Una cocina, de noche. La única lámpara encendida forma sobre el mantel un cono de luz dorada materializado por las partículas en suspensión; una vez apagada la bombilla, dudo siempre que hayan existido. He vuelto tarde y remoloneo, sentada de través en la silla de paja, el periódico bien desplegado sobre la mesa y pausadamente hojeado, el café matutino vertido en un tazón alto, calentado en el microondas y pausadamente bebido. Todo el mundo duerme. Me fumaría a gusto un cigarrillo. La radio difunde a bajo volumen una red sonora que murmura en el espacio, circula y da vueltas como la cinta de una gimnasta. No reacciono de inmediato a la voz de timbre correcto que, dando inicio al diario hablado tras los doce toques de medianoche, farfulla la siniestra tragedia que se ha producido esta mañana, tan sólo percibo una aceleración, algo se aviva, algo febril. Muy pronto surge un nombre: Lampedusa. Resuena entre las paredes, se estanca, se infiltra entre las motas de polvo y de pronto está ahí, delante de mí, extendido a lo largo, comienza a endurecerse según pasan los minutos, corriente de lava ardiente que penetra en el mar.

Concentro y organizo la información que se dispara en las ondas, enseguida las satura, la estiro en una sola frase: un barco procedente de Libia, cargado con más de quinientos emigrantes, ha naufragado esta mañana a menos de dos kilómetros de la costa de la isla de Lampedusa: se calculan unas trescientas víctimas. Me da la impresión de que aumenta el sonido mientras irrumpen otros nombres –Eritrea, Somalia, Malta, Sicilia, Túnez, Libia, Trípoli–, mientras los números se multiplican, se superponen, se incrementan o se fraccionan, al tiempo que se comparan: 283 ahogados durante un naufragio en vísperas de la Navidad de 1996, cerca de 3.000 muertos o desaparecidos desde 2002, unos 350 hoy, 3 de octubre de 2013.

En este punto de la noche, estoy de cara a la radio y escruto las líneas verdes fluorescentes que avanzan y retroceden en el sonograma, ese trazador electrónico que describe y analiza las voces que me llegan, su intensidad, su frecuencia, pero hay tantas personas indignadas en el estudio que los trazos luminosos enloquecen y chocan con las indicaciones –gritos.

La primera imagen que me viene a la mente es la cara de Burt Lancaster. Aparece en un flash, lo identifico de inmediato: plano americano, rostro y busto majestuosos, con su elegante chaqueta y su chalina blanca. Es don Fabrizio, príncipe Salina, es El Gatopardo de Luchino Visconti: es él.

Observo el ballet de motas de polvo en el haz luminoso que cae de la pantalla naranja de la lámpara: anochece, y don Fabrizio, de regreso en su residencia de verano de Donnafugata, se dispone a recibir a don Calogero, un campesino del pueblo, ya más rico que él, encarnación obsequiosa y mal vestida de la burguesía en ascenso, agente del nuevo orden social con el que el príncipe deberá pactar, a fin, precisamente, de «que todo cambie para que no cambie nada». El príncipe está de pie en lo alto de la escalera que conduce a los salones del palacio, torso inclinado dominando el tramo de escalones, se yergue noble e imbuido del lustre de su apellido, y lo que de él emana transmite el carisma y la autoridad de su rango, de su sangre. Al poco, rodeado de su hijo y de su sobrino –la juventud, el relevo–, fija la vista en el hombrecillo sagaz que sube la escalera, embutido en un frac que no está a la altura de la ocasión –ese hombre cuyo ascenso, cuyo empeño, conoce–, lo saluda con voz recia y afable, por más que su expresión siga siendo extrañamente lejana, lo acoge en su mansión y lo invita a pasar a su casa –un instante que tal vez sea el segundo decisivo de la película, ese movimiento basculante que acarrea el desmoronamiento del viejo mundo, el instante en que la aristocracia siciliana se tambalea; la mirada del príncipe se vela de melancolía, la muerte está próxima.

Burt Lancaster tiene cincuenta años en 1963, el año de la película. Cuerpo atlético, mandíbula cuadrada, nariz recta, sonrisa legendaria –blancura, salud, optimismo, voluntad de poder–, contradichos por esos ojos demasiado claros, de un azul descolorido, esos ojos que escrutan el trasfondo del mundo, esa zona interior de incertidumbre y de desazón. Un cuerpo de cine esculpido en la máquina de ficción hollywoodiense, avezado a innumerables encarnaciones –setenta y cinco películas en cincuenta años– y un rostro de actor, es decir, un rostro cubierto de escrituras, que las compulsa una por una y las fusiona en un solo relato en el que Burt Lancaster está ausente.

De pronto, el aristócrata inmóvil, majestuoso en su isla, se desvanece bajo otra figura, móvil ahora, la de un hombre en traje de baño surgido en la linde de un bosque americano. Aparece como directamente salido de la naturaleza, como en estado salvaje: es Ned Merrill en The Swimmer de Frank Perry, película de 1968. O la odisea de un hombre que ha trazado el extraño proyecto de volver a su casa nadando, atravesando una tras otra las piscinas privadas de las suntuosas mansiones del valle donde vive, en Connecticut, piscinas que forman un río imaginario que bautiza con el nombre de su mujer, Lucinda. A lo largo de su periplo, Ned Merrill se cruza con propietarios que se asombran, para luego declararse encantados de volver a verlo después de tanto tiempo, pero esos individuos son tan superficiales, envolturas sin vida en una orgía de lujo, que sólo le transmiten una sensación palpable de inanidad y de repulsión, una impresión de morbidez.

Tentativa de huida para liberarse de un mundo y reinventarse, o tentativa de regresar a su casa y volver a la vida de antes, anhelo purificador de renacer, lozano y virgen, con el fin de volver a partir de cero: el hombre nada hasta el agotamiento de su delirante proyecto. Burt Lancaster lo encarna como emigrante sumido en una trayectoria cada vez más dolorosa, un recorrido en el que su cuerpo se fatiga, sufre y se deteriora conforme crece su sensación de sentirse ajeno al mundo que lo rodea y de cuya realidad duda.

Poco a poco, el príncipe Salina y Ned Merrill se me aparecen como dos versiones de una misma humanidad, el anverso y el reverso de un mismo hombre. Si bien situados en las antípodas el uno del otro, pues personifican el ornato y la desnudez, lo terrenal y lo soñado, la tierra y el agua, lo continuo y lo discontinuo, el tiempo y el instante, comparten ese mismo esplendor del cuerpo que poco a poco decae a lo largo de la película, una misma soledad fría bajo un sol de justicia, una misma sensación de envejecimiento y de vacío ante el espectáculo de una sociedad opulenta, cerrada, egoísta –cenas y bailes, cócteles-fiestas desmesurados–, esa misma insondable tristeza. Los veo como dos hermanos. Y cuanto más lo pienso, más asombroso me resulta que Burt Lancaster, tantas veces designado «aristócrata» del cine, haya nacido en Nueva York en 1913, descendiente de emigrantes angloirlandeses, y ostente a la par esas dos identidades que coexisten en el apellido Lampedusa: príncipe y emigrante.

