda al lector unos cuantos antídotos, o tests improvisados, para reconocer esa lacra o glacial tiranía que sacude la tranquilidad de civilizaciones con respeto al prójimo en cualquier lugar del planeta. Armado de sus espléndidas y afiladísimas dotes para la ironía, así como de su sutil mordacidad crítica, Oz recordaría los importantes puentes que, de forma muy inmediata y sencilla, puede tender la literatura: «La literatura contiene un antídoto contra el fanatismo, mediante la inyección de la imaginación». Uno penetra y vive, goza de un intenso acercamiento a lo Otro, gracias a la Casa Común de la literatura, en la que todos caben. Otro antídoto, según Amos Oz, sería el humor: «Jamás he visto que una persona con sentido del humor se convirtiera en un fanático». Tener sentido del humor, suprasentido que tantos y célebres frutos ha producido artísticamente, cuando se ha tratado de creadores judíos, es definido así por uno de sus más reputados practicantes, el propio Oz: «Con frecuencia, los fanáticos son muy sarcásticos, pero carecen por completo de sentido del humor. El sentido del humor implica habilidad para reírse de uno mismo. Es puro relativismo: la habilidad de verse a sí mismo como otros te ven». Es decir, de quitarse a sí mismo algo de razón, sin que por ello se tenga la sensación de que el mundo se derrumba.

Profesor visitante en diversas universidades extranjeras, en 1996 Amos Oz reuniría una serie de lecciones basadas en los incipit o comienzos de ciertas novelas que titularía La historia comienza (Ensayos sobre literatura). El volumen era fruto de sus clases en el Instituto del Kibbutz Hunda y en otros centros israelíes, así como en la Universidad de Boston. Un conjunto de ensayos que relata, fundamentalmente, una historia de seductores y seducidos, de pactos secretos emprendidos desde la primera página. «Empezar a contar una historia -nos dirá Oz- es como tontear con una persona totalmente desconocida en un restaurante.» Todo comienza con ese cortejo tenaz que, si no desfallece, logrará poner en pie su privada historia de amor, sin soltar al lector, o amante ya seducido, hasta la última página. Como en el caso de otros grandes escritores (y lectores) célebres, no lastrados por las teorías, las servidumbres o modas académicas del momento, estas lecciones excepcionales adquieren ese tono ideal de cercanía cálida y creíble con el lector y efectúan junto a él un pequeño y delicioso paseo por algunos fogonazos breves e iluminadores de la literatura. Las lecciones de Oz dan la medida de ese lector soñado, dotado de agudas percepciones que no se conforman con una primera lectura; de ese cazador perspicaz, entre «anzuelos» y «trampas de miel», que no se deja cegar por la infinidad de primeras y segundas apariencias que se ocultan tras todo párrafo. Dotado de aquel apasionado y meticuloso ímpetu indagador, de la tremenda libertad formal, que empleaba Nabokov cuando hablaba de Mansfield Park de Jane Austen, en su Curso de literatura europea, o el entusiasmo de Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, al embriagarse con Stendhal y otros muchos escritores favoritos en las lecciones privadas que daba en su casa a su sobrino Gioacchino Lanza y a un amigo de éste, Francesco Orlando, y que luego fueron recogidas en sus Obras completas.

Estas lecturas detalladas de comienzos reunidas por Oz eluden el canon universal, no menos deslumbrante, de obras famosas de la literatura (el «Llamadme Ismael» del Moby Dick de Melville o «Todas las familias felices se parecen», de la Ana Karenina Tolstói). Amos Oz se inclina por otras cumbres de la literatura. Desde la célebre Madame Bovary germánica, que sería la novela Effi Briest de Theodor Fontane, encarnando el fracaso del «matrimonio deseable» y prudentemente calculado, y que se da la mano en el tema con la novela, maravillosamente desgranada, En la flor de la vida de S. Y. Agnón, único premio Nobel en lengua hebrea de la historia, hasta los comienzos de algunos de sus autores y obras favoritas como es el caso de El violín de Rothschild de Chéjov (uno de los mejores ensayos del volumen) o de La nariz de Gógol, un autor por el que Oz siempre ha profesado una gran admiración. De él capta toda su inmensa y grotesca grandeza, retratando de forma muy penetrante en pocas páginas ese caos y anarquía que pervive a un paso mismo de la ley y el orden en este relato, y en todo Gógol en general: «Fuerzas anárquicas esperan a este relato emboscadas detrás de cada matorral, tentándolo a desviarse de su camino, tratando de sacarlo del que le es propio, burocráticamente recto y estrecho». Otro de sus grandes autores admirados y analizados será Kafka, a través del sombrío y angustioso relato Un médico rural. Del mismo modo, Oz incluye a otros autores más cercanos en el tiempo como es el caso de García Márquez (analizado a través de El otoño del patriarca) o Raymond Carver. Curiosamente, el ensayo con más carga política y que, de modo muy sutil, contesta a las teorías de Hannah Arendt sobre «el Mal», será el que le dedique a La Storia (1974) de Elsa Morante, primera mujer de Alberto Moravia, y una de las más grandes escritoras italianas de la segunda mitad del siglo pasado. En él, Amos Oz intenta contestar a «la postura moral de la novela», esa ideología cerrada o «manifiesto maniqueo que reaparece al principio de cada parte de la novela» y que encarna un pensamiento historicista, hegeliano, «de clase», que libera o declara exentos de toda culpa a los «corazones puros» de «unas buenas masas oprimidas en manos de un puñado de amos manipuladores y malvados»: «Lo que nos enseña La Storia sobre el nacimiento del mal en el corazón mismo de la gente corriente y proletaria ¿es lo mismo que nos intenta enseñar la poco convincente sabiduría de Hannah Arendt sobre “la banalidad del mal”?».

Secretamente, lo mismo que sucedía con la que se puede considerar su obra maestra, su autobiografía novelada Una historia de amor y oscuridad, y en todos sus libros en general, pervive aquí también la búsqueda desesperada de un lector, el lector ideal al que cautivar, al que dirigir todo aquello que se escribe. En este caso sería más bien una ausencia, un interlocutor ideal que probablemente existió en su vida sin entonces él saberlo. El pequeño Amos no sólo fue el pequeño abandonado «sin un abrazo, sin una explicación», por su joven, culta y sensible madre suicida, en plena adolescencia. Quizá tras aquel mismo abrazo escamoteado Oz perdía a su mejor y más devota lectora del futuro. Su erudito y sabio padre («ilustrado, educado y categórico»), que despreciaba la libertad «sin cargas ni obligaciones» de las ficciones, y que podía hablar con soltura en casi una decena de lenguas, se diferenciaba abismalmente de aquella lectora ideal perdida, su joven madre, «aguda y perspicaz», fascinada siempre por «los secretos de las personas» y licenciada en literatura por la Universidad de Praga, además de lectora empedernida de Chéjov, Turguéniev, Iwaszkiewicz o la poeta Rahel. Una febril y melancólica habitante -como contará su hijo en su autobiografía- «de una especie de niebla sentimental ruso-polaca, de algo entre Chopin y Mickiewicz, que la sedujo y cautivó, hasta llevarla al suicido en el año 1952, cuando tenía treinta y nueve años». Una lectora irremplazable, idealmente siempre buscada, a la que, como dirá Amos Oz, «no le dio tiempo de ver nada más que las redacciones del colegio y algunos versos infantiles» de su querido y único hijo.

Una especie de persecución fantasmal que igualmente se emprendía, de cierto modo, en la novela, o metanovela, de Oz publicada con el equívoco título de Versos de vida y muerte (2007). En este caso, un escritor sin nombre, que dice «llevar toda la vida trabajando de contable», con el riesgo de ahuyentar a sus musas, se lanza un día más al mundo exterior a robar huellas de vidas posibles, a inventar, elegir y dar nombre a una desordenada e imparable corriente, a un caos vertiginoso antes de la Creación, que le llega sin cesar, confundido y amalgamado, entre realidad y fantasía, o entre vida y muerte, «esa pareja dialéctica, que llegó junta al mundo». Ya sea dando una conferencia e imaginando nombres e historias para cada uno de los rostros que adivina entre el público, o ya sea espiando conversaciones, apenas susurros y retazos de frases en una cafetería, el escritor también convive con los que le antecedieron: como ese tal Zefaniah Bet Halahmi, autor de Versos de vida y muerte, «un poeta menor» caído en el olvido, cuyas rimas fueron muy conocidas en su día en Israel y que él acaba de citar y traer a la memoria en su conferencia. El mismo del que días más tarde, por el periódico, se enterará que acaba de fallecer de un ataque al corazón.

UN SUEÑO TENAZ Y RESISTENTE

En uno de los magníficos relatos encadenados, ambientados en 1948, en los últimos meses del Mandato Británico en Jerusalén, perteneciente al libro La colina del Mal Consejo, de Amos Oz, tres médicos de distintas procedencias y religiones que investigan juntos en el campo bacteriológico, charlan en un momento de descanso, en el desierto, sobre los misterios e irresistible atracción emitida, a lo largo de los siglos, por «esta tierra devastada». Uno de ellos es el culto e instruido gentil O’Leary, otro el médico árabe El Mahadi y otro más, el narrador de la historia, el reputado especialista, formado en Viena, de donde huyó en las primeras oleadas de antisemitismo, el doctor Nosbaum. «¿Qué tiene esta vieja seca y ajada, que todos se enamoran de ella como si hubiesen perdido la razón», se preguntan. O’Leary dice que una vez estuvo en el sur de Persia, de paisaje muy parecido, pero que a nadie se le ha ocurrido nunca acudir desde todos los confines del mundo para conquistarla. El árabe El Mahadi apuntará a una simple moraleja -«de donde es difícil entrar, es difícil salir»- y, por su parte, el judío Nosbaum añadirá lo que no deja de repetirse, una y otra vez, de distintas formas, en este fascinante libro de gentes apasionadas, visionarias, expulsadas de todos los lugares, pero al mismo tiempo indoblegables, cautivadas por sueños tenaces, de raíz aparentemente irrealizable, si son mirados desde el exterior, por los que viven fuera de ellos: «Eretz Israel está llena de símbolos sencillos. No sólo el Jordán y el mar Muerto, hasta la malaria y la bilharzia -otro tipo de enfermedad parasitaria- adquieren aquí una dimensión simbólica».

En la que fue una de sus primeras obras publicadas, en 1976, Amos Oz escogería el mismo y embriagador sedimento narrativo que mucho más tarde desarrolló, ya en la forma de una obra de arte de la memoria personal y de la historia de un país, a través de Una historia de amor y oscuridad. De la misma forma maravillosa, hipnótica, con una épica y poesía de lo cotidiano cuyos héroes calzan sandalias y pantalones cortos, el gran escritor que ya era con sus mejores dotes Amos Oz narraría en La colina del Mal Consejo las historias de aquel mismo barrio de los alrededores de Jerusalén, Keren Abraham, poblados por emigrantes y refugiados llegados desde toda Europa, pero sobre todo de Rusia y Polonia. Un barrio «que pertenecía a Chéjov», como se decía en Una historia de amor y oscuridad.

Como hilo conductor igualmente eligió para sus relatos a un niño prodigio, de desorbitada imaginación y tozudez en sus sueños sionistas, muy parecido al pequeño Amos Klausner que crecía como hijo único de una joven pareja en su famosa obra autobiográfica. Una pareja de refinados amantes de la literatura y la música, que hablaban en una gran cantidad de lenguas, que leían sobre todo en alemán y en inglés, pero que, como casi todo el barrio, por la noche soñaban en yiddish. En sus relatos de pioneros, ambientados desde los tiempos de la Segunda Guerra Mundial al fin del Mandato Británico, Oz extendió aquel vital, abigarrado, febril y caótico manto fundacional que los definía a todos ellos, mitad profetas, valerosos combatientes, filósofos, mesías y escritores aficionados. «Semilla nueva, lobos esteparios en vez de estudiantes de textos sagrados» albergan dentro de sí todas las mezclas imaginables, alternando «los modales europeos con la burda jovialidad»: poetas de Vilna, de «himnos de soñadores y luchadores»; dueños de tiendas de reparaciones; ingenieros que habían construido centrales hidroeléctricas por orden de Stalin y que ahora se dedican a supervisar transformadores provincianos en el mar Muerto; abogados que ordeñan vacas en un kibbutz; eruditos de Viena metidos a fabricantes de bombas caseras para la resistencia judía y la Haganá; o antiguas y bellas recitadoras del poeta nacional Mickiewicz, en la lejana Varsovia, que nunca lograrán adaptarse en esa tierra dura del desierto. Un manto de lo que fue la creación humana, cotidiana, permanentemente amenazada, llena de miedos, pero también de coraje y locos desafíos, de fe en la victoria final y de búsqueda del equilibrio «entre la furia hebrea y el cerebro judío», del Estado de Israel. El sueño sionista largamente acariciado, enconadamente buscado, sobre todo después de lo que había sucedido en Europa, de aquella inmensa tragedia de la que todos ellos provenían.

ELIE WIESEL: EL DEBER DEL RECUERDO

Actualmente ciudadano estadounidense, aunque nacido en Transilvania (Rumanía) en 1928, Elie Wiesel, premio Nobel de la Paz de 1986, es uno de los más grandes pensadores y escritores judíos de nuestra época. Durante la Segunda Guerra Mundial, con apenas 16 años, fue internado en el campo de concentración de Auschwitz. Allí fue testigo directo de la muerte de su madre y de su hermana pequeña y una vez trasladado a Buchenwald, de la de su padre. Liberado el campo por las tropas aliadas, Elie Wiesel se instalaría en Francia en 1945, estudiando periodismo en la Sorbona. Posteriormente trabajó como corresponsal para periódicos de Israel, Estados Unidos y Francia, hasta fijar definitivamente su residencia en Nueva York. Catedrático de la Universidad de Boston y presidente del Holocaust Memorial Council, Wiesel se convertiría con el tiempo en uno de los más incansables luchadores contra todo tipo de opresión y racismo, que él sufrió en su propia carne, y en defensa de la dignidad humana. Autor de una brillante y abundante obra literaria, entre sus títulos más conocidos están Los judíos del silencio (1966), El mendigo de Jerusalén (1970), Un judío, hoy (1978), Celebraciones jasídicas (1972), unas Memorias (tituladas Todos los torrentes van al mar, 1969) y su célebre Trilogía de la Noche (compuesta por las obras La noche, 1958; El alba, 1961; y El día, 1962) que lo hizo famoso en todo el mundo. Pero los comienzos, como sucedió con otros grandes autores como Primo Levi o Imre Kertész, que forman parte igualmente de los maestros literarios de ese triste deber que significó dar testimonio del Holocausto después de los campos nazis, no fueron fáciles. En 1958, cuando intentó publicar su primer libro, La noche, considerado hoy día todo un clásico, ningún editor quiso imprimirlo, hasta que François Mauriac intercedió por él.

¿Qué es el Mal? ¿Cómo explicar su poder aparentemente infinito? De niño, siendo un fervoroso estudioso jasídico en su aldea natal, Elie Wiesel ya se sentía obsesionado por una gran cantidad de preguntas que, más tarde, de adulto, repitió sin cesar en una y otra de sus obras, dándoles cada vez un nuevo sentido. ¿Es la memoria la fuente de la vida, o, por el contrario, para seguir viviendo, y más precisamente, sobreviviendo, es necesario olvidar? Por otra parte ¿puede la violencia, en algunos casos límite, ser una venganza, la única venganza posible, legítima? Porque Wiesel consagraría toda su vida, no a la venganza (tema central que aparece en su obra El alba) sino a la protección no sólo de los supervivientes del horror, sino de la memoria de los que murieron y de la memoria que todos, sin distinción, llevaban consigo.

TRILOGÍA DE LA NOCHE

Dividida en tres partes independientes, la Trilogía de la Noche narra la historia de una víctima, desde su niñez plácida en una pequeña comunidad judía de Transilvania, en una aldea de los Cárpatos llamada Sighet («abandoné Sighet, pero Sighet se niega a abandonarme», diría más tarde) hasta su edad adulta, tras haber estado recluido en diversos campos de concentración donde perdería a casi toda su familia. Unos años terribles de deportación y barbarie que narraría magistralmente, de forma estremecedora, en su novela La noche. Mezclando sin cesar elementos autobiográficos con elementos de ficción, el siguiente volumen, El alba, describe a ese mismo joven superviviente de los campos, recién llegado a la tierra de Palestina, donde los judíos luchan por fundar una patria que puedan nombrar como tal, una vez liberados del yugo británico. Reclutado como combatiente clandestino, Elisha, que ha sido designado por su grupo como el encargado de asesinar a un hombre, tendrá que revivir la peor de sus pesadillas: convertirse en verdugo de condenados indefensos a causa de una «guerra necesaria» en curso. Un relato que enlazaba de forma sobrecogedora con obras magníficas como Los demonios de su admirado Dostoievski y, sobre todo, con una obra clave del existencialismo como es Los justos de Albert Camus. Se trata de ese momento preciso en el que un revolucionario, cualquier revolucionario de cualquier época, ve la mirada «del otro» designado para morir y tiene que elegir sin dilación entre «la palabra», o si se prefiere la doctrina fría e inconmovible que mantiene su fe, y ese acto desnudo, inhumano, «reducido a sus dimensiones primigenias y a su olor a sangre» que se le acaba de encargar. En este caso, es a Elisha, que no se considera a sí mismo «como un asesino, sino como un combatiente de la libertad, un idealista que sacrifica su paz interior por su pueblo» -al que se le aparecen en ese mismo sótano asfixiante los fantasmas de los muertos de su familia y de sus queridos maestros, dispuestos como antaño a juzgarle- al se le ha encomendado que ejecute a un rehén británico, un oficial, como represalia por el ahorcamiento de un militante judío capturado. Un militante calificado, como él mismo, de «terrorista» por el ejército enemigo en ese momento.

Por último, y siguiendo el curso de la formación del mismo personaje o, si se prefiere, ese implacable sendero de destrucción de un ser humano que un día se sintió abandonado por Dios en los campos de concentración, nos lo volvemos a encontrar trabajando como periodista en Nueva York y negándose obsesivamente la posibilidad de amar. Aislado, alienado por su propio dolor que no puede controlar, el protagonista ha conocido a una mujer, Kathleen, que lo ama, pero a la que se siente incapaz de corresponder, ya que el sufrimiento, la herida que arrastra consigo es imposible de cauterizar. Todo lo empuja hacia una nueva huida, mientras se dice a sí mismo que «el sufrimiento aleja al ser humano de sus semejantes». Sobre todo a alguien que se juró un día «no olvidar», que «estuvo allá, llevándose con él un poco de la locura de la humanidad». Alguien que, como otros muchos, «al conocer el tiempo de la muerte», se le ha negado la paz, mientras «se siente avergonzado y culpable de seguir con vida, de comer pan hasta saciarse, de llevar en invierno un buen calzado que le abrigue». Es decir, alguien condenado, irremediablemente, a vivir.

ABRAHAM YEHOSHUA: ESPERANZA Y DESESPERANZA

Fin del milenio y comienzo de un nuevo siglo. El salvapantallas de un ordenador de la Universidad de Haifa, en Israel, repite monótonamente un mismo lema: «No desesperes». Yojanán Riblin es un eminente orientalista que tiene desde hace algún tiempo detenido un trabajo que no avanza. Un trabajo al que no logra ponerle punto final, acerca de las revueltas de la Argelia colonial y su conexión o no con las terribles masacres de los años 90, en las que una imagen fija, apocalíptica, sobrevuela sobre su horrorizada cabeza: bebés degollados en miserables aldeas perdidas. Pero éste no es el único problema que ha venido a revolver sus horas de desasosiego laboral: hace ya cinco años tuvo lugar la inesperada ruptura de su hijo Ofer, un año después tan sólo de haberse casado. Ninguna de las dos familias recibieron nunca ninguna clase de información y ese enigma sin resolver atormenta la vida del perplejo y bloqueado Riblin. Es el momento que escoge para lanzarse a una cruzada en solitario, saber toda la verdad de lo sucedido, enfrentándose a la opinión de los que lo rodean. Salir en pos de esa revelación que no se puede posponer y sin la que él personalmente no puede hallar la paz: «Sólo del dolor nacen la comprensión y la verdad».

Ésta podría ser la historia de un bloqueo (personal, histórico, mental, profesional, social, político) de personas que se niegan a ceder ante la desesperanza y que tienen permanentemente enchufada una pantalla interior que les aconseja no tirar la toalla por oscuro que parezca el presente. Ofer, el novio abandonado, no podrá liberarse, lo mismo que los que le quieren y le rodean, hasta que revele y haga conocer a los otros toda la oscura verdad que oculta aquel amor traicionado. Tampoco su padre puede avanzar en su investigación de la Historia general sin resolver los enigmas privados, cercanos de su vida. En su año de complejo aprendizaje, que es el espacio que cubre la novela La novia liberada (2001), del escritor israelí Abraham Yehoshua, Yojanán Riblin aprenderá que se pueden cruzar fronteras y «entrar en tierras desconocidas» sabiendo cada vez más de él, de ellos mismos: «Uno puede acostarse en una cama extraña y levantarse de ella más sabio y más rico». Una de sus alumnas predilectas, la árabe-israelí Samahar, le ha conducido por «el otro Israel», el de la minoría árabe. Con visitas casi clandestinas a la Autonomía Palestina, con la inmersión en la poesía y la literatura árabe, se acercará a esa parte secreta que sus estudios de historiador nunca le pudieron revelar por completo. Quizá muchas preguntas, o muchas «complejas verdades», que le bloquean el anhelado final de su trabajo puedan ser contestadas, o al menos tanteadas, sin por ello tener que «destrozar su pasado, mostrar sus debilidades, condenar su historia, mancillar su honor y encima desesperarse por su futuro», como le reprocha a su inflexible colega, el judío religioso Akri. Un colega que no duda en rebatir con firmeza la obra Orientalismo de Edward Said y que, paradoja de las paradojas, sin embargo habla y conoce a la perfección todos los tesoros de la lengua árabe, al contrario que muchos «nuevos historiadores» del norte de California o de Nueva Inglaterra, compungidos sin cesar por la deuda y la culpa del pasado colonial. Algo que, en cambio, Riblin no sabe contestarse tan fácilmente: «¿Por qué el recuerdo de la época colonial sigue atormentando a los árabes más que a otros pueblos de Asia y África, que sufrieron la misma experiencia…?».

Publicada inmediatamente después del comienzo de la Segunda Intifada, hay que decir que esta obra magníficamente escrita, inteligente, conciliatoria, llena de interrogantes y búsquedas ansiosas de la verdad del «otro», de uno de los más grandes autores israelíes de nuestro tiempo, comienza con algo que muchos entenderán como perteneciente al género de la ciencia-ficción geopolítica: un grupo de orientalistas judíos de la Universidad de Haifa están disfrutando, y en ocasiones discutiendo «democráticamente», en la boda árabe de una de las alumnas del departamento. Luego vendría el shock, la desesperanza: la siguiente novela publicada por Yehoshua, Una mujer en Jerusalén (2004), aparecida en plena época de cafeterías y autobuses saltando por los aires, daría un giro amargo a la cuestión del entendimiento. Un kamikaze ha hecho explotar una bomba en un mercado de Jerusalén. Julia, una mujer de misteriosa belleza, venida de los países del Este, yace sola, sin que nadie la reclame, en el depósito de cadáveres local.

EL RESPONSABLE DE RECURSOS HUMANOS

Uno de los más grandes novelistas israelíes de nuestros días, junto a otros como Amos Oz, David Grossman, Aharon Appelfeld o la desaparecida Batya Gur, Abraham B. Yehoshua (Jerusalén, 1936) es el autor de obras que forman ya parte de la historia de la literatura moderna en lengua hebrea, como es el caso de Divorcio tardío(1982), El señor Mani (1990), Viaje al fin del milenio (1997), o El cantar del fuego (2007). Escritor exigente, profundo, conciliador (ardiente activista del movimiento Paz Ahora en su país), meticuloso, honesto y espléndido siempre, Yehoshua publicaría en uno de los momentos más complicados de la historia de su país una novela, Una mujer en Jerusalén, de enorme interés no sólo literariamente, sino por los muchos aspectos sociológicos, psicológicos y humanistas que lograba poner sobre el tapete. Una obra que lograba conciliar y reunir en una trama aparentemente simple, la aparición de un cadáver sin identificar a causa de un atentado terrorista, un gran número de temas y motivos tanto visibles como subterráneos: tanto los directamente provenientes de una realidad histórica, material y «laica» concreta, como los ligados a un carácter mucho más metafísico, más inaprensible y sagrado de la existencia. Un carácter, un aura ambiental que aparece de repente, de forma impensada, como revulsivo que remite a los orígenes de todo en los momentos más duros y dramáticos de la vida. Que modifica a los seres humanos, en un instante, en la ciudad santa por excelencia, Jerusalén, «la ciudad de todos», el centro neurálgico y simbólico, patrimonio de toda una Humanidad muchas veces perdida.

Yehoshua tuvo la maestría indudable de sortear y mezclar al mismo tiempo los escollos, las «anécdotas» simplemente provenientes del exterior, de lo real, de lo brutalmente evidente (el atentado terrorista cometido por un suicida) e indagar radial, colectiva y hondamente hacia el interior, hacia lo más recóndito de cada ser y también del palpitar y de las culpas de toda una ciudad y sociedad de nuestros días. Una sociedad no muy diferente de las de muchos otros lugares del mundo: esos lugares que han perdido la «gracia» no sólo de Dios y de lo sagrado, sino la capacidad de hacerse preguntas, de interrogarse, de mirar a los otros que nos rodean, de salir de unos egoístas caparazones, de la insolidaridad, de unos aislados pozos de soledad en los que palabras como culpa, expiación, responsabilidad, amor, generosidad parecen un eco lejano de algún diccionario que un día se aprendió y luego se olvidó por completo.

Una mujer extranjera, de enigmáticos y bellos rasgos entre caucásicos y asiáticos, yace abandonada en el depósito de cadáveres de Jerusalén, sin que nadie haya reclamado su cuerpo tras un atentado. Un periodista sin escrúpulos, apodado «el víbora», que trabaja en un pequeño periódico amarillista, aprovecha la ocasión para montar un gran escándalo, denunciando la cruel indiferencia de los poderosos. A través de una tarjeta de la seguridad social, se ha descubierto que esta desgraciada emigrante, que vivía sola en una miserable barraca de un barrio religioso, trabajaba como limpiadora nocturna en una gran panificadora. El escándalo no hace más que aumentar cuando se comprueba no sólo que nadie de la empresa se preocupó por su ausencia, sino que esta empleada de lo más bajo de la escala laboral tenía el título de ingeniero en su país, cosa que parece ser le resultó indiferente al director de recursos humanos de la empresa que le hizo en su día la entrevista, algo que, por otro lado, él no recuerda en absoluto. Su tarea, a partir de ese momento, encomendada por su anciano jefe, temeroso de su reputación, pero más que nada por él mismo, que se lanza a una auténtica y purificadora «aventura interior», es expiar esa culpa del olvido, de la indiferencia, de la no «visión» de otros que en algún momento ha tenido a su alrededor y que han pasado junto a él sin dejar una huella de ningún tipo.

Una novela sutil, oblicua, sugerente, en la que la única que tiene un nombre (Julia Ragayev) es precisamente la muerta, la «desconocida», a la que en vida le fue negada una identidad, unas circunstancias vitales, una personalidad más allá de su escueta ficha laboral. Y una novela que, utilizando como contrapunto colectivo a tanta soledad abismal un coro continuo y variado (trabajadores de la panificadora, soldados, propietarios de bares, campesinos, vendedoras de mercados ambulantes, guardias de frontera) que acompaña y comenta cada acción, como en las tragedias griegas, también cambia de signo, al cambiar de ámbito: si al principio el lector se hallaba ante una obra de misterio en busca de identidades anónimas en Jerusalén, hacia el final se convierte en una tragicómica road movie por el este de Europa, con un cadáver en busca de un lugar de reposo. El viaje de una insólita troupe formada por el director de recursos humanos, el periodista causante de todo el jaleo, un fotógrafo, el marido de una insignificante cónsul honoraria, el hijo adolescente y enfurruñado de la fallecida, el conductor y su hermano mecánico, a través «un país grande» y desmantelado, quizá Rusia, quizá Ucrania, que ha reconvertido sus bases y refugios nucleares de la guerra fría en parques de atracción y centros turísticos.

IDITH ZERTAL: LA SHOÁ EN EL DISCURSO Y LA POLÍTICA DE ISRAEL

Profesora de Historia y ensayista israelí especializada en estudios sobre la Shoá y el sionismo, Idith Zertal publicaría un interesante, y por muchas razones inusual, controvertido, a ratos provocador, estudio sobre el discurso del Holocausto en el corazón de la política y la sociedad israelí desde el comienzo de la fundación del Estado en 1948. Un estudio que, en ocasiones, tanto por las numerosas páginas dedicadas a la gran filósofa alemana del siglo XX Hannah Arendt -como nos recuerda Shlomo Ben-Ami en el prólogo de La nación y la muerte. La Shoá en el discurso y la política de Israel- trae a la memoria la polémica «interna» y célebre que tuvo lugar entre dos gigantes judíos del intelecto y la erudición: por un lado Gershom Scholem (1897-1982), el amigo de Walter Benjamin y gran estudioso del misticismo judío, y por otro lado, la filósofa política pionera en los estudios del totalitarismo, Hannah Arendt (1906-1975), portadora según sus críticos de la época en que publicó Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, de un germen perverso de «antisionismo» y «autoodio diaspórico». Antiguas polémicas que recuerdan, lo mismo que el estudio de Zertal, esa «opción alternativa del judaísmo» por así llamarlo oficial o institucionalizado -«pensamiento único frente al mundo y a los gentiles», según Ben-Ami- que surge normalmente desde la izquierda, en ocasiones de una forma muy severa y radical. Algo, una controversia sobre temas aparentemente intocables que, a su vez, define a una sociedad dinámica y apasionada, en permanente y pleno debate interno, como la israelí, cosa que no sucede tristemente con la mayor parte de los países de su entorno en Oriente Medio.

La «biografía de la nación sionista israelí», nos dice Zertal, ha reunido a lo largo del siglo XX sus catástrofes, guerras y víctimas, y ha forjado tanto memoria colectiva como relatos a partir de ellas. Ha legado, como hacen por otra parte todas las naciones, estos relatos de martirios, ejecuciones, guerras y holocaustos a sus hijos, para cohesionarse como comunidad y como pueblo. Hasta aquí todo normal, diríamos. Los muertos son honrados por todos sus descendientes en todos los sitios, no hay por qué alarmarse de ello. Lo hacen los polacos en Katyn, lo escenifican cada año los rusos en la plaza Roja de Moscú con el Desfile de la Victoria sobre la Alemania nazi, lo conmemoran cada 2 de mayo los madrileños recordando el sangriento levantamiento popular de 1808 contra los franceses, y lo harán en el futuro los musulmanes por la cruel matanza de Srebrenica. No se les puede exigir a los ciudadanos y políticos de Israel que sean diferentes. La excepción israelí, base del estudio de Zertal, es la insistencia, según ella, de Israel en que toda la nación se identifique obsesivamente con «catástrofes y muertos» y de que dentro del nacionalismo israelí y del «ser-nación» de Israel, el papel de la muerte, y en concreto de la Shoá y sus millones de muertos, haya adquirido un papel preponderante desde la creación del Estado, a través de legislación, de tribunales -que en la década de los 50 no sólo juzgaban a monstruos «evidentes» como Eichmann, sino también a kapos y colaboradores judíos del exterminio-, escuelas, prensa, poesía, monumentos, publicaciones conmemorativas, inscripciones e incluso discursos funerarios. En una ocasión, Amos Oz dijo sobre Moshé Dayan que «los cementerios le aportaban la inspiración de sus mejores discursos y que en sus elogios fúnebres casi se erigía en poeta».

La memoria que, en todos los países, como dinámico agente de cultura, forja la conciencia y la identidad colectiva, en el caso de Israel -según Zertal- habría engendrado y producido a través de los diversos y frecuentes traumatismos de la historia judía, «complejas construcciones conmemorativas y hermenéuticas». Y lo que es más grave, según ella, habría elaborado minuciosamente, codificado y «manipulado» esta memoria, a lo largo del medio siglo que siguió a la destrucción de los judíos de Europa. «La víctima es siempre víctima y vencedor a la vez, y cada destrucción -aunque sean derrotas heroicas del sionismo como la batalla de Tel Jay en la Palestina de 1920, el levantamiento del gueto de Varsovia de 1943 o el caso del Exodus de 1947- engendra un renacimiento», dirá el ensayista Martin Jaffe, en un estudio sobre «la ritualización de la Shoá». El principal «beneficiario» de esta metamorfosis y renacimiento, en la forma de hombres y mujeres fuertes y dispuestos a defenderse sin titubear, sería la nueva comunidad y «el cuerpo histórico» que surge de todas las fases, tramas míticas e incorporaciones simbólicas al «cuerpo político israelí», como dice Zertal. Un cuerpo político, por otro lado, no cerrado, que permite perfectamente la disidencia en el tratamiento de temas de alta condensación emocional y colectiva, como sucede con el libro de Zertal.

9. FRANCIA Y FRANCÓFONOS: AMPLIANDO EL CAMPO DE LA LENGUA

ROBERT ANTELME: MÁS ALLÁ DE LOS VIVOS Y LOS MUERTOS

¿Qué diferencia a los hombres de los animales? ¿Cuándo un hombre deja de serlo definitivamente? Ésta es la gran empresa que movió a toda una maquinaria no humana, la maquinaria nazi, para su perfeccionado sistema de destrucción del resto de la especie. Eliminar todo rastro de esencia humana en sus enemigos, cosificarlos, negarlos radicalmente, para proceder a su total exterminio. El francés Robert Antelme, pero también el italiano Primo Levi y muchos otros, construirán sus libros, sus testimonios del día siguiente precisamente para desmentirlo, para defender esa memoria humana negada, para ejercer de notarios de una especie aún viva y común a todos, para hacer verosímil al extraño su relato, aquel horror inimaginable pasado.

La provocación, la propuesta es conocida: hay unos sometidos, unos hundidos en el fango de una nueva subespecie, una masa indistinguible y anónima de no-hombres que marchan, trabajan y se arrastran en la noche sin emitir una palabra, hombres a los que se duda en llamar vivos y «se duda en llamar muerte a su muerte», en palabras estremecedoras de Primo Levi. Ese «ultraje de la aniquilación», esa negación de la especie a la que se está adscrito desde el nacimiento, será ya, para siempre, «indeleble», dirá también el suicida y vienés Jean Améry, que sobrevivió a los campos y a la tortura sólo por algún tiempo. Por su parte, el francés Robert Antelme (Sartène, 1917 - París, 1990) miembro de la Resistencia detenido por la Gestapo y deportado a diversos campos de concentración alemanes, tiene veintiséis años en el momento de ser detenido, seguramente por un delator, como recordará más tarde su compañero de lucha François Mitterrand. En ese momento está casado con la escritora Marguerite Duras, a la que le uniría ya toda su vida, incluso después de separarse, una intensa y estrecha relación.

Duras escribiría y decidiría publicar mucho más tarde un polémico libro, El dolor (1985), que narraba el regreso de Antelme de los campos y que se convertiría inmediatamente en un diálogo muchos años después entre la angustia de la que se quedó esperando y el suplicio atravesado por el que se fue. Un libro poco conveniente según algunos, que abría de nuevo muchos heridas. Por ejemplo, la herida impronunciable de un detallada sesión de tortura infligida a un soplón de judíos por parte del pequeño grupo de resistentes, del que formaba parte Marguerite, que era la que interrogaba. Otra herida mal aceptada que se abría de nuevo era el relato minucioso, escabroso, insoportable, del estado físico de ese paquete, esa forma apenas humana que le es devuelto a la joven escritora como su marido, el joven marido que un día se fue con vida. «Paquetes de trapos a rayas malvas, rotos, con los rostros resecos y grises, que no se mueven y no se sabe si están muertos», dirá Robert Antelme en su libro La especie humana, que escribe a la vuelta del infierno, y que se publica por primera vez en 1947. Los que se han quedado, los cuerpos y ojos sanos, a duras penas logran mantener la mirada sobre esa dolorosa forma irreconocible, lejanamente humana, que ha vuelto para dar testimonio y encontrar lo más difícil: las palabras adecuadas. «Cuando la gente entraba en la habitación -recordará Marguerite Duras en El dolor- y veía esa forma bajo las sábanas, no podían soportar su vista, volvían los ojos. Muchos salían y no volvían más.» El miedo al superviviente no ha hecho más que empezar, todos quieren olvidar.

La empresa de Antelme se revelará urgente. Liberado en Dachau, al final de la guerra, nunca creerá llegar con vida a París. Su hermana Marie Louise, detenida junto a él, no lo logró. Pereció en el regreso, justo al final de la guerra. Antelme, recién salido del horror, moribundo, delirando, empieza a relatar febrilmente, sin descanso: todo se tiene que saber. Porque todos ellos, los que volvieron, los supervivientes tendrán que vivir con una angustia añadida: cómo relatar «esa desproporción entre la experiencia vivida y lo que se podía relatar acerca de ella», como dirá Antelme en el prólogo de La especie humana, un libro exacto, desnudo, sereno y rotundo en el corazón del Apocalipsis, necesario, que inmediatamente se erigirá como lectura imprescindible y lúcida para los que quieran conocer, identificarse con los que sufrieron y perecieron, más que entender o comprender que, como decía Primo Levi, se acercaba peligrosamente a la idea de «justificar». Todos los que vuelven serán máquinas de palabras que salen compulsivamente, sin orden ni interrupción, que no cesan de relatar ese mundo estratificado e inimaginable, «rabiosamente erigido en contra de los vivos».

La tarea de Antelme aparentemente es simple: demostrar que la especie humana no pereció en el infierno construido por los nazis. Aun así, exige hallar la voz adecuada: «La verdad al ser oída puede ser más pesada que una fabulación; basta una pizca de verdad, un ejemplo, una noción». Admirado por todos, venerado, mitificado, de una inteligencia insólita y profunda, «un santo laico», como algunos le definían, Robert Antelme será la persona ideal para revelar esa verdad que no basta con decirse. Y lo logrará. A pesar de haber estado tantas veces a punto de parecerse tan sólo «a todo aquello que lucha solamente para comer y muere por no comer», en el límite de «otra especie», el ser humano nunca atravesará esa frontera tan deseada por sus verdugos: «No hay ambigüedad, seguimos siendo hombres, moriremos siendo hombres, la distancia que nos separa de otra especie sigue estando intacta». A pesar de haber reproducido una cruel, aterradora reproducción («la caricatura extrema», dirá Antelme) del mundo real exterior, con sus humillaciones, sus divisiones en razas, clases y distribución del poder, a pesar de todo ello, jamás serán un árbol o una bestia: «No podemos y los SS no consiguen que lo logremos».

HÉLÈNE BERR: ¿QUÉ SERÁ DE NOSOTROS?

Se murieron ignorando el resultado final de aquella catástrofe que los había escogido como víctimas prioritarias y ante la que hacía tiempo que sólo se hacían una escalofriante pregunta: «Pero ¿qué será de nosotros si ganan los alemanes?». La respuesta terrible, el grito de espanto serán las últimas tres palabras que deja escritas en su maravilloso Diario -rescatado más de setenta años después de haber sido escrito- Hélène Berr, una joven judía francesa que vivió como muchos de los suyos el período de la Ocupación, antesala o pesadilla previa antes de ser deportados y asesinados en Auschwitz y otros campos. Estudiante de literatura inglesa, Hélène, que poseía una gran cultura y una rara y fina sensibilidad literaria, había leído a Conrad y retomaría las palabras, también finales, de Kurtz en El corazón de las tinieblas: «¡Horror, horror, horror!».

Parecería que pocos documentos más, de altísima calidad literaria y relacionados con el Holocausto, quedaban aún por descubrir. Pero el tiempo, como una legítima y pacífica venganza o un acto de justicia, lo desmiente continuamente: hace unos pocos años apareció el estremecedor libro de adolescente, cercado y acorralado por los nazis y sus aberrantes leyes raciales en la ciudad de Praga, como Ana Frank lo estaba en Ámsterdam (Diario de Petr Ginz) y tuvieron lugar milagrosas recuperaciones como la novela póstuma, que había permanecido inédita y escondida en una maleta, Suite francesa sobre los días de la Ocupación, de la grandísima escritora judía que fue Irène Némirovsky, asesinada en Auschwitz. Un libro inesperado que salió a la luz con un tremendo impacto y éxito internacional. Aunque no hay que olvidar otro imprescindible y magnífico testimonio de aquel día a día de aniquilamiento contra una parte concreta de la población de los países ocupados: el diario de un joven poeta checo, Jirí Orten (Solo al atardecer), iniciado a los 18 años y finalizado en 1941, el día de su muerte, y coincidiendo con su 22 cumpleaños, cuando, atropellado por una ambulancia nazi, se le negó la admisión en ningún hospital por ser judío.

Desde abril de 1942, a sus 21 años, hasta febrero de 1944, Hélène Berr llevaría a cabo un diario íntimo que con el tiempo tendría sobre todo como objeto narrarle sus experiencias y «la monstruosa imposibilidad de comprenderlo» a su novio ausente, Jean Morawiecki, que se había enrolado en las filas del general De Gaulle de la Francia Libre. Hija de una familia acomodada, completamente asimilada desde generaciones, el padre de Hélène, director de una importante empresa química, había sido condecorado durante la Primera Guerra Mundial, algo que como se vio no le sirvió de nada a la hora de ser entregado a los nazis. Pronto, la vida de Hélène quedará irremediablemente partida en dos: una parte «extrañamente hermosa» y otra «extrañamente sórdida». Por un lado «el frescor, la belleza, la juventud de la vida» y por otra «la barbarie y el mal». De una enorme entereza, dignidad y heroísmo, negándose a aceptar lúcidamente la progresiva e implacable destrucción de lo que era su mundo y su vida de ayer y también ese designio que marcaba, como muchos mantenían, a los suyos «naturalmente destinados al exilio», Hélène se niega a huir a la zona libre («dicen que hay que partir y abandonar la lucha; no, yo haré algo»). Cuidando hasta el final de los numerosos huérfanos judíos y de familias atrozmente divididas, pendientes tan sólo de la deportación, previo paso por Drancy, el infame campo de tránsito en las cercanías de París, antes de ser embarcados en vagones de ganado hacia una muerte que todos tenían clara sin necesidad de mencionarla con unas palabras ya innecesarias dado el horror que se sucedía y presenciaban de forma cotidiana, Hélène sería deportada junto a sus padres al campo de Bergen-Belsen en la primavera de 1944. Se da el caso de que era el mismo campo donde había sido recluida Ana Frank, y para seguir con los tétricos paralelismos, el azar haría que ambas murieran de tifus en 1945, con pocos días de diferencia y poco antes de la liberación de su campo por las fuerzas aliadas.

Vital, lúcida, alegre, rodeada de amigos y compañeros de universidad, desde el primer día debería llevar cosida a su chaqueta la humillante estrella amarilla, pero sus compañeros no dejarían de darle muestras de afecto, lo mismo que mucha gente anónima por la calle que le daban de repente un abrazo o le sonreían en el metro. Hélène, como los flâneurs de Baudelaire o Benjamin, adora sus salidas del fin de semana al campo y sobre todo pasear por las calles de París. Su «territorio encantado» es el Barrio Latino, sus queridos boulevards de Saint-Michel o Saint-Germain, su metro de Odéon, la rue Soufflot. Lugares «inundados por el sol, llenos de gente» por los que pasa cada día y donde, como dice de forma emocionante, «recobro mi alegría familiar, maravillosa». Como le dijo a su novio en su ya inmortal Diario: «Volveré, Jean, ¿sabes?, volveré». Y lo cumplió.

E. M. CIORAN: FRANCIA, UNA HISTORIA DE AMOR

«Los países, lamentablemente, existen», diría en su libro Sobre Francia el escritor rumano en lengua francesa E. M. Cioran (Rasinari, Rumanía, 1911 - París, 1995). Y existen -seguiría diciendo el maestro del pesimismo y la desesperación que fue este gran filósofo atípico y aforístico- porque en cada uno de ellos cristalizaría «una suma de errores denominados valores». Su totalidad constituiría la llamada individualidad, el orgullo implícito de representar a pueblos, países y naciones, pero también su tiranía «pues pesa inconscientemente sobre el individuo». Aun así «cuanto más dotado está éste, más se distancia de su presión».

Llegado a Francia desde Rumanía a finales de 1937, con una beca de estudios para acabar su tesis sobre Bergson, el autor de La tentación de existir y Del inconveniente de haber nacido, entre otras, se instala ya para siempre en ese centro del mundo, que no será otro que el Barrio Latino y el barrio de La Sorbona, que no abandonará jamás. Ha empezado su conversión a través de un gran amor: Francia. Un amor entregado, lúcido, nada engañoso y también polémico al hablar, a un mismo tiempo, de momentos felices y tristes, de esplendor y de caídas, de hallazgos sublimes y de cansancio. Atrás, Cioran deja un pasado ideológicamente vergonzoso y reprobable: su adhesión a los movimientos fascistas de su tierra de origen, de esas «tierras primitivas, del submundo de Valaquia» -como él las llamaría- que él siempre identificará con la enfermedad radical de la juventud. «En la época en la que yo era joven -dirá en un texto de comienzos de los años 50- toda Europa creía en la juventud. Los jóvenes son los que promueven las doctrinas de intolerancia y las ponen en práctica, son los que tienen necesidad de sangre, de gritos, de tumulto y de barbarie.» También lo dijo otro célebre arrepentido del fascismo mussoliniano, el escritor siciliano Brancati, maestro de la ironía: «Uno nunca debería tener veinte años».

Nombrado consejero cultural de la Embajada de Rumanía durante el gobierno de Vichy, el joven ensayista ya había publicado en rumano cinco libros que lo habían hecho célebre, entre ellos el precoz En las cimas de la desesperación (1934) y el escandaloso -por xenófobo y antisemita- Transfiguración de Rumanía, de 1936. Antiguo simpatizante de los legionarios pronazis de la Guardia de Hierro -cosa que luego nunca ocultaría, al contrario que Eliade- Cioran abjura de la tentación totalitaria, se identifica con el «destino judaico» y se civilizaen París, convirtiéndose en un escritor francés e inscribiéndose, en pleno siglo XX, en la estirpe de los moralistas clásicos. Los moralistas, en su caso, no serían gente que fabrican una moral, sino que divulgan verdades dolorosas. Se une a ellos precisamente a través de este pequeño-gran texto de su llegada, Sobre Francia, el último que escribe en rumano.

Ahí, su maravilloso, contundente, furioso estilo poético, su clarividente escepticismo, su ironía desencantada, su gusto por las ruinas y por la podredumbre soberbia de una civilización, por la belleza de las paradojas y las dudas, estalla en todo su apogeo. Texto espléndido, como todos los suyos, pero con una conciencia de libertad y de pasión que traducía esa juventud inquietantemente precoz y dotada de genialidad desde sus mismos inicios, Cioran escribió su panfleto Sobre Francia en plena guerra, en 1941, cuando ya había visto entrar a los alemanes en París y se identifica con su caída («Francia no morirá sola»). Él, que había tenido un período de formación en Berlín, en 1933, los comparará a menudo en su libro («mientras que entre los alemanes las trivialidades están consideradas la esencia honorable de la conversación, los franceses prefieren una mentira bien dicha a una verdad mal formulada»). En su libro se define a sí mismo como «esteta del crepúsculo de las civilizaciones» y analiza a su idolatrada amada, Francia, no bajo los focos de la «grandeza napoleónica», su época de mayor esplendor, sino bajo «el fenómeno de la decadencia», exhausta («Francia ya no tiene la energía que constituye la existencia de los héroes»), después de haberlo dado todo, de «haber dado demasiado, durante tanto tiempo, más que ningún otro país del mundo». Un país vencido, deprimido, que sin embargo no ha dejado jamás de «inspirar a los extranjeros», que han acudido en masa a su tierra, a través de las épocas, y que más que un país es todo un símbolo que prefigura el destino de los demás países («Europa necesita, después de tanto fanatismo, una oleada de dudas»). Un país que en esos precisos momentos anunciaba, proféticamente, todos los síntomas de una muerte anunciada: la de nuestra civilización occidental.

PHILIPPE CLAUDEL: RETAGUARDIA DE LA GRAN GUERRA

De tanto en tanto, la literatura francesa de nuestro tiempo vuelve la vista sobre la primera gran masacre y trauma nacional que tendría lugar en el siglo XX: la Gran Guerra como sería llamada por los antiguos, o la Primera Guerra Mundial, si se prefiere, que sentaría las bases y que prepararía el gigantesco escenario del crimen perfectamente organizado y devastador que llegaría años después. Un tétrico segundo turno que implantaría ya para siempre unos inquietantes puntos suspensivos.

En estos regresos periódicos, sería llevada a la pantalla una más que notable adaptación de la excelente novela del marsellés Sébastien Japrisot (1932-2003), Un long dimanche de fiançailles (2004). Igualmente, de vez en cuando se recuperan joyas o clásicos franceses en torno a la misma guerra, o banco de pruebas de armas mortíferas, evolucionadas luego industrialmente, a pasos agigantados, hasta llegar a nuestros mismos días: La sangre negrade Louis Guilloux, Capitán Conan de Roger Vercel, El fuego de Henri Barbusse o El miedo de Gabriel Chevallier.

La novela Almas grises (2003) del escritor y cineasta Philippe Claudel (Nancy, 1962) causó un merecido impacto en su país, Francia, cuando se publicó. Por ella obtendría el prestigioso premio Renaudot. Una novela en la que, desde el principio, el centro y protagonista absoluto de todo es un color: el gris. El gris de la indeterminación, de las ambigüedades morales, de la impostura, de la suciedad, de esas fronteras invisibles entre vida real y muerte callada, entre culpables y víctimas, entre los que van al frente y los que se quedan practicando crueldades y torturas más refinadas y perversas que al mando de una compañía. Un tono o mortaja sombría elegida de forma insistente, asfixiante, letal, desde la primera línea e incluso desde el mismo título: Almas grises. ¿Guiño del autor al ruso Gógol y su ejército de sombras fantasmales presente en Almas muertas? ¿Guiño a su admirado Simenon y sus batallones novelescos de pequeños e insignificantes «hombres grises» sin importancia? ¿O quizá homenaje a esas guerras imprecisas, metafísicas, al claroscuro e inmovilidad a la espera de la catástrofe por llegar de Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq?

Entre la novela policiaca, de investigación clásica de un delito, y la parábola existencial, de hondo contenido ético y moral, lo que sí es cierto es que en esta obra de Claudel una rara incertidumbre salpica desde el comienzo incluso al narrador, del que nada sabe el lector. Tan sólo percibe que, inquietantemente, ha estado presente en todas las escenas del crimen, foco de atención y turbación ambiental de toda la novela. Muy avanzado el relato, se descubrirá quién es ese ojo a veces irónico, descreído, o bien irritado con la fría indiferencia de los poderosos e intocables o con esas arpías provincianas que se alimentan de la carroña y de las desgracias ajenas. Ese ojo y testigo atento ha ido abriendo capítulos desordenados de una realidad borrosa, desmadejada, que se intenta comprender y perforar. Se trata de un policía atormentado por la muerte por parto de su joven mujer justo en unos fatídicos días de 1917 en que en un pequeño pueblo del norte de Francia, en la Lorena, tiene lugar lo que luego se llamó «el Caso». Un aborrecible crimen «civil», «artesanal», en épocas en que «una sola ráfaga de metralleta acaba con una compañía entera de valientes dispuestos a todo». Un crimen escapado de la obligación permitida por las guerras de matar a otros sin sentimiento alguno de culpa. La asesinada es una niña de diez años, un pequeño e indefenso ángel, cuya dulzura cautivaba a todos los del lugar. Se llamaba, cómo no, Belle de Jour. Un crimen que impresiona y que a la vez pone al descubierto el absurdo de esa situación marginal, extrema, en suspenso, de retaguardia, que viven todos ellos, pegados al mismo borde de una línea de frente cercana que llega en forma de retumbar y de ecos escuchados a diario. Un frente que no deja de exhibir, con sus espectrales convoyes que atraviesan el pueblo, una masa informe de mutilados, muertos, heridos y horror incesante. Pero Belle no será la única muerta joven que atravesará las páginas del libro. Otras jóvenes fallecidas, por diversas circunstancias, devolverán el absurdo a esa tragedia abismal que los sacude a todos por entero: serán el reverso de eternidad inmarchitable, ellas que no luchan, que son sólo las bellas adoradas, inmunes, al resguardo. El verdadero misterio encadenado, insoportable que permanecerá en la memoria de algunos, con esa mezcla cruel de espanto y sublime consolación: «Lo hermoso permanece en el tiempo (…) Lo que fue volverá».

Tras el éxito internacional conseguido con Almas grises, Philippe Claudel, que en 2009 obtendría el premio César a la mejor opera prima por su película Il y a longtemps que je t’aime, se embarcaría en novelas o parábolas, cada vez más metafísicas y simbólicas, sin mencionar exactamente lugares ni puntos geográficos concretos. Obras que encerraban reflexiones sobre los desastres de las guerras, en la forma de éxodos, exilios, migraciones, y las consiguientes calamidades que significaban para la vida de los seres humanos, sobre todo de los más vulnerables. Ahí estaría el amargo drama de un anciano y una niña asiáticos (La nieta del señor Linh, 2005) recién llegados a Francia, y abandonados a su suerte, tras haber escapado de un país destrozado, probablemente Vietnam. O la fantasmagórica obra, casi cuento clásico de terror, El informe de Brodeck (2007) que tenía como trasfondo no nombrado la barbarie, el Holocausto y la persecución a esos cuerpos «extraños» de una comunidad, que son los diferentes, muy pronto, de forma visceral, rechazados. Extraños que siempre personificarán al culpable de cualquier delito imaginario, siendo señalados, invariable y necesariamente, como chivos expiatorios.

J. M. G. LE CLÉZIO: MÁS ALLÁ DEL DESIERTO Y LA CIVILIZACIÓN

Cada año, muchos somos los que estamos convencidos de que detrás de cada uno de los miembros de ese impenetrable jurado o misteriosa Orden que otorga en el gélido norte escandinavo el más famoso y ansiado galardón literario de todo el planeta, el premio Nobel de Literatura, se esconde un pequeño gruñón o esnob rebelde al que no le da la gana de entrar por el vulgar aro de las predicciones, de las más o menos quiméricas quinielas, de los rumores insistentes, o de esos enloquecidos sudokus combinatorios que mezclan cabalísticamente probabilidades, continentes y nombres más o menos pintorescos u obstinados.

Una vez otorgado, y una vez disipadas las dudas en cuanto países, queda la segunda fase de encajar el desconcierto habitual que se produce entre los parroquianos de cada remoto rincón del globo al enterarse de la noticia. Si a cualquier lector atento a la literatura francesa publicada estos últimos años en muchos países se le hubiera preguntado por un escritor francés de nuestros días imprescindible y regularmente traducido -más allá de las ediciones académicas y de los circuitos universitarios-, en un primer lugar clamoroso, seguro que hubiera figurado Patrick Modiano, que cuenta con legiones de admiradores probablemente tan fieles e inquebrantables como el americano, y por cierto muy francófilo, Paul Auster. En un segundo puesto del ranking, con un enfoque más para entendidos, figuraría quizá la exquisita y elegante erudición encarnada por un autor espléndido como Pascal Quignard, bastante difundido en otras geografías. Y ya, por último, en la sección de aficionados a escritores e inteligencias esquivas, así como a fervores y entusiasmos de culto refinado, fuera del circuito masivo, esos lectores de difícil complacencia pensarían inmediatamente, con toda probabilidad, en un deslumbrante autor secreto, de afilados y poco convencionales enfoques, como es el inclasificable Pierre Michon. Esto, en lo que se refiere a la percepción, vista desde el extranjero. Pero, en cuanto nos trasladamos a nuestro querido y en tantas cosas cómplice y hermano país vecino, ya es harina de muy distinto costal. Hace algo más de diez años una célebre revista literaria organizó una encuesta entre sus lectores preguntando «cuál era el más grande escritor vivo en lengua francesa». Y aquí viene esa imprevista burla continua a la estadística, con la que siempre hay que contar: estando aún vivos inconmensurables patriarcas como el añorado Julien Gracq, el apocalíptico Cioran, o alguien de la altura y esplendor de Julien Green, saldría elegido Jean-Marie Gustave Le Clézio. Todo esto viene al caso para ilustrar la enorme popularidad y reconocimiento público del que goza ese brillante, original y apasionante narrador y orfebre de la palabra que es J. M. G. (como se le suele conocer en su país) Le Clézio.

EL BUEN SALVAJE ROUSSEAUNIANO

Autor de una voluminosa bibliografía comenzada de forma muy precoz, y repartida entre novela, ensayo, relatos de viajes y literatura juvenil, Le Clézio encarna la figura del «buen salvaje», entre rousseauniano y robinsoniano. Alguien que habitó espacios o paraísos masacrados y al que ya no le quedará otra opción y como ha representado una y otra vez, simbólicamente, en sus metafísicas y poéticas narraciones de huida y desencanto, que habitar en el país de la nostalgia. Un país, enclavado normalmente entre el Magreb y Latinoamérica, que representa la «pureza original», la vida antes de la civilización. Fundirse en sus elementos naturales, en su sensualidad indómita y en esa especie de perturbación o ensoñamiento vagabundo y panteístico, se produce, en esos parajes edénicos, con total sencillez y espontaneidad.

Toda la obra de J. M. G. Le Clézio (Niza, 1940) entre la que se cuentan, entre otras muchas, Desierto (1980), Onitsha (1991), La cuarentena (1995), El pez dorado (1997), Revoluciones (2003), El Africano (2004), Urania(2006) y una última novela, Ritournelle de la faim (La música del hambre, 2008) que evoca la figura de su madre, retratada en sus primeros veinte años, entre la isla Mauricio y París, es una lucha contra la ciudad, contra la soledad y la violencia de la pérdida de la naturaleza. Eso que él tituló, en 1970, como La Guerra, y que viene tras «el éxtasis de lo material»: «El puro reino de la cantidad. Ya no hay pensamientos individuales, ya no hay deseos. El reino de la pluralidad de cosas destruye sin cesar la soledad». En ese reino, los rostros no aparecen de uno en uno, sino por torbellinos, por oleadas. Rostros que nunca se conocerán. Y casas que son tumbas, «gigantes de ojos abiertos que devoran todo». Poeta, además de novelista, dibujante, lector de francés en diversos países del mundo, y director de la colección de Gallimard «L’aube des peuples», Le Clézio debutó en 1963, con una primera novela, Le procès-verbal (El atestado), hoy considerada todo un clásico y que obtuvo en su día un clamoroso éxito, concediéndosele el premio Femina. Obra de vanguardia, cercana al experimentalismo, pero distanciándose de él a través de una vía narrativa mucho más personal y más ligada a sucesos concretos, enlazaba, a través de un solitario y desarraigado personaje, algo cómico en ocasiones, el joven Adam Pollo, con una senda entre kafkiana y patafísica, dejada en cierto modo ya veinte años atrás por seres absortos y descolgados de todo como era el caso de El extranjero, de Camus. O por seres, si se prefiere, al borde de la demencia, de un descenso a los infiernos desolados y contemporáneos, que muy bien describiría el franco-irlandés Beckett a finales de los años cuarenta. Aquella precocidad inflamada de Adam Pollo, y del mismo Le Clézio, que publicó su novela con tan sólo veintitrés años, se acercaba también, por su sorprendente madurez como escritor, a casos muy emblemáticos, de «especialidad francesa», como eran Rimbaud y Radiguet. Menos volcánico, en cuanto a pasiones se refiere, y mucho más intelectualizado e hiperconsciente que este último citado, Le Clézio era un hijo perfeccionado de los últimos coletazos del Nouveau Roman, e influiría años más tarde, a través de esta primera obra, en creaciones del «nouveau-nouveau roman», como en alguna ocasión ha reconocido el propio Jean Echenoz, que leyó y quedó deslumbrado por El atestado en su adolescencia.

Joven Mozart de la escritura, como él mismo ha explicado en alguna ocasión -las raras veces que concede entrevistas-, antes de esa novela, había acumulado unas quince más, la primera de ellas escrita a la precocísima edad de siete años. Siguieron una docena de libros, algunas veces tibiamente acogidos, hasta llegar a su segundo gran éxito de público: El desierto, probablemente de lo mejor y más característico de su producción, por el que obtendría el premio Paul Morand de 1980. En esta novela, o gran contenedor cifrado, con todos sus temas y símbolos literarios recurrentes magníficamente desplegados, presentaba su más auténtica Biblia de la vida de los orígenes contra la destrucción urbana de las raíces y la personalidad humana; del colonialismo dominador contra la libertad esencial de los pueblos primitivos; de la edad de la iniciación y de la mirada, contra la edad de la sumisión y de la ceguera voluntaria. Una novela de nómadas, de desarraigados, de exiliados y humillados, en la que este autor concentraría toda su filosofía de devoción a la tierra y de escepticismo respecto al hombre en sociedad.

Escritor aventurero, fieramente nómada, Le Clézio vive desde hace años en Albuquerque, Nuevo México, aunque lo alterna con frecuentes temporadas en el sur de Francia. Fascinado por los pueblos y las mitologías indias -en 1970 vivió varios meses entre los indios- y por toda Latinoamérica en general, tema al que ha dedicado varias de sus obras, en una ocasión declaró: «No vivo en Francia, vivo tan sólo en la literatura. Escribo para inventar un mundo que no existe».

A MERCED DE LOS BÁRBAROS

Cuando en 2008 le fue concedido el premio Nobel a J. M. G. Le Clézio algunos dijeron que se trataba, de algún modo, de responder a una especie de «guerra de mundos»: es decir, la idea de un cierto declive cultural europeo, y en concreto francés, frente al empuje y vendaval imparable que llegaba sin cesar, en todos los ámbitos, desde el continente americano. Lo cierto es que Le Clézio, a pesar de la discreta presencia internacional a través de traducciones a otras lenguas, en su país hace tiempo que era tratado como todo un clásico vivo, como un gran y potente talismán nacional para ser mostrado al mundo en la forma de una orgullosa marca de prestigio y de calidad, tras el imponente y continuado protagonismo literario detentado por Francia a lo largo de los dos últimos siglos.

Nómadas fueron sus orígenes y a un nomadismo que atraviesa fronteras e innumerables culturas remite toda su obra. Tras haber recorrido el mundo de cabo a rabo y haber vivido en Michoacán, Panamá, Haití, Niza o París, o haber pasado largas estancias en el Marruecos originario de su mujer Jémia, o en la isla Mauricio, originaria de su estirpe, Le Clézio igualmente se lanzaría a la exploración del África donde vivió su padre, médico que curaba a enfermos de paludismo y lepra, y adonde fue a conocerlo por primera vez a los siete años, tras un iniciático viaje por mar, realizado en compañía de su madre, narrado en su obra Onitsha (1991). Sus padres eran primos hermanos, provenientes de una familia que hundía sus orígenes en la Bretaña celta, instalada desde el siglo XVIIIen la isla Mauricio. Colonizada desde la época napoleónica por los ingleses, con el tiempo, todos ellos representarían una forma de mestizaje particular: bretones, de lengua y sentimiento, con pasaporte y ciudadanía británica.

Muchas de estas extrañas encrucijadas de la pertenencia múltiple y de los orígenes de ida y vuelta de una familia francesa, desde la diáspora hasta el regreso siglos después a la metrópoli, tienen que ver con el trasfondo argumental y ambiental de la bella novela publicada por este autor, La música del hambre, aparecida tan sólo unas semanas antes de serle concedido el premio Nobel. Obra de inspiración autobiográfica, La música del hambre está centrada en la figura de la madre del autor, una joven crecida en el París de la época de entreguerras. En ella, y en la «educación sentimental» y nostálgica de todos estos círculos de emigrantes de primera generación llegados desde la isla Mauricio, la fantasía convive peligrosamente, de forma suicida y a cada paso, con la realidad. La novela de Le Clézio narra el hundimiento económico de la familia acomodada de los Brun, llegada de las colonias, en paralelo con la histérica preparación ambiental de la Guerra Mundial, a punto de estallar. Una familia integrada por tres personas, padres e hija única, que es saqueada sin piedad por estafadores sin escrúpulos, por falsos inversionistas y «vendedores de humo» que les hacen creer en diamantes de Pretoria, maderas preciosas de Camerún y Orinoco, minas de oro o construcciones portuarias en Port-Said o en un recodo del Níger. Unos lugares que adquieren un peso funesto, legendario, al modo de una especie de maldición de unos remotos y exóticos orígenes que se vuelven contra ellos. El relato mágico de paraísos perdidos y de una naturaleza exuberante dejada atrás, junto a la fascinación y la atracción nefasta por locas y descabelladas aventuras en lugares a los que le está vedado llegar al burgués medio de los bulevares parisinos, completarán el desastre largamente anunciado. Cuando el fantasioso y dilapilador padre de la joven Ethel, a la que le es negada una infancia y adolescencia normal, teniendo que invertir las edades con sus irresponsables mayores, recita todos estos lugares, lo hace como si tratara de una «letanía fantástica», de la clave secreta de sus sueños, lejos de una realidad demasiado asfixiante. Aunque el mundo se esté hundiendo, Alexandre, el padre de Ethel, siempre cree hallarse «al inicio de una aventura». En contraposición, los franceses le parecen «apocados, egoístas e inconsistentes».

Pero la realidad exterior es la que Ethel capta en las reuniones de los domingos a las que acuden familiares mauricianos e individuos y negociantes del más diverso y turbio pelaje, que luego se revelarán como unos falsos amigos y como los auténticos culpables de su ruina. Alternando «una voz que chirriaba en la radio, ronca, potente, que se hinchaba y crecía amenazante, entre los clamores de una multitud, allá, en algún lugar, en Múnich, Viena o Berlín», la voz cada vez más presente en toda Europa de Hitler, se abre paso entre los asistentes a las tertulias la creciente y miedosa confusión del momento, la complacencia y también admiración en muchos casos hacia una Alemania nazi, fuerte y decidida, y hacia la figura del Führer «que nos electriza, aunque no entendamos nada, que nos salvará de nuestros viejos demonios, que nos protegerá de Lenin, ese asiático de ojos marrulleros, que vencerá a Stalin y nos protegerá de los bárbaros». Pero, como anota una horrorizada Ethel en un cuaderno donde refleja frases, imprecaciones y comentarios insulsos, más que nada, lo que empieza a reinar en los salones de esa iracunda burguesía que teme a una revolución siempre a la vuelta de la esquina, es una cómplice y aceptada violencia de un lenguaje sin freno. Un lenguaje cada vez más antisemita y xenófobo, previo a la guerra y la ocupación que están a punto de sufrir. Al desastre que los lanzará a miles de ellos al éxodo y a las carreteras, al caos más absoluto con coches semiinservibles guardados desde hace años en los garajes. Ethel y los suyos acabarán instalándose en una Niza invadida por refugiados llegados de todas partes, tras la Ocupación de Francia por los alemanes. Crecidos en el drama de la guerra, a Ethel y a su generación les tocará tomar las riendas de unos mayores enloquecidos por la fiebre de una enfermedad mental generalizada. En ella habían caído gracias a cientos de charlatanes que les habían preparado con un lenguaje extremadamente agresivo para aceptar como lo más natural del mundo la deportación de los judíos, el saqueo de sus bienes y, sobre todo, la necesidad que tenía Francia, «un Estado sin orden», de la autoridad; de construir «un muro de defensa contra la anarquía y los comunistas», contra los culpables de «haber abierto las fronteras a los refugiados españoles, de haber entregado aviones a la España roja». Un país, España, que no dejará de aparecer en esos años como plataforma exportadora de todos los males a punto de suceder en el resto de los países de su entorno.

ALBERT COHEN: DE GINEBRA A LA EPOPEYA DE CEFALONIA

Propuesto para un premio Nobel que injustamente nunca llegó, el sefardí Albert Cohen (Corfú, 1895 - Ginebra, 1981) está hoy considerado, sin discusión, como uno de los grandes escritores del siglo XX, autor de una obra tan rotundamente original, lírica y voraz como la de Joyce, Nabokov o el mismo Borges. Gracias a su monumental novela Bella del Señor (1968) Cohen alcanzaría la fama mundial y poco a poco salió de su encierro, en el que voluntariamente se había recluido para dedicarse a escribir.

Como una moderna y romántica versión de Cumbres borrascosas, Bella del Señor se convertiría en símbolo de toda una época, a través de la torturada y neurótica historia de amor, al límite de la locura, de lo Absoluto, o de la aniquilación más total, de dos amantes adúlteros en el período de entreguerras. Nacido en la isla griega de Corfú, bajo la dominación otomana, y tras una niñez y adolescencia transcurridas en Marsella, Cohen se haría en 1919 ciudadano suizo, pasando a vivir a Ginebra. Poco después ingresaría como funcionario internacional en la Sociedad de Naciones, observatorio privilegiado que abonaría gran parte de sus sarcasmos y feroces disecciones, reflejadas sin piedad en Bella del Señor. Militante sionista desde los años veinte, Albert Cohen dirigiría en 1925 La Revue Juive y más tarde, en 1940, al invadir Francia los alemanes, se trasladaría a Londres para ejercer como representante de la Agencia Judía para Palestina. Poco después de marcharse, su madre, eje central de su vida, moría en Marsella, hecho que Cohen reflejaría en una bellísima e impresionante obra: El libro de mi madre(1943).

Pero Cohen no es el autor de un solo libro célebre. Desde muy joven, como declaró en vida, siempre tuvo en mente realizar un gran fresco u homenaje, partiendo de los orígenes de una familia judía. Más tarde esto se traduciría en una genial y enloquecida epopeya, cuyos protagonistas eran unos disparatados personajes, representantes sin saberlo del fin de todo un mundo que con ellos se acababa: «Mis Esforzados -diría Albert Cohen- que no son ni adultos, ni dignos, ni serios, ni parcos en palabras… Será mi adiós a una especie que se apaga y de la que he querido dejar un vestigio tras de mí, mi adiós al gueto donde nací». Un mundo de los pequeños guetos judíos que bordeaban el Mediterráneo, o que se instalaban en el Oriente Próximo, desde El Cairo, Túnez o Casablanca, y que él nombraría, en sustitución de su Corfú natal, «gueto judío de Cefalonia». Los estrafalarios integrantes de la quimérica troupe de Los Esforzados no eran otros que los parientes pobres de Solal, el galante y cosmopolita alto funcionario, amante de Bella: su «Señor». Judíos orientales, con sus caftanes forrados de pieles y sus levitas deshilachadas, estaban íntimamente ensamblados a un universo pletórico, embriagado de colores, voces y olores, a punto de desvanecerse. Con la narración de las aventuras de este quinteto formado por el bondadoso tío Saltiel, el pícaro Comeclavos, el avaro Mattathias, el gallardo Michaël o el cándido Salomon, con aquella surrealista y exuberante epopeya épica y coral, de carácter rabelesiano, Albert Cohen entraba a formar parte de los grandes narradores de la «Gesta de los Judíos», como a él le gustaba llamar a su saga de «Los Esforzados». Una saga que forjaba un cosmos propio y autónomo desde el Chicago de Saul Bellow, el Lower East Side o el Harlem de Henry Roth, o la Varsovia y las pequeñas aldeas polacas inmortalizadas por Bashevis Singer.

Los Esforzados (1968), el último libro de la desternillante serie creada por Albert Cohen fue publicado en su día a la vez que Bella del Señor y como en ésta su acción se desarrolla en los años inmediatamente previos a la guerra mundial. Le antecedían Solal (1930) y Comeclavos (1938). Aquí, de nuevo, nos encontraremos con el personaje más fascinante e inolvidable de toda la saga: Comeclavos. Bandido, tramposo, embrollador y embustero, Comeclavos, el hombre de los cien oficios, está dotado de una elocuencia descomunal, arrasadora e irresistible para sus hipnotizadas, atónitas y devotas audiencias que lo siguen y creen a pies juntillas en sus más solemnes mentiras. Patriota adorador de Francia y del Reino Unido por igual, su astucia e ingenio desbocado e insaciable le llevará en esta obra a erigirse como rector de una recién inaugurada Universidad de Cefalonia (instalada en su propia cocina), a impartir clases de «lenguas desconocidas» como el caribeño, a fundar una oficina central de ideas y trucos de toda clase, a ofrecerse como escritor de Libros Elogiosos sobre Cualquier Cosa, o en el colmo de la audacia, enviarle una carta a la reina de Inglaterra solicitando para sí mismo el título de Sir, o en su defecto, la intercesión ante el Papa de Roma para ser nombrado cardenal.

NIÑOS INSULTADOS

Autor de algunos de los más bellos libros del siglo XX, la obra de Albert Cohen, aunque no sea de una gran extensión de títulos, tiene una particularidad que no muchos de los más grandes han compartido siempre: cada uno de sus títulos puede decirse que ocupa un lugar único y privilegiado en el campo de la literatura de su tiempo. Por otro lado, a pesar de sus aparentes diferencias, no hay ninguno de ellos que signifique un eslabón prescindible dentro del inseparable conjunto de su obra. Escritor de una fuerza y una personalidad arrolladoras, su obra está marcada por una serie de invisibles mojones divisorios. Unos mojones en los que se situaría, por un lado, la genial y grotesca, a la vez que melancólicamente tragicómica Gesta de los Esforzados, como a él le gustaba llamar a la fantástica y exuberante Gesta de los Solal. Una gesta que venía a simbolizar, a través de sus emotivos, apasionados y pletóricos charlatanes sin par la indestructible vitalidad y el dolor del pueblo de la Biblia, el pueblo judío, expulsado tantas veces del curso de la Historia que otros construían o destruían por oleadas. Un grupo éste de novelas geniales, como son Solal, Comeclavos, Los Esforzados o, la más célebre de todas, Bella del Señor. A ellas se uniría esa maravillosa, y sin igual, oración de amor titulada El libro de mi madre. A este apartado, el de las confesiones ya desprovistas de la coraza protectora de sus geniales y descabellados golpes de humor, o de la romántica intensidad de pasiones devastadoras y destructivas, pertenece la sobrecogedora obra Oh vosotros, hermanos humanos.

Publicada en un esbozo primero de 1945 en la revista France Libre, con el título de El diario de mis diez años,hasta que mucho más tarde, en 1972, adquirió la forma y el título actual, esta obra nos acerca a un hecho fundamental y triste, de gran repercusión para la experiencia posterior del espléndido escritor que sería un día Albert Cohen. Es algo muy conocido por algunos y que el gran escritor ruso de origen judío Isaak Bábel ya definió en su día con aquel concentrado laconismo que le hizo célebre: «Si escribiera mi autobiografía la titularía “Historia de un adjetivo”». Un pasaje aterrador (un adulto insultando violentamente a un niño judío, sin provocación previa, por su sola presencia), un momento iniciático que señala muchas tragedias posteriores, un antes y después de revelación inesperada para la vida que comienza y para la ingenuidad aún adormecida en el seno o paraíso de la pura inocencia confiada. Un niño, Albert Cohen en el día de su décimo cumpleaños, mientras su madre le espera en casa con la tarta de cumpleaños, sin el calor y comprensión de los suyos que le aman, se acerca tranquilo, embelesado y curioso a la algarabía callejera montada por un buhonero que vende unas varillas mágicas para limpiar manchas. Tímidamente alarga su mano con unas monedas, quiere tener tres de esas varillas. Pero la violenta respuesta inaugurará y desvelará una condición hasta entonces, si no ignorada, no vista como algo que lo hace a él digno de ser detestado o excluido de una marea humana o social que se detenta con exclusividad: «¡Vaya! ¿Eres un judío, verdad? (…) ¿eres un asqueroso judío verdad?, lo veo en tu jeta, ¿no comes cerdo, verdad?, como los cerdos no se comen entre sí, ¿eres avaro, verdad?, lo veo en tu jeta…». El resto que sigue, por sabido, oído o leído, es de imaginar. La inocencia se ha perdido ya para siempre. Nunca volverá. «A ese pequeño tonto que seguía a cualquier general francés que encontrara por la calle (…) A ese pequeño, poseído de un loco capricho sagrado por Francia, aquel buhonero le maldijo con la extranjeridad, le envió para siempre a un invisible campo de concentración, un campo en miniatura, lo sé, un campo del alma solamente», dirá el narrador, «ya viejo, tan cerca de mi muerte», que es Cohen rememorando aquella escena eterna y congelada de la infancia.

Una escena que aquel día lo enfrentaría para siempre a su pertenencia más profunda e imborrable, a su condición de niño judío, distinto y rechazado por los que no lo son y quieren ser lo que sea a solas, sin extraños. Cohen no se hace ilusiones, no pide la igualdad en la vida, sabe perfectamente que un «estéril amor a lo largo de dos mil años no ha impedido ni las guerras y sus matanzas, ni las hogueras de la Inquisición, ni los pogromos, ni el enorme asesinato alemán». Él, a pesar del discurso antisemita, o acrecentado por ello mismo, seguirá siendo, como se desprende de cada una de sus obras (y que muy bien ha resaltado Esther Bendahan en su prólogo) «un mendigo de amor», portador de un estigma que provoca el odio y que sin embargo responde tan sólo «relatando su dolor». Un mendigo que ruega a sus «hermanos humanos» que le niegan entonces y que le seguirán negando, que al menos reconozcan su parentesco idéntico en el momento final que siempre parece ignorarse: ser hermanos en la muerte: «Que esta espantosa aventura de los humanos que llegan, ríen, se mueven, y luego de repente ya no se mueven, que esta catástrofe que les espera no les haga más cariñosos y compasivos los unos con los otros, resulta increíble».

COLETTE: UN TALLER DE ESCRITURA CONYUGAL

Es difícil hoy resumir o hacerse una somera idea de un personaje como Colette que a lo largo de toda su vida mantuvo prácticamente sin decaer un solo instante un caudal de influencias sin límites, tanto durante la Belle Époque, su época de reinado estelar, como posteriormente. Escritora única, de una originalidad sin precedentes, combinaba un virtuosismo estilístico de indudables hallazgos estéticos junto a un insolente y feroz sentido de la libertad y una continuada y desafiante anticipación a su tiempo. Colette sería, entre otras muchas cosas, la primera mujer en Francia elegida miembro de la Académie Goncourt. Una explosiva sensualidad sin prejuicios, una osada mordacidad y una penetrante capacidad de observación de seres y cosas impregnaba turbadoramente cada una de sus páginas.

Nacida en un pequeño pueblo de la Borgoña, Saint-Sauveur-en-Puisaye, inmediatamente desacralizado en su escandalosa obra como Montigny, Sidonie-Gabrielle-Colette nació en 1873 y falleció en París en 1954, siendo celebrado su funeral (tras haberse negado la parroquia de Saint-Roch a oficiar las obsequias religiosas) en el Palais Royal. Salida muy pronto de su vida de provincias y de la tutela intelectual y sensible de su decisiva madre (la inmortalizada «Sido») escapó probablemente a un destino común para muchas chicas como ella que consistía en «prendarse del primer imbécil (maestro auxiliar o inspector de caminos) capaz de endilgarle una declaración “poética”». A los veinte años se casará con una figura rutilante del París de 1900: el mundano periodista y escritor Willy, de gran fama en su tiempo, que firmaría las primeras obras escritas por Colette. Es decir, las que correspondían a la genial serie protagonizada por la descarada y agudísima Claudine, con sus cinco novelas consecutivas (Claudine en la escuela, Claudine en París, Claudine casada, Claudine se va y El refugio de Claudine).

Sería el cínico y megalómano Willy, el mismo que en una ocasión le dijo a uno de sus numerosos «negros», entre los que había llegado a contar con Paul-Jean Toulet, Francis Carco, Jarry y Marcel Proust, «trabajamos, mi viejo amigo, para esa clase de g… con los que le doy cordialmente la mano»; sería aquel descubridor de obscenas y desorbitadas promociones publicitarias, el que haría de la inexperta, pero muy intuitiva y dotada Colette, una auténtica escritora. La polémica duraría toda su vida y giraría en torno siempre al grado exacto de colaboración de la pareja durante el tiempo que duró su matrimonio (hasta 1905) y por tanto su singular taller de escritura en común, cosa que se zanjó en 1955 al permitir un tribunal por fin utilizar el nombre de Colette para su serie de Claudine.

Pero la venganza de Colette no sólo tendría lugar con el relato detallado (Mes apprentissages, 1936) de cómo funcionaba el día a día de aquel famoso taller conyugal, en el que Willy habría ejecutado una somera labor de editing eficaz y «picante», sino que estalló clamorosamente a través de aquel inconfundible talento que derrocharía Colette a lo largo de toda su vida, en todos los campos: tanto en sus más bellas obras maestras, como son sus novelas Le blé en herbe (1923) o Chéri (1920), como a través de sus obras de teatro o en el periodismo, donde nunca dejó de brillar de una manera muy personal y sin interrupción.

PHILIPPE DELERM: LOS PLACERES MINÚSCULOS

Hijo de profesores y profesor él mismo de literatura en la misma escuela de Normandía desde hace décadas, el escritor francés Philippe Delerm (Auvers-sur-Oise, 1950), fue una de las máximas revelaciones en las últimas décadas del pasado siglo. Con una dilatada trayectoria a sus espaldas, y libros como Le Bonheur, tableaux et bavardages (1986), Autumn (1988), Sundborn où les jours de la lumière (1996), o Le Portique (1999), Les Amoureux de l’hôtel de ville (2001) o Quelque chose en lui de Bartleby, Delerm se revelaría sobre todo en 1997, al alcanzar un inesperado éxito de público con su obra El primer trago de cerveza y otros placeres minúsculos. A pesar de la rápida fama obtenida por este libro, Delerm no variaría en lo más mínimo su estilo de vida escogido para continuar, paso a paso, sin sobresaltos, su carrera literaria. Fanático de la vida al aire libre, atleta y habitante de un pequeño pueblo de la provincia francesa, del que es entrenador de su equipo de fútbol local, Delerm lo contradice todo en la primera y rotunda frase de su libro Llovió todo el domingo (1998): «Hay que vivir en París». Un dilema, metrópoli-provincia, sobre el que sustentará toda su obra, junto al orgulloso monumento o movimiento de resistencia activo, a lo Greenpeace literario, que se ha dedicado a levantar en honor de los últimos, invisibles vestigios o «placeres minúsculos» de nuestra vida y nuestra civilización, tal y como la hemos conocido («soñaba con que el tiempo se detuviese ahí, en esas tardes tan simples, en esos placeres tranquilos que ya se encontraban amenazados», dirá en otra obra breve, como todas las suyas, Se llamaba Marina).

Llovió todo el domingo es una novela que, más que a modelos literarios, estrictamente dichos y planteados, responde a «síntomas», a modelos de sociólogos, filósofos, psicólogos de masas o antropólogos, que se dedicaron en los últimos años del pasado siglo, finisecularmente, a analizar la pereza, la abulia, la indiferencia, el alejamiento, que ni siquiera es el malestar que se rebeló contra lo establecido en los años setenta, de ese ciudadano medio, sobrealimentado de todos sus más pequeños placeres y deseos, y acostumbrado a delegar, o como mucho contribuir, en base a unos mínimos esfuerzos desarrollados, a que le dejen, fundamentalmente, en paz. Con una trama mínima, por no decir nula, Delerm traza, utilizando brochazos concisos e impresionistas, que alternan la levedad de un humor casi imperceptible, con las secreciones permanentes de una triste y amarga desolación interior, el retrato finamente perfilado de un ser lateral, el señor Spitzweg, minúsculo, insignificante, casi invisible, cuya mayor ambición es no ser notado, pasar de puntillas, difuminándose, integrándose en un todo, siendo sólo uno más. Extra de una película que protagonizan siempre los otros, a lo sumo, Spitzweg aspira a gozar y disfrutar del estatuto simbólico, así como prestigioso, grandioso e histórico, de «parisino». Spitzweg lo sabe más que nadie: de origen provinciano, aburrido en su trabajo de funcionario de Correos, la ciudad ha sido la única «conquista» que ha hecho en su vida («Spitzweg ha elegido una sola cosa en su vida: ha elegido París», se nos dirá). «Ella» ha sido la única mujer que lo ha acogido y que le hace cada día guiños de cortesana, dedicados sólo a él.

Pasional, colérico, antojadizo como un niño, vehemente y dotado de «antiguas» indignaciones que ya no se usan entre la gente de su alrededor, Spitzweg no ha logrado aún impregnarse del aire indiferente y de «triunfal desapego» que domina a los otros, a los íntegros parisinos, a salvo del desequilibrio que aporta el ejercicio no controlado de las emociones. Francés medio de un barrio popular de París, una especie de Monsieur Hire de Simenon, Spitzweg es un personaje solitario, estado al que ha llegado, como dice Delerm, «tras un proceso lento». Ser mediocre, en absoluto único, de carácter masivo y generalista, sin atributos especiales que lo distingan, aunque menos simple de lo que aparenta, Spitzweg no posee nada que lo haga diferenciarse notablemente de la gran y repetida marea humana que lo envuelve y en la que a él le gusta hundirse. Por ello, se convierte cada vez más en el perfecto animal de camuflaje con el medio ambiente que lo circunda. En este caso, su identidad clara y palpable es «vivir en París»: «En París, el señor Spitzweg se siente en el centro del mundo».

Como muchos que delegan en la corriente que los lleva, poco amigo «de analizar, de entender: prefiere mirar» («están los que miran y los que son mirados»), Spitzweg es el protagonista ajeno, el espectador de una historia desangelada y gélida, poco acogedora, que nunca parece haber reparado en él, pero contra la que se venga y se recompensa diariamente con «pequeños placeres aislados que levantan el ánimo». Esos «placeres minúsculos» nos serán enumerados a lo largo de la novela: empezar la lectura de un Maigret ante una caña de cerveza, acodado en su bar favorito; comprarse un móvil para nada, tan sólo para lucirlo por la calle y marcar de vez en cuando el número de la previsión del tiempo; o, si no, premiarse con una pequeña copita de Oporto, con el borde dorado, atrincherado en su apartamento. A ello tendrá que unírsele un pequeño catálogo de tics incomprensibles incluso para él mismo, como esa manía de acumular vídeos y más vídeos grabados que jamás ve ni previsiblemente verá. Lleno de precauciones y temores abstractos, en París, en el anonimato de millones de existencias que no se tocan al pasar, Spitzweg puede resguardarse mejor que en ningún otro sitio de los demás, de su miedo a herir y ser herido. Muerto el prójimo, decepcionadas las últimas posibilidades de salvación a través del Otro ¡viva la metrópoli indiferente, que sin embargo no deja de imantar los sueños de tantos huérfanos a la deriva!

Torpe, encorsetado en tercas costumbres, cascarrabias solterón, de actitudes hurañas y poco atractivas, Spitzweg fracasa siempre en el amor y, lo que es peor, no hace nada para remediarlo. Con dificultades para expresarse y comunicarse, antiseductor por naturaleza, ha decidido, para evitar males mayores, sumergirse prudentemente en la mayoría, en esos pequeños horizontes contenidos en las grandes colectividades. Incapaz y reacio a la vez a destacarse del montón, hombre global por excelencia, Spitzweg tiende, mental e instintivamente, a hacer lo que todos hacen. A confundirse en vez de hacerse pasar por inconfundible. A homologarse y crearse artificialmente mínimos «deberes» cotidianos, obligaciones, en vez de mantener de forma suicida actitudes individuales que sólo llevan a aislarse y diferenciarse de forma peligrosa, y sobre todo angustiosa, de los otros. Por ejemplo, ante el hecho indudable, observado por Spitzweg, de que la cultura, hoy en día, es algo que masivamente empuja a sus congéneres a exhibirla y hacer un uso compulsivo de ella, él no duda en añadirse a la cola. La pintura, por ejemplo, le importa un pimiento. Pero aun así se patea todas las grandes exposiciones, aguardando largas colas y participando con paciencia del «rito que ha venido imponiéndose en los últimos años». Cortesía, sumisión, docilidad son las máximas que Spitzweg emplea para integrarse con alivio y plenamente en la masa que lo arrastra («uno no decide nada, unas fuerzas nos llevan, nos arrastran»). Nada y guarda la ropa, no cae en radicalismos, no se implica, ya que no hay que ir demasiado en contra. Anclado en posiciones más bien conservadoras en relación al arte y la arquitectura, de vez en cuando, para quedar bien ante la concurrencia del momento, como buen parisino asimilado, luce sus pinitos en cuanto a las concesiones a lo moderno: «Sí a la biblioteca François Mitterrand, más bien a favor del Beaubourg y, para variar un poco, un moderado no al Arco de la Défense…». Cuando le toca ejercer su pequeña ración de impostura intelectual, Spitzweg no lo duda y «ha asimilado laboriosamente ciertas actitudes ladinas». Es decir, una confortable y cínica cohabitación con lo que se tercie de la vida parisina.

Lo que intentó Delerm, y consiguió plenamente, es levantar una figura literaria sobre la ambigüedad, sobre la ausencia de decisiones, sobre el pánico a decidir y controlar el curso de la propia ración de historia. Llovió todo el domingo, consigue, en relación a esto, transmitir de una manera turbadora y sutil la rebelión callada y beckettianaque supone precisamente el dejarse arrastrar sin oponer resistencia alguna, el dejarse absorber para quedar finalmente fuera de todo. El libro de Delerm es el libro de la grisura y la falta de sustancia, dentro de las modernas y caóticas concentraciones de sustancia y materia humana que son las grandes ciudades de nuestros días. La Viena de Musil, trasplantada al París de Spitzweg y Delerm. Lo único que ilumina la vida de Spitzweg es París, vivir ahí y no en otro sitio. Deshuesado como un fruto sin sustancia, Spitzweg, el hombre sin atributos del París fin de siglo, es un sacerdote discreto y anónimo, oficiante de un ritual cotidiano marcado por el silencio: le cuesta tener ideas, pero el mundo lo atosiga continuamente, le apremia para que las formule, mientras él, simplemente, no sabe qué pensar: «Contestar ¿el qué? La vida le ha dado un papel sin palabras». Su único papel es el de salvaguarda diario de los valores esenciales de su ciudad, París, su única Amada, que recorre cada día con devoción, junto a tres o cuatro placeres minúsculos degustados con idéntico deleite.

Por su parte, muy en otro registro, dentro del campo entre moralista y de la educación a la vida, el libro de Delerm Se llamaba Marina, es un pequeño relato iniciático, una especie de pamphlet ecologista, con el trasfondo de las primeras fascinaciones por el enigma del otro sexo. A mitad de camino del erotismo campestre de El trigo verdede Colette y el ambiente escolar de ruptura con la niñez que se podía encontrar en el maravilloso El Gran Meaulnès de Alain Fournier, la obra de Delerm es un cuento moral que, melancólica e inquietantemente, advierte de los peligros de una inminente industrialización y degradación de la naturaleza en un medio bucólico y paradisíaco, a orillas del río Garonne. La aventura adolescente de Delerm se plantea pronto en forma de una encendida batalla no entre conservadores y socialistas, a la antigua usanza, sino de «ecolos», por un lado, y partidarios, por otro lado, del progreso sin restricciones y de los puestos de trabajo, vengan de donde vengan, incluso de las centrales nucleares. Un debate o batalla campal que pronto se convierte en dos bandos irreconciliables de medio buenos y medio malos, de ésos que le encantan a Delerm. Por un lado, «los parisinos», que han venido huyendo de los excesos de la ciudad y que se comportan como auténticos «intelectuales» irresponsables y esnobs, sin preocuparles el desarrollo de la región ni las necesidades de los habitantes de la zona. Y por otro lado, los lugareños, insensibles a la corrupción paisajística, a la destrucción del medio ambiente y a todas las tropelías que se puedan cometer en aras del futuro de sus hijos y de sus pequeñas e insignificantes ambiciones. Una obra no tan menor de este escritor que es, sobre todo, un buen radiógrafo de las claves y contradicciones de su tiempo.

JEAN ECHENOZ: ARTE Y HUIDA

Hace ya tiempo, en 1988 concretamente, Jean Echenoz (Orange, 1948), uno de los escritores más característicos de la Francia de este fin de siglo último, y comienzos del XXI, sería galardonado en el Salón del Libro de París con el premio Gutenberg como «la mayor esperanza de las letras francesas». Lo mismo sucedería, unos años después, con una encuesta realizada por la revista Le Nouvel Observateur, al elegirlo como novelista francés de más relevancia internacional de la década de los noventa. También le sería otorgado el European Literary Prize por su novela Lago (1989), así como, en 1999, obtendría el premio Goncourt por la novela Me voy. Todo ello viene al caso para explicar que el lugar que ocupa Echenoz dentro de la literatura francesa es algo más que circunstancial y tiene que ser mirado como todo un fenómeno particular, reflejo de un estilo, un universo, una filosofía y una búsqueda narrativa autónoma.

Una de las literaturas, en efecto, más originales que ha dado Francia a lo largo de las últimas décadas, con novelas como El meridiano de Greenwich (1979), Gherokee (1983) o La aventura malaya (1986), Jean Echenoz cuenta con una gran aceptación por parte del público de su país y a la vez con un sólido y unánime prestigio dentro del campo de la crítica, de dentro y fuera de Francia. Forjador de una especie de «tercera vía» del realismo posmoderno literario, Echenoz es el gran simulador de ficciones, entre lo verosímil y lo inverosímil, entre lo ingenuo y lo hiperconsciente, entre lo aparentemente accidental y gratuito y las construcciones férreamente deliberadas, entre la carga subterránea de un humor permanente e interno y la melancolía teñida de amenazas de toda clase, en mundos ya futuros, glaciales, asépticos, despersonalizados, fingidos, carentes de alma. En mundos que han sobrevivido o que aún no han pasado por una catástrofe nuclear, como se palpaba en esa rara novela de trama científica y de espionaje que es Lago.

La novela Me voy comienza con un adiós a todo, simbolizado en una frase («me voy») y en una ruptura de pareja. Y así acaba también, con esas mismas palabras, dichas en el mismo sitio y espacio, pero con una mutación absoluta de carácter ambiental, personal, interno, que es reflejo de un breve paréntesis que no ha dejado de avanzar y que es también el preludio de nuevas huidas hacia delante, hacia no se sabe dónde. Porque Ferrer, el protagonista de la novela, está yéndose sin cesar, mudando de sitio y de piel, de mujer, de amantes y de enfoques que le va dando a su profesión, que gira en torno al arte moderno. Enfoques, pequeños matices, que dependen estrechamente del mercado, como se sabe lo más fluctuante de todo. Lo que guía incluso las más remotas y descabelladas aventuras como ésa que Ferrer está a punto de emprender para localizar el tesoro de un barco perdido en el Polo Norte. Estamos en un mundo en el que a pesar de su rutina y de su aparente inmovilidad, todo cambia y evoluciona, todo puede ser inesperado, existe lo desconocido y las rupturas tajantes, todo puede desaparecer y aparecer de un momento a otro. El laboratorio de movilidad permanente y de inquietud que Echenoz ha escogido en esta ocasión es el microcosmos del arte moderno, con sus coleccionistas, sus tendencias y modas efímeras, sus negocios sustanciosos, sus ciclos de optimismo o de catastrofismo, sus timos, sus abusos, su narcisismo y su falta de fidelidad a todo.

Antiguo artista, escultor, para ser precisos, mudado a galerista («reciclado al comercio del arte ajeno») medio traficante, erudito o jugador experto, Ferrer es un avispado y cínico cincuentón que arrastra su soledad como un fardo ligero, placentero, como algo conocido y aceptado sin mucho dolor, que va rellenando aquí y allá con imprevistas sorpresas y encuentros que le ofrece la vida o a los que él les sale al paso sin mucha pasión. Ferrer sabe que todo cambia y se recicla en nuestros días; uno mismo es algo perfectamente aprovechable que se puede escribir con nuevos caracteres en cualquier momento, corrigiendo el anterior yo. Por eso el paso de artista a comerciante no será la última ni única mutación: cuando el mundo del arte moderno entre durante una época en un impasse preocupante («había habido unos años de fiebre pero ahora la moda de todo aquello parecía caducada y el filón agotado») él «modifica su campo de acción» y vuelve la vista y la dedicación al arte étnico, que parece ser que es lo que se lleva. Así que, de la noche a la mañana, para poner a flote su vida, sus créditos, su galería, su prestigio entre los artistas plásticos que se le van a puñados, nos lo vemos hecho un especialista en «el arte polar» («arte paleoballenero, colmillos de mamut esculpidos, barbas de ballena, tentetiesos de cúbito de foca») cuando alguien informado le diga que un tesoro está aún a disposición de quien lo encuentre en un barco perdido en el Polo Norte. A partir de ahí, de la mano de la ironía de Echenoz y de esos giros desconcertantes e inesperados que continuamente dan sus tramas, nos veremos embarcados como lectores en las más impensables aventuras e intrigas policiacas con las que este escritor, que ama por encima de todo la acción, le gusta adornar sus historias.

Jean Echenoz es un realista de nuestros días incrédulo de la realidad y de su falta de sentido, de su fragilidad extrema. En un universo en el que nada es inmutable, nada es tampoco seguro, y cuando se crea tener de nuevo las riendas de la propia vida, todo podrá dar un giro inesperado. El que acaba de abandonar a alguien al comienzo de la narración será a su vez abandonado por otro distinto cuando ésta parezca finalizar. Pero todo es un engaño momentáneo: en la vieja puerta conocida y antes cerrada, aparece una desconocida que le dice amablemente «pase». O sea, algo, «por casualidad» («créame no lo había previsto», se disculpará Ferrer) da comienzo de nuevo. En la novela Me voy todos huyen y se esconden, de sí mismos y de los otros, hay muertos que simulan haber muerto y en realidad viven, y una búsqueda desenfrenada de la belleza o bien de ese alma esquiva que como la de la foca «una vez muerto el animal, permanece en la punta del arpón». Irónico y descabellado, amante del pastiche y de los homenajes literarios ocultos, de los fetiches (todas sus novelas están impregnadas de objetos y rastros de color amarillo), a Echenoz le gustan las tramas de acción pura pasadas por el filtro del artilugio y del malestar intelectual. También siente fascinación por los cambios geográficos bruscos (de París al Polo Norte), las aventuras rocambolescas, los viajes, las búsquedas de tesoros y las pesquisas policiacas donde se mueven personajes estrafalarios, pero también los más simples e inocentes. Como un Verne o Conrad de nuestros días, sabe que no se puede ser simplemente eso, inocente, y que hay que ironizar e introducir el placer, el juego literario, el enigma de la identidad en todo ello. Cabalgando siempre entre dos mundos, el grave y el ligero, Echenoz construye sus propios universos poéticos mestizos y mezcla los mapas y paisajes más cercanos, como el parisino y urbano, con el elemento exótico más remoto y disparatado. Un exotismo que, curiosamente, en esta obra es el Ártico, pero también San Sebastián, por donde deambula un ladrón de arte polar.

EL INVENTOR DEL SPRINT

Fue el inventor del sprint final, el primer hombre de la Historia en correr más de veinte kilómetros en una hora y el campeón triple e imbatible en los Juegos Olímpicos de Helsinki de 1952. Unos años antes, en 1946, recién acabada la guerra, en los Juegos Interaliados que se celebran en Berlín, es el único atleta que va detrás de un triste cartel, y de un avergonzado portador, con el nombre de «Czechoslovakia». Figura aclamada y utilizada como propaganda en los años más duros de la guerra fría, a lo largo y ancho del Telón de Acero, e incluso en las competiciones que organizaba L’Humanité en Occidente para honrar al bloque comunista, el legendario corredor Emil Zatopek, «la locomotora checa», protagonizaría Correr, segunda entrega de unas microbiografías noveladas, firmadas por Jean Echenoz, el heredero cronológico, y levemente residual, más notable de los experimentos en la escritura llevados a cabo en su día por el Nouveau Roman. Gran manipulador de géneros literarios populares como la novela negra y el espionaje, utilizando a ratos la ironía y a ratos la poesía para intuir la dimensión oculta de la realidad tanto en excéntricas aventuras, como en búsquedas místicas o en rastros dejados por existencias célebres, narradas con el modelo de Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, Echenoz comenzaría su serie retratando microscópicamente los últimos años del autor del famoso Bolero, en su novela Ravel (2006), y la finalizaría con Des éclairs (Relámpagos, 2010), dedicada a la extravagante figura del inventor croata Nikola Tesla, a quien Edison robaría sus patentes eléctricas, y que inventaría la radio antes que Marconi. Un autor que junto a varios de los más destacados escritores de nuestros días (Paul Auster, Barry Gifford, el español Vila-Matas o la artista Sophie Calle) protagoniza igualmente el espléndido volumen El juego del otro, que gira en torno al «placer de la impostura» y sus múltiples combinaciones, intercambios de identidad e infinitos juegos cruzados.

A Emil Zatopek le tocó vivir los años de paranoia del «socialismo real»: cualquiera podía ser procesado en cualquier instante, acusado de traidor, espía, conspirador, saboteador, terrorista o provocador, y de obedecer, indistintamente, consignas trotskistas, titoístas, sionistas o socialdemócratas, contrarias al Partido, siendo tachado por ello de kulak o de nacionalista burgués. En la antiépica novela de Echenoz, Zatopek encarna la figura callada, resignada en muchos casos, aunque no entusiasta, el drama vivido por muchos hombres corrientes como él que de repente, en algún momento de su vida, le plantan cara al terror, la mentira y la opresión estalinista y aprenden a decir no. De obrero de la fábrica de zapatos Bata pasaría a estrella de los estadios y de estrella a barrendero en las calles de Praga, tras haber apoyado a Dubcek, el hombre que dijo no a Moscú. Promovido al grado de coronel del ejército checo, vigilado estrechamente en cada uno de sus viajes al extranjero para que no se pase al otro bando, héroe silencioso o por casualidad, este hombre «sin estilo» a la hora de correr, desmañado y ridículo con su sempiterno gorro adornado con un pompón, al final lo acabaría siendo por los imperativos de su tiempo: en la Primavera de Praga de 1968 la gente lo reconoce por la calle en su papel de figura nacional y lo anima a que diga algo. Tomando la palabra, inexperto en multitudes que no sean las suyas enfervorecidas del deporte, tiene la sencilla decencia de un semidiós no corrompido al condenar la invasión de las fuerzas del Pacto de Varsovia en su país. A los pocos días será desterrado durante seis años a empujar vagonetas en las minas de uranio.

ROMAIN GARY: ESCRITOR Y CÓNSUL DE FRANCIA

Escritor y diplomático, siguiendo una tradición netamente francesa, representada por grandes autores como Chateaubriand, Stendhal, Saint-John Perse, Paul Claudel o Paul Morand, Romain Gary (8 de mayo de 1914 − 2 de diciembre de 1980), encarna el tipo de escritor cuya vida se presentó en ocasiones demasiado estrecha, o demasiado avara, como para mostrarse bajo un solo disfraz y verdad pública. Nacido en Wilno, también llamada «la Jerusalén de Lituania», a causa de su numerosa población judía, y empujado desde la infancia por una madre fantasiosa, mitómana y de ambiciones desorbitadas (personaje central y maravilloso de La promesa del alba, su magnífico libro de memorias) Romain Gary, que en realidad se llamaba Roman Kazew (un patronímico extraído del yiddish) se inventó unos orígenes míticos orientales, que mezclaban, a lo Gengis Khan, sangre cosaca, mongol y tártara. De padre no reconocido, amparándose en una lejanía que lo sumía todo en la fascinante bruma de la leyenda (como cuenta Dominique Bona en su biografía Romain Gary, Mercure de France, a la que hay que añadir otra monumental firmada por Myriam Anissimov) Gary elegiría como progenitor fantástico, a su llegada a Francia, a los 10 años, a una rutilante estrella del cine mudo ruso de los años 20, Ivan Mosjukin. Una especie de elegante y aguerrido héroe a lo Miguel Strogoff, que encarnó en su época a una larga serie de cosacos con sable y héroes románticos provenientes de obras de Pushkin, Gógol y Dostoievski.

Pero la resistencia a dar una imagen certera de sí mismo también tendría que ver con un hecho relativo a su más íntima procedencia: el ser judío. Tanto su posesiva y absorbente madre Nina, como él mismo, nunca quisieron plegarse a él como hecho único. Escapando de Wilno y luego de la Varsovia de la guerra, de la miseria y muy probablemente de un furioso antisemitismo, al que él nunca hizo referencia en su obra como algo sufrido en carne propia, cuando lleguen ambos a la Costa Azul, instalándose en un pequeño hotel de Niza, donde su madre trabajará como gobernanta, desde el primer momento se resisten a relacionarse con un solo grupo dentro de los numerosos refugiados, ya fueran exiliados de la Rusia Blanca o simplemente apátridas y nómadas sin raíces, llegados de los lugares más impensables. Judíos polacos, que hablan entre ellos en ruso, él y su madre se mantienen orgullosamente al margen y detestan la nostalgia habitual de aquellos grupos de emigrados: no practican ninguna religión ni frecuentan la sinagoga, al tiempo que tampoco son recibidos en los círculos burgueses de origen católico o bien ortodoxo ruso.

La ascensión imparable del joven Roman Kazew comenzaría desde la publicación de su primera novela, la excelente Éducation européenne (traducida como El bosque de odio) que giraría en torno a la Resistencia polaca a los nazis, durante el invierno de 1942 a 1943. La obra obtendría el premio de los Críticos de 1945, justo al final de la guerra, y venía ya firmada con el seudónimo de Romain Gary. A la manera de un legendario Saint-Exupéry, Gary, joven aviador, no había dudado en su día de huir de la Francia ocupada hacia Inglaterra, para ponerse a las órdenes de De Gaulle y la Francia Libre. Nunca dejaría de ser fiel a esta básica ideología (el gaullismo venido con la Liberación) a la que añadió una inquebrantable fe europeísta, cuyo homenaje aparecería reflejado en su obra en numerosas ocasiones, como es el caso de su novela Europa (1972). Una fe que ejerció ampliamente en las diferentes misiones diplomáticas a las que sería destinado con la llegada de la paz. Casado con la excéntrica escritora británica Lesley Blanche, la publicación en 1956 de Las raíces del cielo, un ardiente canto de amor por el continente africano, a la vez que una feroz denuncia contra la masacre ejercida sobre numerosas manadas de elefantes, le haría obtener el premio Goncourt, lo cual supuso su gran confirmación como escritor. Un escritor al que muchas veces se relacionaría con el también héroe de la guerra y aventurero Joseph Kessel, francés de origen ruso y judío como él. En 1959, siendo cónsul francés en Los Ángeles, conocería a la jovencísima musa de la nouvelle vague de Godard, descubierta en su día por Otto Preminger, Jean Seberg, con la que se casaría, formando una de las más célebres y míticas parejas de su época. En 1960 publicó lo más cercano a una autobiografía (La promesa del alba), de lo mejor de su obra y, años más tarde, por primera vez en la historia del premio Goncourt, lo volvería a ganar con La Vie devant soi, en esta ocasión con una identidad prestada: Émile Ajar, que correspondía al nombre de un sobrino suyo. Alérgico desde siempre, dado su temperamento profundamente escéptico, a cualquier forma de violencia, autoritarismo, fanatismo profético o demagogias interesadas que lloraban por las más diversas causas, un creciente pesimismo, siempre presente en su obra, acabaría al final con su propia vida en 1980. En su nota de suicidio sería tan tajante como irónico: «No busquen ninguna relación con Jean Seberg -que se suicidó unos años antes, tras haberse divorciado de él-. Se ruega a los fervientes buscadores de corazones destrozados que vayan a buscar a otra parte».

Obra crepuscular, pesimista y furiosamente desencantada, de «una sexualidad desesperada», la novela de Romain Gary Próxima estación: final del trayecto, de 1975, contiene un buen número de sus temas fetiche, además de coquetear por anticipado con la muerte por voluntad propia. Una retirada «honrosa» de un escenario que ya no respondería exactamente a todas las ávidas e ilimitadas expectativas que un triunfador, mujeriego, y a la vez romántico protagonista, Jacques Rainier, magnate del mundo editorial al borde de la quiebra, había ido almacenando, a manos llenas, desde su misma juventud. El fantasma de la vejez y la decadencia tanto física como empresarial, a punto de cumplir los sesenta años, coincide con el encuentro con un último y apasionado amor, el que le une a Laura, una joven brasileña. La tristeza, la rabia y la impotencia por presenciar «el fin de un mundo» conocido («ni suficientemente civilizado ni suficientemente bárbaro para entenderme»), un mundo entregado a la vulgaridad insaciable del dinero y de un poder global que siempre pide y va más allá de todo lo moralmente aceptable, coincide, a sus ojos, en esta novela melancólicamente simbólica, con «una crisis de la virilidad de Occidente» y con un difícil papel independiente para su querida y «vieja Europa». Además, dolorosamente, todo confluye con lo que él llama «la tragedia de Francia». Un país que tuvo «una enorme influencia en el mundo entero», y que ahora, lo único que puede hacer «es importar millones de trabajadores extranjeros para que se devuelva algo de aquella perdida influencia».

JEAN GENET: DELINCUENTE Y ESCRITOR

Delincuente y escritor, poeta del robo y la homosexualidad, del crimen y la traición, Jean Genet (París, 1910-1986) quiso trasformar, a través de la alquimia de una escritura suntuosa y deslumbrante, esos «vicios», según la ley y la sociedad, por una especie de «virtudes teologales» a la inversa. Con sus novelas, obras de teatro y poesía dejó el legado salvaje, desesperado e inigualable en su género de un turbador homo-erotismo, permanentemente en pie de guerra y provocación, que alternaba de una forma lírica, y con barrocas y potentes iluminaciones, con una desgarrada reflexión sobre el deseo y la muerte.

De padre desconocido y abandonado por su madre a los pocos meses de nacer, el pequeño Genet sería sucesivamente asignado a la Asistencia Pública y a unos campesinos de Morvan (Borgoña) que lo adoptarían. Comete su primer robo a los diez años, algo que funda su mitología personal y que inaugura su estancia en correccionales como el de Mettray, donde cristalizarían sus tendencias homosexuales. Desertor del ejército, vagabundo y ejerciendo la prostitución, inicia su carrera de delincuente, tras unos años de vagabundeo por Francia y España («España y mi vida de mendigo me dieron a conocer los fastos de la abyección», dirá en su novela autobiográfica Diario del ladrón, de 1949), acabando con sus huesos en la prisión de Fresnes, donde escribe su primer poema, «El condenado a muerte» (1942), publicado de forma clandestina. En él, inaugurando una larga lista de atormentados enamoramientos por proscritos y trágicos criminales, como los que pueblan su novela Milagro de la rosa, de 1946, Genet transcribía su obsesivo deseo por Maurice Pilorge, un asesino de 25 años, guillotinado en 1939. Entre 1944 y 1949 aparecerían sus más famosas novelas: Santa María de las Flores, de 1944; Pompas fúnebres, de 1947, que tendría como trasfondo la seducción del Mal durante el nazismo; Querelle de Brest, de 1947, llevada al cine en 1982 por el alemán Rainer W. Fassbinder, además de las citadas. Su célebre obra de teatro Las criadas (1947) daría comienzo a una aclamada carrera de dramaturgo, continuada con El balcón(1956), Los negros (1958) y Los biombos (1961) que vendrían a sustituir el ciclo de obras narrativas que lo lanzaron al estrellato.

Su universo místico, violento y desafiante de las cárceles, los correccionales, los barrios de putas y de chulos, la legión extranjera o los campos de refugiados traducían tan sólo la única y más abismal verdad que rodeó siempre su existencia, la soledad, a pesar de ser reclamado como un fetiche transgresor en salones y entrevistas realizadas en publicaciones de todo el mundo. Su feroz poesía, la singularidad de sus palabras y la audacia de sus imágenes, atrajo desde el comienzo a grandes gurús de su época, como Cocteau y Sartre, que lo elevaron inmediatamente a los altares, o más bien a los contra-altares de la corrección antisocial. Si el primero de ellos lo había sacado de la cárcel, con la promesa de «regenerarse», el segundo lo había lanzado al estrellato definitivamente con un famoso ensayo de seiscientas páginas (Saint Genet, comédien et martyr) que con su incienso y magnificación filosófica-existencialista, lo que logró en realidad fue provocarle una grave crisis y silenciarlo durante años como escritor. Algo que ya le había advertido el católico François Mauriac desde las páginas de Le Figaro: «Por favor, no intente ser uno de los nuestros». Es decir: un auténtico escritor. El descarriado y eterno perdulario de urinarios y robos de poca monta de antaño, como se reflejaba en una de sus más crudas obras, Diario del ladrón, donde la Barcelona miserable y marginal de mendigos, homosexuales, vagos, maleantes y piojos de los años 30 tenía un neto protagonismo, no se reconoció nunca en el ensayo de Sartre. Siempre enigmático y oscuro, a pesar de su afición por el exhibicionismo; alternando sombras y escandalosos disfraces con profundos sufrimientos indiscernibles, en la última frase contenida, a modo de testamento, en su libro póstumo El cautivo enamorado (1986), dirá: «Esta última página de mi libro es transparente».

Gran maestro del simulacro (ahí estaría el ensayo biográfico Jean Genet, menteur sublime, firmado por Tahar Ben Jelloun, amigo suyo en vida) y gran manipulador en general de lo simbólico y del manejo de gestos y dramaturgia, Genet se inventó a su manera una santidad de los excluidos, de las virtudes de una moral a la inversa, que él transmutaba en una especie de ascetismo religioso de la condenación: tan sólo hacía falta ir «hasta el final de crimen» para hallar de nuevo a Dios en el infierno, que actuaba de paraíso al revés.

Displicente y hostil a cualquier idea de «adscripción» a credo alguno político, sexual o estético, salvo los que él creara con su escritura, en la última etapa de su vida traslada su fascinación hipnótica por las figuras de los delincuentes e inadaptados sociales (asesinos, ladrones, prostituidos, condenados a muerte o niños criminales, como los que pueblan uno de sus textos más logrados y descarnados, El niño criminal, 1949), glorificados en sus primeras novelas, por las figuras de otro tipo de víctimas, los excluidos políticos, defendidas después de 1970: los Black Panthers y Angela Davis, la Fracción del Ejército Rojo y Ulrike Meinhof, la revolución cubana, los palestinos y los feddayin, los emigrantes y homosexuales. Temas todos ellos, junto a reflexiones sobre autores muy queridos como Dostoievski, reunidos en la recopilación de ensayos y entrevistas El enemigo declarado(1991). Como si quisiera hacer olvidar su faceta tan sólo escandalosa, de eterno paria, con sus gustos o, más bien, fijaciones amorosas por condenados o por lascivos marineros como los que abundaban en su coreografía Adame Miroir, de 1949 («es joven y bello, de espléndida cabellera, músculos duros y elásticos: en definitiva, el amante ideal») y su exaltación del hurto como «idea», como furiosa revancha social y simbólico acto de insumisión, Genet se vuelca con ardor en sus últimos años en un buen número de engagements, que culminan en su texto político probablemente más conocido: Cuatro horas en Chatila, lugar donde se encontraba en septiembre de 1982 y donde, por un trágico azar, se convierte en uno de los primeros testigos, si no de los hechos en sí, sí del paisaje atroz dejado por las calles tras la matanza.

LOUIS GUILLOUX: EL GERMEN DE LAS GUERRAS

Hijo de un zapatero socialista, amigo de Gide, Max Jacob, Malraux y, sobre todo, de Camus, al que le unía, aparte de la humildad de sus orígenes, el compromiso social y la actividad antifascista que mantuvieron a lo largo de los años treinta y cuarenta, Louis Guilloux (Saint-Briene, 1899-1980) es la figura del escritor engagé y rebelde, pero al mismo tiempo francotirador, de feroz independencia, que siempre se negó a militar en ninguna organización, al contrario de muchos de su época, incluido Camus. El no querer realizar una denuncia crítica de Retour de l’URSS(1936) de Gide, al que había acompañado en su célebre viaje, para el periódico de izquierdas donde dirigía las páginas literarias, le valió ser expulsado del mismo en su día. Activo colaborador en las ayudas a los refugiados españoles, entregó toda su energía a este problema, indiferente para una gran parte de la población y de las autoridades francesas. Una causa, la ayuda a los refugiados y a los desplazados de las guerras, en la que ya estaría implicado toda su vida.

Aunque fue un escritor comprometido con las causas sociales de su tiempo, Guilloux tenía sin embargo una idea de la condición humana amarga y sombría. Desconfiaba de los sentimientos viscerales, de esa «sangre oscura» que pueden albergar las masas, entendidas a la manera de grandes mareas desbocadas de la Historia, cuando ésta ha perdido todo su control. En la que es considerada normalmente su obra maestra, La sangre negra (1935) Guilloux nos da una buena muestra de su pensamiento intransigente y «anarcopesimista», sobre todo, a través de la creación de uno de los personajes más inolvidables de toda la literatura francesa. Un personaje que daría su nombre a la adaptación teatral de esta novela: «Crípura». Es decir, François Merlin, el profesor estrafalario y malhumorado de provincias, el «irregular» en tiempos de contiendas europeas, el intelectual fracasado que sólo vendió dos ejemplares de su opera magna que yace intacta en el desván de su mísera casa, el altivo e irreductible fustigador que se mantiene al margen y asqueado de todos los movimientos de sus conciudadanos. Pero, sobre todo, Crípura, un filósofo idealista, un amante de «la fidelidad a uno mismo» y del pensamiento individual que resiste a lo intolerable de la irracionalidad hecha mayoría es, en estos momentos, en 1917, y en plena Primera Guerra Mundial, un pacifista. Es decir, «un peligro público» para muchos, alguien que se ha desgajado por completo de la enloquecida maquinaria en la que se calientan los motores de la pasión de un pueblo en armas que ya no atiende razones y que sólo busca chivos expiatorios.

Obra antibélica, pacifista, que entrañaba una dura crítica contra la carnicería y la crueldad de las guerras («esa inmensa marranada») La sangre negra toma como centro neurálgico una pequeña ciudad de provincias bretona a lo largo de toda una jornada del otoño de 1917. La intención de Guilloux era explicar a través de un concentrado y múltiple tapiz de personajes diversos de esa comunidad el impacto en la vida y en las conciencias de todos ellos de un hecho extremo como la guerra. Es decir, el impacto en la vida civil e ignorada que se halla detrás de las grandes «citas» (batallas, decisiones políticas, declaraciones y estrategias) con la Historia. Desde el analfabeto y el intelectual hasta los responsables de las principales instituciones y «fuerzas vivas», en el momento de vivir y sufrir el auge desmedido de un sentimiento nacionalista, de un fervor ciego, exaltado, que demoniza al que «no cree en nada», al no patriota, al «derrotista camuflado», al traidor, al no movilizado por las causas en boga. Se trata de ese pensamiento explosivo de la retaguardia, latente, larvado, corrosivo, alimentado sin cesar día tras día, que de repente se despierta y se expresa violentamente a través de las guerras. Que adopta la faz estética de lo deseable, lo excelso, y que a la vez se presenta como la única «moral» posible de vivir.

¿Quién ama más a Francia? ¿Crípura, «maestro del desorden», que lee a Ibsen y Nietzsche, «prueba de sus sentimientos hostiles a la cultura francesa», como dicen sus detractores, o los que defienden que «gracias a Dios, tenemos en casa todo lo que necesitamos»? Es una sociedad en la que colea el «asunto Dreyfus» y «el odio al ejército» que entonces, supuestamente, demostraron algunos, como el mismo Crípura. Un inevitable duelo tendrá que romper la baraja en la pequeña ciudad en ascuas. Ante un comentario crispado, Crípura es retado a duelo por el despreciable Nabucet, que encarna la otra cara de esa visceral moneda en la que Crípura está de sobra desde hace tiempo. Siniestra cara de la moneda que odia por igual a poetas, idealistas, rebeldes «sin patrón» y «alborotadores» de toda especie, Nabucet es el servil maquinador, el lacayo y verdadero socavador de los modos de ser y sobre todo de acusar de toda la comunidad. Lo más oscuro y retrógrado, la ultraderecha cavernaria e intolerante que siembra el rencor en todas las sociedades. El que con sus mentiras y pequeños sabotajes desata un odio calculado y virulento, a la vez que se hace imprescindible, a pesar de ser considerado como un ridículo bufón, para los poderosos. El verdugo decisivo para la erradicación de alguien nocivo como Crípula.

CHEIKH HAMIDOU KANE: LA AVENTURA AMBIGUA

Uno de los grandes clásicos de la literatura africana, estudiados todos ellos obligatoriamente en escuelas y universidades de ese continente, del estilo de Los soles de las independencias de Ahmadou Kourouma, Mi vida en la maleza de los fantasmas de Amos Tutuola, Reír y llorar de Henry Lopes, El antepueblo de Sony Labor Tansi o Todo se desmorona de Chinua Achebe, la novela del autor senegalés Cheikh Hamidou Kane (1928), La aventura ambigua, se publicaría en 1961, en plena explosión tanto de las independencias de los países africanos, una vez finalizada la colonización europea, como símbolo del florecimiento de una nueva novela africana escrita, después siglos de literatura oral, en las lengua de los antiguos y respectivos imperios. Unas novelas que, rápidamente, se harían eco de la tensión y la oposición frontal entre la idea de Europa y la «modernidad», con el consiguiente rechazo a todo lo que significara «civilización occidental», y la recuperación de las fuentes originales, provenientes de su tradición autóctona. Algo con lo que asegurarse unos mínimos dentro de la supervivencia africana, tanto tiempo secuestrada, evitando así la anulación o voraz fagocitación de lo que eran sus esencias milenarias.

La acción de La aventura ambigua -una aventura de género interior y metafísico- tiene como centro los angustiosos dilemas y el drama vivido por pueblos conscientes de la desigualdad de condiciones en la que, desde la llegada y «asalto» de extraños, siempre se vieron atrapados. No sólo se trataba ya de la colonización violenta, a la fuerza, a través de las armas, con la consiguiente reestructuración social y el hundimiento de los modos de vida y cultura tradicional (tal y como se narraba en espléndidas novelas como Todo se desmorona de Chinua Achebe) sino que iba, de forma pragmática y urgente, mucho más allá: qué hacer, y cómo enfocar de forma autóctona e independiente, sin perder «el alma» tantas veces negada, la formación de las nuevas generaciones de líderes ilustrados, de intelectuales, tecnócratas o científicos que dirigirían esos pueblos una vez liberados.

En esta bellísima novela de iniciación, o cuento filosófico, nos encontramos nada más comenzar, en la primera escena, con el islam del África negra, debatiéndose en una lucha a brazo partido contra el nuevo laicismo de las escuelas fundadas según el modelo exterior y, sobre todo, según el modelo único del progreso occidental. A diferencia de otras obras de su entorno geográfico y de esos mismos momentos, en La aventura ambigua las referencias políticas serán mínimas. El autor (filósofo de formación y durante un tiempo ministro de Gobernación de Senegal), por el contrario, se volcaría por completo en el proceso de transición interior y traumática que lleva a un mundo ancestral y de respeto por las tradiciones, es decir, un mundo fundamentalmente espiritual, basado en la nobleza de los despojamientos místicos, a abrazar turbulentamente lo desconocido. En este caso, un modelo llegado de fuera, frenético, poco sustentado en lo interior, y entregado a violentos cambios muchas veces ejercitados sobre el puro vacío y olvido de sí mismos. Un mundo que empuja al materialismo y a un enriquecimiento superfluo, «sin justificación», antes desconocido en aquellas comunidades solidarias.

Inspirada en su propia vida, La aventura ambigua narraría la historia de un niño africano, Samba Diallo, perteneciente a una de las más nobles estirpes de su país. Predestinado a convertirse en un futuro en líder de los suyos, la novela se inicia, significativamente, en una estricta escuela coránica, donde Samba es «templado» por el acero y por la inusitada dureza de un célebre maestro del islam, Thierno, que ha formado antes a todos los jefes y mejores cerebros de su comunidad. Thierno siente que va a morir y antes quiere ver culminada su obra con un «elegido», con un pequeño sabio y santo de la tribu: «Su país moría bajo el asalto de los extranjeros venidos de ultramar. Antes de partir, el maestro intentaría dejarle a su país un gran hombre como los que el pasado había producido». Un intelectual que, más tarde, en la metrópoli, en París, conocerá la amarga hiel de la disgregación, del mestizaje imposible: «Me he convertido en dos… Ya no me siento ni del país de los Diallobé ni de Occidente, ni sé lo que puedo tomar de uno o lo que debo entregar al otro. Sólo hay una naturaleza extraña».

MICHEL HOUELLEBECQ: AMPLIANDO EL CAMPO DE BATALLA

«Me da mucho miedo desencadenar una campaña de prensa moralista», se dice en alguna parte de Plataforma(2001) la novela del poeta, novelista, ensayista y cineasta francés Michel Houellebecq (Saint-Pierre, isla de la Reunión, 1958). Pero lo consiguió y no por primera vez, por cierto. La historia ya venía de antiguo, desde la primera parte (Ampliación del campo de batalla, 1994) de su cínica y descarnada trilogía dedicada a la decadencia y miseria afectiva del hombre contemporáneo y, en concreto, del hombre occidental, tal y como lo hemos conocido hasta ahora. Luego llegaría un segundo, aunque autónomo, seísmo de la serie (la novela Las partículas elementales, 1998), una fantasía utópica y genetista, que cerraba el siglo y a la que se le negó hasta el último momento el significativo último Goncourt del milenio. Es de imaginar que algunos lo debieron considerar demasiado fuerte como «símbolo». Y, por fin, después de libros que recogían ensayos suyos tan iconoclastas como el titulado «Jacques Prévert es un imbécil» (de El mundo como supermercado), llegaría Plataforma, la más escandalosa e hiriente de sus novelas, si es que eso es posible en el universo siempre en pie de guerra de Houellebecq. Hay que decir que, de todos modos, el mítico galardón, el Goncourt, por fin llegaría, tras varios intentos y no sin polémica, en 2010, por su novela El mapa y el territorio.

Visionaria (se anticiparía por muy poco tiempo a un atentado provocado por terroristas islámicos) Plataformasería probablemente la mejor novela de las suyas, donde toda su artillería de provocación, afirmaciones «intolerables» para los bienpensantes, humor lúgubre de dudoso gusto, desmesura, desgarro, exhibicionismo nihilista y neurótico, o esa poética tan particular de la amargura, del odio a sí mismo y de un misántropo hastío a lo Cioran, así como de una inclinación indudable a la pornografía, es llevado hasta cotas más exaltadas y reiteradas. Sus detractores lo seguirían acusando, como una letanía ya conocida, enarbolada desde el comienzo de sus libros, de misógino, racista e incitador a un desaprensivo comercio sexual. La otra parte más insultada, lo llevaría a juicio. Frases del tenor de «la religión más idiota del mundo es el islam» (revista Lire, septiembre 2001) lo enviarían al banquillo de los acusados, en un juicio celebrado en el año 2002, en París, bajo acusación de «incitación al odio religioso» e «injuria racial». El tribunal lo absolvería, argumentando que las críticas a la religión son perfectamente legítimas en un Estado laico y que, en todo caso, ese tipo de críticas no tienen que relacionarse, en ningún momento, con presupuestos racistas, sancionados por la ley, como es lógico, en cualquier Estado democrático.

En la literatura francesa de nuestros días, pese a quien pese, hay un antes y un después de Houellebecq. Acostumbrados a obras que normalmente demuestran un pudor inconfesable, un autocontrol policiaco ante todo lo que pueda herir el estado de cosas comúnmente aceptado e impuesto por lo políticamente correcto o, simplemente, ante todo lo que sean opiniones e ideas (muchas veces confundidas torpemente con las aborrecidas «ideologías» que jalonaron el siglo), obras todas ellas firmadas por escritores bloqueados ante un pánico cerval a ser acusados de «moralistas», los lectores actuales se hallan en muchos casos desconcertados frente a autores como Houellebecq. Un autor, por otra parte, que es una auténtica fábrica de producir ideas y opiniones sobre cualquier cosa. Desconcertados y también, como era de esperar, escandalizados. En su país, donde es habitual otorgar carta de validez a través de comparaciones con el más allá literario, los hay que opinan que nos encontramos ante un nuevo Céline, necesario en cualquier época para sacudir el apoltronamiento de las mentes más conformistas, y los hay que opinan, pura y llanamente, que nos hallamos ante un vulgar y calculado impostor megalómano, además de reaccionario y xenófobo. Aun así, lo que es indudable es que nos encontramos ante un auténtico escritor. Simplemente, hay que leerlo, se esté de acuerdo o no.

La novela Plataforma comienza con el desapasionado anuncio de la muerte del progenitor del protagonista: «Mi padre murió hace un año» («Hoy, mamá ha muerto, o tal vez ayer, no sé», se decía en la novela de Camus). Michel es un funcionario del «sector servicios», que trabaja en concreto «en pro de la cultura contemporánea». Inconmovible, «parásito modesto» que no brilla (y que ni siquiera «sentía la menor necesidad de fingir tal cosa»), Michel está fuera de toda ambición y de esa lucha desenfrenada que lleva a muchos europeos de su generación a trabajar las noventa horas semanales, a veces por un simple «apego neurótico al trabajo», al contrario que sus antepasados de siglos anteriores que creían en «la superioridad de su civilización, y que se habían propuesto dominar y luego transformar el mundo». Egocéntrico y neurótico, sabe que nada merece sobrevivirle («habré sido un individuo mediocre en todos los sentidos»). Hasta que un día conoce a Valérie, una directiva de una agencia de viajes y su vida da un vuelco. Embarcados en un amor fuera de toda convención y dispuesto a todo, desconocido hasta entonces, idean entre ambos crear una red mundial de colonias turísticas dedicadas a satisfacer los deseos sexuales de los occidentales, fuera de sus países de origen. A partir de ahí, los salvajes sarcasmos de Houellebecq, aparte del islam y el turismo sexual en paraísos de la inmoralidad como Tailandia, ocuparán un catálogo de patologías contemporáneas casi infinito: agencias que marcaron un estilo de viajar como Nouvelles Frontières, y su homólogo, la Guide du routard (Guía del Trotamundos); la «maldición del turista» dedicado a la búsqueda desenfrenada de «un lugar no turístico»; el deterioro de una sexualidad normal en Occidente («los occidentales ya no se acuestan juntos»); la inseguridad ciudadana en barrios del extrarradio controlados por «hordas bárbaras» que matan por un Rolex; los ecologistas «jurásicos»; los naturópatas; las organizaciones humanitarias; los artículos del Nouvel Observateur; Francia («Francia es un país totalmente siniestro y burocrático», o los best-sellers«imbéciles» anglosajones. Por citar sólo algunos.

ESPAÑA, TRAS LA HECATOMBE

Adorado con pasión a lo largo y ancho del mundo, desde Estados Unidos al Japón, pasando por Europa, Michel Houellebecq, sin duda el escritor francés actual con más proyección en el exterior, posee un público de incondicionales desde la primera de sus inequívocas e inimitables obras, Ampliación del campo de batalla, publicada, por cierto, por el mítico Maurice Nadeau, tras ser rechazada por varias editoriales. Pero sus hastiados detractores no son menos e invocan a un «aburrimiento» en progresión indefinida, que repetiría temas y provocaciones como la Guía Michelin. A todos ellos, y en especial a la enfurecida proyección mediática que tantas veces él ha contribuido a crear, Houellebecq respondería como es su estilo, de forma feroz, pero no menos desconcertante, con novelas como La posibilidad de una isla (2005). Es decir, redoblando, si cabe, con el sarcasmo de una autoficción tan en boga, sus temas más «sangrientos» (islam, mujeres y misoginia, sexo duro, aborregamiento de la «chusma» votante en nuestras democracias, decadencia occidental, mercado dominado por un insaciable culto al dinero y a sí mismo, feroz misantropía que declara amar más a un perro que a sus semejantes). Temas, todos ellos, aderezados en esta ocasión con una autosatirización que crea un clon de sí mismo, a la manera de personaje estelar. Como maligno álter ego apenas encubierto elegirá a un humorista, «agudo observador de la realidad contemporánea», dotado de «una gran franqueza», que alcanza la cumbre del éxito en su país, Francia, haciéndose millonario. Más tarde, agotado por las servidumbres de la fama, emigrará a España, al Cabo de Gata en concreto (hecho totalmente biográfico, por otra parte).

Calificado por algunos como el último «moralista francés», y por otros como «humanista chirriante», en sus comienzos este humorista «de ficción» debutó (dirá en sus memorias que son el eje central de la novela) «con números breves sobre familias reconstituidas, los periodistas de Le Monde y la mediocridad de las clases medias en general», a lo que fue añadiendo un «tono burlesco de ligero islamófobo». La profesión le permite un caudal de abyecciones aparentemente sin fin («la mayor ventaja del oficio de humorista es poder portarse como un cabrón con toda impunidad, e incluso rentabilizar cómodamente la abyección»). Pero, al mismo tiempo, a pesar del blindaje que le aporta su cinismo, su rabia y su destemplada lucidez comprobará que sigue sufriendo sin remedio a causa de lo más incontrolable e ingobernable: el amor. En ese momento de crisis vital, entrará en contacto con la secta de los Elohim, y con ellos, en el mundo antes ignorado de la trascendencia, con lo cual decide eternizarse a través de los experimentos ya muy avanzados con el ADN por parte de la secta. Al mismo tiempo, inicia una autobiografía, cosa que le crea «una ilusión de control sobre los acontecimientos». Desde su plataforma elohimita, es decir, desde esa secta aliada de una gélida experimentación científica a la vez que enemiga declarada de las nuevas formas de barbarie contemporánea que progresivamente habrían anulado el papel de las religiones tradicionales monoteístas, Daniel 1, el humorista, dejará tras de sí un reguero de danieles o clones neohumanos. Sus autobiografías, escritas desde un mundo futuro de «energía debilitada, no trágica», un mundo de la «extinción del deseo», ausente de «dolor y peligro», que ha extirpado hace tiempo «el dinero y el sexo», se irán mezclando con el relato del modelo originario, de Daniel 1, el humorista. Un relato que giraba en torno al declive de la civilización occidental. Es decir, la nuestra.

Todo lo narrado puede parecer un delirio más, perteneciente a la más pura galaxia del planeta Houellebecq, con toques de Orwell, Aldous Huxley o Stanislaw Lem. Pero, como siempre, en el caso de este autor estamos hablando de excusas, de metáforas no tan simples, mucho más amplias, que nos remiten a temas e inquietudes contemporáneas no tan risibles y esperpénticos. Como también sucedería con el británico Kazuo Ishiguro y su espléndida novela sobre la clonación humana Nunca me abandones, Houellebecq escoge igualmente reflexionar y «poner en tela de juicio un progreso científico y tecnológico» que ha olvidado al ser humano y toda idea de trascendencia, en favor de inconmovibles máquinas sin alma y ciegas carreras en pos de triunfos y tráficos de laboratorio especulativo. Sus visiones proféticas y milenarias no son optimistas («una mejora de las técnicas se paga con un aumento del control social y una disminución global de la alegría de vivir») y en muchos casos adquieren visos truculentos y terroríficos, como no cabría esperar menos en un poeta como él, de la más brutal y encarnizada melancolía, dotado de un cruel y sombrío, de un negro y romántico lirismo simbolista, al estilo de su admirado Baudelaire y de su no menos adorado Edgar Allan Poe. Cuando, tras leer las memorias de su molde originario Daniel 1, el clon Daniel 25, dos mil años después, envidie aquel caos apasionante en el que se movía su antepasado, «su recorrido contradictorio y violento, las pasiones amorosas que lo habían estremecido», decidirá abandonar su pacificado «orden meramente conservativo» y saldrá al exterior de su fortaleza de seguridad garantizada e inexpugnable. En un paisaje desolado, perteneciente a una España devastada por catástrofes ecológicas y nucleares, en medio de feroces rituales caníbales, unos cuantos hombres han sobrevivido en estado salvaje. Desmoralizado, el clon Daniel regresará a su refugio («abandonando por mi propia voluntad el ciclo de renacimiento y muertes») a la espera de unos Futuros que tal vez conseguirán, por fin, «alcanzar el universo de las potencialidades innumerables». Un espléndido poema futurista de un Houellebecq siempre reencarnado, pese a quien pese.

NANCY HUSTON: NIÑOS DE LAS GUERRAS

Autora escasamente introducida en países de habla hispana, la escritora canadiense Nancy Huston (Calgary, 1953), desde hace décadas residente en Francia, escribe indistintamente tanto en inglés como en francés. Anteriormente casada con el gran pensador de nuestros días Tzvetan Todorov, Huston es una notable ensayista que ha reflexionado sobre los más diversos temas, como es el caso de la lengua, el exilio (Nord perdu, 1999) o sobre algunos célebres «profesores de la desesperación» (Cioran, Bernhard, Kundera, Houellebecq). Además, es la autora de nueve novelas, entre las que se encuentran Instrumentos de las tinieblas (1996), Dolce Agonia (2001) o la magnífica Marcas de nacimiento, que obtuvo el premio Femina de 2006.

El origen de esta perturbadora novela y de este desgarrado drama familiar tiene, como cuenta la misma autora al final del volumen, unas raíces históricas concretas. Entre 1940 y 1945 más de doscientos mil niños fueron raptados por los nazis en los territorios ocupados durante la guerra: Polonia, Ucrania y los países bálticos. Un atroz programa de «arianización» ideado por Himmler con objeto de compensar las pérdidas alemanas, debidas a las bajas de guerra. Los niños más pequeños eran recluidos en infames «granjas de cría», conocidas como Lebensborn (fuentes de vida) y luego entregados a familias alemanas. En los años posteriores a la guerra, unos cuarenta mil de esos niños raptados fueron devueltos a sus familias biológicas.

Novela construida a través de varios relatos infantiles consecutivos, que retroceden en el tiempo, en Marcas de nacimiento está presente desde las primeras páginas la violencia y esa tragedia a largo plazo, de difícil cancelación, que son las guerras. Una violencia vivida como algo cotidiano, ya sea narrado y escuchado a través de conversaciones de adultos, contemplado a través de imágenes o sufrido en la propia piel a causa de algún conflicto en curso. Guerras que, dependiendo de las épocas, en ocasiones serán la Segunda Guerra Mundial, pero también una guerra contemporánea, la de Irak, que escupe a diario imágenes en la televisión y los periódicos, o bien el hecho de haber convivido durante la infancia con la matanza de Sabra y Chatila a unos pocos kilómetros tan sólo de donde se vivía. En la novela de Huston la gente tiende a reinventarse, a escoger nuevos nombres, países y religiones, a la hora de irse forjando una identidad. El paso veloz de las historias individuales camina sin cesar al compás de la devastación o de la grandeza de gestos de la Historia. En la pérdida del paraíso y de la inocencia de la infancia se escogen a cada paso retazos de recuerdos, interpretaciones únicas de pasados complejos, herencias de odios y prejuicios, rechazos prematuros influidos por la transmisión de determinados valores, o bien intentos forzados de «purificación» de uno mismo, con vistas al lograr algo parecido a una imagen satisfactoria y coherente de sí mismo.

Abandonada por su propia madre cuando tenía seis años, Nancy Huston escogería para su novela el relato coral, realizado en primera persona, de cuatro niños de esa misma edad, de una misma familia, congelados en momentos y lugares muy distintos. Así, veremos al pequeño niño prodigio Solomon, habituado a bucear en páginas pornográficas de extrema dureza de Internet, en la California de 2004; a su padre, Randall, programador informático, nacido en los 70, y crecido entre Haifa, Israel, y Nueva York; a la madre de Randall, Sadie, nacida en Toronto y más tarde célebre investigadora «del Mal», una gentil casada con un judío escéptico, Aron. Alguien, Sadie, que sin embargo escogerá convertirse con ardor al judaísmo más ortodoxo, precisamente porque ha buceado como estudiosa en el horror nazi y presiente que ella, genéticamente, desciende de algún tipo de vergüenza de aquellos tiempos. Y, por fin, Erra o Kristina, la de las muchas y difíciles reencarnaciones, cantante de éxito, retratada en el comienzo del drama, entre 1944 y 1945, en la ciudad de Múnich, cuando Alemania estaba perdiendo la guerra, cuando a los niños se les reclutaba para ser sacrificados en los últimos coletazos de aquella sangrienta locura homicida y cuando ciudades como Dresde eran literalmente borradas del mapa, haciéndoles a ellos, sólo unos niños, plantearse preguntas clave que no entendían aún y que los preparaban como seres humanos de cara al futuro: ¿se lo tenían merecido todos, sin excepción, ya que eran el enemigo? ¿Los niños caídos bajo las bombas también eran culpables? ¿Son monstruos los hijos de los monstruos?.

EUGÈNE IONESCO: CUANDO LOS RINOCERONTES REINABAN

Considerado como uno de los más grandes y originales autores del pasado siglo, Eugène Ionesco (Slatina, Rumanía, 1912 - París, 1994) hijo de una francesa y de un rumano, dejaría su país de origen para instalarse definitivamente en Francia en 1941, donde en la década de los años 50 revolucionaría por completo el mundo de la escena, con obras tan famosas como La cantante calva, Las sillas o El nuevo inquilino. Formado en su juventud, aún en Rumanía, con la poesía dadaísta de Tristan Tzara o de surrealistas como Breton, Soupault y Aragon, sus obras de teatro se inscribirían, como las de Beckett, en el llamado «teatro del absurdo». Unas obras que describían mordaz e incisivamente una ridícula e incongruente existencia humana, condenada de antemano tanto por su propia esencia impredecible como por la ausencia total de comunicación. Mezclando lo profundamente dramático con lo burlesco, a partes iguales, el teatro de Ionesco retrataría, sobre todo, la soledad abismal del hombre y lo insignificante de su existencia. Al concepto de «absurdo», de no-sentido e incomprensión que proporcionaba muy a menudo la realidad, Ionesco siempre prefirió el término «insólito»: es decir, todo aquello que provocaba espanto y estupor ante la extrañeza radical de mundo.

A comienzos del siglo XX se recuperarían en Francia unos relatos inéditos suyos que, escritos para revistas como la Nouvelle Revue Française en la década de los 50 -o publicados algunos de ellos en 1962 («La foto del Coronel»)- llevarían el título en su conjunto de El rinoceronte y otros relatos. Todos, sin excepción, los de un tono sombrío y pesimista, o los de un humor más afilado y demoledor, tienen una altura magistral, soberbia. En su rebelión permanente contra «lo real», en la que denunció sin cesar un Mal metafísico, político, social, o bien de la esfera privada de los individuos, Ionesco antepuso siempre la sutil y liberadora mecánica de los sueños. Un Mal que, en su relato «La foto del coronel», toma la forma de un despiadado y temible asesino que tiene aterrorizada a toda una ciudad. A él se enfrenta por fin, cara a cara, el protagonista de este cuento inquietante: «Me sentí desesperado, desarmado, pues ¿qué podían hacer las balas, o mi débil fuerza, contra aquel odio frío, contra la obstinación y la infinita energía de aquella criatura de crueldad absoluta, actuando implacable, sin razón?».

«Víctima de la Historia», como él mismo se calificó en algún momento, Ionesco, en su papel de intelectual balcánico que había emigrado voluntariamente a Occidente, sufriría amargamente durante años de la incomprensión de muchos de sus compañeros de profesión en el mundo del arte y la cultura, sobre todo en un París dominado ideológicamente por la izquierda entonces absolutamente ciega e inflexible en relación a cuestiones que venían «de la Otra Europa», la del «socialismo real», la del Telón de Acero. Por su parte, él siempre sostuvo la paradoja de que, a pesar de enarbolarla programáticamente, las ideologías imperantes nunca tuvieron el más mínimo respeto por la realidad. En su cuento «El rinoceronte», de donde surgiría su conocida obra de teatro (1957) y donde simbolizaría el germen de los totalitarismos -no sólo el nazi, el más evidente, sino también de otros como los que se debatían en aquel momento, como era el caso de la batalla de Argel, 1956-1957, con el peligro de regresar al más rancio patriotismo chauvinista y al racismo- encontramos de lleno su célebre teoría de la rhinocerité (o rhinocérisation, término que equivaldría a deshumanización). La humanidad sería víctima periódicamente de ciertas epidemias psicológicas, biológicas y del espíritu que, a lo largo de todo el siglo XX, darían lugar a las peores regresiones a la barbarie. Personas honestas e inteligentes también sucumbirían como víctimas inesperadas a esta enfermedad contagiosa, que las sometería a terribles metamorfosis, ante las que nadie estaría a salvo. Así lo narrará en este magnífico relato (el mejor del libro, junto a la delirante pieza, de irresistible comicidad, «Oriflama», que abre el volumen): en una tranquila ciudad, decenas, cientos de personas, grupos cada vez más numerosos, comienzan a transmutarse en terribles, y sobre todo «invencibles», rinocerontes, en bestias que corren amenazantes por las calles, invadiendo todos los lugares imaginables: «No hay otra solución que convencerlos -se dirá el protagonista, aún a salvo de la “enfermedad”-. Pero ¿de qué se les podía convencer? Las mutaciones ¿eran reversibles?».

JOSEPH KESSEL: ESCRITOR Y REPORTERO

Nacido en Argentina en 1898, de padres rusos, y fallecido en París en 1979, el escritor francés Joseph Kessel pertenece a esa brillante y peculiar estirpe de escritores, mitad hombres de la acción más audaz, mitad reporteros, corresponsales de guerra, viajeros, apasionados del riesgo y literatos, de los que Francia tendría entre los años veinte y treinta principalmente un buen manojo de ellos, de una calidad realmente notable: Pierre Mac Orlan, Henri Béraud (con el que Kessel cubrió la Irlanda del Sinn Féin), Albert Londres, Édouard Helsey, y por supuesto ese célebre piloto de guerra y de la aviación comercial que fue Saint-Exupéry. Personaje de leyenda y autor enormemente popular en su época, Kessel, admirador sin límites de Dostoievski, es también el creador de la novela Belle de jour (1928), llevada al cine por Buñuel, aunque se haría famoso sobre todo por sus novelas de aventuras, en gran parte autobiográficas, extraídas tanto de su infancia pasada en los Urales, como de su experiencia como piloto de guerra, como corresponsal o simplemente como testigo y profundo conocedor de los grandes cambios que vivirían sus tiempos. Exiliado en Londres durante la Ocupación (donde se hará amigo de Romain Gary, como él, de origen ruso y judío) en esa ciudad Joseph Kessel escribirá la obra de propaganda L’armée des ombres (El ejército de las sombras, 1943), a petición expresa de De Gaulle, el mismo que le encargaría que escribiese la letra del himno oficial de la Resistencia: Le chant des partisans (El canto de los partisanos).

Antibolchevique profundo, como su padre, que detestaba por igual a los revolucionarios y a los zaristas, Kessel, durante mucho tiempo sería considerado un escritor de derechas, anticomunista primario, por la intelligentsiaparisina que, como se sabe, durante décadas estuvo dominada por un férreo cártel, indulgente con toda dictadura situada a la izquierda. En Mémoires d’un commissaire du peuple, relatos escritos entre 1916 y 1927 (que completaría con otros libros estupendos como Les temps sauvages, ambientado durante su estancia en 1918 en Vladivostok) ya se nutriría de un variado conjunto de recuerdos provenientes tanto de pacifistas rusos que frecuentaban la casa de su padre al comienzo de la Primera Guerra Mundial, como de las confidencias de los muchos emigrados rusos instalados en París tras la Revolución y que se repartían entre coroneles de la antigua guardia imperial transformados en porteros de garitos nocturnos, grandes duques convertidos de la noche a la mañana en camareros de grandes hoteles o chóferes de taxis, y entre los que también se podía encontrar, como Kessel contó en alguna ocasión, a un hijo de Leon Tolstói tocando el piano en un bar. Uno de los autores más prolíficos de su época, algunas de sus obras más conocidas son los cuatro volúmenes de Le tour du malheur, Les captifs (1926, por la que obtuvo el gran premio de la Academia Francesa), L’équipage (1923), Hollywood, ville mirage (1937) y el espléndido duelo o gesta Los jinetes, ambientada en el -hasta las últimas décadas del pasado siglo- ignoto Afganistán.

A mediados del siglo XX, el apacible y digno rey en su exilio de Roma, Zahir Sha, figura que se hizo de repente familiar para el lector occidental, ordenó que anualmente se jugara en un terreno cercano a Kabul un torneo de buzkachi (el juego a caballo, tradicional de las estepas del norte) con motivo de su cumpleaños, en el mes de Mizan (octubre). Éste es el tema central que Joseph Kessel escogería para su bellísima novela Los jinetes, de 1967. La decisión era en sí revolucionaria. País dividido local, geográfica y tribalmente, este juego que, como dice Joseph Kessel, «más que un juego en sí mismo, era una disputa que interesaba al honor de las tribus y de las provincias», caracterizaba esencialmente a los habitantes de las extensas estepas del norte, como a los dos protagonistas uzbekos, padre e hijo, que, históricamente, se oponían de raíz a los habitantes de las montañas, de los desfiladeros y abismos de pendientes abruptas e inhóspitas. El día señalado, todos se reunirán en la gran explanada, cercana a la capital. Altos dignatarios afganos, «vestidos a la europea» (pero tocados con kulas de astracán) ocupan los puestos preferentes: «Sesenta chopendoz (jinetes) los mejores, los más célebres de las estepas, escogidos tras cien pruebas agotadoras y salvajes, montados en los más hermosos caballos de las tres provincias». Éste es el marco teatral, de minuciosa magnificencia escénica, ritual y guerrera, de una guerra callada, la guerra de un fiero juego en tiempos de descanso, que el estupendo escritor que es Kessel utiliza como centro simbólico de su novela de acción, honor, ansia de gloria y orgullo, así como devoción y ciego respeto por los mayores y por la tradición. Una rivalidad y lucha despiadada entre facciones y competidores, con la que crecen y se desarrollan generaciones y generaciones de afganos indomables, enseñados a endurecerse con las pruebas más rigurosas y a no doblegarse jamás. Un mundo de «locos furiosos», acostumbrados a estallar en devastadoras peleas con la menor excusa, que aun así, pasados los siglos, sienten un terror ciego ante la sola mención del apelativo «Chinguiz». Es decir, el nombre con el que es conocido en esas tierras el sanguinario Gengis Khan, el guerrero mongol que en el siglo XIII se lanzó al frente de sus hordas sin piedad a la conquista de Asia, y para cuyo nieto, Kublai Khan, el veneciano Marco Polo estaría a su servicio durante años.

AHMADOU KOUROUMA: EL BALÓN DE FÚTBOL DE ÁFRICA

«El África sin voz tan sólo es un campo de fútbol. Hay dos equipos, siempre los mismos, y los dos blancos», dijo en una ocasión el escritor francés Albert Londres. «Uno de ellos lleva los colores de la Administración; otro, los colores del hombre de negocios; el negro hace de balón.» En 1929, Albert Londres, uno de los mejores y más lúcidos reporteros del mundo convulso de entreguerras, tras uno de sus viajes, publicaría un violento alegato contra la colonización blanca en África titulado Terre d’ébène. Los insultos con los que sería obsequiado no se harían esperar: mestizo, judío, embustero, enano, canalla, vil autor de folletones, ingrato, denigrador de la obra francesa, recogedor de colillas. Desde entonces, desde los años de la colonización, la situación sigue siendo la misma. El africano sigue siendo invariablemente la misma pelota, pero los canallas que dan las patadas han ido cambiando según las épocas. Están, por un lado, los regímenes dictatoriales y de vulgares bandoleros que se han matado entre ellos y que se han repartido y han expoliado sin piedad sus respectivos pueblos, la misma, eterna, pelota de siempre. Dictadores y saqueadores perpetuados en etapas devastadoras para su continente como la de la guerra fría, a la que seguiría, otra no menos cruenta, que sumió a sus poblaciones en un caos sin precedentes. Esta nueva plaga sería la de las feroces guerras tribales, en las que se inventarían unos nuevos y peculiares ejércitos, ejércitos desarraigados y drogados, criados en una insaciable cultura de la muerte y enfurecidos por un difuso combate generalizado y por el terror común, abismal, a «los comedores de almas». Ejércitos cuyos uniformes fantasmales colgaban de forma ridícula por todas partes y a los que se les había entregado un kalachnikov como único y mortífero juguete. Sus inexpugnables campamentos en la selva estaban rodeados de estacas rematadas con calaveras («la guerra tribal lo quiere así»). Estamos hablando de los llamados «niños-soldados», el atroz tema y la figura protagonista autóctona escogida por el más célebre escritor actual de la francofonía africana, nacido en 1927, en Costa de Marfil, y fallecido en Lyon en 2003, Ahmadou Kourouma, para su estremecedora novela, Alá no está obligado («no está obligado a atender las plegarias de todos los pobres humanos», como reza el proverbio del islam negro).

Éste es el marco histórico (guerra, destrucción, hambre, desarraigo, odio y xenofobia tribal, corrupción, superstición, ejércitos de niños, ablaciones masivas, tortura y rituales de antropofagia) en el que se sitúa la acción de la novela de Kourouma. Pero lo insólito es la voz torpe, atropellada, acostumbrada a todo, «sin miedo», que lucha con los diccionarios de los colonizadores a los que tiene que adaptar su inimaginable realidad y que, gracias a ello, a esos utensilios simples, extranjeros y aproximativos, narra como puede toda esa cadena de atrocidades sin un fin previsible y cercano, de la que ha sido testigo. Esta voz es la de Birahima, un niño de la calle, un niño soldado, un malinkés criado en la religión coránica, que atraviesa junto a un musulmán cojo, fabricante de fetiches, dos países inmersos en apocalípticas guerras tribales, la de Liberia, y más tarde, la de Sierra Leona, con su encarnizada batalla por el control de los diamantes.

Ser huérfano es una desgracia incuestionable en cualquier cultura, pero será precisamente eso lo que librará al pequeño Birahima del privilegio de llegar al grado extremo de su condición de niño soldado: convertirse en un cachorro de «licaón revolucionario», es decir, de niños soldados encargados especialmente de las «tareas inhumanas». Cuando uno de los generales, amos absolutos en sus reinos infernales de la selva cercana a Freetown, le pregunte al pequeño Birahima por sus padres y le conteste éste que están muertos, el brutal exterminador le dirá: «No tienes suerte, nunca podrás convertirte en un buen cachorro de licaón revolucionario. Tu padre y tu madre ya están muertos. Para convertirte en un buen cachorro es necesario matar con las propias manos ¿Me comprendes? Matar a uno de tus propios padres, padre o madre, y luego ser iniciado». La explicación dada es simple: «En las guerras tribales se necesita un poco de carne humana. Eso endurece el corazón y protege contra las balas».

En este libro la sangre, raudales de sangre, fluye sin contención de ninguna clase, como un grifo abierto que nadie puede cerrar. Historias que dejan sin respiración y que muchas veces, como en el caso de la historia del cruel dictador Doe, son completadas por testimonios cercanos, como los que conocíamos a través del espléndido libro de Ryszard Kapuscinski, Ébano (1998). Cuando Kapuscinski fue a Monrovia, el casete más vendido en los mercados era el que mostraba cómo se había torturado hasta la muerte, cortándolo a trozos, al feroz Samuel Doe. Para contemplar la tortura de dos horas de duración, la gente tenía que hacerse invitar por los vecinos más acomodados con vídeo, o acudir a aquellos bares donde el casete estaba puesto sin interrupción. Una escena que nos devuelve, fatalmente, al principio de estas líneas: una televisión que retransmite un juego macabro, en el que dos equipos, o más, se disputan una pelota, y en el que la pelota son siempre los mismos seres humanos, a los que Alá no siempre tiene la obligación de defender.

LINDA LÊ: LA LITERATURA QUE LLEGÓ DE VIETNAM

Varios de los autores más interesantes de la actualidad en lengua francesa pertenecen al cada vez más dilatado, y continuamente revitalizado, grupo de la francofonía. Un fascinante y rico mestizaje de diversas culturas que adoptan como lengua de creación literaria el francés y crean sus propios territorios de lenguaje. Aparte de la excelente escritora que es Linda Lê, entre los más conocidos, está Ahmadou Kourouma, nacido en Costa de Marfil (Alá no está obligado); el estupendo escritor antillano, poeta, narrador, ensayista y brillante teórico de la créolisation, nacido en la Martinica en 1928, y desaparecido en 2011, Édouard Glissant (El lagarto, Faulkner, Mississippi); el excelente escritor y cineasta de origen afgano, nacido en Kabul, Atiq Rahimi (Tierra y cenizas, La piedra de la paciencia); y por fin, de uno de los más grandes estilistas actuales de la lengua francesa, originario de Novgorod (Rusia) y premio Goncourt en 1995, Andreï Makine (El testamento francés, La música de una vida).

La lista, acompañada en algunos casos de una calidad realmente notable, es inmensa. Ahí estarían, además de los citados, la joven escritora china Shan Sa, el premio Nobel Gao Xingjian, que alterna el francés con el chino como lenguas de creación, el búlgaro Todorov y su ex mujer, la anglocanadiense Nancy Huston, el argentino de origen Héctor Bianciotti, la turca Kenizé Mourad, así como una larga lista proveniente del Magreb y Oriente Medio: los argelinos Assia Djebar, Dris Chraibi, Rachid Boudjedra y Mohammed Dib, los marroquíes Tahar Ben Jelloun y Fátima Mernissi, o el libanés Amin Maalouf.

CARTA AL PADRE

Una de las más importantes, perturbadoras y exigentes escritoras francesas de la actualidad, Linda Lê, nacería en Vietnam en 1963 y a los catorce años se embarcaría con su madre hacia el exilio, para no volver jamás. Antes de su huida, a los cinco años, durante el éxodo provocado por la ofensiva comunista en el Vietnam del Sur, Linda Lê atravesaría campos enteros con niños acribillados a balazos. Imágenes que se sumarían a una infancia profundamente desgraciada, con una madre neurótica, que no cuidaba de ella y que detestaba a su padre, al cual la pequeña Linda veneraba, y que marcarían de forma definitiva la negrura persistente y sin cuartel de su literatura.

Toda la obra de esta escritora gira en torno al desgarro insoportable que supuso esa separación de su familia, y en concreto de su padre, que se quedó solo en Vietnam, siempre esperando la visita de su hija y abocado a una lenta consumación, que le llevaría finalmente a la muerte: «Un anciano ante un té desolado aguarda la visita de su hija, un hombre hastiado al que nada anima, un hombre solo que sólo piensa en la absenta, un moribundo que escribe cartas sangrando». Sobre esa culpa, sobre ese remordimiento, ese eje y fantasma, Linda Lê volcará todo el dolor obsesivo de su escritura, libro tras libro. Unos libros escritos en francés -Los Evangelios del crimen, Calumnias, Los dichos de un idiota, Voces, In Memorian- que no serán más que cartas dirigidas a un único lector, su padre, que no los podrá leer nunca, porque están redactados en una lengua incomprensible. Y ésa será la pesadilla sobre la que se urde el fúnebre tejido de Lengua muerta (1999), desde la primera línea. Una pesadilla que intenta sustituir de alguna manera el vacío que no dejó espacio para los adioses, para el ritual de las despedidas. En este libro, los muertos no mueren, sino que invaden cuerpos vivos a los que atesoran, atormentan o acompañan con su memoria paciente y tenaz. En él, un género espectral se abre paso, frase tras frase, a través de un febril tono místico, lírico, de sombría e inquietante perturbación, siempre al borde de la locura.

Gran admiradora de los expresionistas, de Trakl y de Kafka, de autores suicidas como Marina Tsvetáieva y el sueco Stig Dagerman, o de Ingeborg Bachmann, que influiría de forma decisiva en su obra, Linda Lê ha bebido también de otra fuente fundamental para su escritura. Nacida en una familia católica, gran lectora de la literatura mística, y en concreto de Santa Teresa de Jesús y de San Juan de la Cruz, Lê utiliza continuamente en su texto palabras preñadas de simbolismo místico como suplicio, plegaria, expiación, sacrificio, culpa, cáliz, que abundan y que mantienen el tono de una letanía implorante, persistente, inconsolable, en medio de un hostigamiento despiadado e implacable hacia el propio dolor y hacia la propia memoria, que encarnizadamente se asedia y se autoinmola, sin darle la más mínima tregua. El luto ya nunca cesará: «Ahora llevo luto por mí misma, nostalgia irreparable de esa infancia que se llevó mi padre consigo, hasta la tumba». Pero el proceso mortificante de Linda Lê no acabará ahí. Años después de su huida de Vietnam, se inicia una doble traición. Joven, bella, volcada en la lectura y la escritura, Linda se embarca en una relación siniestra, clandestina y banal, a pesar de su terrible adicción, con un hombre casado. Una relación tan sólo abocada a la degradación más aberrante que ensombrece de nuevo con su egoísmo aniquilador la ya dolorosa y culpable relación que mantenía a través de breves cartas con su padre. Son sus últimos momentos y ella no sabe entenderlo. Sorda ante la súplica final, descuida las respuestas, la atención a la correspondencia. Frases breves, concisas, martirizantes, alumbran un continuo reproche («he dejado morir solo a mi padre») al que se añade el haberlo sustituido por un ser indigno, su amante. Si hubiera corrido a su lado, cuando le llegaban las últimas cartas de su agonía, «recordaría la expresión de su mirada, habría recogido su adiós último». Pero no fue así, y en su lugar la atroz herencia, la instantánea final congelada será la de veinte años atrás, cuando su partida: «La víspera del día en que nos fuimos a Francia, mientras mi madre y yo nos apurábamos con los preparativos, él se quedó acostado, la cara vuelta contra la pared. A la mañana siguiente, desde el taxi que nos transportaba, lo vi pedalear en su bicicleta, como despavorido. Iba siguiendo el taxi por las calles atestadas de gente. Volví a verlo en un cruce, me estaba haciendo un gesto con la mano. Luego su silueta desapareció para siempre».

