Annotation

¿Cómo es el rostro del poder? ¿A quién se representa en el arte y por qué? En esta obra singular, Mary Beard -seguramente la clasicista más prestigiosa de nuestros días- cuenta la historia de cómo durante más de dos milenios los retratos de los ricos, poderosos y famosos del mundo occidental han sido moldeados a partir de la imagen de los emperadores romanos, especialmente los Doce Césares. Desde el despiadado Julio César hasta el cruel Domiciano, el poder se representa a imitación del arte clásico y los dirigentes caídos en desgracia a menudo son caricaturizados como Nerones tocando el violín mientras Roma arde.

Comenzando con la importancia de los retratos imperiales en la política romana, este libro ricamente ilustrado nos ofrece un recorrido a través de dos mil años de historia del arte y la cultura, presentando una mirada fresca a las obras de artistas desde Mantegna hasta la actualidad, así como por generaciones de tejedores, ebanistas, plateros, impresores y ceramistas. Más que la historia de una simple repetición de imágenes de hombres y mujeres imperiales, Doce césares es una historia sorprendente de identidades cambiantes, identificaciones erróneas deliberadas o desorientadas, falsificaciones y, a menudo, representaciones ambivalentes de la autoridad.

MARY BEARD

Doce cesares

Traducción de Silvia Furió

Crítica

Título Original: Twelve Caesars: images of power from the ancient world to the modern

Traductor: Furió, Silvia

©2021, Beard, Mary

©2021, Crítica

ISBN: 9788491993582

Generado con: QualityEbook v0.87

Para la Academia Norteamericana de Roma,

con gratitud y buenos recuerdos

PREFACIO

Seguimos todavía rodeados de emperadores romanos. Hace casi dos milenios que la ciudad de Roma dejó de ser la capital de un imperio y, sin embargo, hoy en día, por lo menos en Occidente, casi todo el mundo reconoce el nombre, y a veces incluso el aspecto, de Julio César o de Nerón. Sus rostros no solo nos escrutan desde las estanterías de los museos o las paredes de las galerías, sino que protagonizan películas, anuncios y viñetas en los periódicos. Para un caricaturista resulta muy fácil (con una corona de laurel, una toga, una lira y un fondo en llamas) convertir a un político moderno en un «Nerón tocando la lira mientras Roma arde», y gran parte del público capta el sentido. A lo largo de los últimos quinientos años más o menos, estos emperadores y algunas de sus madres y esposas, hijos e hijas, han sido reproducidos infinidad de veces en pinturas y en tapices, en plata y cerámica, mármol y bronce. Estoy convencida de que, antes de «la era de la reproducción mecánica», en el arte occidental había más imágenes de los emperadores romanos que de cualquier otra figura humana, a excepción de Jesús, la Virgen María y un puñado de santos. Calígula y Claudio siguen resonando a través de los siglos y los continentes con mayor potencia que Carlomagno, Carlos V o Enrique VIII. Su influencia traspasa la biblioteca o la sala de conferencias.

He vivido más íntimamente con estos antiguos gobernantes que la mayoría de las personas. Durante cuarenta años han sido parte sustancial de mi trabajo. He examinado sus palabras, desde sus razonamientos legales hasta sus bromas. He analizado los fundamentos de su poder, he desmontado sus leyes de sucesión —o la ausencia de ellas— y, muy a menudo, lamentado su dominio. He escrutado sus imágenes en camafeos y monedas. Y he enseñado a los estudiantes a disfrutar de lo que los escritores romanos decidieron contar de ellos y a preguntarse al respecto. Las escabrosas historias de las excentricidades del emperador Tiberio en su piscina de la isla de Capri, los rumores de la lujuria que sentía Nerón por su madre o de lo que Domiciano les hacía a las moscas —las torturaba con la punta del cálamo— siempre han calado bien en la imaginación moderna y, sin duda, nos cuentan mucho sobre los miedos y las fantasías de los antiguos romanos. No obstante, como ya he dicho en repetidas ocasiones a aquellos a quienes les gustaría tomárselas al pie de la letra, estas historias no son necesariamente «ciertas» en el sentido estricto de la palabra. Soy, por profesión, clasicista, historiadora, profesora, escéptica y, en ocasiones, aguafiestas.

En este libro he cambiado el enfoque para centrarme en las imágenes modernas de los emperadores que nos rodean y me planteo algunas preguntas básicas acerca de cómo y por qué se crearon. ¿Por qué desde el Renacimiento eligieron los artistas representar a dichos personajes antiguos en tal profusión y variedad de formas? ¿Por qué los clientes decidieron comprarlos, ya fuese en forma de fastuosas esculturas o copias y placas baratas? ¿Qué significan para el público moderno los rostros de aquellos autócratas muertos hace tanto tiempo, y muchos de ellos con reputación de crueles más que de héroes?

Estos emperadores antiguos son protagonistas importantes de los capítulos que siguen, sobre todo los primeros «doce césares», como hoy en día se los conoce, desde Julio César (asesinado en el 44 a. e. c.) hasta el torturador de moscas Domiciano (asesinado en el 96 e. c.), pasando por Tiberio, Calígula y Nerón, entre otros (Tabla 1). Casi todas las obras de arte modernas que se tratan aquí fueron creadas en diálogo con las propias representaciones que los romanos tenían de sus gobernantes, con todas aquellas historias antiguas, por más inverosímiles que fueran, de sus hazañas y fechorías. No obstante, en este libro los propios emperadores comparten protagonismo con un amplio elenco de artistas modernos: algunos, como Mantegna, Tiziano o Alma-Tadema, son harto conocidos en la tradición occidental; otros provienen de generaciones de tejedores, ebanistas, orfebres, impresores y ceramistas, hoy anónimos, que crearon algunas de las más asombrosas e influyentes imágenes de estos césares. También comparten atención con una selección de humanistas del Renacimiento, anticuarios, eruditos y arqueólogos modernos que han dedicado sus esfuerzos a identificar o reconstruir —errónea o acertadamente— estos rostros del poder, y con el todavía más amplio catálogo de personas, desde limpiadores hasta cortesanos, que se mostraron impresionadas, encolerizadas, hastiadas o perplejas por lo que vieron. En otras palabras, no solo me interesan los emperadores o los artistas que los representaron, sino también los otros, nosotros, los que miramos.

Hay también, y así lo espero, algunas sorpresas en la recámara y una cierta historia del arte inesperadamente «extrema». Nos encontraremos con los emperadores en lugares insólitos, desde chocolates hasta papel pintado del siglo XVI y chabacanas figuras de cera del siglo XVIII. Nos asombraremos con estatuas cuya fecha es hoy tan controvertida que nadie se pone de acuerdo en si se remontan a la antigua Roma, o son imitaciones modernas, falsificaciones o réplicas, o bien creativos tributos renacentistas a la tradición imperial. Reflexionaremos sobre por qué a lo largo de los siglos tantas de estas imágenes se han identificado repetidamente de forma imaginativa o se han confundido de manera insistente: un emperador tomado por otro, madres e hijas mezcladas, personajes femeninos de la historia de Roma considerados por error varones, y viceversa. Y por último, reconstruiremos, a partir de copias conservadas y otros ligeros indicios, una serie perdida de rostros imperiales romanos del siglo XVI, que en la actualidad han caído casi en el más completo olvido, pero que antaño fueron tan conocidos que definieron el modo en que la gente de toda Europa solía imaginar a los césares. Mi propósito es mostrar por qué las imágenes de estos emperadores —pese a haber sido autócratas y tiranos— todavía importan en la historia del arte y la cultura.

Los orígenes de este libro se remontan a las conferencias A. W. Mellon en Bellas Artes que pronuncié en Washington D. C., durante la primavera de 2011. Desde entonces he descubierto nuevos materiales, establecido nuevos contactos y explorado algunos de mis estudios con más detalle (y en distintas direcciones). No obstante, el libro comienza, y termina, igual que lo hicieron las conferencias, con un curioso objeto que hace algún tiempo se encontraba a un tiro de piedra del auditorio de la Galería Nacional de Arte, donde yo disertaba: no era el retrato de ningún emperador, sino un enorme ataúd romano de mármol, o sarcófago, que antaño sirviera —eso se creía, y así se publicitó— de última morada a un emperador.

1 UN EMPERADOR EN EL MALL

INTRODUCCIÓN Un emperador romano y un presidente norteamericano

Durante muchos años, en el Mall de Washington D. C., en el césped que hay justo delante del Smithsonian Arts and Industries Building, se alzó como elemento fijo, y como curiosidad, un imponente sarcófago de mármol (Fig. 1.1). Fue descubierto en el Líbano, y era uno de los dos sarcófagos hallados juntos en las afueras de Beirut en 1837 y trasladado a Estados Unidos un par de años después por el comodoro Jesse D. Elliott, capitán de un escuadrón de la marina estadounidense de patrulla por el Mediterráneo. La historia era que había contenido los restos del emperador romano Alejandro Severo, que gobernó entre 222 y 235 e. c.¹

Alejandro no es demasiado conocido, pese a la florida ópera de Händel, Alessandro Severo, tejida en torno a su vida, y a una exagerada reputación en algunos lugares de la temprana Europa moderna como gobernante ejemplar, mecenas de las artes y benefactor público (Carlos I de Inglaterra fue comparado con este emperador). Sirio de nacimiento, y miembro de lo que en aquella época era sin duda una élite romana multiétnica, accedió al trono a los trece años, tras el asesinato de su primo Heliogábalo, cuyos legendarios excesos superaban incluso los de Calígula y Nerón, y cuyo ardid de asfixiar bajo montones de pétalos de rosa a sus invitados a la cena fue plasmado con brillantez por el pintor decimonónico y recreador de la antigua Roma Lawrence Alma-Tadema (Fig. 6.23). Alejandro fue el emperador romano más joven hasta el momento, y la mayoría de los aproximadamente veinte retratos antiguos que de él se conservan —o que se cree que son de él— representan a un joven más bien soñador y casi vulnerable (Fig. 1.2). Que fuera tan ejemplar como lo imaginaron en épocas posteriores es dudoso. No obstante, los escritores antiguos lo veían como alguien eficiente y fiable, en gran medida gracias a su madre, Julia Mamea, el «poder detrás del trono», que evidentemente juega un papel siniestro en la ópera de Händel. A la postre, mientras se encontraban juntos en campaña militar, madre e hijo fueron asesinados por tropas romanas rebeldes; dilucidar si la cólera de los soldados fue provocada por la prudencia económica (o mezquindad) de Alejandro, por su falta de habilidades marciales o por la influencia de Julia Mamea depende del relato que uno esté dispuesto a creer.²

Todo eso sucedió más de un siglo después de aquellos primeros doce césares, mucho más conocidos. Aun así, Alejandro seguía siendo un emperador muy de su estilo, incluso en lo relativo a las historias y acusaciones más sórdidas (las relaciones demasiado íntimas con su madre, el peligro de los soldados, el extravagante predecesor y el brutal asesinato). De hecho, los historiadores modernos lo ven a menudo como el último de la línea tradicional de gobernantes romanos, que empezó con Julio César; y un impresor y editor del siglo XVI, mediante un cálculo creativo y omisiones estratégicas, se las arregló para duplicar los doce originales y acabar con un diagrama de sucesión imperial que situaba convenientemente a Alejandro como el emperador número veinticuatro.³ Lo que sucedió tras su asesinato fue muy diferente. Fueron décadas de gobierno de una serie de aventureros militares: muchos de ellos mantuvieron el cargo solo un par de años, algunos apenas pusieron pie en la ciudad de Roma, pese a ser emperadores «romanos». Se produjo un cambio sustancial en el poder romano perfectamente expresado en la recurrente afirmación —verdadera o no— acerca del inmediato sucesor de Alejandro, Maximino el Tracio: ocupó el trono durante tres años, entre 235 y 238 e. c., y ha pasado a la historia como el primer emperador romano que no sabía leer ni escribir.⁴

1.1. Visitantes de finales de la década de 1960 leen el panel informativo que hay delante del sarcófago romano frente al Arts and Industries Building del Mall en Washington D. C.: la «Tumba en la que Andrew Jackson SE NEGÓ a ser enterrado».

1.2. Busto retrato de Alejandro Severo de la alineación de emperadores romanos de la Sala de los Emperadores de los Museos Capitolinos de Roma. La identificación de cada uno de los emperadores pocas veces es segura, pero las pupilas incisas en los ojos de esta estatua y el tratamiento del cabello casi rapado son típicos de la escultura de comienzos del siglo III. Hay también un parecido muy verosímil con algunas de las imágenes de Alejandro en las monedas.

La historia del sarcófago hace las veces de introducción realista a algunos de los giros y vericuetos, debates, desacuerdos y ácidas polémicas políticas de mi amplia historia de las imágenes romanas imperiales, tanto antiguas como modernas. El nombre de Alejandro no se encontró en ningún rincón del ataúd que supuestamente había ocupado, ni había en él ninguna otra señal identificativa; sin embargo, el nombre de «Julia Mamea» aparecía claramente inscrito en el otro sarcófago. Para Jesse Elliott, aquello establecía una relación casi irresistible entre los dos ataúdes que había adquirido y el desafortunado emperador y su madre. Ambos habían sido asesinados a la vez y debieron de ser enterrados juntos, el uno al lado de la otra, conforme a la debida grandeza imperial, cerca del lugar de nacimiento de Alejandro, en lo que hoy es el Líbano. O por lo menos eso es lo que él creía.

Estaba equivocado. Como no tardaron en señalar los escépticos, al parecer el asesinato tuvo lugar a unos tres mil kilómetros de Beirut, en Alemania o incluso en Britania —un vínculo geográfico que atraía a la corte de Carlos I, aunque no el asesinato— ; en cualquier caso, un autor antiguo aseguraba que el cuerpo del emperador había sido conducido a Roma para ser enterrado.⁵ Por si eso no fuera suficiente para acallar la idea, quedó establecido de forma contundente que la «Julia Mamea» conmemorada en la inscripción había muerto a los treinta años, circunstancia que hacía imposible que fuera la madre de Alejandro, a menos que, como más tarde observó con acidez un oficial subalterno de Elliott, hubiera «dado a luz a su hijo cuando tan solo tenía tres años, lo cual es, cuando menos, insólito». La mujer que había ocupado el ataúd era presumiblemente una de las muchas habitantes del Imperio romano que llevaba aquel nombre tan corriente.⁶

Por otro lado, ninguno de los implicados en esos debates parece haberse dado cuenta de que había por lo menos un candidato rival para el lugar de enterramiento de la pareja imperial; o si se percataron de ello, no dijeron nada al respecto. Había un elaborado sarcófago de mármol a más de seis mil kilómetros de distancia, en los Museos Capitolinos de Roma —conmemorado en un exquisito grabado de Piranesi y harto conocido de los apasionados turistas de los siglos XVIII y XIX—, que al parecer había acogido a Alejandro y a Julia Mamea, ambos representados en la tapa reclinados con todo el esplendor imperial (Fig. 1.3). Incluso había una conexión con el Vaso Portland de cristal azul, que hoy en día es uno de los objetos estrella del Museo Británico, famoso por el exquisito camafeo blanco que lo decora y también por haber sido atacado por un visitante borracho en 1845. Si es cierta la historia —con un «Si» en mayúscula— de que este vaso se descubrió de nuevo en el siglo XVI en el interior del sarcófago, entonces puede que fuera el receptáculo original que contuviera las cenizas del emperador. Aunque depositar una pequeña vasija de cenizas en el interior de un enorme sarcófago obviamente diseñado para contener un cuerpo intacto, no incinerado, resulta un tanto extraño. En este caso, el lugar de enterramiento fuera de Roma encaja mejor con los hechos históricos. Pero sobre todo, como bien reconocían las guías turísticas más escrupulosas del siglo XIX, esta identificación era también una mezcla de deseo y de absoluta fantasía.⁷

1.3. Un candidato alternativo a ser la última morada de Alejandro Severo. El grabado del sarcófago de Piranesi de 1756, en los Museos Capitolinos de Roma, muestra las figuras de los difuntos reclinadas sobre la tapa con escenas de la historia del héroe griego Aquiles esculpidas debajo.

Por más infundadas que fueran, las asociaciones imperiales de los sarcófagos de Elliott persistieron durante algún tiempo, debido, en gran medida, a la extraña y en cierto modo truculenta historia de estos trofeos tras su llegada a Norteamérica. Elliott no pretendía convertirlos en piezas de museo. El de «Julia Mamea» tenía la intención de reutilizarlo como última morada del filántropo de Filadelfia Stephen Girard, pero como ya hacía tiempo que había muerto y estaba enterrado en otro lugar, pasó a formar parte de la colección del Girard College, y en 1955 fue cedido en préstamo al Bryn Mawr College, en cuyo claustro todavía permanece. Después de un infructuoso intento de reutilizar el de «Alejandro» para alojar los restos de James Smithson (hijo ilegítimo de un aristócrata inglés, científico y donante fundador de la Institución Smithsoniana), Elliott lo presentó en 1845 al Instituto Nacional, una importante colección del legado norteamericano albergada en la Oficina de Patentes, con el «ferviente deseo» de que en breve contuviera «lo que hay de mortal en el héroe y patriota Andrew Jackson».

Pese a su deficiente salud —murió unos meses después—, la respuesta del presidente Jackson a la carta de Elliott relativa a su ofrecimiento se hizo famosa por su contundencia:

No puedo consentir que mis restos mortales yazcan en un receptáculo destinado a un emperador o a un rey —mis sentimientos y principios republicanos me lo impiden— y la sencillez de nuestro sistema de gobierno no me lo permite. Todo monumento erigido para perpetuar la memoria de nuestros héroes y estadistas debería hacer gala de la economía y austeridad de nuestras instituciones republicanas y de la sencillez de nuestros ciudadanos republicanos [...]. No puedo tolerar que mis restos sean los primeros en Estados Unidos en ser depositados en un sarcófago hecho para un emperador o un rey.

Jackson estaba en una posición difícil. Las acusaciones formuladas contra él por comportarse como un «césar» —al estilo de un populismo autocrático que algunos de sus sucesores han copiado— puede que se sumaran a la intensidad de su negativa. De ninguna manera iba a arriesgarse a un entierro imperial.⁸

En la década de 1850, sin poder encontrarle ningún uso práctico, el sarcófago fue trasladado de su alojamiento temporal en la Oficina de Patentes al Smithsonian, donde permaneció expuesto en el exterior, en el Mall, hasta que finalmente fue relegado al depósito en los años ochenta del pasado siglo. No obstante, incluso tras el desmentido universal de su vinculación arqueológica con Alejandro Severo —en realidad era un producto típico del Mediterráneo oriental del Imperio romano y pudo haber pertenecido a cualquiera que tuviese suficiente dinero para pagarlo—, el rechazo de Jackson, diciendo que «había sido hecho para un emperador o un rey», acabó siendo parte de la historia y mitología del objeto. En la década de los sesenta, sus palabras fueron incorporadas a un nuevo panel informativo situado junto al sarcófago, que rezaba: «Tumba en la que Andrew Jackson SE NEGÓ a ser enterrado» (como está leyendo con atención la pareja de la Fig. 1.1).⁹ Dicho de otro modo, aquel objeto era símbolo de la esencia realista y sensata del republicanismo norteamericano y su aversión por las vulgares baratijas de la monarquía o autocracia. Por más tintes de «cesarismo» que se le atribuyesen a Jackson, es difícil no estar de su lado contra el «ferviente deseo» de Elliott de conseguir un ocupante célebre para su célebre sarcófago.

Del ataúd a los retratos

Este libro trata precisamente de esta clase de historias de descubrimiento, identificación errónea, esperanza, decepción, polémica, interpretación y reinterpretación. Lo que queda de este capítulo avanzará más allá de una pareja de ataúdes de mármol, de un coleccionista extremadamente entusiasta y de un presidente intransigente. Ofrecerá una primera mirada a la inmensa y sorprendente gama de retratos de emperadores que antaño cubrieron el antiguo mundo romano (de repostería y pintura, así como de mármol y bronce) y de algunas piezas de arte y de los artistas que imaginaron y recrearon a estos emperadores a partir del Renacimiento. Pondrá en entredicho algunas de las certezas relativas a estas imágenes mediante el análisis de la frontera extremadamente difusa entre los retratos antiguos y los modernos (¿qué es lo que separa, o no, a un busto de mármol realizado hace dos mil años de otro hecho hace doscientos años?) con el fin de captar algunas de las inquietudes políticas y religiosas de aquellos antiguos gobernantes en el arte moderno. Y presentará también a Gayo Suetonio Tranquilo —abreviando, «Suetonio» a secas—, el autor de la antigüedad que legó al mundo moderno la categoría de «los doce césares» y que sobrevuela los siguientes capítulos.

No obstante, el trofeo de Elliott ya ha planteado algunos principios fundamentales sobre el tema que nos ocupa en su conjunto. En primer lugar, se trata de un importante recordatorio de lo esencial que es, por más obvio que parezca, hacer las cosas bien. Desde la antigüedad, las imágenes de los emperadores romanos han viajado por todo el mundo conocido, se han perdido, se han descubierto de nuevo y confundido unos con otros; no somos la primera generación que tiene dificultades a la hora de distinguir entre los rostros de Calígula y de Nerón. Los bustos de mármol se han esculpido una y otra vez, e incluso modificado, para convertir a un gobernante en el siguiente, y se siguen creando nuevos, incluso hoy en día, en un interminable proceso de copia, adaptación y recreación poco riguroso. Por si fuera poco, en más casos de los que nos gustaría reconocer, desde el Renacimiento en adelante, los eruditos y coleccionistas modernos han identificado tendenciosamente retratos de nobles anónimos como si fueran auténticos césares y otorgado a villas romanas corrientes un vínculo imperial espurio. El sarcófago de «Alejandro» constituye un ejemplo clásico del complicado rastro de falsedad y fantasía innecesarias que conlleva vincular un nombre equivocado al objeto equivocado.

Asimismo, es un recordatorio de que las identificaciones erróneas no se pueden pasar por alto y de que el purismo arqueológico puede ir demasiado lejos. La identidad errónea que constituye el centro de la historia del sarcófago de «Alejandro» es históricamente significativa por derecho propio —después de todo, sin ella no hay historia—. Y sin duda se trata solo de una de las muchas identidades erróneas, «emperadores» entre comillas, que han desempeñado un papel destacado a lo largo de los siglos al presentarnos el rostro del poder romano y contribuir a que el mundo moderno comprenda a los antiguos dinastas y sus dinastías. El convincente etiquetado de Piranesi del sarcófago capitolino lo vinculó con la pareja imperial y esta relación no fue anulada del todo por el hecho de que fuera simplemente «errónea». Estoy convencida de que muchas de las imágenes importantes e influyentes de este libro no tienen mayor relación con sus sujetos históricos que la que tuvo el verdadero Alejandro con «su» ataúd o ataúdes. No por ello han sido menos importantes o influyentes. El presente volumen trata al mismo tiempo de emperadores y de «emperadores» entre comillas.

No obstante, el aspecto más llamativo de la historia del presidente y el sarcófago es que, para Jackson, aquel trozo de mármol antiguo obviamente significaba algo. Sus imaginarios vínculos con un emperador romano significaban autocracia y un sistema político contrario a los valores republicanos que él mismo afirmaba compartir, por ello fue objeto de todo el rechazo que pudo expresar. Es un poderoso recordatorio, incluso hoy en día, para que no demos por seguras las representaciones de los emperadores romanos. Después de todo, un siglo después de la muerte de Jackson, Benito Mussolini reclutó los rostros de Julio César y de su sucesor, Augusto, para su proyecto fascista, al mismo tiempo que restauraba el imponente mausoleo de Augusto en el centro de Roma, como monumento a sí mismo, indirectamente por lo menos. Y no se trataba solo de puro artificio y fachada.

Es cierto que la mayoría de nosotros —me incluyo a mí misma en alguna ocasión, lo confieso— tendemos a pasar por delante de las estanterías repletas de cabezas de emperadores en los museos sin dirigirles más que una furtiva mirada (Fig. 4.12). Incluso hoy en día, cuando la importancia de algunas estatuas públicas se pone en entredicho, a veces de manera violenta, los conjuntos de los doce césares que desde el siglo XV han ornamentado hogares y jardines de la élite europea —y después, con el debido respeto a Jackson, también de la norteamericana— a menudo resultan ser poco más que una serie de estatuas listas para usar, un vínculo fácil con las supuestas glorias del pasado romano, o «papel pintado» caro para las casas aristocráticas o con aspiraciones. Eso es exactamente lo que eran, literalmente. Ya a mediados del siglo XVI se realizaban impresiones en papel con cabezas imperiales listas para recortar y pegar en muebles mediocres o paredes y dotarlas así de una apariencia prefabricada de clase y cultura (Fig. 1.4). Todavía se puede comprar por rollos algo muy similar para decorar sofisticados interiores.¹⁰ Pero eso no es todo.

A lo largo de su historia, las imágenes de los antiguos emperadores —como las de los soldados y políticos más recientes— han suscitado preguntas más bien incómodas y capciosas. Han sido a la vez objeto de polémica y anodinos símbolos de estatus. Lejos de ser simplemente un vínculo inofensivo con el pasado clásico, apuntan también a temas incómodos acerca de la política y la autocracia, la cultura y la moralidad y, por supuesto, la conspiración y el asesinato. La reacción de Andrew Jackson —cuyas propias estatuas están sufriendo, mientras escribo estas líneas, amenazas de derribo por sus relaciones con el esclavismo, y no con el cesarismo— nos invita a estar prevenidos ante la condición desestabilizadora de estas figuras imperiales, revestidas a menudo de clichés de poder aparentemente familiares.

1.4. Papel de pared decorado alemán, c. 1555. Dos cabezas imperiales en el interior de sendos medallones sostenidas por criaturas fantásticas entre un follaje extravagante. La hoja (de unos 30 cm de alto) estaba concebida para ser cortada en tiras y pegada a las paredes o mobiliario formando una cenefa, que añadía un toque de distinción.

Un mundo lleno de césares

La representación de los emperadores romanos inspiró a los antiguos artistas y artesanos, les proporcionó trabajo y, sin duda, en ocasiones y durante siglos, les aburrió o repelió. Era una producción a gran escala, miles y miles de imágenes, que se extiende más allá de aquellas cabezas de mármol o bronces colosales de cuerpo entero que la expresión «retrato imperial» suele sugerir.¹¹ Se realizaban de todas las formas y medidas, materiales, estilos y características. Algunos de los descubrimientos arqueológicos más enigmáticos hallados a lo largo del mundo romano son fragmentos de humildes moldes de repostería. A simple vista, su diseño es difícil de desentrañar, pero una mirada atenta revela que se trata de imágenes del emperador y su familia. En su día formaron parte de los utensilios de las cocinas romanas o de reposteros, recipientes que debieron de moldear galletas y dulces que ponían directamente el rostro del poder imperial en la boca de los súbditos romanos (emperadores lo bastante buenos como para comérselos).¹² También había exquisitos camafeos, modelos de cera o madera baratos, pinturas en las paredes o paneles portátiles (muy parecidos al retrato pintado moderno); por no mencionar todas aquellas diminutas cabezas acuñadas en monedas de oro, plata y bronce.

Los artistas antiguos respondían a los diferentes mercados y a un amplio abanico de patronos y consumidores. Colmaban las residencias y las tumbas imperiales con las caras del poder dinástico; abastecían de imágenes del emperador y su familia a las autoridades romanas para que las enviasen al exterior a los súbditos de territorios alejados que nunca los verían en carne y hueso; satisfacían a las comunidades que querían erigir estatuas imperiales en sus templos o en las plazas de la ciudad para mostrar su lealtad a Roma —revelando así su propio servilismo— ; y también surtían a las personas corrientes que compraban emperadores en miniatura para llevárselos como recuerdo o para exhibirlos en casa como equivalente antiguo de lo que hoy colocamos en las repisas de las chimeneas o sobre mesas de comedor.¹³

Tan solo se ha conservado una minúscula proporción de dichas imágenes, aunque gracias a los esfuerzos de anticuarios y arqueólogos, en el siglo XXI han salido a la luz muchas más de las que aparecieron en el siglo XV. Dicho esto, las cifras brutas son impresionantes y deberían sorprendernos más de lo que en realidad nos asombran. Este es el peligro de la familiaridad, que damos por sentada nuestra capacidad de mirar a los ojos, dos milenios después, a todos aquellos gobernantes antiguos. La veintena más o menos de retratos de Alejandro Severo (más otros veinte de Julia Mamea) son solo una pequeña parte. En el caso del emperador Augusto, que reinó durante cuarenta y cinco años, desde el 31 a. e. c. hasta el 14 e. c., dejando de lado monedas y camafeos y las numerosas identificaciones erróneas, el número de las imágenes contemporáneas o casi contemporáneas de mármol o bronce identificadas con bastante certeza halladas en todo el Imperio romano, desde España hasta Chipre, asciende a más de doscientas, además de unas noventa de su esposa Livia —que le sobrevivió— (Figs. 2.9; 2.10; 2.11; 7.3). Una conjetura razonable, y no puede ser más que eso, sitúa estas cifras en el uno por ciento, o menos, del total original, que quizás estuviera entre los veinticinco mil y cincuenta mil retratos de Augusto en total.¹⁴

Sea eso más o menos cierto, lo que tenemos hoy no es en absoluto una muestra representativa de lo que hubo antaño. El deterioro y la destrucción no golpean por igual. Las estatuas de metal son siempre susceptibles de ser reutilizadas; y, por definición, cuanto más efímero es el soporte, más imperceptibles son las huellas arqueológicas que deja. En su Autobiografía, Augusto hace referencia a «unas ochenta» estatuas de plata de su persona tan solo en la ciudad de Roma. Sin embargo, hoy en día, las hileras de cabezas de mármol ocupan un puesto desproporcionado en la retratística imperial por el simple hecho de que casi todas las versiones en oro y plata que existieron en su tiempo, así como muchas de bronce, fueron fundidas antes o después y recicladas. Acabaron siendo nuevas obras de arte, dinero en efectivo o, en el caso del bronce, maquinaria y munición militar.¹⁵

Otros materiales, como la pintura, desaparecieron sin que mediara intervención agresiva alguna. En general, los retratos pintados constituyen una de las mayores pérdidas del arte clásico, y se conservan solo en determinadas y raras condiciones, como en las secas arenas de Egipto, que preservaron aquellos evocadores rostros, a menudo desconcertantemente «modernos», que conmemoran a los muertos sobre el decorado recubrimiento de las momias romanas.¹⁶ También de Egipto procede una llamativa imagen del emperador Septimio Severo y su familia. Pintada en torno al 200 e. c., podría considerarse un insólito ejemplar imperial único si unos pocos textos escritos no indicaran que formaba parte de una tradición mucho más extendida, aunque hoy en día perdida casi por completo (Fig. 1.5). Un antiguo inventario conservado en un papiro fragmentario parece enumerar varias «pinturas pequeñas» de emperadores que se exhibían en el siglo III e. c. en un grupo de templos egipcios; por otro lado, el tutor del emperador Marco Aurelio mencionó en una ocasión los retratos «mal pintados» y ridículamente irreconocibles que había visto de su alumno «en los prestamistas de dinero, en tiendas y puestos [...] en cualquier sitio y en todas partes». Con ese comentario no solo puso de manifiesto su desdén elitista por el arte popular, sino que al mismo tiempo ofreció un fugaz destello de la antaño ubicua presencia de los emperadores en la pintura.¹⁷

1.5. La familia de Septimio Severo, el primer emperador romano del continente africano (emperador 193 − 211): al fondo a la derecha, el propio Septimio; su esposa, Julia Domna, la tía abuela de Alejandro Severo, al fondo a la izquierda; su hijo mayor, Caracalla, abajo a la derecha; y su hijo menor, Geta, abajo a la izquierda. Este panel ha tenido una historia azarosa. Recortado de una pieza de mayor tamaño, en la actualidad mide unos 30 cm de diámetro. El rostro de Geta, asesinado por orden de Caracalla en 211, ha sido deliberadamente borrado.

No obstante, la mayoría de las imágenes de estos gobernantes que vemos hoy no son «romanas» en el sentido cronológico de la palabra, sino que fueron creadas muchos siglos después de la caída del Imperio romano de Occidente. Entre ellas hay sorprendentes representaciones medievales: por ejemplo, el emperador Nerón con un pequeño diablo azul en la espalda en un vitral de la catedral de Poitiers constituye una viñeta memorable del siglo XII (Fig. 1.6). También en un maravilloso proceso de reinvención creativa, en torno al año 1000 e. c., los realizadores de la Cruz de Lotario insuflaron nueva vida a un camafeo de Augusto al incorporarlo a un marco totalmente nuevo y emparejarlo con un retrato, situado más abajo, del rey carolingio Lotario (de ahí el nombre moderno), que reinó en el siglo IX (Fig. 1.7).¹⁸ Sin embargo, fue a partir del siglo XV cuando, por toda Europa y fuera de ella, se recrearon, imitaron y reimaginaron efigies de los emperadores en cantidades cuya escala de producción nada tiene que envidiar a la antigua, y además en una variedad más colorida.

El despliegue de bustos de mármol fue, sin duda, muestra de ello. Escultores y patronos siguieron el ejemplo de algunos de los retratos imperiales conservados más conocidos y equipaban palacios, villas, jardines y casas de campo con sus propios césares de piedra: desde el ostentoso pórfido y las creaciones bañadas en oro que decoraban los salones de Estado de Luis XIV en Versalles (Fig. 1.8), hasta el contexto más modesto de la Galería Larga del castillo de Powis, en Gales, donde el despliegue de bustos de emperadores parece haberse hecho a costa de las instalaciones más básicas, como alfombras, camas decentes y vino —«Yo intercambiaría los césares por algunas comodidades», observó un visitante gruñón en 1793— (Fig. 1.9), o hasta el tranquilo entorno del castillo de Bolsover, en el norte de Inglaterra, donde una enorme fuente del siglo XVII presentaba a ocho solemnes emperadores alrededor del borde, montando guardia —o contemplando con lujuria— a una Venus desnuda y a cuatro putti orinando.¹⁹

Al mismo tiempo, los pintores forraban las paredes y los techos de las casas adineradas con retratos imperiales realizados al fresco o sobre lienzos, aunque ninguno de ellos más influyente, como veremos (capítulo 5), que el conjunto de once Césares de Tiziano, pintado para Federico Gonzaga de Mantua en la década de 1530. Imaginaron momentos clave en la historia del gobierno imperial, que no se inspiraban en el repertorio visual antiguo. En el arte romano que se ha conservado, raramente se representaba a un emperador haciendo algo distinto que no fueran las escenas estandarizadas de sacrificio, triunfo, obras benéficas, procesión o caza; las columnas historiadas de Trajano y Marco Aurelio, que detallan la participación del emperador en las campañas militares, constituyen algunas de las pocas excepciones. Sin embargo, los artistas modernos dieron forma visual a las historias de los emperadores que encontraron en la literatura antigua. Algunos de estos temas fueron: Virgilio leyendo la Eneida a Augusto; El asesinato de Calígula; o el siempre morboso Nerón ante el cadáver de su madre, Agripina la Menor, a la que había ordenado asesinar (Figs. 6.24; 7.12 − 13; 7.18 − 19).

1.6. Nerón en un pequeño panel del gran ventanal este (de ocho metros y medio de alto) del siglo XII de la catedral de Poitiers en Francia. Vestido como un rey medieval, pero con su nombre escrito debajo (una moderna restauración del cartel original) «Nero Imperator» (Emperador Nerón) parece ajeno al demonio que está sobre sus espaldas. Gesticula hacia el centro de la ventana, donde san Pedro está siendo crucificado por orden suya.

1.7. Esta valiosa cruz (de medio metro de alto) todavía se utiliza en ceremonias en la catedral de Aquisgrán. Tiene una composición complicada. La base data del siglo XIV, pero la cruz fue realizada en torno al año 1000 e incorpora abajo un sello del rey Lotario, algo anterior, y en el centro, un camafeo del emperador Augusto del siglo I.

Hasta el siglo XIX por lo menos, estos emperadores fueron un elemento tan importante en el repertorio de un artista que los tratados técnicos de arte daban instrucciones sobre cómo habían de ser representados (además de las figuras bíblicas, santos, diosas y dioses paganos y una variedad de monarcas posteriores). Los estudiantes perfeccionaban su técnica de dibujo copiando moldes de yeso de famosos bustos imperiales (Fig. 1.10) y en los exámenes y concursos de arte se proponían temas de las vidas de los césares.²⁰ En 1847, a los artistas noveles de París que competían por la beca más importante conocida como el Prix de Rome (Premio de Roma) se les pidió que demostrasen su talento con una pintura de «la muerte del emperador Vitelio», torturado y arrastrado con un garfio hasta ser arrojado al río Tíber. Este espantoso linchamiento de un indigno y efímero ocupante del trono imperial, durante la guerra civil que siguió a la caída de Nerón en el 68 e. c., debió de identificarse con la política revolucionaria europea de la década de 1840; aun así, fue una elección polémica y algunos críticos de la competición consideraron que era un tema peligroso para las mentes y los talentos de los jóvenes pintores (Fig. 6.20).

1.8. Antes consideradas auténticas piezas antiguas, los dos grupos de doce césares de Versalles fueron creados en el siglo XVII. A la izquierda, un Augusto procedente de una de esas series, comprado por el rey Luis XIV de la colección del cardenal Mazarino; a la derecha, un Domiciano todavía más ostentoso, con ropaje dorado, procedente de la otra serie.

Sin embargo, esta cuestión no atañe solo a la pintura y a la escultura, porque los emperadores se han hecho un hueco en casi todas partes, en cualquier soporte, desde la plata hasta la cera. Han sido convertidos en tinteros y candelabros (Fig. 1.11). Aparecen en tapices, en decoraciones troqueladas en fiestas renacentistas e incluso en los respaldos de un destacado conjunto de sillas de comedor del siglo XVI —el asunto de qué invitado tendría que sentarse en Calígula o Nerón debió de añadir emoción a la ubicación de los comensales— (Fig. 1.12).²¹ Existe un juego exquisito de camafeos de los doce césares que colgaba del cuello de un oficial español que servía en la Armada Española cuando se hundió con su barco, el Girona, en 1588 (Fig. 1.13), totalmente distinto de la ingente cantidad de bustos imperiales de mayólica producidos en el siglo XIX por una empresa italiana de famosos ceramistas (Fig. 1.14).²² No creo que haya otros gobernantes de la historia universal representados de forma más chabacana.

1.9. Más de trescientos años después de su instalación en el castillo de Powis, los emperadores fueron retirados de sus pedestales a comienzos del siglo XXI para proceder a su restauración: vemos aquí el transporte de estos sólidos bustos de mármol de más de un metro de alto. Hay un llamativo contraste entre los emperadores expuestos como objetos de arte y su transformación sobre estas «camillas» en pacientes hospitalarios casi humanos.

Por otro lado, no se trata solo de patronos de la élite y de sus prestigiosas pertenencias. Los césares han decorado los hogares de las clases medias, con copias producidas en masa y placas modestas, igual que los palacios de la superélite. Se han fabricado de todo tipo, satíricos, jocosos y hasta extraordinariamente serios. William Hogarth escogió emperadores romanos para decorar las paredes de su taberna en El progreso del libertino —muy apropiado, dada la decadencia representada, aunque solo se ve completa la cara de Nerón— (Fig. 1.15). Siglos atrás, un artista ingenioso, o contrariado, de la Verona del siglo XIV dejó una maravillosa caricatura imperial en el yeso debajo de un conjunto de retratos pintados de emperadores, que se cuentan entre los más antiguos conservados del mundo moderno (Fig. 1.16).²³

1.10. Muchacho dibujando ante el busto de un emperador romano (c. 1661) de Michael Sweerts, de poco menos de 50 cm de alto. El emperador en cuestión es Vitelio (Fig. 1.24), famoso por su glotonería, inmoralidad y sadismo. ¿Pretende el artista que nos sintamos incómodos frente a este niño inocente al que le han dado semejante monstruo para practicar el dibujo?

Estos personajes imperiales han gozado también de más protagonismo del que imaginamos en ámbitos mucho más amplios de debates culturales, ideológicos y religiosos. La razón principal por la que Nerón aparece en un vitral de una ventana de la catedral de Poitiers es que fue el emperador que, supuestamente, entre sus otras persecuciones, envió a la muerte a san Pedro y a san Pablo. Por esa misma razón, aparece representado de forma prominente en las gigantescas puertas de bronce de la basílica de San Pedro en Roma, creadas por el escultor, arquitecto y teórico Filarete, para la antigua basílica de San Pedro en el siglo XV, uno de los pocos elementos que fueron reincorporados a la nueva construcción.²⁴ Aunque fuera el emperador Nerón, como anticristo, el que saludase, y todavía salude, a los visitantes de uno de los lugares más sagrados de la cristiandad, también hubo intentos constructivos de reconciliar la historia de Jesús con la de los emperadores. Uno de los temas más populares de la pintura moderna temprana es la visión que tuvo el emperador Augusto del Niño Jesús, cuyos ejemplos abundan sin ser reconocidos en casi todas las principales galerías de arte de Occidente. Esta ficción maravillosa y piadosa asegura que el día que nació Jesús, Augusto consultó a una profetisa pagana sobre si nacería alguien en el mundo más poderoso que él y si debería permitir ser venerado él mismo como un dios. La milagrosa visión de la Virgen y el Niño en el cielo sobre Roma le dio la respuesta (Fig. 1.17).²⁵

1.11. Tintero de bronce del siglo XVI que imita la figura de Marco Aurelio (emperador 161 − 180), que durante siglos ocupó el centro de la plaza de la Colina Capitolina en Roma, hoy en los Museos Capitolinos. La figura completa mide poco más de 23 cm de alto y el recipiente para la tinta es un pequeño contenedor en forma de concha a los pies del caballo.

1.12. Una pieza del conjunto de sillas imperiales realizadas para el elector de Sajonia, c. 1580; cada una llevaba el retrato de un emperador diferente, hasta componer los doce césares. Aquí aparece Calígula insertado sobre un lujoso fondo de dorados y piedras semipreciosas.

Incluso en la actualidad se siguen recreando emperadores y dotándolos de nueva energía. Aunque la mayoría de los ejemplos que he mencionado hasta ahora son anteriores al siglo XX, los césares siguen siendo elementos reconocibles en la cultura moderna. Todavía se fabrican ostentosos conjuntos de bustos imperiales y todavía tienen un significado (en la película La dolce vita, de Fellini, se usan reiteradamente las cabezas imperiales, antiguas y modernas, para vincular la decadencia de la Roma contemporánea con su pasado decadente).²⁶ Hoy en día, los emperadores continúan apareciendo en la creación de imágenes en el ámbito popular. Las modernas viñetas políticas que presentan a su desafortunada víctima con una corona de laurel y una lira sobre una ciudad en llamas como fondo no son más que un ejemplo. La fuerza comercial de los césares todavía sigue viva en los carteles de los pubs o en las etiquetas de botellas de cerveza que llevan por nombre «Emperador»; hay también una buena dosis de deliberada ironía en el uso de la palabra «Nerón» como marca de cerillas o de calzoncillos tipo bóxer. Por otro lado, los fabricantes de recuerdos siguen creando monedas de chocolate estampadas con las cabezas de los césares, de la misma manera que los chefs pasteleros romanos elaboraban sus galletas imperiales. Los emperadores siguen siendo buenos para comer (Fig. 1.18 g).

1.13. Más de mil personas perdieron la vida cuando el barco español Girona naufragó frente a la costa de Irlanda en 1588. Arqueólogos submarinos han recuperado el vistoso colgante de una de las víctimas más ricas. Está compuesto por doce retratos imperiales (como el de la imagen) en lapislázuli insertados en una montura de oro y perlas, cada uno de más de 4 cm de alto.

1.14. Emperadores a todo color. Tiberio (cuyo nombre aparece en la base) es uno de los, como mínimo, catorce emperadores romanos fabricados en cerámica vidriada por una empresa de ceramistas italianos, Minghetti de Bolonia, de finales del siglo XIX. Estas abrumadoras piezas de exhibición, de un metro de alto, están repartidas hoy en día por todo el mundo, desde el Reino Unido hasta Australia.

1.15. Un grabado del cuadro de William Hogarth de la década de 1730, Escena en la taberna o La orgía, de su El progreso del libertino, una serie de imágenes que documentan el declive de un tal Thomas Rakewell (desmadejado en la silla del extremo izquierdo). Apenas visibles, en lo alto de la pared del fondo cuelgan retratos de los emperadores romanos: solo el depravado Nerón, el segundo de la derecha (entre Augusto y Tiberio) tiene rostro, como si fuera el emblema de la escena que tiene lugar debajo.

1.16. Pequeño boceto de un emperador con su característica nariz «romana» hallado en el yeso debajo de las pinturas del Palazzo degli Scaligeri de Verona de la década de 1360, que incluyen retratos de gobernantes romanos y de sus esposas (Fig. 3.7 g). Tanto si lo realizó el artista principal Altichiero como si fue alguien de su equipo, no se trata de un dibujo preparatorio, sino más bien de una sátira sobre un tema serio de la decoración.

1.17. La aparición de la sibila a César Augusto (mediados del siglo XVI), un enorme lienzo de Paris Bordone (de más de dos metros de ancho). En el centro de un diseño arquitectónico grandioso, el emperador se arrodilla mientras la profetisa (la «Sibila») permanece de pie a su lado; en el cielo aparece la visión de la Virgen María y el Niño Jesús. Esta pintura ha viajado entre la élite europea: inicialmente propiedad del cardenal Mazarino, pasó más tarde a manos de sir Robert Walpole en Houghton Hall en Inglaterra (véase «Sin embargo, incluso en aquellas imágenes más genéricas...»), antes de ser vendida a Catalina la Grande de Rusia.

Antiguo-y-moderno

Este libro es forzosamente bifocal. Trata sobre todo de las modernas recreaciones de los emperadores romanos a lo largo de los últimos seiscientos años más o menos, pero las imágenes antiguas estarán siempre presentes, sencillamente porque un Julio César, un Augusto o un Nerón modernos nunca se pueden separar del todo de sus antiguos predecesores. Y eso por diversas razones.

En principio, hay una inextricable influencia en dos direcciones entre lo viejo y lo nuevo. No es de extrañar que las imágenes modernas de los emperadores se hayan creado siempre a imitación de —o en respuesta a— los antiguos prototipos romanos. Evidentemente, eso ocurre también con muchos temas clásicos del arte. Toda versión moderna de Júpiter o Venus, de una ingenua náyade o de un obsceno sátiro es producto de una especie de conversación con el arte de la antigüedad. Pero con estos gobernantes imperiales la conversación es especialmente intensa. Las modernas convenciones relativas al «aspecto» de muchos emperadores, desde el espléndido perfil clásico de Augusto hasta la enmarañada barba de Adriano, derivan a menudo de un estudio minucioso del arte y la literatura romanos que se han conservado. No obstante, estas representaciones modernas de los gobernantes imperiales influyen, al mismo tiempo, en la forma en que vemos, y reconocemos, a sus antiguos homólogos. Antes incluso de haber visto un solo retrato antiguo de Julio César, la inmensa mayoría de los arqueólogos e historiadores del arte más eruditos se ha topado ya con su cara en las caricaturas de Astérix, o en comedias populares —Cuidado con Cleopatra fue mi introducción— (Fig. 1.18 h, i). Es posible que, tres siglos atrás, el referente mental popular en cuanto a su aspecto fueran las pinturas de Tiziano de los césares, o alguno de los muchos conjuntos de copias basadas en ellos (capítulo 5). Para bien o para mal, la mayoría de los espectadores modernos tienen en la cabeza un cierto patrón de las figuras imperiales más famosas antes de haberlas visto directamente en una escultura romana, camafeo o moneda. Vemos lo antiguo a través de lo moderno.²⁷

Sin embargo, las relaciones entre lo antiguo y lo moderno son aún más profundas y dotan de un sello distintivo al tema. En lo que respecta a las esculturas de mármol en particular, resulta imposible decidir si una pieza fue esculpida en la antigua Roma o en algún otro momento a lo largo de los dos milenios transcurridos desde entonces. Más de dos siglos y medio atrás, el culto J. J. Winckelmann (el primero en idear un esquema cronológico razonablemente plausible para el arte antiguo) se lamentaba de que era muy difícil, especialmente en el caso de las «cabezas», «distinguir la diferencia entre las viejas y las nuevas, las auténticas y las restauradas». Desde entonces ni siquiera la sofisticación técnica moderna ni la pericia científica han logrado facilitar la tarea.²⁸ Por este motivo, además de los doscientos retratos de Augusto que en general se aceptan como antiguos, hay por lo menos otros cuarenta que continúan oscilando adelante y atrás entre las categorías de «antiguo» y «moderno»: son parte de mi tentadora categoría híbrida de «antiguo-y-moderno».

Un buen ejemplo de ello es una destacada escultura del Museo Getty que todavía se resiste a una datación final y concluyente a pesar de que se dedicara a esta cuestión una exposición especial y una conferencia de expertos en 2006. Se trata de un busto del emperador Cómodo (un gladiador aficionado que fue asesinado en el 192 e. c., y recientemente el antihéroe de la película Gladiator, de Ridley Scott). Tras permanecer unos doscientos años en una colección aristocrática inglesa y ser considerado un producto italiano del siglo XVI que imitaba a los antiguos retratos del emperador, fue adquirido por el Getty en 1992. Desde entonces ha sido reclasificado varias veces, en ocasiones como una pieza tardía del siglo XVIII y otras veces radicalmente como un retrato original del siglo II e. c., o bien se la ha situado en un limbo incierto entre las tres opciones (Fig. 1.19).²⁹

1.18

(a) El emperador Tito tal como aparecía en La dolce vita, de Fellini (1960).

(b) Chris Riddell, caricatura de Gordon Brown (primer ministro británico) representado como Nerón (2009).

(c) Cartel de un pub de Cambridge (inspirado en una estatua de Nicolas Coustou, encargada en 1696).

(d) Cerveza Augustus, de la cervecería Milton, Cambridge.

(e) Anuncio de calzoncillos tipo bóxer Nero (1951).

(f) Cerillas de los Museos Capitolinos: «Cerillas de Nerone [Nerón]».

(g) Cabeza de Augusto en una moneda de chocolate.

(h) Kenneth Williams en el papel de Julio César en Cuidado con Cleopatra (1964).

(i) César, de la serie Astérix, R. Goscinny y A. Uderzo.

Apenas hay criterios que puedan asegurar la fecha sin la menor duda. Las herramientas y las técnicas de los escultores permanecieron más o menos idénticas desde el siglo II hasta el XVIII, y solían producir casi idénticos resultados (sobre todo a esta escala relativamente pequeña, en la que hay menos oportunidades de encontrar muestras indicativas de una fecha que en una figura de tamaño real). El material tampoco ayuda, puesto que el busto es de mármol de una cantera italiana que ha sido explotada a lo largo de varios períodos históricos desde finales del siglo I e. c. Es más, no hay registro alguno de cómo, cuándo y dónde fue extraído y trasladado a Inglaterra. Los argumentos residen actualmente en una corazonada y en pruebas microscópicas. La existencia de restos de depósitos minerales en las grietas —que indican que pudo haber estado enterrado— y de señales de que posiblemente fue rescatado en algún momento —es harto probable si es antiguo— se aducen hoy en día como justificación para sugerir que procede del mundo romano antiguo. Pero esto no es más que una sugerencia. A pesar de que el actual consenso lo ha empujado hacia la antigüedad —y, mientras escribo, el busto se encuentra expuesto en la galería romana del museo—, desde que fue adquirido por el Getty, Cómodo ha ido dando vueltas por el museo: unas veces expuesto junto a obras antiguas, otras junto a las modernas, según el criterio prevaleciente del conservador respecto a su fecha; en ocasiones, incluso se ha visto relegado y oculto en la penumbra de los depósitos.

1.19. El Cómodo del Getty. Pese a las terribles historias que se cuentan de Cómodo, aquí se le representa, casi de tamaño natural, como un emperador totalmente convencional de finales de siglo II e. c., en atuendo militar y con la barba característica de muchos gobernantes de aquel siglo (a diferencia de sus bien afeitados predecesores). Se desconoce todavía si es antiguo, moderno o una mezcla de ambos.

El fraude y la falsificación —es decir, los intentos claramente fraudulentos de hacer pasar por antigua una pieza recién creada— añaden una nueva dimensión a estos rompecabezas. En este sentido, el Cómodo del Getty, como hoy en día se lo conoce, no es un fraude. Incluso suponiendo que fuese creado en el siglo XVI, inspirado por antecedentes romanos, no hay indicios de que nadie tratase de hacerlo pasar por antiguo (si los hubiera, habría sido un intento sumamente infructuoso, puesto que, por lo que sabemos, recientemente se ha propuesto una posible datación: siglo II). No obstante, entre esos cuarenta retratos de Augusto cuya genuina antigüedad se ha puesto en entredicho, es probable que algunos fueran vendidos bajo falsas pretensiones y realmente pertenezcan a la categoría de «modernos». En general, se supone que fueron creados en su mayoría en Italia entre los siglos XVI y XIX por astutos agentes que apuntaban a los bolsillos de acaudalados coleccionistas y lores fáciles de timar —sobre todo, pero no exclusivamente, ingleses— que iban a la caza de retratos antiguos para sus casas ancestrales y museos privados. Eran hombres que «miran con las orejas», como bien lo expresó un famoso restaurador, escultor y tratante de arte del siglo XVIII en sus consejos a los potenciales compradores, en referencia a su lamentable susceptibilidad ante la labia del vendedor.³⁰

Pero no es tan fácil. La falsificación es una categoría mucho más difícil de identificar de lo que a menudo se piensa, tal como claramente ilustra una extraordinaria serie de cabezas imperiales en miniatura que se encuentran en réplicas de monedas y medallas romanas producidas en el siglo XVI por Giovanni da Cavino en Padua (Fig. 1. 20). Muchas de ellas fueron consideradas genuinamente antiguas, pero en este caso, a diferencia del de los numerosos bustos de mármol, podemos estar seguros de que no lo son: estas «paduanas», como se las denomina en ocasiones, tienen un peso distinto al de los prototipos antiguos y están hechas de una aleación de metal diferente. Están trabajadas con mayor delicadeza y, por si hubiera todavía alguna duda, aún se conservan algunos cuños y matrices del siglo XVI que sirvieron para su confección. No obstante, persiste el desacuerdo acerca de los motivos que llevaron a su creación. ¿Era Giovanni da Cavino un falsificador con intenciones fraudulentas? ¿O acaso fabricaba elegantes imitaciones, sin falsas pretensiones, para atraer a coleccionistas que no podían adquirir los originales que deseaban? En última instancia, todo depende de las condiciones en que se presentaron y vendieron, y eso bien pudo variar en diferentes ocasiones. Tanto si se trata de una escultura o moneda, camafeo o medalla, una «réplica» honesta solo se convierte en «falsificación» deshonesta si, o cuando, se afirma a sabiendas que es algo que no es. El mezquino engaño de una persona bien puede ser la valiosa imitación de otra.³¹

En otros casos, la distinción entre lo antiguo y lo moderno es todavía más difusa, por diferentes razones. Pese al optimista etiquetado de los museos, muchas de las esculturas antiguas de mármol redescubiertas antes de finales del siglo XIX son literalmente híbridos u «obras en curso». Sin duda, tienen un origen auténticamente romano, pero las han limpiado de forma agresiva, las han alterado, ajustado y restaurado imaginativamente mucho tiempo después de haber sido creadas. Evidentemente, poco puede quedar de la superficie original tras los procedimientos recomendados para «limpiar» el mármol antiguo en un manual para artistas de principios del siglo XIX, que incluía baños de ácido, cincelado y piedra pómez.³² Pocos emperadores de mármol, a excepción de los recientes hallazgos arqueológicos —y ni siquiera ellos están a salvo—, se han librado de esta clase de «trabajo». El Cómodo del Getty bien puede ser un ejemplo relativamente menor de estas prácticas: a una pieza del siglo II e. c., recuperada y repulida para crear un acabado nuevo y suave un milenio y medio después, difícilmente se le puede asignar una datación.

Otros ejemplos incluyen aquellas numerosas cabezas imperiales romanas antiguas y austeras que en el siglo XVI y después se insertaron en nuevos y lujosos soportes, con vistosa vestimenta, creando una impresión de conjunto más ostentosa —la regla básica es que cuanto más espléndido y colorido sea el busto que sostiene la cabezaretrato romana, menor es la probabilidad de que sea totalmente antigua—. A veces se han llevado a cabo arreglos aún más imaginativos. A un polémico busto de mármol de una mujer joven, ahora en el Museo Británico, se le ha atribuido reiteradamente la identidad de Antonia, la madre del emperador Claudio (que también aparece en la Fig. 1.20). Entonces surge la pregunta: ¿Es antiguo o moderno? Probablemente ambas cosas. Es muy posible que una remodelación del siglo XVIII hiciera más atractiva una escultura original del siglo I e. c. recortándola para dar la impresión de un ropaje más revelador y un escote pronunciado (no como solían representar los romanos a las damas imperiales, aunque más atractivo para el comprador).³³

Los propios críticos y restauradores, a partir del siglo XVI, han debatido sobre el papel de la restauración a la hora de completar la escultura antigua fragmentaria. ¿Cuántos añadidos y mejoras modernas eran legítimos? ¿Hasta qué punto había que considerar al restaurador un artista por derecho propio?³⁴ No obstante, en algunos retratos, la hibridación acabó siendo un fin en sí misma. En los Museos Capitolinos de Roma (situada, desde hace siglos, en una gran sala del primer piso del Palazzo dei Conservatori) se yergue una figura de mármol de cuerpo entero, ataviada con la armadura romana de tipo imperial y el brazo extendido como si se dirigiera a sus legiones; la cabeza, en cambio, a modo de dinasta del siglo XVI, parece salida de otra era (Fig. 1.21). Y de hecho así es. Se trata de una estatua del caudillo militar Alejandro Farnesio (al que se conocía como Il Gran Capitano, el Gran Capitán, o incluso el Gran Jefe), erigida en 1593, un año después de su muerte. El cuerpo fue modelado a partir de una estatua romana antigua, que según decían entonces era de Julio César, y la cabeza, sustituida por los rasgos distintivos del Gran Capitán.

1.20. Una «paduana» de bronce del siglo XVI de Giovanni da Cavino, de poco más de tres centímetros de diámetro. En una cara aparece el retrato de Antonia, madre del emperador Claudio; en la otra, su hijo el emperador, vestido para el ritual religioso, con su nombre (Ti[berius] Claudius Caesar) y el título imperial en el contorno de la pieza. La abreviatura «S C» de «Senatus consulto», señala la autoridad del Senado en la acuñación de monedas romanas de este tipo.

Probablemente había razones prácticas para obrar así. Para nosotros, la amalgama resulta extraña (y en la actualidad muy pocos visitantes se detienen a contemplarla). Pero, tal como reflejan los registros del pago al escultor, fue un encargo rápido y barato. Aunque, bien mirado, se trataba también de una poderosa forma visual de mostrar un vínculo entre el héroe moderno y el pasado antiguo. Esta comparación entre Alejandro Farnesio y Julio César ya se había señalado en el encomio pronunciado en su funeral. Aquí, la equiparación quedó monumentalizada en mármol.³⁵

Había precedentes de esta práctica en la antigua Roma. El propio César no se habría podido quejar de aquel tratamiento por parte de quienes querían —literalmente— «desfigurar» y «rehacer» su retrato para honrar a un admirador suyo del siglo XVI. Sus propios seguidores habían hecho lo mismo siglos antes. A finales del siglo I e. c., a una famosa estatua de Alejandro Magno que se erguía en el centro de Roma se le cambió la cabeza original por la de Julio César, como si se situara al conquistador romano en la tradición de su predecesor griego: poniendo a César, si no en los zapatos de Alejandro, por lo menos en el cuello.³⁶ En ambos casos (César y el Gran Capitán) se suponía que los espectadores captaban simultáneamente lo viejo y lo nuevo en su mirada: era arte antiguo-y-moderno.

1.21. Antiguo-y-moderno. La cabeza retrato de Alejandro Farnesio del escultor Ippolito Buzzi (m. 1634) fue insertada en el cuerpo de tamaño natural de una estatua que supuestamente era de Julio César. Para destacar las relaciones entre este guerrero del siglo XVI y la antigüedad romana, se colocó este retrato (y allí sigue) frente a un cuadro de una famosa victoria militar inspirada en los mitos de la temprana Roma.

Conexiones imperiales: de Napoleón y su madre hasta la Última Cena

Existe, sin embargo, la tradición todavía más complicada, más sutil y más engañosa de introducir los rostros imperiales de la antigua Roma en la retratística moderna y en el arte moderno en general. Esto a veces afecta al artista o al modelo implicados. Los espectadores modernos pueden perderse muchas capas de significado si no se dan cuenta. Un ejemplo especialmente punzante —y notorio— de ello es la escultura retrato de Antonio Canova de la madre de Napoleón, Letizia Bonaparte (llamada a menudo «Madame Mère»), encargada por la misma dama en 1804.

Canova no aplicó literalmente su cincel a una obra de arte antigua, pero actuó igual que el escultor que «rehízo» el rostro de Julio César para crear al Gran Capitán, porque talló su figura a exacta semejanza de una antigua estatua que ahora está ubicada, desde hace dos siglos, en el centro de la Sala de los Emperadores, en el Palazzo Nuovo de los Museos Capitolinos en Roma. En aquel entonces, y sin lugar a dudas, se reconocía en ella a «Agripina», una mujer que ocupó un lugar central de la familia imperial en el siglo I e. c. (Fig. 1.22).³⁷ Algunos críticos contemporáneos no captaron el significado y juzgaron que se trataba de un caso en el que la línea entre imitación creativa y copia descarada era demasiado delgada como para sentirse cómodos: acusaron a Canova de plagio. Otros consideraron que suscitaba preguntas más importantes: ¿quién era exactamente la «Agripina» representada en la estatua antigua, con quién se estaba vinculando a Madame Mère, y con qué mensaje?

Parte del rompecabezas se remontaba al hecho de que había dos Agripinas prominentes en la familia imperial del siglo I, cuyos estereotipos eran muy diferentes. Una era la nieta virtuosa, aunque a veces tediosamente intransigente, del emperador Augusto y esposa del popular príncipe imperial Germánico, que defendió la memoria de su marido tras su espantoso asesinato —urdido, según se dijo, por el celoso emperador Tiberio— ; más tarde fue exiliada, torturada y en el 33 e. c. se dejó, o la dejaron, morir de inanición. La otra era su malvada hija, Agripina la Menor (para distinguirla de la Mayor), esposa del emperador Claudio, al que presuntamente despachó en el 54 e. c. con un plato de setas envenenadas, y madre, amante incestuosa y finalmente víctima del emperador Nerón. (Hay más sobre esta pareja en el capítulo 7.)

Las opiniones sobre si la estatua antigua elegida como modelo para Madame Mère representaba a la ejemplar o a la malvada estaban profundamente divididas, dependiendo siempre de las simpatías políticas del crítico en cuestión. No obstante, fuese la una o la otra, las implicaciones para Napoleón, su hijo, eran desalentadoras, porque lo que ambas Agripinas, la perversa y la virtuosa, tenían en común eran sus monstruosos retoños: el emperador Nerón en el caso de la Menor y el emperador Calígula en el caso de la Mayor. No pocos comentaristas señalaron que el blanco de Canova había sido el propio Napoleón. Fue un ejemplo clásico de la indivisibilidad de lo antiguo y lo moderno —en realidad el asunto no era el plagio, sino la alineación de Madame Mère con un modelo romano—. Hubo también otro caso en el que semejante comparación provocó polémica e indeseadas implicaciones políticas —el «dilema de Andrew Jackson»— de grandes proporciones.³⁸

En 1818, tras la caída de Napoleón, el sexto duque de Devonshire —un ansioso coleccionista de escultura contemporánea y ferviente admirador de Canova, con dinero suficiente para satisfacer sus pasiones— adquirió la estatua de Madame Mère en París. A la protagonista no le gustó nada la compra: «“Ella” se lamentó de que yo fuera el propietario de su estatua», admitió el duque, o presumió. No obstante, pese a la polémica suscitada, se convirtió en una de las estrellas de su colección, instalada en su palacio de Chatsworth, en el norte de Inglaterra. Como él mismo escribió en su propia guía de la propiedad, le hacía visitas nocturnas a la estatua «a la luz de una vela».³⁹

Ha permanecido en Chatsworth desde entonces, admirada como obra maestra de Canova y con añadida celebridad por sus vínculos napoleónicos (el plinto sobre el que descansa proclama en latín, con grandes letras mayúsculas: «Napoleonis Mater», «Madre de Napoleón»). Hiciera lo que hiciera el duque con los antiguos precedentes de la escultura, para la mayoría de los visitantes las relaciones con las Agripinas hace tiempo que se han perdido, y con ellas una gran parte del interés, peculiaridad y significado de la estatua. Una obra de arte polémica que en su día sacó a relucir algunas cuestiones incómodas sobre el carácter imperial, la dinastía y el poder, hoy se ha acomodado en un papel más anodino, el de un retrato complaciente combinado con un recuerdo napoleónico.

Sería muy enriquecedor recuperar aquellos vínculos clásicos, aquí y en cualquier otra obra. A menudo se dice, y con acierto, que gran parte del arte creado antes de finales del siglo XIX, en Occidente por lo menos —no quisiera imponer esta preocupación al resto del mundo—, permanece necesariamente opaco para aquellos que no tienen un conocimiento razonable de la Biblia y de los mitos clásicos narrados en las Metamorfosis de Ovidio (un poema romano en varios volúmenes que durante siglos adquirió un estatus casi bíblico en los estudios de los artistas).⁴⁰ Lo mismo ocurre con el conocimiento de los emperadores romanos más destacados, de sus vicios y virtudes, de su política de poder y de las antaño bien conocidas anécdotas que de ellos se contaban y que formaban parte del acervo cultural de los artistas, patronos y espectadores del pasado.

1.22. Canova asumió un gran riesgo al modelar su retrato de la madre de Napoleón, Madame Mère, tan similar a la estatua de tamaño natural de «Agripina», que hoy se encuentra en los Museos Capitolinos de Roma. ¿Se trataba de la «Agripina buena» o del monstruo del mismo nombre? ¿Y qué pretendía decir, si es que decía algo, de la modelo o de su hijo? La ironía es que los historiadores del arte modernos están seguros de que la figura de Roma no podía ser de ninguna de las dos Agripinas. Teniendo en cuenta el estilo y la técnica solamente, habría que situarla un par de siglos después (véase «La nueva indumentaria de los emperadores, de Roma a Oxford»). Pero gracias, en parte, a Canova, la identidad errónea todavía persiste.

Evidentemente, no hay que exagerar. Siempre ha habido mucha gente que no conocía y a la que no le importaba en absoluto el mundo clásico antiguo, o que no tenía tiempo, inclinación, recursos o capital cultural para dedicarse a aquellos antiguos gobernantes y sus historias, y menos a las curiosidades de Ovidio. Aunque los clásicos nunca fueron del todo un privilegio exclusivo de varones ricos y blancos como a menudo se proclama (la tradición británica, por ejemplo, de los clásicos de la clase obrera es muy rica),⁴¹ el legado clásico nunca fue, ni es, lo principal. No obstante, la verdad es que gran parte del arte europeo nos habla de manera mucho más sugestiva, complicada y sorprendente si de verdad nos involucramos con este legado, incluidos los emperadores.

Todo esto remite, como en el caso del sarcófago de Alejandro Severo, a los intríngulis de la identificación e interpretación. Como descubriremos, hay casos muy extraños de identidad equivocada por descubrir y —como las cerámicas chabacanas a las que he aludido— imponentes colecciones de figuras imperiales hoy dispersas por todo el mundo y no identificadas, por rastrear y reunir de nuevo. En tapices y estampados hay inscripciones latinas embrolladas, malinterpretadas o que simplemente no se han leído durante un tiempo vergonzosamente largo. Encontraremos también otras formas inesperadas en que la historia de los emperadores romanos añade significado a las obras de arte, incluso a aquellas, como el retrato de Madame Mère, que a simple vista parecen tener poco o nada que ver con la historia imperial romana.

Otro caso extraordinario es el de la polémica Última Cena de Paolo Veronés, pintado para una orden religiosa de Venecia en 1573 y estratégicamente rebautizado con el título de Cena en casa de Leví, después de que la Inquisición pusiera objeciones a la inclusión de determinados elementos (como bufones, borrachos y alemanes) que, como poco, no respetaban la ortodoxia de una Última Cena católica (Fig. 1.23). En primer plano del lienzo, Veronés concedió notable importancia a un corpulento sirviente o, como el propio pintor lo llamó, un scalco (un trinchador). Ataviado con una vistosa túnica a rayas, el hombre permanece de pie aparentemente embelesado mientras observa con atención a Jesús.⁴² Difícilmente podría ser una coincidencia que los rasgos faciales del trinchador semejen a un antiguo retrato romano que estaba expuesto en Venecia en aquellos momentos, y que todo el mundo creía que se trataba del emperador Vitelio, cuyo asesinato sería dos siglos y medio después el tema planteado a los jóvenes artistas franceses que competían por el Prix de Rome.

1.23. Esta enorme pintura, de más de trece metros de ancho, fue realizada para el refectorio de un convento de frailes veneciano. Aunque Jesús ocupe el centro de la mesa, la figura que llama la atención en primer plano es el «trinchador» de Veronés, un doble del emperador Vitelio, cuyos rasgos se observan también en el hombre de verde, sentado cerca de la columna en lo alto de las escaleras de la izquierda.

Conocido como el «Vitelio Grimani» (por el cardenal Domenico Grimani, que a su muerte en 1523 lo legó a la ciudad), era muy popular entre los artistas y dibujantes y fue copiado infinidad de veces (Fig. 1.24). Es justamente un molde de yeso de esta escultura lo que está dibujando con esmero el muchacho de la Fig. 1.10, y que, además, resulta ser el modelo de una de las figuras más pequeñas del fondo de la Última Cena de Veronés.⁴³ Aquellos que sabían alguna cosa de la reputación de este figurante de la historia imperial, seguro que no dejaron de percibir la significativa ironía, además del oportuno modelo artístico, porque en esta pintura, un doble de Vitelio, supuestamente uno de los gobernantes romanos más crueles e inmorales, pese a que solo ocupó el trono durante unos pocos meses, aparece cautivado por la visión de Jesús. Pero aún hay más, un emperador cuya glotonería estaba a la altura de cualquier otro destacado comilón de la historia romana (hasta hace poco, la palabra «viteliano» era sinónimo de «gastronómicamente exuberante»), ha sido transformado aquí en un trinchador o sirviente. Dicho de otro modo, los papeles se han invertido: de consumidor a servidor.

Los que estaban mejor informados sobre la familia de Vitelio incluso podían detectar más resonancias con la historia cristiana. Resulta que, en calidad de gobernador romano de Siria, el padre de Vitelio, un tal Lucio Vitelio, se convirtió en némesis de Poncio Pilatos, al que destituyó de su puesto en Judea en el 36 e. c., pocos años después de los sucesos representados en la pintura.⁴⁴ Es como si esta anacrónica semejanza imperial —el emperador todavía era un adolescente en tiempos de la Última Cena— se hubiese incorporado en la escena bíblica a guisa de comentario irónico interno de la obra de Veronés, dotando de mayor profundidad a los personajes y a la narración. Es una pena perdérselo.

Suetonio y sus doce césares

Veronés y la mayoría de sus contemporáneos conocían a su Vitelio, directa o indirectamente, a través de la antigua Vida que de él escribió Gayo Suetonio Tranquilo en el siglo II e. c. En este texto encontraron, sin duda, los escabrosos relatos sobre su glotonería e inmoralidad (por ejemplo, su debilidad por las lenguas de flamenco y sesos de faisán, y su afición a presenciar ejecuciones). Suetonio había conocido la corte imperial desde dentro en calidad de bibliotecario y secretario general del emperador Adriano, antes de caer en desgracia debido a un escándalo en el que, según se decía, estaba implicada la esposa de Adriano, Sabina. La Vida de Vitelio era solo una de las biografías de los primeros doce césares, en las que el biógrafo retrató la historia del primer siglo y medio de gobierno autocrático en Roma: empezando por la «dictadura» y posterior asesinato de Julio César en el 44 e. c., siguen las Vidas de los cinco emperadores de la primera dinastía imperial (Augusto, Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón), después las de los tres efímeros pretendientes al poder que provocaron un año de guerra civil en el 69 e. c. (Galba, Otón y Vitelio), y finalmente termina con los tres emperadores de la segunda dinastía imperial de Vespasiano y sus hijos, Tito y Domiciano.⁴⁵

1.24. Aunque recientemente ha tenido una relativa fama, este rostro de prominente papada, de medio metro de alto —que a su hallazgo se consideró un auténtico retrato del emperador Vitelio— fue una de las imágenes antiguas más reproducidas en el arte entre los siglos XVI y XIX. Hoy en día ha sido degradado a (otro) «romano desconocido», pero apenas hay galería importante en Occidente en la que no podamos encontrarlo, acechando disfrazado, en pinturas, dibujos y escultura (véase «1847 fue el gran año de Vitelio en el arte desde...» en adelante).

Estas Vidas de emperadores se contaban entre los libros de historia más populares de la Europa renacentista. Los primeros humanistas los tenían en múltiples copias manuscritas (Petrarca tenía por lo menos tres). La primera edición impresa en latín se publicó en 1470, otras trece en 1500 y a continuación aparecieron rápidamente y en abundancia las traducciones en lengua vernácula. Según cálculos aproximados, entre 1470 y 1700 se publicaron por todo el continente unas ciento cincuenta mil copias impresas, tanto en latín como traducidas.⁴⁶ Ejercieron una enorme influencia en el arte y la cultura. De hecho, fue precisamente la popularidad de esta serie de biografías imperiales lo que granjeó a los doce césares su puesto canónico en la historia posterior e inició la moda de recrearlos en esas alineaciones tradicionales de bustos y pinturas modernos. Los escultores romanos antiguos ya habían creado grupos de retratos (dirigentes expuestos junto con sus futuros sucesores o ancestros legitimadores o conjuntos de filósofos famosos), pero hasta donde sabemos nunca reprodujeron «tiradas» cronológicas de sus emperadores del uno al doce.⁴⁷ Ese fue el tributo del Renacimiento a Suetonio. En sus Vidas se podían encontrar detalladas descripciones físicas de cada gobernante y muchas anécdotas de los emperadores que inspiraron a los artistas durante siglos: Claudio descubierto atemorizado detrás de una cortina después del asesinato de Calígula; Nerón «tocando la lira mientras ardía Roma»; el heroico suicidio de Otón, y otras muchas. Por más que los escépticos historiadores modernos juzguen que estas historias no son más que chismes de pasillos palaciegos, o incluso descarada fantasía, lo cierto es que, gracias a Suetonio y a sus lectores, estos relatos han quedado inextricablemente unidos a nuestra visión de los emperadores romanos.

Algunos emperadores posteriores y sus familias han cautivado también la imaginación popular y artística. Ha habido muchas recreaciones del emperador filósofo Marco Aurelio —cuyas estereotipadas Meditaciones, escritas con toda probabilidad en la década de 170 e. c., difícilmente podrían ser un éxito de ventas de autoayuda en el siglo XXI— ,⁴⁸de su esposa Faustina⁴⁹ y su hijo Cómodo, el gladiador aficionado, y también de Heliogábalo, cuyos grotescos hábitos alimenticios eran casi equiparables a los de Vitelio; incluso Alejandro Severo y Julia Mamea comparten, de vez en cuando, cierto protagonismo.⁵⁰ Hay también abundante material en otros textos de la tradición literaria de la Roma pagana y cristiana, además de las Vidas de Suetonio, que en ocasiones ha estimulado a los artistas modernos. Entre dicho material destaca un conjunto de biografías altamente ingeniosas y extravagantes de emperadores posteriores, hoy en día recogidas bajo el título de Historia Augusta, que nos han proporcionado una variedad de chocantes anécdotas. Los relatos de los pétalos de rosa mortales de Heliogábalo son solo el comienzo. Si creemos lo que dice la Historia Augusta, este mismo emperador gozaba de comidas suntuosamente codificadas por colores (todo azul, todo negro o del color que sea, dependiendo de su estado de ánimo) e inventó el cojín de pedorretas (para que durante la cena se desinflase de forma bochornosa bajo sus encopetados, pomposos y, sin duda, angustiados invitados).⁵¹

Echaremos un vistazo, de vez en cuando, a alguno de estos personajes. Afortunadamente, no es necesario que el lector retenga en su cabeza los, más o menos, veintiséis emperadores (no veinticuatro) que gobernaron entre Julio César y Alejandro Severo, y mucho menos los aproximadamente cuarenta siguientes que rigieron Roma en menos de setenta años hasta el final del siglo III e. c.; sobre estos sabemos muy poco, e incluso su número exacto depende de cuántos usurpadores y cogobernantes decidamos contar. Por consiguiente, en el corazón de este libro y en el corazón del patrón visual y cultural moderno de los emperadores romanos se encuentra Suetonio y sus doce césares.

Perspectivas imperiales

Contemplar el arte moderno con una mirada clásica abre perspectivas muy diferentes. Al igual que ocurre al aplicar cualquier foco, a veces puede ensombrecer y también iluminar. Habrá, casi inevitablemente, algunas ausencias al reunir, como hago yo, imágenes de emperadores romanos y pensar en ellos a través de las obras de diferentes artistas, diferentes materiales, diferentes épocas y lugares. Determinados desarrollos cronológicos, diversos aspectos relativos a la técnica escultórica y pictórica, importantes referencias locales y temáticas o el papel de las imágenes imperiales dentro de la producción completa de un artista pueden quedar relegados a un segundo plano, pasando por alto su importancia. Después de todo, los Césares de Tiziano tienen relación con sus escenas bíblicas y Bacanales, así como con imágenes de emperadores de otros artistas, antiguos y modernos. Aun así, sin duda hay ventajas al atreverse a adoptar esta visión específicamente clásica y centrar la atención en los emperadores.

Para empezar, se corrige el engañoso desequilibrio inherente a nuestra forma de contemplar la historia del arte antiguo en la Europa renacentista y en épocas posteriores. Sin lugar a dudas, hay excelentes trabajos especializados sobre muchas de las imágenes imperiales que analizaremos, pero el puesto de honor casi siempre le ha sido otorgado a la acogida moderna que tienen las estatuas únicas de celebridades, como el Laocoonte y el Apolo Belvedere, más que a estas múltiples repeticiones de los rostros del poder imperial. No es solo que los agotados visitantes de museos y galerías pasen de largo por delante de las cabezas de los emperadores sin molestarse en dirigirles una mirada. Algunos de los estudios recientes más influyentes del redescubrimiento y reasignación modernos del arte clásico les han prestado muy escasa atención a pesar de ocupar un espacio tan amplio en el paisaje visual y de haber despertado la imaginación de los artistas —y el cerebro de los eruditos— durante siglos.⁵² Resulta muy fácil olvidar, por ejemplo, que el pie y la mano que constituyen el centro de la imagen visual más famosa del siglo XVIII sobre la naturaleza de la relación del artista con el pasado son el pie y la mano de un emperador: restos de una estatua colosal de Constantino del siglo IV, hoy en los Museos Capitolinos (Fig. 1.25).⁵³ Mi objetivo es devolver a estos emperadores, tanto si son rostros como fragmentos, su papel en la historia.

Un papel internacional, y sumamente cambiante, que no se analiza mejor dentro de las fronteras geográficas ni conforme a estrechas líneas políticas, aunque la política sea importante como ya hemos visto. No todos los republicanos compartieron la implacable y ejemplar hostilidad de Jackson hacia los recuerdos materiales del poder imperial; y aunque algunos autócratas europeos modernos han explotado el rostro de los emperadores romanos, no fueron los únicos en actuar así. En regímenes de toda índole, repúblicas, monarquías e insignificantes feudos, en zonas de guerra, saqueos y negociaciones diplomáticas, las imágenes imperiales, antiguas y modernas, han estado siempre en constante movimiento: compradas y vendidas, robadas, canjeadas y regaladas, han sido transportadas por todo el continente europeo y más allá. De un bloque de mármol precedente de Grecia pudo tallarse una cabeza imperial en Roma, antes de acabar, mil quinientos años después como regalo diplomático o soborno, elegantemente remodelado, en un magnífico palacio de la España moderna. Un exquisito conjunto de doce emperadores de plata del siglo XVI (con el que nos toparemos de nuevo en el capítulo 4), elaborado probablemente en los Países Bajos, fue vendido a la familia italiana Aldobrandini, para después viajar de nuevo hacia el norte, a Inglaterra y Francia, antes de dispersarse en el siglo XIX y terminar diseminado por medio globo, desde Lisboa hasta Los Ángeles.

No cabe duda de que la consideración y valoración de estas piezas de arte cambiaba a medida que viajaban —y esa será una de mis preocupaciones—, pero es evidente que no pertenecían a ningún lugar, como tampoco pertenecían a ninguna época muchas de las imágenes esculpidas. Las restauraciones, las imitaciones, la hibridación y la borrosa frontera entre lo antiguo y lo moderno socavan de forma directa cualquier tratamiento cronológico. Parte de su encanto es que, en calidad de «obras en curso», no se dejan acotar a una fecha concreta. Son, para adoptar uno de los términos favoritos de los historiadores modernos del Renacimiento, anacrónicas: resisten y trascienden la cronología lineal.⁵⁴

1.25. La desesperación del artista ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778 − 1780), un pequeño dibujo en tiza de Johann Heinrich Fuseli —o Füssli— (de menos de medio metro de alto), es una imagen potente y enigmática que evoca la relación entre el artista moderno y el pasado clásico. ¿Se desespera el artista porque no puede estar a la altura de este ejemplo de la antigüedad? ¿O porque el arte del mundo antiguo está tan maltrecho? La mano y el pie junto a los que está sentado el artista proceden de una colosal estatua antigua de Constantino (emperador 306 − 337).

Por otro lado, hay demasiadas para un único libro que se extiende a lo largo de dos mil años, desde los artistas anónimos que tallaron los antiguos retratos de mármol de Julio César hasta Salvador Dalí, Anselm Kiefer y Alison Wilding en los últimos cincuenta años. Inevitablemente, incluso algunas de mis obras y artistas favoritos aparecen solo como figurantes: Rubens cede terreno ante Tiziano, y Josiah Wedgwood, ante los maestros tapiceros de Flandes. También las imágenes en la ópera, el teatro, la televisión y las películas han tenido que permanecer en un segundo plano. Las primeras películas se construyeron en gran medida a partir de la representación de escenas del mundo romano, incluidos sus característicos gobernantes; pero esa es otra historia.⁵⁵ Este libro trata sobre todo de imágenes fijas y se centra en una selección de los emperadores (y «emperadores») más significativos y sorprendentes producidos, o reproducidos, a partir del siglo XV. El objetivo es mostrar lo revelador que puede ser descubrir de nuevo el lenguaje visual de los gobernantes romanos, lo divertido que es seguir sus viajes por naciones y continentes, a veces a través de una espesa niebla de malentendidos, identificaciones erróneas y malas traducciones, y lo fascinante que resulta recrear a partir de restos dispersos algunas de las imágenes modernas más influyentes de los emperadores romanos que ya hemos perdido. Incluso el busto imperial más corriente o más feo y olvidado de la galería tiene, a veces, una azarosa e importante historia vital.

En mi pensamiento estarán siempre presentes algunas de las grandes cuestiones que suelen archivarse sobre la presentación del poder político moderno, la dinastía y la monarquía, y que una perspectiva clásica puede agudizar. En las últimas décadas se han realizado estudios importantes e ingeniosos sobre cómo se construye la imagen de un rey, sobre la «autorrepresentación» de la élite, o sobre el uso del ritual —y la invención de la tradición— en la creación de un monarca o la consolidación de la monarquía.⁵⁶ Pero la idea de que el poder moderno ha de ser creado a la imagen del poder imperial romano, o que los emperadores romanos proporcionaron un telón de fondo adecuado para la aristocracia europea de los siglos venideros, resulta demasiado evidente, casi demasiado banal como para ser investigada o desmontada.

Demostraré que no es en absoluto evidente e indagaré directamente acerca del uso de estas imágenes modernas de emperadores. ¿Qué significaban para quienes las encargaban, compraban o contemplaban? ¿Por qué tantas personas de Occidente decidieron recrear una serie de emperadores con una acusada reputación —aunque poco fiable— de inmoralidad, crueldad, exceso y mal gobierno? Solo en un caso de los doce de Suetonio (es decir, Vespasiano) no hubo rumores de muerte por asesinato. ¿Por qué entonces eran conmemorados en las paredes de los palacios de los dinastas modernos? ¿Y por qué en ocasiones decoraron las cámaras del consejo de repúblicas? Dicho de otro modo, y prescindiendo de los escrúpulos particulares sobre «cesarismo» de Andrew Jackson, ¿por qué querría alguien ser enterrado en un ataúd de segunda mano que antaño contuviera los restos de un emperador romano asesinado?

Pero primero retrocedamos dos mil años, a las imágenes imperiales del mundo antiguo que subyacen tras la multitud de copias, versiones, imitaciones y transformaciones posteriores. No podremos comprender adecuadamente esas representaciones modernas a menos que reflexionemos un poco sobre cómo se retrataron en el mundo antiguo los emperadores romanos que las inspiraron, con todos los rompecabezas, debates y polémicas que suscite. En este aspecto hay también algunos interrogantes básicos que a menudo se pasan por alto, y adoptar una perspectiva moderna puede sin duda arrojar luz sobre las propias imágenes antiguas. De los miles de retratos romanos que se han conservado, ¿cómo podemos identificar, o nombrar, a un emperador? ¿Adónde se dirigía un artista del Renacimiento que quisiese encontrar un modelo antiguo para su recreación de un antiguo gobernante? Salvo algunas minúsculas imágenes de monedas, apenas se ha conservado ningún retrato imperial antiguo que lleve adosado un nombre fiable, de modo que ¿cómo sabían los pintores y escultores posteriores quién era quién?

Ninguna de dichas imágenes ha sido más polémica, o instructiva, que la de Julio César, y ninguna ha puesto de manifiesto tan claramente la desconcertante brecha entre un rostro imperial y un nombre imperial. Constituyen el comienzo de la tradición del retrato imperial romano y están también en el corazón del compromiso moderno con los doce césares. Así pues, empezaremos con ellas.

2 QUIÉN ES QUIÉN EN LOS DOCE CÉSARES

«¡Es César!»

En octubre de 2007, unos arqueólogos franceses que examinaban el lecho del río Ródano en Arlés extrajeron del agua una cabeza de mármol (Fig. 2.1.). Al parecer todavía chorreaba cuando el director del equipo exclamó: «Putain, mais c’est César!» («¡Joder, pero si es César!», expresa mejor su sorpresa que cualquier otra traducción más educada). A partir de aquel momento, la cabeza ha sido objeto de decenas de artículos periodísticos y de, por lo menos, dos documentales de televisión, se convirtió en la estrella de una exposición realizada en Arlés y en el Louvre, y en 2014 apareció incluso en sellos de correos franceses.⁵⁷

Parte de la atención que se le dispensó fue provocada por una declaración muy especial, que la cabeza no era simplemente un retrato de Julio César, sino uno de los griales más sagrados del estudio de la retratística romana: una imagen de César esculpida mientras vivía por un artista que lo había estudiado cara a cara. Si fuera así, sería el único ejemplo seguro que ha sobrevivido —aunque a lo largo de los años se han propuesto otros candidatos—. La hipótesis es que el busto estuvo originariamente colocado en algún lugar prominente de la ciudad romana de Arlés, remodelada por César en el 46 a. e. c. como asentamiento para sus soldados veteranos, y que tras su asesinato en el 44 a. e. c., por temor a que sus relaciones con César resultasen embarazosas —por decirlo suavemente—, los lugareños decidieron deshacerse de aquella valiosa propiedad y arrojarla al río, donde permaneció durante más de dos mil años.

Los arqueólogos e historiadores del arte modernos discrepan en cuanto a la identidad y trascendencia del hallazgo. Los escépticos hacen hincapié en lo diferente que parece ser la cabeza del Ródano del retrato de César en las monedas contemporáneas, diferente también de otros retratos suyos, aunque póstumos, cuya identidad ha sido confirmada. Los defensores de la identificación, por el contrario, insisten en los aspectos concretos de similitud entre esta cabeza y algunos rasgos particulares de las monedas, especialmente las arrugas del cuello y la nuez prominente (Fig. 2.3). Algunos incluso se atreven a asegurar que el hecho de que en general no se parezca demasiado a los otros Césares podría ser la confirmación de que es una imagen auténtica y única esculpida en vida, y no una réplica corriente y moliente. Un ingenioso argumento, consistente en «ambas opciones son válidas» —es César tanto si se parece a él como si no—, que no inspira demasiada confianza.⁵⁸

2.1. El César de Arlés, un busto retrato extraído del Ródano con gran fanfarria en 2007. Si se trata verdaderamente de una imagen de Julio César todavía es tema de debate, pero quienes defienden esta idea apuntan a las marcadas arrugas del cuello, uno de los rasgos característicos de César.

2.2. El Gran Camafeo de Francia, de unos 30 × 25 cm, plasma la idea de la jerarquía romana: en la parte superior, el emperador Augusto mira hacia abajo desde su más allá en el cielo; en el centro, el emperador Tiberio recibe atenciones junto a su madre, Livia; en la parte inferior se amontonan los bárbaros conquistados. Realizado en torno al año 50 e. c., y expuesto en Francia desde la Edad Media (de ahí su nombre), no es en absoluto una escena bíblica como antaño se pensó. No obstante, la identidad de los miembros menores de la familia imperial es una incógnita.

2.3. Esta moneda (un denario de plata) acuñada en el 44 a. e. c., poco antes del asesinato de César, se consideró la clave de su aspecto, con la nuez prominente, las arrugas del cuello y la corona estratégicamente colocada para ocultar su calvicie. El nombre y título de César están inscritos en el reborde de la moneda: «Caesar Dict[ator] Quart[o]» (dictador por cuarta vez). Detrás de la cabeza aparece el símbolo de uno de sus sacerdocios.

Pese al escepticismo —y yo me cuento entre los escépticos—, parece que se ha establecido que ese es el rostro de Julio César para el siglo XXI, y ocupa su puesto como el más reciente de una serie de retratos con ese honor que durante un tiempo han ejercido gran influencia en la imaginación popular y entre los estudiosos, antes de ser apartados por un rival contendiente. No obstante, sean cuales fueren sus credenciales, la pieza suscita importantes preguntas que servirán de guía a lo largo de este capítulo. ¿Cuál era el propósito, y la política, de la retratística en el mundo romano? ¿Cómo cambió su función durante el reinado de César y de sus sucesores? ¿Cómo, y con qué fiabilidad, se han identificado los retratos antiguos de estos gobernantes, cuando casi ninguno lleva nombre ni ninguna otra señal identificativa? Antes de empezar a examinar las modernas recreaciones de estos dirigentes imperiales, es necesario tener en cuenta cómo se fijaban las versiones romanas originales, desde el César del Ródano, pasando por las serenas imágenes del emperador Augusto que semejan a un dios, hasta algunas extrañas excepciones como la famosa cabeza Grimani de «Vitelio» (Fig. 1.24), que, como descubriremos al final de este capítulo, no solo fue uno de los modelos favoritos de los artistas modernos, sino que también ha tenido un papel protagonista en los debates científicos, a partir del siglo XVI, sobre la relación entre la forma del cráneo y el carácter humano.

Resulta que hoy en día no somos necesariamente mejores identificando a los emperadores de los retratos antiguos que nuestros predecesores de siglos atrás. Cierto es que se le ha dado la vuelta a unos cuantos errores muy viejos que se remontan a la Edad Media: algunos emperadores espurios han sido destronados y los que se ocultaban bajo identidades totalmente diferentes han sido desenmascarados y reconocidos de manera concluyente como gobernantes del mundo romano. La idea de que la famosa estatua ecuestre de bronce del emperador Marco Aurelio situada en la colina Capitolina, en Roma, representase en realidad a un humilde lugareño forzudo que había salvado a la ciudad de un rey invasor ha sido descartada como parte del confuso folclore medieval o, siendo generosos, como una ingeniosa apropiación del pasado antiguo (Fig. 1.11).⁵⁹ También la tradicional creencia de que un antiguo camafeo romano especialmente soberbio representaba la escena bíblica del triunfo de José en la corte del faraón fue desmentida por un culto amigo de Peter Paul Rubens, que en torno a 1620 señaló acertadamente que se trataba del grupo familiar de Tiberio, rematado con la figura de Augusto mirando hacia abajo desde el cielo y con algunos bárbaros ignorantes en la parte inferior (Fig. 2.2). La anterior lectura es un inmenso tributo al talento cristiano para hallar mensajes religiosos en los lugares más insospechados, y ayuda a explicar por qué se conservó el camafeo. Sin duda un flagrante error.⁶⁰

No obstante, estos casos son poco frecuentes. Los historiadores del siglo XXI todavía están detectando emperadores con los mismos métodos que utilizaban los del siglo XV, todavía debatimos los pros y los contras de los mismos objetos y a veces podemos ser más crédulos que los astutos eruditos del pasado. En el siglo XVIII, J. J. Winckelmann informó de que el cardenal Albani, famoso coleccionista y entendido, dudaba de que hubiera sobrevivido alguna cabeza genuina de César. Fuera lo que fuese lo que entendía por «genuina», sospecho que Albani habría tenido sus dudas sobre el ejemplar extraído del Ródano.⁶¹

Julio César y sus estatuas

En la historia romana, Julio César se mantuvo en el límite que separaba la República libre (un régimen de poder compartido tan apreciado por los antimonárquicos desde los Padres Fundadores hasta los revolucionarios franceses) del gobierno autocrático de los emperadores. Marcó el fin de un sistema político y el comienzo de otro. Aunque sus aciertos y sus errores todavía son objeto de debate, su historia a grandes rasgos fue simple. Tras una temprana carrera bastante convencional, en la que resultó elegido para la habitual serie de puestos políticos, militares y sacerdotales, a mediados del siglo I a. e. c., César destacó por encima de la mayoría de sus iguales políticos. Había sido un conquistador de gran éxito incluso para los parámetros romanos —tan brutal que algunos de sus compatriotas murmuraban en ocasiones sobre sus crímenes de guerra—. Se había granjeado un enorme apoyo de la gente corriente de Roma gracias a una serie de medidas populares llamativas como la distribución de tierras y raciones de trigo gratuitas, que o bien había propuesto o apoyado. En el año 49 a. e. c. ya no estaba dispuesto a seguir las normas de la política convencional y, en una guerra civil contra los tradicionalistas (o «reaccionarios intransigentes», dependiendo del punto de vista), se abrió camino a lo que en efecto era un gobierno unipersonal. Al cabo de pocos años fue nombrado «dictador perpetuo», convirtiendo el antiguo cargo romano de dictator con poderes de emergencia en una dictadura en el sentido moderno del término. Su asesinato se llevó a cabo bajo el lema de «Libertad», la consigna del viejo régimen republicano. Sin embargo, si lo que en realidad pretendían sus asesinos era acabar con el vuelco autocrático de Roma, fracasaron. Al cabo de menos de quince años, tras otra guerra civil, el sobrino nieto de César, Octaviano (que después adoptaría el nombre de «Augusto»), se había instalado en el trono y pergeñado una forma de autocracia que se prolongaría hasta el fin de la época romana.⁶²

Al iniciar su serie de biografías imperiales con Julio César, Suetonio lo convirtió en el primer emperador de Roma. En los últimos años, pocos historiadores han seguido esta línea. A pesar de que César tiene inevitablemente dos facetas, hoy tendemos a verlo más como el último capítulo de la República, como el golpe mortal a un sistema político que hacía décadas que se tambaleaba, incapaz de acomodar la ambición, la riqueza y el poder de una nueva generación de líderes —César no fue el único que caminaba en esta dirección—. Ser dictator todavía distaba mucho de ser emperador (o de ser princeps, que es el equivalente latino más exacto del término). No obstante, la visión alternativa de Suetonio nos alerta del modo en que César dejó su impronta en el sistema de gobierno autocrático que se instauraría tras él.⁶³ La más evidente es que dio su nombre personal a todos sus sucesores. Después de él, todo emperador romano adoptó el nombre de «César» —que hasta entonces no había sido más que lo que llamaríamos un apellido corriente— como parte de su titulatura oficial. Esta tradición perduró hasta los gobernantes del Sacro Imperio Romano y entrado el siglo XIX (tanto en la versión de «césar» como en la de «káiser»), incluidos otros dirigentes semejantes como los «zares». Por consiguiente, hablamos de los doce césares, porque eso es exactamente lo que eran.

