Para Juanito, que se está convirtiendo
en un melómano, y para el abuelo,
que lo lleva intentando desde
hace mucho tiempo.

No tengo ni p… idea de música.
Para lo que yo hago, no hace falta.

ELVIS PRESLEY

BEETHOVEN

Un melómano es una persona que al oír
a una soprano cantar desnuda en la ducha,
acerca la oreja a la cerradura.

ARNOLDO LIBERMAN

Preludio

Un paseo informal por la música clásica no puede empezar por el principio. Eso sería demasiado ortodoxo. Demasiado formal. Además, vaya usted a saber lo que es «el principio». ¿Se puede considerar música a los monos de 2001 Odisea del espacio dándose rítmicos golpes en el pecho en honor al negro monolito? ¿Empezó ahí la cosa, con un solo simiesco de percusión? ¿O fue la seductora Cleopatra, cantándole Y ven y ven y ven a Julio César, la que inventó la primera melodía? Podríamos eternizarnos, querido lector, tratando de dilucidar el momento preciso en que vio la luz el primer fragmento musical. Nadie, ni siquiera los tertulianos de Garci, que parecen saberlo siempre todo, lo sabrá jamás. Ésa es otra razón aún más poderosa para no empezar por el principio: no es solamente que este libro tenga vocación de heterodoxo, es que nadie sabe cuál fue el Bing Bang de la música.

A lo mejor Dios ya silbaba. Es difícil creer que si a un albañil le es imposible no canturrear mientras embadurna un ladrillo con cemento, el Ser Supremo no haya cantado Il mondo —¡qué menos!— cuando estaba fabricando la Tierra, el mar y las estrellas. O puede que la cosa empezara un poco más tarde, con Noé y el diluvio universal. Ya se sabe que en la ducha siempre se canta, y más ducha que la del diluvio, es difícil encontrar.

Una vez establecido que no podemos empezar a pasearnos por el mundo de la música clásica por el principio, ¿qué más da por dónde comencemos? Hombre, tampoco vamos a destripar el final. Me sabe mal empezar analizando la estructura armónica —si es que la tiene— de Bulería, Bulería de Bisbal, que es donde ha acabado todo. Ya no habría razón para seguir leyendo. Pero se empiece por donde se empiece, deberíamos elegir un punto de arranque que nos resulte interesante. Y algo interesante es algo nuevo o desconocido sobre aquello que nos es próximo, cercano, conocido. Es una de las reglas básicas del periodismo. A la gente le engancha más una noticia sobre un hurto en la tienda de ultramarinos de su barrio que 500 heridos en un terremoto en Laos. Por lo tanto, me parece bastante sensato empezar hablando de un músico que estoy seguro de que la mayor parte de vosotros conocéis, aunque sea a través del cine y de la publicidad. En el cine le habréis visto en Amadeus, la extraordinaria película de Milos Forman ganadora de ocho Oscars en 1984. En la tele habréis oído su música muy recientemente en ese anuncio de la compañía Iberia en el que un chico y una chica que tocaban el piano a cuatro manos de pequeños vuelven a reencontrarse al cabo de los años, en un avión de nuestra compañía de bandera.

La música que se está escuchando por debajo en el spot es la Sonata fácil de Mozart. Y es con él, con Johannes Chrisostomos Wolfgang Gotlieb Mozart, con quien empieza este alocado, voluble, aunque espero que entretenido paseo por el mundo de la música clásica.

Poneos cómodos.

I

¿Tan cretino era Mozart?

«Una criatura soez y medio tonta que se arrastraba por los suelos: ¡ése era Mozart!».

Con estas palabras describe el personaje de Antonio Salieri en Amadeus a quien muchos consideran el mayor genio musical de todos los tiempos. La Enciclopedia Británica, por ejemplo, dice de él:

«Wolfgang Amadeus Mozart, compositor austriaco, considerado por todos como uno de los más grandes compositores de la música occidental».

Aunque, sin duda, hay que dar respuesta a la pregunta que abre este capítulo, es decir, si Amadeus era tan bobo como quería hacernos creer el Salieri de Milos Forman, me parece mucho más urgente, ya que tenemos entre manos un libro de apreciación musical, tratar de aclarar primero a los lectores por qué Mozart está considerado por casi todo el mundo como el Pelé de la música clásica, entendiendo por «Pelé» el mayor genio natural que ha existido en este arte.

¿Fue porque compuso con éxito en todos los géneros musicales, desde el cuarteto a la ópera, pasando por la sinfonía o la sonata? ¿O por su extraordinaria precocidad, que le llevó a tocar el piano desde los tres años y a componer desde los cinco? Sabemos por qué Pelé fue Pelé, ahí están sus tres campeonatos del mundo o sus 1.282 goles para dar fe de su prodigiosa calidad como futbolista. Pero ¿por qué Mozart fue Mozart?

MOZART, ¿UN GENIO UNÁNIME?

La unanimidad acerca del genio de Amadeus no se da solamente entre los melómanos e historiadores de la música, sino que la encontramos también, y esto sí que es rara avis, entre sus propios compañeros de profesión, entre los «coleguitas», que diría un macarra de hoy en día. Cualquier alma de cántaro sabe que las envidias, pelusas y resquemores que despierta el éxito ajeno en el ánimo de las personas mediocres, se multiplican por diez cuando el prójimo es un compañero de profesión, al que le va «demasiado bien» en la vida. Por eso suele ser un inconfundible marchamo de calidad el que, personas que se dedican al mismo oficio que uno, hablen bien de nosotros.

—¡Cómo tendrá que ser de bueno el pavo este, para que hasta sus camaradas le pongan por la nubes! —suele ser la reflexión que acompaña estas elogiosas apreciaciones.

Además, en los elogios de sus colegas de profesión hay una extraña coincidencia, en casi todos ellos se asocia la música de Mozart con el cielo o la divinidad, o al menos con alguno de los atributos que se le adjudican a esta última, como la pureza, la luz o la sublimidad. Veamos algunos comentarios.

Chaikovski: «Mozart es el Jesucristo musical».

Edvard Grieg: «En Bach, Beethoven y Wagner admiramos sobre todo la profundidad y la energía de la mente humana; en Mozart, el instinto divino».

Johannes Brahms: «Si no podemos componer con la belleza de Mozart, intentemos al menos hacerlo con su pureza».

Aparte de la casi unánime aceptación de la música del salzburgués, después de haber rebuscado a fondo en las más inmundas simas de la envidia musical, los únicos comentarios infames o denigratorios sobre la música de Mozart que hemos podido desenterrar son los siguientes:

María Callas: «La mayor parte de la música de Mozart es aburrida».

Frederick Delius: «Cuando alguien me dice que le gusta la música de Mozart, sé inmediatamente que se trata de un mal músico».

Glenn Gould: «Mozart fue un compositor mediocre que murió demasiado tarde, no demasiado pronto».

Sin embargo, cuando se le pidió a Gould que aclarara o matizara sus descalificadoras palabras, quedó claro que el pianista no sentía aversión por la totalidad de las obras del salzburgués, sino solamente ¡por las más tardías!

Es imposible establecer si las declaraciones de Gould sobre Mozart son una mera provocación para conseguir un titular en la prensa o si por el contrario están fundamentadas, como solía ser habitual en el canadiense, en profundas observaciones musicales. Gould era un amante del contrapunto, es decir, del fluir de varias melodías simultáneas que van jugando entre ellas a imitarse y a contestarse recíprocamente. En varias ocasiones se le oyó decir que, por ejemplo en las Sonatas para piano, Mozart desaprovechaba las posibilidades musicales de la mano izquierda (Gould era ambidextro) para convertirla en una mera comparsa, en un simple acompañamiento sin interés melódico ninguno.

Pero aún resultan más impactantes las entrevistas en las que Glenn Gould explica que las obras consideradas obras maestras por la mayoría de los expertos, como La flauta mágica o la Sinfonía n° 40, son en su opinión composiciones triviales, mientras que aprecia mucho más las piezas de menor enjundia correspondientes a los años de formación del genio de Salzburgo. Para Gould, Mozart fue un genio que había evolucionado hacia la mediocridad.

EL PELÉ DE LA MÚSICA

¿Por qué podemos considerar a Mozart el Pelé de la música clásica?

A continuación vamos a ver las razones en las que se basan la mayoría de los expertos para considerar a Mozart un auténtico genio.

El oído absoluto de Mozart

¿Qué es el oído absoluto?

Una de las razones por las que Mozart fue Pelé eran sus extraordinarias dotes para la música. En primer lugar, su oído de músico era absoluto.

El oído absoluto, para aquellos que no lo sepan, es la capacidad que tienen algunas personas de distinguir las distintas alturas de los sonidos musicales sin ayudarse con ningún instrumento.

Aunque todo lo que tiene que ver con el fenómeno del oído absoluto está envuelto en cierto halo de misterio, se dice que es una habilidad que sólo posee uno de cada diez mil individuos.

También hay cierta polémica sobre si el oído absoluto es una aptitud innata o puede ser adquirido con un entrenamiento adecuado.

Pero de lo que no cabe duda es de que se trata de un fenómeno muy sorprendente y llamativo. Es como si una persona fuera capaz de medir las distancias a ojo con una precisión matemática. Imaginemos un decorador de interiores que llegara a una casa para hacer una reforma y le dijera el propietario:

—De la pared del salón a la cocina tiene usted 5 metros y 46 centímetros.

Y entonces fuera el propietario, incrédulo, a medir la distancia con un metro, y comprobara que, ¡premio para el decorador de interiores!, la distancia estimada a ojo era exacta.

Las personas que tienen oído absoluto escuchan una nota en el piano o en cualquier otro instrumento y son capaces de decir inmediatamente que es Fa sostenido o Sol natural, o la nota que se haya pulsado.

De Mozart se dice que, cuando tenía dos años de edad, después de haber oído gruñir a un cerdo en una granja, exclamó:

—¡Sol sostenido!

Y los adultos que estaban con él fueron a comprobarlo al piano y el gruñido estaba, en efecto, en Sol sostenido. Cuando lo lógico es que, al tratarse de un cerdo, el gruñido hubiera estado en mí jamón.

No todos los músicos de música clásica tienen oído absoluto, aunque Bach, Chopin y Beethoven lo tenían (Beethoven lo tuvo, evidentemente, hasta que se quedó sordo como una tapia).

Hay cantantes de jazz y de pop que lo tienen también, por ejemplo Barbra Streisand, Frank Sinatra o el guitarrista de Deep Purple, Ritchie Blackmore.

Por citar un músico español, la pianista Alicia Delarrocha también disfruta de oído absoluto.

Pero Stravinski y Wagner no lo tenían, y no solamente han sido dos grandes compositores, sino que forman parte del Top 10 de la música occidental de todos los tiempos. Según la mayoría de los libros de iniciación musical, en este Top 10 musical figuran Bach, Beethoven, Brahms, Haendel, Haydn, Mozart, Schubert, Schumann, Chaikovski y Wagner.

En resumen, no se es más músico por tener oído absoluto, aunque —evidentemente— no es una cualidad que estorbe. Tampoco se es mejor amante —eso dicen al menos los sexólogos, empezando por Lorena Berdún— por tener un pene de grandes dimensiones y sin embargo ningún hombre, empezando por el autor de este libro, si se le acercara el genio de la lámpara maravillosa y le diera a elegir entre un pene normal y un pene grande, elegiría tenerlo normal. Todos diríamos:

—Genio, quiero el modelo king size.

—¿Por qué?

—Por si acaso, genio. No vaya a ser que dentro de unos años, unos científicos del MIT, tras investigaciones exhaustivas con miles de parejas en laboratorio, lleguen a la conclusión de que el tamaño sí es importante para las hembras. Y que por hacerme yo el moderno y el liberado, me encuentre con el pito que tengo ahora, habiendo tenido la oportunidad de pedirte una barra de pan como la de Rocco Siffredi. Pene grande, ande o no ande, que dicen en mi pueblo, genio.

Los más envidiosos se consuelan diciendo que el oído absoluto puede llegar a ser una desventaja porque si uno escucha una composición conocida transportada a otra tonalidad (como suele hacerse, por ejemplo, con las transcripciones de un instrumento a otro), tendrá la sensación de que una parte de la belleza intrínseca de la pieza, que viene dada por la tonalidad que eligió el compositor para crearla, se ha perdido en el proceso. Tocar con un músico absolutista —dicen estos envidiosillos— es una verdadera gaita, porque todo lo que no está en su tonalidad original les parece que suena feo o raro. Según esta teoría, ningún músico absolutista podría disfrutar, por ejemplo, de la música de Bach al cien por cien, ya que, dependiendo del concierto al que asista, se encontrará con los instrumentos afinados a una altura u otra.

Si el músico absolutista está acostumbrado a escuchar la música de Bach con la afinación moderna, es decir con el La afinado a 440 (esta cifra se corresponde con el número de vibraciones por segundo de la horquilla del diapasón), cuando asista a un recital con instrumentos originales, que están afinados entre medio y un tono más bajo, pensará que le están dando gato por liebre. (En España eso no es ningún problema, porque tengo más que constatado que a los españoles nos gusta más el gato).

Si, por el contrario, este músico ha mamado desde niño las versiones que se graban con instrumentos antiguos, nunca podrá pasárselo bien en un recital de Andras Schiff, pues aunque toca a Bach como un maestro, lo hace sentado ante un piano Steinway afinado a 440.

En realidad, como digo, esto sólo es un pérfido deseo de los no propietarios de oído absoluto y no tiene el menor fundamento. Los absolutistas —podéis encontrar varios testimonios en internet— están encantados de tener este don que les hace especiales y que no les complica tanto la vida: tienen en la cabeza doce cestos o cajones con las doce posibles tonalidades que existen en el sistema occidental, y cada vez que escuchan una nota… ¡zas!, lo único que hacen es, de una manera completamente intuitiva y natural, clasificar automáticamente ese sonido metiéndolo en uno de los doce archivadores mentales que se han creado en el cerebro. El Si natural, por ejemplo, suena para ellos de manera inconfundible, esté en la cuerda más gruesa del teclado (que vibra a unas treinta pulsaciones por segundo) o en la más aguda (que vibra a cuatro mil), así que no tienen que tener memorizados ochenta y ocho sonidos diferentes, que son las teclas que tiene un piano moderno, sino solamente doce, que son los semitonos en los que se divide la escala cromática[1].

El oído absoluto también te permite levantarte cualquier día por la mañana y, después de ocho horas de sueño, poder decir «Voy a cantar un Do sostenido: DOOOOOOOO» y que esa nota sea, efectivamente, Do sostenido.

A eso lo llaman los expertos oído absoluto activo, frente al pasivo, que sería solamente la capacidad de reconocer la nota una vez escuchada.

En España, por ejemplo, el tono del teléfono cuando uno descuelga para hacer una llamada da una frecuencia que es Sol sostenido. Es decir, suena igual que el cerdo identificado por Mozart. Una vez que uno marca y empiezan a sonar los tonos de llamada, sube la cosa medio tono —no me preguntéis por qué—, y con oído absoluto seríamos capaces de reconocer el famoso La 440.

Hay incluso personas que al oír una nota en el piano pueden llegar a decir «Es un La, pero está un poco bajo», queriendo decir que el piano está ligeramente desafinado. Ésta sería la modalidad deluxe del oído absoluto: no solamente se identifica la altura del sonido sino que además se detecta cualquier variación insignificante del mismo. ¿Y adivináis qué músico poseía desde la más tierna infancia la modalidad absolutista deluxe?

Efectivamente: Mozart, quien a los siete años ya le soltó a otro niño que estaba tocando con él:

—Siento decirte que tu violín está un cuarto de tono más bajo que el mío.

¡El repelente niño omnisciente!

Colores y notas

Hay personas, como el músico David Lucas Burge en Estados Unidos, que incluso imparten cursos para ayudar a otros colegas a adquirir el oído absoluto. Estos teóricos aseguran que el oído absoluto es un gran incomprendido. No se trata, dicen, de desarrollar una computadora dentro del cerebro para comparar las 440 vibraciones por segundo del La central del piano con las del hipotético diapasón virtual que tiene el músico en la cabeza. El oído absoluto tiene más que ver con la capacidad para reconocer el color de las notas, entendiendo por «color» no el aspecto visual de las mismas sino su personalidad sonora.

El rojo «Coca-Cola» es menos vivo que el rojo «bandera española» y alguien con sensibilidad cromática suficiente supongo que sería capaz de reconocer el rojo Coca-Cola aunque lo viera en otro contexto, por ejemplo, en los cuadros de la falda escocesa que suele enfundarse el príncipe Carlos de Inglaterra cada vez que se nos pone folclórico. El rojo Coca-Cola vibra —los colores no son más que vibraciones de luz— de una manera particular.

De la misma manera, un músico absolutista podrá decirte que la nota Fa sostenido es más nasal y vibrante que la nota Mi bemol, y que para él existe una «fasostenididad» que le permite reconocer ese sonido allá donde lo escuche, aunque no pueda compararlo con otros sonidos.

El hecho de que las notas, como los colores, tengan una personalidad propia e inconfundible es una de las razones por las que los músicos eligen una tonalidad en vez de otra para escribir sus composiciones.

No es la única razón, por supuesto. En los instrumentos de cuerda, como ocurre en el caso de la guitarra, hay tonalidades que funcionan mejor porque son más fáciles para el ejecutante y permiten explotar la afinación tradicional del instrumento (Mi La Re Sol Si Mi) y el sonido de las cuerdas al aire. De este modo, podemos hacer sonar dos veces la nota Mi en la guitarra sin necesidad de poner la mano izquierda sobre los trastes, y eso hace que las composiciones en Mi suenen mejor que aquellas que están, por ejemplo, en Do sostenido.

Este hecho ya constituye, por sí solo, una razón importantísima para decidirse por una tonalidad u otra a la hora de componer una pieza: hay tonalidades que les van más a unos instrumentos que otras. Pero las tonalidades tienen, además de aspectos prácticos, connotaciones afectivas o emocionales, igual que los colores.

¿Por qué entró Picasso en un momento dado en el llamado «Periodo Azul»? Quizá porque para Picasso —y para mucha otra gente— el azul tiene unas connotaciones sombrías que conectaban muy bien con el cuerpo que se le había quedado al pintor después del suicidio de su amigo Carles Casagemas.

En este sentido, podríamos conjeturar que Beethoven eligió la tonalidad de Do menor para su Quinta sinfonía porque asociaba esta clave —es una mera especulación— al amor no correspondido (la biografía del compositor está repleta de calabazas y desengaños amorosos).

De hecho, hubo un poeta alemán llamado Christian Friedrich Daniel Schubart, de una generación anterior a Beethoven, que había estudiado a conciencia la carga emocional de cada una de las veinticuatro tonalidades mayores y menores, y había llegado a la conclusión de que Do menor sonaba «a declaración de amor y al mismo tiempo a lamento de amor no correspondido. Todos los padecimientos, suspiros y males de amor del alma dolorida residen en esta tonalidad». En cambio, de Do mayor, Schubart decía que era totalmente pura: «Su carácter es: inocencia, simplicidad, ingenuidad, puerilidad».

El oído relativo

El oído absoluto no está reñido en absoluto —perdóneseme el fácil juego de palabras— con el oído relativo, que es lo que tenemos el resto de los humanos, a excepción del ex alcalde de Madrid José María Álvarez del Manzano, quien no tenía oído en absoluto. Todavía chirrían en mis pobrecitas orejas aquellos espeluznantes villancicos con los que el edil pepero nos torturaba todas las Navidades cada vez que visitaba la plaza Mayor y quería hacerse el simpático ante las cámaras de la televisión local.

El oído relativo es la capacidad de establecer la altura de un determinado sonido ayudándose con un sonido de referencia.

A diferencia del oído absoluto, se trata de un talento mucho más entrenable y que también se puede poseer en mayor o menor grado de forma natural. Mozart tenía un oído relativo absoluto, por seguir con los juegos de palabras.

Tú a Mozart, por ejemplo, le tocabas al piano este acorde:

Y Mozart era capaz de decirte no solamente que la altura de los sonidos era Do natural, sino que además adivinaba todas las notas que sonaban simultáneamente e identificaba cuántas eran.

Mozart, sin mirar el teclado, hubiera podido decir:

—Has tocado un acorde de seis notas, cara culo —Mozart, como luego veremos, era muy aficionado a la escatología— y esas notas son, de abajo arriba: Do, Sol, Do, Mi, Sol, Do.

Sin embargo, este ejemplo no haría justicia al genio. De hecho, ese acorde también sería capaz de descomponerlo un músico con un oído bien entrenado. Mozart era capaz de mucho más con su superoído absoluto, al que, a diferencia del de Superman, no le afectaba ni la criptonita. Pero para poder profundizar en los superpoderes del salzburgués, antes tenemos que hablar de una pieza musical religiosa muy, muy célebre, tal vez la obra de música sacra más conocida que existe: el Miserere mei, de Gregorio Allegri.

Mozart y el ‘Miserere mei’

Miserere mei es latín y quiere decir «Ten piedad de mí» (el que tiene que tener piedad de uno, es, naturalmente, Dios Todopoderoso).

Se trata de una composición religiosa para coro a cappella, es decir, sin acompañamiento instrumental: sólo las voces. La letra corresponde al Salmo 51 de la Biblia, uno de los salmos de arrepentimiento o penitencia de las Sagradas Escrituras. Aunque se le ha puesto música en numerosas ocasiones, la versión que ha pasado a la historia es la de Allegri. La composición de Allegri posee una enorme belleza y espiritualidad, y a la mayoría de vosotros os sonará aunque sea por el hecho de que ha sido empleada en el cine al menos en seis ocasiones, entre ellas en las bandas sonoras de Las cenizas de Ángela (1999), Maurice (1987) y Carros de Fuego (1981).

No es cuestión de reproducir aquí todo el texto del salmo. Con los tres primeros versos, nos hacemos una idea aproximada del tono general:

Ten piedad de mí, Señor, con tu enorme misericordia
Con tu gracia infinita, borra mis ofensas
Lava mi maldad y límpiame de mis pecados

Como es bien sabido, Mozart se entregó durante su adolescencia a hacer una gira musical, en la que su padre, Leopold, ejercía la triple función de promotor, empresario y road manager. Juntos, el papá y el niño prodigio, recorrieron muchas de las Cortes de Europa, en una tournée que hubiera hecho palidecer hasta a las de los chicos de Operación Triunfo.

Con doce años Amadeus llegó a Roma en plena Semana Santa. Por aquel entonces, el Miércoles y el Viernes Santo era costumbre interpretar la composición de Allegri ante el Papa en la Capilla Sixtina, durante el llamado Oficio de Tinieblas. Esta interpretación tenía lugar a la luz de trece velas que se iban apagando poco a poco y que representaban a Jesucristo con sus doce apóstoles.

Su Santidad estaba tan orgulloso de esta pieza polifónica, que había prohibido que la misma se interpretara fuera de la Capilla Sixtina, o que se copiara la partitura para ponerla a disposición de los músicos de otras Cortes europeas. Se llegó a decir que la pena que había decretado el Papa para los infractores era la excomunión.

Pues bien, el Miércoles Santo de 1711, Mozart escuchó la composición en la Capilla Sixtina, en compañía de su padre, y nada más salir del Vaticano, la transcribió de memoria al papel pautado.

El Viernes Santo, Amadeus volvió a la Capilla Sixtina con la partitura enrollada y escondida en el sombrero, y llevó a cabo unas cuantas correcciones con las que se aseguraba de que su transcripción era, nota por nota, completamente fiel al original.

Para que os hagáis una idea del oído y de la memoria musical que hay que tener para llevar a cabo una hazaña semejante, tened en cuenta que el Miserere es una composición a cinco voces, en la que se van alternando partes polifónicas con canto gregoriano. Según esta anécdota, Mozart fue capaz de memorizar, después de escucharla una sola vez, fatigado por el viaje y a las tres de la mañana, la partitura completa, de 12 minutos de duración. ¿Se le puede dar credibilidad a esta historia?

Yo creo que bastante, porque la anécdota está recogida en una carta que el padre de Mozart envió a su mujer el 14 de abril de 1770 desde la Ciudad Eterna:

«[…] ¡Tenemos el Miserere! Wolfgang lo ha transcrito y te lo enviaríamos a Salzburgo junto a esta carta si no fuera necesario que estuviéramos nosotros allí para interpretarlo. Porque la manera de cantarlo contribuye, en mayor medida aún que la propia composición, al efecto que produce en el auditorio […]».

En la carta a su mujer, Leopold Mozart alude a lo importante que es una buena interpretación para la correcta apreciación de una obra musical («la manera de cantarlo contribuye, en mayor medida aún que la propia composición, al efecto que produce»). Esta alusión nos lleva directamente a la segunda de las razones por las que podemos considerar a Mozart como el Pelé de la música clásica: su manera de interpretar.

Mozart y su forma de interpretar

Mozart ha pasado a la historia sólo como compositor porque tuvo la desgracia de que en su época no se había inventado aún el fonógrafo. Pero por los testimonios de la época, no cabe la menor duda de que Amadeus fue uno de los más extraordinarios pianistas y directores de orquesta que hayan deleitado jamás al público de una sala de conciertos. No estamos hablando solamente de esas exhibiciones circenses que llevó a cabo de pequeño, cuando tocaba con los ojos vendados o incluso sentado de espaldas al piano, tal y como se muestra en la película de Milos Forman.

Más aún, Mozart se convirtió en uno de los mayores virtuosos de piano de su tiempo, y atesoraba una técnica tan prodigiosa que llegó a empatar con Muzio Clementi —el pianista más renombrado de su época— en un famoso duelo musical celebrado en Viena a instancias del emperador José II. Según parece, en este duelo Mozart interpretó unas deslumbrantes variaciones sobre un tema imperial y Clementi una sonata propia para piano en Si bemol mayor, cuyo tema principal cautivó tanto a Mozart que lo empleó algunos años más tarde en la obertura de La flauta mágica. A Clementi, apropiarse de un tema ajeno sin pedir permiso le pareció de una descortesía tan escandalosa que hizo estampar en todas las ediciones de su sonata: «Esta pieza fue compuesta diez años antes que La flauta mágica».

En realidad, Clementi veneraba a Mozart, así que le sentó a cuerno quemado enterarse años más tarde no sólo de que le había birlado un tema para su ópera, sino de la poca estima que le profesaba el salzburgués.

Amadeus aborrecía a Clementi, aunque el pianista Joaquín Achúcarro asegura que no eran más que simples celos profesionales, porque Clementi hacía determinados pasajes mejor que él. «Por eso escribió Amadeus sus conciertos para piano», dice Achúcarro, «para demostrar al pueblo vienés que él no tenía rival».

El desprecio envidioso de Mozart hacia su competidor queda patente en una carta que le escribe a su padre en enero de 1782:

«Clementi toca bien, al menos en lo que respecta a su mano derecha. Su punto fuerte son los pasajes en terceras. Al margen de esto, no tiene gusto ninguno, es un simple mecánico[2]».

En otra ocasión, Mozart llegó a decir que «Clementi no es más que un charlatán, como todos los italianos». Menos mal que Clementi no murió a temprana edad y de forma violenta porque, si no, habría dado pie a otra película sobre el tema, en la que Mozart se carga al italiano, quizá rompiéndole la cabeza con un taco de billar, juego al que el austriaco era gran aficionado.

Tras el duelo antes mencionado, que acabó en tablas, Clementi pronunció unas elogiosas y creemos que sinceras palabras sobre Amadeus y su manera de tocar el piano:

«Hasta entonces nunca había oído a nadie interpretar con esa gracia y ese ángel. Me sobrecogieron especialmente el adagio y unas variaciones improvisadas sobre un tema elegido por el propio emperador».

Aunque es evidente, por la palabras de Clementi, que Mozart no debió de llegar a convertirse nunca en el aporreador de pianos que fue, por ejemplo, Beethoven, tampoco es cierto que haya que interpretar sus sonatas de una manera finolis.

Joaquín Achúcarro contó en cierta ocasión que, al oír a un alumno suyo interpretar el Concierto en do menor para piano de forma demasiado elegante y refinada, le dijo: «Olvídate de que en la partitura pone Mozart. Si pusiera Beethoven, ¿cómo lo tocarías?». Y el alumno empezó a interpretar el concierto de manera distinta (con más garra y musicalidad, suponemos), a pesar de que las notas eran las mismas.

¿Adónde queremos ir a parar con todas estas digresiones? A que ahora, cuando vamos a la tienda de discos a comprar un concierto para piano o una sonata de Mozart, lo más seguro es que elijamos entre la versión de Brendel, o la de Perahia o la de Maria João Pires. Pero si Mozart hubiera podido grabar en su época sus propias sonatas y conciertos, es muy posible que la opción más acertada fuera la del propio compositor, porque tocaba como los mismos ángeles.

Alguien podría pensar que esto ocurre siempre así, es decir, que el autor es quien mejor conoce e interpreta su propia música. Sin embargo, esto es completamente falso. No tenéis más que comparar, por ejemplo, la versión de La consagración de la Primavera dirigida por el propio Stravinski con la de Boulez o la de Dutoit. ¡No hay color! La de los dos últimos es superior a la del propio autor.

Se puede ser un excelente compositor y un mediocre pianista (como Stravinski), se puede ser un mediocre compositor y un excelente pianista (como Muzio Clementi), se puede ser un excelente compositor y un excelente pianista (como Mozart), y se puede ser un petardo de compositor y de pianista, como… me voy a morder la lengua, no puedo estar todo el día haciendo amigos.

El dominio de los géneros musicales

La tercera razón por la que Mozart es el Pelé de la música clásica es porque nadie ha destacado en tantos géneros compositivos musicales como él.

Verdi fue un genio, de acuerdo, pero sólo destacó en la ópera, como Wagner.

Bach destacó en las cantatas, las suites y los conciertos, pero no compuso óperas, que es un género importantísimo a la hora de puntuar para el Olimpo de la música.

¿Y qué decir de Chopin, que le sacas del piano y no tiene el pobrecillo nada a lo que agarrarse?

En cambio, Mozart, prácticamente no hay género musical de fundamento donde no haya conseguido colocar una o varias obras maestras.

¿Óperas? Ahí tenéis Don Giovanni, Las bodas de Fígaro o La flauta mágica.

¿Conciertos? Acordaos de Memorias de África y de la maravillosa melodía para clarinete que escuchan en pleno pic-nic en la sabana Robert Redford y Meryl Streep: pertenece al Concierto para clarinete en la mayor de Mozart, uno de los conciertos para solista más celebrados de la historia de la música. Y además, hay que tener en cuenta los conciertos para piano, claro, género prácticamente inventado por el compositor. Sólo con los números 20 y 21 este hombre ya habría conseguido situarse en el podio.

¿Sinfonías? ¡Si casi fue el inventor del género, junto a Haydn! De la 35 a la 41, ninguna tiene desperdicio.

¿Piezas para piano? Hombre, no llegó a ser Beethoven, quien es el maestro sonatero por antonomasia, pero escuchad por ejemplo la Sonata n° 11 en la mayor o la Fantasía en do menor. ¡Tela marinera!

¿Música de cámara? Con sólo citar el Quinteto para clarinete y cuerdas en la mayor o el Cuarteto para cuerda n° 21 en re mayor, ya callamos la boca a los más encarnizados detractores del salzburgués.

La calidad musical

El efecto transportador

La cuarta razón por la que Mozart es el Pelé musical es por la increíble calidad de su música.

Neville Marriner, quien fue el director musical de Amadeus, al frente de su legendaria Academy of St. Martin-in-the-Fields, asegura que cuando Mozart tenía ocho o nueve años estaba componiendo piezas de tanta calidad como Haydn a los cuarenta. Y recordemos que Haydn era el otro gran compositor de la época y uno de los diez compositores más influyentes de la historia de la música en Occidente. Por su parte, el musicólogo Daniel Francis Tovey dejó escritas en la Enciclopedia británica las siguientes palabras en relación con la asombrosamente precoz calidad de la música de Amadeus:

«La carrera de Mozart como compositor empieza, en serio, a los cinco años […] Estas pequeñas piezas compuestas por Mozart con cinco o seis años constituyen un fascinante estudio del inexorable progreso de un muchacho que va dominando cada etapa, no por una intuición milagrosa que le dispense de tener que aprender, sino por una no menos milagrosa rectitud de pensamiento que le impide cometer dos veces el mismo error o repetir literalmente una forma musical, una vez que ésta ya ha sido dominada. Las sonatas para violín escritas en París y Londres a la edad de siete años no sólo no están por debajo de los estándares aceptados en la época, sino que revelan además esa variedad de inventiva y de experimentación que, cuando cumplió doce años, llevaron a algunos críticos mediocres a referirse a él como a una persona peligrosa».

La música que empezó a crear este mocoso aún antes de haber cumplido los diez años es ya una música que te encoge el corazón y te pone al borde de la melancolía absoluta cuando recorre las más sombrías tonalidades de su paleta musical y, dos segundos más tarde —con una rápida transición al modo mayor— es capaz de reanimarte de tal manera que te sientes como Marisol cuando cantaba aquello de «Tengo el corazón contentooooo…».

La capacidad para pasar de la tristeza al júbilo en segundos que tiene la música de Mozart responde, seguramente, a la estructura de su propia personalidad, que algunos estudiosos han calificado como ciclotímica. La ciclotimia no es otra cosa que una forma leve del trastorno bipolar (la enfermedad maníaco-depresiva) caracterizada por episodios alternados de cambios en el estado de ánimo que van de una depresión leve o moderada a hipomanía. La hipomanía se define como periodos de estados de ánimo elevados, euforia y excitación que no desconectan a la persona de la realidad.

Son numerosas las películas en las que los personajes hablan del efecto transportador que produce la música de Mozart cuando te agarra de las orejas con uno de sus pasajes musicales hipomaníacos.

Por ejemplo, en Cadena perpetua —no digáis que no la habéis visto, la están pasando todos los días por televisión— hay un momento en el que el personaje interpretado por Tim Robbins se encierra en el despacho del alcaide y pone, a través de la megafonía de la prisión, el dueto Che soave Zeffiretto, de Las bodas de Fígaro. La cámara recorre majestuosamente el patio de la cárcel mostrando a los presos patidifusos ante la arrebatadora música de Mozart, mientras el personaje interpretado por Morgan Freeman, dice en off:

«No tengo ni idea de lo que aquellas dos señoras italianas estaban cantando. La verdad es que no quiero saberlo. Algunas cosas es mejor ignorarlas. Me gusta pensar que estaban cantando acerca de algo tan hermoso que no puede ser expresado con palabras… aquellas voces se elevaban más alto y más lejos de lo que nadie en este lugar tan gris se hubiera atrevido a soñar. Era como si un hermoso pájaro hubiera sobrevolado nuestras cabezas y hubiera hecho que nuestras paredes se disolvieran. Y por un breve instante, hasta el último hombre de la prisión se sintió libre».

Y el propio Salieri, al principio de Amadeus, mientras está sonando el tercer movimiento de la Sinfonía para vientos dice:

«Un comienzo simple, casi cómico. Un ritmo —a base de fagotes y cornos— como el de un acordeón oxidado. Luego, de pronto, por encima, un oboe; una sola nota, mantenida firme, hasta que un clarinete la recoge y la convierte, dulcemente, en una frase maravillosa. ¡Esto no había sido compuesto por un mono de feria! Era una música que yo nunca había oído, teñida de tal anhelo, un anhelo irrealizable, que me hizo estremecerme. Me parecía estar escuchando la voz de Dios».

La música de Mozart, parecen decirnos estos dos personajes, tiene el mismo efecto que la ausencia de gravedad para los astronautas: te hace flotar ingrávido en el aire.

El Salieri de Milos Forman pretende hacernos creer que Mozart era como Whoopi Goldberg en Ghost, un simple médium, al que la voz de Dios le va dictando al oído las notas correctas, pero esto es una exageración de la película para llevar la indignación del italiano al paroxismo. No cabe duda de que Amadeus tenía una pasmosa facilidad para la música, pero eso no quiere decir que a lo largo de toda su vida no se esforzara hasta lo indecible para crecer como compositor, estudiando y analizando las técnicas de los grandes maestros alemanes e italianos del pasado. En alguna de las cartas que se conservan del salzburgués dejó escrito lo siguiente:

«La gente que piensa que he logrado dominar fácilmente este arte se equivoca. Nadie ha dedicado tanto tiempo y tanto esfuerzo a la composición como yo. No hay ningún maestro famoso cuya música no haya yo estudiado una y otra vez».

Y si Mozart hubiera sido solamente un músico facilón, el gran Haydn nunca le hubiera dicho a Lepoldo Mozart, después de escuchar un cuarteto de su hijo en el año 1785:

«Ante Dios y como hombre honesto que soy, le digo que su hijo es el compositor más grande que haya conocido jamás, en persona o de oído».

Inspiración y técnica

¿Por qué Mozart era tan buen compositor? ¿Por qué les daba sopas con honda a todos sus coetáneos?

Hay algo llamado inspiración que, evidentemente, escapa a la comprensión humana y al análisis racional.

Mozart es un compositor genial porque maneja con una intuición prodigiosa —¿podemos llamarlo «gusto innato musical»?— los mimbres con los cuales se fabrica cualquier composición, desde una canción de Bustamante a una Misa de la Coronación.

¿Cuántas veces ha de repetirse un tema para que se quede grabado en la memoria del oyente sin resultar pesado? ¿Cómo tiene que ser de contrastado el nuevo material para que haya variedad en la obra? ¿Cómo puedo variar el material ya expuesto para que el espectador lo escuche de una manera diferente y no le aburra?

Mozart poseía de serie los criterios para tomar esas y otras muchas decisiones que sirven para convertir cualquier pieza de música en una obra maestra.

Pero luego está el arte, en el sentido de oficio: Mozart lo cultivó hasta el agotamiento.

En una época en la que los compositores se habían rebelado contra la polifonía renacentista y barroca y estaba de moda la melodía acompañada, Mozart —sin desdeñar el gusto de su tiempo— se esforzó también por conocer otras técnicas de composición que no estaban tan en boga en la segunda mitad del siglo XVIII, como el canon, la fuga y el contrapunto. Y aun siendo un maestro en la forma sonata, que era la técnica más popular en aquella época, utilizaba también otros trucos que enriquecían la textura de su música por encima de la de sus más perezosos contemporáneos.

Y no es cierto que no corrigiese sus partituras, como dice Salieri en Amadeus. Nunca llegó a emborronar páginas y páginas de papel pautado con sus sketches musicales como sí hizo Beethoven, pero no siempre las piezas le salían a la primera. Lamentablemente, después de morir Mozart en 1791, su mujer, Constanza, quien le sobrevivió muchos años, tomó la inexplicable decisión de tirar a la basura los borradores y bocetos de obras que Mozart ya había completado y conservó únicamente aquellos que podían ser rematados por otros colegas.

Afortunadamente, se conservan los suficientes borradores para demostrar que Mozart también tenía a veces dificultades o contratiempos en sus aparentemente fluidos partos musicales.

La gente que considera a Mozart un músico simplemente agradable de escuchar pero superficial, ligero y poco trascendente es gente que sólo lo ha escuchado en el ascensor o en la consulta del dentista. Mozart es quizá el músico más empleado para crear ambientes sonoros relajantes, porque es cierto que una parte de su música —las serenatas o los divertimentos— fue creada sin demasiadas pretensiones, con el solo fin de hacer pasar una velada agradable a un grupo de aristócratas vieneses ociosos. Pero incluso en este campo de la música «intrascendente», Mozart destacó por encima de sus competidores y nos ha legado la composición «frívola» más pegadiza de la historia:

Chan,

chan chan,

chan chan chan chan chan chaaaan

chan,

chan chan,

chan chan chan chan chan chaaaaan

es decir, la Pequeña música nocturna.

¡Hasta el sacerdote de la película Amadeus, el padre Vogler, quien confiesa no tener ni idea de música, despierta de su amodorramiento cuando Salieri le toca al piano esta célebre melodía!

¿Cuál es el problema de la música en nuestros tiempos, de la música clásica y de toda la música en general? Que suena sobre todo de música de fondo. Y piezas que son tan empleadas como música de fondo como la Pequeña música nocturna, de Mozart, dejan de tener sentido para el oyente, de tan manoseadas que están.

Sólo hay una manera de volver a degustar esas piezas, y es profundizar en ellas. No estoy diciendo que haya que llevar a cabo un análisis musicológico de la pieza, pero estoy convencido de que muchos de nosotros sólo la hemos escuchado como música de fondo. No estaría mal dejar este libro por un momento encima de la mesa y ponerse a degustar la Pequeña música nocturna con la fruición con la que uno ve el DVD que se alquila los viernes por la noche. Así nos daríamos cuenta de que esa pieza tiene todos los rasgos que convierten a Mozart en un buen compositor. Entre ellos, la capacidad para sorprendernos.

El efecto sorpresa

La música es un arte que se mueve en el tiempo, por lo tanto, parte de un sitio y va a otro. El oyente sabe que la composición empieza en un punto de reposo, que es la tonalidad de partida, y que la cosa va a acabar bien, volviendo a la tonalidad de partida. Pero no sabe cuándo se va regresar a la tonalidad de partida.

Si el compositor es bueno, irá creándonos expectativas, como hace un novelista con la trama de sus personajes, y luego irá burlando esas expectativas para mantenernos en tensión.

Mozart hace en música lo que Graham Greene llevó a cabo en la novela El tercer hombre. Hay una escena memorable en la adaptación al cine de esta novela en la que Joseph Cotten se mete en un taxi para ir a ver al mayor Calloway. Durante unos angustiosos minutos, el taxista, ignorando las indicaciones de Cotten, atraviesa Viena a la velocidad del relámpago, y todos pensamos que se trata de un secuestro y que Cotten está siendo conducido a casa de los malos, para ser brutalmente amenazado de muerte o incluso ejecutado. Sin embargo, un minuto más tarde nos damos cuenta de que nuestras sospechas, aunque tenían fundamento (Cotten está investigando un asesinato) han sido burladas: el taxista tenía orden de conducir a Cotten a dar una conferencia literaria. El efecto cómico es increíble porque, como ocurre con los buenos chistes, nadie podía sospechar ese desenlace.

Pues los buenos músicos —y Mozart era un genio de la sorpresa— hacen lo mismo. Nos llevan por unos derroteros que parece que van a desembocar en determinado lugar y de repente nos sorprenden yendo a parar a un sitio que no habíamos previsto.

Esto en música se puede hacer de mil maneras distintas. Una de ellas es con lo que los músicos llaman una «modulación abrupta».

Tranquilos, que nadie se asuste por el tecnicismo: la palabra «modulación» no quiere decir otra cosa que un cambio de tonalidad. Estábamos en un sitio y, en vez de ir gradualmente hacia otro… ¡pum!, el compositor nos hace aterrizar sin anestesia en otro lugar.

Esto ocurre en la Pequeña música nocturna. Evidentemente, el melómano no músico no sabe ponerle nombre a las distintas sensaciones que le va creando el fluir de la música, pero aunque no sepa qué le están haciendo, inconscientemente se da cuenta de que aumenta o disminuye la tensión. Si no fuera así, si los melómanos no disfrutaran con el mecanismo tensión-relajación, no estarían escuchando música, claro, porque ésa es la fuente principal de placer de toda composición musical.

La modulación o cambio de tonalidad más o menos repentino (también hay modulaciones graduales) es, como digo, tan sólo una de las maneras de frustrar artísticamente nuestras expectativas. Hay muchas más.

Un compositor puede, en un momento dado, crear un silencio o un brusco cambio de dinámica (volumen), como hace Haydn en la Sinfonía de la sorpresa.

Un maestro de la forma sonata

Mozart manejaba como nadie la forma sonata dentro del estilo de su época.

Sí, la forma sonata. Que no es lo mismo que una sonata para piano. Aunque pueda haber sonatas para piano que estén en forma sonata. ¿Parece un lío? Pues no lo es.

La forma sonata es como la arquitectura interna de la pieza. Es la técnica compositiva más extendida durante el periodo clásico.

La forma sonata se ha descrito como exposición, desarrollo y capitulación, y viene a ser un reencuentro de parientes separados por dos tonalidades mutuamente excluyentes. Es la resolución de un conflicto musical.

En la forma sonata, el compositor nos hace oír, sucesivamente, dos temas o grupos de temas: el tema de la tónica, que suena en la tonalidad de partida, y el tema de la dominante, que suena en la tonalidad de la dominante. En la música del clasicismo —ya lo decía Amadeus, entusiasmado al hablar de Las bodas de Fígaro— pueden sonar simultáneamente muchas melodías al tiempo, pero lo que no se pueden dar son dos tonalidades simultáneas (por lo menos hasta que llegó Stravinski).

El planteamiento de la exposición en una sonata recuerda el de esos viajes en avión donde no pueden coincidir juntos el Rey y el Príncipe, porque si le ocurriera algo al reactor, España se quedaría sin monarca y sin heredero. Por lo tanto, si ambos han de desplazarse para un acto público, hay que fletar dos aviones distintos, cada uno con un Borbón diferente a bordo. En la exposición de la sonata, podemos decir que el compositor fleta dos aviones: el avión de la tónica, que viaja antes, donde va el tema o motivo de la tónica, que es el principal, y el avión de la dominante, donde va el tema secundario. Allá donde esté el primero no puede estar el segundo.

Es difícil describir con palabras qué es la tónica —no es una bebida— y qué es la dominante —no es una mujer mandona—, pero toda la música que escuchamos al cabo del día, desde una canción de Melendi hasta las Cuatro estaciones de Vivaldi, todo está construido alrededor del principio más importante que hay en música: el de la atracción de la dominante hacia la tónica. La dominante es atraída hacia la tónica porque es el armónico más potente de esta última, es como la hija de la tónica, sangre de su sangre, y la busca como Marco buscaba a su madre en De los Apeninos a los Andes.

Si esta explicación resulta demasiado teórica o banal, habrá que tocar diana. Porque el famoso toque de corneta de la mili, que a los niños se les canta con la letra Quinto levanta para sacarlos de la cama, nos puede servir de maravilla para que el lector sienta la irresistible atracción de la dominante hacia la tónica.

Para ello, basta con que cantemos Quinto levanta pero sin rematar en la última sílaba: -tón. Cantemos sólo hasta la penúltima sílaba, hasta man-.

Esa sensación de que falta algo si nos detenemos en man-, de que la frase no está completa, de que es necesaria una nota más para que podamos quedarnos tranquilos, esa zozobra, ese anhelo que sentimos, está provocado por la atracción dominante tónica. Al detenernos en man- sin llegar a -tón, le hemos hecho la pascua a la nota Sol de man-, que buscaba ya desesperadamente ir al encuentro del Do de -tón, que es su nota madre. La dominante busca siempre resolver en otra nota, que se llama tónica.

En la forma sonata el compositor va jugando con estos dos temas a lo largo del desarrollo; en la recapitulación, las dos melodías que parecían separadas para siempre (porque estaban una en una tonalidad y la otra en otra) se encuentran en la tonalidad de partida. Para que podamos distinguirlos claramente, el compositor procura que los temas (a veces hay más de dos, pero ¿para qué complicar las cosas en este libro?) sean muy contrastados. Uno suele ser muy vigoroso y masculino y el otro más femenino y amable.

En la Pequeña música nocturna, el varón podría ser perfectamente el tema de la tónica, que es muy energético, y la mujer el tema de la dominante, que es menos brioso y agresivo.

Una cosa está clara: leer muchos detalles de la vida del compositor no ayuda a apreciar su música. Por muy al tanto que estemos de la vida amorosa de Beethoven o de los desastres financieros de Wagner, no degustaremos su música con más inteligencia.

Lo más difícil de la música clásica es saber lo que hay que oír. Igual que cuando contemplamos un cuadro o nos relamemos ante un plato de nueva cocina vasca. El saber que el cocinero es muy mujeriego no va a hacer que paladeemos la comida con más delectación. Puede incluso, si somos de ideología muy conservadora, que este dato nos cause cierto rechazo. En cambio si el maître nos dice de qué está compuesto el plato, además de zampárnoslo con delectación, intentaremos poner en contacto los sentidos con nuestro cerebro. Ya no estaremos engullendo simplemente un dulce sino un «Tocino de cielo de fruta de la pasión con sopa de coco y chufa», e intentaremos aislar los distintos sabores, e incluso se desencadenará cierta actividad intelectual al tratar de establecer si la maravilla que tenemos en la boca tiene más coco que chufa o más chufa que coco, y en qué proporciones. Si somos aficionados a la cocina —no es mi caso, desgraciadamente: eso que me pierdo— iremos más allá e intentaremos diseccionar el plato de tal modo que cuando lleguemos a casa seamos capaces de ponernos el delantal e intentar sacarlo adelante por nuestra cuenta.

En música, como en todas las experiencias sensoriales, ocurre lo mismo. Primero está la audición espontánea, donde nos dejamos llevar por las primeras impresiones y por el gozo físico que nos produce la música: carne de gallina, nudo en la garganta, vello erizado, escalofríos, etc. Y luego está la visita guiada, donde un experto —a modo de maître de la nueva cocina vasca— nos va llamando la atención sobre los detalles.