JONATHAN LITTELL: LA SEMILLA DEL DIABLO

En una ocasión, en uno de los varios encuentros que mantuvieron durante la guerra, según contaría el nazi belga Léon Degrelle, Hitler, tras despedirse de él, se acercó de nuevo y tomándole la mano le dijo en tono afectuoso: «Si tuviera un hijo, me gustaría que fuese como usted…». Unos hijos de enemigos que mata o manda matar de forma industrial y masificada, pero a los que busca y de los que querría verse rodeado cuando son los «escogidos», los elegidos por él. Ésos que pueden ser exhibidos en grandiosas y melodramáticas escenificaciones y a los que se sube en carros de combate, durante los desfiles, brazo en alto, en momentos de gloria suprema y sin igual.

El ardiente ideólogo, orador torrencial y charlatán irreprimible Léon Degrelle, que moriría plácidamente en España en 1994 tras haberse construido una aberración del kitsch, en la forma de castillo medieval en las cercanías de Marbella, sería una de las más directas inspiraciones o arquetipos escogidos por el americano Jonathan Littell (Nueva York, 1967) a la hora de elaborar, en francés, su terrorífico protagonista y asesino nazi de Las benévolas. Un personaje que, a la vez, cerrando un círculo magnífico de reflexiones que coincidían en un mismo espíritu de base, había quedado retratado ya en un estudio de 1977, firmado por un investigador alemán, Klaus Theweleit, con el título de Männerphantasien (Fantasías masculinas). Como dirá Littell, en un singular y muy interesante pequeño ensayo, Lo seco y lo húmedo, publicado, casi dos años después del tremendo éxito y conmoción internacional que significó su monumental novela, Theweleit sería «el primero en tomarse los fascismos al pie de la letra»: el primero en intentar analizar «la estructura mental de la personalidad fascista». Él, Littell, sería el ventrílocuo literario, a lo Céline; pero Theweleit y sus tesis, con las que coincidía plenamente, sobre todo al analizar párrafo por párrafo el testamento íntimo y épico escrito por Degrelle al acabar la guerra (La campagne de Russie,1949), sería el coincidente armazón teórico. Con él edificaría, o traduciría a la ficción, los pliegues y repliegues más recónditos, el interior demoníaco y violento, pero muy idiosincrático y perfectamente perfilado en sus recurrencias, del lenguaje de nazis y fascistas.

Según Theweleit, que escribe un posfacio al libro de Littell, existe en la imagen y ejercicio de la violencia y terror fascista una estructura universal, una fuerte base simbólica, que excluye totalmente a la mujer, por supuesto, y que es el -recio, fuerte, siempre erguido, imbatible- «cuerpo del hombre-soldado». Algo que, como dicen Littell y Theweleit, pero también advirtió Pasolini en su última película, se repite sin interrupción a lo largo de la Historia: desde la brutalidad de la Sodoma bíblica, los torturadores del Infierno de Dante, los libertinos del marqués de Sade hasta llegar a las SS. Una cultura aniquiladoramente orgiástica arraigada desde el comienzo en nuestra civilización, que tiene como centro al «hombre que se da a luz a sí mismo matando a otros» y que puede hallarse tanto en la cultura varonil euroasiática-americana como en la japonesa o islámica. En esa cultura y terminología de la aniquilación y del asesinato consentido sería muy apreciado, y alcanzaría grandes logros, como dice Littell, un tosco y mecánico sistema de dualidades y oposiciones, con ecos de Lévi-Strauss: lo seco y lo húmedo; lo rígido e informe; lo duro y lo blando; lo enhiesto y lo yacente; lo suave y lo viscoso, y así sucesivamente. La «marea roja», la «feminidad voraz» o un «proletariado flemoso» que se revuelca por el fango, son tan sólo agentes enemigos, amenazantes, que intentarían fragmentar y romper la recia «coraza» del cuerpo del soldado fascista.

Pero muchos no querrían ver o despreciarían la especificad, perfectamente urdida y trabada, de este tipo de lenguaje fascista, utilizado por toda una generación de asesinos. Aunque el autor del documental Shoah, Claude Lanzmann, elogió en su día la «exactitud absoluta» del libro de Littell, diciendo que había inventado «la lengua de los verdugos», manifestó al mismo tiempo no estar de acuerdo en dotarles precisamente de lenguaje, de palabras, porque no hablaban «lo más mínimo». Un punto que, evidentemente, Littell rebatiría, dándole por completo la vuelta en su obra, superando una larga serie de silencios y prejuicios absurdos. Silencios en torno a un silencio inexistente, que en el caso de no serlo, de formar parte de «la conocida palabrería fascista» se despreciaba como inútil. Lo desmintió igualmente Theweleit, al recordar que los verdugos no pararon nunca de hablar: «Basta remitirse al discurso de varias horas de Himmler ante los dirigentes de las SS en Poznan, en octubre de 1944… Los nazis escribieron sin freno, exhibieron sus hazañas y se presentaron como los auténticos representantes de la cultura europea frente a la amenaza de una plaga de infrahombres bolcheviques llegados del Este».

HENRI LOPES: REÍR Y LLORAR EN ÁFRICA

En la era de la descolonización y de la independencia, en esa etapa disciplinada de militancia en el arte de la ficción y de pudor en la ética de la imaginación ¿es lícita la novela africana humorística, se pregunta un personaje, un compatriota del irreverente autor de Reír y llorar, ese pícaro y apolítico Don Juan que ha compuesto una humorística crónica de los tiempos trágicos pasados junto a uno de los más feroces dictadores de su continente? «A fuerza de mofarse de nosotros -dirá este severo defensor de la rectitud argumental e intelectual- en nombre de una verdad irresponsable, usted le hace el juego al enemigo (…) Si pretende servir al país, introduzca un héroe positivo.»

Henri Lopes, uno de los más importantes intelectuales africanos contemporáneos, junto a Wole Soyinka y el desaparecido Leopold Sédar Senghor, nacido en el Congo belga en 1937, publicaría a principios de los años 80 lo que hoy en día está considerado como un clásico de la literatura africana: la novela Reír y llorar, comparable a otras obras igualmente tan conocidas como Los soles de las independencias de Ahmadou Kourouma, a Mi vida en la maleza de los fantasmas de Amos Tutuola, o a Todo se desmorona de Chinua Achebe, por no citar los diversos y excelentes libros aparecidos tanto del anglonigeriano Ben Okri como del somalí Nuruddin Farah.

Conocido hombre de la política, primer ministro de la República del Congo de 1973 a 1975, y embajador de su país para España, Francia, Portugal, Inglaterra y el Vaticano, Lopes elaboraría con su novela una dura crítica de las sociedades africanas nacidas de las independencias. Para ello, no dejaba títere con cabeza, atacando con igual ironía y sarcasmo a todos los responsables del caos poscolonial y también a todos los lugares comunes edificados, peldaño a peldaño, ceguera tras ceguera, tanto por ignorancia como por desidia, por los distintos observadores del estado permanente de corrupción, falta de libertades y opresión en el que se sucedían un régimen tras otro de forma ininterrumpida e impune.

En primer lugar, Lopes escogería como narrador a un personaje desideologizado, vividor y fuera por completo del circuito intelectual («es usted injusto en los retratos de los jóvenes intelectuales que esboza (…) injusto reducirnos al papel de teóricos hueros, de oradores sonoros y volubles», le sermoneará uno de estos lacónicos exiliados). Desde la primera página, entraremos de lleno en el universo privilegiado del humor sin prejuicios, libre de escrúpulos y decoro, que es uno de esos lugares prohibidos, atacados y enarbolados como perniciosos por la necesaria concienciación y el compromiso requerido para tratar temas del tercermundismo. Un compromiso que, a veces, prevalece sobre la calidad literaria. Un compromiso que se cree necesario para proteger países sumidos en la desgracia a causa de su historia y de sus tragedias recientes. Países, por lo tanto, considerados más débiles o vulnerables, más urgidos de una seriedad y solemnidad que frene los excesos y la frivolidad evasiva de la risa. Algo que, ya en su día, antiguas víctimas de dictaduras como Milan Kundera, rebatieron ardientemente, reivindicando la legitimidad -para tratar las tragedias políticas- de esa línea liberadora de cualquier forma de totalitarismo y autoritarismo, emprendida en su día igualmente por autores tan dispares como Cervantes, Sterne o Rabelais.

Novela compuesta a base de escenas delirantes y grotescas, dentro de su terrible y fiel realismo, Reír y llorarcuenta la historia, desde su ascensión al poder, gracias a un oportuno golpe de Estado, del tirano y «mariscal» Hannibal-Ideloy Bwakamabé, presidente de la República, presidente del Consejo de Ministros, benefactor del País, y titular de varias carteras ministeriales («el Ubu de los trópicos», como será calificado por la prensa de la metrópoli, es decir, por «los Tíos», los franceses, antiguos colonizadores). Pero «Tito» Bwakamabé es un déspota moderno y ha decidido un castigo ejemplar para este libro: que sea publicado. A él no hay quien se la dé («los libros prohibidos se venden, clandestinamente, más que los libros buenos (…) no, un verdadero hijo de África no describiría su mundo y su época con tanto distanciamiento, la gente verá que se trata de un falsificador sin escrúpulos»).

AMIN MAALOUF: CONFLICTOS DE IDENTIDAD

Existen naciones que luchan a diario por seguir existiendo y por subsistir como tales. De forma periódica, a fuego y sangre, o con más dilatados períodos de calma y paz aparente, entre el conflicto y la reconciliación, la bella tierra del Líbano y su fascinante y muy vital sociedad multicultural, plenamente moderna y desarrollada, es una nación por muchos motivos amenazada, desgarrada y herida desde su interior y desde su exterior. Pero es al mismo tiempo el terreno privilegiado de una brillantísima literatura que ha ofrecido, tanto en árabe como en francés, una serie de obras y escritores universales, de primera fila. Entre ellos, y en nuestros días, hay que citar sin duda al novelista, periodista y ensayista en lengua francesa Amin Maalouf, nacido en Beirut, en 1949, y exiliado en Francia desde 1975 en que estalló la guerra civil que asoló su país.

Nacido en el seno de una familia de la minoría cristiana maronita del Líbano, Amin Maalouf es el autor de célebres novelas que lo lanzaron a la fama internacionalmente, como León el Africano (1986), Samarcanda(1988), Los Jardines de Luz (1991), La roca de Tanios (premio Goncourt 1993), Las escalas de Levante (1996), El viaje de Baldassare (2000) y Los desorientados (2012), así como de fundamentales ensayos como Las cruzadas vistas por los árabes (1983), Identidades asesinas (1998), El desajuste del mundo: cuando nuestras civilizaciones se agotan (2009), o libros de memorias «parciales» como es el caso de su magnífico Orígenes (2004). Obras espléndidas en las que este autor en exilio permanente explora los temas del perdón, de la guerra, del futuro, de la identidad y la pertenencia, de las relaciones políticas y religiosas mantenidas entre Oriente y Occidente, del exilio, la tolerancia y la convivencia, pero también del confortable relativismo, propio de nuestros días, con «un respeto a las culturas» muchas veces generalizado y mal entendido.

NUESTRA PATRIA ES UN PATRONÍMICO

Un día, Amin Maalouf, ya exiliado en Francia desde el año 1975 en que estalló la desgraciada guerra que asoló su país, se tuvo que enfrentar a un legado que le llegó en forma de maleta familiar llena de papeles y fotos, de rastros humanos y diálogos interrumpidos. Una maleta cedida por su madre que concentraría dentro de ella «la aventura» que su dilatada familia había vivido «bajo todos los cielos» y que él, en concreto, integraba de una manera muy libre de ataduras. Una manera que no le hacía identificarse con ninguna religión en particular, a pesar de sus raíces cristiano-maronitas, ni tampoco con una nación en particular: «Pertenezco a una tribu -dirá en su libro Orígenes- que, desde siempre, vive como nómada en un desierto del tamaño del mundo. Lo único que nos vincula, por encima de las generaciones, por encima de la Babel de las lenguas, es el murmullo de un apellido». En cierto sentido, añadirá, «tenemos por patria un patronímico».

Una maleta parlante, un legado que le hacía reemprender muchas conversaciones pendientes, romper un silencio tradicional en su familia, que clamaba por salir a la luz y que a él le obligaría a contradecir radicalmente aquel ritual genético. Que le forzaría no sólo al «regreso» («pocas veces vuelvo al país de mis orígenes… Desde hace mucho cultivo la lejanía como si regase unas flores tristes en la ventana») sino también a reprocharse amargamente haber cedido demasiado ante ese silencio ancestral, no haber tenido la curiosidad suficiente o haberse mostrado demasiado frío y cauto, quizá por ese temor difuso tantas veces observado en estirpes levantinas como la suya, forjadas de exilios, de partidas repentinas y migraciones dramáticas, que construían con el paso de los años un exuberante y muy típico edificio incomprobable: «la fantasía del emigrante». Aun así, al emprender lo que será una especie de deber pendiente con la memoria de los suyos, rendirá homenaje a esas especiales mitologías familiares «cuya falsedad me consta», pero por las que dice sentir tanta veneración y respeto «como si la verdad residiera en ellas».

Las memorias parciales registradas en Orígenes, con amplios capítulos dedicados a consideraciones personales, a dudas, a hipótesis labradas a través del tiempo, a pesares arrastrados a través de las épocas, cubrirán principalmente un espacio que va desde finales del siglo XIX hasta los años 30 del siglo XX. Atañen sobre todo a la generación de su abuelo paterno, Botros, personaje carismático, idealista, escritor aficionado que moriría inédito, y a la de sus jóvenes y rebeldes, cada cual a su manera, hermanos. Todos ellos eran hijos de «la crisis terminal del Imperio otomano». Imposible separar en ellos, «en materia de desilusiones», lo personal de lo político, como dirá Maalouf. Algunos de aquellos jóvenes emigrarían, otros se rebelarían y otros, simple, o mejor dicho, apasionadamente, soñaron «con un mundo menos injusto». Amin Maalouf ha sabido retratar, congelar en el espacio y el tiempo, de forma magnífica, esa simbología primordial del emigrante en tierras lejanas para el que unas cuantas frases dejadas caer en una carta, el retrato triunfante junto a lo mejor de la sociedad masónica de su época o el membrete de un sobre que aúna una larga serie de empresas y sociedades de su propiedad, es justo el mensaje en la botella que se quiere hacer llegar a su familia que se quedó en la montaña del Líbano: he triunfado, parece decir, y en la nueva tierra he llegado a ser un «notable», alguien respetado y admirado por todos.

Este libro podría sintetizar perfectamente las dos líneas que conforman el eterno dilema de una tierra de Oriente, largamente castigada, cuyas familias no pocas veces se verían obligadas a abandonarlo todo y a comenzar desde cero. Dos hermanos, Botros y Gebrayel: «Uno de los dos seguía viviendo en aquel Oriente privado de horizonte, mientras que el otro le había vuelto la espalda resueltamente». Botros, el abuelo de Amin, fundador de una revolucionaria Escuela Universal en Líbano, que albergará a jóvenes de ambos sexos y de todas las confesiones, representará la ambición intelectual, la fe en el progreso de su tierra, la educación necesaria para emprender cambios sustanciales que ayuden en un futuro a luchar contra tiranías, intolerancias y sometimientos de todo tipo. Gebrayel, ilustre miembro de la sociedad de La Habana llamada «El Progreso Sirio», decora, por su parte, su imponente palacete cubano con azulejos que llevan indistintamente inscripciones de la Alhambra y El Quijote. «Una manera de proclamar con orgullo su pertenencia a la civilización andaluza y un símbolo de la espléndida expansión de su gente…», comentará su prestigioso descendiente, hoy célebre escritor.

ANDREÏ MAKINE: RÉQUIEM POR EL ESTE

En 1995, un escritor desconocido, Andreï Makine, de ascendencia rusa, se convirtió en un sorprendente caso literario en Francia al ganar el disputadísimo premio Goncourt. El libro, El testamento francés, se convertiría en uno de los más bellos y subyugantes publicados dentro de esa literatura durante los últimos años. Por su parte, el periplo recorrido por este escritor nacido en Novgorod (Siberia) en 1957 no dejaba de ser menos llamativo. Profesor de francés en su ciudad natal, se trasladaría a Francia en 1986 para estudiar Ciencias Políticas y casi desde el principio dejaría de lado su lengua materna, el ruso, para redactar seguidamente, ya en francés, sus tres primeras obras: La fille d’un héros de l’Union Soviétique (1990), La confession d’un porte-drapeau déchu (1992), Au temps du fleuve Amour (1994). Ante la reticencia editorial a publicarlas por ser un autor de lengua «adquirida», inventó una falsa autoría: la de ser traducciones del ruso de una tal Albertine Lemonnier, su bisabuela materna, que en su día se fue a vivir a Rusia. La novela ganadora del Goncourt sería la segunda que firmaría con su nombre auténtico.

Unas obras que, invariablemente, han tratado en sus páginas el gigantesco desgarro y tragedia íntima del pueblo ruso en la historia del siglo XX, haciendo referencia especial, en cada caso, al estigma de una amalgama cultural en sus personajes, fascinados y divididos siempre entre estímulos e identidades contrapuestas, entre el Oeste y el Este. Unas dobles existencias, junto a oscuros secretos del pasado, imposturas, personalidades equívocas y sustituciones, que lo acercan a otra obra que ronda siempre el fantasma turbio de la Ocupación y la posguerra, de otro de los grandes autores franceses contemporáneos, Patrick Modiano. Makine habla igualmente de fantasmas y obsesiones de épocas no vividas que, por su turbulencia y amplitud del drama, influyeron persistentemente en varias generaciones posteriores. Y si los de Modiano son fundamentalmente unos seres de la errancia, unos prófugos siempre huyendo de algo indeterminado que atañe a su pasado, en el caso de Makine y su obra El crimen de Olga Arbélina (1998), los protagonistas pertenecen a las colonias de emigrados rusos en Francia, de después de la revolución del 1917. Vidas, como su país, arrasadas, quebradas, interrumpidas, sonámbulas en su desgracia, «excesivas como ese alma tan a menudo descrita», plagadas de detalles extraordinarios dentro de sus tragedias colectivas, que sólo la muerte, sobre todo una muerte violenta, como es el caso o indagación que ocupa este libro, consigue sacar a la luz, con todos los pormenores de su desesperación.

Hay en esta historia «de amor innombrable», prohibido, incestuoso, una pasión y embriaguez por los disfraces que ya se vivía desaforadamente en las grandes mansiones prerrevolucionarias y que, con la llegada del despotismo bolchevique, se disparará en todas direcciones: «Los bailes de disfraces no sólo no han cesado, sino que actualmente toda Rusia está entregada a la locura del disfraz. Ya no se sabe quién es quién, el gran viento libertario los embriaga». Hambrienta, apenas una sombra cubierta de harapos, Olga huirá por fin de Rusia en el último barco de fugitivos, y atraviesa toda Europa, hasta llegar a Francia. Allí se reencontrará con el príncipe Arbelín, con el que se casará y con el que tendrá un hijo hemofílico, para ser más tarde abandonada y comenzar así su solitario desamparo, su resignación al borde del delirio y «a la espera de la vejez, triturando sus antiguos deseos en minúsculas parcelas, muy ligeras». Aun así, la princesa arruinada y el valiente guerrero en el exilio entrarán a formar parte de otras leyendas y otros sueños: de esos «sueños de unos emigrados que no sobreviven sino merced a los sueños y a los recuerdos».

GUERRAS EXPORTADAS

El escritor ruso en lengua francesa Andreï Makine no ha dejado de estar atrapado por los trágicos fantasmas de su patria de origen un día abandonada. Una necesidad de testificar «una época que se bate en retirada» y un rosario, increíble aún para muchos, de dramas y de monstruosa extensión del espanto y del terror que dejó tras de sí en su sufrido país acostumbrado a tiranías sucesivas y a ciegas obediencias, el siglo probablemente más cruel de toda su historia.

Filósofo de formación, disciplina que enseñaría en Novogorod antes de su partida, Makine es hoy día un exigente y refinado estilista de la lengua, en obras como El crimen de Olga Arbélina, La música de una vida, Entre el cielo y la tierra y La mujer que esperaba, además de la que le dio la fama, El testamento francés. Obras, cuyas frases y sucesión de escenas hipnóticas y suspendidas, moldea y cincela poéticamente en ocasiones hasta la extenuación. Makine se ha especializado, por así decirlo, en servir de médium desde Occidente y a través de un Muro simbólico que aún pervive y pervivirá durante tiempo. Sus tramas habitan en las brumas de pasados históricos, los del siglo XX y sus horrores colectivos ininterrumpidos, que toman la forma de tapices o gélidos y apocalípticos páramos desangelados, casi desprovistos de algo parecido a pasiones y emociones primarias, y cuyos personajes, como autómatas o apariciones venidas de lejos, transitan ya sea por la ferocidad del cerco de Stalingrado, por la despiadada hambruna desatada deliberadamente en Ucrania a principios de los años 30 o en la cruel y cínica exportación de guerras «diseñadas» para la ocasión en Angola, Afganistán, Etiopía o Nicaragua, con la excusa, en plena guerra fría, de un reparto del mundo en bloques ideológicos, pero sobre todo en bloques a la busca y a la rapiña de materias primas como el petróleo.

La de Makine adquiere los tintes de una personal obsesión geoliteraria, envuelta en una profunda, recóndita y misteriosa densidad, siempre a medio desvelar, proveniente de sus lejanas estepas originarias, pero sobre todo de verdades, «revelaciones» e intentos de comprensión que se lanzan al rescate desesperado y terminal de instantes eternos e individuales que le den un sentido a tanto sufrimiento, a tanta destrucción y carnicería. A tanto genocidio reiterado de poblaciones enteras, de generaciones, de civiles indefensos en manos de tiranos de faz cambiante, de «organizadores de pasados amañados» o de cómodos y panorámicos evaluadores de «ejércitos de muertos expuestos sin tregua en los grandes bazares de las ideas». Makine sabe que la gran amenaza ya no son imperios que se reparten el mapa terráqueo y organizan conflictos artificiales sino el desconocimiento y la temible indiferencia contemporánea, como dejará traslucir uno de los protagonistas, joven documentalista, de su novela Réquiem por el Este: «A mí toda esta historia oficial, Stalin, Jukov y demás me importa un bledo. Yo abro un archivo como una lata de conservas, me lo trago y lo escupo tal cual en la pantalla ¿No irás a repetirnos las viejas historias sobre los veinte millones de rusos muertos en la guerra?». De ahí la importancia que le da el protagonista de esta narración en primera persona a «testificar»: «Un día habrá que decir la verdad… Testificar sobre la historia de un país, el nuestro, que ante nuestros ojos había logrado erigirse en un imperio temible para luego derrumbarse en un estrépito de vidas aplastadas». Un testimonio que emprende en este caso el último eslabón de una saga, un médico militar, criado en una cabaña semiclandestina de las montañas del Cáucaso, que más tarde sería reclutado para los servicios secretos soviéticos en la época de la guerra fría y de la ejecución de los Rosenberg. Su abuelo fue Nikolai, un soldado que desertó en su día del Ejército Rojo, espantado por las atrocidades de un bando y de otro en plena guerra civil, rescatando a la que sería su abuela de una muerte segura. Embarazada y con la lengua cortada, la joven Anna había sido enterrada aún con vida, junto a otros muchos, dejando asomar apenas la cabeza, en medio de un tumulto de cuerpos despedazados, hundidos en la tierra con las manos atadas y a disposición de los lobos que se los disputaban en el bosque. Por su parte, el padre del narrador, Pavel, sería un veterano de la guerra contra los nazis, que tras sobrevivir a espantosas batallas, intentará volver a una casa que ya no existe: a un pueblo fantasma que fue quemado durante la ofensiva alemana de otoño de 1941, ahora dominado ya sólo por la nieve, la espesura, por muros derruidos y «esqueletos sentado o tumbados, cubiertos de jirones». Todos en esta obra, perpetuos errantes, soldados sin techo que regresa a la nada y sobre todo a nada que se pueda parecer a un hogar que los aguarda, como dice el narrador, recuerdas a esos samuráis de la última guerra mundial que, como fantasmas, «vivían apartados en la jungla y seguían combatiendo años después del final… Somos igual de inútiles que esos locos que terminaban disparando contra fantasmas».

PIERRE MICHON: BECKETT Y AMIGOS

¿Reinan como reyes los escritores o más bien escriben a la manera de vasallos de poderosos y tiránicos dioses menores, pero irrenunciables, que les llevan directamente a cotas inclasificables de goce, de deseos violentos, de alegrías sin precedentes? Todo esto y mucho más es lo que un breve y maravilloso libro Cuerpos del rey (2002), del francés Pierre Michon (Cards, 1945), intentaría si no responder, sí contemplar brutalmente de frente, en toda su perturbadora fuerza y misterio. O, si se prefiere, en ese inmenso amor y deslumbramiento por el «texto entronizado, consagrado», por ese texto dotado del desasosiego y «del vozarrón de ultratumba que hace que este mundo emerja con toda su terrible existencia».

Rara avis entre los de su tiempo y momento, en 1984 Pierre Michon publicaría en Francia un libro de difícil adscripción y genealogía que lo convirtió inmediatamente en todo un mito o clásico moderno: Vidas minúsculas, una autobiografía en fuga, hecha de continuos desvíos secundarios y de combinaciones impensables. A él seguirían otros (Rimbaud el hijo, Señores y sirvientes) de igual e inusual belleza hipnotizante, de idéntica prosa descarnada, despojada, antimítica y feroz, que le seguirían proporcionando innumerables fans e incondicionales dentro y fuera de su país. Y un género mestizo, a la caza del invisible detalle cósmico dentro de lo cotidiano, y a la inversa, que combinando erudición y reflexión con prosa poética de elaboradísima medida y significado, enlazaba, como no era menos en la patria del gran Montaigne, con esa fastuosa estela, que va desde los diarios, a los carnetsde lecturas y de viajes, pasando por la reflexión filosófica y el ensayo. Un ensayo trufado sin cesar de penetrantes imágenes literarias, o lo que es lo mismo, de estremecedora metafísica y filosofía de lo literario, algo en lo que los franceses tradicionalmente han reinado como nadie, desde Valéry y su Monsieur Teste, a Léautaud, Julien Gracq, Gide, Blanchot, Bachelard, Caillois, Louis-René des Forêts o el Michel Leiris de L’Âge d’homme, por citar sólo unos cuantos.

En Cuerpos del rey Michon nos presenta un laico y privado túmulo conmemorativo; un nada dócil, y sí en cambio violento ejercicio de admiración, realizado desde la más total rebeldía e independencia. La forma que adquiere en este caso son dos pequeñas piezas unidas o relatos «familiares»: el que da título al volumen y uno más, Tres autores. Porque de eso se trata, de rastros de familia: Balzac, Beckett, Flaubert, su venerado Faulkner o, por qué no, ese imponente monstruo tutelar, Víctor Hugo, «padre insoportable que los puso a todos frenéticos, desde Lamartine hasta Bloy, desde Baudelaire a Zola». Alguien que, además, se las apañaba «para vivir como cuatro y escribir como diez». Todos ellos maestros fugados de la vida corriente y cotidiana, soldados de una causa mayor, «presos de lo Sublime». Todos, cosidos y recosidos, engarzados por la cita continua, de continuo fragmento o eslabón a lo Benjamin, por donde se pasean cediendo esa palabra robada unos a otros, esa palabra que Michon trabaja hoy en día como pocos y que lo hace alternar, en la distancia o en la cercanía, en un gran diálogo ininterrumpido, con Chateaubriand, Leroi-Gourhan, Benjamin Constant, Pessoa, Joseph Joubert, Robert Walter, Baudelaire o Pasolini.

El libro parte de una pista o aparente fórmula física que desencadena lo que vendrá después. Se trata de una foto de 1961 de Samuel Beckett, demacrado y esquelético como Giacometti, que de repente recupera la división medieval entre «los dos cuerpos del rey»: el imperecedero y divino de la monarquía y el mortal y perecedero del hombre. Es decir, ese vulgar «saccus merde» en el cual se encarnaría un día alguien llamado Samuel Beckett. Pero entonces, gracias a la llegada del Verbo, se produce el milagro, la eclosión mestiza: «En ese mismo instante surge el retrato del rey, la literatura en persona». Seguirán muchos más instantes. Otras veces el resplandor de un fotógrafo invisible se fija en minúsculos instantes desenfocados por la imponente totalidad en la que se hallan enmarcados. Por ejemplo, cuando Flaubert, un día de 1892, tras finalizar la primera parte de Madame Bovary, sale a dar una vuelta por su jardín, para gozar «de unos cuantos instantes de fuerza y serenidad inmensas». Para concederse el merecido indulto momentáneo.

Los maestros y modelos «que se superponen» de Michon, convocados tanto por el azar como por un destino personal e ineludible, son una selecta y escogida parentela que, como en el caso de su devocionado Faulkner, «vuelan en mil pedazos ese muro inexpugnable tras el que retozan, dormitan y arremeten el elefante Shakespeare, el elefante Melville, el elefante Joyce», rompiendo todas las convenciones y cacharrerías hasta ese momento conocidas. Faulkner es mucho más que su preferido: «Es el padre de cuanto he escrito», dirá Michon. El que le ofreció toda esa audacia sin límites, toda esa «fuerza sin réplica», esa forma inapelable, desahogada «de impostar la voz». De ser uno mismo. De él ama lo inesperado e incongruente, la imposible encarnación de cualquier sueño que alguien hubiera soñado para él, para «un bárbaro del sur»: «Porque era un bárbaro, un bárbaro de aquel país de bárbaros, un paleto de aquel hatajo de paletos, un paleto del sur: pero se soltaba desde aquel agro remoto una prosa más que bostoniana, y mucho más que yanqui, una prosa francesa, parisina». La última, en fin, de las encarnaciones de reyes en hombres, de bárbaros en civilizados y sublimes colonizadores del Verbo.

PATRICK MODIANO: SOMBRAS Y ÉPOCAS VERGONZOSAS

Uno de los escritores que más han influido en la sensibilidad y los gustos de varias generaciones de nuestros días, Patrick Modiano (Boulogne-Billancourt, 1945), premio Nobel de Literatura 2014, debutó de forma espectacular, con tan sólo 23 años, en un año mítico: 1968. Ese mismo año Robert Pinget publicaba Le Libera; Marguerite Yourcenar, Opus nigrum; Raymond Queneau, Battre la champagne, y Roger Peyrefitte Les americans. Es el reino de Tel Quel, del grupo de la Nouvelle Critique, y estalla la revolución en París.

Modiano entra triunfalmente en la literatura y da comienzo a lo que más tarde se conocería como su Trilogía de la Ocupación (1968-1972). Una serie formada por las novelas El lugar de la estrella, La ronda nocturna y Los paseos de circunvalación, que marca, para muchos, un antes y un después en la literatura francesa de su tiempo. Luego seguirían espléndidas novelas, cada una de ellas por separado, y algunas de ellas muy conocidas, publicadas de forma ininterrumpida, hasta llegar a la treintena en el momento en que le es concedido el Nobel. Ése es el caso de Villa triste (1975), El libro de familia (1982), Calle de las tiendas oscuras (premio Goncourt 1978), Domingos de agosto (1986), Viaje de novios (1990), Un circo pasa (1992), Dora Bruder (1997), Las desconocidas(2001), Joyita (2003), Un pedigree (2004) o En el café de la juventud perdida (2007), hasta llegar a Para que no te pierdas en el barrio, publicada sólo unas semanas antes del galardón sueco, y en la que de nuevo buceaba, lo mismo que había hecho en otra novela anterior suya, Remise de peine (traducida como Exculpación y también Reducción de condena, de 1988) en los años de su infancia. Una obra que se abría, de forma muy elocuente, con una cita de Stendhal: «No puedo ofrecer la realidad de los hechos, tan sólo puedo presentar la sombra». Y una impronta que jamás le abandonó y que no es otra que ese «aire a lo Modiano», de sugerencias simbólicas tan potentes e inconfundibles como el microcosmos entre poético y nostálgico que se oculta tras una foto en blanco y negro de Cartier-Bresson o de Brassaï. «Paisajes de donde surge la literatura», como dirá el escritor José Carlos Llop, uno de sus mejores conocedores.

Posiblemente se trata del escritor de su generación que ha acuñado con el tiempo más imitadores de «ambientes y música a lo Modiano», de su estilo vagamente nostálgico y de huida permanente del presente como un prófugo siempre con las maletas a punto. El más impostor. Él, que no vivió la Guerra Mundial, la Ocupación, el colaboracionismo, el Holocausto y los inmediatos y plúmbeos años de la posguerra sería, sin embargo, el escritor más obsesionado con esos temas. Otro gran impostor de realidades, Robbe-Grillet, que en 1970 publicó Proyecto para una revolución en Nueva York después de haber pasado allí sólo tres días, afirmaría cosas perfectamente susceptibles de ser dichas por Modiano: «La fascinación por las ruinas alcanzó un paroxismo después de la guerra. Pertenezco a una generación que ha asistido a la destrucción de gran parte de Europa». Este gran patriarca de la renovación de la novela que tuvo lugar en Francia, y en forma de grupo compacto a partir de los años cincuenta, también decía: «Sólo se vive en pisos fantasmas, acampando en ciudades fantasmas y cuando se quiere volver al pasado sólo se encuentra ruinas».

Un escritor de atmósferas con una fascinación por las periferias, por personajes que ocultan secretos, misterios de un pasado, pérdidas no canceladas o turbios y dramáticos cataclismos interiores, que conviven junto a cosas contaminadas por el silencio, fragmentos y zonas rescatadas al olvido, huellas y tonalidades tenues y una sensación permanente de collage de imágenes y referencias sueltas, de sustratos arqueológicos de hace treinta, cuarenta o cincuenta años. Sustratos acumulados en anónimos rincones urbanos sin ningún prestigio, o vidas anteriores ocupantes de las casas que las envuelven con sus fotografías y recuerdos, como sucesivas capas de cebolla hasta la eternidad o hasta que alguien las rescate.

La Ocupación, en el caso de Modiano, es algo más que una época y un período preciso, el que va de mayo de 1940 a diciembre de 1944, cuando Francia fue invadida por los alemanes. La Ocupación, en la obra de Modiano, se convertirá en una auténtica patria literaria y melancólica, desgarrada e incierta, sórdida y al mismo tiempo llena de enigmas e identidades múltiples e incomprobables, por la que emprende sin cesar un fantasmal viaje a través de la memoria, a lo Proust. Así lo explicaría él mismo: «Como todos los que no tienen un origen claro ni unas raíces, yo estoy obsesionado por mi prehistoria. Y mi prehistoria es el período turbio y vergonzoso de la Ocupación: siempre me ha dado la impresión de que yo había nacido de esa pesadilla. He surgido de las luces crepusculares de esa época (…) Lo que describo en mis tres primeras novelas no es la Ocupación histórica, sino la luz borrosa de mis orígenes». Una época que encarnaría ese aspecto de «sonambulismo» de figuras que aparecen y desaparecen, que sobreviven en un submundo, muchas veces de ignominia, habitado por sombras; un submundo -el del traidor protagonista de La ronda nocturna, espía doble, al servicio tanto de la Resistencia como de la Gestapo francesa, o la pandilla de gangsters, fulanas y traficantes con los que alterna su «padre» medio inventado, medio imaginado, en la bellísima novela Los paseos de circunvalación- que hace tiempo ha adquirido todos los trazos y amenazas reales propias de una pesadilla.

Con una infancia desolada, solitaria, marcada por la ausencia, algo que inspiraría la angustia y las preguntas, la mayor parte de las veces sin respuesta, de toda su obra posterior como escritor, Modiano creció en una familia y una atmósfera particular. Su padre, un judío de orígenes italianos y de Salónica, que apenas aparecía por casa, traficaba durante la Segunda Guerra Mundial en negocios no demasiado claros -muy probablemente con colaboracionistas que luego le ayudarían a salvar el pellejo- ayudado de una falsa identidad. Una figura misteriosa, rozando siempre la ilegalidad, presente en toda su obra, un telón de fondo recurrente y obsesivo, del que Modiano nunca dispondría demasiados datos y que sería sobre todo evocado en Un pedrigrí (2004), la pequeña obra maestra que le dedicaría. Por su parte, su madre, una joven actriz fracasada belga, que llegó a París en 1942, no llenaría mucho más su niñez. Frecuentemente de gira, lo dejaría a él y su hermano pequeño, muerto a los diez años, en manos de otras personas.

La obsesión «toponímica» y catastral que estaría presente desde su primera obra a través de una minuciosa fijación por nombres propios, lugares, fotos, libros de familia, pasaportes o, si se prefiere, por datos biográficos imaginarios junto a pistas verdaderas autobiográficas, por historias adivinadas y medio vislumbradas, ayudaría a construir ese inmenso puzle de huellas y sombras fugitivas con las que Modiano nunca dejó de perseguir el enigma de sus orígenes. De centro escolar en centro escolar, dedicándose él mismo a pequeñas estafas y trapicheos, como imitar firmas y dedicatorias de autores famosos en libros de segunda mano, al final tiene uno de los encuentros más decisivos de su vida. El escritor Raymond Queneau -otro de los más afamados constructores del mito del París de su tiempo, junto a él mismo y a Georges Perec- amigo de su madre e impulsor de un buen número de grupos de vanguardia, le da clases de geometría y lee la primera novela de Modiano: El lugar de la estrella, una auténtica e indiscutible obra maestra. En ella, a través del personaje de Raphaël Schlemilovitch, un judío antisemita, Modiano construiría un magistral y violento panfleto, rebosante de humor negro, truculencia y provocación a raudales. Una paródica astracanada celiniana, con toques también de genial verborrea a lo Albert Cohen, donde reinaba el delirio paranoico y el insulto racial, propio del autor de Bagatelles pour un massacre, el profundamente antisemita Céline. Adoptando todos los disfraces y falsas identidades, aliándose con todo tipo de energúmenos e ideólogos del antisemitismo que campan a sus anchas e incitan a gigantescos pogroms durante esos años, Schlemilovitch toma la decisión de ser «el mejor escritor judío francés después de Montaigne, Marcel Proust y Louis Ferdinand Céline». Aunque no se sabe si Céline estaría de acuerdo en situarse en esa gloriosa troupe, cuando dijo: «¡Oh, Proust, si no hubiera sido judío nadie hablaría de él! No escribe en francés sino en franco-yiddish, absolutamente fuera de toda tradición francesa».

PERDIDOS EN EL PASADO

Con el paso de los años, Modiano se convertiría en un maestro insustituible en ese arte: el de enturbiar y desenmarañar a un mismo tiempo pasados borrosos, el de evocar tenazmente dramas aparentemente enterrados, el de dejar interrogantes abiertos, aún vivos, que emiten sin cesar señas, guiños en la noche, cientos de rastros elocuentes o bien insignificantes. Microhistorias sin apenas relevancia para el que pasa junto a ellas, pero que este autor, hipnóticamente, de forma sumamente seductora, traslada a un terreno narrativo dominado por el enigma, por la indagación de pasados y por preguntas siempre sin cerrar.

El mismo Modiano se lo hacía decir a uno de sus personajes: «Se trata del tema de la supervivencia de los personajes desaparecidos, de la esperanza de volver a encontrar un día a los que se han perdido en el pasado». En esas líneas se concentraba casi todo el andamiaje nostálgico, autobiográfico, laberíntico, de cazas y persecuciones, de vueltas y más vueltas por periferias de toda clase, que ilumina su obra. Así sucedía en Un circo pasa (1992), subyugante novela, en la que este escritor se centraba una vez más en personajes de la periferia. De la periferia de la vida normal. Son los años sesenta -años en los que ambientaría igualmente otras novelas suyas como Villa triste, Calle de las tiendas oscuras, o La hierba de las noches, de 2012- y el protagonista era Lucien, que retomaba el nombre del famoso e impávido colaboracionista de Modiano en la película de Louis Malle realizada con un guión suyo, Lucien Lacombe (1974). Lucien tiene dieciocho años y aunque nunca se sepa a ciencia cierta en qué ocupa su tiempo, él dice ser estudiante, al menos para afrontar un inmediato interrogatorio de la policía. A la salida se encontrará con Gisèle, otro personaje típico de Modiano, enigmático, como atrapado en la tela de araña de extrañas y sombrías compañías que ejercen algún tipo de influencia sobre ella y su vida. Por su parte, Grabley, que vive con Lucien, haciendo las veces de algo así como un padre sustituto, es la otra figura o contrapunto, casi esperpéntica en su marginal máscara, resto de un época: una figura deambulante, borrosa, incierta, habitual de los oscuros garitos de Pigalle, y familiar en las novelas de Modiano. Con ellos y con unos cuantos figurantes más, así como con unas cuantas y fieles matrices combinatorias muy potentes y sugestivas, se puede decir que el lector está frente al universo clásico y semipoliciaco de este autor, de ecos sumamente reconocibles para sus fieles y habituales seguidores.

También en su novela Viaje de novios (1990), Modiano volvería a tocar las fibras sensibles de su catálogo y de su intensa poética ya célebre: fugas, periferia parisense, judíos y época de la Ocupación, hoteles y casas abandonadas, persecuciones e indagaciones de identidad, fotos y huellas poco claras de otras épocas, huérfanos y traiciones múltiples. Una poética y un universo particular al que este escritor ya dio rienda suelta en su libro Paris tendresse (1990), acompañado de fotos de su fotógrafo fetiche, o álter ego en el plano de las imágenes, el húngaro Brassaï. Volver a situar en Viaje de novios la acción en la periferia de París, una de sus constantes simbólicas desde el inicio de su carrera, no era algo escogido al azar en su caso. Se trataría del no dejar de dar vueltas en círculo sobre uno mismo, «como quien no logra encontrar salidas de emergencia». Como una noria que no puede parar de remitir del pasado al presente, y a la inversa, sucesivamente y sin paradas intermedias. Eternos retornos, como decía el narrador de su novela En el café de la juventud perdida (2007): «Aún hoy, hay veces que me parece oír en la noche una voz que me llama por mi nombre, por la calle. Una voz ronca. Arrastra las sílabas e inmediatamente la reconozco: es la voz de Louki. Me vuelvo pero no hay nadie (…) Entonces todo vuelve a empezar como antes. Los mismos días, las mismas noches, los mismos lugares, los mismos encuentros. El Eterno Retorno».

En Viaje de novios un hombre enfrentado a una crisis general de su existencia pasa un día por casualidad por un hotel de Milán y le cuentan del suicidio de una mujer francesa el día anterior, en una de las habitaciones. Al buscar en el periódico la identidad de la mujer muerta reconoce en ella a una judía austríaca que conoció en un momento de su juventud junto al que entonces era su marido. Poco a poco el hombre empezará a obsesionarse por aquel encuentro del pasado y a intentar recomponer lo que fue la vida de esa mujer. Dos huidas, por tanto: la de un hombre vivo que intenta alejarse de una vida que no le satisface, escondiéndose de todos, y la de una mujer que decide huir definitivamente.

Las falsas certezas o la ligereza trágica penderá sobre toda afirmación de identidad. No somos nada ni nadie -viene a decir Modiano- porque eso mismo lo fueron otros tantos en el mismo lugar, en distintas circunstancias, y hasta que no los encontremos a ellos, hasta que no toquemos de cerca sus búsquedas y desasosiego, no lograremos arreglar las cuentas con nosotros mismos y con nuestro presente. Es como si Modiano, que no vivió la época a la que siempre, una vez y otra, vuelve -la de la Ocupación- o cualquiera de sus personajes, sintieran la vergüenza de haber sobrevivido: es como si un dedo, quién sabe desde dónde, les señalara y les advirtiera sin cesar que olvidar es matar por segunda vez. Así lo decía Elias Canetti en su magistral y espeluznante obra Masa y poder: a la sensación de triunfo inicial que siente el que ha sobrevivido, le sigue luego la sensación de culpabilidad. «El monstruoso hecho de la supervivencia», como él lo llama. Otros han sufrido donde nosotros ahora gozamos, han amado donde ahora nosotros desesperamos, y a la inversa.

Es «el fenómeno de sobreimpresión» que dice sufrir el personaje de Viaje de novios de Modiano, cuando en la actualidad siente el vacío de una vida que le ha dejado de interesar y de la que quiere escapar hacia no se sabe dónde. En ese fenómeno regresivo o viaje a través del tiempo, empieza a obsesionarse por una mujer misteriosa, una judía que en su adolescencia huía también a través de hoteles y casas abandonadas en la Costa Azul, y que más tarde, al envejecer, tocaría de cerca el vacío de su vida y se suicidaría en un hotel de Milán. El hombre que huye en el presente -«remontando el tiempo», es decir, con la vista puesta en un tiempo que no es el suyo- recupera los pasos perdidos de esa mujer, recorre de nuevo sus huellas dejadas: alquila su antigua casa, abre una carpeta con todos sus datos y fotos; pasa por los sitios por los que ella pasó, y comienza a escribir «casi unas memorias» de lo que pudo ser su vida, en la angustia de rellenar los espacios habitados fuera del vacío: «Poco importan las circunstancias y el decorado. Ese sentimiento de vacío y de remordimiento te inunda un día. Más tarde, igual que una marea, se retira y desaparece. Pero termina por regresar con mayor fuerza, y ella no podía librarse de aquello. Tampoco yo».

Es quizá el mismo vacío que experimenta Drieu La Rochelle, dando vueltas por las Tullerías y dejándose arrastrar por todo y por nada, «como un viajero», en vísperas de su suicidio. «Siempre hay un brote de enfermedad que lo estropea todo», deja escrito en su Relato secreto, a modo de último testamento. Colaboracionista -y que a veces ha sido relacionado literariamente con Modiano- Drieu La Rochelle escoge también la huida final, aunque en su caso de forma orgullosa, con una cansada afrenta que se niega a retractarse, como hicieron tantos otros. «No os escaparéis de mí -advierte- ni yo me escaparé de vosotros.» Otro tanto podrían suscribir todos esos personajes de Modiano que parecen perseguirse mutuamente en un océano de sombras difícil de ser abandonado por ninguno de los náufragos que han logrado sobrevivir.

Una huida parecida será la que emprende el protagonista de la novela El rincón de los niños (Vestiaire de l’enfance, 1989). Modiano escoge para esta ocasión la figura de un antiguo escritor francés, de cierta fama en su día que, por algún oscuro motivo, ha decidido cambiar radicalmente de vida y ahora trabaja para un serialista de origen andaluz en una emisora radiofónica del norte de África. En las primeras líneas de la novela, este personaje, heredero de los anónimos enrolados en la Legión Extranjera, explicará sobre lo que versan esos guiones radiofónicos que escribe en torno a la figura de Luis XVII: «Es el tema de la supervivencia de las personas que han desaparecido». Y a partir de ahí se irá desarrollando la narración, que no hace sino explicar esas cuantas líneas trazadas. Poco a poco veremos cómo la vida que se busca desesperadamente alejada de todo lo que significa un pasado irá siendo invadida por rostros, voces, recuerdos de otros tiempos que vuelven «en su fenómeno de sobreimpresión», donde personas, palabras y espacios se confunden. «La transparencia del tiempo», dirá uno de los protagonistas. Modiano encontraría, con esta ciudad del norte de África poblada por extranjeros que en su mayoría la han escogido «como final de trayecto», el lugar ideal para la pérdida de identidades, para la anulación de recuerdos y significados biográficos cada vez más diluidos, cada vez más borrosos.

Estamos ante el eterno cosmos de Modiano: los círculos concéntricos sobre los que funda cada uno de sus libros. El protagonista vive, dejándose llevar, temiendo con pavor la hora de la caída del sol y deambulando en una especie de intemporalidad, «de eterno presente». Mira fotos antiguas «como un entomólogo contempla a través de su lupa a una especie de mariposas desconocidas». Fotos que, como faros de señalización, guían en la oscuridad y decoran todas las escenografías de este escritor, aludiendo invariablemente al tema de la identidad: «viejos papeles» que atestiguan vidas anteriores; un pasado que se desea escamotear; pasaportes; nombres de pila; agendas de notas; blasones difuminados en los edificios… Todo un sistema de fósiles, de restos que pueblan y acechan sin descanso la voluntad de anulación, de olvido, de desierto vital. El teorema de Modiano es simple y esquemático hasta la saciedad: el hombre es él y su pasado. En esa conjunción pervive toda la fuente fatal de desequilibrios, de desarreglos, de profundo desasosiego. Nadie, ni yéndose a África -Casablanca, Tánger- puede huir de sí mismo.

LA LUCHA CONTRA LOS FANTASMAS

Unas cuantas matrices maestras se intercambian y se van adhiriendo de forma invariable e inquietante al flujo narrativo que corre concéntrico por las obras de Patrick Modiano. Un itinerario que nutre, periférico y obsesivo, una búsqueda, los interrogantes sin contestar de algunas sombras, apenas personajes, en el marco de épocas oscuras. Modiano parte para ello siempre de unas huellas difusas: fotos, recuerdos de la infancia imprecisos, documentos, papeles, cartas de identidad, libros de familia, objetos. Una vez más, como el Serge de Los paseos de circunvalación, vuelve siempre a ser el huérfano judío que busca la figura del padre. Huérfano cuyos padres viven, pero han huido, se han evaporado, y que también, como aquel siniestro barón Deyckaire, lo dejan al cuidado de otras personas, cosa que sucedió en la realidad con Modiano y su hermano cuando eran pequeños. Desde su primera novela, Modiano ya entabló una lucha contra los fantasmas de su país bajo la Ocupación alemana. Su época fetiche será ésa, la de unos años turbios, cuyos pobladores son seres falsos, clandestinos, corrompidos y amorales, siempre de origen incierto. Gestapistas, traficantes, asesinos y estafadores, antiguos o actuales colaboracionistas, apátridas. Los compañeros casuales de esa confusión sólo se relacionan entre sí por una utilización mutua. Y los protagonistas persiguen invariable y simbólicamente un padre perdido para robar un pasado que les dé cierta entidad de presente.

La obra de Modiano es, fundamentalmente, la de la incertidumbre y el apego morboso a esas «zonas indecisas» y distritos parisinos que aluden a todo un mundo de secretos, de fronteras y «olor a desastre», a fuera de la ley y hechos inconfesables que manchan un pasado y buscan su exculpación. En su obra de trasfondo autobiográfico Exculpación (1988), un escritor, Patrick, -«Patoche», de pequeño- reconstruye una etapa de ese pasado en la que vivió junto a tres mujeres, en una casa de las cercanías de París. De sus padres sólo se sabe que su madre es artista y «está de gira», y que su padre anda por Brazzaville, Bangui, «o aún más lejos». Como una amenaza, o premonición, la tumba del doctor Guillotine, tal y como se nos avisa desde el principio, está en el jardín de la casa. Una casa por la que empiezan a desfilar todo tipo de sujetos, cuyos rostros el niño guardará en la memoria como en un fichero policiaco. Gentes que, ahora adulto, sabe «de mala reputación». Entre todos, Eliot Salter, marqués de Caussade, será el personaje legendario de esta etapa infantil de misterios e intrigas. Amigo al parecer de todos los compinches -lo mismo que la cantante Edith- es el dueño de un castillo abandonado, al que siempre se le espera ver llegar una noche y que nunca aparece. De ese universo de recuerdos, el adulto ha guardado más que nada frases, colores, una determinada sonrisa, marcas de coches. El entramado de relaciones se ignora, sólo se conocen los movimientos, las idas y venidas, la ropa, los gestos, algunas palabras que nunca se comprendieron de los protagonistas. Nunca sabemos el porqué de cada movimiento que efectúan, como los niños jamás conocen una sola de las razones de los adultos. ¿Por qué lloró la joven Annie toda una noche en el Carroll’s? ¿Por qué resbaló una lágrima de su mejilla al regalarle a «Patoche» su pitillera de cocodrilo?.

IRÈNE NÉMIROVSKY: LOS ALEMANES A LAS PUERTAS DE PARÍS

Desde que en 2004 le fuera concedido el premio Renaudot por su novela póstuma Suite francesa, la escritora francesa de origen ruso Irène Némirovsky (Kiev, 1903) deportada por los nazis en julio de 1942 y asesinada un mes después en Auschwitz, se convirtió en todo un caso literario. Aparte de tratarse de la primera vez en la historia que se otorgaba este premio de gran relevancia a alguien ya fallecido, la obra, un testimonio desgarrador sobre los tiempos de la Ocupación y la guerra en Francia, causó una enorme conmoción.

Némirovsky fue una autora muy conocida en la época de entreguerras, especialmente a través de un libro escrito con apenas 22 años, pero publicado algo después, David Golder (1929), en el que se trazaba un retrato inclemente de un gran magnate de las finanzas judío, mundo que conocía muy de cerca ya que provenía de una familia de banqueros rusos adinerados, que emprendieron la fuga hacia Francia tras la revolución bolchevique. Otras de sus obras de más divulgación serían El baile (1930) y Jézabel (1936). Por otro lado, se rescataría también en 2005 una excelente novela inédita, publicada en su tiempo por entregas (El maestro de almas). Pero sería en el citado 2004, cuando su hija Denise Epstein, más de sesenta años después, daría a conocer el manuscrito titulado Suite francesa, compuesto por dos obras independientes, que había permanecido durante años encerrado en una vieja maleta familiar. Un manuscrito que se había conseguido mantener al resguardo de los trágicos acontecimientos que llevarían a la muerte a su madre, y a su padre, el banquero Michel Epstein, mientras Denise y su hermana, hijas de judíos, aunque bautizadas, huían por toda Francia, siendo sólo unas niñas.

Sus visiones afiladas, poco complacientes, hipercríticas, ásperas con todo tipo de clases sociales y seres de las más diversas esferas y, por otro lado, de carácter muy poco «gregario» con el mundo judío del que provenía, causarían en su día vivas polémicas y desconcertarían a muchos a causa de lo que entendían como una provocación excesivamente cruel y realista, que salpicó sin cesar su desencantada y pesimista obra. Este estilo radical y firme de encarar las cosas y de no dejarse engañar por espejismos apaciguadores de realidades que no se quieren asumir con toda su crudeza, es el que se encuentra de nuevo el lector de Suite francesa. La lectura de este libro significa mucho más que el simple acercamiento a un documento trágico de una época fundamental para la historia de Europa, no sólo de Francia. Un sentido trágico que se acrecienta dolorosamente si se piensa que se trata de la última obra que dejaría incompleta la escritora, pero perfectamente planificada en sus pormenores. En realidad, se trataba de una serie «sinfónica» compuesta por cinco novelas, de las que sólo finalizaría dos. Hasta el último momento, Irène Némirovsky no dejaría de escribir, aunque fuera perfectamente lúcida respecto al final «póstumo» que aguardaba a estas obras.

Estamos en los tiempos de la rápida débacle del ejército francés en junio de 1940. Vale la pena recordar estas fechas, porque a partir de entonces los acontecimientos ya no dejarían de desencadenarse vertiginosa y trágicamente para Irène y su familia. El 14 de junio las tropas alemanas desfilan por los Campos Elíseos y esta autora se convierte en testigo de primera mano (algo que daría pie a su obra Suite francesa) del éxodo masivo de los franceses que huían hacia el sur del país. Según la línea de demarcación marcada por el nuevo presidente del Consejo, el mariscal Pétain, el sur era «zona no ocupada» y el norte, donde se encontraba Némirovsky, «zona ocupada». El 25 de junio Pétain declarará: «Un nuevo orden ha comenzado».

El caos provocado por el éxodo aterrorizado de ciudadanos que huían ante la invasión de los alemanes, echaría a millones de franceses a las carreteras a lo largo de quince días. Todos huían como podían: los burgueses en los coches, los más jóvenes en bicicletas, otros en camiones de ganado o en vagones atestados por entre estaciones que habían acabado cerrando sus puertas ante las oleadas de prófugos. El desorden y la impresión de apocalíptico desbordamiento humano, huyendo de una muerte cercana, del saqueo o de la devastación causada por el enemigo, eran absolutos. Sin nociones claras de qué estaba pasando en realidad, de cuál era la autoridad al mando y de si finalmente se había firmado el armisticio, con el ejército replegándose sin poder atender ya a sus heridos, Suite francesa se convierte en un inapreciable y violento fresco que representa el pánico humano provocado por las guerras. Un pánico animal a no sobrevivir que sólo piensa en sí mismo y que acaba con todas las convicciones y valores, con «la caridad cristiana y la mansedumbre de siglos de civilización, que caían como vanos ornamentos y dejaban al descubierto un alma árida y desnuda». El miedo, dice Némirovsky, ha devorado desde hace tiempo las entrañas de «una cierta clase social francesa» claudicante: «la de los dirigentes actuales».

Es decir, el gobierno colaboracionista que, tras negarle la nacionalidad a ella, una de las principales escritoras en lengua francesa del siglo XX, la entregará sin pensárselo dos veces a los nazis. «Un miedo», seguirá diciendo Némirovsky, «que ha llevado a la guerra y la derrota» y al único pensamiento de ponerse a salvo y calcular «quién hará menos daño, si los alemanes, los ingleses o los rusos». Aunque las críticas hacia el país en el que ha vivido hasta entonces sean amargas («¡Dios mío! ¿Qué me hace este país? Ya que me rechaza (…) observémoslo mientras pierde el honor y la vida») se hace la firme promesa, tal y como relata en sus notas finales incluidas en este volumen, «de no volver a descargar mi rencor, por justificado que sea, sobre una masa de hombres». Y esto es lo que hará a lo largo del relato: poner de manifiesto el sustrato moral y social que animaba a muchos cientos de «complejas y múltiples» individualidades. Individualidades que, con su renuncia o su acción decidida, con su miserable egoísmo o con los restos de una rara nobleza, representaban en su conjunto «a los que me rechazan, a los que están dispuestos a darnos la patada».

Interesada en dar un retrato lo más compacto y general posible, sabe que hay que «unificar y simplificar». En su caso, por ejemplo, el antisemitismo y la política racial contra los judíos están ausentes en esta obra escrita en el abismo de la desesperación. Su intención es otra: representar a un universo sumamente diverso (grandes burgueses de París, banqueros avariciosos huyendo con sus queridas, humildes empleados que tienen a su único hijo en el frente, un cura que huye con los huérfanos que pretende proteger, un ridículo escritor que se cree indispensable para la lengua literaria que representa, o unos jóvenes «enemigos» que han tenido la desgracia de enamorarse) enfrentado por igual a un destino común y colectivo. Un destino que sólo «una época de guerra o de grandes transformaciones» permite ver en toda su desgarradora autenticidad. «El espectáculo más apasionante y terrible del mundo», como dirá uno de los personajes.

EN UN CALLEJÓN DE ODESSA

Olvidada durante años y recuperada con un éxito arrollador, Irène Némirovsky no es sólo una de las más grandes escritoras del pasado siglo, sino una escritora inolvidable, de las que marcan a un lector. Leer una sola de sus secas, despiadadas y sombrías páginas y enamorarse inmediatamente de esta autora, de extraordinaria clarividencia y de tremendo y trágico final, es inevitable.

Hija de un acaudalado banquero ruso que huiría con su familia tras la revolución de 1917, la joven Irène, ya en París, enviaría en 1929 el manuscrito sin firma de una primera novela, David Golder, al que se convertiría ya para siempre en su ferviente editor. Bernard Grasset tendría que recurrir a un anuncio en los periódicos para descubrir al misterioso pero deslumbrante escritor anónimo, que no era otro, para su sorpresa, que una joven de 26 años, criada entre algodones, pero absolutamente desconocida hasta entonces. Su ferocidad, esa concisa y apremiante escritura, ese inclemente expresionismo zoliano que no respetaba a nadie, ni a los suyos -los judíos que, como toda minoría, tendía a formar piña y defenderse, más aún en su caso, debido a las continuas y repetidas agresiones a lo largo de las épocas- provocaría una considerable polémica desde el principio. Sus apasionados defensores cubrirían un arco tan dispar como el que iba desde Joseph Kessel, Paul Morand o Cocteau hasta un neto representante de la extrema derecha antisemita, como era Brasillach, fusilado por colaboracionista tras la Segunda Guerra Mundial.

El hombre, según Némirovsky, no era otra cosa que un lobo para el hombre, y la codicia y el engaño no estaban ausentes de ningún lugar, ni de los guetos de Ucrania ni de las grandes villas de Neuilly o la Riviera. Aunque ella se cebaría especialmente en los renegados y asimilados, que vendían su alma al diablo, al precio que fuera. En abril de 1940, antes de la ofensiva alemana, al aparecer lo que entonces sería algo así como su «testamento literario», la amarga obra Los perros y los lobos, Irène Némirovsky se vio obligada a aclarar, una vez más, sus retratos de judíos, que podían acrecentar sin quererlo un odio ya tradicional que siempre había perseguido a los suyos, y que no sólo tenía como blanco a los judíos franceses -que ella aún creía a salvo- sino a aquellos judíos venidos «del Este, de Ucrania o Polonia» y que diariamente la prensa presentaba como «judíos salvajes»: «¿Por qué ningún pueblo tendría que rechazar el verse tal y como es, con sus cualidades y defectos?», diría en el prólogo de esa obra. «Algunos judíos se reconocerán en mis personajes y posiblemente me guardarán rencor. Pero sé que sólo digo la verdad.»

Hombre de negocios judío conocido tanto por su habilidad como por su falta de escrúpulos, el parisino David Golder, protagonista de la primera novela del mismo nombre de Irène Némirovsky, ha conseguido todo en la vida, menos ser querido por nadie. Desde Londres a París o Nueva York, su nombre inspira un sepulcral temor y respeto, «la gente tan sólo pensaba en un viejo y duro judío odiado y temido toda su vida, que había aplastado a todos los que se habían cruzado en su camino». Eso mismo ha sucedido en la última operación con la que se abre la novela de Némirovsky. Con ella, Golder, viejo y experto depredador, acaba de desembarazarse de su socio, una rémora para él desde hace tiempo. Éste, desesperado y en la bancarrota, se quita la vida. En su mundo de lobos liquidando a lobos, el mundo de las finanzas, un acto de tal naturaleza, «matarse como una modistilla, por dinero», tal y como dirá Golder, es visto como una claudicación que sólo regocija a los enemigos, acechando al pie de la tumba, hasta el final.

Máquina de ganar dinero, Golder, que siente acercarse su final, lleva toda la vida alimentando a una larga cadena de parásitos que vive a su costa en su mansión-palacio de Biarritz. Una gran villa, con fiestas ininterrumpidas, que alterna con su suntuoso apartamento de París, lleno de antigüedades. Patéticos fantoches, amantes de su mujer -algo que Némirovsky repetiría a lo largo de toda su obra, dados los continuos y cínicos adulterios de su madre, a la que siempre le unió una relación profundamente desgraciada y falta de afecto- gigolós y aristócratas arruinados, son la corte habitual de su avariciosa esposa y de su mimada hija, que tan sólo ha sido educada para ser feliz derrochando y despreocupándose por todo y por todos, salvo por su propia e inmediata felicidad. Aun así, el único contacto con la ternura y el amor que ha tenido Golder desde que era un flaco muchacho pelirrojo, con las botas agujereadas y los bolsillos vacíos, ha sido su adorada hija Joyce. A ella y al callejón mal iluminado del viejo puerto de Odessa del que un día escapó irán destinados sus últimos pensamientos, en un magistral y trágico final, en el que Golder, por fin, abraza su única y auténtica verdad.

OFENDIDA Y HUMILLADA

Como ha contado en alguna ocasión la biógrafa de Irène Némirovsky, Myriam Anissimov, la desgraciada relación que tuvo Irène con su madre alumbró una buena parte de su obra, de forma muy especial la estremecedora y pequeña joya literaria que es El baile (1930). Hija de un acaudalado banquero ruso, que huiría tras la revolución a Finlandia, para instalarse poco después en París, su madre no mostró nunca el mínimo interés por ella, siendo educada desde el principio por una nodriza y por excelentes preceptores, que no impidieron que fuera una niña extremadamente desdichada y solitaria y que, al crecer, se refugiara por completo en la lectura y la escritura, albergando un odio feroz contra la progenitora que la había abandonado. Sólo le unió siempre un tierno y leal afecto a su padre, al que siempre entendió, como ella misma, como una víctima más de su egoísta madre. Todo ello, dándose el caso -como han comentado algunos estudiosos y especialistas en la obra de Némirovsky- que probablemente no fuera realmente su auténtico padre genético, sospechándose que la escritora nació fruto de uno de los amantes de su madre.

Lo mismo que otras descarnadas y geniales obras literarias francesas del estilo, y categoría, de la célebre Pelo de zanahoria (1894) de un extraordinario Jules Renard, o de El niño (1879) del revolucionario, escritor y periodista de la Comuna de París, Jules Vallès, la novela breve El baile de Némirovsky rompería, de forma igualmente implacable y amarga, un tabú social y cultural de increíble trascendencia en cuanto a la formación y a la memoria posterior como adultos de los seres humanos: el insustituible y mitificado amor de una madre por sus hijos. O como esta escritora lo explicaba: «Cuentos como los padres buenos de los libros y de la infancia feliz».

Editada un año después de su primer gran éxito, David Golder, El baile es la historia de la arrasadora venganza contra sus progenitores que organiza una adolescente de 14 años, a la que le ha sido negado el poder asistir, ni tan sólo hacer una fugaz aparición, en el fastuoso baile que por primera vez han organizado con gran ansiedad sus padres. Los Kampf son unos nuevos ricos, antaño empleados y especuladores modestos, a los que un «golpe» casual dado en la Bolsa de París les ha proporcionado la posibilidad de trasladarse a un lujoso piso, de tener criados, joyas y de pasar las vacaciones en Niza. Pero les hace falta el «gran salto». De momento, tan sólo tienen relaciones de tan grosera y dudosa estofa como ellos. Un gran baile para doscientas personas es el magno acontecimiento social que les pondrá por fin en el lugar que merecen. Lo que no calculan es que un menospreciado ojo vengativo observa cada uno de sus movimientos, soñando con llevarles a la catástrofe. Tampoco sospechan el profundo despecho que puede albergar dentro de sí una adolescente, apenas una niña, en fase de crecimiento, contra el mundo de la hipocresía representado por los adultos, que ella sabe vulnerables en lo más íntimo: en el sentido del ridículo, en las afrentas sociales, en saberse repudiados. Cuando le sean entregadas, para echarlas al correo, las invitaciones del magno acontecimiento que tanto tiempo llevan preparando sus padres, la niña decidirá, como venganza, que nunca lleguen a sus destinatarios.

IMITACIÓN DE LA VIDA

¿Es posible recomponer los cánones y las jerarquías de escritores ya establecidos en un siglo, añadiendo descubrimientos y entusiasmos a las nuevas e incesantes oleadas de lectores que rescatan ávidamente, situándolos en su lugar, a magníficos escritores olvidados?

En el año 2004, en Francia, se produjo un milagro literario que sacudiría no sólo Europa sino América y otros muchos lugares. Gracias al premio Renaudot otorgado de forma póstuma a Irène Némirovsky, se pudieron retocar esos cánones que siempre se creen cerrados en cada época, tanto por historiadores de la literatura como por rutinarios planes académicos o por el simple gusto inducido, y muchas veces artificial, que tienen los lectores de cada momento.

Porque ahí, con el descubrimiento de Suite francesa y el premio póstumo otorgado, no acabaría la cosa. Más tarde, en 2007, sería milagrosamente rescatada otra magnífica novela, El ardor de la sangre, cuya segunda parte se creía perdida sin remedio tras la guerra. Gracias a los esfuerzos y a la incansable búsqueda emprendida por Olivier Philipponnat y Patrick Lienhardt, que publicaron en Francia la que probablemente se convirtió en biografía de referencia de cara al futuro (La vie d’Irène Némirosky, Grasset-Denoël) sería posible completar esta de nuevo incisiva y estupenda novela de pasiones silenciadas, de mezquindad e hipocresía social, de despiadada crueldad de unos seres humanos hacia los otros, pero también de compasión, lucha por la felicidad y arrepentimiento en este mismo escenario claustrofóbico y asfixiante, donde sólo parecen sobrevivir falsamente vidas devastadas y muertas. Vidas extinguidas mucho antes de su fallecimiento.

Refugiada con sus hijas pequeñas en Issy-l’Evêque, en el año 1941, cuando huían de los nazis, la lúcida e implacable mirada de Irène Némirovsky hallaría su inspiración para su novela en un pequeño pueblo del centro de la Francia profunda («una región tan agreste como rica») lejos de la alta sociedad y del mundo de las finanzas, o de los medios judíos, que habían sido la «especialidad» que la hizo célebre, por así llamarla. Aquí nos hallamos en medio de esa burguesía rural severa y avara a lo Maupassant o Renard, que ahorra y que no conoce el lujo ni las comodidades, como nos dice Némirovsky, «muy cercana aún del pueblo del que apenas ha salido». Un mundo «de gente que vive metida en casa, encerrada en su propiedad y desconfiando del vecino», un mundo de «granjeros ricos, notarios, funcionarios, terratenientes, que viven en grandes casas aisladas». Ahí, «tras el penoso y vano trabajo con el que la juventud intenta adaptar el mundo a sus deseos» y tras un periplo cosmopolita y un fracaso que le ha arruinado y le ha hecho un extraño para los del lugar, regresa, con el rabo entre las piernas, Sylvestre, el narrador y protagonista, que ahora vive la antesala de su vejez, escondido «como un hurón», aguardando su final.

En su observatorio crepuscular, ha vuelto a entrar en contacto con viejos parientes: sus primos, un decente matrimonio, libre de sobresaltos, formado por François y Hélène, así como su alegre sobrina Colette, a punto de casarse con un joven honrado y trabajador del lugar, Jean, heredero de un próspero molino. Sus vecinos son una pareja, centro de todo tipo de maledicencias, formada por el viejo Declos, un rico campesino y su joven esposa Brigitte. Enseguida, Sylvestre se reencontrará de nuevo con un mundo interior secreto, emboscado tras las habladurías, el egoísmo y la hipocresía; tras una doble vida construida en torno a mentiras no dichas pero mantenidas durante años de forma interesada, por unos y por otros, como chantajes y presiones asfixiantes a largo plazo, que pesan criminalmente sobre la vida de los culpables que cometieron algún tipo de pecado en el pasado. Sobre todo, en su juventud, esa edad en la que «la sangre hierve», en la que el amor campa libre a sus anchas, sin riendas, y en la que no se puede hacer callar sus verdades: «¡Extraña locura! El amor a los veinte años se parece a un acceso de fiebre, a un delirio. El ardor de la sangre, que se apaga pronto… Ante aquella llamarada de sueños y deseos, qué viejo, qué frío, qué sensato me sentía», se dirá Sylvestre. Una época que, probablemente, para los que la vivieron a fondo, fue la única y auténtica de sus vidas, como pensará el narrador al reencontrarse con su amada, que parece haber olvidado ese tiempo, «aquellos errores», por completo: «Pero sólo viviste entonces y después has hecho como que vivías, has imitado los gestos de la vida».

ANTES DE QUE ANOCHEZCA

De una gran aspereza, dureza y ferocidad, poco complaciente con los suyos, los judíos occidentales que formaban parte de la alta burguesía de entreguerras, pero también intolerante con la falsa y racista bondad hipócrita de las sociedades que les habían dejado vivir «entre ellos», aprovechándose mientras fueron útiles, Irène Némirovsky, estaría siempre, en su propio tiempo, y aún ahora, envuelta en las más agrias polémicas.

Se da el caso que en vida, Irène Némirovsky, de gran popularidad en los años 30, pero olvidada desde entonces en toda Europa, siempre fue muy bien aceptada y valorada en los círculos más xenófobos, ultranacionalistas -los mismos que enviarían a miles de ellos a la muerte, ayudados por los nazis- y antisemitas. Por poner sólo un ejemplo elocuente, El maestro de almas aparecería publicado por entregas en el semanario Gringoire en 1939, la misma publicación que un año antes clamaba en un titular: «¡Expulsemos a los extranjeros!». Admirada por famosos colaboracionistas como Robert Brasillach o intelectuales próximos a Action Française, que utilizaban términos como «microbios anárquicos» o «agentes infecciosos» para definir a todos los recién llegados que no habían nacido en el territorio nacional, o provenían de otras «razas» y tribus orientales; alabada en general por toda la prensa antibolchevique y antisemita, los despiadados retratos de arribistas judíos enriquecidos de la manera más oscura y turbia, como sucedía en el caso de ese terrible pero magnífico primer libro suyo que es David Golder, harían de ella frecuentemente una escritora sospechosa, plegada a los que tan brutalmente los perseguían.

Indiferente a la polémica, cada vez más cargada de rabia, amargura y antipatía por un género humano siempre decepcionante que ignoraba la compasión y que, en los peores momentos de la Historia, convertía a cualquiera de sus integrantes en «un lobo entre lobos», en esta novela, El maestro de almas, enclavada entre las suyas más descarnadas e inclementes, como lo era El baile, Némirovsky le consagraría su tema estelar a la figura del «extranjero», el vagabundo sin raíces, el emigrado y despreciado métèque de ningún lado. Alguien que, surgido del fango, de lágrimas, dolor y «pan amargo», olfatea inmediatamente a uno de los suyos cuando se los cruza: «hambrientos», ansiosos, desesperados por la idea de ser reconocidos en salones parisinos, en casinos, lugares del éxito largamente deseados, que apenas llegan a disfrazar sus temores y sus fobias provenientes de las pesadillas más inconfesables de su pasado. Reconocerlos, curarlos, será el papel del espléndido retrato que Némirovsky confecciona con el médico protagonista, un charlatán, impostor del psicoanálisis vienés y sombrío «traficante de almas» y desgracias que es Dario Asfar, proveniente de Crimea, junto a su desfalleciente joven mujer judía, e instalados en medio de las fastuosas villas de veraneo de la Niza de 1920. Huidos como mendigos a través de toda Europa, Asfar sobrevive a base de vergonzosos pactos con diversos personajes infames que le chantajean y ayudan a cancelar deudas.

Una nueva versión de Fausto: un aprendiz de brujo que, por la fatalidad de un destino miserable, vende su alma con el fin lucrativo de curar a todos aquéllos cuyos secretos y heridas sólo él está en condiciones de descubrir y sanar, ya que han surgido del mismo y maloliente humus terráqueo: «Te conozco: eres de Salónica. Nuestros padres trabajaron juntos en los puertos, cambalachearon en pensiones miserables, bebieron en los mismos tugurios, hicieron trampas en los pequeños cargueros del mar Negro. ¿Y tú? ¿De dónde eres tú? ¿De Bucarest? ¿De Kishinev? ¿De Siria? ¿De Palestina? A ti te conocí en Varsovia, con las suelas agujereadas (…) Tú, famoso financiero, amigo de ministros, condecorado ¡nunca olvidarás que has pasado hambre! ¡Y tú, magnate del cine, jamás olvidarás que tuviste miedo, que robaste! Los franceses verán en ti a un granuja con éxito, pero yo te conozco». Unos «franceses», unos «no-iniciados» en estas crudas verdades de los orígenes que, como un ejército fantasmal, a veces deseado y admirado, otras veces envidiado y temido, no cesan de aparecer en esta novela como «los otros», que se quiere alcanzar de algún modo, solicitando la limosna de una total asimilación. Sólo hay que recordar el desgarrador grito que escribiría esta autora en 1941, un año antes de ser deportada a los campos de exterminio: «¿Qué me está haciendo este país, Dios mío?». Y la terrible ecuación que dejaría anotada en su Diario, en julio de 1942: «Odio+Desprecio=marzo de 1942».

TERROR BOLCHEVIQUE O EL ASESINO EN PALACIO

Leer periódicamente a esta gran autora que es Irène Némirovsky se ha convertido para muchos en una adicción. Acercarse a cualquiera de sus contundentes y estremecedores retratos psicológicos que no se permiten nunca la más mínima tentación de maquillaje, es una de las más gratificantes experiencias que un lector de nuestros días pueda atener. Decidida siempre a ir hasta el fondo, no ahorró ninguna de sus agudas disecciones a ninguno de sus personajes, especialmente a los suyos, aquellos emigrantes judíos llegados a Occidente desde la Europa oriental que ella conocía tan bien. Algo que provocó interminables polémicas en torno a su persona y su obra y que le valdría ser tachada de «judía antisemita», que practicaba el auto-odio, al tiempo que se le intentaba utilizar por extremistas de un signo u otro.

Una de sus mejores novelas, El caso Kurílov (1933), gira en torno a un asesinato político ocurrido supuestamente en la época del zar Nicolás II. En ella, geográficamente, Némirovsky lanzaría un guiño a dos lugares míticos del exilio, tanto de revolucionarios como de antirrevolucionarios rusos, a lo largo de dos siglos. Por un lado, estaría la Niza de los expatriados rusos posrevolucionarios, entre los que se encontraban tanto rusos blancos y funcionarios zaristas como judíos orientales, al estilo de Romain Gary y su madre, protagonistas absolutos de la fascinante y autobiográfica La promesa del alba, o el mismo Joseph Kessel, de origen judío y lituano como Gary. Pero muy pronto, al iniciar las supuestas memorias encontradas de un antiguo bolchevique retirado de su carrera revolucionaria, la acción se traslada a otro punto neurálgico del exilio ruso, en este caso prerrevolucionario: a Suiza, la Suiza de finales del XIX y comienzos del XX, de Bakunin, el cruel Necháiev y tantos otros y, en concreto, a la ciudad de Ginebra. Esos círculos de revolucionarios y ese implacable Comité del Partido Comunista ruso en el exilio que dictaba órdenes y ordenaba atentados y, a su manera, impartía justicia: «El Comité tenía fama de justo; sólo condenaba a individuos culpables de crímenes», comentará el autor de esas memorias en su repaso, tanto a «los inicios de mi carrera revolucionaria» como a un asunto en especial, el «caso Kurílov», que, según dice, influirá de forma determinante en «mi cambio de bando». El cambio de bando será, nada más ni nada menos, que el abandono de aquella sangrienta carrera emprendida, casi desde la misma cuna («pertenecía al Partido por el simple hecho de haber nacido», dirá) y su progresiva y creciente humanización. Nacido en Siberia, de deportados políticos de la época zarista, León M., al que se le encarga en 1903 introducirse en la casa del ministro de Instrucción Pública del zar Nicolás II, Valerian Kurílov, y asesinarlo, perdió de pequeño a su padre, un terrorista, en la fortaleza de Pedro y Pablo de San Petersburgo. Poco después partió para el exilio, a Ginebra, con su madre, una joven y curtida intelectual revolucionaria, que vería morir de inanición a sus dos hijos más pequeños.

«El crimen», como se decía en Los demonios de Dostoievski -la gran obra de este autor sobre el nihilismo y los revolucionarios rusos- «ya no pertenece al campo de la demencia». Según aquellos profesionales del terror que llevaban décadas preparando con ahínco y con paciencia escalofriante, desde sus múltiples exilios, esa ofensiva final que destruiría la sociedad, así como el mundo de ideas, valores y creencias que habían conocido hasta entonces, el crimen pertenecía «al sentido común, al deber». Todos ellos sabían, de forma pragmática y visionaria, que había que acostumbrarse, desde muy pronto, al olor de la sangre, a la costumbre mecánica y desapasionada de matar. Pero lo que no calculará, en su aterradora soledad humana, el frío asesino León M. que, con identidad falsa, se ha introducido como joven médico suizo en la misma casa del ministro Kurílov, famoso por su crueldad, es que en ese territorio hostil encontrará una inusitada escuela de vida. Una escuela alejada «del mundo abstracto», compuesto tan sólo por ideas y de la «urna de cristal» que fue su infancia. Por vez primera, León ve a seres humanos auténticos, «infelices, con sus ambiciones, defectos y estupideces», pero seres humanos al fin y al cabo…

EL AMADO CHICO DE LAS COLINAS

El año 1939 significaría para la escritora, asesinada en Auschwitz en 1942, una fecha que encerraba en sí los más sombríos presagios. También lo hacía para otros muchos, perseguidos, acosados y privados de sus derechos más elementales, a lo largo y ancho de un continente en llamas, Europa, antaño cuna de la civilización. Un lugar, a puertas de la guerra, donde el crimen, las deportaciones masivas, las leyes antijudías y las privaciones de nacionalidad, estaban a la orden del día.

En noviembre del año anterior, en 1938, había tenido lugar la Noche de los Cristales Rotos, un hecho que marcó un antes y después en la brutal escalada de antisemitismo en Alemania. En 1939, después de aquellos funestos acontecimientos, Némirovsky comenzaría a publicar por entregas su última obra aparecida en vida, Los perros y los lobos. Una de sus más duras y despiadadas novelas, dotada de su habitual carga de crudeza, pericia psicológica y magistral crítica descarnada, muy poco complaciente con unos y otros. Algo que suponía una bomba desafiante de relojería en aquellos turbulentos y violentos días. Años atrás, en una entrevista concedida a una publicación judía (L’Univers Israélite) la misma Irène Némirovsky había reconocido que «si Hitler hubiera existido en el momento de la aparición de David Golder» -su primera y feroz novela, que llegaría a ser tachada de antisemita- «la habría suavizado considerablemente». No hay que olvidar que esas acusaciones -el ser una judía antisemita, con auto-odio hacia lo judío- no dejarían nunca de sobrevolar a su alrededor. Algunos de sus detractores, de ayer y de hoy, lo explicarían a través de la famosa teoría enunciada en su día, en 1930, por el filósofo alemán Theodor Lessing, en su obra El odio a sí mismo: el rechazo a ser judío. Es decir, la interiorización -a veces hasta llegar al suicidio- de la mirada de rechazo de los otros sobre sí mismo. Una prisión original de la que Irène y otros creyeron estar a salvo, pero que sin cesar les perseguía y que -en su caso, según algunos- era la causa de la violencia empleada en sus novelas para dibujar al milieu judío, en el que había crecido y que simplemente se había dedicado a observar de cerca.

Como otras de sus obras, Los perros y los lobos aparecería en la forma de feuilleton, en la revista Candide, de la editorial Fayard. Una publicación que gozaba habitualmente de una impresionante tirada media de 400.000 ejemplares. A comienzos de abril de 1940 aparecería ya como libro. La propia escritora lo resumiría así en su diario: «Esta novela es una historia de judíos. Para ser más exactos, no de judíos franceses, si no de judíos venidos del Este, de Ucrania o Polonia (…) Creo que algunos judíos se reconocerán en mis personajes. ¿Me guardarán rencor por ello? Pero yo sé que digo la verdad».

Los perros y los lobos cuenta la historia de un trío de jóvenes judíos, cuyos destinos están entrelazados desde la infancia. Ada, Ben y Harry han nacido en una pequeña ciudad de Ucrania y comparten el mismo apellido, Sinner. Lo que los diferencia es el lugar, un lugar inclemente y estratificado, donde viven y crecen. En la ciudad baja, como se cuenta en la novela, «vivía la chusma, los judíos desharrapados, los pequeños artesanos, los arrendatarios de sórdidas tiendas, los vagabundos y una horda de chiquillos que se revolcaban en el barro y que sólo hablaban yiddish». En lo alto de las colinas, entre las casas de altos funcionarios rusos y nobles polacos, algunos pocos y escogidos judíos ricos que habían hecho fortuna habían logrado edificar sus hermosas villas. En medio de las dos, en una zona «neutra» e intermedia, vivían negociantes de pequeña monta, «intermediarios» como el padre de Ada, heroína de la novela. Joven pintora, Ada ha compartido la vida salvaje de las calles con su primo Ben, un aventurero y caradura sin principios, con el que más tarde se casará. Sin embargo, está enamorada desde su infancia de Harry, un niño judío, rico y pulcro, de las colinas. Todos ellos se encontrarán años más tarde en París. Con Ben le une un extraño sentimiento de protección, de solidaridad y quizá una nostálgica piedad por su difícil pasado compartido. Con Harry, ahora casado con una chica de familia católica muy influyente, le une un amor que ha conservado intacto, como símbolo de todos sus sueños y de «aquel terco deseo de felicidad, aquella incomprensible y absurda fe» en esperar lo mejor de la vida, que quizá era lo que siempre los había movido a unos y a otros, de Oriente a Occidente, a lo largo y ancho de toda Europa.

ANA NOVAC: EL NÚMERO ES NUESTRO DISFRAZ

Nacida en un espacio azaroso o arenas movedizas de la Historia especializadas «en mudar de sitio», la Transilvania primero austrohúngara, luego húngara y más tarde rumana, sin necesidad de cambiar de calle ni ciudad, la escritora en lengua francesa Ana Novac (Siebenbürgen, Rumanía, 1929 - París, 2010) ocuparía un lugar excepcional dentro de ese triste género, la literatura surgida a partir del Holocausto, propio del siglo que monstruosamente lo había alumbrado. Con el tiempo, como una imperecedera caja de resonancias alzada sin cesar contra todo acto perverso de negacionismo, este género se vería cada más engrosado en sus filas con cientos de insólitos, y en ocasiones excelentes, testimonios aparecidos. En concreto, el libro Aquellos hermosos días de mi juventud de Ana Novac se convertiría en el único diario escrito en un campo de concentración que sobrevivió al exterminio nazi. Llevado a cabo entre los 15 y los 16 años por su autora, se podría decir, perfectamente, que donde el relato de Ana Frank fatalmente se veía obligado a finalizar, comenzaba el de otra chica judía de aquellos mismos años, una rumana, cuyos padres, deportados junto a ella, fueron asesinados nada más llegar a Auschwitz. Allí, sola, rebelde, de una inteligencia desafiante, impetuosa, poco dócil, se tiene que acostumbrar muy pronto a moverse en un submundo sin porqués ni para qués y entre «sombras con una memoria inútil» o, si se prefiere, seres humanos ahora tan sólo agazapados tras «un número que es nuestro disfraz».

Sin dejarse amedrentar por la lógica atroz de Auschwitz y los otros campos que recorrerá entre 1944 y 1945, Ana Novac iniciaría un espléndido e imprescindible diario, lleno de una furia y de una rabia que muy pocas veces le cegaba o le lograba empañar la realidad tantas veces turbulenta e incomprensible de «toda una especie humana que yace ante mí». Un diario continuamente podado y aligerado por la urgencia febril de escribir a escondidas, echada de cualquier modo en una litera, al final de jornadas, o más bien «marasmos», que amenazan sin cesar con «tragarla», dejando sólo un rastro de ceniza indistinguible. Atrincherada en su «armadura dura y clemente», determinada por encima de todo a «no seguir cayendo y a la tentación de dormir, por fin, vacía de angustias y sueños», la joven Novac se niega a malgastar ni por un momento su capacidad de lucidez y entendimiento, como le dice a su amiga y aprendiz de filósofa nihilista Sophie que perora cínicamente sobre «la solución final». «Yo estoy por completo de este lado y no hay filosofía, humillación, miseria ni dolor que puedan apagarme la voluntad de vivir, por muy absurda que sea», escribirá Novac en su diario. «Estoy más resuelta que nunca empotrarme en la vida.»

¿Y si la Historia fuera un loco y nosotros, los judíos, fuéramos su manía?, se pregunta Ana Novac. El campo y las distintas reclusiones, como sucedió con otros adolescentes judíos, desde Kertész a Aharon Appelfeld, sería su ávida y deformada escuela en los inicios de una vida abruptamente interrumpida: «A veces intento coger al vuelo retazos de conversaciones que revolotean a mi alrededor, retazos de lenguas que nunca hablaré, de países en donde nunca pondré los pies: todas esas distancias que se codean y se cruzan en las letrinas, París, Moscú, Atenas. ¡Europa! Harapienta, despojada, humillada, pero aquí está». Escrito aprovechando retazos de papel de las letrinas o carteles arrancados en el campo, escondido bajo mugrientos jergones o en el interior de sus zapatos, tras marchas forzadas de diez kilómetros, que lo dejaban hecho un auténtico guiñapo como recién salido de un cubo de basura, o solicitado con total y suicida desparpajo a un Lagerkapo (los judíos que trabajaban en los campos para mantener el orden, a órdenes de los nazis) aparentemente menos brutalizado que otros, este relato bien podría titularse «historia de un cuaderno». La historia pertinaz, enajenada, por tenerlo a salvo y por seguir creando «un comando clandestino, un ejército de letras que yo dirijo en silencio» por encima de los fritz (alemanes), de los kapos o de cualquier «canalla de categoría media». De ésos que seleccionan para mandar a las cámaras de gas, fusilan, matan a palos por haberse quedado dormidos, ahorcan o simplemente practican un deporte, muy en boga entre los verdugos por esos años. Se trataba de colocar a cinco muchachos, de la misma edad que Ana, en fila, uno detrás de otro, coincidiendo exactamente. La hazaña consistía en atravesar los cinco corazones con la misma bala. Como dirá Novac en su prólogo, al tomar las notas de lo que sería su diario ya estaba convencida de que, cuando acabase la guerra, no habría quien entendiera todo aquello «y sería chino para el mundo que estaba por llegar».

PIERRE PÉJU: UCRANIA, VERANO DE 1941

La escena central de la estremecedora novela La risa del ogro (2005), del escritor y filósofo francés Pierre Péju (Lyon, 1946) narra un hecho monstruoso que repercutirá como un atroz eco sin sosiego, años después, en lugares aparentemente remotos. Un hecho que tiene que ver con la idea, en cualquier civilización, del Mal supremo: el asesinato de niños. Los responsables, en épocas de guerra, de masacres de niños no son más que asesinos de apariencia humana que en un momento preciso de la Historia se reencarnan en ogros que habitan bosques de nombre preciso y reconocible. Mucho más tarde, la imaginación popular los devolverá de nuevo a los cuentos y a las leyendas de un terror imposible de creer en circunstancias normales.

En un bosque de Ucrania, en el caluroso verano de 1941, tienen lugar las primeras escenificaciones de la futura e ininterrumpida carnicería que será el Holocausto. Como un crimen aún en fase casera, a cara descubierta, soez, despiadado, brutal, de momento toma la forma atropellada y doméstica de improvisadas y rápidas ejecuciones en los bosques, al pie de fosas excavadas con precipitación, donde son obligados a arrodillarse hombres y mujeres judíos de todas las edades. Hombres y mujeres que, en los cuarteles nazis, aún, con un cinismo que ya nadie se esfuerza en creer, son calificados de «espías, bolcheviques, peligrosos francotiradores»: «La gente de las aldeas se agolpa para señalar las casas judías a los milicianos ucranianos, a fin de que éstos entreguen sus moradores a las SS… Los ucranianos los detestan, los acusan de las hambrunas pasadas, de las penurias del presente, de almacenar y esconder víveres». La llegada milagrosa de las SS y sobre todo de las compañías especiales (las temibles y feroces Einsatzgruppen) les ayudarán a resolver de un plumazo ese «sucio trabajo» que estaba pendiente. Pero ¿qué hacer con el último escollo, con los innumerables huérfanos, de visión tan desagradable para los jóvenes soldados que han dejado, en muchos casos, a hijos pequeños en Alemania? Niños judíos que han sido arrancados a la fuerza, entre llantos insoportables, de los brazos de sus madres, hermanas y abuelas moribundas, apenas unos esqueletos harapientos que los arrastran con ellas hasta el último momento.

Dos hombres de la Wehrmacht, el doctor Lafontaine y el teniente Moritz, provenientes de un mismo pueblo de Baviera mantienen una brizna aún de algo llamado «humanidad» o de lo que ellos se empeñan en denominar, en las mismas puertas del infierno, «honor», ni siquiera piedad. Preocupados más que nada por llegar a Moscú, quieren consumar antes de ello, a la desesperada, «una ingrata gestión». Que no sea cometida la última indignidad que queda por cometer: la masacre de los niños y bebés supervivientes a las matanzas. Cuando se vea que el tiempo apremia, que la «operación secreta» prosigue su curso imparable a causa de «órdenes superiores», disciplinadamente, el teniente Mortiz cogerá como un autómata de la mano a un niño y una niña que se le han acercado en busca de protección, para conducirlos con suavidad al borde de una fosa que les aguarda, junto a unos impacientes milicianos armados con metralletas.

Ésta es la historia que, junto a un horrible crimen reciente del que nadie quiere hablar, ocurrido en un bello y sombrío bosque alemán, la adolescente Clara Lafontaine, a la manera de un cuento de terror de antaño, le explicará a un chico francés, Paul, que acaba de conocer. Un chico que, en el verano de 1963, cuando aún se respira a cada paso «la falsa serenidad de la posguerra», ha ido a perfeccionar su alemán a una pequeña y aparentemente pacífica localidad de Baviera. Incapaces de sustraerse al trauma del que ambos provienen, con sus respectivas historias y secretos familiares, juntos iniciarán una perturbadora y obsesiva historia de amor, hecha de una mezcla de repulsión, deseo, pequeñas crueldades y la experiencia de un horror compartido, del que nunca, a lo largo de su vida, podrán ya zafarse.

GEORGES PEREC: EL LUGAR DEL EXILIO

Toda la obra del francés Georges Perec (París, 1936 - Ivry-sur-Seine, 1982) está pensada para rellenar un vacío insoportable, la angustia que le embargó sin remedio, desde el mismo momento de tener conciencia de sí mismo y las circunstancias de su vida: hijo único de Icek Peretz y de Cyrla Szulewicz, una pareja judía de jóvenes obreros polacos que habían emigrado a Francia en los años 20, estaría abocado al más terrible abandono y soledad. Su padre, alistado como voluntario del ejército francés, murió en la Segunda Guerra Mundial, siendo él sólo un niño, y su madre y sus dos abuelos, fueron deportados a Auschwitz y también murieron. Así resume, en el último párrafo de su libro Especies de espacios, de 1974, ese impulso continuo, voraz, compulsivo, casi frenético, el que sentía por la escritura, que siempre le dominó, sustituyendo angustiosos vacíos existenciales: «Escribir: tratar de retener algo meticulosamente, de conseguir que algo sobreviva: arrancar unas migajas precisas al vacío que se excava continuamente, dejar en alguna parte un surco, un rastro, una marca o algunos signos». Escribir será, pues, para él, acotar el vacío, el pánico a no existir, a no tener, a no rellenar con rastros de lo vivido, que sufrían los jóvenes protagonistas de Las cosas, obra que catapultó a Perec en 1965 y por la que se le otorgó el premio Renaudot. Como dice Jesús Camarero en la introducción del libro, estamos ante uno de los temas más típicamente perequianos: «La visión del fragmento, su análisis y enunciación», un proceso de ordenación del espacio a través de «agrupaciones nucleares del todo en múltiples partes».

Fragmentalismo, hecho teoría y acción, que en Perec ha encontrado uno de los representantes más notables en este siglo, una de las literaturas modernas sin duda más perdurables: un minimalismo residual, que se alimenta de infra-recuerdos e infra-sensaciones, registrados en esa especie de autobiografía sentimental o largo poema elegíaco al modo de Le Ricordanze que es Je me souviens, de 1978 («Je me souviens de Bouvril…», «Je me souviens que mon oncle avait une 11 CV immatriculée 7070 RL2…»), pero también un maximalismo fragmentario y atomizado cuando en 1978 publica su monumental La vida modo de empleo, su novela-compendio de muchas posibles novelas de lo más variado (folletones del XIX, aventuras exóticas, biografías, fábulas, catálogos y minuciosas listas, tramas realistas y costumbristas, misterios insondables, crímenes e intrigas policiacas). Italo Calvino, miembro como Perec del grupo OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), en sus Lecciones americanas dijo de La vida modo de empleo: «Es el último verdadero acontecimiento de la historia de la novela…, un libro ultracompletado que deja intencionadamente una pequeña fisura a lo incompleto». Es decir, una novela de 600 páginas, en las que se narra la historia de 100 habitaciones o estancias de un inmueble parisino, según el modelo formal del puzle. Un capítulo para cada habitación, pero no 100 capítulos, como sería de esperar, sino 99.

La literatura de Georges Perec, que se ha ido revelando con los años como una de las cumbres del siglo XX, está habitada continuamente por la paradoja. Escritor famoso por sus «listas», enumeraciones y catálogos, en él se da, a un tiempo, la desaparición y la acumulación; la anulación y la presencia; el vacío y a la vez la multiplicación infinita del espacio y de lo visible; el humor y la gravedad más trágica y desesperada; la dispersión y la ordenación sistemática; la frialdad de las matemáticas y el calor entrañable y cercano de lo sentimental. Admirador incondicional de autores como Roussel y Kafka, de Leiris, Queneau, Flaubert y Julio Verne, su afición a ligar esquemas, ideas, espacios, contrarios, a crear paralelos, aparecía de forma turbadora en la rara asociación de historias que plantea ese libro magnífico que es W o el recuerdo de la infancia, de 1975. La nostalgia y la tragedia íntima de un niño huérfano al que los recuerdos propios, la vida de familia, unos padres, le habían sido escamoteados, se unía a la feroz crueldad, insoportable, de un cuento de ciencia-ficción que se entrecruzaba en su historia y que simbolizaba una fortaleza cerrada o régimen donde reinaba el más absoluto despotismo y fascismo.

Poseedor y practicante de una escritura «topográfica» por excelencia, Especies de espacios será el homenaje o divagación personal que haga Perec en torno al espacio, al pequeño y al grande, al visible y físico y al imaginario, trazado por la mente y las leyes del hombre. Su proceso es clasificar, escoger, delimitar, trazar líneas a veces invisibles con las que inicia sin cesar sus desciframientos de la realidad («interesarse por aquello que separa la ciudad de lo que no es la ciudad»). Su división y puesta en escena será a partir de lo pequeño y «rectangular», como es la hoja de papel («escribo: vivo en mi hoja de papel, la cerco, la recorro») o sino la cama («el espacio individual por excelencia, el espacio elemental del cuerpo que incluso el hombre más acribillado de deudas tiene derecho a conservar»), hasta llegar a los espacios, más o menos vastos, en progresión ascendente: habitación, apartamento, inmueble, calle, barrio, ciudad, país, mundo y, por fin, el espacio general e inicial, del que todo ha partido. Ahí, en ese final, concentrará toda su nostalgia: «Me gustaría que hubiera lugares estables, inmóviles, intangibles, intocados y casi intocables, inmutables, arraigados; lugares que fueran referencias, puntos de partida, principios». Es decir, de nuevo, la investigación, la pregunta siempre pospuesta y sin respuestas, el relato abismado en él mismo para sustituir el vacío, la falta de referencias, de puntos de partida de alguien que comienza así sus memorias, ese agujero inmenso ausente de memoria que se quiere rellenar: «Yo no tengo recuerdos de infancia. Hasta los doce años, más o menos, mi historia no ocupa más que unas pocas líneas: perdí a mi padre a los cuatro años y a mi madre a los seis; pasé la guerra en distintos internados de Villard-de-Lans. En 1945 me adoptaron la hermana de mi padre y su marido» (W o el recuerdo de la infancia).

Acotar la totalidad, el espacio aparentemente infinito, difuminar la ilusión de «lo único». Perec se pasó la vida inventariando la «casi» nada, pulverizando los fragmentos, atomizando aún más los detalles y las secciones realizadas en el todo. Apasionado por los juegos de palabras, por los mots croisés, por los ejercicios de estilo (la novela lipogramática La desaparición, de 1969, escrita sin utilizar la letra e) cuando en 1975 escribe su Tentativa de agotamiento de un lugar parisino, declara: «Gran número, sino la mayoría, de estas cosas han sido inventariadas, fotografiadas, relatadas o recensionadas. Mi propósito en las páginas que siguen a continuación ha sido más bien el de describir el resto: lo que generalmente no se percibe, lo que carece de importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, coches y nubes». La mirada de Perec conferirá a las cosas más banales y simples una densidad insólita, milagrosa, que nos conmueve y nos arrastra con su simple relato. Es un afán matemático y exacto (él, de profesión y formación era un «estadístico», un sociólogo) unido a la emoción y la poesía de la «revelación». Perec estuvo siempre escondiéndose y ocultándose tras el disfraz de la trivialidad y de la captación sistemática de lo más banal, con los que practicaba sus infinitos ejercicios de estilo y de laboratorio experimental oulipiano. Dándole la voz a esos objetos y cosas que lo cotidiano volvía invisibles sin cesar, los restituía de nuevo de su valor y sentido, de su perdida nobleza, enmarcándolos en un gran sistema igualitario y democrático, que creía en el ser humano en bloque, sin olvidar a nada ni a nadie. Es, sin duda, un modelo de la utopía, en el que él creía firmemente. Un modelo de organización de la realidad: existe, en efecto, una multiplicación incontrolada de las cosas del universo de lo cotidiano, un frenesí de imágenes y sucesos, pero para ello el texto narrativo intenta poner un orden. Para la fragmentariedad de la memoria, Perec escoge en Je me souviens (1978) la traducción más exacta: una indiscriminada y aleatoria selección de recuerdos encadenados, que avanzan sin interrupción, como en un sueño. Perec, que durante años se estuvo psicoanalizando, sabía muy bien de ese pánico a no «retener», de ese pánico que sobreviene ante el temor de perder las «huellas» de algo: se lanzará a un auténtico furor de conservar y clasificar, a «una fiebre de transcripción», como él mismo dice en su texto «El sueño y el texto» (incluido en el volumen Nací, publicado póstumamente, en 1990). También lo repite en su volumen póstumo Pensar, clasificar, de 1985, donde afirma que se pasa día enteros «à trier et à trier», o lo que es lo mismo, escogiendo y repartiendo, sacando y desechando («el problema de la elección, el problema de la vida entera», dirá igualmente en su texto autobiográfico «El salto en paracaídas», del libro Nací).

En 1969 Georges Perec le dirige una carta a su editor (y descubridor) Maurice Nadeau, en la que le expone los proyectos actuales en los que está enfrascado y los, como siempre en él, largos, complicados y a larga distancia, proyectos de futuro. Acaba de terminar, según dice, su endiablada obra La desaparición y le anuncia a Nadeau que piensa emprender «un vasto conjunto autobiográfico, que se articularía en 4 libros». De todos ellos, Georges Perec sólo culminaría uno: W o el recuerdo de la infancia (que, aparecido en 1975, finalizaba con una referencia a «los fascistas de Pinochet»). Allí, con el célebre comienzo («yo no tengo recuerdos de infancia…») despuntaba ya toda la angustia y el vacío que siente que tiene que llenar. Georges Perec conservará escasos recuerdos y rastros de sus padres («una foto de mi padre, cinco de mi madre»). Cuando estalló la guerra, su padre fue a alistarse inmediatamente. Murió, a causa del estallido de un obús, al día siguiente del armisticio, en 1940. El hospital, improvisado en una iglesia campestre, estaba abarrotado y murió desangrado. Perec tenía entonces cuatro años. A su madre, por su parte, la vería por última vez en 1942, cuando lo embarcó en un tren de la Cruz Roja hacia Grenoble, en la zona libre, lugar donde permanecería refugiado hasta acabar la guerra. Más tarde ella intentó también huir, pero fallaron sus contactos y se quedó en París, suponiendo que su condición de viuda de guerra le evitaría ser molestada. No fue así. En 1943 fue capturada junto a su hermana en una redada y deportadas ambas a Auschwitz. Dice Perec lacónicamente: «Volvió a ver su país natal antes de morir. Murió sin haber comprendido». Y entonces escribirá, en su memoria, unos de los más estremecedores epitafios que se hayan podido dar en la literatura: «Escribo: escribo porque hemos vivido juntos, porque he sido uno entre ellos, sombra entre sus sombras, cuerpo junto a sus cuerpos; escribo porque ellos han dejado en mí su marca indeleble». Una etapa terrible, su infancia, sobre la que se crea, además del olvido inherente a toda persona normal, el secreto de unos hechos producto del horror más absoluto y que a él, personalmente, lo marcaron de forma definitiva (ese Perec oscuro y pesimista que ya siempre completará su imagen exterior lúdica y jovial).

De su pasado dispone de «testimonios escasos y documentos insignificantes» con los que «apuntalar mis recuerdos improbables»: «Durante mucho tiempo he intentado enmascarar estas evidencias encerrándome en el estatuto inofensivo del huérfano, del no engendrado, del hijo de nadie» (W o el recuerdo de la infancia).Obsesionado por las huellas («los recuerdos son trozos de vida arrancados al vacío»), por los rastros que han logrado sobrevivir a la muerte y desaparición de todo, ese afán de apuntar y «apuntalar» lo escasamente tangible y visible, lo que se sabe, nunca le abandonará.

En 1979 Georges Perec participaría con el director de cine Robert Bober en una película documental que llevaría por título Récits d’Ellis Island. Ellis Island era la isla de Nueva York («la isla de las lágrimas») paso obligatorio para los 16 millones de emigrantes provenientes de Europa que, entre 1892 y 1924, tuvieron que sufrir allí los penosos exámenes médicos y los largos interrogatorios por parte de la Oficina Federal de Emigración americana. Así describía Georges Perec aquel no-lugar enclavado, aún sin haberlo vivido, en su propia vida: «Lo que yo, Georges Perec, he venido a cuestionar aquí es la errancia, la dispersión, la diáspora. Ellis Island es para mí el lugar mismo del exilio, es decir el lugar de la ausencia de lugar, el no-lugar, el ningún sitio». Algo, seguirá diciendo, «que se puede llamar clausura, o escisión, o corte, y que para mí está íntimamente y muy confusamente ligado al mismo hecho de ser judío». Autor de novelas, relatos, memorias, artículos, teatro, poesía, guiones de cine, de infinitos juegos verbales, jeroglíficos, palíndromos, lipogramas, anagramas o acrósticos, a Perec todo el espacio a ocupar en una página en blanco le pareció siempre poco. Le gustaba agotar la última y enloquecedora posibilidad de la lógica, hasta ahogarla de sentido, llegando a lo más insensato o al más grandioso humorismo. A la ausencia de sentido y la sustitución de la auténtica vida por simulacros, él opuso siempre sus enumeraciones, listas y catálogos interminables, tan inmensos como vanos. Con sus construcciones matemáticas, sus puzles, sus requiebros acrobáticos hacia el absurdo, revelaba una y otra vez su creencia oulipiana de que se estaba jugando todo el rato en el taller de la ficción, que ocultaba, en última instancia, el gran vacío de la muerte. Amante de agotar, de pulverizar hasta la extenuación, las posibilidades de la realidad y del azar, dirá en el mismo texto de Ellis Island: «Mis abuelos habrían podido emigrar a Argentina, a los Estados Unidos, a Palestina, a Australia, yo habría podido nacer en Haïfa, Baltimore, en Vancouver, pero el abanico casi ilimitado de estas posibilidades, sólo me habría impedido una cosa, nacer en el país de mis antepasados, en Polonia, Lubartow, Pulawy o Varsovia, y crecer en la continuidad de una tradición, una lengua, una pertenencia». Volvemos, como siempre en Perec, a la angustia de la pertenencia, a su abismo de la nada de huérfano, a esos espacios «arraigados, inmutables», esos puntos de partida y de referencia, que siempre añoró, muy lejos del lugar inmenso del exilio en que estuvo instalado él y toda su obra.

RAYMOND RADIGUET: EL AMANTE IMBERBE Y SENTIMENTAL

¿Existe eso convencionalmente llamado «edades»? La novela del muchas veces calificado «meteoro» de las letras francesas, Raymond Radiguet (1903-1923), El diablo en el cuerpo, se convertiría con el tiempo en un gran clásico universal, no sólo de la iniciación amorosa de un adolescente, sino de todos los textos escritos sobre la pasión, dada la minuciosa y magistral descripción que de ella hacía, en primera persona, el adolescente sin nombre que la narraba. El escándalo vino inmediatamente a través de dos temas prohibidos: uno era el espinoso asunto de la corrupción teórica de menores (parece ser que Radiguet atrasó en su novela dos años más, a los dieciséis, la relación real que lo había unido a una vecina, cuyo marido estaba en la guerra). El otro era el propio tabú del duelo y dolor por la guerra y por los que estaban en el frente, ya que el marido de la joven vecina del protagonista era un soldado que se jugaba la vida por la patria, en plena guerra del 14.

Adolescente siempre navegando entre edades que no habían acabado de abandonarse ni tampoco de instalarse por completo, en muchas ocasiones de la novela este narrador entona cantos fúnebres, lamentos por los «juguetes» que ya no podrá «codiciar» («a mi verdadera pena que me sacaba de la infancia, se añadían sentimientos infantiles»): el deseo se ha acelerado y siente la melancolía de haber conseguido todo lo que un joven mucho mayor que él podría ambicionar. Y todo, también en Radiguet, rezumará nostalgia y pesar por la rapidez con que se produce: a la misma edad del protagonista de su novela, los dieciséis, Raymond Radiguet ya había seducido al tout-Paris de la época de la Gran Guerra: era amante de Cocteau y se había convertido en el fetiche, en el niño mimado y precoz que todos alababan como un nuevo Rimbaud de la loca poesía y las vanguardias de los años 20. Sus amigos se llamaban André Salmon (su verdadero descubridor, cuando tenía quince años), Max Jacob, Jean y Valentine Hugo, Paul Morand, Picasso, Modigliani, Tzara, Satie y un largo etcétera. A los diecisiete años el editor Bernard Grasset le publica un libro de poemas, Les joues en feu, y en 1921, un año más tarde, empieza a escribir su primera novela, El diablo en el cuerpo. En ese viaje meteórico, en 1924, cuando apareció su segunda y última obra maestra, El baile del conde de Orguel, una relectura de La princesa de Clèves, de Mme. de La Fayette, él ya había muerto de fiebres tifoideas, unos meses antes, en diciembre de 1923. Cuando aparece esta obra póstuma, que será, como era de suponer, el acontecimiento literario de aquel año, Scott Fitzgerald estaba escribiendo su Gran Gatsby en la Costa Azul y se queda profundamente impresionado por esa novela, que planea traducir en algún momento.

La pregunta clave de este libro es muy simple: ¿Quién enseña a quién? ¿Se trata del chico de inteligencia desbordante, cercana al cinismo, a estar de vuelta de todo, que dice haber leído «doscientos libros» en los dos últimos años, o se trata más bien de la jovencita sensible y atraída por la pintura, que carece sin embargo de esa rapidez y de esa doblez en los recursos psicológicos que el adolescente, en todo momento, sabe aplicar tan bien, o al menos de forma tan despiadada y enloquecedora para mantener vivo el fuego de la pasión? Es evidente que sin cesar la iniciación a la vida y al amor, y sobre todo al sufrimiento y al desencanto de la vida y de amor, lo conduce firme y a su ritmo el adolescente que maneja a su antojo a la débil y sentimental Marthe, su pobre víctima, que le lleva tan sólo tres años. Unos años cruciales, abismales, a esas edades que entienden poco de límites y prohibiciones.

ATIQ RAHIMI: ¿EXISTE AFGANISTÁN?

¿Existió Afganistán alguna vez para los occidentales? La leyenda dice que sí, que hubo viajeros y escritores en los dos siglos últimos que quedaron fascinados por ese país lejano del sufismo y que incluso nuestra modernidad lo escogió como centro de inspiración. Ahí estarían libros como el del oulipiano amigo de Queneau y Calvino, Harry Mathews, que le dedicó en 1975 una enloquecida obra: Los verdes campos de mostaza de Afganistán.

Lo mismo pasaría con esa gran viajera y personaje fuera de todas las convenciones, de gran carisma, de la época de entreguerras, la escritora suiza Annemarie Schwarzenbach (1908-1942) que comenzó a escribir sus relatos y novelas y a movilizarse contra el nazismo en el Berlín de la República de Weimar, donde se hizo amiga de los más jóvenes y rebeldes de los Mann, Erika y Klaus. Pocos meses antes de comenzar la Segunda Guerra Mundial, en 1939, emprendería un memorable viaje por los Balcanes, Turquía, Irán y Afganistán, que luego titularía Todos los caminos están abiertos.

En los últimos y tristes años de guerras continuadas y feroces dictaduras que se suplantaban unas a otras, o como mucho endebles democracias tuteladas internacionalmente, un lento goteo de escritores afganos, de literatura escrita en lengua persa, ha ido siendo traducido en editoriales del continente europeo. Libros de relatos, por ejemplo, de Spôjmaï Zariâb, símbolo de la resistencia intelectual y femenina contra la dictadura de los talibán, hoy exiliada en Francia, o las maravillosas fábulas épicas de Sayd Bahodine Majrouh, el poeta más conocido de su generación, asesinado por el fanatismo islámico en 1988, en Pakistán. Países anulados a los ojos del resto del mundo como comunidades culturales, que tan sólo parecen habitar zonas trágicas y rutinarias, apenas esquirlas de conflictos permanentes, en las secciones de política internacional de los periódicos extranjeros. Como dijo en su día Boutros Ghali, secretario general de la ONU (citado por el periodista paquistaní Ahmed Rashid, en su libro ya de referencia Los talibán, 2000) «Afganistán se ha convertido en uno de los conflictos huérfanos del mundo, ésos que Occidente, selectivo y promiscuo en su atención, prefiere dejar siempre de lado a favor de otros que van apareciendo».

Sin embargo, de vez en cuando, ese lento goteo de escritores invisibles, hoy diseminados por el mundo, ofrece impactos realmente magníficos. Éste es el caso del cineasta y escritor Atiq Rahimi, nacido en 1962, en Kabul, esa especie de apocalíptica Dresde afgana, hoy exiliado en París. Cada vez más afianzado como novelista, en 2008 le sería concedido el disputado premio Goncourt por su novela La piedra de la paciencia, primera de sus obras escritas en francés.

En el año 2000 Rahimi publicó su primera obra, una pequeña y perturbadora novela titulada Tierra y cenizas, de una enorme carga poética y simbólica, que significó todo un descubrimiento para muchos. Un libro sorprendente, de una gran y desoladora belleza, que luego sería llevado al cine y obtendría el premio Regard vers l’avenir en el Festival de Cannes de 2004. Una historia que gira en torno de una búsqueda personal, solitaria, que lanza a un anciano, cuya aldea y familia han sido masacrados por el ejército soviético, a buscar al único hijo que le queda vivo, en compañía de su nieto, un niño sordo por los bombardeos, que aún no puede comprender que su mundo futuro tan sólo será ése: el mundo del silencio. Un mundo sin palabras que tan sólo parece clamar sangre, cólera y venganza.

El libro de Rahimi progresa a un ritmo lento, implacable, como esos poemas épicos que han alimentado a sus personajes cuando eran niños. Y consigue, gracias a su tremenda fuerza de condensación, fundir, de una manera completa e indisoluble, el alma muerta de esos hombres, casi fantasmas, que vagan como sonámbulos, con esa corteza seca, dura, impenetrable, de una tierra aniquilada, calcinada, habitada tan sólo por una permanente capa de cenizas, polvo, locura y desesperación. Un infierno que por fin ha llegado a la tierra, tiñéndola de su color, y en el que «los muertos son más afortunados que los vivos». Los sueños ya son únicamente pesadillas que no abandonan jamás a los vivos y que los arrastran en su permanente letargo, cubiertos y mezclados todos en esa gran materia o escombro indistinguible, que antes fue su tierra, hasta hacerles desaparecer, dejar de existir. Un inolvidable y terrible viaje existencial.

OLIVIER ROLIN: EL ESCRITOR Y SUS CIUDADES

El escritor francés Olivier Rolin (Boulogne-Billancourt, 1947), de dilatada carrera como escritor, ha conectado con muchos lectores europeos especialmente sensibles a las mitologías espaciales de la literatura (ciudades con aura, lugares originarios de los más grandes autores del siglo XX). Libros como Siete ciudades y Paisajes originarios, o bien ese magnífico viaje titulado En Russie (Seuil). A la vez, Olivier Rolin, antaño activista de la extrema izquierda, es hoy uno de los más notables novelistas actuales en lengua francesa, que nunca ha dejado de traspasar al ámbito de la ficción experiencias personales de la específica formación intelectual o, si se prefiere, de la educación sentimental y política, con sus consecuentes crisis sucesivas, de lo que fue su generación por excelencia: la «generación del 68» y aledaños. Trayectorias biográficas y crisis profundas representadas en obras como Port Sudan (1994)y, sobre todo, ya monográficamente, en Tigre de papel, que obtendría el premio France Culture de 2003. A ellas se tendría que añadir una anterior, de 1998, Méroé, ambientada en Jartum, Sudán. Hermano del también escritor Jean Rolin, ambos pasarían su infancia en Senegal.

Una generación, cuya parte más radical de aquellos días y aquellos jóvenes eternamente irritados, herederos directos de la última hecatombe europea, se declaraba maoísta, a órdenes del lejano Gran Timonel. Aunque muy crítico actualmente con las posiciones más rutinarias y sectarias de una izquierda que en muchos casos no ha evolucionado ni ha hecho autocrítica, miembro del comité de redacción de revistas normalmente clasificadas como neocons, como es el caso de Le Meilleur des mondes, en aquel momento, a finales de los sesenta, Rolin era dirigente de grupúsculos de la ultraizquierda francesa, como es el caso de la Gauche Proletarienne. Un pasado épico, desmesurado, grandilocuente, de jóvenes «demasiado intransigentes» para contentarse con lo que ellos creían «una falsa vida». Una edad «en la que se tiene demasiada imaginación», según se dirá en Tigre de papel. O, si se prefiere, como lo definía lacónicamente el gran escritor italiano Brancati, luego arrepentido, cuando le presionaban por abominar de su pasado fascista mussoliniano: «Uno nunca debería tener 20 años».

Las de Rolin en Tigre de papel no son simplemente unas memorias políticas, de acción revolucionaria, a toro pasado, disfrazadas de ficción y recubiertas por el manto decoroso de numerosos sarcasmos. Es un adiós mucho más profundo al mundo que los formó a todos ellos, para bien o para mal. El lector asiste a la evocación de un tiempo, a la enumeración, progresiva y melancólica, de rastros materiales, desechos, personas, rostros, que se fueron para no volver y, sobre todo, para dejar escasas trazas. Asiste al vacío dejado por muchas cosas, en una época que hoy se enfrenta a ellas, sin apenas entenderlas, sin saber descodificarlas en su justa medida, sin acritud ni fáciles revanchismos o ridiculizaciones. O relegándolo a un absurdo que vuelve todo tan remoto e increíble como si perteneciera a varios siglos atrás. Siglos en los que «no había Internet, ni el TGV, ni los portátiles, ni el cable, ni siquiera los contestadores». En esa época «pre-Hábitat e Ikea», definida hoy sobre todo por ausencias vertiginosas, la tele en blanco y negro emitía al presidente «Pompe» (Pompidou) a todas horas. Eran otros tiempos también para las izquierdas: el PS era minoritario y el PC, «El Partido» a secas, sacaba el escalofriante 20 % de los votos en países como Francia.

La historia antiheroica de Rolin está cargada de momentos impagables de genial ironía, ejercida con un punto de cansancio; un cansancio no derrotado, sino iluminado por la distancia, dándole lucidez y exactitud, pero en todo caso exento de esas sangrientas autoflagelaciones y de esas amargas venganzas retrospectivas, tan habituales y supuestamente terapeúticas que utilizan muchos otros. El humor de Rolin es aquél en el que logran por fin ampararse los mejores y más honestos rastreadores de paraísos felices de haber sido enterrados y perdidos en algún momento, mientras no se renuncia a contemplarlos congelados, en su inmóvil e inocua petrificación, liberados ya de la doctrina salvadora y mesiánica o de las numerosas y machacantes artimañas retóricas de aquel entonces. Su prosa avanza en todo momento con una brillante y vigorosa agilidad, al ritmo de metáforas de enorme potencia, que se mueven velozmente en varios tiempos simultáneos, de atrás para delante, eludiendo la facilidad de entregarse a ese placentero regusto melodramático o victimista, de «maníacos del arrepentimiento». El personaje protagonista se presenta como hijo de «la melancolía histórica», mientras se entrega a un monólogo, o conversación unilateral, realizado al ritmo trepidante de un viaje a bordo de un coche, bautizado irónicamente «la nave Remember». Una nave futurista que es su propia memoria, atravesando una ciudad, París, que «comprime la Historia». Como Cendrars, que le narraba su vida a la «petite Jeanne» en su Prosa del Transiberiano, este personaje le narra su vida y obsesiones a «la hija de Trece», un antiguo camarada de lucha, ya desaparecido. Mientras recorre en coche las grandes vías y circunvalaciones de París, expondrá su «pasado embrollado, intrincado, apilado», que por fin ha dejado de ser suyo y ha adquirido «la forma de una ciudad».

CIUDADES UN DÍA EXISTIDAS, UN DÍA IMAGINADAS

Cada escritor, y también cada lector, tiene perfectamente trazado en su bagaje mental y sensible un mapa, una guía, que incluye y engloba un conjunto de «laberintos urbanos», de «redes de frases», pasajes secretos y subterráneos, bifurcaciones, «puntos parpadeantes» en ese mapa del mundo, que no son ni más ni menos que sus ciudades literarias preferidas, los lugares, muchas veces intransferibles, que lo explican como autor y también como lector. Su autobiografía espacial. Esto es lo que haría el escritor francés Olivier Rolin con su libro Siete ciudades (1988), es decir, una serie de evocaciones literarias de lugares dispares, pero cargados de sentido, a veces esclavos de esa sobrecarga de sentido, que son Buenos Aires, Trieste, Lisboa, Alejandría, Leningrado, Praga y Valparaíso. Igualmente podrían estar, ¿por qué no?, Berlín, Viena y París, también cosmopolitas en alguno de sus muchos pasados, también sobrecargadas de fantasmas literarios, pero aquí está la audacia y el rasgo de carácter de cada escritor que construye -como decía Italo Calvino en Las ciudades invisibles- lo mismo que Kublai Khan: «un atlas personal» con todas las ciudades existidas y con las un día imaginadas.

Gran viajero, lector y conocedor de las vidas de escritores, Olivier Rolin recogería igualmente en 1999 una serie de crónicas publicadas en Le Monde con el título de Paisajes originales, es decir esos lugares «primeras visiones del cuerpo y del alma», que definirían ya hasta su muerte a ciertos escritores, como es el caso de Hemingway, Nabokov, Borges, Michaux y Kawabata, que Rolin encerraba en sus escenarios fundacionales. Escenarios, paisajes urbanos o no, lugares míticos de la escritura, ya sean ciudades, campos, cafés, libros, calles, puertos, muelles, casas natales y simplemente de paso, por los que igualmente han paseado otros autores franceses de nuestros días. Ahí estarían los libros de Jérôme Garcin (Littérature vagabonde), Daniel Rondeau (Trans- Europe- Express, Les fêtes partagées) o Patrick Mauriès (Quelques cafés italiens).

¿Qué se quiere decir cuando se habla de «ciudades literarias»? Pues ciudades cuyas versiones posibles han sido escritas tantas veces y de forma generalmente tan rica que han llegado a ese estatus que ni siquiera hace falta visitarlas, sobre todo hoy en que el viaje constituye una especie de obligación o expresión social, extensiva a todas las clases y grupos de individuos, y no sólo a aquellos pocos privilegiados de la época de E. M. Forster, Paul Morand o Valéry Larbaud. «Leemos uno de esos libros -dice Olivier Rolin- cuyo escenario es una determinada ciudad y, luego, desembarcando un día por primera vez en ella, advertimos que nada ha cambiado desde que nunca la visitamos.» Ése es el mejor elogio para un escritor que ha logrado hacer que una ciudad no merezca ser visitada, sólo imaginada, y también para una ciudad cuyo mérito consiste en ser una ciudad que por fin ha trascendido lo físico y material para haberse hecho un hueco en la memoria y la imaginación de desconocidos de todo un planeta y de todas las lenguas imaginables. La mejor literatura no reclama que para ser entendida o escrita haya que emprender largos desplazamientos, costosos y fatigantes. Basta con quedarse en su propia habitación, como hizo el francés Xavier de Maistre, en Viaje alrededor de mi cuarto, de 1794, o sino, consultar ávidamente guías, mapas y atlas. Son viajes, casi exilios, mezclados, eclécticos, dejados al azar, que navegan a través de lo leído, con lugares visitados o lugares narrados, pertenecientes a un tiempo pasado y a uno por venir, pero englobados ya para siempre en una memoria de lo real y de lo imaginario, de la fantasía y de lo ocurrido.

En su monumental compilación The Atlas of Literature (1996) el escritor y crítico Malcolm Bradbury cita una frase de esa espléndida escritora del sur de los Estados Unidos que fue Eudora Welty. Una frase que explica la importancia en la literatura del lugar, del impulso del viaje y también de la curiosidad en la exploración para la realización final de ese mapa inmaterial poético, novelesco o teatral que cada autor plasma con su obra: «La única verdad es que la ficción, para su vida propia, depende del lugar. La localización, el emplazamiento es el terreno o prueba palpable de ¿qué sucedió?, ¿quién está ahí? Y ¿quién va a llegar? El corazón está encerrado en ese campo concreto». También lo dijo Melville, un escritor que curiosamente pasaría de un homenaje al movimiento y afán absolutos como es Moby Dick, a ese enigma del no-movimiento y de la parálisis más radical que es Bartleby, el escribiente. «Casi toda literatura -dijo- en cierto sentido, está hecha a base de guías.»

Olivier Rolin ha escogido siete ciudades trascendidas a personaje de novela o musa de poema. De todas ellas extrae el elixir principal que, a su modo de ver, las retrata y las congela con más exactitud en un espacio del que se han borrado definitivamente las escuetas fronteras del tiempo, otorgándoles el favor de la inmortalidad. Siete que en realidad son seis y media, ya que, como él mismo dice, Valparaíso es más una elección personal, proveniente de su propia biografía, y en absoluto comparable al halo mítico y legendario que tienen las otras seis. Espacios «novelescos por excelencia», «rostros fugaces de la aventura» ¿qué tienen en común las ciudades de Rolin? Tienen en común, como dice este escritor, que comparten «un pasado literario que fue más fastuoso de lo que será el porvenir». Es decir, aquí nos vemos abocados de lleno a una palabra maldita en una modernidad que sólo celebra el presente y la sobrecarga de vida: son ciudades de la decadencia, ciudades habitadas por fantasmas que explican un presente que ya nada dice o que dice poco. «Hace ya siglos que Lisboa no es la capital del mundo, y comenzamos a acostumbrarnos», dice Rolin. Pero nos queda Pessoa, entrevisto en la forma de un pequeño empleado de traje oscuro y pajarita, en el tranvía 28, que lleva al cementerio de Prazeres, «donde -borrando las cadenas del tiempo- será sepultado mañana, hace cincuenta años», dice Rolin. También fantasmas transitorios como Joyce, se asoman al crisol de culturas y lenguas que fue un día Trieste, o Gombrowicz lo hará «por el melting pot que fue un día Argentina». En Alejandría («una ciudad como bombardeada») «el paseante nostálgico», «el visitante del recuerdo», «el aficionado a las cosas ya pasadas», como se define el narrador, reunirá en una misma familia superviviente entre las ruinas, los escombros y las cariátides destrozadas, a personajes reales o imaginarios: a Nessim, Pursewaeden, Ungaretti, Durrell, Cavafis o Maurice Chevalier, «visitantes del recuerdo» ya para siempre detenidos en el Yacht Club, en Stanley Beach, el Sporting o en el Cecil Hotel.

En lo que respecta a dos ciudades de la Europa Central y del Este, Praga y Leningrado/San Petersburgo, la destrucción y la aniquilación es doble. Cunas de dos de los mejores escritores de este siglo, Kafka y Nabokov, ambas tuvieron que atravesar la decadencia, la corrosión habitual de otras muchas, a causa del tiempo y de la desaparición definitiva de los grandes genios que las inmortalizaron, pero también tragedias propias que vienen de la anulación producto de la mano humana, de la mano política. Escritas estas semblanzas a principios de los años ochenta, nos remiten, en un ámbito de alucinante ciencia-ficción retrospectiva, a la sinrazón autoritaria y kafkiana que busca cancelar toda huella de un pasado no adecuado a sus fines. Durante la dictadura, en Checoslovaquia, Kafka es obsesivamente «no publicado», purgado, tanto que los jóvenes que no pueden leerlo creen que es algo así como un «autor protesta» o denuncia al estilo de Solzhenitsin. Por su parte, San Petersburgo, toda ella ha sido ya purgada, «no existe», como dice un personaje: «Sus habitantes emigraron después de 1917, fueron exterminados por Stalin, o murieron durante el terrible sitio». Aun así, indestructible, sobrevivirá en el recuerdo gracias a los poemas de Mandelstam, Pushkin y Blok, o a los relatos de Gógol y Bábel.

MARCELLE SAUVAGEOT: LA AGONÍA DEL AMOR

¿Qué tienen en común libros aparentemente tan dispares como Reencuentro de Fred Uhlman, Paradero desconocido de Kressmann Taylor, Una pena en observación de C. S. Lewis y Déjame, de la francesa Marcelle Sauvageot? Pues que son pequeñas joyas estremecedoras e inmortales. Piezas raras, en según qué casos aisladas, que no tuvieron continuación alguna -en cuanto a intensidad o en cuanto a mera insistencia a la hora de publicar- por parte de sus autores y, en su mayor parte, ignoradas en el momento de su publicación. Congeladas en el tiempo con su brevedad justa y radical consiguieron más tarde, en algún momento, ser recuperadas y comprendidas con todo el entusiasmo y emoción que merecían. Si exceptuamos la maravillosa oración fúnebre que el escritor británico C. S. Lewis compuso a la muerte de su mujer, la poeta americana Helen Joy Davidson Gresham, el resto de las obras mencionadas tuvieron como voluntario o involuntario telón de fondo los convulsos años 30 del siglo pasado, y en algún caso, como el sobrecogedor libro, o testamento amoroso, de Marcelle Sauvageot, los que lo firmaron, fueron autores de ese único, conciso e imperecedero volumen.

Pero si en las obras del alemán Uhlman y de la estadounidense de origen alemán Kressmann Taylor aparecía un opresivo trasfondo histórico, o político si se prefiere, en concreto la etapa del nazismo y la persecución de los judíos, con el drama que se desprendía de todo ello en la vida poco a poco negada a sus protagonistas, en Déjamede Marcelle Sauvageot (Charleville, 1900 - Sanatorio de Hauteville, 1934) se daba cuenta de un desgarro íntimo, no menos traumático que los anteriores, en la vida pendiente de un hilo de la autora de este breve epistolario de dirección única. El motivo de haberlo sacado a la luz no era otro que lograr explicar y exponerse a sí misma, a la vez que a un incierto exterior, la negativa a prolongar la enfermedad y agonía de un amor recién acabado. Un amor cuyo fin corría paralelo a los estertores a los que su propia salud la conducían en ese momento. Escéptica sin cesar con la capacidad para ser entendida y para hallar «el tono conveniente» («¿cómo hacer sentir todo el trastorno que produce una emoción en el momento preciso en que ocurre?»), dispuesta por entero a entregarse al «vértigo de un vacío en el que el corazón, privado de amor, se siente desfallecer al pensar en los nuevos días que vendrán», comienza su «comentario» personal a una carta de ruptura recibida de su amante.

La breve historia trágicamente autobiográfica de este libro comienza con el regreso de una joven al sanatorio donde se recupera de una tuberculosis. En ese preciso momento recibe una carta que lo dice todo: «Me caso… Nuestra amistad perdura». El tono es irrevocable y ya durante los últimos tiempos, como ella rememora, los continuos reproches del hombre, su estricta vigilancia hacia los posibles defectos de su amada, su irritación inexplicable, su indiferencia hacia el sufrimiento añadido que le aporta a ella su enfermedad («¿moría sin que él lo lamentara?») no hacían más que presagiar y preparar meticulosamente el terreno para acabar con cualquier resquicio de pasión o con cualquier recuerdo placentero del amor un día existido. Como ahora ve con total nitidez la joven, se trataba de un plan para asesinar el pasado común que hacía tiempo él había empezado a sustituir y desechar («era como si intentaras matarme dentro de ti»). Entonces, la mujer, le dirige un escalofriante y lúcido epílogo, un ruego inflexible, necesario para mantener en pie su dignidad como persona: «Déjame sufrir, déjame curarme, déjame sola». Algo que, por otro lado, jamás enviará. Pero ya no hará falta: ha sido escrito y por lo tanto ella ya ha recuperado de nuevo su libertad. Puede partir. Es su testamento más personal. Lo conservará durante tres años, antes de consentir a su publicación.

Muy cercana a los surrealistas y en especial al escritor René Crevel que moriría suicida poco después que ella, el texto de la joven Marcelle Sauvageot aparecerá con el título de Comentario en 1933, con una tirada de 150 ejemplares, tan sólo unos meses antes de su desaparición. Emocionado, el escritor Charles Du Bos firmará el prefacio de la segunda edición que la escritora podrá ver en sus últimos días. Periódicamente sería editado con breves tiradas, logrando convertirse en un indiscutible hito literario y en una de las más impresionantes y lúcidas obras sobre el fin de un amor, de cualquier amor. Alabado por autores como Paul Valéry, Paul Claudel y teniendo entre sus más ardientes defensores a Clara Malraux, ningún lector dejaría de quedar estremecido ante este testimonio último dejado por su autora. Su bellísima y concentrada capacidad expresiva, su sensibilidad descarnada y afilada horadaba hasta lo más hondo y doloroso de un corazón devastado. Un corazón que sin embargo se resistía a caer de rodillas; que se negaba a consentir cualquier autoengaño o subterfugio elaborado en beneficio de una piedad miserable. En beneficio de cualquier falsa esperanza que por un solo momento se aferrara a la oferta de esos mediocres «vínculos de afecto que quedan después de todo amor destrozado».

VICTOR SERGE: ENCADENADO A LA VERDAD

Durante años, el escritor en lengua francesa y célebre anarquista de los años 20, 30 y 40 del siglo pasado, Victor Serge, debió sobre todo su mítica fama, en parte, a una fúnebre excepción: sería la única ocasión, en 1936, en que, bajo la presión de intelectuales como André Gide, pero también de otros como Romain Rolland, André Malraux y Barbusse, Stalin, por primera vez, cedió y liberó a alguien del Gulag.

Y lo hizo ante una opinión pública que se había tomado su caso, «el caso Serge», como símbolo de la lucha por destapar las obscenas mentiras con que el régimen soviético, y en especial, el Komintern, del que Serge había sido uno de sus agentes, intentaba acallar las críticas crecientes de la izquierda mundial, incluso de aquélla que había permanecido más fiel, desde sus comienzos, a la Revolución de 1917.

Durante años, del mismo modo, Serge, nacido en Bruselas en 1890 en el seno de una familia de exiliados rusos que habían huido tras el asesinato de Alejandro II y tras que su padre, un oficial de la Guardia Imperial, fuera señalado como sospechoso de haber participado en la conspiración, fue conocido más que nada por ser el autor de «la otra» novela más célebre, El caso Tuláyev, aparte de El cero y el infinito del también intelectual disidente del comunismo, el húngaro Arthur Koestler, en narrar literariamente los siniestros y encarnizados procesos de Moscú en la época del Gran Terror. Las novelas de Koestler y Serge serían las primeras en reflejar de forma magistral y estremecedora la época de las grandes liquidaciones estalinistas, en concreto las purgas y ejecuciones masivas que tuvieron lugar dentro del Partido principalmente, entre los años 1936, 1937 y 1938.

La novela de Serge llevaría en su edición estadounidense un prólogo entusiasta de la escritora Susan Sontag, especialista durante años en haber hecho circular lo mejor, y también lo más injustamente olvidado, de estas magníficas literaturas y figuras provenientes del este de Europa. Como dice esta autora acerca del gran y prolífico escritor que fue Victor Serge, el incansable activismo y el compromiso tenaz e inquebrantable que mantendría en vida por propagar la verdad y la terrible represión y matanzas desencadenadas por el régimen soviético, en muchas ocasiones empañó la potente calidad de su obra literaria. Para muchos, para ella misma, por ejemplo, el libro de Serge sería mejor incluso que el de Koestler, que paradójicamente gozaría con el tiempo de más fama y circularía por todo el mundo como el gran clásico de la época del Gran Terror.

Uno de los primeros revolucionarios en albergar dudas, en comenzar a denunciar crímenes y en convertirse en un acérrimo anticomunista, lo mismo que Koestler, o el judío galitziano Manès Sperber, cuando muchos de aquella época y también posteriormente no estaban dispuestos a escuchar sus verdades (entre ellos, Sartre y muchos intelectuales occidentales que las silenciarían de forma interesada) Victor Serge fue arrestado por primera vez por la policía de Stalin en 1933. Liberado más tarde, estaría en la guerra de España, tema reflejado en un buen número de escenas de El caso Tuláyev, hasta instalarse en Francia, en 1936, donde publicó varios de sus libros más conocidos: De Lenin a Stalin, El destino de una Revolución y, sobre todo, Medianoche en el siglo, de 1939, en la que aparecería por primera vez la descripción que se conoce del Gulag en una novela. Igualmente, Serge sería el primero, como nos recuerda Sontag, en acuñar el término «Estado totalitario».

De Francia huiría en 1940, hacia México, cuando el país fue invadido por los nazis. Allí seguiría publicando incansablemente algunos de sus libros también más conocidos, Memorias de mundos desaparecidos, Los años sin perdón y El caso Tuláyev, y allí, cansado y enfermo tras tantas huidas, exilios y calamidades, moriría pobre, menesteroso y aislado, en plena calle, en 1947. Octavio Paz le dedicaría algunos de los mejores elogios hechos a su persona: «Serge fue para mí un ejemplo de la fusión de dos cualidades opuestas: la intransigencia moral e intelectual con la tolerancia y la compasión». También lo dice, de forma parecida, Sontag en su prólogo: «En una época en la que la mayor parte de la gente aceptaba que el curso de sus vidas estaba determinado por la Historia», dejándose llevar sumisamente por ella, Serge se enfrentó de forma valiente a ese fatal determinismo histórico.

Si la novela de Arthur Koestler, El cero y el infinito, estaba más volcada en la psicología y en la abominable destrucción interior llevada a cabo en el ser humano, que era el objeto último y aniquilador de los procesos en la época del Gran Terror, El caso Tuláyev de Victor Serge, ambientado en esos mismos años, pero con una briosa composición coral y épica, llena de movimiento, de acción y de una intensa emoción que enmarcaba los avatares de una narración llena de intriga y persecuciones, podía ser leída perfectamente como una magnífica novela de espionaje y aventuras con el trasfondo histórico de la negra noche de los Estados, de cualquier Estado, totalitario. «Un abismo negro», como lo llamó Bujarin poco antes de ser ejecutado. O, si se prefiere, una feroz y «legendaria» aventura llevada a cabo por un puñado de revolucionarios, que quedará ahogada en su propia sangre, una sangre que ya nadie podía detener, como dirá uno de los protagonistas de esta novela, inculpado tras el asesinato del dirigente Tuláyev, hecho que ocasionará una implacable caza por parte de las autoridades: «El peso del mundo está sobre nosotros: estamos aplastados por él… Para el mundo exterior, sediento de estabilidad, éramos los intolerables profetas malditos de los cataclismos sociales; para los bien acomodados de nuestra propia revolución representábamos la aventura y el riesgo… Nadie ha adivinado, ni aquí ni allá, que la peor aventura, la aventura sin esperanza, está en la búsqueda de la inmovilidad, en una época en que los continentes se separan y van a la deriva».

TZVETAN TODOROV: EL DERRUMBE DE UN MUNDO

Nacido en Sofía, Bulgaria, pero trasladado a Francia en 1963, donde realizaría toda su notable y prolífica carrera como escritor y, en general, intelectual de referencia de nuestra época, Tzvetan Todorov (1939), actual director del Centro de Investigaciones sobre el Arte y el Lenguaje del CNRS en París, explica al comienzo de su espléndido ensayo La experiencia totalitaria las razones por las que no comenzó a escribir sobre el comunismo en el que había nacido y crecido hasta que cayó físicamente el famoso Muro que dividía las dos Europas surgidas tras la Segunda Guerra Mundial. Una caída que no sólo simbolizaba el hundimiento de un mundo y una zona de influencia de tremenda extensión en determinados momentos, sino que también ilustraba el fin de un importante período de la historia contemporánea. Como dirá este autor, cuando a mediados de los años 70 aparece en Francia Archipiélago Gulag de Solzhenitsin, «no me apetecía lo más mínimo leerlo»: «Sabía cuanto había que saber sobre la experiencia totalitaria y tenía cosas mejores que hacer que volver a sumirme en ese repugnante lodazal», añadirá. Sólo en 1989, la caída del Muro hará derrumbarse también su personal «dique» de contención mental que hasta aquel entonces le hacía dirigir la mirada lejos de unos sistemas en los que, como él bien sabía, «no era posible quedarse al margen».

Un mundo esfumado que un intelectual inquieto, permanentemente alerta, de una gran movilidad en géneros y temas a lo largo de su extensa obra, de curiosidad insaciable y con continuos desplazamientos en sus centros de interés, compara desde el inicio con las religiones tradicionales, igualmente dedicadas a «la salvación de sus fieles». Aunque, como él precisa, al tratarse el comunismo («el mesianismo rojo») de «una religión secular», el advenimiento se hallaría en la misma tierra y no después de la muerte, con un proselitismo dispuesto, desde el primer momento, «a recurrir a la violencia».

Obra que reúne ensayos escritos entre 1990 y 2010, con temas presentes en libros suyos anteriores, La experiencia totalitaria se confronta sin cesar a la propia biografía personal de Todorov y está pespunteada de asociaciones de ideas y de ejemplos humanos inspiradores para su vida y su obra. Si el primer Todorov, por llamarlo de alguna manera, estaba interesado como estudioso, sobre todo, en la literatura, la semiología y la filosofía del lenguaje, convirtiéndose junto a Roland Barthes y Gérard Genette en uno de los grandes teóricos de la filosofía estructuralista -cuyos excesos él mismo criticaría luego, en su excelente libro La literatura en peligro, 2007-, este autor de algunos de los libros más lúcidos e imprescindibles de las últimas dos décadas como son El hombre desplazado (1996), Memoria del mal, tentación del bien (2000), Los abusos de la memoria (2004), Los aventureros de lo absoluto (2006) o El miedo a los bárbaros (2008), en su siguiente o última fase explicitaría plenamente su decidido compromiso con un humanismo crítico, continuamente reelaborado, después de los hornos crematorios, Hiroshima, los gulags o Pol Pot, para cuya aproximación combinaría de forma ágil y clarividente la historia de las ideas políticas, los estudios de civilizaciones y culturas, las guerras coloniales y el ejemplo dejado por el espíritu de la Ilustración, a lo que se añadiría la inclusión de determinados puntales, no convencionales ni fácilmente asimilables en cada momento, de lo que fue la memoria de lo peor y de las más indistinguibles y en ocasiones reiteradas tinieblas del siglo XX. Nombres como Vasili Grossman, Margarete Buber-Neumann, David Rousset, Primo Levi, Romain Gary o Germaine Tillion, no cegados por bandos o ideas recibidas, valerosos combatientes y testigos de esa «verdad que no siempre se sitúa en la justa medida», ya que «los horrores de las tiranías del siglo XX son desmesurados», como decía su admirado y poco ortodoxo, o poco fiel con esas «ideas establecidas», Raymond Aron.

Dos palabras, en cierto modo también valientes por lo inusuales, e incluso mal vistas, en nuestros asépticos y engañosamente imparciales días, aparecen repetidamente en estos ensayos, tejidos con una base o técnica que lo define como autor: «Aunque soy historiador, comparto con los novelistas la afición al relato y con los filósofos la búsqueda de la sabiduría». Una de estas palabras será «ejemplar» y otra «moral». Una moral aplicada, curiosamente, al terreno de las ideas totalitarias, donde la presencia o ausencia de cualquier tipo de moral reconocible se derivaba duramente de aquellas experiencias límite. Por su parte, en lo ejemplar, aparte de los excelentes capítulos dedicados a salvadores y «justos» como los que se dieron citan en todo un país, Bulgaria, que en los sombríos tiempos de la persecución de los judíos, no envió ni a uno solo de ellos deportado, o el ejemplo de «actitudes existenciales» proporcionado por dos de los autores más influyentes en el ámbito de las ciencias humanas del siglo XX, los rusos Jakobson y Bajtín, que vivieron en mayor o menor medida la experiencia de la revolución soviética, hay que citar dos espléndidos retratos o microbiografías, dos homenajes y reconocimientos privados para su vida de intelectual y humanista, incluidos en este libro. Uno es el ensayo dedicado a la resistente y etnóloga Germaine Tillion, evadida de Ravensbrück, una inconformista y rebelde hasta su último día, incomprendida e insultada por sus posiciones no fanáticas ni intransigentes en los tiempos de la guerra de Argelia. El otro retrato está consagrado al gran pensador, cada vez más recuperado, Raymond Aron. Alguien profundamente independiente e inmune a las etiquetas, que se definió así en un autorretrato de 1965: «Un marginal, tanto aquí como allá, demasiado preocupado por la verdad (…) Una persona sin partido cuyas opiniones ofenden primero a unos y después a otros, tanto más insoportable cuanto que quiere ser excesivamente moderado».

ROGER VERCEL: EN LAS TRINCHERAS DEL ODIO

Para la mayor parte de los europeos la alegre despreocupación de la Belle Époque finalizaría entre el 28 de julio y el 4 de agosto de 1914, justo al empezar la que sería llamada por excelencia Gran Guerra, la primera de ámbito mundial desplegada en suelo europeo. También el cambio de siglo, entre el XIX y el XX, se produciría realmente en esos años cruciales, en los que morirían millones de soldados en las condiciones más atroces, bien ahogados en el fango de las trincheras, en el campo de batalla, por las enfermedades derivadas de la lucha en el frente o, simplemente, afectados mentalmente de por vida por las inhumanas condiciones mantenidas a lo largo de dos, tres, cuatro interminables años. Otros más, incapaces de hacer otra cosa que luchar y matar a un enemigo, sin haber vivido «nada más», se dejarían morir lentamente al volver de regreso a sus casas, en el nuevo período de supuesta recuperación de la normalidad. Personajes que, «ocultos como criminales», sufren tan profundamente el zarpazo de la marginación y el desarraigo en tiempos de paz como las heridas en el campo de batalla.

Sobre estos hombres al límite de toda ley creada en los momentos de tregua y civilización, que acabarán sus días vaticinando como pájaros de mal agüero guerras futuras, «congestionados y ahogados por una provisión de valor» ya sin sentido, que no tienen «dónde meter», es sobre los que escribió su magnífica novela Capitán Conan el francés Roger Vercel (1894-1957). Oficial que luchó en la Primera Guerra Mundial con el ejército de Oriente, Vercel utilizaría luego sus experiencias personales para crear uno de los personajes de la literatura más inolvidables y contradictorios, más aborrecibles y dignos de compasión, que inspiraba una indescriptible mezcla de horror y piedad a partes iguales. Una obra que comienza el día después de la declaración de armisticio en el frente de Oriente, mientras las tropas francesas, aclamadas por la población rumana, entran triunfales por la Calea Victoria de Bucarest. Premio Goncourt de 1934, mucho más tarde Capitán Conan sería llevada al cine por el director Bertrand Tavernier, uniéndose a otros grandes clásicos de la historia como La gran ilusión de Jean Renoir, Patria y Rey de Losey o Senderos de gloria de Kubrick, con los que compartiría el mismo telón de fondo de la Primera Guerra Mundial. Clásicos de la pantalla, a los que por supuesto se tienen que unir grandes clásicos de la literatura, en torno a esa misma guerra, con libros tan conocidos como los de Robert Graves (Adiós a todo eso),Ernest Hemingway (Adiós a las armas), Erich Maria Remarque (Sin novedad en el frente), E. E. Cummings (The Enormous Room), o la novela del pacifista, y más tarde fervoroso propagandista del régimen soviético, que moriría en Moscú, Henri Barbusse, El fuego (1916) que causó una gran conmoción en su país, al describir crudamente la vida en las trincheras durante el primer conflicto mundial, en el que había participado como voluntario.

Porque la primera sería una guerra en la que también, y sobre todo, cambiaron los métodos de lucha, manteniendo intacto uno, el primero y último, el definitivo de todas las guerras: el cuchillo. Si los carros de combate sustituyeron a la caballería, la infantería siguió siendo la verdadera protagonista de la Gran Guerra. Junto a ella aparecerían en ese conflicto otros nuevos instrumentos o espacios: el gas, la ametralladora, los aviones, el submarino y, sobre todo, la trinchera, símbolo trágico, agujero mortal, cuya sola imagen, con serpenteantes pasadizos de fango abarrotados de soldados, arrastrándose por ellos como gusanos sin nombre ni identidad, resumía en sí el más absoluto horror de aquella despiadada carnicería. Un lugar o trampa mortal que se convertía, a fin de cuentas, en el lugar mismo de la pasividad de un soldado-masa, en la espantosa espera del asalto final.

Conan, un tosco campesino bretón, fornido, brutal, de corta estatura y con un sentido salvaje e instintivo de la lealtad y la protección hacia los suyos, hacia su camada, sus soldados, su verdadera familia que le da calor y vida día tras día, es el jefe de un «grupo de choque». Alguien a quien se le ha enseñado a amar la guerra y el combate, que habita hace tiempo mucho más allá del miedo y que lleva a cabo ataques «de una audacia aterradora», con sus cincuenta hombres «terribles», que «le siguen como a un dios», según contará el narrador, un teniente que es su compañero en el regimiento al que ambos pertenecen. Conan y los suyos, la verdadera vanguardia de esa guerra en el frente de Oriente, en Salónica, en los barrancos de los Balcanes y a lo largo del Danubio, son «los verdaderos vencedores», que luego serán tratados como unos apestados en tiempos de paz. Aborrecen los desfiles de victoria y son conscientes de que alguien esa misma noche contará «su» guerra en los salones. Hombres para los que la desmovilización es un drama que los deja de nuevo desnudos, como recién nacidos. Todos ellos son especialistas en la lucha cuerpo a cuerpo: «¡Se avergüenzan de nosotros, no saben dónde escondernos! ¡Mis hombres y yo somos los que hemos hecho la guerra y la hemos ganado! Matar a un tipo, cualquiera podía hacerlo, pero conseguir, matando a uno, aterrorizar a otros diez mil, era nuestra especialidad… Para eso era necesario utilizar el cuchillo ¡Los cuchillos han ganado la guerra, no los cañones!».

BORIS VIAN: PARÍS ERA UNA FIESTA

Provocador e insaciable experimentador de todos los géneros y disciplinas artísticas imaginables -la poesía, la narración, la música de jazz, el teatro, el cine- el escritor francés Boris Vian (Ville-d’Avray, 1920 - París, 1959), aquejado desde niño de una enfermedad del corazón, y como si hubiera presentido desde hacía mucho su muerte prematura, no se conformó con una sola vida, breve y veloz, que le fue dada. Autor de novelas de auténtico culto durante el 68 -cuando él hacía ya una década que había dejado de existir-, poeta y compositor de famosas canciones -como la antimilitarista «Le Déserteur», compuesta al final de la guerra de Indochina y justo antes de comenzar la de Algeria-, pintor, traductor de literatura americana, guionista de cine, autor de varios libretos de ópera y miembro del Colegio de Patafísica -fundado en 1948, como irónica contraposición a las academias de artes y ciencias del estilo del Collège de France- Vian fue un claro precursor de muchos movimientos y tendencias de vanguardia que llegarían tras su muerte. Ése sería el caso del OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) de Queneau, Perec y Calvino, pero también de la implantación de la ciencia-ficción en su país, Francia. Influido por la poesía surrealista, por el absurdo del teatro de Jarry o por una afición a las matemáticas que compartía con Queneau, su obra representa la imaginación en estado puro y en todas sus más variadas y delirantes combinaciones: a ratos fantástica, paródica, burlesca, amante de los juegos verbales o volcada ferozmente en despiadadas sátiras sociales y de costumbres de su tiempo.

Hablar de Boris Vian hoy es hablar de la inmediata y febril posguerra francesa en Saint-Germain-des-Prés, donde todos participaban de una fiesta permanente, recién salidos de la pesadilla más cruel y devastadora conocida hasta entonces por el continente. No en vano la primera obra de este autor, Vercoquin y el plancton, es una disparatada recreación de las surprise-parties de aquellos años, que se abre y se cierra con dos fiestas, siendo la última la más salvaje y destructora, donde todo salta por los aires. En ella, aparte de narrar el descabellado intento de petición de mano de la muy interesada y poco romántica Zizanie, por parte de un personaje llamado «el Mayor» («un hombre muy amable, con mucha pasta y completamente idiota: el marido soñado», como le resumirá el cínico Antioche, amigo del pretendiente a la heroína) y de ofrecerse una guía con instrucciones jocosas y detalladas para organizar una surprise-party, con todas sus variantes posibles (no hay una sola chica guapa, hay chicas guapas pero están todas ocupadas) Vian incluía una cruel sátira del mundo de la burocracia. Un mundo donde el más completo absurdo cósmico y parasitario giraba en torno a sub-ingenieros principales, delegados centrales, subdelegados y otros puestos y ocupaciones crípticamente indiscernibles, incrustados en un pomposo CNU (Consorcio Nacional de la Unificación), que no era otro que la caricatura con la que ridiculizaba el AFNOR (Asociación Francesa de la Normalización), donde en verdad Vian trabajaba por aquel entonces. Un laberinto de oficinas, pasillos y departamentos donde manda como un pequeño reyezuelo el inútil y pretencioso Léon-Carles Miqueut, «un soplagaitas de la peor especie», a la sazón tutor de la poco recatada Zizanie. Motivo por el cual el pícaro Antioche Tambretambre, consejero áulico del pánfilo Mayor, organiza un rocambolesco plan para obtener el permiso necesario para el enlace de los dos tortolitos. Será en estos «apestosos despachos con archivadores de roble sodomizado cubiertos de un barniz burocrático que tiraba a caca de oca», donde el sentido del humor de Boris Vian y ese brillante talento para las más divertidas y deslumbrantes metáforas o para imágenes poéticas inusitadas y transgresoras, que tanto le caracterizaba, brille en todo su esplendor. Despachos en los que dormitan proyectos «de atribución incierta», «sistemas perfeccionados de fichas multicolores que nunca están al día», o bien voluminosos documentos fotocopiados, «siempre el mismo», que se sacan del cajón desde hace siete años, porque al «ser muy gordos», queda muy bien el ojearlos cuando se espera a una visita.

Aunque referirse hoy a Boris Vian es también, y sobre todo, traer a la memoria una atmósfera determinada y muchos nombres y lugares de encuentro, donde todos ellos, debutantes o gurús de aquellos años, se reunían: míticos cafés como el Flore y Les Deux Magots, frecuentados a diario por intelectuales y artistas como Jean-Paul Sartre -«culto a la personalidad» parodiado sin piedad por Vian, bajo la figura de un grotesco filósofo, Jean Sol Partre, en su obra La espuma de los días-, Simone de Beauvoir, Raymond Queneau, Juliette Gréco o Miles Davis; famosas caves como Le Tabou, donde Boris Vian tocaba la trompeta; o bien cabarets, hoy desaparecidos, como La Rose Rouge, que acogió varios espectáculos igualmente escritos por él.

Publicada en 1946, Vercoquin y el plancton es la primera novela de Boris Vian que antecedía a una de sus obras más emblemáticas, L’écume des jours (La espuma de los días, 1947), cumbre exaltada y surreal del amour fouliterario del pasado siglo, lo mismo que lo fue la no menos célebre Nadja de André Breton. Una novela aquélla, ignorada al principio, que sería reivindicada ardientemente, lo mismo que otras suyas como El otoño en Pekín(1947), La hierba roja (1950) y El arrancacorazones (1953), en los años 60 y 70, una vez él ya había desaparecido. Aficionado a tener decenas de seudónimos (muchos de ellos anagramas como Bison Ravi, que presenta la historia, más «realista» que una novela de Zola, de Vercoquin y el plancton) Vian sólo conocería el éxito con la publicación, y el escándalo inmediato y mayúsculo, que se produjo tras su novela policiaca, Escupiré sobre vuestras tumbas. Firmada con el nombre de un supuesto escritor americano, Vernon Sullivan, con copiosas raciones de violencia y sexo, por ella sería condenado en 1950.

GAO XINGJIAN: LA PESADILLA RECUPERADA

Cuando en el año 2000 le fue concedido el premio Nobel a un escritor chino totalmente desconocido, prohibido en su país de origen, muy pocos en Occidente se habían atrevido a apostar por él. Sólo una pequeña editorial francesa, Les Éditions de l’Aube, había tenido la valentía suficiente para publicar en 1995 las cerca de 700 páginas de La montaña del alma (1990) del novelista, dramaturgo, ensayista y traductor de Ionesco, los surrealistas, Prévert, Michaux, Ponge y Perec, así como músico y pintor Gao Xingjian (Jangsu, 1940). Una voluminosa obra maestra, un viaje interior, cultural y mágico por la China milenaria y por la actual, que igualmente Ediciones del Bronce, en España, había tenido la intuición, y de nuevo la valentía, de divulgar antes del Nobel. Los lectores no se verían defraudados: el ilustre desconocido se revelaría como un grandísimo escritor, al nivel de otros grandes del siglo XX como Ba Jin, Lao She o Lu Xun. Acusado de no reflejar «la realidad socialista» de su país, declarado «enemigo público», en 1987 había conseguido escaparse y exiliarse en París para, dos años más tarde, adquirir el estatuto de refugiado político. Nacionalizado francés desde 1998, aunque escribiendo en su lengua y caligrafía natal -excepto algunas piezas de teatro y ensayos- permanecería oculto, hasta el momento del reconocimiento de la Academia sueca, por los avatares políticos de esas dictaduras que si bien no anulan la historia de los pueblos, sí tienen la capacidad de provocar largos desiertos culturales como el desencadenado desde la proclamación en 1949 de la República Popular y, en especial, el que se implantó con fiereza a lo largo de la tristemente célebre Revolución Cultural que duró todo un decenio, entre 1966 y 1976, año de la muerte de Mao Zedong y también de la caída en picado de la Banda de los Cuatro. Fechas y procesos todos ellos que, tras las frías cifras que los ilustran, tan sólo la buena literatura, tantas veces a punto de desaparecer, de ser anulada por completo en esas dictaduras, tiene la virtud de rescatar y reflejar en toda su tragedia, terror y desesperanza, tanto individual como colectiva, como demuestra la espléndida obra de Xingjian El libro de un hombre solo (1999).

PROHIBIDO EJERCER TODAS LAS ARTES

¿A alguien se le ha ocurrido alguna vez pensar que las artes pueden ser violentamente separadas, enfrentadas unas a otras por decreto? El escritor y premio Nobel Gao Xingjian, ejemplo palpable del artista total, del Renacimiento, en nuestros días, no pudo serlo cuando vivía en China, «en otra vida», que luego acabaría olvidando. Porque aquélla era tan sólo una de las miles de demenciales tareas que el régimen maoísta se impuso para acabar con la libre elección de los «diablos malhechores» y derechistas del capitalismo: la de obligar a un artista a elegir entre ser escritor o bien pintor; no se podía ser, ejercer ambas funciones, a la vez.

Escritas como una especie de memorias dolorosas, traumáticas, de un pasado que se quiere cancelar y borrar por completo, y sobre todo, de un pasado que se cree superado, Gao Xingjian elaboraría con El libro de un hombre solo un viaje desolador y personal, plasmado en dos fases o tiempos, y alternando dos personas, «tú» y «él», para narrar su niñez, adolescencia y juventud en un laogai, o campo de reeducación a través del trabajo manual que, desde el comienzo de las depuraciones masivas de la Revolución Cultural, se hallaban diseminados por todo el país. Antigua «larva silenciosa», sometida y perseguida en «otra vida» a la que no se quiere volver ni en los pensamientos, un hombre solitario le narra, a duras penas, forzado, sus recuerdos a una amante alemana y judía, que acaba de conocer en un viaje a Hong Kong, donde representan una de sus obras de teatro. Son dos seres perdidos, desarraigados por el sufrimiento de sus pasados respectivos, que han padecido, él la violencia política y la masacre espiritual y física de toda su familia, y ella, una violación precoz y prolongada en su adolescencia que igualmente marcará ya para siempre su vida y sus miedos posteriores de adulta. En su breve encuentro, la mujer se empeña en remover, en vencer la resistencia a hablar de ese hombre con el que ha iniciado una relación que saben sin futuro.

