Morir por cerrar los ojos es una obra dramática de Max Aub, publicada por primera vez en México, en 1944.

El drama Morir por cerrar los ojos fue creado a partir de la obra narrativa Campo francés, redactada a modo de guión cinematográfico, durante su travesía hasta México. Se trata de una «obra-retablo» donde prima la exposición de cuadros o frescos representativos de la época, más allá de las historias individuales.

Max Aub

Morir por cerrar los ojos

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Titivillus 25.04.2021

Título original: Morir por cerrar los ojos

Max Aub, 1944

Comentarista: Ricardo Doménech

Editor digital: Titivillus

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Ofrecemos en este volumen uno de los dramas más importantes del teatro español de este último cuarto de siglo: MORIR POR CERRAR LOS OJOS, de Max Aub.

Es también el drama que —quizá— revela más puntualmente la personalidad y rasgos característicos de la mejor aportación dramática de Aub: su teatro épico. Impresionante testimonio e impugnación de una Europa que moría por cerrar los ojos al nazismo, en esta obra se conjugan los suficientes valores formales y de contenido, los suficientes requisitos de calidad y de modernidad, de historicidad y de vida, de originalidad y de eficacia, como para hacer de ella un título de excepción en el conjunto de nuestra actual literatura dramática.

Una de las sorpresas que depara esta obra —una de ellas, porque son muchas las que le esperan al lector— es un espectacular adelanto en la evolución del teatro español contemporáneo. Escrita en 1944, parece escrita ayer, hoy mismo. En su problemática, en sus personajes —de psicología perfectamente individualizada y a la vez de rigurosa tipicidad histórica—, en sus situaciones, en su estructura, podemos encontrar, convertidas en realidad, algunas de las más íntimas aspiraciones de nuestro joven teatro épico.

Era necesario, era una obligación —es también una gran alegría— traer a nuestra colección a este gran dramaturgo español, a este gran ausente-presente, cuyo teatro, escrito en la distancia mexicana, aparece hoy tan actual, tan combativo, tan nuestro. No podía faltar aquí Max Aub. No podía faltar tampoco una obra suya tan profundamente significativa y representativa como MORIR POR CERRAR LOS OJOS.

Incluimos en la presente edición una introducción general al teatro de Aub, además de los textos —ya habituales— de carácter biográfico y antológico, como asimismo el jugoso prólogo escrito por el autor en 1944, más otro —no menos jugoso— redactado expresamente para esta ocasión. Todo ello —tal es nuestro deseo y nuestra confianza— ha de contribuir a que el lector se forme una visión, lo más amplia y completa posible, acerca del teatro —rico y complejo— de Max Aub.

I. Trayectoria del dramaturgo

I

TRAYECTORIA DEL DRAMATURGO

1903: Nace en París, el 2 de junio, de padre alemán y madre francesa. Empieza su educación en el Collège Rollin.

1914: La familia Aub se traslada a España y fija su residencia en Valencia. Con sus padres, Max es naturalizado español. Estudia en la Alliance Française. Después el bachillerato, en el Instituto de Valencia.

1920: Empieza a escribir. Lo hace en español. Primeros poemas, esbozos de algunos dramas, etc. Terminado el bachillerato, rehúsa proseguir estudios universitarios, para ayudar a su padre, entonces viajante de comercio. En calidad de viajante de comercio, recorre la mitad Este de España. Lee «Nouvelle Revue Française» y «España». Viaje a Madrid. Conoce a Enrique Díez-Canedo, con el que le unirá una íntima amistad hasta la muerte de este prestigioso crítico, en 1945.

1923: Escribe su primera obra teatral: Crimen (1 acto).

1924: Viaje a Alemania. Ante la necesidad de tener que elegir entre la nacionalidad española, francesa o alemana, elige resueltamente la española («Nunca se me ocurrió dudar». M. A.). Teatro: escribe El desconfiado prodigioso y Una botella, piezas en 1 acto.

1925: Por su acentuada miopía, no puede hacer el servicio militar. Hasta el 36, recorre España en viajes de negocios. Viaja también a Francia y a Rusia. Poesía: Los poemas cotidianos (edición privada de 50 ejemplares). Teatro: escribe El celoso y su enamorada (1 acto).

1927: Se estrena, en versión catalana de Millás-Raurell, El desconfiado prodigioso. Escribe Espejo de avaricia (1 acto) y Narciso, esta última publicada al año siguiente.

1929: Publica Geografía (novela).

1930: Publica Proyecto para un teatro nacional (ensayo). Al año siguiente, edición de su Teatro incompleto.

1933: Publica Fábula verde (novela).

1934: Novela: publica Luis Álvarez Petraña (su primera novela propiamente dicha, ya que las anteriores respondían más bien al concepto de «prosas líricas», según García de Nora). Teatro: amplía hasta tres actos Espejo de avaricia.

1935: Director de «El Búho», Teatro Universitario de Valencia, hasta 1936. Escribe Jácara del avaro (1 acto) y publica la versión ampliada de Espejo de avaricia.

1936: Director del periódico «Verdad», de Valencia, hasta 1937. Agregado cultural de la Embajada Española en París, hasta 1938. Teatro: escribe Las dos hermanas y Pedro López García, ambas en 1 acto, que estrena «El Búho», en el Teatro Provincial de Valencia.

1937: Presidente de la Junta Delegada de Expansión Cultural del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, hasta 1938. Subdelegado de la participación española en la Exposición de París de 1937. Secretario del Consejo Nacional de Teatro, hasta 1939.

1938: Trabaja con Malraux en la realización del film Sierra de Teruel (basado en L’espoir).

1939: Sale de España, a finales de enero. París, Marsella… (Vive unos años muy difíciles, hasta que se instala en México, en el 42). Internado en los campos de concentración de Vernet y Djelfa. Novela: escribe Campo cerrado y Campo de sangre. Teatro: escribe De algún tiempo a esta parte (1 acto).

1942: A fines de este año, se traslada a México, donde rehace su vida. En México reside desde entonces. Teatro: escribe La vida conyugal y San Juan.

1943: Profesor de Teoría y Técnica Cinematográfica en el Instituto Cinematográfico, hasta 1951. Novela: publica Campo cerrado. Teatro: escribe A la deriva (1 acto) y El rapto de Europa. Edición de San Juan.

1944: Poesía: publica Diario de Djelfa. Teatro: escribe Morir por cerrar los ojos y las piezas en 1 acto Tránsito, Los guerrilleros y El último piso. Estreno de La vida conyugal, en el Teatro Fábrigas, de México. Edición de Morir por cerrar los ojos.

1945: Novela: publica Campo de sangre. Ensayo: publica Discurso de la novela española contemporánea. Teatro: escribe Cara y Cruz y las obras en 1 acto, El puerto y Los muertos. Edición de La vida conyugal.

1946: Teatro: escribe La cárcel, Una proposición decente, Los excelentes varones, Un anarquista y Uno de tantos (todas ellas, obras en 1 acto). Estreno de El rapto de Europa (Universidad de Pasadena). Edición de El rapto de Europa.

1947: Consejero de la Comisión de Repertorio del Departamento de Teatro, de la Secretaría de Educación Pública. Escribe las obras en 1 acto La vuelta: 1947, Un olvido, Otros muertos, Comedia que no acaba, Una no sabe nunca lo que lleva dentro y Tercer acto. Estreno de 4 la deriva (Islas Marías). Estreno de Una proposición decente, a cargo de T. E. A., en Tlacotalpan.

1948: Asesor Técnico de la Comisión Nacional de Cinematografía, de la Secretaría de Gobernación, hasta 1949. Novelas: escribe Campo abierto, que termina en el 50. Teatro: escribe Deseada y las obras en 1 acto El director, Monólogo del Papa, Discurso de la Plaza de la Concordia y Dramoncillo. Estreno de Los guerrilleros y La vuelta: 1947 («El Tinglado». México). Edición de Cara y Cruz.

1949: Profesor interino de Teoría y Composición e Historia del Teatro de la Universidad Nacional. Teatro: escribe No.

1950: Miembro de la Comisión técnico-literaria del Banco Nacional Cinematográfico, hasta 1951. Edición de Deseada.

1951: Novela; publica Campo abierto.

1952: Edición de No.

1953: Novela: publica Yo vivo. Poesía: publica Canciones de la esposa ausente.

1954: Novela: Las buenas intenciones. Ensayo: La poesía española contemporánea.

1955: Naturalizado mexicano. Cuento: Cuentos ciertos. Teatro: escribe Así fue.

1956: Cuento: Ciertos cuentos. Teatro: estrena en San Juan de Puerto Rico: Crimen, El desconfiado prodigioso, Una botella, El celoso y su enamorada y Espejo de avaricia. Estreno de Deseada en el Teatro Estudio, de Buenos Aires. Edición de Tres monólogos y uno solo verdadero.

1957: Ensayo: Una nueva poesía española, Algunos nuevos poetas españoles y Heme.

1958: Novela: Josep Torres Campalans. Teatro: escribe Del amor.

1959: Vocal ejecutivo de la Televisión Universitaria. Poesía: Lira perpetua. Cuento: Cuentos mexicanos. Teatro: estrena De algún tiempo a esta parte («El Caballito». México).

1960: Teatro: escribe La vuelta: 1960. Edición de Obras en un acto.

1961: Director de los Servicios Coordinados de Radio, Televisión y Grabaciones de la Universidad Nacional. Novela: La calle de Valverde. Cuento: El remate.

1962: Poesía: Antología traducida. Teatro: estreno de La cárcel, por el Teatro Realista de Oaxaca.

1963: Novela: Campo del moro. Teatro: escribe María (1 acto). Estreno en el teatro de l’Alliànce Française, de París, de Los excelentes varones, en versión de Robert Marrast. Monólogo del Papa, en Radio Universidad de México. María y Dramoncillo, en la Televisión de la UNAM (México).

1964: Teatro: escribe La vuelta: 1964. Representación de Narciso en Madrid, a cargo del Teatro Universitario de la Facultad de Derecho.

1965: Teatro: Emisión por radio de San Juan (R. A. T. Roma).

II. Breve antología de textos

II

BREVE ANTOLOGÍA DE TEXTOS

Sobre teatro y público

El teatro es un extraño monstruo de tres cabezas que habita en una cueva de la que se asoma dos o tres veces al día. Prefiere la noche, amigo de la luz artificial desde que la hubo. Tres cabezas: la obra, el actor, el público. De sus relaciones depende el éxito, no siempre casado con la calidad. No es privativo: lo mismo sucede con lo demás: novela o ensayo, cuento o poesía: autor, obra, lector. Pero de ser lector a ser público va la gran diferencia del libro a lo representado, de lo pintado a lo vivo («Lo más del teatro español en menos que nada». «Papeles de son Armadans», núm. LV, octubre de 1960).

El teatro es de por sí un género conservador; mejor dicho, los autores dramáticos de renombre suelen ser de opinión conservadora, entre otras cosas, porque:

a) dependen de un público obligado a pagar una entrada generalmente fuera del alcance del proletariado,

b) porque la puesta en escena de una obra teatral suele ser cara,

c) porque el teatro es el único género literario que, en España, produce dinero a su autor, y el numerario propio suele o solía engendrar conservadores («Prólogo acerca del teatro español de los años veinte de este siglo». «Papeles de son Armadans», núm. CXVIII, enero de 1966).

El teatro que queda y hace historia dista mucho del más representado, idéntico en ello a la poesía y a la novela. La estadística no ha entrado todavía en las costumbres de la crítica. Asombraría la divergencia de los gustos del vulgo con lo que queda cernido por la historia. La del teatro español de los últimos cien años dejará constancia, por lo menos por partes iguales, de obras que conocieron muchas representaciones y de otras que apenas se asomaron a los escenarios. Los aplausos no otorgan calidad, ni el repudio («Prólogo acerca del teatro español de los años veinte de este siglo»).

Sobre Cervantes y Lope

Para esclarecer la historia del teatro español, posiblemente el de Cervantes sea el más explícito. Lo mismo por haber escrito la Numancia, la mejor tragedia española, que por derrota a manos de Lope de Vega, que por haber creado con sus entremeses el auténtico teatro de costumbres. Cervantes pertenece al Renacimiento, a su fase más ilustre en España, la de los erasmistas. He aquí que se afianza por el mundo el imperio de la razón, la fuerza del dinero, por los que va a pasar el camino de la civilización a hombros del capitalismo. Pero la reacción contra la Reforma va a encontrar un terreno muy abonado para cerrar, por siglos, esa trocha. Y lo hará a gusto y vista de todos, si de teatro se trata, por medio de las manos geniales de Lope secundado por una legión de brillantísimos poetas; tanto da nombrar a Moreto, a Alarcón, a Tirso de Molina o a don Pedro Calderón de la Barca.

El teatro cambia por completo de signo; ya no importa el carácter o la leyenda: se impone el interés de la acción, el enredo, el laberinto del divertimiento, lo que hoy llamamos el suspense. No fue ajeno a este cambio el poder creciente de la Inquisición que, desde 1525, extiende su jurisdicción a los cristianos y, en 1538, a la muerte del inquisidor Manrique, empieza la persecución del erasmismo. La comedia española es producto acabado de la Contrarreforma. Seduce a todos, hasta al propio Cervantes, que intentará, sin mayor éxito, imitar a Lope («Lo más del teatro español en menos que nada»).

Sobre don Juan

Don Juan, el que ha venido a ser con el curso del tiempo, no se satisface, busca; él mismo es la búsqueda. No llegaré a decir, para seguir la moda, que viviendo se desvive, pero sí que cuenta con sus únicas fuerzas, sin dudar de sí en ningún momento. Añádase su pasión por lo nuevo. En ningún sitio como en España pasan tan rápidamente las modas. No me lo discutan, lo sé por experiencia propia, vendedor como he sido de novedades para caballero y señora; sin contar con el ejemplo de Picasso. ¿Por qué? Tal vez por el famoso individualismo, reducido ahora —y quizás antes— al deseo de singularizarse. El español se cansa pronto de lo que tiene. Como es natural, no me refiero a lo político. Ahí generalmente está a gusto, enmarcado en lo tradicional. Ese desinterés por lo público le lleva, tal vez, a lo contrario en otros aspectos.

El ¡tan largo me lo fiáis! tiene primero una intención peyorativa, dejando entender, a cierto plazo, la condena del héroe; mas cambia muy pronto de sentido. En Tirso, y en boca de don Juan, resume la seguridad de la juventud del personaje, su inconsciencia, el no temer a la muerte y por ende al infierno; es una advertencia para el público. Ya en el XVIII y, naturalmente, en el XIX, don Juan se salva porque el ¡tan largo me lo fiáis!, frase de origen bancario —tengámoslo en cuenta—, pierde su sentido primero, ya que, con tal de pagar la letra a última hora, don Juan se salvará; y se salva porque la burguesía necesita que así sea para poder vivir pecando con tranquilidad. No es que se pecara menos en los siglos XVI o XVII, pero en el XIX se tiene en mucho «tener la conciencia tranquila», invención muy burguesa («Hércules y don Juan». «Ínsula», núm. 209, abril de 1964).

Sobre Hércules y don Juan

Hércules y don Juan encarnan la perfección formal del hombre. Ambos luchan por su gusto, animados por sus prendas naturales —la belleza, la fuerza, la destreza— contra los dioses o lo establecido por sus representantes. Ni el uno ni el otro son hidalgos —aunque bien nacidos— sino artesanos. De ahí la simpatía que despiertan en el común de los mortales, cuando la salvación del alma pasa a segundo término. Hundido con la muerte del paganismo, Hércules se refunde en don Juan, en la marea del Renacimiento. Si Hércules muere en Cádiz, don Juan nace —o renace— en Sevilla.

Tanto Hércules como don Juan representan una aspiración de cierta parte de la Humanidad. Hércules fue el único semidiós que tuvo adoradores en toda Grecia, de la misma manera que don Juan es un héroe universal español. Las condiciones geográficas refuerzan el paralelo («Hércules y don Juan»).

Sobre una interpretación de don Juan

En el XX se dio el curioso fenómeno de poner en entredicho su hombría; Pérez de Avala y Marañón ayudando, Ortega pudo llegar a asegurar que: «No es el hombre que hace el amor a las mujeres, sino el hombre a quien las mujeres hacen el amor». Dejando aparte el gusto del escritor madrileño por llevar la contraria —o aparentarlo—, que es una manera relativamente fácil de deslumbrar, no hay duda que la aseveración respondía a cierto matiz de su tiempo. Él, Marañón y Pérez de Avala tenían que tener ese concepto peyorativo del héroe. Les molestaba la fuerza y, acatándola sin admitirlo, tenían que buscarle las vueltas. Ese don Juan afeminado que tanto éxito tuvo entre los literatos linos y tiquismiqueros, no trascenderá nunca al pueblo y, por eso mismo, es falso. Les nació un ser ambiguo, híbrido, andrógino que recuerda a algún beatífico San Juan bien pintado —si no bien plantado— que nada tiene que ver con el de los carpinteros. Es un don Juan falso, visto de espaldas, confundido con la imagen que del mundo se hacían —haciéndose favor— tan buenos escritores («Hércules y don Juan»).

Sobre el divismo del XIX

Hubo Echegaray, como en Francia, Sardou; existieron Benavente, Bernstein o Bataille, excelentes servidores de una maquinaria pesada, con sus enormes trastos dorados en grandes salas construidas para óperas italianas. El actor, durante todo el siglo XIX y su desborde en el XX, cobra una importancia nacional. El renombre de Máiquez, Vico, Tallaví o Borras sólo puede compararse con el de los divos o el actual de las estrellas cinematográficas. Para lucirse, los actores necesitaban obras a la medida de sus desmedidas. Se las ofrecieron, las representaron, murieron con sus intérpretes. A los cincuenta años ese teatro se ha cubierto de ridículo; inimaginable crueldad sería que Monnet-Sully vieran cómo convierten hoy en películas cómicas lo que tan en serio interpretaron para el cine mudo («Prólogo acerca del teatro español de los años veinte…»).

Sobre la zarzuela

El fenómeno que separa al poeta de la muchedumbre, consecuencia de la llegada al poder de la burguesía, juega también para el teatro. El público, razón directa de la existencia del teatro como espectáculo y negocio, lo forma en España casi exclusivamente una clase, que busca diversión. A veces logra excelente expresión, negocio redondo y fama aunando gracia y calidad como en la zarzuela, el mejor teatro español de la Restauración. De esa época no hay obra dramática comparable a La Verbena de la Paloma. De López Silva, Ricardo de la Vega, Ramos Carrión a Arniches y Fernández Shaw existen una docena de piezas cómicas que no tienen el nombre literario que merecen («Prólogo acerca del teatro español de los años veinte…»).

Novela, teatro, cine

El gran arte nuevo, de 1850 a 1900, es la novela, de Balzac a Tolstoi. ¿Cómo no había de influir en el teatro? No hay intercambio: el teatro se nutre de novela; las más conocidas se adaptan; en cambio habrá que esperar al cine (que se nutrió de novela y teatro) para que a veces, y siempre mal, se conviertan algunos argumentos en novelas. El cine influirá en el teatro del siglo XX igual que la novela influyó en el del XIX («Prólogo acerca del teatro español de los años veinte…»).

Sobre Galdós

Empieza por el principio, creando un lenguaje literario para reproducir los matices de la conversación corriente, introduciendo el lenguaje popular en el literario, conciliando formas que los retóricos españoles habían considerado siempre incompatibles. Un fenómeno de este tipo sólo puede brotar de una nueva realidad histórica o social. El cambio de estilo entraña algo más que una posición distinta ante los problemas siempre idénticos del destino humano; múdase la lengua. El idioma de Galdós es distinto al del duque de Rivas, al de Larra —que también escribió teatro, y malo—, al de Zorrilla o Bretón de los Herreros o al de Echegaray. El escritor no es más que la expresión de la vida de su tiempo, y siendo el suyo prosaicamente burgués, y Galdós tan espléndido espejo de la realidad, no tenemos porqué extrañarnos que su primer drama representado se titulara, para nosotros simbólicamente, Realidad.

Dejando aparte razones de orden político, en un ambiente caldeado por luchas (cómo no, religiosas), los dramas de don Benito fueron muchas veces impuestos únicamente por su gran nombre de novelista. Sin embargo, sus dramas quedarán como uno de los esfuerzos mayores para dar al teatro español nueva vida. Ya no hay escenas intercambiables, ya no brilla en primer término el formal estilo poético, ya no luce la habilidad de la trama —que no es un mal en sí— sino que se enfrentan realmente caracteres antagónicos sin recurrir a los retorcimientos melodramáticos y a los ripios altisonantes de la poesía en boga en lustros anteriores («Lo más del teatro español en menos que nada»).

Sobre Unamuno

Nunca le importó el tamaño —la duración— de los actos, cosa que llegó a ser tan importante en el teatro moderno, por los entreactos, la hora de salida del público, y aun en el XVII, cuando los autores medían por pliegos, añadiendo versos donde faltaban situaciones. Don Miguel corta por donde le parece cuando ha dicho lo que cree que tenía que decir. (…) Como es natural, igual dice en poema, cuento o teatro; idénticos sus temas, igual Miguel de Unamuno frente a Miguel de Unamuno, mirándose en el espejo de la muerte, exponiéndose en busca de la inmortalidad. (…) En este tipo de teatro no existe el problema de la «cuarta pared», hija del naturalismo. Ni cuarta ni tercera; de hecho es ya teatro para ser visto desde cualquier ángulo, sin decorado valedero, rodeado de público por todas partes: isla, aislado. Todos los personajes de don Miguel sólo saben monologar, tropezando a ciegas con otros monólogos. Apartes. En cierta manera, puras entelequias, y de ahí cierta vuelta al simbolismo —ni arte por el arte ni arte social, es decir procurando por el futuro de la sociedad, sino arte por la salvación de su alma. Unamuno quería salvarse por su profesión no sólo de fe sino de escritor («Prólogo acerca del teatro español de los años veinte…)».

Sobre Gómez de la Serna

Las cosas, los objetos, fueron las raíces sagradas del arte de Ramón. Su pasión por lo feo, lo desagradable, lo vulgar es la que le sugiere lo auténtico de su enorme obra informe; en cambio los hombres le interesan poco, razón por la que ni sus novelas, ni su teatro, tuvieron éxito. Sólo cuando se refiere a personas conocidas (sus biografías, sus recuerdos) estructura gracias a ellas algo parecido a una historia. (…) Ese desinterés por lo humano está en la base del arte que vio en Ramón un futuro cuando no era más que un enorme presente. Un regalo, además («Prólogo al teatro español de los años veinte…»).

Introducción al teatro de Max Aub, por R. Doménech

Introducción al teatro de Max Aub

por Ricardo Doménech

I

EN EL FANTASMA DEL PAPEL

Los más recientes trabajos publicados acerca de la obra literaria de Max Aub suelen coincidir en estas dos afirmaciones, disparadas a quemarropa sobre el lector:

Primera. Esa obra literaria forma un conjunto riquísimo, donde se abordan con excepcional vigor y talento todos los géneros, sobresaliendo de manera especial el teatro y la novela.

Segunda. En un noventa por ciento, esa obra ha sido escrita en México con posterioridad al 39, y apenas es conocida en España. Ahora bien, el día en que se conozca en su totalidad, los lectores españoles se van a quedar con la boca abierta.

Por mi parte, no tengo inconveniente en empezar este trabajo con esas mismas afirmaciones resueltas, que tienen algo de apuesta con el lector y, sobre todo, con el espectador de mañana; un mañana próximo. Sí; la obra de Max Aub es enorme. Lo es por su cantidad, desde luego. Lo es también por su calidad. Es enorme el Max Aub narrador, con su Laberinto mágico, que contiene unos treinta títulos, entre novelas y libros de cuentos, más un apéndice: el libro de poemas Diario de Djelfa. Es enorme el Max Aub dramaturgo, con cerca de cuarenta títulos, entre obras de larga extensión y obras en un acto, género este último donde, quizá más que en ningún otro, ha marcado una huella personalísima en el panorama de nuestra literatura dramática contemporánea.

Pero, como decimos, esta sensación de enormidad, de tamaño, de proporciones ciclópeas, no viene dada exclusivamente por la fecundidad del autor. Viene dada también, y fundamentalmente, por el mundo de vastas proporciones que esa obra encierra; por la multiplicidad de temas, de situaciones y de personajes; por la diversidad de enfoques, de perspectivas, de experimentaciones formales, que acreditan, ciertamente, una capacidad creadora muy fuera de lo común.

Sin embargo, no quisiéramos dejarnos llevar por nuestra admiración hacia la obra conjunta de Aub. La materia de este trabajo es exclusivamente su obra dramática, y, en consecuencia, desde un comienzo debemos aceptar ese límite[1].

Lo primero que llama la atención, cuando se piensa en el teatro de Aub, es su casi absoluta desvinculación de los escenarios, dentro y fuera de España. Como Valle o como Unamuno, Max Aub corresponde a ese tipo de dramaturgo —muy frecuente en el teatro español— cuya obra no se prolonga fácil y espontánea hacia los escenarios, sino que su relación con éstos es sumamente problemática. La lectura de obras como San Juan o MORIR POR CERRAR LOS OJOS, por ejemplo, no hace inconcebible —sino al contrario, lógica y natural— la imagen de su estreno, con muchas subidas y bajadas de telón, muchos aplausos, muchos «bravo» y todos cuantos ingredientes caracterizan eso que entendemos por un estreno con éxito. Ya sé: hay algunas ausencias en los escenarios que se pueden explicar a partir de ciertos datos biográficos y de ciertas referencias ideológicas. Y, en este caso, a esas motivaciones hay que acudir en parte para encontrar una explicación. No obstante, las dificultades que el teatro de Aub ha encontrado para proyectarse en la escena remiten a una cuestión más compleja y particular. No es suficiente explicación el definir este teatro como incompatible con unas determinadas estructuras de un determinado medio social. En otras estructuras y medios diferentes, ese teatro tampoco ha encontrado su proyección justa y adecuada. Por lo demás, esa relación difícil con los escenarios se encuentra en el origen mismo de su teatro; quiero decir que está ya en sus primeras obras vanguardistas, tan diferentes —por su forma y por su contenido— del teatro épico de madurez.

Para subrayar lo que acabamos de exponer, y también para buscar una respuesta suficiente, vamos a escoger cinco breves textos, altamente significativos, del propio autor.

En 1928, Max Aub escribía al frente de la primera edición de Narciso: «Ni pensada ni escrita esta obra para leída, hecha para la escena, viene a ahogarse en el libro. Teatro incompleto se le podría llamar. Las circunstancias del teatro en España, quiero suponer que sólo actuales, no permiten lograr su representación. Supla la visión del lector lo que actores y director debieron darle: acento y vida»[2].

Y en 1935, en el prólogo a la versión ampliada de Espejo de avaricia: «No cree quien esto escribe (…) que esta comedia sea peor que tantas al uso diariamente representadas, ni la supone incapaz de lucir ante espectadores de cualquier calaña, sino al contrario. Pero el comercio de nuestro teatro vive a merced de una sola calidad de público. (…) Obedece a la taquilla. No me lleva mi gana por sendas de transigencia, y como los espectadores hallan su gusto difícil veo que vengan al mío. Esto me obliga a encerrar mis engendros en esta vía muerta del libro, en espera de no se qué milagro que los lance a la circulación para la cual fueron destinados»[3].

Y en 1944, en el prólogo a MORIR POR CERRAR LOS OJOS: «¿Cómo habla el que es mudo? Por señas; así os hablo yo por garabatos y llega a vosotros, una vez más, este mi teatro en el fantasma del papel»[4].

Y en 1960, en el prólogo a Obras en un acto: «Dejando aparte las circunstancias, hay que reconocer que buena parte de la indiferencia de los empresarios se debe a mi insistencia en los temas políticos que, en general, interesan poco al público de habla española»[5].

Finalmente, en 1964, en el prólogo a la reedición de San Juan: «Que estos seres vivan todavía es todo lo que puedo pedir. El que aparezcan en las tablas —y en Madrid— sería esperar demasiado, aunque no hice otra cosa desde hace más años de los que tiene esta tragedia»[6].

Es suficiente. De estos textos se desprenden, cuando menos, tres conclusiones. Primera: desde 1928 hasta 1964, estrenar ha sido para Max Aub un problema constante y casi nunca resuelto. Segunda: en ningún momento el autor ha concebido su teatro con destino al libro, sino con destino al escenario. Tercera: tan firme como la voluntad de estrenar ha sido la voluntad de hacer en cada instante aquel teatro que de verdad respondiera en todos los aspectos —esenciales o accesorios— a sus convicciones estéticas e ideológicas. «No me lleva mi gana por sendas de transigencia…». Esta frase —que es toda una declaración de principios— expresa muy bien la actitud del autor frente a los dispositivos habituales del teatro profesional. Incluso en un drama, Deseada, que por su tema parece ideado con algunas concesiones a determinadas convenciones típicas del engranaje profesional del teatro —papel muy lucido para una primera actriz, ingredientes psicológicos y eróticos de presumible poder atractivo sobre un público amorfo—, Max Aub va tan lejos en el libre desarrollo de la trama y en la profundización de los caracteres, que la obra requiere del espectador, no una participación pasiva, estática y teñida de una leve morbosidad (como ocurre con el último teatro de un Williams, por ejemplo), sino, muy al contrario, una participación activa, reflexiva, atenta al duro conflicto de los personajes.

Que un autor dramático —prolífico o no— haya encontrado difícil, o insuperable, el acceso a los escenarios, es algo que, en abstracto, no significa nada. La significación viene dada exclusivamente por cómo sea el teatro de cada autor. Si se trata de una obra dramática de escasa entidad, no tiene demasiada importancia. Si, a la inversa, se trata de una obra dramática de primera categoría, el hecho es grave en extremo. Grave y, como apuntamos líneas atrás, bastante frecuente en el teatro español. ¿Hemos de citar de nuevo el nombre de Valle-Inclán, entre otros? No creo que sea necesario. Tampoco creo necesario insistir en la gravedad que, para el teatro español, supone ese divorcio de la obra dramática de Aub con la escena.

Presumiblemente, la ausencia en los escenarios de los grandes dramas de este autor no tiene una sola causa, sino que proviene de un conjunto de factores diversos y de distinta significación: la incompatibilidad de su teatro vanguardista con la escena comercial española de aquel momento; la radicación del autor —a partir del 42— en México, cuya vida teatral era considerablemente menos fluida que, por ejemplo, en Buenos Aires o Montevideo; la intransigencia para aceptar requisitos y convenciones del teatro profesional; su preferencia por temas políticos (el teatro político necesita, para su expresión, de muy particulares condiciones); la situación histórica (en situación histórica diferente, el teatro épico de Aub podría haber tenido una repercusión similar a la que tuvo el teatro de Jean-Paul Sartre en la Francia de postguerra); la miopía de muchos empresarios teatrales españoles del interior y, sobre todo, del exterior… No sé; quizá sería posible encontrar más factores determinantes. Me parece ver en los que anteceden, sin embargo, una explicación más que suficiente de lo que, por otra parte, resulta por completo inexplicable: que este gran quehacer dramático de Aub —posiblemente el quehacer dramático español, posterior al 39, que, en su conjunto, está más cerca de la evolución del drama contemporáneo— no haya podido proyectarse sino a través de ese «fantasma del papel», y, aun así, de manera muy restringida (el conocimiento del teatro de Aub, dentro de España, es muy reciente, y, desde luego, todavía muy incompleto).

Era necesaria esta consideración previa —y hasta un tanto minuciosa— respecto a la situación peculiar del teatro de Max Aub, porque hoy ya no es posible estudiar correctamente el teatro de un autor sin tener una clara conciencia de cuál es su público y de cuáles son sus relaciones con ese público. Por idéntica razón, que un teatro se produzca al margen del teatro mismo —es decir, que no tenga un público que lo complete y «rehaga» en ese hecho colectivo que es una representación teatral— manifiesta ya, automáticamente, un poderoso rasgo distintivo. En estas condiciones —nada estimulantes, por cierto—, Max Aub —intransigente y obstinado— ha escrito su teatro, su enorme teatro. Un teatro que —tal es mi convicción— está llamado a jugar todavía un papel muy importante en la vida y el desarrollo de nuestra escena actual.

II

¡OH, AÑOS GONGORINOS!

No admitimos que la boca del telón abra ame nosotros su gran bostezo para hablarnos de negocios, para repetir lo que en su pecho y en su cabeza lleva el público: sólo nos parecerá aceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño, vahos de leyenda.

(JOSÉ ORTEGA Y GASSET, «Meditación del marco»).

Ante la noticia de que su esposa está embarazada, Pablo hace a la mujer esta confesión: él es impotente. Convencido del adulterio de su esposa, mata a un primo de ésta, de quien supone que era su amante. La mujer no deja de gritar su inocencia y queda así abierta la duda de si ha habido o no adulterio, de si Pablo es o no impotente. Sin embargo, un coro de vecinos —un coro típicamente rural, aunque la acción se sitúa en una ciudad industrial, en época anterior a la guerra del 14— cierra la acción dando por hecho que sí ha habido adulterio.

Esta obrita en un acto se titulaba Crimen (y se subtitulaba «melodrama»; era una crítica del género). Escrita en 1923, es, cronológicamente, la primera pieza dramática de Max Aub. Aub tenía entonces veinte años, ayudaba a su padre como viajante de comercio, y, desde tiempo atrás, desde los últimos cursos del bachillerato, se sentía imbuido por una firme vocación literaria.

A esta primera tentativa dramática (a propósito de Crimen, el autor escribía mucho tiempo después: «Ojalá me sea perdonado») siguieron de inmediato otras: El desconfiado prodigioso y Una botella, en 1924; El celoso y su enamorada, en 1925; dos años después, Espejo de avaricia y Narciso. Narciso era su primera obra en tres actos. A continuación de Narciso sobreviene un período de siete años, en que Max Aub deja de escribir teatro. En 1934, amplía hasta tres actos el primitivo texto de Espejo de avaricia, conservando el mismo título, y al año siguiente escribe otra obra en un acto: Jácara del avaro.

Aunque en los dos actos añadidos a Espejo de avaricia y en la Jácara del avaro cabe advertir, en comparación con las obras anteriores, algunos ingredientes nuevos, es posible englobar toda esta producción anterior a 1936 en un mismo apartado. No se trata, en conjunto, de una producción monocorde. Existe en ella, sin embargo, un denominador común: los supuestos estéticos en que, implícitamente, se fundamenta. Tales supuestos no son otros que los de una visión estática del arte, una visión del arte como fin en sí mismo. Era, en definitiva, la visión del arte que predominaba en aquellos «años gongorinos» (la expresión, «oh, años gongorinos», es del propio autor) en que Aub hizo sus primeras armas literarias y dramáticas. A nivel teórico, esta visión del arte tuvo su más claro exponente, como es sabido, en las teorías orteguianas de la deshumanización. Para algunos, tales teorías no eran sino un diagnóstico de los fenómenos estéticos que ya estaban ocurriendo; para otros, se orientaban hacia una propuesta para el porvenir. Diagnóstico o receta —o ambas cosas a la vez, que es lo más probable— el concepto orteguiano del arte resume muy bien, a nivel teórico, todo un momento literario español; momento en que Max Aub escribió su primer teatro, bajo el signo de la deshumanización y demás preceptos de la vanguardia de los años veinte.

Ahora bien, lo dicho sería insuficiente y esquemático si no observásemos en seguida otras dos características. Primera: fuertes —y voluntarias— resonancias del teatro clásico burlesco (español y francés). Segunda: lucha a brazo partido con las formas dramáticas y con el lenguaje.

El encuentro con los clásicos suele ser una piedra de toque para la definición de un momento cultural determinado, de un movimiento literario determinado, o bien, simplemente, de un autor determinado. Góngora y su centenario constituyeron una piedra de toque para la generación de Aub. Sin embargo, y si bien es cierto que de esos «años gongorinos» Aub heredaría su lenguaje conceptista, no lo es menos que su encuentro con los clásicos arroja otros sedimentos más personales. Los pasos y entremeses, el teatro satírico de Moliere, el humor acerado de Quevedo, antecedentes todos ellos de su teatro, muestran ya su huella profunda en esta primera etapa. En cuanto a la lucha con las formas dramáticas y con el lenguaje, lo que es siempre consustancial a las primeras tentativas de todo autor, señalemos que, en el caso de Max Aub, esa lucha puede calificarse de titánica, dada su base trilingüe. Sin éste y los anteriores datos, la fuerte originalidad del lenguaje de Aub resultaría inexplicable[7].

Vanguardia y deshumanización

Narciso y las obras en un acto El celoso y su enamorada y Una botella son la más evidente contribución del autor a la estética de vanguardia.

Una botella es un ejemplo ilustrativo del dicho de que las cosas son según el color del cristal con que se miran. Ante una inmensa, impresionante botella, situada en el centro de la escena, una serie de personajes-marionetas discuten acerca de ella, de sus singularidades. No se ponen de acuerdo, y la botella termina diciendo de sí misma que es, sencillamente, una botella. El celoso y su enamorada constituye una dramatización lírica de un tema abstracto: los celos. En efecto, el protagonista no es tanto un individuo celoso, como sí un símbolo de los celos en general. Sus relaciones con su enamorada son complejas, pero esta complejidad no se desprende tanto de choques psicológicos, de enfrentamiento de caracteres, como sí de la estructura lírica de la pieza. La participación de los demás personajes —el ama, el grupo de los pretendientes, el grupo de las prostitutas— es con frecuencia, más que dramática, puramente plástica. El interés de estas dos piezas radica en lo que hay en ellas de primeras búsquedas, de primeras experiencias del autor. De estas tentativas surge la obra vanguardista de Aub más lograda y celebrada: Narciso.

Escrita en 1927, publicada en 1928, estrenada en Madrid en 1963 —por el teatro universitario de la Facultad de Derecho—, Narciso responde puntualmente a los medios y fines que Ortega, en un comentario ocasional, pedía al arte dramático en 1921; comentario ocasional que, por lo expresivo, hemos puesto como epígrafe de este capítulo.

En esta recreación del mito de Narciso y Eco, el autor presentaba como puntos argumentales básicos la obsesión de Narciso por alcanzar la perfección —una perfección más que humana, que termina encontrando en sí mismo—, la obsesión de Eco por perseguir a Narciso, añadiendo la figura de Juan, obsesionado a su vez por perseguir a Eco, y conquistándola al fin —acto tercero— cuando ella, cansada de repetir una tras otra las palabras de Narciso —el único «truco» que le ha permitido casarse con él—, decide abandonarle. En los tres actos abundan recursos escénicos de gran audacia e ingenio. Y la obra toda, desde luego, aparece insuflada de un lirismo muy tupido.

El lenguaje ofrece un particular interés, por su conceptismo y por su singular mixtura de lenguaje lírico y lenguaje común. Como muestra conceptista, véase esta réplica:

ECO: Presumido.

NARCISO: No, bien sabes que no. (Pausa breve). Presumido, no; sumido, sí.