Y ya decía el arquitecto Mies van der Rohe que Dios está en los detalles.

En ese sentido, con todas las exageraciones, distorsiones e incluso inventos que pueda tener la película Amadeus, me parece que acerca al genio de Salzburgo a nuestra sensibilidad y a nuestros oídos, mucho más de lo que hayan podido hacer sesudas y más históricamente exactas biografías del compositor. Lo más grandioso de Amadeus es que nos acerca a la música de Mozart, desmontando, por ejemplo, la textura musical del Réquiem.

Escuchar por separado las distintas partes o voces musicales del Confutatis a medida que Mozart se lo va dictando a Salieri es un lujo que no había estado al alcance de un melómano corriente y moliente. En esa secuencia, uno va apreciando las ideas por separado y luego escucha cómo esas ideas se van superponiendo para formar la textura musical, muchas veces tan densa que el oído no habituado no es capaz de apreciarla en toda su complejidad.

Por eso considero indispensables esas revistas de música clásica que llaman la atención sobre los detalles de la obra. En los quioscos venden un par de ellas todas las semanas, y son magníficas porque el oyente está acostumbrado —resignado, más bien— a que los detalles le pasen desapercibidos. Pero que te digan: «Mira, detén el CD en el minuto 1.20: las trompas entran al unísono exponiendo un nuevo motivo con el que el compositor quería homenajear a su amada Fulanita». Eso resulta muy eficaz. Eso es lo que convierte a melómanos ocasionales en verdaderos aficionados.

Hay que hacer esfuerzos no solamente por salirse del repertorio más trillado de cada compositor, sino por escuchar lo trillado con oídos nuevos.

Un genio prolífico

La quinta razón de que Mozart pueda ser considerado el mayor talento natural de la historia es la asombrosa cantidad de su música:

— 23 óperas

— 29 colecciones de danzas orquestales

— 66 arias

— 9 quintetos de cuerda

— 20 misas

— 6 conciertos para violín

— 40 piezas breves de música religiosa

— 8 tríos para piano, violín y chelo

— 41 canciones con acompañamiento de piano

— 11 duetos para piano a cuatro manos

— 45 sonatas para violín y piano

— 17 sonatas para piano solo

— 49 sinfonías

— 17 sonatas para órgano

— 27 conciertos para piano

— 29 cuartetos de cuerda

— 33 serenatas, divertimentos y casaciones para instrumentos de viento y otras combinaciones inusuales.

Aunque en esta lista no figuran todas sus composiciones, el número total de obras documentadas en el catálogo Köchel (de ahí que todas las piezas de Mozart vayan precedidas de una K. y un número) es de 626. Una cantidad asombrosa incluso para un músico que no hubiera fallecido a la temprana edad de treinta y cinco años sino a la edad de Salieri, por ejemplo, que nos dejó a los setenta y cinco.

AMADEUS VERSUS AMADEUS

Mozart, ¿un cretino?

Y ahora ya sí, vamos a tratar de dar respuesta a la pregunta que abre este capítulo, esto es, si Mozart, como persona, era el cretino que aparece en Amadeus. Y trataremos asimismo de arrojar algo de luz sobre otras licencias históricas que se toma Milos Forman en la película. Pero sin acritud. Ante todo hay que rendir pleitesía a la honestidad intelectual del dramaturgo Peter Schaffer —Amadeus fue primero una exitosa obra de teatro y luego se adaptó al cine—, quien ha reconocido por activa y por pasiva que nunca pretendió que su tragedia reflejara los hechos tal como ocurrieron realmente. Si en el periodismo amarillo hay una máxima que dice «Nunca dejes que la realidad te estropee un buen titular», en la dramaturgia deberían acuñar otro que dijera «Nunca permitas que la fidelidad perruna a los hechos convierta tu película en una castaña pilonga». El objeto de la dramaturgia no es hacer llegar la verdad histórica al espectador, sino emocionarle durante el tiempo que está sentado en la butaca.

Como recordarán todos los espectadores de Amadeus, Salieri ya está muy familiarizado con la música de Mozart y la admira profundamente cuando le conoce en persona en el transcurso de una recepción musical en Viena. La pregunta que se formula el italiano, minutos antes de encontrarse con Mozart, es si el enorme talento del compositor se notaría en su actitud y sus ademanes. En otras palabras, y dado que nunca le ha visto en persona, Salieri se pregunta si será capaz de reconocerle entre la multitud por la pinta de genio que él se imagina que tiene. Y es entonces cuando le descubre persiguiendo a cuatro patas a la que luego será su mujer e improvisando, para divertirla, infantiles y escatológicos juegos de palabras. Y, por supuesto, celebrando sus pueriles gracietas con esa risita de hiena que en la película se convierte en el rasgo más irritante de su personalidad.

Pues bien, el Salieri de la película se hubiera sentido aún más decepcionado de haber conocido al auténtico Amadeus. Porque Mozart no sólo habría convertido —por comparación— los rebuznos de su personaje fílmico en una risa seductora y cascabelera, sino que era poco agraciado físicamente: bajito, cabezón, con la cara amarillenta y picada de viruelas, ojos saltones, nariz grande y manos regordetas. Tampoco su carácter era como para tirar cohetes: no tenía tacto alguno, era nervioso e impulsivo y, consciente de su genio, tenía propensión —como uno que yo me sé— a mostrarse arrogante y altivo con sus colegas, lo que le convertía en una máquina de crearse enemigos.

Y por si esto fuera poco, era un gran aficionado a la escatología: tanto en su versión heavy, es decir, la caca pura y dura, como su versión más light, es decir, el pedo, que viene a ser la caca, pero sin la plasta.

Algunos investigadores opinan que Mozart podría haber padecido una modalidad benigna de una terrible dolencia médica llamada síndrome de Tourette, un trastorno neurológico que provoca tics motrices incontrolables que afectan incluso al habla. La enfermedad puede arrastrar a veces al paciente a la coprolalia, que es la verbalización en público de palabras malsonantes y expresiones consideradas tabú. En varias cartas y documentos de la época, las personas más cercanas al compositor le describen como una persona en constante movimiento, muy nervioso con las manos y con la extraña costumbre de tocar a su interlocutor constantemente, como hace Mercedes Milá en televisión.

Las cartas de Amadeus, de las que se conservan un buen puñado, están plagadas de ordinarieces y escatologías, aparentemente impropias de un intelecto superior como el suyo. Lo que indigna a Salieri es que Dios permita la existencia de una criatura capaz de lo más abyecto y de lo más sublime, una contradicción muy frecuente en algunos artistas, que explota hábilmente el novelista Thomas Harris para crear al inquietante Dr. Lecter: un personaje que fascina y repele a un mismo tiempo, porque es capaz tanto de dibujar una espléndida acuarela de la ciudad de Florencia, vista desde el Belvedere, como de desfigurar a dentellada limpia a su enfermera, sin que el pulso le suba a más de 85 p.p.m.

Transcribo a continuación el fragmento de una carta de Mozart a su prima Maria Anna Tekla —con la que tuvo escarceos erótico-festivos— que el compositor envió desde la ciudad de Manheim, el 5 de diciembre de 1777. No son las escatologías de un rapaz de ocho años, es la coprolalia de un zangolotino de veintiuno:

«[…] Debo decirte que ha ocurrido una cosa triste en este preciso momento. Estaba intentado escribir esta carta cuando he escuchado algo en la calle. He dejado de escribir, me he levantado, he ido a la ventana… y el sonido ha cesado. Me he sentado, he vuelto a escribir pero apenas había escrito diez palabras cuando he oído algo otra vez. Me he vuelto a levantar y según lo hacía, otra vez he escuchado un sonido, esta vez bastante leve, pero me parecía oler ligeramente a quemado, y allá donde iba, seguía oliendo. Cuando he mirado por la ventana, el olor ha desaparecido. Cuando he vuelto a mirar hacia la habitación, lo he vuelto a notar. Al final, mamá me ha dicho:

—Seguro que te has tirado uno.

—No creo, mamá, le he contestado.

—Seguro, seguro que te lo has tirado.

—Bueno, vamos a verlo.

Y he puesto mi dedo en el culo y luego me lo he llevado a la nariz y ¡ecce, provatum est!

Mamá tenía razón después de todo».

La muerte de Mozart

Vayamos ahora con el tema más polémico de Amadeus: si Mozart fue asesinado o no por su rival Salieri.

Tan risible es el intento de demostrar a toda costa —cómo nos gusta que siempre haya un culpable— que Mozart fue asesinado por Salieri como algunas teorías que han llegado a publicarse, que si bien descartan el asesinato, atribuyen la muerte de Mozart a causas aún más improbables.

En junio de 2001 se publicó en la prensa de todo el mundo que un investigador estadounidense había llegado a la conclusión de que Mozart murió por haber consumido carne de cerdo en mal estado.

Un médico llamado Jan Hirschmann, que trabaja en un hospital de Seattle (sí, la ciudad donde trabaja Frasier, el pomposo psiquiatra de la serie, igual hasta se conocen y todo) llega a establecer este sorprendente diagnóstico solamente porque en una carta que Amadeus envía a su esposa mes y medio antes de sentirse enfermo le dice:

«¿Qué huelo, chuletas de cerdo? ¡Qué sabor más delicioso! Como a tu salud».

Y a partir de este simple comentario gastronómico, el tal Hirschmann se monta una película digna de Antoñita la Fantástica. Este supuesto experto en enfermedades infecciosas llama la atención en su informe sobre el hecho de que el periodo de incubación de la triquinosis puede ser de hasta cincuenta días, y el supuesto banquete de puerco se lo da Amadeus cuarenta y cinco días antes de caer enfermo. Cuando Mozart exhala su último suspiro, los doctores que le atienden decretan que el compositor ha muerto «de una severa fiebre miliar». Pero como los síntomas que padece Mozart durante su enfermedad terminal, de los que sí hay constancia a través de documentos, son fiebre, picazón, dolor en las extremidades e hinchazón, y la triquinosis debe de ser una especie de enfermedad-cajón de sastre en la que caben todos los síntomas que pueden afligir a un ser humano, el galeno —de apellido judío, como no habrá dejado de observar el lector— decreta que fue la carne podrida con gusanos de este animal impuro la que acabó con las fuerzas del genio salzburgués.

Hirschmann también se encarga de rebatir otras teorías, como la de que el paciente murió de neumonía y complicaciones cardíacas, asegurando que esos síntomas también aparecen en caso de triquinosis. Según él, si no se llegó a establecer en el momento de la defunción que la enfermedad no era triquinosis es porque este mal no fue descubierto hasta el siglo XIX, tras un trágico brote que asoló media Europa.

Hasta que no se produzca un hallazgo científico definitivo sobre las verdaderas causas de la muerte de Amadeus, seguirán floreciendo cada cierto tiempo las teorías y las especulaciones más delirantes. Yo quiero contribuir con algunas:

1) Clementi, después de haber sido humillado por Mozart, mató al salzburgués sabiendo que le colgarían el muerto a Salieri, quien era un conocido rival profesional de Mozart.

2) Mozart, quien era más malo que un dolor, se suicidó al darse cuenta de que su creatividad había llegado a su fin, y se las arregló para que todos los indicios apuntaran a Salieri.

3) Constanza mató a Mozart, harta de las infidelidades y los dispendios económicos de su marido.

4) Mozart vive todavía, como Elvis Presley. Lo que pasa es que habita en otro cuerpo, para ser más exactos en el de Luis Cobos.

Lo cierto es que en la película Amadeus no se llega a decir que Salieri envenenó a Mozart. Lo que vemos en el film es que el italiano se intenta suicidar después de que un delirio culposo por todas las zancadillas que le ha puesto al austriaco le hace imaginar que efectivamente ha acabado con la vida del salzburgués. Su plan, a partir de un determinado momento de la película, es encargarle el Réquiem a Mozart, asesinarle, y luego interpretar la misa de difuntos en su honor como si fuera obra suya. Pero en ningún momento se menciona el veneno como posibilidad para acabar con él. Es más, lo que le confiesa Salieri al sacerdote es que no sabe cómo matar a su rival: que una cosa es querer asesinar a alguien y otra liquidarle realmente con tus propias manos.

En la escena final de la película, cuando Mozart está en cama, después de haber sufrido una lipotimia por agotamiento durante el estreno de La flauta mágica, lo que parece querer Salieri es acabar con el genio por el procedimiento de extenuarle con trabajo hasta la muerte: miente a Amadeus cuando llega Schikaneder con la recaudación de la opereta y le dice que es dinero del misterioso cliente del Réquiem, que lo quiere tener listo al día siguiente. Mozart, quien se encuentra muy débil, argumenta que aunque está muy necesitado de dinero, le es imposible, debido a su lamentable estado de salud, terminarlo en 24 horas. Y es entonces cuando Salieri se ofrece a echarle una mano para poder concluirlo a tiempo.

De lo que no cabe duda es de que Salieri, quien componía una música excelente —por más que no pudiera compararse con la de su rival—, si no ha logrado la ansiada inmortalidad por la calidad de sus partituras, sí ha conseguido unir para siempre e indisolublemente su nombre al de Amadeus a causa de la teoría del asesinato. Y más vale ser inmortal, aunque sea por razones espurias, que permanecer, por los siglos de los siglos, sepultado en el olvido.

La auténtica leyenda sobre el asesinato del salzburgués a manos del italiano empezó después de que Pushkin escribiera un drama en un acto titulado Mozart y Salieri, que sirvió de base, a su vez, para una ópera de Rimski-Korsakov (1898) del mismo título.

El drama de Peter Schaffer, Amadeus, que fue un éxito internacional incluso en Viena, no llegaría hasta 1979, y cinco años más tarde, Milos Forman adaptó la obra de teatro al cine junto con el autor original. Fueron cuatro meses de trabajo intensivo, durante los cuales se incorporaron varios personajes al guión que no estaban en la pieza teatral, como el sacerdote que sirve de pretexto para los numerosos flashbacks que salpican la película, el arzobispo Colloredo —uno de sus esbirros llegó a asestarle al pobre Wolfi una patada en el culo—, la doncella traidora que sirve de espía a Salieri en casa de los Mozart, y la propia suegra de Amadeus, que aparece en el largometraje como inspiradora del personaje de La flauta mágica, La Reina de la Noche.

La célebre risita de Tom Hulce no fue una contribución del actor al personaje, sino que está basada en cartas de la época que hablan de Amadeus. En una de ellas, se describe su risa como «contagiosa y mareante» y en otra se dice que es como «oír metal arañando un cristal». Se podrá estar en desacuerdo en la manera específica en la que Hulce tradujo esas descripciones a sonido, pero no se puede cuestionar su profesionalidad a la hora de preparar el papel: practicaba cuatro horas de piano al día —algo que no hacen ni algunos pianistas profesionales— para parecer convincente ante el teclado.

Entre los actores que se estuvieron barajando para encarnar al de Salzburgo figuran Mel Gibson, quien llegó a hacer una prueba, y un jovencísimo Kenneth Branagh, quien fue descartado finalmente por el director cuando optó por confiar a actores americanos todos los papeles principales.

Es tal la cantidad de falsedades y licencias dramáticas que hay en la película[3] que no está de más dejar constancia también de hechos documentados que sí se incorporaron a la misma: Mozart llegó a actuar efectivamente ante la luego decapitada reina de Francia María Antonieta —«¡Cásate conmigo!», le espetó cuando ésta cogió en brazos al aún niño prodigio—, y el emperador José II tuvo el valor de decirle a Mozart que su ópera El rapto en el serrallo tenía demasiadas notas.

Y como Praga hace de Viena, el teatro donde se produce el estreno de Don Giovanni es el mismo en el que tuvo lugar la premiere original.

En cuanto a la rivalidad profesional entre Mozart y Salieri, el biógrafo A. W. Thayer cree que Mozart pudo empezar a murmurar contra Salieri cuando en 1781 el de Salzburgo intentó conseguir el puesto de profesor de música de la Princesa de Wurttemburg, yendo a parar el encargo a manos del italiano, un incidente que se repitió al año siguiente, cuando Amadeus tampoco pudo convertirse en el profesor de piano de la princesa. Hay que señalar que las clases particulares eran la principal fuente de ingresos —junto con los conciertos— de los músicos de aquella época, y que si uno conseguía ser contratado como profesor de una princesa, Viena entera se ponía a sus pies para lo que quisiera enseñarle.

Años más tarde, cuando una de las óperas más famosas de todos los tiempos, Las bodas de Fígaro, no logró despertar ni el entusiasmo del emperador José II ni el del público vienés, los Mozart volvieron a cargar contra Salieri como si éste hubiera sido el gran boicoteador. Leopold Mozart, el padre del genio, llegó a escribir en una carta:

«Salieri y su tribu serán capaces de remover cielo y tierra para que Fígaro fracase».

Pero cuando se produjo el estreno de Fígaro, Salieri estaba en Francia, intentando sacar adelante sus propias óperas, con lo que difícilmente podría haber conspirado contra Amadeus. Thayer cree que las intrigas contra Fígaro, que sí se dieron en la realidad, fueron obra de un oscuro personajillo, el abad Casti, quien intentaba boicotear no al músico, sino al libretista de la ópera, el célebre Lorenzo Da Ponte, uno de los individuos más inmorales y libertinos que ha conocido el siglo XVIII. Éste, quien era el poeta oficial de la Corte, fue también el autor del texto de Don Giovanni. Y cuando estaba en Praga, preparando con Mozart el estreno de la ópera, se le ordenó que regresara a toda prisa a Viena, para asistir a una boda real en la que se iba a representar otro de los grandes éxitos de Salieri, la ópera Axur. Amadeus volvió a sospechar que el italiano estaba detrás de este episodio, que le contrarió mucho.

Sin embargo, si Salieri hubiera aborrecido a Mozart, ¿cómo explicar que cuando fue nombrado maestro de capilla en 1788 hiciera representar Fígaro para festejar su nombramiento en vez de elegir una de sus innumerables óperas?

Otra teoría sobre la muerte de Mozart que ni siquiera aparece mencionada en Amadeus porque invalidaría la trama Salieri es que fueron los masones los que envenenaron al compositor por haber revelado secretos sobre la organización en el singspiel La flauta mágica (un singspiel es como una zarzuela: se canta y también se habla). Pero nadie ha podido documentar no ya el asesinato, sino el hecho de que la relación entre el músico y sus hermanos de logia se hubiera deteriorado en absoluto.

En este sentido, es interesante señalar que Mozart se unió a la masonería en diciembre de 1784, siendo inscrito en una logia llamada Zur Wohltatigkeit, que podemos traducir como Beneficencia. El jefe de la logia, que constaba de doscientos miembros, era un científico y escritor llamado Ignaz von Born, de quien se dice que sirvió de modelo a Mozart para cincelar el personaje de Sarastro en La flauta mágica. El entusiasmo de Amadeus por la masonería era tal que consiguió arrastrar a su padre, Leopold, e incluso a su maestro, Joseph Haydn, hasta sus puertas. Mozart no se limitaba a pagar la cuota de socio, sino que componía música para las ceremonias de la logia, como por ejemplo la Maurerische Trauermusik (K 477), escrita para el funeral de dos aristócratas que pertenecían a la sociedad. A cambio de estos favores, sus hermanos masones le echaban cables financieros en momentos de crisis. A finales de la década de los 80, el tesorero de la logia, Michael Puchberg, le prestó al músico, que se encontraba por entonces a la cuarta pregunta, una notable cantidad de dinero que ni siquiera le fue reclamada en vida. Puchberg, quien era muy amigo de Mozart, negoció con la viuda del compositor, Constanza, la devolución del préstamo, y sólo después de que ésta hubo conseguido una plena estabilidad económica. Los masones publicaron además una elegía pronunciada en un funeral en honor a Mozart e incluso costearon, tras su muerte, la publicación de una de las últimas composiciones del músico, la Kleine Freymaurer-Kantate, a beneficio de su viuda, Constanza Weber.

Cuando Salieri falleció, se extendió por Viena el rumor de que el italiano había confesado, en la casa de salud mental donde estaba ingresado, que había envenenado a Mozart. Pero las dos enfermeras que se ocupaban de él levantaron acta de que jamás escucharon al compositor semejante confesión.

El 14 de octubre de 1791, en la última carta de la que tenemos noticia, Mozart le dice a su esposa Constanza que se encuentra recuperándose de unos achaques en el balneario de Baden, que se ha hecho acompañar por Salieri y por una soprano llamada Cavalieri a una representación de La flauta mágica y que el italiano ha estado de lo más zalamero:

«Desde la obertura hasta el último coro, no ha habido ni un sólo número en el que reprimiese un ¡bravo! o ¡bello!».

Menos de dos meses después de este incidente, Mozart estaba muerto.

La crónica de los últimos días de Amadeus ha de comenzar por fuerza con el encargo del famoso Réquiem. Es cierto, tal como recoge Forman en la película, que un misterioso caballero enmascarado aparece un buen día en el domicilio de los Mozart y que, sin revelar su identidad ni la finalidad de la obra, contrata la composición de esta famosísima pieza fúnebre, considerada hoy una de las grandes obras maestras del genio. Si en Amadeus el misterioso personaje no es otro que el pérfido Salieri disfrazado del Commendatore de Don Giovanni, hoy está más que probado que en realidad fue el conde Von Wallseg quien quería comprar de forma anónima la pieza, para hacerla pasar como propia en el funeral de su esposa.

Contra el parecer de Constanza, quien no era desde luego ninguna lumbrera, pero se daba cuenta del estado de agotamiento físico y mental en el que se encontraba su marido, Mozart aceptó componer el Réquiem, poco antes de partir para Praga, donde completaría y estrenaría su ópera La clemenza di Tito.

El primer biógrafo de Mozart, Franz Niemetshek, cuenta que Mozart cayó enfermo en Praga y que precisó de asistencia médica constante durante toda su estancia en la ciudad. Dice literalmente que «Mozart estaba pálido y que su cara era de tristeza, aunque luego demostrara su buen humor en bromas con los amigos».

Luego que hubo regresado a Viena, Mozart comenzó a trabajar a toda máquina en la composición del Réquiem, pero tanto su familia como sus amigos se percataron de que sus dolencias habían ido a peor y de que estaba deprimido. Para animarle, Constanza se lo llevó una tarde de paseo al Prater —el parque más famoso de la ciudad— pero en vez de venirse arriba, «Mozart empezó a hablar de muerte y dijo que estaba escribiendo el Réquiem para él mismo. Empezó a llorar y confesó que sentía que no iba a vivir mucho más. «Estoy convencido de que he sido envenenado. No puedo quitarme esa idea de la cabeza». Esta conversación, que es uno de los pilares fundamentales de la leyenda del envenenamiento, y que recoge, como decíamos, el primer biógrafo de Mozart, aparece también recopilada por su segundo biógrafo y segundo marido de Constanza, Von Nissen. Y la viuda de Mozart vuelve a mencionar este episodio en el año 1829 a unos amigos, Vincent y Mary Novello, que la visitan en Salzburgo y que toman buena nota de él en su diario. Los Novello llegan a decir que Constanza les había comentado que Mozart había logrado identificar el veneno con el que creía que le habían estado emponzoñando. Este veneno no es otro que acqua toffana: su principal ingrediente activo es el arsénico, y según la leyenda había sido introducido en Viena en el siglo XVII por una famosa envenenadora napolitana llamada Toffana.

Hasta los detractores más recalcitrantes de la película Amadeus admiten que la escena en la que el genio moribundo le dicta el Réquiem a Salieri desde la cama es cine en estado puro. Ese momento resulta no solamente muy emotivo y dramático sino además, como ya dijimos, musicalmente brillante y didáctico, puesto que nos permite apreciar cómo se va edificando toda la composición. Pues bien, esa magnífica secuencia, aunque es falsa, está inspirada en una carta que la cuñada de Mozart, Sofía Haibel, envía en el año 1825 a Von Nissen, a petición de éste, quien está recopilando datos para escribir la biografía de Mozart. Sofía le cuenta que visitó al genio pocas horas antes de morir y que se encontró a los pies de la cama no con Salieri, como vemos en Amadeus, sino con uno de los alumnos de Mozart, Sussmayr, a quien el maestro le estaba dando instrucciones sobre cómo terminar el Réquiem.

También llegó a publicarse en un diario de la época que en su último día de vida, Mozart cantó la voz de contralto del Réquiem con otros tres amigos, que se encargaron de la parte de soprano (en falsete), tenor y bajo.

Sea como fuere, Amadeus estuvo componiendo febrilmente hasta pocas horas antes de morir, a pesar de que le mortificaban los síntomas que han servido a los médicos e historiadores para diagnosticar su envenenamiento, como una fiebre altísima y el cuerpo tan inflamado y dolorido que apenas si podía hacer el más leve movimiento dentro de la cama. Sofía también habla de que Mozart se quejaba todo el tiempo de que tenía «el sabor de la muerte» en la lengua. Si Salieri estuvo durante los últimos años de su vida «en Belén, con los pastores», aquejado de delirios seniles, Mozart retuvo en cambio el pleno uso de sus facultades mentales hasta el último minuto: incluso se preocupó por su amigo Albrechtberger, y dio instrucciones a Constanza de que la noticia de su fallecimiento no se hiciera pública hasta que éste se hubiera asegurado el puesto, a título de sucesor de Mozart, de maestro de capilla de la catedral de San Esteban.

Particularmente estremecedor resulta, en el relato de Sofía, luego recogido por Von Nissen, el hecho de que cuando Mozart sufre su última crisis, ya en pleno lecho de muerte, y sus familiares mandan llamar al médico que le trata, el Dr. Nikolauss Closset, éste no acude al instante en socorro del moribundo por hallarse en el teatro y responde que «llevará a cabo la visita cuando concluya el drama».

Lo primero que hace el matasanos cuando por fin se persona en casa de Mozart es ordenar que le coloquen al paciente unas compresas frías en la frente, para tratar de aminorar su elevadísima fiebre. Pero las compresas le provocan a Amadeus tal shock que pierde la consciencia para no volver a recobrarla jamás. Mozart muere dos horas después de perder definitivamente el conocimiento, tras una dolorosa enfermedad que había comenzado quince días atrás, con vómitos y una fuerte hinchazón de los pies y de las manos y que acabó con él al alba del día 5 de diciembre de 1791.

Sofía también relata que en 1825, año en el que, a petición de Von Nissen, rememora para él el último día de la vida de Mozart, todavía puede escuchar al genio imitar en su lecho de muerte, y eso que han transcurrido ya 34 años, los timbales del Réquiem: la última cosa que, al parecer, hizo Wolfgang antes de perder el conocimiento para siempre.

¿Quien o qué mató a Amadeus? Las teorías son aún más variopintas y pintorescas que las del asesinato de Kennedy. Hay terreno abonado para ello, ya que ni el Dr. Closset ni el otro médico que atendió a Mozart durante su enfermedad se molestaron en redactar un certificado de defunción, y tampoco se le practicó la autopsia al cadáver. Los restos de Mozart son hoy y han sido siempre inexhumables, puesto que fue arrojado a una fosa común, tal vez porque Constanza se hallaba en una situación financiera tan precaria que no pudo costearle un entierro digno a su marido. Lo que sí es seguro es que la viuda prefirió quedarse en casa y no participar en el cortejo fúnebre —cosa que sí hizo Salieri— alegando que se encontraba tan transida de dolor que ni siquiera podía moverse.

En los archivos de la catedral de San Esteban sí se hizo constar el fallecimiento de Mozart y la supuesta causa del mismo: fiebre miliar. Sólo que la expresión fiebre miliar no corresponde, en la medicina moderna, a ninguna enfermedad específica. No es más que el modo en el que en el siglo XVIII se referían los doctores a una fiebre alta acompañada de erupciones en la piel. Este hecho ha provocado que, además del envenenamiento por arsénico, especuladores de todo tipo y pelaje se hayan lanzado a aventurar otras posibles causas de la muerte de Mozart, que van desde la gripe a la tuberculosis, pasando por la hidropesía, fiebre reumática, meningitis, fallo cardíaco o la enfermedad de Graves.

Para hacernos una idea de la fragilidad de todas estas hipótesis, baste señalar que, por ejemplo, los defensores de la enfermedad de Graves se basan únicamente en un retrato inconcluso del genio del año 1782 en el que, supuestamente, son observables en su rostro los síntomas —ojos acuosos e hinchados, por ejemplo— de esta dolencia autoinmune. El mal de Graves es una rarísima enfermedad, en la que la glándula tiroides enloquece y empieza a segregar muchas más hormonas de las necesarias para el correcto funcionamiento del organismo (hipertiroidismo). Afecta a 5 de cada 10.000 individuos y se da sobre todo en las mujeres. Hay que estar mal de la cabeza para dar pábulo a esta conjetura.

La teoría más probable acerca de la causa de la muerte de Amadeus es que, en una perversa inversión del mito de Edipo, fue el padre quien mató al hijo. O como diría Agatha Christie:

El asesino es… Leopold Mozart.

Involuntario asesino, todo hay que decirlo, así que dejémoslo en involuntario homicida.

¿Cómo? Por fallo renal.

En 1905, el médico francés Barraud ya avanzó la tesis de «muerte por fallo renal», basándose en la hinchazón generalizada del cuerpo del paciente, típica de cuando el organismo retiene líquidos por mal funcionamiento de los riñones. El «sabor a muerte» del que se quejaba Mozart bien podría haberse debido a envenenamiento por ácido úrico. Y está más que demostrado por la medicina actual que algunos trastornos crónicos del riñón pueden deberse a infecciones por estreptococos padecidas mucho tiempo antes de que se empiecen a notar sus secuelas en el sistema urinario.

Durante años, en el transcurso de las interminables giras que Leopold Mozart llevó a cabo con su vástago, el padre administraba a su retoño todo tipo de mejunjes, ungüentos y brebajes (de nombres tan inquietantes como «polvo negro») siempre que éste caía enfermo. Si en algunos casos los improvisados medicamentos de Leopold pudieron servir para ayudar a su desdichado hijo a capear el temporal, también es legítimo conjeturar que en ocasiones tuvo que ser peor el remedio que la enfermedad, puesto que el señor Mozart no era médico sino profesor de violín.

Las enfermedades sufridas por Amadeus durante su infancia y juventud no fueron moco de pavo. Con seis años contrajo fiebre escarlata, una enfermedad que puede dejar secuelas en los riñones. Al año siguiente, en 1763, el genio volvió a caer enfermo aquejado de fiebre y dolores en las articulaciones: por los síntomas, tal vez fueran fiebres reumáticas, que también pueden afectar a los riñones. Con nueve años, el pequeño padeció, en palabras de Leopold, «un grave enfriamiento», y poco después, ese mismo año, Wolfi, y sobre todo su hermana Nannerl, se encontraron a las puertas de la muerte, hasta el extremo de que la niña estuvo a punto de recibir la extremaunción. No había terminado de recuperarse Nannerl cuando, Amadeus, quien aún no había caído enfermo, fue víctima también del mismo mal, probablemente tifus abdominal. El morbo le redujo, durante cuatro largas semanas, al estado de una piltrafa humana. Su padre dejó escrito en una carta que «estaba irreconocible, no quedaban de él más que su delicada piel y sus huesecillos».

Dos años más tarde, en 1767, Wolfgang cayó enfermo de viruela, y a lo largo de toda la infancia sufrió numerosas y profundas caries, que podrían haberle ocasionado infecciones en otras partes del cuerpo, como los riñones. Añadamos al hecho de que Wolfgang, por encontrarse de viaje, no siempre podía estar atendido por los mejores médicos sino simplemente por los que había disponibles, la circunstancia de que su padre jugaba a veces a matasanos con su propia prole. Con todos estos datos, podemos concluir con facilidad que Mozart no necesitó de ningún Salieri para acabar con él a la temprana edad de treinta y cinco años: tenía bastante con las secuelas que le habían dejado los numerosos males y los chapuceros tratamientos sufridos durante la infancia. Y por si fuera poco, la febril actividad compositiva del genio debía de provocarle, en algunos momentos, debilitamientos dramáticos de su sistema inmunológico, esto es, bruscas caídas de sus defensas en una época en que todavía no se habían inventado los yogures con L. Caseinmunitas que nos vende en la tele un galán de cine de moda.

Hay expertos que, a pesar de los aplastantes indicios en favor de la teoría del fallo renal, siguen insistiendo en que Mozart fue envenenado, no con arsénico, como él mismo le confesó a Constanza, sino con mercurio. Estos especuladores apuntan al hecho de que el mercurio también ataca a los riñones y produce un cuadro de síntomas muy parecido al que padeció Mozart. Además, dicen, la hermana de Amadeus, Nannerl, estuvo expuesta durante la infancia a las mismas enfermedades que él. ¿Por qué murió entonces a edad avanzada?

Y en ningún momento se dice que Wolfgang se quejara de sed, que es lo que ocurre habitualmente con los enfermos de nefritis crónica.

Aun suponiendo que la teoría del envenenamiento con mercurio sea factible, todavía falta encontrar al envenenador… ¿Salieri?

Salieri, a pesar de carecer de la genialidad de Mozart, tenía tal éxito en Viena y en Europa entera en el momento de su máxima rivalidad con Amadeus, que bien podrían Pushkin o Schaffer haber pergeñado el drama al revés: el músico genial, maltratado por razones políticas, artísticas o incluso personales, envidia la suerte injusta del mediocre y acaba asesinándolo. Mozart tenía tantas razones para desear la muerte de Salieri como éste la de Mozart, aunque por motivos distintos. Si en un caso, Salieri podía considerar que Dios favorece arbitrariamente con un talento innato y prodigioso a una criatura «medio lela y blasfema», en el otro caso, Mozart podía quejarse de que el emperador concediese sus favores, por moda, por ignorancia o por ambas cosas a la vez, a un compositor que estaba a años luz, en cuanto a calidad compositiva se refiere, del que debería figurar en lo más alto del escalafón.

Por otra parte, Salieri no sólo era el creador de óperas de más prestigio de la época: era también un afamadísimo profesor de composición, que tuvo entre sus alumnos a Beethoven, Schubert, Liszt y Meyerbeer. También alcanzó una gran reputación como maestro de canto: sus discípulos le querían y le respetaban y sus amigos decían de él que era un tipo cálido y generoso, capaz de reírse de sí mismo, por lo menos en cuanto a sus dificultades con el idioma alemán. Y debía de tener no poca mano izquierda, porque logró establecer un vínculo muy profundo con el intratable Beethoven.

Recordemos, una vez más que Mozart, durante su famoso paseo por el Prater con Constanza, dice —probablemente en un delirio por enfermedad y agotamiento— que cree que está siendo envenenado, pero en ningún momento acusa con el dedo a Salieri. Las quejas del salzburgués hacia el italiano eran más bien de índole profesional. Además de ser el preferido del público, su rival operístico tenía puestos de tal relevancia en Viena que podía hacer y deshacer programas a su antojo: compositor de Corte, director de la ópera italiana, director de orquesta de la Corte. Salieri era el niño mimado de José II, y Mozart, su padre y muchos de sus amigos siempre pensaron, por más que nunca pudieron probarlo, que desde su posición privilegiada había predispuesto al emperador contra El rapto del serrallo y que había intentado, sin éxito, que Las bodas de Fígaro no llegara a estrenarse.

En una carta que le escribe a su amigo masón Puchberg en 1789, le dice que la próxima vez que se vean en persona le va a contar las intrigas de Salieri «que sin embargo, han fracasado por completo».

Aun admitiendo que los tejemanejes políticos de Salieri fueran ciertos, hay que recordar que éste fue uno de los pocos que, en el minimalista entierro de Mozart, acompañaron el féretro desde la catedral de San Esteban, donde se había oficiado el funeral, hasta el cementerio. Y años más tarde, el italiano se convirtió en profesor de uno de los hijos de Mozart, Franz Xaver Wolfgang, para quien llegó incluso a escribir una carta de recomendación, que le sirvió al joven para obtener su primer empleo musical. ¿Le iba a confiar Constanza Mozart al asesino de su marido la educación de uno de sus hijos?

Por más que sepamos, por los cuadernos de conversación de Beethoven, que sus amigos y allegados hablaban con él de los rumores de envenenamiento de Mozart por parte de Salieri y de su posterior y nunca confirmado intento de suicidio, no hay forma directa de saber qué pensaba el compositor de este asunto, porque el de Bonn estaba sordo, no mudo, y siempre contestaba a lo que le escribían en los cuadernos de viva voz.

Hay una anécdota, se non vera, ben trovata, según la cual en cierta ocasión Beethoven, quien había invitado a su casa a Rossini, se indignó cuando éste se presentó acompañado por Salieri, y le espetó:

—¿Cómo te atreves a venir a mi casa con el asesino de Mozart?

Pero la historia ha de ser falsa por completo, porque Beethoven siempre dijo estar orgulloso de haber sido alumno del italiano e incluso, después de la muerte de Mozart, le dedicó a Salieri las Sonatas para violín op. 12 y llegó a escribir una colección de diez variaciones para piano sobre un dueto de su ópera Falstaff.

Salieri pues, en ningún caso, pudo ser el envenenador de Mozart. Sí es cierto que el mercurio terminó de deteriorar los ya maltrechos riñones del salzburgués, la única posibilidad es que se lo administrara él mismo, pues era un medicamento muy común para el tratamiento de la sífilis, enfermedad que al parecer contrajo el genio en Praga.

II

¿En qué se parecen Johann Sebastian Bach y Johann Sebastian Mastropiero?

¿QUIÉN ES MASTROPIERO?

En la página web www.mastropiero.net se enumeran los principales datos biográficos de Johann Sebastian Mastropiero, el descacharrante músico creado por el grupo argentino Les Luthiers. El webmaster de la mencionada página ha ido entresacando, de todas las canciones del grupo, los hechos y fechas más representativos de este compositor ficticio, para crear una breve aunque entretenida semblanza. En ella se nos dice por ejemplo: «Diversos autores coinciden en que nació un 7 de febrero».

Y también sabemos por esta página que Mastropiero fue testigo del estreno de La Pasión según San Mateo en la catedral de Leipzig, el día de Viernes Santo de 1729.

Si este dato es cierto, y no tenemos por qué ponerlo en duda, podemos asegurar que la longevidad de Mastropiero ha sido extraordinaria, puesto que además de cantatas, oratorios y concerti grossi[1], el músico compuso también tangos, boleros y blues, formas musicales que no empezaron a desarrollarse hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX.

Ya podemos establecer entonces que Bach y Mastropiero están ligados al mismo periodo musical, el barroco tardío, y que ambos comparten una pasión irrefrenable por Italia: Mastropiero lleva apellido italiano y el gran logro musical de Bach es haber logrado fusionar (al estilo de lo que han hecho ahora Martirio y Chano Domínguez con la copla y el jazz) el severo contrapunto alemán con el ritmo y la melodía de los conciertos y las óperas italianas.

A partir de aquí, empiezan las diferencias. Bach no era acuario, como Mastropiero, sino aries, ya que nació el 21 de febrero de 1685 en una pequeña ciudad alemana llamada Eisenach.

Es decir, que Bach, a diferencia de Mastropiero, era de pueblo. Y decimos a diferencia, porque aunque no nos consta su lugar de nacimiento, es imposible que Mastropiero no haya sido educado desde el comienzo en el refinamiento de una gran metrópoli, dada la gran cantidad de mujeres aristócratas a las que logró engatusar: desde la Condesa Shortshot (a quien dedicó su Divertimento matemático opus 48, el teorema de Thales) hasta la marquesa de Quintanilla («Se pasaba largas horas en la biblioteca de la opulenta marquesa de Quintanilla, cuyos volúmenes le apasionaban», dicen Les Luthiers) pasando por Beatrice Corsini o Sofía von Stauben, que le encargó la célebre balada, A la playa con Mariana.

Bach, insisto, no sólo era un paleto sino que no salió nunca de Alemania. Sin embargo —y adelantándose a la era internet, en la que si tú no vas al país casi puedes hacer que el país venga a ti a través de la web—, Bach tuvo acceso a toda la música que le dio la gana gracias a que desde el año 1697, el editor musical Estienne Roger estaba inundando Europa entera de partituras desde su legendaria imprenta en Amsterdam. De este modo, y aunque Bach no conoció París, sí pudo familiarizarse con la música de Couperin el Grande, o con la de Antonio Vivaldi, gracias a que sus partituras circulaban por toda Alemania.

SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS DE DOS MÚSICOS ILUSTRES

Una de las grandes diferencias entre Mastropiero y Bach fue que el primero nunca compuso nada para un instrumento «a solo». Mastropiero tiene tríos, boleros, calipsos y cantatas, pero ni una sola sonata o suite para un solo instrumento, quizá porque eso hubiera supuesto un desaprovechamiento imperdonable de sus intérpretes favoritos, Les Luthiers, que llegaron a ser siete, si mal no recuerdo.

Componer para un instrumento «a solo» quiere decir, ni más ni menos, escribir música para un instrumento monofónico. Los instrumentos monofónicos se oponen a los polifónicos en que sólo son capaces de dar una sola nota al tiempo, mientras que los polifónicos pueden dar dos o más notas simultáneamente. Ejemplo de instrumentos monofónicos son la flauta, el violín o el oboe[2].

No todos los melómanos son capaces de distinguir entre instrumentos polifónicos (como los nuevos móviles, que son capaces de incorporar en los tonos de llamada todas las notas del Concierto para piano de Chaikovski) e instrumentos monofónicos. Por ejemplo, el alcalde de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón, quien es un aficionado a la música de primer orden y que desciende de Isaac Albéniz en vez de hacerlo del mono como la mayoría de nosotros, cometió una vez el craso error de hablar en público de «los acordes de la flauta» y recibió un enérgico rapapolvo de un músico profesional que impartía clases en el conservatorio de El Escorial.

Los instrumentos monofónicos, con la voz humana como ejemplo más representativo de todos ellos, son instrumentos melódicos: no pueden hacer llegar hasta el oído del espectador una melodía y un acompañamiento al mismo tiempo, como sí pueden hacer por ejemplo el piano, el acordeón o el arpa. Ésta es la razón de que rara vez los compositores les confíen piezas «a solo», sin acompañamiento de ningún tipo: sería como comer huevos fritos a palo seco, sin pan, ni patatas, o sea, una deprimente experiencia culinaria.

Sin embargo, como a Bach le gustaban los desafíos y además, muchas de las piezas las componía no para agradar a un auditorio sino con fines didácticos o para devolver al Señor en forma de obras maestras los dones prodigiosos con los que éste le había dotado desde su nacimiento, él sí se atrevió a componer piezas para instrumentos monofónicos sin acompañamiento de ningún tipo, las más famosas de las cuales sean quizá las Sonatas y Partitas para violín y las Suites para violonchelo.

Solos para chelo

Entre los solos para chelo de Bach, el Preludio de la Suite en sol mayor para chelo solo le sonará al lector por haberlo escuchado recientemente en la oscarizada película de Peter Weir, Master and Commander, donde era interpretada además por uno de los virtuosos de este instrumento más extraordinarios que hayan existido jamás: el chino-francés Yo-Yo Ma. Este luminoso preludio, que se escucha varias veces a lo largo de la película, suena por ejemplo cuando el navío de Russell Crowe fondea en las islas Galápagos. Este mismo Preludio aparece también en la banda sonora de la película de Polanski El pianista (2002), y es una de las composiciones de Bach más empleadas por el cine[3].

Tanto en las Suites para chelo como en las Partitas para violín, lo que intenta Bach es crear en el oyente la sensación de polifonía, es decir, de varias voces musicales o melodías sonando al mismo tiempo, cuando en realidad, por las características del instrumento, el solista solo puede tocar una melodía a la vez.

En la verdadera polifonía, por ejemplo, cuando escuchamos al piano una fuga de Bach, las voces están sonando realmente a un mismo tiempo, creando armonías y disonancias entre ellas.

En la polifonía virtual que crea Bach, sólo hay una fuente de sonido, pero varias voces musicales sonando de manera diacrónica, es decir, sucesivamente. Visualmente, el aspecto que presentan las Suites de Bach es el de una sola melodía en un solo pentagrama.

Pero para el oído la cosa es totalmente diferente. Aunque la fuente de sonido sólo es una, se tiene la sensación de que están cantando varios instrumentos al mismo tiempo.

El chelo empieza por ejemplo con la voz musical durante algunos compases y luego interrumpe esa melodía para cantar otra diferente, por ejemplo, en el registro bajo del instrumento. Lo que Bach logra con su infinita maestría en el manejo de las voces musicales es que el oyente tenga la sensación de que la melodía que el chelo debe interrumpir —para tocar la que viene a continuación— ha estado sonando en segundo plano durante todo el rato. En la imaginación musical del espectador, la melodía que ha dejado de sonar físicamente sigue discurriendo elípticamente de la misma manera que en el cine o en la televisión las tramas de los distintos personajes van apareciendo y desapareciendo por la imposibilidad que tiene el cine de relatar dos o más historias al mismo tiempo. Bach utiliza una técnica semejante a la del montaje en paralelo, que hemos visto infinidad de veces, por ejemplo, en la primera parte de El padrino, cuando Al Pacino ordena la aniquilación de todos sus enemigos y el espectador contempla la matanza, intercalada con imágenes de otro suceso que se está produciendo al mismo tiempo, que es el bautizo de su primogénito.

Si la secuencia está bien montada, cuando las imágenes del bautizo se interrumpen para que veamos la matanza, el bautizo sigue discurriendo en la mente del espectador aunque estemos asistiendo a otro suceso que es simultáneo en el tiempo. Cuando el bautizo vuelve a aparecer unos segundos más tarde no lo hace en el punto exacto en que lo dejamos, sino en el momento aproximado al que debería de haber avanzado desde la última vez que contemplamos las imágenes.

En la polifonía virtual de Bach ocurre algo muy semejante. La voz musical n° 1 se interrumpe para dar paso a la voz n° 2, y cuando reaparece no retoma la melodía en la nota exacta en la que fue abandonada, sino en el punto aproximado en el que debería estar, si hubiese seguido sonando durante todo el tiempo. La imaginación musical del espectador es la encargada de completar aquello que no ha sonado, porque estábamos prestando atención a otra «historia musical».

Las Suites para chelo solo de Bach son posiblemente las piezas más sublimes que se hayan compuesto nunca para este instrumento; sin embargo, podrían estar durmiendo todavía el sueño de los justos si no fuera por un músico catalán llamado Pau Casals, considerado por toda la musicología como el padre del chelo moderno.

Durante su juventud, Pau Casals se ganaba la vida tocando valses y otras piezas clásicas ligeras en los cafés de Barcelona, con un grupo de siete instrumentistas. Como era un intérprete que se exigía mucho a sí mismo, Casals había decidido ofrecer a los melómanos que acudían a escucharle —aún no existían la radio ni los discos, por lo que la música en vivo era la única manera de disfrutar de este arte— un repertorio distinto para cada noche de la semana. Esto le llevó a rebuscar en todas las librerías musicales de la ciudad, a la caza de nuevas partituras que poder arreglar para su grupo. Hasta que un buen día su padre, que acaba de llegar de El Vendrell para visitarle, le llevó a una vieja tienda de música situada cerca del muelle, en la calle Ancha de Barcelona, y allí el joven Casals pudo hacerse no solamente con las Suites para chelo y piano de Beethoven, sino que literalmente descubrió, porque ignoraba su mera existencia, sepultadas bajo una pila de polvorientas partituras, unas Suites a violonchelo solo senza basso, de las que jamás había oído hablar.

Las Suites para chelo solo eran en aquella época unas piezas tan desconocidas, que ni siquiera el profesor de Casals, José García, a quien por su condición de docente es legítimo suponerle un profundo conocimiento del repertorio de su instrumento, había oído mencionarlas nunca. El impacto que las Suites produjeron en Pablo Casals fue de tal magnitud que éste, transportado por la espiritualidad y el misticismo de la música de Bach, relegó a un segundo plano la búsqueda de repertorio para sus músicos de cafetín y se zambulló en cuerpo y alma en el estudio de estas extraordinarias partituras, que no se atrevió a tocar en público hasta pasados diez años desde su descubrimiento.

Resulta muy llamativo el efecto intimidatorio que tienen las Suites para chelo solo de Bach incluso sobre instrumentistas de primera categoría como Rostropovich, que no se atrevió a grabar la integral en disco hasta que no fue un auténtico abuelete.

El chelista holandés Pieter Wispelwey, quien grabó estas suites con un chelo barroco a finales de los años 90, dice en las notas del disco que por muy magníficas que sean las grandes composiciones de Bach, a él le resulta muy difícil encontrar la misma sinceridad y profundidad en la Misa en si menor o en la Pasión según San Mateo que en estas pequeñas danzas que, hasta que no fueron descubiertas por Casals, se pensaba que eran piezas escritas exclusivamente con fines didácticos, y por lo tanto, poco apropiadas para la sala de conciertos.

Seguramente es la extraordinaria profundidad de esta música —además de su enorme dificultad técnica— la responsable de ese efecto amedrentante, incluso en intérpretes de reconocida solvencia.