Julio César instituyó también un modelo para el futuro con un uso totalmente nuevo de las imágenes. Fue el primer romano cuyo retrato se acuñó sistemáticamente en las monedas. Encontramos algunos precedentes establecidos por reyes y reinas posteriores a Alejandro Magno en el mundo griego, pero en las monedas romanas solo se acuñaban retratos imaginarios de héroes muertos en un pasado remoto. César fue quien implantó la tradición, que todavía se ha mantenido en muchos lugares hasta la actualidad, de que la cabeza del gobernante vivo fuera a parar a la cartera de sus súbditos.⁶⁴ Fue también el primero en utilizar varias estatuas de sí mismo para pasear su imagen ante el público en Roma y en lugares mucho más lejanos.

Por supuesto, la tradición retratística de Roma se remonta mucho más atrás. A menudo se la considera como un género artístico distintivamente romano incrustado en los rituales y prácticas de la aristocracia de Roma y la vida pública: en los funerales de la élite se exhibían imágenes de los ancestros, que eran también parte del mobiliario de sus casas; durante siglos, estatuas de personajes prominentes, peces gordos y benefactores poblaron las plazas, templos y mercados del mundo romano.⁶⁵ De hecho, en la tradición occidental por lo menos, la convención común actual de permitir que una cabeza de mármol represente al cuerpo entero —«una cabeza que el escultor corta del cuerpo en vida» como escribió Joseph Brodsky en su inquietante poema sobre un busto del emperador Tiberio— parece que en Roma fue una innovación. En la Grecia clásica, los retratos solían ser figuras de cuerpo entero, y Roma estaba también repleta de ellos. Pero fueron los romanos quienes hicieron que pareciera (casi) natural que una imagen truncada a la altura del cuello o de los hombros pudiera representar a una persona antes que a la víctima de un asesinato. En este sentido, y en otros, nuestra idea de la «cabeza retrato» se remonta a Roma.⁶⁶

César fue el primero en ir más lejos y diseñar una réplica generalizada de su imagen, cientos de veces. Nunca antes se habían utilizado los retratos de manera tan coordinada para promover la visibilidad, omnipresencia y poder de una sola persona, en cantidad y ubicación estratégica. Un historiador romano, que escribió doscientos años más tarde, informa de un decreto promulgado en vida de César que obligaba a que se erigiese una estatua suya en todos los templos de Roma y en todas las ciudades del mundo romano. Por su parte, Suetonio menciona que en ocasiones especiales se llevaba en procesión su imagen junto a la de los dioses. El hecho de colocar la cabeza de César sobre los hombros de la estatua de Alejandro no fue más que uno de los muchos usos cargados de implicaciones de los retratos.⁶⁷

Cómo y quién produjo todas estas imágenes es un misterio. Personalmente, dudo de que César posase pacientemente ante batallones de escultores, y puede que ninguno de los retratos se realizase a partir del modelo en vivo. Algunas de las afirmaciones sobre el ingente número de réplicas puede que no fuesen más que un deseo o alarmismo, o quizás reflejasen planes que nunca se llevaron a cabo en el corto período que ostentó el poder. Se han descubierto por lo menos dieciocho pedestales en la Grecia y Turquía actuales, con inscripciones que muestran que en su momento estuvieron coronados por una estatua de César erigida en vida del gobernante; se conocen otros tres en ciudades de Italia, y es posible que Arlés y otras localidades de la Galia tuvieran también su parte correspondiente.⁶⁸ Esta tradición se perpetuó durante siglos después de su muerte. En todo el Imperio romano hubo muchos intentos —a veces mucho más tarde— de conmemorar en «retratos» al varón que dio su nombre a una larga sucesión de gobernantes romanos. Quizás aquellas imágenes de César como héroe conquistador y noble antepasado del régimen imperial intentaban mitigar el sombrío precedente de su asesinato, que debió de obsesionar a muchos de los emperadores que le siguieron.

No hay ninguna razón por la que no sobreviviesen hasta nuestros días algunas de estas estatuas, tanto las que se esculpieron en vida de César (los «santos griales») como las numerosas copias posteriores, o las variaciones sobre el tema, que se crearon después de su muerte. La cuestión más difícil es cómo podemos reconocer estas piezas cuando las encontramos y qué elemento nos convencería de que se trata de un retrato de César y no de cualquier otro personaje. Todo depende de eso.

Muchos de los indicios diagnósticos obvios que esperaríamos encontrar se han perdido, o no existieron nunca. Para empezar, no hay etiquetas que nos ayuden. No se ha encontrado ni una sola estatua todavía unida o junto al pedestal que lleva su nombre —y si un busto tiene inscrito en la base «Julio César», es indicativo de que la escultura, o la inscripción, es moderna—. Por otro lado, las imágenes de los gobernantes romanos, a diferencia de las de los santos cristianos, nunca están asociadas a símbolos que revelan su identidad. Los césares no portan llaves como san Pedro ni una rueda como santa Catalina. Los cuerpos no ofrecen ningún indicio de quiénes eran. En las estatuas de cuerpo entero no hay referencia alguna sobre si el emperador era gordo o delgado, alto o bajo, porque todas son más o menos idénticas, ataviadas con toga y armadura o luciendo una desnudez heroica. No hay corpulencias como la de Enrique VIII ni jorobas como la de Ricardo III. Con los gobernantes romanos todo se reduce a la cara.

Desde el momento en que, quinientos años atrás, los anticuarios y los artistas empezaron a identificar sistemáticamente los retratos romanos, hasta el momento en que se extrajo del Ródano la cabeza de mármol, cualquier intento del mundo moderno para determinar el rostro de César se ha basado mayoritariamente en dos testimonios clave. El primero es la descripción íntima y florida de Suetonio del aspecto del dictador, rematada con sus artimañas para ocultar su calvicie y su entusiasmo por la depilación:

Era, según se ha transmitido, de elevada estatura, de piel blanca, miembros bien formados, rostro un poco lleno, ojos negros y agudos [...]. Prestaba bastante atención al cuidado de su cuerpo, de modo que no solo se afeitaba y cortaba el pelo con todo cuidado, sino que incluso se depilaba, según le censuraban algunos; en cambio, llevaba muy mal la fealdad producida por la calvicie, que sabía que ridiculizaban las chanzas de quienes le criticaban. Y por ello acostumbraba a peinar hacia delante sus ralos cabellos y, de todos los honores que el Senado y el pueblo le decretaron, no obtuvo ni disfrutó de ninguno con mayor placer que del derecho de llevar continuamente la corona de laurel.⁶⁹

El segundo es la serie de monedas de plata emitidas a comienzos del año 44 a. e. c., en las que aparece con las arrugas en el cuello, la nuez prominente, una corona estratégicamente colocada y su nombre inscrito en torno al reborde (Fig. 2.3). La verdad es que hay otras monedas con cabezas —no la de César, sino de otros personajes de la historia y mitología romanas— que exhiben similares rasgos distintivos en el cuello y la garganta, por no mencionar monedas que retratan a César de un modo totalmente distinto.⁷⁰ Sin embargo, dejando de lado estas variantes —como suele hacerse, sin echar un incómodo segundo vistazo—, esta imagen memorable ha gozado siempre de mayor autoridad que cualquier otro testimonio como referente para identificar fehacientemente el rostro de César.

Para ser justos, este tipo de material nos sitúa en una mejor posición para identificar a César y a sus sucesores que a cualquier otro personaje romano; los rostros de Cicerón o de los Escipiones, de Virgilio o de Horacio, se nos han perdido más irremediablemente que las caras de los emperadores; ningún poeta romano fue acuñado como en ocasiones, y con polémica, se ha hecho con autores británicos, cuya imagen aparece en el papel moneda.⁷¹ Aun así, no hay ninguna sofisticada técnica moderna que pueda determinar con precisión una imagen de César. Si se quiere afirmar que una cabeza esculpida concreta es una imagen de César, todo lo que hay que hacer es lo que siempre se ha hecho: es decir, comparar el candidato con los retratos canónicos de las monedas y con los detalles físicos que nos ofrece Suetonio. Se trata de un proceso de «comparar y contrastar» subjetivo, basado tanto en la retórica de la persuasión (¿puedes convencerte a ti mismo, y a los demás, de que estás en lo cierto?) como en criterios objetivos. Y resulta mucho más difícil de lo que cualquier resumen rápido podría hacernos creer.

Incluso suponiendo que Suetonio, que escribió un siglo y medio después de la muerte de César, supiera realmente qué aspecto tenía, es casi imposible que alguna de las imágenes conservadas se ajuste a la descripción que él realiza. Ello se debe básicamente a que los detalles que destaca (el color, la textura e incluso el pelo ralo) no son fáciles de plasmar en mármol. (Puede resultar reconfortante saber que los hombres se han estado «peinando a modo de cortinilla» para ocultar su calvicie durante dos mil años, pero ¿cómo podría representar esta artimaña un escultor?) Por otro lado, el latín de Suetonio es ambiguo en algunos lugares. El fragmento traducido como un «rostro un poco lleno» (ore paulo pleniore) también podría significar «una boca desproporcionadamente grande», cosa que nos abocaría a la búsqueda de un conjunto de rasgos muy distintos.⁷² En cualquier caso, ninguna traducción encaja holgadamente con los retratos de las monedas, en las que César aparece más bien demacrado, y el tamaño de su boca, del todo normal. Además, esas monedas presentan sus propios problemas. Como bien observaron los anticuarios hace más de doscientos años, el proceso de comparación entre una minúscula cabeza bidimensional, no más alta de un centímetro, y un retrato de tamaño natural de bulto redondo es sumamente engañosa. Winckelmann —poco después de informar del escepticismo general del cardenal Albani sobre los retratos de César— admitió que no podía encontrar ninguna escultura que coincidiera de algún modo con las monedas. Pero un colega entendido de la época fue aún más lejos: sugirió más o menos que no era cuestión de encontrar una semejanza satisfactoria, sino más bien de decidir qué se consideraría exactamente una semejanza entre estos dos soportes tan diferentes.⁷³

Entonces ¿cómo se solventa en la práctica? Por más fascinantes que sean estos dilemas sobre la metodología, nos sobrepasa la ferocidad de los debates acerca de las esculturas rivales de «César», la hipérbole de las afirmaciones lanzadas en su favor o el impacto de la argumentación más allá del mundo de los arqueólogos profesionales, artistas y coleccionistas. (Benito Mussolini no es más que una infame «celebridad» con intereses en estas controversias, y también hay inesperadas conexiones bonapartistas.) La historia de dos piezas en concreto, que por turnos fueron las candidatas favoritas a personificar el rostro de César desde mediados del siglo XVIII hasta mediados del XX, ilustra los vericuetos de las tendencias académicas y de los argumentos a veces cultos, a veces inverosímiles, ideados por ambos bandos. Por otro lado, dichas piezas nos ayudan a reflexionar más a fondo sobre cómo han aprendido a ver a César los espectadores modernos a lo largo de los siglos.

Pros y contras

Aparte de las monedas, en algún momento u otro, más de ciento cincuenta retratos han sido declarados con todo rigor imágenes romanas antiguas de Julio César (el número depende de la exactitud que otorguemos al término «rigor»). La mayoría son de mármol, pero hay algunos candidatos en gemas y en cerámica.⁷⁴ Hoy en día se encuentran en colecciones dispersas por el mundo occidental, desde Esparta, en Grecia, hasta Berkeley, California, y algunas han salido de lugares harto improbables. La cabeza del Ródano no es la única descubierta en un río. Otro ejemplar, cuya residencia actual es un museo en las afueras de Estocolmo, fue misteriosamente dragado del lecho del río Hudson, en el que se hallaba sepultado bajo tres metros de lodo, junto a la calle 23 de Nueva York, en 1925: debió de «perderse» tras caer por la borda de un carguero procedente de Europa —mis comillas expresan mi asombro acerca de las circunstancias—. Tampoco se trata de la sorprendente demostración de las reivindicaciones sobre la llegada de los romanos a América (Fig. 2.4 a).⁷⁵ De entre todas estas piezas, no hay casi ninguna cuya identificación o autenticidad no haya sido cuestionada. Un buen ejemplo de ello es una cabeza de mármol que se encontró junto con otros retratos imperiales reconocibles en 2003, en las excavaciones de la isla de Pantelaria, entre Sicilia y la costa africana. Según parece, se trataba de un grupo dinástico tardío que incluía un «retrato» retrospectivo de César como padre fundador —de ahí la mayor certeza acerca de su identidad— ; no obstante, con el tiempo también encontrará quien la desafíe (Fig. 2.4 b).⁷⁶ Casi todas las piezas han sido periódicamente sometidas a críticas: bien alegando que, pese a ser antigua, seguro que no es César, o porque, aunque apenas hay dudas de que se trata de César, indiscutiblemente no es antigua, sino una réplica, versión y falsificación moderna.⁷⁷

Las afirmaciones discrepantes pueden resultar desconcertantes por su variedad. A la cabeza procedente del Hudson, por ejemplo, también se le atribuyó la identidad de Augusto o de su mano derecha, Agripa, o alternativamente Sila (el conocido déspota asesino de comienzos del siglo I a. e. c.), mientras que en la actualidad se la considera otro «romano desconocido». Otra estatua especialmente difícil de determinar es el César Verde, la antaño preciada posesión de Federico II de Prusia, hoy en Berlín, y cuyo nombre responde a la característica piedra verde egipcia con la que está hecha. Se desconoce por completo dónde se encontró, pero sus vínculos con Egipto resultan difíciles de obviar. ¿Es acaso, como recientemente ha insinuado un autor sin apenas pruebas de ello, la mismísima estatua que Cleopatra hizo erigir en honor de César en Alejandría después de su muerte? ¿Es quizás tan solo un retrato más de «uno de los admiradores de César del Nilo», que imita el estilo de su héroe? ¿O es en realidad una falsificación del siglo XVIII, pero con la intención de hacerla pasar por César? ¿Quién sabe?⁷⁸ (Fig. 2.4 c).

Entre todos estos césares, unos han alcanzado mayor fama que otros, y en diferentes períodos. Uno de los primeros favoritos fue el «verdadero retrato» ubicado en el palazzo del siglo XVI de la familia Casali en Roma. Según una destacada guía contemporánea, escrita cuando su autor, Ulisse Aldrovandi de Bolonia, fue detenido en Roma por la Inquisición, el propietario del busto lo guardaba a cal y canto, pero lo mostraba «encantado» a sus visitantes. (Si se trata del mismo busto de César que todavía está en la colección de los descendientes de Casali, hoy en día se considera que esta preciada posesión no era en absoluto antigua, sino que ya en la época tenía más o menos un siglo de antigüedad.)⁷⁹ (Fig. 2.4 d)

En la década de 1930, Mussolini otorgó relevancia a un César de cuerpo entero que estaba situado en el patio del Palazzo dei Conservatori, en la colina Capitolina de Roma. Muy admirado por los que viajaban a la ciudad, era uno de los dos Césares calificados sin discusión de «cesarianos» por otro de los obstinados críticos de finales del siglo XVIII. Después cayó en desgracia por el habitual y sospechoso tufillo de que podía ser un pastiche moderno del siglo XVII: en este caso, sin necesidad —cierto es que se habían «trabajado» mucho los brazos y las piernas, pero un boceto de la estatua fechado en 1550 zanja de raíz la idea de que fuera una creación del siglo XVII—. En cualquier caso, ninguna de estas dudas impidió que Mussolini la convirtiera en su propia imagen de César y símbolo de su ambición de seguir los pasos del dictador romano.⁸⁰ Il Duce, como se conocía a Mussolini, hizo trasladar la escultura de su ubicación original en el patio de los Conservatori para darle un lugar de honor en la cámara del concejo municipal romano del contiguo Palazzo Senatorio, donde todavía preside las discusiones sobre regulaciones urbanísticas y multas de aparcamiento. En un programa asombrosamente evocador de la replicación de las estatuas de César dos mil años antes, también él mandó hacer copias para ubicarlas en Rímini, en el norte de Italia, desde donde César había lanzado su última apuesta por el poder en Roma, y junto a su recién estrenada avenida en el centro de Roma (via dell’Impero o «calle del Imperio», como se la conocía entonces; más tarde fue rebautizada con el nombre de los restos arqueológicos adyacentes: via dei Fori Imperiali, o «calle de los Foros Imperiales») (Fig. 2.5).⁸¹

2.4

(a) El «César» del río Hudson.

(b) Julio César (mediados del siglo I e. c.) de Pantelaria.

(c) El César Verde, supuestamente creado en Egipto.

(d) El Julio César de la colección Casali de Roma.

(e) Cabeza de César de Vincenzo Camuccini, Muerte de César (1806).

(f) Cabeza en la que a menudo se ha reconocido a César, de Desiderio da Settignano (c. 1460).

Sin embargo, la percepción más clara de lo que el mundo moderno ha estado buscando —y a veces inventando— en las imágenes de César y en las extrañas narraciones que subyacen tras las mudas esculturas que pueblan las estanterías de los museos, se encuentra en dos cabezas de mármol que, una tras otra, se convirtieron en las imágenes definitorias de César: la primera, en el Museo Británico de Londres, y la segunda, en el Museo Arqueológico de Turín. Casi todas las esculturas conservadas de «César» van acompañadas de alguna historia similar, aunque discreta (una cadena de autentificaciones, desautorizaciones, admiración y desprecio); pero este par ilustra mejor que otras algunas de las disputas más encarnizadas que pueden provocar los «Césares».

2.5. Benito Mussolini anuncia la abolición de la Cámara de Diputados italiana en enero de 1939. Muy oportunamente habló justo delante de la estatua de Julio César, que había ordenado trasladar a esta cámara: un dictador frente a otro.

La primera fue adquirida por el Museo Británico en 1818 entre un grupo de objetos que le compró a James Millingen, un coleccionista y tratante de antigüedades italianas británico (Fig. 2.6).⁸² Dónde y cómo fue hallada no está documentado y al principio no recibió ningún trato especial, en la suposición de que se trataba de una «cabeza desconocida». Pero en torno a 1846, según el catálogo escrito a mano del museo, la escultura se había considerado un retrato de Julio César.⁸³ Quién lo hizo, y por qué razón, es un misterio —posiblemente la similitud con los retratos de las monedas fuera parte de la motivación—. Durante décadas, esta imagen dominó y representó al César de los sueños de la modernidad. Ilustró biografías del dictador, aparecía en numerosas sobrecubiertas de libros y propició lo que retrospectivamente parece una prosa excesivamente ampulosa.

En 1892, Sabine Baring-Gould, un autor británico de éxito, clérigo anglicano y más recordado hoy como escritor de himnos («Adelante, soldados cristianos» fue su himno más famoso) que como historiador de Roma, hizo un efusivo elogio de la escultura. Admitía que el artista podía haber pasado por alto la calvicie de César y que probablemente el retrato no fue esculpido del natural —una decepción que acecha en el fondo de muchos de estos debates—. Pero, sin duda, «fue realizado por un hombre que conocía bien a Julio César, que lo había visto repetidas veces, y que había quedado tan profundamente impresionado por su personalidad que nos ha legado un retrato del hombre mejor que si lo hubiera esculpido del natural [...] captó y reprodujo aquellas peculiaridades que expresaba el rostro de César cuando reposaba, la sonrisa dulce, triste, paciente, la reserva de poder en los labios y aquella lejana mirada al cielo, como si escudriñase lo invisible, confiando en la Providencia que allí reinaba».⁸⁴ Poco después, Thomas Rice Holmes, otro apasionado cesariano, siguió un camino similar al inicio de su historia de la conquista de la Galia por parte de César:

El busto representa, me atrevo a decir, la personalidad más fuerte que jamás ha existido [...]. En su perfil es imposible detectar defecto alguno [...]. Ha vivido cada día de su vida y empieza a notar los estragos, pero todas sus facultades conservan el máximo vigor. [...] El hombre muestra una total falta de escrúpulos; o [...] parece como si ningún escrúpulo pudiera hacerlo flaquear en la persecución de sus objetivos.⁸⁵

2.6. Este busto de tamaño natural, adquirido por el Museo Británico en 1818 como «romano desconocido», fue la imagen más famosa y más reproducida de César desde mediados del siglo XIX hasta inicios del XX. Hoy en día, el criterio general es que se trata de una falsificación o un pastiche del siglo XVIII.

También John Buchan, clasicista, diplomático y autor de Los 39 escalones, que escribió en la década de 1930, lo calificó de «la presentación más noble del semblante humano que he conocido jamás», aunque tocó una fibra diferente a la de los demás al admirar «el delicado moldeado, casi femenino, de los labios y la barbilla». «César —insistió— es el único gran hombre de acción, salvo Nelson, que tiene en su rostro algo de la delicadeza de una mujer.»⁸⁶

Hoy en día es difícil tomarse en serio esta clase de prosa. El alegato especial («no se hizo del natural, pero es incluso mejor que si lo hubiera sido») chirría, y la hipérbole parece fuera de toda mesura respecto al retrato, sobre todo para quienes no estamos tan convencidos de la absoluta «grandeza» de César. No obstante, queda claro lo que había detrás de aquello. La prioridad de aquellos escritores era poder proclamar un encuentro cara a cara con el ser humano plasmado en el mármol, aunque, en la práctica, no hacían más que buscar una imagen apropiada en la que poder proyectar sus distintas creencias sobre «César el hombre», desde un poder visionario pasando por un indicio de falta de escrúpulos hasta un asombroso lado femenino. Es evidente también, como el propio Rice Holmes casi admite, que la pasión compensa en parte la falta de un argumento sólido que sustente la identificación de esta cabeza con César. Y ese sería efectivamente el problema. Porque ¿qué pasaría si el busto del Museo Británico no fuese realmente César? ¿O ni siquiera de la época romana?

Las dudas empezaron a aflorar poco después de 1846, cuando a la estatua le pusieron el nombre de César. Un manual del museo publicado en 1861 se encargó de refutar la afirmación de que no era en absoluto César, sino uno de sus contemporáneos: «No han faltado críticos que sostienen enérgicamente que en realidad es un retrato de Cicerón. Sin embargo, no podemos aceptar esta opinión».⁸⁷ Pero lo peor estaba aún por llegar. En 1899, el historiador del arte Adolf Furtwängler proclamó que la cabeza no era antigua en absoluto («una obra moderna con corrosión artificial») y, aunque aquello no fue más que una bofetada pasajera, a partir de aquel momento incluso los más dispuestos a desecharlas tuvieron que reconocer que había dudas (con algo parecido a «La antigüedad de la cabeza del Museo Británico ha sido cuestionada, pero...»).⁸⁸ A mediados de la década de 1930, más o menos en la misma época en que Buchan estaba escribiendo su encomio, aquella «presentación más noble del semblante humano» estaba siendo trasladada de su puesto de honor en las galerías romanas a una ubicación también destacada, pero menos específica cronológicamente, a la entrada de la biblioteca del museo. El letrero no dejaba lugar a dudas: «Julio César. Retrato ideal del siglo XVIII. Roma, adquirido en 1818». Un asiduo visitante lamentó aquel traslado recordando con pesar la famosa ocurrencia de César al divorciarse de su segunda esposa en el 62 a. e. c., mientras señalaba también la culpabilidad de aquellos que compraban antigüedades en Italia. Aquella famosa cabeza constituía una terrible advertencia: «Él, que insistió en que su esposa debía estar por encima de toda sospecha, ahora solo sirve para prevenir a los incautos ingleses contra la compra de falsas antigüedades en el extranjero».⁸⁹

Este César nunca ha vuelto a recuperar su estatus de pieza antigua genuina y desde entonces ha pasado del cuidado y control del Departamento griego y romano del Museo al Departamento británico y medieval y de nuevo al primero, como si nadie pudiera decidir a qué lugar pertenecía aquel ejemplar incómodamente ilegítimo —una cosa sí es cierta: no es ni británico ni medieval—. Sin embargo, hasta 1961 no se presentó una argumentación técnica detallada contra la pieza: fue Bernard Ashmole, que había sido conservador de antigüedades griegas y romanas en el Museo Británico entre 1939 y 1956. Ashmole hizo hincapié en el sospechoso color marrón de la escultura. ¿Se le había aplicado zumo de tabaco, se preguntaba, como parte del arsenal del falsificador para crear una pátina «antigua»? Pero lo que verdaderamente delataba el fraude era la textura picada de la piel. Los defensores de su antigüedad lo habían pasado por alto pensando que la cabeza (antigua) se había limpiado con ácido (que sin duda era parte del repertorio de «tratamientos» del siglo XVIII), pese a que Furtwängler ya había sugerido que se trataba de una «corrosión artificial». Ashmole argumentó con precisión que la causa eran los golpes físicos recibidos —distressing es el término técnico— con la fraudulenta intención de hacer que parezca viejo. Es más, podían observarse zonas con restos de mármol pulido donde los golpes no habían alcanzado el nacimiento del pelo. Al parecer esta fue la prueba concluyente. La escultura ya no está expuesta en ninguna parte, aunque en ocasiones sale de su exilio en los sótanos para protagonizar exposiciones sobre importantes falsificaciones.⁹⁰

No obstante, casi simultáneamente, había otro retrato esperando con impaciencia para ocupar el puesto de este César. En los primeros años del siglo XIX, Luciano Bonaparte —arqueólogo, coleccionista, algunas veces revolucionario y hermano menor, en parte distanciado, de Napoleón— descubrió una cabeza de mármol en unas excavaciones cerca de su casa justo al sur de Roma, en el emplazamiento de la antigua ciudad de Tusculum. No destacó especialmente entre los demás hallazgos y, lo mismo que la cabeza del Museo Británico, al principio se pensó que representaba no a César, sino a un «anciano» o un «viejo filósofo». Tras los apuros políticos y económicos de Bonaparte, la pieza acabó en manos de los nuevos propietarios de un castillo en Agliè, en las afueras de Turín, donde permaneció de forma anónima unos cien años más o menos.⁹¹ Solo en 1940 —momento propicio para descubrir Césares en Italia, visto el entusiasmo de Mussolini—, afirmó un arqueólogo italiano, Maurizio Borda, que se trataba en realidad de Julio César (Fig. 2.7).

La identificación se basaba en los fundamentos habituales de similitud con las monedas del 44 a. e. c., pero Borda fue más allá. No solo concluyó que el parecido era tan exacto que el retrato debió de realizarse en vida de César, sino que se sintió capacitado para utilizar la escultura y diagnosticar dos deformaciones del cráneo de las que César, sin duda, había padecido. El ligero y extraño abombamiento de la cabeza no se debía a la incompetencia o idiosincrasia del artista, sino que era un exacto reflejo de dos patologías craneales congénitas: clinocefalia (una ligera depresión en la parte superior de la cabeza) y plagiocefalia (un achatamiento en un lado del cráneo). Este retrato ha rivalizado con el César del Museo Británico en las exageraciones que suscitó. «El movimiento casi imperceptible de la cabeza ligeramente levantada y la momentánea contracción de la frente y la boca delatan una presencia alerta y superior», escribió recientemente un historiador del arte, elogiando su «realismo psicológico». «En el aspecto de los ojos, ligeramente convergentes, uno tiene la impresión de discernir una cierta reserva o ironía aristocrática.»⁹² Pero, más aún que su rival del Museo Británico, la cabeza de Tusculum ha sido considerada tan próxima al natural que podía incluso resistir un diagnóstico clínico: ya no se trata de mirarle a los ojos, sino de tomar nota de su caso.

2.7. El Julio César favorito de mediados del siglo XX, excavado a principios del XIX en el yacimiento de Tusculum en Italia. Al inicio se pensó que era un «anciano» anónimo, pero en 1940 fue considerado el auténtico rostro de tamaño natural de César. Además de las arrugas del cuello, en este caso se ha recurrido a la forma del cráneo para indicar una deformidad ósea (que pudo haber sufrido César, o no).

2.8. Detrás de la oreja del César del Museo Británico se observan indicios de obra inacabada: una serie de agujeros practicados para separar la oreja de la cabeza, que nunca se ven en la pieza final acabada.

También en esta ocasión los criterios han empezado a cambiar. El César de Tusculum sigue teniendo entusiastas, y en 2018 fue utilizado —con gran bombo por parte de los medios internacionales— para realizar una reconstrucción «científica» a escala real del auténtico rostro del dictador.⁹³ No obstante, incluso entre sus defensores hay muchos que ya no insisten en que es un retrato hecho del natural —y el único conservado— ; tampoco lo consideran ya uno de los santos griales de los estudios de la retratística romana, una imagen realizada a partir de su máscara funeraria.⁹⁴ Admiten que muy probablemente sea una copia o versión de una escultura anterior en bronce que se ha perdido, y la agrupan con otros cuatro «Césares» antiguos, aunque posteriores (incluido el reciente descubrimiento de Pantelaria), en el que aparecen supuestas huellas de rarezas similares en el cráneo, como si todos se hubiesen inspirado en el mismo original de bronce.⁹⁵ Lejos del grandilocuente elogio por su calidad artística con el que Borda había saludado a la cabeza, hay también quienes califican la obra de tosca, o por lo menos muy corroída («una copia mediocre»). Puede que sea cuestión de tiempo antes de que acabe relegada de nuevo al estatus de «anciano desconocido». Su retorno al anonimato sin duda se verá favorecido, o acelerado, por el hecho de que el César del Ródano está ya listo para ocupar su puesto y ser celebrado con las mismas aclamaciones. Los visitantes del museo que lo contemplan por primera vez —y que utilizan las redes sociales del mismo modo que los viajeros del siglo XVIII usaban sus diarios— declaran haberse sentido «subyugados por la mera presencia que desprende», incapaces de apartar la mirada del gran hombre. Estos términos no distan mucho del encomio de Buchan y sus amigos.⁹⁶

Estas certezas son siempre cambiantes y todavía quedan muchas sorpresas en la recámara. Incluso existe una posibilidad remota de que el César del Museo Británico sea rehabilitado algún día como auténticamente antiguo —aunque no sea necesariamente un César o no necesariamente tomado del natural—, porque, apenas imperceptible, detrás de ambas orejas, en un lado más claramente que en el otro, hay una hilera de perforaciones (Fig. 2.8). Son indicios de una obra inacabada. Siguiendo la pauta encontrada en esculturas genuinamente antiguas, el artista ha empezado la delicada labor de liberar la oreja de la cabeza —delicada, porque es muy fácil romper la oreja mientras se lleva a cabo esta operación—. Ha acelerado el proceso practicando esas perforaciones, pero no ha realizado la tarea final con el cincel para dejar un espacio limpio. ¿Cómo se explica eso? Posiblemente sea una falsificación inacabada —puede que los escultores de finales del siglo XVIII utilizasen la misma técnica que sus antiguos predecesores y que no solo las piezas genuinas queden incompletas—. Posiblemente sea un engaño doble realizado por un artesano moderno con la esperanza de añadir un aura de autenticidad a la obra a través de esa sensación de ligero defecto. No obstante, los que venden falsificaciones no suelen comerciar con imperfecciones. Pese a los demás signos de modernidad, esas pequeñas perforaciones pueden reabrir de nuevo la cuestión de dónde situar exactamente la escultura en el espectro entre lo antiguo y lo moderno. ¿Quién sabe si algún día resurgirá de su exilio en los sótanos?⁹⁷

El «aspecto» de César

La historia del antiguo rostro de César puede parecer sinuosa, una frustrante serie de giros, callejones sin salida, identificaciones y nuevas identificaciones. Durante décadas, un retrato en particular es tratado como la imagen más exacta y auténtica del dictador, y después, por motivos no más fundamentados que los que le otorgaron la fama al principio, se la arrincona por ser una falsificación, por no ser César o simplemente por ser una copia mediocre de una obra de arte original perdida por completo. Es como si, a lo largo de los últimos doscientos años —y el modelo seguro que es más antiguo—, cada generación se hubiera concentrado en su César favorito, que durante un tiempo domina y ofrece al mundo moderno la inestimable oportunidad de mirar a César directamente a los ojos y ver a través de la imagen de mármol la personalidad —e incluso la patología clínica— del hombre que se oculta tras ella. A su debido tiempo, es derribada por algún nuevo descubrimiento, o redescubrimiento, y se desvanece en una relativa oscuridad, mientras que otros miembros del reparto secundario, como el César Verde o la versión de Mussolini, entran y salen del foco de atención. Los relegados conservan la distinción —como los sarcófagos mal identificados de Jesse Elliott— de que en algún momento se pensó que eran César.

No obstante, a pesar de los aparentemente interminables debates y desacuerdos, Julio César es uno de los gobernantes romanos más fácilmente reconocibles en el arte del mundo moderno, en pintura, escultura y cerámica, dibujos animados y películas, así como en fraudes y falsificaciones. En cualquier colección de bustos renacentistas de los doce césares suele destacar por ser el más enjuto y con rasgos aquilinos, aunque no necesariamente por su cuello más escuálido y su nuez. Y así es como se le representa en casi todas las pinturas o dibujos, desde la figura más bien siniestra de Mantegna en su carro triunfal (Fig. 6.7), pasando por el dictador moribundo de Camuccini (Fig. 2.4 e), hasta la versión en dibujos animados de Astérix, con su corona de laurel y su mirada desconcertantemente fija (Fig. 1.18 i). Son precisamente estos rasgos los que inducen a imaginar que la delicada escultura de mármol de Desiderio, uno de los iconos de la artesanía del siglo XV, representaba a César, pese a la total ausencia de nombre, como ocurre en todas sus antiguas predecesoras (Fig. 2.4 f).⁹⁸ El «aspecto» de César —y elijo cuidadosamente las palabras— es fácil de detectar.

Dicho «aspecto» es, obviamente, un estereotipo complicado, con múltiples capas y que se refuerza a sí mismo, uno de los mejores ejemplos de aquellas amalgamas entre lo antiguo y lo moderno que ya hemos mencionado en el capítulo 1. Una parte de esta apariencia procede de las memorables cabezas que aparecen en las monedas del 44 a. e. c.; otra parte, de las esculturas de tamaño real consideradas representaciones antiguas de César (algunas casi seguro que no lo eran); y una última, de las palabras de Suetonio. Por otro lado, los artistas responden también a las obras de sus colegas modernos y de sus predecesores, que en el proceso de recrear la imagen de César (en pintura, escultura o incluso en el escenario) contribuyeron a establecer un referente en el que se reconocerían sus futuras representaciones.⁹⁹

Es imposible saber hasta qué punto esta amalgama se asemeja a la apariencia del dictador en carne y hueso. Creo que la mayoría de las personas asegurarían que hay una cierta superposición, pero por muy grande o pequeño que sea, este conjunto de rasgos apunta indefectiblemente a «César». Mi hipótesis es que grosso modo también para los espectadores romanos apuntarían a «César»; para muchos de ellos no habría sido difícil adivinar quién ocupaba el carro triunfal de Mantegna o quién echaba la bronca a los molestos galos en la tira cómica.

El plan de futuro

Ninguno de los retratos de los sucesores de Julio César ha suscitado tan generosos encomios y efusiva hipérbole o ha sido debatido con tanta vehemencia. No obstante, Augusto, Calígula, Nerón y Vespasiano han protagonizado recientemente sus propias exposiciones, y a lo largo de los últimos doscientos años ha habido otros momentos «mais c’est César» cuando imágenes de los posteriores emperadores salían espectacularmente a la luz, o por lo menos así se proclamaba. Uno de los ejemplos más recientes, y menos convincentes, es una figura sedente de mármol sin cabeza y parcialmente sin cuerpo, incautada a unos «saqueadores de tumbas» por parte de la policía italiana en 2011, que al instante fue públicamente reconocida como el emperador Calígula, y a la que se añadieron abundantes y jugosas alusiones a su locura, depravación y promiscuidad.¹⁰⁰ Sin un rostro, a menos que una cabeza maltrecha, más o menos sin rasgos, descubierta no muy lejos perteneciera a la estatua, la identificación quedaba limitada en gran medida a la elaborada sandalia de la estatua, considerada una de las botas militares o caligae que llevaba el emperador cuando era niño y que dieron origen a su apodo «Calígula», por el que hoy se lo conoce. A pocos se les ocurrió preguntar por qué demonios, en esta antaño majestuosa escultura, tenía que haber una referencia visual al apodo infantil («Botitas») que el emperador, conocido oficialmente como Cayo, odiaba. Tal es nuestro deseo de redescubrir a los famosos, e infames, emperadores.

En líneas generales, estos gobernantes han sido rastreados con métodos muy similares a los utilizados en la caza de César. El mismo procedimiento subjetivo de comparar y contrastar —con la descripción de Suetonio y los retratos de las diminutas monedas— subyace en muchas identificaciones que durante mucho tiempo se han dado por válidas, hasta el punto de que, en el siglo XVIII, una de las tretas de los cicerones, o guías turísticos, consistía en llevar en el bolsillo un puñado de monedas antiguas para que los clientes pudiesen poner nombre a las estatuas que estaban viendo.¹⁰¹ Respecto a los sucesores de César, los argumentos de cómo distinguir un emperador realizado por un escultor moderno de otro creado en la antigüedad romana son también similares; existen unos cuantos ejemplos imposibles de buenos deseos, de identidades cambiantes y de casos muy controvertidos. Durante décadas, dos estatuas halladas en un edificio fuera del foro de Pompeya han mantenido ocupados a los arqueólogos, intentando decidir —sin ninguna prueba sólida— si se trata de una pareja imperial noble o de dos dignatarios locales ambiciosos que imitaron el estilo imperial.¹⁰²

Dicho esto, hay algunas diferencias significativas entre las imágenes de César y las de los emperadores posteriores. Su identificación no ha sido siempre tan difícil. En realidad se han encontrado algunas esculturas asociadas a nombres, y otras en contextos como el grupo dinástico de Pantelaria, que reducen drásticamente las opciones del quién es quién;¹⁰³ por otro lado, la gran cantidad y variedad de retratos que se han conservado en monedas ofrecen una base para la comparación mucho más amplia que ninguna otra hasta el momento. En general, hay muchos más ejemplos con los que trabajar. Los sucesores de César fueron aún más lejos en la difusión masiva de retratos. La hipótesis de que originalmente había entre veinticinco mil y cincuenta mil retratos de Augusto en todo el mundo romano es demasiado generosa, pero hay un índice fiable en cuanto a cantidad que proviene de los pedestales inscritos. Se conservan más de veinte que antaño sustentaron una imagen de César; más de doscientos que sostuvieron una imagen de Augusto y, de ellos, por lo menos ciento cuarenta se erigieron mientras estaba vivo. Sin duda una larga vida, pero la cuestión subyacente permanece.¹⁰⁴

Hay claros indicios de que, después de César, «sacar una imagen imperial» se convirtió en una operación altamente centralizada. Incluso después de haberse descubierto a cientos o miles de kilómetros de distancia, algunos de los retratos imperiales conservados son muy similares entre sí, desde (o sobre todo en) detalles tan ínfimos como la exacta disposición de los mechones del pelo (Figs. 2.9 y 2.10 b). Para muchos historiadores del arte moderno, el único modo de explicar la combinación de esta amplia distribución de retratos prácticamente idénticos es imaginar que se enviaban modelos de rostros imperiales en arcilla, cera o yeso desde la administración de Roma a distintos lugares del imperio, para que los artistas y artesanos del lugar los copiasen, a menudo en la piedra local. Sin duda, algún prototipo autorizado se aseguraba de que cuando los súbditos del imperio, allí donde estuviesen, mirasen las estatuas de sus distintas ciudades, todos viesen al mismo emperador.

2.9. La Cabeza de Meroe de Augusto, así llamada por la ciudad cusita de Meroe, en el moderno Sudán, donde fue hallada. Todavía con los ojos originales incrustados, perteneció casi seguro a una estatua de bronce de gran tamaño del emperador, erigida por los romanos en Egipto, saqueada por los cusitas y llevada como trofeo a Meroe. Fue excavada a principios del siglo XX por arqueólogos británicos y trasladada al Reino Unido. Los clásicos rasgos serenos del retrato no deberían oscurecer las complicadas historias de imperio y violencia subyacentes.

En realidad no hay el menor indicio de semejantes prototipos, ni rastro alguno en los registros romanos de quiénes pudieron diseñarlos, crearlos o enviarlos, ni pista alguna de la identidad de los artistas que los utilizaron para realizar las esculturas acabadas. Tampoco hay explicación para la amplia variedad de imágenes independientes, en todo el imperio, que pretendían representar al emperador. No todo iba de «arriba abajo» ni del «centro hacia afuera». Los moldes para los bizcochos imperiales no eran copias directas de ninguna plantilla enviada desde Roma, ni tampoco las espléndidas tallas del emperador a guisa de faraón egipcio, ni todas aquellas pinturas improvisadas que Fronto aseguró haber visto (Fig. 2.11). Sin embargo, es lógico e inevitable pensar que algún proceso regulado de copia se escondía detrás de algunas de las similitudes de ciertas esculturas, con consecuencias obvias en la manera en que se reconocen los rostros imperiales.

2.10

(a) Cabeza de Augusto procedente de su escultura de la villa de Livia en Prima Porta, cerca de Roma.

(b) Diagrama de los mechones de cabello de un retrato imperial (basado en la cabeza de Prima Porta, 2.10 a).

(c) Cabeza en la que generalmente se reconoce a Tiberio, sucesor de Augusto.

(d) Calígula representado muy similar al modelo de su predecesor, Tiberio.

(e) Cabeza con diferentes identificaciones: Augusto, Calígula y dos herederos elegidos por Augusto, Cayo y Lucio César, que murieron jóvenes.

(f) Cabeza con diferentes identificaciones: Augusto, Calígula, Cayo César y Nerón (posiblemente remodelada para darle diferentes identidades).

A lo largo de los últimos cien años más o menos, esta lógica no ha proporcionado tanto un método nuevo para la identificación de los retratos de emperadores como un arma nueva en el arsenal tradicional de la comparación. Muchos rostros se han determinado a partir de minúsculos detalles diagnósticos que indican que derivan de un mismo modelo de producción centralizada. En el caso más extremo, puede incluso haber algo todavía más ridículo que el alboroto sobre el cuello de César y su nuez: puede basarse todo en la reveladora forma de pinza de los rizos que caen sobre el ojo derecho de la estatua, por ejemplo, y casi nada en el aspecto general de la escultura. Eso significa que, mientras que ninguna cabeza de César se ha visto libre de cuestionamientos, que abarcan identificaciones desde «absolutamente ciertas» hasta «muy probables», ahora hay un total de aproximadamente doscientos retratos de Augusto conservados —que lidera la cuenta— e incluso veinte del joven Alejandro Severo.¹⁰⁵

2.11. En las paredes del templo de Dendur, construido aproximadamente en el 15 a. e. c., aparece varias veces Augusto a modo de faraón. Aquí, a la derecha, en una imagen que antaño presentaba brillantes colores, ofrece vino a dos divinidades egipcias. En los cartuchos (marcos ovalados) junto a su cabeza se le denomina, en jeroglíficos, «autokrator» (emperador) y «Caesar», una identificación mucho más firme que cualquier otro de sus retratos de estilo grecorromano.

2.12. El estilo decididamente realista y el aspecto maduro de esta cabeza de Vespasiano constituyen un acusado contraste, sin duda intencionado, con la perfección juvenil de las imágenes de la anterior dinastía Julio-Claudia.

Sin embargo, no hay que pensar que todos los gobernantes romanos que sucedieron a César tienen un «aspecto» distintivo similar en el arte antiguo o moderno: al contrario. Entre los doce de Suetonio, Nerón —con su característica doble barbilla y a veces incipiente barba— suele destacar en las alineaciones de bustos de mármol tan claramente como Julio César; asimismo, tampoco es difícil distinguir al imposiblemente perfecto y joven Augusto o al fácilmente reconocible, maduro y sensato Vespasiano (Fig. 2.12). Pero para los espectadores modernos hay ciertas disparidades frustrantes entre los emperadores con descripciones literarias memorables (Calígula, por ejemplo) y sus más bien insulsas representaciones en mármol. Prescindiendo de los detalles del peinado, el aspecto de algunos de los sucesores inmediatos de César —sobre todo si se incluye la sombra indefinida de los herederos y príncipes— es realmente indistinguible. Para comprenderlo, hemos de recurrir a otras innovaciones de este período y a la política que hay detrás: con Augusto se introduce un estilo de retrato totalmente nuevo y una función radicalmente nueva de la retratística dentro de la dinastía imperial. Una similitud cuidadosamente construida —y alguna diferencia ocasional— podría ser la clave de todo.

César Augusto y el arte de la dinastía

Los planes de futuro de Julio César, fueran cuales fueren, perecieron con él. Fue Augusto el que estableció el sistema autocrático permanente en Roma, aunque, a veces, de frágil continuidad. Con el nombre de Octaviano, este joven había acumulado un notable historial de brutalidad y traición durante los quince años de guerra civil provocada por el asesinato de César. Sin embargo, en una de las transformaciones políticas más sorprendentes jamás vista, tras la victoria sobre sus rivales, se reinventó a sí mismo como hombre de Estado responsable, se acuñó un nombre nuevo y respetable («Augusto» significa ni más ni menos que «venerado») y se dispuso a gobernar como emperador durante más de cuarenta años. Nacionalizó el ejército bajo su único mando, invirtió enormes sumas de dinero en remodelar la ciudad y mantener al pueblo, y consiguió astutamente que gran parte de la élite aceptase de facto su control del proceso político, mientras se deshacía de quienes no accedieron a ello. En adelante, los sucesivos emperadores incluirían no solo el nombre de «César», sino el de «César Augusto» en su titulatura oficial: el dictador asesinado que estuvo en el origen del sistema autocrático romano quedó asociado para siempre al astuto político —«el viejo reptil taimado», como lo denominó uno de sus tardíos sucesores— que pergeñó el plan a largo plazo.¹⁰⁶

No obstante, un importante problema que el viejo reptil taimado nunca logró resolver del todo fue el sistema de sucesión. Es evidente que pretendía que su poder fuera hereditario, pero no tuvo hijos con su esposa Livia, la más duradera, y los distintos herederos escogidos murieron a edades inoportunamente tempranas. A la postre, Augusto se vio forzado a recurrir a Tiberio, hijo de Livia con su primer marido, que en el año 14 e. c. se convirtió en emperador (de ahí el título de «Julio-Claudia» impuesto hoy a esta primera dinastía romana, que refleja la descendencia mixta de la familia «Julia», de Augusto, y la familia «Claudia», del padre de Tiberio). Pese a haber superado estas dificultades prácticas, los principios de sucesión continuaron siendo vagos y confusos. La legislación romana no tenía ninguna normativa fija sobre la progenitura: si uno quería acceder al trono, ser el hijo mayor del emperador al mando ayudaba, sin duda, pero no era ninguna garantía. Durante los primeros cien años de gobierno imperial no hubo ningún hijo natural que sucediera a su padre, hasta que Tito accedió al trono tras Vespasiano en el 79 e. c. No es ninguna coincidencia que Vespasiano fuera el único emperador de los doce primeros del que se dice, indiscutiblemente, que murió de causas naturales. Todos los otros asesinatos, suicidios forzados o rumores de envenenamiento —por más infundados que fueran— apuntan a que el momento de la sucesión era un momento de incertidumbre, ansiedad y crisis.

El «aspecto» de los nuevos retratos imperiales es inseparable de esta nueva estructura política y tenía muy poco que ver con los rasgos personales del propio Augusto. La descripción de Suetonio delata esta práctica, puesto que los retratos no muestran los dientes irregulares, la nariz aguileña y las cejas tupidas que el biógrafo destaca como rasgos característicos del emperador. Mucho más reveladora resulta la perfección ligeramente gélida de la imagen, que se remonta directamente a las estatuas de la Grecia clásica del siglo V, y el hecho palmario de que los retratos realizados a lo largo de los cuarenta y cinco años de reinado son prácticamente idénticos, desde una cabeza de bronce hallada en Sudán, botín de una incursión local a la provincia romana de Egipto (Fig. 2.9), hasta una estatua suya descubierta en el lugar donde estaba ubicada la villa de Livia fuera de Roma (Fig. 2.10 a). Es casi como Dorian Gray, pero al revés: en la novela de Oscar Wilde, el retrato envejece mientras que el sujeto permanece joven; en el caso de Augusto, hasta su muerte en el 14 e. c., cuando casi rozaba los ochenta, se lo representó siempre como un hombre joven. A nosotros nos puede parecer una idealización más bien sosa y buscamos en vano algún indicio de esa relación personal y dinámica entre el modelo y el sujeto que consideramos, quizás de manera demasiado romántica, la piedra de toque de la retratística moderna (en este caso, probablemente los escultores nunca tuvieron al modelo delante). Pero en la historia de la autopromoción romana, en la que arrugas y verrugas habían sido la moneda corriente, esta imagen juvenil y clásica resultaba asombrosamente innovadora; un estilo sin precedentes en el arte romano destinado a encarnar la nueva política sin precedentes del emperador y su ruptura con el pasado romano. Lejos de convertirse en un asunto de gobierno, rutinario y carente de inspiración, esta imagen de Augusto fue una de las creaciones de retratos más originales, brillantes y logrados de la historia. Con el propósito de «reemplazarlo» entre la inmensa mayoría de los habitantes del Imperio romano que nunca lo verían en persona, lo ha acabado «reemplazando» para siempre.¹⁰⁷

Tabla 1. Las dinastías a menudo presentan complejidades debido a sus múltiples adopciones y nuevos matrimonios y resulta casi imposible representarlas de forma clara en una sola página. Esta tabla es un árbol genealógico de los doce césares, intencionadamente simplificado, y que se centra en los principales protagonistas del libro.

Esta forma de representación estableció también la norma para los retratos de sus sucesores a lo largo de los siglos posteriores. Por más que captemos atisbos de individualidad en los ojos ligeramente porcinos de Claudio, en la doble y flácida papada de Nerón, o más tarde en el pulcro flequillo de Trajano o en la poblada barba de Adriano, los retratos públicos de los emperadores hacían referencia a la identidad política, no a la personal. Los retratos tenían por objeto incorporar al sujeto en la genealogía del poder y legitimar su posición en la sucesión imperial. Proporcionaban un diagrama de la continuidad y, a veces, de la ruptura del derecho a gobernar. A través de las tortuosas complejidades familiares de la dinastía Julio-Claudia —y las dinastías posteriores siguieron una pauta similar con una serie de barbudos parecidos en el siglo II e. c.—, los sucesores elegidos se caracterizaron por su similitud escultórica con el emperador gobernante al que estaban destinados a reemplazar y por su similitud con la imagen de Augusto, a quien se remontaba el derecho hereditario al poder imperial.

Tampoco era una serie de imágenes totalmente idénticas: Tiberio puede aparecer un poco más angular que Augusto (Fig. 2.10 c), y Calígula, un poco más delicado (Fig. 2.10 d). Pero el principio general era que los retratos estaban destinados a demostrar que el emperador daba la talla, y para la primera dinastía imperial dar la talla significaba parecerse a Augusto. De hecho, los debates y desacuerdos académicos más vehementes en torno a la identificación de estos césares no se han centrado —como en la polémica pareja de Pompeya— en si un retrato determinado es miembro de la familia imperial, sino en qué príncipe, principito o heredero Julio-Claudio es. Ni siquiera la exacta disposición de los rizos puede proporcionar siempre una respuesta coherente. A una delicada cabeza de mármol del Museo Británico, por ejemplo, se le han adjudicado varias identificaciones: Augusto, dos de sus efímeros herederos y Calígula (Fig. 2.10 e). Una escultura todavía más enigmática del Vaticano ha sido considerada una representación de Augusto, de Calígula, de Nerón y de otro de los posibles herederos —por no mencionar la posibilidad de que sea un Augusto que más tarde fuera reconvertido en Nerón, o incluso un Nerón reconvertido de nuevo en un Augusto— (Fig. 2.10 f).¹⁰⁸ Es difícil no llegar a la conclusión de que se ha dedicado una exagerada cantidad de energía académica a trazar una fina línea entre individuos cuyo objetivo era tener siempre el mismo aspecto.

Este compromiso con la semejanza alternó inevitablemente con el compromiso con la diferencia. Tras la caída de Nerón y un año de guerra civil entre el 68 y el 69 e. c., una nueva dinastía de emperadores (los Flavios, así llamados por su fundador, Flavio Vespasiano) accedió al poder y la retratística cambió junto con la política. Vespasiano, como hoy se lo conoce, adoptó el estilo «con todos los defectos», en claro contraste con la idealizada perfección que «lucían» los Julio-Claudios. En términos generales, el nuevo emperador hizo hincapié en su enfoque realista del poder imperial, en sus cabales orígenes familiares de una zona de Italia que no estaba precisamente de moda y en su experiencia como soldado. Fue él quien, según Suetonio, fijó un impuesto sobre la orina, un ingrediente vital para la industria de la lavandería romana —de ahí que los viejos urinarios de las calles de París recibieran el nombre de vespasiennes— asegurando astutamente, y puede que apócrifamente, que el «dinero no huele». También sus retratos tenían por objetivo buscar la aceptación del aspecto que ofrece el realismo sensato (Fig. 2.12). No obstante, no hay razón para suponer que no fueran también una construcción política como los de Augusto. En un intento por explotar la anticuada tradición romana, marcaba escrupulosamente la distancia visual entre sí mismo y los excesos de su predecesor, Nerón, y el engañoso clasicismo que compartían Augusto y sus herederos. Y así es cómo ha sobrevivido, recreado y embellecido, durante dos mil años, en la imaginación artística.¹⁰⁹

Discernir lo que constituye una «semejanza» ha sido siempre una de las grandes cuestiones de la historia y teoría del arte, desde Platón hasta Ai Weiwei. Siempre ha estado presente el debate acerca de lo que se representa —o debería representarse— exactamente en un retrato: los rasgos de una persona, su carácter, su posición en el mundo, su «esencia» o lo que sea.¹¹⁰ Pero nuestra comprensión de que los retratos imperiales desde Augusto en adelante se centraban más en la política que en la identidad personal no la compartieron los artistas, historiadores y anticuarios modernos anteriores al siglo XX. Eran conscientes de lo desconcertantemente jóvenes e idealizadas que parecían algunas de estas imágenes —una característica que a menudo se explicaba sin más preámbulos por la «vanidad y arrogancia» de los sujetos imperiales— .¹¹¹No obstante, su hipótesis más habitual era que detrás de todas aquellas cabezas antiguas se ocultaban los rasgos físicos de gobernantes reales, de personas reales y de personalidades reales.

Parecían tan invariablemente reales que, a partir del siglo XVI, los retratos imperiales se utilizaron con regularidad como si fueran ejemplares científicos exactos de personas del pasado, hasta el punto de aventurarse más allá de la detección de deformidades en el cráneo de César en la cabeza de Tusculum. Veamos algunos de los giros inesperados que nos ofrece esta historia.

El cráneo de Vitelio

Galba, Otón y Vitelio son tres emperadores que hasta ahora no han desempeñado papel alguno en este capítulo. Los componentes de este trío hoy en día medio olvidado gobernaron tan solo unos pocos meses cada uno antes de ser asesinados u obligados a suicidarse, durante las guerras civiles del 68 − 69 e. c. que separaron la dinastía Julio-Claudia de la dinastía Flavia. El cuadro que de ellos nos pinta Suetonio es vívido y lleno de personalidad, pero bastante plano: Galba, el viejo avaricioso; Otón, el libertino leal a Nerón; Vitelio, el glotón y sádico. Sus antiguos retratos no han acaparado recientemente la misma atención por parte de los historiadores del arte que los de César o Augusto. En realidad, pese a varias referencias, sobre todo en contextos militares, a imágenes de un contendiente al poder destruidas y sustituidas por su rival, parece harto improbable que ninguno de ellos, durante su breve estancia en el poder, en plena guerra civil, tuviera tiempo o recursos para destinarlos a hacer circular bustos de tamaño real en mármol o bronce. No son candidatos merecedores de conmemoraciones póstumas. No obstante, las anteriores generaciones de artistas y estudiosos —e incluso algunos recientemente—, con el afán de completar la alineación de los doce césares, han buscado cabezas lo suficientemente plausibles como para poder rellenar el vacío entre Nerón y Vespasiano.¹¹²

Las cabezas de las monedas y las descripciones de Suetonio jugaron de nuevo un papel clave. Todos los emperadores romanos, independientemente de lo breve que fuera su reinado, acuñaron moneda, porque necesitaban «su» efectivo para pagar a «sus» soldados. Suetonio, por su parte, seleccionó algún que otro detalle útil aquí y allá. La peluca de Otón para tapar su calvicie (un retorno a Julio César) o la nariz aguileña del anciano Galba sirvieron para recrear un «aspecto» verosímil, aunque engañosamente convincente, y poder señalar (equivocadamente o no) un par de bustos antiguos que se ajustasen al modelo (Fig. 2.13).¹¹³ Vitelio fue un caso aparte debido a aquella característica cabeza, el Vitelio Grimani (Fig. 1.24), descubierta presuntamente en unas excavaciones en Roma a comienzos del siglo XVI y al parecer muy similar a las imágenes del emperador que aparecen en las monedas, y que se consideró la única imagen suya «sacada del natural».

2.13. Este busto retrato que en la actualidad se encuentra en la Sala de los Emperadores de los Museos Capitolinos se ha considerado una representación de Otón, que gobernó brevemente durante las guerras civiles del 69 e. c., fundamentalmente por lo que parece ser una peluca (que Suetonio menciona que llevaba). Otón era amigo y partidario de Nerón, y, si la identificación es correcta, el busto parece reflejar un cierto estilo neroniano, en comparación con la Fig. 2.12.

Posiblemente, es el retrato imperial más reconocible y copiado de todos, y cuya fama trascendió la Última Cena de Veronés y las imágenes de las clases de dibujo. Como veremos, este Vitelio aparece como actor secundario en el certero reflejo de Thomas Couture sobre el vicio imperial romano y la apenas disimulada alegoría de la corrupción francesa contemporánea, Los romanos de la decadencia (Fig. 6.18). También sirvió de modelo para el emperador corpulento, e inexpresivo, que contempla a los gladiadores en una de las más espectaculares reconstrucciones del anfiteatro de Jean-León Gérôme, ¡Ave César! Una copia de una copia del mismo, todavía expuesta en Génova, forma parte de un extraordinario pastiche del siglo XIX, abrazado por el propio Genio de la Escultura, como si representase el mayor logro del arte del escultor (Fig. 2.14).¹¹⁴

Sin embargo, para muchos observadores modernos, en este retrato había más que mero «arte». Se utilizaba con frecuencia como ejemplo clave en aquellas disciplinas científicas que leen el carácter humano a partir de la apariencia externa: la fisiognomía, una disciplina que se remonta a la antigüedad misma y que se proclama capaz de deducir el temperamento a partir de los rasgos faciales, comparando a menudo a los humanos con tipos animales; y la frenología, muy en boga a comienzos del siglo XIX, que afirmaba deducir lo mismo, pero a partir de la forma del cráneo —y, por consiguiente, de la forma del cerebro que había en su interior.¹¹⁵

En uno de los manuales modernos más famosos y detallados sobre el tema, obra del estudioso napolitano Giambattista della Porta, publicado por primera vez a finales del siglo XVI, los emperadores romanos aparecen constantemente en las ilustraciones de personajes históricos: estas incluyen un Vitelio no diferente al Grimani, cuyos rasgos y tamaño de la cabeza se comparan con un búho para demostrar su ruditas (zafiedad) (Fig. 2.15).¹¹⁶ La frenología era a menudo un asunto más aparatoso, que ocupaba un lugar fijo en el circuito popular de conferencias de la Gran Bretaña victoriana. En una de sus conferencias sobre celebridades pronunciadas en la década de 1840, Benjamin Haydon, pintor, teórico del arte, insolvente y entusiasta de la lectura de cráneos, escenificó una comparación entre la cabeza de Sócrates, tal como había sido (idealmente) recreada en la escultura antigua, y la cabeza de Nerón, previsiblemente en perjuicio de este último.¹¹⁷ En la misma época aproximadamente, David George Goyder, un ideólogo frenológico y excéntrico partidario de numerosas causas perdidas —era ministro de la Iglesia swedenborgiana y firme defensor de la educación pestalozziana— logró superarlo. Según un informe de prensa sobre una de sus conferencias en Mánchester, tras un ataque a los intereses creados de la institución religiosa por oponerse a su nueva ciencia —recurriendo a Sócrates y Galileo, entre otros, en busca de apoyo— y una explicación del sistema básico mediante el cual distintos talentos y temperamentos residían en diferentes partes del cerebro, el plato fuerte comportaba una demostración de sus métodos, aderezada con soportes visuales y, cabe imaginar, toda la parafernalia de que pudo hacer acopio. Entre los elementos aportados había una «cabeza de Vitelio» cuyo cráneo, explicó Goyder, era «redondo y estrecho, no alto», cosa que indicaba «una disposición irascible, pendenciera y violenta».¹¹⁸ Sacó sobre el escenario un molde del Vitelio Grimani.

2.14. Escultura decimonónica que celebra al Genio de la Escultura, de Nicolò Traverso, en el Palazzo Reale de Génova. La juvenil y delicada figura del Genio abraza una versión moderna del Vitelio Grimani, originalmente un busto de mármol pero que fue trasladado para ser exhibido en otro lugar y reemplazado por el de yeso, aquí expuesto. Dicho de otro modo, el Genio abraza ahora una copia de una copia del Vitelio Grimani.

2.15. En el tratado sobre fisiognomía del siglo XVI de Giambattista della Porta, la cabeza de Vitelio es equiparada a la de un búho por su zafiedad (el dibujo acentúa pertinentemente las similitudes). Entre otros emperadores, aparecen Galba (su nariz ganchuda se compara con el pico de un águila) y Calígula (por su característica frente hundida).

A estas alturas ya no puede sorprender que esta famosa imagen, pese a su (casual) parecido con algunos de sus retratos en las monedas, no tenga nada que ver con el emperador. Después de décadas de debates sobre los temas previsibles (¿es antigua la cabeza?), el criterio moderno estándar lo ha degradado a «romano desconocido» y, gracias a unos minúsculos detalles técnicos en la talla, se le ha podido atribuir una fecha de mediados del siglo II e. c., casi cien años después del asesinato de Vitelio.¹¹⁹ Hay una mezcla de ironía y absurdo en esta historia. La idea de que la que probablemente ha sido la cabeza más reproducida de un emperador en el arte moderno fuera un «emperador» entre comillas durante tanto tiempo no puede dejar de provocar una sonrisa irónica y burlona. Y la imagen de un visionario —o, según el punto de vista, de un chiflado— decimonónico demostrando la verdad de una seudociencia con ayuda de la cabeza de un seudoemperador mal identificado es más que absurda. No obstante, esta incoherencia es en sí misma una muestra del extraordinario poder que ofrece un encuentro cara a cara con los retratos de los gobernantes de la antigua Roma.

También las monedas imperiales, pese a su minúsculo tamaño, nos ofrecen un encuentro cara a cara, todavía más sorprendente si cabe. Entre los siglos XIV y XV, sobre todo, estas cabezas en miniatura proporcionaron una gran ayuda en la identificación de retratos de gran tamaño. En el siguiente capítulo se analizarán algunos de los primeros encuentros entre el mundo moderno y la imagen de los emperadores romanos, tratados casi como presencias vivas en forma diminuta y susceptibles de ser coleccionados, exhibidos, llevados en el bolsillo, copiados en papel y recreados en las paredes.

3 MONEDAS Y RETRATOS, ANTIGUOS Y MODERNOS

Monedas añadidas al cuadro

Una moneda romana con la cabeza del emperador Nerón comparte protagonismo en uno de los retratos más famosos pintados en el siglo XV por el artista alemán Hans Memling. El modelo exhibe con orgullo al espectador una moneda de bronce en la que, aun siendo tan pequeña, es posible ver claramente no solo el rostro del emperador, sino el nombre y títulos oficiales grabados en el contorno («Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus...», tal como reza la inscripción latina abreviada). Un reciente análisis mediante rayos X ha mostrado que esta moneda —una copia casi exacta de un tipo auténtico acuñado en la Galia en el 64 e. c.— no formaba parte del diseño original del cuadro, sino que fue una de las múltiples alteraciones y añadidos que Memling llevaba a cabo mientras pintaba. Aun así, se convirtió en el elemento más distintivo y más enigmático de la pintura. ¿Por qué decidió el pintor representar a su cliente sujetando la cabeza de uno de los villanos imperiales más notorios? ¿Y por qué en una moneda? (Fig. 3.1)

Sería más fácil aventurar un motivo en especial si conociéramos con certeza la identidad del protagonista del retrato. Recientes opiniones se decantan por Bernardo Bembo, el estudioso, coleccionista y político veneciano de finales del siglo XV, que en la década de 1470 residió algún tiempo en Flandes, donde Memling trabajaba en aquel entonces, y cuyo emblema personal incluía una palmera y hojas de laurel (elementos insólitos visibles en el paisaje del fondo y en el borde inferior del retrato). Si fuera así, entonces la moneda sería una halagadora referencia a la calidad de la colección de Bembo, porque algunos renacentistas expertos en acuñación antigua insistían en que, pese al despreciable carácter del emperador, las monedas de Nerón eran obras de arte especialmente delicadas. No obstante, ha habido también otras muchas identificaciones y explicaciones. Una conjetura es que la moneda forma un juego de palabras visual con el nombre del modelo, por otro lado anónimo: quizás fuese un indicio de que se llamaba «Nerione», en aquella época un nombre italiano harto frecuente. O quizás se apuntase a un aspecto moral más sutil. Podría ser un recordatorio, como ha propuesto recientemente un historiador del arte, «de que la fama mundana y la conmemoración visual no siempre han de asociarse a la virtud».¹²⁰

3.1. Retrato de un hombre con una moneda romana (1471 − 1474), de Hans Memling. A pesar de su minúsculo tamaño (la pintura mide tan solo 29 × 22 cm), la moneda de la parte inferior derecha atrae la atención del espectador. ¿Por qué el modelo (anónimo) la sujeta y nos la muestra? ¿Qué significado tiene que sea una moneda del emperador Nerón?

3.2. El cuadro de Sandro Botticelli Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo (c. 1475) aventaja a la pintura de Memling. Es el doble de grande (57 × 44 cm) y la medalla, hecha de estuco dorado, destaca poderosamente.

Sea cual sea la respuesta correcta, hay aquí una poderosa triangulación, a la que volveré más tarde, entre la moneda, el rostro moderno y la idea misma del retrato. Una triangulación que incluso impresionó a Sandro Botticelli, quien, al cabo de dos años, había eclipsado y en cierto modo parodiado la composición de Memling. En su retrato de otro modelo desconocido, Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo, Botticelli sustituyó la antigua moneda de Nerón por un medallón conmemorativo de la dinastía florentina de Cosme de Médici, y lo representó no simplemente en pintura, sino que insertó en el cuadro un molde tridimensional de estuco dorado. (Fig. 3.2).¹²¹

Casi cien años después, en su retrato de Jacopo Strada, Tiziano subrayó también la importancia de las monedas para definir la imagen de su retratado y la del pasado romano. Strada era un destacado comerciante, anticuario y coleccionista, y además uno de aquellos hombres del Renacimiento que al parecer estuvo en todas partes (Fig. 3.3). Nació en Mantua, vivió gran parte de su vida en Viena y adquirió extraordinaria influencia —y riqueza— como agente y consejero del papa, así como de numerosos hombres de negocios y aristócratas del norte de Europa, desde los banqueros Fugger de Augsburgo hasta los emperadores de la Casa de Habsburgo. En la década de 1560, Strada viajó a menudo a Venecia en busca de arte y antigüedades en nombre de Alberto V de Baviera, que lo había contratado para planear la adquisición de una colección apropiada para su palacio de Múnich (la Residenz). Durante una de estas estancias encargó a Tiziano que le pintase un retrato: el pago sería un forro de piel carísimo para una capa, sin duda semejante al que aparece en el cuadro, y una ventajosa y poco escrupulosa oportunidad para Tiziano a la hora de encontrar ricos compradores de piezas de su taller. O eso es lo que afirmó uno de los celosos rivales de Strada, insinuando que había poco que elegir entre pintor y modelo en lo relativo a avaricia comercial: «Dos glotones ante el mismo plato», escribió.

La lasciva avaricia de Strada se ha considerado a menudo el aspecto más destacado del retrato. En él acaricia con aires de posesión una antigua escultura de Venus mientras la exhibe al espectador como si fuera un potencial comprador; el montón de monedas romanas que hay sobre la mesa apunta al aspecto monetario de su negocio de antigüedades. Pero todavía hay algo más. Lo que Tiziano acentúa aquí es la primacía de las monedas romanas (especialmente las de cuño imperial) en el compromiso de Strada con la historia. En efecto, además de las monedas que se extienden ante él, que no eran de curso legal, sino coleccionables, lleva otra a guisa de colgante sujeta a una espléndida cadena de oro que le rodea el cuello y que parece la cabeza de un emperador, como si se tratase de un emblema personal o de un talismán. Los dos libros que sobresalen encima del armario que hay al fondo prosiguen con el mismo tema y aluden a los escritos eruditos de Strada. Era bien conocido por su Epitome thesauri antiquitatum (Enciclopedia de antigüedades), publicada en 1553, que ofrecía breves biografías de los gobernantes «romanos» desde Julio César hasta el emperador Carlos V (1500 − 1558) del Sacro Imperio Romano, y profusamente ilustrada con retratos en forma de cabezas de moneda; algunos procedentes de su propia colección.¹²²

Otro pintor veneciano, Tintoretto, presentó una idea similar pero aún más extravagante cuando inició el retrato del hijo adolescente de Strada, Ottavio, que su padre encargó al mismo tiempo que el suyo —ambas pinturas, casi del mismo tamaño, probablemente pretendían formar pareja— (Fig. 3.4). Es difícil imaginar que Tintoretto no tuviese un ojo puesto en el retrato que Tiziano estaba realizando simultáneamente en la misma ciudad. El joven Ottavio, en deliberado contraste con la pintura de Jacopo, parece apartarse de una Venus desnuda y acercarse a una figura voladora ligeramente inverosímil de Fortuna, que derrama sobre su regazo una cornucopia (cuerno de la abundancia) de monedas antiguas. Esto, sin duda, escenificaba algunas de las elecciones morales a las que se enfrentaba el joven, y podía leerse como un presagio de futura riqueza. Por otro lado, contrastaba también la relativa escasez de esculturas de mármol antiguas como forma de acceso al mundo de la antigüedad con la asombrosa abundancia de monedas antiguas. Como bien dijo un erudito del siglo XVI, en la Roma moderna las monedas antiguas «brotan a borbotones en una interminable catarata».¹²³

3.3. Jacopo Strada fue una de las figuras europeas más relevantes en el estudio (y comercio) de antigüedades del siglo XVI. Este gran retrato, pintado por Tiziano en la década de 1560, subraya la importancia de las monedas en el mundo cultural y erudito de la época: desde las monedas antiguas esparcidas sobre la mesa hasta el ejemplar que lleva colgado del cuello. El título de la parte superior derecha, que identifica a Strada, es un añadido posterior.

Todas estas pinturas subrayan el hecho de que las monedas de la Roma imperial tenían un papel más destacado que el de simple recurso para determinar retratos de emperadores a escala real de mármol o bronce. Durante siglos, las monedas y sus cabezas desempeñaron un papel importante en el modo en que eran imaginados los emperadores, mucho más que el de cualquiera de aquellas comparaciones precisas, o dudosas, de las arrugas del cuello y la nuez.¹²⁴ Eran los únicos retratos antiguos auténticos de que podía disponer fácilmente cualquier persona fuera del sur de Europa. Surgieron de la tierra a centenares en los lugares en los que habían estado los romanos, una diminuta proporción de los millones que antaño fueron acuñadas en una de las primeras industrias de verdadera producción en masa del mundo (en un promedio, según un osado intento de cálculo, de unos veintidós millones de piezas de plata anuales de la ceca central en Roma solamente, sin contar el bronce ni el oro, ni la producción de otras cecas). Incluso en Gran Bretaña, Shakespeare podía estar seguro de que su público de Trabajos de amor perdidos conocía el significado del «rostro de una antigua moneda romana».¹²⁵

3.4. El retrato del hijo de Jacopo Strada, Ottavio, realizado por Tintoretto, formaba pareja con el de su padre: fue pintado al mismo tiempo y ambos cuadros tienen el mismo tamaño (unos 125 × 100 cm). En las dos pinturas las monedas tienen un papel preponderante junto con la diosa Venus (pero mientras que el padre acaricia amorosamente a su Venus, el hijo le da la espalda).

No obstante, se trata de algo más que de una cuestión de familiaridad. Estas diminutas piezas de metal se tomaron a menudo como la encarnación física de las lecciones que la historia de Roma y sus gobernantes podían ofrecer. Petrarca, por ejemplo, a mediados del siglo XIV entregó intencionadamente una selección de monedas romanas a Carlos IV, justo antes de su coronación en Roma como sacro emperador romano. Eran, según dijo, una mejor lección sobre el comportamiento principesco que una copia de su libro De viris illustribus (Sobre hombres ilustres) que Carlos le había pedido explícitamente. Otro erudito, Ciríaco de Ancona, repitió la jugada a comienzos del siglo XV, al entregar al nuevo sacro emperador romano una moneda de Trajano, cuyas victorias temporales del siglo II e. c. en Oriente Próximo constituían un ejemplo para una cruzada contra los turcos otomanos.¹²⁶ Las monedas también proporcionaron un importante modelo para la recreación de emperadores en papel, pintura y piedra, así como un patrón para la retratística moderna en general. La parte final de este capítulo desmontará algunas de las conexiones que finalmente conducen desde aquellas primeras imágenes de Julio César estampadas en las monedas del 44 a. e. c. a la posterior tradición de la retratística secular y hasta nuestros días.

Retratos de monedas

El regalo de Petrarca a Carlos IV no resultó como él había esperado. Había elegido una cabeza de Augusto (tan realista, aseguró, que «casi parecía que respiraba»)¹²⁷ para que sirviera de ejemplo al nuevo emperador y le animara a adoptar medidas activas, como había hecho Augusto, para mejorar la suerte de Italia y de la propia ciudad de Roma. Sin embargo, Carlos no hizo nada de esto; al contrario, después de su coronación en Roma, regresó a su hogar favorito de Bohemia (la actual República Checa). Al parecer, envió a Petrarca, como regalo a cambio del suyo, una moneda de Julio César. Si es así, no entendió el mensaje, puesto que Carlos no trataba aquellas cabezas imperiales como la encarnación de una lección política y moral, como hacía Petrarca, sino como artículos artísticos de lujo y símbolos de reciprocidad y amistad.¹²⁸

Pero, pese al malentendido o a las distintas prioridades de aquella ocasión, Petrarca y Carlos compartían el sentimiento general del valor e importancia de las imágenes de los emperadores en las monedas romanas, que no se perdió hasta el siglo XIX —cuando el estudio de la «numismática», como se la empezó a llamar, se profesionalizó y marginó al mismo tiempo, gracias a su nuevo estatus de disciplina académica—. Desde mediados del siglo XIV hasta finales del XVI en particular, antes del redescubrimiento de grandes cantidades de retratos de mármol de tamaño natural, abundaba la convicción de que las monedas ofrecían la visión más realista, auténtica y disponible de los gobernantes del mundo romano. Cierto es que desde hacía tiempo había debates sobre su propósito original, que para nosotros son más bien desconcertantes: una de las mayores controversias académicas del Renacimiento, que solo se apaciguó a finales del siglo XVIII, se centraba en la cuestión de si la mayoría de estas medaglie (como las llamaban en italiano) eran «monedas» en el sentido moderno del término o si, en vez de ser calderilla antigua, se trataba de medallones conmemorativos acuñados en honor a aquellos cuyas cabezas aparecían representadas. No obstante, independientemente de su función original, existía el consenso universal de que nos acercaban más que cualquier otro artefacto a los emperadores de carne y hueso.¹²⁹

Hace tiempo que hemos perdido la capacidad de reaccionar ante las monedas de esta manera, incluso como arrogancia retórica, pero entre los primeros que las contemplaron Petrarca no fue el único en manifestar que «casi respiraban». Filarete, el creador de las grandes puertas de bronce de San Pedro, describió las cabezas de las monedas como si «estuvieran totalmente vivas»; es gracias al arte de la acuñación, siguió diciendo, «que reconocemos [...] a César, Octaviano, Vespasiano, Tiberio, Adriano, Trajano, Domiciano, Nerón, Antonino Pío y a todos los demás. Qué cosa tan noble es, porque gracias a ella conocemos a aquellos que murieron hace mil años o dos mil o más».¹³⁰ Tampoco fue Petrarca el único en hacer hincapié en su dimensión moral. A mediados de la década de 1500, Enea Vico —el anticuario de Parma que escribió el primer manual básico sobre el estudio de las monedas antiguas (él creía firmemente que lo eran) y que tuvo una muerte de erudito al desplomarse mientras llevaba una valiosa antigüedad a uno de los duques de Ferrara— también estaba convencido de su poder reformador. «He visto a algunos —escribió— que fueron presa de tal arrobo al mirarlas, que se desviaron de sus malos hábitos y se entregaron [...] a una vida noble y honorable.»¹³¹

Para otros era también importante el acceso directo e inmediato que ofrecían las monedas al mundo clásico y a su gente, un acceso que les proporcionaba una fiabilidad histórica que sobrepasaba a los textos clásicos. Como también afirmó Vico, equivalían a «una historia que permanece silenciosa y muestra la verdad, mientras que las palabras [...] dicen lo que les viene en gana». Casi dos siglos después, el político, dramaturgo y ensayista inglés Joseph Addison dijo exactamente lo mismo. Insistió, por boca de uno de los personajes de sus Diálogos semisatíricos sobre monedas antiguas, en que estas eran pruebas «más convincentes» que Suetonio, porque su autoridad provenía directamente del propio emperador, sin la intermediación distorsionadora de un biógrafo tendencioso.¹³²

No es de extrañar, pues, que durante centurias, desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, las monedas imperiales fueran los «coleccionables» más populares de toda Europa, y no solo entre la superélite. Su portabilidad, su relativa abundancia y a la vez su relativa accesibilidad pusieron las monedas al alcance de hombres y mujeres de recursos mucho más escasos. (Pese a alguna afirmación ocasional de «escasez», se calcula que a mediados del siglo XV, una cabeza de emperador de una moneda de plata se vendía solo por el doble del valor del metal.)¹³³ El mejor testimonio de lo generalizado que estaba este coleccionismo se esconde en los «agradecimientos» del autor al final de un relato de la vida de Julio César y de los principales protagonistas de las guerras civiles posteriores a su muerte, publicado en 1563 por Hubert Goltzius, un escritor, pintor e impresor de Brujas.¹³⁴

Goltzius dedica unas cincuenta páginas al inicio del libro a las monedas de sus personajes (empieza con cinco hojas llenas de imágenes en miniatura casi idénticas de César con ese cuello arrugado y la nuez pronunciada, sacadas de ejemplares apenas diferentes). Y para rematar el asunto, la última página del libro muestra una ilustración de Fortuna derramando una catarata de monedas de una cornucopia, una versión más sosegada de la figura voladora que aparece en el retrato del joven Strada que pintó Tintoretto. En la sección de dieciocho páginas de los «agradecimientos» agregada al texto principal, nombra y da las gracias a los estudiosos y coleccionistas cuyos ejemplares estudió en el curso de sus investigaciones sobre el primero de los césares y sobre otros temas de la historia de Roma. En total hay 978, dispersos por Italia, Francia, Alemania y los Países Bajos, cuidadosamente dispuestos siguiendo el orden cronológico en que los consultó durante sus viajes por Europa en 1556 y entre 1558 y 1560.

No cabe duda de que los agradecimientos en los libros eran ejercicios retóricos engañosos, escritos, no menos hoy que entonces, tanto por alarde como por gratitud. No obstante, incluso aceptando algunas exageraciones y algunas inclusiones certeramente calculadas, estos nombres indican la diversidad social, cultural e internacional de los coleccionistas. Entre ellos destaca un grupo perteneciente a la clase dirigente europea del más elevado rango —desde el papa hasta el rey de Francia y los Médici en Florencia— y unos cuantos artistas famosos, como Vasari y Miguel Ángel. Forman un amplio abanico que abarca a católicos, calvinistas y judíos, cuyos nombres están cuidadosamente inscritos en hebreo, así como oriundos del lugar y expatriados: cuatro «ingleses» residentes en el extranjero, además de un «Ioannes Thomas» (muy parecido a «John Thomas», aunque podría ser alemán) e incluso más «españoles». La abrumadora mayoría son concejales locales, sacerdotes, abogados y médicos, hoy completamente desconocidos, de ciudades europeas.¹³⁵ Sus ambiciones de coleccionismo tenían que ajustarse, presumiblemente, a la medida de sus bolsillos. Solo los más ricos podían acercarse a los Médici, que tenían varios miles de ejemplares, no todos romanos, en su colección de monedas a finales del siglo XV, o a la princesa alemana de comienzos del siglo XVIII que alardeaba de su valiosa serie de gobernantes romanos que abarcaba hasta el Bizancio del siglo VII e. c. («Ahora tengo [...] una serie de emperadores desde Julio César hasta Heraclio sin ningún hueco», escribió, que seguramente ascendía a un total de cien, aproximadamente).¹³⁶ Todos ellos, sin duda, debieron compartir, cada uno a su nivel, el placer de la adquisición, clasificación, ordenación, registro e intercambio que constituye la esencia del coleccionismo: desde la emoción de la búsqueda hasta la silenciosa satisfacción de completar el conjunto.

Sin embargo, sería un gran error imaginar que las monedas estaban todas bajo llave en armarios u ocultas en cajas o bolsas, solo para el placer privado de sus propietarios. Las monedas, más que cualquier otra cosa, estamparon los rostros de los emperadores en el paisaje cultural del Renacimiento. Podían verse colgando en torno al cuello de hombres como Jacopo Strada: la cadena de camafeos de los césares que llevaba la víctima de la Armada (Fig. 1.13) era una variante más ostentosa y cara del mismo accesorio de moda. También podían estar incorporados en objetos de arte de todo tipo y en muy diversos contextos, desde bibliotecas hasta iglesias.

Hermosas encuadernaciones de cuero presentaban impresiones o «plaquetas» de las monedas de César, Augusto y sus sucesores. Un valioso cofre, que perteneció a la extravagante colección de arte reunida a retazos en el siglo XVI por una rama menor de la dinastía de los Habsburgo en el Schloss Ambras, cerca de Innsbruck, estaba incrustado con moldes dorados de doce monedas romanas, que presentaban la alineación de emperadores de Suetonio desde Julio César hasta Domiciano (Fig. 3.5). Incluso este lujoso artículo fue eclipsado por un cáliz litúrgico de Transilvania de aproximadamente la misma época, decorado con diecisiete monedas originales de emperadores y sus esposas, desde Nerón hasta el bizantino Justiniano (con una moneda probablemente local del siglo I a. e. c. para llegar a dieciocho). (Fig. 3.6).¹³⁷

En estos objetos había toda clase de mensajes diferentes. Las estampaciones en las encuadernaciones posiblemente pretendían dirigir la atención no tanto al contenido del libro —no se trataba de una cabeza de Julio César estampada en la tapa de su biografía—, sino al proceso de producción del mismo y a la similitud entre el método antiguo de acuñar monedas y el método moderno de imprimir.¹³⁸ Las monedas del cofre del Schloss Ambras aludían sin lugar a dudas al valioso contenido que había en su interior, así como al sentido de orden que emanaba de la alineación de los doce césares. Y si alguien se siente tentado a suponer que todo aquello no era «más que decoración», baratijas desprovistas de significado procedentes de un pasado lejano o alardes de riqueza modernos, debería reflexionar sobre la experiencia de sorber el vino de la comunión de un recipiente que ofrecía a los fieles una visión muy cercana de los grandes perseguidores —así como de algunos de los gobernantes más piadosos— de la historia de la Iglesia. Estas imágenes casi siempre tenían un significado, eran una parte importante de los valores culturales del Renacimiento.

3.5. Un pequeño cofre alemán del siglo XVI (de poco más de 20 cm de largo) decorado por delante y por detrás con réplicas de monedas doradas de los doce césares. En la imagen pueden verse los seis últimos, desde Galba, arriba a la derecha, hasta Domiciano, abajo a la izquierda. En ambos extremos hay una selección de personajes de la historia y mitos de la temprana Roma.

No es ninguna exageración afirmar que en aquella época los europeos ricos y cultos —e incluso algunos de los espectadores de Shakespeare, a juzgar por su facilona referencia— habrían reconocido los principales tipos de monedas igual que más tarde reconocerían las antiguas esculturas de personajes célebres. No hace más de trescientos años aproximadamente que la antigüedad clásica se define de forma abrumadora por el mármol. En épocas anteriores, el retrato de Julio César en las monedas y probablemente el de Nerón en la pintura de Memling tuvieron sin duda la misma fama de la que gozaron después el Apolo Belvedere, el Galo moribundo o el Laocoonte.¹³⁹

3.6. Cáliz de comienzos del siglo XVI procedente de Nitra, en la moderna Eslovaquia, con dieciocho monedas, todas romanas menos una, incrustadas en la decoración. Detalles: uno de los diversos Nerones incorporados en el diseño (arriba) y su sucesor, Galba (abajo).

Imágenes de los emperadores

Las imágenes de las monedas, más que las de la escultura, eran los modelos a los que acudían los artistas en primera instancia cuando querían crear nuevos retratos imperiales para ilustrar historias de Roma o biografías de emperadores.¹⁴⁰ A veces esto requería ingeniosas adaptaciones. Un manuscrito de las Vidas de Suetonio, realizado en Venecia en torno a 1350, incluye algunas astutas imágenes híbridas, con cabezas y rasgos faciales distintivos sacados de los retratos de las monedas e insertados en cuerpos imperiales más genéricos (Figs. 3.7 a y b).¹⁴¹ Sin embargo, era más habitual, como en el Epitome de Strada, que las monedas aparecieran como monedas. El ejemplo más antiguo de ello es también el más simple. Se trata de la obra de las primeras décadas del siglo XIV de un erudito veronés, Giovanni de Matociis, conocido como Il Mansionario (el sacristán), por su puesto en la catedral.

Il Mansionario debe su fama a varias aportaciones. Para los clasicistas, incluso hoy en día, su gran contribución fue la de ser el primer lector desde la antigüedad en darse cuenta de que aquellos autores latinos a los que llamamos «Plinio el Viejo» y «Plinio el Joven» eran en realidad dos personas distintas, no una sola, como se creía antes. Pero su compendio de biografías imperiales, desde Julio César hasta Carlomagno (coronado sacro emperador romano en el año 800 e. c.), no fue menos innovador. Ilustró cada una de sus «vidas» con un diagrama esquemático de una moneda: una cabeza de perfil, rodeada de los títulos del emperador inscritos en el interior de dos círculos lisos. En algunos de ellos, tanto el retrato como las inscripciones proceden claramente de ejemplares auténticos que el autor —que probablemente fuera también el artista— había visto o incluso poseía. (La imagen de Maximino el Tracio lo pone de manifiesto, Figs. 3.7 c y d.) En otros, en los que necesitaba un retrato pero no tenía ninguna moneda, lo adaptó o sencillamente se lo inventó de acuerdo con la misma fórmula.¹⁴² Era el inicio de una tendencia artística que perduraría más de dos siglos.

Algunas versiones posteriores de este esquema básico son mucho más detalladas, dibujadas con esmero y llamativas. En una copia manuscrita de las Vidas de Suetonio, encargada en la década de 1470 por Bernardo Bembo —el candidato más plausible de ser el sujeto del retrato de Memling—, casi cada una de las biografías abre con una página de lo que solo podría ser calificado de «extravagancia numismática»: por un lado, aparece una «columna» elaborada a partir de algunos de los diseños del reverso (o «cruz») de las monedas del emperador; y, al pie de la página, se muestra la cabeza del emperador, reproducida con tanta precisión, tanto el retrato como la inscripción, que todavía es posible determinar el tipo de moneda de la que se sacó. En el caso de Nerón, la moneda es efectivamente muy similar —aunque no del todo idéntica— a la que con tanto orgullo se exhibe en la pintura de Memling. Suponiendo que hayamos identificado correctamente al modelo, es muy tentador especular con un posible vínculo entre el manuscrito, el retrato y un ejemplar particularmente valioso de la colección de Bembo (Fig. 3.8).¹⁴³

3.7

(a) Galba, de un manuscrito de las Vidas de Suetonio de mediados del siglo XIV.

(b) Moneda de Galba (sestercio de bronce acuñado en el 68).

(c) Moneda de Maximino el Tracio (denario de plata acuñado entre 236 − 238).

(d) Maximino el Tracio (emperador 235 − 238), del compendio de biografías imperiales de Il Mansionario.

(e) Caracalla (emperador 198 − 217), del compendio de biografías imperiales de Il Mansionario.

(f) Moneda de Marco Aurelio (emperador 161 − 180) (denario de plata acuñado entre 176 − 177).

(g) Caracalla de Altichiero, Palazzo degli Scaligeri en Verona (mediados del siglo XIV).

(h) Nerón, del Illustrium imagines de Fulvio, de comienzos del siglo XVI.

(i) Catón, del Illustrium imagines de Fulvio, de comienzos del siglo XVI.

(j) Eva, del Promptuaire des médailles de Rouillé, de mediados del siglo XVI.

(k) Nerón, de los medallones de finales del siglo XV de La Certosa, Pavía.

(l) Atila, rey de los hunos, de los medallones de finales del siglo XV de La Certosa, Pavía.

(m) Julio César, de Horton Court, Gloucestershire, RU (de unos 80 cm de diámetro).

(n) Vespasiano, de la serie de lujo de los doce césares de Raimondi de comienzos del siglo XVI (cada uno de 17 × 15 cm); véase también Fig. 4.8.

3.8. Página inicial de la vida de Nerón de una copia manuscrita de las Vidas de Suetonio encargada en la década de 1470 por Bernardo Bembo (muy probablemente el modelo del retrato de Memling, Fig. 3.1). La decoración está inspirada en las monedas: en el centro de la parte inferior, la cabeza de Nerón con su nombre y títulos; en la columna de la derecha, varios diseños del reverso de las monedas del emperador (de arriba abajo: la diosa Roma; ejercicios militares; arco del triunfo; celebración del abastecimiento de trigo; el puerto romano de Ostia). En torno a la letra inicial E, hay una escena de Nerón «tocando la lira mientras Roma arde».

No obstante, sea cual fuere la historia personal, lo importante es que entre los siglos XIV y XVI las monedas eran mucho más que simplemente los mejores testimonios disponibles para conocer el aspecto de los emperadores romanos; eran la lente a través de la cual el arte moderno recreó e imaginó una y otra vez a aquellos gobernantes. «Pensar en emperador» equivalía a «pensar en monedas», no «en bustos de mármol». Y eso fue así en casi todos los soportes, desde los relativamente baratos hasta los más extravagantes, desde los fabricados en masa hasta la pieza única más exquisita. Cuando Andrea Fulvio, anticuario colaborador y amigo de Rafael, recopiló su exitoso y —como veremos— muy copiado compendio ilustrado de grandes vidas (Illustrium imagines o Imágenes de hombres ilustres) a comienzos del siglo XVI, los emperadores y emperatrices aparecían, al principio de cada minibiografía del libro, como si fueran retratos de monedas (Fig. 3.7 h).¹⁴⁴ Más o menos en la misma época, el lujoso juego de cabezas de los doce césares grabadas por Marcantonio Raimondi presentaba a los emperadores tal como aparecían en las monedas (Fig. 3.7 n), igual que muchos de los primeros relieves en mármol de emperadores de la Florencia renacentista.¹⁴⁵ A una escala más grandiosa, si uno dirige la mirada al techo de la Camera Picta (Cámara Pintada, conocida también como Camera degli Sposi, o Cámara de los Esposos) del Palacio Ducal de Mantua, pintada por Andrea Mantegna, todavía puede ver a ocho emperadores en medallones circulares que nos observan desde arriba; es verdad que las cabezas están de frente, más que de perfil, pero sus títulos aparecen rodeando el borde de cada círculo, igual que si fueran monedas (Fig. 3.9).¹⁴⁶

Miles de edificios prestigiosos de toda Europa, y algunos no tan magníficos, incrustaron estos característicos perfiles de emperadores estilo moneda en sus fachadas. A menudo se colocaban solo uno o dos de ellos cuidadosamente elegidos a ambos lados de una puerta o arco, pero los más sobresalientes en este aspecto fueron los monjes —y sus patronos— de La Certosa, el gran monasterio cartujano cerca de Pavía en el norte de Italia. El exterior de la iglesia está cubierto de esculturas de todo tipo, pero la banda inferior de la decoración, y lo que impresiona a los visitantes a la altura de la mirada cuando entran en el edificio o caminan a lo largo de la fachada, es una línea continua de 71 medallones con retratos. Realizados a finales de siglo XV, y de medio metro de ancho cada uno, la inmensa mayoría exhiben el estilo característico de las monedas. Se trata de representaciones de una larga serie de emperadores romanos, junto con algunos compañeros escogidos (entre ellos unos pocos reyes primitivos de Roma, un puñado de personajes de Oriente Próximo y Alejandro Magno en solitario como único griego, además de Atila, rey de los hunos, algunas figuras mitológicas y un pequeño grupo de abstracciones, que incluyen la Concordia y el Pronto Auxilio) (Figs. 3.7 k y l). Sea cual fuere la lógica del diseño —que sigue intrigando a los analistas—, los medallones encuentran asombrosas resonancias, aunque más bien de estar por casa, a más de mil kilómetros de distancia, en Horton Court, en la Inglaterra rural. Cuatro medallones de piedra caliza decoran el muro trasero de una ampliación del jardín, llamada eufemísticamente «loggia», construida en la década de 1520 para un propietario que había estado en Roma en representación de Enrique VIII. Tres de ellos (Julio César, Nerón y Atila) son parte de la alineación de La Certosa y aparecen en Inglaterra en el lenguaje característico de monedas imperiales magnificadas (Fig. 3.7 m).¹⁴⁷

3.9. Techo de Mantegna de la llamada Camera Picta, del Palacio Ducal de Mantua, pintada en torno a 1470. En el centro hay un trampantojo, una abertura hacia el cielo azul del exterior, rodeada de una secuencia de ocho emperadores (desde Julio César hasta Otón) que miran hacia abajo.

Muchos otros emperadores que aparecen en las monedas han encontrado un lugar en la pintura renacentista, aunque hoy pasen casi desapercibidos. Pese a conceder gran importancia a la figura de los gobernantes romanos, en general los artistas seguían plasmándolos de forma numismática. Por ejemplo, cuando en el siglo XV Vincenzo Foppa quiso utilizar las cabezas de Augusto y Tiberio para mostrar y definir los parámetros de la vida de Jesús en la tierra (nacido bajo el reinado del primero y muerto bajo el del segundo), escogió dos imágenes al estilo de los retratos de las monedas para decorar el arco que enmarcaba su escena de la crucifixión, más estremecedora de lo habitual (Fig. 3.10).¹⁴⁸ En el cuadro de Tiziano Cristo y la mujer adúltera, para distinguir la desvaída cabeza de Augusto en un medallón fijado en la pared y que acecha a la figura de Cristo, hay que llevar a cabo una inspección más minuciosa, pero allí está, y antaño sin duda destacaba con más claridad (Fig. 3.11). Aquí las posibilidades interpretativas son enigmáticas. Es evidente que el perfil del emperador sitúa la escena en época romana, pero también podría ser una referencia oblicua a la historia de Augusto y la Sibila: en lugar de una visión de Jesús apareciéndose ante el emperador, tenemos una visión del emperador captada en el fondo del ministerio de Jesús. Puede que no sea tan fantasioso ver un paralelo (o contraste) entre la famosa reacción de Jesús ante la mujer sorprendida en adulterio y conducida ante él para que la castigue («Aquel que esté libre de pecado que arroje la primera piedra») y las casi idénticas reacciones de Augusto, cuyo programa legislativo regularizó la pena de adulterio (eliminando la condena a muerte), y que exilió a su propia hija Julia por este delito. En línea con la historia bíblica, que opone la ley de Moisés a la de Jesús, la presencia del emperador romano en la pintura nos empuja a reflexionar más ampliamente sobre moralidades divergentes, distintos sistemas legales y la autoridad que los respalda. Y todo ello se desprende de la imagen de un perfil imperial pintada al estilo de una moneda.¹⁴⁹

Sería ingenuo pensar que todos los artistas del Renacimiento tenían una provisión de calderilla junto a su mesa de dibujo —aunque, si Goltzius estaba en lo cierto, y no alardeaba de sus contactos, Vasari y Miguel Ángel sí la tenían—, como también lo sería suponer que estaban comprometidos con la exactitud arqueológica tal como la entendemos hoy. A veces, como en la pintura de Memling o en algunos de los retratos de Il Mansionario, sí es posible identificar el tipo de moneda que proporcionó el modelo. Pero lo habitual era que los artistas copiasen de otros dibujos y de fuentes impresas con la misma frecuencia que copiaban de las monedas originales; inventaban y adaptaban retratos de monedas igual que los replicaban con fidelidad. Las imágenes estilo moneda de La Certosa eran precisamente esto, «variaciones sobre el tema» de las monedas más que exactas reproducciones, y los artistas y anticuarios estaban completamente abiertos a estos procedimientos. Un ambicioso recopilador de biografías francés de la década de 1550 admitió que su artista a veces tenía que trabajar «con fantasía» (phantastiquement), pero al mismo tiempo insistió en que aquellas fantasías eran «imaginadas con el consejo y orientación de nuestros más eruditos amigos»: un bonito intento de combinar la culta erudición con la descarada invención.¹⁵⁰

3.10. La Crucifixión (1456), de Vincenzo Foppa, de poco menos de 70 × 40 cm, sitúa la escena dentro de un arco clásico. Las identidades de los emperadores sin nombre en la parte superior de la pintura son objeto de debate, pero parece que Augusto (a la izquierda) y Tiberio (a la derecha) son las más aceptadas; como si se quisiera insertar la vida de Jesús dentro de la narrativa histórica de Roma.