Él, por su parte, es alguien que por fin ha recuperado la libertad y que declara con firmeza, una y otra vez, «no tener patria» («China está muy lejos»). Pero ella insiste en sacarlo de su madriguera del no-recuerdo donde se ha refugiado para vivir sólo en el presente, para sobrevivir una vez más: «Ella quiere confirmar su identidad, sumergirse de nuevo en su historia, llevar a cuestas el sufrimiento de los judíos, la vergüenza de la nación germánica, pero tú sólo quieres olvidar, librarte justamente de eso, de tu etiqueta de chino». La mujer, obsesivamente, le recordará que hay que estar siempre alerta con «el fascismo», que hay que hablar continuamente de él, denunciarlo, fustigarlo, porque «si no, se corre el riesgo de que reaparezca en cualquier momento». Ella, una desconocida encontrada en cualquier encrucijada, será la que consiga hacerlo recordar, narrar, «llevar a cuestas» ese pasado y ese terror («¡tú no has vivido el terror rojo, esa enfermedad contagiosa puede hacer que todo el mundo se vuelva loco!») con el que el hombre rompió no sólo con la distancia, sino también con las huellas enterradas, dejadas atrás.

Cuando los temibles guardias rojos, a los cuales ya ha visto cómo mataban a patadas a una anciana en plena calle, acusada de ser la «mujer de un terrateniente», se lleven un día a su compañero de habitación para interrogarlo, él abrirá la puerta de la estufa de carbón y empezará a quemar todos sus manuscritos, un montón de cuadernos y de notas que escribió desde que entró en la universidad. En un momento dado se topará con una foto antigua. En ella aparecía con su padre, que llevaba un traje de estilo occidental y una corbata, y con su madre, vestida con la ropa tradicional «estilo manchú», y muerta más tarde ahogada y desfallecida de hambre en un río junto al campo de reeducación donde había sido enviada a trabajar. Él duda un momento pero también la lanza al fuego, hasta verla desaparecer hecha cenizas: todo podría delatarlo («tal y como iban vestidos sus padres podían pasar por capitalistas o incluso por compradores a sueldo de algún extranjero»). También unos simples y torpes «poemas melancólicos de estilo antiguo» de su compañero arrestado son «pruebas evidentes» que los guardias rojos han guardado, ya que «añoraba su paraíso perdido y tenía ideas contra el Partido y contra el socialismo».

Todo se mezclará poética y turbadoramente en el libro de Gao Xingjian. En ese libro que el narrador, «un hombre solo», se negaba a escribir, a sacar a la luz. Una parte muerta de él mismo que, sin embargo, formaba «una red de recuerdos, enterrados por el tiempo en su memoria, que emergían poco a poco cuando evocaba un fragmento» («la vida humana es una red que querrías deshacer, nudo tras nudo, pero al final sólo consigues una madeja de hilos enredados. Y eres incapaz de desenredar esas cuentas caóticas que la vida representa»). Para ello, para reordenar ese doloroso caos, Gao, autor de un brillante alegato contra la estética del realismo socialista maoísta titulado Ensayo sobre las técnicas de la novela moderna (1981), se ha fijado un plan, un estilo, que él mismo revela en las páginas de su libro: «Buscas un modo de descripción muy sencillo (…) Su experiencia se acumula en los pliegues de tu memoria. Qué hacer para desplegarlos capa tras capa y separarlos uno a uno con el fin de poder estudiar por separado y con una mirada fría todo lo que ha vivido: tú eres tú, él es él…».

AMIN ZAOUI: EL ORÁN DE CERVANTES Y CAMUS

¿Sirve para algo la escritura, ser poeta en las peores circunstancias, cuando el mundo ha perdido por completo la razón? El protagonista de la novela La razzia, de Amin Zaoui (Msirda, Argelia, 1956) es un profesor, un intelectual norteafricano que vive en el exilio, trabajando e investigando sobre rebeldes y heterodoxos en una abadía al norte de Francia. En estos momentos está confeccionando un Diccionario contemporáneo de inquisidores del Magreb y el mundo árabe y a la vez va redactando una especie de diario que mezcla épocas y narraciones diversas. Las historias que cuenta en este diario son cruentas, despiadadas, pero también sus páginas están llenas de fe en la poesía, de momentos relajantes de humor, de devoción por la fantasía y la libertad de otros tiempos, de disfrute por los placeres y sentidos, bebidos hasta el fondo mismo de la copa, de la vida. Montones de fichas de escritores asesinados invaden el pequeño palomar que le da refugio. Cuando Masaud, en la universidad, les explica a sus alumnos que 14 poetas chinos se suicidaron en 1995, y que «un poeta, un solo poeta, pesa como una población de mil millones», sus estudiantes se ríen, no le creen.

En Orán, su ciudad, su esposa Nuba, que no es creyente y le gusta leer textos de filosofía hindú, trabaja como médico en un hospital. Cuando se acostaban, por las noches, se ponían a enumerar nombres de flores, de pintores, de películas, de poemas, de amigos muertos. A Nuba le repugna la sangre y después de una noche entera de guardia en el hospital, en un servicio donde se acumulan cientos de cuerpos no identificados de gente asesinada (niños, mujeres, jóvenes, hombres, civiles, militares, barbudos, afeitados) durante toda la semana siguiente, no deja de delirar. Parece que sólo un rastro terrible de violencia y sangre desatada da color a sus vidas. Pero Masaud no lo cree así, en otros tiempos fue diferente. Orán no sólo fue famosa por Cervantes y sus innumerables poetas, o por Camus, mucho después. La Orán de ahora («ciudad olvidadiza») ignora que tenía el burdel más famoso de África del Norte, con profesionales venidas de todos los confines de la tierra: árabes, bereberes, españolas, israelitas, italianas, francesas. Los pescadores no dejaban de honrar al vino y cantar a las putas en todas las lenguas imaginables. Por eso Masaud se pone a contar hoy el fin, el aprovechamiento político y religioso, que acabó con el burdel de su infancia. Primero fue nacionalizado por la revolución socialista y luego santificado por la islámica.

Amin Zaoui, que escribe su obra indistintamente en francés y en árabe, tuvo que marcharse en 1995 de Argelia, acosado por el mismo integrismo que combate desde sus libros y en la universidad. Las suyas son novelas violentas, desesperadas, que hablan tanto de la corrupción de algunos políticos, como de la cólera despiadada de un Dios manipulado por «barbudos», que a veces incluso son pedófilos y los padres, atemorizados, tienen que consentirlo en silencio. Acogido en el Parlamento de los Escritores de Estrasburgo, en Caen, Normandía, Zaoui fue profesor en la Universidad de París. En el 2000 regresó a su país, Argelia, para hacerse cargo de la Biblioteca Nacional, puesto del que fue despedido en 2008, y en el 2003 publicó el excelente ensayo La culture du sang: fatwa, femmes, tabous et pouvoirs.

10. ITALIA: EN LA VANGUARDIA DEL SIGLO XX

SIBILLA ALERAMO: CON DINO CAMPANA

Cada época tiene sus diosas terrenales, unas con mayor o menor fugacidad en sus estelas, otras por derecho propio y quizá también en parte por asimilación a otros cuerpos estelares. Sibilla Aleramo (Alejandría, 1876 - Roma, 1960), seudónimo de Rina Faccio, sería la protagonista de uno de los más tormentosos y míticos encuentros amorosos de la historia de la literatura italiana del siglo XX. Su breve y atribulado amor con el legendario autor del poema Viaje a Montevideo, Dino Campana, el vagabundo y visionario meteorito contra el que chocó apenas entre 1916 y 1918, les ha otorgado un espacio privilegiado en el Parnaso de las pasiones imposibles literarias. Su primera novela escrita bajo el seudónimo de Sibilla Aleramo sería Una mujer (1906), a ella seguirían Il passaggio(1919), Amo dunque sono (1927) e Il frustino (1932).

Al conocerse, durante la Primera Guerra Mundial, estando él de reposo en una clínica, en vez de en el frente, ya entonces a causa de desórdenes neurológicos, no podían ser más distintos: ella venía de numerosas relaciones sentimentales y era una mundana figura muy conocida en los salones de aquel tiempo y él era un vagabundo desarraigado, esquivo y algo asocial. La ya mencionada relación fatal quedaría plasmada para la posteridad en una Correspondencia (1958), compuesta a veces por apenas breves mensajes, postales y citas, en las que se consumieron ambos poetas, que se habían conocido -época obliga- también por correspondencia, tras una crítica elogiosa de la Aleramo. Autora de libros de poesía como Momenti (1921), el poema dramático Endimione (1923, dedicado a D’Annunzio), Sì alla terra (1935) o Selva d’amore (1947) los poemas de la «pasión o fuego cruzado» entre ambos escritores plasmarían la turbulenta obsesión que les unía y estarían dotados de una fuerza y una carga incendiaria difícilmente igualables.

Porque, en efecto, todos esos encuentros «estelares», variando según el carácter y luminosidad de cada protagonista en el frágil firmamento que dan las enciclopedias de amor y el arte unidos, no sólo se llamarán Lou-Andreas, Alma o Bettina, sino otros nombres no menos carismáticos, como esa Catherine Pozzi de Valéry, la Elizabeth von Arnim de H. G. Wells y la misma Sibilla Aleramo, poeta, novelista, periodista, precursora de las ideas de emancipación femenina, protagonista de vertiginosos cambios -devota fascista de Mussolini y posteriormente, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, entregada militante comunista- así como, muy «anecdóticamente», compañera y amante de buen número de figuras de su época: Giovanni Cena, Giovanni Papini, Guglielmo Felice Damiani, Umberto Boccioni, Vincenzo Cardarelli, Salvatore Quasimodo, Clemente Rebora e incluso una relación lésbica con la gran Eleonora Duse. Aunque, por encima de todos y sobre todo, será la «última» y más enloquecedora obsesión del poeta maudit, o poeta-en-manicomio, Dino Campana. Ella será ya para la historia, y principalmente la inspiradora de algunos de los más bellos y enigmáticos versos de Campana: paso de pantera, paso de terciopelo, mirada de virgen violada. En su Diario 1940-1944 ella misma augurará que mucho tiempo después de su muerte sería «leída y entendida». En efecto, pasaron los años y su obra más conocida, Una mujer (1906), naturalista y dramática, de desgarros sociales e íntimos finiseculares, se sigue leyendo con interés, como duro documento y crónica importante de una vida, dentro de las cárceles de su época. Pero también se sigue «leyendo» y entendiendo el fulgor de su figura a través de esos versos bellísimos que le dedicara Campana. Y no es ninguna ofensa para su emancipación como persona, para su lucha incansable por una libertad sexual siempre coartada. Vivir, pues, a través del autor de los Cantos órficos, calmar así más allá de su muerte la locura en la que ardió en vida.

La novela Una mujer es el relato casi totalmente autobiográfico que narra el inicio de la vida de esta escritora y mujer fascinante que fue Sibilla Aleramo, su formación humana, toma de conciencia social y, a la vez, su educación sentimental. Marcada desde la niñez por la figura vehemente, entre autoritaria y libertaria, de su padre, asistirá progresivamente a varios hechos traumáticos que decidirán su rebelión y búsqueda de identidad propias: la destrucción del matrimonio de sus progenitores, y como consecuencia indirecta de ello, el internamiento de su padre; su posterior matrimonio fracasado desde el principio, y un intento de suicidio al ser hostigada públicamente en el pueblo del sur donde vivían, por vagas sospechas de «faltas» extramaritales. Finalmente, llegaría la huida, la ruptura violenta y dolorosa con su familia burguesa, su marido y, sobre todo, el necesario abandono de su hijo pequeño, para afrontar del pleno una vida intelectual satisfactoria e independiente, y una emancipación total femenina. Aunque toda la obra de esta mujer indomable e inquieta, de componentes casi únicamente autobiográficos, girará siempre en torno a un hecho buscado y anhelado desesperadamente, por encima de las causas en las que se verá implicada y absorbida. Ese hecho es el amor -por su padre, por su hijo, por sus distintos acompañantes- y la traducción inmediata e inevitable que hallaría en su obra («prima vivere poi poetare»).

ALBERTO ASOR ROSA: LA ÚLTIMA PARADOJA

Célebre historiador y crítico de la literatura italiana, así como ensayista político y destacada figura intelectual de la izquierda a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, Alberto Asor Rosa (Roma, 1933) es un personaje de gran protagonismo en la cultura de su país. Conocido sobre todo por obras de referencia como su famosa Storia della letteratura italiana (1979), un obligado manual de consulta en institutos y universidades, así como por propuestas no canónicas ni oficialistas planteadas en su día -criticando durante el populismo en literatura- con obras como Scrittori e popolo (1965), o por monografías críticas dedicadas a Bocaccio, Thomas Mann, Verga, Pratolini o Calvino, Asor Rosa nunca dejó de ser el símbolo de una fuerte capacidad de independencia, de disidencia y vitalidad regeneradora. Colaborador de revistas de los años 60 como Quaderni Rossi y Classe Operaia (donde por aquellos años colaboraban gente tan dispar como el filósofo y posteriormente alcalde de Venecia Massimo Cacciari, el periodista y líder de Lotta Continua Adriano Sofri, implicado en el asesinato del comisario Calabrese, o el filósofo Toni Negri, acusado en 1979 de ser el autor intelectual del asesinato del primer ministro Aldo Moro a manos de las Brigadas Rojas), así como director de Contropiano y del semanario del PCI Rinascita (1989-1991), aun así siempre mantendría libres y anticonformistas caminos respecto a las ópticas históricas y «oficiales» de cada momento. Algo que demostró en su día con su radical enfrentamiento con la ortodoxia de izquierdas europea en lo que fue la primera gran crisis de la posguerra, a raíz de la revolución húngara de 1956 emprendida popularmente contra del dominio soviético. Asor Rosa y otros firmarían aquel mismo año el Manifesto dei 101, en el cual numerosos intelectuales marxistas criticaban la intervención rusa.

Algo que supo ver muy bien un intelectual tan amante de la libertad y del arte como desafío como es Umberto Eco, cuando escribió el prefacio de presentación de este autor para su penetrante diccionario de términos en cadena La última paradoja (1985). Un manual de supervivencia mucho más allá del engagement tradicional, con el que Asor Rosa recorría una variadísima y densa esfera de intereses humanos que iban desde lo privado más doméstico y sensible a lo público y colectivo. En aquel prólogo Eco, célebre enfant terrible de la literatura de su país en sus comienzos, batallador de «la subversión del lenguaje» dentro del Grupo del 63, igual que más tarde lo sería del laissez faire ecléctico en la literatura, reconocía haberse acercado en su día con mucha desconfianza a la criticada obra de Asor Rosa Scrittori e popolo. Pero, según reconocía, inmediatamente se encontró rendido y deslumbrado ante, no sólo un valioso erudito, sino «un auténtico maestro», un intelectual comprometido pero dinámico, poco clasificable, que había comprendido muy pronto los defectos que ellos, los jóvenes vanguardistas del momento, reprochaban al «realismo». Es decir, a ese «paternalismo reaccionario» y «sus representaciones ideologizantes del modelo popular», que el «personaje incómodo» que siempre fue Asor Rosa («culturalmente flexible, nada dogmático, abierto a la discusión y a la novedad») al contrario que tantos otros, supo detectar y denunciar, por encima de las consignas de los críticos «orgánicos» de su tiempo.

El conjunto de ensayos y reflexiones La última paradoja de Asor Rosa era un pequeño ejercicio sutil y brillante, donde se abordaba un diario cotidiano, una filosofía personal de «lo privado», como recordaba Eco en el prólogo. Un manual de navegación del espíritu que, como añadía el mismo Asor, ayudaba «a comprender lo que tiene de fisiológico el movimiento del pensamiento», es decir, ese «ojo interno». Así, el libro se convertía en el relato de esa materialidad biológica humana que no es sino, en su conjunto, la propia vida y todo lo que a ella atañe: albas, aire, muerte, pensamiento, poder, estilo, amor, tiempo, historia, palabras.

Una obra no del ideólogo o del constructor de cánones literarios, sino de esos espíritus inteligentes cuando se permiten el capricho de ponerse a pensar en los márgenes y al margen de cada movimiento de su vida, navegando ociosa pero exigentemente entre el dietario, los aforismos encadenados en pensamientos y los cuadernos de bitácora de la existencia. Sin la sistematización esclavizante de lo imperativo del tratado, de lo demostrativo de las teorías, de lo agarrotado del género, y dentro de «lo irreductible del pensamiento», inmerso en una red de «relaciones catacumbales», Asor Rosa hablaba de un todo con su propio orden interno, articulado con una telúrica división de elementos terrenales: aire, fuego, tierra.

EL ÁGIL SALTO DEL POETA FILÓSOFO

Llegado algo tardíamente a la narrativa y a la literatura de ficción, catedrático de literatura italiana en la Universidad La Sapienza de Roma, Alberto Asor Rosa publicó en la primera década del XXI unas exquisitas y sutiles obras, llenas de poesía, misterio y fascinación elegíaca. Una prosa que podría representar a la perfección aquella famosa «levedad» de la que hablaba Calvino, un autor muy querido por Asor Rosa. Es decir, ese «ágil salto del poeta filósofo» que sabe alzarse, cuando es necesario, sobre la gravedad del mundo, pulverizando la realidad y revelando las infinitas e «imprevisibles potencialidades de la poesía de lo invisible». Dos libros, entre la memoria y la fábula, que secretamente se complementaban y explicaban.

Por un lado, El alba de un mundo nuevo (2002) narraba los primeros años de vida del autor, hijo de un ferroviario socialista, en Roma. Un niño nacido en los años de la «revolución fascista» de Mussolini, con todos los símbolos, bombardeo ideológico y fetiches ornamentales que ello entrañaba. El relato de la vida en el barrio popular romano y en la escuela se completará con frecuentes visitas al pueblo originario de su familia, Artena, cercano a Roma, donde el autor de estas memorias pasó temporadas inolvidables de contacto con un mundo campesino, ya extinguido, «no tan unívoco y lineal» como les parecía a los de la ciudad, y fieramente reglado entre «la penuria y la miseria», dentro de las cuales se instalaban implacables y severos «juicios morales». Allí, el Alberto niño, tumbado muchas veces a ras de suelo entre la hierba, adquiriría la certeza de que «los hombres y los animales pertenecían a la misma especie». Un niño muy pronto atrapado «en el delirio de la lectura», al que le toca presenciar, en una rápida sucesión de capítulos ininterrumpidos, la llegada de la guerra mundial, los bombardeos, la derrota, la ocupación, la desbandada «del más grande y potente de los ejércitos», la liberación y la llegada de los americanos con sus chewing-gum, algo desconocido hasta ese momento. Un niño que vive esos capítulos acelerados como lo hacen los niños: entre la curiosidad insaciable y el miedo animal de quien no siempre comprende el drama que se sucede a su alrededor. Un drama que para ellos muchas veces significaba, como en los relatos de su amado Verne, «una gran vuelta alrededor del mundo: del desierto de Libia hasta las estepas de Rusia, desde los Alpes italo-franceses hasta las islas griegas, desde los Balcanes hasta el Mediterráneo».

Por su parte, Historias de animales y otras vidas (2005) tomaría la forma de una irónica fábula contemporánea sobre la difícil y esquiva convivencia entre seres vivos, sean de la especie que sean. Seres a veces imprecisos, «metamorfoseantes», que adquieren en ocasiones una rara y privilegiada situación: la de poder adoptar diversas posturas e imaginar experiencias ajenas, al haber «transmigrado, de unos a otros, sin cambiar por ello su naturaleza». Es decir, gente o animales que se convierten en «la mejor de todas las especies vivientes conocidas, la de los que no consideran que ser hombre, o perro, constituya un privilegio». Un sueño que probablemente ya comenzó con aquel niño romano que contemplaba en 1945, lleno de sorpresa y excitación, la llegada «de un mundo nuevo».

ANNA BANTI: LA ETERNA CULPABLE

En 1944, la escritora y crítica de arte italiana Anna Banti, seudónimo de Lucia Lopresti (Florencia, 1895 - Ronchi di Massa, 1985) había casi finalizado la redacción de su novela Artemisia, sobre la figura de la célebre pintora del siglo XVII Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Nápoles, 1654) hija de un conocido artista de la época, un maestro toscano de la pintura barroca, Orazio Gentileschi. Pero en los bombardeos alemanes de ese año sobre Florencia, el manuscrito se perdió y su autora, ligada ya por lazos indisolubles a su personaje, decidió reescribirlo, publicándolo tres años más tarde, en 1947. Anna Banti, saltándose un arco de tres siglos, compartirá los deseos, el dolor y la interpretación de la vida de su libremente biografiada Artemisia, a la que hostiga en la oscura noche de los tiempos, acorralándola y cercándola en un duro forcejeo entre historia y presente, biografía y autobiografía, o si se prefiere, en medio de un diálogo de dos tiempos narrados y equiparados, el siglo XVII y el XX, que confluyen a través de la literatura, gracias a la superposición de dos voces. La escritora Susan Sontag entendería a la perfección el espíritu de esta obra y le dedicaría un espléndido ensayo titulado A Double Destiny, que decía: «Ave Fenix de un libro, escrito de las cenizas de otro libro (…) Nunca la pasión de un novelista por su protagonista ha sido tan intensamente formulada. Como el Orlando de Virginia Woolf, Artemisia es una especie de danza con el protagonista (…) La novela perdida se refundiría como una novela acerca de una obsesión». Una obsesión que sería el propio recuerdo de un manuscrito perdido durante la guerra.

Como narradora, Anna Banti posee una amplia producción, entre la que destacan Itinerario di Paolina (1937), Il coraggio delle donne (1940), Sette Lune (1941), Le monache cantano (1942), Le donne muoiono (premio Viareggio, 1952), Allarme sul lago (1954), Le mosche d’oro (1962), Noi credeiamo (1967), Je vous écris d’un pays lointain (premio Bagutta, 1972) y La camicia bruciata (1973). Como ensayista cuenta con biografías como la que le dedicó a la escritora napolitana del XIX, amiga de D’Annunzio y la Duse, Matilde Serao (1965). Por otro lado, trabajos como el iniciado por Banti en su día con Artemisia facilitarían el que en su país, Italia, se siguieran recuperando pasados los años olvidadas figuras femeninas de la pintura, verdaderos astros solitarios que lucharon contra prejuicios contemporáneos y posteriores. Figuras del Cinquecento como la gran Sofonisba Anguissola (retratista oficial de la Corte española, a la que se hace referencia en algún momento del libro Artemisia) o como esa misteriosa pintora de naturalezas muertas, del siglo XVII, llamada Fede Galizia. Ambas, como la Gentileschi, serían reivindicadas y recordadas por Anna Banti en su libro Quando anche le donne si misero a dipingere(Cuando también las mujeres se pusieron a pintar, 1981). Anna Banti estuvo casada con uno de los más importantes e influyentes críticos de arte del siglo XX en Italia, Roberto Longhi, con el que fundaría en Florencia, en 1950, la revista Paragone, en la que colaborarían, a lo largo de su existencia, desde escritores como Bassani, Attilio Bertolucci, Gadda, Ungaretti o Arbasino, hasta grandes críticos como Emilio Cecchi, Federico Zeri o Cesare Garboli.

En lo que respecta a la figura de Artemisia Gentileschi, esta magnífica seguidora de la intensa acentuación dramática y de iluminación de Caravaggio, fue una renombrada pintora de su tiempo, cuya fama cruzó fronteras, rompiendo todas las leyes sociales de la época y luchando contra convencionalismos, guiada sólo de su talento, de su enorme fuerza creadora y de una fe ciega en su destino como artista. Trabajó para la Corte de los Medici en Florencia, para el joven Buonarotti, vivió en Inglaterra y tuvo su propia escuela de pintura en Nápoles. Pero, sobre todo, fue la protagonista de un sonado proceso por estupro en Roma, en sus primeros años. Artemisia será ya, a lo largo de su vida, «la eterna culpable», haga lo que haga. Esposa, madre e hija fracasada será, fundamentalmente, «alguien que ha dejado atrás todos los afectos y hasta la jactancia de las virtudes femeninas por seguir a la pintura solamente». En un mundo duro e inflexible regido por los hombres, esta «mujer viril», viril por necesidad, se hará pintora de «sombras enérgicas, rostros fieros, cuerpos gigantes» y también de claroscuros caravaggianos, en los que hallará su venganza como mujer. Ella misma se representará como la famosa Judith del cuadro de Holofernes -que se encuentra en el Museo Capodimonte de Nápoles- en el que entrega la cabeza al tirano que no es otra que la de su antiguo ultrajador, el causante de la morbosa «leyenda meridional de su juventud».

Lo que tiene de especial el libro de Anna Banti, aparte de la maestría densa, embriagada, sofocante, que ofrece a cada momento la escritura de esta autora, es su propio origen dual. Es el cuadro dentro del cuadro, el gabinete del artista y su modelo, en el que cuenta y refleja sus vicisitudes, su lucha por atraparlo con el pincel, por atrapar su mirada, su respiración, sus más ocultos pensamientos. A lo largo de todo este apasionado, casi visionario, relato o diálogo con un espíritu traído, arrastrado, se diría que a la fuerza, desde el pasado, Anna Banti jugará con tres niveles: uno, el real, el histórico, el que sucedió sin dejar huellas; otro, el que la imaginación de una persona de otra época intenta suplantar y, por último, otro nivel más, el que la memoria lucha por rescatar de lo un día imaginado en un primer manuscrito perdido, en un primer estadio del sueño. Y éste es el que precisamente dará fuerza, furia, rabia, tensión a todo el relato: una segunda memoria que retoca, induce, aumenta, perjura y defiende encarnizadamente, si es preciso, algo que un día se decidió que fuera así. Poco a poco las dos historias de estas dos mujeres se irán interfiriendo mágicamente. Una, «acreedora»; la otra, confidente, deudora, depositaria. Un juez que hace «confesar sin dolor», que somete a una auténtica persecución a una víctima dos veces muerta. Y si la primera versión fue afanosa, esta segunda versión se hará enfermiza, febril, necesaria, su búsqueda tenaz. Como dice Carmen Romero en el prólogo a la edición española, Anna Banti, formada literariamente en la época de experimentalismos y corrientes de la «conciencia interior», ofrece una inolvidable «escritura intensa, diluida, merodeadora, que parece jugar a perderse y a reencontrarse». Lo mismo que un cazador que no quiere llegar a atrapar nunca a su pieza.

LUCIANO BIANCIARDI: EL ÚLTIMO REBELDE

Escritor, periodista, traductor y editor en los tiempos convulsos en que su jefe directo, Giangiacomo Feltrinelli, millonario y activista de la lucha armada, moriría al explotarle una bomba con la que planeaba dejar sin luz a medio Milán, Luciano Bianciardi (Grosseto, 1922 - Milán, 1971) es un nombre mítico de la cultura italiana, autor de una novela de culto, La vida agria (1962) que simbolizó en su día el desencanto y frustración de aquellos jóvenes que tras la etapa del fascismo y la Segunda Guerra Mundial, como dijo Leonardo Sciascia, esperaban «el cambio total».

Fuera de todas las escuelas del momento, tanto de la vanguardia radical del Grupo del 63 (en el que militaban desde Manganelli, Sanguinetti y Nanni Balestrini a un joven Eco), del neorrealismo de Cassola o de Pratolini, del experimentalismo joyceano de Gadda, o del decadentismo aristocratizante de Lampedusa, Bianciardi, uno de los personajes más radicalmente solitarios e inadaptados de la cultura italiana de los años 50 y 60, fue siempre un rebelde francotirador, un anarquista y un revolucionario antisistema, muy lejos de los creadores habituales del impegno, es decir, del compromiso social y político que gravitaba normalmente en torno al «Partido», o lo que es lo mismo, en torno al PCI. Enfrentado a los dictados de la industria cultural, llegaría incluso a aborrecer el apabullante éxito obtenido por su novela. Cada vez más encaminado a un proceso de imparable autodestrucción, el abuso del alcohol le haría fallecer prematuramente, a los cuarenta y nueve años.

Unos años, por otra parte, de esplendor, renovación y apasionantes debates culturales e intelectuales en los que Italia adquirió una espectacular relevancia internacional, tanto en el campo del cine como en el del pensamiento, la política o la literatura. Debates que están muy presentes en la obra semiautobiográfica de Bianciardi La vida agria que, junto a Il lavoro culturale (1957) y L’integrazione (1960) forma parte de la que fue llamada «la trilogía del cabreo». Un ciclo en el que se narraba la formación de un joven intelectual de provincias, tras la posguerra y los años de reconstrucción, en el que vida personal, crónica de un tiempo y reflexiones amargamente críticas, aderezadas con grandes dosis de ironía, sarcasmo e irritación, se sucedían tomando como objetivo el establishmentcultural, social y político y las más reconocibles actitudes, arrogancia y cinismo sin moral de ninguna clase de la Italia del boom económico.

Colaborador de un gran número de publicaciones, como Avanti!, L’Unità, Nuovi Argomenti o Belfagor, Luciano Bianciardi se trasladaría desde su ciudad de provincias a Milán en 1954 para completar la «revolución cultural» que no había podido llevar a cabo en su pequeño y acobardado mundo originario. Poco después entra a trabajar en la editorial Feltrinelli, de la que sería despedido por escasa «aclimatación» a las costumbres y usos de la empresa. Aun así mantendría siempre excelentes relaciones con su antiguo patrón que le publicó su primera novela. Inmediatamente comienza su febril labor de traductor (Faulkner, Steinbeck, Miller, Bellow, Brautigan) convirtiéndose en una persona clave en la introducción de lo mejor de la literatura americana en la cultura italiana de la «segunda posguerra». Rastros autobiográficos, unidos a una gran ciudad industrial, Milán, que no se menciona por su nombre, y a un trasfondo político, un ambiente de rebelión y encarnizada «lucha urbana» que se va desgranando sin pistas demasiado exactas en las páginas de la espléndida novela La vida agria, narrada en primera persona por un protagonista, álter ego de Bianciardi.

Se tiene que recordar que a principios de los años 60 los socialistas entraron a formar parte por primera vez del Gobierno, hasta entonces formado exclusivamente por la Democracia Cristiana. Un primer paso para el intento más tarde fallido del célebre «compromiso histórico» con el PCI, que asustó a tanta gente, a uno y a otro lado del Atlántico. Una época turbulenta, en plena guerra fría, en la que Italia, como pocos países europeos, sería un campo de operaciones o pista peligrosamente inestable en la que se jugarían alianzas y pactos inéditos que, para muchos, subvertirían más allá de lo permitido el equilibrio de un oeste democrático y de un este mayoritariamente controlado por la URSS. En las siguientes décadas, en los «años de plomo», los setenta, pero también en los ochenta, todo en Italia se sucedería vertiginosamente, siguiendo fielmente los planes de una «estrategia de la tensión», con incesantes atentados terroristas, por parte de extremistas de la izquierda y la derecha, que seguirían actuando sin descanso más allá del asesinato de Moro por las Brigadas Rojas en 1969.

La vida agria arranca con los planes de venganza albergados por un joven, recién llegado a la gran capital, Milán, centro de todos los conflictos y también de todas oportunidades para los que quieren abrirse paso en el mundo de la cultura: escritores, fotógrafos, editores o periodistas de revistas de cine que debaten a diario sobre Visconti y Rossellini, sobre el verismo de Verga o sobre un neorrealismo «ya agotado». El protagonista, como dice, «no había venido a la ciudad para hacer una imitación burlona de Querouaques», sino que trae con él una misión personal: atentar contra la empresa propietaria de una mina en su localidad natal, en la que se ha producido un accidente con 43 obreros muertos, algo que finalmente les ha dado la excusa para cerrarla a los propietarios. Integrándose a su pesar en el ritmo frenético que le impone la ciudad y «en la vida gris de sus grises habitantes», casado y con un hijo pero compartiendo ahora su vida con una joven izquierdista de la que se ha enamorado y con la que convive a duras penas en una precaria existencia, pronto abandonará su plan («inútil y estúpido») de hacer saltar todo por los aires, para luchar contra la alienación y la tenebrosa explotación, mucho más difusa, de cada día.

MASSIMO BONTEMPELLI: EL INVENTOR DEL REALISMO MÁGICO

Massimo Bontempelli (Como, 1878 - Roma, 1960) es uno de los grandes escritores de la vanguardia histórica italiana, de un gran protagonismo en las principales batallas y experimentos estéticos de su tiempo, desde el futurismo, el surrealismo, o el método de aproximación a la realidad objetiva y exterior para el que inventó el término, acuñado por primera vez por él, de «realismo mágico».

En la década de los veinte del pasado siglo dirigió, junto a Malaparte, la célebre revista 900 (Novecento. Cahiers d’Italie et de l’Europe) donde publicaría Gómez de la Serna, entre otros, y desde donde propugnaba, aplicado a la literatura, el modelo de «realismo mágico» y la necesidad de un «Antiprovincianismo» cultural y cosmopolita que, con una inspiración y ambición europeísta, salvaría a la cultura italiana de su posición extremadamente periférica en la que había estado hasta entonces. La revista, que cubriría un espacio de tres años (1926-1929), reuniría las mejores firmas del momento y serviría de plataforma para exponer su poética innovadora del «realismo mágico» que, bajo inspiración del modelo de las vanguardias francesas, que Bontempelli había frecuentado entre 1921 y 1922 cuando estuvo destinado como corresponsal de prensa en París, invitaba al artista moderno a descubrir las posibilidades y aventuras imprevisibles e infinitas del inconsciente, revelando «el sentido mágico de la vida cotidiana de hombres y cosas» y traduciendo las complejidades de la realidad y de la sociedad contemporánea en nuevos mitos y fábulas. Un movimiento programático que Bontempelli reflejaría plenamente desarrollado en su texto L’avventura novecentista (1938), donde expondría las grandes líneas de su credo teórico: «El único instrumento de nuestro trabajo será la imaginación (…) El mundo imaginario se volcará perpetuamente en fecundar y enriquecer el mundo de lo real (…) Imaginación, fantasía: pero nada que se pueda parecer a la fabulación de las profecías: nada de mil y una noches. Más que de fábulas, tenemos sed de aventuras. La vida más cotidiana y normal queremos verla como una aventura milagrosa: riesgo continuo y continuo esfuerzo de heroísmos y de trampas para salvarse».

Bontempelli siempre practicó el género fantástico con una personalísima lírica surreal y elegante, de gran fuerza poética en la prosa. Y también, como todos sus compañeros futuristas de aquellos años, sería acusado más tarde de «contactos ambiguos» con el régimen fascista. Muy amigo de Pirandello, Bontempelli sería desde 1928 secretario general del Sindicato Fascista de Autores y Escritores y en 1930 se le nombraría académico de Italia. Sin embargo, lo mismo que sucedería con otros fascistas del primer momento, luego arrepentidos, como el siciliano Brancati o Malaparte, Bontempelli rompería con el régimen a partir de 1936, año en el que publicaría un artículo muy crítico contra la «impregnación» del régimen fascista en todos los campos y opciones artísticas y la «obediencia militar» convertida en una auténtica costumbre nacional. Expulsado del Partido Fascista en 1938 y obligado a irse de Roma, mientras se le prohibía escribir durante un año, a finales de 1939 comenzaría de nuevo sus colaboraciones en el semanario Tempo y en el Corriere della Sera, dirigiendo la revista Domus e iniciando contactos con la oposición comunista. Cuando Roma sea liberada, fundará con Moravia, su gran amigo Savinio (hijo de un ingeniero ferroviario, como él) y Guido Piovene la revista Città. Aun así, cuando en 1948, una vez acabada la guerra, sea elegido senador en las listas del Frente Popular, su nombramiento será invalidado a causa de su pasado fascista.

El conjunto de cuentos La mujer de mis sueños (1925) es de sus obras más conocidas junto a La vita intensa(1920), La scacchiera davanti allo specchio (1922), Il figlio di due madri (1929), Vita e norte di Adria e dei suoi figli (1930) -considerada por muchos su mejor novela-, Mia vita, morte e miracoli (1931), Gente nel tempo(1937), Giro del sole (1941) o su último volumen de cuentos publicado, L’amante fedele, de 1953, con el que obtendría el premio Strega. En La mujer de mis sueños se incluyen algunos relatos francamente memorables, de un carácter sumamente singular dentro del género fantástico. Bañados, unos más otros menos, por un derroche sin trabas ni contención de humor, imaginación alucinada, metáforas esteticistas, o recursos futuristas, en plena era de exaltación de la máquina, nos encontramos con un variado rosario de hechos prodigiosos y de seres que siempre acaban dando un paso más allá de la realidad.

Desde la pobre joven que se suicida creyendo ser una androide, una máquina infernal inventada por alienígenas que han invadido la tierra, o un hombre que vive obsesionado por el temor a ser utilizado por los demás, que incluso intentarán aprovechar su alma como posible inspiración de cuentos, todos ellos son pequeñas piezas maestras y deliciosamente poéticas, de un delicado y sutil funambulismo surreal, penetrado sin cesar por la comicidad y por el juego literario de lo mejor de las vanguardias de entreguerras en Europa. Un relato magnífico, por ejemplo, será «La máquina de contemplar». En él se dan cita, en un hotel de Barcelona, dos insólitos personajes, un cliente y un ascensorista filósofo, y en medio de cantos exaltados y místicos a la mecanización moderna, llegarán a la conclusión, en pleno delirio darwinista, de que «el ascensor deriva del mono».

GIUSEPPE ANTONIO BORGESE: DAVID VENCIÓ A GOLIAT

Como un breve homenaje, breve para su admiración y su siempre inflexible reivindicación, el escritor siciliano Leonardo Sciascia dedicó antes de su muerte un pequeño libro, un relato de apenas cincuenta páginas, a otro escritor coterráneo suyo, exiliado en Estados Unidos durante la dictadura mussoliniana. El escritor era Giuseppe Antonio Borgese (Polizzi Generosa, Palermo, 1882 - Fiesole, Florencia, 1952), uno de los más eminentes críticos de este siglo en Italia y también un gran y brillante novelista. La obra en sí llevaba por título Per un ritratto dello scrittore da giovane (1985). Como era habitual en Sciascia, más que un simple apunte biográfico, la obra se convertía en toda una indagación múltiple y tentacular: de vida, de impulsos privados, de ambiente y época, de sicilianismo, de pasiones literarias compartidas (como la de Stendhal) y, también, de evocación de las mezquinas y «pequeñas camorrillas literarias» (como las llamaba Borgese), habituales en todas las épocas, pero que, en su caso concreto, se produjeron siempre con gran virulencia, contribuyendo en gran parte a hacerle abandonar Italia, aparte, por supuesto, del anteriormente citado rechazo absoluto y rotundo al fascismo. Por fin había entrado en la madurez, como explicará él mismo en una frase que cierra lacónicamente el libro reivindicatorio de Sciascia: «Se madura en la concepción serenamente pesimista de la vida, sin la cual no somos más que aventureros».

Trasladándose a comienzos de siglo a Florencia, se licenciaría en esa ciudad en 1903 con una tesis titulada Historia de la crítica romántica en Italia, fundando en 1904 la revista Hermes, de clara influencia dannunziana. Profesor universitario, actividad que siempre alternaría con el periodismo -un campo en el que Borgese sería jefe de redacción de Il Mattino, corresponsal, redactor político en el Corriere della Sera y sobre todo crítico literario de indiscutible autoridad- en 1931, cuando el régimen de Mussolini impuso el Juramento obligatorio de lealtad al fascismo, siendo él catedrático de Estética e Historia de la Crítica en la Universidad de Milán, prefirió exiliarse voluntariamente a los Estados Unidos, no regresando hasta el final de la guerra mundial. Para hacerse a una idea de la escasa resistencia hacia las medidas dictadas en su día por el fascismo, hay que decir que de 1.200 profesores sólo 14 se negarían a jurar.

El Borgese coherente, devoto de D’Annunzio durante su juventud y luego muy crítico con su ideología; el Borgese germanista, que más tarde se casaría con la hija menor de Thomas Mann, Elisabeth; el Borgese siempre respetuoso con su admirado Croce, verá rebelarse luego a este gran maestro, ofendido por la excesiva altura que iba cobrando el discípulo brillante. Corría la primera década del siglo, eran los tiempos del reinado intelectual de Benedetto Croce en Italia y había poco sitio en el excedente de genios nacionales. La mala suerte en la amistad, como se le había presagiado, seguía fiel en sus pasos, a su avance como intelectual: otra mezquindad aplicable a toda madurez que corre hacia adelante. Mala suerte, siempre temida por los sicilianos, injusticia premeditada, más bien, que Sciascia une a la de otro insigne siciliano, Vitaliano Brancati: «Los más auténticos escritores liberales del siglo: Borgese, frente al fascismo; Brancati, primero frente al fascismo, luego frente al marxismo; por eso están como aparte, solitarios y casi olvidados».

Entre muchos libros, que se reparten entre la poesía, el ensayo, la novela y el teatro, Borgese dejaría un indispensable y capital ensayo sobre el fascismo (Goliat, la marcha del fascismo, Nueva York, 1937); el volumen de crónicas La nuova Germania, de 1909, que recogía sus colaboraciones como enviado especial de La Stampa; la serie titulada La vita e il libro (1910-1913), que recopilaba sus artículos críticos y que es uno de los panoramas más significativos de la crítica italiana del siglo XX; una célebre novela, titulada Rubé (1921), que tenía por figura central un antihéroe en crisis muy contemporáneo, intelectual caviloso e inmovilizado por su propio escepticismo y autodestrucción y, también, los espléndidos y agudísimos retratos psicológicos y crepusculares de Le belle(1927), traducidos al español como Retratos de mujeres guapas.

Pasiones y fracasos, secretos de hombres jóvenes, «entre los treinta y los cuarenta», que ven «acabar en déficit sus jornadas»; mujeres «emboscadas en un laberinto de encajes y bordados», siempre a dos pasos de una locura que apunta al impasible recato, a «la sobriedad de pensamientos», dentro de las severas convenciones de las familias acomodadas de principios de siglo; matrimonios aburridos, entre «el tintineo de las palabras» y «las mil cosas inútiles con que se ciñe la monotonía de los días»; pasados de ardor y culpa, encerrados hasta la muerte en un sécretaire; mujeres que rompen con la estabilidad de la vida para atravesar un escaso vacío que a lo mejor sólo produce vértigo y más tarde decepción; ahorros del corazón para no tentar a la suerte; celos y torturas del alma; mujeres sencillas y «un poco frías» que escuchan «los accesos de juventud insatisfecha» de los maridos, para luego volver al silencio del que fueron brevemente entretenidas… Todo ello, dividido entre la época del fox-trox,de «Valencia», los bailes modernos y la frivolidad, con ese algo de «amargo, delicado y barbárico al mismo tiempo», que sustituía, como un torbellino, a ese otro algo de D’Annunzio, Proust, los vestidos de cola, la angustia reprimida entre frufrús, entre susurros y gestos siempre a mitad de camino entre lo delicado y lo dramático, como ese último gesto del relato principal y magistral que abre el volumen: «La siracusana». Toda una densa y apretada casi novela de ocho páginas, que comienza y se explica por sí misma, tan sólo con su trauma final: una mujer casada se tira silenciosamente por el balcón de su casa. Pero antes ultima sus hacendosos y metódicos preparativos: se agarra la falda con un imperdible para que no se le levante al caer al vacío.

GESUALDO BUFALINO: EL MILAGRO DEL BIS

Leonardo Sciascia diría de Gesualdo Bufalino (Comiso, 1920-1996) que pertenecía «al grupo de esa joven literatura que publica por primera vez entre los cincuenta y los sesenta». Se tendría que añadir que se trata de un grupo luminoso, concretamente meridional (G. T. di Lampedusa, Salvatore Satta) que comparten una tradición siciliana e isleña de filosofías del escepticismo, del humor morboso y la misantropía. «Arrogantes y llenos de sofismas», añadiría el mismo Gesualdo Bufalino.

En Italia, de manera muy apresurada, nada más llegar, se relacionó a este nuevo talento siciliano de sesenta años con el patriarca nacional de la decadencia y la muerte, D’Annunzio. Pero lo que allí era manierismo esteticista, fetichismo ornamental y decorado, aquí se trataba de una filosofía intrínseca, una materia de componentes entre reales, biográficos y ontológicos. Una vez desaparecido el gran Italo Calvino, y aparte de grandes referencias intelectuales como Claudio Magris y Roberto Calasso, Gesualdo Bufalino, y también Antonio Tabucchi, quizá hayan sido de los escritores contemporáneos italianos con una obra más inseparable y coherente, desde el inicio, respecto a un cosmos original y propio. Bufalino, nacido en el pequeño pueblo de Comiso en 1920 y fallecido allí mismo en 1996, con toda su obra y vida elaborada al margen de todo, en Sicilia, sin apenas moverse ni viajar, lanzado en su día por la pequeña, atípica, pero muy prestigiosa editorial Sellerio, tras haber sido un total desconocido, como un caso más excéntrico de su isla, sería descubierto internacionalmente por su obra Perorata del apestado, que ganaría el premio Campiello de 1981. Unos años después, cuando todo el boom de su descubrimiento estaba en plena explosión, le sería concedido el premio Strega de 1988 por su novela Las mentiras de la noche.

Su abundante y tardía obra narrativa iba desde sus queridas recolecciones de aforismos, de juegos de palabras y de erudición, de casi greguerías, si se prefiere, dada la admiración sin límites que siempre profesó por Gómez de la Serna, al cual había traducido (Il malpensante, lunario dell’anno che fu, 1987; Bluff di parole, 1994) pasando por diversos conjuntos de artículos, prosas u obra crítica, o bien de diarios y memorias personales, espléndidos todos dada su gran formación cultural (Cere perse, 1985; La luce e il lutto,1988; Museo d’ombre,1982; Calende greche, 1990; Saldi d’autunno, 1990) y culminaba con bellos libros de relatos como El hombre invadido, de 1986, y cuatro únicas novelas, algunas claramente autobiográficas, publicadas en vida: Perorata del apestado (1981); Argos el ciego, o los sueños de la memoria (1984); Las mentiras de la noche (1988) y Qui pro quo (1991), así como una última, Tommaso y el fotógrafo ciego, de 1996, cuyo argumento giraba, irónicamente, a la manera de El hombre del subsuelo de Dostoievski, en torno a un periodista con ambiciones de escritor. Alguien que, por confusos motivos existenciales, abandona el trabajo, la familia, los amigos, exiliándose en el semisótano de un gran edificio metropolitano. Allí se convierte en espectador, actor y cronista de innumerables peripecias, hasta una resolución final que precipita en sí los acontecimientos e insinúa una explicación metafísica y moral. Con todos estos libros, Bufalino se había convertido ya en uno de los mejores prosistas de su tiempo, en un iluminador faro de referencias culturales, de sutiles, melancólicas e irónicas reflexiones que giraban casi siempre, con un estilo literario envidiable, en torno a los principales azotes y a la empobrecedora y progresiva decadencia de valores de su época. Unas obras que acompañaban a los lectores mejor que nadie en unos días en los que el amor a los libros, a su anónima e intemporal ósmosis, empezaba a ser un exceso. Devorador impenitente, desde su más tierna infancia, de libros y todo tipo de papel impreso, desde periódicos a cualquier humilde revista que cayera en sus manos, Gesualdo Bufalino había heredado la pasión de su padre, un sencillo herrero aficionado a la lectura. Una pasión, casi una religión embargada por una idea mezcla del placer y de lo sagrado en su caso, de la que dejó constancia en libros testimoniales muy personales, que reflejaban la aparición, o si se prefiere, la entrada en escena, de algunos míticos personajes en novelas no menos célebres, como era el caso de su Dizionario dei personaggi di romanzi. Da Don Chisciotte all’Innominabile (Diccionario de los personajes de novela. De Don Quijote al Innombrable,1982).

Parte integrante, inmediatamente, de la majestuosa pléyade de los más grandes escritores sicilianos vivos de su tiempo, como era el caso de Leonardo Sciascia y Vincenzo Consolo, que se unían a los dos magníficos Nobel del siglo XX, Pirandello y Quasimodo, junto al inexcusable G.T. di Lampedusa, o al Bracanti de El bello Antonio y al Verga de Los Malavoglia, todos ellos formarían una isla literaria de dimensiones inusitadas. Él mismo, Bufalino, en ocasiones, casi más que ningún otro, una isla en sí. Y sólo hay que atenerse a una especie de autobiografía inicial, La perorata del apestado (La diceria dell’untore, en su título original), presentada como novela. Autor «secreto», retirado de los más tentadores ruidos hasta los sesenta años, sería descubierto por la también más fútil de las casualidades. Se le conocerá mundialmente por la citada obra, una especie de nueva Montaña mágica, romántica y desesperada.

Una primera novela cuya ejecución tenía bastante que ver con datos biográficos de su propia vida, en tiempos de la guerra. Cuando en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial, estaba estudiando en la Facultad de Letras -estudios que había iniciado en Catania y continuó luego en Palermo- fue llamado a filas. En 1943, en la región del Friuli, sería capturado por los alemanes al día siguiente del armisticio. Logró escapar y se refugió en casa de unos amigos de Emilia-Romagna. Sin embargo, enfermo de tuberculosis, tendrá que ser internado primero en un sanatorio del norte y luego en otro cercano a Palermo, en Conca d’Oro, una vez llegada la Liberación. De allí saldrá curado en 1946, y de toda esa dura experiencia, filtrada por la memoria, surgiría la novela que lo dio a conocer como escritor en 1981, a los 61 años, y que normalmente es considerada su obra maestra.

Desde 1947 hasta su jubilación Bufalino sería profesor de instituto, sin jamás salir de Comiso, donde vivía con su madre. Sería la introducción que redactaría en 1978 para un libro de fotografías locales titulado Comiso ieri. Immagini di vita signorile e rurale, que reunía fotos y relatos sobre su pueblo natal, lo que llamaría la atención de Leonardo Sciascia que le advirtió a su amiga, la editora Elvira Sellerio: «Aquí hay un escritor escondido». Preguntándole ambos si tenía alguna novela en el cajón, en un principio Bufalino lo negó y, gran conocedor de la literatura francesa, sólo citó traducciones -o grandes pasiones literarias- que había realizado por su cuenta, como es el caso de Les contrerimes de su adorado escritor francés Paul-Jean Toulet.

Y aquí ya se cerró el perfecto círculo literario bufaliniano. Parte de su irónica, poética y elegíaca obra sería una rendición de cuentas que tenía pendiente con la Memoria. Su libro sobre su estancia juvenil en el sanatorio para tuberculosos de La Roca, y su posterior y de nuevo deslumbrante autobiografía dual -desde un pasado y una juventud gozosa, y desde la soledad de la vida de un hombre que envejece y que recuerda el año de 1951, cuando era profesor en Modica, ciudad cercana a su pueblo de Comiso, y lugar natal del poeta Quasimodo- representada por Argos el ciego o los sueños de la memoria (1984), cerrarían el círculo de esta memoria pendiente. A él se tenía que unir una espléndida tensión íntima y narrativa -que fue urdida de forma paralela a La perorata del apestado- desmigajada en su poemario L’amaro miele, de 1982. Aparte de estos libros de carácter netamente autobiográfico, Bufalino publicaría en 1986 el conjunto de relatos El hombre invadido, que en cierto modo tenía que ver con sus obras anteriores. Sobre todo, al penetrar recurrentemente en el gran tema bufaliniano por excelencia, aparte de la Memoria, es decir, la Muerte. Una Muerte, en este caso reflejada a través del dejar de existir y de los momentos precisos y últimos de varios personajes ante su fin definitivo.

EL HOMBRE QUE NO QUERÍA MORIR

En el conjunto de cuentos de El hombre invadido, el lector se encontraba con los pilares existenciales y temáticos que sustentan la obra de Bufalino, y también con algunas de sus más memorables e inspiradas composiciones. Bufalino se revelaría como el mejor escritor italiano contemporáneo sobre la muerte y sus alrededores. Gran y refinado estilista, toda su decadente y metafísica bibliografía está atravesada por la turbación de ese pánico a no existir, por esa filosofía terminal. Su prosa lírica y proustiana llegó a elaborar una de las mejores y más exquisitas poesías de su tiempo. Una densa prosa poética desplegada, tras simbolistas y románticos, de una forma barroca y clásica, a través de la angustia de evocaciones enfermizas («yo, con el pasado, tengo relaciones de tipo vicioso y lo embalsamo en mí mismo, lo acaricio sin reposo»), de alguien al que la vida le regaló una reexistencia, «el milagro del Bis», como se decía en su novela autobiográfica Perorata del apestado: Bufalino fue un resucitado y eso marcaría con una luz y una lucidez extraña toda su obra. Cuando el resto del mundo se limita simplemente a vivir, él lo pulveriza todo en una gran abstracción, fuera del tiempo y la realidad, en una mezcla continua de «ensoñación y fábula». En una interrelación dolorosa y permanente de pasado y presente, formando un gran magma de feroz promiscuidad inquebrantable, como igualmente se mostraba en su magnífica novela Argos el ciego.

En sus relatos se vislumbran netamente varias constantes temáticas que encarnan esa cara doble o lado extremo, que niega y complementa la vida en su totalidad. Es decir, el sueño, la duermevela, junto a la presencia de la muerte. Los protagonistas de El hombre invadido van hacia la muerte y Bufalino relata sus instantes últimos: el filósofo Gorgias, que emboscado y en peligro, recuerda a su maestro Empédocles, su sandalia y sus enseñanzas sobre la dignidad del buen morir; el loco Giufá, que en su marginación absoluta de este mundo no «reconoce el aviso de su fin, la fiera máquina del progreso que acabará con él; Eurídice, nostálgica y cavilosa, haciendo cola en el antro de Hades; el marido engañado, cartero de pueblo, que antes de matarse se venga con la vergüenza pública de los dos amantes clandestinos; los movimientos rutinarios y domésticos de Jack el Destripador, antes de distribuir racional y diligentemente sus aberraciones; las últimas horas y últimas duermevelas, de sangre y muerte, de un rey absolutista, Ferdinando I, que una vez más se ríe de la «estúpida historia», o bien la torpeza de un escritor, suicida habitual, internado en el hospital psiquiátrico «Robert Walser».

La deliciosa ironía que despliega Bufalino en torno a estos personajes indefensos ante lo ineluctable, en algunos casos alcanza una refinada altura literaria: vigilantes todos ellos, guardianes o celadores de restos, confesores y encauzadores de secretos, ladrones de recuerdos, perseguidores de vidas, voyeurs. Auténticas fronteras entre «el escándalo de la muerte y el eufemismo de la vida».

LA ISLA DE LAS MÁSCARAS

Una de sus más barrocas y manieristas obras, la novela de Gesualdo Bufalino Las mentiras de la noche, premio Strega de 1988, representó otra de sus más condensadas e indirectas poéticas o ideas centrales sobre lo que era para él la literatura. Quizá porque en ella estaba en juego, más que nunca, la ficción pura, el artificio de la literatura y el engaño supremo de la palabra: esos «bluff di parole», tan queridos por él y que no son otros que los famosos faroles del jugador de póker o, si se prefiere, esas calculadísimas artimañas del jugador de ajedrez, arte en el cual él mismo era un maestro. Enseñar, pero engañar; poner sobre la mesa, pero ocultar, desnudar y, al mismo tiempo, disfrazar.

Una frase inicial dicha por uno de los personajes de Las mentiras de la noche ya resume toda la tensión central de su propia tierra siciliana, repetida como leit motiv o tema supremo literario por este autor: «No será una bonita muerte. ¡Y tan temprano, además! Cuando más nos apasiona la luz». En efecto, la luz y el luto, como significativamente se llamará uno de sus libros. La vida, estridente, deslumbrante, y en contraposición, el negro luto de la muerte, el poso sin fondo de la nada. Esa contradicción permanente entre la angustia de no ser y la desesperación de la existencia; entre la feroz celebración de los sentidos y el insoportable dolor y la insoportable carga de sentir.

Con un prodigioso estilo, más que nunca barroco, aforístico y metafísico, Las mentiras de la noche se convertiría en su obra de ficción pura, no memorística ni autobiográfica, en la más metafórica y simbólica, casi en la más experimental, sobre la idea misma de la palabra y su afirmación individual, única. Para ello, Bufalino encerró a cinco personajes en un decorado teatral y bajo las sombras chinescas ideó un juego perverso: convencer al auditorio que les escucha, llevándolo a engaño; ocultar la verdad, o bien revelarla en el momento más inesperado, simulando una trampa premeditada; reconstruir el pasado, metamorfoseándolo, o en su lugar, desentrañar abismales secretos nunca confesados. Todo es posible, e imposible también la comprobación. El único que decide, de forma inalienable, siempre es uno mismo. Bufalino venía a decir que, pese a la negrura de un destino común y mortal, frente a las artimañas de un poder que fuerza, espía y condena, sólo es la voluntad del individuo -como supremo don de libertad siempre debatido en la novela- el que finalmente decide. Para esto, situaría a sus personajes en una roca-isla inaccesible, durante el siglo XIX. Una fortaleza y prisión borbónica donde se había encerrado a varios patriotas liberales, carbonarios y republicanos. Cuatro -número pitagórico que simboliza la justicia- son los presos que aguardan el siguiente día de ajusticiamiento: un estudiante, un poeta, un noble y un soldado. La mente mefistofélica y obsesiva del gobernador de la prisión se ha empecinado, ya que no ha sido posible a través de las torturas, en conocer de alguna forma el nombre mágico que se oculta tras el apodo de «Padrenuestro», supuesto jefe o cabecilla de la revuelta. Para ello, idea un sistema secreto de revelación del culpable, que todos, por heroísmo y fe en la causa, se niegan a dar. En una urna -o «boca de la verdad»- deberán depositar todos ellos un papel. Si alguno de los cuatro cita en él el nombre requerido, todos se salvarán; si no, morirán.

Por supuesto, lo que el tirano intenta golpear indirectamente son los bajos instintos, los íntimos deseos de salvación individual que cada uno tiene, aunque se mantenga frente a la colectividad una actitud heroica. Dentro de un ateísmo común a todos ellos, cierto bandido, apodado con el sobrenombre de «fray Cirilo», les incitará durante la noche a un tenebroso juego final, imitando un ambiguo temor a Dios, que se torna última confesión, o recuerdo de algún momento o momentos felices de sus vidas. Entre los que escuchan hay un traidor. Actúa de verdugo ante sus muertes y a la vez moverá los hilos de sus vidas, dirigiendo -supuestamente- sus relatos, encauzando sus verdades: «Trasvases y cambios de personas, maniobras de sombra». Juegos de escondite de las identidades, de las máscaras y múltiples verdades pirandellianas. ¿Quién está diciendo la verdad en ese pequeño Decamerón nocturno, en ese último intercambio de simulaciones, que los enfrenta de nuevo a sus más íntimos pensamientos, deseos y recuerdos finales ante la muerte? Como entre sueños, van pasando momentos estelares de la vida de cada uno a través del sexo, del dolor, de los lazos de sangre fraternales, de dulces amores platónicos, de la aventura y la conciencia de causas heroicas, o sino de la desesperada búsqueda que otorgue un sentido al absurdo de esa vida.

Los relatos de los prisioneros supondrán la bajada a las cavernas humanas, la desmitificación del héroe («la mediocridad de las razones») que los convierte apenas en vulgares salteadores de caminos, violadores, asesinos y suplantadores. Un presente de dudas y de tentaciones los anima a convertirse en delatores, a abrazar el nihilismo y el escepticismo radical de una nada eterna, desde un profundo miedo abismal. Aun así, una extraña complicidad última les hará urdir finalmente un engaño conjunto, frente a la desesperación, la enfermedad y el dolor físico en solitario del otro personaje adverso: el gobernador, paradójicamente todopoderoso señor de ese sombrío trozo de tierra. Una resolución inesperada de la trama, digna de las mejores novelas de misterio, revelará una venganza irónica y salvaje de todos ellos, más allá de la muerte. Un secreto divertimento último. La última, espectral, carcajada. Con este libro Bufalino escribiría un brillante memorial de la consumación, de la vulnerable y contradictoria fragilidad humana.

UN PUÑADO DE CARNE

1937… 1938… 1939… 1960… 1961… 1962… ¿Han transcurrido alguna vez estos años? Gesualdo Bufalino había tenido 17, 18, 19, 40, 41 y 42 años en aquellos mismos años generales, de todos, pero dedicaría en 1990 un libro, realmente estremecedor y con pocos disfraces más allá de los literarios, a responder a esa incertidumbre del ser y del haber existido realmente un día. Una incertidumbre que cubría el amplio marco, la larga duermevela que habían atravesado todas sus edades, desde la de la ceguera en «una bolsa oscura, una madriguera delicada» que lo sacaría a la luz, hasta el momento final, según sus cálculos ya hechos de antemano, en que comienza la irrefrenable cascada de pérdidas, vómitos, esputos, evacuaciones de sueños e insomnios en cascada: ese momento en el que advierte que «innumerables empujones conspiran por todas partes para expelerlo».

Este libro desgarradoramente elegíaco, que culminaba de forma turbadora la coherencia de una obra tardía, llevaba por título Calendas griegas, con la especificación de que se trataba de «fragmentos de una vida imaginaria». En un momento preciso de su existencia, alcanzada ya la fama, no sólo en su país, Italia, sino en todo el ámbito mundial, el escritor, en aquel momento embargado por un cierto cansancio o desilusión de exhibirse en público, y exclusivamente «en lo literario», reclamaba, insólita y humildemente, la única atención de un centenar de amigos y cercanos. A ellos les rogaba algo, en cierto modo, extravagante: que «ninguno le escribiera o escribiera, pero que sin embargo lo leyera, si ése era su deseo, y lo conservase en el recuerdo». Como diría con ironía en una apostilla final de la edición del libro: «Pocos creyeron en la inocencia del autor, su discreción les pareció sospechosa».

Pero la propuesta era tan franca como inusual: narrarse, en medio del silencio de unos pocos, a sí mismo, intercambiando fábulas, máscaras, escenas de una posible vida, «en un destino de samizdat subterráneo, dudando, después de tanta confianza, de la literatura en bloc, y entrado ya en su septuagésimo año». Posiblemente podía parecer exagerada la propuesta romántica o dramática, con un fondo de desencanto y brutal rechazo, absolutamente legítimo, debido al cansancio de los «alrededores» de lo literario y artístico. Aquella tremenda, dolorosa, exaltada y confesional cascada de imágenes, de «dolencias que adelgazan el cuerpo hasta que el alma se transparenta», de Rosebuds desolados e infantiles, de saldos, finiquitos y liquidaciones de «un puñado de miserables tus», de recortes, músicas, ilusiones ínfimas y banales del ayer (las que asoman a la superficie con más persistencia y facilidad, más que los llamados recuerdos importantes); aquel plenamente consciente y angustioso «milagro, engranaje, pasatiempo, aquella máquina atrapafantasmas, que permite en cada ocasión correr delante y atrás a lo largo del hilo de los años con la alegría y la destreza del funámbulo»; aquella conmovedora danza de los siete velos que dejaba impúdicamente al descubierto «jirones, recortes, despojos de una basura celeste», «paletadas de años sobre el sepulcro de la juventud», «sacos de maloliente pasado»; todo aquel legado íntimo y absolutamente vivo (aunque desde la infancia coqueteara atraído y espantado por la muerte), todo aquel fardo lujoso de recuerdos, sin descendencia directa familiar, no sería respetado.

A lo largo de su vida, Gesualdo Bufalino, autor de obras autobiográficas e inolvidables, de reencarnaciones, revivimientos literarios y travestimientos continuos de lector de 400 libros al año -de libros «comidos y bebidos» como la propia vida, con la misma avidez, y también la misma angustia del «No de los No, la Nada y el Cero de Todo, la Casación Absoluta»- este mismo autor nunca dejaría de narrar sus espantos y breves destellos de felicidad, tanto en una poesía como en cualquiera de sus relatos más tenebrosos y metafísicos. Y al contrario de lo que algunos pudieron opinar con su propuesta de no ser leído más que por unos happy few, en la forma de unos fraternales y amistosos escasos lectores, hablaba con la más total y adolescente rebeldía y sinceridad cuando rogaba, uno a uno, precisamente esto: no ser difundido ni comentado.

La disyuntiva se planteaba para los que creían en él, o creían, como Brod en relación a su amigo Kafka, que su obra formaba parte ya del patrimonio de una humanidad sin rostro y sin geografías reconocibles. Gracias a este imperativo, a la necesidad de entregarlo al patrimonio de lo universal, su magnífico paseo por las edades de un escritor, en sus «últimos o penúltimos papeles» íntimos, estaría al alcance de sus lectores de rostro y geografías no reconocibles.

EL CRIMEN EN GALERADAS

Que los géneros ya nunca más serán géneros cerrados es algo sabido desde hace tiempo en el mundo de la literatura contemporánea, e incluso antes, si pensamos en las obras de Sterne, Boswell o el mismo Montaigne. Una obra filosófica de Bufalino como Qui pro quo, estaría deliberadamente disfrazada de intriga criminal. Para él, autor fascinado por las pesquisas cultas, por ese inmenso rompecabezas y jeroglífico literario que es la vida («todo en el mundo existe para desembocar en un libro», decía su admirado Mallarmé) el misterio, el género policiaco en sí, existe para desentrañar esa enmarañada madeja que es la vida. Para un autor, o un receptor continuo de inspiraciones, estímulos y citas literarias, como él, todo es utilizable como una gran metáfora de la existencia y de la desaparición; todo simboliza el gran cajón de sastre de la escritura, entendida como exorcismo («se escribe para no morir, para posponer la ejecución») y, al mismo tiempo, todo es a su vez templo sagrado, reencuentro espacial con sus queridas obsesiones, pesadillas e hipocondrías, siempre presentes e invariablemente insertadas, de una forma u otra, en cada uno de sus libros.

Tras un paréntesis o voluntario apartamiento público, durante el cual publicaría su libro de recuerdos Calendas griegas, Bufalino, agotado por el inmenso revuelo que significó ganar el premio Strega, volvería a rescatar su amor por las tramas policiales, ya presente en su anterior obra, la barroca y lúgubre Las mentiras de la noche. Por su parte, Qui pro quo, de 1991, que, traducido, vendría a significar «algo en lugar de algo», algo en sustitución, rectificación o pormenorización de otro algo, era una novela que encarnaba, a través de muchas vertientes, la idea del juego, del ensayo literario infiltrado, del divertimento del género ejecutado como parodia casi gótica, a lo ghost story moderna. Un campo de trabajo proverbial para un autor al que no le es ajeno tratar con muertos que «hablan» y vivos que preparan su parcela del Más Allá perfectamente planificada, perfectamente razonada, disfrutada y contrastada.

Bufalino, en homenaje a la gran dama del suspense británico, Agatha Christie, elegiría para su obra la escenografía o teatro clásico de las novelas de esta autora: un nudo, acción o enigma, desarrollado en este caso durante unas vacaciones al borde del mar, en la villa casi imperial de un poderoso editor llamado Merardo Aquila y un grupo de personas allí reunidas, entre las que, por supuesto, una es la víctima y otra, quién sabe si la misma, el asesino. Estará también un comisario, melancólico y culto, al estilo de los investigadores de Sciascia -alguien que, igualmente, anticiparía en el tiempo al popular Montalbano de Camilleri- y el personaje que narra toda la acción, la copista, notaria vacacional o casi fotógrafo omnipresente al estilo de Blow-up, que aquí será una retraída y resignada solterona empleada del padrino. Es decir, el odiado, traicionado y temido boss de todos ellos, que Bufalino presenta como un César en sus postrimerías: sabio y consciente, esperando únicamente el puñal y el Bruto que acabará con él. El editor Merardo, ese Fausto poderoso financiero de la cultura, ese Merardo de El elixir del diablo de Hoffmann, se convierte, de mano de Bufalino, en un hiperpersonaje: víctima, detective, testigo, asesino, juez y parte, alguien que concentrará además las claves del relato, ya que ordena, dicta y dispone, escribe la acción (¿la verdadera?) en competencia con el autor o, si se prefiere, con el verdadero transcriptor del libro que es su secretaria. En medio de una sucesión ininterrumpida de acontecimientos, a lo boîte à surprise, donde abundan los golpes escénicos espectaculares, los juegos de palabras, los calembours de especialista, los divertimentos y las bromas semiescondidas, apuntadas apenas por refinadas claves y complicaciones sofísticas, nos encontramos de nuevo con el más puro y regocijante Bufalino, amante de las ironías y, sobre todo, del juego literario, que es también juego de la vida y de la muerte.

VITALIANO BRANCATI: EL HUMOR QUE CAMBIÓ DE BANDO

Gran admirador de su obra, Leonardo Sciascia dejaría escritas unas precisas y muy acertadas líneas sobre ese gran maestro de la sátira y lo grotesco que fue el siciliano Vitaliano Brancati (Pachino, Siracusa, 1907 - Turín, 1954). De él diría Sciascia: «Brancati es el escritor italiano que mejor ha representado dos tipos de comedia italiana, la del fascismo y la del erotismo, como espejo de un país en el cual el respeto por la vida privada y por las ideas de cada uno están totalmente ignoradas».

Una de las mejores novelas de la literatura italiana, Don Juan en Sicilia (1942) de Vitaliano Brancati representa, junto a otras suyas muy populares como Il bell’Antonio (1949), que abordaría de forma cómica la impotencia sexual, una de las mejores autosátiras del mito de la virilidad y la condición masculina. Una condición ésta, ardientemente ensalzada por el fascismo mussoliniano, entendida en su vertiente concreta meridional que, como nativo del sur, conocía muy de cerca Brancati. Muerto prematuramente a los cuarenta y siete años a causa de una desgraciada operación quirúrgica, todo esto no significa en absoluto un azar dentro de su obra y su biografía. Brancati sería un famoso «arrepentido» del fascismo, doctrina ésta por la que sintió admiración y ceguera incondicional en sus años jóvenes, «años perdidos», como rezaba el título de otra de sus más famosas y mejores novelas, Gli anni perduti (1941), considerada por él la suya «primera y verdadera», tras las obras iniciales de finales de los años 20 y comienzos de los 30, cuando aún firmaba loas al régimen de Benito Mussolini. Con ella, una vez trasladado a Roma, y tras entrar en contacto con escritores como Alberto Moravia, Corrado Alvaro e intelectuales próximos al pensamiento de Benedetto Croce, iniciaría su total ruptura con la sociedad fascista. En sus años de formación había admirado aquella doctrina y borrachera de acción que repudiaba en sí la pereza ancestral del sur italiano, y que les animaba a ellos, jóvenes anhelantes de todo tipo de potencia y musculatura, a encenderse con la imagen del nuevo hombre superior y violento. Cuando Brancati viaje desde Catania a Roma y frecuente a intelectuales antifascistas como el gran Borgese, siciliano como él, que luego se exiliaría, cambiará radicalmente y sentirá todo el peso de la vergüenza: «En ciertas épocas -dirá en una frase famosa, repetida por Sciascia- uno nunca tendría que tener veinte años».

Autor de ensayos como I fascisti invecchiano (1946) y de Ritorno alla censura (1952), Brancati mantendría una estrecha relación con el mundo del cine, en su calidad de autor o colaborador de numerosos guiones de películas, en ocasiones muy conocidas, como sería el caso de Guardie e ladri (1951) de Mario Monicelli o la mítica Viaggio in Italia (1953) de Roberto Rossellini. Una vez fallecido, una de sus novelas más populares, Il bell’Antonio, sería adaptada para el cine por Monicelli en 1960, con Marcello Mastroianni y Claudia Cardinale como protagonistas. Una obra en la que se narraba la tragicómica historia del guapo y fascinante Antonio Magnano, por el que sienten adoración todas las jóvenes de Catania. Sin confesar en ningún momento la impotencia sexual que padece, finalmente se casa con la bella y rica Barbara. Tras tres años de matrimonio blanco, el hecho trasciende a la familia de su esposa y se organiza un considerable escándalo que deja postrados al pobre de Antonio y a sus avergonzados padres. Tanto es así que el anciano progenitor encontrará la muerte en un bombardeo caído sobre el prostíbulo al que se había dirigido para lavar el honor de su familia y afirmar la virilidad de su estirpe.

EN EL SOPOR DE LA SIESTA

Don Juan en Sicilia cuenta la historia de un personaje, ya clásico en Brancati, pero también muy pirandelliano. Giovanni Percolla es un joven siciliano lánguido e indolente, de la modesta burguesía provinciana de Catania, que aún vive como adormecido en el claustro materno de tres hermanas solteronas, que lo protegen con pasión mientras él holgazanea interminablemente, tardes enteras, en medio del sopor de siestas profundas y cenas sagradas, donde se refugia de no se sabe qué. De repente, se ve cercano a los cuarenta y sin haber tenido jamás trato alguno con una mujer, salvo las visitas fugaces y concertadas a lugares escondidos y sórdidos, donde algún turbio intermediario pacta para él y para sus dos o tres fieles amigos algún fantasmal encuentro casi siempre fallido. Con ellos, con sus compañeros de vagancia, tedio y vagabundeo, se consume día a día en obsesivas e idénticas conversaciones que tienen siempre como centro a la mujer en general, entendida como una mezcla oscura de cuerpo, abstracción, deseo y mito inalcanzable, pero que sobre todo representa en su otra cara más profunda todo el fondo de represión y erotismo clandestino que alienta y sostiene una sociedad cuyo mayor orgullo consiste en haber mantenido ancestralmente esas zonas prohibidas como algo únicamente posible de mancillar con el matrimonio. Por ello, para Giovanni y sus amigos, para los que la mujer es sólo «la mujer», y no una amiga o una hermana como predican los del norte, esa misma mujer, cuanto más lejana se halle, más deseada será, y cuanto más cerca se encuentre por fin, mayor será el desconcierto.

Porque Don Juan en Sicilia, a la que luego seguirían El bello Antonio o su póstuma Los placeres de Paolo (1955),siempre con el tema del machismo y la morbosa lubricidad detrás de él o, si se prefiere, con el tema de una torturada sensualidad prepotente, víctima de su propia y permanente insatisfacción, no se centraba sólo en ironizar cruel y ácidamente sobre el mito de la voluptuosidad masculina «a la siciliana». Representante de una vía humorística y amarga, excepcional en la literatura italiana, y con influencias de un tipo de familia nostálgica en la literatura a la que pertenecerían Pavese o Fitzgerald, su vía cómica casi «negra» le debe mucho a grandes autores satíricos, de sarcasmos grotescos y estrafalarios, como Gógol, por el que Brancati sentía una viva admiración. En una novela como Don Juan en Sicilia, Brancati no sólo atacará los lugares comunes y obcecados del machismo del hombre del sur, sino que ataca toda la idea de sicilianeidad en su conjunto, y sobre todo esa imagen fija, esclavizante y distorsionada que la mirada de los demás espera en cada momento de un modelo inamovible. Las mordaces páginas que Brancati dedica a la estancia en Milán -el puro norte extracivilizado para un meridional de tierra caliente-, la nueva vida que inicia el siciliano arquetipo como todos creen que es Giovanni, ahora feliz recién casado, son absolutamente geniales. Empeñado en integrarse, en empezar gimnásticamente cada nueva «jornada activa sin siesta», como él las llama, Giovanni se verá, sin embargo, obligado a representar una vez más el papel que todos esperan de él: el de siciliano salvaje, ardoroso y aún a punto de civilizar.

DINO BUZZATI: ESPERANDO A LOS BÁRBAROS

Escritor, pintor metafísico a lo De Chirico, periodista, crítico de arte, enviado especial de su periódico, el Corriere della Sera, a Oriente Medio o Japón, Dino Buzzati (San Pellegrino di Belluno, 1906 - Milán, 1972) fue por encima de todo un narrador de un talento y originalidad sin iguales en la literatura italiana del siglo XX. Un verdadero caso aparte. Muy amigo en vida de Albert Camus, que adaptó su obra de teatro Un caso clínico (1955) y uno de los escritores preferidos del Papa Pablo VI, que apreció en él su gran «espiritualidad» en una época de voracidad materialista, la primera obra de Buzzati, Barnabó de las montañas, de 1933, renovaba una tradición que se creía ya perdida: la de un posromanticismo, aún cercano a lo real, pero con escapadas frecuentes a lo fantástico. Una novela en la que resonarían las sombras de Novalis y Poe, a los que más tarde se añadirían E. T. A. Hoffmann, Ambrose Bierce y, de forma ya inseparable para el resto de su vida, su gran fantasma tutelar: Kafka. A esta obra seguiría otra fascinante creación o novela alucinatoria, El secreto del bosque viejo, de 1935, que tomaría la forma de fábula, entre alegórica e infantil, protagonizada tanto por personas como por animales, como más tarde sucedería con otra novela suya ilustrada por él mismo, La famosa invasión de Sicilia por los osos (1945). Aunque el libro que lo lanzaría como figura internacional, siendo traducido a numerosas lenguas y convirtiéndose en una de las más deslumbrantes y representativas obras maestras de toda la literatura europea del pasado siglo, sería la fábula metafísica y kafkiana El desierto de los tártaros, de 1940. Una bellísima obra simbólica, sobre el hecho de la espera, sobre la muerte, el fracaso y la gloria siempre por llegar -paralela en el tema a otras posteriores como Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq, de 1951, o Esperando a los bárbaros de Coetzee, de 1980- que tenía como escenario un viejo fuerte aislado, la Fortaleza Bastiani, en la frontera misma de un misterioso desierto, en el que el teniente Drogo espera eternamente el ataque de los temidos tártaros. Por otro lado, cuentista magnífico que pronto sería reconocido por todos, Buzzati publicaría célebres recopilaciones como Los siete mensajeros (1942), Miedo en la Scala (1949) o El desplome de la Balinverna (1955). En 1958 obtendría el prestigioso premio Strega por una selección de relatos preparada por él mismo con el título de Sesenta relatos.

Para encuadrar mínimamente la marginalidad de este autor hay que recordar el momento en el que irrumpió en el panorama literario de su país. En aquellos años, los años de la posguerra europea, Buzzati destacaría como un auténtico titán solitario enfrentado al neorrealismo, o realismo a secas, en el que sus compatriotas del compromisocon la «dialéctica histórica» del momento se hallaban mayoritariamente instalados. Se hallaban instalados, todo hay que decirlo, salvo honrosas excepciones, tan aisladas como él: el genial y gótico Tommaso Landolfi; las fabulaciones oníricas y surreales salidas de la mano de Anna Maria Ortese; meteoritos de imaginación fabulosa e inagotable como Savinio, o las diferentes y cada vez más frecuentes incursiones en lo fantástico de Italo Calvino. Un autor éste (El vizconde demediado aparecería en 1952, cuando Buzzati ya había publicado algunos de sus más famosos libros) al que muchas veces se citaría de forma paralela a las fabulaciones fantásticas del gran especulador metafísico que siempre fue Buzzati. Alguien que, por otra parte, lo fue desde sus mismos inicios y sin incursiones en otros estilos y experiencias dentro de la escritura.

Uno de los mejores autores de cuentos del pasado siglo, un amplio y rico abanico de escenarios ilustra su selección aparecida en su día con el título de Sesenta relatos. En ellos, su célebre y singular territorio imaginario se halla maravillosamente representado con algunos de sus principales y más característicos temas. Unos temas que, tratados desde la óptica de la parodia y el humor en algunos casos («Batalla nocturna en la Bienal de Venecia», «La peste automovilística», «Miedo en la Scala»); en forma de sombrías profecías apocalípticas («El acorazado Tod», «El fin del mundo»); en el modo de una inquietante políticaficción («Estaba prohibido»); ambientados en atmósferas de bellísima y sugerente fuerza poética, entre lo legendario, lo heroico y lo mítico («El asalto al gran convoy», «El hombre que quiso curarse», «Grandeza del hombre»); en medio de la angustia, la tremenda desolación y la íntima resistencia a la hora de enfrentarse a la muerte («Siete pisos», «La capa», «Noche de invierno en Filadelfia») además de esa presencia miedosa, permanente, semipagana y sin especificar de Dios, del misterio de la vida y lo religioso («El perro que ha visto a Dios») remiten sobre todo a dos motivos recurrentes y casi fijos en la obra de este autor: la muerte y la espera. Esa espera que consume al que aguarda aparentemente hacia la nada, hacia lo desconocido e indistinguible. Hacia enemigos que nunca acaban de llegar y un tiempo que se dilata más y más anulándonos a cada paso. Esperas que renuncian a vivir, en medio de espacios áridos, de dimensiones abstractas y vértigos sin objeto, atrincherándose en grandes fortalezas como aquélla en la que se hallaba sepultado el teniente Drogo de «El desierto de los tártaros». Una espera existencial con la que, en relatos magníficos como «Los siete mensajeros», Buzzati lograría encarnar el destino de todos los hombres. Unos hombres que ven pasar su vida sin haberla dotado de otro sentido salvo el de habitar en medio de grandes proyectos y grandes nostalgias: su juventud perdida, sus ilusiones truncadas, el progresivo envejecimiento, la antesala de las enfermedades y, por último, la muerte en solitario, en parajes desiertos, inhóspitos, para los que, ilusoriamente, un día se construyeron fronteras, enemigos, amenazas e invasiones a punto siempre de desencadenarse.

ROBERTO CALASSO: EL ENSAYO REINVENTADO

En 1988 un hecho sacudió los cimientos de la simbología cultural moderna, en este caso italiana, removiendo los altares del ritual de intercambio en materia de comunicación. Pietro Citati, posiblemente el crítico más reputado del país vecino, celebraba en la primera página del diario La Repubblica, sancta sanctorum de la intelectualidad de esas tierras meridionales, la aparición de un nuevo y torrencial libro de un -en cierto modo- «intruso» profesional: el célebre y respetadísimo director, así como alma, de la editorial, de fama internacional, Adelphi, Roberto Calasso (Florencia, 1941), que ya se había pasado en 1983, con toda la fuerza y convicción del creador, al otro bando: al de los editados. El libro de entonces era La ruina de Kasch, un prodigio de finura estilística y de rigor de pensamiento, y el gran éxito reciente, que merecería compartir tan sólo con Calvino la gloria excepcional e histórica de haber llegado a una primera plana de La Repubblica, era por su parte una monumental historia, o roman fleuve, sobre los mitos griegos. Las bodas de Cadmo y Harmonía -decía en su artículo Citati- «presuponen una cultura inmensa. Calasso posee la mirada total: ha leído todo lo griego o todo lo que ha tenido que ver con Grecia». Y lo mismo era aplicable a la otra aparición espectacular que el autor desplegó en su día con La ruina de Kasch. Nada de lo leído a lo largo de veinte años parecía haber sido olvidado.

Inmersas, y al mismo tiempo distanciadas a años luz de la vorágine de lo perecedero y de las urgencias absolutamente previsibles, Leonardo Sciascia dedicó a estas obras el más grande elogio que un creador pueda desear en nuestros días. «Las obras de Calasso -dijo- están destinadas a no morir.» En la primera -que en realidad era segunda, ya que seguía a otra estupenda primera novela, El loco impuro, de 1974, basada en un caso histórico de la psiquiatría ocurrido en la Prusia de finales del XIX- Calasso, utilizando como armazón central de su historia la leyenda del reino africano de Kasch, pasaba revisión voraz, y casi absoluta, a la gestación de la era moderna, a esa nueva etapa secularizada, tras la sociedad del sacrificio, nacida bajo el fulgor y el fragor de la Revolución francesa. Es decir, el paso de lo antiguo despótico hacia el bien social de la modernidad.

UNA DIFÍCIL CLASIFICACIÓN

Ya entonces, aquella magna empresa de Calasso -la magnitud del volumen en ambas obras de mil ramificaciones, con una bibliografía de 30 páginas en el caso de La ruina de Kasch, hablaban por sí solas- desconcertó a los puntuales y aplicados clasificadores de materias: entre ensayo y novela, entre tratado filosófico o antropológico y Summa Theologica, entre la creación libresca y abrumadoramente enciclopédica. Calasso, en efecto, parecía haber leído la biblioteca de Alejandría entera, haber devorado todas las letras de todo el Babel inabarcable de la escritura.

Roberto Calasso, la erudición del saber moderno, es la fibra radical y sensible, nada conformista, que siempre va más allá: interpela y reinterpreta, es la inquietud rara y no domada del intelectual que no cesa de buscar nuevas respuestas y miradas. Un j’accusse constante, en absoluto mimético, respecto a los circuitos normales de «la proliferación de la bêtise»: «En lugar de sacramentos -dirá, refiriéndose al hombre agnóstico de nuestra época- se dejan poseer por algunas mayúsculas… Fragmentos de banalidades, arabescos de tópicos revisten los zócalos de sus principios y valores».

En ambos libros, Calasso practicará magistralmente -ayudado de un estilo particular, irrepetible, que él mismo atribuía a Talleyrand en La ruina de Kasch- la técnica circular de la simultaneidad, de la yuxtaposición e indiferenciación, de la repetición en la metamorfosis de los eternos retornos y múltiples reencarnaciones de lo mismo en lo otro: es decir, los vasos comunicantes de la historia, el feuilleton interminable o gran enredo histórico sin principio ni fin.

El crítico francés François Bott dijo en su día que Calasso rompe con los tópicos «de los opúsculos apresurados de aquéllos que consideran la filosofía como el último vagón de la moda». En efecto, Calasso batió todos los recordsesperados de ventas con su historia de los mitos griegos, compartiendo estrellato con El péndulo de Foucault de Umberto Eco. Curiosamente, en unos momentos en que en España, y en general en toda Europa, la gente devoraba con furor la microhistoria de la escuela de Ginzburg y Cipolla, las verdades múltiples a lo Natalie Zemon Davies o los libros sobre la vida cotidiana a lo largo de los siglos, de Duby y Ariès, Calasso se inclinaría, novedosamente y con igual éxito de público, por la macrohistoria, por una prospección histórica, ambiciosa e intergenérica, penetrada de pensiero forte, aunque defendiera con pasión la luz que ilumina el detalle.

¿Son dos modas contradictorias? «A mí -diría Calasso- la microhistoria en su conjunto, generalmente me aburre. Pero hay historiadores como Richard Copp, un inglés escéptico del que hablaba en La ruina de Kasch, que me parecen excepcionales. Su relato sobre la historia de un delito oscurísimo me atrae porque se convierte en un caso visionario. Aquí, el detalle es decisivo.» Una de las partes más sugerentes y bellas precisamente en Las bodas de Cadmo y Harmonía es la que se refiere -formando una especie de pequeño ensayo interior, dentro de la narración- a todo un sistema de vendas, presente en estatuas, en imágenes, que rigen una conexión con el todo: tapan y a la vez unen. La mirada moderna «las encuentra por todas partes y a la vez las descarta» como pura decoración. En palabras de Calasso «son un excedente, una estela fluctuante». «Un pasaje importantísimo -añade Calasso- que en realidad tendría que ayudar a comprender todo el libro.» Las cosas, las grandes imágenes veladas, representan en sí el miedo o la incapacidad a descubrir del hombre moderno, que ha olvidado a su vez respetar el enigma, los puntos negros, los vacíos abismales de la significación. «El presupuesto para un libro sobre estos temas es a la fuerza maximalista», confiesa Calasso. «No se puede, hablando de determinadas cosas, pronunciar, dar un sentido a las palabras que todos tienen precisamente miedo a pronunciar: belleza, destino, infortunio… Todas ellas son palabras constitutivas de los mitos, no se pueden evitar. El gran riesgo y el desafío es precisamente que asuman su significado preciso y que salgan de aquel “genérico” en el que se han instalado. En mi libro, cuando se habla de belleza, se explica cómo nace en relación a la necesidad y en relación a figuras precisas como son Elena, Nemésis y Zeus, que forman todas ellas un personaje».

Otra de las aportaciones más radicales y rotundas expuesta en los dos primeros libros de Calasso que seguían a El loco impuro, fue la de desmitificar esas «falsedades» históricas, esos falsos héroes o heroicidades de la humanidad. En un caso era Marx, duramente atacado y tachado de «demonólogo» y «experimentador social» (para Calasso, la sociedad experimental es aquélla que sustituye a la del sacrificio). En Las bodas de Cadmo y Harmonía, en cambio, se escoge la historia de Esparta para simbolizar de nuevo el ciego despotismo producido en el campo de la «experimentación social». «Antes de que tuviera claro el diseño del libro -diría Calasso- las primeras cosas que había pensado correspondían a la parte de Esparta, donde explico mi idea del sovra-più (el excedente).» Ésta es una de las ideas fundamentales de este autor: lo que solemos llamar «vida», fuera de la simple cotidianeidad, de la supervivencia, es ese più, ese mínimo y a la vez vital excedente que los espartanos relacionaban con el mundo del lujo y la sobreabundancia, con algo a ser evitado.

En otra parte de su libro, Calasso hablará de que «el melodrama humano cubrió con sus arias y su parloteo la sustancia muda del pacto divino». Dos formas de lenguaje: el silencio de los dioses contra la verborrea necesaria de los mortales. «Muchas de estas historias -explicará Calasso- son historias cósmicas, mistéricas, muy arcaicas. Pero, luego, sufren también transformaciones, por lo que se convierten en historias que son el cañamazo de todas las historias posibles, de todos los melodramas, historias de traiciones de rivalidades. Todo ello convive.» En Las bodas de Cadmo y Harmonía Calasso vuelve a hablar de la «oscilación de contrarios», que en La ruina de Kaschse planteaba como la estrecha unión de algunas presencias y ausencias alternas de la historia: socialismo y capitalismo; el sacrificio ritual y la ausencia secularizada de él, aunque metamorfoseada en otro tipo de víctimas. «Entre marxismo y capitalismo -vuelve a recordar Calasso- no hay dos teorías de la sociedad opuestas. El capitalismo es el nombre económico del paso al dominio del valor de cambio. Es un hecho que cubre milenios, un hecho del cerebro, que ya está dicho en Aristóteles. Esto tiene consecuencias sobre la vida. El marxismo, en cambio, es una teoría económica y política que aparece en determinado momento. Pero son dos planos distintos: huir del valor de cambio es algo que nadie sabe cómo hacer, huir del marxismo, por el contrario, todos sabemos perfectamente cómo hacerlo.»

Pasados los tiempos de liberación de telones, de caídas de muros y de desmoronamiento de las últimas profecías de salvación universal se presentarán sin duda nuevos predicadores, nuevos exorcistas de la sociedad futura. ¿Qué faz reclamarán? «Yo creo -afirmaría Calasso- que el último que dijo cosas muy precisas fue Adorno en su Minima moralia. Es difícil pensar en algo más después de eso. Todo lo demás son variaciones o disminuciones.»

EL PODER RELIGIOSO

Una de las arrogancias mayores del hombre moderno es la de proclamarse ateo y a la vez creerse Dios. ¿Es posible realmente no creer en nada? Todo ello Calasso lo explicaría en la parte dedicada a Stirner de La ruina de Kasch, donde se habla de la «beatería moderna»: Stirner describe nuestro mundo ateo como un mundo profundamente beato. «La barbarie específica de nuestra época es precisamente la superstición de la sociedad. La sociedad se convierte en su propia trascendencia y confisca el poder impositivo de lo religioso», añadirá este eminente ensayista y erudito que es Calasso.

Editor y también amigo de muchos de sus autores publicados, en 1989 Roberto Calasso experimentó la tristeza de perder a dos de sus más admirados escritores italianos, de enorme influencia en su época: Leonardo Sciascia y Giorgio Manganelli. De ellos había publicado los que serían sus últimos y deslumbrantes libros: El caballero y la muerte y Una historia sencilla, de Sciascia, y Elogio del tirano, de Manganelli. El último manuscrito de Sciascia lo recibiría Roberto Calasso -como contaría más tarde este último- desde el hospital donde se encontraba internado el gran escritor siciliano: «Se trata de una historia realmente insólita. El libro lo escribió completamente de forma mental porque no podía coger una pluma. Luego, cuando pudo escribir, con un enorme esfuerzo, tradujo, palabra por palabra, lo que había pensado y me lo envió. Es una de las cosas más bellas, sin duda, a pesar de su brevedad: ahí está la concentración terrible de lo último».

Ante cualquier pérdida insustituible de nuestros días uno no puede evitar pensar en aquellas melancólicas palabras de Calasso en La ruina de Kasch: «Lo más sorprendente de la historia es observar cuán fácilmente desaparece. Los muertos son realmente borrados, sus monumentos distribuyen el tráfico, sus libros son hermosas tumbas campestres. En cada ocasión, quien vive es el bárbaro de lo apenas vivido».

VÍCTIMAS

En la tónica moderna de aspiraciones sin ambición, de mímesis y repetición por falta de espíritu de conquista, hay libros que profundizan desde el inicio en lo no dicho, en lo no conquistado, en el detalle que ilumina. Roberto Calasso, personaje clave de la cultura italiana contemporánea, tuvo como maestro en la universidad a Mario Praz, con el que realizó su tesis sobre Sir Thomas Browne. En 1983 presentaría su obra total, una Summa Theologica(en palabras del escritor Ruggero Guarini) essai clé, o asamblea múltiple de géneros, La ruina de Kasch. Ahí concentraría un material importante de estudio y lecturas (esa lectura «no pasiva, furiosa» inconformista, como la definiría el singular Guido Ceronetti), hasta el hallazgo determinante y final de una llave idónea (el ensayo central del libro, sobre la caída del reino legendario de Kasch) que lograría enlazar y explicar nuestra crisis de la civilización moderna occidental, una vez superada la sociedad del «sacrificio».

Aunque Calasso en cada una de sus múltiples empresas juegue continuamente con esos materiales, y ahí está su originalidad y su estilo; aunque los mezcle, reelabore episodios históricos, asalte inopinadamente con un aforismo apócrifo, con un epistolario oculto, con una aguda y no rutinaria crítica literaria, con una apostilla socio-filosófica deslumbrante o, si no, llame a escena a personajes de ficción mezclados con actores fundamentales e incluso secundarios de las principales metamorfosis y revoluciones de los últimos tres siglos, y haga intervenir a una serie de figurantes fijos en el reparto (Talleyrand, el primero, Joseph Maistre, como «Senador de San Petersburgo», el oblicuo y malicioso Sainte-Beuve), si a pesar de todo hay que sucumbir a las definiciones, diremos que Calasso elaboró con La ruina de Kasch un ensayo maestro, un modelo al que seguiría Las bodas de Cadmo y Harmonía.Un artilugio de pensamiento voraz, que no «crea» en el sentido más esclavizante y literal del término literario, sino que recrea y reinterpreta sin cesar. Es la razón imaginativa, la libre fluctuación, invención y re-creación constante: la erudición de la erudición, maquinada brillantemente por una fibra intelectual y sensible radical. Muy crítico, nada mimético, y sobre todo atrevido, Calasso practicará magistralmente la yuxtaposición, el enredo histórico, la indiferenciación: los círculos concéntricos.

Con la Revolución francesa, como protagonista espacial y cronológica del armazón, y con la leyenda africana del paso de un rito del sacrificio al de una sociedad sin él en el reino de Kasch, que será el protagonista teórico, antropológico, todo tendrá cabida en el discurso de este «escritor de raza» como lo ha definió Sciascia, y como igualmente lo saludaría en su día Italo Calvino. Ensayos dentro del ensayo (la revisión de Girard, el magnífico estudio de Stirner, «el bárbaro artificial», ese otro demoledor dedicado a Marx o el de la India védica) y mil historias contenidas (esa vibrante y bella narración de la falsa cacería de Bonaparte preparada por el viejo zorro de Talleyrand). Pero también una serie de temas-estrella, recurrentes y subterráneos, algunos de una finura de abordamiento difícilmente superables. Por ejemplo, esos vasos comunicantes de la Historia, esas paradojas repetidas, que unen contrarios o ausencias: el sacrificio ritual y la ausencia secularizada de él; socialismo y capitalismo, como liaisons dangereuses: la guillotina y sus nuevos «chivos expiatorios», o si no, como dice Calasso irónicamente, esas palabras de la gnosis recuperadas para el crimen organizado. Pero, sobre todo, un ensayo subterráneo ejemplar será el dedicado al estilo, a la «dulzura», a los Mots (palabra que estará en el inicio de esta obra torrencial). Talleyrand es el estilo: «Probemos a eliminar a Talleyrand del cuadro de su época, borremos cada una de sus huellas. ¿Qué falta ahora? La fluidez. Queda la tosquedad revolucionaria y la legitimista, la del Directorio y la de Napoleón, la burguesa». Pero también quedará el «lenguaje de cobertura» del Congreso de Viena, la complicidad de las gens de lettres con el poder, como denunciaba Benjamin Constant, la vacuidad verbal de un siglo de leyes que se convierten «en puro ornamento de los hechos», y que sólo ocultan «la fastuosa proliferación de la bêtise». Grandes Mots, grandes frases.

¿Por qué Talleyrand como navegante fijo de todos estos naufragios? Igualmente lo podrían haber sido cualquiera de los brillantes pasajeros de lujo, cronistas del surplus, sovrapiù de esta historia (desde Goethe a Nodier, del recuperado Sainte-Beuve a Chateaubriand, de Proust al torpe La Fayette, o si no el penetrante Stendhal). Pero Talleyrand es el comodín de la partida de póker de nuestra era. Es el gran conspirador, intrigante, el perpetuo gesto en posición de salto de las nuevas democracias, el político incombustible que atraviesa, como quien nada en una piscina, directorios, clero, diplomacia, congresos, exilios, Napoleón y no Napoleón. En el torrente de la historia, él permanecía. Es el maestro de ceremonias de la convención legitimada. Calasso será implacable en su revisión de la Historia, en su examen a ese nuevo ateo que se cree Dios, nacido de la escisión y contradicción permanente del hombre moderno.

KAFKA EN SU ORILLA

¿Cuál es la verdadera lectura que hay que hacer hoy de Kafka, de esas atmósferas opresivas, sofocantes, de «angustia crónica», que revelaban insistentemente sus mundos literarios? Desde luego ya pocos aceptarían en nuestro tiempo una interpretación plana, escapista, puramente fantástica o, si se prefiere, hipernaturalista, proveniente de un expresionismo austrohúngaro enraizado fantasmagóricamente en el absurdo enloquecedor y plúmbeo de la burocracia habsbúrguica, como único enfoque para explicar la enorme complejidad de sus textos, o para afrontar el desconcierto y estupor que desprenden ante todo lector sus insólitas y tortuosas realidades. Pero eso es lo que hizo Edmund Wilson en 1947. Según él, algunos críticos, ya entonces, habrían convertido progresivamente a Kafka en una especie de marioneta siniestra de la sobreinterpretación. Lo habrían convertido, de forma innecesaria, en algo así como «una sombra humana arrojada a una espesa neblina», de tal manera que lo mostraban «monstruoso y remoto», cuando probablemente era «mucho más cercano» y accesible.

Nada más lejos del diálogo que el escritor italiano Roberto Calasso establece con los libros de Kafka en su obra K. A pesar de integrar un todo en continua yuxtaposición y superposición, ya sean sus diarios, cartas, su obra América o sus relatos, el objeto de análisis de Calasso se vuelca sobre todo en dos obras capitales del universo kafkiano: El proceso (1925) y El castillo (1926). Esta última, más que la primera, nos recordará este autor, «suscitó un vértigo crónico en sus exégetas». No existe una novela, añade, «que empuje más a sus lectores al “tormento de un comentario sin fin”». Su reto, el reto de Calasso, es el más provocador: devolver Kafka al mismo Kafka. Devolver a las líneas surgidas de la mano de su creador su reflexión sin igual sobre el poder, un poder que emana invisible, remoto, intangible, en contra de un individuo en la más «total y connatural indefensión». Un individuo solitario, perdido en medio de un paisaje desolado nunca conocido hasta entonces. Y un paisaje de una metafísica «sórdida», sucia y descarnada, más terrenalmente cercana que nunca. Devolverlo todo a su absoluta literalidad que no cesa de hablar por sí sola. Todo ello, manteniendo escrupulosamente, de forma magnífica, como es el caso siempre de Calasso, y como muy pocos autores de nuestros días son capaces de conseguir, un gran diálogo y presencia continua de mundos paralelos, de vasos comunicantes. Esa vida sonámbula y peligrosa, que corre paralela junto a la vida corriente, continuamente «atravesada por una hoja de cuchillo», en el umbral «de un mundo ulterior», como se dice en K. O esos mundos paralelos (Oriente y Occidente, lo sagrado y lo profano, la literatura y el resto de las artes, el individuo y el Estado, los mitos y la Historia) que han quedado reflejados en el resto de sus obras: en La ruina de Kasch (1983), en Las bodas de Cadmo y Harmonía (1988), en Ka (1996), El rosa Tiepolo (2006) o en esa maravillosa búsqueda de lo absoluto en la literatura (La literatura y los dioses, de 2001) que emprendería, desde el Romanticismo alemán al Simbolismo francés -«la edad heroica de la literatura absoluta»- y desde autores como Hölderlin, Novalis, Mallarmé, Baudelaire o Lautréamont, hasta Nietzsche o Nabokov. Y como volverá a plantear espléndidamente en esa K. (2002) que no necesita más compañía que su propia letra.

Ya lo advirtió también Elias Canetti en su día: hay que acercarse a Kafka con la cautela necesaria. Según este autor, existirían «ciertos escritores que son hasta tal punto ellos mismos (…) que aún a riesgo de parecer poco libre, uno debe mantenerse lo más próximo posible a sus propias declaraciones». Y Calasso añade por su parte: «Sólo se puede leer a Kafka si se le lee literalmente. En él la letra debe tomarse en toda su potencia y en la vastedad de sus implicaciones…». Éste es su aviso, su llamada de atención lectora, pero también incluye el apasionante estímulo que siempre emana de las narraciones de Kafka. Esa fascinante aventura del conocimiento (él que era «un enfermo de conocimiento», como recordará Calasso) de otros mundos aparentemente sepultados de antemano en «el tormento de la incertidumbre». La obra transgenérica que es K., ni puramente perteneciente al ámbito de la crítica literaria, ni fácilmente reducible al género ensayístico tradicional en el que el yo narrador se borra o difumina en consideraciones generales, tendrá que correr ya para siempre indesligable a cualquier interpretación que se haga de este autor. El autor que, por otra parte, probablemente más profunda y originalmente ha marcado la sensibilidad artística del siglo XX. Alguien que no sólo es enunciable por el adjetivo derivado de esas inhóspitas y violentas sensaciones de extranjería y extrañeza que reflejaban sus relatos, por esa vida a la espera y en suspenso, sino que es también condensable y reducible a una sola letra. «Metáfora y letra tenían para él el mismo valor», nos recordará Calasso. Inútil eludir o atajar caminos en su caso, o condescender con un solo y aparente significado: «Sería una torpeza hablar de símbolos en Kafka, porque Kafka vivía todo como un símbolo». Como muy bien definió en su día este libro Alberto Manguel, nadie mejor en nuestros días y en «nuestro siglo de la fragmentación», para recuperar la ya «imprescindible existencia de Kafka», que un lector, un interlocutor e interpretador de la vastedad, pasión en la empresa y categoría de Roberto Calasso.

LA CABAÑITA DEL POETA

Leyendo a Baudelaire, nos dice Roberto Calasso en su libro o macroensayo de género radical y vorazmente irresumible, La Folie Baudelaire (2008), se comprende por qué, para Nietzsche, «el nervio de la décadence estaba en París y en ningún otro lado». Cambiando de metrópoli, ese malestar difuso llamado decadencia, esas modernas mentes inquietas obcecadas en no contentarse jamás y en satisfacerse sólo con crepúsculos, con civilizaciones decaídas o prematuramente envejecidas, con neurosis y pasiones malsanas, con paraísos artificiales y letales, o con la abyección de flores marchitas y corrompidas portadoras de un Mal hecho de fragmentos sesgados, no de una sola pieza, todas esas formas se suavizaban y adoptaban otros nombres pero ya no el estrictamente francés.

«Moderno -nuevo- décadence: tres palabras que irradian en cada frase de Baudelaire, en cada aliento. Escindirlas significaría desangrarlas», dirá Calasso en su ensayo-río sobre el gran magma caótico o arranque de la modernidad, encarnado como nadie en Baudelaire, sismógrafo sin igual, sensible, escrupulosamente atento a cada menor «confusión y contraste» de su tiempo. O, si se prefiere, a la percepción de un conjunto ya para siempre inseparable, en el que una cosa, una obra de arte, un autor, un homenaje encubierto, un devoto acto de filiación o una frase plagiada a la manera de, tira de otra.

Proust dijo de Baudelaire que, por momentos, había poseído «el verbo más poderoso que haya resonado en labios humanos». Por su parte, otro gran genius loci de la modernidad, el «hiératico» Mallarmé, como lo definirá Calasso, cuando tan sólo era un joven profesor de inglés perdido en la profunda provincia francesa, al leer con quince meses de anticipación la noticia equivocada de la muerte de Baudelaire, pasó dos días enteros sumido en la más profunda tristeza. El contrapunto de la época lo pondría el talento temible, calculador y mezquino de alguien como Sainte-Beuve, cuyo método sería rebatido por Proust en su Contra Sainte-Beuve (1954). Una figura imbatible y tenebrosa, rememorada también por Calasso en uno de los mejores capítulos de La Folie Baudelaire.Alguien que detentó como nadie el ejercicio del poder absoluto en su época. Incluso el poder del silencio: «Para un crítico-juez como él -y como no ha sucedido con ningún otro después de él- la decisión de no escribir sobre un contemporáneo es el movimiento político más grave y más eficaz». Sainte-Beuve que, como seguirá diciendo Calasso, «se ponía nervioso y se volvía huidizo en cuanto sospechaba la excelencia de alguno de sus contemporáneos, como pasó con Stendhal, Balzac, Flaubert y con Baudelaire», con este último fue más allá, se comportó de una forma directamente «cruel». Le regaló de forma magnánima una frase entre venenosa y cínica a su vilipendiado libro Las flores del mal, acusado en su día de «ultraje a la moral pública». Parte de esta frase es la que proporciona el título al libro de Roberto Calasso: «Esa cabañita que el poeta se ha construido en los confines del Kamchatka -península de Siberia- literario, a eso lo llamo la “locura Baudelaire”».

Libro tras libro, en maravillosos ensayos o creaciones de amplio espectro literario, el talento de Calasso para «la analogía universal», para las correspondencias infinitas e impensables, para palpar con una tremenda intuición y con un perforante sentido poético que va más allá de la pura y simple erudición, estableciendo diálogos filosóficos y estéticos a través de siglos, no tiene un parangón conocido en nuestros días. Mezcla moderna de la tremenda disparidad de inspiración, de las fulminantes iluminaciones, de los vagabundeos sin centro único de Montaigne, Benjamin o la clarividencia de diagnósticos de Adorno en Minima Moralia, Calasso es el escritor total e ideal para encadenar sensibilidades, actos, imágenes y marcos que encierran a las imágenes, a la manera de audaces vasos comunicantes de un laboratorio de lo humano visto en su conjunto. Los puentes, «los nudos indisolubles» y consanguíneos, los eslabones, en su caso, son siempre originales y estimulantes, certeros y subordinados a imprevistas rupturas y nuevos encadenamientos: desde Degas y el Monsieur Teste de Valéry, a la fantástica quimera o sueño del «burdel-museo» de Baudelaire y las formulaciones del «implacable juez adolescente» que era Rimbaud, hasta llegar a historias magníficas como la protagonizada por Édouard Manet y Berthe Morisot que, sin saberlo, encarnaron una Éducation sentimentale, «no escrita sino pintada», aunque tan «lacerante» -añade Calasso- «como los amantes de Flaubert, que nunca consuman su amor».

ITALO CALVINO: FRÁGILES COMO GRANOS DE ARENA

Decía el gran Italo Calvino (Santiago de las Vegas, Cuba, 1923 - Siena, 1985) en el capítulo titulado «Las ciudades y el cielo» de su maravilloso libro Las ciudades invisibles (1972): «¡Entonces es de veras un viaje en la memoria el tuyo! (…) ¡Para soportar una carga de nostalgia has ido tan lejos! (…) Confiesa que contrabandeas: ¡estados de ánimo, estados de gracia, elegías!». Unos «estados de gracia» que él confesaría acumular cada vez más a través, sobre todo, de esa «levedad», escogida como predilecta, entre cinco otros «valores, cualidades o especificidades en literatura» (levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad) que le eran particularmente queridos para enfrentarse al nuevo milenio. El libro que las recogía (Seis propuestas para el próximo milenio)sería publicado póstumamente, en 1988, sin darle tiempo a incluir la sexta conferencia pensada para la Universidad de Harvard, que habría sido previsiblemente la de «Consistency», y que se habría referido, entre otros, al Bartleby de Melville. «Tras cuarenta años de escribir ficción -diría Calvino en su defensa de la «levedad» en literatura- tras haber explorado distintos caminos y hecho experimentos diversos (…) mi operación ha consistido las más de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades; he tratado sobre todo de quitar peso a la estructura del relato y al lenguaje.»

Una vez abandonada la fase neorrealista de los comienzos y de la inmediata posguerra, con obras como El sendero de los nidos de araña (1947) Calvino se entrega progresivamente a diversos períodos, bien fantásticos y alegórico-humanistas, con esa magnífica trilogía, de lo mejor de la literatura europea del pasado siglo, titulada Nuestros antepasados (1952-1958) y que incluía El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente, bien de ciencia-ficción con obras como Las cosmicómicas (1965). Desde 1967 se traslada a París y tiene importantes encuentros tanto amistosos como de colaboración activa en proyectos intelectuales y de la vanguardia: se hace amigo sobre todo de Georges Perec -casi un «hermano» en lo literario-, traduce al italiano Les fleurs bleues (Las flores azules) de su admirado Raymond Queneau, conoce a Roland Barthes y Claude Lévi-Strauss, y frecuenta en general a todos los integrantes del grupo del OuLiPo: François Le Lionnais, Jacques Roubaud, los citados Queneau y Perec, convirtiéndose él mismo en un miembro formal desde 1972. Es el comienzo de su llamado «período combinatorio» (El castillo de los destinos cruzados, 1969; Las ciudades invisibles, 1972; Si una noche de invierno un viajero, 1979), un fértil, bellísimo y cautivador período, que fundará un sistema narrativo propio, un «sistema combinatorio de relatos y destinos humanos» con el que, apoyándose en ciertos elementos y figuras simbólicas, como las del tarot, compondría poéticas e insólitas fábulas y aventuras. Una idea de juego literario, y a la vez de «sistematismo» muy reglado, surgido de su etapa de contacto con el OuLiPo y del entusiasmo de todos sus miembros por la metaescritura de mecanismos combinatorios ocultos, por la literatura laberíntica de Borges, por obras como el Tristram Shandy de Sterne o por la experimentación con complicados universos paralelos de signos polivalentes e intercambiables.

En esta etapa ocupa un lugar primordial su libro Las ciudades invisibles, que venía a ser una libre reescritura de El libro de las Maravillas de Marco Polo, del siglo XIII, en el que el mercader veneciano le describía al poderoso emperador de los tártaros Kublai Khan cincuenta y cinco ciudades, cada una con sus características, o característica principal (Las ciudades tenues, Las ciudades y el deseo, Las ciudades ocultas, Las ciudades continuas) de su vasto imperio. Unas ciudades que no existían más que en la imaginación de Marco Polo, que vivían sólo en el interior de sus palabras. Y un imperio aún por completar, ya que, como se dice en el libro, «el atlas del Gran Khan contiene también los mapas de las tierras prometidas visitadas en el pensamiento pero todavía no descubiertas o fundadas».

Más tarde (en unas declaraciones que Luca Baranelli y Ernesto Ferrero recogerían en el Album Calvino, editado por Mondadori en 1995) Calvino confesaría su «incapacidad» para hablar de lugares concretos vividos, como era el caso de París -un «non luogo» para él, dada la cantidad de «connotaciones» que desprendía- o Roma. «Quizá yo no tengo -diría- dotes para establecer relaciones personales con los lugares, me quedo siempre un poco a medio gas, piso las ciudades con un solo pie. Mi escritorio es un poco como una isla: podría estar aquí como en cualquier otro lugar. Y por otro lado, las ciudades hoy se están transformando en una única ciudad, en una ciudad ininterrumpida en la que se pierden las diferencias que en otras épocas caracterizaban a cada una. Esta idea, que recorre todo mi libro Las ciudades invisibles, me ha llegado del modo de vivir de muchos de nosotros actualmente: un continuo pasar de un aeropuerto a otro, para hacer una vida casi igual en cualquier ciudad donde uno se encuentre.»

LAS CIUDADES Y SU CONTRABANDO INCESANTE

Lugares del encuentro de lo material, y de lo imaginario y poético, las ciudades, cualquiera de ellas, estarán ya para siempre marcadas por los viajeros que les dan forma. El contrabando, como se narra en el libro Las ciudades invisibles, será incesante: «Mi mente sigue conteniendo un gran número de ciudades que no he visto ni veré, nombres que llevan consigo una figura o fragmento o deslumbramiento», dirá Marco Polo. Ciudades que quedarán adheridas sin remedio a sus dobles especulares, a sus continuaciones y reescrituras de ellas mismas: la mano del artista que les dio forma en un lienzo, la valija que las transportó a escondidas, la voz que las describió, la vida casi humana que un escritor les otorgó moldeándolas sensible, carnal y emocionalmente. Sus flujos, su respiración, su palpitar más íntimo irán siempre unidos a ese dios mortal que les dio vida. Ningún cielo, ningún horizonte en día de tormenta, ninguna edificación, ningún reflejo invertido será ya lo mismo después del cuadro y el cuaderno en el que quedaron atrapadas.

Despojándose de su propia piel en cada nueva ocasión; nutriéndose y alimentándose de nuevas rutas emprendidas; vaciándose y a la vez sembrando huellas de sí mismo por el mundo; dejándose dibujar por él; el viajero, con las maletas cargadas con los materiales más diversos de contrabando, emprende un hilo que se toma y se retoma, se enrolla para luego desmadejarse, coincidiendo poco a poco con las huellas que se pueden leer en su rostro. Autobiografía espacial y geográfica, ambulante y vagabunda, el hombre arrastrará con él las líneas de ese universo que le ha dado forma, como recordará Jorge Luis Borges en El hacedor: «Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de línea traza la imagen de su cara». También lo dirá el relato de Marco Polo, o de Italo Calvino, si se prefiere, en Las ciudades invisibles: «La ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas».

¿Es necesario ir siempre más lejos, más allá de nosotros mismos y nuestras fronteras de lo conocido, cuando se tiene a mano el contrabando ilegal de los sueños y la imaginación? «Me han prohibido recorrer la ciudad y moverme libremente en el espacio; pero me han dejado el universo entero: la inmensidad y la eternidad están a mi servicio», dirá Xavier de Maistre en su Viaje alrededor de mi cuarto. Al tomar posesión del mundo, al «bebérselo», como hacía Blaise Cendrars con todos sus cafés, sus mujeres, sus casa y sus vidas, en su Prosa del Transiberiano, ese viajero insaciable, en correspondencia, se verá obligado a eternizarlo, a resucitarlo con sus recuerdos y pertenecer por completo a él, paseándose ya para siempre por las páginas de su gran libro abierto. En ese libro irá añadiendo más y más notas y pies de página para los que vengan después. Pendiente siempre el viajero de lo más recóndito de sí mismo, su viaje, su aventura irá haciéndose interior, psicológica, marcada por «contrabandos de ánimo», por humores, nostalgias, pesares, por la alegría del hallazgo y la melancolía de la despedida. Atento al murmullo de su circulación sanguínea tanto como a todo lo que fluye a su alrededor, a lo que se desplaza desde el exterior, irá acompasando sus pasos a los pasos de un mundo en movimiento perpetuo. Irá perfeccionando el arte de la fuga, o simplemente el arte de desplazarse por la habitación donde se vive, se sueña, se ama, se imagina, se viaja («Atraviesas archipiélagos, tundras, cadenas de montañas. Daría lo mismo que no te movieses de aquí», dirá el Gran Khan). También lo dirá el viajero de las estrellas, que partió a su búsqueda celestial, siempre más allá, Saint-Exupéry, en Correo Sur: «Huir, he aquí lo importante. A los diez años encontrábamos refugio bajo la bóveda del desván. Desde allí arriba contemplábamos cómo se filtraba la noche azul por las rendijas del tejado. Ese minúsculo agujero: una sola estrella, justo una, caía sobre nosotros (…) Un día marcharíamos al norte o al sur, o bien dentro de nosotros mismos, en su búsqueda. Huir».

La extrañeza irá pareja a la revelación. Como sucede con los amantes la visión primera de una ciudad también será la única. La costumbre matará el deslumbramiento, la autenticidad irreproducible de aquel primer encuentro. «Lo que hace tan incomparable e irrecuperable la primera visión de una ciudad en medio del paisaje es que, en ella, la lejanía y la proximidad vibran estrechamente unidas. La costumbre aún no ha culminado su labor (…) No bien empezamos a orientarnos, el paisaje desaparece de golpe como la fachada de una casa cuando entramos en ella (…) Una vez que empezamos a orientarnos en algún lugar, aquella imagen primera no podrá reproducirse nunca jamás», dirá Walter Benjamin en su bello libro Dirección única (1928). ¿Ha viajado en verdad, alguna vez, Polo? Para ese mundo tan extraño, engañoso e incierto, tan fascinante y a la vez tan increíble, Kublai le exigirá a su embajador pruebas fehacientes de su existencia, pruebas de que ha vivido lo que cuenta, de que ha experimentado realmente la seducción del viajero cuando llega y también cuando parte de una ciudad desconocida, invisible para los otros. «Tus ciudades no existen. Quizá no han existido nunca. Con seguridad no existirán más», le llegará a decir el desconfiado y poderoso Khan. Las ciudades permanecerán indiferentes porque ya han sido relatadas: antes todo era «mudo e intercambiable». Ahora, revestidas de un halo de inmortalidad, de un cuerpo propio que las diferencia a unas de otras, existen a través del que las relata y describe, del que las dibuja, del que las pasa al papel, de todos aquéllos que a través de la palabra o de la representación de cualquier clase, las hacen materia de sueños y leyendas. «Desembarcamos en ellas y parece como si siempre las hubiéramos visitado», dirá el escritor y viajero francés Olivier Rolin. Como si siempre hubiéramos penetrado en ellas, las hubiéramos amado y nos hubiéramos quedado. Ciudades que sólo se recorrieron con la persistencia y la fuerza de la imaginación de los que las desearon y poseyeron, acunadas por el susurro nocturno de una vida siempre pendiente, subterránea, por venir.

Todo viajero viaja también contra sí mismo, no sólo poniendo su vida en peligro o soportando inclemencias a lo largo del camino, sino también a despecho del fracaso, de la decepción, de traicionar de alguna manera su imaginación, lo ya pensado y soñado, la confirmación o no de sus quimeras, de los fragmentos que ha diseñado para su «ciudad perfecta», como dirá Kublai Khan: «Juntaré pedazo a pedazo la ciudad perfecta, hecha de fragmentos mezclados con el resto, de instantes separados a intervalos, de señales que uno manda y no sabe quién las recibe». Marco Polo, el informador de los confines del imperio, el cartógrafo del universo, el pasajero cósmico, los ojos de quien no alcanza a ver lo que posee, las recibe: dará forma, surcará y regará con sus relatos la imaginación y la mente de Khan, el dueño melancólico de esos remotos confines del imperio, el mismo que probablemente «jamás consiga conocer todas las ciudades que contiene».

ERMANNO CAVAZZONI: ¿QUIÉN SE RÍE DE QUIÉN?

Un libro insólito, grotesco y emotivo de Ermanno Cavazzoni (Reggio Emilia, 1947), profesor en la Universidad de Bolonia, sería el que atraería la atención siempre soñadora de Fellini para la que fue su última película, La voce della luna, de 1990, protagonizada por Paolo Villaggio y Roberto Beningni, con un guión en el que colaboró el mismo Cavazzoni. En una época en que la fantasía parecía haber sido vencida por el imperio del realismo más pagado de sí mismo, Cavazzoni, de una forma inolvidable y prodigiosa, daba rienda suelta al poder de la imaginación, en su estado de más loca y jocosa libertad. Un poder indestructible, en cualquier época. Como cuenta uno de los personajes de la gesta o largo poema novelado, El poema de los lunáticos (1987), cuando, supuestamente, los aztecas sobrevivieron después de la destrucción, comenzaron a reconstruir sus ciudades en secreto, viviéndolas mentalmente en su imaginación: «Su civilización es ahora más fuerte que nunca».

Las aventuras del investigador Savini (nombre que curiosamente se corresponde con el genial escritor Savinio) y del prefecto Gonnella, por más locas que parezcan, siempre tendrán un sentido. Estos dos personajes lunáticos, marginados voluntariamente del mundo de lo verificable, recorrerán los caminos y pueblos de un valle, la llanura Padana, habitando a su aire una vida de la fantasía perfecta y logísticamente organizada que corre paralela a la otra vía «posible» de la realidad. La misión del prefecto Gonnella es simple, dentro de su lógica insensata. El mundo está dominado secretamente por una gran, sutil e institucional mentira, que es la misma que lo ha expulsado de su labor como prefecto de la policía, ya que se negaba a firmar papeles y órdenes, que no hacían más que aumentar el entramado de falsedad al que asistía impotente, dentro de una magna confabulación que incluía a ministros, mandos intermedios y bedeles.

En su paranoia burocrática, Gonnella, apartado de la profesión, seguirá actuando como si en realidad estuviese en «una misión secreta» que tiene como fin descubrir a los culpables, al acecho y por todas partes. Para entorpecer su labor, el ministerio ha desplegado toda una legión de «viejos» que lo vigilan y acosan. Cuando conoce a Savini, vagabundo y soñador, merodeador autónomo de pozos, en busca de «voces extrañas» y objetos que surgen de las profundidades, sabe que ha encontrado a su mejor alumno, a su compañero y partícipe ideal de investigaciones y de encubrimientos por lo que inmediata y ceremonialmente lo nombrará su «intendente». «¿Sabe usted lo que significa saber que nada es como parece ser, pero al mismo tiempo no saber tampoco cómo es?», le dirá el prefecto.

Cavazzoni, bajo la faz de una aventura policiaca, de una fantasía entre mística y picaresca, construyó un poético y embriagador cúmulo de historias, repletas de un humor paradójico e insumiso que tejía entre ellas un velo fascinante formado por ecos dispersos de la Alicia de Carroll, el Orlando de Ariosto, un Lovecraft domesticado y poco terrorífico, los juegos de Savinio, el Calvino rapsódico de Las ciudades invisibles o Las cosmicómicas y, si no, el Michaux linneísta de Ailleurs. Savini y Gonnella son esos nuevos Quijote y Sancho Panza que recorren caminos intentando desvelar los demonios de la razón del mundo, mientras desatan sin trabas su imaginación, extrayendo sin cesar nuevos compartimentos, nuevas muñecas dentro de otras muñecas, a la vez que brotan simultáneos nuevos cuentos y leyendas de Las mil y una noches o El manuscrito encontrado en Zaragoza.

Ese mundo del fraude y del engaño que investigan Savini y el prefecto está basado sobre un campo de trabajo principal: hay una serie de individuos que se ocultan en el decorado de unas casas falsas, escondidos detrás de ellas «en pijama o en bata y con las zapatillas puestas, descansando entre una actuación y otra». El gran teatro del mundo, en definitiva. Todo un universo regido por las más estrictas leyes de la fantasía se pondrá en funcionamiento y pasará a depender directamente de unas «prefecturas imaginarias», dentro de «geografías transparentes», que a su vez dependen «de los ojos de quien las visita». Toda esa fauna variada descubierta progresivamente por Savini, se aderezará con la reinterpretación de la historia oficial y secular, por parte del prefecto Gonnella.

Lo que El poema de los lunáticos plantea de una forma emotiva e inocente, a la vez que como fábula metafísica, trágica y grave, es la frontera inmaterial que divide la locura y la cordura, la estrecha conexión que une siempre la fantasía con la realidad. ¿Quién está más loco? ¿Savini, que ve la locura del amor convertida en gallo que lo picotea? ¿Gonnella, que en sus alucinaciones ataca a legiones de viejos invisibles? ¿O esos contertulios del café que se ríen fanfarrones y burlones de los delirios de ellos dos? Como dirá Gonnella: «¿Quién se ríe de quién?».

EL SECRETO ENCANTO DE LA IDIOTEZ

Es lógico que, de forma más o menos natural, Ermanno Cavazzoni, inclasificable autor de ficciones alérgicas al sentido más común fundado en la más estricta realidad, fuera lanzado en su día por Federico Fellini, alérgico en grado casi genético-patológico a todo lo que tuviera que ver con cualquier tipo de ataduras o sujeciones que recordaran aunque fuera de lejos la precariedad de lo real. Catedrático de universidad, Cavazzoni sería igualmente codirector de la revista Il semplice (almanacco delle prose, 1995-1997), donde colaboraron Gianni Celati, Stefanno Benni, Antonio Delfini, Giorgio Manganelli y Antonio Tabucchi, entre otros. En 2007, con algunos amigos como el escritor Gianni Celati (que lo incluiría en su antología Narratori delle riserve, de 1992) fundó la colección de narrativa Compagnia Extra (de la editorial Quodlibet).

Tras su extravagante novela o fábula fantástica y metafísica, El poema de los lunáticos, Ermanno Cavazzoni publicaría luego otra delirante fantasía (Le tentazioni de Girolamo, 1991) dedicada al perturbado mundo de los libros y, en concreto, a esas «ridículas pesadillas anidadas en una biblioteca». Tras esta obra vendría una traducción burlesca e infiel de La leggenda dei santi di Jacopo da Varagine (1993), fraile dominico del siglo XIII, autor de una Legenda sanctorum, así como, según una tradición no comprobada, de una de las primeras traducciones al latín vulgar de la Biblia. Más tarde publicaría Vite brevi di idioti (1997), Gli scrittori inutili (2002), Storia naturale dei giganti (2007) y Guida agli animali fantastici (2011). En 2009 aparecería su divertido e iconoclasta ensayo Il limbo delle fantasticazioni, al modo de un tratado cómico-filosófico en torno al arte, la creatividad, la llamada «industria cultural» o el «oficio» de la literatura, su enseñanza y aprendizaje. En él se incluían consejos sobre cómo sobrevivir a la conjura permanente del mundo exterior, azaroso y gremial contra los escritores, lanzando hipótesis provocadoras como: «¿Y si los mejores escritores fuesen los principiantes, a los que no les importan lo más mínimo ni críticos ni editores?».

Uno de sus mejores libros, Breviario de idiotas (1997), vendría a ser un jocoso manual o antiguía pedagógica dedicada a ilustrar a los más jóvenes («cuando la idiocia es tan perfecta que debería servir de ejemplo a los niños», reza el subtítulo) o simplemente para reconciliar al gran público con ese desprestigiado, obsesivo e imperfecto conjunto, inocuo en la mayor parte de los casos, que son los idiotas familiares, esos indomables tozudos caseros, de nulo peligro y cortísimo alcance. Cavazzoni mezclará iluminadores y desasosegantes ejemplos de insensatos y perturbados anónimos, con otros más conocidos como el poeta visionario Dino Campana o el famoso criminalista Cesare Lombroso, al cual Tolstói se negó a recibir en 1887, aduciendo que «sus teorías eran propias de un idiota». Algunos de ellos recuerdan aquella lista de abismados y monomaníacos que Elias Canetti tituló Cincuenta caracteres (1974). Al mismo tiempo, Cavazzoni irá infiltrando en sus narraciones un torpe y numeroso pelotón de suicidas fallidos o fingidos que remiten, con hallazgos desiguales, al famoso inventario de Crímenes ejemplaresque un día elaborara puntillosamente el español Max Aub.

Obsesionados con ideas fijas morbosas, liberados de la presencia opresiva del mundo concreto, estos seudoartistas insanos, semicientíficos en grado paranoico o genios secretos invariablemente equivocados, como el escritor que sufre de hiperrealismo, el pintor que sólo ejecuta rayas, el constructor de un coche que vuela o el inventor de un imán capaz de extraer ideas persecutorias, podrán por fin sacar a pasear sus fantasías sin el más mínimo bochorno y disfrutar o angustiarse a destajo de su enfermiza distorsión de la realidad.

GIANNI CELATI: POR EL VALLE DEL PO

Gianni Celati (Sondrio, Lombardia, 1937), definido por autores como su amigo y cómplice Italo Calvino de «volcán de ideas» y calificado por el crítico Marco Belpoliti como «el mayor y más inclasificable narrador vivo», profesor universitario y ensayista, a la vez que novelista y traductor, saltó a la fama sobre todo con un libro célebre en su época: Le avventure di Guizzardi, premio Bagutta 1973. Mezcla aquélla desquiciada de muchos senza familia, sans toit ni loi, de marginados excéntricos y correcaminos, entre pícaros Shandys, Buscones, Poil de Carottes, o simples acompañantes anárquicos de un Mack Sennett.

Profesor de la Universidad de Bolonia, Celati es el autor además de un interesante ensayo sobre el hecho narrativo, Finzioni occidentali (Fabulazione, comicità e scrittura, 1975), idea que le serviría de base en 1985 para publicar su magnífico conjunto de relatos Narradores de las llanuras. Si con Guizzardi enlazaba con Malerba, Landolfi, o con la técnica discursiva de Gadda, en estos relatos, publicados diez años más tarde, se trataría ya de una evidente reconciliación -la habitual de muchos escritores que recuperaron una narratividad más lineal a comienzos de los 80- con la realidad, más o menos adjetivada, y con un nuevo existencialismo irónico y desencantado, entre el fantástico kafkiano de Buzzati, en ocasiones, y una especulación paradójica y filosófica a lo Manganelli, en otras. El mundo especulativo escogido -o recogido- por Celati para deslizar el armazón estructural que uniría estas narraciones, casi crónicas cotidianas de sucesos -o del pseudosuceso- es el geográfico. Un recorrido -muchas veces nostálgico, de los orígenes- que va desde Gallarete, provincia de Varese, hasta la desembocadura del Po, e incluso más allá.

En este viaje a lo largo del Po, o lo que es lo mismo, a través de la llanura Padana (la llamada pianura o Val Padana) que es su libro Narradores de las llanuras, un narrador central, a veces visible, otras veces no, transmutado en ocasiones en diversos observadores o habitantes de historias (fotógrafos, tipógrafos, científicos) emprende su viaje por los sucesos inmediatos, más lineales y fortuitos, casi inocentes, hasta llegar a los caos a pequeña o gran escala, que hacen cruelmente insoportable el mundo, aunque el género que lo pueble tenga siempre unos inusitados y sorprendentes mecanismos para levantarse de nuevo. A Celati le gusta recrear la gran o pequeña ofensa, el martirio cotidiano, muy soez y muy creíble. Esos ataques que parecen cobrar de golpe dimensiones planetarias y cuyo corpus compuesto por acontecimientos y personajes agresivos y aparentemente sin alma, en determinado momento se funden para hundir hasta lo más humillante y lo más patético a la víctima inadvertida, a ese pobre personaje catapultado sin remedio hacia la aniquilación, la desaparición o la locura.

Estos personajes traicionados, víctimas atónitas del engaño y la mentira que se ven atacados o simplemente despreciados, forman parte ya del mundo de los perdedores rebeldes, no integrados, habituales en las obras siempre con algo de anticonvencional, de inadaptado y anárquico de Celati. No se levantan contra nada, lo aceptan todo dentro de su fatalidad, huyen asustados de la realidad que se hace irrespirable: a una isla, a una cueva, a la locura, o a un reformatorio para practicar su juego preferido. Los más imperturbables lucharán hasta el final por «salvar las apariencias». Uno de los mejores cuentos de este libro, «Sobre el valor de las apariencias» tiene un final atroz, esos finales que Celati desliza sombríamente, sin aspavientos, con dos líneas breves y de configuración glacial que no dejan espacio al melodrama compasivo o moralizante. Como si fuera un reportaje extraído neutralmente de una crónica, o bien escuchado de alguien que lo contó así y sin nada más que eso. Los narradores de Celati van siempre por ahí «pescando todo tipo de cosas del fabular cotidiano», sin retoques ni aderezos. La vida no redondea posibles finales felices, como hacía un desgraciado personaje de Celati. El relato de la -por llamarla de algún modo- vida de la mujer de un vulgar delincuente apodado «el calabrés» revela una falta de doblez tan miserable que deja casi sin respiración. Igual que la ingenua y devota entrega de La muchacha de Sermide, o esos amores contrariados, sin una razón inteligible, por una obesa corredora de bicicletas, o bien por una japonesa obcecada con los designios astrológicos.

Después de la llamada de la introspección, de diversas turbaciones e inquietudes metafísicas y espirituales, de fugas frustrantes, enloquecedoras y solitarias, para el regreso, Celati reserva algunos métodos urgentes de mantenimiento, dirigidos a esos personajes más alejados de la realidad o más «despistados», como modo de mantenerse muy primariamente de pie y así alimentar adecuadamente al autómata que hay dentro de cada uno y enseñarle a que no se equivoque al realizar esos varios gestos oportunos y ceremonias esenciales que el mundo espera de él: «La vida es un entramado de relaciones ceremoniales para mantener unido algo que no tiene consistencia.»

UN JOVEN MAESTRO

Desde los años setenta en que Gianni Celati se convirtió en un joven e indiscutible maestro de la generación intermedia de novelistas italianos -la que venía después de otros grandes y añorados autores como Leonardo Sciascia o Italo Calvino- conociendo un notable éxito con sus obras La banda dei sospiri (1976) y Lunario del paradiso (1978), pero sobre todo con Le aventure di Guizzardi (1972), este autor no dejaría de reciclar ejemplarmente su obra literaria, con el paréntesis de un silencio de casi diez años. En 1989 esta trilogía aparecería con el título de Parlamenti buffi.

Después de un período en la Universidad de Cornell en los Estados Unidos (la misma en la que daría clases Nabokov en los años 50) Celati regresaría a Italia, donde ocuparía la cátedra de Literatura Angloamericana en la Universidad de Bolonia, teniendo entre sus alumnos a Pier Vittorio Tondelli y Claudio Piersanti, entre otros. Traductor a lo largo de su vida de un gran número de autores, tanto de lengua inglesa, como francesa o alemana, entre ellos se encuentran Céline, Joyce, William Gerhardie, Joseph Conrad, Swift, Mark Twain, Stendhal, Georges Perec, Hölderlin o Michaux. Aparte de su famosa trilogía, de sus excelentes libros de relatos Narradores de las llanuras o Cuatro novelas sobre las apariencias, otras de sus obras más conocidas serían la novela Fata Morgana(2005), una descripción entre fantástica y etnográfica de un pueblo imaginario, los Gamuna, que un autor, desde su casa de Normandía, y desde una especie de realidad posapocalíptica, finge elaborar según mapas y documentos encontrados de viajeros que residieron entre ellos. Tras ella vendrían los relatos, entre cómicos, poéticos y melancólicos, Vite di pascolanti (premio Viareggio 2006, traducido como Vidas errantes), que girarían en torno a la vida de unos chicos de provincias, durante los años 50, con sus ligeros descolocamientos, sus amores fallidos y sus lugares cotidianos y de rutina, aparentemente inmutables, conforme pasan los años.

Detrás del que sería uno de sus mejores libros, Cuatro narraciones sobre las apariencias (1987) están Wittgenstein y sus teorías sobre el lenguaje, pero también esa veta cómica-seria de otro de los filósofos preferidos de Celati, según él mismo siempre ha dicho: Buster Keaton. Esa gravedad que tiene el humorismo íntimo «cuando no se ríe a la vez que los otros».

Estos cuatro relatos serían el intento de Celati más simbólico, con más intención paradójica de toda su obra, donde se asumían temas principales de la filosofía contemporánea. Si en aquel bellísimo recorrido por tierras del Po, Narradores de las llanuras, ya aparecían personajes «corrientes», en historias corrientes, enfrentados a un comienzo de situaciones límite, aquí, en estas narraciones posteriores, nos encontramos con varios personajes enfrentados a su propia crisis de aprehensión de la realidad, rebelándose, o simplemente «vacilando» ante un mundo en el que prevalece la apariencia (y detrás de esa apariencia, como dice la cita inicial de Kafka, aún otra apariencia más) sobre la verdad de las cosas. Como mantiene el crítico y poeta Franco Marcoaldi, Celati se volvería «más seco, en busca de personajes walserianos». Estos cuentos ponen en evidencia la máscara de la ficción, la precipitación de lo pensado y formulado, lo falso e incierto de una realidad que nos obliga a no dejar de hablar y, por tanto, de pensar muchas veces de forma equivocada o basada sobre el equívoco. Frente a eso, únicamente se puede asumir la recomendación-límite y el enigma máximo del lenguaje en Wittgenstein: el silencio (o, al menos, como decía Handke, morderse la lengua un par de veces al día).

En el primer relato, Baratto, un profesor de Educación Física, un día, de repente, deja de tener pensamientos, y, por tanto, de hablar -de emitir ideas, opiniones-, creando en torno a sí un morboso clima de atención por parte de los demás, que le explican sus historias, penetrándole con sus pensamientos hasta hacerle olvidarse de sí mismo, en un extraño «estado de gracia». El siguiente relato nos presenta otro de los temas-crisis preferidos por Celati: la destrucción del paisaje. Como decía en su bello libro Verso la foce (1988), otro más de sus recorridos visuales y nostálgicos por su valle padano, «lo que sorprende es este nuevo tipo de campo donde se respira un aire de soledad urbana». En este cuento apocalíptico y de descomposición ambiental, Menini, pintor de rótulos, habitante de un valle industrial salpicado de casas para ricos en el más impuro estilo californiano, vive mentalmente la utopía pastoril de paisajes felices, pero se siente como un fracasado porque es incapaz de «ver» y captar la inmovilidad, detrás de esa gran nube, de esa gran borrachera, siempre en movimiento, que oculta las cosas.

La narración «Los lectores de libros son cada día más falsos» es la más irónica del libro. Aquí, un joven estudiante que no entiende «lo que dicen los libros» y los profesores que hablan de ellos, se pone a vender enciclopedias por las casas, pero fracasa porque los mejores vendedores «son los que no leen». Escribe luego una novela, sin éxito, sobre alguien que deja a hablar, pero sin embargo acabará -en la última de las piruetas y paradojas de Celati- por fin afirmándose como célebre crítico de las palabras que otros escriben.

El personaje de «Desaparición de un hombre ejemplar» es un ejecutivo, vendedor de envases de plástico, que sufre su particular crisis existencial ante el mundo de las siglas y los etiquetados, intentando a la vez un diálogo imposible con un hijo idiotizado que vive en una auténtica ausencia de pensamiento y palabras («su vida es tan simple como su mente»). Estamos aquí ante una de las más despiadadas lecturas de esa «sociedad adolescente» de la que hablarían algunos como el francés Alain Finkielkraut, que únicamente se alimenta de la «apariencia» según la vía del consumo y los modelos de mercancías requeridos. Al final de este relato, el siempre escéptico y mordaz Celati abrirá un lacónico resquicio de esperanza, de escape. El ejecutivo huye «hacia las montañas nevadas» con su madura secretaria, mientras el autor añade: «Lo único que se sabe es que hay que continuar, continuar… Hasta el despertar, si es que éste ha de llegar algún día».

GUIDO CERONETTI: EN EL ALBERGO ITALIA

Tras el vendaval rutinario de modas literarias que periódicamente sufre cada país existen casos siempre pendientes, cuyo descubrimiento, aguardando el lector idóneo y adecuado, en cualquier lengua, puede significar de repente, aunque hayan pasado los años, una huella imborrable. Uno de esos casos en ocasiones pendientes, puede ser perfectamente el inclasificable y deslumbrante Guido Ceronetti (Andezeno, Turín, 1927). Soberbio ensayista y traductor de lenguas clásicas, y muy especialmente del hebreo y del latín, versionador de lujo de los Salmos, del libro de Job, de Juvenal o de Marcial, el mejor Ceronetti es el que se desborda y es todo a la vez, magníficamente desplegado: humanista de amplísima y delirante erudición, poeta e iluminado aforista, histriónico fantasista y visionario, apocalíptico y catastrofista, profético y moralista, exégeta y anatematizador, inquieto e hipercrítico viajero moderno, excéntrico periodista y cronista vitriólico y, si no, vigorosa conciencia siempre en rebeldía, sin ánimo de concienciar. Exquisitas y magníficas editoriales como Adelphi son el lugar de acogida principal de la obra de este incómodo personaje, uno de los creadores italianos siempre más polémicos (bestia negra de la izquierda en general, que en su opiniones sobre el islam ha sido comparado a menudo con Oriana Fallaci). Es de imaginar que todas las referencias a Rusia, a los estados corruptos del bien común y de la falta de libertad que abundaban en libros como Los pensamientos del té (1987), con frases del estilo de «el kremlinólogotendrá que ser, antes que nada, criminólogo, haberse ejercitado en abundancia sobre la profunda psicología criminal», no eran muy del gusto de la ideología militante antes de la caída del Muro o, si se prefiere, pura y llanamente, de lo políticamente correcto en cualquiera de las épocas.

Dramaturgo y titiritero, Ceronetti crearía en 1970 el Teatro dei Sensibili, una compañía de espectáculos itinerante con lo que él bautizó marionette ideofore. Prosista de enorme y original genialidad, filósofo anómalo y pesimista, su libro o pequeño clásico El silencio del cuerpo (1979) sería apadrinado en Francia por Cioran, que le escribiría el prólogo, diciendo: «De todos los seres, los menos insoportables son los que odian a los hombres. No hay que huir nunca de un misántropo». En este italiano, mago de la poesía de talento exuberante, Cioran reconocería a una especie de hermano en las cimas de la desesperación, colocándolo en la familia natural de la literatura del pesimismo, con grandes oficiantes como Joseph de Maistre y Nietzsche a la cabeza. Aunque, por encima de todo, Ceronetti, gran escritor satírico, será un virtuoso de lujo del lenguaje, un audaz experimentador y reconstructor como lo fue en su día Manganelli, o el gran patriarca, Gadda. Igualmente, junto a escritores «difíciles» de apropiación mayoritaria y social, como Anna Maria Ortese o el mismo Celati, representa la imagen inusual de uno de los más esquivos, autoexiliados e independientes autores del panorama literario italiano de su época.

Siempre rebelde y fustigador, sin bajar la guardia con el paso de los años, como sus compatriotas Sanguinetti, o el más reciclado Arbasino, Ceronetti es autor de numerosos libros como La vita apparente (1982), Viaggio in Italia(1983), Albergo Italia (1985), Los pensamientos del té (1987), Aquilegia. Fábula sumergida (1988), El monóculo melancólico (1988), Care incertezze (1997) La carta è stanca. Una scelta (antología de sus crónicas de La Stampa, 2000), La fragilità del pensare (2000) o La linterna del filósofo (2005). Columnista de La Stampa desde 1972, desde el comienzo gozaría de toda una generación de lectores fieles y adictos que disfrutaban de sus crónicas sociales y culturales, entre amargas e irónicas, de refinamientos sublimes y hallazgos metafóricos y aforísticos, de gusto por lo grotesco y el humor, de inmensa y melancólica erudición y, en general, llenas de ira y provocación contra la mediocridad y la idiotez («es más fácil aceptar el crimen esporádico que la torpeza intelectual permanente», diría en una ocasión). De 1981 a 1983 Ceronetti recorrería una Italia «donde ya sólo hay italianos, gracias a una unidad política llevada a cabo, desastrosa para los diferentes pueblos de la península». A bordo de trenes y autobuses de horario incierto, haciendo noche en hoteles ignorados por las agencias de turismo masivo, visitaría prisiones, manicomios, museos, cementerios, barrios de las periferias, pueblos vaciados por el éxodo a las grandes capitales o paisajes masacrados por la especulación.

En el año 1994 se incorporó a los Archivos de la Biblioteca Cantonal de Lugano el «Fondo Guido Ceronetti», en el que se recogen obras publicadas e inéditas, manuscritos, cuadernos de poesía y traducciones, dibujos y obra gráfica, postales y textos cinematográficos y radiofónicos. Todos estos objetos constituyeron una exposición celebrada en 2000 con el título de Dalla buca del tempo: la cartolina racconta. Por otro lado, en 2008, por un decreto de la Presidencia de la República italiana, le sería atribuida a Guido Ceronetti una renta vitalicia excepcional, a favor de ciudadanos italianos que hubieran realizado «méritos por la Patria» y que se encontraran en «un especial estado de necesidad».

EL VIAJE POR EL MAL DE AQUILEGIA

La obra Aquilegia (Una fábula sumergida) de Ceronetti significa un acercamiento no menos fastuoso a su mundo, pensamiento, metafísica de la existencia y literatura. De lo más ambicioso de su toda obra, este largo relato de un viaje epopéyico toma el título de una sencilla e inocente flor alpina. En medio de un auténtico y arrollador alarde lingüístico, de imágenes simbólicas y de alusiones eruditas múltiples, Ceronetti construye «una fábula sumergida, un liso guijarro de los restos de alguna Atlántida disgregada». El viaje iniciático que emprenden una joven e ingenua pareja, asediada por doquier «por los espíritus malignos y las nuevas pestes» se convierte en una metáfora heroica del descenso hacia los infiernos y hacia el mal del mundo, en busca de la verdad. Un mal que se alimenta de sus propios desechos y que se reproduce siempre con las más diversas máscaras a lo largo del tiempo y del espacio, construyendo «un abismo invariable, transmigrador» donde se imprime a sangre y fuego «el pecado, la enfermedad, la vida, el dolor y la muerte». Nada es nuevo («todos los mundos eran como periódicos de un año antes del mundo»); así, podemos comprender mejor estas figuras sacadas de algún cuento cruel y terrible de Perrault, de Alicia y la locura, de los sueños monstruosos de El Bosco, del recorrido existencial del Orlando de Ariosto o de Dante, de las tierras sin civilizar del Ailleurs de Michaux, de las parábolas alegóricas de Swift. El mal aniquilatorio se metamorfosea, el caos cambia de formas, unas veces es un pájaro negro, otras una mujer que pare un diablo, otras un dragón, otras el pordiosero que llama a la compasión, otras los reyes de las diversas pestes, otras Merlín y Nostradamus, otras un simple lobo y, sobre todas ellas, siempre, es el vigilante y engañoso ángel de la muerte.

Rigurosamente vegetariano en la vida real, Ceronetti dedicaría en su fábula fantástica de Aquilegia algunos de los mejores pasajes a la indignación por el ataque indiscriminado que sufren las distintas especies de nuestro planeta, ya sea a manos de un popular carnicero de barrio, ya sea a través de las garras sin alma de las técnicas de experimentación en laboratorios, tras «optar únicamente por la prolongación de la existencia del gusano humano». En este sentido, dentro del Via Crucis que tendrá que atravesar el héroe, Olám, para salvar a su amada Enarquía, se verá obligado en determinado momento a pactar con una diablesa-bruja que lo convertirá en hámster, inoculado de las más terribles perversiones y humanidades imaginables, en una idílica «casita de la paz», donde lo esperan con las tenazas abiertas ¡diez fieros premios Nobel!

Como el también gran narrador de lo mutante y del desencanto contemporáneo en nuestros días, el Gianni Celati de Verso la foce (1989), aquel nostálgico canto dedicado a su querida llanura padana, Ceronetti por su parte entona igualmente un canto de muerte por ese campo que cada vez más «se parece a un enorme taller en demolición». Ya en Albergo Italia (1986) se había dedicado a buscar las trazas perdidas de su país y de su gente antes de la destrucción sistematizada. En un bello cuento infiltrado, de los muchos que atraviesan la narración, el protagonista es un barrio antiguo que va cayendo aplastado por implacables piquetas trinchadoras, el paso de un auténtico «ejército de nuevas felicidades». Pero surgirá una resistencia inusitada: la de las propias cosas, que se resisten a morir, a pesar de que sus propietarios se hayan desembarazado de ellas. Tiendas que continuarán abiertas, por sí solas, autónomas, «como si el asedio de la piqueta no tuviera nada que ver con ellas». Es el mal «a cuatro manos». Cuando un maestro cabalista diagnostique con pesar que «el hombre es una impureza viviente que se pugna en el dolor», la dulce Enarquía se rebelará contra ello: «¿Entonces todo en el hombre es malo? ¿Tanta perfección no sirve más que para llenar manos de crímenes? ¿Si tuviera cuatro manos haría el mal a cuatro manos?». Pesimista, pero nunca nihilista, la respuesta de Ceronetti está escrita en cada línea de su obra poética y apesadumbrada.

Autor de incisivos y clarividentes libros de aforismos como los que se contienen en Los pensamientos del té(1987) Ceronetti demostrará, ahí, en cada momento, su más fascinante y versátil personalidad. Ferviente lector de todo, de tratados de medicina o de dietética, de textos sagrados y de hechos de lo más diverso, gran apasionado de la pintura y de la literatura, de la cultura y de la lengua hebreas, así como de otras muchas, vivas o muertas, que mezcla con verdadera facilidad, desplazándose de siglo en siglo, Ceronetti es, a pesar de su deslumbrante erudición, todo lo contrario a un espíritu académico, cosa bastante difícil de concebir, todo hay que decirlo, en muchos países.

PIETRO CITATI: EL ESCRITOR ES LA LITERATURA

A lo largo del pasado siglo Italia ha aportado no sólo una literatura, en algunos momentos, deslumbrante, de las principales europeas, sino una cantidad de nombres, dentro del campo de la crítica y la interpretación de textos, de una calidad realmente extraordinaria. Desde Giovanni Macchia, Emilio Cecchi, Mario Praz, Cesare Segre y Cesare Cases hasta llegar a Claudio Magris, o ese talento pluriforme que es hoy Roberto Calasso, y que fue igualmente en su día Giorgio Manganelli, no es un puro azar que dos de los mejores estudios o acercamientos muy personales a la obra de Kafka -el autor del siglo XX más analizado y pulverizado por legiones de kafkólogos, un autor que dejaría de serlo hace tiempo para convertirse todo él en una literatura, en un género totalmente aparte- vengan hoy firmados por dos de estos gigantes italianos: uno sería el K. (2002) de Calasso y otro el Kafka (1987), de Pietro Citati (Florencia, 1930), que suele considerarse el crítico literario número uno de nuestros días en Italia.

«Inagotable explorador de bibliotecas, Citati nunca se sepultó en ellas (…) el suyo es más el carácter de un enamoramiento que una fe por la objetividad», diría Paolo Lagazzi al presentar el mastodóntico volumen recopilatorio (casi 2.000 páginas en papel biblia), titulado La civiltà letteraria europea, que le dedicaría la colección I Meridiani de Mondadori, algo parecido a entrar en La Pléiade en Francia. Penetrante, intuitivo y sensible observador de los enigmas de la literatura, no sólo del de Kafka, este gran erudito y escritor es alguien que se ha declarado siempre no apto para la ficción sino para la «construcción» de tramas alrededor de tramas ajenas. Es decir, narrar o interpretar narrando cosas que los otros ya han narrado.

Desde el comienzo de su libro, en un tono brillante, con hallazgos poéticos y de lenguaje que caminan de la mano de ese príncipe de las tinieblas que fue Kafka, que «como un poseso se abandonaba durante noches en vela a una inspiración ilimitada» -como dice Citati- y que dejaría a sus lectores del futuro «simultáneamente inmersos en el inconsciente y en el vértigo de la luz», desde esas primeras líneas, este biógrafo sui generis humanizaría a Kafka. Y lo haría respetando al mismo tiempo su tremenda complejidad y excepcionalidad. Es decir, iría suavizando, muesca por muesca, no sólo el legado kafkiano, haciéndolo cercano, sino derribando un gran número de lugares comunes, prejuicios o ideas transmitidas y preconcebidas «por tantos exégetas que se han torturado el cerebro». Como ya hizo a lo largo de toda su ingente obra crítica -ya hablara de los mitos, de Homero, de Goethe, Leopardi, Tolstói, Proust, Nabokov, Simone Weil o Katherine Mansfield, por citar sólo algunos- y como muy bien precisaría uno de sus más entusiastas admiradores, el irlandés John Banville, Citati nos regalaría, sobre todo, su estilo. Cada una de sus páginas, de su minucioso viaje a «ese corazón del mundo de Kafka que es la espera», apasionadamente pormenorizado, cada pasaje de esa biografía que no es ni una biografía al uso ni tampoco un simple y fiel estudio interpretativo de gran rigor y exigencia, cada recuento de los movimientos tanto exteriores como interiores del alma de Kafka -Banville dirá que más que una biografía Citati escribe «una meditación, la vida de un santo»- revelan sin cesar hallazgos maravillosos.

Páginas donde están encerradas no sólo la vida, densidad del sufrimiento y vertiginosa «claustrofilia» kafkiana, sino una obra de arte literaria exquisitamente construida por parte del que viaja hacia su objeto de búsqueda. ¿Tiene por ello menos valor que cualquier obra de creación pura, ya sea poesía o novela? En este caso, más que en ningún otro, es dudoso marcar categorías. Investido del «demonio de la analogía» (como el mismo Citati se define) y de un fascinante género mixto, a mitad de camino de la indagación psicológica y la interpretación rigurosa de los textos, es decir, de Proust y Sainte-Beuve unidos en uno, por difícil que parezca, su procedimiento es sumamente atractivo para el lector. Se trata de un método que mezcla al intérprete o médium literario, al psicólogo atento al menor susurro percibido por parte de un personaje que sin cesar se oculta «en la angustia desoladora de la distancia» y, finalmente, al tenaz perseguidor de intrigas, escudriñadas episodio por episodio, privilegiando, tras la máscara de los sucesos, años y etapas de gran efecto simbólico, sus grandes novelas (El desaparecido, El proceso, El castillo) «de una complejidad extrema», o sus sucesivas y torturadas relaciones sentimentales, hasta llegar a Dora Diamant, «la judía de Oriente», con la que planeó emigrar a Palestina. Una riquísima indagación intelectual que adquiere sin duda la categoría de un epistolario de sentido único, en el que a cada paso se escucha sobre todo la respiración del que no está.

VINCENZO CONSOLO: PALABRAS COMO PIEDRAS

Sicilia siempre ha sido un foco particular y único, privilegiado, dentro de todo el panorama general de la literatura italiana. Ha contado con varios de los mejores autores de todo el siglo XX europeo, como son el grandísimo Luigi Pirandello y el no menos espléndido autor casi de un libro único, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, pero también, en nuestra época, ha contado con espíritus lúcidos y comprometidos, como es el caso de Leonardo Sciascia, que no por ello dejaron de ser nunca magníficos escritores, culturalmente refinados y exigentes. Tras el enorme vacío dejado por una figura como la suya, muy presente en la vida pública italiana de su tiempo, lo mismo que sucedería con Pasolini, le sucederían -a menudo bajo su protección y una cercana amistad en vida- unos no menos notables autores como Vincenzo Consolo y Gesualdo Bufalino. También, durante la guerra, brillarían escritores de la talla de Giuseppe Antonio Borgese, autor de una obra capital sobre el fascismo, su ensayo Goliath, y un genial Vitaliano Brancati, cuyo sarcástico humor, entre gogoliano y pospirandelliano, así como su intuición histórica de cambiar de bando ideológico a tiempo, han hecho de él un escritor cada vez más apreciado a lo largo de los años. Con una aristocracia ilustrada, muy lejana a la feudal y déspota señalada por arquetipos de otras épocas, esta singular isla de las mil invasiones y vestigios artísticos acumulados, contaría con figuras internacionales insustituibles como el citado príncipe de Lampedusa y, en un plano mucho más secreto, el extravagante y erudito barón Lucio Piccolo, primo del anterior. Sin olvidar, por supuesto, a un sinfín de nombres importantísimos, poco a poco recuperados y reivindicados, como esa Katherine Mansfield siciliana llamada María Messina. Pero también estaría en la nómina de sicilianos ilustres un padre del neorrealismo y gran editor como fue Vittorini, autor de Conversación en Sicilia, un médico-escritor como Giusepppe Bonaviri, que dejaría delicados libros sobre sus recuerdos de Mineo, su pueblo natal (Il sarto della stradalunga, L’enorme tempo) y, sobre todo, dos grandes premios Nobel de la literatura en lengua italiana: el citado Pirandello y Salvatore Quasimodo.

Autor de una obra maestra de la literatura italiana contemporánea, La sonrisa del ignoto marinero (1976), así como de otras novelas más como Lunaria (1985), Retablo (1987), De noche, casa por casa (1992, premio Strega) o del libro relatos Las piedras de Pantalica (1988), Vincenzo Consolo (Sant’Agata di Militello, 1933 - Milán, 2012) es uno de los más grandes escritores de su tiempo. Un profundo, dolorido e hipnotizado conocedor de «la oscura, terrible realidad siciliana» -como ha repetido en algunos de sus libros-, de esa «Finis Terrae» suya privilegiada o «zona de los límites». Una zona intermedia «de frontera y confluencia entre dos mundos distintos y contrapuestos: el de Oriente y el de Occidente».

NACIDOS PARA LA CONTROVERSIA

Cicerón definió a los sicilianos como «gentes de espíritu fino y llenos de sospechas, nacidos para la controversia». Habría que añadir que dotados para las bromas y las ironías más desafiantes, para la furia y para los pesimismos más iluminados, así como para los malestares más arraigadamente, casi irrevocablemente, enquistados en sus hombres y su sociedad. Una isla, laboratorio de todos los mestizajes históricos y culturales imaginables que, en medio de toda su belleza solitaria, salvaje y deslumbrante, nunca dejaría de ofrecer las mentes cívicas más claras, no sólo en lo que respecta a su ámbito interior, sino referido al resto de Italia. Si Sciascia dejó al morir en 1989 la iluminación visionaria y adusta, la tenebrosa profecía de una casi insustituible literatura seca y sutilmente enrevesada, utilizada para revelar y rebelarse contra la impunidad de ciertos crímenes, contra el complot continuo de una realidad o de unos poderes ocultos y corruptos que ambicionan eternizarse, otro gran escritor siciliano contemporáneo, Vincenzo Consolo, utilizaría igualmente su incesante y pluridimensional juego de orfebrería lingüística y expresiva, su denso y barroco lujo verbal, para rebelarse sin descanso contra los agravios y las mentiras, contra los crímenes y manipulaciones «narrativas» oficiales de la Historia. Manipulaciones que secularmente, desde el principio de los tiempos, se han traducido en aquellas tierras acosadas tanto por las desgracias naturales como por la miseria, la crueldad de los hombres y una disensión prohibida entre sus habitantes, en fatalidades reiteradas e inexorables.

Así lo sentirá el protagonista de la novela De noche, casa por casa (premio Strega, 1992). El joven maestro de un pequeño pueblo siciliano, acosado por las fuerzas de presión tradicionales y despóticas de su lugar de origen, decidirá escoger el camino que, laboral o políticamente, muchos de los isleños escogieron a lo largo de las épocas: huir lejos, fuera de todo, fuera de «esa nación deshonrada», que hasta hace que odien «la lengua que hablamos», es decir, ese querido y a la vez mal amado dialecto siciliano. Son los años veinte, las revueltas y descontentos sociales se multiplican y el joven Petro que, para huir, se ha apoyado transitoriamente en la solidaridad de unos amigos anarquistas, decidirá tirar los libros de teoría revolucionaria por la borda del barco que lo lleva al exilio. Él mismo escribirá su historia sin intermediarios, sin nuevas desviaciones de esa verdad que conoce de cerca cada individuo. En una simple libreta dará todas sus razones, le dará nombre de nuevo «a todo ese dolor».

Ambientada en una Sicilia rural, aislada y también violenta de los años veinte del pasado siglo, concretamente en el bellísimo pueblo marinero de Cefalú, esta novela de Vincenzo Consolo tendrá como trasfondo la locura y la más negra concatenación de humillaciones e irracionalidades que precederá y abonará libremente, «libertariamente», el más feroz fascismo mussoliniano. Lo que en este libro se cuenta es un suceso histórico que marcaría la vida de la pequeña población siciliana, escogida por uno de esos azares caprichosos de la Historia para recibir, como paraíso de una Europa profunda, ignota, casi comienzo de África, al esotérico y escandaloso escritor Aleister Crowley (protagonista de la novela El mago de Somerset Maughan). Crowley tenía como objetivo instalarse temporalmente allí con su pequeña y fiel troupe de vasallos y drogados de la época. Su intención era fundar una especie de anti-abadía o templo profano (la Abadía de Thelema) de una nueva religión satánica. Son los años de veneración sin límite por aquel Dios sagrado, por aquel Poeta con mayúsculas llamado D’Annunzio que sacudiría los salones con su versión más empalagosa, decadente y cursi imaginable. El abono para los nuevos movimientos «libertadores» e irracionalistas que corrían por Europa, es decir, el abono para los fascismos, estaba fatalmente servido.