Solos para violín

Las otras grandes composiciones para instrumento «a solo» de Bach, las Partitas y sonatas para violín, consideradas piezas aún más extraordinarias, si cabe, que las Suites para chelo, no han sido empleadas tan frecuentemente en el cine.

También estaban consideradas piezas intocables, tanto por sus espeluznantes dificultades técnicas como por el hecho de que el violín tocara a palo seco, sin acompañamiento de ningún tipo.

Incluso un verdadero forofo de la música de Bach, como el romántico Robert Schumann, se quedó tan perplejo ante el hecho de que estas piezas para violín no tuvieran acompañamiento de ningún tipo, que él mismo compuso uno para piano, que se estuvo empleando habitualmente en las salas de conciertos durante el siglo XIX. Tuvieron que ser dos eximios violinistas como Joachim y Enesco los que despojaran definitivamente a las Partitas para violín de su ortopédico acompañamiento pianístico y pasaran a convertirlas en formidables piezas de concierto, con entidad propia.

Lo que más le sonará al melómano aficionado al cine de esta piezas para violín solo es el Preludio de la Partita en mi mayor que interpreta el hijo de Barbra Streisand en una estación de Nueva York cuando se despide de Nick Nolte en la película El príncipe de las mareas.

Música para insomnes

Volvemos a encontrar un punto de coincidencia entre los dos Johannes Sebastians en su preocupación por los insomnes.

Si Mastropiero escribió una hilarante canción de cuna llamada Berceuse Op. 36 para mecer a un hijo de la condesa Shortshot, cuyo origen era más que dudoso y que el maestro reconoció como propio, Bach compuso para arrullar a uno de los insomnes más famosos del siglo XVIII una de las piezas para teclado más importantes de todo el repertorio de la música occidental: las Variaciones Goldberg.

El primer biógrafo que tuvo Bach, Forkel, relata que el ex embajador ruso en la corte del elector de Sajonia, el conde Keyserling, pasaba largas temporadas en Leipzig, ciudad de la que Bach era director musical. El conde siempre se hacía acompañar por un clavecinista llamado Goldberg, quien había sido alumno del genio. Como Keyserling estaba enfermo y dormía muy mal a causa de sus achaques, solía pedirle a Goldberg que le hiciera compañía desde la habitación contigua por el procedimiento de tocarle piezas al clave. En cierta ocasión en que se cruzó con Bach, Keyserling le encargó al compositor que ideara una pieza para que Goldberg, al que ya se le iba acabando el repertorio, pudiera confortarle por las noches.

Por qué se le ocurrió a Bach componer unas variaciones, una forma musical que odiaba cordialmente debido a sus repetitivas armonías, es algo que no ha sido dilucidado hasta ahora.

Si algo caracteriza la música de Bach es la variedad de sus armonías, es decir que a Bach le gustaba alejarse a veces mucho de la tonalidad de partida para alcanzar en sus obras una gran tensión armónica. En cambio en el género de la variación armónica, lo reconocible es precisamente el bajo y la armonía implícita en ese bajo, de modo que Bach estaba bastante atado en lo que a modulaciones se refiere.

¿Por qué aceptó el reto entonces?

Tal vez a Bach le vino a la cabeza lo de contar ovejitas para dormirse, esto es, lo de sumergir al conde en una actividad repetitiva para encontrar el sueño, y por eso eligió el género de la variación, donde la repetición del mismo material una y otra vez es el elemento clave del género. «Voy a dormir al conde con una especie de Bartolo tenía una flauta altamente sofisticado», pudo pensar el de Eisenach cuando recibió el encargo, que le fue pagado a precio de oro, y nunca mejor dicho. Si el relato de Forkel es auténtico, cosa que algunos ponen en solfa, Bach recibió de manos del embajador una copa de oro llena de cien luises, también de este metal precioso.

Bach fue, pues, a elegir el género de la variación armónica. Por eso el melómano tiene la sensación de que cada variación no tiene nada que ver ni con el aria original ni con ninguna de las variaciones precedentes. Es muy difícil para un oído no entrenado reconocer una sencilla progresión del bajo, mientras en las voces superiores se desencandena un auténtico vendaval de cánones, fughettas y quodlibet. Que no cunda el pánico, enseguida averiguaremos qué significa cada cosa.

A pesar de la belleza del aria inicial, una zarabanda extraída del cuaderno de notas de Ana Magdalena Bach, el genio de Eisenach no utiliza en ninguna de las treinta variaciones material melódico extraído de ésta, sino que, permaneciendo únicamente fiel a la progresión de bajo —ni siquiera a la literalidad de su melodía— se dedica a construir sobre este, en cada pasada, armazones musicales completamente distintos entre sí.

Después de habernos hecho escuchar la maravillosa aria inicial, Bach parece decirnos en las treinta siguientes variaciones: «Olvidaos por completo de lo que habéis escuchado porque este aria no me interesa». El motivo por el que Bach se olvida del aria una vez expuesta es que resultaba demasiado complicado elegirla como tema para unas variaciones por su excesiva ornamentación.

Así pues, la pregunta que se hace el melómano la primera vez que escucha las Variaciones Goldberg es: ¿variaciones sobre qué?

Para que algo varíe tiene que haber otro elemento que permanece inmutable. Así, por ejemplo, en el Bolero de Ravel es fácil responder a la pregunta de qué se está variando, puesto que la sinuosa melodía inventada por el francés se repite una y otra vez, expuesta cada vez por un instrumento diferente. Estaríamos pues ante unas variaciones tímbricas u orquestales.

Tampoco resulta complicado distinguir en cada variación del Quinteto La trucha de Schubert el material temático procedente de su lied Die Forelle (que quiere decir precisamente La trucha): son unas variaciones melódicas.

Pero sólo un auténtico peso pesado de la sala de conciertos sería capaz de advertir que hay algo en común entre el apacible aria con que empiezan las Goldberg y los formidables episodios musicales que vienen a continuación.

El elemento aglutinante de toda la composición es tan sutil que uno tiene la sensación de estar más bien ante una suite de pequeñas fugas y cánones, que ante unas auténticas variaciones. Al despiste general del oyente contribuye, en no poca medida, el hecho de que algunas variaciones están en modo menor, mientras que la tonalidad dominante a lo largo de casi toda la obra es la luminosa y radiante Sol mayor y a que la línea del bajo, auténtica estrella de la composición, está a veces oculta bajo una complicada ornamentación.

Otro sutil elemento unificador de la obra es el hecho de que, de cada tres variaciones, una esté en forma de canon[4]. Canon en música es sinónimo de imitación a distancia. El canon es un recurso musical tan popular que todos lo hemos practicado alguna vez, aunque no supiéramos su nombre: la famosa cancioncilla de origen francés Frère Jacques se convierte en una composición canónica en el momento en que la canten dos o más niños y que éstos vayan entrando a distancia de un compás cada uno.

La imitación de las voces entre sí puede ser al unísono, como en el caso del Hermano Jacobo, o a distancia, por ejemplo, de una tercera más grave. En ese caso, la voz que imita no suena exactamente como la imitada, porque está más baja, pero calca el diseño melódico que va trazando la voz anterior, a distancia de uno, dos, o x compases.

En las Goldberg, Bach va aumentando en cada canon la distancia a la que la voz imitadora replica a la original, y construye cánones, además de al unísono, a la tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima, octava y novena. Y cuando ya se ha cansado de jugar con eruditos contrapuntos, introduce en la última variación lo que los músicos llaman un quodlibet, esto es, una pieza contrapuntística sobre varias melodías, en este caso populares: una, llamada «He estado mucho tiempo fuera, ven aquí, ven aquí, ven aquí» y otra, cuyo larguísimo título reza «Las coles y los nabos me han mantenido alejado, si mi madre hubiera cocinado carne, me habría quedado». Se trata de una humorística alusión de Bach al hecho de que lleva sin citar el aria con la que empezó desde hace treinta variaciones y que piensa regresar a ella de inmediato, pues como es bien sabido, en las Goldberg el aria inicial vuelve a exponerse, sin apenas alteraciones, después de las treinta variaciones.

Lo más curioso de las Variaciones Goldberg es que en pocos años, desde que las grabara Gould al piano en el año 1955, pasaron de ser consideradas una obra árida y tediosa, demasiado cerebral quizá para la sala de conciertos, a una de las piezas más célebres del repertorio pianístico de todos los tiempos. Hoy en día han alcanzado la consagración definitiva al haber sido incluidas en la banda sonora de la película El silencio de los corderos: las Goldberg son la obra preferida del fascinante Dr. Lecter, que no solamente las escucha para calmar su ansiedad antes de cada festín caníbal sino que incluso se atreve con ellas al piano. En la segunda —y fallida, todo hay que decirlo— parte de esta encarnizada historia, hay una escena en la que Lecter, ya recuperado de la operación en la que se ha hecho amputar, para pasar más desapercibido, el sexto dedo que tenía en la mano izquierda, se dedica a disfrutar de la recuperada movilidad de su extremidad superior afrontando los espeluznantes pasajes que encierran algunas páginas de las Goldberg. Otras dos famosas películas en las que se escuchan estas Variaciones son El paciente inglés (1996), donde suena el aria, y Maurice (1987).

Estas variaciones no solamente son difíciles de escuchar, también lo son de interpretar, pues están erizadas de vertiginosas escalas, acrobáticos cruces de manos e infernales trinos en las voces interiores. Pero Gould, lejos de amilanarse ante una obra técnicamente tan compleja, la enriqueció con una ornamentación revolucionaria y estableció unos tempi verdaderamente de infarto, que convirtieron a las Goldberg en una deslumbrante pieza de pirotecnia musical, capaz de dejar sin respiración al público de cualquier sala de conciertos.

Amores y amoríos

Otra de las preguntas que se formula el personal cuando se pone a comparar las vidas de Mastropiero y Bach es si ambos tuvieron una vida amorosa igualmente intensa. Mastropiero, por ejemplo, siempre fue un pichabrava. Dicen Les Luthiers:

«El éxito de Mastropiero con las mujeres es de todos conocido. Él mismo se consideraba un gran seductor, y así podemos leer en sus memorias: “El verdadero seductor no realiza sus conquistas indiscriminadamente: sólo Dios sabe la cantidad de mujeres que no hice mías por el sólo hecho de haberse ellas negado”».

Además de las dos aristócratas mencionadas más arriba, se sospecha que sucumbieron a las galanterías de Mastropiero la barrendera rusa Natasha Frotalascova, la ya citada Beatrice Corsini, quien le inspiró la sonata La Gorda, la pianista Gundula von von Lichtenkraut, y la duquesa de Lowbridge («mujer madura cuyos encantos no habían disminuido con los años: habían desaparecido»).

El otro Johann Sebastian ha pasado a la historia por ser el compositor que más hijos ha engendrado en la historia de la música, aunque se le conocen sólo dos esposas oficiales y ninguna amante. Y por supuesto, nada de prostitutas, como ocurriría más tarde con Beethoven o Schubert.

La primera mujer con la que contrajo matrimonio Johann Sebastian fue su prima, María Bárbara. Tenía el compositor veintidós años y la pareja se tomó tan en serio el «creced y multiplicaos» que les ordenó el sacerdote en la ceremonia, que se pusieron inmediatamente manos a la obra y engendraron siete hijos, de los cuales sólo cuatro sobrevivieron. En esto, Bach es muy superior a Mastropiero, padre de un sólo hijo reconocido, Azuceno, que ni siquiera era suyo, sino de una gitanilla llamada Azucena que había tomado a su servicio. Según Les Luthiers, la eligió «para que no sólo le lavara la ropa, sino que también le leyera las manos y le tirara las cartas. Pero la tuvo que despedir porque Azucena le tiraba la ropa, le leía las cartas y luego se lavaba las manos».

Dos años antes, a Bach le habían hecho una propuesta en firme de matrimonio en la ciudad de Lübeck, pero la chica era tan poco favorecida que el genio de Eisenach tuvo que reconocer que era «alérgico a los callos». Bach había recorrido a pie los más de doscientos kilómetros que separaban Lübeck, una ciudad del norte de Alemania, de la villa de Arnstadt, donde era organista, para escuchar a uno de los grandes virtuosos del teclado de la época, Dietrich Buxtehude. Se iba a quedar solamente un mes, que es lo que había solicitado a sus superiores, pero la visita resultó musicalmente tan apasionante que se quedó dieciséis semanas. El cargo que detentaba Buxtehude en Lübeck era un puestazo: organista titular en la Marienkirche. Había tiros en toda Alemania por ese empleo, aunque la ciudad tenía una extraña tradición de obligado cumplimiento: el organista entrante tenía que contraer matrimonio con la hija del saliente. El propio Buxtehude, a pesar de ser un músico de primera fila, había tenido que tragar y se había casado con la hija de su predecesor, Franz Tunder, para poder conseguir la plaza. Cuando Bach llegó a Lübeck, la pobre hija de Buxtehude le había sido ofrecida dos años antes a Haendel, quien la había rechazado. Bach tenía sólo veinte años y se llevaba diez con la mujer que le estaban ofreciendo como esposa. El problema de la diferencia de edad no hubiera sido quizá insuperable sino fuera porque la chica era, digamos, muy poco agraciada. Así que, aunque se moría de ganas de ser el nuevo organista de la Marienkircke, Bach declinó el ofrecimiento.

La segunda mujer del genio fue una soprano llamada Ana Magdalena Wilcken, con la que contrajo matrimonio a la muerte de su anterior esposa, María Bárbara. Ana Magdalena no solamente se tuvo que hacer cargo de los cuatro hijos supervivientes de Bach, sino que además le dio trece más, de los cuales nueve sobrevivieron al compositor.

El arte del plagio

Particularmente fascinante a la hora de comparar las semblanzas de Bach y Mastropiero resulta el hecho de que los dos resultaron ser grandes plagiadores. Sólo que el primero prefería plagiarse a sí mismo y el segundo entró a saco, sin ningún tipo de miramiento, en la producción musical de su eterno rival musical, Günther Frager.

Dicen Les Luthiers:

«Con motivo del estreno del conocido bolero Perdónala, de Johann Sebastian Mastropiero, el periódico Actualidad Musical se refirió a Mastropiero en términos muy elogiosos. Pero a los pocos días publicó la siguiente rectificación:

Fe de erratas. Donde dice “de inspiración arrebatada, como otros compositores románticos”, debe decir “arrebatada a otros compositores románticos”. Y donde dice “su copiosa producción”, debe decir “su copiada producción”.

Luego de escuchar el bolero Perdónala, el gran compositor Günther Frager le escribió indignado a Mastropiero acusándole de haber plagiado un pasaje de su tercera sinfonía. La respuesta no se hizo esperar: “Usted me ofende”, dice Mastropiero en su carta. “Justamente a mí, que siempre digo que el artista que se apodera de la idea de otro enturbia las aguas del manantial del espíritu”, famosa frase de Günther Frager».

En cuanto a Bach, la motivación que llevó a copiarse a veces a sí mismo fue la urgencia por entregar a tiempo un trabajo. Cuando estuvo destinado en Leipzig —donde falleció, tras veintisiete años de extenuante actividad— se le asignó, entre muchas otras obligaciones, la tarea de componer una cantata para cada domingo, durante las cincuenta y dos semanas que tiene un año. Ni siquiera una auténtica máquina de crear obras maestras como era Bach fue capaz de afrontar un ritmo de producción semejante sin tener que echar mano de obras anteriores, y así, en varias de las cantatas, se repiten las mismas arias sólo que dotadas de un texto distinto. En el barroco, a esto se le llamaba parodia. Los estudiosos han llegado a la conclusión de que la celebérrima Misa en si menor, considerada uno de los pilares de la música sacra de todos los tiempos, también contiene fragmentos fusilados de obras anteriores del propio compositor. Por ejemplo, en el Credo hay pasajes de las cantatas BWV 12, 29, 46, 120 y 171. En el segundo Kyrie, en el Sanctus y en el Agnus Dei, también se reconocen fragmentos de obras anteriores.

Una de las épocas más felices de la vida de Bach fue la correspondiente a su estancia en un pequeño principado de Alemania llamado Anhalt-Cöthen. El príncipe Leopoldo era tan melómano como pueda serlo ahora la reina Sofía de España, pero como era de credo calvinista, no precisaba de las ingentes cantidades de música que requiere el culto luterano al que pertenecía Bach. Los calvinistas opinan que la música demasiado elaborada seduce a los hombres y los distrae de lo que debe ser su único foco de atención, o sea, Dios.

Bach se volcó durante seis años en la composición de música profana, sobre todo instrumental —de esta época datan los Conciertos de Brandeburgo o las ya mencionadas Sonatas y Partitas para violín solo— y toda esta producción se convirtió, cuando Bach llegó a Leipzig, en un gigantesco embalse de ideas del que extraer decenas de fragmentos musicales con que alimentar las cantatas y oratorios que estaba obligado a componer por contrato.

A veces Bach llega a caer directamente en el plagio, como Mastropiero, ya que su Concierto para cuatro clavecines BWV 1065 (una música que aparece en la banda sonora de la película Las amistades peligrosas, de Stephen Frears, y de la que nos ocuparemos en la última parte del libro) no es más que una transcripción del Concierto para cuatro violines de Vivaldi.

Además de ocuparse de la música religiosa, Bach llegó a aceptar el puesto de director de una agrupación de músicos aficionados que había fundado Telemann en Leipzig, unos años atrás. Como ya hemos dicho que nuestro genio estaba de trabajo hasta las orejas, la única solución para hacerse con un repertorio diferente, semana tras semana, fue la de adaptar numerosos conciertos que había escrito en la idílica corte de Anhalt-Cöthen.

Por ejemplo, el Segundo concierto de Brandeburgo se convierte en Leipzig en un concierto para trompa, en vez de para trompeta, y el Concierto para clavecín y dos flautas de pico BWV 1057 es una transcripción del Concierto de Brandeburgo n° 4, con el importante matiz de que en vez de ser una copia literal de su predecesor, Bach crea, para la mano izquierda del clave, un nuevo pentagrama, ya que la mano derecha se hace cargo de la dificilísima voz del violín de la partitura original. No es un autoplagio puro y duro, como el bolero Perdónala de Mastropiero, sino un auténtico reciclaje en el que la música se cuece al fuego de un nuevo planteamiento, que la enriquece y la transforma en otra cosa.

Esos instrumentos inconfesables

Es muy conocida la afición de Mastropiero a componer para instrumentos informales. Les Luthiers han dividido estos instrumentos, que difieren enormemente de los clásicos, en tres grandes categorías:

a) Instrumentos que parodian instrumentos tradicionales: latín, violata, chelato.

b) Instrumentos construidos a partir de un objeto cualquiera: mandocleta, desfinaducha.

c) Instrumentos que crean sonidos nuevos: yerbomatófono d’amore, marimba de cocos.

Johann Sebastian Bach también tuvo ocasión de escribir música para algunos instrumentos que incluso en su época eran considerados raros, como por ejemplo el clavelaúd. Para explicar lo que es el clavelaúd, es necesario primero dejar claras algunas nociones sobre los dos instrumentos de los que proviene, el clave y el laúd.

El clave, clavecín, cémbalo o hapsichord (en inglés) era el instrumento rey del Barroco. Tenía el aspecto de exterior de un piano muy frágil, aunque lejos de ser negro o pardo, el clave estaba ricamente decorado, como si fuera la cama de un sultán. Los motivos más abundantes que los constructores de claves utilizaban para engalanar sus instrumentos eran flores, mariposas y aves exóticas. Y había otra importante diferencia entre el piano y el clavecín observable a simple vista: el clave solía tener dos teclados, también llamados manuales, colocados como peldaños uno encima del otro. Al principio, este segundo teclado accionaba un juego de cuerdas metálicas afinadas a una cuarta de diferencia respecto al teclado principal, para que el teclista acompañante se pudiese ajustar a las diferentes tesituras de los cantantes. Más tarde, el segundo teclado sirvió sobre todo para añadir sonoridad al instrumento, ya que mediante una palanca situada al alcance del intérprete podía acoplarse al primero y dar la impresión de que se estaba tocando la música a mayor volumen.

En realidad, en el clave no se puede tocar más alto o más bajo. El clavecín es un instrumento de cuerda pulsada, como la guitarra, y no percutida, como el piano.

Puede que alguien se pregunte por qué entonces en la guitarra se puede tocar más flojo o más fuerte. La respuesta consiste en que, en el caso de la guitarra, la cuerda la acciona directamente el instrumentista con las uñas o las yemas de los dedos. Pero en el clave, como la cuerda es pulsada a través de una tecla que acciona un mecanismo, es este mecanismo el que nos impone la fuerza con la que será pulsada la cuerda. Además, el mecanismo que acciona la cuerda no solamente tiene la misión de hacerla sonar, sino que también debe impedir que el plectro que sube para pulsar la cuerda no la vuelva a hacer sonar en el camino de bajada, y ha de conseguir que la nota se extinga, mediante un apagador, una vez que hemos dejado de apretar la tecla con el dedo. Son demasiadas cosas como para encima exigirle al clave que se pueda tocar más fuerte o más flojo.

Existen, sin embargo, muchos trucos para crear en el auditorio la sensación de que se toca a mayor o menor volumen, incluso si el clave sólo dispone de un único teclado. Como cada tecla acciona dos o más cuerdas que dan la misma nota, bien al unísono o bien en octava, con una palanquita podemos hacer que sólo suene una cuerda por nota o que suenen todas las cuerdas como en el piano. O el instrumentista también puede arpegiar los acordes a pesar de que la partitura no lo especifique, con lo que conseguirá crear la impresión de que toca más dulcemente. Arpegiar los acordes implica no tocar a la vez todas las notas del mismo, sino de manera sucesiva, como en un rasgueo de guitarra. En todos los casos, lo que tiene que quedar claro para el melómano es que el plectro del clave siempre pulsa las cuerdas con la misma fuerza, sin que el ejecutante pueda alterar la dinámica, así golpease el teclado con un guante de boxeo.

Esto es tan cierto como que en el piano, que también tiene sus limitaciones, no se puede modificar el sonido de una nota una vez que el macillo ha golpeado la cuerda. Quienes hayan visto por ejemplo a Andras Schiff tocar a Bach, habrán observado que al terminar determinados pasajes, el maestro se queda en silencio, con las teclas pulsadas, haciendo una especie de vibrato. Pero es sólo para sugestionar al auditorio. Si el público ve una mano oscilando suavemente sobre el teclado, como si fuera la de un violonchelista, se sentirá influido psicológicamente y escuchará un vibrato, aunque sea en la imaginación. Ésa es la razón por la que Liszt, un mago de la sala de conciertos, a veces escribía vibrato en sus partituras: para impresionar a la galería.

Hay personas, incluso entre los músicos profesionales, que detestan el sonido metálico, incisivo e invariable del clavecín. El director de orquesta británico sir Thomas Beecham solía decir que el sonido del clave le recordaba a «dos esqueletos haciendo el amor sobre un tejado de cinc». Los Beatles, en cambio, le cogieron cariño a este instrumento —John Lennon era quien solía tocarlo habitualmente— y lo incluyeron en multitud de canciones: desde All you need is love hasta Piggies, pasando por Strawberry fields forever o For no one. A partir de que los Beatles incluyeron un clave en el álbum Revolver, multitud de grupos sesenteros decidieron imitarles, para dar un toque de color a sus canciones. Los Rolling, por ejemplo, basaron la orquestación de Lady Jane, incluida en su álbum Aftermath (1966), en el sonido de este instrumento.

Y además del clave, el clavilaúd —este instrumento grrraro, grrraro, grrraro— también incorpora las características propias del laúd.

El laúd, también llamado «la vihuela de Flandes», fue en su época el rey de los instrumentos. En tiempos de Bach ya había declinado su hegemonía, pero en el Renacimiento había sido el instrumento solista por excelencia. En Europa lo introdujeron los árabes, que a su vez lo importaron de los persas. En España nunca llegó a ser popular, porque tras ocho siglos de Reconquista, la aversión a lo morisco que había en nuestro país hizo que prevaleciese el instrumento rival del laúd, que se llamaba vihuela (y que era una derivación de la viola, uno de los parientes del violín). Aunque de aspecto físico distinto, la vihuela y el laúd renacentista tienen un sonido muy semejante, se tañen de manera casi idéntica y sus repertorios son intercambiables.

Básicamente, el laúd es una guitarra que, en vez tener la caja armónica plana, la tiene en forma de media pera. El nombre «laúd» viene directamente del árabe, al ud, que significa «la madera». La principal diferencia con el clave es que el laúd tiene las cuerdas de tripa, lo que produce un timbre más dulce. Así que el clavelaúd, para el que Bach compuso bastante música, y muy hermosa, no es más que un clave con las cuerdas de tripa. Tiene la dulzura de sonido del laúd y la tesitura de un instrumento de teclado, que puede llegar a cinco octavas. Esto significa que el intérprete no tiene necesidad de trasponer y simplificar la música para poder interpretarla en un laúd barroco con cierta facilidad, sino que puede abordarla en su tonalidad original y sin necesidad de alterar la partitura.

Excepto en dos casos concretos, la música que escribió Bach para laúd no estaba destinada en realidad a este instrumento sino al mastropieresco clavelaúd, lo cual no quiere decir que no haya versiones excelsas de estas partituras incluso en guitarra, por ejemplo la del británico Julian Bream, que es de quitar el hipo.

Los que sientan una curiosidad irrefrenable por saber cómo suena este curiosísimo instrumento, tienen ahora la oportunidad de hacerlo, ya que existe al menos una versión en el mercado grabada por el clavecinista Kim Heindel. Es musicalmente brillante y presenta el enorme atractivo de recrear los sonidos que podríamos estar escuchando en casa de Bach, si pudiéramos viajar hasta allí en la máquina del tiempo.

Bach no llegó nunca a ser un verdadero luthier[5] pero cerca estuvo, porque era capaz de reparar órganos —tarea con la que redondeaba sus ingresos— e incluso de diseñar instrumentos, aunque luego no los fabricase él con sus propias manos[6].

No se ha conservado ningún clavelaúd original, pero sabemos, por el inventario de los bienes del compositor llevado a cabo al poco de su fallecimiento, que Bach era propietario de dos de estos extraños instrumentos, amén de tres claves, un laúd y una espineta.

Pues bien, al menos uno de los clavelaudes que Bach tenía en su casa fue diseñado por él y construido luego por un luthier profesional llamado Zacharias Hildebrand.

Obras perdidas

Otro de los puntos de analogía entre Bach y Mastropiero es la gran cantidad de obra extraviada que hay de ambos. Se dice que de Mastropiero llegaron a perderse hasta nueve sinfonías: La Patética, La Improvisada, La Imperfecta, El Mamarracho, La Asquerosa, La Fogosa (la número tres), La Reflexiva (la número quince), La Inconclusa (la número dieciséis) y La Impotente (su sinfonía número diecisiete en Fa mayor). Por no hablar de otras obras como el ballet Las Sílfides y cómo prevenirla.

En cuanto a Bach, además de varias pasiones y oratorios, el grueso de las pérdidas se centra en las cantatas: se calcula que escribió más de trescientas, de las cuales se han despistado unas dos quintas partes.

El número de trescientas obras puede parecer increíble, teniendo en cuenta que el término cantata, a pesar de que el nombre parece sugerirlo, no se usaba en tiempos de Bach para designar un híbrido de canción y serenata, sino una composición mucho más extensa basada en textos religiosos que servía para vertebrar la misa del culto luterano. Es decir, que las cantatas no eran piezas de concierto para entretener el ocio de los burgueses, sino composiciones muy piadosas que intentaban reafirmar la fe de los creyentes durante la ceremonia.

Para escribir una cantata no bastaba con tener una mañana inspirada, por más que Telemann fuera presumiendo por ahí de que era capaz de escribirse una en un día. Había que componer muchísima música hasta completar una de ellas. Y durante muchas épocas del año, Bach se obligó a tener lista una diferente para cada domingo. Y muchos domingos escribió cantatas que eran auténticas obras maestras. Aunque hubo colegas contemporáneos de Bach, como Johann Philipp Krieger, que llegaron a escribir la friolera de dos mil cantatas, superándole ampliamente en número, ninguno de ellos consiguió aunar tanta calidad y cantidad como J. S. Bach.

Hoy resulta increíble pensar que Bach fuera considerado como un gran organista en su época pero no como un compositor de primera categoría. Cuando al morir Kuhnau quedó libre el puesto de cantor de Santo Tomás (cargo que equivalía a máxima autoridad musical de la ciudad), el concejo o ayuntamiento de la ciudad quiso fichar para el puesto primero a Telemann, que era la estrella indiscutible del momento, no sólo en Alemania sino en toda Europa, y luego a un tal Christoph Graupner; pero ambos rechazaron la oferta de ir a Leipzig. Cuando Bach propuso su candidatura, uno de los miembros del concejo hizo la siguiente reflexión: «Ya que los mejores músicos no están disponibles, habrá que tener en cuenta a los mediocres». (Qué lastima no haber podido estar presente en aquel momento, para abofetear repetidamente a semejante idiota).

Quizá el extraordinario despliegue de creatividad que llevó a cabo Bach durante sus primeros años en Leipzig se debiera en parte al deseo de callar la boca a todos aquellos que le habían considerado un plato de segunda para el puesto de cantor de Santo Tomás.

Las cantatas

La estructura típica de una cantata en época de Bach era una alternancia de corales (nada que ver con las formaciones calcáreas submarinas; los corales son himnos luteranos a cuatro voces) arias y recitativos. Los recitativos son piezas de música que se emplean muy a menudo en la ópera, en los que parece que el cantante ni habla ni canta, sino que se queda a medio camino. Por lo general, los recitativos se utilizan cuando hay que soltar un tocho de texto considerable. Normalmente, en las arias se expresan estados de ánimo o emociones simples, mientras que en los recitativos se cuentan historias o se sermonea a los fieles. Por ejemplo, en la Cantata 147 de Bach, en la segunda parte, que se interpreta después del sermón, el aria del tenor representa la voz de los fieles que proclaman su fe inquebrantable e invocan la ayuda de Cristo (cinco versos) mientras que el recitativo del contralto habla de la visita de María a Elizabet (diecisiete versos).

Y luego están los instrumentos, claro. Además del llamado continuo, que viene a ser el acompañamiento armónico básico, todas las cantatas llevan un acompañamiento específico. En la 147 se nos dice que el acompañamiento orquestal consta de una trompeta, cinco oboes (uno de ellos d’amore y dos de caza), cuerdas y el ya mencionado continuo, que suele estar integrado por clave y viola da gamba o violonchelo. Puede que el lector no se esté preguntando qué demonios es un oboe d’amore o un oboe de caza, pero yo se lo pienso explicar igualmente, porque enlaza con el tema de los instrumentos raros, tan caros a Bach y a Mastropiero.

Durante el periodo barroco hubo instrumentos, que a diferencia del clavelaúd (un artefacto un poco marciano incluso para la época), sí solían encontrarse regularmente en las orquestas, por más que con el paso del tiempo ahora se hayan convertido en rara avis. El oboe d’amore, instrumento que a Bach le fascinaba, no tiene nada que ver con la música romántica: venía a ser la versión contralto de la familia de los oboes, es decir, un poco más grave que el oboe normal (una tercera menor). El primer músico que se valió de él fue el Christoph Graupner que mencionamos antes y que dijo no a Leipzig (por suerte para Bach). A finales del XVIII el instrumento cayó en el olvido, aunque luego lo hayan utilizado compositores de la talla de Debussy, Strauss o Ravel; en cualquier caso, no se trata de un instrumento titular en la orquesta sinfónica moderna. En cuanto al oboe de caza (o da caccia), se trata de una versión aún más grave de esta familia de instrumentos, afinado a una quinta más baja que el oboe normal. Fue sustituido en la orquesta moderna por el corno inglés (el instrumento que toca la melancólica melodía del adagio del Concierto de Aranjuez).

También Mastropiero escribió algunas cantatas, de las que quizá la más famosa sea la Cantata Laxatón, que afortunadamente no llegó a extraviarse. En vez de estar basada en textos bíblicos, la Cantata Laxatón pone música al prospecto medicinal de un laxante. Pero fuera de eso, la cantata de Mastropiero sigue punto por punto la estructura de cualquier cantata barroca. Basta con echar un vistazo a los cinco primeros números:

SINFONÍA

Recitativo

Laxatón soluciona el estreñimiento crónico, da un enfoque distinto y más completo de su patología.

Coral

¡Oh! ¡Qué felices días, sin cargas ni presión, después de una buena evacuación!

Recitativo

Contiene un estimulante peristáltico sintético del tipo de la hemodina, que actúa a nivel de los plexos nerviosos intraparietales del intestino grueso.

Coral

Normaliza y estimula el tono intestinal.

Aria soprano

Actúa suavemente durante la noche; provoca una evacuación normal y sin dolor ni irritación.

La enseñanza

Otro elemento común entre Mastropiero y Bach es su pasión por la docencia. El primero llegó a dirigir el Centro de Altos Estudios Musicales Manuela y tuvo alumnos muy destacados: su ascendiente sobre sus colegas era de tal calibre que Les Luthiers aseguran que «muchos compositores que no fueron alumnos suyos ni recibieron directamente su influencia, manifiestan, por la claridad y la pujanza de sus obras, no haberlo siquiera conocido».

Bach también dedicó mucho tiempo y energías a la enseñanza, hasta el punto de que una de las obras maestras para teclado de todos los tiempos, El clave bien temperado, nace con un propósito didáctico. Lo que quería demostrar Bach es que adulterando ligeramente las relaciones matemáticas entre las notas (descubiertas por Pitágoras 500 años a.C.) era posible tocar en todas las tonalidades mayores y menores y que aquello sonara razonablemente bien.

En aquella época debió de organizarse una buena entre partidarios y detractores de la escala temperada, más o menos como la que se organizó en nuestro país cuando saltamos de la peseta al euro. Los puristas querían que un café siguiera valiendo 150 pesetas, y los prácticos querían redondear al euro. Algunos jetas pretendían incluso —y hoy creo que ya lo han conseguido— redondear ¡a DOS EUROS! No solamente para aumentar beneficios, también para evitar el engorro de tener que devolverle al cliente 16 céntimos de euro cada vez que se tomaba un cortado. Con la escala temperada ocurrió algo parecido: los pragmáticos, con Bach a la cabeza, no querían limitar la versatilidad de los instrumentos de teclado solamente por permanecer fieles a la escala pitagórica, que refleja las leyes de la física acústica.

Los más ortodoxos, en cambio, consideraban casi un sacrilegio falsear el divino orden de los sonidos. Si Dios o la Madre Naturaleza han hecho que las cuerdas vibren de una determinada manera, ¿quiénes somos nosotros para alterarlo?, debían de pensar estos fundamentalistas de la música.

En la escala pitagórica, el siguiente intervalo se llama quinta y está formado por dos notas que vibran en una relación matemática de 2:3:

Eso significa que la nota más aguda, Sol, vibra dos tercios más rápido que la nota más grave, Do. Esa nota Sol tiene la misma afinación de la nota Sol que está produciendo la propia nota Do, porque cuando uno le atiza a una cuerda de piano con el macillo, esa cuerda no solamente vibra como una unidad. También vibran sus dos mitades, sus dos tercios, etc.

El sonido fundamental es tan potente que impide oír todos los demás, que se llaman armónicos, pero eso no quiere decir que las vibraciones secundarias no existan.

El caso es que cada vez que hacemos sonar una nota musical, sea en el piano, en el violín o en la voz humana, lo que suena en realidad es esta asombrosamente abundante serie de sonidos, todos al tiempo:

De la misma manera que cuando vemos un objeto de color verde no distinguimos el azul y el amarillo que lo componen, cada vez que escuchamos un sonido musical lo percibimos como un todo, y no como la suma de todos sus colores sonoros.

Si tocamos la nota Do en el piano junto con la nota Sol produciremos un intervalo de quinta, el más consonante de todos, es decir, el más agradable de escuchar, porque la nota Sol casa o armoniza con el tercer armónico más importante de la nota Do, que es Sol.

Pues bien, en la escala de Bach, llamada escala temperada, el intervalo de quinta no es un quebrado perfecto, del tipo 3:2, sino esta fracción tan chunga: 1:1.4983. El Sol ligeramente adulterado de la segunda nota entra en conflicto con el Sol puro de la primera y produce unas vibraciones un poco molestas que los afinadores de pianos llaman batidos. Batidos que generan sonidos no tan puros y armoniosos como los que puede obtener un violinista con su instrumento. Bach y sus secuaces lo que dijeron es: los intervalos de la escala temperada no son tan disonantes como para que no compense sobradamente adoptarlos y poder así tocar cómodamente en todas las tonalidades mayores y menores. Porque antes, afinando el teclado según las leyes de la física, sólo se podía tocar bien ¡en una sola tonalidad! Menudo timo, ¿no? ¡Con lo que cuesta un piano!

El caso es que la música temperada no solo empezó a sonar casi tan bien como antes sino que aumentó el interés de las composiciones, porque se pudo abandonar la tónica o tonalidad de partida para explorar tonalidades que antes no estaban ni siquiera al alcance de la imaginación de los músicos. En resumen, que la música, gracias a Bach, se volvió menos monótona y más variada y vanguardista.

Pero Johann Sebastian no se limitó a dar lecciones de pragmatismo a la comunidad melómana en general con su Clave bien temperado. Fue, sobre todo y fundamentalmente, un formidable maestro de música de sus propios hijos, tanto en el arte del teclado como de la composición.

De los veinte churumbeles que engendró sólo unos pocos, como era habitual en aquella época, sobrevivieron a la edad adulta. Las tres hijas hubieran llegado tan lejos como los varones si se les hubiera permitido emprender una carrera musical, porque Bach mismo, en cartas a los amigos, dice que cantaban como ruiseñores. De los seis varones supervivientes, cinco se convirtieron en músicos competentes y tres llegaron a ser compositores de enorme nombradía en su época. Quien alcanzó más fama de todos ellos fue Johann Christian Bach, apodado el Bach de Londres. Este hijo de la segunda mujer del compositor, Ana Magdalena, llegó a destacar notablemente en un terreno en el que su padre no había producido nada: la ópera. Y cuando conoció a Mozart en Londres (Wolfgang tenía ocho años) el pequeño genio quedó tan impresionado con el talento de Johann Christian que arregló varias de sus sonatas y las transformó en conciertos, a modo de sentido homenaje. Amadeus siempre reconoció estar en deuda musical con el hijo de Johann Sebastian.

Pérdidas sensoriales

En la web de Mastropiero (donde están TODOS los textos de Les Luthiers, incluidas las ocurrentes introducciones a las canciones que lee Marcos Mundstock, la engolada voz del grupo) también se nos dice:

«Las obras que Mastropiero dedicó a Beatrice Corsini confirman la afinidad del compositor con los grandes genios de la música: así como Bach perdió el sentido de la vista y Beethoven el sentido del oído, Mastropiero había perdido el sentido del gusto».

El deterioro de la vista de Bach, igual que el de los riñones de Mozart, seguramente comenzó en su más tierna infancia. Como Bach quedó huérfano de padre y madre a una edad bastante temprana, se vio obligado a buscar cobijo en casa de su hermano mayor, Johann Christoph, quien era músico profesional, concretamente organista, en la pequeña ciudad de Ohrdruf. El primogénito debía de ser un músico bastante competente, pues se había formado a los pechos musicales de Pachelbel, el autor del famoso Canon. Ya con diez años, el pequeño Juan Sebastián demostró tener la cabeza muy bien amueblada, porque consiguió completar un curso de teología que normalmente duraba seis años en casi la mitad de tiempo. En la escuela, la asignatura de música le ocupaba unas cinco horas semanales, algo que al pequeño Juan Sebastián le resultaba de todo punto insuficiente. Se cuenta que el hambre de conocimientos musicales del genio era de tal calibre que enseguida empezó a solicitar de su hermano mayor que le proporcionase partituras y libros de teoría, a lo cual el hermano se negó, alegando que la música hay que ir digiriéndola y metabolizándola poco a poco. El pequeño Juan Sebastián Bach optó entonces por entrar furtivamente por las noches en la biblioteca musical de su hermano mayor para empezar a copiar un álbum de órgano del que se había encaprichado. Este lento y afanoso ejercicio de copia, practicado a la luz de la luna o a lo sumo de una tenue vela, empezó probablemente a minar, ya desde muy joven, la vista del pobre Johann Sebastian.

A diferencia de Mozart, de quien ya hemos visto que sufrió muchas y graves dolencias a lo largo de su vida, Bach siempre gozó de una salud de hierro, aunque los ojos fueron, por los excesos a los que los sometía, su talón de Aquiles. Los que no estén muy versados en música alucinarán en colores al imaginar a un músico forzando la vista y no el oído, pero es que Bach, además de haber sido un copista (que no un copión) incansable de las partituras de sus colegas (especialmente de Vivaldi) casi nunca componía sentado al clave, sino pertrechado de pluma de oca y tinta china frente a la mesa de su gabinete de trabajo. Y no solamente tenía que ir dibujando una por una todas y cada una de las cabecitas de las miles de notas que tiene una composición musical, con sus rabitos correspondientes, sino que para ahorrar papel pautado, ¡él mismo se dibujaba los pentagramas con tiralíneas!

Para los músicos profesionales, las notas musicales y las relaciones entre ellas están tan interiorizadas, que pueden escribir partituras enteras sin precisar ayuda de instrumento alguno, igual que nosotros cuando escribimos, por ejemplo, una carta, no necesitamos decir primero el texto en voz alta antes de pasarlo a papel: formamos las frases dentro de nuestra cabeza. Ésa es la razón por la que Beethoven pudo seguir componiendo (e incluso superarse a sí mismo) después de quedarse sordo.

Según cuenta uno de los hijos de Bach, solamente cuando las composiciones tenían como punto de partida una improvisación previa ante el teclado, su padre se sentaba al clave para ir transcribiendo la música al papel pautado.

Si nunca estuvo pachucho, ¿de qué murió Bach entonces, a los sesenta y seis años? Tenía mal la vista, de acuerdo, pero nadie ha fallecido nunca de un ataque de miopía, ni siquiera cuando ésta se combina con el astigmatismo. La hipótesis más verosímil es que Bach era diabético. La diabetes no tratada puede provocar trastornos gravísimos en los ojos, desde glaucoma a cataratas, pasando por inflamación del nervio óptico o ceguera irreversible. Como en el año 1750, es decir, meses antes de su fallecimiento, la vista del compositor había ido a peor, Bach aprovechó la visita a Leipzig de un célebre oftalmólogo y cirujano británico llamado John Taylor para hacerse operar. Taylor no era el típico matasanos que tanto han contribuido a popularizar las películas del Oeste, sino un prestigioso especialista en cataratas que había sido invitado por la Universidad de Leipzig para dar una conferencia. Y que de paso operó a algunos pacientes. La prensa local escribió:

«…[Taylor] ha operado al kappelmeister [maestro cantor] Bach, quien por uso constante de sus ojos casi se ha privado a sí mismo de la vista, y [la operación] tuvo lugar con tanto éxito como podría haberse deseado, de manera que ha recobrado completa la agudeza de su vista».

Y, en efecto, al principio la intervención quirúrgica parecía haber salido bien. Hasta que pocos días antes de la partida de Taylor, Bach se tuvo que someter a una segunda operación, que fracasó por completo. La dolencia empeoró, dice el obituario del compositor, por «los medicamentos perjudiciales que se le administraron luego, entre otras cosas». Parece ser que Taylor obligaba a sus pacientes en el postoperatorio a frotarse los ojos con un cepillo (menos mal que no se habían inventado todavía la esponjilla Nanas o el Scotch Brite) y a drenar la sangre del ojo y de las zonas vecinas hasta llenar media taza de té. ¡Como para no marcharse al otro barrio! Si la segunda operación fue a comienzos de abril de 1750, Bach dio el último suspiro el 28 de julio de ese mismo año.

El arte de la fuga

En la primera edición de una de sus obras más famosas, El arte de la fuga (que fue publicada póstumamente), se dice que el músico «se vio impedido, por la enfermedad de los ojos y por su muerte, que sucedió poco después, de llevar a la conclusión la fuga final, en la cual, al entrar el tercer sujeto, él menciona su propio nombre». Cualquier persona no entendida en música se quedará perpleja ante la posibilidad de que un sujeto entre en una composición musical y de que se pueda mencionar un nombre en una partitura. Para aclarar conceptos, no queda más remedio que echar un vistazo somero a un tipo de pieza, típica del Barroco, de la que Bach fue, si no el inventor, sí su maestro absoluto: la fuga.

Más que una forma musical, como la sinfonía o el cuarteto, la fuga es una técnica de composición, un modo de ordenar los sonidos. Puede haber movimientos de sinfonías o de cuartetos en stile fugato, porque los conceptos se refieren a elementos distintos de la composición.

Igual que un soneto, en literatura, requiere que haya catorce versos endecasílabos, ordenados en dos cuartetos y dos tercetos, y que esos versos rimen de una manera precisa, en la fuga hay también unas reglas estrictas y complejas que cumplir. Y hay un protagonista absoluto de la composición que es el sujeto de la fuga. El sujeto viene a ser el tema de la fuga, es decir, lo periódicamente recurrente a lo largo de la misma: la melodía principal.

Éste es el sujeto de una de las más famosas fugas de Bach:

De la misma manera que si a un hombre de letras se le da un esquema con la estructura del soneto siguiente: 1° Cuarteto a b b a 2° Cuarteto a b b a 1° Terceto c d c 2° Terceto d c d, enseguida sabe cómo tiene que colocar los versos y cuáles tienen que rimar entre sí; si se le entrega a un músico un plano como el siguiente, sabe cómo tiene que situar las melodías y cuáles tienen que armonizar entre ellas:

El músico tiene libertad, porque puede elegir cuál es el tema principal y como rimará con los demás temas, pero al mismo tiempo es esclavo, porque no puede salirse del esquema.

Lo primero que hará un músico es elegir bien el sujeto. No vale cualquier melodía, porque ha de casar (armonizar, dicen los músicos) con otros temas.

Un poeta nunca elegiría, por ejemplo, para empezar un soneto un endecasílabo que dijera «Después del Credo viene el Kyrie Eleison», porque luego sabe que tiene que rimar la palabra eleison tres veces con otras palabras que acaben igual. ¡Y lo tendría imposible, porque eleison es una palabra griega que no se acentúa en la última sílaba, con lo cual no puede rimarla con cajón, ni con corazón, ni con nada!

Sin querer llevar la analogía demasiado lejos, podemos decir que otro punto de cercanía entre la fuga y el soneto es su carácter anafórico, es decir, poéticamente repetitivo. Muchos sonetos, además de una estructura rígida, tienen un tema que se repite y se repite y se repite, como ocurre en este conocido soneto de Miguel Hernández:

Como el toro he nacido para el luto

y el dolor, como el toro estoy marcado

(…)

Como el toro lo encuentra diminuto

todo mi corazón desmesurado

(…)

El nombre «fuga» seguramente se debe a que en este tipo de composición las sucesivas entradas del tema parecen perseguirse mutuamente sin darse caza jamás. La fuga es prima hermana del canon, del que ya hablamos a propósito de las Variaciones Goldberg, pero es mucho más compleja, quizá por ser femenina: tiene más reglas.

En esta eterna persecución a la que el compositor condena al sujeto en la fuga, el tema central corre, como un velocista en una prueba de atletismo, por tres o más calles, que son las voces musicales. El ejemplo anterior, que corresponde al esquema de una Fuga en Do menor de Bach para teclado, es una composición a tres voces musicales: cuando empieza la carrera el primer perseguidor corre por la calle número dos y las otras dos permanecen vacías durante algunos segundos. Al cabo de dos compases, arranca el primer perseguido por la primera calle mientras sigue corriendo su perseguidor por la segunda, y poco después entra el tercer atleta en la voz más grave o tercera calle en un juego imitativo que puede llegar a resultar, en ocasiones, un pelín demasiado obsesivo. Ostinato, que dicen los músicos. En efecto, como en la fuga el tema se repite una y otra vez, por activa y por pasiva, y venga y toma, y dale que te pego, si se da la circunstancia de que el sujeto o protagonista nos caiga mal, acabaremos de la fuga hasta el moño.

Los que se quieran iniciar en la música de Bach, nunca deberían hacerlo por las fugas, sino por los conciertos o las suites, que aunque rebosan de escritura imitativa, no son tan contumaces como las primeras. En cambio, los músicos profesionales disfrutan tanto con las tres voces persiguiéndose entre sí a lo largo de muchos minutos de música, que los preludios o las tocatas que preceden a muchas fugas les saben a poco. Glenn Gould llegó incluso a decir en cierta ocasión que aspiraba (nunca lo logró) a grabar una versión de El clave bien temperado de Bach en la que sólo se incluyeran las fugas, dejando fuera los menos contrapuntísticos preludios.