O bien esta divagación del personaje Juan:

JUAN: (…) ¿Dónde? Oyes cómo suenan. Don-de, ay Eco, las palabras, don-de, ¿qué? Don de enamorar…

En cuanto a la mixtura entre lenguaje lírico y lenguaje común, ésta produce a menudo efectos de sorprendente gracia expresiva. Resulta muy gracioso, en efecto, que, dentro de esta densísima atmósfera lírica, Juan le diga a Narciso, por ejemplo: «Eco está chalada por ti». O bien que el autor haga esta acotación: «Eco y sus amigas bailan un rigodón muy seriamente». Los ejemplos, a este respecto, podrían multiplicarse, pues, en definitiva, la obra misma se apoya, más que en un contenido dramático vivo, real, en una experimentación de formas dramáticas y en una puesta a prueba —muy a la manera vanguardista, ayer como hoy— del lenguaje.

Sedimentos del teatro clásico burlesco

El desconfiado prodigioso, Espejo de avaricia y Jácara del avaro son obras que hacen muy explícito ese enriquecedor encuentro del joven Aub con el teatro clásico burlesco. Quizá no resulte superfluo advertir que, en esta última, hay reminiscencias abiertamente anotadas. Así, el autor, en una acotación, indica que el personaje Mil aparece disfrazado, en un determinado momento, de «médico molieresco», y, al final de la pieza, Mil se dirige al público —como en los antiguos entremeses, jácaras, loas, etc.— pidiendo el aplauso para «este entremés» —así dice— que se acaba de escuchar.

Ahora bien, como es lógico, esta influencia profunda se encuentra en los temas, en la concepción de los personajes y en el desarrollo dramático. Veamos.

El desconfiado prodigioso es una farsa en la que se ridiculiza la figura arquetípica de «el desconfiado». El protagonista de la obra, Don Nicolás, y su Doble llegan a la conclusión de que necesariamente alguien les engaña. A partir de esta convicción, van construyendo toda una trama de hipótesis, que llevan al convencimiento de que la mujer de Don Nicolás engaña a éste con su mejor amigo, Don Luis. Don Nicolás y su Doble deciden tenderles una trampa, cuyos resultados no serán otros que la corroboración —injustificada— de esa idea previa. Después de varias escenas, muy ágiles y graciosas, en que Don Nicolás intenta dar muerte a su mujer y a Don Luis, el protagonista llega a esta brillante conclusión, forcejeando ya con los aldeanos que vienen a prenderle por loco: «¡Hermanos! ¡Hermanos! Oídme, he llegado a la verdad. Todo es mentira. Todo es falso. Lo blanco no es blanco. Lo negro no es negro. Yo no soy yo».

Por su forma, El desconfiado prodigioso contiene elementos muy próximos a la estética de vanguardia. Así, un bello diálogo entre Don Nicolás y su Doble, diálogo que hoy calificaríamos sin esfuerzo de prebeckettiano, asociándolo a los diálogos «absurdos» de Vladimiro y Estragón. Sea como fuere, el contenido de la pieza sitúa ésta en la línea que venimos comentando.

Espejo de avaricia es una sátira de la figura arquetípica de «el avaro». Éste vive con un ama de llaves. Tras una breve escena inicial, cuya única finalidad es mostrar muy palpablemente el grado de «avaricia» del personaje (la mujer ha roto una fuente y el protagonista reacciona de un modo grotescamente colérico), aparece un notario con esta sensacional noticia: el avaro acaba de recibir una fabulosa herencia. El protagonista experimenta entonces lo que podríamos llamar la sensación última de la avaricia, o la quintaesencia de la avaricia. Dirá al notario: «¿No se da usted cuenta de que teniendo oro se posee, al verlo, al tocarlo, al gustarlo, todo? Pero no con el placer de ver, de tocar, de gustar, sino sintiendo suya el alma última de las cosas».

Una vez que se ha ido el notario, el personaje vive una escena fantástica, que es algo así como una objetivación escénica de su propia conciencia (se trata de un recurso muy frecuente en el teatro de Aub. Lo veremos repetido muchas veces. Por ejemplo, en Pedro López García, Cara y Cruz, Los muertos, Uno de tantos, etc.). Ante el avaro comparecen: el Enviado de los Piratas, el Enviado de los Jesuitas, el Enviado de Creso, el Enviado de Rockefeller, el Enviado de los Buscadores de Oro, el Enviado de los Incas… Entre todos le ofrecen la posesión del mundo. De improviso, surge el ama pidiéndole dinero para la compra del día siguiente. La respuesta del protagonista es categórica: «Pero ¿es que no comprendes, idiota, que si algo como mañana te tengo que dar dinero y que, si te lo doy, ya no sería mío todo el oro del mundo? Mañana, imbécil, ¡no se come!».

Esta divertida farsa —más cerca, a mi juicio, de un Moliere o un Quevedo que de las críticas de los dos últimos siglos al concepto de la propiedad privada y a la enajenación consecuente a este mito de la propiedad— fue ampliada por su autor, como dijimos, hasta dos actos más y publicada en 1935. Los dos nuevos actos traen ya un acento que es nuevo también, unos rasgos de humor más hiriente, muy próximo a los esperpentos de Valle-Inclán. La aparición del hijo, con el decidido propósito de sacarle dinero al avaro y dispuesto, de no avenirse éste a esa pretensión, a «suicidarte»; la actitud de la criada, que ahora ya no es el ser pasivo y resignado del primer acto (la criada ha estado robando al viejo avaro y dejándose «chulear» —permítasenos la gráfica expresión popular— por un sargento); la despiadada exclamación del hijo ante la muerte de su padre, dando ya por perdida su ambición económica («¡Me he lucido!», exclama) son episodios que, por sí mismos y por su desenvuelto tratamiento, nos hacen pensar en el estilo valle-inclanesco (no sólo de los esperpentos, sino también de las comedias bárbaras) y nos muestran ya al Max Aub dotado de una gran capacidad crítica, agresiva, mordiente. No es aún el Max Aub que de verdad va a contar en la escena contemporánea —por su gran teatro épico—, pero no es tampoco el Max Aub de Narciso o El celoso y su enamorada. Aunque sea todavía en un plano de búsquedas y experimentaciones, cabe ver aquí un notable paso adelante.

A propósito de Jácara del avaro, escrita en 1935, podrían hacerse consideraciones muy semejantes. De nuevo encontramos el arquetipo de «el avaro». Esta vez es un criado, llamado Mil, quien está a su servicio. El diálogo —como sucede en los dos nuevos actos de Espejo de avaricia— resulta mucho más sobrio y directo que en las obras anteriores. La trama es rica en episodios; la acción, muy ágil y desenvuelta Ante la visita de unos sobrinos, y en el temor —muy fundado— de que vengan a robarte su oro, que guarda celosa y recelosamente en una caja de la que no se separa nunca, El Avaro se traga uno a uno los doblones que la caja contiene. Sin embargo, y aun cuando él no lo sabrá hasta el final, lo que ha ingerido no son doblones. Mil había cambiado esa caja, furtivamente, por otra idéntica, que contenía galletas. No obstante, y persuadido de la singular ingestión, El Avaro se siente muy enfermo. Hay una consternación general. Se pide un médico con urgencia. Mil se hace pasar por médico. Receta: una purga, cuyo poder llega hasta licuar cobre, plata, diamantes… Tomada la purga, y obtenidos los naturales e inmediatos efectos, El Avaro piensa que de esta manera —tan ridícula— ha perdido para siempre sus preciados doblones. Indignados y decepcionados, los sobrinos le abandonan. Entonces Mil le confiesa la verdad y le obliga a convertirse en criado suyo. El Avaro se llamará a partir de ahora Mil y Mil, y tendrá que contemplar cómo Mil derrocha cada día, alegre y despreocupado, su antigua fortuna.

Llamada de atención para comprender dialécticamente esta primera etapa

Vanguardismo y clásicos burlescos: por ambos caminos, el teatro de la primera etapa de Max Aub es un teatro de personajes deshumanizados, desprovistos de entidad psicológica, por completo ajenos a situaciones concretas de la realidad. En el primer caso, la estilización conduce a entes de ficción tipo Narciso, Eco, borrachos, arlequines, etc. En el segundo, el arquetipo clásico —el avaro, el desconfiado— es el esquema predominante. Las pasiones que arrastran a los personajes están dadas apriorísticamente y orientan la acción en sentido único: aquel que más conviene a la expresión de esas pasiones elegidas. Éstas, por lo demás, se dan siempre en niveles perfectamente abstractos. El lema de la avaricia, por ejemplo, está enfocado, como hemos dicho, a la manera de un Moliere o un Quevedo, y no como expresión de una sociedad concreta, cuyo principio fundamental —y, por tanto, cuyo mito fundamental— es la propiedad, y en la cual la máxima forma de poder es el dinero. Nada hay más lejos de estos personajes, pues, que los «caracteres» o los personajes realistas. Por una vía o por otra, están llevados a un último grado de abstracción. Las situaciones en que viven son también, claro está, situaciones extrañas a la realidad. Y su lenguaje es, por lo general, conceptista y retórico.

Al poner de relieve los rasgos característicos de esta primera etapa, no pretendemos establecer, digámoslo así, juicios más o menos condenatorios sobre la misma. Nuestra única pretensión es comprenderla bien y situarla. Es de observar que existen ya dos actitudes con respecto a este primer teatro de Max Aub. Una actitud excluyente, que se desentiende de toda la producción posterior del autor, y ensalza esta otra como si fuera su único teatro. Otra actitud, excluyente también, que desprecia esta etapa con la aplicación mecánica de la etiqueta: «vanguardismo-deshumanización-años-veinte», para, sin más, pasar al teatro épico de madurez; depreciación que conlleva la imposibilidad de comprender la base dialéctica de ese teatro épico posterior.

El propio Aub ha salido al paso de la primera de estas actitudes en términos que, por cierto, no dejan lugar a dudas: «En general, las historias de la literatura, de la mano de Valbuena Prat, han sido benevolentísimas con aquellos ensayos que, con un Narciso y un Espejo de avaricia corregido y aumentado forman mi bagaje teatral anterior a 1936 (…). Todo lo que he escrito en México —dicen que es mucho, lo tengo en poco, al lado de lo que hubiera debido dar— es más importante. Y he aquí que, puestos a escoger, montan lo que escribí entre mis veinte y mis veinticinco…»[8].

En cuanto a la segunda actitud, quisiéramos puntualizar aquí:

l.º) Respecto a la aportación dramática de Aub a la estética de vanguardia, no debe descartarse el hecho de que este teatro suyo, dentro de la contextura del teatro español de los años veinte, significaba una réplica —inconformista, rebelde— frente al drama naturalista burgués, imperante en los escenarios. Narciso, por ejemplo, nos puede parecer hoy una obra esteticista y decadente, pero la verdad es que, en aquel contexto teatral, evidenciaba en el autor una posición intransigente y de gran combatividad —tanta, que la obra tuvo que quedar encerrada en el «fantasma del papel»—. De ahí, pues, lo erróneo que sería subestimar esta etapa dramática —que, por otro lado, no es sólo vanguardista— considerándola esteticista, decadente y burguesa. Efectivamente, es todo eso, pero con una particularidad: la burguesía española de los años veinte no asumió este teatro (y no sólo el de Aub). Le venía grande. Temía coger una indigestión. Aunque, como en el caso del protagonista de Jácara del avaro, el contenido a ingerir fuera de lo más inofensivo.

2.º) El teatro subsiguiente de Aub no significa, en relación con éste, un arbitrario cambio de rumbo, sino una negación dialéctica. Ambas etapas, por consiguiente, informan —de manera, además, muy coherente y diáfana— un proceso intelectual y estético. Lo que separa a una etapa de la siguiente no es, como les sucede a los conversos a cualesquiera religiones, una brusca y súbita «iluminación» histérica, sino que ambas etapas responden a una trayectoria —ideológica y estética— reflexiva: la trayectoria de un autor siempre en busca de un teatro acorde, por su forma y su contenido, con los problemas y las aspiraciones de su tiempo; la progresiva maduración de un autor en su cada vez mayor dominio de los medios de expresión dramática y en su cada vez mayor capacidad para profundizar en los fenómenos de la realidad. Todo esto remite, pues, a la necesidad de llegar a una visión dialéctica del teatro de Aub, que nos permita comprender éste como totalidad y como proceso.

Ésa es la visión que queremos dar en el presente trabajo.

III

LA VUELTA A LA RAZÓN

El mañana, señores, bien pudiera ser un retorno —nada enteramente nuevo bajo el sol— a la objetividad, por un lado, y a la fraternidad, por el otro.

(ANTONIO MACHADO: «Proyecto de Discurso de Ingreso en la Academia de la Lengua»).

En sus notas a la reciente reedición de San Juan, observaba Max Aub: «Si alguien recuerda (…) mis obras publicadas en España antes de la guerra, se sorprenderá del cambio de estilo. Hará mal. No tiene sino que recordar sucesos. ¿Quién de mi edad escribió en 1942 igual que en 1935? Si lo hizo, ¿qué queda de él?»[9].

Están aquí enunciados los dos aspectos que, previamente al análisis de la obra de madurez, hemos de considerar. Primero: el cambio de estilo operado entre la etapa anterior y la nueva etapa a partir del 42. Segundo: las condiciones históricas determinantes de ese cambio; cambio que llega a adquirir caracteres de suma espectacularidad si se comparan, por ejemplo, obras como Narciso y MORIR POR CERRAR LOS OJOS.

Desde 1939 hasta 1942, año éste en que Max Aub se instalaría en México, del autor importa particularmente su peripecia biográfica. La experiencia sufrida —la guerra, los campos de concentración, el destierro— constituye, no solamente un bagaje que enriquecerá su obra posterior, sino la sustancia misma de esa obra posterior. Lo vasto y ciclópeo de la producción de Aub a partir del 42 permitiría suponer que, fueran cuales fuesen sus tentativas, búsquedas y experimentaciones literarias anteriores, Max Aub habría irrumpido vigorosamente en la literatura y en el teatro para dar testimonio de cuanto ha visto y vivido en esos años. Vernet, Djelfa… Aub tomaba notas de todo. Respecto a esas notas, diría tiempo después: «Necesitaría cien años para resolverlas en libros»[10].

En efecto, desde que Aub rehace su vida en México, en 1942, su producción literaria y dramática sigue un curso de sorprendente fecundidad. Ninguna imagen podría resumirla mejor que la de las aguas desbordadas de una presa, roto el dique que las contenía. Pero no es necesario acudir a imágenes. Los datos son más elocuentes por sí mismos. Entre 1942 y 1950, Aub escribe siete obras de larga extensión y más de veinte piezas en un acto. Todo ello sin contar su intensa y simultánea dedicación a otros géneros —la novela, el ensayo, la poesía—, en el primero de los cuales la fecundidad y logros se emparejan con los del género dramático.

¿Cuál es la relación peculiar que existe entre este empuje y la experiencia histórica sufrida? La pregunta no es ociosa. Todos los escritores de la generación de Aub están condicionados, en un sentido u otro, por esa común experiencia generacional, pero ésta ha sido vivida y escrita —cuando ha sido escrita— de muy diferentes formas. En el teatro español que se produce fuera de España desde 1939, encontramos una amplia gama de estilos y tendencias: desde el teatro más comprometido hasta el más típico teatro de evasión; desde un teatro que busca sus raíces en la herencia del esperpento hasta un teatro de pulcritud literaria y temática ahistórica. Cualquiera de esos estilos o tendencias podría, en una medida u otra, justificarse desde el supuesto de la común experiencia histórica de esa generación «trasterrada» —por utilizar un término acuñado por Aub—. ¿Acaso la nostalgia de la España perdida no serviría para explicar, en último término, obras tan dispares entre sí como, por ejemplo, El adefesio, de Rafael Alberti, y La Dama del Alba, de Alejandro Casona?

Tiene razón Max Aub cuando nos dice que, para comprender la transformación que se registra en su obra, no hay sino que recordar «sucesos». Pero debemos preguntarnos cuál es la relación particular de esa obra con esos sucesos históricos generales. Una primera hojeada a los temas y problemas contenidos en sus dramas y en sus novelas, basta, probablemente, para que encontremos la adecuada respuesta. Algunos dramaturgos «trasterrados» vivieron la conmoción histórica como una especie de pesadilla. Suponían que, como tal pesadilla, tendría que esfumarse por sí misma en el despertar de la mañana siguiente. Nada más lejos de Aub que esta impermeabilidad. Para Aub, la guerra española, la guerra mundial, la postguerra, el destierro, se convierten en algo más que una pesadilla. Son hechos que marcan con fuego el espíritu del autor y que el autor asume como cuestión esencial. En su caso, no se trata, pues, de condicionamientos más o menos genéricos y de relativa influencia. Max Aub hace de esta conmoción histórica una experiencia individual básica y la convierte en materia fundamental de trabajo. Un solo tema —ese tema, en todas sus ramificaciones y perspectivas— domina sobre cualquier otro en la nueva producción. Así, ningún dramaturgo, fuera de España, ha conseguido, como Max Aub, una crónica dramática tan rica y compleja, tan varia y heterogénea, de todo un momento histórico, que es común a una generación, ciertamente, pero que —por lo que al drama se refiere— halla en el teatro épico de Aub su más puntual y completísimo testimonio.

Sin duda, hemos de pensar que han intervenido varios factores, o varias predisposiciones, para ello. Las peripecias —singularmente difíciles— del Max Aub que sale de España en 1939; la situación del escritor en aquel momento —una situación en la que todavía no había sobrepasado un nivel experimental, de búsquedas y logros incompletos—; su aguda sensibilidad para captar el sentido profundo y totalizador de los «sucesos»… Sea como fuere, y se dé primacía a unos u otros factores, el resultado final es éste: a lo largo de menos de una década, Max Aub se convertirá por antonomasia —y no importa que el reconocimiento haya sido, o esté siendo, tardío— en el dramaturgo del teatro español surgido fuera de España con posterioridad a 1939.

«Pedro López García» o una contradicción típica

Las primeras obras que Max Aub escribió en México fueron La vida conyugal, San Juan, El rapto de Europa, MORIR POR CERRAR LOS OJOS; las piezas en un acto, A la deriva, Tránsito, Los guerrilleros, El último piso… En todas ellas vemos ya al gran dramaturgo, en pleno dominio de las formas dramáticas realistas, excepcionalmente dotado para crear un teatro épico. Sí; resultaría casi imposible reconocer en estos textos al autor de Narciso o Espejo de avaricia. Las diferencias son radicales.

Pero, claro está, entre una y otra producción no existe el vacío. Se encuentran cinco o seis pasos o entremeses, escritos durante la guerra; obras «de circunstancias», de las cuales el autor sólo recogería —para la edición de las «Obras en un acto», en 1960— la titulada Pedro López García. Ésta es, a nuestro juicio, de un extraordinario valor para comprender la distancia que se abre entre las dos etapas del dramaturgo. O, para decirlo con mayor propiedad: de un extraordinario valor para comprender la inflexión dialéctica que se produce en la trayectoria de su teatro. Pedro López García ofrece asimismo un notable interés para el estudioso de las relaciones del arte dramático con la sociedad. Cuanto hay de contradictorio en esta obra no hace sino poner de relieve una profunda contradicción (hablamos de contradicción en un sentido lato, no en un sentido dialéctico) entre las formas y los fines del arte dramático; contradicción que surge cuando, en un determinado momento histórico, las formas dramáticas preexistentes no corresponden a los nuevos fines, que la sociedad, en estado de emergencia, pide al teatro.

Escrita y estrenada en 1936, Pedro López García es la historia de una toma de conciencia de clase. Un pastor analfabeto y absolutamente apolítico —cuyo nombre da título a la obra— se ve envuelto en una guerra, sin saber qué sentido tiene ésta. Participa en ella porque sí, porque se lo han ordenado. A través de una serie de acontecimientos, el pastor adquiere conciencia de la significación de esa guerra, y elige el bando donde cree que debe luchar: allí donde están los hombres de su misma condición, allí donde está el pueblo. Obra destinada a ejercer una acción inmediata en el espíritu del espectador, no escatima toda suerte de recursos de fuerte carga emocional y formulaciones mágicas y poetizantes. Así, la aparición de la madre del protagonista, después de muerta, incitando a su hijo a esa toma de conciencia; la incorporación de un personaje-símbolo, la Tierra, que también le incita a ello… He aquí algunos ingredientes —y la obra contiene más todavía— de factura netamente simbolista, específicos de un teatro mágico y deshumanizado. ¿Cómo hacer compatibles tales ingredientes con un contenido realista, racionalista a ultranza? Porque una conciencia de clase difícilmente puede justificarse como resultado de apariciones de ultratumba o de voces cósmicas que provienen de no se sabe dónde. Una conciencia de clase se adquiere a través de experiencias prácticas y concretas; lo que se aparece es la realidad, no la fantasmagoría.

Pero en esta contradicción entre formas dramáticas y fines dramáticos, entre un contenido de agitación y una expresión simbolista y poetizante, hemos de acertar a ver lo que, sobre todo, hay: un gran dilema. Consciente de la necesidad de un determinado teatro, exigido por las circunstancias, el autor ha de echar mano del único cauce expresivo que tiene a su alcance: un cauce expresivo de factura simbolista, producto de los sutiles años gongorinos. Vemos librada así, en el seno mismo de esta obra, una de las batallas de pensamiento más importantes de nuestra época: la entablada entre un arte irracionalista y un arte racionalista, entre las «bocanadas de ensueño» y el «retorno a la objetividad, por un lado, y a la fraternidad, por el otro».

Pedro López García es un título clave para comprender el teatro posterior de Aub. Por un lado, ese teatro posterior superará todo simbolismo poetizante; por otro, superará ese carácter de inmediatez, que priva a los personajes de Pedro López García de una humanidad más viva y convincente. En lo sucesivo, los personajes de Aub conservarán esta historicidad, que no tenían los personajes anteriores a Pedro López. García, pero el autor nos mostrará sus relaciones profundas con la realidad social e histórica, y cómo esa realidad condiciona su vida íntima y la desgarra, cómo esos condicionamientos calan hasta lo más hondo de su espíritu y enajenan su existencia individual.

Con Pedro López García y las demás piezas escritas durante la guerra, Max Aub agota, pues, dos experiencias estéticas tan dispares como el teatro irracionalista y el teatro de agitación. Tal es la predisposición que, como escritor, podemos observar en el Max Aub que sale de España en 1939. Si añadimos a esto lo que ya hemos apuntado líneas atrás, no debe asombrarnos que el autor de Narciso pueda ser el autor de MORIR POR CERRAR LOS OJOS o San Juan. Al contrario, nada más lógico que así sea, a la vista de todos estos datos que, en su conjunto, revelan un proceso perfectamente consecuente.

La epopeya del hombre «trasterrado»

De las siete obras de larga extensión que Max Aub escribió en el destierro, se destacan tres por lo afín de su temática y la identidad de su estilo: San Juan, El rapto de Europa y MORIR POR CERRAR LOS OJOS, las cuales datan —por la fecha de su escritura— del 42, 43 y 44, respectivamente. Bastarían estos títulos para que tuviéramos que considerar a su autor como uno de nuestros primeros dramaturgos contemporáneos y uno de los que más se han acercado —o el que más— a la evolución moderna del drama. En efecto, estas obras responden a un concepto épico del teatro, y su lectura atenta permite afirmar que el montaje escénico adecuado no podría ser otro que aquel que se sustentara en las técnicas revolucionarias de Brecht y Piscator. Aquellos directores que de verdad quieran acometer hoy la aventura de hacer un teatro épico en España, pueden encontrar en estas obras —como también en muchas de las piezas en un acto— un material de sorprendentes posibilidades para espectáculos orientados en esa dirección.

Lo dicho no implica, acerca de las tres obras que vamos a examinar, una plena identificación de sus características con aquellas que definen y singularizan el teatro épico de Brecht. Por ejemplo, en estas obras no hay «distanciamiento» alguno en la presentación de los temas. Todo es en ellas muy próximo, angustiosamente próximo. Las fechas, los lugares donde se desarrolla la acción, los personajes, las cosas que pasan y las cosas que se cuentan, surgen ante nosotros como algo muy vivo e inmediato[11]. Y, no obstante, subyace en la presentación de personajes y conflictos un espíritu «reflexivo», de suerte que en estas obras el hombre se nos muestra como «objeto de investigación», que pedía Brecht. Ni la enorme carga crítica, directísima, que hay en ellas, ni la voluntaria proximidad en el modo de presentar los temas, impiden esa reflexión «distanciada». En otras palabras: esa necesaria objetivación, que es específica del teatro épico.

Por consiguiente, es en el espíritu que informa estas obras donde, a nuestro juicio, puede advertirse un parentesco muy cercano al teatro de Brecht o, por ejemplo, al teatro de la Resistencia de Jean-Paul Sartre. No se trata de sugerir influencias literarias, o cosa similar (que, por otra parte, la cronología desmentiría por completo), sino de subrayar cuál es el nivel de preocupaciones y de orientación en que se sitúa al teatro de madurez de Aub[12].

San Juan, El rapto de Europa y MORIR POR CERRAR LOS OJOS son, en último término, una gran epopeya: la epopeya del hombre «trasterrado», el hombre de nuestro tiempo, que ha vivido y padecido la guerra, el campo de concentración, la persecución antisemita, el exilio, el terror científicamente organizado… El colapso de Europa bajo el nazismo se refleja en estos dramas con rigurosa exactitud. Lo mismo podría decirse de las obras en un acto: A la deriva, Tránsito, El puerto, La cárcel, Un olvido, Los excelentes varones, La vuelta, Comedia que no acaba, etc., piezas todas ellas que examinamos en capítulo aparte.

Los tres actos de San Juan transcurren en un buque de carga, de este nombre, en el verano de 1938. Este buque, acondicionado para pasajeros —cientos de emigrantes judíos, de muy diversa condición social, que huyen del terror nazi— está anclado, en los actos primero y segundo, en un puerto del Asia Menor; en el tercero, se encuentra en alta mar. Los mil obstáculos que imposibilitan desembarcar a los emigrantes en cualquier puerto de cualquier nación, convierten a éstos en la imagen de un nuevo éxodo bíblico. Dirá uno de ellos con amarga ironía: «¡Qué peligro representamos para la humanidad! ¿Eh? ¡Qué peligro para América! ¡Qué peligro para Inglaterra! ¡Qué peligro para Turquía! ¡Seis contables, ciento y pico dependientes de comercio, tres directores de escena, seis periodistas, doscientos viejos y viejas que ya no pueden con su alma, treinta y cinco niños…! ¿Es que el Brasil no es bastante grande? ¿Ya no cabe nadie en Palestina? ¡Qué peligro estos huidos de los nazis!».

Sí; nada más absurdo que la compañía propietaria del buque no logre ponerse de acuerdo con los gobiernos «liberales» para desembarcar el pasaje. Y, sin embargo, no lo consigue. De modo que, al final, presenciamos cómo, falto de los necesarios recursos, el buque termina por hundirse en el mar y, con él, estos centenares de víctimas inocentes. La manera como el autor presenta esta historia trágica —es decir, no como una historia excepcional, sino como un ejemplo representativo— permitiría a Enrique Díez-Canedo (uno de los primeros críticos dramáticos que ha tenido la Prensa española de los últimos cincuenta años) escribir en el prólogo a la edición de 1943: «Es la tragedia de todos, en que cada cual, sea la que fuere su religión y su raza, puede reconocerse en nuestros días. San Juan es la imagen de nuestro mundo a la deriva, condenado sin apelación y abatido sin esperanza».

La galería de personajes es copiosa. No hay un protagonista, sino que son protagonistas todos ellos. O, si se prefiere decir así: el protagonista es un personaje colectivo. Simultáneamente, el autor, haciendo gala de un extraordinario poder de síntesis, acierta a individualizar a los personajes, a dotarlos de una psicología singular. De este modo, la colectividad de emigrantes no se presenta como una masa indiferenciada y amorfa, sino como un conjunto de hombres y mujeres que viven una misma situación trágica, pero ante la cual reaccionan de maneras muy diversas. La serenidad del Capitán, el egoísmo y el miedo del comerciante Bernheim, la actitud de los jóvenes que —como Leva— proyectan un desembarco clandestino, el individualismo nihilista de Carlos, el amor de Raquel y Efraim, las disputas familiares, el pesimismo secular de los ancianos, el grupo de niños que juegan con alegre inconsciencia, la corrupción de Sonia… He aquí algunas de las actitudes o pequeñas historias individualizadas que se insertan en la historia colectiva de estos emigrantes, historia que, a su vez, se inserta en el acontecer histórico de la época, de ese tiempo «a la deriva». El Rabino, recitando unos textos bíblicos cuando ya el barco se hunde sin remedio, pone una nota final que abre una dimensión última a la tragedia: «Y acordóse que eran carne: soplo que va y no vuelve».

Conviene puntualizar que, si bien San Juan toma como referencia el antisemitismo nazi, el problema que de verdad se plantea en esta tragedia no es tanto la persecución y exterminio de judíos, decretada por Hitler, como sí, principalmente, la indiferencia y colaboracionismo implícito de las democracias liberales y el derrumbamiento de su propio mundo de valores. El autor ha hecho hincapié en ello: «Ignoraba, al idear esta tragedia, la que empezaba a desarrollarse en los campos de exterminio nazis. De haberlo sabido, no creo que hubiese cambiado gran cosa de su planteamiento y desarrollo. No iba mi drama por ahí, sino, como lo vio perfectamente Díez-Canedo —y Alfonso Reyes: Naufraga aquí un poco de la virtud humana—, hacia la responsabilidad colectiva; más culpables los liberales por serlo». Sí; esta patética historia de los emigrantes del San Juan es, sobre todo, una llamada a la responsabilidad y una dura impugnación al humanismo liberal europeo, cuyas contradicciones entre sus principios y su praxis inhibitoria permitirían la erupción y el afianzamiento del fascismo. El mismo conflicto se plantea en El rapto de Europa y, sobre todo, en MORIR POR CERRAR LOS OJOS.

El rapto de Europa, que el autor subtitula: «O siempre se puede hacer algo (drama real en 3 actos)», describe otro éxodo, en realidad el mismo éxodo: el de una serie de refugiados de distintos países, que huyen de la amenaza fascista. La acción se sitúa en Marsella, en 1941. A diferencia de San Juan o de MORIR POR CERRAR LOS OJOS, ese humanismo liberal está tratado aquí de una manera, digamos, menos agresiva, puesto que el autor, a través del personaje protagonista —Margarita— ofrece la imagen, si bien en una dimensión individual, de lo que todavía es parcialmente, y debiera ser totalmente, una posición humanista y democrática consecuente con sus principios. Margarita es una mujer norteamericana de sesenta años, que ayuda, de una forma tan eficaz como altruista, a estos emigrados facilitándoles la huida a Latinoamérica. Es, en cierto modo, un ejemplo individual del espíritu de la América rooseveltiana, y, desde luego y sobre todo, un ejemplo de esa especie de seres que, en las situaciones de más grave emergencia, en las horas de la verdad, surgen ante nosotros, de pronto, como una lección viva e indiscutible de la grandeza humana. Ciertamente, en esas mismas situaciones tropezamos —con idéntica sorpresa— con otro tipo de seres: aquellos que, dominados por su miedo, su egoísmo, su individualismo a ultranza, niegan la condición misma del hombre. No dejan de quedar retratados —y con qué precisión y crudeza la mayoría de las veces— en estas obras de Aub, que comentamos; obras de situaciones extremas, obras que tratan de las horas de la verdad.

La actitud de Margarita se sustenta en un enérgico sentimiento de fraternidad humana, antes que en cualquier ideario político. Ella misma dirá: «A mí me interesan las personas. Los problemas, las religiones, las razas, los colores de la piel, y los del espíritu, me tienen sin cuidado. De esos males se me da muy poco, porque, con los años, he descubierto que un corazón bien vale otro. (…) Si puedo aliviar la suerte de algunos hombres, ¿por qué no he de hacerlo?». De ese sentimiento de fraternidad nace su antifascismo: «… creo que lo que me empujó a despreciar el fascismo es ese clima de desconfianza que ha desatado por el mundo. Esa horrenda incertidumbre acerca de lo más auténticamente humano…».

El rapto de Europa, con este filantrópico personaje, con todo el conjunto —muy diverso— de personajes refugiados, es la crónica de una Europa que se precipita en el abismo. Para decirlo con palabras de uno de los personajes, Bozzi: «… ahora el mundo parece correr hacia atrás. Creíamos que se acercaba el gran día de la libertad, y he visto nacer el fascismo. ¿Qué rapto de locura sacude a Europa? ¡Qué afán de lodos de ponerse en las manos de otros! ¡Qué prurito de obedecer, agachar las orejas, el yugo en la cerviz! Atropellar y negar la propia voluntad. ¡Qué anhelo de obedecer, y de rebajarse a peón movido por mano ajena…!».

Pero, al mismo tiempo, la obra nos da un contrapunto, en cierta medida, esperanzador: la figura de Margarita y todo cuanto ella ejemplifica; la presencia —no visible, aunque sí operante— de una conciencia universal, a la que se nos remite en una escena determinada. Margarita replica a un refugiado que, por motivos personales, quiere desistir a última hora de embarcar hacia Latinoamérica, cuando ya estaba preparada su huida: «¿Tampoco importa el dinero que se iba a gastar inútilmente para pagar tu salida? ¿Recuerdas quién lo ha dado? No es ningún político de tu país. Son las dádivas del lechero de la calle de mi pueblo, del vendedor de periódicos de Buenos Aires, del minero del Perú, del metalúrgico de Birmingham, del artista de Hollywood, del peón de México (…). No. Embarcarás al amanecer. Tú no eres tú. Eres un hombre desconocido que salvan miles de desconocidos».

Esos «miles de desconocidos», esa conciencia popular y universal, que en El rapto de Europa tiene algo de último reducto de esperanza, no aparece en San Juan; menos aún en MORIR POR CERRAR LOS OJOS, crítica muy dura, amarga, de una Francia que cierra los ojos al fascismo y, con ello, abre las puertas a su propia destrucción. No se trata —aclaración quizás obvia— del gran pueblo de Francia, sino de esta Francia con los ojos cerrados, ya que, como dice el autor, «otra es la Francia que llevamos en el corazón»; es decir, la Francia —con los ojos bien abiertos— de 1789, la gran Francia democrática, que los internados en el campo de concentración de Vernet, al final de la obra, recuerdan entonando —con acentos de las más diversas lenguas— su himno representativo: «La Marsellesa»; en resumen, la Francia que reaparecería, que despertaría —tiempo después— en la Resistencia.

Lo primero que sorprende en MORIR POR CERRAR LOS OJOS, cuando se compara esta obra con la tónica habitual del teatro español de los últimos treinta o cuarenta años, es la vastedad de sus proporciones —en palabras del propio autor, «lo desmesurado del tema»—. Porque, claro está, no nos referimos sólo a su extensión —dos partes, cada una de ellas dividida en tres actos—, extensión que nos recuerda algunas de las más ambiciosas tentativas del teatro contemporáneo, sino a la riqueza de su contenido, que obliga a Max Aub a romper con ciertas convenciones teatrales típicas, y dejar que la acción se desarrolle libremente allí donde necesite desarrollarse: en una sala de estar, cuando hace falta; pero en las gradas del estadio Rolland-Garros, o en el campo de Vernet, cuando también hace falta… Esta amplitud de perspectivas escénicas responde, como decimos, a exigencias que emanan de la materia elegida. «Llevo al teatro —escribe Aub en su prólogo a la edición de 1944— lo que, generalmente, ha sido de la novela». Y añadiríamos nosotros: lleva Max Aub al teatro lo que no supieron llevar Benavente y su escuela, incapaces de ver más allá de las «tres» paredes de una sala de estar, y de imaginar en el hombre otra dimensión que la individual-familiar. En otras palabras: en los años cuarenta, Max Aub llevaba al teatro español un concepto revolucionario del arte dramático y una visión del hombre que abarcaba y asumía básicamente sus relaciones sociales, su relación con la historia.

Quizá, como tal obra, San Juan nos parezca, formalmente, más acabada y perfecta. Encontramos en MORIR POR CERRAR LOS OJOS, en cambio, un mundo mucho más vivo y completo. Es espléndido el trazado de los personajes centrales; lo es también el de los personajes secundarios —si es que puede decirse así, porque todos cumplen una función significativa y esencial en el cuadro general de la obra—; finalmente, es espléndida la creación de ambientes y situaciones. Todo en este drama respira verdad, realidad, autenticidad muy honda y grave. Aunque no supiésemos que Aub estuvo internado en el campo de concentración de Vernet, nada más fácil que suponerlo ante la descripción que de éste nos ofrece, ante esa constelación de personajes de estremecida y estremecedora humanidad.

En cuanto a los protagonistas —María, Julio, Juan—, logra aquí Max Aub unas figuras escénicas que, por su sola presencia, evidencian de manera práctica e incuestionable cómo es posible aunar en el personaje dramático una psicología individualizada con una historicidad, y cómo un personaje puede ser históricamente representativo sin dejar de ser, por ello, humanamente convincente. Lo particular aparece ensamblado en lo colectivo, y aún más: condicionado por lo colectivo, pero no como corroboración de unas conclusiones apriorísticas, sino como resultado de una investigación dialéctica, que permite contemplar cuanto hay de múltiple y contradictorio en las relaciones del sujeto con el acontecer histórico.

Esta consideración quizás haga innecesaria cualquier otra acerca de las diferencias radicales que hay entre estos personajes del teatro de madurez y los que aparecían en la primera etapa. Qué lejos nos hallamos ahora —al lado de Juan, María, Julio, Margarita, Leva, Bernheim, Raquel, Efraim…— de aquellos personajes-símbolo, llevados a un último grado de abstracción por su condición de arquetipos o bien por su servidumbre a la estética de vanguardia. Ahora estamos ante hombres de carne y hueso. Algunos son avaros, pero no son «la avaricia»; otros son celosos, pero no son «los celos»; algunos son desconfiados, pero no son el desconfiado; muchos son buenos, su conducta está presidida por una ética ejemplar, pero no son «los buenos» o «la bondad»; otros actúan mal, incluso muy mal, de modo despreciable, pero no son «la maldad»… Son todos ellos, en definitiva, seres reales, hombres y mujeres de nuestro tiempo, a quienes ha tocado en suerte una hora de conmoción histórica, y el autor nos enseña cómo ésta ha abierto una gran desgarradura en su carne y en su espíritu. ¿Cómo ver en ellos, solamente, unos entes de ficción? ¿Cómo no experimentar, ante su drama, una insoslayable sensación de que hay que hacer algo, de que eso que les ocurre a ellos es como si, al presenciarlo, nos estuviera ocurriendo a nosotros? ¿Cómo desoír estas voces si nos hablan de realidades específicas de nuestro tiempo? Un historiador puede describir, con todos los detalles, un momento histórico determinado. Pero un gran dramaturgo —como Max Aub— puede hacer algo más que eso: mostrar cómo ese momento histórico ha sido vivido y sufrido por los hombres.

Diversidad y maestría

Otras cuatro obras de larga extensión, o de extensión «normal», contiene este teatro de Aub posterior al 42: La vida conyugal, Cara y Cruz, No y Deseada. Son dramas de temática diversa y de diferentes propósitos.