3.11. Cristo y la mujer adúltera (c. 1509), de Tiziano, ilustra la historia del Evangelio en la que Jesús (en el centro a la izquierda) impide la muerte por lapidación de una mujer acusada de adulterio (en el extremo derecho), aunque ese era el castigo establecido por la ley de Moisés. Es un lienzo de casi dos metros de ancho con una historia complicada (su tamaño original ha sido recortado, causando la desaparición de una figura entera de la parte derecha, cuya rodilla de azul y blanco todavía puede apreciarse detrás de la mujer). Son muy pocos los que se percatan de la cabeza de Augusto en la pared detrás de Jesús.

Es cierto que en las obras de estos artistas había unas cuantas «meteduras de pata», por así decirlo. El excéntrico retrato del emperador Caracalla que hizo Il Mansionario, por ejemplo, es casi sin duda una copia de una moneda del emperador Marco Aurelio: había interpretado mal el engañoso latín del nombre y los títulos imperiales inscritos en la moneda, e identificó erróneamente al emperador en cuestión (Figs. 3.7 e y f). Era fácil que ocurriese. La espléndida cabeza de Vespasiano de Raimondi está basada indudablemente en el retrato de una moneda. Pero, una vez más, de la moneda equivocada, y por lo tanto, emperador equivocado. También él leyó mal el nombre y los títulos que rodeaban el borde de la moneda y reprodujo la imagen del hijo de Vespasiano, Tito (Fig. 3.7 n).¹⁵¹

Mucha de la altanería académica moderna se ha cebado en estos errores —pese a que no siempre somos mejores leyendo latín o identificando al emperador correcto que nuestros predecesores del Renacimiento— .¹⁵²«Es maravilloso apreciar la amplitud y variedad de la ignorancia de los escultores de La Certosa [...] no pueden guardársela para sí mismos», reprochaba un artículo reciente, que entre otras cosas criticaba el latín mal copiado y mal escrito de las inscripciones que rodeaban los retratos.¹⁵³ Se han dedicado muchos y minuciosos esfuerzos académicos a desentrañar las fuentes exactas de estas imágenes y a resolver el acertijo de dónde hallaron los artistas los modelos de sus monedas, y quién copió qué de quién. Se han descubierto algunas conexiones significativas. Hay similitudes muy estrechas que muestran, por ejemplo, que el manuscrito de Il Mansionario debió de usarse algunas décadas después —con errores y todo— como fuente principal para una elaborada serie de emperadores a guisa de monedas pintados en el techo de un palazzo de Verona; allí, algún artista se divirtió dibujando irreverentes caricaturas imperiales en la capa preparatoria de debajo de la pintura acabada (Fig. 1.16). Hay un rastro evidente que lleva desde las monedas hacia el manuscrito y la copia en pintura, como bien muestra el poco ortodoxo «Caracalla».¹⁵⁴

Indudablemente se trata de una astuta labor detectivesca y bastante satisfactoria, pero a veces se pierde de vista la cuestión principal. Tanto si eran réplicas exactas, adaptaciones libres, invenciones, errores o copias de copias de copias, lo verdaderamente importante era su forma de moneda. Las acuñaciones imperiales romanas ofrecían las imágenes más auténticas de aquellos rostros famosos del pasado romano. Es más, el patrón de estos cuños y el lenguaje numismático de las cabezas retrato establecido en Roma por Julio César otorgaban un sello de autenticidad a cualquier retrato enmarcado en ellas. Aunque los emperadores fueran el tema principal, era el estilo lo que dotaba de autenticidad a casi cualquier figura del pasado, hombre o mujer.

Esta particularidad se hace patente en el género de «libro retrato» que se puso de moda en el Renacimiento, en el que se combinaban breves biografías de personajes históricos y el retrato correspondiente. El primero de ellos, el de Fulvio, publicado en 1517, hacía hincapié básicamente en figuras de la historia imperial de Roma, pero extendía sus márgenes al inicio, con el dios Jano y Alejandro Magno, y al final, con el emperador Conrado del Sacro Imperio Romano en el siglo X e. c. Incluso aquellas imágenes periféricas seguían el mismo formato numismático, a veces basadas en ejemplares de monedas reales, y otras adaptadas imaginariamente —o erróneamente—. Una de las equivocaciones más cautivadoras es una imagen del dios Baco, extraída de una moneda, que pasó por el retrato de un político de la República romana y adversario de Julio César, Catón el Joven (Fig. 3.7 i).¹⁵⁵

Lo mismo puede decirse de la elaborada serie de retratos de un libro publicado en la década de 1550 por uno de los sucesores de Fulvio en Francia, Guillaume Rouillé. Su ambicioso Promptuaire des médailles (Prontuario de las medallas) incluía centenares de biografías y retratos desde Adán y Eva, pasando por los griegos y los romanos, mortales e inmortales, hasta el rey de Francia en el trono, Enrique II. Los dibujos respondían menos a las fórmulas, y la caracterización era más clara que la serie de perfiles abocetados y sumamente parecidos de Fulvio. Aun así, y de manera que hoy parece un tanto ridícula, se seguía encajando todas las figuras en un marco numismático. En la primera página, por ejemplo, Eva aparece representada como una emperatriz romana, con una inscripción en torno a la cabeza imitando la de las monedas romanas: Heva ux(or) Adam (Eva, esposa de Adán) (Fig. 3.7 j). Rouillé señalaba con orgullo su mezcla de fantasía y culta erudición; es evidente por qué.¹⁵⁶

Una combinación similar puede observarse también en La Certosa. Pese a las deficiencias en latín mostradas por los escultores o diseñadores, estos representaron a la mayoría de los personajes no imperiales codeándose con los emperadores —desde Rómulo y Remo hasta Nabucodonosor— como si fueran versiones de estos últimos, aunque con un aire ligeramente exótico. ¿Quién sabe si eran conscientes de la ironía que se desprendía de aquello? Pero hoy resulta difícil reprimir la perplejidad que provoca el hecho de que Atila, el infame enemigo de Roma, estuviese representado tanto en La Certosa como en Horton Court conforme a un lenguaje originariamente concebido para afirmar el poder autocrático romano en las monedas (Fig. 3.7 l).¹⁵⁷

Donde mejor se resume la centralidad de las monedas imperiales en el repertorio visual del Renacimiento, y en su reconstrucción de personajes históricos, es en unas pocas líneas de la antaño popular biografía de Jesús La humanità di Christo (La humanidad de Cristo), de Pietro Aretino —satírico, teólogo, pornógrafo y amigo de Tiziano— publicada en 1535. El relato de La humanità abunda en referencias a imágenes visuales, pero en los episodios relativos al juicio y crucifixión de Jesús lo hace de manera harto sorprendente. Cuando trata de captar la apariencia de algunos de los protagonistas, Aretino no los compara simplemente con los emperadores romanos —aunque eso apunte a la familiaridad de los emperadores como tipos visuales—, sino que los describe explícitamente tal y como aparecen representados en las monedas. Dos de los sacerdotes judíos implicados en el juicio, Anás y Caifás, son asimilados respectivamente a «la cabeza de Galba tal como aparece en las medaglie» y al «retrato de la moneda de Nerón, con algo de la mirada amenazadora de Calígula». Independientemente de las incómodas cuestiones teológicas suscitadas por semejantes comparaciones, estas constituyen una prueba palpable de lo incrustados que estaban los retratos imperiales de las monedas en la «forma de ver» del Renacimiento, y de cómo proporcionaban un patrón para imaginar los rostros del pasado.¹⁵⁸

Pero no solo los del pasado, sino también los del presente, puesto que una de las invenciones más influyentes y radicales del arte de comienzos del Renacimiento fue la convención, que duró hasta el siglo XIX, de representar a las personas vivas (reyes o peces gordos locales, hombres de Estado o soldados, e incluso escritores o científicos) bajo la apariencia de emperadores romanos. Y estos son los bustos, estatuas, pinturas y medallones, tanto si llevan toga, pechera o corona de laurel, que todavía pueblan miles de museos, mansiones, parques y plazas públicas. En las historias generales de la retratística se les ha prestado escasa atención, en parte debido a que su lenguaje clásico es fácilmente confundible con una forma artística reaccionaria, un gusto rancio por las antigüedades o, simplemente, con un manido intento de sacar rédito del prestigio de la antigua Roma: esa es la descripción general habitual utilizada en el academicismo moderno, all’antica (al estilo antiguo), que, aun siendo estrictamente correcta, no deja de ser un rechazo educado.¹⁵⁹ Esa familiaridad a menudo oculta la ambivalencia, la crispación política y los debates sobre la naturaleza de la representación y la función de los retratos que suscitan.

Llegados a este punto, merece la pena echar una mirada hacia delante y conectar de nuevo con la riqueza, complejidad y peligros de esta tradición, tal como la vemos desde el siglo XVII hasta el XIX, antes de regresar a sus orígenes renacentistas, a las obras de los orfebres de medallas y escultores de los siglos XIV y XV. No es exageración alguna afirmar que la retratística secular occidental de individuos vivos nació en diálogo con el estilo, rostros y vestimenta de los gobernantes de la antigua Roma. Evidentemente, así era como aparecían no solo en el metal estampado, sino también en la escultura de mármol. No obstante, uno de los principales mensajes del famoso cuadro de Memling del hombre con la moneda de Nerón era recordar al espectador que las antiguas imágenes imperiales, sobre todo las de las monedas, eran cruciales para la presentación del rostro moderno. Veremos hasta qué punto.

Los romanos y nosotros

Durante muchos años, hasta que en 2012 fueron trasladadas a un museo cercano, en la entrada de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge hubo dos grandes estatuas de mármol de los reyes Jorge I y Jorge II realizadas por destacados escultores de la época: una por John Michael Rysbrack y la otra por Joseph Wilton. Los Jorges, padre e hijo, que entre ambos gobernaron Gran Bretaña desde 1714 hasta 1760 y fueron importantes benefactores de la biblioteca, se erguían resplandecientes con apariencia de emperadores romanos ataviados para la batalla, un atuendo más ceremonial que práctico. Sus rostros eran genuinamente dieciochescos, con una ligera mueca de desdén hannoveriano —difícil no imaginarla—, pero ambos aparecían representados con una coraza decorada, faldellín de cuero (el llamado pteruges) sobre los muslos, botas ajustadas y una corona de laurel sobre la cabeza; Jorge II sostenía también un globo, símbolo evidente de dominio imperial. La mayoría de los estudiantes y del personal que habitualmente pasaban por delante no se percataban de su atuendo. Otros lo atribuían a una extravagancia inofensiva de la moda artística del siglo XVIII, a una forma tonta de disfraz o a la enorme presunción —o desesperación— de dos monarcas más bien corrientes que se imaginaban a sí mismos como emperadores romanos, y que por descontado no gobernaban el mundo. «¡Gracias a Dios que se han ido, esos monarcas pomposos y engreídos!», manifestó un usuario de la biblioteca tras su retirada (Fig. 3.12).¹⁶⁰

3.12. Los Jorges que durante largo tiempo presidieron la entrada de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge. Estas dos estatuas de tamaño natural, ataviadas con la vestimenta militar de los emperadores romanos y luciendo sendas coronas de laurel, son de Michael Rysbrack (rey Jorge I, 1739, a la izquierda) y Joseph Wilton (rey Jorge II, 1766, a la derecha).

Estos Jorges no son más que una pareja entre el ingente número de esculturas retrato realizadas en la Europa moderna, el Imperio británico y después en Norteamérica, que plasmaron a sus retratados con apariencia imperial romana, si bien mediante sutiles combinaciones de estilo contemporáneo y antiguo.¹⁶¹ En algunos casos, las modernas pelucas al viento forman un incongruente complemento de la armadura imperial romana. En otros, solo la insinuación de una toga en torno al cuello de un busto es suficiente para indicar el aspecto romano de la imagen. Otros casos son abigarradamente «antiguos». No lejos de la Biblioteca de la Universidad, en los jardines del Pembroke College (degradada de su ubicación original en el centro de Londres), se alza una estatua de bronce de inicios del siglo XIX del primer ministro William Pitt el Joven, realizada por Richard Westmacott. Está sentado en lo que sospechosamente parece un trono, envuelto en una toga y portando un rollo.¹⁶²

La inmensa mayoría de estas esculturas son imágenes genéricas. Los Jorges están representados en el lenguaje estándar de los «emperadores romanos», sin referencia alguna a ningún gobernante antiguo o estatua. Solo de manera ocasional en mármol o en bronce aparece algún indicio de comparación directa entre el «modelo» moderno y una antigua figura imperial concreta. El retrato de Canova de Madame Mère como «Agripina» es el ejemplo más claro de ello, aunque Rysbrack hizo algo similar cuando «fundió» los rasgos de uno de sus menos elevados modelos aristócratas con los de Julio César.¹⁶³ En pintura suele haber más referencias cruzadas incisivas. A veces se hace por diversión. No es de extrañar, dado su interés por las antigüedades de Italia, que George Knapton pintara, en el siglo XVIII, a algunos de los miembros de la Sociedad de Diletantes de Londres luciendo atuendo imperial romano. Sin embargo, el hecho de que para el retrato del joven Charles Sackville se inspirara directamente en la versión que hizo Tiziano de Julio César de su ciclo de césares constituía una broma de doble filo que pretendía atraer a los diletantes eruditos y, en ocasiones, cansinamente ingeniosos. Sackville era un notorio «libertino», aficionado al críquet y entusiasta de la ópera, que se había disfrazado de romano en un sórdido desfile de carnaval durante su estancia en Florencia en la década de 1730, un acontecimiento mencionado en el texto que hay junto a su hombro en la pintura. La comparación de este holgazán y buscador de placeres con la imponente presencia del dictador romano es una pretensión manifiestamente inverosímil, aunque al mismo tiempo apunte a ciertos aspectos más indignos de la carrera de César. Por más decidido conquistador que fuera, su vida sexual jugaba en la misma liga que la de Sackville (Fig. 3.13, con Fig. 5.2 a).¹⁶⁴

Más intrigante y menos ocurrente es un retrato de Carlos I de Inglaterra pintado por Anton van Dyck en la década de 1630, una década más o menos antes de la ejecución del rey. En él aparece con la cabellera larga y su característica barba, vistiendo armadura moderna, con su corona y casco militar situados junto a él, sin nada que a simple vista vincule la pintura con los gobernantes romanos. No obstante, la postura exacta del rey, el modo en que sujeta el bastón y el aspecto resplandeciente del peto, estaban inconfundiblemente inspirados en otro emperador de la serie de Tiziano, que entonces era propiedad de Carlos, quien lo adquirió en Mantua junto con otras muchas pinturas (véase «De Mantua a Londres y a Madrid»). En este caso, el modelo es Otón, el extravagante y afeminado libertino —como los romanos lo estereotiparon—, cuya principal, y quizás única, virtud era la de haber encajado la inevitable derrota en la guerra civil con un valeroso y digno suicidio. Es difícil imaginar que en un principio fuese una crítica velada al rey. Van Dyck, que fue el principal creador de la imagen real de Carlos y restaurador de algunos de los retratos de la serie de emperadores de Tiziano cuando llegaron a la corte inglesa, sería un candidato muy improbable para incitar a la subversión. Por otro lado, parece que, de entre todos los césares de Tiziano, el propio Carlos tenía una especial predilección por el retrato original de Otón, del que encargó una impresión. No obstante, cualquier espectador capaz de entrever la fuente —y seguro que había muchos, puesto que era parte del conocido conjunto de imágenes imperiales de la época— se habría sentido gratificado pensando en las incómodas similitudes entre Otón y el rey inglés, sobre todo tras la ejecución de Carlos, cuya dignidad contrastó con muchos otros aspectos de su carrera. Como más tarde descubriría Madame Mère, parecerse demasiado a un determinado miembro de la familia imperial romana podía comportar riesgos para la reputación (Fig. 3.14 con Fig. 5.2 h).¹⁶⁵

3.13. El retrato de Charles Sackville de mediados del siglo XVIII, de poco menos de un metro de alto, realizado por George Knapton, está inspirado muy de cerca en la versión de Julio César de Tiziano (Fig. 5.2 a). El texto en latín que aparece sobre el hombro hace referencia a que Sackville se disfrazó de cónsul romano en un desfile de carnaval (o «Saturnales» romanas) en Florencia en 1738.

3.14. Una copia del siglo XVIII. La pose del retrato del rey Carlos I de Inglaterra (de casi un metro y medio de alto) realizado por Van Dyck estaba inspirada en la versión de Tiziano del emprador Otón (Fig. 5.2 h), conocido por su estilo de vida libertino, pero también por la nobleza de su muerte. La corona real «no romana» está relegada a un segundo plano.

Sin embargo, incluso en aquellas imágenes más genéricas del «modelo como emperador» subyacen incómodas cuestiones políticas. Estaba muy bien imaginar a un monarca o dinasta ataviado a la manera imperial. En su casa de campo de Houghton Hall de Norfolk, sir Robert Walpole, primer ministro bajo los Jorges, tenía su propio busto y se exhibía envuelto con su toga de mármol, rodeado de aquellos emperadores romanos, como si quisiera alinearse con ellos. ¿No sería acaso otra versión del «problema Andrew Jackson»? ¿Cómo podía un republicano moderno, antimonárquico, radical, o incluso un whig de la élite como Walpole, que solo respaldaba versiones constitucionales y parlamentarias de autocracia, adoptar sin reparos para sí mismo una imagen con resonancias autocráticas o aludir a un paralelo tan evidente con los manipuladores del poder imperial?¹⁶⁶

Quienes volvían la mirada atrás y querían imitar los tiempos de gloria de Roma durante la República democrática libre, con todos sus relatos heroicos de libertad, arrojo y autosacrificio, anteriores a la dictadura de César, habían de lidiar siempre con esta dificultad. Días de gloria puede que los hubiera (o no), pero ¿cómo demonios podría un retrato certificar que uno está representado como un romano demócrata y no como emperador? Además, por mucha literatura contemporánea que se haya conservado en géneros tan diversos como la comedia, la filosofía y las cartas privadas, poco rastro material de la República ha quedado, ni en arquitectura ni en escultura. La frustrante paradoja es que casi todos los restos físicos de la antigua Roma provienen de la «decadencia» del imperio, de la «ciudad de mármol» con la que Augusto había reemplazado a la vieja «ciudad de ladrillo» republicana, como él mismo alardeaba.¹⁶⁷

Si uno quiere imaginar el mundo, o el estilo, de los héroes republicanos y sus virtudes, no tiene más remedio que inventarlo, y a ellos también. Sus rostros y sus rasgos se han perdido por completo, desde Cincinato, el patriota republicano que en el siglo V a. e. c. salvó a Roma y después desinteresadamente renunció al poder y regresó a su granja, hasta Cicerón. Sin duda, la retratística estaba profundamente arraigada en la tradición romana, pero de los pocos ejemplos conservados de la época anterior a César ninguno, o casi ninguno, puede ser identificado con fiabilidad, salvo entre comillas, y con una dosis de ilusión y deseo aún mayor que la necesaria para el reconocimiento de los emperadores. Por otro lado, hasta César no hubo cabezas contemporáneas en las monedas para poder emparejar y comparar. El prestigio de la retratística romana —no estoy hablando aquí de las imágenes más humildes de las lápidas— fue abrumadoramente imperial. Evidentemente, no todos los retratos representaban a emperadores, pero casi siempre adoptaban y adaptaban el estilo imperial. Es difícil obviar el incómodo estigma de que representarse como un emperador desprende, en el mundo moderno, un tufo autocrático.

Algunos artistas, como el orfebre alemán del siglo XVII que confeccionó un gran plato de plata dorada que hoy se encuentra en la colección real británica, parece que aceptaron —o ignoraron— esas dificultades. En el centro recreó una de las historias más gloriosas de la virtud republicana (Mucio Escévola, a finales del siglo VI a. e. c., demostró su valor ante el enemigo metiendo la mano derecha en el fuego); en el borde del plato, en calidad de testigos de la escena, figura un incongruente grupo de autócratas imperiales en el interior de sus minúsculas medallas: desde Julio César y Augusto, hasta una serie de gobernantes tardíos que en su mayoría, incluido Galba, fueron víctimas de la guerra civil.¹⁶⁸ Otros trataron de eludir este problema, aunque no siempre de forma satisfactoria. En Estados Unidos, el retrato colosal de George Washington realizado por Horatio Greenough evoca al republicano Cincinato en el momento de devolver la espada de mando y, con ello, el poder al pueblo. Pero no solo era demasiado grande y pesado para su entorno —en el momento de su colocación en 1841 casi rompe el suelo de la rotonda del Capitolio—, sino que también a su autor se le fue fatalmente la mano al modelar al héroe norteamericano como si se tratase de un dios griego (Fig. 3.15).¹⁶⁹

3.15. La enorme estatua de George Washington (1840) de Horatio Greenough era una mezcla de héroe romano imaginado y el dios griego Zeus (inspirada en la estatua colosal que antaño se irguió en el templo de Zeus de Olimpia). Durante varias décadas del siglo XIX, por motivos de seguridad, se ubicó en el exterior, cerca del Capitolio. En esta fotografía de 1900 aproximadamente, un grupo de escolares afroamericanos admira (?) el monumento. En la actualidad se conserva en el Museo Nacional de Historia Estadounidense.

3.16. En la década de 1760, Joseph Wilton (el escultor del joven Jorge, Fig. 3.12) trató de dotar a Thomas Hollis, activista británico y defensor de la revolución norteamericana, de credenciales antimonárquicas usando el lenguaje romano perfectamente detallado en la base del busto retrato. Wilton talló de forma visible los símbolos (dagas y un «gorro de la libertad») utilizados en la famosa moneda acuñada por los asesinos de Julio César.

Muy a menudo, los retratos de republicanos modernos y radicales a ambos lados del Atlántico optaron por una versión más bien austera del estilo romano, sin los abultados paños de la voluminosa toga o la armadura profusamente decorada. No es que estuvieran siguiendo un modelo republicano romano como a menudo se afirma —porque apenas había modelos a los que ceñirse—, sino que estaban creando un lenguaje republicano al despojar al retrato imperial de todo rastro de lujo y exceso.¹⁷⁰ Aunque tampoco esto parecía suficiente. En su busto de Thomas Hollis, un radical adinerado y bien relacionado del siglo XVIII —que siguió sus principios antimonárquicos realizando donaciones a la Universidad de Harvard—, Wilton no solo redujo su sujeto a carne y hueso, sino que talló en la base un par de dagas y un «gorro de la libertad» (el pequeño gorro que llevaban los esclavos romanos cuando eran liberados por sus amos). Era una referencia al diseño de una moneda emitida por los asesinos de Julio César después de su muerte, para conmemorar la libertad del Estado que se había restaurado mediante violencia; una clara señal de la política de Hollis. Sin embargo, para nosotros es también un claro indicio de que la idea de poder monárquico estaba profundamente incrustada en este lenguaje romano, y, para contrarrestarla, había que tomar medidas drásticas (Fig. 3.16).¹⁷¹

En Gran Bretaña, la reina Victoria y el príncipe Alberto tuvieron que hacer frente a problemas similares un siglo después, tal como se desprende de la historia de una escultura de mármol de tamaño natural del príncipe que, con la típica osadía o amor propio real, él mismo encargó como regalo de cumpleaños para su nueva esposa. Representar a Alberto con atuendo imperial implicaba cierta dificultad, por la evidente razón de que no era un emperador moderno, sino simplemente el consorte de la reina en el trono. La solución del escultor Emil Wolff, tras consultar al propio príncipe, fue «democratizar» el estilo imperial con gestos y alusiones a la iconografía del guerrero ateniense clásico: la armadura que lleva Alberto no es muy diferente de la de los Jorges, pero a sus pies descansa un casco heleno y él sostiene un escudo griego a juego. No tuvo éxito. Cuando llegó la primera versión, Victoria dijo educadamente que era «muy hermoso», pero añadió con desprecio en su diario: «Todavía no sabemos dónde colocarlo». Al final acabó oculto fuera de la vista, en un pasillo trasero de su palacio de la isla de Wight, como ella misma explicó: «Albert “pensó” que con la armadura griega y los pies y las piernas desnudos, parecía demasiado desvestido para estar en una sala». Entretanto se encargó una segunda versión, con sandalias y un «faldellín» más largo que cubriese más las piernas, y esta vez se colocó a la vista en el Palacio de Buckingham en 1849. Es una historia harto reveladora no solo de que también los reyes y las reinas pueden tener fallos tan embarazosos con los regalos de cumpleaños como cualquiera de nosotros, sino de lo fácilmente que podía implosionar este lenguaje romano. Lejos de crear una imagen distinguida, el atuendo antiguo había convertido a Alberto en un hombre con un disfraz incongruente, muy en la línea de lo que algunos usuarios de la biblioteca de Cambridge pensaban de los Jorges (Fig. 3.17).¹⁷²

Las angustias de la pareja real apuntan a cuestiones más importantes sobre la naturaleza de este estilo antiguo, sobre lo que en realidad se representaba con estas imitaciones imperiales modernas, y sobre las convenciones de visualización que las sustentan. Una pintura de Benjamin West, La muerte del general Wolfe (el comandante británico caído en la batalla de Quebec contra los franceses en 1759), ya había sacado a relucir de forma dramática estas cuestiones cincuenta años antes, en 1771 (Fig. 3.18). West era un norteamericano que había estudiado arte clásico de primera mano en Italia —donde, intuitiva o tristemente, comparó la famosa estatua del Apolo Belvedere con un «joven guerrero mohawk»— ,¹⁷³ pero que trabajó durante gran parte de su vida en Inglaterra, donde ocupó el cargo de segundo presidente de la Academia Real después de sir Joshua Reynolds. Su representación de Wolfe fue motivo de acalorados debates, porque, entre otras cosas, había elegido retratar al general y a sus compañeros vestidos con el atuendo contemporáneo en lugar de pintarlos con armadura y togas.

3.17. Dos versiones de un regalo monárquico decimonónico realizadas por el artista alemán Emil Wolff. En las dos esculturas de tamaño natural, el príncipe Alberto va vestido a la antigua, pero la última versión, a la derecha (de 1849), alarga el «faldellín» para causar un efecto más sobrio y serio.

Esta pintura ha sido mitificada y considerada un punto de inflexión revolucionario. Evidentemente, aquella no era la primera imagen en la que se usaba prendas modernas —George Romney y Edward Penny ya habían representado la muerte de Wolfe utilizando el mismo lenguaje contemporáneo algunos años antes— ,¹⁷⁴y hubo pinturas y esculturas posteriores que siguieron empleando el estilo antiguo. Por otro lado, no todos los visitantes y críticos que comentaron la pintura en la década de 1770 mencionaron la vestimenta, que debió de ser la preocupación de un círculo bastante reducido de teóricos del arte y sus patronos. William Pitt el Viejo, por ejemplo, primer ministro como su hijo, estaba más interesado en lamentarse de la «excesiva aflicción» que muestra el rostro de Wolfe y de quienes le rodean. Si al público moderno por lo menos le parece que se había perdido por completo el propósito de la pintura, probablemente estaba en sintonía con la mayoría de los espectadores de la época, que estaban más interesados en la emoción de la escena que en lo que llevaban puesto los personajes.¹⁷⁵

No obstante, el debate acerca del ropaje escogido es importante no solo por los destacados participantes —que en parte dieron notoriedad a la disputa—, sino también porque articulaba de forma clara algunos importantes aspectos de la interpretación. No sorprende en absoluto la posición del propio West. Cuando se vio en la tesitura de defender su elección, insistió en que Canadá, donde había muerto Wolfe, era «una región del mundo desconocida para los griegos y los romanos», y, por consiguiente, resultaba sumamente ridículo vestir a sus personajes con ropajes antiguos. «Me propongo —prosiguió— narrar este gran acontecimiento para los ojos de la posteridad, pero si, en lugar de exponer los hechos de lo acaecido, represento una ficción clásica, ¡cómo me va a entender la posteridad!» Y una de las preocupaciones de sus oponentes era precisamente la posteridad. Joshua Reynolds no solo puso pegas a la falta de dignidad en la vestimenta contemporánea, sino que argumentó que solamente el atuendo clásico podía conferir permanencia atemporal a aquel momento heroico de la historia; sin él, al cabo de pocos años, los sucesos descritos parecerían simplemente obsoletos.

3.18. La batalla de Quebec entre Francia y los británicos en Canadá en 1759 redundó en la victoria de estos últimos, pero también en la muerte de James Wolfe, comandante británico. La decisión de Benjamin West de representar sus últimos momentos vestido con el atuendo contemporáneo del siglo XVIII en vez de la típica indumentaria romana fue muy discutida, pese a no ser el primero en utilizar el lenguaje moderno para una escena como esta. No obstante, el enorme lienzo (de más de dos metros de ancho) impacta también en otros aspectos: desde la postura de Cristo del moribundo hasta la destacada presencia en la composición del canadiense de la Primera Nación.

Gran parte de esta información, incluidas las citas directas, procede de una fuente altamente tendenciosa: una elogiosa biografía del propio West. El propósito es allanar el camino para la victoria final de West sobre sus críticos, que culmina, según nos cuentan, en la admisión de Reynolds de su error: «Me retracto de mis objeciones [...] y preveo que este cuadro no solo se convertirá en uno de los más populares, sino que provocará una revolución en el arte». Es más, el rey Jorge III, al que Reynolds había desaconsejado inicialmente la compra de dicha pintura, acabó lamentando no haber adquirido aquella obra de arte. No obstante, tanto si esta información es tendenciosa como si no, estos desacuerdos plasman de forma harto real algunas de las cuestiones mucho más profundas que subyacen bajo estos diferentes lenguajes de representación: cuestiones sobre las distintas maneras de pintar el presente, sobre cómo el transcurso del tiempo puede alterar la temporalidad de una imagen convirtiendo el presente en pasado y sobre cómo el arte define, y desafía, los límites entre pasado y presente.¹⁷⁶

Este particular debate se desarrolla al estilo de la élite londinense del siglo XVIII, con elegantes réplicas entre pintores rivales, una aparición del rey en el papel de extra e incluso, en un determinado momento, con la intervención del arzobispo de Canterbury, previsiblemente a favor de Reynolds. Es casi imposible que semejante controversia pudiera darse en ningún otro contexto o momento. Aun así, la lógica básica de estos intercambios memorables nos puede ayudar a identificar algunos de los temas que sin duda constituían la actualidad de los siglos anteriores, mientras volvemos a indagar con mayor atención las primitivas tradiciones del Renacimiento italiano relativas a la representación de personas modernas vivas —y emperadores muertos.

El Renacimiento y los romanos

A menudo se da por sentado que en la decisión de representar a personajes modernos respetables luciendo atuendo romano subyace una poderosa alineación entre la virtud clásica y la contemporánea, pese a la potencial discordancia política y a los inevitables indicios de autocracia. Y en parte es cierto. En la Gran Bretaña del siglo XVIII, más que en cualquier otro lugar, la inversión de la élite en literatura latina y en su lenguaje de debate moral y filosófico sin duda fomentó la idea de que los retratos romanos podían ejercer de espejos, o modelos, para los caballeros. Cuando Voltaire señaló en la década de 1730 que «a los miembros del Parlamento inglés les encanta compararse con los antiguos romanos», se estaba refiriendo a lo que muchos estudiosos modernos calificarían de «autoformación»: los antiguos romanos proporcionaban un importante modelo con el que estos hombres —y quiero decir hombres— aprendieron a comportarse y a verse a sí mismos. Pero hay más, porque la costumbre de retratar a un personaje vivo como si fuera un antiguo romano —y más concretamente un romano imperial— se remontaba a épocas anteriores, al inicio de las tradiciones modernas de la retratística en Occidente.¹⁷⁷

En medio de los numerosos cambios culturales y subversiones que se produjeron en el Renacimiento italiano, hubo dos revoluciones relacionadas que hacían referencia a los modos de ver y de representar, y de las que, en parte, todavía somos herederos. La primera fue el cambio radical que aconteció, a diferentes velocidades en diferentes soportes, contextos y lugares, entre los siglos XIV y XVI, en la forma de retratar a los emperadores romanos y a otros personajes del pasado clásico en el arte. Como hasta este momento tan solo he insinuado, en la Edad Media estos antiguos gobernantes aparecían habitualmente vestidos como sus equivalentes modernos. En el vitral de Poitiers, el emperador Nerón lleva una corona medieval y los ropajes de un rey del siglo XII a juego —sin el nombre de «Nerón» escrito debajo, tendríamos problemas para identificarlo, pese al pequeño diablo que aparece a sus espaldas y a la cercana escena de crucifixión de san Pedro— (Fig. 1.6). En un manuscrito magníficamente ilustrado de las Vidas de Suetonio confeccionado en 1433, todos y cada uno de los emperadores aparecen vistiendo el traje regio del siglo XV, solo con la ocasional corona de laurel que indica su identidad romana: Tiberio, por ejemplo, va ataviado con una elaborada túnica roja y dorada con medias debajo, mientras que Augusto en su encuentro con la Sibila —huelga decir que no se trata de una historia de Suetonio, pero que aquí se ha utilizado como imagen identificativa del emperador— tiene el sospechoso aspecto de un obispo del siglo XV (Fig. 3.19).¹⁷⁸

El contraste con las representaciones al estilo romano antiguo que hemos examinado en otros manuscritos anteriores en este mismo capítulo es manifiesto. Hay un período largo de superposición de estos dos lenguajes —el Augusto vestido de eclesiástico es posterior a algunas de las ilustraciones de Suetonio inspiradas muy de cerca en las monedas antiguas—. No obstante, con el transcurso del tiempo, los artistas del Renacimiento siguieron recreando una y otra vez, como esperaban los espectadores de aquella época, emperadores con aspecto romano, no con el de sus propios contemporáneos. A finales del siglo XVI, prácticamente ningún artista vestía a los antiguos con atuendo moderno. Este cambio a menudo se atribuye a un creciente conocimiento y comprensión de los auténticos vestigios del pasado clásico, tanto literarios como visuales. Sin embargo, aquella pericia en antigüedades, por muy importante que fuera, no lo explicaba todo. Los artistas que trabajaban con el lenguaje anterior sabían perfectamente que los emperadores romanos llevaban togas, no jubones y calzas, lo mismo que Shakespeare sabía que los romanos no llevaban calzones, como sí los llevaban los actores de su Julio César, y Joshua Reynolds sabía que el general Wolfe no había muerto en la batalla de Quebec equipado con coraza romana y faldellín militar.

Detrás de estos importantes cambios en el arte del Renacimiento se ocultaban algunas cuestiones que salieron a relucir de forma explícita unos siglos después en el enfrentamiento entre Reynolds y Benjamin West. Se barajaban distintas respuestas a cómo había que imaginar el presente y el pasado y cómo había que expresar las similitudes y las diferencias entre el mundo antiguo y el mundo moderno. No puede ser ninguna coincidencia que, más o menos simultáneamente a la «correcta» representación de los emperadores romanos, surgiese una revolución paralela en los retratos de los vivos y se representase por primera vez a personajes modernos vestidos de antiguos romanos. Para simplificar un poco —porque, como veremos, siempre hay excepciones y otros lenguajes disponibles—, el Renacimiento europeo, especialmente, y en primer lugar, en Italia, fue una época en la que los emperadores romanos dejaron de ser retratados a guisa de gobernantes modernos, y estos empezaron a retratarse como si fueran emperadores romanos.¹⁷⁹

Las razones exactas que motivaron estos cambios son hoy irrecuperables, pero en lo que fue parte de una revolución artística mucho mayor, entraron en juego factores y herencias muy diversos. Las propias cabezas romanas imperiales, tanto de metal en miniatura o de tamaño natural en mármol, fueron sin duda el ímpetu que subyacía tras las distintivas convenciones de la retratística que se desarrollaron en aquel período; aunque no estoy sugiriendo que fueran el único impulso. También algunas tradiciones concretas anteriores ejercieron influencia, desde piedras sello personalizadas, bustos que contenían reliquias de santos (los llamados «bustos relicario»), hasta las diminutas figuras realistas de los donantes y comitentes a menudo incorporadas en importantes pinturas religiosas. El auge del retrato como género estaba, sin duda, relacionado con tendencias culturales e intelectuales más amplias (el «descubrimiento del individuo», como lo denominaría una exagerada generalización popular).¹⁸⁰ Existen también algunas mínimas diferencias por toda Europa, y en diferentes soportes, aunque la pauta general es casi similar en todas partes.

3.19. Ilustración a toda página de Augusto y la Sibila procedente de una edición manuscrita de las Vidas de Suetonio realizada en Milán en 1433. El tema es el mismo que el de la Fig. 1.17, pero con un sorprendente estilo y vestimenta medievales. A la derecha, la Sibila señala a la Virgen y el Niño en el cielo. El emperador parece llevar armadura debajo de la túnica y sostiene una vara de mando en la mano derecha y el símbolo del universo en la izquierda.

Aclarado esto, las imágenes de los césares ejercieron una enorme influencia en el desarrollo del lenguaje visual de la retratística moderna, especialmente de hombres, aunque no todos, en la que el lenguaje del pasado se fue adaptando para la representación del presente. Esto es de forma abreviada lo que Reynolds presentaría más tarde como «atemporalidad».

Tampoco es de extrañar que casi el primer busto retrato independiente de una persona viva que se han conservado de la época moderna en Occidente esté tallado al estilo imperial. Se trata de la escultura de mármol de Mino da Fiesole, realizado en torno a 1455, que representa a Giovanni, hijo de Cosme de Médici de Florencia. Esta sigue de muy cerca, en cuanto a fecha, a un busto anterior, un retrato, también obra de Mino, del otro hijo legítimo de Cosme, Piero, esculpido tan solo dos años antes, en 1453 − 1454. Lo que distingue la imagen de Giovanni de la de su hermano es que va vestido con una elaborada armadura antigua muy al estilo de la de los Jorges de Cambrige. Es imposible saber lo que impulsó al escultor a adoptar este lenguaje en concreto —Giovanni estaba muy interesado en la antigüedad clásica, pero también lo estaba Piero—. Fueran cuales fuesen las razones, no deja de ser un poderoso indicio de que la fusión del modelo moderno y el emperador antiguo, por más intensamente que después se modulase, estaba incrustada ya en las primeras etapas de esta tradición artística (Fig. 3.20).¹⁸¹

Sin embargo, una vez más, fueron las monedas y las medaglie las que definieron esta fusión de forma más clara. No me refiero solo a aquellas habilidosas réplicas o astutas falsificaciones de monedas antiguas hechas por gente como Cavino, o a las imágenes «a modo de monedas» que definían los rostros del pasado, como en La Certosa. También los vivos tuvieron parte en ello. Ya desde comienzos de la década de 1390, encontramos una rica e ilustre tradición de medallones retrato de bronce de individuos modernos (medaglie, o medallas), a una escala mayor que la de las monedas «reales», de hasta varios centímetros de diámetro. Normalmente las imágenes grabadas de los modelos imitaban las cabezas de los emperadores romanos acuñadas en las monedas (o, cuando se trataba de una mujer, la de sus esposas o hijas), a menudo con una inscripción identificativa en torno al perfil. Además, iban acompañadas por una gran variedad de diseños en el reverso (o «cruz») que solían ensalzar la virtud de la persona en cuestión, y a veces incluso copiaban al pie de la letra lo que aparecía en la moneda antigua. Aquí, el retrato moderno se había fusionado casi totalmente al romano (Fig. 3.21).

3.20. Dos hijos, dos lenguajes: a la izquierda, el retrato de Piero, hijo de Cosme de Médici (1453 − 1454), realizado por Mino da Fiesole; a la derecha, un par de años después, al estilo clásico, su hermano Giovanni. Ambos casi del mismo tamaño.

3.21. La fusión clásica y renacentista. Medallón de bronce de Pisanello (de unos 10 cm de diámetro) que conmemora a Leonello d’Este, marqués de Ferrara, con sus títulos en latín muy abreviados en torno al borde: «GE R AR» lo identifica como yerno (GENER) del rey (REGIS) de Aragón. En el reverso, señalando el matrimonio del marqués, un Cupido (debajo de la firma de Pisanello) enseña a cantar a un pequeño león («Leonello»).

Actualmente, en las vitrinas de los museos, estas medallas tienden a ignorarse, igual que ocurre con la gran variedad de monedas. El interés moderno por los retratos en pintura o en mármol de tamaño natural ha desviado nuestra atención de las placas de bronce de pequeñas dimensiones. Sin embargo, en el Renacimiento, tanto en el norte de Europa como en Italia, tenían una enorme importancia política y social, y circulaban por todas partes para difundir la imagen del retratado («la moneda de la fama» se las llamaba, aunque nunca pertenecieron al sistema monetario). Muchas de ellas eran obra de destacados artistas, no un trabajo de producción masiva, aunque la posibilidad de ser reproducidas fuera parte de su atractivo.¹⁸²

Parte de su prestigio era la relación que mostraban entre las imágenes de los antiguos emperadores y las imágenes de los vivos y, por consiguiente, entre el pasado y el presente. Uno de sus cultos corresponsales escribió a Leonello d’Este, marqués de Ferrara, que había encargado miles de estos medallones, para felicitarlo por aparecer en ellos «a la manera de los antiguos emperadores romanos, en una cara vuestro nombre inscrito junto a la representación de vuestra cabeza». Otros estudiosos propusieron otros vínculos más sutiles entre las monedas romanas y las medaglie de hoy en día. Filarete, que realizó algunos ejemplares espléndidos de medallones imperiales modernos, hizo referencia a la práctica de enterrarlos en los cimientos de los nuevos edificios —conforme a lo que creían que era la costumbre romana de enterrar monedas— ; y, retorciendo aún más las discrepantes temporalidades de representación, especuló acerca de cómo un día los arqueólogos del futuro las encontrarían, exactamente igual que sus contemporáneos las habían encontrado al excavar en las ruinas de la antigua Roma. El hecho es que se mire donde se mire en la teoría y práctica del retrato renacentista, los emperadores no están lejos.¹⁸³

Esto es algo en lo que el retrato de Memling, con quien iniciamos este capítulo, insiste. Por supuesto, aquí y siempre, la combinación del sujeto moderno con un determinado emperador suscita inquietantes preguntas, que no desaparecen por más que uno asegure que solo se trata de un juego ingenioso, de un mensaje moral o simplemente de un tributo a la calidad artística de las monedas neronianas. Como ocurre con Carlos I y Otón, o Madame Mère y Agripina, y también con este anónimo modelo, fuera Bembo o no, y Nerón, las sospechas siempre surgen cuando se conocen las historias del emperador o emperatriz en cuestión. Sin embargo, al hacer que el sujeto exhibiera la moneda de forma tan evidente como emblema distintivo del retrato, Memling estaba planteando cuestiones fundamentales acerca de su propia práctica y de la práctica representativa en general. Los retratos imperiales romanos apuntalaron la idea de la retratística moderna. Los rostros de los emperadores romanos de las monedas sirvieron para validar las imágenes de los modelos vivos y, al mismo tiempo, las de los personajes del pasado. La retratística ya no se percibía simplemente como una relación binaria entre el artista y el modelo, sino como una triangulación entre artista, modelo y la imagen del emperador: en forma de moneda.

Pese a todo, en el Renacimiento había otras maneras de configurar la idea de emperador romano. Y una de ellas, a la que hasta ahora solo hemos aludido, era hacerlo como una colección, en particular como conjunto de los doce césares. Aunque, como veremos en el próximo capítulo, este conjunto fue mucho más controvertido de lo que podríamos imaginar.

4 LOS DOCE CÉSARES, MÁS O MENOS

Césares de plata

Uno de los grandes misterios de la historia del arte es el conjunto de doce magníficos platos o tazas (o tazze, en italiano) de plata dorada y exquisitamente decorados, cada uno con la estatuilla de un emperador romano en miniatura en el centro (Fig. 4.1). Conocidas hoy como las «Tazas Aldobrandini», por la familia italiana que fue su propietaria, tienen medio metro de altura, desde el fondo del cuenco hasta la cabeza del emperador, y figuran entre las piezas de platería más impresionantes del Renacimiento. Sin embargo, su historia es desalentadoramente oscura. No sabemos con exactitud cuándo se crearon —en algún momento del siglo XVI, pero no hay consenso sobre cuán anteriores son al primer registro documental de las mismas, fechado en 1599—. No sabemos tampoco quién las realizó ni dónde —hay, sin duda, rasgos distintivos noreuropeos en los diseños, pero, ante la ausencia de marcas de ensayo, las propuestas sobre su origen abarcan desde Augsburgo hasta Amberes—. No sabemos quién las encargó. Su peso total de plata, más de 37 kilos, apunta sin duda a un propietario original extraordinariamente rico de la época, aunque no el cardenal Pietro Aldobrandini que, como muestran los documentos contemporáneos, no compró el conjunto completo hasta los primeros años del siglo XVII, pese a que hoy en día lleva su nombre. Tampoco es posible conocer con exactitud para qué servían, cuál era su uso o cómo se exponían. La idea de que fueron creadas para decorar alguna lujosa mesa de banquetes es harto plausible, pero no es más que eso.¹⁸⁴

Lo que sí es cierto es que, aunque no podamos determinar la fecha de fabricación, la decoración constituye el primer intento sistemático conservado de ilustrar las Vidas de los césares de Suetonio. No es como una ilustración individual y exquisita de un manuscrito, que se remonta a épocas anteriores. Aquí, en la superficie interior de cada cuenco, se han grabado en plata cuatro escenas escogidas de las Vidas de cada emperador cuidadosamente ordenadas según aparecen en el texto —la única excepción es que si había que ilustrar un desfile triunfal que celebraba una victoria militar obtenida por el emperador durante su reinado, lo lógico era que apareciese como colofón, aunque eso distorsionase la cronología— .¹⁸⁵Es como si los emperadores de plata fijados en el centro de cada cuenco, con el nombre de cada uno, desde el Julio César al Domiciano de Suetonio, inscrito a sus pies, inclinasen la cabeza para supervisar la historia de su vida que aparece debajo.

4.1. El «Claudio» del conjunto de las Tazas Aldobrandini creado a finales del siglo XVI, de más de medio metro de alto desde la base hasta la parte superior. El emperador, con la indumentaria militar romana y su nombre inscrito junto al pie, es desmontable y puede ser desenroscado y vuelto a enroscar en el cuenco, que muestra intrincadas escenas de su vida. Estos son el soporte y la base originales (a diferencia de seis piezas del conjunto, que fueron restauradas con soportes más elaborados en el siglo XIX).

Las propias figuras imperiales ofrecen un aspecto relativamente convencional, casi anodino, aunque, si observamos sus rostros de perfil, al instante veremos que están inspirados en los retratos de las monedas. Sin embargo, las escenas narrativas de los platos son inconfundibles, talladas minuciosamente y repletas de detalles. Incluyen algunos episodios que siguen siendo los preferidos del mundo moderno, convertidos casi en emblemas del emperador en cuestión. Por ejemplo, Nerón está representado «tocando la lira mientras Roma arde»: es decir, aparece tocando la lira en lo alto de una torre que domina la ciudad, mientras las llamas devoran todo lo que hay a su alrededor y los ciudadanos huyen con sus más preciadas pertenencias (Fig. 4.2 a). Otros, en cambio, indican las diferentes prioridades de los artistas y espectadores del Renacimiento e ilustran partes del relato de Suetonio que los lectores modernos tienden a pasar por alto. Varios de los excéntricos augurios del futuro poder imperial que pocos de nosotros nos tomamos en serio, aquí tienen un papel estelar. La primera escena del cuenco de Galba muestra un águila arrancando las entrañas de la víctima en un sacrificio que el abuelo del futuro emperador está realizando: «Aquello anunciaba —en palabras de Suetonio— que la familia, aunque tarde, obtendría el máximo poder» (Fig. 4.2 b).¹⁸⁶ En general, la visión del régimen imperial que presentan las escenas es profundamente positiva, por no decir triunfalista. En especial, se celebra la victoria militar. Hay hasta nueve escenas de desfiles triunfales o sus equivalentes (Fig. 4.2 c), mientras que, a pesar de la predilección de Suetonio por las muertes de sus protagonistas, solo hay una escena de muerte en las tazas de plata. Se trata del valeroso suicidio de Otón en el año 69 e. c., que aparece reclinado sobre un elegante diván mientras se apuñala en el pecho (Fig. 4.2 d).

Quienquiera que fuese el autor de estas tazas —y al parecer hubo varios artistas implicados—, el diseñador del conjunto, sin duda, había leído a Suetonio con atención y había captado toda clase de detalles por minúsculos que fuesen: desde las aves que se soltaron sobre Nerón durante su desfile de la victoria hasta los elefantes con antorchas que fueron un hito en el de Julio César.¹⁸⁷ No obstante, había otras fuentes. Dos escenas que representan el puerto de Ostia (un proyecto del emperador Claudio) y el Circo Máximo (donde Domiciano presentaba extravagantes espectáculos) son copias bastante fidedignas de impresiones que reconstruyen ambos monumentos, realizadas por el anticuario del siglo XVI Pirro Ligorio (Fig. 4.2 e). No cabe duda de que las monedas romanas —o, más probablemente, un compendio impreso de diseños de monedas o incluso una edición de Suetonio que utilizaba monedas significativas en calidad de ilustraciones— constituyeron la fuente de las reconstrucciones de Ligori.¹⁸⁸ Estas no se basaban en las cabezas, sino en las imágenes que había en la cruz de las monedas, en las que a menudo aparecían algunos edificios de la ciudad de Roma, así como la vestimenta y los rituales. Un caso llamativo de préstamo similar es la imagen de la taza de Nerón que muestra al emperador dando un recital de música en el escenario: la pose del emperador está tomada enteramente de la cruz de una de sus monedas, que muestra al dios Apolo o, como algunos piensan, al propio Nerón tocando la lira (Fig. 4.2 f).¹⁸⁹ Una vez más, estos diminutos diseños proporcionaban un modelo sobre el que recrear el mundo romano.

4.2. Escenas de los cuencos de las Tazas Aldobrandini:

(a) Nerón «tocando la lira mientras Roma arde».

(b) Augurios del acceso de Galba al poder.

(c) Triunfo de Julio César, que muestra los elefantes mencionados por Suetonio.

(d) Suicidio de Otón.

(e) El puerto de Claudio en Ostia.

(f) Nerón tocando la lira en un teatro.

Esta alineación lujosa, erudita y un poco autocomplaciente representada en las Tazas Aldobrandini plasma un aspecto de los doce césares. Ya nos hemos topado con algunas imágenes independientes de emperadores romanos antiguas y modernas, y habrá más. Pero, por el momento, los césares, ya sea en mármol, metal, pintura o papel, se nos presentan más a menudo en grupo o como colecciones. Allí donde encontramos una figura imperial, casi seguro que habrá otra no muy lejos: hermano, padre, esposa, sucesor o toda una dinastía. Estos valiosos césares de plata resumen una visión de esta pluralidad, minuciosamente ordenada e identificada, dos dinastías completas con los candidatos rivales de la guerra civil entre medio, un conjunto fijo y acotado.

No causará ninguna sorpresa descubrir que los doce suetonianos de este modelo se han erigido a veces en símbolos visuales de los principios de clasificación, que representan el ordenamiento sistemático del propio conocimiento. Analizaremos detenidamente algunos de estos ordenamientos y encontraremos que los césares sustentan, por ejemplo, el más riguroso de los métodos de clasificación, a saber, el catálogo de una biblioteca. Pero gran parte de este capítulo se centrará en la otra cara de las colecciones modernas de gobernantes romanos, ya sean los doce canónicos o versiones ligeramente más expansivas: es decir, en su desorden, sus variaciones subversivas, sus pérdidas, su fragmentariedad, sus identificaciones erróneas, sus reordenaciones y frustraciones. Examinaremos colecciones de emperadores como si fueran «obras en curso», y veremos a los doce césares como un paradigma al que siempre se ha opuesto deliberada resistencia, pero que al mismo tiempo ha gozado de igual seguimiento, como objeto de debate e incertidumbre y también como reglamento artístico o corsé. Y eso es lo que, de manera insospechada, ocurrirá con las Tazas Aldobrandini.

¿El conjunto perfecto?

En calidad de objetos de arte, los doce césares fueron un invento del Renacimiento.¹⁹⁰ Eran un tributo moderno a las Vidas de Suetonio, desde Julio César hasta Domiciano, y un intento de visualizar a los héroes y antihéroes de aquel texto literario de forma material, pero también representaban una variante clasicista de algunos de aquellos otros grupos canónicos de figuras históricas que a comienzos del arte moderno fueron reimaginados una y otra vez: los doce apóstoles o los Nueve de la Fama (un grupo formado por Julio César, Alejandro Magno y el mítico héroe troyano Héctor, junto con tres personajes judíos y tres cristianos). Proporcionaron también un patrón para los monarcas modernos, cuyas dinastías se condensaban para que cupieran en tandas de doce para emular a los doce suetonianos. El ejemplo más extravagante de ello es el Pórtico de los Emperadores, parte de cuyo escenario fue diseñado por Rubens para la entrada triunfal a Amberes del príncipe Fernando de Habsburgo en 1635: en él se exhibían doce estatuas doradas de tamaño mayor que el real de los monarcas de la dinastía Habsburgo, desde Rodolfo I hasta Fernando II, como si fueran los nuevos doce césares.¹⁹¹

Tras unos comienzos titubeantes en la escultura de mediados del siglo XV, ya a mediados del siglo XVI los grupos de retratos de los doce imperiales romanos se habían convertido en un característica distintiva de la decoración europea —y después estadounidense—, desde la más ilustre hasta la relativamente modesta, en casi todos los soportes imaginables.¹⁹² De vez en cuanto, los artistas y los mecenas gustaban de incorporar esculturas «originales», restauradas y reelaboradas para que encajasen en sus alineaciones de bustos de mármol.¹⁹³ Sin embargo, la mayoría de estas imágenes eran obras totalmente modernas, aunque basadas de manera directa o indirecta en prototipos antiguos, que siguieron fabricándose hasta bien entrado el siglo XX. Estaban también muy extendidas: pese a la ceguera ocasional de los eruditos —uno de los catalogadores más rigurosos de los doce césares llegó a afirmar recientemente que no había grupos de estos, por lo menos en piedra, en Inglaterra— ,¹⁹⁴no hubo país occidental que no invadieran, aunque llegasen a unos más tarde que a otros.

No cabe duda de que eran del gusto de los muy ricos. En la Roma renacentista no había casi ninguna residencia aristocrática sin por lo menos un juego completo de bustos de los césares. Actualmente, en Villa Borghese hay dos en exposición (Fig. 4.3). Uno es un conjunto de pórfido y alabastro del siglo XVII que da nombre a la Sala de los Emperadores, el otro fue tallado a finales del siglo XVI por Giovanni Battista della Porta, cuyos talleres familiares inundaron Roma de rostros imperiales en torno a aquella época (incluidos dos grupos más de los doce en el Palazzo Farnese, uno de ellos en su propia Sala de los Emperadores, acompañado de copias de la serie de césares de Mantua pintada por Tiziano).¹⁹⁵ También ocuparon su lugar, como coleccionables o valiosas curiosidades, en los gabinetes y tesorerías de hombres de Estado, cardenales y reyes. Hoy en día, se exhibe una ordenada fila de doce placas pequeñas con cabezas imperiales colgadas de la pared detrás de un surtido de obras de arte, aves disecadas, flores, globos y una selección de mascotas, en pinturas de la galería privada de un destacado político flamenco de Bruselas en la década de 1620 (Fig. 4.4).¹⁹⁶ Y Rodolfo II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, rivalizaba con el mecenas de las Tazas Aldobrandini por el hecho de tener dos juegos de los doce césares en plata (uno al parecer de bustos exentos, el otro de placas con relieves) en su castillo en las afueras de Praga; en este caso, aunque minuciosamente detallados en un inventario de principios del siglo XVII, hace tiempo que se perdieron, muy probablemente reciclados o fundidos.¹⁹⁷ Al aire libre, bordeaban las avenidas y paseos «naturales» cuidadosamente diseñados de los jardines ornamentales. Un útil recordatorio de que fortunas más recientes también invirtieron en emperadores lo encontramos en Anglesey Abbey, una gran finca de campo al este de Inglaterra. En este lugar, a comienzos de la década de 1950, lord Fairhaven, cuya riqueza procedía de la afortunada combinación de una herencia industrial norteamericana y del éxito en la cría de caballos británicos, construyó un Paseo de los Emperadores con una colección de doce césares del siglo XVIII que había comprado en el mercado de antigüedades, y que resaltaba llamativamente entre los árboles.¹⁹⁸

4.3. Conjunto de bustos de los doce césares de Villa Borghese en Roma del siglo XVI, obra de Giovanni Battista della Porta. Están situados en lo alto de la pared de la elegante sala de recepción y conforman el conjunto canónico desde Julio César hasta Domiciano.

4.4. Hieronymus Francken y Jan Brueghel el Viejo conmemoraron la visita a una colección privada en Bruselas de los Habsburgo, gobernadores de los Países Bajos del sur (los archiduqes Albert e Isabel) en la década de 1620. El panel, de más de un metro de ancho, representa la variedad del contenido de este «gabinete»: escultura, pinturas, conchas marinas, un ave disecada y un conjunto de placas de los doce césares en la pared del fondo.

No obstante, estas colecciones no eran solo tesoros de la aristocracia ni de los que aspiraban a ella, sino que se extendían a los hogares de la élite baja y en soportes menos prestigiosos. Entre los siglos XVI y XVII, se elaboraron numerosos conjuntos de los doce césares en aguafuertes y grabados que terminaron en bibliotecas o colgados de las paredes de las residencias más modestas: emperadores en primer plano, cabeza y hombros, de tamaño real o incluso ecuestres, a menudo acompañados de breves biografías o escenas en miniatura que ilustraban momentos estelares de sus vidas. La introducción a una colección de impresiones de cabezas imperiales, publicada en 1559 y acompañada de un texto de Jacopo Strada, argumenta la función de estas imágenes y justifica la producción de más conjuntos. Hace hincapié en su uso ornamental en las paredes, resaltando la decoración de «comedores» (triclinia, en el texto latino original), y explica el tamaño particularmente grande de esta edición: era un gesto hacia la fragilidad visual que permitía que incluso los mayores y los que tuviesen dificultades de visión pudieran apreciar los rostros imperiales.¹⁹⁹ Otros emperadores se abrieron paso en diferentes soportes. En la Francia de mediados del siglo XVI, alguien que había ahorrado algún dinero poseía un pequeño cofre decorado con medallones esmaltados que contenían algunos de los característicos retratos imperiales sacados de la serie de grabados de emperadores de Marcantonio Raimondi (Figs. 3.7 n; 4.8), rematados con dos putti absurdamente rollizos que sostienen unos cráneos debajo del lema «Memento mori, dico» (Recuerda que has de morir, digo). «Estos emperadores están muertos y desaparecidos, ahora solo sirven de decoración», debía haber sido la continuación del mensaje (Fig. 4.5).²⁰⁰

En los siglos XVIII y XIX, la fabricación en masa de numerosas series de placas pequeñas de metal o cerámica con retratos imperiales, a veces con la representación de los doce canónicos (Fig. 4.6), iba destinada, sin duda, a un mercado burgués. Josiah Wedgwood, uno de los fabricantes de cerámica inglesa de mayor éxito en el siglo XVIII, dejó muy claro cuál era su objetivo al hacer accesible la alta cultura a la «clase media del pueblo». Sus juegos de pequeños medallones coleccionables de cabezas de emperadores romanos, y de sus esposas, junto con héroes griegos, una variedad de reyes y reinas y —con menos atractivo popular— papas, cumplieron su cometido, además de incrementar la fortuna de Wedgwood.²⁰¹

4.5. Este diminuto cofre de metal (de tan solo 17 cm de largo), confeccionado c. 1545, muestra imágenes esmaltadas de los césares, algunas inspiradas en los grabados de Marcantonio Raimondi (con algunas sustituciones posteriores). Cuenta con ocho imágenes individuales incrustadas en los lados más largos con imágenes «dobles» (dos caras enfrentadas en el interior de una sola corona) en ambos extremos, que suman los doce.

4.6. Medallón de bronce de Calígula del siglo XIX fabricado en masa, de 10 cm de diámetro, con dos agujeros para clavarlo a la pared o a algún mueble. Es muy probable que originalmente formara parte de un conjunto de doce para ser adquirido por separado o todo el juego entero.

Los juegos de los doce césares proporcionaron placer y también dinero, pero no hay que olvidar —como bien podemos constatar cuando vemos todos estos rostros alineados contra las paredes de los museos y galerías— que hubo decepciones e insatisfacciones, fracasos y, al mismo tiempo, éxitos. Un experimento especialmente desastroso de mediados del siglo XVIII realizado en cera es, al menos para nosotros, un «error» extrañamente desagradable. (Fig. 4.7).²⁰² No obstante, las cosas podían torcerse incluso con el soporte más habitual e incluso para aquellos que contaban con abundantes recursos. Todos podemos ponernos en el lugar del hombre que encargó un juego de doce césares para decorar una casa de campo inglesa en la década de 1670, y que cuando llegó la primera entrega desde Florencia descubrió que los emperadores tenían los rasgos equivocados. Escribió lamentándose de los escultores: «Les reprocho la ignorancia de haber colocado barbas en barbillas que nunca las llevaron»; así que les prestó algunas de sus monedas para ayudarles a dotar a cada uno de su apariencia correcta.²⁰³

Uno de los sellos distintivos de estos conjuntos de césares, como las Tazas Aldobrandini, era la sensación de consecución que entrañaban. Cada pieza se marcaba con números del I al XII, a menudo impresos o inscritos junto a los rostros imperiales sobre papel o placas, y a veces en pintura y escultura, que tenían más prestigio. Esto constituía un incentivo obvio para que quienes no hubiesen adquirido el juego completo tratasen de llenar los huecos —y, por supuesto, gran parte de los beneficios de Wedgwood provenían del principio de «llenar los huecos» o de tener «enganchados» a los compradores—. Pero los números también tenían la función de conferir un sentido de orden. Eso se hacía en parte por razones prácticas: permitían que todo el mundo alinease «correctamente» a los emperadores aunque no pudiesen recordar si Otón (VIII) iba antes o después de Vitelio (IX); y, en el caso de aquellas sillas imperiales (Fig. 1.12), ya no importaba quien sacase la paja más corta de Calígula o Nerón, puesto que ofrecían un diagrama para sentarse a la mesa. Sin embargo, había un motivo más importante. Como recientemente resumió un historiador del arte, los ciclos numéricos de los césares «al parecer simbolizaban el conocimiento enciclopédico de los coleccionistas», reflejaban «un conocimiento completo y bien ordenado del pasado».²⁰⁴

4.7. Cuatro pequeños relieves de cera de emperadores (dentro del marco tan solo miden 14 cm de alto), de una serie que hoy solo cuenta con diez: Tito se ha perdido recientemente; Calígula es posible que nunca se realizase (o que se perdiese poco después). Aquí: Julio César, Augusto, Tiberio y un receloso Claudio.

Hay un indicio de ello en la pintura de la galería del coleccionista flamenco (Fig. 4.4): la pulcra alineación imperial en la pared trasera transmite una sensación de sistema y orden, que subyace tras lo que de lo contrario podríamos confundir con barullo y desorden. Esta numeración alcanza su extremo lógico en la biblioteca del coleccionista, anticuario y político inglés sir Robert Bruce Cotton, iniciada a finales del siglo XVI, que se convirtió en una de las colecciones de libros y manuscritos más importantes y valiosas de país, y que además albergaba monedas y curiosidades. Los bustos de bronce de los doce césares fueron colocados en la parte superior del armario (o cubículo de libros encadenados) que contenía las hileras de estanterías y facilitaron un sistema de clasificación para el contenido que había debajo. Incluso hoy en día, en la Biblioteca Británica —fundada en el siglo XVIII en torno al núcleo de la biblioteca Cotton, y donde se ha conservado gran parte del contenido que escapó del incendio de 1731— quien quiera consultar el único manuscrito superviviente de Beovulfo ha de solicitarlo con la signatura «Vitelio A XV» (originalmente el artículo decimoquinto de la parte superior de la estantería presidida por Vitelio); para los Evangelios de Lindisfarne, hay que pedir el número «Nerón D IV». No había ninguna relación obvia en cuanto a temática entre el personaje imperial que presidía los anaqueles y los textos que había debajo, pero los emperadores y sus imágenes formaban parte, y todavía lo hacen, de todo un sistema taxonómico.²⁰⁵ Esto mismo ocurre en otras bibliotecas de todo el mundo y va más allá de la práctica común, con raíces en la antigüedad, de utilizar bustos antiguos para dotar de una decoración idónea a un entorno libresco —todavía se anuncian «bustos de biblioteca» en catálogos de ventas exclusivas—. Aproximadamente en la misma época en que Cotton estaba formando su colección, se creó la biblioteca de la Villa Médici en Roma, también con bustos imperiales encima de las estanterías.²⁰⁶ Quizás existe también una tenue reverberación de esta tradición en los bustos de mármol de una selección de emperadores que hoy siguen adornando algunas zonas de la Biblioteca Pública de Nueva York: el conocimiento y las bibliotecas todavía operan bajo el signo de los césares.²⁰⁷

No obstante, el sistema de Cotton revela las debilidades de sus propias categorías. Su línea principal quedaba definida por la sucesión de los emperadores de Suetonio, desde Julio César hasta Domiciano, pero había también dos mujeres con conexiones imperiales que formaban parte del esquema clasificatorio: Cleopatra, reina de Egipto, antaño pareja de Julio César y derrotada por el ejército de Augusto; y Faustina, del siglo II e. c., la supuestamente virtuosa esposa del emperador Antonino Pío —pero, como ocurría con las dos Agripinas del siglo I, había también una hija indigna y de dudosa reputación con el mismo nombre, que era esposa de Marco Aurelio y difícil de distinguir de su madre—. Este par a menudo es tratado como un añadido al conjunto principal, y así es como debió de ser en épocas anteriores. Un intento reciente de reconstrucción de la disposición física de la biblioteca Cotton, destruida desde hace tiempo, sitúa la sección de Cleopatra y Faustina en un espacio accesorio fuera de la serie principal de anaqueles, entre Augusto y Tiberio.²⁰⁸ Es muy posible que no fuera el propio Cotton quien diseñase estas secciones adicionales, sino los posteriores propietarios o bibliotecarios. No obstante, independientemente de quién fuera el responsable, este hecho pone de manifiesto lo flexible y porosa que podía ser la categoría canónica de los doce césares, y lo fácil que resultaba alterar la alineación estándar, en este caso con personajes disonantes de una posterior esposa imperial virtuosa —si es la Faustina correcta— y una amante y víctima imperial. Encontramos reiteradamente una flexibilidad que hace de los doce césares una categoría mucho más dinámica e interesante de lo que a simple vista podría parecer. Los denominados «doce césares» muy a menudo no suelen serlo en absoluto.

Reinvenciones, debilidades y obras en curso

Desde el primer instante en que los artistas modernos empezaron a crear imágenes de los doce césares, ya estaban redefiniendo, adaptando y divirtiéndose con esa categoría. Es imposible determinar con exactitud cuándo y dónde se llevó a cabo el primer intento de plasmar en piedra a los emperadores de Suetonio, pero hay ya claras referencias en relatos e inventarios italianos de mediados del siglo XV de escultores que realizaban «doce cabezas», «doce cabezas de mármol de emperadores» o incluso «doce cabezas de mármol sacadas de medaglie de XII emperadores», y cobraban por ello. Todavía se conservan unas cuantas que parecen encajar con la descripción: en su mayoría son paneles de mármol en relieve, algunos más o menos coincidentes en tamaño y estilo, que representan retratos de perfil de personajes imperiales a modo de monedas. Persisten toda clase de dudas sobre dichos retratos y resulta decepcionantemente difícil vincular las personas que encargaron las primeras esculturas —Giovanni de’ Medici, el modelo del primer retrato moderno estilo imperial (Fig. 3.20), ha sido uno de los candidatos— con los artistas contemporáneos que las crearon y con las propias imágenes. No se ha conservado ningún conjunto completo. Sin embargo, lo que sí está claro es que estas alineaciones innovadoras de «doce emperadores» no siempre fueron las mismas que los doce canónicos. Entre la élite cultural de mediados del siglo XV, la expresión «doce césares» apuntaba sin lugar a dudas al texto de Suetonio y «sus» emperadores, pero los escultores —o sus clientes— llevaban a cabo sus propias «sustituciones». De otro modo, sería difícil explicar la presencia, entre los paneles conservados, de Agripa, yerno y mano derecha de Augusto, y de Adriano y Antonino Pío, junto con Julio César, Augusto, Nerón, Galba y otros, al parecer, en el puesto de Calígula, Vitelio o Tito.²⁰⁹

Medio siglo más tarde aproximadamente, la primera serie de grabados que conmemoraba a los «doce césares» nos permite identificar de forma más precisa la clase de sustitución que se estaba produciendo. Se trata del impresionante, influyente y muy copiado conjunto realizado en un inicio por Marcantonio Raimondi en 1520, que al diseñarlo, como ya hemos visto (Fig. 3.7 n), confundió sin darse cuenta los títulos y la imagen de la moneda de Vespasiano con la de su hijo Tito. Sin duda, era una alineación de doce césares. No obstante, aun aceptando estos errores, no eran del todo los doce suetonianos. En el lugar de Calígula, insertado en el último puesto, como «12» en los conjuntos numerados, aparecía el emperador Trajano (98 − 117 e. c.), con sus nombres, títulos y su retrato estándar procedente, como los demás de la serie —y correctamente en este caso—, de las cabezas de las monedas. O eso pretendía Raimondi. Irónicamente, más de un museo moderno importante nos haría pensar que su alineación en realidad terminaba con el emperador Nerva, que gobernó con brevedad entre 96 y 98 e. c.: sucesor poco carismático y entrado en años de Domiciano y padre adoptivo de Trajano. Esto es debido a que los catalogadores han cometido exactamente el mismo tipo de metedura de pata que Raimondi en la identificación de este último emperador, al confundir a Vespasiano con Tito. Con este tipo de nombres imperiales casi idénticos es fácil equivocarse y confundir al «Nerva Trajano» de la impresión (es decir, al que nosotros llamamos «Trajano») con su predecesor, que era solamente «Nerva». Estos errores de identificación, repetidos incluso por algunos de los expertos más cualificados durante casi medio milenio, contribuyen a la condición resbaladiza de la categoría. Por otro lado, constituyen un serio aviso a las ruidosas burlas frente a los errores de las anteriores generaciones: las versiones completas de los nombres de los emperadores, con toda su engañosa similitud, han estado confundiendo a los cautelosos y a los confiados durante siglos (Fig. 4.8).²¹⁰

4.8. En este grabado de comienzos del siglo XVI realizado por Marcantonio Raimondi, Trajano (emperador 98 − 117) suele confundirse con su predecesor y padre adoptivo, Nerva (96 − 98), por los títulos en latín que rodean el borde. Es un error comprensible. El título de Trajano era (tal como reza la inscripción) «Imp[erator] Caes[ar] Nerva Traianus Aug[ustus] Ger[manicus]», etc. El nombre de Nerva es una referencia al padre de Trajano y no alude al emperador Nerva (cuyos títulos habrían sido «Imp[erator] Caes[ar] Nerva Aug[ustus]» etc.).

Tan solo podemos hacer conjeturas sobre el porqué de estas sustituciones. La explicación más habitual es que había una motivación moral subyacente con el objetivo de insertar en los doce un «buen» emperador en el puesto de uno «malo», y así hacer del conjunto un modelo de comportamiento más convincente: de ahí que Trajano, a veces apodado optimus princeps (el mejor emperador), desalojase al monstruoso Calígula. Sin duda algo de ello hay, aunque no explica del todo, por ejemplo, la aparente omisión de Tito de aquellos primeros perfiles de mármol —pese a ser el «niño mimado» de la tradición biográfica, quizás no tenía el suficiente reconocimiento popular— ; ni tampoco aclara el motivo por el que Raimondi rechazó a Calígula y, en cambio, no tuvo reparos en incluir a los igualmente espantosos Domiciano y Nerón.

Sin embargo, lo más importante es que los doce canónicos prevalecieron tanto en la diferencia como en la estandarización. Solo a lo largo del último siglo, al estrecharse el corsé académico, ha cesado la costumbre de ahondar en las variaciones. No fue solo Tiziano el que no llegó a los doce y terminó con Tito, omitiendo a Domiciano de los césares que pintó para Mantua en la década de 1530. A juzgar por un antiguo inventario de la colección, el desafortunado experimento de los paneles de cera (Fig. 4.7) fue en un inicio un conjunto truncado que suprimía a Calígula.²¹¹ Pero aún era posible encontrar variaciones más radicales sobre el tema. En 1594, la familia Fugger de Amberes erigió un «pórtico temporal» (porticus temporaria) de los doce césares como parte de las celebraciones para dar la bienvenida a un nuevo miembro de los Habsburgo (en este caso el hermano pequeño de Rodolfo II). El tamaño era mucho más modesto que el posterior y ostentoso Pórtico de los Emperadores de Rubens, pero ofrecía una mezcla más variada de personajes. El diseño presentaba a los cuatro «mejores» emperadores romanos en imágenes de cinco metros de altura: Augusto y Tito (incluido esta vez como conquistador de Jerusalén), además de Trajano y Antonino Pío. A continuación, figuraban cuatro emperadores bizantinos y, con mucho tacto, cuatro Habsburgos para completar la docena.²¹²

En resumidas cuentas, igual que muchas otras categorías similares, que a simple vista parecen tener una rígida uniformidad, la de los «doce césares» se tenía que adaptar, reconstruir, reinventar y modernizar en torno al símbolo de aquel número canónico. Era un «diálogo con» los doce suetonianos y a la vez un intento preciso de «imitarlos». Aquellos que mirasen con atención encontrarían no solo más de lo mismo, sino que se plantearían nuevas preguntas sobre la categoría misma. Determinadas sustituciones (un emperador «malo» por uno «bueno») o reducciones (once en vez de doce) siempre prometían, o amenazaban con, añadir un nuevo significado al conjunto.

Esta flexibilidad, o a veces desorden, suponía una ventaja adicional en el proceso mismo de coleccionar. Indudablemente, algunas de aquellas series de mármol coincidentes de los doce césares en palacios y jardines se crearon como un único encargo o se compraron en adquisición única. De hecho, cuando los miramos hoy en día en los museos o en los estantes de las galerías, casi todos los conjuntos imperiales tienden, retrospectivamente, a parecer congelados y terminados, como si ese hubiera sido siempre el objetivo. Sin embargo, las colecciones —de césares o de cualquier otra cosa— eran a menudo obras en curso. No solamente quienes carecían de recursos económicos, como los clientes más modestos de Wedgwood, compraban sus emperadores poco a poco. En este campo, la «diversión de la caza» ha sido con frecuencia un importante motor. Muchos de los coleccionistas más ricos gozaban del placer añadido de ir completando el conjunto e ir rellenando los huecos de manera gradual —así como de crear otros de nuevos si veían que la caza podía terminar prematuramente— .

Esta particularidad queda perfectamente reflejada en la obra de Fulvio, Illustrium imagines (Figs. 3.7 h y i), donde en ocasiones un medallón en blanco ocupa el lugar de un retrato. En parte, es una garantía de autenticidad («en ausencia de una imagen fiable de esta persona, indicaré simplemente un espacio en blanco»); pero estos espacios vacíos eran también un recordatorio de que siempre había algo más por añadir a la colección —incluso impresa—, de que siempre faltaba algún ejemplar.²¹³ Había otros modos ingeniosos de insistir en la variedad. Un príncipe holandés de comienzos del siglo XVII, por ejemplo, encargó un juego de los doce césares, pero cada uno a un artista diferente. Las pinturas acabadas fueron llegando a lo largo de un período de años, entre 1618 y 1625, dependiendo de la rapidez de los pintores. Estos cubrían desde un Julio César espeluznantemente adusto de Rubens hasta un absurdo Vitelio medio desnudo y un Otón ingenuamente soñador de otros artistas con menos talento (Fig. 4.9).²¹⁴

Es evidente que el propósito de algunos coleccionistas, aunque hubiesen empezado modestamente con el deseo de adquirir solo los primeros doce, se ampliaba constantemente. La princesa alemana que tan orgullosa estaba de sus monedas antiguas seguramente no tenía al principio la ambición de comprar un ejemplar de cada gobernante desde Julio César hasta Heraclio: sus objetivos fueron creciendo con la colección. Otros vieron sus ambiciones frustradas o truncadas a mitad de camino. Archivos de principios del siglo XVIII nos permiten rastrear la adquisición gradual por parte de Augusto el Fuerte, elector de Sajonia y rey de Polonia, de un conjunto de emperadores en miniatura tallados en piedras preciosas, francamente bastante ordinario: el primero que compró fue un minúsculo Domiciano, seguido de un Tito a juego al año siguiente, y un Vespasiano a comienzos de 1731 —y así remontando hacia atrás la dinastía Flavia—, aunque unos meses después añadió un Julio César (Fig. 4.10). Y aquí termina el rastro de este conjunto. Pudieron intervenir infinidad de factores, quizás un caprichoso cambio de idea por parte del elector o incluso por parte del artista. Dicho esto, es muy probable que si Augusto el Fuerte hubiera vivido unos cuantos años más allá de 1733, ahora estaríamos hablando de un conjunto de los doce césares, no de cuatro.²¹⁵ En otros casos, las colecciones evolucionaron y cambiaron con el tiempo por pérdidas accidentales, robos, roturas y reordenamiento. El Calígula perdido entre aquellos desafortunados retratos de cera puede que no fuera más que eso: una pérdida, o que se sacara antes de que se hiciera el primer inventario. Incluso los lujosos doce césares del gran salone de Villa Borghese en Roma no tardaron en ser reorganizados: los mismos césares, pero separados, recolocados, pero no en el orden cronológico «correcto» marcado por Suetonio.²¹⁶

4.9. Vitelio, de Hendrick Goltzius (de unos 70 × 50 centímetros), de la serie encargada a principios del siglo XVII probablemente por Mauricio, príncipe de Orange. La muerte de Goltzius a comienzos de 1617, convertiría a este inverosímil emperador de hombros descubiertos en el primero de la serie. No obstante, los tiempos, el encargo e incluso los artistas no están bien documentados.

Esta idea de obra en curso, con todas sus debilidades y accidentes, queda perfectamente resumida en la historia de una gran colección que se exhibe en la galería del castillo Herrenhäusen de Hannover, que en la actualidad consta de once retratos en bronce de emperadores (los doce suetonianos, sin Julio César ni Domiciano, pero incluyendo a Septimio Severo), además de un republicano Escipión y un rey egipcio Ptolomeo. Adquirida en 1715 por Jorge I (elector de Hannover y también rey de Gran Bretaña e Irlanda) de la propiedad de Luis XIV a la muerte de este, no era al inicio una única colección homogénea. A juzgar por la ligera diferencia en tamaño y detalles, los retratos habían sido reunidos de tres conjuntos modernos independientes, solo para hacerlos pasar por obras originales romanas extraídas del Tíber —J. J. Winckelmann, entre otros, no tardó en echar un jarro de agua fría ante semejante creencia—. En 1715, habían numerado veintiséis piezas, pero Napoleón se las llevó de nuevo a Francia en 1803 y solo regresaron catorce; las demás no han aparecido desde entonces. La pérdida de Domiciano, robado en 1982, volvió a recortar el número —también Otón había sido sustraído unos años antes, pero afortunadamente se encontró bajo un arbusto en unos jardines cercanos y fue instalado de nuevo—. No obstante, para añadir un nuevo elemento a la confusión, en 1984, tras un programa de limpieza, las cabezas de Galba y Vespasiano fueron devueltas cada una al pedestal contrario, pese a llevar el nombre inscrito, incorporando con ello una capa de flagrantes «identidades» erróneas. A simple vista, las cabezas no distan mucho de ser un conjunto de los doce canónicos, pero, si se examinan con detalle, realmente son muy diferentes (Fig. 4.11).²¹⁷

4.10. Esta diminuta figura del siglo XVIII (de unos 26 cm de alto incluida la base) de piedras semipreciosas, oro y esmalte, representa al emperador Tito. Talladas por separado, ¡las diferentes partes (brazos, cara, etc.) se unieron después con un pegamento muy fuerte!

4.11. Aspecto que presentaba en el siglo XVIII la galería del castillo Herrenhäusen de Hannover, obra de Joost van Sasse. Ni los perros ni los personajes que pasean por la sala vestidos a la última moda prestan demasiada atención a los bustos que decoran las paredes.

La nueva indumentaria de los emperadores, de Roma a Oxford

Una colección mucho más ambiciosa, y aún más complicada, de cabezas imperiales ocupa todavía una de las salas principales del Ala Nueva (Palazzo Nuovo) de los Museos Capitolinos de Roma. Se trata de la Sala de los Emperadores, cuyos 67 bustos, desde Julio Cécar hasta Honorio (393 − 423 e. c.), más una selección de esposas, componen hoy la colección más grande y sistemática de emperadores romanos de mármol de todo el mundo (Fig. 4.12). Colocados en dos hileras de estanterías, están dispuestos en torno a la sala en exacto orden cronológico, a excepción de un par de piezas que se exhiben separadamente en sendos pedestales y la figura sedente del centro: la llamada «Agripina», que sirvió de modelo a Canova para Madame Mère, aunque recientemente ha cambiado de identidad. El característico estilo tardío de la estatua hace imposible que sea ninguna de las damas imperiales del siglo I que llevaron por nombre Agripina. Sin embargo, es todavía objeto de discusión que se trate realmente de Helena, la madre del emperador Constantino (306 − 337 e. c.), como se la denomina ahora (Fig. 1.22).

El elenco completo de tipos de retratos imperiales, casi literalmente, se codean en este espacio: desde algunas piezas antiguas fiables —correcta o erróneamente consideradas personajes imperiales—, pasando por cabezas que han sido «restauradas» con astucia para convertirlas en un emperador o dama imperial, híbridos de todo tipo (entre ellos algunos rostros antiguos genuinos insertados en llamativos y coloridos bustos), hasta una infinidad de «versiones», «réplicas» o «falsificaciones» modernas.²¹⁸ Es una colección de emperadores romanos tan típicamente mezclada como uno pueda imaginar. Sin embargo, cuando se instalaron por primera vez, existía la creencia —o la esperanza— de que todas aquellas cabezas fueran auténticamente antiguas.

Eso fue en la década de 1730, cuando el Palazzo Nuovo fue rediseñado para convertirse en el que sería el primer museo público de Europa. Los palazzi de la colina Capitolina (incluida el ala vieja que era el Palazzo dei Conservatori) hacía tiempo que albergaban algunas antigüedades famosas y obras de arte, además de una serie de colecciones papales o privadas, que permitían el acceso a unos pocos privilegiados. Sin embargo, uno de los empresarios más grandes de Roma en aquellos momentos, Alessandro Gregorio Capponi, convirtió el ala más reciente (el Palazzo Nuovo) en un nuevo museo cívico que proporcionaba «acceso libre a la curiosidad de los extranjeros y aficionados y grandes facilidades a los jóvenes que estudiaban artes liberales». Esto implicaba desalojar de aquellas instalaciones al Departamento de Agricultura local, junto con otros gremios y organismos, y sacar dinero al papa para comprar gran parte de la amplia colección de estatuas antiguas del cardenal Albani y establecerla como núcleo del nuevo museo y para convertir el edificio en una serie de galerías.²¹⁹

En este proyecto, dos de las siete salas del primer piso, la zona principal de exposición, estaban reservadas para los rostros de los hombres y las mujeres de la antigüedad clásica. Contigua a la Sala de los Emperadores estaba —y todavía sigue— la Sala de los Filósofos: una colección de casi cien «retratos» de mármol de los antiguos pensadores y escritores, definidos genéricamente como «filósofos», desde Homero a Cicerón, y desde Pitágoras a Platón. En estas salas, Capponi excedió los límites de una colección de los doce césares que era, con todas sus variaciones, uno de los elementos fijos habituales en las residencias aristocráticas de los alrededores, y traspasó cualquier alineación ecléctica de «bustos de biblioteca» de personajes literarios. En el caso de los emperadores, su objetivo era una exposición sistemática y total de aquellos rostros imperiales que no era desconocida en las colecciones de monedas, pero que nunca antes se había intentado con los mármoles.

Durante doscientos años aproximadamente, la Sala de los Emperadores se consideró el plato fuerte del museo. Los primeros catálogos y guías —a diferencia de algunas de las versiones modernas más timoratas— revisaban cada una de las cabezas, a veces extensamente. Un compendio dedicaba más de trescientas páginas al contenido de la sala, con una ilustración de cada estatua y una larga descripción que combinaba detalles arqueológicos y observaciones variadas de Winckelmann con un perfil histórico de cada uno de los hombres y mujeres representados.²²⁰ Las reacciones de los visitantes eran de lo más variado, desde quienes se deleitaban rastreando el desarrollo estilístico de la retratística o haciendo comparaciones con los dirigentes modernos —según un observador norteamericano, Trajano compartía la facilidad de reconocimiento instantáneo con «nuestro Washington»— hasta aquellos que detectaron correctamente los borrosos límites entre la escultura y el personaje histórico —¿en qué se suponía que estaba reflexionando el espectador: en la historia del arte o en la historia del poder imperial?—. No todos estaban tan versados sobre los dirigentes romanos y sus árboles genealógicos como trataban de hacer ver. En sus memorias, uno de ellos, por lo menos, identificó erróneamente pero con determinación la «Agripina» del centro de la sala como la madre del príncipe Germánico, cuando en realidad no hacía falta tener un gran conocimiento de la historia antigua para saber que solo podía ser su esposa (Agripina la Mayor) o su hija (Agripina la Menor), pero nunca su madre.²²¹

4.12. La Sala de los Emperadores de los Museos Capitolinos tal como estaba organizada en la década de 1890, con la llamada «Agripina» en el centro. La profusión de imágenes tiende a enmascarar las diferencias de tamaño: véase, por ejemplo, a la izquierda de la puerta (en la estantería de arriba) la gran cabeza de Tito al lado de una más pequeña de mujer (convencionalmente considerada Julia, su hija).

Sin embargo, con independencia de sus reacciones o conocimientos, es evidente que, durante su recorrido por el museo, los visitantes no se saltaban la Sala de los Emperadores, a diferencia de hoy en día, que normalmente la evitan o bien hacen una visita apresurada. Verdaderamente, ha de ser una pesadilla hecha realidad para aquellos a los que no les agradan demasiado las hileras de bustos de mármol, sobre todo cuando se suman a los de la contigua Sala de los Filósofos —que entre ambas alcanzan un total de casi doscientas cabezas cercenadas, estantería tras estantería—. Hoy en día deben su fama más bien al lugar que ocupan en la historia de la exposición en el museo: una instalación de comienzos del siglo XVIII congelada en el tiempo, una exhibición de sí misma. Recientemente, un historiador de arqueología clásica calificó la Sala de los Emperadores, en el corazón de los Museos Capitolinos, de «cápsula del tiempo» museística, invariable a lo largo de los siglos.²²²

Invariable, en definitiva, no lo es. La verdad es que, por más que acariciemos una ilusión de inmutabilidad de esta colección de rostros imperiales que ha llegado hasta nosotros directamente desde la década de 1730, la Sala de los Emperadores ha estado en constante flujo desde la fundación del museo, puesto que su contenido ha sido debatido, descartado y reordenado. Al principio, los desencuentros consistían en decidir cuáles habían de ser exactamente sus límites y en garantizar la presencia de un conjunto completo. Tal como mencionan los diarios de Capponi de la época, una de las primeras piezas que se instalaron fue un busto del principal adversario de Julio César, Pompeyo Magno, asesinado en Egipto en el año 48 a. e. c., que fue inmediatamente retirado por consejo de un experto y por razones obvias, puesto que, por muchas ambiciones que tuviera, Pompeyo era todavía menos «emperador» que Julio César. Entretanto, el cardenal Albani no resultó ser siempre tan cooperador a la hora de separarse de sus esculturas como esperaba Capponi. La alineación de los doce césares suetonianos, el núcleo necesario de la sala, amenazaba con quedar incompleto al inicio, cuando Albani trató de conservar su «Claudio», hasta que Capponi apareció con más dinero.²²³

Los contornos de la colección nunca se han llegado a fijar. A lo largo de casi doscientos años, como bien muestran los viejos catálogos y las guías, el número de retratos ha aumentado y disminuido, y la selección de personajes se ha ido ajustando constantemente. En la actualidad son 67 cuando están todos expuestos —algunos suelen estar «de permiso», prestados para exposiciones temporales—, y conforman un conjunto más restringido y menos abarrotado que en el pasado. En 1736, había 84 en exposición, que en 1750 quedaron reducidos a 77 (uno de los cuatro Adrianos duplicados había sido eliminado, lo mismo que uno de los tres Caracallas y dos Lucios Veros, además de alguna que otra «poda»). Los 76 contabilizados en 1843 ascendieron a 83 diez años más tarde, y a 84 en 1904, para retroceder otra vez a 83 en 1912. Algunas de estas diferencias pueden achacarse a un recuento erróneo o a omisiones debidas a la falta de atención de los compiladores, pero hay indicios claros de que un factor decisivo fue el cambio de criterios relativos a si se aplicaba el principio, cada vez más generalizado, de una estatua por persona, o a cuestiones de quién pertenece, o dónde o en qué punto debería terminar la serie. Juliano, que gobernó desde el 361 hasta el 363 e. c. (y que aparecerá de nuevo en el capítulo 6), fue durante muchos años el último dirigente expuesto, aunque en cierto momento un retrato diferente y dudoso de «Juliano» fue sustituido por el original, y a comienzos del siglo XIX, una cabeza considerada con mucho optimismo del oscuro Magno Decencio (que gobernó a principios de la década de 350) usurpó el último el puesto pese a haber reinado antes que Juliano. Decencio todavía sigue allí —aunque hoy se le identifica con Honorio o, alternativamente, con Valente, ligeramente anterior—, aunque Juliano ha sido trasladado a la vecina Sala de los Filósofos, debido presumiblemente a escritos suyos que se han conservado y que incluyen alguna teoría bastante llamativa. Otros retratos han caído víctimas del escepticismo moderno y han sido retirados o relegados al anonimato. El «Julio César» original todavía sigue en su sitio, pero ahora degradado al rango de «romano desconocido» o busto maschile, circunstancia que hace que el comienzo de toda la serie imperial sea decepcionante.²²⁴

4.13. La figura central de la Sala de los Emperadores, hacia la que los gobernantes dirigen la mirada, ha ido cambiando a lo largo de los siglos. Antes de «Agripina» (Fig. 1.22) estuvieron, por orden: a) el gigantesco y burdo Niño Hércules (dos metros); b) una escultura considerada Antínoo, el amante de Adriano (casi dos metros); c) la llamada «Venus Capitolina» (de casi dos metros también).

Sin embargo, los cambios más drásticos llevados a cabo a lo largo del tiempo se han producido precisamente con la escultura exenta que suele ubicarse en el centro de la sala, y que es objeto de la mirada de los emperadores y sus familias allí reunidos. Durante más de doscientos años, «Agripina» ha sido la pieza central de todo aquel despliegue. No obstante, el primer punto focal, instalado en la sala antes incluso que los emperadores, fue un enorme Niño Hércules de basalto verde oscuro brillante hallado en el yacimiento de un gran conjunto de baños del siglo III e. c. en Roma —la «broma» de esta gigantesca estatua era quizás que representaba a un bebé semidivino de tamaño colosal, de más de dos metros de altura— .²²⁵Dicha figura quedó eclipsada en 1744, cuando una estatua encontrada en la Villa Adriana de Tívoli y considerada una representación de Antínoo, el amante de Adriano, ocupó la posición central.²²⁶ Esta no tardó en ceder el puesto a la famosa Venus Capitolina, que fue ubicada en el lugar de honor entre los personajes imperiales inmediatamente después de su presentación en el museo en 1752. Poco después de que Napoleón se llevase esta preciada Venus a París en 1797 —y que no fue devuelta hasta 1816—, «Agripina» fue trasladada a la Sala de los Emperadores (Fig. 4.13).²²⁷

Estas reorganizaciones cambiantes apenas resultan visibles y sus implicaciones nunca se verbalizan. Una cosa es que la retahíla de emperadores y emperatrices miren a la seria figura de una «Agripina» o incluso a la enorme versión del Niño Hércules, y otra muy distinta que el centro de toda su atención sea el joven amante de Adriano, ligero de ropa, o lo que era entonces uno de los desnudos más famosos de toda Europa: la Venus Capitolina. Es importante no olvidar que las alineaciones de césares no siempre eran tan pasivas como a menudo pensamos. No hacía falta mucho para animar a aquellas figuras y hacer que pareciera que participaban activamente de su entorno.

4.14. «No están coronados más que con coronas de nieve», así los describió Max Beerbohm a principios del siglo XX. Los «emperadores» que se encuentran en el exterior del Teatro Sheldonian de Oxford, cuyas versiones originales se remontan al siglo XVII, sean o no emperadores, a veces lucen coronas de nieve.

Los césares podían incluso ser vistos como partícipes ejemplares de los asuntos humanos que se desarrollaban en torno a ellos, o en ocasiones convertirse en observadores irónicos e ingeniosos de la vida contemporánea. Por ejemplo, en el teatro del siglo XVI de la pequeña ciudad italiana de Sabbioneta, los bustos de Augusto y Trajano empotrados en la pared del piso superior —junto con una variedad de dioses y diosas paganos, incluida una figura de Alejandro Magno— servían, en parte, para indicar los antecedentes antiguos de aquel experimento radicalmente nuevo, aunque con tendencias clásicas, de diseño teatral. (El famoso lema renacentista «Roma quanta fuit ipsa ruina docet», o «La grandeza de Roma la demuestran sus propias ruinas», todavía cubre la fachada del edificio para quienes aún no captaban el sentido.) Pero los emperadores, con la mirada puesta en el escenario, actuaban también como espectadores modélicos, ensimismados para siempre en la apreciación de la representación.²²⁸

El círculo de ocho emperadores situado alrededor de una fuente del siglo XVII en el castillo de Bolsover, en el norte de Inglaterra, es más despreocupado. Un siglo antes, y con una disposición similar a la de la Venus Capitolina en Roma, estas figuras imperiales proporcionaron el contexto a una figura de Venus desnuda, situada en el centro de la fuente, y ejercieron de voyeurs. Mucho más alegres y casi dotadas de vida como personajes de una de las novelas cómicas más divertidas de comienzos del siglo XX, son las figuras de los llamados «emperadores romanos», tan queridos de los guías turísticos, que se yerguen en el exterior del Teatro Sheldonian de Oxford. Pese a su estilo tan poco clásico, constituyen la alineación de Césares al aire libre más famosa de Gran Bretaña (Fig. 4.14).

