LA ARQUITECTURA DE LOS SUEÑOS

Guía de lectura y escritura

Mayte Esteban

1.     PRÓLOGO

Cuando tengo que explicar qué es literatura, siempre recuerdo una primera definición, corta y contundente, que con dos palabras lo dice todo: «enseñar deleitando». También supone placer al aprender, porque el conocimiento viene envuelto con la cinta de colores de la prosa, con un papel de regalo precioso que es la historia y, al pararnos a reflexionar, nos damos cuenta de que, además de habernos proporcionado un rato ameno, trae una enseñanza detrás.

Escondido en sus entrañas, la obra literaria contiene un tema que toca fibras internas en el lector y despierta sus pensamientos.

Para llegar hasta ahí, para conmover con las palabras al lector, hay que conocer qué mecanismos lo consiguen y cómo se construye una obra literaria; su dimensión completa. Hay que tomarse un tiempo para aprender.

Cabe preguntarse por qué. ¿No se puede hacer desde la intuición, producto de una necesidad interna y avalado por ser un gran lector? Claro que sí. Ya lo contó Tomás de Iriarte en el XVIII en su fábula El burro flautista. Se puede hacer —y muy bien— sin saber nada de nada, puede que una vez la flauta suene por casualidad, pero para ser buen músico, al final hay que estudiar. O formarse, si no quieres llamarlo estudiar, pero adquirir de algún modo los conocimientos. A todos nos puede salir algo bien a la primera sin tener ni la más remota idea de cómo lo hicimos, pero ¿seremos capaces de repetir el prodigio? ¿O seremos igual que ese burro que sopló y dio con la nota, pero ya nunca más lo logró?

Estoy segura de que hay personas excepcionales que pueden, pero la mayoría somos mortales a los que no nos viene mal cierta orientación.

Para que la magia de la ficción surta efecto, necesita que se conjuguen dos circunstancias: encontrar una historia maravillosa y saber darle brillo. Cualquiera puede encontrar una historia fantástica, pero para sacarle brillo hace falta un poco de oficio y nadie nace enseñado, ¿verdad?

Llevo escribiendo desde que era una cría, casi cuarenta años de mi vida, he publicado siete novelas, varios relatos en antologías. Me han dado algunos premios, dos editoriales grandes han publicado tres de mis novelas en papel y todavía estoy aprendiendo a sacar brillo.

Si me he tomado la libertad de escribir estas páginas, es porque llevo estudiando literatura mucho tiempo.

Mi única intención con esto es hacer pensar.

Lo que leerás aquí lo he ido aprendiendo de libros de texto, blogs, páginas web y manuales de narrativa. Nada es mío, nada es inventado (salvo algunos ejemplos que te explicaré a mi manera). Esto que tienes delante es visión global de cómo se plantea una novela.

Hay tres libros que a mí me sirvieron mucho, que tengo siempre presentes y a los que quiero hacer mención especial. Son tres manuales de narrativa que destacan entre todos los que he leído y que te recomiendo:

El primero es Escribir Ficción del Gotham Writers’ Workshop. Es ameno y tiene multitud de ejercicios con los que puedes practicar.

El segundo es más específico, Tú puedes escribir una novela romántica de José de la Rosa. Está enfocado a la literatura romántica, pero quizá es el que más me ha gustado de todos porque está explicado con exquisita claridad y toca todos los puntos clave, además de dar pautas específicas para este género en concreto.

El tercero que recomiendo es Planificación. El plan de una novela, de Jean Larser. Fue uno de los primeros a los que me acerqué y me aclaró muchas cuestiones. Este autor tiene multitud de manuales a los que también te recomiendo echar un vistazo.

Aprender nunca está de más, así que ya sabes.

No acabes siendo un burro flautista si lo que deseas es ser escritor.

1.1.         ¿Qué es escribir?

El diccionario de la RAE define escribir como «representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie.» Técnicamente así es, pero escribir es una de esas palabras tan llena de significado que no se queda ahí, tiene muchísimos más matices. Se me ocurren, de pronto, unas cuantas definiciones alternativas:

Es una parte importante del acto de comunicación.

Es un vehículo del que nos valemos para transmitir nuestras emociones.

Es contar historias y hacerlo de un modo que las haga perdurables.

Es trasladar al papel pensamientos e ideas y ponerlos en claro.

Es pensar despacio.

Podría seguir así, reflexionando sobre el acto de escribir, y seguro que encontraría otras definiciones que se ajustasen a este maravilloso proceso que surgió alrededor del 3500 antes de Cristo. Puede que en ese momento solo se les ocurriera que esto era útil como un sistema de contabilidad, pero con el paso del tiempo hemos descubierto que los seres humanos disfrutamos escribiendo y leyendo lo que otros han escrito.

Aprendemos y nos emocionamos.

Muchas personas han intentado a lo largo del tiempo buscar una definición para esta palabra y de esa búsqueda han surgido miles de sentencias que van matizando este proceso comunicativo. Y es justo ahí donde radica la magia de escribir: en su capacidad de provocar en cada ser humano sensaciones distintas.

«Escribir es decidir», dice Mikel Alvira, escritor, en uno de sus libros, La novela de Rebeca. Y no podría ser más acertado. Ya lo verás. A lo largo de estas páginas comprobarás que todo el proceso de creación de una obra literaria está plagado de pequeñas y grandes decisiones que se deben ir tomando para que el resultado cobre forma.

«Plasmar en un papel lo que sale de las entrañas, dar vida a personajes que piden salir», añade Maricheivis en Twitter cuando lanzo esta pregunta.

«Es poder ser quien no soy, quien me gustaría ser, quien odio; es vivir otras vidas desde la mía. Es hacer realidad el libro que quiero leer», matiza Pilar Fernández Senac, autora de Como diente de león.

Escribir es y será siempre único para cada uno, personal y mágico, y tenemos para ello algunas herramientas. Contamos con tres decenas escasas de letras que combinadas se transforman en palabras y estas podemos disponerlas en distintas secuencias, componiendo todo tipo de historias. No hay que olvidarse de manejar las reglas básicas de ortografía y sintaxis de cada idioma, las figuras literarias, conocer las frases hechas y las muletillas para no abusar de ellas y los tópicos y lugares comunes para esquivarlos.

Esto que tienes entre tus manos, lector, pretende ser un sencillo repaso del proceso de creación de una novela. No voy a aburrir mucho con teoría, sino que intentaré que sea una lectura amena, la de una especie de guía que pueda ayudar a entender cómo se construyen las historias, cómo planificarlas, documentarlas…, pero también a enfocar mejor en tu mente lo que otros han escrito. Después de leerlo es posible que conozcas aspectos técnicos de la escritura que se te habían pasado por alto y que, a su vez, enriquecerán tus lecturas.

El conocimiento transforma los textos delante de nuestros ojos.

Siempre he pensado que si soy capaz de ver una metáfora captaré lo que el autor quiere decirme mucho más allá que si me quedo solo en las palabras que flotan en la superficie. Si aprendo a ver entre líneas, a leer hasta lo que no está escrito, será como si Campanilla regase con su polvo de hadas el texto. Las palabras volarán hasta mí, los detalles se harán más visibles y seguro que lo disfrutaré mucho más.

Por eso, este libro, no es solo para escritores. Espero que sirva también para lectores, como un camino para entender los libros de otro modo, para no dejar pasar detalles que muchas veces son lo que marca la diferencia entre unas obras y otras. La elección del narrador, la estructura de la historia, el tiempo verbal empleado e incluso los nombres de los personajes tienen a veces un significado que al buen lector no se le escapa.

Si tú, además, quieres ser escritor, tal vez lo encuentres útil en algún instante. No será un texto exhaustivo, hay miles de manuales que tratan estos temas con mucha más profundidad, pero prometo que voy a intentar que no te aburras con las explicaciones, voy a adecuar el lenguaje todo lo que pueda para que cada párrafo y cada fragmento te resulten comprensibles y amenos.

Quién sabe, quizá cuando termines de leerlo sientas la necesidad de liberar una historia que llevas dentro desde hace mucho tiempo y te animes a ponerla en palabras. Si eso sucede, si uno de los lectores de este libro lo considera útil, para mí también lo habrán sido las horas empleadas en su redacción y en bucear en otros manuales, en libros de texto y en mi propia experiencia.

Y hablando de partes.

He decidido estructurarla a partir de las preguntas socráticas. A lo largo de este libro, cada una de ellas se centrará en un aspecto de la narración: ¿Por qué?, ¿qué?, ¿quién?, ¿dónde?, ¿cómo?, ¿cuándo?

Yo añado un epílogo a este texto con otra cuestión, ¿para qué?

Por cierto, te hago una pregunta, espero que me la puedas contestar cuando termines de leer:

¿Qué significa para ti escribir?

Sin nada más, te doy la bienvenida y te invito a que me acompañes en este recorrido turístico por lo que significa construir una historia.

2.     ¿POR QUÉ?

Es la primera de las preguntas que nos asaltan al enfrentarnos al proceso de contar algo. ¿Por qué debería escribir esta historia que me ronda en la cabeza? ¿Por qué debería narrar lo que les pasa a estos personajes y convertirlo en algo que perdure en el tiempo? ¿Por qué les sucede esto que se me ha ocurrido?

No hay un solo porqué, son muchos y son el principio de todo.

El porqué es satisfacer algo innato a los humanos: la curiosidad.

¿Recuerdas lo insistentes que pueden ser los niños de tres años con sus preguntas? En realidad, esa capacidad seguimos teniéndola siempre, esa curiosidad por lo que sucede a nuestro alrededor. Necesitamos saber por qué el sol sale siempre por el este y por qué aparece un arco iris en el cielo. Preguntamos, cuando somos pequeños, por qué hay que irse a dormir pronto y por qué no podemos comernos todas las galletas de la caja. Queremos saber por qué los abuelos se llenan de arrugas y por qué no podemos bañarnos en la piscina justo después de comer.

Por qué, por qué, por qué…

Aunque al crecer moderemos las preguntas, con la edad la curiosidad no desaparece. Ese porqué, entendido como la necesidad de saber algo más, es el primer impulso para escribir. Necesitamos una explicación para algo que se nos ha ocurrido y poner por escrito los pensamientos los aclara. Al final, ya sea una novela, un relato o simplemente una anécdota lo que nos planteemos, habremos partido de esa primera pregunta: el porqué.

Ya hemos encontrado el deseo de satisfacer nuestra curiosidad. Está listo lo que será el principio de todo.

¿Preparado para tomar decisiones?

Es el momento de meter la llave en el motor del vehículo y girarla para hacer que el mecanismo de escribir ficción se ponga en marcha.

2.1.         El conflicto.

Es lo que de alguna manera justifica y da sentido a la necesidad de contar algo. Siempre que explico el conflicto uso la misma metáfora: imagina que alguien tira una piedra en medio de un lago de aguas tranquilas y estas empiezan a removerse en ondas que tardarán un tiempo en volver al punto de reposo. El conflicto es esa revolución que se arma en el instante en el que la piedra toca el agua. Es el momento en el que se rompe la armonía. El conflicto es lo que lo perturba todo, y el autor de la obra narrativa, con su discurso, lo que va a tratar de hacer es restablecer de nuevo esa tranquilidad cuando llegue al final de la historia. Si lo consigue, si logra que al final las aguas del lago reposen quietas y reflejen el paisaje casi como un espejo, encontrará la ansiada satisfacción del lector, esa que distingue a las obras buenas de las mediocres.

Una vez que se establezca el conflicto, ya no hay vuelta atrás: debemos resolverlo, teniendo en cuenta que todos los elementos de la narración estarán de alguna manera relacionados con él.

El conflicto será un obstáculo para el protagonista y la misión de este será ir superándolo poco a poco, luchando contra dos fuerzas contrapuestas que en medio tienen un sentimiento poderoso: el deseo. Mientras nuestro protagonista desea resolver la situación de inestabilidad, las acciones que se irán sucediendo, los distintos personajes que aparecerán a lo largo de la historia, irán planteando situaciones para que no lo consiga. Las aguas seguirán revueltas. De esa lucha, de la resolución de la misma, surgirá el resto de la historia.

A veces en las novelas los obstáculos vienen del exterior, de personajes como el antagonista que irá poniéndole zancadillas a nuestro protagonista, o de la misma sociedad, que tratara de que no cumpla sus objetivos. Puede que hasta en algún momento la misma Naturaleza se lo impida. Pero no será la única manera que tengamos de obstaculizar su avance, pues muchas veces podemos valernos del propio personaje. Podrá ser él, su mente, sus prejuicios, sus miedos, quienes pongan freno a ese deseo que tiene de solucionar lo que se le ha planteado.

Aquí es donde hay que empezar a tomar una de las grandes decisiones de la novela. Una máxima que no hay que perder de vista es esta: dificultar el avance de nuestro héroe. Si todo le sale bien a la primera, esas aguas de nuestro lago imaginario tendrán tanta calma que, antes de que nos demos cuenta, nuestro lector se habrá quedado dormido con el libro entre sus manos, después de haberse pasado un buen rato bostezando.

Veamos un ejemplo de conflicto en una obra de la literatura universal, El mercader de Venecia, de Shakespeare. El conflicto empieza en el momento en el que Basanio, un noble veneciano pobre, quiere enamorar a la rica heredera Porcia. Basanio no tiene dinero para la empresa que se ha propuesto y se encuentra con su primer gran obstáculo. El maestro Shakespeare tiene ya el punto de partida para poner en marcha el mecanismo de la ficción.

Pero no se puede quedar ahí, ahora necesitamos un detonante para que arranque la trama.

2.2.         El detonante.

Si volvemos a nuestra metáfora del lago, el detonante sería la piedra que lanzamos. Podemos elegir que sea una pequeña piedrecita o una roca de varias toneladas. En esto no hay normas, sino habilidad a la hora de manejar las herramientas que tenemos. Si una china se mete en el zapato de nuestro personaje, solo puede ocasionar una pequeña molestia; pero si una gigantesca roca aparece de pronto, rodando por una ladera y se estrella contra un coche empujándolo al fondo de un barranco, el desastre estará asegurado. Sin embargo, una china diminuta lanzada con suficiente potencia puede hacer añicos la luna de un coche y provocar que el conductor deje de ver la carretera y se estrelle, ¿no es cierto? Y, por el contrario, una enorme roca en el camino, visible a cientos de metros, probablemente solo conseguirá que se pare para evitarla.

Con esto quiero decir que no es la magnitud de nuestro detonante lo que hará que el lector quede prisionero, sino nuestra habilidad narrativa para plantearlo de la manera más efectiva. Eso será lo que provocará su curiosidad y que no pueda dejar de leer nuestra historia, que en realidad es el objetivo.

El detonante es esa chispa que enciende la mecha y se puede usar cualquiera que se nos ocurra. Puedes forzar la empatía con el lector si decides que la historia empiece con la desaparición de un niño pequeño en un parque al que buscan sus angustiados padres, o también la sorpresa si se te ocurre que el protagonista haga algo que sea muy cruel, como asesinar a alguien de su familia. Da igual. En este momento lo importante no es eso, la clave está en que ese detonante provoque algo en el lector, una emoción que le haga sentir curiosidad y ganas de saber cómo vas a sacarlo de semejante embrollo.

No te importe enfadar al lector; para crear empatía con él aún tienes muchas páginas. Ahora es el momento de agarrarlo por la solapa y que se quede contigo para escuchar tu historia.

Y, ¡cuidado! Tienes muy poco margen para conseguir esto. No puedes empezar por una larga disquisición sobre el tiempo, ni deteniéndote a admirar el canto de los pájaros, ni mucho menos describiendo con precisión de autor realista todos los detalles del físico del protagonista.

¡No hagas eso!

Habrás perdido al menos a la mitad de los potenciales lectores antes de llegar a la página diez. Al setenta por ciento en la página treinta y, si sigues así, puede que nadie lea el fin de tu historia.

(Las estadísticas me las acabo de sacar de la manga, son solo cifras insignificantes, espero que quede clara la idea de lo que trato de decir).

A partir de aquí, a partir del instante en el que arranca el motor narrativo, ya no hay vuelta atrás. El protagonista se verá obligado a tomar una decisión motivada por este detonante que condicionará toda la historia.

Regresemos al libro que tomamos antes de ejemplo, la obra que Shakespeare compuso a finales del XVI. Basanio le pide 3000 ducados, a Antonio, un amigo suyo, que en ese momento no dispone del dinero. Decide este pedírselo prestado a Shylock, un usurero judío. Shylock se lo da imponiendo una curiosa condición: si la suma no se le devuelve en la fecha fijada, Antonio tendrá que darle a cambio una libra de su propia carne cerca del corazón.

Ya tiene al lector, que seguirá con él para averiguar qué es lo que sucede en adelante, cómo salvarán la situación Basanio y Antonio, si Shylock se saldrá con la suya o no, si Basanio conseguirá el amor de Porcia como pretende...

Si no has leído El mercader de Venecia, no sé a qué estás esperando. Es muy cortita y está muy bien.

2.3.         El tema.

Antes de sentarnos a escribir, hay que tener en cuenta algo esencial: el tema en torno al que va a girar la narración. Sin tema, sin ese extra, no habrá profundidad y la novela podría quedarse en una historia plana y sin interés.

El tema será el fondo de esa historia. El lecho de nuestro lago al que ha ido a parar la piedra. No hace falta que se lo digamos al lector, de hecho nuestra tarea será tenerlo en cuenta mientras escribimos, tenerlo claro y bien definido para que todo lo que vayamos narrando gire en torno a él de una manera siempre sutil. Si lo conseguimos, si el tema está presente, la novela no se olvidará después de cerrarla, sino que perdurará en la mente del lector.

Si no hay un tema definido, si la tratamos como una mera anécdota, la novela que escribamos se perderá entre las cientos de miles (o millones de historias) que se escriben al año. Y el lector se olvidará de ella justo al empezar a leer la siguiente que elija.

¿Qué funciona como tema de nuestra novela?

Cualquier cosa. Podría ser un sentimiento como el miedo, un problema actual como los malos tratos o la pedofilia, una circunstancia como la ruina económica o uno universal como las diferencias de clase… Hay miles de temas que se pueden usar y, aunque es seguro que otros lo hayan hecho antes que nosotros, no deberíamos tener miedo a repetirnos: cada historia es única no porque trate cuestiones novedosas —en literatura, a estas alturas está todo ya inventando—, sino por la habilidad del autor para contárnoslo.

No es el qué. Siempre, inevitablemente, lo que marca la diferencia entre unas novelas y otras es el cómo.

En la obra que analizamos en este primer capítulo, El mercader de Venecia, los temas que Shakespeare contrapone son la generosidad de Antonio frente a la avaricia del judío; el amor frente al odio. Y lo hace de tal modo, con un cómo tan subyugante, que no puedes parar de leer.

¿Te he dicho ya que la leas? No te voy a contar aquí el final…

2.4.         El arranque.

Antes de abandonar este capítulo vamos a hacer mención al momento del arranque de la narración. Es una de las decisiones más importantes que tenemos que tomar, porque de un buen arranque depende en gran medida que los lectores no nos abandonen.

Hay distintos tipos de arranque en narrativa:

Ab ovo: expresión latina que significa «empezar por el principio». Esto consistiría, ni más ni menos, que contar la historia siguiendo el orden lógico de los acontecimientos. Desde el principio hasta el final, deslizándonos por la línea temporal. El problema que se plantea con este tipo de arranque es que a veces requiere de muchos datos que pueden hacer que el principio de la narración se vuelva demasiado descriptivo y lento. La ventaja es que los lectores no se nos despistarán, porque la vida sucede siempre de este modo, los sucesos se concatenan ordenados, unos después de los otros, sin saltos ni hacia adelante ni hacia atrás.

In media res: expresión latina, cuya traducción sería más o menos «en mitad de la cosa». Consistiría en empezar en el nudo, cuando el conflicto ya está en marcha. ¿Cuál es la ventaja? Pues que el lector, si empezamos por ese nudo, aunque volvamos después al arranque de la historia, se quedará con las ganas de saber qué es lo que ha sucedido y no nos abandonará.

Los arranques en in media res son muy frecuentes en la novela policíaca o negra. Muchas veces parten del encuentro de un cadáver, por ejemplo, y después el narrador vuelve hacia el pasado de la víctima, sus últimos pasos cuando estaba con vida.