Cara y Cruz y No —escritas, respectivamente, en el 45 y 49— pueden y deben considerarse en la línea de estas tres obras, que acabamos de analizar. En Cara y Cruz, el autor plantea un tema muy frecuente, de una manera u otra, en la problemática de su teatro: la crisis del liberalismo como forma política eficaz en aquellos momentos en que la razón es atropellada por la fuerza. El protagonista, el Presidente Ricardo López Ventura, encarna ese liberalismo humanista. Otros personajes, como Molina, encarnan el postulado de que es preciso responder a la fuerza con la fuerza. Otros, como el general Carrasco, representan el ideario de la fuerza por la fuerza misma, el atropello a la razón. Tema arduo, por lo implícitamente discursivo, el autor lo desarrolla con gran agilidad, procurando que en todo instante quede en pie la verdad de los personajes.

Más conseguida formalmente, y de contenido más incitante, es No. No es el drama de la guerra fría, la crítica implacable a los Estados policiacos, al régimen de terror —cualquiera que sea su ideología, cualesquiera que sean sus fines—. Como ha escrito Marrast, «Aub, con este impresionante testimonio, postura de humanista a ultranza, grita un no rotundo a los métodos imperantes, y un sí más rotundo todavía al hombre»[13]. Este mismo tema —los métodos policiacos de algunos Estados contemporáneos— informa algunas de las piezas en un acto. Más adelante me refiero a ellas.

La represión policiaca queda patente, asimismo, en La vida conyugal, cuya acción transcurre durante la Dictadura de Primo de Rivera —se trata esta vez de la represión contra los anarquistas—, si bien ésta aparece como fondo social, en cuyo marco se aloja un problema amoroso, que el autor dramatiza con minuciosidad y gran poder incisivo en el trazado de la psicología de los personajes. Como obra psicológica, sin embargo, y en esta ocasión al margen de cualquier referencia histórica concreta, Deseada es el título más representativo. Más representativo, o, quizá, mejor, el único que con entera propiedad puede estimarse como un claro exponente de esta tendencia dramática.

Deseada, en efecto, se despega completamente de la tónica general del teatro de madurez. Escrita en 1948, cuando el autor tiene va hecho —si se exceptúa No— todo su teatro épico, da la impresión —como sucede con las obras en un acto: Una proposición decente, Dramoncillo o Una no sabe nunca lo que lleva dentro, por ejemplo— de que Aub necesitaba… un respiro; necesitaba abandonar, momentáneamente, toda una problemática histórica, que llega a ser obsesiva en su obra y su pensamiento, e internarse en una experiencia estética, nueva, distinta. En su origen, y si es que cabe decirlo así, Deseada nos parece una excursión, un «week-end» estético. En sus resultados —debemos consignarlo en seguida— es un excelente drama psicológico.

Mediante una técnica retrospectiva, se dramatiza una historia familiar, de la que son figuras protagonistas Deseada y Teodora, su hija. Tras la muerte del padre, Teodora abandonó el hogar, al que regresa cuando Deseada ha contraído un segundo matrimonio. De inmediato se establece una progresiva relación amorosa entre Teodora y su padrastro, Pedro, quien acaba suicidándose. Las relaciones entre Teodora y su padre, entre Teodora y Pedro, entre Deseada y Teodora, entre Deseada y sus dos maridos, corresponden a las relaciones conflictivas típicas del teatro psicológico: ocultos e inconfesables deseos, inhibiciones y represiones que se cuecen en el subconsciente, rivalidades eróticas que, como en la Electra de O’Neill, dan la versión femenina del complejo de Edipo.

¿Dónde situar, dentro del panorama de la literatura dramática española, esta obra de recia contextura y sólidos caracteres? Pérez Minik lo hace en la línea «del Benavente de Señora Ama o La Malquerida», si bien puntualiza, muy justamente, que «sobre estas obras de Benavente, la de Max Aub presenta un mayor atrevimiento en el descubrimiento de los caracteres, en la natural marcha de los problemas conyugales planteados, una mayor belleza literaria, muy dentro de la tradición nuestra del diálogo brillante, enfático y acicalado, que llega hasta García Lorca»[14].

Es oportuna esta reflexión sobre el diálogo. Reaparece aquí, de cuando en cuando, el lenguaje conceptista de la primera etapa, ampliamente superado por el autor en su teatro épico, como señala Corrales Egea[15].

IV

DE LA PERFECCIÓN DE UN GÉNERO

Las obras en un acto son a las demás lo que el cuento a la novela.

(MAX AUB: «Obras en un acto»).

En 1960, la Universidad Nacional Autónoma de México editó las Obras en un acto (dos tomos) de Max Aub. Se reunían allí, en total, veintisiete piezas, de muy variada temática y multiplicidad de formas expresivas. La edición —aunque faltaban algunos títulos, como Discurso de la Plaza de la Concordia, De algún tiempo a esta parte y Monólogo del Papa— era muy valiosa, por cuanto que permitía ver reunido, prácticamente, todo este importantísimo quehacer dramático. Desde las primeras tentativas vanguardistas hasta las obras de corte netamente épico, este teatro en un acto resultaba, visto en conjunto, de una extraordinaria originalidad en el panorama actual de la escena española, a la vez que, como tuvimos ocasión de señalar en su día —permítasenos la autocita—, estas obras ofrecían, «a través de una sucesión de imágenes fulgurantes, el retrato de una época en algunos de sus más acusados perfiles»[16].

La originalidad e importancia de este teatro en un acto aconsejaba estudiarlo en capítulo aparte, si bien ya hemos hecho referencia a las piezas de la primera etapa del dramaturgo —e inclusive a la obra clave de ruptura: Pedro López García— y si bien, por otro lado, es claro que advertiremos aquí las mismas características esenciales —de forma y de contenido— que acabamos de hallar en sus obras de larga extensión. Hacía falta, no obstante, destacar este teatro en un acto, porque Aub es el único dramaturgo español contemporáneo que lo ha cultivado con tanta asiduidad como acierto. En general, nuestros profesionales de la literatura dramática subestiman la pieza corta; es para ellos, en el mejor de los casos, un ejercicio útil de aprendizaje, que sirve para «echar a andar», y que se abandona cuando —con razón o sin ella— el dramaturgo cree que ya está en forma para darse largas caminatas. Max Aub ha demostrado, sin embargo, que el teatro en un acto puede ser hoy algo más: puede ser un género, cuyas concomitancias con el teatro de varios actos sean similares a las que existen entre el cuento y la novela, lo cual, no obstante, de ningún modo priva al cuento —ni a la pieza en un acto— de una cierta autonomía y de unas posibilidades expresivas «sui géneris».

Como el cuento que hoy cultivamos —y el propio Aub lo ha hecho en libros admirables: Cuentos ciertos, Ciertos cuentos, Cuentos mexicanos, etc.—, estas piezas aubianas son monosituacionales[17]. El autor presenta una situación, habitualmente una situación-límite, y al final esa situación se rompe (aquí, la diferencia con el teatro monosituacional de vanguardia) mediante la aparición de factores ajenos a los personajes centrales, unas veces; mediante una determinada decisión de esos personajes —una toma de conciencia, una claudicación, etcétera—, otras. Sea como fuere, la situación se rompe, y frecuentemente de manera espectacular.

Afirma Pérez Minik que es difícil encontrar un teatro semejante a éste en la escena española contemporánea. «Sus precedentes son escasos y tendríamos que regresar a nuestras formas primitivas para hallarle su parentesco»[18]. En el mismo concepto abunda Corrales Egea[19]. Hasta cierto punto, estas obras cortas de Aub nos hacen pensar en las que escribiera Bertolt Brecht sobre el III Reich. Pero esta asociación, justificada si se quiere por múltiples razones, no sirve, en cambio, para explicar el origen de este teatro. Hemos de regresar, ciertamente, a las formas dramáticas del XVI y XVII, y aun del XV; a los antiguos entremeses, jácaras, loas, etc., que el joven Aub de los años veinte estudió con viva atención, y de cuyo contacto directísimo quedaría un sedimento. En ese sedimento está la raíz misma de estas piezas.

El autor las ha clasificado en varios grupos, de acuerdo con lo afín de sus temas. En Los trasterrados, por ejemplo, sitúa tres piezas bajo el común denominador de la situación de los refugiados de la guerra, de los exiliados; une a otras piezas el común denominador de la situación española de postguerra; une a otras el tema del exorbitante poder de las policías en las sociedades contemporáneas —tema ampliamente tratado en No—; a otras, en fin, su carácter común de diversión o pasatiempo. A la pluralidad temática se añade la pluralidad de enfoques y tratamientos. Todo ello justifica con creces, a nuestro juicio, el particular énfasis que ponemos al tratar de esta aportación del autor a la dramaturgia española contemporánea.

Teatro épico en un acto

No vamos a seguir la clasificación dada por el autor, sino que nos ajustaremos a otra clasificación, más amplia, que divida esta producción en dos grandes grupos. Primero: aquellas piezas que, por su contenido y forma, se alinean junto a San Juan, MORIR POR CERRAR LOS OJOS, etc.; es decir, aquellas piezas que deben considerarse como exponentes de un teatro épico. Segundo: aquellas otras que, aun cuando muchas veces estén imbuidas de un fuerte espíritu crítico, caen al margen de estos presupuestos; acreditan la vivísima curiosidad del autor, su afán constante por ensayar y experimentar todo tipo de enfoque y perspectivas, pero su interés, en comparación con el de las otras obras, es menor. (Ya examinadas al comienzo de este trabajo, no nos referiremos ahora a las piezas anteriores al 42).

Una docena de títulos, «grosso modo», cabría inscribir bajo el rótulo de teatro épico. Los temas y problemas son múltiples, aun cuando todos se enmarcan en la situación española y europea de la guerra y la postguerra, si se exceptúan las piezas Un anarquista —cuya acción transcurre en 1914— y Así fue —cuya acción transcurre en 1921—. Excepción ésta que aproxima dichos títulos a obras como Los muertos o Una proposición decente, donde el autor ofrece una imagen crítica, caricaturesca, de la vida española del primer cuarto de siglo. He aquí, no obstante, que la problemática de Un anarquista y Así fue —problemática que ha permitido al autor agruparlas junto con Los excelentes varones, bajo el título común de Teatro policiaco— aconseja incluirlas en este apartado.

En Así fue —cuya acción, como decimos, se desarrolla en 1914, en una capital española de provincias—, contemplamos una reconstrucción de acontecimientos, que nos lleva a las causas de la muerte de un abogado sindicalista, Rodolfo Nájera. Esa «cadena» trasluce una sucesión de «chivatazos», murmuraciones, sospechas sin fundamento, hipótesis grotescas, etc. Mediante la contraposición de dos personajes —el gobernador, hombre de espíritu liberal y antiguo amigo de Nájera, y Zano, el jefe de la policía—, el autor pone de relieve la colisión entre un viejo liberalismo inoperante y una nueva concepción rígida, policiaca, del orden y de la sociedad. La figura del gobernador —muy similar a la del presidente de Cara y Cruz— alcanza un alto grado de humanidad en esa especie de testamento —personal y político— que, en forma de carta dirigida a un amigo, dicta a su secretaria, intermitentemente, a lo largo de la obra. De esa carta-testamento es, por ejemplo, este significativo párrafo, que el gobernador dicta después de haber ingerido una dosis de bicarbonato para calmar su úlcera: «El mundo acabará siendo un gran desierto de bicarbonato. Blancas, enormes dunas de bicarbonato, para curar las úlceras del tiempo. Cada día hay más úlceras. Más profundas. Un mundo cubierto de bicarbonato, para ir eructando. ¿Cómo actuar decentemente si nuestra base es un montón de basura y bicarbonato? ¿Qué es el ayer sino desecho, broza, cascote? Sobre estos desperdicios pretendemos vivir y mandar. La vida debiera ser al revés, lo pasado no pasado. Vivir para atrás, ver cómo se hicieron las cosas. Comprendiendo de dónde venimos, sabríamos a dónde vamos». Y, mientras el gobernador se entrega a esta carta-testamento, de dudosa eficacia política, Zano es quien gobierna en realidad a través del inmenso aparato que componen sus subordinados y «soplones» adyacentes.

En Un anarquista (acción: un hotel mugriento, en 1914), el autor dramatiza un curioso encuentro entre dos hombres, ambos perseguidos por la policía: uno —Dantón— es un terrorista; el otro —Gabriel— es un ratero profesional. Hay un largo y sustancioso diálogo entre ellos. Dantón quiere convencer a Gabriel de su condición en la sociedad, quiere que tome una conciencia de la lucha social, quiere convertirlo en un revolucionario. Cree que lo ha conseguido y, en razón de lo angustioso de la situación en que está, le encarga una misión: llevar una bomba de relojería a un lugar determinado. Enajenado por su condición de lumpen-proletariat, persuadido en el fondo de sí mismo de las excelencias de la propiedad privada, Gabriel le delata a la policía.

También el tema «policiaco» aparece en Los excelentes varones, una de las mejores piezas en un acto del autor, estrenada hace unos años en París, en versión del hispanista Robert Marrast. Esta vez nos encontramos en Berlín, en 1939. La acción ocurre en el despacho del Consejero General de la Policía, Rose. Otros dos personajes —Gustavo, su secretario y Winkel, un profesor de Universidad, de ideología nazi pero «peligroso» ahora por conocer determinado «secreto»— componen el cuadro «esperpéntico» de esta farsa. El asesinato de Winkel, el suicidio de Rose, la transformación de Gustavo, que al comienzo se muestra como un subordinado humilde y respetuoso, y, al final, como un alto preboste llamado Otto Rinkle, son peripecias que traslucen la imagen de un mundo presidido por el rencor, el odio, la desconfianza, la hipocresía; la negación, en suma, de los más altos valores humanos; un mundo gobernado y controlado por esta extraña policía nazi, de la cual dirá Winkel: «La policía… La gente no se da cuenta de que es la fuerza auténtica del porvenir. Los ejércitos están llamados a desaparecer como multitud; los reemplazará la policía, porque las guerras futuras no serán de país contra país sino intestinas, nada civiles, en el interior de cada pueblo. Las circunstancias obligarán a Alemania a asumir la vigilancia policiaca del mundo entero. (Aub hizo imprimir esta última frase en cursiva, indicando que la había tomado de la revista “United States News”, con el solo cambio de “Alemania” por “E. U. A.”)».

Crítica y testimonio de la Alemania nazi es también Comedia que no acaba. Estamos ante un espléndido primer acto, que el autor no ha continuado en otros posibles actos posteriores. La acción (Alemania, 1935) empieza al amanecer, en una alcoba, donde han pasado la noche Franz —joven nazi— y Anna. El arranque es de un lirismo pretendidamente acentuado. Jóvenes los dos, se han conocido quince días atrás y ésta ha sido su primera noche de amor. Franz habla del futuro, de la felicidad, con ilusión y con entusiasmo. De pronto, Anna le interrumpe con esta confesión: ella es judía. El muchacho cambia por completo. Ella prosigue: si ha hecho esto con él, ha sido para vengarse. Tiempo atrás, Franz abandonó a otra muchacha judía —íntima amiga de Anna— por el hecho de ser judía. La muchacha estaba embarazada y se suicidó. En la manera como reacciona el joven ante el relato, queda de manifiesto la enajenación que sobre él ha ejercido la mística racista; queda de manifiesto también el furor y la rabia de Anna, capaz de haber llegado a este extremo absurdo «con tal de untarte la cara —dice a Franz— con mi desesperación».

De ese mismo clima de tensiones y angustias, en el marco de la Europa «sacudida por un rapto de locura», participan las obras tituladas: A la deriva y El puerto. La acción de la primera de ellas se desarrolla en un hotelucho, en París, en vísperas de la guerra del 39. Sólo hay dos personajes: María y Andrés; aquélla es prostituta y confidente de la policía; éste, refugiado y viejo militante político. No hace falta indicar los motivos que han traído aquí a María y Andrés. El arranque del diálogo, muy ágil, expresa lo característico de este tipo de situaciones. De pronto, una brusca revelación. Marfil y Andrés se reconocen. Eran matrimonio y llevan separados veinte años. Tuvieron que separarse un día, por causas políticas, y ya no encontraron la forma de reunirse de nuevo. Exponen sus calamidades en este tiempo y cómo han acabado los dos en estas circunstancias «a la deriva». María le aconseja, implícitamente, que entre a formar parte, con ella, del gremio de los confidentes. Impulsado por la indignación, él está a punto de estrangularla, pero desiste al fin y, asqueado, se marcha. Lo excesivamente próximo del parentesco entre los dos personajes hace que este «encuentro» resulte muy forzado. Por otra parte, las reacciones finales son demasiado bruscas y esquemáticas, poco convincentes ante un hecho tan enorme como el encuentro, en tales condiciones, de un matrimonio separado durante veinte años. Lo que más bien parecía imponerse aquí, en los dos personajes, era una actitud reflexiva, una meditación «asombrada» acerca de su situación y de las causas generadoras de esa situación. Y quizá con un final —tanto más estremecedor— consistente en que María y Andrés acabaran haciendo lo que, en un principio, habían venido a hacer en este hotelucho. Pero estas consideraciones sobrepasan nuestras atribuciones críticas. Consignemos que, a pesar de lo forzado del planteamiento y de su brusco desenlace. A la deriva, como las otras piezas que estamos comentando, da cuenta de ese clima policiaco que sacudió a Europa.

«Trasterrados» es el término con que define el autor a los personajes de A la deriva, El puerto y Tránsito. En realidad, el término sería aplicable —y nosotros lo hemos aplicado ya— a la mayor parte de los hombres y mujeres del teatro épico de Aub. En El puerto (acción: el muelle de un puerto de Francia, en 1940) se describe otra fuga: la de Andrés, que huye de los alemanes. Su temperamento resuelto se pone tanto más de manifiesto cuanto que aparece como contrapunto la figura de Claudio, íntimo amigo suyo, hombre tan bondadoso como indeciso. Por culpa de la mujer de Claudio, Andrés está a punto de ser capturado por los guardias. Claudio se hace pasar por Andrés —en lo que encuentra una forma de justificación y hasta de expiación de sus indecisiones— y un guardia dispara sobre él y lo mata. Buscan sus papeles y al encontrar su verdadera documentación —que corresponde a su condición de director del periódico «Las Noticias del Oeste»— dan por obvio que ésta es falsa.

Tránsito (acción: México, 1947) es un testimonio del exilio, muy vivo y humano. El protagonista —Emilio— es un exiliado, separado ya varios años —por la fuerza de las circunstancias— de su esposa —Cruz— y de sus hijos. Ahora vive con otra mujer —Tránsito— y en su conciencia evoca constantemente a la esposa y a los hijos, según la fórmula escénica, muy aubiana, de objetivar en el escenario la conciencia del personaje mediante la aparición de otros personajes y el desarrollo de diálogos y escenas. Cruz, y los hijos de Emilio, comparecen de este modo en el escenario. Emilio habla con ellos. Reflexiona. La realidad histórica no es tanto una justificación de sus actos, como la explicación última de sus diferentes situaciones actuales. Surge en esta pieza —quizá por primera vez— el tema del encuentro del exiliado con sus hijos, y el inevitable enfrentamiento de las respectivas actitudes. Todo en el drama presenta un enorme equilibrio. Una vez más, la relación del sujeto con el tiempo histórico es real, viva, convincente.

EMILIO: (…) Es curioso: de pronto el futuro ha desaparecido. Cada día es un paso en el vacío. Nadie sabe del mañana, como no sean los profetas. Por eso leer el porvenir en las rayas de la mano o en los naipes es hoy oficio tan productivo. La inseguridad es maestra de todo. Ya nadie está a cubierto. Mi hijo ya no es mi hijo, el que hubiese sido mi hijo. ¿Qué seré la semana próxima? ¿Otra guerra? ¿Dónde?

CRUZ: Me parece que siempre ha sido así.

EMILIO: Antes, ayer, todo esto era cosa de pocos. De pronto nos hemos convertido en aventureros. Nada es seguro. Nuestros abuelos, ¿qué digo nuestros abuelos?: ¡nuestros padres!, podían pasearse desprevenidos, libres, confiados, leales. Ya nadie está a salvo. Nadie ve más allá de sus narices. El mañana no es día, sino noche sin fin.

Estas palabras del personaje resumen la gran encrucijada de una generación, o de una parte de esa generación, a la vez que expresan lo que podríamos llamar condición del hombre trasterrado de nuestro tiempo.

Otra pieza en la que, igualmente, se aborda el tema del exilio es El último piso. Las figuras centrales son dos refugiadas: una española —Concha— y otra rusa —Tamara—. Más allá de los motivos dispares de uno y otro destierro, y movido el amor por un enorme esfuerzo de comprensión, intenta describirnos el exilio como situación existencial:

TAMARA: ¿Refugiada?

CONCHA: ¿Tiene algo de particular?

TAMARA: No. Yo también lo fui.

CONCHA: ¿Lo fue? ¿Se deja de serlo sin volver?

TAMARA: Con el tiempo.

CONCHA: ¿Y qué se viene a ser?

TAMARA: Nada. Hasta morir. Entonces se convierte uno en abono de la tierra donde acaba…

En Los guerrilleros, La cárcel y Un olvido se toma la lucha política clandestina como materia argumental. Conviene añadir de inmediato que no se trata de obras de agitación, a la manera de Pedro López García, sino de obras que reflejan, de manera objetiva y equilibrada, una serie de conflictos que emanan de aquellas situaciones que tipifican la lucha política contemporánea. Claro está que el espectador puede tomar conciencia de esa realidad, pero no como realidad simple y esquemática, sino, muy al contrario, como realidad viva y, por tanto, compleja y contradictoria. Simultáneamente, es de observar que el diálogo y las situaciones tienen un neto corte realista.

En Los guerrilleros, se cuenta un suceso que ocurre en un grupo de guerrillas. Ha habido una emboscada, que ha hecho fracasar una importante acción de sabotaje. El delator y responsable de ello sólo puede estar entre los cinco guerrilleros, que el autor nos presenta escondidos en una casucha en ruinas. Ante la imposibilidad de encontrar otra fórmula para desenmascarar al delator, Ramón, el jefe de los guerrilleros, propone que los cinco se queden donde están, esperando a que vengan a detenerlos.

RAMÓN: La única posibilidad, pequeña, pero posibilidad al fin y al cabo, es que ese chivato indecente salve la vida. Así sabrán (los demás miembros de la organización) quién es.

JOAQUÍN: Pero eso es una burrada tremenda. ¿Cómo vamos a morir nosotros por un traidor?

RAMÓN: La única diferencia es que tú lo sabes y los que han muerto antes lo ignoraban.

JOAQUÍN: ¿Te parece poco?

RAMÓN: Sí. Si piensas en los que tu muerte puede salvar.

¿No sorprende este tipo de problemas, este lenguaje, en un drama español contemporáneo? ¿No parece como si estuviésemos oyendo aquí, por ejemplo, a los Hoederer, Olga, Canoris, Lucie, Henri, etc., de Sartre? Qué lejos estamos del costumbrismo, del naturalismo burgués o del teatro mágico y poetizante. Pero digamos, una vez más, que no se trata sólo —o no especialmente— de cuestiones formales, sino de niveles de preocupación. El teatro de Aub —tan hondamente empapado y nutrido de savia española— se sitúa de este modo en la línea más avanzada de la escena europea contemporánea.

Tema hasta cierto punto semejante al de Los guerrilleros, con la diferencia de que esta vez nos hallamos en una prisión de mujeres, se plantea en La cárcel. Una reclusa, Susana, que pertenece a una organización clandestina, sueña en voz alta, lo que ha constituido una importante fuente de información para un teniente, que la obligaba a pasar las noches con él. La descomposición, en gran parte, de la organización parece tener su origen indudable en este hecho. Cuando a Susana le dicen sus compañeras que sueña en voz alta, y la mujer comprende el alcance que esto ha tenido y puede seguir teniendo, se suicida. Existe un punto débil en el planteamiento: la manera particular como se le dice esto a Susana casi lleva implícita la sugerencia del suicidio. Hay aquí un «exceso», bastante parecido al de algunas piezas didácticas de Brecht. Pero, de un modo u otro, hemos de ver en esta obra, como en Los guerrilleros, el testimonio de un cierto tipo de actitudes y decisiones humanas, condicionadas por un cierto tipo de situación: una situación radical, donde el sujeto no puede elegir entre diversas soluciones posibles, sino solamente entre negar la condición humana en nombre de sí mismo o renunciar a sí mismo en nombre de la condición humana. En otras palabras: situaciones en que la corrupción o el heroísmo no son sino los dos únicos términos a elegir.

Esta puesta a prueba de cuanto puede albergar el hombre, surge también, de modo muy singular, en Un olvido y, sobre todo, en La vuelta. Como en MORIR POR CERRAR LOS OJOS, donde la conmoción social e histórica llega a desarticular y destruir las relaciones familiares, en Un olvido y en La vuelta presenciamos dos patéticos ejemplos de ese mismo fenómeno. En el primer caso, se describe el enfrentamiento de un joven terrorista, Guillermo, con su hermana y su cuñado. Este último, como el Julio de MORIR POR CERRAR LOS OJOS, personifica el egoísmo, el miedo, la indiferencia… Pero no se trata —como tampoco en el caso de Julio— de un arquetipo, sino de un personaje de rasgos psicológicos individualizados. El ambiente en que se desenvuelve la acción queda retratado de manera crítica, amarga, quevedesca.

La vuelta —una de las mejores piezas en un acto, junto con Los excelentes varones— trasluce un ambiente muy de postguerra. La protagonista, Isabel, es una maestra que regresa a su hogar después de seis años de cárcel. Le espera allí una —más de una— sorpresa: la criada, con el tiempo, ha llegado a ocupar el puesto de ella; los hijos no la reconocen; Damián —el marido— tiene una actitud torpe y neutra… Una sensación de extrañeza, de incomodidad, se apodera de Isabel. También es incómodo para ella el ambiente del pueblo —la acción transcurre en un medio rural—, un ambiente tenso desde su vuelta, porque ésta altera lo que, con palabras del personaje, llamaríamos «el hábito de mirar y ver siempre lo mismo». Al final de la obra, inminente ya su partida para tener que responder a un nuevo proceso, dirá Isabel a Damián: «Estáis parados, mudos, ciegos… Sólo reaccionáis cuando os atañe personalmente… El dolor de los demás pasa inadvertido o se convierte en miedo». Más que una recriminación, hay en estas palabras el reconocimiento personal de una verdad muy amarga. De todo el teatro de Aub, Isabel es uno de los personajes más bellos, uno de los que se graban en nuestra memoria de modo más inquietante y profundo. ¡Enorme personaje!

Otras obras en un acto

No se agotan aquí —ya lo hemos dicho— las obras en un acto de Max Aub. Hay graciosos entremeses, como Una no sabe nunca lo que lleva dentro; farsas desenfadadas, en las que reaparecen las resonancias de los clásicos burlescos, como en Una proposición decente; sátiras punzantes, como el Entremés del gran Director, en la que presenciamos cómo, en menos de veinticuatro horas, el nuevo director de un periódico, que llegaba animado por grandes afanes renovadores, recibe las suficientes presiones administrativas para claudicar y aceptar todo lo anteriormente establecido, a cambio de la buena remuneración prefijada.

Teatrillo y Diversiones son los títulos que engloban la mayor parte de estas obras. De ese conjunto, nos gustaría destacar una de muy notables valores: Los muertos. Es un aguafuerte, una sátira de la vida española del primer cuarto de siglo. Se trata de la historia de un noviazgo, que dura cuarenta años, y cuyos protagonistas son Don Preclaro —profesor ayudante de Instituto— y Matilde —que, cuando comienza la acción, tiene sesenta años—. Ya desde un principio, la acotación del autor sobre la casa de Matilde es un dechado de gracia y de ingenio: «Una sala de estar limpia y emperifollada. Una mesa de centro, con un búcaro y flores artificiales. Dos mecedoras. Dos consolas de ébano y mármol blanco. Una cómoda. Ampliaciones fotográficas de la familia. Un Sagrado Corazón de Jesús. El balcón del fondo —estamos en un entrepiso— tiene sus cortinas blancas, artísticamente recogidas. Unas esterillas japonesas. Un piano vertical, con porcelanitas, que, por otra parte, tampoco faltan aquí y allá; alguna rinconera colgada. Palmeras verdaderas y falsas. Para la luz, cuelga un globo amarillento, con flores moradas, muy pintadas».

Como es característico en el autor, nos hallamos ante una situación límite: el límite de este inmenso noviazgo, del cual Matilde, hoy, se siente decididamente cansada. Siente a la vez una terrible nostalgia por un lejano amor perdido, piensa en lo vacío de su existencia… Llega Don Preclaro a pelar la pava, a través de la reja, como todas las tardes, y se produce entonces un espectacular diálogo. Hasta ahora, Matilde y Don Preclaro se hablaban de usted. Hoy, Matilde rompe con éste y con todos los convencionalismos, incluido el grotesco Don Preclaro, que, en definitiva, no era sino un convencionalismo también. Se interpolan en el diálogo frecuentes conversaciones de Matilde con los hijos que no ha tenido. Al fin, la mujer queda sola, pensando en lo triste y huero de su vida, pensando en todo lo que podía haber sido y no ha sido… Es entonces cuando aparece un tramoyista diciendo terminante: «Váyase, señora. Ya no tiene nada que hacer aquí. Esto se acabó. Por el mundo pasan cosas más importantes».

Max Aub, dramaturgo excepcionalmente capacitado para reflejar las cosas importantes que han pasado en el mundo, acredita en esta farsa, como en las demás piezas de su Teatrillo y Diversiones, su ingenio, su perspicacia, su dominio de los recursos expresivos del drama, su poderosa inventiva.

No sé si, a través de este recorrido a lo largo de la producción dramática de Aub, he acertado a mostrar al lector cómo es ésta, cuáles son sus peculiaridades, cuál es su proceso. Si esta introducción —creo que el trabajo más amplio que hasta ahora se ha publicado sobre el teatro de Aub— sirve de incentivo a más de un lector para tomar un contacto directo con sus obras, las presentes líneas ya quedan justificadas. Si, además, contribuyen en alguna medida, por pequeña que sea, a que lleguemos pronto a una justa valoración de este gran dramaturgo, no sólo se justificarían, sino que alcanzarían su más recóndito empeño. En efecto, antes que ofrecer una visión personal del teatro de Aub, hemos pretendido, sobre todo, llamar la atención acerca de la importancia de ese teatro. Es, como decíamos al comienzo, un teatro enorme, de profunda raíz española, y que se sitúa en la avanzada del drama contemporáneo. Este enorme teatro nos está esperando en los libros. Y está esperando, sobre todo, el fin natural para el cual fue escrito: los escenarios. Quede dicho esto como una apuesta y como una incitación.

Madrid, febrero de 1966

MORIR POR CERRAR LOS OJOS

MORIR POR

CERRAR LOS OJOS

Drama en dos partes

APARTE

¿Cómo habla el que es mudo? Por señas; así os hablo por garabatos y llega a vosotros, una vez más, este mi teatro en el fantasma del papel.

Estos dramas históricos, y atm ejemplares —ejemplares en cuanto a espejo y escarmiento, que no en sí— reflejan lo que tanto vimos o vivimos. Gritan males y advierten; entienda y sálvese quien pueda: son desnuda prueba. Bien poco deben a mi imaginación, y todo a mi experiencia; de ahí nace un pecado: llevo al teatro lo que, generalmente, ha sido de la novela. Galdós, escudado en inmortales precedentes, realizó lo contrario de lo que, guardando distancias, llevé a cabo en la Segunda Parte de lo aquí impreso.

Probablemente me gritarán: «¡Al cine!». ¡Qué más quisiera yo! Mas el cine es una industria, y como tal, muy mirada. No. Morir por cerrar los ojos es teatro y hecho para vivir en las tablas. Y si no llega, muerto quede en espera de luz.

No oculto otro mal: lo desmesurado del tema. No llega ahora frente al público el sufrimiento del hombre, sino el de una nación, el de una clase. Por ahí quizá me pierdo, y mis personajes. A la rémora de mi San Juan va esta tragedia en busca de una explicación de la que machaca a Europa.

Ahora que las tropas de las Naciones Unidas tienden a reparar el daño que una ceguera, no curada de espanto por el valor español, produjo ensañándose y encizañando al pueblo francés, quizá parezca inoportuno recordar las desdichas que reconcomiéndole prepararon su derrumbamiento. (El olvido —que es prenda política— es lo contrario del afán que nos mueve a nosotros los escritores). No creo que nadie lo tome a mal, como no sean los lambiscones, para quienes cada día es cuenta nueva. Además, abierta está la historia para reparar faltas, si a tanto les lleva el poner en perpetuo silencio su memoria, como dijo Guevara. Que otra es la Francia que llevamos en el corazón, y mal la serviríamos entregando su desdicha a las tretas del olvido.

Dicen: «el que mucho abarca, poco aprieta». Si se me aplica, muera yo contento, que por tanto apretar e hilar delgado perecen mil de garrotillo, mereciendo garrote. Abarque yo y aprieten los demás, que entre todos llegaremos a Madrid, buen puesto para discutir si la Marquesa se fue de compras o su cuñado —el que ganó la copa de la Puerta de Hierro— engaña a Doña Juana con su íntima amiga Doña Josefa.

Si esto que aquí sale no alcanza la meta que soñé, ¿es nuevo acaso en el hombre que se desgañifa por escribir lo que sueña? Lo que pierde la imaginación, gánelo la verdad de la imaginación de mis inciertos lectores.

Y hasta la otra, que será pronto.

M. A.

P. D. — Éste es el primer libro mío que no leerá Enrique Diez-Canedo. Si la dedicatoria de estos dramas ejemplares e históricos —que tanto monta lo uno como lo otro, porque, ¿qué es la historia si no ejemplo, y qué son los ejemplos si no historia?— no fuera obligada a quien va dirigida, habría puesto su nombre al frente de este libro; no pudiéndolo, quede aquí, en letra, su recuerdo entrañable y la constancia de mi desolada amistad.

México, 6 de junio de 1944.

SEGUNDO APARTE

Veintidós años después de escrito el anterior, lo continúo. No he releído la obra; tal fue, tal va. Los entendidos no lo creerán, allá ellos. Siendo mío, nada me molesta más que el pasado. Si valió, ahí está; pero para los demás.

En 1944 creí —y no sólo yo— que a lo sumo un par de años más tarde podría ponerse en escena esta obra, en Madrid. Con dificultades y generosidad, otra generación la lleva de nuevo al papel en vez de a su lugar natural: las tablas, en que ha de morir cualquier drama. No pueden más. Y, volviendo los ojos atrás, sin duda, como Sancho, me troqué «tomando los ojos por los dientes» y mis armas dan risa para quienes sigo fuera de camino.

Empecé escribiendo teatro, muy joven. Llevado por las circunstancias, lo escribí a su manera; luego, de la mano, por la mayor facilidad de dar a conocer otras, recurrí a medios distintos que no me dejaron sino volver circunstancialmente al camino que me trazaba mi manera natural de ver. Soy, auténticamente, un autor malogrado. Ríase el que pueda. Me quedé a la luna de Valencia (por cierto que el dicho nada tiene que ver con los astros sino con la geografía). Como supongo que todavía se dice: «hice un pan como unas hostias» y quedé lucido.

Mientras, el teatro se fue por otros caminos; desde una encrucijada, le vi alejarse del brazo de Ionesco, de Beckett y de Albee o, a lo sumo, volver de puntillas a las piezas de mis primeros años. Ninguna de mis obras mayores ha ido, hasta ahora, más allá de la radio o la televisión, para las que no se hicieron. «Teatro incompleto» dije hace ya muchos años, cuando no podía adivinar que sería enseña de cuanto hice para la escena. Teatro frustrado, teatro mutilado también, aunque no crea haber perdido el tiempo ni defraudado a nadie; siempre me ganó el tiempo, sin querer se me fue de las manos la historia, deseando clavarla en las paredes de un escenario. Ahora, sólo quedan como testimonio; con el tiempo: la protesta, ¿contra quién? ¿Contra la condición humana y gubernamental? Mas, teniendo de verdad pluma en la mano, en nuestros días, ¿quién no lo hace? Lo triste es que cuando escribí estas escenas —en condiciones peores que hoy— era mayor la esperanza. El progreso, evidente, no va de continuo, ni mucho menos, en la dirección deseada, al igual que los artefactos voladores no llegan siempre a la meta.

He recogido poco fruto. Si se relee mucho teatro, como es mi gusto, me quedo triste ante el montón de lo olvidado; yo ni siquiera necesitaré serlo, ¿quién me conoció? Por eso es tan de agradecer el empeño de ciertos dramaturgos o críticos españoles de reimprimir algunos de mis dramas, inencontrables en España, donde siempre lo fueron, y ya en Méjico. Tampoco lo tengo por una tragedia; los que me conocen saben hasta qué punto callé mi tristeza de no verme. Por eso me impresionó siempre tanto aquel cuento o suceso contado por Joyce que me viene tantas veces a flor de pluma, de aquel hombre que vivía en una isla cerca del fin del mundo occidental, y que, al verse por vez primera en un espejo, grita acongojado: ¡Padre! ¡Padre! Algo de eso me pasa, a pesar de las fotografías, que son espejos de segunda mano, con España y mi teatro, es decir, conmigo mismo.

Ya no hay campos de concentración en Francia, en Alemania, en la URSS, en Italia, pero no estoy seguro de que no existan en otras partes. Tal vez la justicia no juegue en su contra el mismo papel que entre los años 20 a 45.

Los intereses varían, no la calidad de la literatura. Por ambas es mayor mi agradecimiento por los verdaderos autores de esta reedición. Tal vez muchos lectores —digamos algunos, para no apartarnos de la realidad— verán salir en blanco sus esperanzas al leer estas páginas. No crean que otras ediciones les añadirían gran cosa. Nos hemos vuelto muy liberales, y con eso nos contentamos. A la Justicia la partió un rayo; en ruinas, ha venido a ser obra de arte. Sólo falta que la trasladen a un Museo. En un panteón podría servir para algo, recordando; encerrada en El Prado, temo que la arrumben en los sótanos, perdido el valor que pudo tener al denunciar su ausencia en cierto mundo, cuyas secuelas todavía son visibles.

Cuando leo tantas publicaciones que tratan del teatro español contemporáneo y no veo aparecer mi nombre, me entristezco. No porque sea mejor o peor mi obra que cualquier otra, pero evidentemente no cuento, no me tienen en cuenta, por la sencilla y evidente razón de que mis obras no se representan en Madrid. ¿Cuántos van a leer ésta? ¿Los que cabrían un día en el Español?, y tal vez peco de optimista. El teatro está hecho para él. El mío, durante décadas, no ha contado ni en las historias de la literatura; si, ahora, aparece de puntillas, cojea por donde menos ha pecado (o por donde más, «según el color…» etc.). No ha podido «hacer su hecho», como decía Fray Luis. ¡Ay, si fuera amigo de donaires! A veces me consuelo —como tonto— pensando que ni don Miguel, ni don Ramón, ni Salinas, ni Alberti, ni Miguel y, muy menguado Federico, no aparecen más que de pasada (¿quién se acuerda de Masip?) en el cuadro en el que abundan los hijos de Jardiel Poncela; nietos, en el mejor de los casos, de Muñoz Seca. Con todo, fío en el futuro. Pero me importaría hoy, aunque estos actos no le gustaran a nadie. Mas la vida no es sueño.

México, 1966.