En este punto de la noche, sigo pasando las páginas del diario, las recorro con la mirada, identifico los titulares, los pies de las fotografías, detecto lo que está en cursiva, las negritas y las mayúsculas, ahondo un poco más en los recuadros –el montaje de los artículos, de una lógica críptica, combina distintos enfoques y la legibilidad del mundo se convierte en una aventura dislocada–, mientras una voz radiofónica densifica gradualmente la información fundamental de la noche: sobre todo somalíes y eritreos; una patera; hacinamiento; promiscuidad; condiciones de transporte de los negros durante la trata de esclavos; hombres mujeres niños bebés; una avería a punto de concluir la travesía; clandestinos; al parecer un pasajero prendió fuego a una manta para alertar a los otros barcos; hacinados unos con otros sin poder moverse; saltaron al mar; embarcados en Trípoli; mujeres embarazadas; tráfico; a eso de las 7 de la mañana; el incendio; hicieron zozobrar la embarcación; prestar auxilio; naufragio; huyendo de la inseguridad que reina en Somalia y de la dictadura eritrea; fuel.

Me arde el café en la garganta cerrada. La última vez que vi El Gatopardo fue en el Reflet Médicis, en la rue Champollion. Il Gattopardo. Copia nueva. La obra maestra, la palma de oro de 1963, yo nacería cuatro años después. Me decidí en el último momento, por casualidad, para alargar el día, y tal vez para rematar su forma, una forma de odre, horas compactas aglomeradas en una sola secuencia de trabajo. Bajé como un torbellino por la escalera de servicio, salí con el abrigo abierto, el pelo seco y la piel tensa por la calefacción eléctrica encendida a tope desde la mañana, luego bajé por la rue des Tournelles hasta la rue Saint-Antoine y la place de la Bastille para tomar el 86, un autobús forrado de rojo en los lados y encima del parabrisas. Los semáforos estaban en verde en el carril reservado para él; a lo largo del boulevard Henri IV, el autobús circuló a toda marcha, vibraban el suelo y los cristales, el vehículo parecía a punto de desarticularse. En menos de siete minutos, me planté en la otra punta de la rue des Écoles.

La restauración de la copia justificaba que la película apareciese como una novedad: la veríamos como no se había visto nunca, como nunca se había proyectado. Un folleto a todo color hacía hincapié en la labor de los expertos técnicos que habían puesto su empeño en desempolvar, reavivar, refrescar la película. Era el tiempo recobrado: la obra de Visconti puesta al día por arqueólogos de laboratorios recobraba una presencia entre nosotros. A mí no me atraían demasiado ese despliegue publicitario, esos argumentos, esas retóricas, los colores pasados no me habrían importado, como tampoco las voces que dejaban constancia de la época, voces de pato ligeramente rígidas y nasales –esos anacronismos que evidencian y plasman el paso del tiempo me emocionan–; sólo quería volver a ver la película, poder dar a ese lunes de primavera un remate perfecto antes de que se hundiese en la noche.

La sala estaba prácticamente desierta. Flotaba ese olor peculiar de los cines de barrio, olor que no es ni el de las multisalas, ni el de las palomitas y los azúcares gelificantes, que no es el de las nubes espolvoreadas de rosa, sino el olor humano, el olor de la emoción o del aburrimiento, un precipitado de moqueta sintética, lágrimas y sudor. Elegí un asiento en tercera fila, muy próximo a la pantalla, para estar pegada a la película, atrapada en la imagen, raptada.

Entonces se hizo la oscuridad y volví a ver El Gatopardo. Reconocí el escenario de la película. Volví a ver la Sicilia inmóvil. Los palacios, los inmensos salones y las hileras de estancias vacías, las buhardillas ya demasiado grandes, los bancales y los jardines, la campiña abrasada. Encontré el barroco en ruinas, las fachadas medio peladas, las paredes que se caen a tiras como si hubiera llegado la época de la muda y la piel de antes se desprendiera para permitir ver la nueva; escruté la decrepitud que marca el lento abandono del tiempo en la misma medida que la falta de dinero, la falta de fuerza; entrecerré los ojos sobre los campos en suave pendiente, su ondulación infinita, sobre los olivares verde gris y los caminos de tierra por donde avanzan traqueteando los coches de caballos, sobre la aridez y el polvo, sobre las cabezas de las mujeres suavemente sacudidas bajo las sombrillas negras, abrumadas por el calor, miradas perdidas en el paisaje, sobre ese desmenuzarse de todo; volví a oír los ladridos del perro preferido y la risa de Angelica durante la cena a la mesa del príncipe, esa risa gutural, excesiva y sexual, obscenamente larga, esa risa que pulverizaba el decoro de aquella sociedad petrificada, quebraba el orden social como un sonido demasiado agudo quiebra una copa de cristal, una risa que suena a ejecución.

Y también volví a ver el baile. La gran escena del baile en casa de los Ponteleone. Y esa noche la vi distinta, más radical y a la vez más cruel. Vi tensión donde antes sólo había visto una meditación sobre la nostalgia, un travelling de duración fastuosa y depresiva. Descubrí su paradójica violencia: convertir algo abierto en cerrado, un acontecimiento en caída, trocar un soplo de aire fresco en asfixia general. O cómo una escena de entronización, la de Angelica en la alta sociedad palermitana –es la hermosa hija de don Calogero, el campesino advenedizo, y muy recientemente prometida de Tancredi, el sobrino amado del príncipe, es ese cuerpo que ilumina y contamina a la concurrencia, ese cuerpo que toma el poder y, en fin, es la extraña–, se metamorfosea ineludiblemente en escena crepuscular, en descripción casi anatómica de un mundo que zozobra. El baile despliega una danza macabra, ritualizada como una ejecución, lenta maniobra de cerco que paulatinamente acaba asfixiando a su objeto, y el príncipe, por su parte, parece presa de náuseas ante el espectáculo de esa nobleza corroída por la endogamia, socavada por su propia vacuidad, por la vanidad de su existencia, el príncipe se sofoca, se asfixia, lo abruma el cansancio: la presencia de la muerte y el final de una época se manifiestan en él físicamente. Por eso, ansioso de aire y de silencio, huye de la multitud de invitados, busca refugio en la biblioteca, donde un cuadro de Greuze lo remite a la visión de su propio fin, como si no hubiera ya escape posible a ese baile, salvo la mano de Angelica que lo invita a bailar, esa carne sana, nueva, plena.