La desventaja podría ser marear un poco al lector con los cambios temporales o no manejarse muy bien en ellos y perderse.

Un ejemplo de novela que arranca en in media res es Memento Mori, de César Pérez Gellida. La potencia de esa primera escena, que sucede tres meses y medio después del principio de la trama, te atrapa y te obliga a seguir leyendo. Son apenas tres páginas las que el autor necesita para ganarse la curiosidad del lector.

In extrema res: expresión latina que significaría «al final de la cosa». Nada más empezar la novela, el relato o la narración, el autor nos cuenta el final. Puede que muchos lectores, al conocer el desenlace, dejen la novela aparcada y por ello se asume un riesgo enorme al empezar así, pero también es un buen recurso para narraciones en las que importa mucho más el cómo que el qué; importa más lo que haya podido ocurrir hasta llegar a ese punto final de la historia que el hecho en sí desvelado al comienzo.

El mejor inicio in extrema res que me he encontrado ha sido el de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. El premio Nobel empieza con una frase contundente: «El día en que lo iban a matar…» Esto activa ya en el lector todas las preguntas: qué, quién, cuándo, dónde, cómo, por qué… No le hacen falta más que ocho palabras.

Un ejemplo actual de novela que empieza por el final es Siete libros para Eva, de Roberto Martínez Guzmán. Ya en el primer capítulo sabemos que Eva, la protagonista del libro, ha sobrevivido a su secuestro. Aparece ensangrentada en una gasolinera, pero viva después de dos semanas desaparecida, pero no sabemos qué es lo que ha pasado. Las preguntas se han puesto en marcha y la curiosidad tira del lector.

No hay un arranque más sencillo de desarrollar que otro, más eficaz o más correcto. Usar uno u otro depende mucho de la historia que queramos contar y que funcione es producto de la habilidad del escritor para sembrar en la mente del lector las preguntas así como de su pericia para desarrollar la historia e invitarle a que continúe leyendo.

3.     ¿QUÉ?

Una vez que tenemos el conflicto y el detonante, que hemos decidido cuál será el tema que articule nuestra narración, nos queda pasar a otra de las partes esenciales de la obra narrativa. Qué ocurrirá.

Es la trama.

Aunque habrá quien diga que es la parte más importante de una historia, en mi opinión no lo es. Todas las historias, hasta las más inverosímiles, están contadas de alguna manera desde la Antigüedad. Pero una historia sin historia… no sería nada.

¿Verdad?

3.1.         La trama.

La palabra trama hace referencia a los hilos que se van entrecruzando, esos hechos que van a ir sucediéndose a lo largo de la narración para darle forma. La trama será una malla invisible que une el hilo de los personajes, el de los ambientes y el de la voz narrativa, y los convierte en un tejido único.

El hermoso tapiz que habrá salido de la imaginación del autor.

La trama no es lo mismo que el argumento. Se distancia de este en que busca establecer esas conexiones de las que hablábamos entre los distintos elementos de la narración, mientras que el argumento es la mera descripción de la sucesión de los hechos.

No sé si me he explicado muy bien. El argumento es la relación de los hechos principales de la historia y la trama es la forma concreta y particular de disponer y entrelazar esos hechos a lo largo de la novela. Aunque encontremos argumentos parecidos en más de una novela, la trama será la que marque una diferencia clara entre todas ellas. 

La trama tiene una estructura que se repite en la mayor parte de las narraciones. Desde la Antigüedad, para contar historias, empleamos de manera inconsciente una misma fórmula, aun cuando solo estemos contando de viva voz una anécdota, un chiste o un cotilleo de la vecina de al lado. La estructura de la trama, pues, no es exclusiva de la narrativa, sino que forma parte de nuestra misma manera de organizar los pensamientos.

Se articula en tres partes: planteamiento, nudo y desenlace.

3.1.1.  Planteamiento.

Aunque no lo hayamos nombrado de este modo, el planteamiento de las historias ya lo habríamos tratado cuando hablábamos del porqué (capítulo 1): engloba el conflicto y el detonante del mismo, así como la pregunta dramática, esa preocupación básica de la obra literaria que tiene que estar presente desde el principio y que, al terminar, debería estar contestada por completo si no queremos defraudar al lector.

Esto no es sencillo. Se puede caer en un error, dejar la resolución a un elemento, personaje o fuerza externa que no ha aparecido con anterioridad y que solvente la historia como por arte de magia. Este es el temido deus ex maquina, un elemento externo que soluciona una historia al final sin seguir la lógica, que rompe todas las reglas de la ficción y que deja insatisfecho al lector y, a veces, hasta cabreado con el autor de la novela.

¿Qué sentirías si de pronto, después de llevar quinientas páginas leídas, el protagonista no resuelve el conflicto, sino que aparece un dios, una circunstancia o un elemento mágico que lo hace en un segundo? Probablemente pensarías que el autor te ha hecho trampa y lo peor es que llevarías toda la razón del mundo.

El planteamiento debe introducir al lector en la historia por medio de la acción —¡por Dios bendito, no habléis del tiempo si no importa en la trama!— y debe darnos la suficiente información para que el lector se meta en la historia. Repito, muchos detalles te sacan de ella sin remedio. Deberá presentar a los personajes principales —aunque para describirlos con detalle tenemos por delante todavía mucho tiempo— y es esencial dejar claro, aunque no se mencione, el tema de la novela.

Así pues, ya sabemos que el planteamiento tiene que cumplir algunas normas:

—Brevedad, para enganchar al lector y que no se marche.

—Un «misterio» que mantenga despierta su necesidad de saber.

—Novedad en el enfoque. Narrar algo, aunque se trate en realidad de la misma historia que se lleva contando siglos en la literatura, desde otro punto de vista.

Si somos estrictos, bastantes manuales de narrativa aconsejan que esta parte no ocupe más de un capítulo de la novela y si queremos ser más eficaces, añado que ese capítulo no debería tener setenta páginas.

Se te escaparán muchos lectores si haces eso, y te aseguro que conseguir uno solo ya es una tarea titánica.

No están como para dejarlos ir.

Pero si tú sientes que tu historia necesita no uno, sino dos o tres capítulos para plantearla, úsalos. Lo bueno de la narrativa es que sus matemáticas admiten muchísimas excepciones.

3.1.2.  Nudo.

Se trata del momento en el que se desarrolla todo el conflicto de la obra. Es, pues, la parte más extensa, toda la parte central de la narración que irá entrando en las distintas situaciones que van rodeando a los personajes y donde la acción tendrá un peso esencial. Es el momento de enfrentar al protagonista a esa prueba de la que hablábamos: buscará satisfacer el deseo que ha hecho arrancar la historia (en el caso de Basanio, en El mercader de Venecia, conseguir el amor de Porcia) y encontrará todos los obstáculos del mundo para cumplirlo (no pagar la deuda que contrae Antonio con el judío Shylock y que le llevará al magnífico juicio que recrea Shakespeare).

En el nudo, todo lo que suceda deberá tener una causa y provocar un efecto.

Ejemplo práctico de lo que no hacer:

Hace muchos años escribí una novela sin tener ni idea. Era una manera de entretener mi tiempo, como otros lo hacen saliendo a tomar copas o montando a caballo, y cometí un error de bulto en el nudo. Tuve la suerte de contar con un lector que me señaló uno de los cientos de errores que tenía esa novela de principiante, de la que aprendí mucho más que de las que he hecho medio bien: había escenas que se saltaban la premisa de causa-efecto. En concreto, había una en la que mi protagonista narraba la relación con su abuelo. Muy bonito todo, pero absolutamente inútil e irrelevante para el resto de la historia.

Esta apreciación me enseñó que es básico para el lector que todas las piezas del nudo tengan una conexión las unas con las otras y que produzcan efectos. Mi historia del abuelo sería como si en una fila de fichas de dominó hubiera dejado una suelta, fuera del recorrido. Todo fluiría, irían cayendo unas detrás de las otras pero, llegados a este punto, se produciría una interrupción. La ficha del abuelo, colocada sin sentido, se cargaba la narración y el resto del trabajo quedaba deslucido, pobre y, lo que es peor, daba la sensación —que era real— de que no sabía lo que estaba haciendo.

Esto que cuento, lo he visto en algunas obras literarias publicadas y es muy molesto. Recuerdo con especial estupefacción un momento de una novela en la que el autor se entretenía contando, con pelos y señales, el físico, el carácter y las virtudes de un personaje que la protagonista se encontraba en un pasillo. No tenía ninguna función en la trama, solo era puro relleno que no aportaba nada más que dar la sensación al lector de que había una pieza fuera de lugar.

Y que al autor le quedaba mucho por aprender.

En este cuerpo central de la novela, no solo se debe desarrollar la trama principal, sino todas las secundarias que vayan dando sentido completo a la obra y que sirvan de apoyo para la misma, estableciendo a veces contrastes para que la primera destaque más. Será el momento de caracterizar a los personajes, de hacer que la acción avance.

El nudo termina en el momento en el que llegamos al clímax, el punto más alto de tensión. Este pone en contacto esta parte con el desenlace: es la puerta que se abre irremediablemente para llegar a la resolución del conflicto que planteamos al principio. En el clímax, los personajes han llegado al punto definitivo en el que no les queda más remedio que afrontar el conflicto. Los protagonistas deberían salir de él siempre cambiados.

Hay muchas pautas para conseguir un buen clímax, aunque ahora solo mencionaré un par de ellas.

Una sería conseguir uno que cause sorpresa en el lector, que suceda algo que este no espera aunque, una vez planteado por el autor, aparezca ante sus ojos como perfectamente verosímil.

Otra sería que transmita emociones muy intensas. Una escena dramática, que eleve la tensión, siempre será una excelente antesala para abrir la puerta a la parte final de la narración, donde los acontecimientos se van a precipitar y solventar.

Después del clímax, la novela debería terminar en breve.

3.1.3.  Desenlace.

El desenlace, como decimos, comienza con el clímax y conduce al lector, de la mano, hasta el final de la obra. Está compuesto por todos los acontecimientos de los que el autor se vale para resolver el conflicto planteado al principio de la obra y para que el lector encuentre la respuesta a la pregunta dramática.

Todo debe quedar aclarado, resuelto y atado.

Desenlazar significa, de manera literal, deshacer el lazo, deshacer ese nudo que el autor ha ido tramando durante la mayor parte de la novela. Una de las premisas de ese desenlace es que debe ser rápido. Unas cuantas páginas, las finales de la novela —sin contar el epílogo, si lo hubiera— deberían bastar para que las aguas de nuestro lago, ese en el que tiramos una piedra, vuelvan a la quietud del principio.

Este final de la historia es tan importante que, dependiendo de él, la obra podría ser una tragedia —si el final incluye una muerte o acaba mal—, una comedia —si es el ansiado final feliz— o incluso un drama —si combina ambas opciones.

¿Cómo lo haremos?

La clave está en encontrar el equilibro entre la agilidad y brevedad que exige este momento de la narración y la necesidad que el escritor ha generado en el lector. Muchas personas se quejan de que en algunas obras los autores han seguido un ritmo muy lento. Durante quinientas páginas han llevado al lector casi de paseo y en las tres últimas la acción se acelera tanto que acaban con la lengua fuera y, lo que es peor, con una pregunta rondando por la cabeza: «¿Tantas páginas para concluir en tres?» Pero también puede suceder lo contrario, que se lleve al lector a un ritmo frenético y, para el final, se decida elegir una escena calmada, larga y tranquila. Es otro error. Con el conflicto resuelto, muchos lectores harán uso de eso que se llama «lectura vertical». No leerán nada porque, en realidad, no hay nada. Pero, cuidado, satisfacer al lector no es solo cuestión de ritmo, también de eficacia. Aquí ya, más que nunca, no vale recrearse en cosas sin trascendencia. Si no tienen función real en la historia solo servirán para estropear el final.

El desenlace es el momento de restituir la imagen que teníamos de los protagonistas si en algún momento hemos planteado cuestiones que hayan hecho al lector dudar de ellos. Si han hecho algo mal a lo largo de la narración, será el momento para redimirlos o si lo que buscaban era el amor, ya es tiempo para que lo encuentren. O, al contrario, puede ser el momento de mostrar la verdadera cara de nuestros personajes con atributos negativos.

Una cosa más, no se pueden dejar algunas de las preguntas de la novela pendientes, porque si no estaríamos traicionando al lector, abandonando la narración con la historia a medio contar y no sería su culpa —sino nuestra— que no tropezara con esa satisfacción lectora que le haría valorar la obra de manera positiva.

Ahora seguro que estás pensando en sagas, trilogías, bilogías y demás que están tan de moda. Enganchar varias historias se hace mucho por motivos comerciales, pero si el autor es honesto con el lector, todas las novelas tendrán la mayoría de los hilos de la trama cerrados… salvo alguno, que será lo que pondrá en contacto unas novelas con las otras.

(No creo que haya algo más horrible que encontrarte que un libro se acaba en medio del nudo, sin ton ni son. Es como si alguien te está contando algo y cuando todavía no ha terminado, se larga.)

Una saga muy famosa es la de las novelas de Harry Potter. J.K. Rowling es honesta con sus lectores –y hace bien, son niños y son tan listos que perdonan pocas tonterías– y cierra todas las novelas. La historia principal de cada uno de los siete libros termina al volver la última página y los pocos hilos que deja abiertos se centran en que Voldemort no ha sido vencido y la evolución de las relaciones personales de los personajes.

¿Te puedes dejar alguna pregunta sin contestar en la novela? Si has dejado suficientes elementos de juicio para que el lector pueda valorar la respuesta que no has dado del todo, sí.

Si no estás seguro de ser capaz de hacer esto, cierra todo.

3.2.         Subtramas.

Las he mencionado con anterioridad, pero vuelvo porque creo que merecen que nos detengamos a reflexionar sobre ellas. Son todas aquellas historias que rodean a la principal, que tienen cierta entidad propia, pero sin dejar de ser un soporte para la historia principal. Su objetivo es mostrar otros puntos de vista y añadir complejidad a la novela, apartándola de un texto demasiado simple. Pueden aportar, además, otra lectura y aportar matices a la trama principal.

Mi primer consejo es que nunca metas subtramas en la novela para rellenar páginas. No lo hagas porque, en la mayoría de las ocasiones, si no tenemos clara la función que deben cumplir dentro de la trama, acabarán como un pegote. Recuerda siempre que todo lo que se escribe en una novela tiene que suceder por alguna razón.

Pongo un ejemplo. Imagina que cocinas, qué se yo, arroz. Un arroz caldoso, que te ha quedado riquísimo y se lo das a probar a un amigo. Este encuentra que está divino, pero también ve en su plato tres garbanzos. No aportan nada a la receta, no sirven como potenciadores del sabor como si fueran una especia que hay que tratar con delicadeza y, además, son tan pocos que no han logrado que tu amigo haya entendido que ese plato de arroz caldoso deba llevar garbanzos. El plato, por rico que esté, provoca una sensación de desconcierto.

Eso mismo le pasa al lector con algunas subtramas.

¿Para qué las queremos entonces? Como ya hemos dicho, sirven para crear un contraste. Si volviéramos al ejemplo de la cocina, una subtrama podría cumplir el mismo efecto que añadirle manzana a una ensalada de tomate y lechuga. El dulzor de la fruta supone un contraste con el sabor de las hortalizas y el vinagre del aliño, y el resultado, en la boca del comensal, provoca un sentido de unidad y le da a la triste ensalada de lechuga y tomate un sabor nuevo.

Pero la subtrama también se puede emplear para profundizar en el conflicto principal. Imaginemos una novela romántica. Dos personajes secundarios, ya de una edad, viven una historia de amor de años, frente a la que se está gestando entre los protagonistas. Esa historia de amor en el pasado no empezó siendo precisamente sencilla. Si la vamos contando, a través del recurso del flashback, aportaremos una luz extra a lo que les está pasando a nuestros protagonistas principales en el presente.

Las subtramas o tramas secundarias también ayudan a caracterizar a los personajes secundarios. Hablaremos de su función en la narración y cómo deberían ser en el capítulo dedicado a los personajes, pero aquí adelanto que muchas veces, cuando nos dicen que en nuestras novelas los personajes secundarios están muy bien caracterizados, en realidad nos están diciendo, de otro modo, que lo hemos hecho bien con las tramas secundarias. Se han redondeado, han adquirido profundidad, porque también tenían su propia historia que contar.

Además, el añadir otras historias, crea sensación de realismo. No vivimos solos, no nos pasan cosas sin que los que nos rodean interactúen con nosotros, así que en la novela, como reflejo de la vida que es de algún modo —imperfecto y cargado de subjetividad— también se agradece que existan más personajes que simplemente los protagonistas y el antagonista a los que les estén pasando cosas.

No debemos perder de vista que las novelas con subtramas también tienen que tener varios clímax. Los conflictos de los secundarios deberían resolverse porque forman parte de los hilos de nuestro tapiz y no conviene dejarse ninguno suelto.

Ya sabemos qué pasa con un hilo suelto: empezamos a tirar de él y se desarma el tejido.

4.     ¿QUIÉN?

En la narración hay dos elementos que responden a este quién, aunque desde distintas perspectivas: narrador y personajes.

Toda historia, para serlo, tendrá unos personajes —humanos, seres de otra galaxia o manzanas con la capacidad de hablar…— y ha de ser contada por alguien, una voz que acompaña al lector a lo largo de las páginas de la obra: el narrador.

Vamos a sumergirnos en esos dos elementos claves.

Te advierto de que estamos ya ante palabras mayores, que al llegar aquí empezaremos a darnos cuenta de que el oficio de narrar —aunque todavía a estas alturas no haya sido reconocido como carrera universitaria, como sí pasa en el caso de otras artes— necesita de muchos conocimientos. ¿Dónde se aprenden? Hasta ahora, como se puede. En talleres y manuales, y ante todo leyendo. Eso sí, para leer con sabiduría es necesario comprender y diseccionar los textos con cierto criterio y quizá ese es otro de los objetivos de este libro que tienes entre las manos, que al terminar te hagas preguntas y seas capaz de encontrar respuestas.

4.1.         El narrador.

Lo primero que tenemos que tener claro es que el narrador no es el autor de la obra, sino una voz interna de la misma que nos irá sirviendo de guía a lo largo de la historia. No es una persona, ya hemos dicho en alguna ocasión que no se trata del escritor, sino alguien aparte que lleva la palabra en el relato. La elección del narrador por parte del escritor es crucial, de ello dependerá el enfoque de la historia.

Hay narradores más torpes que otros, hay incluso algunos inapropiados y es clave pararse a decidir cuál será el que empleemos antes de ponernos a escribir,  porque de esta elección va a depender en gran medida el resultado final que consigamos.

¿Lo ves de nuevo?

Elecciones, decisiones, preguntas… Eso es escribir.

Decidir.

4.1.1.  Los tipos de voz.

Seguro que sabes que las voces de los cantantes tienen nombres. Soprano es la más aguda y es esa que normalmente solo pueden alcanzar las mujeres. Tenor sería su equivalente para los hombres y, cuando se trata de la voz grave, tendríamos a un bajo. El narrador, esta voz literaria, también tiene matices. Dependiendo del tono que emplee, nos encontraremos con un tipo de voz narrativa u otra.

Veámoslo con más calma.

Voz coloquial: es esa en la que el narrador, normalmente en primera persona, deja ver su personalidad. Se aproxima al uso de la lengua oral común y se usa para buscar cercanía. En el ejemplo, vamos a encontrar hasta una frase hecha nada más empezar.

«Manolín y yo nos quedamos de piedra. Aquellas mujeres no tenían en la cara postillas ni granos de pus. Todas parecían guapas, aunque unas eran más guapas que otras…» Casa de mujeres, de Eduardo Mendicutti.

Voz informal: es cercana también para el lector, pero es un poco más correcta que la voz coloquial. No hay lirismo ni recargamiento poético en las líneas que nos ofrece el narrador.

«El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recargó allí, sin soltar la carga de sus hombros. Aunque se le doblaban las piernas, no quería sentarse, porque después no hubiera podido levantar el cuerpo de su hijo, al que allá atrás, horas antes, le habían ayudado a echárselo a la espalda. Y así lo había traído desde entonces.» No oyes ladrar a los perros, de Juan Rulfo.