M. A.

Perder la libertad es de bestias; dejar que nos la quiten, de cobardes. Quien por vivir queda esclavo, no sabe que la esclavitud no merece nombre de vida, y se deja morir de miedo de no dejarse matar. Tenemos por honesto dejarnos morir de nuestra enfermedad y ¿rehusaremos morir de la que tiene nuestra república? Quien no ve la hermosura que tiene el perder la vida por no perder la honra, no tiene honra ni vida.

QUEVEDO, Marco Bruto.

Primera parte

PRIMERA PARTE

Primer acto

PRIMER ACTO

Sala de estar, modesta y, hasta cierto punto y gusto, confortable. Puerta a la derecha que da al recibidor. Otra a la izquierda que da a las demás habitaciones. Ventana al fondo. Las siete y media de la mañana del 10 de mayo de 1940, en París.

La escena está desierta; suena el timbre de la puerta de entrada. Tras una pausa, María entra por la izquierda con una bata de estar por casa que acaba de ponerse. Atraviesa la escena, sale por la derecha.

VOZ DE LA PORTERA: Buenos días, Madame Ferrándiz.

VOZ DE MARÍA: Buenos días, Madame Meunier. Pase, pase.

VOZ DE LA PORTERA: Aún tengo que llevar esto al cuarto.

VOZ DE MARÍA: No importa.

Entran en escena la Portera y María. María lleva en la mano un periódico y una carta.

VOZ DE JULIO: ¿Qué es, María?

MARÍA: Una carta de Juan. Madame Meunier está aquí.

PORTERA: (hablando hacia la puerta de la izquierda): ¿Cómo está usted, don Julio?

VOZ DE JULIO: Buenos días, Madame Meunier.

PORTERA (a María, refiriéndose a la carta, que ésta lleva en las manos): Estará contenta.

MARÍA: Ya veremos lo que dice.

PORTERA: Por lo visto sigue en el mismo sitio.

MARÍA (mirando el sobre y sonriendo): Tal como usted lo ve.

PORTERA: A usted se lo confío… Es más fuerte que yo. Raimundo puede decirme lo que quiera: pero yo tengo que mirar los sobres. ¿Que mal hay en ello? Pero Raimundo no lo comprende; como él fue educado con los Padres… se comprende ¡Ah! (Se fija en un lujoso aparato de radio que está cerca de la ventana). ¿Éste es el nuevo aparato? No estaba en la portería anoche cuando volvió su marido. ¡Muy bonito!

VOZ DE JULIO: ¿Qué dice Juan?

MARÍA: Todavía no he abierto la carta. (A la Portera, que examina el aparato). Con su permiso.

PORTERA: No faltaba más.

María abre la carta.

PORTERA (por el aparato): Y ¿qué tal?

MARÍA (distraída): Anoche oímos Nueva York.

PORTERA: Parece mentira, ¡quién lo había de decir! Y qué, ¿era bonito?

MARÍA (tranquila a pesar de la interrupción que no la deja leer): No sé, hablaban en inglés.

PORTERA (habla que te habla): Ya ve usted, ¡Nueva York!, a poco que se lo figure una, es como si estuviera allí. Anoche mismo se lo decía yo a Raimundo: que tiene que ir a la tienda de su marido a ver si cambiamos el nuestro; pero Raimundo es más tozudo que un…, bueno, usted ya me entiende, a él no le interesa oír más que París. A mí me pone mala tanto anuncio de cosas que una no necesita para nada. Eso sí: los programas de Dubonnet son muy buenos… ¡Con las ganas que tengo yo de oír cosas en idiomas que no entiendo! Pero a Raimundo no hay quien le convenza… ¡Qué le vamos a hacer! La educación es siempre la educación, ¿no es cierto?, y siempre se nota. Yo creo que me casé con él por lo bien educado que está: Nunca se le ocurrirá pedirme algo como no sea «con permiso». Es como la religión: no se sabe para qué sirve, pero… es muy necesaria. Sin educación y sin religión, ¿dónde iríamos a parar?

La Portera espera una contestación, pero Marta está leyendo la carta y no le hace caso.

PORTERA (para sí): ¡También es educación! ¡Extranjero tenía que ser su marido! (Cogiendo un jarrón sobre un mueble y alzando la voz): ¿Dónde compró usted…?

MARÍA: Perdone, no me daba cuenta. El jarrón me lo regaló mi cuñada, creo que es del «Louvre».

PORTERA (dejando el jarrón en su sitio): Muy bonito. (Refiriéndose a la carta). Y qué, ¿le van a soltar?

MARÍA: No creo.

PORTERA: ¡Es la guerra! Pero, al fin y al cabo, allí está seguro. No me parece tan mala solución. Estará tranquilo hasta que se acabe esta guerra idiota. Ya ve usted, el hijo de Madame Clausier: dicen que lo mandaron a Noruega… ¡A Noruega! ¿Qué le parece a usted? Yo comprendo que la gente pelee si le atacan, pero ¡mire usted que irse al Polo Norte!

MARÍA: Tiene usted razón. (Llamando hacia la izquierda). ¡Julio, que se te va a hacer tarde!

PORTERA: ¡La guerra! Y eso que Raimundo, vestido de soldado…

MARÍA: Le cae muy bien el uniforme.

PORTERA: ¡Pero eso de llamar a filas a hombres de cuarenta y ocho años! Menos mal que puede venir a dormir a casa dos veces por semana.

MARÍA: ¿Sigue en Vincennes?

PORTERA: Sí. Guardando espías. A mí esta gente… Todos son extranjeros…, comunistas. Yo los fusilaría a todos. ¿Qué se perdería con ello?

MARÍA: Nada. (Pausa). Mi marido también es extranjero.

PORTERA: ¡Dónde va usted a comparar! (Por la carta). Y ¿qué? ¿Qué cuenta su cuñado?

MARÍA: Pide que le enviemos un poco de ropa, algo de comer.

PORTERA: Si es lo que yo digo: ¿para qué sirve tener ideas?

MARÍA: Tiene usted razón.

PORTERA: Ya ve su marido, ¡eso es un hombre! Y, siendo extranjero, tiene muchas ventajas… Para él es como si la guerra no existiese… Diga lo que diga la del segundo.

MARÍA: ¿Qué dice?

PORTERA: Que no le parece justo.

Entra Julio abrochándose, el cuello, en mangas de camisa. Es hombre de unos 35 años, ni alto ni bajo, ni grueso ni delgado, ni tonto ni listo.

JULIO: Buenos días, Madame Meunier.

PORTERA: Buenos días, don Julio. Le he subido una carta de su hermano.

JULIO: Muchas gracias. ¿Cómo está Raimundo?

PORTERA: Bueno, a Dios gracias, pero fastidiado.

JULIO: A ver si acaba pronto todo esto.

PORTERA: Dios le oiga.

JULIO (a María): ¿Qué dice Juan?

MARÍA: Nada de particular. (A la Portera). Parece contento; lleva su suerte con resignación.

JULIO: ¡Qué remedio le queda!

PORTERA: ¿Y por qué le escribe siempre a usted y no a nombre de su marido?

Julio se hace el nudo de la corbata ante un espejo.

MARÍA: No sé.

PORTERA: Y por las fotografías parece un buen chico.

MARÍA (a Julio): Date prisa: son las ocho menos cuarto, y el café se enfría.

PORTERA (a Julio, señalando la radio): Ya me dijo su señora que anoche oyeron América.

JULIO (poniéndose la chaqueta): Sí, es un aparato muy bueno; le convendría otro igual. Le advierto que ya no quedan. Uno tengo, y por casualidad.

MARÍA: Julio, ¡la hora!

JULIO: Ahora voy. (A la Portera, refiriéndose a María). No tiene espíritu comercial.

MARÍA: Que te crees tú eso; y si no, que te diga Madame Meunier; lo mismo le dije anoche. Lo que sucede es que no tienes noción del tiempo y llegarás tarde para abrir.

JULIO (dirigiéndose a la puerta de la izquierda): En un momento estoy.

María le tiende la carta.

JULIO: Hasta ahora, Madame Meunier.

Julio sale.

PORTERA: Hasta ahora, Monsieur Ferrándiz. (A María). Me voy. ¡Dichosa guerra que no le deja a una tiempo para hablar!

MARÍA: ¿No quiere usted la receta de la coliflor?

PORTERA: Sí, pero ahora no puedo. ¿Ya sabe usted que han detenido al viejo del 78?

MARÍA: ¿Quién? ¿El del bigote?

PORTERA: Ése, ése.

MARÍA: ¿Y por qué?

PORTERA: Quintacolumnista.

MARÍA: ¡Tan viejo!

PORTERA: Fíese usted. Bueno, que aún tengo que entregar a Madame Goutte esta carta de Monsieur Fournier.

MARÍA: ¿De Monsieur Fournier?

PORTERA: Sí, Madame Ferrándiz: lo veo y no lo creo. Y el marido en la higuera, y la carta viene de Macón. Y ella estuvo fuera la semana pasada. Dijo que iba a ver a su tía; ¡su tía vive en el Norte!, ¡y se fue por la estación del Este! Si se ve cada cosa… Bueno, Madame Ferrándiz, hasta luego. Sí, sí, luego vuelvo por lo de la coliflor, no me acompañe. Gracias, por mí no haga cumplidos.

La Portera sale por la derecha. Luego, Julio entra por la izquierda.

JULIO: ¿Ya se fue la cotorra ésa? ¿Qué quería?

MARÍA: Nada; enterarse de lo que dijera Juan; portera hasta las cachas.

JULIO: No he tenido tiempo ni de leerla. (Por la carta). Parece que lo de Noruega ha terminado de mala manera. (Por el periódico). Tampoco mi hermano me pagará nunca los disgustos que me ha dado. (Busca a derecha e izquierda). ¿Dónde dejaste las facturas? Las puse aquí anoche cuando volvimos del cine.

MARÍA: No las he tocado.

JULIO: Habrán volado solas.

MARÍA: Te aseguro que no las he tocado.

JULIO: No, si siempre pasa lo mismo; tampoco sabes nunca donde dejas el dinero para la leche. (Encuentra las facturas sobre otro mueble). Mira, aquí están. (María le mira sin contestarle). No me mires así. Cualquiera se puede equivocar.

MARÍA: No te digo nada.

JULIO: Por si acaso.

Llaman a la puerta; Julio sale por la derecha.

VOZ DEL INSPECTOR: ¿Ferrándiz?

VOZ DE JULIO: Aquí es. Usted dirá.

VOZ DEL INSPECTOR: Necesito hablar con usted.

VOZ DE JULIO: Pasen ustedes.

Entran Julio, el Inspector y el Policía. El Policía se queda cerca de la puerta, luego registra los muebles.

INSPECTOR: Buenos días, señora. (Presentándose). Inspector Claude. (Consulta un papel. A Julio). ¿Ferrándiz Maldonado, nacido en Huesca el 8 de febrero de 1899? Tendrá usted que acompañarnos a la Prefectura.

JULIO: ¿Por qué? Tengo todos mis papeles en regla.

INSPECTOR: ¡Cómo no! Pero el Comisario quiere hacerle unas preguntas.

MARÍA: ¿Y la tienda?

INSPECTOR (con un acento más rudo, a Julio): ¿Es comunista?

JULIO: ¿Yo? De ninguna manera.

INSPECTOR: ¡Qué ha de decir!

JULIO: La verdad.

INSPECTOR: Pero usted es rojo.

JULIO: Yo no he sido nunca nada.

INSPECTOR: Pero usted estaba contra Franco.

JULIO: Ni en pro, ni contra. Hace treinta años que no he estado en España.

INSPECTOR: Eso dice usted.

JULIO: Yo no me he metido nunca con nada ni con nadie. No me importa más que mi negocio.

INSPECTOR: ¿Cuánto tiempo lleva en Francia?

JULIO: Ya se lo he dicho a usted, treinta años.

INSPECTOR (por María): ¿Su señora?

MARÍA Y JULIO (a un tiempo): Sí.

INSPECTOR: ¿Española?

MARÍA: No, francesa.

INSPECTOR: ¡Ah! (A Julio). ¿Tiene usted pasaporte?

JULIO: No. Mi permiso de estancia, que renuevo cada tres años. (Julio intenta sacar su cartera).

INSPECTOR: No. ¿Por qué no tiene pasaporte?

JULIO: Nunca supuse que lo fuera a necesitar.

INSPECTOR: ¿Está inscrito en su consulado?

JULIO: No.

INSPECTOR: ¿Por qué?

JULIO: Era un niño cuando me trajeron.

INSPECTOR: ¿Y qué? ¿A qué vino? ¿A vivir de los franceses?

JULIO: Toda mi vida he trabajado honradamente.

INSPECTOR: Así que usted no es comunista, ¿eh?

JULIO (dando un paso hacia los dos policías): Les aseguro a ustedes que no.

INSPECTOR (consultando su papel): Desde el año 31, luego fue secretario. (No puede descifrar lo escrito y llama a su compañero). ¿Oye, tú, qué pone aquí?

POLICÍA (leyendo con dificultad): De sección. Salió para España el 19 de agosto del 36.

INSPECTOR (a Julio, con tono más rudo): Bueno, ¿a qué espera? ¡Vamos!

JULIO: Es que yo no soy el que ustedes buscan; ¡yo no me he movido de París desde hace veinte años!

INSPECTOR: ¡Conque no!

MARÍA: No, inspector, mi marido no ha salido de París. El año pasado fuimos quince días a Cabourg.

INSPECTOR (burlón): Vacaciones pagadas, ¿no?

JULIO: ¿Están seguros de que me buscan a mí? ¿No es a mi hermano?

INSPECTOR: ¿Tiene un hermano?

JULIO: Sí, está en el campo de concentración de Vernet.

INSPECTOR: Buen sitio. ¿Y desde cuándo?

JULIO: Hace un año. Desde que perdieron la guerra. Desde la retirada de Cataluña.

INSPECTOR: (mirando sus notas): Pero usted se llama Julio, ¿no?

JULIO: Sí, señor inspector.

INSPECTOR: ¿Y su hermano?

JULIO: Juan.

INSPECTOR: ¿Es hermano gemelo?

JULIO: No; tiene cinco años menos que yo.

INSPECTOR: Pues lo siento, pero a quien se busca es a usted.

JULIO: ¡Pero es una equivocación!

INSPECTOR: Quizá, no lo dudo. Pero usted tiene que acompañamos.

El Policía está registrando cajones y se acerca al Inspector con unos recibos en la mano.

POLICÍA : ¿Y estos recibos de ayuda a los niños españoles?

JULIO (en tono de reconvención, a María): ¡Ya te decía yo!

MARÍA (al Inspector): ¿Es un delito ayudar a los niños?

INSPECTOR: Es usted una ingenua, señora, si cree que este dinero iba a parar a los niños.

MARÍA: ¡Si yo los he visto!

INSPECTOR: No hemos venido a discutir. Conque, mi querido señor, coja usted una manta y andando.

Marta: ¿Una manta? ¿Para qué?

INSPECTOR: Generalmente sirven para resguardarse del frío.

MARÍA: ¿A dónde le van a llevar?

INSPECTOR: Vaya usted mañana al despacho 367, en la Prefectura, y se lo dirán. Si es una equivocación, como supongo, será cuestión de dos o tres días.

MARÍA: ¿Le preparo algo de comer?

INSPECTOR: No hace falta. (A Julio). ¿Lleva usted algún dinero?

JULIO: Sí. Dios mío, ¡qué van a decir! ¿Y la tienda? (Al Inspector). Le aseguro que se equivoca.

El Policía ha terminado de registrar los muebles. El Inspector le hace una seña para que entre en la habitación de la izquierda.

JULIO: Me confunden con mi hermano. Mire, aquí tengo una carta suya que acabo de recibir.

Julio tiende la carta al Inspector, que se pone a leerla. Julio y María están pendientes de la lectura. El Inspector se dirige a la puerta de la izquierda.

INSPECTOR: (en la puerta, supónese que al Policía): Oye, mira.

El Policía se asoma y lee la carta, mientras Julio y María se juntan en el centro de la habitación.

MARÍA: No te preocupes. Se convencerán. ¡Si no puede ser!

JULIO: Nunca le he hecho mal a nadie; pero ¿qué hago?

MARÍA: ¿No era Gastón amigo del chófer de un diputado? Iré a ver al alcalde de barrio, a…

JULIO (interrumpiéndola): Y ¿qué dirán? ¿Y la tienda? ¡Nos arruinan! Tienes que ir a cobrar ahora mismo, sin falta, al Boulevard Ornano, que si se enteran de esto no nos querrán pagar.

MARÍA: No te preocupes.

El Inspector y el Policía van hacia María y Julio.

JULIO (a los policías): Qué, ¿se han convencido?

POLICÍA : ¿De qué?

JULIO: De que se equivocan.

POLICÍA : Bah, bah. ¿Ya está listo?

MARÍA: Pero… ¿se lo van a llevar de verdad?

INSPECTOR: ¿Cree usted que venimos de mentirijillas?

POLICÍA : Y rápido, que no tenemos tiempo.

INSPECTOR: Vamos. ¿Qué espera? ¿Y la manta? Ande, señora, muévase… ¿O es qué no quiere llevársela?

Julio permanece indeciso cerca de María. Ésta va a un armario y saca una manta, mientras los policías hablan entre sí.

POLICÍA : ¿Qué hora tienes?

INSPECTOR: Las ocho y media.

POLICÍA : ¿Cuántos llevamos?

INSPECTOR: Doce.

POLICÍA : En un par de horas recogeremos los treinta.

INSPECTOR: Doscientos al día no son grano de anís para la brigada.

POLICÍA : Así lo manda su majestad.

JULIO (acercándoseles, timorato): Pregunten ustedes por todas partes. (María está a su lado, con la manta). Les darán informes. Interroguen a la portera, en todas las tiendas; bajemos: el carnicero me conoce desde hace más de diez años, y en el bar de la esquina… Mi tienda… Estoy establecido, pago todos mis impuestos…

INSPECTOR: ¿Tiene una tienda? ¿Qué vende?

JULIO: Aparatos de radio.

INSPECTOR (fijándose en el aparato): Ya veo. ¿Y para qué necesita usted un trasto con tantas lámparas? ¿Para oír bien Berlín o Moscú? ¿No?

JULIO: No, no, señor. Yo…

INSPECTOR: Bueno, ya está bien. Vamos.

María acaba de empaquetar la manta. Llaman a la puerta. María duda. El Inspector le hace señas de que no se mueva, e indica al Policía que vaya a abrir. El Policía sale.

VOZ DEL POLICÍA: Entre.

Entran Emilia y el Policía. Emilia tiene de 20 a 25 años. Guapa, boba, vestida con un gabán muy amplio.

MARÍA: Emilia, ¿tú por aquí?

EMILIA (mirando con miedo a los policías): Hola.

MARÍA: No te asustes.

INSPECTOR: No nos comemos a nadie.

MARÍA: Sí, son de la policía. (Al Inspector). Es mi cuñada.

INSPECTOR (interesado): ¡Ah!, ¿sí?, y ¿cómo se llama?, ¿dónde vive?

Emilia está terriblemente asustada.

No se asuste. Siéntese. ¿Cómo se llama?

Emilia pronuncia unas palabras ininteligibles.

INSPECTOR (a María): ¿Cómo se llama?

MARÍA: Emilia Ferrándiz.

INSPECTOR (tomando nota): ¿Su apellido de soltera?

MARÍA: Hachek.

INSPECTOR: ¿Qué nacionalidad?

MARÍA: Checa.

INSPECTOR: ¿Dónde vive?

MARÍA: No sé. Hace tiempo que no la veía.

INSPECTOR (a Emilia): ¿Dónde vive?

EMILIA: En Montrouge.

INSPECTOR: ¿Calle? (Impacientándose). Tengo prisa.

EMILIA: 12, calle de Vaillant Couturier.

INSPECTOR (sonriendo irónicamente, al Policía): Dios los cría y ellos se juntan. (A Julio). Vámonos.

Julio coge el paquete con la manta y sigue, atontado, a los policías.

INSPECTOR (en la puerta, a Julio): ¿Qué? ¿No le da un beso a su mujer?

Julio duda; deja el paquete en una silla. No se puede mover. Hace un esfuerzo. Adelanta un paso hacia María, que viene hacia él. Se abrazan. Julio va a salir, olvidando el paquete.

INSPECTOR: El paquete. ¡Hay que estar en todo! Buenos días, señora. No se preocupe. Seguramente le soltarán en seguida.

POLICÍA : ¡Si vamos a tardar tanto para cada uno de los demás, estamos frescos! Buenos días.

El Inspector, el Policía y Julio salen.

EMILIA: ¿Se lo llevan?

María se deja caer en una silla.

EMILIA: ¿Por qué?

MARÍA: Deben confundirlo con Juan.

Emilia se levanta y va lentamente hacia la puerta.

MARÍA: ¿Dónde vas? ¿A qué viniste?

EMILIA (volviéndose): Vine…

María se levanta y va hacia ella. Luego la fuerza a sentarse a su lado.

MARÍA: Siéntate y cuéntame.

EMILIA (tras una pausa): ¿Tú crees en los sueños?

MARÍA: No.

EMILIA: Yo no sé si creo o no, pero a cada momento me figuro ver entrar a Juan por la puerta. (Pausa). Y viene a matarme.

MARÍA: ¿Matarte?

EMILIA: Sí.

MARÍA: ¿Por qué?

Emilia no contesta.

MARÍA: A ver, di, ¿por qué?

EMILIA (sin vergüenza, pero muy bajo): Porque estoy embarazada. (Pausa).

MARÍA: ¿Desde cuándo?

EMILIA: Cinco meses.

MARÍA: Y, ¿con quien?

EMILIA: Alfredo.

MARÍA: ¿Quién es Alfredo?

EMILIA: Un chófer de taxi.

MARÍA: ¿Le quieres?

EMILIA: No sé.

MARÍA: ¿Quieres todavía a Juan?

EMILIA: No sé.

MARÍA: ¿Cuánto tiempo hace que estás separada de tu marido?

EMILIA: Dos años. (Pausa. De pronto, grita). Pero eso no es nada, nada; lo espantoso son las noches: cuando le veo llegar; llega, con las manos abiertas, abiertas y me atenaza el cuello, y aprieta, aprieta; y yo me ahogo, y me despierto llena de miedo, y Alfredo…

MARÍA: ¡Ya! Alfredo…, bueno, y ¿qué quieres?

EMILIA: No sé… Pero yo no puedo vivir así. Quería hablar con alguien. Alfredo se marchó ayer, vino con permiso. Está en la Línea Maginot. Allí está bien. Cuando estoy sola en casa, cualquier ruido me parece ser la puerta que se abre…

MARÍA: ¿Qué quieres?

EMILIA: Venir a vivir aquí.

Se oye el ruido de la puerta al abrirse. Emilia se sobresalta. Entra Rosa, una chiquilla de catorce años.

ROSA (se queda parada al ver a Emilia): Buenos días.

MARÍA: ¿Cómo has entrado?

ROSA: La puerta estaba entornada. Yo he cerrado. ¿Querías dejarla abierta?

MARÍA: No; hiciste bien.

ROSA (acercándose a María): ¿Es verdad lo que dicen?

MARÍA: ¿Qué?

ROSA: Que se han llevado preso a tu marido.

MARÍA: ¿Quién te lo dijo?

ROSA: Yo lo oí. Se lo contaba la portera a mi mamá. Mi mamá decía que nunca se puede uno fiar de los extranjeros. ¿Tú crees que es verdad?

MARÍA: Ha sido una equivocación: le soltarán en seguida.

ROSA: Es que mamá decía que no se debiera permitir matrimonios así.

MARÍA: ¿Qué matrimonios?

ROSA: Los de una francesa con un extranjero.

MARÍA: No te preocupes, guapa.

ROSA: Sabes: es que yo le gusto al hijo del frutero del 96… Tú le conoces, ¿no?

MARÍA: Sí.

ROSA: Es italiano. Yo me he puesto muy triste. (Pausa). ¿Tú que dices? Por ser italiano no va a ser peor que un francés. ¿Tú qué crees?

MARÍA: No te preocupes. Todo se arreglará. (A Emilia). Anda por tus cosas.

EMILIA: ¿Sí? ¿De veras?

MARÍA: ¿No me has oído? Y si cuando vuelvas no estoy en casa, la portera tendrá la llave. Yo me tengo que arreglar; iré a ver a Gastón, a la Prefectura…

Emilia abraza a María sin decir nada. María se suelta.

MARÍA: Anda, anda.

ROSA: Yo vuelvo a casa, no sea que venga mamá. ¿De verdad crees que todo se arreglará?

MARÍA: Estoy segura.

Emilia sale, tapándose los ojos con un pañuelo. Rosa se marcha alegremente, ambas por la derecha. María sale por la izquierda. Se oye la puerta que se cierra, luego una java, lejos. Suena el timbre. María atraviesa la escena de izquierda a derecha, ya vestida con un sencillo traje de calle. Poco después vuelve, andando de espaldas, asombrada, seguida por Juan.

JUAN (alegremente): ¿Qué milagro es éste? Antes yo creía que se hundiría el mundo si Julio no abría la tienda a las ocho. ¿Está malo?

MARÍA: No.

JUAN: ¿Qué pasa?

María se deja caer en un asiento.

JUAN (acercándose a ella): ¿Dónde está?

MARÍA: ¿Te han soltado?

JUAN (ríe): He salido a dar un paseo.

MARÍA: Acabamos de recibir carta tuya.

JUAN: Con la censura, tarda mucho.

MARÍA: ¿No te habrás…?

JUAN: A ver, acaba.

MARÍA: ¿Sí?

JUAN: ¿Cómo si no?

MARÍA: ¿Y andas como si nada?

JUAN: No creo que lleve escrito en la cara que me he evadido de un campo de concentración. Pero ¿y Julio?

MARÍA: Se lo acaban de llevar.

JUAN: ¿De llevar?

MARÍA: Sí…, detenido.

María no puede más y se echa a llorar. Solloza sin poder contestar las preguntas que Juan amontona, procurando al mismo tiempo consolarla.

JUAN: ¿Qué dices? ¿Detenido? ¿Julio? ¿Por qué? ¿No ha podido pagar alguna letra? ¡Ya no meten a nadie en la cárcel por ladrón! ¿Qué pasó? María, anda, serénate, cuéntame. (Pausa). Por mí no puede ser. No pueden saberlo todavía; añade, además, el papeleo, si es que acaban sabiéndolo aquí, que lo dudo… ¿Fueron policías de la Prefectura? (María asiente con la cabeza). ¿Cuántos?

MARÍA: Dos.

JUAN: ¿Registraron?

MARÍA: Creo que sí.

JUAN: En ningún sitio saben que yo tengo un hermano.

MARÍA (secándose las lágrimas y sonándose): ¿Quieres comer algo?

JUAN: No, gracias. ¿Y vinieron por él?

MARÍA: Sí. Estaba muy claro, era por él, por Julio.

JUAN: ¿Y sabían que yo existía?

MARÍA: No. Julio les dijo…

JUAN: ¿Qué?

MARÍA: Que estabas en el Campo.

JUAN: Mi hermano siempre tan amable. Ahora es cuando lo van a saber.

MARÍA: ¿Qué?

JUAN: Lo de mi fuga.

MARÍA: Creían que había estado en España, como tú. Hasta dieron la fecha de su paso por la frontera.

JUAN: ¿Diecinueve de agosto?

MARÍA: Creo que sí.

JUAN: ¡Prodigios de la burocracia! A lo mejor me andan buscando por toda Francia y me tenían encerrado. (Pausa).

MARÍA: Emilia acaba de salir de aquí.

JUAN: ¿Emilia?

MARÍA: Sí.

JUAN: Creía que no os veíais.

MARÍA: Hacía mucho tiempo… Va a venir a vivir aquí.

JUAN: ¿Aquí?

MARÍA: Sí.

JUAN (tras una duda): ¿Y el chófer?

MARÍA (asombrada): ¿Lo sabes?

JUAN: Lo que menos falta son amigos, y buenas lenguas, y ganas de fastidiar.

MARÍA: ¿Qué piensas hacer?

JUAN: Ahora tengo otras cosas en qué pensar. (Piensa).

MARÍA: ¿Así que tú crees que te buscan a ti?

JUAN: Sin duda. A menos que… Oye, ¿alguien quería quedarse con la tienda?

MARÍA: Que yo sepa, no.

JUAN: ¿Te ronda alguno de cerca?

MARÍA (sorprendida): No, ¿por qué?

JUAN: Son razones de denuncia bastante frecuentes. ¿Cómo os lleváis con los porteros?

MARÍA: Muy bien.

JUAN: ¿Y con los vecinos?

MARÍA: Pst, algunos ni los conocemos, otros sí; pero no, no puede ser. Juan, ¿que hacemos? ¿Qué me recomiendas que haga?

JUAN: Ahora veremos.

MARÍA: ¿Te parece que vaya al consulado?

JUAN: De ninguna manera. Nunca nos inscribimos allí, y no permitiré que entres en la embajada de Franco.

MARÍA: ¡Mira a dónde nos ha conducido tu dichosa política!

JUAN: Mejor, a dónde nos ha traído la de todos.

MARÍA: No es verdad; si te hubieses estado quieto en casa, sin meterte en cosas donde nadie te llamaba…

JUAN: ¿Vamos a reñir otra vez? Todas las filípicas que me puedas endilgar no le servirán de nada a Julio.

MARÍA: No puedes quedarte aquí. La portera sabrá en seguida quién eres. Ha visto retratos tuyos.

JUAN (recapacitando): Primer punto: Han detenido a Julio confundiéndolo conmigo.

MARÍA: Entonces, en cuanto se den cuenta de su error, le soltarán.

JUAN: ¡Que te crees tú eso!

MARÍA: Es lo natural.

JUAN: Si lo que sucediera fuera lo natural, ni Julio estaría en la Prefectura, ni yo huido. (Mirando a María). Ni tú aquí.

Juan da unas vueltas por la habitación, coge un retrato de encima de un mueble.

JUAN: ¿Aún tienes esa foto? (Mirando a María). ¿Te das cuenta de que hace cerca de tres años que no nos habíamos visto? (Mira la habitación). Yo dormía aquí.

MARÍA: Bajamos tu cama a la bodega. Julio la quería vender. Yo no quise. Supuse que volverías.

JUAN: ¿Lo suponías antes o después de casarte?

MARÍA: ¿Qué te importa?

JUAN: Tienes razón. Arréglate y vámonos.

MARÍA: ¿A dónde?

JUAN: Ya veremos. Primero a enterarnos. ¿Te han dejado una dirección?

MARÍA: Sí.

JUAN: Vamos a intentarlo todo. Anda, a lavarte un poco la cara; no te hará daño.

María se dirige hacia la puerta de la izquierda. Se vuelve al llegar a ella.

MARÍA: Y tú, ¿qué piensas hacer?

JUAN: ¿Lo has dudado un solo momento? Anda, arréglate y vámonos. No te preocupes.

María sale. Juan da una vuelta por la habitación, coge la fotografía y se la mete en el bolsillo. Entra María.

MARÍA: ¿Crees que conseguiremos algo?

JUAN: ¡Quién lo sabe!

MARÍA: ¿Y si no?

JUAN: ¡Qué remedio! Me entregaré…

MARÍA: No quiero.

JUAN: No te quemes la sangre. Seis meses de cárcel, créeme, pasan volando.

MARÍA: ¿Y luego?

JUAN: ¡Bah! Otra vez al Campo. Ya estoy acostumbrado, y quizá tenga ocasión de volver a escaparme. (Irónico). Bien valen seis meses en chirona el placer de haberte vuelto a ver.

MARÍA: ¿Aún tienes el valor de chancear?

JUAN: Anda, ponte el sombrero.

María se lo pone.

JUAN: ¿Vamos?

MARÍA: Vamos.

JUAN (dudando, frente a la puerta): Quizá sea ésta la ocasión de darnos un abrazo. ¿No te parece? Porque después… ¿eh?

Se abrazan y salen. La escena se queda desierta un momento. Luego se oye abrirse la puerta, por la que aparecen la Portera y Madame Goutte.

PORTERA: Pase, Madame Goutte. Pase.

Madame Goutte es una francesa de unos 40 años.

MADAME GOUTTE: Lo que yo decía, ¡mire cuánta luz! ¡Esto sí que es un piso! ¿Y cuánto dice que pagan?

PORTERA: Doscientos cincuenta. Y ahora, con la moratoria, el casero no lo puede aumentar.

MADAME GOUTTE: Naturalmente. ¿El dormitorio da también a la calle?

PORTERA: Es igual que esta habitación.

MADAME GOUTTE: ¡Qué ropero!

PORTERA: Claro…, en los pisos interiores, como el suyo, son más pequeños; y aún no ha visto usted la cocina.

MADAME GOUTTE: Esto es justamente lo que nos hace falta. ¿Usted cree que dejarán el piso?

PORTERA: No sé.

MADAME GOUTTE: ¡Cómo va a permitir el propietario que vivan espías en su casa!

PORTERA: ¡Quién lo había de decir! No se puede una fiar de nadie. ¿Leyó usted el «Journal» de esta mañana?

MADAME GOUTTE: Sólo el folletín. ¿Por qué?

PORTERA: El dinero de los refugiados españoles es ruso. Lo ha declarado un ministro rojo.

MADAME GOUTTE: Todo esto nos sucede por ser demasiado buenos. Monsieur Goutte votó por el Frente Popular, pero le puedo asegurar que está muy, pero que muy arrepentido. ¿Qué nos importaba a nosotros que Dantzig fuese o no alemán? ¿Usted había oído hablar alguna vez de Dantzig?

PORTERA: No.

MADAME GOUTTE: Entonces, ¿por qué hacemos esta guerra? Por los ingleses y los judíos. Si los alemanes quieren tener a Hitler, a nosotros, ¿qué nos va ni nos viene? Por lo menos ha acabado con todos los que chupan la sangre al pueblo. Y aquí, ya ve: han vuelto a poner a ese Mandel en el gobierno… Lo que debíamos haber hecho era entendernos con Alemania y con Italia, porque lo que es Inglaterra: ¡acuérdese usted de la guerra de los cien años! ¿Se acuerda usted?

PORTERA: ¡Cómo no!

MADAME GOUTTE: ¿Y quién quemó a Juana de Arco? ¿Fueron los alemanes? No señor. ¡Si Laval hubiese seguido siendo primer ministro…!

PORTERA: Ya lo puede usted decir.

Madame Goutte pasa la mano por encima de un mueble.

MADAME GOUTTE: Mire, mire cuánta porquería: claro, ¡ni quitar el polvo saben! ¿Usted cree que les dejarán sacar los muebles? Si yo fuese del gobierno: en pública subasta. Mire: este costurero me vendría de perlas. Supongo que no les dejarán quitar la instalación de la luz. Si la dejan, cuente usted con cincuenta francos. Madame Cristophe, que estuvo anoche en casa (usted sabe, los Cristophe, los que tienen la gran casa de muebles en el Faubourg Saint Honoré), me dijo que la querida de Daladier había recibido varios millones de los masones para que declaráramos la guerra. Ya sabe usted que esta gente está muy bien enterada: Su hijo es capitán de Estado Mayor. Y el trajo la noticia…

PORTERA: Lo que importa es que se acabe pronto.

MADAME GOUTTE: De eso no hay duda; no se van a atrever a atacarnos, ni nosotros a ellos. En el Rhin no han disparado un tiro.

PORTERA: Eso mismo decían hoy en la carnicería. Pero ¿a que no sabe usted a cuánto está hoy el litro de vino?

MADAME GOUTTE (yendo hacia la izquierda): ¡No hablemos de eso! ¿Y de quién es la culpa? ¡De todos esos extranjeros que vienen a chuparnos la sangre! ¿En qué país del mundo ve usted tantos chinos, tantos negros, tanta gente de todos los colores?

PORTERA: ¡En ninguna parte!

MADAME GOUTTE: Y, dígame, ¿quién inventó el submarino?

PORTERA: Un francés.

MADAME GOUTTE: ¿Y el fonógrafo?

PORTERA: Un francés.

MADAME GOUTTE: ¿Y el cine? ¿Y la electricidad? ¿Y el teléfono? ¿Y los automóviles? ¡Si no sabemos lo que tenemos en casa! ¡Yo soy francesa por los cuatro costados!

PORTERA: ¡Y yo, Madame Goutte, y yo!

Salen por la puerta de la izquierda. Emilia entra por la derecha con una maleta en cada mano. Mira a todas partes.

Segundo acto

SEGUNDO ACTO

El «Pont Neuf». Un farol a la derecha. La acera corre paralela a las candilejas; un entrante sobre un pilar del puente deja espacio para un banco semicircular. Luz azul, velada, del farol, y luna que descubre la orilla del Sena. Las 9 de la noche del mismo día. Dos Guardias hablan apoyados en el pretil.

GUARDIA PRIMERO: ¿Has leído el periódico?

GUARDIA SEGUNDO: Sí.

GUARDIA PRIMERO: Bueno; ya está. Hitler ha atacado.

GUARDIA SEGUNDO: Por lo visto, ahora viene la gorda.

GUARDIA PRIMERO: Pero esta vez se van a romper las narices.

GUARDIA SEGUNDO: ¡Se creen que somos como los polacos!

GUARDIA PRIMERO: ¡O los noruegos!

GUARDIA SEGUNDO: A estas horas están los nuestros y los ingleses sosteniendo a los belgas.

GUARDIA PRIMERO: ¡Y decían que ni el rey Alberto ni la reina…! Oye, ¿cómo se llama?

GUARDIA SEGUNDO: No sé, tanto da: la reina de Holanda.

GUARDIA PRIMERO: ¡Decían que no estaban de acuerdo con nosotros!

GUARDIA SEGUNDO: Creo que esta vez le hemos ganado la mano al señor Hitler.

GUARDIA PRIMERO: Habrás visto que no se ha atrevido con la Línea Maginot.

GUARDIA SEGUNDO: ¡Qué se ha de atrever!

GUARDIA PRIMERO: Y los belgas tienen lo suyo.

GUARDIA SEGUNDO: Y los holandeses con sus diques. ¡Por allí no hay quien pase!

GUARDIA PRIMERO: Ahora no será como en el 14.

GUARDIA SEGUNDO: ¡Bueno fuera!

GUARDIA PRIMERO: ¿Qué hora tienes?

GUARDIA SEGUNDO: Las nueve.

GUARDIA PRIMERO: ¿Vamos?

GUARDIA SEGUNDO: Andando.

Salen en el momento en que entran Juan y María, cansados.

JUAN: ¿Quieres que nos sentemos aquí un momento?

MARÍA: Bueno.

Se sientan en el banco y callan. Se oye el ruido de un autobús, y el reflejo de sus luces pasa por el escenario.

JUAN: El último autobús. ¿Estás muy cansada?

MARÍA: Sí. (Pausa). La misma luna que si no hubiese guerra, y como si no hubiéramos perdido el día.

JUAN: Para colmo, ¡ni en la Prefectura me admitieron! Si no fuese para llorar, parecería una película cómica: Charlot llega a entregarse, y el policía se niega a dejarlo entrar en la cárcel. Para todo se necesita aquí papeles. ¡Francia: devoradora de oficios! ¡Y no voy a ir a una comisaría como un ladrón! Pero no te preocupes: mañana a las nueve me presento.

MARÍA: ¿Lo has pensado bien?