El Sheldonian, diseñado por Christopher Wren en la década de 1660, es el principal centro de ceremonias de la universidad (no un teatro en el sentido de representaciones «dramáticas»). De los catorce emperadores de piedra originales que Wren colocó alrededor de la fachada principal, uno fue retirado al cabo de unas décadas debido a las obras de un edificio cercano y los demás se erosionaron con el tiempo y fueron sustituidos, dos veces, por nuevas versiones: la primera, en 1868, y después, otra vez, a principios de la década de 1970 —aunque por lo menos un par del conjunto del siglo XVII todavía puede contemplarse reciclado como ornamento en los jardines de Oxford— .²²⁹La fama literaria de estos césares más bien huraños se debe a Zuleika Dobson, la novela de Max Beerbohm publicada en 1911, cuya joven heroína de exótico nombre se presenta entre los brumosos chapiteles para quedarse con su abuelo, que es el director del ficticio, o semificticio, Judas College. Allí, Zuleika no solo se enamora por primera vez, sino que todos los estudiantes varones —y en aquellos tiempos Oxford era una universidad masculina casi en su totalidad— caen rendidos a sus pies: literalmente todos. Están tan locamente enamorados que terminan suicidándose por ella, uno tras otro. Al final de la novela, los ingenuos catedráticos no parecen haberse percatado de que los estudiantes están todos muertos —incluso el comedor está extrañamente vacío— ; entretanto, en la última página, aparece Zuleika haciendo indagaciones de cuál es la mejor manera de llegar a Cambridge —donde no es difícil adivinar lo que ocurrirá—. Es una astuta sátira sobre los peligros de las mujeres y sobre la locura de este mundo universitario masculino.²³⁰

Beerbohm imagina a estos emperadores, desde su posición privilegiada en el centro de la ciudad, como observadores clave de los acontecimientos tragicómicos de la novela. Desde el principio, ellos son mucho más conscientes de los problemas que se avecinan que los personajes de carne y hueso. A pesar de que Zuleika no les concede ni una sola mirada mientras se dirige al Judas College con su abuelo («lo inanimado tenía poco encanto para ella»), los emperadores, como sí observa el catedrático, empiezan a sudar cuando la ven, «grandes perlas de sudor brillaban en sus frentes». «Por lo menos, ellos —continúa Beerbohm— presintieron el peligro que se cernía sobre Oxford y lanzaron su advertencia como pudieron. Recuérdese esto en su favor. Que eso nos ayude a pensar en ellos con más amabilidad.» Esta circunstancia le lleva a reflexionar sobre la moralidad y el destino de estos autócratas imperiales. «Sabemos —prosigue— que en sus vidas, algunos de ellos, fueron infames.» Pero en Oxford reciben su castigo:

Expuestos eterna e inexorablemente al calor y a las heladas, a los cuatro vientos que los azotan y a las lluvias que los deterioran, expían, convertidos en efigies, las abominaciones de su orgullo, crueldad y lujuria. Los que fueron lascivos, ahora no tienen cuerpo; los que fueron tiranos, ahora no están coronados más que con coronas de nieve; los que se igualaron a los dioses, ahora son a menudo confundidos con los doce apóstoles por los visitantes norteamericanos [...]. A estos emperadores, por los que nadie llora, el tiempo no dará tregua. Sin duda, es una señal de gracia en ellos que no se regocijasen, aquella tarde radiante, del mal que estaba a punto de caer sobre la ciudad de su penitencia.²³¹

No obstante, todo ello es una gran broma. La verdad es que no hay nada que indique que Christopher Wren, o su escultor William Byrd, quisiesen representar a los césares en aquellas figuras. Hoy en día se interpretan así casi universalmente —casi: el escultor que realizó la nueva versión de los años setenta parece que dijo que «no eran nada tan elevado [...] simplemente ilustraban diferentes tipos de barbas»— .²³² Pero, por lo que he podido descubrir hasta el momento, Beerbohm fue el primero en referirse a ellos por escrito y en forma impresa como «emperadores romanos», aunque la tradición oral se remonta a mucho antes. Su aspecto parece indicar más bien que el propósito original era representar a un grupo de «próceres» o mojones limítrofes con figuras («hermes»), con una remota inspiración clásica. Dicho de otro modo, son uno de los casos más extremos de la porosidad de la categoría de emperador, tanto si son doce como si no, que pueden encontrarse: aquí, como en otros lugares, la ingenuidad, el ingenio y los deseos de escritores y espectadores posteriores han conseguido convertir una serie de figuras diferentes e inocuas en una alineación de gobernantes romanos, con todo el bagaje cultural que ello implica. El doble engaño de Beerbohm es que —los apóstoles suelen aparecer en grupos de trece o catorce— la voz del novelista no estaba más cerca de la intención original del escultor que la «ignorante» especulación de aquellos visitantes norteamericanos.

Los césares de plata reordenados

Estas complicadas cuestiones de identidad no se ciernen sobre los césares de las Tazas Aldobrandini. Cada emperador lleva su nombre a los pies, en una inscripción original, y preside escenas de sus gloriosas hazañas extraídas directamente de las Vidas de Suetonio. Pero, incluso en este conjunto aparentemente canónico, hay muchas más alteraciones y nuevas identificaciones constructivas de lo que he reconocido hasta ahora. Dichas tazas han socavado durante tiempo su propio estatus de conjunto perfecto de césares. En cierto modo, son un ejemplo tan sorprendente de la variabilidad de la categoría como lo son los «emperadores» de Oxford.

Para empezar, el juego de doce ya no es un juego, sino que está disperso en piezas sueltas o en parejas por todo el mundo, en museos y colecciones privadas desde Londres hasta Lisboa y Los Ángeles. Sigue siendo un misterio cómo se produjo exactamente la separación, aunque las líneas generales de la historia están bastante claras.²³³ Sus orígenes parecen más bien otro caso de obra en curso: la primera referencia escrita sobre ellas menciona un grupo de tan solo seis, en venta en 1599. No obstante, durante dos siglos y medio —desde 1603, cuando se documentaron en la colección del cardenal Pietro Aldobrandini, hasta 1861, cuando se vendieron juntas en una subasta en Londres— formaron una colección completa de los doce suetonianos que fue pasando por diferentes propietarios, desde Italia hasta Inglaterra. Poco después, las piezas iniciaron distintos caminos. Una taza suelta fue vendida en Hamburgo en 1882, la familia Rothschild de París poseía, según consta, siete, seis y dos tazas en número decreciente entre 1882 y 1912, y en 1893, en otra subasta londinense, se vendieron seis de las tazze que habían estado en manos del tratante y coleccionista Frédéric Spitzer en lotes separados. La dispersión ha continuado junto con algunas intervenciones drásticas en algunas de las piezas. Por ejemplo, Spitzer hizo restaurar las seis que poseía con un pie mucho más elaborado, presumiblemente para incrementar su valor y atractivo para la venta. No obstante, no llegó al extremo de quien separó el pie y la figura imperial del cuenco que representaba la vida de Tito (las figuras podían enroscarse o desenroscarse cómodamente) y reinventarlo como si fuera un «plato para agua de rosas» de Benvenuto Cellini, tal como fue vendido en la subasta de 1914.

Sin embargo, esta clase de alteraciones son solo un aspecto de la variabilidad de la imaginería imperial de las tazze, como pude descubrir en 2010 cuando tuve ocasión de ver de cerca la que había terminado (a través de la venta de Spitzer) en el Museo de Victoria y Alberto. Se suponía que era la figura de Domiciano con escenas de su vida talladas en el cuenco: la esposa del emperador viajando para reunirse con él en Germania, sus campañas contra los germánicos, el desfile triunfal celebrando su conquista y, por último, aceptando su rendición formal.²³⁴ La propia figura, con el nombre inscrito, era exactamente lo que se publicitaba. Pero pronto se puso de manifiesto que había algo que no encajaba en las escenas del cuenco. Las alarmas saltaron con la representación del desfile triunfal, porque, insólitamente, el carro en el que viajaba el general estaba vacío, había desmontado para arrodillarse ante otra figura sedente en un punto de la ruta procesional. Esto no tenía nada que ver con el relato que hace Suetonio del desfile de la victoria de Domiciano, pero sí coincide exactamente con lo que dijo del triunfo sobre los germánicos celebrado por Tiberio, mientras Augusto todavía ocupaba el trono: «Antes de girar hacia el Capitolio, bajó de su carro y se postró de rodillas ante su padre [Augusto], quien presidía la celebración».²³⁵ Los lectores romanos lo habrían considerado una señal de deferencia de Tiberio; para mí era un claro indicio de que el cuenco había sido identificado erróneamente y unido al emperador equivocado (Fig. 4.15 a).

Y así era. La escena en la que se había identificado a la esposa de Domiciano viajando para reunirse con él en Germania era imposible. No aparece nada semejante en las Vidas de Suetonio, y, por cierto, ¿por qué parece que la mujer esté envuelta en llamas? La imagen, sin duda, corresponde a la historia de la afortunada huida de Tiberio cuando, de niño, durante las guerras civiles que siguieron al asesinato de Julio César, escapando con su madre, Livia, un incendio en un bosque cercano estuvo a punto de cercarlos (Fig. 4.15 b). Del mismo modo, lo que se había considerado la rendición de los germánicos ante Domiciano —asombrosamente acompañada de escenas de edificios desmoronándose— encaja mucho mejor con la referencia de Suetonio a la generosidad de Tiberio con las ciudades del imperio oriental tras un horrible terremoto. Y la batalla entre los romanos y unos lanceros del siglo XVI vestidos con su característico atuendo representada en la última escena podía describir tanto las campañas de Tiberio como las de Domiciano. Tan solo hacía falta una atenta mirada, y un texto de Suetonio, para constatar que se había unido el emperador equivocado al cuenco equivocado.²³⁶

A partir de esta verificación surgieron otras preguntas. Si el cuenco de Domiciano ilustraba escenas de la Vida de Tiberio, ¿en qué situación quedaba el llamado cuenco de «Tiberio» que estaba en Lisboa, unido erróneamente, como hacía tiempo que se había reconocido, a la figura de Galba? Resultó que era el cuenco de Calígula —mediante una gran fuerza de voluntad, la escena de Calígula brincando a caballo por un puente de embarcaciones, por ejemplo, había sido confundida con Tiberio camino de su retiro a la isla de Capri— (Fig. 4.15 c). Y para cuadrar el círculo, el llamado cuenco de «Calígula» de Mineápolis resultó ser el del esquivo Domiciano, que también había sido víctima de identificaciones demasiado optimistas y erróneas —la escena del incendio del Capitolio en Roma durante la guerra civil del 68 − 69, con las inconfundibles llamas, se había leído desesperadamente como el estallido de los disturbios populares a la muerte de Germánico, padre de Calígula— .²³⁷Pero eso no era más que el principio: como han mostrado los resultados de recientes estudios sobre las tazze, también hubo lecturas erróneas de las escenas y, pese a la clara rotulación, los emperadores han migrado de un cuenco a otro. En realidad, el de Domiciano de Mineápolis está coronado con la figura de Augusto, mientras que el cuenco de Augusto está emparejado a la figura de Nerón, y es un apreciado elemento decorativo de la mesa de un coleccionista privado de Los Ángeles. Y así sucesivamente. Solo dos, Julio César y Claudio, parecen haber sobrevivido en su estado original.

Estas combinaciones se han estado produciendo durante siglos, y hay que remontarse al siglo XIX, o incluso antes, para encontrar el origen de los errores, dado que la única posibilidad de que estos se produzcan es que más de una de las tazas permanezca en manos del mismo propietario. Esto se explica, en parte, por la facilidad con que pueden separarse las piezas. Si se desenroscaban los doce emperadores a la vez para limpiarlos, se requería, como mínimo, una considerable eficiencia para asegurarse de que regresaban a sus correspondientes cuencos —después de todo, incluso los expertos conservadores de Hannover se las arreglaron para devolver los bustos de mármol de Galba y Vespasiano a los pedestales equivocados—. Otra explicación sería, también, el creciente desconocimiento del texto de Suetonio. Obviamente, el personal de limpieza no detectaba que las escenas grabadas en los cuencos no encajaban con los emperadores, pero tampoco los ricos propietarios y coleccionistas. No obstante, independientemente de las razones, la versatilidad y fluidez de estas combinaciones es un buen ejemplo de que el conjunto canónico de los doce césares casi nunca es en realidad tan canónico como parece, sino que fluye constantemente en un proceso de disgregación y recomposición. Detrás de aquellas alineaciones de bustos de mármol hay infinidad de historias inesperadas como esta.

En la historia de la figura imperial y el cuenco que visité en el Museo de Victoria y Alberto hay un nivel añadido de aguda ironía e intenciones desbaratadas. Cuando ingresó por primera vez en el museo en 1927, la figura de Vitelio se erguía sobre lo que se consideraba el cuenco de Domiciano. La combinación actual es resultado de un intento, llevado a cabo en la década de 1950, por devolver algunos emperadores a sus correspondientes cuencos. Tres museos, el Victoria y Alberto, el Museo Metropolitano de Arte y el Museo Real de Ontario, cada uno con sendas tazas, acordaron intercambiar sus figuras. La figura de Vitelio fue enviada al Met para unirla al cuenco de Vitelio; Otón, que hasta entonces había ocupado el cuenco de Vitelio, fue enviado por el Met al Museo de Ontario para ensamblarlo a «su cuenco», y la figura de Domiciano que estaba en Ontario viajó a Londres. Fue un ejemplo de colaboración internacional bienintencionada: tanto el Met como el Museo Real de Ontario consiguieron que sus tazas estuvieran correctamente recompuestas. El único problema era que, como el cuenco de Londres no pertenecía para nada a Domiciano, la taza del Victoria y Alberto sigue luciendo su mestizaje como siempre.²³⁸ No hay mejor ejemplo de los peligros que entraña la identificación errónea asentada durante siglos y de cómo el deseo de ordenar y sistematizar estos conjuntos de doce césares a menudo queda superado o desbaratado. Dudo mucho que Domiciano abandone el cuenco de Tiberio en algún momento cercano en el tiempo. Pero ¿quién sabe?

Los peligros de las identificaciones erróneas serán el tema del próximo capítulo, en el que examinaremos de cerca una importante obra de arte del siglo XVI: los once Césares de Tiziano, probablemente el conjunto de césares modernos más significativo e influyente de todos, que viajó por toda Europa para terminar pasto de las llamas en España, en el siglo XVIII. La suya es una historia fascinante de reconstrucción, con la diversión que supone entrar en los detalles de un conjunto de césares. ¿Cómo podemos recuperar el aspecto de estas pinturas perdidas? ¿Qué tenían de especial? ¿Podemos volver a crear sus contextos cambiantes y su significado? ¿Por qué a comienzos de la Europa moderna se convirtieron en «los» césares?

(a)

(b)

(c)

4.15.

(a) Cuenco de Tiberio (anteriormente confundido con el de Domiciano): Tiberio ha descendido del carro triunfal para honrar a Augusto.

(b) Cuenco de Tiberio (anteriormente confundido con el de Domiciano): Livia y el niño Tiberio huyen a través de las llamas de las guerras civiles.

(c) Cuenco de Calígula (anteriormente confundido con el de Tiberio): Calígula cruzando el puente de barcos en la bahía de Bayas.

Todo empieza con un inesperado relato de supervivencia.

5 LOS CÉSARES MÁS FAMOSOS DE TODOS

¿Hallazgos felices?

La historia cuenta que, en 1857, Abraham Darby IV prestó los retratos de seis de los césares pintados por el propio Tiziano a la Exposición de Tesoros de Arte de Mánchester, una muestra que todavía se considera una de las exposiciones de arte más grandes realizadas en Gran Bretaña. Darby había hecho fortuna en la industria del hierro, siguiendo los pasos de su innovador tío abuelo, Abraham Darby III, que debía su fama a haber construido el primer puente de hierro del mundo —que cruzaba el río Severn cerca de su fábrica en el centro de Inglaterra—. El joven Darby buscaba prestigio tanto en el campo del arte como en el del hierro y estaba invirtiendo gran parte de su fortuna en la creación de una gran colección de pinturas. Había comprado estas obras de arte en particular a otro empresario, John Watkins Brett: ingeniero de telégrafos, tratante de arte y posible oportunista que, en la década de 1830, casi consiguió convencer al gobierno de Estados Unidos para que utilizase su propia colección con el fin de fundar la primera Galería Nacional de Arte Estadounidense. Brett era un astuto vendedor y al parecer atribuyó a aquellos seis césares (Julio, Tiberio, Calígula, Claudio, Galba y Otón) ciertos paralelismos irresistiblemente glamurosos, a la vez que los dotaba de un pedigrí artístico de primera fila (Fig. 5.1). El duque de Wellington observó que el retrato de Tiberio que había pintado Tiziano era la viva imagen de Napoleón, mientras que otros advirtieron una semejanza exacta entre Wellington y Galba.²³⁹

Huelga decir que de ninguna manera eran los Césares originales de Tiziano. Estas pinturas, once en total, de Julio César al emperador Tito, habían sido encargadas en los años 1530 por Federico Gonzaga, primer duque de Mantua, en el norte de Italia —una dinastía que combinaba su relativamente baja posición en el orden jerárquico de la aristocracia europea con la tenencia de una extraordinaria galería de arte— ; fueron adquiridas por Carlos I de Inglaterra en la década de 1620, cuando la familia Gonzaga atravesaba tiempos difíciles; tras la ejecución de Carlos I en 1649, agentes españoles compraron las pinturas, que terminaron en la colección real del Alcázar de Madrid. En la actualidad se conocen solo a través de numerosas series de copias de diversas calidades (Fig. 5.2), porque, cuando en diciembre de 1734 el palacio ardió hasta los cimientos, estos cuadros no pudieron ser rescatados, ya que estaban colgados en lo alto de la pared y quedaron completamente destruidos, junto con centenares de pinturas. Las meninas de Velázquez fue uno de los pocos afortunados, se salvó porque fue arrancado del marco y arrojado por una ventana.²⁴⁰

5.1. Esta pintura, cuyo propietario, Abraham Darby IV, de mediados del siglo XIX, consideraba el Tiberio original de Tiziano (en el extremo superior izquierdo todavía puede leerse «TIBERIO»), fue exhibida en la Exposición de Tesoros de Arte de Mánchester en 1857 (junto con los otros cinco emperadores del conjunto de Darby). Algunos críticos de la época dudaron de la autenticidad de muchas de las obras de la muestra (haciendo gala, en parte, de una actitud esnob, porque se negaban a creer que una ciudad industrial del norte pudiera acoger arte de primera línea). En este caso tenían razón. Se trata de una copia posterior.

5.2. Las copias más influyentes de los once Césares de Tiziano eran los grabados realizados por Aegidius Sadeler a comienzos de la década de 1620, de tamaño reducido (de unos 35 cm de altura, mientras que los originales eran tres veces más grandes). Aquí, partiendo del extremo superior izquierdo: (a) Julio César; (b) Augusto; (c) Tiberio; (d) Calígula; (e) Claudio; (f) Nerón; (g) Galba; (h) Otón; (i) Vitelio; (j) Vespasiano; (k) Tito.

Los críticos más cultos de la exposición de Mánchester eran muy conscientes de que los Césares de Tiziano habían sucumbido en España hacía más de un siglo —a pesar de los cuentos chinos propagandísticos de que aquellos seis habían viajado a Norteamérica tras la ejecución de Carlos I— .²⁴¹Junto con otras muchas pinturas expuestas en 1857, prestadas por sus a menudo ingenuos propietarios, las preciadas posesiones de Darby fueron desdeñadas en las críticas por ser «copias de segunda» no aptas para «codearse con las obras de Tiziano».²⁴² No obstante, esto no impidió que se vendieran en Christie’s como «genuinos» Tizianos cuando Darby —que se había extralimitado reuniendo su colección— los puso a subasta de nuevo en 1867; los precios alcanzados (menos de cinco libras cada uno) indican que los postores tenían las ideas más claras.²⁴³

Brett y Darby no fueron los únicos que se beneficiaron, o que se dejaron engatusar, con la fantasía de los Césares originales de Tiziano. Unas décadas antes, en 1829, la prensa británica informaba de «un extraordinario caso de buena suerte». Los artículos arrancaban con aires altaneros: «Un hombre que regenta un pequeño negocio de correduría en un oscuro lugar de Marylebone» había comprado hasta diez pinturas en una subasta local por cinco libras y doce chelines. Más tarde, fueron examinadas por los «amantes de las obras de arte», que decretaron que eran diez de los Césares de Tiziano y los valoraron en dos mil libras. Un articulista proseguía afirmando que el hombre había vendido rápidamente su feliz hallazgo a «un noble inglés adinerado, cuyo nombre desgraciadamente he olvidado, por la exorbitante suma de ocho mil libras».²⁴⁴ Este relato desprende un indudable tufo a leyenda urbana (nótese la oportuna amnesia del nombre del comprador). No obstante, sea cierto o no, forma parte del extraordinario atractivo de este conjunto de imágenes imperiales. Cien años después de que fueran pasto de las llamas, estas pinturas seguían proporcionando una buena publicidad a los periódicos populares. Durante siglos, estas pinturas de celebridades, hoy más o menos desconocidas, salvo por los cultos «amantes de las obras de arte», representaron el rostro moderno de los antiguos emperadores.²⁴⁵

Hasta el momento ha sido imposible evitar que se cuele algún atisbo de los emperadores de Tiziano en las páginas de este libro, desde el retrato de Carlos I que sirvió de modelo para el Otón de Tiziano (Fig. 3.14) hasta el indigno Charles Sackville, irónicamente representado como Julio César (Fig. 3.13). Pero hay una importante historia que contar acerca de estas pinturas por derecho propio, y de las réplicas que se hallaron a miles por toda Europa. Algunas se hicieron directamente del original mientras que otras tienen una relación mucho más remota. Se llevaron a cabo en toda clase de soportes, desde la pintura y los grabados en papel hasta recreaciones en esculturas de tres dimensiones, placas baratas o elaboradas encuadernaciones. No cabe duda de que otras versiones diferentes de los césares, inspiradas en las obras de otros artistas, constituyeron también una referencia para la imaginación popular a partir del siglo XVI,²⁴⁶ pero nunca con el impacto de los rostros creados por Tiziano, ni en las adaptaciones ingeniosas (o improbables) de los mismos, como una delicada taza de porcelana francesa decorada con una copia de una copia de la cabeza de Augusto de Tiziano, de la que miembros de la familia real británica seguramente sorbieron el té a comienzos del siglo XIX (Fig. 5.3).²⁴⁷

5.3. Té digno de un rey o de una reina. Una copia del Augusto de Tiziano, procedente de los grabados de Sadeler (Fig. 5.2 b), decora una pequeña taza francesa para el té, de solo 9 cm, comprada en 1800 por el futuro rey Jorge IV.

Estos césares plantean bajo una nueva luz algunos de los temas que ya hemos examinado. Hay infinidad de identificaciones erróneas curiosas y su historia está repleta de sorprendentes vicisitudes debidas a todos los orgullosos propietarios, los taimados intermediarios y charlatanes que los compraron y vendieron, y los desastres que casi sufrieron por el camino. Mucho antes de que ardieran, ya se había solicitado la intervención de Van Dyck para que restaurase por lo menos uno de los emperadores que había sido seriamente dañado a causa de una filtración de mercurio a bordo del barco que los trasladaba de Mantua a Londres. Además de plantear importantes interrogantes de interpretación, estos retratos introducen de nuevo algunos de los personajes que ya habíamos encontrado antes, entre ellos el tratante y anticuario Jacopo Strada, que en la década de 1560 encargó los dibujos que nos han dejado la idea más precisa de la instalación original de las pinturas en el Palacio Ducal de Mantua. En sus viajes de Italia a Inglaterra y a España, y en las reproducciones que se hicieron casi omnipresentes en toda Europa, podemos identificar toda una variedad de lecturas diferentes de estas figuras imperiales en sus distintos contextos. Unas veces fueron importantes accesorios de brillantez aristocrática y elementos de legitimación del poder dinástico; otras sirvieron de acicate para la reflexión acerca de los peligros, corrupción e inmoralidad de la autocracia, como constatan los severos versos latinos que acompañan a la serie más popular de las primeras copias impresas de estas pinturas.

Una de las moralejas de la historia de los césares de Abraham Darby es que los lienzos originales de Tiziano, pintados en Venecia entre 1536 y finales de 1539, han quedado para siempre unidos a las miles de reproducciones que se realizaron a partir de mediados del siglo XVI. No es simplemente que a veces resultase difícil distinguir el original de la reproducción —o que a veces conviniese no esforzarse en diferenciarlos—. El hecho es que, desde el incendio de 1734, nuestro principal acceso a los originales ha sido a través de esas reproducciones, con todas las disquisiciones académicas que inevitablemente surgen acerca de cuál de ellas es la «mejor» guía hacia lo que pintó Tiziano, o hasta qué punto debieron ser «mejores» los originales. Así pues, este capítulo inicia su andadura poniendo el foco en lo que podemos reconstruir de los Césares de Tiziano y de sus distintos contextos, y deleitándonos con la historia del que antaño fuera el conjunto de emperadores más influyente del mundo moderno, sus detalles más esquivos, sus curiosos acertijos y contradicciones, antes de seguir adelante y abordar el tema de quién los copió y por qué, y de su larga diáspora e implicaciones.

La Sala de los Césares

En el inmenso palacio de los Gonzaga, la sala que originariamente acogió a los césares muestra hoy en día pocos indicios de su antigua espectacularidad (Fig. 5.4). En su estado actual, el relativamente pequeño Camerino dei Cesari²⁴⁸ (de casi 7 × 5 metros), ubicado en el primer piso, ofrece un aspecto ligeramente lúgubre, porque edificios construidos posteriormente le tapan la luz de su única ventana, a la vez que lo privan de la que antaño debió de ser una vista magnífica. Gracias a una enérgica renovación llevada a cabo en la década de 1920 —cuando se destaparon fragmentos de los frescos del techo y se compró un conjunto de copias de las pinturas de Tiziano para recolocarlas en sus correspondientes lugares—, ahora hay algo más que ver que los nichos de estuco vacíos, decorados con algunas escenas clásicas genéricas.²⁴⁹ Hoy se hace difícil imaginar que originalmente aquella perteneciera a una serie de espléndidas salas de exhibición —Appartamento di Troia, o Sala de Troya, era su nombre (por las pinturas de otra sala que representaban escenas de la guerra de Troya)— patrocinadas por Federico Gonzaga, primer duque de Mantua, para celebrar sus propios triunfos: se había mantenido el tiempo suficiente en el bando correcto junto al emperador del Sacro Imperio Romano, Carlos V, como para que su título de simple marqués ascendiera a duque en 1530. Además, su matrimonio, negociado de manera tortuosa con una heredera aristocrática, había aportado nuevo territorio y riquezas a Mantua.²⁵⁰ Con sus Tizianos en su elaborado contexto, Federico posiblemente pretendía que su Camerino dei Cesari evocase, o incluso eclipsase, algunos de los anteriores temas imperiales del palacio: no solo su creciente colección de escultura romana antigua, sino también los medallones de las cabezas de ocho emperadores de Andrea Mantegna que adornaban el techo de la Camera Picta, y la serie todavía más famosa, de finales del siglo XV, de nueve lienzos de Los triunfos del César, de Mantegna (Figs. 3.9; 6.6 − 7).²⁵¹

En cuanto a imágenes de emperadores, las pinturas de Tiziano eran desconcertantes, radicales y una atracción instantánea para el visitante, «verdaderos Césares más que pinturas», según palabras de uno de sus contemporáneos.²⁵² Es difícil apreciar hoy hasta qué punto fue arriesgada la elección de Tiziano como artista para realizar una alineación de gobernantes romanos —su ciudad natal, Venecia, sin historia clásica propia, no era el lugar «al que ir» para esta clase de encargos—. Pero incluso en las copias podemos captar cómo dotó de vida a estas figuras de tamaño real y de tres cuartos, con sus diferentes posturas que sugieren respeto y animosidad, amistad y distancia, dentro de un grupo que a menudo había sido retratado con actitud más bien severa. Como debe ser, en el orden original, Tiberio miraba con lealtad hacia Augusto, mientras que Galba le daba la espalda a su usurpador Otón. Tiziano apuntaba a una nueva configuración, aunque híbrida, de los dirigentes antiguos y modernos. Era evidente que los rasgos de los emperadores estaban sacados de las monedas y de las esculturas romanas y el aspecto general de la vestimenta reflejaba un estilo romano, pero con llamativas alusiones contemporáneas. Si se examina con detalle, por ejemplo, la pintura del emperador Claudio, salta a la vista que lleva una armadura identificable del siglo XVI, realizada en 1529 para el sobrino de Federico, otro principito italiano, Guidobaldo della Rovere (esta misma coraza se conserva todavía en el Museo Bargello de Florencia).²⁵³

5.4. Hoy en día, la Sala de los Césares del palacio de los Gonzaga no es más que una pálida sombra de su pasada gloria del siglo XVI, incluso con las copias de las pinturas de Tiziano insertadas en los espacios que antaño ocuparon los originales (aquí, de izquierda a derecha, Galba, Otón, Vitelio, Vespasiano y Tito). La decoración que hay entre las pinturas es original (aunque se han perdido las pequeñas esculturas que ocupaban los nichos), como también lo es la pintura mitológica del techo (con dioses, diosas y vientos).

Sin embargo, pese a su novedad y fama —«imbatibles», como uno de los hermanos Carracci, una familia de pintores del siglo XVI, escribió en el margen de su copia de Vida de Tiziano, de Vasari— ,²⁵⁴estos césares pintados no eran más que un elemento del diseño global de la sala, que era mucho más que un telón de fondo para una serie de retratos de celebridades. En la década de 1540, entrar en este camerino era quedar totalmente inmerso en la iconografía imperial romana desde el suelo hasta el techo.²⁵⁵

El genio que había detrás de todo el diseño era Giulio Romano, discípulo de Rafael, que era el pintor y arquitecto de la casa de Federico, y que hoy en día debe su fama a la magnífica concepción del palacio de recreo de Gonzaga, el Palacio del Té, y por ser el único artista del Renacimiento que se menciona por su nombre en Shakespeare.²⁵⁶ Gracias a unas cartas conservadas de finales de la década de 1530, podemos seguir la pista de los intentos —finalmente fructíferos— del duque por conseguir que Tiziano terminase cuanto antes los retratos imperiales; en las misivas utilizaba una mezcla de amenazas, palabras edulcorantes, un plan de pensiones hecho a medida y una intimidad muy comedida («Messer Tiziano, mi queridísimo amigo...»).²⁵⁷ Entretanto, Giulio Romano y sus ayudantes estaban atareados creando el espacio imperial más intrincado desde la antigüedad. Los once Césares de Tiziano, una vez entregados, debían ocupar la parte superior de las paredes, mientras que los nichos de estuco entre algunas de las pinturas habían de contener esculturas «clásicas» antiguas o modernas. El techo abovedado representaba el antiguo reino celestial, con dioses, diosas y vientos. El registro inferior de la pared estaba abarrotado de imágenes de más emperadores, de sus familias y de acontecimientos de su reinado: pinturas de «historias» emblemáticas tomadas de Suetonio acompañaban a cada emperador; medallones a guisa de monedas conmemoraban a los padres, esposas y demás parientes de los césares en el cargo; y una serie de figuras romanas ecuestres, que los observadores de los siglos XVI y XVII tomaron también por emperadores —aunque posiblemente fuesen soldados o guardias— .²⁵⁸Terminada con urgencia en 1540, durante unas cuantas décadas esta sala fue una de las más célebres de Europa, y su decoración, conocida más allá de la sociedad cortesana. En 1627, se había desmantelado.

Con parte de esta decoración pisamos terreno razonablemente firme. Además de las muchas copias de los retratos de Tiziano, se conservan también unas pocas pinturas originales del registro inferior realizadas por Giulio Romano y su taller. Estas —o algunas de ellas— fueron a parar a Londres y allí fueron vendidas a diferentes compradores tras la ejecución del rey Carlos. Lo que antaño compusiera la decoración de una sola sala en Mantua terminó disperso a centenares de kilómetros, por toda Gran Bretaña y más lejos. Al menos dos de aquellas historias emblemáticas (un águila posándose sobre el hombro del futuro emperador Claudio como augurio de su acceso al poder y Nerón «tocando la lira» en medio de las llamas, Fig. 5.5) regresaron finalmente a la colección real y en la actualidad se encuentran en el Palacio de Hampton Court. El desfile triunfal de Vespasiano y Tito (un panel más grande que al parecer era la «historia» que acompañaba a ambos emperadores) fue adquirido por un comerciante local y vendido en Francia; hoy se exhibe en el Louvre.²⁵⁹ Algunas de las figuras ecuestres también han tenido suerte: dos se conservan en Hampton Court, una en Christ Church, en Oxford (Fig. 5.6), otras tres en Marsella, una en una galería privada de Londres y una en Narford Hall, en Norfolk (junto con un panel similar que muestra una Victoria con un caballo, que también debió de pertenecer a la serie).²⁶⁰

5.5. Dos de las «historias» de Giulio Romano ubicadas debajo de los emperadores en el Camerino dei Cesari, cada una de poco más de 120 cm de altura. A la izquierda, es difícil saber quién está más asustado: el águila que se ha posado sobre el hombro del emperador Claudio o el propio Claudio. No es ninguna coincidencia que el águila fuera parte del escudo de armas de los Gonzaga.

La clásica escena de Nerón ante el incendio de Roma cita la pintura de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina, anterior en dos décadas, y a la vez dialoga con ella: las figuras que huyen del fuego están inspiradas en las que buscan refugio en el Diluvio universal de Miguel Ángel.

5.6. Entre las «historias» imperiales del registro inferior de las paredes del Camerino dei Cesari se insertaron figuras ecuestres de casi un metro de altura. Esta, que en la actualidad se encuentra en Oxford, originalmente ocupó su lugar entre el Gran incendio de Roma y El sueño de Galba. Se desconoce si eran representaciones de emperadores a caballo o simplemente de guardias de la caballería.

Sin embargo, tratar de encajarlos todos y llenar los huecos para recrear la impresión general del diseño original resulta un rompecabezas harto complicado. Algunos de los inventarios contemporáneos (por ejemplo, los registros de las obras de arte de los Gonzaga más o menos en la época de la venta en 1627, y de la propiedad de Carlos I cuando se desmanteló en 1649 − 1650) pueden aportar una lista útil.²⁶¹ No obstante, las claves más importantes para comprender la sala se remontan en última instancia a Jacopo Strada, cuyos trabajos para Alberto V de Baviera en la década de 1560, cuando Tiziano estaba pintando su retrato, incluían la organización de su «Kunstkammer», una galería de arte, curiosidades y valiosos artículos de colección, en Múnich. Al parecer, en algún lugar de esta espaciosa casa de los tesoros, Strada decidió llevar a cabo una especie de recreación, con copias pintadas, de la disposición del Camerino dei Cesari: no solo las imágenes de los césares, sino también las escenas narrativas. Un inventario alemán de la galería de Alberto, realizado en 1598, que incluía una descripción sistemática de sus copias de Mantua, ha resultado ser una fuente indirecta e inesperada que nos ha aportado una información detallada del contenido e interpretación, en ocasiones errónea, de las «historias» de Giulio Romano que acompañaban a cada emperador.²⁶²

5.7. Reconstrucción de la pared oeste de la Sala de los Césares según los dibujos de mediados del siglo XVI de Andreasi. En el registro superior, los retratos de Nerón, Galba y Otón están flanqueados por nichos que contienen estatuillas. En el inferior, las historias asociadas a cada emperador (el incendio de Roma, en la Fig. 5.5, el sueño de Galba y el suicidio de Otón) están separadas por figuras ecuestres (Fig. 5.6); encima y debajo de ellas hay medallones que representan a miembros de la familia imperial. La entrada principal de la sala, por la puerta central de esta pared, queda disimulada por el panel historiado del sueño de Galba insertado en ella.

No obstante, algunos de los documentos que Strada reunió cuando preparaba la reconstrucción de aquella «mini Mantua» en Múnich son todavía más importantes. Encargó dibujos del Camerino dei Cesari y de otras zonas de la propiedad de los Gonzaga a un artista local, Ippolito Andreasi —un pobre desgraciado, asesinado por el amante de su esposa en 1608 y, desde entonces, completamente olvidado— .²⁶³En el Kunstmuseum de Düsseldorf se conservan algunos de estos dibujos, que incluyen meticulosas versiones de los emperadores de Tiziano —las copias más antiguas conservadas—, además de vistas más generales de las decoraciones murales del camerino, que permiten reconstruir una imagen más o menos completa de tres paredes (Fig. 5.7).

La posibilidad de reunir el inventario de Múnich con las copias de Andreasi ha facilitado el rastreo de las versiones preliminares de algunos de los dibujos perdidos de la sala e identificar el tema de los mismos. Un extraño dibujo del Louvre, por ejemplo, de un hombre que cae hacia atrás en brazos de otros tres, encaja con una descripción del inventario y con una escena esbozada por Andreasi: se trata de la «historia» que acompaña al retrato del emperador Tiberio —que, según Suetonio, por modestia rehuyó con tanta vehemencia a un hombre que trataba de asirle las rodillas que cayó de espaldas— (Fig. 5.8).²⁶⁴ Pero incluso por sí solos, los dibujos de Andreasi apuntan no solamente a la intensidad abrumadora del diseño original, sino también a ciertas relaciones significativas entre los diferentes elementos del proyecto y a la importancia de algunos rasgos que la mayoría de los críticos modernos han pasado por alto casi por completo. O que han leído mal.

Esto salta a la vista en mi composición de los dibujos de la pared oeste de la sala (Fig. 5.7), que muestra los retratos de Nerón, Galba y Otón, junto con las imágenes asociadas a ellos.²⁶⁵ Apenas queda un espacio en blanco en la pared. En el nivel superior, los emperadores de Tiziano estaban flanqueados por una variedad de estatuillas exentas ubicadas en hornacinas. Es fácil distinguir a un Hércules con su clava en el extremo derecho, mientras que el rastro de la segunda figura de la izquierda nos ha conducido —partiendo de estos dibujos— a un bronce del Renacimiento, probablemente un «atleta», hoy en Viena.²⁶⁶ En el registro inferior, hay una «historia» importante situada debajo de cada emperador: el Gran incendio de Roma, de Giulio Romano, debajo de Nerón; una escena de Suetonio, de la diosa Fortuna apareciéndose ante el emperador en un sueño, debajo de Galba; y su propio y arrojado suicidio debajo de Otón. Cada una de estas escenas está flanqueada por los jinetes de Giulio Romano, que tienen la misma estampa reconocible que el que hoy está en Oxford (Fig. 5.6), y que aparece aquí en su ubicación original, el segundo de la izquierda.²⁶⁷

Hay otro elemento de este diseño que a menudo ha sido ignorado y no ha merecido ningún comentario. Claramente visibles en los dibujos de Andreasi, encima y debajo de las figuras ecuestres, hay unos medallones, posiblemente de estuco en su origen, con un retrato de perfil —del estilo convencional que ya hemos visto— y los nombres y títulos del sujeto en torno al borde como si fueran monedas. Al copiarlos, Andreasi fue bastante esquemático y en ocasiones omitió las cabezas por completo. Pese a ello, incluyó suficientes como para probar que aquellos medallones estaban inspirados muy de cerca en las ilustraciones del Illustrium imagines de Fulvio, o en colecciones posteriores de biografías ilustradas que utilizaban aquellas mismas imágenes.²⁶⁸

5.8. Dibujo preparatorio de Giulio Romano (de poco más de 50 cm de alto) para la «historia» que hay debajo de Tiberio. La desconcertante escena (que confundió a los comentaristas ya en el siglo XV) está explicada en un fragmento de las Vidas de Suetonio en el que el emperador hace gala de su modestia: un hombre, a la izquierda, trata de disculparse ante el emperador abrazándolo por las rodillas (un gesto antiguo habitual de humillación), pero Tiberio, que porta aquí una discreta corona, lo rehúye con tanta presteza que casi cae de espaldas.

Con la ayuda de Fulvio se puede averiguar quiénes eran la mayoría de aquellos personajes y a menudo también el texto exacto reproducido en torno al borde. En gran medida, se trata de una alineación cuidada y erudita. A ambos lados del Gran incendio de Roma estaban representados los dos padres de Nerón: a la izquierda, el emperador Claudio, su padre adoptivo, y, a la derecha, Domicio Enobarbo, su padre biológico y primer marido de su madre, Agripina la Menor («Domicio padre del emperador Nerón»). De los dos medallones inferiores a juego, uno es demasiado esquemático para interpretarlo y el otro Andreasi lo dejó vacío —aunque la propia Agripina podría ser una candidata probable—. En la parte derecha de la pared, junto con la pintura de la pira funeraria de Otón, en el registro superior figuraban los padres de Otón y Vitelio; debajo, sus madres.²⁶⁹

Todos ellos, con retratos similares en los medallones de las otras paredes, vienen a sumarse a una gran galería familiar de emperadores y parientes, aunque hay algunas elecciones aparentemente extravagantes. En la pared este, Andreasi muestra cuatro medallones debajo del retrato de Augusto pintado por Tiziano: los tres primeros, su esposa Livia y su hija Julia, así como el primer marido de Livia, «Tiberio Nerón» —que no hay que confundir con el emperador Nerón ni con Tiberio, el sucesor de Augusto—, son bastante predecibles. Sin embargo, el conjunto lo completa Livila, «esposa de Druso, hijo del (emperador) Tiberio», como reza la leyenda. Efectivamente, era la esposa de Druso, pero también, según decían, su asesina y la amante de Sejano, el infame prefecto de la guardia pretoriana que aspiraba a derrocar a Tiberio. Terminó, conforme a un relato, encerrada por su madre en una prisión, donde murió de inanición (Fig. 5.9).²⁷⁰ ¿Fue la inclusión de este personaje resultado de la premura de los artistas, que eligieron al azar un rostro que encajase, sin conocer la historia? ¿O acaso se insinúa con esta elección un lado más oscuro, una versión más sombría de la política dinástica?

5.9. Debajo del retrato de Augusto pintado por Tiziano, Andreasi ubica la correspondiente historia de Suetonio: una vez, cuando todavía era un bebé, desapareció de la cuna y lo encontraron en lo alto de un edificio aledaño contemplando el sol: un augurio de grandeza futura. Los medallones que rodean esta pintura muestran, en la parte superior, a su esposa Livia y su primer esposo, Tiberio Nerón (padre del emperador Tiberio); en la parte inferior, a su hija Julia y Livila (esposa y asesina del hijo de Tiberio, Druso).

Sea cual fuere la respuesta, y volveremos a ello, estas figuras contribuyen a la saturación imperial de esta sala. Contando los retratos de Tiziano y las «historias» de Giulio Romano, junto con los cuarenta medallones aproximadamente, y aceptando que las figuras ecuestres sean también emperadores, había un total no solo de los once Tizianos, sino de más de setenta emperadores y sus parientes más inmediatos en el Camerino dei Cesari.

Cabos sueltos, explicaciones y la herencia imperial

Sin duda, la sala fue un importante ejercicio de «extravagancia imperial», pero quedan algunos cabos sueltos que hacen sumamente difícil captar y determinar su diseño exacto y su propósito. El estudio del Camerino dei Cesari se ha visto afectado durante siglos por incógnitas, incoherencias, deducciones optimistas y errores modernos aceptados como «hechos» que han entrado a formar parte de la historia de estos césares.

Uno de los problemas es que hay demasiadas piezas en el rompecabezas y, al parecer, buenos «indicios» de la existencia de más pinturas de las que en realidad podrían caber en la sala. Es razonable suponer que Andreasi hiciera dibujos para las cuatro paredes y también de los once césares. Si fuera así, su bosquejo de la pared norte, que incluiría los retratos de Vitelio, Vespasiano y Tito, se ha perdido, cosa que impide la reconstrucción del diseño exacto. Es imposible apretujar en una anchura de menos de cinco metros —que incluye una puerta que debió de contener una pintura— todas las imágenes que creemos que estuvieron allí: es decir, hasta tres «historias» del taller de Giulio Romano, entre ellas El triunfo de Tito y Vespasiano, que todavía se conserva (y que no mide menos de dos metros); más dos figuras ecuestres que conforman el total de las doce enumeradas en unas breves notas sobre la sala redactadas por Strada en 1568. Algo tiene que salir; pero sin la clave de Andreasi, no tenemos ninguna pista de qué ni de dónde.²⁷¹

Otro problema surge de los propios inventarios modernos, que en ocasiones resultan más incoherentes que provechosos y, la mayor parte de las más veces, directamente erróneos. Los diligentes, o desafectos, recopiladores eran tan capaces de cometer errores como aquellos que enroscaron y desenroscaron, estudiaron y poseyeron las Tazas Aldobrandini: la pintura basada directamente en Suetonio, por ejemplo, del águila posándose en el hombro de Claudio (Fig. 5.5) aparece en una de las listas como relativa a Julio César, y en el inventario de Múnich, todavía más extraño, como perteneciente a un aristócrata romano no precisamente famoso al que se le está ofreciendo el cargo de «alcalde» de Roma en el año 25 a. e. c.²⁷² También podían mostrar grandes discrepancias —o descuidos— en cuanto a la cantidad exacta. No tenemos más remedio que recurrir al ingenio si queremos reconciliar las doce figuras ecuestres que puntúan el registro inferior de la sala anotadas por Jacopo Strada en 1568 —él las consideró «emperadores»— con las diez documentadas en el inventario realizado en 1627, o con las once de las listas elaboradas después de que hubiesen viajado a Inglaterra, cuando se vendió la propiedad de Carlos I.²⁷³

Lo que sí está claro es que el poder seductor del número doce a menudo ha influido, como si se diera por sentado, sin necesidad de un recuento minucioso, que los césares se contaban por docenas. Quizás ello ayude a explicar los doce jinetes de Strada. Todo esto, sin duda, ha distorsionado las informaciones del Renacimiento y posteriores sobre los retratos de Tiziano, denominados con mayor frecuencia sus «doce» en vez de sus «once» emperadores. Ya en 1550, Giorgio Vasari hizo referencia sistemática a «los doce retratos de los doce césares» de Tiziano en Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos.²⁷⁴ Cuatrocientos años después, el historiador del arte Frederick Hartt, resuelto a encontrar el decimosegundo emperador, urdió una elaborada fantasía para demostrar que Domiciano estuvo antaño en el centro de la decoración (perdida) del techo.²⁷⁵ No hay razón alguna para suponer que fuera así. No obstante, poco después de que Tiziano hubiese terminado sus once, los ojos se posaron sobre el misterioso césar «desaparecido».

La realidad es que hay gran cantidad de estos «doce césares» circulando por ahí. El pintor Bernardino Campi, que copió los emperadores en Mantua en 1561, sin duda hizo uno para completar la docena imperial (véase «El arte de la replicación»). Pero aún hubo otros Domicianos rivales que pretendían taponar el vacío. Entre ellos había uno atribuido a Giulio Romano en el inventario mantuano de 1627 —aunque la atribución era una suposición inverosímil o un recuerdo popular erróneo a ojos de gran parte de los historiadores del arte modernos—, y dos ejemplos conservados que reproducían con exactitud el formato general de Tiziano, ejecutados por Domenico Fetti, un pintor que trabajaba en Mantua a comienzos del siglo XVII.²⁷⁶ A pesar de que no había espacio para colocar a un Domiciano en el Camerino dei Cesari, la «inconclusión» del conjunto de Tiziano se convirtió en parte de su atractivo, y los pintores posteriores consideraron que el desafío de completar la obra del maestro era demasiado irresistible. De nuevo, otra versión de los césares como obra en curso (Fig. 5.10).

5.10 El Domiciano «perdido» fue para los artistas una oportunidad de rellenar el vacío a su manera.

(a) Versión del siglo XVI de Bernardino Campi realizada para el marqués de Pescara.

(b) y (c) Dos versiones diferentes de Domenico Fetti (1589 − 1623).

(d) Domiciano procedente de una colección privada de Mantua, aunque erróneamente rotulado «Tito».

(e) La versión del palacio real de Múnich, recortada para incorporarla como decoración de sobrepuerta.

(f) Grabado de Aegidius Sadeler, c. 1620.

(g) Versión del conjunto adquirido por el Palacio Ducal de Mantua en la década de 1920, del cual once cuelgan hoy de las paredes del Camerino dei Cesari.

¿Por qué Tiziano se detuvo en el número once? No hay pruebas palpables, solo suposiciones y deducciones, buenas y malas. Cuesta creer la explicación moderna habitual de que la sala, sobre todo con la ventana que interrumpía el lado este, era demasiado pequeña para que cupieran holgadamente los doce césares. Si Tiziano o Giulio Romano hubieran querido incluir a los doce, sin duda habrían encontrado la manera de hacerlo —reducir un poco el tamaño de las pinturas no estaba fuera del alcance del ingenio de estos dos pintores—. Puede que se tratase más bien, como en otros conjuntos de romanos del Renacimiento, de omitir al monstruoso Domiciano —aunque si este fuera el caso, es difícil desentrañar por qué Calígula, Nerón o Vitelio tuvieron cabida en la sala—. Es más probable que se estuviese haciendo hincapié en la dinastía.

Un tema crucial de la decoración de la sala, como también de los cuencos de las Tazas Aldobrandini, era la sucesión dinástica. Tres de las «historias» de Giulio Romano incidían en las señales del poder futuro. Los dibujos de Andreasi muestran, al igual que el águila en el hombro de Claudio, una escena en la que Julio César es impulsado a buscar para sí un gobierno autocrático al contemplar una estatua de Alejandro Magno, y otra en la que un milagro que implica al niño Augusto predice su soberanía por mandato divino —según el relato de Suetonio, el niño desapareció de la cuna y fue hallado en lo alto de un elevado edificio cercano, contemplando el sol— (Fig. 5.9).²⁷⁷ Todavía hay más, los medallones con retratos de familiares e hijos imperiales hacen hincapié en la continuidad del poder, en su transmisión de una generación a la siguiente. La ausencia de Domiciano, como último de la línea dinástica —más que por ser monstruoso—, deja abierta la posibilidad de que esta serie de gobernantes continúe. Es una imagen de gobierno imperial transmitida una y otra vez, indefinidamente.²⁷⁸

En otras palabras, se trata de una celebración del futuro de los Gonzaga, pero también de su genealogía, simbólica y literal. Por más que me asalte la tentación de detectar lecturas más subversivas en algunas de estas imágenes, el recién ascendido duque Federico intentaba legitimarse a sí mismo y a su familia alineándose con los emperadores de Roma. En aquella época, esta era una táctica bastante habitual. Ya hemos visto manifestaciones públicas en las que algunos miembros de la nobleza de los Habsburgo se igualaban a sus equivalentes romanos o incluso a los doce suetonianos (veáse «No causará ninguna sorpresa descubrir que los doce suetonianos...»). A una escala aún mayor, todo el linaje de los modernos emperadores del Sacro Imperio Romano —ya fuera la dinastía de los Habsburgo, como ocurría en aquel período, u otros— se remontaba teóricamente al mundo antiguo. Uno de sus lemas más potentes era «translatio imperii», evocando la idea de la «transferencia de poder» directamente de los antiguos romanos a los francos, y después, a los gobernantes alemanes posteriores.²⁷⁹

Este lema apareció en todas las formas imaginables. Convertido en bronce de manera harto extravagante en el gran mausoleo de mármol del siglo XVI del emperador Maximiliano I en Innsbruck, nunca terminado. En un principio, el proyecto consistía en que un total de 34 bustos de emperadores romanos, empezando por Julio César, se añadiese a un listado de antepasados de los Habsburgo junto con santos cristianos relacionados, y que todos ellos condujesen al propio Maximiliano.²⁸⁰ Eso provocó el surgimiento de iniciativas literarias e históricas tendenciosas. Una de las más ambiciosas fue un proyecto del propio Jacopo Strada. En 1557 publicó, a partir de un primer borrador del manuscrito, una primera edición «pirata» de un ingente compendio histórico escrito por un monje erudito, Onofrio Panvinio, que había redactado una lista completa de romanos que habían ostentado cargos públicos: cónsules, generales victoriosos y emperadores. Se extendía sin interrupción a lo largo de más de dos mil años, desde Rómulo, mítico fundador de la ciudad de Roma, hasta Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano, que abdicó en 1556. Fue un logro extraordinario de diligencia intelectual e ingenuidad al servicio de lo que hoy parece una ideología imperial decididamente inverosímil.²⁸¹

El camerino de Federico era parte de aquella tradición. Lo que sí resulta dudoso es que, como se ha sugerido recientemente, Tiziano recalcase insistentemente la equivalencia entre los Gonzaga y los césares, imprimiendo al retrato de Augusto los rasgos de Federico. Al parecer, el Augusto de Tiziano distaba significativamente de la versión estándar renacentista, y quizás tuviera un ligero parecido con algunos cuadros del duque, pero aún se parecía mucho más a los retratos del joven emperador barbado de algunas monedas, a las que seguro que tuvo acceso Tiziano.²⁸² No obstante, los visitantes más observadores sin duda se percatarían de la elocuente «rima» entre los once césares y las once cabezas esculpidas (de secuaces, partidarios, parientes o antepasados de Carlos V, a los que Federico debía su ducado) de la Sala delle Teste (Sala de las Cabezas) contigua. Era una alusión a la equivalencia entre antigüedad y modernidad.²⁸³

La cuestión clave, que crea un punto de incertidumbre final, consiste en saber quiénes eran aquellos visitantes, lo cual suscita una incógnita que afecta a cualquier conjunto de emperadores, ya sea en pintura, papel, mármol o cera. ¿Quién los contemplaba y a quién iban dirigidos? La Sala de Troya en su conjunto transmite la sensación de que forma parte de una secuencia de salas de exhibición de prestigio con el propósito de ensalzar a Federico y a su dinastía, salas destinadas a impresionar. Sin embargo, esto no acaba de encajar del todo con la parafernalia doméstica listada en un inventario de la propiedad de los Gonzaga realizado en 1540, poco después de que se terminase la Sala. Como el resto de las salas adyacentes, en el camerino había varias camas y colchones, además de un clavicordio.²⁸⁴ Eso no significa, de ninguna manera, que su propósito no fuera el de impresionar. La función de los salones europeos antes del siglo XIX no era tan rígida como suponemos hoy en día, y estas «salas de exhibición» del Renacimento tenían muchos usos (para lujosas celebraciones, para tocar música e incluso para dormir). Todo ello sugiere que la audiencia a la que iba destinada era más interna y doméstica de lo que en un primer momento podríamos imaginar, con implicaciones más amplias sobre el modo en que operaban estas imágenes. Dicho de otro modo, la presentación de los Gonzaga como herederos del prestigio y poder de los césares romanos pudo perfectamente ir dirigida no tanto a los visitantes externos como a los propios Gonzaga. Para nosotros resulta fácil olvidar que a quienes había que convencer de que un aristócrata o autócrata moderno era el continuador de la antigua tradición imperial no era solo a los súbditos, cortesanos y rivales, sino también al ser humano corriente que era el propio aristócrata o autócrata.

De Mantua a Londres y a Madrid

Una persona que no tuvo la oportunidad de disfrutar del Camerino dei Cesari fue el hombre que realizó el encargo. Se ha conservado una carta de principios de enero de 1540 en la que hay constancia del pago de las cajas en que fueron transportados los cuadros finales de Tiziano desde Venecia a Mantua;²⁸⁵ a finales de junio de aquel mismo año, el duque Federico I había muerto. La sala no sobrevivió mucho tiempo en su estado glorioso y prístino. Menos de noventa años después —y un regente y siete duques—, en 1628, gran parte de sus pinturas, junto con otras obras de arte de los Gonzaga, iban de camino a Inglaterra tras ser adquiridas por el rey Carlos I. Una fiebre de gastos excesivos en otras «mejoras» del palacio, sumada a la necesidad de disponer de efectivo para hacer frente a una amenaza militar —el territorio adicional, y disputado, que obtuvo Federico en la década de 1530 resultó finalmente más difícil de conservar de lo que en realidad valía—, obligaron a los Gonzaga a vender gran parte de su colección de arte, incluidas las obras de Tiziano y de Giulio Romano. Es muy posible que la venta, a menudo tildada de «tragedia» por los estudiosos modernos casi medio milenio después, supusiera más un beneficio que una pérdida. En 1630, en lo que se conoce con el insulso nombre de guerra de sucesión de Mantua, las tropas austríacas, que combatían al lado de uno de los muchos rivales que reclamaban el ducado, saquearon la ciudad y dejaron el típico panorama de pillaje, robo y destrucción.²⁸⁶

Hay otro motivo por el que el calificativo de «tragedia» resulta una exageración cuando se aplica a las pinturas del Camerino dei Cesari. La sala, en la forma en que la había diseñado Giulio Romano, hacía años que había sido desmantelada. El inventario de 1627 —confeccionado en el momento de la venta de la colección— deja claro que sus principales elementos (los «once» de Tiziano, el emperador adicional atribuido en la lista a Giulio, las «historias» y las figuras ecuestres) ya no estaban en su ubicación original, sino en el denominado Logion Serato que daba al jardín, una nueva galería o «loggia cerrada», iniciada a comienzos del siglo XVII por el nieto de Federico (hoy conocida, por su decoración del siglo XVIII, como la Galleria degli Specchi, o Galería de los Espejos). Es más, el inventario pone también de manifiesto que dos de las «historias», el Gran incendio de Roma y el Águila sobre el hombro de Claudio, ya habían sido reutilizadas como decoración de sobrepuerta en un lugar totalmente diferente del palacio —otro problema numérico es cómo reconciliar el total de «doce» historias documentadas en el Logion Serato con estas otras dos— .²⁸⁷Se desconoce por completo cuándo y por qué fue desmantelado de este modo el camerino. Quizás no fue más que una simple víctima de los proyectos decorativos y nuevos arrebatos de los sucesores de Federico. Sin embargo, la ironía es que la más célebre de las salas imperiales, que ejerció una abrumadora influencia en la concepción posterior de los emperadores, tuvo una vida muy corta: puede que ya estuviera desmontado unas pocas décadas antes de que Carlos I adquiriera sus elementos principales.

Decir que Carlos I «adquirió» las pinturas es una abreviación eufemística de lo que en realidad fue una mezcla de sórdidas negociaciones, dobleces, incumplimientos de pago y pura incompetencia que acabaron con casi cuatrocientas pinturas y esculturas enviadas a Londres desde Mantua. En la mayoría de los casos, el rey no sabía lo que estaba comprando —fue el resultado de una selección llevada a cabo por agentes, no el fruto de una lista de compras redactada por su majestad—. El principal negociador de la transacción, un tratante flamenco llamado Daniel Nys, ha sido reiteradamente tachado de interesado, carente de escrúpulos y traicionero consumado; fuera cierta o no esta caracterización, la negativa de los agentes del rey a desprenderse del dinero en efectivo provocó la ruina de Nys. Por otro lado, la deficiente preparación del envío y el chapucero almacenamiento, que acabaron con el derrame de mercurio sobre los cuadros en una tormenta durante el trayecto, fueron responsables del ennegrecimiento de algunas piezas, que quedaron irreconocibles.²⁸⁸

En esta complicada historia, algunos detalles importantes sobre el destino de las piezas del Camerino dei Cesari —qué es lo que se envió exactamente a Inglaterra y en qué condiciones llegó— permanecen opacos. Durante bastante tiempo han circulado unos cuantos relatos fantásticos. Un visitante alemán que llegó a Mantua a comienzos del siglo XVIII encontró expuesto un cuadro que pensó que era un emperador original de Tiziano —solo «se han perdido once»— situado junto a una pequeña colección de globos terráqueos y un buey marino disecado; con toda probabilidad se trataba de una copia, o de uno de aquellos Domicianos de sobra. Un siglo después, una nota de una edición erudita de la Vida de Giulio Romano, de Vasari, aseguraba extrañamente que las pinturas del camerino habían sido destruidas todas durante el saqueo de la ciudad en 1630, pese a la unanimidad de las referencias acerca de su envío a Inglaterra.²⁸⁹

En general, las explicaciones de los efectos del mercurio y los remedios aplicados a las pinturas fueron cautelosas —se aseguró que una eficiente mezcla de leche, saliva y alcohol consiguió eliminar los daños—. No obstante, era imposible ocultar lo que el azogue había perpetrado en el Vitelio (u Otón, como sostenía una anterior identificación errónea). Conforme a un inventario con anotaciones de la colección real, realizado a finales de la década de 1630, este había sido enviado a Bruselas para ser restaurado, pero probablemente volvió en un estado no apto para ser expuesto en un lugar prominente, porque, como recoge el inventario, fue destinado a un pasadizo utilizado para almacenamiento.²⁹⁰ Es muy posible que el original se sustituyese por una nueva versión, cortesía del pintor del rey, Anton van Dyck, que en 1632 recibió la sustanciosa suma de veinte libras (la tarifa vigente por un retrato de medio cuerpo) por el «Emperador Vitelio», al mismo tiempo que se le pagaban cinco libras por «reparar la Pintura del Emperador Galba».²⁹¹ Si es así, no hay ninguna referencia explícita en ningún documento posterior. Pero «encuentra la copia» (o copias) o «descubre el artista» se convirtió en un juego de adivinanzas en torno a estos emperadores. La insólita descripción de un francés, testigo ocular de la colección del rey Carlos, que visitó la corte londinense en 1639, hacía referencia a los once Tizianos y al decimosegundo, que «monsieur le Chavallier Vandheich» pintó con tanta brillantez que era como si «hubiera devuelto a Tiziano a la vida». ¿Acaso era, como parece probable, el Vitelio? Si era así, había caído convenientemente en el olvido que Domiciano nunca había sido de Tiziano.²⁹²

Lo que sí es cierto es que las pinturas del Camerino dei Cesari tuvieron un significado diferente en sus nuevos hogares, primero en Londres y después en Madrid. La idea de un conjunto completo y complejo de imágenes imperiales había desaparecido del todo —como ya empezó a hacerlo en Mantua—. Cuando llegaron a Inglaterra, los cuadros se dividieron no solo entre salas diferentes, sino entre distintas propiedades reales, alguno quedó oculto, como el Vitelio, en un pasadizo de almacenamiento en Whitehall, y otros expuestos en Greenwich, como la «historia» de la muerte de Otón.²⁹³ El único grupo que todavía reflejaba algo de su disposición original eran siete emperadores de Tiziano (desde Julio César hasta Otón, omitiendo a Calígula), que estaban colgados junto a siete de las figuras ecuestres de Mantua, consideradas también césares: «Una figura de medio cuerpo de Julio César de Tiziano. Un Julio César menor a caballo de Julio Romano», tal como rezaba la descripción del inventario de 1640 − 1641.²⁹⁴ Estos estaban colgados en la llamada «galería» del Palacio de St James, que ardió en 1809 —toda esta historia está plagada de incendios y destrucción—, una dificultad más para saber con exactitud dónde estaban expuestas las pinturas perdidas en la galería perdida.

Es muy probable, a juzgar por el orden en que aparecen en la lista, que estas siete parejas de figuras imperiales estuvieran dispuestas en dos grupos de tres y cuatro en las paredes laterales de este largo salón, que en aquellas fechas albergaba un total de 55 pinturas. Al parecer flanqueaban el enorme cuadro de Guido Reni que representaba a Hércules en su pira funeraria, también procedente de Mantua, que colgaba en solitario en la estrecha pared del fondo. Pese a la prosaica descripción del inventario («Hércules yaciendo sobre un montón de leña»), era una escena de la apoteosis más famosa de la mitología antigua: la imagen del héroe mortal a punto de transformarse mediante las llamas en un dios inmortal. En una posición privilegiada de la galería, el nuevo lienzo de Van Dyck, todavía más grande, de tres metros y medio de alto, del rey montado a caballo bajo un arco triunfal, cerraba la sala en el otro extremo; o la abría, con su gigantesca arquitectura casi imposible, a través de la que atisbamos vistas al exterior (Fig. 5.11).²⁹⁵

En la corte de Carlos, los emperadores romanos, tanto las versiones de Tiziano como otros, se utilizaron para dar realce a la monarquía moderna. En numerosos casos, el retrato del rey estaba inspirado en un prototipo romano. La imagen triunfal de Van Dyck, por ejemplo, desciende, aunque indirectamente, de la famosa estatua ecuestre antigua de Marco Aurelio de la colina Capitolina en Roma;²⁹⁶ ya hemos visto que, por más incómodas que fueran las asociaciones, el Otón de Tiziano había inspirado el retrato de medio cuerpo del rey con su armadura de Van Dyck. No obstante, los siete pares imperiales de la galería contribuyeron al diálogo, cargado de implicaciones, con la imagen del monarca viviente.

(a)

(b)

5.11. La galería del Palacio de St James, en la que colgaban los emperadores de Tiziano y algunos de los jinetes, estaba dominada en ambos extremos por: a) el gigantesco lienzo de Van Dyck de 1633, con la figura del rey Carlos I montado a caballo, que aludía a la estatua romana ecuestre de Marco Aurelio (Fig. 1.11); y b) el cuadro de Guido Reni de 1617, francamente inverosímil, de Hércules transformándose en un dios mientras se consumía en la pira funeraria (de poco menos de dos metros y medio de alto).

El eje principal de la galería resaltaba un aspecto religioso importante y obvio. En un extremo estaba el monarca moderno que, como es bien sabido, proclamó el «derecho divino» del gobernante humano. En el otro, figuraba el ejemplo más conocido de un antiguo héroe mortal, convertido en un auténtico dios, en el momento exacto de su apoteosis. Los emperadores romanos contribuían a destacar aquella equivalencia. No eran, como algunos críticos han imaginado, «una enfilada de “retratos”» a guisa de «guardia de honor» que conducían a la figura de Carlos (estaban en el otro extremo de la sala).²⁹⁷ Al contrario, agrupados alrededor de Hércules, se presentaban casi como los correlatos históricos antiguos del personaje mítico. Porque igual que Hércules cruzó la línea entre lo divino y lo humano, también muchos de estos emperadores romanos cruzaron aquella misma línea en «la vida real». Tres de los que estaban expuestos en la galería, Julio César, Augusto y Claudio, fueron convertidos oficialmente en «dioses» a su muerte, y en todos y cada uno de ellos había una frontera muy borrosa, cuando menos, entre poder imperial y poder divino.

Quienes accedían a esta zona eran visitantes muy selectos —una vez más, como en Mantua, era un espacio semiprivado, donde el rey aprendía a verse a sí mismo en términos romanos, al mismo tiempo que imponía esta imagen a los demás—. Pero cualquiera que conociera la historia romana sin duda comprendería que los emperadores proporcionaban el eslabón perdido entre la apoteosis mítica y la complicada idea de «divinidad humana» que sustentaba algunas de las teorías de autocracia del rey Carlos. En otras palabras, no solo ofrecían una alineación de avatares de gobierno autocrático, sino también una lente que permitía reflexionar acerca de los poderes y el estatus del monarca, contribuyendo así a evidenciar los vínculos entre Hércules y el rey, entre la divinidad y el gobernante humano.²⁹⁸

Carlos I disfrutó de sus emperadores romanos, y pudo explotar sus enseñanzas, durante más tiempo que Federico de Mantua. Aun así, no duró más de una década. Tras el inicio de la guerra civil inglesa en 1642, apenas pudo volver a contemplar ninguna de sus colecciones de arte de sus palacios de Londres. Después de su ejecución en 1649, gran parte de los «bienes del rey», es decir, sus obras de arte, joyas, emblemas reales y efectos domésticos, fueron puestos a la venta, o entregados para liquidar las deudas contraídas con sus acreedores, que normalmente recuperaban el dinero vendiendo las piezas. No era más que una recaudación de fondos para el nuevo régimen parlamentario falto de liquidez disfrazado de gesto de iconoclasia republicana y de golpe al boato de la realeza.²⁹⁹ A aquellas alturas, las conexiones originales entre los diferentes elementos del Camerino dei Cesari se habían perdido por completo y la mayoría de las pinturas siguieron caminos distintos, a veces por rutas tortuosas. Los once jinetes (o emperadores montados), por ejemplo, fueron transferidos en 1651 a Ralph Grynder, que había sido tapicero y dirigía uno de los gremios de acreedores. Los dividió para venderlos a diferentes compradores, entre ellos un comerciante que proveía a Luis XIV de Francia (de ahí el trío de Marsella). Cuando, en 1660, Carlos II recuperó el trono de su padre tras un breve período de gobierno parlamentario, solamente dos del conjunto original regresaron a la colección real, aunque no sabemos si a consecuencia de la campaña de amenazas y tácticas intimidatorias de los burócratas del nuevo monarca o como resultado de un acto de generosidad políticamente oportuno por parte de sus nuevos propietarios.³⁰⁰

Solo los Césares de Tiziano siguieron juntos. De hecho, fueron reagrupados, ahora como un conjunto completo de «doce», desde sus diferentes ubicaciones en las propiedades reales, desde lugares ocultos hasta la galería palaciega de retratos, y adquiridos en su totalidad, junto con otros valiosos objetos de la colección, por el rey Felipe IV de España. Las transacciones comerciales que facilitaron la compra fueron tan miserables y sórdidas como las que rodearon la adquisición de las llamadas «piezas de Mantua» por Carlos I veinte años atrás: cualquier medio valía para rebajar el precio. Las tretas utilizadas implicaban mantener el nombre de Felipe, y cualquier alusión a las fastuosas arcas reales, al margen de las negociaciones y mostrar una actitud desdeñosa sobre la calidad de algunas de las obras de arte en venta.³⁰¹

Los doce césares eran sin duda un trofeo deseable, aunque no encabezaban la lista. El primer impulso de Alonso de Cárdenas, principal agente de Felipe, fue mostrar recelo por el simple motivo, como expuso en un memorando a uno de los ministros del rey, de que seis cuadros del conjunto estaban muy dañados y el Vitelio era de Van Dyck. En noviembre de 1651, por alguna razón, cambió de criterio y dio un giro favorable en cuando al estado de las pinturas —quizás con la esperanza de que la adquisición lo pusiera a la cabeza de los demás contendientes, que también trataban de congraciarse con Felipe enviándole algunos tesoros artísticos de Carlos I—. En una misiva a su contacto de la corte española, Cárdenas aseguraba haber sido informado de que nueve césares estaban en buenas condiciones, considerando «la edad de las pinturas»; y que de las tres restantes, solo el Nerón mostraba daños irreparables. No obstante, reconocía que uno era una sustitución de Van Dyck y que el conjunto «no era altamente valorado por todo el mundo». Tras largas negociaciones y astutas muestras de desinterés, consiguió comprar los doce por seiscientas libras a un gremio de acreedores de Carlos: era la mitad de su valoración oficial. Fueron enviados a España, con la fascinación de Tiziano unida a ellos, pero reconociendo al mismo tiempo que necesitaban ser reparados y que constituían un grupo mestizo —aunque en realidad era más mestizo de lo imaginado, teniendo en cuenta que ni la sustitución de Vitelio ni el Domiciano adicional tenían relación directa ninguna con Tiziano— .³⁰²

Se desconoce el tratamiento de restauración al que fueron sometidos a su llegada a Madrid en 1652, pero pasaron a formar parte de una colección real que había invertido grandes sumas en imágenes del poder romano. En su Palacio del Buen Retiro (o Segunda Residencia), apartado del centro de Madrid, Felipe tenía expuesta una serie de pinturas importantes de temas romanos, que incluían a los emperadores en sus papeles definitorios: arengando a las tropas, recibiendo honores religiosos, en procesiones triunfales y hasta el funeral de un emperador (Fig. 5.12).³⁰³ La nueva adquisición de los doce césares se colgó en un contexto imperial similar, en una galería de pinturas de otro palacio, el Alcázar Real, en el centro de la ciudad. Esta «Galería del mediodía» estaba ubicada en el primer piso y parte de las dependencias del rey, de nuevo en un espacio privado y a la vez público, donde las pinturas ocuparon su puesto entre una serie de destacados retratos de los Habsburgo y otros. Ahora se consideraban retratos; su desarraigo —o liberación— del complejo conjunto dinástico de Mantua, un siglo antes, se había consumado.

5.12. El Buen Retiro de la familia real española en Madrid exhibía muchas imágenes del poder imperial romano. Aquí, el cuadro de Giovanni di Stefano Lanfranco, Auspicios de un emperador romano, de 1635, de más de tres metros y medio de alto, hace hincapié en los vínculos entre el antiguo gobernante y los dioses paganos. El emperador envuelto en su capa dorada contempla el sacrificio que lleva a cabo un anciano sacerdote para garantizar su seguridad y éxito. La escena muestra la entrada de los desafortunados carneros, que serán las víctimas.

No obstante, cualquiera que mirase por la ventana de la galería —cuyo nombre alternativo y harto revelador era Galería de los Retratos— vería otras conexiones esclarecedoras, puesto que daba al Jardín de los Emperadores, por lo menos hasta 1674, cuando fue destruido a causa de unas remodelaciones del palacio. Aquí, como documentan con toda claridad los inventarios, había dos series de bustos modernos de los doce césares, desde Julio César hasta Domiciano, que conducían a una estatua retrato de cuerpo entero del bisabuelo de Felipe, Carlos V (el último Habsburgo de la rama española de la familia que ostentó el título de emperador del Sacro Imperio Romano). En este caso, los césares sí formaban una «guardia de honor» para un monarca moderno. Y cualquiera que mirase hacia arriba desde estos bustos del jardín podría atisbar, aunque fugazmente, a través de los enormes ventanales de la galería adyacente, la alineación más famosa de pinturas modernas de emperadores jamás creada: emperadores dialogando con emperadores.³⁰⁴

Pese a su gran fama, es inevitable pensar que en aquel entonces los Tizianos ya no estaban en su mejor momento. Este fue, probablemente, el motivo por el que se colgaron tan arriba, casi tocando al techo en una sala que tenía dos pisos de altura. Circunstancia que a su vez explica por qué, en el devastador incendio de 1734, fue imposible alcanzarlos para su rescate y, a pesar de los falsos avistamientos posteriores, quedaron completamente destruidos.

El arte de la replicación

Sin embargo, en la época del incendio, las pinturas originales de Tiziano (ya fueran restauradas, sustituidas o repintadas y completadas hasta doce) eran solo una parte de la historia. Poco después de que fueran expuestas por primera vez en Mantua y mucho después de su destrucción, se realizaron miles de copias, que acabaron convirtiéndose en algunas de las imágenes más familiares del continente europeo y ocupando no solo castillos y palacios, sino también lugares más modestos y en todo tipo de soportes, desde la pintura y el papel hasta el esmalte y el bronce. La palabra «copias» tiende a infravalorar su importancia, porque fue precisamente gracias a este proceso casi industrial de replicación que los retratos de Tiziano, aunque para nosotros no sean imágenes familiares, se convirtieron en el rostro de los emperadores romanos durante generaciones, por lo menos hasta finales del siglo XIX. Y a veces no eran más que eso: «rostros». Porque, aunque gran parte de la intención original del Camerino dei Cesari residiera en el complejo proyecto decorativo, con sus intersecciones narrativas, sus «historias» imperiales y jinetes imperiales, tan solo he descubierto un intento de recrear algo parecido al sabor del conjunto original. Se trata de la «mini Mantua» de Jacopo Strada, representada en la Kunstkammer de Alberto V en Múnich. En casi todos los casos, el proceso de copiado prescindía del contexto original y exhibía una alineación de retratos, como en la galería del Alcázar de Madrid, listos para ser introducidos en toda clase de contextos nuevos.³⁰⁵

Este proceso de copiado empezó solo veinte años después de que las pinturas se instalasen en el Camerino dei Cesari, cuando el artista Bernardino Campi llegó a Mantua en 1561 con su patrono, el marqués de Pescara, para la celebración de una boda. Mientras estuvo allí, copió los Tizianos y añadió un Domiciano por su cuenta, en un estilo tan parecido a los originales que, según decían, nadie podía distinguirlos. Un potente mito moderno (basado en una lectura errónea de una biografía del siglo XVI del pintor) sostiene que Campi dejó allí el Domiciano a modo de regalo para sus anfitriones, para que ocupase su lugar como pieza perdida en la sala contigua al camerino. Lo que en realidad hizo Campi, según el biógrafo, fue presentar todos sus cuadros al marqués para llevárselos a casa.³⁰⁶ No obstante, es probable que viese oportunidades lucrativas en ello, porque recientemente se ha descubierto en un archivo italiano un conjunto de dibujos realizados en pluma y tinta de cada uno de los Tizianos firmados por Campi y fechados en julio de 1561, con breves resúmenes biográficos, notas sobre las diferentes vestimentas y colores, supuestamente con la intención de utilizarlos para hacer más copias bajo demanda.³⁰⁷ Encontramos referencias de por los menos seis conjuntos más de Campi en manos de aristócratas europeos de la época: uno perteneciente a Fernando I de Austria, emperador del Sacro Imperio Romano, otros tres propiedad de un trío de prominentes miembros de la corte española, y un poco después, en la década de 1580, versiones en manos de dos ramas menores de la familia, ubicadas en Sabbioneta y Guastalla. Eso suponiendo que ningún palacio de los Gonzaga estuviese desprovisto de sus césares.³⁰⁸

Pero Campi no tenía el monopolio de estas reproducciones. Los artistas locales estaban muy ocupados realizando copias para las mansiones de la nobleza mantuana, y a comienzos de la década de 1570 uno de ellos recibió el encargo de pintar un conjunto para otro cortesano español, Antonio Pérez, como regalo del actual duque.³⁰⁹ Asimismo, hay constancia de que el emperador Maximiliano II pidió que enviasen a un pintor de Viena para que le hiciera sus propias copias, mientras que, a comienzos del siglo XVII, la familia Farnesio tenía otro conjunto expuesto (detrás de los bustos de los doce césares) en su palacio de Roma, atribuido en un inventario posterior, correcta o incorrectamente, a uno de los hermanos Carracci, o a los dos.³¹⁰ Todavía se hizo otro juego para los Gonzaga de Mantua mientras la colección aguardaba en Venecia para ser enviada a Inglaterra. Al parecer no tardaron en medio arrepentirse de la venta de algunas de sus pertenencias favoritas —entre ellas, sin duda, los césares— y compraron algunas imitaciones como recuerdo.³¹¹ A la postre, un conjunto de copias sobraba. Cuando los originales llegaron al Alcázar de Madrid en 1652, eclipsaron a un conjunto de réplicas que casi con certeza ya estaba en la colección real española. Por lo menos, eso es lo que se infiere a partir de una carta de 1585 que comenta la venta de las obras de arte reunidas por Antonio Pérez. Asegura que el rey Felipe II (el abuelo de Felipe IV) no estaba interesado en comprar las copias de los césares que tenía Pérez porque ya había adquirido sus propias versiones «de Roma».³¹²

5.13. La realización de copias de los emperadores de Tiziano fue un gran negocio para los pintores, pero ahora resulta difícil distinguir cuándo, por quién y para quién fueron hechas cada una de las copias conservadas. A la izquierda, una de las identificaciones más seguras: Augusto, pintado por Bernardino Campi para el marqués de Pescara en 1561. A la derecha, Augusto, procedente de una colección mantuana.

Con toda esta información, resulta frustrante lo difícil que es emparejar las copias documentadas en las cartas, inventarios y biografías con los muchos conjuntos que todavía se conservan. Aparte de los dibujos firmados de Campi, tan solo hay un conjunto que puede ser identificado con exactitud. El primer juego de réplicas pintadas, realizado por Campi para el marqués de Pescara, ha de ser el que está en la colección de D’Avalos, hoy parte de las posesiones de la Galería Nacional de Nápoles (el apellido de la familia de Pescara era D’Avalos). En ocasiones también pueden reconstruirse algunas genealogías. Por ejemplo, un conjunto poco conocido de una colección privada del Reino Unido procede de una antigua familia mantuana estrechamente vinculada con los Gonzaga; por consiguiente, parece muy probable que estuviera entre las primeras copias hechas para la élite local (Fig. 5.13).³¹³

En cuanto al resto, la búsqueda está plagada de enigmas, cabos sueltos y tortuosos, ingeniosos e infructuosos intentos, a veces inverosímiles, por rastrear la historia de las diferentes copias a través de varias generaciones de la aristocracia europea. Tomemos como ejemplo las réplicas conservadas en Múnich, que antaño conformaron el núcleo de la «mini Mantua» en la Kunstkammer de Alberto V, y que después fueron recortadas para decorar las sobrepuertas de algunas grandes salas de la Residenz de Múnich o del palacio real. ¿Son esas las que hizo Campi para Fernando I y que después pasaron a manos de su yerno Alberto? Posiblemente. Pero si es así, ¿por qué el Domiciano de este conjunto es tan diferente del que Campi realizó para el marqués de Pescara (Figs. 5.10 e y a)? Cabe pensar que, pese a la plantilla modelo que había dibujado, Campi quisiese hacer cambios explotando la libertad que el Domiciano ausente le brindaba. Aunque es más probable que el conjunto de Múnich no fuera obra suya en absoluto.³¹⁴ ¿Y las copias perdidas propiedad del emperador Rodolfo II de Praga? ¿Eran las que se hicieron para Antonio Pérez y que después se pusieron a la venta? ¿O acaso heredó el conjunto encargado en 1572 por su padre, Maximiliano II, y se lo llevó de Viena a su nueva capital «imperial»?³¹⁵

¿Quién sabe? No obstante, fuera cual fuere su origen, los césares de Rodolfo tuvieron mayor impacto en el arte europeo a lo largo de los siglos siguientes de lo que el propio Rodolfo podría haber imaginado. Casi con toda seguridad proporcionaron la base de las series de grabados del siglo XVII que propiciaron la presencia popular de los emperadores de Tiziano en toda Europa, más allá de las residencias palaciegas de la aristocracia. A comienzos de la década de 1620, durante el reinado del emperador Fernando II (el penúltimo sucesor de Rodolfo), Aegidius (o Gilles) Sadeler, miembro de una dinastía de grabadores flamencos que se había convertido en grabador oficial de la corte en Praga, realizó una serie de los césares (Figs. 5.2 y 5.10 f). Comparados con los dibujos de Andreasi y Campi —que son muy similares hasta en los detalles—, los grabados son en algunos aspectos una versión menos rigurosa de los originales. Puede que las versiones que le sirvieron de modelo en Praga fueran más esquemáticas, o quizás Sadeler les estaba dando a los «Tizianos» una apariencia más contemporánea y noreuropea. Sin embargo, rigurosos o no, se convirtieron durante generaciones en la base fundamental del comercio de su empresa e inundaron a centenares, si no a miles, las bibliotecas de Europa y los salones de la burguesía.³¹⁶ Algunas de las copias documentadas después puede que todavía estén sacadas de los propios originales (no es del todo imposible, por ejemplo, que los Doce emperadores de lord Leicester «copiados de Tiziano» expuestos en Penshurst Place en Kent en la década de 1720 fueran copiados cuando las pinturas estaban en Londres).³¹⁷ Lo que sí resulta evidente, por los detalles de los diseños, es que la mayoría de las versiones conservadas, desde mediados del siglo XVII, se inspiraron en los grabados. El rostro de los emperadores romanos era ahora el rostro de las copias de Sadeler de copias de los retratos de Tiziano.

Sin embargo, la verdad es que gran parte de las versiones pintadas, inspiradas en Sadeler, están sumamente alejadas de todo lo que pudiera ser confundido con un Tiziano. Los seis de Abraham Darby eran casi con toda seguridad un grupo de estas versiones de «segunda generación» (Fig. 5.1), como también lo era el conjunto aún más tosco que antaño colgara en el castillo de Bolsover, donde también había figuras imperiales alrededor de la fuente, mirando con lascivia a una Venus desnuda.³¹⁸ Habría sido muy difícil para cualquiera, a menos que estuviera cegado por el optimismo, detectar en ellas la mano del maestro. Otra cuestión importante es comprender cómo estos césares característicos se abrieron camino y penetraron en diferentes contextos, en muy diferentes soportes. La imagen del que sin duda era el Augusto de Sadeler en la taza real (Fig. 5.3) no era más que una de las muchas copias de sus retratos imperiales que se hicieron hueco no en las paredes de las galerías, sino en todo tipo de objetos «domésticos», desde los más exquisitos y valiosos hasta los más ordinarios. Entre estos artículos había seguramente algunos para expertos entendidos con la finalidad de impresionar pese a —o, posiblemente, debido a— su pequeño tamaño. Un coleccionista de libros de finales del siglo XVIII, por ejemplo, encargó una nueva encuadernación para su preciada edición de 1470 de las Vidas de Suetonio, en cuya decoración reutilizó un conjunto de esmaltes en miniatura, elaborado en Augsburgo un siglo antes aproximadamente e inspirado en los grabados de Sadeler —esmaltes similares terminaron en un par de «escudos» expuestos en la Schatzkammer de Múnich, o cámara del tesoro real— (Fig. 5.14).³¹⁹ Al mismo tiempo, la placa barata de producción masiva que he ilustrado en el último capítulo, diseñada para ser clavada a la pared o en el mobiliario de quienes tenían menos pretensiones y menos dinero, representa nada menos que al Calígula de Sadeler (Fig. 4.6). Debía de haber miles y miles de versiones como esta.

Los grabados de Sadeler fueron convertidos también en esculturas. Algunas de las imágenes modernas de emperadores, en mármol o en metal, que todavía flanquean las galerías y los paseos de los jardines de los palacios, resulta que están inspiradas, si uno las observa con detenimiento, en aquellos famosos grabados. En el jardín de la residencia real de Charlottenburg, en Berlín, por ejempo, hay una alineación de bustos imperiales de finales del siglo XVII, obra del escultor Bartholomeus Eggers —entre ellos solía pasear por las tardes Effi Briest, en la novela de Theodor Fontane del mismo nombre, preguntándose cómo podía distinguir a Nerón de Tito— .³²⁰A simple vista, no parecen ser la imagen calcada de los grabados de Sadeler. Ello se debe en parte a que, al convertir el rostro bidimensional, a menudo de perfil, de los grabados en imágenes de tres dimensiones, Eggers pierde la personalidad de los originales. Sin embargo, si observamos el atuendo y la armadura, y en algunos casos —sobre todo el de Otón, con la cadena que le cruza el pecho y los pliegues reconocibles del cuello— el parecido es muy evidente. Un historiador del arte ha calificado recientemente estos bustos de «fantasías imaginativas». Puede ser, pero si es así, son fantasías imaginativas de Tiziano influidas por Aegidius Sadeler (Fig. 5.15).³²¹

5.14. Los emperadores de Sadeler llegaban a todas partes y por caminos inesperados. Aquí, una imagen de una edición de finales del siglo XV de Vidas, de Suetonio, encuadernada de nuevo en torno a 1800, que incorpora pequeñas versiones (de menos de 4 cm) en esmalte de los grabados de Sadeler, realizadas hacia 1690.

5.15. El contraste entre el entorno del jardín en Ámsterdam y el emperador de plomo es sorprendente. Se trata de una versión del mismo tamaño (poco menos de un metro de altura) del Otón de Berlín de Eggers de finales del siglo XVII, y el vínculo con el Otón de Tiziano lo revela de manera concluyente la ropa.

Hoy en día es casi imposible imaginar el mundo europeo de los siglos XVII a XIX, en el que los emperadores, tal como fueron recreados por Tiziano y difundidos por el continente gracias a Sadeler, eran la forma habitual de concebir a estos antiguos gobernantes; un mundo en el que cerrar los ojos y pensar, por ejemplo, en Otón era, sin duda, ver esta versión del emperador. Su influencia no ha desaparecido del todo. Los libros de Próspero, película de 1991 de Peter Greenaway, ofrece un atisbo de los grabados de Sadeler. No hace muchos años, un artículo del Daily Mail sobre el descubrimiento de una estatua romana más bien dudosa de Calígula (veáse «El plan de futuro») iba acompañado de una ilustración en color de la versión del Calígula de Sadeler. Todavía se pueden adquirir bolsas de tela, camisetas, fundas de móvil y fundas nórdicas estampadas con los emperadores.³²² Sin embargo, desde finales del siglo XIX han perdido su instantánea familiaridad. Casi nadie ve a los emperadores romanos de esta guisa.

¿Por qué han quedado eclipsados? En cierto modo, el creciente culto por lo «original» —como muestran los emocionantes «descubrimientos» al inicio de este capítulo— hizo que la pérdida de las pinturas de Tiziano fuese difícil de ignorar. Más concretamente, en la búsqueda de los auténticos rostros imperiales del pasado, la combinación radical de florida modernidad renacentista y rigor arqueológico de la obra de Tiziano resultó más incómoda que innovadora. Una biografía de Tiziano publicada en la década de 1870 ya deja entrever el cambio de mentalidad. Los autores conceden que las pinturas originales debieron ser muy superiores a las copias, pero aun así aborrecen las «actitudes forzadas y poco naturales», la teatralidad «grotesca» y la «afectada grandilocuencia» de los emperadores.³²³ Esta nueva visión dista mucho de la calificación de «imbatibles» lanzada por uno de los hermanos Carracci.

Versos en la pared

No obstante, hay un elemento importante en los grabados de Sadeler ignorado casi por completo por los historiadores del arte modernos. Debajo de cada figura imperial hay unos versos en latín que resumen los logros y el carácter del correspondiente emperador: la escueta referencia de «dos columnas de incripción en latín» refleja la atención que se les ha prestado. Se desconoce el autor de estas palabras, y en algunas líneas el lenguaje de la poesía es tan torpe que resulta casi imposible traducirlo y darle sentido —quizás por eso no hay traducción ni siquiera cuando, ocasionalmente, los estudiosos editan los versos latinos—. Pero, tal como reflejan las versiones completas incluidas en el Apéndice al final de este libro, estos poemas son, en gran parte, furibundos ataques a la trayectoria y moralidad del gobernante en cuestión. ¿Cómo hay que leer eso?

Incluso en el mundo conceptual de la aristocracia europea, las imágenes de los césares desempeñaban distintos papeles. Ya los hemos visto actuando como antepasados legitimadores de las dinastías modernas. También podían erigirse en «ejemplos» para moldear la conducta del gobernante moderno, a veces como modelo positivo a seguir. Un teórico español del siglo XVII propuso restringir cuidadosamente las imágenes en las paredes del interior de palacio: «No debería haber ninguna estatua ni pintura que no cree en el pecho del príncipe gloriosa emulación».³²⁴ Sin embargo, estos exempla, tanto textuales como visuales, no solo proporcionaban modelos honorables a emular, sino también advertencias acerca de la clase de comportamiento que había que evitar. O, siguiendo el extravagante comentario de un estudioso de las monedas del siglo XVI: uno puede aprender observando a los cocodrilos, hipopótamos, rinocerontes y demás animales monstruosos, y también observando a emperadores monstruosos.³²⁵

Quizás esta era, en parte, la pretensión de las «historias» imperiales de Giulio Romano diseñadas para el Camerino dei Cesari. En ellas se entremezclaban ejemplos de buena y mala conducta (el noble suicidio de Otón versus Nerón «tocando la lira mientras ardía Roma»), que impelían al observador a hacer comparaciones y a sacar las debidas conclusiones.³²⁶ Pero los versos de los grabados de Sadeler iban mucho más lejos.

De los doce césares, solo Vespasiano fue elogiado inequívocamente («Mirad ahora la imagen de un buen césar»). Los demás fueron objeto de crítica más o menos intensa. Algunos eran blancos evidentes. Tiberio basó su gobierno en «ritos salvajes y emociones más que odiosas», Nerón «hizo mucho mal» e «intentó destruir su tierra natal con el fuego, y a su madre, con la espada», y Domiciano «empañó el nombre de César y manchó su santuario». Pero aquellos que podrían haber provocado una respuesta más favorable también fueron, en parte, condenados. Los versos que hay debajo de Julio César lo acusan de incesto con su madre («mortal también por el delito de violar a su madre»). Es cierto que a Augusto se le concede el haber acabado con las guerras en el imperio, pero la primera parte de su carrera la califica de «no haber logrado nada digno de gloria». Incluso Tito, a la zaga de Vespasiano en virtud, es acusado de ser «lo bastante listo como para satisfacer <sus> placeres en secreto».

Estos versos injuriosos y desagradables, que derraman desprecio sobre todos los personajes imperiales, son las únicas respuestas concretas que tenemos del contenido, más que del estilo, de los Césares de Tiziano, y resulta difícil saber exactamente cómo las hemos de tomar. Sadeler dedicó el conjunto completo de grabados al emperador Fernando II. ¿Se sintió el emperador sorprendido, perplejo o divertido por lo que leyó debajo de cada una de las imágenes? ¿Qué trataba Sadeler (o el torpe versificador) de comunicar? ¿Qué reacciones provocó el mensaje entre los miles de personas que poseyeron, admiraron o copiaron estas imágenes clásicas? ¿O acaso aquellos versos eran tan poco leídos entonces como ahora?

No hay modo de saberlo. Pero nos impelen a pensar más en el lado más oscuro, subversivo o polémico de las imágenes de los césares: en otro palacio real (Hampton Court, en Inglaterra) y otro conjunto de valiosos originales perdidos, más casos de identidad errónea, pero ante todo una de las representaciones más exageradas y menos queridas de los emperadores romanos en el mundo moderno.

6 SÁTIRA, SUBVERSIÓN Y ASESINATO

Los césares en las escaleras

Para aquellos a los que no les guste demasiado el «barroco extremo», la decoración de la Escalera del Rey del Palacio de Hampton Court, justo en las afueras de Londres, les resultará difícil de asimilar —«florido» es uno de los adjetivos más amables que se le pueden aplicar— .³²⁷Terminadas en los primeros años del siglo XVIII, aquellas pinturas formaban parte de una renovación radical del palacio iniciada por el rey Guillermo y la reina María poco después de acceder al trono del padre de esta en 1688. Eran obra del artista italiano Antonio Verrio, astuto hombre de negocios y superviviente, que consiguió encargos de todos los gobernantes de Inglaterra entre Carlos II y la reina Ana y se mantuvo a través de revoluciones dinásticas, políticas y religiosas. Su labor consistía en este caso en cubrir, con el adecuado estilo grandioso, la escalera ceremonial, diseñada por Christopher Wren, que conducía a los salones de los aposentos del monarca en el primer piso, de ahí el nombre de Escalera del Rey (Fig. 6.1).³²⁸

Hoy en día, al subir las escaleras, resulta difícil comprender el tema de la decoración más allá de la colosal exageración. A simple vista, lo que se percibe es una variedad de antiguos dioses y diosas dispersos por el techo, Hércules con su clava en improbable equilibrio sobre una nube, una insólita colección de lángidas Musas ligeras de ropa (también sobre una nube coronada por un orondo Apolo) y debajo, un desconcertado emperador Nerón con la corona de laurel rasgueando una guitarra (Fig. 6.2 b). Fue en la década de 1930, tras generaciones de perplejidad documentada en las guías de Hampton Court, cuando un historiador del arte descubrió lo que originalmente había detrás de todo aquello. Verrio había creado una versión en pintura de una curiosa sátira sobre los emperadores romanos, escrita por uno de ellos: el emperador Juliano, del siglo IV, hoy conocido por su intento de restaurar el paganismo para hacer frente al auge del cristianismo —de ahí su apodo de «el Apóstata»—. Los césares es una de las obras que se han conservado, todas escritas en griego: desde teología mística pagana hasta un libro astutamente titulado Misopogon (El enemigo de la barba), que combina una irónica defensa de su aspecto, incluida la barba, con un ataque contra algunos súbditos desagradecidos.³²⁹

6.1. El espectáculo barroco de Antonio Verrio de comienzos del siglo XVIII en la Escalera del Rey del palacio de Hampton Court cobra sentido cuando se conoce la historia en la que se basó: Los césares, del emperador Juliano (mediados del siglo IV e. c.), en la que ridiculiza a sus predecesores. En la pared principal, un grupo de emperadores romanos aguarda en tierra, mientras Alejandro Magno entra por la izquierda para unirse a ellos, con la esperanza de ser admitidos al banquete celestial; su mesa vacía está dispuesta en una nube sobre sus cabezas, en tanto que los dioses resultan visibles en el techo; también en equilibrio sobre las nubes en el aire aparecen Hércules y Rómulo (el anfitrión) con su loba. En la parte superior de la pared izquierda, el dios Apolo toca la lira, reclinado por encima de las Musas.

Una simple broma inspira Los césares. Es hora de celebración y Rómulo, el fundador de Roma —que desde entonces se ha convertido en dios—, ha decidido invitar a los antiguos emperadores a un banquete literalmente divino. Las mesas superiores se han dispuesto para las deidades olímpicas en estricto orden de antigüedad, desde Zeus y su padre, Cronos, hasta los dioses menores. Se ha preparado una mesa inferior para los emperadores, que van desfilando uno a uno, un gran repertorio de los cuatrocientos años de gobierno imperial, desde Julio César hasta los predecesores inmediatos de Juliano. No son invitados gratos para la compañía divina. Ten cuidado con César, le advierten a Zeus, va a por tu reino. Nerón es declarado aspirante a Apolo. Adriano no es capaz de hacer otra cosa que buscar a su amante perdido. Y así sucesivamente. La gran mayoría de estos candidatos a juerguistas son apartados inmediatamente de la fiesta, antes de que los dioses inicien un procedimiento de investigación más formal, y en ocasiones hilarante, para juzgar el valor relativo de los que quedan: Julio César, Augusto, Trajano, Marco Aurelio, Constantino y Alejandro Magno, al que Hécules ha introducido en el último momento entre los competidores. A la postre, tras una votación secreta, Marco Aurelio es declarado ganador; aunque no queda claro si algún emperador consigue cenar con los dioses.³³⁰

6.2. Cuatro gobernantes romanos de la Escalera del Rey: (a) un arrogante Julio César da la espalda a Augusto, al que el filósofo Zenón está incomodando; (b) Nerón rasgueando la guitarra; (c) en una pared adyacente, Juliano, emperador del siglo IV, está escribiendo a su mesa mientras el dios Mercurio/Hermes revolotea sobre él para inspirarlo.