En el caso de su obra El arte de la fuga, tal y como decíamos antes, Bach murió antes de poder introducir su nombre al entrar el tercer sujeto. Ya sabemos que a lo que se refiere esa nota necrológica con lo de «al entrar el tercer sujeto», se alude a la tercera vez que entra la melodía principal o sujeto en la fuga. Pero ¿cómo se puede meter un nombre en un pentagrama —en realidad es el apellido lo que metió Johann Sebastian— y que encima suene a armonía celestial? Desde luego, si te llamas Torres-Pardo, como la célebre pianista española, la cosa es imposible, y vamos a ver por qué.

En algunos países, entre ellos Alemania, las notas no se llaman como en España o Italia (Do Re Mi Fa Sol La Si), sino que reciben el nombre de las primeras letras del abecedario, empezando por la nota La, que es la que sirve como referencia para la afinación de los instrumentos. Por lo tanto, La es la letra A, Si es B, Do es C y así sucesivamente. Como el apellido Bach lo forman las primeras letras del abecedario (la H corresponde, en Alemania, a Si natural), al compositor le resultó fácil emplear su apellido como melodía en el contrasujeto de su última fuga, que dejó inconclusa. Éste es el nombre Bach puesto en música, que por cierto, suena bastante rancio:

Tal vez por eso no le dio el papel de protagonista absoluto de su fuga, sino sólo el de motivo secundario.

No son las notas las únicas que se pueden transformar en letras, también los ritmos. Durante la Segunda Guerra Mundial, en las semanas previas al desembarco de Normandía, la BBC abría todas sus emisiones con la Quinta sinfonía de Beethoven porque sus cuatro primeras notas (ta-ta-ta taaaaaaaan) recuerdan al punto-puntopunto-rayaaaaa que en el alfabeto Morse representa la letra V. La V de Victoria, decían los británicos.

De la misma manera que un nombre se puede convertir en música, la música se puede convertir en un nombre. Aún no me explico como Dan Brown, el autor del bestseller El código Da Vinci, que es tan propenso a crear enrevesadas tramas alrededor de mensajes encriptados, no ha construido una novela alrededor de una pista musical que lleve hasta un nombre clave. La trama podría ser la siguiente:

Un excéntrico hombre de negocios que acaba de adquirir en el mercado negro un valioso diamante muere asesinado en su casa sin haber revelado el lugar donde se encuentra la piedra. El protagonista, después de una agotadora e infructuosa búsqueda, repara en el extraño sonido que tiene el timbre de la puerta del asesinado: en vez de sonar como los típicos timbres de campanitas (ding dong, Avon llama), esto es, con una segunda menor descendente

se escucha un carillón con el siguiente motivo musical:

A todo el mundo, incluso a la policía, le había extrañado ese timbre, pero lo atribuían a la excentricidad del interfecto. Sin embargo, nuestro protagonista, que tiene conocimientos musicales y se entera de que el occiso era un apasionado de Bach, se da cuenta de que las cuatro notas corresponden a las letras C, A, F, E, (es decir, Do, La, Fa, Mi) que, juntas, forman la palabra «café». Lo primero que se le ocurre es ir a registrar en el bote de café, pero toda la casa ha sido ya puesta patas arriba por la policía y no han encontrado nada. Entonces recuerda que hay una famosa cantata profana de Bach que se llama la Cantata del café. Busca en el disco que hay en la gigantesca biblioteca musical de la víctima y dentro de la carcasa del CD encuentra la llave de la caja de seguridad de un banco, que es donde estaba el diamante. ¿Simple no? Pues lo podemos enrevesar un poco. Porque una vez que las notas han sido transformadas en letras, éstas se pueden convertir en números, y proporcionar otras claves. El nombre Bach nos proporciona el número 14, porque es la suma de sus letras: B es la segunda letra del abecedario, por lo tanto es 2, A = 1, C = 3 y H = 8.

Pues 2 + 1 + 3 + 8 = 14. Johann Sebastian era perfectamente consciente de que el número 14 era una especie de firma, porque lo utilizó a menudo para tomar decisiones creativas. Por ejemplo en su última obra, El arte de la fuga, incluyó 14 contrapuntos, y no 13 o 15. Cuando se decidió a componer una serie de cánones sobre las ocho primeras notas del bajo Goldberg, escribió 14 de ellos. Y aún más asombroso es que la suma de las iniciales del nombre, más las del apellido, dé como resultado 41, que es el inverso de 14. J = 9 (porque se equipara en el alfabeto latino con la I) y S = 18. De modo que tenemos 9 + 18 = 27 y 27 + 14 = 41.

Todo esto no se ha llevado aún a una novela probablemente porque Dan Brown no tenga conocimientos musicales y no sepa que se puede encriptar un mensaje en una partitura, así que me daré mucha prisa, escribiré yo mismo el thriller y me hincharé a vender tantos libros como él.

Cualquier aficionado medio a la música sabe lo de las letras y las notas, e incluso la anécdota de que Bach firmó, por más que no pudiera concluirla, su última fuga. Pero lo que ignora mucha gente es que Johann Sebastian no fue el primero en introducir el nombre Bach en un pentagrama: el primer ejemplo que se conoce es obra de un compositor holandés, muy célebre en su época, llamado Jan Pieterzoon Sweelinck (1562-1621). Como el árbol genealógico de Johann Sebastian está plagado de músicos profesionales, algunos de cierto renombre, es posible que Sweelinck estuviera haciendo un homenaje a algún bisabuelo del gran Bach.

Después haber echado la firmita en la famosa fuga inconclusa, muchos compositores posteriores al Cantor de Santo Tomás le han homenajeado citando el motivo de cuatro notas en alguna de sus obras. Schumann en las Seis fugas para órgano, Op. 60 (1845), Franz Liszt en la Fantasía y fuga sobre el tema B-A-C-H, en 1855 o Francis Poulenc en su pieza para piano de 1932 vals-improvisación sobre el nombre Bach.

Cuestión de carácter

En lo que se diferencian notablemente Mastropiero y Bach es en el carácter. Les Luthiers nos cuentan que cuando se produce el famoso encontronazo entre el italiano y Günther Frager por haber incluido fragmentos del alemán en su bolero Perdónala, la reacción de Mastropiero es pacífica, incluso humorística:

«Frager, movido seguramente por celos artísticos, acusó ferozmente a Mastropiero, y éste, sin perder la calma y sin entrar en el juego, demostró su gran sentido del humor y su fina ironía contestándole con una de sus propias frases, lo que, sin duda, debió enfurecer aún más a Frager, incapaz de salir airoso de la situación».

Una reacción semejante hubiera sido impensable en Bach, quien una vez llegó a tirar de arma blanca para enfrentarse con un músico que le desagradaba particularmente.

Bach había encontrado un empleo como organista en la ciudad de Arnstadt y entre sus obligaciones en la iglesia estaba la de dirigir a los músicos de la localidad y ensayar con ellos. Estos instrumentistas se reclutaban entre los estudiantes del bachillerato superior, que no eran precisamente quinceañeros sino merluzos de veintitantos. Como los estudios superiores eran caros, los estudiantes tenían que suspenderlos en épocas de crisis económica para volver a retomarlos tiempo después, con el resultado de que podías terminar el antiguo COU con veinticinco castañas.

Pues bien, el 4 de agosto de 1705 —Bach tenía, por tanto, veinte años— al volver de un paseo que él y su prima María Bárbara se habían dado hasta el castillo de Neideck, el compositor sufrió una especie de emboscada por parte de uno de los músicos de la localidad, un fagotista llamado Heinrich Geyersbach, que le amenazó con un palo y le increpó duramente por haberle insultado a él y a su instrumento. El asaltante iba respaldado por cinco energúmenos más, todo ellos con muy malas intenciones.

Bach, lejos de utilizar el ingenio para desarmar a su rival, como hubiera hecho Mastropiero, desenvainó la espada y empezó una pelea de madera contra hierro que pudo haber tenido graves consecuencias, de no haberles separado la multitud. Cuando al día siguiente las autoridades locales les llamaron a capítulo, Bach tuvo que reconocer que efectivamente había humillado en público a Geyersbach llamándole «fagotista de pacotilla».

Hay otras anécdotas que revelan el temple energético y porfiado de Bach, frente al más afable y conciliador de Mastropiero.

Por ejemplo, tras el ya mencionado viaje a pie de Bach para oír a Buxtehude, el compositor regresó con la cabeza llena de ideas nuevas sobre lo que se puede hacer con el órgano en la iglesia cuando hay que acompañar a los fieles en los corales o himnos luteranos. El de Eisenach empezó a meter florituras en los acompañamientos para embellecer la música y sus superiores le llamaron inmediatamente al orden, con el argumento de que esos oropeles sonoros confundían a los fieles durante los cánticos, enturbiando su recogimiento espiritual. Pues bien, Bach ignoró esas advertencias y encima empezó a adoptar la fea costumbre de subirse con su prima al altillo de la iglesia, donde está el teclado del órgano. La situación se volvió tan insostenible que Bach hubo de buscarse otro empleo en la ciudad de Mühlhausen.

Otro grave enfrentamiento de Bach con sus empleadores ocurrió tiempo después, cuando Bach estaba al servicio del duque de Weimar.

Aunque al principio las cosas marchaban bien entre los dos, pronto surgió un problema irresoluble. Bach se hizo amigo del sobrino del duque, un aristócrata con el nombre más pijo que se haya visto jamás: Ernesto Augusto. Tanto este joven noble como su hermano, Juan Ernesto (anda, que menudo nombrecito este también), eran aborrecidos por el duque, quien no aprobaba sus inclinaciones religiosas y sobre todo su estilo de vida dispendioso y frívolo, muy alejado de su existencia austera y mesurada. El viejo duque tenía incluso prohibido a sus servidores y empleados frecuentar la compañía de estos dos jóvenes de gustos refinados, por lo que al enterarse de que Bach estaba empezando a ignorar sistemáticamente sus instrucciones, las relaciones entre ambos empezaron a tensarse. El compositor, que había estado componiendo cantata tras cantata —como le obligaba su contrato— durante los años 1714 y 1715, dejó de componer a partir del 19 de enero de 1716. En esto Bach se distancia de Mastropiero, pues si el primero dejó alguna vez de componer fue sólo como una forma de protesta ante el trato que le dispensaba su superior y no por la sequía de ideas que padeció el segundo tras separarse de su amada condesa Shortshot. No conocemos muy bien porqué Bach sentía ese interés desmesurado en cultivar la amistad del sobrino del duque, pero las malas lenguas dicen que este joven estaba lleno de contactos políticos de los que pudo haberse valido el músico para conseguir el puestazo de su vida: maestro de capilla del príncipe Leopoldo en Cöthen. Una vez que se hubo asegurado el precontrato en esta corte, Bach, quien seguía descuidando sus obligaciones profesionales, empezó a presionar al duque para que le dejara marchar, cosa a lo que éste se negaba, rabioso como estaba por la sospecha de que hubiera sido precisamente su aborrecido sobrino quien le hubiera conseguido el pasaporte para una corte rival. Bach procuraba pasar el menor tiempo posible junto a su empleador: en septiembre de 1717 se fue a Dresde, con el pretexto de que le había surgido un duelo musical con un famoso organista francés llamado Louis Marchand. Este músico tenía un carácter tan desagradable que había sido expulsado de la corte de Versalles, donde estaba empleado, por desairar a sus jefes en público. Arrogante, malhumorado y de vida harto disoluta, Marchand había descuidado a su mujer de manera tan escandalosa que el regente francés, el duque de Orleáns, se había visto obligado a intervenir, asignando a la esposa la mitad del salario del organista. En represalia, el músico se levantó del órgano un buen día en mitad de una ceremonia y dijo a los concurrentes:

—Si mi mujer recibe la mitad de mi sueldo, que termine de tocar ella lo que aún queda.

No sabemos si el duelo estaba convocado de antemano o fue un pretexto de Bach para escaquearse una temporada de su puesto de trabajo, pero lo que nos consta es que una vez que Bach se enteró de que este tipejo se encontraba también en Dresde, le desafió a un duelo que consistía en tocar a primera vista cualquier partitura que les pusiesen ante los ojos. Leer a primera vista una partitura consiste, como su propio nombre indica, en enfrentarse a unos pentagramas que uno no ha visto en su vida y tocarlos correctamente ante el teclado. Marchand, haciendo honor a su apellido, se marchó de Dresde, antes de haber medido sus fuerzas con el cantor de Santo Tomás, que fue proclamado vencedor en el duelo por incomparecencia de su rival, y obsequió a la concurrencia con un fantástico y virtuoso despliegue de sus facultades ante el teclado.

Muchas anécdotas sobre Bach nos han llegado a través de uno de sus hijos más famosos, Carl Philip Emanuel, quien se las relató al primer biógrafo del genio, Forkel. Según éste, cuando le preguntaban a Bach cómo había conseguido dominar el arte de tocar el órgano de manera tan absoluta, solía responder:

—He tenido que trabajar duro. Cualquiera que se aplique tanto como yo conseguirá los mismos resultados.

Los resultados según un sacerdote que le oyó tocar en el castillo de Kassel, eran más o menos así:

«Que sus pies volaban literalmente sobre los pedales del órgano como si tuvieran alas y por toda la iglesia se oían poderosos sonidos, que retumbaban como truenos. Esto provocó que el príncipe heredero, apenas se hubo extinguido la última nota, se quitara un anillo de piedras preciosas que llevaba en la mano y se lo entregara a Bach. Si tan sólo con los pies había conseguido un regalo tan semejante, ¿con qué no le hubiera obsequiado el príncipe de haber empleado también las manos?».

Para los que no estén muy familiarizados con el funcionamiento del órgano, diremos que muchas de las notas de este instrumento se pulsan con los pies, donde suele haber treinta y dos pedales. En cambio, a diferencia del piano, que tiene ochenta y ocho notas en el teclado, el órgano suele tener sesenta y una. Para darnos cuenta de lo complicado que es este instrumento, pensemos que cada tecla va asociada a un tubo, donde vibra el aire que produce la nota: el órgano, aunque accionado por un teclado, es un instrumento de viento. Solamente sumando los tubos del teclado manual con los del pedalero ya tenemos más de noventa. Pero es que además hay que contar con los llamados registros del órgano, que son juegos de tubos que dan las mismas notas que los tubos llamados básicos, sólo que con diferente timbre. Hay registros que imitan la trompeta, la flauta, el sacabuche, etc. Cada registro cubre toda la tesitura del órgano, y teniendo en cuenta que un instrumento grande puede tener decenas de registros, nos podemos encontrar fácilmente con varios miles de tubos.

Lo primero que hacía Bach cuando le contrataban para probar un órgano era «sacar todos los registros». El organista tiene a ambos lados del teclado unos botones de los cuales tira para que entren en funcionamiento los diferentes juegos de tubos. Cuando no le interesa usar un determinado registro, simplemente deja el botón metido. Sacar todos los registros equivale pues a que suenen a la vez los dos mil, tres mil o hasta cinco mil tubos que puede llegar a tener un órgano de notables dimensiones. Imaginad la cara que pondrían los propietarios del instrumento al oír a un monstruo semejante rugiendo a plena potencia, sometido a las vertiginosas improvisaciones de Johann Sebastian Bach. El genio solía decir que necesitaba comprobar si el órgano «tenía buenos pulmones».

Otra de las respuestas frecuentes de Bach cuando le preguntaban cuál era el secreto para llegar a tocar el órgano como él era:

—No hay ningún misterio. Lo único que hay que hacer es dar las notas correctas a su debido tiempo y el instrumento toca solo.

Una respuesta muy similar a la que tuvo que darle Mozart a un joven petimetre que se le acercó a pedirle consejo sobre cómo componer una sinfonía. Mozart, muy amablemente, le contestó que la sinfonía era una forma musical muy difícil y que más le valía comenzar por algo más sencillo.

—Pero maestro, usted empezó a componer sinfonías con menos años de los que tengo yo ahora.

—Sí, pero yo nunca tuve que preguntar cómo se hacía.

El talento de Bach como virtuoso del órgano no consistía sólo en dar las notas correctas en el momento justo. Bach era, además, un formidable registrador. Hasta el siglo XIX, los compositores de música para órgano no especificaban en la partitura qué registros había que emplear para tocar las distintas partes de la obra (aunque con el paso de los años, muchos de ellos se hayan vuelto de lo más tiquismiquis). En el Barroco se consideraba que una parte del arte del intérprete consistía precisamente en elegir los registros, algo así como orquestar la partitura respondiendo con criterio a preguntas del tipo «¿Debo asignar a esta parte en pianissimo el registro de flauta o el de trompeta con sordina?».

Esta habilidad la poseía Bach en grado sumo, pues según Forkel acertaba a elegir combinaciones de registros que nadie podía pensar que casaran tan bien. Un talento tan asombroso como el que lleva a los nuevos cocineros a envolver una raspa de salmonete en algodón hilado, entre otras genialidades.

Bach llegó a insolentarse tanto con el duque que éste, hecho un basilisco, ordenó por fin su ingreso en prisión el día 6 noviembre de 1717, y el músico permaneció en el talego durante unas semanitas, hasta el 2 de diciembre, fecha en la cual el duque, desbordado por la situación, decidió concederle, muy a regañadientes, la ansiada libertad.

Tras un periodo idílico en la corte del príncipe Leopold en Cöthen, Bach se tiene que marchar con la música a otra parte ya que el príncipe enviuda y su nueva esposa aborrece la música. Consigue el cargo de director musical de la ciudad de Leipzig y otra vez se vuelve a poner de manifiesto su vehemente carácter y su falta de diplomacia cuando están en juego valores musicales o cuestiones profesionales.

La raíz del conflicto en Leipzig es que el ayuntamiento o consejo municipal le contrata en realidad para hacerse cargo de la educación de cientos de niños de la Escuela de Santo Tomás. Pero como algunos de esos niños son integrantes de los coros de las cuatro iglesias de la ciudad, Bach es también el responsable de la música que se interpreta en esos templos. Y descuidando la labor pedagógica para la que en realidad ha sido llamado —delega, por ejemplo, las clases de latín, que tenía que dar personalmente, en un ayudante— Bach se centra desde el mismo día de su nombramiento en mejorar el nivel de las interpretaciones que se llevaban a cabo en Leipzig, que dejaban bastante que desear.

Aunque no vuelve a dar con sus huesos en chirona, Bach tiene, debido a su actitud perfeccionista y minuciosa, constantes roces con sus empleadores —el consejo municipal— cuando éstos no le proporcionan músicos competentes para interpretar las cantatas o las pasiones. La guerra que dio Bach en Leipzig por elevar constantemente el nivel de las interpretaciones y la calidad de la música fue tan pertinaz y agotadora, que cuando falleció, en 1750, y los miembros del consejo municipal empezaron a buscar a la persona que iba a sustituirle, uno de ellos, recordando tantos años de infierno, llegó a decir:

—Caballeros, no nos olvidemos de que estamos buscando al director de un colegio, no a un músico.

No fue sólo la mentalidad burocrática y la falta de sensibilidad musical de muchos de sus empleadores lo que impidió que Bach fuera apreciado como compositor en la época en que le tocó vivir. Lo cierto es que Johann Sebastian no conseguía conectar con los gustos del público de la época en la que le había tocado vivir y él tampoco estaba dispuesto a escribir una música distinta de la que él creía que debía escribirse en aquel momento.

Igual que en el mundo de la televisión de repente un día se ponen de moda los culebrones y luego el público se cansa de ellos y sólo quiere ver concursos o programas del corazón, a comienzos del siglo XVIII el público empezaba a cansarse de la tupidas texturas musicales del Barroco y a inclinarse por un estilo de música que pasó a llamarse galante. En resumen, se pasó de esto:

a esto otro

Es decir, se pasó de lo que los músicos llaman textura polifónica a la textura homofónica. La textura polifónica consiste en varias melodías de igual importancia que van discurriendo paralelas en el tiempo y forman acordes y disonancias entre sí. Ésta es la música que le gustaba a Bach.

Por el contrario, la textura homofónica no es más que una melodía principal acompañada por acordes. Cualquier canción pop, desde una balada de Alejandro Sanz a un tema de Joaquín Sabina tiene este tipo de textura. Como los acordes a palo seco son muy monótonos para el oyente y pueden llegar a parecer puñetazos sobre el teclado, los músicos galantes empezaron a idear maneras de hacer más variado el acompañamiento de la melodía, y así surgió por ejemplo el llamado bajo Alberti, que tiene nombre de cantante argentino —che, llegó el Bajo Alberti ¿viste?— pero que es en realidad una manera muy concreta de romper los acordes.

Primero suena la nota más grave del acorde, luego la más aguda, a continuación la de en medio y finalmente la más aguda otra vez. Este esquema se puede prolongar indefinidamente. En manos de un compositor mediocre se puede convertir en un cliché musical que abarata la composición en la que esté incluido. (Cuando hablamos en el capítulo dedicado a Mozart de la irritación que le producían a Gould ciertas «manos izquierdas» de sus sonatas para piano, nos estabamos refiriendo, exactamente, a este tipo de acompañamiento).

Alberti, que en realidad no era argentino sino italiano, y se llamaba Domenico, está considerado hoy un compositor de tercera fila, pero en su época su bajo tuvo muchísima importancia y fue empleado en el periodo clásico por los más grandes compositores de la época, empezando, como decíamos, por Mozart, de quien se dice que modeló sus primeras sonatas para violín a imitación de las de Alberti. Como curiosidad añadiremos que Alberti fue embajador veneciano en España, que además de compositor y teclista era cantante y que en calidad de tal actuó en la corte de Felipe V en 1736, donde le oyó el famoso castrato Farinelli, quien quedó muy impresionado con sus dotes vocales.

A Bach y a los músicos barrocos no les gustaba el bajo Alberti, porque no es un bajo melódico: es un bajo que deja todo el protagonismo a la melodía superior, de modo que mientras suena la música, el oído sólo tiene una cosa que hacer, que es seguir el fluir de esa voz cantante, y se aburre. Como en esas películas malas donde te enseñan sólo la cara del que habla sin incluir también las reacciones del que escucha.

El bajo que les gustaba a Bach y sus muchachos es lo que los músicos de jazz llaman el walking bass, literalmente, el «bajo andarín», llamado así porque al oírlo uno tiene la sensación de que el bajo parece saber adónde va (como el monigote del whisky Johnny Walker), y cada nota se convierte en un paso que da la melodía grave hacia el siguiente punto de reposo.

Pero no sólo los músicos barrocos y los de jazz lo utilizan. En la canción Penny Lane de los Beatles, Paul McCartney rinde un doble homenaje a Johann Sebastian Bach. Por un lado, introduce en los arreglos una trompeta piccolo que había escuchado tocar días atrás en la BBC al virtuoso David Mason:

«Paul me vio tocar el Concierto de Brandeburgo n° 2 en Fa mayor con la English Chamber Orchestra en la Guilford Catedral. A la mañana siguiente me llamó por teléfono y pocos días después me convocaron en el estudio de grabación. Me llevé nueve trompetas e intentamos varias cosas, hasta que, por un proceso de eliminación, llegamos a la trompeta piccolo en Si bemol».

Por otro lado, para darle un aire aún más bachiano al tema, mete un walking bass que consigue que, durante buena parte de la canción, el oyente pueda seguir dos melodías simultáneamente. La que va cantando Paul en el pentagrama superior, con la letra de Penny Lane, y la del bajo que el propio músico (Paul era el bajista de los Beatles) va haciendo sonar como acompañamiento.

Bach debió de enterarse del nuevo estilo de música que se estaba empezando a poner de moda en toda Europa de la misma manera en la que los padres de hoy en día se enteran de que existen, por ejemplo, los Mojinos Escozíos: porque sus hijos empezaron a traer a casa ese tipo de música. De hecho, todos los hijos músicos de Bach, a excepción quizá del primogénito, Wilhelm Friedemann, destacaron como compositores no de música polifónica sino de música galante, con bajo Alberti incluido. Cuando empezaron a llegar sus churumbeles con este tipo de partituras, la reflexión de Bach debió de ser algo así: «¿Pero cómo? ¿La gente se ha cansado ya de una forma de construir la música a la cual todavía no se ha extraído todo el jugo? ¡No seré yo quien lo permita!».

Y, en efecto, Bach dedicó toda su existencia a limpiar, fijar y dar esplendor a formas musicales que él no había inventado, pero que llevó hasta su máxima perfección y desarrollo, como el concerto grosso o la suite. Los logros de Bach no empezaron a ser apreciados hasta aproximadamente un siglo después de su muerte, cuando un grupo de compositores románticos, encabezados por Félix Mendelsohnn, reivindicó la figura de Bach como una de las más importantes de la música occidental de todos los tiempos. Pero en vida, como decíamos, el genio no se comió ni un rosco, musicalmente hablando. De las cerca de mil composiciones que integran el catálogo de su producción —el famoso BWV[7] que siempre vemos colocado junto a sus obras— sólo llegaron a publicarse en vida del músico una docena, y en algunos casos tuvo que costearse él mismo la edición.

El caso más escandaloso de indiferencia y postergación que tuvo que padecer Bach en vida atañe a los célebres Conciertos de Brandeburgo: seis concerti grossi que el de Eisenach envió en 1721 a Christian Ludwig, Margrave de Brandeburgo, para ofrecerse como músico en su Corte. Bach no solamente no obtuvo el empleo, sino que desde el domicilio del destinatario ni siquiera emitieron un mísero acuse de recibo. Y eso que el paquete no sólo contenía seis prodigiosas partituras: iba acompañado por una carta en la que Bach, convertido en un auténtico felpudo humano, adula al aristócrata como nadie, ni siquiera el más abyecto director de informativos de TVE en su época de más peloteo al Gobierno de turno, lo haya hecho jamás. El texto decía:

«Mi señor,

hace unos años tuve la dicha de ser escuchado por Vuestra Alteza Real, por orden de Vuestra Alteza Real, y me percaté de que Vuestra Alteza Real experimentó algo de gozo con los pequeños talentos que el Cielo me ha otorgado para la música; y como al alejarme de Vuestra Presencia, Vuestra Alteza se dignó hacerme el honor de ordenarme que le enviara a Vuestra Alteza algunas piezas compuestas por mí, me he tomado la libertad, en consonancia con las muy graciosas órdenes de Vuestra Alteza, de rendir mi más humilde pleitesía a Vuestra Alteza con los presentes conciertos, que he adaptado para varios instrumentos; rogando a Vuestra Alteza, muy humildemente, que no juzgue su imperfección con el rigor de ese gusto sensible y exigente que todo el mundo sabe que tiene para la música, sino que tenga en benévola consideración el profundo respeto y la más humilde obediencia que, de esta guisa, intento mostrarle».

Afortunadamente los Conciertos no fueron arrojados al fuego, sino simplemente archivados, sin haber sido abiertos, en algún baúl del palacio del Margrave, hasta que en 1850, justo un siglo después de la muerte de Bach, fueron por fin publicados.

Los seis Brandeburgos se han hecho tan populares que debe de haber en el mercado cerca de setenta y cinco versiones diferentes de cada uno ellos. Y no es para menos: lo que consigue Bach en estos seis conciertos es poner patas arriba todas las convenciones que había hasta la fecha sobre el concierto barroco.

Los concerti grossi son una especie de duelo musical entre dos grupos orquestales: el ripieno (el grueso de la orquesta) y el concertino (los solistas). Concerto viene de un ambiguo verbo latino que es concertare: por un lado se puede traducir como «disputar» y por otro como «trabajar conjuntamente». Es una forma musical tan popular que hasta Mastropiero compuso uno: el Concerto grosso alla rustica op. 58, en el que un mismo tema musical es interpretado alternativamente por una orquesta de cámara y un conjunto de música popular puneña, aunque luego, progresivamente, se vayan solapando.

Hasta que llegó Bach, el concertino en los concerti grossi solía estar formado por dos violines y un chelo, mientras que el ripieno era la orquesta de cuerda más el continuo. Pero el alemán dijo: ¿y por qué no crear aún más contraste entre los dos contendientes haciendo que el concertino lo formen agrupaciones diversas de instrumentos?

Cada uno de los seis Brandeburgos es diferente del otro en cuanto a instrumentación y planteamiento compositivo se refiere. Son, para decirlo en lenguaje de la calle, cada uno de su padre y de su madre: esto es debido a que, en realidad, los conciertos no fueron expresamente creados para el Margrave: la mayoría eran piezas creadas con anterioridad —en el número 1 hay hasta fragmentos de una cantata— que Bach ya había interpretado con la formidable orquesta que había en Cöthen, y con las cuales llevó a cabo un sublime refrito que envió a Christian Ludwig. Se dice que una de las razones por las que el Margrave pasó olímpicamente de los conciertos es que tenía una orquesta muy reducida en su Corte —sólo seis ejecutantes y encima de mediocre nivel— mientras que estas obras requieren de un contingente mayor de músicos, todos de un nivel extraordinario.

Por ejemplo, la parte de trompeta del segundo concierto es extraordinariamente peliaguda incluso hoy en día, que existen los ágiles y modernos instrumentos de pistones. No podemos ni imaginar el virtuosismo que tenía que atesorar un trompetista de entonces, con lo primitivas que eran las trompetas en la época barroca. Basta con echar un vistazo a los efectivos orquestales previstos por Bach para cada uno de Brandeburgo para darse cuenta del afán de experimentación del cantor de Santo Tomás.

N° 1: 2 trompas, oboe, violín, piccolo - 2 oboes, trompa, cuerdas y continuo

N° 2: trompeta, flauta dulce, oboe violín - cuerdas y continuo

N° 3: 3 violines, 3 violas, 3 chelos - continuo

N° 4: violin, dos flautas dulces - cuerdas y continuo

N° 5: flauta travesera, violín, clave - cuerdas y continuo

N° 6: dos violas, 2 violas da gamba, chelo, contrabajo, continuo

Así como dije más arriba que las fugas son una mala elección para iniciarse en la música de Bach, creo que estos conciertos son una puerta perfecta de entrada al mundo del compositor. Han sido utilizados además en multitud de bandas sonoras de películas, como por ejemplo en Hannibal, Moll Flanders, La jungla de cristal, La isla del Dr. Moreau o Un puente lejano.

Sean cuales sean las injusticias que se hayan cometido con las obras de Bach en su tiempo, estos entuertos musicales han sido sobradamente reparados al cabo de los siglos. Hoy en día no existe prácticamente nadie que cuestione el supremo arte y la extraordinaria inspiración que alienta casi todas las páginas que nos ha legado el cantor de Santo Tomás, considerado, junto a Mozart y Beethoven, quizá el miembro más venerable de la Santísima Trinidad de la Música Occidental de todos los tiempos. Bach es el Padre, Mozart el Hijo, y Beethoven, del que nos ocuparemos dentro de unas líneas, el Espíritu santo. A diferencia de Mastropiero, con el cual tiene como hemos visto, numerosos puntos en común, Bach fue capaz de fundir en la forja de su portentosa imaginación musical los patrones rítmicos de las danzas francesas, la gracia y sensualidad de las melodías italianas y el intrincado y riguroso contrapunto alemán, para alumbrar obras maestras que reunían lo mejor de cada uno de los tres países citados. Tanto cuando componía para voz como cuando lo hacía sólo para instrumentos, siempre supo explotar a fondo las características técnicas y tímbricas de cada uno de ellos. En aquellos casos en los que la música estaba asociada al texto, como en las cantatas y pasiones, Bach era capaz de componer equivalentes musicales de las ideas verbales, como una melodía ondulante para representar el mar o un canon —recordemos que en el canon las melodías secundarias, siguen, imitando su ejemplo, a la principal— para describir a los cristianos siguiendo las enseñanzas de Jesús.

Además, en el caso improbable de que existan en nuestra galaxia civilizaciones extraterrestres capaces de decodificar muestras de vida inteligente, lo primero que encontrarán serán grabaciones de obras de Juan Sebastian Bach. En 1977, la NASA creo la misión interestelar Voyager, y lanzó, con rumbo al infinito y más allá, que diría el robot de Toy Story, dos naves espaciales gemelas que, después de haber explorado los satélites del sistema solar más lejanos del sol, tenían la misión de ir al encuentro de cualesquiera formas de vida inteligente que pudiera haber en la Vía Láctea. Un comité de sabios presidido por Carl Sagan —el que presentaba Cosmos, la serie de televisión— eligió cuidadosamente lo que iban a llevar en su interior estas dos osadas naves interestelares. Además de saludos en más de cincuenta idiomas para los alienígenas y un puñado de sonidos y fotografías de la Tierra, las Voyager llevaban un disco de oro con música en su interior: pues bien, junto con temas de Mozart, Beethoven y Stravinski, los hombrecillos verdes que se encontrasen la nave podrían escuchar por ejemplo el primer movimiento del Concierto de Brandeburgo n° 2 —el de la trompeta que copió McCartney—, en versión de Karl Richter con la orquesta Bach de Múnich, además de otras piezas instrumentales del compositor.

El cantor de Santo Tomás, el músico al que nadie prestaba atención a comienzos del siglo XVIII porque todo el mundo opinaba que estaba pasado de moda, es ya, para siempre, insigne patrimonio de las estrellas.

III

¿Qué tenía Chuck Berry en contra de Beethoven?

ROLL OVER BEETHOVEN

En 1957, el guitarrista de color (negro) Chuck Berry compone un tema electrizante, Roll over Beethoven, que supone el anuncio oficial de que acaba de llegar a Estados Unidos —y por lo tanto, al mundo entero— un nuevo tipo de música que se opone frontalmente a la que se había oído hasta ahora: el rock’n roll. La parte más provocadora de la letra de Berry dice:

«Mi temperatura está subiendo
y al jukebox se le está fundiendo un fusible.
Mi corazón late con ritmo
y mi alma sigue cantando el blues.
Pasa de Beethoven
y comunícale a Chaikovski las novedades».

No he encontrado ninguna traducción exacta de la expresión Roll over Beethoven, pero creo que se trata de una metonimia. Beethoven es en realidad la partitura, por lo tanto Roll over Beethoven significa «enrolla (para guardarla, nada que ver con el verbo «enrollar» que se aplica cuando algo gusta) la partitura de Beethoven» (porque ya no la vas a necesitar: acaba de llegar el Rock and Roll).

Algunos años más tarde, los Beatles hicieron una versión del tema de Berry, que se hizo tan célebre o más que la canción original.

Y sin embargo, los Beatles estaban tan familiarizados con la música de Beethoven, que se dice que cuando vinieron a España a dar un par de conciertos y los periodistas del régimen franquista empezaron a provocar a «los melenudos» con preguntas del tipo:

—¿Pero Vds. han oído música de verdad? ¿Han oído a Beethoven?

Paul McCartney respondió con otra pregunta:

—¿Cuál de las nueve sinfónías quiere que le silbe?

Y años más tarde, cuando los Beatles publicaron su álbum más célebre, Abbey Road, se llegó a decir que uno de los temas incluidos en la cara B (en aquella época los discos todavía tenían dos caras, mientras que hoy basta con tener cara para grabar un disco, y no lo digo sólo por El Dioni o Jesulín de Ubrique), Because, era una copia exacta, sólo que tocada al revés, de la sonata Claro de luna de Beethoven. Esta leyenda urbana se hizo tan famosa porque el origen del rumor había sido el propio John Lennon en una entrevista:

«Estaba el otro día tumbado en el sofá, escuchando a Yoko tocar la sonata Claro de luna [Yoko había estudiado música clásica en la universidad] al piano, cuando de repente le dije: “¿Podrías tocar esos acordes al revés?”. Lo hizo y escribí Because basándome en esos acordes».

Hay una gran diferencia entre escribir una pieza basándose sobre otra tocada al revés y escribir una pieza transcribiéndola al revés. La fascinación que tienen muchos músicos por el mundo al revés es muy conocida. Mozart, por ejemplo, era un gran aficionado a hablar de atrás para adelante (recuérdese la conversación escatológico-sentimental que mantiene con Constanza, al comienzo de Amadeus, cuando le dice oluc le emaseb, o sea bésame el culo). Además, el recurso musical de desarrollar un tema por el procedimiento de que camine cancrizans, es decir, al revés, como hacen los cangrejos, lo conoce cualquier alumno de conservatorio. Es cierto que en música un tema puede llegar a sonar de manera cancrizante e incluso armonizar consigo mismo mientras suena al derecho, pero esto normalmente ocurre solamente a lo largo de pocos compases. Primero porque no es fácil que las dos melodías armonicen entre sí y segundo porque hay temas que, al ser escritos al revés, pierden su sentido musical. De la misma manera que con las palabras existen los llamados «palíndromos», es decir, oraciones que tienen el mismo sentido leídas al derecho que al revés —la más famosa, por ser la más larga conocida en castellano es dábale arroz a la zorra el abad—, en música también pueden llegar a hallarse frases musicales de gran fuerza melódica que sean el palíndromo de algún otro tema conocido. Pero invertir entera toda una canción o una sonata y que esa inversión tenga algún sentido musical es harina de otro costal, y resultaría tan peliagudo como invertir un soneto de Miguel Hernández y que se publicase.

Por lo tanto, hay que atenerse al tenor literal de las palabras de Lennon, que dice que compuso Because basándose en los acordes de Claro de luna tocados al revés. Incluso aquellos que no sepan leer un pentagrama podrán apreciar las diferencias entre Beethoven y Lennon con sólo fijarse en el dibujo que hacen las notas.

Éstos son los dos primeros compases de Claro de luna:

Éste, el aspecto que tendrían si estuvieran escritos al revés:

Y éste es el comienzo de Because:

Como se puede apreciar, hay varias coincidencias, apreciables a simple vista: una es la tonalidad en que están escritas, que es Do sostenido menor; otra el compás, que es cuatro por cuatro, y también el hecho de que tanto la sonata como la canción empiecen con arpegios, esto es, acordes cuyas notas, en vez de tocarse simultáneamente, se tocan sucesivamente en el tiempo. Pero las corcheas de Claro de luna están escritas en tresillos, por lo que rítmicamente suena tá-ta-ta, tá-ta-ta, tá-ta-ta; mientras que las corcheas de Lennon son normales y su acentuación sería tá-ta-ta-ta, tá-ta-ta-ta, tá-ta-ta-ta.

Y además, el acorde de Beethoven, tanto en su versión al derecho como en su versión cancrizante, es un acorde de sólo tres notas (quinta, tónica, tercera), mientras que el de Lennon empieza en la fundamental y la tónica está repetida. Solamente este par de detalles son suficientes para darse cuenta de que Because no es una versión al revés de Claro de luna, por más que Lennon haya podido, más intuitivamente que estudiando la partitura, haber invertido la progresión de los acordes de la sonata para utilizarlos en su canción. Y también bastan para percatarse de lo buen compositor que era John Lennon: no a todo el mundo le comparan con el genio de Bonn. Leonard Bernstein, uno de los más grandes directores de orquesta de la historia, decía de los Beatles que eran los Schubert del siglo XX.

Sea como fuere, solamente conque haya servido para que algún aficionado al pop se haya tomado la molestia de comprarse el disco de Beethoven para comparar las dos versiones, esta leyenda urbana ya tendría suficiente justificación. Lo que es innegable es que la música clásica ha ido mermando en importancia en la educación occidental, pero no desde la llegada del rock and roll y Chuck Berry, sino desde la primera mitad del siglo XVIII.

En la Edad Media y el Renacimiento, las asignaturas en los colegios estaban divididas en dos grandes grupos, según fueran de letras o de ciencias. Por un lado estaba el trivium, que incluía gramática, lógica y retórica, y por otro estaba el quadrivium, que comprendía aritmética, geometría, astronomía y música. Es decir, que la música no estaba considerada una asignatura maría como ahora, sino una de las cuatro materias fundamentales que había que estudiar en el colegio. Ya en su madurez, Bach, por ejemplo, tuvo que pelear a brazo partido en la Escuela de Santo Tomás de Leipzig para que a los niños se les enseñara música como Dios manda. Y la cosa ha ido degenerando hasta el día de hoy, en que arrastrar al público a la sala de conciertos, para que escuche música clásica, es una tarea más apropiada para encomendar a los antidisturbios que a los consejeros de Cultura. Y eso que los conciertos ahora no duraban lo que en la época de Beethoven, en la que el público podía perfectamente tirarse cuatro horas sentado en la butaca del auditorio. El 22 de diciembre de 1808, por ejemplo, Beethoven montó, en parte por salir de la penuria y en parte por deseo de dar a conocer al público de Viena sus nuevas obras, lo que los músicos de entonces llamaban una Akademie, o sea un concierto autopromovido en el que el programa consistió, nada más y nada menos que en:

1) Sinfonía n° 6 («Pastoral»)

2) ¡Ah, perfido! Op. 65 (aria de concierto)

3) Gloria y Sanctus de la Misa en Do mayor

4) Concierto para piano n° 4

5) Sinfonía n° 5

6) Fantasía Coral para piano, coro y orquesta

El concierto, que tuvo lugar en el Theater an der Wien, duró nada menos que 240 minutos, y fue un completo desastre. No solamente porque en el auditorio hacía un frío que pelaba, sino porque el anciano Haydn, que tenía a la sazón setenta y seis años, había elegido el mismo día para montar su Akademie, con el agravante de que como era más figura que el de Bonn, los mejores músicos los había ya fichado él para su concierto. Y como Beethoven, en busca de un final apoteósico, había compuesto a toda velocidad una Fantasía Coral que apenas si dio tiempo a ensayar —se dice que la tinta de los pentagramas todavía no se había secado cuando empezó el concierto— la interpretación de la parte más dura de la sesión, la que pilla al final, en el que la gente está deseando irse a su casa, fue lo más chapucero de la velada.

A pesar de que los conciertos hoy en día, decía más arriba, son mucho más light que en tiempos de nuestros tatarabuelos, los programadores se las ven y se las desean para que el público llene el auditorio. Parece ser que en nuestro país no se ha notado la crisis de espectadores que hay en otras partes de Europa o incluso en Estados Unidos. Tal vez se deba a que como nunca hemos despegado del suelo en cuanto a número de asistentes, no podríamos ir a peor ni queriendo, a menos, claro está, que hiciéramos un agujero en el rocoso fondo en el que nos hallamos, hazaña de la cual los españoles somos perfectamente capaces.

Los organizadores de veladas musicales y los directores de festivales han confesado alguna vez el miedo que les produce salirse del sota, caballo y rey que se escucha en casi todos los conciertos, porque al introducir innovaciones, para tratar de ganar nuevos adeptos, se corre el riesgo de defraudar a los espectadores tradicionales. Los expertos coinciden en que aumentar el número de melómanos no se consigue sólo con dinero: puedes, sí, invertir un potosí en traerte a la Orquesta Sinfónica de Chicago para que te haga un ciclo Wagner, y seguramente tendrá mucha repercusión, pero una vez que te has pulido el presupuesto quinquenal en un solo cartucho, hay otros modos de ganar secuaces, que es utilizar la imaginación: no se cambia el contenido sino el envoltorio, o como dicen los publicitarios cuando relanzan un nuevo producto que en realidad no ha cambiado: «¡Ahora con un nuevo envase, más cómodo y más fácil de abrir!».

En nuestro país, y ya en este milenio, se ha llegado a montar, en el Palau de la Música Catalana, un quinteto para clarinete de Mozart que acabó en sesión de jazz; se han mezclado gaiteras como Cristina Pato o Susana Seivane con profesores de la Sinfónica de Galicia, y cantaores y roqueros como Enrique Morente y Miguel Ríos con la Orquesta Ciudad de Granada. En Francia, algunas orquestas invitan al público a sentarse entre los músicos, y en Alemania, algún auditorio exige a los solistas que antes de interpretar la pieza, le cuenten al público alguna anécdota o historia relacionada con la música o el compositor.

MÚSICA CLÁSICA, MÚSICA ESPECIALIZADA

¿Por qué causa rechazo la música clásica entre los jóvenes? ¿Por qué Chuck Berry les dijo a sus fans —que para mayor inri eran blancos— que había que enrollar a Beethoven?

No se trata sólo de que la música clásica sea más difícil de escuchar que el pop de usar y tirar. También ha habido música clásica de usar y tirar. En Amadeus, tras el fracaso en Viena de Las bodas de Fígaro, Salieri le explica a Mozart que el fracaso no se debe a que la música sea mala, sino todo lo contrario. Mozart sobreestima a su auditorio, dice el italiano. El público se pierde ante tal avalancha de notas y el de Salzburgo no les proporciona, al final de la pieza, ni siquiera un mísero aunque contundente ¡chin pon! para que sepan dónde tienen que aplaudir.

Tal vez una de las explicaciones de la falta de sex appeal de la música clásica sea su excesiva formalidad.

El diccionario define la palabra «formalidad» como «exactitud en las acciones», y el maestro Leonard Bernstein ya dijo, al explicar a los niños en sus Conciertos para jóvenes lo que es la música clásica, que para él la palabra que mejor define este tipo de música es la palabra «exacta»: no puedes tomarte ningún tipo de libertad con la partitura. Un mal camino es llamarla música culta, porque implica que solo la gente muy inteligente y muy instruida puede comprenderla y disfrutarla. Tampoco la podemos llamar música sinfónica, porque estaríamos excluyendo desde los cuartetos de cuerda hasta las sonatas para piano. Buena música no parece apropiado, ya que Tears in Heaven de Eric Clapton, que es una balada pop, tiene más capacidad para emocionarnos que muchas composiciones clásicas. Lo que verdaderamente distingue Tears in Heaven de un aria de Verdi —nos dice el director americano— es que el aria de Verdi la tienes que interpretar tal cual el compositor la escribió, no solamente en cuanto a las notas se refiere, sino procurando respetar el resto de indicaciones que el compositor da en la partitura: el tempo (la velocidad a la que discurre la música), la instrumentación, los contrastes de dinámica, el número de repeticiones de cada fragmento, etc.

Mientras que si Las Ketchup hacen una versión rumbera de Tears in Heaven, nadie se va a rasgar las vestiduras por ello. Lejos de mi ánimo está polemizar con el maestro Bernstein, pero ni siquiera creo que el término música exacta sea el más indicado para referirse a la música clásica. Hoy en día sería más indicado hablar de música especializada. La música clásica tiene tal nivel de complejidad técnica que casi nunca la puede tocar la persona que la escribe, como ocurría en tiempos de Beethoven, porque las exigencias artísticas del mercado son de tal calibre que una persona necesitaría dos vidas para alcanzar como intérprete el grado de competencia que tuviera como compositor y viceversa. La música clásica, por lo menos, la de hoy en día, es música escrita por un señor para que la toque otro, mientras que Eric Clapton tiene el suficiente nivel como cantante y guitarrista como para interpretar él mismo los temas que compone.

Aunque es cierto que música culta es un término clasista y pedorro para definir la clásica, eso no significa que una cierta preparación por parte del oyente no le capacite para disfrutar más a fondo de una determinada pieza, sobre todo si ésta tiene cierta longitud. En cualquier pieza de música clásica, igual que en una película, están pasando continuamente cosas, unas más importantes que otras.

Los profesores de guión en Hollywood enseñan que la mayoría de las películas se pueden dividir en tres partes:

1) Exposición, en la que conocemos al personaje y acabamos sabiendo qué problema tiene que resolver en la historia

2) Nudo o desarrollo, en la que el personaje lucha denodadamente por conseguir lo que le falta o por librarse de lo que le sobra. (El ser humano sólo puede tener estos dos tipos básicos de conflicto).

3) Desenlace, en la que se resuelve el problema en un sentido o en otro.

¿Para disfrutar de una película hace falta saber cómo está hecha? Evidentemente, no. Pero tal vez la segunda o la tercera vez que la veamos disfrutemos más de ella si sabemos más cosas acerca de cómo está hecha. En la música es igual.

Disfrutar la Quinta sinfonía

La primera vez que escuchamos la Quinta sinfonía de Beethoven no es necesario saber nada acerca de ella. La música es un lenguaje tan directo que nos emociona sin pasar por la cabeza.

Pero la quinta vez que oigamos la Quinta, podemos renunciar a poner la música sólo para relajarnos, después de un día de estrés y con las pocas energías que nos quedan, jugar a descubrir detalles del manido primer movimiento, Allegro con brío. Como ya dije antes a propósito de la Pequeña música nocturna de Mozart, las piezas que están más necesitadas de ser revisitadas son precisamente las más trilladas, porque hemos dejado de escucharlas, de tantas veces como las hemos oído.

En una sínfonía de Beethoven, lo más lógico al principio es que lo que más nos llame la atención sean las entradas de los instrumentos. ¡Uy mira, un fagot! ¡Ahí va, un clarinete! Eso ya es un paso, porque no todo el mundo tiene oído suficiente para distinguir un instrumento de otro. Pero las entradas de los instrumentos no coinciden necesariamente con los puntos importantes de la música. La primera vez que vemos a Brando en El padrino, podemos decir, mira, Marlon Brando, pero dramáticamente no es un momento crucial de la película. Simplemente está en su despacho escuchando la petición que le hace el enterrador Bonasera. Podemos comparar las entradas de los instrumentos con la presentación de los personajes. Son llamativas, pero no son cruciales.