JUAN: ¿Quieres decir qué remedio me queda? (Pausa). Tú eres testigo de que hoy llegamos tarde, ¡que conste para el día de mañana, no vaya a quejarse mi hermano de la tardanza! (Pausa). Cuando nos veo así, a los dos, me parece que el tiempo ha dado un gran salto atrás; que nada ha sucedido: La guerra de España, un sueño… El Campo, otro sueño, una pesadilla. ¿Estás segura de que es verdad lo que hemos andado hoy? ¿Que no hemos pasado la tarde bailando en el «Arco Iris»? ¿De que no voy a acompañarte ahora a la rue Caulaincourt? ¿Que no vamos a acodarnos dentro de un momento en el puente y mirar, sin verlo, el cementerio de Montmartre? ¡Qué prodigio, la memoria! Nuestra única razón de vivir…

MARÍA: ¿Eso lo dices tú?

JUAN: ¿Te extraña?

MARÍA: Sí. Creí que sólo vivías para el futuro.

JUAN: Si no hubiera memoria, no habría futuro, que también es memoria soñarlo tal como lo queremos. Luego viene el tío Paco con la rebaja. Si vivo para el futuro, es para tener recuerdos decentes. O, mejor, para que todos vengan a tener recuerdos decorosos.

MARÍA: ¿A eso llamas política?

JUAN: Eso, y el tío Paco.

MARÍA: Más tío Paco que sueños. Pero tú, ni a palos despiertas.

JUAN: No sueño, pero, aunque soñara, ¿quieres dejarme con los palos a secas?

MARÍA: Yo ya no quiero nada. (Pausa).

JUAN: ¿No eres feliz con Julio?

MARÍA: ¿Por qué?

JUAN: También es verdad. Porque ésta es otra: no te puedes figurar cómo los meses de encierro, unidos unos a otros como las cuentas de un collar, pueden llegar a producir alucinaciones. Los recuerdos llegan a ser vivos, los coges con la mano. De tanto rumiar lo sucedido, por imposibilidad de que te suceda nada nuevo, va surgiendo del pasado una nueva realidad, y las cosas acaban por aparecer, no como fueron, sino como hubieses deseado que sucedieran. (Pausa). Te casaste…

MARÍA: Sí…, después.

JUAN: ¿Después de qué?

MARÍA: De que lo hicieras tú.

JUAN: No hubo manera de vencer tu terquedad.

MARÍA: Los hechos han demostrado que yo tenía razón.

JUAN: No.

MARÍA: ¿Sigues empeñado en creer que hiciste bien en marchar?

JUAN: Sí. (Pausa).

MARÍA: ¿Por qué escogiste a Emilia?

JUAN: No sé. Quizá porque hay días en que uno cree que las mujeres deben ser tontas para serlo propias. Que para listas bastan las de los demás…

MARÍA: No aparentes ese aire cínico. No te va, y me hieres.

JUAN: Quizá porque los alemanes habían invadido Checoslovaquia por aquellos días.

MARÍA: ¿Lo dices en serio?

JUAN: Sí. No sé por qué la política no va a tener influencia sobre el curso de los amores.

MARÍA: Lo dices tan tranquilo.

JUAN: A mí no me dio buen resultado, pero no por eso deja de ser verdad. Estaba tan indefensa, era tan mona…, estaba tan sola, perdida. Y lo sucedido ahora…

MARÍA: Culpa a la política también. (Amarga). Mira: ésta es una razón de adulterio que no se me había ocurrido.

JUAN: Sola en París…

MARÍA: ¡Calla, me das asco!

JUAN: Es que lo mismo me da.

Pausa.

MARÍA: ¿No la quieres?

JUAN: Me da lástima. (Pausa, en otro tono). Ahora tú tienes lo que siempre deseaste, ¿no?: una casa y poco quehacer.

MARÍA: Eso crees tú.

JUAN: No habéis tenido hijos.

MARÍA (herida): ¡Juan!

JUAN: Seguramente, mi hermanito consideraría que era un gasto inútil… (Pausa). ¿Aún te gustan tanto los «Uniprix»?

MARÍA (sonriendo): Sí.

JUAN: Me atreví a cogerte la mano frente al mostrador de las pilas eléctricas; intentaste soltarte, pero frente a los tornillos y los clavos —tan bien ordenaditos los pobres— ya renunciaste a ello. ¡Los peines, las lendreras de todos los colores!, ¡las cajas de polvos de arroz!, ¡las horquillas!, ¡los lápices para las cejas y labios!, ¡todos en sus pesebres de cristal! ¡Y la gente corriendo como por un laberinto!, ¡los timbres!, ¡las escaleras mecánicas! Río y laberinto… «Se encuentra de todo, ¡y tan barato!». ¡Las medias! ¡Las camisas! ¡Los sostenes! Muerte del regateo y del gusto personal.

MARÍA: ¿No será así el mundo de mañana?

JUAN: No. Eso creéis los que no tenéis fe en él. Porque olvidáis el hombre. Cada cual tiene la vida que merece, por eso no creo en el otro mundo. Castigos y recompensas las ganamos aquí, todos los días, todas las horas, en cualquier momento. Te dan lo que vales. (Pausa). Te dije que te quería frente al mostrador de los pulverizadores: todos en fila, con su goma colgando, como pájaros exóticos, y la dependienta preguntaba: «¿Se lo envuelvo, se lo envuelvo?».

MARÍA: Todavía lo tengo.

JUAN: Discutimos en el bar, uno enfrente del otro, separados por una mesa redonda, alta, en forma de hongo.

MARÍA: Tú tomaste un helado de vainilla. El mío era de fresa. (Pausa). Y venció tu terquedad.

JUAN: Mi sentido común: querías aceptar a uno que no era yo. ¡Querías casarte, a la fuerza, con un ser que quizá tenía mi envoltura, pero que no era yo!

MARÍA: Mejor te hubiese ido conformándote con la imagen que de ti tenía.

JUAN: Hubiésemos sido infelices, María. Cada periódico, la edición de cada diario, me hubiese marcado la frente de vergüenza. Por la mañana, a mediodía, al caer la tarde, habría sentido un pellizco en el pecho que las noches no hubiesen bastado para borrar.

MARÍA: ¡Juan!

JUAN: Y más después de haber perdido la guerra.

MARÍA: ¿Te figuras ser un Napoleón?

JUAN: Ni un Empecinado. No es eso, pero ahora sé que no hubo remedio. Me he quedado tranquilo. No le envidio las noches al triste de Blum, ni a esa máscara podrida de Daladier. ¡Munich ha de pesar en el cuello de los franceses como una esquila vergonzosa, y durante siglos no podrán dar un paso sin que se oiga ese tintinear!

MARÍA: No olvides que soy francesa y que aclamé al Presidente a su vuelta.

JUAN: Te pesará para siempre.

MARÍA: No, no y no. ¡Yo no quiero muertos, yo no quiero ruinas, yo no quiero inválidos!

JUAN: ¡Si bastara con querer! Lo malo es que unos quieren una cosa y otros la contraria, y el más fuerte lleva las de ganar. Lo malo es que no tienes fe. Quieres la paz porque es un mal menor, por conveniencia egoísta, por miedo. Tu propia tranquilidad te impide ver el mundo, te encierras en ti misma: «Después de mí, el diluvio», dijo el rey más francés, por lo visto. Lo malo ahora es que el diluvio os ha llegado antes que la muerte y moriréis de la tormenta que habéis desencadenado con vuestra cobardía. (Pausa). ¿Te aburro?

MARÍA: No te entiendo. Has hecho la guerra, ¡has perdido! Vives prisionero, mañana vuelves a la cárcel, ¿y no estás arrepentido?

JUAN: Ni siquiera de perderte, María. (Pausa). Te concedo que alguna vez, cuando arreciaba un bombardeo, por la noche, pegado a la tierra, me dije, como sentado al lado de un abismo: Estás aquí porque te da la gana; ahora podrías estar en tu casa, con María entre los brazos. Pero en ese momento surgía otra voz dándome la razón.

MARÍA: ¿Pero no te das cuenta de que todo eso son ilusiones, pamemas?

JUAN: Ideas tan sencillas como ésas son las que me han convencido de lo contrario. Porque, en el fondo, nos regimos por ideas y sentimientos muy primarios. Un día —¿qué tenía yo, 18 o 19 años?— al salir de la escuela de Bellas Artes y enfilar la orilla izquierda del Sena, mira, más o menos por allí (señala), se me ocurrió pensar —seguramente no era la primera vez— que el progreso era una cosa evidente, algo que se tocaba con la mano. Que mil, dos mil años, no eran nada —¿era la luz gris y dorada de aquella tarde, el lento discurrir del río? No sé—, y que en esos dos mil, tres mil, cinco mil años, la humanidad, el hombre con sus acciones, había llegado a algunos resultados importantes. No era la luz artificial, ni los barcos de vapor que iban a Saint Cloud, ni los puestos de libros, era eso y mucho más. Era el progreso: esa palabra tan caída en desuso y considerada por muchos compañeros como algo cursi, pasado y digno de figurar en los escaparates de las tiendas de antigüedades, verdaderas y falsas, que tenía enfrente. Y asido a esa idea fui descubriendo que era necesario ayudar a su marcha y que, un muchacho como yo, debía, naturalmente, desbrozar caminos e ir a la vanguardia… (Pausa).

MARÍA: ¿Y?

JUAN: Añade el desprecio hacia los que entorpecen el avance.

MARÍA: Yo, por ejemplo.

JUAN: No. Pero, puesto a escoger, no había remedio. Tú te encargaste, además, de presentar las cosas muy claras: Renunciaba a marchar a España y nos casábamos…, o…

MARÍA: Al revés, que fue lo que sucedió. (Pausa).

JUAN: No te reprocho que te casaras con Julio.

MARÍA: ¡Eso faltaba!

JUAN: Pero mejor hubieses hecho de aceptarme tal como era…

MARÍA: ¿Para que me sucediera lo que a Emilia?

JUAN (herido): Gracias por el recuerdo. (Pausa. Juan intenta cambiar el rumbo de la conversación). ¿Qué te dijeron exactamente en la Prefectura?

MARÍA: Que era muy posible que fuera una equivocación. Que necesitaban asegurarse de tu existencia. Que ya habían hablado con Vernet.

JUAN: ¡Qué celeridad! ¡Los desconozco! ¿Te dijeron de mi fuga?

MARÍA: No.

JUAN: Es natural. ¡Qué le vamos a hacer! ¡La cara que van a poner al verme mañana!

MARÍA: Y muchas promesas. Y que no me preocupara.

JUAN: ¿Viste a Julio?

MARÍA: Un momento. Está deshecho. Dice que le tienen metido allí con rufianes, carteristas, vagabundos y otros muchos detenidos como él: al buen tun tun.

JUAN: ¿Y le dijiste que yo…?

MARÍA: Sí.

JUAN: ¿Y?

MARÍA: Se alegró infinito y pidió hablar con el Comisario. Yo me tuve que marchar. (Pausa).

JUAN: ¿Sabes a quién vi esta tarde, durante una de tus estaciones en los cafés?

MARÍA: Tú dirás.

JUAN: A Don Protestas…

MARÍA: Hace mucho que no los veo. ¿Cómo está Juana?

JUAN: Bien.

MARÍA: Y él, ¿siempre queriendo contarle la verdad a Dios Nuestro Señor?

JUAN: ¿Te acuerdas cuando quiso ver al Presidente de la República porque su casero no le arreglaba el baño…?

MARÍA: Sí…

JUAN: Son unos espléndidos camaradas. Si alguna vez necesitas hacerme saber algo, puedes recurrir a ellos sin miedo. (Pausa). Si yo te propusiera ahora que nos marcháramos —tú y yo— a Orleáns… Allí, en un pueblecito cercano, vive la madre de un compañero mío; nadie nos iría a buscar. Tengo papeles. ¿Qué dirías?

MARÍA: ¿Lo dudas?

JUAN: No. (Pausa). ¿Le quieres?

MARÍA: No.

JUAN: ¿Por qué seremos personas decentes?

MARÍA: Sólo Dios lo sabe.

JUAN: ¿Seguimos andando?

MARÍA: ¿Dónde vamos?

JUAN (en tono de dulce broma): Sólo Dios lo sabe. A casa no, desde luego, porque allí me estarán esperando.

MARÍA: ¿Ahora? ¿Tan de noche?

JUAN: Quizá tengas razón… Con salir al amanecer… (Ayuda a María a levantarse; van andando). ¿Vamos? Me acuerdo que una noche, en Brunete, con una luna igual a la de esta noche, yo veía esto que nos rodea. Paseaba contigo del brazo, como ahora, y tú dejabas caer tu cabeza en mi hombro.

María deja caer su cabeza en el hombro de Juan; éste le abraza por la cintura.

María, ¿dónde estamos?

MARÍA: En Brunete, Juan.

Van a salir por la derecha, y se cruzan con un Borracho; por la izquierda, aparecen los guardias.

BORRACHO (adelantando): ¡Ni hablar, señores, ni hablar!; ¡no pasan, no pasarán!

Los guardias llegan a la altura del Borracho.

BORRACHO: ¡No pasarán!

Un guardia intenta apartarlo.

BORRACHO: ¡No pasarán! (Adoptando una postura oratoria y en tono grandilocuente, a los guardias). ¡Yo soy la Línea Maginot!

GUARDIA PRIMERO: ¡Ah! Pardon, monsieur.

Los guardias bajan de la acera y dejan paso al Borracho, que sigue adelante.

Tercer acto

TERCER ACTO

Decoración del acto primero: las once de la noche. La mesa está iluminada por un aparato eléctrico, que deja el resto en penumbra.

Emilia, sola en escena, espera sentada ante la mesa; de pronto se le demuda la cara, se echa hacia atrás, se levanta. Ruido de la puerta al abrirse; aparece Julio, con el paquete de la manta.

JULIO (engañado por el bulto de Emilia): ¡María! (Deja el paquete en una silla). ¡Soy yo! ¿Y Juan?

EMILIA: ¿Qué dice de Juan?

JULIO: ¡Ah! ¿Es usted, Emilia? ¿Y María?

EMILIA: No sé. Cuando volví ya no estaba aquí. No ha aparecido en todo el día.

JULIO: ¿Usted está aquí desde que me…? (Se para). ¿Desde que se me llevaron?

EMILIA: Fui por mis cosas.

JULIO: ¡Ah!

EMILIA: María me dijo que podía venir a vivir con ustedes… ¿Ya le soltaron?

JULIO: Como puede ver. ¡Qué remedio les quedaba! Era una injusticia tan flagrante… ¡Y me presentaron excusas! Sí: aunque usted no lo crea… No son tan malos como parecen, atienden a razones. Son gentes educadas, como usted, como yo. Tan pronto como se convencieron de que Juan existía… Y como yo les dije que se iba a entregar…

EMILIA: No comprendo. ¿Cómo se va a entregar si está preso en Vernet?

JULIO: ¡Ah, claro, usted no sabe!

EMILIA: ¿Qué?

JULIO: Juan se escapó del Campo. Se presentó aquí esta mañana: por lo visto cuando usted no estaba. Es el primer favor que me hace, evidentemente, sin querer. Lo siento por usted.

EMILIA (asustada): ¿Por mí?

JULIO: Aunque la policía es lista, habrían podido pasar algunos días juntos antes de que dieran con él.

EMILIA: ¿Ya le han detenido?

JULIO: No sé. Cuando María estuvo esta tarde a verme me dijo que pensaba entregarse. Juan tiene palabra. El comisario es un poco rudo, como lo requiere su oficio, alto él, gordo, lucido, grande, rubiote, con la Legión de Honor. Socarrón, le gustan las bromas pesadas. Debe de ser difícil engañarle. Pero comprendió que no había razón alguna para detenerme. (Pausa). Uno vive sin pensar en la policía y lo que hay tras esa barrera. Un mundo horrendo que rechina y que se ignora sin esfuerzo… ¿Por qué iban a tenerme allí? ¿Qué mal he hecho yo? (Pausa). ¿Qué dijeron los vecinos?

EMILIA: No sé. No he visto a nadie. ¿Qué dijo Juan de mí?

JULIO: Juan, ¿de usted? Nada que yo sepa. Sólo vi a María un momento, dos minutos.

EMILIA (para sí): Así que era verdad…

JULIO: ¿Qué?

EMILIA: Los sueños.

Julio no comprende. Pausa.

JULIO: ¿Hay algo de comer?

EMILIA: No sé.

JULIO: ¿No ha comido nada?

EMILIA: No.

JULIO: ¿Qué ha hecho durante todo el día?

EMILIA: Esperar que volviera María.

JULIO: ¿Dónde se habrá metido?

EMILIA: Dijo que iba a ver a Gastón, a la Prefectura, a buscar influencias para sacarle a usted.

JULIO: Ya podían estar aquí.

EMILIA: ¿Volverá con Juan?

JULIO: Si no está preso, es lo natural.

EMILIA (levantándose): Entonces, me voy.

JULIO (sorprendido): ¿Se va? ¿Por qué? Tengo la impresión de que tardará en volver a verle libre.

Suena el timbre de la puerta. Julio se dispone a ir a abrir.

EMILIA: ¡No abra! ¡No abra!

JULIO: Pero… ¿Qué le pasa? Espere un momento, no pueden ser ellos: María tiene llave.

Julio sale por la derecha. Emilia se retira a lo más oscuro de la habitación. Julio vuelve con la Portera.

PORTERA: ¡Cuánto me alegro! Fui a acompañar a Raimundo. Suprimieron los permisos. ¡Qué revolución de órdenes y contraórdenes! ¡Maldita guerra! Pero usted ya está en casa, que es lo que importa. Es lo que yo decía a su señora esta mañana cuando se fue tan atribulada: que no se preocupara tanto. Su primo añadía, riendo, que, al fin y al cabo, unos días de encierro no le hacen daño a nadie.

JULIO: ¿Mi primo? Miren qué gracioso…

PORTERA: ¿Lo pasó muy mal?

JULIO: No tiene usted idea… Una persona decente no puede figurarse estas cosas.

PORTERA: Ya supongo, ya.

JULIO: ¡Qué se ha de imaginar! Cincuenta, sesenta, setenta hombres metidos en una habitación más pequeña que ésta, con unos bancos indecentes pegados a la pared. Rateros, matones, sinvergüenzas y dos o tres personas decentes, detenidas, como yo, por equivocación. Y, porque clamábamos contra la injusticia, algunos se reían y otros nos miraban con desprecio… Hasta mandaron un chivato, que se decía comunista, para sonsacarnos. Cosas que no se pueden creer, Madame Meunier, todos allí dentro, sudando, fumando, eructando, escupiendo; bueno, usted ya me entiende… Los mendigos llenos de miseria, rascándose la mugre…

PORTERA: ¡Qué horror! Pero le han soltado.

JULIO: Me confundieron con mi hermano.

PORTERA: ¿Cómo es posible?

JULIO: Ya sabe usted lo que es la administración…

PORTERA: Ya, ya. Ayer fui a poner una carta certificada para mi tío, el de Valenciennes, y tuve que hacer cola durante más de una hora. Lo hacen todo tan complicado, y con una pachorra, y todo sucio… Parece mentira que estemos en 1940.

Se oye abrirse la puerta. Entran María y Juan.

MARÍA: ¡Ya estás aquí! (Abraza a Julio). ¡Gracias a Dios! (A Juan). ¿Ves tú?

JUAN: Me alegro. ¿Cómo te va?

JULIO: Bien, y libre, ya lo ves: a pesar de tus buenos deseos.

JUAN: ¿A qué viene eso?

JULIO: Sé que opinas que unos días de encierro no le hacen daño a nadie. Y tú, ¿qué haces aquí?

MARÍA (en voz muy alta para dar a comprender que todavía no ha llegado la hora de las explicaciones y recalcar la presencia de la Portera): ¿Qué tal, Madame Meunier?

PORTERA: Bien. Y contenta de que todo se haya resuelto. ¡Qué día habrá pasado usted!

MARÍA: Ya se lo puede usted imaginar… (Pausa).

PORTERA: Estará usted muy cansada.

MARÍA: Ni siquiera me doy cuenta…

PORTERA: Así sucede. Yo fui hasta Vincennes a acompañar a Raimundo. Vi luz y por eso llamé. Tuve la sorpresa y la alegría de encontrar a su marido. ¡Menuda la que se va a armar mañana en la vecindad!

MARÍA: ¿Sí? (Pausa).

PORTERA: Bueno, me voy. Hasta mañana, que descansen.

MARÍA: Igualmente.

PORTERA: Y que sea enhorabuena.

JULIO: Gracias. (Acompaña a la Portera). Buenas noches, Madame Meunier.

La Portera sale. Juan descubre a Emilia, arrinconada en lo más oscuro.

JUAN: ¡Hola, Emilia! ¿Qué haces ahí tan arrinconada?

EMILIA (con voz muy baja): ¡Hola!

JULIO: ¿No os abrazáis?

JUAN: ¿Por qué no? (Se dirige hacia Emilia). ¿Ya no me conoces?

Juan trae a Emilia cerca de la mesa.

Siéntate, que tú también habrás pasado lo tuyo. (Emilia se sienta). No me mires así, mujer. Soy incapaz de comerme a nadie. (A Julio, para cambiar de conversación). No creí que te soltaran tan pronto. Mañana, quizá…

JULIO: Pues, ya ves.

JUAN: Sí, no soy ciego.

JULIO: A veces los más listos falláis. Y nosotros, los tontos…

JUAN: Nunca te tuve por tonto. (Bromeando forzadamente). Aunque sólo fuera por el hecho de que eres mi hermano…

María se ha acercado a Emilia, que está de pie, tras ella.

JULIO: Medio-hermano, y ya está bien… ¿Qué piensas hacer?

JUAN: El que estés libre cambia un poco mis planes.

JULIO: ¿Por qué?

JUAN: Aunque no seas más que mi medio-hermano, tal como, amablemente, acabas de recordar, ¡tú dirás! Había pensado canjear mi libertad por la tuya, a pesar de que, dicho sea de paso, dudaba que este gesto influyera en algo. Pero, para que no dijeras…

JULIO (agresivo): Para que no dijera, ¿qué?

JUAN: Que no dejaba de hacer algo por tu tranquilidad…

JULIO: ¿Hablas en serio?

JUAN: Pregunta a María si no estuvimos en la Prefectura. Ya era tarde. Me entretuve más de lo que suponía en casa de Don Protestas.

JULIO: Lo que me hace gracia es eso de que «no has dejado de hacer algo en pro de mi tranquilidad»… ¡Cuando no me diste hora buena en cuatro años!

JUAN: Si hubieses estado, como yo, en España, te sentirías con más aplomo.

JULIO: O con más plomo en alguna parte del cuerpo… No me salgas con tonterías. No sé cómo aguanto tu presencia que, además, me compromete…

JUAN (en son de burla): ¡Vaya!

JULIO: Me das asco.

MARÍA: ¡Julio!

JULIO: ¡Que me oiga de una vez! Las alimañas de tu condición son las que emponzoñan la vida de las personas decentes. Yo quiero trabajar, ¿me oyes?

JUAN: ¿Quién te lo impide?

JULIO: Trabajar y que me dejen en paz. Y no van a ser cuatro pelagatos de tu calaña los que lo impidan. Y si no os queréis rendir a razones, no faltarán otros medios para reduciros a la impotencia.

MARÍA: ¡Pero, Julio!

JUAN: ¡Qué bravo te veo! ¿Empleaste ese tono con los guindillas?

MARÍA: ¡Juan!

JULIO: ¡Déjalo! ¿Sabes dónde me han tenido encerrado todo el día?

JUAN: Lo supongo.

JULIO: ¡Qué has de suponer! Aunque en verdad es posible que ése sea un lugar adecuado para tus ideas. Ya sé que te hace gracia figurarte al «burgués» de tu hermano en chirona. Pero lo que no te esperabas es que él también se supiera defender, como un hombre, cuando se vio atacado por la espalda, y luchar, como sea, para no perder lo que tiene por suyo. ¿Te enteras?

JUAN: Hablas en castellano. Pero aclárame esto: ¿Era yo el que te atacaba por la espalda?

JULIO: ¿Quién, si no?

JUAN: Tengo entendido que fue la policía la que te detuvo.

JULIO: No te valdrán las gracias, ni la ironía. Cuando supe que estabas en París pedí ver al Comisario y le dije lo que le tenía que decir.

JUAN: Y en vista de tu discurso, ¿te soltaron?

JULIO: No creo que estés soñando: el que te habla soy yo.

JUAN: ¿Hablasteis mucho de mí?

JULIO: Cuanto nos dio la gana.

Juan se dirige a la ventana, fisga por ella. Pausa.

JULIO: ¿Qué miras?

JUAN (A María): Hice mal en venir.

MARÍA: ¿Qué sucede?

JUAN: Nada. Todavía nada. Pero, después del «discurso» de Julio, no me cabe duda de que esta santa casa es una ratonera.

JULIO: ¿Qué más da? ¿No ibas a entregarte mañana?

JUAN: Podía esperar que el hecho de presentarme me serviría ante el tribunal.

MARÍA: ¿Qué piensas hacer?

JUAN: Escabullirme, si puedo.

JULIO: ¿Y mañana?

JUAN: Mi entrega no tenía más finalidad que la de verte libre. Ahora, ¿qué sacarías con mi encierro?

JULIO: Si no te detienen, ¡volverán por mí!

JUAN: ¿Estás seguro?

JULIO: Es lo natural. Si tú fueras jefe de policía…

JUAN: No me hagas dueño de tus sentimientos.

JULIO: ¿No sería la manera más fácil de dar contigo?

JUAN: ¿Qué relación tiene el que me prendan o no, una vez aclarada la equivocación de que fuiste objeto?

JULIO (entre dientes): Así me lo dijeron.

JUAN: ¡Ah!

MARÍA (a Julio): ¡No puedes obligar a tu hermano, ahora que estás libre, a que se entregue!

JULIO: ¡No te metas donde no te llaman!

JUAN: ¡Julio!

JULIO: ¿Qué pasa? Por suponer el mundo mal repartido, ¿vas a disponer de él a tu absurdo saber y entender? ¡Y a los demás que nos parta un rayo! Yo me acomodo con lo que tengo y pretendo conservarlo.

JUAN: ¿Leíste los periódicos de la noche?

JULIO: No. Ni me importan.

JUAN: Los que pensaban como tú en Amsterdam, Bruselas o Lieja quizás hayan variado de parecer a estas horas… si no es que han dejado de padecer… Ahora les llueven bombas…

JULIO: ¿Y por eso van a variar de ideas?

JUAN: Y si no de cabezas…

JULIO: No tienes remedio.

JUAN: Si se hubieran levantado a tiempo contra el imperialismo fascista…

JULIO: ¡Como te oiga una palabra más de tu cochina política, te aplasto!

JUAN: ¡Prueba, cobarde!

María se interpone entre los dos.

MARÍA: ¡Por lo que más queráis!

JULIO: ¡Que se vaya! ¡Que no le vuelva a ver!

JUAN: Antes de que sea tarde.

JULIO: ¡Siempre será tarde para ti!

JUAN: ¿Qué quieres decir?

JULIO: ¡Siempre serás un vago, un no sirve para maldita la cosa! Náufrago gritón…

JUAN (a Emilia): Vamos.

EMILIA (asombrada y con miedo): ¿Yo?

JUAN: No te voy a dejar aquí. Si vuelven y no dan conmigo, son capaces de llevarte; que, para ellos, si no hay pan, buenas son tortas. Están convencidos de que, con un número fijo de detenidos, tienen el mundo en la mano. (Emilia, de pie, indecisa). Anda, vamos.

EMILIA: Traje mis cosas.

JUAN: ¿Dónde están?

EMILIA: Ahí dentro.

JUAN: Recógelas.

Emilia sale por la izquierda.

MARÍA: ¿Y os vais a separar así?

JUAN: No tengo vela en este entierro.

JULIO (irónico): «Yo» soy el responsable de que viniera aquí, esta mañana, la policía. «Yo» fui a hacer el canelo a Madrid. «Yo» me cubrí de gloria en Teruel. «Yo» me escapé de un campo de concentración.

JUAN (conciliador): He procurado, siempre, no mezclarte en mis asuntos. Si ahora pagas culpas que no te parecen justas…

JULIO: ¿Cómo que «no me parecen»?

JUAN: Sí. Porque aunque no te quieras dar cuenta de ello…

MARÍA: ¡Cállate, Juan! ¡Ya está bien!

Emilia reaparece por la izquierda con sus dos maletines.

JUAS: ¿Lista? Vámonos.

Emilia abraza a María.

JUAN (cogiendo los maletines; a María): Ya sabes cómo dar conmigo. (A Julio). Que te vaya bien.

JULIO: Vete al diablo.

Juan, seguido por Emilia, llega a la puerta de la derecha.

JUAN (volviéndose a María): Y gracias.

MARÍA: ¿De qué?

JUAN: Del día.

MARÍA: Anda con Dios.

JUAN (sonriendo): Entre el diablo que me desea Julio y tu Dios me parece que tendré que andar todavía bastante tiempo con el purgatorio a cuestas.

Juan sale. Emilia, que le seguía, se vuelve para abrazar otra vez a María. Juan asoma la cabeza por la puerta.

JUAN: ¡Vamos!

Juan y Emilia salen.

JULIO: ¡Creí que no se marchaban nunca! Oye, ¿qué es eso de que ya sabes dónde dar con él?

MARÍA: Me dijo que si quería algo me dirigiese a Juana.

JULIO: ¿La mujer del Don Protestas ése?

MARÍA: No te quise decir nada, pero ya sabes que, desde que tomé a broma sus ortodoxias, ya no me saludan…

JULIO: ¡Ya les daría yo a todos! ¿Qué habéis hecho por ahí todo el día?

MARÍA: Fuimos a un sinfín de sitios. Generalmente, Juan me dejaba en el bar de la esquina. En mi vida he tomado tantos cafés con leche. Quería dejar resueltos todos sus asuntos antes de presentarse en la Prefectura. Por eso se nos hizo tarde.

JULIO: ¿Qué asuntos?

MARÍA: Cosas que traía del Campo.

JULIO: Ya.

MARÍA: ¿Crees que logrará escapar?

JULIO: No.

MARÍA: ¿Por qué?

JULIO: La policía no es tonta. (Se acerca a la ventana). Me extraña que no subieran por él. Sabían que vendría a recalar aquí.

MARÍA (dejándose caer en una silla): ¡Y yo fui quien le convencí para que volviera!

JULIO: No te preocupes. Tarde o temprano hubiese caído. ¡No puedes figurarte lo que es aquello! ¡Miles, millones de legajos y expedientes! No lo sabemos: pero todos tenemos nuestra ficha allí. Aquello es un mundo, da calofríos.

MARÍA: Y él quería irse a un hotel…

Se oyen unos tiros, unas voces. María corre a la ventana. Intenta abrirla.

JULIO (imponiéndose): ¡Quieta! ¿Para qué quieres llamar la atención?

MARÍA: ¿Qué será? ¿Qué será?

Suena otro tiro.

MARÍA (corriendo hacia la puerta de la derecha): ¡Juan! ¡Juan!

JULIO (deteniéndola): ¡Quieta! Espera, ya sabremos.

MARÍA (se derrumba, llorando, en una silla): ¿Cómo puedes permanecer así?

JULIO: Quizá fue una riña, algo que nada tiene que ver con…

MARÍA (levantándose): No puedo resistir…

JULIO (interponiéndose de nuevo): Pase lo que pase, no podemos hacer nada. ¿Para qué comprometernos? ¿No te parece suficiente lo que me ha pasado?

MARÍA: ¡Quizás esté muerto!

JULIO: No será tanto. No lo tomes por la tremenda.

Llaman a la puerta. María va hacia la derecha.

JULIO (deteniéndola con un gesto): Espera, voy yo.

Julio sale por la derecha, vuelve a poco seguido de Emilia, que lleva los maletines, y la Portera.

MARÍA: ¿Qué? ¿Qué?

JULIO: ¿No te decía yo? No fue nada.

MARÍA: ¿Nada? ¿Y Juan?

JULIO: Nada. Lo detuvieron.

MARÍA: ¿Y los tiros?

JULIO: Intentó correr. Dispararon al aire.

MARÍA: ¿Está herido?

JULIO: Ya te he dicho que no.

PORTERA: Yo vi cómo lo metían en el coche. Pero ¡qué escándalo en el barrio!

Pausa. Emilia se sienta cerca de la puerta de la derecha; María en la mesa; Julio está de pie al fondo, cerca de la ventana; la Portera en el centro de la escena.

PORTERA: ¡Cuando se entere el casero! Ya saben ustedes que yo les quiero bien, pero toda la casa anda revuelta desde esta mañana…

JULIO: Pero sabrán la verdad de las cosas.

PORTERA: Sí, sí… Pero yo, en el lugar de ustedes, me mudaría. Como ustedes comprenderán, yo no lo digo por mí. Madame sabe cuánto les aprecio… Ya quería subir Raimundo esta tarde para hablar con Madame, pero no estaba. Raimundo no quiere transigir con ciertas cosas, y yo no le voy a llevar la contraria, ¿no? Como él tiene un puesto que, bien miradas las cosas, tiene su responsabilidad… Bueno, ustedes lo comprenden mejor que nadie, ¿no? Estamos en guerra. Ustedes ya lo discutirán y harán lo que mejor les parezca… Pero, de todos modos, para el buen nombre de la casa, y el de ustedes, quizá fuera mejor que se mudaran a un barrio donde ignoraran lo que ha pasado…

JULIO: Pero ¡Madame Meunier! ¡Usted sabe que yo soy inocente!

PORTERA: No digo yo que no, Monsieur Ferrándiz, pero, a veces, las circunstancias… Usted es extranjero, y sería muy molesto que le hicieran feos a su señora… ¡Ah!, y si pueden buscar un entresuelo, mejor que mejor. Hemos estado escuchando la radio. Esos salvajes han bombardeado Bruselas y no sé cuántas ciudades más de Holanda. Las ciudades, ¿eh?, no los fuertes ni los cuarteles… Si buscan un piso bajo les será más cómodo bajar al refugio… (Pausa). No es que yo me quiera meter en cosas que no me importan. Pero un buen consejo es siempre un buen consejo. Sobre todo si, como en mi caso, es completamente desinteresado… (Presta oído). ¡Ya están llamando otra vez! ¡Parece que todos los inquilinos han ido hoy al cine! Luego viene el primero de mes y huyen con tal de no darte propina…

JULIO: No lo dirá usted por nosotros.

PORTERA: Por ustedes no. ¡No faltaba más! Hasta mañana. Que descansen. Y recuerden lo que les he dicho.

MARÍA Y JULIO: Buenas noches, Madame Meunier.

La Portera sale.

Marta (a Emilia): ¿Qué piensas hacer? (Emilia no contesta). ¿Te quedas, no?

JULIO: Quizá fuera mejor que pasara la noche en el hotel de la plaza.

MARÍA (a Julio): ¿Vas a dejarla sola después de lo ocurrido? En el estado en que se encuentra…

JULIO: ¿Qué estado?

MARÍA: ¿Ahora te enteras?

JULIO: Pero entonces… ¿Y Juan?

MARÍA: Juan tiene otras cosas en qué pensar…

Llaman a la puerta.

JULIO: ¡Otra vez! ¿Quién será? ¡Qué día!

María va a abrir. Vuelve con el Inspector.

INSPECTOR: Buenas noches. (Se fija en los presentes). Veo que siguen ustedes igual que esta mañana.

JULIO: Sí. Usted dirá… ¿A qué debemos el honor de su visita?

INSPECTOR (a Julio): Tiene usted que acompañarme.

JULIO: ¿Otra vez?

INSPECTOR: Sí.

JULIO: ¿Qué pasa?

INSPECTOR: No sé.

JULIO: Si me pusieron en libertad hace tres horas…

INSPECTOR: Ya me dijeron.

JULIO: ¡Y acaban de detener a mi hermano!

INSPECTOR: ¿A su hermano? No sabía. Pero lo de ahora no tiene relación con lo anterior.

JULIO: ¿No? ¿Entonces…?

INSPECTOR: Aquello era una orden particular. Una denuncia específica…

JULIO: ¿Y ahora?

INSPECTOR: Ahora es distinto. Es una medida de orden general.

JULIO: No entiendo.

INSPECTOR: Ni falta que le hace. No estoy aquí para darle explicaciones. Francia tiene que defenderse.

JULIO: ¿Que tiene que ver eso conmigo?

INSPECTOR: Los «boches» han atacado esta mañana sin respeto alguno al derecho… Y tienen perfectamente organizada su quinta columna.

JULIO: Y usted, ¿cree que yo…?

INSPECTOR: No se trata de lo que yo creo o dejo de creer. Si me dejaran hacer a mí, quizá lo fuera usted a pasar peor. Tenemos que detener a todos los extranjeros que tengan en su expediente una orden de expulsión.

JULIO: ¡Pero, yo…!

INSPECTOR: O que hayan sido condenados, procesados o detenidos…

JULIO: ¡Pero si yo…!

INSPECTOR: ¿Me lo va usted a negar a mí?

JULIO: Pero ¿cuándo?

INSPECTOR: Esta mañana, sin ir más lejos… Y como han empezado a hacer las listas por los últimos, es usted de los primeros.

JULIO: ¡Pero usted acaba de decir que está enterado de que fue por equivocación!

INSPECTOR: ¿Y usted cree que cuando nuestros hermanos están cayendo a miles en los frentes nos vamos a entretener, en una medida de seguridad nacional, a sopesar casos particulares? Los expedientes serán examinados, después, por una comisión especial que dictaminará… Conque, andando.

JULIO: ¡Si no puede ser!

INSPECTOR: Es lo que vamos a ver ahora mismo.

El Inspector se fija en el paquete que Julio dejara al entrar.

INSPECTOR: Reconozco el paquete. Esto llevamos adelantado. ¿Vamos?

JULIO: ¿Y si me niego?

INSPECTOR: No se me ponga tonto. Es usted lo suficientemente inteligente para suponer que tengo los medios necesarios para obligarle…

JULIO: ¡María!

MARÍA: Dime, Julio.

JULIO: Ve a ver mañana a todos, haz gestiones…

MARÍA: Descuida.

JULIO (al Inspector): ¿A dónde me lleva?

INSPECTOR: No debiera decírselo, pero, como ya somos viejos amigos, se lo voy a indicar, para evitar molestias a su señora. Pero conste que no he dicho nada, ¿eh? Al estadio Rolland Garros.

JULIO: ¿Podré ver a mi mujer?

INSPECTOR: El régimen interior no es de mi incumbencia.

JULIO: ¿Quiere usted tomar una copa de algo?

INSPECTOR: No, gracias. No tenemos tiempo. Vamos. Ande, muévase.

JULIO (reaccionando): ¡Pero esto es una injusticia tremenda!

INSPECTOR: Hasta ahora he sido una buena persona, ¿quiere que me enfade?

Julio abraza maquinalmente a María.

JULIO: Vamos.

INSPECTOR: Buenas noches.

Van a salir.

EMILIA (al Inspector, cuando éste pasa ante ella): ¿Es así como piensan ganar la guerra?

INSPECTOR (desprevenido): ¿Qué guerra?