Esta es la clave de la pintura. Juliano aparece en una pared lateral cerca de la parte superior de las escaleras, con el dios Hermes o Mercurio —según él, inspirador de la sátira— mirando por encima de su hombro (Fig. 6.2 c).³³¹ En los niveles superiores, entre las esponjosas nubes, están los verdaderos dioses olímpicos, y justo debajo hay una mesa vacía que al parecer aguarda a que los emperadores tomen asiento. Pero de momento, inmediatamente debajo de Rómulo y su loba, una selección de dichos emperadores espera en el mundo de los humanos, mientras Alejandro entra por la izquierda para unirse a ellos, seguido de cerca por una Victoria alada. No todos los emperadores son identificables. No obstante, además de Nerón con su guitarra, el personaje destacado en el centro del grupo imperial, vestido de rojo, resulta un Julio César bastante convincente, y justo a su derecha aparece Augusto —su acompañante, envuelto en una túnica blanca, ha de ser el filósofo Zenón, que, en la parodia de Juliano, fue asignado por los dioses para insuflar a Augusto un poco de sabiduría— (Fig. 6.2 a).

El texto y la pintura encajan perfectamente, pero la gran pregunta es: ¿cuál era el propósito? ¿Por qué decoró (o embadurnó) Verrio las paredes de un palacio real con una versión visual de una sátira que situaba a casi todos los emperadores romanos en algún punto del espectro entre malvado e idiota? La tentación de encontrar algún mensaje religioso y político codificado ha sido grande. Algunas interpretaciones modernas ven al mismísimo rey Guillermo en la figura de Alejandro, retratado en pie de igualdad con todos los emperadores romanos juntos. O, más concretamente, han detectado una afirmación del protestantismo de Guillermo contra el catolicismo de su predecesor, Jacobo II, representado aquí por estos gobernantes romanos —¿es la siniestra figura de Zenón un ataque velado al clero?—. Otra explicación nos conmina a ver la pintura como un «ensayo interactivo» sobre las cualidades de Guillermo como gobernante, representándolo en diferentes papeles, no solo como el triunfal Alejandro, sino como el propio Juliano —su paganismo tolerante es equiparado al protestantismo— e incluso como el Apolo en su nube, más glorioso que ufano, que rescata una era de cultura.³³²

Nada de esto es imposible. Cierto es que Juliano fue más conocido y leído en torno a 1700 que en cualquier otra época —aunque incluso entonces su figura apenas era reconocible fuera de un reducido círculo de la élite cultural—. No obstante, hay serias dificultades con estos significados codificados. Prescindiendo de si su tolerancia fue o no admirada, la exhibición pública de Juliano, un pagano proselitista, como símbolo de la fe protestante sin duda habría sido complicada, por no mencionar el hecho intempestivo de que Alejandro no fue el ganador del concurso que trataba de encontrar al mejor emperador: fue Marco Aurelio.

Es más, los intentos por desentrañar los mensajes ocultos de las pinturas pasan por alto lo que vemos explícitamente en la superficie. Lo más sorprendente no es descubrir qué secretos se sacan a la luz, sino que en una de las zonas más ceremoniales de este palacio se nos presenta un despliegue de emperadores romanos como ridículos fracasos (a excepción de Marco Aurelio). Sin duda, esta visión dista mucho de los símbolos de poder imperial que a menudo suponemos que son estas alineaciones. ¿Por qué?

Probablemente nunca descubramos las intenciones de Verrio, ni las de Guillermo, ni siquiera las reacciones de quienes, desde sirvientes hasta embajadores, subieron y bajaron aquellas escaleras antes de que se impusieran los siglos de desconcierto general. Sin embargo, estas asombrosas y llamativas pinturas nos instan a observar más inquisitivamente otras imágenes imperiales de este mismo palacio, y después mirar hacia delante unos cien años hasta el siglo XIX y su mundo tan diferente de exposiciones, salones, galerías, concursos y debate público. También aquí, la complejidad y el límite de estas imágenes de emperadores —se descartan con demasiada facilidad como «victorianos con togas» o ejercicios rutinarios de «clasicismo» rancio— a menudo se han pasado por alto.

Pero primero vayamos a otros césares de Hampton Court y, sobre todo, al propio Julio César.

El César de Mantegna

Julio César ha sido el gobernante romano más intensamente debatido. Escritores, activistas y ciudadanos han discutido durante siglos de parte de quién estaban: ¿de César o de sus asesinos? El Julio César de Shakespeare no es más que una genial y ambivalente meditación sobre esta pregunta. A comienzos del siglo XIV, Dante imaginó a los asesinos Bruto y Casio en el círculo inferior del infierno, con sus pies hundidos en las fauces de Satanás, solo un poco mejor que Judas Iscariote, que es tragado empezando por la cabeza. Un siglo después, más o menos, dos eruditos humanistas italianos llevaron a cabo un notable intercambio de panfletos acerca de los méritos relativos de César y Escipión, el héroe republicano que salvó a Roma derrotando a Aníbal —para uno, Poggio Bracciolini, César era un tirano que había destruido la libertad; para el otro, Guarino Veronese, había rescatado la libertad de la corrupción en la que había caído— .³³³Cuando Andrew Jackson fue acusado de «cesarismo» a comienzos del siglo XIX, puede que supiera (o no) que aquella imputación había sido lanzada contra muchos dirigentes occidentales anteriores a él. Como bien lo ha formulado un escritor reciente, durante más de un milenio la carrera de César ha dotado de «carne y hueso a las categorías abstractas del pensamiento político».³³⁴

Muchas de las discrepancias tienen evidentes raíces en la política moderna —las relaciones de Poggio con la República Florentina sustentaban parte de su aversión por César—. No obstante, nunca fue una simple división entre monarcas y monárquicos alineados a favor del dictador y los republicanos en contra. Había mucho que admirar en César, independientemente del lado en que uno estuviera, desde el estilo literario de sus obras, que fue imitado, voluntariamente o no, por generaciones de escolares, hasta su osado, temerario pero sorprendentemente exitoso «genio» militar. En la alineación medieval de los Nueve de la Fama formaba grupo con otros dos guerreros, Alejandro Magno y el héroe troyano Héctor, y se hizo hueco, también con Alejandro Magno, en uno de los muebles más caros y descarados encargado por Napoleón: la Mesa de los Grandes Comandantes, cuya ostentosa tabla de porcelana estaba decorada con escenas de triunfo, matanzas y las cabezas de los doce generales «más grandes» del mundo clásico (Fig. 6.3).³³⁵ Hasta hace poco, no eran muchos los que se decantaban por los enemigos de César en la Roma antigua, preguntándose si sus éxitos militares eran más un genocidio que resultado de su genio, y pocos artistas han compartido el punto de vista alternativo de John Deare, escultor del siglo XVIII. Representó lo que a simple vista parece un César combatiendo heroicamente contra los enemigos britanos, pero en la inscripción anexa recordaba al espectador que aquello había terminado en un fracaso militar por parte del romano (Fig. 6.4).³³⁶

6.3. Tabla de porcelana (de un metro de diámetro aproximadamente) de la Mesa de los Grandes Comandantes, con Alejandro Magno en el centro. En la parte inferior de la imagen aparecen, además de Julio César, un grupo de emperadores romanos: de derecha a izquierda, Augusto, Septimio Severo (con barba), el emperador del siglo IV Constantino (con una diadema de joyas), Trajano y después César (en detalle). La escena representada debajo de César lo muestra apartándose de la cabeza cercenada de su rival Pompeyo Magno cuando le fue ofrecida. La mesa fue encargada por Napoleón en 1806, después regalada al rey británico Jorge IV y hoy en día está en el Palacio de Buckingham.

6.4. El relieve de John Deare, fechado en 1796, muestra a César luchando desde una embarcación, mientras que por la derecha un britano dirige el ataque contra los romanos. La inscripción original que hay debajo del panel indica que aquella no sería una victoria romana: HOC[V]NVM AD PRISTI[N]AM FORTUNAM CAESARI DE[F]VIT («César careció de esto para completar su acostumbrado éxito», una cita de su propio relato sobre la invasión de Britania). Es importante señalar que Deare era partidario de la revolución norteamericana, y esta escultura, de más de metro y medio de ancho, fue realizada para ser colocada sobre la chimenea de la casa inglesa de John Penn, nieto de William Penn de Pensilvania.

Pero más allá de los libros y del campo de batalla, sus otras virtudes ejemplares proporcionaron durante siglos un fructífero repertorio para pintores y diseñadores de toda Europa, aunque muchas de las historias que hay detrás ya no resulten reconocibles para la mayoría de nosotros. La «clemencia» de César (clementia) fue siempre uno de los temas favoritos, especialmente cuando se presentaba después de su victoria en las guerras civiles que catapultaron Roma hacia la autocracia. El líder de sus enemigos en aquel conflicto era Pompeyo Magno (Gnaeus Pompeius Magnus, en latín), un ambicioso y autoengrandecido conquistador convertido en un conservador tradicionalista que acabó derrotado por César en combate en la llanura de Farsalia, en el norte de Grecia, en el año 49 a. e. c., y que tuvo un feo final, decapitado a traición mientras intentaba refugiarse en Egipto. La conducta de César tras la muerte de Pompeyo supuso una lección para los líderes antiguos y modernos, de todo signo político.

6.5. Un ejemplo clásico de la magnanimidad de César: sentado en el centro de la escena, ordena que se destruya la correspondencia de su rival derrotado, para que no pueda utilizarse contra otros la información contenida en ella. Este es el panel principal del techo de la Sala de los Emperadores del Palacio del Té, un palacio de recreo en las afueras de Mantua, diseñado por Giulio Romano en la década de 1520.

El techo de una de las salas del Palacio del Té de Federico Gonzaga muestra a César en el momento en que se le hace entrega de los «cajones de los archivos» del difunto Pompeyo, cuyo contenido ordena quemar: una promesa magnánima de que no habría caza de brujas por la información comprometedora que pudieran contener (Fig. 6.5).³³⁷ Numerosos artistas trataron también de plasmar la escena de la aflicción y repugnancia de César cuando los asesinos de Pompeyo le presentaron su cabeza cercenada —que en la Mesa de los Grandes Comandantes hace de emblema pictórico de César junto a su retrato— (Fig 6.3). Se suponía que estas acciones eran señal de su humanidad y decencia, pese a que sus críticos más cínicos aseguraban que eran lágrimas de cocodrilo.³³⁸

No obstante, fueran cuales fueren sus virtudes, el asesinato de César ha ocupado siempre un lugar preponderante y nunca podría proporcionar un modelo directo para ningún dinasta o dictador. El hombre que —según Poggio— destruyó el sistema de gobierno republicano se destruyó también a sí mismo y se convirtió en un símbolo del peligro, e incluso pena de muerte, que se cierne sobre un monarca. Es muy difícil contemplar una imagen de Julio César, por muy manifiestamente celebratoria que sea, sin que el conocimiento de «lo que sucedió después» se cuele en la imagen.

Sin duda, esta sensación de premonición invade la serie de nueve pinturas de Andrea Mantegna que representan el extravagante desfile triunfal de César en el 46 a. e. c., celebrado para glorificar sus victorias militares en todo el mundo romano. Pintadas en un principio para los Gonzaga a finales del siglo XV (posiblemente encargadas por el padre del duque Federico), formaron parte también del botín de arte adquirido por Carlos I en la década de 1620.³³⁹ Desde entonces han estado expuestas casi constantemente en Hampton Court. Ha habido cambios de moda en la valoración de Mantegna y decepción en cuanto al estado de deterioro de las pinturas y las chapuceras restauraciones, aunque ninguna más chapucera que la iniciada por el artista Roger Fry a comienzos del siglo XX, que, como es sabido, borró la cara del único soldado negro del desfile para que encajase con los rostros blancos de todos los demás (Fig. 6.6).³⁴⁰ No obstante, estos Triunfos han sido tan admirados como despreciados los Césares de Verrio. Y es precisamente esta admiración por una recreación tan magistralmente vívida del espectáculo romano lo que ha ocultado la incómoda ambivalencia del tema representado.

La mayoría de los lienzos de esta serie hacen hincapié en los numerosos participantes en el desfile, en los empellones entre soldados, cautivos y espectadores curiosos, así como en el botín y valiosas obras de arte que son arrastrados por las calles de Roma. Pero si lo que se pretende lograr es una afirmación sólida del éxito militar dinástico, el último lienzo cambia el tono. En este, César aparece sentado en su carro triunfal, una figura demacrada y pensativa, que parece presentir lo que le deparará el destino en menos de dos años (Fig. 6.7).³⁴¹ La figura que hay detrás de él aumenta este malestar, porque esta Victoria alada ocupa el lugar del esclavo cuyo cometido, en la procesión de verdad, era susurrar constantemente al oído del general: «Recuerda que (solo) eres un hombre», por si acaso, como dicen que sucedió con César, el éxito lo inducía a olvidar su estatus meramente humano.³⁴² Una mirada más atenta revela angustias todavía más profundas. En el segundo lienzo, un soldado porta una pancarta (Fig. 6.6) que relata los honores concedidos a César por su conquista de la Galia, pero termina con tres palabras siniestras: «invidia spreta superataq(ue)» (literalmente «con envidia despreciada y derrotada»).³⁴³ Evidentemente, la verdad era justamente lo contrario. Cualquiera que conociera a grandes rasgos la trayectoria de César sabía que uno de los motivos de su asesinato fue que no había derrotado la envidia de algunos de sus conciudadanos.

6.6. Las dos primeras escenas de Los triunfos de César, de Andrea Mantegna, finales del siglo XV. Enormes lienzos, de casi tres metros de altura, inspirados en las antiguas descripciones de estos ostentosos desfiles romanos de la victoria: con su botín, pinturas que ilustran las campañas y lemas en pancartas. Aquí, el único participante negro, que fue tapado por Roger Fry, ha sido devuelto a su legítimo lugar.

Encontramos aquí una ambivalencia que no se ajusta en absoluto a las pretensiones al poder dinástico o autocrático de los Gonzaga ni de la monarquía inglesa. Quizás porque comprendió el mensaje —más que porque fuera entusiasta de las pinceladas de Mantegna—, Oliver Cromwell, líder del efímero gobierno parlamentario, o republicano, retiró los Triunfos de la venta del resto de los «bienes del rey» tras la ejecución de Carlos I, y conservó la serie para el Estado. (¿Qué mejor advertencia podía haber para cualquier futuro monarca?) Todavía hay otro conjunto de obras de arte que antaño ocupó un lugar prominente en Hampton Court, también sobre el tema de Julio César y también reservado después para Cromwell, que ahonda aún más en estas ambivalencias: un grupo de valiosos tapices encargado por el rey Enrique VIII, el propietario más famoso de este palacio. Los originales fueron destruidos, perdidos y olvidados casi por completo hace mucho tiempo, y —como sucedió con los Césares de Tiziano— solo la minuciosa y perspicaz labor detectivesca puede reconstruirlos a partir de las numerosas versiones y adaptaciones posteriores. Este conjunto contenía una de las obras maestras más importantes y más caras de la Inglaterra de los Tudor, y cuyo tema clásico y complicado mensaje se ha interpretado de forma errónea durante siglos. Si nos tomamos la molestia de indagar qué hay debajo de la superficie —y no deja de ser un problema—, surge una historia enigmática.

6.7. La escena final de la serie de Triunfos de Mantegna, con César en su carro triunfal, suscita incómodas preguntas (como también lo hacía la ceremonia para los propios romanos). ¿Iba demasiado lejos toda aquella gloria? ¿Era aquello un ejemplo de orgullo antes de la caída? ¿Escucharía el general victorioso el mensaje susurrado una y otra vez al oído de que era «solo un hombre»? En el caso de César, el asesinato se perpetró dieciocho meses después.

Césares tejidos en Hampton Court

Enrique adquirió estos diez inmensos tapices flamencos, que representaban episodios de la vida de Julio César, a mediados de la década de 1540. Tejidos en lana, seda e hilo de oro, cada uno medía unos cuatro metros y medio de altura, y colgados uno al lado del otro debieron de ocupar una longitud de casi ocho metros. Cuando cien años después se realizó una valoración de la colección real, este conjunto fue tasado en 5.022 libras y convertido en el segundo artículo más caro de los «bienes del rey». Era más de cuatro veces el valor en efectivo asignado a los once Césares de Tiziano —y más de ocho veces el precio que estas pinturas recaudaron—, solo superado por otro conjunto de tapices también encargado, muy probablemente, por Enrique: estaba compuesto por diez escenas, todavía más grandes, que ilustraban la historia bíblica de Abraham, y valorado en 8.260 libras.³⁴⁴

Hoy en día es difícil rescatar la importancia de los tapices en la decoración renacentista, tanto en términos de precio y prestigio como en términos de cantidad —los inventarios indican que había más de dos mil quinientos repartidos por todas las residencias de Enrique VIII, aunque esta cifra está inflada con algunos que eran simples cubrecamas más que piezas de exposición—. Los que vemos en la actualidad suelen colgar tristes y aburridos a lo largo de los pasillos de casas señoriales y galerías, en apagados tonos marrones y verdes, sin el menor rastro de su estado y brillo originales. Los vivos colores se han desvanecido por la prolongada exposición a la luz, y los destellos de los hilos de metal se han oxidado hasta el olvido. En el siglo XIX, muchas de aquellas obras de arte anteriores, que a menudo habían sido más codiciadas que las pinturas por parte de los ricos aristócratas europeos —que representaban temas sacados de los triunfos imperiales romanos y de la historia de Hércules en el jardín del Edén y la matanza de los inocentes— tenían un aspecto tan apagado y deslucido que simplemente fueron desechadas.³⁴⁵

Eso es lo que casi con toda certeza ocurrió con los tapices de César propiedad de Enrique. Fueron observados y admirados por los visitantes de Hampton Court a finales del siglo XVI —uno de los elogios de estas imágenes fue que estaban «tejidas en el tapiz de la vida»—. Después de ser retirados de la venta de los «bienes» tras la ejecución de Carlos I, en vez de venderlos y sacar un considerable beneficio, fueron devueltos a la colección real. Hasta la década de 1720, hay varias referencias acerca de su reparación, recolocación y traslado de algunos de ellos a diferentes palacios, con una última y fugaz visión de los mismos en 1819 —cuando en una acuarela del Salón de la Reina Carolina del Palacio de Kensington se ve, o así lo creen los más optimistas, un tapiz que hace las veces de papel pintado detrás de los cuadros enmarcados que cuelgan de la pared— .³⁴⁶En algún momento posterior debieron de ser arrojados al equivalente decimonónico de contenedor, a menos que estén enterrados, abandonados e inadvertidos en algún desván real.

Pese a todo, podemos reconstruir el aspecto general de la serie de Enrique, porque la tapicería se copiaba todavía más que las pinturas. Los patrones de los diseños originales en papel, o copias de los mismos o copias de copias, se reutilizaban o vendían con regularidad, a veces incluso transcurridos un siglo o más, para realizar nuevas versiones de las mismas escenas. Cabría suponer que una importante serie como esta tuviera descendientes, repeticiones o nuevos tapices con ligeros cambios, en las colecciones de otros miembros de la adinerada élite de la Europa del Renacimiento. Y si uno mira con atención, así es.

No se ha conservado ningún juego completo de tapices descendientes de los originales de Enrique.³⁴⁷ Pero algún astuto sabueso ha establecido relaciones convincentes entre una serie de documentos dispersos, que al parecer hacen referencia a versiones posteriores de esta serie de césares, y tapices individuales expuestos al público, o que han salido fugazmente a la luz con ocasión de su venta en subasta en Europa y Estados Unidos —estos objetos siguen siendo artículos de coleccionista en el mercado del arte, aunque a precios muy inferiores en términos reales a los que antaño tuvieron—. Los argumentos no dejan de ser conjeturas en algunos aspectos. Pero en general, gracias en gran medida a las posteriores generaciones de estos tapices que antaño colgaron de las paredes del papa Julio II, dos miembros de la familia Farnesio y la reina Cristina de Suecia, podemos imaginar con bastante claridad la alineación del conjunto de Enrique. El afortunado hallazgo de lo que parecen ser un par de pequeños esbozos preliminares para una de las escenas ha ayudado a identificar al artista holandés de comienzos del siglo XVI Pieter Coecke van Aelst como el diseñador de la serie.³⁴⁸

Las descripciones de testigos oculares de los tapices de Enrique solo mencionan los temas exactos de dos escenas del grupo original: el asesinato de Julio César en el 44 a. e. c. y el asesinato cuatro años antes de su enemigo Pompeyo.³⁴⁹ La escena de la muerte de César casi con toda seguridad está reflejada en un tapiz que aún está expuesto en el Vaticano. Está fechado, sin lugar a dudas, en 1549 y pertenece a un conjunto de diez adquirido, según registros documentales, por Julio III a principios de la década de 1550, y realizado en Bruselas muy poco después del encargo de Enrique, aunque un poco menos suntuoso —no tenía hilo metálico: «sin oro», como se explicita en un inventario— (Fig. 6.8).³⁵⁰

6.8. El asesinato de César en un inmenso tapiz (de siete metros de ancho) del Vaticano, datado en 1549 y casi sin lugar a dudas realizado en el mismo taller que el conjunto de Enrique VIII. El grupo central de los asesinos se abate sobre César, que queda casi oculto. Al fondo a la izquierda, Artemidoro le advierte del complot, pero no le hace caso.

La escena muestra una terrible melé, en cuyo centro César está siendo despachado por los puñales de los conspiradores; al fondo, a una escala mucho más pequeña, el filósofo Artemidoro trata en vano de entregar a la víctima una nota de advertencia de lo que está a punto de ocurrir (un incidente relatado por varios autores antiguos, pero que se haría famoso al ser escenificado en la obra de Shakespeare).³⁵¹ En la parte superior, una extensa leyenda tejida en el tapiz ofrece lo que los historiadores han calificado de lectura moralizante de la escena —que termina con las palabras «el hombre que llenó el mundo entero con la sangre de los ciudadanos, acabó llenando el Senado con su propia sangre»—. Puede que sea moralizante, pero es también una cita, ligeramente abreviada y hoy en día universalmente irreconocible, de la descripción de la muerte de César hecha por el historiador romano Floro, del siglo II e. c., elegida a modo de clave para lo que se ha representado debajo.³⁵² Es tan solo una de las muchas alusiones clásicas de estos tapices que se han olvidado, malinterpretado o traducido erróneamente.

Este «asesinato» es lo más cercano que tenemos a las piezas originales de Enrique VIII: fabricado en la misma década, sin duda con el mismo diseño y los mismos tejedores.³⁵³ Sin embargo, gracias a una pista fascinante y a veces tortuosa, las otras escenas romanas que antaño decoraron, con tanto dispendio, las paredes de Hampton Court pueden localizarse casi todas. Merece la pena conocer las vicisitudes del camino que siguieron, empezando por un tapiz del siglo XVI que apareció en una subasta en 1935 y que desde entonces ha vuelto a la clandestinidad (Fig. 6.9).

En él se muestra un grupo de hombres con atuendo romano que tratan de derribar una puerta cerrada con un ariete, con los pies y por la fuerza bruta. La leyenda tejida en el tapiz, que de lo contrario no le prestaríamos atención, forma parte de la historia de Julio César: «Abripit absconsos thesauros Caesar et auro / vi potitur quamvis magne Metelle negas» (César se lleva el tesoro oculto y toma posesión del oro por la fuerza, aunque se lo prohibiste, Metelo). Para los espectadores conocedores del tema, la historia representa el momento inicial del conflicto contra Pompeyo, cuando César entra en Roma y se apodera por la fuerza del efectivo custodiado en el tesoro estatal, a pesar de la oposición de Metelo, uno de los partidarios de Pompeyo.³⁵⁴ Pero además de eso, una cadena de hechos aporta la certeza de que este tapiz desciende de una de las piezas de Enrique.

6.9. Un descendiente de los tapices cesarianos de Enrique VIII apareció en el mercado del arte en la década de 1930, pero se desconoce su actual paradero. No obstante, la escena es claramente identificable. César ha regresado a Roma en plena guerra civil contra Pompeyo y, en busca de dinero efectivo, derriba las puertas del tesoro.

El primer indicio aparece en un inventario de los tapices que la reina Cristina se llevó a Roma tras abdicar en 1654, entre ellos un conjunto con representaciones de Julio César. Este juego incluía un Asesinato de César y un Asesinato de Pompeyo, que coinciden con los dos temas documentados en Hampton Court y que incrementan las probabilidades de que el conjunto de Cristina estuviera relacionado con el de Enrique. Resulta significativo que también incluyera una pieza descrita como César irrumpiendo en el tesoro. Esta conexión queda reforzada por otro inventario en el que aparece una lista de diez tapices de temas cesarianos similares —presumiblemente, otro conjunto relacionado con el de Enrique— propiedad de Alejandro Farnesio, duque de Parma, en 1570. Cada uno de ellos está referenciado de forma abreviada con la primera palabra de la leyenda tejida en el tapiz: una de las referencias es Abripit, el término exacto que leemos aquí en primer lugar («Abripit absconsos...»).³⁵⁵ Y para zanjar la cuestión, hay también un vínculo visual. En 1714, para celebrar el matrimonio de una princesa Farnesio con Felipe V de España, la fachada entera de la catedral de Parma se decoró con los dos conjuntos de tapices de la familia, que tenían a César por tema —la madre de Alejandro también había comprado un juego ya en 1550—. En una impresión contemporánea detallada de la catedral adornada para la ocasión, puede apreciarse en la planta baja, en posición destacada (aunque al revés) a la derecha de la puerta principal justo este mismo diseño (Fig. 6.10).³⁵⁶

De este modo, gracias a una mezcla de estudio de archivos y afortunados hallazgos de piezas conservadas, los historiadores del arte, en sus investigaciones, han podido descifrar el aspecto del conjunto original de Hampton Court. Una de las últimas incorporaciones es un espléndido tapiz de César cruzando el Rubicón (el acto que marcó la invasión de Italia por parte de César y, por ende, el inicio de la guerra civil). Esta pieza apareció en una subasta de Nueva York en el año 2000,³⁵⁷ y, mientras escribo, sigue allí esperando comprador en una exposición de alfombras (Fig. 6.11). El tema y la leyenda, «Iacta alea est...» (El dado está echado), coinciden con los inventarios de la reina Cristina y de Alejandro Farnesio. También en la fachada de la catedral puede verse de nuevo un diseño similar, pero esta vez en el extremo superior derecho.³⁵⁸ Lo mismo ocurre con una imagen mucho más siniestra hoy conocida por tres tapices de Italia y Portugal. En ellos aparece representado un grupo de hombres que consulta a un profeta o mago, rodeados, en algunas de las versiones más repulsivas, de un surtido de serpientes y murciélagos, delante de un caldero. Las leyendas de cada uno son diferentes, pero una de ellas reza: «Spurinna haruspex Cesaris necem predicit» (Espurina el arúspice predice la muerte de César); otra de las advertencias que César recibió poco antes de su asesinato, con el vaticinio de —en palabras de Shakespeare— «¡Cuídate de los idus de marzo!» (Fig. 6.12).³⁵⁹

6.10. Una copia impresa contemporánea muestra la catedral de Parma, en Italia, decorada con varios tapices de César con motivo de la celebración de los esponsales de una Farnesio en 1714. A la derecha de la puerta principal, vemos a César irrumpiendo en el tesoro (Fig. 6.9); en la parte superior derecha, César cruza el Rubicón (Fig. 6.11); en el centro de la fachada a la derecha, la decapitación de Pompeyo, rival de César (se conoce por un tapiz conservado en el castillo de Powis).

Como era de esperar, en estas reconstrucciones hay todo tipo de cabos sueltos. Si lo unimos todo, tenemos más escenas que las diez que componían el conjunto de Enrique y otros juegos importantes. ¿Se añadieron algunos después o se sustituyeron? También hay dudas sobre las fechas y el orden de los tejidos posteriores, algunos son probablemente de la segunda mitad del siglo XVII. Se trata, en gran medida, de hacer deducciones por el estilo de los bordes (pese a que algunos han sido eliminados o sustituidos) y por las diferentes formas de la leyenda (por regla general, cuanto más corta, más tardía). Otra de las incógnitas es si algunos de los ejemplos individuales que han pasado por las salas de exposiciones pertenecieron a los conjuntos de la reina Cristina o de la familia Farnesio.³⁶⁰ Pero sobre todo, la reconstrucción de una de las obras de arte más suntuosas de la colección de Enrique VIII ha sido un triunfo de la labor detectivesca de los eruditos.

6.11. César se acerca al río Rubicón, donde la figura femenina (de «Roma») se enfrenta a él. La leyenda del tapiz (de casi cinco metros de ancho) identifica la escena. «Iacta alea est» empieza, «El dado está echado», es decir, ahora todo está en el aire. Y prosigue, «[...] cruza el Rubicón siguiendo las señales de los cielos [y] así, impetuoso, toma [la ciudad de] Rímini».

6.12. Generalmente en la escena de este tapiz del siglo XVII (de aproximadamente cuatro metros cuadrados) se ha reconocido a Julio César consultando al arúspice Espurina. La leyenda reza: «Julio César huye de la enfurecida furia». Pero el caldero, los espeluznantes murciélagos y el sexo del «arúspice» sugieren otra lectura distinta (véase «Lucano en los tapices»).

Excepto por una cosa. Ningún historiador del arte moderno —y, de hecho, pocos de los que en los siglos XVI y XVII reutilizaron los diseños originales— ha identificado correctamente la antigua fuente que sirvió de inspiración a Aelst.³⁶¹ El resultado es que han malinterpretado drásticamente algunas de las escenas representadas y han pasado por alto algunas de las implicaciones incómodas de estas imágenes imperiales.

Lucano en los tapices

Los tapices de Enrique no representaban simplemente acontecimientos clave en la trayectoria de César, como se ha creído habitualmente. Y tampoco se basaban, en su conjunto, en la Vida de Suetonio ni en ninguna otra obra antigua de historia. Al contrario, casi todas las escenas de la serie de las que tenemos testimonio directo están, sin duda, inspiradas en el poeta del siglo I e. c. Marcus Annaeus Lucanus, conocido tradicionalmente como «Lucano». Fue víctima del emperador Nerón y obligado a suicidarse en el 65 e. c., tras su implicación en un fallido golpe, y su poema épico Farsalia, el único conservado, toma por tema la guerra civil entre César y Pompeyo (su título hace referencia a la batalla final de Farsalia). Es una cruda disección del conflicto civil, casi un experimento antiépico, del que ningún protagonista se erige en verdadero héroe. Se ha debatido largo y tendido hasta qué punto representa un ataque inequívoco al gobierno autocrático, pero el César de Lucano —igual que su Pompeyo— está lleno de defectos, y su destreza militar, su determinación y su ambición están destinadas a fines horriblemente destructivos.³⁶²

Lejos del bombo de la carrera de Julio César, los tapices de Enrique eran una descripción visual de la guerra civil, vista a través de los ojos de un antiguo poeta disidente que fue víctima del régimen imperial, tal como se desprende con nitidez de un detallado examen de las representaciones.³⁶³

Lo primero que me hizo pensar en Lucano como fuente de inspiración de los tapices fueron las escenas que supuestamente representaban al arúspice Espurina vaticinando la muerte de César. Aquel era, sin duda, un acontecimiento harto conocido de la historia de su vida, identificado inequívocamente por la leyenda tejida en la parte superior de una de las versiones conservadas; las leyendas de las otras son más confusas.³⁶⁴ Pero es imposible que el diseño fuera este por el simple hecho de que Espurina era un hombre,³⁶⁵ y además un venerable arúspice o adivino (haruspex, en latín). La figura del tapiz es indiscutiblemente femenina y —junto con las serpientes, los murciélagos y el caldero— una bruja en todos los aspectos. Solo puede ser uno de los personajes más famosos y horripilantes de la Farsalia de Lucano: Erictón, la aterradora nigromante de Tesalia, en el norte de Grecia (en los tapices incluso lleva el tocado típicamente tesalio), que se apodera de los cadáveres y conjura los poderes del inframundo.³⁶⁶ Aquí se describe el momento del poema en que el hijo de Pompeyo acude a consultarle sobre el resultado de la guerra de su padre contra César, y ella orquesta, con ayuda de un cadáver temporalmente resucitado, la profecía de la inminente derrota de Pompeyo.

El hecho de etiquetarla como «Espurina» ha llevado a engaño a los estudiosos modernos, no solo por no estar familiarizados con la Farsalia de Lucano —y con el sexo de Espurina—, sino también por confiar en la errónea identificación de uno de los tapices. El gran misterio de la producción de tapices radica en saber quién fue el responsable de las leyendas y con qué grado de esmero o conocimiento se trabajó y cómo se transmitieron, o adaptaron, los textos a lo largo de las diferentes generaciones de tejedores. El porqué se equivocaron en este caso no está claro —si por falta de familiaridad con la fuente original o por un intento más constructivo de reinterpretar la escena—. Pero una cosa sí está clara: Van Aelst, que diseñó la escena original, debió de tener en mente a la Erictón de Lucano.

A partir de ahí, todo cobra sentido. Otro momento clásico de la Farsalia, tampoco reconocido hoy en día, está representado en tres tapices descendientes —uno en el castillo de Powis en Gales, donde todavía cuelga no lejos de la alineación de bustos imperiales, mientras que los otros han aparecido en salones de ventas— (Fig. 6.13). Dos de las leyendas adjudican a esta escena de batalla el título de César «matando a un gigante», la otra es César «dirigiendo un ataque».³⁶⁷ El problema es que, de entre todas sus diferentes hazañas, no hay referencia alguna en la historia o leyenda de Julio César a ningún combate con un gigante, aunque sí que en alguna ocasión debió de liderar un ataque —como imaginó el escultor John Deare—. Pero hay una solución fácil, puesto que aquí, aunque ningún historiador del arte parece haberse percatado, la figura más pequeña (el «César» contra «el gigante») está de pie sobre un enorme montón de cadáveres. Si uno conoce la Farsalia, esta es una pista evidente del tema pretendido por Van Aelst: el arrojo de uno de los soldados de César, Casio Esceva, durante el asedio al campamento de Pompeyo en Dirraquio (cerca de la moderna ciudad de Durrës, en Albania) antes de la batalla final de Farsalia. Para impedir la salida de las tropas de Pompeyo, Esceva lanzó desde el muro de asedio de César los cadáveres de sus compañeros caídos y combatió al enemigo desde lo alto de aquel macabro montículo («no sabía cuán enorme crimen es la valentía en una guerra civil», observó sombríamente Lucano). Al final recibió una flecha en el ojo de un experto arquero del bando de Pompeyo (la figura «gigantesca» que aparece aquí), se sacó la flecha y continuó luchando. Esta es la escena de desconcertante «heroísmo» que muestra el tapiz, nada que ver con gigantes ni con el título más genérico de «César dirigiendo un ataque».³⁶⁸

6.13. La leyenda de este descendiente del siglo XVII (de unos cuatro metros cuadrados) de uno de los tapices de Enrique VIII del castillo de Powis titula la escena «César dirigiendo un ataque». Pero los detalles de la imagen, un soldado luchando en lo alto de un montículo de cadáveres y un tirador apuntando hacia él, dejan claro que el diseñador original tenía una destacada historia de la Farsalia de Lucano en mente. En el tapiz aparece el soldado de César, Casio Esceva, combatiendo encaramado sobre un macabro cúmulo de cadáveres y siendo alcanzado en el ojo por uno de los defensores de Pompeyo.

El único tapiz de la serie que puede que no tenga nada que ver con la Farsalia es el del asesinato de César —el poema está inacabado y se interrumpe antes de llegar a este suceso, suponiendo que la historia pretendiese llegar hasta este punto—. Todo lo demás que es identificable, aunque a veces también lo mencionen otros autores antiguos, conduce directamente al relato de Lucano. La Irrupción en el tesoro era una de las piezas del conjunto, igual que el Paso del Rubicón —la figura femenina que está en el agua es uno de los detalles característicos de Lucano que no se encuentra en ningún otro lugar— y el Asesinato de Pompeyo, decapitado a traición cuando desembarcó en Egipto, una escabrosa versión que también se conserva en el castillo de Powis.³⁶⁹

A veces, por más embrolladas que estén, las leyendas tejidas en los tapices han mantenido vivos los vínculos con la Farsalia. Hay un conjunto de tapices, por ejemplo, que representan a Pompeyo despidiéndose con tristeza de su esposa Cornelia antes de entablar combate con César, un momento de insólita ternura en un poema más bien brutal. La mayoría de los críticos y escritores modernos de leyendas han interpretado erróneamente la escena y la han confundido con César diciendo adiós a su esposa; sin embargo, una leyenda la identifica correctamente: «Pompeyo Magno se dirige a su campamento; Cornelia navega con pesar hacia la isla de Lesbos [...]». Y en otra versión de la escena, donde la leyenda confunde la figura principal con César, en la imagen se distingue perfectamente el emblema del bando de Pompeyo, «SPQR», «el Senado y el Pueblo Romano», en los estandartes que hay detrás del general.³⁷⁰ Todavía hay otro caso en el que se ha perdido incluso una cita directa de Lucano. Encima de una escena que muestra la batalla de Farsalia, la leyenda empieza: «Proelia... plusqua<m> civilia» (Guerras... más que civil). Es una frase famosa sacada directamente del primer verso de la Farsalia, que introduce el tema de la guerra en su aspecto más inmoral. El que compuso esta leyenda apuntaba a la fuente de inspiración original del ciclo del tapiz.³⁷¹

Es imposible saber qué mezcla de ignorancia, malentendido y resuelta reinterpretación convirtió un ciclo de tapices que recreaban la historia de la Farsalia de Lucano en los «acontecimientos clave de la carrera de César». Sin duda fue un proceso, como bien señalan las leyendas de los tapices y las entradas de los inventarios, que se remonta mucho más allá de los empeños de los modernos historiadores del arte, por lo menos, hasta finales del siglo XVI. Pero tampoco cabe duda de que cuando el personal de Enrique VIII desembaló las cajas llegadas de Bruselas que contenían una de las obras de arte más caras que había comprado el rey, lo que vieron fue una serie de representaciones del oscuro conflicto épico que preludió el gobierno autocrático en Roma y allanó el camino hacia una dictadura que terminó con el asesinato de César. ¿Había alguna lección en todo eso?

Reacciones negativas

Sería muy simplista imaginar que las escenas de los tapices de Enrique eran un ataque directo al gobierno monárquico. Evidentemente, no estoy sugiriendo, por más divertido que resulte, que hubiera rostros ruborizados allí presentes mientras el personal se preguntaba cómo explicaría a su majestad el inesperado mensaje de la reciente adquisición. No sabemos nada sobre cómo se realizó el encargo ni de la aportación de Enrique. Pero no hay razón para suponer que tanto él como sus consejeros no recibieran lo que estaban esperando o habían pedido.

Durante la Edad Media y el Renacimiento, el poema de Lucano fue harto popular por lo menos entre la élite europea —aunque no al mismo nivel que Ovidio o Virgilio—, y encontramos varios enfoques diferentes, para nosotros a veces poco conocidos. Solo a partir de la segunda mitad del siglo XVII empezaron a dominar las hoy habituales lecturas políticas. Una adaptación del siglo XIII del poema al francés vernáculo, Hystore de Jules César, de Jean du Thuin, convirtió a César en un heroico caballero galante y su relación con Cleopatra (tema central del último libro inacabado de la Farsalia) en un triunfo del amor cortés. Posiblemente, eso condujo de manera indirecta a crear el escenario de docenas de óperas posteriores (como la conocida Julio César en Egipto, de Händel), pero ello requería alteraciones radicales de la versión de Lucano para construir una historia casi totalmente nueva. Menos sorprendentes son los muchos lectores que vieron en el poema una dura advertencia no de la tiranía, sino de los peligros de una guerra civil: una buena lección, por cierto, para la Inglaterra de los Tudor.³⁷²

Dicho esto, pese a las muchas interpretaciones que había en juego, la inquietante versión de gobierno autocrático incrustada en estas imágenes no es tan fácilmente desechable. Es difícil imaginar, como muchos han hecho, que, fuera cual fuese la fuente, el objetivo consistiera en trasladar una lección práctica a Eduardo, hijo de Enrique, o tranquilizar de alguna manera al propio rey —disfrazando, por ejemplo, la altamente rentable disolución de los monasterios como si fuera el equivalente de César irrumpiendo en el tesoro— .³⁷³El contraste con las escenas inspiradas en Suetonio de las Tazas Aldobrandini, creadas solo unos pocos decenios después, pone de manifiesto el propósito. En lugar de presagios que prometen una satisfactoria transmisión del poder imperial, esta serie de tapices ofrece el vaticinio de una derrota hecho por una bruja que escarba en los cadáveres. Si en las tazas la única representación de muerte imperial era el valeroso suicidio de Otón, aquí Van Aelst hace hincapié en el sangriento asesinato de los dos protagonistas. Estés en el bando que estés, el final es malo.

La combinación y repetición de estas imágenes negativas refuerza el malestar. Imaginemos a un residente, visitante, miembro del personal o al propio monarca deambulando por Hampton Court a comienzos del siglo XVIII. En teoría —dependiendo de quién y por dónde tuviera permiso para pasear—, por lo menos habría podido ver algunos de los tapices todavía colgando de las paredes, no solo a tiro de piedra de la Escalera del Rey, con sus emperadores en el papel de invitados fallidos al banquete, sino también la sutil advertencia de Mantegna sobre la arrogancia del poder. Cualesquiera que fueran sus conclusiones, dichas escenas nos previenen ante la posibilidad de ver las imágenes modernas de los emperadores romanos como algo uniforme y, para quienes ostentan el poder, tranquilizadoramente positivas. Por supuesto, como ya hemos visto, muchas eran precisamente esto. Sin embargo, en Hampton Court, el más monárquico de los contextos modernos, las imágenes de las paredes llevaban a cabo una tarea mucho más complicada: generaban un diálogo entre una presentación del poder imperial romano negativa, o ambivalente, y el poder del rey moderno; suscitaban interrogantes sobre hasta qué punto era posible ver la monarquía moderna reflejada en la antigua, e incluso proporcionaban una lente para que el monarca moderno pudiera hacer frente a los descontentos con la monarquía.

Vicios imperiales e historia imperial

Dentro y fuera de los palacios reales, y para un público más amplio, las imágenes del poder de los emperadores romanos han ido siempre de la mano del retrato de sus vicios personales y de la alusión a la corrupción sistémica del régimen imperial del que eran símbolo aquellos vicios. Esta idea quedó incrustada de forma indeleble en la historia del cristianismo, con la persecución de los cristianos por parte de Nerón y otros gobernantes paganos, y se convirtió en el elemento básico de la creación de imágenes desde los vitrales polícromos del siglo XII de Poitiers (Fig. 1.6) hasta las piadosas pinturas y películas escabrosas de épocas más recientes. No obstante, se extiende en diferentes direcciones, mucho más allá de la religión.

Aegidius Sadeler no fue el único impresor comercial que sugirió una visión alternativa de las virtudes de los césares en los poemas que había debajo de las imágenes. Los retratos imperiales diseñados por otro artista flamenco, Jan van der Straet (conocido habitualmente como Stradanus), y reproducidos en grandes cantidades por más de un grabador a finales del siglo XVI y principios del XVII, ofrecían una visión igualmente hostil de los emperadores (Fig. 6.14). También en estas impresiones, los versos latinos que las acompañaban resaltaban lo peor de cada emperador, no solo de los acostumbrados villanos. No es de extrañar que se diga que a Nerón le habría salido más a cuenta dedicarse a su lira y dejar la política —empuñar el plectrum y no el sceptrum, como ironiza el poema—. Por su parte, Augusto es acusado de haber difuminado la línea divisoria entre él y los dioses, un error revelado cuando —como relata una colorida e improbable historia sobre su muerte— fue asesinado por su esposa Livia: «Cuando tú <Augusto> osas compararte a un dios, dicen que Livia, mezclando veneno, te recordó tu condición mortal». Solo Vespasiano y Tito escapan indemnes, y eso, incómodo para nosotros, en parte porque destruyeron el Templo de Jerusalén.³⁷⁴

Sin embargo, la hostilidad no solo está inscrita en los versos. Detrás de cada retrato hay escenas de la vida del césar, y en algunas versiones, en las que el emperador aparece montado a caballo como si fuera una estatua ecuestre, todavía hay más episodios grabados en el pedestal. En dichas escenas el énfasis que se hace en la muerte, la destrucción, el sadismo y el exceso imperial es abrumador. Por ejemplo, en el fondo de la figura de Augusto, y en concordancia con las declaraciones del poema, aparece el famoso banquete de los doce dioses, en el que, luciendo un atuendo que sus enemigos tildaron casi de sacrílego, se supone que encarnó al dios Apolo. En la parte frontal del pedestal está representada Livia ofreciendo a su esposo un higo envenenado. Delante del de Domiciano aparece la inconfundible figura del joven emperador ensartando moscas con su cálamo.³⁷⁵

6.14. Dos emperadores de Jan van der Straet en un grabado de finales del siglo XVI realizado por Adriaen Collaert: (a) Augusto: al fondo, el famoso banquete en el que se disfrazó de dios Apolo; en el pedestal, la batalla naval de Actium (en la que derrotó a las fuerzas de Marco Antonio y Cleopatra) y Livia ofreciéndole un higo envenenado; (b) Domiciano: al fondo a la derecha, su asesinato; en la parte frontal del pedestal, él mismo ensartando moscas; los versos lo acusan de ser «el más infame de su familia» y de «matar a inocentes sin razón alguna».

A principios del siglo XVII, Rubens plasmó en algunos bocetos curiosos esa misma imagen de crueldad juvenil. El pintor es bien conocido por su interés por las antigüedades y por sus retratos imperiales, desde su único Julio César, que contribuyó a la serie de los doce de «múltiples artistas», hasta quizás otras dos alineaciones de diferentes grupos imperiales, que hoy en día se conservan, en parte como originales y en parte reconstruidos a partir de copias.³⁷⁶ Estos retratos van desde figuras austeras, en el caso de César, hasta imágenes algo más carnosas, más humanas y ligeramente irreverantes. Pero ninguna tanto como los bosquejos de emperadores que cubren ambos lados de una sola hoja de papel hoy en Berlín.³⁷⁷

Estos bocetos debieron de ser, en parte, dibujos informales de trabajo para algún proyecto más importante. Al lado de Julio César, por ejemplo, identificado con la frase «veni, vidi, vici» (llegué, vi, vencí), Rubens escribe «sine fulmine» (sin rayo), como si todavía no hubiera decidido qué atributo ponerle. No obstante, algunos de ellos parecen haber cobrado vida propia como caricaturas. En la otra cara de la hoja (Fig. 6.15) se reconoce a un Vespasiano casi rídiculo y chulesco por el que fuera, según Suetonio, su apodo habitual, «mulio» (mulatero), mientras que un joven Domiciano aparece acuchillando moscas («ne musca», escribió Rubens, siguiendo la broma que relata Suetonio de que «ni siquiera una mosca» le hace compañía).³⁷⁸ Cualquiera que fuese su último propósito, estos dibujos nos recuerdan —como la caricatura hallada bajo el yeso en Verona (Fig. 1.16)— que incluso aquellos que crearon las obras más serias y formales del poder imperial podían tener en mente una visión alternativa de los emperadores romanos, más realista o cómica.

Doscientos años después, los artistas empezaron a examinar de forma más sistemática, sutil, inquisitiva e intencionada estos defectos de los emperadores romanos y del sistema político y social que simbolizaban. De este período tenemos un acceso mucho más amplio a algunas de las reacciones menos reverenciales frente a las imágenes del poder imperial, por más respeto que estas pretendieran (o no) infundir. Evidentemente, este cambio se produjo en el contexto de un mundo del arte y sus instituciones muy diferente. Las pinturas no solo se creaban, y conservaban, en mayor número y variedad estilística que nunca —en la década de 1850, miles de obras nuevas se exponían cada año solo en París, cosa que hacía que cualquier generalización resultase engañosa—, sino que era un mundo de galerías, exposiciones públicas, academias, nuevas formas de enseñar, un amplio abanico de patronos y compradores, una cacofonía de disputas ideológicas y un coro nuevo de críticas de arte, comentarios y periodismo. Todo ello nos abre una gran variedad de debates contemporáneos a los que antes era imposible acceder.

6.15. Caricaturas imperiales de Rubens dibujadas sobre papel (de unos 20 × 40 cm), c. 1598 − 1600. Vespasiano aparece dos veces en el lado izquierdo (la imagen superior, con referencia a sus construcciones; debajo con la inscripción «cónsul apodado mulatero»). Frente a él está representado Tito, con referencia a su victoria sobre los judíos (y al parecer una observación del propio artista para sí mismo, «comprobar si el emperador lleva personal militar en la columna de Trajano»). A la derecha hay dos versiones de Domiciano, una apuntando a una mosca, con las palabras «ne musca», «ni siquiera una mosca (le hace compañía)».

A simple vista, los lienzos de finales del siglo XVIII y del siglo XIX solo son superados por las hileras de los bustos de mármol en cuanto a imagen popular de «los romanos en el mundo moderno». Recrean escenas inspiradas en la historia y mitos romanos —junto con aquellos extraídos de la antigua Grecia, mitos nacionalistas modernos y los hoy poco conocidos atajos de la Biblia—, a menudo de tamaño colosal y supuestamente con fines edificantes. Exemplum virtutis (ejemplo de conducta admirable) era una de las muletillas que con frecuencia suscitaban estas «pinturas históricas», como a menudo se las calificaba. Se trataba de un género artístico que quizás sea soporífero para los visitantes modernos de las galerías de arte, pero que durante décadas se mantuvo en lo alto de la jerarquía establecida por las academias de arte europeas —por encima de géneros «secundarios» como los paisajes o pinturas más pequeñas sobre otros temas— .³⁷⁹Sin embargo, en su época provocaron una reacción más compleja y variada de lo que cabría esperar.

Siempre resulta peligroso dar por sentado, a falta de pruebas, que las imágenes de poder de los siglos anteriores han pasado a la historia tal como se habían planificado —todas aquellas colosales imágenes de los antiguos faraones sin duda fueron tan odiadas como veneradas—. Ya hemos vislumbrado fugazmente, en los poemas satíricos de los grabados, por ejemplo, el doble filo de los «ejemplos de conducta admirable» por parte de un emperador romano. No obstante, a partir de mediados del siglo XVIII, tenemos abundantes y elocuentes testimonios, en las numerosas columnas de comentarios impresos, de las reacciones drásticamente divergentes ante los emperadores romanos y la cultura romana en general.

Seguramente, el satírico inglés William Makepeace Thackeray no fue el único en mostrar sus dudas acerca del modelo que ofrecían los gloriosos héroes romanos recreados, por ejemplo, en las pinturas de Jacques-Louis David. ¿Era realmente el primer Bruto (el legendario antepasado del asesino de Julio César), que hizo matar a sus dos hijos por traición política, un ejemplo a imitar en la vida familiar moderna? ¿Dónde estaba la frontera entre la severidad y el sadismo?³⁸⁰ Tampoco fue Théophile Gautier el único en sentir ciertos escrúpulos, al mismo tiempo que admiración, frente a la fastuosa evocación de la La edad de Augusto, de Jean-Léon Gérôme, encargada por Napoleón III, y exhibida en 1855 en la Exposición Universal de París (Fig. 6.16). El emperador ocupa el centro del escenario tras derrotar a sus enemigos (Marco Antonio y Cleopatra yacen muertos en las escaleras) y llevar la paz a las naciones bárbaras, que aparecen alineadas en homenaje; sin embargo, en un giro hacia la vieja historia medieval que hacía coincidir el nacimiento de Jesús con la era de Augusto, sitúa una escena clásica de Natividad en primer plano debajo del estrado imperial. Lo que inquietaba aquí a Gautier no era la incómoda mezcla de los estilos clásico y gótico —que sí preocupaba a otros—, sino el hecho de que muchos de los que rendían homenaje al emperador pertenecían a naciones que a la postre derrocarían el imperio. ¿Era la pintura un presagio de la caída de Roma al mismo tiempo que una celebración de la grandeza de Augusto?³⁸¹

6.16. La edad de Augusto, el nacimiento de Cristo (1852 − 1854), de Jean-Léon Gérôme, una pintura colosal de diez metros de ancho, incorpora numerosas referencias históricas al mismo tiempo que vincula la Natividad con el reinado de Augusto. A la derecha del trono del emperador están representados artistas y escritores. Los cuerpos de Marco Antonio y Cleopatra yacen sobre los escalones, con el cadáver de Julio César apenas visible a la derecha, en buena medida oculto por sus asesinos, Bruto y Casio, vestidos con togas blancas. Los diferentes pueblos bajo dominio romano se agolpan a ambos lados, desde una cautiva desnuda arrastrada por los cabellos, a la izquierda, hasta los partos, a la derecha, devolviendo los estandartes militares que habían arrebatado a un ejército romano.

6.17. Pintura de Carle van Loo de 1765, de tres metros cuadrados, que muestra a Augusto cerrando las puertas del templo del dios Jano en Roma, un acto que tradicionalmente señalaba los (raros) momentos en que había paz en todo el mundo romano. Más tarde proporcionaría el telón de fondo adecuado para la firma del tratado de paz entre Napoleón y los británicos en 1802.

Desde otro punto de vista, a veces se consideraba que los artistas simplemente no estaban a la altura de la tarea de plasmar la virtud imperial. En la década de 1760, se encargaron tres pinturas a tres artistas diferentes para una de las propiedades rurales de Luis XV, que representaban las gestas nobles de los antiguos predecesores del rey: Augusto cerrando el templo de Jano, para simbolizar la paz en todo el mundo romano (Fig. 6.17); Trajano molestándose en escuchar a una pobre mujer que le pedía ayuda; y Marco Aurelio repartiendo pan durante una hambruna. El filósofo y crítico Denis Diderot, pese a admirar a esos emperadores, desdeñó la calidad de la representación. «Tu Augusto es penoso —se imagina diciéndole al pintor—. No había en tu estudio un aprendiz que se atreviera a decirte que era inexpresivo, corriente y bajo [...] ¡eso, un emperador!»; y de la escena de Trajano, se mofa sarcástico de que «el caballo es el único personaje destacable». Al parecer, el rey tenía otras objeciones. No le preocupaban las cuestiones relativas a la calidad artística. Hizo sacar rápidamente las pinturas del elegante pabellón de caza: él quería ninfas ligeras de ropa en sus paredes, no ejemplos edificantes de virtud monárquica. Irónicamente, dos de las tres pinturas (Augusto y Marco Aurelio) acabaron debidamente recicladas. En 1802, el personal de Napoleón se tropezó con ellas mientras buscaba una decoración adecuada para la sala de Amiens donde «el primer cónsul» (su título oficial) firmaría el tratado de paz con los británicos; y allí han permanecido desde entonces.³⁸²

Las imágenes a las que ahora dedico mi atención no son aquellas en las que detectamos fallas en la representación de la virtud romana, sino obras en las que los artistas se han enfrentado sin rodeos a las transgresiones de los gobernantes imperiales, la corrupción del imperio y la fragilidad y violencia de la sucesión dinástica: en primer lugar, un grupo de pinturas realizadas o expuestas en París en el mismo año, que plasman a uno de los villanos más famosos de los doce césares; en segundo lugar, un conjunto de imágenes mucho más variado que al ilustrar el asesinato de gobernantes imperiales, desde Julio César a Nerón, suscita importantes e incómodas preguntas acerca de la naturaleza del propio sistema imperial.

Vitelio 1847

1847 fue el gran año de Vitelio en el arte desde su breve y desagradable reinado durante las guerras civiles del 69 e. c. Hacía tiempo que era uno de los gobernantes romanos más reconocibles gracias a «su» busto de la colección Grimani en Venecia —que no era él en absoluto, sino probablemente el retrato de un romano desconocido del siglo II e. c.— (Fig 1.24). Su imagen había protagonizado demostraciones populares de fisiognomía y, con un tenue disfraz, se había colado en una serie de pinturas famosas. Sin embargo, en 1847, por lo menos en París, el año anterior a la revolución que depuso al rey Luis Felipe y a su Monarquía de Julio, con el estallido de disturbios y protestas, Vitelio estaba en todas partes en el mundo del arte.

Su aparición más famosa fue un breve cameo en la pintura más sensacional de entre las dos mil nuevas obras de arte o más que se exponían en el Salón anual de París: el enorme lienzo de Thomas Couture, Les romains de la décadence (Los romanos de la decadencia), o La orgía, de forma abreviada (Fig. 6.18). Había sido anunciado a bombo y platillo en una entusiasta campaña publicitaria un par de años antes de ser mostrado al público, y el producto acabado no decepcionó. Más de sesenta años después, un artículo de una revista de arte estadounidense pedía una reproducción de la obra para exponerla en todas las escuelas de Estados Unidos, porque era «el mayor sermón jamás pronunciado en pintura». (Uno no puede evitar el pensamiento de que los niños de las escuelas norteamericanas se libraron por los pelos.)³⁸³

Era la clase de sermón que inspira, no mediante un ejemplo edificante, sino a través de una imagen extravagante de inmoralidad: una mezcla de conmoción y, sin duda, excitación. El lienzo está ocupado por una multitud de comensales tumbados y más o menos desnudos al final de un banquete que ha durado toda la noche —parece que acaba de salir el sol—. Están rodeados de estatuas de hombres del pasado glorioso de la ciudad, mientras son observados por unas figuras austeras apartadas en los extremos, que definitivamente no se unen a la «diversión». Era una demostración del declive moral de Roma, con algunos giros y cuestiones engañosas. En particular, ¿qué hemos de hacer con la figura de mármol heroicamente desnuda que domina la escena, inspirada en una estatua del Louvre, que tradicionalmente se ha identificado con Germánico, y que contrasta con la lasciva semidesnudez de los participantes en la fiesta a la vez que nos recuerda que hay maneras honorables y menos honorables de ir sin ropa? Germánico, el marido de Agripina la Mayor, había sido un príncipe popular y exitoso en las grandes tradiciones de Roma, considerado incluso potencial heredero al trono imperial. Pero también fue el padre del monstruoso emperador Calígula y supuestamente víctima de envenenamiento en el 19 e. c. por orden de su tío, el emperador Tiberio. Aquí sirve para indicar que, sea cual sea la fecha exacta de la «decadencia» retratada, los signos de corrupción ya estaban inevitablemente presentes casi al comienzo del gobierno imperial.³⁸⁴

Había también un mensaje contemporáneo de mayor alcance. A pesar de la política del momento, los comentaristas de la época no interpretaron la pintura como un ataque a la institución de la monarquía, sino que vieron en ella una crítica a las disparidades de la riqueza y a la negligente inmoralidad de la élite y burguesía francesas contemporáneas.³⁸⁵ Un ingenioso conjunto de viñetas de la revista satírica Les Guêpes (Las avispas), que reproducía las diferentes reacciones de los visitantes del Salón, insistía claramente en este punto. En una de ellas, un ladrón denuncia que la burguesía de la pintura se ha terminado toda la comida. Otra le da un vuelco al desequilibrio social: un hombre tachado de «utilitarista» señala que el propio lienzo de Couture podría haber proporcionado suficiente tela como para vestir a una familia pobre.³⁸⁶

Pero, hacia la izquierda del montón de juerguistas, la figura adormecida con los rasgos distintivos de Vitelio, y en estado tan comatoso que ni siquiera se da cuenta de la odalisca desnuda que tiene ante sus narices, ahonda todavía más en este mensaje. Aunque hoy en día a menudo pasa desapercibido, en 1847 fue generalmente reconocido por los críticos, que aludieron vagamente a los excesos «vitelianos». «Gloria al único Vitelio César», saludaba un poeta en su respuesta irónica a la pintura.³⁸⁷ Pero ¿qué está haciendo exactamente en esta escena?

En parte podría ser otra pista sobre la fecha de la «decadencia». ¿Hay que interpretar que el emperador es el anfitrión de la orgía? ¿Y por consiguiente, el declive de Roma ya había comenzado en el 69 e. c.? Pero también podría ser un tributo alusivo a Veronés, en quien se había inspirado Couture, como él mismo aseguraba.³⁸⁸ En su Última Cena, Veronés le había puesto el rostro del Vitelio Grimani a un rollizo sirviente (Fig. 1.23); aquí, el artista le hace un guiño al reclutar el mismo rostro para uno de sus personajes. Sin embargo, hay también otras implicaciones. Cualquiera que conociese la historia de Vitelio, y de su terrible final (arrastrado por las calles de Roma, torturado, apaleado hasta la muerte, ensartado con un gancho y arrojado al Tíber, mientras la nueva dinastía Flavia se hacía con el poder), vería en esta figura un claro indicio de que esta escena de desenfreno estaba condenada, independientemente del estilo de vida moderna que evocase. Para los espectadores capaces de detectarlo, el rostro del emperador era una garantía visual de que el castigo era inevitable. Al igual que en la pintura de Veronés, los rasgos del emperador romano constituyen casi un comentario interno sobre la escena, y la clave de cómo leerla.

Pero este no era el único Vitelio al que se encararon los visitantes del Salón de 1847. De entre toda una serie de pintores que ofrecían temas clásicos, desde la antigua mitología hasta los santos y mártires de la primera iglesia, uno situó a los emperadores romanos en el centro del escenario. Fue el hoy poco conocido Georges Rouget, recordado, si acaso, como el ayudante favorito de Jacques-Louis David. Expuso dos pinturas, exactamente del mismo tamaño, que pretendían formar una pareja opuesta: una era una imagen más bien amigable del futuro emperador Tito, aprendiendo el arte del buen gobierno de su padre Vespasiano; y la otra, un sorprendente estudio titulado Vitelio, emperador romano, y los cristianos arrojados a las fieras salvajes (Fig. 6.19). El emperador, inspirado en una versión —ligeramente más adelgazada— del Grimani, está sentado mirando al frente, al parecer perdido en sus propios pensamientos, dando la espalda a la arena donde apenas se perciben las víctimas lanzadas a los leones. Junto a su hombro, un mártir encadenado sostiene un crucifijo, mientras una mujer joven lo mira fijamente desde abajo.³⁸⁹

6.18. El vicio romano mostrado a gran escala en el lienzo de Thomas Couture, Los romanos de la decadencia, de casi ocho metros de ancho. Está saliendo el sol, pero la orgía romana todavía sigue: en el extremo izquierdo del grupo principal hay una figura que está medio adormecida y cuyos rasgos, reconocidos por los críticos cuando se expuso en 1847, están inspirados en los del Vitelio Grimani (Fig. 1.24).

6.19. Descripción íntima del vicio (o de una conciencia culpable) en la obra de Georges Rouget Vitelio, emperador romano, y los cristianos arrojados a las bestias salvajes, de poco más de un metro de alto, exhibida por primera vez en 1847. En realidad, Vitelio no tuvo nada que ver con la persecución de los cristianos, y el Coliseo, que se vislumbra al fondo, todavía no se había construido en la época de su reinado. Aun así, la obra ofrece una incómoda imagen de la crueldad imperial en contraste con el «buen» emperador Tito, al que Rouget retrató en el cuadro que formaba pareja con este.

Algunos críticos se divirtieron considerando que, a diferencia de Couture con su decadente multitud, Rouget consiguió conjurar el vicio romano con solo tres figuras. No obstante, no dejan de ser imprecisas en cuanto a la dinámica de la escena. ¿Acaso vemos a un emperador inquebrantablemente contrario a la misericordia, pese a las súplicas? ¿O quizás hemos de imaginar que el pintor nos está mostrando las perturbadoras fantasías de la imaginación del emperador (y la joven es su afligida conciencia)? Si es así, entonces se trata de la prefiguración de algunas imágenes que, como veremos en el capítulo siguiente, hacen hincapié en la incomodidad del poder para el poderoso y en las angustias y dilemas humanos que afligen incluso al tirano más cruel.³⁹⁰ No obstante, esto está muy alejado del otro polémico papel que Vitelio adoptó en el arte de aquel año en particular.

Durante el verano de 1847, diez de los artistas jóvenes más ambiciosos de Francia se pasaron varios meses pintando la sangrienta escena del asesinato de Vitelio. Eran los más talentosos —y afortunados— que habían llegado a la fase final del concurso por el Prix de Rome, que otorgaba al ganador no solo celebridad, sino una generosa beca para una estancia prolongada en la capital de Italia. El proceso era sencillo, pero a menudo iba acompañado de polémica. Cada año se les pedía a los candidatos preseleccionados que realizaran una pintura sobre un tema establecido por un comité de la Académie des Beaux-Arts (Academia de Bellas Artes), que después sería evaluada.³⁹¹ En mayo de 1847, el comité describió la escena que quería que representasen los concursantes: Vitelio sacado a rastras de su escondite en Roma, con las manos atadas a la espalda y la cabeza levantada a punta de espada para que los asesinos «pudiesen agredirla con más facilidad». A finales de septiembre se anunciaron el ganador y el finalista: en primer lugar, Jules-Eugène Lenepveu; en segundo puesto, Paul-Jacques-Aimé Baudry (Fig. 6.20). Ambas eran representaciones espeluznantes, en las que el rostro del emperador no solo quedaba expuesto, sino casi arrancado por la enfurecida turba.³⁹²

Los críticos diseccionaron el veredicto de los jueces. Había quien opinaba que Lenepveu había exagerado ligeramente la emoción, mientras que el pintor convertido en crítico Étienne-Jean Delécluze juzgaba que la versión de Baudry era tan «salvaje» que podría haber sido realizada por un nativo galo de tiempos de Vitelio. Otros criticaron aspectos del colorido y la perspectiva o sugirieron diferentes candidatos para el premio. Pero hubo también incomodidad sobre el tema. Ya habían visto antes muchas muertes míticas y algunos temas sangrientos como, por ejemplo, la historia bíblica de Judit decapitando a Holofernes o la de Catón, el ideólogo republicano y enemigo de Julio César, que se destripó a sí mismo. Sin embargo, aquel era el primer y único asesinato imperial en la historia del premio. Según Delécluze, no era un tema que se prestase a un tratamiento elegante. «¿Qué clase de satisfacción puede obtenerse de la representación, por muy bien hecha que esté, de un monstruo repugnante como el emperador Vitelio, arrastrado hasta la muerte y degollado lentamente por los soldados, y de los ciudadanos romanos tomándose la justicia por su mano?»³⁹³

(a)

(b)

6.20. El asesinato de Vitelio fue el tema establecido para el Prix de Rome de pintura en 1847: (a) el ganador del primer premio fue Jules-Eugène Lenepveu, con una escena pequeña, de poco más de 30 cm de alto, pero sangrienta, sobre un fondo que ofrecía un panorama ahistórico de la ciudad (la columna Trajana fue erigida más de cincuenta años después de la muerte de Vitelio); (b) el segundo premio lo obtuvo Paul-Jacques-Aimé Baudry con una imagen no menos brutal, pero de un tamaño ligeramente mayor (casi un metro y medio de ancho).

¿Cómo explicamos este interés en Vitelio como emperador del momento y la conjunción de sus excesos, su conciencia de culpabilidad y su asesinato? Sería ingenuo establecer una relación directa entre estos temas vitelianos y la insatisfacción contemporánea con Luis Felipe y la Monarquía de Julio. La inmensa mayoría de las críticas de los periódicos y las revistas se concentraban en detalles técnicos y artísticos o, a lo sumo, en amplios paralelos sociales, pero en absoluto en el emperador romano como una analogía en clave del rey. Además, en un gesto de juego limpio, la elección final del tema para el concurso del Prix de Rome se llevó a cabo por sorteo entre una selección de tres (en 1847, había otros dos temas mucho más anodinos en el bombo).³⁹⁴ Por otro lado, también sería sumamente ingenuo negar vínculos indirectos. Los comentarios de Delécluze sobre el pueblo tomándose «la justicia por su mano» sin duda reflejan la política contemporánea subyacente, sobre todo porque aparecieron en una revista partidaria a ultranza de la monarquía. Es difícil no preguntarse si los diez jóvenes artistas, encerrados en sus estudios durante el verano y trabajando en el linchamiento de un emperador romano, no vieron ninguna relación con la insurrección revolucionaria que se estaba gestando en el exterior. En un caso sí sabemos que la vieron. En una carta escrita al año siguiente, Baudry —el finalista del premio— se lamentaba del conjunto de temas tan anodinos planteados en el concurso de 1848, poco después de la caída del rey en febrero: se trataba de «san Pedro en casa de María». ¿Era posible, preguntaba, que bajo la monarquía se hubiera propuesto «la agonía de un tirano» y bajo la nueva República no se hubiese sugerido nada comparable?³⁹⁵ Él, por lo menos, sí se dio cuenta.

Asesinato

El asesinato siempre ha atraído a los artistas, y el de Julio César fue un tema muy popular a partir de la Edad Media, con distintas derivaciones políticas. Sin embargo, el asesinato era más que violencia sangrienta o envenenamiento encubierto; eran conspiraciones palaciegas o revueltas populares. En la historia de los doce césares, de los cuales solo uno (Vespasiano) murió sin acusaciones de juego sucio, el crimen formó parte integrante de la sucesión imperial e incluso del mismo sistema imperial. Numerosos pintores del Renacimiento lo ignoraron por completo y prefirieron mostrar la sucesión de forma más positiva en términos de augurios favorables para el futuro: mejor tener a un emperador Claudio señalado para la grandeza por un águila que se posó en su hombro, que —como relató Suetonio, entre otros, con regocijo— descubierto escondiéndose ignominiosamente detrás de una cortina después del asesinato de su predecesor. Por otro lado, en el siglo XIX, los artistas, espoleados o no por la política contemporánea, utilizaban con regularidad imaginativas recreaciones de escenas de asesinato para cuestionar el sistema imperial mediante reflexiones sobre la vulnerabilidad del gobernante y sobre dónde en realidad residía el poder. El modo en que murieron los emperadores resultó ser un diagnóstico revelador del régimen en su conjunto.

Una de las pinturas más influyentes y ampliamente reproducida en copias impresas, e incluso utilizada como inspiración para la decoración de escenarios en las representaciones del Julio César de Shakespeare, fue La muerte de César, de Gérôme, obra de 1859 (Fig. 6.21). La impresión que da es diametralmente opuesta a La edad de Augusto, del mismo autor (Fig. 6.16). El dictador yace en el Senado, caído, irónicamente, a los pies de la estatua de Pompeyo. Pero aquí se refleja el momento posterior al acto, ya se están dando los siguientes pasos y los reajustes políticos en un mundo sin César: algunos senadores simplemente huyen, otro caballero corpulento está esperando su momento; los asesinos, con los puñales en alto, tienen ahora el control —aunque solo por poco tiempo, como se desprende de los hechos—. Hay aquí un contraste cargado de intención con las anteriores representaciones del más simbólico de todos los asesinatos. En la mayoría de los casos (como en el tapiz del Vaticano, Fig. 6.8), César es el centro de atención en el momento de su muerte; mientras todavía respira, la víctima sigue siendo el protagonista del espectáculo. Aquí Gérôme nos muestra lo efímero que es el poder autocrático. César ha quedado reducido a un bulto manchado de sangre, apenas perceptible en el extremo inferior izquierdo.³⁹⁶

Otros pintores eligieron otros momentos de asesinatos para reivindicar sus posiciones. Jean-Paul Laurens, por ejemplo, un pintor conocido por su oposición a la corrupción de la monarquía, plasmó la escena de la muerte de Tiberio en el 37 e. c., según el antiguo rumor de que el anciano había sido liquidado por su sucesor Calígula o por Macrón, miembro de su guardia —ni siquiera la muerte plácida en la cama fue suficiente para disipar las sospechas de que el emperador había sido asfixiado allí— (Fig. 6.22). En esta pintura, un fornido asesino, que casi con toda seguridad es Macrón, tan solo necesita la presión de la rodilla y un toque en la garganta con la mano, para despachar al frágil Tiberio. Se trata de un símbolo del contexto doméstico del poder imperial (el destino del mundo romano se resuelve en un dormitorio), y le da la vuelta a la narrativa tranquilizadora de la sucesión: aquí no es Tiberio quien entrega el trono a Calígula; es Calígula quien se lo roba a Tiberio.³⁹⁷

Cuatro años después, la narrativa se ve de nuevo desafiada en las recreaciones de la siguiente sucesión imperial. Calígula fue asesinado, junto con su esposa e hija pequeña, en una conspiración dirigida por unos miembros desafectos de la guardia («pretoriana») imperial, con resentimientos personales. Se inmortaliza el momento en que, en ausencia de otro candidato más verosímil para ocupar su puesto, dicen que sacaron a rastras de su escondite al sumamente improbable Claudio, de mediana edad y achacoso, y lo aclamaron imperator.³⁹⁸ Era una escena que Lawrence Alma-Tadema, un pintor neerlandés afincado en Londres, pintó tres veces entre 1867 y 1880.

Alma-Tadema ocupa un lugar polémico en la historia del arte decimonónico. Es conocido por sus elegantes y a menudo lánguidas recreaciones de la vida doméstica romana en ambientes muy estudiados, tan cercanos a los auténticos como podía permitir la arqueología de la época —desde mujeres en los baños hasta citas en soleadas terrazas de mármol o clientes en las exposiciones de antiguos artistas—. Según algunos críticos modernos, estaba introduciendo un nuevo tipo de historia en la pintura histórica, con un interés más democrático centrado en vidas «históricas» más corrientes. Para otros, estaba espoleando un clasicismo agotado que cada vez parecía más caduco frente al modernismo radical —aunque en su día fue uno de los pintores que más vendía—. Y aún había quien consideraba que su obra era una banalización comercial de los temas clásicos para clientes nuevos ricos. Poco después de la muerte de Tadema, Roger Fry, en medio de sus chapuceras intervenciones en los Triunfos de Mantegna en Hampton Court, escribió mordaz y pretenciosamente sobre el atractivo que ejercían sus obras en «los miembros poco cultos de la clase media baja»: sus pinturas eran como si pensase que el mundo romano se había construido a partir de un «jabón extraordinariamente perfumado».³⁹⁹

Alma-Tadema no realizó muchas obras que representasen a los emperadores romanos, pero sí eran mucho más sofisticadas de lo que dan a entender las obtusas generalizaciones de Fry, y exigían bastante más que «poca cultura».⁴⁰⁰ La magnífica pintura de Las rosas de Heliogábalo, por ejemplo, no conmemora simplemente una broma imperial que termina por asfixiar a los invitados, sino que apunta enérgicamente a la paradoja que presidía la cultura imperial romana: que —por lo menos en la imaginación de los antiguos— incluso la amabilidad y generosidad de los emperadores podía ser letal (Fig. 6.23). Pero el tratamiento que Alma-Tadema hace del acceso de Claudio al poder suscita mayores complejidades.

6.21. Esta pintura de Jean-Léon Gérôme, La muerte de César, de 1859, es una escalofriante imagen del cambio de poder. El cadáver de César, caído frente a la estatua de su rival Pompeyo, es tan solo una minúscula parte de un lienzo de más de metro y medio de ancho. Lo que aquí importa es la secuela y lo que los asesinos (apiñados en el centro) decidan hacer.

6.22. En su Muerte de Tiberio, de 1864, Jean-Paul Laurens magnificó la escena de la muerte del emperador en su lecho al inscribirla en el formato de «pintura histórica» (de casi dos metros y medio de ancho). Para un emperador, morir en la cama no era garantía de no ser asesinado.

De sus tres versiones, la segunda, expuesta por primera vez en 1871 y titulada Un emperador romano, 41 e. c., es la más provocadora —aunque al parecer el artista no se sintió del todo safisfecho, o complacido, y la repitió unos años después a menor escala— (Fig. 6.24). El momento representado es evidente. Calígula y su familia yacen asesinados en el centro, algunos miembros de la guardia pretoriana —así como dos mujeres consideradas «prostitutas» por los críticos de la época— entran en tropel por la izquierda, mientras que a la derecha otro miembro de la guardia se inclina ante el recién proclamado emperador Claudio, escondido detrás de la cortina. Hay toda clase de detalles reveladores. El nuevo emperador calza unos bonitos y lujosos zapatos rojos —fueron sus zapatos los que, según Suetonio, al asomar delataron su escondite—. Pero no tiene poder para enfrentarse, son los soldados los que deciden: el nuevo emperador ha de hacer lo que dicen; en realidad el poder no está donde parece.⁴⁰¹

6.23. En Las rosas de Heliogábalo (1888), Lawrence Alma-Tadema plasma las paradojas del poder imperial. Este enorme lienzo de más de dos metros de ancho centra la atención en la «generosidad» de Heliogábalo (emperador 218 − 222), que derrama pétalos de rosa sobre sus invitados, que, según la historia, acaban muriendo asfixiados.

¿Acaso Un emperador romano sugiere que el año 41 e. c. fue un punto de inflexión en la historia del imperio, con la victoria de la violencia sobre el orden legal? Puede ser. En este caso, la distintiva estatua de mármol de Augusto, embadurnada, como la de Pompeyo en la escena del asesinato en la obra de Gérôme, con las huellas de las manos ensangrentadas de la víctima, representa la antaño noble historia del régimen imperial (antes de la muerte de Augusto, unos veinticinco años antes, en el 14). Pero hay indicios de que es más complicado, y de que la estatua de Augusto apunta a la violencia y a la anarquía que siempre estuvieron en el corazón del régimen imperial. Eso lo corrobora la pintura que hay al fondo de la sala, titulada en el borde inferior «Actium», la batalla que condujo a Augusto al poder en solitario en el 31 a. e. c. Una batalla en una guerra civil cuyo enemigo era otro romano, Marco Antonio. Sin duda, el mensaje, similar al que transmitía la estatua de Germánico en la Decadencia de Couture, es que el sistema imperial romano se había fundamentado desde un inicio en la violencia y el desorden. Dicho de forma tajante, la monarquía (romana) se había construido sobre la ilegalidad.

A diferencia de Roger Fry, John Ruskin, el gurú del arte más famoso de finales del siglo XIX, reconoció, aunque no le gustara, el sesgo político en la obra de Alma-Tadema.⁴⁰² Quizás también lo hicieran, en este caso, algunos de los compradores potenciales. La pintura estuvo a la venta durante diez años hasta que fue adquirida por el coleccionista norteamericano William T. Walters. En la actualidad está expuesta en el Museo Walters de Arte, en Baltimore.

El fin de Nerón

Sin embargo, si hay una pintura que represente de forma más astuta y sucinta que cualquier otra la capacidad de los artistas decimonónicos de indagar de manera crítica la naturaleza y los cimientos del sistema imperial, es la obra de un pintor cuya tierra natal era Moscú y San Petersburgo, no París ni Londres ni los Países Bajos. Vasily Smirnov viajó por toda Europa en la década de 1880, y expuso en el Salón de París, antes de su muerte en 1890, a los treinta y dos años. Su pintura más famosa es una representación de Nerón de gran tamaño, pero no del inútil tañedor de los murales de Verrio ni del «que toca la lira mientras Roma arde», sino de La muerte de Nerón (Fig. 6.25).⁴⁰³

6.24. Un emperador romano, 41 d. C., de Alma-Tadema, que representa la muerte de Calígula y el acceso de Claudio al poder, se expuso por primera vez en 1871. De casi dos metros de ancho, muestra en el centro el cadáver de Calígula, mientras Claudio (que será el involuntario sucesor) es descubierto detrás de una cortina. El retrato de Augusto al fondo suscita preguntas acerca del sistema imperial en su conjunto. ¿Era aquello una desviación de lo que Augusto había planeado? ¿O acaso esta clase de asesinato estaba enquistada en la historia imperial desde el principio?

6.25. ¿Qué ocurre cuando el poder se desvanece? La enorme pintura de Vasily Smirnov de 1887, de cuatro metros de ancho, hace hincapié en el abandono del emperador Nerón muerto, atendido solo por tres mujeres. Ha desaparecido su poder de mando y todos sus hombres se han marchado.

6.26. La escultura que hay en la esquina de la pintura de Smirnov (Fig. 6.25) es un famoso, y enigmático, grupo escultórico antiguo de un niño y una oca. Nerón tenía una versión de esta estatua, pero ¿es el niño de mármol (que juega con la oca, la estrangula o la tortura) un símbolo del propio Nerón?

Smirnov siguió al pie de la letra la vívida descripción de Suetonio de las últimas horas del emperador en el 68 e. c., cuando los ejércitos y la ciudad se revolvieron definitivamente contra él.⁴⁰⁴ Fue abandonado en el palacio, llamó a gritos a sus antes obedientes sirvientes, pero no obtuvo respuesta. Al final huyó hacia una villa fuera de la ciudad donde —incapaz de darse muerte— un esclavo le ayudó ignominiosamente a suicidarse, y después fue transportado por unas mujeres leales para ser enterrado. Eso es exactamente lo que están haciendo en este cuadro: trasladan el cadáver a la tumba familiar.

En la esquina hay una estatua famosa, la única obra de arte que se aprecia en la pintura y que es perfectamente identificable como la escultura hoy conocida como el Niño de la oca, de la que hay numerosas versiones por todo el mundo grecorromano. Ha sido objeto de una gran cantidad de debates (Fig. 6.26). ¿Es una obra elegante o una cursilada? ¿Es mito o vida real? Y sobre todo, ¿cuál es la intención del niño?: ¿es un juego inocente o intenta matar a la oca? En esta pintura, no hay duda de que se trata, en parte, de un resto de la decoración de una propiedad imperial olvidada —según el polímata Plinio, había una versión de la misma en el palacio más lujoso de Nerón, la Casa Dorada— .⁴⁰⁵Pero seguramente es algo más que decorativa. Traslada el dilema interpretativo de la escultura a la figura del propio emperador. ¿Hasta qué punto era culpable Nerón? ¿Hasta qué punto eran sus excesos inocente diversión o sadismo juvenil? En conclusión, ¿eran todos los tiranos niños (o todos los niños tiranos)? La estatua cristaliza los dilemas de la pintura, y del poder imperial, en su conjunto.

Todavía hay otra vuelta de tuerca. ¿Quién compró esta pintura? A diferencia del Emperador de Alma-Tadema, este cuadro no permaneció una década a la venta. El zar ruso Alejandro III se lo quitó de las manos casi al instante.⁴⁰⁶ A simple vista podía parecer una extraña elección para un monarca, pero quizás, al igual que a Enrique VIII, le gustaba este acicate que le hacía reflexionar sobre las complejidades y dificultades del gobierno autocrático.

7 LA ESPOSA DE CÉSAR... ¿POR ENCIMA DE TODA SOSPECHA?

Agripina y las cenizas

En 1886, un año antes de que pintase su primera versión del poco digno acceso al trono del emperador Claudio, Alma-Tadema recreó otra escena de la historia imperial de Roma, en la que también puso de manifiesto la crueldad y la corrupción de la autocracia romana (Fig. 7.1). En un primer momento, podríamos pensar que se trata de una de sus ensoñadoras recreaciones de la vida doméstica romana. No hay soldados en este cuadro, ni siquiera hombres, tan solo una dama solitaria reclinada sobre un diván, contemplando pensativa lo que podría ser su joyero.

Si miramos con más atención, veremos que no es nada de esto. La dama está tumbada en lo que solo puede ser una gran tumba: hay epitafios fijados en la pared y se lee con claridad detrás de ella la abreviatura «DM», de «Diis Manibus» (a los espíritus de los difuntos), una inscripción habitual en las lápidas romanas. La escalera de la izquierda indica que la escena tiene lugar en un espacio subterráneo, y lo que podría haber sido un joyero es más bien una pequeña urna funeraria que ha sacado de la hornacina de la pared. El título de la pintura la identifica con claridad: Agripina con las cenizas de Germánico. En otras palabras, Alma-Tadema imaginó una escena de la vida de una de las heroínas trágicas de la familia imperial romana: Agripina la Mayor (llamada así para distinguirla de su hija, la Menor).⁴⁰⁷

La historia de su devoción por la memoria de su esposo, Germánico, cuya estatua presidía la «decadencia» en el cuadro de Couture, era una de las favoritas de la antigua Roma.⁴⁰⁸ Los escritores insistían no solo en la abominable muerte del apuesto joven en Siria, en el 19 e. c., ordenada, como era la creencia general, por su tío, el emperador Tiberio, sino también en la inquebrantable lealtad de Agripina, que, como uno de los pocos descendientes directos del emperador Augusto, tenía un linaje real mejor que el de su esposo. Se supone que fue ella quien transportó sus cenizas a Roma, a lo largo de más de dos mil millas, donde fue recibida con entusiasmo por el público —cuya aflicción por la muerte de Germánico se ha comparado con la moderna efusión popular por la muerte de la princesa Diana— .⁴⁰⁹Aquí, Alma-Tadema representa a Agripina sola en una visita posterior a la tumba familiar; ha acudido una vez más para sostener las cenizas que se habían convertido en su marca o talismán. El nombre de «Germánico» puede distinguirse en la placa recordatoria de la pared.

7.1. Agripina, en una visita a la tumba familiar, sostiene la caja que contiene las cenizas de su esposo, Germánico, tras tomarla de la hornacina que hay detrás. Esta pintura de Alma-Tadema, de 1886, capta un ambiente de melancolía doméstica a pequeña escala (mide menos de 40 × 30 cm).

No obstante, lo peor todavía estaba por llegar. En el relato convencional por lo menos —la verdad es otro asunto—, Agripina no se aisló en un retiro juicioso y discreto; al contrario, se enfrentó a Tiberio y a sus esbirros dando muestra de admirables principios, lealtad familiar o absurda obstinación, dependiendo del punto de vista. A la postre, en el 31 e. c., fue exiliada a una diminuta isla frente a la costa de Italia, donde se dejó —o la dejaron— morir de inanición. Sus cenizas fueron trasladadas a Roma solo bajo el reinado de su hijo Calígula, uno de aquellos monstruos imperiales devotos de sus madres. Todavía se conserva la gran lápida conmemorativa en la que fueron depositadas, aunque con un giro en el relato. Fue redescubierta y reciclada como medida para áridos en la Edad Media, hasta que en el siglo XVII se restauró como monumento antiguo y fue depositada en los Museos Capitolinos de Roma, donde todavía permanece. (Los ciudadanos romanos de 1635 no pudieron resistir la tentación de escribir un chiste de mal gusto en su nuevo pedestal: había una cierta ironía, decían, en la fabricación de una medida para el grano/sustento, o frumentum, a partir de la lápida de una mujer que murió por rechazar el frumentum.)⁴¹⁰

La historia de Agripina y el intento de Alma-Tadema de captar a la afligida viuda en la tumba —por no mencionar el ácido humor de los romanos del siglo XVII— suscitan algunas preguntas relevantes acerca del papel de las mujeres en la familia imperial y sobre sus imágenes antiguas y modernas. Hasta ahora, en este libro las representaciones de las esposas, madres, hijas y hermanas del emperador romano han desempeñado solo un papel secundario. Es verdad que siempre ha habido muchas menos imágenes suyas que de los emperadores o de sus hermanos e hijos. No obstante, algunas se han granjeado una posición de celebridad. Un busto romano de Faustina, esposa del emperador del siglo II Antonino Pío, por ejemplo, fue objeto de una famosa disputa a comienzos del siglo XVI entre Andrea Mantegna e Isabella d’Este, que a la postre consiguió comprárselo al pintor, siempre corto de dinero, por un precio irrisorio —aunque si se trataba del aburrido busto de Faustina que todavía se encuentra en el Palacio Ducal de Mantua, es difícil entender el porqué de tanto escándalo— (Fig. 7.2).⁴¹¹ Agripina con las cenizas de Germánico es una de las muchas pinturas en las que los artistas modernos han utilizado las figuras femeninas para mostrar la corrupción de la corte imperial.

Este capítulo ahondará en la historia de las mujeres de la jerarquía imperial, como parte de la compleja genealogía de la clase dirigente. Hay algunos nombres famosos y otros no tanto, desde la esposa de Augusto, Livia (cuyas fechorías adquirieron notoriedad gracias a la actriz Siân Phillips, que la representó en la serie de la BBC/HBO Yo, Claudio en la década de los setenta), hasta Mesalina (la tercera esposa de Claudio, de la que se rumoreaba en la antigua Roma que había trabajado a tiempo parcial en un burdel) u Octavia (la virtuosa primera esposa de Nerón, cuyo destino fue presenciar la muerte de sus seres más queridos). Pero ¿qué hicieron en realidad? ¿Hasta qué punto fueron importantes? ¿Cómo se las representó en imágenes visuales, antiguas o modernas? Hemos visto que el inicio del gobierno autocrático vino de la mano de cambios revolucionarios en la representación de los nuevos líderes políticos (emperadores, príncipes y herederos varones): ¿ocurrió lo mismo con las mujeres de la familia? ¿Qué obtenemos si nos centramos en las mujeres? Terminaremos examinando de cerca a Agripina la Mayor y a la Menor: una, mártir implacable; la otra, la esposa de Claudio y madre de Nerón, que al final se convierte en un cadáver terriblemente diseccionado. Sacaremos también a la luz a otra Agripina de una famosa y polémica pintura de Rubens, que constituye mi último caso de identificación errónea.

¿Mujeres y poder?

No existe nada parecido a una «emperatriz romana», pero resulta casi imposible evitar el uso del término —confieso que a lo largo de estas páginas se colará más de una «emperatriz»—. Y sin embargo, varios de los honores concedidos a las mujeres más importantes de la corte, incluido el título de «Augusta», equivalente femenino de «Augusto», sugiere cierta relevancia pública. La primera de ellas fue Livia: tras la muerte de su marido, se la conocía formalmente como «Julia Augusta» —tan confuso entonces como ahora, imagino—, y antes fue calificada, en un poema «absurdamente hiperbólico», de «Romana princeps» —que no está muy lejos de «reina»— .⁴¹² Sin embargo, prescindiendo de esta exagerada declaración poética, no existía la posición oficial de consorte imperial y, por supuesto, ninguna posibilidad de que una mujer ocupase el trono. Cuando hablamos de las mujeres de la familia imperial nos estamos refiriendo a un grupo variopinto y cambiante de esposas, madres, hijas, hermanas, primas y amantes del emperador, con distintos grados de influencia e importancia, pero sin posición formal en la jerarquía.

Dicho esto, los escritores romanos presentaron a estas mujeres miembros de la familia imperial como mucho más poderosas en la práctica de lo que habían sido las mujeres de la élite en el período anterior de la República. Es difícil determinar cuánta verdad hay en ello. Por mi parte, tengo la firme sospecha de que Livia, o alguna de las otras, se quedarían asombradas al conocer la influencia que los escritores antiguos y modernos les atribuyen, o los incómodos rivales a los que se supone que liquidaron —evidentemente, esos rumores afloraron en un mundo en el que un caso mortal de peritonitis no se podía distinguir de un caso mortal de envenenamiento—. Aun así, cierta o no, esta percepción del poder femenino se remonta directamente a la estructura del gobierno autocrático.

En primer lugar, en cualquier cultura cortesana como la de la Roma imperial, se da por sentado que la influencia reside en aquellas personas cercanas al hombre que está en la cúspide. Es el poder de la proximidad, y pertenece a quienes el rey escucha, ya sea porque charlan en la cena, le afeitan la barba o —todavía mejor— comparten su cama. Hasta cierto punto, claro, sí hay poder en la proximidad, y eso es precisamente lo que origina el viejo cliché acerca de que las mujeres son «el poder en la sombra». Pero más que eso, las mujeres constituyen un mecanismo obvio extremadamente cómodo para explicar los misterios, incoherencias y caprichos de la toma de decisiones del emperador. De ahí la exageración de su poder. El advenimiento de la autocracia significó que el poder se trasladó de la discusión abierta del foro o del Senado republicano a los oscuros pasillos y camarillas secretas del palacio imperial. Nadie fuera de los muros de palacio sabía realmente cómo se tomaban las decisiones en el interior, o quién las tomaba.⁴¹³ Culpar a la influencia de la esposa, madre, hija o amante era una explicación comodín muy conveniente —«lo hizo para contentar a Livia», o a Mesalina, o a Julia Mamea, o a quien fuera —. Los medios de comunicación modernos recurren a veces a la misma estrategia cuando tratan de explicar los tejemanejes de la Casa Blanca, del 10 de Downing Street o de la familia real británica— pensemos en Ivanka Trump, Cherie Blair o Meghan Markle— .

7.2. Este busto romano, casi de tamaño real, podría ser (o no) el retrato de Faustina, la esposa de Antonino Pío (emperador 138 − 161), por el que Isabella d’Este y Mantegna pelearon a comienzos del siglo XVI. Tanto si se la ha identificado correctamente como si no, el peinado es uno de los rasgos estilísticos que sitúan el retrato a mediados del siglo II.

En Roma, esto iba también vinculado a la importancia de las mujeres en las estrategias de sucesión dinástica. Para decirlo de manera sencilla, su papel fundamental en la producción de herederos legítimos subyace bajo los dos tipos de mujer radicalmente distintos que dominan en la escritura y el pensamiento antiguos. Por un lado, estaban las que actuaban correctamente dentro de la dinastía, tenían hijos fielmente y facilitaban la transmisión de poder. Por el otro, y mucho más destacado en la imaginación moderna, estaban las personas como Mesalina o Livia, con sus letales habilidades en el arte del envenenamiento —el crimen tradicional femenino: secreto, sigiloso y doméstico, una fatal perversión culinaria—. Su comportamiento amenazaba con trastocar la sucesión ordenada, ya fuera a través del adulterio o el incesto, o a través de una peligrosa parcialidad por sus propios retoños dentro del modelo de sucesión, y la inquebrantable determinación de eliminar a cualquier rival.

Eso significa que la acusación de inmoralidad sexual grave a menudo lanzada contra las mujeres de la familia imperial podía reflejar su comportamiento, pero no necesariamente —la mayoría de la gente de la época no tenía una información más fiable sobre la vida sexual de Mesalina que la que tenemos nosotros—. Lo que, sin duda, refleja es uno de los aspectos de la presión ideológica de la dinastía imperial romana, igual que en otras estructuras patriarcales similares: a saber, cómo regular la sexualidad de aquellos cuya función era la de parir herederos legítimos, y la angustia por parte del emperador —en una época en la que nunca se podía saber con certeza— de que «sus» hijos pudieran no ser «suyos». Era un punto de presión con la carga adicional de que ningún hijo natural sucedió jamás a su padre, durante más de cien años de gobierno imperial romano. Vespasiano no solo fue el primer emperador que murió de muerte natural, como se reconoce universalmente, en el 79 e. c., sino que además fue el primer emperador al que le sucedió su hijo natural.⁴¹⁴

Todas estas inquietudes subyacen en la famosa cita, hoy casi un proverbio, que he adaptado como título para este capítuo: «La esposa de César debe estar por encima de toda sospecha».⁴¹⁵ El origen de esta frase se encuentra en un suceso acaecido en los inicios de la carrera de Julio César, cuando todavía era un joven político ambicioso, un par de décadas antes de ser dictator de Roma. Su entonces esposa, Pompeya, estaba realizando un ritual religioso especial, al que solo podían acudir las mujeres, cuando se informó de que un hombre se había infiltrado en la reunión. Corrieron rumores de que había sido una broma de amantes, y de que el hombre en cuestión tenía una aventura con Pompeya. César declaró que él no sospechaba de su mujer, pero aun así se divorció porque la esposa de César debe estar «por encima de toda sospecha».⁴¹⁶ Las mismas angustias subyacen, de un modo más ambivalente, en las historias contradictorias sobre la muerte de Augusto. Una versión escabrosa, que ya hemos visto, es la de que Livia acabó con él untando veneno en los higos favoritos del emperador mientras crecían en los árboles —«A propósito, no toques los higos», alertó Livia a su hijo Tiberio en la serie de televisión—. La otra, narrada por Suetonio, insistía quizás demasiado, y casi como en una parodia, en la devoción conyugal de la pareja imperial: muere besando a su esposa y diciendo al mismo tiempo: «Livia, vive recordando nuestro matrimonio, ¡adiós!».⁴¹⁷

Lo que realmente sucedió en el lecho de muerte de Augusto se ha perdido por completo —y no hay razón para creer ninguna de estas coloridas historias—. Sin embargo, los relatos contradictorios de la escena escritos por los autores romanos apuntan de forma directa a los dilemas generados por la muerte imperial, la sucesión y el papel potencialmente perturbador de las mujeres dentro de las estructuras de poder. En cierto modo, las representaciones de las «emperatrices» en el arte oficial romano dialogan con estas inquietudes.