Voz formal: es una voz que persigue todo lo contrario, establecer una distancia entre el narrador y los lectores. Se elige cuando se quiere dotar al relato de un tono mucho más elevado, pero hay que saber manejarla muy bien para que no suene artificial, impostada, cursi o pasada de moda. Es la que más distingue a los buenos escritores de los pretenciosos, así que yo recomiendo que se tenga mucho cuidado con ella. Suele tener más adjetivos que los otros casos, pero hay que saber usarlos muy bien para no fatigar al lector.

«A partir de ese día los acontecimientos se instalaron con tal rapidez, y de una forma tan concatenada y límpida, que cada suceso que acaecía, cada encuentro fortuito, cada decisión improvisada, semejaba una pieza de relojería que manos expertas e invisibles incrustaban en una caja metálica.» La interpretadora de sueños, de Rafael R. Costa.

Voz solemne: es como la ropa de las bodas. Quiero decir que es una voz que se usa en muy pocas ocasiones, para transmitir grandes ideas o hechos importantes y es tan rígida como unos zapatos que te pones por primera vez. ¿Quién habla así? No es natural.

«Amadísimo Jesús, ¿en qué has delinquido para que recaiga sobre Ti tan severa sentencia? ¿Cuál es tu pecado, qué malas acciones has cometido?» La Pasión según San Mateo.

Voz íntima: la que se usa en relatos en los que el narrador cuenta a los lectores una historia personal. Me vas a permitir la licencia de añadir un ejemplo de mi propia cosecha.

«Ahora toca el ritual de las medicinas, una para protegerse de la otra, otra para atacar y aquella para no rendirse. Me pongo a pensar en mí misma y me veo perdiendo la batalla. Me flaquean las fuerzas siempre que pienso en tener que plantarle cara a cualquier constipado, por lo que esto me supera. Tengo que aprender a ponerle su coraje. Sé que está cansado porque veo más allá de lo que dicen sus palabras, pero sé que no se rinde.» La arena del reloj, de Mayte Esteban.

Pero hay muchas más voces. Podrías usar una voz sombría, o quizá una humorística. Tal vez te apetezca contar la historia desde una voz seria, porque crees que es la que mejor le va al tema o encuentres en la ironía tu aliada más fiel para enfocar la narración. Pero, usa una, la que sea. Un texto sin tono no es más que un documento frío. ¿Sientes algo al leer una ley orgánica? Yo no, más bien siento que nunca entiendo nada de lo que pone si no lo leo tres veces. No estamos hablando de leyes escritas justo para no ser entendidas, sino de narrativa. Recuerda también esto: si obligas al lector a releer un par de veces cada dos por tres, lo vas a perder.

Todo este camino debería conducirte, al final, al escalón único que está reservado en el Olimpo de los escritores (se me ha ido la mano aquí) tan solo para ti…

Tu propia voz: esta surge con la práctica, nace del entrenamiento diario y acaba formando parte de ti mismo. Debería ser tu objetivo encontrarte con ella. Cuando la descubras, todo el esfuerzo habrá merecido la pena. Es como descalzarse al entrar en casa. Como acurrucarse con una manta en el sofá, con un libro entre las manos. Como cantar bajito mientras miras las nubes. Cuando la encuentras, escribir es un verdadero placer.

Te propongo un ejercicio.

Saca un folio en blanco, abre tu libreta o escribe donde quieras, pero hazlo. Es muy corto y te ayudará a entender lo que te cuento. Piensa en cuatro personajes y en alguien que hace a todos la misma pregunta: «Por favor, ¿podría decirme dónde está el hotel Mediodía?» Contesta con voz coloquial, informal, formal, solemne (con esta es probable que te dé la risa). Elige las que quieras. Y, al final, hazlo como lo harías tú mismo. El primer objetivo es fingir todas estas voces de las que hemos ido hablando e intentar reproducirlas.

Cuando sepas identificar la voz donde te sientes más cómodo, habrás encontrado tu voz narrativa.

4.1.2.  El punto de vista.

Es la perspectiva desde la que se cuentan las cosas. Desde la que se «ven», aunque en la narración la vista se transforme en palabras escritas que nuestro cerebro tiene la misión de transformar en imágenes mentales.

Voy a explicar esto de manera visual, como si tuviera en mis manos una cámara fotográfica. Hay muchos más puntos de vista, pero aquí veremos tan solo cuatro casos, para hacernos una idea general.

Caso 1: Situamos la cámara lejos de los personajes.

Imaginemos que estamos en el balcón de una de las casas de una gran plaza y desde allí dominamos todo: los edificios, las calles adyacentes, los bancos, la fuente, la iglesia… Podemos ver a los personajes protagonistas de nuestra historia pero, además, también nos llegan las voces de otros vecinos o el sonido de los coches que pasan. Ese punto de vista lejano me va a dar la opción de fotografiar muchos detalles. El resultado será muy rico, lleno imágenes, pero ninguna de ellas se verá con mucha nitidez porque los estamos captando desde lejos.

Caso 2: Colocamos la cámara cerca de uno o varios personajes.

En un primer plano, o con un plano americano, por usar el lenguaje del cine, nuestros personajes coparán la atención de la cámara. Los tendremos tan cerca que seremos capaces de sentir su respiración, su alegría o su miedo. Podremos captar hasta que tienen un lunar encima del labio o que sus ojos son verdes con pequeños trazos de marrón en el iris. Estaremos tan pegados a ellos que cada uno de sus movimientos no nos pasará por alto, pero el entorno en el que se mueven, el escenario dibujado a su alrededor, es posible que se desenfoque. En este plano queda poco espacio para otros detalles: tal vez algún coche pasando por el fondo de la plaza o el cartel de la farmacia se nos han podido colar en plano, pero poco más.

Caso 3: Le damos la cámara al protagonista.

Podría ser otra opción: prestar a nuestro personaje principal la cámara y que sea él quien vaya grabando todo lo que le llame la atención, siguiendo sus propios deseos. Tendríamos el relato visual de lo que están viendo sus ojos en ese momento. No le habremos dado instrucciones sobre el tipo de plano, así que lo abrirá o lo cerrará dependiendo de lo que le apetezca. La cercanía del resultado está asegurada, pero nos vamos a perder muchos detalles porque solo tendremos lo que a él y solo a él le interese.

Caso 4: Le damos la cámara a otro personaje.

En este caso, un secundario. Le pediríamos que siguiera las andanzas del protagonista, pero ¿quién es capaz de vigilar a alguien de manera estricta? Seguro que este personaje se  entretendría unos segundos en seguir el vuelo de un pájaro o se pararía en un detalle de la fachada de la iglesia, mientras el protagonista se ata un zapato. Lo que este punto de vista aportaría sería algo más amplio y nunca adelantaría nada de la acción puesto que para él es desconocida.

Ahora, dejemos de lado la cámara y pensemos otra vez en narrativa. En el narrador de nuestra historia. Dependiendo de ese punto de vista, de dónde lo situemos, dará un resultado u otro. Esta elección, la del narrador, es una de las más importantes.

         Anti ejemplo:

Vuelvo a comentar algo que yo hice mal en su día. En una historia elegí como narradora a una mujer. Quería que contase sus peripecias en primera persona, porque había decidido que fuera un relato corto y me parecía que la cercanía de ese narrador, el punto de vista que podría aportar a lo que yo quería contar, era el más adecuado. Empecé así, seguí y, aunque al principio iba bien, al cabo de unos cuantos capítulos me di cuenta de que no funcionaba. Las tramas secundarias empezaban a llamar a la puerta de mi cerebro, pidiendo paso, y no podía prestar atención porque mi narradora, desde su propia subjetividad, no tenía modo alguno de saber todo aquello que estos otros querían contarme.

Estaba en un enorme dilema.

Puedes decirme que no, que lo que tendría que haber hecho en ese momento sería haber elegido otro narrador que completase la perspectiva y que dejase a otros personajes hablar, pero es que creo firmemente que cuando se empieza a narrar se firma un contrato de fidelidad. Algo así como cuando te casas, pero con el punto de vista y no con una persona. El punto de vista elegido es para siempre y hasta que el final de la historia nos separe.

Claro, se puede ser infiel, pero eso va con las personas…

Claro que puedes cambiarlo, pero para mí era como no estar aceptando un reto.

No pude seguir con aquella historia. Decidí entonces tomar una medida desesperada: cambiar el punto de vista desde el capítulo primero. Era buena idea, lo que había contado en primera persona solo tenía que ponerlo en tercera y todo listo, ¿no?

Pues no, fue un completo desastre.

Tras dos páginas, el cambio de un narrador a otro había empezado a trastocar muchas más cosas que los verbos. No me quedó más remedio que volver a empezar de cero.

Constaté que elegir otro narrador no solo consiste en cambiar las formas verbales: transforma todo lo que transmite el texto. No es lo mismo el punto de vista frío y objetivo de un narrador que no toma partido en la historia, que otro más intimista, de ese otro que parece hablarle al oído al lector. La revolución es imparable y las consecuencias pueden ser tremendas.

En mi caso, ya que estaba, ella se transformó en él… y la ciudad fue otra… y la trama se fue ajustando a esos «pequeños» cambios…

Acabé contando otra historia.

Puede que sea la escritora más torpe del mundo, pero también es posible que me demostrarse a mí misma que errar el punto de vista al principio de la historia tiene consecuencias catastróficas. Por eso es necesario pararse a pensarlo y no dejarnos llevar por el deseo de escribir antes de reflexionar un poco.

4.1.3.  Los tipos de narrador.

Lo he adelantado ya, esta es una de las decisiones más cruciales al abordar una novela. Una mala elección de narrador puede suponer que los cimientos de nuestro edificio no sean todo lo seguros que deberían y al mínimo movimiento se puede venir abajo. Por eso conviene conocerlo y saber de antemano el efecto que provoca en el lector.

Narrador protagonista: como ya hemos adelantado en el punto de vista, este narrador contará los hechos desde su propia perspectiva. Utilizará, como nosotros al hablar, la primera persona. Es, pues, un narrador interno. Forma parte de la historia que estamos contando, opina sobre los hechos, los vive, los juzga y experimenta con los sentidos cada cosa que narra. Puede haberlo olido, sentido, escuchado, visto…

Al ser el protagonista, toda la historia que narramos gira alrededor de él, porque cada cosa que nos cuente habrá sido tamizada por el filtro de su yo. Lo ha podido ver o vivir, y contará los hechos desde su verdad. Se lo han podido contar, y elegirá para transmitir la historia solo los elementos que juzgue necesarios para lograr el objetivo de contarla, pero nada nos llegará de manera objetiva. Sus juicios estarán sesgados como lo están los de todos nosotros. Nadie es capaz de verse a sí mismo como de verdad es. Podemos ser benevolentes o demasiado estrictos, exactamente igual que lo somos con los demás.

Un ejemplo literario, de una novela de uno de nuestros premios Nobel, Camilo José Cela. Es el principio de La familia de Pascual Duarte.

«Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo.»

Este narrador subjetivo tiene sus ventajas, puesto que la historia acaba siendo contada de la misma manera que habla un personaje, resultando cercana. Nos hace sentir empatía con el protagonista y, en algún momento, podemos llegar a sentirnos identificados con sus sentimientos o su forma de actuar. Para el autor de la obra, este tipo de narrador exige un trabajo a la hora de caracterizar al personaje, puesto que de él debe conocer todo: no solo cómo es sino cómo se siente y debe anticipar todas sus reacciones.

Narrador testigo: Nos cuenta la historia en primera o tercera persona, eso lo tendrá que decidir el autor, pero sin intervenir en ellos más que como una mero espectador que los ha vivido desde muy cerca. Es el narrador objetivo. Se limita a contar lo que ve.

Otro ejemplo de Cela, en La colmena.

«A una señora silenciosa, que suele sentarse al fondo, conforme se sube a los billares, se le murió un hijo, aún no hace un mes. El joven se llamaba Paco, y estaba preparándose para Correos. Al principio dijeron que le había dado un paralís, pero después se vio que no, que lo que le dio fue la meningitis.»

Este narrador hace pocas o ninguna alusión a sí mismo. Se dedica a observar lo que sucede y a registrarlo como lo haría una cámara. No es su misión sacar conclusiones sino que dejará al lector ese papel, el de juzgar los hechos que se muestran ante sus ojos.

El narrador, como nos ha quedado claro, no es el protagonista de la historia, sino más bien un informador. Describirá mucho, aportará la cercanía de su posición con respecto a los personajes, pero tiene una visión limitada de los hechos porque necesita estar presente en ellos para poderlos contar. No puede verlo todo y mucho menos saber lo que piensan los personajes, así que está vetado entrar en sus mentes.

Al ser un narrador que también es un personaje en la historia, su lenguaje es cercano. No se puede permitir las florituras de otros tipos de narrador que solo son voces y conviene recordar que, para estar bien construido, no puede ser el autor de la obra.

Narrador Omnisciente: es el narrador total. Lo sabe todo, cómo son los personajes, lo que sienten, lo que dicen. Conoce el pasado, puede anticipar el futuro, maneja los hilos de la narración… En definitiva, el narrador omnisciente tiene una visión exhaustiva, tanto física como psicológica, de lo que sucede en la historia.

Siempre narra en tercera persona y, aunque no siempre elige el tiempo pasado para hacerlo, es el más frecuente. En las novelas del XIX fue el narrador porque podía aportar todos los detalles que estaban de moda en ese momento (recordemos que son los tiempos del Realismo). Este narrador no actúa como un testigo de los hechos que expone y deja que el lector analice, como el anterior, sino que los desmenuza ante sus ojos, emite juicios y conduce al lector de la mano para que llegue a sus mismas conclusiones.

Es, cualquier cosa, menos objetivo.

Es el narrador de las novelas de tesis, aquellas en las que se expone un tema y, a través de la ficción, de lo que les va sucediendo a los personajes, se alcanzan unas conclusiones que ratifican la tesis del autor.

Es el narrador verosímil, mucho más que el testigo, infinitamente más fiable que la primera persona del narrador protagonista, aunque a veces, si se le escapan juicios de valor, puede confundirse con la voz del autor. Esto, personalmente, a mí no me parece mal. La literatura es un modo de expresión de vida, un reflejo de la realidad y cada uno la reflejamos tal y como la sentimos.

O debería ser así. Escribir es sentir con palabras escritas.

Este narrador omnisciente permite los saltos en el tiempo. Puede llevarnos hacia adelante o hacia atrás, puede quedarse en el presente si le place y tiene todas las herramientas en sus manos para contar la historia desde infinidad de ángulos. Es, pues, el más completo, pero también es el más complejo de manejar. Y, también como punto en contra, es un narrador que no persigue la empatía del lector. Esta la deja para los que vimos antes.

Como ejemplo de este narrador, el principio de un libro maravilloso, Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez.

«El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros.»

Sabe la hora a la que despertó, conoce el futuro del personaje, incluso se permite contarnos su sueño, cómo se sintió en él y cómo despertó.

Narrador equisciente: Es un narrador tan extraño como su nombre. Está en tercera persona y se parece al omnisciente, salvo por un detalle: solo sabe todo de un personaje, lo cual limita sus capacidades, pero permite al autor escribir la historia fragmentada. Un ejemplo de lo que estoy diciendo serían aquellas historias en las que a cada capítulo le antecede el nombre de un personaje y solo se ocupa de él.

Un caso que se me ocurre de narrador equisciente sería este: se ha producido un accidente, alguien ha caído desde el tejado de una casa. Una señora que venía de comprar el pan, un camionero que acababa de detener su camión y el cura del pueblo cuentan, en tres escenas distintas, qué ha sucedido, cada uno desde su propio punto de vista.

Al final, los tres van a ser narradores testigo parciales y la verosimilitud de sus historias empezará a tambalearse porque, ¿quién está contando toda la verdad? ¿La verdad existe? Sin embargo, este narrador es muy rico, pues permite jugar con el lector, plantearle un juego de espejos entre los que esconder la verdad a la que el autor quiera llegar.

En las novelas de misterio, puede ser un gran aliado. Ejemplo de este narrador sería el empleado en la saga Juego de Tronos.

Narrador en segunda persona: quizá estés preguntándote cuándo has leído algo que tenga un narrador en segunda persona. Es, de todos, el menos frecuente, por eso nos cuesta pensar en alguna historia escrita así. Seguro, seguro, que has leído más de una aunque no hayas sido consciente: es el narrador, por ejemplo, del subgénero epistolar. Las cartas suelen ir dirigidas a una segunda persona, a un tú que no está presente. También es el narrador por excelencia de la publicidad.

Un ejemplo de este tipo de narrador lo tienes en uno de los libros de Paul Auster: Diario de invierno. Además, con una particularidad; no es exactamente una novela, son unas memorias que el autor estadounidense se cuenta a sí mismo, como si fuera él un tú que le escucha. Es uno de mis libros favoritos del autor, quizá porque supone un trabajo de experimentación narrativa magnífico y adoro experimentar con el lenguaje. Y, por qué no, porque hay pasajes en los que me siento muy identificada (salvando las inmensas distancias que hay entre él y yo, por supuesto).

Pero si buscas más cerca, encontrarás que tienes un narrador en segunda persona mucho más próximo de lo que crees. Esto que tienes entre tus manos está escrito así: directamente para tus ojos, lector.

Los que hemos visto no son los únicos tipos de narrador, sino los más frecuentes. No me quiero extender mucho más, me interesa que después de leer este texto te quede una imagen global de los elementos con los que se construye una novela.

Y una cosa más, un consejo: juega, experimenta todo lo que quieras cuando escribas. Aunque lo ideal es mantener un narrador a lo largo de toda la novela, quizá se vuelva mucho más rica si introduces varios. O quizá te des un tortazo y, como yo, tengas que volver a empezar, pero no pasa nada. Escribir una novela no tiene como objetivo sentarse detrás de una mesa a presentarla a un público entregado. No es ganar dinero ni hacerte famoso. Escribir una novela es justo esto: escribir. Disfrutar del momento de creación de la misma. Ya hemos dicho alguna vez que la narrativa no es una ciencia y se lleva un poco mal con las reglas.

Tiene una enorme tendencia a saltárselas.

Una vez establecidos el punto de vista y el narrador, vamos a adentrarnos a esa otra parte del quién de las historias. El apasionante mundo de los personajes.

4.2.         Los personajes.

Son quienes llevan sobre sus espaldas el peso de la acción, a los que les van a suceder todos los hechos que nos cuente el narrador y quienes nos harán sentir empatía, o todo lo contrario, cuando nos enfrentemos a la ficción.

Los llamamos personajes y no personas porque este papel pueden representarlo animales —recordemos las fábulas que se pusieron tan de moda en el XVIII— y también objetos. Sin ir más lejos, en la adaptación de Disney del cuento de La Bella y la Bestia, la tetera, el reloj y el candelabro, por ejemplo, tienen vida propia y actúan como personajes.

Ya sean reales o imaginarios, los personajes son esenciales en toda narración. Sin ellos, no hay historia.

Caracterizarlos por completo es misión del autor. No basta con que el narrador describa unos rasgos físicos y dé al personaje un nombre para poder decir que ha sido creado. Si nos quedamos en eso, el trabajo estará cojo e inconcluso. Para crear buenos personajes hay que introducirse en su alma. Soplar y darles vida.

Hacer un poco de magia.

¿Cómo sabemos que hemos creado un personaje redondo? Esa pregunta tiene una respuesta muy sencilla, aunque lo que no es tan fácil es llevarlo a la práctica: un buen personaje perdura en la memoria del lector. Se percibe como bueno porque el autor también se ha entretenido en hacer una completa descripción psicológica a través de su comportamiento, e incluso valiéndose del espacio en el que se mueve, y ha sido capaz de provocar con él emociones. El lector, de ese modo, lo ha sentido vivo, latiendo a su lado mientras las páginas del libro desfilaban ante sus ojos.

Los buenos personajes tienen emociones y, además, las despiertan en los lectores.

Algunas pequeñas instrucciones para conseguir personajes que no sean meros nombres con los ojos azules y el pelo perfecto:

—Desean algo y lo hacen con tanta fuerza que esto sirve de impulso a la historia.

—Son tan distintos a los arquetipos que parecen humanos.

—En su devenir, las contradicciones se suceden y esas mismas los alejan de los estereotipos.

—Tienen tantas virtudes como defectos y capacidad para cambiar a lo largo de la historia.