EL ARQUETIPO DE LA SICILIANIDAD

En su caleidoscópico libro A este lado del faro (1999) Consolo reuniría artículos y narraciones, unas veces escalofriantes y otras pintorescas, eruditas o extravagantes sobre su isla natal, la que los Borbones distinguían, desde la capital de su reino en Italia, Nápoles, como «del otro lado del faro de Messina». Unas narraciones de género mixto en las que todo se halla mezclado: la exhaustiva indagación histórica, la denuncia de pretéritas o actuales sinrazones e injusticias, una permanente y nostálgica poesía del tiempo y del espacio y, sobre todo, esa reflexión en torno a todo lo que rodea la sicilianidad o «arquetipo homérico de la violencia y el engaño, de las utopías y atopías, de desiertos y silencio». Estrechos como el de Messina que dividen mundos, y que hay que atravesar, se convierten, en su paso atormentado, sangriento y azaroso, plagado de masacres y victorias a lo largo de las épocas, en «metáfora de la existencia».

Las palabras son piedras sería el título que el autor de Cristo se paró en Éboli, el turinés y antifascista desterrado al sur por Mussolini, Carlo Levi, le daría a un duro y desolador periplo o serie de viajes que efectuaría en los años cincuenta a la isla de Sicilia. Por su parte, Consolo, con la puesta en escena cultural, mítica, cotidiana y legendaria, ya se refiera a héroes del Olimpo, a militares, a campesinos, a mineros del azufre o marineros de un Mediterráneo feroz por el que se paseaban desde piratas berberiscos a un Goethe desconcertado que reconoce hallarse quizá ante «un relato auténtico imposible» para el que se necesitaría «toda una vida humana», convoca a su vez a todo tipo de autores que recorrieron su isla. Convoca tanto a escritores de su tiempo como el Vittorini exiliado a Milán que «regresa» a su isla con Conversación en Sicilia (1941), como a ese «hijo natural de Pirandello» que fue Sciascia, como a aquellos «dos primos excéntricos, periféricos e imprevisibles, pares en malicia, cultura e ironía» que no eran otros que el poeta Lucio Piccolo di Calanovella y el autor de El Gatopardo,G. T. di Lampedusa, o bien al ex fascista y magistral autor de Don Juan en Sicilia, Vitaliano Brancati, o a ese lucidísimo escritor y gran crítico, Giuseppe Antonio Borgese, casado con una hija de Thomas Mann, a la que conoció durante su exilio mussoliniano en los Estados Unidos. Muchos de ellos, exceptuando a ese genio de genios que fue Lampedusa, nos dice Consolo, sintieron a menudo «la ansiedad de abandonar aquella frontera» que los inmovilizaba y los mantenía cautivos en «una imparable, exuberante y onírica decadencia», fuera del tiempo y de la Historia, como a los personajes del propio Príncipe.

Pero nunca sería fácil el oficio de escritor, o viajero de ida y vuelta, en esa isla siempre pendiente de «un descubrimiento o redescubrimiento del sur, lejos del mito y la poesía». Conciencia social y política, compromiso e implicación en su tiempo, no dejarían de acosar, sin dejarlos escapar del todo, a sus intelectuales, como personajes en busca de autor dentro de ese género policiaco que Sciascia metamorfoseó a su manera, al modo de una «parodia o sotie», como a él le gustaba llamarlo, para indagar y especular sobre un pavoroso estado paralelo de cosas impuesto por la mafia con la ayuda de conexiones con el poder político de su tiempo. Un género pesimista para el que Sciascia inventó un método inverso: hay un delito, hay un investigador, pero no se llega nunca a la identificación del culpable, a su condena. «Los Ulises errantes del mito», nos dirá Consolo en una de sus más exactas definiciones, si tenían un mínimo de atisbo de conciencia y amor por su tierra, eran llamados inmediatamente a transformarse en «sedentarios Telémacos de la realidad, para combatir a los Pretendientes del subdesarrollo social y cultural, de la marginación, del desgobierno, de la violencia y la mafia».

SILVIO D’ARZO: LA TRISTEZA DE VIVIR

El rescate de excelentes escritores italianos del pasado siglo XX, fuera de los cauces mayoritariamente consensuados o difundidos, ha aportado de vez en cuando sorpresas muy dignas de celebrar. Ha sucedido con notables autores, escasamente apreciados en vida y recuperados con entusiasmo a su muerte, como sería el caso del suicida Guido Morselli (Bolonia, 1902 - Varese, 1973) autor de Il comunista (1976), que siempre tuvo enormes problemas para ver publicados sus textos, o el mismo Salvatore Satta (Nuoro, Cerdeña, 1902 - Roma, 1975) gran jurista italiano y autor de un clamoroso y magnífico éxito póstumo, su novela Il giorno del giudizio(1977). Creadores de notable singularidad que incluyen de algún modo, aparte de su rareza o de su aislamiento dentro del marco de los anales histórico-literarios convencionales, cierto tipo de particularidades biográficas llamativas. Particularidades que la calidad indiscutible de sus textos desdice rápidamente por sí sola cualquier simple reclamo publicitario post mortem que, en el peor de los casos, a veces ni siquiera llega. Silvio D’Arzo sería uno de estos casos que, tarde o temprano, llegan y logran resucitar, tras largos y profundos extrañamientos. Prácticamente desconocido y olvidado, incluso en su propio país, sutil e intenso cuentista, D’Arzo es el autor de una pequeña obra modélica, «un relato perfecto» (en palabras de Eugenio Montale), Casa ajena. Un escritor que nunca dejó de reflexionar sobre el tema de la soledad (en grado cero, animal, absoluta), sobre el extremo desarraigo y sobre la dignidad, última y mínima, humana.

De una obra no muy abundante pero magnífica, su verdadero nombre era Ezio Comparoni, y fue un escritor precoz donde los haya. Nacido en Reggio Emilia en 1920 y muerto allí mismo en 1952, a los quince años apenas cumplidos ya publicó un libro de relatos, Maschere, y otro de poemas, Luci e penombre. Su obra completa, incluidos ensayos, se publicaría póstumamente, en el 1960. Al acabar la guerra participó de forma muy activa en las principales revistas italianas, y en una de ellas precisamente -Paragone- aparece Casa ajena, de 1952, un relato de un estilo personalísimo, ya totalmente maduro y renovador. Un cuento desolador e impresionante, de gran dureza, el más conocido de los suyos, que más tarde aparecería recogido en un volumen, junto a otros más breves, de un hálito parecido, verdaderamente original para la época realista en que se escribieron.

Historia sin sucesos visibles, sostenida férreamente por una misteriosa tensión interna que traduce una muda y enquistada «tristeza de vivir», no es exagerado calificar este relato de pequeña joya literaria. En él, un cura rural, ya en la antesala de su retiro y sustitución, narra en primera persona, de manera estremecedoramente directa, un breve pasaje de su vida, sin aparente importancia inicial. Un día conoce, o más bien «repara», en una vieja solitaria -la vejez será un tema repetido por Silvio D’Arzo en sus relatos- y la aproximación a esa soledad casi «bestial», inhumana, le cambiará la vida. Conforme avance la narración, una insoportable tristeza in crescendo se irá apoderando de ese mundo inmóvil, sin sucesos apreciables y casi sin sentimientos. Todo se sucede en un orden implacable y sin una contestación individual posible: animales y personas comparten la misma escasez y los mismos gestos inútiles día tras día. En este espectro de muerte anticipada, de vacío invadido de llanto, sufrimiento y muda congoja inexpresable, una vieja preguntará al cura: ¿Es lícito «acabar un poco antes»?

La desnuda y simple narración, a veces de una mordiente dulzura, empleada por Silvio D’Arzo para contar los pensamientos del párroco cansado, se mezcla con la magistral descripción de una secreta belleza lírica escondida tras sombras y silencios. Una rotunda claridad traspasa el más pequeño movimiento de la aldea perdida en las montañas, repetida en sí misma hasta la desesperación, hasta que una muerte cubra a otra muerte y una estación sustituya a la siguiente. El cuento es excepcional a la hora de retratar soledades abismales, de naturaleza animal, sin límite. O a la hora de rendirse -si la casualidad ha querido que se sea testigo de todo ese inmenso y mudo desierto- ante desconocimientos humanos perpetuos, imposibles de violar.

Otro de los cuentos más inquietantes de este volumen es «Un minuto así». En él se narra el pavor de «tiempos infames», que corre por las venas asustadas de un pequeño pueblo italiano en tiempos de guerra. Las sombras de la noche reúnen a vivos sin esperanza y a muertos sin sepultura. Un extraño episodio -la aparición de los cadáveres de unos soldados en una zanja y su posterior ocultamiento- enlaza en su turbieza y repugnancia, solidaria y nocturna, a dos personajes que se ignoran y desprecian durante el día. Una rara atmósfera casi cinematográfica, y de nuevo una gran y sombría lectura sobre la soledad y las miserias humanas.

Otro de los mejores textos de D’Arzo, el relato «Penny Wirton y su madre», puede parecer una obra menor, una pequeña fábula moral sin importancia. Sin embargo plantea con la fuerza brutal y desabrida siempre manejada por este autor los temas anteriormente apuntados, simbolizados y concentrados aquí al máximo en un cuento fantástico, ambientado en la Inglaterra rural y miserable del siglo XVIII. Los muertos dialogan desde el Collado con los vivos que les sucederán y que aún están en el Condado de la llanura. Un padre, muerto en la más absoluta pobreza, pero en paz y dignidad consigo mismo, le enseñará a su hijo «las maneras de no avergonzarse de estar en el mundo y tener derecho al nombre de hombre». El niño, vencida la fantasía del mundo de las apariencias, alcanzará su identidad y su madurez triunfando por fin con su madre en una rebelión contra la opresión del poder establecido que reina sobre los destinos de su pequeña comunidad.

GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA: EL SABIO ANÓMALO

Desde sus comienzos fue un intelectual y un sabio anómalo: Lampedusa nunca fue el intelectual en su torre de marfil, sino más bien la imagen del noble atrincherado en su castillo. Su castillo era su biblioteca, como también lo era la del profesor Kien de Canetti, en Viena. Rodeado de miles de libros leídos y releídos hasta la saciedad, disfrutados y aprendidos de memoria, sustituyendo una vida real siempre demasiado tosca y desilusionante, el príncipe de Lampedusa creó una de las más grandes obras universales: El Gatopardo (1958).

Uno de los casos literarios más llamativos y sorprendentes de todos los tiempos, Giuseppe Tomasi, príncipe de Lampedusa y duque de Palma, nació el 23 de diciembre de 1896 en Palermo y falleció el 23 de julio de 1957 en Roma, pocos meses antes de llegar a ver publicada su célebre obra, cumbre entre las cumbres de la novelística, no sólo italiana, sino mundial. Criado entre las diversas villas de campo de la familia y el palacio paterno de la capital, el Palazzo Lampedusa, destruido en el bombardeo americano de 1943, y hoy símbolo o espectro romántico que recuerda la decadencia y casi total extinción de muchas de aquella antiguas familias aristocráticas sicilianas que brillaron en todo su esplendor en el siglo XIX, hasta la Belle Époque, casado con la baronesa báltica Alessandra (Licy) Wolff-Stomersee, dueña de un castillo en Letonia, Lampedusa, como diría más tarde su mujer, planeó durante toda su vida una obra sobre una especie de doble o antepasado entre la ficción y la realidad, el desencantado y astrónomo príncipe de Salina. Una obra que sólo comenzó a escribir en 1955, poco antes de su muerte. Después de numerosos avatares, una copia mecanografiada acabaría en manos del editor y grandísimo escritor Giorgio Bassani, su proverbial descubridor y prologuista, más tarde igualmente editor de unos espléndidos Cuentos que también habían quedado inéditos a la muerte de Lampedusa: «Recuerdos de infancia», «La sirena y el profesor» y «Los gatitos ciegos», comienzo de la que tendría que haber sido su siguiente novela. Una novela dedicada en esta ocasión a la irresistible ascensión de la familia Ibba, que en el transcurso de dos generaciones habrían pasado de aparceros analfabetos a grandes terratenientes, igualmente incultos. El manuscrito de El Gatopardo, que inmediatamente entusiasmó a Bassani, que alabaría de él «la amplitud de visión histórica unida a una agudísima percepción de la Italia contemporánea, de la Italia de hoy; el delicioso sentido del humor, la auténtica fuerza lírica, la realización expresiva siempre perfecta», le había llegado a través de su amiga Elena Croce, hija de Benedetto Croce.

El Gatopardo se convertiría con el tiempo en el libro más famoso de la literatura italiana de siglo XX y obtendría un éxito inmediato, nada más aparecer. Le fue concedido el premio Strega en 1959, se tradujo a 20 idiomas y cuatro años más tarde, en 1963, Visconti realizaría la famosa película que acabaría de disparar, aún más si cabe, la tremenda popularidad de la novela. En el mismo año de su aparición batió todos los records imaginables, desbancando a obras de aquellos días como El doctor Zhivago de Pasternak, El barón rampante de Calvino, El zafarrancho de Via Merulana de Gadda o Las cenizas de Gramsci de Pasolini. Mal recibida por los neorrealistas que habían reinado de forma casi absoluta hasta entonces, la novela fue rechazada en varias ocasiones por Elio Vittorini, célebre y poderoso coetáneo de Lampedusa y estandarte visible de aquella corriente dominante de la posguerra. Las críticas implacables de Lampedusa a la parálisis ancestral que asolaba a su amada-odiada tierra siciliana tampoco gustó demasiado a los orgullosos meridionalistas, enemigos de lo que consideraban un cierto ahistoricismo o irresponsabilidad aristocratizante. Algunos de los párrafos de su libro dedicados a sus compatriotas son de gran dureza: «El sueño, querido Chevalley -dirá el escéptico príncipe al enviado piamontés que quiere convencerlo para que acepte un puesto de senador en el nuevo orden impuesto tras la revolución garibaldina-, el sueño es lo que los sicilianos quieren, ellos odiarán siempre a quien los quiera despertar (…) Todas las manifestaciones sicilianas son manifestaciones oníricas, hasta las más violentas: nuestra sensualidad es deseo de olvido, los tiros y los navajazos, deseo de muerte; deseo de inmovilidad voluptuosa, de voluptuoso sopor, también la muerte, nuestra pereza, nuestro aspecto pensativo es el de la nada que quiere escrutar los enigmas del nirvana».

Como recordaría en su Recuerdo de Lampedusa (1962) Francesco Orlando (Palermo, 1934 - Pisa, 2010), el entonces joven alumno, junto al igualmente joven aristócrata siciliano Gioacchino Lanza, de unas magníficas lecciones de lujo dedicadas a la literatura inglesa y francesa que Lampedusa daría, excéntricamente, por puro placer y entusiasmo de transmitir a jóvenes generaciones en trance de aprendizaje el inmenso caudal de lecturas devoradas a lo largo de su vida, como dirá aquel joven y afortunado alumno, hasta conocerlo a él, a Lampedusa, en su mente «la asociación entre nobleza local y frivolidad casi analfabeta poseía entonces una categórica e intacta espontaneidad». Aunque siempre había excepciones y Sicilia tradicionalmente fue rica en ellas. Como también recordaría más tarde su hijo adoptivo, Gioacchino Lanza Tomasi -aristócrata pariente del príncipe, que se convertiría en su heredero e hijo adoptivo, además de gran intelectual y musicólogo que mantendría viva la memoria y legado de Lampedusa- el solitario y algo sombrío príncipe, veterano de dos guerras mundiales y por un tiempo alto funcionario de la Cruz Roja en la isla, al acabar la última guerra, a comienzos de los años 50, se abriría de repente al resto del mundo, o al menos a una parte selecta y escogida de ese resto del mundo. Cansado de su rutina palermitana de cafés y tertulias aburridas en las que apenas abría la boca para interrumpir los coloquios sobre las trivialidades habituales, el príncipe escogería dos vías de escape principales para poner en juego su brillante creatividad y dotes para la conversación inteligente. Una de esas vías eran las cada vez más frecuentes estancias en la casa de campo (llamada por Gioacchino Lanza «el Wonderland de Cabo Orlando») de su primo, el poeta, lo mismo de culto que él, pero más extravagante, Lucio Piccolo. Con él, y en sus conversaciones, la aguda ironía, los refinados sarcasmos y su lejanía del mundo «de este lado del espejo», encontraba por completo su media naranja a través de interminables juegos literarios y parodias, o a través de larguísimas citas eruditas recitadas de memoria por los dos, en las más diversas lenguas y de los más diversos autores.

Por otro lado, estarían las sesiones o reuniones privadas e informales, aunque con un intenso trabajo previo, que Lampedusa había comenzado a ofrecer a unos jóvenes alumnos, repasando lo principal de las dos literaturas que más conocía y admiraba: la inglesa y francesa. El principal y casi único alumno era un joven poeta, más tarde profesor de la Universidad de Pisa, Francesco Orlando, acompañado de un cómplice o participante predilecto del príncipe en aquellas sesiones. Un vivaz y elegante álter ego, al que Lampedusa, «exquisito, cáustico y tan adolescente como nosotros en el entusiasmo», designaría como su heredero ideal: el joven noble siciliano, sobrino suyo y nieto del conde de Mazzarino, Gioacchino Lanza. Adoptar poco antes de su muerte a este refinado intelectual, más tarde director del Teatro San Carlo de Nápoles, fue un acto casi totalmente natural, predestinado, «del hijo que hubiera podido tener». Algo que muchos verían reflejado en aquella relación, llena de orgullo y admiración, que unía en la ficción al príncipe de Salina con su querido sobrino Tancredi, depositario de lo mejor que dejaba atrás, en la tierra y memoria de sus antepasados, lo único por lo que valía la pena vivir. «Mucho del activo procedía de Tancredi: su comprensión tanto más precisa cuanto que era irónica, el goce estético de verlo abrirse paso entre las dificultades de la vida, la afectuosidad burlona, tal como tiene que ser», dejaría escrito Lampedusa en El Gatopardo.

Como contaría su biógrafo David Gilmour (El último Gatopardo. Vida de Giuseppe de Lampedusa) fue su mujer, Licy, la que sugirió que aquellas conversaciones con los nuevos jóvenes amigos de la intelligentzia palermitana podían convertirse en «cursos informales de literatura». Gran entendido en corrientes literarias y en insólitos nexos que le gustaba hallar entre diversos escritores, Lampedusa, a excepción de Sainte-Beuve, Hazlitt y pocos más, despreciaba a los críticos. La literatura, según él, y según transmitían sus apasionadas y poco convencionales relecturas de clásicos y contemporáneos, no requería de teorías complicadas y podía ser apreciada por cualquiera capaz de leer con inteligencia y sensibilidad. Más tarde, Gioacchino Lanza, con la ayuda de su esposa, la filóloga y eslavista Nicoletta Polo, ordenaría y editaría sus Obras completas en la colección I Meridiani de Mondadori. En ellas, aparte de sus obras de ficción, se incluirían estas geniales e ingentes lecciones de Literatura inglesa, de casi mil páginas (desde Shakespeare, una de sus grandes pasiones, pasando por Macpherson y Chatterton a los románticos, Dickens y la época victoriana, hasta llegar a Joyce, Woolf y Graham Greene, pero incluyendo también a autores «menores» de novela negra) y casi otras tantas de Literatura francesa (desde una «invitación a las letras francesas del siglo XVI» a su famoso Stendhal o un magnífico ensayo sobre Paul Morand).

Gioacchino Lanza, su muy cualificado y devoto heredero, más tarde prologuista de El Gatopardo y autor de G. T. di Lampedusa: A Biography Through Images (2014), condensaría ese trabajo escondido, pero tenaz e incansable, que encaminó a Lampedusa durante años a una posteridad siempre retardada, una posteridad que estallaría brillante, inesperada, cuando el final estaba ya cercano: «Desde una primera aproximación profesional a las letras», como crítico literario de diversas publicaciones en los años 20, «las circunstancias de la vida» hicieron que este contacto directo y público se interrumpiera. Quedó, en cambio, «el consuelo de la lectura, la curiosidad y el placer de desmontar, pieza a pieza, casi como un juguete maravilloso, los escritos de otros; sobre todo, la búsqueda, autor por autor y obra por obra, de una precisa ubicación biográfica y ambiental». El «letargo», como lo llamaría Lanza, duraría hasta un congreso llevado a cabo en San Pellegrino Terme, en la provincia de Bérgamo, en el verano de 1954, al cual Lampedusa acudiría, exponiéndose al exterior después de muchos años de encierro, acompañando a su primo Lucio Piccolo, introducido de forma privilegiada por Eugenio Montale «en la República de las Letras».

¿Escribió sus propias memorias, su testamento espiritual y moral Lampedusa con El Gatopardo? Éste es el dilema, la incógnita que siempre ha hecho debatir a críticos y especialistas. Él que tanto admiró a Stendhal y al que dedicaría páginas preciosas e inestimables de fascinante lectura e interpretación, dejaría dicho de su autobiográfico Henry Brulard: «La inmediatez de sensaciones, la evidente sinceridad, el admirable esfuerzo por diseminar aquí y allá estratos sucesivos de los recuerdos, hasta llegar al fondo… Querría hacer lo mismo. Me parece incluso una obligación. Cuando uno se encuentra en el declive de la propia vida es imperativo intentar recoger lo más posible de las sensaciones que han atravesado por nuestro organismo… Llevar a cabo un diario o escribir a una cierta edad las propias memorias debería ser un deber “impuesto por el Estado”». Y así lo hizo u ordenó que lo hiciera al lúcido personaje «envanecido de advertir él solo esta fuga continua» de la vida, de los instantes, de los innumerables «granitos de arena que desaparecían y se acumulaban quién sabe dónde», que era Don Fabrizio. «Cada familia noble descansa en sus tradiciones, en sus recuerdos vitales; y él era el último que tenía recuerdos insólitos, diferentes a los de otras familias», diría en El Gatopardo.

LOS VIRREYES Y EL NATURALISMO SICILIANO

Cuando en 1957 salió a la luz un libro titulado El Gatopardo, de un autor desconocido hasta el momento en los círculos literarios italianos de aquellos años, muchos vieron en él un producto desafiante y antirrevolucionario, precisamente por su escasa voluntad de revolucionar la literatura escrita hasta entonces. Ironizando hasta la saciedad con la historia de su propio país, con los celebrados cambios que no eran tales a lo largo del agitado fluir de los acontecimientos históricos, su autor, el príncipe de Lampedusa, reflejó una etapa traumática y a la vez gloriosa, de sus compatriotas: la etapa del Resurgimiento, es decir, el preciso momento del desembarco del héroe de la Unidad Italiana, Garibaldi, en la isla de Sicilia, visto a través de los ojos del inolvidable y astrónomo príncipe de Salina.

Por su parte, y bastante antes, en 1894, otro autor, perteneciente a la escuela verista de Catania (la que inauguraron Verga y Capuana), movimiento paralelo al naturalismo de Zola, el articulista, escritor y crítico literario muy apreciado en la época, Federico De Roberto (Nápoles, 1861 - Catania, 1926) publicaba un gran fresco histórico, de vigorosa y sobria densidad, que narraba cruda y directamente, sin la ayuda de excesivos maquillajes, la crueldad, degeneración y avidez sin escrúpulos de los componentes de tres generaciones de una misma familia de la más alta aristocracia «española» de la isla, los Uzeda de Francalanza, enloquecidos literalmente por el poder que se les escapaba de las manos y retratados sin piedad en el período clave de 1850 a 1880, período que comprendía en medio de él el año de la unificación italiana, el 1860. La monumental novela, que llevaba por título Los Virreyes, sería escasamente apreciada en su día (por ejemplo, por Benedetto Croce), que le reprocharía «la ausencia de verdadero y auténtico pathos poético». Es decir, de esa inspiración entre expresionista y lírica que medía, según sus admiradores, la «grandeza» de Verga.

De la famosa «triada verista» siciliana, De Roberto, frente a Verga y Capuana, si bien fue el más ligado al naturalismo por sus análisis y agudo espíritu crítico, o por su indudable capacidad como retratista, fue, de los tres, también el menos dotado quizá para la fantasía y la creatividad literaria, si bien era el más documentado y competente para la síntesis histórica y para la reconstrucción de costumbres. Otro gran escritor siciliano, posterior en el tiempo, Vitaliano Brancati, que hizo su tesis sobre Federico De Roberto, dijo siempre preferir sus relatos de Processi verbali (1890), de entonación más psicológica y «bourgetiana» (a menudo se le llamó a De Roberto «el Paul Bourget italiano», el influyente y prolífico crítico y escritor católico francés) al cuadro histórico de Los Virreyes.

La monumental novela de Federico De Roberto, casi ignorada en su tiempo, volvería a salir a la luz por un azar en cierto modo ajeno, con motivo de la aparición de un directo «heredero» que le sería rápidamente atribuido: El Gatopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Se habló incluso de plagio, aunque hay que decir que el heredero era más que dudoso, traído por los pelos, ya que ambas novelas compartían únicamente el cuadro, la ambientación de época, careciendo Los Virreyes de la sutil ironía y lirismo melancólico, desencantado, e incluso de la perfección literaria que Lampedusa quiso otorgarle a su tardía y largamente pospuesta obra. Algo que el naturalista De Roberto había descuidado probablemente a favor de las ideas, de la crudeza, contundencia y pasión humana dada a sus personajes, que no por ello, sino todo lo contrario, dejaban de representar vivamente la falsedad de la historia a través de su propia corrupción y su mezquindad. De todos modos, aun siendo una obra de indudable importancia dentro de la literatura siciliana, e italiana en general, a la que Sciascia colocaría a la altura de Los novios de Manzoni, en su día, Croce, el poderoso e influyente Benedetto Croce, la crucificaría (valga la redundancia), como por otro lado haría Vittorini, sin éxito en su caso, mucho más tarde con El Gatopardo.

LA VIDA DE LAMPEDUSA, NARRADA POR DAVID GILMOUR

La mejor biografía de Lampedusa se debe al historiador y escritor escocés David Gilmour, autor de numerosos libros sobre Oriente Medio, Italia o España, así como biógrafo igualmente de Rudyard Kipling. En su excelente ensayo biográfico El último Gatopardo (vida de Giuseppe Tomasi di Lampedusa) ofrecería a todos los aficionados mundiales a la obra de Lampedusa un preciso y muy amplio cuadro tanto literario como familiar, histórico y ambiental, arrancando en la época narrada por De Roberto, es decir, la generación de los abuelos de Lampedusa, el momento en que estas grandes estirpes aristocráticas comenzarían su declive por la abolición de los privilegios feudales, a la vez que por los cambios en las leyes hereditarias. Con ellas se iniciaron multitud de fatales particiones en los patrimonios (una parte importantísima narrada por De Roberto).

Gilmour, desde el principio de su recorrido siciliano, enclava a la perfección un paisaje habitual para los que hayan visitado alguna vez la isla, y en particular la ciudad de Palermo: palacios en ruinas, abandonados, pastos de la nada, hechos de puro y deforme escombro, convertidos en corrales improvisados de gallinas o, como mucho, transformados en escuelas públicas o en casas de estación de tren. En este estado se encuentran, nos dirá Gilmour, la mayoría de las casas familiares recogidas en las memorias del aristócrata y escritor siciliano Giuseppe Tomasi, último príncipe de Lampedusa. Último al menos antes de adoptar a su sobrino y heredero inmejorable y magnífico de su gran legado, Gioacchino Lanza.

La minuciosa labor emprendida por Gilmour por desentrañar esta figura desconcertante, entre enigmática y transparente, a su modo solitario y secreto, nos ayuda a contestar o, al menos, a plantear una vez más muchas preguntas: ¿por qué tardó toda una vida, hasta poco antes de su muerte, alguien de su ingente, desmesurada cultura, alguien que hablaba y leía a la perfección en seis idiomas, cuya vida, aparte de su indesmayable culto a la memoria familiar, descansaba única y exclusivamente, casi maníacamente y sin interrupción se diría, en la literatura, para ponerse a escribir a los 57 años? ¿Por envidia adolescente a su extravagante y también eruditísimo primo, el barón Lucio Piccolo, que ya tan maduro como él publicó su primer libro y ganó un reputado premio? ¿Por curar los demonios de la nostalgia y a la vez cumplir con un deber, con la necesidad casi imperiosa de preservar esos «únicos, insólitos, recuerdos» de familia que se morirían con él? Éstas son las preguntas sin una única respuesta que los admiradores de la obra de Lampedusa siempre se han hecho. El libro de Gilmour intentará responder, desde la infancia del escritor, a esta curiosa, casi excéntrica elección. La elección de un tímido y reservado, en ocasiones enfermizo. En sus Recuerdos de infancia, Lampedusa expresaría así esa tendencia suya de siempre a la introversión: «Yo era un chico al que le gustaba la soledad, le gustaba más estar con las cosas que con las personas. Al ser así, se entenderá fácilmente por qué la vida en Santa Margherita era la ideal para mí. En la adornada vastedad de la casa (12 personas para 300 habitaciones) vagaba como en un bosque encantado».

Igualmente siempre fue excéntrica, en alguna medida, su relación con su mujer, la aristócrata y psicoanalista letona de origen germánico, Alessandra Wolff, de fuerte personalidad. Durante muchos años fue casi exclusivamente una correspondiente epistolar de su recién estrenado marido, al que estaba unida por una especial atracción intelectual, más que amorosa o sexual. Excéntricas eran también las clases magistrales que el príncipe disfrutaba dando a dos o tres jóvenes amigos cultos e inteligentes, entre ellos su futuro hijo adoptivo, Gioacchino Lanza. Las lecciones consistían en compendios, historias, observaciones propias y comparaciones originalísimas, de una sencillez, un ingenio, una falta de arrogancia y un humor que las hacía deliciosas, y que tocaban la literatura universal, en su más amplio espectro. Es decir, esa «literatura comparada» que fue la pasión de toda su vida y todas sus noches de insomnio. A veces ante un solo alumno -¡hay que imaginarse el privilegio!- dictaría su amor por Keats, Dickens, su devoción por Eliot o Sterne, por entre las mil páginas de un curso de literatura inglesa, a lo que se añadía su magnífico ensayo sobre su querido Stendhal, o ese breve curso de literatura francesa (en ocasiones publicado por separado), con Rabelais y Montaigne a la cabeza, que es un verdadero baño de humildad, de exquisita sensibilidad y agudísima y nada rutinaria inteligencia, y que demostraba, una vez más, como él quería, y como sucedía también con las lecciones de Nabokov, que para explicar, entender y transmitir el amor por la literatura no se requería de estructuralismos, deconstrucciones ni de una crítica teórica complicada.

ERRI DE LUCA: LA MEMORIA RESISTENTE

Uno de los mejores escritores europeos de nuestros días y, sobre todo, uno de los que han sabido imprimir un sello más personal e inconfundible a su literatura, el italiano Erri De Luca (Nápoles, 1950) se reveló en la última década del pasado siglo, en 1989 exactamente, gracias a un turbador e impactante libro de recuerdos de la infancia, Non ora, non qui (Aquí no, ahora no). Un breve libro impactante, evocación de su infancia napolitana en la posguerra mundial, de una seca y austera poesía concentrada, que lo convertiría inmediatamente en un autor de culto, con un enorme prestigio en círculos restringidos de su país. Aunque la fama y una mayor difusión de su obra, tanto en Italia como fuera de ella, llegaría gracias a su novela Tú, mío, de 1998, que entraría ya de lleno en las lista de los más vendidos, traduciéndose simultáneamente, y con igual éxito, a varios idiomas. Antes, de todos modos, habían habido otros excelentes como Aceto, arcobaleno (1993), In alto, a sinistra (1994) o Alzaia (1997). Poseedor de un cóctel biográfico desconcertante, Erri De Luca aprendió de forma autodidacta el yiddish y el hebreo antiguo con objeto de traducir los libros del Antiguo Testamento. Es un experto conocedor de los temas bíblicos (como demuestra su obra Una nuvola per tapetto, de 1991) y del judaísmo, un apasionado practicante del alpinismo y durante años trabajaría como albañil. Dato éste a añadir a su paso por la factoría de Fiat en Turín, a su época de trabajador del aeropuerto de Catania o como camionero en Italia, Francia y África, tras sus años de militancia política y de clandestinidad en el movimiento Lotta Continua. Una militancia que fue desde el 68, en que se trasladó a Roma, hasta la disolución del grupo en 1977. Y un continuo compromiso que, aun fuera ya del activismo, «después de los años de revueltas derrotadas», en su período de obrero solitario e itinerante, del 1980 a 1995, nunca dejaría de ejercer, como cuando estuvo trabajando como voluntario en la guerra de Bosnia, conduciendo convoyes de ayuda humanitaria. Desde el año 1994 han aparecido en su país traducciones suyas del Éxodo, el Eclesiastés, del Libro de Ruth, la historia de Jonás del Libro de los Jueces, la de Noé y El canto del pueblo yiddish asesinado de Itzak Katzenelson.

Dueño de un estilo propio y característico, la de Erri De Luca es una literatura contenida, pensada y medida toda ella como un largo poema. Espiritual y despojada, su altísimo poder de sugestión transmite permanentemente un tono misterioso y profético, que parece anunciar hechos y verdades llegadas de más allá de un único y reducido espacio cognoscible. Una escritura minuciosa, frugalmente armada y filtrada que, quizá, como dice el narrador de Aquí no, ahora no, respondería al defecto o cualidad que le ha perseguido toda su vida: «La manía del tartamudo de ser cuidadoso con el sentido de las palabras, donde no conseguía serlo con la letra». Raffaele La Capria, el gran escritor napolitano, autor de una célebre novela, Ferito a morte (1961), no pudo definir mejor la literatura de este autor: «Un tono de voz que, apenas escuchado, se torna inconfundible». Ambientadas muchas de sus novelas en Nápoles, con un recurrente trasfondo biográfico, como sucedería con Montedidio (2002), Il giorno prima della felicità (2009) o Los peces no cierran los ojos (2011), en una ocasión diría: «Mis novelas se parecen porque el personaje principal es la ciudad de Nápoles. El resto de los protagonistas son hormigas, instaladas en las laderas del volcán». Por su libro Tre cavalli (2000) le fue concedido el premio Femina Étranger en Francia.

EN UN MISERABLE CALLEJÓN

Aquí no, ahora no, pequeño clásico de la literatura italiana contemporánea, posee una afilada y estremecedora belleza que a momentos se hace casi insoportable, espeluznante, por su aguda penetración a través de cosas, seres y sombras más allá de lo palpable y visible. El protagonista de este relato, en primera persona, aunque aparentemente es alguien que establece un diálogo con su propio pasado y, sobre todo, con la figura de su madre, en realidad es, fundamentalmente, el tiempo. Un tiempo que pasa a veloz galope, que exalta, que destruye, que retrae, que contiene sin cesar «despedidas irreparables», que quema entre las manos, que nos hace unos extraños entre nosotros, pero, sobre todo, que tiene la capacidad trascendental y salvífica de detenerse y fijar eternidades congeladas en una fotografía o en una imagen cualquiera. Que une, en definitiva, a muertos y desaparecidos, «a personas queridas sin saberlo», con vivos que los sustentan y que se mezclan con ellos sin cesar: «Para mí -dirá el narrador- se trata de esto, de ser el resto de algunas personas, de sus sustracciones. Cargo el vacío que me han dejado». La infancia en Nápoles del protagonista será un antiparaíso habitado por la obstinación, por los malentendidos, por el desencuentro con los otros, por querer encerrar todo un mundo en un escueto espacio restringido que los demás desprecian: el callejón oscuro y vergonzoso que una familia acomodada, la suya, se vio obligada a habitar, provisionalmente, tras la época de los bombardeos y el empobrecimiento de la guerra. Un miserable callejón del que nadie quiere hablar y, por supuesto, ni siquiera recordar. Ahí, sin embargo, en ese lugar vergonzoso e impronunciable del barrio popular de Montedidio, se quedará para siempre detenido el protagonista de Aquí no, ahora no.

En la novela Tú, mío (1999) nos encontramos en la inmediata posguerra europea, una posguerra que parece infinita en ciudades pobres del sur, como ese Nápoles inmediatamente posterior a los sórdidos horrores cotidianos narrados por Curzio Malaparte en La piel. La ciudad sigue siendo un centro de operaciones y movimientos de los americanos, los nuevos señores de la paz, que la han invadido de un modo distinto a sus crueles predecesores. Muchos son los misterios que han quedado sin resolver para un chico que empieza a hacerse preguntas sobre el pasado, la guerra, y que empieza a plantearse enigmas que aún flotan en el aire sin que nadie quiera verlos ni aparentar siquiera que existen. Como siempre en los libros de este autor, un foco potente, inicial, atrae un sinfín incesante de ramificaciones nerviosas, que no dejan de emitir nuevos fluidos sobre la ráfaga o centelleo central del relato. Tú, mío va mucho más allá de una simple historia de amor e iniciación ocurrida durante un verano, al borde del Mediterráneo. A la vez, representa algo más que una nueva y mera página, triste e intolerable, como todas las páginas escritas sobre el tema del Holocausto. En esta ocasión la página se vivirá a posteriori, por los herederos y supervivientes del horror. Por los que recibirán, y se responsabilizarán, de ese duro legado, hecho testimonio: «Judíos -se dirá el joven narrador- aprendí este nombre de los libros sobre la guerra… Es extraño aprender geografía para buscar las ciudades, las regiones de los muertos: Volinia, Bucovina, Podolia, Lituania». Libro de la adquisición, de la usurpación a la fuerza de una memoria que nos es negada, una memoria a la que todo el mundo evita y de la que todos enmudecen, intentando pasar la página, el adolescente protagonista de Tú, mío revive como puede, con fragmentos, pistas, lejanas voces que parecen llamarle, la historia inmediata que le ha precedido y que se le resiste.

Una chica, Caia, de repente aparece en un tranquilo lugar de veraneo, una pequeña isla cercana a Nápoles. Distinta, libre y sin familia, trae con ella un misterio insondable que la mantiene al margen de todo. A partir de entonces, el protagonista y narrador, un chico algo menor que ella, se impondrá la tarea de «custodiar» un secreto que presiente, algo así como «un dolor impenetrable». Viejos anticipados por la soledad y las heridas ocultas que arrastran, a ambos les une un descolocamiento de edad, de sitio, de sensibilidad, que los acerca inevitablemente y que sólo ellos perciben. Esa experiencia compartida hará que las edades se borren de repente en una zona ingrávida y fuera del mundo, donde la vejez y la inocencia se dan la mano: «Dentro de mí -dirá el narrador- sucedía otra edad, remota, más allá de los años». Él, el narrador, será el improvisado cuerpo y voz a través del que se «manifieste» el padre de Caia muerto en un campo de exterminio nazi. Amparado en su prosa intensa y esencial, drástica y lacerante, Erri De Luca supo plasmar en su obra de forma aguda y clarividente la brutalidad y el furor que se da en el crecimiento y que aquí se une a la sublevación violenta de lo inaceptable, al presentarse éste, aún, con los rasgos reales, intactos, de un pasado que no ha sido cancelado. Llevado por la furia de «un inaplazable presente», por el deseo de venganza, de una justicia que no ha parecido cumplirse más allá del coto cerrado de Núremberg, el adolescente se verá impregnado de un nuevo y desconocido «sentimiento amplio, adulto y ahora sombrío de cólera». La desfachatez y desvergüenza de unos antiguos nazis entonando himnos de las SS, un verano, ya en la posguerra, en Italia, «disfrazados» de turistas, hará que el chico casi-hombre, el nuevo testigo de lo que nunca ha acabado de pasar, se rebele y sucumba de lleno a un sueño imposible. Ese sueño imposible que tuvieron tantas generaciones sucesivas, entre ellas la de Erri De Luca del 68, de luchar una vez más e intentar «corregir la historia». Que no se salgan con la suya los de siempre: «No me gustaban los alemanes -dirá el narrador-. Eran los mismos que había buscado en los libros sobre la historia infame, que se habían dejado embriagar y arruinar por Hitler. Los derrotados eran los otros, los que les hacían de sirvientes durante sus vacaciones en el sur». Firmes palabras pronunciadas por alguien que ya no tendrá escapatoria: «Si esto es un hombre», o mejor dicho, «si esto quiere llegar a ser un día un hombre», él tendrá que hacer de juez y él tendrá que honrar la memoria de los muertos insultados.

EN EL LUGAR DEL PRÓJIMO

En algún momento de los cuentos El contrario de uno (2003) de Erri De Luca una colegiala, pulcramente vestida, serena mientras maneja un ciclostil clandestino durante los años setenta de las revoluciones urbanas («la nuestra era la primera generación en Europa que a los dieciocho años no se la arrojaba a una guerra contra otra juventud declarada enemiga; la primera que se sacudía de encima las consecuencias desastrosas de la palabra patria, por eso éramos patriotas del mundo»), esa niña con camisa blanca y falda azul le preguntará al adulto que la observa en silencio: «Pero ¿es que tú no querrías ser por una vez el prójimo de alguien?». Los relatos de este libro aluden a gente que por un breve momento, por varios a lo largo de una vida, por el instante primero al menos en que se comienza «a ser dos» a través de una madre, alcanzan una mano, se solidifican en un abrazo o un gesto, se complementan con un amor: «Dos no es el doble sino el contrario de uno, de su soledad. Dos es alianza, doble hilo que no se puede romper (…) Esta noción que contrasta con la aritmética es la experiencia de estos relatos. Desde un cordón materno hasta los dos nudos en el vientre de una cordada de montaña, se desarrolla la aventura de un solitario en el encuentro con la forma del dos. Es una revelación, ni sacra ni profana».

Al contrario de muchos escritores llamados a consumirse tras el breve relámpago engañoso de los comienzos, siempre hay algo de imperecedero en cada una de las líneas de Erri De Luca. Se trata de una misteriosa, enigmática e hipnótica escritura, de un estilo transparente y luminoso, que huye lo barroco, y que está construido a base de alusiones, leves apuntes en ocasiones y metáforas poéticas de gran belleza. Unas narraciones que avanzan a golpes de memoria personal o de visiones fulgurantes marcadas por algún recuerdo, en el que se equilibra a partes iguales lo pensado y no dicho, los agujeros de silencio y de vacío estático, con lo puramente físico, externo, con el mundo de las sensaciones desnudas y de la acción inmediata humana. Lejos de cualquier atisbo o nostalgia doctrinaria, de un dogmatismo siempre ausente en su escritura, las de El contrario de uno son historias de solitarios («una buena condición para enamorarse o perderse») o si se prefiere, más precisamente, de un solitario que las narra en primera persona, teniendo que ver siempre con el hallazgo periódico, en momentos únicos, fugitivos, grabados indeleblemente en el recuerdo, del otro. Momentos, en gran parte autobiográficos, de percepción clara del número dos, del encuentro en cualquier cruce de caminos más o menos insospechado: el apoyo, para no caer y desmoronarse, durante una manifestación callejera de los llamados «anni di piombo» italianos; el frío y la fiebre de una pobre habitación de la periferia romana, atenuado por la visita de un amor que no se espera; el calor desprendido en los cuidados de una monja en África que impide morir de paludismo; la intensidad intraducible y soñada, que se da en la cima de una montaña, escalando su inmensa pared pétrea, en compañía de un cuerpo y presencia complementarios.

Una de las secciones del libro más ilustrativa o elocuente respecto a su propio sistema o modo de ordenar la realidad llevará el título de «Los golpes de los sentidos». Ahí el autor se disculpará de ser un mal «testigo» y de no tener tampoco «vocación de crónica» («nada sé de serpentinas, de columnas sonoras (…) He entendido poco, mal, el tiempo y las acciones»). Sin embargo, como dice, ha retenido «algunas señales de todo ello». Es decir, sensaciones intensas, imágenes esculpidas en la propia carne, que lo remiten a su pasado más secreto, a tiempos de repente comprimidos: el grito desgarrado oído, y transmitido en su familia, de unos a otros, a una madre que despide a su hijo que parte a la emigración en el puerto de Nápoles; la madre del narrador, a los veinte años, contemplando la erupción del Vesubio en 1944 y al mismo tiempo «los fuegos de una guerra apagada» que esparcirían sobre todos ellos y «sobre los escombros la capa de ceniza de la posguerra y de las privaciones»; la salida a pescar, a los diez años, con un hombre que lleva un número tatuado en el brazo y que «pertenecía a esa humanidad exterminada con el gas Zyklon B, cuyo olor ha envenenado nuestro siglo»; la visita al castillo Aragonés en su infancia y el contacto con el frío anillo, con «un hierro insomne en la carne», que sobresale del muro en la siniestra mazmorra en la que «el hombre es fiera para el hombre» ha torturado y mantenido encerrados a otros a través de las épocas; o, para acabar, el gusto inolvidable de un caldo de pollo tomado en África que lo devuelve a la vida, a «una vida más mía que antes, inmerecida, gastada», le fue metida dentro otra vez «a cucharaditas».

SUBIENDO AL HIMALAYA

Considerado una especie de mito literario, tanto por la crítica especializada, como por un nutrido grupo de lectores cada vez más numeroso que en países como Francia e Israel, aparte del suyo propio, esperan con fervor la salida de su nuevo, cada vez más seco, austero y condensado libro de prosa, el lenguaje de Erri De Luca no ha cedido con el tiempo ni un ápice de su nivel de exigencia y de búsqueda de la máxima potencia expresiva, de la más precisa y expurgada representación sobre el papel. Una búsqueda, se podría decir que militante, irrenunciable, de algún tipo de verdad que ilumine el mundo y su comprensión. Algo, en cierto modo, símbolo de lo que ha sido todo su recorrido vital de marginado de los senderos únicos y preponderantes. Convencido revolucionario y activista político de la izquierda radical en la Italia «de los años de mal tiempo estable», observador del dolor de un planeta en África, o voluntario en Bosnia, durante la guerra de los Balcanes, entre pausa y pausa de tan ajetreadas misiones, Erri De Luca leía la Biblia, lo que se convirtió en su gran pasión: «Literatura pura, pero no en el sentido comercial; historias que no buscaban cautivar a un posible lector», como él mismo explicará.

En su deslumbrante y despojadísimo libro de conversaciones con una célebre alpinista italiana, Nives Meroi, una de las tres mujeres del mundo que ha ascendido 7 de los 14 ochomiles (Tras la huella de Nives. En el Himalaya con una alpinista, 2005) o, si se prefiere, en el diálogo filosófico del hombre con el misterio insondable y «religioso» de las alturas de todo tipo, en este caso representadas en las montañas de los ochomiles, los que se consideran los picos más altos del mundo, Erri De Luca describía diversas partes de su excéntrica biografía y, en especial, su fuga cotidiana hacia «lo esencial» que él hallaba en las sagradas escrituras. Una hora diaria que consagraba antes de partir para trabajos que «se llevaban todas sus energías y le dejaban vacío, sin una hora propia». Tras hacerse el café, en el más absoluto silencio de esas horas robadas antes del esfuerzo (manual, en su caso) y antes de salir para el trabajo, abría los libros sagrados y se ponía a leer en hebreo antiguo. A veces una sola palabra martilleaba en su cabeza durante todo el día y mientras se entregaba a las labores mecánicas le daba una y otra vuelta «como si fuese el hueso de una aceituna». Como dirá en su libro Altre prove di risposta (2000) estudió el hebreo porque así se aproximaba a una lengua «madre de lo sagrado». Lo ideal para él, para alguien que se considera un huérfano no perteneciente «a ningún pueblo o comunidad», pero sí, en cambio, a libros maravillosos como los de la Mikra, se trataba de lo único por lo que sentía algún tipo de «pertenencia».

Sus pequeños y periódicos recipientes prensados de orfebrería verbal (Napòlide, Lettere da una città bruciata, o En el nombre de la madre) aparecen, de forma fiel y periódica, en una pequeña editorial, Dante & Descartes, propiedad de un librero, Raimondo di Maio, amigo de Erri De Luca, que posee un igualmente minúsculo antro sagrado o librería napolitana de culto del mismo nombre que la editorial, situada en la Via Mezzocannone 75. Una relación entre mística y devota, de amantes de las palabras y de los libros «esenciales», no de los intercambiables entre sí, parecida a la que unió desde siempre al no menos esquivo e indoblegable por el mercado, el francés Julián Gracq y su amigo, cómplice y pequeño editor eterno José Corti.

La búsqueda de la frase, se podría decir que de nuevo «tocada por la gracia», como él mismo diría, se encuentra en la historia u oración que Erri De Luca le dedica en su libro En el nombre de la madre (2006) a la Virgen, a esa jovencísima Miriàm/María, a la que una loca fuerza de amor enfrenta al mundo y a las dificultades de todo tipo, como sucede con todas las madres a punto de entregar un hijo, fruto de sus entrañas, al «incierto exterior», a «lo que haya de venir mañana y después de esta noche en un pobre establo», al duro «desierto» («a la ley, al exilio, a los ejércitos, a los registros, a la circuncisión que le dará la pertenencia a un pueblo»). Un hijo, fruto igualmente del misterio de la Inmaculada Concepción, de la virginidad de una niña que provoca el estupor y el rechazo entre los suyos. Pero fruto también, y en esto insiste Erri De Luca, del inmenso amor y devoción que une a Miriàm «al valeroso Iosef», el mismo que, algo mayor que ella, le tiene que explicar el significado de «la gracia». Algo de lo que ella, sin saberlo, está dotada: «Es la fuerza sobrehumana de afrontar el mundo solos sin esfuerzo, retarlo por entero. No es femenino, es una dote de profetas, un don y tú lo has recibido. Quien lo posee está emancipado de todo temor».

UMBERTO ECO: ATRAPADOS EN EL TIEMPO

Maître à penser de nuestra época, pero también maestro en el ver y en el interpretar, en el leer adecuadamente y en el no dejarse atrapar por los discursos engañosos, por las modas efímeras y las imposturas intelectuales en el momento de la recepción de las obras y en el momento en el que debemos ejercitar sin cesar el arte de la sospecha y de la conciencia crítica alerta, el escritor y semiólogo Umberto Eco (Alessandria, 1932), dirá en La estrategia de la ilusión (que en Italia aparecería con el título de Sette anni di desiderio): «Considero mi deber invitar a mis lectores a que adopten frente a los discursos cotidianos una sospecha permanente». Con él, con Eco, uno de los grandes sabios de nuestros días, hemos aprendido a leer el Ulises de Joyce, a redactar una tesis, a pasearnos y adentrarnos por la espesura de los diversos bosques narrativos y «sus jardines de sendas que se bifurcan», a escribir una novela policiaca a costa del segundo libro perdido de la Poética de Aristóteles, a ser conscientes de nuestra ridiculez al ponerle los puntos sobre las íes a Proust, a Manzoni y a Kant, a rechazar El Quijote para una editorial, a viajar por el mundo con un salmón y a organizar una biblioteca cuya condición máxima sea la de que cualquier libro en ella almacenado sea rigurosamente inencontrable.

LA VOLUNTAD DE NO TENER ESTILO (Y TENERLO)

Durante años, muchos lectores buscaron en los quioscos la revista italiana L’Espresso exclusivamente para encontrar, al final de sus páginas, esa maraña de certeras ideas y ocurrencias carcajeantes, fuera de todo aburrido mimetismo ambiental, que allí vertía siempre la genialidad gozosa e imprevisible de Umberto Eco. Una genialidad de poses muy poco académicas, forjadas en la vanguardia rebelde del Grupo del 63. Lucidísimas migajas dejadas caer, aparentemente sin importancia, ligeras y libres por fin del fardo plúmbeo de la seriedad -como nunca dejarían de recordarle sus críticos más severos y metodológicos- y libres también de la fatal y taxidérmica «voluntad de estilo» que ahoga y agarrota sin remisión a tantos otros autores. Fernando Savater, otro de los autores que igualmente nunca hay que dejar de leer desmenuzado en las migajas de lujo de periódicos y revistas, decía en su libro Despierta y lee que cuando comenzó a escribir estaba obsesionado por la «voluntad de estilo», no encontraba nada más digno para revelarse. Quienes padecen esa enfermedad, la voluntad del estilo, escriben pendientes no de lo que quieren decir y comunicar -que muy bien puede ser nada especialmente importante- sino de los efectos que producirá en el lector la forma de decirlo. Por tanto, la voluntad de estilo, podría no ser otra cosa que el empeño ciego que pone Fulano en ser enormemente Fulano, ese Fulano que él mismo supone que debe ser: Fulano el Gran Pensador, Fulano el Poeta, Fulano el Chistoso, Fulano el Críptico Imposible, Fulano el Iconoclasta, Fulano el Rebelde y Anticonvencional, etc. Y recordaba Savater la advertencia de Verlaine: «Ante todo, evitar el estilo». Habría que añadir, también, el tajante propósito íntimo de Beckett al comenzar a escribir en francés: «Desproveerse totalmente de estilo».

Ateniéndose al género del «pastiche», como a él le gusta llamarlo, en 1963 Umberto Eco publicó su primer Diario mínimo, fruto de su colaboración en diarios y revistas y fruto también de las más diversas procedencias y excreciones geniales y residuales. Este mismo Diario sería retocado en 1975 y otro Segundo diario mínimoaparecería en 1992. En el prólogo a este último aparecería su apasionada y orgullosa defensa de la parodia, algo de por sí básico para entender su obra: «Porque ésta es la suerte de la parodia: que nunca debe temer la exageración. Si da en el blanco, no hará sino prefigurar algo que luego los demás harán sin reírse -y sin sonrojarse- con firme y viril seriedad».

Uno de los más grandes críticos y teóricos de la literatura de nuestros días, Roland Barthes, especializado en la escritura fragmentaria, decía que lo que más le gustaba era esa escritura que integraba un todo que efectivamente existe y del que a veces se desprecian los restos demasiado pobres o escuálidos, esos «pequeños bloques erráticos», formados por ruinas del gran edificio, del complicado y frondoso conjunto que los alberga a todos. Algunos sentimos una debilidad sin límites por los cazadores del detalle: por esta literatura esparcida en pistas, fragmentaria y concentrada, formada por restos, pensamientos breves, a veces apenas aforismos a lo Lichtenberg o La Rochefoucauld, hechos diversos, comentarios de la vida cotidiana, distorsiones, impresiones y ejercicios de estilo a la vez que de sentido, biografías, libros, reseñas, listas e informes de lectura imaginarios, máximas filosóficas, «diarios mínimos», carnets de notas, confesiones inesperadas, Ensayos y Reflexiones del Todo a lo Montaigne, Glosarios a lo Eugenio d’Ors, Greguerías a lo Gómez de la Serna, sketchs de humor y parodias, lecturas y explicaciones apasionadas de una referencia, señales o borradores de una obra in progress permanente, en la que todo se recicla. Obras a la manera del patchwork o de los collages, cargadas de profecías, de visiones, de reordenaciones insólitas de la realidad, de ironía crítica, de alusiones lejos de lo evidente y palmario, de lo obvio, sin por ello descuidar precisamente eso, lo obvio. En la inmensidad de una obra variada y cambiante, versátil pero siempre coherente, que va desde sus fundamentales y rompedoras obras teóricas que le dieron fama mundial entre los universitarios y estudiosos más à la page de su día (Obra abierta, de 1962, Apocalípticos e integrados, de 1964, La estructura ausente, de 1968, Tratado de semiótica general, de 1975, Lector in fabula, de 1979, o Los límites de la interpretación, de 1990, por citar sólo algunas) hasta su exitosísima irrupción en el campo de la novela, con obras como El nombre de la rosa, de 1980, El péndulo de Foucault, de 1988, o El cementerio de Praga, de 2010, en el futuro será probablemente uno de los autores de nuestra época más emblemáticos, uno de los que mejor la represente, a pesar de sus frecuentes incursiones en fantasías y filigranas eruditas del pasado.

Y hablando de migajas, en esa inmensidad, ya sea semiótica-teórica, semiótica-lúdica, o genérica y novelescamente literaria, y entre ese sinfín de huellas provenientes de una vastísima cultura y de una ingente, brillante y casi desmesurada capacidad de almacenaje semántico y erudito, que se permite encadenar todo tipo de juegos intertextuales, metaliterarios, todo tipo de agudos y barrocos o neobarrocos -como diría Omar Calabrese- injertos posmodernos en sus escritos, algunas de sus mejores migajas están recogidas en su Segundo diario mínimo (1992). Un Diario éste confeccionado en base también a diversos experimentos semipatafísicos y juegos goliárdicos, de Taller de Post-Oulipo, divertissements o bien pastiches como a él le gusta llamarlos. Pasticheselaborados, algunos de ellos, con la inspiración y soporte de notables compinches y cómplices de la talla del citado Omar Calabrese o de Paolo Fabbri.

En el famoso capítulo titulado «Cómo justificar una biblioteca privada» nos encontramos con la esencia más cómica de su método de análisis semiótico: un análisis que va desde la más pura y trivial anécdota hasta la interpretación de sólida implantación filosófica. Es notable la defensa que hace del «don de la obviedad»: «Tomar como inédita, inventada por iluminación divina, una obviedad, revela cierta frescura de espíritu, entusiasmo por la vida y su imprevisibilidad, amor por las ideas, por pequeñas que sean». Y pasa a relatar el ejemplo, esos ejemplos de vida y experiencia autobiográfica que iluminan sin cesar sus Verdades Universales, y que tanto recuerdan aquellas regocijantes lecciones magistrales, placenteras, llenas de humor y de ejemplos cotidianos y mínimos con las que Nabokov iluminaba y enmascaraba la profundidad y complejidad intrínseca de sus maravillosos Cursos de Literatura Europea y de Literatura Rusa. En esta ocasión, Eco narraría la emoción de su primer encuentro, largamente esperado, con un maestro en su juventud. Un maestro admirado y amado por «la genialidad y profundidad con que sabía captar y describir los más sutiles matices del comportamiento social, por esa capacidad con la que sabía detectar rasgos infinitesimales que a todos se les habían escapado hasta entonces». Eco se sienta con su maestro venerado en un café al aire libre y, al cabo de un rato de estar sentados mirando a la calle, el maestro pronuncia su primera y sagrada frase: «Sabes, creo que a estas alturas en las ciudades circulan demasiados coches». Tan sólo eso. Coches y calle, nada más. Sólo eso. Y nos pasa a decir seguidamente Eco: «Quizá no había pensado nunca en ello, porque pensaba en cosas mucho más importantes; había tenido una iluminación súbita y la frescura mental para enunciarla. Yo, pequeño esnob envenenado por las Consideraciones intempestivas de Nietzsche, habría tenido reparos en decirlo aunque lo pienso». Cosa que trae a la memoria otra frase fantástica de otro italiano genial, Alberto Savinio, en esas famosas notas suyas a pie de página con las que le gustaba ilustrar términos de diccionarios imaginarios creados por él mismo. «Tontería», dos puntos, «todos tenemos derecho a decirlas».

A lo largo de los años, como sabio décontracté que es, Eco nunca ha perdido esa frescura, esa libertad tan saludable e higiénica de enunciar las Verdades -las múltiples Verdades- como le viene en gana, ya sea polémicamente correcto o no. Apasionado por el desmenuzamiento del sentido último de las cosas, de las apariencias, ha utilizado cada vez más si cabe en su obra esa pulsión alucinada de la interpretación como delirio, deriva, fuga vertiginosa de secreto en secreto, que mantiene a los estudiosos pegados hipnóticamente al detalle, a la carcasa y canto seductor y en perpetuo movimiento y fuga de los signos. Una angustia contemporánea que produce ese doble movimiento continuo, forjado a mitad de camino entre el silencio y la necesidad de comunicar. Esa inseguridad revelada ya por Lord Chandos cuando dudaba al tener que decidir entre el plan de un libro enciclopédico y total que reflejara la «continuada borrachera» de la gran Unidad del Mundo y la Naturaleza, y su decisión irrevocable de no decir nada. Duda, a su modo, también expresada por Eco en La estrategia de la ilusión(1999): «Escribo en los periódicos por ansiedad, por inseguridad. No sólo tengo miedo de equivocarme, sino que también tengo miedo de que lo que hace que me equivoque tenga razón. Para un libro “erudito”, el remedio consiste en revisar y poner al día en el curso de los años las diferentes ediciones, tratando de evitar contradicciones y de mostrar que todo cambio de orientación representa una maduración laboriosa del pensamiento propio. Pero, a menudo, el autor inseguro no puede esperar años y le es difícil madurar sus propias ideas en silencio, en espera de que la verdad se le revele de súbito. Por esta razón me gusta la enseñanza, exponer ideas todavía imperfectas y escuchar las reacciones de los estudiantes, y por esta razón también me gusta escribir en los periódicos, para releerme al día siguiente y para leer las reacciones de los demás».

BAUDOLINO: UN PASEO MEDIEVAL POR LOS BOSQUES NARRATIVOS

Mucho se ha escrito sobre la autobiografía fantástica e irónica con la que Eco quiso jugar y pasearse desde el comienzo de las historias de su héroe Baudolino, protagonista de su novela, bildungsroman medieval o incesante mirabilia in progress, del mismo nombre. Pero ¿quién es Baudolino, personaje emblemático, que se llama como el mismo santo, patrón de la ciudad natal de Eco, Alejandría? Baudolino, como sucedería con muchos de los falsarios, embaucadores y creadores de complots que pululan por las obras de Eco, es el Gran Mentiroso, el Estratega de la Ilusión y de la Impostura, que se inventa las momias de los Reyes Magos para la Catedral de Colonia; el viajero a través de un mundo de mapas directamente sacados de la Biblia; el precoz filólogo de lenguas no fijadas; el falsificador compulsivo de mitos y reliquias ya inventadas o por inventar, y el pícaro que viaja en el siglo XII, desde Italia hasta Bizancio, para seguir avanzando hasta el reino imaginario del Preste Juan. Pero la ciudad de los dos, del personaje inventado y del real, no se trata de la legendaria Alejandría egipcia, la del gran poeta hermético Ungaretti, la del futurista Marinetti o la de Kavafis. Se trata de otra más modesta, en el Piamonte, en la que también vería la luz una pionera del feminismo, la famosa escritora Sibilla Aleramo, amante imposible del poeta y vagabundo Dino Campana, que consumiría gran parte de su vida en manicomios de tierras florentinas.

Baudolino, publicada en 2000, veinte años después de El nombre de la rosa, representa quizá la novela más lúdica, rebosante de humor, fantasía y libertad absoluta escrita por Umberto Eco. Un homenaje personal al mundo de la imaginación y la utopía, que enlaza con la fascinación por los relatos de aventuras con los que todo lector se inició y formó un día y a los que un día, en la madurez, siempre se quiere volver, como nostalgia por la casa natal, como epifanía (uno de los términos joyceanos preferidos por Eco) privada y placentera, que cierra el ciclo de lector, creador, actor e inductor de multitud de «bosques narrativos». Pero también tendrá un protagonismo indiscutible en esta novela la formación de Eco como medievalista. En 1954, el futuro catedrático de Semiótica de la Universidad de Bolonia, especialista en la cultura de masas y novelista Umberto Eco presenta en la Universidad de Turín («los turineses son franceses, no celtas ni bárbaros ligures como nosotros») su tesis sobre Santo Tomás de Aquino. La Edad Media ya nunca dejará de aparecer en sus obras y en especial en sus novelas: El nombre de la rosa (1980); El péndulo de Foucault (1988) y La isla del día de antes (1994). En 1962 había aparecido un ensayo que lo hará famoso y que dará la vuelta al mundo: Obra abierta. Desde entonces, otros muchos libros, entre ensayos y novelas, aparte de sus artículos y colaboraciones en la prensa, no harán más que cimentar esa merecida fama y prestigio de intelectual de referencia en la Italia moderna, en un país donde prevalecieron hasta los años setenta y entrados los ochenta intelectuales de la conciencia como Pasolini y Sciascia.

«En el gran desierto alejandrino se consuman adolescencias febriles», diría Eco en «El milagro de San Baudolino», texto de «epifanías» autobiográficas, que cerraba su Segundo diario mínimo. En esa adolescencia insaciable y ociosa, que deambula hambrienta de cualquier cosa que llevarse a la boca de la imaginación, el joven Umberto ve en la estación de su ciudad, Alessandría, en 1942, un librito deseable («una imitación de La Atlantidede Pierre Benoît», dirá). En ese «vacío bochornoso del verano», somnoliento y solitario, en una zona donde la niebla obliga a «caminar despacio», divisando «fantasmas que luego se disuelven», ese librito de una lira, «es la única promesa de narratividad y por lo tanto de realidad». Casi nueve siglos antes, en plena Edad Media, Baudolino, otro adolescente de apenas catorce años, «una criatura del bosque» («el bosque es una metáfora para el texto narrativo», dirá Eco en Seis paseos por los bosques narrativos) una criatura perteneciente a unas cuantas chozas y casas sueltas que están a punto de llamarse «Alessandria», enseñado por un ermitaño, tiene «la impresión de existir», sólo porque por la noche puede «ponerse a relatar lo que había pasado por la mañana». Pero Baudolino, el pequeño campesino de las ciénagas embrolladas y «sin sendas», habitante de la hyle, el caos primigenio y dialectal italiano, está dotado de un don extraño que ejercerá toda su vida de pícaro embustero: todo lo que fabula llevado por su imaginación, tarde o temprano, acaba convirtiéndose en Historia. Es un precursor de hechos futuros, que lanza a un espacio de vasos comunicantes, de eslabones misteriosos y perdidos que, de repente, como sucedía en su novela El péndulo de Foucault, unen las formas geométricas de la pirámide de Keops con la Piedra Pintada de Amazonas, y que siempre acaban hallando su hueco de significado, siempre acaban encontrando sentido («no hay historias sin sentido»).

En Baudolino todo obedece a una puntual necesidad, que de repente puede ser embellecida con la apariencia incorruptible de una verdad suprema. Al finalizar estas «Gesta Baudolini» siempre en formación y aún sin escribir, Nicetas, el historiador que ha puesto el oído a la narración de la vida de Baudolino, investido de necesario relator («tú te has convertido en mi pergamino», le dirá Baudolino, el narrador oral, del pueblo) decide, simplemente, dejarlo de lado, «borrar a Baudolino». Baudolino es la microhistoria del futuro aún por llegar, un engranaje más perdido, un eslabón innecesario, que tendrá que esperar épocas de mayor libertad en la invención y, sobre todo, en la selección de personajes: «Hará falta alterar ligeramente los acontecimientos… Sí, lo sé, no es la verdad, pero en una gran Historia se pueden alterar pequeñas verdades para que resalte la verdad más grande. Se debe contar la historia verdadera del imperio de los romanos, no unos pequeños trabajos que nacieron en una ciénaga lejana, en países bárbaros y entre gente bárbara… Antes o después, alguien, más mentiroso que Baudolino la contará».

REVISITANDO LIMBOS

La tentación de tomar como punto de partida grandes mitos de la literatura universal ha sido una constante de grandes escritores contemporáneos. Ahí estarían las recreaciones o revisitaciones literarias del mito de Robinson Crusoe escritas por el francés Michel Tournier (Viernes o los limbros del Pacífico), por los británicos William Golding (Pincher Martin), por la escocesa Muriel Spark (Robinson), por el premio Nobel de Literatura, el sudafricano J. M. Coetzee (Foe), y, por último, por el genio multiforme, de erudiciones inquietas, que es Umberto Eco.

Todo un género, las Robinsonaden, como las llamó Karl Marx, que no eran otras que historias, o variaciones de historias, en una moda mundial desencadenada por Defoe, que tenían como tema la supervivencia de un ser humano tras un naufragio y su capacidad o no de convivir en recónditas islas misteriosas con su propia y absoluta soledad, con sus recuerdos, sueños, alucinaciones y, en definitiva, con su propio patrimonio de conocimientos y habilidades prácticas acumuladas hasta entonces. El fin era adaptarse victoriosamente a un ambiente natural, salvaje, exótico y privado de toda comodidad proveniente de la civilización, la única que se conocía hasta entonces. Siguiendo esta estela, la novela La isla del día de antes de Eco ambientada en el siglo XVII, tenía como punto de partida el mito de Defoe. A la vez, estaba trufada de referencias literarias, que iban desde novelas como las utópicas de Verne, e incluso las de capa y espada de Dumas, hasta llegar a un telón de fondo no menos permanente, que era El Quijote. Escrita después de la celebradísima El nombre de la rosa, que se convertiría en su día en un best-seller culto sin precedentes, y también de la laberíntica y abigarrada exposición de los más diversos saberes enciclopédicos, o sátira sobre el síndrome del complot que era El péndulo de Foucault, La isla del día de antes conjugaba, como siempre sucede con este autor, de forma barroca y apasionante, erudición histórica, ironía, equívocos y pasión por el arte y el vicio de narrar. Una pasión, la de seducir con historias y pequeños ensayos sobre lo más variado, ensamblados a inspiraciones y sucesos diversos, que Eco iría desarrollando y acomodando en función de sus intereses y objetivos conforme pasaba el tiempo.

La isla del día de antes es todo a la vez: tratado filosófico, científico, técnico, bildungsroman juvenil o aprendizaje de las decepciones, así como recreación histórica y reflexión sobre el hecho de la escritura y sobre el arte de la novela. Pero como se advertía al final de este relato de aventuras, en esta ficción que se pretende real y documentada, hay que huir de intentar ver en ella cualquier tipo de enseñanza moral: «En la vida las cosas suceden porque suceden, y sólo en el País de las Novelas es donde parecen suceder por alguna finalidad o providencia». La novela comenzaba con una imagen perfectamente robinsoniana, advirtiendo sin embargo una pequeña y fundamental variación: «Soy, creo, el único ser de nuestra especie que he hecho un naufragio en una nave desierta». Es decir, se trataría de algo parecido a tierra firme, pero tierra que se desliza sobre el mar. En 1643, un joven noble italiano, Roberto de la Grive, joven piamontés cuya vida «real» naufraga en esos momentos, es víctima de un naufragio y se refugia no en la orilla de alguna isla desierta, sino en otra nave, una especie de nave fantasma que, habitada por animales desconocidos y extrañas máquinas y artilugios, fue abandonada por su capitán holandés justo a algunos metros de lo que hoy conocemos como línea de demarcación del tiempo, o si se prefiere, del cambio de fecha. Para poder sobrevivir en soledad, Roberto se dedicará a rememorar su pasado, sustituyendo su agujero de vida actual por la imaginación y el recuerdo, en ese lugar paradisíaco aunque inquietante, que tiene una isla cercana. Como el lector irá comprobando, el naufragio de Roberto en realidad representa también el exilio del horror y la decepción del mundo. En plena época de galileanos y copernicanos, de lo que será una fractura entre la era de la fe y la era de la razón, en el tiempo de las grandes exploraciones y descubrimientos científicos, de la búsqueda obsesiva del secreto del llamado Punto Fijo, por el que forcejean las nuevas potencias de la época, Roberto es un desencantado joven aristócrata que habitaba antes de su naufragio en el milanesado español. Desde muy joven asistió a las luchas entre españoles y franceses en disputa por ese trozo de Italia, disputa en la que su familia apoyaba a los franceses. Una vez que las ilusiones de Roberto se derrumben y que fracase también su primer amor, emprenderá el camino hacia París. Allí será detenido y encerrado en la Bastilla acusado de conspiración y Mazarino, por orden de Richelieu, le ofrece la posibilidad de redimirse embarcándose como espía en una misión secreta que ha organizado el almirantazgo británico en la nave llamada Amarilis. Poco después, una borrasca lo arrojará del Amarilis e irá a chocar contra la proa del Daphne, momento en el que comienza la historia de Eco.

EL DESMEMORIADO SELECTIVO

Después de cuatro novelas históricas o, si se prefiere, de cuatro novelas de género policiaco-fantástico enclavadas en siglos precedentes, así como veinticinco años más tarde de la aparición y fabulosa eclosión mundial que significó El nombre de la rosa -algo que le hizo tocar de cerca la cultura y el público de masas sobre el que tanto había teorizado- Umberto Eco publicaría, por vez primera, una novela ambientada en la era moderna. Pero no sólo eso: publicaría lo más cercano hasta ese momento, amparado con el disfraz de la ficción, a una autobiografía personal. Una autobiografía referida en concreto a su infancia durante el período mussoliniano. En ese período de la Italia fascista ¿cuál era la espoleta elegida? En su caso, y conociendo su fascinación por todas las modalidades culturales, tanto la cultura escrita como la de la imagen, tanto la alta cultura como la popular, tanto la de masas y como la erudita, el campo de trabajo escogido por Eco sería el mundo de la fantasía y de los estímulos sin límite de la infancia. Una edad en la que no se hacen diferencias a la hora de absorber todo. Y una manera de ver las cosas, de deformarlas y acercarse a ellas, de fantasear, que será, para cada uno, decisiva a lo largo de toda la vida posterior. Hay quien va más allá y dice que estas regresiones a la infancia son tan sólo fases comunes, casi biológicas, naturales, compartidas por todos los seres humanos, no sólo los escritores, en el momento de acercarse a cierta edad. Algo así como «ejercitar» un músculo sensible, la memoria, en el temor no de perderla, sino más bien de difuminarla, de hacerla irreconocible, de ahogarla en otras muchas prestadas, borrando de ese modo la más profunda identidad de cada uno. Este ejercicio muscular, este homenaje a su pasado de niño «histórico» italiano, tan específico como los españoles que se formaron junto al Capitán Trueno o el Jabato, es el que de forma poética, sentimental, irónica y llena de numerosos y sutiles juegos y despliegue de fantasía y erudición, como es habitual en él, recoge Umberto Eco en su deliciosa novela, casi una «novela ilustrada», La misteriosa llama de la reina Loana, una de las suyas más personales. Un título que provenía de un tebeo muy popular en los años treinta en Italia, en concreto de un episodio extraído del cómic americano Tim Tyler’s Luck, que a su vez se inspiraba en la misteriosa novela de aventuras de H. Rider Haggard She.

El argumento, en principio, sería simple. Tras un accidente, un hombre de unos sesenta años, librero-anticuario de profesión, pierde su memoria personal, familiar y «autobiográfica», conservando, sin embargo, intacta y precisa en sus más mínimos detalles, la memoria de su tiempo, la histórica o, si se prefiere, la general, la que él mismo llama «la enciclopédica». El hombre en cuestión sabe citar a la perfección a todos los poetas del mundo, a Proust, a Oliver Sacks o a Shakespeare, sabe quién es Napoleón y toma mecánicamente identidades prestadas de los libros («me llamo Arturo Gordon Pym») pero no reconoce a su mujer, con la que lleva casado más de treinta años, a sus dos hijas, y a sus nietos, unos verdaderos extraños para él. Es y actúa como un autómata que vive dentro de la pura cita libresca («no tengo sentimientos, sólo frases memorables»). Lo único que nota, desde el comienzo de su relato de convaleciente en primera persona, es la presencia reiterada de una niebla espesa que se adueña de su pasado, en el que vive como en una cueva oscura. ¿Es la niebla de su ciudad, Milán, son sus lecturas decadentes de Rodenbach y Brujas la muerta, o es más bien la Viena de Harry Lime y El tercer hombre? ¿O una mezcla de todo?

Curiosamente, en su vida anterior, que se ha anulado por completo, convirtiéndolo en un anónimo, en alguien que no personifica recuerdos, era un aficionado a coleccionar citas relacionadas con la niebla, que ahora es lo que mejor y más exactamente define su estado de turbación, de indefinición borrosa («algo así como caminar en medio de la niebla»). Para ayudar al protagonista a «reconstruirse» («recordar es reconstruir», le dirá su médico) es decir, a recuperar la memoria, los afectos y sensaciones de su antigua existencia compartida, la mujer del desmemoriado «selectivo», que vive, como él mismo dice, de memorias robadas, de «memorias ficticias», envía a su marido a la casa de campo donde pasó su infancia y adolescencia y donde guarda los recuerdos de aquella época. A través de esos objetos de un pasado concreto y generacional italiano (los años treinta, el fascismo, la Resistencia, junto a todas las canciones populares, libros, carteles y películas, pero, sobre todo, los tebeos e historietas ilustradas que los acompañaron a todos) Giambattista Bodoni, o Yambo, que es el apelativo familiar con el que todos lo conocen, se sumergirá en los rastros dejados por aquella infancia y adolescencia tan febril e inflamada como libresca y tendiente a descubrir los secretos y misterios de la existencia a través de relatos de historias exóticas y remotas, ya sean las de su admirado y flemático Sherlock Holmes, las de Dick Tracy o las de Sandokán. Un mundo que contiene, sobre todo, muchísimas imágenes. El mandato del doctor que lo cura no será el simple «olisquee», a lo Proust, sino otro más concreto: «Vaya en pos de imágenes». Yambo le contestará: «Lo intentaré, pero sólo recuerdo palabras…». Es decir, cultura escrita, la cultura netamente adulta. ¿Cómo acabará esa larga pesadilla de oscuridad y niebla para él, esa «sensación de cansancio de un hombre que vuelve a casa después de un largo y azaroso viaje»? Él mismo apunta a una posibilidad: «¿Será ésta la iluminación que algunos tienen, como Martin Eden, al sumergirse en las aguas, de que lo entiende todo, pero que en cuanto lo sabe deja de saberlo?». Y se responderá irónicamente: «Yo, que todavía no he llegado a ese punto, tengo un punto de ventaja sobre los que se mueren. Entiendo, sé e incluso recuerdo que sé».

EL ODIO QUE MUEVE EL MUNDO

¿El odio mueve el mundo? Según se deduce de las violentas diatribas enunciadas, página tras página, por una extensa galería de feroces racistas y antisemitas presentes en la que sería polémica novela de Umberto Eco, El cementerio de Praga, el amor sería tan sólo «una situación anómala» y el odio, en cambio, sería la verdadera «pasión primordial» que mueve el universo y «calienta los corazones»: «Hace falta alguien a quien odiar para sentirse justificados de la propia miseria. Ahí están los judíos. La divina providencia nos los ha dado, usémoslos, por Dios, y oremos para que siempre haya un judío a quien temer y odiar».

Después del enorme escándalo ocasionado por un texto de ficción, la novela Las benévolas (premio Goncourt, 2006) del escritor francoamericano de origen judío Jonathan Littell, de escrupulosa y verídica inmersión en el funcionamiento de una mente diabólica, en aquel caso un nazi, el célebre semiólogo e intelectual italiano cedería en 2010 a la tentación de sacudir conciencias y provocar a sus lectores «un puñetazo en el estómago».

La inmersión en una mente repugnante que Eco escogería para sus propósitos es el delirio paranoico y obsesivo, a mitad del siglo XIX, de un tenaz odiador del Otro: de grandes capas elegidas de la Humanidad y sectores bien identificables (masones, jesuitas, mujeres, republicanos y revolucionarios en lucha contra las monarquías). Simonini, el protagonista, odia todo lo que representa la vida, una vida vivida en plenitud y por tanto susceptible como tal de hallar momentos de paz interior y felicidad, como decía Stefan Zweig en su magnífico libro contra la intolerancia y el pensamiento fundamentalista, Castellio contra Calvino. Algo, por supuesto, inconcebible para la mente retorcida y enferma de Simonini. Sin embargo, dentro de ese catálogo de amarguras que mueven su negra existencia, Simonini, un italiano de pasado tenebroso que vive en París, ha mantenido la fidelidad a un odio intacto, inmune ante los vaivenes del resto de sus abominaciones: los judíos. En un mundo, o mejor dicho, en un suelo europeo, aún sin nazis, que rezuma, aquí y allá, fanáticas fijaciones antijudías, el siniestro y astuto falsario y mercader de textos falsos que es Simonini no se olvida ni por un momento de ese odio, casi único, fundacional, que le fue inculcado en la infancia a través de los enajenados discursos de su abuelo, un reaccionario en estado puro, representante furibundo del ancien régime. Espía a sueldo de quien se le presente y quien pague mejor sus exquisitas bacanales, Simonini, glotón insaciable y misógino que odia a las mujeres casi tanto como a los judíos, no le hace ascos a nadie en una Europa convulsa y multiconspirativa: ni a franceses, ni a prusianos, ni a piamonteses o rusos. En él, en ese Fantômas tenebroso del Mal, errante y disfrazado, que disemina a su paso un rosario de traiciones, asesinatos y felonías, Eco encontró el instrumento de ficción necesario para recorrer un siglo, el XIX, plagado de revoluciones, tramas, conjuras, folletones y panfletos más o menos delirantes, que difundían, impunemente, a públicos crédulos, muy lejos aún de la sociedad de la información de nuestros días, las más pintorescas conspiraciones y complots, sin necesidad alguna de comprobación, ni temor jurídico de ninguna clase a ser perseguidos y denunciados, como sucedería hoy.

La difusión insultante de supuestos y tenaces planes maquiavélicos para la acumulación de capital, para la corrupción de los Estados y del cristianismo en general, de los que se acusaba normalmente a los judíos en la época moderna, lejos ya de las supercherías medievales y deicidas, fue llevada a cabo por una gran cantidad de textos, a lo largo de todo el siglo XIX, y a través de numerosos autores. Autores inventariados minuciosamente en su obra por Eco, que recurre aquí a una parte más ensayística. Una sañuda troupe de antisemitas, que va desde católicos a ultranza, psicópatas y monomaníacos hasta socialistas, desfila por la novela, defendiendo y conversando libremente sobre sus tesis, recogidas fielmente en un supuesto diario elaborado por el protagonista, que en su esquizofrenia rabiosa inventa un doble con el que poder desdoblar y magnificar, al modo de un Jekyll y Hyde, sus ardores prehitlerianos, o pre-Mein Kampf. Una larga serie de personajes reales pululan por la vida de Simonini: el «doctor Froïde», Dreyfus («durante mucho tiempo los judíos permanecieron ajenos al ejército, que se mantuvo en su pureza, ahora que se han infiltrado también en las tropas nacionales, serán los dueños de Francia»), Dumas, Garibaldi o el patriota y escritor italiano Ippolito Nievo.

El desembarco de los Mil de Garibaldi en Sicilia, la Comuna de París, ceremonias satánicas y misas negras, preparación de pruebas falsas, crímenes y atentados urdidos por media Europa, se suceden en las laberínticas misiones de Simonini. Pero, por encima de todos sus pérfidos tejemanejes de espía doble, el cínico Simonini, al entrar en contacto con unos agentes del zar de Rusia, siente que por fin ha llegado su hora tan esperada: «Me doy cuenta de que he existido tan sólo para derrotar a esa raza maldita». Experto desde hace tiempo en falsedades notariales e incriminatorias, elaborará en 1898 su obra cumbre: sus «Protocolos de la reunión de los rabinos en el cementerio de Praga». Según ella, cada cien años, los principales rabinos venidos de las más diversas partes del mundo se reunirían en ese célebre cementerio, redactando un plan preciso para adueñarse del planeta. Es decir, la base de lo que sería más tarde, a través de su publicación en Rusia, en 1903, Los protocolos de los sabios de Sión, documento falso fabricado por la policía zarista para justificar los pogromos y en general el odio contra los judíos, que interesaba que empezaran a verse en ese momento como una amenaza peligrosa y latente. Simonini sabe que su texto, fuera de sus manos, sufrirá cambios y retoques, pero se siente orgulloso porque intuye lo principal de su propósito: «Muchos entenderán que hemos llegado al momento de la solución final».

COMO SI HUBIERAN EXISTIDO

En 1860, Alexandre Dumas padre, a punto de seguir a Garibaldi hasta Sicilia, hizo una escala en Marsella y visitó el castillo de If, donde años atrás había encarcelado imaginariamente a su héroe Edmond Dantès, antes de convertirse en conde de Montecristo. Estando allí -contará Eco en su libro de ensayos Confesiones de un joven novelista- Dumas descubrió que a los visitantes les mostraban regularmente lo que se conocía como «la verdadera celda de Montecristo», mientras hablaban, con total seriedad, continuamente, de Dantès, de su compañero de celda el abad Faria y del resto de los personajes de la novelas «como si hubieran existido de verdad». En contraste -añade el semiólogo y novelista italiano- los guías no mencionaban, ni de pasada, que el célebre castillo había acogido como prisioneros a algunas figuras históricas importantes como Mirabeau.

Por qué, a la vez, se preguntaba Eco, ya en el plano del amor romántico, sufrimos al imaginarnos que la persona que nos ama nos abandona y además mostramos cierta solidaridad con amigos nuestros que son abandonados por quienes los quieren, sin necesidad de suicidarnos en ninguno de estos casos, pero en cambio, cuando Goethe publicó en el XIX Las tribulaciones del joven Werther, donde su héroe homónimo se suicida por amor, muchos jóvenes románticos de la época hicieron lo mismo. La respuesta, por parte de Eco, al misterio de reacciones tan radicales y trágicas en el campo de lo psicológico, es muy sencilla: «Muchos lectores, independientemente de su estatus cultural (y formación) se vuelven incapaces de distinguir entre ficción y realidad». Es decir, se toman totalmente en serio a los personajes de ficción, «como si los personajes fueran seres humanos normales». La literatura ha invadido no sólo mentes y emociones, en ese milagro o transmutación de almas y sentimientos que sólo se produce en el hiperrealista campo de lo imaginario, si no que esa misma literatura ha desdibujado de un plumazo incluso a las personas más cercanas, convirtiéndolos en fantasmas. «Nosotros, que pensamos que Hamlet es más real que el portero de nuestra casa, también sabemos más cosas de Leopold Bloom -de lo que pensaba, de sus dolores, dilemas y debilidades- que de cualquier miembro de nuestra familia, incluso de nuestro propio padre», dirá Eco, acordándose del suyo. Personas reales que, al contrario de los personajes literarios, radiografiados a través de minuciosos monólogos interiores y otras técnicas ingeniadas por la escritura creativa, se fueron, sin embargo, con un gran número «de episodios desconocidos, de pensamientos no revelados».

Éstas son sólo algunas de las muchas paradojas y ejemplos divertidos y melancólicos que llegan sin parar en forma de cascada de preguntas que un día le hicieron, o que él mismo se hizo y que plantearía luego a lo largo de su ensayo Confesiones de un joven novelista: «Publiqué mi primera novela, El nombre de la rosa, en 1980, de modo que empecé mi carrera como novelista hace cosas de treinta años; me considero, por lo tanto, un novelista muy joven». Un maestro de escritura, pero igualmente de lectura, que extiende si cesar, ya sea hablando de sus propias obras -El péndulo de Foucault, La isla del día de antes, Baudolino, La misteriosa llama de la reina Loana, además de la citada El nombre de la rosa- planteamientos inauditos, sorprendentes, imprevistos, incluso por parte del más experimentado de los lectores, como ese Lector Modelo del que habla en su libro. Una auténtica cascada de problemas filosóficos o de lógica, de conjeturas, de pesquisas policiales permanentemente insatisfechas, de reflexiones y ambigüedades detectadas y lanzadas por el autor para provocar, hacer pensar y sacar de amodorramientos a lectores se supone que mínimamente inteligentes: «Un texto es una máquina perezosa que desea implicar a los lectores en su trabajo, es un artilugio concebido para provocar interpretaciones».

En este apartado de búsquedas apasionadas, como irrefrenable coleccionista que Eco siempre confiesa ser, estaría el maravilloso capítulo que le dedica a una de sus mayores devociones: las listas. La variedad y voracidad de lecturas de este erudito no convencional luce aquí en todo su esplendor: desde sus genios privados, a los que vuelve una y otra vez -Borges y Joyce- que en su «jubilosa ciencia de lo plural y lo ilimitado» consiguieron que sus listas se convirtieran «en una forma de construir de nuevo el mundo», hasta practicantes de lo más variado, como Cole Porter, Homero («el primer caso de lista literaria de la Historia»), Diógenes Laercio, Perec, Calvino, Cendrars, Rimbaud, Pynchon y otras muchas listas barrocas «a cual más vertiginosa». Insustituible recopilador de citas, a Eco le debemos una genial aportación en su papel de coleccionista de piedras preciosas literarias. En este caso, se trataba de una dejada caer por el igualmente insustituible y añorado Italo Calvino en su novela El caballero inexistente: «Debéis disculpar: somos muchachas del campo (…) fuera de funciones religiosas, triduos, novenas, trabajos en el campo, trillas, vendimias, fustigaciones de siervos, incestos, incendios, ahorcamientos, invasiones de ejércitos, saqueos, violaciones, pestilencias, no hemos visto nada»

BEPPE FENOGLIO: LA LITERATURA PARTISANA

Defendido en vida y después de muerto por contemporáneos suyos como Italo Calvino, el escritor piamontés, miembro de la Resistencia, Beppe Fenoglio (Alba, le Langhe, 1922 - Turín, 1963) sería uno de los grandes representantes del potente y en muchos casos excelente neorrealismo italiano de posguerra. Experto en la temática partisana, autor de unos pocos pero memorables libros, Fenoglio desaparecería prematuramente, en 1963, con tan sólo cuarenta años de edad. Un par de años antes Calvino lo había convencido para recopilar sus relatos y presentarlos al premio Internacional Formentor, cosa que nunca se produjo.

Con el tiempo, la figura de Beppe Fenoglio se iría agigantando y, cada vez más reivindicado, su obra serviría de inspiración, por ejemplo, a alguno de los más sonoros éxitos del cine italiano contemporáneo, como es el caso de la película, dirigida por Guido Chiesa, Il partigiano Johnny (2000). Una obra que en su día sería objeto de ardientes debates, que unían tanto lo ideológico, lo «narrativamente correcto», como la discutible y póstuma edición de algunos de sus libros, como el citado Il partigiano Johnny, el que más fama le dio, aparecido en 1968. La especialista en su obra y gran crítica literaria Maria Corti, siempre declaró que el libro póstumo no era más que una organización de materiales diversos dejados por el escritor. Fenoglio siempre trabajaba con distintos textos y relatos a la vez, en su mayor parte autobiográficos, con un arquetipo fijo, una especie de álter ego, que no era otro que este partisano «Johnny», un joven especialista en literatura inglesa, que se pasa a la Resistencia del norte en 1943, en el momento en que los que no aceptaban enrolarse en las filas fascistas de la «República Social» eran enviados a los campos de trabajo de Alemania. Johnny-Beppe parte entonces hacia las colinas de las Langas -su microcosmos narrativo- y se une en un principio al primer grupo que encuentra, caótico y escasamente armado, de partisanos comunistas. Precisamente por esta narración, y por Primavera di bellezza (1959), que compartía el mismo hilo argumental, Fenoglio sería duramente criticado desde las filas comunistas de l’Unità, a causa de la excesiva crudeza, del realismo poco conveniente, que sacaba a relucir momentos de un heroísmo «no orgánico», discutible, con los que Fenoglio revivía escenas y hechos, sin ningún tipo de adorno, de celebración épica, de ensalzamiento de las hazañas antifascistas.

Fenoglio publicaría La ruina (La malora) en 1954. La obra, aparte de ser de las pocas que vio publicadas en vida, junto a los cuentos de I ventitré giorni della città di Alba, de 1952 -algunos de los cuales ya había recogido anteriormente en Racconti della guerra civile, de 1949- tiene la particularidad de ser su única novela que se distancia del tema partisano, para introducirnos, en cambio, en el tenebroso y crudo retrato de la vida e interiores campesinos. Sólo el impresionante comienzo del libro ya se revela con una aterradora fuerza que no hará más que advertir de lo que va a continuar en todo el relato, con esa misma carga de rudeza y desolación: «Llovía en San Benedetto, mi padre se mojaba por primera vez bajo tierra». Impregnado de un fatalismo de vida mísera y sin esperanzas, que se asume irremediablemente como una condena del infierno o como una maldición, el libro narra las memorias de un joven criado, Agostino, casi un adolescente, a órdenes de un aparcero que lo maltrata tan duramente como el patrono del que dependen todos en primera instancia. Un mundo cruel y despiadado, en el que la estratificación de la pobreza, por escueta e impeorable que se presente, siempre desprende en el fondo de sí misma todo un valor simbólico de estricto y calculado vasallaje, imposible de ser trastocado, salvo en el caso de huir a otro amo y propietario. Todos sirven a todos y todos tienen un esclavo por debajo, excepto los más desposeídos, sobre los que recae el peso de todas las humillaciones. Con un aire en ocasiones de funesta pesadumbre como se repetía sin variación de ninguna clase en Los Malavoglia, aunque muy alejado del verismo de Verga como todos los de su generación, Fenoglio opondrá sobre todo un novedoso estilo narrativo. Agostino, el criado semiesclavizado por todos, narra en primera persona su humilde martirologio, pero lo hace de una forma directa, abrupta, coloquial, como lo haría con un amigo en el caso de tenerlo, o como se lo contaría, en los escasos momentos de afecto que pueden compartir, a su hermano. Un hermano que aceptó ser «vendido» a la Iglesia y ahora yace moribundo de tuberculosis en un seminario, y del que su vida de pobres le ha alejado sin remisión, para ser sacrificado.

EL JOVEN COMBATIENTE

Antiguo combatiente de las filas partisanas, en algo que sería no sólo una guerra contra el invasor extranjero sino a su modo también una guerra civil no reconocida, el escritor italiano Beppe Fenoglio nació en Alba, en el sur del Piamonte, hijo de un carnicero de ideas socialistas. En vida, lo mismo que Primo Levi y otros muchos rechazados en un comienzo, tendría no pocas dificultades para publicar sus obras, siendo por el contrario cada vez más reivindicado con el tiempo, como uno de los más grandes narradores del período de la Resistencia y de la literatura partisana. Su descarnada y casi brutal simplicidad, no exenta de un potente lirismo melancólico, su continua mezcla y confusión a lo largo de toda su obra de hazañas y «cuestiones privadas», de historia general y vida individual, de realidad y memoria, le alejaba sin cesar de la monótona retórica heroica habitual, al mismo tiempo que hacía de él un narrador aparte, saludado calurosamente por escritores de aquellos días como Italo Calvino, uno de sus grandes defensores, que lo definió como «el más solitario de todos, el que logró hacer la novela que todos habíamos soñado cuando ya nadie la esperaba».

Como igualmente decía Gabriele Pedullà en el prólogo de un volumen antológico, Racconti della Resistenza(Einaudi, 2005, con textos del mismo Calvino, de Levi, Moravia o Pavese, entre otros muchos) el rappel à l’ordreimpuesto a los escritores en nombre de Lukáks y de «una concepción plana y pedagógica de la literatura», compartida plenamente por el PCI de la posguerra, borraba del mapa inmediatamente a los desengañados Yos de Fenoglio en favor de un forzado Nosotros políticamente más aconsejable y deseable. No es de extrañar, en ese contexto, que frases de la espléndida y amarga novela póstuma de Fenoglio La paga del sábado (1969), del estilo de «¡Qué error cometisteis, chicos!», mascullada para sí por el protagonista, justo en el mismo momento de celebrar un homenaje local, una vez acabada la guerra, a sus compañeros de la Resistencia caídos en la batalla de Valdivilla, serían una auténtica bomba en aquellos momentos de exaltación absoluta de lo colectivo. Algo que le valdría a esta novela ser rechazada en su día por la «oficialidad» del pensamiento de izquierdas neorrealista de aquellos momentos, representado por la colección I Gettoni del poderosísimo Vittorini. En su lugar, se le ofrecería incluir algunas de estas escenas sobre la vida partisana en un libro que aparecería, en 1952, con el título de I ventitrè giorni della città di Alba. Más tarde, Fenoglio publicaría la dura y áspera novela La malora, ambientada en la vida de los campesinos de las Langhe piamontesas, donde había nacido, y Primavera di bellezza (1959). Pero serían, sobre todo, dos piezas maestras aparecidas póstumamente las que le darían la fama: Il partigiano Johnny, que daría pie a su arquetipo autobiográfico de un joven resistente, con aficiones anglófilas y con un indómito sentido del honor, repetido en varios relatos, y el que es considerado por muchos como el más bello relato italiano de la Resistencia, Un asunto privado (1963). En él, una historia de amor puro, impetuoso, iniciático, se entremezclaba dramáticamente no sólo con las vicisitudes de la guerra partisana, sino que fundía en una inolvidable tensión romántica y desesperada paisaje, pasión, sentimiento, percepción de la muerte y aventura juvenil y existencial.

Por su parte, y escrita en pleno período neorrealista, La paga del sábado (1969) es la obra de Fenoglio dedicada al drama paradójico de la «desmovilización», tema que causó furor en los años 50 y que daría pie a grandes clásicos del cine americano como Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler. Es el tema de la humillante y súbita pérdida de rango (el mando de «una tropa» que ya no existe) y en general de un «prestigio» que se tuvo dentro de un mundo sin ley, el mundo del frente y de las guerras. La difícil compensación e inserción en la paz civil de la sociedad por la que se luchó, conlleva casi siempre algún tipo de decepción. Recién llegados, los antiguos combatientes perciben que no son bien recibidos o al menos no como les correspondería.

El protagonista de la novela de Fenoglio es Ettore, un antiguo combatiente de las colinas piamontesas, que ahora, en la inmediata posguerra, vegeta en casa de sus padres, negándose a aceptar cualquiera de los «honrados» trabajos que a duras penas, dada la escasez propia de la época, van surgiendo. El día en que por fin tiene que comenzar como empleado en una oficina, Ettore prefiere escapar y sucumbir a los encantos de una vida ilegal, mucho más arriesgada pero también de rápidos beneficios, que le propone Bianco, un antiguo compañero de armas, reconvertido ahora en jefe de una pequeña banda de matones armados, que amedrentan y chantajean a antiguos fascistas. Viejo mortificado y prematuro, únicamente purificado por el furioso amor que siente por su novia Vanda, Ettore aún vive inmerso en la costumbre de la brutalidad. El olor del miedo, el suyo y el de sus enemigos, aún pervive en sus ropas y guía cada uno de los gestos, así como las palabras de todos ellos. Tal y como dirá: «Cada uno según su experiencia. Yo he aprendido a usar armas, a asustar a la gente con una mirada, a permanecer duro como una piedra ante gente arrodillada con las manos juntas…».

NADIA FUSINI: EMBRIONES AUTOBIOGRÁFICOS

De gran variedad temática y de inspiración a lo largo de su obra, Nadia Fusini (Orbetello, Toscana, 1946) es una de las principales ensayistas y escritoras italianas de nuestros días que, aparte de su especialidad académica en literatura inglesa, y en concreto como estudiosa shakesperiana, ha traspasado siempre esos límites escuetos para dedicarse a las más variadas materias como demuestran sus libros Due. La passione del legame in Kafka (1988), B & B. Beckett & Bacon (1994), La luminosa. Genealogia di Fedra (1990) o Lo specchio di Elisabetta (2004), en torno a la figura de la reina Isabel I de Inglaterra, la llamada Reina Virgen, hija de Ana Bolena y de Enrique VIII, bajo cuyo reinado, de un esplendor cultural sin precedentes, vivió Shakespeare, además de la novela epistolar L’amore necessario (2008) y el ensayo Di vita si muore. Lo spettacolo delle passioni nel teatro di Shakespeare(2010). Traductora de Virginia Woolf, Shakespeare, Keats o Beckett, otra de sus más interesantes obras, Nomi(1986), reuniría unos bellísimos, penetrantes y nada miméticos acercamientos a varias escritoras. Allí, analizadas desde un punto básico o rasgo que las definía (Karen Blixen o la pérdida; Mary Shelley, el dolor; Elizabeth Bishop o la reticencia; Emily Dickinson, la elipsis) ofrecía el rostro más cercano de algunas voces femeninas que cambiaron la literatura moderna. Vida y obra, carácter del creador y energía creativa, para Nadia Fusini, se unían de forma inextricable, «también porque el alma de la obra no es después de todo muy diferente del aliento vital del artista, cuya pulsación de respiro traspasa el enunciado. Ese aliento articula una forma, crea una voz, más voces».

Su primera novela publicada, que la lanzaría a la fama, sería Su boca más que nada prefería (1996). Una obra semiautobiográfica que obtendría un resonante éxito de crítica y público en el momento de su aparición, en la que esta autora insistía de nuevo en ese «aliento vital» que articula toda una forma, un estilo, que crea una voz. Libro emocionante y de un vitalismo extremo, físico, casi febril, era sobre todo un libro de amor doloroso, apasionado, prohibido, traicionado, autopunitivo, por un ser que se fue, el propio padre de la protagonista, y el que le aportaba una auténtica referencia, consistencia y sentido a su vida cedida y otorgada: «Ahora papá no está, ya no sé dónde está mi lugar, ni quién soy. Se ha ido quien deseaba que yo viviese, quien había deseado que yo existiera y me amaba», dirá la pequeña Nadia, que decide dejarse morir de hambre poco a poco, como una santa o como una poseída por el demonio. Nadia, la protagonista, rememora, con la voz de entonces y con el mismo desgarro y desconcierto, una adolescencia destructora e infeliz, de frágiles y sensibles equilibrios que sin cesar se desmoronan, hasta hacerla caer en la anorexia, en la más absoluta soledad, en una familia que ha quedado reducida a unos «extraños», que son su hermano y una madre fría y estricta que jamás la ha abrazado. Pero con la narración de su vida, Nadia también homenajeaba a esos hombres y mujeres, héroes melancólicos y desconocidos, perdidos en la marea sin nombre de la Historia, que se quedaban «sin destino» vencidos por indescifrables poderes, despreciados por su terca y obstinada debilidad: «Sin ellos la vida sería inhumana. Tal vez no sean auténticos héroes pero son locos que entrarán en el reino de los cielos». El loco, el casi héroe de este caso, provenía de una historia de rostro conocido y familiar en la Italia de la posguerra. Valiente y ardoroso partisano en la lucha contra el fascismo, al acabar la contienda renunciaría también ceder al otro ciego autoritarismo al que se entregaban sin pestañear sus compañeros comunistas. Nadia niña, con su voz intacta de aquellos años, libre del pudor y las oscuridades que cohíben y disfrazan la vida adulta, se deja llevar por sus recuerdos, mientras un rosario de doctores y psiquiatras la intentan sacar de su obcecada voluntad de morir, quizá tan sólo para hacer rabiar y sufrir a su madre, que piensa que es su «lucha personal contra ella», o más bien, como la propia Nadia cree, para entregarse y acercarse cada vez más a su padre («él iba perdiendo vida, yo peso»).

Construida sobre la base de un triángulo amoroso, el de dos mujeres, madre e hija, que se disputan al marido y padre de cada una de ellas respectivamente, este libro roza todo el tiempo, sin nombrarlos, temas tabú, como el incesto, en el atormentado y casi imposible núcleo celular que es la familia. O lo que es lo mismo: una lucha a muerte, un odio y a la vez un amor mucho más fuerte e irracional, que la joven Nadia ha conocido desde el mismo momento de nacer con una condena. La condena que significará a lo largo de su existencia el pánico a no existir, a ser excluido, a sentirse rechazado, a no ser amado suficientemente.

VIRGINIA WOOLF COMO EXCUSA

Virginia Woolf como excusa. Tras leer el libro brillantísimo, polimórfico, apasionante, tentacular, que no deja respiro al lector, lo mismo que un enigma o un recóndito secreto por desvelar en cada página, de la escritora italiana Nadia Fusini, Poseo mi alma (El secreto de Virginia Woolf) se tiene la sensación de haber atravesado sin cesar espacios y turbulencias desconocidas que llevan mucho más allá del preciso e intenso retrato de un personaje. Un personaje y un entorno, por otro lado, captados con un estilo y un ritmo, a ratos poético, a ratos imbuido de briosa narración hecha desde la cercanía, en la forma de un diálogo con el lector, que hacen de este libro sin un género demasiado preciso, una obra subyugante. En él, a la manera de los médiums, o «ventrílocuos», como dice la misma autora, se aprisiona no sólo una «voz» irrepetible, que dio un vuelco considerable a la forma de narrar el mundo y la experiencia humana hasta ese momento, sino que se atrapa lo más cercano a la forma de «un alma».

Nadie mejor que una escritora de la agudeza y el talento crítico y analítico de Nadia Fusini, gran e indispensable experta en literatura inglesa y en Virginia Woolf en particular, que ha ido alternando a lo largo de su obra diversos géneros, desde la novela (Su boca más que nada prefería, Due volte la stessa carezza, L’amor vile) hasta el ensayo, para revelar los secretos de una creadora que nunca dejó de manifestarse en sus obras a través de pequeños «embriones autobiográficos». Es decir, a través de asociaciones libres, visiones e imágenes que afluían desde un lejano poso de olvidos o, si se prefiere, desde el mismo centro «del corazón». La autora de Al faro y Las olas, como nos dirá Nadia Fusini, se narró sin cesar, «como si estuviera en trance», dando rienda suelta a una originalísima literatura que ya no podemos imaginar separada del siglo por excelencia de la modernidad, el siglo XX. O lo que es lo mismo, del siglo de los vertiginosos cambios: en la vida privada, en el arte y en las ideas, en la ética y la política, así como en la manera de sentir y entender las relaciones. Un espíritu, por supuesto, que no nacía solo y aislado, como se demostraría tanto en los fértiles y revolucionarios años de formación de Virginia Woolf dentro del Grupo de Bloomsbury, como en la conmoción y dolor producidos en la década siguiente, en los años 30, con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Una guerra europea que vendría a representar, para alguien como ella, siempre anclada a complicados fantasmas interiores y a una profunda desesperación por un largo e incesante sentimiento de pérdida a su alrededor, el último y definitivo derrumbe del «muro de seguridad exterior».

Como muy bien dice Nadia Fusini en su libro, el espíritu generacional de Bloomsbury, centro neurálgico y laboratorio de experimentos plagado de intelectuales contestatarios, de voraces eruditos y genios de Cambridge, de artistas, homosexuales, judíos y chicas liberadas, fue una universidad fundamental para jóvenes como Virginia y su hermana Vanessa, recién salidas de la cárcel victoriana de las convenciones. Un mundo (el de Lytton Strachey, Clive Bell, Roger Fry, Keynes o el que más tarde sería su marido, Leonard Woolf) muy distinto del que provenían, en el que «a las mujeres no se les pedía que utilizaran el cerebro» y en el que sólo se valoraba los buenos modales. Allí, por fin, no se les juzgaba con mayor severidad por el hecho de ser mujeres y tampoco había que hablar forzosamente, y a cada momento, «de amor y matrimonio».

Excelente crítica y analista de toda una época y de unos cambios que aún serían muy costosos y traumáticos en ocasiones, tanto intelectuales, como sexuales o de sensibilidades, Nadia Fusini ha sabido evadir al lector de toda la larga serie de lecturas simplistas y tópicos que han rodeado a este icono fulgurante, tan difícil de atrapar y sintetizar: bien cuando se la presenta únicamente como gran sacerdotisa del feminismo (a través de obras como Una habitación propia), bien cuando se hace a través del único estigma de la locura y el suicidio; o bien, enfrentándola a morbosas rivalidades y celos con otros grandes de su época, como Katherine Mansfield o Joyce. Por no hablar de esa tiránica imagen que la fijaría, ya para siempre, como un monstruo «frío y embalsamado», exento por completo de sentido del humor, gracias sobre todo a una serie de retratos que la mostraban invariablemente triste, seria y melancólica.

NATALIA GINZBURG: LA FAMILIA COMO INSPIRACIÓN

Personaje de un enorme protagonismo en el mundo literario e intelectual de la segunda mitad del siglo XX en Italia, la escritora Natalia Ginzburg (Palermo, 1916 - Roma, 1991) era hija de un famoso científico judío, Giuseppe Levi, afectuosa e inolvidablemente retratado en su delicioso libro o pequeño clásico de la memoria del pasado siglo Léxico familiar (1963). Esposa de un gran eslavista judío asesinado en 1944 por la Gestapo, Leone Ginzburg, de quien tomaría el apellido (y de quien se celebró con todos los honores en 2009 el centenario de su nacimiento en Odessa), Natalia Ginzburg fue igualmente una pieza central de la histórica generación de jóvenes intelectuales pertenecientes al mítico «grupo de Turín», entre los que se encontraban Cesare Pavese, Felice Balbo, Vittorio Foa, Norberto Bobbio, o su mismo marido, Leone Ginzburg, que fundó en 1933 la editorial Einaudi junto a Giulio Einaudi. Todos ellos jugarían un papel de gran relevancia alrededor de esta importante editorial y del PCIen la recomposición intelectual italiana de la posguerra. Un grupo brillante e irrepetible de jóvenes antifascistas, lejos de las graníticas certezas de la izquierda, cosa difícil si se piensa que todos ellos dieron sus primeros pasos en los combativos años cuarenta y militando casi invariablemente en el inevitable y poderoso Partido Comunista italiano de la posguerra. Por otro lado, íntima amiga y confidente de Pavese, a este autor trágicamente desaparecido Natalia Ginzburg le dedicaría un maravilloso texto u obra maestra de las despedidas, recogida en ese libro auténticamente exquisito que es Las pequeñas virtudes (1962).

Pero además, Natalia Ginzburg fue la madre de uno de los historiadores más respetados de nuestros días, Carlo Ginzburg, autor de obras célebres como El queso y los gusanos (El cosmos de un molinero del siglo XVI), de 1976. La tragedia sucedida con su primer marido (más tarde se volvería a casar con el especialista en literatura inglesa Gabriele Baldini), el intelectual y político antifascista de origen ruso Leone Ginzburg, con el que se casaría en 1938, y que moriría a los 35 años en la cárcel de Regina Coeli de Roma a causa de las torturas, la dejaría viuda, muy joven, con dos hijos pequeños, Carlo y Lisa. Un trauma que es recordado en varios de los relatos autobiográficos de las Las pequeñas virtudes, en especial en el primero («Invierno en los Abruzos») y que como ella dice, la «marcaría» de por vida. Con el tiempo, su hijo Carlo Ginzburg se convertiría en uno de los más eminentes microhistoriadores del ámbito mundial, practicante de una nueva y ecléctica manera de escribir la Historia, con predilección por los destinos singulares e individuales, atenta a las palabras y léxico de los humildes, al detalle mínimo e inapreciable, y preocupada en otorgar formas más literarias, antropológicas y culturales a la hora de llevar a cabo la narración histórica. Además del citado título, otros de los libros más conocidos de Carlo Ginzburg son Historia nocturna (las raíces antropológicas del relato), de 1989, o El juez y el historiador (acotaciones al margen del caso Sofri), de 1991.

Su también gran amigo Italo Calvino calificó su literatura de «ejemplarmente bella pero tristísima». Una nutrida obra, repartida entre novelas, obras de teatro, crítica literaria, excelentes traducciones del francés (como la de Madame Bovary), biografías «literarias» de escritores (Manzoni, Chéjov) o pequeñas prosas y artículos compuestos para periódicos (como La Stampa o Corriere della Sera), desde finales de los años sesenta hasta el momento de su muerte. Artículos de la más diversa inspiración, desde el comentario cultural y los recuerdos de su vida de creadora y de editora, hasta la denuncia social, moral y política, luego recogidos en volúmenes compilatorios de ensayos como Mai devi domandarmi, de 1970, y Non posiamo saperlo (Saggi 1973-1990), de 2001. Unos artículos, por llamarlos de un modo sucinto y genérico, que daban idea de su aguda sensibilidad tanto para los temas literarios como para los asuntos relacionados con el compromiso cívico. Textos breves que, en ocasiones, se convertían en fascinantes y deslumbrantes narraciones, de una agudeza y exactitud estremecedora, así como de una calidad en la prosa perfectamente equiparable a sus mejores y más conocidas obras. Obras como El camino que va a la ciudad (1942), È stato così (1947), Nuestros ayeres (1952), Le voci della sera (1961), Ti ho sposato per allegria (1961), Querido Miguel (1973), Famiglia (1977), La famiglia Manzoni (1983), La città e la casa (1984), Serena Cruz o la vera giustizia (1990), o Antón Chéjov. Vida a través de las letras.

AMOR POR LAS DIMENSIONES MÍNIMAS

Obstinada toda su vida en defender cualquier forma de marginalidad, siempre fiel a sus pequeños-grandes temas, a su amor por las dimensiones mínimas, por los microcosmos familiares e invisibles, por sutiles hilos de interés y observación despreciados por los amantes de los panoramas más ambiciosos y «totalitarios», jerárquica e históricamente hablando, Natalia Ginzburg estaba imbuida de un melancólico sentido del humor, de un suave desencanto y de un afecto sincero y profundo por los perdedores de todas las batallas, en un siglo amante de supuestas virtudes ideológicas, pero indiferente con los dramas «de los infelices y los débiles». Unos dramas que entorpecían el discurso de unos vencedores «que rápidamente adoptaban costumbres inhumanas y botines irreales, miserables y tétricos», como dirá en uno de sus magníficos textos breves.

Textos breves, pequeños ensayos o artículos para la prensa, escritos todos ellos con un gran rigor y exigencia estilística, y engañosamente simples por su delectación en formas de «inteligencia inferior», en formas surgidas de lo doméstico, del reino de lo privado y lo «popular», y en esa pasión por los detalles y «por lo que está destinado a perecer», en los que cada vez se sentía más cómoda, como confesará en una bellísima y descarnada autoevaluación (Retrato de escritor). Un severo análisis retrospectivo, formulado en tercera persona, de alguien que, alérgico a la pedantería y a las poses intelectuales, pasado el tiempo de la juventud, en la vejez «no conseguía tener relaciones serenas con sus libros»: «Ya no tiene ningún deseo de inventar. No sabe si es porque está cansado y su fantasía muerta o si por el contrario es porque ha comprendido que él no estaba hecho para inventar sino para contar cosas que había entendido de otros o de sí mismo o cosas que le habían sucedido realmente… No sabe si debe llorar la muerte de su fantasía como una pérdida o festejarla como una liberación».

Elegida diputada en 1983 por las listas del PCI, su estrecho conocimiento de la comunidad literaria de su tiempo, tanto en su calidad de lectora voraz e intransigente, con despacho en una importante editorial, como por sus múltiples lazos de amistad y compañerismo con numerosos intelectuales desde los tiempos de la guerra y la Resistencia, proporcionarían admirables retratos de escritores recogidos en su volumen de Ensayos. Ése es el caso de Carlo Levi («el prodigio de Cristo se paró en Éboli es haber unido el arte y el compromiso civil, la ficción y el estudio de la realidad, y la Italia del norte y la del sur») o el de la gran y secreta poeta americana que fue Emily Dickinson: «¿Cómo reconocer el genio y la grandeza en una solterona vestida de blanco que va de paseo en compañía de un perro? Nos parecería extravagante, y nosotros no amamos la extravagancia: amamos la locura».

CUANDO EL ENSAYO SE HACE POESÍA

Si hay casos de escritores que actúan como unos evadidos del género auténtico que les dio la fama, ése sería el caso de Natalia Ginzburg en el que es uno de los mejores libros de toda su producción: Las pequeñas virtudes(1962). Unos bellísimos pequeños textos de inspiración muy variada que revelan sin cesar a una escritora que en un principio creyó nacer para poeta («a medida que pasaba el tiempo hacía poemas cada vez menos torpes, pero cada vez más aburridos y estúpidos», dirá en su ensayo «Mi oficio»).

En los ensayos reunidos en Las pequeñas virtudes, hay que destacar sobre todo dos textos, auténticamente magistrales: el recuerdo dedicado a la muerte de su querido amigo Cesare Pavese, además de a su grupo o clan de amigos de Turín, reunidos en torno a la editorial Einaudi y al PCI, al acabar la guerra. Un recuerdo en el que prima la realidad desnuda, única, inconmovible, que se opone con rudeza a ese sentimentalismo tan frecuente a la hora de abordar la tragedia de los desaparecidos, sobre todo cuando el amigo desaparecido, depresivo crónico, ha elegido suicidarse. El otro texto ejemplar es el titulado «Él y yo», un relato lleno de esa mezcla de humor y sabia melancolía que tanto la caracterizaba, en el que describe a un matrimonio de intelectuales separados por todo menos por un callado amor y una inconfesable devoción mutua, que era en realidad un fiel retrato de su segundo matrimonio con el profesor Gabriele Baldini, fallecido en 1969.

Una escritora que luego siempre sufriría esa ausencia y esa nostalgia de la poesía como un amor primero no perseverado y traicionado. Más tarde, poco a poco, se iría dedicando a su absorbente dedicación como narradora de ficciones («si intento escribir un ensayo de crítica o un artículo de encargo para un periódico, lo hago bastante mal»). Ahí estarían bellísimos libros como Las palabras de la noche, Nuestros ayeres, o su primera novela, de 1942, El camino que va a la ciudad, escrita durante su confinamiento en la región de los Abruzzi, en la época fascista, y firmada con el seudónimo de Alessandra Tornimparte, ya que a causa del origen judío de su familia, los Levi, y de las leyes raciales, tuvo que abandonar su verdadero apellido. La raíz de inspiración, al menos geográfica, de este libro -el único que no firmaría con su nombre- cobraría luego una inusitada dimensión dramática, como ella misma contaba en los apuntes biográficos que se incluían al final. Confinada en 1941 con sus dos hijos pequeños a un pueblo de los Abruzzi -Pizzoli, en la provincia del Aquila- más tarde se marcharía a Roma para reunirse con su marido, el intelectual y eslavista judío Leone Ginzburg, que vivía en la clandestinidad. Pero sería por muy poco tiempo, porque a los veinte días lo detendría la Gestapo y moriría poco después en la cárcel, a causa de las torturas.

Contada con su propio lenguaje sencillo e ingenuo, esta primera obra de un interior femenino giraba en torno a la historia de una chica, Delia, de una familia pobre, que escoge un matrimonio de interés a los diecisiete años para escapar y tomar «el camino que va a la ciudad». Es decir, el camino del abandono de la miseria del campo y de su familia hacia una nueva vida que, poco a poco, significará también el fin previsible de todas sus ilusiones y pequeñas ambiciones. Con una sequedad y transparencia esencial, fulminante, áspera, de frases rápidas y sin adornos, que Natalia Ginzburg siempre admiró en autores como Chéjov, El camino que va a la ciudad se abría y cerraba en un círculo o ciclo perfecto con el que su autora quiso simbolizar el ingreso en la vida y en el sistema, la elección que no era tal elección, sino únicamente perpetuación del camino. La extrañeza, la rebeldía, la huida, el sentimiento de no pertenencia al grupo de una joven recién salida de la adolescencia durará poco. Todo habrá sido un vano e inútil acto guerrillero: el embarazo escandaloso casi inmediatamente se verá transmutado en norma ejemplar, en automático y expeditivo ingreso en una nueva cárcel, la del matrimonio burgués, esta vez sí tenazmente buscada y conseguida.

LA IRONÍA COMO NEXO FAMILIAR

Sobre todos los libros de Natalia Ginzburg destaca uno inolvidable para cualquier persona que lo haya leído: Léxico familiar. Premio Strega de 1963 y su libro merecidamente más famoso y más traducido a otras lenguas, en él, a través de la historia de su familia, los Levi-Tanzi, se revelaban las mejores cualidades de esta escritora: la irónica, perspicaz, delicada y detallista observadora; el consciente y lúcido testigo de su época; la creadora humilde, siempre en segundo plano y distanciada de los errores y distorsiones de un posible yo que, desmesuradamente potenciado, ahogaría sin remisión la riqueza de los otros muchos y preciosos murmullos que ella sabía escuchar tan bien y tan pacientemente. Uno de los mejores y más emocionantes homenajes literarios construidos en torno a la memoria de un compacto y muy reconocible núcleo familiar, de una altura literaria equiparable a textos parecidos de otros célebres escritores judíos del norte de Italia como Primo Levi o Giorgio Bassani.

Obra de una calidad excepcional, ello iba indisolublemente unido a la aparente sencillez y secreto lirismo que atraviesa toda la narración. Esa inmediatez narrativa, lo más desnuda posible de abalorios retóricos y lo menos afectada en sus descripciones, con la que Natalia Ginzburg expresaba deliciosamente lo que fue la vida en común de los de su estirpe, con una suave y permanente melancolía teñida de humor que evitaba cualquier lugar común o cualquier vulgar convención del sentimentalismo más ramplón convertido en nostalgia evocativa. En ella Natalia Ginzburg relataba los recuerdos de su familia, desde su niñez y adolescencia en Turín, hasta su juventud, en la posguerra, cuando volvió a contraer matrimonio con el conocido escritor y crítico Gabriele Baldini, trasladándose definitivamente a Roma. Con una detallada y minuciosa sensibilidad evocativa y un afectuoso sentido del humor que protege a cosas y personajes que se harán en cada momento conmovedores gracias a su maestría como escritora, entre todos ellos destacaba una presencia, una sombra tutelar que pende con más fuerza y decisión que ninguna otra desde la primera página: su padre, Giuseppe Levi, figura de un vigor espectacular, como lo describen todos los que lo conocieron.

Bellísima e inolvidable reflexión sobre el lenguaje y la identidad, a lo largo del libro se hará una brillante exposición -convirtiéndose en una especie de leit motiv de la novela- de lo que es el armazón semántico de nuestra memoria: esas frases insignificantes e intransferibles que acumulan todos los componentes de una misma familia conforme pasa el tiempo para «reconocerse», identificarse y mantenerse unidos, en una lucha contra la muerte y el olvido.

La narración, como siempre sucedía en su caso, era calculadamente simple y se deslizaba en cada párrafo -párrafos en ocasiones de una rara y cautivadora perfección- con una secreta y emotiva ligereza. Partiendo de una sucesión de escenas, muchas de ellas sumamente divertidas, y privilegiando las señas de identidad, el «léxico», los rasgos específicos y genéticos de la tribu, la protagonista de los recuerdos iba desplegando poco a poco la historia de los suyos, una familia judía del norte de Italia, comandada férreamente por su padre, un intelectual, el científico Giuseppe Levi. Además, paralelamente, iban apareciendo en el relato datos y avatares de muchos conocidos personajes e intelectuales frecuentadores del círculo Levi. Un libro maravilloso en el que, como decía su autora en la introducción, «nada es ficticio», pero en el que voluntariamente ella se quiso borrar y omitir como personaje estelar: «No deseaba hablar de mí. Ésta no es mi historia, sino la de mi familia. Ya en la infancia me propuse escribir un libro sobre las personas que entonces me rodeaban».

Su intención era lograr la cohesión necesaria que los congelara a todos ellos sobre el papel, eternamente indescifrables e intraducibles ante los ojos ajenos, como un insecto misterioso caído en la gota de ámbar del tiempo que arrastra todo a su paso: «Somos cinco hermanos. Vivimos en distintas ciudades y algunos en el extranjero, pero no solemos escribirnos. Cuando nos vemos, podemos estar indiferentes o distraídos el uno con el otro, pero basta que uno de nosotros diga una palabra, una frase, una de aquellas antiguas frases que hemos oído y repetido infinidad de veces en nuestra infancia (…) para volver a recuperar de pronto nuestra antigua relación y nuestra infancia y juventud, unidas indisolublemente a aquellas frases, a aquellas palabras. Una de aquellas frases o palabras nos haría reconocernos el uno al otro en la oscuridad de una gruta o entre millones de personas. Esas frases son nuestro latín, el vocabulario de nuestros días pasados, son como jeroglíficos de los egipcios o de los asirio-babilonios: el testimonio de un núcleo vital que ya no existe, pero que sobrevive en sus textos, salvados de la furia de las aguas, de la corrosión del tiempo».

LA GENERACIÓN DE LOS SETENTA

Siempre obsesionada en tratar el tema de la familia y en concreto de la descomposición de ese núcleo básico de la vida y de la formación de los individuos, en 1973 Natalia Ginzburg le dedicaría una obra menor dentro del conjunto de toda su excelente bibliografía que es la novela epistolar Querido Miguel. En ella elaboraba el retrato de uno de aquellos jóvenes altamente comprometidos con las elecciones radicales que iban afrontando retos progresivos, tanto a la hora de elegir su opción sexual, en este caso la homosexualidad, como a la hora de afrontar su compromiso político. El relato lo lleva a cabo una madre cansada que lucha y a la vez contempla impotente la descomposición de su familia, clave para simbolizar y resumir las principales crisis de moral, individuo y sociedad que se adivinaban plenamente en los años setenta: la confusión-liberación sexual, el radicalismo estéril de los «grupos de acción» extraparlamentarios, el eurocomunismo, los intelectuales y la burguesía. Miguel, el protagonista, será el símbolo máximo del fracaso de una generación y el desconcierto que se niega a sí mismo y que viaja hacia ninguna parte: homosexual reprimido, Miguel morirá asesinado por unos fascistas en una manifestación cualquiera de un país europeo que ni siquiera es el suyo.

FLEUR JAEGGY: UN MUNDO CRUEL Y DESASOSEGANTE

Fleur Jaeggy es una autora inusual. Una escritora de culto, de devotos, de aficionados pertenecientes a una especie de restringido club internacional, muy especial y compacto, formado por adictos a su singular y desasosegante literatura. Una literatura turbadora que provoca momentos de una intensidad y un escalofrío irrepetibles. Jaeggy, que destila una literatura minimalista y a la vez sobrecargada, en su caso no de palabras, ya que se trata de una escritura sumamente concisa, sino de sensaciones, de fogonazos que sacuden directamente las entrañas y el cerebro del lector, se resiste a la clasificación. Sus extraños y suspendidos mundos hieráticos y contenidos producen la fascinación e hipnosis de unos universos afilados y acerados, de bomba de relojería, donde todo parece estar siempre a punto de suceder, desde la más tremenda catástrofe a la más pura nada, en escenarios proclives a ocultos y recónditos estremecimientos. En su literatura, el terror, el grito, la violencia, el estallido, se congela y se detiene siempre en un grado intermedio de sugestión e intuición, de vago temor y angustia.

Nacida en 1940 en Zúrich, Suiza, y educada desde la infancia en tres lenguas (francés, alemán e italiano) Fleur Jaeggy se instaló definitivamente en Milán en 1968, después de haber pasado por Roma. En Milán comenzaría su peculiar y exigente carrera literaria que la convertiría con el tiempo en una de las mejores escritoras italianas y, en general, en una de las mejores autoras europeas de nuestros días. Su escritura, de una concisión seca y descarnada, habitada por sutiles e impronunciados silencios, cercanos a la locura y al enajenamiento, la acercan a mundos cerrados y claustrofóbicos como los del suizo Robert Walser, los del escritor checo en lengua alemana Franz Kafka o a la poesía gélida e interiorizada de Emily Dickinson. Fleur Jaeggy ha recibido siempre los más encendidos elogios por parte de los más grandes e influyentes escritores y críticos de nuestro tiempo. El premio Nobel de Literatura Joseph Brodsky dijo de ella: «La pluma de Fleur Jaeggy es el buril de un grabador, y su prosa, extraordinaria. Se lee en cuatro horas. Se recuerda, al igual que a la autora, toda la vida». Por su parte, Pietro Citati, el gran crítico italiano, dijo que «en la literatura italiana, y tal vez en la europea, de hoy, nadie posee su implacable discreción, su estoica aceptación de la necesidad, su obstinada dureza». Gran amiga de la escritora desaparecida Ingeborg Bachmann, la autora austríaca diría de ella, y en concreto de su primera novela publicada, Il dito in bocca, de 1968, lo siguiente: «Es un libro extravagante e insólito, entre otras cosas por la soberbia indiferencia respecto a las corrientes literarias al uso. La autora posee una envidiable primera mirada hacia las personas y las cosas; en ella se da a la vez una mezcla de distraída ligereza y de sabiduría autoritaria: de estas capacidades contradictorias nacen diálogos de una diabólica inteligencia y descripciones de una simplicidad desarmante». Muy amiga igualmente de esa magnífica escritora que sería Anna Maria Ortese, en una carta de 1996 dirigida a Fleur Jaeggy (recogida en Da Moby Dick all’Orsa Bianca, Adelphi, 2011) esta gran escritora, aparte de celebrar con entusiasmo la «felicidad» que le proporcionó la aparición de cada uno de los libros de Jaeggy («la extraordinaria frescura, y el hielo formal de cada página (…) la increíble inteligencia en las relaciones con las cosas y las personas»), hablaría también del momento y estado de cosas de la literatura italiana de esos días el que había llegado: «¿Sabe por qué defiendo -le diría Anna Maria Ortese a la debutante Jaeggy en una carta- de ese modo tan convencido la presencia de estos pequeños-grandes libros en Italia? Porque se alzan como extraños pájaros blancos, pájaros de una familia desconocida, sobre los pantanos, más o menos mortíferos, del “sentimiento” italiano de las mujeres que escriben y que a mí me parece de un odioso sentimentalismo -también cuando el estilo (por llamarlo de alguna forma) se adueña de todos las formas de nuestra siempre feliz (o exhibida) “madurez”».

De su posterior novela, Le statue d’acqua, de 1980, dedicada precisamente a la citada Ingeborg Bachmann, y cuyo personaje principal era un extraño hombre solitario, Beeklam, que vivía en un sótano de Ámsterdam, rodeado de estatuas, alguien dijo muy acertadamente: «Este libro es ante todo su estilo. Y lo es sobre todo porque en el fondo de él se advierte una sutil desconfianza hacia la palabra: las palabras viven aquí una vida selvática y asocial, como los seres que narran». Y selváticos y asociales, solitarios y difíciles de entender, de una profunda e implacable dureza en ocasiones, de una salvaje falta de humanidad, despegados y desgajados por completo del mundo, marginados en sus propios infiernos, obsesiones, secretos y desesperación, son los fantasmas e ideas surgidos igualmente de una «imaginación vagabunda» y sin reposo que recorría la mente de personajes y mentes asediadas como el Lenz de Büchner. A esa raza y a ese estigma pertenecerán los personajes de Fleur Jaeggy que pueblan tanto sus novelas Los hermosos años del castigo y Proleterka como el conjunto de relatos El temor del cielo que, como muy bien dijo el crítico francés Patrick Kéchichian en su día, «rozan la perfección».

UNA JANE AUSTEN PETRIFICADA

Tras varias obras iniciales (Il ditto in bocca, 1968; El ángel de la guarda, 1971, adaptada para el teatro, y Le statue d’acqua, 1980) el gran y definitivo éxito de Fleur Jaeggy llegaría con la novela Los hermosos años del castigo (premio Bagutta 1990 y premio Bocaccio Europa 1994) que se convertiría en un auténtico libro de culto en su país. Más tarde llegarían el volumen de relatos El temor del cielo (premio Moravia 1994), la novela Proleterka (premio Viareggio 2002 y Libro del Año 2003 del Times Literary Supplement) y tres pequeños ensayos o novelas de «vidas hipotéticas» sobre De Quincey, Keats y Schwob (Vidas conjeturales, 2009).

No fue casualidad que su breve, pero deslumbrante, novela Los hermosos años del castigo, comenzara en sus primeras líneas con un recuerdo sobre la muerte del escritor suizo Robert Walser, que pasó treinta años de su vida recluido en un manicomio, algo menos de los que pasó Hölderlin recluido en su torre, a orillas del Neckar. Walser, que dinamitó el mundo de la vida cotidiana, está considerado hoy en día como el más grande autor suizo del siglo XX. Un escritor de mundos entre sometidos y violentamente exiliados, al margen de todo, por el que Fleur Jaeggy siempre ha sentido una especial admiración. «A los catorce años -dice la narradora- yo era una alumna de un internado de Appenzell. Lugares por los que Robert Walser había dado muchos paseos cuando estaba recluido en el manicomio, en Herisau, no lejos de nuestro instituto». Walser aparecería muerto un día de Navidad, después de uno de sus enfebrecidos paseos por las montañas. Unos niños lo descubrirían, tumbado en la nieve, como durmiendo y con la mano puesta en su descarriado corazón. Más tarde, su amigo, el editor y escritor Carl Seelig contó en su libro Paseos con Robert Walser esa fiel amistad que los unió durante años y que consistía en salir a pasear los fines de semana, a veces sin apenas decirse nada durante el trayecto. Walser, en los últimos años de su vida casi no hacía nada más que eso, pasear por las montañas.

El de Jaeggy sería precisamente este mismo universo de perturbadoras cumbres y abismos: un universo petrificado, propio de las bellas montañas y paisajes suizos y de la no menos célebre y pulcrísima paz del «reloj de cuco» que evocaba con ironía el personaje de El tercer hombre. Una paz consensuada y fanáticamente puritana donde se valora siempre el evitar la exteriorización de dramas, sentimientos y discordancias y donde el silencio es considerado una regla de vida y comportamiento.

«Un exquisito malestar que se enuncia con voz ceceante, entre infantil y ventrílocua», dijo el escritor y crítico italiano Giorgio Manganelli de esta escritora y de esta novela de ambiente escolar, aparecida en su país en el año 1989. O como diría también Pietro Citati: «Imaginemos una Emily Dickinson siniestra, una Alicia funeraria, una Jane Austen petrificada». La escritura de Fleur Jaeggy parece flotar en un tiempo y un espacio suspendido, mitad soñado, mitad vivido. Es una escritura rígida, inmóvil, austera, donde nada parece sobrar, y donde, en efecto, consigue alternar una inquietante mezcla de candor infantil y de profundo nihilismo; de «tranquila desesperación» y de apasionado frenesí por alcanzar la vida, cualquier vida, tras un preludio o reclusión en el aprendizaje de la existencia. Lo mismo que hacían también los alumnos del Instituto Benjamenta de Robert Walser, en la novela Jakob von Gunten, magníficamente prologada en su día por el escritor y editor Roberto Calasso, marido de Fleur Jaeggy.

UNA DULCE PERVERSIÓN

Locura y muerte penderán, ingrávidas e insistentes, en cada una de las páginas de Los beatos años del castigo. A veces sin palabras, sólo con un ámbito etéreo que elude, en silencio y obstinado, la opresión del sistema carcelario en el que se vive. El recorrido de uno de los dos personajes centrales de la historia irá desde la reclusión de lujo en un estricto colegio de señoritas de las montañas suizas, hasta el manicomio.

«Dentro -dirá la narradora, rememorando sus años de adolescencia pasados allí- sucede algo serenamente tenebroso y un poco enfermizo. Una Arcadia de la enfermedad.» Es decir, una pureza, una obsesión por el orden que precipitará a cada paso la «paz e idilio de la muerte», un abismo directo y en picado hacia la locura. La joven alumna que narra la historia del internado Töchterinstitut es una adolescente indolente e indisciplinada que de repente comienza a sentir una atracción y una admiración sin límites por una alumna nueva que acaba de llegar. La mira como se mira a un ídolo de otro mundo «sin humanidad». Frédérique, la amiga-amada, es un ente inalcanzable, perfecto, de una rara inteligencia y, sobre todo, de un énfasis riguroso en observar los cauces del orden impuesto por un mundo que desprecia, pero del que tiene que defenderse con sus mismas armas. Cada vez se volverá más lejana y, por tanto, más deseable, para su terrenal adoradora, que no cesará de intentar «conquistarla». Es decir, de penetrar en su insondable pensamiento y en su glacial presencia: «De captar su alma». Un deseo místico, diametralmente opuesto a todo contacto físico.

Cada pequeño movimiento en ese centro de desgaste, de consumación de interiores, oculta un poso apagado, pero amenazante, de muerte y castigo por la vida, de represión y temor. La joven narradora de Los beatos años del castigo, indiferente hacia casi todo, tiene, sin embargo, como ocupación preferida, la de recortar y pegar en un cuaderno reproducciones de los expresionistas y crónica de delitos. Un pequeño cuaderno de dolor y terror. Al mismo tiempo, irá intuyendo que en la «integridad y perfección» de su amiga se oculta «algo peligroso». En ese universo cerrado y fetichista, místico y sensual, las niñas ya son perversas mujeres que reproducen la vida, exagerándola en una neurasténica imitación, con sus pequeñas esclavitudes y servidumbres mutuas, con unas leyes estrictas que no pueden ser traspasadas en ningún caso, y que son casi marciales, en claro paralelismo con las academias militares del otro sexo que a ellas no les tocó pasar. Una «voluptuosidad de la obediencia» que ya en la cumbre de su delirio le hacía también a Walser desear con fervor ser sólo un sirviente, un criado y, a veces, disfrazarse como tal.

En esta breve obra donde no parece moverse una sola hoja del bosque sino es tomando parte del gran «idilio» severamente ordenado por la naturaleza; en estos paisajes inestables donde la atracción significa a la vez recelo irracional y donde la paz se sobrecoge siempre con la agitación nerviosa de corrientes subterráneas, se debe temer tanto a la felicidad como a la imagen de ella. En el balneario donde la joven narradora de la historia pasa cada año los veranos con su padre, «obstinadamente solos», una familia muestra ante ellos, impúdicamente, «una demoníaca, empecinada felicidad». En especial la hija más joven. Al cabo de unos días, se correrá la noticia por el hotel: la joven de «empecinada felicidad» ha aparecido ahorcada con la cortina de flores y hojas de su cuarto. Placidez e idilio de la naturaleza frente a tragedia y destrucción animal. «Un suicidio no cabe en el orden natural de las cosas», añadirá la narradora.

En ese orden natural aprendido en «escuelas del futuro» tan temibles como el Instituto Benjamenta de Walser o como el internado de esta electrizante historia ¿es la locura de Frédérique su único camino posible para no abandonar el desorbitado empeño que se propuso luchando contra «el orden natural de las cosas»? Fleur Jaeggy deja tan ignorado su sombrío secreto como el caso de la aparición de Walser sobre la nieve el día de Navidad.

VIOLENCIA ANCESTRAL

Si en Los beatos años del castigo Fleur Jaeggy escogía unos lugares en las montañas de una paz cercana a lo enfermizo y a la demencia, por donde paseó Robert Walser hasta el momento de su muerte, en los siete relatos contenidos en el libro El temor del cielo, el mundo que aparezca será de nuevo el mundo cerrado y claustrofóbico de las regiones alpinas, una atmósfera «dulcemente peligrosa». En ella reinan las ciénagas y los lagos, los largos inviernos sin fin, los paisajes congelados y los vientos salvajes, proclives a generar pensamientos sombríos, sensualidades enfermizas, puro delirio. Un mundo en el que el regocijo, la plenitud, nunca es absoluta, ni apaciguadora («esa dolencia que es la felicidad», se dirá en el relato «Una esposa», de El temor del cielo). En estos cuentos, de nuevo, e incluso con mucha más fuerza y violencia, la escritura límpida y concisa, esencial y despojada de todo abalorio y distracción ajena a lo narrado, provoca el efecto en las historias de una rara descomposición. O, si se prefiere, de una fatal rueda de maleficios y amenazas que parece sacudir secretamente existencias contenidas y púdicas. Existencias nunca a salvo de la brutalidad y lo imprevisto. Sobrios y severos habitantes de las montañas, viejos que nunca sorprenden con sus acciones, familias idílicas que de repente se resquebrajan, campesinos de vida calculada y perturbadamente pautada o, si no, por fin, en el extremo del desasosiego y la perversión, madres que nunca han conocido el amor y que se vengan furiosamente del cielo y del propio destino a través de sus hijos, jamás queridos.

Peligrosos y terribles secretos, dementes deseos largo tiempo reprimidos, todo está siempre a punto de desintegrarse violentamente en estos cuentos que leemos sobrecogidos. El lector teme introducirse más y más en su penumbra helada y en ese terror sutil que flota amenazante, destapándose poco a poco, en medio de tensas atmósferas irrespirables, hasta el estallido final. Cada personaje parecerá encontrar en estos cuentos un reverso insospechado, invisible e inimaginable para el resto de los seres humanos que lo rodean: «Si alguien la hubiera observado -dirá el narrador del relato «Porzia»- habría pensado que aquella mujer debía ser muy devota. Intensamente encerrada en sí misma, como amurallada, y con una mirada hermética y malvada. Una violencia ancestral en las pupilas, donde tal vez los antepasados no fueran sino presa de los carnívoros».

Feroces y desoladoras, instaladas en una especie de podredumbre y óxido del tiempo y del espacio, las imágenes de estos cuentos nos hablan de personajes descolocados, enajenados, desencajados, por alguna burla cruel del destino, que fatalmente les ha ido tejiendo poco a poco su perdición, sin que ellos pudieran escapar. Presos de la locura, salvajes sin afecto por nadie, fuertes y embrutecidos, sin necesidad de comunicarse a través de las palabras como el resto de la gente, irracionales, los habitantes de estas regiones siniestras, crecen y se reproducen de espaldas a una civilización que avanza sin ellos, y que tan sólo acude a su lado en el momento justo de acceder a la muerte. Fleur Jaeggy ha escogido para estos relatos la descripción abismal y estremecedora de un sombrío viaje al interior impenetrable de seres extremos, al límite mismo de una humanidad que se avergüenza de ellos cuando ellos escogen salir a la superficie.

Seres instalados y abandonados en un incesante dolor y sufrimiento, en el último confín de la civilización o, simplemente, en el último confín de Dios y los hombres. Lo íntegro, lo impasible, lo respetable e inamovible, la fatiga de esos escasos gestos disciplinados y tenaces en el dócil universo de lo cotidiano dejan traslucir siempre para esta autora algo peligroso y terrible, insanos y oscuros deseos, mortificaciones sin sosiego. Una mortificación que empieza muy pronto, en la misma niñez, una niñez que se obstina enseguida en leer el rastro escrito de un abecedario humano de naturaleza casi siempre incomprensible: «Muchas tienen diarios -se decía en una página de Los beatos años del castigo-. Con bullones. Con llaves. Piensan que poseen su vida. Mi compañera de cuarto tiene una hermosa voz, afinada. También durante la guerra debía de tener ese hermoso timbre, junto con tantas niñas, que también afinaban. Hoy pienso en ella y en los diarios cerrados con llave como en muertos, casi sin distinguir entre un ser humano y el papel y la caligrafía. Me parece, al igual que con los muertos, haber dejado algo en suspenso, una conversación, y esa conversación la seguimos teniendo, nos dirigimos a los desaparecidos, aunque cierta desmemoria nos acompaña para velar las conversaciones fallidas. Si sus rostros se olvidan, si algunos rasgos se deslucen, como si hubiesen sido pintados, permanecen sólo las voces, una especie de monólogo, que creemos sin respuesta. Pero, desde alguna parte, responden. O por despecho callan. Como alumnas testarudas que no hablan. Nosotras seguimos hablando. Nos damos cuenta de que movemos los labios, sin interlocutores. Por otra parte, ¿existe una manera de pensar sin palabras? Como si la humanidad fuese un abecedario y cada existencia estuviese formada por letras».

EL APRENDIZAJE DEL DOLOR

Todo en las novelas y cuentos de esa escritora «brillante y salvaje» (como un día la definiría Susan Sontag) que es Fleur Jaeggy, deja siempre tras de sí la sensación de haber penetrado en una atmósfera casi fantasmal, que habita en un espacio ambiguo e intermedio entre vida y muerte, entre las difusas fronteras del mal y del bien, entre lo existente y la reproducción posible de lo que pudo ser. La vida y el vacío surgido directamente de su ausencia, de la no-existencia, tras haber dejado de emitir calor y luminosidad. Esa especie de resurrección breve y momentánea de los espectros, «de lo que no es visible pero que posee luz». O, si se prefiere, de gente que en algún momento «desearon ardientemente morir» y de gente, de muertos, «que tardan en salir al encuentro de uno». Fantasmas familiares que durante mucho tiempo corrieron a nuestro lado, hasta darnos un día por fin alcance. Así lo expresará la protagonista de la estremecedora y breve novela Proleterka (2001) en algún momento de su iniciación al dolor y a la vida dispuesta para la muerte: «Tuve un hermano que murió a los cinco años. Me pregunto si es él quien ha perturbado algunas veces mi existencia. Si es él el ser que tal vez quería vivir en mi lugar».

Una iniciación también a la crueldad y a la soledad más radical que, en el caso de esta protagonista, la hija de alguien llamado Johannes en la novela, empezó ya en la infancia. El aprendizaje culminaría durante un crucero emprendido un día con su casi desconocido padre, al que hasta entonces sólo había visto de vez en cuando. Ambos se embarcarán con un grupo de amigos de una misma «hermandad» alemana a bordo de un barco de nombre yugoslavo, Proleterka, coronado con una oxidada estrella roja en su chimenea. Dos extraños, padre e hija adolescente, que fueron abandonados por la madre de esta última cuando sólo era una niña. Durante dos semanas, entre Venecia y Grecia, y después de la disolución del núcleo familiar y del fracaso rotundo de un matrimonio, vivirán en tierra de nadie, en una especie de «buque fantasma», un barco que «parece un barco a la deriva, sin tripulación, sin destino». Un barco que, suspendido en una especie de espacio y tiempo sin definición, «navega en el vacío y en las tinieblas». Un lugar a espaldas de todo, para darse una última oportunidad de conocerse mejor, antes de que la enfermedad se lleve a su padre, un auténtico desconocido.

La infancia y adolescencia de Fleur Jaeggy transcurriría en colegios suizos. Estas mismas infancias y adolescencias trasladadas a la ficción se hallan estigmatizadas siempre por algún tipo de daño recibido. Infancias atravesadas por el desamparo más total, por la perversidad y las primeras señales emitidas por un mal difuso, que se instala ya al comienzo de las vidas, estas amenazas se repiten, de una obra a otra, en forma de inquietud metafísica, de desgarros recónditos, entrevistos apenas a través de frases secas, breves, interrumpidas sin cesar por efecto de un brusco espasmo o de un contundente hachazo que deja sin aliento. Sus obras, racionadas y espaciadas en el tiempo con la cautela y la exigencia maniática de los mejores orfebres, parecen buscar la perfección absoluta. Alcanzan la solidificación y ordenada distribución de silencios, «mansedumbres obsesivas», «pasión autística por camelias, rosas y nada más», mientras se experimenta «escasa inclinación hacia los seres humanos». Un mundo glacial y severo, de «rencor insomne» y de profundos traumas que, en ocasiones, apenas asoman a la superficie. También, el frío y conciso álbum de recuerdos del padre de la protagonista de Proleterka tan sólo contendrá «frases breves, sin comentarios». Apenas «la confirmación de una existencia». No hay lugar para impresiones, para sentimientos: «La vida se halla simplificada como si no existiera». Escritora de lo apenas sugerido, Jaeggy es una maestra absoluta en hacer percibir al lector (como ella misma dice en Proleterka) unas finas e invisibles líneas de demarcación: «La distancia milimétrica que separa el equilibrio de la desesperación». Es decir, esa perturbación y desorden que aportan en una vida «la pasión malévola e idolátrica por la verdad».

RAFFAELE LA CAPRIA: QUEMADOS POR EL SOL

Herido de muerte, publicado por primera vez en 1961, es uno de los libros más bellos de la literatura italiana de nuestro pasado siglo XX. Pero si echamos la vista atrás a esa misma literatura, Herido de muerte, obra a contracorriente en muchos sentidos, también se enclavaría -en ese canon siempre personal que cada lector recomponemos y adaptamos a nuestro gusto con el paso del tiempo- entre algunos de los mejores libros italianos publicados entre finales de los años cincuenta y los primerísimos años sesenta. Es decir, libros como El Gatopardode Tomasi di Lampedusa; como La novela de Ferrara de Giorgio Bassani; como I nostri antenati del «primer Calvino»; como Quer pasticciaccio brutto di Via Merulana de Carlo Emilio Gadda; como los Relatos de Tommaso Landolfi; como Léxico familiar de Natalia Ginzburg; como Si esto es un hombre de Primo Levi, o como Il Consiglio d’Egitto de Sciascia. Por otro lado, junto a la gran escritora desaparecida Anna Maria Ortese, autora de El mar no baña Nápoles, de L’iguana o Il cardillo addolorato, ambos son los dos más grandes e internacionales escritores napolitanos -o de asentamiento vital napolitano, en el caso de la Ortese- de la segunda mitad del siglo XX.

A Raffaele La Capria, nacido en Nápoles, en 1922, pero que desde 1950 se trasladaría a vivir a Roma, le ha gustado siempre definir su propia obra, divida entre el ensayo y la narrativa, como «una autobiografía que sigue dos líneas, una existencial y otra intelectual». Es autor de una primera novela, Un giorno d’impazienza, publicada en 1952; de la citada Herido de muerte y de otra más, Amore e psiche, de 1973; de ensayos como False partenze(1974) y del libro de relatos Fiori giapponesi, de 1979. Más tarde, en 1982, recogería en un volumen (Tre romanzi di una giornata) las tres novelas mencionadas. En esos años, los ochenta, y en los noventa aparecerían el volumen de cuentos La neve del Vesuvio (1988, premio Grinzane Cavour) y célebres ensayos como L’armonia perduta(1986), Letteratura e salti mortali (1990, con un posfacio de Alfonso Berardinelli), Capri e non più Capri (1991) o L’occhio di Napoli (1994). Ya en la primera década del XXI publicaría libros, entre ensayísticos, narrativos y autobiográficos, como Lo stile dell’anatra (2001), L’estro quotidiano (2005, premio Viareggio), Un amore al tempo della Dolce Vita (2009), A cuore aperto (2009) y Esercizi superficiali. Nuotando in superficie (2012).

Los lectores de La Capria que hayan seguido toda su obra a lo largo del tiempo saben que ésta es una obra de vasos comunicantes que se extiende, que va y viene sin cesar, por los puntos de una geografía personal, la napolitana. Lejos del tópico, de la truculencia narrativa y de la banalidad del exotismo que tanto la ha castigado, La Capria es un justo y lúcido observador, su menos sentimental y nostálgico exponente intelectual. Una de las ciudades mundiales más castigadas por el lugar común, por la ñoñería de lo kitsch, del estereotipo proveniente de películas y cancioncillas, e incluso de lo posmoderno y reivindicativo, de Nápoles, ciudad «invisible» por excelencia, sepultada continuamente por viejos y nuevos prejuicios, de Nápoles, nos dice sin cesar este autor, no se sabe nada y lo que se sabe está totalmente equivocado. Aunque sí crean saberlo los fanáticos del tema, los sobredimensionadores del amor y pasión partenopea y los oficiantes de esa especialidad casi místicamente profesional. Así lo explicaba Raffaele La Capria en su libro L’armonia perduta: «En ninguna ciudad como en Nápoles existe un culto tan obsesivo al propio pasado. Florece con este motivo toda una literatura hecha de memorias, cotilleos, anécdotas, crónicas y curiosidades varias, nutrida por un ejército de ratones de bibliotecas y de librerías casi más numeroso que los que frecuentan el subsuelo de la ciudad. Esta napolimania, esta fijación sobre Nápoles, encuentra espacio y lectores en periódicos y publicaciones locales, y muy a menudo es ocasión de disputas capciosas que se vierten sobre éste u otro aspecto de lo «específico» partenopeo, sobre algo de indefinido e indefinible que constituiría la verdadera esencia».

Nápoles, siempre ha recordado Raffaele La Capria, es una ciudad, fundamentalmente, de contrastes. Siempre, a lo largo de su historia, ha sido una ciudad doble. Es la ciudad de Homero, feroz y divina, pero también la ciudad humana de Virgilio, la ciudad de las grutas y de la luz, una ciudad barroca y una ciudad iluminada. No por casualidad, como añade este autor, Nápoles es la única ciudad italiana que tuvo una verdadera guerra civil. La fallida revolución de 1799 es un verdadero arquetipo: en ese preciso momento de su historia, Nápoles asistió al genocidio de la gran burguesía. Frente a la plebe exterminada quedó solamente una pequeña burguesía sin grandes ideales.

LA NÁPOLES DE LA POSGUERRA MUNDIAL

Nápoles, pocos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial. El joven inglés Roger, antiguo héroe de los Aliados, que pasó varias veces con su avión sobre el cielo de esa ciudad que desde siempre ha vivido «bajo el signo de la indulgencia», bajo el signo de una eterna y prolongada inmadurez que no sólo atañe a individuos y generaciones sino a todo un espacio en sí «colocado fuera de la Historia», discute ahora con sus amigos burgueses y ociosos napolitanos. Ellos se burlan de su seriedad. Roger se enfada y se rebela contra el espíritu del lugar, contra esos ardientes días de mar y sol que transcurren por igual. Les advierte de esa Naturaleza que lo arrastra todo consigo, en medio de dulces veranos infinitos: «Tenía que haber venido todos los días con un gran cargamento de bombas y mandaros al diablo, a vosotros ¡y todo esto!». Y les cita al poeta Auden: «A mí el sol me ha quemado sólo la piel, pero sus ojos se han posado sobre todos vosotros. La naturaleza os destruirá más que mis bombas».

Verdadero acontecimiento en el momento de su aparición, la novela Herido de muerte (1961), que obtendría el prestigioso premio Strega de aquel año, se convertiría desde entonces en una obra de referencia indiscutible, a contracorriente del neorrealismo imperante. Su autor, Raffaele La Capria, novelista napolitano, guionista de películas de Francesco Rosi, como Le mani sulla città (1963) y Uomini contro (1970), más tarde escribiría ensayos que sentaron cátedra como L’armonia perduta y sería codirector de la revista fundada por Moravia en 1953 Nuovi Argomenti. La obra enlazaba con lo mejor y más renovador de la literatura del siglo XX internacional, y era deudora, por su particular estructura y técnicas narrativas empleadas, novedosas en aquella época en su país, de grandes maestros anglosajones como Virginia Woolf, Joyce o Faulkner.

La historia arranca el día de la partida de Nápoles hacia Roma del joven Massimo De Luca. Es el año 1954 y desde ese momento el lector presenciará unas idas y venidas continuas, tanto en el tiempo como a través de los distintos personajes y monólogos que participan en la acción, y que van desde los años de la guerra, en 1943, hasta los regresos posteriores a la partida de Massimo, tanto a Nápoles, como a Capri y Positano, lugares por excelencia del recreo, del esparcimiento de las familias acomodadas.

Una de las características principales de la novela, que la haría aparecer como obra maestra reconocida por todos, era la constante y sutil interferencia y entrelazamiento de los personajes con el alma y el espíritu del lugar, que ocupaba un lugar preferente en la vida y en el destino de todos ellos. Un lazo invisible que los mantenía a todos aferrados como una madre posesiva que impide crecer y alejarse a sus polluelos. Por un lado, estaba la narración de la que eran protagonistas Massimo, su indolente hermano pequeño Ninì y el resto de sus amigos. Una parte que daba cuenta de la vida social y mundana, de la dolce vita de una dorada posguerra, en un lugar envidiado por muchos, con sus lanchas y fuerabordas y también con el transcurrir provinciano entre las tumbonas, la cháchara y las comidillas en el Club Naútico; entre los aperitivos en el Middleton de Via Caracciolo, las partidas de bacarrá, los disputados bellezones de cada verano, los aristócratas decadentes y ex fascistas, o las niñas bien «lánguidas en vocales y diptongos». Pero, por otro lado, entremezclándose sin cesar con todo ello, marcando los tiempos y los actos de cada uno, estaba la ciudad, Nápoles y, sobre todo, el Mar. Un mar presentado no como algo estático, inane, sino como un verdadero dios o animal palpitante, con su respiración, con su olor y con esa capacidad de poder hipnótico y subyugante que los mantenía a todos en un puño de repetición e inmovilidad.

El libro construía, así, de forma turbadoramente enquistada, un ácido contramito de toda esa napolineidad que había alimentado secularmente leyendas y anécdotas y que había significado en tantos casos una losa difícil de la que evadirse: «El napolitano vive en la psicología del milagro, siempre a la espera de un hecho extraordinario, que cambie su situación (…) Ese aspecto ambiguo de la humanidad del napolitano en su antítesis de miseria y comedia, de vida y teatro. Las dos Nápoles, una el montaje y otra la real. La Nápoles bañada por el mar y aquélla donde el mar no llega, el Vesubio y el contra-Vesubio», se decía en la obra. Para crecer, para madurar, sólo quedará en muchos casos el evadirse, el escapar, el expiar ese «destino más fuerte que ellos». Será difícil en el mismo lugar. Muchos tendrán que pagar por otros, «la culpa de haber hecho de sí mismos una leyenda. De explotarla, de creer en ella y alimentarla con su propia vida».

La «Selva Virgen», tal y como llama con ironía a Nápoles el intelectual e ideologizado Gaetano, pronto evadido a Milán, entra en la vida y en la casa de uno y hace ya imposible la Historia, «todo lo que el hombre intenta construir racionalmente». Pero ¿para qué entrar en la Historia, se preguntan muchos, escépticos? La respuesta de Gaetano es inmediata: «Para restablecer tu identidad, una escala de valores, la posibilidad de un juicio». O si se prefiere, para romper de una vez con ese sopor que los engulle en medio de charlas sin rumbo fijo, de baños interminables, de fiestas, letargos y duermevelas sin fin: «En esa atonía de la siesta, vacía de palabras y confusa de pensamientos». Es decir, esa siesta en la que dormitará Massimo, justo al comienzo de la novela, antes de irse a Roma y antes de entrar definitivamente en la Historia.

TOMMASO LANDOLFI: ROMÁNTICAS PASIONES

Hay autores que brillan con una luz propia e inimitable y éste es el caso del a menudo olvidado y, por épocas, sucesivamente recuperado, Tommaso Landolfi (Pico Farnese, Frosinone, 1908 - Ronciglione, Roma, 1979). Estuvo al lado de todos -se suma, pero no milita, con los «herméticos»- conservando siempre su individualidad. Landolfi creó su propia leyenda enajenada de toda normalidad, o anormalidad, imperante: autor de una fuerza y originalidad extraordinarias, barroco e irónico experimentador metafísico, divagador kafkiano y surrealista, paródico y refinado eclecticista lingüístico -inventor de lenguas inexistentes-, o autor de tintes fantásticos y poéticos -siempre se le ha dicho deudor tanto de D’Annunzio como de Barbey d’Aurevilly o Villiers de l’Isle Adam-, incluso con elementos de fiaba satánica, como en su célebre Pietra lunare (1939), se convirtió en un auténtico maudit, alejado de todo referente contemporáneo. Frecuentador de extravagantes ambientes artísticos, gran erudito y conocedor de la literatura universal -y en especial, de los rusos- es un raro y decadente contemporáneo, un dandi a lo Byron o Baudelaire, que vive con intensidad la puesta en pie de sus complicados laboratorios verbales, que no participa en cenáculos, evita las fotos, impone condiciones insólitas a sus ediciones, a la vez que es un furibundo y empedernido jugador.

Nacido en el seno de una familia de la nobleza, y tras licenciarse en literatura rusa por la Universidad de Florencia -con una tesis sobre la poeta Anna Ajmátova- Landolfi pasó su adolescencia entre Roma y esta ciudad. En ella -y en el mítico café Giubbe Rose- a finales de los años treinta, frecuentaría, aunque desde fuera, al grupo de los «herméticos», con Montale a la cabeza. Lugares «santos» literarios en los que se dejaría caer después de haberse jugado, eso sí, hasta la última lira en cualquiera de los oscuros garitos de la ciudad. Una pasión, la del juego, que no sólo marcaría su vida, sino también su literatura. Personaje de Dostoievski, así se percibiría en muchos de sus relatos, muchos de ellos forjados a la sombra de pesadillas y obsesiones autobiográficas, corriendo de la estación de tren, a la que acaba de llegar, hasta el casino, donde se quedará, apurando días y amaneceres, hasta que haya perdido todo lo imposible de perder. Precisamente sería en San Remo, y a la orilla de su casino, donde Landolfi, desde la posguerra, viviría largas temporadas, y donde podría apagar su pasión por el juego. Una pasión y una angustia del vivir, que no hacía sino ocultar su muchas veces pulsión autodestructiva y un sufriente pesimismo entre leopardiano y ruso-eslavo, a lo Dostoievski, expresado, entre otras, en su célebres Memorias del subsuelo, cuando el narrador declaraba en su torturado monólogo interior: «Les juro señores que tener una conciencia sobradamente sensible es una enfermedad, una verdadera y auténtica enfermedad (…) Y no sólo una conciencia excesiva, sino cualquier dosis de conciencia, es una enfermedad».

La primera obra de Landolfi, II dialogo dei massimi sistemi, donde algunos verían un preanuncio de las fábulas de Borges, se publicaría en 1937. En 1964 le sería concedido el premio Bagutta, y en el 1976, el Strega. Licenciado en literatura rusa, sería un apreciadísimo traductor de la misma y de la alemana (Gógol, Chéjov, Turguéniev, Dostoievski, Tolstói, Pushkin, Ivan Bunin, Novalis, Hoffmannsthal), a la vez que gran erudito en general de muchas otras, como la francesa. Poco después de su muerte, en 1982, Italo Calvino, recogió y prologó, según unos temas o argumentos (cuentos fantásticos, obsesivos, de horror, cuentos entre la autobiografía y la invención, de amor, pequeños tratados o cuentos sobre las palabras y el escribir), cincuenta y dos cuentos suyos en total, de todos los publicados a lo largo de cuarenta años, y que variaban de extensión, aunque predominaban en muchos casos los breves, de dos a cuatro páginas, algunos escritos para periódicos como el Corriere della Sera, donde colaboraba. Aparte, Landolfi dejó varias novelas breves entre las que destacan Racconto d’autunno (1947), la nouvelle metafísico-espacial Cancroregina (1950), su filosófico relato o diálogo de amor incestuoso Un amor de nuestro tiempo (1965), o si no la novela más surrealista y simbólica, su obra maestra de juventud, que le dio la fama: La piedra lunar (1939). Pero, entre lo mejor, posiblemente habría que citar una serie de originales diarios o aproximaciones autobiográficas como La bière du pêcheur (1953) o como Rien va (1963) y Des mois (1967). En 1975 obtendría el premio Strega por su conjunto de trece relatos, A caso. Unos relatos que combinaban, con el espíritu satírico, grotesco o ese gusto por lo truculento que le había hecho célebre, temáticas como el homicidio, la impotencia, el onanismo, el voyeurismo, el hermofraditismo, la traición, la retórica patriótica o el Estado.