Esculturas, grandes y pequeñas

Hay infinidad de mujeres de la familia imperial en las galerías de estatuas retrato romanas y testimonios de muchas más que se han perdido (por ejemplo, inscripciones en los pedestales hoy sin sus estatuas). Pero con ellas es mucho más difícil determinar exactamente quién es quién que con sus maridos, hermanos e hijos. Estas imágenes no son menos revolucionarias que las de sus equivalentes masculinos, y es posible que incluso más. La nueva política del imperio influyó sobremanera en el estilo de los retratos de los hombres situados en la cúspide. La autocracia y la dinastía exhibieron por primera vez a las mujeres en el repertorio de esculturas públicas, inicialmente como parte del diagrama del poder imperial, y después, de foma más general. Antes de los primeros años de gobierno autocrático no había ninguna tradición establecida en Roma que honrase a las mujeres mortales de la vida real con estatuas públicas —con las diosas era diferente y también en otras partes del ancho mundo romano— .⁴¹⁸No obstante, identificar quién era quién con certeza resulta extremadamente complicado.

La dificultad fundamental, igual que con los hombres, es que tan solo unos cuantos retratos han aparecido completos con el nombre, y no hay medio científico alguno que nos permita establecer su identidad. Pero eso es solo el principio. Por más que las estatuas de las mujeres contribuyesen a difundir la imagen de la familia gobernante por todo el imperio, siempre hubo menos retratos de ellas que de los hombres. Algunos se han conservado: unos noventa retratos de Livia, por ejemplo, siendo generosos, contra los doscientos más o menos de Augusto. Dicho de otro modo, hay menos material para comparar y contrastar.

Es más, incluso hay menos criterios externos que nos puedan proporcionar algún referente. En la identificación de los hombres, comparar los retratos con las cabezas de las monedas o con las descripciones de los rasgos del emperador en Suetonio ha resultado resbaladizo —es difícil equiparar una imagen en miniatura con una escultura de gran tamaño, y una colorida descripción de Suetonio es complicado medirla con el mármol blanco—. Aun así, algo es algo, porque en el caso de las mujeres no tenemos ni siquiera esa posibilidad. Las cabezas de las mujeres imperiales sí aparecen en las monedas, pero con mucha menos frecuencia que los emperadores,⁴¹⁹ y Suetonio no describe sistemáticamente el aspecto de las esposas e hijas como lo hace con los hombres en el poder. El contexto y el lugar en el que fueron halladas pueden ayudar, sobre todo en el caso de grupos de retratos imperiales. La representación de Livia, por ejemplo, unos pasos detrás de Augusto, en el friso esculpido del famoso Altar de la Paz en Roma, plantea pocas dudas.⁴²⁰ Pero incluso en algunos de estos grupos, los anodinos rasgos clásicos y casi idénticos de las mujeres siguen suscitando interminables debates sobre quién pretendían ser exactamente. Un trío de damas imperiales expuesto al público en la ciudad de Velleia, en el norte de Italia, ilustra perfectamente este aspecto. Podemos estar razonablemente seguros, en parte por los plintos inscritos hallados en el mismo yacimiento, de que estamos ante una Livia y dos Agripinas, la Mayor y la Menor, aunque para el espectador corriente —y no estoy convencida de que un especialista pueda hacerlo mejor— podrían ser también trillizas idénticas (Fig. 7.3).⁴²¹

La mayoría de las veces, el estilo del peinado ofrece la referencia más segura, por lo menos en cuanto a la datación de la figura y también en cuanto a la posible lista de candidatas. La disposición exacta de los mechones de cabello, que ha desempeñado un papel importante, y a veces engañoso, en la identificación de sus equivalentes masculinos, es mucho menos precisa en las mujeres.⁴²² Es más bien cuestión del tipo de peinado en general, que cambia a lo largo del tiempo, desde los estilos planos más modestos de comienzos del siglo I e. c. hasta los apiñados y elaborados de setenta años después, bajo la dinastía Flavia y más tarde (Fig. 7.2). Pero ahí surge otro problema. Resulta imposible saber —a menos que un determinado contexto imperial ofrezca una guía clara— si un retrato en concreto es una familiar del emperador, una persona particular rica con el mismo estilo de peinado a la moda o alguien que imita a propósito el aspecto de las «emperatrices».⁴²³

7.3. Tres mujeres imperiales de un grupo de trece estatuas conservadas, ligeramente por encima del tamaño natural, que antaño adornaron uno de los edificios públicos de la pequeña ciudad romana de Velleia, en el norte de Italia. Hay indicios de cómo hay que identificar estas estatuas por las palabras inscritas en los plintos que se han conservado, pero casi es más importante el aspecto tan similar que presentan: (a) Livia; (b) Agripina la Mayor; (c) Agripina la Menor.

La similitud es el sello distintivo de las «emperatrices». Con los miembros varones de las dinastías imperiales, siempre había una compensación representativa entre similitud y diferencia. El parecido de los príncipes Julio-Claudios era precisamente un parecido intencionado para que se distinguieran lo menos posible del Augusto al que estaban destinados a suceder. No obstante, los emperadores reinantes también necesitaban ser reconocidos o, en algunos casos, como el de Vespasiano, establecer una fuerte diferencia con respecto a su predecesor. Por consiguiente, por más poco convincente que pueda ser a veces el «aspecto», había, y sigue habiendo, expectativas convencionales sobre la apariencia que había de tener un Julio César, un Augusto o un Nerón. Eso no ocurría con las mujeres de la dinastía. Con independencia de los estereotipos claramente definidos, coloridos y opuestos de los diferentes personajes impuestos por la literatura antigua, el arte oficial del Imperio romano —cualquier versión no oficial de estas mujeres no ha llegado hasta nosotros— parece haber insistido en su anodina homogeneidad, peinados aparte, e incluso intercambiabilidad.

No se trata de ningún fallo de la escultura antigua ni de los escultores el hecho de no distinguir una mujer de otra. Fueran quienes fueran los artistas de las piezas acabadas, lo más probable es que nunca hubieran visto cara a cara a aquellas mujeres —como tampoco habían visto a los emperadores o príncipes— y que trabajasen a partir de algún modelo enviado desde Roma. Una vez más, desconocemos quién controlaba el proceso, si es que alguien lo controlaba. Sería inverosímil, dado lo que sabemos de cómo funcionaban las cosas en el palacio imperial, imaginar al emperador y a sus consejeros sentados tomando la decisión de que todas las mujeres de la familia habían de ser representadas de la misma manera a partir de aquel momento —o, como a veces parece ocurrir, sobre todo en el bajo imperio, que los rasgos de las mujeres tenían que coincidir con los de sus maridos— .⁴²⁴Sin embargo, independientemente de cómo se logró, la similitud era lo importante. Actuaba como antídoto frente a los efectos potencialmente perturbadores de las exigencias, deseos y deslealtades de cada una de las mujeres de la jerarquía política que constituían una parte tan destacada en la imaginación literaria romana. Estas imágenes repetitivas consolidaban su papel, no como agentes individuales, sino como símbolos genéricos de las virtudes imperiales y la continuidad dinástica. Esto quedaba reforzado por otros aspectos de sus retratos.

Uno de dichos aspectos está compendiado en una imagen en miniatura de un camafeo romano que terminó (rematado con un nuevo marco del siglo XVII) en la colección de los reyes franceses y que antaño perteneciera a Rubens, quien a partir de este modelo realizó un dibujo (Fig. 7.4). La belleza y el coste apuntan a una relación muy estrecha entre camafeos como este y la antigua corte imperial, tanto si eran ornamentos de palacio como si eran regalos diplomáticos —estos son la quintaesencia de los objetos reales—. Pero la exquisitez de la pieza y la extraordinaria habilidad necesaria para crear retratos de este tipo —que implica un intrincado proceso de tallado de la piedra preciosa para que afloren los diferentes colores para las diferentes partes del diseño, a una escala diminuta— pueden ocultar algunas de las rarezas y complejidades de significado.

7.4. Un retrato en miniatura de una mujer, o un camafeo antiguo, de poco menos de 7 cm de alto (el marco es un añadido del siglo XVII). Muy probablemente fue realizado para un miembro de la casa dirigente, al que representa, pero existe polémica acerca de quién es exactamente la mujer y quiénes son los niños. Los candidatos más verosímiles son Mesalina con sus hijos Británico y Octavia.

Para empezar, encontramos los mismos problemas de siempre en cuanto a la identidad de los artistas y los modelos que utilizaron (en su mayoría desconocidos) y a la identidad de los sujetos (en su mayoría controvertidos). En este caso, a la mujer se le han adjudicado diversas identificaciones: Mesalina, Agripina la Menor, Cesonia, esposa de Calígula, y Drusila, la hermana de este. Sin embargo, lo más importante es la lógica del diseño, fuera quien fuera el personaje representado. Detrás de la mujer hay una cornucopia (cuerno de la abundancia) rebosante de frutas (símbolo habitual de riqueza y fecundidad en el arte antiguo), de cuya boca, incongruentemente, asoma un niño, aunque debido a los recortes posteriores es difícil afirmar con seguridad el sexo, incluso con ayuda del dibujo de Rubens, quizás no del todo exacto. Otra figura, tradicionalmente considerada una niña, se acurruca en el otro hombro de la mujer.⁴²⁵

Suponiendo que la criatura de la cornucopia sea un niño, se trataría de una afirmación de fecundidad no en el sentido de frutos del campo, sino de la capacidad de dar un heredero al trono. No es sorprendente que se proclame a la «emperatriz» en calidad de madre, ya existen otros muchos ejemplos romanos, grandes y pequeños, que ponen de manifiesto este papel. Pero en este caso hay mucho más. Supongamos que la mujer es Mesalina —que sigue siendo la creencia más generalizada, aunque la identidad de la madre depende en parte del sexo que les atribuyamos a los niños o de si la figura de la izquierda es en realidad una criatura—. Si es así, entonces esta imagen dista mucho de la sátira «emperatriz-como-prostituta»; se trata de un intento en toda regla de zanjar esta idea mediante la presentación de la imagen de la mujer imperial como garante de la sucesión masculina: ni más ni menos.

Solo con el beneficio de la retrospectiva vemos que esta sucesión en particular no resultaría como estaba previsto. Si Mesalina es la madre, entonces el niño que surge de la cornucopia encarnando la esperanza de la dinastía, ha de ser Británico, el hijo del emperador Claudio, que oportunamente cayó muerto en una cena cuando todavía era un adolescente, eliminando así cualquier obstáculo en el acceso al trono de su hermanastro Nerón. El historiador romano Tácito insinuó que podría pensarse que la muerte había sido por causas naturales, de no ser porque la pira funeraria ya estaba preparada de antemano.⁴²⁶

La presentación de las «emperatrices» como diosas era otra forma de inocular el reino visual contra los supuestos peligros de las intervenciones, la transgresión y el poder femeninos. En la imaginación romana hay toda clase de superposiciones entre el poder de los dioses y el poder de los emperadores. Uno de los elementos de la religión antigua que más desconciertan al espectador moderno —referenciado en la galería de pinturas de Carlos I y parodiado en las escaleras de Hampton Court— es que algunos emperadores, junto con algunas mujeres de la familia, fueron oficialmente considerados divinos tras su muerte, y eran venerados con templos y sacerdotes.⁴²⁷ Sin embargo, en vida, los miembros varones de la familia eran representados a menudo desempeñando papeles humanos icónicos (de general, orador, etc.). En cambio, a las «emperatrices» era mucho más habitual presentarlas con la apariencia de diosas, o para ser más exactos, sus estatuas combinaban los rasgos faciales asociados a las mujeres imperiales con la vestimenta, los atributos y el porte de las diosas.

Así pues, por ejemplo, una estatua a escala real considerada, generalmente, con razón o sin ella, Mesalina, también con el niño Británico (Fig. 7.5), en realidad imita la pose de una famosa escultura griega del siglo IV de la diosa Paz (Eirene) sosteniendo a su hijo Riqueza (Ploutos) y explota el mismo concepto del camafeo, que sustituye la prosperidad material en forma de dinero o cosechas por la prosperidad humana en forma de niño.⁴²⁸ Todavía más llamativo es uno de los paneles de mármol esculpidos que forma parte del conjunto más importante de escultura romana descubierto en el siglo XX. Docenas de paneles como este decoraron antaño un edificio erigido en el siglo I e. c., a cientos de kilómetros de Roma, en la pequeña ciudad de Afrodisias, en la actual Turquía, por un grupo de gerifaltes del lugar en honor al emperador romano y a su poder. Todos ellos conmemoraban una serie de éxitos y momentos dinásticos de la historia de la familia Julio-Claudia, y existe consenso general en que uno representa a Agripina la Menor coronando emperador a su hijo Nerón (Fig. 7.6).⁴²⁹ Su rostro y su peinado encajan razonablemnte bien con las otras «consideradas» Agripinas. Sin embargo, su pose, su vestido y la cornucopia están claramente fusionados con las antiguas representaciones conocidas de la diosa Ceres, protectora, entre otras cosas, de las cosechas y de la productividad en general.

7.5. Había una frontera muy difusa entre las imágenes de las diosas y las imágenes de las mujeres de la familia imperial. Aquí (a) una estatua de tamaño natural, probablemente de Mesalina con un niño, está inspirada en (b) una famosa estatua griega clásica de la diosa Paz sosteniendo a su hijo Riqueza (en una versión romana posterior).

7.6. Uno de los paneles escultóricos conmemorativos de la familia imperial romana (de más de un metro y medio de alto, pero colocado a una altura desde la que debió de ser difícil distinguir los detalles desde el suelo) que formaba parte de un monumento del siglo I, situado en la antigua ciudad de Afrodisias, en la moderna Turquía, representa a Agripina la Menor coronando al emperador Nerón (¿o acaso es la diosa Ceres?).

Muchos observadores modernos dan por sentada esta fusión de mujer mortal y diosa inmortal, con una frustrante falta de sorpresa. Las etiquetas de los museos y los pies de foto tienden a ser lacónicos en sus informaciones: «Agripina como Ceres» o «Livia vestida de Vesta» o lo que sea, sin afrontar la cuestión de lo que en realidad significa este «como» o «vestida de». ¿Significa que estas emperatrices se disfrazaban de diosas y adoptaban un oportuno modelo artístico para la exhibición pública de una mujer? ¿O acaso eran imaginadas como figuras superhumanas, ya como sutil metáfora del poder femenino o como afirmación enérgica y literal de la divinidad de la emperatriz? ¿O es al revés? ¿Se pretendía que el público viera a «Ceres como Agripina» y a «Vesta, la diosa del hogar, vestida de Livia»?⁴³⁰ Son interrogantes acerca de la identidad escultural con una nueva derivación: no nos preguntamos ¿es Agripina la Mayor o la Menor?, sino ¿es Agripina o la diosa Ceres?

No hay una sola respuesta correcta. La ingeniosa metáfora visual de un observador puede ser siempre la laboriosa equivalencia de otro entre emperatriz y diosa. Pero esta convención era otra forma de atenuar la individualidad de estas mujeres dentro de la familia imperial y de mitigar el riesgo de su protagonismo. La viñeta escultural de la coronación de Nerón muestra cómo funciona esto. Tanto si se creían como si no los rumores escandalosos de que Agripina había allanado el camino de Nerón hacia el trono —incluidas las famosas setas envenenadas para deshacerse de su entonces esposo Claudio—, sería impensable en términos romanos imaginar a una mujer mortal honrada públicamente por haber asegurado la sucesión imperial de su hijo. La figura de Ceres, superpuesta a la de Agripina, oculta de manera efectiva cualquier indicio de intervención mortal en la dinámica de sucesión y la transfiere al nivel de lo divino —aunque posiblemente algunos cínicos sacudían la cabeza—. Para decirlo de forma más genérica, la fusión de las figuras de la emperatriz y la diosa era un gesto de honor hacia la mujer imperial en cuestión y, al mismo tiempo, una estrategia para eliminar su individualidad y poder mundano.

Madres, matriarcas, víctimas y putas

Estas dos imágenes tan diferentes de las mujeres imperiales, con la intencionada falta de individualidad en las artes visuales oficiales por un lado, y la colorida y a veces contracultural tradición literaria, por el otro, dejaron huella en las representaciones modernas.⁴³¹ Para empezar, resulta casi imposible crear una alineación convincente de doce «emperatrices» para emparejarla a los doce césares. Es cierto que en la Sala de los Emperadores de los Museos Capitolinos se ha colocado un determinado número de familiares femeninas junto a los emperadores, y que en el diseño general del Camerino dei Cesari de Mantua algunos huecos dinásticos entre generaciones se cubrieron con medallones de las esposas y madres de los emperadores. Pero no hay ningún Suetonio para definir algo parecido a un conjunto ortodoxo de mujeres imperiales, y aunque restrinjamos el foco solo a las esposas, hay muchas más emperatrices que emperadores —casi todos los emperadores se casaron varias veces—. Además, aparte de la moda cambiante de los estilos de peinado, no hay ninguna «apariencia» antigua para distinguir unas de otras. Los grupos modernos conocidos de los doce césares, pese a las imprecisiones, sustituciones e identificaciones erróneas, en realidad no son más que eso: solo césares.

En ocasiones, algún atrevido artista moderno se ha lanzado a la tarea de realizar una serie de emperatrices para equipararla a los hombres, ya sea por un sentido de simetría, compleción o quizás por el deseo de introducir un toque erótico al austero panorama imperial. Pero resulta menos fácil de lo que podría parecer. Los problemas se hacen patentes en la serie más famosa e influyente que se ha conservado, creada por el grabador Aegidius Sadeler en el siglo XVII, que no se detuvo en sus doce emperadores y los versos, a veces ácidos y a veces insolentes, que los acompañan. Realizó también doce mujeres imperiales equiparables para completar un conjunto de veinticuatro, en parejas (Fig. 7.7).

La fuente de inspiración de Sadeler ha sido durante mucho tiempo un rompecabezas. En los grabados de las mujeres no se nombra a ningún artista original —a diferencia del reconocimiento a Tiziano como «inventor» que aparece en los de los hombres, que también incluye, erróneamente, a Domiciano—. Por lo tanto, ¿se los inventó el propio Sadeler para englobar a ambos sexos? Y si los copió, ¿dónde estaban, o están, los originales? Se han planteado todo tipo de posibilidades. Pero unos hallazgos en los archivos de Mantua y en otros lugares constatan casi con toda seguridad que estas figuras se remontan a un conjunto de imperatrici (emperatrices) pintado en la década de 1580 por un artista local, Theodore Ghisi, para complementar los Césares de Tiziano, e instalado en su propia sala, la Camera delle Imperatrici, en algún lugar del palacio.⁴³² Saber exactamente dónde estaba, cómo estaba organizada y qué les ocurrió a las pinturas —o sus versiones, que debieron de ser la fuente inmediata de Sadeler— solo admite conjeturas. No hay indicio alguno de que en ningún momento fueran parte de las negociaciones que trasladaron las demás «piezas de Mantua» a Inglaterra. Todo lo que sabemos de ellas procede de las copias de los grabados.

En cierto modo, se parecían mucho a los emperadores. Las mujeres estaban representadas de la misma forma característica, en figuras de tres cuartos, y en las versiones de Sadeler tienen también versos debajo, aunque ligeramente menos hostiles en general que los que aparecen junto a los emperadores —algunas de las «malvadas» más conocidas salen bastante bien paradas, más como madres trágicas que como putas— .⁴³³También estos retratos fueron copiados repetidamente, en varias series de pinturas al óleo francamente mediocres que han aparecido por toda Europa y de forma más atractiva en otros soportes. Sus rostros estaban incluidos entre los diminutos esmaltes de aquella elaborada encuadernación de los Doce césares de Suetonio (Fig. 5.14); y la imagen de Augusto de Sadeler de la taza de té real estaba emparejada con la de Livia en el centro del platillo —oculta con modestia o deliberadamente anulada cuando la taza ocupaba su sitio— (Fig. 7.8). Pero también había algunas diferencias reveladoras.

Excepto una, todas esas mujeres con sus vestidos de pliegues parecen más o menos idénticas, sin la individualidad, ni en rasgos ni en vestimenta, de los correspondientes emperadores. Sería harto difícil distinguir, por ejemplo, a Petronia (esposa de Vitelio) de Marcia Fulvia (esposa de Tito) solo por su apariencia. Los versos a veces solo añaden confusión. En un caso, el escritor tenía tal embrollo para saber quién era la mujer retratada que imaginó (erróneamente) que Pompeya, la segunda esposa de César que se suponía que estaba «por encima de toda sospecha», era la hija de su enemigo Pompeyo.⁴³⁴ El hecho de que normalmente hubiera más de una esposa para elegir y otras complicaciones maritales —por decirlo de manera eufemística— solo vino a sumarse al cúmulo de problemas. Estas complicaciones surgen del único personaje distintivo de la alineación, puesto que el emperador Otón solo tuvo una esposa, cuando era muy joven, Popea, que luego se casó con Nerón. Presumiblemente, para evitar las complicaciones que esto pudiera crear en su conjunto, el artista decidió omitir a Popea y representar a una esposa posterior de Nerón (una Mesalina diferente, pero emparentada), y en el caso de Otón sustituyó a su esposa por su madre. Su destacada apariencia se debe al hecho de que se la representa más mayor que a las demás.

7.7. A comienzos del siglo XVII, Aegidius Sadeler realizó grabados de doce «emperatrices» para emparejarlas a sus emperadores. Con sus nombres mucho menos conocidos, siguen el orden de sus doce esposos imperiales: (a) Pompeya; (b) Livia; (c) Vipsania Agripina; (d) Cesonia; (e) Elia Petina; (f) Mesalina; (g) Lépida; (h) Albia Terencia; (i) Petronia; (j) Domitila; (k) Marcia; (l) Domicia Longina.

7.8. El platillo que hace juego con la taza real decorada con la figura del Augusto de Sadeler (Fig. 5.3) muestra la imagen de Livia, esposa de Augusto (aunque, teniendo en cuenta la invisibilidad femenina, no se la vería cuando la taza estuviera en su sitio sobre el platillo).

Es casi como si el proyecto de construir una serie de doce «emperatrices» acabara poniendo de manifiesto la imposibilidad de hacerlo en los mismos términos que con los hombres. Fracasó por la similitud rutinaria entre ellas, por las simples confusiones sobre quién era quién y por la falta de un «aspecto» distintivo antiguo que los posteriores artistas pudieran descubrir, seguir o adaptar. Y los grabados de Sadeler —o las pinturas en las que se basaron— no fueron una excepción. Dilemas similares, e incluso más rigurosos, podemos encontrarlos en el compendio de Fulvio Illustrium imagines, un siglo antes, con su serie de retratos al estilo numismático que acompañan a la breve biografía de cada uno de sus romanos famosos, tanto hombres como mujeres. En la entrada de «Cosucia» —que posiblemente estuvo casada con Julio César en su juventud, relegando a Pompeya al tercer lugar—, la historia de su vida se resume en una sola frase, pero sin imagen. En otras dos entradas, la de «Plaudila», problablemente esposa del emperador Caracalla del siglo III, y la de «Antonia», posiblemente nieta de Augusto, hay imagen, pero no biografía. Tanto si se trata, o no, de un ejemplo de la honestidad investigadora por parte de Fulvio, de una garantía de que no introducía información de la que no tuviera pruebas evidentes (véase «Esta particularidad queda perfectamente reflejada en la obra de Fulvio...»), no puede ser casualidad que todos estos huecos vacíos correspondan a mujeres. Resulta esclarecedor que en una versión de contrabando ligeramente posterior del libro de Fulvio se haya encontrado un retrato de «Cosucia» para cubrir el espacio en blanco. Sin embargo, no tiene nada que ver con Cosucia, sino que es un retrato bastante afeminado del emperador Claudio que simplemente se colocó allí a sabiendas o por ignorancia. En este caso, literalmente, un hombre representa a una mujer.⁴³⁵

Para estos artistas modernos resultaba imposible recrear una alineación sistemática auténtica de los doce césares en formato femenino. Pero, más allá de los espacios vacíos, de las incertidumbres y de los retratos robot —y en parte liberados de todo eso—, en la Edad Media, los artistas occidentales se divirtieron imaginando coloridos relatos del poder y de la impotencia de estas mujeres. Igual que Alma-Tadema en su pintura de Agripina y las cenizas, utilizaron y embellecieron antiguos relatos, sátiras y habladurías sobre ellas para sacar a la luz la corrupción del imperio y las tragedias de sus víctimas inocentes. Realizaron algunas excelentes recreaciones, aunque escalofriantes, de la dinámica de la autocracia romana vista desde el prisma de la mujer, si bien con más de una exhibición de misoginia. Sus emperatrices aparecen bajo diferentes aspectos, desde depredadoras sexuales hasta inocentes heroínas.

Las versiones de Aubrey Beardsley de Mesalina como prostituta son intentos memorables de finales del siglo XIX por imaginar el vicio imperial. En una de ellas, la emperatriz sale de noche con su capa negra fundiéndose en la oscuridad mientras nuestra atención se desvía hacia su vampírico sombrero de plumas, su descarada falda rosa y sus pechos desnudos —imitando a un satírico romano que destacó sus «pezones dorados»— (Fig. 7.9).⁴³⁶ Es una imagen desconcertante y enigmática. ¿Se dirige Mesalina a pasar una noche en el burdel, aludiendo con esa áspera mirada, que también comparte su amenazadora compañera, a su firme determinación por el sexo? ¿O regresa a casa, al palacio del cornudo Claudio, frustrada porque no ha tenido suficiente? En cualquier caso, es el retrato de una peligrosa omnívora sexual en la más alta posición que expone al ridículo simultáneamente a la mujer insaciable y patética y, por implicación, al marido insuficiente y humillado.⁴³⁷

En este estilo modernista, que aporta su peculiar compromiso con la «decadencia», Beardsley jugaba con una larga tradición de desenfrenadas Mesalinas. Era un personaje favorito de los caricaturistas británicos del siglo XVIII, entre ellos James Gillray y otros, para quienes Mesalina simbolizaba lo grotesco del deseo sexual femenino desenfrenado. Para ser honestos, a veces hay que buscarla con atención. En una de las copias satíricas y desagradables de Gillray, que escarnece a lady Strathmore por adulterio con los criados, ebriedad, descuido de los hijos y abandono del marido —aunque huelga decir que había el revés de la historia—, hay un retrato de Mesalina colgado en la pared del fondo.⁴³⁸ Pero todavía desempeña un pequeño papel aún más revelador en una viñeta burlesca de una adúltera más famosa si cabe: lady Emma Hamilton, representada en camisón, «cómicamente» obesa, contempla desesperada a través de la ventana de su dormitorio la partida de la flota de lord Nelson hacia Francia, mientras su anciano marido duerme ajeno a todo en la cama que hay a sus espaldas (Fig. 7.10).⁴³⁹ En el suelo puede apreciarse una esmerada selección de la valiosa colección de antigüedades de sir William Hamilton: una cabeza de la denominada Mesalina, colocada entre un falo roto —equipado de pies y cola— y una Venus desnuda, cuya entrepierna parece escudriñar. Volvemos una vez más a las preguntas engañosas sobre el objeto de la burla: ¿quién es más tonto: Emma Hamilton, su marido o su amante Nelson? Para los que conocían la historia de Mesalina, su imagen —como la de Vitelio en la Decadencia de Couture— ofrece la tranquilidad de que el desorden licencioso que ella representa tendrá un final. Y eso es lo que presenciamos en una escena pintada con brutal crudeza por un artista que convirtió la muerte de personajes célebres antiguos en una especialidad: al poco tiempo fue aniquilada por los esbirros de su marido en sus jardines de recreo, como si fuera un «desecho de jardín», en palabras de un autor antiguo (Fig. 7.11).⁴⁴⁰

7.9. Dibujo de Aubrey Beardsley de 1895 de Mesalina y su compañera (o criada o esclava) saliendo de noche. Esta imagen de menos de 30 cm de alto difumina en la oscuridad la figura de la compañera mientras dirige toda la atención hacia la falda y los pechos de la emperatriz.

7.10. James Gillray ridiculiza a Emma Hamilton (la amante de lord Nelson) en una viñeta de 1801, donde es representada contemplando la partida de la flota de Nelson. La cabeza de Mesalina de la colección de antigüedades de su marido está en el suelo entre un falo y una Venus. El título contribuye a la (incómoda) burla: «¡Dido desesperada!» evoca la historia de la reina de Cartago que, en el mito fundacional de Roma, se dio muerte al ser abandonada por el «héroe» Eneas, que zarpó hacia su destino.

«Para los que conocían la historia» es sin duda una aclaración crucial. Algunos de los relatos que se esconden detrás de estas imágenes son hoy tan irreconocibles para la mayoría de nosotros como los aspectos más secretos del Antiguo Testamento —y nunca formaron parte del repertorio cotidiano de la gente corriente—. Pero solo se requiere una cierta descodificación para ver cómo las utilizaban los artistas, adaptándolas ingeniosamente, para ofrecer agudas reflexiones sobre el papel de la mujer en la jerarquía del poder, y para abrir una ventana a la corrupción en el seno doméstico del imperio. La atenta comparación de las diferentes versiones revela cómo pequeños cambios de contexto, atención o personas, inducen de forma significativa a diferentes reflexiones.

7.11. Georges-Antoine Rochegrosse hace alarde de la Muerte de Mesalina en este gran lienzo (de casi dos metros de ancho) pintado en 1916. Un soldado sujeta a Mesalina, vestida de escarlata, mientras a la izquierda su madre (que había intentado persuadirla de que se quitase la vida honorablemente) no puede soportar la visión.

7.12. En la pintura de Angelica Kauffman, Virgilio leyendo la Eneida a Augusto y Octavia (1788), las mujeres son las protagonistas. Aparecen destacadas en el centro del lienzo (de metro y medio de ancho): las dos sirvientas se encargan de Octavia (que se ha desmayado de aflicción por la mención de su hijo muerto) mientras que el emperador y el poeta están relegados a los lados.

Una de las historias sorprendentemente influyentes del repertorio enfrenta al poeta romano Virgilio cara a cara con Augusto y su hermana, Octavia. Sacada de una anodina biografía del poeta, escrita en el siglo IV e. c., mucho tiempo después de su muerte, y fundamentada no se sabe en qué hechos, relata que Virgilio fue a palacio a leer en voz alta pasajes escogidos de su poema épico la Eneida, para ofrecer al emperador un pequeño anticipo. Su lectura se vio repentinamente interrumpida. Cuando llegó al fragmento del poema en que se mencionaba a Marcelo, el hijo de Octavia, que había muerto recientemente, la madre quedó tan conmovida que se desmayó y apenas pudieron reanimarla.⁴⁴¹ Era un tema muy popular entre los pintores de los siglos XVIII y XIX, porque utilizaba el poder del arte creativo para impresionar a la audiencia: el desafío consistía en plasmar en pintura el impacto de la poesía. Eso es exactamente lo que muestra Angelica Kauffman —una de las pocas artistas que puedo colocar en el centro de atención— en una versión amable y realista del incidente pintada en 1788, Virgilio leyendo la Eneida a Augusto y Octavia (Fig. 7.12). En la imagen, Octavia se ha desmayado, Virgilio mira comprensiblemente desconcertado por el efecto producido y Augusto parece conmocionado pero sin saber qué hacer, mientras dos eficientes sirvientas se ocupan de la afectada: una de ellas lanza una mirada acusadora de «mira lo que has hecho» al poeta.⁴⁴²

Otros artistas, sin embargo, le dieron al suceso un toque mucho más siniestro, sobre todo Jean-Auguste-Dominique Ingres, que durante más de cincuenta años realizó por lo menos cien dibujos de esta escena, y tres pinturas. Además incluyó un elemento importante en el elenco de personajes.⁴⁴³ Corría el rumor en Roma de que Livia estuvo implicada en la muerte de Marcelo, por temor a que rivalizase con su hijo Tiberio para ser nombrado heredero de Augusto. En cada una de sus pinturas, iniciadas a comienzos de la década de 1810 (Fig. 7.13), en el lugar de las prudentes sirvientas, Ingres introdujo la elegante, madura y alarmantemente fría figura de Livia, que no se menciona en el antiguo relato del incidente. Su actitud refleja su culpabilidad. Actúa con indiferencia ante la aflicción de Octavia, y en dos de las versiones aparta la mirada hacia la distancia, como si lo que acaba de acontecer no la incumbiese emocionalmente, o como si tuviese cosas más importantes en que pensar. En la última pintura, terminada en 1864 tras colorear un grabado anterior, el grupo está presidido por una estatua del propio Marcelo, dos ancianos cortesanos (presentes también en la primera versión) murmuran en un rincón formando un corrillo de complicidad, mientras que al otro lado, cortada por el borde del lienzo, una siriventa levanta las manos presa del horror, como habría hecho cualquier espectador inocente, capaz de leer la escena correctamente.

Aquí Ingres enfrenta ingeniosamente dos versiones diferentes de estereotipos de mujeres imperiales: la víctima inocente contra el poder letal oculto tras el trono. Pero todavía hace algo más. Apunta a una versión distinta de la corrupción de la autocracia que va mucho más lejos y es más profunda que la vulgar depravación de la Decadencia de Couture. En la recreación de Ingres de lo que a simple vista podría parecer una escena doméstica corriente —no muy distante de los «victorianos con togas»—, hay una versión del vicio profundamente inquietante. Presenta una corte imperial romana en la que las tradicionales normas de humanidad no se aplican y en que la asesina acuna con frialdad a la viuda de su víctima; solo la criada parece afectada.

Las Agripinas

No obstante, donde encontramos los reflejos más inquietantes y convincentes de la corte romana y de la familia imperial es en la recreación visual de las Agripinas, que fueron figuras claves en la transmisión del poder imperial desde el inicio hasta el final de la primera dinastía. Agripina la Mayor, nieta natural de Augusto por parte de su segunda esposa, Escribonia, era la única de entre sus nietos que no estaba muerta ni en el exilio cuando el propio Augusto falleció en el año 14 e. c. La Menor, su hija, fue la última esposa del emperador Claudio y madre del último emperador Julio-Claudio, Nerón. Los espectadores modernos —y diría que también los antiguos— las han confundido con peligrosa facilidad, como bien pudo comprobar, en perjuicio propio, Madame Mère. Una Agripina puede parecerse mucho a la otra, con el riesgo constante de que la afligida viuda de Germánico sea confundida con su hija taimada y criminal.⁴⁴⁴

Alma-Tadema fue uno de los muchos artistas que inmortalizaron a la Mayor. A partir del siglo XVIII, el tema estrella fue su regreso a casa desde Siria con las cenizas de su marido. Estatuas suyas portando velo y con la urna adornaron parques y galerías de toda Europa —aunque, como ya se reconoció en el siglo XVIII, existía la tendencia a ver a Agripina en todas las estatuas romanas de mujer— ,⁴⁴⁵así como pinturas narrativas con toda clase de variaciones. Benjamin West, por ejemplo, en la década de 1760, unos pocos años antes de su Muerte del general Wolfe, centró la atención en su retorno a Italia, convirtiendo el acontecimiento en un momento heroico y ritual: puso el foco en la noble heroína que sostenía la urna contra su pecho como si fuera su hijo (Fig. 7.14).⁴⁴⁶ Medio siglo después, J. M. W. Turner recreó la misma escena, pero convirtió a Agripina y a sus hijos en un diminuto grupo apenas visible en la margen del río Tíber, completamente empequeñecido por los enormes monumentos de la antigua Roma. En un inicio fue concebido para formar pareja con un cuadro de las ruinas modernas de la ciudad, insinuando que la tragedia de Agripina fue el comienzo de la caída de Roma.⁴⁴⁷

También han sido plasmados otros momentos de esta historia. En el siglo XVII, Nicolas Poussin la representó afligida junto al lecho de muerte de Germánico, con el joven Calígula, una amenaza y al mismo tiempo una esperanza de futuro, a su lado:⁴⁴⁸ un tema planteado posteriormente a los jóvenes artistas franceses que aspiraban en 1762 al Prix de Rome en su modalidad de escultura, para que lo representasen en mármol.⁴⁴⁹ Hay incluso una serie de imágenes medievales inquietantemente reales —no muy alejadas del «humor» de aquellos romanos del siglo XVII que redactaron la inscripción del pedestal de su lápida—, que muestran a la desdichada mujer en el exilio siendo alimentada por la fuerza por los esbirros de Tiberio para evitar que se convirtiera en mártir, todos luciendo un atuendo medieval (Fig. 7.15).

(a)

(b)

(c)

7.13 Jean-Auguste-Dominique Ingres volvió a la escena de Virgilo leyendo su poema a la familia imperial infinidad de veces desde comienzos del siglo XIX hasta 1864, en diferentes formatos y tamaños, pero la presencia de Livia, de quien se decía que había participado en la muerte del hijo de Octavia, Marcelo, añade un giro siniestro. (a) La versión de mayor tamaño, c. 1812, de unos 3 × 3 metros, en la que Augusto sostiene a su hermana mientras Livia contempla la escena. (b) Una versión posterior de 1819, recortada hasta aproximadamente un metro y medio cuadrado de una pintura más grande para centrar la atención en los tres protagonistas. (c) Una versión mucho más pequeña (de unos 60 × 50 cm), pintada en 1864 sobre un grabado anterior, que sitúa la estatua de Marcelo en el centro, mientras que la criada que está en el extremo izquierdo da un respingo en respuesta a la escena.

7.14. Pintura monumental de Benjamin West (dos metros y medio de ancho) de Agripina desembarcando en Bríndisi con las cenizas de Germánico (1768). Agripina portando los restos de su marido, con sus hijos y sirvientas, acaba de llegar al puerto de Bríndisi, en Italia. Pálido pero bien iluminado, este grupo constituye el centro de atención, mientras que el pueblo se agolpa para ver, admirar y compartir con ellos el dolor.

En general, cualesquiera que fueran las acusaciones de obstinación dirigidas contra ella a lo largo de los últimos trescientos años aproximadamente, la figura de Agripina la Mayor ha encajado fácilmente con una variedad de posiciones políticas. Para los moralistas, o los radicales antimonárquicos, que valoraban la lealtad conyugal tanto como detestaban la tiranía, esta mujer ofrecía la combinación perfecta. No obstante, también resultó útil para la realeza. La pintura de Agripina desembarcando en Bríndisi de West consolidó su reputación en Inglaterra, precisamente porque podía ser explotada a discreción en favor de la madre viuda de Jorge III, Augusta, que, casi presagiando los posteriores problemas de Madame Mère, había sido objeto de sátiras identificada en la persona de Agripina la Menor por la supuesta influencia controladora que ejercía sobre su hijo.⁴⁵⁰ La obra de West contribuyó a la recuperación de la imagen de la viuda Augusta como una leal Agripina la Mayor.

Uno de los problemas de la joven Agripina en los relatos históricos convencionales romanos —tanto si resultan exactos como si no— era precisamente la acusación de haber ejercido demasiado poder sobre su hijo Nerón. No era solo que, tras su matrimonio con Claudio, consiguiera acelerar su acceso al trono en el 54 e. c., a la edad de dieciséis años, saltándose al desdichado Británico, hijo natural de Claudio con Mesalina. La historia era que al inicio del reinado de Nerón, ella era una importante fuerza política en el palacio, sustentada por la relación incestuosa a la que había arrastrado al muchacho —representada con bastante decoro en la Fig. 7.16, en una colección, por lo demás, más bien obscena de las hazañas sexuales de los doce césares convertida en porno blando—. Pero su hijo no tardó en hartarse de ella y a finales de la década de los cincuenta —así lo relata la historia— decidió que la única manera de librarse de Agripina era matándola. La malvada se convirtió así en victima.

7.15. Este grabado sobre madera de finales del siglo XV de una edición alemana impresa de la obra de Boccaccio, De las mujeres ilustres, plasma el castigo y tortura de Agripina representando a los personajes en atuendo medieval. El emperador Tiberio, a la derecha, dirige la operación, mientras que, a la izquierda, la aterrorizada Agripina es alimentada a la fuerza por dos de sus esbirros.

7.16. Uno de los libros más famosos de arte erótico del siglo XVIII era el del «Barón d’Hancarville» (como le gustaba autodenominarse), que centraba la atención en la vida sexual de los doce césares, y más concretamente en la de sus esposas: Monuments de la vie privée des XII Césars (Monumentos de la vida privada de los doce césares). En comparación con las otras, esta escena de Nerón y Agripina es delicadamente casta.

El primer intento de Nerón fue casi un fallo cómico. Hizo construir una barca fácil de desmontar que, como estaba previsto, se descompuso cuando Agripina estaba a bordo, pero el complot se frustró porque resultó que su madre sabía nadar. No hubo más alternativa que recurrir a métodos más convencionales y envió a un grupo de matones. Los autores romanos se recrearon en algunos de los detalles más escabrosos, personales y muy probablemente fantásticos del crimen. Uno de ellos asegura que, en sus últimas palabras, Agripina pidió a sus asesinos que la golpeasen en el vientre. Suetonio relata cómo Nerón —con una bebida en la mano— inspeccionó el cuerpo desnudo de su madre después de muerta, alabando algunas partes y censurando otras.⁴⁵¹

En las imágenes modernas de Agripina la Menor domina la historia de su asesinato, desde el momento en que Nerón abandona por unos instantes un gran banquete para ordenar su muerte, hasta una reflexión de John William Waterhouse sobre él después del crimen —un intento de penetrar en la psicopatología del joven sádico, que elige la afirmación de Suetonio de que el emperador estaba enfermo de culpa por lo que había hecho— (Fig. 7.17).⁴⁵² Sin embargo, el tema más popular era la relación del emperador con el cadáver desnudo de su madre. Una serie de turbadoras imágenes voyeristas de finales del siglo XVII en adelante recrearon la inspección del cuerpo que llevó a cabo Nerón: unas veces parece que esté haciendo una valoración clínica de sus restos; otras veces, el emperador apenas se atreve a mirar lo que ha hecho; y otras, se acerca inquietantemente a la mujer que fue su madre y su amante. Ya sea por la alfombra de piel de leopardo sobre la que yace desmadejada la Agripina muerta en una pintura o por los senos casi de póster y las lánguidas poses en otras, resulta imposible ignorar aquí el erotismo mezclado con la violencia (Fig. 7.18).

Sin embargo, el «atractivo» del cuerpo de Agripina se remonta a la Edad Media, varios siglos antes, cuando en repetidas imágenes de manuscritos iluminados y grabados sobre madera se retrata a Nerón no solo inspeccionando el cuerpo, sino supervisando su disección —y en un caso, realizándola él mismo—. En varias escenas truculentas, las pintadas son las peores, el abdomen de la mujer aparece completamente abierto mostrando los órganos internos. No siempre queda claro que la víctima esté muerta, cosa que plantea la pregunta de si se trata de una autopsia o de una vivisección (Fig. 7.19).

7.17. En este cuadro de 1878, de más de un metro y medio de ancho, John William Waterhouse centra su atención en El remordimiento de Nerón después del asesinato de su madre. La imagen del joven emperador es asombrosamente similar a la de un adolescente moderno enfurruñado.

7.18. El inmenso lienzo de Arturo Montero y Calvo de 1887, de cinco metros de ancho, muestra a Nerón ante el cadáver de su madre. A la izquierda, el emperador contempla el cuerpo semidesnudo de Agripina, mientras le sostiene la mano. Sus consejeros, a la derecha, la escudriñan con incómoda (para nosotros) curiosidad.

Aunque muchos elementos de estas imágenes se remonten a antiguos relatos sobre lo acontecido después del asesinato (la copa de vino de Suetonio, por ejemplo, aparece en algunas representaciones), la disección y sus detalles no pertenecen a la historia romana. Todas estas imágenes proceden de ilustraciones de una invención medieval sumamente popular que relataba que Nerón había abierto a su madre en canal para poder encontrar el útero. Esta ficción puede encontrarse en el Roman de la Rose del siglo XIII, en el «Cuento del monje» de Los cuentos de Canterbury, de Chaucer, un siglo después aproximadamente («abrió su vientre para ver el lugar en que había sido concebido»), y en aquella obra teatral de misterio y éxito de taquilla, Le mystère de la vengeance de la mort et passion Jesuchrist (abreviado, La venganza de nuestro Señor Jesucristo), y en otros lugares. Muy popular en varios manuscritos y versiones impresas, en distintas lenguas europeas, esta pieza escenificaba el castigo de los judíos por la crucifixión de Jesús, que culminó en la destrucción del Templo de Jerusalén por parte de Vespasiano y Tito, pero con varias narraciones secundarias. La disección de Agripina es una de dichas historias, pero no se sabe seguro si se representó realmente o si solo se narró. El caso es que una versión impresa en francés implica su representación y da indicaciones escénicas. Agripina parece que todavía está viva, por eso «ha de estar atada a un banco, con el vientre hacia arriba». Afortunadamente, advierte que «hace falta atrezo (fainte) para abrirla de arriba abajo». A fin de cuentas había de ser una obra de teatro ingeniosa, no cirugía en vivo. ⁴⁵³

7.19. Una diminuta imagen de un manuscrito de finales del siglo XV del Roman de la Rose muestra a Nerón vestido de rojo con indumentaria medieval contemplando la disección de su madre (que tiene los tobillos atados) con el vientre abierto: casi una escena de carnicería.

Esta historia se ha considerado a veces un caso flagrante del entusiasmo medieval por la violencia y el espectáculo extremo, y los autores, artistas y directores teatrales de la época aprovechaban la ocasión para añadir un extra de sangre y tripas a lo que de por sí ya era un hecho sangriento. Estas últimas imágenes se han relacionado también con debates contemporáneos sobre disección científica: ¿Hasta qué punto era transgresivo o justificable? ¿Cómo había que representarlo? Pero todavía más importante es la conexión de dicha historia con el tema del papel de las mujeres en la sucesión imperial y la transmisión de poder. El meollo del asunto es que sí guarda relación con el antiguo relato que afirmaba que Agripina ofrecía su vientre e insistía en que los asesinos la golpeasen allí. Como subrayó Chaucer —y es un detalle que se repite en las demás versiones—, Nerón quiere encontrar los órganos de reproducción de su madre. Evidentemente, esto apunta a la relación incestuosa entre ambos. Pero aún va más allá, el relato muestra, pone de manifiesto y «disecciona», tanto literal como metafóricamente, el papel de la mujer en la creación y concepción de emperadores.

Esta interpretación está sustentada por lo que sucede a continuación en algunas versiones de la historia, incluida la colección de «vidas» de santos del siglo XIII conocida como La leyenda dorada. Aquí, en la «Vida de san Pedro», Nerón insiste en que los médicos que han diseccionado a su madre lo dejen embarazado. Como saben que es imposible, le administran una poción en la que han ocultado una rana diminuta, que crece en el estómago de Nerón y le causa tan terribles dolores que tiene que parirla mediante el vómito. Su desolación es grande cuando comprueba que todo lo que ha sido capaz de producir es una maldita y asquerosa rana. Los médicos le echan la culpa —después de todo, no había cumplido los nueve meses—, mientras que la rana es mantenida a salvo bajo llave hasta que, con la caída del emperador, la pobre criatura es quemada viva.⁴⁵⁴

Se desconoce la procedencia de esta historia, y puede que esté, o no, relacionada indirectamente con un antiguo relato de Nerón actuando en el papel teatral de una mujer parturienta y con otra historia también antigua según la cual se reencarnaría en una rana.⁴⁵⁵ No obstante, el mensaje es claro: los hombres no solo son incapaces de crear hijos sin una mujer, sino que los emperadores por sí solos son incapaces de transmitir el poder que ejercen. Lo que parece una macabra fantasía medieval, con disección, embarazo fantasma y ranas, justo después del matricidio, apunta directamente a las grandes cuestiones en torno al papel de las mujeres en la sucesión imperial y dinástica romana. Representa de forma sorprendente algunos de los debates y angustias fundamentales incrustadas en las imágenes de las «emperatrices» antiguas y modernas.

La tercera Agripina

Aquellas imágenes de Agripina abierta en canal no podrían ser más diferentes, en cuanto a estilo, de la elegante y admirada pintura de Rubens que en la actualidad cuelga en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C., realizada a comienzos del siglo XVII, solo unos cien años después de aquellas disecciones. Este doble retrato titulado hoy Agripina y Germánico, nos devuelve a Agripina la Mayor, con la que iniciamos este capítulo. La devota y decidida pareja está representada de perfil, uno al lado de la otra: Agripina en primer plano, ocultando en parte a su marido. Otra versión de los mismos personajes realizada por el mismo artista se encuentra en el Ackland Art Museum de Chapel Hill: aquí la disposición es básicamente la misma, pero invertida, con el hombre en primer plano (Fig. 7.20). Los historiadores han polemizado acerca de la relativa calidad de las dos piezas —algunos prefieren la versión de Washington, otros la de Chapel Hill—, acerca de los motivos de la diferente prominencia del hombre y de la mujer y acerca de la microhistoria de los paneles —una propuesta, basada en la construcción del soporte de madera, es que en la pintura de Washington incluir a «Germánico» fuera una idea posterior y que la intención original fuera un retrato de «Agripina» sola—. Sin embargo, aunque esta incógnita haya quedado resuelta, existen todavía más interrogantes sobre la identidad que tienen un gran impacto en nuestra interpretación de la escena e introducen un inesperado elemento en el «problema de las Agripinas».⁴⁵⁶

7.20. Dos versiones del siglo XVII del doble retrato imperial de Rubens (ambas de medio metro de alto), hoy consideradas Germánico y su esposa, Agripina la Mayor: (a) versión de la Galería Nacional de Washington D. C.; (b) versión similar, aunque con la posición de las figuras al revés, hoy en Ackland Art Museum, Chapel Hill, Carolina del Norte. Sin embargo, la anterior identificación de estas figuras como el emperador Tiberio y su primera esposa, otra Agripina, no era necesariamente errónea.

Este formato de doble perfil es un ejemplo clásico del uso de Rubens de los modelos antiguos, porque las joyas y monedas antiguas que el artista estudió con detalle normalmente disponían las cabezas de este modo. Una fuente particular en la que se inspiró, aunque no en el modelo exacto, se supone que fue el denominado Camafeo Gonzaga (Fig. 7.21), una antigua joya muy admirada por Rubens mientras trabajó en Mantua entre 1600 y 1608, con identificaciones muy variadas a lo largo de su historia moderna: Augusto y Livia; Alejandro Magno y su madre, Olimpia; Germánico y Agripina la Mayor; Nerón y Agripina la Menor; Ptolomeo II de Egipto y su esposa Arsínoe y casi cualquier pareja famosa antigua que uno pueda imaginar.⁴⁵⁷ Ha habido algunos intentos ambiciosos, aunque en última instancia no concluyentes, de vincular determinados rasgos del «Germánico» de Rubens con retratos que entonces lo identificaban como príncipe en antiguas monedas y joyas que el artista conocía, o podría haber conocido.⁴⁵⁸ No obstante, aunque el diseño general de estas pinturas refleja claramente un formato antiguo característico, eso no determina en absoluto que la intención de Rubens fuera la de identificar a sus personajes con Germánico y Agripina.

7.21. El llamado Camafeo Gonzaga, de casi 16 cm de alto, posiblemente se remonte al siglo III a. e. c. (pero eso depende de a quién representen las figuras, e incluso podría datar de varios siglos después). Este esquema, con dos perfiles añadidos, que también se ha encontrado en otros camafeos antiguos, se percibe en el diseño de Rubens de la Fig. 7.20.

De una forma que recuerda las identidades cambiantes de tantos retratos romanos, a lo largo de su historia se han adjudicado diferentes nombres a las parejas de cada una de las pinturas. Según un catálogo de ventas de 1791 recopilado en París, se creía en aquella época que la versión de Ackland era un retrato de Constantino IV, emperador bizantino del siglo VIII, y su madre y corregente, Irene; durante la mayor parte de su estancia en Chapel Hill, desde 1959, estuvo bajo el cauteloso rótulo de Pareja imperial romana.⁴⁵⁹ La versión de Washington fue adquirida a inicios de la década de 1960 de una colección de Viena, que la tenía desde 1710, conocida como Tiberio y Agripina.⁴⁶⁰ Sin embargo, en Washington surgieron dudas casi al instante, y a finales de los años 90 fue oficialmente bautizada como Germánico y Agripina; recientemente, el museo Ackland le ha seguido los pasos y su Pareja imperial romana es ahora Germánico y Agripina. ¿Por qué?

Aparte de los intentos normalmente engañosos de comparar la fisonomía de la figura masculina con la de otros llamados Germánicos —«Agripina» nunca ha tenido un papel importante en este juego—, un poderoso acicate para el cambio de identidad es que, si se conoce un poco su historia, la pareja Tiberio y Agripina resulta altamente improbable. No podemos dejar de preguntarnos por qué emparejaría Rubens a la implacable Agripina con su peor enemigo, Tiberio, que o bien la mató o la forzó al suicidio. No tiene ningún sentido.

Llegados a este punto, tengo que presentar a un personaje nuevo. Porque no hubo solo dos Agripinas, sino tres. Como muestra el árbol genealógico (Tabla 3), Agripina la Mayor era hija de la hija de Augusto, Julia, y su segundo esposo, Marco Vipsanio Agripa, y su nombre completo era Vipsania Agripina. Pero Agripa había estado casado antes y tenía una hija de aquel matrimonio, también conocida como Vipsania Agripina. Hoy llamamos a esta Vipsania Agripina solo «Vipsania», para evitar la confusión con las demás Agripinas. En la antigüedad, y hasta por lo menos el siglo XVIII, se la llamaba Agripina, como a las otras. Así que siempre fueron tres.

Esta tercera Agripina fue la primera esposa del futuro emperador Tiberio. Y así está representada (con el nombre de «Agripina») en la alineación de emperatrices de Sadeler (Fig. 7.7 c). El catálogo de la colección de Viena se refiere a ella explícitamente como esposa de Tiberio, y los expertos conservadores de Washington D. C. que propiciaron la nueva identificación eran muy conscientes de que Tiberio había estado casado con una Agripina. No obstante, desde la perspectiva moderna de la historia de Roma, siempre ha sido difícil verlos como una pareja imperial verosímil —por no mencionar la representación inesperadamente idealizada de Tiberio en estas pinturas— .⁴⁶¹Esta aparente incongruencia hizo que el emperador y su primera esposa, Vipsania Agripina, fueran relegados y que se buscase una nueva identidad. Nunca sabremos con certeza lo que Rubens tenía en mente, pero no hay ninguna razón de peso para suponer que el título tradicional esté equivocado y sí algunas para pensar que era correcto.

Esta posibilidad ofrece una lectura especialmente interesante de la pintura. Puede que Tiberio tuviera en general mala reputación en la literatura antigua y moderna —aunque solo fuera como malhumorado hipócrita, convertido en la última opción como heredero de Augusto, pese a ser hijo natural de Livia—, pero según Suetonio, había una mujer a la que estaba entregado y por la que sentía verdadero amor. Y esa era Agripina. Pero su padrastro, Augusto, le obligó a divorciarse de ella para poder casarse, por razones exclusivamente dinásticas, con su hija Julia —hecho que se sumó a las complejidades maritales, porque Julia había sido esposa de Marco Vipsanio Agripa, padre de Vipsania Agripina—. Tiberio se opuso con vehemencia a esta idea —y en la historia convencional, con su predecible toque de misoginia, Julia resultó ser un cúmulo de problemas—, pero no tenía elección en el asunto, y nunca pudo superarlo. Según Suetonio, tras su divorcio, cuando Tiberio todavía sufría por Vipsania Agripina, se la encontró una vez por la calle y la siguió con los ojos llorosos. A partir de aquel momento, sus escoltas tomaron medidas para que nunca más pudiera volver a verla.⁴⁶²

Es posible que esta imagen de dos personas juntas en el mismo lienzo mirando en paralelo, pero sin cruzarse la mirada, haga alusión a esto. En realidad, es difícil encontrar una forma mejor de plasmar la relación entre Tiberio y su Agripina. En otras palabras, Rubens insufló vida a lo que no era más que un cliché visual de diseño de un camafeo antiguo engrandeciendo las figuras a tamaño natural y adjudicando una nueva historia y un nuevo significado a la forma visual.

Una vez más, hemos aprendido la diferencia que supone un nombre, incluso si es el mismo, como en este caso.

8 EPÍLOGO

Mirando hacia atrás

En diciembre de 1802, una joven irlandesa, Catherine Wilmot, se detuvo en Florencia durante su largo viaje por Europa. Después de visitar los Uffizi, escribió a su hermano para compartir sus impresiones. Para ser sinceros, en aquella época la galería no atesoraba las obras de arte que exhibe hoy en día. Un gran número de sus piezas más preciadas habían sido enviadas a Palermo en un intento de alejarlas de las garras de Napoleón —aunque no con mucho éxito, como es sabido—, que las codiciaba para su nuevo Museo del Louvre.⁴⁶³ Aun así, no deja de ser llamativo, si bien a estas alturas espero que no sorprendente, que en lo más alto de la lista de Wilmot estuviera la alineación de bustos de emperadores romanos que se prolongaba hasta el siglo III e. c., la habitual mezcla de originales antiguos, versiones modernas, pastiches e híbridos. «Lo que te habría gustado más que nada —escribió— es la disposición de emperadores romanos desde Julio César hasta Galieno.» En cambio, en cuanto a los bustos de sus parejas, mostró un absoluto rechazo, despreciando enérgicamente las «espantosas emperatrices que sonreían desdeñosas frente a ellos».⁴⁶⁴

Como ya hemos visto, después del Renacimiento europeo, las imágenes de los emperadores romanos, de las estanterías de los museos y de otros lugares, despertaron intensas pasiones a lo largo de varios siglos. Recreados en mármol y en bronce, en pintura y en papel, convertidos en figuras de cera, plata y tapices, reproducidos en los respaldos de sillas, en tazas de té de porcelana o en vitrales pintados, los emperadores importaban. En el diálogo entre presente y pasado, los rostros imperiales y las vidas imperiales se exhibieron alternativamente, e incluso de forma simultánea, como legitimadores del poder dinástico moderno, se cuestionaron como dudosos modelos o se condenaron como emblemas de corrupción. Igual que las imágenes controvertidas de nuestras modernas «guerras de esculturas», fueron objeto de debates sobre el poder y su descontento —y son un recordatorio útil de que la función de los retratos conmemorativos no es simplemente una celebración—. Pero sobre todo se convirtieron en modelos para representar a los reyes y aristócratas y a cualquiera que tuviese suficiente dinero para ser objeto de pintura o escultura. De hecho, el género de la retratística europea hunde sus raíces en aquellas diminutas cabezas de emperadores romanos de las monedas, igual que en los bustos y estatuas de gran tamaño. No se trata de una mera extravagancia de la moda que, por lo menos hasta el siglo XIX, tantas estatuas de aristócratas, políticos, filósofos, soldados y escritores luzcan togas o vestimenta militar romana.

Las imágenes modernas de los emperadores romanos han provocado siempre una cierta inquietud, que a veces acecha justo debajo de lo que en la actualidad podría parecer una anodina superficie conservadora. Uno de mis ejemplos favoritos para ilustrar esto es el busto del Joven Octaviano (el futuro emperador Augusto), que vale la pena guardarlo como broche final, realizado por la escultora afroamericana Edmonia Lewis e inspirado en una escultura del mismo personaje de la colección del Vaticano (Fig. 8.1). Aunque boicoteada por el racismo de su país, Lewis tuvo una trayectoria extraordinaria al alcanzar el éxito como artista profesional en Roma, antes de trasladarse a Londres, donde murió en 1907. No obstante, esta obra, en todos los aspectos, y pese a su habilidad técnica, es anodina, convencional y casi sentimental. O eso es lo que parece hasta que nos percatamos de que al mismo tiempo que estaba creando su Octaviano, Lewis trabajaba en su estatua, hoy mucho más famosa, de La muerte de Cleopatra, expuesta por primera vez en la Exposición del Centenario de Filadelfia en 1876 (Fig. 8.2). La interpretación de esta Cleopatra fue objeto de intensos debates. ¿Era la celebración de una reina africana? ¿O acaso estaba separando intencionadamente su imagen de Cleopatra de la de una mujer afroamericana? ¿Estaba aludiendo a la figura del «viejo faraón» esclavista de las canciones y sermones afroamericanos? Sea cual fuere la respuesta, esta representación de la reina es radicalmente nueva. Antes, muchos artistas habían centrado su atención en el momento anterior a su muerte en el 30 a. e. c., cuando decidió poner fin a su vida antes que ser exhibida como botín en el triunfo de su brutal conquistador romano. Casi nadie había representado, como lo hizo Lewis, la agonía de Cleopatra, una estremecedora visión para los primeros espectadores de la estatua. Pero ¿quién era aquel brutal conquistador romano? No era otro que el auténtico «joven Octaviano». El hecho de que estas dos piezas tomasen forma al mismo tiempo, una junto a la otra, en su estudio, altera radicalmente la anodina superficialidad del busto imperial: socaba su aparente inocencia empalagosa.⁴⁶⁵

No obstante, hay un giro en esta historia, que recupera otro de los temas importantes de este libro. Cuando Lewis realizó su versión de la estatua imperial en la década de 1870, nadie dudó de que el busto del Vaticano era una imagen insólitamente joven del emperador Augusto, que todavía conservaba el nombre de Octaviano y que utilizó hasta el año 27 a. e. c. Había sido descubierto, como repetían con regularidad, en unas excavaciones del yacimiento del puerto de Roma en Ostia a comienzos del siglo XIX. Hoy en día se lo conoce como Joven Octaviano solo por los viejos tiempos, porque ya nadie cree que represente a este emperador, y en su lugar se barajan los nombres habituales de sus posibles herederos y sucesores. Como era de prever, también se ha sugerido que ni siquiera era una pieza antigua, sino una versión moderna o falsificación; y la conexión con Ostia un anhelo o directamente una invención. Una de las reconstrucciones más sorprendentes sostiene que en realidad fue creado en el estudio de Canova y que el ligero parecido con el emperador Napoleón no podía ser una coincidencia. A pesar de que los estudios más actualizados tienden a pensar que es antiguo —y las investigaciones de los archivos respaldan la hipótesis de que fue hallado en Ostia—, hay una maravillosa y anacrónica ironía al imaginar que el Joven Octaviano de Lewis estaba inspirado en un busto de principios del siglo XIX, que a su vez podía estar basado tanto en la imagen de Napoleón como en la de cualquier personaje imperial.⁴⁶⁶

Sea cual fuere la respuesta correcta, estos Jóvenes Octavianos, antiguos y modernos, dejan constancia de lo fluidas y cambiantes que son las imágenes de los césares, ya sean doce o no. A veces se presentan como una categoría rígidamente establecida, fundada en las certezas dinásticas de Roma, e incluso —como en el esquema clasificatorio de la biblioteca de sir Robert Cotton— actuando como símbolo de la organización definitiva del conocimiento mismo. Sin embargo, este carácter fijo raramente es lo que parece. La historia de las imágenes de los césares, incluso en la antigüedad, es la historia de la construcción de identidades cambiantes, de identificaciones erróneas involuntarias o intencionadas: de Calígulas reconvertidos en Claudios, de Vespasiano mezclado con su hijo Tito, del rostro de Vitelio sustituyendo al de un corpulento «trinchador» en la Última Cena o, en el caso de las Tazas Aldobrandini, de la figura de Domiciano enroscada en el plato equivocado presidiendo las escenas de la vida de Tiberio. La categoría es tan porosa que incluso en la biblioteca de Cotton, Faustina y Cleopatra pueden incluirse en la alineación «ortodoxa» de los césares, Tiziano puede terminar intencionadamente su propia serie en el número once, y en el exterior del Teatro Sheldonian de Oxford, trece o catorce figuras anónimas de piedra pueden convertirse probablemente en el conjunto más famoso de «emperadores romanos» del Reino Unido. Evidentemente, hay muchas ocasiones en que es importante identificar al emperador correcto. (Espero haber mostrado que si pasamos por alto al comatoso «Vitelio» que yace en el montón de decadentes juerguistas romanos, podemos perder el propósito de toda la obra.) Debería ser un alivio para la mayoría de nosotros el hecho de que quizás no seamos peores adjudicando los nombres imperiales correctos a los rostros imperiales correctos de lo que lo han sido nuestros predecesores en el pasado. De hecho, parte de la diversión dinámica de las imágenes de los césares y parte del motivo de su longevidad visual es que son muy difíciles de determinar. No son un grupo de fósiles iconográficos.

Los emperadores ahora

Hoy en día nadie se dirige directamente a los bustos de los emperadores romanos cuando visita los Uffizi o cualquier otro museo. Y, aunque seguimos debatiendo cómo hay que representar las figuras del pasado —¿qué más da si se representa el Julio César de Shakespeare con togas, jubón y medias o con el uniforme de algún dictador moderno?—, vestir con atuendo romano una estatua retrato contemporánea resultaría más que ridículo.⁴⁶⁷ La vestimenta de la antigua Roma ya no se interpreta, como en el caso de Joshua Reynolds, como un indicador intemporal, sino más bien como un disfraz; ya no pertenece al mundo de la escultura conmemorativa, sino al de las fiestas de togas (Fig. 8.3).

Las imágenes de los emperadores todavía nos rodean, en anuncios, periódicos y caricaturas, pero, podríamos decir, reducidas a abreviaturas banales cuyo alcance ha quedado restringido a unos pocos clichés comunes. Nerón y su «lira» es sin duda el más corriente y más fácilmente reconocible, pero hoy en día no es tanto una meditación sobre el poder, sino un símbolo listo para usar, desplegado para criticar a cualquier político que no esté centrado en los problemas reales del momento (Fig. 1.18 b). Estos clichés no difieren tanto de las bobadas periodísticas que llenan largas columnas vacías con especulaciones sobre qué emperador romano se parece más a un determinado presidente de Estados Unidos o a un primer ministro del Reino Unido. Mi respuesta, cuando me consultan en este sentido, suele ser «Heliogábalo», aunque solo sea para incomodar al entrevistador con un emperador del que no ha oído hablar, y además para poder encaminarlo hacia la gran pintura de Alma-Tadema (Fig. 6.23).

No obstante, todo eso es más complicado que el descenso final de una iconografía que en su día fue provocadora al reino del cliché visual. No pretendo decir que las imágenes de los emperadores romanos son hoy elementos más importantes en el arte occidental de lo que fueron hace dos o tres siglos. No es así. Pero si miramos con un poco más de atención, veremos que la pintura y la escultura contemporáneas están más involucradas con aquellos gobernantes antiguos de lo que imaginamos. Salvador Dalí puede que sea un caso extremo con sus repetidas imágenes del emperador Trajano, un compatriota español del que decía ser descendiente, además de fantasear diciendo que había una prefiguración de la doble hélice de la genética moderna en la columna de Trajano.⁴⁶⁸ Sin embargo, otros artistas han regresado repetidamente a las cabezas imperiales como si fuera el lugar originario de la retratística occidental, ya sea Julia Mamea, la madre de Alejandro Severo —con quien dimos comienzo— o el Augusto tuerto de aspecto espeluznante representado en chocolate —conservado con una mezcla de mármol y material acrílico— por el artista turco Genco Gülan (Figs. 8.4 a, b y c). El Vitelio Grimani sigue proyectando su sombra, aunque nunca de forma tan memorable como en el magnífico busto hinchado de bronce dorado de Medardo Rosso de finales del siglo XIX y comienzos del XX, que reduce al emperador a una gran bola de grasa —o, como lo describe, más educadamente, el catálogo del museo: «los rasgos faciales son característicos de su técnica fluida de modelado»— .⁴⁶⁹ Por el contrario, la versión de Jim Dine unos cien años después ha convertido la estatua de mármol en lo que parece ser un verdadero ser humano de carne y hueso (Figs. 8.4 d y e). Andy Warhol, por su parte, también tiene una contribución en este Vitelio. Hasta donde sé, él nunca utilizó su característico rostro en su obra, pero es harto probable que sintiera cierta atracción por él. Es decir, cuando estuve en Washington D. C. en 2011, preparando las conferencias que constituyen la base de este libro, entré por casualidad en una tienda de antigüedades de Georgetown y, para mi sorpresa, me topé con una exuberante versión en caoba del Vitelio Grimani, quizás algo vulgar, que parecía datar del siglo XVIII. Estaba examinando la pieza con una atención que podía parecer la de un potencial comprador, cuando un dependiente se me acercó para decirme que había pertenecido a Warhol. Suponiendo que fuera verdad —y no una táctica de ventas—, solo podemos preguntarnos si el artista era consciente de lo importante que fue el rostro del Vitelio Grimani en el siglo XVI en la cultura de la réplica visual, que, a fin de cuentas, era su propia marca distintiva.

8.1. La versión realizada por Edmonia Lewis, de poco más de 40 cm de alto, del Joven Octaviano (a), finalizada en 1873, está inspirada en una escultura retrato romana del Vaticano (b), que en el siglo XIX fue una de las imágenes del emperador más populares y profusamente reproducida.

8.2. Esta enorme estatua de Cleopatra realizada por Edmonia Lewis (incluso sentada, la reina mide más de metro y medio de alto) sobrecogió a los primeros espectadores por mostrar el cuerpo moribundo de la reina (en vez de los instantes previos a su muerte). La propia escultura tiene una historia triste y curiosa. Estuvo «perdida» durante un siglo después de su primera exposición al público en Filadelfia en 1876 y reapareció en un depósito de chatarra en la década de 1980 (tras haber pasado parte del tiempo señalando la tumba de un caballo).

8.3. El presidente Franklin D. Roosevelt celebró su 52.° aniversario en enero de 1934 con una fiesta de togas en la Casa Blanca. Sintiera o no los mismos escrúpulos que Andrew Jackson (véase «Pese a su deficiente salud —murió unos meses después— ...»), este tema romano fue una broma irónica de su personal y amigos respecto a las acusaciones de que Roosevelt se estaba convirtiendo en un dictador.

8.4. Cabezas imperiales modernas hasta el siglo XXI:

(a) Julia Mamea, impresión, de unos 35 × 30 cm, de James Welling (2018).

(b) Julia Mamea, pintura, también de unos 35 × 30 cm, de Barbara Friedman (2012).

(c) Emperador de chocolate (Augusto), de chocolate, yeso, mármol y material acrílico, de 60 cm de alto, de Genco Gülan (2014).

(d) Emperador Vitelio de bronce dorado, de tamaño inferior al natural (34 cm), de Medardo Rosso (1895).

(e) Cabeza de Vitelio de carbón, acuarela y acrílico, de unos 30 × 20 cm, de Jim Dine (1996).

Pero ¿qué podemos decir del uso de las imágenes de los emperadores y de sus historias imperiales en debates más importantes sobre autocracia y corrupción o frente a cuestiones más fundamentales sobre la naturaleza de la representación? Los artistas siguen interviniendo aquí de forma contundente. En un collage aparentemente lúdico, la escultora británica Alison Wilding yuxtapone el irónicamente apropiado nombre de «Rómulo Augusto» —el adolescente que fue el último emperador que gobernó en el Imperio romano de Occidente a finales del siglo V e. c., con el de Saturnia pavonia, la polilla emperador— (Fig. 8.5). Pero la clave es que realizó la figura geométrica a partir de impresiones recortadas de la polilla y de una moneda de Rómulo Augusto. Dicho de otro modo, si la representación del poder imperial romano se reconstruyó por primera vez en el Renacimiento a través de las monedas, aquí Wilding plasma su destrucción final de la misma manera. Cuarenta años antes, en Nerón pinta, Anselm Kiefer adoptó la destrucción de forma muy distinta, utilizando la idea de Nerón como emperador y artista, para reflexionar sobre la devastación nazi en la Europa del Este. En las décadas de 1970 y 1980, Kiefer a menudo se centró en la (in)capacidad de Alemania de enfrentarse a su pasado nazi. En esta pintura, una paleta sobrevuela un paisaje devastado, los pinceles escupen llamas como si fueran ellos los causantes de la destrucción (Fig. 8.6). Plantea interrogantes no solo sobre la relación entre el arte y la autocracia —las últimas palabras de Nerón, a su muerte, fueron: «¡Qué gran artista muere conmigo!»—, y sobre el papel del artista como causa y testigo de la atrocidad —¿todos los artistas «tocan la lira mientras Roma arde»?—, sino también sobre nuestra obligación, por más incómoda que resulte, de comprender al artista/autócrata. Como ya dijo Kiefer, «Yo no me identifico con Nerón ni con Hitler, pero tengo que volver a representar lo que hicieron solo un poco para comprender la locura».⁴⁷⁰

8.5. Este collage de Alison Wilding de 2017, de aproximadamente 37 centímetros cuadrados, no solo juega con la idea de la polilla emperador (Saturnia pavonia), sino que dirige una mirada retrospectiva a la tradición renacentista de las imágenes de las monedas: el collage está compuesto por recortes de imágenes impresas de una moneda de Rómulo Augusto (emperador 475 − 476).

8.6. En este enorme lienzo de 1974, de aproximadamente 2 × 3 m, Anselm Kiefer muestra la paleta de un artista superpuesta a un paisaje desolado y ardiendo. Bajo el título de Nerón pinta, suscita interrogantes, a través de su referencia al emperador artista, sobre la relación entre arte, poder y destrucción.

(a)

8.7. Este cuadro de Gérôme del emperador en el anfiteatro capta el espectáculo del poder imperial. En Pollice verso («Pulgar hacia abajo»), un lienzo de un metro y medio de ancho pintado en 1872 (a), el emperador está sentado tranquilamente en su palco a la izquierda, mientras el público a la derecha deja claro que el gladiador victorioso ha de matar a su rival derrotado.

No obstante, los debates más intensos y de mayor audiencia sobre la autocracia romana y su relación con nuestra ética y política los encontramos precisamente en esta imagen cambiante a lo largo del último siglo. La historia principal de este libro termina en la época en que el cine se estaba convirtiendo en el soporte principal del arte y la argumentación. Cualquier secuela tendría que centrarse en el cine, que en un inicio estuvo marcado por las imágenes de la antigua Roma, sus excesos, sus conflictos morales, y sus controversias políticas y religiosas.⁴⁷¹ Aquí es donde hoy encontramos la gran participación de estos antiguos dinastas, tiranos o gobernantes benevolentes cuyas huellas he ido siguiendo, no solo a través de las obras de arte más elitistas, sino a través de versiones más baratas de imágenes imperiales en placas fabricadas masivamente o en copias impresas de gran difusión.

(b)

(b) La versión cinematográfica de Ridley Scott del anfiteatro está directamente inspirada en esta pintura (en palabras de Scott: «Esta imagen me hablaba del Imperio romano con toda su gloria y maldad»).

Los descendientes directos de los vitrales de Poitiers que muestran al emperador Nerón presidiendo una persecución de cristianos son aquellas películas de mediados del siglo XX, como por ejemplo La túnica sagrada o Quo Vadis, que contraponen el poder temporal del autócrata romano al poder espiritual de la moralidad cristiana. La adaptación televisiva de los años setenta de Yo, Claudio, de Robert Graves, hacía hincapié en las ideas de corrupción doméstica —además de la decadencia— que ya habían explorado mucho antes Couture y Alma-Tadema en sus pinturas o Beardsley en sus impresiones. En el año 2000, Gladiator, la taquillera película de Ridley Scott, presentaba los dilemas políticos de la autocracia que a todas luces habían de ser muy conocidos por los diseñadores de los tapices de Enrique VIII, o incluso para quienquiera que fuera el autor de los toscos y sarcásticos versos que hay debajo de los grabados de Sadeler de los emperadores de Tiziano. En este caso también había una influencia artística directa, porque la recreación que hace Scott de las escenas del anfiteatro está inspirada en el gran lienzo de Gérôme del emperador presidiendo las luchas de gladiadores desde su palco privado (Fig. 8.7). Estoy convencida de que a Gérôme le habría entusiasmado la idea de la imagen en movimiento.⁴⁷²

Pero esta es otra historia, para otro libro.

* * *

Tan solo me queda un cabo suelto por atar. Y es: ¿qué pasó con el llamado ataúd de Alejandro Severo, traído de Beirut por el comodoro Jesse D. Elliott, con el que empecé? Primero, para tranquilidad de todos, hay que saber que su pareja, el de «Julia Mamea», está a salvo en el claustro del Bryn Mawr College. Sin embargo, la historia no es tan simple en el caso del de Alejandro Severo. Está a salvo y bien cuidado. Tras su traslado des del Mall a mediados de los años ochenta, donde cada vez estaba más fuera de lugar, a un depósito smithsoniano de Suitland, Maryland, hoy goza de una compañía harto insólita. Se encuentra normalmente envuelto con una sábana de plástico —por razones que no acabo de imaginar— y ubicado en el departamento de transporte. Todavía conserva el cartel que recuerda la negativa de Andrew Jackson a ser enterrado en él, pero ahora está rodeado de viejos carros de caballos, señales de tráfico antiguas y coches de carreras caducos (Fig. 8.8). Hay una parte de mí que encuentra un cierto atractivo en la yuxtaposición posmoderna del antiguo sarcófago y el detritus de la moderna tecnología y comercio que su ocupante original, ya fuera emperador o no, nunca pudo conocer. Pero, al mismo tiempo, la otra parte de mí lo encuentra triste. Pese a toda mi disertación sobre la continua importancia del legado de la Roma imperial, no podríamos hallar un ejemplo mejor de su caída desde la grandeza a la banalidad y el olvido.

8.8. El extraño lugar de descanso del sarcófago en el que Andrew Jackson no quiso ser enterrado. Temporalmente liberado de su sábana de plástico, permanece en la sección de transporte del depósito smithsoniano de Maryland.

Es imposible que se lleguen a cumplir algún día las absurdas ambiciones de Elliott para este sarcófago y su pareja. Ningún presidente estadounidense descansará en él. No obstante, Elliott albergaba algunos propósitos más modestos. Para decirlo con sus propias palabras, sentía «interés por introducir estas antiguas reliquias entre nosotros, y confío en que serán apreciadas por los anticuarios y las personas cultas de nuestro país».⁴⁷³ Por mi parte, espero que este deseo se haga realidad, que un día este ataúd sea liberado de su envoltorio de plástico y que tenga de nuevo un par de metros cuadrados de espacio en el Mall. En ciertos aspectos, se trata de un ataúd romano muy corriente, pero su historia de orgullo, de perseverancia, de polémica, de política y, por supuesto, de gloriosa —o desvergonzada— identificación errónea recoge muchos de los temas de mis Doce césares.

AGRADECIMIENTOS

ENTRE una cosa y otra, este libro ha tardado diez años en ver la luz. A lo largo de este tiempo, he recibido la ayuda y el apoyo de muchos amigos, colegas e instituciones generosas. Mis ideas tomaron forma en el Centro de Estudios Avanzados en Artes Visuales de Washington D. C., que me atendió —y proporcionó un impresionante despacho— mientras daba las conferencias en el A. W. Mellon de Bellas Artes en 2011. Mi agradecimiento a todos, especialmente a Elizabeth Cropper, Peter Lukehart y Therese O’Malley, y también a Sarah Betzer y Laura Weigert —que me introdujo en la magia de los tapices—. También en Washington aprendí mucho y me divertí con Howard Adams, Charles Dempsey, Judy Hallett, Carol Mattusch y Alex Nagel (entonces del Smithsonian).

La investigación para el proyecto comenzó, y una década después, en exacta simetría, terminó, en la Academia Norteamericana de Roma, que en más de una ocasión me ha brindado una valiosa oportunidad para proseguir con mi trabajo en la mejor de las ubicaciones, con una biblioteca muy bien surtida, excelente comida y experta compañía. Como bien reconoce la dedicatoria del libro, todo mi agradecimiento es para esta institución (AAR), especialmente, en mi estancia más reciente, para Lynne Lancaster y John Ochsendorf, y para Kathleen Christian, por compartir sus conocimientos «cesarianos». Asimismo doy gracias a los amigos y colegas de la Universidad de Yale. Pronuncié allí la Conferencia Rostovtzeff en 2016 sobre algunos de los temas tratados en el presente libro, y me beneficié enormemente de un seminario posterior, con Stephen Campbell, Michael Koortbojian, Noel Lenski, Patricia Rubin y (a distancia) Paula Findlen. Después pasé un mes muy productivo en Yale como invitada del Departamento de Clásicas y del Centro de Arte Británico de Yale. Estoy especialmente agradecida a Emily Greenwood y a Matthew Hargraves, así como a todos los historiadores del arte y estudiosos del Renacimiento que acogieron con agrado —a través de este proyecto— a una intrusa clásica.

Habría tardado mucho más en concluir este libro de no ser por los dos años de licencia para investigar, gracias a una beca de investigación financiada por el Leverhulme Trust. No tengo suficientes palabras de agradecimiento para esta organización intelectualmente audaz.

Otras muchas personas me han ayudado de distintas maneras. Estoy en deuda con Malcolm Baker, Frances Coulter, Frank Dabell, Philip Hardie, Simon Jervis, Thorsten Opper, Richard Ovenden, Michael Reeve, Giovanni Sartori (por su ayuda con Sabbioneta), Tim Schroder, Julia Siemon, Alexandra Streikova (por su ayuda en Eslovaquia), Luke Syson, Carrie Vout, Jay Weissberg, Alison Wilding, David Wille y Bill Zachs; por la ayuda en el rastreo de una imagen de una moneda romana de chocolate en plena pandemia, a Andrew Brown, Debs Cardwell, Amanda Craven y Eleanor Payne. Como ya ha hecho otras veces, Peter Stothard leyó y mejoró el manuscrito entero; Debbie Whittaker subsanó muchos errores con su vista de lince y rastreó información a la que yo había renunciado por imposible; Robin Cormack y el resto de la familia se unieron a mí en las diferentes búsquedas de emperadores y compartieron sus conocimientos, fotográficos y de todo tipo. (¡No es la primera vez que reflexiono sobre los placeres y las ventajas de estar casada con un historiador del arte profesional!)

Por último, estoy sumamente agradecida a quienes amablemente dirigieron el libro acabado hacia el mundo: Michelle Komie, Kenny Guay, Terri O’Prey, Jodi Price, Kathryn Stevens, Susannah Stone —que encontró algunas imágenes muy escurridizas—, Francis Eave, David Luljak y a todas las personas anónimas que revisaron el manuscrito.

No lo habría podido conseguir sin vosotros.

VERSOS QUE HAY DEBAJO DE LA SERIE DE EMPERADORES Y EMPERATRICES DE AEGIDIUS SADELER

APÉNDICE

EL LATÍN de estos versos (de los que he conservado la ortografía original) en general carece de elegancia y en ocasiones roza la intraducibilidad. Mis traducciones no esconden esta falta de distinción y son bastante literales, aunque a veces he corregido lo que creo que son errores gramaticales o de puntuación. He señalado algunos de los pasajes de Suetonio (y de otros) de los que se hacen eco directo estos versos.

C(aius) Julius Caesar

Omine discincti metuendus Caesar amictus,

Et mediū zona non religante latus:

Feralis scelere et vitiatae in nocte parentis,

Maternum visus commaculasse torum.

Tantorum impleuit praesagia dira malorum

Et certam somnum iussit habere fidem.

Legibus hic Vrbem dedit, ordinibusque solutam

Iunctus et infandis cui fuit ille modis.

Cayo Julio César

Hay que temer a César por el augurio de su túnica no ceñida, y con su cinturón que no se ajusta en medio: mortal también por el delito de violar a su madre por la noche, de soñar que había corrompido el lecho materno. Cumplió los funestos presagios de grandes calamidades y demostró que los sueños eran fiables. Obsequió a la ciudad derruida con leyes y orden, la ciudad a la que también estaba unido de maneras incalificables.

(Vestimenta: Julio César 45; Incesto: Julio César 7.)

D(ivus) Oct(avianus) Augustus

Dum rata mactati nitor remanere, tuorque

Acta Patris, dignum tum gero laude nihil;

Nilque quod emineat, supra ac nos euehat istam,

Quae mihi bellorum laus socianda venit.

Ad famam imperiumque sibi iam Julius armis

Strauit iter: Trita currere vile via est.

Ista noua, ac maior fuerit mihi gloria, Janum

Extinctis bellis sub domuisse sera.

El divinizado Octaviano Augusto

Mientras me esfuerzo por que los decretos de mi padre asesinado sean validados y los defiendo, no consigo nada merecedor de gloria y nada que destaque ni que nos eleve por encima de aquella gloria militar que se me ha de atribuir. Julio abrió el camino hacia la fama y el poder para sí mismo por la fuerza de las armas. No vale la pena recorrer el sendero ya trillado. Para mí la nueva y mayor gloria habrá sido amansar a Jano cerrándolo, una vez extinguidas las guerras.

(Cierre de las puertas del Templo de Jano: Augusto 22.)

Tiberius Caesar

Iste feros ritus, et plus quam immitia corda

Firmamenta sui qui ratus imperij est

Dedidicit quas vitali cum sanguine leges

Vel Natura dedit, vel sibi fecit Amor.

Matrem, atque Vxorem, natosq, nurinq, nepotesq

Omnes fax habuit pabula saeuitiae.

Odisse hic sese populum, ac sua facta probare

Nam voluit, laetum reddidit interitu.

Tiberio César

Él, que consideraba que los ritos salvajes y emociones más que odiosas eran los cimientos de su poder, desaprendió las leyes que con la sangre vivificadora dio la naturaleza o para sí hizo el amor. Su llama (incitación) hizo de su madre y su esposa, sus hijos, nuera y nietos, todos, alimento para su crueldad. Porque quería que el pueblo lo odiara, pero que respetara sus acciones, lo hizo feliz con su muerte.

(Tratamiento de sus familiares: Tiberio 51 − 54; «Que me odien»: Tiberio 59.)

C(aius) Caesar Caligula

Laetitiam picto poteris cognoscere vultu

Vrbi olim quanta hoc regnum ineunte fuit.

Venit ad imperium multo fumantibus aris

Sanguine, et innumerâ per fora caede boûm.

Principio haud melior quisquam, quo denique peior

Nemo fuit, cecidit cum sibi gentis amor.

Vnam Romani te, qui truncare cupisti

Ceruicem populi, factio caedit ouans.

Cayo César Calígula

Podrás reconocer la alegría pintada en el rostro, tanta como la que una vez tuvo la ciudad cuando él accedió a su reinado. Llegó al poder con los altares humeantes de tanta sangre y la innumerable matanza de bueyes en los foros. Al principio nadie fue mejor que él como después nadie fue peor, cuando el amor del pueblo por él se desmoronó. Tú, que quisiste rebanar el único cuello del pueblo romano, una exultante conspiración te masacra.

(Sacrificio en su acceso al poder: Calígula 14; el deseo de que el pueblo romano tuviera «un solo cuello»: Calígula 30.)

D(ivus) Claudius Caesar

Qui miséra tristís nescit imperi mala,

Et quanta regno insit dolorum copia,

Angustiarum quantaque hinc vis effluat:

Me videat, ac dominatui dicat vale.

Me sors tulit praecelsum ad hoc fastigiū

Existimantem poenam ad insontem rapi

Mortis metu trementem, et inde desijt

Discordiarum nunquam, et insidiarum agens

Me factiosus tum pauor ciuilium:

Ac scelus ad extremum abstulit venefici.

El divinizado Claudio César

Quien no conozca las terribles aflicciones del triste poder y la enorme cantidad de males que hay en el gobernar, y las abrumadoras dificultades que fluyen de él, que me mire y que se despida del dominio. La suerte me elevó a lo alto de este pináculo de poder, mientras yo pensaba que aun siendo inocente estaba siendo arrastrado al castigo, temblando por temor a la muerte, y desde entonces nunca dejó de perseguirme el temor faccioso de la discordia y la conspiración civil. Y finalmente el crimen del envenenamiento se deshizo de mí.

(El pensamiento de que lo arrastraban para castigarlo: Claudio 10; su temor a las conspiraciones: Claudio 36.)

Nero Claudius Caesar

Caesareā Nero progeniem stirps vltima claudens

Nequitiæ cumulum fecit, et ille modum.

Igne solum patrium, ferroque abolere parentem,

Et genus omne suum, se quoque nixus erat.

Segnitie euicta potuit se perdere tandem,

Et matrem, quibus et vita adimenda fuit:

At patriam haud potuit, matremque ex ignibus eius

Hic nouus Æneas sustulit ante suam.

Nerón Claudio César

Nerón, la última progenie que pone fin a la dinastía de césares, hizo mucho mal y puso fin a ello. Se esforzó por destruir su tierra natal mediante el fuego y a su madre mediante la espada, a toda su estirpe y también a sí mismo. Una vez superada su pereza, pudo por fin destruirse a sí mismo y a su madre, a ambos había que quitarles la vida. Pero no pudo destruir su tierra natal, y este nuevo Eneas la rescató antes que a su propia madre de las llamas.

(Comparación con Eneas: Nerón 39; su pereza: Nerón 49.)

Sergius Galba

Hunc capiti nostro vidit splendere nitorem

Septima Luna, eadem hoc vidit abisse decus.

Stantem ope nam Fortuna suâ indignata columnā

Proruit: exitij sed mea caussa fuit.

Nam Capitolina inuidit Venus ipsa monile

Parui Fortunae Tusculi ab vrbe Deae.

Inde queri visa est noctis mihi moesta p(er) umbrā

Ereptura datum munere cassa dato.

Sergio Galba

El séptimo mes vio este resplandor brillando sobre nuestra cabeza, el mismo mes vio cómo desaparecía esta gloria. Por haber sido ofendida, Fortuna derribó la columna erigida con sus propios recursos, pero la causa del derrumbe fue mía. Porque la Venus Capitolina envidiaba el collar de la diosa Fortuna de la pequeña ciudad de Tusculum. Desde allí se me apareció ella <Fortuna> en la sombra de la noche para lamentarse, a punto de apoderarse del regalo, privada de la recompensa otorgada.

(El séptimo mes, Galba 23; Fortuna y el collar, Galba 18: este es también el tema de la «historia» que acompaña al retrato de Galba en el Camerino de Mantua; véase «Esto salta a la vista en mi composición de los dibujos de la pared...».)

M(arcus) Sylvius Otho

Ad regnum ingressus fuit hic vt apertus Othoni

Per miseram facta proditione necem:

Hic idem fuit extremus regni exitus. Auli

Vi sibi cum gladijs adueniente super.

Suspector magni et quoniam fuit iste Neronis,

Nomine quem voluit saepe referre Nero,

Rettulit atque fuga: ac manibus tum denique mortem

Persimilem sibi et hic coscijt ipse suis.

Marco Salvio Otón

Igual que este acercamiento al mando real se abrió para Otón, a través de un terrible asesinato después de cometer traición, así fue también el final de su gobierno real, cuando la fuerza de Aulo cayó sobre él con espadas. Y puesto que era admirador del gran Nerón, al que a menudo quería imitar con el nombre de Nerón, también lo imitó en su huida; y mediante violencia alcanzó finalmente una muerte similar para él y para sus seguidores.

(Uso del nombre de Nerón: Otón 7; su propio suicidio y el de sus seguidores: Otón 11 − 12.)

Aullus Vitellius

Si te tam miserum factura haec sarcina tandē

Aule, fuit regni; quid tibi pulsus Otho est?

Mens hominum euentus, sortisque ignara latentis

Exitiosa boni tincta colore petit.

Quid tam suspecti hoc habuit tum culmē honoris?

Quid non at potius turbinis, atque mali?

Te carcer tulit infelix, laqueusque reuinxit,

Factusque es cribrum, et carnificina miser.

Aulo Vitelio

Si este peso del gobierno había finalmente, Aulo, de hacerte tan desgraciado, ¿por qué expulsaste a Otón? La mente de los hombres, desconocedora del desenlace y del destino que permanece oculto, busca la destrucción pintada del color del bien. ¿Qué tenía entonces esta cima de tan sospechoso honor? ¿O más bien qué no tenía de perturbación y de maldad? La desgraciada prisión te retuvo, la soga te ató y te convertiste en un colador y mísera víctima de una carnicería.

(Asesinato: Vitelio 17.)

D(ivus) Vespasianus Augustus

Effigiem iam cerne boni nunc Principis: est quam

Laetior obscuro sol vt ab imbre nitet.

In medium tres, qui inter te, et venere Neronem,

E medio miseris hi periere modis:

Te fatū quoniam iam tunc poscebat, erasque

Principis exemplum sancte future boni.

Augebis laudes, augebis inique triumphos

Ante voles ò qui vertere cumque pium.

El divinizado Vespasiano Augusto

Contemplemos ahora la imagen de un buen emperador. Es todavía más bienvenido que el sol que brilla después de una tenebrosa lluvia. Los tres que hubo entre tú y Nerón, en medio, perecieron de forma espantosa. Puesto que después el destino te requirió, fuiste el modelo de un buen emperador, un futuro dios. ¡Oh, quienquiera que seas tú, persona desleal, que querrás aventajar al piadoso gobernante, incrementarás su prestigio, incrementarás sus triunfos!

D(ivus) Titus Vespasian(us)

Laudatae soboles stirpis laudatior ipse,

O Tite, virtutum clara propago Patris.

Delitiae, quo tum viuebas, atq amor, aeui

Vne voluntates surripuisse sagax.

Vsurpet sine laude qius <sic> o tam nobile nomen?

Tempora iam quod ad haec obsolet ista minus.

Perdidit, heu, subito quod non te numen amicum.

Si Tibi res fuerat perdere acerba diem.

El divinizado Tito Vespasiano

Tú que fuiste el todavía más prestigioso vástago de un prestigio linaje, oh, Tito, el famoso descendiente de las virtudes de tu padre. El deleite y el amor de la edad en la que viviste, tú solo fuiste lo bastante listo como para sastisfacer tus placeres en secreto. ¿Quién reemplazará un nombre tan noble sin honor? Porque hasta estos tiempos no se desvanece. ¡Ay! Fue un espíritu hostil el que repentinamente te destruyó, porque para ti era algo terrible malgastar un día.

(Tito consideraba que había «malgastado el día» si no había prestado servicio a alguien: Tito 8.)

Flavius Domitianus

Debueras regimen non tu fecisse bienni

O fortuna Titi; ast esse perenne magis

Flauius hunc si post facturus stemma pudendū

Caesareum vitijs criminibusque fuit.

Caesaris hic quantum nituit fraterq, paterque

Nomen inobscurat, commaculatque tholum.

Admisit sors hoc, quod conspiratio mendum

Insectans odiys firma abolere parat.

Flavio Domiciano

¡Oh, fortuna de Tito! No debiste hacer tu reinado de solo dos años. Habría sido mejor que durase para siempre si después Flavio iba a hacer de la estirpe cesariana una vergüenza con sus vicios y crímenes. Por más que su hermano y su padre brillaran intensamente, él empaña el nombre de César y mancha su santuario. La fortuna admitió este estigma, que una poderosa conspiración se dispone a borrar persiguiéndolo con odio.

Pompeia Iulii Caes(aris) Vxor

Illa ego sum Patris, sum Coniugis obses amoris

Nata, marita eadem sumque furoris obex.

Sed quid nostra virum seu iam retinere parentem

Vincla valent, regni ius ubi quisque petit?

Qualis amicitiam patris te Caesar adegit

Velle amor et nexu sanguinis esse ratam?

Vt non omne ferus fas non abrumpere posses;

Et quae prima loco, prima malisque forem.

Pompeya, esposa de Julio César

Soy la que nació para ser la promesa de amor de mi padre y mi esposo, y como esposa fui también un freno a la locura. Pero ¿cuán fuertes han de ser mis cadenas para retener a un esposo o a un padre, cuando cada uno busca el derecho a gobernar? ¿Qué clase de amor te impulsó, César, a querer la amistad de mi padre y ratificarla mediante un vínculo de sangre? De modo que en tu crueldad no pudiste quebrantar del todo la lealtad; y yo que fui la primera en rango también fui la primera en la desgracia.

(El autor parece haber confundido la esposa de César, Pompeya, con la hija de Pompeyo Magno, o con Julia, la hija de César y esposa de Pompeyo.)

Livia Drusilla D(ivi) Oct(aviani) Augusti Vxor

Imperium placidis aurigabatur habenis

Pax, fera cum quaeuis natio colla daret.

Livia cum charo transmisi laeta marito

Tempora, et Augustis inuidiosa dehinc.

O felix vna ante alias, duplicique beata

Sorte viri: bona quod secla tulere bonum.

Post vitam finis capit hunc tranquilla quietam.

Inter nostra cadens oscula demoritur.

Livia Drusila, esposa del divinizado Octaviano Augusto

La paz conducía el imperio con suaves riendas, cuando todas las feroces tribus inclinaban el cuello en sumisión. Yo, Livia, con mi amado esposo, legamos tiempos felices, la envidia de los augustos (emperadores) posteriores. Oh, yo sola, más feliz que las otras mujeres, bendecida con la doble gran fortuna de mi marido: el bien que los buenos tiempos han traído. Tras una vida tranquila, un final pacífico se lo lleva. Muere abandonándose entre nuestros besos.

(Besos a la muerte del emperador: Augusto 99; «O felix una ante alias» es una cita de Virgilio, Eneida 3, 321, refiriéndose a Políxena, la princesa troyana sacrificada en la tumba de Aquiles.)

Agrippina Tiberii Vxor

Altius ad viuum nostri persedit Amoris

In Tiberi charos intima plaga sinus.

Iulia nec quamuis tetigit furtiua cubile

Coniugis illa méi, tota potita viro est.