Por su aterradora duración, estirada hasta el límite, la secuencia del baile tiende a resquebrajar la estructura de la película, cuyo tercio final ocupa, o más bien desequilibra la obra hacia su fin, al igual que la carga de un buque, excesiva o mal estibada, lo hace volcar. En realidad, todo es allí gravedad, pesantez, peso, sobrecarga, empalago y aun putrefacción –imagen saturada de escenarios inauditos compuestos de cuadros y objetos auténticos prestados durante el rodaje por familias nobles de Palermo, profusión de trajes recargados, crinolinas turgentes, candelabros y velas encendidos, exuberancia de plantas y flores, destellos cegadores de las arañas con adornos de pasamanería, copas, cubiertos de plata, joyas–, a tal punto que el baile se pliega sobre sí mismo, se inflexiona en una dolorosa torsión de la que el vals del príncipe y de Angelica es a un tiempo motor y horizonte. Epicentro deslumbrante de la fiesta, la pareja, integrada al principio en la multitud de invitados, se despega progresivamente y se abre sitio, crea el vacío a su alrededor, focalizando las miradas de quienes se han paralizado poco a poco para contemplarla y se convierten a partir de entonces en espectadores de su propio final. Porque todo allí deja traslucir que ese vals es el último de su clase, que es exactamente lo que llamamos canto del cisne.

Salí del cine ya de noche. Tocada. Me pregunté si mi nueva imagen de la película obedecía a su restauración, concretamente, a sus colores reavivados, a sus contornos más nítidos, a su mayor definición, a contracorriente de la moda de los años sesenta. Bajé a paso ligero el boulevard SaintMichel desierto en dirección al Sena, totalmente mate, y en el instante mismo en que iba a cruzar el río y a cortar por Notre-Dame, comprendí que Visconti había filmado El Gatopardo exactamente como un naufragio.

En este punto de la noche el rostro de Burt Lancaster tiende a borrarse, y me entran ganas de fumar. Necesito un cigarrillo. Hay en casa, lo sé. Pero no quiero alejarme de la cocina, donde se alternan en abatido contínuum las reacciones internacionales, un crescendo de voces políticas, entre las que se encuentran la del presidente del Parlamento Europeo, la del presidente de la comisión del senado para los derechos humanos, la del ministro para la Integración: dramma senza precedenti; uno prima ed uno dopo; esprimiamo la nostra tristezza e la nostra solidarietà. Voces italianas, metálicas, saturadas de sentimientos, vibran tras las voces, planas, de los intérpretes. Insertan Lampedusa en su lengua de origen, donde lo detecto fácilmente. Resulta extraño ver hasta qué punto el nombre propio es indiferente a la frase donde se sitúa y rueda entre las palabras como un guijarro que, sin embargo, propaga su poesía.

Burt Lancaster está ahora recubierto de otro estrato de signos: nueve letras, dos de ellas idénticas. O, mejor dicho, Lampedusa; cuando lo veo, cuando lo pronuncio en voz alta, deja de traer a la mente tan sólo un rostro, evoca cuatro palabras que forman un nombre en la cubierta de un libro: Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Exploro ese nombre, lo contorneo, lo sopeso y lo descompongo, y al final oigo en él ese topónimo, esas cuatro sílabas que hacen surgir un espacio, catalizan el sol y la historia, la sequedad, la pólvora, la guerra, el oro y la púrpura, el deterioro, algo arcaico y lánguido. Ese nombre que ya es un relato. Descubro que designa, entre otras cosas y títulos de nobleza, al decimoprimer príncipe de Lampedusa. Me trae a la mente un perímetro de contornos delimitados, una tierra concebida como origen y como feudo, sin que aun así sepa si es la isla –Lampedusa– la que pertenece al hombre o si es el hombre –Giuseppe Tomasi– el que le pertenece. Ahondo en ese pequeño de que articula el conjunto, quiero entender lo que significa, percibo de pronto el movimiento que despliega, y entonces aparece un hombre, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, es decir, un hombre salido, surgido, proveniente de esa isla.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa es autor de una sola novela, El Gatopardo, publicada póstumamente en 1958 –ese libro convertido en mítica película.

Lo que podemos saber de él dimana de la amplia y precisa descripción que nos proporciona de la aristocracia siciliana a través de la familia del príncipe Salina, familia cuyo poderío se asienta en la propiedad de bienes raíces, familia que vive de la explotación y de la renta de las fincas, esa familia que encarna la suya. Solitario, hombre de letras, autor de ensayos literarios sobre Flaubert, Stendhal, Byron, y profesor de literatura, Giuseppe Tomasi pensó durante largos años en El Gatopardo, lo escribió en los cincuenta y lo acabó en 1956, poco antes de su muerte. Autobiografía de una familia, la novela capta el «momento» de un hombre y de los suyos, teje a la par un libro político, un fresco social y una meditación sobre la época. Lo dirige la mirada del príncipe Salina, de quien el autor consideraba superfluo precisar que era su bisabuelo: Giulio Fabrizio Tomasi di Lampedusa.

Lampedusa / Salina. Salina / Lampedusa.

Yuxtapongo esos dos apellidos que designan a un mismo hombre, prolongan un mismo nombre de pila, Fabrizio. Intento interceptar lo que circula entre ellos, esas idas y venidas, esa espiral remolinante del sentido. O cómo el apellido real atrae y desvía al apellido ficcional, migra del registro civil a la novela, del registro histórico de títulos de nobleza al de la literatura; o cómo el nombre ficcional puede recobrar el nombre real. Tiemblo de contento y me froto las manos cuando recuerdo que Salina es también un topónimo, designa también una isla del Mediterráneo, ésta no está situada al sur de Sicilia como Lampedusa, sino al norte, en otro archipiélago, el de las islas eolias: dos nombres para dos islas. De uno a otro nombre, de una a otra isla, prosigue la migración.

En este punto de la noche, remuevo las manos en el fondo de un cajón, hurgo en el batiburrillo, conglomerado de objetos arrumbados, que archiva la vida diaria de la casa, golpeteo botones, rotuladores secos, restos de Playmobil, muestras de crema suavizante, bolsitas de azúcar traídas de los cafés, una cuchara antigua, canicas, chicles, un móvil sin vida, un paquete de Kleenex, y céntimos de euro, de dólar y de libras esterlinas, fotos de carnés manchadas que me entretengo mirando, por fin un cigarrillo arrugado pero ninguna caja de cerillas, por lo que voy a encender el gas a la cocina y me inclino pitillo en boca hacia el fuego azulado, me sujeto el pelo, enciendo el pitillo. Vapores.