Pero en la primera parte del Allegro con brío, podemos jugar a tratar de darnos cuenta cuándo se produce la primera repetición, como en esos pasatiempos en los que hay que descubrir dónde está Wally. Ése sí es un momento importante de la sinfonía porque significa que Beethoven nos ha expuesto ya todos los temas que luego va a modificar en el desarrollo. Aunque se pueden establecer, evidentemente, analogías con el cine o con el drama en general, la repetición de todo un fragmento de obra es algo que no se da en las historias. En música, en cambio, infinidad de veces se repiten minutos y minutos de música que acaban de sonar. Y se repiten tal cual, sin añadirles una nota.

Normalmente, cualquier fragmento de música que se repite lo hace dos veces: tres está considerado abusivo e innecesario, a menos que haya otro fragmento de música distinto entre la primera y la segunda repetición, como ocurre en las suites barrocas.

La repetición es un arma de dos filos en música, porque sirve para fijar motivos y melodías en la memoria del oyente, pero a veces se utiliza para paliar la falta de ideas del compositor. En Amadeus, por ejemplo, una de las frases más humillantes que le suelta Mozart al pobre Salieri cuando interpreta su pieza al clave es: «Y a partir de este punto, es todo repetición», como diciendo que la pieza no es más que la explotación hasta la saciedad de una sola idea musical. Es el Principio de Bartolo, el que tenía una flauta con un agujero solo y torturaba a sus amigos cantando su odiosa melodía hasta dejarlos exhaustos.

Si no se abusa de ella, la repetición es un regalo para el oyente, especialmente la primera vez que se escucha una obra, porque es como si el compositor te dijera: «Como había mucho que oír, te lo repito. Pero te lo repito no porque seas tonto, sino porque es necesario que esto se te grabe bien en la cabeza, ya que después voy a utilizarlo y a desarrollarlo».

En la exposición del Allegro con brío, podemos jugar a descubrir cuándo se produce la primera repetición. La música avanza y avanza hasta que choca y rebota contra una especie de pared de goma, que en el pentagrama se escribe con una doble barra con dos puntos, así:

La pista que podemos dar para saber cuándo empieza la repetición es que es al final de la exposición, tras dos compases de silencio absoluto. ¿Pero cómo, no hay nada? ¿No hay notas? Exacto. Son dos compases en los que Beethoven quiere que haya mutismo total, dos compases para tomar resuello antes de atacar otra vez da capo (desde el principio) la repetición. Podríamos compararlo con un fundido a negro en una película. Cuando hay un fundido en el cine, nadie dice, como haría, por ejemplo, Homer Simpson: «Eh, que ahí no hay nada, y yo he pagado mi entrada para ver imágenes en movimiento». ¡Que me devuelvan mi dinero!». Todo el mundo interpreta que el negro es una parte más de la historia, no es quizá tan importante como una palabra en el lenguaje escrito, pero sí como un punto o un punto y coma. Homer Simpson también llegaría a protestar por el hecho de que haya espacios entre las palabras: yaqueellibromehacostadounapastaquieroquetengalamayorcantida
ddepalabrasposibles, lo cual sólo se puede lograr arracimando todas las letras en un ilegible pegote de negro sobre blanco.

El silencio musical

En música, la nada absoluta (el silencio) cuando llena todo un compás se escribe con un pequeño rectángulo negro, colgado de la cuarta línea. Podrían haberlo hecho redondo, pero quizá a los que inventaron la notación musical les daba miedo que se confundiera con una nota. Y el silencio es tan parte de la música como las notas. Igual que no todo el mundo puede escribir una melodía, cualquiera puede componer un silencio. El único problema es colocarlo, ahí está el talento del compositor. Según donde esté situado el silencio, puede servir para relajar, es decir, para tomar resuello, como en la Quinta, o puede también ser empleado para tensar al oyente.

Igual que hay aprender a soportar las disonancias, también hay que aprender a soportar el silencio en una composición. En una conferencia que dio en el Berklee College of Music el cantante y compositor Sting, dedicó parte del tiempo a reflexionar sobre el silencio:

«[…] Paradójicamente, he empezado a creer en la importancia del silencio en la música. El poder de un silencio después de una frase musical; el dramático silencio después de las cuatro primeras notas de la Quinta sinfonía de Beethoven. El silencio es inquietante. Es inquietante porque es la longitud de onda del alma. Si no dejamos espacio en nuestra música —y soy tan culpable como todos en este sentido— le quitamos al sonido que hacemos un contexto que lo define. Es música nacida de la ansiedad para provocar más ansiedad. Es como si tuviéramos miedo de dejar un espacio. La buena música tiene que ver tanto con el espacio entre las notas como con las notas mismas».

La música es tensión y relajación, y el compositor utiliza muchas veces el silencio para tensarnos. Igual que lo utiliza Jesús Quintero para tensar a sus invitados en las entrevistas. A veces es el propio intérprete el que utiliza el silencio para tensar al auditorio. En el espléndido documental que rodó Bruno Monsaingeon sobre el pianista Sviatoslav Richter, éste cuenta que algunas veces empezaba los recitales con un silencio muy prolongado. Se sentaba en la silla y en vez de atacar enseguida la primera nota, como hacen la mayoría de los pianistas, esperaba la friolera de ¡treinta segundos! antes de producir ningún sonido. La tensión que creaba en el auditorio era formidable. Se creaba un silencio tenso, un silencio musical. La gente, que muchas veces habla, no por no callar, sino por no pensar, era obligada en ese dramático silencio, a ponerse en contacto con sus propios pensamientos, como diría Sting. Por no hablar de una parte circense que también entraña un silencio interminable en un concierto. La gente piensa: «¿Se habrá quedado en blanco el pianista? ¿Le pasará algo? ¿Es que no estamos siendo buenos espectadores? El silencio que hemos creado para que empiece a tocar ¿no le es suficiente?».

Con la técnica de Sviatoslav Richter, la música empieza como una liberación para el auditorio, pone fin a la tensión del diálogo interno que el espectador está teniendo consigo mismo. Pero lo más importante es que ha conseguido ponerle en contacto con sus propios pensamientos, un requisito fundamental para gozar profundamente del concierto.

El silencio se puede llegar a utilizar para tensar, incluso en una forma de expresión no aural, como la literatura. Dice el escritor Ewan Marshall que la forma más eficaz para escribir diálogo en una novela no es a base de fulminantes réplicas y contrarréplicas como harían los personajes de una película de Howard Hawks. Y que muchas veces, el autor se equivoca al describir una reacción emocional después de una respuesta. Por ejemplo, y ya que estamos hablando de Beethoven, imaginemos el siguiente diálogo ficticio entre el sordo de Bonn y una de las mujeres a las que llegó a pedir en matrimonio, la condesa Giulietta Guicciardi.

—¿Por qué no me crees, Giulietta? —gritó Beethoven—. Te estoy diciendo que me estoy quedando sordo.

—No seas ridículo —respondió la condesa airadamente. Era imposible que Beethoven estuviera perdiendo el oído. Ludwig era músico, el más genial que ella hubiera conocido nunca.

Se supone que la condesa Guicciardi, uno de los grandes amores de Beethoven —que le dedicó la sonata Claro de luna— tiene en este diálogo ficticio un debate interno sobre la veracidad de las palabras de Beethoven, que es perfectamente entendible, porque un músico sordo es tan difícil de imaginar como un pintor ciego. Pero su respuesta suena algo plana y carente de carga emocional. Eso es, según Ewan, porque el escritor ha hecho que el personaje piense después de haber hablado. Este método no le permite al lector participar en el proceso emocional que acompaña la conversación. En la vida real, pensamos mientras nos hablan, y vamos evaluando, por ejemplo, si creemos lo que nos va contando nuestro interlocutor. Como en el lenguaje escrito no se puede mostrar esa respuesta emocional a medida que va hablando el otro, lo que hacen muchos novelistas es poner la respuesta verbal a continuación de la pregunta y luego explicar lo que el personaje está pensando, confiándole a un adverbio —en este caso «airadamente»— el trabajo de establecer el tono emocional. El resultado, dice Marshall, es diálogo plano y poco convincente.

En cambio si aplicamos una regla que él llama FAD (feeling, action, dialogue), la construcción de la escena es más eficaz, porque le permite al lector experimentar de manera más cercana el subtexto del diálogo, es decir, lo que está ocurriendo de verdad entre los personajes, que casi nunca es lo que dicen con palabras. La técnica FAD nos permite vivir el silencio de la persona que escucha como si le estuviéramos viendo la cara. Porque además de pensamientos y emociones, las palabras de la persona que nos habla, nos provocan gestos, caras, reacciones físicas, en suma. Si después del primer diálogo no sentimos la compulsión, como escritores, de rellenar el silencio con palabras, la profundidad emocional de la escena es mucho mayor. Por lo tanto, el diálogo entre Beethoven y su amada quedaría, para lograr más realismo, de la siguiente manera:

—¿Por qué no me crees, Giulietta? —gritó Beethoven—. Te estoy diciendo que me estoy quedando sordo.

Una angustia insoportable se apoderó de Giulietta. Aquello no podía ser cierto. Un músico como Beethoven no puede quedarse sordo. Sería una burla demasiado cruel del destino. La condesa se llevó la mano al cuello y apretó con fuerza las cuentas de su collar de perlas.

—No seas ridículo.

El lector puede experimentar el silencio que se crea entre lo que dice Beethoven y lo que le contesta su amante. Y se trata de un silencio expresivo que indica que la reacción emocional de la mujer está siendo tan fuerte, que le cuesta responder verbalmente. Una vez más, el talento del artista —en este caso el escritor— está en decidir dónde ubica el silencio, para proporcionar un contexto adecuado a las palabras que vienen a continuación.

Otras veces el silencio en música es necesario aunque sólo sea para que el intérprete pueda escucharse a sí mismo mientras está tocando. Es famosa la anécdota de Daniel Barenboim en el Real, cuando en mitad de una pieza, y sin mirar al auditorio, detuvo la música y sacando un pañuelo inmaculado del bolsillo simuló que tosía dos veces para amonestar de manera exquisita a todo el patio de butacas, en el que se estaba interpretando otro concierto en paralelo, a base de toses, carraspeos, estornudos, gargajos y sonadas de mocos. El mensaje de Barenboim no era «no tosáis» sino «tosed de la manera más discreta posible, es decir, ahogando el sonido con un pañuelo».

El guitarrista Julian Bream, quien tiene un delicioso disco de duetos en directo grabado con su colega John Williams, advierte a los espectadores al comienzo del recital que, ya que las toses son inevitables y el concierto se va a grabar en disco, procuren expectorar en las partes más forte de la música. La petición de Bream provoca carcajadas en el auditorio.

Hace años conocí a un músico, un poco pirado, que estaba tan obsesionado con la importancia del silencio que quería convencer a su casa discográfica para grabar un CD de silencios varios:

Corte 1: silencio en la abadía de Santo Domingo de Silos.

Corte 2: silencio en el cementerio de Pere Lachaise en París.

Etcétera.

A mí me pareció una idea tan divertida que le aconsejé que sacara un disco doble.

Particularmente patéticos son esos espectadores que en los conciertos no soportan el silencio que se produce al final de una pieza, cuando muere la última nota y todavía no se ha producido el aplauso. Estos eyaculadores precoces parecen estar esperando, a lo largo de todo el concierto a que éste se acabe, para ser los primeros en aplaudir, en una especie de competición absurda con el resto de los espectadores para ver quién es más sensible a la música que acaba de sonar.

«Tengo que demostrar que a mí me ha llegado más la música y que yo he valorado mejor que los demás la interpretación del artista que el resto del patio de butacas», parecen decirse a sí mismos estos ridículos seres. Y se lanzan a aplaudir sobre el último acorde del concierto, privando al resto de los melómanos de lo que los enólogos llamarían el posgusto de la música, que es sólo experimentable en medio del silencio sepulcral de todo el patio de butacas, después de que el eco de la última nota se ha desvanecido por completo: la música produce placer no sólo en el momento en que pasa por el oído sino también inmediatamente después de haber pasado por él, de la misma manera que en la boca, la concentración de sabores de un gran vino nos puede dejar un largo recuerdo, que persiste después de haberlo deglutido y que puede llegar a durar más de 10 segundos en algunas ocasiones.

Estas exhibiciones de sensibilidad musical llegan al paroxismo en esos conciertos en los que el público aplaude a un artista durante 45 minutos, cosa que ocurre con más frecuencia de la deseable. El aplauso pasa de ser un reconocimiento al trabajo y al talento del artista, a un tributo que el público se rinde a sí mismo por ser tan entendido, tan sensible y tan refinado. Ningún artista del mundo necesita que le aplaudan durante 45 minutos, eso lo puedo garantizar, porque yo sé lo que es estar en un escenario. Los aplausos prolongados son justificables cuando hay que pedirle la propina al artista, pero si éste no está dispuesto a seguir tocando, resulta patético seguir aplaudiéndole contra viento y marea, en una ridícula demostración de entusiasmo que tiene más que ver con una prueba para el libro Guinness de los Récords que con una genuina y sincera demostración de respeto y admiración hacia el artista.

Aunque en la Quinta sinfonía de Beethoven hay, como decía Sting, un silencio muy expresivo nada más expuestas las famosas cuatro primeras notas iniciales, el auditorio lo vive más como una respiración o un parpadeo que como un vacío, porque el silencio propiamente dicho, el que está escrito, es de corchea, o sea, muy breve. Todavía no se ha apagado el eco de la última nota cuando la orquesta ataca el siguiente grupo de corcheas. Es posible, dado que Sting no tiene formación musical, que el ex Police se refiera, cuando habla del famoso silencio de la Quinta, a la célebre fermata de esta sinfonía, que en la notación musical se escribe en forma de un pequeño arco con punto. Pero la fermata no implica silencio. Ese signo sólo le dice al director de orquesta que puede prolongar la nota a discreción, así que el público vive la fermata como un brusco parón del fluir musical, pero no como un agujero negro en el pentagrama, que es lo verdaderamente inquietante, y que sólo se da al final de la exposición. Visto en la partitura general, ese vacío es aún más sobrecogedor que oído en el disco.

Son dos compases enteros en los que reina el vacío absoluto. Decíamos antes que el mezquino Homer Simpson podría haber pedido que le devolvieran el dinero al escuchar que en una parte del concierto, por el que ha pagado sus buenos dólares, los músicos no hacen NADA. Pues bien, uno se pregunta qué hubiera pasado si un individuo como Homer hubiera podido asistir a la premiere de 4’33, una pieza para piano que es quizá la más famosa del compositor John Cage. Son cuatro minutos y 33 segundos en los que el pianista no toca ni una sola nota. Se estrenó el 29 de agosto de 1952 en Woodstock (Nueva York) ante un auditorio de personas que querían aportar fondos para promover la música contemporánea. El pianista, quien en realidad tenía nombre de batería, porque se llamaba Tudor, se sentó al piano, colocó la partitura en el atril y sacó un cronómetro. La composición de Cage constaba de tres partes y la partitura estaba en notación convencional, es decir, no era una página en blanco, sino que en ella había cientos de compases de silencio. La tapa del piano estaba subida, o lo que es lo mismo, el teclado estaba a la vista. En el momento de apretar el cronómetro, Tudor bajó la tapa del piano y empezó a minutar la primera parte, que duró treinta segundos. Lo único que se pudo oír en ese primer movimiento fue el ruido del viento agitando las copas de los árboles. Al terminar, subió la tapa del piano para indicar al auditorio que había terminado la primera parte.

A continuación, el pianista volvió a tapar el teclado y empezó la segunda parte, durante la cual se pudieron oír algunas gotas de lluvia sobre el tejado. Como la partitura constaba de varias hojas, Tudor no permanecía inmóvil durante la interpretación, sino que iba pasando las hojas de la misma, a medida que se iban consumiendo los minutos. Al terminar la segunda parte, el artista volvió a subir la tapa para bajarla a continuación, marcando el inicio de la tercera parte. El público pudo escucharse a sí mismo, murmurando y refunfuñando. Cage recuerda que la gente no se lo tomaba con humor, sino que empezó a despotricar y a levantarse del asiento al comprobar que allí no iba a escucharse ni una sola nota. Y eso que aquél no era público convencional, sino acostumbrado a la música de vanguardia. Pero aquello les pareció llevar la experimentación demasiado lejos.

El auditorio donde fue estrenada la pieza, el Maverick Concert, fue el lugar idóneo para una premiere como ésta, porque tiene abierta la parte de atrás y se cuelan hasta el escenario los sonidos del bosque que lo circunda. ¿Cuál fue la justificación de Cage para ofrecer una pieza como ésta?: «No tenía nada que decir y lo he dicho».

Temas y motivos

Pero volvamos a ocuparnos de Beethoven. Ya hemos dicho que un primer paso de esta escucha activa del Allegro con brío de la Quinta es llegar a percatarse de que hay un fragmento en la exposición que se repite dos veces, exactamente igual. Otro más podría ser tratar de localizar con el oído cuáles son los temas o motivos de este primer movimiento de la Quinta. El primero es tan evidente que me parece un insulto recordarlo.

Fue un alumno de Beethoven llamado Anton Schindler el que empezó a extender por toda Viena el rumor de que el maestro le había contado que el motivo de cuatro notas de la Quinta simbolizaba el Destino llamando a la puerta. Las palabras de Schindler, un violinista y alpinista social, que se introdujo en el círculo de amigos de Beethoven en 1822, hay que cogerlas con pinzas, pues era un gran manipulador. Se las arregló para convertirse en indispensable para el compositor, qué ya estaba completamente sordo por aquella época. Destruyó decenas de cuadernos de conversación (las libretas en las que los interlocutores de Beethoven escribían lo que querían decirle) solamente porque éstos podían arrojar algunas sombras sobre una figura, que él, autoerigido en biógrafo oficial del genio, intentaba divinizar.

Es público y notorio, por ejemplo, que las relaciones de Beethoven con el hijo de su hermano no fueron todo lo edificantes que podrían haber sido, o por decirlo sin circunloquios, que fueron las más sórdidas que un tío haya mantenido jamás con un sobrino. Algunos psicólogos han llegado incluso a afirmar que el maestro sentía una atracción homosexual inconsciente hacia su hermano Caspar Carl y que éste le había sido arrebatado afectivamente por su cuñada Johanna Reiss cuando ambos contrajeron matrimonio en 1806. Cuando murió su hermano, Beethoven se apresuró a adoptar a su sobrino y se enzarzó en un interminable pleito legal por su custodia.

Todo el amor que el compositor ya no podía depositar ni en su fallecido hermano ni en su Amada Inmortal, la misteriosa mujer con la que no pudo llegar a casarse, se concentró en el pequeño Carl, del cual logró la tutela oficial tras cinco años de encarnizada batalla jurídica. El abogado de Beethoven tuvo que recomendarle, por ejemplo, que mientras durase el pleito, no se llevase al muchacho a comer a las tabernas, pues tío y sobrino ofrecían una imagen ambigua, que podía dar pie a todo tipo de especulaciones.

Hasta su trágico intento de suicidio, Beethoven utilizó al joven Carl de recadero, secretario e incluso de chico de la limpieza, y le puso espías para conocer sus movimientos en Viena durante las veinticuatro horas del día. Por más que le malcriase a ratos, la tendencia del tío era intentar que el sobrino se sintiese culpable solamente por ambicionar un poco de independencia a sus diecinueve años. Aprovechando un viaje que Beethoven hizo al balneario de Baden —el mismo al que acudía Constanza Mozart— para tratarse su gota, Carl huyó a reunirse con su madre, después de haber sido acusado por su tío de egocentrismo. Se conservan alrededor de cuarenta cartas de esta época, y en una de ellas, Beethoven intenta arreglar las cosas con Carl en el mismo tono en el que un amante lo haría con la mujer con la que ha reñido: «Ven a mis brazos, no volverás a escuchar ni una sola palabra de reproche».

Las buenas intenciones no sirvieron para nada, porque en julio de 1826 «hastiado de encierro», Carl fue a comprar un par de pistolas e intentó volarse la tapa de los sesos. Cuando después de varias semanas de hospital le desalojaron la bala de la cabeza y la policía pudo interrogarle, Carl dijo que había intentado quitarse la vida porque su tío le hacía la vida imposible.

Tras este dramático episodio, Carl aún tuvo fuerzas para volver junto a su tío, pero el vínculo de afecto que pudiera quedar entre ambos estaba completamente deshecho. Por fin, en enero de 1827, Carl obtuvo el permiso de su tío para entrar en el Ejército. Beethoven no soportó esta separación y murió tan sólo dos meses más tarde. Carl, sin embargo, tuvo una exitosa carrera en la milicia, se casó en 1832, tuvo cinco hijos y llegó a convertirse en un aceptable pianista. Como había sido el único heredero de Beethoven, vivió toda su vida como un vienés ocioso, hasta su fallecimiento en 1858.

Sean o no ciertas las palabras de Schindler, lo cierto es que la Quinta se ha descrito como la lucha titánica de Beethoven con el tremendo infortunio de su sordera. Esto se traduce musicalmente en que la Quinta sinfonía es un viaje sonoro en cuatro movimientos desde la atormentada y sombría tonalidad de Do menor hasta la radiante y luminosa tonalidad de Do mayor, o por decirlo con lenguaje de la calle, la quinta empieza mal y acaba bien. Esta transformación de la pesadilla en victoria sobre la adversidad la lleva a cabo Beethoven empleando con inmenso talento las herramientas que le proporciona la forma sonata.

En líneas generales, podemos afirmar que Beethoven consigue que a lo largo de los cuatro movimientos de la sinfonía la tonalidad de Do mayor se abra paso trabajosa pero inexorablemente a través de los lúgubres y a veces macabros pasajes que encierran sus compases. El compositor se las arregla para que el oyente viva este forcejeo entre las dos tonalidades como si fuera una pelea a puñetazo limpio entre el bueno y el malo de una película de George Lucas. Hay pasajes, por ejemplo, en el tercer movimiento, donde las Fuerzas del Bien (Luke Skywalker y los suyos) parecen haber logrado imponerse por completo para a continuación ser repelidas por un ejército de notas del Mal (El Imperio contrataca) que las hacen prisioneras y las neutralizan por completo.

El trabajo que tuvo que llevar a cabo Beethoven para alcanzar este y otros efectos musicales fue ímprobo y muy prolongado. Lejos de llegarle la inspiración divina en un arrebato de genio —como le había ocurrido tantas veces a su admirado Mozart—, el autor de la Quinta anduvo forcejeando durante cerca de diez años con la obra, escribiendo, tachando y reescribiendo pasajes enteros que o no le convencían en absoluto o le parecían demasiado prolijos. El resultado final es no sólo un prodigio de imaginación musical y de construcción sinfónica, sino un modelo de concisión, no porque se trate una obra breve —tiene miles de compases— sino porque no es posible quitar ni añadir una sola nota, ya que todas tienen una razón musical de peso para estar en el pentagrama.

A medida que iba trabajando en la Quinta, Beethoven se debió de dar cuenta de que se había vendido demasiado barato y nunca llegó a entregar el original al rico mecenas que se la había encargado por quinientos florines. El conde Oppersdorff, que así se llamaba el paganini, había quedado muy satisfecho con su comisión anterior, la Cuarta sinfonía, y le había encargado otra sinfonía al músico, entregándole un anticipo de 200 florines. La obra acabó en manos de los editores Breitkopf y Hartel, que le ofrecieron una suma muy superior, a cambio de un paquete que incluía también la Sexta sinfonía, la Sonata para chelo Op. 69 y el Trío con piano Op. 70. Ni que decir tiene que el conde en cuestión no volvió a ver ni uno sólo de los florines que había desembolsado como adelanto.

El fracaso inicial

Si es cierto que, económicamente, el durísimo y minucioso trabajo que llevó a cabo Beethoven con la Quinta pudo compensarle, ya hemos dicho —al hablar del macroconcierto del Theater an der Wien— que la acogida inicial del público no pudo ser más decepcionante. No sólo por la condiciones meteorológicas dentro del local, que eran antárticas, sino porque el público siempre va a los conciertos a escuchar en vivo los éxitos que ya conoce, y éste no fue el caso. Cuando un artista, llámese Beethoven o llámese Franco Battiato, comete el inmenso error de planificar un concierto alrededor de temas de su nuevo disco, el auditorio, que en el fondo ha pagado su entrada para corear los éxitos de siempre de su ídolo, se fatiga innecesariamente y se frustra en una larguísima espera en la que no acaban de llegar las canciones de toda la vida.

Beethoven tuvo el desacierto de meter con calzador en el programa, el día del estreno de la Quinta, demasiada música nueva que al público le costaba seguir, y lo acabó pagando, pues si el concierto no fue un fracaso absoluto, la mayoría de los espectadores se marcharon a casa más fríos que la nevera de Nanuk el esquimal. Y hubo momentos realmente embarazosos, como aquél en el que Beethoven, quien dirigía la orquesta, tuvo que detenerse en mitad de una pieza y repetirla da capo porque los profesores de la orquesta se habían perdido, a causa de los pocos ensayos.

El éxito de la noche no fue la Quinta sinfonía, como podría parecer lógico, sino la Fantasía coral, hoy considerada una pieza menor de Beethoven. Tampoco podemos decir que en vida de Beethoven, la Quinta se convirtiese en una obra popular, ni mucho menos en su mayor superhit: ese honor recae en su Opus 72, una sinfonía llamada Wellington o también Sinfonía de la batalla, que fue escrita a matacaballo por el músico para conmemorar la derrota de Napoleón en Waterloo, y que está considerada hoy como la gran castaña pilonga del catálogo del compositor. A pesar de que a día de hoy, la Wellington es objeto de mofa y befa incluso entre los más ardientes defensores del músico de Bonn, en su día, debido a la coyuntura geopolítica, esta pieza en dos movimientos le proporcionó pingües beneficios y elogios entusiastas a su autor.

A día de hoy, es indiscutible que la Quinta de Beethoven no es únicamente su sinfonía más popular, sino la pieza de música clásica más conocida de todos los tiempos. Pero no por ello está considerada por los expertos como la mejor de las nueve. Hasta que no escribió la Novena, el propio autor siempre consideró que la Tercera, llamada también Heroica, era la más lograda, y hay un extraño consenso entre los musicólogos a la hora de establecer en orden descendente la calidad de sus sinfonías: 9, 6, 3, 7, 8 y 5.

Su enorme difusión comenzó a finales de la Segunda Guerra Mundial, debido al uso propagandístico por parte de los aliados del comienzo del Allegro con brío para simbolizar la victoria sobre el Eje. Y es probable que parte de su enorme gancho entre las masas se deba a que, aunque no se trata en modo alguno de música descriptiva o programática, está asociada en la mente de muchos aficionados a la titánica —y desde el punto de vista del espíritu, victoriosa— batalla de Beethoven contra su sordera.

Un triunfo sobre la sordera

Los primeros síntomas de la que fue probablemente una otosclerosis hereditaria comenzaron a manifestarse en Beethoven en el periodo 1797-1798. La otosclerosis es una enfermedad de progresión muy lenta que afecta a uno de los tres famosos huesecillos del oído, el estribo: éste debe poder moverse libremente para que el oído funcione con normalidad. Las vibraciones sonoras que se introducen por el oído externo chocan contra el tímpano y ponen a vibrar su membrana, que las transfiere a los mencionados huesecillos del oído medio: martillo, yunque y, finalmente, estribo. Cuando el estribo se mueve provoca que los líquidos del oído interno también se muevan y que éstos estimulen las células sensoriales que transforman el sonido en electricidad, llegando luego hasta el cerebro a través del nervio auditivo. La otosclerosis tiene una solución quirúrgica eficaz en el 90 por ciento de los casos, pero sólo empezó a operarse desde el año 1956. La intervención, llamada estapedectomía, consiste en la remoción del estribo y en su substitución por una prótesis artificial. Pues bien, Beethoven a comienzos del siglo XIX estaba completamente indefenso ante la progresiva inmovilización de sus huesecillos. El músico perdió literalmente los estribos poco a poco, y esta pérdida de los estribos auditivos se tradujo en un avinagramiento general de todo su carácter, que nunca había sido modélico, que le hacía perder los estribos de la paciencia con desagradable frecuencia. El avance de la sordera —que algunos expertos achacan también a una laberintitis— fue tan paulatino que sólo en el año 1817 se vio obligado el músico a utilizar los cuadernos de conversación, en los que sus interlocutores le escribían lo que querían comunicarle. Todavía en el año 1825 Beethoven era capaz de escuchar frecuencias muy graves.

Sea como fuere, lo cierto es que Beethoven estuvo ocultando durante años la dolencia que padecía incluso a sus amigos más cercanos y también a sus hermanos.

Los médicos se veían impotentes para ayudarle hasta que en la primavera de 1802 uno de ellos le recomendó que se retirase a descansar a una villa llamada Heiligenstadt, que estaba a una hora de carruaje de Viena, donde alejado del bullicio de la ciudad, su oído al menos reposaría. Durante la estancia en esta localidad, que no le reportó mejora alguna en su condición, Beethoven escribió un famoso documento conocido hoy como Testamento de Heiligestadt en el que legaba todos sus bienes a sus dos hermanos, convencido como estaba de que la muerte le iba a llegar muy pronto. En la carta-testamento, Beethoven literalmente revela a ambos que padece una sordera irreversible y que ésta y no otra es la razón de su progresivo retraimiento y de la creciente amargura de su carácter. El compositor alude en varios párrafos a la vergüenza que le produce su enfermedad, pues ha afectado a un órgano que hasta ahora en él no sólo era perfecto, sino que funcionaba muchísimo mejor que el de la mayoría de los mortales. Beethoven también confiesa a sus parientes que ha considerado seriamente la posibilidad de suicidarse y que sólo su arte y lo que él siente que puede legar todavía a la humanidad le han impedido acabar con su martirio por la vía rápida.

Este testamento está fechado el 6 de octubre de 1802 y, curiosamente, su mera redacción parece aportar al músico un alivio espiritual inmediato. Pero no llega a echar al correo la carta-testamento y Beethoven regresa a Viena dispuesto a agarrar el toro por los cuernos y a enfrentarse con su terrible dolencia. A partir de este momento, las obras de Beethoven empiezan a ganar en profundidad y el músico empieza a ofrecer al mundo sus grandes obras maestras: la Sinfonía Heroica, la Quinta, la Sexta, etc.

Es muy posible que en la imaginación de millones de melómanos, el drama musical que se desarrolla en la Quinta sinfonía haya venido a simbolizar este momento concreto de la vida de Beethoven, en el que pasa de la idea del suicidio al deseo de sobreponerse a su sordera para ofrecer a sus congéneres lo mejor de sí mismo, que era su música.

En cuanto al motivo de las cuatro notas como golpes del Destino en la puerta del compositor, los libros de música nos dicen que este motivo es expuesto por la cuerda y los clarinetes. Recomiendo al lector que no trate de escuchar los clarinetes en estos primeros compases porque están literalmente sepultados por los violines, violas, violonchelos y contrabajos de la orquesta. Suenan subliminalmente y no es ningún desdoro para la oreja del melómano no llegar a escucharlos en absoluto. Dediquemos mejor nuestras energías a localizar el segundo motivo del Allegro. La pista, en este caso, es que viene anunciado —como en esas fiestas en las que el mayordomo, al tiempo que golpea con un bastón en el suelo, va coreando los nombres de los invitados: «¡Duque y duquesa de Windsor!»— por las trompas de la orquesta que cantan, ya en modo mayor, ta-ta-ta-tán, tan, tan, para dar paso a esta nueva melodía.

Como la Quinta está en modo menor, el segundo tema no suena en La dominante sino en otra tonalidad emparentada que se llama el relativo mayor. El relativo mayor de Do menor es Mi bemol mayor, y el segundo tema de la exposición lo exponen los violines primeros:

Este segundo tema lo enuncia la orquesta tres veces, cada vez con instrumentos diferentes. La primera, como hemos dicho, a través de los violines. Puede ser otro juego divertido tratar de reconocer de qué instrumentos se vale Beethoven para repetir el segundo tema.

La segunda vez lo exponen los clarinetes, esta vez claramente identificables, porque no están sepultados bajo las cuerdas, y la tercera las flautas dobladas por los violines. Y es muy interesante también, en esta entrada del segundo tema, comprobar cómo, aunque acabamos de dejar atrás el motivo del Destino y la sombría tonalidad de Do menor, el ritmo de las cuatro notas, que es un elemento unificador de toda la sinfonía, sigue sonando en los violonchelos y en los contrabajos.

Y digo bien: el ritmo, no las notas, puesto que en música uno puede separar el uno de las otras, de la misma manera que en pintura se puede separar la forma del color. Aquí tenemos el ritmo del motivo de la Quinta, sin las notas:

Y aquí en cambio las notas del motivo del Destino, sin el ritmo:

De manera que cuando entra el segundo motivo del Allegro, a Beethoven le es posible seguir usando el ritmo del primer motivo con otras notas que armonizan con esta segunda melodía:

Éstos son los detalles que produce placer degustar cuando se escucha una pieza de música clásica concentradamente, por ejemplo, en un concierto, donde uno no pretende sólo relajarse, como cuando nos ponemos el disco en casa, sino sumergirse por completo en el drama musical, exactamente igual que si estuviera en un teatro.

La deconstrucción

Decíamos antes que, a diferencia de lo que ocurre en las canciones pop, donde las melodías son expuestas y no cambian a lo largo del tiempo, en la música clásica, se produce un juego con los temas que se llama desarrollo: las melodías cambian, no solamente porque suenan en otras tonalidades, sino porque el compositor las deforma, extendiéndolas, acortándolas, variándolas, metamorfoseándolas.

Por ejemplo, en el desarrollo del Allegro con brío, el motivo inicial de cuatro notas se va condensando por momentos. Primero cuatro notas, luego tres, dos, hasta quedar convertido en una sola nota, en un latido angustioso que señala el punto culminante del drama. Ésta es una de las técnicas preferidas de Beethoven, la deconstrucción de sus melodías. Como si fuera Ferran Adrià con la tortilla de patatas, el de Bonn va quitándole piezas a su motivo inicial con el resultado de que para el oyente, éste va literalmente descomponiéndose ante nuestros oídos, en un fenómeno que puede llegar a recordar esos efectos especiales de las películas de terror, en los que el rostro depravado pero humano del malo se desintegra en segundos hasta quedar convertido en polvo de momia.

En la recapitulación, que es la parte en la que el compositor permite a los dos temas antes separados por tonalidades distintas hermanarse en la tonalidad inicial, el segundo motivo, que antes sonaba en Mi bemol mayor, suena en Do como el primer motivo.

Además, al igual que hay signos musicales claros que marcan cuándo empieza el segundo tema o cuándo termina la primera repetición de la exposición, también hay pistas para saber cuándo empieza el desarrollo y cuándo la recapitulación.

En el caso de la Quinta, el desarrollo termina con un fortísimo tutti de la orquesta que, con redoble de timbales incluido, toca a todo trapo el motivo del Destino. Es la primera vez que toda la orquesta al tiempo interviene para exponer esa melodía.

Inmediatamente después de ese tutti empieza la recapitulación, en la que los buenos compositores no se limitan a repetir mecánicamente en la tónica los dos temas de la exposición, sino que introducen sorpresas. La primera novedad de esta tercera parte es que apenas ha empezado la música a recuperar un latido uniforme, la orquesta se detiene para dejar que el oboe haga una melancólica cadenza, es decir, una especie de improvisación en la que parece que el tiempo se detiene.

Una de las grandes polémicas que hay en torno a la Quinta se centra en esta última parte y afecta a la orquestación de la partitura. Ya dijimos antes que el motivo alegre de la Quinta es anunciado por unas trompas que tocan una especie de fanfarria en la nueva tonalidad de Mi bemol. Pero como en la recapitulación, todos los motivos se exponen en la tonalidad de partida, que es Do, las trompas de la época de Beethoven, mucho más primitivas que las de ahora, no tienen capacidad para tocar las nuevas notas, así que el músico les confía a los fagotes la nueva fanfarria, y las trompas sólo se suman a la misma en la última nota, que es la única que son capaces de tocar.

La cuestión que se debate consiste en que, teniendo en cuenta que Beethoven confió la fanfarria a los fagotes exclusivamente porque las trompas no tenían capacidad técnica para tocarla en esta nueva tonalidad, ¿no sería más fiel al pensamiento del compositor reorquestar esta parte y que sean las modernas trompas de pistones las que expongan, como hicieron en la primera parte, la melodía que anuncia el segundo motivo?

Y cuando no están sonando los temas de la obra, ¿qué está pasando en la sinfonía? Buena pregunta porque efectivamente, hay veces en las que la orquesta parece dispararse en pasajes de gran virtuosismo en los que, en ocasiones, no se distingue ningún tema reconocible: son los puentes musicales, partes de la obra en las que viajamos rápidamente, por medio de vertiginosas escalas o arpegios deslumbrantes, a través de diversas tonalidades, hasta desembocar en otra tonalidad distinta en la que el compositor quiere recrearse. Los puentes musicales, lo que los ingleses llaman passagework, son, desde el punto de vista del solista o de la orquesta, los pasajes de lucimiento técnico, pero musicalmente son menos interesantes y emotivos que el resto de la composición. Son las partes no melódicas, las que no se pueden silbar a la salida del auditorio. Tienen la misma función que un autobús en un viaje con guía.

MÚSICA ¿BAILABLE?

Después de comprobar lo fino que hilaba el sordo, extraña aún más la actitud de Chuck Berry hacia Beethoven. ¿Qué tiene Chuck Berry en contra de su música?

Beethoven, como decíamos antes, pasó a ser después de la Segunda Guerra Mundial, en la que su Quinta sinfonía se había convertido en el sonido de la victoria, en sinónimo de música clásica. El rechazo de Berry hacia Beethoven no es a este músico en concreto. El mensaje de Berry no es «Abajo Beethoven pero viva Prokoviev» o «Que le den a Chaikovski pero reivindiquemos a Stravinski», porque el rock nunca ha sido sólo música. El rock es un movimiento, un estilo de vida, una cultura y posiblemente una ideología. El rock es una revolución sexual. El mensaje subliminal de Berry es, en mi opinión «Abajo toda la música que no se pueda bailar».

Por muchas sutilezas que podamos encontrar en la música de Beethoven o de Chaikovski, el otro músico al que alude la canción, hay que admitir que el placer que se deriva de la escucha de esta música es más intelectual que físico, y el rock nació como un fenómeno asociado al movimiento y la libertad sexual. El rock es una música para mover el esqueleto, y este mover el esqueleto está a su vez íntimamente ligado al sexo. Como dice el viejo aforismo: el baile es la expresión vertical de un deseo horizontal.

BEETHOVEN Y EL TEMPO

Si me preguntaran qué factor en la interpretación de una obra, de una sonata de Beethoven, por ejemplo, es más crítico para que esa versión sea musicalmente atractiva, yo diría sin dudar un instante que ese elemento es el tempo de la obra, o sea, la velocidad a la que el intérprete toca las notas de la partitura. Hay otras consideraciones muy importantes, por supuesto, como si se trata de una versión con instrumentos originales o no, si la ornamentación está bien elegida, cómo el ejecutante articula las melodías, o incluso si desafina o no. Pero aunque todos estos factores son de suma importancia, he comprobado que no hay nada que pueda destruir una pieza más rápidamente que una mala elección del tempo. Los otros factores pueden perjudicar la versión de una obra. Un tempo incorrecto puede matarla. Por eso antes habría que dejar claro cómo se establece el tempo en una obra musical, cómo se sabe a qué velocidad hay que tocarla.

En tiempos de maricastaña, cuando los discos eran de 78 r.p.m., los artistas sólo podían grabar unos minutos de música porque el soporte no daba para más. Ésa es una de las razones por las que Toscanini se negó a grabar nada durante muchos años. En muchas de estas grabaciones se tuvieron que hacer cortes (ediciones) en la música que hoy nos podrían los pelos de punta, y cuando esto no era suficiente, se aceleraban forzadamente los tempi de las obras, para que cupiera todo en la grabación. Hay discos antiguos, por ejemplo, en los que la orquesta está tocando a un determinado tempo y hacia el final la música se acelera sólo porque al director le han hecho un gesto desde el control de sonido de que la capacidad del disco se está agotando y hay que ir ligerito. ¡Y eso que la aguja de los tocadiscos antiguos a veces llegaba hasta la etiqueta y casi acababa encima del perro de La Voz de su Amo!

El compositor tiene tres maneras de decirle al intérprete a qué velocidad desea él que se toque su música. La primera es con una palabra, que suele estar en italiano, porque en la época en que se empezaron a dar indicaciones de velocidad de ejecución en la partitura, que fue en el Renacimiento tardío y en los comienzos del Barroco, los que cortaban el bacalao en la música eran los italianos (sobre todo en la ópera, que es un invento florentino). El autor de la pieza tiene una paleta de expresiones que van desde largo (que en italiano no es ¡vete de aquí! sino «muy despacio» hasta prestissimo, junto a los cuales hay a veces extraños vocablos, también en italiano, llamados modificadores). En la sonata Claro de luna, por ejemplo, Beethoven indica adagio sostenuto. La primera palabra, adagio, se refiere exclusivamente a la velocidad a la que hay que tocar y sostenuto puede referirse a dos cosas: o a que hay que emplear el pedal del piano que permite a las notas seguir sonando aunque hayamos dejado de oprimir la tecla correspondiente (que se llama pedal de sostenuto) o bien a que el intérprete debe procurar contener la música, intentando que no se le desboque, como si fuera la cuadriga de Ben-Hur.

Otra vía que tiene el compositor de indicarle al intérprete el tempo más adecuado es la metronómica. El metrónomo es un invento de 1815 que tuvo en Beethoven a uno de sus más ardientes defensores. De hecho, él fue el primer compositor de importancia que escribió indicaciones metronómicas precisas en una partitura. El inventor del metrónomo había sido un holandés llamado Winkel, pero un vienés muy astuto llamado Johann Nepomuk Maelzel le robó la idea y la comercializó por toda Europa. Winkel llegó a pleitear contra él y ganó la demanda, pero ni aún así logró frenar a este caradura, que también quiso estafar a Beethoven. Años antes, este sinvergüenza había inventado un autómata al que bautizó como Panharmonicon, que era capaz de tocar varios instrumentos típicos de banda militar, accionado por un fuelle y guiado por cilindros de pianola como los de los organillos madrileños. En 1813, cuando conoció a Beethoven, le fabricó varias trompetillas para el oído y luego le convenció para que escribiera una pieza para su Panharmonicon, y el músico le entregó la pseudosinfonía Wellington. Poco después, Beethoven la reescribió para orquesta y la estrenó en este formato, despertando la codicia de Maelzel, quien aseguraba que los derechos sobre la pieza eran suyos. Beethoven se vio obligado a demandarle.

Pues bien, el metrónomo, que este pájaro se encargó de lanzar a la fama internacional, permite establecer lo que podríamos llamar el latido exacto de la música. Poniendo al comienzo de la partitura «negra = 75», el compositor le indica al intérprete que la unidad de medida es la negra y que tienen que sonar sesenta en un minuto, con lo cual la música tendrá el mismo pulso que el corazón humano, que, en reposo, late como media unas setenta y cinco veces por minuto.

Y aún hay otro modo en el que el autor de la partitura le puede comunicar al músico cómo de rápida o de lenta ha de ir la música, que es poniendo la duración total de la obra, por ejemplo, «Sonata para piano: 7’». Este procedimiento lo han utilizado compositores como Bela Bartok o John Cage.

Pero lo que hay que tener presente es que el tempo no es una cualidad intrínseca de la pieza, como son las melodías o los acordes que hay en ella, que sí son sagrados. El tempo es una decisión artística —la más importante, insisto, a mi modo de ver— del intérprete. Sea cual sea la manera que escoja el compositor de indicar el tempo de la pieza, el intérprete habrá de tomarla a modo de sugerencia, no de imposición.

Uno de los factores más importantes a la hora de decidir el tempo de ejecución es el tipo de auditorio. Si se está tocando en una catedral, por ejemplo, donde la reverberación (el tiempo que se quedan flotando las notas en el aire) es muy pronunciada, habrá que tocar más despacio que de costumbre, pues si no, las notas se empastarán unas con otras y la ejecución se convertirá en un sopicaldo musical inenarrable.

Pero imaginemos un mundo en el que las condiciones acústicas siempre fueran las mismas. Aún así, muchos músicos tocarían la misma pieza a velocidades diferentes. ¿Por qué? Ahí interviene esa cualidad tan intangible y tan sublime que se llama musicalidad. La musicalidad podríamos definirla como el arte de cargar de belleza y de sentido las frases musicales.

Al comienzo de una sonata como Claro de luna hay dos ideas musicales que el intérprete le tiene que hacer llegar de manera inteligible e inteligente al oyente. La más evidente, desde luego, son los tresillos del pentagrama superior. Pero resulta que las notas de debajo, que constituyen la armonía de la pieza, también van dibujando una melodía descendente a medida que se van sucediendo los compases. Si el pianista elige un tempo demasiado rápido, es posible que debido a que el pedal de sostenuto está bajado, y por lo tanto todas las notas del piano están libres para vibrar, se cree el efecto catedral que decíamos antes, con un amasijo infumable de notas que se ensucian unas a otras. Pero si por evitar que el sonido se ensucie demasiado el músico escoge un tempo demasiado lento, los acordes de los primeros compases quedarán demasiado distanciados unos de otros, con lo cual se perderá la sensación de que también ellos van trazando un dibujo descendente bajo los arpegios.

Es como si en el lenguaje hablado espaciáramos tanto las palabras en una frase que el oyente no consiguiera conectarlas entre sí por haber transcurrido demasiado tiempo entre una y otra. Si en vez de decir

Estoy cabreado contigo decimos

Estoy cabreado...

Luego hacemos una pausa muy larga y decimos …contigo,

nuestro interlocutor podrá decir

¿Conmigo qué? ¿Qué pasa conmigo?

Y hubiera que recordarle: que estoy cabreado.

Por eso es tan importante el tempo en una obra, y por eso es tan subjetivo. Un músico puede llegar a decir: «Bah, esta voz es un puro relleno armónico, no la voy a destacar».

Hay algunos intérpretes que tocan determinadas piezas a una velocidad endiablada sólo para demostrar al auditorio que son capaces de dar un determinado número de pulsaciones por minuto, como si fueran mecanógrafos. Yo he oído tocar el Fandango del Padre Soler en el Coliseo de El Escorial a un casi siempre maravilloso clavecinista llamado Bob van Asperen a una velocidad tan vertiginosa que estuve a punto de saltar al escenario, cogerle del cuello y gritarle:

—¿Pero es que está el Padre Soler a tu servicio cuando deberías ser tú el que está al servicio del padre Soler?

El pianista Alfred Brendel lo diría en un lenguaje menos violento:

«Pertenezco a una tradición en la que la obra de arte le dice al músico cómo debe ser tocada y no en la que el músico le dice a la pieza cómo debería sonar o al compositor qué es lo que debería haber compuesto».

Hay ocasiones en las que un intérprete elige un tempo determinado y no otro que le va más a la pieza, simplemente porque hay pasajes muy difíciles que no podría afrontar más deprisa. El violonchelista Misha Maisky interpretó en el programa de televisión Lo + plus un preludio de Bach a un tempo lentísimo, simplemente porque no lo tenía muy ensayado.

La sensación que uno tiene cuando el tempo de una pieza es exageradamente lento es que el intérprete le está llamando tonto al auditorio: es como si una persona que conocemos DE RE-PEN-TE EM-PE-ZA-RA A HABLAR-NOS ASÍ, como si fuéramos retrasados mentales o no conociésemos el idioma.

Cuando el tempo es exageradamente rápido se crea el efecto Fraga, político a quien cuando uno le oye hablar, enseguida se da cuenta de que lo que le importa no es que le entiendan sino que vean que está muy seguro de lo que dice, aunque no se sepa lo que es.

El tempo de una pieza se convierte en una decisión aún más crítica en aquellos casos donde hay dos estrellas en el escenario, como, por ejemplo, en los conciertos para piano. El director manda en la orquesta pero no puede forzar al pianista, que tiene el mismo nivel artístico que él, o incluso superior, a que toque a una velocidad que no quiere. Hay una famosa anécdota, protagonizada por Leonard Bernstein y Glenn Gould, que arroja algo de luz sobre lo que puede pasar cuando tocan juntas dos primedonne.

El 9 de abril de 1962 Bernstein y Gould iban a tocar juntos el Concierto para piano en re menor de Brahms. En los ensayos, habían tenido tales diferencias en cuanto a la manera de interpretar la obra, que en circunstancias normales se hubieran tirado los trastos a la cabeza y no se hubiera celebrado el concierto. Pero Bernstein y Gould no tenían una relación normal entre ellos.

Bernstein había adoptado a Gould como si fuera un hijo. La mujer del director incluso le cortaba el pelo al pianista cuando éste venía a visitarles a su casa de Nueva York. Es sabido que Bernstein era bisexual, así que no es de extrañar que se sintiera además fuertemente atraído hacia Gould, que de joven era un mozo irresistible. Total, que por amor o amistad o admiración por el canadiense, Bernstein consintió en tocar una excéntrica versión del concierto, a pesar de que no comulgaba para nada con la interpretación de Gould. Pero aquello fue tal bajada de pantalones desde el punto de vista artístico, que Bernstein se sintió obligado a dar explicaciones antes de empezar a tocar. Sus palabras despertaron, en varias ocasiones, las risas cómplices del respetable.