PASIÓN ROMÁNTICA

Una de sus pequeñas y más fascinantes obras maestras del comienzo de Landolfi sería Relato de otoño. En este exaltado y convulso relato, perteneciente a la primera época del escritor, al año 1947 concretamente, en esta poesía romántica de lo tenebroso, con claras influencias del melodrama, muchos vieron después, a través de la atormentada vida del Landolfi jugador empedernido, del Landolfi marginado de todo lo marginable, del Landolfi genial estudioso y amante de privadas y solitarias erudiciones, a través de todo ello, muchos pudieron contemplar la auténtica realidad que ocultaba este juego de máscaras y de excesos. Su misma idea del amor, de las antiguas moradas paternas y de los recuerdos de la cárcel de su provincia profunda, del sexo y de la «breve felicidad» como preludio y tumba de la vida, se encerraba y hallaba su sentido de desolación y cruel fatalidad en la historia de este héroe incapaz de escapar de algo más fuerte que él, a veces tan sólo objetos, materias mudas, que lo superan y que vienen de «mundos lejanos».

En esta novela fantasmal, a lo La caída de la Casa Usher de Poe o Spirita de Gautier, un soldado que huye del espanto de una guerra en su país invadido, penetra por azar en una mansión aparentemente deshabitada. Poco después descubrirá la existencia de un único y huraño morador, un viejo aristócrata enajenado que vive custodiando un extraño mundo de sombras y un pasado lleno de misterios y de pasiones turbulentas. En este cosmos desgajado de la realidad, Landolfi crea un paisaje ultraterrenal habitado por seres del exceso que se odian e idolatran a la vez, con afectos que pueden alcanzar las más altas cumbres paroxísticas y del terror. Pero, en concreto, Landolfi creará un inolvidable ser, bello pero monstruoso, que ha sido cultivado como una planta en un invernadero, a la sombra del mundo real. Un ser inocente como todos aquéllos cuya culpa no ha sido confrontada aún con la culpa de otros de los de su especie; un ser enfermo y desequilibrado, con una clara incapacidad para la vida, para el desarrollo y prolongación normal de su existencia: un ser que «no había salido jamás del férreo cerco de aquella tétrica mansión, con sus memorias, sus misterios, sus terrores, el peso de su tiempo». Para esta joven creada celosamente de espaldas al mundo, la mansión se acabará convirtiendo en su tumba, de la que nunca saldrá. Su inteligencia, sus facultades incluso físicas se han agudizado en esta obligación de vivir perpetuamente como un espectro del más allá, sin en realidad serlo, aunque también habrá sufrido la profunda herida que da el vivir en la cárcel de la memoria: la locura. Sólo la muerte podrá liberar a esa frágil cautiva del dolor de los recuerdos y sólo el amor podrá empujarla a su vez a la huida definitiva del mundo del espanto y de lo real, al que ha sido condenada desde su nacimiento, en una vida imposible de ser vivida.

En todo ello, en esta fábula romántica, siempre cercana al obcecado y degustado extrañamiento sempiterno de Landolfi en la vida real, también se encierra su fundamental idea del amor. Un amor vivido fuera del tiempo, incluso con ropajes y adornos ridículos que remiten a otras épocas, pero en el que se halla el espacio único, breve, de libertad que les queda a los hombres. Enclavado en el sector de su obra con una más clara vocación, herencia o fervorosa admiración por el XIX, por el Romanticismo, Poe, los rusos y Gógol en particular, sin embargo resalta en todo ello una fuente y un paisaje diabólico y pasional muy concreto: Barbey d’Aurevilly. Un Barbey en el que tantas veces Landolfi se ha visto retratado, con su independencia excéntrica y aristocrática, con su dandismo e inflamado «literaturismo», que no le hacía tener más oficio que el de escritor. Un Barbey siempre en exilio e inapropiable. Lo mismo que el Landolfi extra-muros y extra-cenáculos.

UN AMOR FATAL E INCESTUOSO

Una de sus tres únicas novelas publicadas a lo largo de su vida (junto a La pietra lunare y Racconto d’autunno) Un amor de nuestro tiempo (1965) es el largo monólogo interior, a modo de memorial secreto y privado, con forma epistolar, que una mujer escribe ya en plena madurez, con el fantasma del desmoronamiento físico, al amor de toda su vida: su propio hermano. Landolfi perpetra con este experimento (se trata de una novela-ensayo de carácter marcadamente utópico, filosófico, especulativo y moralista), como ya lo hiciera con su inicial y humorística parodia lingüística Dialogo dei massimi sistemi (1937), la posibilidad real, lo mismo que hiciera Rousseau con un su buen salvaje, o Defoe con su buen náufrago, de vivir (y crear) una vida, unas costumbres, una sexualidad, y por tanto, una moralidad y un amor a la propia medida individual, y a expensas del conjunto. Una búsqueda de la felicidad independiente de los otros, y como en los héroes románticos, plena: el Todo o la Nada. A la vez que novelesca, sin término medio, como diría René Girard. En un lado de la balanza, la existencia inmediata (ignorancia, pasión acción, felicidad) y en el otro, la reflexión mediata (miedo a la verdad, indecisión, debilidad).

Ana y Segismundo consuman su prohibición divina y humana, el incesto (la más insociable quizá de todas las prohibiciones y repudios, incluso más que la homosexualidad) e intentan retornar a sus orígenes y a su esencia de libertad, antes de que la cárcel social los acorrale. Por tanto, huyen a una nueva tierra sin nombre, fuera del espectro represor y legislador, como dos nuevos robinsones en una Arcadia ideal o paraíso recobrado. Pero lo que al principio se vive con la Razón y no con la culpa de una angustia torturada y enigmática como aquella bellísima Anna Soror, de Marguerite Yourcenar, o en el Vaghe stelle dell’orsa leopardiano de Visconti, acaba sucumbiendo a ese pesimismo. En esta desasosegada parábola sobre la libertad y felicidad humanas, el amor (o unión) de Ana y Segismundo fracasa no por ser hermanos, sino por ser hombre y mujer, o para mejor entenderlo, por ser más de uno.

LAS MÁS BELLAS PÁGINAS, SEGÚN CALVINO

Reivindicado por todos los autores de la vanguardia, por Calvino, o por el mismo Manganelli, que se convertiría en uno de sus más directos sucesores, el escritor Tommaso Landolfi, sin pertenecer él mismo a la vanguardia, representó siempre un caso aparte en la literatura contemporánea italiana. De la misma generación de Moravia, Pavese o Vittorini, de los que se encuentra diametralmente alejado, enlazó tan sólo con autores más marginales como Buzatti o Delfini. Maestro en el estilo y de una lujosa sabiduría lingüística, conservador obsesivo de vocablos en desuso o directamente inventados (el filósofo Agamben definió su literatura como una glossolalia, para ser leída permanentemente con un diccionario en la mano), nostálgico del XIX, diletante y arrogantemente escéptico, elegante prosista y morboso soñador lunar, al mismo tiempo que gran mixtificador, Landolfi fue demasiado brillante, demasiado excéntrico e irónico, demasiado truculento y desconcertante en ocasiones, para haber alcanzado plenamente el lugar que le correspondía en su país de auténtico clásico de las letras.

A lo largo de los cuentos que Calvino recogería en un volumen póstumo, con el título de Le più belle pagine di Tommaso Landolfi, aparecen desde invenciones fantásticas como unas humanas «criaturas en letargo» (una de sus imágenes crueles de la provincia) hasta espectros inquietantes como el padre de Kafka, convertido en insecto que se mete por los rincones de la casa y de la imaginación obsesiva. Todo un bestiario de fantasías kafkianas y a lo Poe, en el que no faltan ratones, arañas, cucarachas, cochinillas y perros, a los que Landolfi es tan aficionado como a los licántropos o a las mujeres-cabra. Aunque él también se incluirá, en un autorretrato salido de la lectura de un libro: él mismo, objeto de observación neurótica en «Un tratado de psiquiatría». Como dice Calvino, en esta antología hay un grupo de cuentos que, dentro de los derroteros erráticos y de las desviaciones discursivas que siempre gustaba de practicar Landolfi, se «cierran» con un golpe de efecto casi perfecto, heredero de la literatura romántica «negra» con la que tantas veces se le ha relacionado (Villiers, Nodier, Barbey d’Aurevilly).

Pero también hay muchos otros relatos en los que vagabundea y salta, aparentemente ocioso e indolente, de un azar a otro, de un «despilfarro» narrativo a otro («melancólico despilfarrador, perezoso más allá de toda medida», se retratará en uno de estos supuestos retratos), de un caos incipiente de organización a otro más: mitad relatos, mitad sobresaltos de la memoria, mitad alucinaciones y pensamientos apenas salidos de la oscuridad, mitad sofismas, arabescos mentales interminables, disquisiciones filológicas en profundidad o especulaciones intelectuales apasionadas, mezcladas con todo tipo de virtuosismo lingüísticos y de pastiches a lo Gadda, siempre deslumbradores y desde luego gozosos para el lector acechante de claves, complicaciones o intervenciones nuevas en el diálogo que establece consigo mismo, como un eco, entre este mundo y otro nonato, marginal, y dentro de su drama personal y general de «la conciencia de lo viviente», como lo llamaba Calvino.

Sus personajes masculinos, sus angustiosos y atormentados álter egos literarios, se dividen invariablemente en dos. Por una parte autobiográfica, o aproximada, está el señorito de provincias, soltero -él se casó y tuvo hijos-, lleno de misantropías y caprichos descabellados, de ofuscaciones malsanas y sádicas, lejos de «la cotidiana y retórica humanidad». Hay que decir que la provincia de donde él procedía, será el centro tedioso y momificado del que hace invariables retratos crueles, y donde el aburrimiento y la inactividad se adueñan hasta el letargo de personajes a lo Gógol como él, casi irrisorios, y divididos entre una terrible lucidez que los alivia del peso de la vida y un displicente escepticismo que, por el contrario, los aplasta dentro de una incapacidad crónica para moverse, para hacer algo: en una decepción anticipada a la acción (esa «oscura sensación de sufrimiento que siempre va contenida y como implícita en todos los acontecimientos»). En el otro polo, el mundano, está el jugador de ruleta radiante, fascinado y desesperado, huésped y mártir de grandes casinos («¿Qué le pedía al juego? Era evidente: dinero, olvido de sí mismo y de todo, condenación, todo lo que, en pocas palabras, es vil, corrompido, abyecto»).

¿Y qué se puede decir de las mujeres en la obra de Landolfi? La idea de las mujeres, o de la mujer, que tenía Landolfi va emparejada a la idea pesimista y llena de contradicciones que tenía del amor. Un amor siempre viaje de ida y vuelta al «vicio secreto» de la soledad. Ese Landolfi, que en su constante y trágica empresa de demolición de sí mismo, se flagelaba y se castigaba sin piedad, como un gran depresivo o un gran exhibicionista del dolor que era, presenta a las mujeres en estos cuentos como un variado y desasosegante rosario de compañeras de mediocres relaciones sentimentales, unas veces histéricas, lloronas, interesadas y prosaicas, otras mustias y de espíritu plano o, en el mejor de los casos, desafiantes e inteligentes esposas, que lo abandonan, dejándolo con la sola compañía de un asustadizo ciempiés casero. Uno de los relatos amorosos más representativos dentro de su concepción es Dos duelos, un cruel diálogo -a los que Landolfi era muy aficionado-, en el más puro estilo anti-Romeo y Julieta, y en el que parodia salvajemente la obra clásica, incluyendo una breve conversación con el ratón en su «celda conyugal».

PRIMO LEVI: EL NARRADOR CENTAURO

Nacido en 1919 en Turín y fallecido en esa misma ciudad en 1987, el escritor italiano Primo Levi, más allá de su insustituible tarea como testigo de la Historia, está considerado como uno de los principales escritores del pasado siglo. Su trilogía, o gran clásico, sobre los campos de concentración nazis, se levanta como un pilar indispensable para entender lo que son los momentos más negros y sombríos acaecidos en Europa a lo largo de ese siglo de la vergüenza y de la ignominia que fue el siglo XX. Una tragedia única que él definió así en su día: «En ningún otro lugar o tiempo se ha asistido a un fenómeno tan imprevisto y tan complejo como el nazismo y los campos de exterminio: nunca han sido exterminadas tantas vidas humanas en tan poco tiempo ni con una combinación tan lúcida de ingenio tecnológico, fanatismo y crueldad». Toda la obra de Levi no será más que un intento de plantear preguntas, de intentar contestarlas y a la vez propiciar el que la gente se las haga, ofreciendo su doloroso testimonio de víctima y testigo del horror. Preguntas que en épocas de paz él creyó fundamental que las nuevas generaciones nunca dejaran de materializar: ¿Cuáles son las estructuras jerárquicas de un sistema autoritario y cuáles son las técnicas para aniquilar la personalidad del individuo? ¿Qué relaciones se crean entre opresores y oprimidos? ¿Quiénes son aquéllos que viven y escogen la penumbra gris de la colaboración? ¿Cómo se construye un monstruo? ¿Era posible comprender desde dentro la lógica de la máquina exterminadora? ¿Era posible rebelarse contra ella?

Primo Levi hizo su debut en el campo de la literatura con su relato autobiográfico de su experiencia en el campo de concentración de Auschwitz, titulado Si esto es un hombre, publicado en 1947. Tras una larga pausa de dieciséis años, en 1963 publicaría su continuación, La tregua, que narraba el largo viaje de retorno a su patria, desde Polonia, una vez el campo fue liberado por los rusos. Por último, Primo Levi publicaría en 1986 un conjunto de ensayos titulados Los hundidos y los salvados con los que así concluía su famosa trilogía sobre los campos. Por su obra La tregua obtendría el premio Campiello y además publicaría las novelas La llave estrella, de 1978, y Si ahora no ¿cuándo?, de 1982, que obtendría el premio Campiello y el Viareggio. A ellas hay que añadir además varios libros de cuentos y relatos, género en el que destacó desde el principio como un verdadero maestro.

En la obra en conjunto de Levi fue notable y llamativa la preponderancia de la forma breve, de la escena y el relato fragmentado, que se traducía en poemas, ensayos o cuentos. Salvo su citada novela Si ahora no ¿cuándo?, que obtuvo un cierto éxito en su día, y que giraba en torno a las tribulaciones de un grupo de partisanos judíos sionistas durante la Segunda Guerra Mundial, intentando primero luchar contra los ocupantes y sobrevivir y más tarde llegar hasta Palestina, el resto de sus trabajos y escritos actúan como collages de piezas cortas, como si el género de la novela nunca hubiera sido adecuada para sus propósitos. En este capítulo de la forma breve, Levi publicaría con el seudónimo de Damiano Malabaila -la única vez que lo utilizó- su magnífico conjunto de relatos Historias naturales, de 1966, que ganó el premio Bagutta. Otros más son Defecto de forma, de 1971, Lilit y otros cuentos, de 1981, o también esos exquisitos cuentos inspirados en la actividad del químico, la profesión de Levi, El sistema periódico, de 1975, una de sus obras maestras junto a su trilogía. Otros libros suyos, de género mixto, pero no por ello menos espléndidos, son La búsqueda de las raíces (1981), un conjunto o antología de libros comentados por él, y los ensayos titulados Oficio ajeno (1985).

EL PARTISANO DESASTROSO

«Partisano desastroso… Bachiller con educación humanista, pero al mismo tiempo también un químico y, finalmente, un ex deportado», así definiría Primo Levi su propia vida y profesión. Recién llegado de su largo calvario en los campos de exterminio, de su largo período de «muerto en vacaciones» («un judío en manos alemanas es siempre un muerto en vacaciones», le gustaba repetir al filósofo vienés y suicida Jean Améry, antiguo prisionero de Auschwitz), soñando aún cada noche con la palabra Wstawac (a levantarse), sus familiares, sus amigos, le tendrán que decir todo el tiempo: «¡Descansa!». Hablaba mucho, relataba de una forma maníaca, sin parar: «Quería entender lo que le había pasado», dirá una de sus mejores amigas. Había nacido, «gracias» a Auschwitz, sin él haberlo buscado anteriormente, un escritor.

A los 24 años, en 1943, tras la ocupación de las tropas alemanas del norte de Italia, ignorante por completo de las más elementales leyes militares, Primo Levi se adheriría al grupo partisano de Giustizia e Libertà que operaba en el valle de Aosta. Tras una denuncia hecha por un traidor del grupo de partisanos al que pertenecía, Primo Levi fue arrestado por la milicia fascista y al declararse judío es internado en un campo de tránsito, para finalmente acabar deportado a Auschwitz. Su formación de químico le haría salvar su vida y trabajar en la fábrica I. G. Farben de Monowitz, Auschwitz. Como él mismo relataría se salvó por una excepcional combinación de circunstancias particulares. En primer lugar, al ser químico, realizará un trabajo especializado y preciso, necesario para los ingenieros de las industrias alemanas, inmediatos patrones suyos, a medias con los verdugos de las SS, señores absolutos de la muerte y la vida dentro del campo. Pero uno de los azares de supervivencia más palpables con los que se encontró fue el inmediatamente derivado de sus conocimientos lingüísticos. El idioma alemán es vociferado y gritado sin descanso a los prisioneros, a todas horas y sin interrupción («los alemanes, los militares alemanes siempre gritan»). No poder comunicarse en aquella zona límite «resultaba físicamente mortal». Los que iban muriendo, dirá Levi, «tenían la impresión de morirse de hambre o frío, que sin duda era cierto, pero la causa principal era el aislamiento lingüístico». Y Levi citará estadísticas evidentes: «Los judíos de Europa central, o sea los judíos que hablaban alemán, sobrevivieron en una proporción diez veces superior a los judíos italianos».

En enero de 1945, liberado por los soviéticos, Levi se verá arrastrado hacia atrás con el Ejército Rojo y comenzará un demencial y tortuoso periplo a través de Polonia, Bielorrusia, Ucrania, Rumanía y Hungría. Por razones nunca aclaradas, la repatriación de aquel puñado de supervivientes italianos de Auschwitz -narrada en su obra La tregua- no culminaría hasta pasados nueve meses. Al llegar a Turín, pronto reemprenderá su profesión de químico, la labor «de anfibio, de centauro» de toda la vida, como él decía, mitad escritor, mitad científico. Mucho después, el 11 de abril de 1987, Primo Levi se tiraría por el hueco de la escalera de esa misma casa de Turín, la misma donde había nacido y a la que había vuelto después de pasar por el infierno.

La tregua, publicada en Turín en 1963, continuación narrativa de Si esto es un hombre, se reanuda con el último episodio del anterior relato, es decir, con la llegada de los libertadores rusos del campo de Auschwitz en enero de 1945. El libro comenzará con la apocalíptica aparición, en un Auschwitz abandonado por los nazis, de cuatro jinetes que, recortados contra un ciclo de nieve y con ametralladoras, observan cómo Primo Levi y un camarada entierran a Sómogoi, en una fosa común. Son jinetes del Ejército Rojo. Libro del retorno a casa es también la rocambolesca odisea de la Europa entre la guerra y la paz, en la que en la que aquel puñado de supervivientes italianos de Auschwitz viajó casi un año a través de esa Europa desolada «en tregua», apenas despertada de la pesadilla nazi y aún no caída bajo la influencia del Telón de Acero y la guerra fría. Una humanidad superviviente, empeñada en seguir adelante como sea que pasea por las páginas de Levi con sus pícaros y sus payasos, sus bandidos y sus nostálgicos del recién sucumbido régimen, sus devotos, sus exaltados, sus aspirantes y sus nuevas víctimas. Con las mismas cualidades de las que ya hacía gala en Si esto es un hombre, cualidades tanto humanas como literarias para llevar a cabo la quirúrgica y escalofriante descripción de la fría organización por estratos de un campo, Levi continuará construyendo su inmensa e impresionante arquitectura de la existencia con su característica y fulminante capacidad de observación, de respeto por la verdad, su anhelo de comunicar y transmitir un amor indestructible por el ser humano, junto a una siempre asombrosa y magistral capacidad de reflexión, de análisis y síntesis de personajes y hechos acontecidos. A ello hay que añadir en este libro y en otros tantos suyos un suave y delicado sentido del humor, respetuoso y piadoso con cualquier «defecto de forma», humano o no humano, observado por el camino. En La tregua su inmenso don narrativo continuaba mostrándose esencial, sin abalorios, sumamente concentrado de expresiones, imágenes y conceptos a la hora de representar personajes y ambientes que pueblan la memoria de Levi a lo largo del viaje, trágicamente tortuoso, de retorno del infierno. Son medidas casi aforísticas, precisas y cortantes, en las que nunca faltaba una cierta ironía cáustica, típica del estilo sagaz, incisivo, penetrante y sutil de Levi.

LA TRAGEDIA DE UN OPTIMISTA

Primo Levi, la tragedia de un optimista, es el título de la biografía que Myriam Anissimov -biógrafa igualmente de Irène Némirovsky- le consagraría a Primo Levi. Una biografía tejida estrecha y paralelamente a lo que es la obra de este autor. Es decir, a esa impresionante y absolutamente fundamental materia testimonial, de carácter autobiográfico, que escribió a la vuelta de los campos nazis. Con su libro (al que, algo más tarde, se añadiría otra magnífica biografía firmada por el británico Ian Thomson, Primo Levi, considerada de referencia en su género) Myriam Anissimov, nacida en un campo de refugiados de Suiza, y que siempre se ha definido como «una escritora yiddish en lengua francesa», elaboraría una densa y exigente indagación que incluía personajes reales salidos de las páginas de Levi (el truculento Cesare de La tregua, el siniestro alemán Müller de El sistema periódico, que se pone en contacto con Levi al acabar la guerra), su apasionada y reputada formación de químico, Auschwitz y el largo retorno, las interminables polémicas y los desacuerdos surgidos con otros escritores y estudiosos judíos (Bruno Bettelheim, Hannah Arendt, Jean Améry), los incesantes testimonios que de por vida Primo Levi se vería «obligado» a ofrecer y, finalmente, la desesperación y el fatalismo («todo lo que he escrito no sirve de nada») en los que se vio sumido en la última etapa de su vida. Pero también, y sobre todo, estará la incomprensible epopeya que atravesó inicialmente la publicación de sus textos. Porque uno más de los permanentes enigmas en el caso Levi será el de la suerte, o la larga mala suerte inicial, que tuvieron sus libros. Primo Levi sólo comenzaría a ser conocido internacionalmente a partir de comienzos de los ochenta y ello, pese a la traducción de sus libros al inglés (tanto en los Estados Unidos como en Israel) que pasó, de forma inexplicable, casi totalmente desapercibida en las décadas precedentes.

Si esto es un hombre se publicaría en 1947, casi clandestinamente y sin que nadie lo advirtiera, por un pequeño editor. Una primera edición, de dos mil quinientos ejemplares, que nunca llegaron a agotarse. Así lo cuenta en su biografía Myriam Anissimov: «Giulio Einaudi, el editor en que se había pensado, no había aceptado publicarlo. El libro había pasado por diversas manos, entre ellas, las de Cesare Pavese, de la editorial directamente salida de la Resistencia. Más abrumador era aún el caso de Natalia Ginzburg, cuyo marido Leone había muerto a causa de las torturas infligidas por la Gestapo, en la prisión de Regina Coeli en Roma. Su viuda, Natalia Ginzburg, madre a su vez del famoso historiador actual Carlo Ginzburg, había rechazado el manuscrito, juzgando que el momento no era «oportuno para su publicación». En ese período de la posguerra, incluso los que habían combatido el fascismo y el nazismo, en especial los comunistas implicados en la «causa internacionalista» y no en la de colectivos «específicos» como el judío, no estaban dispuestos a escuchar el testimonio de un superviviente de Auschwitz. Todos los grandes editores solicitados habían rechazado el manuscrito de un desconocido. Además, de forma increíble, la perturbadora y concisa perfección estilística del libro no había conmovido a la lectora profesional que era Natalia Ginzburg. En aquel tiempo, en Einaudi, se interesaban más por las mediocres tentativas de la literatura experimental que por la excelencia clásica del manuscrito de un joven autor que no pertenecía al «mundillo».

Respecto a esto, no hay que olvidar los ataques posteriores, en 1977 concretamente, que le dispensaron grandes jefes de fila del experimentalismo en Italia, como el mismo Giorgio Manganelli, que arremetió de forma violenta contra la famosa claridad de Levi, de la que él hacía gala. Tanto que solía decir a menudo: «No me hubiera perdonado tampoco que un informe químico de los que presentaba en mi laboratorio no se pudiera entender». Manganelli, en aquel entonces, y en la época dorada del experimentalismo en Italia, llegó a decir: «Primo Levi sostiene que lo sano es preferible a lo malsano, la claridad a lo inefable. Esto suena como un caso típico del terrorismo existencial».

Como contará asimismo su biógrafa, en los últimos días de vida de Levi el editor Giulio Einaudi se dirigió por vez primera en veinte años al domicilio de Primo Levi, un autor que la editorial había rechazado durante once años seguidos y que actualmente sostenía la empresa con sus ventas. En aquel abril de 1987, Einaudi estaba en una situación de bancarrota: «Giulio Einaudi subió por el Corso Re Umberto para proponerle la presidencia honorífica de la editorial a Primo Levi, pero éste rechazó educadamente esta oferta tardía».

Incapaz de hundirse en el odio y rehusando por sistema juzgar a sus verdugos, Levi -primo de la premio Nobel Rita Levi-Montalcini- siempre pensó que bastaba con describir serenamente el horror, paso a paso, para que produjera sobre el lector el efecto literal de horror que tenía que producir. Quizá fue precisamente ese tono insólito, exento de rabia, lo que más desconcertaría a sus primeros lectores del libro, en un principio rechazado. Y ahí quizá, también, se cumplía uno de los temores que todo deportado había llevado consigo durante el cautiverio: no ser creído a su regreso. Numerosos pasajes de La tregua lo atestiguan e igualmente es una pesadilla recurrente de condenado que surge a menudo en las conversaciones que mantuvo en un libro con su amigo, el escritor Ferdinando Camon: «Soñaba que regresaba, que volvía con mi familia y les contaba todo, pero no me escuchaban». Es decir, el inconsciente colectivo ya percibía como «increíble» -o imposible de ser creído para salvaguardar su propia salud mental- toda aquella experiencia «inenarrable» en el mismo momento en que se iba viviendo. Levi, con su perfecta y ordenada máquina de recuerdos, lograría extraerla desde lo más profundo y hacerla vivir en la mente de los otros por segunda vez.

LA NECESIDAD DE HABLAR

En vida, Primo Levi concedió innumerables entrevistas. Todo ello formaba parte de la pródiga y característica oralidad que él entendía como una actividad más de su actividad de escritor, de esa actividad, casi un deber, que se había impuesto para dar testimonio. «La necesidad de hablar “a los demás”, y hacer que “los demás” supiesen», obedecía, cuenta Levi en la presentación de Si esto es un hombre, a un «impulso inmediato y violento»: «La necesidad de comer -dirá- y la de contar se situaban para mí en un mismo plano de primordial necesidad». El volumen Primo Levi: entrevistas y conversaciones (1963-1987), reunido por el especialista en su obra Marco Belpoliti -que igualmente editaría en 1997 su Obra completa en Einaudi- ordena por temas algunos de los puntos clave para entender el conjunto de la obra de Levi, la inmensa variedad de intereses que la guiaron. Es decir, libros y literatura, campos de concentración, judaísmo, el Estado de Israel con el que fue muy crítico, su profesión de químico, su vida en Turín. En este conjunto de entrevistas se da una viva imagen de cómo era Levi. Es de enorme interés por la inteligencia, rapidez, precisión y clarividencia con las que Levi aborda cada cuestión planteada, sin jamás evitarla. Las conversaciones las mantiene sobre todo con periodistas italianos, con motivo de la aparición de sus libros o de la concesión de sus numerosos premios y galardones literarios. También incluye algunas espléndidas como la realizada en 1986 para el New York Review of Books por el escritor americano Philip Roth, que llevaba por título «El hombre salvado por su oficio». Es decir, aquel oficio de químico que le hizo ser imprescindible en su estancia en Auschwitz y le salvó así de la muerte, o al menos de una muerte que hubiera sido inmediata, como sucedía con la mayoría de los presos que diariamente llegaban en los convoyes.

Otro pequeño, pero muy valioso libro para acercarse a la personalidad e ideas de Levi, recogería sus conversaciones mantenidas con el escritor católico y gran amigo suyo, Ferdinando Camon. Primo Levi, aunque tuvo muchos amigos creyentes en vida y tenía unos vastos conocimientos religiosos, nunca fue creyente. Así lo recordará en su libro Los hundidos y los salvados: «Al igual que el filósofo Jean Améry, que también estuvo en Auschwitz, también yo entré en el Lager como no creyente, y como no creyente he sido liberado y he vivido hasta hoy; la experiencia del campo de concentración, su iniquidad más espantosa, más bien me ha confirmado en mi laicismo. Me ha impedido y todavía me impide concebir cualquier clase de providencia o de justicia trascendente. ¿Por qué enviar a los niños a la cámara de gas? ¿Por qué hacinar a moribundos en un vagón de ganado? […] No sólo en los momentos cruciales de las selecciones para ir a morir o en los bombardeos aéreos, sino también en el suplicio de la vida diaria, los creyentes vivían mejor: ambos, Améry y yo, lo hemos observado. No tenía ninguna importancia cuál fuese su credo político. Sacerdotes católicos o protestantes, rabinos de las distintas ortodoxias, sionistas, militantes, marxistas ingenuos o maduros, testigos de Jehová, todos estaban unidos por la fuerza salvadora de su fe. Su universo era más vasto que el nuestro, más dilatado en el espacio y el tiempo, sobre todo más comprensible: tenían una clave y un punto de apoyo, un mañana milenario por el que podía tener sentido sacrificarse, un lugar en el cielo o en la tierra en el que la justicia o la misericordia habían vencido, o vencerían en un porvenir quizá lejano por cierto: Moscú, la Jerusalén celeste o la terrenal. Su hambre era distinta que la nuestra; era un castigo divino o una expiración, una ofrenda voluntaria o el fruto de la podredumbre capitalista. El dolor, en ellos, o en torno a ellos, era descifrable, y por eso no bordeaba la desesperación. Nos miraban con conmiseración; algunos de ellos, en los intervalos del trabajo, trataban de evangelizarnos. Pero ¿cómo puedes tú -me preguntaba a mí mismo- tú, laico, fabricarte o aceptar en el momento una fe “oportuna” sólo porque es oportuna en ese momento?».

En sus encuentros, poco antes de morir, en 1986, con su amigo Ferdinando Camon, se repasaban algunos de los puntos básicos de su vida y de sus dobles identidades. No sólo el hombre desdoblado en literato y científico sino también el escritor desdoblado entre una nostálgica memoria familiar y la memoria activa del horror hecho exterminio. Pero sobre todo se indagaba en profundidad sobre el reparto exacto de culpas en la balanza vergonzosa del pasado: culpa colectiva alemana, culpa de existir y de haber nacido judío, culpa de Israel, culpa concreta de la atracción por lo demoníaco, culpa de vileza por no haber querido saber. Como sucede con el magnífico poeta igualmente judío Edmond Jabès, en los precisos libros de Levi, como sucede en el microscopio de cualquier investigador minucioso que no se conforma con respuestas vagas, gravitan sobre todo las preguntas esenciales. Preguntas radicales, de alfabeto simple y escolástico de nuestro oscuro pasado europeo: ¿Qué era un campo de concentración? ¿Hasta dónde llegó la culpa colectiva? ¿En qué se diferenciaba un campo nazi de uno soviético? ¿Por qué los alemanes aceptaron a Hitler y por qué se le entregaron en masa? ¿Por qué sentían una aversión tan aguda por los judíos? Muchas de esas preguntas, a pesar de todos los cientos de libros escritos, de todos los testimonios y todas las hipótesis, quedarán no pocas veces en el reino de la oscuridad.

¿Y qué persona no ha sentido nunca la curiosidad de pensar cómo se reacciona el día después, o años después, en la propia tierra asesina, con los supervivientes? En La indagación de Peter Weiss, un superviviente de Auschwitz cuenta que cada vez que subía a un tranvía en verano y en manga corta, al vérsele el tatuaje del brazo, la gente lo miraba y reaccionaba como si se tratara de una «afrenta». La francesa Simone Weil, en una ocasión, también evocó el regreso de los deportados, con unas pocas palabras escalofriantes: «Encontramos un muro de indiferencia. La gente no soportaba escucharnos. Aburríamos». El propio Primo Levi, por su parte, cuando después de la guerra iba a Alemania de viaje de negocios, a la pregunta inmediata de cómo es que hablaba tan bien el alemán, contestaba abiertamente: «Lo que ocurre es que me llamo Levi, soy judío y estuve en Auschwitz». A partir de ese momento, dice, la conversación cambiaba de tono. El muro infranqueable del que hablaba Weil junto al también muro infranqueable de no querer saber. Jean Améry ya lo previno en su texto Intelectuales en Auschwitz: es el siglo del horror pero también de la relativización, de las comparaciones oportunas: «Todo se mezclará en un sumario “siglo de la barbarie”. El genocidio de los judíos puesto al lado de las matanzas armenias, y oportunamente recordado, evadirá de culpas a muchos que habían nacido en una nación europea “altamente civilizada”».

¿HA PERDONADO USTED?

A la pregunta ¿ha perdonado usted? Primo Levi respondió en un texto redactado en 1976: «El odio es bastante extraño a mi temperamento. Me parece un sentimiento brutal y grosero y, en la medida de lo posible, prefiero que mis pensamientos y mis actos estén inspirados por la razón… Debo añadir que el odio es de carácter personal, dirigido contra alguien, contra un rostro; ahora bien, nuestros perseguidores no tenían nombre, no tenían rostro, eran algo lejano, invisible, inaccesible. Prudentemente, el sistema nazi actuaba de modo que los contactos directos entre los amos y los esclavos fuesen reducidos a lo mínimo… En la época en que escribí Si esto es un hombre, es decir, en 1946, el nazismo y el fascismo verdaderamente parecían no tener rostro, uno habría dicho que habían vuelto a la nada, que se habían evaporado como un sueño monstruoso como los fantasmas que desaparecían con el canto del gallo. Así que ¿cómo habría podido yo experimentar rencor hacia un ejército de fantasmas y querer, además vengarme de ellos?».

Un asunto aparentemente inocuo, inofensivo, incapaz de levantar suspicacias, en épocas de normalidad y paz es el que se refiere a la ideología del perdón que practicó siempre Levi, y que pocos comprendieron en su total y auténtico fondo. Precisamente, uno de los que más cerca de este autor estuvieron en sus últimos y difíciles años sería el escritor italiano Claudio Magris. También a él se debe uno de los testimonios que más exactamente definieron a Primo Levi cuando recibió la noticia de su muerte. Dice Magris en su libro Utopía y desencanto que llamó pocos meses antes de morir a Primo Levi a su casa, porque quería mencionar a un profesor francés que negaba la existencia de las cámaras de gas y del que no recordaba bien su nombre. A la vez le preguntó a Levi el porqué de no haber mencionado a este mismo siniestro personaje en su libro Los hundidos y los salvados, de 1989. Primo Levi le contestaría algo que de nuevo lo definía mejor que muchas de las semblanzas o aproximaciones hechas sobre su particular modo y estilo de encarar la vida o, si se prefiere, cualquier retazo de realidad, por terrible que éste fuera. Primo Levi le quitó importancia al deseo imperioso de denuncia de Magris diciéndole: «No lo mencioné porque es tan sólo alguien con una idea fija en la cabeza, por la cual ha percibido ya la cátedra y también ha destrozado a su familia. No le veía sentido al encarnizarme aún más». Ante esta respuesta, de una magnanimidad que hace recapacitar a Magris, éste, según cuenta, decide «corregir una expresión feroz» sobre aquel profesor en el artículo que había escrito. Vale la pena reproducir parte de lo que Magris sigue escribiendo, profundamente embargado por la emoción y por las enseñanzas dejadas por aquel hombre profundamente bueno y justo, Levi, que tuvo «la fuerza de ser bueno y justo no obstante las más atroces injusticias sufridas». Dice el escritor triestino: «Primo Levi estuvo en Auschwitz y no sólo se resistió a que aquel infierno alterase su serenidad de juicio y su bondad, que le provocase un de hecho legítimo odio, que ofuscase la claridad de su mirada. Si esto es un hombre -un libro que sin duda nos volveremos a encontrar en el Juicio Final- ofrece una imagen casi levemente atenuada de la infamia, porque el testigo Levi relataba escrupulosamente lo que ha visto por él mismo y, en lugar de cargar las tintas sobre el exterminio como habría sido perfectamente lógico y comprensible, alude a él púdicamente, casi por respeto a quien ha sido aniquilado por un exterminio del cual él, in extremis, se salvó».

El escritor Philip Roth, que entrevistó a Primo Levi en 1987 lo definiría como un «científico sensato» salido «del laboratorio de un científico loco». Levi le contestaría que siempre vivió su vida de campo «lo más racionalmente que le fue posible». Aparte de esta célebre moderación de la que siempre hizo gala, y que lo convirtió en uno de los grandes «resistentes» de aquella locura, Levi también manifestó que Auschwitz no le había quitado el deseo de vivir. El campo de exterminio no había destruido su confianza en el hombre. Por otra parte, su pasión por la química le permitió salvaguardar «un islote de razón contra la defensa del fascismo».

Respecto a este citado «deseo de vivir» que manifestaba Levi y que, desgraciadamente, sólo duró en él hasta 1987, el año en que se suicidó, habría que citar también a otro intelectual suicida, muchos años después de haber sido liberado de Auschwitz, lo mismo que sucedió con Primo Levi. Se trata de Jean Améry, que en realidad era el filósofo vienés Hans Mayer, ya que un día decidió cambiar su nombre. Améry representaba el polo opuesto al de Levi en su postura de superviviente. Levi le dedicaría un capítulo importante, una especie de coloquio o debate, en su libro Los hundidos y los salvados. Jean Améry, narró su supervivencia de aquel infierno en el libro Más allá de la culpa y el castigo, en el que afirmaba que no perdonaba, clamaba venganza y manifestaba su pérdida de fe absoluta en el ser humano. Torturado por la Gestapo, como explica Levi, Améry arrastraría toda la vida este «ultraje incurable», que jamás se olvida. Así lo manifestaría de forma amarga: «Quien ha sido torturado lo sigue estando […] Quien ha sufrido el tormento no podrá encontrar lugar en el mundo, la maldición de la impotencia ya no se extingue jamás. La fe en la humanidad tambaleante ya con la primera bofetada, demolida por la tortura luego, no se recuperará jamás».

Por otra parte, y para hacernos idea de la angustia del superviviente que arrastraban todos ellos, hay que decir que, en los últimos años de su vida, Levi mantenía contactos más o menos regulares con Giovanni Tesio, un joven crítico de Turín que estaba preparando una biografía sobre él. En aquellos días Levi estaba muy hundido y le dice a Tesio que «todo lo que había escrito no había servido para nada». El eco dado por la prensa de las tesis de los negacionistas lo habían afectado profundamente y el 22 de enero de 1987 publicará en el periódico La Stampa lo que será su último artículo escrito en vida, su especie de «testamento», que titularía «El agujero negro de Auschwitz». Comenzaba del siguiente modo: «La polémica que divide actualmente Alemania entre los que tienden a banalizar la masacre nazi (Nolte, Hillgruber) y los que sostienen la unicidad (Habermas y muchos más) no pueden dejar indiferente». Para Levi, para un superviviente de la época en la que se hacía jabón con los seres humanos, volver a lo mismo una y otra vez, a defenderse del pecado de ser víctima, realmente debía ser terrible y de una tristeza aniquiladora.

No es casualidad que un conocido libro del filósofo francés Alain Finkielkraut (La humanidad perdida. Ensayo sobre el siglo XX), de 1996, comenzara con un pasaje directamente salido de Si esto es un hombre. Cuando Primo Levi se enfrenta en Auschwitz al terrible Doktor Pannwitz, terrible en su frío y perfecto arianismo, ese mismo frío le traspasa inmediatamente y anota: «Aquella mirada no se cruzó entre dos hombres». Se intercambiaba, dice, «como a través de la pared de vidrio de un acuario», entre dos seres de distinta especie. A través de textos y autores diversos (desde Sartre, Lévinas, Julien Benda, Hannah Arendt, Jean Améry, Raymond Aron o fray Bartolomé de las Casas) Finkielkraut, en su libro, intentaría ahondar en las razones profundas que convierten al siglo XX en el más terrible período de la historia de los hombres, en un «universo concentronario» y brutalizado, símbolo máximo de una humanidad ausente que tan sólo parece ser capaz de producir grandes masas de refugiados, desplazados y exiliados: fantasmagóricas cohortes de «caballeros Sin País de la triste figura y anatemizados», como los llamaba Jean Améry.

Para Améry, que mantuvo una agria polémica con el escritor turinés, Levi no era más que un blando, «un perdonador», acusación eterna de la que periódicamente Levi se tendrá que defender. En su libro de entrevistas organizado por Marco Belpoliti, lo vuelve a repetir: «Yo siento una necesidad imperiosa de justicia, no de venganza» y más adelante añadirá: «Nuestra tradición occidental, cristiana y judía, consiste justamente en rechazar la venganza personal e individual y en aceptar y defender lo que se llama justicia, es decir, el código: una ley que precede al delito y no al revés. Por lo tanto, mi perdón consiste en esto: en desear que los culpables paguen. Me sentí satisfecho cuando Eichmann fue capturado, satisfecho también por el proceso de Núremberg. Debo confesar que en estos pocos casos la pena de muerte no me ofendió, aunque yo sea contrario en general a la pena de muerte. El perdón ante el culpable que no se arrepiente no lo acepto, no me parece que forme parte de lo justo».

A pesar del reconocimiento internacional del que sus libros habían ido gozando progresivamente, a pesar también de su reconciliación cada vez mayor con su patrimonio cultural hebreo -no hay que olvidar que Levi siempre dijo que Auschwitz le había impuesto la obligación de «sentirse judío»- a pesar de todas esas cosas, Primo Levi nunca logró quitarse de encima la obsesión de la supervivencia. Se reprochaba el haber sobrevivido. Le perseguía la idea de que los salvados, los que habían logrado escapar del infierno, habían tomado el lugar de los «mejores». Entre los motivos que argüía para explicarse que seguía aún con vida, citaba primeramente al factor suerte, pero precisaba más la cuestión: «Lo que quizá ha jugado igualmente a mi favor es la voluntad que he conservado tenazmente, incluso en los momentos más sombríos, de ver, tanto en mis compañeros como en mí mismo, a hombres y no a cosas, y evitar de este modo esa humillación, esa total desmoralización por la que muchos acababan naufragados espiritualmente».

En 1986 confiaría a su amigo Ferdinando Camon: «He existido en Auschwitz, por lo tanto Dios no puede existir». Al año siguiente, rodeado de una madre senil y de una suegra ciega, volvió a caer en los recuerdos siniestros de aquella «zona gris» sobre la que escribió, donde no existía ni el bien ni el mal. El optimista, el sabio indiscutible, el humanista incorregible, el «perdonador» como lo había definido Jean Améry, el «irónico divertido, lleno de amor» como lo definió por su parte Claudio Magris, se suicidó tirándose desde el tercer piso de su piso en Turín. En 1946, como cita su biógrafa Myriam Anissimov, visionariamente, Primo Levi escribió: «En el campo y en las condiciones en que estábamos, sólo soñábamos con coger la difteria, así nos dirigíamos a la muerte de una forma más segura que tirándonos desde el tercer piso».

SIN ÁNIMO DE VENGANZA

Levi sería mucho más que un escritor: sería un modelo de comportamiento. Aunque conocido mundialmente como autor de su relato de un año de deportación en Auschwitz, sería sobre todo, y principalmente, el autor, el representante insólito de una actitud. Otros escritores narraron también aquel infierno donde imperaba el pavor diario, el hambre, el frío, los golpes, las humillaciones, las enfermedades infecciosas, la amenaza permanente y cotidiana de ser «seleccionado». El premio Nobel Elie Wiesel no perdonó jamás; Jankelevich asimilaba Alemania y nazismo; Jean Améry reclamaba venganza. Los escritos de todos estos testigos parlantes, en absoluto muchos, echaban por tierra la tesis de los revisionistas, pero las acusaciones, en todos ellos, iban siempre por delante de los hechos. Primo Levi, en cambio se limitó a exponer lo que pasó. En él estaba ausente el deseo de revancha, el exigir un rendimiento de culpas, el rencor, la imperiosa penitencia: «No he escrito esto -diría en Si esto es un hombre- con intención de formular nuevos cargos; sino más bien de proporcionar documentación para un estudio sereno de algunos aspectos del alma humana… Habrá muchos -individuos o pueblos- que piensen, más o menos conscientemente, que “todo extranjero es un enemigo”. Pues bien, cuando el dogma inexplicado se convierte en la premisa mayor de un silogismo, entonces, al final de la cadena está el Lager. Él es producto de un concepto del mundo llevado a sus últimas consecuencias con una coherencia rigurosa: mientras el concepto subsiste las consecuencias nos amenazan».

Si uno atiende a la cantidad de bibliografía que hay y que seguirá habiendo del Holocausto, cabe preguntarse ¿por qué, entonces este guardián de la memoria sigue siendo excepcional, a los ojos de todo el mundo? ¿En qué superaba su visión a la de otros muchos? Quizá el misterio final reside tal sólo -como muchas veces se ha dicho-, en algo tan simple, pero tan difícil de conseguir por un buen escritor, como es el «estilo». Cuando se lee, se queda inmediatamente atrapado por una voz distinta que viene de un mundo inmemorial, eterno; un mundo en el que probablemente este eco seguirá resonando en el futuro durante muchos siglos más: la voz de un sabio, de un profeta, de un hombre fundamentalmente bueno.

El lector de Primo Levi queda impresionado por su modestia, por su grandeza de espíritu, por esa especie de heroísmo nacido del rechazo incluso del adorno del lirismo, de la pasión, de la vehemencia que tan comúnmente forcejea por atraer y convencer la atención del que escucha o se acerca a un escrito. Cuando Levi redacta Si esto es un hombre, lo hace con un desapego y un desapasionamiento impresionantes. Sus palabras surgen de las cenizas y de las terroríficas columnas de humo de los crematorios de Auschwitz para expresar esa inhumana visión con palabras humanas. Le pone un cerco a lo inexpresable, atrapa sin derrumbarse ni desmoralizarse ni un solo momento lo peor y más tenebroso: lo inexplicable, la crueldad «improductiva», la muerte absolutamente planificada, recurriendo a la simple criba y selección de recuerdos, escenas y gestos que da el buen sentido y un genial don, innato en él, para reproducir hechos en una concisión de palabras realmente magistral. Cuando los kapos del campo humillan, matan de hambre, torturan, gasean y queman a seres humanos mientras se dedican con todas sus fuerzas, con encarnizamiento, a usurparles a los prisioneros todo rastro de dignidad; cuando envían directamente a los hornos crematorios a unos y a los otros los esclavizan con privaciones y el agotamiento y extinción más total; cuando todas las atrocidades inimaginables se hacen cotidianas y usuales, la voz de Levi se levanta por encima de todo, de una forma sobria, nítida, mesurada. En su relato se hace realidad la reflexión de Pascal que dice: «Toda dignidad humana reside en el pensamiento».

Auschwitz convirtió a sus residentes que hacían cola en la antesala de la muerte, en unos hombres esclavizados, avasallados, «sin pelo, sin honor y sin nombre», empujados cada vez más abajo, en la senda del desprecio. Como dirá Levi en Si esto es un hombre: «Nos conocen aterrorizados, enfangados, harapientos y famélicos y, tomando el efecto por causa, nos juzgan dignos de nuestra abyección».

Como el poeta ruso Osip Mandelstam que igualmente fue un condenado a los campos de concentración, en su caso al de Vladivostok, y en la época de Stalin, campo en los que moriría recitándose una y otra vez, como toda compañía intangible, los sonetos de Petrarca, del mismo modo Primo Levi, en pleno infierno, «en el umbral de la oscuridad y del terror de un espacio no terrestre», mientras sus compañeros van cayendo poco a poco hacia la muerte, estupefactos, atontados, en una muda agonía, Primo Levi aprovecha un momento de su sopa de condenados para recitarle la Divina Comedia a otro Häftling (prisionero) como los llamaban los alemanes. Y en la más absoluta soledad se hace una pregunta, que retumbará en los tímpanos de sus contemporáneos: «¿Se dan cuenta acaso del castigo grotesco y absurdo que nos han impuesto, a nosotros, a quien la espera sombría de la nada nos ha convertido en unos casi locos?».

Primo Levi citará en un momento dado de Los hundidos y los salvados el estremecedor testimonio que la periodista e historiadora de origen húngaro Gitta Sereny recogió de uno de los peores criminales nazis, el ex comandante nazi del campo de Treblinka, Franz Stangl (Desde aquella oscuridad. Conversaciones con el verdugo: Franz Stangl, comandante de Treblinka, 1974) «Puesto que ibas a matarlos a todos… ¿Qué significado tenían las humillaciones, la crueldad?», preguntaba la escritora a Stangl, entonces prisionero en las cárceles de Düsseldorf, y él respondió: «Para preparar a los que tenían que ejecutar materialmente las operaciones. Para que pudiesen hacer lo que tenían que hacer». Y comenta aquí Levi: «Es decir, antes de morir, la víctima debe ser degradada, para que el matador sienta menos el peso de la culpa. Es la única utilidad de la violencia inútil».

LEVI, ENTRE LOS CLÁSICOS

Cuando, por fin, Einaudi aceptó publicar Si esto es un hombre en 1958, ya que el interés por los temas del Holocausto, todo hay que decirlo, se había incrementado -no hay que olvidar que el diario de Anna Frank había aparecido en Italia en 1959-, el libro de Levi alcanzó un gran éxito. Aunque también se da la circunstancia de que parte de ese éxito era el resultado de haber sido adoptado en Italia como libro de texto escolar a principios de los años 60. De hecho, casi hasta su muerte, Levi sería tratado con respeto, pero también condenado o encasillado únicamente como «especialista en el Holocausto». Gran parte del stablishment literario en Italia no dejó nunca de tratarlo con amables y discretos elogios que en absoluto hacían justicia al escritor de la talla que él era. Aunque sus libros fueron premiados continuamente con galardones literarios, esto no hizo más que confirmarlo en su respetable status, pero no estableció de forma rotunda y clara sus innegables credenciales literarias.

En Inglaterra y los Estados Unidos, Levi seguiría siendo un desconocido hasta 1984. Cuando apareció El sistema periódico y gracias a la extraordinaria recomendación que de él hizo el premio Nobel Saul Bellow, el libro obtuvo un gran prestigio, grandes ventas y un gran número de contratos para traducir o rescatar los otros títulos de Levi. Su suicidio acaecido en 1987 tan sólo sirvió para aumentar, y enmarañar, una reputación que Levi era muy consciente de que había sido construida en torno a unos «distorsionados» conceptos de sus verdaderos anhelos literarios.

Y si su obra, y él mismo como autor, siempre tendió a ser encasillado, poco a poco, en Italia y fuera de ella, se fue produciendo un cambio de actitud y de óptica a la hora de encarar y establecer de una forma clara el verdadero lugar que ocupa este extraordinario escritor. Un cambio o revisión que no se contradice en absoluto con su papel de «testigo», que él tanto buscó y reclamó, pero que incluye lo que es la totalidad de la tarea que emprendió como escritor, es decir, los variados y «enciclopédicos» ensayos, como los definió Calvino, que dejó escritos; la parte autobiográfica; la ciencia ficción, los innumerables cuentos y una serie de diálogos con animales de un zoo imaginario; su extensa actividad que realizó en vida como traductor, tanto de libros de su especialidad química como de obras literarias de Kafka, de Heine o ensayos de Levi-Strauss; y, por último, la poesía.

Por otro lado, en el volumen de Obras de Primo Levi, aparecidas en Einaudi y preparadas por Marco Belpoliti, se incluiría también algo importante, a lo que Levi dedicó una parte importante de su vida. Es decir, los innumerables textos y prólogos escritos para presentar otras obras y escritores del Holocausto: desde autores como Katznelson, Poliakov, Bruck, Langbein, hasta series televisivas sobre el Holocausto, o bien trabajos que atañían a la historia oral, a los judíos del este de Europa o al hecho terrible de los niños en los Lager nazis. Un trabajo que para él fue fundamental y que respaldaba y animaba la traducción y difusión de cada uno de los trabajos cuando aparecía en Italia.

Mezcla de muchos intereses y ocupaciones, Levi fue construyéndose a lo largo de su vida una vasta cultura literaria de carácter autodidacta, en la que quizá tuvo mucho que ver su herencia paterna de un intelectual positivista y ecléctico. Nunca estuvo integrado dentro de la cultura del judaísmo y su relación con el conocimiento de las cosas lo definía así: «Prefiero escuchar disimuladamente a oír, espiar a través de los agujeros de las cerraduras antes que extender mi vista sobre vastos y solemnes panoramas».

CAUDAL IMPLACABLE DE OBSERVACIÓN

Muchos se han preguntado siempre si Primo Levi era escritor antes o después del Lager. Es innegable que la experiencia en los campos nazis le marcaría para siempre, y él así lo dijo, pero también es verdad que era la mente exacta, la mente precisa, para ponerse a relatar ésa y cualquier otro tipo de experiencia humana, límite o no. La prueba la dan todos sus libros, los del «después» -su serie formada Si esto es un hombre y La tregua- y los del «antes», los que narraban la precaria paz amenazante. Una de esas joyas sería El sistema periódico, pero también cualquiera de los cuentos sobre la vida en general que componen volúmenes como Lilít y otros relatos. Leer a Primo Levi siempre es una verdadera delicia. Es un caudal implacable de observación: la paciencia sin fin de interrogar sin conformarse nunca a cosas y seres, ese afán de acercamiento exacto, tan inteligente y escrupuloso como poético, a una realidad que, como escritor, intoxicará simplemente «por el deseo de que la historia contada sea bella». Levi siempre encarnó el deseo de saber, de comprender «más allá». Y por eso acabará resultando incómodo para algunos: su memoria permanente, irrenunciable, tanto la del tipo «traumático» como la otra, materializa para siempre esa «irracionalidad de lo real», esa amenaza de que en cualquier momento la realidad puede «perder la razón». Pero evitó el juzgar en este mundo, a la vez que él se imponía la obligación de dar memoria de esa falta de juicio.

En el volumen Lilít y otros relatos (que tomaba el título del bello relato «Lilít, la diablesa», basado en el famoso mito de la religión judía) se reunirían pequeños cuentos de todo tipo y, ateniéndose a la división de ellos hechos por Levi, también de todo tiempo: pretérito perfecto, futuro anterior, presente del indicativo («es bueno contar penas pasadas»). Se trataba de nuevas historias de los campos de concentración, donde se le recluirá por ser judío; de antiguos personajes de otros libros, ampliados y expuestos aún más bajo su insaciable lente de aproximación; de historias de su vida como químico e investigador; de delicados relatos de anécdotas intrascendentes y, también, de retratos de figuras inolvidables, justas merecedoras de libros, leyendas y películas, como aquélla de Cesare, el intrépido rebelde que una vez llegada la liberación, se niega a entrar nuevamente en Italia si no es por aire. Para ello cogerá el primer tren a Bucarest, se convertirá en latin lover apresurado, estafará a un rico empresario que a su vez le paga con dólares falsos y, por fin, entrará triunfalmente en Bari en avión, como un auténtico héroe.

EL NARRADOR CENTAURO

Abocado profesionalmente al detalle observado minuciosamente, al informe conciso y desapasionado, a la exactitud del microscopio, ambas condiciones, la de escritor y químico, aplicadas a su existencia, conformarían como él mismo diría en uno de sus relatos, la condición mixta del «centauro». Escritor que se movía cómodo en el cuento, que operaba mediante la técnica del fragmento, tal y como reconocía en el primer tomo de su trilogía sobre los campos, en la recopilación que se haría de sus Cuentos completos, habría toda suerte de ellos: realistas, autobiográficos, fantásticos a la manera calviniana, cortazariana o bradburiana, de raíz paródica y humorística, de ficción científica o, si no, metáforas moralista-filosóficas sobre la a menudo difícil y desconcertante condición humana. Sus temas, también, eran muy variados: desde los que aludían a los avatares del día a día de su amada profesión de químico, los que tenían que ver con la tragedia y las microhistorias del Holocausto, así como lo sufrido durante su juventud, en los años del fascismo y de las aberrantes leyes raciales en Italia. Por último, estarían los cuentos o compendio de anécdotas divertidas y estrafalarias de cientos de tíos y tías de su familia sefardí de Turín, en los que impera por encima de todo esa especie de don, práctica o deber directamente transmitido por su entorno y por la tradición en la que crecieron. Estamos hablando del don proporcionado por una especie de «memoria celular» -como dirá el protagonista de uno de sus cuentos perteneciente al libro Defecto de forma- gracias a la cual «recuerdo todo lo que le sucedió a cada uno de mis antepasados en línea recta hasta el tiempo más remoto». «Dados a la especulación desinteresada, al discurso ingenioso, a la discusión de buen tono, sofisticada y gratuita», toda esta algarabía de antepasados, de sabios patriarcas y domésticas reinas del hogar, con sus dichos, sus pintorescas vicisitudes e indescifrable amasijo lingüístico, forjado a base de dialecto piamontés y palabras hebreas, que los protegía de la curiosidad de los extraños, quedan deliciosamente retratados en su condición de personajes míticos e irrepetibles.

Paro cualquiera que desee adentrarse en su universo más íntimo y personal, en un concentrado y auténtico ADN, tanto emocional como intelectual, previo o posterior a aquel «peculiar encallecimiento» que significó no sólo sobrevivir a Auschwitz, sino también pensar y registrar el mundo que le rodeaba «en un ambiente infectado por la presencia continua de la muerte», posiblemente el camino más directo sea leer su obra maestra, aparte de su trilogía, que es el conjunto de cuentos titulado El sistema periódico (1975). Fusión singular de narraciones mixtas, de auténticos centauros de la escritura y la inspiración, los cuentos están simbolizados y clasificados cada uno a través de un elemento: Argón, Plomo, Mercurio, Níquel, Oro, Fósforo… En ellos, Levi, como siempre, se asomaba al mundo «a la caza de eventos» propios y ajenos, durante la guerra, durante el fascismo que dominó de forma incontestada durante años en Europa, en su corta estancia en la Resistencia antes de ser arrestado o tras su regreso a la vida «civil». Todo ello, para transmitir, según una fórmula magistral y alegórica, «el sabor fuerte y amargo de nuestro oficio», combinado -habría que decir- con el agridulce oficio de vivir.

EL PINTOR DE DOMINGOS

Levi nació en el seno de una familia de judíos piamonteses provenientes de España y la Provenza, y como «centauro» de dos tareas obsesivas, la escritura y su profesión cotidiana, la química, este fascinante magma de observación e inauditas mezclas de laboratorio le servirían no pocas veces de inspiración. Levi escribiría libros autobiográficos como La llave estrella, de 1978, sobre su trabajo y experiencias profesionales, y otros, como El oficio ajeno, libro póstumo, de 2011, que era una recopilación de artículos y deliciosos microensayos reveladores de su vida y afanes como paciente y enamorado artesano de la palabra. Un artesano a menudo sensible a las extravagancias, a los juegos y excentricidades que abundan tanto en la naturaleza y el comportamiento de los animales, como en cualquier mínima tarea humana por humilde e insignificante que se presente a simple vista.

Incomprendido durante años, uno de los más incondicionales admiradores de Levi sería el añorado Italo Calvino. A él le tenemos que agradecer haber percibido siempre las grandísimas dotes de alguien discreto y humilde como Primo Levi, que a menudo se ocultaba tras el disfraz -muy real, por otro lado- de químico, y que se definiría así en un texto perteneciente a El oficio ajeno: «Una vieja debilidad mía es la de dedicarme a ratos perdidos -como quien se empecina en meterse en el oficio ajeno, el autodidacta, el pintor de domingo, o el que intenta aprender una lengua extranjera sin usar una gramática, sino devanándose los sesos intentando leer un periódico- a cosas que no entiendo, no para construirme una cultura orgánica, sino por pura diversión: el deleite incontaminado de los diletantes». Algo que él mismo alababa en autores amigos suyos como Queneau, que practicaban una erudición alegre y deslumbrante, «sin ninguna rama del saber que haya escapado a su curiosidad, siempre divertida y nunca aproximada». Para Levi esta práctica aparentemente accidental, ese «subproducto», tenía un objetivo principal, que era «la tentativa en sí misma: el libertinaje, la exploración». Cómplice de fantasías y mundos inexplorados, Italo Calvino entendería a la perfección esta pasión tranquila, pero obcecada, de Levi por noticias y vestigios de todo género, por jergas, por lenguajes codificados o ritualmente «especializados», atávicos e indescifrables en sus pintorescos mosaicos de países, localismos y civilizaciones fosilizadas, que le atrapaban en sus irresistibles redes humano-etimológicas: «Responden a su vena de enciclopedista de curiosidades ágiles y minuciosas, de moralista de una moral que siempre parte de la observación».

MARISA MADIERI: MI FIUME

Escritora secreta durante años, Marisa Madieri, nacida en 1938 en Fiume (la actual Rijeka, en Croacia) y fallecida en Trieste, Italia, en 1996, publicaría en 1987 Verde agua, calificado unánimemente por la crítica italiana, desde el momento de su aparición, de «pequeño clásico contemporáneo». Estremecedora y lacerante reflexión, de género autobiográfico, en torno al exilio y a la idea del paso del tiempo, Verde agua es una de esas pequeñas e inesperadas joyas que contiene cada literatura. Aparte de este libro, Marisa Madieri publicaría también en vida El claro del bosque (1996), una melancólica, amarga y terrible fábula filosófica, de difícil y engañosa clasificación. Ya de forma póstuma aparecerían recogidos cinco relatos inéditos con el título de La conchiglia (1998).

Tiempo aislado, secuestrado e incontaminado, la infancia, como se dice en Verde agua, se libera del peso del dolor y de las tragedias que la rodean: «Incluso la tragedia de la guerra -recuerda Marisa Madieri- fue para mí una extraña aventura». De él, de ese tiempo confinado en lo más hondo de la conciencia, quedará y se conservará esa sensación y eco incierto de lo indescifrable, de lo que no nos es dado a conocer en su totalidad y encierra un misterio insondable, que se arrastra toda la vida como un dulce fardo pendiente de explicación. Como dice la escritora en este bellísimo libro, ese tiempo y pasado personal se convierte en una especie de «Atlántida», en el continente inexplorado de cada uno. «Mi Fiume -escribe la autora- yo soy aún aquel viento.» Ahí se ha quedado detenida. Nada ha avanzado. Nada ha cambiado. Aquél y no otro es el ser y la mirada que un día vio y contempló por primera vez. Para cada uno, la verdad está siempre en un origen, en un comienzo de todo.

Libro de la memoria, de un hilo delicadamente ensartado entre un presente y un pasado que no siempre vuelve del mismo modo, en Verde agua se recuperan turbadoramente las zonas intermedias. Esas zonas bastardas que se han sumido en el olvido, sin ser rescatadas, a no ser por una encarnizada cirugía, mitad terapia reparadora, mitad ejercicio resistente y testimonial «de lo que ha sido y de lo que es». Una especie de pacto íntimo que se establece en una tierra intermedia, en esa mezcla existencial «de lo precario y lo ineluctable, de lo caduco y lo indestructible». Son zonas vacilantes, entre lo dicho y lo no dicho, que edifican con fuerza, sensiblemente, toda su carga insonora e invisible, elusiva y ausente, en una distancia mantenida y privada de figuración, hecha tan sólo de soplos intangibles de pensamientos, de «bordes del tiempo» apenas rozados, de gestos insinuados y petrificados.

Pero aparte de ser un libro sobre el exilio, la expulsión y el extrañamiento de todo lo que supone la niñez, Verde agua abordará sin cesar una recurrente y lúcida reflexión sobre la idea del destierro, de cualquier tipo de destierro. La familia de Marisa Madieri emprendería junto a otros muchos italianos un trágico y doloroso éxodo desde la ciudad de Fiume, entregada a los yugoslavos después de la guerra. Instalados desde 1947 en barracones para refugiados de las afueras de Trieste, lo que tenía que haber sido una situación provisional, acabó convirtiéndose en una dura marginación y una lenta y dolorosa incorporación a la nueva tierra, que duró años.

Precarios desde una niñez vivida durante siete largos años en un campo de refugiados, en el Silos de Trieste, en donde «entrar era entrar en un paisaje vagamente dantesco, en un nocturno y humeante purgatorio», en un tenebroso poblado estratificado y articulado a través de boxes unifamiliares, a merced de los temibles vaivenes de un futuro cuya llegada se teme sin cesar, el frágil paraíso para seres crecidos entre la angustia y el sobresalto como es el caso de familias como la de Marisa Madieri, es algo que en cualquier momento puede volverse a perder. Poco a poco, su libro se irá convirtiendo en uno de los más emocionantes e incisivos relatos escritos sobre la herida y fractura íntima del exilio, sobre las diásporas forzadas, el éxodo, y esos tantos microéxodos sufridos por miles de desplazados y de olvidados cantos rodados de la Historia. Apenas censados entre otros grandes flujos y mareas dramáticas del continente europeo durante el sangriento y beligerante siglo XX, su éxodo, su huida, su expulsión, nunca logrará clausurarse.

Claudio Magris, esposo de la autora, explicará así en el postfacio de Verde agua este éxodo de los italianos que vivían en Fiume, ciudad que en 1947 pasa a formar parte de la antigua Yugoslavia: «Alrededor de 300.000 italianos abandonaron en los primeros años de la posguerra -marcada por el miedo, la intimidación y la persecución- Istria, Fiume y otras localidades dálmatas, perdiéndolo todo y viviendo como Marisa Madieri y su familia la vida mísera y precaria del exiliado en campos de refugiados como el Silos triestino». A ello pronto se tendrá que añadir un segundo y doloroso exilio, interior y profundo, que no tardarán en conocer estos cautivos de un mundo que ha dejado de existir y de un mundo que aún no se ha inaugurado: el 5 de octubre de 1954 se firma en Londres un memorándum por el cual se cede por fin parte del territorio libre de Trieste a Italia. Y añade Marisa Madieri: «Pero en el Silos las cosas no cambiaron. La vida del poblado prosiguió durante bastantes años al ritmo de la desolación. Los refugiados continuaron siendo mirados con sospecha, considerados con frecuencia incómodos y extraños competidores para acceder a los pocos puestos de trabajo que ofrecía la ciudad. No faltaron muchos desgarradores adioses de familias que partían hacia Australia como emigrantes, en un segundo y más radical exilio». En la angustiosa epopeya narrada por Marisa Madieri, acerca de su pequeño y desvalido pueblo de marginados a la espera de una vida nueva y verdadera, en ese mundo concentronario de desterrados, el presente quedó suspendido durante mucho tiempo, el pasado abruptamente cancelado e interrumpido, y el futuro era aún el sueño de una promesa irrealizable.

Verde agua es la crónica de esos momentos particulares, domésticos, vividos desgarradoramente a espaldas de la corriente general de la Historia, que de nuevo se ha puesto en marcha después de una guerra, y que todo absorbe, devorando a su camino el «detalle», anulando lo pequeño y los más ínfimos e invisibles estremecimientos de lo privado y lo cotidiano, del alma de las cosas, de la pura vida. En esa injusta e ininterrumpida condena dentro de un mundo ya en paz, muchos inocentes, con sus historias y sufrimientos, serán sacrificados. En el libro de Marisa Madieri aparecerán, fragmentariamente, traídas a golpes de memoria, escenas e imágenes congeladas, sucesos cotidianos del fascismo, dentelladas de la penuria de una posguerra devastadora, de intolerantes autoritarismos que se instalaron tras la victoria aliada y que exigieron si no su tributo de sangre, sí la humillación, la revancha, el vasallaje, el reparto de las piezas de caza, esos botines humanos de guerra que alentaban rápidas e incruentas limpiezas étnicas.

«Al final de la Segunda Guerra Mundial, la Yugoslavia de Tito -continuará diciendo Claudio Magris- tras su extraordinaria resistencia partisana, no sólo recuperó tierras étnicamente eslavas incorporadas con anterioridad a Italia, sino que ocupó e hizo también suyas tierras en las que vivían italianos, como Istria y Fiume donde Marisa Madieri nació y vivió de niña, con su familia.» «Mi ciudad, Fiume -recuerda Marisa Madieri hablando de esta niñez-, mi ciudad que ya no era italiana, estableció el sistema escolar yugoslavo, y el estudio obligatorio de la lengua serbocroata.» Obligados de repente a «eslavizarse» o, en su lugar, a escoger el camino forzoso del exilio, esta autora sigue diciendo: «Entre 1947 y 1948 a los italianos que estaban todavía en Fiume se les exigió que eligieran: debían decidir entre adoptar la ciudadanía yugoslava o abandonar el país. Mi familia optó por Italia y sufrió un año de marginación y persecuciones. Fuimos desalojados de nuestro piso, papá perdió su puesto de trabajo y poco antes de partir fue encarcelado».

Novela de formación y de desarrollo vital de la protagonista, Verde agua consignará también el retrato fiel y pormenorizado de algunos de los componentes de su familia que más la marcaron. Todo el libro se convierte también, de este modo, en un homenaje, en una tabla de salvación, después de tantos naufragios, de algunos seres heroicos y llenos de vigor, o bien de otros más miserables y aniquiladores. De entre todos, destaca esa madre, siempre amando y sufriendo, al mismo tiempo, de forma indisoluble, cuya imagen le es devuelta dolorosamente a la autora «en el campamento del Silos, en Trieste, doblegada por la angustia, por la miseria, por una madre tiránica, por la falta de una casa, sólo deseosa de envejecer para tener tiempo de “leer libros”». Un lujo para ella inalcanzable, despreciado e ignorado por tantos otros.

Pero también destaca, de forma ininterrumpida, y llena de talento en las descripciones, el entrañable, y lleno de humor, retrato de personajes extravagantes, acorazados por su propio ingenio, por sus espejismos, que se protegen de la adversidad inventando continuamente su propia leyenda, hasta llegársela a creer, creando nuevas y míticas personalidades indestructibles. Ahí, en esas memorables descripciones de Marisa Madieri, se enclavaría la figura del padre de la autora: «Mi padre -dirá la escritora- consiguió siempre modificar alegremente su pasado en el recuerdo y transformar su vida, que conoció reveses y satisfacciones reales, miserias y tenaces recuperaciones en una novela de capa y espada, llena de aventuras y empresas gloriosas, en las que acabó creyendo».

Otro personaje fascinante, protagonista todo él de una pequeña y autónoma novela, será la «adoptada y ascendida a abuela» viuda del padre de Marisa Madieri. Nacida cerca de Belgrado, de madre rumana y de padre serbio, «derrelicto de una civilización oscuramente agraria y feudal» los relatos de la abuela Anka -nada de psicología, dirá Marisa Madieri, todo consecuencias patrimoniales- «eran un conglomerado de acontecimientos históricos ligados a sus tierras, el Banato, Eslavonia, Serbia, Hungría, Rumanía, de los que se desprendían un orgullo racial y de clase, prejuicios antisemitas, un odio visceral hacia Tito, nostalgias monárquicas».

Personajes y vestigios todos ellos que se evaporaban día tras día ante los ojos de Marisa y los suyos. Grandilocuentes, tenaces e inmunes, permanecían conectados a nostálgicos y remotos pulmones de acero austrohúngaros e imperiales que les permitían seguir con vida. Pero junto a ellos -junto a esos rostros amables y de frágil autoridad, reconciliados sin cesar con el mundo que les rodea, aunque sea a través de la ironía con que se les acoge- hallaremos en cambio transfiguraciones estremecedoras de los que, como auténticos terroristas domésticos legalizados por las leyes no escritas de una convivencia diaria que los legitima sin más, socavaban también sin clemencia alguna el equilibrio regido por el pánico de hogares mantenidos por ellos con mano férrea. Ahí estaría el padre que viola impunemente a sus hijas o la madre que igualmente aniquila a su propia hija y acosa y empuja al suicidio a un yerno débil, además de «eslavo».

Fantasmas familiares que un día hostigaron y atormentaron a los suyos y que ahora vuelven con su carácter marcadamente beligerante, dictatorial, desafiante. Pocas veces desde los fieros retratos que el francés Jules Renard elaborara de la implacable rigidez, sin sentimientos ni apenas alma, que regía la vida mezquina y sin afecto de su familia en el campo, se habían visto reflejados tan fiel y exactamente injusticias legitimadas por la costumbre y los usos aberrantes. Usos despóticos, que reparten puestos, prebendas y favores dentro del núcleo familiar, imitando a la perfección cualquier otro tipo de núcleo social y dictatorial inconmovible, no ligado por los afectos. La abuela Quarantotto, dice Marisa Madieri, «había conservado del campo la dureza y la crueldad». Uno de los más logrados y terribles rostros de la injusticia que pueblan estas memorias, esta monarca de la tribu ejercerá sin control ninguno un poder déspota que marca y rige la vida de todos a los que somete. Mujeres exterminadoras que devorarán sobre todo a otras mujeres, presumiblemente siempre más débiles, y por tanto más odiadas. Tormento y azote para los demás, logrará sin embargo mantener hasta el final, incólume, e indiscutido, ese poder que la legitimaba para mantener secuestrado el destino y la más mínima voluntad de inocentes y martirizadas almas como es el caso de la madre de Marisa Madieri. Alguien que le había entregado sin condiciones su piadoso respeto y la abnegación de unos cuidados más allá de todo lo exigible y todo lo soportable.

Precisa y certera, llena de matices agudos y punzantes, que planean por la frase como un escalofrío, eludiendo con pocas palabras distorsiones y arrebatos grandilocuentes, Marisa Madieri, al congelar y tejer la historia suya y de su familia, proporciona el equilibrio «entre iguales» que debe prevalecer en toda memoria: por un lado, la búsqueda del estilo, de la belleza literaria de la prosa y, por otro lado, esa lealtad hacia un pasado del que nada se oculta ni se maquilla, por incómodo o brutal que vuelva a presentarse. Mosaico fragmentado y ensartado en porciones de esencia coagulada, la poesía que recorre el libro de esta escritora compone, minuto a minuto, mojón tras mojón, una especie de ensayo subterráneo y autónomo sobre la idea del tiempo y su distribución en cualidades, esferas significantes, movimientos, pausas, éxtasis, metamorfosis, rupturas. Lo decía Montaigne en sus Ensayos: «Cada hombre encierra la forma entera de la condición humana: propongo una vida baja y sin esplendor. En ella pinto el paso de día a día, de minuto a minuto».

VIDA DE MARGARITA

Con sólo dos libros publicados en vida, Verde agua y La radura -traducido como El claro del bosque- Marisa Madieri se convertiría en un caso literario de la literatura italiana. Su sutil y concentrado libro de memorias, de carácter fragmentario, Verde agua, que recorría incisivamente escenas del presente y también recuerdos de un pasado lleno de vicisitudes e injusticias históricas, plagado al mismo tiempo de deliciosos momentos de humor e ironía, lograría una gran aceptación entre los lectores y la crítica especializada de todos los países donde iba siendo publicado. No sólo entre los aficionados a la literatura, sino entre muchos europeos, deseosos de profundizar en el pasado e ignorantes por completo de repartos crueles y botines de guerra acaecidos tras la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, no era la primera vez, a lo largo del siglo XX y en Italia, que un escritor tardío y de escasa obra anterior saltaba a la escena internacional de forma fulgurante: ahí estarían los casos célebres de Lampedusa, de Bufalino, del jurista Salvatore Satta o incluso el de una gran ensayista y escritora como Cristina Campo, desaparecida también prematuramente, y cuya obra se concentraba tan sólo en dos volúmenes que la editorial Adelphi recogería en 1987 con el título de Gli imperdonabili.

El claro del bosque es una conmovedora y poética fábula filosófica, un cuento cruel engañosamente delicado y de aire infantil, como lo podría ser El Principito de Saint-Exupéry. Relato iniciático y metafórico, aplicable a todo ser en estado de germinación y descubrimiento de las claves y enigmas de la existencia, se convierte a su vez en una especie de dura microbiografía del fin de una existencia. Una existencia narrada desde la forma de lo más mínimo imaginable: una vida concentrada y prevista dramáticamente como máximo en torno a los tres meses. La protagonista del relato es Dafne, una humilde margarita soñadora, llena de pasión por todo lo que le rodea, que vive y crece en un claro del bosque, su mundo escueto y conocido. Allí entrará en contacto con todo un universo idéntico, el de su misma especie, y a la vez con todo «lo diferente» y «maloliente», rechazado por sus altivas compañeras. Es decir, irá acercándose al «vasto y arcano concierto de las cosas», hacia el que experimenta una curiosidad sin límites: grillos, ranas, toda clase de flores, e incluso el temible ser humano.

Pero muy pronto, Dafne, junto a la belleza que se abre ante sus ojos sin cesar, irá desgranando «revelaciones inquietantes» y conocerá una radical injusticia, la más cruel de todas: todo nace para morir después. Desde el mismo momento de nacer nos estamos ya preparando para morir. Un ciclo funesto («amor, muerte, dolor, nacimiento, metamorfosis») ante el que Dafne se rebela, negándose a aceptar lo inexorable de «unas leyes inmutables». Sólo hay una cosa que la puede salvar de ese ciclo sin sentido aparente, le dice su hermana mayor. Si vivir es conocer y conocer es sufrir, la grandeza de todo lo vivo reside en abrirse a ese conocimiento, a esa transformación. O lo que es lo mismo, en tocar de cerca la alegría «de las cosas reales» y poder conocer así el amor «con todos los riesgos», con todo lo que ello encierra de «posible e irreparable». También lo decía el viejo protagonista, habitante de la isla perdida en medio del pavoroso océano, de «La conchiglia», la narración que dejó inconclusa a su muerte Marisa Madieri, y que sería publicada junto a otros relatos en 1998, con un posfacio de su marido, el escritor Claudio Magris. Sólo el amor -según este protagonista- logra que ya nada resulte «extraño» en un sobrecogedor espacio, rodeado de un inquietante universo por conocer: «El universo entonces ya no era un vacío exterminado y mudo, sino una morada acogedora, llena de voces que adquirían significado».

CLAUDIO MAGRIS: PROHIBIDO PISAR LOS PARTERRES

Nada más entrar en el jardín público de Trieste, en esos jardines de juegos y placeres de nuestra niñez y adolescencia, concentrados metafóricamente en la obra Microcosmos (1997) de Claudio Magris en un único jardín, el de su ciudad natal de Trieste, aparece inmediatamente una indicación: «Prohibido pisar los parterres». «El jardín -nos advertirá melancólicamente, con ese toque de “triestinidad” que él muchas veces ha definido como mezcla inseparable de “vitalidad y melancolía”, de “exigencia adolescente de vida verdadera y conciencia senil de la falsa vida”, a lo Svevo- ese jardín es iniciación a la ley y a la proliferación de sus disposiciones», aunque también, al mismo tiempo, es iniciación al goce irrenunciable, al disfrute, o más simplemente, «al eros, otra ciencia llena de licencias, prohibiciones e infracciones».

Con el tiempo, el joven alumno prodigio del germanismo italiano, más tarde catedrático de esa misma disciplina, que a los 24 años publicara el monumental ensayo El mito habsbúrguico en la literatura austríaca moderna(1963) provocando toda una ola de ferviente interés y afición por aquellos autores que transcribieron en sus libros el derrumbamiento del mundo plurinacional centroeuropeo tal y como se había vivido hasta entonces, aquel joven admirador de Musil, Kafka, Svevo y Umberto Saba, se convertiría en Europa en un indispensable maître à penserde nuestros días, en una mente o guía vacunada contra todo rastro de fanatismo, de arrogancia o de despotismo intelectual. En la ficción, o en las recreaciones históricas de una serie memorable de personajes dramáticos, anacrónicamente estrafalarios y marginales, visionarios, consumidos por una idea que les insuflaba vida y en lucha permanente contra el mundo, ya fuera en Conjeturas sobre un sable (1984), en Otro mar (1991), en sus obras de teatro Stadelmann (1988), La exposición (2001) y Así que usted comprenderá (2006), en el monólogo Le voci (1996), o desperdigados por sus maravillosos viajes del conocimiento o geografías del diálogo multitentacular como El Danubio (1986) y Microcosmos (1997), Claudio Magris se convertiría en el ideólogo, poeta y portavoz de los márgenes más olvidados y traspapelados de la Historia. Es decir, de esas excepciones y particularismos, de eso insignificante y a la vez cargado de todo el sentido y valor procedente de una individualidad insustituible. Unos minúsculos puntos y comas en los discursos de lo general, a punto siempre de ser devorados por la épica vulgar y escasamente grandiosa de lo cotidiano y material de nuestros días, o bien por la épica obligada, didáctica y arrasadora del pasado y de la Historia tal y como se ha enseñado y tal y como se ha decidido hacer utilizable.

Serán los lectores actuales, hijos todos, desvalidos y desorientados, de un mundo global y tecnificado, ausente ya de consignas que en el pasado hicieron vivir a muchos ilusiones trágicas en aras de la utopía, los que tendrán que desgranar, en libertad, sin la ayuda de señalizaciones y prohibiciones en los jardines de lo colectivo, el sentido de esas huellas. O, si se prefiere, el sentido de esos errores y desvaríos, de esos obstinados sacrificios personales ofrecidos generosamente en el altar de causas universales e imperantes de cada época, como se reflejaba de forma desgarradora en la novela de Claudio Magris A ciegas (2005).

¿Es triste por fuerza la Ley, esa enemiga acérrima de la poesía, de la imaginación, del dejarse llevar en los jardines del libre albedrío, por adolescencias infinitas? La respuesta de Claudio Magris en Utopía y desencanto (1999), es decir, en esa lúcida reflexión sobre moral y decepción en nuestros días, de orfandad tras la caída de los principales sistemas de valores del mundo occidental, es rotunda: sí, la ley es aburrida. Pero aun así tiene que existir para impedir que la hierba de nuestros jardines sea pisoteada. Y citaba Claudio Magris a Norberto Bobbio: «La legitimidad moral calienta la sangre más que la fría legalidad, pero la democracia se basa en valores “fríos” como la legalidad».

Iniciado en los estudios de la literatura germánica y de la literatura comparada, el compromiso cívico y ético de Claudio Magris con la sociedad de su tiempo, su sentido de la «responsabilidad intelectual» -que en su caso sustituiría al engagement dogmático e ideologizado de otras épocas y otras tiranías del pensamiento- no ha cesado de crecer, de hacerse cada vez más presente. De ser, actualmente, un referente imprescindible. Magris es un maestro de las réplicas y necesarias contarréplicas de nuestra época. De los escepticismos impregnados de piedad y esperanza, de las tolerancias más firmemente defensoras de una radical intolerancia hacia la intolerancia. Como su fallecida esposa, la también escritora Marisa Madieri, autora de un libro delicado y estremecedor, Verde agua, compañera de muchos de sus viajes, Claudio Magris, mezcla de narrador y pensador, de poeta y filósofo, de literato y ensayista a lo Montaigne, o de erudito en estado de gracia alerta y permanente, estaría dominado sin cesar por una inmensa pasión y curiosidad por todo lo vivo, por esas infinitas variantes y combinaciones múltiples de lo humano, y también de lo irracional y natural. Algo que, en su caso, vuelca en forma de una afición indesmayable por los rastros de humor, por la aventura picaresca, por los personajes excéntricos y fuera de toda norma, por la evasión a través de la naturaleza, por la observación del mundo animal o por una permanente y fraternal comunión con los demás, con los que le rodean. Aun así, a pesar de todo ello, un creador como él sabe también del lado sombrío y nocturno de la vida, de la presencia del Mal, del sufrimiento, de lo oscuro y amenazante en las existencias. Sobre todo si se ha nacido en el siglo XX, el siglo del progreso y de los grandes avances científicos, pero también de la barbarie y de los salvajismos más perfeccionados e inimaginables.

A Magris le gusta escribir en los cafés, en el suyo de siempre, en el San Marco de Trieste, pero también en los de todas las ciudades del mundo por las que pasa y en las que en algún momento se instala y esboza sus insustituibles artículos, ensayos o capítulos de libros, sentado en una mesa. También es para él un lugar frecuente de conversación con los amigos, cuando se ha dejado de pasear. Ha viajado mucho por España: por la ruta del Quijote en La Mancha, o sino por Galicia, Asturias y Santander, o cuando un diluvio universal pareció haberse desatado y escribió en un café de La Coruña un maravilloso artículo para el Corriere della Sera (Las heridas de Mala Strana) viendo desde la lejanía su querida Praga hundida en 2002, en medio de las aguas, como un Titanic castigado por la caída del Muro de unos años antes. Su pasión por España es sincera y desbordante, entusiasta. Recita sonetos de Góngora de memoria, pasajes enteros del Quijote, versos de Quevedo. Admira sin límites al Unamuno leído en su juventud y a muchísimos más de nuestra literatura: a Lope, a Cunqueiro, a Azorín, a María Zambrano. Tiene gustos marcados, inapelables, pocas veces titubea. Preguntado una vez por su autor preferido de la literatura hispanoamericana no lo dudó un instante: Sábato. Por otro lado, si uno quiere saber qué escritor del mundo, uno por encima de todos, le ha impresionado en el momento de conocerlo, le ha sorprendido, saliéndose de lo acostumbrado, la respuesta es invariable: Isaac Bashevis Singer. Un autor éste al que le ha dedicado innumerables páginas y un autor que está detrás de uno de sus mejores y más memorables libros, Lejos de dónde (Joseph Roth y la tradición hebraico-oriental), de 1989, aunque en el título aparezca otro de los autores no menos devocionados y espléndidamente desmenuzados por él.

Vital, geográfica e intelectualmente insertado para siempre -lo que daría una fuerza, lucidez, amplitud y originalidad inusitada a toda su obra- entre dos civilizaciones, una de formación y otra de corazón, es decir, la danubiana y la mediterránea, el mismo Magris definiría en alguna ocasión esta dualidad o perfecta simbiosis personal: «La civilización danubiana, centroeuropea, me ha dado las coordenadas culturales y filosóficas, mientras que la mediterránea es, sobre todo, un modo de ser, de sentir y de percibir el mundo. Para decirlo de otra forma: como si al pensar, pensase como centroeuropeo, y al vivir, sensual, fantástica y poéticamente, lo hiciera como mediterráneo. Más que nada, la civilización danubiana ha sido fundamental para mí a la manera de un gran laboratorio del malestar de la civilización y del análisis de este malestar, del nihilismo. Mientras que la mediterránea es el sentido mismo, trágico pero también épico, de la vida».

¿POR QUÉ NACIÓ USTED EN TRIESTE?

En uno de los ensayos reunidos por Claudio Magris en su libro Itaca y más allá (1982), el titulado «¿Por qué ha nacido usted en Praga?», este escritor narraba el origen de tan llamativo título. En 1922, el Prager Tagblatt y la Deutsche Zeitung Bohemia, dos de los principales periódicos en lengua alemana de la capital de la recién creada República Checoslovaca, publicaron una serie de entrevistas dirigidas a numerosos escritores, resumidas en la pregunta «¿Por qué ha dejado usted Praga?». La pregunta venía a cuento en una ciudad pespunteada de fugas continuas, «reales o soñadas». Fugas -como señalaba Magris- que no habían dejado de producirse en el tiempo, sin interrupción: desde principios de siglo, cuando la dominante minoría alemana empezaba a verse amenazada por el despertar nacionalista eslavo; en 1918, con la caída de los Habsburgo; en 1938, cuando el nazismo la emprende con la cultura alemana-praguense aún existente y representada principalmente por intelectuales de origen judío; o en 1968, cuando la invasión soviética, lo mismo que había sucedido unos años antes en Hungría, puso fin al sueño de un socialismo democrático, libre por fin de hegemonías y bloques.

A esta encuesta, uno de aquellos entrevistados de entreguerras respondió que lo mejor hubiera sido formular «la verdadera pregunta». Una pregunta que incluía una amalgama imposible de respuestas simultáneas que fundían nacimiento y destino, nacionalismo y cosmopolitismo o, si se prefiere, ese sentimiento de ahogo que producía, como dice Magris, «una ciudad fantástica de papel», inventada por ellos mismos, los escritores, en medio de zonas tan imaginarias como claustrofóbicas e inhabitables. La pregunta real, decía aquel entrevistado, habría sido: «¿Por qué ha nacido usted en Praga?». Pregunta que, de algún modo, la contestaría, en otra zona geográfica, en Italia, el gran poeta dialectal de la isla de Grado, Biagio Marin, amigo de Saba y Slataper, e igualmente de Magris, que le dedicaría numerosas páginas en su obra y un magnífico volumen que recogía la correspondencia entre ambos (Ti devo tanto di ciò che sono, 2014), con una introducción de Renzo Sanson. Claudio Magris citaría a Marin en aquel mismo artículo, con ocasión de pronunciar, a los ochenta y seis años, un apasionado discurso mezcla «de despedida y reproche», dirigido a Trieste. Es decir, a una de esas ciudades entre literarias, histórica y legendariamente hipnotizantes y con algo de imaginario, a causa de los artistas que la han dibujado y recreado sin cesar.

Ciudades o madres amorosas y posesivas que no le dejan a uno alejarse por mucho tiempo. La fatalidad, o lo imposible, dice un personaje citado por Magris en este mismo texto, mientras se le hace una pregunta en la misma o parecida órbita («¿Cree que podrá volver algún día a Praga?») incluye en la respuesta «cualquier eventualidad, incluso la esperanza». Esa eventualidad que, igualmente, admite la opción escasamente épica, desacralizada, de detenerse, de decir ya basta, de tomar un respiro, en el largo viaje que es la vida.

Algo que narraría, de forma parecida, este genial autor triestino de nuestros días en las últimas líneas de su libro El infinito viajar (2005). En las antípodas, en el Gran Sur, Magris se encuentra con un italiano que vive en Australia desde hace años. Al preguntarle «cómo le va por aquí» la respuesta será tan fulminante, como aparentemente escasa de sentimentalismo o nostalgia. Aunque quizá, en su más profundo interior, sí ocultaba con su brusquedad aquel oscuro amago de reproche un día expresado por un enfadado Marin: «¿Sabe qué le digo? -responderá el hombre- Me importa un pimiento y por tanto éste es el punto justo».

EL MUNDO PERDIDO DE EL DANUBIO

Nacer en determinadas ciudades con un alma particular y con un estigma inconfundible, como es Trieste, condiciona sin duda. Claudio Magris haría de toda su obra un memorial a esos orígenes fronterizos y a ese espíritu volátil de difuminación viajera. Especialista en el mito habsbúrguico, el de los antiguos conservadores del orden que representaba el Imperio austrohúngaro, presentó en 1986 lo que sería su obra cumbre y una de las obras maestras de nuestra ausencia de obras maestras que es la modernidad. Un libro muy de nuestros días sin concreción ni integridades y que, como tal, no se vanagloriaba de ser novela, a la vez que no pretendía ser filosofía especulativa pura, y que no desdeñaba tampoco poetizar a lo largo de 400 páginas, lo que los actuales libros de poesía no poetizan, todos juntos, en cientos de volúmenes inútiles. Un recorrido poético «concreto» sobre ese mundo perdido, que otros muchos (como Gilberto Forti con II piccolo almanacco di Radetzky, de 1983, por poner solo un ejemplo), intentarían volcar en textos asfixiados de citas y nombres.

Magris escogería la excusa de un viaje ribereño. El Danubio es un símbolo de algo que en su día unía o ataba lo disperso, lo difícilmente cohesionable. Fue una civilización utópica que aspiró a la totalidad perfecta, a la unidad armoniosa. Un mundo que murió en Sarajevo, por los disparos de un anarquista que no creía en el orden. La grandiosa «estática» final de los Habsburgo es motivo hoy de añoranza e inspiración: una antigua Europa y un antiguo mundo que pocas generaciones sucesivas sabrán ya ni qué quería decir. En él, la «austricidad» será de ese «arte de la fuga», del ocio y el vagabundeo de unos flâneurs orgullosos, pero escépticos e irónicos consigo mismos. Magris devolvería el alma a unas ciudades recorridas que, por otra parte, nunca la habían perdido: ésa había sido su diferencia. Viena y su naturaleza de encrucijadas, de partidas y de regresos, que su propia historia recoge para dispersar después, «en una errabunda provisionalidad». Ya lo decían los viajeros balcánicos de lujo cuando iban a la capital, a Viena: «Vamos a Europa». También lo diría Metternich: «Inmediatamente después del Rennweg (de la calle vienesa) comienzan los Balcanes, Asia». Una Europa de barrios altos y otra de suburbios asilvestrados. Un cambiante y quimérico mundo de exilios múltiples y azarosos, de pueblos mezclados a disgusto y sojuzgados, fuentes inagotables de «mitógrafos». Ahí estarán una Hungría, «cuna de todo» (de territorios habsbúrguicos, distritos turcos, el principado de Transilvania) o una Bulgaria que casi no sale en los mapas, legendaria y desconocida, escenario de intrigas improbables o inverificables. O sino ciudades cárpato-balcánicas, auténticos bazares de Oriente, como Vidin, esa interplanetaria «ensenada de la historia», con gente de Ragusa, albaneses, exiliados turcos, drusos de Líbano, zíngaros, griegos, armenios, judíos españoles, tártaros y circasianos. En contraposición, las sólidas ciudades-formación germanas: Linz, Ulm, Passau. Todas subyugantes: desde la «balcanización de París» (Bucarest), a la «ciudad más bella del Danubio», Budapest.

Frente a un mundo cada vez más borrado de diferencias y particularismos, un mundo de superpotencias iguales y arrasadores, con El Danubio de Claudio Magris volveríamos a encontrarnos con el frágil concepto de la atomización, esas minorías que a veces son la sorpresa inesperada en el devenir de la Historia, y que representan con su conjunto de vicisitudes, caídas y apogeos centroeuropeos, otro concepto y religio frente al movimiento falsamente unitario de «nuevos mundos» sin historia. Magris nos ha enseñado cómo, en nuestros días, las teorías de las infinitas posibilidades jamás tienen que descansar ni dejar de ponerse a trabajar, tras siglos de civilización y dos guerras mundiales en el mismo suelo. La herencia que ha quedado es ese cinismo «autolesivo», que da saberlo «casi todo» ya, y a la vez disponer de una fantasía salvadora, recuperable a través de la literatura, los sueños o el viaje siempre regenerador.

Por eso Magris nos recopiló un todo, que incluye la ausencia y la presencia. Por ejemplo, esos autores que ni siquiera salieron del anonimato de su fugacidad local y contemporánea. Que son la excepción rotunda: «Cualquier parroquiano de la sociedad literaria puede ser un autor decoroso, los libros auténticamente horrorosos son escasos». En efecto, así se enterrará en la eternidad Marianne Willemer, por ejemplo, la amante de Goethe escamotada por su gloria a la literatura, como tantos seres que atraviesan el libro, de forma estremecedoramente fantasmal, de manera majestuosamente anónima. Magris reflejará estos aislamientos de una forma magistral, lúcida y distanciada, sin dramatismo. Volcará toda su ternura por esos pintorescos ingenieros, naturalistas, teólogos, funcionarios en vías de extinción como esos cazadores destinados en el cementerio de Viena, como esos «archiveros de villanías». O sino por esos legales soñadores de federaciones danubianas, Mitteleuropas federales y plurinacionales, todos ellos paseantes y viajeros de «afinidad errática». Personajes variopintos y novelescos, vías intermedias «entre el Kurtz de Conrad, el hombre que quiso reinar de Kipling, y Lawrence de Arabia». Epígonos o turistas. Ahí podremos encontrar al hijo del sacristán de Messkirch, Heidegger, a un misterioso Canetti que reniega de sus orígenes en la pequeña Ruse, a los locos vanguardistas del Wienner Gruppe, a un Kafka finalmente hebreo o a glorias nacionales como el Grillparzer autríaco, el Petöfi húngaro o el Istrati rumano. Y sino, al maniquí de Peter Altenberg reinando sobre el Café Central de Viena.

Magris quería escribir sobre un mundo sin exclusiones y encontró la excusa. Inventa poco y a la vez todo entra en un proceso de reinvención. Su proceso es el rastreo, la búsqueda y el hostigamiento paciente frente al escondite donde se oculta ese detalle que huye a los ojos del cazador, del observador de laboratorio, del poeta en ejercicio. Es una literatura del esbozo, de esos pequeños detalles propios de la fragmentariedad habsbúrguica de cuerpos separados y estatutos especiales, «en los que la vida manifiesta su gracia o su nulidad». Pero también se nos reconcilia con el tiempo y su medida: con el instante saboreado y la opaca inmovilidad de las pausas alargadas, de las Acciones Paralelas a lo Musil. Al final, Magris lo confesará: Linneo es el poeta. El memorialista y conservador de la naturaleza, como él mismo cuando libera las trampas de animales en los bosques, es el nuevo héroe de la Resistencia.

EL ANILLO DE CLARISSE: MIRAR LOS ÁTOMOS SALVAJES

Un par de años antes de la publicación de la obra que se convertiría en una de las más emblemáticas de su época a nivel mundial, una obra de tan escurridiza catalogación como es ese magnífico fresco contemporáneo llamado El Danubio, Claudio Magris publicó un fundamental ensayo o diagnóstico. Un, como siempre en su caso, inusual y penetrante paseo literario. En esta ocasión el paseo era por lo que fue la gran crisis de nuestra cultura al irrumpir en la llamada Modernidad. Es decir, lo que significó el fin de la imagen unitaria a la hora de simbolizar -unificada y rotunda- el mundo clásico. O, si se prefiere, el mundo a secas. Para ello, nombró este análisis de la irrupción desestabilizadora de «la anarquía de átomos», como decía Nietzsche, y la consiguiente disgregación del sujeto incapaz de absorberlos, con el título musiliano de El anillo de Clarisse (Tradición y nihilismo en la literatura moderna). O sea, el gran relato, encarnado por El hombre sin atributos, que se proponía representar «la realidad entera en su mutable devenir».

Para afrontar este ambicioso cuadro panorámico del pensamiento y del arte, con especial énfasis en la literatura, desde finales del siglo XIX hasta comienzos del XX, Magris hablaría en su libro de la confrontación, o cambio de papeles, entre los escritores clásicos del «gran estilo», es decir, los escritores «de la necesidad», del entendimiento de la vida como totalidad, de la fe inquebrantable en el signo que no se rebela nunca del sentido que se le quiere dar, y los escritores, por otra parte, que los sustituirán turbulentamente y que serán los autores modernos de la perplejidad y del cuestionamiento permanente de un mundo ya irrepresentable. Es decir, los escritores de la «literatura desencantada», en definitiva, expulsada del Paraíso. Todos ellos, escritores de «la conciencia de la crisis del sentido» que, como dirá este autor, intentarán identificarse con el fluir fragmentario y centrífugo de las cosas, como es el caso de Musil. Escritores que se abandonarán, o se abismarán, al mínimo estremecimiento, al pastiche de citas e inserciones como Hoffmannsthal cuando reunía todo un mundo heredado y concentrado en su Libro de los amigos (1922); que se lanzarán a la recolección del collage múltiple y anónimo, a la multiplicidad tentacular, pre-La vie mode d’emploi calidoscópica de Doderer en su Berlin Alexanderplatz (1929); o, sino, que se disolverán en la pluralidad difusa y en la atomización propia de la Cacania musiliana, de todo el Finis Austriae, en general, tan bien diseccionado por Magris en su primer libro, que recogía su tesis doctoral, El mito habsbúrguico.

Porque si el literato clásico conservaba aún las riendas del discurso, del decoro de lo dicho, de la contención de los sentimientos, expectativas y actitudes, con el escritor moderno la explosión y el naufragio total se desata y llega más allá del antihéroe contestatario: llega incluso a esa «torpeza opaca y pasiva», regresiva y paralizante, de la que habla en algún lugar Magris. Como dijo en su día el crítico alemán Hans Mayer, en la construcción del modelo de hombre universal y obligatorio, se pasó por alto toda diversidad, anomalía, desviación y monstruosidad posible de cada individuo aislado. Todo derecho a la demencia, como igualmente afirmó Nietzsche, y como practicarán calladamente los personajes de Walser, el escribiente insondable de Melville, o el profesor enloquecido de Canetti en Auto de fe (1936), su obra maestra.

En esa multiplicidad agrietada del «bullicio de la vida», en ese glosario general del delirio contemporáneo, los escritores deberán ser ya todo: arqueólogos de lo privado y del «gesto marginal», geómetras, agrimensores, psiquiatras, topógrafos, forenses de la invisible circulación interior, arquitectos del genius loci como Doderer, filólogos del silencio como el Lord Chandos de Hoffmannsthal, enciclopedistas del magma terráqueo, o sino, zoólogos como el autor austríaco Franz Blei, que se dedicó a catalogar en un Bestiario (1924) a sus contemporáneos literatos. En ese aquelarre de cumbres momentáneas y simultáneas, estos múltiples personajes literarios recogidos por Magris -como siempre con esa mezcla de erudición no convencional y poesía que le caracteriza- se convierten de repente en visionarios-radiógrafos como el joven Törless de Musil, que percibe «la segunda vida de las cosas, secreta y huidiza» («la segunda máscara», dirá Nietzsche), o si no esa proyección violenta de «una segunda realidad, arbitraria y ficticia» que se sobrepondrá a la lisa superficie de la vida tal cual es, como una segunda piel o como un espejo, de la que hablaba Doderer. La singularidad será ya tan irrepetible como indecible. Ahí, «los objetos cotidianos se vuelven espectrales y enigmáticos» al perderse toda medida, proporción y ley que los juzgue por categorías. Cada objeto es visto a «distancia cero», añade Magris, y precisamente al darse esa desmesurada participación en el desmesurado hormigueo del mundo, la distancia de observación de las «miríadas de átomos» de esos átomos salvajes se hace imposible: «Lo otro sería megalomanía», dice rotundamente Ibsen, otro gran autor, de los más brillantemente analizados por Magris.

A través de todos estos radicales héroes negativos de la literatura del fin de siglo y principios del XX, a través de estos protagonistas ariscos, de estos irreverentes «viejos salvajes» de Svevo que viven por fin dispensados de toda convención y observamiento de leyes, «estafadores tanto de la vida como de la muerte», Magris recupera toda una serie de escritores de la «extrema negatividad», de «la literatura lateral», como la llamará también el judío galitziano Manès Sperber. Autores que alumbran en la oscuridad «figuras de singularidad anómala y oculta, nómadas irregulares, guerrilleros de la subjetividad, errantes héroes de la periferia», como dirá Magris al referirse a los protagonistas de Roth, al Wakefield de Hawthorne (que desaparece durante veinte años de su casa, «viviendo, en una calle vecina, una existencia solitaria y privada de sucesos»), al Bartleby de Melville atrincherado en una sola frase, al Jakob von Gunten de Walser que se auguraba para sí mismo un futuro de «magnífico cero a la izquierda, redondo como una pelota», a los burócratas kafkianos, a los holgazanes y fugitivos sin ataduras de Hamsun, a los flâneurs de Baudelaire, o a ese pre-hombre sin atributos que es el recolector de almas muertas de Gógol. Todos inmersos en un nihilismo, en una «vida falta de vida propia», que ya predijo el filósofo, trágicamente suicida, Carlo Michelstaedter, nacido en Gorizia, ciudad cercana a Trieste, del que ha hablado frecuentemente Claudio Magris en su obra. Todos Atlantes cansados, soportando con un esfuerzo titánico ese mundo que les ha tocado en suerte, en su labor diaria de «no hacer nada», como decía Musil.

UNA VIDA EN EL EXILIO

Decía el francés Saint-Exupéry, citado por Claudio Magris en su magnífico libro, toda una referencia insustituible para acercarse a la historia de la literatura yiddish centroeuropea antes de su disolución, Lejos de dónde. Joseph Roth y la tradición hebraico-oriental (1971), que «la ausencia» era la palabra «terrible» que planeaba por un melancólico chiste judío que contenía el siguiente diálogo: «-¿Así que te vas para allá? ¡Qué lejos vas a estar! -¿Lejos de dónde?». Con ese sentido irónico del exilio y la ausencia permanente de un centro de referencia al que regresar desde la diáspora tendrá que entenderse igualmente el final de las memorias del gran escritor Isaac Bashevis Singer, Amor y exilio. Unas memorias que abarcan sus recuerdos desde su niñez hasta su llegada a América («un continente donde ni Hitler ni Stalin podrían ya amenazarme») en 1935, recién publicada su primera novela Satán en Goray. Así lo expresará Singer, único escritor en lengua yiddish al que le sería otorgado el premio Nobel, en 1978: «Había cortado todos los lazos que me unían a Polonia, y sin embargo sabía que en Norteamérica sería un extranjero hasta el último día de mi vida. Traté de imaginarme en el Dachau de Hitler o en un campo de trabajo en Siberia. En el futuro no me esperaba nada. Sólo podía pensar en el pasado. Una vez más tuve que recordarme a mí mismo que yo era un cadáver».

Será precisamente gracias a esa identidad de frontera, o de ausencia de frontera claramente establecida, a ese estar construyendo una literatura, la literatura en lengua yiddish, en trance de desaparición; será gracias precisamente a la práctica inmune de ese «arte moribundo», al ejercicio terco de un arte que es fundamentalmente el «arte de la ausencia y del fin», gracias a eso, por lo que -como recordaría Claudio Magris en su ensayo El anillo de Clarisse- el magnífico escritor que es Singer expresaría como pocos en el siglo XX el desarraigo y el exilio permanente de la condición humana contemporánea. Un desarraigo relatado por su parte con extrema lucidez y con una clarividencia cercana a lo visionario.

Debido precisamente a la desaparición y a la perdida vitalidad y libertad del específico mundo judío-oriental, ese exilio judío permanente narrado como relato a lo largo del tiempo asumiría -según mantiene Magris- la forma de una gran metáfora sobre la condición desgarrada y fundamental del individuo moderno exiliado, ya sin remedio, «de la plenitud y de la totalidad de la auténtica vida». Un exilio permanente que se viviría como rememoración del pulmón de acero particular en el que todos ellos -como era el caso de Singer y otros escritores- habían crecido: es decir, el mundo del judaísmo hasídico tradicional y la tensión vivida por esta cultura en los primeros años del siglo XX en Polonia.

A esta idea central es a lo que le dedicaría Claudio Magris su maravilloso ensayo citado, Lejos de dónde, y no sólo a Joseph Roth, citado en el título. A través de ese equívoco título y de la espléndida y simbólica obra del autor austrohúngaro Magris centraría su exposición sobre la agonía y fin de una cultura. Como diría en alguna ocasión este escritor triestino, cuando cayó enamorado de la literatura judeo-oriental, de algún modo incluso se identificó con ella. La reconoció, «tal y como se reconoce algo platónico: un sentimiento de la vida cotidiana, de relaciones entre pietas e ironía, una tenaz resistencia contra la violencia de la gran historia».

En este riquísimo recorrido y análisis de una gran originalidad, y agudeza, que ilumina toda una cultura específica, la judía, y una filosofía de la vida, Magris, además, reúne a una pequeña multitud de escritores de esa odisea terminal. Desde «padres» de la literatura yiddish como Schalom Alejchem, Mendele Moicher Sfurim o Jizchok Leib Peretz, a otros muchos como los dos hermanos Singer, Walter Benjamin, Arnold Zweig, David Bergelson, Franz Werfel, Egon Erwin Kisch, Kafka y otros. En muchos de ellos planearía real o simbólicamente la fuga para siempre del shtetl. Es decir, los pequeños pueblos judíos diseminados por la Europa oriental, «paisaje inmóvil y metahistórico», como lo llama el ensayista italiano. En otras palabras, la definitiva y dolorosa secularización y disolución y, finalmente, la total destrucción de aquella épica, aquella forma de vida y aquella narración de un mundo particular. Un mundo particular y una tradición judía, en especial la oriental hasídica -como explicaría Claudio Magris en su libro de ensayos Alfabetos, 2008- que condenaba la melancolía como pérdida de la fe. Algo -reflejado en innumerables historietas judías, «hilarantes incluso en la tragedia»- que acababa con la vitalidad y el eros. Lo que había que celebrar, según esa misma tradición, era el valor religioso de la alegría, del sexo y de la risa.

Pero igual que no hay que quedarse con el simple y aparente motivo de un estudio aislado sobre la obra de Roth, Magris también advertirá en su libro que no hay que quedarse con la superficie fatal y evidente de un único culpable de aquella evaporación en el tiempo. Dice así este especialista en la cultura austrohúngara y danubiana: «No fue sólo la carnicería hitleriana la que provocó, con sus proporciones, el ocaso de aquella épica: aunque cuantitativamente menores, las matanzas y saqueos causados por los pogroms rusos y polacos habrían sido más que suficientes para hacer pedazos cualquier optimismo humanista y cualquier firmeza estoico-religiosa».

Una violencia que también volvería a repetirse en la posterior ferocidad de las persecuciones y purgas estalinistas, de las que hablaría sin cesar Singer en sus memorias, comentando la cantidad de jóvenes judíos de Varsovia que habían acudido en masa a la «construcción del socialismo ruso» a comienzos de los años 30 y de los que nada se volvía a saber. Hecho fundamental tratado en el libro de Magris, la fuga fue ya advertida y retratada de forma implacable y pesimista en una de las obras maestras de Joseph Roth, Judíos errantes (1927). En esta obra, Roth hablará del proceso de disolución natural del judaísmo oriental, del cual la asimilación y «la fuga hacia Occidente» constituyen momentos casi igual de decisivos y devastadores, aunque «humanamente» (como precisa Magris) no guarden paralelo alguno con la radical y exterminadora destrucción programada, con precisión industrial y demoniaca, por el nazismo. Lo mismo decía Kafka, cuando paseaba con su amigo Gustav Janouch por las calles de Praga (Conversaciones con Kafka, 1951): «Nosotros padecemos la Historia». Es decir: no la protagonizamos. Un antihistoricismo judío, un estar fuera de la marea devastadora o no de la Historia, al que se refiere a menudo Joseph Roth, cuando habla de los judíos como «las primeras víctimas de todos los baños de sangre que la historia universal prepara y organiza».

EL ATAMÁN PIOTR KRASNOV

Uno de los personajes más significativos del universo magriano -un universo que actúa como un enorme Arca de Noé de la feroz individualidad y, sobre todo, irregularidad humana- es el general cosaco Piotr Krasnov, figura histórica legendaria, de una épica trágica y estrafalaria, que protagonizaría una de las mejores obras de Claudio Magris, Conjeturas sobre un sable (1984). Prácticamente desconocido por el gran público, encarna una de las más locas huidas hacia delante, de los episodios más increíbles e insólitos de los muchos que tuvieron lugar durante la Segunda Guerra Mundial y sus alrededores.

Primera novela breve publicada por Claudio Magris en 1984 este pequeño y cautivador libro alberga una curiosa historia, como el mismo Magris narraría. Ya de niño, solía contar historias, sintiendo siempre «una gran predilección por la realidad». Le interesaban en especial aquellas historias que habían sucedido realmente, así como personas que verdaderamente habían vivido. «La vida es original», dijo Svevo, y también lo dijo Melville, citado por Magris: «La verdad es más extraña que la ficción». Así que su primer libro de ficción, basado en hechos un día sucedidos, Conjeturas sobre un sable, surgiría, mucho más tarde, de esa predilección inicial por las historias y los personajes reales.

Muy pronto en su vida, de niño, Claudio Magris había podido presenciar fascinado el estrafalario cortejo de unos cosacos atravesando su paisaje familiar del norte de Italia. Con el tiempo, obsesionado por la magia de aquellas imágenes inauditas, seguiría leyendo e informándose sobre aquel suceso. Durante años viviría con la sensación de que debía escribir sobre esas gentes. Cuando, en una ocasión, conoció a Jorge Luis Borges en Venecia, quiso regalarle su historia, aquella insólita trama y argumento de los cosacos vivida en su niñez. Pero Borges le dijo: «No, ésa es la historia de su vida. Escríbala».

La historia en sí, se resume así. En los últimos meses de 1944, y hasta la definitiva y ya cercana victoria de los Aliados, un fantasmal ejército de cosacos comandado por el general Piotr Krasnov, compuesto por un variopinto y patético desbarajuste de uniformes disparejos, armas no reglamentarias, brillantes sables, gorros sucios, carros cargados de familias y enseres como los de los colonos de América y, sobre todo, caballos junto a camellos y dromedarios, atravesando la nieve, ocupa la región fronteriza de Carnia -lo que será, según ellos, la nueva «Kosakia»- en el límite oriental de Italia con Austria y Eslovenia. Personaje de fábula pero también de autofabulación, como surgido de las páginas de novelas y folletones históricos que él mismo escribía, Krasnov es un destacado oficial zarista que combatió en 1918 contra los bolcheviques. En su largo exilio había cambiado el sable por la pluma y alcanzaría cierta celebridad con sus novelas de nostalgia sobre la Rusia blanca, de un feroz y obsesivo anticomunismo. Pomposo y aristocrático, feudal y caballeroso a la vez que salvaje («caudillo histrión de una nueva esclavitud», lo llamará Magris) años más tarde, ya anciano, decide unirse a los nazis y emprender una última y fantasmal campaña que finaliza en la región de Carnia, en el norte de Italia, donde Hitler le había prometido que podría establecer su soñada y perdida patria cosaca. Ésa será la última loca aventura emprendida por alguien, un cosaco, un espíritu secularmente errabundo, selvático y sin más raíces que la estepa, que ama la libertad, la suya y la de los suyos, más que nada en el mundo.

Alguien que se cegará con la pasión descrita en sus novelas e ingenuamente llevada del papel a la voracidad implacable de la gran Trama, el Gran Juego, como decía el Kim de Kipling, de la Historia. Que representará y pondrá en práctica el guión pacientemente diseñado en largos años de exilio, a través de sus distintas recreaciones históricas. Eternos relegados y despreciados por la implacable marea de la Historia, en sus novelas ya aparece una visión fiel de cómo habían sido siempre marginados de la vida rusa y cómo ellos, a su vez, altivamente, se habían negado a participar en ella. En el Moscú de los zares se les mantenía alejados «como si fueran perros sarnosos», porque no sabían plegarse a la esclavitud, a los impuestos, a la sumisión. Un Atamán, jefe cosaco, de uno de estos libros escritos por Krasnov, explica el odio profundo que los príncipes, o los empleados del reino moscovita, reservaban a los cosacos, que estaban libres de contribuciones, de trabajo y que no sembraban ni cosechaban. Reproches (seculares) que recuerdan, por otra parte, los que la Alemania nazi les reservaba a los judíos. «La libertad de Krasnov -nos dirá Magris- era la democracia salvaje de los Saporagui, la asamblea del ejército cosaco errante que en el siglo XVI celebraba caóticos consejos de guerra y que elegían a su Atamán en reuniones tumultuosas y desordenadas, para seguirle luego en temerarias empresas de bandidaje.» Salteadores de caminos que perduraron durante siglos en las canciones populares o en bellas novelas románticas como La hija del capitánde Pushkin.

Engañado al final de la guerra con una falsa cita urdida por los ingleses, en los que Krasnov volvería a confiar, como ya había confiado en los alemanes para derrocar al poder soviético y acabar con Stalin, los ingleses lo traicionarán y lo entregarán a los rusos, que lo envían inmediatamente a la horca. Las últimas noticias o rumores acerca de él -según se nos informa en el libro de Magris- lo describen imperturbable, largándoles enormes peroratas a sus carceleros de la Lubianka, en nombre de todo un ejército fantástico e irreductible, que en algún lugar, él, seguía comandando.

En los numerosos duelos simbólicos que contiene la opereta trágica y rocambolesca de Carnia, que en ocasiones parece sacada de un episodio fantástico de aventuras románticas de Lérmontov o Byron, Magris retrata con toda la fuerza de la metáfora y del delirio terminal, varias gestas humanas a la inversa, aparte de la central, protagonizada por Piotr Krasnov. Esas gestas son las que llevan a cabo, a contracorriente, en el borde mismo del abismo de la Historia, los grandes perdedores de cualquier civilización y época. En el duelo final, cuando ya esté todo acabado y los espíritus más lúcidos hayan decidido a pesar de todo continuar, dos figuras se enfrentarán: el general cosaco Krasnov y el general Vlasov. Krasnov despreciaba y odiaba profundamente a Vlasov, ruso blanco como él, con esos odios fijos e intolerantes que mantienen los militares acostumbrados a cerrar filas en torno a una orden o a una campaña que no se puede abandonar. Además, como comenta Magris, Vlasov era un espejo demasiado verídico en el que Krasnov se veía reflejado y no le gustaba lo que veía. ¿Por qué? Porque el reflejo sólo transmitía la verdad, que siempre se había negado a admitir, y a través de ella, el más puro vacío.

Vlasov, tal y como nos llega magníficamente retratado por Magris, es el lúcido desencantado, el altivo taciturno, que hace que, siguiendo el orden dispuesto, y sobre todo las pautas del honor, otros empuñen el arma que le ha de matar a él. Como el fin deparado al célebre Coronel Redl, en pleno fin del Imperio austrohúngaro, retratado por Egon Erwin Kisch. Vlasov es comandante supremo de la ROA, es decir, la Russkaia Osvoboditelinaia Armia de los colaboracionistas rusos, organizada por los alemanes. Vlasov procede directamente del Ejército Rojo, ha sido siempre un patriota ruso y un militar sagaz y de genio, que defendió brillantemente Kiev y Moscú del ataque nazi y que había infligido al sur de Moscú, en concreto, fulminantes derrotas a los invasores. Patriota y soldado leal, había visto -como cuenta Claudio Magris- al terror estalinista cara a cara, en los tiempos de las grandes purgas. Una visión del infierno llegado a la tierra inolvidable: en él diezmaron a cuadros del ejército cercanos a él y suprimieron a muchos de sus amigos y camaradas. Desde entonces, Vlasov sueña con una Rusia unida e independiente, libre de la tiranía y de las injusticias sociales, que él había combatido desde muy joven, enrolándose en las filas bolcheviques.

Cuando caiga prisionero de los alemanes en 1942, le proponen ser su aliado y capitanear un ejército ruso que se enfrentara a los soviéticos. El lúcido Vlasov sabía con quién estaba tratando, cómo trataban los alemanes al pueblo ruso e incluso a los rusos que se habían convertido en sus aliados. Pero, como dice Magris, cederá a «una ilusión mucho más peligrosa» que sobrevuela sobre todo este magnífico libro lleno de traiciones y de trampas de la Historia, en cuyas redes caen y son devoradas muchas víctimas, pequeños insectos que un día creyeron poder librarse de grandes telas de araña y de finales destinados sólo para otros. La «ilusión peligrosa» de la que habla Magris es «la de poder manejar los acontecimientos». En su clarividencia nunca perdida, al contrario que el fantasioso y grandilocuente Krasnov, Vlasov probablemente, al pactar por fin con los alemanes, estaba convencido de la victoria del Reich, e intentaba obtener, desesperadamente, una ventaja para su país, Rusia, en un futuro dominado por el nazismo. Una suerte mejor. Así, él y otros lograrían vencer a Stalin. Mientras tanto construiría un ejército ruso fuerte que pueda defender, el día de mañana, a una nueva Rusia libre. También él, al principio, confió en poder servirse de los alemanes, que en realidad los estaban utilizando a todos ellos, así como a sus desesperadas necesidades y sueños pendientes.

Pronto, Vlasov entenderá que la ROA, su modesto ejército de liberación ruso, no pasará de ser un proyecto sobre el papel, útil sólo para la propaganda antisoviética. Creado, además, apenas unos últimos meses antes de acabar la guerra, cuando ésta ya estaba perdida. Vlasov, «silencioso e impenetrable tras sus grandes gafas melancólicas de intelectual -como lo definirá Magris- emanaba toda la tristeza de la vida del soldado que vive siempre en los cuarteles, lejos de casa (…) Como era inteligente se dio cuenta bastante pronto de que había caído en una trampa. Si continuó interpretando su papel como si nada, lo hizo con la apática resolución del militar que permanece en su sitio y sigue marchando en fila incluso cuando ya está todo perdido». En la inminencia de una derrota ya evidente, los dos generales rusos que apenas se soportan, tienen una cita en las montañas del norte de Italia, en Udine. Planean reagrupar sus tropas en Austria. Mientras Krasnov habla sin parar de grandes proyectos, de ofensivas espectaculares contra el Ejército Rojo y de maniobras en forma de tenaza, Vlasov -como dice Magris, en boca del narrador, testigo de aquel encuentro en la cima de un mundo que se derrumba- «lo escuchaba abstraído y tan sólo enmudecía y fumaba un cigarrillo tras otro». Dos formas de ser en la derrota y dos formas de enfrentarse a la inminencia del fin: uno taciturno y realista; otro locuaz y quimérico, como había sido toda su vida. Tras ese encuentro, ambos coincidirán en una sola cosa: serán ahorcados. La ejecución de Krasnov tendrá lugar antes. La de Vlasov será una trayectoria hacia la muerte mucho más larga. Arrestado por los soviéticos en Bohemia, el 12 de mayo de 1944, sería ahorcado en Moscú el 22 de agosto. Parece ser que los americanos en algún momento le ofrecieron la oportunidad de una fuga. Pero Vlasov, imbuido de una rara apatía llena de dignidad, no la quiso aprovechar.

PLATÓN EN LA PATAGONIA

Gran parte de la literatura de nuestro siglo surge del mito del mundo del silencio. Qué decir, qué más decir por añadidura y quién lo tiene que decir. Después del mito contemporáneo triestino que sería Bobi Bazlen, erudito ágrafo escondido en sus «notas a pie de página» escritas para editoriales; después del gran poeta Umberto Saba, escondido en la trastienda de su librería antiquaria y tras la máscara de su supuesta simplicidad; después del banquero-comerciante de cristales, creador de toda una modernidad, que fue Italo Svevo, Claudio Magris recuperaría de nuevo dos figuras inusuales del fronterizo mundo triestino, complementarias en su devenir. Uno fue el filósofo y poeta suicida Carlo Micheldstaedter, nacido en Gorizia, en 1887, y otro su fiel amigo y devoto seguidor, Enrico Mreule, nacido un año antes y que no dejó más huellas para la posteridad que un baúl lleno de libros y tres fotografías. En 1909 embarcó del puerto de Trieste rumbo a la Patagonia y apenas un año después su amigo Carlo se pegó un tiro con la pistola que Mreule le había dejado antes de embarcarse.

Mreule regresará en el año 1922, ejercerá un tiempo de profesor, pero años más tarde se retirará a vivir a una casa delante del mar, desde donde comenzará un largo silencio, un eclipse total que durará hasta su muerte en 1959. Sin embargo, en una vaga alusión aparecida en una edición crítica, dedicada a su amigo Michelstaedter, a este olvidado filósofo y helenista que durante un tiempo de su enigmática existencia vivió en la Pampa y ejerció de gaucho, se le dará por muerto en 1933. A partir de ese flagrante error póstumo, la fértil e inquieta imaginación de Magris se pondrá a trabajar y le dedicará a ese «error», a ese descuido indolente de la supuesta perfección biográfica contemporánea, un bellísimo y emocionante libro: Otro mar (1991).

El mismo Magris resumió este recorrido desasosegado del siglo XX con dos localizaciones extremas: «De Kakania a la Patagonia». Es decir, del mundo culto y civilizado austro-húngaro, a la tierra-extrema sin civilizar, pre-Histórica. En la Pampa y luego en la Patagonia, Mreule se desproveerá de todo su pasado, de todas las inútiles palabras aprendidas, recitadas y traducidas. Allí monta a caballo todo el día y contempla la luna, «como pastor errante que no necesita hacer preguntas». Hay que liberarse de ellas, de los deseos y de «la vana fe en el yo». Pero su corazón, como explica Magris, definitivamente, se ha quedado en Gorizia, en el paraíso perdido de una buhardilla. Una buhardilla donde Enrico se reunía con Carlo y su otro amigo Nino, y donde estos jóvenes eruditos inquietos, sobre los que pesaba el malestar de toda una cultura, se contaban en griego «sus pensamientos e incidentes cotidianos, traduciéndolos luego al latín para reírse». Más tarde, en los grandes océanos atravesados, en esos otros mares lejos del Mediterráneo, empezaría su perdición, su disolución en el vacío: «El instituto austríaco le ha enseñado que conviene encogerse, reducirse». Aunque se viaje siempre llevando a Platón en el bolsillo.

La fuga personal de Mreule desde su mar istriano, es una fuga también de su repleto y abotargado centro y cúmulo de Historia, de ese privilegiado mosaico de culturas pletóricas, rebosantes de hechos, avatares y logros. Emprende su huida personal justo a la otra parte del mundo, a la Patagonia, a la caja de resonancias menos parecida a lo dejado atrás que ha podido encontrar. Se va hacia la nada. Quiere sólo eso: «Tenderse allí abajo, al nivel de la hierba, hundirse en el prado húmedo y mirar el cielo que se vacía poco a poco de color». En esas latitudes de la nada absoluta transcurrirán trece años de su existencia de gaucho a lomos de un caballo, en suspenso. Épocas en las que en dos años no ve a nadie, ni siquiera una caravana pasar por delante de su cabaña, cerrada por una piedra. A su regreso, más tarde, añorará lugares aún más desiertos como las Galápagos: «Allí se está mejor que en la Patagonia, no hay nada en absoluto, sólo arena y pantanos ardientes y espumosos, matorrales, grandes lagartos y tortugas».

De momento, en la remota y salvaje llanura patagónica, vaciada de historia, alejada de Europa, él, aliviado de todas las cargas del mundo, incluso de la de tener que hablar -y hablar no sólo en italiano, sino en cualquiera de todas aquellas lenguas que «todo buen goriziano» tenía que conocer, como es el alemán, el esloveno, el friuliano o el véneto-triestino, por no hablar del latín compartido con su grupo de amigos- allí, en ese mundo del silencio, Enrico actúa como una especie de delegado o avanzadilla del antiguo mundo dejado atrás. En ese mundo antiguo algunos esperan de sus noticias, del relato de sus experiencias: «Esperamos -le dirá su amigo Carlo- de ti el más importante incremento de nuestra realidad». Quizá la vieja cultura, el mar istriano, los embriagadores paisajes de las raíces, la buhardilla juvenil que guarda grabados en cada uno de sus rincones, esa sobrecarga insoportable de ideas y angustia de civilización, de agonía y de muerte, necesitaba de aire nuevo para regenerarse y él se entregó en silencioso y súbito sacrificio ritual.

Estos jóvenes brillantes de comienzos de siglo, de la parte italiana del Imperio austrohúngaro, espléndidamente retratados por Claudio Magris, conformarían toda una «generación perdida» excepcional. Generaciones fundamentales en la cultura europea del siglo XX, llena de suicidas y de expulsados de la gran marea de la Historia. Arrojados de ella, como aquel Lenz un día echado del reino de Weimar, protagonista de la novela de Georg Büchner. O como éste, más cercano, Mreule, expulsado del breve reino de una buhardilla en Gorizia, también llamada «la Niza de los Habsburgo».

LA GENERACIÓN PERDIDA TRIESTINA

En la narración emprendida por Claudio Magris, y desperdigada a lo largo de una parte importante de su obra, ocupa un notable lugar protagonista la trágica generación perdida triestina: una generación que brilló fulgurantemente, con luz propia, en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial y a la caída del Imperio austrohúngaro, paralela a lo que sería el Grupo de Bloomsbury en Londres o el grupo de Stephen Spender, Auden e Isherwood, en el Oxford de los años 30. Un grupo y un irrepetible y vivo ambiente cultural que, en muchos casos, alternaba temporadas en su lugar de origen, Trieste o Gorizia, con estancias, por motivos de estudio principalmente, en Florencia o Viena. Y una ciudad amada-odiada, Trieste, apasionante cruce de culturas y floreciente puerto del Imperio, que como diría Giani Stuparich más tarde en Trieste nei miei ricordi (1948), se oponía a cualquier intento por darle una fisonomía concreta y particular: «Y esto no sólo se debía a un espíritu de desintegración, sino también al hecho de que los individuos se aislaban voluntariamente, o bien partían». Una época aparentemente feliz, o al menos con grandes promesas de felicidad, que luego se convertiría en un drama insólitamente devastador para muchos de estos genios juveniles, ya perfectamente definidos. Genios que probablemente habrían desempeñado notables papeles protagonistas en un futuro europeo y que, sin embargo, se cancelarían muy pronto. Es interesante retener la sucesión vertiginosa de unos pocos años, para hacerse idea de la impresionante violencia que adquiere, a gran velocidad, el fin de toda esta generación de jóvenes intelectuales triestinos, muchos de ellos excepcionalmente dotados.

Ahí estará la trágica desaparición del lúcido crítico, narrador y ensayista Scipio Slataper (Trieste, 1888 - Monte Calvario, 1915), activo irredentista, caído en la Primera Guerra Mundial, con tan sólo 27 años. Autor de una obra maestra y única, Mi Carso (1912), escrita a los veinticuatro años y dejada tras su desaparición prematura en los primeros momentos de la contienda, Slataper es una figura central dentro de la «triestinidad». O, si se prefiere, dentro de esa identidad de frontera que dio a la historia genios tan diversos como el grandísimo novelista Italo Svevo, los poetas Umberto Saba y Biagio Marin, los hermanos Stuparich o el filósofo Michelstaedter. También sería Trieste a comienzos del siglo XX el cruce cosmopolita y multicultural, el laboratorio europeo idóneo donde nacería el psicoanálisis y la antipsiquiatría, y donde Joyce, desde su exilio como profesor de la Berlitz School, gestaría muchos de sus personajes dublineses, en especial a Leopold Bloom. El Ulises, en realidad, se podría resumir así: fue concebido e iniciado en Trieste (sus primeros capítulos), proseguido en Zúrich, retomado otra vez en Trieste y terminado en París.

Todos ellos, desde lo minúsculo de aquel rincón habsbúrguico a lo universal; desde sus célebres cafés, sus periódicos y teatros, sus movimientos irredentistas italianos que luchaban por liberarse del yugo del Imperio de Francisco José, hicieron de aquella Trieste floreciente y emprendedora de comienzos de siglo una gran capital de la literatura y el pensamiento a nivel mundial. Un fervor que combinaba lo político y una frenética actividad comercial y económica con la forja de los principales movimientos artísticos y las principales tendencias dentro del mundo de las ideas en Europa. Así lo expresaría el prematuramente malogrado Slataper: «En cada comerciante triestino late un dolor metafísico». Un incesante movimiento, un ir y venir de todo tipo de mercancías, desde las del intelecto a las puramente materiales, que este joven genio dejó reflejadas en Mi Carso, su autobiografía espiritual, escrita en un potente tono lírico: «Yo voy por las calles de Trieste contento de que sea rica, de todas las buenas mercancías que pasan por nuestras manos desde Oriente, desde América e Italia para los alemanes y la gente de Bohemia».

Para Slataper los desnudos montes del Carso, en las cercanías de Trieste, representan la vida libre y salvaje, frente a la «italianidad» refinada y culta de Florencia donde estudiaría y donde alternaría en las tertulias de sus amigos de la revista La Voce. En un acto de rebelión y «autenticidad», en el paisaje agreste y desolado, metafísico e iniciático, del Carso, Slataper, hijo de un padre de origen eslovaco y de una madre de origen alemán e italiano, afirma «su otra parte»: eslavo, pobre, bárbaro, frente a sus refinados compañeros italianos.

Se da el caso de que la amada Gioietta de Slataper se había suicidado algo antes, en 1913, hecho traumático que Slataper narraría al final de su libro Mi Carso. Sucesos trágicos en cadena que Claudio Magris expondría en su libro escrito junto a Angelo Ara, Trieste, una identidad de frontera (1982). Por su parte, el volumen que recogería estos febriles sucesos de violentas pasiones juveniles sería un epistolario de Slataper titulado Alle tre amiche. Es decir, donde aparece Gioietta, que en realidad se llamaba Anna Pulitzer, y que enamorada de Bruno Forti, otro joven intelectual, y luego de Scipio, se suicidó a los 21 años por amor a este último. La otra joven del trío sería Elody Oblath, amiga igualmente de Scipio, que sublimaría la pasión por él con una amistad duradera y que luego se casaría de forma poco feliz con Giani Stuparich (Trieste, 1891 - Roma, 1961) el escritor triestino, amigo de Scipio, y autor de la novela breve La isla (1942), que recopilaría sus cartas a su muerte. Por fin, estaría Gigetta, es decir Luisa Carniel, que en 1913, el año del suicidio de Gioietta, se casa con Scipio Slataper, para quedar viuda, y madre de su único hijo Scipio, al poco tiempo, en 1915.

A todos ellos y ellas, marcándoles sin duda amargamente, se les había anticipado algo en el tiempo el trágico suicidio de Michelstaedter sucedido en 1910. Como dirá Claudio Magris en su citada obra sobre la cultura triestina de frontera, Michelstaedter, «meditando sobre Ibsen y su megalomanía de la vida», alcanzaría su intuición radical sobre el nihilismo de la civilización y su reclamo de la muerte: «La existencia moderna, privada de un fundamento, de un valor central que dé sentido a cada uno de los momentos y a su sucesión es un mero delegar, un continuo no-ser, una fuga oscura».

Pero un poco más tarde, también, tras la muerte en plena batalla de Slataper, tendría lugar otra desventurada desaparición: la de Carlo Stuparich, hermano de Giani, que caería luchando en el frente, en 1916, en el monte Cengio, concretamente, en el altiplano de Asiago. Será su hermano superviviente Giani el que lo recuerde con emoción en varias obras publicadas posteriormente como es el caso de Coloquio con mi hermano, de 1915. En otro de sus nostálgicos retratos de porciones congeladas de pasado, en este caso perteneciente a sus recuerdos de los veranos pasados en el mar istriano (el volumen Ricordi istriani, de 1931, que incluía la bella narración de días de juventud, amor y amistad Un año de escuela en Trieste) el protagonista revive aquella isla paterna, Lussinpiccolo, que se convirtió para los dos hermanos en «el reino vivo» de sus «correrías fantásticas». «Veía -dice Giani Stuparich- las dársenas en las que nacían los barcos y veía partir con las velas desplegadas el barco del abuelo. ¡Hacia América! Fabuloso, lejanísimo país, que para alcanzarlo era necesario pasar días y días, semanas e incluso meses entre el agua y el cielo.»

«Tú sabes situarte por entero en el presente, Rico, navegas por el mar abierto sin buscar temeroso el puerto y sin empobrecer la vida con el temor de perderla», le dice con respeto al joven helenista y filósofo Enrico Mreule, su amigo y genio tutelar Carlo Michelstaedter. «El amigo que debía colmar todo mi espacio y ser mi mundo, lo que yo buscaba.» La novela Otro mar de Claudio Magris contará la historia de estos dos amigos separados por un océano pero mantenidos luego indisolubles a través de la muerte. Uno, Michelstaedter, una vez completada la obra con la que quiso decir todo y ni una palabra más, se pegaría un tiro en 1910, a los 23 años de edad. Otro, el practicante de la persuasión de la vida vivida en plena conciencia de ser vivida, y no por medio de estratagemas y moratorias que siempre la posponen, sobrevivirá 50 años a su amigo, hasta 1959, hasta haber cumplido los 73 años.

Presencias dobles, gemelares. Cuando Paula, la hermana de Carlo, la única mujer, o para ser más precisos la única persona junto a Carlo, a la que Enrico probablemente haya amado, venga a visitarlo para su cumpleaños, en la vejez de ambos, a la humilde casa en Punta Salvore, en Istria, donde Enrico se ha instalado a su vuelta de Patagonia, entonces Enrico vuelve a sentir el vértigo casi feliz de aquel tiempo lejano reducido, congelado, suspendido: «¿Qué significan setenta años? Carlo tiene veintitrés, Paula setenta y uno (…) ¿Acaso no han vivido siempre juntos? Hace ya cerca de 17 años que no la ve, e incluso las veces que se han visto, después de esos tres días en Pirano y Salvore, en Istria -unas míticas vacaciones de juventud en 1909- se pueden contar con los dedos de una mano, pero ¿qué importa si los ramos que crecen se alejan cuando la misma linfa corre por ellos».

STADELMANN EN SU ASILO

Estamos en un asilo para indigentes de Jena. Un viejo repite como un disco rayado que nadie quiere escuchar historias, retazos incoherentes y sin importancia, de vago y oscuro significado, acerca de sus ocho años transcurridos junto al gran e insigne escritor desaparecido Johann Wolfgang Goethe. Trabajó para él como su servidor y secretario personal. «Sé algo más que todos estos profesores de ahora», advierte ya desde el principio. Se llama Carl Wilhelm Stadelmann y es el protagonista absoluto de la primera obra de teatro, Stadelmann (1988) de Claudio Magris, tras la que vendrían La exposición (2001) y Así que usted comprenderá (2006).

Con Stadelmann nos enfrentamos al drama atroz, amargo, de una existencia anulada, marginal, a la sombra, secundaria. A este hospicio donde está olvidado e internado de forma miserable el viejo secretario ha venido un representante del alcalde de Frankfurt para invitarlo a participar en un gran festejo que se celebrará en honor del más grande poeta de Alemania, alguien a quien ese ser hoy tan insignificante y digno de olvido, por increíble que parezca, conoció y trató diariamente. El problema adicional, incómodo, cruel que plantea esta obra es la de enfrentar a alguien plebeyo y ferozmente irreconducible, no preparado para diálogos con la eternidad, como es el anciano Stadelmann, ante un proyecto majestuoso de ensalzamiento y entronización. Sus mundos y sus ópticas son distintos: él es un hombre surgido de la tierra que volverá a la tierra; los otros, los más grandes de cada época, surgieron milagrosamente de algún cielo reservado sólo para ellos y han vuelto de nuevo a él.

Stadelmann lo ha visto todo, las miserias junto a la inteligencia resplandeciente; lo más bajo de la vida junto a las alturas inalcanzables de los tocados por la gracia sólo reservada a espíritus e inteligencias inmortales. Pero resulta que todo ello es inenarrable. Stadelmann carece de palabras, no es nadie a quien tener en cuenta si no se ajusta a un guión establecido. Nadie va a prestar atención a aquello que no coincida con la ofrenda en el altar del genio. Una ofrenda forjada dentro de cada cual, dentro de una sociedad entera. En cambio, él, Stadelmann, ha visto la cara vulgar del genio por las mañanas. Stadelmann ha visto al hombre y eso es una monstruosidad inaceptable, al tiempo que irreproducible para cualquier tipo de posteridad que nunca aceptará nada más que la perspectiva enfocada de abajo hacia arriba: de abajo hacia las alturas deparadas a los monumentos.

Stadelmann es una obra llena de aspereza, de escalofriantes y no meditadas iniquidades, de rebelión y de espíritus que no se doblegan, de la dureza descarnada de mundos segregados, de diferencias insalvables, de puro darwinismo, como si se tratara de distintas especies animales que se anulan tan sólo con mirarse («al final te echó, misterios de los señores, en cambio nosotros no podemos echar a nadie», le dirá uno de los viejos del Hospicio a Stadelmann). Una obra que también alberga, en plena tragedia de un destino imposible de ser vivido, amargos sarcasmos reservados para el final, para cuando ya es tarde y todo es más inútil y cruel que nunca. Nada más haberse ahorcado el atormentado Stadelmann, el Ayuntamiento de Frankfurt decidirá por fin concederle una pensión vitalicia y le asignará una habitación con jardín, así como el pago de su manutención.

EL CONDE, FUNCIONARIO DE LA MUERTE

Una de las más notables fábulas escritas por Claudio Magris es su pequeño y sobrecogedor relato cruel «El Conde» (1993). El llamado así, el Conde, protagonista del bello y poético récit del mismo nombre es un personaje del Averno. Un severo funcionario de la muerte, un pescador no de almas sino de hinchados y putrefactos cadáveres que yacen por distintas causas en el fondo de las aguas. Con una siniestra barca infernal que surca diversos ríos portugueses como el Douro, Sousa o Tâmega, cuando se le requiere, el Conde, asistido por un joven ayudante o aprendiz, recupera cuerpos humanos -quién sabe si arrojados de forma voluntaria, por medio de un suicidio a las oscuras aguas- para ser enterrados por fin de forma cristiana.

Una profesión maldita, pero a la vez hipócritamente morbosa a la hora de ser narrada y dada a conocer en ávidos periódicos o en noticias escabrosas de cada día. Noticias expuestas ante la atención pública de sociedades horrorizadas que han hecho un tabú impronunciable de la muerte de puertas para adentro. Es decir, cuando se trata de una muerte que les acecha a ellos mismos, a los habitantes de esas sociedades del bienestar maquilladas y sin mácula. Habitantes que, en cambio, se muestran enormemente deseosos de saber los más mínimos detalles, cuanto más estremecedores mejor, de la muerte de otros. Una tarea, por otra parte, el contacto físico, directo, con los muertos, sagrado en otras culturas, que nuestras sociedades occidentales y desarrolladas destinan a un turbio privilegio y rango: el de los fríos intermediarios encargados de gestionar ese fin inevitable que pocos quieren rozar con sus propias manos. Enterradores, forenses, empleados de funerarias, verdugos -en los países que aún siguen ajusticiando a sus reos- o incluso el difícil papel de los que atienden en los últimos momentos a enfermos terminales.

El relato «El Conde» está invadido, desde la primera línea, por una indefinible mezcla de piedad, crueldad, compasión y dureza humana. En trazos breves, escalofriantes, condensados, que dejan muchas veces sin respiración, contemplamos de nuevo los mundos engañosos y contradictorios, de falsas y tramposas apariencias, que nublan muchas veces la silueta de ciertos personajes equívocos en la obra de Claudio Magris. Personajes de frontera, marginales y, a su vez, de una nobleza simple, anónima y callada, abundantes en la obra de este autor. A ellos nunca les esperará un monumento grandilocuente levantado a ninguna gesta discreta y silenciosa.

El sobrecogedor relato de Magris habla del hecho «repugnante» de la muerte instalado en unas vidas que aborrecen todo aquello que les contraría y no desean ver. Unas vidas que se creen a salvo de todo lo feo, de la repulsión profunda, o de desgracias no comunes y extraordinarias. Como se dirá en el relato: «La gente tiene necesidad de distraerse con el dolor y la muerte de los otros». Nunca de la suya, a la que creen vencer y mantener a raya a voluntad, hasta que ellos decidan. ¿Quién ejerce con más nobleza esta oscura misión? ¿El Conde, el arrogante y experto «almirante» concienzudo en la pesca de infortunados, el «profesional de la misericordia» que posiblemente será uno de los últimos en ejercitarla de esa manera para dar luego paso a la laica y mecánica recuperación industrial de desechos por parte de inhumanos «hombres rana», es decir, ese impávido oficiante que facilita la sepultura ya sea de curas suicidas, niñas recuperadas en un abrazo mortal junto al abuelo que intentó salvarlas hasta el final, turistas descuidados, o borrachines de fin de fiesta? ¿O bien, quizá, es más noble finalmente, su pobre e inexperto servidor, el torpe ayudante carente de gestos sacralizados y de solemnidad que ha entrado a trabajar con él, y al que el Conde le reprocha su actitud «tan libre e indiferente, mientras tira de los ahogados como quien carga y descarga latas de sardina»?

El pequeño y confiado practicante de la siniestra ceremonia, a pesar de su tosca y primaria ingenuidad, demostrará ser mucho más capaz de amar y sufrir por los otros, especialmente por los vivos, que es lo más difícil, de sentir piedad y remordimientos por las decepciones y penas que les infligimos, que no en cambio el ceremonioso, egoísta y cruel Conde. Alguien que, en cambio, detenta la fama de sumo sacerdote de la muerte, allá donde va. Pero ahí no acaba todo. El Conde ha decidido que alguien feliz no puede ejercer el oficio y un día planea envenenar miserablemente la vida ínfima y a su disposición de su grumete en el Averno. Provoca la separación entre el joven pescador y la joven a la que ama con ternura y que lleva un pequeño suyo en su vientre. Urde pérfidamente una burla despreciable con una retrasada del pueblo, en la que su ayudante, en su honrada candidez, tendrá un papel primordial.

Para el narrador de la historia, ése es el fin de todo, ahí acaba su promesa de felicidad y de vida compartida. El joven e inexperto observador de la realidad se da cuenta entonces de la amargura despótica y despiadada de su jefe que cree reinar sobre muertos y vivos y a cuya maldad «le habría gustado que nos hubiésemos muerto todos, ahogados para ser pescados con cristiana piedad». Ultimado su proyecto diabólico de infelicidad, su condena a la más absoluta soledad, tan sólo por ser el narrador de la historia alguien vivo, que sentía y amaba, el Conde intentará en una salida de pesca, «matar» de nuevo un último resto rescatado del tiempo y el mar. Un bello mascarón de barco que representa a una mujer de senos desnudos que lo más probable le dio último consuelo a un marinero ahogado, agarrado a ella con una desesperada y mortal pasión.

Cuando el Conde, el hipócrita que se hace llamar cristiano, pero que hace tiempo renunció a amar al prójimo y tan sólo se dedica a enterrarlo o, mejor dicho, a entregarlo para santa sepultura, diga que va a utilizar el bello y delicado mascarón para leña en el fuego de su casa y que se guardará la cabeza como un trofeo o adorno para la puerta de entrada, entonces, el joven aprendiz hallará el valor de rebelarse. Él, que dice «haber perdido ya su vida como una partida de cartas», se resistirá con dignidad por primera vez. Por primera vez no agachará la cabeza. Se llevará a la bella mujer de madera a su solitaria y mísera vivienda para que sea un consuelo fantasmal pero seguro, firme, que le traiga a la memoria todas las presencias humanas que un día perdió. Entonces, quizá, tendremos que acordarnos de las primeras y misteriosas líneas del relato: «Sabía que antes o después alguien también vendría hasta mí».

RÓMULO, ESCLAVO DE ROMA

«La barbarie se corrige con métodos bárbaros», se dice en el sobrecogedor fresco coral, magníficamente traducido por el novelista español José Ángel González Sainz, que es la novela A ciegas (2005) de Claudio Magris. Hay un color simbólico -el rojo- que predomina sin cesar, persistente como el aire viciado que se respira a través de siglos y de civilizaciones, en esta espléndida novela-collage. Se trata de un color que «lava», que hace navegar actos y hechos, «como un sudario», por un mar color de sangre. Que ilumina ideologías y que, en general, los arrastra a todos sin excepción. Al derramarla -se nos dice en esta obra sobre la barbarie, sobre revolucionarios devorados por la Historia y sobre la utopía como última odisea posible-, inmediatamente, «uno se acostumbra a la sangre». En cuanto uno se da cuenta de la infamia, «enseguida la comete». Una escuela en la que se aprende muy pronto. Una larga cadena de «horribles iniciaciones» impide que ningún niño deslumbrado, como era el caso de Elias Canetti, llegue a olvidar nunca ese color fascinante. Por otro lado, como sucede con la revolución, la sangre siempre «llama a más sangre».

En la historia del ser humano ¿cuenta más la construcción o la «magnificencia de la destrucción»? ¿El instinto de vida o la embriaguez estimulante de la muerte, de matanzas que se retroalimentan? Hipnotizados, cegados por el resplandor de esa «inmensa pira» en la que arde todo, da la impresión de que los hombres, en ese inmenso campo de experimentación de lo mejor y lo peor que fue el siglo XX, animados por una especie de memoria instintiva de la especie o, si se prefiere, por el regusto de muchos siglos de carnicerías y por una mecánica indiferente de víctimas intercambiables entre sí que no deja nunca de funcionar, no se han frenado ante nada. Si hace falta, en el colmo del cinismo, uno mira a través del ojo vendado para seguir matando. Así lo hizo -según nos cuenta Claudio Magris en su novela A ciegas- el almirante Nelson para sentirse libre de seguir cañoneando sin piedad a la ciudad ya rendida de Copenhague. Una ceguera voluntaria a la que acudirán a ayudar equivocaciones «oportunistas», teclas erróneamente apretadas en el Gran Ordenador que rige el mundo y que en un momento dado puede borrar todo: existencias, partidos, revoluciones, clases obreras o no obreras, mezcladas, confundidas en la sombría oscuridad o Terra Incognita de la Red, que todo iguala y absorbe. Que todo parangona, en medio de un inmenso vocerío («ya no se sabe quién es el que habla, de quién es esa voz»).

Zelig metamorfoseado y reencarnado en otros que le antecedieron, el protagonista de la novela A ciegas, Salvatore Cippico, es un prófugo y fugitivo de la Historia general y «necesaria» que avanza en zigzag y que lo ha vomitado sin piedad por fronteras, prisiones y gulags. Militante comunista, Cippico (personaje real que ya había aparecido en otras obras de Claudio Magris, como es el caso de Microcosmos y Otro mar) combatió en la guerra civil española y más tarde fue encerrado en Dachau, como otros muchos partisanos. En 1947 dejaría todo atrás y con otros compañeros italianos se iría a construir en la Yugoslavia vecina el comunismo. Tras la ruptura de Tito y Stalin, los yugoslavos los acusaron a todos ellos de ser espías de Stalin, traidores a Yugoslavia. Deportados y torturados, acabaron con sus huesos en la isla-gulag para disidentes de Goli Otok, frente a la costa norte del Adriático, hoy perteneciente a Croacia.

En los años 50 del pasado siglo Cippico, una vez liberado, emigraría a Australia. Siguiendo la trama de ficción narrada por Magris, sería allí donde entraría en contacto con «un clon» que se interfiere, confundiéndose con su propia vida, en su monólogo o perorata («cuando la revolución se acaba lo que queda es una inmensa cháchara»). Un monólogo a través del cual ahora rememora sus recuerdos ante un doctor, en el sanatorio mental donde está encerrado. Jorgen Jorgensen, su otra voz o autobiografía paralela, fue un marinero danés que un siglo antes, en el XIX, fundaría una ciudad en Tasmania. Este pintoresco aventurero, mitad hombre político, mitad pirata, llegaría a autoproclamarse rey de Islandia durante tres semanas, hasta acabar siendo deportado y encerrado por los ingleses en la misma ciudad y presidio que él había fundado. Rómulo, en un último e inesperado zigzag, acabará de «esclavo de Roma», nos dice Magris, en uno de esos brillantes requiebros o multiestratificaciones históricas, culturales o literarias que le caracterizan.

Claudio Magris fundirá en un solo monólogo desarticulado, sin frecuencias temporales fijas -un monólogo continuamente roto, recompuesto, retocado, lleno de tachaduras- esas varias vidas vividas a la vez que viven los inadaptados, los «trapos usados» y arrojados al basurero de la Historia. Trapos inservibles, «ultrajados más allá de su existencia»: más allá de naufragios y hazañas que, una vez fracasadas, nadie quiere escuchar ni recordar. Que no conviene repetir ni narrar a los cuatro vientos. A la manera del Manhattan Transfer de Dos Passos, o del Berlin Alexanderplatz de Döblin, Magris fusiona en secuencias simultáneas y casi contranatura la irresponsabilidad del aventurero y pícaro ferozmente irreductible, individualista, megalómano, que sólo se rinde cuentas a sí mismo, con la responsabilidad y el compromiso ideológico férreo mantenido frente al futuro y al ser humano que alumbra al militante de una Causa.

Un militante jamás libre, sino sometido siempre a disciplinas superiores, abstractas, de un partido que se respeta y se teme como a un dios. Y un compromiso político y unas utopías que sacrificaron vidas individuales y que devastaron destinos colectivos a lo largo del pasado siglo. Que empujaron a estos inadaptados fuera de la ley y el compás de su tiempo a ir más allá de sí mismos, en incombustibles y tenaces revoluciones, que no lograban doblegarlos. Una tenacidad en la búsqueda de nuevos espacios vitales, ya sea a través de conquistas y fundaciones en lejanas virginidades desérticas o a través de usurpaciones de patrias ajenas, que le son familiares a los lectores de Claudio Magris, al rememorar epopeyas épicas, rendiciones y claudicaciones rechazadas con furia, como aquéllas que alumbraban trágicamente los destinos de los protagonistas de Otro mar o Conjeturas sobre un sable.Toda una lección de lucidez y de sabiduría narrativa, renovada, vital, inflexible, sin concesiones, que este autor aplica a cada una de sus obras, pero en especial a su serie de monólogos «nocturnos» y desgarradores, dominados por esa mezcla de claridades visionarias y de despersonalización carnívora que da el delirio. Es decir, los monólogos y obras de teatro Las voces (1995), La exposición (2001), y el estremecedor Así que usted comprenderá (2006), con los que Magris simbolizó la ruptura definitiva del sujeto como entidad única, lineal, compacta, arrojándolo al reino del exilio y de la identidad borrosa, quebrada, llena de tachaduras. Un reino dominado por las sombras y las pesadillas de sí mismo, pero sobre todo por el sentido de la pérdida y de la nostalgia dolorosa de la luz.

EL ANARCOFASCISMO DE VITO TIMMEL

Hacia finales de los años treinta, era «el preferido de la calle». Así presentaba Claudio Magris al pintor Vito Timmel en su obra, o viajes por lo cercano y familiar, Microcosmos (1997). Vagabundo y paseante rebelde como los vagabundos de Hamsun, de Walser o del visionario campeón del delirio Dino Campana, empeñado a diario en lograr llevar a cabo su «epopeya del santo bebedor», como Joseph Roth, Timmel -figura protagonista de la obra de teatro de Magris La exposición, de 2001- nace en Viena en 1886, el mismo año que varios de los genios de la gran generación perdida triestina. Sin embargo, en un movimiento de reducción, de encogimiento geográfico, viene a enloquecer a Trieste. A autodestruirse con impaciencia y violencia. A sobrevivir como artista desgraciado, como un nuevo Van Gogh en un manicomio, hasta el año 1949 de su muerte.

Borracho hasta lo insoportable y lo ridículo en que acaban todos los borrachos callejeros, pasará por todo tipo de humillaciones hasta ser invitado a la siguiente dosis de alcohol que lo mantenga con vida un día más. Él pagará con pinturas, a modo de cheques sin fondo ninguno, ni devolución prevista, dibujados en cualquier parte, en piezas o trozos de papel cada vez más pequeños. Mientras, irá escribiendo un Cuaderno mágico que, como nos dice Claudio Magris, vendrá a ser «una mezcla de fulgurantes destellos líricos y de espasmos verbales próximos a la afasia y desmigajados de la amnesia, que él llama nostalgia, deseo de borrar todos los nombres y todos los signos que enredan al individuo en el mundo». Ya en el manicomio, seguirá su plan radical de blindar el refugio, de perfeccionar la huida, «encerrándose en una inercia vacía y vertiginosa, arrinconándose ocioso y desinteresado, con las manos cruzadas, inmóvil y pagado de sentirse revolotear con la tierra en el vacío».

En La exposición lo vemos expuesto, cautivo y desarmado, ante su propio y planeado odio minucioso, ejercido sin piedad sobre sí mismo. Cumple con todos los requisitos del artista moderno. Lleva una vida de bohemio decadente, enfrentado al mundo, siente toda la amargura y la desesperación del artista que se cree acabado. También tiene su gran crisis, su período oscuro, que dura largos y paralizados años, los «años de infierno», de 1926 a 1938, como él los llama. Una verdadera «saison en enfer», un paso obligado, destino, santo y seña de la modernidad de esos años. Víctima expiatoria de una gran conspiración que le impide vivir, seguir con vida, empieza a ver bestias y animales acechantes por todas partes. Pero, fundamentalmente, corta todas las amarras humanas y los recuerdos que lo pudieran poner en paz con su propio yo negado, quedándose tan sólo con un compendio de infiernos despreciables hechos a su propia medida, a la medida de su propio crimen ejercitado sobre sí mismo. Odia a su madre porque desde la infancia le impuso por la fuerza una meningitis inexistente; odia a los bohemios, a los que en principio pertenece de lleno, porque «el bohemio es un gusano, un sinvergüenza, alguien que exhibe sus higadillos cirróticos (…) El bohemio, el artistoide, el narciso, el arrogante, el protervo, deben ser erradicados con la voluntad limpia, constante, paciente de quienes mantienen el orden» y, por fin, en otra de sus megalomanías autopunitivas, de sus paranoias, se odia y se culpa obsesivamente a sí mismo por intentar nutrirse, beber sorbos siniestros de vida con la triste muerte de su mujer, con el amor de su vida, desaparecida a su vez para salvarlo del inevitable «derrumbe».

Enfermo de recuerdos y de pasado, reconoce que con aquel dolor encontró el vigor y el respeto que da ser admirado por los otros y encontró también su identidad: «Ya no era nadie, una mierda, sino que era un hombre que sufría», dirá. El círculo, por tanto, se va cerrando, poco a poco, para Timmel. Invadido por salvajes contradicciones imposibles de vivir, de ser traducidas a vida corriente, en un intento más de terca anulación de él mismo, es decir, de alguien que ha perdido toda ética y valores, todo aquello que no le sirve tercamente para su caída, en ese movimiento dual de borrarse definitivamente de la vida de los otros y al mismo tiempo quitárselos de encima, de rechazar su responsabilidad para con ellos, abraza la ideología fascista. También el fascismo es la anarquía del mundo desesperado y sin principios. Como dirá Claudio Magris: «Buscaba la pasividad y celebraba el fascismo, que lo liberaba de los agobios de la responsabilidad y le ahorraba el jaque de perseguir la libertad sin encontrarla, devolviéndolo a la sumisión de la infancia». «Hace falta depender absolutamente -dirá- para alcanzar la atmósfera beata.» Es decir, una cárcel más, encierro o prisión, al resguardo de todo, para restituirse a sí mismo esa infancia, ese espacio de pasividad o actividad tutelada, regido por los afectos, que dice no haber tenido nunca.

LA IMPOSIBLE SEGUNDA VIDA

Cuando falleció la esposa del escritor y teólogo católico C. S. Lewis, este reputado profesor de Oxford escribiría uno de los más bellos monólogos que existen sobre el amor en pareja y sobre el desgarro terrible de la ausencia del ser amado. La pequeña obra (A Grief Observed, Una pena en observación, 1961) comenzaba así: «Nadie me había dicho nunca que la pena se viviese como miedo. El mismo mariposeo en el estómago, la misma inquietud, los bostezos».

Diez años después del fallecimiento de su esposa, la escritora Marisa Madieri, Claudio Magris reflexionaría sobre la pérdida trágica del ser amado. Como siempre sucede en el caso de este ensayista y narrador, la reflexión ponía en juego muchos más temas, de carácter filosófico y trascendente. Temas más allá de lo que podría ser el puro, literal y catártico ejercicio autobiográfico sobre el motivo único de la muerte y la ausencia de un ser querido. Sobre esa muerte que la vida muchas veces envidia y aguarda ansiosa, como si se tratara de algo superior; como un estamento que «enaltece» milagrosamente todo lo sufrido, transformándolo por fin en la revelación, largo tiempo esperada, de una vida siempre incomprendida. O sobre ese amor interrumpido que rememora la convivencia, llena de claroscuros, pero con no menos carga de pasión y sensualidad alimentada día tras día, de un matrimonio que se rompió de repente de forma no voluntaria, sino forzada, violenta, inesperada.

El impresionante y turbador monólogo, narrado desde un incierto Más Allá, que es Así que usted comprenderá(2006), rinde homenaje a la fortaleza de la figura de la mujer, de ciertas mujeres. A ese género de mujer fuerte y enamorada, que guía y protege con mano firme, mano que «poda» de lo inútil de la vida y de los peligros o mentiras que aguardan a cada paso en la existencia terrenal al Otro, que se ama. En este caso, a un marido célebre, custodiado incluso más allá de la muerte. Un compañero de camino al que se le evitan sin cesar los sinsabores de la más cruda «verdad»; ésa para la que la mujer fuerte, que jamás se engaña, duda de que aún, como los que no han acabado nunca de crecer, esté preparado. Una «Musa» y compañera de creador caprichoso, vacilante, egoísta, neurótico, muchas veces fatuo, al que ella devuelve siempre y sin contemplaciones a la «realidad», a su auténtica y más feroz identidad, que muy pocos saben leer: «Contigo sé quién soy», le dirá el poeta a esta Musa, en la que no sólo se inspira, sino que muchas veces incluso vampiriza sin piedad.

Claudio Magris proseguiría con esta obra estremecedora el ciclo iniciado con La exposición (2003) y A ciegas(2006), un ciclo por él llamado «de la escritura nocturna», en homenaje a su admirado escritor argentino Ernesto Sábato, el genial autor de El túnel (1948) y Sobre héroes y tumbas (1961), pero también de libros de memorias extraordinarios como Antes del fin (1998). Es decir, obras en las que el yo y sus fantasmas más descarnados, más insolentes, brutales y no exentos de mezquindades y bajezas, se revelan, con toda su crudeza, más allá de las máscaras diurnas y de la vida complaciente y adaptada al medio, que facilita el pacto diario de la supervivencia. Si en su novela A ciegas, el mito que se recorría allí era la obra La Odisea, y en el caso de La exposición se trataba de recrear la figura femenina de Alcestes (figura por excelencia del amor y la fe conyugal), en el caso del monólogo Así que usted comprenderá el mito que Magris recupera es el de Eurídice y su esposo, el inconsolable Orfeo. En la historia griega, Eurídice esposa de Orfeo, muere de una picadura de serpiente (temas todos que aparecen leve e irónicamente transfigurados, aquí y allá, en la obra de Magris) mientras Orfeo desciende a los infiernos en su busca. Con su inigualable canto fascina de tal modo a Perséfone, que esta soberana del Reino de los Muertos le permite llevarse a su querida Eurídice de nuevo a la tierra. Con una condición: no volverse nunca a mirarla, mientras emprenden juntos el camino de regreso.