Pienso ahora en esos nombres propios que son topónimos, en esos antropónimos que designan lugares, en esas ciudades que se llaman Atenas o Lisboa a distintas latitudes, en esos personajes que se llaman Quijote o Gargantúa, Guermantes o Meaulnes, pienso en El Havre y en Bouville, en la ruta de Flandes y en Ellis Island, en Les Cards y en Lascaux, en el mar de los Sargazos, pronuncio lago Baikal y Wyoming, pronuncio Sahara y cabo de Hornos, y también estrecho de Gibraltar y delta del Mekong, murmuro Grandes Jorasses, Guadalquivir y Loira, Lieja-Bastoña-Lieja, murmuro Zanzíbar, Endoume, Kamchatka, y también monte Aigoual, meseta de Millevaches, macizo de Maures, susurro Selva Negra, Épeluche y Les Fougères, los nombres se atropellan, vibran y proliferan, y entre ellos una carretera de las Landas, en el verano bordoneante, ese letrero rectangular ribeteado de rojo y esas letras negras en las que se lee MAYLIS sobre fondo blanco, o ese otro, fotografiado en noviembre, en Finistère, que señala KERANGALL bajo un cielo negro.

Pienso en esos nombres inscritos en los paisajes y pienso en los paisajes transferidos a los nombres.

De pronto me he preguntado en qué se basaron los hombres para poner los nombres en la Tierra –unas goletas gastadas arriban a las orillas, echan el ancla en una playa arenosa más allá de la cual vibra una selva impenetrable, se meten en los botes y unos tipos hambrientos descienden atropelladamente, embrutecidos por emociones de signo contrario, aterrorizados y al tiempo aliviados por haber llegado vivos a tierra firme, silenciosos ante la terra incognita que se extiende frente a ellos en ese año de gracia de 1492 pero también excitados por el oro prometido al término de la travesía; sufren de tiña, de escorbuto, de piojos hasta las cejas, y su ropa raída de mugre está repleta de parásitos, sus partes les reconcomen, los martiriza la escrofulosis y se rascan hasta hacerse sangre, carroñas sin dientes; los botes cabecean y los hombres tragan saliva; cuando el fondo del esquife alcanza la playa, pasan por encima de la borda y hunden un pie en el mar con el agua hasta medio muslo, luego el otro, el bote se desequilibra, salpicaduras, gritos, algunos se caen, se incorporan y caen de nuevo hacia atrás, empapados, la sal corroe ya el hierro de la coraza, porque portan cascos, armas y van pesadamente pertrechados, avanzan por la arena y caen de rodillas, se persignan, mientras un cura descarnado que flota en un andrajoso sobrepelliz, la casulla hecha jirones pero los ojos echando fuego, blande un crucifijo hacia el cielo, descubriendo unas muñecas lívidas y flacas como las de una chiquilla, y bautizando el suelo pronuncia el nombre, es el acto de conquista, la toma de posesión de un suelo, de una tierra que se ofrece a Dios, al rey, a la Iglesia, la conquista de un territorio que se reinicia, y los nombres allí existentes se aplastarán, se concrecionarán, se taparán, de tal modo que se borrarán de la superficie del suelo pero seguirán rondando por el espacio, y aquellos que observan a los recién llegados, aquellos agazapados en el sotobosque, aquellos que susurran en su lengua con la cara descompuesta por la sorpresa, aquellos que se llaman Pequeño torrente o Caballo que vuela en la llanura, Roca de fuego o Colina abombada como el seno de una muchachita, aquéllos contienen el aliento, ahora se aterran y se transmiten los nombres de su tierra–, me he preguntado de qué depósito habían extraído los hombres los sonidos y los signos que marcaban, limitaban, identificaban, localizaban puntos de su territorio, cómo se habían inventado palabras que en ocasiones sugerían algo más que a ellos mismos, historias, un embeleso, o más bien una dominación, una explotación, una violencia política. Pensé en los fantasmas que albergaban los nombres, y me pregunté cómo oírlos, cómo percibirlos.

La noche se ha socavado como una alberca y el espacio de la cocina comienza a respirar tras un velo fibroso. He pensado en la materia silenciosa que se desprende de los nombres, en lo que escriben con tinta invisible. En voz alta, la espalda bien erguida, incorporada en mi silla y con las manos bien abiertas sobre la mesa –y seguramente ridícula en este instante para quien me sorprendiera, solemne, afectada–, pronuncio despacio: Lampedusa.

En este punto de la noche, me da la impresión de que cuanto me rodea en la cocina –muebles, utensilios de acero inoxidable, pieles relucientes de los cítricos en el frutero, cristales de sal en el tazón, baldosas que cuadriculan el suelo, ventana que enmarca la calle– está bañado de metal, un metal precioso e inteligente, todo posee contornos precisamente cincelados, algo se pone en marcha, un movimiento se anima lentamente y me deslumbra. Párpados.

Leí Los trazos de la canción de Bruce Chatwin mientras atravesaba Siberia en tren –abril, debacle del deshielo–. Su título, tan hermoso, actuaba como un precipitado de voces y de espacios, emitía en el fondo de mi bolso algo ardiente y solar, polvoriento. Transportada por el ferrocarril a través de la taiga vertical, descubría a lo largo de los días la existencia de las songlines, las de los aborígenes australianos.

El tren circulaba a 50 kilómetros por hora en medio de un frío de cristal, los cantos ascendían murmurados y luego firmes, cada vez más nítidos, y yo aguzaba el oído para oírlos: describían un suelo, desfilaban por caminos recorridos a pie. Relieves, colinas y mesetas calcáreas, acantilados y desiertos, riberas, animales, plantas, rocas, fijaban, desde el mismo terreno, el mapa oral de un recorrido terrestre cuando cada songline acogía también un fragmento del gran relato cosmogónico: en los orígenes del mundo, un ancestro creó la pista, engendrando todas las cosas al cantar su nombre, tanto es así que hoy en día el aborigen que emprende de nuevo ese camino, y canta, reanuda el vínculo con sus orígenes al tiempo que recrea el mundo. Cada frase musical de una songline muestra así un tramo de sendero, cada elemento del paisaje retoma un episodio de la vida del ancestro, un momento de la historia del grupo humano. Me pregunté si las alianzas entre clanes aborígenes prolongaban los cantos, alargaban las pistas, ampliaban el perímetro mnésico, agrandaban el espacio o si, por el contrario, creaban bifurcaciones, nuevos caminos; yo sonreía.