JULIO (a María): Ve a ver…

MARÍA: Descuida, haré todo lo que pueda… Puedes tener la seguridad…

Julio y el Inspector salen. Pausa muy larga. María se sienta.

EMILIA: ¿Qué hubiera hecho Juan conmigo?

MARÍA: Nada.

EMILIA: ¿Por qué me llevaba con él?

MARÍA: Para que no te detuvieran. Ya lo dijo.

EMILIA: ¿Nada más?

MARÍA: No creo.

EMILIA: ¿Sabía… lo de Alfredo?

MARÍA: Sí.

EMILIA: ¿Y no le importaba?

MARÍA: No sé. No creo.

EMILIA: Entonces, ¿ya no me quiere?

María no contesta. Pausa.

EMILIA: Él está bien.

MARÍA: ¿Quién?

EMILIA: Juan.

MARÍA: Sí.

EMILIA: Un poco más delgado. Muy tostado del sol. Pero, bien, ¿no?

MARÍA: Así parece.

Pausa.

EMILIA: Si no hubiese sido por mí, quizá se hubiese podido escapar…

Empiezan a sonar, distantes, las sirenas de una alarma aérea.

MARÍA (levantándose): ¿Alarma?

EMILIA (tranquilamente): Sí.

MARÍA: ¿No te asustas?

EMILIA: Apaga la luz.

María apaga, se oyen pitidos lejanos. Por la ventana entra la luz de la luna.

MARÍA: ¿Bajamos al sótano?

EMILIA: Como quieras.

MARÍA: No tengo ganas de ver a los vecinos.

Pausa.

EMILIA: ¿Tienes miedo?

MARÍA: Creo que si viniesen los aviones no lo tendría… Me asusta la amenaza, la espera…, el silencio…

EMILIA: Te equivocas. Lo espantoso son los bombardeos. Ojalá bombardearan.

MARÍA: No tengo ganas de morir hecha papilla.

EMILIA: Si bombardean habrá lucha. Si no, dentro de nada verás a los nazis aquí. No bombardearon Praga. Barcelona, sí.

MARÍA: Es verdad, estuviste en Barcelona. ¿Pasaste mucho miedo?

EMILIA: Mucho.

MARÍA: Hace tres años, cuando hirieron a Juan. A poco de casarme. Creo que fue la misma semana, ¿no?

Pausa.

EMILIA: Tú le quieres.

MARÍA: ¿A quién?

EMILIA: A Juan.

MARÍA: No.

EMILIA: ¿Por qué mientes?

Pausa.

MARÍA: ¿Cómo lo sabes?

EMILIA: No sé. Y él te quiere a ti. (Pausa). Ahora, en el silencio, recuerdo el tono de su voz cuando te hablaba. Me gusta la música y tengo buen oído. Te lo mereces.

MARÍA: Estás diciendo tonterías. Es tu marido, y yo estoy casada con Julio, y Julio me quiere.

EMILIA: ¿Qué piensas hacer con él?

MARÍA: ¿Con quién? ¿Con Julio?

EMILIA: ¿Le vas a dejar?

MARÍA: Estás loca.

EMILIA: Si ahora vieses entrar a Juan, ¿qué harías? ¿Qué le dirías?

MARÍA (sorprendida): ¿A Juan? ¿Por qué dices eso?

EMILIA: ¿Qué harías? Contesta, di.

MARÍA: Estoy casada con Julio. ¿Entiendes? Vivimos en París, pero toda mi familia es campesina; yo he nacido en el campo, y, en mi tierra, cuando una mujer se casa con un hombre es para siempre. Yo pude tener a Juan. Antes de que te conociera. Lo perdí por mi voluntad. Esas cosas se pagan con la vida. (Patina). Todo es como es. Así lo quiso… ¿qué?, ¿la suerte?, ¿la casualidad? Si se realizara lo que se desea a medias…

EMILIA: ¿Por qué a medias?

MARÍA: Porque creo que lo que una desea de verdad, con toda el alma, poniendo la voluntad y los propios medios para alcanzarlo, eso se consigue siempre.

EMILIA: ¿Y tú no quieres de verdad a ninguno de los dos?

MARÍA: No es eso, Emilia. No podemos llevar adelante una empresa, por falta ¿de qué? ¿De decisión? ¿De ánimo?

EMILIA: Eso nos diferencia de los hombres: somos incapaces de hacer lo imposible por alcanzar algo.

MARÍA (irónica): Y eso nos deja a su alcance… (Pausa). Estoy con Julio, Emilia, con él me quedo.

Emilia se levanta y va hacia la ventana.

EMILIA: Hay luna. Es buena para los bombardeos. (Pausa). A veces se pregunta una que para qué vive.

MARÍA: ¿Sí?

EMILIA: Tú… ¿Nunca?

MARÍA: Cuando era pequeña. Mi abuela, que era una campesina seca y renegrida, me quitó aquel conato de incertidumbre y pereza a pellizco limpio. A eso llamaba perder el tiempo.

EMILIA: ¿Nunca te has quedado así, embobada, sin saber qué sentir, sin pensamiento alguno en la cabeza, como si todo fuese vacío a tu alrededor?

MARÍA (lentamente): Como si estuvieses sentada al borde de un abismo…

Pausa.

EMILIA: ¿Me perdonas lo de Juan?

MARÍA: ¿Qué quieres decir?

EMILIA: Si me hubiese ido ahora con él… no habría pasado nada entre nosotros.

MARÍA: Cállate.

EMILIA: A veces se habla sin querer, como cuando se tiene miedo.

MARÍA: ¿Ahora eres tú la que tiene miedo?

EMILIA: ¿Qué va a ser de nosotras?

Pausa. Suenan las sirenas.

MARÍA: ¿Ves tú? Ya te lo decía yo: fue una falsa alarma. María enciende la luz.

EMILIA: ¡Ojalá!

MARÍA: Y no te preocupes, todo se arreglará.

EMILIA: Lo mismo le dijiste a la muchacha del novio italiano…

MARÍA: Vámonos a dormir.

Llaman a la puerta, Emilia se sobresalta. María va a abrir. Con ella entran la Portera, Madame Goutte, Rosa y alguna que otra vecina.

PORTERA: ¿Por qué no bajaron al refugio?

MARÍA: Mi cuñada no se encontraba bien…

MADAME GOUTTE: Razón de más.

MARÍA: Es que…

MADAME GOUTTE: No nos la hubiésemos comido. No somos fieras…

MARÍA: Ya lo supongo.

MADAME GOUTTE: ¿O esperaban ver caer los «boches» del cielo?

PORTERA: ¿Usted cree?

MADAME GOUTTE (asomándose a la ventana): Desde aquí se pueden hacer señales.

MARÍA: ¡Le prohíbo…!

MADAME GOUTTE: ¿Qué me va usted a prohibir? ¿En nombre de qué? Mejor haría en preocuparse en buscar otro piso; aquí no queremos espías. (Y por Emilia). Ni extranjeros…

El movimiento de los vecinos apoya las palabras de Madame Goutte.

MARÍA: Todavía estoy en mi casa.

EMILIA: Déjalos, déjalos. Vámonos.

PORTERA: Espérese, Madame Goutte, mañana se irán. ¿No es verdad?

MARÍA (desalentada): ¡Mi pobre Francia!

Segunda parte

SEGUNDA PARTE

Primer acto

PRIMER ACTO

Parte interior de las gradas del Estadio Rolland-Garros, en París, que sirve de alojamiento a los detenidos administrativos. Una puerta a la izquierda, donde un centinela monta guardia. El techo, como corresponde al graderío, acaba por unirse con el suelo, al fondo. A la derecha, una puerta comunica con otro local idéntico, que se supone sin salida. Una mesa, unas sillas desvencijadas; mantas y ropas cuelgan de cuerdas, intentando dividir en compartimientos el suelo donde duermen los internados. La acción sucede el 5 de junio de 1940, a las cinco de la tarde. Un Enfermo tumbado en el suelo se pasa el tiempo gimiendo. Julio, sin afeitar, derrotado, con un perrito en brazos, está sentado frente a la mesa. El Griego, hombre de mala catadura, entra saludando al Centinela.

JULIO: Entre, entre.

GRIEGO: ¿No ha ido al paseo?

JULIO: No. Me dieron permiso para quedarme. ¡El paseo! ¡También son ganas de poner motes: trescientos hombres hacinados durante media hora en un campo de tenis! ¡Ya podían haber encontrado otro lugar!

GRIEGO: No se queje.

JULIO: Dormir en el suelo, ratas, miseria…

GRIEGO: ¡Que no le oigan!

JULIO: Bueno, bueno; siéntese.

El Griego se sienta frente a Julio.

GRIEGO: El sargento me dijo esta mañana que le van a nombrar jefe del Grupo B. Ha conseguido usted en tres semanas lo que me costó mes y medio en el Grupo A.

JULIO: Lo que me importa es que me suelten.

GRIEGO: ¡Y a mí! Todo se andará.

JULIO: Pero es que lo mío es una equivocación.

GRIEGO: Ya lo sé. Estarán contentos con usted.

JULIO: ¿Y usted cree que le van a liberar?

GRIEGO: Eso me dijo mi abogado. Total, ¿qué? Yo tenía una orden de expulsión. Ahora, con la guerra, las cosas se han puesto peor. En resumen: cuestión de dinero, pero tiempo llegará…

JULIO: ¿Por qué lo expulsaron?

GRIEGO: Negocios, envidias.

JULIO: ¡Ah!

GRIEGO: Yo tenía una tienda de esponjas al por mayor y… (El Griego se arrepiente y cambia el giro de la conversación). Ayer me dijo el secretario del comandante que lo suyo va por buen camino.

JULIO: Hace tres semanas que repiten lo mismo. ¿Usted no cree que nos toman el pelo?

GRIEGO: Eso creen ellos, pero se equivocan. Se creen muy listos, ¡pobrecitos! Yo me doy cuenta en seguida: los huelo… ¿Qué hay de su hermano?

JULIO: Mi mujer me ha escrito que sigue en la cárcel, en la Santé. Le juzgarán.

GRIEGO: Pero no aquí.

JULIO: ¿No?

GRIEGO: En Foix, en la capital del Departamento donde se produjo la evasión.

JULIO: Usted entiende de eso más que yo. ¿Cree que lo traerán aquí?

GRIEGO: No, él es reo. Nosotros no llegamos a tanto: «detenidos administrativos». ¡La administración! Aquí encerrados en espera del destino sin que nadie tenga que dar cuenta de nuestra existencia. Como en los buenos tiempos del absolutismo. (Bajo). ¡Vive la Republique!

JULIO: Han liberado a algunos.

GRIEGO: Dos, porque iban a embarcar.

JULIO: Sin embargo, usted espera…

GRIEGO: Lo mío es distinto. Y si usted se porta como es debido, también le soltarán… Siempre conviene estar al pairo con los que tienen la sartén por el mango.

JULIO: Así lo he creído siempre.

GRIEGO: Lo que importa es uno.

JULIO: ¿Quiere usted decir que si sale seguirá en relación con la policía?

GRIEGO: Yo no quiero decir nada, ¿eh? Que cada cual se las entienda como pueda. A mí no me gusta que los demás metan las narices en lo que no les importa. ¿Estamos?

El Enfermo se queja más alto.

GRIEGO (al Enfermo): ¡Calla de una vez!

JULIO: Siempre está igual.

ENFERMO: Es que no puedo…, no puedo.

JULIO: Así está desde que lo trajeron, hace seis días. Dice que si no es en su cuarto de baño, no puede.

GRIEGO: Esto es buen aprendizaje para muchos. ¿Quieres un trago?

JULIO: Gracias.

El Griego saca una botella de su bolsillo.

JULIO: Siempre anda con una botella a cuestas.

GRIEGO: Es el sésamo de este antes bendito país. Ahora verás.

Julio deja el perro, se levanta, va a su sitio, busca vasos. Mientras tanto, el Griego hace ruido con la botella, el Centinela vuelve la vista.

CENTINELA: ¿Convidas?

GRIEGO: Anda.

CENTINELA: A eso nunca se dice que no.

El Centinela entra, Julio ha vuelto a la mesa con los vasos. El Griego los llena. Julio se sienta, el Centinela permanece de pie.

GRIEGO: Salud.

CENTINELA y Julio: Salud.

Beben.

CENTINELA: Del bueno.

GRIEGO: ¿Otra?

CENTINELA: Para que no diga que es desprecio.

El Griego llena otra vez los vasos.

CENTINELA: Salud.

GRIEGO: Salud.

Julio vuelve a tomar al perro en brazos.

CENTINELA: Si el sargento le ve con el perro en brazos, lo va a pasar mal. Le ha tomado hincha.

GRIEGO: ¡También el Bobby tiene lo suyo! En cuanto ve un uniforme, ladra. (Ríe). Es un perro antimilitarista.

CENTINELA: Por eso me gusta.

GRIEGO: ¿Qué? ¿No te gusta ser soldado?

CENTINELA: ¿Usted cree que es divertido?

GRIEGO: ¿Qué eras antes?

CENTINELA: Metalúrgico.

GRIEGO: Tampoco es divertido.

CENTINELA: Es mi oficio, me gusta.

GRIEGO: ¿Otra copa?

CENTINELA: Por no decir que no.

El Griego llena los vasos; beben en silencio.

CENTINELA (refiriéndose al perro): Éste, en cuanto ve un guardia móvil, ladra.

GRIEGO: Sus razones tendrá. (Al Centinela). ¿Qué cuentan por ahí fuera? ¿Por qué han prohibido entrar hoy periódicos?

CENTINELA: No me gusta nada, pero que nada, lo que está sucediendo. (Baja la voz). Dicen que ya están en Reims. Nadie entiende lo que ha pasado. Mejor dicho, sí, pero no se atreven a decirlo: todos vendidos. Todos traidores, los peces gordos, se entiende.

GRIEGO: ¿Y qué van a hacer con nosotros?

CENTINELA: No sé. Me parece que tienen otras cosas en qué pensar.

GRIEGO (sarcástico): Sí, en la batalla del Marne.

CENTINELA (amargo): O en Juana de Arco. Lo único que sé es que se marchan esta noche los guardias móviles. Ya era hora de que fueran al frente en vez de guardaros a vosotros… Yo pondría aquí a más de uno con cuatro galones.

GRIEGO: ¿Otro vaso?

CENTINELA: No, vuelvo al puesto; gracias.

El Centinela da la vuelta.

GRIEGO (llamándolo): ¿Cómo te llamas?

CENTINELA: Bourjois, ¿por qué?

GRIEGO: Por nada. Simpatía…

CENTINELA: Abur.

El Centinela vuelve a su puesto. Por la izquierda, de la otra sala, sale Gerhard von Ruhn, hombre de cincuenta y tantos años, físicamente agotado. Se acerca con miedo al Griego y a Julio.

VON RUHN: ¿Ha dicho Reims?

GRIEGO: Sí. (A Julio). ¿Quién es?

JULIO: Un alemán.

VON RUHN: El escritor Von Ruhn; ¿no has oído hablar de mí? ¡El gran escritor Von Ruhn! ¡El primero que atravesó el África Ecuatorial! ¿Ha dicho Reims?

GRIEGO: Sí, ¿y qué? ¿Qué nos importa?

VON RUHN: Busco una cuerda. Una cuerda larga y fuerte. (A Julio). ¿Tienes una cuerda?

JULIO: No.

VON RUHN (al Griego): ¿Y tú?

JULIO: El Profesor Mandelbaum tiene una, pídasela cuando vuelva.

VON RUHN: No, no.

JULIO: ¿Por qué?

VON RUHN: Es comunista, y yo socialista. (Desesperado, se sienta). ¡Y pensar que yo tenía dos gramos de cianuro!

GRIEGO (con guasa): ¿Te los tomaste?

VON RUHN: Los di a otros compañeros que detuvieron antes. Creí que no me detendrían.

JULIO: ¿Por qué?

VON RUHN: Hace seis años que hago propaganda antifascista.

GRIEGO: Eres alemán.

VON RUHN: ¿Y qué?

GRIEGO: No es una recomendación.

VON RUHN: Pero toda mi vida, todos mis libros, todos mis discursos… Yo pedí que me dejaran ir al frente, ¡en un tanque! ¡Yo quiero hablar a los soldados alemanes! ¡Yo sé cómo arengarlos! Yo sé lo que hay que decirles: «Aquí os habla Von Ruhn, el héroe del África Ecuatorial: ¡Deponed las armas!», con un altavoz, ¡y me tienen aquí, encerrado! ¡Yo soy alemán, yo no lo niego como esos cien mil que se dicen checos, polacos, húngaros o belgas! Yo soy alemán, sin más tierra que mi pecho, sin más patria que la tierra que piso; y porque digo la verdad y porque combato y he combatido, me tienen aquí, y si llegan los nazis me entregarán como un borrego. (Pausa). ¿No tienes una cuerda?

JULIO: ¿Para qué?

Von Ruhn no contesta, mira a Julio y baja los ojos.

JULIO: ¿Cómo quiere usted que los franceses sepan que usted no es agente de Hitler?

VON RUHN: Soy un escritor muy conocido. Han traducido mis libros a cinco idiomas. Gémier me estrenó un drama.

JULIO: Sí, sí. Yo no digo que no; pero ¿de qué le sirve?

VON RUHN: Por eso quiero suicidarme.

JULIO: Nada pierde con esperar.

VON RUHN: Quedaría una duda acerca de mi actitud frente a los nazis. Y no quiero.

JULIO: Después de muerto, ¿qué le importa?

VON RUHN (levantándose): Mucho.

Busca por toda la escena y luego sale. El Griego se levanta.

GRIEGO: Eso le pasa a esta gente por meterse en camisa de once varas. Voy a dar una vuelta por el «paseo» antes de que suene el pito.

JULIO: Le acompaño.

GRIEGO: No. Aún no es jefe de grupo y no le permitirán salir. La orden es de que no se quede ninguno; ya está bien que le dejaran aquí.

JULIO: Sí. ¡Te hacen tomar el sol quieras o no!

GRIEGO: Hasta luego.

El Griego sale, pasa ante el Centinela.

GRIEGO (al Centinela): Voy arriba. (Suena un pito. El Griego vuelve a escena). No vale la pena, ya están aquí.

Se oye un ruido de pasos, van entrando los detenidos, de dos en dos, contados por el Sargento, que se para en la puerta.

SARGENTO: Dos, cuatro, seis, ocho, etcétera, etcétera.

GRIEGO (a Julio): Como borregos.

El perro, en cuanto ha visto al Sargento, se ha inquietado.

JULIO: ¡Quieto, Bobby, quieto! ¡Ya sabes cómo las gasta contigo! Si no es por el centinela del otro día, te ahorca con su cinturón en el árbol. ¿No te acuerdas? ¡Quieto, quieto!

Julio acaricia y trata de tranquilizar al animal, han ido entrando los internados.

DON PROTESTAS (entrando, al Sargento): ¡No hay derecho! Nos han estafado diez minutos de paseo…

SARGENTO: Por algo será.

DON PROTESTAS: Voy a dar parte al mando…

VILLANUEVA: Para lo que te va a servir, Don Protestas…

DON PROTESTAS: No servirá, o sí servirá. Ya veremos. Pero si nos conformamos con todo, no iremos a ninguna parte. Dicen media hora de paseo; pues media hora y no veinte minutos…

VILLANUEVA: No es con palabras con lo que se consigue algo, Don Protestas.

DON PROTESTAS: No me llames Don Protestas.

VILLANUEVA: ¿Cómo te llamas?

DON PROTESTAS: ¿Y a ti qué te importa?

Salen por la izquierda.

Unos detenidos se tumban en el suelo, otros se sientan, otros continúan una interrumpida partida de ajedrez, varios leen, uno dibuja, otros cosen; alguno arregla sus bártulos. El Profesor busca metódicamente sus pulgas.

SARGENTO (grita al entrar el último): ¡Firmes!

Todos se levantan. El Sargento va pasando entre ellos. Al llegar cerca de Julio, éste pasa el perro a los brazos de otro, para que no lo vea el Sargento, que, pavoneándose majestuoso en su inspección, llega hasta el Enfermo.

SARGENTO (al Enfermo): ¿No has oído, eh? (Le da un puntapié). ¿No has oído? ¡Firmes! ¡Levántate!

LUIS: Está enfermo.

SARGENTO: ¡Cállate la boca! ¡Aquí no hay más enfermos que los que me da la gana a mí! ¡Arriba he dicho, arriba!

Le vuelve a dar con el pie. El Enfermo no hace más que quejarse.

¿No oyes, canalla?

El Sargento se inclina, coge al Enfermo por el cogote y lo pone en pie.

SARGENTO: ¿Oyes, sinvergüenza, oyes? ¡Yo te enseñaré a vivir! ¿Cómo te llamas? ¡Contesta, contesta, o te aplasto!

Un soldado, en la puerta, rompe la tensión de la escena.

SOLDADO: ¡Mi Sargento!

SARGENTO: ¿Qué pasa?

SOLDADO: Llegan doscientos nuevos.

SARGENTO: ¿Qué?

El Sargento suelta al Enfermo, que cae como un guiñapo; va hacia la puerta.

SARGENTO: Pero esta gente, ¿qué se ha creído? ¿Que esto es una broma? ¡Qué falta de sentido común! ¡Yo no los recibo! ¡Y a las seis de la tarde! ¡Vamos! ¡Es el colmo!

El Soldado saca unas cartas de su bolsillo.

SOLDADO: El correo.

Todos se apretujan a su alrededor, menos tres o cuatro que por lo visto no esperan correspondencia. Los llamados recogen las cartas, apartándose inmediatamente para leerlas. Mientras el Soldado descifra lentamente los sobres, el Griego se acerca al Sargento, que iba a salir; están solos en su término.

SARGENTO: ¿Qué hay?

GRIEGO (señalando, por lo bajo): El centinela es rojo.

SARGENTO: ¿Cómo se llama?

GRIEGO: Bourjois.

SARGENTO: Está bien.

El Sargento inicia el mutis.

GRIEGO: Oiga usted, mi sargento.

SARGENTO: ¿Qué más?

GRIEGO: De lo mío, ¿qué?

SARGENTO: Luego vendrá el comisario.

GRIEGO: ¿Piensa usted que está todo arreglado?

SARGENTO: Creo que sí.

GRIEGO: ¿Podrá indicarle este servicio?

SARGENTO: ¿Cuál?

GRIEGO: Lo que acabo de decirle.

SARGENTO (saliendo): Sí, sí, descuida.

SOLDADO (leyendo los sobres): Luis López, Jorge Saavedra, José María Rancaño, Walter Mac Lean, Ivan Molouski, Levi Nassar, Pierre Dumont. ¿Tú eres francés?

PIERRE: No, belga.

SOLDADO: Tu rey es un traidor.

PIERRE: Uno más, ¿qué más da?

SOLDADO: ¡Gerhard von Ruhn! (Pausa). ¡Gerhard von Ruhn!

UNO: Deme, yo se la daré.

SOLDADO: ¡José Mantecón! ¡Julio Ferrándiz! Esto es todo.

Desencanto de los que no han recibido nada.

EL GORDO: No me explico cómo Lucrecia no me escribe.

Jorge ha abierto y leído su carta y permanece inmóvil, sentado en una silla, como una piedra. El Soldado se acerca al Asturi, especie de clown, sinvergüenza y ladrón.

SOLDADO: Tres botellas nada más. (Las saca de su capote). A ocho francos.

ASTURI: Yo soy el Asturi Louri, ¡a mí no me engañas tú!

SOLDADO: Vendiéndolo como lo haces a un franco la copa, aún ganas mucho más que yo.

Pinto se ha sentado al lado de Julio, que acaba de leer su carta.

PINTO: ¿Qué? ¿Qué dice?

JULIO: ¿No ha tenido usted carta?

PINTO: Hoy no me toca. La tuve ayer.

JULIO: ¿Estamos a cinco, no?

PINTO: Sí, a cinco de junio de 1940.

JULIO: Mi mujer ha conseguido un permiso especial de la Prefectura para venir a verme. No puede tardar. Si le han dado el permiso, es que mi caso no es grave. ¿No le parece?

LOEFEL (al Profesor): No, no, mire usted: aquí no hay más que rateros, locos y antifascistas. Por un fascista que hay entre ochocientos que estamos aquí, ya ve usted como todos le huyen, y en cuanto al luxemburgués sospechoso, no se le acercan más que los infelices.

PROFESOR (contando sus pulgas): Treinta y dos, y ayer treinta y tres: ¡esto marcha!

LOEFEL: ¿Qué?

PROFESOR: Pulgas.

LOEFEL: ¿Usted cree que nos van a evacuar?

PROFESOR: Amigo mío, yo soy profesor de metafísica, no adivino.

Entra el Sargento.

GRIEGO: ¡Firmes!

Todos se levantan.

SARGENTO (con voz estentórea): Tenéis diez minutos para hacer vuestro equipaje. Y dejen sitio aquí en medio para los nuevos.

Estas palabras provocan un revuelo enorme. Julio y el Griego se abalanzan hacia el Sargento, seguidos por otros.

GRIEGO: ¿Nos evacúan?

JULIO: ¿A dónde?

SARGENTO: No sé nada. ¡Salimos dentro de diez minutos!

GRIEGO: Y los nuevos, ¿se quedan?

SARGENTO: No, van en la misma conducción.

GRIEGO: Sargento, mi sargento, ¿habló usted con el comisario?

SARGENTO: Él trajo la orden.

GRIEGO: ¿No le habló de mí?

SARGENTO: Buenos están para preocuparse de ti.

JULIO (al Sargento): El comisario dio permiso a mi mujer para que me viera esta tarde.

SARGENTO: ¿Cuándo se lo dio?

JULIO: Ayer.

SARGENTO: Tendría ganas de quitársela de encima. (Ríe).

Mientras que todos lían sus bártulos, Jorge sigue inmóvil en primer término. Entra, de la otra tarbea, Gerhard ron Ruhn, con una carta en la mano, riendo.

VON RUHN: ¿Sabéis lo que me piden? ¿No adivináis lo que me piden? ¡Permiso para traducir mi último libro al holandés! ¿No lo creéis? ¡Leed!, ¡leed! (Ríe estrepitosamente).

SARGENTO (acercándosele): ¡Calla! Y prepara tu equipaje, si es que lo tienes.

VON RUHN: ¿Quién le dio permiso para tutearme?

El Sargento le da un bofetón.

SARGENTO: ¡Cochino alemán!

Voces de los que están aglomerados ante la puerta: ¡Los nuevos! ¡Los nuevos!

De dos en dos, van entrando los nuevos detenidos, que se paran en el centro de la escena. Entre ellos, Juan. El Sargento sale. Von Ruhn desaparece hacia el interior.

JUAN (a uno cualquiera): ¿Está aquí Julio Ferrándiz?

Julio, que había ido a su sitio, se vuelve al oír a Juan. Se ven, se abrazan.

JULIO: ¿Ya viste a dónde nos han llevado tus locuras?

JUAN: Ya hablaremos de eso. ¿Cómo estás? ¿Cómo no le afeitas? ¿No te da vergüenza? ¿Qué sabes de María?

JULIO: ¿Sabes que salimos dentro de cinco minutos?

JUAN: Sí.

JULIO: ¿A dónde?

JUAN: Supongo que para Vernet. Los compañeros van a quedarse de piedra al verme.

JULIO: María tenía permiso para hablar conmigo esta tarde.

JUAN: Me parece que como no nos vea subir a los camiones desde lejos… Quita, te ayudo.

Juan intenta ayudar a Julio.

JULIO: Deja.

Luis se ha acercado a Juan. Le toca en un brazo. Juan se vuelve.

JUAN: ¿Luis? Tanto bueno por aquí. Yo creía que habías embarcado para México.

LUIS: Yo también.

JUAN: ¿Qué te pasó?

Luis se lleva a Juan un poco aparte.

LUIS: Me pescaron a última hora. Como no tenía los papeles en regla…, pues aquí, a esperar. Oye, ¿tú conoces a ése? (Por Julio).

JUAN: Un poco.

LUIS: Anda con cuidado.

JUAN: ¿Por qué?

LUIS: Es un chivato indecente.

JUAN: ¿Qué? Es mi hermano.

LUIS: ¡No me digas!

JUAN: Sí.

LUIS: Pues ojo. Luego nos veremos, tengo que acabar de arreglar lo mío.

Luis sale hacia el fondo. Juan vuelve al lado de Julio, y le ayuda silenciosamente a empacar. Ramón, otro de los recién llegados, se encuentra con Pinto.

RAMÓN: ¡Pinto! ¡Pero usted por aquí!

PINTO: Aquí me tienen desde hace cuatro meses.

UN YUGOSLAVO (mirando fijo al otro): ¡Stanislas!

EL OTRO YUGOSLAVO: ¡Miceslas!

Se abrazan.

UN YUGOSLAVO: ¡Hace doce años que te busco! Desde que llegué a París. Me fui del pueblo un mes después de tu fuga.

EL OTRO YUGOSLAVO: Me lo escribieron. ¿Y dónde vives?

UN YUGOSLAVO: En Manilmontant.

EL OTRO YUGOSLAVO: ¡Yo también! ¿En qué calle?

UN YUGOSLAVO: En la rue des Pyrennés.

EL OTRO YUGOSLAVO (asombrado): ¡Yo también! ¿En qué número?

UN YUGOSLAVO: En el doce. ¿Y tú?

EL OTRO YUGOSLAVO: En el 227.

UN YUGOSLAVO: ¡No habernos visto! ¡Y encontrarnos aquí!

EL OTRO YUGOSLAVO: ¡Cuánto me alegro! (Se abrazan).

Guillermo, un vagabundo zarrapastroso que vino también con los recién llegados, pregunta a Villanueva, que, con su equipaje, se dirige hacia la puerta.

GUILLERMO: Oye…, todo esto…

VILLANUEVA: ¿Qué todo esto?

GUILLERMO: Pues el local, la comida…, todo.

VILLANUEVA: ¿Qué?

GUILLERMO: ¿Quién lo paga?

VILLANUEVA (riendo): ¡Quién lo ha de pagar: el Gobierno!

GUILLERMO (mirando a su alrededor, satisfecho): ¡Pues sabes que no está mal!

LUIS (entra por la derecha, le da unas manzanas al Asturi): Toma.

El Asturi las toma, las mira.

ASTURI: ¡Pero si no están podridas!

Luis mira al Asturi con ganas de pegarle.

LUIS (a Juan, que está a su lado): ¿Qué idea puede tener éste del mundo? ¡No comprende que se le dé algo que no esté podrido!

El Asturi, yendo hacia su sitio, da con el pie al Enfermo.

ASTURI: ¡Hale! ¡Hale! ¡A levantarse!

VILLANUEVA: ¡Déjale!

ASTURI (al Enfermo): Estás medio muerto.

ENFERMO: Esto es lo malo. Que no acabo.

RAMÓN (a Pinto): ¿Y por qué?

PINTO: Usted lleva casi tantos años como yo en Francia, y conoce mi carnicería, ¿no? Pues al dueño de la casa se le ha antojado para su hijo. Llevo cuarenta años establecido, pero como soy sefardita, y con una denuncia basta, aquí estoy: por anarquista.

RAMÓN: ¡Usted…!

El Sargento aparece en la puerta.

SARGENTO: ¡De prisa! ¡De prisa! ¡Vamos! ¡Vamos! Los que estén listos que vayan saliendo de dos en dos. Los antiguos primero. ¡Vamos!

Julio se precipita hacia el Sargento.

JULIO: ¡Sargento! ¡Sargento!

SARGENTO: ¡Cállate la boca!

JULIO: Ha llegado mi hermano, ¡al que confunden conmigo! ¡Hay que decírselo al comandante! Él es el revolucionario. ¡Está aquí! ¡Es aquél! ¡Mi mujer va a venir por mí!

UN VIEJO (grita): ¡Me han robado la leche!

El grito del Viejo produce cierto revuelo.

LUIS: ¿Qué? A ver. (En voz alta, decidido). Cuento hasta diez para que aparezca el ladrón.

Todos se apartan del Largo.

LARGO (llorando): Yo no he sido, yo no he sido.

LUIS (a Juan, que se ha puesto a su lado): Esto está plagado de ladrones, pero hasta ahora nadie ha robado nada. (Luis se acerca al Largo). Anda, devuélvela; no te pasará nada.

LARGO (llorando): Es más fuerte que yo… yo… yo hago lo que puedo.

Saca un bote de leche de su bolsillo.

LARGO: Lo siento, lo siento…, no me pegues.

Luis toma el bote de leche y se lo entrega al Viejo.

SARGENTO: ¡Hale! ¡Hale!

Algunos van saliendo, (de dos en dos), con sus equipajes.

JULIO (implorante y señalando a Juan): ¡Es aquél, es aquél!

SARGENTO (amenazándole): ¡Recoge tus cosas y afuera!

Julio vuelve cariacontecido a su sitio. Pinto está al lado de Jorge, que no se ha movido.

VILLANUEVA (antes de salir, al Sargento): ¡Y pensar que ha luchado uno para que no hubiera campos de concentración!

SARGENTO: ¿Qué culpa tengo yo de que seáis idiotas?

PINTO (a Jorge): Anda, Jorge, ¿no oyes? Nos vamos.

Jorge permanece inmóvil; luego enseña a Pinto la carta que ha recibido.

JORGE: Se ha salido con la suya.

PINTO: ¿Tu mujer?

JORGE: ¡Golfa! ¡Perdida! ¡Canalla! Y lo peor es que ella no tiene la culpa, sino ese sinvergüenza de policía que la perseguía desde antes que nos casáramos. Me metió aquí…, y ahora ha conseguido lo que buscaba. ¡Ah, no, no y no!

Jorge se levanta, rígido, y cae presa de un ataque epiléptico. Revuelo a su alrededor; varios le sujetan. Juan se ha acercado a Julio, que acaba de empaquetar sus cosas.

Los internados siguen saliendo cargados con los más diversos equipajes: quién con tres maletas, quién con un atadijo.

JUAN: ¿Ya sabes que me van a condenar a seis meses de cárcel?

JULIO: Tú te los buscaste. Pero ¿qué he hecho yo para que me encierren entre ladrones, estafadores y comunistas? ¿Qué he hecho yo para que me peguen?

JUAN: ¿Te han pegado?

JULIO: Iban… ¿Qué he hecho para que me arruinen? ¡Para que me separen de María! ¿Me he metido alguna vez en política? ¿He robado a alguien?, ¿eh? ¡Contesta!

JUAN: Preso estás como tantos, por cobarde. Y ten cuidado con lo que hagas, y más todavía con lo que digas.

SARGENTO (en la puerta): ¡Firmes! ¡El comandante!

El Comandante aparece en la puerta. No se digna mirar a los detenidos; habla con el Sargento.

COMANDANTE: ¿Listos?

SARGENTO: Listos, mi comandante.

COMANDANTE: Entonces, ¿qué esperan para salir?

SARGENTO: Ahora mismo, mi comandante.

COMANDANTE: ¡Y de prisa! ¿Estamos? ¡De prisa!

El Comandante sale.

SARGENTO: ¡Ya oyeron! ¡De prisa! ¡Hale! ¡Hale! ¡De prisa! (Bajo). Si fuera para ir al frente no te urgiría tanto. (A los grupos). ¡Hale! ¡Hale! ¡Hale! (Los empuja). ¡Fuera! ¿Qué es esto? ¿Un ajedrez? (Lo tira). ¡Hale! ¡Hale! (Llega al grupo que rodea a Jorge). ¡Hale! ¡Pónganle de pie!

PINTO: No podrá hacer el viaje.

SARGENTO: ¡Tú qué sabes! ¡Hale! ¡Tú, y tú, cogedle y afuera con él! El aire es bueno para todo. ¡Hale, he dicho!

Dos detenidos cogen a Jorge y lo llevan hacia fuera. Van saliendo todos. El Enfermo se arrastra de rodillas hacia el Sargento.

ENFERMO: Yo no, señor sargento, yo no. Que me dejen morir en paz. Que no me toquen. ¡Déjenme!

SARGENTO: ¡Afuera! ¡Afuera!

ENFERMO: No puedo, no puedo, ¡no he hecho mi equipaje!

SARGENTO: ¡Haberlo hecho antes! Vosotros dos, cogedle, y ¡fuera con él!

Los dos detenidos aludidos cogen al Enfermo por los sobacos y lo arrastran afuera a pesar de sus protestas. No queda nadie. El Sargento, en la puerta, de espaldas a las candilejas.

VOZ DEL COMANDANTE: Al menor intento de evasión, los guardias tienen orden de disparar al vientre. Ya sabéis lo que esto significa. Si por desgracia tuviésemos que hacer una parte del recorrido a pie, no toleraremos rezagados. ¿Está claro? ¿Me explico bien? Nada más.

Se oye hasta el final del acto como van pasando lista. Los nombres no llegan a distinguirse, sólo se oye la contestación: «¡Presente!», de los detenidos.

SARGENTO (en la puerta): ¿Falta alguien?

VOZ DEL GRIEGO: Uno.

SARGENTO: ¿Quién?

VOZ DEL GRIEGO: Gerhard von Ruhn.

SARGENTO: Búscale.

Entra el Griego y, después de mirar por la escena, sale por la derecha. Antes de desaparecer le llanta el Sargento.

SARGENTO: Oye.

GRIEGO: Diga usted, mi sargento.

SARGENTO: ¿Y el perro?

GRIEGO: No sé, mi sargento.

SARGENTO: Está bien. (Hablando hacia fuera, mientras el Griego desaparece por la derecha). ¡Cabo! Registre a todos, ¡a ver dónde han escondido el perro!

El Griego vuelve del interior de la tarbea.

GRIEGO: Allí está el alemán de marras. (Da a entender con un gesto que se ha degollado). ¡Con una hoja de afeitar!

SARGENTO (yendo hacia la derecha): ¡Estos cochinos «boches» no saben cómo complicarle a uno la existencia!

El Sargento y el Griego salen por la derecha. Escena desierta. Por la izquierda entra un soldado con un saco en la mano, que, al parecer, contiene el perro.

SOLDADO (llamando): Mi sargento, mi sargento, ¡que ya se van!

SARGENTO (saliendo con el Griego): Bueno, nosotros ya hemos cumplido.

SOLDADO (por el Griego): ¿Y ése?

SARGENTO: A última hora hubo contraorden para él. Llévale al cuerpo de guardia, y espera órdenes. (Por el saco). ¿El perro?

SOLDADO: Sí. Se lo llevaban.

SARGENTO: Déjalo ahí.

El Soldado deja el saco en el suelo.

SOLDADO (al Griego): Vamos, tú.

El Soldado y el Griego salen, el Sargento se relame, saca su pistola, la amartilla.

SARGENTO (al saco): ¡Ahora me las vas a pagar todas juntas!

El Sargento, pistola en mano, se dirige lentamente hacia el saco. Suena un tiro al tiempo de caer el telón.

Segundo acto

SEGUNDO ACTO

PRIMER CUADRO

Interior de una modesta casa campesina, que da a la carretera. Por la puerta entreabierta y la ventana se ven pasar gentes que huyen de la invasión. 16 de junio de 1940, en el centro de Francia. En el suelo duermen varias personas que no se despiertan en todo el acto. De vez en cuando sube un ronquido. El mobiliario es pobre. A la izquierda, sentado en una silla, el Pintor, muchacho rubio y fuerte; un Gendarme, de pie, a su lado. Otro habla con María cerca de la mesa donde descansa, acodada, Emilia. El Campesino, en la puerta, mira el éxodo. Es de día.