Claro que también puedes optar por crear personajes estereotipo, de los que se han repetido cientos de miles de veces en la literatura. De hecho ese es el sistema que suelen emplear los vendedores de bestsellers, porque es jugar sobre seguro: dar a los lectores justo lo que están esperando. Es perfectamente lícito, si es lo que tú quieres hacer, pero carece de originalidad.

Esta es otra decisión que deberás tomar si te animas a escribir una historia: si quieres seguir el sendero de muchos o buscar una vía alternativa, mucho menos transitada, más salvaje, más peligrosa, pero también —y esta es mi opinión— más emocionante.

Primero veamos los distintos tipos de personajes que existen y después nos centraremos en cómo crear el personaje en tres dimensiones, ese inolvidable que ansía construir todo escritor.

4.2.1.  Tipos de personajes.

Dependiendo de su función e importancia en la historia, tenemos diferentes tipos.

4.2.1.1.      Principales.

Siempre que nos paramos a pensar en el personaje principal de una obra, nuestra mente nos lleva al protagonista. Sin embargo, en muchas de las narraciones, el protagonista tiene otro personaje enfrente casi con tanto peso: el antagonista. Ellos dos forman las fuerzas contrapuestas que luchan a lo largo de la obra. Mientras el protagonista lo hará para cumplir ese deseo del que hablamos que le sirve de motor a la historia, el antagonista tirará hacia el otro lado, impidiéndole que lo cumpla y generando la tensión necesaria para mantener al lector sumergido en las páginas del libro.

Protagonista y antagonista, pues, son los dos personajes principales de la narración.

Protagonista: sobre sus hombros recae el peso de la trama, todo gira a su alrededor. Como siempre estará presente en el relato, tenemos que conocer absolutamente todo de él. No nos bastará saber sus rasgos físicos o dos o tres detalles de su carácter, no. El protagonista nos hará trabajar mucho más porque tiene que ser un personaje multidimensional. Su deseo debe ser palpable para el lector, necesita ser un personaje coherente a lo largo de toda la narración y, esto es fundamental, cambiar desde el principio al final de la obra.

El cambio del protagonista es lo que da sentido al relato. Será, por lo tanto, un personaje redondo.

Como es también de quien parte el conflicto de la trama, debe ser él quien lo resuelva. Esta premisa, ya lo hemos dicho en otra ocasión, es inexcusable si no queremos encontrar después lectores insatisfechos.

Hay unas novelas especiales en cuanto al protagonista. Son las novelas corales. En ellas es complicado decidir a quién darle ese papel, tal vez porque muchos personajes lo representan a la vez. Cada uno tiene su propia historia y todas ellas están equilibradas, de modo que ninguna sobresale de entre las otras. La Colmena, de Cela, usa este recurso. Al autor no le interesa un solo personaje, sino reflejar a través de todos ellos la realidad de una parte de la sociedad del Madrid de posguerra, la lucha por salir adelante. Todos y ninguno son el protagonista, todos son elementos de esa colmena metafórica.

En Mientras agonizo, William Faulkner elige más de una docena de narradores para contar la historia. Introduce cada capítulo con el nombre de cada uno, escribiendo desde su perspectiva en presente a través de la técnica del flujo de conciencia, dotando a la obra de una complejidad que obliga a más de una lectura para comprenderla en su dimensión completa.

Elegir que una novela sea coral también puede ser un buen recurso para despistar al lector, si lo que queremos es mantenerlo intrigado sobre quién es el verdadero protagonista. Pilar Muñoz, en Los colores de una vida gris, juega con esto en la primera parte de la novela. Nada más empezar la lectura, que arranca in media res, sabremos que a una de las mujeres que nos describirá, la vida superficial que llevaba le ha cambiado de manera radical; sin embargo, durante unas páginas juega con nosotros para que no sepamos quién es la auténtica protagonista.

Antagonista: es quien toca las narices al protagonista durante toda la novela, quien va poniendo palos en las ruedas de su carro para que no avance, quien le empuja a un precipicio si se le ocurre asomarse y quien resulta muy molesto para el lector, que por lo común no suele empatizar con él. Sin antagonista, la historia queda deslucida y sin interés, por eso es tan necesario. Pero este personaje es muy versátil y dependiendo del escritor podremos acabar encontrando muchas facetas para perfilarlo —siempre con el mismo detalle del protagonista y tan redondo como lo es él.

Puede ser el típico malo. Ese personaje retorcido que todos reconocemos al instante, puesto que desde los cuentos infantiles nos han venido hablando de él: Maléfica, la bruja de Hansel y Gretel, el lobo de Caperucita…

Puede ser alguien que lleva un disfraz de bueno, pero al que acabamos descubriendo como el ser más despreciable del universo. Si habéis leído La caricia de Tánatos, de María José Moreno, seguro que estáis pensando en Marcos. Si conocéis ¿A qué llamas tu amor? de Pilar Muñoz, recordaréis que la imagen verdadera de Hugo tardamos bastante en captarla.

Y añado yo otro antagonista que espero no haberme inventado: cuando el protagonista de la historia es su propio antagonista, cuando uno de los defectos del personaje principal es el que actúa como obstáculo para que alcance su deseo. En ese caso no es necesaria esta figura, puesto que nuestro personaje principal se desdobla, provocando una sensación de amor-odio en el lector. Es el caso de Paula, protagonista de mi novela Entre puntos suspensivos.

4.2.1.2.      Secundarios.

Son los que apoyan a los principales.  Son —o deberían ser según la teoría—, planos, es decir, representar una única virtud o defecto y no evolucionar a lo largo de la trama, aunque con esto siempre he tenido ciertas reservas. Dentro de ellos existen diversos tipos, dependiendo de su importancia en la historia. Aportan muchísimos matices que enriquecen la narración.

Veamos unos cuantos ejemplos de personajes secundarios:

Secundario ayudante o de apoyo: Como Sancho Panza con respecto a don Quijote. Se trata de un personaje que ayuda a caracterizar al protagonista y actúa como confidente o elemento de contrapunto. A veces el valor del héroe no es tanto sino por el contraste que supone con el secundario de apoyo.

Secundarios de dimensión: son aquellos que, debido a lo distintos que son del protagonista, nos ayudan a enfocarlo mejor. Aumentan la profundidad de la historia. Un ejemplo: Harry Potter, sobre todo en las primeras novelas, no es el colmo del valor, pero al lado de Ron parece un superhéroe. J.K. Rowling quiere mostrarnos que Harry no es tonto, pero tampoco el chico más inteligente del mundo, sino alguien del montón, y no nos lo cuenta, nos lo muestra al poner a su lado a alguien muy inteligente: Hermione Granger.

Otro ejemplo serían los secundarios de Jana en ¿A qué llamas tú amor? de Pilar Muñoz. En esta novela, la autora se sirve de estos personajes para establecer distintos puntos de vista del amor. Mientras Lucía es muy conservadora, Mayca representa una visión más liberal y Miguel actúa como un personaje más moralista.

Secundarios temáticos: son aquellos de los que nos valemos para enfocar mejor el tema de la novela. Nos pueden servir para hacer, por ejemplo, una crítica social. En mi novela, Detrás del cristal, Raquel es mi personaje temático. Es una mujer que sufre malos tratos, pero a ella no la doto de entidad de protagonista aunque sostiene mi tema central: cómo reaccionamos ante un caso de maltrato que se produce frente a nuestros ojos. Ese personaje secundario sustenta una de las partes esenciales de la novela, puesto que de su historia dependen las reacciones de los protagonistas.

Personajes de ambiente: Son los encargados de crear ambiente en la novela. Serían, trasladándolo al lenguaje del cine, los figurantes. Esos personajes que en las películas pasean por las calles y se cruzan con los protagonistas, miran un escaparate o le sirven un café, pero nunca hablan. O casi nunca. La verdad es que son necesarios para crear la sensación de realidad y no hace falta ponerles nombre ni, muchísimo menos, hacer una descripción minuciosa de los mismos. No hace falta porque, además, esto confunde al lector. Si describimos un personaje, el mensaje subliminal es decirle al lector que se fije en él, que se quede con sus rasgos. ¿Para qué si no va a volver a intervenir en la historia?

El mentor: es un personaje que guía al protagonista durante una parte de la historia. En la saga de Harry Potter, el mentor sería Dumbledore, el director del colegio, que se encarga en persona de tutelar a Harry para que acabe finalmente venciendo a Voldemort.

(Perdón, acabo de hacer un spoiler de los gordos. Pensaba que no había nadie en el planeta que no supiera cómo termina Harry Potter.)

Y ahora, pensemos una cosa. ¿Todos los personajes pueden catalogarse solo en una de estas casillas que hemos analizado? No, la verdad es que no, que pueden pertenecer a varias. Ron y Hermione, que los he utilizado como ejemplo de secundarios de dimensión, también lo son de apoyo para Harry. Volvemos a lo mismo: la narrativa no son matemáticas (gracias al cielo).

En nuestras novelas, relatos, cuentos, podemos incluir tantos personajes como queramos, pero siempre recordando de manera clara que deben cumplir una función en la trama. Si no es así, estaremos cometiendo un error.

Huye de los que se te cuelen por los pasillos y te interrumpan queriendo contar su historia. Son como esas señoras pesadas que te encuentras en la panadería y se empeñan en enseñarte las fotos de sus nietos, aunque no las conozcas de nada.

Escapa antes de darles tiempo a sacar la cartera.

Si no lo haces, estás perdido. Te llenarán páginas y páginas de la novela. Páginas sin sustancia que incluso se la podrían cargar.

Dependiendo de la imagen que transmiten podemos clasificar a los personajes en dos categorías que hemos mencionado por encima:

Personajes estereotipo: repiten clichés tan conocidos que es muy posible que, al usarlos, el lector los reconozca y no le sorprendan en ningún momento de la obra. La abuela dulce y encantadora que hace rosquillas cuando van sus nietos a verla es un estereotipo. Pero si la abuela se apunta con sus nietos a un concierto de rap, dejaría de serlo.

Personajes arquetipo: son los que personalizan una virtud o un defecto, pero de forma idealizada. Vienen desde la Comedia del Arte Italiana del Renacimiento, y ejemplos de ellos son Pantaleón, Polichinela y Arlequín. En la narrativa actual, el mentor del que hablábamos es un personaje arquetipo.

4.2.2.  El arco de transformación.

Hemos hablado ya de ello sin ponerle un nombre. Es como se suele denominar la transformación del personaje principal desde que comienza la historia hasta que esta termina. Normalmente, el conflicto interior que siente el personaje constituye una batalla interna que será la que acabe cambiándolo.

Este arco de transformación debe seguir una trayectoria y esta se debe desarrollar a lo largo de toda la novela y de manera gradual, porque de no hacerlo así el personaje no sería creíble. No podemos hacer que un personaje se duerma siendo un cobarde y en la siguiente línea se despierte convertido en un superhéroe capaz de vencer a un dragón. Y tampoco podemos, por ejemplo, plantear un personaje que tenga un trauma que arrastra desde hace mucho tiempo, que no ha podido ser vencido ni siquiera por la sabia intervención de un psiquiatra muy paciente, y que vea a una mujer muy guapa, se enamore de pronto y se le pase como por arte de magia —el deus ex maquina nos habrá jugado una mala, malísima pasada.

No te preocupes si ya lo has hecho, a todos nos ha pasado alguna vez.

No lo repitas, si es posible.

4.2.3.  El personaje en tres dimensiones.

Para crear un personaje en tres dimensiones es imprescindible algo muy, muy sencillo: conocer hasta sus más mínimos detalles. Debemos saberlo todo de él, su edad, su físico, su carácter, sus relaciones familiares, dónde estudió, como era su casa, a qué colegio fue, cuál es su afición favorita, su manera de hablar, su humor, sus ideas políticas, sus recuerdos…

A estas alturas te veo leyendo con cara de estupefacción.

Tranquilo, tienes que saberlo, pero no es necesario que lo cuentes. Es más, yo te diría que cuanto menos cuentes, mejor. El lector solo necesita hacerse una idea del personaje, el resto se lo pondrá su imaginación, pero tú sí debes saberlo todo de él y seleccionar solo los detalles que te parezcan más efectivos para la historia.

¿Recuerdas cómo se ve un iceberg? Pues esto es igual. Las tres cuartas partes de la información que tengas sobre cada personaje serán tuyas y solo tuyas. Al lector le va a llegar ese cuarto, lo más destacado, el pico del iceberg con el que hacerse una idea de quién es.

No te preocupes, en la mayoría de las ocasiones los lectores son listos y acaban llegando al mismo lugar donde tú los querías llevar.

No te estreses.

Para que un personaje sea inolvidable, tú como autor tienes que conocerlo en profundidad, pero no solo eso: debes hacerlo reconocible para el lector, humanizarlo hasta el punto de hacerlo creíble a sus ojos, alejándolo de clichés que no harán nada más que meterlo en el saco de todos los cientos de miles de personajes igualitos que se han creado en la historia de la literatura. Dale a tu personaje una razón para moverse de la silla, para actuar, haz que las pase canutas, pero que salga reforzado de todo y deja espacio para la sensibilidad, para que toque una de esas fibras de los lectores que son como interruptores para pasar a la eternidad.

¿Sencillo?

Claro que no, creo que es lo más difícil del mundo pero ¿y si lo consigues tú?

4.2.4.  Los nombres de los personajes. 

Todos queremos para nuestros personajes nombres únicos, inesperados, con significados sublimes… Yo solo te recomiendo una cosa: utiliza nombres que se ajusten a la historia. No sería normal que una novela ambientada en Madrid tuviera como protagonista a un Michael y otra en Nueva York a alguien llamado Jesús. Y no es porque estos dos nombres no existan en estas ciudades, sino porque parte del sabor de las historias se debe a los condimentos que añadimos y los nombres sirven para condimentar.

Particularmente le tengo cierta tirria a los nombres antiguos. No soy capaz de empatizar con un personaje en una historia actual ambientada en España que se llame, qué se yo, Acacio, Basilio o Paulino porque me suenan a tatarabuelo. A historia con ese olor del corral que tenía mi abuelo Alejandro, nada que ver con el mundo de teléfonos inteligentes y redes sociales. Son nombres que se han quedado atascados en otro tiempo —como por fortuna no le ha pasado a Alejandro—. Tal y como no se los pondría a mis hijos, tampoco se los pondré jamás a un personaje.

Pero eso es una apreciación totalmente subjetiva que se me pasa si me están narrando algo que sucede a finales del XIX o principios del XX. En este caso, lo que me sonaría muy extraño es que el personaje masculino protagonista de una novela ambientada en España se llamase Iván, sobre todo porque ese nombre, durante gran parte del siglo XX estuvo vetado en nuestro país. Ahí entendería perfectamente que se pasearan por las páginas del libro Basilio y Acacio, y que incluso departieran un ratito con Paulino.

Los nombres dan carácter al personaje. Puedes elegir uno que describa una característica de tu personaje. Minerva, por ejemplo, significa inteligencia. Alba simboliza el amanecer, el renacer y las ganas de seguir adelante. Valeria significa mujer impaciente y valerosa… Solo tienes que consultar los significados de los nombres en cualquier página de internet de las miles que existen y seguro que acabas encontrando uno que le vaya a tu personaje como anillo al dedo.

¿Sigues conmigo?

5. ¿CÓMO?

Hemos llegado al que a mí me parece el elemento clave, lo que acaba distinguiendo a los buenos de los malos narradores. Es el cómo se cuenta la historia, la capacidad del autor para narrar los hechos de modo que estos nos mantengan pegados a ellos el tiempo que dura la historia o, por el contrario, nos inviten a cerrar la novela.

El cómo es una parte compleja que engloba cuestiones técnicas como el manejo de las figuras literarias, los signos de puntuación, la ortografía y la sintaxis (estos dos últimos puntos no los trataremos aquí porque sería muy extenso), con otros elementos tales como el esquema de desarrollo de la historia, la elección del instante de arranque, el manejo de la documentación o la forma de presentarnos los hechos a través de descripciones o diálogos.

Es otro momento plagado de decisiones, muchas, que deberíamos ir tomando para que el efecto que se produzca en el lector sea el más adecuado.

¿Por dónde empezamos?

Supongo que a estas alturas de lectura, si has logrado llegar hasta aquí sin dar cabezazos contra el libro, te habrás dado cuenta de que una obra literaria no se gesta en cinco minutos, ni siquiera con lápiz y papel. Para lograr que todas las piezas de este inmenso puzle encajen necesitamos un tablero enorme que ninguna mesa es capaz de soportar. Nuestro cerebro va a hacer esa función y, para ello, no necesita mesa, ni siquiera sofisticados programas de ordenador, ni miles de agendas… Eso vendrá después, si lo precisas.

Lo que se necesita es paz.

5.1. La Planificación.

Una novela empieza en un paseo. O tal vez en un trayecto en autobús, en mitad de un sueño o hasta en la cola del súper. La idea de la que surge, la puedes encontrar en cualquier parte, pero el proceso de planificación de la misma, las decisiones que hay que ir tomando para saber cuál será la primera palabra que pondrás en la hoja en blanco para contar esa historia, son tantas que al menos yo no soy capaz de ponerme a escribirlas así, de pronto.

Estaría tachando todo el tiempo.

Por eso digo que necesito paz. Necesito un paseo largo yo sola para ir dándole forma al proyecto. Para pensar. Para reflexionar. Me parece muy importante no precipitarse, no ponerse a escribir antes de saber lo que queremos contar.

Desde luego, en mis principios, no tenía en cuenta la planificación en absoluto. Se me ocurría algo, empezaba a escribir y… me acababa perdiendo, la historia empezaba a desencajarse enseguida, perdía fuelle y rara vez logré llegué al final. Tengo un montón de cuadernos con historias inconclusas.

¿Por qué?

Pues porque empecé el edificio de mi narración sin cimientos. Tal vez porque no sabía que para que una casa luzca bonita no es solo cuestión de ponerle unas lindas cortinas, sino más bien es necesario que al abrir la puerta no te quedes con el picaporte en la mano, o que cuando enciendas la luz, no se ponga en marcha la televisión.

Hace falta una estructura básica en la que los elementos estén bien sujetos. Asegurar las ventanas antes de ponerles delante las cortinas más divinas del mundo.

Para intentar simplificar lo más posible este proceso, voy a intentar esquematizarlo. La realidad es que te pasarás mucho tiempo dándole vueltas, pero la idea es que esto quede muy claro para que no te pierdas. Te dejo las señales para que sepas dónde están los caminos. Luego, con paciencia, tú los recorrerás a tu ritmo:

—La búsqueda de la idea (o el encuentro fortuito con ella).

—La selección de los hechos que sean más significativos para construir la narración con coherencia.

—La elección de los elementos de la narración: narrador, personajes, espacio y tiempo.

—El registro de todas las ideas (ya puedes coger el lápiz y el papel).

Después es probable que taches mil veces, que vuelvas atrás con algunas decisiones, que te enfades por tu torpeza y arrugues unas cuantas páginas, pero al final, cuando lo tengas más o menos claro, te resultará todo mucho más sencillo.

Aunque no es definitivo.

Los que escriben saben de lo que hablo, de esa maldita tendencia que tienen los personajes de ir a su puñetera bola y tienen momentos en los que se saltan tu planificación y te lo cambian todo, pero eso no importa. En definitiva, si escribimos es porque nos gusta y cometer un error enseña muchísimo más que hacer todo bien a la primera.

La planificación ayuda a que eso suceda menos, porque ponemos límites y la existencia de esa guía previa lo que hace es que la redacción del primer borrador (nunca novela, siempre lo que acabamos es un borrador) sea muchísimo más rápida.

5.2.         El esquema.

Esta parte me encanta, porque creo que es muy creativa. En realidad, los escritores somos arquitectos de sueños, soñamos historias que después construimos trazando un plan. Algo parecido a lo que hacen los arquitectos en sus edificios. El esquema es el armazón de nuestro edificio. Cuando te enfrentas a él puedes no ser nada original y acoplarte al diseño de capítulos usados hasta la extenuación en la literatura, o bien… imaginar, buscar otro modo de encajar la historia.

Podrías, incluso, convertirla en memorable.

Primero tendremos que tener en cuenta las tres partes de la narración: planteamiento, nudo y desenlace. A esta organización básica podremos añadirle, si nos parece, prólogo y epílogo. Esto, sin olvidar que cada capítulo, dentro de sí mismo, también tiene que tener un planteamiento, un nudo y un desenlace, que tiene que ser una pequeña unidad narrativa con cierta entidad propia.