El tren desgranaba estaciones despobladas sin desviarse nunca de su trayectoria y yo me bamboleaba en mi litera mientras se mezclaban voces mixtas en el estrecho pasillo que recorría el vagón: exclamaciones, gritos, risas. De súbito aparecieron dos renos solitarios en el borde de un riachuelo, señalando con su sola presencia la fauna de los bosques, el reino animal, se mostraban indiferentes al paso del tren, gris moteado junto a la linde, y se movían lentamente. Pestañas. Me incorporé bruscamente, hundiendo la punta de la frente en el cristal, intentando encontrar el mejor ángulo visual para conservarlos largo rato en mi mirada –tal vez me habría llegado el gruñido de la manada si hubiera podido bajar el cristal del compartimiento.

Concluida la lectura, contemplé el paisaje. Bosque majestuoso, hipnótica monotonía. El tren corría a velocidad constante mientras mi mirada detectaba una por una las innumerables oquedades entre los troncos dorados, aquellos claros entre los árboles. Pese a la luz estroboscópica que estriaba el compartimiento, captaba una profundidad de campo, algo que se densificaba al fondo de los bosques, algo espeso y desconocido. Cayó lentamente la noche. La ventanilla, al oscurecerse, reflejó como un espejo la decoración del compartimiento, las cortinillas y los objetos menudos fuera de las maletas, las botellas de agua de plástico, las cubiertas plastificadas de las revistas y de los libros, y yo: rostro iluminado por la bombilla del techo, cavidades oculares oscuras y mejillas hundidas, pero frente, pómulos y puente de la nariz salpicados de luz.

Más adelante, mecida, me dormí y soñé con esas songlines que reabsorben el ADN de un clan, actuando como nombres propios: línea de canto que encarna un recorrido terrestre, relato mítico o poema de rememoración, esas salmodias cartográficas describen una identidad. Pertenecer a un clan es conocer y transmitir el canto del ancestro, actualizar y legar la memoria de un recorrido singular; pertenecer al clan es cantar su paisaje. Aquella noche, sobreexcitada, imaginé que las songlines aborígenes, una vez reunidas, componían una representación casi completa del espacio australiano y servían de mapa-guía para quien quisiera comprenderlo y desplazarse por él; visualicé los innumerables recorridos que se entrecruzaban en la superficie de la tierra, esa red coral desplegada en todos los continentes que instaura identidades movedizas como flujos, y un vínculo con el mundo concebido no ya en términos de posesión sino en términos de movimiento, de desplazamiento, de trayectoria, dicho de otro modo en términos de experiencia. Divagué sobre un canto que describiese, enumerase, recogiese todas las songlines en una forma sola, ese canto del mundo.

Los últimos días, cuando había perdido toda referencia, cuando se habían disuelto el tiempo y el espacio a mi alrededor, cuando el tren cruzaba ríos anchos y puentes metálicos sonoros, bien empernados, para alcanzar las orillas del Pacífico, vi la novela en la songline. Estaba allí, agazapada en la tradición oral, pulsaba en ese movimiento, en ese canto que reavivaba la memoria, los mitos y los dioses. Para escribir, pensé que había que captar ese canto que subsistía de un tiempo en que el libro no existía más que bajo su forma cantada y me dije que había llegado la hora de buscar a la mujer nómada.

En este punto de la noche, me hormiguean las piernas y me levanto para dar saltitos, estirarme, abrir la ventana de la cocina y asomarme a la calle –noche de cuero, aureolas amarillas de las farolas, halos blanquecinos tras las ventanas.

Observo el final de la calle, su extremo que va encogiéndose hasta el boulevard Voltaire: si prolongo esa vía sobre su eje, en línea recta, cruzará el Sena, a la altura de Charenton-le-Pont, y tocará sin duda Ivry-sur-Seine, Orly, Draveil, Villeneuve-Saint-Georges, Ouzouer-sur-Trézée, Sancerre, Montmarault, Clermont-Ferrand, Brioude, Florac, Concoule, La Grande-Combe, Anduze, Vauvert, Saintes-Maries-de-la-Mer, y luego el mar precisamente, el mar azul e impulsivo, en plena mitad del cual flotan las islas.

Arribé a Estrómboli por primera vez a las 5 de un jueves de agosto, en 1994. Había embarcado en Nápoles en un buque de la Sirenmar y recuerdo que salí a cubierta media hora antes de la llegada prevista a la isla, primera escala de una ruta marítima que recorre todo el archipiélago: Panarea, Salina, Lípari, Vulcano, Alicudi, Filicudi.

El aire es húmedo, la borda se me pega a las manos y me estremezco con mi camiseta, el fondo del aire es de un azul de penumbra, propicio a las ambigüedades, de una textura granulosa como las fotografías tomadas con película argéntica de alta sensibilidad –de 400 ASA como poco–, películas que permiten las tomas con poca luz pero aumentan la granulación de la imagen, disminuyen su resolución, a tal punto que mi entorno parece pasado por ese filtro. Lo que sucede luego es casi un acontecimiento ya que se crea un paisaje entre el doble movimiento del barco que se acerca y la noche que se ilumina, ya que muy pronto una forma desgarra el horizonte, es un triángulo casi isósceles, carbono, flota en un espacio indefinido –líquido, sólido, gaseoso, no se sabe–, pero su base es paralela a lo que debe de ser la superficie del agua, el mar y el cielo tejen ahí una misma sustancia que se decolora a ojos vistas, un espacio corpuscular, una sensación de malva, de parma, el tacto visual de una peladilla de bautismo, es ella, es él, la isla, el volcán, y de repente todo se precisa, el paisaje se arranca de la nebulosa en que la distancia y la noche lo mantenían en secreto, se libera, y construye todo el espacio a su vez, las líneas y las masas, las escalas y las profundidades de campo, las gamas de colores en la luz límpida; distingo ahora la fumarola sulfurosa, grisácea, que emborrona la cima del volcán –ha cobrado altura como si lo pellizcara una mano invisible desde lo alto–, el trazo del flujo de masa basáltica, acompaño con la mirada sus tenebrosas pendientes, las huellas visibles de los antiguos cultivos en terrazas que subrayan el pueblo, las viviendas dormidas que se estiran en un tercio del cono volcánico, buganvillas en flor, limones en los árboles, trajes de baño secándose, barcas de pescadores tumbadas en la arena negra, y al poco son figuras humanas las que adquieren movimiento, tipos barbudos de piel curtida calzados con chanclas, greñas doradas que abomban las gorras y ojos claros; esperan el barco y lanzan esos pesados cordajes que se desenredan en el aire, lazos, sus gestos son espléndidos, convocan a todos los amarradores y a todos los barcos, rememoran, hienden la continuidad del tiempo para hacer aflorar con sus movimientos la memoria de la isla, y lo hacen en el instante presente; cuando pongo el pie en el malecón de hormigón, me quedo sin aliento, se me desboca el corazón, y recuerdo con nitidez ese momento, permanece grabado en mi memoria como una escena inaugural.