MARÍA (angustiada, al Gendarme primero): Pero ¿no sabe nada más?

GENDARME PRIMERO: No.

MARÍA: ¿De dónde venían?

GENDARME PRIMERO (encogiéndose de hombros): De donde vienen ésos. (Por la gente que duerme en el suelo y los que pasan por la carretera). Si les pregunta usted, unos dicen que de Orleáns, otros de París, del Norte o del pueblo de al lado, porque a veces toman como punto de partida el sitio donde durmieron la noche antes. No saben adónde van y muchos han olvidado de dónde vienen.

MARÍA: Pero usted, ¿no habló con los guardias que los custodiaban?

GENDARME PRIMERO: No. Era de noche.

MARÍA: ¿No sabe usted hacia dónde iban?

GENDARME PRIMERO: Como todos, hacia el Sur.

EMILIA (a María, levantando la cabeza): ¿Qué?

MARÍA (a Emilia): Nadie sabe nada.

GENDARME SEGUNDO: Algunos se quedaron aquí. (Ríe, como si fuera tonto).

MARÍA (ensombreciéndose): ¿Qué dice usted?

GENDARME PRIMERO (al Gendarme segundo): ¿Qué necesidad tienes de…?

GENDARME SEGUNDO: ¡Qué más da!

MARÍA: ¿Dónde están?

El Gendarme segundo se encoge de hombros.

MARÍA (al Gendarme primero): ¿Dónde?

GENDARME PRIMERO: Estaban enfermos.

MARÍA: ¿Dónde los han dejado?

GENDARME PRIMERO: Mire, señora, no pregunte más.

MARÍA: ¡Pero es posible que en esa cuerda fueran mi marido y mi cuñado!

GENDARME PRIMERO: No lo dudo, ¿pero qué quiere usted que yo le haga?

MARÍA: Quizás estén entre los enfermos.

GENDARME SEGUNDO (riendo): Ya no lo están.

MARÍA: ¿No? ¿Qué quiere decir? (Pausa). ¿Muertos?

GENDARME PRIMERO: Los llevamos al cementerio esta mañana.

MARÍA: ¿Se llamaba alguno de ellos Ferrándiz?

GENDARME PRIMERO: Ninguno llevaba papeles.

CAMPESINO (volviéndose): Así que los tiros de esta noche…

MARÍA: ¿Tiros?

Un Soldado entra, cansadísimo, mira toda la pieza, descubre a los gendarmes y se va a marchar.

CAMPESINO (al soldado): ¿Dónde están?

El Soldado se encoge de hombros e inicia el mutis.

CAMPESINO ¿Qué ha pasado?

El Soldado sale.

MARÍA (al Gendarme primero): ¿Tiros?

GENDARME PRIMERO: Señora, estamos en guerra.

MARÍA (a Emilia): Espérame aquí, ahora vuelvo.

EMILIA: ¿Adónde vas?

MARÍA: A enterarme.

EMILIA: No me dejes sola.

MARÍA: En seguida vengo. (Al Gendarme). ¿No los habrán enterrado todavía?

GENDARME PRIMERO: Quizá sí, quizá no.

EMILIA (desesperada): No me dejes sola.

GENDARME PRIMERO: No tenga miedo, aquí estamos nosotros.

EMILIA: No te vayas, no te vayas.

MARÍA (al Campesino): ¿De veras no tiene ningún sitio donde acostarla? Está embarazada de seis meses.

El Campesino mira largo rato a Emilia; luego llama hacia la derecha.

CAMPESINO: ¡Francisca!

Entra Francisca, mujer del Campesino.

CAMPESINO (por Emilia): Deja que se acueste un rato en nuestra cama.

FRANCISCA: Pero…

CAMPESINO: Acuéstala.

FRANCISCA: Dios sabe la miseria que llevará encima. También querrás que le ponga sábanas limpias, ¿o el juego de encaje?

El Campesino no contesta y vuelve a mirar la carretera.

FRANCISCA: ¡Los hombres! Vamos.

María y Francisca salen por la derecha sosteniendo a Emilia.

FRANCISCA (a María): Ya le dije que no hay otra cama. (Al Campesino). Supongo que esta noche dormirás en la cuadra.

Un Viejo se ha parado ante la puerta.

VIEJO (al Campesino): ¿Tiene un poco de vino?

El Campesino niega con la cabeza.

CAMPESINO: Se lo han llevado todo. ¿Es verdad que han entrado en París?

VIEJO: Y donde les dé la gana.

CAMPESINO: No lo entiendo.

VIEJO: Yo tampoco.

CAMPESINO: Pero ¿y el ejército? (El Viejo se encoge de hombros). ¿Qué han hecho?

VIEJO: No sé.

CAMPESINO: ¿Cree que llegarán hasta aquí?

VIEJO: ¿Por qué no?

CAMPESINO: ¡Rediós! Yo hice la otra, la del 14.

VIEJO: Y yo.

CAMPESINO: Y nos pegábamos al suelo. ¿No fusilan a los que huyen?

VIEJO: ¿Quién iba a fusilar a quién? Esto se acabó.

CAMPESINO: ¿Adónde va?

VIEJO: A ver si doy con mi hijo. (Sale).

Francisca ha vuelto y va a atravesar la escena.

CAMPESINO (a Francisca): ¡Oye!

FRANCISCA (volviéndose): ¿Qué se te ocurre ahora?

CAMPESINO: Voy a arreglar el carro. Nos vamos.

FRANCISCA: ¿Por qué? Si vienen, déjalos que vengan, no se nos comerán.

Por la puerta que da a la carretera entra el Comandante y Luisa, su mujer.

COMANDANTE: Buenos días.

CAMPESINO: Buenos días.

Los Gendarmes se ponen en actitud de firmes. Luisa mira todo con sus impertinentes.

COMANDANTE (a los Gendarmes): Está bien. Está bien. (A Luisa). Podemos esperar aquí. (Al Gendarme segundo). A 500 metros está mi coche, vayan a ayudar a mi chófer, se han pinchado dos ruedas a la vez. ¿Qué hacen aquí?

GENDARME PRIMERO: Guardando a éste. (Por el Pintor, que sigue fumando tranquilamente).

COMANDANTE (al Gendarme segundo): Vaya usted…

El Gendarme segundo sale.

GENDARME PRIMERO (al Comandante, refiriéndose al Pintor): Casi lo matan esta mañana, creían que era un paracaidista alemán. Aquí están sus papeles, en regla; es sueco. Dice que es pintor. Esperamos que pase una patrulla para entregarlo.

COMANDANTE (acercándose al Pintor): Levántese. (El Pintor se levanta). ¿Usted es sueco?

PINTOR: Sí.

COMANDANTE: ¿No es alemán?

PINTOR: No.

COMANDANTE: ¿Y qué hacía por aquí?

PINTOR: Huir.

COMANDANTE: Pero usted no tenía nada que temer, usted es neutral.

PINTOR: A mí los alemanes, como alemanes, no me molestan. Lo que no puedo resistir es el fascismo. Usted huye…

COMANDANTE: No huyo, me retiro.

PINTOR: ¿Usted se retira ante los alemanes o ante los fascistas?

COMANDANTE: ¿Qué dice? (Al Guardia). ¡Vigílelo!

Francisca entra por la derecha, Luisa se dirige a ella.

LUISA: ¿Usted es de la casa? (Francisca contesta con un gruñido afirmativo). Si nuestro coche no tiene arreglo, ¿dónde podemos pasar la noche? (Francisca indica la habitación). ¿Qué, cómo, aquí? ¿Entre toda esta gente? ¡Mi marido es comandante!

FRANCISCA: Es una casa muy pobre, tenemos una sola cama.

LUISA: La pago.

CAMPESINO (acercándose): Está ocupada… A menos que traigan una boleta de alojamiento, en cuyo caso pueden dormir… en el establo.

LUISA: ¿Dónde está la habitación?

El Campesino señala vagamente hacia la derecha. Luisa se dirige hacia allí.

FRANCISCA: Pero…

CAMPESINO: Déjala, que vea que está ocupada.

Por la puerta que da a la carretera entra el Teniente Bernard. Luisa sale por la derecha seguida por Francisca.

TENIENTE: ¿Aquí es donde hay… un paracaidista? (Ve al Comandante, se cuadra). ¡Mi comandante!

COMANDANTE: Comandante Hautefeuille.

TENIENTE: Teniente Bernard. Un gendarme acaba de decirme…

COMANDANTE: Sí. (Señala al Pintor).

El Teniente mira al detenido, y éste al Teniente; el Pintor se levanta; se abrazan, ante el asombro de los demás.

TENIENTE: ¡Stroholm!

PINTOR: ¡Bernard!

Se separan y lanzan su grito de «guerra».

PINTOR Y BERNARD: ¡Ran, ran, ran, tan, tan, tan!

Ambos ríen.

COMANDANTE (al Teniente): ¿Le conoce?

TENIENTE (presentando): Sí. El pintor Stroholm, el comandante Hautefeuille.

El Comandante y el Pintor se saludan.

TENIENTE (al Pintor): ¿Qué haces aquí?

PINTOR: Con esta pinta nórdica y mi acento, figúrate… Al principio me fingí mudo, pero era peor. En tres días tuve que huir cinco veces por lo mismo. La gente ve paracaidistas por todas partes.

TENIENTE: Se ven por dentro.

PINTOR: Aquí, por poco me matan.

COMANDANTE (al Gendarme primero): Vaya a ayudar a su compañero.

El Gendarme saluda y sale. María, con una jofaina en la mano, atraviesa la escena de derecha a izquierda; la sigue Luisa.

LUISA: ¡Mis perros! Figúrese que yo tenía tres pekineses y los he perdido. ¿Qué será de ellos, Dios mío? ¡Los alemanes tienen la culpa! El mayor se llamaba Nico, el mediano Nicolo, y el pequeño Nicolette. ¡Eran una monada! ¡Yo me desvivía por ellos! ¡Queridos, queriditos míos!

María sale. Luisa se vuelve hacia su marido.

LUISA: ¿Qué haces aquí? ¿Por qué no vas a ver el coche? Dicen que hay una enferma en la habitación. No me dejan entrar.

COMANDANTE: Voy a echar un vistazo. Hasta ahora.

El Comandante sale. Se oye un bombardeo lejano. María vuelve a atravesar la escena de izquierda a derecha.

LUISA (a María): ¿Oye? ¿Oye?

Luisa sale siguiendo a María.

PINTOR (al Teniente): Y tú, ¿dónde vas?

TENIENTE (señalando vagamente hacia la izquierda): Hacia allá.

PINTOR: ¡Si vienen por ahí!

TENIENTE: Por eso.

PINTOR: No hay quien los detenga.

TENIENTE: Lo he visto mejor que tú.

PINTOR: ¿Qué piensas hacer?

TENIENTE: Morir.

PINTOR: Estás loco.

TENIENTE: No creo.

PINTOR: Aquí, en secreto, dime qué ha sucedido.

TENIENTE: ¿Dónde?

PINTOR: No sé, en el frente, en la retaguardia, en todas partes…

TENIENTE: Un cáncer, ¿te das cuenta? Francia tenía un cáncer y nadie lo sabía, o, mejor, nadie se quería dar cuenta. Así sucede a menudo, y de pronto, ¡zas!, se muere uno. No tengo fuerza para soportar tanta vergüenza. Y ya que no puedo sajarlo, voy a que me extirpen este tumor de temores.

PINTOR: ¿Hubo traiciones?

TENIENTE: No, traiciones no. Es una traición sin traidores, una suma incalculable de pequeñas cobardías. Traidor es el que engaña, y aquí nadie ha intentado engañar a nadie. Todos estaban de acuerdo, desde siempre, en mendigar una tranquilidad ficticia que les dejara morir en paz y disfrutar las migajas que les dejaban.

PINTOR: Quizá te dejas llevar de tu pesimismo.

TENIENTE: ¿Llamas pesimismo ver llegar a los alemanes a Abbeville, entrar en París sin lucha?

María ha entrado por la derecha y se para a escuchar.

TENIENTE: ¡Yo no quiero vivir de limosna! Yo no quiero andar por el mundo oyendo a cada paso: ¡Pobre Francia! No quiero sonrojarme al tropezar con un polaco, un checo o un español.

PINTOR: ¿Pero tú eres de derechas y católico?

TENIENTE: Y lo sigo siendo. Pero no soy ni seré un vendido. Tú me viste salir de Montparnasse la noche de Munich, y no volví a Francia hasta hace quince días, en que salí de mala manera de Argelia, de un Regimiento que —¿por qué?— enviaron al Sur. ¡Yo no hablo de Chamberlain! ¡Allá los ingleses con sus conservadores! Hablo de los que entregaron a Francia, como una ramera, por una noche oscura de paz.

PINTOR: «¡A serva Italia di dolore ostello nave sensa nocchiero in gran tempesta non donna di provincie, ma bordello!».

TENIENTE: ¿Aún te acuerdas? Eso decía el Dante de su patria: Nave sin timón, no señora de naciones, sino burdel. Y todo, ¿por qué? Por miedo. ¡Por miedo de perder sus ahorros! ¡Sacrificarlo todo para no perder un diez por ciento de la ganancia! ¡Dar el honor con tal de soñar íntegra la cuenta corriente! Capaces de entregar Córcega, Alsacia y el vientre de sus hijas… En el fondo, a pesar de la sorpresa del derrumbamiento, que les alela, les regurgita con dulce amargor, les adormece el pensar que se acabaron las huelgas, las vacaciones pagadas, una vez aplastadas las izquierdas. ¡Y fueron las izquierdas las que hicieron posible esta componenda nefanda! Ahora dicen: «Era necesario, tenía que suceder». Prefieren una Francia humillada, a una Francia más o menos socialista. Cerrados a todo lo que no sea lo suyo. Primero el orden y luego, muy lejos, y si falta tanto monta, todo lo demás. Por la miopía suicida de los políticos. A la menor reivindicación, a cualquier crítica, surgía el espectro de la revolución. ¡Es rojo!, decían, como queriendo asociar a la denominación los fuegos del infierno, el demonio. Entre eso y el nazismo pardo, y ya sabes a qué corresponde el color, prefieren el purgatorio maloliente. Y han buscado un cómitre que no tolera distracciones, aunque sea alemán. ¡Inmensa manada de borregos! Quizá no querían la derrota, pero en su fondo incontrastable la esperaban. Vendidos los periódicos al mejor postor extranjero… Apegados todos al presente sin importarles la historia, ni el mañana… Y tú puedes seguir pintando tus gambeteos incomprensibles para los más.

PINTOR: ¿También yo?

TENIENTE: También tú. Durante los últimos decenios se formó un público de técnicos, y de aficionados a técnicos, que os ha escondido el mundo, románticos de mal cuño; y Francia convertida en París, y París convertido en un público suficiente para manteneros. Los pintores pintaron para los pintores, los escritores escribieron para los escritores y los músicos compusieron para los músicos y sus corifeos, ciegos a lo que no fueran los problemas de sus ombligos sin salida…

PINTOR: La calidad…

TENIENTE: Deja la calidad; la calidad es aparte, y la da Dios. (Más bajo). Sola mata. Las naciones se hacen con piedras y con sangre. Francia se había convertido en una inmensa ciénaga. Voy a ver si dejando mi sangre…

PINTOR: ¿Por qué te das por vencido? Debe de haber otros que piensen como tú. Seguramente existe una salida que no sea la muerte… Y si no hay más que ésa, busca, por lo menos, que sea lo más provechosa posible.

TENIENTE: Márchate, y sigue pintando, si es que todavía te interesa…

PINTOR: ¿Intentas morir porque crees que se te acaba el mundo? ¿Por asco de lo sucedido, o por miedo del porvenir? ¿Crees de verdad que París se ha acabado? ¿Qué ya no habrá plátanos en flor y se torcerán los Campos Elíseos? ¿Que los verdes y los grises de las paredes desconchadas de la rue de Seine ya no serán ni verdes, ni grises?

TENIENTE: Santa Sofía siguió en pie cuando entraron los turcos en Constantinopla. No tengo ganas de adorar al nuevo Profeta. Francia está dando las boqueadas, ahíta, en un sillón, puestas las zapatillas al amor del fuego. Sospecho que empezó a no salir de casa allá por el 52; que lo de Napoleón, el pequeño, era ya un sopor mortal; reaccionó mal el 70, y nos salvamos, por casualidad, el 14. Ya no nos importa más que comer y beber a gusto —hasta perderlo—. Roma salvó a Grecia para las generaciones venideras: Quizá los Estados Unidos salven a Europa chupándole la sangre…

PINTOR: Como quieras. Pero acuérdate de lo que te digo: tu sacrificio individual es imbécil.

TENIENTE: Me sirve a mí.

PINTOR: ¡Ese salvaje anarquismo católico!

TENIENTE: Márchate.

PINTOR: Contigo.

TENIENTE: No.

PINTOR: Entonces, me quedo.

TENIENTE (terminante): Si no te marchas ahora mismo, le denuncio…

PINTOR: Como quieras. Hasta la vista.

TENIENTE: Dios te oiga.

Se estrechan las manos. El Pintor sale. María se acerca al Teniente.

MARÍA: Oiga, señor.

TENIENTE: ¿Qué quiere?

MARÍA: Nada. (Efectivamente, no tiene nada que decirle: le conmovió el relato).

El Teniente la saluda con una inclinación de cabeza y sale por la puerta de la carretera. El Comandante entra. María se le acerca.

MARÍA: Comandante.

COMANDANTE: ¿Eh?

MARÍA: He sabido, por su señora, que tenía usted el mando en Rolland Garros.

COMANDANTE: Sí.

MARÍA: Me llamo María Ferrándiz.

COMANDANTE: ¡Ah!

MARÍA: Mi marido estaba allí, y quisiera saber dónde está ahora.

COMANDANTE: No sé; si era gendarme o soldado, se habrá quedado allá; si era guardia móvil, condujo a los presos.

MARÍA: ¿A dónde?

COMANDANTE: A Vernet d’Ariége.

MARÍA: Gracias.

Luisa entra por la derecha, excitada, dirigiéndose al Comandante.

LUISA: ¡Figúrate que estos campesinos estaban dando leche a una extranjera! Checa, por más señas, ¡y en su cama! ¡Es el colmo! (A María). ¿Ha visto usted qué desfachatez?

MARÍA: Es mi cuñada.

COMANDANTE: La joven está casada con…

LUISA: Ya le decía yo que la conocía…

COMANDANTE: Con alguien que estaba a mis órdenes en Rolland Garros.

MARÍA: A sus órdenes no; con un detenido.

LUISA: Usted bromea. Allí no había más que extranjeros.

MARÍA: Mi marido es extranjero. Y no estaba allí sólo mi marido, sino mi cuñado también.

LUISA: ¿De qué nacionalidad?

MARÍA: Españoles.

LUISA: ¡Cómo! ¿Es posible? ¿Oyes eso, Hernán?

MARÍA: Mi marido estaba detenido por equivocación. Aún tengo aquí el permiso que me dio el Inspector para verle. (Saca un papel).

LUISA: ¿Cómo se llama?

MARÍA: Ferrándiz.

LUISA: ¿Te acuerdas? ¿Eh, di?

COMANDANTE: ¡Había tantos Ferrándiz!

MARÍA: Sólo mi marido y mi cuñado. Mi cuñado estuvo en la guerra de España.

LUISA: ¿Qué?

MARÍA: En la guerra de España.

LUISA: ¿Y aún tiene valor para hablarnos? ¿Aún se queja usted? ¡Ahorcarlos, ahorcarlos a todos es lo que debían de haber hecho! ¡No dejar uno vivo! ¡Acabar con esa ralea! ¡Ellos tienen la culpa de todo!… Allí encerrados, lucidos, gordos, mientras que nuestros padres, nuestros hermanos, nuestros maridos, mueren destrozados en el frente. ¡Cobardes! ¡Asesinos! ¡Traidores!

COMANDANTE: Ya viene el coche. Vámonos.

LUISA: ¡Calla! ¡Que me oigan de una vez! ¡Si no fuese por ustedes, yo estaría en mi casa de Neuilly, con mis perros, y no aquí, perdida, abandonada en una carretera! ¡Si Hitler acaba con su gentuza, casi me alegraría de que ganase! (Se oye el bombardeo más cercano). ¡Por vuestra culpa tenemos guerra! ¡Toda esa hez infecta de españoles, de balcánicos, de árabes, de judíos, sucios, asesinos indecentes, ladrones asquerosos, sólo movidos por la envidia de nuestras riquezas, populacho indecoroso que hiede!

MARÍA (acercándose, serena): Ya está bien, señora. Si tiene miedo, yo no tengo la culpa. ¿Oye usted?

Luisa retrocede mientras María avanza hacia ella.

VOZ DE EMILIA (gritando desgarradoramente): ¡María! ¡María! El bombardeo se oye cada vez más cercano.

CUADRO SEGUNDO

Interior de un barracón que sirve de puesto de mando en el campo de concentración de Vcrnet d’Ariége. Dos puertas al fondo; en una de ellas un letrero que dice: «Comandant du camp», en la otra «Censure»; entre las dos, un calendario con la fecha: 10 de julio de 1940. En primer término, a la derecha, una mesa con una máquina de escribir. Puertas a derecha e izquierda que dan al exterior. Media mañana. El capitán Radot habla con el sargento Bleu, que está sentado ante la máquina de escribir.

CAPITÁN: La mermelada ha subido hoy 25 céntimos. Es un robo. Yo no entiendo. No lo entiendo. ¿Has leído las condiciones del armisticio?

SARGENTO: Sí, claro.

CAPITÁN: ¿Qué te parecen?

El Sargento se encoge de hombros.

CAPITÁN: Debió de suceder algo… ¿No te parece? Pero, mira, al fin y al cabo se ha terminado; pero yo creo que debió de suceder algo allá arriba, en el frente; algo que no me explico…

SARGENTO: Sí, claro.

Por la puerta de la izquierda entra el teniente Combs.

COMBS (saludando al Capitán): ¡Hola! ¿Qué hay?

CAPITÁN: Está al llegar la comisión alemana.

COMBS: No nos comerán.

CAPITÁN: ¿Algo nuevo en tus barracas?

COMBS: Nada. Los diez italianos ésos que se pasaron hace tres semanas, armaron un escándalo. En los calabozos están.

CAPITÁN: La verdad es que podían haber esperado un poco.

COMBS: Dicen que son antifascistas. Y claro, ahora, como yo les digo: ¡tendrán la conciencia tranquila! ¡Imbéciles!

SARGENTO: ¿Los van a entregar?

COMBS: El armisticio no creo que deje lugar a dudas.

SARGENTO: Yo no los entregaría.

COMBS: Y usted, ¿quién es para opinar?

SARGENTO: A sus órdenes, mi teniente.

COMBS (al Capitán): ¿Está el viejo? (Indica la puerta del Comandante).

CAPITÁN: Sí, ocupado.

COMBS: Voy a pasar la segunda lista y vuelvo.

El teniente Combs sale por la derecha.

SARGENTO: Hoy es viernes y no se la pierde por nada del mundo.

CAPITÁN: ¿Pues?

SARGENTO: Tiene sus «hijos de Jehová».

CAPITÁN: ¿Qué es eso?

SARGENTO: Una secta protestante a quienes sus mandamientos prohíben obedecer cualquier orden el viernes. Son unos veinte en todo el Campo. Hoy no atienden a la orden de firmes, y el teniente les arrea en serio. Le divierte.

CAPITÁN: Oiga, oiga, usted en la vida civil, ¿que era?

SARGENTO: ¿Yo? Guardia.

CAPITÁN: ¡Ah!

Por la izquierda, entra Julio con un cubo y una escoba.

JULIO (cuadrándose): Mi capitán…

CAPITÁN: ¡Hola, Ferrándiz! Qué, ¿de paseo? ¡No se quejará de la vida!

JULIO: Muy agradecido, mi capitán. Por lo menos ve uno las alambradas desde fuera.

CAPITÁN (al Sargento): Una buena persona.

SARGENTO: Sí.

Se abre la puerta de la censura y entran Loefel y un gendarme. Salen por la derecha después de haber saludado al Capitán y a Julio.

CAPITÁN (a Julio): ¿Le conoces?

JULIO: Sí, de Rolland Garros: es un profesor.

CAPITÁN: Sí.

JULIO: Muy inteligente.

CAPITÁN: Por eso está aquí. A esta gente no se la puede dejar suelta. (Al Sargento). Bueno, cómo tarda (se refiere al Comandante). Voy a dar una vuelta por la huerta para ver que ha pasado esta noche con los melones y las cebollas. Si vienen las cantineras, que vayan a mi oficina.

El Capitán sale por la izquierda. Julio barre, de espaldas a la puerta del Comandante.

JULIO (al Sargento): Buen puestecito, ¿eh?

SARGENTO: ¿Cuál?

JULIO: Capitán de Intendencia. Unos meses más y será rico.

SARGENTO: Sí, cada uno hace lo que puede.

JULIO: Pronto le van a desmovilizar a usted.

SARGENTO: ¡Pst!

JULIO: ¿Le gusta estar aquí?

SARGENTO: Yo hago lo que me mandan. Hoy me dicen que os guarde a vosotros, y os guardo. Mañana me dicen: Hay que guardar a éstos. (Señala a la puerta del Comandante). Y lo mismo los custodiaré.

Se abre la puerta del Comandante y aparece María, y tras ella el Comandante del Campo, de calle.

COMANDANTE del Campo: Lo siento, señora, lo siento, pero no puedo hacer nada. Las documentaciones de los que llegaron últimamente se han traspapelado. En estas condiciones no podemos tomar medida alguna. Tenemos que esperar a que todo se normalice. No le oculto que esto no sucederá ni mañana ni pasado.

MARÍA: Pero…

Al oír la voz de María, Julio se vuelve.

JULIO: ¡María!

MARÍA: ¡Julio!

Se abrazan. El Sargento, que se había levantado a la entrada del Comandante, da un paso hacia ellos.

COMANDANTE DEL CAMPO: ¿Es su marido?

MARÍA: Sí.

COMANDANTE DEL CAMPO: ¡Ah, sí! Tenemos buenas referencias. La prueba es que puede andar de aquí para allá. Pero no les quiero engañar: dejo este puesto dentro de unas horas.

MARÍA: Pero ¿qué debo hacer para conseguir la libertad de mi marido?

COMANDANTE DEL CAMPO: Señora, si su marido fuese alemán, italiano o fascista de cualquier país, saldría de aquí hoy o mañana, tan pronto como llegue la comisión alemana que esperamos. Pero su marido es apátrida.

JULIO: Español, mi comandante.

COMANDANTE DEL CAMPO: Pero sin papeles que lo prueben. Tengan paciencia.

MARÍA: Comandante, ¿podría pedirle a usted un favor?

COMANDANTE DEL CAMPO: Dígame.

MARÍA: También está aquí mi cuñado.

COMANDANTE DEL CAMPO: Ya me lo dijo usted. (Al Sargento). Haga usted el favor de traer a Ferrándiz. ¿Qué nombre?

MARÍA: Juan.

COMANDANTE DEL CAMPO: Debe de estar en el Quartier C. ¿No se ocupaba de política, verdad?

MARÍA: No.

El Comandante saluda y sale por la puerta de su despacho.

MARÍA: Gracias, gracias.

El Sargento sale por la derecha. Julio abraza de nuevo a María.

JULIO: ¡María! (Se aparta). ¿Por qué quieres ver a Juan?

MARÍA: Tengo algo que deciros.

JULIO: Se ha portado muy mal conmigo, muy mal.

MARÍA: ¿Es posible? Y tú, ¿cómo estás?

JULIO: Ya ves.

MARÍA: ¡Qué suerte que tengan tan buen concepto de ti!

JULIO: Las personas decentes se hacen notar en cualquier parte.

MARÍA (mirando a derecha e izquierda): Oye, ¿nos escuchan?

JULIO: No creo.

MARÍA: Allá fuera, anoche, cuando no me dejaron entrar, tropecé con un sargento de gendarmes que conocí en Rolland Carros. Te conoce.

JULIO: ¿Sí? No es difícil.

MARÍA: Hablamos. Está convencido de que estás aquí por equivocación.

JULIO: ¿Y?

MARÍA (bajo): Por 500 francos te dejará escapar.

JULIO: ¿Cómo?

MARÍA: Esta noche su pelotón está de guardia alrededor de tu «quartier».

Entran por la derecha el Sargento y Juan. Juan se para estupefacto.

JUAN: María…

Juan va hacia María. María vacila un momento y luego se echa en sus brazos.

JUAN: María…

SARGENTO (en la puerta): Me conmueven las escenas de familia; ahora vuelvo.

JUAN (al Sargento): Gracias.

María se aparta de Juan y le mira.

MARÍA: Estás mejor que Julio.

JUAN: La costumbre…

MARÍA: ¿Estáis juntos?

JUAN: En el mismo «quartier», pero en distintas barracas.

MARÍA: ¿Por qué? (Pausa).

JUAN: Cosas de la administración.

MARÍA (mirando a ambos alternativamente): Que, ¿habéis vuelto a reñir?

JUAN: No.

MARÍA (acercándose a Juan): Tengo una mala noticia para ti, Juan.

JUAN: Venga, di.

MARÍA: Emilia murió.

JUAN: Ah, ¿cuándo?

MARÍA: Hace veinticinco días.

JUAN: ¿Cómo lo sabes?

MARÍA: Estaba con ella.

JUAN: ¿Dónde?

MARÍA: En la carretera.

JUAN: ¿Bombardeo?

MARÍA: Sí. (Pausa). Fue terrible. Estaba a mi lado y no me di cuenta de nada. Cuando le quise hablar, ya estaba muerta.

JULIO: ¿Y tú?

MARÍA: El miedo… nada más. Fueron unos días espantosos. Huyendo, huyendo…

JULIO: Ahora todo se ha acabado.

JUAN: ¿Tú crees? (A María). ¿Y estás sola?

MARÍA: Con Juana.

JUAN: ¿La compañera de Don Protestas?

MARÍA: Sí.

JUAN: Está en el hospital.

MARÍA: Ya lo sé.

JULIO (a Juan): María tiene que hablarme.

MARÍA: A los dos.

JULIO: ¿A los dos?

MARÍA: ¿Por qué no?

JUAN: ¿Qué sucede?

MARÍA: Anoche estuve hablando con un sargento.

JULIO (imperativo): No sigas.

JUAN: Sigue.

MARÍA: Pero ¿qué os pasa? (A Julio). ¿Todavía no le has perdonado?

JUAN: Sigue.

MARÍA: Se llama Tournepointe. (A Juan). ¿Le conocéis?

JUAN: Sí, demasiado. (A Julio). Es el del perro. ¿Y?

MARÍA (muy bajo): Por 500 francos os dejará escapar esta noche.

JUAN (a María): No sigas, calla. (María mira a todas partes). No, no es que nos escuchen.

MARÍA: ¿Entonces?

JUAN: No preguntes; calla y vete.

JULIO (a Juan): El que se tiene que marchar eres tú, y ahora mismo.

JUAN: No.

MARÍA: Me vais a volver loca. Tengo alquiladas las bicicletas. A las diez.

JUAN: Calla.

MARÍA: ¿Estás loco?

JULIO: Sigue. Cosas de éste. No le basta con lo sucedido; no le basta vernos como nos ve, todavía quiere más, más y más. Lo hace para aparentar; lo hace para que sus compañeros digan: ¡qué valiente, qué hombre! Pero en el fondo está muerto de miedo, reconcomido de remordimientos.

JUAN (bajo, pero durísimo): ¡Mientes! ¡Canalla, inmundicia!

MARÍA: ¡Juan, Juan! No sabes la vida que llevo desde hace semanas buscándoos a través de Francia; doy con vosotros y…, y… (No puede seguir).

JUAN: Se acabó. Lo mejor es que lo sepas de una vez. Julio se ha convertido en un chivato indecente. Todo lo que le digas lo repetirá al Comandante del Campo. No le domina más que una idea: ¡Denunciar, denunciar, denunciar! No rezuma odio, que es una pasión, sino rencor, bajeza, resentimiento. Nadie le habla en el Campo como no sean traidores de su casta.

MARÍA: ¡No es posible! ¡Julio!

JULIO: No lo creas. ¿Sabes la verdad? Lo que le pasa es que todavía te quiere. Me odia porque me preferiste; nunca perdonó nuestra boda. No sabe qué hacer para que me dejes; inventa mentiras, calumnias odiosas…

JUAN (a María, por Julio): Mírale la cara. (A Julio). Sí, quiero a María. La quiero más que a mi vida. ¿Y qué? ¿Crees que ella no lo sabe? ¿Y quieres saber algo más?: ella me quiere a mí.

MARÍA: ¡Juan!

JULIO: Mientes, ¡canalla!, mientes.

MARÍA: Por el amor de Dios, ¡callaos, callaos!

Al ruido de las voces, el Sargento se asoma. Mira con curiosidad y vuelve a salir.

MARÍA (a Julio, bajo): Por la tarde, el sargento te entregará una podadera para que cortes, esta noche, la alambrada. Su pelotón está de guardia, a las diez. Frente a la segunda garita de la derecha; yo estaré allí con las bicicletas.

El Sargento entra por la derecha.

SARGENTO (a Juan): Pasaron los cinco minutos. ¿Vamos?

JUAN (mirando a María y a Julio): Vamos.

Sin despedirse, Juan sale seguido por el Sargento.

MARÍA: Julio, ¿es posible?

JULIO: ¿Cómo puedes creer las necedades de ese loco?

MARÍA: ¡Júramelo!

JULIO: Te lo juro.

MARÍA: ¿Entonces?

JULIO: Los celos le ciegan.

MARÍA: Pero prométeme que olvidarás tus rencores por hoy.

JULIO: Como quieras.

MARÍA: Una vez fuera no le volveremos a ver.

JULIO: Bueno, de acuerdo.

MARÍA: Háblale. Me dijo el sargento que no habrá riesgo; tengo que volverle a ver esta tarde.

JULIO: Descuida. ¿Tienes dinero?

MARÍA: Todo el que había en casa y en la tienda.

Se abre la puerta del Comandante.

COMANDANTE DEL CAMPO (llamando): ¡Sargento!

JULIO (cuadrándose): Fue al «quartier» para acompañar a Ferrándiz, Juan, mi comandante.

COMANDANTE DEL CAMPO: Está bien. Cuando venga, dígale que entre. (A María). Señora, le ruego que se retire.

MARÍA: Ahora mismo, y muchas gracias, comandante.

María abraza a Julio. El Comandante sale, cerrando tras él su puerta. María, bajo, le dice a Julio:

MARÍA: Hasta la noche.

Julio acompaña a María hasta la puerta. María sale. Julio vuelve, pensativo, hasta el centro de la escena. Entra el Sargento.

JULIO: Mi sargento, el comandante le llama.

El Sargento se dirige a la puerta del Comandante.

JULIO: Hágame el favor de decirle al comandante que quiero hablar con él lo más pronto posible. Es un asunto urgente.

El Sargento asiente con un gesto y abre la puerta. Julio (mirando a derecha e izquierda): Muy urgente.

Tercer acto

TERCER ACTO

PRIMER CUADRO

El frente de una barraca del Campo de Concentración de Vernet. Una alambrada corre paralela a las candilejas; en el último término, entrada practicable al cadahalso. Cae la tarde del mismo día.

En la puerta de la barraca, el Griego mira una libreta. Tras la alambrada, en hilera, los presos se pasan pedruscos; de mano en mano, en cadena, de derecha a izquierda. Van vestidos con harapos, medio descalzos, entre ellos el Conde polaco, muy elegante. Por la izquierda entra el teniente Combs, se para y espatarra en medio de la escena.

COMBS (con voz de mando): ¡Izquierda, izq…!

Los internados cambian la dirección de su trabajo, pasándose ahora las piedras de izquierda a derecha. El Teniente sonríe satisfecho y sale por la derecha.

PINTOR (al Profesor que está a su lado): ¿Se puede comparar esto con los Campos alemanes?

PROFESOR: Todos preguntáis lo mismo. Allí éramos todos alemanes, y enemigos los unos de los otros. Esto es peor, porque es imbécil. Nos han encerrado por defender lo que, oficialmente, defiende el Gobierno que nos aprehende. Se vengan en nosotros de su incertidumbre, de su falta de fe.

EL GORDO (a su vecino el Conde polaco): ¡No me explico cómo no me escribe Lucrecia!

El Conde no le hace ningún caso.

EL GORDO (a su otro vecino): Porque es conde cree que todavía hay distancias.

Deja caer la piedra que iba a pasar al Conde; éste se agacha a recogerla, sin abrir la boca.

PRIMER INTERNADO (situado a la izquierda, corriendo la voz a su vecino): ¡Los han cogido!

SEGUNDO (al tercero): ¡Los han cogido!

La voz corre por toda la fila, hasta que el último la musita hacia las cajas. Suena un silbato; el teniente Combs pasa rápidamente de derecha a izquierda.

TENIENTE: ¡Firmes! ¡Firmes!

Los internados obedecen.

Va a hablar el comandante.

El Teniente sale.

VOZ DEL COMANDANTE (por un altavoz): Os habla vuestro nuevo comandante. No pido sino disciplina. Si os portáis bien, todo irá a pedir de boca.

PINTO: Es decir, si nos conformamos a morir de hambre.

EL GRIEGO (desde la puerta de la barraca): ¡Cállate!

PINTO (por el Griego): ¡Perro! Se venga de que le volvieran a coger.

VOZ DEL COMANDANTE (tras toser y carraspear): Habéis de saber que cualquier intento de evasión será severamente reprimido. Los guardias tienen orden de disparar al menor gesto sospechoso.

PROFESOR: Esto mejora; la Gestapo no pierde el tiempo.

VOZ DEL COMANDANTE: Los tres que se evadieron esta tarde ya fueron detenidos. Ninguna protesta colectiva será admitida de ahora en adelante. Nada más os tengo que decir hoy.

VOZ DEL TENIENTE COMBS: ¡Rompan!

EL GORDO (al Conde): ¿Qué le parece?

El Conde se encoge de hombros.

PROFESOR: ¡Uf! (Se mira las manos). No sé si Espinoza hubiese envidiado este trabajo.

La hilera de presos se ha roto, varios entran en la barraca, otros se sientan en el suelo, a la puerta de la misma. Otros, los más, empiezan a pasear en grupos de dos, tres o cuatro. Vamos a oír sus conversaciones sucesivamente desde que aparecen por la derecha; otros grupos intermedios no hablan. En la extrema derecha, un internado se agarra de la alambrada y permanece de pie, la mirada perdida hacia el público.

LUIS (que entra por la izquierda): Ya se marcha la comisión alemana. (Entra en la barraca).

VILLANUEVA (entrando por la derecha, a sus acompañantes): No tomamos Granada por casualidad. Pasado Loja, en un cruce, dimos con los fachas. Íbamos más de mil, con cincuenta fusiles. Tiros. En eso aparecieron tres aviones. Echamos todos a correr: ellos y nosotros. Luego nos enteramos de que llegaron corriendo a Granada gritando: «¡Los rojos, los rojos!».

ACOMPAÑANTE: ¿Cuándo fue eso?