Agrippina animum Tibéri, mentemque tenebat

Atque oculos tenuit post aliquando suos.

Iulia non tenuit, rapuit quae gaudia nobis:

Nam Patris exilium lege, virique tulit.

Agripina, esposa de Tiberio

Hasta lo más profundo, una honda aflicción por amor a mí está alojada en el querido pecho de Tiberio. Aunque aquella sigilosa mujer tocara el lecho de mi esposo, Julia no consiguió poseer del todo al hombre. Agripina conservaba la mente y el corazón de Tiberio, y mucho después, a veces le miraba a los ojos. Julia que nos arrebató nuestras alegrías, no las conservó, sino que por mandato de su padre y marido sufrió el exilio.

(Los ojos: Tiberio 7, véase «Esta tercera Agripina fue la primera esposa del futuro emperador Tiberio...».)

Caesonia Caesar(is) Caligulae Vxor

Haec quae Caesareo videnda coetu

Augustas nitet inter, aureoque

Ornatu muliebriter renidens

Nil distat reliquis; recondit audax

Vultum foemina casside, ac sub armis

Vires abdidit illa delicatas.

Haec protectaque parmula rotunda

Ibat iuxta equitans comes marito;

Castrensis caligae vnde nuncupato

Imprimis ea Caesari probata est.

Cesonia, esposa de César Calígula

Ella, a la que se ve en su matrimonio con César brilla entre las augustas (emperatrices), y reluciendo como una mujer con adornos de oro no es diferente del resto; la mujer audaz cubre su rostro con el casco y oculta su delicada fuerza debajo de las armas. Y ella, protegida con un pequeño escudo redondo, solía cabalgar junto a él, como compañera de su esposo; y así fue especialmente aceptada por el césar con nombre de sandalia militar.

(Atuendo militar y cabalgando juntos: Calígula 25.)

Aelia P(a)etina Claudii Vxor

Hanc ego cur sedem vxores sortita tot inter

Quae numeror de bis Aelia quarta tribus?

Claudius immodice tot quando vxorius arsit

Nonadamans omnis, dissimilisque fuit.

Culpa quidem nostrum leuis, ac non improba nexū

Abscidit: ast alias dat scelus esse reas.

Tandem hunc, quae natum cupit Agrippina videre

Iam dominum, insidijs perdere dicta suis.

Elia Pétina, esposa de Claudio

¿Por qué obtuve este puesto entre tantas esposas, Elia, que soy la cuarta de seis? Cuando Claudio ardía sin moderación y con devoción por tantas esposas, no era tan duro como una piedra, y era diferente. Una falta trivial y no malvada rompió nuestra unión. Pero el crimen hace culpables a otras mujeres. Al final Agripina, que deseaba ver ahora a su hijo emperador, dicen que lo destruyó con sus complots.

(Seis esposas, incluidas dos prometidas: Claudio 26.)

Statilia Messallina Claudii Neron(is) Vxor

Amplexus Claudi ad dulces Octavia primum

Spreta, ac iussa mori mi patefecit iter.

Deinde Sabina, grauis pulsu quae calcis obiuit

Tam magni nuptam Principis esse dedit.

Cuius quanta fuit non formidasse furorem

Laus mihi, materiam nec tribuisse malo:

Pellice tam doleo Agrippina facta noverca;

Mi socrus, ac mater Coniugis illa mei est.

Estatilia Mesalina, esposa de Claudio Nerón

Octavia, la hija de Claudio, repudiada y condenada a morir me abrió camino a sus dulces abrazos. A continuación Sabina, que murió por la fuerza de un duro puntapié, me permitió ser la esposa de tan gran emperador. Por muchos elogios que me hicieran por no tener miedo de su furia ni haber proporcionado material para el mal, igualmente lamento haberme convertido en madrastra, con Agripina como amante. Ella es mi suegra y es la madre de mi marido.

(Muerte de Sabina «por un puntapié»: Nerón 35. Las relaciones familiares evocadas al final de los versos son indescifrables; el autor debió de confundir la Mesalina que era esposa de Nerón con la Mesalina que era esposa de Claudio; y/o debió de confundir los términos latinos noverca y nurus: «madrastra» y «nuera».)

Lepida Sergii Galbae Vxor

Heu, quae tam rigidi potuit vis effera fati

E Sergi charo me rapuisse sinu?

Quem nunquam vinclo excussa Agrippina iugali

Peruicit cineri destituisse fidem:

Et tamen illa suas artes tentauerat omnes,

Nec minus et vim collegerat iste suam.

Inieci desiderium quod amata marito

Ipsa mei, vita caelibe gessit agens.

Lépida, esposa de Sergio Galba

¡Ay! ¿Qué fuerza salvaje de un destino inflexible podría haberme arrancado del amoroso abrazo de Sergio? Fue a él a quien Agripina, liberada del vínculo del matrimonio, nunca convenció de que abandonara su lealtad a los muertos: y aunque ella había utilizado todas sus artimañas, no hizo él menos acopio de toda su determinación. Porque yo misma, amada como fui, inspiré deseo en mi marido, él siguió viviendo una vida de soltero.

(Temprana muerte de Lépida y rechazo de Galba a Agripina: Galba 5.)

Albia Terentia Othonis Mater

Vxoris sedem impleui moestissima mater

Tam nato tristis, quam dulci laeta marito.

Huius spectaui testes probitatis honores

Mansurum decus erecti sibi marmoris; atq hunc

Prosper laudatis tandem tulit exitus actis.

Coniugis ille expers (sed spem dilecta fouebat

Messallina) parum felici claruit ausu

Dum petit imperium caussam sibi mortis acerbae.

Albia Terencia, madre de Otón

Madre desdichada, he ocupado el lugar de una esposa, tan triste para mi hijo, como gozosa estoy por mi querido marido. Presencié los honores que fueron testigos de su rectitud, la duradera gloria de una estatua erigida para él; y finalmente una muerte favorable se lo llevó, sus actos fueron elogiados. Sin una esposa (pero la amada Mesalina alentó su esperanza) se hizo famoso por un desafortunado intento mientras buscaba el trono, causa de su trágica muerte.

(La esperanza de Otón hacia Mesalina: Otón 10.)

Petronia Vitellii Prima Vxor

Vxor sanguinei non illaetabilis Auli

Coniugis exitium nil miserata doles.

Nec deiecta doles aduersam coniuge sortem;

Sors quia nam misero laeta carere viro est.

Vulnerum, et indignae tum post ludibria mortis

Cumque viro amissi nominis, ac decoris:

Fundo hausit faecem istius Fundana doloris.

Imperij, ac gaudi pocula prima bibis.

Petronia, primera esposa de Vitelio

Alegre esposa del sanguinario Aulo, aunque compadeces la muerte de tu marido, no la lamentas. Ni, privada de tu marido, lamentas una suerte adversa. Porque es un destino alegre estar sin un marido horrible. Tras los agravios de las heridas y de una muerte vergonzosa, de un nombre y honor perdidos junto con un esposo, fue Fundana quien extrajo del fondo los posos de esta aflicción. Bebes los primeros tragos de poder y alegría.

Flavia Domicilla Vespasiani Vxor

Vidissem nostri meliora reducere quondam

Tempora Caesareum quae diadema viri;

Et praematuro celerem quae tempore frugem

Cepissem nati de probitate Titi:

Heu rapidum morior. Mihi ducere longa negatū

In gaudis tecum fila marite tuis.

Caesareas inter quam tu mirare maritas

Priuato viuens sum sociata viro.

Flavia Domitila, esposa de Vespasiano

A mí, que me habría encantado ver que la corona cesariana de mi marido un día devolvía los buenos tiempos, y que me habría encantado recoger el fruto rápido que llegó prematuramente del buen carácter de mi hijo Tito: ¡Ay!, muero rápidamente. Me ha sido negado prolongar, marido mío, los largos hilos contigo en la felicidad. A mí, a quien admiras entre las esposas de los césares, cuando yo estaba viva era la pareja de un ciudadano particular.

Martia Fulvia Titi Vespesian(i) Vxor

Tam bone si cunctis coniux mi diceris esse

Inuide cur quæso mihi es; quid rogo parce mihi es?

Ipsa quoque heu demens quae sum diuortia passa

Debueram nodum velle manere tori

Quando vsus natam tuleramus pignora nostri;

Coniugij ac dulce hoc munus vtrique fuit.

Non me fronte vides dulci gratante marito;

Nec peramata vides coniugis ora Tito.

Marcia Fulvia, esposa de Tito Vespasiano

Si dicen, marido mío, que eres tan bueno con todos, ¿por qué te suplico eres tan hostil conmigo, por qué razón te pregunto eres tan mezquino conmigo? Yo misma, ay, que tristemente sufrí el divorcio, habría deseado que perdurase el vínculo matrimonial, cuando te di una hija como compromiso de nuestra unión; y esta recompensa era placentera para ambos. Tú no me ves con expresión dulce y esposo gozoso, ni ves el rostro de una esposa amada por Tito.

(Nacimiento de una hija y divorcio: Tito 4.)

Domitia Longina Domitiani Vxor

Vxor inhumani saevique auuersa mariti

Moribus, esse proba, ac non nisi iusta potes.

Non te rupta fides spretae aut commercia taedae

Participem damnent caedis inesse viri.

Tantam si mundo posses subducere pestem

Laus, quae nunc aliqua est, tunc tua tota foret

Grande tyrannorum quisquis de morte meretur.

Vita tyrannorum non habet illa fidem.

Domicia Longina, esposa de Domiciano

Esposa de un marido inhumano y salvaje, de carácter diferente, tú puedes ser honesta y nada si no es justo. La fe rota o el matrimonio rechazado no te condenarían por unirte al asesinato de tu esposo. Si pudieras eliminar del mundo una plaga tan grande, la gloria, de la que ahora tienes parte, sería toda tuya, cualquiera merece gran recompensa por la muerte de los tiranos. La vida de los tiranos no tiene lealtad.

(Divorcio y repetición de matrimonio: Domiciano 3; su implicación en la conspiración contra Domiciano: Domiciano 14.)

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Zwierlein-Diehl, Erika, Antike Gemmen und ihr Nachleben, Berlín y Nueva York, 2007.

LISTA DE ILUSTRACIONES

1.1

Unos visitantes contemplan «La tumba en la que Andrew Jackson se negó a ser enterrado» frente al Smithsonian Arts and Industries Building, Smithsonian Institution Archives, imagen n.° OPA-965 − 08-S-1.

1.2

Estatua retrato de Alejandro Severo, c. 222 − 224 e. c., mármol, altura: 76 cm. Musei Capitolini, Roma, Palazzo Nuovo, Sala de los Emperadores, inv. 480.

1.3

Giovanni Battista Piranesi y Jean Barbault, Gran sarcófago de mármol que supuestamente perteneció a Alejandro Severo y a su madre Julia Mamea, aguafuerte, 45,7 × 55,7 cm, en Le antichità romane de’ tempi della prima Repubblica e de’ primi imperatori, vol. 2 (lámina 33) (Roma, 1756). The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo.

1.4

Papel de pared con emperadores, alemán, c. 1555, xilografía en color de dos bloques en marrón oscuro y ocre y tipografía, 30 × 41,6 cm (borde), Museo Británico, inv. 1895, 0122. 126. © The Trustees of the British Museum.

1.5

Tondo: panel de la familia de Septimio Severo, romano egipcio, c. 200 e. c., pintura al temple sobre madera, diámetro: 30,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Altes Museum, Antikensammlung, inv. 31329. Bridgeman Images.

1.6

Nerón de Poitiers, detalle del vitral de la catedral de Saint-Pierre, Poitiers, Nouvelle-Aquitaine, Francia. Jorge Tudor / Alamy Stock Photo.

1.7

Cruz de Lotario, c. 1000 e. c., roble chapado en oro y plata con gemas incrustadas, altura: 50 cm (excluida la base del siglo XIV), Museo del Tesoro de la catedral de Aquisgrán. Tarker / Bridgeman Images.

1.8

Bustos de Versalles: emperadores Augusto y Domiciano, siglo XVII. Augusto: mármol, ónix y pórfido, altura: 97 cm; Domiciano: pórfido (cabeza); mármol Levanto (torso); bronce dorado, 86 cm; Palacio de Versalles, inv. MV 7102 y MV 8496. Foto: Coyau / Wikimedia.

1.9

Transporte de los emperadores del castillo de Powis. Reproducido con el amable permiso de Cliveden Conservation and National Trust.

1.10

Michael Sweerts, Muchacho dibujando ante el busto de un emperador romano (c. 1661), óleo sobre lienzo, 49,5 × 40,6 cm, Minneapolis Institute of Art, inv. 72. 65. The Walter H. and Valborg P. Ude Memorial Fund.

1.11

Tintero en forma de Marco Aurelio a caballo, italiano (Padua), siglo XVI, bronce, altura 23, 5 cm. Foto cortesía de Sotheby’s Nueva York.

1.12

Giovanni Maria Nosseni, una pieza de un conjunto de doce sillas imperiales realizadas para el elector Augusto de Sajonia, c. 1580, Kunstgewerbemuseum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, inv. 47720. Foto: Jürgen Lösel.

1.13

Camafeo de un collar o colgante, recuperado en Lacada Point, Co. Antrim, oro con lapislázuli y perla, altura: 4,1 cm, National Museums Northern Ireland, inv. BELUM. BGR. 5. © National Museums Northern Ireland, Collection Ulster Museum.

1.14

Angelo Minghetti, Tiberio, mediados del siglo XIX, después de 1849, cerámica esmaltada, altura: 82 cm (excluida la base), Museo Victoria y Alberto, Londres, inv. 172 − 1885. © Victoria and Albert Museum, Londres.

1.15

William Hogarth, El progreso del libertino (Londres, 1735), lámina 3: Escena en la taberna, aguafuerte y grabado, 35,6 × 40,8 cm (lámina), Princeton University Art Museum, Princeton, NJ, inv. x1988 − 32. Obsequio de Mrs. William H. Walker II.

1.16

(Taller de) Altichiero da Zevio, bosquejo mural de un emperador «cómico» en carboncillo hallado debajo de un fresco, Palazzo degli Scaligeri, Verona, siglo XIV, Museo degli Affreschi «G. B. Cavalcaselle», Verona, inv. 36370 − 1B3868.

1.17

Paris Bordone, La aparición de la Sibila a César Augusto, 1535, óleo sobre lienzo, 165 × 230 cm, Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin, Moscú, inv. 4354. Album / Alamy Stock Photo.

1.18 a

Busto de La dolce vita (1960) de Federico Fellini (dir.), Reporters Associati & Archivi SRL, S. U. Roma.

1.18 b

Chris Riddell, Re-election Blues, en The Guardian, 22 de marzo de 2009. © Guardian News & Media Ltd 2021 y Chris Riddell.

1.18 c

«The Emperor», cartel de un pub en Hills Road, Cambridge, Inglaterra. Foto Alistair Laming / Alamy Stock Photo.

1.18 d

Cerveza Augustus, de Milton Brewery, Cambridge, Inglaterra. Imagen cortesía de Milton Brewery.

1.18 e

Calzoncillos tipo bóxer Nero, de Munsingwear. Imagen cortesía de The Advertising Archives.

1.18 f

Cerillas Nerone. Foto: Robin Cormack.

1.18 g

Moneda de chocolate con una cabeza imperial. Foto: Robin Cormack.

1.18 h

Kenneth Williams en el papel de Julio César en Cuidado con Cleopatra (1964). Studiocanal Ltd. RU.

1.18 i

César, de R. Goscinny y A. Uderzo, serie Astérix. ASTERIX® —OBELIX®— IDEFIX® /© 2021 LES ÉDITIONS ALBERT RENÉ / GOSCINNY —UDERZO.

1.19

Busto del emperador Cómodo,? 180 − 185 e. c. mármol, altura: 69,9 cm, John Paul Getty Museum, inv. 92.SA.48.

1.20

Giovanni da Cavino, Antonia, 36 a. e. c. −38 e. c., Hija de Marco Antonio y Octavia (anverso) y Claudio César (reverso), bronce, diámetro: 3,18 cm, Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art, Washington D. C. inv. 1957.14.995.a-b. Cortesía de la National Gallery of Art, Washington.

1.21

Estatua de Alejandro Farnesio, siglo I e. c. / cabeza del siglo XVI, mármol, altura: 172 cm, excluida la cabeza, Musei Capitolini, Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala de los Capitanes, inv. Scu 1190. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini, foto: Antonio Idini © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.

1.22 a

Estatua de Helena (llamada «Agripina»), c. 320 − 325 e. c., mármol, altura: 123 cm, Museos Capitolinos, Roma Palazzo Nuovo, Sala de los Emperadores, inv. Scu. 496. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini, foto: Barbara Malter © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.

1.22 b

Antonio Canova, Madame Mère, 1804 − 1807, mármol, altura: 145 cm. Galería de Esculturas, Chatsworth House, Derbyshire, RU. Wikimedia.

1.23

Paolo Veronés, Cena en casa de Leví, 1573, óleo sobre lienzo, 1.309 × 560 cm, Gallerie dell’Academia, Venecia, inv. 203. Bridgeman Images.

1.24

Busto masculino, llamado Vitelio Grimani, primera mitad del siglo II e. c., mármol, altura: 48 cm, Museo Archeologico Nazionale di Venezia, Venecia, inv. 20.

1.25

Henry Fuseli, La desesperación del artista ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778 − 1780), tiza roja y aguada sepia sobre papel, 35 × 42 cm, Kunsthaus, Zúrich, inv. Z.1940/0144. Bridgeman Images.

2.1

El César de Arlés, de mediados del siglo I a. e. c., Dokimeion (Frigia) mármol, altura: 39,5 cm, Musée Départemental Arles Antique, inv. RHO.2007.05.1939. © Rémi Bénali.

2.2

Gran Camafeo de Francia (Grand Camée de France), 50 − 54 e. c., sardónice, 31 × 26,5 cm, Bibliothèque Nationale de France, París, Cabinet des Médailles, inv. Camée.264

2.3

Moneda (denarius) con cabeza coronada de César (anverso), Roma, 44 a. e. c., plata, ANS Roman Collection, inv. 1944.100.3628. © American Numismatic Society.

2.4 a

César del río Hudson, mármol, altura: 23 cm, Carl Milles Collection, Millesgården Museum, Estocolmo, inv. A 38. Foto: Per Myrehed, 2019. © Millesgården Museum.

2.4 b

César de Pantelleria, de mediados del siglo I e. c., mármol griego, altura: 42 cm, Dipartimento dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana, inv. IG 7509.

2.4 c

César Verde, romano egipcio,? siglo I e. c., Wadi Hammamat (desierto oriental de Egipto), grauvaca, altura: 41 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Altes Museum, Antikensammlung, inv. Sk 342. Foto: Johannes Laurentius.

2.4 d

César Casali, siglo I a. e. c. o posterior, mármol, altura: 77 cm, Palazzo Casali, Roma. Foto: Deutsches Archaeologisches Institut, Roma, D-DAI-ROM-70.2015.

2.4 e

Vincenzo Camuccini, La muerte de César (detalle), 1804 − 1805, óleo sobre lienzo, 112 × 195 cm, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, inv. 10159. © Adam Eastland / agefotostock.com.

2.4 f

Desiderio da Settignano, perfil de un hombre con corona de laurel, a menudo considerado Julio César, c. 1460, mármol, 43 × 29 × 10 cm, Musée du Louvre, París, inv. RF 572. Foto: Rene-Gabriel Ojeda © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

2.5

Benito Mussolini anunciando la abolición de la Cámara de Diputados y la formación de la Asamblea de Corporaciones en Roma, 25 de marzo de 1936. Foto de Keystone-France / Gamma-Keystone vía Getty Images.

2.6

Cabeza de Julio César, Roma, probablemente c. 1800, mármol, altura 35 cm, Museo Británico, inv. 1818,0110.3. © The Trustees of the Bristish Museum.

2.7

Busto de Julio César encontrado en Tusculum,? c. 45 a. e. c., mármol luna, altura: 33 cm, Museo di Antichità, Castello di Aglie, Turín, inv. 2098. © MiBACT-Musei Reali di Torino.

2.8

Detalle del busto de Julio César del Museo Británico,

2.6.

Foto: Mary Beard.

2.9

Cabeza de Meroe/cabeza de Augusto (hallada en Meroe, Nubia, hoy Sudán), 27 − 25 a. e. c., yeso, vidrio, calcita y bronce, altura: 46,2 cm, Museo Británico, inv. 1911,0901.1. © The Trustees of the British Museum.

2.10 a

Detalle de una estatua de Augusto, Roma (hallada en las ruinas de la villa de Livia, esposa de Augusto, en Prima Porta en la vía Flaminia), principios del siglo I e. c., mármol, altura: 208 cm, Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano, Museo Chiaramonti, Braccio Nuovo, inv. 2290. Adam Eastland / Alamy Stock Photo.

2.10 b

Diagrama del esquema de mechones de cabello, de Dietrich Boschung, Die Bildnisse des Augustus (Berlín, 1993), Parte 1, vol. 2, Fig. 83. Foto: Robin Cormack.

2.10 c

Cabeza de una estatua de César Tiberio, c. 4 − 14 e. c., insertada sobre un busto moderno, mármol, altura total: 48,3 cm, Museo Británico, inv. 1812,0615.2. © The Trustees of the British Museum.

2.10 d

Busto retrato del emperador Calígula (Cayo), 37 − 41 e. c., mármol, altura: 50,8 cm, Metropolitan Museum, Nueva York, inv. 14.37. Rogers Fund, 1914.

2.10 e

Cabeza retrato, mármol, altura: 35,6 cm, Museo Británico, inv. 1870,0705.1. © The Trustees of the British Museum.

2.10 f

Cabeza retrato con diversas identificaciones,? del joven Nerón (modificada a partir de una cabeza de Cayo César o de Octaviano) sobre un busto moderno, finales del siglo I a. e. c., mármol blanco, altura: 52 cm, Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano, Museo Pio-Clementino, Sala dei Busti, inv. 591. Foto © Governatorato SCV-Direzione dei Musei e dei Beni Culturali. Todos los derechos reservados.

2.11

Detalle del templo de Dendur, Egipto, terminado en 10 a. e. c., arenisca eolia, longitud total: 24,6 m. Metropolitan Museum of Art, Nueva York, inv. 68.154.

2.12

Cabeza del emperador Vespasiano, c. 70 e. c., mármol, altura: 40 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, inv. 2585. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague.

2.13

Busto (supuestamente) del emperador Otón, finales siglo I e. c., mármol, altura: 81 cm, Musei Capitolini, Roma, Palazzo Nuovo, Sala de los Emperadores, inv. Scu 430. Archivio fotografico dei Musei Capitolini, foto Barbara Malter, © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.

2.14

Nicolò Traverso, Genio de la Escultura, comienzos del siglo XIX, mármol y yeso, altura: 140 cm, Palazzo Reale, Génova, Galleria degli Specchi. Foto: Chiara Scabini. Con el permiso del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo, Palazzo Reale di Genova.

2.15

Giambattista della Porta, ilustración de De humana physiognomomia, libri III, (Vico Equense, 1586). Wellcome Trust, Londres.

3.1

Hans Memling, Retrato de un hombre con una moneda romana [posiblemente Bernardo Bembo], década de 1470, óleo sobre tabla de roble, 31 × 23,2 cm, Colección KMSKA (Royal Museum of Fine Arts) —Comunidad flamenca (CC0), Amberes, inv. 5. Foto: Dominique Provost.

3.2

Sandro Botticelli, Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo, 1474 − 1475, pintura al temple sobre madera, 57,5 × 44 cm, Galleria degli Uffizi, Florencia, inv. 1890.1488. © Fine Art Images / agefotostock.com.

3.3

Tiziano, Retrato de Jacopo Strada, 1567 − 1568, óleo sobre lienzo, 125 × 95 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena, inv. GG 81. © DEA / G. Nimatallah / agefotostock.com.

3.4

Jacopo Tintoretto, Retrato de Ottavio Strada, 1567, óleo sobre lienzo, 128 × 101 cm, Rijksmuseum, Ámsterdam, inv. SK-A-3902. J. W. Edwin Vom Rath Fonds / Rijksmuseums Fonds.

3.5

Cofre alemán (¿Núremberg?), finales siglo XVI, chapado en oro y plata, 40 × 23 × 15,8 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena, inv. KK 1178 (expuesto en Schloss Ambras, Innsbruck, Kunstkammer).

3.6

Cáliz de Udalrico de Buda (canon de Alba Julia), comienzos siglo XVI, chapado en oro con monedas de oro y plata, altura: 21 cm, Museo Diocesano de Nitra. Con el amable permiso de la Diócesis católico-romana de Nitra, República Eslovaca.

3.7 a

El emperador Galba, de un manuscrito de mediados del siglo XIV, Fermo, Biblioteca Comunale, MS 81, fol. 40v (ilustrado en Annegrit Schmidt, «Zur Wiederbelebung der Antike im Trecento», Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 18 [1974], lámina 61). Foto: Kunsthistorisches Institut in Florenz-Max-Planck-Institut.

3.7 b

Moneda (sestertius) con el busto del emperador Galba, laureado, con toga (anverso), Roma, 68 e. c., aleación de cobre, Museo Británico, inv. R.10162. © The Trustees of the British Museum.

3.7 c

Moneda (denarius) con el busto de Maximino el Tracio, laureado, con toga y coraza (anverso), Roma, 236 − 238 e. c., plata, ANS Colección Romana, inv.1935.117.73. © American Numismatic Society.

3.7 d

Cabeza de Maximino el Tracio de Giovanni de Matociis (m. 1337), Historia imperialis (iniciado en torno a 1310), Biblioteca Apostólica Vaticana, Ciudad del Vaticano, MS Chig.I.VII.259, fol. 11r. © Biblioteca Apostolica Vaticana.

3.7 e

Cabeza de Caracalla de Giovanni de Matociis, Historia Imperialis (véase 3.7 c), Biblioteca Apostolica Vaticana, Ciudad del Vaticano, MS Chig. I.VII.259, fol. 4r.

3.7 f

Moneda (denarius) con el busto de Marco Aurelio, laureado (anverso), Roma, 176 − 177 [?], plata, Museo Británico, inv. 1995,0406.3. © The Trustees of the British Museum.

3.7 g

Altichiero da Zevio, Busto de Marco Antonio Bassiano [= el «emperador Caracalla»] e decorazioni, siglo XIV, pintura mural (fresco; extraído en 1967 del Palazzo dei Scaligeri, Verona), Museo degli Affreschi «G. B. Cavalcaselle», Verona, inv. 36358 − 1 B3856.

3.7 h

Imagen de Nerón de Andrea Fulvio, Illustrium imagines (Roma, 1517), Bibliothèque Nationale de France, RES-J-3269-fol. XLVIIr.

3.7 i

Imagen de Catón, de Fulvio, Illustrium imagines (Roma, 1517), Bibliothèque Nationale de France, RES-J-3269-fol. XLVIIr.

3.7 j

Retrato de Eva, de Guillaume Rouillé, Promptuaire des medalles des plus renommees personnes qui ont esté depuis le commencement du monde (Lyon, 1577; 2 vols.), vol. 1, p. 5, «Adán y Eva», Bibliothèque Nationale de France, J-4730.

3.7 k

Medallón de Nerón en la fachada de La Certosa, Pavía, Italia, finales del siglo XV. Fototeca Gilardi.

3.7 l

Medallón de Atila, rey de los hunos, en la fachada de La Certosa, Pavía, Italia, finales del siglo XV. Fototeca Gilardi.

3.7 m

Medallón de Julio César en la loggia de Horton Court, Gloucestershire, RU, principios del siglo XVI. National Trust Images.

3.7 n

Vespasiano de Marcantonio Raimondi, de la serie de doce césares, c. 1500 − 1534 (lámina 91 sacada del vol. 3 del álbum Speculum romanae magnificentiae de finales del siglo XVI), grabado, 17 × 15 cm (hoja), The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, inv. 41.72(3.91). Rogers Fund, trasladado de la Biblioteca.

3.8

Nerón (página de inicio) de una copia manuscrita de las Vidas de Suetonio (C. Suetonii Tranquilli duodecim Caesares), encargado por Bernardo Bembo, c. 1474, iluminación sobre pergamino, Bibliothèque Nationale de France, MS lat. 5814, fol. 109r.

3.9

Techo de la Camera Picta, en el Palacio Ducal de Mantua, pintado c. 1470. Con el permiso del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo, Palazzo Ducale di Mantova.

3.10

Vincenzo Foppa, Crucifixión, 1456, pintura al temple sobre madera, 68,5 × 38,8 cm, Accademia Carrara, Bergamo, inv. 58AC00040. The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo.

3.11

Tiziano, Cristo y la mujer adúltera, c. 1510, óleo sobre lienzo, 139,3 × 181,7 cm. Culture and Sport, Glasgow, Kelvingrove Art Gallery and Museum, inv. 181. © Fine Art Images / agefotostock.com.

3.12

Michael Rysbrack, Jorge I, 1739, mármol, altura: 187 cm (izquierda) y Joseph Wilton, Jorge II, 1766, mármol, altura: 187 cm (derecha). © The Fitzwilliam Museum, Cambridge. Reproducido con el amable permiso de la Universidad de Cambridge.

3.13

George Knapton, Charles Sackville, segundo duque de Dorset, 1741, óleo sobre lienzo, 91,4 × 71,1 cm. Reproducido con el amable permiso de la Society of Dilettanti, Londres.

3.14

Discípulo de sir Anton van Dyck, Retrato del rey Carlos I, siglo XVIII, óleo sobre lienzo, 137 × 109,4, colección privada. © The National Trust.

3.15

Niños de una escuela afroamericana frente a la estatua de George Washington en el Capitolio de los Estados Unidos en Washington D. C., 1899, realizada por Horatio Greenough. Foto: The Library of Congress, Washington D. C.

3.16

Joseph Wilton, Thomas Hollis, c. 1762, mármol, altura: 66 cm, National Portrait Gallery, Londres, inv. 6946. Foto: © Stefano Baldini / Bridgeman Images.

3.17

Emil Wolff, Príncipe Alberto, 1844 (izquierda), mármol, altura: 188,3 cm, Osborne House y Príncipe Alberto, 1846 − 1849 (derecha), mármol, altura: 191,1 cm, Buckingham Palace, Royal Collection Trust, inv. RCIN 42028 y inv. RCIN 2070 respectivamente. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

3.18

Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 151 × 213 cm, National Gallery of Canada, inv. 8007. Wikimedia.

3.19

Original de las Vitae Imperatorum, imagen de Augusto y la Sibila, de la edición manuscrita de las Vidas de los césares (De vita Caesarum, Milán, 1433), iluminación sobre pergamino, Princeton University Library, MS Kane 44, fol. 27r.

3.20

Mino da Fiesole, bustos de Piero de Médici, c. 1453, mármol, altura: 54 cm (izquierda; Masterpics / Alamy Stock Photo) y Giovanni de Médici, c. 1455, mármol, altura: 52 cm (derecha; Bridgeman Images), Museo Nazionale del Bargello, Florencia, inv. 75 y 117.

3.21

Pisanello (Antonio Pisano), Leonello d’Este, 1407 − 1450, Marqués de Ferrara (anverso) y Cupido enseña a cantar a un león (reverso), 1441 − 1444, bronce, diámetro: 10,1 cm, National Gallery of Art, Washington D. C., Samuel H. Kress Collection, inv. 1957.14.602.a/b. Cortesía de National Gallery of Art, Washington.

4.1

Taza de Claudio (Tazas Aldobrandini), finales siglo XVI, plata dorada, altura: 40,6 cm, diámetro: 38,1 cm, colección privada, en préstamo al Metropolitan Museum of Art, Nueva York, inv. L1999.62.1. Image © The Metropolitan Museum of Art, Nueva York / Art Resource NY.

4.2 a

Escena de la taza con la figura de Tiberio y el cuenco con escenas de la vida de Nerón (Tazas Aldobrandini: para detalles, véase 4.1), colección privada, en préstamo al Metropolitan Museum of Art, Nueva York, inv. L1999.62.2. Image © The Metropolitan Museum of Art, Nueva York / Art Resource NY.

4.2 b

Escena de la taza de Galba (Tazas Aldobrandini: para detalles véase 4.1), Bruno Schroder Collection.

4.2 c

Escena de la taza de Julio César (Tazas Aldobrandini: para detalles véase 4.1), Museo Lázaro Galdiano, Madrid, inv. 01453. © Museo Lázaro Galdiano.

4.2 d

Escena de la taza de Otón (Tazas Aldobrandini: para detalles véase 4.1), Royal Ontario Museum, Toronto. De la colección del vizconde y vizcondesa Lee de Fareham, cedida en depósito por la Massey Foundation. Cortesía del Royal Ontario Museum, © ROM.

4.2 e

Escena de la taza de Claudio (Tazas Aldobrandini: para detalles véase 4.1), Metropolitan Museum of Art, Nueva York, inv. L1999.62.1. Image © The Metropolitan Museum of Art, Nueva York / Art Resource NY.

4.2 f

Detalle de una escena de la taza con la figura de Tiberio y el cuenco con escenas de la vida de Nerón (Tazas Aldobrandini: para detalles véase 4.1), colección privada, en préstamo al Metropolitan Museum of Art, Nueva York, inv. L1999.62.2. Image © The Metropolitan Museum of Art, Nueva York / Art Resource NY.

4.3

Giovanni Battista della Porta, bustos de los doce césares en la sala de la entrada (Salone d’ingresso) de la Villa Borghese, Galleria Borghese, Roma. Foto: Luciano Romano.

4.4

Hieronymus Francken II y Jan Brueghel el Viejo, Los archiduqes Alberto e Isabel visitan la colección de Pierre Roose, c. 1621 − 1623, óleo sobre tabla, 94 × 123,2 cm, Walters Art Museum, Baltimore, inv. 37.2010.

4.5

Cofre imperial atribuido a Colin Nouailher, francés, c. 1545, esmalte sobre cobre con marco de metal dorado, 10,6 × 17,1 × 11,3 cm. The Frick Collection, inv. 1916.4.15. Henry Clay Frick Bequest.

4.6

Medallón retrato de Calígula, siglo XIX, bronce, diámetro: 10 cm, colección privada. Foto: Robin Cormack.

4.7

Christian Benjamin Rauschner, cuatro cabezas imperiales (Julio César, Augusto, Tiberio, Claudio), mediados del siglo XVIII, cera, altura: 14 cm aprox. (panel). Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, inv. Wac 63, 64, 65, 66. Foto: Museo.

4.8

Marcantonio Raimondi, Trajano (confundido con Nerva), grabado de la serie de los doce césares (lámina 94 sacada del vol. 3 de Speculum romanae magnificentiae; detalles en 3.7), The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, inv. 41.72(3.94). Rogers Fund., trasladado desde la Biblioteca.

4.9

Hendrick Goltzius, Vitelio, principios del siglo XVII, óleo sobre lienzo, 68,1 × 52,2 cm. Stiftung Preuβische Schlosser und Garten Berlin-Brandenburg, inv. GK I 980. Foto: Stiftung Preuβische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg.

4.10

Johann Bernhard Schwarzenburger, Tito, poco antes de 1730, piedras duras, oro, esmalte negro y piedras preciosas, altura: 26,6 cm (con pedestal), Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, inv. V151. Foto: Jürgen Karpinski.

4.11

Joost van Sasse (de un dibujo de Johann Jacob Müller), Vista interior de la gran galería real del castillo de Herrenhausen (Hannover), c. 1725, grabado en cobre, 19,5 × 15 cm aprox. (imagen). The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo.

4.12

Fotografía que muestra la Sala de los Emperadores de los Museos Capitolinos, Roma, década de 1890. Granger Historical Picture Archive.

4.13 a

Estatua del Niño Hércules, siglo III e. c., basalto, altura: 207 cm, Musei Capitolini, Roma, Palazzo Nuovo, inv. Scu 1016. Colaimages / Alamy Stock Photo.

4.13 b

Estatua de un hombre joven con el pie apoyado sobre una roca, 117 − 138 e. c., mármol, altura: 184,5 cm, Musei Capitolini, Roma, Palazzo Nuovo, inv. Scu 639. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini, foto: Stefano Castellani, © Roma Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.

4.13 c

La Venus Capitolina, siglo II e. c., mármol, altura: 193 cm, Musei Capitolini, Roma, inv. Scu 409. Archivio Fotografico dei Musei Capitolini, foto: Araldo De Luca, © Roma Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali.

4.14

Fotografía de la nieve sobre las cabezas de los emperadores en el exterior del Teatro Sheldonian, Oxford. Ian Frazer / Alamy Stock Photo.

4.15 a y 4.15 b

Escenas de la taza de Tiberio (anteriormente confundida con la de Domiciano; Tazas Aldrobrandini: para detalles véase 4.1): El triunfo de Tiberio bajo Augusto (4.15a) y La huida de Tiberio y Livia (4.15b), Museo Victoria y Alberto, Londres, inv. M.247 − 1956. © Victoria and Albert Museum, Londres.

4.15 c

Escena de la taza de Calígula (anteriormente confundida con la de Tiberio; Tazas Aldrobrandini: para detalles véase 4.1), Calígula cruzando el puente de barcos, Casa-Museu Medeiros a Almeida Museum, Lisboa, inv. FMA 1183. Cortesía de Medeiros e Almeida Museum.

5.1

Tiberio, según Tiziano, copia que perteneció a Abraham Darby IV, de 1857, óleo sobre lienzo, 130,2 × 97,2 cm, colección privada. Foto cortesía de Christie’s, Londres.

5.2 a-k

Aegidius Sadeler (según los originales de Tiziano), impresiones de los Once césares de Tiziano, década de 1620, grabados lineales, aprox. 35 × 24 cm (hojas), Museo Británico, inv. 1878,0713.2644 − 54. © The Trustees of the British Museum. Todos los derechos reservados.

5.3

Taza de porcelana con la cabeza de Augusto, francesa, adquirida (con el platillo a juego que lleva la imagen de la esposa de Augusto, Livia Drusila: véase 7.8) en 1800, porcelana de pasta dura, base de carey y decoración dorada, altura: 8,8 cm, Royal Collection Trust, inv. RCIN 5675. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

5.4

Camerino dei Cesari, en el Palacio Ducal de Mantua tal como es ahora. Con el permiso del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo, Palazzo Ducale di Mantova.

5.5 a

Taller de Giulio Romano, El vaticinio de los poderes imperiales de Claudio c. 1536 − 1539, óleo sobre tabla, 121,4 × 93,5 cm, Hampton Court Palace Royal Collection Trust, inv. RCIN 402806. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

5.5 b

Taller de Giulio Romano, Nerón tocando mientras Roma arde, c. 1536 − 1539, óleo sobre tabla, 121,5 × 106,7 cm, Hampton Court Palace Royal Collection Trust, inv. RCIN 402576. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

5.6

Giulio Romano, Un emperador romano [?] a caballo, óleo sobre tabla, 86 × 55,5 cm, Christ Church Picture Gallery, Oxford, inv. JBS 132.

5.7

Reconstrucción de la pared oeste del Camerino dei Cesari, a partir de los dibujos de Ippolito Andreasi, c. 1570, pluma, tinta sepia y aguada gris sobre tiza negra, Museum Kunstpalast, Düsseldorf. Nivel superior: retratos de Nerón (20,5 × 15,9 cm), Galba (20,5 × 15,8 cm) y Otón (20,5 × 16 cm) (inv. F.P. 10910, 10911, 10931); figuras de las hornacinas (23,5 × 8,5 cm aprox.) (inv. F.P. 10885, 10886, 10881, 10883). Nivel inferior: con «historias» (el incendio de Roma, el sueño de Galba y el suicidio de Otón) y figuras ecuestres (35,8 × 97,9 cm) (inv. F.P. 10940). Imágenes © Kunstpalast-Horst Kollberg-ARTOTHEK.

5.8

Giulio Romano, La modestia de Tiberio, c. 1536 − 1537, pluma, tinta sepia y aguada gris sobre tiza negra, 51 × 42 cm, Museo del Louvre, París, inv. 3548-recto. Foto: Thierry Le Mage © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

5.9

Ippolito Andreasi, c. 1570, Mitad inferior derecha de la pared norte [sic; de hecho, «este»] del Camerino dei Cesari, pluma, tinta sepia y aguada gris sobre tiza negra, 31,8 × 47,7 cm, Museum Kunstpalast-Horst Kollberg-ARTOTHEK.

5.10 a

Bernardino Campi, El emperador Domiciano, después de 1561, óleo sobre lienzo, 138 × 110 cm, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles, inv. Q1152. Con el permiso del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo, Museo e Real Bosco di Capodimonte-Fototeca della Direzione Regionale Campania.

5.10 b

Domenico Fetti, El emperador Domiciano, c. 1616 − 1617, óleo sobre lienzo, 151 × 112 cm, Museo del Louvre, París, inv. 279. © Foto Josse / Bridgeman Images.

5.10 c

Domenico Fetti, El emperador Domiciano, c. 1614 − 1622, óleo sobre lienzo, 133 × 102 cm, Schloss Weissenstein, Pommersfelden, Baviera, inv. 177. Foto: Robin Cormack.

5.10 d

Domiciano (erróneamente rotulado Tito), artista desconocido, antes de 1628, óleo sobre lienzo, 126 × 88 cm, colección privada.

5.10 e

E003354 Supraporte ‘Imperatorenbildnis’ (Domitianus), Umkr. Tizian. Residenz München, Reiche Zimmer, Antichambre (R.55), inv. ResMü. Gw 0156. © Bayerische Schlösserverwaltung, Schaller, Múnich.

5.10 f

Aegidius Sadeler, El emperador Domiciano, grabado lineal, aprox. 35 × 24 cm, Museo Británico, inv. 1878,0713.2655. © The Trustees of the British Museum. Todos los derechos reservados.

5.10 g

Domiciano del conjunto adquirido por el Palacio Ducal de Mantua en la década de 1920. Con el permiso del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo, Palazzo Ducale di Mantova.

5.11 a

Anton van Dyck, Carlos I con M. de St. Antoine, 1633, óleo sobre lienzo, 370 × 270 cm, Windsor Castle, Royal Collection Trust, inv. RCIN 405322. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

5.11 b

Guido Reni, Hércules en la pira funeraria, 1617, óleo sobre lienzo, 260 × 192 cm, Museo del Louvre, París, inv. 538. Foto: Franck Raux © RMN-Grand Palais / art Resource.

5.12

Giovanni di Stefano Lanfranco, Auspicios de un emperador romano, c. 1635, óleo sobre lienzo, 181 × 362 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid, inv. P000236. Foto © Museo Nacional del Prado.

5.13 a

Bernardino Campi, siguiendo el modelo de Tiziano, El emperador Augusto, 1561, óleo sobre lienzo, 138 × 110 cm. Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles, inv. Q1158. Con el permiso del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo-Fototeca della Direzione Regionale Campania.

5.13 b

Octaviano César Augusto, autor desconocido, antes de 1628, óleo sobre lienzo, 126 × 88 cm, colección privada, Mantua.

5.14

Edición de los Doce césares de Suetonio impresa en Roma, 1470; la encuadernación c. 1800, con esmaltes de Augsburgo c. 1690 de versiones de los doce césares de Sadeler incrustadas en la portada. Colección de William Zachs, Edimburgo. Foto cortesía de Sotheby’s Londres.

5.15

Bartholomeus Eggers, Marco Salvio Otón, finales siglo XVII, plomo, altura: 89 cm, Rijksmuseum, Ámsterdam, inv. BK-B-68-C. Peter Horree / Alamy Stock Photo.

6.1

Escalera del Rey, Hampton Court Palace, con el mural de Antonio Verrio, cuyo esquema está basado en la sátira de Juliano el Apóstata, Los césares, escrita a mediados del siglo IV. Historic Royal Palaces. © Historic Royal Palaces.

6.2 a

Detalle de la Escalera del Rey, Hampton Court Palace, que muestra a Julio César, Augusto (y Zenón). Historic Royal Palaces. © Historic Royal Palaces.

6.2 b

Detalle de la Escalera del Rey, Hampton Court Palace, que muestra a Nerón. Historic Royal Palaces. © Historic Royal Palaces.

6.2 c

Escalera del Rey, Hampton Court Palace: la pared sur muestra a Hermes y a Juliano el Apóstata (sentado). Historic Royal Palaces. © Historic Royal Palaces.

6.3

La Mesa de los Grandes Comandantes de la Antigüedad (tabla superior completa y detalle de César), francesa (fábrica de porcelana de Sèvres), 1806 − 1812, porcelana de pasta dura, engastes de bronce dorado, marco interno de madera, diámetro: 104 cm, Buckingham Palace, Royal Collection Trust, inv. RCIN 2634. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

6.4

John Deare, Julio César invadiendo Britania, 1796, mármol, 87,5 × 164 cm, Museo Victoria y Alberto, Londres, inv. A.10:1 − 2011. © Victoria and Albert Museum, Londres.

6.5

Decoración del techo, 1530 − 1531, Cámara de los Emperadores en el Palazzo Te, Mantua. © Mauro Flamini / agefotostock.com.

6.6

Andrea Mantegna, Los triunfos de César, c. 1484 − 1492: 1. Los portadores de las pinturas (izquierda); 2. Los portadores de los estandartes y de la maquinaria de asedio (derecha), pintura al temple sobre lienzo, c. 270 × 281 cm, Hampton Court Palace, Royal Collection Trust, inv. RCIN 403958 y 403959. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

6.7

Andrea Mantegna, Los triunfos de César, c. 1484 − 1492: 9. César en el carro, pintura al temple sobre lienzo, 270,4 × 280,7 cm, Hampton Court Palace, Royal Collection Trust, inv. RCIN 403966. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

6.8

El asesinato de César (tapiz), Bruselas, 1549, lana y seda, 495 × 710 cm, Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano, Galleria degli Arazzi, inv. 43788. Foto © Governatorato SCV-Direzione dei Musei e dei Beni Culturali. Todos los derechos reservados.

6.9

Tapiz con la leyenda «Abripit absconsos thesaurus Caesar...», Bruselas, c. 1560 − 1570, lana y seda, 430 × 585 cm, se desconoce su paradero actual (subastado por Graupe, Berlín, 26 − 27 de abril de 1935, lot 685).

6.10

Ilario Mercanti («lo Spolverini») (artista), Francesco Domenica Maria Francia (grabador), Fachada de la catedral de Parma profusamente decorada con ocasión del matrimonio de Isabel de Farnesio, reina de España (16 de septiembre de 1714), grabado con acuarela, c. 1717, 43,7 × 50,2 cm, Biblioteca Palatina, Parma, inv. S* II 18434.

6.11

Tapiz con la leyenda «Iacta alea est transit Rubicone...», Bruselas, siglo XVI, lana y seda, 420 × 457 cm, en New York Persian Gallery (sala de ventas), inv. 27065.

6.12

Tapiz con la leyenda «Iulius hic furiam Caesar fugitat furietem...», Bruselas, c. 1560 − 1570, lana y seda, 415 × 407 cm, Palácio Nacional de Sintra, Sintra, Portugal. Imagen © Parques de Sintra-Monte da Lua, S. A. / EMIGUS.

6.13

Tapiz con la leyenda «Iulius Caesar impetum facit», Bruselas, c. 1655 − 1670, lana y seda, 335,5 × 467 cm, Salón Azul, castillo de Powis, Powys, Gales, inv. NT 1181080.1. © National Trust Images / John Hammond.

6.14 a

Adriaen Collaert (grabador), siguiendo el modelo de Jan van der Straet (Stradanus), Augusto, holandés, 1587 − 1589, grabado, 32,3 × 21,7 cm (hoja), The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, inv. 49.95.1002(2), The Elisha Whittelsey Collection. The Elisha Whittelsey Fund, 1949.

6.14 b

Adriaen Collaert (grabador), siguiendo el modelo de Jan van der Straet (Stradanus), Domiciano, c. 1587 − 1589, grabado, 32,3 × 21,6 cm (hoja), The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, inv. 49.95.1002(12), The Elisha Whittelsey Collection. The Elisha Whittelsey Fund, 1949.

6.15

Peter Paul Rubens, bosquejo de emperadores romanos, comienzos del siglo XVII e. c., pluma y tinta sepia, sobre papel, 23,6 × 41,9 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Alemania, inv. KdZ 5783 (verso). Foto: Dietmar Katz © bpk Bildagentur / Staatliche Museen zu Berlin / Dietmar Katz / Art Resource, NY.

6.16

Jean-Léon Gérôme, La edad de Augusto, el nacimiento de Cristo (c. 1852 − 1854; exhibido en 1855), óleo sobre lienzo, 620 × 1.015 cm, Collection du Musée d’Orsay, París, dépôt au Musée de Picardie, Amiens, inv. RF 1983 92. Foto: Marc Jeanneteau / Musée de Picardie.

6.17

Carle (o Charles-André) Van Loo, Augusto cerrando las puertas del templo de Jano, (expuesto) 1765, óleo sobre lienzo, 300 × 301 cm, Collection du Musée de Picardie, Amiens, inv. M.P.2004.17.29. Foto: Marc Jeanneteau / Musée de Picardie.

6.18

Thomas Couture, Romanos de la decadencia, 1847, óleo sobre lienzo, 470 × 772 cm, Musée d’Orsay, París, inv. 3451. Wikimedia.

6.19

Georges Rouget, Vitelio, emperador romano, y los cristianos arrojados a las fieras salvajes, expuesto en 1847, óleo sobre lienzo, 116 × 90 cm, Musée du Berry, Bourges, inv. 949.I.2. Foto: Robin Cormack.

6.20 a

Jules-Eugène Lenepveu, La muerte de Vitelio, 1847, óleo sobre lienzo, 32,5 × 24 cm, Musée d’Orsay, París, inv. RF MO P 2015 27. © Beaux-Arts de París, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

6.20 b

Paul Baudry, La muerte de Vitelio, 1847, óleo sobre lienzo, 114 × 146 cm, Musée Municipal de La Roche-sur-Yon, inv. 857.1.1. © Musée de La Roche-sur-Yon / Jacques Boulissière.

6.21

Jean-Léon Gérôme, La muerte de César, 1859 − 1867, óleo sobre lienzo, 85,5 × 145,5 cm, The Walters Art Museum, Baltimore, inv. 37.884.

6.22

Jean-Paul Laurens, La muerte de Tiberio, 1864, óleo sobre lienzo, 176,5 × 222 cm, Musée Paul-Dupuy, Toulouse, inv. 49 3 23. Foto: M. Daniel Molinier.

6.23

Sir Lawrence Alma-Tadema, Las rosas de Heliogábalo, 1888, óleo sobre lienzo, 133,5 × 214,5 cm, Colección de Pérez Simón, México, Active-Museum / Alamy Stock Photo.

6.24

Sir Lawrence Alma-Tadema, Un emperador romano, 41 d. C., 1871, óleo sobre lienzo, 86 × 174,3 cm, The Walters Art Museum, Baltimore, inv. 37.165.

6.25

Vasily Smirnov, La muerte de Nerón, 1887 − 1888, óleo sobre lienzo, 177,5 × 400 cm, Museo Ruso, San Petersburgo, inv. Ж —5592. The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo.

6.26

El Niño de la oca, siglo I-II e. c. (copia de un original griego de? siglo II a. e. c.), altura: 92,7 cm, Museo del Louvre, París, inv. Ma 40 (MR 168). Wikimedia.

7.1

Sir Lawrence Alma-Tadema, Agripina con las cenizas de Germánico, 1866, óleo sobre lienzo, 23,3 × 37,5 cm, colección privada. Artepics / Alamy Stock Photo.

7.2

Busto considerado de Faustina, romano, c. 125 − 159 e. c., mármol griego, altura 76 cm, Palazzo Ducale, Mantua, inv. 6749. Con el permiso del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo, Palazzo Ducale di Mantova.

7.3 a-c

Estatuas de Velleia, Emilia Romagna (Veleia romana), 37 − 41 e. c.: Livia (7.3 a), mármol, altura: 224,5 cm; Agripina la Mayor (7.3 b), mármol, altura: 209 cm; Agripina la Menor (7.3 c), mármol, altura: 203 cm, Museo Nazionale Archeologico di Parma, Parma, inv. 828,829 y 830, respectivamente. Con el permiso del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo, Complesso Monumentale della Pilotta.

7.4

Camafeo, busto a menudo considerado de Mesalina, laureada, con sus hijos Británico y Octavia, romano, mediados del siglo I e. c., sardónice, marco de oro esmaltado del siglo XVII, 6,7 × 5,3 cm, París, Bibliothèque Nationale de France, París, Cabinet des Médailles, inv. Camée.277.

7.5 a

Estatua de Mesalina con Británico, romana, c. 50 e. c. (profundamente restaurada en el siglo XVIII), mármol, altura: 195 cm, Museo del Louvre, París, inv. Ma 1224 (MR 280). © Peter Horree / agefotostock.com.

7.5 b

Kephisodoto, Eirene y Ploutos, c. 375 − 360 a. e. c., copia romana tardía, mármol, 201 cm, Glypothek Múnich, inv. 219. Glypothek Múnich /Art Resource, NY.

7.6

Bajorrelieve de Agripina la Menor y Nerón, procedente del Sebasteion de Afrodisias, romano, mediados del siglo I e. c., mármol, 172 × 142,5 cm, Museo Arqueológico de Afrodisias, Caria, Turquía, inv. 82 − 250. © Funkystock / agefotostock.com.

7.7 a-l

Aegidius Sadeler, impresiones de doce emperatrices de la serie «Los emperadores y las emperatrices de Roma», publicada por Thomas Bakewell, (Londres, «Junto a la Taberna Horn en la calle Fleet», activo c. 1730 [?]), grabados lineales, aprox. 35 × 24 cm, Museo Británico, inv. 1878,0713.2656 − 67. © The Trustees of the British Museum. Todos los derechos reservados.

7.8

Platillo de porcelana con la imagen de Livia Drusila, francés, adquirido (con la taza a juego que lleva la imagen de Augusto: véase 5.3) en 1800, porcelana de pasta dura, base de carey y decoración dorada, diámetro: 13,5 cm, Royal Collection Trust, inv. RCIN 5675. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021.

7.9

Aubrey Beardsley, Mesalina y su compañera, 1895, grafito, tinta y acuarela sobre papel, 27,9 × 17,8 cm, Tate, Londres, inv. N04423. Imagen digital: Tate Images.

7.10

James Gillray, ¡Dido desesperada!, 1801, aguafuerte coloreado a mano, 25,2 × 36 cm, ID 161499. Cortesía de Warden and Scholars of New College, Oxford / Bridgeman Images.

7.11

Georges Antoine Rochegrosee, Muerte de Mesalina, 1916, óleo sobre lienzo, 125,8 × 180 cm, colección privada. The History Collection / Alamy Stock Photo.

7.12

Angelica Kauffman, Virgilio leyendo la Eneida a Augusto y Octavia, 1788, óleo sobre lienzo, 123 × 159 cm, Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo, inv. ГЭ —4177. Foto: Vladimir Terebenin © Museo Estatal del Hermitage.

7.13 a

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Virgilio leyendo el Sexto Libro de la Eneida a Augusto, Octavia y Livia, c. 1812, óleo sobre lienzo, 304 × 303 cm, Musée des Augustins, Toulouse, inv. RO 124. Album / Alamy Stock Photo.

7.13 b

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Augusto escuchando la lectura de la Eneida, c. 1819, óleo sobre lienzo, 138 × 142 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas, inv. 1836. Bridgeman Images.

7.13 c

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Virgilio leyendo la Eneida [a Augusto, Octavia y Livia], 1864, óleo sobre papel sobre tabla, 61 × 49,8 cm, colección privada. Foto cortesía de Christie’s Nueva York.

7.14

Benjamin West, Agripina desembarcando en Bríndisi con las cenizas de Germánico, 1768, óleo sobre lienzo, 168 × 240 cm, Yale University Art Gallery, inv. 1947.16. Yale University Art Gallery. Obsequio de Louis M. Rabinowitz. Foto: Yale University Art Gallery.

7.15

Agripina la Mayor y Tiberio, de una traducción alemana incunable de Heinrich Steinhöwel de De mulieribis claris, de Boccaccio, c. 1474 (impresa en Ulm por Johannes Zainer), ilustración xilográfica coloreada a mano, 8 × 11 cm, Penn Libraries, Kislak Center para colecciones especiales, libros raros y manuscritos, número de catálogo Inc B-720 (hoja [n]7r, f. cxvij).

7.16

Nerón y Agripina, del «Barón d’Hancarville» [Pierre-François Hugues], Monuments de la vie privée des XII Césars, Bibliothèque Nationale de France, París, RESERVE 4-H-9392, vista 212.

7.17

William Waterhouse, El remordimiento de Nerón por el asesinato de su madre, 1878, óleo sobre lienzo, 94 × 168 cm, colección privada. Painters / Alamy Stock Photo.

7.18

Arturo Montero y Calvo, Nerón ante el cadáver de su madre, 1887, óleo sobre lienzo, 331 × 500 cm, Museo del Prado, Madrid, inv. P006371. Wikimedia.

7.19

Nerón y Agripina, ilustración del Roman de la Rose, holandés, 1490 − 1500, detalle del manuscrito iluminado sobre pergamino, 39,5 × 29 cm, copia (solo el texto) de la edición impresa en Lyon, c. 1487, British Library, Londres, Harley MS 4425, fol. 59r. © British Library Board. Todos los derechos reservados / Bridgeman Image.

7.20 a

Peter Paul Rubens, Germánico y Agripina, c. 1614, óleo sobre tabla, 66,4 × 57 cm, National Gallery of Art, Washington D. C., inv. 1963.8.1. Andrew W. Mellon Fund. Cortesía de National Gallery of Art, Washington.

7.20 b

Peter Paul Rubens, Germánico y Agripina, c. 1615, óleo calcado a tabla de mansonita, 70,3 × 57,5 cm, Ackland Art Museum, Chapel Hill, NC, inv. 59.8.3. Ackland Fund.

7.21

Camafeo Gonzaga (retratos con diversas identificaciones), siglo III a. e. c. o más tarde (engaste: trabajo posterior), sardónice, plata y cobre, 15,7 × 11,8 cm, Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo, inv. ГР —12678. Foto: Vladimir Terebenin © Museo Estatal del Herimitage.

8.1 a

Edmonia Lewis, Joven Octaviano, c. 42,5 cm, Smithsonian Museum of Art, Washington D. C., inv. 1983.95.180. Obsequio de Mr y Mrs Norman Robbins.

8.1 b

Cabeza del Joven Octaviano, siglo I a. e. c. / e. c. (sobre busto moderno), mármol blanco, altura 52 cm, Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano, Museo Pio-Clementino, Galleria dei Busti, inv. 714. Foto © Governatorato SCV-Direzione dei Musei e dei Beni Culturali. Todos los derechos reservados.

8.2

Edmonia Lewis, La muerte de Cleopatra, 1876, mármol, 160 × 79,4 × 116,8 cm, Smithsonian Museum of Art, Washington D. C., inv. 1994.17. Obsequio de Historical Society of Forest Park, Illinois.

8.3

Fiesta de togas en la celebración del cumpleaños del Presidente Franklin D. Roosevelt, Washington D. C., 1934. © Franklin D. Roosevelt Presidential Library and Museum.

8.4 a

James Welling, Julia Mamea, 2018, impresión de dicromato de gelatina con tinte de anilina y tinta china, 35,6 × 27,9 cm. © James Welling.

8.4 b

Barbara Friedman, Julia Mamea, madre del futuro emperador Alejandro Severo, 2012, óleo sobre lino, 76,2 × 55,8 cm. © Barbara Friedman.

8.4 c

Genco Gülan, Emperador de chocolate, 2014, chocolate, yeso, mármol y material acrílico, altura 60 cm, EKA Foundation Collection. © Estate Genco Gülan.

8.4 d

Medardo Rosso, Emperador Vitelio, c. 1895, bronce dorado, altura: 34 cm. Museo Victoria y Alberto, Londres, inv. 210 − 1896. © Victoria and Albert Museum Londres.

8.4 e

Jim Dine, Cabeza de Vitelio, 2000, goma laca, carboncillo y pintura sobre fieltro, 115,3 × 77,8 cm, Fine Arts Museums of San Francisco, inv. 2013.75.14. © 2021 Jim Dine / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

8.5

Alison Wilding, Rómulo Augusto, 2017, tintas y collage sobre papel, 37 × 37 cm, colección privada. Foto: Robin Cormack. © Alison Wilding 2017.

8.6

Anselm Kiefer, Nerón pinta, 1974, óleo sobre lienzo, 221,5 × 300,6 cm, Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich, WAF PF 51. Foto: Atelier Anselm Kiefer © Anselm Kiefer.

8.7 a

Jean-Léon Gérôme, Pollice Verso, 1872, óleo sobre lienzo, 149,2 × 96,5 cm, Phoenix Art Museum, Phoenix, AZ, inv. 1968.52. Adquisición del museo.

8.7 b

Instantánea de Gladiator (2000), de Ridley Scott (dir.). United Archives GmbH / Alamy Stock Photo.

8.8

Sarcófago (véase 1.1) en su ubicación actual en Suitland, MD. Foto: Robin Cormack.

CONFERENCIAS A. W. MELLON EN BELLAS A RTES 1952 − 2021

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Jacques Maritain, Creative Intuition in Art and Poetry.

1953

Sir Kenneth Clark, The Nude: A Study of Ideal Art (publicada con el título: The Nude: A Study in Ideal Form, 1956).

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Sigfried Giedion, Constancy and Change in Art and Architecture (publicada con el título: The Eternal Present: A Contribution on Constancy and Change, 1962 − 1964).

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1960

Wilmarth Sheldon Lewis, Horace Walpole (publicada en 1960).

1961

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Joseph Leo Koerner, Bosch and Bruegel: Parallel Worlds (publicada con el título: Bosch and Bruegel: From Enemy Painting to Everyday Life, 2016).

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Vidya Dehejia, The Thief Who Stole My Heart: The Material Life of Chola Bronzes in South India, c. 855 − 1280 (publicada con el título: The Thief Who Stole My Heart: The Material Life of Sacred Bronzes from Chola India, 855 − 1280, 2021).

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Hal Foster, Positive Barbarism: Brutal Aesthetics in the Postwar Period (publicada con el título: Brutal Aesthetics: Dubuffet, Bataille, Jorn, Paolozzi, Oldenburg, 2020).

2019

Wu Hung, End as Beginning: Chinese Art and Dynastic Time.

2021

Jennifer L. Roberts, Contact: Art and the Pull of Print.

ÍNDICE DE TABLAS

TABLA 1. Dinastía Julio-Claudia

Tabla 2. Dinastía Julio-Claudia: los principales personajes femeninos

Tabla 3. Las «Agripinas»

Doce césares. La representación del poder desde el mundo antiguo hasta la actualidad

Mary Beard

Título original: Twelve Caesars: images of power from the ancient world to the modern

© Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington, 2021

© de la traducción, Silvia Furió, 2021

© del diseño de la cubierta, Planeta Arte & Diseño basado en la idea original de Faceout Studio, Molly Von Borgstel

© de la imagen de la cubierta, Shutterstock

© Editorial Planeta, S. A., 2021

Av. Diagonal, 662 − 664, 08034 Barcelona (España)

Crítica es un sello editorial de Editorial Planeta, S. A.

www.ed-critica.es

www.planetadelibros.com

Primera edición en libro electrónico (epub): octubre de 2021

ISBN: 9788491993582

Conversión a libro electrónico: Newcomlab, S. L. L.

www.newcomlab.com

notes

Notas a pie de página

¹ Los detalles de la adquisición (incluidas las fechas exactas, cómo y a quién fueron adquiridos los objetos) son, en el mejor de los casos, vagos; Stevenson, «An Ancient Sarcophagus»; Warren, «More Odd Byways», pp. 255 − 261; Washburn, «A Roman Sarcophagus». La polémica trayectoria de Elliott se justifica en Elliott, Address (en la que proporciona unos pocos detalles sobre los sarcófagos, «Apéndice», pp. 58 − 59). Un análisis arqueológico moderno: Ward-Perkins, «Four Roman Garland Sarcophagi».

² Relatos modernos del reinado: Ando, Imperial Rome, pp. 68 − 75; Kulikowski, Triumph of Empire, pp. 108 − 111; Rowan, Under Divine Auspices, pp. 219 − 241 (se centra en las monedas). Carlos I: Peacock, «Image of Charles I», esp. pp. 62 − 69. Un resumen de sus retratos: Wood, Roman Portrait Sculpture, pp. 124 − 125. Diferentes motivos para el asesinato: Herodiano, Historia del Imperio romano 6, 9; Historia Augusta, Alejandro Severo 59 − 68; Zonaras, 12,15.

³ Lafrery, Effigies viginti quatuor; para Lafrery (o Lafreri) como editor, véase Parshall, «Antonio Lafreri’s Speculum», esp. 3 − 8. Alejandro no se libra fácilmente del numero 24; aparece, por ejemplo, en esta posición la obra decimonónica de Tyler, Elements of General History, p. 612.

⁴ Sobre la brutalidad de Maximino: Herodiano, Historia del Imperio romano 6, 8 y 7.1; Historia Augusta, Los dos Maximinos 1 − 26; Aurelio Víctor, Sobre los emperadores (De Caesaribus) 25 (analfabetismo). Kulikowski, Triumph of Empire, pp. 111 − 112, analiza sucintamente algunas de las excentricidades de estos antiguos gobernantes.

⁵ Historia Augusta, Alejandro Severo 63.

⁶ Harwood, «Some Account of the Sarcophagus», p. 385; el autor, entonces contraalmirante, se remonta a treinta años atrás, al inicio de su servicio bajo el mando de Elliott, y desmonta la relación de los sarcófagos con la pareja imperial (aunque el latín de la inscripción de «Julia Mamea» puede con él).

⁷ Ha habido polémica sobre todos los aspectos de esta historia: sobre si el complejo funerario fuera de Roma tenía algo que ver con Alejandro Severo, sobre si el sarcófago capitolino era el del emperador y su madre y sobre si el Vaso Portland fue realmente hallado allí. Debates escépticos: Stuart Jones, «British School at Rome» y De Grummond (ed.), Encyclopaedia, pp. 919 − 922. Menos escépticos, con una completa documentación sobre los hallazgos: Painter y Whitehouse, «Discovery». A mediados de la década de 1840, las guías más reputadas ya advertían a sus lectores de la ausencia de relación del sarcófago con Alejandro y su madre: «Las autoridades modernas rechazan esta idea» era la rotunda postura adoptada por Murray en su Handbook for Travellers en 1843. La propia y compleja historia del Vaso Portland: https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_objecto_details.aspx?objectId=466190&partId=1

⁸ La carta de Jackson: Stevenson, «An Ancient Sarcophagus»; Warren, «More Odd Byways», pp. 255 − 261. Acusaciones de «cesarismo» formuladas contra Jackson y otros: Malamud, Ancient Rome, pp. 18 − 29, Cole, «Republicanism, Caesarism»; Wyke, Caesar in the USA, pp. 167 − 202.

⁹ La instalación del panel informativo de la década de 1960: Washburn, «A Roman Sarcophagus».

¹⁰ Stewart, «Woodcuts as Wallpaper», pp. 76 − 77 (que analiza una cama de finales del siglo XVI decorada con este papel imperial). La empresa de diseño de interiores Timney Fowler (http://www.timneyfowler.com/wallpapers/roman-heads/) proporciona versiones modernas.

¹¹ El título de esta sección se ha tomado prestado de Keith Hopkins, A World Full of Gods: Pagans, Jews and Christians in the Roman World (Londres, 1999).

¹² Alföldi, «Tonmodel und Reliefmedaillons; Bonn, «A Roman Pastrycook’s Mould». Gualandi y Pinelli, «Un trionfo», rebaten la idea de que estos objetos sean este tipo de moldes, pero no proponen un uso más plausible.

¹³ El alcance y función de estos retratos: Fejfer, Roman Portraits, pp. 372 − 429; Stewart, Social History, pp. 77 − 142. Las imágenes privadas de emperadores eran más corrientes de lo que a veces imaginamos; para su posible importancia religiosa, véase Fishwick, Imperial Cult, pp. 532 − 540.

¹⁴ Catálogos completos: Boschung, Bildnisse des Augustus, pp. 107 − 119; Bartman, Portraits of Livia, pp. 146 − 187. Totales estimados (basados en gran medida en la cantidad que posiblemente se producía cada año): Pfanner, «Über das Herstellen von Porträts», pp. 178 − 179. Un catálogo completo de los retratos conservados de Alejandro y Julia Mamea: Wegner, «Macrinus bis Balbinus», pp. 177 − 199, 200 − 217. Véase información adicional, pp. 83 − 94.

¹⁵ Augusto, Autobiografía (Res Gestae) 24: «En la Ciudad, el número de mis estatuas en plata, a pie, a caballo o en cuadriga llegó a ser de unas ochenta. Yo mismo mandé retirarlas». A veces los romanos consideraban que las estatuas hechas con metales preciosos eran peligrosamente extravagantes, pero la afirmación de haber convertido un honor para él en un honor para un dios era típico de la modestia publicitaria de Augusto.

¹⁶ Walker y Bierbrier, Ancient Faces es una buena introducción sobre el tema.

¹⁷ La pintura de Septimio Severo y su familia: Mathews y Muller, Dawn of Christian Art, pp. 74 − 83. El texto del inventario, con argumentación, está publicado en POxy. 12, 1449, y algunas líneas clave están traducidas con exactitud en Rowlandson, Women and Society, n.° 44; también se debate en Dawn of Christian Art, pp. 80 − 83, que esgrime que la imagen conservada de Septimio con Caracalla y Julia Domna es una de las que aparecen en la lista del inventario (aunque la idea de que el papiro apunte a cuatro mil pinturas sobre tabla del emperador Caracalla se basa en una mezcla de fantasía y traducción inexacta). Los comentarios del tutor de Marco Aurelio: Fronto, Correspondence (Ad Marcum Caesarem) 4, 12, 4. El texto latino es inseguro en el detalle, pero las líneas generales son claras (pese a que algunos sugieren que está «besando» más que «burlándose» de los retratos). Otros retratos pintados perdidos: Bartman, Portraits of Livia, 12, con Catálogo Epigráfico 45 y 52. El epitafio del siglo II e. c. de un hombre descrito como «pintor de emperadores y de todas las mejores personas» (CIL 11, 7126, reproducido en Fejfer, Roman Portraits, p. 420) puede perfectamente aludir a un artista de retratos especializado en personajes imperiales y de clase alta; no obstante, es más probable que haga referencia a un pintor empleado por la casa imperial y «las mejores personas».

¹⁸ Vidriera de Poitiers: Granboulan, «Longing for the Heavens», pp. 41 − 42 (para Nerón en particular, véase n. 24). La Cruz de Lotario y los problemas en torno a semejante reutilización (¿Se reconocía al emperador en este camafeo? ¿Se reinterpretó de manera creativa y se cristianizó?): Wibiral, «Augustus patrem figurat»; Kinney, «Ancient Gems» (pp. 113 − 114 sobre la cruz); y más en general, Settis, «Collecting Ancient Sculpture». Un paralelo posterior, una cruz del siglo XVI de la catedral de Minden en Alemania, que incorpora un antiguo camafeo de Nerón, suscita las mismas preguntas: ¿no se reconocía o acaso fue un gesto de triunfalismo cristiano? (Fiedrowicz, «Christenverfolgung», pp. 250 − 251).

¹⁹ Los césares en Versalles: Maral, «Vraies et fausses antiques», pp. 104 − 107 (y 110 − 111, para un par de bustos imperiales mucho más fastuosos con cabezas de bronce y ropajes recubiertos de oro); Michel, Mazarin, pp. 315 − 318 (sobre los adquiridos de la colección del cardenal Mazarino); Malgouyres (ed.), Porphyre, pp. 130 − 135. La serie de emperadores de Powis: Knox, «Long Gallery at Powis» (con comentarios del siglo XVIII en Andrews, Torrington Diaries, p. 293). La fuente de Bolsover: Worsley, «The “Artisan Mannerist” Style».

²⁰ Un tratado influyente es el de Lomazzo, Trattato dell’arte, pp. 629 − 631 (las instrucciones que da sobre cómo representar a los emperadores se basan en gran medida, aunque no del todo, en las descripciones de las biografías de Suetonio y de la Historia Augusta).

²¹ Decoraciones troqueladas: véanse pp.146 y 157. Las sillas alemanas del siglo XVI: Splendor of Dresden n.° 95 (ilustra la silla de Julio César); Marx, «Wandering Objects», pp. 206 − 207. Tapices: pp. 229 − 241.

²² El collar del oficial español: Sténuit, Treasures of the Armada, pp. 206 − 207, 256, 265 (sobre el descubrimiento, aunque considera erróneamente bizantinas las figuras representadas); Flanagan, Ireland’s Armada Legacy, pp. 185, 198; Museo Nacional de Ulster por internet (https://www.nmni.com/collections/history/world-cultures/armada-shipwrecks). La obra de Minghetti: Barberini y Conti, Ceramiche artistiche Minghetti (para la exhibición de cuatro de sus emperadores en la Exposición Internacional de Milán en 1881, véase Guida del visitatore, p. 157). Hoy en día, este conjunto de césares está disperso por el mundo: un Tiberio, un Calígula y un Domiciano, en el Museo Victoria y Alberto de Londres; un Julio César y un Nerón, en el Museo Nacional de Irlanda, en Dublín; y yo, por mi parte, encontré otros nueve en Ginebra, Lisboa, Bolonia y en colecciones privadas, galerías comerciales o salas de subastas. Además del total localizado (catorce), el hecho de que haya dos Julio Césares, uno en Dublín y el otro en una galería comercial de Australia, así como un Tito duplicado, indica que tenemos entre manos más de una alineación de doce.

²³ Dessen, «Eighteenth-Century Imitation» sitúa al Nerón de Hogarth en el contexto de otras alusiones contemporáneas al emperador. La caricatura: Napione, «Tornare a Julius von Schlosser», p. 185 (para la serie de Verona en general, véanse pp. 120 y 359 n. 35).

²⁴ Las tradiciones medievales francesas sobre Nerón y Pedro y Pablo (incluida la vidriera de Poitiers): Henderson, «The Damnation of Nero and Related Themes»; Tomás, Los hechos de Pedro, pp. 51 − 54; Cropp, «Nero, Emperor and Tyrant», pp. 30 − 33. Nerón en las puertas de San Pedro: Glass, «Filarete’s Renovation», que también relaciona la iconografía con el uso de la basílica para la coronación del sacro emperador romano (con más detalles en Nilgen, «Der Streit über den Ort der Kreuzigung Petri»).

²⁵ La esencia de la historia, que recuerda al oráculo de Delfos más que a la Sibila, se remonta por lo menos a comienzos del siglo VI (John Malalas, Chronicle, pp. 10, 5) y se encuentra en numerosas y diferentes versiones: Cutler, «Octavian and the Sibyl»; White, «The Vision of Augustus»; Raybould, The Sibyl Series pp. 37 − 38; Boeye y Pandey, «Augustus as Visionary». Otras invenciones, hoy menos conocidas, tratan de alinear la historia imperial con la cristiana: por ejemplo, el mito del siglo IV e. c. de la visita de Faustina (esposa del emperador Majencio) a santa Catalina de Alejandría en prisión fue plasmado por muchos artistas, entre ellos Tintoretto (en el Palacio Patriarcal de Venecia) y Mattia Preti (hoy en el Dayton Art Institute, Dayton, Ohio).

²⁶ Estatuas de emperadores en Fellini (que indican la equivalencia de los vicios de la Roma antigua y moderna): Costello, Fellini’s Road, p. 61; De Santi, La dolce vita, pp. 157 − 163; Leuschner, «Roman Virtue», p. 18. La identificación de algunos de los bustos imperiales (modernos) que aparecen en La dolce vita: Buccino, «Le antichità», p. 55.

²⁷ Este bucle de retroalimentación entre las representaciones modernas y nuestra comprensión de lo antiguo: Hekster, «Emperors and Empire».

²⁸ Winckelmann, Anmerkungen 9 («das neue vom alten, und das wahre von den Zustäten zu Unterschieden»); véase Gesche, «Problem der Antikenergänzungen», pp. 445 − 446.

²⁹ La descripción como pieza del siglo XVI en el momento de la compra del Getty: «Acquisitions/1992», p. 147; Miner y Daehner, «Emperor in the Arena» (con más debate y argumentaciones sobre una fecha entorno a los años 180). La exposición de 2008 − 2009 está documentada en internet (con detalles de un análisis de la superficie) en http://www.getty.edu/art/exhibitions/commodus/index.html.

³⁰ Cavaceppi, Raccolta, vol. 2, p. 129; la expresión «chi le osserva con le orecchie» es prestada de Baglione Le vite, p. 139, que la había utilizado para referirse a los clientes de su rival Caravaggio. La ingenuidad inglesa fue objeto de ácidas observaciones por parte de los propios ingleses: el mercado de antigüedades en Roma está «desde hace tiempo agotado de reliquias valiosas y ha sido necesario crear una fábrica para producir esta basura porque media nación inglesa viene en su busca cada año», observó E. D. Clarke en 1792 (Otter, Life and Remains, p. 100). Pero siempre depende del punto de vista del escritor. La regla básica era que los demás eran incautos papanatas, mientras que el autor un experto entendido. Bignamini y Hornsby, Digging and Dealing es una exhaustiva introducción al mercado del arte a comienzos de la Roma moderna.

³¹ La difusa línea entre falsificación, copia y original: Sartwell, «Aesthetics of the Spurious» (¡postula veintiuna etapas entre autenticidad y no autenticidad!); Elkins, «From Original to Copy»; Wood, Forgery, Replica, Fiction; Mounier y Nativel, Copier et contrefaire. Las paduanas: Burnett en Jones (ed.), Fake?, pp. 136 − 139; Scher (ed.), Currency of Fame, pp. 182 − 183; Burnett, «Coin Faking in the Renaissance»; Syson y Thornton, Objects of Virtue, pp. 122 − 125.

³² Carradori, Elementary Instructions, p. 40.

³³ La historia de la remodelación: Walker, en Jones (ed.), Fake?, pp. 32 − 33, y «Clytie: A False Woman?» (la ninfa Clitia es la otra identificación de la escultura).

³⁴ Cavaceppi, Raccolta, vol. 2, pp. 123 − 130, con argumentación de las teorías del arte de Cavaceppi en Meyer y Piva (eds.), L’arte di ben restaurare, pp. 26 − 53.

³⁵ Documentación completa: Bodart, «Cérémonies et monuments». El hecho de que el hombre que pronunció el encomio y en cuyo jardín estaba la estatua de César se llamara Cesarini no podía ser una coincidencia (sobre la colección de Cesarini, véase Christian, Empire without End, pp. 295 − 299); de hecho, puede que el propio nombre tuviera que ver con la (optimista) identificación de la estatua original como Julio César. La carrera de Il Gran Capitano: Lattuada, Alessandro Farnese. Un resumen de sus monumentos conmemorativos (incluida la estatua): Schraven, Festive Funerals, pp. 226 − 228. Otras esculturas híbridas (entre ellas por lo menos una de la misma sala de Il Gran Capitano): Leuschner, «Roman Virtue», pp. 6 − 7.

³⁶ Estacio, Poesía ocasional (Silvas) 1, 1, 84 − 87 es la única prueba de ello, pero hay otros casos de prácticas similares (por ejemplo, el rostro del emperador Augusto superpuesto al de Alejandro en dos pinturas; Plinio, Historia natural 35, 93 − 94).

³⁷ Haskell y Penny, Taste and the Antique, pp. 133 − 134.

³⁸ A juzgar por una carta que escribió en 1806 a Quatremère de Quincy, Canova pensaba (o creyó prudente afirmarlo) que la escultura original representaba a Agripina la Mayor; véase Quatremère de Quincy, Canova et ses ouvrages, p. 143, donde también, quizás demasiado enérgicamente e incluso antes de terminarla, rechaza las acusaciones de plagio (cabe señalar que muy pocas de sus obras tienen un parecido tan acusado con un original antiguo). La controversia en torno a la obra, la posible intervención de Madame Mère en la elección de «Agripina» como modelo y las intenciones políticas de Canova: Johns, «Subversion through Historical Association», y Antonio Canova and the Politics of Patronage, pp. 112 − 115; Draper, en Draper y Scherf (eds.), Playing with Fire, pp. 106 − 108 (minimiza las intenciones subversivas de Canova).

³⁹ Cavendish, Handbook of Chatsworth, p. 34 (visitas nocturnas); p. 95 (quejas de Madame Mère). La formación de la colección Chatsworth, incluida esta pieza: Yarrington, «Under Italian skies». El texto de una carta posterior del duque en la que describía a Madame Mère regañando «alto y sin cesar a “las autoridades francesas” sobre la estatua que, según ella, no tenían derecho a vender ni yo a comprar»: Devonshire, Treasures, p. 80 (que reproduce algunos fragmentos del raro Handbook of Chatsworth); Clifford et al., Three Graces, p. 93.

⁴⁰ Barolsky, Ovid and the Metamorphoses of Modern Art es un estudio reciente que hace hincapié en este aspecto.

⁴¹ Hall y Stead, People’s History of Classics.

⁴² Salomon, Veronese, pp. 17 − 22. Fehl, «Veronese and the Inquisition» (que incluye el texto del interrogatorio de Veronés por parte de la Inquisición en el que describe la figura como «un scalco, ilqual ho finto ch(e)l sia uenuto p(er) suo diporto a ueder, come uanno le cose della tola» (un trinchador, que imaginé que había venido a divertirse, para ver cómo iba el servicio de la mesa).

⁴³ La historia del Vitelio Grimani y más versiones de ella en el arte moderno se presentan más abajo, pp. 94 − 98, 249 − 258.

⁴⁴ Josefo, Antigüedades judías, 18, 89.

⁴⁵ Vida y obras de Suetonio: Wallace-Hadrill, Suetonius; Power y Gibson, Suetonius the Biographer.

⁴⁶ La popularidad de Suetonio en el Renacimiento, incluido Petrarca: Conte, Latin Literature, p. 550. Los manuscritos medievales: Reeve, «Suetonius». La cantidad de ediciones impresas: Burke, «Survey of the Popularity of Ancient Historians».

⁴⁷ Esculturas de la familia imperial: Rose, Dynastic Commemoration. Otras alineaciones temáticas de diferentes personajes en distintos medios: Hekster, Emperors and Ancestors (por ejemplo, pp. 221 − 224, para el emperador Decio del siglo III e. c., que muestra una serie de «buenos predecesores» en sus monedas); Mattusch, The Villa del Papyri.

⁴⁸ Justifico un poco más exhaustivamente esta visión cáustica de las Meditaciones (o Pensamientos) del emperador en «Was He Quite Ordinary?».

⁴⁹ Como ocurre con Agripina, hay una serie confusa de damas imperiales con el nombre de Faustina. A esta se la conoce como la Menor para distinguirla de la Mayor, esposa del emperador Antonino Pío. Ambas están muy alejadas de la esposa de Majencio (véase n. 25).

⁵⁰ Imágenes modernas de Julia Mamea: véase p. 438, Figs. 8.4 a y b.

⁵¹ Un breve resumen de los problemas de la Historia Augusta (que incluye quién lo escribió, cuándo y por qué): Conte, Latin Literature, pp. 650 − 652. La carrera de Heliogábalo: Ando, Imperial Rome, pp. 66 − 68; Kulikowski, Triumph of Empire, pp. 104 − 108.

⁵² Por ejemplo, en Haskell y Penny, Taste and the Antique, de un catálogo de 95 piezas, solo hay cuatro retratos imperiales (Caracalla, Cómodo y dos versiones de Marco Aurelio), así como una dama imperial («Agripina»), un príncipe (Germánico) y tres esculturas que supuestamente representan al amante de Adriano, Antínoo. En Barkan, Unearthing the Past, de 199 imágenes, solo seis son remotamente «imperiales» (incluidos dibujos de las patas del caballo de Marco Aurelio). Compárese el trabajo de Aldrovandi, «Delle statue antiche» (véase p. 72), que enumera literalmente cientos de bustos imperiales que vio en exposición en la Roma del siglo XVI.

⁵³ Sobre la fragmentariedad de esta imagen, véase Nochlin, Body in Pieces, pp. 7 − 8; el referente clásico está explicado en Edwards, Writing Rome, p. 15.

⁵⁴ Anachronicity es el término recurrente de Wood, Forgery, Replica, Fiction.

⁵⁵ Véanse pp. 321 − 323

⁵⁶ Entre los muchos estudios destacables acerca de la construcción del poder real, dinástico o de la élite: Cannadine, «Context, Performance and Meaning of Ritual»; Cannadine y Price, Ritual of Royalty (centrado en gran medida en las sociedades tradicionales); Burke, Fabrication; Duindam, Dynasties (que incluye un debate sobre el ceremonial junto con otras consideraciones casi «políticas»). El término «autorrepresentación» lo he sacado de Stephen Greenblatt (Renaissance Self-Fashioning).

⁵⁷ El descubrimiento y la identificación: Long, «Le regard de César» en el catálogo de la exposición, Long y Picard (eds.), César. La reacción de Luc Long ante la aparición de la cabeza está registrada en http://www.ledauphine.com/vaucluse/2010/08/16/cesar-le-rhone-pour-memoire-20-ans-defouilles-dans-le-fleuve. Eclectic Production realizó un documental en 2009, «Le buste de Jules César», y Tv-Sud francesa hizo otro en 2010, relacionado con la exposición, «César, le Rhône pour mémoire».

⁵⁸ Entre los críticos están: Paul Zanker (por ejemplo, http://www.sueddeutsche.de/wissen/caesars-bueste-der-echte-war-energischer-distanzierter-ironischer-1.207937); Koortbojian, Divinization of Caesar, pp. 108 − 109 (que argumenta que los bustos colocados, como este, sobre pilares o «hermas» estaban asociados exclusivamente a monumentos privados más que públicos). Johansen, en «Les portraits de César», se acerca mucho a la postura de «ambas cosas son válidas», pero insistiendo en las coincidencias con otros retratos de César y haciendo hincapié en que hemos de ser «receptivos» a nuevas variaciones en su retratística (p. 81).

⁵⁹ Kinney, «The Horse, the King»; Stewart, «Equestrian Statue of Marcus Aurelius».

⁶⁰ La identificación de cada una de las figuras imperiales del camafeo sigue siendo polémica: Vollenweider y Avisseau-Broustet, Camées et intailles, pp. 217 − 220; Giuliani y Schmidt, Ein Geschenk für den Kaisar; y brevemente, Beard y Henderson, Classical Art, pp. 195 − 197. Rubens, en esta y otras gemas: de Grummond, Rubens and Antique Coins; más reciente y breve, Pointon, «The Importance of Gems».

⁶¹ Winckelmann, Geschichte, Parte 2, p. 383; traducido por Mallgrave, History, p. 329 («el conocedor de antigüedades más experimentado, el más augusto cardenal Alessandro Albani, duda de que haya sobrevivido alguna cabeza genuina de César»).

⁶² La carrera de Julio César: Beard, SPQR, pp. 278 − 296; y con más detalle, Griffin (ed.), Companion to Julius Caesar. «Crímenes de guerra»: Plinio, Historia Natural 7, 92; Plutarco, Catón el Joven 51. La historia de la «dictadura» (y el precedente de comienzos del siglo I, Sila): Linott, Constitution of the Roman Republic, pp. 109 − 113; Keaveney, Sulla.

⁶³ La cuestión sobre a quién hay que considerar el «primer emperador»: Hekster, Emperors and Ancestors, pp. 162 − 177. Las implicaciones del título princeps, Wallace-Hadrill, «Civilis princeps».

⁶⁴ Los precedentes griegos: Thonemann, Hellenistic World, esp. pp. 145 − 168 (a menudo son más un intento que otra cosa: resulta difícil distinguir la cabeza de un gobernante vivo de la imagen de Alejandro muerto, y la cabeza de Alejandro de la del mítico Heracles). Fuera de Roma (y «fuera» es la clave), un par de ciudades del Mediterráneo oriental parece que acuñaron la cabeza del rival de César, Pompeyo, en su moneda, ya en los años 50 a. e. c. (Jenkins, «Recent Acquisitions», p. 32; Crawford, «Hamlet without the Prince», p. 216). Es una señal de por dónde soplaba el viento.

⁶⁵ El papel social de los retratos romanos: Stewart, Social History, pp. 77 − 107. Prácticas funerarias y conmemorativas: Flower, Ancestor Masks.

⁶⁶ Poema de Brodsky: Collected Poems, pp. 282 − 285; publicado por primera vez en la New York Review of Books, 25 de junio de 1987 (en el que recuerda un encuentro entre el poeta y un busto del emperador y reflexiona acerca de la historia de la autocracia, antigua y moderna, y del modo ambivalente en que las cabezas de mármol median entre el pasado y el presente; temas desarrollados en su ensayo inspirado por la estatua de bronce de Marco Aurelio en el Capitolino, «Homage to Marcus Aurelius»). Las cabezas retrato como típicamente romanas: Beard y Henderson, Classical Art, p. 207 (en el transcurso de reflexiones más generales sobre retratística, pp. 205 − 238). Una alusión romana a las cabezas de mármol como «decapitación» y presagio de asesinato: Plinio, Historia Natural 37, 15 − 16.

⁶⁷ Dión Casio, Historia romana 44, 4; Suetonio, Julio César 76. Resúmenes modernos de retratos de César y un análisis de piezas clave: Zanker, «Irritanting Statues»; Koortbojian, Divinization of Caesar, pp. 94 − 128. Una argumentación minuciosamente detallada: Cadario, «Le statue di Cesare».

⁶⁸ Pedestales en Grecia y Turquía: Raubitschek, «Epigraphical Notes». En Italia: Munk Højte, Roman Imperial Statue Bases, p. 97.

⁶⁹ Suetonio, Julio César 45.

⁷⁰ Un retrato imaginario del mítico rey romano Anco Marcio, acuñado en el 56 a. e. c., muestra rasgos «cesarianos»: RRC 425/1. Una imagen muy distinta de César en monedas acuñadas en el Mediterráneo oriental en el 47/46: RPC 1, 2026.

⁷¹ La inmensa mayoría de (y probablemente todos) los «retratos» antiguos de figuras de la cultura clásica, griega y romana, son imágenes «tipo» convencionales que no tienen ninguna relación con el verdadero aspecto de los «personajes» que representan; bien argumentado por Sheila Dillon, Ancient Greek Portrait Sculpture, pp. 2 − 12.

⁷² Cuestiones más amplias en los intentos por comparar las descripciones de Suetonio con las esculturas imperiales en general: Trimble, «Corpore enormi».

⁷³ Winckelmann, Geschichte, Parte 2, p. 383; traducido por Mallgrave, History, p. 329. E. Q. Visconti, en su catálogo de parte de la colección del Vaticano (Museo Pío-Clementino, p. 178), comentando un busto atribuido a Julio César, escribió: «La imprecisión de su imagen en las monedas, mal delineadas en bronce por falta de calidad artística y nitidez simplemente por su pequeño tamaño en las emisiones en oro y plata, supuso un festín para aquellos dispuestos a poner nombres —literalmente “bautizadores”, battezzatori— y a reconocer a César en muchas cabezas y bustos que no se le parecen en absoluto, salvo en unas pocas características generales de su aspecto».

⁷⁴ Es bien sabido que las gemas son difíciles de fechar, y la mayoría de las que representan a César hoy en día se cree que son modernas. Uno de los candidatos plausiblemente antiguo: Vollenweider, «Gemmenbildnisse Cäsars», pp. 81 − 82, lámina 12: 1, 2 y 4; Johansen, «Antichi ritrati», p. 12 (ambos con ejemplos). Un fragmento bastante incompleto de cerámica antigua de la isla griega de Delos, con una cabeza moldeada considerada una representación de César: Siebert, «Un portrait de Jules César».

⁷⁵ El descubrimiento salió en The New York Times el 13 de enero de 1925. Un debate más escéptico: Andrén, «Greek and Roman Marbles», p. 108, n.° 31.

⁷⁶ Schäfer, «Drei Porträts», pp. 20 − 23. El impacto del descubrimiento (que se sitúa en el segundo puesto después de la cabeza del Ródano): Wyke, Caesar, p. 1.

⁷⁷ Diferentes estudiosos llegan a totales muy diferentes de retratos de César conservados, dependiendo no solo del material disponible y de los nuevos hallazgos, sino del rigor de sus criterios. Ciento cincuenta es el gran y generoso total en todos los soportes. En 1882, Bernoulli (en Römische Ikonographie, el primer intento sistemático de un catálogo completo) aseguraba que había sesenta cabezas retrato. El número ha ido creciendo desde entonces. En 1903, el catálogo del entusiasta Frank Scott, que él mismo reconoció como de aficionado en Portraitures, alcanzaba los 84 (aunque incluía unos cuantos sobre los que tenía serias dudas y otros que no conocía de primera mano). El más reciente y austero catalogador ha reducido el número a veinte: Johansen «Antichi ritratti» y «Portraits in Marble» (después, en «Portraits de César», acepta con cautela al «César» de Arlés en el club).

⁷⁸ Las diferentes propuestas para el César del río Hudson: André, «Greek and Roman Marbles», p. 108, n.° 31. La arqueología del César Verde: Spier, «Julius Caesar», con más bibliografía. Algunas de las diferentes identificaciones: Kleiner, Cleopatra and Rome, pp. 130 − 131 (la estatua de Cleopatra, que argumenta las propuestas de Fishwick, en «The Temple of Caesar», aunque la propia Kleiner es más cauta en Roman Sculpture, p. 45); Zanker, «Irritating Statues», p. 307 («uno de sus admiradores del Nilo»): Johansen, «Antichi ritratti», pp. 49 − 50 (una obra moderna).

⁷⁹ Aldrovandi, «Delle statue antiche», p. 200, la describe como perteneciente a Marco Casali, una herencia de su padre. Antecedentes del gacetero de Aldrovandi: Gallo, «Ulisse Aldrovandi». Diferentes opiniones sobre el César que hoy se encuentra en la colección Casali: Johansen, «Antichi ritratti», p. 45 (Renacimiento); Santolini Giordani, Antichità Casali, pp. 111 − 112 (en su mayoría romanas). Mi impresión (que no puede ser nada más que eso) es que la exhibición de la estatua que menciona Aldrovandi es un reflejo tanto de su especial estatus de celebridad como del temor a un posible robo (como sugiere Furlotti, Antiquities in Motion, p. 190).

⁸⁰ La historia de la escultura: Stuart Jones (ed.), Catalogue of the Ancient Sculptures... Palazzo dei Conservatori, pp. 1 − 2 y Albertoni, «Le statue di Giulio Cesare» (ambos coinciden en que su núcleo es antiguo, probablemente del siglo II e. c.); Johansen, «Portraits in Marble», p. 28 (revisa las propuestas de una datación del siglo XVII); Visconti, Museo Pío-Clementino, p. 179 (la considera uno de los dos Césares auténticos que conoce). El concluyente boceto del siglo XVI, de Giovannantonio Dosio: Hülsen, Skizzenbuch, p. 32 (aunque en realidad Dosio tituló su boceto «Octaviano», el sucesor de César). La escultura también parece encajar con la descripción de una estatua de César en la guía de Aldrovandi del siglo XVI («Delle statue antiche», p. 180).

⁸¹ César como imagen de Mussolini: Laurence, «Tourism, Town Planning and romanitas» (sobre la estatua de Rímini, pp. 190 − 192); Nelis, «Constructing Fascist Identity» (con bibliografía completa); Dunnett, «The Rhetoric of Romanità».

⁸² Le Bars-Tosi, «James Millingen».

⁸³ La historia de la escultura y el cambio de identificación pueden seguirse en el catálogo manuscrito y en posteriores guías del museo: Synopsis of Contents 1845, p. 92 («cabeza desconocida. Adquirida en 1818»); Synopsis of Contents 1846, p. 92 («busto de Julio César. Adquirido en 1818»). Scott, Portraitures, pp. 164 − 165, informa (erróneamente: ha leído mal su fuente) de que estuvo antaño en la colección Ludovisi, en Roma.

⁸⁴ Baring-Gould, Tragedy of the Caesars, vol. 1, pp. 114 − 115.

⁸⁵ Rice Holmes, Caesar’s Conquest, XXVi. Para ser justos con Rice Holmes, su ensayo preliminar sobre «The Busts of Julius Caesar» (XXii-XXVii) empieza con el reconocimiento absoluto de que la identificación de algunos de aquellos bustos es peligrosa, critica amablemente a Baring-Gould por haber leído su «ideal “de César” en sus bustos favoritos» y reseña otros importantes candidatos (muchos de ellos totalmente olvidados en la actualidad) en busca de la imagen más auténtica de César. No obstante, al final no puede resistirse al busto del Museo Británico.

⁸⁶ Buchan, Julius Caesar, p. 11.