En la recreación del mito planteada por Magris, una Eurídice imaginaria se dirige a una autoridad competente encarnada en un misterioso «presidente de la Casa de Reposo», donde ella reside ahora, rodeada de sombras. A esta autoridad máxima de ese incierto y posible o imposible Más Allá deberá explicarle por qué, cuando su querido Orfeo la reclamó desesperadamente para que regresara con él a la vida y le fue concedido ese insólito permiso, ella, de repente, se negó. Una obra ésta continuamente pespunteada de autoironía y en ocasiones de brutales flagelaciones. Descarnadas flagelaciones que sólo alguien con la lucidez, y esa siempre sorprendente y singular sinceridad y falta de convencionalismo que aplica a cada uno de sus ensayos y reflexiones, como es el caso de Magris, es capaz de llevar a cabo.

¿DÓNDE ESTÁ LA FRONTERA?

En 2008 se celebrarían los 20 años de la aparición en España de El Danubio de Claudio Magris, una obra que revolucionó no sólo la forma y la sensibilidad a la hora de narrar el mundo, o de acercarse a él, sino que mostró a muchos que las desconocían casi por completo importantes partes veladas del continente europeo. Fronteras tan amadas como en ocasiones «idolatradas», mantenidas durante tiempo en un oscuro y lejano anonimato, gracias a la cruel separación de Europa en bloques, establecida tras la Segunda Guerra Mundial. Partes ignoradas sobre todo para los lectores de un soleado Mediterráneo y del sur de Europa, en general, como es el caso de los españoles.

Otro de los grandes viajes y recorridos, en este caso no sólo europeos, sería el libro o suma de viajes de Claudio Magris El infinito viajar (2005). Una obra que contenía algunas apariciones estelares (España, Oriente, Escandinavia) de insólito protagonismo para lo que venía siendo el universo habitual centroeuropeo que hizo famoso en su día a este polifacético creador. Un creador que hoy día es todo a la vez, de forma indesglosable: novelista, dramaturgo, ensayista, germanista, gran teórico de la literatura, así como, en una versión pública y cotidiana, articulista seguidísimo en su país y pensador insustituible en nuestros desconcertados días del derrumbe de las utopías y de la construcción conjunta y sensata de una nueva Europa unida que nos represente justamente a todos. Y quien dice a todos, dice a grandes y pequeños: sin exagerados privilegios dirigidos únicamente a cortejar el narcisismo excluyente de estos últimos.

Y si, como dice Magris, la literatura es «una continua mudanza», una emigración permanente, nuevos lugares por fuerza diseñan en su obra nuevos paisajes, nuevas miradas, nuevas lecturas y reflexiones. «España y Escandinavia casi prevalecen sobre Mitteleuropa», nos anunciará el autor triestino en su prólogo de El infinito viajar. «Es como si el viajero -continúa diciendo- resurgiera del agujero negro de su personalidad y se quedase casi sorprendido de la dirección en la que se llevan sus pasos, revelándole patrias del corazón antes desconocidas para él.» En esta obra -como sucede en toda su literatura- seguirán apareciendo amalgamados, mágica o bien traumáticamente atrapados, entre la ironía y el drama, entre las huellas de los zarpazos de la Historia y una infinita compasión, numerosos momentos, bien privados, bien estelares, de destinos y geografías muy diversas: la carnicería efectuada en su día sobre la ciudad de Dresde, la espectral y heroica Varsovia de Tadeusz Konwicki, el «esperpéntico Muro de Berlín» dos años antes de su caída, los castillos fantásticos de Luis II de Baviera, Zagreb (donde acude a presentar, valerosamente, tras tantas heridas abiertas al final de la Segunda Guerra Mundial, Verde agua de su esposa Marisa Madieri, nacida en Fiume), Bratislava y el guión fatal entre checo y eslovaco, Praga y los teatrillos ambulantes del Puente de Carlos, o los amenazados bosques de la Selva Negra heideggeriana.

Igualmente, a lo largo de 60 páginas dedicadas a España -escogidas para abrir el volumen- hacen su aparición apasionada, cómplice y melancólica Don Quijote, Almagro y la Cueva de Montesinos; las marionetas dominicales del Retiro de Madrid y el Mentidero de Representantes; los Tipos populares santanderinos que clasifican de forma fascinante lo humano, es decir, «lo humilde e indestructible», a la manera de un Spoon River autóctono y montañés; o, por fin, esas Canarias, que le llevan «un punto de ventaja», de libertad desenvuelta, ajena a cualquier complejo insular, «al mosaico danubiano». Un mosaico que muchas veces ha sido «un furibundo archipiélago de naciones y etnias obsesionadas por su propia particularidad». Y un archipiélago, el nuestro -el canario, en este caso- donde este autor dice sentirse «en una de las más airosas habitaciones de la casa común europea».

La ironía del viaje -porque todo viaje, como la misma vida, se enfrenta sin cesar a un espejo irónico, al otro ladode la distorsión humorística- produce también, en ocasiones, como se comprobará en este minucioso paseo que jamás deja de «acariciar los detalles», según la expresión de Nabokov, la presencia de un aberrante mundo al revés. Desde lo cercano a lo exótico, desde la levedad hipnótica de lo cotidiano a la iluminación certera y abarcadora de lo erudito o, si se prefiere, desde lo supuesta y sobradamente conocido a lo tan sólo intuido en los apresurados «procesos de globalización» de nuestros días. Un cínico mundo incómodo y desasosegante acecha la naturalidad indómita, libre de presiones que reclama para sí todo viajero: el atractivo turístico de Irán -país al que Magris viaja en 2004- residiría, según un alto funcionario local, en que es mucho más seguro y se está más a salvo de Al Qaeda «que en Estados Unidos». Otras disfunciones aberrantes, como dice Magris en su prólogo o estupendo ensayo inicial sobre la naturaleza y filosofía del viaje, tienen mucho que ver con una cierta e inquietante «crueldad» consustancial a todo viajero (como advirtió Canetti) o incluso con esa inmoralidad o «tentación de irresponsabilidad», que sacude obscenamente a todo visitante ajeno a dolores, realidad auténtica y penalidades propias del lugar, como de forma radical, adujo el vienés Otto Weininger en su día. «El viaje en los países totalitarios siempre es un poco culpable, una complicidad o al menos una neutralidad respecto a las violencias», añade Claudio Magris. Algo que no dejará de sentir, y respirar plúmbeamente, de algún modo, en el Berlín de 1987, en el cual aún no podían aterrizar los aviones de Lufthansa. O en la Polonia de 1981, siempre dispuesta a vivir a fondo y lúcidamente su tragedia y no estancarse «en la pesadilla». Y, por último, ante un variado auditorio universitario de Teherán que le obliga a extremar la «prudencia» por el bien y seguridad de terceros.

¿Quién dictamina, en cada época, en lo literario y en el arte en general, lo que es periférico y lo que no lo es, las fronteras mentales que hay que atravesar y las que no? Magris es un experto no sólo en acercarse sino en lo que es más importante: en alejarse. En alejarse de la tiranía de los tópicos, de lo ya dado. Es un experto en tomar distancias, en poner apostillas a lo evidente y canónico. En vislumbrar, como muy pocos hacen, periferias que influyen poderosamente, en determinados momentos de la Historia, en centros y metrópolis que atrapan y fijan de forma mucho más fácil la atención de todos. «Entre mediados del siglo XIX y principios del XX -dirá este autor en su excelente capítulo dedicado a Noruega- este país, periférica provincia de Europa, creó una extraordinaria literatura con relieve mundial, que ha escrutado a fondo las contradicciones fundamentales de la modernidad.»

Desde los márgenes del fiordo, autores tan queridos y estudiados por Magris como Ibsen o Hamsun, o como el premio Nobel Björnson, y otros grandes escandinavos de la talla de Jacobsen y Strindberg, en unión de sus «melancólicos y rebeldes vagabundos», de hijos de pastor nacidos en el corazón mismo de la estricta parroquia luterana, se lanzan a poner patas arriba todo el sobrio edificio heredado. Y lo hacen ofreciendo un «análisis despiadado» de rígidos dogmas y ortodoxias fosilizadas, que habían pervivido como únicas hasta entonces en el mundo cristiano occidental. Unos autores, como muy bien fija tanto microscópica como panorámicamente Magris, que en medio de paisajes lacónicos y de una «ilimitada naturaleza», dictaminan la crisis de civilización y de nihilismo en la que toda Europa se vería pronto inmersa, mientras ellos añoraban de forma terca, megalómana, «la nostalgia por la vida verdadera».

Es en esa atmósfera cerrada, opresiva, propia de la parroquia luterana, nos dice Magris, donde surgirán también, audazmente, personalidades como Lessing y Nietzsche, entre otros muchos, que «han absorbido una exigencia absoluta de rigor moral y de verdad, en nombre de la cual han sometido a un despiadado análisis también las doctrinas, los dogmas y el edificio sumario del cristianismo y de sus iglesias, acabando por rechazarlas a base de una rebelión y de una crítica aprendida en el mismo cristianismo».

Como contaba Claudio Magris en su privado homenaje al mundo de lo cercano y conocido, de lo vivido día a día o bien con la frecuencia vacacional, representado delicada y autobiográficamente por Microcosmos (1997), Biagio Marin, su gran amigo y poeta, fue bautizado en su día como «el taoísta de Grado». Nada resume tanto los nudos que conectan sin cesar vecindad y distancia, la cultura vienesa con la china (como era el caso del profesor Kien de Auto de fe), o lo global con el detalle cercano, distraídamente observado, que tantas veces ha sabido reunir de un solo golpe genial Magris en su obra. En especial en libros como El infinito viajar que integran por primera vez también «lo desconocido»: Oriente. Un Oriente representado por Irán, China o Vietnam.

Ahí estará una sorprendente y pavorosa China que avanza a pasos tan agigantados como la totalidad de su territorio, «transformándose con una rapidez ardua de seguir». Esa China del pintoresco y exitoso (en los mercados mundiales) experimento del capitalismo comunista, cuyo poder máximo, el Partido, es mucho más discreto y mucho menos locuaz que antaño, en la época de los grandes delirios ideológicos, traducidos en obras completas e intragables de Mao, Lenin, Marx o Trosky, que quién sabe en qué sótanos de qué comités locales deben dormir la pesadilla de las utopías forzadas e implantadas a golpe de dogma sagrado. Los dirigentes actuales de ese partido «a la vez ausente y omnipresente, pero impalpable», al contrario que los Grandes Timoneles tan doctrinarios y dicharacheros de otros tiempos, quizá, discretamente, se ocultan en esas pinturas chinas donde, como nos apunta Magris, «el yo se insertaba en el paisaje, no como orgulloso protagonista, sino como figura lateral y disimulada».

Lo misterioso y lejano que, como muchas veces ha explicado el escritor triestino, le marcó desde pequeño. Cuando paseaba en su infancia por el Carso veía la frontera vecina, palpable, temible, del famoso Telón de Acero. Un Telón que englobaba a Yugoslavia y Tito, a Stalin y el Imperio soviético. Una frontera familiar y doméstica que dividía, nada más ni nada menos, en aquellos años de la guerra fría, el mundo en dos partes: el amenazante mundo del Este y el cálido y acogedor mundo occidental. También lo diría en su día Joseph Roth, hablando de esas viejas fronteras invisibles Oriente-Occidente, Este-Oeste, presentes en el imaginario de cualquier habitante, en cualquier época, de uno de esos dos mundos. Uno de los últimos y más inspirados embalsamadores austrohúngaros, Roth lo expresaría con una buena dosis de sentido del humor, trasladado a la mente de uno de sus protagonistas: «Como muchos europeos que poseen un sentido literario de la geografía, pensaba que el Este era misterioso y el Oeste normal. El Este comenzaba en Katowice y se extendía hasta Rabindranath Tagore».

Marin, el «taoísta de Grado», como nos cuenta Magris, hablaba de esas vecindades simbólicas, a veces lejanas, a veces sumamente cercanas que en ocasiones albergan e integran dentro de ellas puntos impensables de contacto, a pesar de las distancias culturales respectivas. «Todas las diversidades -decía Biagio Marin- decoran nuestra contingencia de modo diferente y es esta diversidad la que, en cada criatura viva, en todo tiempo y en cualquier tierra, da forma al eterno inmanente de cada uno.» Se diría que este «eterno inmanente» halla en cada nuevo libro de Claudio Magris un nuevo sentido, que responde a un arduo y largo trabajo de campo realizado para hacer el mundo más comprensible: desde la escritura nocturna de ciertas obras suyas o de monólogos desasosegante de la disgregación, hasta la «escritura diurna» representada, como él mismo dirá, por libros como El infinito viajar:libros que buscan «entender el mundo, darse razones de sus fenómenos, situar los destinos respectivos, también aquéllos dolorosos, sobre el fondo de la totalidad de lo real».

CURZIO MALAPARTE: CUANDO EUROPA ERA UN INFIERNO

Nadie más atormentadamente europeo que el grandísimo escritor italiano Curzio Malaparte (Prato, Toscana, 1898 - Roma, 1957). Pocos como él revelaron la parte más turbia, inquietante, brillante, culpable y confesa de un continente en el que todo lo que hubo un día de «noble, digno y puro», y que fue ensalzado por víctimas de un lado importante de la tragedia como el austríaco Stefan Zweig, a finales de la Segunda Guerra Mundial desprendía tan sólo el olor pestilente de un sueño atroz en estado moral y físico de putrefacción.

Uno de los personajes más inaprensibles y controvertidos de la literatura de la posguerra europea, fascista de primera hora, más tarde renegado y opositor, católico y comunista ya en el lecho de muerte -se inscribió en el PCIa punto de fallecer, en 1957-, además de Don Juan inmoral y libertino, cínico y narcisista, en palabras de su multitud de inquisidores y enemigos acérrimos, Malaparte, que recorrió mil y una aventuras contradictorias a lo largo de su vida, fue siempre el más odiado por los fascistas y también el más prohibido en los países totalitarios. A pesar de haber cambiado de bando, nunca tendría buena reputación entre los intelectuales de la izquierda -que, en cambio, ensalzaban a otros como Céline sin ningún rubor o sentimiento de culpa- excepción hecha de amigos fieles como fue el caso de la intelectual italiana Maria-Antonietta Macciocchi. Cuando la conoció era una joven comunista que había decidido publicar sus artículos en el semanario Vita nuova, que ella dirigía, provocando inmediatamente la indignación de los que no querían ver allí la firma del «fascista Malaparte». Como diría más tarde Macciocchi: «Que Malaparte fuera fascista se sabía. Pero normalmente se olvida lo esencial: se trataba del fascismo de los escapados de la “Gran Guerra” y de los mismos inicios mussolinianos. Era la época “crisol” del socialismo-fascismo (…) Pirandello y otros fueron más fascistas que él. Técnica del golpe de Estado, escrito por él en París en 1930, después de que lo echaran de director de La Stampa, es de alguna manera un manifiesto anti-fascista contra Hitler y Mussolini. Bajo su pluma, Hitler ya aparecía ridiculizado con aspecto chaplinesco. Por ello, Mussolini tuvo que excusarse ante las autoridades alemanas. Así definía el Duce al personaje de Malaparte: “Malaparte -le explicaría a Hitler- es un hombre de letras, no un fascista”».

Pero, por encima de todo, Malaparte es el autor de dos obras, o clásicos, imprescindibles: La piel (1949), relato espeluznante del Nápoles liberado por los Aliados -«entre todos los pueblos de Europa, al pueblo napolitano le había tocado en suerte el honor de ser liberado el primero»-, sórdido fresco que simboliza el hundimiento moral, tras los años de barbarie y destrucción generalizada, como única forma de vida posible, durante la Segunda Guerra Mundial; y, por otro lado, su recorrido o bajada a los infiernos que sería Kaputt (1944) un libro de hipnótica y fascinante fuerza lírica y descriptiva; crónica macabra, antes de todos los Kapuscinskis imaginables, elaborada en los mismos epicentros del infierno del fanatismo ideológico, en plena ebullición y con distintos grados de ferocidad -el frente ruso, Ucrania, Polonia, Berlín, París, Finlandia, Suecia, los Balcanes- donde había sido enviado como corresponsal por el Corriere della Sera. Su realismo y brutalidad sin maquillajes le valió ser encarcelado por Mussolini, como anteriormente ya había sucedido con su libro o manifiesto antifascista Técnica del golpe de Estado, de 1931, por el que fue desterrado durante cinco años a las islas Lipari.

Dos libros que tendrían que ser, lo mismo que la trilogía de Primo Levi o Vida y destino de Vasili Grossman, de lectura obligatoria para generaciones actuales y venideras europeas, educadas en la comodidad egoísta y naíf de endebles estados del bienestar y de la ignorancia. Estados apenas alejados del tiempo de los más vergonzosos experimentos ideológicos y de supremacía racial, llevados a cabo durante el siglo pasado por utopías criminales, diabólicamente deformadoras de cualquier principio moral. Experimentos que, como Malaparte bien sabía, se implantarían por mucho tiempo, una vez acabada la contienda mundial. En París, su ciudad más querida, al contemplar a «esos jóvenes sartrianos, intelectualmente impotentes, esa raza marxista nacida de la decadencia del capitalismo», siente la repugnancia de una posguerra contagiada de lo peor, tras tantos años de corrupción, mentira y propaganda. Para él, en el fondo, la guerra la ganaron los americanos. Los europeos, de los que Nápoles sería su metáfora, no habían hecho más que salvar miserablemente la piel. Porque Malaparte, el archi-europeo que se definía a sí mismo como «archi-italiano», tuvo tres pasiones «estratégicas», como él las llamaba: enamorado al final de su vida de China, de los chinos y su revolución, aparte de su irrevocable fidelidad siempre reservada a Europa, su tercera gran pasión era Francia: «Sin Francia, Europa sería una inmensa Bulgaria», decía citando a Voltaire.

Ante todo, Malaparte sería un magistral escritor, de un inmenso y brillante talento, como demostraría sin cesar en sus libros y crónicas, con escenas de un lirismo atroz y tenebroso, supuestamente presenciadas por él y retocadas o no a través de su pluma. Algo que se reprocharía, por otro lado, siempre a esos célebres corresponsales que decían narrar desde la primera línea de las guerras y las terribles matanzas. Escenas del fin del mundo como ésa de Kaputt, en la que un Malaparte a caballo por Ucrania en 1941, se topa en plena noche con un bosque agonizante de crucificados judíos, que lo maldicen por ser cristiano, se alternan con las siniestras conversaciones mantenidas con fríos verdugos bestializados como el gobernador general de Polonia, el Reichminister Frank («el rey alemán de Polonia» como se llamaba a sí mismo) que lo invitan a fastuosas cenas en el castillo de Wawel de Cracovia, redecorado con los muebles robados en los palacios de los señores polacos, con retratos de Hitler, Göring, Goebbels, Himmler y otros capitostes hitlerianos, y con los innumerables frutos de los saqueos llevados a cabo en Francia, Bélgica y Holanda por las comisiones de anticuarios y expertos de Múnich, Berlín y Viena, que seguían imperturbablemente a los ejércitos alemanes por toda Europa. Sin alterarse lo más mínimo, en medio de carcajadas, con una crueldad que los ha hecho famosos y que ha sembrado el terror por todo el continente («los he visto reír, comer y dormir a la sombra de los cadáveres colgados de las ramas de los árboles») Malaparte reconoce que «en ningún lugar de Europa se me habían mostrado los alemanes tan desnudos, tan al descubierto, como en Polonia». En un vértigo lleno de horror e impotencia, por su parte, en el que se yuxtaponen monstruosamente encuentros con carniceros y víctimas, cuando el gobernador Frank le pregunte a Malaparte sobre lo que ha presenciado en el gueto de Varsovia, donde «todos los niños están enfermos, llenos de costras y devorados por los insectos, porque los judíos son una raza enferma que no sabe cuidar de sus niños, al contrario de lo que sucede en Alemania», Malaparte se dirá para sus adentros que, en efecto, sólo los niños alemanes juegan en esos momentos en los países ocupados. A fin de cuentas, la única diversión permitida a los niños judíos es «ir a ver cómo fusilan a mamá».

LUIGI MALERBA: ALFABETOS CONTRA EL SILENCIO

Una extraña historia de amor y soledad, irónica, fantástica, con toques metafísicos, y también con una implacable visión corrosiva de la vida y de los equívocos metanarrativos, le daría la fama mundial en la década de los sesenta a uno de los más populares e ingeniosos autores italianos de su tiempo, Luigi Malerba (Berceto, Parma, 1927 - Roma, 2008). Esta obra magnífica e inolvidable sería El serpiente (1965), de las mejores y más significativas de aquellos años, y seguía a un primer conjunto de relatos La scoperta dell’alfabeto (1963). Su cáustico autor, apartado de las corrientes de cada momento y de una insobornable originalidad, tenía una larga y variada trayectoria como escritor de cuentos infantiles (su famosa serie Millemosche), como guionista cinematográfico y de televisión, y también como articulista en periódicos como Repubblica o Corriere della Sera. Ligado al cine durante años, Malerba sería el autor de guiones de películas tan famosas como Il capotto, basada en la obra de Gógol, o director de películas históricas del neorrealismo como Donne e soldati, 1955, hablada en dialecto parmesano y ambientada en el siglo XV.

En sus comienzos, había formado parte del movimiento de neoavanguardia experimental Gruppo del 63, junto a escritores como Arbasino, Manganelli, Eco, Sanguinetti, Balestrini y otros. Creador de revistas (Il Cavallo di Troia), fascinado por dialectos y lenguas olvidadas, así como por el mundo clásico (su novela Itaca per sempre, 1997) o por la historia (su novela bizantina Il fuoco greco, 1990), Malerba, autor de omnívora curiosidad y de obras siempre singulares y renovadas, herederas de aquellos inicios dentro del campo de la vanguardia experimental, con el tiempo albergaría igualmente un interés cada vez más creciente por Oriente y su cultura, visible en obras como Le rose imperiali (1974) o Cina, Cina (1985). Fruto de sus numerosos viajes (China, Japón, Tailandia, Hong Kong, Macao) publicaría luego reportajes y crónicas sobre ellos.

Entre sus obras, muchas de ellas premiadas, están: Salto mortale (premio Médicis de Francia 1970), Il pataffio(1978), Le galline pensierose (1980), Il pianeta azzurro (una visión de la Italia contemporánea, a través del prisma fantapolítico de género policiaco, 1986), los relatos Testa d’argento (premio Grinzane Cavour 1989), Le pietre volanti (premio Viareggio 1992) o Diario delle delusioni (recopilación póstuma de algunos de sus ensayos). Italo Calvino, el gran mediador de la literatura italiana contemporánea, el largo ojo y sumo sacerdote, siempre defendió a Malerba como parte esencial de un grupo importantísimo de escritores italianos fuera de las estrictas leyes de lo convencional, «de inspiración grotesca» (tras el sombrío patetismo de los años cincuenta) y que serían el inclasificable y gran Landolfi, el aún más inconmensurable Savinio, así como Delfini, Arbasino, Celati, Manganelli, y por supuesto Malerba.

Malerba crea, con el personaje inadaptado, paranoico, excesivo, solitario y desesperadamente enamorado de El serpiente, uno de los hallazgos literarios de la literatura italiana de la segunda mitad del siglo XX. En su novela introduce dos niveles: por una parte, una reflexión sobre distintos aspectos y paradojas de la ciencia moderna, como búsqueda de explicación del oscuro «misterio» ancestral y, por otra parte, la narración en sí de la historia siempre desconcertante de un filatélico soñador, que miente y desmiente continuamente los mínimos datos realesde su vida, o sea, que oscila en su interior -y no sabemos si también en su exterior- entre fantasía y realidad, mientras sueña obsesivamente con «emprender el vuelo» y mientras cree con firme convicción en los lenguajes «interiores», sin palabras.

Un día, el filatélico eremita conoce a una chica y «la bautiza» como Miriam. ¿Está, con ello, creando un personaje como haría un escritor? Nunca lo sabremos. En su voluntaria oscilación, «complementación» y ambigüedad, mantenida hasta el final, entre fantasía y realidad. Malerba nunca nos lo dejará entrever con exactitud. Asistiremos a un paso más hacia «la locura», hacia la enajenación del mundo real, que se monta sobre otro paso más en la mente del filatélico, pero sin conocer nunca el grado de verdad en todo ello. Dostoievski decía que la verdad nunca es verosímil. Cuando el serpiente le confiese al comisario el horrible crimen, de raíces caníbales, cometido contra su novia, el comisario no le creerá: es demasiado inverosímil. No sabe que el serpiente ya no vive una separación real entre cuerpos y almas, entre lo que se puede «ver» y lo que no se puede ver. En una ocasión, el protagonista recurrirá a una radiografía médica, a la ciencia exacta, para «ver» el interior del cuerpo de su amada, los secretos indescifrables de su alma. Y cuando su novia llegue al más allá, él continuará obsesionado por el misterio que separa esos mismos cuerpos y almas (lo tangible, físico y visible, frente a lo intangible): «¿Tenéis solamente alma o hay algo en torno a ella?», le preguntará a una Miriam aterida de frío por los rigores de la eternidad. De este extraño viaje dantesco, Salvatore Quasimodo dijo: «Crea una situación macabra a la manera de Poe». Entre Poe y Cumbres borrascosas, o entre Novalis y La carta de Sagawa, de Juro Kara.

UN HUMOR ESTRAFALARIO

Obra magnífica, de una melancólica poesía, El descubrimiento del alfabeto (1963) es un retablo, o canto de cisne, de un mundo a punto de extinguirse. Compuesta por varios cuentos independientes, están protagonizados por campesinos de los alrededores de Parma, en la época de la Segunda Guerra Mundial. Un mundo que vive a espaldas de contiendas y bombardeos que suceden en las ciudades y a espaldas también de los alfabetos que describen ése y otros muchos hechos. Hay que decir que cada uno de estos relatos es una pequeña joya concentrada. Cada uno posee esa altura excepcional que en su día dio cuenta de un autor fuera de todo lo acostumbrado. A pesar de lo congelado del ambiente, de esa suspensión casi metafísica y alucinada, fuera por completo del mundo que otros, los de las ciudades y la cultura escrita, entienden como el único y real, una curiosidad infantil por todo, un raro deseo por seguir descubriendo cosas mantiene siempre vivos a estos campesinos analfabetos. El viejo Ambanelli, del primer y magnífico relato que da nombre al libro, ha aprendido a leer gracias al hijo de doce años del patrón. Quería aprender a firmar para no tener que poner una cruz cuando vengan los del Consorcio Agrario. Pero va más allá, se entusiasma y aprende cien palabras: cada vez que encuentra en trozos de periódicos una de las conocidas «se pone tan contento como si hubiera encontrado un amigo». Un humor siempre sorprendente, surreal, de una terrible y dolorosa vena cómica, no dejar de pender nunca sobre estos cuentos peculiares. Aunque su autor ha sido relacionado muchas veces con Ionesco, Beckett o Borges, aquí podríamos decir que nos encontramos sobre todo ante un Kafka rural, desconcertante, capaz de enhebrar cada una de las escenas y cada una de esas pequeñas tragedias o tribulaciones cotidianas con las más finas y delicadas ironías.

El principal conflicto, o conflicto número uno del volumen, es la lucha del hombre con las palabras. Con la escasez de palabras, que bien podría ser el símbolo de la rutinaria y ascética parquedad o férrea economía de gestos y expresiones que caracteriza tradicionalmente el mundo campesino. En el lado extremo está, como se sabe, el silencio, la ausencia total o evaporación absoluta de todo rastro de lenguaje, que interfiere pensamientos que no se quieren o no se saben sacar a la luz y que, sobre todo, provoca un gran número de malentendidos. Malentendidos entre vecinos, entre amantes que no logran transmitir el desgarro que los consume, o frente a extranjeros que se vigilan de cerca, llegados de no sabe dónde en los turbulentos tiempos de la guerra. Italianos extranjeros que no hablan, tan sólo se encierran en ellos mismos y no piden nada, con una enorme dignidad. Sólo leen una y otra vez un viejo periódico que llevan consigo y que sus vecinos analfabetos observan con estupor. En ese mundo prealfabético, en ese remedo de civilizaciones lejanas que sólo algunos, muy pocos, han visto, lo mismo que el mar o América, tienen de todo: pasiones, desengaños, calamidades. Aunque a veces parece faltarles una pequeña tuerca de ajuste para calibrarlo todo en su justa medida, pacíficamente; un engranaje desconocido para domesticar esos raudales de humanidad en estampida libre, a flor de instinto, que los arrastran a menudo. Cada vez que Petronio se vea frente a Margarita, su amor y pesadilla sin solución, será incapaz de decir una sola palabra con sentido, sólo burradas: por ti me mato, me corto la cabeza. «He oído decir que en la ciudad los hombres se matan cuando les va mal con una mujer», anunciará un día. Pero será la misma ciudad la que los acabe matando, enterrando a todos. «Han visto la ciudad en la televisión y se han marchado todos», dirá alguien en el último, triste y desolado cuento de despedida.

GIORGIO MANGANELLI: LA VANGUARDIA REBELDE

En Italia, a lo largo del siglo XX, ha habido pocos creadores tan pertinazmente personales y coherentes como esa máquina torrencial del lenguaje y de la filigrana culta y discursiva que fue Giorgio Manganelli (Milán, 1922 - Roma, 1990). Autor de prosas inclasificables, elaboradas en la forma de brillantísimas parodias filosóficas y tratados semiteológicos y metafísicos, repletos de ironía e imaginación desbordante, además de crítico y erudito literario de enormes y vastos conocimientos, Manganelli trabajó igualmente como lector para las más importantes editoriales italianas de su época, desde Mondadori o Einaudi hasta Adelphi y Feltrinelli. En su día fue uno de los máximos exponentes (junto a poetas como Edoardo Sanguinetti, Elio Pagliarini, Alfredo Giuliani, Antonio Porta y Nanni Balestrini) del grupo I Novissimi de la época dorada de la tremendamente activa neovanguardia italiana, que nacería concretamente en el año 1963, a raíz de un congreso celebrado en Palermo, que le daría nombre al grupo (Gruppo 63) y al que asistirían además escritores como Umberto Eco, Alberto Arbasino y Gianni Celati o críticos de arte de gran influencia como Gillo Dorfles.

Animador imprescindible de las corrientes de su época y puente de numerosos movimientos que se galvanizaban en la Italia de la segunda posguerra mundial, Manganelli fue un intelectual fundamental en la renovación de la cultura italiana moderna, junto a escritores de originalidad carismática como Savinio, o el mismo Carlo Emilio Gadda, además de Italo Calvino, que siempre se erigió en su gran mentor e impulsor y que lo definió como «un escritor que no se parece a ningún otro» («un inventor inagotable e inconfundible en el juego del lenguaje y de las ideas»). Colaborador asiduo de revistas y periódicos, donde vertía su esplendorosa, barroca e irónica retórica, llena de laberínticas y kafkianas paradojas, que siempre le caracterizó, en sus célebres columnas para la prensa (como era el caso del periódico romano Il Messaggero) divagaba sobre los aspectos particulares, y también más dispares, de la vida cotidiana, hasta llegar en la acrobacia tradicional de su discurso, hasta la misma orilla del absurdo.

En plena época del Grupo del 63, que aunaba aquel extenso y rupturista grupo de creadores irreverentes y experimentales, algunos de los cuales serían más tarde figuras de prestigio internacional -como es el caso de Eco- Manganelli colaboró desde el principio en revistas de la neovanguardia como Grammatica y Quindici. Poseedor de una enorme cultura y con un gran sentido del juego del virtuosismo literario y, por supuesto, del humor, dejaría una obra, en su conjunto, realmente inimitable y genial. Su primer libro sería Hilarotragedia (1964), un largo y desobediente monólogo sobre la condición del hombre en la sociedad actual o, si se prefiere, sobre nuestro mundo fundamentalmente irreal e incognoscible, sobre su radical insignificancia y su incesante enmascaramiento. Bajo la forma de un tratado grotesco -un trattatello como él mismo lo definía- retomó el título de un escritor barroco del siglo XVII, el jesuita Mario Bettini. Con ello, Manganelli quiso subrayar su voluntad de sustituir, con su provocador y embrollado estilo alambicado, la idea de la forma-novela de raíces novecentistas, por la de la forma-tratado usada por manieristas y barrocos, período que para él era clave en el arte y al que siempre volvía, siendo un estupendo conocedor y experto, entre otras cosas, del Siglo de Oro español. Aquel libro, al que seguirían muchos más (Nuovo commento, 1969; A los dioses ulteriores, 1972; Lunario dell’orfano sannita, 1973; A y B,1975; Pinocchio: un libro parallelo, 1977; Centuria: cien breves novelas-río, 1979; Discorso dell’ombra e dello stemma, 1982; Del infierno, 1985; Encomio del tirano, 1990; o las obras póstumas La ciénaga definitiva, y La noche, que apareció en 1996, en una edición a cargo del profesor y prestigioso crítico italiano Salvatore Nigro, gran especialista en la obra de Manganelli) inauguraba ya su propia literatura fragmentaria hecha a base de aleaciones y amalgamas continuas de hilaridad y tragedia, de hipótesis y juegos nihilistas, de razonamientos absurdos y engañosos, de curiosidades y angustias metafísicas, de viajes y transcripciones del caos informe del inconsciente, de alucinaciones y fábulas que giraban siempre en torno a un centro inaprensible y que hallaban su cifra más exacta en el vacío en el que se halla dramáticamente suspendido el universo, como en un gran y pavoroso escenario teatral. Un credo literario y estético, revulsivo y teórico, una concepción moral de la literatura como «insociabilidad, provocación y mixtificación», base estructural de las posiciones de la neovanguardia, que ya había expuesto en su día en su famoso ensayo La letteratura come menzogna, de 1967.

Por otro lado, sus textos para el teatro se reunirían en 2008, una vez desaparecido, en una edición de Luca Scarlini, con el título de Tragedie da leggere. Sus abundantes notas de viajes y reportajes aparecerían en distintos libros como Cina e altri Orienti (1974), dedicado a China, Filipinas y Malasia, Esperimento con l’India (1975), L’infinita trama di Allah. Viaggi nell’Islam, 1973-1987 (2002) o L’isola pianeta e altri settentrioni (que aparecería también póstumamente, en 2006, en una edición de uno de los mejores críticos literarios de nuestros días, Andrea Cortellessa). Continuamente reeditado en Italia, en 2011 aparecería otra recopilación de escritos inéditos, Ti ucciderò, mia capitale («Ti ucciderò, mia capitale; mio quartiere residenziale; sede del mio deportato governo; mia Stadt; esilio di turbolenti anarchici; Te mataré, capital mía; barrio residencial mío; sede de mi gobierno deportado; mi Stadt; exilio de anarquistas turbulentos») que iban del 1940 al 1982, y que de nuevo, como en el caso de La noche, estaban a cargo de Salvatore Nigro.

CENTURIA O LAS HIPÓTESIS DE IMPOSIBLE RESPUESTA

Su gusto por las hipótesis de imposible respuesta se resumía ya al final de aquel primer libro, de aquel «manualetto teórico-práctico» como él mismo definía a Centuria: «Respecto a esto, se podría avanzar la siguiente hipótesis». En otro de sus mejores libros, Tutti gli errori, de 1986, sobre «las infelicidades minuciosas, o sea, todo lo que podemos llamar una vida», también recurría a sus acostumbrados autorretratos para presentarlo: «Charloteos geométricos, galimatías pasionales, razonamientos irrazonables…».

Los cien textos que componían Centuria, obra por la que obtuvo el premio Viareggio 1979, y por la que llegó a un público más amplio, eran los embriones de cien hipotéticas novelas-río más largas, a través de las cuales Manganelli hacía prevalecer su juego de alternancias y su afición por las hipótesis, por las dimensiones posibles de lo irreal, que se encierran en los proyectos de tantos mundos posibles como se pueda imaginar, aunque finalmente no se realice ninguno. En A y B (1975), Manganelli daba paso a una brillante filigrana, a uno de sus acostumbrados y bellos divertimentos imaginarios y fantásticos, de una gran finura ilustrada, en la forma de dieciséis diálogos, entre los cuales se encontraban doce «entrevistas imposibles» con personajes de la Historia (Casanova, Nostradamus, Marco Polo, Dickens, Tutankhamon).

Como Carlo Emilio Gadda, o como el igualmente inclasificable Guido Ceronetti, Manganelli se cuenta entre las literaturas más originales e insaciablemente experimentales del siglo XX en Italia, país que de por sí ofrecería una modernidad, una vitalidad, agitación y debate intelectual como pocos de su entorno a lo largo sobre todo de las últimas décadas de ese siglo. La palabra experimental en el caso de todos estos creadores no tendría aún el sentido degradante e inútil que se le quiso dar después, en los años de reconciliación con el realismo y la más plana legibilidad aportada por el mercado único propio de las listas de ventas. Por el contrario, en todos ellos figuraba como central el cuestionamiento y corrosión de estados inmutables literarios de corte tradicional, a los que oponían una enfebrecida devoción y embriaguez por las turbulentas posibilidades del lenguaje. Un lenguaje tratado a través de un sinfín de voces, ecos, parodias y metamorfosis polimórficas. Manganelli era un loco del lenguaje y las retóricas provocadoras y, a la vez, estaba dotado de una inmensa cultura. Su don para la palabra, hablada y escrita, podía, con su fantasía barroca y tenebrosa, reinventar y destrozar continuamente el mundo convencional y «reconocido» por todos en unas cuantas líneas de majestuosa prosa poética, filosofante, moralizante o teologizante. Todo ello siempre elaborado con el escudo de la ironía y la ambigüedad defendiéndolo por detrás.

En cada libro, Manganelli proponía todo un universo de hipótesis y variaciones en torno a cualquier cosa. Así lo definió el crítico Pietro Citati, uno de sus más fieles y devotos defensores, junto a su editor, el escritor Roberto Calasso: «Detestaba la línea recta y vagaba, ribeteaba, seguía elipsis y laberintos, daba vueltas en círculo, tocaba de repente el inalcanzable centro, y de nuevo retrocedía una vez más, obedeciendo a instintos opuestos». O lo que es lo mismo: hasta desnudar y ridiculizar sin piedad la verdad, cualquier verdad de cualquier cosa susceptible de ser cierta sobre el papel. Éste fue su reino y ése fue el reino de la vanguardia que reclamaba su generación, la misma de Alfredo Giuliani y Eco, del Grupo del 63 o de los autodenominados I Novissimi, la de las revistas Grammatica y Quindici, de las que él siempre fue una parte indispensable y el baluarte quizá más representativo de todos ellos en el empeño de no cejar en la lucha por liberar a la literatura de ficción (es decir, no poética) del yugo del realismo y de la obligada linealidad. Detrás de ellos, por supuesto, estaba el gran Dios, el Genius Loci(como lo llamaba Alberto Arbasino en un ensayo de 1977, al que se uniría otro, L’ingegnere in blu, de 2008), dedicado a Carlo Emilio Gadda. Gadda fue el Thomas Pynchon italiano avant la lettre, y su célebre obra o pastiche genial Querpasticciaccio brutto di via Merulana (1957) abriría prodigiosamente todas las compuertas a aquella generación rebelde.

Para entender la devoción que sentían todos ellos por este sabio ingeniero milanés que en aquellos años de rebeldía había sabido plantarle cara con una obra genial al «monstruo» del neorrealismo (la bestia negra de todos ellos), sólo citar una anécdota de la vida de Manganelli, contada por la gran crítica literaria Maria Corti. Eran los años sesenta, en Roma. Manganelli había «huido» en Vespa de Milán, a finales de los años cuarenta, dejando allí a su mujer y su única hija. Un día fue a visitarlo de improviso a su ático de Roma el gran maestro Gadda. Manganelli se quedó maravillado por la sorpresa, pero al poco rato sonó otra vez el timbre. Era una joven que se presentó tímidamente como su hija, a la que no veía desde hacía años. Entonces, Manganelli, que tenía a Gadda esperándolo en el salón, le dijo a su hija: «Perdona, querida, pero me temo que tengo que hacerte esperar en la terraza…». Es una anécdota que de por sí vale para definir a este personaje que vivió siempre sus mejores y más brillantes pasiones y locuras dentro de la literatura, sin que una sola línea se escapara fuera de ella.

EL PARADÓGRAFO INCLEMENTE

Siempre provocador, amante de las paradojas («paradógrafo» lo llamó su compañero de la vanguardia, Alfredo Giuliani), de desobediencias y profanaciones, su sectarismo fue inclemente e intratable, todo un clásico de la intolerancia hacia determinado tipo de literaturas. Era famosa su frase de crítico totalmente parcial: «No lo he leído y no me gusta». Antes de morir, atravesaría por una de sus etapas literarias más fecundas. Publicó Laboriose inezie (1986), una Antologia privata y sus Improvvisi per macchina da scrivere (1989). Anteriormente había sacado a la luz un gracioso y como siempre divertido juego irónico titulado Encomio del tirano (1990), que llevaba por subtítulo «escrito con el único fin de ganar dinero». Una larga epístola, o inversión sarcástica de papeles, en la que un escritor se dirigía a su tirano, de quien recibía el sueldo y para el que trabajaba (el editor, el público), en el papel de bufón de esta nueva corte. Alguien del que ya había comenzado a hablar en La letteratura come menzogna, hasta llegar al punto de esclavitud actual: la literatura como mercado.

Pero ahí no acabaría la cosa, ya que al morir se comprobó que Manganelli dejaba un rico cúmulo de obras inéditas (tres novelas, relatos, libros de viajes, teatro, diarios, epistolarios, ensayos) que inmediatamente pasaron al cuidado de Ebe Flamini, su fiel amiga y compañera durante treinta años. Así, se publicaría en 1992 Il presepio, una divagación suya sobre la felicidad navideña entrecruzada indisolublemente de «infelicidad navideña». Otros inéditos, escritos entre 1979 y 1989, estaban destinados al volumen La noche, que aparecería, como casi toda su obra, en Adelphi. En él, de nuevo, se asistía, de forma espléndida, irreverente, fastuosa y al mismo tiempo devastadora, a algunas de sus mejores, más humorísticas, y también más desesperadas, inspiraciones de teólogo o heresiarca que cree y no cree, que busca angustiosamente un lugar en lo sagrado, sin acabar de decidirse nunca por qué herejía o religión, qué ortodoxia o heterodoxia encaminar sus pasos. Ahí estará el escritor que no se reconoce en la autoría de libros firmados por él, pero también está la nada, la muerte, la descomposición y la infinita noche y pavor cósmico que planean sin cesar por toda su obra. Estará también un Diablo que reclama un diálogo negado a un Dios omnipotente que lo ignora y lo reduce a las tinieblas y el silencio. Estarán las patologías universales, los «palimpsestos y grafías» destructoras, inventadas a modo de enfermedades convencionales para los que inevitablemente van a morir. Y, sobre todo, estarán los habitantes asustados de «la lóbrega región» llamada «noche sustancial»: ese vientre de la nada, esa noche como «ceguera de Dios», ya que «sólo como ceguera nos es permitido experimentar a Dios y, es más, el mismo creador palpa en el vacío universal con sus innumerables manos en busca de nosotros, que se acuerda de habernos creado, pero que, con la complicidad de la sobrenaturaleza negativa, le somos continuamente sustraídos».

DACIA MARAINI: EN EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

Hablar de Dacia Maraini (Florencia, 1936) es hablar de una creadora cuya dilatada trayectoria literaria e intelectual es ya inseparable de otras grandes figuras que marcaron profundamente el ambiente cultural e incluso político de las últimas y agitadas décadas del pasado siglo en Italia. Compañera sentimental durante 20 años de Alberto Moravia y amiga íntima de ese agitador insustituible que fue hasta su muerte Pier Paolo Pasolini, con el que colaboraría tanto en la fundación de revistas como en el guión de la película Las mil y una noches, Dacia Maraini provenía al mismo tiempo de una familia con fuertes raíces en el mundo de las letras. Hija de un eminente escritor y viajero, conocido etnólogo especializado en culturas asiáticas, Fosco Maraini («el Chatwin italiano») del que aparecería recopilada su obra (Pellegrino in Asia. Opere scelte, Mondadori, 2007) con un prólogo del escritor y periodista Franco Marcoaldi, Dacia Maraini pasó su infancia en Japón y, una vez ese país pasó a formar parte del Eje, ella y su familia, italianos defensores de la democracia, pasarían a ser recluidos durante casi cuatro años en un campo de concentración cercano a Hiroshima, donde en aquellos mismos días estallaba la célebre bomba que marcó para siempre un antes y después en el nunca descartado mundo en guerra del futuro. Por otro lado, su abuela paterna sería la escritora polaco-británica Yoï Pawloska Crosse, nacida en Hungría pero que se trasladó luego, en la adolescencia, a Inglaterra.

Autora de una abundante obra, entre ensayística, poética, narrativa y teatral, que se ha movido sin cesar entre la literatura y el compromiso social, entre la denuncia de la violencia contra las mujeres y el testimonio de las injusticias de su época, a través de libros como Mujer en guerra (1975), Isolina. La mujer cortada a pedazos(1980), Bagheria (1993), Voces (1994), Dulce de por sí (1997), Un clandestino a bordo (1996), u Oscuridad(1999), su cumbre literaria, por la que obtuvo en su día el prestigioso premio Campiello de 1990, posiblemente sigue siendo su novela deudora con sus orígenes familiares sicilianos, La larga vida de Marianna Ucrìa (1990). Hija ella misma de una aristócrata siciliana, la princesa y pintora Topazia Alliata, esta obra de Dacia Maraini se puede leer perfectamente como la otra cara, la faz silenciosa, de la nobleza femenina de la Sicilia algo anterior a El Gatopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa y a aquella aristocracia decadente encarnada en el siglo XIX, en los albores de la unificación italiana, en la figura del príncipe de Salina. En el caso de la ficción de Maraini, inspirada en personajes reales, nos encontraremos con la figura singular, poderosísima y realmente apasionante, de una duquesa enciclopedista y librepensadora del siglo XVIII, Marianna Ucrìa, pintora, filósofa de afición y lectora voraz de Voltaire, Saint-Simon, Descartes o Madame de Sévigné. Una mujer «diferente», cuya supuesta limitación, no poder hablar ni oír, sólo escribir, le proporcionó un sentido extra: un sentido que la vuelve «más atenta a sí misma y a los demás», hasta el punto que a veces logra «leer» a la perfección el pensamiento de los que están a su lado.

Con la insólita historia de esta duquesa sordomuda a causa de una violación sufrida en la infancia, que cumplió los designios de una estricta familia que la casa a los 13 años con un tío carnal mucho mayor que ella, Dacia Maraini no sólo simbolizaba ese mundo apartado, de retaguardia silenciosa, apenas dotado de palabras para expresarse, sin acceso a la cultura, enajenado de cualquier posibilidad de desarrollo individual, que era en general el mundo de las mujeres en pleno Siglo de las Luces, el siglo de los grandes cambios cuyos ecos también llegaban a islas recluidas en sí mismas como Sicilia. Moviéndose entre el barroco Palermo de todos los contrastes, tiranías feudales, invasores intercambiables, sangrientas ceremonias públicas presididas por la Inquisición o levantamientos populares cruelmente reprimidos, y las apartadas villas de Bagheria, pobladas por seres fantásticos, Maraini construiría, al mismo tiempo, su personal homenaje a la «otra Sicilia» de las maldiciones ancestrales que la mantenían postrada, muda y presa de crónicos males incurables, como sucede con la protagonista. La «otra Sicilia» era la inquieta y turbulenta, la cosmopolita y refinada que leía en varias lenguas, la que estaba recorrida por una pasión insaciable por la cultura, por la belleza, por magníficos ornamentos y decoraciones mezclados con el polvo africano de los caminos, así como por la adoración por escritores, pintores y por una antigua y venerada tradición filosófica, que no excluía al mismo tiempo cualquier forma de transmisión popular y oral. La «pobre muda» Marianna, tachada de algo chiflada y extravagante, tras cumplir con los preceptos de la estirpe y tener cinco hijos, se refugia en su biblioteca y en las ideas de la Ilustración, al tiempo que lucha contra la parálisis y la irresponsable indolencia de los suyos. Contra un continuo derroche sin sentido, contra ese «monstruoso orgullo y esa inteligencia caprichosa que se jacta de mantenerse ociosa por deber de nobleza», que se desentiende de campos y cultivos, entregándolos a avispados aparceros que se harán con ellos pasadas dos generaciones. Un mundo que le ha enseñado, a ella y a todos los de su clase, a mantener a raya tanto el pensamiento como el ejercicio de las pasiones. Pero su lectura de David Hume le ha enseñado justo lo contrario: la pasión ya no es «ese indolente fardo» del que de vez en cuando se escapan «avideces que han de mantenerse ocultas», donde la razón ejerce de feroz «espada, pronta a decapitar los fantasmas del deseo y a imponer la voluntad de la virtud», sino, muy por el contrario, «la razón es, y debe ser, sólo esclava de las pasiones y no debe tener otra función que la de servirlas y obedecerlas».

EN LA EUROPA DEL TELÓN DE ACERO

¿Cómo sería el recorrido de Marlow, el protagonista de El corazón de las tinieblas de Conrad en su camino hacia el horror, si hubiera atravesado el corazón de las tinieblas del siglo XX? A mediados del siglo pasado, en 1956 concretamente, año en el que se desarrolla la estremecedora novela El tren de la última noche (2008) de Dacia Maraini, es decir, diez años después de finalizada la guerra, Europa aún se estaba despertando, somnolienta y en ruinas, incrédula y espantada, de la pesadilla reciente: una guerra a escala mundial que acabaría con cerca de 60 millones de personas. Aparte de cifras e imágenes llegadas a través de apocalípticos documentales, aún no se conocían muchos de los detalles de ese terrible legado con el que los europeos del futuro, ya para siempre, tendrían que convivir. Un horror que, como un fantasma imposible de enterrar, recorrería los cimientos, que se habían demostrado endebles y prácticamente inexistentes, de la llamada «civilización». Un concepto éste que se exportaría arrogantemente a otros lugares y con el que, en su nombre, se masacrarían continentes enteros como el africano. Y se llevaría a cabo, entre muchos otros, a través de tenebrosos personajes como Leopoldo de Bélgica, en un Congo salvajemente colonizado, en el que el hombre blanco esclavizaba a razas supuestamente inferiores. Todo ello sería tratado de forma magistral y simbólica, a través de un río y una barca de la muerte, al modo de la de Caronte, por Joseph Conrad en su gran clásico El corazón de las tinieblas (1899).

En 1956, con una Europa dividida en dos bloques por los vencedores de la contienda, aún no estaban en boca de todos denominaciones específicas -Shoá, Holocausto- para genocidios específicos como el judío, producidos durante la Segunda Guerra Mundial. Pero se habían abierto ya las puertas de un infierno tenebroso, Auschwitz, y grupos de curiosos, de investigadores o de familiares de víctimas se acercaban allí, mientras los guías, monótonamente, iban repitiendo cifras, métodos empleados por los verdugos o profesiones improvisadas para escapar unos días más a las cámaras de gas o a los fusilamientos masivos. Prisioneros «privilegiados» se convertían en «orfebres» y se ocupaban de aquellos pobres cuerpos torturados: extraían los dientes de oro, los raspaban bien y los fundían en braseros, formando pequeños lingotes, revisados uno a uno por las SS y dispuestos en cajas de cartón que terminaban en Berlín, donde muchos decían no «saber nada» de lo que estaba sucediendo. Tan sólo -dirían más tarde, al ser preguntados, una vez llegada la paz- habían sucumbido a una especie de «ebriedad» propia de «un país enamorado de los nuevos tiempos». Unos tiempos que difundían que los judíos -mientras los estaban asesinando- «traficaban, especulaban, robaban y querían la muerte de nuestro país».

Todo esto es lo que la joven periodista italiana Amara, que ha emprendido su propio viaje a través del río del conocimiento, es decir, en su caso, de la memoria de la Europa de la posguerra, poco a poco, va aprendiendo, a través de encuentros con testigos y supervivientes. Su angustiosa búsqueda tiene sobre todo por objeto conocer qué le pasó a uno de aquellos niños o adolescentes judíos que acabaron en Auschwitz. Emanuele Orenstein, su amigo del alma, su primer amor, un niño rico, criado entre algodones, de forma incomprensible se fue repentinamente con su familia de Florencia para meterse en la boca del lobo peor de aquella época: la Viena de 1939, justo antes de estallar la guerra. Desde entonces no dejó de escribirle cartas a su amiga -cartas que le serían remitidas misteriosamente por alguien al finalizar la guerra- a lo largo de todo su recorrido hacia el dantesco reino de la muerte en el que acabarían todos. Las cartas finalizaban en el gueto de Lodz, de donde sacaron en 1943 a todos los judíos que quedaban para enviarlos a Auschwitz. Amara siente, interiormente, que alguien le está pidiendo que investigue, que cuente lo que pasó.

En su pequeño periódico de Florencia Amara ha propuesto llevar a cabo una serie de reportajes sobre el Telón de Acero, en medio de una desconfiada y paranoica guerra fría «que ha dividido a los países del Oeste y los del Este, segregándolos con muros, alambre de espino y soldados armados con fusil», y en la que todos son sospechosos y susceptibles de ser o bien «espías americanos» o bien informadores de la policía de cada país. Embarcada en trenes decrépitos, que hacen largas paradas entre frontera y frontera para comprobar papeles y para someter a los occidentales a largos interrogatorios, Amara -que, en su viaje, lleva siempre consigo el libro de Conrad El corazón de las tinieblas- recorre Austria, Checoslovaquia, la Hungría de la revolución de octubre de 1956 y Polonia. Pero no emprende su viaje sola. Un viaje que, como irá comprobando, hablando con víctimas y verdugos, con arrepentidos o con irreductibles nostálgicos de la grandeza del Reich, con comunistas implacables o con revolucionario antisoviéticos muy pronto aplastados, con traumatizados supervivientes de la batalla de Stalingrado o con espectros apenas reconocibles tras salvajes experimentos médicos llevados a cabo en Dachau y otros campos nazis, será un viaje de la inocencia y del empeño por recuperar lo que quedó de aquel paraíso de la infancia hacia el más insoportable y duro conocimiento. En esos tiempos de tanta y tanta víctima deambulando en busca de rastros de seres queridos, de compañeros desparecidos, se dan también los encuentros sorprendentes, las amistades desinteresadas. Amara formará -con su paciente protector e intérprete germánico a lo largo y ancho del centro del continente, el austríaco Hans, de madre judía asesinada, y con el «viejo profeta» húngaro Horváth, obcecado en recoger testimonios de sus compañeros muertos en Rusia- una nueva, obstinada y generosa familia que se ofrece a ayudarle en su búsqueda de Emanuele, el niño judío desaparecido, que ella siente, en su interior, que sigue vivo.

MELANIA G. MAZZUCCO: ITALIANOS EN AMÉRICA

Al comienzo de todo, vivían allí los indios. Luego irían llegando los colonos, los esclavos y los diversos emigrantes venidos de todas partes. A lo largo del siglo XIX, huyendo de la miseria, la opresión y, más que nada, de una falta radical de futuro en el que poder soñar, descansar e ilusionarse por las noches, millones de hombres y mujeres abandonaron la Vieja Europa y emprendieron el costoso camino y conquista del Nuevo Mundo, símbolo por excelencia del éxito y de la libertad. Ingleses, irlandeses, escandinavos, alemanes, italianos, griegos, judíos orientales, rusos, polacos o asiáticos iban desembarcando por oleadas en la frontera de aquel sueño: Ellis Island.

Entre los relatos de esa fascinante y sin igual odisea de la emigración a lo largo del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX de grupos inmensos de europeos que huían de las penurias de sus respectivos países a América existe, sobre todo, una notable cantidad de excelentes relatos cinematográficos. Desde Érase una vez en América de Sergio Leone, ¡América, América! de Kazan, West Side Story de Robert Wise, El hombre tranquilo de Ford, La nueva tierra de Jan Tröell, Gangs of New York de Scorsese, El emigrante de Chaplin o las diversas partes de El Padrino de Coppola. Pero, en comparación a estos grandes o más intimistas acercamientos épicos, escasean las miradas literarias que reflejen en su más cercana medida aquella inmensa y grandiosa epopeya, despreciada en su tiempo. Algo que significaría, nada más ni menos, que la construcción colectiva y por etapas de América. De lo que hoy son y representan, con el esfuerzo terrible de todos aquellos pioneros, los Estados Unidos. Una heroica y trágica locura en muchos casos, en la que innumerables veces moriría, devorado en sus propias fauces, el sueño americano que cada emigrante había transportado con él al Nuevo Mundo. Todos huían de la miseria, de la opresión, de las hambrunas, de las persecuciones raciales o de un imposible lugar en sus historias privadas y generales y en sus inamovibles clases sociales europeas, en las que languidecían y se morían sin futuro posible.

En cuanto a esas gestas traspasadas al ámbito de la ficción literaria o de biografías y autobiografías retocadas por escrito, el número baja notablemente respecto al cine. Sin embargo, las hay, igualmente grandiosas, cada una con su comunidad de origen e inspiración reflejada: ahí estarían los judíos orientales de las novelas de Saul Bellow o de la maravillosa saga emprendida por Henry Roth y su mundo yiddish-neoyorquino; los pioneros centroeuropeos retratados algo antes en el tiempo por esa gran autora que es Willa Cather; los Récits de Ellis Island del francés Georges Perec; las diversas generaciones hispanas de los Oscar Hijuelos, Sandra Cisneros y Junot Díaz; la novela de Susan Sontag En América, y, cómo no, el éxito mundial y popularización del tema que representó el escritor irlandés-americano Frank McCourt, en concreto la segunda y magnífica parte de su aterrizaje en América titulada Lo es. Pero en lo que respecta a la gran, y muy a medias conocida, gesta de los italianos en Norteamérica, en concreto en Nueva York, donde forjaron barrios como Little Italy, hoy plenamente nostálgicos y turísticos, además de puramente mentales, ya que fueron repoblados de forma progresiva por la gran emigración china, la escasez suele ser realmente llamativa. Llamativa si exceptuamos los acercamientos habituales hechos a través de novelas de ambiente mafioso del estilo de El honor de los Prizzi.

En este semidesierto o poco transitado género narrativo, aparecería el magnífico y emocionante relato Vita(premio Strega 2003), de la escritora Melania G. Mazzucco (Roma, 1966), autora de dos libros anteriores, El beso de la Medusa (1996) y La habitación de Baltus (1998). Mazzucco sería la autora igualmente, además de la novela Un día perfecto (2005), de una interesante biografía -Ella, tan amada (2000)- sobre la excéntrica y escandalosa figura, un mito de la bohemia cultural centroeuropea de entreguerras, que fue la reportera, viajera, poeta y escritora de relatos suiza Annemarie Schwarzenbach (1908-1942), de aspecto fuertemente andrógino, homosexual, y muy amiga de los jóvenes Mann, Klaus y Erika.

Por su parte, Vita es una historia de inusual ambición y de conseguido y muy convincente aliento épico que nos traslada directamente a los primeros años del siglo por excelencia de la emigración de grandes masas de italianos que lograban llegar y ser aceptados por los funcionarios de la frontera del Nuevo Mundo, en Ellis Island, tras un rosario increíble de humillaciones y penalidades. Un tiempo en el que desembarcaban doce mil extranjeros al día en el puerto de Nueva York y una época en la que «los italianos eran la minoría étnica más miserable de la ciudad de Nueva York, más miserables que los judíos, los polacos, los rumanos e incluso los negros: eran negros que ni siquiera hablaban el inglés», como se dirá en el libro.

En 1903 dos niños de un mismo pueblo del sur italiano, Tufo de Minturno, en la provincia de Caserta, llegan a ese mismo puerto. Diamante, un chico de doce años, cumple el sueño largamente acariciado por su padre, y Vita es una avispada y agreste niña de nueve años que ha sido reclamada por su padre, el tío Agnello, que regenta y explota a sus propios compatriotas en una cochambrosa pensión de la zona más criminal y miserable de Nueva York: el gueto italiano del downtown que va desde Mulberry Street hasta Prince Street, donde se amontonan caótica y fétidamente todos ellos. Melania Mazzucco no sólo logra poner en pie la fascinante saga e historia de cada uno de ellos, sino que su logro literario incluye un curioso componente híbrido. Partiendo de narraciones orales escuchadas a su padre y su tío, originarios de Tufo, sobre personajes reales un día existidos, la autora compuso su maravillosa epopeya de los Mazzucco y de muchos italianos más, emigrados un día a América. Un trabajo excepcional en el que combinó una minuciosa investigación y rastreo histórico (con inmersiones en los archivos de Ellis Island y sus List of Alien Immigrants, los siniestros laborales habidos en el seno de las implacables Railways Companies o las fichas de la policía de Brooklyn) a lo que añadió un puzle personal, compuesto por el relato de sus visitas y encuentros con personajes y lugares tanto de América como del lugar originario de su familia en Italia.

Todo ello no sería nada o sería una investigación más sociológica, exhaustiva y pormenorizada, sobre la época, sino fuera por su especial pericia en ensamblar magníficamente todo ese diverso material hasta llegar al más emocionante e insustituible: la posible verdad literaria, la ficción necesaria para una construcción novelesca. Una narración que otorgaba la autenticidad y pasión necesaria a cada uno de aquellos protagonistas, ya fuera el sensato y paciente Geremia, el cínico y entregado a la malavita Rocco, pero sobre todo los protagonistas de una inolvidable y muy potente historia de amor: la que une a la temperamental Vita y al siempre fugitivo Diamante. Sólo con él, después de muchos traspiés y reinvenciones de su propio camino, de los que lograba invariablemente sobrevivir, Vita sentirá ser un solo cuerpo: «Hasta qué punto dos cuerpos distintos se completaban y cómo parecen mutilados al separarse».

Melania G. Mazzucco es descendiente directa de aquellos locos pioneros que tuvieron que atravesar un rosario de inclemencias y humillaciones y en muchos casos dejar atrás familias, relaciones y afectos brutal y drásticamente escindidos, sacrificados en aras de la conquista de un sueño y de la forja de una nueva identidad. Nueva York era a principios del siglo XX la ciudad de las oportunidades y allí, en el gueto italiano del downtown, se aglomeraban miles de emigrantes en busca de fortuna. A esas calles miserables sacudidas por la pobreza y por la amenaza de la temible Mano Negra, llegarían los niños Vita y Diamante, enviados por sus familias desde un pequeño pueblo de la provincia de Caserta. Diamante se llamaba Mazzucco de apellido, había heredado el nombre de dos hermanos muertos y era el abuelo de la autora de este libro híbrido o cruce de géneros. En él se dan cita de forma magnífica y emocionante, sin seguir un orden cronológico en los acontecimientos narrados, la exhaustiva y minuciosa investigación histórica sobre todos aquellos emigrantes de comienzos de siglo; la ficción novelesca creada alrededor de las leyendas familiares y locales o de los escasos documentos conservados; y, además, las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y del fascismo en castigadas zonas del más infortunado campo italiano. Un lugar en el que los que al final conseguían irse «no tenían nada, aparte del nombre, y éste tampoco les pertenecía: siempre había sido de otro, antes; heredaban ese nombre como única riqueza y lo transmitían». Por otro lado, paralelamente, el libro irá abriéndose paso a través del presente de una escritora que investiga el rompecabezas de todas aquellas vidas y sucesos, de todas aquellas relaciones humanas o sentimentales interrumpidas que nadie llegó a ligar y ensamblar en vida.

FURIO MONICELLI: EN LOS ABISMOS DE LA RELIGIÓN

Editada por primera vez en el año 1960, Lágrimas impuras, la espléndida novela de Furio Monicelli (Roma, 1924), hermano del director de cine Mario Monicelli, que se inspiraba directamente en su experiencia como novicio jesuita, sería recuperada en su propio país cuarenta años después. Inmediatamente pasó a convertirse en un inusitado caso literario, en una de esas raras exhumaciones de obras olvidadas que se dan muy pocas veces en tiempos y con oportunidades distintas, permitiéndole alzarse con el flamante I premio Internacional de Novela de 1999.

De familia laica y socialista, hijo del escritor, editor y periodista antifascista Tomaso Monicelli, Furio Monicelli tan sólo escribiría esta obra y otra más, I giardini segreti, de 1961, en torno a las iniciaciones amorosas durante la adolescencia. Tras esta fulminante incursión en el mundo de la escritura, Monicelli se retiraría del mundo literario y sería sucesivamente marinero, portero de hotel, empleado de agencia turística, profesor, y trabajaría también como colaborador de la BBC y en el campo de la publicidad. Lágrimas impuras (El jesuita perfecto), que tenía su origen en dos largos artículos escritos para Il Mondo, es una obra cuya rotunda calidad y profundidad discursiva, psicológica y temática difícilmente explican el motivo de su tardía recuperación. Viaje abismal al interior tormentoso y mortificado de una conciencia, desde su inicial y más cándida confusión hasta su total adiestramiento y anulación del más mínimo vestigio de pensamiento individualizado («el comunismo y el cristianismo en el fondo se parecen», dirá uno de los personajes), la novela narrará con minuciosa exactitud todo ese lento pero inexorable proceso de transformación, o de «perfección» en términos espirituales, ese gran sacrificio de la libertad que se exige para modelar una vocación religiosa incipiente.

Andrea, un joven disconforme con el mundo en el que vive, se escapa de casa e ingresa en un noviciado de los jesuitas. Despersonalizado, borrado e inmerso en un férreo mecanismo comunitario («la peor penitencia de la vida religiosa era la vida en común», reflexionará muy pronto con amargura) Andrea se debate sin cesar entre un vago anhelo de cosas, movimientos y sentimientos libres perdidos, «en esos momentos en que seguía siendo él mismo, que no había cambiado, como pretendían sus superiores o como sugería la misma teoría de la gracia» y, por otro lado, una fuerte constricción de sí mismo y unos severos correctivos que le enderezan y que le inducen a aceptar y a aprender «a llevar el yugo de la religión». Viviendo cada vez más enredado en «un castillo de formalismos», de reglas y preceptos, con una fe cada vez más debilitada y en perpetuo conflicto, Andrea oscila violentamente entre contrarios. Unas veces es el apasionado enamorado que sufre por el dulce e incorruptible hermano Lodovici. Otras, es el orgulloso y altivo novicio, melifluo y «con la máscara adecuada» para cada ocasión, que se pliega dócilmente a sus superiores e intenta agradarlos, escalar «los viejos ideales mundanos del poder, la hipocresía, la autoridad y el arribismo», en perfecta imitación del mundo exterior, que se ha dejado atrás, pero que sirve sin cesar de referencia, de inspiración y útil reproducción. Metáfora fiel de él, en la Compañía, Andrea cede «poco a poco a todo aquel bagaje de adulaciones, de subterfugios, de mentiras necesarias… Sabía cómo velar la verdad, cómo decir y no decir. Un día, quizá, como los otros, aprendería también a insinuar y suscitar sospechas». Petrificado «como un autómata», convertido en una «criatura humana imperturbable», educado en la tradición más rígida, inflexible y ascética, Andrea sabe que para un jesuita «no hay mayor hegemonía que la ejercida sobre uno mismo y sus pasiones». En la otra cara de esa realidad distorsionada para unos fines concretos estará el hermano Zanna, por el que Andrea sufre una mezcla de atracción intelectual y de temor despechado.

Paradójicamente, la novela de Monicelli plantea, al final, de forma pesimista, el triunfo de un mundo al revés. El verdadero cristianismo, ese «cristianismo entendido al pie de la letra» no le será dado a conocer al que se queda dentro de la Orden, sino al que se va, al que renuncia a servir de «intérprete de la voluntad divina» y conductor de almas. «El verdadero cristianismo no había existido nunca», reconocerá melancólicamente Andrea: «La espera y la tensión del reino de Jesucristo no podían persistir sino en almas místicamente exaltadas». Es decir, en el hermano Zanna, que será expulsado al negarse a renunciar a su propio juicio, a todo espíritu crítico, a la sumisión a una jerarquía absoluta. Pero sobre todo, Zanna se negará a perpetuar un perverso «espionaje recíproco», un siniestro sistema de delación y traición que se ven obligados a ejercer todos contra todos, «por el bien de la comunidad», aunque más concretamente para mantener intactas las estructuras internas de poder «en una perpetua inquisición ordenada e incitada sin cesar».

GIUSEPPE MONTESANO: BOUVARD Y PÉCUCHET EN NÁPOLES

Uno de los mejores y más ferozmente originales autores de nuestros días, Giuseppe Montesano (Nápoles, 1959) sería el ganador del disputadísmo premio Viareggio de 2003 con Di questa vita menzognera, novela que seguía a otra espléndida obra anterior, que lo lanzó a la fama en su país: En el cuerpo de Nápoles (1999). En ella se ofrecía una barroca, expresionista y desbordante transfiguración simbólica de las vísceras secretas de una de las ciudades del mundo más frenéticamente incontrolables y devoradas por los tópicos: Nápoles. Una ciudad que ya había tenido lecturas extravagantes y surreales como las oníricas, y en ocasiones despiadadas, de esa gran escritora que es Anna Maria Ortese.

En su obra En el cuerpo de Nápoles, Montesano organizaba una especie de confabulación clandestina contra la realidad, a lo Luces de bohemia de Valle-Inclán o La conjura de los necios de Kennedy Toole, con un puñado de personajes marginales, asociales y periféricos que representaban un auténtico carnaval de lo desaforado y esperpéntico. Con él, Montesano parodiaba sin piedad ese mundo mentiroso e hipócrita de las máscaras y las apariencias, tan querido por autores como el austríaco de comienzos del XX Arthur Schnitzler. Casi ningún estamento de los que integran el tejido social visible de cualquier ciudad aquejada de inmovilismos eternos quedaba olvidado: desde familias que perpetúan un determinado orden hasta sus rebeldes hijos lectores de Nietzsche, Trakl y Baudelaire; desde representantes de un clero ultrarreaccionario hasta chicas arribistas y sin escrúpulos, charlatanes visionarios o zafios traficantes de la más baja estofa política y especulativa.

Dos jóvenes, el dubitativo Tommaso y su amigo el histriónico Landrò, retrasan sin cesar su «entrada en la vida», mientras repudian violentamente un presente que ya los ha condenado de antemano. En el límite mismo de ese reloj biológico, los treinta años, que marca el fin de su edad de aprendizaje y su plúmbea entrada en la madurez o era de la productividad, ambos conforman una especie de angustiada pareja filosófica, que se resiste como gato panza arriba a encontrar un trabajo, el que sea. Aunque menos laboriosos y emprendedores, vienen a ser una visión remota de Bouvard y Pécuchet, aquellos dos torpes y ambiciosos aprendices de brujo de un saber global y de un «todo» que continuamente les explota entre las manos. Tommaso y Landrò quieren corregir el mundo, desde sus mismísimos cimientos, antes de plegarse a él y entrar a formar parte de esa vulgar patraña llamada realidad, de la que Rimbaud, su héroe, salió un día escopetado. Por abandonar también han decidido abandonar la escritura, incluso antes de haber iniciado esa carrera que se revelará, por fuerza, inútil y decepcionante. Imbuidos de citas de Nietzsche, Baudelaire o Blok, de los fantasmas de sus días desquiciados y de sus amoríos, son apenas unos pastiches borrosos de un mundo de imitación e insatisfacción constante, al que no saben darle forma. Junto a un constructor mafioso de necrópolis megalómanas y horteras y un espiritista esotérico especializado en rastrear puntos de energías subterráneas, organizan una gran y descomunal conjura para «la evasión absoluta» de la realidad y para el desvelamiento de la Verdad y la Belleza oculta, que corre por debajo de la porquería acumulada sin cesar por la superficie y el escaparate exterior de lo visible.

Enfermos de palabras, es decir de vida interpuesta, su ruina, como en el caso de Don Quijote, serán esas lecturas seguidas al pie de la letra, esos libros engullidos hasta el límite de la razón. Sepultados por citas, por autores que, por otro lado, como siempre se ha demostrado, cualquiera puede masacrar y apropiarse hasta hacerlos irreconocibles, se estrellan sin cesar contra una vida a la que son incapaces de aportar una sola coma o punto de comentario propio y al margen de lo absorbido tan fanáticamente. Su fanatismo corre paralelo a la ansiedad con la que sus mayores los esperan para hacerles firmar un contrato de por vida, para lo que sea. En huelga con una realidad, con la que actúan «como si no existiera», Landrò y Tommaso luchan día tras día, cada vez más débilmente, contra el presente que los atenaza. Misteriosamente, Landrò, el Ivan Karamazov sin crimen dostoievskiano por medio, un día, empezará a repetir las mismas y exactas frases en dialecto que repetía su odiado padre. Tommaso, por su parte, se irá haciendo cada vez más invisible, más ignorado en su propio hogar, que ya controla por completo su horrible cuñado Taúto, un caradura de aire chulesco, que los ha expoliado desde siempre, pero que, en contrapartida, mantiene una impune fachada social de respeto y consideración.

ELSA MORANTE: LA VIDA ES UN SUEÑO

Una de las más importantes escritoras del pasado siglo, comparable en importancia, calidad literaria y tremenda fuerza expresiva a otras como Marguerite Yourcenar, Irène Némirovsky o la portuguesa Agustina Bessa-Luís, Elsa Morante (Roma, 1912-1985) provenía de la edad de oro de la cultura italiana de la segunda mitad del pasado siglo. Una época de esplendor casi irrepetible en la que, desde la inmediata posguerra, se reunieron, en el campo de la narrativa, nombres de lujo como Calvino, Pasolini, Gadda, Buzzati, Manganelli, Lampedusa, Ortese o Vittorini, junto a cineastas como Visconti y Rosellini, o poetas del nivel de Ungaretti, Montale, Caproni, Penna o Quasimodo, por citar sólo unos cuantos. Hija ilegítima de una humilde maestra judía del barrio popular del Testaccio de Roma y de un empleado de correos, Elsa Morante, que no pocas veces a lo largo de su obra mezcló datos autobiográficos con otros imaginarios, sería reconocida como propia por Augusto Morante, vigilante de un correccional. Desde comienzos de los años 30 comenzaría a escribir cuentos y fábulas para niños. En 1936 conocería a Alberto Moravia, con el que se casaría en 1941. Acusado éste de actividades antifascistas, ambos se vieron obligados a trasladarse al sur de Italia, lo mismo que sucedería con otras jóvenes parejas de intelectuales, como es el caso de Natalia Ginzburg y su marido, el judío y gran eslavista Leone Ginzburg, asesinado por la Gestapo. Allí, mientras traducía el Diario de Katherine Mansfield, escritora con la que ha sido muchas veces comparada, en un pequeño pueblo de la provincia de Latina, en la región de Lacio, Elsa Morante comenzaría a redactar la primera versión de la que es considerada normalmente su obra maestra, la novela Mentira y sortilegio.

Otras novelas suyas, igualmente magníficas y, en ocasiones, de enorme popularidad, serían La isla de Arturo(premio Strega de 1957), La Historia (1974) o Aracoeli (1982). A ellas se añadirían volúmenes de relatos como los de El chal andaluz (1963), ensayos en su día muy polémicos (Pro o contro la bomba atómica, 1965) o volúmenes de poesía (Il mondo salvato dei ragazzini, 1968). Escritora ligada desde sus comienzos a una singular, poética y desgarrada vía de una especie de realismo mágico meridional, la escritura de Morante revelaba siempre aspectos secretos, semifabulosos, ambiguos y morbosos de la naturaleza y la conducta humanas. Una profunda y sutil inteligencia aplicada, a partes iguales, a análisis psicológicos de una inusitada fiereza y densidad lírica y a la creación de territorios míticos e imaginarios, propios del sueño, instalados en el seno de realidades sórdidas y casi monstruosas. Fábulas bellísimas de iniciación como La isla de Arturo mezclaban dolorosamente lo prohibido y lo siniestro -la posible pederastia del héroe de la novela, el padre del joven narrador, siempre ausente y de viaje- con mágicas y poéticas fabulaciones y con enardecidos amores materno-filiales, devorados por los celos y la posesión, presentes igualmente en Mentira y sortilegio y en otras muchas de sus obras. Un mundo de torturada ensoñación de la adolescencia por el que se le relacionaría con autores como Alain Fournier, y su maravillosa novela Le Grand Meaulnes, mezclado con desbordantes pasiones stendhalianas o con la huella de exquisitos y retorcidos amores folletinescos, propios de novelistas franceses del XVIII como Marivaux y Laclos.

Separada de Moravia desde 1961 y fallecida en 1985 tras una penosa enfermedad y desórdenes mentales que en los últimos tiempos le hacían caer en el delirio, impidiéndole reconocer a sus amigos de siempre, sería recordada sobre todo por novelas como su monumental y magnífica saga familiar Mentira y sortilegio, cuya primera y privilegiada lectora sería la escritora no menos magnífica Natalia Ginzburg, que entonces trabajaba en la editorial Einaudi, en Turín, y a la que le llegó el manuscrito en 1948. Así resumiría esta gran escritora la lectura de aquella singular y voluminosa primera novela de mil páginas: «Fue para mí una aventura extraordinaria descubrir, entre los títulos de los capítulos que me habían parecido decimonónicos, el tiempo y las ciudades que nos pertenecían, y que poseían una intensidad desgarradora y dolorosa de nuestra existencia cotidiana; fue una emoción descubrir que era posible, en una época como la nuestra en que los libros eran enrevesados y avariciosos, dar al prójimo una obra tan generosa y luminosa».

Una novela, efectivamente, tan deslumbrante como desconcertante -que sorprendió a crítica y público, alzándose aquel mismo año con el premio Viareggio- en ocasiones de una despiadada dureza, con la que la joven debutante Elsa Morante emprendería una amarga y concienzuda demolición de todo lo social y moralmente considerado sagrado por las convenciones de la época y, en especial, de la Italia atrasada y meridional donde transcurría, entre finales del XIX y comienzos del XX, la historia de tres generaciones de la misma familia. Entre amores desgraciados mantenidos obsesivamente a lo largo del tiempo, matrimonios de interés privados desérticamente de todo rastro de afecto, e hijos apenas queridos o bien adorados hasta el delirio, Mentira y sortilegio narraba las vicisitudes crueles e ilusorias de una familia prisionera de mágicas alucinaciones y de vidas impostadas, obligadas por las apariencias y sostenidas tan sólo por la mentira. Una historia que sería narrada por Elisa, huérfana última de esa saga de trágicos fantasiosos y egoístas. Encerrada entre las cuatro paredes de su habitación, alimentándose ella misma de gestas heroicas llevadas a cabo por personajes caballerescos inventados, Elisa emprenderá el relato de hombres y mujeres que, consumidos por la envidia, los celos y por rencores profundos y acumulados a lo largo del tiempo, nunca, a lo largo de su vida, parecieron vivir la vida que habían deseado. «Un veneno moral -como dirá Elisa al final de su relato- surgía de fantásticos vapores (…) De esos vapores, como astros melancólicos en su halo, se ciñen los principales personajes de nuestra dinastía (…) Esos vapores lunares y errantes son las únicas divinidades de mi epopeya familiar.»

GUERRA Y PAZ EN LOS ARRABALES

En un capítulo del magnífico libro Scritti servili (1989) dedicado a Elsa Morante, el gran crítico literario italiano Cesare Garboli trazaría un retrato inolvidable de esta autora. Y la atrapó en ese momento «caníbal», guerrero, lleno de furia y de rabia del poeta «guardián de la realidad», cuando se rebela y se escandaliza al sentirse pertenecer a un mundo degradado y falsificado, donde cada criatura está condenada de antemano. Donde cada ínfimo ser, por marginal e insignificante que sea dentro de la marea voraz e indiferente de la Historia, es llevado sin remisión al matadero en una especie de suicidio colectivo. En este suicido de la especie a él, al poeta «iniciado» en lúgubres y no lúgubres misterios sólo le quedará dar cuenta de esa gigantesca injusticia y de esa demencia organizada «convulsa y feroz». Es el momento, nos dice Garboli, en el que Elsa Morante, famosa internacionalmente por una bellísima novela, La isla de Arturo, y por la no menos excelente Mentira y sortilegio, que con ecos, en un ambiente meridional, de escritores como el francés Alain Fournier, significó su gran revelación, publica su feroz denuncia contra la Historia y la culpabilidad del siglo que le tocó en suerte. A lo largo de su carrera, siempre sería una autora dura y sutil a un mismo tiempo. De raíces proclives a la fantasía y al ensoñamiento, al mundo de la infancia como reducto de mágicos y secretos sortilegios, nunca dejaría de ser, de forma paralela, una creadora ligada desde sus inicios a una especial sensibilidad y compromiso ético, entendido como «una maldición moral» ineludible. Debido a este compromiso con las atrocidades de su tiempo, publicará su gran testamento personal o crónica de la barbarie del siglo XX, La Historia, aplicada a su país, Italia, y a unos cuantos y miserables barrios populares de su querida ciudad de Roma, como el célebre Testaccio que la vio nacer.

Una fascinante novela-río que, en el momento de su aparición, en 1974, provocó sonoras polémicas y agrias discusiones en su país, a causa de su vertiente de pesimismo «anárquico», dotado de «una energía salvaje que no lograba consumirse sino en forma de dolor» -como dirá Garboli- y por incidir demasiado en el drama de los individuos y no de la colectividad, algo muy mal visto por la «heroica» izquierda oficial. Leerla en nuestros días es recuperar un importantísimo monumento literario europeo del siglo XX, equiparable a las obras de Vasili Grossman, a cualquiera de Solzhenitsin o al terrible ciclo escrito por Primo Levi. Una obra o «gran mosaico poliédrico» (como lo definirá en el prólogo a la edición española Flavia Cartoni) que se convierte en una mezcla apasionante de documento, crónica, ensayo, reflexión intelectual y ficción sobre la tragedia de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, en este caso vistos a través de la historia de una joven viuda romana, «medio judía», Ida Ramundo, y de su hijo bastardo, Useppe, fruto de una violación llevada a cabo por un soldado alemán. Una obra que comienza en el año 1941 y finaliza en el 1947, con la que Elsa Morante quiso no sólo dar testimonio de una época terrible y crucial sino, sobre todo, rendir homenaje a la figura de la «víctima» de la Historia: esos millones de olvidados, de sacrificados anónimos, de «sujetos de servidumbre» que nunca participarían en intereses y beneficios de las Grandes Potencias y de los Estados, fueran los que fueran, y que por el contrario sólo serían utilizados como carne de cañón de «abstracciones ideales» en las que otros les harían militar a la fuerza, dependiendo del momento. Esos millones de vencidos civiles, habitantes de los márgenes de las grandes contiendas, parias eternos de la tierra, que una espléndida y feroz autora como Morante mostraría pavorosamente en toda su «desintegración», en toda su degradación física y psíquica y en toda la mortificante dimensión de su lento y agónico exterminio. Como esta misma autora diría en alguna ocasión, «más que una obra poética, La Historia quería ser una acusación contra todos los fascismos del mundo». Y así lo declarará uno de los personajes más emblemáticos de la novela, el poeta e intelectual fracasado, abocado amargamente al suicidio, Davide Segre: «En resumidas cuentas, toda la Historia es una historia de fascismos más o menos larvados… En la Grecia de Pericles… Y en la Roma de los Césares y los Papas y en la estepa de los Hunos… Y en el Imperio azteca y en la América de los pioneros… Y en la Italia del Risorgimento… Y en la Rusia de los zares y los soviets… Siempre y por doquier libres y esclavos… Ricos y pobres, compradores y vendidos… Superiores e inferiores…Jefes y subordinados… El sistema no cambia nunca… Todos seudónimos… Todas máscaras… ¡¡Todos quieren carne de hombres!!».

IPPOLITO NIEVO: VIEJO, NUEVO MUNDO

Publicada de forma póstuma en 1867, Confesiones de un italiano de Ippolito Nievo es la gran novela italiana del XIX, junto a la espléndida I Promessi Sposi (Los novios, 1827) de Manzoni, considerada normalmente la más importante y significativa, pero con la que, como dice el escritor Claudio Magris, «puede perfectamente rivalizar». Novelas ambas que anticiparían el gran esplendor verista posterior alcanzado con el siciliano Verga.

En ella, un noble octogenario, nacido en un castillo del norte de Italia, símbolo aún del «viejo mundo» y de la época feudal, narra sus recuerdos, desde finales del siglo XVIII a la mitad del XIX, revividos inseparablemente, a la manera de la novela histórica contemporánea, junto a los convulsos acontecimientos sucedidos tanto en Europa como en su tierra, antes de la unificación. O para decirlo con otras palabras: un italiano encarnador de lo que sería luego el patriótico, romántico y entusiasta empuje del espíritu garibaldino, narra sus inquietudes sociales y políticas, sus grandes pasiones, sus decepciones o desacuerdos con sus contemporáneos, su propia maduración como ser humano, de forma paralela al proceso de construcción de la Unificación italiana, desde el ocaso de la que fue potentísima e influyente República de Venecia hasta 1856.

«La fuerza de las ideas no muere; y los espíritus, desde sus misteriosos reductos secretos, seguirán inquietando a este mundo pendenciero y batallador», dirá el noble veneciano Carlo Altoviti al final de sus confesiones. Un mundo batallador desde el que este personaje, hijo o bisagra de dos siglos («nací veneciano… moriré italiano») quiere dejar testimonio, antes de su muerte. Y lo hará enlazando de forma vital, fresca, vibrante y perfectamente acompasada en sus reflexiones éticas, morales, políticas, intelectuales, didácticas, sentimentales o amorosas, los ricos avatares de su vida, junto a la extraordinaria sucesión de acontecimientos que se sucederían desde la mitad del siglo XVIII hasta la mitad del siglo XIX. Es decir, desde el traspaso de poderes del viejo al nuevo mundo: la Revolución francesa, las luchas napoleónicas, el declive de «la Serenissima» o el fin de la enorme potencia que significó en el Mediterráneo durante siglos Venecia, la Restauración de los antiguos reinos italianos en el Congreso de Viena, la agonía y el fracaso muchas veces sangriento de efímeras repúblicas italianas, como la Partenopea, ardientemente defendidas por nobles ilustrados y jóvenes de ideas revolucionarias, el dominio austríaco del norte de Italia, las luchas de liberación nacional que se sucedían en toda Europa, así como las primeros momentos del Risorgimento, el movimiento nacional y patriótico que culminaría en la proclamación de la Unificación italiana de 1861.

El autor del libro personifica plenamente la figura del romántico europeo de aquellos años. Nacido en Padua en 1831 y muerto prematuramente en 1861, cuando aún no tenía 30 años, en un naufragio, mientras regresaba desde Palermo a Nápoles, creció en una familia de sentimientos liberales. Fascinado por el rigor moral, ético y pedagógico del pensamiento del escritor, político e historiador de la literatura Giuseppe Mazzini, Nievo llevó a cabo igualmente una intensa actividad patriótica, traducida de forma paralela en escritos emprendidos de forma febril e incesante desde una edad muy temprana. Por su parte, el protagonista de la que sería su novela más famosa con el tiempo, el noble Carlino Altoviti, un liberal educado en la pasión por la Razón del Siglo de las Luces, defensor del progreso y de las ideas de un bien común y colectivo, se narra a sí mismo, con la esperanza de ser algún día «una inspiración para otros», e intentando dejar con el posible bien realizado en su vida «una honrosa y profunda huella en la historia de la patria». Pero su relato de formación propia también incluye la ejemplaridad, el heroico sacrificio y el apasionado compromiso con sus ideas de algunos de sus más cercanos, en la forma de una simiente imparable que ha plantado: uno de sus hijos, el generoso Donato, fallece tras verse envuelto en los motines y algaradas de la Romagna, y su indócil y rebelde hijo Luciano partirá junto a Lord Byron a luchar por la liberación griega y «a defender Missolonghi contra Mustafá bajá». Por otro lado, su queridísimo hijo Giulio morirá, armas en mano, combatiendo por la libertad en el lejano Brasil.

Pero, sin duda, uno de los grandes atractivos y modernidad de esta novela es la elección de dos fuertes personajes femeninos, sumamente simbólicos, escogidos para representar la furiosa tensión en el traspaso de poderes de un mundo viejo, anacrónico y reaccionario, hacia otro nuevo desconocido, turbulento y renovador. Ambos mundos están espléndida y vertiginosamente encarnados en la voluble, fascinante e insondable amante eterna de Carlino, la contradictoria y voluble Pisana («mi primer y único amor»), símbolo de un feminismo avant la lettre, con la que creció, y por otro lado, su esposa, la rancia y retrógrada Aquilina, con la que se casó por deber, sin amarla, y cuyo único pensamiento despechado hacia su época es que «vivimos un siglo de tibieza y descreimiento». La indescifrable, pero tozuda y ferozmente independiente Pisana, que alterna amantes y maridos sin rendirle cuentas a nadie, anticipa con ardor y energía el espíritu de liberación y autonomía de muchas de las heroínas y protagonistas literarias del siglo posterior.

ANNA MARIA ORTESE: HORROR Y BELLEZA EN NÁPOLES

En 1953, la que sería una de las figuras más originales de todo el siglo XX italiano, Anna Maria Ortese, nacida en Roma en 1914, aunque se crió en Libia y en el sur («país de miedo y sangre», como ella misma decía, que le marcaría) y fallecida en Rapallo en 1998, describió la ciudad en la que vivía, Nápoles, como una gran montaña de desechos, abandonada por todos y poblada de monstruos que nadie quería ver. Ese libro o reportaje crudo y estremecedor por sus oscuras e insoportables dosis de desoladoras verdades, que hoy representa un raro clásico del pasado siglo, lo titularía El mar no baña Nápoles y le valió que desde entonces ya jamás pudiera volver a poner los pies en la ciudad. También le valdría el alejamiento de todos sus compañeros de la revista Sud (grandes escritores como Domenico Rea, Raffaele La Capria, el líder espiritual de aquel entonces, el marxista Luigi Compagnone, o un patriarca intocable del neorrealismo como Vasco Pratolini) que nunca le perdonaron un magistral retrato implacable y sin contemplaciones de todos ellos que tituló El silencio de la razón. Por todo ello, emprendería un exilio de más de cuarenta años a una ciudad también bañada por el mar, el Rapallo de otro exiliado, Pound, cerca de Génova. Dejaba detrás de ella una larga estela de resentimientos, de acusaciones e irritadas condenas por lo que muchos airados localistas consideraban «un libro contra Nápoles». Escritora precoz, absolutamente peculiar, que lograría crear mundos turbadores y extraordinarios, y que ocuparía siempre un lugar único en la literatura italiana de su tiempo, Anna Maria Ortese se dio a conocer con un volumen de cuentos, Angelici dolori, de 1937, prologado por Massimo Bontempelli. Entre sus obras más conocidas está su novela El puerto de Toledo (1975), así como La iguana (1965) y El colorín afligido (1993), más cercanas a ese género fantástico-metafísico tan particular que la haría célebre. Por su novela Poveri e semplici obtendría el premio Strega 1967.

Olvidada durante años y recuperada triunfalmente en los años 90 por el editor Roberto Calasso, creadora de mundos turbadores y extraordinarios, cada vez más alejados del realismo, mundos «entre la vigilia y el sueño» (como era el título de uno de sus libros de cuentos), entre la alegoría y la poesía, o entre «el horror y la belleza» de autores amados como Poe, Anna Maria Ortese es, junto a Natalia Ginzburg y Elsa Morante, de las más importantes escritoras de la segunda mitad del siglo XX italiano. Una especie de febril y exaltada luchadora, a lo Clarice Lispector, contra la corriente predominante realista, que muchas veces se impondría como única recién acabada la guerra. Criada en un sur que influiría para siempre en su obra, Anna Maria Ortese, como dice en el prólogo escrito años después para aquel libro, El mar no baña Nápoles, hito principal de la «napoleineidad», es decir, del culto o anticulto de una religión indisoluble, hecha de odio y amor a un mismo tiempo, por una ciudad, no sólo sentiría cada vez más acentuada la desconfianza hacia el mundo que la rodeaba, sino que a ello se unía una continua decepción respecto al género humano y la mentira que lo sustentaba a diario. Una sospecha, un rechazo desmesurado hacia lo real, que para ella era el reino en sí del dolor, de lo terrible, de lo desgarrador, de la crueldad.

Los espléndidos cuentos contenidos en el volumen El mar no baña Nápoles oscilan entre modernísimos reportajes, o crónicas y documentos más pegados a la ficción, deudores aún de la estela neorrealista que dominó la posguerra. Ése es el caso del magnífico relato que abre el volumen, «Unas gafas», que gira en torno a la bondad o no bondad de la ceguera y la imposibilidad de ver en todo su caos y vértigo diario la realidad tal cual es. Ahí ya destacaba lo mejor del singular estilo de esta escritora: su tremenda fuerza precursora, alucinatoria, así como su más radical negativa a aceptar una realidad rigurosamente insoportable («¿El mundo? El mundo es una fuerza ignota, tremenda, brutal») que luciría en todo su esplendor al describir «el dolor y el mal de un Nápoles devastado por la guerra, tras los salvajes años entre 1940 y 1945». Ortese captó de forma casi ultraterrenal la atormentada soledad de aquel trasmundo, la extrema marginalidad y abandono casi medieval de los bajos fondos napolitanos, de sus callejones atestados («las venas de Nápoles»), en los que nunca entraba la luz, y que no significaba más que el lacerante «desarraigo» de un planeta incomprensible, que había sabido condensar como pocos, entre canción y canción, entre el jolgorio, el griterío y el color desesperado de las postales turísticas, «el mal oscuro de vivir». Desmitificadora y lúcida, en aquellos años Anna Maria Ortese se dedicaba al periodismo y como una Capote del universo meridional, emprendería su particular viaje a la noche y al palpitar íntimo de una ciudad, reflejado en reportajes magníficos como La ciudad involuntaria, uno de los centros indudables de este libro. Una monstruosa ciudad de los pobres, unos suburbios vesuvianos o «alojamiento provisional para personas sin techo», en los que muchos habían sido enterrados en vida, en los que todos se movían como espectros de algún tipo de respiración y cuerpo anterior, y para los que «comisiones de sacerdotes y estudiosos americanos» siempre se echaron atrás y nunca tuvieron el valor de traspasar aquel lúgubre túnel, preludio posible de un infierno en la tierra.

UN TURBADOR MUNDO DE LEYENDA

Uno de los volúmenes de cuentos más conocidos de Anna Maria Ortese, los relatos de Entre vela y sueño fueron escritos entre 1970 y 1980 y mantienen el tono característico a esta autora no realista, que se mueve permanentemente entre la poesía y la alegoría, en una órbita de leyenda o de cuento de hadas surreal, con una fuerte penetración filosófica de tintes visionarios y de moralismo utópico, sobre el que planean unas personales y pesimistas teorías en cuanto al destino del hombre sobre la Tierra y en cuanto a su salvación, fin y ausencia de metas, salvo las transitorias.

Entre los relatos más estremecedores del libro, está el cuento «Un duende en Génova», en el que un pequeño ser representa el espíritu de la niñez, etapa vital repetida por la Ortese, como símbolo del paraíso perdido, de la pérdida y alejamiento del mundo de lo onírico, de los sueños. Un minúsculo ser que, negándose a crecer, a salir de la habitación que le da cobijo, sigue haciendo travesuras, hasta ser violentamente expulsado y arrojado al mundo de la realidad. El cuento «El aura» representa, por su parte, una extraña fábula de amor y de enfermedades que corroen. En él, Li Po es un diminuto doctor que vive en un bosque encantado y que cura a su paciente, fascinada por él, de la tremenda enfermedad -incurable- que es la vida. Por su parte, el cuento «Nebel» cambia de tono y se hace menos surrealista, se acerca más al mundo real, aunque sin renunciar a la potenciación expresionista y simbólica que utiliza siempre esta autora: aquí, una tragedia aristocrática y fatalista, a lo años veinte, ambientada en una gran mansión de la costa de Amalfi, servirá de marco para un amor suicida. Al final del libro, Anna Maria Ortese, que comenzó a escribir a los dieciocho años, tras la muerte trágica de su hermano preferido en el mar, en un naufragio de su barco en Martinica en 1933, y que siempre permanecería encerrada dentro de un gran aislamiento, «sola, como un gato» -como confesó en alguna ocasión- trazará una especie de poética personal a través de una entrevista simulada que lleva por título «Pequeño Dragón». Ahí compendiará toda su moral y estética schopenhaueriana y rendirá homenaje a sus mundos literarios predilectos: Poe, el romanticismo de Brontë y Austen, la fantasía surreal de Alicia, el visionarismo de Blake o el hermetismo simbólico de Dickinson.

LA ENFERMEDAD O ANORMALIDAD DE LA VIDA

En aquella proclama o auto-entrevista de Entre vela y sueño (1987) la autora manifestaba su visionaria y mística idea de la existencia, siempre inmersa en ocultas e inmateriales latitudes, paralelas al mundo de la razón y de la ley, y en armonía absoluta con la naturaleza y la libertad de lo imaginario. Es decir, el vivir no sería producto del orden y de la lógica, sino «una anormalidad, una desviación, una enfermedad».

Una vez desaparecieron las que normalmente se consideraron las dos grandes escritoras de la literatura italiana de la segunda mitad del siglo XX, Elsa Morante y Natalia Ginzburg, y desaparecidos, sobre todo, los «grandes» de la literatura fantástica contemporánea que eran Calvino, Buzzati y Landolfi, Anna Maria Ortese se quedó ocupando un lugar absolutamente relevante, a gran distancia, y sin paralelos posibles, del resto de los experimentadores ocasionales o no del género fantástico. O, si se prefiere, de lo mejor y más ambicioso, con proyectos únicos y singulares, de gran originalidad, de la literatura de toda una época, sin muchos más adjetivos. Una literatura, la fantástica, que, por otro lado, aparte de los citados, tendría siempre en Italia, a lo largo de las épocas, continuadores y experimentadores de lujo como Malerba, Tabucchi, el Magris de A ciegas, o incluso, un enamorado de las filigranas del lenguaje y de los discursos teológico-metafísicos como era Manganelli.

Anna Maria Ortese, cuyo primer libro, Angelici dolori, de 1937, fue entusiásticamente prologado por Massimo Bontempelli, que se convertiría en uno de sus mejores amigos y valedores, fue encuadrada ya en aquel entonces dentro del «realismo mágico». Un término acuñado por primera vez precisamente por Bontempelli en la revista Novecento, fundada por él y por Curzio Malaparte en 1926. Lo fantástico, en el caso de Anna Maria Ortese, siempre sería practicado -a diferencia de los autores anteriormente citados- de forma radical, continuada y totalmente incontaminada por «lo real». Nunca cedió a la tentación de narrar desde la convención de eso llamado «realidad» y lo suyo sería ya para siempre una cosmovisión y un estilo de literatura propio e inconfundible.

En un curioso Autodizionario degli scrittori italiani (Leonardo, 1989, edición de Felice Piamontese) Anna Maria Ortese definía su vocación narrativa como puramente «casual»: «Motivaciones profundas no encuentro, sino es el descontento, por otra parte, común, y la indignación, ante lo que se suele llamar “real”». En un mundo siempre dual, esta autora escogería el sueño frente a la vigilia, la alucinación contra el agotamiento y el tedio de lo cotidiano. Reacia y agreste para todo tipo de contacto con el exterior, siempre viviendo en uno de los más absolutos aislamientos, tanto literarios como sociales, Anna Maria Ortese concedería a la autora de una excelente biografía de Marguerite Yourcenar, la francesa Josyane Savigneau, una de sus mejores conocedoras, una rarísima y excepcional entrevista, fuera de todos sus hábitos. La autora, que vivía con su hermana en el pequeño pueblo marino de Rapallo, antigua morada de Pound, y que olvidada durante años en su propio país, había sido rescatada en sus últimos años, a mediados de la década de los 80 del pasado siglo, por editoriales de culto refinado como Adelphi, decía entonces: «Desde antes de la guerra, desde mis comienzos, fui presentada como un caso literario. Mi visión del mundo no era italiana. Demasiado rara, demasiado abstracta».

Todas las prácticas posibles literarias de la fantasía están encerradas en sus libros: desde la alegoría o fábula poética, el panfleto filosófico-onírico-visionario, hasta la confesión o la libre autobiografía, de género siempre rigurosamente imaginario. Recuerdos de la adolescencia y primera juventud, «crónicas de la vida irreal», que se encerraban mágicamente injertadas en uno de sus más grandes libros, la novela El puerto de Toledo. En esta obra, datos extraídos de una realidad vivida sufrirían, como siempre en su caso, una auténtica transmutación, una alquimia que mezclaba incestuosamente todo, lo sucedido y lo soñado, la muerte y la vida, el pasado histórico y el presente, los nombres reales y los apodos infantiles, los diálogos con los monólogos, todo devorado por el torbellino circular de la eternidad, en una común «Era Sucesiva». La protagonista de la novela, Damasa Figuera, una adolescente que «no sabe el nombre de las cosas y sobre todo nada del tiempo», vive con su familia en uno de los barrios más pobres de Nápoles, que en la novela toma el aspecto de en una ciudad visionaria (la Toledo del título) antes de la guerra. Su aprendizaje de la realidad -mientras en el cielo se perfila la amenaza del inmenso Tigre, la guerra- la «formación» de su alma, será la misma que esta autora seguirá experimentando, radical y profundamente, toda su vida: una desconfianza cada vez mayor con el mundo que la rodea («me lloraba en el corazón la zozobra de la soledad, de la ya evidentísima inutilidad más para la vida práctica, la rampante civilidad»); una decepción continua respecto al género humano y la mentira; y una sospecha, un rechazo desmesurado hacia lo real, reino en sí del dolor, lo terrible, lo desgarrador, de la crueldad. Como, por otro lado, se verá en la triste, obsesiva historia de amor que la protagonista experimentará por un «mudo y torvo», huidizo personaje, centro también de toda la historia.

Algo, un profundo y escéptico sentimiento de sospecha hacia los «amores felices» narrados en la literatura (como reflejaba en su texto «La mayoría de las historias de amor son sólo historias de odio», recogido en el volumen antológico de sus escritos sobre arte y literatura, Da Moby Dick all’Orsa Bianca, Adelphi) que pesaría como un eje permanente y pesimista en el conjunto de su obra, obra profundamente antisentimental: «La mayoría de las historias de amor son sólo historias de odio, de rapiña y burla, acompañadas de cantos celestes que, una vez cesados, hacen que estas historias descubran una estrategia siniestra y en el fondo vulgar. Naturalmente también existen las excepciones, y son historias de afecto, de grandes afectos, que tienen que ver con las humildes vidas puramente animales, en las que el amor no existe».

PIER PAOLO PASOLINI: EN LOS DESCAMPADOS

Cuando Hans Magnus Enzensberger reunió en 1990 una antología de infrapaisajes de la posguerra europea (Europa en ruinas. Testimonios oculares 1944-1948) que incluía textos de Martha Gellhorn, Edmund Wilson, Stig Dagerman, Alfred Döblin o Max Frisch, entre otros, no incluyó curiosamente a ningún autor italiano, ni siquiera a Curzio Malaparte y su magnífica La piel. Lo más cercano, como testigo ocular del desastre, sería el británico Norman Lewis y su no menos magnífico libro o crónica titulada Nápoles 1944. En su intento de recordar a los actuales ciudadanos europeos que tan sólo «cuarenta y cinco años nos separaban de unas condiciones de vida que hoy nos hemos acostumbrado a designar como propias de África, Asia o América Latina», Enzensberger había pasado por alto seguramente una obra fundamental, de una desgarradora y violenta belleza lírica, un gran clásico del pasado siglo en lengua italiana que es la novela Ragazzi di vita, de Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 - Ostia, Roma, 1975), título traducido de diversas formas al español y, entre las últimas, Chavales del arroyo.

¿Tiene vigencia leer hoy a este meteorito fulgurante de su tiempo, alguien tan radicalmente insustituible en su época, como fue Pasolini, cuya presencia invadía todos los campos de la vida pública y todas las formas del arte imaginables? En el caso de su maravillosa y feroz primera novela habría que decir inmediatamente que sí. Pero aún más habría que decirlo en el caso de la absoluta y permanente vigencia que sigue irradiando en nuestros mismos días un genio sin parangón como este voraz creador de múltiples registros, trágicamente desaparecido en la playa de Ostia. Alguien que, expulsado del Partido Comunista y dejando atrás la enseñanza de sus primeros años, emprendería el exilio desde su tierra natal hacia Roma en los años 50. Inmediatamente, esta ciudad se convertiría en su centro neurálgico y poético, místico y secularizado. Un omphalos de un realismo violento y tenebrista a lo Caravaggio, pintor por el que tendría devoción, que dominaría ya para siempre la mayor parte de su obra, desde su descarnada prosa poética hasta mucha de su célebre filmografía. Una filmografía magnífica y universal, que marcó profundamente la cultura italiana de sus días, compuesta por películas como Accatone(1961), Mamma Roma (1962), Uccelacci e uccellini (1966), Edipo Rey

(1967), Teorema (1968), Medea (1970), El Decamerón (1971) o la escandalosa y última Salò o los 120 días de Sodoma (1975). A ellas habría que añadir unas no menos excelentes obras de teatro, como es el caso de Calderón, de 1973, o de Porcile, de 1979. Algo que, por otro lado, no se alejaba mucho de su sueño de resucitar «pequeñas patrias» periféricas e idealizadas en trance de desaparición. Unas patrias que se referían tanto a su obra inicial de poeta en dialecto friuliano, como al idioma o jerga propia, autóctona, usada a diario en guetos marginales o en suburbios urbanos de una Roma en constante mutación y reabsorción, magistralmente descritos en Chavales del arroyo.

Uno de los intelectuales italianos más importantes e influyentes del siglo XX, poeta, novelista, lingüista, cineasta, pensador y polemista radical, fustigador de la clase política y de la vulgaridad de la burguesía rampante de la época de la sociedad de consumo, inclemente observador de las transformaciones de la sociedad y de la cultura desde la posguerra hasta mitad de los años setenta, Pasolini es el autor de ensayos y de novelas que significaron en su momento sonoros escándalos. Ése es el caso de Chavales del arroyo (1955) o de Una vida violenta (1959) que luego se convertirían en clásicos modernos de la lengua italiana. Pasolini encarnaría una serie de cualidades, como la de ser a un mismo tiempo homosexual, marxista y cristiano, que se volvían para muchos incómodas o directamente insostenibles al mostrarse juntas y revueltas. Su vocación irreprimible de provocar y subvertir cualquier tópico ideológico en curso, quedaría demostrado en volúmenes feroces como sus Escritos corsarios(1975), además de en su inicial Passione e ideologia (1948-1958) o en Lettere luterane (1976). Entre sus muchas opiniones asistemáticas estuvo la de decir, en pleno 68, que prefería las fuerzas del orden a los manifestantes, ya que las primeras provenían de las filas de la plebe y las segundas tan sólo de las de la burguesía.

Apasionado defensor de las lenguas vernáculas, una pasión que nunca le abandonaría, desde muy joven, con apenas 20 años, comenzaría su defensa activa a favor del friuliano, participando en la creación de una llamada Academiuta de lengua furlana («friulinidad absoluta, tradición romance, influencia de las literaturas contemporáneas, libertad, fantasía», tal y como figuraba entre sus principios). Estudiante en la Facultad de Letras de Bolonia, excelente e inspirado poeta, su primera recopilación, de 1942 (Poesie di Casarsa) sería alabada por Gianfranco Contini y Alfonso Gatto. A este libro seguirían I diari di P.P.P. de 1945 o Pianti de 1946, que ya marcarían claramente sus intereses filológicos. Unos intereses que lo dirigían al estudio de las formas populares y dialectales, algo que culminaría en 1955 con una antología de la poesía popular, Canzoniere italiano, que le encargó su amigo, el poeta Attilio Bertolucci, para la colección que dirigía de la editorial Guanda. En la estrecha relación existente entre sociedad y literatura, Pasolini consideraba los fenómenos de plurilingüismo como metáfora de la exclusión de los estratos populares más humildes, en beneficio de la cultura única encarnada por la burguesía. Bajo la perspectiva de esta relación incestuosa e íntima tiene que encuadrarse la mezcla de lengua mayoritaria y dialecto que hará en sus obras narrativas, en un intento de documentar el momento histórico y de representar la realidad de aquel mundo violento con el que entró en contacto desde que se trasladó a Roma con su madre en 1950, huyendo del primer gran escándalo en el que se vio envuelto, al ser acusado de «corrupción de menores y actos obscenos en lugares públicos». Fue expulsado del Partido Comunista de Udine, en el que militaba, sus adversarios políticos lo acusaron de «homosexualidad» y le fue retirado el permiso para desempeñar puesto alguno en el campo de la enseñanza.

LA ROMA DE LOS BARRIOS PERIFÉRICOS

En la Roma plebeya de los barrios periféricos y del subproletariado de aquellos duros años de posguerra comienza a escribir Chavales del arroyo, cuyo mundo violento y el empleo de la lengua suscitaron en su día discusiones infinitas, tanto por parte de la Iglesia, como por parte del marxismo oficial. Un mundo árido y brutal de una delincuencia juvenil sin futuro, habitante de zonas del extrarradio, como es el caso de la borgata romana de Pietralata -escenario igualmente de obras como La Historia de Elsa Morante o Cuentos romanos de Moravia- que continuaría presente en su novela Una vida violenta, de 1959, donde se narraba la lenta e incierta formación de una conciencia humana, siempre mediatizada y acorralada por sus orígenes y por el ambiente de violencia que la rodea. Algo, la ambientación en submundos obreros, de proveniencia mayoritariamente campesina, que circundaban las grandes urbes que, por otro lado, no se alejaba mucho de su sueño de resucitar «pequeñas patrias» periféricas e idealizadas en trance de desaparición. Unas patrias que se referían tanto a su obra inicial de poeta en dialecto friuliano, como al idioma o jerga propia, autóctona, usada a diario en guetos marginales o en suburbios urbanos de una Roma en constante mutación y reabsorción, magistralmente descritos en Chavales del arroyo y en Una vida violenta.

A causa de la espinosa temática -la prostitución homosexual masculina- que hipócritamente no había sido tratada de forma pública y que abordaba su novela, Chavales del arroyo, ésta fue denunciada por obscenidad y por su «carácter pornográfico». A pesar de la crítica feroz y moralista que hizo de ella parte de la crítica principal, incluso la marxista, de aquellos momentos en Italia (entre los más conocidos, Emilio Cecchi y Alberto Asor Rosa) y de su exclusión de los premios Strega y Viareggio, el libro fue un éxito sonoro y conectó inmediatamente con un gran público. Al final lograría la absolución en el proceso que le fue abierto gracias a testimonios como el del hispanista y crítico Carlo Bo, que destacó la espiritualidad profunda, así como «la piedad hacia los pobres y desheredados» del libro, con diálogos de chicos «que el autor había sentido la necesidad de representarlos tal y como eran en la realidad». También habló en su favor Ungaretti que envió una carta a los magistrados del caso declarando que «la novela era simplemente lo más bello que se podía leer en aquellos años».

Igualmente, en la poesía más madura de esos años que Pasolini reunió en Le ceneri di Gramsci, de 1957, o en La religione del mio tempo, de 1961, se entrecruzarían de nuevo los problemas ético-sociales de su obra en prosa, tomando inspiración directamente en la crónica, a la vez que forjaba una especie de majestuosa y desesperada religión en torno a la miseria y el dolor humanos. Gran poeta que absorbía los más diversos ecos, desde carduccianos y pascolianos hasta dantescos, con una aguda sensibilidad y sonoridad musical, muchas de sus batallas, aparte de las puramente políticas y sociales, conducidas desde la revista de poesía Officina, que había fundado en 1955, junto a Francesco Leonetti y Roberto Roversi, tendrían como objeto tanto la defensa de la poesía experimental -apoyando a jóvenes poetas del Grupo del 63 de aquellos días, como Sanguinetti o Alfredo Giuliani, o a narradores sui generis como Arbasino- como la revalorización de la poesía dialectal.

CHAVALES DE LA PERIFERIA

Novela que cubre un arco de tiempo que va desde la Roma aún ocupada por los alemanes, en 1944, hasta diez años después, en 1954, en lo que sería llamada «la segunda posguerra», Chavales del arroyo narra las aventuras y dura lucha por la supervivencia de un grupo de pequeños delincuentes y jóvenes pertenecientes a eso que los sociólogos encuadrarían en el subproletariado o lumpen urbano propio de los alrededores de las grandes capitales. Unos jóvenes, en los que Pasolini veía esa pureza asocial y salvaje de lo humano en estado puro, aún sin domesticar, que siempre le fascinarían y que en su obra representarían la construcción mítica, cultural, más que puramente neorrealista, de una especie de «saga de los jóvenes», como la llamó en su día el francés Michel Foucault. Es decir, jóvenes desarraigados, marginales, de todas las épocas, desde la Edad Media o la Roma y la Grecia antiguas, que la sociedad de cada momento jamás había logrado integrar. Chavales casi siempre hambrientos, algunos de ellos medio tísicos, que en la áspera novela de Pasolini, capitaneados por el protagonista Ricetto, vemos jugando y bañándose en las aguas sucias del Tíber, traficando y merodeando por los barrios bajos, entre desolación, bloques a medio construir, descampados, «prados sucios», «terraplenes infectos y requemados», áreas inmensas sin edificar, habitaciones atestadas que albergan a una sola familia o en barracones de vagabundos y desahuciados, sin hacer aparentemente nada, tan sólo robando chatarra, recogiendo colillas en las estaciones, prostituyéndose o planeando pequeños «golpes» y hurtos insignificantes.

SANDRO PENNA: LA PROSA DE UN GRAN POETA

Existen libros, únicos y memorables, de conocidos escritores, que parecen ser unos evadidos del género auténtico que les dio un día la fama: algún relato de los reunidos en el volumen de prosas Algo de fiebre, del gran poeta italiano Sandro Penna (Perugia, 1906 - Roma, 1977) como es el caso del magnífico e inicial «Un día en el campo», parecen capítulos robados a una novela que nunca se escribió.

Sandro Penna, autor que al final de su vida vería desarrollarse a su alrededor un auténtico culto hacia su persona y su obra, gran amigo de Pasolini, que lo consideraba «posiblemente el más grande poeta» de su época -y que le dedicó en 1960 dos capítulos de su volumen de ensayos Passione e ideologia, así como una recesión de «Algo de fiebre» en Scritti corsari- fue descubierto en su día por el triestino Umberto Saba, que lo conoció en 1932 en Roma y que inmediatamente le escribió un telegrama al poeta hermético y premio Nobel Eugenio Montale, que vivía en Florencia: «Encontrado turbador poeta stop». Alabado por grandes poetas y críticos de su época como Pietro Citati, Giorgio Caproni, Alfredo Giuliani, Amelia Rosselli, o Giovanni Raboni, Luciano Anceschi y Cesare Garboli, que le dedicarían sendos ensayos, su primer libro, Poesie, apareció en 1938, obteniendo inmediatamente una calurosa acogida. Dividiendo durante sus años jóvenes su vida entre Perugia, Roma -donde finalmente se instalaría- y, durante un breve período, Milán, alternó los más diversos y variopintos trabajos, al tiempo que colaboraba en un gran número de revistas, como Letteratura, Corrente y Frontespizio. Tras la publicación de celebrados volúmenes como Una strana gioia di vivere (1956), Poesie (1957, premio Viareggio) o Croce e delizia(1958) la obra poética de Sandro Penna se reuniría en 1970 con el título de Tutte le poesie. Injustamente tratado en ocasiones como escritor tan sólo dirigido a un colectivo, el homosexual, sufriría la misma reducción de apreciamiento, por distintas razones, que otros como Primo Levi, también durante años (y aún hoy) injustamente encasillado tan sólo como escritor especializado en los campos de exterminio. La metáfora del mundo de ambos, como lo excelentes escritores que eran y que el tiempo ha confirmado, trasciende la corta visión de lectura que les otorgan otros colectivos muy poco atentos de distraídos lectores.

El conjunto de relatos reunido en Algo de fiebre (1973) es una continua y fervorosa exaltación de todo lo vivo, por oculto, pequeño y esquivo que se presente. Penna se sumerge en esos puntos parpadeantes, confundido en sus incesantes y sensuales abrevaderos de emociones, de estremecimiento por todo lo sencillo y elemental. Disfruta del furor de vida, del bullicio, de la espontaneidad, de la embriagadora variedad de acentos distintos en la gente que se va encontrando por el camino, de esa «nativa pureza de sus miradas», eludiendo la idea canónica de la belleza («no soy un esteta»). En el libro de Penna abundan los paseos, los vagabundeos, las declaraciones de un amor individual, nada convencional, intransferible, a veces incomprensible, por ciudades (Roma, su natal Perugia, Trieste, Venecia, Milán) a las que otorga cuerpo, carne, alma y que logra transcribir, como a todo lo acariciado y devorado con su mirada, maravillosa y febrilmente: «Siento con lucidez el amor de la ciudad como si fuese una persona».

Incomparable glosador de una Italia igualmente devorada y devocionada hasta sus más profundas y oscuras entrañas por Pasolini, este autor, siempre desafiante y anticonvencional, definiría de esta forma provocadora y apasionada los relatos y prosas de Penna: «¡Qué maravilloso país era Italia durante el período del fascismo e inmediatamente después! Penna habla en sus textos (más bien pequeños relatos líricos que poemas en prosa) de sus vagabundeos por un país precapitalista -de los años 30 y 40- donde aún existe una vida en cierto modo primitiva, popular, y donde el pueblo aún no se confunde con la burguesía». Es decir, una Italia «limpia de capitalismo», como añadiría Pasolini, donde era fácil encontrar esos «muchachos pobres, marginados, aburridos y fácilmente pansexuales» de los poemas de Penna y también de maravillosas y duras novelas de la posguerra como Chavales del arroyo del mismo Pasolini.

LUIGI PIRANDELLO: COLOQUIO CON SUS PERSONAJES

Con un laboratorio interior que nunca parecía descansar y que transportaba consigo, anotando situaciones paradójicas, aforismos, intuiciones poéticas y fantasías oníricas de un humor negro, expresionista, muchas veces misántropo y atormentado, invadido por amargas consideraciones sobre una vida que, acorralada, se ve obligada a representar a diario un falso personaje, el escritor siciliano y premio Nobel de Literatura de 1934, Luigi Pirandello (Agrigento, 1867 - Roma, 1936) se convertirá desde los años veinte del pasado siglo en un autor discutido y admirado internacionalmente, que no deja nunca de sorprender. Había alcanzado la fama por una magnífica novela inicial, El difunto Matías Pascal (1914) que inauguraría ya para el resto de su vida esos duetos y «contrarios» que se retroalimentaban sin cesar (vida y muerte, ficción y realidad, sueño y vigilia, razón y locura, desaparición e identidad, huida del hogar y nostalgia por el regreso) en los que se asentaba su decadentismo y su filosofía existencialista, así como su afición por robar temas al psicoanálisis entonces en boga, como otros escritores de su época. Todo ello acabó por convertirlo no sólo en uno de los más grandes maestros de entreguerras sino en uno de los más originales y renovadores de un siglo XX, en continua lucha contra el realismo y el naturalismo decimonónico, como era el caso de su compatriota Svevo, de Joyce, Musil, Pessoa o Kafka.

Aquellos contrarios paradójicos nutrían no sólo sus finas ironías y su humorismo negro y espectral, propio del imaginario popular de su isla -aunque también las tragedias de su vida, como la esquizofrenia que sufriría durante 20 años su mujer o su amor fracasado por la famosa actriz Marta Abba- sino que revelaban a cada paso el absurdo glacial y grotesco de la realidad. Una realidad sin cesar contradictoria, en la que la razón es incapaz de dominar la tremenda complejidad de la vida. El resultado, en su caso, se traducía en un profundo pesimismo y en un relativismo paralizante, abocado al fracaso de toda iniciativa y a la inacción más absoluta, centro desasosegante y desesperado de muchas de sus novelas, cuentos y obras de teatro. Desde los años veinte, en el cénit de su creación, y a su manera siempre singular, Pirandello encarnó la visión de una realidad pulverizada en cientos de minúsculos fragmentos, que ya no tenía nada que ver con la homogénea y tradicional. Una crisis de la civilización moderna y del individuo desconcertado por la irrupción de lo irracional en sus certitudes que estaba en el centro de las preocupaciones de lo mejor de la cultura europea de la época. Y un proceso que se acercaba, cada vez más, en el gran y escalofriante vacío que rodeaba a toda existencia, a la fatal desolación del silencio: junto a la imposibilidad de emitir prácticamente ningún juicio sobre la vida y las acciones humanas, y junto a la dificultad de pronunciarse sobre la realidad, la vida quedaba reducida a una ininterrumpida sucesión de escenas, a las que no se podía añadir comentario alguno para otorgarles una mínima unidad.

Conocido principalmente por sus obras de teatro, que revolucionaron la escena de su tiempo -Seis personajes en busca de autor, Así es (si así os parece), La vida que te di, Como tú me quieres, Questa sera si recita a soggetto (Esta noche se improvisa), El hombre de la flor en la boca, creadas entre los años 20 y 30- Pirandello, sin embargo, escribió cuentos toda su vida. Un género literario que él consideraba como un ejercicio esencial y en el cual dejaba madurar temas, personajes y situaciones que más tarde, pasados los años, encontraban muchas veces su lugar en novelas o en piezas teatrales. Lejos de considerarlo un campo privado de experimentación o género menor, Pirandello siempre reivindicó su valor autónomo, hasta el punto que a comienzos de los años veinte proyectó reunirlos en un conjunto orgánico que llevaría el título de Novelas para un año. La serie se publicaría en varios volúmenes y contendría los 365 relatos previstos, uno por día. Pero desgraciadamente se quedó inacabada al fallecer, con lo cual el conjunto al final sólo alcanzó 237. Un volumen, o universo fascinante y variado, para el que adoptó las más diversas técnicas, desde el realismo dramático y un naturalismo fruto de la observación del folklore siciliano -del que Verga era el maestro indiscutible-, hasta la comedia burguesa de malentendidos, el surrealismo metafísico o la irrupción del sueño en la realidad, fruto de las teorías freudianas entonces en plena difusión.

Muchos de sus relatos se convertirían en célebres a través de la «adaptación» que el propio Pirandello haría algo más tarde para el teatro, o incluso en versiones cinematográficas que llegarían pasados los años. Ése es el caso de «La señora Frola y el señor Ponza, su yerno», que se convirtió en la pieza Cada uno a su manera (1924), o el maravilloso relato «Coloquio con los personajes» que sería utilizado por los hermanos Taviani para su película Kaos de 1986. Por otro lado, «El diploma», tras una versión teatral del propio Pirandello, sería llevado al cine por el mítico Totó. Unos personajes, símbolos de la impotencia ante cualquier intento de alcanzar algo parecido a una compacta y aceptable identidad («es fácil querernos de una manera o de otra, pero luego hay que ver si podemos ser como nos gustaría», se dirá en uno de ellos) en los que Pirandello, como sucede con el sarcasmo aplicado al cuento «La carretilla», donde un hombre con pavor a caer en la locura le concede unos minutos al día, a puerta cerrada, para tenerla a raya, volcaría su más afilada ironía. En uno de los más significativos -junto a «Noticias del mundo», «Pena de vivir así», «El vitalicio», «Ciaula descubre la luna» o «Soplo»-, en «La tragedia de un personaje», un metódico autor que acostumbra a «dar audiencia cada domingo por la mañana» a los personajes de sus futuros cuentos, se ve envuelto en una repentina rebelión. Se trata de alguien ambicioso y arrogante que cree haber sido descuidado por otro autor poco experto. Su vida, o materia prima «digna de una obra maestra», se ha visto «míseramente frustrada» por la incapacidad de alguien para hacerlo tan inmortal «como Sancho Panza o Don Abbondio», personaje éste de Los novios de Manzoni.

GIORGIO Y NICOLA PRESSBURGER: DE HUNGRÍA A ITALIA

Uno de los casos literarios más curiosos de la literatura europea sin duda lo protagonizarían los hermanos gemelos Giorgio y Nicola Pressburger (Budapest, 1937). Huidos en 1956 de Hungría, durante los trágicos acontecimientos que hicieron fracasar definitivamente el último sueño de independencia de ese pueblo, lejos del gigante soviético, fueron a dar por el azar de la suerte a tierras italianas, donde se instalaron ya de por vida y donde comenzaron una segunda y fructífera existencia. Uno de los gemelos, Nicola, trabajó como reputado periodista especializado en economía y murió en 1985, rompiendo así dramáticamente tanto la unión literaria como esos secretos lazos umbilicales que atan hasta el fin a una pareja de gemelos.

Por su parte, Giorgio, se convirtió con el tiempo en un intelectual polifacético y brillante, ya fuera desde su labor como célebre escenógrafo y director de ópera, en teatros como La Scala de Milán, la Fenice de Venecia o el Theater an der Wien de Viena, y de teatro (adaptando a grandes autores clásicos, desde Goldoni, Kleist, Strindberg o Büchner, a autores del siglo XX como Pirandello, Handke, Hrabal o Magris), hasta sus realizaciones en el campo de la música experimental contemporánea o, si no, como director cinematográfico (el Calderón, de Pasolini). Dramaturgo, profesor en la Academia de Arte Dramático de Roma, novelista y autor de relatos, traductor, gestor cultural, director de festivales y crítico literario (la divulgación que haría de autores como Sándor Márai sería fundamental), Giorgio Pressburger fue además director del Instituto Italiano de Cultura de Budapest, su ciudad natal, desde 1998 a 2004.

El francés Michel Tournier ya escribió sobre el fenómeno de los gemelos en su novela Los meteoros (1975), uno de los temas humanos más atractivos y enigmáticos: el doble físico, la copia exacta de reverberación independiente. Es decir: Cástor y Pólux, Hércules e Ificles, Anfión y Zhetus, o sino, el mito gemelar de la fundación de Roma, Rómulo y Remo. El misterio inquietante del doble, de las copias exactas de reflejo independiente, ha sembrado el desconcierto en los hombres desde el comienzo de los siglos. En algunos pueblos antiguos los gemelos eran venerados y tenían todos los privilegios inherentes al estado sacerdotal. Explotados popularmente para la falsificación, la broma o el equívoco, el misterio permanece.

Desde los inicios de su llegada a Italia, en que se instalarían Nicola en el norte y Giorgio en Roma (aunque luego este último se trasladaría a Trieste) ambos tomarían como lengua definitiva el italiano. Hungría quedaría atrás como fuente incesante de ecos y visiones fantásticas en la memoria de los gemelos y como tema principal literario. Optando desde el comienzo por la labor común, por escribir sus recuerdos a cuatro manos, crearían entre los dos una pequeña cumbre de los relatos memoriales europeos o, si se prefiere, todo un clásico maravilloso de la literatura judía del siglo XX de antes y después de la hecatombe: Historias del Octavo Distrito (1986). Un campo, la memoria, el llamado «sexto sentido» de los judíos, en el que brillaría de manera inolvidable la maestría de estos dos escritores, comparable a esa maravilla que también bucea en la «gran familia hebrea» y sus personajes sencillos, a la vez que enormemente dramáticos, que es El sistema periódico, de Primo Levi.

Dos serían las bellísimas obras que recogerán esta memoria de un pasado lleno de apacible y protectora religiosidad en el seno de su familia judía de Budapest, antes de la marcha, y durante una niñez castigada por el azote de una guerra sangrienta que se cebaría especialmente en los judíos. El primer libro publicado, el ya mencionado que los haría célebres, llevaba precisamente un título alusivo a un pequeño círculo rememorativo que volvía sin cesar: el barrio judío de su niñez, sus casas, sus gentes, sus penas y glorias, sus ambiciones y azotes, sus fiestas y ritos, reunidos para luchar contra la muerte del olvido en sus estampas de Historias del Octavo Distrito.El delicado y emocionante libro, narrado en primera persona por un solo protagonista, estaba impregnado de un suave humor y de una sencilla imaginación poética que sabía navegar con precisión y dolorosa ligereza desde los momentos más atroces a los más dulces y nostálgicos, o sino, desde los más grotescos a aquéllos dominados por la injusticia y una sorda rabia contenida que luchaba simplemente por sobrevivir en las condiciones más espantosas. Una rabia y furor que se empeñaba sin saberlo en almacenar y hacer inmortales cada uno de aquellos recuerdos, cada uno de aquellos míticos (en esa tierra mítica que es la niñez y la adolescencia) personajes que igualmente vivían todos esos instantes como algo único e indestructible, más allá de la vida y de la muerte. Así se percibe en el bellísimo y terrible relato de este libro titulado «Templo de Budapest»: cuando el protagonista, tras sobrevivir de niño al angustioso cerco de alemanes y «nazis locales» en espacios protegidos para judíos, gracias a legaciones extranjeras, como esa sinagoga de Budapest donde decenas de pequeños hambrientos se amontonan en una sola estancia, vuelva se encontrará con una especie de viejo y sonámbulo guardián de los restos ruinosos que se han mantenido en pie. Es su antiguo maestro, con el que aprendió a leer en hebreo, pero por más que le insista desesperado, éste no lo reconocerá. Y no lo reconocerá precisamente porque ha sobrevivido, porque es una voz que regresa del pasado: «Para Samuel Stern -dirá con tristeza el narrador- los vivos ya no existían, sólo los muertos».

Por su parte, el libro El elefante verde (premio Viareggio 1988), segunda parte o posible continuación de los recuerdos del Octavo Distrito de Budapest, selecciona más en el pasado y en los personajes relatados, convirtiéndose, aunque sea en clave simbólica, en directa o casi totalmente autobiográfico. Presentado en una humorística y bella introducción por alguien al que «dos amigos» le han rogado que escriba el recuerdo de sus vidas, narra la historia y aventuras, a modo de bíblica y moderna parábola, de dos gemelos en los que se depositan la suerte y los sueños incumplidos de varias generaciones hebreas, a partir de la visión que el abuelo de ellos tuvo y en la que un elefante verde se le apareció, prediciéndole un destino glorioso tras vencer todas las calamidades del Mal en la tierra. La novela se convierte en una maravillosa fábula sobre la construcción definitiva del «yo» y la búsqueda de un camino propio, inalienable, fuera de creencias heredadas y de la maldición o bendición de profecías y sueños ancestrales. En ese mundo mágico donde reinan los prodigios y las señales, o la fe en un camino predestinado, se representan también esos sueños imbatibles del pueblo judío que, a pesar de todas las penalidades y desgracias de su historia, jamás pierde la esperanza y, muy al contrario, se va creciendo con todas las injusticias infligidas.

LA LEY DE LOS ESPACIOS EN BLANCO

Una vez fallecido su hermano gemelo, Giorgio Pressburger continuaría una excelente trayectoria literaria propia, a través de novelas y libros de relatos. Gracias a un inmenso bagaje cultural -propio de ambientes «multicoloristas», marcados por una fuerte pertenencia a determinada identidad en la etapa de crecimiento, común en muchas ocasiones a esa generación de intelectuales centroeuropeos-; gracias a la apasionante y rica absorción irónica, a la vez que sumamente respetuosa, de la tradición judía y de la influencia de los relatos hassídicos, o gracias a la inclusión textual y temática de ciencias como el psicoanálisis y la biología, su obra se convertía siempre en algo realmente original, dotado de un potente mundo poético e imaginario, de resonancias fascinantes y muy personales. Desde La ley de los espacios en blanco y los estupendos y parabólicos cinco relatos, de una honda raíz cultural y simbólica judía, contenidos en La neve e la colpa (premio Viareggio 1998), o la novela epistolar Di vento e di fuoco (2000), hasta la que sería una de sus mejores obras, L’orologio di Monaco (premio Mondello 2003), donde se recogían las historias y vidas «pequeñas y grandes» de posibles antepasados, enlazadas unas con otras, tanto si se trataba de grandes hombres, de grandes revolucionarios o grandes rabinos, como de gente humilde y aparentemente insignificante, protagonistas sin embargo de, en ocasiones, recorridos sorprendentes y excéntricos.

Algunos de los extraños relatos de «casos médicos» incluidos en el libro La ley de los espacios en blanco (premio Selezione Campiello 1989), por ejemplo, la historia que lleva por título «Vera», albergan en sí toda la intensidad y la oscura turbación del interior humano que podría hallarse en cualquier paraje del genial escritor judío americano Henry Roth. Escogiendo el armazón narrativo de unos testimonios científicos ofrecidos por ciertos investigadores imaginarios -y al hilo de unos trabajos y publicaciones muy concretos citados al inicio de cada capítulo-, Pressburger traza las líneas invisibles y subterráneas que podrían unir y relacionar en nuestro mundo materias aparentemente antagónicas como el alma y el cuerpo; el malestar, la enfermedad y la muerte frente a la ciencia; lo ignoto y lo religioso frente a lo conocido y a la incredulidad, o el interior humano y los sueños frente a lo físico de la realidad exterior. Es decir, un ámbito de sombras que tanto empujan a la desesperación como al sagrado respeto con el que está ungido lo que no se puede ver: «El mundo existe gracias al secreto», dirá uno de estos seres abismados en obsesiones, en malestares misteriosos. Así, nos encontramos ante el médico que va perdiendo progresivamente el lenguaje; el científico que lucha, al borde de la locura, por extraer una sola palabra de la mudez de una niña enferma; o los tres hermanos que a lo largo del tiempo deciden morirse de un mismo mal, provocar biológicamente su fin, decidido de antemano. Pressburger deja solos a sus personajes con sus miedos y su torpeza, con su pavor al destino o su resignación ante un mundo que parece moverse únicamente al son de su propia ignorancia y su insensatez, aprendidas de memoria, como una plegaria: «Todo está escrito en los espacios en blanco entre una letra y otra. El resto no cuenta», nos dirá.

ELISABETTA RASY: EL MARTIRIO DE MANDELSTAM

En algún momento de su padecimiento, en medio del aislamiento y el acoso creciente que precedería a su detención final, y antes de su muerte en el campo de tránsito de Vladivostok, camino de la helada Siberia, el poeta ruso Osip Mandelstam (Varsovia, Imperio ruso, 1891 - Vladivostok, Unión Soviética, 1938) diría con triste sarcasmo que la Unión Soviética era «el único país que respeta la poesía: matan por ella».

Como nos cuenta esta novela que es a la vez el retrato de una época y un personaje, La ciencia del adiós (La scienza degli addii, 2005) de la escritora italiana Elisabetta Rasy (Roma, 1947), obra que recrea los años de la Rusia posrevolucionaria y, más concretamente, del estalinismo, Mandelstam, considerado normalmente como el más grande poeta ruso del siglo XX, cavaría una tumba tenaz, «inevitable» según él, despreciando toda seguridad y desoyendo las continuas recomendaciones de amigos como Pasternak y Victor Shklovski, de su más fiel e incondicional interlocutora, la poeta Anna Ajmátova, o de su propia y frágil esposa, que más tarde se revelaría como la más fuerte de todos: Nadezhda, una joven judía como él, a la que conoció una noche en un cabaret de Kiev para artistas y bohemios. Famosos cabarets como el mítico y célebre El Perro Vagabundo de San Petersburgo, frecuentado por Meyerjold y Prokofiev, donde leían habitualmente sus poemas Ajmátova, Maiakovski, Blok, Pasternak, Mandelstam, Tsvetáieva o Gumiliov, entre otros muchos de la llamada Edad de Plata, edad tan brillante como trágica de la Rusia artística y revolucionaria.

Con su idea radical, insobornable, de «la libertad interior», Osip la ha deslumbrado y junto a él Nadezhda iniciará un proceso de aprendizaje en el que se trata sobre todo de decir adiós al mundo de un ayer que ya no existe y del que Mandelstam se desprende sin cesar, sin una lágrima, con «un derroche de sí mismo» que practica con «la misteriosa desenvoltura» de un rey-mendigo, que era como lo llamaba su amiga Ajmátova. En aquellos tiempos, tras una revolución sangrienta y la guerra civil, y con la implacable y cotidiana construcción del socialismo, todo aquél que no seguía el ritmo de los tiempos, que no producía según las demandas de la sociedad soviética, pertenecía inmediatamente a la categoría de los «parásitos» y en consecuencia se le trataba como un indeseable. Osip hacía tiempo que había comenzado a ser tratado como tal. Sobreviviendo con las migajas que los amigos o conocidos les proporcionaban, habitando de lleno en el mundo de la indigencia, la pareja conocería una mudanza continua, que más que referirse al espacio se refería a un tiempo que de repente se había volatilizado, como si no hubiera existido.

En 1970 aparecerían en los Estados Unidos, llegadas clandestinamente desde Rusia, las impresionantes memorias de aquel período escritas por Nadezhda Mandelstam. En Contra toda esperanza -una de las mejores memorias sin duda no sólo del período estalinista, sino de todo el siglo XX, por su alta perfección literaria- la mujer de Mandelstam narraría con una profundidad de percepción, una inteligencia y una lucidez fuera de lo común, no sólo los últimos años de vida del que fuera su marido sino el atroz tormento que sufrieron todos los de su generación, jóvenes muchos de ellos que en un principio apoyaron fervorosamente la Revolución que cambiaría de forma vertiginosa la faz de lo hasta entonces conocido. Nadezhda sería la encargada no sólo de memorizar uno a uno los poemas de su marido, o de esconderlos en vasijas, esperando un futuro que los sacara a la luz como merecían, sino que se convertiría también en el testigo ocular destinado a dar a conocer el destino dramático de todos ellos. Con su conocimiento de primera mano de la Rusia intelectual de los años 20 y 30, su libro revelaría, en toda su realidad y crudeza, el proceso de liquidación o genocidio literario y artístico emprendido por los bolcheviques desde su llegada al poder: Esenin, Maiakovski y Marina Tsvetáieva se suicidarían; Bábel y Nikolai Gumiliov serían fusilados; Boris Pilniak y Mandelstam desaparecerían en los campos de concentración.

Su valioso testimonio, de un minucioso detallismo, acompañado en todo momento de una serena actitud siempre en lucha contra el irracionalismo de lo imperante, se convertiría en un documento imprescindible para conocer en lo más íntimo y doméstico los peores años del terror estalinista y de aquel «siglo-lobo» que les había tocado vivir. La escritora italiana Elisabetta Rasy, una de las autoras italianas más importantes, y más traducidas, surgidas en las últimas décadas del pasado siglo, rescataría en su novela o biografía novelada la figura de esta mujer extraordinaria, que viviría una historia de amor también fuera de lo común. Y rescataría sobre todo la voz interna: aquella voz que se ocultaba tras el relato de su tiempo y tras la persecución a la que se sometió a su marido, en lo que muchos consideraron una especie de suicido provocado. No se puede entender de otra manera el poema que le dedicó en 1933 a Stalin, en el que hablaba de «sus dedos grasientos como gusanos» y de «sus bigotes de cucaracha». Un final y una muerte que Mandelstam, convertido al cristianismo, siempre creyó que se tenía que subordinar «a todo lo demás», dentro de la estructura de la vida. Ya se lo dijo un cínico chequista, tras un recital: «Usted mismo se lleva de la mano al patíbulo».

Rasy, autora de una conocida primera novela, La prima estasi (1985), en torno a la figura de Santa Teresa de Lisieux, colaboradora habitual de la prensa de su país en periódicos como Corriere della Sera y La Stampa, en revistas como Alfabeta y Nuovi Argomenti, cofundadora en los años 70 de las Edizione delle donne, donde se publicaban los más importantes ensayos de carácter feminista de la época, fundaría igualmente en 1990, junto a los escritores Pier Vittorio Tondelli, Alain Elkann y Jay McInerney, una de las cabeceras culturales más importantes, la revista Panta, con el modelo de la británica Granta. Notable crítica literaria y gran lectora, que dedicaría numerosos retratos y ensayos a escritoras como Carson McCullers, Flannery O’Connor, Anna Ajmátova, Marina Tsvetáieva, Cristina Campo, Nina Berberova, Grazia Deledda, Matilde Serao, Elsa Morante o Anna Maria Ortese, entre otras muchas, ensayos luego recogidos en libros como Ritratti di signora (1997) o Memorie di una lettrice notturna (2009), es autora igualmente de obras estremecedoras como La extraña (2007). En ella, con una mezcla subyugante y sumamente turbadora de diario y reflexión íntima, abordaba de nuevo el tema de los adioses, de la separación y la muerte, con el trasfondo autobiográfico de una hija que se despide de su madre, afectada por una enfermedad incurable. Un nuevo espacio que hay que atravesar y que los hace penetrar de repente a todos, a los vivos, en el territorio de la extrañeza y el dolor, de lo inhumano y de seres que de repente se convierten en unos desconocidos.

MARIO RIGONI STERN: POR LAS FRONTERAS DE EUROPA

Mario Rigoni Stern es uno de los grandes escritores contemporáneos italianos y también quizá uno de los que han gozado de menos difusión en el exterior. Nacido en Asiago, provincia de Vicenza, en 1921, y fallecido allí mismo en 2008, durante toda su vida se dedicó a levantar y edificar un mito histórico y memorialístico de su zona o microcosmos particular, el altiplano de Asiago, de potente naturaleza y bosques milenarios, así como de arisco recogimiento y fiero aislamiento geográfico. Una zona montañosa, fronteriza con Austria y Suiza, que en Italia contaría con sus propios y característicos batallones de «alpinos», a los que el propio Rigoni perteneció durante la guerra, y con los que recorrería Francia, Grecia, Albania, Yugoslavia y Rusia. Zonas, además, tradicional y ferozmente disputadas como todas las fronteras. Todo ello se revelará en su sobria y melancólica obra, Historia de Tönle, que obtendría en su día el prestigioso premio Campiello de 1978. Una obra deudora tanto de silencios como de palabras contenidas, apenas dichas. De sencilla poesía, es capaz de emocionar y apiadar hasta lo más profundo a través de su inmenso y humilde catálogo de anónimas derrotas, de pérdidas irreparables, de devastación incomprensible, de dolor modesto y frágil, olvidado en las grandes fosas comunes de la Historia y de los pueblos obligados a excavarlas a su paso. De Rigoni Stern diría Primo Levi: «Raramente se encuentra una coherencia parecida entre el hombre que vive y el hombre que escribe, una densidad parecida de escritura».

Rigoni Stern sería uno de los escasos soldados supervivientes tras la débacle de 1943 del ejército italiano en Rusia, durante la Segunda Guerra Mundial. Internado, una vez firmado en su país el armisticio con los Aliados, en un campo de concentración alemán en la Prusia oriental, hasta 1945, más tarde reuniría la memoria de todos aquellos dramáticos sucesos en libros hoy considerados clásicos de la formación, no sólo literaria, sino histórica, civil y moral de los italianos de la posguerra, como es el caso de su primera obra Il sergente della neve. Ricordi della ritirata della Russia (1953). Para hacerse una idea de la tremenda catástrofe que significó aquella campaña, hay que decir que de 230.000 soldados italianos enviados a Rusia, 90.000 de ellos no regresarían jamás y otros 40.000 resultarían heridos o congelados en aquel infierno nevado e impenetrable.

En la bellísima Historia de Tönle, Rigoni Stern aborda sin embargo otra época: la de comienzos del siglo XX y, en concreto, la Primera Guerra Mundial y la caída del Imperio austrohúngaro. A través de la historia narrada en tercera persona de un tosco y sencillo campesino y pastor, Tönle Bitarn, se refleja paso a paso la total indefensión ante la que se enfrentan poblaciones civiles envueltas en feroces y cada vez más agresivas y mortíferas contiendas que ni ellas mismas han tenido tiempo de digerir y comprender. Ese desastre humano y social que provocan unas guerras crueles y devastadoras en la vida y en los medios de subsistencia tradicionales de desconcertados habitantes de zonas recónditas, casi inaccesibles y aparentemente escondidas, a salvo de todo. Tönle, cada vez más silencioso y taciturno conforme pasan los años y aumenta su sabiduría, es alguien que tiene un rechazo instintivo por guardias de frontera, por soldados y autoridades en general. Prófugo durante largo tiempo por un delito que cometió en su juventud, vive una vida ambulante, indómita, fieramente independiente y libre de ataduras, que le hace recorrer los rincones más lejanos del Imperio austrohúngaro en el que se ha criado. Las fronteras para él son algo artificial, creado como un símbolo de agresión, o como algo «sagrado» e inviolable por algunos. Cruzándolas sin cesar, intercambiando experiencias, conociendo a gentes diversas y compartiendo diferentes costumbres, unas veces se le verá cortando madera en los bosques de Carintia, otras contratado para sembrar patatas en los campos austríacos, o sino, vendiendo grabados por Cracovia, Brno, Baviera o el Tirol, criando caballos húngaros, trabajando en las minas de Prusia o cuidando de los exquisitos jardines del castillo de Hradcany, en Mala Strana, en la ciudad de Praga. Compendio de una Europa utópicamente unida que se destruirá y se intentará recomponer mil veces a lo largo del siglo XX, el humilde Tönle es su exponente más leal y a la vez más escéptico y carente de patrias: habla todos los dialectos austríacos y alemanes, además del bohemio, el húngaro, el croata, el italiano y su secreta y «extraña lengua» local -hablada en las montañas del Friuli-Venecia Julia y en el Trentino-Alto Adige- el llamado cimbro.

Su rebeldía innata le hace ponerse a Tönle en guardia en cada momento y vivir a espaldas de los designios de naciones y batallas improvisadas, de poderosos con nombres intercambiables en cada ocasión: «Qué curioso -se dijo Tönle- en Austria tenía un comandante que tenía un hombre italiano y en Italia uno con nombre austríaco; los señores, tanto en Italia como en Austria, son siempre señores. Para la pobre gente, que mande uno u otro no cambia nada. Siempre les tocaba a ellos trabajar, ser soldados y morir en la guerra». Siempre en fuga, recién huido del campo de concentración donde lo han encerrado durante una guerra que no siente como suya, menesteroso y hambriento, viejo e indomable, Tönle sólo logrará descansar cuando por fin divise su pueblo masacrado a lo lejos: «Ya no quedaba nada por destruir y nada para poder vivir».

GOLIARDA SAPIENZA: LA CONQUISTA DEL PLACER

Aclamada como una gran autora diez años después de su muerte, la historia y desventuras que sufrió la magnífica obra El arte del placer de la escritora y actriz siciliana Goliarda Sapienza (Catania, 1924 - Roma, 1996) nos parece hoy un nuevo y nefasto ejemplo de desatención crítica o, si se prefiere, de inflexible falta de comprensión. Una falta de comprensión que vendría provocada al no seguir al pie de la letra una estética y unas tendencias deseables que los tiempos, a cada paso, imponen como absolutos. Como diría el que fue su marido, Angelo Pellegrino, prologuista de la edición recuperada de El arte del placer, «el hecho de nacer entre la vanguardia y el minimalismo no podía favorecerla». Demasiada pasión, demasiada poesía del deseo y de lo irracional, demasiado desinterés por formalismos huecos y desangelados, o demasiada crudeza en las emociones y en el desprecio por la moral. Quién sabe a qué se debió tanta y tan terca negativa hasta que un pequeño sello, Stampa Alternativa, se arriesgó a publicarla en 1998, tras haber sido rechazada por numerosas editoriales desde que fue escrita en los años 70. El éxito llegaría, ya en la primera década del siglo XXI, a través como muchas veces sucede, de Francia, un país atento como pocos, y caja de resonancias fundamental para casos «perdidos» literarios. Un éxito realmente avasallador, en un país extraño, para una novela en su día ignorada en Italia. Unos casos insólitos, de escritores ocultos durante años, ya tradicionales en Sicilia, desde el descubrimiento también tardío y póstumo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa con El Gatopardo, hasta la Perorata del apestado de Gesualdo Bufalino, guardada durante años en un cajón, hasta ser publicada.

Reescritura escandalosa de la literatura clásica de formación de un personaje, el libro de Goliarda Sapienza, nacida en el seno de una familia progresista desde siempre vinculada al mundo de la política, es un viaje fascinante a lo largo de la historia italiana del siglo XX. Un viaje a contrapelo que recorre una mujer casi mítica, Modesta, de empeño y tesón en sus objetivos casi legendarios, nacida simbólicamente el 1 de enero de 1900. Una mujer que, al modo de los conquistadores masculinos, con una energía brutal, avanza imparable a través de la apropiación de los territorios más inexplorados y prohibidos antes para cualquier mujer, sobre todo para las mujeres pertenecientes a su casta, la más baja y miserable del escalafón a comienzos de siglo en Sicilia. Modesta es tan sólo una niña cuando, tras una tragedia familiar, una violación-incesto y la muerte de todos los suyos, incluida una hermana mongólica, en un incendio, es enviada a un convento. Allí será adoptada por la madre superiora, hija de una princesa siciliana, con lo que su destino dará un vuelco. Enviada al palacio de la familia al fallecimiento de su protectora, no pasará mucho tiempo hasta que seduzca con su inteligencia, su enorme sensualidad y sus hábiles dotes para la manipulación y el mando a casi todos los miembros de esa estirpe, tocada fatalmente por la decadencia, y a las puertas ya de su fin. Pero Modesta, como siempre a lo largo de toda la novela, reacciona en el último momento a su previsible y mediocre camino asignado, ya sea como criada o como novicia, y se salva casándose con el único varón que ha quedado vivo, un retrasado que la familia ha mantenido oculto durante años en una habitación, alimentado y cuidado en lo básico, y llamado «la cosa».

Modesta, según sus planes escrupulosamente trazados, se convierte en la nueva princesa y dueña absoluta del hogar a la deriva. Dueña igualmente de su destino, en lo sucesivo ya no tendrá que recibir órdenes de nadie. En su voluntad de escapar de las diversas cárceles que constriñen su camino, Modesta no se ha detenido ante nada. Así, rompiendo todos los tabúes, se convierte en una de las heroínas literarias más desconcertantes y libres de ataduras: mezcla de heroína rebelde e ilustrada (lectora ferviente de Diderot, Voltaire, Marx, Gramsci o Poe), de víctima y al mismo tiempo criminal sin demasiados escrúpulos; de apasionada amante que goza ardientemente desde el comienzo de cualquier persona y sexo que elija y decida y, por último, de protectora de los seres más débiles, dotada de una rara e inflexible idea de la justicia. Alguien que, desde muy pronto, es consciente de que el más alto elogio y el respeto que una mujer puede cosechar proviene de la fortaleza y de que se le diga con admiración «¡usted hubiera tenido que nacer hombre!». Cínica, inteligente, tremendamente atractiva, pionera del feminismo sin saberlo y sutil estratega, Modesta sabe que la salvación para las mujeres y, más para una como ella, es seguir continuamente educándose y cultivando la inteligencia, sin separar «cuerpo y mente», y sin hallar un momento de reposo, «como les sucede a esas mujeres que no hacen más que dar a luz» y que a la larga quedan postradas «en ese estado de ausencia alelada que las enajena de la vida».

ALBERTO SAVINIO: EL MUNDO SEGÚN NIVASIO DOLCEMARE

Si el término «hombre orquesta» existe para ese tipo de creador que hace sonar todas las músicas de su interior, este término, enemigo de las ortodoxias históricas, sin duda tiene que ser aplicado para el «caso Savinio». El escritor, pintor, compositor de música, autor de teatro y escenógrafo, Alberto Savinio (Atenas, 1891 - Roma, 1952), seudónimo de Andrea de Chirico, es uno de los autores que hacen pensar obligatoriamente en un «antes» y «después» de ellos. Leonardo Sciascia que en vida siempre luchó por su recuperación lo consideraba uno de los más importantes escritores del siglo XX. Precursor independiente del surrealismo y las vanguardias modernas, Savinio representará todo lo que de continuo collage, hermafroditismo y experimentalismo artístico ha vivido nuestra época.

Porque quizá Savinio se planteó el auténtico problema del siglo. «Un día se hablará de mí», escribiría en 1940, «como de alguien que descubrió las verdaderas y profundas razones de la crisis de la cultura, convertida en la crisis general de nuestro tiempo». Ninguna explicación para el silencio que lo envolvió durante años («sentada, por la vía del absurdo, la hipótesis de que entre los lectores de Savinio arraiguen también los lectores superficiales…» dirá en alguna parte de su obra él mismo), salvo la que daba tajantemente el crítico Herni Parisot: «Sólo el espíritu siniestramente aborregado de la mayor parte del público y del mundo de las letras de hoy explica la relativa oscuridad en la que permaneció Savinio hasta su muerte y más allá de ella».

Sobre el secretismo que siempre pendió sobre su obra, Savinio ya ironizó en alguna ocasión, como, por ejemplo, en su falsa biografía Maupassant y «el otro» (1944): «Nivasio Dolcemare -decía Savinio en boca, y piel, de su álter ego eterno-, que durante gran parte de su carrera literaria, por suerte o por desgracia, ha visto condenados sus propios libros a la inercia y a los ridículos pudores de ambientes de excepción, sabe, sin embargo, cuán profunda es la satisfacción que uno siente al ver un día correr los propios libros sobre las rápidas y benditas ruedas de la gran empresa editorial y subir a los estantes de los carritos bibliarios de las estaciones».

OCULTO TRAS LA SOMBRA DE SU PROPIA OBRA

Andrea de Chirico, que más tarde pasaría a llamarse artísticamente Alberto Savinio, hermano del que luego sería famoso pintor del surrealismo metafísico, Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 - Roma, 1978) era el tercer hijo de la acomodada familia italiana de Chirico. Este nacimiento «indirecto» lo entendería siempre con toda la carga de fatum y contradicción irónica que implicaba. Casi como un juego de palabras de los que le fascinaban. Como un ocultamiento más.

Savinio escogió ocultarse toda su vida tras la sombra de su literatura, mientras que, paradójicamente, no cesaba de narrarse a sí mismo. Para esto, elegiría la faz anagramática de un nuevo personaje: Nivasio Dolcemare. Toda su obra será una autobiografía, escondida ya para siempre tras esa prolongación y explicación literaria. Así, irá dando paulatinas y puntuales noticias -incluso las más contemporáneas, las más actuales al hecho de escribir-, a lo largo de toda su obra, sobre ese nuevo travestimiento terrenal. En Infanzia di Nivasio Dolcemare (1941) ya elaborará plenamente su particular teoría y definición de los orígenes de su apatridismo por nacimiento geográfico: «Italiano nacido fuera de Italia, Nivasio Dolcemare se considera un privilegiado. Este nacimiento “indirecto” es una situación irónica, una solución de estilo (…) El análisis del italiano Nivasio Dolcemare da: italiano más italiano que el italiano, ya que el “italiano” no es en él un “estado local”, sino una condición querida, descubierta, conquistada». Del mismo modo, en su obra Maupassant y «el otro» (1944), para algunos de lo mejor de su producción, de lo más representativo, a pesar de su brevedad, explicará, con profusión de datos y cifras delirantes, su personal «sentimiento de convenio» y continuación en sí mismo de una serie de predecesores augustos y de «poéticas parentelas», maiores sui o, también, «huéspedes metafísicos», como los llamará, elaborando, de esta manera científica, su teoría de las reencarnaciones y de las fechas de encuentro entre las almas errantes: «Nivasio Dolcemare recordó a tiempo que Nietzsche había muerto en 1900, pero que su alma, que es también razón, lo había abandonado doce años antes, en 1888, lo que permitió a ese alma aventurera ir errante durante tres años enteros antes de encontrar un cálido asilo en el cuerpo de Nivasio Dolcemare (…) Lo mismo ocurriría con Guy de Maupassant, que murió en 1893, pero que “dejó de ser él”, dos años antes, en 1891, es decir, el mismo año en que Nivasio Dolcemare hizo su entrada en la vida».

La vida de Savinio se repartirá en tres zonas geográficas principales -y de importancia fundamental para todas sus metamorfosis vitales- que serán su infancia y adolescencia en Grecia, un paso temporal de formación por la ciudad de Múnich, una juventud dividida a partes casi guales entre París y varias ciudades italianas y, finalmente, desde 1935 hasta el año de su muerte, 1952, un asentamiento definitivo de la madurez en su país, Italia. En lo que respecta a la etapa griega, su hermano, el que luego sería célebre pintor de la vanguardia, fundador del movimiento de la scuola metafísica, Giorgio de Chirico, y con el que, con altibajos, siempre tendría una relación estrechísima, casi «gemelar», nació tres años antes en Volos (Tesalia). Si Giorgio más tarde hablará de «los años tenebrosos de la infancia», Savinio, por su parte, enfocará su experiencia en el libro Tragedia dell’infanzia (1937).

La familia de Chirico era una familia severa y novecentista, con una madre de origen genovés y aristocrático, y con un padre, el barón Evaristo, ingeniero de profesión, y de origen florentino: el único de su familia que quiso trabajar y que al casarse sería destinado a Grecia, para el trazado de la línea ferroviaria de la llanura de Tesalia. La madre, doña Gemma, culta y aficionada a la música, se convertiría con el tiempo en una mezcla de ídolo y tirano, y el padre, en una presencia férrea, autoritaria.

GRECIA, ORILLA ÚLTIMA DE LOS BALCANES

La infancia les obliga a estudios severos: pintura para Giorgio, música para Andrea. Un tiempo de juguetes que luego se convertirían en una imagen recurrente en los cuadros del pintor Savinio, en un símbolo de su obsesión por la infancia que nos presenta estos artilugios de madera inmersos en escenarios desolados o en bosques petrificados y aterradoramente solitarios. De este destino apátrida y de viaje perpetuo y odiseico, nace, en aquella etapa mítica, un emparentamiento con los Argonatutas, que partieron precisamente del puerto de Volos, a la conquista del vellocino de oro, protegidos por los Dioscuros (como más tarde serían llamados, en su conjunción metafórica, los hermanos Giorgio y Andrea de Chirico).

Orilla última de los Balcanes, según Savinio, Grecia forma parte de Europa, pero -como recordará en La infancia de Nivasio Dolcemare- sus indígenas, si no del todo No Europeos, se consideraban al menos «Europeos menores». Savinio se creía afortunado por haber nacido bajo el ojo azul de Atenea, y del conocimiento de la inferioridad ajena piensa que ha obtenido «un saludable complejo de superioridad». Toda su vida considerará, pues, la infancia como el momento de la tragedia: una época tenebrosa, un bosque que es también un paraíso perdido, vivido en la tierra de los mitos y de un mundo «antediluviano», como se verá más tarde en sus fantásticos y antropomórficos retratos de extraños seres -hombres con cabezas de animales, monstruos cotidianamente terrestres- a mitad de camino entre lo civilizado y lo prehistórico: «¿Qué es lo que atrae al hombre hacia un jardín zoológico o, más modestamente, a un simple gallinero? El recuerdo nunca apagado del paraíso terrestre, y del tiempo en el que hombres y bestias convivían en una vida acorde y apacible», dirá en su libro Tutta la vita (1945). Cosa que recordará, y redondeará, en ese espléndido relato, «Un maus en casa de los Dolcemare, o sea, los monstruos marinos», del libro Casa «La vida» (1943): «Para mí, los monstruos son los otros, aquéllos que no son como nosotros. O quizá los monstruos somos nosotros mismos, y no nos damos cuenta, o no lo sabemos y decimos que los monstruos están allá arriba, para desviar sospechas».

En 1910, Savinio se decide a dar el gran salto: París. Así describirá el momento en Maupassant y «el otro»: «Nivasio Dolcemare llegó por primera vez a París la noche del 25 de febrero de 1910, y cuando descendió del vagón alemán de tercera clase que le había llevado desde Múnich a la Ville Lumière y puso el pie calzado con gruesos mocasines sobre el andén lúbrico y reluciente de la Gare de l’Est, tenía exactamente dieciocho años y seis meses». Savinio se quedará en la capital del mundo de la pintura hasta la entrada de Italia en la guerra: aquí, el joven creador, aún sólo músico, sufre un cambio, determinado sobre todo por el encuentro, clave y fundamental que le marcaría para el resto de su vida, con el poeta Apollinaire (nacido en Roma de madre polaca, desarraigado como él) y de todos los artistas y literatos que hacen de aquella ciudad la cuna del arte moderno. Estudia y compone música, conoce a algunos intelectuales y frecuenta los conciertos, en medio de un ambiente cosmopolita, coloreado por grupos de revolucionarios rusos exiliados, incluido Lenin, al que se tropieza -según cuenta en Casa «La Vida»- cuando, acompañado de Apollinaire, visita una imprenta de «precios competitivos», propiedad de unos refugiados rusos.