VILLANUEVA: En agosto del 36. Luego tuvimos, para todo el frente, tres ametralladoras… (Salen).

LOEFEL (a su Acompañante): De las cincuenta cajas de botes de leche que enviaron los cuáqueros, treinta y cinco han desaparecido.

ACOMPAÑANTE: Me dijo Javier que se las llevaron los guardias móviles que salieron anoche.

LOEFEL: Y de los cien pares de alpargatas que envió el Comité Americano, van a repartir treinta, y a los que designen los jefes de barraca: adivina a dónde va a parar el resto. (Salen).

PIERRE (al Gordo): Y usted, ¿qué es?

EL GORDO: ¿Yo? Anticuario. ¡El arte! No hay nada como el arte. He viajado por toda Europa, por Egipto, Grecia, Austria…

PIERRE: ¿Y qué le interesa especialmente?

EL GORDO: Los sellos. (Salen).

Por la izquierda vuelve Villanueva, que para a unos grupos.

VILLANUEVA (a un grupo que no habla): Rodríguez ha muerto. Lo cogieron a tres kilómetros de aquí. Un tiro en el vientre.

Villanueva sale por la derecha. Se reanuda el paseo.

UN CHINO (a su Acompañante): Sí. Yo le pegué el tilo a mi patlón. Yo soy cocínelo. Hacía un año que no me pagaba. Siento no habelo matado, así me hubiesen coltado la cabeza, y todo acabado. Cada uno tiene su pequeña desglacia. (Salen).

RAMÓN (a su Acompañante): Yo tengo dos hijos en el frente.

ACOMPAÑANTE BIEN VESTIDO: ¿En Alemania?

RAMÓN: No, en Francia. Son franceses.

ACOMPAÑANTE: ¿Y por qué está detenido?

RAMÓN: Somos muchos, aquí, en estas condiciones. Yo llevaba veintisiete años residiendo en Francia.

ACOMPAÑANTE: A mí no me extraña; quiero decir: mi caso; a mí ya me internaron el año 14. Pero, al fin y al cabo, soy alemán. Pero ustedes, los españoles…

RAMÓN: Y, ¿por qué se quedó?

ACOMPAÑANTE: Sabe usted, es que a mí me gusta Francia. (Salen).

GUILLERMO (al Largo): ¿A qué misa vas mañana?

EL LARGO: A la protestante.

GUILLERMO: El cura dará doscientos gramos de mermelada.

EL LARGO: Sí. Pero el pastor ha prometido dar, además, galletas.

GUILLERMO: Es tonto que sean a la misma hora. Pero para ir a la misa católica sales del Campo, están segando, la tierra huele…

EL LARGO: Sí. Los católicos van hasta la capilla, los protestantes se quedan en una barraca del mando y los judíos no salen del «quartier». (Se para antes de salir). ¿Tú crees en Dios?

GUILLERMO: Los hombres construyeron la Torre Eiffel para verlo. Pero es demasiado grande… (Salen).

CONDE POLACO (a su Acompañante): Eché a perder mi vida por querer ser independiente, que nadie mandara en mí, que nadie supiera lo que pensaba. Yo era un señor. No me casé por no tener que dar cuenta a nadie de mi vida. Hice la guerra con Koltchak y caí prisionero. Me evadí matando. Me alisté en la Legión Extranjera… (Sale).

LUIS (a sus acompañantes): No; como dice el profesor: hay que buscarlas científicamente: usted empieza por las mantas, sigue con el traje y acaba con la ropa interior. Primero las costuras; una vez realizado esto seis veces al día, se llena usted de polvo de naftalina.

ACOMPAÑANTE: ¿Cuántas mató usted? (Sale).

EL AUSTRIACO (a su Acompañante): El día en que me venció el «recipissé», tenía yo que embarcar para América. Me detuvieron unas horas antes. Me llevaron a la Prefectura. Me encerraron con un italiano. (Se para). Escapado de la división Littorio, de las que pelearon con Franco. Por lo visto, se habían fugado varios. Le descalzaron y le fueron machacando los pies para que dijera dónde se había metido. El chico no habló. Luego le fueron arrancando las uñas. El que chillaba era yo. ¡Levántate!, me dijeron, y me pegaron un puñetazo en la boca. Caí. Me levantaron. (Le enseña las encías desdentadas). Luego estuve dieciséis meses en Poissy.

ACOMPAÑANTE: ¿En Poissy? ¿En qué galería?

AUSTRIACO: En la segunda. Por volver la cabeza durante el trabajo, me echaron a andar.

OTRO ACOMPAÑANTE: ¿A andar?

AUSTRIACO: Sí. Doce horas seguidas, desde las seis de la mañana a las seis de la tarde. En una habitación pequeña que había que recorrer en zigzag. Éramos treinta. Si no más; te azuzaban a vergajo limpio. (Salen).

VAUDIER (a su Acompañante): Si de verdad creéis que reemplazar a Chamberlain por Churchill da la libertad al mundo, vais aviados. Yo creo, con vosotros, que, a pesar de todo, Alemania perderá la guerra porque acabará como siempre, haciendo tonterías. Pero también creo que el fascismo la ganará bajo la piel de la oveja.

ACOMPAÑANTE: Entonces, ¿por qué no te haces fascista?

VAUDIER: Porque hay algo dentro de mí —idiota, si quieres— que no me deja. Verás una pléyade de dictadores defendiendo muy serios la democracia. (Salen).

No pasa nadie. Sentados ante la barraca, hablan Casteras y un Viejo.

CASTERAS: La culpa de todo la tienen los curas, créeme. Yo les he dado de comer durante muchos años.

VIEJO: ¡Bah!

CASTERAS: Nos tienen que castigar por los que hemos dejado vivos.

VIEJO: La culpa la tienen los que no saben mirar las cosas. Mira qué bonitas son las nubes.

El Húngaro entra con dos detenidos; siguen la ruta del paseo.

ACOMPAÑANTE: Cuéntale lo del cigarro.

HÚNGARO: Ya sabes que no puedo vivir sin fumar. Me metieron quince días en el calabozo. Pude esconder un cigarrillo, durante los quince días lo tuve en la mano: ninguno de esos cerdos quiso darme lumbre.

UN ACOMPAÑANTE (al otro): ¿Te das cuenta? (Salen).

KARPATY (a sus acompañantes): ¿Dónde vas a comparar el «goulasch» con tu porquería de «regouth»? Donde no hay pimienta colorada, no hay comida que valga.

ACOMPAÑANTE: Decid lo que queráis. Para mí todo es estofado. (Salen).

De izquierda a derecha, pasan unos internados cargados con tinajas enormes; no pueden con ellas. Los Guardias que los custodian los empujan.

GUARDIAS: ¡Hala, hala!, ¡más de prisa! ¡Hala, hala!

Entra el Profesor rodeado de tres internados, de derecha a izquierda.

PROFESOR: Del animismo al politeísmo, del politeísmo al monoteísmo, del monoteísmo al panteísmo, del panteísmo al marxismo. Lo crucial: Giordano Bruno, integración de Dios en la naturaleza. En lo metafísico no irá nadie más allá. (Salen).

Un Pobretón viene tras el grupo del Profesor.

POBRETÓN (dice a un Acompañante, señalando al Profesor): Yo duermo a su lado; es el más sabio de los del Campo, es un gran honor para mí… (Salen).

BARBENA (a su Acompañante): Naturalmente que fue Louis. Entró Antonio en su despacho. «¿Usted es comunista?», le dijo. No contesta. «Eres muy joven para engañarme». Ya conocéis a Louis: gordo, grande, rubio; le sacudió un revés con toda su mala baba. Antonio le dijo: «Un momento». Y se quitó el maxilar inferior, el que perdió en Teruel. Y le dijo tranquilamente: «Ahora». Y Louis le siguió pegando. (Salen).

BELGA (a su Acompañante): Mira, no discutas. Yo conozco la Indochina, la India, todo el mundo. Y lo que yo quiero es volver a España. A Almansa; las callejas encaladas, la plaza. Íbamos de uniforme y les decíamos cosas a las chicas. Hasta que no fui a España no he sabido lo que era el amor. En todas partes lo hacen, allí lo sienten… (Saca una foto; se para). ¿Ves?, éste soy yo. Allá tienen el respeto del hombre; aquello era vida. Los niños me llamaban doctor porque les curaba los ojos… (Salen).

No pasa nadie. En la puerta, Castoras sigue hablando con el Viejo.

CASTERAS: Oye, los conejos del monte saben distinto que los caseros, ¿no?

VIEJO: Sí.

CASTERAS: ¿Por qué?

VIEJO: Por lo que comen.

CASTERAS: Entonces, ¿por qué los peces del mar no son salados?

De izquierda a derecha, pasan unos internados cargadísimos con haces de leña. Dos gendarmes los custodian.

GENDARMES: ¡Hala, hala!

Por la derecha, entran paseando Luis y dos acompañantes.

LUIS: ¿Cómo querías que ganaran la guerra si no la querían hacer? Lo que sucedió es que para ellos ha continuado la no-intervención. Así nos ahogaron y se han ahogado ellos. Si los oficiales eran fascistas y el pueblo veía encarcelar a los antifascistas, ¿qué podías esperar? Dicen que los alemanes tenían 140 divisiones, y 110 los franceses. ¿No te parece suficiente para resistir? Si nosotros…

ACOMPAÑANTE: Bebían demasiado.

LUIS: Las clases poseedoras no vacilaron al traicionar su país por su clase.

Entra un Viejo achacoso, que casi no puede andar, y un Acompañante también viejo.

VIEJO achacoso: Yo vine andando desde Zamora. Cuando llegué a la frontera grité: ¡Viva Francia! He escrito, del 14 al 18, miles de artículos defendiéndola, allá en Zamora. Debían de haberme recibido con el sombrero en la mano. Me condenaron a un mes de cárcel porque no traía pasaporte. ¿Quién me lo iba a dar? Y al salir me metieron aquí.

ACOMPAÑANTE: Yo tuve que refugiarme en Gibraltar. Trabajaba en La Línea. Teníamos a los moros encima y no nos querían dejar pasar. Luego nos metieron en unas barcas donde no cabíamos de pie, y si salías: una libra de multa… En todas partes cuecen habas. (Salen).

GORDO (a su Acompañante): No, no. No me explico cómo no me escribe Lucrecia.

Siguen adelante, callados. Salen.

RATERO: ¿De dónde eres tú?

EL OTRO RATERO: De Valencia.

RATERO: ¡De Valencia y de Lodz son los mejores carteristas del mundo!

EL OTRO RATERO: Y tú, ¿de dónde eres?

RATERO: ¿De dónde he de ser?: de Lodz. (Salen).

Varios internados entran en la barraca.

UNA VOZ: ¡La Felipa, la Felipa, a ensayar!

Luego se oirá, lejana, una canción del Campo. Rafael y otros pasan hablando antes de salir.

Mañana nabos, y pasado zanahorias.

ACOMPAÑANTE: Menos mal si no están podridas. (Salen).

UN VALENCIANO: No me vengas con cuentos ni historias: ¡Me vas a decir a mí cómo se hace la paella, el arroz a banda, el arroz en fesols i naps, o el arroz con bacalao y coliflor! Tomas primero el pollo, ¿te enteras?, primero el pollo… (Salen).

El Profesor y sus discípulos vuelven a pasar. ¿Qué?

ACOMPAÑANTE: ¿En qué fecha llegaron ustedes aquí?

PROFESOR: ¿En qué fecha? No lo sé. Perdóneme, amigo mío, pero si fuera una fecha referente al Imperio Romano, o a la Edad Media, yo se la diría a usted en seguida, pero… (Salen).

CONDE POLACO (a su Acompañante): Y Rusia ha ido creciendo. Y yo, sin remedio. Creo que no me queda más recurso que abrirme la tripa, como un señor. Porque me han negado el pasaporte… (Salen).

PINTO (entra por la izquierda): ¡Se han llevado a Don Protestas al manicomio!

Se agolpa la gente.

VILLANUEVA: ¡Vaya servicio de información!

PINTO: ¡Tenía el vientre todavía abierto de la operación!

VILLANUEVA: ¿Qué pasó?

PINTO: Vino el General de la Región a pasar visita. Antes de salir de la sala donde estaba Don Protestas…

Salen. Vuelve a entrar Vaudier y su Acompañante, siguiendo la ruta del paseo.

VAUDIER (al Internado, que sigue agarrado a la alambrada): Quítate de ahí, que como te vea un guardia te va a cortar el pelo al rape.

El Internado calla.

PIERRE (a su Acompañante): Allá él. Yo te digo que me tocaron exactamente tres rodajas de nabo y dos de zanahoria.

OTRO: ¿Y el salchichón que te dio Viskop?

PIERRE: Eso no cuenta. (Salen).

GUILLERMO: Ahora mismo me vas a dar la mitad de tu caramelo.

EL LARGO: No.

GUILLERMO: Mira que te rompo la cara.

EL LARGO: ¿A que no?

GUILLERMO: ¡O me das la mitad del caramelo del judío de la barraca 34, o te arranco la dentadura!

EL LARGO: Prueba.

Van a pelearse; se agolpa la gente de la barraca. Salen Juan, Luis y dos compañeros suyos. Debido al escándalo, se paraliza el paseo. Se llevan, cada uno por su lado, a los hambrientos camorristas. Juan se acerca al Internado que sigue pegado a la alambrada en la extrema derecha.

JUAN: Si te ven tan cerca de la alambrada te van a pelar al cero.

El Internado se alza de hombros.

LUIS (al Compañero primero): Vigila. Voy a acabar de hablar con este. (Por Juan).

El Compañero primero se pone a pasear a lo ancho del escenario, en segundo término, mientras Luis y su Compañero segundo pasean con Juan pegados a las alambradas. Se callan cada vez que llegan cerca del Internado de la extrema derecha. Por el segundo término pasan algunos internados, otros van entrando en la barraca.

LUIS (a Juan): Es una oportunidad que no puedes desaprovechar. No por ti, sino por todos nosotros: Un enviado directo, portador de la relación de nuestras necesidades no se encuentra todos los días. Tienes que contar nuestras miserias y discutir el mejor modo de que nos llegue ayuda.

JUAN: Lo entiendo, pero…

LUIS: Creo que por miedo no será.

JUAN: ¿Cómo lo puedes suponer? El caso es distinto. No las tengo todas conmigo. De mi cuñada no tengo nada que sospechar, pero…

LUIS: ¿Qué razón habría para que tu hermano te tendiera una trampa a ti, fíjate bien, a ti? Yo comprendo que la situación a que ha llegado le obliga a encenagarse cada día más, ¡pero contigo…! La proposición de su mujer le resuelve muchas cosas; no creo que su condición de chivato le proporcione muchas alegrías. Yo he conocido muchos soplones, unos por vagos, otros por antipáticos y porque se dan cuenta de que le caen mal a la mayoría; otros por miedo; algunos porque han nacido traidores, y otros por salvar la pelleja; son los menos. Otros, y son los peores, por afán de poder, y todos por falta de fe. Si la proposición de tu cuñada es seria, y sólo lo sabrá tu hermano a estas horas, porque ya habló con el sargento…

JUAN: ¿A qué hora?

LUIS: Hace veinte minutos.

JUAN: No puede tardar en volver.

LUIS: Ya está en la barraca de mando del «quartier».

JUAN: Entonces es mejor que os marchéis.

LUIS: Sí, te esperamos en la barraca 33, para darte todas las instrucciones.

Luis y el Compañero primero salen por la derecha, por donde entra el Gordo con un Acompañante.

GORDO: No me explico cómo Lucrecia no me escribe.

Por la izquierda entra Julio, que va a cruzar la escena sin hacer caso de Juan. Cuando está a punto de hacer mutis por la derecha, Juan le alcanza, le toma del brazo y lo trae al centro del escenario.

JUAN: Oye.

JULIO: ¿Qué quieres?

JUAN: ¿Qué hay?

JULIO: ¿De qué?

JUAN: No te hagas el idiota.

JULIO: El idiota eres tú.

JUAN: No estamos aquí para echarnos flores. ¿Hablaste con el sargento?

JULIO: No. Supongo que no tomaste en serio las locuras de María.

JUAN: Has hablado con el sargento hace apenas veinte minutos.

JULIO: Enhorabuena por la calidad de vuestros informadores, de tus espías, mejor dicho.

JUAN: Espía eres tú.

JULIO: ¿Ahora requiebros?

JUAN: ¿Te dio la podadera?

JULIO: Si sois tan listos, ¿cómo no lo sabes?

JUAN: Supongo que no me vas a dejar aquí.

JULIO: ¿Por qué no, hijo?

Por la izquierda entra rápidamente Luis, que se acerca como quien no quiere la cosa a Juan, y le habla por lo bajo.

LUIS: Te buscan.

Luis sale por la derecha. Julio se aparta de Juan, se para cerca de la caja derecha, al lado del Internado impasible. Por la izquierda, entran el Griego y dos Gendarmes.

EL GRIEGO: Ferrándiz, te buscan. (A los Gendarmes). Ése es.

GENDARME PRIMERO (acercándose a Juan): ¿Ferrándiz, Juan?

JUAN: Sí.

GENDARME PRIMERO: Recoge tus cosas y vente con nosotros.

JUAN: ¿A dónde?

GENDARME PRIMERO: No me preguntes tanto; ya lo verás.

EL GRIEGO (a Juan): No te preocupes, te pasan al Quartier «A», allá enfrente.

JUAN: ¿Al «A»? ¿Por qué?

GENDARME PRIMERO: ¿No me has oído? ¿Quieres que te caliente las orejas? ¿Eh? ¡Hala, hala! ¡Rápido!

Juan se dirige hacia la barraca, saluda con la mano a Julio, y sale por la derecha.

JUAN: Gracias, hermano.

Juan entra en la barraca. Varios internados se han agrupado alrededor de la puerta. El Gendarme primero se acerca al Internado impasible.

GENDARME PRIMERO: ¿Qué haces ahí?

INTERNADO: Nada.

GENDARME PRIMERO: ¡Hala, hala! A la peluquería. (El Internado se quita la boina, es completamente calvo. El Gendarme lo empuja de mala manera hacia las cajas. A su Compañero, refiriéndose a los demás internados). Lástima de comida, ¡con el sitio que hay en el cementerio! Yo no dejaba uno.

EL GRIEGO (acercándose a los Gendarmes, meloso): ¿Quieren un trago de vino?

GENDARME PRIMERO: Eso no sobra nunca.

Van hacia la barraca. Julio reaparece por la derecha, mirando con recelo hacia la puerta de la barraca.

Guillermo, el vagabundo, se le acerca, mientras los reclusos se apartan ostensiblemente de su lado.

GUILLERMO: Ya sé por qué no te hablan los demás. Pero a mí no me importa. Ellos creen que eso de denunciar es feo. Yo no me atrevo a juzgar, ¿sabes? Las cosas hay que mirarlas como son: ¿Qué te ponen aquí?, ¡bueno!; ¿que hay traidores?, ¡bueno!; ¿qué hay chivatos?, ¡bueno! Lo malo son los soplones que no reconocen que lo son y disfrazan su oficio con ideas. Pero tú eres de los buenos, ¿verdad? Oye, dime, ¿qué ganas con eso? ¿Tienes un cigarrillo?

CUADRO SEGUNDO

A telón corrido, que hace las veces de carretera, salen María y Juana. Juana tiene la edad de María, habla muy segura, un poco demasiado segura, de sus pareceres. Van andando lentamente, parándose de cuando en cuando.

JUANA: Entró el general, recorrió la sala, y antes de salir preguntó: «¿Están contentos? ¿Tienen que hacer alguna reclamación?». Mi pobre Don Protestas, como le llamabais, gritó: «¡Nos matan de hambre!». El comandante del Campo, el nuevo, habló al oído del general, y salieron. A los diez minutos se presentó un soldado diciéndole a mi Carlos que preparara su equipaje, que le trasladaban al hospital de Toulouse. Carlos no cabía en sí de gozo: «¡Veis, veis», gritaba, «no hay como chillar, decir las cosas como son! Se amilanan, fijaos: Vosotros os quedáis aquí y yo me voy, tan ricamente, al hospital de Toulouse». Salió al patio, allí le esperaba un coche, se despidió alegremente de los compañeros y subió: por las dos portezuelas le cayeron encima los loqueros, y, como no podían con él, a pesar de tener abierta la herida del vientre, vino a ayudarles el chófer. Se lo han llevado al manicomio de Pamiers, porque de esa manera pudo explicar el comandante al general su legítima protesta. Un médico francés, uno que tiene grandes bigotes grises, lloraba presenciándolo.

MARÍA: Como un Blum cualquiera.

JUANA (sorprendida): ¿Qué?

MARÍA: ¿Te extraña oírme hablar así?

JUANA: Bastante.

MARÍA: El dolor devuelve la vista a los ciegos. (Pausa). Cuántas veces te dije: «¡Que nos gobiernen como quieran! Lo que me importa es que no me falte carne en el puchero y que podamos ir al cine los sábados por la noche…». Y porque así lo creímos todos…

JUANA: Todos, no.

MARÍA: Encontraba vuestro entusiasmo y vuestra nimiedad aplicados a cosas demasiado pueriles y hechos a la medida; enredados en risibles tiquismiquis heréticos…

JUANA: ¿Y ahora?

MARÍA: Teníais razón en lo que más pesa. Soy tozuda. Nací en el campo, ¿sabes? Necesito hacer grandes esfuerzos para convencerme de que estaba equivocada. Me duele. Me duelen los recuerdos. Me duele Francia, como si la llevara anudada en el pecho. (Pausa). Vosotros, a mi alrededor, hablabais de política y de política… No me daba cuenta de que, quieras que no, hay que tomar partido. ¿O crees que es cosa de nuestra generación?

JUANA: No sé. De nuestro tiempo… (Se le rompe la voz). ¡María! ¡María, mira! Desde aquí nos saludábamos agitando un pañuelo. Y ahora ya no le veré, ya no le veré… Encerrado porque vosotros no quisisteis enteraros…

MARÍA: ¿Perdiste la esperanza?

JUANA: Hoy más que nunca creo en un mundo nuevo. En una Francia nueva. Pero yo me siento perdida, porque le quiero, María.

Suena una campanada muy lejana.

MARÍA (inquieta): ¿Qué hora es?

JUANA: Las nueve y media.

MARÍA: Te tengo que dejar.

JUANA: ¿Dónde vas?

MARÍA: Tengo una cita.

JUANA: ¿En el pueblo?

MARÍA: No.

JUANA: Perdona mi indiscreción.

MARÍA: No tengo nada que perdonarte. A lo sumo tú a mí, por el pasado.

JUANA: Yo voy esta noche a Pamiers. Que tengas suerte.

María se queda parada al oír el deseo de Juana. Se abrazan. María sale por la izquierda, y Juana vuelve sobre sus pasos para salir por la derecha. Se cruza en este momento con el Sargento que entra y la mira descaradamente.

SARGENTO: No está mal.

Juana sale por la derecha y el Sargento por la izquierda. Cuando han salido de escena se levanta el telón.

La alambrada atraviesa diagonalmente el escenario. A la derecha, una garita. Al fondo, a la izquierda, los paramentos de un barracón. Las diez de la noche. Luz de luna.

Llega, lejana, una caución cantada a coro: «La Carmela».

El Ejército del Ebro

Bum bada bum, bada bum

Bum bum.

Una noche el río pasó-o

Ay Carmela, ay Carmela,

Una noche el río pasó-o

Ay Carmela, ay Carmela, etc., etc.

Pasa una patrulla formada por un Cabo y cuatro soldados.

CABO: ¿Dónde se habrá metido el sargento? (A un Soldado). A la vuelta veremos.

Salen. Acaba la canción.

De la garita sale María llorosa, despeinada, desventurada, mordiéndose los nudillos. Sale corriendo por la derecha.

Aparece luego, en la puerta de la garita, muy a lo macho, abrochándose el uniforme, el Sargento.

SARGENTO: Corre, corre, paloma. ¿Quién dice que no quedan hombres en Francia? ¿Creías que te iba a costar lo mismo la libertad de dos que la de uno? Espérame, preciosa, espérame, que todavía queda miel en el panal y la noche es larga.

Suenan las diez, lejos.

SARGENTO: Las diez ya. ¡Mira por dónde te salvas!

Vuelve la ronda. Viene solo el Cabo y un Soldado.

CABO (al Sargento): ¿Dónde te habías metido?

SARGENTO: Me entretuve en la taberna.

CABO: Hasta mañana. Ahí te dejo a ése, que va bueno.

El Soldado se queda en una vaga posición de firmes; el Cabo sale.

SARGENTO: Malombre, estás borracho.

MALOMBRE: Sí, sargento.

SARGENTO: ¿Quién te dio dinero?

MALOMBRE: Usted, mi sargento.

SARGENTO: ¿Y quién soy yo?

MALOMBRE: La Providencia, mi sargento.

SARGENTO: ¿Te acordarás de lo que te voy a decir?

MALOMBRE: No, mi sargento.

SARGENTO: ¿Cómo se entiende?

MALOMBRE: Sigo sus instrucciones, mi sargento.

SARGENTO: ¿Cuáles?

MALOMBRE: No me acuerdo, mi sargento.

SARGENTO: Todo depende del momento en que debas olvidar lo mandado. Ahí está el intríngulis.

MALOMBRE: Me gusta el intríngulis.

SARGENTO: Cállate.

MALOMBRE: Como un muerto.

SARGENTO: No presagies.

MALOMBRE: Ya lo olvidé.

SARGENTO: ¿Cuál es la orden?

MALOMBRE: Disparar al menor intento de fuga.

SARGENTO: Olvídala.

MALOMBRE: Olvidada.

SARGENTO: Ahora olvida que te lo he dicho.

MALOMBRE: Ya no me acuerdo de lo que tengo que olvidar.

SARGENTO: No me hagas un lío.

MALOMBRE: ¡Olvidándolo todo es fácil!

SARGENTO: Estás demasiado borracho.

MALOMBRE: No me acuerdo.

SARGENTO: ¿Qué te he dicho?

MALOMBRE: Que me olvide de lo que no me acuerdo.

SARGENTO: Métete en la garita y duerme.

MALOMBRE: Eso es hablar como un hombre.

SARGENTO: Pero yo no te lo dije.

MALOMBRE: ¿Quiere que me acuerde durmiendo? No sueño, sargento.

SARGENTO: Vuélvete sordo.

MALOMBRE: Es fácil.

SARGENTO: No oigas.

MALOMBRE: No oigo.

SARGENTO: ¿De acuerdo?

MALOMBRE: No oigo.

SARGENTO: ¿Entiendes?

MALOMBRE: Perdone a un pobre sordo.

SARGENTO: Estás muy borracho.

MALOMBRE: Aún me quedan diez francos para olvidar mejor, cuando me releven, gracias a usted, mi sargento.

SARGENTO: Otros diez te daré, si no sucede nada, oficialmente, durante tu guardia. ¿Entiendes?

MALOMBRE: No. Pero tanto da. Por diez francos, en dos horas, ni la luna andará.

SARGENTO: De acuerdo.

MALOMBRE: Usted me conoce.

SARGENTO: Pase lo que pase, tú duermes, no oyes.

MALOMBRE: Así se hunda el mundo.

SARGENTO: Que descanses.

MALOMBRE: Gracias, Providencia.

El Sargento sale por la derecha. Malombre deja su fusil contra la garita y se apoya en ella.

MALOMBRE: Que olvide, que duerma, que no oiga. Entonces, ¿para qué soy centinela? Un ratón, dos ratones, tres ratones. Malombre, estás muy borracho.

Julio pasa tras las alambradas.

MALOMBRE: Muy bebido. ¿Estaba borracho esta tarde? ¿O he visto al coronel cuadrarse ante los alemanes y estrechar sus manos? He bebido mucho; nunca se bebe bastante. Siempre se acuerda uno de algo. ¿De qué me acuerdo yo? Me acuerdo de Alicia. ¿Era bonita o fea? Pero luego viene la costumbre y lo echa todo a perder. ¿Es verdad que hemos perdido la guerra? ¿Estábamos todos borrachos?

Por la izquierda, arrastrándose por el suelo, Julio se acerca a la alambrada y la corta con ayuda de una podadera. Se oye el ruido metálico de la misma cada vez que se cierra.

MALOMBRE (siguiendo el ruido): Tac, tac, tac. Se estrecharon las manos el coronel y el alemán. Tac, tac. ¿Es el tiempo o una rana? ¡Bah! No puedo acordarme de Alicia. Tengo ganas de volver a vender cordones para las botas, en el boulevard. Tac, tac, tac. El sargento ordena: olvida. Tac, tac. Malombre, estás borracho. No oyes nada. Tac, tac, tac.

Malombre se tambalea, coge su mosquetón, mira hacia la parte por donde viene el ruido. Ve el bulto de Julio.

MALOMBRE: Tac, tac, ¡qué ratón!

Malombre adelanta un poco; está casi frente a Julio, levanta el arma, apunta y dispara. Ni «¡ay!» dice el herido. En el acto, Malombre se da cuenta de lo que ha hecho.

MALOMBRE: ¡Qué ratón! (Se acerca a la alambrada). ¡Era un hombre! ¡Soy un héroe!

El soldado Malombre saca un pito y empieza a chiflar desesperadamente. Aparecen dos Soldados, y del otro lado de la alambrada empiezan a amontonarse internados.

SOLDADO PRIMERO (apuntando hacia los internados): ¡Atrás! ¡Atrás!

SOLDADO SEGUNDO: ¡Atrás!

MALOMBRE: ¡Atrás!

Los tres se agrupan con miedo.

LOS INTERNADOS: ¡Asesinos! ¡Asesinos! ¡Asesinos!

PROFESOR: ¡Lo han matado como a un conejo!

SOLDADO PRIMERO: ¡Atrás! ¡Atrás, o disparo!

Los internados retroceden. Uno, sin embargo, adelanta solo.

UN MÉDICO: Soy médico.

SOLDADO PRIMERO: ¡Atrás!

UN MÉDICO: ¡Déjeme ver si puedo hacer algo!

SOLDADO PRIMERO: ¡Atrás o disparo!

UN MÉDICO: ¡Es una salvajada! Déjenme ver si está herido. Quizá se le pueda salvar.

SOLDADO PRIMERO: ¡Atrás o disparo! Ya vendrá el médico del Campo.

SOLDADO SEGUNDO: ¡Atrás o disparo!

Se oye el ruido del cerrojo.

VOCES DE LOS INTERNADOS: ¡Cuidado!

Siguen, desde más lejos, insidiando a los soldados.

UN MÉDICO: Pero…

SOLDADO PRIMERO: ¡Atrás!

Entran por la izquierda el Comandante, el Coronel, el Capitán, el Teniente. El Coronel es el nuevo Comandante del Campo.

CORONEL: ¿Qué sucede?

MALOMBRE (adelantándose): A sus órdenes, mi comandante.

CORONEL: Coronel.

MALOMBRE: A sus órdenes, mi coronel. Vi un bulto y disparé.

UN MÉDICO: Mi comandante, soy médico, ¿permiten que me acerque al herido?

CORONEL: No. Ahora vendrá un médico del Campo.

TENIENTE COMBS: ¡Atrás!

Los internados se retiran un tanto.

CORONEL (al Teniente, por el muerto): ¿Quién es?

TENIENTE (enfocando su linterna): No sé, mi coronel. Tiene la cara contra la tierra.

CORONEL: Entérese.

TENIENTE COMBS: A la orden, mi coronel.

El teniente Combs sale por la izquierda.

CORONEL (al Comandante): ¿Ve usted los resultados de sus complacencias? Ahora lo pensarán dos veces.

COMANDANTE DEL CAMPO: Murió otro de los que intentaron fugarse ayer.

CORONEL: Con esa morralla no es suficiente. Por mí, los enviaría a todos a cavar sus tumbas en el Sahara. Representan un peligro, un foco de infección que hay que extirpar. Sólo así construiremos el Nuevo Orden Nacional.

COMANDANTE DEL CAMPO: ¿No cree usted que el Mariscal desea ganar tiempo, y que, una vez desangradas Alemania e Inglaterra, Francia podrá dictar sus condiciones?

CORONEL: Está usted equivocado, comandante. Los tiempos de las habilidades han terminado. Ahora va a vivir una Francia nueva, vencida, si quiere, pero yo creo que nos hacía falta una purga de este tipo; quizá nos cueste algún territorio, pero ¡qué no ganaremos en cambio! ¡Todos los politicastros al cesto! ¡Todos los residuos indecorosos del Frente Popular, barridos! El orden, el trabajo y la familia restaurados con mano de hierro.

COMANDANTE DEL CAMPO: Sí, claro, quizá tenga usted razón…

María aparece por la derecha como una loca; se precipita hacia la alambrada.

MARÍA: ¡Juan, Juan, Juan!

Malombre va hacia María e intenta detenerla.

MALOMBRE: ¡Eh, eh, eh! ¿Qué es esto?

María, yendo hacia el grupo de los soldados.

MARÍA: ¿Quién le mató? ¿Quién le mató? ¿Cuál de vosotros le mató?

CORONEL: ¿Quién es esa mujer?

MALOMBRE: No lo sé, mi coronel.

El Comandante se acerca al Coronel y le dice al oído:

COMANDANTE DEL CAMPO: Es la mujer de…

MARÍA: ¡Traidores! ¡Asesinos! ¡Y así defendéis a Francia! Yo también lo creí y me ha costado la vida. He vivido ciega, muerta, por cerrar los ojos.

CORONEL (al Comandante): ¿No está bien de la cabeza?

MARÍA: ¡Como Francia, deshecha de traidores, vendida por avaros, destrozada de cobardes, descarnada de cuervos, abatida por ancianos putrefactos, muerta por cerrar los ojos!

CORONEL: Háganla callar.

MARÍA: Si me hacen callar, hablarán miles…

Soldado primero coge a María por un brazo. El Coronel enfoca a María con su linterna eléctrica; María, deslumbrada, calla. Al mismo tiempo, el Teniente entra por el interior del campo, se dirige al bulto de Julio y le enfoca la cara, volviéndosela.

CORONEL Y COMANDANTE (al Teniente): ¿Quién es?

TENIENTE: Ferrándiz.

COMANDANTE DEL CAMPO: ¿Juan?

TENIENTE: No, nuestro amigo Julio. Muerto y bien muerto.

COMANDANTE DEL CAMPO: No se puede uno fiar…

MARÍA (al Teniente): ¿No es Juan?

CORONEL (al Comandante): ¿Era su marido?

COMANDANTE: Sí.

MARÍA: Yo ya no tenía marido. Le contaminasteis con vuestra miseria. Así acabaréis todos, podridos vendedores de la honra francesa, a manos de vuestros amos o, si queda alguno, a puños del pueblo…

CORONEL: ¡Cállate!

MARÍA: ¡No!

CORONEL (al Capitán): Llevadla inmediatamente al Campo de mujeres.

COMANDANTE: Pero, mi coronel, es francesa…

CORONEL: ¿Y eso qué importa? ¿Ahora me sale usted con eso? ¿Todavía no se ha dado usted cuenta de que…? (A los soldados). ¿Qué esperan? Llévensela.

MARÍA: ¡Juan, Juan!

SOLDADO PRIMERO: «¡Ta gueule!».

MARÍA: ¡Vuestra podredumbre servirá de abono a una Francia nueva…!

CORONEL: ¡Háganla callar de una vez!

El Soldado primero intenta poner la mano ante la boca de María. Ésta se defiende.

SOLDADO PRIMERO: ¡Perra! ¡Me ha mordido!

María empieza a cantar, ronca.

MARÍA: Allons enfants de la patrie…

CORONEL: ¡Cállenla…!

Por lo que fuere, quizá por la fuerza de su himno nacional, los soldados no se atreven a ello. De los pechos de los internados, con la emoción de la muerte y los más diversos acentos, sale, a coro, «La Marsellesa»:

«… le jour de gloire est arrivé,

contre nous de la tyrannie

l’étandard sanglant est levé, (bis)

Entendez-vous dans les campagnes…»

Notas

[1] A propósito de la novela de Max Aub, consúltese: Literatura española contemporánea, de Juan Chabás (La Habana, 1952); Narrativa española fuera de España, José Ramón Marra-López (Madrid, 1963); La novela española contemporánea, de Eugenio García de Nora (Madrid, 1962) y Novelistas españoles de los siglos XIX y XX, de Domingo Pérez Minik (Madrid, 1958). <<

[2] Imprenta Altés, Barcelona, 1928, pág. 4. <<

[3] Cruz y Raya, Ediciones del Árbol, Madrid, 1935, págs. 10-11. <<

[4] Ediciones Tezontle, México, 1944, pág. 7. <<

[5] Universidad Nacional Autónoma, México, 1960, vol. I, pág. 10. <<

[6] Revista «Primer Acto», n.º 52, Madrid, mayo de 1964, pág. 7. <<

[7] A propósito del lenguaje novelístico de Max Aub, nos dice Nora: «… dueño de un vocabulario muy rico, y extraordinariamente dotado para la expresión sobria, neta, directa, se complace (Aub) no obstante, barrocamente, en la agudeza, al mismo tiempo intensa y pintoresca, empapada en la sustancia y expresividad común de una lengua que habla por sí sola, popularmente, y de troquelación personal, cálidamente subjetiva». Eugenio García de Nora: op. cit., vol. III, pág. 71. <<

[8] Obras en un acto, vol. I, pág. 12. <<

[9] «Primer acto», núm. cit. <<

[10] Ignacio Soldevilla: El español Max Aub. «La Torre», Revista General de la Universidad de Puerto Rico, n.º 33, enero-marzo, 1961. <<

[11] El Max Aub de 1935 escribía en las acotaciones a la versión ampliada de Espejo de avaricia: «Para las luces: octubre. Para el tiempo: tanto monta; la época siempre muestra los dientes por su lengua» (edición citada, pág. 14). Tenía razón Max Aub en 1935: la época se expresa a través de su lengua. Pero el Max Aub de 1942 ya no puede aceptar ese «tanto monta» como si se tratara de una horma que viniera pequeña y resultara demasiado urgente e imprescindible decir que la tragedia San Juan, por ejemplo, ocurre en 1938, de igual modo que lo será fechar y situar geográficamente la acción dramática de la mayor parte de su nueva producción. <<

[12] Alfonso Sastre llega a considerar Morir por cerrar los ojos como una obra postbrechttiana. «Primer Acto», núm. cit., pág. 20. <<

[13] Ídem, pág. 12. <<

[14] Domingo Pérez Minik: Teatro europeo contemporáneo: su libertad y compromisos. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1961, pág. 502. <<

[15] José Corrales Egea: De un mes al otro. Los ríos de España, «Ínsula», números 176-177, Madrid, julio-agosto de 1961. <<

[16] R. D.: Piezas en un acto de Max Aub. «Cuadernos Hispanoamericanos», n.º 150, Madrid, junio de 1962. <<

[17] Ésta es también una característica del teatro de vanguardia, donde se toma la situación como elemento dominante sobre los demás elementos estructurales del drama —los personajes, la acción, etc. <<

[18] Domingo Pérez Minik: op. cit., pág. 503. <<

[19] José Corrales Egea: art. cit. También coincide en ello José García Lora en su Tabulación dramática del fabuloso Max Aub («Ínsula», números 222, 223 y 224, mayo, junio y julio de 1965). <<