Pero yo creo que se puede ir más allá. Somos los arquitectos de este edificio y nos podemos quedar en José García (perdón a todos los José García del mundo, no se me ocurría otro nombre más común) o intentar emular a Norman Foster. Solo hay que ser imaginativo.

Un ejemplo.

¿Has leído Como agua para chocolate? En esta novela, Laura Esquivel arranca cada capítulo con una receta y en torno a la elaboración de esa receta va contando la mágica historia de Tita. Pero no se queda en eso. La novela consta de doce capítulos, cada uno de ellos vinculado a un mes del año. Esta particular estructura contribuye a enriquecer la historia y a hacerla mucho más mágica de lo que es ya de por sí, por esa escritura tan particular de Esquivel. Al lector poco atento, se le puede incluso pasar por alto, pero si tú quieres escribir, deberías fijarte, y mucho, en estas cosas.

Hay mil maneras de construir la estructura. Se puede usar una datación temporal y espacial para cada capítulo, se pueden hacer cortos, largos, que empiecen con una frase que tenga que ver con su contenido o con un título personificado. Da igual. Eso es decisión del autor, pero nos conviene idear una que refuerce los cimientos de nuestro edificio y lo sostenga desde sus inicios.

No es tiempo perdido, al contrario, se gana al final puesto que la redacción del primer borrador es mucho más rápida.

El siguiente paso sería construir las paredes que separen las habitaciones y las distingan: ir escribiendo los capítulos. Vuelvo a repetir, esto tiene que quedar muy claro: cada uno tiene que cumplir esa máxima de unidad que les da seguir el esquema de planteamiento, nudo y desenlace.

5.3.         La documentación.

Para escribir es necesario documentarse. Necesitamos conocer muchos detalles, pues de ellos dependerá la verosimilitud de la historia. Hay quien piensa que si escribe novelas contemporáneas no necesitará bucear en fuentes documentales, porque en realidad lo tiene todo a mano, pero eso no es verdad.

Al documentarnos podemos pecar por exceso o por defecto. Esto es igual que echarle sal a la comida, algunas veces se nos irá la mano y otras se nos quedará insípida. La práctica, el repetir el ejercicio (culinario en el ejemplo) nos harán dar con la medida justa del condimento. Con la documentación sucede lo mismo, debemos darla en su dosis exacta.

A nadie le gustan las comidas saladas y las sosas, por muy sanas que sean, tampoco están deliciosas.

La documentación siempre hay que contrastarla. No sirve con que en una página de internet nos den un dato. Debemos buscarlo a través de más fuentes, porque podría estar equivocado o incluso ser inventado y un error tan pequeño tiraría por tierra el resto de nuestro trabajo. Como lectora me resulta muy molesto encontrarme con cosas que realmente sé que no sucedieron de ese modo. Recuerda que, antes que escritores, todos somos (o deberíamos ser) voraces lectores.

Para que la documentación nos sirva debemos tener clara la época en la que se desarrolla la trama de nuestra historia. De ese modo podremos ir comprobando en fuentes todos los detalles que necesitemos: forma de vestir, de comportarse, sistema educativo, partido político en el gobierno, los escenarios, la forma de hablar del momento… Todo dependerá de la trama que hayamos planteado. Como en el capítulo de los personajes, debemos saber siempre mucho más de lo que contaremos al final. Te puede parecer una pérdida de tiempo, pero créeme: no lo es.

Hay autores que se documentan antes de empezar a escribir, que prácticamente se empapan de la época en la que van a situar temporalmente la trama y eso para ellos es tan excitante como el mismo proceso de escritura. Otros, esto lo sé porque lo he leído en algunas entrevistas, van dejando los detalles para cuando surgen en la narración y los consultan cuando les asaltan en la trama.

Si quieres mi consejo, primero documéntate y, si lo necesitas, haz esto último, pero no lo dejes todo para el último momento. La red es eso, una red que atrapa como una tela de araña. Puede que te pongas a buscar el tipo de uniforme militar francés en 1895 y acabes departiendo en Twitter durante dos horas con un grupo que discute sobre la conveniencia de sembrar tomillo en los jardines urbanos para ahorrar agua.

Adiós tiempo de escritura…

5.4.         Narrar, describir, dialogar.

Una novela no solo es la sucesión de unos hechos que un narrador nos va contando. Eso sería solo una de las facetas de este inmenso prisma. Narrar es contar, que la historia avance, pero para que avance y pueda ser comprendida por el lector en toda su dimensión deberemos llenarla de matices. Esos nos los van a dar los otros dos procesos que intervienen en la creación de una novela: la descripción y el diálogo.

5.4.1.  La descripción.

La misión de la descripción es que los lectores sientan. Que vean lo que nosotros estamos viendo en nuestro interior, que oigan lo que nuestra imaginación escucha, que de alguna manera puedan oler o tocar lo mismo que nosotros. Será, pues, un proceso en el que hay que poner los cinco sentidos.

Y esto es casi literal.

A la descripción le pasa lo mismo que a la documentación, es una especia difícil de manejar. Si te quedas corto, la historia se vuelve insulsa y si, por el contrario, pones descripciones con alegría, al final el lector acaba con empacho y se le repiten las metáforas.

No queremos lectores empachados, ¿verdad?

¿No te ha pasado alguna vez que te saltas párrafos y párrafos de novelas porque no encuentras el sentido a aquellas descripciones tan profusas? Puede que aguantases las tres primeras, pero en cuanto te das cuenta de que todas están demasiado infladas, quizá para rellenar páginas o porque el autor se recrea en sus propias palabras, aquello acaba siendo indigesto.

Recuerda esta máxima: al lector no le hace falta saberlo todo, solo quiere hacerse una idea, más o menos, de cómo son las cosas. Él solo añadirá lo que falte, porque una de las miles de facetas mágicas del proceso narrativo es que lo completa la visión de alguien ajeno totalmente a la obra y al autor: el lector.

Las descripciones que haremos serán las justas y necesarias, sin pasarnos con ellas y procurando que no interrumpan el ritmo de la narración. No vamos a darle excusas al lector para que nos abandone a mitad de la aventura. Procura no hacer frases eternas, no uses tópicos ni frases hechas que dicen poco de tu capacidad narrativa («enamorados hasta las trancas» ni es tuyo ni es una frase bonita) y evita en lo posible las palabras baúl, esas en las que caben millones de significados.

Cosa.

Esa palabra maldita que a veces se nos escapa a todos en alguna ocasión, la tachas.

La descripción pasa por cuatro fases. La primera sería observar lo que pretendemos describir, ya sea objeto, lugar o personaje. Después pasaríamos a seleccionar lo más significativo, los rasgos característicos que lo definen y aquellos que además lo distinguen del resto. La tercera fase consistiría en ordenar los datos que tenemos, de modo que la descripción siga una secuencia lógica (de arriba abajo, de dentro afuera…). Por último solo nos quedaría redactar.

5.4.1.1. La descripción de personas: el retrato. 

Es uno de los tipos de descripción más frecuentes en la literatura. Nos sirve para caracterizar a los personajes a través de dos aspectos combinados: la descripción externa, de los rasgos físicos (prosopografía) o bien de las costumbres, el carácter, la personalidad, los sentimientos (etopeya).

En una novela no es necesario que hagamos una descripción exhaustiva de cada personaje poniendo delante del lector todos los detalles que conocemos de ellos justo en el momento en el que aparecen mencionados por primera vez. De hecho, suele resultar mucho más efectivo empezar por dar algunos rasgos que sitúen de manera general al lector, que le den cierta idea de cómo es nuestro personaje y, después, a medida que avance la obra, ir salpicando el relato con el resto. De los rasgos físicos puede encargarse el narrador, puede decirnos que nuestra protagonista tiene los ojos negros o el pelo caoba, pero también otro personaje podría introducir esos mismos datos a través del diálogo, dándole más agilidad al texto.

Un ejemplo:

—Tiene los ojos más negros que he visto en mi vida —dijo el muchacho, sin dejar de mirar a la joven.

En cuanto a los psicológicos, el narrador se centrará en aquello que conforma la personalidad de los personajes. Nos puede contar de golpe cómo son, pero si lo hace poco a poco el lector asimilará la información mucho mejor.

¿Verdad que es mejor comer pasteles de uno en uno que darse un atracón?

5.4.1.2. La descripción de objetos.

Describir absolutamente todo con el máximo nivel de detalle, como hacían los autores del Realismo a finales del siglo XIX, no parece tener mucho sentido en la actualidad. Se puede hacer, por supuesto, pero una descripción minuciosa vuelve el relato lento y en la época en la que estamos, en un momento en el que toda la información que demandamos la obtenemos al instante desde un teléfono móvil con acceso a internet que llevamos en el bolsillo, esto no tiene mucho sentido. Las descripciones exhaustivas necesitan de lectores pacientes y me temo que quedan pocos. Vivimos en unos tiempos donde todo discurre a mucha más velocidad.

Por eso, aunque las descripciones son imprescindibles para darle verosimilitud al relato, en la actualidad no está de moda que sean tan profusas como en aquel momento. Pueden ser selectivas, centrarse en lo más significativo: la forma, el tamaño, las partes de las que consta el objeto… y el lector, seguro, pondrá el resto.

5.4.1.3.  La descripción de lugares.

Es lo que va a crear la atmósfera en la que se desarrolla el relato y que es tan importante. Además, las descripciones de lugares cumplen la función de servir como transición entre escenas.

Se pueden describir espacios interiores o exteriores, seleccionar un fragmento del paisaje o hacer una panorámica del mismo, como si moviéramos una cámara de cine y lo recorriéramos de un lugar a otro. Podemos detenernos en los detalles, pormenorizando la descripción, o por el contrario dar solo pinceladas de lo que queremos dibujar. Eso es una elección del narrador.

La descripción de lugares aportará o restará verosimilitud y realismo a nuestra narración, por eso es clave no descuidarla.

5.4.1.4.      Mostrar o contar.

Entre estas dos palabras hay un intenso debate en narrativa. ¿Es lo más adecuado contarle todo al lector, darle todos los datos a través del narrador o quizá sería mejor mostrárselo y que sea él quien complete su percepción? A mí, personalmente, me convence mucho más mostrar que contar. ¿Esto qué significa? Yo, como lectora, prefiero darme cuenta de que un personaje es valiente por el comportamiento que muestra a que sea el narrador quien me lo diga.

Voy a poner un ejemplo sencillo sobre lo que es mostrar y contar con un personaje que me acabo de sacar de la manga: Luisa.

Contar: El narrador nos describe a nuestro personaje, Luisa, como una chica valiente y decidida.

Mostrar: El narrador describe una escena en la que Luisa se lanza a la carretera delante de un coche en marcha para salvar a un gatito.

De las dos maneras entenderíamos la valentía del personaje, de los dos modos estaría bien hecho (aunque yo prefiera la segunda). Sin embargo, su valor quedaría en entredicho si después de que el narrador se ha pasado media novela diciéndome que Luisa es valiente y decidida, llega la escena en la que un coche está a punto de atropellar al gatito y Luisa, en lugar de correr hacia él, se tapa los ojos horrorizada y rompe a llorar.

Esto es lo que nunca hay que hacer, mentir al lector, que lo que diga el narrador contradiga a la forma de actuar del personaje, porque ambas cosas forman parte de su caracterización y estaría sembrando una duda sobre la capacidad de juicio de los lectores.

Y otra mucho más grande en ti como autor.

Si quieres que tu protagonista sea valiente, haz que sus actos lo sean. Si necesitas que el lector lo sienta como alguien emotivo, haz que se emocione y emocione. Si pretendes que lo vea como un malo malísimo, que se comporte con maldad.

Sabremos, sin que nos lo digas, que es así. No necesitas contarlo sino mostrarlo.

Al menos, esa es mi opinión, personal y particular.

5.4.2.        El diálogo.

Es una de las partes esenciales de toda obra narrativa. Mediante él, escuchamos las voces de los personajes y, como hemos ido adelantando en algunos momentos, podemos conocerlos. Puede dar vida a una narración, aportarle realismo y fluidez, e incluso hacer avanzar la acción de manera más amena.

Pero hay que tener mucho cuidado con los diálogos. Como las descripciones, deben ser usados en su justa medida. Como los personajes que aparecen en una novela, tienen que cumplir una misión determinada y no ser prescindibles. Esa máxima de la que ya hemos hablado, la de no incluir nada que no tenga relevancia en la historia, con los diálogos cobra todavía más sentido. Piensa en una conversación de ascensor sobre el tiempo, con un vecino con el que solo coincides ahí. Es perfectamente prescindible en la vida real; simplemente la tenemos porque resulta muy incómodo viajar aunque sea unos minutos con alguien en un espacio tan reducido en completo silencio. ¿Te imaginas leyendo una conversación de este tipo? Resultaría absurdo y tedioso.

No lo escribas.

Ahórrate la molestia y hazlo también por tus potenciales lectores.

Los diálogos son tan importantes que pueden ser esenciales para que sigamos pegados a las páginas de la novela o la abandonemos. Como hemos dicho, aportan dinamismo y nos trasladan justo al lado de los personajes. Son el recurso ideal para abordar los momentos clave de la historia, porque la sensación de realidad que transmiten tiene mucha potencia e incrementa ese momento clave de nuestro discurso. (Un truco de oficio: lee en voz alta los diálogos que has escrito. Es una manera muy sencilla de saber si son artificiales o suenan naturales.)

Además, los diálogos tienen la ventaja de que podemos reproducir en ellos la forma de hablar de un personaje, usar con cada uno de ellos el registro de la lengua que más nos convenga para caracterizarlos. Podemos, por ejemplo, crear un personaje que siempre use refranes, como hacía Sancho Panza, u otro que no pare de decir palabras malsonantes. Podemos crear otro tajante y frío, como la Bernarda Alba de Lorca o dejar ver a través de cada una de sus expresiones ese asomarse al mundo con el humor y la inocencia de Manolito Gafotas. Con su manera de hablar y las cosas que dice, nos queda claro que Ron Weasley no es tan listo como Hermione Granger, que a veces puede ser hasta un poco pedante. Todo eso, tan solo a través de sus expresiones.

Pero el diálogo no es solo lo que dicen los personajes, sino que tiene una intensa relación con lo que están haciendo en el momento de hablar.

Quizá si nos paramos en un ejemplo podáis entender enseguida a qué me refiero.

Imagina que estamos en el teatro. En el escenario, dos actores se disponen a representar una obra. A su alrededor no hay absolutamente nada: ni un mueble, ni un adorno… Nada. Solo ellos dos frente a frente.

Hablan.

Ninguno de los dos parpadea, ni siquiera separan los brazos del cuerpo. No gesticulan de ningún modo, no entonan las frases en absoluto. Solo van diciendo palabras unas detrás de otras.

Al cabo de unos minutos, la mitad del auditorio habrá abandonado nuestra sala imaginaria, porque no nos estarán transmitiendo absolutamente nada. Es más, quizá lo que si consigan es ponernos muy nerviosos porque en la realidad nadie actúa así. La comunicación oral es un proceso que se completa con los gestos faciales, las expresiones con las manos, los movimientos del cuerpo. Suspiros. Abrazos. Tonos…

Todo eso, todo lo que podemos ver en la realidad, es necesario que el escritor lo plasme en el papel. Estoy hablando de las acotaciones del diálogo, algo que aporta casi tanta vida como las mismas palabras copiadas de la realidad que ponemos en boca de nuestros personajes. Un autor que domina las acotaciones, transmite mucho mejor que otro que se limita a poner una secuencia de diálogos, unos detrás de otros.

Con esto no quiero decir que tengamos que recargar los diálogos con ellas, pero de vez en cuando sí, de vez en cuando debemos incorporar los gestos. Que nuestro personaje se levante, se ría, bostece, encienda la radio del coche o se toque el pelo. Que piense que quien tiene enfrente es idiota o tiene los ojos más bonitos del mundo.

Que parezcan seres reales. Que no sean artificiales, ambiguos o indefinidos.

Pero tampoco te pases, no ahogues los diálogos en acotaciones eternas, porque el lector perderá el hilo del discurso.

5.4.2.1. Estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre.

Son las tres formas que tenemos de presentar el diálogo:

Estilo directo: citamos las palabras de los personajes de manera textual. El autor utiliza una raya para avisarnos de que lo que se escribirá a continuación son las palabras dichas por el personaje, y remata esto con un verbum dicendi (dijo, exclamó, preguntó, contestó…)

«La mujer se sentó delante de su cuñada. Levantó la vista, para enfrentar sus ojos con los de ella:

—He matado a tu hermano —le dijo.»

Estilo indirecto: en este caso, lo que dicen los personajes va incluido en las palabras del mismo narrador. No hay raya.

«La mujer se sentó delante de su cuñada, levantó la vista para enfrentar sus ojos a los de ella y le dijo que había matado a su hermano.»

Estilo indirecto libre: permite reflejar los pensamientos de los personajes sin prescindir de la tercera persona del narrador, pero sin usar en ningún momento los verbum dicendi.

«La mujer se sentó delante de su cuñada. Levantó la vista para enfrentar sus ojos con los de ella. Supo que era el momento de confesarle que había matado a su hermano.»

Los tres pueden aparecer en una misma obra narrativa, combinados, dependiendo de las necesidades del texto.

5.4.2.2. Algunas pautas para el uso del diálogo.

Aunque hablar de esto es bastante extenso y este no es el cometido del texto que estoy abordando, voy a resumir unas pautas básicas a la hora de escribir diálogos.

—La aparición de una raya indica que un personaje está hablando. En textos anglosajones, la raya se sustituye por comillas.

—Una vez que termina la intervención del personaje y llega la de otro tendremos que usar otro párrafo aparte.

—Tras el discurso del personaje, puede (o no) usarse un verbum dicendi. El más frecuente es dijo porque es prácticamente invisible, aunque se pueden usar otros muchos. Si se usa uno de estos verbos, aparecerá en minúscula. Si es cualquier otra aclaración irá en mayúscula y pondremos punto tras la raya.

—No necesito saber más —dijo la mujer.

—No necesito saber más —. La mujer sacudió la cabeza negando.

—Se pone una raya delante del comentario del narrador, sin cerrarlo con otra, cuando las palabras del personaje no continúan después de dicho comentario: 

—Todo esto es absurdo —dijo Clara.

—Se pone una raya al principio y otra al final cuando las palabras del personaje continúan después del comentario del narrador.

—Todo esto es absurdo —dijo Clara—. No entiendo nada.

Conviene no abusar de aquellos verbos introductores del diálogo que tienen matices de significado muy precisos, y que pueden entrar en contradicción con lo que estamos diciendo.

Ejemplo (a la gente a la que he corregido textos esto le va a sonar):

Inquirir.

Mi palabra maldita.

Siempre que veo esta palabra en un texto la subrayo en amarillo. En teoría no tiene nada de malo, es un sinónimo de preguntar, pero añade un matiz que no siempre se corresponde con lo dicho por el personaje. No es exactamente preguntar, es más bien interrogar con aire de reclamo. En mi subconsciente, si alguien usa esta palabra le está poniendo un cierto matiz agresivo que no me gusta, porque muchas veces se usa como sinónimo completo de preguntar. Siempre la subrayo porque en muchas ocasiones el texto al que sucede no indica eso y es conveniente valorar si de verdad es la palabra exacta que le corresponde a ese contexto.

Le pasa lo mismo a otro grupo de palabras como proferir, articular, expresar, farfullar…, que no se pueden usar como simples sinónimos de decir. Porque no son totales y pueden trasladar al lector impresiones erróneas.

5.5. Las figuras literarias.

Forman una parte esencial del cómo. Son una forma especial de usar la sintaxis o la semántica, construcciones que se apartan de la forma habitual o del significado preciso del diccionario, de manera que producen determinados efectos en el lector. No son exclusivas de la lengua literaria, pues muchas veces las usamos sin darnos cuenta, pero sí que es cierto que esta, sin ellas, resulta pobre.

Como una flor sin color (¿Ves? Acabo de usar un símil).

El escritor debe saber de ellas para anticipar y aprovechar el efecto que provocan en el lector. Este, a su vez, debería también conocerlas para no perderse gran parte de la belleza del texto literario y, en muchas ocasiones, su profundidad.