«No teman, Glenn Gould ha venido [Risas. Gould era famoso por sus espantás] Están a punto de escuchar Vds., una poco ortodoxa interpretación del Concierto en re menor de Brahms muy distinta de lo que yo haya podido oír o incluso soñar hasta ahora, en cuanto a que los tempi son muy lentos y la dinámica [lo fuerte o flojo que toca la orquesta cada pasaje] se aleja mucho de lo que indica Brahms en la partitura. No puedo decir que esté totalmente de acuerdo con el concepto de Gould, y esto provoca una pregunta interesante. ¿Por qué voy a dirigirlo? [Risas] Lo voy a dirigir porque el señor Gould es un artista tan talentoso y responsable que me tengo que tomar en serio cualquier cosa que él conciba de buena fe, y su concepto es lo suficientemente interesante como para que yo estime que ustedes deben escucharlo también».

Según Bernstein hay unas palabras que merecen un comentario aparte: «la buena fe musical». El director de orquesta parte de la base de que Gould está actuando impulsado por buenas intenciones, es decir, que honestamente cree que la suya es la manera más inteligente de tocar a Brahms. Pero a Gould en ocasiones no le movía la buena fe, sino el deseo de ofrecer una interpretación radicalmente distinta de las que se hubieran llevado a cabo antes que él. Y hay veces en que esto, sencillamente, no es posible sin traicionar el espíritu de la partitura. Puede ser comercialmente interesante —igual que representar Romeo y Julieta haciendo que Julieta sea un transexual—, pero no es honesto porque la tarea del intérprete es hacer llegar hasta el oyente la música del compositor lo más fielmente posible. Bien es cierto que los compositores se pasan a veces cuatro pueblos poniendo tantas indicaciones en la partitura que rebasan su límite de competencias ahogando la libertad creativa del intérprete y convirtiéndole en un mero ejecutor. Esta obsesión de algunos autores por incluir en la partitura hasta el más mínimo matiz de interpretación, fue parodiada de forma harto certera por Les Luthiers en la pomposa introducción que hacen de la pieza Quinteto de vientos op. 28.

«Son sus tiempos: el primero allegro molto, el segundo andantino grazioso y el tercero allegro piacevole, ma con un attimo de nostalgia meridionale senza perdere di vista il chiaro rallentando delle pasione humane e il fiato semplice delle luminose mattine dove gli uccelli felici cantavano lasciate ogni esperanza voi che entrate, assai».

IV

La música clásica a través del cine: el Top 20

Es ingente la cantidad de personas que llegan a descubrir piezas de música clásica al escucharlas en la banda sonora de una película. Yo mismo me enamoré de la Zarabanda de Händel tras oírla en Barry Lyndon, caí a los pies del Minuetto de Boccherini tras escucharlo en El Quinteto de la muerte y por supuesto me conmoví por vez primera con el Adagietto de la Quinta sinfonía de Mahler tras contemplar embelesado Muerte en Venecia.

He preparado un Top 20 con las películas más famosas que llevan música clásica en su banda sonora, donde el lector encontrará comentarios, análisis y chascarrillos sobre las obras en cuestión, que espero le sirva de acicate o bien para volver a ver la película, prestando esta vez más atención a la música que al drama que en ella se cuenta, o bien directamente para escuchar por vez primera la obra musical en sí misma, disociada ya de las imágenes a cuyo servicio estuvo en su día.

2001. UNA ODISEA DEL ESPACIO

Así hablaba Zaratustra, Richard Strauss.

El Danubio azul, Johann Strauss, Jr.

Réquiem para soprano, mezzosoprano, dos coros mixtos y orquesta, Gyorgy Ligeti.

Suite de Gayaneh, de Arama Khachaturian.

Así hablaba Zaratustra

La pregunta que probablemente nos hacemos muchos al pensar en la banda sonora de 2001 es ¿cómo de famoso era el Zaratustra de Strauss antes de ser utilizado por Kubrick en su película?

Probablemente, el poema sinfónico del alemán no hubiera alcanzado la justa fama que tiene hoy si no hubiera sido por el acto creativo del director de asociar esos primeros acordes con las imágenes de un mono teniendo una idea inteligente (la de utilizar un hueso como arma). Y digo «acto creativo», porque lo que lleva a cabo Kubrick no es simplemente un uso comercial del poema sinfónico del alemán, como se hace en muchos spots publicitarios, sino una auténtica conexión de elementos aparentemente separados que constituye la esencia de todo acto de creación.

El hecho de asociar una música que en la partitura de Strauss lleva solamente el título de Introducción con el surgimiento de una idea en el cerebro de un primate es un acto de creatividad, de la misma envergadura que cuando Mario Puzo y Coppola decidieron unir El rey Lear de Shakespeare con el mundo de la mafia neoyorquina para crear una de las mejores películas de todos los tiempos. Es decir, que el genio de Kubrick ha conseguido que cada vez que asistimos al nacimiento de algo espectacular —que puede ser desde un amanecer a la inauguración de unos Juegos Olímpicos— pensemos en la música de Strauss, como si fuera una cosa natural. Decimos: «Claro, estaba cantado, esta música describe una puesta de sol». Pero no es cierto que estuviera cantado. Tuvo que ser el genio de Kubrick quien nos descubriera que esas notas podían ser el equivalente musical a la salida del sol o al nacimiento de la inteligencia en los primates, de la misma manera que hubo que esperar a que llegaran los cubistas para darnos cuenta de que se pueden adoptar varias perspectivas simultáneas para representar un solo objeto en un cuadro. Ahora nos parece natural, pero fue el talento de Picasso y los cubistas los que han conseguido que nos parezca natural.

Si la música de Richard Strauss se ha hecho universalmente famosa gracias a que fue utilizada por Kubrick para varias secuencias de su Odisea en el espacio, no es menos cierto que esas imágenes imperecederas deben gran parte de su potencia emotiva a los vigorosos acordes con los que empieza el poema sinfónico.

Pero hay algo más que una poderosísima orquesta haciendo tachán tachán detrás de la emoción que nos despierta la música de Strauss. Es la manera de disponer los sonidos, en otras palabras, el talento del músico, el que consigue que a partir de unos elementos relativamente sencillos se nos ericen los cabellos y se nos ponga carne de gallina.

Para empezar, tal vez merezca la pena reparar en algo que algunos hayan pasado por alto, al menos de manera consciente, al comienzo de esta breve introducción musical. Los primeros quince segundos de música no están ocupados por los famosos acordes de la sección de viento, sino con un infrasonido, una nota de órgano mantenida todo el rato que es casi inaudible por encontrarse en la zona más grave del espectro sonoro. El sol todavía no ha salido, la idea todavía no ha surgido en la cabeza del mono, pero esa frecuencia gravísima no sólo está expresando oscuridad o ausencia de inteligencia, está anunciando también drásticos cambios, nos dice que algo muy importante está a punto de pasar.

Es decir que lo primero que oimos en 2001 no es: Chan chan Chaaaaaan Chan Chaaaaan, sino Wuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu. Y pasa mucho rato antes de que escuchemos alguna otra nota.

Tras quince segundos, de wuuuuuuuu ininterrumpido, Strauss utiliza, para desarrollar su música, la técnica melódica que Leonard Bernstein llama del «1, 2, 3» en sus Conciertos de música para jóvenes. Es un procedimiento que tiene como base el recurso más básico para desarrollar la música del que disponen los compositores en su paleta sonora: la repetición.

El ejemplo más evidente del empleo de esta técnica es el comienzo de la Quinta de Beethoven:

1) Ta Ta Táaaaaaan: la música empieza con una pequeña idea o frase.

2) Ta Ta Táaaaaan: se repite la misma frase pero con una pequeña variación.

3) Ta ta Tán, Ta ta tán, Ta Ta táaan, Ta, ta, tán, ta ta tán, ta ta táaaa, etc., la melodía despega en un vertiginoso vuelo.

Dice Bernstein que esta técnica le recuerda al despegue de un cohete o a la cuenta atrás en una carrera: preparados, listos, ¡ya!

O como en un pelotón de ejecución: carguen, apunten ¡fuego! O como en un estudio de cine: luces, cámara, acción. Siempre es lo mismo, 1, 2, 3.

Strauss utiliza el «1, 2, 3» en la Introducción de 2001.

Chan chan chaaaan - Chin Chaaaaaan (de Do sostenido mayor a Do sostenido menor).

BOM-BOM-BOM-BOM-BOM-BOM BOOOOOON (timbales).

Chan chan chan - Chan Chiiiiiin (de Do sostenido menor a Do sostenido mayor).

BOM-BOM-BOM-BOM-BOM-BOM BOOOOOON (timbales otra vez).

Chan chan chaaaan - Chan chuuuuuuun, ta, ta taaaaa ta taaaaa, ta, ta, taaaa, chan chan chaaaaaaaaan…

Es más que probable que me haya dejado algún tachán por el camino, pero la idea creo que está clara. Por muchos instrumentos de viento y muchos timbales que hubiera introducido en la partitura un compositor menos dotado (musicalmente), sin el profundo conocimiento de la «técnica del 1, 2, 3» que demuestra Richard Strauss, la música no hubiera funcionado ni la mitad de bien.

¿Por qué funciona el «1, 2, 3»? Porque el «1, 2, 3» responde a un principio matemático, o mejor dicho, geométrico. Para establecer una línea, y por lo tanto, una dirección, son necesarios dos puntos: 1 y 2. Unimos los dos puntos con la línea y ya tenemos una dirección. Lo que esperamos es que la línea (recta) siga siempre la misma dirección, pero gracias a un 3 estratégicamente colocado, la línea se desvía hacia otro punto y nos sorprende. En el humor, la «técnica del 1, 2, 3» se utiliza constantemente. Yo por ejemplo tengo un monólogo sobre los niños y la lectura donde siempre consigo carcajadas del público cuando digo:

«¿Habéis visto el último Harry Potter? ¿Lo gordo que es? Tú le regalas eso a un niño, ¡y le has robado la infancia! Ese niño ya no tendrá tiempo para jugar, ni a tula, ni al escondite, ni EN EL RANCHO DE MICHAEL JACKSON».

El chiste funciona porque nadie espera que en una lista en la que están dos juegos inocentes como tula y el escondite figure algo tan perverso como el rancho de este conocido menorero. En música, la tercera parte de la melodía causa la misma sorpresa que un chiste, porque el compositor nos había trazado una dirección con los dos fragmentos precedentes, que ahora se quiebra inesperadamente.

En cualquier caso, no sería mala idea tratar de escuchar la pieza entera de Así hablaba Zaratustra, al margen de sus connotaciones espaciales.

El Zaratustra de Strauss es lo que los expertos llaman un «poema sinfónico», es decir, una composición basada en material literario. El compositor trata de expresar por medios musicales conceptos que pertenecen al ámbito de la escritura, a veces de la pintura, o incluso del pensamiento abstracto. Berlioz por ejemplo en su Sinfonía fantástica, expresa el concepto «obsesión erótica» con una técnica musical que se llama igual que el perro de Obélix: Idéfix, o para ser exactos idée fixe, idea fija. No es más que un motivo melódico que al repetirse cada cierto tiempo sugiere el concepto de «fijación con una idea», en este caso de carácter amoroso, puesto que el protagonista del relato está completamente colgado de una actriz de teatro a la que no puede conseguir.

¿Hasta qué punto es necesario conocer «el argumento» de un poema sinfónico para disfrutar de la música? Pues depende del poema sinfónico.

Si se trata del Don Quijote de Richard Strauss, en el que están representadas las aventuras del ingenioso hidalgo que todos conocemos, no es indispensable la escucha con el programa en la mano pero sí es altamente recomendable: constituye todo un juego para el oyente el descubrir de qué manera Strauss interpreta con sonidos el combate contra las ovejas o el ataque a los molinos de viento. ¿Hasta qué punto, si no tuviéramos delante el programa de mano, interpretaríamos los sonidos que nos presenta Strauss como caídas al suelo o peleas a espada? Es difícil saberlo. Pero el hecho de que el compositor esté tratando de ofrecernos una auténtica película exclusivamente con sonidos musicales hace, como digo, altamente recomendable conocer el programa de la obra.

En cambio, con piezas más filosóficas, como el Zaratustra que tenemos entre manos, el conocimiento del programa es prescindible. El disfrute que nos proporciona la muy emotiva música de Strauss no aumenta en este caso con el conocimiento del argumento de la obra, que incluso puede llegar a convertirse en irritante.

El programa del poema sinfónico o tonal es más, en ciertos casos, un andamiaje o un patrón que utiliza el compositor para estructurar la música que una guía de audición para el melómano. Dicho en otras palabras, el que necesita el material literario o pictórico para escribir la música es el compositor, y luego, una vez que está acabada la obra, no es importante saber qué es lo que ha encendido la imaginación musical del creador. Lo importante es que la música nos emocione al margen de los hechos o imágenes que trata de ilustrar o describir.

El Danubio azul

La incorporación del vals El Danubio azul a la banda sonora de 2001 es el otro gran acto creativo de Kubrick, en cuanto a música se refiere, en su película. Una vez que hemos contemplado en la pantalla cómo armonizan maravillosamente música e imágenes en la secuencia de la llegada del Dr. Floyd a la estación orbital de la Luna, podemos llegar a pensar que la posibilidad de ilustrar un viaje espacial con un vals vienés de finales del XIX se nos podría haber ocurrido a cualquiera, pero no es así. Sólo los genios como Stanley Kubrick tienen la capacidad necesaria para llevar a cabo asociaciones de ideas tan creativas y deslumbrantes. ¡Y qué música!

Johann Strauss hijo componía unos valses de tanta calidad —sobre todo en cuanto a la generosidad de ideas musicales en una misma pieza, todas de primer orden— que se cuenta que cuando él y Brahms se encontraron en Viena y el primero le pidió al segundo que le firmara un autógrafo, Brahms, en vez de estampar su firma en el libro, lo que escribió fueron los primeros compases de El Danubio azul, y puso debajo «Desgraciadamente, no compuesto por Johannes Brahms.» ¡Y Brahms está en el Top 10 de los mejores músicos de todos los tiempos!

Otras músicas

La desasosegante música del monolito, la que hace iiiiiiiiiiiiiiii todo el rato, es una música de difuntos, un Réquiem para soprano, mezzo soprano, dos coros mixtos y orquesta compuesta por un músico húngaro que vive aún (nació en 1923) llamado Gyorgy Ligeti.

La apacible aunque también inquietante y misteriosa música que se escucha cuando nos presentan por vez primera la nave de la misión Júpiter, gobernada por el inestable ordenador Hal, pertenece a la Suite del ballet Gayaneh, del compositor armenio Aram Khachaturian. Las suites de ballets se confeccionan a partir de material temático de los ballets propiamente dichos para poder ser interpretadas en la sala de conciertos, sin bailarines de por medio. Una vez más, Kubrick huye de lo obvio al soslayar la pieza más trillada de este ballet, es decir, la famosa Danza del sable de Khachaturian, también perteneciente a Gayaneh.

10, LA MUJER PERFECTA

Bolero, Maurice Ravel.

Poca gente sabe que el Bolero de Ravel que Blake Edwards emplea en esta película porque tiene un crescendo orquestal que puede evocar la curva lenta y sinuosa de la excitación sexual femenina, no fue concebido inicialmente para la sala de conciertos sino para el ballet.

En el año 1928, una bailarina con compañía propia llamada Ida Rubistein le encargó a Ravel un fragmento de «música a la española» que inicialmente iba a llamarse Fandango. En principio, como había prisa y el francés era un prodigioso orquestador, su cometido no iba a ser otro que el de arreglar algunas piezas de la suite Iberia de Albéniz, pero al poco de ponerse a trabajar, Ravel se enteró de que los derechos sobre la obra del español los tenía el también compositor y orquestador Enrique Fernández Arbós. El tiempo empezó a apremiar, porque ya era el mes de julio y la obra tenía que estar lista para el otoño de ese mismo año. Fue entonces cuando al compositor, que se encontraba de vacaciones en San Juan de Luz, se le ocurrió desarrollar un tema propio que en principio no tenía connotaciones sexuales de ningún tipo: Ravel era un amante de los relojes y de los artefactos mecánicos en general y su idea era la de sugerir con el ritmo obsesivo e implacable de la percusión (Tán tátata tán tátata tán tán / tán tátata tán tátata tátata tátata/…) el sonido de los engranajes en una fábrica.

Al músico se le cayeron los palos del sombrajo cuando vio la puesta en escena de Ida Rubinstein en el teatro de la Ópera de París: la bailarina había decidido meterse en la piel de una bailaora de flamenco que, subida a una mesa, ensaya unos pasos de baile mientras un grupo de hombres contempla sus zapateados, primero con genuina admiración y luego con indisimulada lujuria. Ravel había imaginado en cambio una ambientación en el exterior de una fábrica, con un grupo de obreros que salen a bailar todos juntos mientras se narra la historia de un torero que es asesinado por un rival celoso. ¿Suena gay? Sí, suena muy gay. De hecho varios biógrafos de Ravel aseguran que éste era un homosexual reprimido, y los más osados llegan a afirmar que reprimido hasta cierto punto, porque llegó a vivir un apasionado ménage à trois con Manuel de Falla y el pianista Ricardo Viñes.

Ravel desdeñaba su propio Bolero: estaba desconcertado por el éxito que había obtenido en todo el mundo y solía decir que era «un tejido orquestal que no contenía música». Al no iniciado la frase de Ravel le dejará perplejo: ¿cómo no va a contener música una pieza que encierra en su interior una de las melodías más encantadoras de todos los tiempos? Además, se trata de una composición absolutamente pegadiza, pues basta haber escuchado el Bolero «solamente una vez» (como canta otro bolero) para sentir un deseo irrefrenable de silbarla o de tararearla.

Lo que Ravel quiere decir en realidad es que el Bolero no es música desarrollada. La mayoría de los compositores consideran que el desarrollo musical por repetición no es digno de un músico de talento. Que lo hagan los Del Río con La Macarena vaya y pase (¿alguien ha llegado a contar cuantas veces llegan a decir heeeey, Macarena, aaaaaaauuuuug los Del Río?). Pero ¿un alumno del gran Gabriel Fauré? ¿Para esto tantos años de conservatorio? Lo que enseñan los profesores de composición es que los temas musicales hay que tratarlos, modificarlos, alterarlos, transformarlos, llevarlos a otra tonalidad, ¡y nada de eso ocurre en el Bolero! Lo único que sucede en el Bolero es que una melodía, claramente diferenciada en dos mitades (A y B), se repite a lo largo de quince minutos en dieciocho ocasiones, siempre en la misma tonalidad de Do mayor.

El patrón por el que se repite la melodía es AA BB durante cuatro veces, para terminar con un sencillo AB, poco antes de una breve modulación a Mi mayor.

El interés del auditorio se despierta a través de técnicas que seguramente al propio Ravel le parecían de músico de segunda fila: variación tímbrica, por ejemplo, porque la sinuosa melodía la expone cada vez un instrumento diferente (clarinete, fagot, clarinete en Mi bemol, oboe d’amore, trompeta, saxofón, trompa, etc.); variación dinámica, porque la orquesta toca cada vez más fuerte; y variación textural, porque a medida que la pieza avanza, cada vez hay más instrumentos sonando al tiempo.

A Ravel le irritaba especialmente que los directores de orquesta confundieran el crescendo orquestal que requiere la pieza, y que no implica más que un aumento progresivo del volumen al que hay que tocar, con un accellerando orquestal, que implica que hay que tocar cada vez más rápido. Es, mutatis mutandis, un error parecido al que cometemos los ciudadanos de a pie cuando, al tratar de darle indicaciones a un turista que no habla bien nuestra lengua, en vez de limitarnos a hablarle más despacio, le gritamos como si estuviera sordo. En el Bolero, el tempo debe permanecer invariable, y además ese tempo debe ser moderado. En el año 1930, Ravel le echó una bronca al mismísimo Toscanini por elegir un tempo demasiado rápido y además acelerarse hacia el final de la pieza.

Se dice que el Bolero de Ravel es la pieza más interpretada de la historia y de hecho ha generado millones de dólares en royalties. A pesar de que la pieza es fascinante, hay quienes piensan que es la obra de un cerebro enfermo. Ya en la premiere, hubo una señora en el patio de butacas que al concluir la pieza exclamó:

—¡Socorro, un loco!

Aseguran que Ravel no se enojó con el comentario, sino que por el contrario, dio la razón a la dama:

—He ahí la única persona que ha sabido ver la verdad.

El compositor francés murió de una enfermedad cerebral que algunos han diagnosticado como Alzheimer, y parece ser que la obsesión por repetir palabras y gestos es uno de los síntomas más notables de esta dolencia: en otras palabras, el carácter repetitivo de la partitura no se debería, según esta teoría, a una libre decisión artística tomada por el compositor en pleno uso de sus facultades mentales, sino que sería la manifestación de un síntoma morboso.

Pero lo cierto es que nadie ha sabido determinar con certeza la dolencia cerebral que aquejó a Ravel a partir de 1927 y que se agravó sobremanera después de que el músico resultara gravemente herido en un accidente de tráfico. Hay quienes aseguran que su enfermedad era doble: por un lado afasia progresiva y por otro, degeneración corticobasal. Sea como fuere, estos investigadores afirman que lo que resultó dañado fue sólo el hemisferio izquierdo del cerebro del músico y eso hizo que el derecho, que es donde se ubica la «sensibilidad para el timbre», se apoderara por completo de la pieza.

EL CAZADOR

Cavatina, Stanley Myers.

Parece una composición de música clásica pero no lo es. El melancólico tema de guitarra fue escrito expresamente para la película de Michael Cimino en el año 1978 por el musico británico Stanley Myers (1930-1993), autor también de las bandas sonoras de otras películas famosas, como Mi hermosa lavandería y Ábrete de orejas.

Aunque se trata de una pieza instrumental, el nombre cavatina viene de la música operística: las cavatinas eran, en el siglo XVIII y XIV, una especie de «arias pequeñitas» que no tenían da capo, es decir, con estructura AB en vez de ABA. La más famosa de todas las cavatinas de ópera es quizá el Se vuol ballare, de Las bodas de Fígaro de Mozart. Con el tiempo, el término cavatina se extendió también a la música instrumental para denominar cualquier fragmento musical que recuerde a una canción sin palabras. El cuarteto op. 130 de Beethoven, por ejemplo, termina con una cavatina.

En el mercado hay varias versiones de la Cavatina de El cazador. La principal diferencia es que algunas, por ejemplo la de John Williams, incluyen acompañamiento orquestal, mientras otras, como la de Göran Sollscher, son versiones a palo seco, con guitarra nada más.

PASEANDO A MISS DAISY

Canción a la luna, de la ópera Rusalka, Dvorak.

La Sirenita, sólo que en Bohemia: eso es Rusalka, la ópera más famosa del autor de la Sinfonía del Nuevo Mundo. En 1901 se estrenó en Praga la adaptación musical del famoso cuento de Andersen, ambientada a la checa y transformando a la mujer pez en un espiritu acuático que, en vez de en el mar, habita en las profundidades de un estanque. Rusalka se enamora de un príncipe de carne y hueso y pide a la bruja del bosque que la convierta en una mujer de verdad. El affaire no funciona y la pobre Rusalka regresa hecha polvo a su estanque, donde acabará reuniéndose con su amado cuando éste le pide a ella que le dé el beso de la muerte.

La canción de la luna pertenece al primer acto. Desde su lago en el bosque, Rusalka canta a la luz de la luna deseando al príncipe de sus sueños:

—Luna de plata que estás en el profundo y oscuro cielo, dime ¿dónde está mi amado?

No hay que pasar por alto el inteligente uso que Dvorak hace del arpa en los primeros acordes arpegiados, para sumergirnos de cabeza en un mundo de cuento de hadas.

EL HOMBRE ELEFANTE, PLATOON, EL ACEITE DE LA VIDA

Adagio para cuerdas, Samuel Barber.

Este es el ejemplo más claro de que la mayoría de las veces, el oyente no necesita conocer la inspiración extramusical del compositor, ya sea ésta literaria o pictórica, para disfrutar a fondo de una pieza clásica.

El punto de partida de Samuel Barber para componer el adagio es nada menos que ¡las Geórgicas de Virgilio!, concretamente un pasaje que describe como un pequeño riachuelo se va convirtiendo poco a poco en un gran río hasta desembocar en el proceloso océano.

Por este motivo, la pieza tiene estructura de arco: ABCBA. Parece increíble que una pieza inspirada por un regatillo de agua se haya convertido en la música fúnebre más célebre de la historia, pues ha sido empleada en numerosos funerales de gente importante, como los de los presidentes Roosevelt y Kennedy y el de la princesa Gracia de Mónaco (que era de Pennsylvania, como el compositor). Y, por supuesto, ha quedado indeleblemente asociada a los atentados del 11 de septiembre del 2001 contra las Torres Gemelas, pues las imágenes que daba la televisión se subrayaban con el Adagio de Barber.

Sin embargo, no todo el mundo piensa que esta música sea la más apropiada para soltar el trapo: el compatriota y colega de Barber, Virgil Thompson, opinaba por ejemplo que el Adagio describía una escena romántica, bastante subidita de tono.

Lo cierto es que cuando compuso esta pieza, Barber no se encontraba precisamente en uno de sus peores momentos, sino todo lo contrario: acaba de cumplir veintiséis años, estaba de viaje por Italia financiado por una beca Pulitzer, acababa de ganar el Premio de la Academia Americana de Roma de composición y se hallaba en compañía del amor de su vida, el también músico y libretista Gian Carlo Menotti. El Adagio era, en principio, el segundo movimiento de un cuarteto de cuerdas de sólo dos tiempos que fue estrenado en Roma en diciembre de 1936. El gran Toscanini debió de escucharlo en el estreno y aunque no era ningún forofo de la música contemporánea, le encargó inmediatamente una versión para orquesta que estrenó dos años más tarde al frente de la orquesta de la NBC, de la que era titular por entonces.

Hay tres versiones oficiales del Adagio de Barber: la original para cuarteto de cuerda, la transcripición para orquesta y una adaptación del propio Barber para coro a cappella (o sea, sin acompañamiento orquestal) con la letra del Agnus Dei.

En la página web de la BBC, el Adagio de Barber compite con otras composiciones como el Adagietto de Mahler o el Lamento de Dido de Purcell por el título de «música más triste del mundo». Hay algunos compositores que le niegan la corona argumentando que ninguna pieza orquestal, por el hecho de estar interpretada por un conjunto de personas que tocan en fraternal armonía, puede sugerir la tristeza absoluta de la soledad. A otros este razonamiento les parece baladí puesto que ¿hay algo más cruel que sentirse completamente solo en compañía de otras personas?

La técnica de la que se vale Barber para desarrollar su lacerante melodía en espiral se llama secuencia, y es una forma de variación que consiste en ir repitiendo el mismo patrón de notas cada vez en una tesitura más elevada. Se trata de un procedimiento muy característico del Barroco: de tal modo que si de repente nos dijeran que la pieza fue escrita en realidad por Vivaldi o Albinoni, no nos extrañaría en absoluto.

El Adagio es la única obra de este músico americano que ha pasado a la Historia. Incluso colegas suyos que le miraban por encima del hombro (quizá por ser demasiado conservador en sus composiciones) y ponían en solfa su talento, como Aaron Copland o William Schumann, tuvieron que admitir que esta pieza merece consideración aparte, porque estamos ante una obra maestra.

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS

Concierto para piano n° 5, Sinfonía n° 9, Beethoven.

Suite n° 3 de la Música Acúatica, Händel.

Concierto para piano n° 5

El grueso de la banda sonora de esta lacrimógena película protagonizada por Robin Williams es música original compuesta por el gran Maurice Jarre (Lawrence de Arabia, Dr. Zhivago) pero también hay piezas clásicas.

El Concierto para piano n° 5 es el último de los que escribió Beethoven, a pesar de que cuando lo terminó aún le quedaban casi veinte años de vida por delante. Lleva el sobrenombre de Emperador, pero no porque pensara dedicárselo a Bonaparte. Antes al contrario, es sabido que uno de los mayores berrinches que se llevó Beethoven en su vida fue cuando en 1804, Napoleón se autoproclamó Emperador. ¡El que iba a ser el gran adalid de los principios de la Revolución Francesa, reciclado a monarca absoluto, deseoso de codearse con la realeza europea y casado en segundas nupcias (tras divorciarse de Josefina) con Maria Luisa de Austria, la hija de su peor enemigo! El músico sintió tanta rabia que tachó la dedicatoria a Bonaparte de la Sinfonía heroica y se la dedicó «A un héroe muerto». La Heroica tiene un punto de parentesco, que no es casual, con el Concierto n° 5 para piano, que es la tonalidad de Mi bemol mayor.

El sobrenombre de Emperador no se refiere al dedicatario de la obra, que fue el Archiduque Rodolfo, uno de sus grandes mecenas, sino al propio Concierto para piano, de una magnificencia y grandiosidad nunca alcanzada hasta la fecha por ninguna obra del género. El sobrenombre se lo puso el fabricante de pianos y compositor alemán Cramer, que al oírlo exclamó:

—¡Esta obra es ciertamente el emperador de los conciertos!

Beethoven lo escribió en el año 1809, en circunstancias verdaderamente dramáticas: los cañones de Napoleón estaban bombardeando Viena y el estruendo era de tal calibre que Beethoven buscó refugio en el sótano de la casa de su hermano, teniéndose a veces que cubrir la cabeza con una almohada para amortiguar el fragor de los obuses y proteger lo poco que le quedaba ya de oído. Hasta dos años más tarde, en 1811, no pudo estrenarse el Emperador, y para entonces la dolencia auditiva de Beethoven, cualquiera que fuese, estaba ya tan avanzada que no pudo estrenarlo él al teclado: lo hizo, acompañado por la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, el virtuoso Friedrich Schneider. Al año siguiente, y con el legendario Carl Czerny al piano, se pudo estrenar ya en Viena, delante del compositor.

El primer tiempo comienza de una manera muy original: un gran acorde de la orquesta y a continuación una de esas improvisaciones pianísticas que los músicos llaman cadenzas, en las que el pianista parece estar componiendo la música a medida que la toca aunque, naturalmente, está todo escrito en la partitura de manera que produzca ese efecto en el auditorio. A continuación, otro acorde. Y otra cadenza. Y otro acorde más. Y una tercera cadenza. ¡Parece que el concierto no va comenzar nunca! ¡Solo falta Luis Moya, el famoso copiloto de Carlos Sainz, diciendo aquello de:

—¡Trata de arrancarlo, por Dios, Ludwig, trata de arrancarlo!

Pero tras la tercera cadenza, por fin se pone en marcha la cosa.

Otro rasgo muy llamativo de este Allegro inicial es que no hay cadenza para lucimiento del solista. Ya que las tres cadenzas iniciales no son de lucimiento y el intérprete no puede improvisar. Solía ser habitual en los conciertos románticos que poco antes de la conclusión del primer tiempo, la orquesta se detuviera y durante unos minutos el solista desatara toda la pirotecnia pianística de la que fuera capaz en ese instante. En cambio, en el Emperador, cuando el intérprete ya se está empezando a relamer, porque llega el momento de fardar delante de todo el auditorio, se encuentra con una indicación en italiano del propio Beethoven que le ordena: «Toca lo que pone aquí. No toques tu propia cadenza». Y lo que le deja Beethoven es una cadenza como de pitufo, es decir, enana, que sirve de preludio a una gigantesca coda, con la que termina el primer tiempo.

El segundo tiempo es de una hermosura indescriptible. Beethoven puso en la partitura: Crepúsculo. Lo que es de gran ayuda para el pianista, que puede así tratar de hacer llegar a su auditorio el color del sonido.

Otro rasgo diferenciador del Concierto n° 5 es que no hay interrupción entre el segundo y tercer y ultimo movimiento.

El tercer tiempo, Rondó, es una especie de polka enloquecida que rezuma esa vena follonera y algo tosca que tenía a veces Beethoven en el trato con sus semenjantes.

Si el concierto empieza de forma original, la conclusión ya es de traca: un duelo, casi del Oeste, entre el piano y los timbales. ¡Lo nunca visto!

El director de El club de los poetas muertos no es otro que Peter Weir, que también dio muestras de exquisita sensibilidad para la música clásica al concebir la banda sonora de Master and Commander.

En El club…, emplea, también de Beethoven, el cuarto movimiento, coral, de la Sinfonía n° 9, en la que por vez primera en la historia del género, un músico da cabida a la voz humana, equiparándola al resto de los instrumentos de la orquesta. Para ello se vale de un coro y cuatro solistas que, en un momendo dado, cantan la famosa Oda o Himno a la alegría de Schiller, en España popularizado hace años por Miguel Ríos. Con alguna ligera modificación, este fragmento de la Novena fue adoptado como el Himno Oficial de la Unión Europea. También ha sido empleado por los universitarios chinos para protestar contra el régimen comunista de su país en la plaza de Tiananmen y aún se recuerda la versión que hizo Leonard Bernstein en el año 89, poco antes de morir, para celebrar la caída del muro de Berlín.

Música acuática

La Musica acuática de Haendel consta de tres suites o series de danzas que, según dice la leyenda, fueron compuestas por el alemán para congraciarse con su rey. A diferencia de su comtemporáneo Bach, Haendel viajaba más que el baúl de la Piquer. En 1710 fue a Inglaterra, luego volvió a Alemania, donde se convirtió en director musical del Elector de Sajonia, y a continuación solicitó permiso para viajar de nuevo a Inglaterra, sólo que se sintió tan a gusto en la Pérfida Albión que se quedó allí sin consultárselo a su rey.

En 1714, cuando muere la reina Ana, le sucede en el trono su antiguo jefe en Alemania, el elector de Sajonia, que reina con el nombre de Jorge I. La situación para Haendel era muy violenta y embarazosa, puesto que había desairado a su ahora monarca, al despedirse a la francesa de su puesto de trabajo. Como al rey le encantaba pasear en barcaza por el Támesis, a veces incluso montaba guateques fluviales, en los que, como no se había inventado aún el tocadiscos, se hacía seguir por otra bracaza llena de músicos marchosos. En una de estas ocasiones, los temas que sonaron en el fiestorro del rey fueron los de la Música Acuática de Haendel, y a Jorge I le entusiasmaron hasta tal punto las danzas del alemán que mandó tocar las suites tres veces a lo largo del trayecto. Se dice que a partir de entonces, Jorde I levantó el castigo al músico, que tanto le había contrariado años atrás.

LAS AMISTADES PELIGROSAS

Ombra mai fu, de la ópera Jerjes, Haendel.

Concierto para 4 claves, Bach/Vivaldi.

O malhereuse Ifigenia, de la ópera Ifigenia en Táuride, Gluck.

Ombra mai fu

La primera vez que uno escucha la melancólica melodía de Ombra mai fu (Nunca hubo una sombra) piensa: «¡Hay que ver cómo está sufriendo este hombre! ¿Le habrá dejado su pareja? ¿Se le habrá muerto algún familiar?». Luego, al leer la sencillísima letra de esta aria, descubre que el protagonista le está cantando ¡a un árbol! Y que encima el que canta está encantado de la vida:

Ombra mai fu di vegetabile cara ed amabile soave piú.

«Nunca hubo una sombra de vegetal más buena, dulce y suave.»

Entonces ¿por qué es tan triste la melodía? Misterios de la ópera. Si empezáramos a cuestionarlo todo, habría que empezar preguntándose por qué una soprano con un cuchillo clavado en la espalda en la vida real caería muerta al instante y en cambio en el escenario se le permite hacer gorgoritos durante diez minutos antes de estirar la pata. El caso es que Ombra mai fu no sólo no es un «aria de sufrimiento» sino que pertenece a una ópera de Haendel, Jerjes, que es una verdadera comedia de enredo: estamos en Persia, unos 500 años antes de Cristo. El rey Jerjes I (que existió realmente) está enamorado de Romilda. Pero Romilda ama al hermano del rey, Arsamenes, que a su vez la ama también. La hermana de Romilda, Atalanta, enamorada de Arsamenes, está dispuesta a cualquier cosa con tal de conseguir su atención, y así hasta el desenlace final. Una especie de Sé infiel y no mires con quién, pero a la persa.

Como casi todos los grandes personajes operísticos que escribió Haendel, Jerjes es un papel para castrato. Por eso se representa hoy con tan poco frecuencia: es difícil encontrar un tenor que acceda a ser emasculado solamente para esta función. Es broma. Los papeles de castrado se pueden seguir representando hoy día gracias a los contratenores, que son varones que, a través de una técnica vocal llamada falsetto, son capaces de alcanzar las mismas notas a las que llegaría una soprano de ahora o un castrato de entonces. Lo cual no quiere decir que uno no pueda encontrar en el mercado versiones de Ombra mai fu de todo tipo y pelaje, y que casi todas ellas sean capaces de ponerte la carne de gallina. Hay una muy recomendable para barítono bajo del escocés Bryn Terfel. Otra para tenor de Andrea Bocelli. Otra para contralto de Carolyn Watkinson. Y mi preferida, la versión para contratenor de Andreas Scholl, incluida en el disco del mismo nombre, que es una impagable antología de arias de Haendel.

Este es el gran drama de la música clásica hoy en día: me gusta esta pieza, pero ¿qué versión me compro? Mi consejo es que si te gusta la pieza, intentes tener al menos dos o tres versiones potentes. En música siempre es mejor apretar mucho y abarcar poco; es preferible conocer poco repertorio pero en profundidad que tener una sola versión de todas las obras maestras de la música clásica, porque uno se arriesga, cuando lo tiene todo, a quedarse en la superficie de las obras. Es como cuando hacemos nuestro primer viaje a Londres, nos fotografiamos junto al Big Ben y pensamos a la japonesa: «Ya está, ya lo tengo, ya me quitado de encima esta visita turística obligatoria, puedo decir que lo conozco, tengo la foto que puedo enseñar a mis amigos (e incluso a la policía) para demostrar que estuve allí y nunca más tendré que ocuparme otra vez del maldito reloj». Con la música nos pasa un poco lo mismo, tenemos el disco y creemos que tenemos la obra. No es así, solo tenemos la versión que ese artista nos ofrece de la obra. Pero la pieza en sí —estoy hablando de obras maestras— es infinita. En música, la interpretación de la pieza es tan importante que puede hablarse de una auténtica recreación de la obra. Y no siempre la versión que más consigue emocionarnos es la más rigurosa desde el punto de vista musicológico, ni la más respetuosa con la partitura original. Hay gente que prefiere por ejemplo el arreglo para órgano de Ombra mai fu, que recibe el nombre de Largo de Haendel. Largo no en el sentido de ¡Váyase (señor González)! si no de despacio. En la terminología musical, Largo viene a ser el latido más lento posible en una pieza: entre 40 y 60 pulsaciones por minuto, como la frecuencia cardiaca en reposo de un deportista bien entrenado. Luego vendrían Larghetto y Adagio, que con 66-76 pulsaciones por minutos es el latido musical que más se parece al corazón humano en reposo. ¿Quizá por eso se vendieron tantísimos discos del Adagio de Karajan? ¿Explica esta coincidencia el misterioso fenómeno de los monjes de Silos, que cantando una música muy reposada, de la noche a la mañana lograron colocar sus cánticos en la lista de los discos más vendidos del mundo?

En cuanto a Ombra mai fu, si queremos empezar con la versión que más podría a acercarse a lo que pudieron escuchar los contemporáneos de Haendel cuando se estrenó la pieza, mi consejo es elegir la versión para contratenor, aunque vaya por delante que a mucha gente la voz en falsete no le produce emoción sino aunténtica grima. Tal vez es que recuerda demasiado el escalofriante fenómeno de los castrati que, al igual que la Inquisición, es un invento español, por mucho que luego el país donde arraigara con verdadera fuerza fuera Italia. Pero los primeros castrados aparecen en nuestro país a finales del siglo XVI para luego saltar a Italia, en donde estuvieron de moda hasta mediados del siglo XIX. Como las mujeres tenían prohibido cantar en las iglesias católicas, a los curas, siempre tan ocurrentes, les pareció que las partes de soprano las podían entonar varones castrados. La castración de un prepúber se llevaba a cabo, o bien cortando el flujo de sangre a los testículos o bien amputando directamente las gónadas masculinas. Previamente se había sumergido al artista en un baño caliente, para ablandar sus partes nobles, y una vez reblandecida la zona, se le anestesiaba y se procedía a la operación. Inmediatamnte después empezaba un durísimo entrenamiento musical, como si el prepúber fuera un marine de las artes, que podía durar varios años, mientras la laringe del chico se iba atrofiando a causa de la ausencia de hormonas y en cambio sus pulmones se iban desarrollando normalmente hasta alcanzar la capacidad de un hombre adulto. La operación de emasculación no causaba daños cerebrales pero no estaba exenta de riesgos físicos y emocionales para el muchacho: el pene y la próstata a veces se atrofiaban también. El cuerpo de un castrato tendía a acumular montañas de grasa, en las caderas, en las nalgas y en los pechos. Los castrati eran muy admirados en el escenario, pero una vez fuera se les tomaba el pelo de manera cruel y se les hacía pagar en desprecio social las toneladas de dinero que ganaban cantando. Tendían a atocinarse físicamente y solían ser muy vanidosos y de carácter inestable, propensos al berrinche. Las broncas de Haendel con su castrado preferido, Senesino, a causa de cualquier minucia, fueron famosas en toda Inglaterra.

Concierto para cuatro claves

El Concierto para cuatro claves de Bach es en realidad una transcripción de uno de los más famosos conciertos de Antonio Vivaldi: el Concierto en si menor para cuatro violines.

—Ah, pero ¿Vivaldi escribió algo más que Las cuatro estaciones?

Y es que además de sonatas, piezas sacras y decenas de óperas, algunas de las cuales están ya disponibles en disco, Vivaldi tiene cerca de quinientos conciertos: para violín, para fagot, para chelo, para laúd, para mandolina, etc. Ahora Vivaldi ya ha dejado de ser una moda pasajera y ha encontrado para siempre su lugar en el repertorio de los músicos occidentales, pero durante doscientos años su música estuvo durmiendo el sueño de los justos.

El malvado Igor Stravinski, al que como a Picasso le gustaba cambiar de estilo cada cierto tiempo, llegó a afirmar, al observar la uniformidad de estilo del veneciano, que Vivaldi no había escrito quinientos conciertos diferentes sino quinientas veces el mismo concierto. Bajo esta boutade hay un un fondo de verdad, porque aunque la riqueza melódica y rítmica del italiano era formidable, la estructura de los conciertos de Vivaldi es siempre la misma: ritornello, episodio 1, ritornello, episodio 2, ritornello, episodio 3, etc.

También la mayoría de las canciones de los Beatles constan de estrofa-estribillo-estrofa-estribillo y a ninguno se nos ocurre decir que todas la canciones de los Beatles son iguales. Antes por el contrario, no se me ocurre ningún grupo musical cuyas canciones sean más diferentes unas de otras que las del conjunto de Liverpool. Con Vivaldi ocurre lo mismo.

Al adaptar el Concierto en si menor para cuatro claves, Bach hizo algo más que una mera transcripción: cambió la tonalidad a La menor, enriqueció las voces interiores, encontró equivalentes para teclado de ciertos efectos para violín que no son directamente trasladables al clave y escribió en la partitura la mayoría de los adornos que Vivaldi dejaba por completo a discreción del intérprete. En suma, el trabajo de Bach no es la obra de un oportunista: como los que hemos visto en nuestros días, que llegan y se limitan a poner un poco de percusión a un concierto barroco. Bach enriquece con aportaciones de su cosecha la ya prodigiosa partitura de Vivaldi.

Un experimento interesante puede ser comparar las dos versiones: el concierto original de Vivaldi y la versión de Bach para cuatro claves. A mí, personalmente, me sigue gustando más el original, pues al pasar la música al clave, el concierto de Vivaldi que es marchosísimo y de una gran agilidad instrumental se paquidermiza un poco, se vuelve más pesadote, perdiendo parte de su encanto original. Pero internet está lleno de opiniones de melómanos que dicen que es mejor la versión de Bach.

En cambio, cuando el alemán se decidió a recrear en el clave un imaginario concierto para violín de su propia cosecha, el Concierto italiano, creó una de las obras maestras para teclado más logradas de la historia de la música. En el Concierto italiano, Bach escribe para clave imaginando que la mano derecha del instrumentista es el violín solista y la mano izquierda es la orquesta de cuerda que le acompaña y entona los ritornelli. En especial el adagio central ha quedado injustamente eclipsado por otros adagios barrocos como el de Albinoni o el de Marcello, cuando es uno de los tiempos lentos más hermosos de la historia de la música.

O malhereuse Iphigenie

El aria O malhereuse Iphigenie pertenece a la que muchos consideran la obra maestra del compositor austriaco, Christoph Willibald Gluck, Ifigenia en Tauride.

Se da la circunstancia de que una de las cumbres de la música vocal de todos los tiempos es en realidad un refrito, pues Gluck tenía la costumbre de reciclar sus mejores melodías cada vez que encontraba un texto más adecuado y en esta ocasión no dudó en entrar a saco en su anterior opera La clemenza di Tito y autoplagiarse el aria Se mai senti spirarti.

HIJOS DE UN DIOS MENOR

Concierto para dos violines, J. S. Bach.

En una emocionante escena de esta película protagonizada por una muchacha sordomuda, William Hurt le confiesa a Marlee Matlin (que es sorda en la vida real) que ya no puede disfrutar de la música porque ella no puede compartirla con él. La melodía que está sonando en el tocadiscos durante el diálogo es el Largo ma non tanto del más famoso de los conciertos para violín de Bach, el doble concierto en Re menor. No hay un solo violinista de categoría que no lo haya grabado alguna vez y para el melómano tiene el acicate de poder asistir, cualquiera que sea la versión que se tenga entre manos, a un duelo de titanes, llámense Anne Sophie Mutter contra Salvatore Accardo o Itzhak Perlman contra Isaac Stern.

Ya dijimos, en el capítulo dedicado a Bach, que éste quedó huerfano a la temprana edad de diez años, pero al padre le dio tiempo a enseñarle los rudimentos de la técnica violinística, y aunque nunca sobresalió tanto en este instrumento como en el órgano o el clave, todos los testimonios de la época coinciden en que Bach conocía a fondo el violín y lo tocaba casi como un virtuoso: y eso que el violín barroco era áun más dificil de dominar que el moderno, ya que no disponía de las comodidades del apoyabarbillas, el apoyahombros y las ruedecillas para el ajuste fino de la afinación. A principios del siglo XVII ni siquiera se apoyaba en el hombro, sino contra las costillas.

En este sentido, una cuestión fundamental a la hora de elegir una versión es si se quiere una interpretación con instrumentos originales o con instrumentos modernos. El violín barroco, al tener todas la cuerdas de tripa, tiene un sonido más dulce y también más plano que el moderno, y como los instrumentistas no hacen uso apenas del vibrato, las interpretaciones son menos emotivas, o si se prefiere, menos románticas. El vibrato es ese movimiento ondulante que hacen los violinistas con la mano o incluso con todo el brazo, sobre la cuerda pulsada para alterar ligeramente la afinación de la nota y cargarla de expresividad. Mal empleado puede llegar a ser de una cursilería exasperante.

ANÓNIMO VENECIANO

Adagio del Concierto para oboe en Re Menor, Alessandro Marcello.

Tony Musante da vida a un músico moribundo que se reencuentra con su mujer (aún siguen casados, por más que estén separados) al cabo de los años en Venecia para anunciarle que se va a morir. Entonces, la brasileña Florinda Bolkan se da cuenta de que su ex sigue siendo el hombre de su vida. Como ocurría con el tema de Francis Lai en Love Story, en Anónimo veneciano el lacerante adagio de Marcello no hace sino arrojar más leña al fuego de la inconsolable tristeza que siente el espectador al saber que el músico se muere justo ahora que acaba de redescubrir a su esposa.

Este adagio cautivó tanto a J.S. Bach que lo transcribió para teclado (los que quieran escuchar esta versión que pregunten en la tienda de discos por el Concierto para clave BWV 974 del alemán). Se pensó en un principio que era de Vivaldi, pero más tarde, a mediados de los años 60, se le adjudicó a Benedetto Marcello y por fin ya ha quedado establecido que no es de ninguno de los dos sino del hermano mayor de Benedetto, Alessandro Marcello.

El adagio está en compás de 3 por 4, en la tonalidad de Re menor (la misma que el Concierto italiano de Bach) y explota la siguiente idea: las cuerdas (los bajos) van simulando una especie de latido de corazón (¿tal vez el corazón moribundo del protagonista?) a lo largo de toda la pieza tum - tum - tum tum - tum tum (cuerdas) mientras el oboe va desgranando una melodía: pon pan pan pin pin piro paropaaaaan llena de síncopas y ornarmentaciones, que a veces ha llegado a ser empleada ¡como música de boda! ¡Pero sólo debería emplearse en bodas en las que uno de los cónyuges (o ambos a la vez) se casan contra su voluntad!