En esa reunión pontifican y discuten desde Picasso, el «jemenfoutiste» Max Jacob, Cendrars, Léger, Brancusi, Delauny, Modigliani y Picabia, hasta Duchamp o los futuristas, todos ellos, unos más, otros menos, retratados de forma inolvidable más tarde en el libro de Savinio Souvenirs (1945), junto a Cocteau, que igualmente pasaría a formar parte indispensable de su vida, o el mismo Dalí. Como dirá en este mismo libro, eran «los tiempos heroicos en que poetas y pintores se reconocían y reunían al grito de ¡muera el pompierismo!, y en el que cada cubista era un mártir». Savinio entusiasmado por el ferviente ambiente cultural, trabaja frenéticamente. Y nacen, como escribiría en 1949, «una serie de composiciones para canto, piano e instrumentos varios, que pueden ser considerados el equivalente musical de la poesía predominante de aquel período (Apollinaire) y de la pintura (de Chirico)».

Guillaume Apollinaire, el que sería el mayor «profeta» y protector de los hermanos Savinio y de Chirico, formularía esta sintética definición: «M. Savinio, que es poeta, pintor y dramaturgo, se parece en esto a los genios multiformes del Renacimiento toscano». Y es precisamente en estas vísperas de la guerra, y precisamente en la revista de Apollinaire, donde Savinio publicará su primer texto literario, su poema dramático Les Chants de la Mi-Mort (1914), que es un poco un homenaje a la poesía de Apollinaire.

EL ÚNICO CARÁCTER DEL HOMBRE ES LA IRONÍA

En la revista La Voce, de De Robertis, Savinio publica algunos capítulos de lo que es considerado de hecho como su primer libro: Hermaphrodito, una obra narrativa que sería publicada en su totalidad en 1918. Ahí estará presente ya todo el armazón y los enseres principales del cosmos literario saviniano: desde la problemática de la «metafísica» hasta el léxico «multilingüe» y de tendencia anfibológica; del tema del vacío a la tensión fantástica y grotesca de los relatos posteriores y más famosos. Y ahí estará omnipresente también, por supuesto, ese «gesto narrativo» suyo tan característico: un placer casi fabuloso por «narrar», que en él se convierte en un casi «conversar». Sin dejar de lado nunca ese pastiche combinatorio y esa plurimodular fusión lingüística de todos sus escritos: «No se concibe el drama -decía en el relato «El señor Münster», de 1943-, sino a través de la potencia del verbo y del impacto de las palabras».

La inmediata posguerra será un período de gran fecundidad en lo que se refiere a la reconstrucción intelectual. Sobre la riqueza creativa de los períodos de entreguerras, teorizará Savinio en una parte de su Maupasant y el «otro»: «La guerra sirve ante todo para poner “al descubierto” todo lo que la paz anterior a ella incuba “en secreto”. Se entiende que el descubrimiento de estas cosas secretas se lleva a cabo en el período de paz subsiguiente a la guerra: pero la guerra, por lo que a ella respecta, “abre la puerta” a las cosas secretas de la paz».

En esa etapa, Savinio vive en Milán y colabora en la revista Valori Plastici con algunos de sus textos más lúcidos, sobre la naturaleza «fantasmal» del mundo, la «espectralidad» y la indispensable ironía que necesita un artista para reproducir «los aspectos terriblemente claros que percibe». ¿Qué es el humor, ese hálito fundamental para Savinio? Ante todo, una rebelión, tras la tragedia de la vida. Enemigo de los pensamientos «ya dados», circulares y cerrados, de las dictaduras («la broma, o sea, el juego del doble sentido, es el enemigo natural de la idea fija, fundamento ésta de la dictadura»), lo mismo ironiza sobre «la ilusión del realismo» o de cualquier otra teoría mimética de la objetividad, y de toda pretensión de continuidad en nuestra representación, que relativiza la «verdad» (incluida la llamada «tontería»: «ese temor a decirlas que yo ya he superado», proclamará) y, sino, perpetra todo ese espléndido ensayo interior, presente en Ascolto il tuo cuore, città, en torno al freddurismo: «El bromismo es casi siempre innato porque bromista se nace, como se nace carambolista o ventrílocuo (…) La broma es la filología del pobre». Como dijo el crítico Gian Carlo Roscioni, «Savinio niega resueltamente la posibilidad de un relato psicológico desde el momento en que, para él, no existe»; «el hombre es amorfo» o, para decirlo mejor, «el único carácter del hombre es la ironía».

De todos modos, no parece grande el éxito de este «figliol prodigo», aunque van sucediéndose sin cesar sus proyectos editoriales, sus exposiciones y sus iniciativas culturales en general. Su mujer Maria dirá más tarde: «Después de los últimos años felices en París, pasamos un período de decaimiento. La pintura de Savinio no era apreciada en Italia del modo que lo era en Francia y las cosas que escribía se quedaban en letra muerta. Organizó y dirigió una revista literaria titulada Colonna, que duró sólo unos pocos números». Muchos años antes ya se había mostrado pesimista en una carta dirigida a la que luego sería su mujer: «Las amarguras han comenzado de nuevo a acumularse en mi vida. Créeme, Maria, que aunque uno se arme de paciencia, de valentía y de desprecio contra la imbecilidad y la vil envidia de los otros, estas luchas continuas acaban siempre por causar una gran pena, aunque sea superficial. Reconozco que he hecho mal en quererme mezclar una vez más con los hombres -a los que no llamo semejantes, porque no me siento en absoluto semejante a ellos-. Mejor habría sido no salir nunca de aquella obstinada soledad, en la cual encuentro toda mi riqueza mental y la tranquilidad de mi espíritu». Palabras descreídas que redondeará luego en Nueva enciclopedia (su libro póstumo, y de los más célebres de toda su obra, aparecido por vez primera en 1977, pero que recogía artículos a la manera de un vocabulario de voces, escritos entre 1941 y 1948): «La amistad debió ser en otros tiempos un sentimiento vivo entre los hombres. Hoy en día ya no lo es. Al menos, por lo que a mí se refiere, yo, en mis contemporáneos, no encuentro más que dureza, hostilidad, recelos».

El período de la guerra ha quedado, en el conjunto de la obra saviniana, como el más fecundo y el que llevó a las librerías sus creaciones más afortunadas: Dico a te, Clio (1940), La infancia de Nivasio Dolcemare (1941), Contad, hombres, vuestra historia (1942), Casa «La Vida» (1943), Ascolto il tuo cuore, città (1944), La nostra anima (1944), Maupassant y «el otro» (1944) o Tutta la vita (1945). Algunas de ellas serán biografías, retratos hechos a su manera y a través de su poética particular. El arte de la biografía, para Savinio, se convierte en un arte nuevo: un «juego secreto» que le permite incursiones imprevisibles, en todas direcciones. «Escribimos -decía Savinio, en Vita di Enrico Ibsen, del 1943, pero recogida en libro póstumamente, en 1979- de cuando en cuando también biografías, por un deseo de compañía: para formarnos un grupo de amigos, para aumentar el número de nuestros hijos.» Se tratará, en su caso, de un diálogo que se convierte más que nunca en una amistosa conversación de tú a tú, a través de la aparentemente infranqueable noche de los tiempos. Igualmente, tanto en Maupassant y «el otro», como en su libro quizá más célebre, y por muchos considerado como su obra maestra, Narrad, hombres, vuestra historia (1942), Savinio desmitifica el arte tradicional de los biógrafos profesionales: «Los biógrafos, escriben las biografías para registrar la vida del biografiado, para mostrárselo a todos, como se erige el monumento de un hombre ilustre en medio de una plaza». En este libro, Isadora Duncan, Verdi, nuestro maestro Bienvenida, Nostradamus o Apollinaire (su personaje y amigo más veces homenajeado y retratado), junto a otros, nos llegan, desde la resaca de los tiempos, mezclados ya para siempre a la «gelatina de la historia». Personajes de los que, como siempre, el genio de Savinio se acaba apropiando a su manera tan personal: «No los encontramos en ningún sitio, salvo en las páginas de este libro», advertirá.

ENVENENADOR DE POZOS CULTURALES

La vuelta a la música y al teatro caracteriza los últimos años de esta vida intensa. A pocos les gusta su pintura inquietante e individualista. Respecto a los críticos de arte, en Achille innamorato, de 1937, ya decía lo siguiente: «… Son como esos críticos de arte que insisten en la “época azul” de Picasso, o en el “período metafísico” de De Chirico, como si estos colegas míos no hubieran hecho otra cosa aparte de eso. En definitiva, me importan un bledo sus rehabilitaciones, como siempre me han importado un bledo sus condenas».

Así que continúa el infortunio de Savinio. En la posguerra se verá definido como «envenenador de pozos culturales» por el autorizado crítico Roberto Longhi. Y tampoco son cordiales sus relaciones con su hermano, en parte debido a «malentendidos familiares», como recuerda su mujer Maria, en el libro Con Savinio. Pero Savinio siempre se refiere a la pintura de Giorgio y Giorgio siempre tiene junto a su caballete fotografías y escritos de su hermano Alberto. La edición italiana de Ebdomero (1957) de Giorgio de Chirico está dedicada a la «sagrada memoria de mi hermano Alberto Savinio». Cuando el 5 de mayo de 1952 Savinio muera en su casa de Roma de un ataque al corazón («hoy es 5 de mayo, mi hora ha sonado», había predicho aterradoramente en su obra Achille innamorato) su hermano correrá a su encuentro y le dedicará su último acto de homenaje, su adiós emocionado, como recuerda Maria Savinio: «Giorgio llegó enseguida destrozado por el dolor. En cuanto amaneció, salió de casa. Volvió con unas ramas de laurel y las puso en torno de la cabeza de su hermano».

NUESTRA ALMA, AL DESCUBIERTO

Como otros grandes contemporáneos -Borges, por ejemplo- Savinio practicará de forma magistral la yuxtaposición culturalista, las parodias y bromas de una imaginación iluminada y paradójica, que construye y a la vez diluye historia y obras, en una mezcla sistemática de recopilación, reinterpretación, giros y círculos interminables. Mentes oscilatorias y en movimiento perpetuo que afrontarán también la mayor de las antimixtificaciones de nuestra época: la ausencia, a lo largo de toda su obra, de una verdadera y tradicional novela -la mayor veneración de las masas en la era de la comunicación- en el sentido propio y decimonónico del término. Los libros de este tipo de autores rebosan el género, devoran lecturas, percepciones, pensamientos y sentido del juego literario, acompañados de una retórica prodigiosa que demuestra más que nunca su valor «en sí misma» y en su edificación, más allá de la búsqueda afanosa de estructuras determinantes, ahogadas en su conservación impositiva. Se les podría llamar anarquistas respetuosos que en el caso de Savinio, sobre todo, precursor independiente del surrealismo y las vanguardias de este siglo, representarán todo lo que de continuo collage, hermafroditismo y experimentalismo artísticos ha vivido nuestra época.

Los relatos «Nuestra alma» y «El señor Münster» -este último perteneciente al volumen de cuentos Casa «La Vida»- se encuentran entre las mejores muestras de la literatura metafísica y paródica de Savinio. En el primero de ellos, perteneciente al año 1944, Savinio aborda una reelaboración bromista, a la vez que muy seria, de los mitos griegos, que siempre le obsesionaron. En este caso, será una versión delirante y surrealista del mito sobre Psique y Eros, relatado por Apuleyo. El protagonista es un joven Nivasio, que aún vive en Grecia, ardorosamente entretenido en clandestinos lances amorosos. Un día, va con su amada y con el otro amante que comparte a su frívola acompañante a ver un «museo de carne humana». Es decir, un Museo Crévin, «cuyas figuras, en vez de cera, son de carne».

En una sala maloliente se muestra el alma, «nuestra alma», a la curiosidad del visitante. La figura está representada por una niña raquítica llamada Psique, que pasará a contarles la historia de su vida: su fallido matrimonio con Eros, y el secreto de por qué Eros le prohibió tajantemente durante su unión «que conociera su verdadero aspecto». El relato del pasado familiar de la niña Psique contiene alguna de las páginas más desternillantes de toda esta narración: por ejemplo, esas enloquecidas imágenes de «funcionarios diligentes», invadidos por un «amor desmedido por la oficina», cosa que les llevará a introducirse a escondidas y por la noche en los despachos, donde serán vergonzosamente descubiertos «fornicando con los registros del debe y el haber».

El segundo relato, «El señor Münster», narra el recorrido de un «hombre metafísico», con «numerosas y variadas experiencias en el falaz mundo del intelecto, desde el momento en que comprende que «ha comenzado a morir». Para evitar preguntas de su familia, se le ocurre esconderse, hacerse el muerto, pero no puede porque ya está en realidad muerto: «Ahora que ya no está comprendido en la humanidad cae en la cuenta de lo modélica que es la vida como empresa y de su perfecta administración, donde la oferta compensa la demanda de la manera más equitativa». En el aprendizaje de su desaparición paulatina, Münster experimentará «un nacimiento consciente, elegido por su cuenta».

CON SAVINIO

Maria Savinio, una de sus más fascinadas y rendidas admiradoras, seguramente hechizada por la pócima inagotable de su imaginación, recordaba en el libro Con Savinio al genio que salió de una botella en Atenas llamándose Andrea de Chirico, y sentó sus reales en la literatura como la reencarnación Alberto Savino. El joven Savinio, gamberro y enamorado, no difería gran cosa de sus posteriores encarnaciones, maduras o no, literarias. Maria, que vivió con Savinio toda su vida lo que Sciascia definió envidiablemente como «la felicidad de la familia Savinio», poco a poco adquirió «la certeza» de tener junto a ella «a un hombre de excepción distinto de todos los demás». Un día, los hermanos De Chirico decidieron de común acuerdo cambiar el nombre de uno de ellos para evitar confusiones. Más tarde, humorísticamente, Giorgio de Chirico, ya célebre pintor, y el que había «bautizado» a su hermano, lo recordaría: «Habría sido mejor quedarme yo con el Savinio y dejarle el De Chirico a él… En Francia, por ejemplo, me llaman, Quiricó». Y añadía, pasando a otro tema de relevancia en la época: «No tenemos por qué mezclarnos más con los surrealistas: son gente cretina y hostil».

Alberto Savinio es reconocido hoy día, por fin, como uno de los más grandes y originales autores del siglo XX, enclavable en una órbita rebelde, inasible e indomesticada que gira indistintamente, de atrás a adelante, en torno a todos los Queneau, Gómez de la Serna, Edward Lear, Sterne, Swift, y sino, las ironías fantásticas de Borges o esos sarcasmos demoledores que reconstruyen mundos imaginarios de un Stanislaw Lem. A finales de los años sesenta, este escritor conoció finalmente todo el esplendor de la fama, que se extendería fervorosamente en determinados círculos como una religión, y entre un público entusiasta. Tras casarse con la actriz Maria Morino, Savinio vivió en París, en plena efervescencia de las vanguardias, donde frecuentó los cenáculos surrealistas y donde trabó amistad con un buen número de figuras de la época (Apollinaire, Cocteau, Max Jacob, Satie y Picasso). Aunque no se integrara en ningún grupo, mantuvo a partir de 1910 una intensa actividad, diseminada genialmente en múltiples campos, como un coherente collage hermafrodito (una de sus palabras favoritas) lo cual mantendría hasta su muerte. Algo que se convertiría ya en la característica principal de su genio: un inaprensible eclecticismo (visceral y, a la vez, siempre sistemáticamente teorizado), una vital «estética de la versatilidad» y un incesante juego de la dispersión e interrelación continua entre todas las variantes humanas y culturales imaginables (pintura, literatura, música, teatro) que fundan ese elástico mecanismo artístico por el que André Breton le reconocería como «uno de los precursores del surrealismo».

Desde novelas y libros de relatos como La casa ispirata (1925), Casa «La Vida» (1943), La nostra ánima (1944) o Tutta la vita (1945), hasta los libros de artículos y ensayos como Capri (1926), Contad, hombres, vuestra historia (1942), sus escritos sobre el fascismo y la guerra reunidos en El destino de Europa (1945) y obras de teatro como Capitano Ulisse (1929), Savinio no dejaría de aplicar su personal filosofía del «otro», de las metamorfosis vitales, del juego de las alternancias o de las parodias irónicas del «racionalismo historicista» («este hablar bromista, este tratar con ironía tanto las cosas como los hombres más augustos», dirá en el maravilloso Ascolto il tuo cuore, città, de 1944). Un libro que iba acompañado de una escritura fronteriza entre una aplicación experimental de la retórica y los sofismas, y un surrealismo metafísico y poético -más allá del automatismo bretoniano- aderezado con continuas bromas desmitificadoras. De una gran cultura (su «sentimiento del convenio» se materializaba en una ambición de totalidad), lo más alejada que se pueda imaginar de dogmatismos convencionales, de aburrimientos académicos y de la llamada «crítica tradicional», un día decidió crearse su propia enciclopedia (Nuova enciclopedia): «Tan descontento estoy de las enciclopedias, que me he hecho la mía propia para mi uso personal. Schopenhauer estaba tan descontento de las historias de la filosofía, que se hizo la suya propia para su uso personal».

NIVASIO, HOMBRE SIN EDAD

Uno de sus más célebres y geniales libros, La infancia de Nivasio Dolcemare, memorias muy sui generis de su niñez ateniense, encarnaba de forma fascinante y muy divertida esa afición por cuestionar la realidad y todo lo inamovible que siempre tuvo Savinio. Por cuestionarse, llegó a cuestionarse a sí mismo y creó este nuevo personaje o álter ego: Nivasio Dolcemare («este hombre sin edad, probablemente no alcanzará la madurez más que en la muerte», decía en Maupassant y «el otro»). De claros paralelismos autobiográficos, el niño Nivasio nació en Atenas, un día de tormenta, hijo de un funcionario italiano de los ferrocarriles, conocido localmente (¿cómo sino?) por el «comendador Visanio». El tierno infante crecerá en medio de una indolente sociedad, aristocrática y cosmopolita, que vive inmersa (y demediada entre Oriente y Occidente) en un festivo e infantil analfabetismo, mientras huye como de la peste de «las obras teatrales en verso» y mientras hace florecer con tesón, día a día, las tres virtudes cardinales del «hombre prefecto»: «Fealdad decorativa, estupidez dulce e ignorancia segura». Nivasio comenzará, pues, su existencia secreta: «La singularidad de Nivasio Dolcemare es tan discreta, tan secreta, tan subcutánea, que no manifiesta nada en la superficie y se confunde con la más completa normalidad…». Normalidad realmente deliciosa, por otra parte.

LEONARDO SCIASCIA: LA HIDRA DE MIL CABEZAS

Fue uno de los grandes del siglo XX. El 20 de noviembre de 1989, en unas fechas sumamente simbólicas (el Muro de Berlín había caído apenas unos días antes, durante la noche del jueves 9 de noviembre al viernes 10 noviembre) fallecería Leonardo Sciascia (Racalmuto, Agrigento, 1921) dejando abierta una orfandad de la que muchos de su época tardarían en recuperarse. Un escritor italiano algo posterior, Antonio Tabucchi, lo verbalizaría así en la dedicatoria de su obra La gastritis de Platón, lúcida reflexión sobre la función del intelectual en nuestros días: «A la querida memoria de Leonardo Sciascia y Pier Paolo Pasolini, con mucha nostalgia».

Admirador sin límites de Stendhal y Montaigne, de Pirandello, de Cervantes, de Savinio y Borges, o de escritores más desconocidos como el gran Giuseppe Antonio Borgese, yerno de Thomas Mann, al que le consagró una obra, Sciascia fue un devoto irreductible del Siglo de las Luces, del Enciclopedismo esclarecedor, de la Razón ambiciosa, que no cede y que busca incansablemente lo que Maquiavelo llamaba «la verdad efectiva de las cosas». Así lo definía él: «Para mí no existe mejor filosofía que el escepticismo: la ausencia de certezas es el ejercicio existencial que considero más justo». De un pesimismo activo, escrupuloso, no paralizante, su método fue la interrogación permanente, el análisis meticuloso y tentacular de la realidad, el acorralamiento implacable de una verdad que nos llega impuesta desde un poder «no enumerable, sin nombre, sin nombres, que repta por debajo de la superficie», representado para él en una temible e invisible «hidra de mil cabezas».

MODELO DE ESCRITOR, MODELO DE VIDA

Modelo de escritor y modelo de vida para muchos, pocos escritores contemporáneos como Sciascia adquirirían un compromiso con los hechos, y también con los pecados de la humanidad, ya sean del pasado como actuales, con la energía que lo hizo Leonardo Sciascia. Como intelectual, Sciascia representó esa Razón que no descansa y que se aparta cada vez más de la pura y evasiva ficción, para hacerse requerimiento judicial, investigación policiaca o acusación fiscal. Como escritor, Sciascia escogería «Sicilia como metáfora» que es la expresión que le caracterizó universalmente, y en la que él reflejó todos los males y corrupciones que asolaban y habían asolado en su historia a la sociedad italiana, cosa que, por supuesto, se podía traducir inmediatamente al ámbito y realidad de otras muchas sociedades.

Sciascia, que estudiaría Magisterio en Caltanissetta y que dedicaría parte de su vida a la enseñanza, pertenecía a esa larga y riquísima tradición común a los grandes escritores sicilianos, de un desencantamiento de la realidad que viven en el día a día, o si se prefiere de un profundo pesimismo, un cierto fatalismo activo, jamás agarrotado ni momificado, ya se vea representado a través de Verga, De Roberto y Pirandello, o a través de Brancati, Borgese, o el mismo Lampedusa, hasta llegar a épocas más recientes con Bufalino y Consolo. En las últimas líneas del libro Per un ritratto dello scrittore da giovane (1985) que le dedicaría a su admirado Giuseppe Antonio Borgese, gran escritor e intelectual siciliano antifascista, Leonardo Sciascia citaba una carta suya, del 1912, en la que éste decía: «Maduramos en una concepción serenamente pesimista de la vida, sin la cual no somos más que unos aventureros». Y añade Sciascia, como siempre prudente y cauteloso ante lo que es el continuo capricho o la ceguera voluntaria del entendimiento humano: «Son éstas unas grandes palabras: para quien quiera entenderlas».

Lejos, efectivamente, del conformismo o ceguera voluntaria de muchos de sus contemporáneos, Sciascia era un admirador irreductible de la cultura francesa (visible a través de libros como Cándido o un sueño siciliano, de 1979, o Stendhal y Sicilia, de 1984). Por eso, aunque lo siente muy dentro de él nunca se deja devorar por el pesimismo paralizante que sufrían y han sufrido muchos de los intelectuales o no intelectuales de su tierra, por esa omertá, ese pacto de silencio ancestral que sacude a tantos de sus habitantes. La suerte está siempre echada, las cartas de antemano jugadas, y por tanto, no se hace, no se actúa, no se dice ni se pronuncia palabra alguna. Sciascia escogerá con el tiempo, cada vez más, la acción precisa y concentrada, la palabra necesaria, justa, que siembra y plantea dudas, en detrimento de una imaginación incontenida, arrogante y de efectos mucho más secundarios. Es decir, un género que se reparte en él entre un copioso trabajo de archivos históricos y un ejercicio estimulante y vigoroso de novela negra o de pamphlet político, tan necesario éste para sacudir la eterna modorra de conciencias adormecidas. Algo que, por su parte, se concentraba más en revelar un contexto -es decir, los abusos de un omnipresente Poder- que no en señalar a un culpable concreto.

Pero Sciascia dejó otra herencia importante: su estilo. Él, un gran devorador de libros, un amante obsesionado de Stendhal y su forma de entender la literatura, sabe de la inutilidad de muchas palabras escritas. El estilo Sciascia es seco, concentrado, preciso, contundente, y va encajonado perfectamente, como un exacto artilugio de relojería o como un rompecabezas en el que nada sobra: sin barroquismos ni distracciones, sin florituras inútiles que lo adornen o entorpezcan su estricto, claro e imparable ritmo. Un estilo perfectamente calculado y mesurado, controlado y no por ello menos apasionado, sobrio como los olivos de sus campos de Agrigento. Al contrario de muchos escritores de su tierra a los que siempre les ha gustó difuminarse y esconderse deliberada y literariamente tras sofismas y enrevesados símbolos e imágenes retóricas, parece como si Sciascia siempre se hubiera visto urgido por una vida que le pisaba los talones y que no le dejaba tiempo para pasearse y divagar melancólicamente por las ramas de ese olivo esencial y desnudo, representación de su querido paisaje.

LA INEXACTITUD DE LA HISTORIA

Aparte de las grandes obras de ficción que le dieron la fama, sobre la mafia o sobre casos de corrupciones políticas (El día de la lechuza, Todo modo, A cada uno lo suyo, El contexto, o su despiadada pieza teatral L’onorevole, de 1965, que denunciaba sin ambages la complicidad entre el gobierno italiano de la época y la mafia) así como otras maravillosas y célebres como El Consejo de Egipto, de 1963, que se desarrolla a finales del siglo XVIII en Palermo, donde las esperanzas suscitadas por la Revolución francesa y algunos pocos espíritus iluminados se enfrentan a una sociedad inmóvil, en la que los privilegios de la aristocracia se alimentan de la superstición y la ignorancia del pueblo, o sino la que fue su primera obra de ficción Las parroquias de Regalpetra, de 1956, y libros de relatos como Los tíos de Sicilia, de 1960, o El mar color de vino, de 1973, Sciascia se lanzaría cada vez más a la brevedad de pequeñas y concentradísimas novelas o reconstrucciones históricas, novelas que ponían en evidencia misterios del pasado no solucionados, extraños sucesos y «hechos diversos de historia literaria y civil», como reza una de sus obras, de 1989, y como es el caso de Morte dell’Inquisitore, de 1964, Actos relativos a la muerte de Raymond Roussel (1971), La desaparición de Majorana (1975), El caso Moro (1978), De parte de los infieles (1979), El teatro de la memoria (1981), La sentencia memorable (1982), Cronachette (1985), La bruja y el capitán (1986) y 1912 + 1 (1987), libros todos ellos donde brilla de forma deslumbrante todo el olfato y talento analítico inigualable que Sciascia tenía para ahondar y poner al descubierto las contradicciones, los fallos, las incongruencias y la gran mentira que sostiene, unas veces más otras veces menos, el edificio oficial y único que nos ha sido dado de la Historia. Él mismo ya lo dijo: desde su obra Todo modo, de 1974, sufrió una especie de «miedo a la imaginación» y se entregó de lleno al relato-investigación, con un modelo o ideal literario que era La historia de la columna infame de Manzoni, que profundizaría en esos casos que la Historia había dejado pendientes en su día, con todos los abusos de la inexactitud «interesada», y con todos los abusos también de la injusticia aplicada al pie de la letra o al pie de la ley.

Unos «errores judiciales» que siempre e incansablemente él acorraló y que como decía en su novela El contexto: «Son errores que salen de la nada y se quedan así, aislados: tienen todo un humus, todo un contexto». Igualmente, Sciascia recordará las palabras de su admirado Montaigne, por el que sentía auténtica devoción: «Montaigne pensaba que la verdad ni llegaba ni se marchaba: simplemente cambiaba de error, cambiaban los errores. Decía que hay que hacer como aquellos animales que borran toda huella de la entrada de su propia madriguera: para no hacerse descubrir y ser encontrados a través del error, de los errores; y de esos horrores con los que los errores fácilmente se inflamaban». Es decir, esas implacables persecuciones o pesadillas de los justiciables, que son un clásico de todos los horrores de la fantasía kafkiana y también uno de los temas predilectos de Leonardo Sciascia, que él retoma continuamente, como por ejemplo en el proceso y martirio sufrido por la supuesta bruja Caterina de Medici en La bruja y el capitán o si no el triste «caso Tiepolo» de 1912 + 1.

En ellos, Sciascia, como siempre, pondrá en juego esa ironía despiadada, esa sátira de caracteres, grupos y costumbres, esa burla y juego pirandelliano de la teatralización de las múltiples verdades, del ser y del parecer, todo ello sostenido por su habitual y clarividente agilidad deductiva, pero sobre todo, por una inteligencia radical, la suya, la del autor y testigo, que se mueve y penetra a través de la idiotez más tozuda y abismal, de las cegueras voluntarias y de la mala fe y falta de generosidad con los otros, que tanto denunciaría a lo largo de su obra. Una ignorancia y brutalidad «incluso en las clases más eminentes», que no verán, no oirán, no hablarán durante siglos, salvo para cuando se requiere acomodar los hechos a ciertas ideas. ¿Para qué sino estará la maquinaria sempiterna y plurimodular del poder, con sus pequeñas cuestiones o detalles diferenciales, tan sólo derivados de su nomenclatura en un momento dado? Estará, nos recuerda Sciascia sin cesar, una defensa de un estado de cosas, a veces basada en enrevesadas y esquizofrénicas «celebraciones de la apariencia», de la sinrazón y de la hipocresía, con el «imperativo absoluto de salvar, aun en la descomposición, la sustancia». Una determinada sustancia. Todo ello será lo que sostendrá el sombrío espectro de esa temible «hidra de mil cabezas»: «Hay -nos recuerda Sciascia en su magnífica novela escrita poco antes de su muerte, El caballero y la muerte, de 1988- un poder visible, nombrable, enumerable; y hay otro, no enumerable, sin nombre, sin nombres, que nada por debajo de la superficie».

Sciascia nos dejó un legado eterno, inmortal, que continua y renovadamente las generaciones sucesivas tendrán que leer, cada cual a su modo, para entender el mundo de su tiempo y también el mundo de donde vienen y que les antecedió. Hay unas palabras, al final de la obra de Leonardo Sciascia La sentencia memorable que pueden servir perfectamente de colofón para reunir una vez más las afinidades enormes que lo unieron a su querido Montaigne. Dicen así: «El público de los Essais de Montaigne no existía, y ni siquiera él podía imaginar que existiese. No escribía ni para la corte ni para el pueblo, ni para los católicos ni para los protestantes, ni para los humanistas ni para ninguna colectividad ya constituida. Escribía para una colectividad que parecía no existir, para los hombres vivos en general… Hasta aquel momento, la única colectividad existente, si se prescindía de la profesión, de la casta y del Estado, había sido la de los cristianos. Montaigne se dirigió a una comunidad nueva y dirigiéndose a ella, la creó. Su libro fue la prueba de su existencia.».

SCIASCIA Y EL CINE

Uno de los autores más frecuentemente adaptados para el cine, lo que le daría una enorme popularidad a sus intrigas y alegorías político-policiales, Leonardo Sciascia publicó en 1961 su primera novela de este género, El día de la lechuza, cuya acción se desarrolla en un pueblo siciliano dominado por la mafia y por la arraigada mentalidad entre sus habitantes de la omertà, del silencio. En 1968, el director Damiano Damiani la llevaría a la pantalla, con Franco Nero en el papel del capitán Bellodi de los carabineros y Claudia Cardinale, en el papel de bella viuda de un asesinado. Un género policiaco de connotaciones políticas que Sciascia retomaría en A cada cual lo suyo, de 1966, con la historia de un inteligente pero algo ingenuo profesor de instituto que, indagando por simple curiosidad sobre un asesinato cometido en su pueblo, acabará por descubrir una verdad oculta de crímenes, corrupción e hipocresía generalizada, que causará su trágico fin. Inspirada de forma libre en la novela, una película con el mismo título, dirigida por Elio Petri y con Gian Maria Volonté de protagonista, recibiría el premio al mejor guión del Festival de Cannes de 1967.

Ese mismo año, Sciascia deja Caltanissetta y se instala en Palermo. Desde 1969 comienza a escribir regularmente para el Corriere della Sera. En 1971 vuelve al género policiaco con una de sus más famosas y polémicas obras, El contexto. Tras ella se percibe una alegoría bastante transparente de la Italia de la época, con el significativo año 1968, las grandes luchas sindicales de 1969 y los primeros atentados de la llamada «estrategia de la tensión». La novela suscitó una violenta controversia, no sólo por parte de los círculos próximos al gobierno de la Democracia Cristiana, sino también por parte de los intelectuales y de los políticos de la izquierda. El argumento de la obra -que estaba ambientada en un país imaginario que el lector reconocía fácilmente como la Italia de aquellos días- giraba en torno a la figura del inspector Rogas, que tiene que resolver un complicado caso iniciado por un error judicial y una serie de asesinatos de jueces. Dada la ferocidad de los debates suscitados por la novela, en los que Sciascia se negó a participar, retiró la candidatura al premio Campiello de aquel año. En 1976, el director Francesco Rosi se inspiró en esta obra para su película Cadaveri eccellenti, con Lino Ventura como protagonista. Otras de sus obras adaptadas serían las novelas Porte aperte, llevada al cine en 1990 por Gianni Amelio, así como Una historia sencilla, que tenía a Gian Maria Volonté de protagonista, e Il consiglio d’Egitto, su famosa novela sobre el abad y falsificador del siglo XVIII Giuseppe Vella, que serían adaptadas en 1991 y 2001 respectivamente por el director Emidio Greco.

Una de sus últimas obras escritas, la novela Puertas abiertas (1987) traía a escena a otro de los personajes favoritos de Sciascia, un juez, que además existió en la realidad. Aunque aparentemente pueda mostrarse como una de sus obras menores, no es por ello menos iluminada, brillante, sutil e incisiva. En ella Sciascia encontró el punto de partida eficaz para componer su pamphlet privado contra la pena de muerte. Un reducidísimo núcleo de personajes le servirá: un fiscal conformista con el poder mussoliniano, un valiente «pequeño» juez con su propia ética insobornable, un asesino sin escrúpulos, un campesino liberal e ilustrado que es miembro «de conciencia» del jurado, además de un Estado omnipresente que en los años treinta italianos del siglo XX quiere ejemplarizar y dejar bien claro el principio de autoridad.

Por otro lado, en 1974 había aparecido una de sus más conocidas novelas, Todo modo, la inquietante historia de un grupo de políticos (en ella la alusión a la Democracia Cristiana era evidente) que se reunían en un monasterio para realizar unos ejercicios espirituales destinados a purgarlos de sus crímenes de corrupción. En ese momento se producirán una serie de crímenes que decapitan la dirección de su partido. La novela sería llevada a la pantalla en 1976 por el director Elio Petri, protagonizada por Gian Maria Volonté y por Marcello Mastroianni.

La novela o ficción política Todo modo se convertiría en uno de los más grandes y directos alegatos de Sciascia contra el Poder, contra todo tipo de dominación oculta. Una obra que precisamente marcaría su alejamiento de la obra de «creación», de imaginación, para concentrarse en la narración breve de investigación histórica. Como en la novela El nombre de la rosa de Eco, que condensaba la tensión de una intriga policiaca en el centro cerrado de la abadía de Melk, la novela de Sciascia igualmente encerró en un monasterio a unos altos personajes que se han reunido con motivo de unos ejercicios espirituales. Ahí es donde se cometerán una serie de crímenes en cadena y en principio sin explicación. Como diría el propio Sciascia, ahí se verá también reproducido ese tono grotesco, de farsa, que tienen las veladas espirituales «para quien no cree en ellas».

Una obra, donde el autor siciliano hacía alarde de su característica agilidad discursiva, de su preclara incisión e ironía en los diálogos, que se convertían en tratados prolijos y eruditos de los temas que más le interesaban. En ese mundo cerrado se ven representados todos los tipos humanos que frecuentan o pululan por el poder -tanto espiritual, de la Iglesia, como civil- y que oponen a cínicos y demagogos contra indecisos e indolentes; a temerarios contra temerosos. Algo que Sciascia utilizará para poner de relieve otra de sus obsesiones: la impunidad de los crímenes en nombre de Dios y del Estado; el anillo que se cierra como una zarpa invisible y silenciosa en torno a una clase dominante, perpetua maquinadora de su supervivencia, y cómplice y responsable de delitos, en permanente alteración de las leyes, sin que por ello las leyes se resientan nunca.

LA CALIDAD DEL SUFRIMIENTO

La penúltima novela maestra que Sciascia dejó escrita, antes que Una storia semplice, de 1989, llevaba por título El caballero y la muerte y es su personal testamento ante el sentimiento de la muerte. La idea de la muerte impregna esta obra desde la primera página, en que un policía observa con atención un célebre grabado de Durero clavado en la pared de su despacho, hasta la última, en que este mismo personaje cae abatido por las balas en una calle cualquiera:«La vida se marcha, el dolor desaparece».

En este libro brillante y dramático, un policía, «Vice», transfiguración íntima y final del irónico escritor siciliano que se cuenta a sí mismo, con una lucidez que mantuvo inagotable e indesmayable hasta los últimos momentos, representa la figura de un servidor de la ley, fumador empedernido, ferviente admirador de Montaigne, de los grabados antiguos, de las poesías de Víctor Hugo aprendidas de al pie de la letra cuando la infancia aún catalogaba sus aprendizajes en forma de memoria, que se apasiona con lecturas felices como La isla del tesoro, y al que le gusta filosofar y perderse en sofismas y juegos intelectuales, en una afición por el detalle y las cosas sutiles «que casi no se ven», mientras se empeña en la que sabe una última tarea, un caso sin solución, que a la vez acabará resolviendo, sin él buscarlo, su propio miedo al dolor y a esa débil ayuda que está a punto de asumir: la morfina.

Un abogado poderoso es asesinado después de un banquete en el que se intercambiaron unas notas misteriosas, de broma o de amenaza, con otro hombre influyente de la ciudad. Nadie quiere llegar hasta el final en las investigaciones porque se tocan por todas partes superficies más que elocuentes de aguas pantanosas: «Hay un poder visible, nombrable, enumerable, y hay otro, no enumerable sin nombre, sin nombres, que nada por debajo de la superficie», de dirá en la novela. Volvemos a encontrarnos con el funcionamiento honrado que busca respuestas en solitario y al que Sciascia arropa con su escepticismo y desesperanza característicos: el poder se difumina, se alarga, sus tentáculos son infinitos; es una «hidra de mil cabezas» en la que todos son igual de culpables y en la que la inmundicia sacude a todos por igual -la garbage science- aunque al final siempre haya una mano ejecutora que desafíe las leyes escritas de los hombres, una máscara que se caiga y que induzca a que un débil aparato investigador de la policía o punitivo de la justicia pueda, tímidamente, iniciar algún tipo de contención o castigo. Pero los finales de Sciascia siempre son pesimistas: los castigos los ejecutan los otros, los del otro lado de la ley. Y el resultado dará la razón a ese «ordenador especializado en la desconfianza, la sospecha y el pesimismo». Que es, según el escritor, la forma de operar de la mente de dos razas, judíos y sicilianos, a las que precisamente pertenecen las dos víctimas propiciatorias de este relato.

En esta novela breve, de composición clásica en Sciascia, ya sea en lo que se refiere a su personaje, o propia transmutación, como en la abundancia de largos diálogos socráticos, teatrales, prolijos, penetrados de reflexiones personales de todo tipo -políticas, literarias, sociológicas y, sobre todo, de «sicilianeidad»-, así como de su habitual agilidad e ironía deductiva, nos encontramos fundamentalmente con una descripción y catalogación extensa de la idea, sentimiento o acto de la muerte. En primer lugar, tenemos la muerte que el policía lleva dentro, como un animal que se mueve autónomo, sin poderla separar ya de su vida, y que corresponde a las páginas más espeluznantes y conmovedoras del relato: el sentir dentro de sí un organismo corrompido e inútil, y que sufre una plena «coloración del dolor» mutándose a cada rato con el ambiente, con las horas, incluso en función de las relaciones personales. Por tanto se convierte en un verdadero documento físico, en una radiografía exacta del padecimiento humano. La segunda muerte del relato es la representada en imágenes, a través del famoso grabado de Durero El caballero, la muerte y el diablo. Es la muerte simbólica, teológica, filosófica, que representa la necesidad de los hombres de inventarse un castigo divino en forma de diablo, un mal corporeizado, concretizado. En el libro este Mal está metamorfoseado también en un movimiento «imaginario», de carácter pretendidamente revolucionario, «Los hijos del ochenta y nueve», que los verdaderos culpables crean para concretizar una búsqueda de la policía y entregar una razón a la sociedad. Por último, estará la muerte artificial, violenta, provocada: el asesinato. Es el Mal en la Tierra, hecho prepotencia de unos cuantos sobre los otros, otorgándose el poder divino de quitarles la vida, negándoles siguiera el «saber». Y así lo manifiesta el policía, de parecida manera al propio Sciascia, que siempre defendió la presencia de este Mal contemplado en el contexto, más que en los culpables concretos: «Yo no quería una orden de captura contra Aurispa; quería que nos concentráramos más en él, en su vida, en sus intereses».

LA ÚLTIMA METÁFORA

Cuando Sciascia se fue, el mundo siguió como lo había dejado: igual que siempre y con la maraña sin resolver. Sólo hace falta leer los periódicos cada día y la maraña sigue intacta: droga, mafia organizada, muros de silencio, ausencia de pruebas, asentamiento del «error» legal, enriquecimientos rápidos y desorbitados. L’argent fou lo llamaría en un libro de 1990 el francés Alain Minc.

Aunque, en medio de todo ello, siempre pervive ese resquicio posible de anónima y honesta humanidad, dentro del caos, tan añorado por Sciascia: servidores escrupulosos de la ley, ciudadanos respetuosos con la verdad dentro de un mundo, por el contrario, hostil y desdeñoso hacia «los casos complicados», hacia las complicaciones de todo tipo en general. De ahí el mordaz y final título epilogal que Sciascia depararía para toda la maraña que dejaba atrás: Una historia sencilla, de 1989. Con su último testamento literario -escrito ya en el hospital y que aparecería en las librerías el mismo día de su muerte- el escritor de Racalmuto dejaba desasosegadamente montada la obra de la incertidumbre. Sciascia, en apenas ochenta páginas, desarrolla todo un auténtico roman à clef, a través de la narración pulcra, sin respiro ni pausas ociosas dentro de los escasos y secos acontecimientos que giran en torno a un caso aparente de suicidio y su posterior investigación policial y judicial. Se trata del caso extraño de un diplomático siciliano que, tras muchos años de ausencia, regresa casualmente a una finca de su propiedad en la isla. Desde allí llamará a la policía diciendo haber descubierto «algo». Cuando la policía llegue ya habrá sido asesinado.

En esta radiografía urgente -como por otra parte tenía acostumbrados a sus lectores el genial autor siciliano- los delitos no se nombrarán jamás, ni se pretenderá desvelar el origen de los culpables, por añadidura de sobra sobreentendidos (droga, mafia) envueltos en un contexto asombrosamente completo a pesar de su brevedad. Un contexto donde no parece faltar nada, salvo la «certeza» definitiva -como decía Dostoievski de un ajusticiado en el patíbulo- o, si se prefiere, la voluntad necesaria de armar el rompecabezas. Con su proverbial y austero estilo literario, Sciascia lima todo detalle innecesario a la vez que siembra, justamente ahí donde se necesita, como una implacable máquina inteligente que no puede prescindir de ninguna de sus piezas, lo que por simple referencia significa ya todo un postulado: microscópicas huellas biográficas de los protagonistas, perfil de caracteres perfectamente diseñado, sostenimiento incluso cultural de cada uno de los actores del drama. Sciascia, que se declaró siempre «escritor seco», y cuyas grandes pasiones -como hombre altamente apasionado que fue en todos los órdenes de la vida- estribaban entre Montaigne -al que volvía una y otra vez, sin descanso- y Stendhal, así como en sus compatriotras Pirandello y Savinio, dejará en la literatura esas «huellas de vida» -físicas, táctiles- que él llamaba stendhalianas en Nero su nero, de 1979, su magnífico diario.

Y hablando de huellas, a Sciascia le gustaba citar en especial una frase de su admirado Montaigne: «Es preciso hacer como los animales que borran todas las huellas frente a su madriguera». Incansable vicioso de los sofismas, de las acrobacias retóricas, rizando más el rizo, haría cambiar el registro de la enunciación en esta espléndida y última obra. ¿Qué animal advertido es el que acaba de borrar las huellas frente a su madriguera? Porque este autor de conciencia siempre en alerta nos quiso traspasar precisamente la desazón y la inquietud que en ciertas situaciones se tiene que sentir ante un caso demasiado sencillo». Ante la guardia baja de la conciencia Sciascia, como él mismo dijo alguna vez, era un escéptico activo. Es decir, sembraba la duda sin cesar y la hacía renacer más tarde en ella misma, para convertirse de nuevo en otra diferente y a la vez en estrecha interrelación dialéctica -e incómoda- con la anterior que le precedía en la cadena. Y precisamente refiriéndose al «error judicial», él que siempre confió en la justicia como última baza de salvación, dijo en El contexto, una de sus más emblemáticas novelas: «Naturalmente este error no sale de la nada y se queda así, aislado: tiene todo un humus, todo un contexto».

ALFABETO LEONARDIANO

Fuego en el alma sería el título dado para las conversaciones que Sciascia mantuvo con Domenico Porzio, en las que se alternarían juicios inesperados sobre la iglesia con consideraciones sobre la mafia. Entre los años 1988 y 1989, y tomando como punto de partida bien una lectura del Senectute, de Cicerón, bien nostalgias comunes, el crítico y periodista italiano Domenico Porzio mantuvo largas y relajadas conversaciones con su amigo Leonardo Sciascia, que desaparecería antes de completar esos diálogos, lo mismo que Domenico Porzio lo haría poco después, antes también de verlos publicados. En ese lento, pero apasionado divagar, los dos amigos añoraban repetidamente las conversaciones de antaño en reuniones y encuentros de gentes cultas, imposibles ya en la apremiante sociedad del encuentro mediatizado. Sciascia, en un momento dado, dirá que el salón a lo Manzoni había sido sustituido, en cuanto a conversación, por la entrevista.

En el caso de ambos, y con el título de Fuego en el alma, se trataba más bien de intercambios muy socráticos y paritarios, de propuestas, sugerencias e iluminaciones sin un hilo concreto, sobre temas, caducos o no, que les interesaban a los dos: desde el problema del dialecto (asunto, acerca del que Sciascia, como Pasolini, opinaba que el dialecto permite «ir más al fondo» que una lengua nacional) hasta la vulgaridad intelectual de nuestros días, España como pasión, la sociología y el psicoanálisis, los eruditos y viajeros europeos del XIX, o bien temas más exclusivos del escritor: su querido siglo XVIII, los recuerdos de Racalmuto, su pueblo durante su infancia y la guerra, la ciudad de Palermo, el caso Moro, el coleccionismo, la evolución de la mafia a través de las épocas, o la decadencia general de la sociedad occidental, ya sea cultural (vía televisión, principalmente), como espiritual.

Sciascia, gran e inquieto defensor de tantas causas civiles de nuestro tiempo, y también, por supuesto, de injusticias del pasado, lanza con la firmeza y la lucidez desencantada que caracterizó siempre su inteligencia juicios radicales y, en muchos casos sorprendentes, en torno a algunas de las más extendidas y comunes ideas sobre la democracia, la intolerancia o el despotismo. Por ejemplo, desde sus posiciones inflexiblemente laicas, afirma que Kruschev y Juan XXIII fueron los liquidadores históricos de las dos últimas grandes religiones, comunismo y cristianismo. Las religiones, ya se sabe, exigen de un aura de solemnidad con la que las masas adornan su utopía: una vez desaparecida la una, la otra también va hacia su fin. Otra afirmación lacónica y taxativa, por parte de Sciascia, es la de declarar que «la democracia es mediocridad», mientras que en el otro lado estaría «la otra política», la de los genios: Bonaparte -como bien sabía su amado Stendhal- no sólo extendió el poder de Francia, sino que difundió ideas, leyes, códigos. A lo que se añadiría, sus durísimas referencias a algunos comunistas, a la doblez de la izquierda italiana y, sobre todo ello, a la estupidez obcecada de gobernantes y, en general, detentadores públicos del poder.

Sciascia, que nunca viajó a América, y cuyo universo giraba principalmente entre París, Milán y Racalmuto, desempeñó en vida un papel algo así como de árbitro tácito de la democracia, como de oráculo pesimista, en su país siempre amenazado por las más violentas y enmarañadas tensiones. Sobre su querida isla, Sicilia, demuestra saber absolutamente todo: del pasado, del presente, del clima, de sus usos amorosos, de la familiaridad de sus compatriotas con la muerte, del derroche secular y del hundimiento de su aristocracia, de la ascensión mafiosa a lo largo del tiempo, de las convulsiones políticas y sociales, de las continuas invasiones que la han sacudido a través de la historia. Pero, sobre todo, con él, con el escritor «que habla», se disfruta del rosario interminable de historias, secas y concisas, como era su estilo, que acuden a su memoria. Historias entre trágicas e irónicas, como a él siempre le gustaron: desde el suicidio de su hermano a los veinticinco años, al campesino de su pueblo que iba de luto y que los americanos matan durante la guerra por confundirlo con un «camisa negra» o bien la historia delirante del barón Pisani que se hizo construir un manicomio porque él mismo se consideraba el primer loco de Sicilia.

ESCRITORES QUERIDOS

Ininterrumpidamente, como una devoción, se repiten en las conversaciones de Sciascia y Porzio los nombres de sus escritores más queridos: Pirandello, Stevenson, Borges, Manzoni, Diderot, Savinio (del que se dice que su «exceso» de inteligencia provocó casi una aversión en su propio país) o su siempre presente Stendhal («quien ha ofrecido la imagen más auténtica del hombre y sus comportamientos»). Aunque, más concretamente, y referido al siglo XX, cita a los que él considera los tres escritores con una impronta más decisiva y real de su época. Los tres, escritores-filósofos; los tres, hombres con adjetivo; y los tres, con profundas raíces en el humorismo, como doblez de la realidad: Pirandello, Kafka y Borges. Por su parte, él que ya se autobiografió como un erudito moribundo en El caballero y la muerte, su penúltima novela, define en estas conversaciones su propia literatura como un género policiaco pirandelliano, lo que le permitió llevar a cabo su característica mezcolanza de géneros ensayístico y narrativo que le haría entrar con letras de molde en la historia de la literatura de su país.

Por otro lado, aunque Sicilia y los sicilianos están presentes en la mayoría de sus obras, comenzando por una primerísima colección de poesías titulada La Sicilia, il suo cuore, de 1952, y por su ensayo Pirandello e il pirandellismo, por el que le sería concedido el premio Pirandello, de 1953, y además de su ferviente interés por la cultura francesa, que le llevó incluso a escoger una frase de un autor francés, Villiers de L’Isle-Adam («recordaremos este planeta») para su tumba en el cementerio de Racalmuto, Sciascia fue un gran conocedor de España, que está presente en varios de sus libros, en especial en Horas de España, de 1988. Leyó con especial devoción a Cervantes, además de a José Ortega y Gasset. De El Quijote decía «que debía leerse como mínimo dos veces». Por otro lado, en 1965 publicaría el prólogo a Feste religiose in Sicilia, volumen de fotos de Ferdinando Scianna, el gran fotógrafo y amigo suyo de Bagheria, donde Sciascia volvía a tratar la vecindad de Sicilia y España, sobre todo referido al valor e importancia en las dos sociedades de la superstición religiosa y del mito.

ENZO STRIANO: UN GATOPARDO NAPOLITANO

Pocas novelas italianas que manejan como trasfondo la ciudad de Nápoles logran superar los tópicos y no atravesarla de refilón, eludirla o reducirla a simple decorado de fondo. En el caso de la magnífica escritora que fue Anna Maria Ortese Nápoles se convertiría en una fantasmagórica, torturada y obsesiva presencia en muchos de sus libros, desde El mar no baña Nápoles a El puerto de Toledo. Una ciudad particular que deja en muchos casos de ser una simple ciudad para pasar a ser un cosmos autónomo de vida irreproducible en ninguna otra parte del planeta.

En el caso de la estupenda novela histórica del escritor y periodista Enzo Striano (Nápoles, 1927-1987), Nada de nada, novela aparecida póstumamente -hecho que recuerda, por otro lado, a otra mítica, El Gatopardo- la Nápoles que sube a escena es la efervescente y utópica Nápoles del Siglo de las Luces, con su efímera República napolitana de 1799. Un intento de cambiar el deficiente mundo conocido que acabaría trágicamente sentenciado en el patíbulo, con la mayor parte de sus impulsores e ideólogos ajusticiados, entre vivas al rey -a Fernando IV, hijo de Carlos III de España- y en medio del regocijo del populacho al que se había intentado salvar de sus penosas y lamentables condiciones de vida. Esa Nápoles, sucia, maloliente, cruel, altivamente indolente, es el telón de fondo siniestro y sombrío que se convierte, desde la primera página de Striano, en aire viciado y sofocante, en una especie de tumor canceroso, a la vez que en una maravillosa y cotidiana explosión diaria de color, olores y tumulto humano, imposible de sortear, al que todos se sienten, en cambio, fatal e irremediablemente atados.

Pero la otra gran protagonista de esta novela es una mujer. Una mujer excepcional de su época, una aristócrata de orígenes portugueses, Eleonora Pimentel Fonseca (Roma, 1752 - Nápoles, 1799) liberal e ilustrada, escritora y pionera entre las pioneras de tantos pasos dados por primera vez por la mujer, por la que ya había mostrado su fascinación la escritora americana Susan Sontag en su novela El amante del volcán (1995). También la periodista y politóloga italiana Maria Antonietta Macciocchi le dedicaría una obra, Cara Eleonora (1993). Una novela, la de Striano, y una figura, mezcla apasionada de Madame de Staël y de la Juana de Arco de su admirada Francia, que sería llevada al cine, protagonizada por la portuguesa Maria de Medeiros. Una mezcla de literata y heroína trágica, de las más relevantes figuras de la breve y fallida experiencia de la República napolitana de 1799, que acabaría en el cadalso por la defensa de sus ideales.

Poetisa precoz y ávida lectora, admiradora de autores provenientes de la Ilustración francesa como Le Bovier de Fontenelle, frecuentadora de salones y miembro de academias, estudiosa de las más diversas materias, además de entusiasta de los ideales de la Revolución francesa, Eleonora enseguida comenzó a cartearse con lo más granado de la intelectualidad europea del momento, desde Metastasio a Voltaire o Goethe, convirtiéndose con el tiempo, y poco antes de su muerte, en la primera mujer directora de un periódico de Europa: Il monitore napoletano, del que sólo aparecerían 35 números, del 2 de febrero hasta el 8 de junio de 1799. Pero ¿cuál fue la revolución defendida por ella y sus amigos, por aquellos jóvenes aristócratas, juristas, médicos, eruditos e incluso por algún monsignore, enviados al patíbulo? Como se dice en la novela de Enzo Striano, en una ciudad ausente por completo de intelectuales, de ambiente propicio a sentar las bases de una Constitución o Declaración de Derechos, «quizá tan sólo fue el sueño de jóvenes rabiosos, hombres desilusionados, humillados y ofendidos, que no saben reaccionar individualmente». («¿Bárbaros? ¿Se puede edificar un mundo exclusivamente sobre el corazón?») Aquella revolución, aquel movimiento exaltado, ilustrado, generoso, de progreso y de fe en el hombre, que tendría lugar en la Nápoles del XVIII, arrastraba con él el desdichado sino de las revoluciones fracasadas de antemano, incomprendidas, anticipadas en exceso a su tiempo. Una revolución de la que se «defienden» con uñas y dientes precisamente los más pobres, los lazzari, marginados y parias de la podredumbre, ese lumpen proletariado de carácter servil y desclasado, manejado con habilidad por las fuerzas más reaccionarias, orgullosamente ignorantes y feudales del clero y la aristocracia.

ITALO SVEVO: UN GENIO ANTICIPADO

En 1905, dos meteoritos de la incertidumbre y el malestar europeos, excepcionales renovadores cada uno de la prosa del siglo XX, se encontrarían en un cruce de fronteras no menos excepcional: Trieste. Estos meteoritos no eran otros que Italo Svevo y James Joyce, dos perpetuos exiliados, atados de forma fatal y sin remisión a sus turbulentos y provincianos puntos de origen sobre los que harían gravitar unas obras maestras, a las que trasladarían metáforas universales de inigualable potencia.

En esa época James Joyce, entonces profesor de inglés en la Berlitz School de Trieste, comenzó a impartir lecciones al comerciante acomodado Italo Svevo (Trieste, 1861 - Motta di Livenza, 1928), cuyo verdadero nombre era Ettore Schmitz. Más tarde su devoto y no menos genial alumno le dedicaría una serie de emocionantes recuerdos y reflexiones (Escritos sobre Joyce, 1927) a la presencia del gran escritor irlandés en su ciudad: «James Joyce llegó a Trieste en octubre de 1904, por azar. Buscaba empleo y lo encontró (…) Es un gran honor para mi ciudad que algunas calles del Dublín de Ulises se extiendan a través de ciertas tortuosidades de nuestra vieja Trieste (…) Trieste representaba entonces una pequeña Irlanda que él podía contemplar con mayor serenidad que la propia. Parte de Ulises nació bajo la sombra de San Justo y Joyce siguió viviendo entre nosotros durante varios meses una vez terminada la guerra. En 1921 me pidió que le llevara de Trieste a París las anotaciones para el último episodio. Eran varios kilos de papeles sueltos, que me cuidé de tocar, por temor a alterar un orden que me parecía frágil».

Svevo, escritor casi clandestino entonces, en el momento de su encuentro con Joyce, tan sólo había publicado, a sus expensas, como un vulgar diletante, dos novelas, Una vita (1893) y Senilità (1898), anticipándose quizá «en exceso» a su propio tiempo y lugar geográfico, motivo por el que recibiría escasos, casi inexistentes, ecos, por no decir ataques ofensivos en pleno clima de adoración por la estética naturalista. Novelas por las que no sólo sería incomprendido sino en ocasiones incluso virulentamente despreciado, como fue el caso de lectores y críticos entonces tan influyentes como el mítico Bobi Bazlen (al que Daniele del Giudice dedicaría su obra El estadio de Wimbledon, 1983) cosa que sumiría a Svevo en una profunda depresión y lo alejaría de la literatura durante largos años. Ya lo expresó claramente su primer defensor y mentor serio, Eugenio Montale, en un primer artículo de 1926, hablando de «este caso singular»: el de «un escritor tan amado por algunos extranjeros e ignorado por completo en su patria». Patria, todo hay que decirlo, narcotizada en aquel entonces por el experimento decadente del superhombre dannunziano. Montale lo decía pocos años después de que James Joyce, el antiguo amigo y cómplice de intercambios y descubrimientos literarios de Svevo, difundiera, desde París, su obra maestra La conciencia de Zeno (1923) entre algunos de los principales intelectuales del momento. Ése fue el caso de Valéry Larbaud y otros, que convertirían esta novela, inmediata y ardientemente, en un estandarte imprescindible de la modernidad europea.

En esa situación fuera del tiempo e incluso de un espacio determinado, Svevo, que además de esa novela, se puede decir que revolucionaria, publicaría una serie de relatos no menos geniales, incluidos en Todos los relatos, sería un fruto ininterrumpido de equívocos que darían pie a una radical «extravagancia» frente a sus contemporáneos. Entre ellos, el equívoco inicial y primordial de presentarlo únicamente como «escritor italiano». Ya lo dijo el gran poeta Umberto Saba, sobre la particularidad cosmográfica que significaba haber nacido en Trieste a finales del siglo XIX: «Desde el punto de vista cultural era como haber nacido fuera de allí». El germánico-italiano-europeo Svevo, que realizó sus estudios en Würzburg, Baviera (como recordará en su relato «El porvenir de los recuerdos»), y que sería muy apreciado por Robert Musil, paralelo en el ejercicio continuado, sostenido, de la ironía, igualmente que en la descripción y desarticulación de los sujetos únicos, decimonónicos, hasta entonces predominantes, había nacido como ciudadano austríaco, en un enclave estratégico, el puerto de Trieste, gracias al cual el Imperio austrohúngaro se abría sobre el Adriático y sobre el mundo mediterráneo. Hasta 1919 Trieste no se convertiría en una ciudad italiana. Un motivo histórico que daría pie a inflamados patriotismos repentinos, sobre el que no dejará de ironizar Svevo en su genial y absolutamente magistral relato «Una burla lograda» (1926), de los mejores suyos -y de lo mejor, en general, que Svevo escribió a lo largo de su vida, junto a La conciencia de Zeno- junto al igualmente genial y modernísimo viaje al fondo de una conciencia que es Corto viaje sentimental.Todo esto sucedería al término de una guerra que ponía fin nada más ni nada menos que a la existencia de un gigantesco imperio, el de los Habsburgo. Un imperio plurinacional que los volvía a Svevo y otros muchos ciudadanos, por algunos momentos al menos, «inexistentes», superperiféricos, radicados de por vida en una eterna y extravagante periferia.

ZENO, ENTRE LA PERIFERIA Y LA INDECISIÓN

Una periferia que, paradójicamente, ofrecería al arte y la literatura universal lo mejor y más corrosivamente esplendoroso, a caballo de dos siglos, como bien recordaría el escritor Claudio Magris, uno de los mejores interpretadores y descodificadores de Svevo -por no decir el mejor- en su fundamental ensayo El anillo de Clarisse (tradición y nihilismo en la literatura moderna), hablando de estos escritores de una luminosa periferiacentroeuropea: «La gran literatura centroeuropea ha expresado -desde Svevo a Kafka, desde Musil a Canetti y Doderer- la angustia por la vida inmediata, que hiere y muerde en el momento de su fluir». Dentro de ella, Svevo, escritor habsbúrguico, «poeta de la ausencia y del exilio», «maestro de la reticencia y de lo silenciado», «poeta de la psicopatología cotidiana» -como continuará diciendo Magris-, es el perfecto e ideal «hijo de aquella Austria que Musil definía como un experimento del mundo, un modelo de la condición humana contemporánea privada de centro (…) El eclipse de la totalidad, experimentado como una herida, se analiza con rigor despiadado o bien se satiriza con humor mordaz». ¿Y quién mejor para encarnarlo que ese acomodado burgués triestino llamado Zeno Cosini, hombre de negocios torpe y melancólico, adicto a la nicotina, hombre inepto para la vida, enfermo de una enfermedad imaginaria, una enfermedad moral, gracias a la cual apaga antes de empezarlo cualquier impulso vital, preso y paralizado por una aguda lucidez, por la más estéril introspección y por su propia ironía corrosiva y distanciadora, para dibujar una de las figuras centrales de la literatura europea del siglo XX?

Una periferia marginal, intrínseca a la obra de Svevo y a su biografía, que no le sería perdonada: surgido, de forma aislada y fulgurante, en la asfixiante atmósfera cultural y provinciana del período fascista, en medio de esa inercia y parálisis que aqueja a todos sus burgueses insatisfechos con la vida que les ha sido dada con generosidad, pero que al mismo tiempo los hace ineptos para la rebelión; a todos esos fantasmas de una vida doble, como era el caso del mismo Svevo, que con su duplicidad clandestina dudaban a cada momento «si al mantenerse vivos, engañan a la vida o a la muerte», como dice uno de sus protagonistas. En toda esa incertidumbre y escasa claridad de posiciones y determinaciones, alguien como Svevo daba pie a todas las sospechas. Los «puristas» de la vida literaria, la única digna de ser llevada a cabo según ellos, gracias a un estúpido instinto gregario que aún sigue y seguirá coleando eternamente, lo despreciaban por ser un hombre rico dedicado a algo tan indigno y poco espiritual como los negocios. A su vez, los puristas de «la raza italiana» veían en él, en un escritor judío con nombre alemán, al transmisor, con toda su serie de protagonistas «ineptos» para la vida corriente, neuróticos y de pasiones eróticas y degeneradas, a unos símbolos inequívocos de la oscura e «inmoral» seudo-ciencia judía, inaugurada por un charlatán vienés, Freud, de esa misma raza, por cierto. Un malentendido que sólo se resolvería mucho tiempo después, con nuevos lectores libres de prejuicios, a los que, en definitiva, Svevo siempre se había dirigido.

Héroe permanentemente escindido, rey de la fuga y de las zonas intermedias y periféricas aún sin definir y sin propósito firme, del equívoco y la estratagema, como refleja dolorosa, y a la vez cómicamente, su desvalido héroe de La conciencia de Zeno en sus confesiones de fumador empedernido desengañado del tiránico psicoanalista que lo «provoca» para que hable y recuerde, Zeno es sobre todo el equilibrista de la indecisión. Angustioso y apremiado conejillo de indias, indolente y tramposo por excelencia, relevado como los niños de toda responsabilidad al sentirse acorralado y cautivo, nunca se decide y toma todo y nada a la vez: las caídas y recaídas de su «enfermedad» («mis días acabaron llenos de cigarrillos y propósitos de no volver a fumar») son mucho menos dañinas y torturantes que los rocambolescos remedios emprendidos para mantenerla a raya. La espiral de neurosis desatada por dejar de fumar no deja descanso al pobre de Zeno, lo mismo que su relación con las mujeres y esa obligación permanente de sentir culpa por amar a una u otra de ellas, ya sea a su poco sensual pero amantísima mujer como a su deseable cuñada Ada: «¡Las amé, las entendí! Cuánto más bella había sido mi vida que la de los llamados sanos, los que pegaban y querían pegar a su mujer todos los días, salvo en ciertos momentos. En cambio yo había estado acompañado siempre por el amor. Cuando no pensaba en mi mujer, pensaba en ella también para hacerme perdonar haber pensado en las otras. Los otros abandonaban a la mujer decepcionados y desesperados de la vida. En mí la vida nunca estuvo privada del deseo y después de cada naufragio renacía siempre la ilusión».

EL VIEJO Y LA JOVENCITA

En las últimas páginas que dejaría inéditas Svevo, para muchos el gran escritor italiano del siglo XX, este autor se reescribiría a sí mismo, una vez más, como una curación: «No me siento viejo pero tengo la sensación de estar oxidado. Debo pensar y escribir para sentirme vivo… Vivo con la misma inercia con que se muere». Autor de algunos cuentos que, en ocasiones, alcanzan la más absoluta genialidad, escritos en 1926, Svevo había comenzado igualmente a escribir una novela, Le confesione del vegliardo (El vejestorio, a la que pertenecen las líneas citadas), el mismo año de su muerte, ocurrida en 1928, a consecuencia de un desgraciado accidente de coche.

En el cuento, todo un clásico suyo, «El viejo y la jovencita», vemos su universo expuesto como en un catálogo concentrado: senilidad, enfermedad, creación intelectual, inercia cotidiana, ansiedad por el dinero y, en contraposición, una vida fugaz a través de los sentidos, del sexo. Si hubiera que elegir, se podría decir que su producción de cuentos se concentraría en dos relatos magníficos: el citado y otro satírico, «Una burla lograda», que halla en verdad el tono de una clave magistral, con la virtud de alcanzar una fantástica vigencia de lectura a través del tiempo. La burla de Svevo es una parábola ácida y corrosiva sobre los escritores de la inercia provinciana, que él tan bien conocía. La obcecación por la gloria y la ridícula presunción -que se olvida de vivir y gozar de la auténtica vida- de los que creen estar creando, forjando una obra maestra e insustituible a cada paso. En esta narración verdaderamente espléndida se goza de los mejores ingredientes de Svevo -ironía mordiente, extrema agudeza psicológica- potenciados por la sincronización de una narración simbólica dentro de la narración: a Mario, escritor sesentón, no le gusta el mundo real y hará sus pequeños comentarios a pie de página, sacando sus enseñanzas morales y fabricando para su propio provecho unas ejemplarizantes fábulas de pajaritos sobre todo lo que va viendo y le va sucediendo.

ANTONIO TABUCCHI: ENTRE LA TOSCANA Y LISBOA

Uno de los más grandes escritores de nuestra época, cuya singular literatura y poética especulación dentro de lo imaginario ha tenido siempre un sello inconfundible, Antonio Tabucchi (Vecchiano, Pisa, 1943 - Lisboa, 2012) gozó de un considerable y entusiasta número de lectores y seguidores en numerosos países. Alternando a menudo su vida entre su tierra natal y Lisboa, y en los últimos tiempos también París, Tabucchi es el autor de libros tan conocidos, en muchas ocasiones llevados al cine, como Sostiene Pereira (1994), El juego del revés (1981), Nocturno hindú (1984), Pequeños equívocos sin importancia (1985), La cabeza perdida de Damasceno Monteiro(1997), Tristano muere (2004) y aquel poético e inicial Dama de Porto Pim (1983), lleno de fascinación y melancólico poder evocativo, que lo revelaría como autor y que se convertiría en un libro de culto a principios de los años ochenta. Profesor de literatura portuguesa y especialista en concreto de la obra de Fernando Pessoa y sus diferentes heterónimos, al que le dedicó un bello ensayo (Un baúl lleno de gente, 1990) y varias obras de ficción (Réquiem, de 1992, Los tres últimos días de Fernando Pessoa, de 1994) Tabucchi fue igualmente un combativo articulista y polemista apasionado con las cuestiones de su tiempo. Colaborador de revistas como MicroMega y periódicos como Corriere della Sera, en 1998 publicaría una reflexión sobre el papel de los intelectuales en nuestra época titulada La gastritis de Platón. En 2006, y en el más puro estilo de indignación pasoliniana, mezclada con la inspiración de libros magníficos de denuncia del pensamiento despótico y totalitario como Payasos. El dictador y el artista, del rumano Norman Manea, Tabucchi reuniría sus escritos sobre política con el título de El paso de la oca (noticias desde la oscuridad que estamos atravesando). En él, Tabucchi hablaría de los abusos, estrategias y mentiras utilizadas por el poder, instaladas sin rubor en las democracias de nuestros días. Instaladas sobre todo durante la funesta etapa berlusconiana, que sería una de sus luchas particulares y más feroces que mantendría en los últimos años. Un sombrío panorama que dibujaba un futuro ideado en su día por Orwell a través de la ficción, con tenebrosos Ministerios de un Poder global que se habrían hecho finalmente reales y efectivos.

VAGABUNDOS EN POS DE SU ORIGINAL

Una de las más enigmáticas y subyugantes novelas de Antonio Tabucchi, impregnada desde el comienzo de una profunda inquietud metafísica, es su novela La línea del horizonte (1986). Un laberíntico recorrido filosófico, casi ocultista y aparentemente esotérico o tarótico, de un personaje a la búsqueda de su esencia. Como en las novelas del francés Patrick Modiano, los personajes de esta obra son más bien sombras sin identidad que deambulan en pos de un «original» que les dé reflejo. Si es que éste, por fin, existe y proviene de algunas claves de lo concreto: fotos, recuerdos, familia, país.

Una aproximación puramente formal haría situarse a la Línea del horizonte entre las novelas de misterio y género negro, a la manera de un giallo que se sumerge en algo parecido a un neorrealismo tenebroso, en medio de «una agonía difusa, como una condenación». Poco a poco, sin embargo, desembocará en un ambiente propio del relato fantástico de fantasmas, al estilo de James o Poe, bajo la tutela de cementerios, ángeles y aves premonitorias.

Un personaje oscuro, Spino, que trabaja en el depósito de cadáveres de una sombría ciudad portuaria, se supone que Génova, se interesa repentinamente por un muerto sin nombre, sin identidad conocida, fallecido en un confuso tiroteo con la policía. El tiroteo jamás será explicado -como muchas claves de lo «real» en esta novela- pero Spino se empieza a obsesionar ansiosamente y de una forma extraña -visualizaciones lejanas, llamadas ignotas que llega a «oír» en fotos ajenas- por ese personaje, ese Don Nadie que nadie reclama. En esta novela falsamente policiaca, Spino, personaje que quizá tan sólo se ha lanzado a la búsqueda de sí mismo sin saberlo a través de un muerto que extrañamente se le parece, no conforme con las apariencias que los otros crean habitualmente para atrapar a las personas, se empeñará en descubrir signos o índices de un enigma que sin cesar se escapa. En ocasiones todo parecerá convertirse en una cita fallida con el destino o consigo mismo. Conforme su investigación avance, las hipótesis, las huellas dispersas, como un puzle, irán en aumento, alejándolo cada vez más de su objeto en vez de acercarlo.

Dos personajes, pues, que se disputarán su lugar en un mundo de sombras, como aquél de Modiano en La rue des boutiques obscures, que rebuscaba sin cesar entre fotos y rostros. En esta reconstrucción del vacío más absoluto, el invocador de muertos «perdidos», que tiene a su vez una existencia dudosa en el mundo de los vivos, luchará por encontrar ese alma, esa historia que a su vez lo explique y le otorgue «una virtud», como reza una lápida del cementerio: «Muere el cuerpo del hombre, la virtud no muere». De marcada intención metafísica, a la manera de un thriller existencial y con un homenaje más o menos explícito a Spinoza, La línea del horizonte se hará eco de las teorías geométricas y cartesianas spinozistas: los cuerpos simplemente se modifican; el pensamiento se diversifica y conforma los espíritus.

El destino le ofrece a Spino una cita final para hallar el secreto de su existencia y la del muerto «que se le parece». Pero Spino se encontrará de nuevo solo, en la oscuridad, en algo que bien podría ser la «Boca do Inferno»: Pessoa y el mago y ocultista Aleister Crowley unidos y a punto de desaparecer.

VOZ DE FONDO

La obra de Antonio Tabucchi está poblada de jeroglíficos y presencias espectrales, oscila permanentemente entre sueño y realidad, entre el juego de simultaneidades y la metafísica trascendente, más allá de lo concreto y susceptible de materializarse. Los casicuentos -como él mismo los calificará- de Los volátiles del Beato Angélico, que reunió en libro en 1987, serán precisamente eso: fantasmas que aparecen y desaparecen conforme la vida pasa a convertirse en «otra cosa»; retazos de sustancias inconclusas; fragmentos dispersos; persecuciones nocturnas; novelas ausentes y nunca impresas. Como dirá también el autor en su programática nota preliminar, en esa especie de poética de lo volátil, que envuelve dentro de un vuelo característico todos sus escritos, lo aquí publicado estaría compuesto por una «maleza doméstica», por vagas e imprecisas «zonas intersticiales». Es decir, no definibles en la realidad y en lo preciso y pragmático de la vida cotidiana. Breves escritos, en fin -con un sur cada vez más presente- recuperados en un todo, que conforme se avanza se irá haciendo coherente, con sus sorpresas y sus inhibiciones, con todas las carencias y virtudes de lo que fue un simple indicio en su día, un apunte no formalizado: «Astillas a la deriva, supervivientes de un todo nunca existido». Como un diario que se anotase, día a día, desordenadamente, sin sufrir nunca la ilusión de un final.

Tabucchi diría en alguna ocasión que la narrativa italiana de las dos últimas décadas del siglo XX se dedicaría a volver a «narrar historias». Es decir, a reconciliarse con un público amplio, cosa que en el decenio anterior se había interrumpido. No especificó en esa ocasión de qué clase de historias se trataba, pero está claro que en su caso estamos inmersos en historias profanadoras del realismo convencional. Su obsesión y su interrogación -la persistencia de ese «rumor de fondo» como él lo llamará- comienza al plantearse qué forma puede tener el vacío de lo que nunca sucedió. Cabeza puntera de la generación de narradores italianos que vendría después de Calvino, Pasolini, Sciascia o Gadda, Tabucchi reuniría en 1988 dos piezas teatrales con el significativo nombre, casi un atributo, recurrente en el resto de su obra, de I dialogui mancati (algo así como «los diálogos no producidos»). En esa ocasión, o diálogo fallido, Pessoa, una de sus más fundamentales pasiones literarias, por no decir la más, y Pirandello, intercambiaban imaginariamente sus angustias y sus insomnios por teléfono.

El sueño de Tabucchi es la vida por completar: los otros, o el otro ausente, la huella que dejan en la vida que continúa tan sólo como una hipótesis realizable. En uno de los relatos de Los volátiles del Beato Angélico la imagen del padre fatalmente enfermo se superpone a uno distinto, lleno de vitalidad, guiando una Lambretta en los años cincuenta. En otra narración, la imagen juvenil de una novia lejana vuelve a una cita imposible en una estación de tren, diciendo de nuevo las palabras que el hombre que la evoca quiere que diga, en un hilo sin interrupción desde el pasado. A través de esos «otros», en realidad nunca desaparecidos, el narrador monologará, a la caza de una ilusión de sí mismo, y desde su actual soledad traicionada. Traicionada sobre todo por la herida que inflige sin remedio el paso del tiempo.

En el empeño que siempre ha caracterizado las obras de Tabucchi de tomar distancias de lo real, estos textos, relatos íntimos, casi «papeles encontrados», rompen obstinadamente toda relación unitaria de tiempo y espacio. Entre ellos se encuentran cartas dirigidas a un futuro aún no sucedido, diálogos con un pasado que vuelve o que nunca se llegó a conocer. A fuerza de flash backs y anticipaciones se abordan historias de personajes coincidentes sobre el papel, pero sin ninguna relación entre ellos. Juegos de espejos, vuelos que toman cada vez más altura de lo terrenal, que se materializan en ficciones fantásticas (como es el caso del cuento que le da nombre al volumen, «Los volátiles del Beato Angélico»), o sino, vuelos emprendidos desde la locura, la ofuscación por una idea o los caminos inalcanzables de unos seres que escogieron en su día tomar distancia de la tierra (el rey Pedro de Portugal, el poeta visionario Dino Campana, los suicidas lisboetas). Todo ello mezclado con sus reflexiones habituales sobre la muerte; con algún que otro ejercicio de estilo -cómo enseñar un cuadro a un ciego-; con autocoloquios literarios -el autor carteándose con el personaje de su obra Nocturno hindú-, o también con suposiciones metafísicas sobre la no existencia, como las que ocupan uno de sus más sugerentes textos, «Mensaje desde la penumbra».

La escritura de Tabucchi, filosóficamente y melancólicamente conjetural, estaba siempre ayudada por la atractiva sugestión de una inconfundible magia literaria, de cautivadores enigmas que provocaban sensaciones abiertas en la mente del lector, a través de una embriagadora hipnosis narrativa. Una hipnosis que iba mucho más allá de las exactas y convencionales soluciones a esos enigmas planteados, como sucedía en La línea del horizonte. Bellos comienzos presentes en algunos de estos relatos, como el que tiene lugar en Campanadas a medianoche de Orson Welles, no dejan de emitir el irresistible encantamiento con el que arrancaron. Ese todo mágico y sugestivo acaba vacíos y elipsis sin desentrañar, haciéndose armónico y sumamente seductor. Ya en el prólogo de su espléndida colección de relatos, Pequeños equívocos sin importancia (1985), decía este autor: «Las cosas que no están en su lugar ejercen sobre mí una atracción irresistible». Todas esas cosas, fuera de lugar, desprenden siempre, en la obra de Tabucchi, el vago rumor de una atracción indefinible.

LOS ÁNGELES Y LAS MARIONETAS

A lo largo de toda su obra, Antonio Tabucchi tuvo tratos con ángeles. Ángeles benéficos, cuasilibélulas, como esos geniecillos alados que planeaban por el huerto de Los volátiles del Beato Angélico; ángeles del enigma, como el ángel funerario que reposaba su silencio marmóreo en el cementerio de La línea del horizonte, o bien encarnaciones sin plumas, «de pelaje raso y punzante», sombrías apariciones fugaces de la inquietud, negros e inaferrables dioses domésticos traídos desde la infancia, que toman el nombre del poeta Eugenio Montale y que insinúan, en su dualidad, «lo terrible» y ambiguo de los ángeles de Rilke en las Elegías de Duino.

En El ángel negro (1991), con algunos homenajes personales infiltrados (Céline, Montale, Rilke), con algunas críticas a contemporáneos (a los estériles experimentalismos poshistóricos), aparecerán de nuevo temas recurrentes que conforman el personal e intransferible juego literario de Tabucchi. Con él iluminó, obra tras obra, su idea del mundo y su idea, muy pirandelliana, de las certezas y la literatura. «Please -le hará decir a un posible Pessoa en su obra Réquiem- no me deje solo con las personas llenas de certezas, es gente terrible.»

Estos temas son, por una parte, el juego del revés, la broma, la mentira, el equívoco, las cadenas desencadenantes («¿el aleteo de una mariposa en Nueva York puede provocar un tifón en París?»), el mosaico disperso y «las zonas intersticiales» de la realidad, la repetición, los círculos viciosos («el principio es sólo la continuación de otro principio») y, por encima de todo ello, la vuelta de tuerca infinita del tiempo: para volver a vivir momentos vividos, para ensamblar hechos no vividos conjuntamente, para expiar culpas, para suspender sin fin escenas y personajes, para vivir dos veces. En ese hilo imparable que se estiraría sin término visible, en ese lazo o hilo fundamental de toda la obra de Tabucchi, cobra pleno sentido la cita de Vladimir Jankelevich utilizada en uno de sus libros: «El haber sido pertenece a un “tercer género”, tan radicalmente heterogéneo del ser como del no ser».

En el primer y espléndido cuento de este volumen («Voces traídas por algo, imposible decir qué»), un escritor, casi «un cirujano», extrae frases al vuelo de conversaciones callejeras. Una sola frase, en un mundo lleno de ellas, sin interrupción. Con sus «tijeras mentales» las recorta para apropiárselas e iniciar así una nueva historia. Una historia que narrará, siempre renaciendo, algo radicalmente distinto a lo que narrarían sus dueños auténticos, a los que les fue robada la frase al azar: «Ellos con una historia así no sabrían qué hacer ni siquiera la reconocerían…». Ahí tenemos algo que no existía y que ahora sí existe. Una historia que lo es a través de la literatura y a través de alguien que finge y transforma esa realidad. En este cuento y en el siguiente irrumpen desde el pasado fantasmas que, como las ánimas del Purgatorio sin reposo posible, vuelven para decir cosas no dichas en vida («nunca logré decírtelo antes, pero ahora es necesario que lo sepas»). Y si ciertas frases «significan todo y nada», si es verdad que «todo puede referirse a todo», y que ese todo obedece a un orden superior, infinito, desconocido; si, como decía Anaximandro, «las cosas deben pagar unas a otras castigo y pena según sentencia del tiempo», entonces Tadeus, viejo poeta perdido en el pasado del que narra la historia, llegará desde el recuerdo para explicar su frase y para pagar su parte pendiente. Slowacki Tadeus Waclaw será uno de los principales personajes que luego aparecerán en la bellísima novela de Tabucchi escrita íntegramente en portugués, Réquiem (1992), una de las mejores de su producción, donde un hombre que vagabundea por Lisboa, a mitad del camino entre la conciencia y la inconsciencia, emprende una serie de citas y despedidas con algunos fantasmas de su pasado.

En El ángel negro, los papeles tradicionales (el escritor, el lector, el que elige un trozo de realidad, el que la muestra, el que la inventa y el que la tiene que ir leyendo y sacando conclusiones de ese puzle en progresión infinita) se mezclan cada vez más. Hay un ladrón de fragmentos de vidas ajenas; hay un inquisidor que interroga, que va extendiendo pistas, cercando y obligando a inventarse historias plausibles de verosimilitud a un interrogado, un antiguo terrorista que ni siquiera tiene conciencia de ser un arrepentido; hay un amigo que convoca una reunión de viejos amigos fantasmas en la negra noche de la dictadura portuguesa; hay un niño solitario, hijo de un fascista, que le deja mensajes ocultos al Capitán Nemo. Todos ellos, diálogos imposibles, silencios profundos en busca de respuesta. Todas, apariciones traídas de la parte oscura de la conciencia, ésa que se tiene «cuidadosamente cubierta con una trampilla».

EL VIRUS DEL INCONSCIENTE

«La vida es una cita», diría Antonio Tabucchi en su relato «Enigma», del libro Pequeños equívocos sin importancia (1985). Y en otro cuento de aquel mismo libro, el titulado «Anywhere out of the world», hablaba de lo que se convertiría también en una resonancia, en un centro permanente de toda su obra: esas cosas que se desatan, que son conducidas y comienzan por una nimiedad, por cualquier frase perdida «en este vasto mundo lleno de frases, objetos, rostros»; esas frases náufragas que navegan en el vacío de una inmensidad nunca cerrada, dispuestas a que alguien las retome para de nuevo volver a enlazar el hilo de una historia completamente diferente. Sólo son frases cazadas al vuelo, jirones robados al azar, a la espera de que alguien les dé cobijo, como escribía este mismo autor en el magnífico comienzo de su libro El ángel negro.

A Tabucchi, uno de los más significativos narradores contemporáneos a la hora de saltarse sin cesar la tradicional estrechez de los géneros literarios, entendidos como tales, siempre le han gustado esas cosas sencillas, silenciosas y modestas, que como vienen se van, y que «como nos perdemos, se han perdido», según él mismo cita de un texto del escritor brasileño Carlos Drummond de Andrade, en su obra Réquiem. Le gustan esos jeroglíficos que da la vida y la realidad, esos enigmas abiertos o juegos al revés, esos riesgos y bifurcaciones que plantea el azar cuando irrumpe por sorpresa, esas señales y encrucijadas cartománticas del destino que continuamente componen y «retocan» el mundo de forma imprevisible. Para ellos, Tabucchi convoca siempre a sus queridos fantasmas y quimeras. «Uno piensa: si hubiera dicho esto en lugar de aquello, o aquello en lugar de esto otro, si me hubiera levantado tarde en lugar de pronto, o pronto en lugar de tarde… tal vez todo el mundo sería hoy imperceptiblemente diferente», escribía en «Enigma». Los fantasmas tabucchianos formarán, así, todo un nuevo mundo con infinitas combinaciones: Pirandello hablando por teléfono con Pessoa en el escenario de un teatro; el Capitán Nemo, Montale o Dolores Ibarruri, perdidos por entre las páginas de sus relatos.

En Réquiem, uno de sus libros que quizá reúnen mejor un compendio y cónclave de sus fantasmas y obsesiones más representativos y emocionantes, vemos claramente que si la literatura en sí es un gran proceso de fantasmagorización, de fingimiento y enmascaramiento, esos mismos fantasmas imaginados y luego trasladados al papel tomarán ya cuerpo definitivo y porción de espacio fijo para el resto de la eternidad. La escritura, esas historias «que luego alguien imitará en la vida, consiguiendo que se hagan verdaderas», como se dirá en Réquiem, corre paralela a la actividad del durmiente: frases que responden a imágenes interiores, susceptibles de desarrollarse en variaciones sin límites. Para todo ello, Tabucchi, eminente lusista, traductor e introductor de Pessoa en su país, tomaría prestada una lengua, la portuguesa, que declara formar ya parte de todo su «bagaje genético». Lenguas de adopción como las de Conrad, Beckett, Ionesco, Cioran, o el romántico Von Chamisso, que son la última de las paradojas del exilio y de la incesante aventura interior de la eliminación de fronteras.

En este libro de deambuleos fantásticos por la ciudad de Lisboa, de encuentros y evocaciones dulces y angustiosas a la vez, como los sueños más imborrables, el narrador, dormido a la sombra de una morera de un jardín portugués, emprenderá un raro viaje, un exorcismo sobre hechizos pendientes de su pasado. Una especie de plegaria que durará 24 horas y que a través de unas cuantas citas ineludibles intentará resolver, o al menos completar, varias deudas, enigmas, preguntas o simplemente nostalgias que quedaron aplazadas en el último adiós. La culpa de todo la tiene el alma, como se decía antes, o el inconsciente, como se dice desde Viena: «Sabe, el inconsciente, se coge, es como una enfermedad, y yo cogí el virus del inconsciente», dice el protagonista. A través de este virus, todos acudirán convocados por la llamada: una amada perdida, un amigo muerto, un padre que se apagó poco a poco por un descuido fatal de la ciencia moderna (cosa que Antonio Tabucchi ya había relatado de forma estremecedora en un cuento de su libro Los volátiles del Beato Angélico), una vieja casa en la que vivió y que ahora está abierta al cielo y, sobre todo, un famoso poeta portugués que aparece en los billetes de 100 escudos, que habla a ratos en inglés, que formó parte de las vanguardias y que, sin embargo, odia profundamente la vulgaridad de lo posmoderno. Alguien que lleva dentro de él todo «un baúl lleno de gente», como en definitiva era el título del libro que Tabucchi consagró a su obsesión y cita preferida: al gran Fernando Pessoa.

LA POLÍTICA Y EL COMPROMISO

En Antonio Tabucchi, en cierto modo, hay un antes y un después de su Pereira, personaje protagonista de su novela Sostiene Pereira que, con su firme y honesta toma de conciencia frente al fascismo, simbolizaría toda una declaración de principios. Sin embargo, su primera obra, Piazza d’Italia, de 1975, desmentiría su inicio aparentemente tardío de interés por la política. Saludada de forma entusiasta por críticos de gran prestigio como Cesare Segre que resaltaría en esa «refinada fábula popular», repleta de humor y melancolía, un inusual y original tratamiento narrativo con «pasajes lacónicos, aproximaciones abruptas y espectaculares cambios de registro», en Piazza d’Italia, a través de la historia «no oficial», marginal, de una familia y tres generaciones de anarquistas y perdedores, latía ya una comprometida preocupación cívica. El autor se planteaba un interrogante sobre el devenir de su país y no se arredraba en el momento de la polémica. Tabucchi defendía una «función» (esporádica o no) de los intelectuales, de la que todos los italianos de su generación se sienten huérfanos, desde la desaparición de conciencias, o centinelas de la conciencia colectiva, de la talla y el carisma de Pasolini y Sciascia. «A menudo la crítica algo esnob de los periódicos de izquierda me ha atribuido un presunto hiperliterarismo, demasiado cosmopolita. La acusación era que mis libros no hablaban suficientemente de la realidad. El cosmopolitismo era una injuria utilizada por los estalinistas en los procesos contra los intelectuales disidentes que se preocupaban por el mundo en general.» Con este párrafo de su artículo «Catullo e il cardellino», publicado en un número de la revista MicroMega de Paolo Flores d’Arcais dedicado a «La cultura y el compromiso», Tabucchi confirmaría el malestar que le provocaban ciertos comentarios que lo trataban de «esteta literario», como si fuera un decadente a lo Mario Praz o un exquisito posmoderno a lo Alberto Arbasino, escritores de los que siempre se sintió en las antípodas.

En ese artículo citaba a sus dos modelos fundamentales de lo que tiene que ser un escritor, y en especial la figura dual y complicada del escritor/intelectual. Ellos eran, los ya citados Pasolini y Sciascia. Pero no los dejaría allí. En su pequeña obra, o pamphlet, La gastritis de Platón, nacida en Francia a instancias de su amigo el escritor Bernard Comment, la explícita dedicatoria («a la querida memoria de Leonardo Sciascia y Pier Paolo Pasolini, con mucha nostalgia») no deja lugar a dudas de la orfandad que experimentaba. Por un lado, Sciascia «que desde Sicilia, y su metáfora, consiguió elevar a su país a símbolo universal del mal» y, por otro, Pasolini, «nuestro amado Pasolini, que afirmó “yo sé” sobre todos los misterios de Italia, que opuso a la lógica de Wittgenstein del silencio un conocimiento conjetural y creativo». Tabucchi dirige su carta «sobre la figura del intelectual en nuestros días» al cautivo y célebre dinosaurio de Lotta continua en prisión, auténtico símbolo de los anni di piombo en Italia: Adriano Sofri, supuesto ideólogo e inductor del asesinato en 1972 del comisario Calabresi. A ese mismo caso le dedicaría igualmente, en 1991, un libro Carlo Ginzburg, el famoso microhistoriador hijo de Natalia Ginzburg: Il giudice e lo storico.

LIBROS NO ESCRITOS, VIAJES NO REALIZADOS

Novela de novelas construida en homenaje al hecho irrepetible e insustituible, definitorio de la identidad humana, que es la voz, los dieciocho cuentos, monólogos o «torbellinos» de pensamiento que son la reunión de cartas casi encadenadas, a veces pequeños tratados o «fatigosos ajustes de cuentas con nosotros mismos» de Se está haciendo cada vez más tarde (2001) de Antonio Tabucchi, levantan un homenaje a este don o condición humana de la voz. Es decir, a esa ausencia y presencia al mismo tiempo, llena de dolor y nostalgia, que se define también por su cara extrema, radical: el silencio. En un mundo rebosante de voces, de ruido, en un mundo del exceso que no cesa jamás en su emisión y confusión de multitud de rumores simultáneos, el auténtico reparador, restaurador de todo, será el silencio, que actuará como el único e íntegro nivelador de «la carencia de sentido de la vida».

Uno de sus más enigmáticos, densos y emocionantes «recipientes de vida», en este libro Tabucchi nos transporta a un territorio fantástico, irreal: el territorio de las cartas. Rendija o resquicio abierto en la penumbra de la realidad, vestigio de ultratumba, coexistencia de la idea de lo existente y lo ya desaparecido, «alucinación sonora» susceptible de infinitas combinaciones y falseamientos, la voz encerrada entre la alambrada circular de estos monólogos o relatos epistolares es, a fin de cuentas, la máxima representación de la esencia del individuo. Un diálogo siempre pendiente, lanzado al otro, que anula de repente, en ese ámbito reducido, en esa ventana, rectángulo o fotografía instantánea, las convenciones del tiempo y del espacio.

Hombres y mujeres que se quisieron y que ahora no se reconocen; hombres enfrentados al pánico repentino o mantenido de su soledad; mujeres cansadas de esperarlos y de entenderlos… En este inolvidable repertorio de fantasmas cotidianos de Tabucchi predominarán las despedidas, los desencuentros, las ocasiones perdidas, los amores imposibles. Personajes detenidos, suspendidos, a la espera, vagando por «los confines del universo», móviles, sin un punto de referencia fijo que les otorgue una identidad sólida, continuada, «minúsculos glóbulos» de sangre entre otros millones de glóbulos, todos ellos son personajes cambiantes, metamorfoseados sin cesar, apenas breves y fugaces agujeros forjados dentro de una red, de un todo, «como un ruido indistinto» e imperceptible que los arrastra junto a un detritus variado de existencia y experiencia: gestos, voces, retazos de conversaciones, objetos nimios, pensamientos distraídos, «ráfagas de ideas», «sueños o entresueños», burbujas, residuos, que producen en ocasiones su propia «hinchazón de vida», sus tumores, ese «exceso, como un quiste o un caos», que no deja ser, pensar, vivir, a los que están inmersos en la corriente y no pueden ni por un momento alejarse. Es decir, escribir una carta, salirse fuera del encuadre y ver pasar todo tranquilamente a su lado. Una invisible tela de araña lanza señales parpadeantes en la oscuridad de ese gran magma, de esa red cósmica de la que estos personajes apenas son pequeños icebergs de vida aparente, expulsados al exterior por la verdadera vida que fluye por debajo. Así lo expresará uno de estos náufragos o protagonistas: «Y pensé en la vida, que es subrepticia, y que raramente saca a la superficie sus razones, y en cambio su verdadera trayectoria sucede en lo profundo, como un río cárstico».

De Nápoles a las islas griegas, de la Toscana a Abisinia, del París de las caves de St. Germain y las chicas vestidas de negro al Milán de los salones de izquierda de los setenta, Tabucchi vuelve a hablar una vez más de esa falsa y doble contabilidad de la vida, de esa yuxtaposición y simultaneidad de varias vidas que coexisten fantasmalmente en una sola, la vivida. Por un lado, existe una vida «prisionera de su representación» y, por otro lado, una vida secreta, hecha de percepciones individuales, de iluminaciones, de «asociaciones de ideas», de epifanías, de recuerdos y sentidos ocultos, de hipótesis, o de prerrealizaciones que, como un reptil clandestino, recorren corrientes alternas y subterráneas y que podían muy bien ser como esa segunda vida que vivimos en los sueños, esa vida siempre pendiente, como la respuesta a una carta no enviada. Ese atajo («verdadera trayectoria que sucede en lo profundo») que nunca tomamos, paralelo, autónomo, agotadoramente no recorrido, que nunca conoceremos. Ahí, en ese mundo interrumpido, habitado en otras y desconocidas dimensiones, tendremos a los fantasmas convocados, «oídos» por los vivos, de la carta titulada «De la dificultad de librarse de las alambradas». O sino, esas voces resucitadas, rescatadas del exterminio de judíos de Salónica en «¿Para qué sirve un arpa con una cuerda sola?» Pero también estarán los libros que minuciosamente no se escribieron de «Libros que no escribí, viajes que nunca hicimos», los hijos que nunca se engendraron de un amor un día existido o ciudades como Samarcanda que sólo se recorrieron con la persistencia y la fuerza de la imaginación de los que las soñaron.

HEMINGWAY Y LA TOSCANA

¿Quién narró mejor a un posible héroe de nuestro tiempo, Hemingway y Por quién doblan las campanas, o ese «piojo» histórico «tan negativo y tan sin esperanzas» que fue Céline y su Viaje al fin de la noche? Ésta es la disyuntiva que de forma brillante y desencantada, de forma furiosamente pesimista, crítica, disconforme, como siempre fue habitual en él, Antonio Tabucchi plantea de forma subterránea y especular en su novela Tristano muere. Un desencanto visible en su caso al tratar los temas cívicos, humanos, nacionales o «patrióticos» que atañen a su país, es decir, los temas del impegno dejados huérfanos tras la desaparición de Sciascia y Pasolini, grandes vigías de su tiempo. Ésta es la disyuntiva literaria, y casi ética podríamos decir, que planeará en su novela dentro de otra novela, en su ficción dentro de otra ficción o relativismo histórico y literario, que es Tristano muere(2004).

¿Es la vida un acto público, compartible, o «uno debe llevársela a la tumba»? Un héroe nacional, antiguo combatiente de la Resistenza italiana durante la Guerra Mundial, sobre el que se ha escrito en su país una novela de gran éxito, se retira a la Toscana, a su casa natal, a morir. Su pierna está totalmente gangrenada y él no quiere operarla, no quiere retrasar por más tiempo su fin. Como esos elefantes que, llegada su hora, escogen a otro de la manada para acompañarlos al lugar en el que se ha decidido morir, él llama al escritor que lo utilizó como protagonista «en primera persona» para su libro. Lo llama para que «escuche y abra bien las orejas». Para que lo reescriba todo: «Es el principio de la literatura», le dirá. «Contar el sueño de otro.» Porque hay un tiempo interior, sensible y mental, cuajado de sueños y deseos, y otro general, expuesto, ordenada y cronológicamente a la luz del día, de forma compacta, irrevocable. Lo que ofrece ahora no es «el tiempo del reloj», sino el tiempo privado, «el de la vida».

Un hombre, un héroe, construyó públicamente, «narrativamente», hasta creérsela él mismo, una historia de heroísmo a lo Hemingway, «el viejo Ernesto», «ese cabroncete», como es llamado en la novela. En el peligro de bucear excesivamente en su pasado, en ese «zambullirse en la mierda de este siglo que nos ha tocado vivir», que ya expresó aquel «escritor francés lleno de piojos» -que es, evidentemente, Céline- en esa pendiente suicida, el peligro es que «hablas de un héroe y puede que te encuentres con la mierda ¿y qué haces con ella, una estatua?». Pues posiblemente sí. Ambos «escritores», el que habla y el que lo reescribirá todo, saben perfectamente que «la palabra impresa tiene esa función», es decir, crear mitos. Organizar un gran magma destinado al futuro, formado de una mezcla indistinguible de estatuas, túmulos conmemorativos, memoria y olvido. Todo, revuelto o fragmentado según la ocasión.

Aunque esta novela hable de grandes conceptos y palabras que influyen decisivamente en el curso de la vida de los hombres, como es el caso de la tragedia de la guerra, del hecho de la traición (una traición expandida, «sin confines», que arrastra a la gente como una riada), de la llegada de la muerte, o bien de esa «flexible» idea de libertad, sobre la que se ofrece un violento sarcasmo al ceder «la palabra que os hará libres» a «criaturas depauperadas» que diariamente se introducen en el salón de nuestras casas a través del televisor, a pesar de todo ello, el auténtico protagonista de esta novela de Tabucchi es el tiempo. Es decir, la relación de un hombre con el tiempo, con su pasado. Un tiempo con infinitas posibilidades de ser comprimido, alterado y manipulado en provecho propio o de «intereses generales». Y un pasado no construido linealmente, sino a saltos, por escenas, por detalles significativos y únicos dentro de esas mismas escenas. Pero, en todo caso, un pasado en el que poder reconocerse y, además, en el caso de un héroe nacional, un pasado histórico en el que todos puedan reconocerse.

En cada pueblo, en cada proceso de formación de los mitos con los que alimentar futuros y presentes ya en movimiento, hay una necesidad primordial de «héroes nacionales». Las jóvenes generaciones tienen que saber exactamente dónde están y de dónde provienen, a quién señalar con el dedo y en quién poder «reconocerse». Sobre todo, en esas porciones de la Historia menos digeribles («¡porque jamás el pueblo italiano fue fascista!»). En su lucidez, en su proceso de revelación total o parcial de «verdades» y «detalles» sepultados dentro del gran magma de recuerdos oficiales, en su adquisición final del «relativismo histórico», del relativismo del «testigo que testifica»; con la melancolía que da la experiencia de los hechos sufridos en su propia carne, Tristano y «su escritor» saben que «el aquí presente condecorado es, en efecto, un héroe nacional». Pero a la vez también saben que «no es él». En realidad es como «el soldado desconocido»: una estatua inmóvil y muda, un gesto solidificado y retratado con fines utilitarios, una verdad necesaria y a ultranza. Alguien que, quizá, a fin de cuentas, tan sólo luchó para la vulgaridad y la vaciedad de un presente narcotizado por «la voz de tontintolín», apelativo irónico con el que se cita siempre ferozmente en la novela a la televisión. Una voz que tan sólo manda un mensaje, un susurro hipnótico: «No pienses, acuérdate de no pensar, deja que yo piense por ti, Tristano, has luchado por la libertad y ahora ésta ha llegado, es el ser emancipado del pensamiento. Es el no volver a pensar más. La verdadera libertad es ser pensados».

POÉTICAS DE LA INCERTEZA

Hay una máxima poética y literaria que rige la escritura de Antonio Tabucchi y que se repite y trasvasa de un libro a otro. Esta máxima podría ser muy bien la que se incluye al final de su último libro, Autobiografías ajenas (Poéticas a posteriori): «Rastrear las razones secretas no me ha proporcionado certeza alguna, pero como compensación me ha despertado muchas dudas».

Esta bella recopilación de textos pretende ser algo así como una pequeña guía o paseo «a posteriori» por algunas de sus más conocidas obras (Réquiem, Sostiene Pereira, La línea del horizonte, Dama de Porto Pim y Se está haciendo cada vez más tarde) a las que el escritor añadiría pequeños retoques, dudas aumentadas, claroscuros más o menos aclarados, u oscurecidos, dentro del «pacto novelesco» que un día estableció con sus lectores. Con todo ello se van trenzando asociaciones insólitas o, si se prefiere, espléndidos pequeños ensayos concentrados (sobre los sueños, sobre los distintos lenguajes y el hecho único y diferencial de la «voz», o sobre la risa y el humor pirandelliano) que tienen que ver de forma muy directa con la elaboración de algunas de estas obras. Obras laberínticamente infinitas en cuanto a su preparación mental y en cuanto a sus estímulos exteriores o evocaciones sensibles, nunca zanjados ni resueltos, con los que fueron forjadas un día.

Relatos de relatos, fragmentos elevados a su máxima resolución de posibles sentidos, para estas «poéticas a posteriori», como él las llama, Tabucchi establece toda una teoría sumamente original, que vale la pena reproducir porque condensa a la perfección el origen de este volumen: «¿Existe un código filológico para una “poética a posteriori”? Las poéticas a posteriori, tendencialmente ilógicas, carentes de deontología, cargadas de falsas memorias y falsas voluntades, son portadoras de un sentido que nos esforzamos patéticamente en dar después a algo que sucede antes. Son hipótesis vagabundas, nómadas, migratorias, para las que no es plausible filología alguna». En estos relatos, un buen número de estas poéticas vagabundas en busca de sentido, representan ese futuro que, como decía Rilke en Carta a un joven poeta, «penetra y se transforma en nosotros, mucho antes de que tenga lugar». Es decir, son futuros fundados mucho antes de los hechos plasmados y resueltos en una narración. Una narración construida, la mayor parte de las veces, a base de fragmentos, retazos, señales, síntomas recibidos y registrados, «en el estado de arrebato, de desmemoria y de semiinconsciencia en el que a menudo se escriben los libros».

Otra de las leyes más o menos fijas que se desmoronan en esta búsqueda de una posible razón para aquella «risa en la oscuridad» que intrigó a tantos lectores de la metafísica y enigmática investigación emprendida por el personaje Spino en La línea del horizonte es que la autoficción, el «pacto autobiográfico» (como lo llamaría Philippe Lejeune en su obra de 1975), o «pacto novelesco», como prefiere llamarlo Tabucchi, no es tal. A veces los lectores no lo consienten, se rebelan, se declaran personajes robados por un autor, por Tabucchi, como se reflejará en varios irónicos relatos o «cartas al autor» incluidos en este volumen. Traicionando el más profundo secreto de sus vidas de autobiografías anónimas, estos lectores se revelan como los auténticos personajes y la auténtica especificad humana que inspiró un día al autor con el fin de volcar y «transferir» sobre ellos «lo que le era propio: su resentimiento, sus melancolías, su impotencia para comprender lo que sucedía». Todo lo «innoble», en definitiva. Ellos pusieron la inspiración y el autor los manipuló y «rebajó» de tal forma, que los convirtió en algo irreconocible. Los convirtió en el desgraciado de Spino, por ejemplo, en «ese personaje fúnebre, ese pobre hombre desorientado en el laberinto de los callejones de Génova» de La línea del horizonte. En alguien que, evidentemente, no era ninguno de ellos, sino tan sólo Tabucchi, una autobiografía profundamente ajena.

EL VIAJE, RADIOGRAFÍA DE NOSOTROS MISMOS

«Cada lugar al que llegamos de viaje es una suerte de radiografía de nosotros mismos (…) Lo llevábamos dentro y un día, por casualidad, llegamos hasta él», dice Antonio Tabucchi en su libro Viajes y otros viajes (2010). Si cada una de sus obras convoca un cúmulo fascinante de ecos literarios, de rastros propios o autoficciones, de fantasmas de todo tipo que evocan y sumergen al que los sueña en el inquietante pero también apasionante territorio de la búsqueda, del extravío y de las infinitas «circunnavegaciones» alrededor de sí mismo, como escritor de viajes Tabucchi se convierte en un inapreciable médium o intérprete del alma de paisajes mestizos de lo imaginario, lo sentido, lo leído y lo real. Un mundo exterior y múltiple que bajo su pluma se ve sin cesar atravesado por la sospecha de que una sola vida «no nos basta».

Desde Pisa, Florencia, París o el Madrid de Goya y la Ermita de San Antonio de la Florida, hasta Rumanía y los Cárpatos, Creta y Grecia, las Azores y Portugal, o Bombay y Australia, el mapa del mundo recorrido a lo largo de los años por este escritor respetaría escrupulosamente tanto «la autonomía del lugar», la dimensión «que acostumbramos a llamar Historia», los acontecimientos y atributos particulares, y ese patrimonio de belleza heredado de otros siglos, como, igualmente, el mundo paralelo, el hilo particular de vida y palabra que el viajero -en este caso, el escritor- va tejiendo junto a él. «Nacidos en circunstancias de lo más variado», que incluyen el imprevisto y los meandros, el hallarse «porque sí» en tal o cual lugar, el encaminarse a él «por la fuerza de una frase» oída en una cena, o el visitarlo por una película -canadiense, en este caso- del 71, «vista con mucho retraso» en París, y que considera una obra maestra, en esta mezcla fabulosamente veteada por autobiografía y minúsculos, fulminantes y agudos ensayos críticos sobre figuras de la literatura -Eça de Queiroz, Pessoa, Garrett, Guimarâes Rosa, Von Rezzori, Mercè Rodoreda- o sobre pintores y escultores -Delacroix, Chillida-, abundan los poetas, un género siempre fervorosamente leído, sentido y vivido por Tabucchi, dependiendo de los momentos y lugares atravesados. Poetas muy queridos, transportados en una suerte de maleta mental y móvil como Wislawa Szymborska, Carlos Drummond de Andrade y Sophia de Mello Breyner Andresen, conviven a dos pasos de subyugantes microhistorias: el «hallazgo» por parte de una campesina llamada Rita de un soldado mongol que huye de los nazis, escondido en un campo de coles; las increíbles aventuras del Abate Faria, inspiración de Dumas en El conde de Montecristo, que luchó por la independencia de Goa del reino de Portugal; la repugnante invenciónde la esclavitud, cínicamente llamada «Oro Negro», para excavar las ricas minas del Brasil, o bien la heroica rebelión llevada a cabo por Venizelos y un grupo de guerrilleros de Creta que declararon en 1905 su unión con Grecia. Una caja de resonancias y conexiones permanentes en la que la «alta cultura» de museos, referencias literarias y hechos históricos caminan indisolubles, como una prolongación o eslabón más, junto a la «cultura popular», por así llamarla, la de cantantes como Fabrizio de André o Paolo Conte. O si se prefiere: Valéry y Brassens, unidos en su ciudad natal de Sète.

¿Interpretación o sobreinterpretación, como rezaba un título de Eco? ¿Es necesaria la sobreabundancia de bagaje informativo y documental o, por el contrario, hay que intentar mantener intacta o semiintacta, en una especie de estado de gracia del viajero, la inocencia que se arrastra desde un origen lejano y extraño al lugar visitado? «Si en la época de Nocturno hindú yo hubiera ido a la India con la cantidad de información que hoy poseo, ¿habría escrito mi novela? Suponiendo que lo hubiera hecho, ¿sería el mismo libro?», se pregunta Antonio Tabucchi, un escritor como pocos de su época dotado de una especial sensibilidad para captar el espíritu y saudade de los no-lugares, de los mapas fantásticos o espacios previos a la partida. Su escritura metafísica, poéticamente volcada en el misterio de las incertezas y en el escalofrío de la emoción, más que en la solemnidad categórica de lo demostrable e irrefutable, en la especulación de lo imaginario más que en lo esclarecedor de la teoría, sería una de las mejores contemporáneas.

ENZO TRAVERSO, ENRICO DEAGLIO Y ROSETTA LOY: LOS ITALIANOS Y EL HOLOCAUSTO

En la segunda mitad del siglo XX, Italia siempre estaría, de un modo u otro, en primera línea de los estudios, testimonios y publicaciones llevados a cabo sobre el Holocausto. No sólo los conocidos a través de las víctimas que lo sufrieron de primera mano, como es el caso de Primo Levi y lo que muchos consideran como la mejor narración llevada a cabo de aquel planeta autónomo de la muerte llamado Auschwitz, muchas veces indecible, sino también a través de especialistas y pensadores que escribieron en su día libros fundamentales, de referencia en la filosofía contemporánea, como es el caso del importantísimo Lo que queda de Auschwitz (1998), del gran filósofo de nuestros días Giorgio Agamben (Roma, 1942).

También tendrían una enorme relevancia otro tipo de espléndidos análisis en torno a los intelectuales y Auschwitz como La historia desgarrada. Ensayo sobre Auschwitz y los intelectuales, del historiador Enzo Traverso (Gavi, Piamonte, 1957), especializado en filosofía judía alemana, nazismo y antisemitismo. En su libro, Traverso hablaría, a través de las obras de filósofos como Adorno y Anders, de historiadores del pensamiento político como Hannah Arendt, o de testimonios literarios dejados por Levi, Améry o incluso Celan, de aquella complicidad sin parangón en la Historia entre modernidad y barbarie, entre racionalidad técnica y exterminio de masas, que se produjo en el siglo XX en los campos de la muerte, ideados para genocidios perfeccionados, y antes ni siquiera imaginados. Unos genocidios, el judío, en concreto, que dejarían para siempre una herida tan imposible de curar como difícil de evaluar en su totalidad ética y epistemológica por las generaciones sucesivas de europeos.

En su libro, Traverso hablaba además de elocuentes silencios intelectuales («intelectuales cegados» los llamaría), tan paradójicos y chocantes como el de Sartre, que había escrito precisamente un ensayo titulado Reflexiones sobre la cuestión judía (1946). Como decía Traverso, la de Sartre, intelectual y gurú de izquierdas de una dimensión planetaria, una vez acabada la guerra mundial, «era una ceguera muy típica de su generación intelectual y de su contexto cultural». Si bien en su ensayo «intuyó un problema, sin comprender su dimensión histórica», pasaría de puntillas por él en sus cuestiones esenciales y «Auschwitz era apenas evocado y el genocidio no entraba en su horizonte intelectual», como por otra parte, pasaba con muchos intelectuales comunistas de la posguerra, no necesariamente sólo en el caso de los no judíos, como Sartre: «El silencio de Sartre sobre el exterminio de los judíos de Europa se debe tanto a un contexto cultural y político como a una trayectoria individual. En la Francia de 1945 -continuaba diciendo Traverso- Auschwitz aparece como un acontecimiento trágico entre muchos otros, en el marco de una guerra jalonada de atrocidades y masacres». A pesar de que para intelectuales como Sartre -que nunca se exiliaron de la Francia ocupada- la guerra y la Ocupación residían en el centro de su compromiso, no dejaron, por otro lado, jamás de publicar sus obras y no modificaron en nada, a pesar de esa Ocupación, el curso de sus carreras como escritores. No ocurriría lo mismo, en cambio, con los intelectuales judíos exiliados, como dirá Enzo Traverso en su libro. Para Hannah Arendt, Günter Anders o Adorno la guerra y el genocidio judío representarán ya para siempre «una profunda ruptura». El exilio, el hundimiento del universo social y cultural en el que se formaron provocaron sin remedio «un cambio radical de la imagen que tenían de Alemania y Europa».

NUESTROS VECINOS DESAPARECIDOS

En otro orden de cosas, y fuera ya del ámbito filosófico, a lo largo del tiempo se publicarían en Italia interesantes crónicas, testimonios privados o biografías de ciertos personajes que tuvieron que ver con algún aspecto preciso del Holocausto. Ése es el caso de la conocida escritora Rosetta Loy (Roma, 1931), autora de novelas como Los caminos de polvo (1987), Sueños de invierno (1995), Chocolate en casa Hanselmann (1997), o Nero é l’albero dei ricordi, azzurra l’aria (2004), que publicaría en 1997 La parola ebreo, un pequeño, pero riguroso, emocionante y a la vez muy honesto libro, o indagación sobre su pasado privado, de italiana crecida en una familia de la alta burguesía católica, en relación con su simbólica, y sobre todo ignorada en aquel entonces, ración de «culpa colectiva» de todos los italianos que vivieron la triste etapa del fascismo mussoliniano y la colaboración estrecha de éste con el régimen nazi que deportaba sin cesar a miles de judíos. El famoso crítico de nuestros días Cesare Segre diría del libro de Rosetta Loy que no pretendía ser «un acta de acusación, sino de admirable examen de conciencia». Por su parte, el influyente periodista Furio Colombo lo definiría como «un pequeño libro, escrito con aparente simplicidad, que no había sido escrito antes».

Para situar el tema mínima e históricamente, hay que recordar que a comienzos del siglo XX los judíos estaban bien integrados en la vida italiana y prácticamente no existía el antisemitismo. Cuando Mussolini, el líder del Movimiento Fascista italiano, tomó el poder en 1922, el antisemitismo no formaba parte aún de la plataforma política del fascismo. Todo cambiaría sin embargo a partir de la alianza con Alemania, y en concreto del Eje Roma-Berlín de 1936, año del comienzo de la guerra española. Y, por supuesto, con la entrada oficial en la Segunda Guerra Mundial de Italia en junio de 1940, momento en el que Mussolini se vio obligado, cada vez más, a incrementar las medidas antijudías en su país. Al final de la guerra, se calcula que cerca de un 17% de judíos italianos (cerca de 10.000) perecerían en el Holocausto, aunque la mayoría -a diferencia de otros países, como Polonia, en los que el exterminio alcanzó cotas brutales de un 90%, con 3 millones de víctimas- sobrevivió gracias a la ayuda de civiles y militares italianos.

En su ensayo autobiográfico, Rosetta Loy, apoyándose en las implacables armas de la historia, con cifras y datos inapelables, tanto de su país, como del resto de Europa, va narrando, desde el invierno de 1936 de su infancia, lo que supo y sabe del significado de la palabra «hebreo». Su libro, La parola ebreo (1997), citando al pie de la letra leyes raciales de la época, vergonzosas y violentas declaraciones antisemitas (muchas de ellas de escritores, como es el caso de Giovanni Papini), movimientos, o más bien no-movimientos de la consentidora diplomacia vaticana (con un papa filonazi, Pío XII, a la cabeza), actos anónimos de heroísmo, cifras casi ridículas de las escasas voces que osaban alzarse contra las continuas deportaciones, o las igualmente incomprensibles medidas de los Aliados respecto a la destrucción de los campos de aniquilamiento, irá trazando un angustioso cúmulo de preguntas y sinrazones suspendido en el tiempo. Unas preguntas que se intentará contestar todo el resto de su vida una niña romana que de repente se despide para no volver a ver nunca más, de una familia de judíos, vecina a ellos, con la que creció y convivió toda la infancia. Ya de mayor, siguiendo su rastro perdido, descubrirá que todos ellos murieron recién llegados a Auschwitz.

Por su parte, el libro que el periodista italiano Enrico Deaglio dedicó a la historia del italiano Giorgio Perlasca no podía estar mejor titulado: La banalidad del bien (1991). Pícaro entre los pícaros, esta vez la aventura delirante y la picaresca estarían encaminadas a salvar a una parte importante de la humanidad en aquel entonces amenazada: los judíos de Budapest. Perlasca, un antiguo joven soldado italiano, se ve, de repente, en la última y más cruenta etapa de la guerra mundial, involucrado en algo que no había pensado, pero que a la vez no duda un momento, a la hora de comprometerse. Sin grandes ideologías que lo respalden, sin un plan previsto de antemano, llamado tan sólo por la desesperación que veía ante sus ojos, el joven Perlasca, que se dedicaba al comercio de carne en Budapest, salvó de la muerte segura a miles de judíos húngaros. Hoy, como el famoso Oscar Schindler de Spielberg y como el misterioso (misterioso por su desaparición) Wallenberg sueco, tiene su lugar y su árbol entre los Justos, en el monte del Recuerdo de Jerusalén. La historia comienza en la tenebrosa Budapest de 1944, en la que reinaban los «cruces flechadas», los feroces nazis locales, apoyados por las SS de Eichmann, «maestro del exterminio». Allí, Giorgio Perlasca se hizo pasar de forma suicida por funcionario español de una legación española ya inexistente y se dedicó a expedir frenéticamente miles de pasaportes y documentos falsos para hacer huir a supuestos judíos sefardíes. En 1987, por pura casualidad, algunos de los que había salvado cuarenta años antes encontraron su pista. Vivía en un modesto piso de las afueras de Padua y no tenía teléfono. Para contactar con él se tenía que llamar a casa de su hermana. Cuando lo llamaban, ella prendía con una pinza de la ropa un diario en el balcón y así, cuando Giorgio lo veía, llamaba por el portero automático, la hermana se asomaba y le comunicaba quién había llamado. Cuando lo encontraron se mostró sorprendido por que lo fueran a buscar: cualquiera en su lugar habría hecho lo mismo, decía sin cesar. El antiguo héroe anónimo sobreviviría aún unos pocos años, los suficientes para recibir los honores y reconocimientos que merecía.

ORIO VERGANI: PRIMER AMOR, ÚLTIMOS SUEÑOS

Escrita por un curioso personaje de entreguerras, un «príncipe» de los periodistas italianos de su época, Orio Vergani (Milán, 1898-1960) participante en su día de las famosas tertulias de Gómez de la Serna en el Café Pombo, la novela Función en el colegio (1940) quedará como una de esas aisladas y emocionantes joyas de la literatura de un país, que el azar o algún tipo de terca tenacidad editorial los devuelve a la luz feliz y periódicamente.

A la manera de obras maravillosas o clásicos de la iniciación como El gran Meaulnes de Alain Fournier o El sueño de los héroes de Bioy Casares, esta novela narra de forma melancólica y dolorosa la aparición fugaz, onírica, casi se podría decir que fantasmal, de un primer amor inmediatamente perdido, que simboliza e inaugura en sí la cadena imparable y lacerante de pérdidas irremediables a las que un ser humano tendrá que asistir conforme vaya creciendo. Función en el colegio tendría la virtud de captar en unas cuantas instantáneas fatales y simultáneas el sentimiento de angustia e impotencia ante un destino que ha marcado a sus protagonistas, unos adolescentes, con la peor de las condenas: el paso del tiempo. Desde la primera página, el lector de esta delicada y exquisita pieza, sabe que está asistiendo al suave y nostálgico, suspendido e inolvidable, tiempo de los adioses. A lo mejor de la vida de un ser humano; a lo que serán sus recuerdos más queridos, borrosos como un rostro que no se logra atrapar ni «ver más», una segunda vez al menos. A un estar, ya para siempre, congelados «fuera del espacio y del tiempo». Algo «de alta temperatura romántica», como recordaría el profesor Francisco Rico en su prólogo a la traducción española de esta obra.

Bellísima novela de aprendizaje, los escenarios de Función en el colegio, como su título ya anuncia, se mueven principalmente entre las aulas y escuelas, no sólo la suya, que frecuenta el protagonista del relato, Mario, huérfano de quince años de padre y de madre, a cargo de un severo y avaro tío, jefe de correos de la ciudad de provincias donde viven. Mario, que «tiene el vicio del sentimentalismo», como se nos dice en la novela, quizá nostálgico de un verdadero núcleo afectivo del que ha carecido, arrastra como una carga imperdonable la supuesta traición que ha infligido a su «grupo» de amigos. Un grupo cohesionado por un firme juramento de lealtad y disciplina hecho entre sus miembros -Serafini, Rovidotti, Carnevalini, Valeriani y él, Mario- entre los que escogen un cónsul secreto por turno, cada mes. Buen estudiante, con notable facilidad para el latín y el griego, pero a la vez muy escaso de recursos, salvo cuando logra sisarle algunas monedas a su tío, Mario acaba de traspasar una línea marcada por la pandilla, que amenaza con su disolución. Una disolución que, aunque ellos no lo saben, significa en sí el fin de toda una época: el fin de la amistad y la camaradería, la entrada en los coqueteos y noviazgos, los conflictos y abandonos de la escuela. Porque, Mario, acuciado por su pobreza de huérfano adoptado a regañadientes y por no saber qué diccionario, qué traducción de Propercio o qué serie de aventuras de Nat Pinkerton vender, se ha hecho amigo por conveniencia del odioso y antipático niño rico de la clase, el fanfarrón y arrogante Giorgio, que presume de sus primeros lances con criadas y lavanderas que acuden a su casa.

Un día, el insufrible Giorgio le propone a Mario asistir a la función de teatro anual de las Ursulinas, a la que asisten todas las hijas de buena familia de la localidad. Este año se trata de la representación de una pieza «del estilo de Quo Vadis?», que ha escrito don Carmine, párroco de Santa Chiara. Allí, sucederá lo inesperado: Mario, que no sabe nada del amor ni de las chicas, «igual que no sabe nada de Australia, es como si todas ellas vivieran en otro continente, en una isla de fábula», quedará de repente subyugado por una, Emilia, la hermana de Giorgio que actúa en la función. Mario se enamora, sufre una violenta y desconocida sacudida que lo va a cambiar y que ya no le abandonará. Pero sobre todo presiente extrañamente la presencia de un igual, alguien «con secretos». Alguien de algún modo marginal al mundo hipócrita y desalmado que a los dos les ha sido dado a conocer: «Niña tratada de un modo desigual por sus hermanos», Emilia es el resultado vergonzoso, la sombra oscura de un amor prohibido y un escándalo que conmocionó a la población y que aún se comenta en voz baja. Aunque todos ellos, el ingeniero Ercolani y sus dos hijos, Giorgio y la altiva Cora, afirmen que su madre enferma lleva años curándose en Suiza, todos saben que huyó a Florencia con un amante dejando tras de sí el fruto de aquellos amores ilícitos, a la dulce y rubísima Emilia que, interna en las Ursulinas, apenas comparte la vida con sus morenos y muy distintos hermanos. Una prisión -la de los muros de un colegio, o la de su propia edad- y una lejanía que «sólo un día, una sola hora», será atravesada y unirá a Mario y Emilia para siempre.

SANDRO VERONESI: EL EJECUTIVO MELANCÓLICO

Como un moderno y testarudo Bartleby, el escribiente, varado de forma imperturbable frente a su pared de ladrillo de Wall Street, el protagonista de Caos calmo, la curiosa y metafísica novela con la que el italiano Sandro Veronesi (Prato, Florencia, 1959) -que se reveló en 1988 con la novela Per dove parte questo treno allegro- obtendría el prestigioso premio Strega en 2006, también petrifica a diario su oficina portátil, formada por él mismo y su coche, frente al colegio de su única hija, Claudia, de once años. Una novela, que retrataba de forma perturbadora y dramáticamente esperpéntica algunos de los temas y crisis más salvajes y desoladores del malestar y la deshumanización de nuestra época. Crisis perceptibles en histerizadas e intercambiables ciudades o megalópolis modernas que, cualquier día, como lo más normal del mundo, podían perfectamente instalar sus oficinas poskafkianas y sus neurosis móviles en plena calle, a la manera de hospitales diarios de campaña, ya fuera en Milán, Nueva York, Madrid o la City londinense.

Pietro Paladini, importante ejecutivo de una televisión de pago, acaba de perder a su mujer ese verano, en la playa, tan sólo unos días antes de casarse. Al regresar a la capital, la vida de Pietro se concentrará de repente, maniáticamente y de forma desconcertante para todos, que lo creen aún bajo el estado de shock, en dos esperas cotidianas: la salida del colegio de su hija y una prevista fusión empresarial, gracias a la cual su compañía será absorbida sin piedad, como en un agujero negro de desconocidas dimensiones, traslados forzosos y despidos, por una gran multinacional extranjera. La decisión radical de Pietro, esa regresión a la libertad segura y sin metas del claustro materno antes de ser arrojados a la cárcel de la vida o, si se prefiere, ese reencuentro con «el caos calmo y simple» que irradian los niños antes de crecer, se ha producido de una forma natural: no quiere separarse de su hija, el único ser querido que le ha quedado. Obsesionado por la simultaneidad, por no estar donde hubiera tenido que estar, Pietro se culpa por el hecho de que mientras su joven mujer, Lara, moría sola, en su casa y junto a su hija, de un fulminante ataque al corazón, él, en esos mismos momentos, se encontraba en el mar salvando de morir ahogada a una desconocida. Una desconocida que, probablemente, ni siquiera sentía deseos de ser salvada.

Pietro pertenece a una familia disgregada, pero de invariable genealogía triunfadora en sus venas: su padre, un conocido abogado, vive ahora retirado en Suiza, cuidado por su enfermera-amante, y su hermano, o casi doble gemelar, ha fundado una empresa de éxito, Barrie, en honor del genio que creó al niño inmortal que se negaba tercamente a abandonar su infancia, como él la puerta del colegio. Pronto, Pietro se dará cuenta de que sin planearlo ha abierto la caja de truenos desconocida del malestar de toda una ciudad y un mundo que le rodea: todo el mundo sufre. A la puerta del colegio, hora tras hora, mientras los niños salen y son devueltos al mundo que les hace olvidar su infancia a marchas forzadas, Pietro se dará cuenta de que, repentinamente, ha construido una verdadera central o unidad móvil del dolor: aparte de acercarse a él para ofrecerle las condolencias y solidarizarse con su luto, la gente le visita durante su larga y descolgada jornada lejos de las esclavizantes rutinas para compartir con él sus penas y narrarle un sufrimiento vivido siempre en la más abismal de las soledades y dentro de un entorno simulado, en el que nada ni nadie es auténtico. Tan sólo alguien que se comporta de forma tan extravagante y con esa caótica y tranquila excentricidad les anima a sacar a la luz sus peores pánicos y pesadillas, sin miedo a ser mirados como unos vulgares perdedores o como unos vulnerables eslabones, siempre al acecho de una imaginaria y cada vez más espectral victoria. Una victoria, muchas veces mortal y exterminadora, con frenéticos e imparables ascensos hasta lo más alto, hasta lo más suicida, que a Pietro le recuerdan ahora claramente al protagonista de una de sus obras preferidas: el ludópata de casinos que ganaba y perdía todo una y otra vez, de Apuesta al amanecer, del psiquiatra y escritor vienés Arthur Schnitzler. Su coche, mitad confesionario, diván de psicoanalista, ataúd, casa o improvisada oficina donde revisa papeles y estampa firmas, se convierte también en un espacio sagrado de peregrinación. Ni siquiera los temibles tiburones, Steiner y Boesson, artífices de la fusión caníbal que convertirá en inservibles a la mitad de los empleados de la compañía, logran sustraerse a «descargar un formidable chorro de dolor» y al magnetismo de pasar por esa tierra «del exilio», fuera de lo material, en la que Pietro ha decidido detenerse y decir «basta» por tiempo indefinido: «Este lugar es verdaderamente prodigioso: un muro de las lamentaciones… Milán es una ciudad sagrada y nadie lo sabe».

SERENA VITALE: EL ASESINO DE UN POETA

En Italia es conocida, y realmente notoria, la atracción y pasión que algunos de los escritores más grandes y diversos estudiosos de nuestra época han tenido por los temas eslavos. Ahí estarían, en primer lugar, las numerosas traducciones (de Dostoievski, Tolstói, Gógol y otros muchos) dejadas por ese magistral autor, gótico y gogoliano, que fue Tommaso Landolfi. Pero, también, habría que citar los ensayos magníficos del poeta siciliano Angelo Maria Ripellino, como el que le dio fama mundial, Praga mágica, su Poesía rusa del siglo XX, o sino La literatura como itinerario de lo maravilloso, traducida hace ya bastantes años a nuestro idioma y, como es costumbre, con el desprecio actual por la gran tradición del ensayismo literario europeo, jamás vuelto a reeditar e inencontrable. En otro, y trágico, polo, estaría también la brillante carrera de eslavista, truncada por la guerra y, sobre todo, por la Gestapo, que había iniciado en los años 20 y 30, en Italia, el primer marido de Natalia Ginzburg, el judío de Odessa Leone Ginzburg, de quien la escritora, joven viuda, conservaría hasta su muerte el apellido.

Para retomar esta pasión, que alcanza en el caso de la obra El botón de Pushkin, de Serena Vitale, las más altas cotas literarias, está la impresionista, emocional e inquisidora biografía, que esta escritora y eslavista de la Universidad de Pavía, especialista en la obra de grandes autores como Mandelstam, Tsvetáieva y Nabokov, le dedicaría brillantemente a uno de los casos más dolorosos, tristes y enigmáticos de toda la historia de la nación rusa: la muerte de Pushkin. Un auténtico «deicidio» imperdonable, un «crimen de honor» sin resolver, cometido por un extranjero, un intruso sin escrúpulos, como quedaría grabado en la mente de los habitantes de ese país para el resto de los siglos. Serena Vitale emprendería una voraz y completa investigación sobre ese puzle enclavado en la fastuosa, licenciosa e imperial Rusia romántica de los años treinta del siglo XIX, para intentar entender y explicar, a través del tiempo, la más íntima esencia de los principales protagonistas del drama, con sus cientos de figurantes añadidos, de mayor o menor relieve, que los acompañaban, que se repartían lealtades y que, sobre todo, detallaban profusamente, en miles de cartas de un correo diario y carnívoro, los mínimos incidentes y ávidos chismorreos de la vida social y política de su tiempo. Precisamente sería esa costumbre compulsiva, la de enviar cartas, y en este caso una venenosa carta anónima, la que desataría la tragedia. El joven, guapo, rico y descarado oficial francés Georges d’Anthès mataría en un duelo al poeta oficial y más querido del «alma rusa», Aleksandr Pushkin. Hacía poco que eran cuñados: las malas y más afiladas lenguas, es decir, todo San Peterburgo, decía que, al fallarle Natalia, la bella y al parecer no siempre fiel esposa de Pushkin, optó por casarse con la hermana («la fea de las Goncharova») para así tener un acceso directo a la intimidad doméstica de los Pushkin. El drama estaba servido.

ELIO VITTORINI: CERDEÑA COMO METÁFORA

Pocos escritores del siglo XX en Italia tuvieron en su día el influyente protagonismo del que gozó Elio Vittorini (Siracusa, Sicilia, 1908 - Milán, 1966). Desde los primeros años de juventud, en que se trasladó desde Sicilia a Florencia, estaría en las principales batallas y centros sísmicos literarios de su época. Animador imprescindible de todos los movimientos y propuestas que se dieron en la posguerra, notable editor, Vittorini fue el director en los años 50 de una trascendental colección, I Gettoni (1951-1958) de Einaudi, por donde pasaría lo mejor de la literatura neorrealista italiana del momento. Colaborador en la importante revista Solaria, fundó también otras como Il Politecnico (1945-1947) y más tarde, junto a Italo Cavino, Il Menabò (1959-1967) que tendría un gran papel en la historia intelectual de su país y en la que colaborarían nombres de la talla de Roland Barthes, Maurice Blanchot, Arno Schmidt, Peter Weiss, Ingeborg Bachmann, Pasolini, Enzensberger, y muchos otros. Traductor de Faulkner, Lawrence o Steinbeck al italiano, Vittorini sería, por otra parte, el responsable de una importantísima antología de escritores estadounidenses que marcaría a su generación titulada Americana (1942). Aparecida en plena guerra, esta antología significó todo un símbolo de un mundo más abierto y libre, lejos del fascismo, que contribuiría a desarrollar el «mito de América».

Cerdeña como una infancia, publicada por primera vez por Vittorini en 1936, a los veintiocho años, con el título de Nei Morlacchi. Viaggio in Sardegna, y reeditada en 1952 con el título actual, es un pequeño clásico de la literatura italiana. Escrita después de su primer libro, una colección de cuentos titulada Piccola borghesia (1931), y antes de otros que le harían famoso como Conversación en Sicilia (1941), Hombres y no (1945), El simplón guiña el ojo al Frejus (1947) o Las ciudades del mundo (1969), estaba construida a la manera de un viaje interior, a la vez que exterior, experimento que Vittorini repetiría más tarde con su obra más popular, Conversación en Sicilia. Entre prosa poética y libro de viajes, significaba sobre todo una exultante, y a ratos casi eufórica («yo sé qué significa ser feliz en la vida», es la primera y rotunda línea con que se abre este libro) metáfora de su idea de la existencia. Una existencia imprevisible, continuamente mudable, feroz, ávida, apasionada, de sorprendentes y secretas visiones míticas que traducen sin cesar tiempos y gestos remotos «de hace más de tres mil años, que el barroco español no ha tocado». Un intenso viaje interior que para Vittorini se insertaría ya para siempre dentro de él, como esa irrepetible «fábula de la infancia» que cada uno arrastra consigo, para el resto de su vida.

Son los años del preturismo que luego asolaría las islas del Mediterráneo, en los que Vittorini y sus amigos de la excursión sarda tienen que luchar por conseguir un colchón y, sobre todo, unas sábanas limpias en los caserones de campo donde hacen noche. Mundo aparte, alejado de todos los centros, Cagliari, la capital, «está aún más allá de Africa, es un continente ulterior, donde sólo ella es ciudad». Vittorini, que poco después se afiliaría al Partido Comunista italiano y que procedía de una modesta familia de ferroviarios, no deja nada, ni humano ni paisajístico, fuera de su alcance. Su Cerdeña se convierte en una crónica de ocultos mundos maravillosos, perdidos y abismados sobre sí mismos, en unos paupérrimos años treinta que sólo conocían dos clases: la de los propietarios locales que los obsequian a su paso por las aldeas -a veces tan sólo unas cuantas casas arracimadas sobre cualquier sitio- y la de un «torvo pueblo», compuesto por mujeres de negro que huyen en cuanto aparecen, de jornaleros o vendedores acurrucados en el suelo «en medio de las más imposibles mercaderías», de jóvenes sirvientas semiesclavizadas desde los diez años o de niños descalzos y espantados por la llegada de un coche, pero sobre todo por la irrupción de unos extraños. Viajando en una tartana traqueteante, Vittorini y sus acompañantes, como Robinsones de un Mediterráneo aún por descubrir, se toparán con ariscos personajes «con algo de caníbales», vistiendo camisas y pantalones harapientos, y con rostros famélicos «de corsarios berberiscos, y con una muda desesperación que inflama sus ojos». Ahí, en esos pasajes llenos de lírica ferocidad y realismo con muchas capas de mugre ancestral, quedaría ya reflejado el magnífico escritor que Vittorini era y sería.

11. DE PORTUGAL Y BRASIL AL ÁFRICA LUSÓFONA

AGUSTINA BESSA-LUÍS Y LA GRAN LITERATURA EUROPEA

Agustina Bessa-Luís (Vila Mea, Amarante, 1922) representa en Portugal mucho más que una simple escritora. Gran intelectual de su tiempo y «dama de las letras» por excelencia de una de las más notables y fecundas literaturas europeas, clasificada dentro de la corriente «neorromántica» por el gran ensayista y filósofo europeísta portugués Eduardo Lourenço, su talento ha excedido siempre la literatura y se ha puesto muchas veces al servicio del teatro, del cine o del ensayo, en los que destaca, gracias a su amplísima cultura y al vigor de su obra, con una personalidad fuera de lo común. Escasamente publicada en España -en comparación con otras grandes autoras como Marguerite Yourcenar- pese a la amplitud y enorme vastedad del conjunto de su obra, que se compone de unas cincuenta novelas, por no hablar de la enorme calidad literaria que representa, en 1988 se tradujo, e incomprensiblemente no se reeditó, uno de sus mejores libros, la bellísima novela Fanny Owen (1979), que sería llevada al cine por su cómplice o doble, el gran director Manuel de Oliveira. Algo antes, en 1981, se había traducido La sibila, de 1954 -recuperándose de nuevo en 2005, más de veinte años después- el gran clásico que aportó a la literatura en lengua portuguesa y que sufriría igualmente muchos y azarosos desencuentros a la hora de estar presente en lengua española. Sus Cuentos impopulares (1951-1953), que publicaría en Portugal tras sus dos primeras novelas, Mundo fechado (1948) y Os super-homens (1950), también se traducirían a comienzos de los años 80 al español.

Directora durante una época de su vida del periódico O Primeiro de Janeiro de Oporto (ciudad donde reside desde 1950), miembro de varias academias (la Academie Européene des Sciences des Arts et des Lettres de París, la Academia Brasileira das Letras, la Academia de Ciencias de Lisboa), premio Camôes 2004 (el más importante de la lengua portuguesa), Agustina Bessa-Luís, cuya abuela materna era de Zamora, es una gran admiradora y conocedora de la literatura española. Lectora desde muy temprana edad de Cervantes, Santa Teresa, el Siglo de Oro español y la picaresca, y más tarde de los novelistas rusos y franceses del XIX, de Proust, o la «gran novela europea» representada por Thomas Mann, entre otros, muchas de sus novelas están ambientadas en el mundo de una decadente hidalguía de señores y propietarios rurales del norte de Portugal. De diversos y variados intereses, Agustina Bessa-Luís ha estado volcada desde el comienzo, y a lo largo de su extensa obra, en la tarea de desmontar y desmenuzar las más profundas entrañas de la sociedad portuguesa, sus raíces históricas, la evolución de sus mitos y su actualidad más cercana, todo ello con la misma fuerza y densidad, ya se tratara de recreaciones extraídas del Romanticismo, en novelas rurales, ensayos filosóficos, en escritos de raíz autobiográfica, en sus numerosas biografías u obras teatrales dedicadas a escritores admirados (los románticos Camilo Castelo Branco y Almeida Garrett, Sören Kierkegaard, Florbela Espanca) o adoptando la forma del folletín de calidad.

En el escondido, simbólico y muchas veces turbulento mundo interior de sus novelas se agitan, como un planeta fascinante y autónomo adornado por miles de particularidades psicológicas, ornamentales u oscuramente pasionales, mujeres de resuelto y firme carácter. Mujeres indomables, a pesar del aceptado y sometido desempeño cotidiano de sus funciones, que sin embargo han conservado intacto una especie de agreste desespero, de rebeldía pegada a las costumbres y a una ley no escrita y heredada de la especie que las obliga a permanecer en la semioscuridad, en la retaguardia. Una aceptación de papeles que no les impide, por otro lado, conocer a la perfección los entresijos y artimañas en las que se desenvuelve, con sus propias y cerradas reglas de juego, esa áspera, desencantada y ruda realidad de cada día. Una realidad que ellas, mujeres retratadas con una microscopia narrativa de enorme y feroz agudeza, hasta sus más recónditas y profundas entrañas filosóficas y psicológicas, no dudan en intentar domar y volver favorable a sus intereses.

Aunque hay que decir, y es importante recalcarlo en esta autora, ya que la convierte en una de sus más atractivas dotes literarias y casi se podría decir que morales, que esa mirada sin indulgencia, dura, implacable que se percibe en sus obras, no se vuelca en absoluto en ningún género determinado o privilegiado, ni en mujeres ni en hombres. Es a una egoísta y desencantada especie humana, emboscada en sus oscuridades y secretos más insondables, a la que Agustina Bessa-Luís parece destinar sus sarcasmos, su ferocidad, su compasión, así como una ambivalente ternura. Su prosa es una prosa arrolladora, torrencial, exuberante, aforística, de gran riqueza metafórica, enmarcada en prodigiosos párrafos y disertaciones de una rara perfección, de un trabajado espesor y ambición artística, que la han hecho aparecer siempre como caso aparte dentro del espectro europeo y entre sus contemporáneos en general. Un microcosmos narrativo sumamente personal que halla su cumbre en el mundo de la provincia, gran y deslumbrante especialidad de esta autora, que elabora su más absoluta, clínica y exhaustiva disección en obras magníficas como Fanny Owen, donde se decía: «La vida provinciana se veía accidentada por mezquinos conflictos de opinión, la intolerancia de las tendencias y la prohibición de los afectos; todo amparado por la fisonomía de las pasiones, infames porque no contribuían más que a engañar el tiempo y olvidar la muerte. Devociones, vicios, simples lágrimas de júbilo o de luto, todo resumía el gran tedio que es una especie de aureola de martirio para complexiones débiles». Una obra en la que el otro protagonista estelar, presente en muchas de sus creaciones, es el amor: un inaprensible e imposible amor humano, en el que se concentran las búsquedas singulares, obsesivas, erráticas, febriles, de cada uno por alcanzar su propia y escurridiza verdad.

UNA ESPLENDOROSA PROSA CLÁSICA

Amparada en una escritura de factura clásica, Agustina Bessa-Luís lleva hasta la perfección una técnica novelesca heredada sobre todo de Balzac y Flaubert, pero también de Proust y Mann, en la que el punto de vista del narrador y autor que sondea las entrañas de los corazones humanos, permanece en el exterior de la acción, razonando filosófica y moralmente, dibujando enérgica, irónica, despiadada y profusamente a sus personajes, desmenuzados hasta los límites. Desmontados hasta sus más ocultos e invisibles entresijos, practicando un análisis psicológico y existencial inclemente, a escalpelo, descarnado, minucioso, casi pérfido. En estas feroces radiografías del alma humana, ningún matiz ni pliegue parece pasar inobservado. Su estudio de las costumbres propias del microcosmos provinciano, su percepción gélida, irónica de la aridez de sentimientos y del cínico individualismo desaprensivo, es la ideal para dibujar unos personajes que, casi sin excepción, parecen tener un extraño y terco don para la infelicidad y la desgracia. Aun así, en su caso, nunca se trata de desgracias lloriqueantes y quebradizas, lo que condenaría a los que las sufren a papeles secundarios, conformistas, grises, lejos de cualquier lente narrativa apasionada como la de la implacable Bessa-Luís. Su interés no son un género de desgracias de origen naturalista, que tienen que ver con los trastornos, fracasos y derrumbes a causa de las condiciones de la fortuna, de la salud o del éxito. Su interés atañe más específicamente a las desgracias originadas por la culpa, por las conciencias reconcomidas, por las caídas espirituales, por esa imposible inocencia, siempre hermanada a una cierta sequedad y esterilidad desértica del alma.

Por otro lado, con «una clarividencia», agudizada «por el sufrimiento» las mujeres, como se dice en La sibila, son conscientes en todo momento de «su fatalidad»: es decir, no saber vivir solas, «mientras el hombre busca el aislamiento, incluso cuando va entre la multitud». Muy dotadas para «la economía humana de la memoria» (lo que produce muy buena literatura en palabras de esta autora) estas facultades agudizadas se acrecientan «por una dimensión afectiva y no vengativa», que toma secuestrada a la memoria, sometida de repente «a la fuerza de los sentimientos y a sus celadas», a la experiencia de afectos sin cesar alterados por una serie de traumatismos. Obra que supuso la gran revelación como novelista de Agustina Bessa-Luís, partiendo del estudio social y psicológico de la antigua aristocracia rural del norte de Portugal y conciliando polos tan dispares como lo regional, lo metafísico y nuevos aspectos lingüísticos, la historia se desarrollaba bajo un telón neobarroco, en medio de un ambiente claustrofóbico, mustio, severo, de sentencias escuetas y errores que se pagan de por vida. En una vida doble que, en muchos casos, comienza, a sabiendas de todos, cuando cae la oscuridad. Es ahí donde reina majestuoso y fantástico el personaje de «la sibila», la señora Joaquina, «de la casa de la Vessada», a quien sus propiedades y riquezas en el campo hace tiempo que le han conferido el rango de «doña». Su cargo no oficial es el de «procuradora de las cosas del pueblo», sabia intermediaria en cualquiera de los asuntos materiales y espirituales que preocupan a unos y a otros dentro de la compacta comunidad a la que todos pertenecen como una gran familia, desde lo más alto a lo más bajo, desde lo legal a lo ilegal que nadie sanciona: «Desde dentro hasta fuera». En esas turbulencias del alma humana ella es capaz de «prever siempre lo imprevisible, sin, por ello, llegar a comprender» ese alma siempre entre sombras, emboscada en la oscuridad.

Porque en tierras de Vessada, en el noroeste de Portugal, tal y como se cuenta en La sibila, desde hace dos siglos, las mujeres son las que, ante la indolencia y los sueños de evasión que alimentan los hombres, aseguran la pesada herencia de los trabajos de la tierra. Ése es el caso de Joaquina Augusta -Quina-, protagonista de La sibila, admirable retrato, de la que, a la vez, es obra maestra de Agustina Bessa-Luís. Joaquina es una adolescente endeble e inculta que, a finales del siglo XIX, toma cargo de la propiedad familiar en estado de abandono, participando en las más duras tareas del campo junto a los obreros, mientras su hermana y sus hermanos se preparan para escapar como sea del medio rural. La lucidez de Quina, sabia y diestra en los asuntos materiales, que envejece ante el lector, astuta y liante, y su sentido de la réplica, sus cualidades innatas, le valen pronto el sobrenombre de «sibila», bajo el que no tarda en ser conocida y admitida en la buena sociedad, donde se admira a esta campesina clarividente. Como se dirá en la novela: «(La sibila, Quina) poco a poco fue ganando títulos de adivina, de mujer de virtud, que nunca rechazó completamente, aunque le repugnase ser equiparada a cualquier explorador de ingenuidades ignorantes. Además, Quina nunca supo hasta qué punto su condición espiritual era poderosa. Obró siempre en un plano bastante mediocre de vanidad y pura ternura hacia todo cuanto le parecía informemente creado y existiendo en un estado temporal de imperfección, ternura ésta tan grande como su desprecio, porque todo cuanto ella amaba -todas las criaturas, todas las formas, los misterios, la propia belleza- le parecía lejano e indiferente de lo que ella hubiera deseado. El amor es un estado de lucidez y de violencia. Aquél que ama es implacable; y sólo las almas tibias e indiferentes encuentran en su semejante una justificación de miserias fraternas y, perdonándole, exigen su propio perdón». Quedándose soltera, endurecida por la lucha diaria, odiada y a la vez admirada por los miembros de su familia, una pasión extraña unirá tardíamente a Quina con un niño que irá creciendo bajo su ala.

CAMILO: RETRATO DE UN JOVEN ARTISTA

Por su parte, Fanny Owen (1979) otra de las obras más conocidas y traducidas de Agustina Bessa-Luís, es una novela deslumbrante, excelente, digna de figurar entre las mejores de la literatura europea del pasado siglo. Menos barroca que otras de Bessa-Luís, se trata de una obra diáfana, ágil, redactada con una ironía y unos sarcasmos demoledores, que atraviesan una acción pespunteada sin cesar por comentarios y reflexiones que se suceden a la crónica o informe documental del tormento y tragedia provocado por las pasiones, la crueldad (muchas veces gratuita, puramente estética) y la intransigencia. Surgida en principio como guión cinematográfico, fue algo que le vino impuesto desde el exterior, como muchos de los libros de esta autora que se acercan a lo biográfico. Más tarde se decidiría a escribir la novela, basada en una historia real sucedida en la ciudad de Oporto. El eje central será el retrato de un joven artista, en este caso Camilo Castelo Branco, y su amistad con José Augusto, un mayorazgo de los que, a mediados del siglo XIX, como dirá Agustina al presentarlo, «pecaban todos por la insensatez y el placer del riesgo; literato, en su caso, anduvo y desanduvo por caminos sofisticados, que son los más vulnerables. En ellos no se pierde sólo la vida, se pierde también la reputación, perfume de la posteridad: el placer de encarnar un personaje lo llevaría a la ruina». Los dos jóvenes amigos verán cruzarse sus destinos amorosos con María y Fanny Owen, hijas de Hugo Owen, un miguelista británico. El drama no tardaría en producirse: Fanny y José Augusto, románticos de provincias, que habían leído a Byron y el Werther de Goethe -satirizados en la obra de Bessa-Luís, lo mismo que todos aquellos románticos de los cafés y salones de Oporto- tenían como deseo más ardiente ser literalmente infelices. El contrapunto lo serviría el tercer personaje, Camilo, «un tendero de las letras», como lo llama Agustina, que consideraba a sus amigos «dos desgraciados de cerebro vacío y corazón lleno de tonterías». Talentos baldíamente consumidos, como le dirá al «verdugo» José Augusto, el hermano de Fanny: «Su sentido de la humanidad no coincide con el mío. Usted es un ejemplo del estado caótico de la sociedad. Talento sin sentido común; barbarie y cultura; grandes principios y falta de espíritu para ejercitarlos. Sensibilidad y egoísmo que la simula; discursos pomposos y miseria de la experiencia».

Con esto personajes -como la misma Agustina Bessa-Luís declararía- fundamentalmente quiso explorar el hecho del triángulo amoroso, tal y como los griegos lo simbolizaron con las Tres Gracias. Por un lado, Aglaé, la brillante, que es la artista, quien guía la imaginación. Por otro lado, Eufrosina, la propia Fanny, la que alegra e inspira los placeres honestos. Y por fin, Talía, la que ilumina la vida con el resplandor de la fortuna, que sería José Augusto. El amor, un amor en esta obra, como dirá la autora, «amnésico», es decir, «sujeto a infinitas insuficiencias y estados de curación» sería la combinación de este encuentro a tres bandas. Un encuentro trágico en el que la principal víctima sacrificada será la inocente Fanny, que no encontró jamás su lugar: «Los semejantes acaban por unirse -dirá el narrador- pero ella no era semejante a nadie».

Fanny, la heroína principal, es la muchacha bien educada que permanece siempre en duda con respecto a las convicciones morales de su época y de su clase. La mayoría de las veces las sobrepasa o las reinstaura sin proponérselo. Amó a Camilo (alguien, por otro lado, que no podía ser amado, sino sólo admirado, a causa de su egolatría) y la constancia escrita de ese amor sin correspondencia le proporcionará la lástima a José Augusto, que se sueña excelso y que se empeña en tomarse sin cesar por «el personaje que él mismo había creado». Fanny y José Augusto se casarán, aunque este último reconoce no poder amarla. Sólo ama lo que no posee y es capaz de destruirse y destruir aquello que consigue como, por ejemplo, el amor -esta vez, a diferencia de otras, real- y la felicidad ofrecida por la que fue su gran pasión en el pasado, a la que no puede perdonarle sus anteriores devaneos. Agustina verá a su personaje como «un tipo holderliniano para quien la felicidad sin sufrimiento representa sólo un sueño embrutecedor».

Por fin, el tercer personaje en la discordia, será el escritor Camilo Castelo Branco (1825-1890), un escritor cuya vida y obra dominan la segunda generación romántica de la literatura portuguesa. Agustina Bessa-Luís, para la composición de su magnífico trabajo narrativo utilizaría, además de la biografía literaria y personal de Camilo y las de los propios protagonistas, un sinfín de documentos, diarios íntimos y correspondencias. La vida del autor de la magistral novela El amor de perdición es de por sí toda una inmensa aventura. Violador de tumbas de sus amantes, raptor y embaucador de jovencitas, perturbador de la vida familiar de mujer casadas, convulsionador de la ética de su época y, cómo no, enamorador de monjas «con una pasmosa convicción». Todos estos acontecimientos fueron trasladados a su no menos accidentada labor literaria.

Quizá Camilo es, sin duda, de entre los tres, el más cínico, el más detestable, el salteador impune de vidas que no se arredra ante nada ni ante nadie pero que, sin embargo, al final demuestra una mayor sensibilidad. Su camino está siempre claro: todo acto es llevado a cabo en mayor gloria de su carrera literaria. Los otros dos viven en la confusión de los sentimientos y de las expectativas permanentemente traicionadas por algo. Hay, además, un cuarto personaje secundario, una heroína menos balzaquiana, María Owen, un juguete en manos de los otros que acaba sus días casada con un empleado, después de haber sido madre en tristes circunstancias.

La infelicidad y la incapacidad para vivir es la síntesis de esta novela. No tanto una infelicidad impuesta desde fuera, como esa inquebrantable capacidad de quererlo ser hasta el fondo, programáticamente. Todos se imponen ser infelices, en especial José Augusto, el peor y más mediocre «lector» de las tendencias de su tiempo. Las malas interpretaciones de obras románticas como el Werther de Goethe u otras de Byron, y la propia incapacidad para llevar a la práctica, en lo imaginario, esos arquetipos, los convierte en unos seres vulgares, náufragos provincianos de sus propias limitaciones. Agustina Bessa escribió con Fanny Owen una novela antirromántica, es decir, una novela que desmentía desde dentro lo peor del romanticismo; una novela articulada sobre la estructura de personajes románticos, ridiculizándolos. Al mismo tiempo, todo se resolvía con el mismo oscuro determinismo que la novela naturalista: en vez de vencer el amor que, en muchos de los casos, es un amor más espiritual que carnal, quienes ganan son los celos domesticados. O, quizá más simplemente, la insatisfacción de una venganza imposible de consumarse. Por eso mismo, sus héroes, en vez de desaparecer violentamente antes de que el amor se deteriore por su cotidianeidad, lo hacen en una triste consunción degradante, traducción exacta e íntima de su propia impotencia. Prácticamente sucederá lo mismo con el ambiente político que la autora nos trae como telón de fondo: esas luchas permanentes entre absolutistas y liberales, auxiliados desde el exterior por fuerzas inglesas y hasta incluso generales carlistas españoles llegados de Galicia.

LUÍSA COSTA GOMES Y SU FÁBULA FILOSÓFICA

Luísa Costa Gomes nació en Lisboa en 1954 y es licenciada en Filosofía. Cuentista, novelista y dramaturga, géneros que se han visto plasmados en una quincena de títulos dentro de su bibliografía, Luísa Costa Gomes se estrenó literariamente a principios de los años 80 con Treze contos do Sobressalto, afirmándose enseguida como una de las revelaciones más interesantes de la década. Otros de sus libros, en el campo de la narrativa, son O Pequenho Mundo (1988, premio Don Dinis); Vida de Ramón (1991), que reproduce una ficción de la vida del filósofo y místico medieval Ramón Llull; Olhos Verdes (1994, premio «Máxima» de Literatura); Contos outra vez(1997, premio de la Asociación Portuguesa de Escritores) y sus novelas Educación para la tristeza (1998), A Pirata (2006), e Ilusâo (ou o que quiserem) de 2009. Colaboradora de diversos periódicos, revistas y de la televisión y radio de su país, Luísa Costa Gomes también se ha afirmado como uno de los autores dramáticos más interesantes, por piezas como Nunca nada de ninguém, de 1991 o A vida em Vénus, de 2007. Además es autora de los libretos de la ópera Corvo Branco, orquestada por Philip Glass y Robert Wilson y de la cantata Sobre o Vulcâo,con música de Luís Bragança Gil, que fue presentada en el Festival de Teatro ACARTE (Fundación Gulbenkian), en 1996, con puesta en escena de la propia autora. En 1993 le sería igualmente concedido el premio Eça de Queiroz del municipio de Lisboa por Ubardo seguido de A Minha Australia.

Educación para la tristeza es una historia fascinante, que plantea sin cesar numerosas y apasionantes ramificaciones. Una barroca e irónicamente esperpéntica novela que bebe de las fuentes de muchas y distintas inspiraciones o, si se prefiere, de distintas parodias y perspectivas de lectura: dentro de ella se encuentra la fábula filosófica, el relato de una utopía, la novela de formación de un personaje, el cuento fantástico con bestias parlantes e ilustradas, la novela sentimental, los mundos oníricos, o incluso el relato gótico y de misterio. Una especie de El nombre de la rosa, pero ambientado a caballo entre dos siglos el XIX y el XX, en el que un personaje se lanza enajenadamente a la búsqueda de un secreto, con la sospecha permanente de los más diversos complots e intrigas, que a lo mejor tan sólo eran eso: el gran complot de la realidad, de su propia vida y destino que se estaba tejiendo junto a ella, junto a la inocente, solitaria y desconcertada funcionaria Maria de Santa Bárbara Travinha, en el camino que la formaría como persona y ser humano, por primera vez en su vida.

La obra de Luísa Costa Gomes parte de un hecho casual, de un paso equivocado del destino, un contratiempo: unas vacaciones que la todavía joven funcionaria Maria de Santa Bárbara se ha visto obligada a posponer por problemas administrativos, teniendo que escoger dos semanas de tranquilidad en una Pousada rural. Algo que, poco a poco, se formalizará como leit motiv de toda la obra: dos personajes que no pertenecen a la misma época «nacen», se forman, toman conciencia de un pequeño traspiés en su camino, de un azar, que los obliga a detenerse en un punto inesperado e insospechado de sus vidas. Por un lado, Maria, una joven de vida anodina e insatisfecha, se equivoca de casa y aterriza en sus vacaciones en un lugar misterioso y excéntrico, como suspendido en el tiempo y el espacio, que es en realidad una gran mansión rural, a primera vista semideshabitada, que ella cree en su confusión una posada para huéspedes. Desde el inicio, desde su primer paseo, asustada y atónita por aquel lugar enigmático, será presa de una «sensación de ingravidez y desvarío». La morada, como enseguida comprueba, está habitada por varios seres estrafalarios y furibundos, que parecen mantener una vieja y apasionada lucha entre ellos. Se trata de una familia aristocrática y en decadencia, antaño poderosa, que ahora está compuesta por un anciano afectado por locura senil, que redacta febrilmente testamentos inventariando todos los múltiples objetos y antigüedades de valor que aún quedan en la casa; su hijo, un joven y altivo homosexual, desheredado sin cesar por su propio padre y que enseguida pasará a convertirse en obsesivo centro de un deseo y amor imposible por parte de la funcionaria, y por fin, el hijo de éste, un fruto desdichado de una relación con una joven drogadicta, que crecerá en estado salvaje y abandonado. Imantada inmediatamente, de forma extraña y casi ajena a ella, a este extraño microcosmos, habitado por un creciente desvarío, entre el sueño y la realidad, Maria un día, asustada por el sufrimiento de un amor no correspondido y por la responsabilidad de dos seres débiles, un anciano y un niño con los que no se ve capaz de cargar, decide emprender la huida. Pero ahí no acabará su relación con Casa Velha, muy al contrario. El destino ha seguido tejiendo sus lazos que la unen a ese espacio y a todo lo que pasó durante generaciones en él. Una vez en el taxi encargado para su huida, sufre un accidente y es transportada a un hospital. Allí, de forma sorprendente, se dará cuenta que de nuevo ha arrastrado a una parte de la historia de la casa y de la familia abandonada con ella. Al abrir su maleta se dará cuenta que hay dentro de ella el fabuloso testimonio y diario del bisabuelo del anciano, llamado Afonso Imaginario. Y penetrará en su fascinante historia, en pleno siglo XIX. Dos vidas, por tanto, que aparentemente nada tenían que ver, dos sueños de personas con tendencias a la «idea fija», al empecinamiento, dos «solítonos de pasión fija» como eran definidos por la doctrina de Fourier, pasarán a darse la mano a través del tiempo, corrigiendo uno en los sueños incumplidos del otro, su destino y su realización como ser humano.