Existen numerosas clasificaciones de las figuras literarias:

Figuras de orden: son aquellas en las que se busca cambiar el orden de las palabras para crear sensaciones con ellas. Destacan el hipérbaton, el retruécano o el epíteto…

Hipérbaton:

Consiste en alterar el orden lógico de la oración. En narrativa es menos frecuente que en poesía. Cuando tengo que explicar qué es el hipérbaton, siempre pongo este ejemplo. Puede que os suene a Bécquer, pero en realidad esta frase no es suya:

«Las golondrinas oscuras volverán a colgar sus nidos de mi balcón»

Es el primer verso de su famoso poema, pero con la sintaxis ordenada, donde he destruido el hipérbaton. Es una frase que no dice tanto como la que de verdad escribió él:

«Volverán las oscuras golondrinas, de mi balcón sus nidos a colgar…»

Mucho mejor, ¿verdad?

Retruécano:

Consiste en la contraposición de dos frases formadas por las mismas palabras, pero colocadas en orden inverso, para que presenten un significado contradictorio o antitético.

Os dejo un ejemplo de retruécano para lectores:

«Leo para vivir, vivo para leer.»

Epíteto:

Seguro que te acuerdas de que te hablaron de él en el colegio o en el instituto. Es ese adjetivo calificativo que, de puro obvio, se puede suprimir. Eso de la blanca nieve y la verde hierba, que eran los ejemplos machacones que nos ponían siempre.

En literatura los adjetivos son esenciales. Ayudan a dar precisión a los sustantivos y tienen una ventaja sobre la lengua oral: no parecemos idiotas si usamos epítetos. Podemos parecer pedantes si se nos va la mano con ellos, pero nada más.

Esto lo veremos con un ejemplo a la inversa. Imagina que estás con tus amigos tomando un café y de pronto alguien dice:

«El amargo sabor del café estimula en alguna parte de mí los recuerdos de mi feliz infancia.»

Si a mí alguien me suelta esto, no sabría si llamar a toxicología para que comprueben si en el café hay alguna sustancia extraña o directamente a un psiquiatra para que lo trate. ¡Nadie habla así! Sin embargo, imaginemos que una frase muy similar la estamos leyendo en una novela narrada en primera persona por uno de los personajes:

«El amargo sabor del café estimuló en alguna parte de mí los recuerdos de mi feliz infancia.»

Nada que objetar, ¿verdad?

Figuras de repetición: a través de la repetición de palabras, estructuras sintácticas o encadenamiento de frases, por ejemplo, el autor persigue crear, sobre todo, ritmo. Hay muchas: anadiplosis, anáfora, aliteración, derivación, concatenación, epanadiplosis, paranomasia, polisíndeton, paralelismo, onomatopeya, paradoja, pleonasmo… Veamos algunas.

Anáfora:

Consiste en la repetición de una o varias palabras al principio de una serie de versos u oraciones.

En una poesía es una de las figuras más sencillas de reconocer, puesto que solo hay que mirar al principio de los versos y las palabras repetidas nos saltan a la vista. Pero no es exclusiva del verso, sino que también se puede usar en prosa y contribuye a la creación de ritmo en la narración.

«Por cosas que mejoran, por cosas que puedan salir bien, por aquello que siempre has deseado… felicidades.»

¿Te has fijado que muchas veces la usamos sin darnos cuenta en textos muy pequeños y muy cotidianos?

Pleonasmo:

Consiste en añadir enfáticamente a una frase más palabras de las necesarias para su comprensión con el fin de embellecer o añadir expresividad a lo que se dice.

¡Cuidado con él!

Es un aliado en verso, pero en la prosa puede ser una verdadera pesadilla. Porque, a ver, siempre se sube arriba, se baja abajo y se mira con nuestros propios ojos. No queda muy brillante escribir «cállate la boca» o «te lo vuelvo a repetir». Son frases redundantes, donde decimos dos veces seguidas lo mismo.

Y sin darnos cuenta.

Paradoja:

Consiste en la unión de dos ideas opuestas que parecen contradictorias, pero que sin embargo no lo son.

La vida está llena de paradojas, y el refranero ni os cuento. Seguro que habéis escuchado mil veces esa sentencia popular que dice: «Quien bien te quiere, te hará llorar.»

Los mejores creadores de paradojas de la historia de la literatura fueron los místicos. La poesía de Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz está llenas de paradojas:

«Vivo sin vivir en mí,

y tan alta vida espero,

que muero porque no muero.»

Esa necesidad de acercarse a Dios, de llegar a él tras dejar esta vida terrenal, hace que Teresa de Cepeda y Ahumada escriba estos versos, en los que la última frase expresa su desesperación porque aún le queda tiempo para morir y, por lo tanto, para poder encontrarse con Dios.

Figuras de significado: son aquellas en las que se buscan significados sorprendentes de las palabras que añaden al texto algo más de lo que está escrito. Entre ellas están: alegoría, calambur, prosopografía, hipérbole, metáfora, metonimia, sinécdoque, prosopopeya, antítesis, etopeya, retrato, ironía, símil, sinonimia, oxímoron… Repasemos alguna.

Símil:

En prosa lo empleamos constantemente. El símil tiene otro nombre, comparación, y consiste precisamente en esto: comparar dos elementos que tienen determinadas similitudes y unirlos a través de un conector textual que suele ser casi siempre «como». No pongo un ejemplo: precisamente empecé esta parte con un símil.

Personificación:

La personificación es la figura mediante la cual atribuimos cualidades humanas a animales u objetos. A veces hemos leído que el aire silbaba entre los cristales o que las nubes dormitaban entre el azul del cielo. Eran personificaciones. Igual que decir que los jilgueros le cantaban al oído a la mañana.

Hipérbole:

Es exagerar las cosas. Cómo nos gusta esta figura a los escritores. Nosotros somos de magnificarlo todo, de extremar las emociones, las cualidades, los sentimientos… Tener a mano una hipérbole nos puede salvar la vida (¿lo veis? Acabo de exagerar. Un poquito. Solo un poquito).

Metáfora:

Es una figura que consiste en usar las palabras con un sentido diferente al que tienen, pero con el que podemos encontrar cierta similitud. Es fundamental entender las metáforas para captar el significado completo de los textos literarios. Sin esa comprensión, nos perdemos gran parte del contenido.

Vamos a hacer el ejercicio inverso, porque creo que es una buena manera de entender una metáfora. En lugar de imaginar lo que Cervantes quiere decirnos cuando describe a Dulcinea en El Quijote, vamos a intentar ver solo la realidad que describe en esta sucesión de metáforas. Justo lo que dice. Ni se os ocurra entenderlo:

Sus cabellos son de oro…

Sus cejas arcos del cielo…

Sus ojos soles…

Sus mejillas rosas…

Sus labios corales…

Perlas sus dientes…

Yo me acabo de crear una imagen mental de Dulcinea un tanto particular. Un pelo hecho a base de cadenitas de oro, un par de arcos encima de dos soles, debajo de los cuales hay dos rosas. Bajo ellos, un coral al que asoman unas perlas…

Extraño, ¿verdad? Lo es porque no es la imagen que Cervantes pretendía transmitir. Más bien parece un mal cuadro de Picasso, cuando lo que trata de hacer Cervantes es describir el ideal de mujer renacentista, de cabellos rubios, mejillas y labios sonrosados y dientes blancos y perfectos.

Los escritores tienen la misión de encontrar las metáforas más sorprendentes y llegar con ellas a tocar el subconsciente de los lectores. Pero, cuidado, esto tiene trampa. No confundas las metáforas con las frases hechas. Habrá que comerse mucho el coco (frase hecha) para que te dejen una silla en el Parnaso (metáfora).

Sinestesia:

Es mi figura literaria favorita. Consiste básicamente en mezclar sensaciones procedentes de sentidos diferentes. Las sinestesias se pusieron de moda durante el Modernismo, a finales del XIX, y no tenían más sentido que jugar, precisamente, con los sentidos. Intercambiarlos. Agitarlos y revolverlos hasta conseguir sacar de ellos combinaciones inesperadas. Se podía saborear el azul del cielo mientras la suave música de una lira nos acariciaba la piel. O escuchar una risa dulce y sentir un roce amargo.

Me encanta inventar sinestesias.

Hay quien juega al Candy Crush y yo no digo nada…

Metonimia:

La definición de metonimia de la RAE dice:

«Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada.»

Yo prefiero decir: continente por contenido, parte por el todo y autor por su obra (menos mal, en esto estamos de acuerdo, no me sabe bien contradecir a la RAE, pero es que hay algunas veces que cuesta un poco seguir su discurso).

Una metonimia sería decir que te vas a comer dos platos de sopa. Evidentemente no te comerás los platos, porque son bastante indigestos, sino la sopa que contienen.

Otro tipo de metonimia sería afirmar que tu abuelo tiene doscientas cabezas de ganado. Salvo que sea un coleccionista de cabezas disecadas, lo que tendrá será doscientos animales completos, con su cabeza, su cuerpo y sus patas. Respirando y todo.

Y el último de los ejemplos. Puedes decir que en la exposición has visto un Monet. Nadie entenderá que te has encontrado con un señor que se llama Monet, sino que has estado en el museo y has visto uno de sus cuadros.

Figuras de supresión: eliminando elementos se incrementa el ritmo narrativo. Destacan el asíndeton y la elipsis.

Elipsis:

Me voy a detener en ella porque es la que más usamos en prosa, al construir una novela. En verso, entendemos por elipsis la omisión de una o más palabras en una cláusula que, aunque sea necesario para la correcta construcción gramatical, se sobreentiende por el contexto.

Saltarse un sujeto, dejar sin poner el verbo…

«Tu cuerpo,  (es) mi descanso.»

Pero en novela, la elipsis es también dar un salto en la narración, no contar lo que no hace falta, la parte de la historia que no es necesaria para comprenderla.

Vamos, que si tienen ganas de ir al baño los personajes y esa acción no va a suponer ningún cambio en la trama, nos lo saltamos. De pequeña yo me preguntaba por qué en las películas nadie tenía nunca necesidad de ir al baño (salvo a veces para peinarse o mirarse en el espejo), pero con el tiempo entendí que esto es como contar que cada mañana se visten los personajes, pasando media hora eligiendo una combinación de ropa en el armario.

Mucha paja para no encontrar grano detrás.

¡Sáltatelo, por Tutatix!

Son tantas las figuras literarias que en este punto nos podríamos eternizar. Por eso solo he puesto encima de la mesa unas cuantas. Te recomiendo que, si sientes curiosidad, investigues un poco.

Y que las uses sin miedo.

No muerden.

5.6.  El género de la novela.

Es el último punto a tener en cuenta en el cómo. Conocer el género al que queremos que pertenezca nuestra novela es básico, porque eso condicionará la manera de contarla. No usa el mismo enfoque una novela romántica que una policiaca, ni un thriller que una histórica. Cada una de ellas tiene unos parámetros propios, un planteamiento diferente y los elementos narrativos se relacionan de un modo distinto.

Por eso, antes de enfrentar la tarea de escribir, este es otro de los elementos en los que tenemos que pensar. Deberíamos conocer a fondo el subgénero en el que queremos sumergirnos. No es necesario repetir sus esquemas, pero precisamente para saltárselos hay que conocerlos. Hay cientos de manuales dedicados a cada género específico, te recomiendo que bucees en la red hasta dar con el que mejor se ajuste a lo que buscas.

Creo que si has llegado leyendo hasta aquí te habrás dado cuenta de que el camino para planificar nuestra novela no es un simple paseo: es un largo y apasionante recorrido.

Y si los caminos son largos, necesitan tiempo, mimo y paciencia.

Yo llevo muchísimos años estudiando y practicando y me queda aún casi todo por aprender.

6. ¿CUÁNDO?

Llegamos al cuándo, al momento de hablar del tiempo de la narración. Al plantear una historia, debemos tenerlo en cuenta desde tres puntos de vista. El primero de ellos será valorar lo que dura lo que pretendemos contar, el tiempo interno. El segundo, el tiempo en el que transcurre, si es en el presente, el pasado o estamos inventando un futuro: el tiempo externo o histórico. Y otro aspecto más será decidir el uso que demos a los tiempos de los verbos.

¿Preparado?

6.1. El tiempo.

En la vida real, el tiempo lo tenemos claro: discurre en orden cronológico y ateniéndose al calendario, y no podemos volver hacia atrás ni dar saltos hacia adelante por más que nos empeñemos. Sin embargo, la ficción nos permite transgredir esto, inventarnos de alguna manera la secuencia temporal, retocarla para que su efecto en el lector sea el que más nos convenga. Y esto, que puede parecer de menor importancia, la tiene toda. El orden en el que se cuentan las cosas, la frecuencia con las que las repite el narrador y la duración que concede a los acontecimientos están en relación con la importancia que tienen dentro de esa historia narrativa.

Y provocan distintos efectos en el lector que deberíamos tener en consideración.

6.1.1. El tiempo interno. 

Es lo que dura la historia. Imaginemos la duración de un partido de fútbol: 90 minutos más el tiempo de descanso. Realmente es el tiempo, pero no podemos quedarnos en eso si estamos contando una historia que transcurre en un partido de fútbol. El tiempo también será el tiempo de la narración, el orden en el que contaremos los acontecimientos que sucedan en ese partido.

Pocas veces estos dos tiempos coinciden con exactitud.

Para narrar ese partido, el autor irá tomando decisiones sobre qué es lo que quiere contar primero, sobre qué aspectos necesita matizar más y en cuáles debe detenerse, y eso hará que acelere o ralentice la narración a su antojo, marcando cierto compás desajustado, al que estamos tan acostumbrados al leer que ni siquiera notamos. Porque, en realidad, el manejar ese mecanismo, es lo que distingue al buen narrador del mediocre: el saber elegir, el tomar las mejores decisiones sobre cómo jugar con los tiempos en los que se detiene más, saltarse aquello sin importancia o poner énfasis en los momentos de tensión y estirarlos para que el lector la sienta en su piel.

Un ejemplo.

¿Te acuerdas de Campeones, la serie de dibujos animados? Vale, seguro que si te digo Oliver y Benji tu memoria funcionará mejor. ¿Recuerdas que daba tiempo a merendar mientras el balón recorría la pantalla de un campo a otro? Es un ejemplo clarísimo de esa ralentización que puede marcar el narrador a su antojo.

Aunque, para mi gusto, en esta serie se les fue un poco la mano.

Hay distintos procedimientos para disponer los hechos en la narración, que ya hemos visto, pero que repasamos: ab ovo (desde el huevo), que sería narrar desde el principio; in media res (en medio de la cosa), cuando la narración empieza más o menos a la mitad; in extrema res (al final de la cosa), si decidimos contarlo todo partiendo del final.

Pero no son las únicas técnicas de las que puede valerse el autor. Veamos una más para manipular el tiempo, la  anacronía. Se trata de un movimiento hacia adelante o hacia atrás en la narración, una ruptura temporal que da paso a un suceso ocurrido en un momento diferente de la historia. Para llevarla a cabo tenemos dos procedimientos, con nombres mucho más raros de lo que significan en realidad. Prolepsis, sería adelantarse hacia el futuro, avanzar algún acontecimiento de forma breve o más detallada. Tiene su correspondiente nombre en inglés, flashforward. Un ejemplo:

«Aquella mañana, aún no lo podía saber, pero sería una de las más importantes de su vida.»

El narrador ha dado una pista tremenda, nos ha anticipado que lo que contará a continuación, será esencial en el futuro de ese personaje.

Analepsis sería lo contrario, lanzar una mirada al pasado, un salto hacia atrás en el tiempo. La palabrita en inglés seguro que te suena: flashback. Mira en estas frases:

«Mientras miraba la fotografía que sujetaba en sus manos, los ojos se le humedecieron. Ya no estaba en el sofá de su casa, se había trasladado a las fiestas de 1953, cuando aquel fotógrafo ambulante le tomó la fotografía. Solo ella podía saberlo ahora, pero no miraba a la cámara, sino al guapo muchacho que estaba detrás de ella, esperando a que se tomase el retrato. Momentos después de tenerlo en sus manos, él la besó.»

Si nos centramos en la duración de la historia, vamos a encontrarnos con que también existen procedimientos para alargarla o comprimirla y que van a contribuir a que tenga ritmo. Los nombres son mucho más sencillos y seguro que el concepto se entiende solo con leerlos: aceleración y desaceleración.

Por desaceleración, entenderíamos dedicar mucho tiempo a un momento que en el tiempo transcurre muy rápido, porque, quizá, es un instante significativo de la historia y al autor le interesa que el lector lo fije en su mente y se pare un poco más en él. Estirar la tensión como estiramos un chicle.

(El dichoso balón volando por la pantalla mientras te terminabas el bocadillo…)

Otra técnica de desaceleración es que el narrador se pare a hacer una digresión. Esto, que está bien porque aporta fondo a las historias, hay que tratarlo con mesura si no queremos ir dejando lectores aburridos por el camino. Puede ser muy buen recurso, pero, como dije hace unos cuantos capítulos, en el tiempo en el que vivimos, el tiempo hace eso mismo: corre. Son momentos de inmediatez, de internet, de comprar incluso sin tener que ir hasta la tienda, solo con buscar la tienda online correspondiente en el móvil. Y la desaceleración digresiva me temo que no casa muy bien con nuestra forma actual de vida: o se usa con cuentagotas, o te aparta de los lectores.

(Acabo de escribir un ejemplo de desaceleración digresiva, yéndome por las ramas, espero que no te hayas marchado a merendar mientras la leías).

Por aceleración, entenderíamos lo contrario, dedicar un breve espacio del discurso a un lapso de tiempo largo. Resumir mucho tiempo en un párrafo y así aumentar considerablemente el ritmo de la historia.

La forma máxima de aceleración en un texto es la elipsis. Un hecho que no tuviera relevancia en el devenir de la trama y que al autor no le interesara lo obviaría. Para ello podría recurrir al manido, pero mucho más eficaz que escribir páginas y páginas de relleno, «diez años después».

Por último, tenemos que tener en cuenta la frecuencia con la que narramos los acontecimientos, que puede cambiar el ritmo de la narración. Se pueden contar las cosas una vez, varias siguiendo un mismo patrón (utilizando la anáfora) o repitiendo lo que pasó. Ahí es el autor el que decide, porque cada una de las historias tiene su ritmo y al autor le toca descubrirlo.

De su acierto en esto o su falta del mismo dependerá que el lector le devuelva ese magnífico comentario: que se ha quedado enganchado con la historia.

6.1.2. El tiempo externo.

Con tiempo externo nos referimos al tiempo histórico: presente, pasado o futuro. El narrador deberá recrearlo en los detalles, la forma de hablar de los personajes, las costumbres, el ambiente… Todos estos elementos, combinados, darán la impresión al lector de encontrarse en el momento que haya decidido el autor.

Presente: quizá el más fácil de narrar, porque la documentación que necesita la historia es la mera observación de lo que sucede a nuestro alrededor. Es magnífico, porque además convierte a la literatura en testigo de la Historia, así, con mayúsculas. El Realismo se centró en su presente y es por eso por lo que muchos consideran a este movimiento literario como un excelente recurso para conocer la Historia.

De una historia ambientada en nuestro presente, como autores lo sabemos todo: cómo hablan las personas, lo que comen, las películas que ven o la música que escuchan, pero hay que tener también cuidado con esto, ya que el lector también lo conoce de primera mano, porque lo está viviendo. El presente tiene una trampa que se llama inmediatez. Sobre todo en nuestro tiempo, que todo cambia de una manera tan veloz, hay que ser exquisito con los datos relacionados con la realidad que se le dan al lector, pues nos va a pillar en cualquier renuncio a la primera, y eso supondrá tirar por tierra un trabajo de meses (las buenas novelas no se escriben en una semana).

Un ejemplo. 

Imagina que escribiste una novela hace quince años y que se mantuvo en un cajón porque no encontraste la manera de publicarla. Ahora la quieres sacar de allí, porque con el tema de la autoedición ya no es necesario que nadie te diga que eso no es publicable (bueno, necesario es, pero no sucede). Imagina que para que la historia funcione, los personajes tienen que tener una determinada edad y que diste su fecha de nacimiento. ¿Sería suficiente con cambiarla para adaptarla al presente? Definitivamente, no. No, porque habrá siempre más detalles alrededor que se podrían pasar por alto, como un póster anacrónico en la pared o una canción que llevase quince años sin sonar en la radio…

Cuidado con el presente, ya dicen siempre que no existe, que se convierte en pasado casi antes de darnos cuenta.