Ya desde el segundo compás nos encontramos con la disonancia característica de este adagio, que es la disonancia de segunda mayor. En el sistema musical occidental, solo hay determinados sonidos que casan o armonizan bien: las quintas, las terceras, las sextas y las octavas. Todo lo demás son intervalos disonantes. El más disonante de todos, el que suena como un claxon de coche y es empleado constantemente por los músicos de jazz, es la segunda menor. Las dos notas que suenan juntas están a distancia de un semitono nada más, y cuando las escuchamos a la vez nos recuerdan a cuando estamos en un semáforo esperando a que se ponga en verde y el histérico que tenemos detrás nos toca la bocina una décima de segundo después de que se abra el disco.

Después de la segunda menor, el intervalo más disonante es la segunda mayor: dos notas a distancia de un tono (por ejemplo Do y Re, o como en el caso de este concierto, Re y Mi). Si no sonaran a la vez no pasaría nada (nos parecería estar escuchando a Julie Andrews cuando en Sonrisas y Lágrimas cantaba aquello de «Do es trato de varón; Re, selvático animal…»). Pero cuando se escuchan al tiempo el oído dice: «¡Que se separen de una vez, por Dios! ¡Esos dos sonidos no están hechos para convivir! ¡Parecen Jack Lemmon y Walther Matthau en La extraña pareja!»

Marcello, sin embargo, los hace convivir desde el segundo compás durante cinco interminables segundos, para resolver al compás siguiente en un acorde que también necesita resolución inmediata que es el acorde de septima de dominante. Es como si después de hacernos un corte en la mano, en vez de echarnos Betadine en la herida nos hubieran rociado con vinagre. Por eso es tan desgarrador este adagio, porque no da paz al espíritu.

Marcello y su hermano Benedetto, que vivieron entre finales del XVII y principios del XVIII, pertenecen a un tipo de compositor que estaba muy en boga en la Venecia de aquella época, el músico dilettante, es decir aficionado: «Yo hago música porque me divierte, porque me gusta, porque es mi hobby. Pero no me gano la vida con ello, entre otras cosas porque no lo necesito; soy un noble veneciano y tengo una cuenta corriente (de papá) tan abultada que, si quisiera, podría permitirme el lujo de no dar un palo al agua en todo el día».

Además de componer como un maestro, Alessandro era un violinista excelente, lo cual no es decir mucho en la Venecia de la época, donde hasta el más tonto hacía relojes. El musicólogo británico Charles Burney ha dejado escrito que cuando llegó a la Ciudad Moribunda se quedó de una pieza nada más bajarse de la primera góndola y escuchar a un grupo de músicos callejeros tocando debajo de un puente como si fueran concertistas internacionales (algo parecido a lo que nos ocurre a nosotros a veces en el metro: hay mucho rascatripas, pero de vez en cuando te encuentras a un tío con una guitarra o un chelo y dices: ¿pero como está aquí este músico? ¡si debería estar con la Filarmónica de Berlín!). Burney, en concreto, se topó con un cuarteto de dos violinistas, un chelista y una cantante que, según su criterio, en cualquier otro país de Europa no sólo hubieran llamado la atención: hubieran salido en la prensa al día siguiente. Mientras que en Venecia pasaban tan desapercibido, como un vendedor de carbón en Inglaterra.

Alessandro era —además— poeta, pintor, filósofo y matemático y un excelente anfitrión, pues las veladas musicales en su palacio veneciano eran famosas en media Europa: músicos de la talla de Tartini, Lotti y Gasparini eran habituales asistentes a los conciertos que Marcello organizaba semanalmente en sus salones.

El concierto de Alessandro Marcello apareció publicado por vez primera en Amsterdam en 1718, en una colección llamada Concerts a cinque, en la que también había música de otros autores, como Vivaldi y Albinoni. Como sólo figuraba el apellido y el famoso era su hermano pequeño, Benedetto, los musicólogos pensaron que el concierto era de éste. Pero ya en el manuscrito de Bach figuraba que la transcripción para clave estaba basada en música de un tal Eterico Stinfalico, pseudónimo de Alessandro Marcello en la Academia Romana de La Arcadia, que, presidida por la Reina Cristina de Suecia, reunía a la flor y nata de la intelectualidad y el artisteo de la época.

El título Concerti a cinque no quiere decir que haya que tocarlos a las cinco de la tarde, ni siquiera que hagan falta cinco músicos para interpretarlos. El título se refiere al número de partes reales musicales o voces que hay en la partitura. Una voz musical la puede tocar un solo instrumento o doblarse cuantas veces se quiera para que la toquen por ejemplo todos los primeros violines de la orquesta. La mayoría de las canciones que escuchamos al cabo del día en la radio son el equivalente vocal de un concierto a uno: en la canción no ocurre nada más que lo que canta el triunfito de turno, que suele estar doblado además por algún instrumento, con lo que la sensación de pobreza musical es aún más desoladora: es como tomar queso, en vez de vino, con leche, algo totalmente redundante. Inmediatamente se llega a la conclusión de que el cantante tiene que cantar apoyado por un instrumento que repite su misma melodía para no perderse ni desafinar.

APOCALYPSE NOW

La cabalgata de las valquirias, de la ópera La valquiria, Wagner.

Antes de hablar de la música y de Wagner, una precisión, a lo Lázaro Carreter. El título de la película de Francis Ford Coppola se pronuncia apocalips nao, no apocalipsis nao. No he encontrado aún a un solo hispanoparlante que lo pronuncie correctamente, por muchos veranos que pasara de adolescente en EE UU conviviendo con una familia yanqui.

La música de Richard Wagner la caricaturizó magistralmente Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan: «Cada vez que oigo música de Wagner, me entran ganas de invadir Polonia».

Pero hay mucha música de Wagner que produce efectos totalmente diferentes, por ejemplo, ganas de casarte: la famosa Marcha nupcial conocida en España como «Ya se han casao, ya se han casao» (no confundir con la de Mendelsohnn, aquí conocida por Case su ropa con Persil) pertenece a su ópera Lohengrin. Y el atormentado preludio de Tristán a Isolda no sólo cambió la historia de la música con sus innovaciones armónicas: también es una de las piezas más románticas de todo el repertorio, de ésas que se suelen incluir en los discos de Clásicos para hacer el amor o Relajación sensual.

La cabalgata de las valkirias tiene lugar al comienzo del tercer acto de la ópera La valquiria. Éste es el típico caso donde lo que sugiere la música coincide con lo que quiere hacer brotar el compositor en la mente del melómano. En cambio, la obertura de Guillerno Tell de Rossini, que se supone que nos tiene que ambientar en la Suiza del siglo XIV dominada por los Habsburgo, en realidad ha quedado para siempre asociada al Far West y al Llanero Solitario, por no hablar de su uso abusivo en los dibujos animados de Bugs Bunny.

¿Cómo se consigue por métodos estrictamente musicales que uno llegue a imaginar a las valquirias sobrevolando el campo de batalla sobre sus caballos alados? La música es un lenguaje demasiado abstracto como para crear imágenes tan precisas, pero es evidente que hay técnicas para crear sensación de movimiento, por ejemplo los ritmos con puntillo, o ritmos saltarines. El puntillo es un punto que se coloca delante de una nota para prolongar su duración a costa de la nota que tiene al lado y produce invariablemente el efecto de movimiento saltarín.

Las famosas trompas wagnerianas (no confundir con las curdas wagnerianas, que ésas también se las cogía el músico, no hay más que verle la nariz yeltsiniana en las fotografías y retratos que de él conservamos) van cantando una melodía que no sólo va haciéndose cada vez más aguda, sugiriendo ascenso a los cielos, sino que parece caminar a saltos, sugiriendo galope o batir de alas: tattá tattatáaaaa tá tattá tattatáaaaa tá, etc.

La elección del compás, que es un 9 por 8, o dicho de otra manera, una especie de vals frenético, también es muy acertada, como lo son el tempo (la velocidad a la que se toca), que es animado, y los famosos trinos de la sección de viento y de las cuerdas.

La palabra trino se confunde a veces con trémolo y ésta a su vez con vibrato, por lo que más vale dejar las cosas claras antes de continuar hablando de Wagner:

Vibrato, ya lo dijimos al hablar de interpretación con instrumentos originales, es una oscilación muy ligera en la afinación sobre la misma nota para darle mayor expresividad.

Trémolo es una repetición muy rápida de la misma nota, o de la misma nota octavada, como se hace en el piano.

Trino es la alternancia rápida entre dos notas muy próximas, normalmente a distancia de semitono.

En La cabalgata de las valquirias, gran parte de la excitación y de las «ganas de invadir Polonia» que produce la pieza se originan porque los vientos y los violines no paran de trinar durante toda la pieza.

El baile empieza con un grupo de rápidas semicorcheas seguidas de unos trinos interminables que se siguen escuchando incluso cuando las trompas empiezan a entonar el tema principal. Entran en oleadas, como si cada instrumento fuera una valquiria diferente: praaaaaam tiroriroriroriroriro, etc., praaaaaaaam tiroriroriroriroriroriro, etc., praaaaaaaaam tiroriroriroriroriro, etc. Pocas veces habremos escuchado unos trinos tan largos en toda la historia de la música.

Y por si tuviéramos poca sensación de ajetreo con todo esto, Wagner hace que el viento metal vaya dibujando en los bajos un acompañamiento también muy saltarín, que no calla prácticamente en toda la pieza: pón poponpón poponpón - pón popopón poponpón, etc.

Pero ¿quiénes son las valquirias? Ni más ni menos que diosas de segunda categoría, hijas de Odín, doncellas guerreras, que van sobre alados corceles portando armaduras y cascos y lanzas. Los expertos dicen que los caballos de las valquirias no eran blancos y briosos tipo Pegaso, sino bastante más repulsivos: las valquirias montaban sobre lobos, porque según la mitología nórdica, y a falta de las socorridas hienas de los países cálidos, eran ellos los que carroñeaban entre los cadáveres de los guerreros, una vez concluida la batalla. La misión de las valquirias era recorrer los campos llenos de soldados muertos y elegir, en una especie de casting macabro, a los más valientes de los caídos para enrolarlos en el ejército que Odín estaba preparando en el Valhalla para la batalla que tendría lugar una vez que se acabara el mundo.

Hay que intentar desligar —y no siempre es fácil, especialmente si se es judío como Allen— la música de Wagner, que es prodigiosa, de su ideología política e incluso de su odiosa personalidad. El paso más atrevido en este sentido lo dio en el año 2001 el director de orquesta Daniel Baremboim, quien, como es sabido, no sólo es hijo de judíos rusos emigrados a Buenos Aires sino que él mismo tiene la nacionalidad israelí. Baremboim cuenta que estando en el aeropuerto de Jerusalén un teléfono móvil con una melodía de Wagner interrumpió su conferencia de prensa, y que esto le llevó a pensar: «Si suena en un móvil y no pasa nada, ¿por qué no ha de poder hacerse en un concierto?».

¿Hasta qué punto el antisemitismo de Wagner era de boquilla, adoptado como una provocativa pose para llamar la atención o eliminar competidores molestos dentro de su profesión, y no una convicción arraigada en lo más pronfundo de su ser? Es difícil establecerlo. Por un lado nos encontramos con que, a pesar de todas las lindezas que iba largando contra sus colegas judíos, el compositor tenía un círculo de amigos y colaboradores de etnia semita bastante numeroso, empezando por Hermann Levi, un músico a quien Wagner confió la dirección de orquesta en el estreno de Parsifal. En un principio, Wagner intentó que Levi se convirtiera al cristianismo (algo que Mahler tuvo que hacer para poder asegurarse su continuidad al frente de la orquesta de la Ópera de Viena) pero al final esta idea fue desechada, a pesar de lo cual Levi continuó siedo amigo del genio hasta su muerte. Incluso fue uno de los portadores del féretro en su entierro. Y eso que la viuda de Wagner, Cosima, era cien veces más antisemita que su marido.

Por otro lado, los escritos de Wagner, denigrando sobre todo a los músicos judíos, no son ninguna broma: el fuego contra ellos empezó en el año 1850, cuando Wagner publicó con pseudónimo (¡además de antisemita, cobarde!), en una revista de la época, un artículo titulado El judaísmo en la música, en el que trata de explicar una supuesta animadversión de los alemanes hacia la música de compositores semitas como Mendelsohnn o Meyerbeer. Wagner —o mejor dicho, el alter ego elegido para esta ocasión, K. Freigedenk—, llama a los judíos «anormales, subproductos de la naturaleza, capaces sólo de producir una música chata y artificial, que trata de imitar a la verdadera música pero sin éxito, porque no tiene conexiones con el auténtico espíritu del pueblo alemán».

En su momento, y tal vez porque iba firmado con pseudónimo, el artículo pasó bastante desapercibido, pero unos años mas tarde, Wagner lo volvió a publicar con su nombre y entoncés sí se armó un revuelo considerable. En ningún momento propone Wagner una solución final, con campos de exterminio, como haría Hitler cincuenta años más tarde, pero sí llega a decir que la única salida para que los judíos expíen sus muchas culpas es que renuncien por completo a su cultura y a sus tradiciones y se integren de lleno en la cultura alemana. Algo que, seguramente, para la mayoría de los judíos hubiera sido más grave que la propia muerte: «mejor estar muerto que incircunciso», debieron de pensar la mayoría de ellos.

Con estos precedentes, y teniendo en cuenta que los nazis se apropiaron de los escritos de Wagner para argumentar a favor de la solución final, y hacían sonar con frecuencia su música en los campos de exterminio, no es de extrañar que todo el sanedrín israelí pusiera el grito en el cielo cuando Baremboim anunció su proposito de tocar en Jerusalén una pieza de este autor.

Esta especie de reconciliación musical ya se había intentado veinte años antes, cuando en 1981 el director de orquesta israelí Zubin Mehta trató de interpretar un pasaje de Tristán e Isolda al frente de la Filarmónica de Israel: nada más sonar los primeros acordes, un superviviente del Holocausto subió al escenario, se quitó la camisa y mostró las cicatrices de las torturas nazis al auditorio. Mehta se vio obligado a detener la música en aquel preciso instante.

Baremboim no había incluido la pieza de Wagner en el programa que le había solicitado el ayuntamiento de Jerusalén. Lo pactado era interpretar al frente de la Staatskapelle de Berlín dos sinfonías, una de Schumann y otra de Stravinski. Pero cuando terminó el concierto, el director se volvió al auditorio para preguntar —en hebreo— si deseaban escuchar música de Wagner. La mayoría de los asistentes acogió la propuesta como un valioso regalo musical del argentino y prorrumpió en aplausos, por lo que Baremboim pudo interpretar el preludio de Tristán e Isolda, no sin que cuatro fanáticos abandonaran la sala con cajas destempladas. Baremboim, a su vez, se mostró muy agradecido a los asistentes por haber roto el tabú wagneriano —desde el Holacausto, jamás una orquesta había interpretado en directo ni siquiera una obertura del alemán y en rarísimas ocasiones se habían escuchado piezas suyas en la radio— y les comentó que para él, el hecho de no poder tocar a Wagner en Israel constituía, en cierta forma, una victoria para los nazis.

BREVE ENCUENTRO

Concierto para piano n° 2, Rachmaninoff.

Breve encuentro, una de las pequeñas obras maestras de David Lean (frente a las grandes, tipo Lawrence de Arabia o Dr. Zhivago), está basada en una obra de teatro de de Noel Coward y cuenta, en clave de cine negro, las desventuras de dos amantes casados que no llegan a consumar físicamente su adulterio. Y de música de fondo, el Rach 2, como llaman los entendidos a este concierto de Rachmaninoff, que es de lo poco, junto al Rach 3 y las Variaciones sobre un tema de Paganini, que ha quedado en el repertorio habitual de las orquestas modernas.

Hasta los no melómanos habrán oído, aunque sea en un ascensor, el sombrío comienzo de esta romántica pieza: unos solitarios acordes del piano que van aumentando de volumen desde el pp (pianissimo) hasta el ff (fortissimo) y que parecen los pasos de una persona acercándose lentamente. Y más concretamente los pasos de un cojo, porque primero suena el acorde propiamente dicho, como si fuera la pierna buena del Capitán Ahab, y luego la nota baja del acorde (la pata de palo), que es siempre la misma nota. A esto los músicos lo llaman, aunque no tenga nada que ver con el alcohol, un pedal. Los pedales bien construidos constituyen uno de los efectos más hermosos que se pueden lograr en música. Los más sublimes, a años luz de cualquier otro compositor, los tiene Bach en sus piezas para teclado y en sus conciertos, aunque la técnica sea siempre la misma: el bajo permanece inalterable durante varios compases mientras el resto del acorde va cambiando y produciento tensión armónica con la nota del bajo. La tensión se origina porque al principio la nota del bajo pertenece al acorde de partida, pero a medida que la armonía va evolucionando, esa nota es cada vez más disonante y extraña al acorde, hasta que el oído dice basta y el compositor se decide a resolver la disonancia. Mutatis mutandis, es lo mismo que cuando, en las verbenas, nos hacemos una foto en esos murales en los que hay que poner sólo la cabeza y en los que nos integramos de repente en una escena absurda. Nuestra cabeza representaría el acorde (que puede variar, porque después de nosotros es nuestro primo o nuestra novia la que se hace la foto) y el resto del cuadro, que no tiene nada que ver con nosotros ni con nuestro mundo, el bajo propiamente dicho. En la verbena, el elemento extraño —nuestra cabeza— provoca tensión cómica: en la música el elemento extraño —el acorde— provoca tensión armónica.

El segundo movimiento, Adagio sostenuto, es el que explota David Lean en su banda sonora. Empieza con unos acordes muy prolongados en las cuerdas sobre los que parece que va empezar a sonar el piano (en cuyo caso estaríamos hablando, en la jerga musical, de acordes cama, porque el piano descansa sobre ellos), pero no: la cuerdas callan y el piano empieza a entonar unos sombríos arpegios que, esta vez sí, sirven de cama al tema principal, servido por la flauta.

El último movimiento, allegro scherzando, comienza con un motivo en las cuerdas que parece anunciar una marcha militar (el padre de Serguei era oficial del ejército): pam parampampám - pam parampampám, etc. En el momento en que ya el auditorio cree que sí y se dispone a silbar la marcha de El puente sobre el río Kwai, el piano lo desbarata todo con unos acordes en solitario, como si fuera una cadenza prematura. Y cuando uno cree que la cadenza va a durar un buen rato, el piano se suma al ritmo de marcha que habían anunciado las cuerdas al principio.

Desde el estreno de la película Shine, en 1996, donde se narraban las desventuras del pianista australiano David Helfgott, hay un debate abierto sobre qué concierto para piano es mejor, si el Rach 2 o el Rach 3. Recordemos que el caballo de batalla de Helfgott era el Rach 3, y que este pianista, quien mortificado por su padre llegó a acumular tantos conflictos mentales que se retiró durante un tiempo de los escenarios, comparte con Rachmaninoff el dudoso honor de ser mentalmente inestable.

Precisamente fue el Concierto para piano n° 2 el que devolvió a Rachmananinoff el cariño del público y, por lo tanto, la perdida confianza en sí mismo. Todo empezó en 1897, cuando el compositor ruso terminó su Primera sinfonía. Aunque con el tiempo se hizo un director de orquesta (y pianista) famoso, el estreno estuvo a cargo de otro músico, que lo hizo tan mal aquel día que el público aborreció esta sinfonía desde el mismo día del estreno. Rachmaninoff se quedó tan traumatizado por este fracaso que durante años apenas sí pudo trabajar. Su situación se volvió muy delicada porque, además de no tener confianza para componer, andaba muy mal económicamente: su editor no se había ocupado de solicitar el copyright internacional para el superventas de Serguei, el Preludio en do sostenido menor, de manera que ingleses y americanos andaban pirateándole la partitura con total impunidad. La puntilla a su estado artístico semicomatoso se la dio el gran novelista León Tolstoi, cuando Rachmaninoff fue a visitarle en 1900. Después de tocar un poco el piano para el venerable escritor, éste, en vez de darle las gracias, le espetó:

—¿Pero usted cree que alguien necesita una música así? ¡Cómo me disgusta todo: Beethoven es un sinsentido, por no hablar de Pushkin y Lermontov!

Rachmaninoff cuenta que se quedó de una pieza, por más que Tolstoi se disculpara unas horas más tarde con un «Perdóneme, estoy ya muy mayor, no quería ofenderle». El músico tuvo la suficiente presencia de ánimo para responderle que cómo se iba a sentir ofendido por él después de lo que había dicho sobre Beethoven. Tras este episodio, Rachmaninoff tocó fondo en su depresión y dejó de componer por completo.

Por fin, alguien le habló al compositor de un médico llamado Nikolai Dahl que era, además, músico aficionado y experto en el arte de la hipnosis. Combinando estas técnicas con una sana verborrea en torno a cuestiones musicales, el doctor Dahl logró una mejora espectacular en el estado de ánimo de su paciente, quien se puso en poco tiempo a trabajar en su nueva obra, el Concierto para piano n° 2. En el mes de diciembre ya tenía acabados y estrenados en Moscú dos de los tres movimientos de un concierto que había empezado a escribir en verano. El primer movimiento, con esos tenebrosos acordes que hemos comentado más arriba, lo completó poco después, y a diferencia de lo que le había ocurrido con la Primera sinfonía, esta vez Rachmaninoff cosechó un formidable éxito de crítica y público.

Como curiosidad fuera de programa diremos que la Primera sinfonía, que fue la causante de la depresión de caballo de Rachmaninoff, hoy ha sido «revisitada» por los expertos que la consideran la obra más original y musicalmente valiosa de toda su producción. ¿No es para matar a todos los críticos?

LA NARANJA MECÁNICA

Música para el funeral de la Reina Mary, Henry Purcell.

Sheherezade, Nikolai Rimski-Korsakov.

Marchas 1 & 4, de pompa y circunstancia, Edward Elgar.

Oberturas de Guillermo Tell, El barbero de Sevilla y La urraca ladrona, Gioacchino Rossini.

Novena sinfonía, Ludwig van Beethoven.

La Internet Movie Data Base, la guía más potente de cine que hay en la red, nos informa de que en la banda sonora de La naranja mecánica aparecen dos temas que no están en los créditos de la película: uno es Sheherezade, de Nicolai Rimski-Korsakov y el otro es Música para el funeral de la Reina Mary, de Henry Purcell. El hecho de que se incluyan en la película piezas que luego ni siquiera aparecen en el disco oficial de La naranja mecánica les da un aire misterioso, hasta furtivo. Quizá era un reto que su director, Stanley Kubrick, lanzaba a sus espectadores más melómanos, para ver si eran capaces, sin ninguna pista, de reconocer dos piezas de música clásica bastante renombradas. Por lo tanto, empezaremos por estas dos músicas fantasmales, para luego ocuparnos de otro elemento morboso de la banda sonora que es su autor, un transexual norteamericano llamado Wendy Carlos.

Sheherezade, de Rimski-Korsakov, compuesta en 1888, es lo que los músicos llaman una suite sinfónica. Suite, porque las piezas se suceden una detrás de otra sin aparentemente más ligazón que la de ser estampas de Las mil y una noches, narradas por la princesa que da nombre a la obra y cuya voz está confiada al violín. Sinfónica, porque son cuatro movimientos para gran orquesta, como la mayor parte de las sinfonías: El mar y el barco de Simbad, La historia del principe Kalandar, El joven príncipe y la princesa y El festival de Bagdad. En este último episodio, los temas principales de los tres movimientos anteriores se escuchan a la vez en contrapunto. El pobre Rimski, mejor orquestador que compositor, buscó toda su vida la inmortalidad en las óperas, de las que llegó a escribir un buen puñado, y en cambio hoy es conocido por El vuelo del moscardón y por sus piezas orquestales, como El Capricho español y la propia Sheherezade.

La Música para el funeral de de la Reina Mary, de Henry Purcell, es una especie de cantata barroca de 1695, que tiene el valor añadido de ser la música que se utilizó en el funeral del propio compositor, ocurrida tan sólo algunos meses después. Purcell era organista en la abadía de Westminster, y ya le había compuesto a la tal Mary algunas odas por sus cumpleaños. La reina murió de viruela con tan sólo treinta y dos años.

En vez de alternarse los coros con los solos de voz, como en la cantatas de Bach, aquí lo que se van alternando son las piezas instrumentales, como marchas y canzonas para trompetas y trombones, con piezas corales sobre textos religiosos.

En La naranja mecánica, los movimientos de la Novena de Beethoven y las Oberturas de Rossini a veces se escuchan en versión orquestal y otras con sintetizador.

En el año 1972, que es cuando Kubrick le encarga a Wendy Carlos la banda sonora de La naranja mecánica, ésta ya era una de las mayores estrellas de la música clásica de todos los tiempos. Su álbum Switched-on Bach (Bach enchufado), en el que recreaba con el sintetizador, recientemente desarrollado por Robert Moog, una serie de conciertos y cantatas del alemán, estuvo cerca de un año en la lista de los discos más vendidos del mundo. Aunque en el año de lanzamiento de La naranja mecánica, Wendy (que al principio era Walter) pasó por el quirófano para cambiarse de sexo y llevaba ya tres años viviendo como una mujer, no pudo firmar sus discos con su nombre de chica hasta el año 1979 por imposición de su casa de discos, la CBS, que temía un bajón en las multimillonarias ventas de sus discos si el público se enteraba de su condición de transexual.

En cuanto a Pompa y circunstancia, se trata de cinco marchas para orquesta del compositor británico Edward Elgar, escritas a comienzos de siglo XX y cuyo título está sacado del Acto III del Otelo de Shakespeare: «¡Orgullo, pompa y circunstancia de la gloriosa guerra!».

La más famosa, la que nos suena a todos y nos pone la carne de gallina cada vez que la escuchamos (hasta en el móvil) es la primera, en Re mayor, concretamente el trío, es decir la parte central de la marcha que es la sección contrastante y está en Sol mayor.

Elgar supo desde el principio que tenía entre manos un superventas. El 10 de mayo de 1901 invitó a una íntima amiga a su casa para contarle que «se me acaba de ocurrir una melodía que va a tumbar a todo el mundo de espaldas», y a continuación le tocó al piano lo que luego sería conocido como Land of Hope and Glory en su versión con letra, pues Elgar adaptó la marcha para la coronación de Eduardo VII, que se estrenó al año siguiente y se ha convertido desde entonces en un segundo himno nacional británico.

Las tres oberturas de Rossini que suenan en La naranja mecánica tienen como denominador común el haber sido escritas a uña de caballo por su autor. Lo cual no es decir mucho, pues Rossini componía a tal velocidad que se cuenta que una vez que estaba convaleciente en cama, escribiendo un aria, y se le cayó al suelo la hoja del papel pautado, su ayudante quiso recogerla de debajo de la cama y Rosssini le detuvo diciendo: «¡Ni te molestes! Tardamos menos si compongo otra aria.»

El inventor de los canelones Rossini decía siempre que para él el secreto de la creatividad estaba en trabajar bajo presión:

«Espera hasta la tarde de la víspera del estreno antes de escribir una obertura —le decía a un joven compositor—: nada estimula tanto la inspiración como la necesidad, ya sea en forma de copista esperando tu trabajo [los copistas eran los encargados de crear las particellas o partituras individuales para cada instrumentista y cantante] o de exasperado empresario tirándose de los pelos. En mi época todos los empresarios de Italia se habían quedado calvos a los treinta años. Para El barbero de Sevilla no compuse una obertura sino que utilicé la de mi ópera Elisabetta, aunque es una ópera seria. Al público le entusiamó.

La obertura de Guillermo Tell la compuse en los tugurios del Boulevard Montmartre, llenos día y noche de una caterva de gente fumando, bebiendo, hablando, cantando y berreando encima de mí.

Escribí la obertura La urraca ladrona el mismo día del estreno de la ópera, en el propio teatro. Estaba acorralado por cuatro tramoyistas que tenían la orden de ir lanzando las hojas de la partitura, una por una, según las iba terminando, a los copistas que estaban sentados más abajo. Una vez que estuvo listo el manuscrito, se lo entregué al director de orquesta que pudo empezar los ensayos. Si me hubiera demorado en mi entrega de la música, ¡mis cancerberos tenían la orden de tirarme a mí en persona al foso de los copistas!».

En lo que respecta a la Novena sinfonía de Beethoven, no es sólo la pieza de música clásica más conocida de todo el repertorio occidental: se dice que es la responsable del tamaño y capacidad actual del CD o compact disc. Aunque no ha podido establecerse con certeza, parece ser que Sony/Philips, los inventores del CD, tenían previsto en principio lanzar un disco de 11,5 centímetros con capacidad para albergar 60 minutos de música. El salto al CD de 12 centimetros y 74 minutos pudo deberse al interés de Herbert von Karajan —artista de Sony con hilo directo con el presidente de la compañía, Akio Morita— por incluir su Novena en un solo CD. Si esto es cierto, resulta paradójico que prácticamente todas las versiones de referencia de esta pieza, incluida la de Karajan, se hayan quedado bastante por debajo de los 74 minutos que está previsto que dure la sinfonía. Lo cual nos lleva directos a la cuestión de las indicaciones metronómicas que Beethoven dejó escritas en la partitura.

Muchos directores de orquesta no hacen caso de estos tempi sugeridos por el compositor y prefieren por ejemplo un tempo más lento en el Adagio (algunos argumentando que cuanto mas lento se toca, más profunda es la versión) y un tempo más rápido en la Marcha del final. En el primer movimiento, la diferencia en minutos entre la versión más larga (18 minutos) y la más corta (13 minutos) es tremebunda y, dado que ambas son válidas, nos debe hacer reflexionar sobre lo subjetiva que es la elección del tempo en música.

La Novena se estrenó en Viena en 1824, y en el podio había —¡lo nunca visto!— dos directores. El director propiamente dicho, Michael Umlauf y a su lado, haciendo de asistente-corrector, el propio Beethoven. El compositor estaba ya sordo como una tapia por estas fechas, de manera que la ayuda que le pudo prestar al director fue escasa y suponemos que muy genérica. Tan mal estaba ya del oído por entonces, que cuando al acabar el concierto el público estalló en vítores y aplausos, a Beethoven le tuvieron que decir que se girara hacia el auditorio para ver que la Novena había triunfado. Y eso que los testimonios de la época dicen que la premiere, a causa de los pocos ensayos, fue una chapuza. Pero Beethoven ya había alcanzado por entonces el status de vaca sagrada o dios musical que tiene hoy en día y el público se entregó a su sinfonía de manera incondicional, aplaudiendo incluso —como se hace en el jazz— durante determinados pasajes y muchas veces al final de cada movimiento, cosa que hoy nos costaría ser chistados, abucheados o inclusos expulsados de cualquier auditorio moderno.

Los movimientos de la Novena que aparecen en La naranja mecánica son el segundo y el cuarto. El segundo es un scherzo, con lo que Beethoven se aleja, también en esto, de la práctica habitual de colocar el scherzo en el tercer tiempo. Está, al igual que el movimiento inicial, en la tonalidad de Re menor y el tema inicial es una especie de eco del tema del primer movimiento. Llama la atención el vigoroso ritmo con el que el scherzo parece autopropulsarse hacia delante y los solos de timbal, afinados de manera extraordinaria, a la octava, cuando normalmente suelen estarlo a la quinta. Como elemento contrastante en este tiempo, Beethoven introduce un plácido trío que anuncia ya el final y que podría haber tenido cabida por ejemplo en la Sexta sinfonía, Pastoral.

El cuarto movimiento, el que tiene la parte para coro y cuatro solistas, ha sido calificado por algunos musicólogos como «una sinfonía dentro de una sinfonía», con cuatro movimientos que se interpretan sin solución de continuidad, y que son como una Novena en miniatura.

El primer tiempo de esta microsinfonía es un tema con variaciones, con una introducción lenta.

El segundo es un scherzo con aire militar que empieza Alla marcia con el verso de Schiller «Froh, wie seine Sonnen fliegen» («Alegres, como vuelan sus soles»).

El tercer movimiento es un andante majestuoso sobre el texto también de Schiller «Seid umschlungen, Millionen» («Abrazaos millones de seres»).

El cuarto movimiento es un allegro enérgico fugado, que desarrolla temas del primer y tercer «microtiempos».

Lo único que diferencia a esta minisinfonía de una sinfonía auténtica, además de su duración, es su unidad temática, ya que cada movimiento está basado o en el tema principal o bien en la melodía de Seid Umschunglen.

MASTER AND COMMANDER

Preludio de la Suite para chelo solo en Sol mayor, J. S. Bach.

Pasacalle del Quintettino n° 6 Op. 30, Boccherini.

Adagio del Concierto de Navidad n° 8 op. 6, Corelli.

Concierto para violín n° 3, Mozart.

Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, Ralph Vaughan Williams.

De las suites para chelo solo ya hablamos profusamente en el capítulo dedicado a Bach. Los que quieran más detalles sobre el preludio de la Primera suite —llega a sonar dos veces ¡entero! en la película y coincide con los momentos más luminosos de la misma— deben hacerse rápidamente con el DVD de la grabación de Rostropovich. El venerable maestro se sienta al piano antes de tocar cada suite para explicar —en ruso con subtítulos— de manera magistral las claves musicales para entender cada preludio.

Boccherini es un músico infravalorado en nuestros días, al igual que Haydn. Un contemporáneo de Boccherini llegó a decir al comentar su música que éste era «como la mujer de Haydn»: en el sentido de que mientras lo que caracteriza la personalidad del segundo eran sus energéticos allegros, desarrollados siempre de manera impecable, la personalidad del italiano radicaba más en sus dulces y cantabiles melodías.

En Master and Commander lo que se escucha es la parte más haydiniana de su célebre Quintettino de Cuerdas op. 30 N° 6: el pasacalle. El Quintettino (que es un quinteto para dos chelos, dos violines y viola) entero consta de más movimientos: Introducción, Minueto, Largo assai, Pasacalle y Ritirata. Este último tiempo es peligroso, en el sentido de que nos puede llevar a confundir este Quinteto con otro para guitarra y cuarteto de cuerdas que se llama La Ritirata di Madrid. ¡Son dos quintetos distintos! El de Master and Commander no incluye guitarra pero sí un violonchelo alto que es el que lleva, junto con el primer violín, la melodía principal: este quintettino es conocido como Musica Notturna delle strade di Madrid. ¿Y por qué sale tanto Madrid? Porque durante muchísmos años, el musico vivió en España, donde sirvió primero a las órdenes del Infante Don Luis y más tarde a las de la familia Benavente-Osuna.

El pasacalle es lo que los músicos llaman un ostinato, es decir, música compuesta sobre un bajo que se repite hasta la saciedad, normalmente siguiendo la progresión armónica: tónica, subdominante, dominante, tónica.

Al principio del pasacalle se fija bien en la memoria del oyente esta progresión armónica: el cuarteto en pizzicato y el violín, rasgueando los acordes como si fuera una guitarra. Son cuatro compases de ostinato que se repiten cinco veces antes de que entre la melodía principal del violín en los que el bajo hace: pam pim pam paaaaaaam pim pam pim paaaaaaam (tónica) (subdominante) (dominante) (tónica).

Cuando entra la melodía principal, el ostinato sigue en segundo plano, proporcionando sustento armónico a las florituras de los dos instrumentos solistas, el primer violín y el violonchelo alto.

El Concerto grosso de Corelli (1653-1713) per la notte di Natale tiene cuatro tiempos: el que suena en la película es el tercero, aunque todos son extraordinariamente populares y pegadizos y los hemos escuchado hasta la saciedad en la radio. A diferencia de otros músicos barrocos que hemos mencionado antes, como Albinoni o Marcello, Corelli ni era noble, sino de extracción humilde, ni era veneciano, sino de un pueblo de la Emilia Romagna, llamado Fusignano. Gracias a su extraordinario talento como compositor y violinista llegó, eso sí, a colocarse al servicio de los mecenas más importantes de la época, como la reina Cristina de Suecia (quien, tras abdicar, se instaló en Roma) o el cardenal Ottoboni.

Los concerti grossi de Corelli se hicieron muy famosos en toda Europa y fueron el trampolín sobre el que Vivaldi y Bach saltaron para crear los suyos propios. La diferencia fundamental entre un concierto de Corelli y otro de Vivaldi estriba sobre todo en que mientras en el primero la parte del concertino (dos violines + chelo) no es muy diferente en el tipo de escritura a la del ripieno (orquesta), sino que el contraste es más bien de textura, en Vivaldi los episodios del solista o del concertino son auténticos despliegues de virtuosismo violinístico, en los que el compositor lleva al límite las posibilidades del instrumento.

De los cinco conciertos para violín que tiene Mozart, los musicólogos coinciden en que el número 3 es la crème de la crème. El movimiento que suena en la película es el tercero y último, que ha dado el sobrenombre a toda la pieza, Concierto de Estrasburgo, por más que musicalmente sea superior el adagio central, uno de los más sublimes de toda la producción mozartiana. Alfred Einstein, un gran estudioso del compositor de comienzos del siglo XX, describió este segundo tiempo como «un adagio que parece haber caído directamente del cielo». No solamente son las maravillosas melodías y armonías las que le dan ese toque etéreo y sobrenatural a la música, es también la exquisita orquestación de la misma, con los violines tocando con sordina, las cuerdas graves en pizzicato y las flautas tocando la parte que en el resto del concierto estaba confiada a los oboes.

El tercer tiempo es un rondó que incluye un tema popular que tomó prestado el nombre de El estrasburgués (como la Marsellesa con Marsella) de la ciudad de Estrasburgo. Un rondó es una composicion instrumental con estribillo. Hay un tema inicial, que llamaremos A, que da paso a un episodio solista, B, luego vuelve el tema A, a continuación otro episodio distinto, C, etc. En realidad un rondó no se diferencia mucho de un allegro de un concierto de Bach o Vivaldi, en el que también hay un ritornello o tema central, que va alternando con partes solistas para lucimiento del virtuoso de turno.

El rondó de Mozart está en 3 por 8 (como un vals, pero más rápido) y en él abundan las sorpresas. A mitad del movimiento, por ejemplo, Mozart abandona el tono festivo del rondó e introduce una pequeña y agridulce arietta en un tempo más lento. Tras este episodio viene la pequeña melodía como de danza llamada La Salzburguesa o El Salzburgués, como se prefiera, y ya a partir de ahí Mozart recupera el tempo inicial y el tema del rondó, por más que éste suene al principio en modo menor, antes de volver a su tonalidad original. Y la sorpresa final es que el rondó no acaba con una gran traca orquestal, sino con un pequeño motivo a cargo de los instrumentos de viento.

Da idea de la capacidad de Mozart para crear música el hecho de que los conciertos para violín fueran compuestos todos en el mismo año, 1775, cuando el músico tenía solo diecinueve castañas.

Aún vivía en su odiada Salzburgo y como formaba parte de la Orquesta de la Corte, es posible que lo estrenara él, en persona, al frente de esta formación: dos flautas, dos oboes, dos trompas y cuerdas.

La Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis es una obra orquestal escrita en 1910 por el compositor británico Ralph Vaughan Williams. Esta pieza está considerada una de sus obras maestras. Thomas Tallis fue un compositor inglés del siglo XVI especializado en música vocal religiosa.

El tema de la Fantasía es el tercero de los nueve himnos sobre textos bíblicos que compuso Tallis para el Arzobispo de Canterbury, es decir, que la melodía está pensada inicialmente para voz y Williams la utiliza en una orquesta que se distribuye de la siguiente manera:

Orquesta 1

Orquesta 2: un pequeño grupo de nueve instrumentistas, integrado por 2 violines, 2 segundos violines, 2 violas, 2 chelos, 1 contrabajo.

1 cuarteto de cuerda.

A Vaughan Williams le tomaban el pelo sus amigos diciéndole que sus piezas de más éxito no eran suyas, refiriéndose al hecho de que sus grandes hits eran reelaboraciones de temas ya existentes: desde la Fantasía sobre Greensleeves, a su Suite de canciones populares inglesas o sus Cinco Variantes sobre Dives y Lazarus. Pero no deja de ser una boutade para pincharle un poco, porque el tema de Tallis se hace interesante por el tratamiento que le da Vaughan Williams. También la Cantata 140 de Bach está basada en un coral preexistente y nadie le niega la autoría al alemán.

EXCALIBUR

Carmina Burana, Carl Orff.

La canción inicial O fortuna, que es lo que se incluye en la banda sonora, es una de las diez piezas clásicas más empleadas en la historia del cine.

Se trata de una composición para coro en la que se habla de la diosa Fortuna como una dama caprichosa, que lo mismo te concede hoy salud y riqueza, como te hunde en la enfermedad y en la miseria al día siguente.

En Carmina Burana, Carl Orff le pone música a dos docenas de poemas —la mayoría en latín— incluidos en un manuscrito que contiene cerca de 1.000 composiciones (entre versos y canciones) hallados en el monasterio benedictino de Beuren, al pie de los Alpes Bávaros, a mediados del siglo XIX. El investigador que los descubrió, Schmeller, los llamó Cantos de Beuren, lo que latinizado nos da Carmina Burana.

Los autores de los poemas fueron los goliardos, una variedad de vagabundo ilustrado que se dio mucho en Europa central en los siglos XII y XIII: algunos eran monjes huidos de sus conventos, otros amanuenses en el paro, quienes para ganarse su errática vida componían poemas a petición del señor feudal de la zona o del obispo de la catedral más cercana. Los goliardos desertaban de la vida monástica, quemados por el aburrimiento de la vida que llevaban, o escandalizados por las corrupciones del clero, o simplemente porque no eran capaces de soportar las tentaciones de la vida mundana. Pero a pesar de todo, conservaban sus distintivos clericales, es decir la tonsura y los hábitos que vestían.

Los Carmina Burana son poemas y canciones-protesta que, además de reivindicar una concepción marcadamente pagana de la vida («viva el vino y las mujeres»), critican a las autoridades eclesiásticas y cuestionan, por ejemplo, como se hace ahora con las guerras del petróleo, la utilidad de las Cruzadas.

Se trata de una cantata escénica: la intención del compositor era que mientras coro y solistas cantaran, una serie de mimos fueran describiendo lo narrado por los textos, con una coreografía apropiada. Así fue estrenada la obra en Frankfurt en 1937, aunque luego la versión con pantomima haya caído en el olvido y se represente siempre como una pieza de concierto.

Dos son los interrogantes que siguen planeando aún sobre el autor de este icono sonoro del siglo XX:

¿Hasta qué punto Carmina Burana es creación original y hasta qué punto es plagio?

¿Era Carl Orff un nazi?

Los expertos aseguran que Carl Orff, que había escrito mucha música con poco éxito antes de esta cantata y que se hizo rico y famoso de la noche a la mañana a los 41 años, entró a saco en un celebre ballet de Stravinski llamado Las bodas. El final del coro Circa Mea Pectora (que es el fragmento n° 18 de los 25 que integran esta partitura de cerca de 40 minutos) se inspira claramente en el clímax del tercer cuadro de Las Bodas de Stravinski (Las bodas es un ballet en cuatro escenas o cuadros de la Rusia pagana) y el pequeño mantra al que pone música Orff en Veni, veni, venias (fragmento n° 20) rinde un más que sospechoso homenaje a las aclamaciones a los santos patrones que incluye el ruso hacia la mitad de la segunda escena de su ballet.

Estos descarados remedos continuaron en las dos secuelas de Carmina Burana que escribió Orff, Catulli Carmina y el Triunfo de Afrodita, a expensas no sólo de Las Bodas sino de otras obras de Stravinski, como Edipo Rey o Perséfone. Inexplicablemente, ni la segunda ni la tercera parte de su trilogía lograron, ni de lejos, el éxito incontestable de la primera.

En cuanto a si Orff fue o no un nazi, tras los interrogatorios a que fue sometido por los estadounidenses después de la caída de Hitler, lo más que podemos afirmar es que fue un oportunista. En 1938, por ejemplo, aceptó el encargo del alcalde de Frankfurt para componer música incidental para el Sueño de una noche de verano de Shakespeare, porque la música original de Mendelssohn no era apropiada, por ser éste un compositor judío.

Durante todo el régimen nazi, Orff fue además uno de los pocos compositores a los que el ministerio de la propaganda de Goebbels eximió por completo de cualquier obligación militar. En cuanto a la acogida que dispensó el régimen de Hitler a Carmina Burana, hay que aclarar que, como se dice en el argot taurino, hubo pitos y palmas.

En el interrogatorio a que fue sometido Orff por las fuerzas aliadas de ocupación, el músico aseguró que sus partituras nunca fueron apreciadas por los nazis y que jamás obtuvo una reseña favorable de ningún crítico del régimen.

En efecto, el influyente crítico Herbert Gerigk, del Völkischer Beobachter (Observador del Pueblo), diario publicado en Alemania desde 1920 por el partido nacionalsocialista, se refirió tras el estreno de Carmina Burana en Frankfurt, a su «incomprensible lenguaje, coloreado por una atmósfera jazzística», lo que bastó para que muchos empresarios de ópera de entonces se lo pensaran dos veces antes de poner la cantata en escena. Sin embargo, un protegido de Joseph Goebbels llamado Horst Büttner, escribió, un poco después, que Carmina estaba «llena de una radiante e incontestable alegría de vivir» y ésta fue la opinión que acabó por prevalecer entre los dirigentes nazis. Ya en 1940, el Observador del Pueblo estaba lanzando proclamas en favor de la Cantata de Orff, asegurando que «ésta es la clase de música, clara y tempestuosa, pero siempre disciplinada, que hace falta en estos tiempos».

Todos los analistas musicales coinciden al afirmar que la causa de que Carmina Burana llegue tanto a las masas (lo cual era muy útil para los nazis) es su primitivismo, conseguido a base de evocar la música medieval y el canto gregoriano, de utilizar una instrumentación rica sobre todo en percusiones (tres glockenspiels y dos pianos, por ejemplo) y de prescindir de complicadas florituras melódicas, armónicas y contrapuntísticas.

ATRACCIÓN FATAL

Madame Butterfly, Giacomo Puccini.

Hay tres maneras en la que la música clásica puede entrar a formar parte de la banda sonora de una película:

—La pieza puede ser empleada para cargar de fuerza dramática determinadas escenas, como en 2001.

—La composición puede integrarse en el argumento, al estar interpretada por personajes de la película, como en El príncipe de las mareas.

— La obra puede ser objeto de comentario entre los personajes de la película, como en Pretty Woman (cuando Richard Gere y Julia Roberts hablan en el palco de La Traviata).

Madame Butterfly ha sido empleada en numerosas ocasiones en el cine (Muerte en Venecia, Jennifer 8, Criaturas celestiales, El banquete de bodas, M. Butterfly, Natural Born Killers, Los amigos de Peter, Victor o Victoria, etc.), pero sólo en Atracción fatal se da el caso de que los personajes comenten la música que está sonando. Michael Douglas le cuenta a Glenn Close que su padre le llevó de niño a ver esta ópera y cómo él quedo impresionado cuando la heroína Cho Cho San (siempre hay una sonrisa cuando se pronuncia el nombre Cho Cho San) se suicida al sentirse abandonada por su amante americano. Se refiere a uno de los hihghlights de la ópera, Con onor muore, aunque en otro momento de la película también suena el aria más famosa de toda la obra que es Un bel dí vedremo.

No todo el mundo sabe que en la vida de Puccini hubo episodios tan cruentos y dramáticos como los de sus propias óperas. El gran amor de Puccini fue una mujer casada llamada Elvira Gemignani, con la que se fugó, convivió durante unos años y pudo finalmente casarse cuando ésta quedó viuda. Algunos cronistas sociales de la época decían que era una mujer «que no le convenía»: intelectualmente bastante limitada, con pocas inquietudes artísticas y con una tendencia preocupante a limitar—seguramente por afán de posesión— la vida social de su esposo. En un momento de la relación, Elvira llegó a convencerse de que Puccini tenía un asunto con su propia criada, una muchacha de veintiún años llamada Doria Manfredi. La esposa la puso de patitas en la calle y siguió acosándola incluso después de haberla despedido, hasta el punto de que la joven prefirió quitarse la vida antes que seguir soportando la pesadilla de este delirante hostigamiento. Y decimos bien, delirante, porque cuando se le practicó la autopsia a la doncella, se comprobó que ésta era eso, una doncella. A Elvira Gemignani este episodio sólo le costó cinco meses de cárcel, aunque la relación con Puccini —del que se separó para luego reconciliarse— quedó tocada para siempre. Un periodista del corazón de la época escribió: ¡Qué tema para una ópera! Pero la «chacha Doria» no inspiró el personaje de Butterfly sino el de otra gran creación del genio que fue la Liú de Turandot.

La historia de Cho Cho San está también tomada de la vida real. La primera toma de contacto de Puccini con Butterfly fue en Londres, cuando unos amigos le llevaron al teatro a ver la obra homónima de David Belasco. El drama estaba en inglés, que para Puccini era un idioma tan ininteligible como el polaco, pero aún así quedó tan conmovido con la obra que al terminar la representación decidió que ése iba a ser el argumento de su próxima ópera (acababa de triunfar con Tosca).