Afonso Imaginario era un heredero y joven hidalgo portugués, de la zona de Benquerença, donde se halla la propiedad de sus padres. Su padre decidió enviarlo a Londres, para mantenerlo lejos de las ideas liberales que entonces pululaban por todas partes, contaminando a los jóvenes. Pero el día que este joven emprenda un inocente viaje para conocer París, se topará de bruces nada más ni nada menos que en plena Revolución de 1948, que llevará a la Segunda República. Casualmente, por esas casualidades que dominan las distintas tramas paralelas de esta novela y que acaban dando forma al destino y formación de sus personajes, el joven portugués sin conciencia de ninguna clase acabará compartiendo tan históricos acontecimientos con un grupo de adeptos a Fourier, el famoso socialista utópico, creador de toda una religión social o contracultura, que les hace creer en la posibilidad de la construcción de falansterios o lugares alejados de las leyes de la sociedad burguesa y convencional. En ellos se vive el amor libre, los trabajos no esclavizantes y filantrópicos y una vida regida por la armonía, el arte y las mil combinaciones de talentos, pasiones y personalidades encaminados a hallar una felicidad perfectamente posible, alejada de toda hostilidad e hipocresía represora.

Continuamente atrapada entre un sueño, un sopor interno que no le deja emprender el vuelo, como el sueño utópico que un día embargó hasta su muerte a Afonso Imaginario, que nunca llegó a ver realizado su reino falanstérico y libertario en pleno y retrógrado campo portugués, del mismo modo Maria de Santa Bárbara está atrapada sin remisión hacia un punto magnético que la reclama sin cesar. Trenes que nunca llegan a Lisboa, su auténtica casa, taxis que se estrellan, autobuses salidos del vacío misterioso de la noche pero que toman rutas contrarias a la querida, fronteras invisibles que la llevan directamente a lo desconocido, a lugares inhóspitos, «casi inhumanos», como se dice en la novela, de donde le es imposible alejarse. Luísa Costa Gomes construye su laberíntico y simbólico argumento en torno a esto precisamente: a un sueño interrumpido a través de la Historia y a través de los años, que como un fantasma sin enterrar, lóbrego y doliente, sigue emanando quejas, llantos, espejismos y visiones febriles por su proyecto de vida y felicidad traicionado, perdido, frustrado, abandonado, quemado misteriosamente como una ala de la casa que aún sobrevive. Un sueño que hablaba de generosidad, de hermandad, de educación de las generaciones futuras, de relaciones igualitarias, de protección y responsabilidad en la soledad y en el abandono de seres humanos siempre indefensos.

MIA COUTO Y AGUALUSA: CUANDO PORTUGAL ERA UN IMPERIO

Uno de los mejores escritores portugueses actuales Mia Couto (Beira, Mozambique, 1955), premio Vergílio Ferreira 1999 por el conjunto de su obra, periodista y antiguo director de la Agencia de Información de su país (AIM), una vez llegada la independencia, tras la Revolución de los Claveles del 25 de abril de 1974, es autor de una obra excelente, terrible y a la vez emocionante, Tierra sonámbula (1992), en torno a la guerra en Mozambique, que significó su primera incursión en la novela, tras varios libros de cuentos y de poesía. Luego llegarían otras como Um Rio Chamado Tempo, uma Casa Chamada Terra (2004) o Venenos de Dios, Remedios del diablo (2008). Como otros muchos autores portugueses de su generación, Mia Couto dejaría reflejada en su literatura, por puro imperativo vital y biográfico, la tremenda y ruinosa devastación, a causa de un estado de guerra casi infinito, que tuvo lugar, en la antigua colonia portuguesa que le vio nacer. Un drama, el colonial y poscolonial (la cruenta guerra civil, una vez liberado Mozambique, duraría 16 años y provocaría cerca de un millón de muertos), y en especial la guerra de liberación de Portugal, que sería tratado por un buen número de autores, tanto provenientes de la metrópoli (Lobo Antunes, Lídia Jorge, Mário de Carvalho) o las Azores (Joâo de Melo) como por los originarios de la zona, destacando entre ellos el mozambiqueño Mia Couto y los angoleños Pepetela y José Eduardo Agualusa.

Utilizando la forma de una fábula humorística, que roza sin cesar los límites entre lo real y lo fantástico, de lo mítico y lo mágico, la novela de Mia Couto El último vuelo del flamenco (2000) describe un suceso extraordinario que acontece en un pequeño poblado, Tizangara, al que han sido enviados un grupo de cascos azules para garantizar el proceso de paz, una vez acabada la guerra infinita en la que han estado sumidos los mozambiqueños desde hace décadas. De repente, se produce una misteriosa desaparición. Aparece en mitad de la polvorienta carretera un pene y un poco más lejos una gorra azul, únicos vestigios de un soldado internacional aparentemente volatilizado. Un italiano, un extranjero, o lo que es lo mismo, alguien de otro planeta, será el encargado de llevar a cabo la investigación. Desde el comienzo de la narración el intercambio desternillante de material radicalmente intraducible, entre el primer y el último mundo, que chocan de modo absurdo e incomprensible, será continuo. Cuando el estupefacto italiano pregunte en el único hotel disponible del pueblo por las «condiciones» del alojamiento (es decir, por las estrellas) el recepcionista, rápidamente, intentará vendérselo: «La pensión es privada, pero del Partido. Es decir, del Estado», dirá. La nacionalizaron, después la vendieron, le retiraron la licencia, la volvieron a vender. Y, otra vez, anularon la propiedad y, en aquel preciso momento, «si el extranjero así lo desease, el hotelero incluso podría facilitarle los papeles para una nueva adquisición». Salvaje y poética mezcla de humor, fantasía y una espléndida capacidad para convertir las más crueles y desoladoras realidades en fábulas fantásticas y atemporales que beben de misterios y sabidurías tan ancestrales como intangibles y vedadas al racionalismo occidental, la ironía principal de Mia Couto en su novela será precisamente la de escoger como personaje o hilo conductor de su desorbitada acción a un personaje que es «profesionalmente» un traductor, es decir, alguien que se convierte en intermediario imposible entre dos mundos remotos y encontrados. El italiano, que sufrirá un duro proceso de transformación, de lenta iniciación, a lo largo de la novela, intuye desde el primer momento que «el problema no es la lengua», sino todo aquello que jamás podrá entender de «una tierra tragada por la tierra» («un inmenso país eclipsado, como por arte de magia»).

ALDEAS DESIERTAS Y CALCINADAS

Por su parte, el periodista y novelista angoleño José Eduardo Agualusa (1960), uno de los más importantes autores de la literatura africana lusófona, autor de novelas como Nación criolla (1997) o El vendedor de pasados (2004), nació en Huambo (la antigua Nueva Lisboa de los portugueses), cuartel general del fallecido Jonás Savimbi, fundador e ideólogo de UNITA, que mantendría durante interminables años su lucha feroz y devastadora contra las fuerzas gubernamentales. Nacido en el seno de una familia criolla angoleña, portuguesa y brasileña, en 1999 Agualusa se exiliaría para establecerse en Río de Janeiro y desde entonces es uno de los escritores que más se han comprometido con la lucha por la paz y, en general, con la cultura africana.

Estructurada con la apariencia de una biografía imaginaria de una gran poeta negra, Lídia Ferreira, que encabezó los primeros movimientos de intelectuales por la independencia de Angola, José Eduardo Agualusa narraría en su libro Estación de lluvias (1996) la historia reportajeada y minuciosamente descrita, como si realmente hubiera existido, de esta mujer singular. Y lo hace a través de conversaciones con ella, extractos de entrevistas, fragmentos de sus diarios, poemas, o testimonios de personas que la conocieron. Una historia individual que inmediatamente se convierte en la historia simbólica de todo un siglo de lucha por la independencia en la antigua colonia portuguesa. Desde los primeros y exaltados nacionalistas, que albergaban románticos sueños de liberación, pasando por los entusiastas intercambios de experiencias intelectuales junto a otros pioneros de la negritud y el criollismo -Aimé Césaire, Senghor, Nicolás Guillén- hasta llegar a la guerra contra los portugueses y la posterior declaración de independencia en 1975 por parte del padre de la nación angoleña, Agostinho Neto, en su nombre y en el del MPLA. Pero, sobre todo, la narración desnuda, inclemente, sombría, de Agualusa, que finaliza con un espectro fantasmal de aldeas desiertas, campos calcinados y forajidos enloquecidos disparando por doquier («¡Este país ha muerto!») relatará fielmente el trágico estado de caos y devastación generalizada que se adueñó de su país hasta aniquilarlo, tras casi treinta años de una guerra encarnizada, animada a ratos por potencias extranjeras, entre las dos fuerzas principales que surgieron después de la independencia.

JOÂO DE MELO: LEJOS DE LA METRÓPOLIS

Uno de los más importantes escritores de la segunda mitad del siglo XX en Portugal, Joâo de Melo nació en Achadinha, en la isla de San Miguel, en las Azores, en 1949. Autor de una de las mejores y más significativas obras escritas en su lengua sobre la guerra colonial en África (publicada en 1977 con el título de A Memoria de Ver Matar e Morrer, y reaparecida en 1984 con el nuevo título de Autopsia de Um Mar de Ruinas), Joâo de Melo también es el autor de una novela excelente sobre la emigración, Gente feliz con lágrimas (1988, Grande Premio do Romance) y de Crónica del principio y del agua y otros relatos. En 2002 aparecería una espléndida Antología del cuento portugués a su cargo, sumamente útil para acercarse a la evolución de un siglo, desde Alexandre Herculano y Castelo Branco a José Luis Peixoto, del cuento portugués contemporáneo.

En la tradición de los mitos y leyendas fundacionales de pequeñas poblaciones perdidas y aisladas, ajenas a una idea del desarrollo y civilización detentada por metrópolis lejanas, o por una salida «al mar» donde son posibles todas las huidas, la novela Mi mundo no es de este reino (1983) de Joâo de Melo, narraría, al modo de Faulkner y García Márquez, o a la manera de las novelas de tiranos del continente latinoamericano desde Valle-Inclán a Roa Bastos, la historia imaginaria del pequeño pueblo Rozário de Achadinha, en las Azores.

Con un imaginario de gran riqueza, barroco, envolvente, acompañado de un lenguaje deslumbrante minuciosamente extendido en todos los frentes, ya sean éstos los naturales, los de la vida y costumbres campestres, los provenientes de rituales que acompañaban la antigua liturgia, o bien los pertenecientes a objetos y herramientas propias de oficios ya extinguidos, la novela de Joâo de Melo recrea un mundo suspendido, entre mítico e histórico. Una embriagadora poesía de lo telúrico, y un férreo y vigoroso ritmo interior, hace que la narración avance armónica y con total fluidez y que mantenga perfectamente ensamblados, a cada paso, hechos que alternan con total naturalidad lo fantástico con lo real, lo sobrenatural con lo cotidiano, en la existencia casi siempre miserable de las gentes del pueblo de Rozário. Las gestas de creación y de dura conquista de un espacio que al principio era poco más que «un corral de alimañas vigiladas por media docena de familias numerosas, hechas de uniones multiplicadas casi hasta el incesto», se alternan con la más devastadora y bíblica destrucción y aniquilación de lo vivo en esos bellos y resguardados parajes rurales. Parajes a espaldas de un mar no muy lejano, donde lo extraordinario, lo profético y lo prodigioso convive, de pleno derecho, día y noche, con lo doméstico y real, pero también con lo ignorado de cada existencia. Un mundo donde los fantasmas de los abuelos hablan por las noches con sus nietos que se niegan a crecer; donde los animales lloran desconsoladamente contagiados quizá «por sentir la melancolía de los lugares que habitan»; donde las cabezas humanas vuelan hasta encontrar sus troncos y sus miembros desperdigados para recuperar los tesoros que les han sido robados tras un accidente de aviación en las montañas; donde las ramas de la higuera, como ángeles que salen volando de repente, se caen para «rescatar el alma de una santa», Sara, muerta de puro dolor por la postración y el abandono de los suyos; donde Joâo Lázaro, que más tarde «regresará del futuro» y se convertirá en el revolucionario de una revolución siempre a punto de estallar en el pueblo sometido de Rozário, será capaz de sanar tan sólo con su «luciferina mirada» a los moribundos por la epidemia de la peste.

Esqueleto animal calcificado de una tierra-isla, metáfora universal del sufrimiento y de una inquebrantable dignidad humana, la aldea de Rozário, creación mítico-literaria surgida de la mano de Joâo de Melo, fue poblada un día, como se nos cuenta, por «gente hambrienta y miserable, por nómadas del sur que habían vencido a tempestades y temporales»; gente que asentándose allí «perdieron pronto la memoria de sus anteriores lugares sin nombre». Un mundo que, a lo largo del tiempo, se mantiene férreamente inmóvil, a provecho de unos cuantos, a través pactos vergonzosos, sellados a la luz del día, entre el cielo, y los que son sus representantes en la tierra, con déspotas y tiranos que los utilizan para aplacar la sed de justicia o la pura desesperación de los que no tienen nada ni a nadie que les defienda. En esos eslabones pobres y desprotegidos anida como única compañía una «muerte numerosa, pequeña e inmemorable».

Un lugar suspendido en el tiempo, al abrigo de noticias de otros mundos o siquiera de extraños, más allá de los arrieros o del vendedor de máquinas de coser que las trae y las mantiene en uso, entregado de por vida a una única tragedia y enfermedad que se repite y perpetúa desde los días de la fundación del pueblo. Esa enfermedad que los deja a todos inermes, impotentes y sin fuerzas, a expensas de lo que quiera enviarles o como quiera castigarles una vez más el cielo y Dios en sus alturas, son tres enfermedades en realidad, con nombre propio cada una: por un lado, el cura, el cínico, déspota y egoísta padre Governo; por otro lado, el regidor o autoproclamado poder político absoluto sin rival posible en el lugar, el gigantesco, brutal y temible Guilherme José, llamado «Goraz», que martiriza a su mujer en privado y que amenaza y roba en público y sin recato alguno a sus atemorizados vecinos y contribuyentes, masacrándolos con decretos y órdenes asfixiantes; y, por último, el sanador Cadete, eslabón necesario para azuzar conjuntamente las supersticiones, miedos ancestrales y terror por lo ignoto con los que el cura somete desde el púlpito, cada domingo, a sus asustados feligreses.

Pocos pueden resistir a tantos embates: heroicos y decentes hombres del lugar como Joâo Maria, al que el regidor ha saqueado por completo, dejándolo en la ruina, han caído en la locura y la postración más absolutas, comunicándose sólo con ratones y arañas en una especie de jaula o agujero donde se ha recluido por voluntad propia. Aun así, un día, como dice Joâo Lazaro, «vendrán los cavadores. Son el pueblo que tiene razón y que trabaja en el lado correcto. Ellos mismos me pedirán que proclame una revolución contra este cura, contra el regidor, el presidente de la Junta y los ladrones del avión destruido. Será una revolución de los pobres contra usted y todos los demás», le dirá al liante sin escrúpulos, al fingidor que es Cadete. ¿Acaso no había riqueza para todos? «Sí», responderá el hijo de Joâo Maria que se lanza, como tantos otros azorianos que deseaban partir «a ciegas» hacia Brasil, América o Europa, a explorar el mundo, más allá de Rozário y de la parálisis que oprime a su padre y a su casa. «El problema -dirá Joâo Maria- era el espacio y su distribución. Los ricos, siempre los mismos, comían todos en familia, mientras que los pobres hacían hijos y más hijos, únicamente libres para repartir su miseria.».

MILTON HATOUM: EL MUNDO DE MANAUS

Con unas pocas novelas publicadas, el escritor brasileño Milton Hatoum (Manaus, 1952) se colocó inmediatamente en la primera línea de su literatura y de su generación, con una amplia proyección internacional. Crítico y ensayista, su obra ha alcanzado con el tiempo un gran prestigio y ha sido traducida a numerosas lenguas. A través de dos libros, Relato de un cierto Oriente (1990) y de Dos hermanos (2000) Hatoum, hijo de inmigrantes libaneses, emprendería y llevaría a cabo brillantemente la invención o recreación literaria de su ciudad, Manaus, reflejada poética y simbólicamente, casi de forma biológica y enfermiza, antropomorfizada, a un paso del delirio y a otro de la razón, en relatos familiares que tenían como base la descomposición, los fin de race de estirpes malditas, castigadas en ocasiones cruel y casi bíblicamente.

En esta Manaus, capital del Estado de Amazonas, ciudad histórica y portuaria, hoy centro financiero y económico de la Región del Norte de Brasil, narrada por Hatoum, la corriente sanguínea que corre por sus venas, simboliza siempre lo precario, lo que está llamado trágicamente a la constante mutación, traición, desaparición, al engullimiento despiadado por el tiempo y la historia, socorridos a su vez por un conjunto de avatares vertiginosos. Una sucesión acelerada de cambios con los que se liquida sin cesar un Brasil antiguo y sentimental con la dictadura implacable de lo moderno. En Dos hermanos el lector respira desde el principio, atravesando cada una de las páginas, ese aire, a veces fétido e irrespirable, de decadencia, de fin de un mundo conocido y revelado en cada gesto, en cada elemento decorativo, en cada camisa de lino, en cada club nocturno, en cada Oldsmobile y en cada foto con uniformes pomposamente militares. Ambientada en los años previos a la Segunda Guerra Mundial, hasta finalizar en la década de los 60, cuando Brasilia ya se ha convertido en símbolo y capital del «nuevo Brasil», la novela, como sucedía con, Relato de un cierto Oriente, gira en torno al mundo de las familias de inmigrantes libaneses, de cristianos maronitas en concreto que, junto a sirios, armenios o judíos marroquíes, pueblan por sustratos caóticos y de continuo mestizaje el convulso y cosmopolita puerto de Manaus. En ese ambiente frágil, efímero, construido siempre en fuga o sueño de algo, con elementos excéntricos y extranjeros aparecidos súbitamente de aquí y de allá, abunda el disfraz, las falsas vidas, las imposturas, las ausencias nítidas de orígenes, los seres fugitivos y, también, como es natural, las inmensas paradojas: esas zonas nunca claramente delimitadas entre el Bien y el Mal o, si se prefiere, esas vidas que se debaten entre mentiras embellecidas por su trayectoria pública y verdades disfrazadas de locura y abyección privada.

Dos gemelos, Omar y Yaqub, dos Caín y Abel modernos, rivalizan y se odian prácticamente desde que nacieron. Los dos representan dos maneras de entender el mundo en un momento clave; dos formas de construir un Brasil en continuo estado de edificación, inventado día tras día. Uno, Omar, el benjamín de una familia de comerciantes libaneses acomodados, es el selvático, el indomable, el sensual y primario, que sólo se rige por sus instintos y que fracasa una y otra vez cuando intenta -siempre a causa de impulsos afectivos- asentarse y llevar a cabo una vida mínimamente «regular», civilizada, insertada en la sociedad y en el flujo económico y humano de su tiempo. El otro, Yaqub, es el brillante emprendedor, el frío y cerebral, el ambicioso que no se detiene ante nada y que siempre lleva aún más adelante su idea de progreso y lucro, a costa de quien sea y de lo que sea. Endurecido con las pruebas más severas de la vida, con la falta sobre todo de amor materno, su carácter también se forja paso a paso con un rencor e instinto de venganza largamente acumulados.

Los sucesos de la familia y de los descendientes de aquellos dos fundadores de la dinastía, que llegaron del Líbano a comienzos del siglo XX, Harim, un joven vendedor ambulante, y su mujer Zana, hija del dueño de un restaurante vecino al puerto, son narrados por el bastardo ilegítimo que convive con todos ellos, relegado a un orden menor, marginal, de la casa. Un chico nacido de la criada india, Domingas, y de uno de los gemelos. El único guardián y heredero, por otra parte, de forma paradójica, de las ruinas y el derrumbe final. Pero si poderosos son los retratos de la familia central y protagonista, no menos excelentes serán igualmente los numerosos personajes secundarios que pespuntean toda la novela, como irrepetibles y dramáticos vestigios, apenas sombras fantasmales llamadas a desaparecer: el profesor-poeta asesinado por los militares, adorador de los simbolistas franceses; el falso y remilgado lord inglés, Wyckman, en realidad un contrabandista, nieto de emigrantes alemanes pobres; el andrajoso vendedor de pescado, antaño héroe efímero, rastreador de aviadores perdidos en la selva; y, en general, todo un ruidoso y fantástico murmullo de fondo compuesto por trapicheadores, vendedores y merodeadores de tabernas, bares y barcazas del puerto, a punto de ser demolidos junto a la fragilidad de un mundo «flotante», edificado sobre troncos y pilares de madera.

LÍDIA JORGE: UNA CASA FRENTE AL TAJO

Pocas literaturas actuales, y más si pertenecen al espectro «minoritario» europeo, están dotadas de un espíritu de exigencia, de ese aliento de altura -poético, linguístico épico, filosófico y temático- propio de una enorme ambición y pasión por la escritura, como es el caso de la literatura portuguesa de nuestros días. Una literatura que, aunque enclavada fuertemente en su tiempo, se ha mantenido firme, al resguardo de todo, y en especial al resguardo de esa única salida aparentemente posible a la que se han entregado masivamente otros muchos. Es decir: debilidad y fugacidad de los mensajes, una fácil e inmediata legibilidad, ausencia total de aspiraciones en materia de lenguaje, junto a temas digeribles, no complicados o demasiado traumáticos y «mediáticamente» reconocibles, por alguna razón externa a la literatura.

La literatura portuguesa a lo largo de estos dos últimos siglos ha vivido en un continuo estado de excepción y de calidad. No por azar, ha logrado reunir, en años sucesivos, a nombres como Agustina Bessa-Luís, Miguel Torga, José Saramago, Vergílio Ferreira, Cardoso Pires, António Lobo Antunes, Almeida Faria, Mario de Carvalho, Lídia Jorge, Luísa Costa Gomes o José Luis Peixoto, por no hablar de grandes poetas como Eugenio de Andrade, Herberto Helder, Mário Cesariny y Sophia de Mello Breyner Andresen, o ensayistas de la categoría de Eduardo Lourenço. Una literatura espléndida, y periférica dentro del espectro europeo, que halló su mejor símbolo en Fernando Pessoa, «ese empleado anónimo que desde su oficina lisboeta abordó los temas que la gran literatura del siglo XX debatía con apasionamiento en los salones vieneses, en los lujosos sanatorios de montaña y en general en todos los decorados adaptados para los discursos sobre la muerte, sobre el arte, la belleza, la soledad y la identidad», como ha recordado un portugués de adopción, el italiano Antonio Tabucchi.

Autores fundamentales como es el caso de Lídia Jorge, tienen hoy día, y de forma continuada, la representación y difusión que merecen a través de traducciones a diversas lenguas. Ése es el caso de algunas de sus novelas más conocidas: Noticia de la ciudad silvestre (1984), La costa de los murmullos (1988, basada en sus experiencias como profesora de enseñanza secundaria en Angola y Mozambique, durante la guerra colonial), El jardín sin límites (1995, premio Bordallo), El fugitivo que dibujaba pájaros (O Vale da Paixâo, 1998, premios Dom Diniz, Bordallo, Pen Club Portugués, Máxima y Jean Monnet de Literatura), O vento Assobiando nas Gruas (2002) y A Noite das Mulheres Cantoras (2011).

Nacida en 1946 en Boliqueime, un pequeño pueblo del sur de Portugal, Lídia Jorge se revelaría en 1980 con una primera novela, O Dia dos Prodígios, que supuso un importante acontecimiento literario e inició una nueva etapa de la literatura portuguesa. Poseedora de un elaborado estilo poético y simbólico, modulado a través de un rico conjunto de resonancias lingüísticas, metafóricas, sensuales y psicológicas, traídas a la narración por un variado conjunto de voces, interpretaciones y ecos diversos, la literatura de Lídia Jorge no es una literatura fácil ni complaciente con las evasiones, ensoñaciones y vaciedades habituales que muchos lectores buscan en productos de rápida y no demasiado exigente digestión. Lídia Jorge es de las autoras que ponen a los lectores a trabajar y a la vez los convierten inmediatamente en cómplices de sus brillantes creaciones. En Lídia Jorge su amor por la literatura y la lectura tiene algo de heroico, de legendario. Nieta de campesinos del Algarve, heredaría de un bisabuelo suyo un baúl de libros que serían su compañía durante la infancia. A la muerte de este antepasado, su mujer ya había preparado todos los libros para ser quemados, pero sería la abuela de Lídia, aún una niña, y que había aprendido a leer gracias a su padre, la que los salvaría. Cincuenta años después Lídia los heredaba. En su pueblo, del que la mayoría de los hombres habían emigrado, cada día, Lídia Jorge, de pequeña, les leía en voz alta a un grupo de mujeres que se reunían en casa de su abuela. De ahí ese ritmo magnífico, ese tono de oralidad y palabras medidas, calibradas, potentes, que tiene toda su literatura.

Novela o crónica de una generación, El jardín sin límites está ambientado en un Portugal contemporáneo, de finales de los años 80. Se trata de un mundo cercano, el nuestro, el común a todos, pero que está habitado a la vez por unos sombríos pronósticos de anulación y descomposición. Anulación de identidades, de unos valores generales e individuales ya prácticamente inexistentes, y anulación también de un paisaje y una cultura que compartir y en la que poder reconocerse. Es el mundo del anonimato que busca un imposible protagonismo. Un mundo supuestamente libre de ataduras, cuyo absurdo y vacío más total está habitado únicamente por sueños continuamente frustrados. Es el mundo del egoísmo, de la individualidad, de la falta de lealtades y del fin del compromiso con una sociedad a la que se cree no pertenecer. Lisboa es aquí un paisaje metropolitano e indistinguible, en el que conviven influencias de todo tipo, lenguas mestizas -un inglés sin cesar infiltrado en el portugués- y donde se difuminan identidades y fronteras, formando tan sólo una geografía marginal, aparte, aislada, artificial, habitante del caos y desorden de un sueño o quizá de una obra que alguien está escribiendo y creando sobre la marcha.

Serial killers autóctonos, de inspiración americana, se mezclarán con el cercano incendio del Chiado que un joven cineasta que está rodando una película desprecia por «falto de interés». Metáfora de un Portugal reciente, un grupo de jóvenes convive en una pensión, casi un barco a la deriva, cuya fachada da al Tajo. Habitantes borrosos de un mundo de sombras, ninguno de ellos es él mismo, cada uno responde a un parecido cinematográfico que le otorga una identidad, una imagen «reconocible»: está el que se parece a Burt Lancaster, el «ahijado de Orson Welles», la mirada de Al Pacino, Dustin Hoffmann, el Robert de Niro de Taxi Driver, Maria de Medeiros. De repente, todos encuentran una tarea común en la que volcarse: que Static Man, símbolo o fetiche de todo el grupo, el hombre cuya ocupación diaria es permanecer inmóvil durante horas, en plena calle, consiga batir el récord Guinness de la inmovilidad, esa inmovilidad que debe evitar todo movimiento y pensamiento para no distraerse. Como contrapunto irónico e histórico a esta banal parálisis, Lídia Jorge opondrá la figura de un antiguo antisalazarista, uno de aquéllos que «años atrás habían hecho de estatua en los calabozos de la policía, se había quedado horas y horas sufriendo, de pie, con los brazos extendidos como cristos, agonizando por los altos objetivos de la humanidad».

Por su parte, su novela El fugitivo que dibujaba pájaros, es el bellísimo y perturbador fresco que Lídia Jorge compondría para simbolizar y representar poéticamente la lenta descomposición de un mundo, el mundo rural portugués, a lo largo de cincuenta años, de los años treinta a los ochenta. De forma paralela a esta deserción y abandono, el abandono del campo, convertido cada vez más en un pedregal estéril e improductivo, Lídia Jorge edifica la creación de un mito humano y literario: el mito de un padre que no lo es, que sólo crea hijos bastardos y confusos lazos familiares, y que está continuamente huyendo, alejándose, evadiendo contestar a sus misterios y secretos. Como todos los mitos, sólo lo conoceremos de forma indirecta, a través de otros testimonios, voces y «verdades», o a través de motes creados especialmente para él -el trotamundos, el soldado, el viajero, el indeseado del que se teme siempre su vuelta, preludio de posibles tragedias- para este personaje, Walter Dias, fascinante y a la vez devastador. La oveja negra de una estirpe que se ha ido difuminando por el mundo, desraizándose a través de la emigración a lugares más prósperos: Estados Unidos, Canadá, Sudamérica. Su hija ilegítima será la encargada de narrarlo, de custodiar sus lugares, su enigma, los pocos objetos «sagrados» que ha dejado en herencia y que lo explican de algún modo como ser humano. Un emocionante poema crepuscular.

CLARICE LISPECTOR: UN CORAZÓN SALVAJE Y CLANDESTINO

Si el transgresor y volcánico autor del Grande Sertâo, Joâo Guimarâes Rosa, clasificado muchas veces como el deslumbrante protagonista de la revolución de la prosa brasileña del siglo XX, narró la existencia salvaje e intrépida, las errancias en la aridez del desierto de bandidos y hombres sin ley en la inmensidad de una naturaleza exuberante, también Clarice Lispector (Tchetchelnik, Ucrania, 1920 - Río de Janeiro, 1977) llevó a cabo sus propias transgresiones surrealistas y experimentales con el lenguaje. Desde sus mismos comienzos alumbraría una prosa enigmática e insólita, de gran y perturbadora belleza, sin un hilo demasiado preciso, que incluía una continua fragmentación de la conciencia y de lo narrado y una hipnótica exposición de mundos e imágenes simbólicas, míticas y existenciales. Unas imágenes llenas de efectos poéticos y fantásticos, pertenecientes a un idealizado estado salvaje e indómito de la vida, con las que pretendía traducir la ofuscación, el desgarro interior y la inquietante complejidad psicológica en la percepción de sentimientos y sensaciones por parte de sus protagonistas, invariablemente mujeres.

Pocos autores como esta maravillosa y turbadora escritora, nacida en Rusia, de familia judía, mientras su familia huía de la Revolución y la Guerra Civil, han sido tan consecuentes desde el principio con ellos mismos y con su propio estilo o marca de identidad personal que ya nunca les abandonaría. Desde su precoz y sorprendente primera novela, Cerca del corazón salvaje, escrita a los 17 años, aunque publicada tiempo después, en 1943, la fuerza sensual y envolvente de su arrolladora prosa poética quedaría tan grabada en la circulación sanguínea de su manera de hacer literatura como los vaivenes espirituales y sensoriales de sus protagonistas. Unas protagonistas que, creyendo «haber apaciguado la vida», cuidando con precaución de que no «explotara», como sucede en su relato «Amor», un día, sin previo aviso, como una repentina epifanía o como una revelación retardada, se tienen que enfrentar a la crudeza del mundo, a la idea de la muerte, de la más absoluta soledad, de la extrañeza de lo que les rodea y, en definitiva, a algo que ya siempre les hará mutar en algo nuevo y desconocido: algo que ahora llevan pegado sin remedio al paladar y que es el sabor de «una vida llena de náusea dulce».

Una permanencia en la clave interna de todos sus textos que se mantiene, bien a través de sus novelas más famosas, como es el caso de La ciudad sitiada (1949), La manzana en la oscuridad (1961), La pasión según G. H.(1964) o La hora de la estrella (1977), bien a través de sus invariablemente magníficos Cuentos reunidos, provenientes de volúmenes como Lazos de familia, La legión extranjera, Felicidad clandestina o El vía crucis del cuerpo, escritos a partir de los años 40 hasta el momento de su fallecimiento.

Ya desde el comienzo, y desde su primera novela, Lispector consiguió desconcertar a lectores y críticos. Las más inmediatas adjudicaciones o raíces reconocibles se refirieron a Joyce, al cual confesó no haber leído por aquel entonces, y por supuesto a Virginia Woolf y su corriente o flujo de conciencia femenina, una comparación que ella siempre rechazó. Como diría posteriormente, otros habían influido en aquella adolescencia voraz de lecturas tal y como revela el bellísimo relato cruel, rebosante de placeres fanáticos y de «éxtasis» maravillados, que es «Felicidad clandestina»: por un lado, estaba el haber leído a los 13 años El lobo estepario de Hermann Hesse, lo cual representó para ella un auténtico «choque» sísmico y, por otro lado, estaba también el encuentro emocionado que tuvo a los 15 años, al entrar en una librería y al abrir al azar un libro, tropezándose con una escritora con la que se identificó desde el principio y que le apasionó: Katherine Mansfield.

Proclive a sentir, indagar y profundizar en la realidad que provenía directamente de la experiencia y de lo vivido; minuciosa y sensual sismógrafa de la pasión amorosa, en todos sus estados y delirios más neurasténicos, Clarice Lispector se alejó siempre de los excesos de un frío intelectualismo que, según ella, como dirá en el relato «La salida del tren», tan sólo ponía trabas a la percepción de la vida auténtica y de los sentidos. O, si se prefiere, trampas y obstáculos artificiales a ese rastro mágico, místico y visionario que rodea los dolorosos «vía crucis» del cuerpo y esas vertiginosas zonas intermedias y corrosivas que abundan en sus relatos. Para ponerlo de relieve incidiría en la violencia y el frenesí de los contrarios, como se percibe en su espléndido relato «Obsesión»: celos e idolatría amorosa; la locura «vecina de la más cruel sensatez»; «el odio de los que aman», que viene a sustituir a lo que un día se llamó amor a secas; o la esclavitud masoquista de los que veneran sin esperar nada a cambio salvo humillaciones, envilecimiento y un profundo sufrimiento «horrorosamente estupefaciente», que no aporta en absoluto la calma y que tampoco pone a salvo de lo peor, como reconocía con lucidez la protagonista de este relato: «Ya dije que no soy inteligente ni culta. Y tan sólo con sufrir no basta». Así, debatiéndose entre una servidumbre mutilada del «saber» y, al mismo tiempo, la pura intuición o llamada de los instintos como modo precavido de mantener a raya el dolor, la «mujer urgente» protagonista de «La salida del tren», elige emprender la huida abandonando a su frígido amante intelectual que la obligó, única y estérilmente, «a saber, a saber, a saber»: «Ella adoraba una buena playa, con sol, arena y sol. Él está abandonado, perdió el contacto con la tierra, con el cielo. Él ya no vive, existe».

CRÓNICA DE UNA TRANSFORMACIÓN

Crónica de una transformación, La ciudad sitiada (1949) sería la espléndida tercera novela publicada por la escritora brasileña Clarice Lispector, una de las voces más originales y potentes que tuvo la literatura del siglo XX. Nacida en Ucrania, pero trasladada muy pronto, a los dos años, junto a su familia a la ciudad de Recife, en Brasil, el impacto de sus libros sería considerable desde el principio. Todo ello acabaría significando una auténtica revolución en el campo de la literatura brasileña, dominada por una tendencia esencialmente regionalista y enclavada en lo real. Una revolución parecida a la que efectuó en su día el genial mestizo Machado de Assis. En su caso, tenían que ver la herencia de Virginia Woolf y Joyce, el surrealismo, las vanguardias y caminos inéditos emprendidos por autores muy diversos como Kafka, el francés Julien Gracq, Buzzati o incluso Anaïs Nin.

Publicada en 1949, pero iniciada en 1946, La ciudad sitiada está en cierto modo relacionada con la primera estancia en Europa de esta autora. Casada con un diplomático brasileño en 1943, ese mismo año aparecería Cerca del corazón salvaje, la novela mítica que la lanzaría a la fama. En plena guerra mundial, su marido sería destinado a Italia y más tarde a Suiza. En Nápoles, en 1944, Clarice trabaja en un hospital de soldados brasileños y concluye la que sería su segunda novela, O Lustre, que tendría como centro narrativo un escandaloso caso de incesto. Hacia el final de la guerra, tras ser retratada en un célebre cuadro por De Chirico, el matrimonio se instalaría en Suiza. Un período especialmente difícil, definido por ella como un «cementerio de sensaciones», en el que comienza a duras penas la redacción de La ciudad sitiada. Con una gran nostalgia de su país, colecciona obsesivamente frases de Kafka y nace su primer hijo, algo que, según declararía en el texto «Recuerdo de una fuente, de una ciudad», significaría su «salvación» durante su estancia en la ciudad de Berna.

Contemporánea a Estado de sitio (1948) de Albert Camus, la novela La ciudad sitiada de Clarice Lispector trata de la compleja y fascinante yuxtaposición que se da a veces entre seres humanos y entorno, influyéndose, marcándose e insuflándose vida mutua y cambios sin cesar. La magnífica novela de Lispector narra con una perturbadora penetración e intensidad poética la relación y capacidad de asimilación de un personaje al entorno que le rodea y le da identidad. Algo que le influirá, definiéndolo, o pulverizándolo en la nada, de por vida. En este caso se trata de una joven, Lucrécia Neves, en el despertar de los sentidos y de lo que «apunta su destino». Una joven que poco a poco va tomando forma, al tiempo que ella misma transforma, como otras muchas y minúsculas cosas, a un pequeño pueblo, Sâo Geraldo, a mitad de camino aún entre el campo y la ciudad. Como se dirá en la novela: «La ínfima función de la muchacha en su época, su pequeño destino insustituible, su historia formó con su esfuerzo el espíritu de la ciudad». Ambas, la joven y su historia minúscula «podrían servir como emblemas para su escudo».

Inmerso en un imparable y en ocasiones salvaje proceso de crecimiento y expansión que tiene lugar en los años 20, Sâo Geraldo vive su gran momento de forma acelerada, irreflexiva, carente de espiritualidad, lo mismo que la joven Lucrécia, que más que pensar con detenimiento, se deja llevar a merced de los instintos de cada momento. Una joven sitiada a la que, lo mismo que a su ambiciosa ciudad, modernizándose sin cesar, lo único que le estará vetado siempre es su propia verdad y sus verdaderos deseos. Provinciana, coqueta, indómita como los bellos caballos que se mueven libres por las calles de su ciudad, Lucrécia se debate a tientas entre los primeros amores que se le presentan: el bello y dulce Perseo, que será médico, y el fanfarrón teniente Felipe, del que admira primordialmente lo imponente de su uniforme, el estigma exterior de algo así como «el valor» que alumbra a ciertos hombres. Pero la observadora y tenaz «espía» de las realidades que le rodean que es Lucrécia escogerá, como otras muchas jóvenes del lugar, «la prudencia». En ella se basa para «calcular y medir la nueva ciudad que ha comprado»: la del rico y maduro hombre de negocios Mateus, gracias al que abandonará a su amada-odiada ciudad. Volverá una vez más, pero a la muerte de su marido decidirá salir para siempre, acabar con ese «estado de sitio» del alma, que la ahoga, que no le deja volar libre, a su antojo. ¿Libre para qué?, se preguntará al final de su historia. Su sistema de defensa, «ahora inútil», efectivamente, por fin ha cedido. Lucrécia, gracias al «desmesurado orgullo que su destino había levantado» se convertirá en una más, en una extranjera, como hasta entonces eran los otros: «De ahora en adelante tendría una historia que ya no interesaría a nadie (…) Una historia que, en castigo, nadie codiciase».

ANTÓNIO LOBO ANTUNES: CONOCIMIENTO DEL INFIERNO

Autor de una brillante y dilatada obra, comenzada en 1979 con Memoria de elefante, el escritor y psiquiatra portugués António Lobo Antunes (Lisboa, 1942) ha logrado a lo largo de las últimas décadas, tanto en Europa como en los Estados Unidos, unos elogios críticos, una aceptación y también un respaldo por parte del público inusitados, si se tiene en cuenta la escasa facilidad y amabilidad -con lectores tanto nacionales como extranjeros- que ofrece su densa, no lineal y barroca literatura. La suya no sólo es una de las mejores obras de nuestros días, sino también una de las más personales e inimitables, de una feroz y atormentada melancolía comparable a la del francés Céline o a Thomas Bernhard.

Nacido en el seno de una familia de la alta burguesía portuguesa, Lobo Antunes creció en el barrio de Benfica, en las cercanías de Lisboa, y es uno de los seis hijos de un reputado neuropatólogo portugués. Junto a los más grandes de su lengua (Miguel Torga, Agustina Bessa-Luís) ha sido candidato permanente durante años al premio Nobel de Literatura, hasta que este galardón recayó en 1998 en José Saramago.

Antes de dedicarse por completo a la literatura, Lobo Antunes estudió medicina y se especializó en psiquiatría, ejerciendo durante años en el hospital Miguel Bombarda de Lisboa, labor que desempeñó hasta 1985. Esto, junto a su enrolamiento en la guerra de Angola durante veintisiete meses como médico militar, no tendría poco que ver en gran parte de sus temas y obsesiones novelescas: la muerte, la locura, el exterminio de almas y no sólo de oponentes, las implacables crueldades humanas, la dictadura, un Portugal ferozmente golpeado y desguazado y, en general, la bajada a los infiernos de la conciencia. Alejada por completo del realismo narrativo, con más de veinte novelas publicadas, la esplendorosa escritura de Lobo Antunes, sin embargo, no dejará nunca de estar traumáticamente adherida a su propia realidad: la tortuosa, caótica y tantas veces lúgubre realidad de su tierra, contaminada y deformada hasta la pesadilla o hasta el más enloquecido espejismo. Amante de complicadas arquitecturas, de tupidos tejidos narrativos sostenidos en sus libros por laberínticos textos y párrafos, por sucesos, diálogos y pensamientos desplegados en cadena, viajando sin cesar de pasado a presente, de realidad a delirio, de alucinación en alucinación, su época será la del salazarismo y el período inmediatamente posterior a la revolución del 25 de abril. Sus múltiples voces convocadas, mezcladas y amalgamadas serán voces que niegan toda posibilidad de una incontestable y dominante autoría. Así lo atestiguaba esa magnífica trilogía suya de los años 90 dedicada a la muerte (Tratado de las pasiones, 1990; El orden natural de las cosas, 1992; La muerte de Carlos Gardel, 1994).

Con una nutrida bibliografía compuesta por más de veinte novelas, aparte de sus libros de crónicas, entre ellas destacan, además de su famosa trilogía citada, grandes novelas que se pueden considerar como auténticos clásicos de la lengua portuguesa como es el caso de Manual de inquisidores (1996) o Esplendor de Portugal (1997). Autor sumamente prolífico, a los treinta y siete años Lobo Antunes publicaría sus primeros libros, con pocos meses de diferencia: Memoria de elefante, así como otra de sus más conocidas obras, En el culo de Judas, sobre su traumática y desoladora experiencia en la guerra de Angola, a donde fue destinado como médico militar, durante veintisiete meses, entre 1971 y 1973. Sería allí precisamente donde conocería a un hombre decisivo en su vida, «su capitán», Ernesto Melo Antunes, uno de los ideólogos de «la revolución de los claveles» de abril de 1974, y al que le uniría ya para siempre una gran amistad y admiración mutuas. Junto a otras novelas como La costa de los murmullos (1988) de Lídia Jorge o Autópsia de Um Mar de Ruínas (1984) de Joâo de Melo, esta novela de Lobo Antunes forma parte de la mejor bibliografía escrita sobre el pasado colonial portugués en África.

LA VISIÓN DE LA DICTADURA Y SUS INQUISIDORES

Voces interiores, monólogos, recuerdos que se instalan como parásitos de la conciencia, fantasías sin domesticar, deseos jamás vencidos, asoman sin cesar a la superficie en la espléndida novela de Lobo Antunes Manual de inquisidores (1996). Todo pasa a reflejarse, en medio de un turbio y degradado muestrario, a través de la fauna protagonista, cómplice y a expensas de la «obediencia debida», de un régimen autoritario y unas camarillas que mostraban públicamente, sin ningún recato, con aceptada arrogancia, su depravación, al tiempo que se asentaban en un andamiaje vergonzoso de secretos desmanes y vicios privados. Como ya hizo con el viaje siniestro emprendido a la espiral psicológica y vital de un terrorista en Tratado de las pasiones, o con el torturador que tras la dictadura vestía el disfraz de profesor de hipnotismo por correspondencia en El orden natural de las cosas, la novela Manual de inquisidores es el viaje al centro, al interior mismo del pensamiento cautivo y perturbado de la dictadura, de cualquier dictadura, representada aquí con todas sus variantes planetarias. Tomando como protagonista, o eslabón narrativo, a un ministro de Salazar, que ejerce a la vez de cacique rural en su quinta de la sierra, por las páginas de Manual de inquisidores irán desfilando toda una caterva de sombras directa o indirectamente relacionadas con este amo absoluto del mundo durante un tiempo: sus amantes, sus compinches y colegas, el empresario que sostiene y a la vez saquea el régimen, el médico de la policía política, el furriel, los viejos gerifaltes y militares descontentos convertidos de repente en conspiradores de salón, hijos legítimos, hijos ilegítimos, criados y, por supuesto, la gran sombra protectora que planea sobre los destinos de todos ellos, el profesor Salazar, auténtico protagonista subterráneo de la novela. Alguien que se pasea por ella como un fantasma silencioso e irreal, apenas una exhalación entrevista por unos y otros, que atraviesa veloz por los sitios, envuelto en una nube o cortejo de matones y secuaces a sueldo, como un auténtico capo de la mafia que domina una extensa zona reservada o gigantesca finca, que en este caso coincide exactamente con todo su país.

EL DICTADOR SALAZAR COMO INSPIRACIÓN LITERARIA

La figura del dictador Salazar ya había aparecido utilizada como inspiración literaria en el relato «Silla» de Saramago perteneciente a su libro Casi un objeto (1978). También en la sátira política o fábula El dinosaurio excelentísimo (1972), así como en el libro de cuentos La república de los cuervos (1988) de ese estupendo autor que fue Cardoso Pires (Vila de Rei, 1925 - Lisboa, 1998). En el caso del fascista protagonista de Lobo Antunes en Manual de inquisidores, ese ministro con dominios rurales, que «después del profesor Salazar no se resignaba a que no lo eligiesen para dirigir el país, a que el señor almirante no lo hubiese llamado para pedirle: gobiérneme esta letrina, doctor», es presentado por uno de los muchos personajes o voces como «un hombre con quien el profesor Salazar se asesoraba para dirigir Portugal, que mandaba detener a los que le contrariaban y soltar a los que le apetecía sin necesidad de salir de su despacho, marcaba el número y listo». Novela de un cosmos irreal, el de una dictadura que marca sus propios espacios, verdades y tiempos, pasado el tiempo, en la maraña de pensamientos en la que vegeta el anciano fascista, pegado al orinal de un asilo, se mezclarán los fracasos y despechos sentimentales, junto a una esposa adúltera. También horas al teléfono o en los oscuros corredores del régimen, decidiendo a quién se cargan o a quién depuran y envían a Cabo Verde. Las páginas, las esquirlas o despejos de la memoria, como en otros libros de Lobo Antunes, irán avanzando, desviándose sin cesar, abriéndose y articulándose en otras muchas imágenes y acciones ya dadas o venideras, y exigiendo por tanto un plus de atención suplementaria, más allá de ésa a la que nuestros tiempos han acostumbrado al lector potencial, aletargado con pastos narrativos más triturados. Al mismo tiempo, además del viaje emprendido al interior y al detallismo paranoico de ese ramillete de conciencias subyugadas o de verdades universales impuestas, la novela, sin nombrarlos claramente, reflejará en algunos de sus pasajes hechos históricos como el salvaje asesinato en España del opositor a Salazar, el general Humberto Delgado, presidente del Frente portugués de Liberación Nacional. Soberbia novela, Manual de inquisidores es, sobre todo, una novela de actitudes, de gestos, de prepotencias: esa áspera y displicente desgana con la que se practica la crueldad, ese profundo desprecio con el que se dan órdenes, o ese odio irracional y despiadado con el que amenazan a sus semejantes los que viven despóticamente instalados en las alturas, en medio de la barbarie.

CONOCIMIENTO DE LA GUERRA Y DEL INFIERNO

Si la guerra sería uno de los infiernos familiares para Lobo Antunes, y otro más serían los demonios y las pesadillas de la mente humana, a los que accedería como psiquiatra y que narraría en obras como Conhecimento do Inferno (1981), el siguiente y permanente infierno, recurrente en toda su literatura, sería la miseria de la vida cotidiana, que ahoga a los seres humanos en muertes lentas y anticipadas. Algo simbolizado, sobre todo, en esa gran muerte por decreto que significó la inmensa y generalizada miseria de su país durante la etapa de la dictadura salazarista. Pocos escritores de nuestros días son tan coherentes y fieles con ellos mismos, y con el desarrollo en el tiempo de toda su obra, como este insumiso y perseverante autor, que jamás cedió en sus aspiraciones de calidad estilística y de incomodidad temática a lo largo de ninguna de sus creaciones. Un éxito y reconocimiento que no fue simultáneo en todos los países, ya que aunque lo lograra en Portugal desde las primeras novelas, tardaría algo más en llegar al extranjero. Aun así, cuando esto sucedió fue de una manera total y entregada: hoy en día en países como Francia y Alemania Lobo Antunes es considerado como un clásico vivo indiscutible.

Flujo verbal y lírico embriagador, incontenible y febril, que deja paso libre a los demonios, temores, repulsiones y culpas íntimas de la conciencia de sus múltiples personajes, los libros de Lobo Antunes son también una red permanentemente tejida en torno a sus propias obsesiones, a sus desengaños, a fragmentos autobiográficos, fantasmas personales, accesos de cólera, sufrimiento, afecto, amargura y recuerdos, pespunteados por pequeñas o grandes catástrofes espaciales y temporales. Engañosamente caóticos en sus retrocesos y avances, en sus idas y venidas narrativas, todo funciona como una perfecta y autónoma maquinaria que se alimenta de restos, cadáveres, artilugios vivos o semivivos, ogros y ángeles mitad inocentes mitad culpables. Todo se retroactiva a la menor pulsión sensible y metafórica y todo, a su vez, funciona como un zigzagueante engranaje de vasos comunicantes.

Para comprender, y asistir, a ese complejo proceso no hay nada mejor que su propia literatura, tanto en novelas durísimas como En el culo del mundo (1979), como en sus distintos y magníficos Libros de crónicas. En todos ellos, lo mismo que en sus entrevistas y conversaciones publicadas o en sus numerosos artículos -en su faz de colaborador habitual durante años de la prensa portuguesa- vemos siempre, como un todo orgánico y coherente, al verdadero Lobo de cada uno de sus libros: al de una brutal y descarnada sinceridad en su relación con la realidad, con él mismo y con los demás. Un férreo y cerrado conjunto de lazos en los que, en ciertos momentos, actúa con una exacta y despiadada intolerancia, pero en los que, al mismo tiempo, no deja de tener también pasajes de una altísima intensidad sentimental y afectiva, con declaraciones de amistad y de amor de una entrega y una claridad que pocos escritores serían capaces de confesar, como tampoco serían capaces de revelar otras zonas del pasado o de su realidad circundante con la misma y feroz autenticidad. Indiferente a todo lo que sea un instinto de corrección social, personal o intelectual, a lo que es adecuado o no en cada momento, Lobo es alguien capaz también de pedir perdón público a otro escritor injustamente tratado, como lo hace al final de su Libro de crónicas, con el poeta Vasco Graça Moura. Algo bastante inusitado en el mundo mezquino del regateo de las glorias terrenales, en el que nadie está dispuesto a ceder un ápice en la descalificación ajena.

Unos libros en los que se ve perfectamente ese arco apasionado y voraz, complementario y en absoluto contradictorio, de celebración continua de la muerte y de la vida, que domina la literatura de este autor. Celebración de la muerte, de la perversidad y crueldad humanas, de ese «perfil póstumo» que adquiere funestamente todo lo que se observa y se toca de cerca, sobre todo en universos terminales e irreales, próximos a desaparecer, a dejar de existir en cualquier momento como Angola («Luanda es una ciudad inventada de la que me despido y en Mutamba personas inventadas cogen autobuses inventados hacia lugares inventados»), pero también celebración furiosa de la vida, de la amistad (con su querido, y querido por todos, Cardoso Pires), del amor que se dejó escapar, de la poesía indispensable, de su familia a pesar de los silencios, del humor relajado que se respira y que complementa cada poro de tristeza de sus Crónicas.

FAMILIAS, MUJERES, AMIGOS UN DÍA IDOS

Después de una larga y extensa, regular y constante producción, para los que hayan seguido la obra de António Lobo Antunes hay algo claro: existe el Lobo de las «crónicas», los relatos breves, apenas esbozos de historias, en gran parte composición fragmentaria de una autobiografía flotante siempre en estado de reedificación y ensamblamiento de unas mismas y casi idénticas piezas vitales, y existe por otro lado el Lobo de sus cada vez más voluminosas y laberínticas novelas, al estilo de las últimas firmadas por ese otro gran y denso estilista de la no linealidad en nuestros días que es el austríaco Peter Handke. Unos vericuetos y obsesiones verbales, en medio de un bullir furioso de la conciencia, por los que muchos de sus lectores, incluso los más atentos, corren el riesgo en ocasiones de extraviarse conforme pasa el tiempo. Otro muy distinto es el caso de volúmenes como su Segundo libro de crónicas (2002) donde este autor puede reanudar fácilmente el contacto con un público más amplio, incluso con los más escépticos y reticentes. Recetas concentradas o elixires con los que paladear de forma adecuada al que es considerado normalmente como uno de los «escritores vivos más importantes» de la literatura de nuestros días.

En este libro de crónicas abundarán datos «para la biografía de António Lobo Antunes»; esos autorretratos de escritor con nombre muy definido que lo asigna fuera de toda duda en cualquiera de las escenas, ya sean paseos lisboetas, algún premio recibido en el extranjero o una carta de un compañero de la etapa de la guerra colonial que aterriza de repente en la casa de «un hombre sufriendo una novela quince horas al día todos los días» y que de improviso habla «con un lenguaje que va derecho a mi corazón». Un lenguaje que hace sentir la nostalgia de algo humano, perdido, en el taller inhumano y sin vuelta atrás de la literatura («¿por qué no escribo así, con esta sencillez enjuta, esta ternura sin pretensiones, esta fuerza?»). Abundan en este libro los desvelamientos de verdades inequívocas, exhaustas, del laboratorio particular de un escritor, mientras intenta «olvidarse del libro que no acaba». Un círculo maligno en el que está atrapado, una especie de aburrimiento, de lasitud, de tregua cansada en el momento de la recepción, hasta la próxima cita entre las paredes y las pesadillas de ese laboratorio de nuevo en furiosa ebullición. Algo, un secuestro consabido y sin visos de escapatoria posible, de alguien que está instalado en el cenit de su carrera y que repite apenas renovadas rutinas sin cesar («escribir novelas, publicarlas, esperar meses por la nueva novela, escribirla, publicarla, recibir telefonazos del agente acerca de contratos, de traducciones, de premios, recibir las críticas de la editorial, largos rosarios de elogios sin nexo de quien no entendió y alaba sin haber comprendido»).

La única receta, la única forma de «abordar las que por comodidad he llamado novelas», nos dirá Lobo Antunes acerca de su particular literatura formada de «círculos concéntricos» donde no existe la «narración» en el sentido común y tradicional del término, la única forma, nos explica, sería no aportar por nuestra parte una lectura convencional, sino algo más parecido a una conmoción, a un estado del espíritu. La única forma sería «cogerlas del mismo modo que se coge una enfermedad». De otra manera, el texto, la sucesión de palabras se hace «incomprensible», pues «las palabras no son más que signos de superficie que utilizo para llegar al profundo envés del alma (…) hacia la negrura del inconsciente, hacia la raíz de la naturaleza humana». El que busque asideros más concretos y directamente extraídos de una realidad anecdótica, nos dice este autor, «sólo se quedará con los aspectos más parciales y menos importantes de los libros: el país, la relación entre hombre y mujer, el problema de la identidad y de su busca, África y la brutalidad de la explotación colonial, etcétera».

Cualquiera que conozca la naturaleza atormentada, en la misma frontera de aniquilación y muerte que pende sobre todo lo narrado por Lobo Antunes; cualquiera al que le sea familiar esa lucha encarnizada contra el mundo, ese desgarro dramático por tenerse que doblegar y a la vez por no doblegarse ante cotidianas exigencias que llevan a cabo los personajes de sus libros; cualquiera que se haya acercado a esta literatura profundamente antisentimental y áspera, sabe que no se trata de nostalgia, una nostalgia simple, amorfa, sin paliativos, lo que se transmite en algunos momentos cumbre de sus mejores relatos del recuerdo, de la tensión dolorosa con un pasado al que se dice adiós en cada esquina («cuando el tren arranque no digas adiós porque te quedaste en el andén. Sólo fue tu pasado el que se marchó»). En su desapacible literatura, la nostalgia queda inmediatamente bloqueada por la percepción brutal, por la sacudida de un mañana que ya ha llegado. Son pasados que han ido componiendo con el tiempo «ese fortuito acorde de elementos que se llama Lobo Antunes» y que se definen fundamentalmente por un mañana que se vuelve visible de repente y que presenta todo compacto, escuálidamente resumible en unas cuantas líneas («lo que hemos sido no nos dice nada, lo que somos se estrecha»). ¿Qué sucede con tantos amigos muertos, como el insustituible Cardoso Pires, con su figura de «delincuente juvenil fugado de un reformatorio por la puerta trasera», siempre «un chiquillo ocultando su angustia bajo la ironía de bares azarosos»? ¿O con el célebre, igualmente insustituible pilar de toda una existencia adulta posterior, que fue el abuelo António, que detestaba «las babosidades» y los lloriqueos de los débiles? O, en general, esas «pausas de la amistad», esa mano tendida del amor, tan necesarias en mitad del sufrimiento y de la lucha titánica de la vida. Pues que dejan al que recuerda, al que sufre, perdido en medio de un pánico a no existir, en medio de un desamparo radical y absoluto. En medio de una invalidez ya perpetua, de ausencias y fotos eternamente en negativo, como muy bien se refleja en tantas páginas descarnadas y espléndidas de este volumen de crónicas de Lobo Antunes.

Y DIOS CREÓ LA NOCHE Y LA OSCURIDAD

Como el célebre autor de La ronda, el psiquiatra y escritor Arthur Schnitzler, que fustigó los demonios y máscaras más ocultas de la sociedad burguesa de comienzos del siglo XX en Viena, el portugués Lobo Antunes también viene originariamente de ese mismo campo de la medicina. En ambos casos, el haber estado relacionados de cerca con los complicados procesos y mecanismos que utiliza la mente humana para seguir morando y sobreviviendo en la caótica oscuridad de la cual un día surgió, no es casual. Pero será precisamente este último, Lobo Antunes, el que, con su feroz poética de los infiernos del inconsciente, penetre de forma más exacta y estremecedora en esa asfixia y pesadilla inhabitable que es en muchas ocasiones el interior humano.

Iniciada con un poema del gran poeta portugués Eugénio de Andrade, y subtitulada, de forma muy significativa, «poema», al tomar como inspiración para el título la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz (también lo hizo Peter Handke con su novela de 1997 En una noche oscura salí de mi casa sosegada) la novela de Lobo Antunes No entres tan deprisa en esa noche oscura (2000) está dividida simbólicamente en las siete etapas o días de la creación del Universo, y sus correspondientes citas, extraídas del Génesis bíblico. Es decir, de esa formación de la vida, a partir de la nada, que arranca de un tenebroso «caos, confusión y oscuridad por encima del abismo» y que llega, después de la trascendental invención del ser humano en el día sexto, hasta la conclusión de la labor, hasta lo que sería la jornada de reflexión, de descanso, antes del vertiginoso comienzo de todo. ¿Qué viene a plantear irónicamente este paseo febril por el filo de un precipicio que es sin cesar la supuesta vida del supuesto personaje que narra la novela de Lobo Antunes? Lobo viene a plantear el mundo en su día cero, antes de su ordenación, antes de ser diseñado armónicamente para lograr dar un sentido a cada especie y cada organismo vivo por separado. Un mundo en el que el hombre aún parece navegar perdido en ese temible e indistinguible «viento» sin forma habitado sólo por Dios, parecido al líquido en el que flotan los nonatos. O lo que es lo mismo: Dios creó al hombre y descansó, pero no le creó una identidad para arrancarse a lo indistinguible. En su lugar quedó una pesadumbre y herida que arrastrará hasta el día de entregarse de nuevo a «la noche oscura».

Identidad («¿Quién soy yo?», «¿es como nosotros?») y forma serán las dos quimeras principales que iluminarán ese desasosiego que busca su «lugar» en un mundo cerrado, lleno de pautas y de horror por los intrusos, que es esta novela. Una novela basada principalmente en la doble vida, en las máscaras y claves secretas que van adquiriendo los seres humanos para su supervivencia, para blindarse del exterior o simplemente para ser reconocidos y aceptados. Más fragmentaria que nunca, y menos narrativa, en el sentido clásico, acercándose en cambio a una especie de largo poema que gira en torno a la formación de un personaje, en ella se mezclan tiempos, identidades, voces, rumores, apenas escenas dudosamente vividas y oscuramente protagonizadas, junto a diálogos, pensamientos y recuerdos encadenados, que vuelven una y otra vez desordenadamente, como en los sueños o como en la confesión psicoanalítica.

Uno de los mejores perforadores del cuerpo cerrado familiar y de sus múltiples historias y personajes encabalgados, Lobo Antunes escoge en esta novela el ambiguo hilo conductor de una narradora que supuestamente está escribiendo un diario de su vida y de la de los suyos. Poco a poco, objetos, personas, acontecimientos, van siendo convocados con fulgurantes y febriles imágenes de la brevedad, conmoción e intensidad de un verso en un poema. Versos que van tomando forma «narrativa» a través del puzle en el que se les reproduce. Sabemos que dos hermanas, Maria Clara, la narradora, arisca y solitaria, que es llamada habitualmente «el hombre de la casa», y la guapa y seductora Ana, viven en una gran casa burguesa de Estoril, en compañía de sus padres, de una abuela que tiene casi totalmente perdido el sentido, de un abuelo ciego y de un pequeño número de criados. Entre ellos está Adelaide, uno de los misterios, de los injertos «antinaturales» de este pequeño y aparentemente convencional grupo, del que se fragua desde la primera página su fin más estrepitoso. Todo es supuesto en ese avergonzado reducto, levantado más que nada sobre las apariencias, es decir, sobre mentiras y crueles imposturas que les han otorgado falsas y frágiles identidades. El padre de la familia no es un padre burgués corriente, sino un antiguo «pobre con olor a pobre», tan distinto a su orgullosa mujer, que reúne a extraños personajes en su despacho (yugoslavos, árabes, negros) y cuya verdadera profesión es en realidad la de contrabandista de armas. Por su parte, Adelaide, la criada, le regala devotamente su exiguo sueldo a la abuela ludópata que, cubierta de harapos pretendidamente señoriales, ha empeñado noche tras noche en el casino todas sus joyas, su fortuna y el mobiliario de la casa. Además, en un arcón del desván está encerrado el secreto sobre los orígenes del padre de la familia, un secreto que tendría que trastocar por completo los papeles de la casa, pero que será ocultado férreamente por todos para que nada cambie, para que las formas se sigan manteniendo hasta el final.

ERRANTES EN LA NOCHE

Para su novela, ¿Qué haré cuando todo arde? (2001) el escritor portugués António Lobo Antunes escogería una serie de personajes, apenas fantasmas dramáticos de algo que un día tuvo entidad humana, como siempre ligados entre sí por estrechos y torturados lazos. El centro, también como otras muchas veces sucede en el caso de este autor, es una familia que vive su destrucción paulatina junto a una serie de meteoritos, humanos o no, cercanos: vecinos, amantes, compañeras de espectáculo, traficantes, retazos del pasado, objetos inanimados, animales, desechos, casas a punto de ser demolidas donde se ha vendido todo y donde la oscuridad se alumbra con cabos de vela. Restos, esquirlas de un tiempo acumulado entre tinieblas, que los definen a todos ellos y que en muchas ocasiones apuntalan tenazmente su destrucción. En ese espectro, los objetos del pasado se amontonan, sobreviven apenas en medio de una cascada o torrente verbal que devora y arrastra consigo seres, tiempos y cosas. Una cascada que sostiene el sistema cerrado pero fragmentario, desordenado, a sobresaltos, que es en sí la memoria. Dentro de ella, de ese magma interior a lo Proust o Virginia Woolf, los objetos de esas vidas y pasados (un automóvil con ruedas de madera, un ropero, un enano de Blancanieves encima de la nevera, una peluca rubia y unas plumas, un tendedero) son los portadores de un alma tenaz que corre junto a sus fantasmas, lo mismo de inmaterial y duradera.

En esta obra de Lobo Antunes los personajes son seres marginales, de una vida calificada normalmente como terminal, amarga, al borde del Tajo. Personajes de los que, comúnmente, el otro lado de la sociedad «en la buena dirección» sentencia que «acaban mal», o bien los definen con unos cuantos adjetivos -el hijo del marica, el payaso- que los enmarcan de por vida. Paulo, drogadicto, que ha sido criado por unos padres sustitutos, es hijo de un travesti, Carlos, que actúa en un siniestro club nocturno con el nombre de Soraia. Antiguo relojero, Carlos ha vivido siempre en medio de esa dualidad que lo tortura: entre una vida diurna y fingida con su mujer Judite, que ahora se prostituye, y con sus pelucas, sostenes, lentejuelas y plumas que le aportan su dignidad y verdad nocturna. Todos ellos forman parte del otro lado no visible de la vida. El lado nocturno. Son apenas «desperdicios de la noche» que surgen entre las sombras, como fantasmas de una muerte que quizá ya tuvo lugar o que quizá aún no ha llegado («Dios mío si un día yo hablase de los desperdicios de la noche que se amontonan en las aceras (…) vidas enteras allí y sin embargo sin gente que las anime, solamente su ausencia como un pliegue en las cosas o las voces que quedaron (…) a qué hora la noche nos expulsa, nos echa, nos deposita en la calle»). Todos ellos están a un paso de la vida y de la muerte, de la desaparición y disolución diaria o definitiva, con una sola certeza («la certeza de que las personas dejan de existir») en medio de una pérdida total o parcial de sus identidades de por sí imposibles, que siempre se pueden desdoblar, revivir con otros nombres como si fueran nuevas.

Todos ellos están forjados por palabras, expresiones, frases; recluidos y aprisionados en medio de ofensas, heridas, escenas, insultos, rechazos que les han marcado a fuego y que les definen a la vez que les desdibujan en una bruma de preguntas sin respuesta. En una bruma que lucha por afirmarse tercamente, por saber más («Soy Carlos», «no me llame hijo», «¿por qué?»), por recuperar a las personas antes de que se convirtieran en fantasmas. Una enorme espiral de sufrimiento y desesperación («existe la esperanza de morir»), un caos de mundos previos a su formación y de existencias en fuga que adopta la faz de una pesadilla diurna con tintes nocturnos, como sucede con todos los libros de este gran autor que es Lobo Antunes.

MACHADO DE ASSIS: PIRANDELLO Y KAFKA EN EL TRÓPICO

Rompiendo con el tópico o visión única de un Brasil selvático y sensual, las novelas y relatos de ese inigualable meteorito literario de su tiempo que fue Joaquim Maria Machado de Assis (Río de Janeiro, 1839-1908) se mueven por el contrario dentro de un ambiente cortesano, cínico, calculador, encubridor de pequeños vicios cotidianos, cosmopolita y frívolo, infectado por las últimas modas y citas intelectuales traídas de la Europa clásica o de la imperial. Pero, sobre todo, en el caso del lúcido y malicioso humorista que es Machado, de su ironía corrosiva y de la rebelde subversión que aplicaba a las miradas y ópticas estrechas y empalagosas vigentes en su tiempo, se trataba de una verdadera explosión en forma de narrativa rupturista y excéntrica. Sus apreciaciones y cortes estrambóticos, siempre fuera de lo habitual, siempre críticos y sarcásticos, extravagantes e irreverentes, desmontaban a cada paso todo lo producido hasta entonces en la literatura latinoamericana del siglo XIX.

Escritor rompedor, de una voz narrativa singularísima, hoy considerado como el padre de la novela moderna brasileña, Machado de Assis era un mulato de orígenes muy humildes, hijo de un encalador de paredes de Río de Janeiro y de una lavandera portuguesa, procedente de las Azores. Autodidacta y escritor desde su infancia, Machado de Assis pasó su niñez en la casa de campo de la viuda de un senador del Imperio, en la Ladeira Nova do Livramento, donde su familia trabajaba. Más tarde, llegaría a ser alto funcionario durante el Imperio de don Pedro II y en los primeros años de la República, además de fundador y primer presidente de la Academia Brasileña de Letras. A él le dedicó un espléndido homenaje, en forma de biografía literaria, otro gran escritor latinoamericano, el chileno Jorge Edwards (Machado de Assis, 2002). La revolución que emprende Machado a mediados del XIX, no sólo en su país sino en toda Latinoamérica, es semejante a la que emprende Eça de Queirós en la modernización y renovación de la novela de su tiempo en Portugal.

De toda su producción, algunas de sus obras más conocidas y traducidas a otras lenguas son apenas pequeños relatos, como esa joya titulada El alienista, publicada por entregas en 1882. La otra obra más difundida de Machado es la novela Memorias póstumas de Blas Cubas (1881) que vendría a ser una especie de cuento fantasmal, descreído y pirandelliano, avant la lettre, al estilo de El difunto Matías Pascal. Las dos son singularmente estrafalarias. En la primera, en El alienista, una de las piezas más originales de todo el XIX, tan precursora y revolucionaria como también lo fue en su día la prekafkiana narración breve La nariz de Gógol, o las sátiras antisoviéticas de Bulgákov, un médico especializado en «patologías cerebrales», en «la salud del alma», Simón Bacamarte, alienista obsesionado en catalogar el desequilibrio humano en una ciudad de provincias, encierra paulatinamente a todos sus habitantes en el manicomio. Al ver que ha vaciado las calles por completo, los vuelve a sacar y encierra sólo a los que muestran un nítido equilibrio. Al final, libera a estos últimos y se encierra él mismo: el verdadero loco es el que pretende hacer materia de estudio de todas las manías y elevarse por encima de sus semejantes.

En la genial novela que es Memorias póstumas de Blas Cubas, el que habla es un muerto que le dedica los recuerdos fragmentarios de su vida, la sucesión de escenas breves de lo que fue su existencia, «al primer gusano» que royó las frutas de su cadáver. Deudor, como él mismo dice en el prólogo, de Sterne, pero también de Cervantes, Machado de Assis sería el precursor de muchos escritores, tendencias y escuelas que vendrían después de él. De un variado inventario moderno y literario que incluiría a Kafka, los dadaístas y las vanguardias.

Tendiente a un pensamiento nihilista, trufado de un «amargo y áspero» pesimismo -como él mismo apuntaba- el muerto parlante de su obra empieza su recorrido por el final, de forma flemática y sin grandes melodramas: escuchando «los sollozos de las damas y las conversaciones en voz baja de los hombres» al borde de su tumba. El personaje modernizante y antiheroico que crea Machado con Blas Cubas podría ser un compendio literario de otros muchos: entre un seductor y ambicioso Casanova, inmoral y escéptico, proclive al desaliento y la melancolía, y un rico ocioso crápula arribista, demasiado distraído por los placeres mundanos y de la carne como para aplicarse a fondo a la tarea. Un vividor sin atributos especiales, una especie de Ulrich de Musil o Zeno de Svevo, que se deja llevar por los vaivenes calculados de cada momento y de cada impulso, ya sean los deberes para con la pasión -a través de su relación ilícita con la mujer de un diputado- o a través del rutinario y aburrido yugo cotidiano que lo ata a la «razón» y las convenciones sociales. Su parte de inquietud espiritual, Cubas la cubre con los consejos de un guía chiflado, un filósofo o gurú de bolsillo, antiguo compañero de escuela y luego mendigo harapiento, creador de la doctrina del «Humanitismo». Una doctrina nunca llegada a escribir, sólo esbozada en largas y pantanosas conversaciones, que sin embargo se erige como «sistema filosófico destinado a arruinar los demás sistemas». Este charlatán propugnador de ideologías desquiciadas, sería otro de los geniales personajes creados por Machado que años más tarde recuperaría para protagonizar una novela con su propio nombre: Quincas Borba (1890).

INÊS PEDROSA: ¿PENSASTE EN MÍ MIENTRAS MORÍAS?

Para cualquiera que siga con atención la evolución de las literaturas europeas, es imposible no referirse periódicamente a la siempre espléndida y exigente oferta que, sin desfallecer ni por un solo momento en el tiempo, presenta la literatura portuguesa. Excelentes novelas como Cementerio de pianos (2006) de José Luis Peixoto (Galveias, Alentejo, 1974), donde se cuenta la insólita historia de Francisco Lázaro, carpintero lisboeta, corredor de maratón, fallecido trágicamente en los Juegos Olímpicos de Estocolmo de 1912; los emotivos y nostálgicos cuentos, penetrados de humor, que hablan de amor, de incomprensión y de encuentros fortuitos (Agárrate a mi pecho en llamas, 2004), de Possidónio Cachapa (Évora, 1965); la fantástica serie dedicada a un imaginario Barrio de escritores y artistas salida de la mano de un escritor tan singular, muy difundido en otras lenguas, como Gonçalo Tavares, o las distintas novelas de la escritora Inês Pedrosa (Coimbra, Nova, 1962).

Periodista en sus comienzos, Inês Pedrosa debutó en 1992 con una conocida novela, traducida a numerosas lenguas, La instrucción de los amantes. Tras ella vendría otra más, En tus manos (1997), en la que un grupo de adolescentes se enfrentaban por vez primera al mundo de las emociones y los sentimientos, así como a la experiencia del sexo, del propio cuerpo o a la turbulencia de las relaciones con los otros.

Seguidora de la idea de Kundera sobre la novela, en tanto «forma de conocimiento» o, si se prefiere, como campo de experimentación tremendamente libre en el que caben infinitas posibilidades (el diario, el género epistolar, el diálogo místico-amoroso de Santa Teresa, las irónicas reflexiones aforísticas, el álbum fotográfico, la crónica política y social de una época, la pura ficción, los retazos autobiográficos más o menos encubiertos o la prosa de densa elaboración poético-filosófica a lo María Zambrano) se diría que con su novela o bello diálogo amoroso Te echo de menos (2002) Inês Pedrosa culminó brillantemente, con una mayor agudeza quirúrgica, analítica y psicológica, e incluso metafísica, esa especie de tratado íntimo y filosófico de la pasión y del amor, iniciado con sus anteriores obras y continuado en otras como Fazes-me Falta (2003).

Como sucedía con las Memorias póstumas de Blas Cubas del brasileño Machado de Assis, la novela o conversación entre dos personajes de Inês Pedrosa comienza con «un muerto que habla». Alguien que ya se ha liberado del pesado fardo de su cuerpo: «Mañana no me levantaré», anuncia una joven muerta, pronosticando su cruel y prematura muerte anticipada. Y continúa diciendo: «Mi cuerpo está ahí abajo, en un ataúd, contemplando, recordando y llorando por última vez». ¿Y qué le pide a la «compasiva sonrisa de Dios» que le está aguardando y en la que siempre creyó? Simplemente continuar una conversación interrumpida en el tiempo, perfeccionar los adioses: «Le pido que no me empuje tan deprisa a ese lugar iluminado, le pido que me deje matar las añoranzas de ese mundo que he dejado tan de repente. Le pido matar la nostalgia por ti». Porque inmediatamente nos introduciremos en el incorpóreo territorio de un intenso diálogo de contrarios: ella, una joven profesora, creyente y metida de lleno en la política, llena de ideales, de luchas por lo que creía que era justo, que siempre «aspiró a la trascendencia»; él, un hombre ya retirado, cansado, sarcástico y descreído tanto de la fe en un Dios como «del estercolero que es la política». Unos contrarios que en vida nunca pudieron prescindir el uno del otro, que se buscaron sin cesar, que se siguen amando y necesitando. Dos cómplices y amigos, dos enemigos y amantes que nunca lo llegaron a ser según los cánones físicos habituales con los que otros se clasifican a sí mismos o a las parejas convencionales. Al modo de los místicos de otro tiempo, con sus parejas pasajeras o no de cada momento, su sueño fue construirse día a día con sus diferencias irreconciliables; prepararse quizá para una muerte en la que por fin el cuerpo y el deseo, sus coincidencias o su rabiosa falta de acuerdo les serían por fin ajenos: «Nos entendíamos enteramente. Juntos éramos uno solo ampliado doscientas veces por lo menos. No necesitábamos a nadie más».

FERNANDO PESSOA: UN BAÚL LLENO DE GENTE

En 1998 un acontecimiento era saludado por todos los aficionados, especialistas y amantes en general de uno de los principales poetas del siglo XX, y mucho más en concreto de los seguidores fetichistas de esos textos inacabados, míticos, de «baúles» abiertos en progresión directa hacia el infinito, que de vez en cuando volvían a dar sorpresas a sus rastreadores, tasadores y seguidores fieles de tesoros pendientes. Estamos hablando de Fernando Pessoa, el maestro de la autonegación, o si se prefiere, de «la proliferación de uno mismo», el esquivo y solitario oficinista a lo Bartleby, y por supuesto, de su famoso Libro del desasosiego, supuestamente escrito por «Bernardo Soares, ayudante de tenedor de libros en la ciudad de Lisboa». Desde los veinticinco años, en 1913, hasta el año de su muerte, acaecida en 1935, Pessoa no dejaría de escribir este «libro en potencia» que era todo a la vez: diario, reflexiones dispersas de carácter fragmentario, lúgubre «autobiografía sin hechos» («mi vida, tragedia fracasada por el pateo de los ángeles y de la que sólo se representó el primer acto»), aforismos en forma de notas al margen («todo cuanto el hombre expone o expresa es una nota al margen de un texto completamente apagado»), declaraciones incidiendo en esta marginalidad extrema («seríamos anarquistas si hubiéramos nacido entre las clases que a sí mismas se llaman desprotegidas, o cualquier otra clase donde se pueda ascender o caer. Pero realmente nosotros somos, en general, criaturas nacidas en los intersticios de las clases y de las divisiones sociales (…) el lugar social de los genios y de los locos con quienes se puede simpatizar»), Zibaldone leopardiano, o «novela de un personaje inexistente» («su única gran obra narrativa», en palabras del italiano Antonio Tabucchi).

En ese citado año 1998, Richard Zenith, el estudioso americano que había emprendido la preparación de las obras completas de Pessoa para la editorial portuguesa Assirio & Alvim, y uno de los máximos especialistas mundiales de su obra, ampliaba la antigua recopilación publicada del Libro del desasosiego con fragmentos inéditos. Abría así unos nuevos y fascinantes horizontes a la obra, no menos paradójicos, por otra parte, como él mismo recordaba en el prólogo a la nueva edición: si el mismo Pessoa hubiera preparado su famoso libro sin género para ser publicado, «sería con toda seguridad un libro más pequeño». Pero a la vez -añadía Zenith- «eliminando lo que tiene de fragmentario y de lagunas, el libro ganaría fuerza, sin duda, pero correría el riesgo de volverse más “un libro”, en vez de la obra única que es». Y precisaba aún más este contrasentido que fundamentaría su carácter de mito de una modernidad ausente de centros y épicas cerradas: «Pessoa trabajó en esta obra durante toda su vida, pero cuando más la “preparaba”, más inacabada quedaba. Inacabada e inacabable». Sólo hay que recordar que en el famoso baúl pessoano dejado a su muerte se llegaron a inventariar en su día 27.543 cuartillas…

Obra mítica, el Libro del desasosiego ha tenido la fortuna añadida de contar con introductores de lujo en cada una de las lenguas a las que iba siendo traducido. A generaciones de españoles se puede decir que les cambió, en cierto modo, su vida de lectores y de amantes de la literatura, en general, la versión que en 1984 realizó el gran poeta y traductor del italiano y portugués Ángel Crespo (1926-1995), uno de los mayores y más originales eruditos con los que ha contado España en la segunda mitad del siglo XX. El prestigio internacional y los premios recibidos a lo largo de su vida son innumerables (Medalla de Oro de la Ciudad de Florencia por su traducción de la Divina Comedia de Dante, Medalla del Mérito Cultural del Gobierno Portugués por sus trabajos sobre literatura portuguesa, entre otros muchos) y lo mismo sucede con su inestimable labor como divulgador pessoano en el mundo hispánico. Sólo hay que recordar el magnífico prólogo a la edición del Libro del desasosiego de la editorial española Seix Barral que hizo en su día. Pero otro de los felices encuentros con Pessoa viene sobre todo de Italia. Maria Josè de Lancastre, una de las grandes conocedoras del poeta portugués (autora de una excelente Fotobiografía del autor) sería la encargada de la edición aparecida en la editorial Feltrinelli, traducida por ella misma y su marido Antonio Tabucchi. Por otra parte, la relación de este novelista italiano de nuestros días con el poeta de los heterónimos es ya larga y creativamente fecunda y se recoge en varios ensayos como Un baúl lleno de gente (Huerga & Fierro, 1997) o Gli ultimi tre giorni di Fernando Pessoa (Sellerio, 1994).

Aparte de Françoise Laye, la traductora habitual de Pessoa en la editorial francesa Christian Bourgois, o de las obras para La Pléiade preparadas por su gran especialista Robert Bréchon (autor también de la estupenda biografía Etrange etranger) en el caso anglosajón sería el mismo Zenith (premio Calouste Gulbenkian) el que versionaría en 2001 los nuevos hallazgos, así como lo sería el profesor y reputado lusista Perfecto Cuadrado, en el caso español. Una publicación de vital importancia que George Steiner, en su crítica de The Guardian, saludaba y sintetizaba así: «Imaginen la fusión del cuaderno de notas dispersas de Coleridge, el diario filosófico de Valéry y el voluminoso diario de Robert Musil». Se podría, perfectamente, añadir otra gran obra mítica, firmada por otro genio irregular, paralelo en tantas cosas al esquivo e inmortal portugués: el Diario de Kafka. Obras todas ellas que resumen y sitúan al hombre del siglo XX tan inquietantemente como Minima Moralia de Adorno, como un relato de Bruno Schulz o como un poema de Celan.

NÉLIDA PIÑON: EL VIAJE DE LA IMAGINACIÓN

Primera mujer en todo el mundo en presidir una academia (en este caso, la Academia Brasileña de las Letras, de la que fue fundador y presidente el genial Machado de Assis) Nélida Piñon (Río de Janeiro, 1937), premio Príncipe de Asturias de las Letras 2005, no sólo es una de las más grandes escritoras en lengua portuguesa de su tiempo, junto a Agustina Bessa-Luís, Clarice Lispector, Jorge Amado, Rubem Fonseca, Lobo Antunes o José Saramago, sino una de las más relevantes de todo el panorama internacional. Su obra, a la vez que plantear de una manera prodigiosa y turbulenta el problema de la identidad, desde esa vertiente de fusión mestiza que se convierte en el referente crucial y fecundo de todo el continente latinoamericano que ella representa, como descendiente directa de gallegos emigrados un día a Brasil, sobre todo halla su más inequívoca razón de ser, su más esplendoroso y fiel retrato de identidad en el mismo lenguaje. El lenguaje y milagro diario de la imaginación, de los sueños, de la fantasía es el prodigio sobre el que esta autora reflexiona sin cesar y el que regala a sus lectores, una y otra vez, ya sea a través de sus cuentos y novelas, como de sus escritos críticos o autobiográficos. A través de esa tremenda fuerza poética, arrolladora, desraizada y a la vez encarnada en muchos puertos y abrevaderos de la palabra, es como se vencen todas las diferencias y opresiones en su obra. El lector vive en cada uno de sus libros un viaje incesante de la palabra, cauce inagotable de invención y de reescritura de la realidad, de encarnación y triunfo de la pura vida, más allá de la muerte.

Toda la obra de Nélida Piñon, desde su gran saga histórica y familiar sobre la emigración, La república de los sueños (1984), hasta Voces del desierto (2004), pasando por sus novelas Fundador (1969), La casa de la pasión(1972), Tebas de mi corazón (1974) o La fuerza del destino (1977) así como por recopilaciones fragmentarias de textos de diversa inspiración como los recogidos en El pan de cada día (1994) o por espléndidos volúmenes de cuentos como El calor de las cosas (1980), la de Nélida Piñon es una ardiente incitación a vivir dentro de una amplia zona de escritura, libre y sin límites, audaz e indómita, cuyos únicos enemigos son la renuncia, el conformismo, la sumisión de los seres humanos a lo material o a lo puramente temporal. Así, en su bellísima y desaforada historia narrada en La dulce canción de Cayetana (1987) expresaba esta autora el poder infinito de la fantasía, del arte, de los sueños, de la transmisión oral de las historias, para enfrentarse, aun en las condiciones más difíciles, a esta tarea irrenunciable: «El oro y las armas nunca han impedido el avance del arte, aun en los corazones más miserables. Aun cuando quieran exterminarnos, gente de nuestra especie prolifera incluso en condiciones imposibles».

La república de los sueños (1984) es su obra más traducida y difundida, que cubre casi todo un siglo de la historia del Brasil, a través de la gesta de una familia de emigrantes llegados de Galicia. La «república de los sueños» es Brasil. La novela cuenta la historia de Madruga y Venancio que nacieron con el siglo XX y que se conocieron en el barco inglés que los transportaba de Vigo a Río de Janeiro en 1913. Una magnífica obra que se sitúa, junto a otras contemporáneas como Llámalo sueño del norteamericano Henry Roth o En América de Susan Sontag, entre las más grandes epopeyas literarias escritas sobre la emigración al continente americano. O, si se prefiere, sobre el drama y escisión continua del emigrante llegado a otras tierras, que encarna, cada vez, el sueño, conquista o triste espejismo de tantos hombres y mujeres que un día emprendieron no sólo un viaje físico, sino otro mucho más difícil de mantener y transportar: el viaje de la imaginación. Guardianes y depositarios de la memoria en unos casos, o de la palabra a través de cuentos que jamás tienen que hallar un final, en la novela de Nélida Piñon conviven en un espacio único todos los sueños posibles: el del enamorado que espera sin importarle el paso del tiempo, el de los emigrantes en busca de fortuna, el sueño del poder en las clases dominantes, el de las mujeres por vivir una sexualidad libre, el del fundador de nuevas tierras y el de los pobres y desheredados que se refugian en la magia. O, si se prefiere, el de los que lucharon y seguirán luchando sin descanso por preservar la memoria imborrable de sus gentes y de los hechos que forjaron no sólo su historia personal sino la historia colectiva de todos ellos, tal y como se dice en La república de los sueños: «Los países que no consiguen preservar su memoria y olvidan sus historias humanas sufrirán de atrofia espiritual y se empobrecerán».

CUANDO SHEREZADE TEJÍA SUS HISTORIAS

En la fascinante historia, o cuento cruel, narrado en su novela o gran homenaje a la imaginación que es Voces del desierto (2004), la protagonista elegida simbólicamente por Nélida Piñon es la legendaria Sherezade, la tejedora nocturna de historias, la que «no teme a la muerte». Hija del Visir de Bagdad, se ofrece en sacrificio para que el terrible Califa interrumpa el sangriento «holocausto» de doncellas de su reino. Traicionado por su esposa, el tirano, como venganza, decide asesinar a una joven cada amanecer, después de yacer con ella. Sólo la valiente Sherezade le hará frente: no hay poder en el mundo, según ella, «que consiga decretar mediante la muerte el exterminio de su imaginación». Una y otra noche deberá atraer al tirano mediante historias que le conmuten la pena por un día más de vida. Al final, aplacada su sed de venganza, el violento déspota comprenderá «la necesidad de preservar su biografía». Gracias a su tiranía, nacida de un hecho «inicialmente deshonroso», la historia de su pueblo «se consagrará para siempre».

Por su lado, el volumen El calor de las cosas y otros cuentos reuniría en uno solo tres anteriores libros de cuentos de esta autora: El calor de las cosas (1980), Sala de armas (1973) y Tiempo de las frutas (1966). Unos relatos que atestiguan su inmensa calidad como prosista y en los que se dan cita la misma perfección y rigor estilístico, el suave humor, así como la intensa y apasionada maestría lírica que la ha hecho famosa. Un rigor que esta autora invariablemente imprime al lenguaje y al variado, voraz y apasionado universo creado con cada una de sus historias.

LAS MEMORIAS DE UN CORAZÓN ANDARIEGO

«Al incorporar a Europa al interior de mi imaginación, constataba que la vida en el viejo continente nunca había sido tranquila ni suave», dice Nélida Piñon en su libro de memorias, o más bien diálogo vivo y vigoroso, inquieto y odiseico que es Corazón andariego (2009). Fragmentario cuaderno de memorias, de reflexiones y pasiones culturales acumuladas a lo largo de una vida, de retratos de seres queridos y de posibles autorretratos, de homenajes privados, devociones y emociones que si no siempre son «fastuosas», llenas de irrenunciables «sobresaltos», son capaces, en cambio, de reconciliarse en cualquier momento con la serenidad que proporciona el mundo sencillo y apacible de los afectos. Un diálogo que viaja sin cesar, retroalimentándose, de presente a pasado y de pasado a presente, rico en todo tipo de fusiones, mudanzas, cruces y mestizajes, como ha sucedido siempre en la vida de esta escritora. Un viaje por el tiempo que a la vez atraviesa y se funda alternativa y dualmente a lo largo y ancho de varios continentes: desde su Río de Janeiro natal, la Galicia de los orígenes de su familia, el Nueva York o Washington de sus períodos de docencia, ciudades como París a donde siempre vuelve, la Barcelona del «realismo mágico», provisionalmente instalado allí, o el Ávila de Santa Teresa, hasta llegar por fin al omphalos de su madurez, al refugio frecuente y actual, donde halla la paz necesaria para la creación y donde «festeja su memoria», situado en Santa Fe, en Lérida, y en concreto en la casa de su agente y gran amiga Carmen Balcells. Y un continente, Europa, como narrará en su libro, que de tanto repetirse a su alrededor en su infancia y en las conversaciones de los suyos, ella, de pequeña, creía que era un barrio contiguo a Copacabana, donde vivían.

En su caso, esa fascinación e incesante sortilegio sufrido desde siempre por la palabra, por el poder infinito del lenguaje, comenzó muy pronto, en su más tierna infancia, como nos contará esta autora en Corazón andariego.Una magia impulsada por personajes fundamentales no sólo en su vida sino en su más íntima formación sensible y cultural como creadora, como fueron su padre y su madre. Dos seres que nunca se conformaron tan sólo con amarla, protegerla y ayudarla a «absorber la realidad» adecuadamente, como sucede en la mayoría de los casos, sino que la incitaron siempre tanto a la lectura, una lectura privilegiada, variada y riquísima, sedienta toda ella de curiosidad y de maravillas por descubrir, como a la escritura y a ese manejo sublime y ambicioso de la palabra, con el fin, como le decía su madre, de «extraer toda la riqueza que se escondía en su corazón» y así poderse «lucir» y causar una honda e imperecedera impresión a los otros, gracias a «palabras e ideas» exquisita y sabiamente escogidas. Una «impresión» que, contradiciendo la educación burguesa tradicional, no tan sólo la proporcionaban ropajes, adornos y máscaras transitorias, tal y como aconsejaban a sus hijas, es de imaginar, normalmente, casi todas las madres de su entorno y de su misma y acomodada extracción social. Éste, entre muchos otros detalles en la educación de la pequeña Nélida, muestra la excepcionalidad y sutil ambiente de exigencia en el que creció y que supieron transmitir unos padres como los evocados por la propia Nélida Piñon. Progenitores amados y venerados, delicadamente rememorados, más allá del sentimentalismo o almibarada evocación a la que otros escritores se podrían haber entregado con facilidad.

Un homenaje incesante, inseparable a la hora de entender la obra de esta autora, atraviesa prácticamente, de principio a fin, Corazón andariego, el libro más parecido hasta el momento a unas memorias, escrito por Nélida Piñon. Entre reflexiones sobre Séneca, Homero, los mitos griegos o los emperadores hispánicos Adriano y Trajano, entre otros muchos, como por otra parte sucede siempre con esta escritora de una gran y espléndida formación intelectual, este libro se convierte de repente en un continuado reclamo y tributo. Es decir, el reclamo de algo que en otras épocas se hallaba integrado con total normalidad en la vida de una persona culta, que era el mundo clásico. Nélida Piñon se rebela ante el atroz vacío actual dejado por una cultura clásica totalmente ignorada y muestra, desafiante, sin cesar, el deseo deliberado de «ser arcaico» e ir contracorriente en una sociedad que devora y menosprecia lo antiguo y a los clásicos como vagas y prescindibles señas de identidad y de educación de toda una comunidad. Como innecesarios signos de civilización, en suma. Así, con estas bellas palabras, lo definirá esta autora: «El tiempo de los mortales, que es nuestro tiempo, no me apacigua (…) Ante la tiranía de la modernidad, ejerzo el arte de la huida. Me interno en la casa, en los afectos intensos, en la escritura, en la música, en la belleza del paisaje, en la pintura de Vermeer, por ejemplo, además de la de Velázquez (…) Me anclo en el imaginario del siglo XII, con el cual me armonizo. Convivo con los goliardos, estos poetas andariegos; con Leonor de Aquitania, abuela de Europa; con Bernardo de Claraval, el insobornable dueño del mito mariano».

GONÇALO TAVARES Y SU BARRIO LITERARIO

El escritor Gonçalo M. Tavares (Luanda, Angola, 1970) que comenzó como poeta, se convertiría en la revelación quizá más original de la literatura portuguesa última. Animal literario por excelencia, un día construyó un hábitat privado y fragmentario, un microcosmos concentrado y lleno de un sentido que lo trascendía, con el objeto de incluir y recoger el eco de otros muchos escritores cómplices y admirados, por una razón u otra, que le habían antecedido. Una especie de «baúl lleno de gente», como el que dejó Pessoa.

Por otro lado, aquel Barrio y aquellos «señores» particulares, eran descritos con una técnica que bebía de otros tantos escritores, incluidos o no, en ese canon o hábitat privado. Por allí se paseaban las píldoras aforísticas que recorren la suave ironía del absurdo del polaco Slawomir Mrozek; las creaciones de mundos imaginarios de Italo Calvino, que caminan paralelas a nuestro mundo real; o esas redes secretas, cajas de resonancias filosóficas o vasto conjunto de nombres casi mitológicos, que igualmente sirven de muelle y sujeción en las novelas sin trama del francés Pierre Michon, donde los escritores son, siempre, los personajes de la Historia.

Cada una de las pequeñas obras de Gonçalo M. Tavares es una enciclopedia autobiográfica y apasionada de la literatura que su autor ha escogido y seleccionado minuciosamente para él mismo fundar un lugar muy preciso y diferenciado. Un lugar propio en el mundo y en su tiempo. Su diccionario privado (como el que el italiano Alberto Savinio hizo en su día) se convierte en un homenaje permanente a los que le han antecedido y han hecho de él, sin concesiones y sin extravíos, el escritor que es.

Como dijo en su día su principal y más cualificado interlocutor en lengua española, Enrique Vila-Matas, Tavares fundó un Chiado literario o barrio de artistas «que jamás arderá». Este Barrio (O Bairro, 2002-2010) hecho a su medida ideal, está habitado, en distintos libros y con distintas cualidades humanas, filosóficas y literarias por El señor Valéry (Paul), El señor Henri (Michaux), El señor Brecht (Bertolt), El señor Juarroz (Roberto), El señor Kraus (Karl), El señor Calvino (Italo), El señor Walser (Robert), El señor Breton (André), El señor Swedenborg y El señor Eliot (Thomas Stearns). En su microobservatorio estos escritores se acercan o se alejan de la realidad a su gusto, deformándola o ampliándola hasta límites casi ultrasensoriales; dialogan cotidiana y socráticamente sobre lo divino y lo humano, a la manera del Monsieur Teste de Paul Valéry. Tavares sabe que los escritores, una generación tras otra, forman cadenas (cadenas que no se pueden romper, bajo amenaza de calamidades inmediatas) y que esas cadenas ayudan a sobrevivir y mantener en vida natural, no artificial, a una literatura muchas veces esquiva, con mayúsculas, que rehúye rutinas y pactos acomodaticios y, sobre todo, «vendas con las que se distrae» de lo que de verdad importa, de lo realmente único y luminoso.

En su libro Biblioteca (2004) el lector puede recorrer, manzana por manzana, letra por letra, este Barrio, red o familia genética y libresca a lo Borges, que Tavares arrastra, mezcla y remezcla sin cesar, como un baúl imprescindible: desde Adolfo Bioy Casares, Blaise Cendrars, Bruce Chatwin y Clarice Lispector hasta William Faulkner, William Saroyan y Yukio Mishima, pasando por otros cientos. Una gran familia que hace suya con las cualidades y aventuras más insólitas convertidas de repente en microrrelatos poéticos, excéntricos y antirrealistas.

Otro ciclo de obras -varias de ellas de nuevo con nombre propio en cada título- se uniría al original y muy personal proyecto de Tavares de construcción de un barrio de las letras en el que habitar cómodamente. Este ciclo, el llamado de «las novelas negras», escrito desde el lado de la oscuridad y de esa maldición histórica que en ocasiones mezcla de forma fatal masa e individuo, estaría formado por las novelas Un hombre: Klaus Klump(2003, en torno al nazismo), La máquina de Joseph Walser (2004) y Jerusalem (2004). Un ciclo que pertenecería de lleno a la otra cara de la alegría de crear, de la felicidad de los pequeños momentos y del placer que otorga siempre un buen rato de lectura.

Si El señor Brecht, hombre curioso y peculiar, era un consumado contador de historias que navegaban entre el absurdo y el humor negro, y El señor Valéry recurría a la lógica y a extraordinarias fábulas filosóficas para solucionar las numerosas contrariedades de la vida cotidiana, por su parte, El señor Henri -vecino del melancólico y sabio Valéry- es un amante de las estadísticas, de las cifras exactas («de lo esencial») y de los inventos paradójicos («el avión se inventó para que las personas vivieran alejadas unas de otras»). Pero, sobre todo, el señor Henri es amante de la absenta, sobre la que teoriza sin cesar y que él respeta ciegamente como una especie de sexto sentido paralelo: «Jamás he mezclado absenta y realidad para no empeorar la calidad de la absenta», dice. Como Bouvard y Pécuchet en su guarida, el señor Henri construye y funda a su manera el saber universal, mientras «lee la enciclopedia a diario para tener informaciones imprescindibles» sobre los temas más diversos y, tan sólo aparentemente, peregrinos.

MIGUEL TORGA: AUTOBIOGRAFÍA Y GUSTO POR LA LIBERTAD

Recién llegada la democracia, un amigo fiel de Miguel Torga, seudónimo de Adolfo Correia da Rocha (Sâo Martinho de Anta, Trás-os-Montes, 1907 - Coimbra, 1995) considerado por muchos el mejor escritor portugués de la segunda mitad del siglo XX, le hizo llegar la fotocopia del voluminoso proceso que a lo largo de la dictadura salazarista le había abierto la policía política de su país. De repente, como cuenta Torga en su magnífica y monumental autobiografía, La creación del mundo (1937-1981) le dio la impresión «de que había perdido su identidad, de que lo más sagrado de ella se lo habían robado, lo habían mancillado». Plasmada en aquellos papeles «violentos y anodinos al mismo tiempo», como dirá, su vida «en vez de un esfuerzo tenaz y apasionado de coherencia y rebeldía, era una lista inconexa de instantáneas absurdas». Posiblemente no le faltaba razón y ése era el fruto principal que conseguía cualquier dictadura, del signo que fuera: anular la identidad específica de cada individuo hasta el punto de que, borrándolo, se le hacía pasar, en un abrir y cerrar de ojos, por algo absurdo, anodino y, muy probablemente, prescindible.

La creación del mundo es, sobre todo, la violenta y altiva afirmación de un ser. Un médico de profesión y escritor de provincias, eterno candidato a un premio Nobel que injustamente nunca llegó; alguien que mantuvo toda su vida, «con una rabia que se oponía a cualquier transigencia», un código de valores innegociable e imposible de verse corrompido; alguien «hipersensible y siempre dispuesto a la crítica acerada», sobre todo cuando ésta tenía que volcarse, inclemente, sobre las frecuentes muestras, propias y ajenas, de una «ceguera inconsecuente» y acomodaticia. Cargado siempre de ira, de pasión y de desazón, no es de extrañar que uno de sus autores más venerados fuera Samuel Beckett, el único autor, como decía, «que se atrevió a mostrar que nuestra desesperación era tal que ni siquiera teníamos palabras para explicarla». En su faceta de febril e inquieto creador ningún género le fue extraño. Su abundante bibliografía comprende magníficos libros de cuentos como Bichos (1940), Cuentos de la montaña (1941), Rúa (1942), El señor Ventura (1943) o Piedras labradas (1951), un monumental y célebre Diario, todo un clásico del pasado siglo, de casi cuatro mil páginas y dieciséis volúmenes en total, iniciado en su juventud, en 1932, y llevado a cabo durante toda su vida; volúmenes de poesía como los de El otro libro de Job(1936), Poemas ibéricos (1952), Orfeo rebelde (1958), la antología La paz posible es no tener ninguna (1928-1993) y en el caso del teatro, obras como Tierra firme y Mar, de los años 40.

Construida en base a las fases en las que se desarrolla el mito pagano de las edades del hombre, tal y como explicaba Robert Graves en Los mitos griegos (y tal y como analizó la propia hija de Torga, la profesora Clara Rocha, en su libro O espaço autobiográfico em Miguel Torga) el escritor dividió La creación del mundo en seis días o capítulos. La publicación del «cuarto día», como siempre costeada y editada por él mismo, lo mismo que el resto de su obra, en la que relataba un viaje a la España cruentamente desgarrada por su guerra civil, le valió una estancia en la cárcel de la dictadura salazarista. Agudo y áspero testigo, rodeado en muchas ocasiones de la profunda incomprensión de adversarios que le atacaban por doquier, como tantas veces se lamentará en sus escritos, Miguel Torga era el mejor y más dotado testigo, con la feroz independencia y descarnada sinceridad que lo caracterizaba, para reflejar en toda su grandeza y «penosa decadencia», según él, aquellos males y sumisión seculares que habían doblegado, casi desfigurándola, tras las épocas de las grandes conquistas y viajes, a su querida tierra portuguesa.

Con un abuelo paterno carretero y con el otro, el materno, arriero, «ambos pobres de por vida», con unos padres que siempre creyeron en que una estrella especial lo iluminaba a él, al pobre niño desarrapado y sin zapatos que ya descollaba en la escuela de su aldea miserable de Trás-os-Montes, Torga siempre albergó una furiosa exasperación por aquel mundo atrasado e inmóvil del que provenía, cuya única religión era la tierra («la obsesión de todos ellos»). Algo que apenas les dejaba pensar en nada más: «De cada yugada sacaban las migajas estrictas para vivir (…) Sucios, cubiertos de harapos, embrutecidos, en lugar de seres humanos parecían estiércol movedizo en busca de sepultura». Página tras página del relato de sus años de formación, de su breve estancia en un seminario y de la búsqueda de una posible subsistencia, razón por la que se fue a Brasil, hasta que retornó a Portugal, donde, ayudado por un tío adinerado estudió medicina, en todas ellas, hasta el mismo final, donde refleja un Portugal liberado de las tiranías, inmerso casi de inmediato de nuevo en «la realidad negra y desalentadora, pasado el momento de la euforia, con una mediocridad que se asentaba y unas viejas ambiciones que afloraban», en ninguna página o momento de estas memorias, por pacífico y placentero que se presentara ese momento, Torga pudo traicionarse a sí mismo. En medio de un ejercicio permanente y doloroso de lucidez, a través de aquella amarga lente sin cesar insatisfecha, sin cesar alimentada por la crítica y por los años, su radical visión pesimista de la existencia, tanto la personal como la colectiva, permanecía intacta. Una tendencia de su carácter y de su modo de enfrentar el mundo que él prefería llamar «desilusión activa».

Su temperamento rebelde, ese carácter indomeñable que le hizo sufrir por el destino de su país, por los sinsabores provenientes de sus contemporáneos, por la falta de lealtad de sus escasos amigos íntimos, por la mortal resignación de familias campesinas como la suya, ya le venía de antiguo, desde los primeros años, y así lo expresa en algún momento de su magnífica autobiografía, una de las mejores sin duda de las que ha dejado el pasado siglo no sólo en Portugal, sino en toda Europa: «Para mí, desde niño, la dignidad de la existencia implicaba el respeto a su propia realización. El criado que yo había sido en Oporto se había sublevado. Ya de esa protesta me había quedado el gusto por la libertad y el ansia de ver también que los demás la saboreaban y la deseaban».

12. LITERATURA TURCA ACTUAL: A ORILLAS DEL BÓSFORO

NEDIM GÜRSEL Y LA LITERATURA TURCA CONTEMPORÁNEA

Cuando era elegido un dogo, es decir, el máximo exponente del poder del Estado en la época de la hegemonía absoluta de la República Serenísima de Venecia en el Mediterráneo, un curioso ritual simbólico era escenificado frente al mar. Terminada la ceremonia en el Lido, el designado como nuevo «soberano del mar» se quitaba el anillo del dedo y, arrojándolo a las aguas, gritaba: «¡Yo te desposo, oh mar!».

Esta época, la de un esplendor político, el veneciano, que camina de la mano del artístico en pleno Renacimiento italiano, es de lo que habla, cruzándose sin cesar con una historia del presente, la bella y laberíntica novela de destinos y pasiones cruzadas, o de viajes incesantes entre Oriente y Occidente, si se prefiere, Los turbantes de Venecia. Su autor, el escritor turco Nedim Gürsel (Gaziantep, 1951) es profesor de Lenguas Orientales en París. Instalado en Francia tras el golpe de estado de 1971 y profesor en la Sorbona, con el tiempo, Gürsel regresaría a su país, teniendo que exiliarse de nuevo a causa del nuevo golpe militar de 1980. Con una veintena de obras en su haber, entre novelas -Los turbantes de Venecia, La novela del conquistador, El ángel rojo- ensayos, relatos (como los contenidos en un espléndido libro sobre «el exilio y el amor», sobre la nostalgia de su tierra natal, Le dernier tramway, 1991), se da el caso de que con su obra Las hijas de Alá (2008), se vería implicado en una acusación y requerimiento judicial por parte de las autoridades turcas, que le acusaron «de calumniar los sentimientos religiosos de la población y con ello perturbar la paz pública».

Nedim Gürsel es de los novelistas contemporáneos turcos más importantes junto al premio Nobel Orhan Pamuk y junto a su célebre antecesor, el novelista Yasar Kemal. Una de las más carismáticas figuras de la literatura turca, Kemal nació en Hemite en 1923, procedente de una familia de origen kurdo. Famoso por la descripción de la vida bucólica de la Anatolia turca, Kemal se haría célebre sobre todo por la figura de Memed, el flaco (protagonista de su obra El halcón, de 1955), un chico que huye de la explotación de un agá cruel, Ali Safa Bey, convirtiéndose en bandido legendario, así como en héroe de los campesinos y de las clases más desfavorecidas. Gracias a él, a este fuera de la ley, los actos de resistencia se sucederán, estallando la rebelión. Mezcla de novela de aventuras y epopeya lírica y popular, es una de las obras más leídas de la literatura turca.

Por su parte, Nâzim Hikmet (Salónica, Imperio Otomano, 1902 - Moscú, 1963), al que Nedim Gürsel consagraría una biografía y una novela, El ángel rojo (2013), considerado como el más grande poeta contemporáneo turco, ejerció una gran influencia entre los poetas de su época, no sólo de su propio país. Admirador de la revolución rusa desde muy joven y militante comunista, luchador junto a Atatürk en Anatolia durante la guerra de independencia, sus poemas siempre lograron ser conocidos en todo Occidente, traspasando las barreras de las sucesivas prisiones en las que consumió quince años de su vida. Alabado por los más grandes escritores (Miguel Ángel Asturias, Tristan Tzara y Neruda, entre otros muchos) que en su día formaron un comité internacional por su liberación, Hikmet fue amnistiado finalmente en 1951, año en que abandonó Turquía para siempre, siendo despojado de su nacionalidad. Un hecho doloroso, que le hizo morir, en Moscú, como ciudadano polaco, y que referiría en un amargo poema titulado «Traidor a la patria».

LOS TURBANTES DE VENECIA

Historiador del Arte y profesor en la Universidad de Estambul, Kâmil Uzman, el protagonista de Los turbantes de Venecia de Nedim Gürsel, ha llegado a esta ciudad dispuesto a seguir las huellas de una célebre familia de pintores, los Bellini, Giovanni y Gentile, con Jacobo, el padre y fundador de la estirpe a su cabeza. Un célebre taller, en el que sucesivamente se formarían jóvenes alumnos como Mantegna, Giorgione o Tiziano. Pero lo que le interesa sobre todo al protagonista de esta historia es un hecho sorprendente. En su día, a finales del siglo XV, en un momento de tregua entre la cruenta guerra de turcos y venecianos por el control del poder en el Mediterráneo, Giovanni Bellini sería llamado por el mismísimo y temido sultán Mehmet el Conquistador, que en Venecia y el mundo cristiano era visto como «la Bestia», para que le realice un retrato en su palacio de Estambul. Las pinturas de personajes con atavíos orientales y con dromedarios de fondo harán su aparición, entre iglesias, comerciantes y embajadores de los dogos, al regreso de Bellini a Venecia.

El profesor Uzman, un refinado paisajista y pintor al mismo tiempo, que en su día no tuvo el valor o la seguridad en sí mismo suficiente como para volcarse por completo en los cuadros salidos de su mano, es un especialista precisamente en esta cuestión: en los viajes, tanto humanos como artísticos, de ida y vuelta, como es su propio caso, entre Oriente y Occidente. En seguir la huella de «enturbantados» en la pintura occidental. Rastros de turcos y musulmanes que se reparten periódicamente por distintas culturas, por soledades u orfandades abismales. Soledades de huérfanos a los que les es arrebatada una madre que siempre añorarán, reproducidas a través de los siglos y a través de innumerables escenas y sufrimientos. O culturas que han luchado ferozmente entre sí y que a la vez han compartido muchos de sus destinos superpuestos, entrecruzados, ya sean el poderoso Mehmet envenenado lentamente por sus sucesores en el trono en la Constantinopla que conquistó, o el infortunado Cem, «sultán sólo en apariencia», el hijo errante, el desterrado, asesinado por el mismo método que el invencible y temido Gran Turco, en la corte cruel de los Borgia, donde había ido a parar.

«¿Pueden hablar las pinturas?», se preguntará sin cesar el investigador de cuadros inmersos en el silencio de los tiempos ya pasados, Kâmil. «¡Ah, si pudieran y contaran sus historias..!» Historias de amor, como la suya «legendaria», casi surgida de un lienzo, que emprenderá con una misteriosa desconocida en Venecia; o historias de muchos desterrados y exiliados que también llegarán hasta el siglo XX, y que vivirán la misma tortura y escisión de estar lejos de su tierra, del Bósforo y el Cuerno de Oro. Investigando a un pintor turco instalado pobremente en Francia, en una sucesión de buhardillas miserables o encerrado en manicomios, Kâmil, el historiador, sufre un proceso de identificación con la vida torturada, con la soledad y las pesadillas, con la progresiva autodestrucción de este artista muerto, Fikret Muallâ, admirador de Cézanne. El mismo año en que Kâmil llegó a París, los huesos del desgraciado Fikret emprenderían el viaje de regreso para siempre a Turquía. Unos viajes que nunca cesarán, igual que las historias que se superponen de soledades infinitas y extrañamientos.

MARIO LEVI: EL MUNDO DE AYER

«¿Acaso nuestras mentiras no se convierten a menudo en nuestras realidades y, lo que es más importante, en nuestras verdades? ¿Puede construirse una historia a partir de unas pocas posibilidades, a partir de unas cuantas pistas?» Nacido en Estambul en 1957, Mario Levi se convertiría con su magnífica novela-río Estambul era un cuento en el primer escritor de éxito de nuestros días, en lengua turca, que reivindicara su identidad judía-sefardí. Una tradición, la sefardí, de gran riqueza en los Balcanes y en todo el Imperio otomano en general, cuya memoria a lo largo del último siglo, ésa que oscila entre la destrucción del Imperio austrohúngaro con la Primera Guerra Mundial, la proclamación de la República turca de 1923 y la última gran diáspora llegada tras la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, encontraría su mágica y cautivadora encarnación literaria en la novela-río de Levi. La suya es una nostálgica saga familiar, un deslumbrante y proustiano relato de interiores, que pasa por la Historia con mayúsculas de puntillas, introduciéndose sobre todo en las trastiendas, en los murmullos y en los secretos avatares de esos pequeños apartamentos privados de la Historia que normalmente desaparecen, casi sin ser notados, con los que un día los habitaron y les insuflaron vida, generación tras generación.

Inspiradas en las muchas historias que sus abuelos y parientes le legaron, Mario Levi, un gran experto en literatura francesa, cuyo primer libro sería una biografía de Jacques Brel, se convertiría en una mezcla de albacea y reconstructor de puzles dispersos de la memoria de una ciudad-encrucijada del mundo, y de su barrio judío en particular. Cientos de personajes fascinantes, o más minúsculos y banales, hechos sucedidos se encadenan en su relato, tirando unos de otros. Apasionadas uniones de amor más allá de las drásticas prohibiciones que las hicieron imposibles en su día, invenciones y reinvenciones de fortunas lejanas e incomprobables, leyendas de viajeros u oficiales austrohúngaros «olvidados» por su ejército, dulces cuentos de hadas o amargas maledicencias que el tiempo, dependiendo de quién las narrara, iba mezclando a su antojo, pululan alrededor de una misma familia sefardí, los Ventura, y otras cuantas decenas de conocidos de su entorno. Junto a ellos, un narrador escucha pacientemente las confidencias, a la vez que reflexiona sobre su labor como escritor y sobre la dificultad de poner en pie «el laberinto de una larga regresión al pasado».

La fascinación, la potente emoción y el embriagador poso de melancolía que deja en el lector este libro anómalo, poco convencional, reside precisamente en la humildad de ese testigo que escucha las confesiones orales que le hacen unos y otros; en su «impotencia» a la hora de «aclarar» las imágenes falseadas o retocadas de las pasiones, sueños irrealizables, obcecadas luchas o callados fracasos que le cuentan sus interlocutores. La prudencia le obliga a seleccionar o dar por buenas varias versiones a la vez, le obliga a poner en el mismo nivel de la balanza hipótesis, silencios, rumores incontestables, «recuerdos imperfectos e irracionales» y «alegatos oficiales» de cada suceso.

A través de decenas de ciudades, desde Odessa, París, Londres, Cambridge, Viena, Alejandría, Nueva York, Teruel, Biarritz, Río, Haifa, Tel Aviv o Estambul, se va desgranando la intrincada tela de araña de personajes que, en ocasiones, «encarnan a diferentes personas» en una misma vida. El narrador se hace una y otra vez preguntas que nadie contestará: dónde y cómo se conocieron, por qué o por quién se separaron, qué sueño y qué viajes compartieron. Ahí estarán Madame Estreya, el misterioso Schwartz, la romántica Olga y el irresistible Henri Moskovich, o Monsieur Robert y su «maestría a la hora de avanzar a través de la mentira», de encandilar a sus oyentes, cuyo guía era Monsieur Aldo, «aventurero de hazañas interminables, que se había esfumado en silencio», creando un pequeño mito agrandado con el tiempo. Su rastro, grabado en la memoria de las personas que se cruzaron con él, lo sitúa en lugares y orígenes tan remotos como contradictorios: a veces era un árabe católico de Beirut, otras un hijo de europeos nacido en Esmirna, otras un tesalonicense, otras un judío asquenazi de Estambul. ¿Se vivieron realmente esas vidas, alguna de ellas al menos?.

ORHAN PAMUK: LOS COLORES DE ESTAMBUL

En 1936, unos viajeros turcos que regresan de distintos lugares de Europa se encuentran en el tren. En un momento dado, cuando están acercándose a casa, dejan de repente de reír y uno de ellos dice: «Esto es la amargura, se nos va la alegría porque llegamos a Turquía». A lo largo de todo un siglo -como narra Orhan Pamuk en la que sería su primera y magnífica novela, Cevdet Bey e hijos, de 1982- ese siglo XX que tras la Primera Guerra Mundial les traería la modernidad, y supuestamente la libertad, con la proclamación de la República, Atatürk y la revolución de los Jóvenes Turcos, Europa sería el gran desafío. Un señuelo y objetivo prioritario que no cesaba de aparecer en todas las conversaciones de gran parte de esa burguesía emprendedora y renovadora otomana, que soñaba con confrontarse e integrarse definitivamente en Occidente. El juego, bien de salón, en la forma de vestidos y peinados de moda; bien cultural a través de libros traídos sobre todo de Francia; bien del mundo de la política adoptando el modelo parlamentario; o si no, con relaciones cada vez más emancipadas que se alejarían poco a poco de las bodas concertadas, como había sido lo normal hasta entonces, se jugaría sobre todo en Estambul. Un poderoso centro simbólico donde pasiones, aspiraciones y consolidación de carreras verían la luz o fracasarían en el más profundo y estrepitoso de los letargos.

Junto a otros escritores como Nedim Gürsel, en su día exiliado a Francia, Orhan Pamuk (Estambul, 1952) es indudablemente el escritor turco más conocido de su generación y también el más premiado y reconocido internacionalmente, cosa a la que sin duda contribuyeron entusiastas críticas como la que en su día le dedicó John Updike en las páginas del New Yorker. Autor de cerca de una decena de novelas, entre las que se cuentan La casa del silencio (1983), El castillo blanco (1985, en otras ocasiones traducida como El astrólogo y el sultán. Oriente y Occidente en el Imperio otomano), La vida nueva (1995), Me llamo Rojo (1998) o Nieve (2001); de un libro de memorias (Estambul. Ciudad y recuerdos, 2005); y de brillantes ensayos como Otros colores (1999), La maleta de mi padre (discurso del premio Nobel, 2007) y El novelista ingenuo y sentimental (2016), su obra, ya antes de la concesión del premio Nobel, había sido traducida a numerosos idiomas.

Uno de los mejores escritores de nuestros días, a nivel mundial, Pamuk obtendría el premio Nobel de Literatura relativamente joven, a los cincuenta y cuatro años, en 2006. Por su novela, denso puzle o fantasía metaliteraria titulada El libro negro (1990), que ensalzaba la idea del juego y las múltiples combinaciones de la realidad y la escritura, a su autor se le calificó en su momento del «Umberto Eco turco». Pero también podrían estar perfectamente contenidos los laberintos y espejos de los muchos universos paralelos creados por autores venerados como Borges, o sino, las fantasías encadenadas, que arrastran unas de otras y que crean sin cesar nuevos enigmas y destinos cruzados, como los que se hallan en los libros de su no menos admirado, el italiano Italo Calvino. Unos mundos hipotéticos, subterráneos, irreales, que nunca salen a la luz, pero que habitan en la oscuridad, expectantes, y que son el reverso oculto que complementa el mundo de la luz, con el que están emparentados, unidos por lazos de sangre, hasta la desaparición de uno y de otro, de la ciudad y su reflejo, del cielo y las negras profundidades desconocidas: «Estambul, a lo largo de su historia siempre había sido una ciudad subterránea (…) Sumida en la oscuridad, era como la cara oculta de una estrella lejana… Como la superficie de un planeta que todavía no ha acabado de formarse, los ondulados fragmentos de la ciudad, cubiertos de cemento, piedras, tejas, madera y plexiglás y cúpulas, parecía que fueran a entreabrirse lentamente y que desde las tinieblas se filtraría la luz de un misterioso subsuelo», dirá Pamuk en El libro negro que, junto al posterior El museo de la inocencia, tendrá como protagonista incorpóreo y anímico a la ciudad de Estambul.

Una mujer joven, Rüya (cuyo nombre significa «sueño» en turco), de la que su marido y a la vez primo, un joven abogado llamado Galip, está locamente enamorado, desaparece un día de su casa de Estambul, dejándole una escueta nota, sin más explicaciones y sin haber sucedido nada previamente. Rüya es una apasionada de las novelas policiacas, afición que Galip nunca ha podido entender. Pero a su vez, Rüya es la hermanastra del más famoso columnista local, del periódico Milliyet, Celâl, amante de ocultarse tras seudónimos y de embrollar su pista para evitar ser localizado por admiradores y por su misma familia, especialmente ahora que sufre con angustia de una enfermedad, la peor enfermedad para un escritor: la pérdida de la memoria. A la vez que la bella Rüya, el famoso Celâl también se halla en paradero desconocido. Durante una semana Galip los buscará por todo Estambul, pero sobre todo se verá arrojado violentamente en brazos de algo que nunca antes había percibido, algo que no había podido ni siquiera imaginar en su plácida vida de buen hijo y buen marido: el Misterio. Con él, con Galip, el lector entrará en un mundo oscuro y desconocido, lleno de inquietud, de enigmas e interrogantes. Con él, avanzamos de lleno por un universo cabalístico, lleno de trampas, de claves, de objetos que se repiten y de los que se intenta desesperadamente desentrañar su significado, un mundo de misticismo y de magia, en el que todo está relacionado y ya «leído» («repasaba imágenes que vería poco después con la costumbre e impaciencia de un lector que hojea un libro ya leído muchas veces»), un mundo en el que, al mismo tiempo, nadie ni nada es seguro y que tan sólo se puede percibir a medias, a base de señales lanzadas por una realidad que alguien, una mano -¿el escritor?- está mezclando a su antojo, está «escribiendo» día tras día. Alguien que sobre un mismo espacio o tablero -la ciudad de Estambul- mueve las fichas por círculos, por ondas sucesivas, con retrocesos, merodeando, con reiteraciones y repeticiones de escenas y objetos, de frases o historias contadas por escritores reales o inventados.

Novela ambiciosa y compleja de estructura, como siempre ha sido una de las constantes de Orhan Pamuk, desde el comienzo de El libro negro, es decir, desde la narración de un misterio e intriga plano, nítido, incuestionable -la desaparición de una joven mujer casada- el lector, o lo que es lo mismo, su doble, el investigador, el narrador que inicia la búsqueda -Galip- se sumergirá de lleno en el mundo del doble y la suplantación, de la búsqueda desesperada de una identidad, del deseo de ser otro, pero también del enigma, del impulso de penetrar en lo secreto y en el misterio que encarnan las novelas policiacas que, sin quererlo, una realidad, ahora mismo, está imitando. Mientras deambula junto a Galip en sus paseos por Estambul, el lector también siente la amenaza y angustia ante el caos inherente a la propia ciudad («en el bosque de edificios de la fangosa ciudad») que ahora adquiere el tono de un caos determinado y concreto, el de su propia vida. Galip se enfrentará sobre todo a la búsqueda de una imposible identidad que los borra a todos y hace que todos deseen ser «otro». Porque además de una historia de amor, un amor profundo y eterno, nacido en la misma infancia, por otro lado, El libro negro es la historia de un deslumbramiento, de una fascinación, de esa admiración sin límites por alguien -el famoso columnista y a la vez primo mayor Celâl- que representa la creación permanente del mito, un mito que se forja en la novela a través de sus columnas o crónicas que tienen como centro la ciudad de Estambul. Unas columnas, de exquisito carácter literario, que se alternan con la narración del presente de Galip y que, como todos los mitos en desarrollo, crecerá, se reinterpretará y será absorbido por cada uno a su manera, reivindicándolo como propio. Todos -una antigua amante abandonada, su propia familia que se cree menospreciada, un activista político que cree ver mensajes cifrados- todos, sin excepción, creen ser los destinatarios, los interlocutores únicos de los mensajes y de las columnas y a la vez todos creen vivir en ellas la identidad que les falta: es decir, la identidad fantasma del propio y huidizo Celâl, que provoca sus sueños, sus deseos, sus pensamientos, sus aspiraciones. En definitiva: que da forma a su vida. Cuando definitivamente se compruebe que Celâl ya nunca aparecerá después de esta última huida, será su discreto primo Galip el que lo sustituya por escrito, el que ocupe su despacho y apartamento, el que lo suplante y cree una nueva impostura. Instalado en ese doble que idolatraba y al que ha «matado», Galip hallará por fin su voz («y así se abrió camino a la vida literaria que llevaría tantos años en la columna de Celâl»).

DIARIO DE LA CIUDAD FRONTERIZA

Orhan Pamuk encarna, en nuestros días, como pocos, a su propio país. A ese país Turquía, escindido en tantos aspectos, puente y fusión de mundos, el oriental y el occidental, con sus correspondientes tensiones, dilemas y contradicciones. Leer a un autor inteligente, sutil, lúcido y de gran cultura como Pamuk ilustra en profundidad sobre muchas de estas cuestiones. Todo ello, sin perder un ápice de la alta calidad y empeño literario que vuelca en cada una de sus obras, de la singular carga poética aplicada a cada uno de sus densos y muy estimulantes, para sus lectores, laberintos existenciales, históricos y culturales reflejados en sus libros. Convencido partidario de la integración de Turquía en la Comunidad Europea, Pamuk sería objeto en 2005 de una fuerte polémica al ser requerido judicialmente por haber sostenido en un periódico suizo que, entre 1915 y 1916, los armenios fueron objeto de un genocidio por parte de los turcos, tema tabú, nunca reconocido por parte de las autoridades y sucesivos gobiernos.

Unos años antes, en 2001, Pamuk publicaría una de sus más importantes obras, la magnífica novela Nieve. Una de las mejores de su producción, Nieve significaría un punto de inflexión en su carrera: si bien continuaba con sus búsquedas formales y narrativas de siempre, en esta obra Pamuk abordaría, por primera vez, ambientando la ficción en la Turquía contemporánea, el mundo turbulento de la política, así como los conflictos y desgarros actuales derivados de decantarse por una u otra opción, por una u otra percepción de la sociedad y la religión. Explorando fundamentalmente el conflicto entre islamistas y occidentalistas en su tierra, Pamuk plantearía gran cantidad de cuestiones fundamentales en su novela. Cuestiones algunas de ellas que ya estaban muy presentes igualmente en su primera y brillante novela, Cevdet Bey e hijos (1982). Una primera obra o relato enmascarado que narraba sus raíces familiares, de alguien crecido en el seno de un círculo de emprendedores y entusiastas francófilos y europeístas, como fue su padre, protagonista absoluto, a su vez, del discurso leído para la concesión del premio Nobel en 2006 (La maleta de mi padre). Estas cuestiones desperdigadas por Nieve eran: el rechazo y conflicto con el pasado, el ascenso del fundamentalismo, el nacionalismo, los problemas económicos y sociales, los derivados del sexo y los derechos de las mujeres, la búsqueda constante de una identidad, el exilio o el cuestionamiento del modelo occidental y de la modernidad.

En Nieve se narra la historia de un personaje que bien podría ser el K. kafkiano que llega a un inquietante y aletargado paisaje nevado en la obra El castillo. En la novela de Pamuk este personaje es un poeta turco de cierta fama, Ka, que utiliza esta abreviatura para firmar sus obras. Ka se fue al exilio hace doce años, a Alemania, huyendo de la dictadura. Crecido en una familia laica y occidentalizada, ahora ha regresado para asistir al entierro de su madre. Al mismo tiempo, un diario de Estambul le encarga que escriba un reportaje sobre las elecciones municipales que van a tener lugar en la ciudad de Kars, con el triunfo previsible de los islamistas. Pero, en especial, se le encarga que investigue el extraño caso de los suicidios de chicas de esa localidad. Un acto de rebeldía o protesta porque se les obliga a quitarse el velo para asistir a clase. El poeta y periodista ocasional inmediatamente se hallará inmerso en una crisis profunda: escindido entre la libertad que ha conocido en Europa y reconociendo al mismo tiempo los esfuerzos de secularización llevados a cabo por el «kemalismo», al mismo tiempo, místicamente («eres un poeta místico que ha entregado años de su vida a la penitencia de la poesía», le dirá con ironía un joven islamista) se ve atraído por la fe del islam, aunque aborrece el terrorismo y todo tipo de fundamentalismo. Un fundamentalismo manipulado, en medio de la pobreza y del descontento de los más desfavorecidos, «por los que quieren reproducir una república integrista al estilo de Irán en Turquía».

Orhan Pamuk situaría simbólicamente su thriller político y existencial, su melancólica novela de amor o, si se prefiere, su indagación interior y exterior de un personaje, en la fronteriza ciudad de Kars (la palabra kar significa nieve en turco). Una ciudad en la periferia oriental de Anatolia, en el Kurdistán, en la que los inviernos parecen sacados de una novela rusa y donde es habitual quedarse incomunicados con el exterior a causa de la nieve, incesante, que no para de caer y envolver como un manto, o como un velo, a todas las cosas y sus habitantes, hasta volverlos irreales, fantasmales. Ciudad de gran esplendor en la época otomana, en ella vivieron mezclados en el pasado tanto armenios como persas, griegos, georgianos, kurdos y todo tipo de tribus circasianas. Ocupada luego por el Imperio ruso, cosa que conllevó a una remodelación urbana a base de fastuosas avenidas (que luego cambiaron de nombre) sería recuperada en 1920 por las fuerzas republicanas de Atatürk. Se impuso entonces una imparable y vigorosa modernización, para llegar más tarde la decadencia, el olvido, el más total abandono, el desempleo alarmante y la presencia permanente del ejército como lugar conflictivo de frontera. Precisamente ése será el nombre del periódico local, Diario de la ciudad fronteriza, que se nutre, «al 90%», de noticias facilitadas por la policía y las autoridades locales, con lo cual se adelanta y crea acontecimientos con anterioridad incluso a que hayan sucedido. En esa encrucijada vital, Ka se convierte en el enemigo de todos, en el auténtico «extraño» venido de lejos, del que todos desconfían: los islamistas porque lo consideran «un espía de Occidente» y los que detentan el poder laico por ser un peligroso agitador que no duda en mezclarse con los círculos integristas, culpables de los disturbios. Bloqueado por la nieve durante tres días en los que se enamora y asiste a un golpe militar, producido en el mismo escenario en el que se representa la obra ejemplarizante O la patria o el velo, Ka llevará a cabo un diario que luego trasladará con él a Alemania. También unos poemas que configuran un libro titulado Nieve, que se extraviará en el momento de su muerte. Un vacío literario, una desaparición, que su amigo el escritor Orhan Pamuk retomará a la hora de componer una novela sobre esos tres días de asedio a causa de la nieve.

A TRAVÉS DEL ESPEJO

Al Nobel Orhan Pamuk le gusta que sus libros dialoguen entre sí. Laberinto fascinante de vasos comunicantes para aquéllos que se han ido adentrando a lo largo del tiempo en su obra, llena de sugerencias y de claves, en forma de densos puzles o fábulas metaliterarias, su escritura adoptó desde el principio una pasión fija por un centro neurálgico dual y de gran fuerza simbólica: Estambul. Pero también lo hizo con su otra gran pasión: Turquía y su complicada escisión política, cultural y «moral», tan difícil en ocasiones de acoplar, a la que Pamuk nunca ha dejado de referirse. Desde la que posiblemente es su novela más manierista y ensayística El castillo blanco hasta otras como Nieve o El museo de la inocencia.

Un país que, idealmente, integraría dos formas distintas y complementarias de vivir ese privilegiado puente u observatorio euroasiático: por un lado, las fuerzas laicas, de progreso económico y de modernidad, encarnadas por los kemalistas, herederos del legado de Atatürk y, por otro lado, las fuerzas islamistas «moderadas» -quizá tan sólo estratégicamente, como mantienen algunos-, defensoras de la penetración de la fe religiosa en la vida corriente y política de los ciudadanos, y reticentes no sólo con la integración de la mujer en designios y roles de todo tipo, sino desconfiadas con cualquier pequeño avance o paso hacia delante que «desvirtúe» los valores y las esencias de la verdad única musulmana.

Tercera de las novelas publicadas por Pamuk, El castillo blanco (1985) significaría el lanzamiento mundial de su autor. Relacionado desde sus comienzos con Borges y Calvino, en esta novela, en particular, se percibiría el indudable parentesco literario con el escritor italiano. En concreto, con algunas de sus obras más relacionadas con la emoción que conlleva el juego infinito de la escritura y la imaginación, y también el placer intelectual y creativo hallado gracias a las múltiples artes combinatorias de realidad y ficción, como era el caso de Si una noche de invierno un viajero… o de El castillo de los destinos cruzados. Aunque también estará muy presente El Quijote, homenajeado en varias ocasiones en este libro. Como una Sherezade de Las mil y una noches en pleno Imperio otomano, el viajero europeo apresado y llevado a la fuerza a Estambul en El castillo blanco maneja en esta obra aquel tono ensoñado, mágico y oracular tan característico de Las ciudades invisibles de Calvino.

Como en esta obra de Calvino, aquí también están presentes «las noticias» de Occidente que alguien, un viajero, un relator, un esclavo obtenido a raíz del asalto a una nave veneciana, transporta al «bárbaro» que ignora casi todo de los avances científicos y de los descubrimientos vividos en «el otro lado», en el lado de la civilización que en ese momento de la Historia se considera humana, que no militarmente, más desarrollada. De nuevo es un sagaz Marco Polo que inventa, recuerda y relata mundos lejanos para estimular la imaginación y la sed de conocimiento del Kublai Kan. Y también de nuevo nos encontramos con una Sherezade obligada a encandilar con historias al tirano asiático, representado aquí en un pequeño sultán sensible y amante de los animales, a la vez que deseoso de comprender el universo y de saber «cómo piensan y sienten ellos», los del otro lado.

Novela simbólicamente volcada en el tema del doble, de la doble identidad y de la duplicidad, en esta obra, como sucedía en La vida nueva, un manuscrito encontrado es la espoleta de toda la acción desarrollada posteriormente. Este manuscrito nos traslada a la Turquía del siglo XVII y en concreto a las luchas encarnizadas por el control del Mediterráneo que llevaban a cabo en aquel momento venecianos, genoveses, españoles y turcos. Un joven veneciano, apasionado de la astronomía y de las matemáticas, es llevado como esclavo a la Corte del sultán, donde se le pone al cargo de un igual físico, casi un gemelo idéntico, con el que tendrá que trabajar conjuntamente en experimentos de lo más variado.

Embarcados en una guerra contra los polacos, que acabará siendo un rotundo y humillante fracaso, los dos sabios gemelares de Oriente y Occidente se verán en la obligación de construir una potente máquina de guerra que, hundida en el fango, nunca llegará a funcionar. Temiendo las represalias, uno de ellos, habiéndose aprendido la vida del otro, relatada a lo largo de sus años de convivencia, decidirá volver a Venecia, para reemprender la vida que un día dejó.

La ambigüedad mantenida a lo largo del relato, la insistencia de mirarse en espejos y soñarse como otro, o la necesidad vital que anima a ambos, a amo turco y esclavo veneciano, de «conocerse a sí mismos» («uno debería saber quién es») para estar unidos, mantiene la intriga hasta el final y el lector acaba la lectura dudando de cuál de los dos «gemelos» es el que volvió a Turquía y cuál de los dos es el que escribió sus memorias sobre su vida transcurrida tras la Sublime Puerta al regresar a Occidente.

CÓMO SER MEDITERRÁNEOS

Famoso escritor en el futuro y puente privilegiado, y no siempre apreciado o comprendido, entre un Oriente muchas veces presa de «una abrumadora sensación de humillación» y un Occidente frívolamente ignorante también no pocas veces del tremendo esfuerzo de algunos «tratando de superar esa humillación sin perder la razón o sus formas de vida y sin sucumbir al terrorismo, al ultranacionalismo o al integrismo religioso», el premio Nobel de Literatura Orhan Pamuk, un día, cuando era pequeño, fue llevado por su familia, en un viejo Opel conducido por su padre, «a conocer el Mediterráneo». Años después, como dirá en ese maravilloso receptáculo de historias, en ese gran cajón o contenedor mixto y apasionante que es Otros colores, comprobaría que siempre había estado viviendo en él, sin saberlo. Toda una vida, una vida al borde del Mediterráneo, parece haberse citado en este libro: textos autobiográficos o «fragmentos de vida» a lo Benjamin, inicios de novelas nunca escritas, anécdotas humorísticas, confesiones íntimas, entrevistas concedidas con motivo de la aparición de sus libros, rememoración del período y circunstancias en que se forjaron algunos de esos mismos libros y rememoración también de algunos de los momentos más felices de su vida compartidos junto a autores y páginas muy queridas de Dostoievski, Nabokov (en una espléndida reflexión sobre «la crueldad» en su obra), Vargas Llosa, Bernhard, Rushdie o Camus.

Como dirá el autor, llevaba toda su vida en Estambul y de repente, un día, tomó conciencia de que era mediterráneo, sin haber tenido nunca «la menor noticia de serlo». Comenzará entonces a debatir consigo mismo uno de sus circunloquios preferidos: la deconstrucción de la identidad de uno mismo, el olvido de la obsesión por sí mismos. Ese proceso liberador que emprenden algunos para soltar peso y amarras con un aberrante tema sin fin, en ocasiones sin cuotas ni «escala» posible de acuerdo, que es la identidad, percibida -como nos dirá este autor- de forma distinta por cada cual. Algo que, como él mismo recuerda en capítulos de su libro menos festivos y más dolorosos (Mi proceso) le daría no pocos quebraderos de cabeza. Un tema para el que, como añadirá con ironía, el mejor método de acercamiento es el desconocimiento o incluso la inconsciencia más absolutos: «Puede que la mejor manera de pertenecer a un país, a una ciudad o a un mar sea ignorar por completo los límites, la imagen, hasta la existencia de dicho país, de dicha ciudad, de dicho mar. El mejor estambulí es el que hace mucho que ha olvidado serlo. El musulmán más auténtico es el que no se obsesiona con lo que corresponde al islam y lo que no. ¡Los turcos han sido verdaderamente turcos cuando no sabían que lo eran!».

A fin de cuentas, como en muchas otras cuestiones vitales de la existencia, son los demás, nos viene a decir Pamuk, los que nos impulsan a ser lo que somos o a reconocernos con una imagen determinada. La idea de «ser mediterráneos» o no, sería algo artificial, nos recordará este autor: algo creado a posteriori, gracias, sobre todo, «a los escritores del norte de Europa». En la construcción de la famosa, y a veces empalagosa y cinematográfica «sensibilidad mediterránea», tuvieron que ver más que los Homero o Ibn Jaldun de los comienzos, los viajes por el Mediterráneo y los libros que escribieron autores como Goethe o Stendhal, así como «las tribulaciones del protagonista de La muerte en Venecia de Thomas Mann, Gustave von Aschenbach, o bien los americanos Paul Bowles (El cielo protector) y Tennessee Williams (La primavera romana de la señora Stone), así como el inglés E. M. Forster (Donde los ángeles no se aventuran)». Por otro lado, «la imagen de Cavafis como poeta totalmente identificado con el imaginario mediterráneo» -añade Pamuk, con su escéptica vara de medición de ese difuso mediterraneismo, tan en boga dependiendo de las épocas- se la deberíamos, de nuevo de forma interpuesta, no tanto al propio Cavafis, como a ese personaje de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell «que se le parece tanto».

Conocedor, palmo a palmo, de la historia íntima, privada, de cada mínima huella y devenir grabado en la piel de su querido Estambul natal, Pamuk, según nos cuenta, a finales de los años setenta, empezó a tener en mente «la primera idea» del que sería uno de sus más famosos libros, El libro negro (1990) que abarcaría «la anarquía de la ciudad y la poesía de las calles de mi infancia». Sin bajarse nunca de ese relajante sentido del humor, de esa distancia antisolemne que le caracteriza, y que hace la vida tan poco protocolaria y placentera a sus lectores, Pamuk confiesa haberse sentido superado en ocasiones por algún personaje muy popular puesto en marcha en alguna de sus novelas. Ése sería el caso del columnista de periódicos Çetin Altan de El libro negro. Sus columnas se iban alargando más y más dentro de la trama, tomando un valor y una preponderancia casi autónoma en la novela, hasta el punto que amenazaba con «romper el equilibrio» de toda la obra en general. Pamuk le rendirá un bello y emocionante homenaje (Crímenes de autor desconocido y novelas policíacas) a «esos escritores y esa actitud hacia la escritura en peligro de extinción» que eran, y siguen siendo aún en muchos sitios, no sólo en Turquía, los columnistas de gran popularidad e influencia. «Un verdadero columnista turco -nos dirá- escribe para su periódico cuatro o cinco días por semana y toma sus temas de cualquier segmento de la vida, de la geografía o de la historia»: «Los lectores los respetan y confían en ellos más por su valor, su atrevimiento y su temeridad que por su capacidad informativa o analítica. En las épocas en que el país se polariza políticamente, ellos son los únicos representantes del pueblo que pueden introducirse en los grupos, en las cocinas de la fuerzas políticas, en los cafés, en los despachos de la administración y en la vida cotidiana». Una polarización, la de la política, que este gran descreído y militante a la fuerza de causas ineludibles, de forma paradójica, siempre rehuyó, como seguirá explicando: «La política no es algo que escogemos por capricho, sino más bien un desafortunado accidente que nos ocurre y que nos vemos obligados a aceptar».

FUIMOS TAN FELICES

Los momentos más felices de la vida, esos incomparables momentos dorados de la existencia, son siempre ignorados por el que los vive. Ni siquiera somos capaces de protegerlos, declara el protagonista de la novela posiblemente más romántica y deliberadamente folletinesca de Orhan Pamuk. Si entendemos la novela, cualquier novela, como una colección o museo de temas fetiche con los que un escritor se radiografía a sí mismo y el espíritu de una época, en el caso de El museo de la inocencia, bajo la faz del relato, a lo largo del tiempo, de una ardiente pasión, de un trágico amor como el que se relataba igualmente en su novela Nieve, se rinde al mismo tiempo un autohomenaje o parodia irónica de sus principales y más identitarios temas, por llamarlos de alguna manera, acumulados a lo largo de una obra. Acumulados pero también, en este caso, aligerados de gravedades políticas y de trifulcas, dilemas o enfrentamientos de civilizaciones que Pamuk planteó de forma espléndida en libros suyos anteriores como El castillo blanco, Me llamo rojo, El libro negro o Nieve.

Melancólico y desgarrado, el protagonista de esta novela, Kemal Basmaci, le ofrece al escritor Orhan Pamuk su propia historia. Una historia física y perfectamente visible en forma de un «museo de lo privado», que explicará y condensará lo que fue su vida. Por otro lado, atraído por la petición que le hacía otro personaje al final de la obra Nieve, le rogará él también a Pamuk que finalice con una sola y contundente frase: «Que todo el mundo sepa que he sido muy feliz». Un personaje que declara haber terminado en su día «con algo de trabajo», con bastante esfuerzo por su parte, aquella novela, Nieve, dominada de cabo a rabo por el debate entre el laicismo kemalista y el integrismo religioso, porque «no me interesa la política».

Lo suyo -dice Kemal Basmaci- no tiene nada que ver con los dramas y sufrimientos de una nación. Lo suyo, mientras duró, que previsiblemente será hasta su último suspiro, fue un caso de amor auténtico, puro, desinteresado, de los que no tienen que ver con la responsabilidad y el deber y ni siquiera con la presencia o desaparición del ser amado. En los años 70, el joven empresario Kemal Basmaci sufrió el zarpazo de un amor prohibido, del que se vio obligado a separarse a la fuerza. Arrepentido y desesperado, nada más darse cuenta de que había perdido definitivamente a su amada Füsun, a favor de una novia formal a la que le unía un compromiso anterior, idearía, imitando esa parte importante de «la sabiduría occidental» que son los museos de todo tipo, un museo propio que contara la historia de su amor, de aquel momento inigualable de felicidad que logró vivir y que quiere transmitir a visitantes y curiosos del futuro. Pero el suyo, al contrario de todos los que ha visitado exhaustivamente a lo largo de los años por toda Europa, será un museo plenamente «turco», ya que habla de algo real, de un amor y una vida que transitó por calles y edificios concretos de Estambul y que no hace el ridículo reuniendo «malas imitaciones de la pintura occidental». Como un antropólogo que decide exponer objetos, cacharros y minucias de cada día, y al modo del Museo Moreau, que convirtió la propia casa en la que se habitó en refugio de sus colecciones privadas, también el «museo sentimental» de Kemal hará percibir al visitante, como si se tratara de una novela, cuál ha sido «nuestro momento más feliz», el suyo y el de Füsun. Es decir, ese momento que sueñan invernar y congelar eternamente todos los amantes.

A la vez que componía en El museo de la inocencia (2008) el irónico y potente retrato proustiano y de interiores de una burguesía estambulí cosmopolita y «europeizante», llena de contradicciones en su camino a la soñada modernidad, Pamuk no dejaba de lado prácticamente nada de lo público y de sus temas más queridos y reconocibles, presentes, de una forma u otra, en todas sus novelas. La acción en este caso arranca en el verano de 1975, cincuenta años después de la proclamación de la República y de las reformas revolucionarias de Atatürk, cuyos retratos presiden obsesivamente cada rincón, despacho y momento de la vida de los habitantes del país. A través de los anónimos instantes fugaces de pasión que un obcecado y enamorado personaje intenta atrapar como sea, desfila todo un mundo conocido, muy familiar para los lectores de este autor: su querida ciudad de Estambul, cuya piel se recorre o se rechaza dependiendo del humor o del dolor intenso que sienta en ese momento cada uno de sus amantes despechados o heridos; el dilema de amar y «entregarse» a una cultura netamente nacional, sobreviviendo a lo importado, que en este caso se representa por la escasa afición por parte de los jóvenes «modernos», educados en Europa y los Estados Unidos, por asistir a películas o espectáculos genéticamente «turcos»; o los esfuerzos denodados de una burguesía marcada «por la envidia de Occidente», que esgrime con orgullo licenciaturas de sus cachorros en la Sorbona, mientras «luchan por demostrarse unos a otros lo felices y lo ricos que son». Dentro de ese caos de deseos y voluntariosas imitaciones, de ataduras a las tradiciones y de tímidas liberaciones sexuales que acercan supuestamente a chicas masivamente teñidas de rubio al exterior y a modelos extranjerizantes; más allá de la modernización a marchas forzadas que emprende todo un país, entre toques de queda y dictaduras militares que sólo aparecen en esta novela en la forma de difuminados telones de fondo, Ella, la amada Füsun, encarna la más trágica historia de amor. La historia de una bella joven sin recursos que fue despreciada y sacrificada por un mundo de convenciones y deberes imposibles de dejar de lado. Una sinrazón, un triste recuerdo imborrable que simbolizará la historia de amor siempre interrumpida con una «auténtica», y quizá inalcanzable por todos, Turquía.

LA VIDA A LOS VEINTIDÓS

«Leo novelas desde hace cuarenta años», declaraba Orhan Pamuk en la recopilación de seis conferencias escritas en 2009 para el seminario Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard. Con el título de El novelista ingenuo y sentimental, Pamuk reuniría un brillante conjunto de ensayos, entre la autobiografía y las reflexiones, muy ágiles y nada canónicas, sobre el arte de la novela. Un intento de retratarse como lector y como creador, a lo largo del tiempo, perfectamente comparable a las Seis propuestas para el próximo milenio, igualmente destinadas a la Universidad de Harvard, que su admirado Italo Calvino preparaba en el momento de su muerte. Las de Pamuk vienen firmadas, como él mismo dice con humildad y sentido de la geografía ambiental, «por un escritor autodidacta que cumplió la mayoría de edad en la década de 1970 en Turquía, en una cultura con una tradición bastante débil de escritura de novelas y lectura de libros». Como añadirá en uno de estos ensayos («¿De verdad le sucedió todo esto, señor Pamuk?»), si bien todo el mundo está bastante familiarizado con la historia y devenir de la novela en países como Inglaterra o Francia, normalmente se sabe poco de cómo fueron «las soluciones halladas» por los escritores de otras latitudes, como es el caso del mundo oriental y de Turquía, en concreto. Soluciones buscadas para adaptar el concepto de ficción, tal y como se entendía en Occidente, «a su propio público lector y a su cultura nacional». Evidentemente, la idea de ficción a lo occidental tuvo que traducirse en cada lugar y sufrir «una adaptación creativa y práctica -nos dice Pamuk- a las culturas locales», una adaptación que jugaba, en muchas ocasiones, a favor de un territorio posible e inusitado de la libertad que se prohibía en otros ámbitos políticos. «Los autores no occidentales -añadirá Pamuk- se vieron obligados a luchar contra las prohibiciones, los tabúes y la represión de los estados autoritarios, tomaron prestada la idea de la ficcionalidad de la novela para hablar de “verdades” que no podían expresar de forma abierta, del mismo modo en que en el pasado se había utilizado la novela en Occidente.»

Si, como dice este autor, «las novelas son segundas vidas» que ponen al descubierto aspectos y complejidades de nuestras propias existencias, su fascinante libro mestizo, mitad teoría, mitad autobiografía y confesiones privadas de escritor que en sus inicios iba para pintor y arquitecto, no deja de entrelazar, de forma sumamente atractiva, como en un espejo que recorre caminos pespunteados por libros en vez de árboles, obras ajenas y obras propias. O, si se prefiere, fases de su vida, en las que se superponen e interactúan mundos ficticios frecuentados por el lector voraz que siempre fue desde la adolescencia, junto a mundos reales. Aunque también interactúan teorías, lecturas y reflexiones hechas por otros. En su caso, ya sea con el personaje de Anna Karenina, con Los hermanos Karamázov, con el Moby Dick leído e interpretado por Borges, con las digresiones y desvíos del Tristam Shandyretomadas por Mijaíl Bajtín, con el ensayo Aspectos de la novela de E. M. Forster, con los «centros» comparados de dos grandes cumbres representativas de Oriente y Occidente como son Las mil y una noches y En busca del tiempo perdido, con novelas «magníficas y semidadaístas» como Las ciudades invisibles, Pálido fuego o La vida, instrucciones de uso, que siguieron, junto a otras, la senda marcada por Las palmeras salvajes de Faulkner, todo iría dejando muescas, señales, tanto en su experiencia de escritor, como en las reflexiones que le iban produciendo la lectura de muchas de estas novelas devoradas con pasión a lo largo de cada una de las épocas de su vida.

Como cuenta Pamuk, si entre los siete y los veintidós años no dejó de pintar, espoleado por el sueño de algún día convertirse en pintor, entre los dieciocho y los treinta años (de 1970 a 1982, como precisa) no dejaría de leer novelas -la biblioteca de su padre entera y todo lo que caía en sus manos- animado por la esperanza o sueño «de alcanzar el conocimiento más profundo del mundo y de la vida sin tener que padecer las dificultades de la filosofía o las presiones sociales de la religión». Cada novela que leía en su habitación de Estambul le ofrecía un inmenso y variado universo, rico en detalles de la vida diaria, «como una enciclopedia o un museo», o de exigencias espirituales y complejidades existenciales, como las que podía hallar en un tratado filosófico o religioso. Sería por aquella época de lecturas enfebrecidas, en las que, como revela en este maravilloso y apasionado ensayo, nada corrompido por la aridez de las teorías -aunque las haya, analizadas y debatidas con penetrantes y nada rutinarios planteamientos- a los veintidós años anunció a su familia y amigos que había desechado por fin la idea de ser pintor y quería ser novelista. Todos le advirtieron al unísono: «¡Orhan, nadie entiende la vida a los veintidós!». Aquello le sirvió de espoleta, le enfureció y es de imaginar que no dejaría de repiquetear en su mente de escritor. Una mente predispuesta, por así decirlo, por una especial curiosidad, o sensibilidad, no sólo por la lectura de obras literarias, sino por escuchar y acercarse a la variedad de opiniones y respuestas, de teorías y especulaciones, ante ciertos dilemas que planteaban en cada momento las novelas. «Hay diversas formas de leer una novela, de confiarle nuestra alma y nuestra mente», nos dice Pamuk. Lo principal, añade este autor, es decidir, como planteó Schiller en su día en su famoso ensayo Über naive undsentimentalische Dichtung (Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, 1795-1796) diferenciando a los poetas, si se quiere ser ingenuo o sentimental. Ya entonces, el poeta moderno, atormentado, reflexivo y «sentimental», había perdido su antigua «ingenuidad» y su carácter infantil que, en nuestros días, se podría traducir por su carácter ateórico, irreflexivo, entregado tan sólo a las musas de la inspiración. El poeta se había vuelto demasiado consciente de su arte. ¿Con qué opción quedarse? «Para mí -responderá Pamuk- el estado ideal es aquél en el que el novelista es ingenuo y sentimental a un tiempo.».

ELIF SHAFAK: UN PUENTE CON EL PASADO ARMENIO

Orhan Pamuk calificó a Elif Shafak como «la más grande novelista de la última década». Nacida en Estrasburgo en 1971, de padres turcos, novelista, feminista y profesora durante años en Estados Unidos, especializada en Gender and Women’s Studies, aunque también impregnada muy profundamente por el estudio del sufismo y de la cultura otomana, Elif Shafak, que más tarde regresaría a Turquía, instalándose en Estambul, escribe indistintamente en inglés y turco. En 1998 su primera novela, Pinhan, obtendría el premio Mevlana, otorgado a obras literarias de carácter místico aparecidas en Turquía. Por su parte, su segunda novela, Sehrin Aynalari, de 1999 -a la que seguirían dos más, Mahrem, premio de los Escritores Turcos de 2000 y Bombon Palace- mezclaría los misticismos del judaísmo y del islam en un Mediterráneo histórico del siglo XVII. En 2010, Shafak trataría de nuevo el tema, muy presente a lo largo de toda su obra, del sufismo. Lo haría en su novela The Forty Rules of Love, donde uniría una historia de amor contemporáneo e inusual entre un ama de casa judía americana y un sufí moderno de Ámsterdam, junto a la conexión espiritual que vivieron en su día el gran poeta místico sufí de la literatura persa, Rumi, del siglo XIII y el derviche errante Shams de Tabriz.

Su segunda novela escrita en inglés -tras The Saint Of Incipient Insanities, de 2004, que giraba en torno a la vida de los inmigrantes musulmanes en Boston y su sentimiento de exclusión en los Estados Unidos- sería La bastarda de Estambul que se convertiría en un bestseller absoluto en Turquía en el momento de su aparición, en 2006. Su publicación causaría un considerable revuelo al atreverse a tratar, de forma muy natural y nada traumática, mezclando sin cesar humor y dramas humanos, intolerancia y conexiones insólitas, que superaban de repente todas las barreras, la tragedia histórica que separó a turcos y armenios, cuyas vidas en común hasta principios del siglo XX, antes de la Primera Guerra Mundial, se desarrollaban de forma apacible, en especial en una ciudad cosmopolita como Estambul, donde convivían distintas nacionalidades, lenguas y religiones. Un genocidio, el armenio, que provocaría un millón y medio de muertos, ensayo del resto de terribles genocidios que se sucederían en el suelo europeo, en especial el Holocausto judío, durante la Segunda Guerra Mundial. A causa de este terco «negacionismo» mantenido a lo largo del tiempo como inamovible por las autoridades turcas, y por esta obra concreta, Elif Shafak, lo mismo que Orhan Pamuk en su día, sería llevada ante los tribunales por el gobierno turco, siendo acusada y luego absuelta, en virtud del artículo 301 del Código Penal. Un artículo que contenía el concepto de «Humillación de la identidad turca, de la República, de las instituciones u órganos del Estado». Y una novela, iconoclasta, turbulenta y provocadora toda ella, que luchaba por derribar tabúes defendidos por un hipernacionalismo excluyente y xenófobo que a su vez se sostenía en múltiples formas de «beatería» y puritanismo, de fanatismo e intolerancia. Intolerancia no sólo religiosa sino también social, sexual y política. Algo presente no sólo en el tema central de esta novela que sería el largo desencuentro histórico de las dos comunidades turca y armenia, sino en todas las vicisitudes atravesadas por una saga familiar en la que las mujeres eran el centro del relato. Mujeres que dictan su propia ley dentro de un clan peculiar donde sólo están ellas ya que los hombres, o bien están destinados a morir invariablemente jóvenes, o bien a irse lejos para olvidar oscuros pasados.

Para su novela sobre la incomprensión y el recelo enquistado, congelado en el tiempo, de pueblos con cuentas largamente pendientes a los que les estaría vedado el olvido, Elif Shafak escogería el punto de vista de esas retaguardias domésticas, las mujeres, que han vivido y heredado en directo, desde la cuna, una tragedia sin perdón ni arrepentimiento público. Tragedias que llevan grabadas para siempre en la sangre y en la memoria de los genes de cada estirpe. Una memoria obligada, «cultural», que transportan allá donde vayan, como sucede con los Tchajmajchian, armenios que en los años 20 del pasado siglo emigraron a América. La vía narrativa escogida por Shafak es la de una continua ironía agridulce y un sentido del humor corrosivo, desbordante, aunque no exento de grandes dosis de piedad y ternura desplegadas hacia la cantidad de personajes que atraviesan sus páginas, algunos más excéntricos que otros, más o menos tercos y perdidos en una red infinita de obsesiones y fijaciones maníacas. Un deseo de profundización en el saber y el conocer, en el hablar en voz alta de abismos y secretos del pasado que separan a la gente, hace que en la novela de Shafak todo llame sin cesar al diálogo. Un diálogo aplicado a cualquier aspecto de la existencia: en las relaciones amorosas, en los conflictos generacionales y, sobre todo, en los traumas históricos, una vez cauterizadas las heridas y una vez superadas las culpas colectivas de un pasado, que enfrentaban apasionadamente a todos contra todos. Ese sentimiento obcecado en señalar a cada paso culpables y víctimas, hasta el fin de los tiempos, que ahoga y no deja avanzar a jóvenes que no lo vivieron y que, incluso, inocentemente ignoran casi todo de ello, así como del origen del odio atroz, criminal que lo provocó.

Cuando la joven Asya, la hija bastarda de una de las hermanas de la familia Kazanci, Zeliha, la más rebelde, le relate a su tía profesora cómo se produjo el comienzo de la matanza y persecución de armenios el 24 de abril de 1915, ésta apenas podrá dar crédito a todo lo que cuenta. «¿Quién cometió esa atrocidad?», dirá con ingenuidad la tía Cevriye que ha ejercido veinte años de profesora de historia turca, pero que «estaba acostumbrada a trazar una frontera entre el pasado y el presente, entre el Imperio otomano y la moderna república turca (…) El nuevo Estado de Turquía había sido creado en 1923 y hasta ahí se extendía la historia de este régimen. Lo que pudiera haber pasado o no antes de esa fecha pertenecía a otra era y a otra gente». La respuesta de la sobrina a la atónita tía será simple: «Los turcos». Por otro lado, como piensa la joven Armanoush, una hija de la diáspora armenia, recién llegada de América, presente en la discusión de las mujeres de la familia turca Kazanci, la razón por la que «nadie haya pedido perdón» también es simple: «Nadie lo había pedido, no porque no se hubieran compadecido, sino porque no veían relación alguna entre aquellos crímenes y ellas mismas». Como representante de largos exilios, como armenia, Armanoush «encarnaba los espíritus de muchas generaciones pasadas de su pueblo, mientras que, en general, los turcos no tenían esa noción de continuidad con sus predecesores». «Los armenios y los turcos -se dirá- vivían en dos marcos temporales distintos.»

Varias generaciones de mujeres turcas y armenias, que no saben que sus familias estuvieron ligadas en el pasado, están llamadas a cruzarse y reencontrarse en esta novela. Por un lado, en el moderno y caótico Estambul, está la rebelde e inconformista Zeliha, la pequeña de la familia Kazanci exclusivamente formada por mujeres. Zeliha, ferozmente independiente, de diecinueve años, planea abortar al comienzo de la obra, pero al final las cosas salen mal y tendrá una hija, Asya, otra mujer más en la familia. Por su parte, en Arizona, asistimos al monólogo enfurruñado de Rose que acaba de divorciarse de un armenio, Barsan Tchajmajchian, y en general de dar el cerrojazo mental a todo un mundo de «armenidad», con familias de la diáspora católica armenia descomunales, apellidos impronunciables acabados invariablemente en an e indigeribles comidas étnicas preparadas por su no menos indigerible suegra, matriarca absolutista de la estirpe. Rose, que tiene una hija, Armanoush, y que planea educarla a su manera, lejos de la familia de su ex marido, acaba de conocer a un turco, Mustafá Kazanci, el único varón en el mundo de la familia Kazanci, que se ha ido a vivir a los Estados Unidos. La venganza de Rose hacia su ex familia se presenta perfecta: casarse con un turco.

Han pasado los años, la joven Armanoush viaja a Estambul y es recibida con gran hospitalidad por la familia de su padrastro Mustafá. En casa de las Kazanci conoce a Asya, su fascinante «doble» de su misma edad y de inquietudes parecidas, aunque las orienten a veces de forma diferente: mientras que Armanoush comparte con un grupo de ciber-colegas de un chat llamado Café Constantinopolis sus inquietudes por conocer los detalles del trágico pasado armenio, la escéptica y moderna Asya, que se indigna al ver a su patria caer bajo el yugo de tradiciones retrógradas, prefiere compartir sus ratos «a la europea», con sus amigos artistas, poetas, periodistas, bohemios y «urbanitas cultos» en general en un tugurio llamado Café Kundera, donde se reúnen cada día. No contaminadas por el odio y las mutuas desconfianzas, volcadas con pasión en el diálogo, en el debate, en hablar con sinceridad y en profundizar en temas y tabúes del pasado en los que están «secuestradas» y que les han sido transmitidos sin posibilidad ninguna de elección ni de aportar su propia e íntima contribución, ambas tejerán con su amistad puentes inauditos de conexión, compartiendo sus mundos e inscribiéndose de un modo nuevo, personal, en la Historia.