Desde entonces, he vuelto con frecuencia a Estrómboli. Vagabundeo por el archipiélago, paso a Lípari, vuelvo a Salina; la bahía de Pollara, las canteras de piedra pómez, las alcaparras y el vino. Pequeños viajes de ida y vuelta en un día, a veces en dos. Cuando abandono la isla al final de la estancia se desgarra algo dentro de mí, una especie de nostalgia, y cuando vuelvo, me da la sensación de que me incorporo a un lugar que es el mío, donde estoy en mi país –siendo como soy una extranjera–, que tal vez es el mío precisamente porque he llegado allí como una extranjera, exactamente como llego a un libro. Me gusta la fatalidad sensual de Estrómboli, su actividad explosiva y su aletargamiento, su aura a la par mítica y pagana, ese temperamento específico de las islas volcánicas del Mediterráneo, islas áridas y animales, melancólicas, emergidas en la convergencia de las placas tectónicas africanas y eurásicas, en los confines de esas zonas donde se rozan, creando chispas, proyectadas fuera de las fallas, islas donde se cuentan las estrellas fugaces en la noche añil mientras tiembla la tierra, islas arcaicas, pero tal vez amo también Estrómboli por la impronta tan fuerte de su primera aparición: yo llevaba un bebé en brazos y había acudido allí para esperar a un hombre que me había hecho una promesa.

Visualizo la sustancia mnésica aquí depositada –polen, tacto, aliento–, recorro los relieves, los países, los territorios, todos esos espacios que percibimos, hojeo esa invisible estratigrafía que los forma y los deforma, que los descompone y los recompone, a la vez en el tiempo y en el instante, rememoro la lección inaugural que pronunció Gilles Clément cuando ingresó en el Collège de France en 2011, donde el paisaje se definió a un tiempo en términos de experiencia física y de memoria: «El paisaje, a mi entender, define lo que se halla bajo la extensión de nuestra mirada. Para quienes no ven es lo que se halla bajo la extensión de todos los demás sentidos. A la pregunta: ¿qué es el paisaje?, podemos contestar: lo que conservamos en la memoria tras haber dejado de mirar; lo que conservamos en la memoria tras haber dejado de ejercitar nuestros sentidos en el seno de un espacio que se han apropiado los cuerpos.»

En ese instante, se cierran estrepitosamente las hojas de la ventana con un restallido, tiemblan los cristales y temo que se rompan: una brutal y misteriosa corriente de aire, proveniente de la calle, transforma la cocina en cámara de eco. Cierro la ventana, se calman los cristales, al poco se restablece el silencio, tan espeso y denso como lo era un instante antes pero espesado por una resonancia. Escucho la vibración. Me gusta la idea de que la experiencia de la memoria, dicho de otro modo la acción de rememorarse, transforme los lugares en paisaje, metamorfosee los espacios ilegibles en relato.

En este punto de la noche, salgo al pasillo para colocarme ante las pilas de libros arrimados a la pared –no obstante dejo abiertas todas las puertas, la música de fondo del Flash especial catástrofe de Lampedusa suena a intervalos regulares como ruidos de ascensor–, bajo la cabeza para descifrar los lomos de las obras. Me agacho, levanto, vuelvo, desplazo, separo, de nuevo apilo, todo se viene abajo –busco un libro mío, Ni flores ni coronas, tomo compuesto de dos novelas cortas cada una de las cuales se sitúa en una isla, Irlanda y Estrómboli–, levanto los montones, los libros emigran de una a otra pila, los reparto según el tamaño, el grosor de los volúmenes y el color del canto, actúo a toda velocidad, por instinto, todo se mueve y se reorganiza, ahora estoy de rodillas en el suelo y construyo a voleo una nueva pared de libros sin dejarme uno solo. Tras lo cual, bañada en sudor, me echo hacia atrás contra la pared del pasillo y observo: las columnas de libros trepan en la penumbra como plantas, como cariátides, perfilan una selva de un negro de color arándano, potente y pulsátil, un templo frecuentado por fantasmas y cantos.

A veces pienso que escribir es como instaurar un paisaje. Las islas, y en mayor medida las islas desiertas, son para ello materiales nobles, su componente geológico esboza ya una escritura, alberga un relato. Diseminadas en el mar, las islas surgen como crisoles de ficciones, o imanes dispersos en el imaginario. Emergen de repente, formas finitas en medio del infinito, formas cuyos contornos pueden apreciarse y que pueden sostenerse con un solo gesto, como se sostiene un guijarro en el puño, como se enmarca una imagen en el objetivo de una cámara fotográfica, es un espacio claro que impone sus contornos, creando de inmediato un interior y un exterior: las islas son como las ideas. Desiertas, fascinan. Operan como reservas, captan las historias y cobijan a los hombres desde la creación del primer poema. Albergan a los evadidos, a los asesinos, a los generales megalómanos, a los capitanes visionarios, a los actores misántropos y a los millonarios naturistas, atrapan a los enfermos en cuarentena, a los hijos rebeldes, a los presidiarios y a los incorregibles de toda índole, a los pintores desquiciados, a las reinas melancólicas y a cuantos la sociedad envía al mar. Son heterocopias, espacios diferentes: «Esos lugares distintos [producto de] una suerte de oposición a la par mítica y real al espacio en que vivimos», escribe Michel Foucault.