Belasco, a su vez, había basado su pieza teatral en un artículo de una revista que relataba la triste historia de una geisha de carne y hueso, Tsuru Yamamura, quien tras haber sido repudiada por su marido, un marino estadounidense, había intentado suicidarse. El dramaturgo sólo tuvo que darle una vuelta de tuerca más a la historia y convertir en exitoso el intento de suicidio.

A pesar de este drama morboso y de la maravillosa partitura creada por el compositor para arroparlo, el estreno de Butterfly en la Scala de Milán en 1904 fue un fracaso clamoroso. Y eso que al frente de la orquesta estaba el famoso Toscanini, con el que Puccini tuvo una relación de amor-odio.

Hay una divertida anécdota según la cual, Puccini, en una época en que estaba distanciado del director, le mandó en Navidad, como regalo quizá por esos absurdos automatismos que se producen a veces en esas «entrañables fiestas», un panettone. Al darse cuenta de que había metido la pata, le escribió una carta diciendo «Panettone enviado por equivocación. Puccini». La respuesta no se hizo esperar. Toscanini contestó: «Panettone comido por equivocación. Toscanini».

El fracaso de la premiere de Butterfly se debió en parte a la presencia de una potente anti-claque de enemigos de Puccini que sabotearon con sus pitos y abucheos la función, pero también es posibe que el público se disgustara ante una ópera en dos actos y no en tres, con un segundo acto interminable de hora y media de duración.

Puccini, que siempre consideró Butterfly su ópera más lograda, escribió acerca de esa fatídica noche:

«Fue un verdadero linchamiento, esos caníbales no prestaron atención ni a una sola nota. Qué horrible orgía de lunáticos, borrachos de odio. Pero mi Butterfly sigue siendo lo que es: la más imagintiva y conmovedora ópera jamás escrita».

La ópera fue retirada inmediatamente de cartel y Puccini se puso manos a la obra para corregir los defectos: el segundo acto fue dividido en dos partes, se eliminaron engorrosos detalles de la ceremonia de boda y se añadió una pequeña aria para Pinkerton, el marino estadounidense que abandona a Butterfly. Con estas modificaciones, la ópera fue estrenada en Brescia a los tres meses y fue un éxito clamoroso. Hubo pequeños cambios tras aquella función, pero básicamente la versión que se representa hoy en día en todos los teatros del mundo es la de Brescia.

En ella, el teniente Pinkerton, de la marina estadounidense, destinado en Japón a comienzos del siglo XX, decide casarse con una aborigen llamada Cho Cho San y apodada Madame Butterfly. La boda se celebra al final del primer acto. Cuando comienza el segundo acto, han transcurrido tres años. Pinkerton ha sido destinado a otro lugar y Butterfly ha dado a luz un hijo de éste. La madre vive en la pobreza pero confía plenamente en la vuelta de su marido. Pinkerton vuelve, pero ¡sorpresa! se ha casado con una americana llamada Kate y sólo ha regresado para llevarse a su hijo a los Estados Unidos. Butterfly, quien al principio no alcanza a comprender tanta crueldad, le entrega finalmente su hijo a Kate y luego se suicida haciéndose el harakiri.

El compositor se tomó muchas molestias para que el gran fresco musical que se disponía a crear fuera lo más auténtico y realista posible; entre otras cosas, se entrevistó con la esposa del embajador de Japón en Roma para interrogarla acerca del folclore musical y las costumbres del país nipón. Las melodías que le fueron sugeridas por la embajadora están hábilmente entrelazadas con otras músicas de corte oriental ideadas por el propio Puccini y arropadas por una orquesta exuberante.

De Madame Butterfly se han hecho numerosas puestas en escena, aunque quizá una de las más llamativas hasta ahora haya sido la del director de cine Ken Russell en el año 1993. Ambientada en Nagasaki, a finales de los años 30, Cho Cho San, haciendo —esta vez sí— honor a su nombre, aparece como una prostituta adicta al opio que suspira por el american way of life y tiene delirios con hamburguesas gigantes y botellas de ketchup. Russell hace que la ópera termine con una bomba atómica estallando sobre Nagasaki, tras lo cual el escenario se inunda con los logos de las grandes marcas japonesas: Sony, Honda, Mitsubishi, como insinuando que a pesar del abandono y de las bombas, Japón es quien sale al final victorioso en este choque de civilizaciones.

Los que quieran familiarizarse con Butterfly pero no quieran comprarse la ópera entera, pueden intentar conseguir los highlights o momentos culminantes de la misma.

Entre ellos, figura el aria de Pinkerton Dovunque al mondo del acto I, donde queda retratada su forma de ser, y que comienza con un fragmento del himno americano. El marino canta acerca de las alegrías que proporciona ser un yanqui vagabundo, divirtiéndose cuando le place y haciendo suyo lo que se le antoja. El aria termina con el tenor brindando al grito de «¡America Forever».

Un poco más adelante, Butterfly canta Ieri son salita tutta sola, en la que se define su carácter: está tan encaprichada del americano que, aunque su familia se opone al matrimonio, ella renuncia hasta a sus propios ancestros por amor. Hay un gran dueto amoroso con el que concluye el primer acto llamado Vogliatemi bene: la pareja está sola en su noche de bodas, ella en camisón de blanco satén, cuando de repente confirma, a través de un diálogo con su marido, que en América a las mariposas se les clava un alfiler para exhibirlas. Pero Pinkerton le quita importancia a la cosa y se la lleva al catre al grito de «Vieni, vieni, sei mia».

Un bel dí vedremo, el aria estrella del segundo acto, tiene por protagonista a una Butterfly que, tres años después de la marcha de su marido, aún aguarda con fe y lealtad inquebrantable a que éste regrese. Pinkerton le ha prometido que regresará «cuando el petirrojo vuelva a tener descendencia». La pobre Cho Cho San es tan ingenua que parece tonta, porque canta: «Mi marido me ha prometido que volverá en la estación maravillosa en la que el petirrojo vuelve a poner huevos: aquí los ha puesto ya tres veces, pero puede ser que allí [en EE UU] los ponga más esporádicamente.»

En el tercer acto, el número estrella es Addio Fiorito Asil («Adiós, pequeña casa») en la que el implacable Pinkerton se vuelve a mirar por última vez la casa en la que vivió con Butterfly, antes de largarse con su nueva esposa americana y con el hijo de su esposa japonesa.

MUERTE EN VENECIA

Sinfonías 3ª y 5ª, Gustav Mahler.

Para Elisa, Beethoven.

El propio Mahler llegó a decir, admitiendo que su música no era fácil de escuchar, que él no empezaría a ser valorado como compositor hasta cincuenta años después de muerto.

En vida, el reconocimiento le vino como director de orquesta, sobre todo en el período en el que empuñó la batuta al frente de la orquesta Imperial de Viena. Y aun a pesar del enorme prestigio que tenía como director, Mahler se vio obligado a abrazar la religión católica renunciando a su fe judía para poder conservar el puesto.

Lo que más se recuerda de Muerte en Venecia es el Adagietto de la 5ª Sinfonía de Mahler, aunque también se escuchan fragmentos de la 3ª Sinfonía, en concreto el cuarto tiempo, una hermosísima canción para contralto y orquesta sobre un texto de Friedrich Nietzsche.

En un principio, Mahler tenía pensado asignar a cada uno de los seis movimientos de su 3ª Sinfonía un subtítulo programático, ya que el primer tiempo tenía que simbolizar las fuerzas telúricas, el segundo la vegetación, el tercero los animales, el cuarto el nacimiento del hombre, el quinto a los ángeles y el sexto el amor.

Todos los subtítulos fueron desechados al final por el compositor, quien tenía previsto también titular la sinfonía El sueño de una noche de Verano. En el estreno, que tuvo lugar el 9 de junio de 1902 con Mahler en el podio, el programa no tenía ya comentarios programáticos, porque el músico había llegado a la conclusión de que «ninguna música vale nada si tienes que decirle al auditorio qué experiencias se ocultan detrás de ésta».

La 3ª sinfonía es la más larga de las diez que escribió Mahler, dura más que un partido de fútbol, cerca de 95 minutos. Está concebida para contralto, coro femenino, coro de niños y, como suele ser habitual en el compositor, una orquesta gigantesca. En realidad los refuerzos vocales no intervienen a lo largo de toda la sinfonía; la contralto sólo canta en el 4° tiempo, que es el que aparece en Muerte en Venecia, y los coros en el 5° tiempo.

Es una sinfonía dedicada por entero a plasmar las emociones que a Mahler le suscitaba la Naturaleza, hasta el punto de que en cierta ocasión en que el músico se hallaba en compañía de su discípulo Bruno Walter le dijo: «Es inútil que mire el paisaje, lo he metido todo en mi nueva sinfonía».

¿Cómo es que a Mahler le dio por componer una sinfonía tan kilométrica? La razón hay que buscarla en la propia concepción que tenía el músico de esta forma musical. En 1907, por ejemplo, cuando Mahler discutió con Sibelius acerca de lo que era la esencia de la sinfonía, le espetó al finlandés: «Una sinfonía tiene que ser como el mundo, lo tiene que abarcar todo».

Cuando compuso la 3ª sinfonía, doce años antes, ya había dicho: «Llamarla sinfonía no es correcto, porque no sigue la forma habitual. Para mí el término sinfonía equivale a crear un universo, valiéndose de todos los medios técnicos posibles».

En el verano de 1895, cuando empezó a componer la 3ª sinfonía, Mahler no era aún titular de la Ópera de Viena sino de la de Hamburgo. El músico sólo tenía tiempo para componer durante las vacaciones de verano, porque sus obligaciones como director —que él asumía con gran seriedad y rigor— no le dejaban tiempo para nada más. Pero el caso es que el verano le cundía siempre sobremanera, porque llegó a componer ¡diez sinfonías!

En aquel año se escapó a la localidad de Steinbach, a orillas del lago Attersee, al este de Salzburgo, y allí, en su casa de campo, empezó a crear un mundo propio que tituló: La vida alegre - El sueño de una noche de verano (añadiendo «no tiene que ver con Shakespeare, que se enteren los críticos y los expertos en Shakespeare»).

Antes de escribir ni una sola corchea, trazó una especie de boceto programático con cinco secciones: «lo que me dice el bosque, lo que me dicen los árboles, lo que me dice el crepúsculo, lo que me dice el cuco y lo que me dice el niño».

A medida que iba escribiendo la música, todos estos cuadros empezaron a cambiar. La Vida alegre mutó en el nietzscheano título de La Gaya Ciencia. También se esfumaron los árboles, el crepúsculo y el cuco, siendo reemplazados por flores, animales, y campanas matutinas. Hubo otros cambios y la sinfonía quedó muy avanzada pero a Mahler no le dio tiempo a completarla hasta el verano siguiente.

Durante el invierno, reunió tiempo y energías para orquestar lo que llevaba compuesto y se entregó de paso a un tormentoso romance con una joven soprano llamada Anna von Mildenburg.

Los versos de Nietzsche a los que Mahler puso música dicen:

Oh, hombre, presta atención.

¿Qué dice la profunda noche?

Yo dormía, yo dormía,

desperté de un profundo sueño.

El mundo es profundo,

más profundo que el día,

profundo es su dolor,

la alegría es más profunda que el dolor del corazón,

el dolor dice: ¡vete!

Pero la alegría desea la eternidad

desea una profunda, profunda eternidad.

Mientras las cuerdas graves van tejiendo un acompañamiento que recuerda el balanceo de un columpio, la soprano entona estos once versos, que Mahler imaginó que sonaban, cada uno, entre las doce campanadas de la medianoche.

Es difícil imaginar una vida más rebosante de calamidades que la de Gustav Mahler. Dicen que tenía vocación de sufridor, puesto que con cinco años le preguntaron qué quería ser de mayor y contestó: «Mártir». Aunque tuvo catorce hermanos (él era el segundo), muchos de ellos murieron en la infancia y su hermano Otto se suicidó, ya de adulto, en 1895.

María Anna, apodada Putzi, la primera de las dos hijas que Mahler tuvo con Alma Schindler (la mujer más hermosa de Viena, a la que intentó seducir hasta el famoso Gustav Klimt), falleció durante unas vacaciones en Maiernigg de fiebre escarlata, a la tierna edad de cinco años. Fue una muerte escalofriante, puesto que como la niña presentaba signos de ahogamiento, se le practicó una traqueotomía que no valió para nada, con lo que murió asfixiada al día siguiente. Poco antes, Mahler había compuesto los famosos Kindertotenlieder (Canciones para la muerte de los niños) contra los consejos de Alma, quien le había advertido de que no tentase al Destino.

Al propio Mahler le fue diagnosticada poco después una enfermedad coronaria incurable, que precipitó su muerte a los cincuenta años. Antes de fallecer, vio como su matrimonio se iba a pique a causa de su impotencia sexual (que le llevó a consultar con el Dr. Freud en 1910) y del alcoholismo de Alma, quien tras ser ingresada en una clínica de desintoxicación, conoció al arquitecto Walter Gropius y se lió con él.

Todos estos acontecimientos condicionan la música de Mahler y están presentes de alguna manera en su pieza más famosa, el adagietto de la 5ª sinfonía.

Empezó a componerla en 1901, tras haber estado a las puertas de la muerte a causa de una brutal hemorragia. A nadie le extrañará que el primer tiempo de la sinfonía empiece con una marcha fúnebre y con un claro homenaje al motivo del destino de la Quinta de Beethoven.

Donde Beethoven dice: tátata chaaaaan tátata chaaaaaaan, Mahler contesta: tatata cháaaaaan tatata cháaaaaaaan, es decir, también un motivo de cuatro notas pero acentuado al revés.

El adagietto llega en el tercer tiempo, como una especie de rélax musical para el oyente, antes del rondó final, pues venimos de un vigoroso scherzo y estamos a punto de zambullirnos en un allegro giocoso. La particularidad más llamativa del adagietto es que está orquestado para arpa y cuerdas nada más. Un interesante experimento musical que recomiendo a los amantes de Mahler es que se hagan con uno de los Rückert lieder llamado «Ich bin der Welt abhanden gekommen» («Me he perdido en el mundo») y que comparen las dos melodías, pues tienen muchas puntos en común. Otro rasgo llamativo del Adagietto es que enlaza sin solución de continuidad con el último tiempo de la sinfonía.

En cuanto a Para Elisa, ésta es la más famosa de las tres colecciones de bagatelas para piano que escribió Beethoven.

Los musicólogos proclaman de manera unánime que Para Elisa es en realidad Para Teresa, porque la dedicatoria autógrafa del compositor estaba en una caligrafía ilegible y se malinterpretó su letra. La Teresa de Para Elisa no era otra que Teresa Malfatti, una alumna de Beethoven de la que, al igual que ocurriera con Giulietta Guicciardi, el músico se enamoró como un colegial. Su intento de propuesta de matrimonio se fue al garete despues de los lamentables incidentes acaecidos en la primavera de 1810, en casa de los padres de la chica.

Beethoven había sido invitado a una velada musical en la susodicha mansión, sita en una de las calles pijas de Viena, la Kartnerstrasse, y llegó a la fiesta portando bajo el brazo una breve pieza para piano, la Bagatele WoO 59 (WoO quiere decir sin Opus). Al parecer quería estrenarla en aquella soirée, delante de todos los invitados, para, tras haberlos deslumbrado con la música, pedir públicamente la mano de su amada.

Según Ignaz Gleichenstein, cuñado de Teresa, el padre de la chica había preparado aquella noche un ponche muy cargado para sus invitados, ponche del que Beethoven bebió en cantidades industriales. Acabó tan mamado que fue incapaz se sentarse al piano para tocar la pieza y no pudo tampoco hacerle la proposición oficial a la chica. Lo único que la señorita Malfatti pudo obtener de él es que firmara la partitura con su nombre, cosa que Beethoven llevó a cabo con un pulso más que tembloroso, debido a su intoxicación etílica.

La partitura autógrafa fue hallada entre las cartas de Teresa a su muerte. Al serle mostrada a un editor musical, este reconoció al instante las corcheas de Beethoven, la publicó como una Bagatela y le puso por título lo que él creyó interpretar en el indescifrable garabato del compositor: Para Elisa. Desde entonces, se ha convertido en la pieza para piano más famosa de todos los tiempos, en parte porque todo el mundo sabe tocarla.

Ni que decir tiene que la señorita Malfatti acabó casándose —seis años después— pero no con Beethoven, sino con un conde húngaro llamado Johann Wilhelm von Drosdick.

FRANKIE Y JOHNNY

Claro de luna, Claude Debussy.

Esta mágica pieza para piano de Debussy ha sido empleada también en las bandas sonoras de Ocean’s Eleven (en la escena final frente el Hotel Bellagio, con toda la banda reunida tras cometer el atraco), The Game, Seis grados de separación, Siete años en el Tibet y Elegidos para la gloria.

Quizá sea la pieza más conocida del francés, y aunque la melodía está plagada de síncopas, poniendo un poco de atención se llega a percibir el tempo ternario del compas de 9/8 en el que está escrita. Mientras la mano derecha del pianista canta:

Ta riiiiiiiii roooooooo ta ra raaaaaaaaa
por debajo, se percibe el latido del 9/8
un dos tres, un dos tres, un dos tres

Es altamente probable que Claro de luna esté inspirado en un poema homónimo de Paul Verlaine, uno de los más grandes líricos del siglo XIX en Francia, considerado el más importante poeta impresionista de su tiempo. Los versos de Verlaine hablan de personajes vestidos de carnaval que cantan y bailan y tocan el laúd, que están tristes bajo sus imaginativos vestidos y cuyas canciones se funden con la luz de la luna.

Curiosamente, Debussy, el músico impresionista por antonomasia, llegó a detestar la etiqueta impresionista. Sin embargo, en una carta enviada a un amigo en el año 1906, le hacía a éste algunos comentarios que en cierta forma contradicen su anti-impresionismo:

«Deja que tus ideas respiren, porque pueden fácilmente sucumbir a la pretenciosidad de la forma. ¡Ten paciencia! De cuando en cuando, olvídate por completo de la música. Pero por encima de todo, recoge impresiones».

Da la impresión de que Debussy odiaba la palabra impresionismo pero no lo que se oculta tras ella. El francés detestaba el vocablo porque estaba todo el día en boca de los críticos, como un recurso fácil del perezoso para encasillar enseguida la obra de arte sin tener que ocuparse de ella ni analizarla en profundidad.

El diccionario define la palabra impresionismo como «Corriente pictórica del siglo XIX que representa su objeto según la impresión que la luz produce a la vista, y no de acuerdo con la supuesta realidad objetiva».

Uno de los rasgos más llamativos de la pintura impresionista es lo difusas que son las fronteras entre los objetos. ¿Dónde empieza el mar y dónde el cielo? ¿«Eso» es un montón de heno o es un campesino trillando? Son preguntas típicas que se hacen los visitantes de los museos impresionistas.

La respuesta es que poco importa qué es qué. Lo importante de un cuadro impresionista es que nos zambulle de cabeza en la atmósfera de lo que pretende retratar. Pues bien, esa marcada ausencia de fronteras precisas entre los objetos, esa indeterminación de las formas se puede trasladar también a la música, si se conocen las técnicas apropiadas. Porque la música impresionista es tan difícil de componer cono la realista. Debussy por ejemplo estuvo trabajando cerca de dos años en una pieza de sólo diez minutos de duración que sin embargo revolucionó para siempre la música occidental: Preludio a la siesta de un fauno.

En la música tradicional, por ejemplo, los acordes están muy jerarquizados. Hay un jefe supremo que es el acorde de tónica, un vicepresidente, que es el acorde de dominante, luego viene el acorde de subdominante, el relativo menor, etc. Hay casi una disciplina militar. Los impresionistas en cambio, especialmente Debussy, tienen otro concepto de los acordes, como si fueran entidades con una importancia intrínseca, al margen de su relación de dependencia con otros acordes. Por volver al símil castrense, un coronel es un coronel porque manda un batallón. En la música de Debussy hay coroneles sin batallón. Y batallones sin coroneles. Y los acordes pueden ser alterados, con notas extrañas. Puede haber civiles en una formación militar.

Los acordes ya no necesitan de la adecuada preparación y resolución de la armonía tradicional: se han emancipado. Las progresiones armónicas se mueven de manera misteriosa e imprevisible. Las famosas quintas y octavas paralelas, proscritas en la armonía tradicional, se cuelan en las composiciones de Debussy como Pedro por su casa. Las quintas y octavas paralelas no son otra cosa que voces musicales que hacen lo mismo al mismo tiempo. Los ortodoxos las condenan porque en la armonía tradicional se trata de hacer énfasis en la independencia de las voces. En los típicos ejercicios a cuatro voces de la armonía tradicional, hay soprano, alto, tenor y bajo.

Pongamos que el soprano dice: Me gustas túuuuu,
el alto dice: desde que te viiii,
el tenor dice: como te quieroooo
y el bajo: eres mi amoooooor

Las cuatro voces destacan porque cada una canta una cosa diferente. Pero si ponemos al soprano y al bajo a cantar me gustas túuuuu, la sensación de que hay cuatro voces independientes cantando al mismo tiempo desaparece por completo, porque hay dos voces dobladas. Pues bien, a Debussy le interesaba la sensación que produce en el oyente una melodía doblada, porque engorda su textura, su color, su sonoridad. Es como el halo de luz en la línea del horizonte de un cuadro impresionista: nos está haciendo más densa esa línea, al tiempo que la difumina.

En la música de Debussy es muchas veces imposible determinar si el acorde es mayor o menor. Son acordes que sólo buscan la sonoridad, el color, acordes que no pretenden ir a ninguna parte. Simplemente son.

Una de las técnicas de Debussy para lograr fronteras vaporosas entre los acordes es a través del pedal de sostenuto del piano. Los malos pianistas lo usan para esconder deficiencias técnicas, para crear un batiburillo sonoro en el que el oído no acierta a decir si la nota pulsada es la correcta o no. Debussy usaba el pedal para crear atmósferas musicales impresionistas, para difuminar la armonía.

Debussy se rebela contra uno de los mayores logros musicales de la música alemana: la forma sonata, con su típica estructura de exposición, desarrollo, recapitulación. Una vez, en un concierto, llegó a decirle a un amigo: «¡Vámonos de aquí, que está empezando a desarrollar!».

Para Debussy ponerle reglas a la música es peor que ponerle puertas al campo: no solo es inútil, es peligroso, porque las reglas matan el arte.

Al francés le gustaba que su música sonara a improvisada. Como si no hubiera sido compuesta, sino que estuviera brotando de las manos del pianista, en el momento mismo de su ejecución. Esta rebelión contra las reglas no parece en Debussy el resultado de un proceso racional, un punto de llegada del músico maduro, sino un impulso irrefrenable que el compositor llevaba en la sangre. Entró en el Conservatorio de Paris con diez años y al poco tiempo ya estaba escandalizando a sus profesores con armonías extrañas, que cuestionaban las reglas tradicionales:

—¿Qué reglas sigue usted? —le preguntó uno de sus maestros.

—Ninguna, sólo mi propio placer —le contestó Debussy.

—Eso está muy bien, siempre que sea usted un genio.

Pero el tono de su profesor no era de reconocimento de su inmeso talento, sino de burla despiadada a un joven que él creía que jugaba a ser un genio.

Debussy sufrió burlas sin cuento igual que el pintor Claude Monet. Cuando éste expuso en París en 1874 un cuadro titulado Impresión: amanecer, el crítico de arte Louis Leroy le volvió la palabra en contra y empezó a decir que Monet era un mero «impresionista», un artista que, a causa de su escasez de ideas o de sus deficiencias técnicas, había abandonado valores tradicionales de la pintura, como la claridad y el detalle, en favor de manchas que encubrían sus limitaciones.

Más de una decada después, el secretario de la Academia Francesa de las Bellas Artes le propinó un rapapolvo muy parecido a Debussy. Éste se había presentado por segunda vez al Premio de Roma con una composición titulada Primavera. La carta en la que se rechazaba su composición decía entre otras cosas que «el músico tiene una inclinación demasiado pronunciada a explorar lo extraño. Uno tiene la sensación de que el color musical ha sido exagerado hasta el punto de que le hace al compositor olvidarse de la importancia de la construcción y de la forma. Esperemos que aprenda a huir de este vago impresionismo, que es uno de los mayores enemigos de las verdaderas obras de arte».

La pieza Claro de luna es la tercera de una suite para piano llamada Suite Bergamasque, que Debussy compuso en 1890 y revisó en 1905. Las cuatro piezas que componen la suite, son por orden de interpretación: Preludio, Minueto, Claro Luna y Passepied.

MEMORIAS DE ÁFRICA

Concierto para clarinete, Mozart.

Memorias de África tiene una de las bandas sonoras más emotivas de la historia del cine. Además de que todas las piezas de Mozart que se escuchan en la película son sublimes, no hay que desdeñar el gran tema de John Barry, confiado a los violines, utilizado en los créditos y, por supuesto, durante el romántico paseo en avioneta sobre la sabana africana que le da Robert Redford a Meryl Streep.

La mayoría de los músicos que componen bandas sonoras en Hollywood tienen una formación clásica de primer orden que les permite entrar a saco a veces en los temas de compositores famosos sin que el gran público se entere. Y si no, que se lo pregunten a John Williams, que para el tema de amor de Superman y Loise Lane, se inspiró en el Don Juan de Richard Strauss. Pero aún mejor que la música de Barry son los fragmentos de Mozart incluidos en la película.

El Concierto para clarinete es una de esas obras que, con escucharla una vez, ya consigue adeptos para la música clásica. No sólo es una de las piezas más famosas y logradas de Mozart, sino uno de los mejores conciertos de música clásica de todos los tiempos.

Se trata de una de una de sus obras masónicas, al igual que La flauta mágica. Tiene el valor añadido de que fue compuesto en octubre 1791 —Mozart moriría en diciembre— y que fue lo último que escribió, con excepción del Réquiem, pues ya había terminado sus dos últimas óperas, La clemenza di Tito y La flauta mágica. El propio compositor dirigió el concierto inaugural, el 18 de noviembre de 1791, y dos días más tarde cayó tan gravemente enfermo que no volvió a recuperarse.

Como dijimos en el capítulo dedicado a Mozart, éste no sólo simpatizaba con los masones, sino que se hizo miembro de una logia. Uno de los grandes placeres que le proporcionaban aquellas reuniones secretas —la policía austriaca tenía infiltrados en las principales agrupaciones— era el poder tratar a los aristócratas de tú a tú, pues en la masonería no se respetan las jerarquías nobiliarias. Y por supuesto, el saberse miembro de una sociedad con conexiones internacionales que operaba al margen del Imperio Austrohúngaro y de la Iglesia Católica debió de proporcionar una gran satisfacción a un espíritu tan libre e indómito como el del salzburgués.

Mozart compuso varias piezas para los masones, entre ellas un himno que, en 1947, pasó a convertirse en el himno nacional de Austria. En todas las obras masónicas del salzburgués, el número 3, que es de una importancia capital en todos los rituales de las logias, aparece constantemente en la partitura. La flauta mágica, por ejemplo, está escrita en la tonalidad de Mi bemol mayor, cuya escala tiene tres bemoles. El Concierto para clarinete está en la tonalidad de La mayor porque la escala tiene tres sostenidos: La Si Do# Re Mi Fa# Sol# La.

Muchas de las melodías confiadas a la orquesta están escritas en terceras: de nuevo el número tres. El concierto, por supuesto, tiene tres movimientos.

El clarinete para el que fue compuesta esta obra maestra no fue el tradicional, sino el clarinete di bassetto, un invento del gran virtuoso de la época, Anton Stadler, por quien Mozart sentía aunténtica veneración.

Stadler había añadido cuatro notas más al registro grave, consiguiendo sonoridades nunca escuchadas hasta entonces y logrando también que los saltos del clarinete, a veces de más de dos octavas, pues se trata de un instrumento agilísimo y de gran tesitura, resultaran verdaderamente dramáticos. Hay ocasiones durante el concierto, en las que el clarinete no parece estar dialogando con la orquesta sino consigo mismo, ya que el instrumento, cuando suena en el registro agudo, parece otro distinto a cuando suena en el registro grave.

Tras la muerte de Stadler, el clarinete di bassetto cayó en el olvido, por lo que algunas de las hermosísimas frases de Mozart que explotaban el registro grave tuvieron que ser interpretadas una octava más alta, perdiendo gran parte de su aterciopelada sonoridad. Incluso la primera versión impresa del concierto fue escrita ya para el clarinete tradicional. Aquellos melómanos que deseen hacerse con una versión de este concierto han de asegurarse de que en la contraportada del CD diga: basset clarinet, que es el instrumento con el que debe ser interpretada esta obra maestra. Con el clarinete tradicional, insisto, muchas de las frases pierden encanto, fuerza y misterio.

Mozart había concebido inicialmente el concierto para un instrumento llamado corno di bassetto, una especie de clarinete tenor, y la obra estaba en la tonalidad de Sol mayor (que tiene un solo sostenido en su escala). Cuando llevaba escritos casi doscientos compases, Mozart cambió de opinión y decidió confiar la parte solista al clarinete di bassetto y transponer la música a la tonalidad de La mayor. Esto pudo ser debido al hecho de que Mozart trató de premiar a Anton Stadler por su inestimable contribución al éxito de La clemenza di Tito, ópera en la que el clarinete tiene frases brillantísimas, algunas muy semejantes a las del concierto posterior.

Pero también pudo ser que, a mitad de la composición, se decidiera a homenajear a sus amigos masones, que tantas veces le habían echado un cable en sus estreches económicas, y que por eso cambiara la tonalidad de Sol a La. Una vez establecida la nueva tonalidad, Mozart se dio cuenta de que el instrumento idóneo para interpretarlo era, precisamente, el nuevo artefacto inventado por su adorado Anton Stadler, el clarinete di bassetto, que está afinado en La.

¿Hasta qué punto era consciente el genio de lo poco que le quedaba de vida cuando terminó el concierto? Es difícil saberlo. Algunos expertos dicen que había empezado a escribirlo dos años antes, en 1789, pero al escuchar determinados pasajes del concierto, en los que Mozart confía al registro chalumeau del instrumento (el más grave) algunas melodías verdaderamente sombrías, a uno no le queda más remedio que pensar que la composición es su canto del cisne.

Lo que suena en Memorias de África es el segundo movimiento del concierto, el adagio. A diferencia de lo que ocurre en el movimiento inicial, donde el clarinete se hace esperar durante muchos compases antes de hacerse oír por vez primera, en el adagio tira del carro desde el primer momento, entonando una melodía muy sencilla, basada en las tres notas del acorde de tónica y arropado por las cuerdas. Al cabo de ocho compases sucede algo que nos pone la carne de gallina: la orquesta en tutti repite de nuevo la frase que acaba de exponer el clarinete. Como las notas son tan sencillas, las trompas, con su sonido cálido y envolvente, pueden tocarlas una por una, contribuyendo a enriquecer la sonoridad de la orquesta. Se trata de una música de una sencillez pasmosa, pero de una eficacia emotiva de primer orden.

MANHATTAN

Rhapsody in blue, George Gershwin.

Manhattan no es la única película en la que Woody Allen utiliza música clásica. En Delitos y faltas suenan, por ejemplo, la Suite Inglesa n° 2 de Bach y el Cuarteto de cuerdas en sol mayor de Schubert. En Hannah y sus hermanas vuelve a utilizar a Bach y también a Puccini. Y en Manhattan, Rhapsody in blue no es lo único que suena de Gershwin, pero nos vamos a centrar en esta pieza porque es la que más se asocia con la ciudad fetiche del director.

Rhapsody in blue es quizá la pieza más conocida de toda la produccion de Gershwin y la que le catapultó a la fama de un día para otro. Igual que para el dúo humorístico Martes y 13 hubo un antes y un después de la «empanadilla de Encarna», para el compositor de Brooklyn la vida ya no volvió a ser igual tras el estreno de esta pieza para piano y orquesta.

Llama la atención el hecho de que lo más famoso de la Rapsodia, que es ese vertiginoso glissando de clarinete que viene después del trino inicial, no fue una idea del compositor sino del clarinetista Ross Gorman, quien formaba parte de la banda de jazz que estrenó la obra. Tras una agotadora jornada de ensayos, Gorman le gastó la broma a Gershwin de tocar la escala inicial en glissando, como para aparentar agotamiento, y al autor de la partitura le gustó tanto el efecto que se incorporó a la obra. Lo que Gershwin había escrito es una larguísima escala de diecisiete notas que llevaba desde un Si bemol hasta un Mi bemol de la siguiente octava: hay que ser un verdadero virtuoso del clarinete para poder simular en un instrumento digital un efecto analógico como el glissando.

¿Pero qué es un glissando?

Imaginemos que tenemos dos relojes —uno analógico y otro digital— sincronizados en las siete y los queremos adelantar a las siete y media. Cuando queremos poner en hora un reloj de manecillas, arrastramos con una ruedecita las agujas alrededor de la esfera hasta llegar a la hora deseada, y pasamos, sin solución de continuidad, por todas las horas posibles entre la siete y las siete y media, como por ejemplo las siete y diez minutos y medio, y diez minutos y tres cuartos, etc. Con el reloj digital en cambio, nos vemos obligados a movernos de minuto en minuto. No hay nada, en un reloj digital, entre las siete y diez y las siete y once. Con determinados instrumentos musicales ocurre lo mismo. En el piano, por ejemplo, las notas son unidades discretas: no hay nada intermedio entre un Si bemol y un Do. En el violín, o en la voz humana, podemos pasar del Si bemol al Do, arrastrando la nota, glissandola, como si moviéramos las agujas de un reloj analógico.

Y se nos ha olvidado que, antes del glissando, hay otro efecto delicado que es un trino sobre la primera nota de la escala. Trasladado todo a lenguaje onomatopéyico nos quedaría: ta-ri ta-ri ta-ri ta-ri ta-ri ta-ri (trino) tacatacatacata (parte de la escala de 17 que no se hace en glissando, que empieza unas notas después) y finalmente taaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa riiiii.

Una de las razones por las que Rhapsody in blue se ha convertido en una obra tan popular es por la abundancia de ideas melódicas que el auditorio puede tararear a la salida del concierto. A Gershwin le ocurría lo que a Johann Strauss, era como un manantial inagotable y generoso de melodías pegadizas. Hay músicos, como Brahms o Beethoven, que prefieren que la música avance en el tiempo a través del desarrollo de ideas muy simples. Otros, como Gershwin, o Rossini, tienen tal capacidad de generar nuevo material a medida que van avanzando en la composición de la pieza, que apenas sí se detienen a desarrollar el potencial de una idea recién encontrada, cuando ya saltan a exponer la siguiente. Por eso los críticos más severos hablan de Gershwin como de un músico inmaduro, porque no explota hasta sus últimas consecuencias el material melódico de las piezas que escribe. Pero yo reto al lector a tararear en este momento una sola melodía de Brahms. ¿A que no le viene ninguna a la cabeza? En cambio, sólo de Rhapsody in blue nos acordamos inmediatamente de unas cuantas.

George Gershwin era perfectamente consciente de sus limitaciones técnicas como compositor. De hecho, una vez fue a visitar a Ravel para solicitarle que le diera clases. Pero Ravel le dijo que las lecciones que él podía darle iban a traducirse en una pérdida de espontaneidad: «Acabaría usted componiendo como un mal Ravel», le dijo el francés. Nosotros estamos con Ravel: ¿para qué necesita clases de composición un músico capaz de escribir un andante como el de Rhapsody in blue? Estoy hablando del momento en que los vertiginosos ritmos sincopados de Rhapsody in blue se aquietan durante unos minutos para dar paso a una melodía tan emotiva, que fue la elegida para que sonase en el funeral del compositor.

Rhapsody in blue, una de las piezas para piano y orquesta más célebres de todo el repertorio occidental, no fue compuesta sino improvisada en unos pocos días. La historia es la siguiente: Gershwin se había hecho ya un nombrecito como compositor de canciones —había colocado ya un número uno en las listas de éxitos llamado Swanee, interpretado por Al Johson, el de El cantor de Jazz, pero aspiraba a hacerse un hueco en la mal llamada música culta.

En alguna ocasión, Gershwin le había comentado a su amigo Paul Whiteman, quien dirigía conciertos al frente de una banda de jazz en el Aeolian Hall de Nueva York, su deseo de escribir una pieza de más envergadura que una simple canción, en la que pudiera mezclar elementos de la música clásica con recursos típicos del jazz. Pero la cosa no había pasado de un simple comentario. Hasta que un buen día en que George y su hermano Ira (letrista de la mayoría de sus canciones) estaban jugando al billar en el Ambassador Billiard Parlour, Ira leyó en el periódico que George estaba ya terminando un concierto para piano y orquesta que se iba a estrenar en pocas semanas. A Gershwin nadie le había encargado ninguna pieza, pero en vez de mostrarse irritado por el hecho de que Paul Whiteman le hubiera tirado a la piscina sin consultarle, se puso manos a la obra y en tres semanas terminó la rapsodia. Llegó tan justo de tiempo a los ensayos que no alcanzó a escribir la parte de piano, y la tuvo que improvisar la noche del estreno, el 12 de febrero de 1924.

Durante toda la pieza, Gershwin tuvo que darle entradas al director de la banda con la cabeza porque éste no tenía la más remota idea de cuándo empezaba la orquesta y cuándo terminaba el piano. Tampoco tuvo tiempo de orquestar la pieza, tarea que corrió a cargo del arreglista de la banda, un compositor llamado Ferde Grofé que luego se haría famoso por su Suite del Gran Cañón. Ni que decir tiene que la primera versión de Rhapsody in blue fue interpretada por una banda de jazz (había hasta un banjo entre los músicos) y que es así como se hizo famosa. La versión para orquesta sinfónica, que luego fue la que prevaleció, se impuso sólo con el paso del tiempo.

Gershwin siempre dijo que la idea locomotriz de Rhapsody in blue, el célebre papapapá popopopó papapapá pipipí pirarorira tarirari rarooo se le había ocurrido en un tren camino de Boston y que él no había hecho más que pasar a papel pautado el traqueteo de la locomotora.

En efecto, los motivos de cuatro notas de la idea principal de Rhapsody in blue son de notas iguales y repetidas que pueden evocar el movimiento rítmico de un tren de los años 20. En cuanto al título de la obra, Ira Gershwin siempre dijo que había sido idea suya y que se lo había sugerido un cuadro de James Whistler llamado Nocturno en negro y oro.

Lo cierto es que rapsodia es una composición de forma irregular que incorpora elementos improvisados (esto ocurrió literalmemnte en el estreno de la obra) y que blue en inglés sirve para denominar una de las notas más características del jazz, llamada precisamente la blue note o nota azul. Se trata de la tercera nota de la escala mayor, que aparece constantemente en el jazz rebajada de un semitono, cosa que no ocurre en la música clásica tradicional.

PRETTY WOMAN

La Traviata, Giussepe Verdi.

La ópera a la que Richard Gere lleva a Julia Roberts en la última parte de Pretty Woman no está escogida al azar: la Roberts interpreta a una prostituta que se enamora de un millonario y el argumento de La Traviata gira precisamente en torno a una cortesana (es decir, una prostituta de lujo) que se enamora de un noble adinerado.

Sólo que Pretty Woman acaba siendo feliz y comiendo perdiz, como La Cenicienta, y La Traviata, que podríamos traducir como La descarriada, termina como el rosario de la aurora: Violetta, que así se llama La Dama de las Camelias en la versión de Giuseppe Verdi, vence su resistencia a enamorarse y cae en los brazos de Alfredo, para luego tener que renunciar a él de la manera más cruel. El padre de Alfredo visita a La Traviata sin que lo sepa su hijo para decirle que el affaire que mantienen, que ya es la comidilla de todo París, amenaza con destruir el matrimonio de la hermana de Alfredo, porque la familia de él no quiere tener nada que ver con una mujer cuyo hermano está amancebado con una prostituta. Violetta renuncia a Alfredo sin explicarle por qué y éste, que sospecha que hay un amante de por medio, agarra un cabreo tan monumental que llega a humillarla en público, lanzándole unas monedas, como si fuera la bien pagá. Al final, el padre de Alfredo le cuenta la verdad y éste, avergonzado, y más enamorado que nunca de Violetta, corre a darle el último adiós en su lecho de muerte. Porque el vicio en el siglo XIX no podía quedar impune y la Traviata muere de tuberculosis, al final del tercer acto.

Dicen los que tuvieron la dicha de verla en directo que la mejor Traviata de todos los tiempos ha sido María Callas. No solamente porque su voz prodigiosa era capaz de sortear todos los escollos técnicos de este difícil papel de soprano coloratura (que son las que hacen más gorgoritos de todas), sino por el enorme talento dramático de Callas, que se metía en el papel hasta sus últimas consecuencias. Es muy gráfico lo que dijo el director de orquesta Nicola Rescigno en cierta ocasión acerca de la Traviata de Callas: «La mayoría de las sopranos son capaces de hacerte llorar en el tercer acto de la ópera; ¡Callas lo lograba en el segundo!».

Nunca podremos verla en teatro pero conservamos las grabaciones en CD que Callas tiene con Kraus y con Di Stefano. Del tenor Giuseppe di Stefano acabó siendo amante, pero al principio tuvieron sus más y su menos, precisamente a propósito de La Traviata. En el año 1956, ambos estaban ensayando esta ópera en la Scala de Milán y Di Stefano estaba en un estado de gran irritación porque no le gustaba el papel de Alfredo (entre otras cosas porque es mucho menos lucido que el de Violetta). Había discutido con el director de escena, pues éste quería que cantara un fragmento de espaldas al público y Di Stefano había acabado gritándole: «¡Yo canto con la boca, no con el culo!».

A pesar de todos los escollos, la representación fue un éxito y hubo una gran ovación al final. Callas le dijo a Di Stefano: «No salgas a saludar, déjame salir a mí sola». Di Stefano le respondió: «María, puedes salir sola esta noche y todas las que vengan a partir de ahora. Me voy de la Scala, me voy de Milán y me voy de Italia». Y llevó a cabo su amenaza, hasta que, transcurrido un tiempo, superó el enfado y volvió a «ajuntar» a María.

La Traviata se ha representado en tantas ocasiones que existen infinidad de anécdotas sobre esta ópera. Una de las más divertidas concierne a la cantante Geraldine Farrar, quien se vio obligada, al día siguiente de representarse la obra en Berlín, a abonar de su bolsillo una copa que había roto sin querer durante el famoso brindis del primer acto («libiamo nei lieti calici»). ¿Qué le hubiera ocurrido a esta mujer si llega a romper la copa en Escocia?

Igual que sucediera con Madama Butterfly de Puccini, también la premiere de La Traviata, que tuvo lugar el 6 de marzo de 1853 en el teatro La Fenice de Venecia, fue un sonoro fiasco, a causa de los intérpretes, que eran de segunda fila y no supieron estar a la altura de un estreno de tanto relumbrón. La cantante que interpretaba a Violetta, Fanny Donatelli Salvini, que era una soprano tonelete y rolliza, arrancó carcajadas del público en el momento supuestamente más dramático del último acto, cuando el médico que la atiende canta que la tisis va a acabar con ella en pocas horas: «La tisi no le accorda que poche ore».

La Traviata se reestrenó al año siguiente, con un reparto más adecuado, y la ópera obtuvo ya el éxito del que siempre ha disfrutado.

Notas

I. ¿Tan cretino era Mozart?

[1] Seguramente, os estaréis preguntando cómo diablos hemos llegado a establecer cuál era la afinación en la era barroca, que he mencionado más arriba. Los fabricantes modernos de clavecines, que calcan directamente los modelos barrocos que se han conservado hasta nuestros días, han deducido que la afinación debía de ser más baja en aquella época al intentar tensar las cuerdas de sus reconstrucciones modernas hasta la afinación La 440: los cémbalos (otra forma de llamar al clave) no aguantaban semejante tensión (no puedo evitar oír el ruido de la caja armónica de madera —¡ñeeeeec, skriieeek!— advirtiendo al luthier de que está a punto de descuajaringarse por completo) o si conseguían sobrevivir al estiramiento, no ofrecían una sonoridad tan rica ni tan llena como la que se obtenía afinándolos a La 415 (un semitono más bajo) o a La 393 (un tono más bajo).

[2] Mecanógrafo.

[3] No es cierto, por ejemplo, que Salieri entregara su castidad al Señor a cambio de que éste le convirtiera en un gran compositor: tuvo ocho hijos con su esposa, Theresa, de los cuales sólo cuatro sobrevivieron, como solía ser habitual en aquella época. Tampoco es cierto, como aparece en la película, que su educación musical comenzara después de que su padre muriera atragantado con una pieza de fruta en la comida. Salieri ya había comenzado antes de la muerte de su progenitor a dar clases de clave y violín con su hermano Francesco, quien era alumno de uno de los más grandes violinistas que ha dado Italia, el gran Giuseppe Tartini. Lo que sí es históricamente correcto es que tras la muerte de sus padres, Salieri se desplazó a Padua y luego a Venecia, para ampliar estudios. Salieri era uno de los compositores de ópera —llegó a escribir cuarenta y tres— de más éxito de su época, y de uno de sus superhits, Les Danaïdes (1784); llegó incluso a pensarse que había sido compuesto a medias con Gluck, el Andrew Lloyd Webber de la época. Bien es cierto que corre la leyenda de que Salieri aceptó compartir la autoría con éste porque quería ganarse el favor del público de París, donde Mozart había fracasado estrepitosamente y donde Gluck, en cambio, era un ídolo musical. Una vez que Les Danaïdes hubo superado la docena de representaciones y se convirtió en un éxito indiscutible, Salieri reivindicó para sí toda la gloria.

II. ¿En qué se parecen Johann Sebastian Bach y Johann Sebastian Mastropiero?

[1] Los concerti grossi son un género nacido en el siglo XVII —tradicionalmente se considera que su primer compositor fue Arcanuelo Corelli— en el que se establece un «diálogo» o «debate» musical entre instrumentos.

[2] En realidad, incluso estos tres instrumentos son capaces de producir más de una nota al tiempo, pero lo hacen ocasionalmente y de manera excepcional.

[3] Si el lector quiere llevar a cabo un repaso exhaustivo a toda la música de J. S. Bach que se ha utilizado en el cine, lo mejor es que navegue por esta página web: www.bohemianopera.com/bachmovies.htm.

[4] El canon se define como «composición de contrapunto en la que sucesivamente van entrando las voces, que repiten o imitan cada una el canto de la que la antecede.

[5] (Voz fr.) m. Persona que se dedica a fabricar o reparar instrumentos musicales de cuerda.

[6] En esto recuerda Bach a Gerardo Masana (1937-1973), que además de fundador de Les Luthiers, diseñó los primeros instrumentos informales del grupo, como el bass-pipe a vara, compuesto por cuatro tubos de cartón que varían su longitud deslizándose dentro de otros de mayor diámetro. Este instrumento marciano va montado en un pequeño carrito con ruedas para permitir al ejecutante alejarlo y acercarlo cuando tiene que desplazar la vara, que es la que regula la altura de las notas, como en el trombón. El bass-pipe a vara tiene una etiqueta, colocada por Masana, que reza «GERARDUS MASANA BONAERENSIS FECIT ANNO 1965», a imitación de lo que solían hacer los fabricantes antiguos de instrumentos.

[7] Iniciales de Back Werke Verzeichnis, o sea Catálogo de las Obras de Bach, compilado en 1950 por el musicólogo Wolfgang Schmieder. A diferencia de otros catálogos, como el Köchel de Mozart, en el que las piezas aparecen ordenadas cronológicamente, Schmieder clasificó las obras de Bach por tipo de composición: primero vienen los corales, luego las piezas para órgano, a continuación otros tipos de teclado; de manera que podemos encontrarnos con obras de juventud que lleven un número de BWV muy alto y viceversa.

Sobre el autor

Tras cursar estudios de Filología Hispánica e Imagen y Sonido en la Universidad Complutense de Madrid, Máximo Pradera fundó el equipo radiofónico Lo que yo te diga, con el que obtuvo el premio Ondas de radio en 1990.

Ha trabajado como guionista en los programas de televisión Viaje con nosotros, El peor programa de la semana y La noche se mueve.

Ha presentado durante seis años el magacín diario Lo + Plus, por el que han desfilado los más importantes personajes de la cultura mundial contemporánea: desde el premio Nobel de Literatura José Saramago al pianista y director de orquesta Daniel Baremboim, pasando por el actor Anthony Hopkins, la cantante Teresa Beganza o el novelista Salman Rushdie. Durante ocho años estuvo al frente en Sinfo Radio del programa de música clásica Ciclos.

Ha publicado un libro de anécdotas sobre música clásica titulado Este burdel no es una ópera y Lo max plus, en el que desvelaba los entresijos de la emisión con la que ganó el premio Ondas al programa mas innovador en 1996.

Su último trabajo en televisión ha sido el late night Maldita la hora.

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