Futuro: sería situar la acción en un momento del futuro. Aquí cabe absolutamente todo, el autor tiene libertad de inventar cómo es la sociedad que plantea, cuáles son sus valores, la tecnología que usan, la música que escuchan… Es un ejercicio absoluto de imaginación. Algunos autores que situaron sus obras en el futuro acabaron escribiendo obras que han pervivido, puesto que sus predicciones se han cumplido en cierta medida. El ejemplo más común de estas obras sería 1984 de George Orwell. Se aproximó de alguna manera a lo que vivimos en estos momentos, una vigilancia extrema a través de la tecnología de todos nuestros pasos. No acertó con el año, si hubiera puesto 2014 igual habría dado en el clavo.

Las distopías, que es el nombre que se le da a este tipo de novelas, se ponen de moda de vez en cuando, sobre todo entre los adolescentes. Ejemplos de ellas son la Saga Divergente de Veronica Roth o Los juegos del hambre, de Suzanne Collins. Este año también he leído una distopía que me gustó, autoeditada en España, Las hijas de Banu, de Elena Fuentes.

Pasado: para mí es el momento más complejo, narrativamente hablando. Escribir un solo párrafo puede suponer meses de bucear entre libros buscando documentación y siempre, como autor, te quedará la duda de si lo estás haciendo de la manera correcta, puesto que a veces, muchas, las fuentes son contradictorias. Además, escribir en pasado implica también tomar decisiones con respecto a la documentación: no debemos poner todo lo que hemos encontrado, porque nos saldría una novela extensísima. Tampoco podemos usar nuestras fuentes sin integrarlas en la narración: hay que amasar, cual panadero experto el pan con semillas, de modo que el pan (nuestro relato), tenga las semillas (la documentación) dispersas por todo él y no aparezca todo como un pegote, o varios. Los errores en la documentación se evitan muchas veces utilizando lectores cero, editores o correctores para la historia.

Ya sabes lo de que cuatro ojos ven más que dos.

6.1.3. El tiempo verbal.

Llegamos a la última elección en este punto: en qué tiempo verbal voy a plantear mi historia y, sobre todo, por qué voy a hacerlo así y no de otro modo.

En presente: Es el adecuado si el autor quiere que el lector se vea arrastrado por lo que les sucede a los personajes. Tiene la ventaja de la inmediatez, de situar a quien lee en el mismo momento que están viviendo los personajes, pero tiene varias desventajas que deberían tenerse en cuenta a la hora de elegirlo como núcleo. La primera es que es uno de los más complicados de manejar. No es tan sencillo, aunque cuando nos encontramos con un buen texto narrado en presente pueda parecerlo.      

Otra desventaja que tiene es que resulta muy limitante, ya que existen muchos menos tiempos de presente que en pasado con los que jugar para el autor. Otra más es que la mayoría de las narraciones están en pasado y el lector, si no espera encontrarse con este tiempo, sufre un choque inicial, tiene que recomponer todas sus estructuras mentales para darse cuenta de que están contándole la historia desde una perspectiva que no es la habitual.

La ventaja que yo veo como autor es que permite ponerse a prueba. Hay momentos en la narración, sobre todo cuando se produce una vuelta atrás, hacia el pasado, que tendrán que ser narrados en este tiempo para que todo fluya con coherencia y hay que tener mucho cuidado, estar atento y no despistarse. Otra ventaja es que aumenta el ritmo de la historia, que arrastra en su fluir y las páginas parece que encogieran. Si el lector se monta en este coche que corre en presente, vuela con él y la historia parece mucho más corta de lo que en realidad es.

El presente más frecuente es el que se usa con un narrador en primera persona, constante en subgéneros como el chick lit. El que tiene un narrador omnisciente en tercera persona no es tan habitual, pero precisamente por eso a mí me resulta mucho más atractivo.

En pasado: es el tiempo estrella, el que eligen la mayoría de los narradores para contar sus historias. Para ello se suelen usar el pretérito perfecto simple, el pretérito imperfecto y el pretérito pluscuamperfecto de indicativo. Cada uno de ellos expresa un matiz que deberíamos conocer, para que la narración se ajuste como un guante a lo que queremos contar. Así, el pretérito imperfecto lo usaríamos para acciones no terminadas. Estarían situadas en ese pasado, pero estarían en curso. De alguna manera, no habrían acabado en ese pasado.

Un ejemplo:

«La mujer cantaba en un bar de carretera.»

Con esta frase intentaríamos dar a entender que era lo que la mujer hacía siempre, cantar en ese bar. No es un hecho aislado, sino que se trata de algo habitual que no tendría que haber dejado de darse en ningún momento de ese pasado.

Pero veamos qué ocurre cuando cambiamos el verbo por el pretérito perfecto simple:

«La mujer cantó en un bar de carretera.»

Aquí entendemos que se trata de algo que hizo, acabó y no tendría por qué repetirse en ningún momento más de su vida. No tenemos la sensación de duración porque este tiempo verbal no la da.

Con el pluscuamperfecto logramos otro efecto. Veamos el mismo ejemplo, cambiado:

«La mujer había cantado en un bar de carretera.»

Indica una acción que ha sucedido antes que otra que tendremos que contar utilizando cualquiera de los dos tiempos anteriores. Se usa para expresar una acción anterior pasada a otra u otras. Por eso la frase, tal como la he escrito, quedaría incompleta. Nos haría falta algo para completar la información.

Para narrar en pasado también tendremos la inestimable ayuda de los tiempos de subjuntivo, incluso el pretérito imperfecto que tiene encima la virtud de desdoblarse en dos: cantara o cantase. Es, por tanto, mucho más rico para no repetirse y menos exigente para el autor que busca no plagar sus textos con las mismas palabras. El pasado se puede usar con todos los narradores y aleja los acontecimientos del lector, transmitiendo a la vez sensación de que la historia ya ha sucedido y, por tanto, estará cerrada cuando lleguemos a la última página.

Aunque, como todo, en narrativa eso no es una verdad irrefutable.

En futuro: es el menos frecuente de todos. No estoy segura de haber leído ninguna novela narrada en tiempo futuro en su totalidad, supongo que es porque resultaría muy cansado. En castellano solo tengo dos tiempos verbales para usar: el futuro imperfeto y el futuro perfecto de indicativo. Es cierto que ambos tiempos también existen en subjuntivo, pero se han quedado tan obsoletos que resulta muy complicado encontrarlos fuera de lo que es el lenguaje jurídico. Son como un dinosaurio en vías de extinción en nuestra lengua.

Creo que yo solo uso una frase: adonde fueres, haz lo que vieres.

6.2. Los indicadores temporales.

Su manejo es esencial para aportar coherencia y fluidez a la narración. Son básicos para saber qué sucede antes y qué va después y organizan el discurso de manera lógica. Utilizaremos adverbios (mientras, entonces, después…) y también expresiones (por la mañana, al día siguiente, tiempo después…).

Los indicadores temporales organizan la narración.

Hay que tener cuidado, sobre todo, con un par de expresiones que quiero destacar porque aparecen mal utilizadas en infinidad de novelas. Son ahora, ayer y mañana empleadas en una narración hecha en pasado. Veamos por qué están mal:

Ahora: se refiere al momento mismo en el que se habla o se escribe. Esa es su definición. Por tanto, si se están narrando hechos en pasado, no cabe de ninguna manera que el narrador suelte un ahora y se quede tan ancho. Debería utilizarse una expresión del tipo «en ese momento», «en ese instante», o similar, que sí es posible en pasado.

Ayer: el día anterior al día de hoy. Si estamos leyendo una historia en pasado, ayer tampoco cabe. Volvemos a lo mismo, se trata de un marcador referido al presente. Se pueden usar, para sustituirlo, expresiones del tipo «el día anterior» o «el día de antes».

Mañana: le ocurre exactamente igual. Solo será mañana si partimos de hoy, presente, pero si estamos en algún momento del pasado, ese presente no tiene sentido en la narración. Será «al día siguiente», en todo caso.

6.3. Una cosa mía.

Siempre que me paro a pensar en el tiempo enfocado a la narración, hay un detalle que asalta mi mente. En realidad no tiene relevancia narrativa y, sin embargo, para mí se puede cargar la primera impresión de una novela, por eso no quiero dejarlo pasar. Ya sabéis, una primera impresión no se puede causar dos veces, se queda en la mente de quien tropieza con uno y no la sacamos ni con el quitamanchas estrella que usó Oscar Wilde en El fantasma de Canterville. Que un libro arranque describiéndome el tiempo atmosférico me provoca un cosquilleo interno nada bueno, un cierto repelús que coloca esa primera impresión en un lugar poco privilegiado.

Con la de cosas que se pueden contar y empezamos por una conversación de ascensor… ¡anda, que…!

Pero esto es solo una impresión personal y mía. Igual es maravilloso, pero ya te digo que en mi subconsciente enciende alarmas que condicionan la actitud con la que enfrento la lectura en adelante.

Si me has seguido hasta aquí, gracias. Has tenido mucha paciencia y verás que no es tan fácil como parece enfrentarse a la creación de una obra literaria. No es sentarse y contar eso que se ha pasado por tu cabeza: no. Es ir tomando un montón de decisiones, una detrás de otra, ir encajando ese extraño puzle que se ha abierto desparramado en piezas en tu interior. Montarlo bien requiere un esfuerzo tremendo. Casi el mismo que hacerlo mal, os lo aseguro por experiencia.

Ya nos quedan muy pocas preguntas básicas que responder.

¿Seguimos?

7. ¿DÓNDE?

Es el espacio narrativo, el lugar el que se sitúan los hechos que viven los personajes. Quien suele tener la misión de presentarnos el espacio es el narrador, que será el encargado de llevar de la mano al lector por los lugares, valiéndose de la descripción como herramienta.

7.1. El espacio.

El espacio, como elemento esencial de la narración, debe funcionar para que la novela sea creíble. Hay diferentes espacios que debemos tener en cuenta. Dependiendo de su elección, además, nuestra historia podrá ser catalogada en un género u otro.

Si eliges un espacio futurista, quizá el resultado será ciencia ficción.

Si el espacio es un castillo, probablemente se trate de novela histórica.

Si la novela se mueve entre las calles de una ciudad actual, quizá se trate de ficción contemporánea.

Desde el mismo instante en el que elegimos el espacio podemos estar marcando el subgénero de narrativa en el que vamos a centrar nuestro relato. No es para pasar por alto esta decisión.

7.1.1. El espacio físico o escenario.

Es el primero que nos encontramos. Todo lo que nos sucede transcurre en un espacio: en el salón de nuestra casa, en un hospital, dentro de un coche o en medio de un campo de trigo, pero siempre estamos en algún lugar. Esa «nada» que Michael Ende se sacó de la manga en La historia interminable, y que iba devorándolo todo, nos cuesta hasta imaginarla, porque en la realidad siempre hay un espacio. Un suelo donde plantar los pies o una nube donde perderse, pero somos incapaces de comprender la ausencia de escenario ya que vivimos rodeados por ellos.

La ficción es una recreación de la realidad y, como tal, los necesita.

Los espacios pueden ser abiertos, cuando las historias transcurren en el exterior y predominan en ellas las descripciones de paisajes, o cerrados, si elegimos contar lo que sucede dentro de las cuatro paredes de una habitación y nos concentramos en describir pequeños detalles. O, lo que es más común, ir alternándose a lo largo de las obras, haciendo que los personajes paseen por unos y por otros. La elección de un espacio abierto o cerrado dependerá de la historia, de lo que necesite o del efecto que quiera causar en el lector. Por ejemplo, espacio cerrado y opresivo, ya es un elemento que limita a los personajes. Recuerdo a Mercedes Lozano, la psicóloga protagonista de La Trilogía del Mal de María José Moreno, encerrada en un sótano durante su secuestro. La sensación de angustia no viene solo por el hecho de que esté secuestrada, sino también por el ambiente cerrado, oscuro y asfixiante. Este mismo recurso seguro que lo recuerdas de una de las obras más conocidas del expresionismo, La metamorfosis de Kafka. Gregor Samsa, transformado en insecto, no solo está encerrado en un cuerpo monstruoso, sino también en una habitación cerrada.

Un espacio abierto, por el contrario, transmitirá amplitud o libertad. Vemos entonces que este elemento es esencial, que no funciona solo como un lugar físico, sino que también condiciona a los personajes. Es, de alguna manera, simbólico.

Pero también ese escenario puede ser real o imaginario. Entendemos por real uno que sea compatible con la realidad de cualquier momento histórico, la recreación que hace el autor a través de las descripciones de sitios que existen, existieron o que, sin haberlo hecho nunca, siguen el criterio de verosimilitud, encajando en el mundo tal como es. Una gran mayoría de novelas tienen paisajes reales, se mueven por ciudades que conocemos y reconocemos. Por imaginario entendemos esos mundos que jamás han existido, inventados desde el principio al final, que tan frecuentes son en la novela de fantasía. Quién no se acuerda perfectamente de la Tierra Media (los que no han leído El Señor de los anillos, quizá) o conoce hasta las escaleras que se cambian de lugar a su antojo en Hogwarts, la escuela de Magia y Hechicería.

Y hablando de Harry Potter y de lugares reales e imaginarios. ¿Recordáis el momento de la primera novela, en el que Harry se encuentra en la estación, en busca del andén nueve y tres cuartos? Es un ejemplo magnífico de cómo se pueden mezclar espacios reales e imaginarios en una misma escena.

Pero el escenario es tan versátil y tan esencial, que si elegimos uno urbano, el resultado será muy distinto a si nos decantamos por otro rural.

Lo interesante en narrativa siempre es conocer lo que se hace y, después, cambiarlo. Podemos conocer lo típico para decantarnos por algo novedoso o diferente.

7.1.1. El escenario como transmisor de emociones.

Seguro que alguna vez, mientras leías, te has sentido triste o angustiado. O lo contrario, has notado que en tu interior se instalaba una sensación de profunda paz. Todo eso sin que ningún personaje iniciara su discurso, tan solo con las descripciones del narrador del escenario de la novela. Y es que este es un personaje más de la obra, capaz de transportarnos, además de a un lugar físico, a otro emocional.

Los autores del Romanticismo lo sabían perfectamente, conocían el poder evocador de los escenarios y la profunda huella que dejan en el lector. Por eso, tal vez, elegían noches tormentosas, castillos abandonados, ruinas y bosques encantados para sumergir a los lectores en una atmósfera de misterio, mucho más poderosa que si el narrador estuviera advirtiendo todo el tiempo de peligros. El viento aullando entre los árboles, la luz de la luna trazando sombras amenazadoras inquietan nuestro subconsciente; el ulular del búho en plena noche nos sobresalta, una rama que cruje tras el personaje logra el efecto de imbuirnos en un estado de tensión más grande que si el narrador describiera a un monstruo con todo lujo de detalles. Bécquer, en sus Leyendas, ya conocía este recurso narrativo y lo usaba con maestría. O tal vez no lo conocía y le salía solo, de eso nunca estaré segura, porque Bécquer era un genio y los genios no necesitan manuales para hacer cosas geniales.

Pero no siempre se usa el escenario para transmitir esa atmósfera opresiva o con un matiz negativo. A veces nos inunda de luz y paz el alma. No me digas que nunca te ha pasado que al leer sobre un lugar placentero has suspirado, cerrado los ojos y te has sentido allí. Con respecto a esto, ahora se está conociendo en España un subgénero literario que surgió en Gran Bretaña durante la Segunda Guerra Mundial, el Feelgood, que centra los esfuerzos narrativos en eso: trasladar al lector a lugares encantadores donde pueda recuperar de alguna manera la paz interior. Es lógico que surgiera en ese momento tan complicado de la Historia y de alguna manera también tiene sentido que en tiempos de crisis como los que vivimos se retome. No conozco mejor ejemplo que Un hotel en ninguna parte, de Mónica Gutiérrez, una novela cuyo escenario, el Bosc de les Fades, un lugar de cuento de hadas, provoca en la mayoría de los lectores —sensibles— unas ganas tremendas de encontrar el camino que conduce hasta él. Hasta la tranquilidad y armonía que se sienten mientras lees.

A partir del escenario podemos también transmitir el mundo mental de un personaje. En Detrás del cristal, hay un detalle en la construcción de un personaje que está en relación con la creación del escenario. Andrés, el protagonista masculino, está también definido no solo por el narrador en un retrato, sino también por el piso en el que vive. Su apartamento está extremadamente ordenado, decorado en blanco y negro, y eso es un reflejo de su metódica personalidad. Él es así: organizado, pulcro, ordenado y tiene una vida sin color, que solo empieza a cambiar cuando se encuentra con el bebé, Pablo, entre sus brazos.

El entorno, pues, no debería ser casual. Tiene una función esencial con respecto a los personajes y la trama.

7.1.2. El escenario como personaje.

Si has ido al instituto, seguro que has oído hablar de La Regenta, de Leopoldo Alas, Clarín. Quizá te acuerdes de Vetusta, la ciudad donde transcurre toda la trama de esta novela. Si me apuras, hasta puede que sepas que no es una ciudad inventada por Clarín, sino que el autor ocultó a Oviedo bajo ese nombre por dos razones. La primera, porque quería que fuera representativa de todas las ciudades pequeñas y la segunda, porque era un personaje más de la obra y, como tal, necesitaba un nombre.

Vetusta es Oviedo porque reproduce su fisonomía, pero no es solo Oviedo: también es cualquier capital de provincias de la época. Le puso un nombre que significa vieja, anticuada, porque para él representa valores caducos que seguían persistiendo en estas ciudades en la época en la que escribió su magistral obra. La hipocresía, la represión, el espíritu cotilla… Vetusta es un personaje. De alguna manera la personifica. Ya desde su primer párrafo vamos a ver cómo esta figura literaria marca la descripción de la ciudad y esto no es casual: nos está advirtiendo de que se trata de un personaje más de la obra.

«La heroica ciudad dormía la siesta.»

Los escenarios pueden ser un personaje más de la obra literaria y saber hacer uso de este recurso la llena de matices. Comprender lo que ha hecho el autor, además, enriquece la lectura. Muchas veces echo de menos, ahora que todo el mundo que es capaz de abrir un blog y convertirse en crítico literario, que este aspecto se valore un poco.

7.2. La ambientación.

El escenario forma parte de esa ambientación de las obras, pero esta no depende solo del espacio. Recreará el espacio, pero también la época. Documentarse para hacerlo de la mejor manera posible es un proceso apasionante, no solo porque mientras lo hacemos podemos ir descubriendo elementos que sostendrán nuestra trama, sino que algunos datos, además, nos iluminarán a la hora de visualizar con más detalle elementos que ya estaban en nuestra imaginación.

Sin embargo, documentar la ambientación es un elemento delicado. Supone también hacer también un constante trabajo de selección de elementos. No todo lo que encontremos será útil a la hora de narrar: multitud de datos se nos quedarán en el tintero y así debe ser si no queremos desequilibrar el resultado. Una obra no puede tener solo una «ambientación magnífica», es necesario que, tras ella, exista una historia a la que servir de marco.

¿Cuáles son los elementos que debemos tener en cuenta en la ambientación?

Muchísimos. Quizá nos haga falta saber el clima, el relieve de la zona o las costumbres de un lugar. Es posible que nos sea útil saber qué personajes históricos vivieron en la época. O, tal vez, los medios de transporte, el precio de las cosas o cómo se vestían. Puede que sea bueno tener en cuenta los hábitos de higiene (esto es esencial, por Dios, que en otras épocas no se duchaban tanto como ahora), las celebraciones típicas o cómo se decoraban las casas. Cualquier cosa que encontremos puede ser útil y necesaria, pero, repito, no es obligatorio ponerlo todo, todo, todo.

No ahogues la trama entre una ambientación demasiado extensa.

8. EPÍLOGO: ¿PARA QUÉ?

Hemos llegado a la última pregunta, esa que no está incluida en las cuestiones básicas del periodismo. Es el para qué, las razones por las que una persona, en su sano juicio, decide dedicar horas y horas de su vida a algo tan solitario como escribir. Las preguntas se colocan en fila y asaltan mi mente, una detrás de la otra, intentando que las conteste todas. ¿Para que escribes?

¿Para perdurar en el tiempo, buscando la ansiada inmortalidad?