Llegamos allí atraídos por los cantos de sirenas, después de una tempestad que ha reventado el casco del navío, tras haber huido de un barco enemigo donde estábamos encadenados en la bodega, tras irse a pique el transatlántico torpedeado por un submarino alemán, o naufragar a consecuencia de una maniobra chapucera –el viernes 13 de enero de 2012, el Costa Concordia embarranca ante la isla del Giglio: se cuenta que el capitán andaba enzarzado en un lío amoroso–, tras hundir un velero por seguir a un pez multicolor que había huido hacia los corales, tras perder el rumbo, por azar. Acabamos allí tras haber sido embarcados a la fuerza con otros igualmente aterrorizados, expoliados, violados, golpeados, sometidos, atropellados, después de que el cañón de una metralleta oxidada barriera el fondo de una patera demasiado exigua para aquella carga humana, y que nunca arribará a puerto; habremos nadado durante horas, flotado a veces varios días agarrados a una viga, o al final la habremos soltado, y de puro agotamiento habremos abandonado su cuerpo al albur de las olas; habremos gemido boca arriba, los ojos cerrados y la ropa hecha jirones; o desnudos como el primer día y no conscientes de estarlo, hasta que pasa por allí una pastora y decide de inmediato practicar la hospitalidad, hasta que una reina abre su lecho; más tarde nos despertamos, sobrevivimos allí, estamos como en un sueño, a ratos recreamos el mundo, el fuego y la fragua, la caza y la recolección, pensamos allí en la política, el régimen de poder y de propiedad, recontamos todo lo que crece, identificamos, clasificamos y aun a veces dibujamos con pigmentos naturales diluidos en una calabaza, estamos solos, lloramos o nos masturbamos un poco, encontramos en ocasiones a otra criatura humana, un monstruo, seres antropófagos, indios y loros que cantan «La Barcarola»; un día un flash y recordamos un mapa del tesoro visto en otra vida –la vida continental–, lo reconstruimos, nos gustaría hacer fortuna sin saber ya por qué, pensamos en nuestra mujer, en nuestro padre, en nuestro hijo, nos obsesionamos con un amante que ha zarpado mar adentro, nos llamamos por ejemplo Ulises, Jim Hawkins y Long John Silver, Robinson Crusoe, Viernes, Sarah Woodruff, Theodora Dawn, y a veces también Calipso, Napoleón, Capitán Nemo, Edmundo Dantés, Marlon Brando, Finbarr Peary, Adèle H. o Antonia.

De pronto una voz como una bola de fuego clama en la cocina, es una voz arcaica e insólita, vergogna, vergogna! Pide al mundo entero que vaya a ver, que vaya a ver lo que pasa allí, en Lampedusa. En ese mismo instante, decido abandonar la habitación.

En este punto de la noche, el mapamundi calienta suavemente la habitación, una bombilla de baja potencia lo ilumina desde dentro –análogo al núcleo interno que concentra la energía del fuego bajo las diferentes capas de la corteza terrestre–, me he acercado: es una esfera de vidrio cubierta con una fina capa de papel saturado de signos, formas y colores. Un cuadriculado de líneas trazadas con punta seca teje referencias, centenares de nombres lo animan, se encabalgan, mayúsculas old style o cursivas, un código tipográfico designa su importancia y señala su clasificación posible –continente, océano, país, mares, ríos, capitales, cadenas de montañas y picos famosos, desiertos, ciudades–; nombres a veces tan largos, tan estirados, que la última letra se desplaza a centenares de kilómetros de la primera.

Desde París, hacia donde ha apuntado en el acto, mi mirada desciende hacia el sur de rebote, tocando sucesivamente Mediterráneo, Nápoles, Etna, Sicilia, tras lo cual ha frenado en un espacio azul, translúcido, ha balizado la zona –su forma irregular, sus contornos de charco–, y me he asomado un poco más, me he asomado con el fin de ver si las esponjas doradas que se pescan en la zona tapizaban el fondo del mar, si los cuerpos de los submarinistas se deformaban bajo la superficie del agua. He localizado un punto microscópico, un granito ajeno a los continentes cuyas nueve letras, pálidas, tenues, he descifrado: LAMPEDUSA.

Es uno de los puntos más meridionales de Europa, a la misma latitud que Chipre y Malta, o casi. He querido comprobar si la isla está más cerca de Túnez o de Sicilia, a la que la une el archipiélago de las Pelagias del que forma parte –Lampedusa, Linosa y Lampione, trío de hermanas desperdigadas–, y, con objeto de calcular las distancias, he colocado el pulgar y el índice a modo de compás sobre el globo, el pulgar plantado en vertical y apoyado en Lampedusa. Pero las puntas de mis dedos ocupaban toscamente la superficie y he acabado quemándome las yemas. Entonces he dado un paso atrás para situar la isla, fijar su posición en el espacio, sin despegar los ojos de ella –es tan pequeña: un solo movimiento con el párpado y, jop, habría desaparecido, borrada, sepultada–, y he comprobado lo que resultaba visible a simple vista: Lampedusa está sola en el mundo.

Avanza la noche. Estoy enfrascada en la isla de Lampedusa como quien se obsesiona con una mota de polvo en una hoja virgen. Me da la sensación de que existe como un lugar en un nolugar, emergida cual guijarro inalterable contra el espacio líquido, tierra perfilada contra el mar desdibujado donde se abolen el tiempo y la topografía –hubo de pasar mucho tiempo hasta que se apeló al cielo para determinar una ruta, un alineamiento de estrellas que indicara una dirección–, topónimo impreso en el seno de una zona virgen, sin más señal que la estela de los barcos, la cresta blanca de las olas cuando el mar cabrillea, las huellas de las aves –patas, picos, alascuando arañan la superficie para atrapar un pez, y todo cuanto el cielo refleja con bonanza, cuando el mar es de aceite, calmo como un espejo: nubes, aviones, escuadrillas de gaviotas.

Es como si Lampedusa, minúscula y recogida, expresara una resistencia a la indeterminación que la circunda.

Pero el mar no es un no-lugar, como no es un espacio indeterminado, una continuidad fluida –eso deberías saberlo, ¿no?, diría mi padre, burlón o irritado–: en él coexisten zonas distintas, desde la costa arenosa familiar hasta el abismo de lo desconocido –playa, masa de olas gigantes, mar costero, mar libre y alta mar–, en él cohabitan diferentes espacios regidos por el derecho marítimo –mar territorial, zona contigua, zona económica exclusiva, plataformas continentales, alta mar.

También él aparece atravesado de marcas en negrita o en trazo fino, corrientes oceánicas de superficie provocadas por los vientos o desplazamientos en profundidades activados según la temperatura, la densidad, la salinidad del mar, movimientos todos los cuales que reconstruyen una topografía; también él está tapizado de grutas, surcado de volcanes, balizado de aguas poco profundas y salpicado de fosas submarinas –la fosa de las Marianas, o la de las Tonga, que alcanzan a veces más de 10.000 metros de profundidad, la fosa Calipso, de 5.121 metros en el mar Jónico–, también a él lo surcan vías, carriles de navegación o autopistas marítimas por los que circulan flujos de mercancías, secas y líquidas –petróleo en bruto, productos petrolíferos, gas natural licuado, mineral de hierro, carbón, cereales–, por los que transitan los marinos y los demás –obreros del mar en cargueros con pabellón panameño, pasajeros de cruceros musicales en buques de varias cubiertas, marinos aficionados dando virajes sabáticos, locos de las regatas oceánicas–, por los que emigran los hombres desde que existe el mar: éste abre también nuevas rutas a medida que se inventan nuevos tráficos, que aumentan los intercambios, que nacen los astilleros, que se acrecienta la globalización, que se exporta la mano de obra –toda clase de manos para toda clase de obras, pies también, pies y brazos de críos, pechos de niñas, hombros de jóvenes y espaldas de mujeres donde duermen niños de pecho–, a medida que se intensifica la violencia, que crece la pobreza, que se extiende la guerra; también está colmado de pecios, poblado de cadáveres, de fantasmas.