¿Para olvidarte de tus problemas y de los problemas del mundo?

¿Para trascender?

¿Para influir?

¿Para curarte?

¿Para relajarte?

¿Para hacerte famoso?

¿Para ganar mucho dinero?

¿Para conseguir un estatus intelectual?

¿Para pasar el tiempo?

¿Para crear algo nuevo?

Y ahí, en esa pregunta, llegamos casi al principio de estas páginas, a algo que comenté nada más empezar…

8.1. Todo está escrito.

Es así. Los Clásicos griegos y latinos se pillaron todos los temas y los estrujaron en obras como La Iliada, La Eneida y La Odisea. A partir de ahí, lo que se ha hecho ha sido cambiar el enfoque, los escenarios, la «decoración» de las historias, pero en realidad los temas de fondo siempre han sido los mismos. ¿Recuerdas el primer ejemplo que puse en este libro? Era El mercader de Venecia, de Shakespeare, y en esta obra los temas eran la avaricia frente a la generosidad, el odio enfrentado al amor. Ulises y Penélope, en La Odisea, protagonizan una historia de amor que es capaz de resistir hasta más allá del tiempo en el que cualquiera hubiera perdido toda esperanza. Y también está el odio, ese que Poseidón siente por el héroe protagonista, puesto que este cegó a su hijo, el cíclope Polifemo.

Podríamos elegir cualquier otra obra, meditar sobre su tema y, al buscarlo en cualquiera de estas obras, aparecería. Con otro escenario, cierto, pero repleto de sentimientos universales que son humanos y, por tanto, también pertenecen a la literatura, que es una de las formas más hermosas, junto con la música, que tenemos para expresar nuestras emociones más intensas.

Pero, si todo está escrito ya, una pregunta que me hago es para qué lo hacemos tantas y tantas personas que dedicamos gran parte de nuestro tiempo a ello. Evidentemente no vamos a descubrir nada nuevo, así que, ¿para qué empeñarse? ¿Cuáles son las razones que nos empujan a sentarnos cada día frente a una hoja en blanco y a llenarla de palabras que, juntas, se transformen en una historia con alma? ¿Por qué nos pegamos esos madrugones para escribir un poco antes de ir a nuestro trabajo de verdad? (La mayoría de los que escribimos tenemos que tener otro trabajo de verdad para vivir). ¿Por qué trasnochamos y nos levantamos sin apenas haber descansado?

Creo que no hay una respuesta única, que cada uno tiene sus motivos, y para tomar el pulso a la realidad, y no contestar yo sola a esta pregunta, hice una encuesta en mis muros de las redes. La encuesta fue muy pequeña, llego a poca gente, pero las respuestas fueron bastante significativas.

8.2. Tus razones para escribir.

Solo hice está pregunta: Y tú, ¿por qué escribes? Esto fue lo que me contestaron:

Mariam Losada: Todo. Liberación. Vivir historias. ¡Mi libertad!

Mercedes Gallego Moro: Una forma de crear mundos en los que vivir, aunque no hablen de nuestra vida, porque mientras escribes, tu vida es la de tus personajes.

Miguel Albandoz: Contarle mis ocurrencias a alguien que no me mete prisa ni sale huyendo: una hoja de papel.

Anabel Botella Soler: Felicidad.

María Del Mar Mir Romero: Vida.

Tessa Mas: Liberación, mientras escribo vivo.

Laura GL: Más.

Paz Castelló: Una necesidad.

José Carlos Sánchez Montero: Buena pregunta. Por eso escribimos, para responder preguntas

Che Lo: Vaciar mi interior y llenarme a la vez, intentar ayudar a otros con mis letras, para que vean y sepan que no solo a ellos les pasan ciertas cosas, y a la vez comprenderme a mí misma cada vez más y mejor.

Faride Far: Cuando era más pequeña me preguntaba ¿Para qué escribo? ¿Para quién escribo? ¿Por qué? Pasó el tiempo y me di cuenta que escribo porque es una necesidad del alma plasmar mis sentires en un papel, es sanador, es jugar con las palabras que anidan en mi ser, sacarlas y renovarlas. ¡Me gusta escribir! Es conectarme con el otro y sentir que el otro se conecta conmigo. Me volví observadora de las miradas, de la gente, de los lugares y en cada paso encuentro algo que me sorprende y ese algo se convierte en un poema, en una prosa, en un relato.

Bartolo Guillen: Escribir una carta un poema escribir algo interesante.

Héctor Félix: Otra dimensión y otra percepción de las cosas. Y expandir nuestra imaginación a muchas más. Transmitir y explicar lo que está en nuestra cabeza me parece fabuloso, pero aún más, el imaginar cómo alguien puede tomar esas palabras y hacer en su mente su propio mundo.

Fina García: Uso la escritura como terapia. Para matar los fantasmas que habitan en mí, alimentar a la niña que aún juega dentro, para empujar al adulto que se niega a actuar... Y por el puro placer de descargar mi mente en un fluir de palabras incesantes. Terapia.

Víctor Fernández Correas: Vivir.

Lluvia Beltrán: Mi válvula de escape.

Almudena Gutiérrez: Una satisfacción personal.

Daniel Rico: Un síntoma.

Juanjo Díaz Tubert: Es una manera de encontrarte a ti mismo, es una forma de tocar el cielo y la realidad, a veces una ensoñación y evidentemente un placer.

Pilar Muñoz: Una pregunta tan simple y tan difícil de responder. Escribir es una transformación, una forma de observar, analizar nuevos mundos y nuevas vidas para vivirlas mientras escribes.

Yolanda Cantero Benítez: Algo que siempre me ha gustado pero no me he sentido capacitada para hacerlo, no sé plasmar lo que siento. Tuve intención de apuntarme a un taller de escritura, pero nunca lo hice.

Elena Garquin: Todo. Tanto lo bueno como lo malo. Todo.

Jonny Rencillas: Detener el tiempo y direccionar el mundo.

Ana Ferrero: Expresar mis sentimientos. Lo que creo, lo que me inquieta, lo que me asusta. Un lapicero y un papel son los mejores amigos.

Ana María Sánchez Rojo: Escribir para mí es una manera de sentir y ver escrito infinidad de situaciones que algunas veces te cuesta aceptar, otras veces dejar libre la fantasía en cuentos y leyendas oídas a tus padres y abuelos.

Julia Morales: Mi sueño es saber plasmar en un papel todo lo que siento y pienso, soy una negada para escribir. Por ese motivo me molesta mucho las críticas de la gente que critica la forma de escribir de un escritor, puede ser que para la mayoría crea que es fácil, para mí es dificilísimo.

Sara Montero Dueñas: Terapia.

Pilar Laura Literatura Lou: Es una pregunta muy complicada, la verdad. Yo la siento como una necesidad, y aunque varias veces haya pensado en dejar la escritura, no puedo, siempre acabo cayendo en sus redes. Además de que también me divierte, sufro, me complica, me satisface, en fin, un montón de cosas. Como la vida misma. Y también sobre todo, vestir de gala a la ilusión.

Carmen Pilar Moreno: Es destensar mente y alma y fluir en palabras.

Enrique Laso Fuentes: Una necesidad y una forma maravillosa de comunicarme con miles de lectores.

Elena L. Martínez: Un desahogo, una terapia.

Mercedes Perles: Libertad.

Javier Núñez: Una evasión, una liberación, un juego y una forma de supervivencia en un mundo demasiado inclinado a crear/narrar la maldad, el dolor o el miedo.

Julieta Piccirillo Ferrari: Es liberador nos animamos a exponer nuestros más profundos sentimientos que no podemos soltar oralmente.

Miguel Ángel Guerrero Ramos: Un juego con la significación, más que cualquier otra cosa, y, de igual forma, un hábito como bien lo podría ser escuchar música o cualquier otra cosa que se haga de forma cotidiana.

Helena Sauras: Necesito aprender cada día un poco más (…) a escribir, no nos engañemos, se aprende leyendo.

Ana Draghia: Para mí, y aunque suene demasiado poético, escribir es desvestirme de prejuicios y miedos. Soy todos mis personajes, sin juzgar sus acciones ni sus decisiones. Así que, en definitiva, es aprender, es empatizar, es ser y estar. Y no puedo vivir sin esas sensaciones.

Martha Molina: Escape y felicidad.

Laura Hdez: Respirar. Buena pregunta para la carta de presentación.

Luisa Fernanda Baron Cuello: Una necesidad de recrear lo que imagino.

Elvira Ortega Knapp: Expresar lo que sentimos.

Francisco Rodríguez Tejedor: Una vocación. Una necesidad íntima y un compromiso de autenticidad con mis lectores.

Lourdes Tebé: Pasión

Alberto Espinosa García: Escribir es escucharme, es susurrarme al oído aquello que no soy capaz de pronunciar, es decirme bien alto aquello que ante ti solo sería capaz de decirme bajito,...

Josep Capsir: Poner una palabra tras otra hasta construir una historia.

Maribel Lirio Barajas: Es un método de canalizar el embudo que es mi mente hacia mi boca. Así las ideas van saliendo más lentamente.

Raquel Arias Suárez: Una vía de escape de la realidad. Una forma de dar rienda suelta a la imaginación que habita en mi cabeza. Un placer absoluto.

Elena Ventosa: La pregunta es simple y directa pero la respuesta es infinita. Escribir para mi es plasmar en letras partes de mi ser que se forman en mi cabeza y lo transformo en historia. Es soñar. Es libertad. Es amor. Es pasión. Es tristeza. Es sentimiento. Es valentía. Es alma. Es corazón. Es una forma de transmitir. Es una forma de desahogarme. Es una forma de vida. Es todo.

Valeria Cáceres: Otra forma de respirar.

Maria Di Fiori: Una forma de expresarme... siempre ser yo misma la que sale en palabras.....

Rita Turza: Ser yo al 100%

Melina Rivera: ¿Escribir?... un escape. Es liberación, libertad, transparencia, es magia... es transformarse. No sé, eso es para mí.

Rafael R. Costa: Para mí, escribir es darle sentido a mi vida.

Pep Bruno: Esto.

Elisabeth Rochester: Es necesario para respirar. Es una forma de vida.

Silvina Ruffo: Mi cable a tierra.

Roberto Martínez Guzmán: Coger de la mano a otras personas en la intimidad (los lectores) y que no queramos soltarla.

Si te das cuenta, prácticamente todas las respuestas tienen que ver con las emociones que siente quien escribe. Sin embargo, hubo una que aquí no está, que llego por otro canal y no el muro, una sincera respuesta que plantea otro enfoque que no creo que haya que perder de vista.

8.3. ¿Negocio o placer?

Si nos quedamos con todas las palabras de quienes se prestaron a contestarme, se escribiría por placer. Es verdad que escribir despierta mecanismos internos que nos hacen sentir bien, que sirve de canalizador de emociones y que, también, obtener un texto pulido, ordenado, en el que las ideas que danzaban caóticas por tu mente cobren sentido tiene algo de mágico.

De tarea hecha con resultados positivos, aunque no te lleve a ninguna parte real.

Pero hay algo que no debemos perder de vista: la escritura también es un negocio. En los negocios, por raro que suene, la gente quiere ganar dinero (esto lo escribo en tono de ironía, una de las figuras literarias de las que os hablé, así aprovechamos para repasar). La gente piensa que los escritores somos seres extraños que solo con ver nuestro libro en una librería al lado de quienes siempre hemos admirado nos alimentamos. O con una palmadita en ese ego que dicen que nos acompaña como una sombra.

Pero comemos.

Es un defecto que tenemos que es incluso peor que lo del ego. Y otra cosa: soñamos. Muchísimo. Somos, de hecho, una de las profesiones en las que soñar es imprescindible. Y claro, te pones a soñar y se te ocurren unas cosas muy tontas. Por ejemplo se te ocurre soñar que quieres vivir de esto.

Y ahí, justo en ese punto, estaba la respuesta que me he guardado, esa que llegó por otro medio. Que no debía olvidar que hay quien está aquí también por dinero.

Una verdad tan grande como la Mezquita de Córdoba.

Pero esto, y ya dejo la ironía, no es tan sencillo. Para poder vivir de la escritura se tienen que dar unas circunstancias más complicadas que la alineación perfecta de todos los planetas del Sistema Solar. Lo consiguen unos pocos privilegiados que están en el momento justo en el lugar más oportuno.

Y, desde hace muy poco, algunos autores que se autoeditan.

Muchos, precisamente deciden optar por este camino, porque es una manera de ganar más dinero que a través de la publicación tradicional. Porque, seamos sinceros, el camino tradicional está sembrado de cadáveres, de gente que, aunque llegaron a una editorial, aunque lograron estar bien posicionados en algún momento en las listas de ventas, aunque escriben de maravilla, no lograron despegar. Y parejo a no despegar, pegadito a ello, está la necesidad imperiosa de lograr un sueldo a fin de mes. Muchos buenos escritores se quedan por el camino, incapaces de vender una edición de mil ejemplares y no tienen más remedio que dejar de soñar, levantarse a las siete de la mañana y enfilar hacia el trabajo de verdad.

O, si quieren seguir en esto, tomar la decisión de emprender una etapa por su cuenta.

Por cierto, ¿te acuerdas de la pregunta que te hice al principio?

¿Tú por qué escribes?

Si la respuesta es algo parecido a lo que decían todas esas personas que escribieron en mi muro, creo que este libro te servirá. Al menos para hacerte preguntas, para esforzarte en hacerlo cada día un poco mejor. Si es por dinero, lo siento, no conozco las técnicas para lograr ser un bestseller (autoeditado o de editorial).

Solo sé que, para mí, escribir es latir de otro modo. Desdoblarse y transformar este escaso tiempo que estamos en el mundo en muchas vidas.

EXTRA

ALGUNOS EJERCICIOS: 

Seguro que has escuchado mil veces que, cuando haces deporte, para no lesionarte necesitas hacer unos sencillos ejercicios previos. En la escritura pasa más o menos lo mismo, hay que calentar para que el resultado no se vuelva algo frustrante, para que no acabemos con el orgullo lesionado y nos planteemos abandonar a la primera de cambio. En realidad con ellos no queremos ganar una maratón ni ser los primeros en salto de longitud. Lo más probable es que nos cansemos antes de correr un kilómetro o que desistamos un día si lo que se nos resiste es saltar un metro, pero seguro que con la práctica seremos capaces de ir avanzando cada día un poco más. Estos ejercicios son el equivalente al calentamiento en el deporte.

Los he elegido fáciles y espero que sean divertidos para ti. 

¿Listo? 

Abre un libro al azar y selecciona una frase cualquiera de la décima página. Elige una palabra, solo una, y elabora el detonante de una historia a partir de ella. Usa solo media docena de líneas para describirlo. 

Imagina a un personaje desde sus cualidades psicológicas. Va a ser nuestro héroe, así que dale todas las características positivas que se te ocurran y solo una negativa, pero asegúrate de que es muy negativa. Acabas de encontrar un personaje con una debilidad contra la que luchar. Cuando lo describas, esa parte oscura de su personalidad aportará matices que lo van a enriquecer. 

¿No se te ocurre un personaje? Sal a la calle. Pasea por un parque. Coge el metro. Siéntate a solas en una terraza. Tu misión en este momento es observar a las personas que te vayas cruzando. Seguro que alguno de ellos te servirá como base para un personaje, pero solo eso, la base. El resto, lo que necesitarás para caracterizarlo por completo, es lo que conocemos como ficción. Ponte a la tarea de completar sus vacíos.

Seguro que más de una vez te has tenido que enfrentar a la página en blanco y has tenido la sensación de que has estado perdiendo un tiempo precioso. Yo tengo un sistema para aprovechar los tiempos de bloqueo. Los dedico a escribir una lista con nombres para personajes. Hazlo y te vendrá bien en cualquier momento. 

Escribe una escena sencilla: un personaje que sale de casa para ir a trabajar. Hazlo desde varios los puntos de vista: desde lejos, desde un primer plano ajeno al personaje y desde la perspectiva del personaje principal. Verás cómo cambia. 

Escribe la misma escena con la visión de un narrador omnisciente. Recuerda que él te permitirá todo: describir lo que transcurre en ese momento, el pasado, lo que sucede en la mente del personaje, valorar los hechos, describir detalles intrascendentes que están sucediendo de forma paralela, hablar del ambiente o de la época, describir su aspecto físico y psicológico… 

Ahora, haz lo mismo, pero desde un narrador testigo. Recuerda que tienes vetado entrar en su cabeza y contar nada más allá de lo que ves. 

¿Te acuerdas de las figuras literarias? Te reto a que escribas un pasaje donde introduzcas todas las que puedas de las que están descritas en este libro. No te preocupes si sale un churro, jugar con las palabras, ese es el objetivo. Imagina una anécdota que puedas contar con pocas palabras. Alárgala todo lo que puedas, introduciendo detalles que hagan que aumente la tensión. Intenta que ocupe varias páginas. 

Ahora haz lo contrario, describe eso mismo con la mínima cantidad de palabras posible. 

¿Eres de los que piensan que tus textos no tienen tema? Todo, todo, todo tiene tema. Relee la anécdota del ejercicio anterior y ya verás como está. Ahora que lo has visto, piensa si te podría servir para una historia más larga. 

Seguro que hay más ejercicios de calentamiento válidos, si se te ocurre uno y quieres hablarlo conmigo, no dudes en escribirme: mayte-esteban@hotmail.com. Seguro que se me ocurre algo personalizado para ti. 

Y por fin, ¿te apetece un reto? Si estás leyendo esto es probable que sea porque escribes. ¿Tienes una historia que escribiste hace años y que no te convence? ¿Me dejas que de dé un consejo? Deshazte de ella. Sin miedo. Lo que escribimos hace mucho tiempo no contiene todo lo que hemos ido aprendiendo con los años, así que lo mejor es que no le des una vuelta, sino que directamente le des la vuelta. Anota el tema, el detonante, el conflicto, los personajes, el narrador y la estructura que has usado... Date un paseo y, cuando regreses, vuelve a montar el puzle en una hoja en blanco. Creo que estás más que preparado para volver a darle vida. 

Estoy segura que te convencerá muchísimo más.

Si te ha gustado este libro, te agradecería que me lo contaras, que dejases un comentario, que se lo recomendases a alguien o lo compartieras. Los escritores necesitamos ir renovando la ilusión a diario, y esta es una de las cosas que lo consiguen.

Table of Contents

1. PRÓLOGO

1.1. ¿Qué es escribir?

2. ¿POR QUÉ?

2.1. El conflicto.

2.2. El detonante.

2.3. El tema.

2.4. El arranque.

3. ¿QUÉ?

3.1. La trama.

3.1.1. Planteamiento.

3.1.2. Nudo.

3.1.3. Desenlace.

3.2. Subtramas.

4. ¿QUIÉN?

4.1. El narrador.

4.1.1. Los tipos de voz.

4.1.2. El punto de vista.

4.1.3. Los tipos de narrador.

4.2. Los personajes.

4.2.1. Tipos de personajes.

4.2.1.1. Principales.

4.2.1.2. Secundarios.

4.2.2. El arco de transformación.

4.2.3. El personaje en tres dimensiones.

4.2.4. Los nombres de los personajes.

5. ¿CÓMO?

5.1. La Planificación.

5.2. El esquema.

5.3. La documentación.

5.4. Narrar, describir, dialogar.

5.4.1. La descripción.

5.4.1.1. La descripción de personas: el retrato.

5.4.1.2. La descripción de objetos.

5.4.1.3. La descripción de lugares.

5.4.1.4. Mostrar o contar.

5.4.2. El diálogo.

5.4.2.1. Estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre.

5.4.2.2. Algunas pautas para el uso del diálogo.

5.5. Las figuras literarias.

5.6. El género de la novela.

6. ¿CUÁNDO?

6.1. El tiempo.

6.1.1. El tiempo interno.

6.1.2. El tiempo externo.

6.1.3. El tiempo verbal.

6.2. Los indicadores temporales.

6.3. Una cosa mía.

7. ¿DÓNDE?

7.1. El espacio.

7.1.1. El espacio físico o escenario.

7.1.1. El escenario como transmisor de emociones.

7.1.2. El escenario como personaje.

7.2. La ambientación.

8. EPÍLOGO: ¿PARA QUÉ?

8.1. Todo está escrito.

8.2. Tus razones para escribir.

8.3. ¿Negocio o placer?

EXTRA