Se me acelera el corazón. Localizo Trípoli en la costa libia y trazo una vía hacia Lampedusa. Trece mil emigrantes y gente en demanda de asilo han llegado este año. Diviso Malta a estribor y recuerdo de súbito que un tercio de los barcos de comercio que navegan por los mares del globo enarbolan pabellón maltés: la zona es peligrosa.

En este punto de la noche, la radio diluye la banda sonora y enmudecen las voces. Vuelvo a la cocina, donde ando a tientas, falta de datos. La vaguedad sobre el número de víctimas es una violencia indignante, cuando el deseo de precisión, a la inversa, marca una ética de la atención –la aproximación es una muestra de pereza, designa vagamente lo innumerable, la multitud, el gentío, los pobres, todo lo que bulle y tiene hambre, todo lo que huye de su tierra–. Modulo el botón de la radio para ir pasando de una a otra emisora y obtener más información. Unos 350, más de 350, no menos de 350 –no se han rescatado aún todos los cuerpos, a la espera de obtener más datos, y sin duda el recuento de los supervivientes, 166, no permite aún determinar el número exacto de los que se encontraban en el barco, no hay operación matemática posible al no existir documento ni escritura alguna que acredite el número de pasajeros embarcados en Trípoli, que acredite sus nombres y su identidad: por el momento, sólo se puede hablar de la desaparición de un número indeterminado de anónimos.

Horas nocturnas, luz que se perla en la punta de las pestañas, cansancio extralúcido, rapidez del pensamiento: el acontecimiento cobra forma poco a poco, instaura una escena que se precisa, tajante, horrorosamente nítida. He divisado la estela de la embarcación en el mar, su rastro movedizo en la superficie del agua, su trazo, blanco y luego pálido, cuya forma marcaba una dirección y una velocidad; he visto la embarcación, un barco de trabajo pintado de azul y de amarillo, un calafateo sucinto, las piezas de metal oxidadas, los cristales deslustrados por la sal y las salpicaduras resecas; he reconocido un cargamento humano en ese volumen oscuro, tembloroso –alba en el mar de octubre, humedad que se perla, ropas empapadas de pringue marino, tibias y heladas–; en esa masa borrosa abultada en las estrechas crujías, en la cubierta, en ese hacinamiento de cuerpos grises en el que sólo se movían las cabezas –se balanceaban, algunos dormían de pie, otros inclinaban la barbilla sobre el pecho, sobre el hombro condescendiente de un vecino–; he divisado ojos –ligeramente saltones, la clara viscosa del huevo, azulada, la pupila dilatada– y, a partir de ellos, he recompuesto posibles rostros, rostros de bocas cerradas –el terror, el cansancio, el atontamiento–; he oído los ruidos de los motores, ese zumbido regular mezclado con el del mar, fluido contra la roda, con el de la radio de a bordo, he olido la benzina –aureolas negras y centelleantes que descomponían los colores del arco iris–. De repente todo se ha alterado, el rumor se ha dislocado, un escupiteo, un ahogo, y, unos centenares de metros más allá, el barco dejaba de moverse, flotaba, arrastrado por el flujo del mar, por la inercia de las aguas, iba a la deriva; he envuelto la patera en mi mirada hasta que se han atenuado los remolinos en la popa, se han disuelto progresivamente en el azul del mar –el azur vertical– hasta que el final del movimiento ha marcado el final de todo. Un humo, una nube grisácea, ha ascendido hacia el cielo como una señal india –un código, un lenguaje– y poco a poco lo ha borrado todo, ha disipado el espacio donde se estancaba el barco, ha desatado el incendio mientras unos puntos negros comenzaban a salpicar el mar, vorágine de zambullidas, gritos, desorden –cuando es lento un naufragio, es lento el barco que se hunde y al mismo tiempo increíblemente rápido, de pronto desaparece bajo la superficie de las aguas, como el sol se pone, desaparece, en eso radica la singularidad del acontecimiento, su extrema morbidez–; he pensado que los pasajeros debieron de esperar, de aguardar un auxilio, algunos de ellos sabedores de que el derecho del mar impone acudir en ayuda de los barcos en peligro mientras que otros por el contrario debieron de aterrarse, informados de las últimas disposiciones de los Estados en lucha contra la inmigración ilegal, advertidos de que en lo que les atañía dejaba de regir el derecho, precisamente, se hallaban al margen de la ley –marinos que habían acudido a salvar a náufragos fueron sancionados por autoridades inflexibles, pendientes de la legalidad y con los pies bien secos–, y que otros sin duda se preguntaban hasta cuándo los dejarían ahogarse; he pensado también que la mayoría de los pasajeros no sabían nadar, pues habían visto el mar por primera vez dos días antes. Algunos habían salido adelante, eso sí. Más vigorosos que los demás, más sanos, habían sobrevivido. Y los habitantes de la isla, aislados y pobres por su parte, los habían acogido, una manta en los hombros, un refugio, una comida: habían albergado a aquellos extranjeros, más pobres que pobres, esos seres que no poseían ya nada ni podían pronunciar su nombre; los habían recogido y a la humanidad entera con ellos. Hospitalidad.

En este punto de la noche, la luz del día se cuela por la ventana y decolora el cielo en la calle, la cocina se ilumina. Supe que Lampedusa era el nombre de una isla hará unos veinte años, cuando las primeras llegadas de emigrantes a su puerto y los primeros naufragios por la zona. Por aquel entonces, ese nombre era para mí el de Burt Lancaster, el de un príncipe, el de un mundo que se viene abajo, el de un escritor, el del mes de agosto, el de un niño. Él hojeaba en desorden diferentes capas de sentido, activaba imaginarios dispares, recreaba escenas discontinuas, escrituras que temblaban en el espesor de su espectro. Sorprendentemente, la toponimia insular no había recubierto aún el nombre de ficción que había acabado sedimentándose en mí –ese nombre de leyenda, ese nombre de cine–, pero esta mañana, mañana del 3 de octubre de 2013, se ha vuelto como un guante, Lampedusa concentra por sí solo la vergüenza y la rebeldía, la pena, designa ya un estado del mundo, un relato totalmente distinto.

Título de la edición original:
À ce stade de la nuit

Edición en formato digital: septiembre de 2016

© de la traducción, Javier Albiñana, 2016

© Éditions Gallimard, 2015

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2016
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ISBN: 978-84-339-3732-2

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

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