⁸⁷ Combe et al., Description of the Collection of Ancient Marbles, pp. 39 − 41 (cita p. 39); es posible que la comedida indicación «Cabeza que supuestamente representa a Julio César» en la Synopsis of Contents 1855, p. 88, refleje ya una cierta duda en cuanto a la identificación.

⁸⁸ Furtwängler, Neuere Fälschungen, p. 14 («eine modern Arbeit mit künstlich imitierter Korrosion»).

⁸⁹ Chambers, Man’s Unconquerable Mind, p. 27 (de una conferencia pronunciada el 27 de mayo de 1936). Explicó que solía disfrutar de una pausa en su trabajo en la biblioteca y visitar la hilera de retratos de emperadores romanos «hasta que terminé frente al busto de Julio César. Estos son, me dije, los rasgos del hombre más sobresaliente de este mundo [...]. Y regresé renovado a mi trabajo». Sobre la frase «la esposa de César debe estar por encima de toda sospecha», véanse pp. 274 − 276.

⁹⁰ Ashmole, Forgeries, pp. 4 − 8; Jones, Fake?, p. 144, comenta su papel protagonista en una exposición de «falsificaciones» en 1990; ya había figurado en una exposición del Museo Británico, «Forgeries and Deceptive Copies», en 1961. Thorsten Opper me mostró la similitud entre esta pieza y el Julio César de la colección Farnesio que fue restaurado por el escultor Carlo Albacini a finales del siglo XVIII, y apuntó a que Albacini pudo ser el creador del retrato del Museo Británico, inspirándose en su cercanía y familiaridad con el César Farnesio (hoy en Nápoles). Si es así, los primeros que lo catalogaron en el Museo Británico como «cabeza desconocida» no se percataron del parecido.

⁹¹ La historia de la colección tusculana de Bonaparte: Liverani, «La collezione di antichità» (incluye su dispersión, en parte a la casa real de Savoya, que eran los propietarios del Castello d’Aglié). Las excavaciones en Tusculum: Pasqualini, «Gli scavi di Luciano Bonaparte». Canina, en su Descrizione en torno a 1840, considera que se trata de la cabeza de un anciano anónimo (p. 150).

⁹² Borda, «Il ritratto tuscolano». «Realismo psicológico», etc.: Zanker, «Irritating Statues», p. 303 (un momento efusivo poco característico de un ensayo por lo demás sobrio).

⁹³ En el Museo Nacional de Antigüedades de Leiden se organizó una reconstrucción más bien tosca y desmañada del rostro de César, una colaboración entre el arqueólogo Tom Buijtendorp y la antropóloga física Maja d’Hollosy y basada en la cabeza de Tusculum: https://www.rmo.nl/en/newspress/news/a-new-look-at-julius-caesar/; Daily Mail, 25 de junio de 2018 («una nueva reconstrucción en 3D revela que Julio César tenía un “extraño bulto” en la cabeza al ser aplastada durante el parto»). Otras reseñas «científicas» de la cabeza de Tusculum: Sparavigna «The Profiles»; Carotta, «Il Cesare incognito» (¡utiliza la cabeza para sustentar su excéntrica creencia de que Julio César era Jesucristo!).

⁹⁴ Julio César es el único realizado del natural que ha sobrevivido: Simon, «Cäsarporträt», p. 134; Kleiner, Roman Sculpture, p. 45; y (cubriendo ligeramente sus apuestas) Pollini, From Republic to Empire, p. 52. Debate sobre la máscara funeraria: Long, «Le regard de César», p. 73. El uso de una imagen de cera de César para provocar a la multitud en su funeral lo recoge un historiador que escribió en el siglo II e. c. (Apiano, Guerras Civiles 2, 147), pero dudo mucho de que el cuerpo de César estuviera en condiciones aptas para que se pudiese realizar una máscara de cera.

⁹⁵ Esta es una táctica común en los estudios de retratística romana, que tiende a agrupar por «tipos» las esculturas de César que se han conservado y a clasificarlas conforme a algún prototipo imaginado, supuestamente realizado del natural, que no ha sobrevivido. Este método subyace en Johansen, «Antichi ritratti», y, en menor medida, en Zanker, «Irritating Statues».

⁹⁶ Una «copia mediocre»: Long, «Le regard de César», p. 67. Las reacciones extáticas ante el César de Arlés en las redes sociales se publicaron en Télérama, 13 de marzo de 2010: http://www.telerama.fr/art/ne-ratez-pas-le-buste,53355.php (ya no existe); en Twitter el entusiasmo sigue vivo («toucher la tête de César a été un plaisir indéfinissable», 24 de abril de 2020).

⁹⁷ Ashmole, Forgeries, p. 5, se da cuenta de las perforaciones pero las ignora por completo. Colegas del Centro de Arte Británico de Yale sugirieron que posiblemente aquellos agujeros «originalmente» se rellenaron y ocultaron con yeso (lo que es verdad, pero no creo que esto modifique el razonamiento inicial).

⁹⁸ La identificación de este «César»: Caglioti, «Desiderio da Settignano: Profiles», esp. pp. 87 − 90; Vaccari, «Desiderio’s Reliefs», pp. 188 − 191. Un breve resumen del contexto: Caglioti, «Fifteenth-Century Reliefs», pp. 70 − 71. Véanse pp. 154 − 155.

⁹⁹ El papel de los «retratos» modernos, que ya no se consideran imágenes antiguas de César, en el establecimiento de la «iconografía cesariana» convencional: Pieper, «The Artist’s Contribution».

¹⁰⁰ Los catálogos de la exposición incluyen: Coarelli (ed.), Divus Vespasianus; Sapelli Ragni (ed.), Anzio e Nerone; Tomei y Rea (eds.), Nerone; La Rocca et al. (eds.), Augusto; Coarelli y Ghini (eds.), Caligola (pp. 343 − 346 para el nuevo «Calígula»); Nero: Kaiser, Künstler und Tyrann. Artículos entusiastas y a veces escabrosos del «Calígula»: The Guardian, 17 de enero de 2011; Daily Mail, 19 de enero de 2011 («el depravado tirano»), The Daily Telegraph, 12 de julio de 2011 («un maníaco sexual demente y sediento de poder»). El relato italiano «oficial»: Ghini et al. (eds.), Sulle tracce di Caligola.

¹⁰¹ Addison, Dialogues, pp. 1, 22.

¹⁰² Las distintas identidades propuestas desde 1822: Stefani, «Le statue del Macellum» (concluye que se trata de Julia, la hija del emperador Tito, y Británico, hijo de Claudio); con mayor brevedad, Döhl y Zanker, «La scultura», p. 194 (los fundadores locales del edificio); Small, «Shrine of the Imperial Family», pp. 118 − 121; 126 − 130 (Agripina la Menor y Británico).

¹⁰³ Los nombres inscritos (Claudio y Nerón) en una importante serie de figuras imperiales de Afrodisias en la moderna Turquía: Smith, «Imperial Reliefs», esp. pp. 115 − 120. Incluso sin una etiqueta explícita, nadie discutiría que la figura repetida del emperador en la columna Trajana es el propio Trajano.

¹⁰⁴ Munk Højte, Roman Imperial Statue Bases, pp. 229 − 263.

¹⁰⁵ Los detalles de estos peinados se han debatido con acritud, y el lenguaje del debate es a veces tan aborrecible como la exageración de las reacciones ante las estatuas de César. Una argumentación equilibrada pero crítica del método: Smith, «Typology and Diversity» (en respuesta a Boschung, Bildnisse des Augustus). Un desafío a los prejuicios del método: Vout, «Antinous, Archaeology and History» (seguido de una respuesta ligeramente malhumorada en Fittschen, «Portraits of Roman Emperors»); Burnett, «The Augustan Revolution», esp. pp. 29 − 30.

¹⁰⁶ Beard, S.P.Q.R., pp. 337 − 385; Edmondson, Augustus. El «viejo reptil taimado» fue una ocurrencia del emperador Juliano del siglo IV (Los césares, 309).

¹⁰⁷ La importancia de las imágenes de (y en la era de) Augusto; Zanker, Power of Images (un relato clásico); Beard y Henderson, Classical Art, pp. 214 − 225; Hölster, Visual Power, pp. 176 − 183. El papel de los retratos de los emperadores que en general «reemplazan» al emperador: Ando, Imperial Ideology, pp. 206 − 273.

¹⁰⁸ Las distintas identificaciones de estas piezas: Pollini, Gaius and Lucius Caesar, pp. 100, 101; véase también pp. 8 − 17 para los detalles de los rizos, y para criterios de identificación más generales. La costumbre de «rectificar» las cabezas imperiales para cambiar su identidad: Varner, Mutilation and Transformation.

¹⁰⁹ La carrera y la imagen política de Vespasiano: Levick, Vespasian (el impuesto sobre la orina: Suetonio, Vespasiano 23). Los retratos y la ideología que los inspira: Coarelli (ed.), Divus Vespasianus (esp. Zanker, «De Vespasiano a Domiziano»; y pp. 402 − 403 que comentan mi Fig. 2.12).

¹¹⁰ Introducción a estas cuestiones: Brilliant, Portraiture; Woodall, Portraiture; West, Portraiture.

¹¹¹ Mementoes, 34.

¹¹² El papel de las imágenes durante esta guerra civil: Tácito, Historias 1, 13; 1, 55, 2, 55; 3, 7 (en relación con las imágenes de Galba en «ciudades», más que en contextos militares solamente). Los retratos de Galba: Fabbricotti, Galba. El denominado «Año de los cuatro emperadores» en general: Morgan, 69 AD.

¹¹³ Suetonio, Otón, 12; Galba, 21.

¹¹⁴ La increíble difusión de versiones de esta estatua en pintura y escultura: «Metamorphoses of the Grimani “Vitellius”» y «Metamorphoses...: Addenda and Corrigenda»; Zadoks-Josephus Jitta, «Creative Misunderstanding»; Fittschen, Bildnisgalerie, pp. 186 − 234 y «Sul ruolo del ritratto», pp. 404 − 405, 409; D’après l’antique, pp. 298 − 311; «Filippo Parodi’s Vitellius» (esp. pp. 59 − 61, que documentan las numerosas versiones modernas tan solo en Génova); Giannattasio, «Una testa» (sobre el Genio de la Escultura); Gérôme, pp. 126 − 129 y Beeny, «Blood Spectacle», pp. 42 − 45 (sobre ¡Ave César!); con ejemplos adicionales, véanse pp. 249 − 258. La historia de la colección Grimani: Perry, «Cardinal Domenico Grimani’s Legacy»; Rossi, Domus Grimani.

¹¹⁵ Fisiognomía: Porter, Windows of the Soul (la historia moderna temprana); Barton, Power and Knowledge, pp. 95 − 131 (en el mundo clásico). Frenología: Materials of the Mind.

¹¹⁶ Della Porta, De humana phisiognomonia II, 29. La obra de Della Porta influyó en los retratos de Rubens de emperadores y otros: McGrath, «Not Even a Fly», p. 699; Meganck, «Rubens on the Human Figure», pp. 57 − 59; Jonckheere, Portraits, pp. 35 − 37.

¹¹⁷ Haydon, Lectures on Painting, pp. 64 − 65.

¹¹⁸ Manchester Times and Gazette, 13 de febrero de 1841. Autobiografía de Goyder, Battle for Life, pp. 296 − 334, proporciona el texto de su conferencia estándar, aunque Vitelio es sustituido por Caracalla.

¹¹⁹ Algunos de los diferentes criterios sobre la fecha: Bailey, «Metamorphoses of the Grimani “Vitellius”», pp. 105 − 107, con más debate en D’Amico, Sullo Pseudo-Vitellio.

¹²⁰ La identificación del modelo y la interpretación de la moneda romana: Lobelle-Caluwé, «Portrait d’un homme» (el primero en proponer a Bembo); Borchert (ed.), Memling’s Portraits, p. 160; Campbell et al., Renaissance Faces, pp. 102 − 105 (cita sobre «la fama mundana», p. 105); Lane, Hans Memling, pp. 205 − 207, 213 − 214; Christiansen y Weppelmann (eds.), Renaissance Portrait, pp. 330 − 332; Nalezyty, Pietro Bembo, pp. 33 − 37. Vico, Discorsi, pp. 1, 53, describe las monedas de Nerón (junto con las de Calígula y Claudio) como «superiores a las otras en belleza»; véase también Cunnally, Images of the Illustrious, p.160.

¹²¹ Lightbown, Botticelli, p. 38; Pons, «Portrait of a Man». La respuesta directa al retrato de Memling: Nuttall, «Memling», pp. 78 − 80.

¹²² El reciente estudio de Jansen, Jacopo Strada, es ahora el punto de referencia para todos los aspectos de la carrera de Strada, con una completa bibliografía (adopta un criterio positivo del retrato de Tiziano, pp. 1 − 8; 868 − 873). Debates anteriores sobre Tiziano y Strada: Freedman, «Titian’s Jacopo da Strada»; Jaffé (ed.), Titian, pp. 168 − 169; Vout, Classical Art, pp. 107 − 108 (apunta a matices eróticos del coleccionista y la escultura). La expresión de «dos glotones» («doi giotti a un tagliero») está sacada de la correspondencia de Niccolò Stop<p>io, citada y discutida por Jansen, Jacopo Strada, p. 605; pp. 871 − 872 (los documentos originales están en Múnich, Hauptstaatsarchiv, Libri Antiquitatum 4852, fols. 153 − 154).

¹²³ Más detalles: Jacopo Tintorretto, pp. 136 − 137; Bull et al., «Les portraits» (compara los dos retratos y rebate de manera convincente la idea de que el retrato de Ottavio fuera obra de la hija de Tintoretto, e incluye pruebas de rayos X en cuanto a modificaciones en ambas composiciones en el proceso de creación). La catarata de monedas («perenni vena scaturint») es una expresión de Gerolamo Bologni (en la edición crítica de D’Alessi, Hieronymi Bononii, p. 8). Más general, sobre la ubicuidad de las monedas: Cunnally, Images of the Illustrious, pp. 3 − 11. Nótese, sin embargo, que una figura similar de Fortuna (ciega) derramando monedas de una cornucopia —en la muy traducida obra emblemática, y casi contemporánea, de Cesare Ripa— es un símbolo de «prodigalidad» femenina (Iconologia, p. 163), que alude a un posible relato alternativo.

¹²⁴ Haskell, History and Its Images, pp. 13 − 79 (cuyas ideas subyacen en este capítulo, aunque mi énfasis es muy diferente). En lo que sigue, hago referencia a Haskell solo para atraer la atención hacia debates de particular relevancia para mis temas.

¹²⁵ Shakespeare, Trabajos de amor perdidos, acto 5, escena 2, verso 607 (y, como Rafaella Sero me ha señalado, la referencia a Julio César como «el tipo aguileño de Roma» en Enrique IV, acto 4, escena 2, verso 40, podría aludir a una imagen de moneda). Resumen de las estimaciones de la producción total de monedas: Noreña, Imperial Ideals, p. 193.

¹²⁶ Petrarca y Carlos IV: Petrarca, Cartas 19, 3. Ciríaco: Scalamonti, Vita, pp. 66 − 67; Glass, «Filarete and the Invention», pp. 34 − 35. Más ejemplos: Brown, «Portraiture at the Courts of Italy», p. 26. Más tarde, uno de los corresponsales de Desiderio Erasmo le hizo un regalo en 1522, que simbolizaba la relación entre los emperadores romanos y las lecciones morales: «cuatro monedas de oro de emperadores virtuosos (bonorum)», mencionado en la Correspondencia de Erasmo, n.° 1.272 (la cursiva es mía); publicada en De puritate de Erasmo, pp. 97 − 98.

¹²⁷ Petrarca, Cartas 19, 3.

¹²⁸ Las complicadas interacciones y entrega de regalos entre Petrarca y Carlos IV: Ascoli, Local Habitation, pp. 132 − 134, 144 − 145; Gaylard, Hollow Men, pp. 5 − 6. La importancia de Petrarca en numismática: Williams, Pietro Bembo, pp. 279 − 280. El César que Carlos le envió a cambio: Petrarca, Cartas 19, 13 (una moneda casi con toda seguridad, pero el latín, effigiem, es un poco vago). Para ser más generosos con Carlos, es posible que estuviera aludiendo al uso que hizo Petrarca, en algunos de sus escritos, de Julio César como modelo para los gobernantes modernos (Wyke, Caesar, pp. 132 − 133; Dandelet, Renaissance of Empire, pp. 20 − 26).

¹²⁹ El partidario más activo de la «tesis del medallón» fue Sebastiano Erizzo (en su Discorso, pp. 1 − 112). Entre los defensores del otro bando, correcto, figura Enea Vico (en sus Discorsi 1, pp. 28 − 34; las páginas 28, 29 y 32 están mal paginadas como 36, 37 y 40 en la primera edición y se prestan a confusión); Antonio Agustín (en sus Diálogos 1, pp. 1 − 25). Disquisiciones modernas: Fontana, «La controversia» (lleva el debate hasta el siglo XVIII); más brevemente, Cunnally, Images of the Illustrious, pp. 136 − 138.

¹³⁰ Filarete, Tratado 1, p. 316 (manuscrito original: Lib. XXIV, Magl, fol. 185r).

¹³¹ Vico, Discorsi 1, p. 52. Muerte de Vico: Bodon, Enea Vico, p. 45.

¹³² Vico, Discorsi 1, p. 48; Addison, Diálogos 1, p. 21.

¹³³ La pretendida «escasez»: Weiss, Renaissance Discovery, p. 171. Price: Cunnally, Images of the Illustrious, pp. 37 − 39.

¹³⁴ Goltzius, C. Iulius Caesar. Su vida y obras: Haskell, History and Its Images, pp. 16 − 19; Cunnally, Images of the Illustrious, pp. 190 − 195. En su carta dedicatoria a su anterior Vivae... imagines (fol. 3r), Golzius se hace eco de las palabras de Vico sobre la importancia histórica de las monedas en oposición a los relatos literarios.

¹³⁵ La lista de agradecimientos y la popularidad del coleccionismo de monedas: Cunnally, Images of the Illustrious, pp. 41 − 46; Callatay, «La controverse», pp. 269 − 272. Ambos plantean dudas sobre la exactitud de los nombres (algunas anomalías sospechosas las investiga en detalle Dekesel, «Hubert Goltzius»). Callatay también observa que la ideología de la veracidad histórica no siempre encaja fácilmente con el hecho de que algunos ejemplares eran «falsificaciones», y en el caso de Goltzius, y otros, algunos dibujos y descripciones han sido, como poco, «mejorados».

¹³⁶ El alarde de la princesa: Kroll, Letters from Liselotte, p. 133; el original alemán, Künzel, Die Briefe der Liselotte, p. 291 (presume de tener un total de 410 monedas en su colección). Pese a la inconsistencia de la información primaria, la colección que tenía Lorenzo de Médici (1449 − 1492) sin duda ascendía a más de dos mil (la prueba: Fusco y Corti, Lorenzo de’ Medici, pp. 83 − 92).

¹³⁷ Plaquetas: Hobson, Humanists and Bookbinders, pp. 140 − 142. El cofre: Haag (ed.), All’Antica, p. 238 (seguido en la p. 239 de un cuenco dorado incrustado con monedas romanas originales). Para el cáliz: Tesori gotici, n.° 29. (Muy agradecida a Frank Dabell y a Jay Weissberg por presentarme esta extraordinaria pieza.)

¹³⁸ Viljoen, «Paper Value», pp. 211 − 213.

¹³⁹ Cunnally, «Of Mauss and (Renaissance) Men», esp. pp. 30 − 32, que insiste con razón en que la visión renacentista del arte antiguo era «numocéntrica» («centrada en las monedas») en oposición a nuestra visión «marmocéntrica» («centrada en el mármol»).

¹⁴⁰ Un resumen de las representaciones renacentistas y adaptaciones de monedas romanas, y más ejemplos: Fittschen, «Sul ruolo del ritratto antico», pp. 388 − 394; Haskell, History and Its Images, esp. 26 − 36; Bacci, «Ritratti di imperatori».

¹⁴¹ Fermo, Biblioteca comunale, MS 81. Debate con más referencas: Brown, Venice and Antiquity, pp. 66 − 68; Schmitt, «Zur Wiederbelebung».

¹⁴² Hay tres manuscritos de esta obra: uno en el Vaticano (Biblioteca Apostólica Vaticana, Chig. I VII 259), una copia autógrafa, a la que le falta el inicio (comienza solo con el reinado de Septimio Severo); otra en Verona (Biblioteca comunale, Cod. CCIV) con muchas menos ilustraciones acabadas; y una tercera versión mucho más fragmentaria en Roma (Biblioteca Vallicelliana, Cod. D 13). Una breve discusión: Weiss, Renaissance Discovery, pp. 22 − 24. Un estudio detallado de los vínculos con las monedas: Schmitt, «Zur Wiederbelegung»; Capoduro, «Effigi di imperatori»; Bodon, Veneranda Antiquitas, pp. 203 − 217 (que muestra que la serie empezaba con Julio César y no con Augusto, como generalmente se pensaba).

¹⁴³ París, BNF, MS lat. 5814. Debate: Alexander (ed.), Painted Page, pp. 157 − 158. Los casi abrumadores argumentos para considerar que Bernardo Bembo fue quien hizo el encargo: Nalezyty, Pietro Bembo, p. 53.

¹⁴⁴ Fulvio, Illustrium imagines. Breve introducción: Weiss, Renaissance Discovery, pp. 178 − 179; Haskell, History and Its Images, pp. 28 − 30; y véanse pp. 191, 228 − 289.

¹⁴⁵ Impresiones de Raimondi: Viljoen, «Paper Value» (sus doce no son exactamente el conjunto de Suetonio, Trajano sustituye a Calígula; véanse pp. 155 − 157). Los relieves florentinos: Caglioti, «Fifteenth-Century Reliefs»; Bacci, «Ritratti di imperatori», pp. 30 − 47.

¹⁴⁶ Los emperadores en el diseño general de la Camera Picta: Christiansen, Genius of Andrea Mantegna, pp. 27 − 38; Campbell, Andrea Mantegna, véanse pp. 203 − 211 y p. 196 y n. 40.

¹⁴⁷ Diferentes perspectivas de los retratos de La Certosa: Burnett y Schofield, «Medallions»; Morscheck, «The Certosa Medallions». Los medallones de Horton: https://heritagerecords.nationaltrust.org.uk/HBSMR/MonRecord.aspx?uid=MNA165052; Harcourt y Harcourt, «Loggia Roundels». El cuarto del conjunto representa a Aníbal. Los de César, Nerón y Atila están todos iconográficamente relacionados, como también en los nombres, con los medallones de La Certosa (Burnett y Schofield, «Medallones», n. 17, 33 y 18); en el caso de la imagen de Atila, en ambos lugares el diseño y su inscripción latina se remontan a antiguos medallones de metal (Brown, Venice and Antiquity, p. 146; Bacci, «Catalogo», pp. 180 − 183).

¹⁴⁸ Brown, «Corroborative Detail», p. 91; Panazza, «Profili all’antica», pp. 224 − 225 (aunque Brown cree que los emperadores que no llevan nombre son Julio César y Augusto, y Panazza está convencido de que son Claudio y Tiberio, en mi opinión es más coherente que se haya emparejado Augusto y Tiberio). Compárese con la pintura de Tiziano de La coronación de espinas (hoy en el Louvre), donde un busto, claramente rotulado «Tiberio», que fue emperador en la época de la crucifixión, preside la escena desde lo alto.

¹⁴⁹ Brown, «Corroborative Detail».

¹⁵⁰ Rouillé, Promptuaire, 1, A4v. La frágil frontera entre verdad, falsificación y fantasía, en este caso y en general: Perkinson, «From an “Art de Mémoire”», esp. 700 − 707. Veáse p. 99.

¹⁵¹ La confusión de Caracalla y Marco Aurelio: Capoduro, «Effigi di imperatori», pp. 292 − 295 y 308 − 309. Los nombres completos de Vespasiano y Tito, padre e hijo imperiales, eran casi idénticos; de ahí el comprensible error de Raimondi.

¹⁵² Véanse pp. 155 − 156.

¹⁵³ Burnett y Schofield, «Medallions», p. 6.

¹⁵⁴ Los vínculos entre Il Mansionario y estas pinturas: Capoduro, «Effigi di imperatori»; Napione, «I sottarchi». Todo el diseño: Richards, Altichiero, pp. 35 − 75.

¹⁵⁵ Esta imagen del dios representada en una moneda acuñada bajo la autoridad de Catón (RRC 462/2) o —incluso otra todavía más parecida— en una acuñada por un pariente mayor del mismo nombre (RRC 343/2 a y b). Fulvio, o su dibujante, debieron de tomar una de estas imágenes, con «Catón» escrito alrededor de la efigie, por el retrato del propio personaje.

¹⁵⁶ Cunnally, Images of the Illustrious, pp. 96 − 102; Haskell, History and Its Images, pp. 30 − 32.

¹⁵⁷ Para la fuente de esta imagen, véase n. 28.

¹⁵⁸ Aretino, Humanità, pp. 466 − 467. La influencia que este libro ejerció en Tiziano: «Aretino, Tiziano». (Este proporciona una ingeniosa explicación sobre el parecido del busto de Tiziano en La coronación de espinas: n. 29) con las imágenes de Nerón, pese a estar claramente rotulado como Tiberio: Casini, «Cristo e I manigoldi», p. 113).

¹⁵⁹ El término all’antica se utilizó por primera vez en inglés a inicios del siglo XVII (Oxford English Dictionary). Debates introductorios que se toman en serio este lenguaje: Ayres, Classical Culture, pp. 63 − 75; Syson y Thornton, Objects of Virtue, pp. 78 − 134; Baker, Marble Index, esp. pp. 34 − 35, 77 − 87, 92 − 105.

¹⁶⁰ El encargo de las estatuas (en agradecimiento por las donaciones reales a la universidad): Willis, Architectural History, pp. 55 − 57, 59 − 60. El feroz desprecio puede encontrarse en los comentarios (18 de enero de 2012) a un blog que escribí sobre el tema: www.the-tls.co.uk/king-georges-leave-the-university-library (ya no está disponible).

¹⁶¹ En lo que sigue, adopto necesariamente una perspectiva general de esta tradición. Una disección detallada de diferencias pequeñas, pero significativas, en la escultura de mármol especialmente, con especial atención a los ligeros cambios cronológicos y funcionales: Craske, Silent Rhetoric y Baker, Marble Index (que observa con ironía que uno puede leer al «Jorge» de Wilton como una parodia del de Rysbrack: p. 106).

¹⁶² La estatua de Pitt estaba originalmente en un cenotafio dedicado al primer ministro en la Oficina Nacional de Amortización de la Deuda: Darley, John Soane, pp. 253 − 254. La historia y traslado a Pembroke: Ward-Jackson, Public Sculpture, pp. 60 − 61.

¹⁶³ Baker, Marble Index, p. 79; «A Sort of Corporate Company», pp. 26 − 28. «Fundió» es el término elegido por Baker, que señala que el modelo, Daniel Finch, tenía pinturas de escenas de la vida de César en su casa de campo en Burley-on-the-Hill en Rutland.

¹⁶⁴ Véase Redford, Dilettanti, pp. 19 − 29, con «Seria Ludo», una versión anterior de la misma discusión. El texto explicativo de la pintura (que de todo el conjunto solo aparece en esta) deja claro que se nos presenta a Sackville tal como iba en el carnaval («Saturnalia») de Florencia, y así lo hemos de imaginar, «sub persona consulis Romani ab exercitu redeuntis», (personificando [literalmente, «bajo la máscara de»] un cónsul romano que regresa de su ejército). Hay alusiones a los emperadores de Tiziano en otros retratos de la serie de Knapton (especialmente el de William Denny, que se parece al Claudio de Tiziano).

¹⁶⁵ Véase Wood, «Van Dyck’s “Cabinet de Titien”», p. 680; Griffiths, The Print in Stuart Britain, pp. 84 − 86; la pintura se comenta en Wheelock et al., Anthony van Dyck, pp. 294 − 295 (sin referencia a la fuente). Las imágenes imperiales de Carlos I en general: Peacock, «Image of Charles I».

¹⁶⁶ La disposición original y la colección: Angelicoussis, «Walpole’s Roman Legion». Entre los seis «emperadores» y las dos damas imperiales (algunos sin duda mal identificados), los dos bustos antiguos más destacables son el de Cómodo y el de Septimio Severo: https://collection.beta.fitz.ms/id/object/209386 y https://collection.beta.fitz.ms/id/object/209387. El contexto arquitectónico actual: Cholmondeley y Moore, Houghton Hall, pp. 78 − 83.

¹⁶⁷ Suetonio, Augusto 29.

¹⁶⁸ RCIN 51661: https://www.rct.uk/collection/51661/dish. Los emperadores representados son César, Augusto, Galba, Filipo, Hostiliano, Probo, Maximiano y Licinio. La versión más antigua conocida de la historia de Escévola: Livio, Historia 2, 12 − 13. La iconografía de la escena central y el diseño de las cabezas imperiales fue sacado de las ilustraciones de Gottfried, Historische Chronica, por el artista Elias Jäger.

¹⁶⁹ La estatua está inspirada en la estatua de Zeus del templo de Olimpia del siglo V a. e. c.; pese a la insistencia en la «libertad» republicana de la inscripción de la estatua, no se pudo borrar la incómoda evidencia de que Washington estaba retratado como un dios. De lo mucho que se ha escrito sobre esta denigrada estatua: Willis, «Washington’s Citizen Virtue» y Cincinnatus, pp. 55 − 84; Clark, «An Icon Preserved»; Savage, Monument Wars, pp. 49 − 52. Las dudas del propio Washington acerca de «una servil adherencia a la vestimenta de la antigüedad»: Fitzpatrick, Writings, p. 504 (una carta a Thomas Jefferson); McNairn, Behold the Hero, p. 135.

¹⁷⁰ Baker (Marble Index, pp. 92 − 95) reconoce los problemas que entraña la representación moderna de una imagen republicana en mármol, pero en mi opinión los subestima. «La autoidentificación de la élite británica gobernante con los ideales políticos de la Roma republicana» (p. 92) fue, sin duda, sustentada por importantes textos literarios del siglo I a. e. c., sobre todo las obras de Cicerón. En otro sitio («Attending to the Veristic Sculptural Portrait»), Baker analiza minuciosamente el estilo de la retratística antigua «con todos los defectos», que la erudición moderna tiende a asociar con el período republicano más que con el imperial, y reflexiona acerca de cómo se adoptó esta forma de crear imágenes en el siglo XVIII. No obstante, este estilo es infinitamente menos corriente que la versión imperial, y Baker lo encuentra a menudo utilizado para los modelos que tenían intereses especiales de anticuario (es decir, parece que tuvo un significado más cultural que político).

¹⁷¹ El uso del sombrero y las dagas por parte de Hollis para proclamar su compromiso con la libertad: Hanford, «Ut spargam», p. 171 (sobre cubiertas de libro radicales); Ayres (ed.), Harvard Divided, pp. 154 − 155. La moneda romana original (RRC 508.3) se adoptó en numerosas campañas modernas contra la tiranía (véase Burns et al., Valerio Belli Vicentino, p. 369; Bresler, Between Ancient and All’Antica, p. 151).

¹⁷² Marsden (ed.), Victoria and Albert, pp. 70 − 71.

¹⁷³ Citado por Prown, «Benjamin West», p. 31.

¹⁷⁴ McNairn, Behold the Hero, pp. 91 − 108; Paley, «George Romney’s Death of General Wolfe». La pintura de Romney (1763) está actualmente perdida, la de Penny (también de 1763) se encuentra en el Museo Ashmolean de Oxford, con una versión más pequeña en Petworth House («tristemente floja» según Schama, Dead Certainties, p. 28). La vestimenta romana versus vestimenta moderna ya había sido objeto de debate en los diferentes retratos de mármol de comienzos del siglo XVIII realizados por Rysbrack del arquitecto James Gibbs: Baker, Marble Index, pp. 92 − 94.

¹⁷⁵ El contexto de la pintura de West y las diferentes reacciones (desde Pitt hasta Reynolds): Schama, Dead Certainties, pp. 1 − 39; McNairn, Behold the Hero, pp. 125 − 143 (Pitt, p. 127); Miller, Three Deaths, pp. 40 − 43 (Pitt, p. 42).

¹⁷⁶ Galt, Life, Studies and Works, pp. 45 − 51.

¹⁷⁷ Voltaire, Cartas, 51; es el tema principal de Ayres, Classical Culture.

¹⁷⁸ Princeton University, MS Kane 44. Más debates: Ferguson, «Iconography»; Stirnemann, «Inquiries».

¹⁷⁹ Hubo todo tipo de variaciones sobre este tema. Una de las más fascinantes es la de la «Academia Romana» de humanistas, con Pomponio Leto a la cabeza, que llevó su admiración e imitación de la cultura antigua al extremo de vestirse como los romanos y de celebrar fiestas paganas romanas: Beer, «The Roman Academy».

¹⁸⁰ Reseñas actualizadas útiles del desarrollo del retrato en el Renacimiento: Syson, «Witnessing Faces»; Rubin, «Understanding Renaissance Portraiture».

¹⁸¹ Los retratos de Giovanni y Piero: Syson, «Witnessing Faces», pp. 13 − 15, y pp. 166 − 168 en el mismo catálogo de la exposición (Christiansen y Weppelmann (eds.), Renaissance Portrait); y Eredità del Magnifico, pp. 44 − 46. El contexto de la producción total del artista: Caglioti, «Mino da Fiesole».

¹⁸² Introducción a las monedas del Renacimiento: Scher (ed.), Currency of Fame (con sorprendentes ilustraciones); más brevemente y centrado en Italia, Syson y Thornton, Objects of Virtue, pp. 111 − 122. Entre los catálogos importantes: Attwood, Italian Medals; Pollard, Renaissance Medals.

¹⁸³ La carta a Leonello d’Este fue escrita en 1446 por Flavio Biondo (Nogara, Scritti inediti, pp. 159 − 160); breve comentario de Syson y Thornton, Objects of Virtue, pp. 113 − 114. Reflexiones de Filarete: Treatise, pp. 1, 45 (manuscrito original: Lib. IV, Magl., fol. 25v), con amplio debate acerca de la práctica: Hub, «Founding an Ideal City», pp. 32 − 39.

¹⁸⁴ El mejor análisis de las tazze (con referencias completas a estudios anteriores) es la colección de ensayos en Siemon (ed.), Silver Caesars. El baño de oro no es original, fue añadido en el siglo XIX (Alcorn y Schroder, «The Nineteenth —and Twentieth-Century History», p. 154).

¹⁸⁵ Celebración de triunfos como elemento central del poder político romano, imitado por dinastas y artistas del Renacimiento: Beard, El triunfo romano. La coherencia de colocar las escenas de triunfo al final de cada serie es un claro indicio de que las tazze responden a un diseño sistemático (Beard, «Suetonius, the Silver Caesars», pp. 41 − 42).

¹⁸⁶ Suetonio, Galba 4.

¹⁸⁷ Suetonio, Nerón 25; Julio César 37.

¹⁸⁸ Siemon, «Renaissance Intellectual Culture», pp. 46 − 50. Las versiones más claras de las importantes impresiones de Ligorio están incluidas en el álbum de Dei Musi, Speculum Romanae Magnificentiae.

¹⁸⁹ BMCRE 1, 245, n.° 236.

¹⁹⁰ Un excelente debate reciente sobre los «doce césares»: Christian, «Caesars, Twelve», con más bibliografía. Estudios anteriores importantes en los que me baso: Ladendorf, Antikenstudium; Stupperich «Die zwölf Caesaren»; Wegner, «Bildnisreihen»; Fittschen, Bildnisgalerie, pp. 65 − 85.

¹⁹¹ Martin, The Decorations, pp. 100 − 131. Jan Casper Gevartius, que había compuesto una versión moderna de Suetonio para los Habsburgo (p. 107) y que creó un registro ilustrado de la ocasión, fue quien inspiró el diseño. Argumentaciones más recientes: Knaap y Putman (eds.), Art, Music and Spectacle.

¹⁹² Los primeros prototipos de escultura del siglo XV: véanse pp. 154 − 155.

¹⁹³ Al parecer, el cardenal Grimani reunió una de estas alineaciones de emperadores (aunque no los doce suetonianos) a partir de lo que creía que eran ejemplares antiguos, entre ellos su famoso «Vitelio»: Perry, «Cardinal Domenico Grimani’s Legacy», pp. 234 − 238.

¹⁹⁴ Fittschen, Bildnisgalerie, p. 64 («Aus England sind mir Zwölf-Kaisen-Serien bisher nicht bekannt worden», y se pregunta si la ausencia de ellos era consecuencia del odio inglés al absolutismo). En realidad, hay (o había) muchos grupos: por ejemplo, en Theobalds, Hertfordshire, donde en el siglo XVI y comienzos del XVII la decoración contaba con pinturas y dos conjuntos de bustos de los doce césares (Groos (ed.), Diary of Baron Waldstein, pp. 81 − 87; Hentzner, Travels in England, p. 38; Cole, «Theobalds, Hertfordshire», esp. pp. 102 − 103; Williams, «Collecting and Religion», pp. 171 − 172); en Goodnestone Park en Kent, con sus «colosales bustos de los doce césares» en el jardín (Neale, Views of the Seats, sv Goodnestone, Kent); y Anglesey Abbey en Cambridgeshire (p. 149). El castillo de Bolsover es otro buen ejemplo (pp. 29 − 30), pero con solo ocho césares; también el conjunto adquirido por Euston Hall (p. 150). Catherine Daunt saca a la luz otras alineaciones en su tesis doctoral, Portrait Sets, pp. 40 − 41, 47 − 49. La prominencia de los césares en la Inglaterra renacentista: Hopkins, Cultural Uses, pp. 1 − 2.

¹⁹⁵ El conjunto del siglo XVII de Villa Borghese, originalmente en el Palazzo Borghese, en el centro de Roma, fue trasladado a la villa en la década de 1830: Moreno y Stefani; Borghese Gallery, p. 129. Los bustos de Della Porta, adquiridos por la familia Borghese en 1609: Ioele, Prima di Bernini, pp. 1623, 194 − 195 (trata de desentrañar los diferentes conjuntos de césares realizados en el taller de Della Porta); Moreno y Stefani, Borghese Gallery, p. 59. Los bustos imperiales del palacio Farnese: Jestaz, L’Inventaire, vol. 3, p. 185; Riebesell, «Guglielmo della Porta»; las copias de Carracci de los emperadores de Tiziano, emparejadas con los bustos imperiales: Jestaz, L’Inventaire, vol. 3, p. 132; Robertson, «Artistic Patronage», pp. 369 − 370. Otra selección de ejemplos italianos: Desmas y Freddolini, «Sculptures in the Palace», pp. 271 − 272.

¹⁹⁶ https://art.thewalters.org/detail/14623/the-archdukes-albert-and-isabella-visiting-a-collectors-cabinet/. Mi agradecimiento a Julia Siemon por orientarme hacia esta pintura.

¹⁹⁷ Bauer y Haupt, «Das Kunstkammerinventar», n. 1.745, 1.763.

¹⁹⁸ https://historicengland.org.uk/listing/the-list/list-entry/1127092.

¹⁹⁹ Strada, Imperatorum Romanorum, introducción del editor, Andreas Gesner (que la recomienda para «aquellos que debido a la edad o a su deficiente visión se desalientan con las imágenes más pequeñas»). Esta edición (que había pirateado el texto de Strada) se extiende más allá de los doce césares e incluye 118 gobernantes, desde Julio César hasta Carlos V.

²⁰⁰ Wardropper, Limoges Enamels, pp. 38 − 39. Las restauraciones han modificado la alineación del cofre; ahora, por ejemplo, hay tres imágenes de Vitelio, reduplicado en el siglo XIX.

²⁰¹ «Clase media»: carta a Thomas Bentley, 23 de agosto de 1772 (Wedgwood Museum Archive, E 25 − 18392, disponible en internet en http://www.wedgwoodmuseum.org.uk/archives/search-thearchive-collections-online/archive/to-mr-bentley-mrs-wedgwood-worse-dr-darwin-sent-for-transcript-page-1-of-5). Los métodos comerciales de Wedgwood: McKendrick, «Josiah Wedgwood», esp. pp. 427 − 430; «Josiah Wedgwood and the Commercialization of the Potteries». Sobre las placas: Reilly y Savage, Wedgwood: The Portrait Medallions.

²⁰² Lessmann y König-Lein, Wachsarbeiten, pp. 76 − 88. Un antídoto para mi visión, quizás injustamente negativa, del arte de las figuras de cera: Panzanelli (ed.), Ephemeral Bodies.

²⁰³ Se trata de sir John Finch que encargó los césares para su patrón, el conde de Arlington: Jacobsen, Luxury and Power, p. 125, fundamentándose en documentos del Archivo Nacional, Papeles de Estado 98/10, FO 40; 98/11, FO 173 (1669 y 1670). Jacobsen cita también la reacción desfavorable del diarista John Evelyn ante los bustos, en absoluto injusta a juzgar por los dos que se han conservado del conjunto, expuestos en el Ancient House Museum, Thetford. (Mi agradecimiento a Oliver Bone, de los museos de Thetford y King’s Lynn, por facilitarme detalles de su florida historia local.)

²⁰⁴ Christian, «Césares, Doce», pp. 155, 156.

²⁰⁵ Sharpe, Sir Robert Cotton, pp. 48 − 83; Tite, Manuscript Library; Kuhns, Cotton’s Library.

²⁰⁶ Paul, The Borghese Collections, p. 24.

²⁰⁷ Los veinticuatro bustos son obras decimonónicas de Leone Clerici (doce griegos más doce romanos, de los cuales siete son emperadores, buenos y malos): Handbook, pp. 16 − 17. (Mi agradecimiento a Deirdre E. Donohue y Vincenzo Rutigliano de la BNNY por encontrar para mí esta información.)

²⁰⁸ Tite, Manuscript Library, p. 92, Fig. 33.

²⁰⁹ Middeldorf, «Die zwölf Caesaren»; Caglioti, «Fifteenth-Century Reliefs» (que corrige algunas de las conclusiones de Middeldorf y cita importantes documentos del siglo XV); más brevemente, Fittschen, Bildnisgalerie, p. 65. Aunque no en formato moneda, siempre se ha dado por sentado que el Julius Caesar de Desiderio (Fig. 2.4) originariamente formaba parte de una serie de doce, aunque los testimonios son precarios.

²¹⁰ Errores, por ejemplo, en el Metropolitan Museum de Nueva York y en el Rijksmuseum de Ámsterdam: http://www.metmuseum.org/art/collection/search/345691; https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-76.860.

²¹¹ Lessman y König-Lein, Wachsarbeiten, p. 76.

²¹² Boch, Descriptio publicae gratulationis, pp. 124 − 128, disponible en internet en http://www.bl.uk/treasures/festivalbooks/BookDetails.aspx?strFest=0137; Mulryne et al. (eds.), Europa Triumphans, pp. 492 − 571, esp. 564 − 566.

²¹³ Los «espacios vacíos» de Fulvio: véase más información en pp. 288 − 289.

²¹⁴ Oldenbourg, «Die niederländischen Imperatorenbilder»; Jonckheere, Portraits, pp. 115 − 118. Vitelio es de Hendrick Goltzius, nada que ver con Hubert; el artista de Otón es desconocido (aunque se han propuesto Gerard van Honthorst y Abraham Bloemaert como posibles autores).

²¹⁵ Koeppe (ed.), Art of the Royal Court, pp. 260 − 261.

²¹⁶ El esquema de este ordenamiento, que se remonta a finales del siglo XVIII: I Borghese e l’antico, pp. 204 − 205.

²¹⁷ Fittschen, Bildnisgalerie, esp. pp. 17 − 39. El Cofre de Limoges, de acuerdo con el principio de «obra en curso», terminó con tres imágenes de Vitelio entre sus doce césares (Fig. 4.5, con n. 17).

²¹⁸ La fecha y la autenticidad de determinadas piezas: Stuart Jones (ed.), Catalogue of Ancient Sculptures... Museo Capitolino, pp. 186 − 214; Fittschen y Zanker, Katalog der römischen Porträts (más actualizado, pero los retratos de la sala están dispersos por todo el catálogo en lugar de ser tratados en un solo capítulo).

²¹⁹ Origen e historia de los comienzos del museo: Arata, «La nascita»; Benedetti, Il Palazzo Nuovo; Parisi Presicce, «Nascita e fortuna»; Minor, Culture of Architecture, pp. 190 − 215; Paul, «Capitoline Museum»; Collins, «A Nation of Statues», 189 − 198; El papel de Capponi está documentado en su diario: Franceschini y Vernesi (eds.), Statue di Campidoglio. La definición del propósito del museo está escrita en el contrato para la compra de estatuas para el mismo en 1733, citado en Paul, «Capitoline Museum», p. 24.

²²⁰ Bottari y Foggini, Museo Capitolino (originalmente publicado en 1748; mi descripción está basada en la edición de 1820).

²²¹ La comparación entre Trajano y Washington: Griffin (ed.), Remains, p. 353. La línea borrosa entre arte y poder: Mementoes, p. 34. Agripina identificada erróneamente: Wilson, Journal, p. 33.

²²² Marlowe, Shaky Ground, p. 15: «una cápsula del tiempo de la construcción del pasado de una era distinta».

²²³ Las disputas: Franceschini y Vernesi (eds.), Statue di Campidoglio, pp. 40 − 41 (Claudio); p. 50 (Pompeyo).

²²⁴ La composición cambiante de la sala puede rastrearse hasta inicios del siglo XX: Gaddi, Roma nobiliata, pp. 194 − 196; Locatelli, Museo Capitolino, pp. 45 − 53; Murray, Handbook for Travellers (1843), p. 433; Murray, Handbook for Travellers (1853, p. 200; Murray, Handbook of Rome, p. 51; Stuart Jones (ed.), Catalogue of Ancient Sculptures... Museo Capitolino, pp. 186 − 214 (con toda clase de detalles de los retratos que había en las estanterías en torno a 1910). Mis propias observaciones en el museo confirman la idea de un flujo constante. En 2017, los paneles informativos que ofrecían una pista de cada cabeza para ayudar al visitante a descifrar quién era quién, resultaron ser una guía traicionera. En algunos lugares importantes, la pista no coincidía con la disposición de los bustos: por ejemplo, donde se suponía que debía estar Livia, había una cabeza de Augusto.

²²⁵ En 1736, Gaddi, Roma nobiliata, p. 194, describía su posición como «en la perspectiva de la entrada» («nell’prospetto dell’ingresso», por lo tanto, seguramente en el centro; en 1750, Locatelli, Museo Capitolino, p. 46, la situaba «entre las dos ventanas» («fra le due finestre»); Stuart Jones, Catalogue of Ancient Sculptures... Museo Capitolino, p. 276, destaca que permaneció en la Sala de los Emperadores hasta 1817.

²²⁶ En la actualidad se ha identificado esta figura como la de un atleta anónimo, o un joven, que apoya el pie sobre una roca: Stuart Jones (ed.), Catalogue of Ancient Sculptures... Museo Capitolino, p. 288. Locatelli, Museo Capitolino, p. 47, dice que estaba situada «en el centro de la sala» («nell mezzo della stanza»). La cambiante identificación de estas estatuas provoca mucha confusión. Minor, Culture of Architecture, pp. 202, 206 − 208, confunde el Antínoo de la Sala de los Emperadores con el mucho más famoso Antínoo Capitolino e interpreta erróneamente un dibujo de 1780 (p. 206). Además, para añadir más confusión, parece que el Antínoo Capitolino había estado alojado durante un breve tiempo en la Sala de los Emperadores, antes de ser trasladado por Capponi a la Gran Sala (véase Gaddi, Roma nobiliata, p. 194; Franceschini y Vernesi (eds.), Statue di Campidoglio, p. 124).

²²⁷ La Venus: Haskell y Penny, Taste and the Antique, pp. 318 − 320. La Venus que reemplaza a Antínoo, seguida de «Agripina»: Stuart Jones (ed.), Catalogue of Ancient Sculptures... Museo Capitolino, pp. 288, 215.

²²⁸ El teatro: Borys, Vincenzo Scamozzi, pp. 160 − 167. El contexto cultural de Sabbioneta y su teatro: Besutti, «Musiche e scene», y p. 208.

²²⁹ La historia de estos emperadores y las actuales ubicaciones de los que todavía quedan de la primera serie está siendo estudiada por un grupo de investigación de Oxford: https://www.geog.ox.ac.uk/research/landscape/projects/heritageheads/index.html.

²³⁰ Beerbohm, Zuleika Dobson; en la parodia de Roberts, Zuleika en Cambridge, la protagonista encuentra que Cambridge se resiste más a sus encantos.

²³¹ Beerbohm, Zuleika Dobson, pp. 9 − 10.

²³² The Times 19 de febrero de 2019 (carta de Will Wyatt, citando al escultor Michael Black, al que le encantaban las bromas).

²³³ Siemon (ed.), Silver Caesars: esp. Siemon, «Tracing the Origin»; Salomon, «The Dodici Tazzoni»; Alcorn y Schroder, «The Nineteenth —and Twentieth-Century History».

²³⁴ Las identificaciones erróneas con más detalle: Beard, «Suetonius, the Silver Caesars». Las escenas habían sido identificadas con toda seguridad como pertenecientes a Domiciano por lo menos desde finales del siglo XIX: Darcel (ed.), Collection Spitzer, p. 24 (aunque hay un «VESPASIANO» raspado en la base que indica que en algún momento otros tuvieron otras ideas).

²³⁵ Suetonio, Tiberio 20.

²³⁶ Suetonio, Tiberio 6, 48 y 9.

²³⁷ Suetonio, Calígula 19; Domiciano 1.

²³⁸ McFadden, «An Aldobandini Tazza»: «La cooperación de tres museos [...] ha devuelto las figuras a sus correspondientes cuencos» (p. 51); http://collections.vam.ac.uk/item/O91721/the-aldobrandini-tazza-tazza-unknown/.

²³⁹ Mientras trabajaba en este capítulo, me han sido muy útiles los intercambios de opiniones y conversaciones con Frances Coulter, que está preparando un extenso estudio sobre los Césares de Tiziano y ha tenido la generosidad de compartir conmigo su gran dominio del tema. La colección Darby y Brett: Cottrell, «Art Treasures», con referencias a Wellington, pp. 633 y 640. Cottrell se basa en las observaciones de Brett en el Catálogo Privado de la Colección Darby, del que hay una copia en el Archivo del Museo Ironbridge Gorge (E 1980. 1202); bajo el título de «Titian The Caesars», Brett da bombo a la calidad de las seis pinturas («Estas Nobles Pinturas son [...] como obras de arte insuperables»). Mi agradecimiento a Georgina Grant, del Museo Ironbridge Gorge, por facilitarme una copia de las secciones más importantes del catálogo privado. Cómo se relacionan con los seis césares que se supone que Brett vendió al último rey de Holanda, The Daily News, 2 de abril de 1864, 2, no me queda claro. No obstante, la confusión es endémica en lo relativo a estas pinturas: Wethey, Paintings ot Titian, p. 239, que sigue a Crowe y Cavalcaselle, Titian, p. 423, identifica a Abraham Hume como propietario, no a Abraham Darby.

²⁴⁰ Importantes debates recientes sobre estas pinturas: Wethey, Paintings of Titian, pp. 235240; con mucho más detalle, Zeitz, Tizian, pp. 59 − 103. El fuego del Alcázar: Stewart, Madrid, pp. 81 − 82 (un relato breve pero escalofriante: «solo pereció un puñado de criados de palacio en el incendio»), con Bottineau, «L’Alcázar», p. 150 (que cita el todavía más breve relato del pintor francés Jean Ranc, testigo presencial que se encontraba en el estudio de palacio cuando se inició el fuego).

²⁴¹ The Literary Gazette, 20 de marzo de 1841, pp. 187 − 188; con Brett en el Catálogo Privado, n.° 1.

²⁴² National Review, «The Manchester Exhibition», 5 (julio de 1857), pp. 197 − 222, cita p. 202 (George Richmond, que escribió anónimamente).

²⁴³ Venta de Christie’s, 8 de junio de 1867, lotes 127 − 132, bajo el epígrafe: «Las siguientes pinturas fueron expuestas en Mánchester en 1857». Una del grupo, Tiberio, adquirida por James Carnegie en 1867 por cuatro guineas, se vendió de nuevo en Christie’s en 2014 con el encabezamiento «según Tiziano Vecellio»: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/after-tiziano-vecellio-called-titian-portrait-of-5851119-details.aspx.

²⁴⁴ Morning Post, 6 de noviembre de 1829, 3; North Wales Chronicle, 12 de noviembre de 1829, 2; Caledonian Mercury, 14 de noviembre de 1829, 2, y en otros medios. Las ocho mil libras: Northcote, Titian, p. 171.

²⁴⁵ Hubo otras fantasías de supervivencia fuera del Reino Unido. Un idea equivocada de comienzos del siglo XX sostenía que las versiones de Múnich (también copias) eran en realidad los originales: Wielandt, «Die verschollenen Imperatoren-Bilder» (propone la idea), rechazada por Welthey, Paintings of Titian, p. 238, y otros.

²⁴⁶ El rival más cercano es probablemente Antonio Tempesta, Twelve Caesars on Horseback (1596), cuyos césares no solo fueron muy populares como grabados, sino que también se copiaron en diferentes soportes (Peacock, Stage Designs, pp. 281 − 282, que señala que se inspiró en parte del vestuario teatral de Inigo Jones; cuatro copias en pintura en Anglesey Abbey en el este de Inglaterra, http://www.nationaltrustcollections.org.uk/objecto/515497 —/515500). La trayectoria de Tempesta: Leuscher, Antonio Tempesta.

²⁴⁷ De Bellaigue, French Porcelain, n.° 361.

²⁴⁸ Tiene varios nombres modernos, entre ellos Gabinetto dei Cesari y Sala dei Cesari.

²⁴⁹ La renovación: Cottafavi, «Cronaca», pp. 622 − 623. Las copias: L’Ocaso, Museo di Palazzo Ducale, pp. 231 − 233.

²⁵⁰ Introducciones útiles al desarrollo del Palacio Ducal de Mantua, a la Sala de Troya y al mecenazgo de Federico (entre una ingente bibliografía): Chambers y Martineau (eds.), Splendours; Furlotti y Rebecchini, Art of Mantua. En las notas siguientes he sido sumamente selectiva al escoger los debates más importantes y los puntos de partida más útiles sobre determinados temas mantuanos.

²⁵¹ La colección de antigüedades de Gonzaga: Brown y Ventura, «Le raccolte»; Rausa, «Li disegni». Para una estatua antigua de «Faustina», que fue motivo de disputa entre Isabella d’Este y Mantegna, véase p. 271.

²⁵² Dolce, Diálogo, p. 59: «I veri Césari e non pitture» (que afirma que gran multitud de personas acudían a Mantua solo para verlos).

²⁵³ Zeitz, Tizian, pp. 78 − 79.

²⁵⁴ «Molto belle, e belle in modo <or di sorte> che non si puo far piú né tanto» (Muy hermosas, y hermosas de una manera que no se puede mejorar ni igualar); citado por Zeitz, Tizian, p. 101, con el contexto en Perini (ed.), Gli scritti, p. 162. La historia de estas anotaciones y la cuestión de cuál de los Carracci era el autor: Dempsey, «Carracci Postille»; Loh, Still Lives, pp. 28 − 29, 239 n.° 64 (que llega a diferentes conclusiones).

²⁵⁵ El plano de la sala: Koering, «Le Prince et ses modèles» y Le Prince, pp. 282 − 295, además de Zeitz, Tizian, pp. 65 − 100. Las excelentes reconstrucciones digitales de Frances Coulter pueden encontrarse en https://ucdarthistoryma.wordpress.com/2016/11/24/journey-of-a-thesis-titians-roman-emperors-for-the-gabinetto-dei-cesari-mantua/ con Coulter, «Supporting Titian’s Emperors» (un análisis del diseño general); y versiones en papel, que incluyen un plano muy útil, en Berzaghi, «Nota per il gabinetto», esp. pp. 255 − 258. Shearman, Early Italian Pictures, pp. 124 − 126, es un eficaz resumen en inglés.

²⁵⁶ La trayectoria de Giulio Romano: Hartt, Giulio Romano, con los ensayos de los catálogos de la exposición Giulio Romano. Shakespeare, Cuento de invierno, acto 5, escena 2, verso 96.

²⁵⁷ «Messer Tiziano, mio amico carissimo», de Federico a Tiziano, 26 de marzo de 1537. Las cartas están recogidas y comentadas en Bodart, Tiziano, pp. 149 − 156, con documentos n. 253 − 304; Zeitz, Tizian, pp. 61 − 65, con documentos n. 252 − 306.

²⁵⁸ Argumentaciones recientes relativas a la identificación de los jinetes como emperadores: Berzaghi, «Nota per il gabinetto», pp. 246 − 247; Coulter, «Supporting Titian’s Emperors».

²⁵⁹ Los paneles de Hampton Court: Shearman, Early Italian Pictures, n. 117 y 118; Whitaker y Clayton, Art of Italy, n.° 39 (que dirigen la atención entre otras cosas a los signos de ejecución apresurada). Otra escena de Hampton Court del sacrificio de una cabra (con un dibujo preliminar asociado en la Galería Nacional de Washington D. C., 1973.47.1) parece estaba relacionada con el Camerino, pero (véanse p. 193 y nota 33) es difícil saber dónde pudo estar ubicado exactamente: Shearman, Early Italian Pictures, n.° 119. La pintura del Louvre: Hartt, Giulio Romano, pp. 174 − 175.

²⁶⁰ El par de Hampton Court: Shearman, Early Italian Pictures, n. 120 − 121; Whitaker y Clayton, Art of Italy, n.° 39. El trío de Marsella: Peintures Italiennes, n.° 73. Lapenta y Morselli (eds.), Collezioni Gonzaga, pp. 189 − 192, las debaten e ilustran todas excepto el jinete y la Victoria de Narford Hall, cuyos actuales propietarios han confirmado su ubicación. Mi agradecimiento a Alfred Cohen, de la Galería Trafalgar de Londres, por proporcionarme todos los detalles del jinete de su galería.

²⁶¹ El inventario de los Gonzaga: Luzio, Galleria dei Gonzaga, pp. 89 − 136; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, pp. 237 − 508 (con ilustraciones y más comentarios en Lapenta y Morselli (eds.), Collezioni Gonzaga). El inventario de las posesiones de Carlos I: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue y Inventories and Valuations. (Se puede acceder a los dos inventarios de Carlos I, con comentarios útiles, por internet: https://lostcollection.rct.uk/).

²⁶² El inventario, redactado por Johann-Baptist Fickler, diligente tutor de uno de los sucesores de Alberto: Diemer (ed.), Das Inventar; con Hartt, Giulio Romano, pp. 170 − 176; Diemer et al., (eds.), Münchener Kunstkammer, vol. 2, n. 2.600, 2.610, 2.618, 2.626, 2.632, 2.639, 2.646, 2.653, 2.660, 2.667, 2.678, 2.683. La idea de una «mini Mantua»: Diemer y Diemer, «Mantua in Bayern?»; Jansen, Jacopo Strada, pp. 611 − 613. El papel de la Kunstkammer: Pilaski Kaliardos, Munich Kunstkammer.

²⁶³ La discutida atribución de estos dibujos: Verheyen, «Jacopo Strada’s Mantuan Drawings» (que los considera obra del propio Strada); Busch, Studien, pp. 204 − 205, 342 n. 90 (el primero que los atribuye a Andreasi). La trayectoria de Andreasi: Harprath, «Ippolito Andreasi». Jansen, Jacopo Strada, esp. 701 − 708, deja claro que el interés de Strada por el arte y la arquitectura de los Gonzaga se extendía mucho más allá del Camerino.

²⁶⁴ Suetonio, Tiberio 27. El Museo Británico conserva un esbozo preliminar de otra «historia» que acompañaba al retrato de Calígula (inv. 1959, 1214.1): Koering, Le Prince, pp. 287 − 288, y Berzaghi, «Nota per il gabinetto», pp. 245 − 246 (que ofrece diferentes opiniones del fragmento inspirado en Suetonio).

²⁶⁵ Es indicativo de la confusión que reinaba en torno a la decoración de esta sala que en muchos escritos se da una orientación errónea (lo que, de hecho, es la pared oeste se la ha denominado norte, y así sucesivamente). Aquí utilizo las direcciones correctas, no las convencionales, de acuerdo con Koering y Coulter.

²⁶⁶ La estatuilla de Viena: Giulio Romano, p. 403. Es difícil detectar en ella algún tema. No obstante, en la pared de enfrente (este), las estatuillas del héroe troyano Paris, con Venus, Minerva y Juno se suman al Juicio de Paris: Koering, Le Prince, pp. 285 − 286.

²⁶⁷ De los otros jinetes, la figura del extremo izquierdo encaja con el que hay en la Galería Trafalgar de Londres; la figura del extremo derecho encaja con uno de los que están en Hampton Court.

²⁶⁸ El criterio general es que las ilustraciones del libro de Fulvio eran obra del artista Ugo da Carpi, y se copiaron reiteradamente: Servolini, «Ugo da Carpi».

²⁶⁹ La alineación completa de la pared oeste es la que sigue. Nivel superior, de izquierda a derecha: (1) «Ti(berius) Claudius Caesar Aug(ustus) P(ontifex) M(aximus) P(ater) P(atriae)» (Tiberio Claudio César Augusto Pontífice Máximo padre de la patria), es decir, el emperador Claudio (los estudiosos que hacen referencia a este medallón leyeron mal «AUG PM» por «AUDEM», que no tiene sentido, y la entrada de Morselli (ed.), Gonzaga... Le raccolte, p. 173, asume erróneamente que la fórmula identifica al jinete, no a la figura del medallón); (2) «Domitius Neronis Imp(eratoris) Pater» (Domicio, padre del emperador Nerón); (3) «L(ucius) Silvius Otho Vthonis Imper(atoris) Pater» (Lucio Silvio Otón, padre del emperador Otón) que repite el error «V» por «O» de la fuente original; (4) L(ucius) Vitellius Vitellii Imp(eratoris) Pater» (Lucio Vitelio, padre del emperador Vitelio). Nivel inferior, de izquierda a derecha: (1) no se distingue claramente, aunque «uxor» (esposa) sí es legible; la correspondencia más cercana es «Livia Medulina», prometida de Claudio pero que murió el día de su boda; (2) en blanco; (3) «Albia Terentia Othonis Imp(eratoris) Mater» (Albia Terencia, madre del emperador Otón); (4) «Sextilia A(uli) Vitellii Imp(eratoris) Mater» (Sextilia, madre del emperador Aulo Vitelio).

²⁷⁰ La alineación completa debajo de Augusto es la que sigue. Nivel superior, de izquierda a derecha: (1) «Livia Drusilla Augusti Uxor» (Livia Drusila, esposa de Ausgusto); (2) «Tiberius Nero Tiberii Imper(atoris) Pater» (Tiberio Nerón, padre del emperador Tiberio). Nivel inferior, de izquierda a derecha: (1) «... Scribonia F Agripp<a>e Ux(or)», originalmente «Iulia Augus(ti) ex Scribonia F(ilia) Agripp<a>e Ux(or)» (Julia, hija de Augusto con Escribonia, esposa de Agripa), leído erróneamente por Zeitz, Tizian, p. 98, y Koering, Le Prince, p. 286; (2) «Livilla Drusi Tiberii F(ilii) Uxor» (Livila, esposa de Druso, hijo de Tiberio). La muerte de Druso: Tácito, Anales 4, 3 − 8. El nefasto fin de Livila: Dión, Historia romana 58, 11, 7.

²⁷¹ La escena del Triunfo mide 1,7 metros de ancho; los jinetes 0,5 metros aproximadamente cada uno; y el sacrificio de la cabra, considerada otra de las «historias» (n. 21), 0,66 metros. Si a estas le añadimos la «historia» perdida que acompaña a Vitelio, y los márgenes entre las pinturas, la anchura total requerida es de más de cinco metros. Llegados a este punto no podemos más que especular. El hecho de que los padres de Vitelio estén en los medallones de la pared adyacente podría indicar que, a pesar de las notas de Strada (n. 35) y las implicaciones del inventario de Múnich, no hubiera ningún jinete debajo de Vitelio, o que no hubiera ninguna «historia» acompañando a Vitelio. O quizás la pintura conservada del sacrificio de la cabra de Hampton Court, a menudo vinculada a la vida de Domiciano (Hartt, Giulio Romano, p. 175), no perteneciese a la sala (donde no había ningún retrato de Domiciano). El mejor estudio reciente sobre estos enigmas y varias soluciones: Berzaghi, «Nota per il gabinetto».

²⁷² Claudio identificado como César: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, p. 43, y Inventories and Valuations, p. 328. La historia del «alcalde» está sacada de Tácito, Anales 6, 11, 3. Los inventarios muestran que por lo menos en 1598 las «historias» «equivocadas» se habían emparejado con los emperadores «equivocados».

²⁷³ Notas de Strada: Múnich, Hauptstaatsarchiv, Libri Antiquitatum, 4.852, fol. 167; publicado en Verheyen, «Jacopo Strada’s Mantuan Drawings», p. 64: «Dodici imperadori, sopradetti, a cavallo» (Doce emperadores, arriba mencionados, a caballo) (la cursiva es mía), citados por Verheyen como Libri Antiquitatum, vol. 2). El inventario de 1627: Luzio, Galleria dei Gonzaga, p. 92; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, p. 269: «Dieci altri quadri dipintovi un Imperator per quadro a cavallo» (Otros diez paneles en los que hay pintado un emperador a caballo por panel) (la cursiva es mía). Los once del inventario de la propiedad de Carlos I: Millar (ed.), Inventories and Valuations, p. 270. (Un único «emperador montado» mencionado en otro lugar de los inventarios de Gonzaga, aunque no atribuido a Giulio Romano (Luzio, Galleria dei Gonzaga, p. 97; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, p. 287) puede, o no, ayudar en parte a resolver la discrepancia. Una complicación añadida es cómo contabilizar aquí la figura de la Victoria.)

²⁷⁴ Vasari, Vite, p. 834 («los doce retratos de los emperadores que pintó Tiziano»). Strada (véase n. 35) hace también referencia a «doce» emperadores. Los inventarios difieren: Millar (ed.), Inventories and Valuations, p. 270, documenta «doce» (aunque una copia manuscrita corrige ese número por «once»: Biblioteca Británica, Harley MS 4898, f 502); el inventario de 1627 realizado en Mantua anota correctamente «once» (Luzio, Galleria dei Gonzaga, p. 89; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, p. 268); la correspondencia con los agentes de Carlos I relativa a la venta oscila incongruentemente entre «doce» y «once más uno» (Luzio, Galleria dei Gonzaga, p. 139).

²⁷⁵ Hartt, Giulio Romano, pp. 170, 176 − 177.

²⁷⁶ El Domiciano de «Giulio Romano»: Luzio, Galleria dei Gonzaga, p. 90; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, p. 268 («otra pintura similar con la figura de un emperador, realizada por Giulio Romano»). El Domiciano de Fetti: Morselli en Safarik (ed.), Domenico Fetti, pp. 260, 264 − 265. Todas las series de copias incluían un Domiciano, tanto si eran nuevas creaciones como si eran copias de copias; véase Fig. 5.10.

²⁷⁷ Julio César (Suetonio, Julio César 7): Diemer et al. (eds.), Münchner Kunstkammer, vol. 2, n.° 2.632; Hartt, Giulio Romano, pp. 170, 174 (que interpreta erróneamente la escena). Augusto (Suetonio, Augusto 94): Hartt, Giulio Romano, pp. 171 − 172; Diemer et al., (eds.), Münchner Kunstkammer, vol. 2, n.° 2.610; con un esbozo preliminar, que se encuentra, una mitad en la Biblioteca Real de Windsor y la otra en el Albertina deViena: Chambers y Martineau (eds.), Splendours, p. 191.

²⁷⁸ En esto sigo a Koering, Le Prince, p. 285. Arasse, Décors, pp. 249 − 250 n. 163 llega a una conclusión similar acerca de los ocho emperadores de Mantegna en la Camera Picta.

²⁷⁹ Pocock, Barbarism, pp. 127 − 150.

²⁸⁰ Silver, Marketing Maximilian, esp. caps. 2 y 3; Wood, Forgery, Replica, Fiction, pp. 306 − 322.

²⁸¹ Panvinio, Fasti. La edición «pirata»: McCuaig, Carlo Sigonio, pp. 30 − 33; y, más favorable a Strada (la idea de «piratear» era entonces más corriente que ahora; véase, cap. 4, n. 16): Bauer, Invention of Papal History, pp. 52 − 53; Jansen, Jacopo Strada, pp. 196 − 199. Otros intentos de vincular la historia de la Roma antigua con la historia moderna incluyen la obra de Fulvio, Illustrium imagines, que empieza con Jano y termina con el emperador Conrado, del Sacro Imperio Romano, que murió en 918 e. c., y el proyecto de Konrad Peutinger de publicar un compendio de emperadores, desde Julio César hasta el propio Maximiliano (Silver, Marketing Maximilian, pp. 77 − 78; Jecmen y Spira, Imperial Augsburg, pp. 49 − 51).

²⁸² Federico como modelo para Augusto: Zeitz, Tizian, pp. 94 − 100. Pero véase, por ejemplo, RRC 494, 529, que muestran a un Octaviano barbado que se parece mucho a las (copias del) Augusto de Tiziano.

²⁸³ Koering, Le Prince, pp. 273 − 282 (que resalta la rima); más brevemente, Hartt, Giulio Romano, pp. 178 − 179.

²⁸⁴ Ferrari (ed.), Collezioni Gonzaga (el Camerino: p. 189).

²⁸⁵ Bodart, Tiziano, documento 304; Zeitz, Tizian, documento 306.

²⁸⁶ Las circunstancias y el contexto de la adquisición: Luzio, Galleria dei Gonzaga; Brotton, Sale, pp. 107 − 144; Anderson, Flemish Merchant.

²⁸⁷ La historia del «Logion Serato»: Furlotti y Rebecchini, Art of Mantua, pp. 236 − 240 (Shearman en Early Italian Pictures, p. 125, cree erróneamente que es el nuevo nombre del camerino). La dispersión de las pinturas del Palacio Ducal: Luzio, Galleria dei Gonzaga, pp. 89 − 90, 92, 97, 115; Morselli (ed.), Collezioni Gonzaga, pp. 268 − 269, 278, 295.

²⁸⁸ Anderson, Flemish Merchant, trata de dar una descripción más atenuada de Nys. Los daños a causa del mercurio: Wilson, Nicholas Lanier, pp. 130 − 131.

²⁸⁹ Los «restos» del siglo XVIII: Keysler, Travels, pp. 116 − 117. La extraña afirmación sobre la destrucción de las pinturas: Richter (ed.), Lives, p. 47 («Mrs Jonathan Foster» como responsable de las notas). Es posible que algunas de las «historias» de Giulio Romano no viajasen a Inglaterra, porque no se ha podido rastrear todo lo que hay en los inventarios de la colección de Carlos I.

²⁹⁰ Los remedios: R. Symonds, Biblioteca Británica, Egerton MS 1636, fol. 30, citado por Wilson, Nicholas Lanier, p. 131. La pintura dañada: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, p. 147 (aparece en una lista de pinturas mantuanas dañadas, con el comentario: «completamente estropeada por el azogue»).

²⁹¹ El documento original (Archivo Nacional, Kew, Surrey, LC 5/132 f. 306) está en internet: http://jordaensvandyck.org/archive/warrant-to-pay-van-dyck-280-for-royal-portraits-15-july-1632/.

²⁹² Puget de la Serre, Histoire (no hay números de página); el fragmento importante lo cita Wilks, «Paying Special Attention», pp. 158 − 159. Una vez más, la documentación no es congruente. Puget de la Serre afirma que los emperadores estaban todos juntos en una única ubicación, pero eso se contradice en otro testimonio, que incluye los inventarios más o menos contemporáneos.

²⁹³ Otón: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, p. 194; Inventories and Valuations, p. 66.

²⁹⁴ Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, pp. 226 − 227 (un inventario publicado aquí como apéndice, pero no de la mano de Van der Doort).

²⁹⁵ Hércules y Carlos: Millar (ed.), Abraham van der Doort’s Catalogue, pp. 226, 227.

²⁹⁶ Las fuentes directas para esta imagen: Raatschen, «Van Dyck’s Charles I»; Howarth, Images of Rule, pp. 141 − 145.

²⁹⁷ La reconstrucción exacta de la galería implica hacer conjeturas. Pero Wilks, «Paying Special Attention», confirma más allá de serias dudas la articulación básica de la galería y la posición de los emperadores de Tiziano, en oposición a Howarth, Images of Rule, p. 141, que imagina que la «enfilada» conduce al retrato de Carlos.

²⁹⁸ Los vínculos entre la proclamación de sanción divina de Carlos y el papel de Hércules en esta galería y en otros sitios: Hennen, «Karl zu Pferde», pp. 47, 83; Wilks, «Paying Special Attention», pp. 159 − 160.

²⁹⁹ La venta de los «bienes del rey»: Brotton, Sale, pp. 210 − 312; Haskell, King’s Pictures, pp. 137 − 169.

³⁰⁰ La venta y posterior destino de los jinetes: Shearman, Early Italian Pictures, pp. 123 − 124 (con información similar sobre las «historias» de Giulio Romano, que regresaron, algunas de ellas, a la colección real, aunque el panel de Otón volvió a perderse después, pp. 125 − 126). La «campaña de devolución» en general: Brotton, Sale, pp. 313 − 351; Haskell, King’s Pictures, pp. 171 − 193.

³⁰¹ Las complejas negociaciones: Brown y Elliott (eds.), Sale of the Century, con algunos documentos clave traducidos y comentados por Brotton y McGrath, «Spanish Acquisition».

³⁰² La primera evaluación negativa: Brown y Elliott (eds.), Sale of the Century, pp. 285 − 286 (reedita un memorando del 8 de agosto de 1651 del Archivo de la Casa de Alba, Caja 182 − 195: «Los doce emperadores pintados por Tiziano [...] seis de ellos están en muy mal estado. Y el del emperador Vitelio totalmente perdido [...]». El cambio de criterio queda reflejado en una carta del 24 de noviembre de 1651 del mismo archivo (Caja 182 − 176), traducido en Brotton y McGrath, «Spanish Acquisition», p. 13 (con el original en español en Brown y Elliott (eds.), Sale of the Century, p. 282).

³⁰³ La historia del palacio: Brown y Elliott, Palace for a King (con comentarios sobre las pinturas encargadas para dicho palacio, pp. 105 − 140); Barghahn, Philip IV and the «Golden House», pp. 151 − 401 (que reconstruye al detalle el colgamiento de las pinturas). Poco ha sobrevivido del Buen Retiro; algunas de sus salas son parte del complejo del Museo del Prado.

³⁰⁴ El diseño de la galería: Bottineau, «L’Alcázar», que publica el inventario de 1686 (esp. pp. 150 − 151, para los «Tizianos»); Orso, Philip IV, pp. 144 − 153; Vázquez-Manassero, «Twelve Caesars’ Representations», esp. pp. 656 − 658.

³⁰⁵ No existe ninguna lista completa o exacta de las copias, pero sí hay un registro útil de muchas de ellas, con documentación fundamental en Wethey, Paintings of Titian, pp. 237 − 240; Zimmer, «Aus den Sammlungen», pp. 12 − 16; 26 − 27. Para los «rostros» literalmente, véase el conjunto de doce copias de emperadores de finales del siglo XIX de la colección Schloss Ambras en Austria, que recorta las figuras de tres cuatros de Tiziano y las reduce a «rostros solamente»: Haag (ed.), All’Antica, pp. 214 − 217.

³⁰⁶ Lamo, Discorso, p. 77 («offerendo tutti I dodici ritratti al Marchese», la cursiva es mía), que también destaca el estilo. La obra de Campi y su familia ampliada: I Campi.

³⁰⁷ Coulter, «Drawing Titian’s “Caesars”» (vistos siglo y medio antes y parcialmente publicados en Morbio, «Notizie»). Sin duda están relacionados de alguna manera, aunque no se sabe cómo, con un conjunto muy similar, pero claramente «ajustados» para copiar, de seis dibujos de Julio César, Claudio, Nerón, Galba, Otón y Vitelio de Tiziano; este juego quedó sin vender en la subasta de Gros & Delettrez, París, 18 de mayo de 2009, lotes 29 A-C (atribuidos al taller de Giulio Romano).

³⁰⁸ Fernando y las colecciones españolas: Lamo, Discorso, p. 78. Las pinturas (perdidas) para las ramas menores de la familia Gonzaga: Sartori, «La copia». Parte de la documentación está recogida en Ronchini, «Bernardino Campi», esp. pp. 71 − 72, aunque plantea algunos de los problemas habituales (por ejemplo, ¿por qué Ferrante II de Gaustalla proporcionaría a Campi los Emperadores de Sabbioneta como modelos si Campi los había pintado y tenía sus propios patrones?). Las cabezas de una serie de emperadores pintada por Campi y su taller conservada en el Palazzo Giardino de Sabbioneta sin duda reflejan los rasgos faciales de los miembros de la serie de Tiziano, aunque en cuerpos muy diferentes y a veces uniendo las cabezas «equivocadas» a los emperadores «equivocados» (Sartori, «La copia», pp. 21 − 24).

³⁰⁹ Las muchas copias de Mantua: Rebecchini, Private Collectors, publica inventarios locales y testamentos en los que aparecen mencionadas pinturas de los «doce césares», a veces explícitamente atribuidas a Tiziano (véase Ap. 4, I, 139; 4, II, 34; 6, II; 6, III, 11; 6, V, 1; 6, V, 210; 6, VI, 1). Las pruebas del encargo por parte del duque Guglielmo del conjunto para Pérez: Luzio, Galleria dei Gonzaga, p. 89.

³¹⁰ El conjunto encargado por Maximiliano II: Zimmer, Aus den Sammlungen, pp. 20, 43 − 47. El inventario Farnesio, véase Jestaz, L’Inventaire, vol. 3, 132. Una posible fuente del siglo XVI de estas pinturas: Robertson, «Artistic Patronage», p. 370.

³¹¹ Esto está documentado en una carta de Daniel Nys del 2 de octubre de 1627 (publicada en Luzio, Galleria dei Gonzaga, p. 147), con Anderson, Flemish Merchant, pp. 130 − 131. Nys informa de que el duque «quiere enviar a un pintor para que copie las pinturas de la galería» («vole mandare un pittore a posta per copiare li quadri della galleria»), pero insiste en que hay buenos artistas en Venecia que pueden llevar a cabo la tarea.

³¹² El texto de la carta: Voltelini, «Urkunden und Regesten», n.° 9.433 («porque ya tiene otros duplicados, que le embiaron de Roma»). Más contexto sobre la colección: Delaforce, «Collection of Antonio Pérez», esp. p. 752.

³¹³ Las réplicas de la colección D’Avalos: I Campi, p. 160, y I tesoro, pp. 50 − 53. Las de la colección privada tienen una historia documentada en Mantua y están en el Reino Unido desde finales de la década de 1970. La relación entre el conjunto de copias realizadas por «il Padovanino» registrado en un inventario de 1712 del Palacio Ducal de Mantua y las copias hechas para los Gonzaga mientras las pinturas esperaban en Venecia para su traslado, es una incógnita: Eidelberg y Rowlands, «The Dispersal», pp. 124, 267 n. 53. Las réplicas que hoy ocupan el lugar de los originales en el Camerino fueron adquiridas en 1924 (véase n. 11).

³¹⁴ La historia del conjunto de Múnich es predeciblemente insondable. Se sabe que Strada había pintado copias de los principales elementos del Camerino de Mantua (así como los bocetos de Andreasi); pero debió de ser consciente de que ya había un conjunto de emperadores en Múnich, puesto que de toda la alineación de emperadores solo encargó un Domiciano (debió pensar que el conjunto de Múnich eran los Once originales de Tiziano, aunque erróneamente porque el Inventario Fickler [n. 24] registra dos Domicianos en la colección de Múnich). La documentación al respecto y las complejas interferencias: Verheyen, «Jacopo Strada’s Mantuan Drawings», p. 64 (con n. 35); Diemer et al. (eds.), Münchner Kunstkammer, vol. 2, n. 2.682, 3.212; Zimmer, «Aus den Sammlungen», pp. 12 − 14.

³¹⁵ También aquí hay misterios imposibles. Como observa Zimmer en «Aus den Sammlungen», pp. 19 − 20, la carta (n. 74) parece dejar claro que Rodolfo no estaba interesado en la compra de los césares de Pérez; pero ¿por qué se lo planteó siquiera si ya había heredado un conjunto a la muerte de su padre en 1576?

³¹⁶ Trayectoria de Sadeler: Limouze, «Aegidius Sadeler, Imperial Printmaker»; Aegidius Sadeler (c. 1570 − 1629). Fueron con mucho las versiones impresas más populares de los emperadores de Tiziano, pero hubo otras muchas: por ejemplo, las de Bathasar Moncornet a principios y mediados del siglo XVII; las de Georg Augustus Wolfgang a finales del XVII; las de Thomas Bakewell y Louis-Jacques Cathelin en el XVIII. Algunas de ellas eran copias de Sadeler, pero otras se habían sacado por separado de otras copias pintadas de los Tizianos. El Domiciano de Sadeler, por ejemplo, no estaba inspirado en el de Campi (otro claro indicio de que Rodolfo II no poseía un conjunto de Campi; véase Fig. 5.10). Wolfgang realiza una de sus figuras basándose en el Domiciano de Campi, pero —un caso más de identidad errónea— lo convierte en un Tiberio. (Véase Museo Británico, Inv. 1950, 0211.189).

³¹⁷ Vertue, Vertue’s Note Book, p. 52. El hecho de que en Inglaterra la serie de Tiziano estuviera en diferentes sedes hace muy improbable la idea de que se copiase entera como conjunto.

³¹⁸ Worsley, «The “Artisan Mannerist” Style», pp. 91 − 92, ve un vínculo entre estos césares y los intereses de la familia en Italia; pero como dependen directamente de Sadeler, no comportan conocimiento alguno de los originales ni de Italia (Ilustraciones: https://www.artuk.org/visit/venues/english-heritage-bolsover-castle-3510).

³¹⁹ Detalles del libro: https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2011/music-and-continental-books-manuscripts-l11402/lot.11.html. Estoy muy agradecida a Bill Zachs por compartir esto conmigo y por su información de que la encuadernación fue encargada por Robert Thornton (1759 − 1826), y cuyo estilo es similar a la obra de Roger Payne o Henry Walther. Los escudos: Schatzkammer, p. 282.

³²⁰ Fontane, Effi Briest, p. 166.

³²¹ Halsema-Kubes, «Bartholmeus Eggers’ keizers». En un principio se habían diseñado para otro palacio real en Oranienburg, y los mismos modelos se utilizaron para los cuatro bustos de plomo hoy en el Rijksmuseum de Ámsterdam (Fig. 5.15). «Fantasías imaginativas» (phantasievollen... Dekor): Fittschen, Bildnisgalerie, pp. 54 − 55.

³²² Daily Mail: véase cap. 2, n. 44. Los recuerdos modernos están disponibles en https://fineartamerica.com.

³²³ Crowe y Cavalcaselle, Titian, p. 424.

³²⁴ La cita: Saavedro Fajardo, Idea de un príncipe, p. 14 («No a de aver... Estatua, ni Pintura, que no cie en el pecho del Príncipe gloriosa emulación»). Estas teorías, en relación con las imágenes de los antiguos emperadores entre la monarquía española: Vázquez-Manasser, «Twelve Caesars’ Representations», p. 658.

³²⁵ Agustín, Diálogos, pp. 18 − 19 (particularmente interesado en el aspecto de Nerón, como perseguidor de Pedro y Pablo).

³²⁶ Koering, Le Prince, pp. 155 − 160 (que hace hincapié en cómo una de las «historias» del camerino de Giulio Romano, que representa a Julio César inspirado por una estatua de Alejandro Magno, muestra el principio de «ejemplaridad»); Bodart, Tiziano, p. 158; Maurer, Gender, Space and Experience, pp. 93 − 97 (en el contexto general mantuano). «Ejemplos» más en general: Lyons, Exemplum.

³²⁷ «Florido», veredicto del siglo XIX: Visitor’s Hand-Book, p. 46. Peor, «color chillón, malos dibujos y composición absurda»: Dutton Cook, Art in England, p. 22, cita también la famosa ocurrencia de Horace Walpole de que parecía como si el artista «lo hubiera estropeado por principio».

³²⁸ Un compasivo relato de Verrio y su obra: Brett, «Antonio Verrio (c. 1636 − 1707)»; Johns, «Those Wilder Sorts of Painting». Su obra, en Hampton Court en particular: Dolman, «Antonio Verrio and the Royal Image».

³²⁹ El artículo revelador: Wind, «Juliano el Apóstata»; con Dolman, «Antonio Verrio and the Royal Image», pp. 22 − 24. El propio emperador: Bowersock, Julian.

³³⁰ Bowersock, «Emperor Julian on his Predecessors»; Relihan, «Late Arrivals», pp. 114 − 116.

³³¹ La identificación: Wind, «Juliano el Apóstata», pp. 127 − 128.

³³² Una detallada interpretación religioso-política: Wind, «Julian the Apostate», pp. 129 − 132. «Ensayo interactivo»: Dolman, «Antonio Verrio and the Royal Image», p. 24.

³³³ El castigo de Bruto y Casio: Dante, Infierno 34, 55 − 67. McLaughlin, «Empire, Eloquence» es un resumen útil de los desacuerdos sobre César en el Renacimiento. El debate entre Poggio y Guarino, con los textos: Canfora (ed.), Controversia, una traducción inglesa de un extracto de la contribución de Poggio, y la de Guarino completa, con más debate, puede encontrarse en Mortimer, Medieval and Early Modern Portrayals, pp. 318 − 375.

³³⁴ Wyke, Caesar, p. 155.

³³⁵ De Bellaigue, French Porcelain, n.° 305. Los otros emperadores representados son: Augusto, Trajano, Septimio Severo, Constantino (más los republicanos Escipión y Pompeyo; los griegos Temístocles, Milcíades, Pericles y Alejandro; y los enemigos romanos, Aníbal y Mitrídates).

³³⁶ Críticas antiguas a César: véase cap. 2, n. 6. Escultura de Deare: Macsotay, «Struggle».

³³⁷ Esta pintura ha sido estudiada recientemente por Mauer, Gender, Space and Experience, pp. 113 − 115. La anécdota la relatan, por ejemplo, Plinio, Historia Natural 7, 94; Dión, Historia romana 41, 63, 5; y para este tema general en la literatura antigua, véase Howley, «Book-Burning», pp. 221 − 222.

³³⁸ Plutarco, Pompeyo 80, hace referencia al horror de César ante la cabeza (aunque lo que le provoca las lágrimas es su anillo de sello); Lucano, Farsalia 9, 1055 − 1056 es más cínico. La presentación a César de la cabeza de Pompeyo (con diferentes grados de repugnancia) ha sido representada en pinturas, grabados y en mayólica por Louis-Jean François Lagrenée, Antonio Pellegrini, Sebastiano Ricci y Giovanni Battista Tiepolo, entre otros.

³³⁹ Martindale, Triumphs (una obra clásica); Campbell, «Mantegna’s Triumph» y Andrea Mantegna, pp. 254 − 272 (que comparte mi sensación de un lado oscuro en estas pinturas); Tosetti Grandi, Trionfi; Furlotti y Rebecchini, «Rare and Unique».

³⁴⁰ Martindale, Triumphs, pp. 117 − 118.

³⁴¹ El rostro de César ha sido muy restaurado, pero basándose en una copia de Viena: Martindale, Triumphs, p. 157.

³⁴² Un detallado análisis de esta tradición del esclavo: Beard, El triunfo romano, pp. 85 − 92.

³⁴³ El tema de invidia en la obra del pintor: Campbell, «Mantegna’s Triumph», p. 96 (que también ilustra el diseño del sello personal de Mantegna: una verosímil cabeza de César). Vickers, «Intended Setting», ve la intención de la frase latina, pero sus conclusiones son fantasiosas.

³⁴⁴ El estudio fundamental de estos tapices: Campbell, «New Light», con Karafel, «Story». Comentarios sobre ambos conjuntos, el de César y el de Abraham: Campbell, Henry VIII, pp. 277 − 297. Las entradas importantes del inventario: Starkey (ed.), Inventory, n.° 11.967 (con todas las dimensiones); Millar (ed.), Inventories and Valuations, p. 158.

³⁴⁵ La historia, la importancia y la suerte cambiante de la tapicería: Campbell (ed.), Tapestry in the Renaissance, pp. 3 − 11; Belozerskaya, Luxury Arts, pp. 89 − 133.

³⁴⁶ La historia de los avistamientos: Campbell, «New Light», pp. 2 − 3. «tejidas [...] de la vida real»: Groos (ed.), Diary of Baron Waldstein, p. 149. La acuarela, de Charles Wild, está en la Colección Real (RCIN 922151).

³⁴⁷ Digo «originales de Enrique» conforme a la suposición general de que fue él el primero que los encargó; no hay indicio alguno de que hubiera conjuntos anteriores.

³⁴⁸ Karafel en Cleland (ed.), Grand Design, n. 61 y 62 (aunque el tema exacto de la escena está aquí erróneamente identificado; véanse pp. 240 − 241).

³⁴⁹ Asesinato de César: Williams (ed.), Thomas Platter’s Travels, p. 202; el de Pompeyo: Groos (ed.), Diary of Brian Waldstein, p. 149.

³⁵⁰ Campbell, «New Light», p. 37 (cita los documentos relevantes del Archivio di Stato de Roma). Recientes debates acerca de la imagen de este tapiz: Astington, Stage and Picture, pp. 31 − 33.

³⁵¹ Suetonio, Julio César 81 (sin el nombre); Plutarco, Julio César 65 (adaptado por Shakespeare, Julio César, acto 2, escena 3; acto 3, escena 1).

³⁵² Campbell, «New Light», p. 35, y Raes, De Brusselse Julius Caesar wandtapijtreeksen, p. 12, la califica de «moralizante». La leyenda entera del tapiz reza: «Datus libellus Cesari conjurationem continens / Quo non lecto venit in curia ibi in curuli sedentem / Senatus invasit tribusq et viginti vulneribus / Conodit sic ille qu terrarum orbem civil sanguine / Inpleverat tandem ipse saguine <sic>; suo curiam implevit» (Se le entregó a César un escrito que contenía los detalles de la conspiración. No lo leyó y entró en el Senado; allí sentado en su silla oficial el Senado le atacó y lo <mató> mediante veintitrés puñaladas. Así, el hombre que llenó el mundo entero con la sangre de sus conciudadanos, acabó llenando el Senado con su propia sangre). Esto está basado en Floro, Epítome 2, 13, 94 − 95: «libellus etiam Caesari datus..., Venit in curiam..., Ibi in curuli sedentem cum senatus invasit, tribusque et viginti volneribus... Sic ille, qui terrarum orbem civili sanguine impleverat, tandem ipse sanguine suo curiam implevit».

³⁵³ Los argumentos técnicos que determinan la conexión entre la pieza del Vaticano y el conjunto de Enrique VIII: «New Light», pp. 5 − 6, 10 − 12. Hay dos piezas posteriores que adoptan el mismo diseño: una, de ubicación desconocida, subastada en Drouot, París, 2 de diciembre de 1988, lote 158; la otra se encuentra en el Museo Nacional Francés del Renacimiento, inv. D2014.1.1.

³⁵⁴ Plutarco, Julio César 35; Lucano, Farsalia 3, 154 − 156, 165 − 168.

³⁵⁵ Mi relato intencionadamente simplificado pasa por alto algunas de las historias secundarias, complejidades y otros posibles descendientes. Cristina se llevó sus tapices (heredados de su tío abuelo, Erico XIV, que había muerto en 1577) a Roma tras su abdicación en 1654, y a su muerte fueron adquiridos por don Livio Odescalchi, que realizó el inventario (en la Biblioteca Hertziana de Roma pude consultar una copia del mismo). El inventario de Alejandro Farnesio: Bertini, «La Collection Farnèse», pp. 134 − 135. Para quienes deseen seguir la pista de otras versiones: una escena similar (con los bordes y la leyenda eliminados y confundido con una historia bíblica) se vendió en Christie’s de Nueva York el 11 de enero de 1994, lote 216); otro aparece mencionado en Barbier de Montault, «Inventaire», una lista de tapices de Roma (con más especificaciones de lugar) compilada a finales del siglo XIX, pp. 261 − 262; pero este ejemplo (que no ha salido a la luz) tiene una leyenda más corta: «Aurum putat Caesar» («César piensa en el oro»); véase también Raes, De Brusselse Julius Caesar wandtapijtreeksen, pp. 86 − 87.

³⁵⁶ Forti Grazzini, «Catalogo», pp. 124 − 126; Karafel, «Story», pp. 256 − 258. El conjunto propiedad de Margarita de Parma, madre de Alejandro: Bertini, «La Collection Farnèse», p. 128.

³⁵⁷ Sotheby’s Nueva York, 17 de octubre del 2000, lote 117.

³⁵⁸ El tapiz se convirtió en parte de la falsa historia popular de que debía haber pertenecido al conjunto original de Enrique VIII (véase, por ejemplo, The Times, 26 de diciembre de 2016); no hay duda de que se trata de uno de los últimos tejidos realizados si se tiene en cuenta el diseño de los bordes.

³⁵⁹ Suetonio, Julio César 81; Plutarco, Vida de César 63; Shakespeare, Julio César, acto 1, escena 2. Se desconoce la actual ubicación del tapiz con la leyenda que nombra a Espurina; está ilustrado, de un catálogo de ventas, en Campbell, «New Light», Fig. 18.

³⁶⁰ Estos tecnicismos de la producción de tapices: Campbell, «New Light». El repertorio de escenas documentadas incluye: César cruzando el Rubicón; César irrumpiendo en el tesoro; César marchando hacia Brundisium; César a caballo con un prisionero; el sacrificio de un toro; Espurina vaticinando el futuro (véase «Lucano en los tapices»); la partida de la esposa de Pompeyo al inicio de la guerra (pero véase p. 240); «César combatiendo contra un gigante» (véanse pp. 238 − 239); la batalla de Farsalia; Pompeyo y su esposa a bordo de un barco; el asesinato de Pompeyo; el asesinato de César.

³⁶¹ Helen Wyld, que estudió, para el National Trust, los descendientes del siglo XVII de esta serie del castillo de Powis, es la que más cerca ha estado de percatarse de que las identificaciones generales no pueden ser correctas. https://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/1181080.1

³⁶² El otro único ciclo de imágenes inspiradas en Lucano, que yo sepa, es una serie de mediados del siglo XVI que está en el Château Ancy-le-Franc, pero se basa totalmente en la propia batalla de Farsalia (Usher, Epic Arts, pp. 60 − 73). No obstante, escenas idividuales y personajes de la Farsalia, especialmente Erictón (véanse pp. 237 − 240) aparecen en otras pinturas.

³⁶³ Es posible que Waldstein medio se diera cuenta de esto cuando describió el conjunto de Enrique como «la historia de Julio César y Pompeyo» (la cursiva es mía): Groos (ed.), Diary of Baron Waldstein, p. 149.

³⁶⁴ Una reza: «Queritur ex saga quidnam de Caesare fi / ad. Medium marti bella cavere monet» (Se le pregunta a la bruja qué le pasará a César. Ella le advierte que tenga cuidado con la batalla en medio de la guerra» [?]; la otra: «Julius hic furiam Caesar fugitat furientem / cognoscens subito bestia quod fuerat» (Julio César huye aquí de la enfurecida furia, dándose cuenta de repente de qué era la bestia [?]).

³⁶⁵ La «a» final del nombre posiblemente fuera parte de la confusión moderna: normalmente se asocia, aunque no siempre, al género femenino.

³⁶⁶ Lucano, Farsalia, 6, 413 − 830.

³⁶⁷ Este diseño está representado claramente en el conjunto de tapices de Alejandro Farnesio: las tres primeras palabras de las diferentes leyendas —«Julius hic Caesar gigantem interficit amplum» (Aquí Julio César mata a un enorme gigante)— se utilizan para identificar una de las piezas de Farnesio (Bertini, «La Collection Farnèse, p. 135). El título La guerra en Germania en un inventario del conjunto del papa Julio quizás se refiera también a este diseño.

³⁶⁸ Lucano, Farsalia 6, 140 − 262 (cita, línea 148); Suetonio, Julio César 68, hace referencia a esto sin los detalles escabrosos.

³⁶⁹ Lucano, Farsalia 3, 114 − 168; 1, 183 − 227; 8, 536 − 691.

³⁷⁰ El tapiz con la leyenda «correcta» se vendió en subasta, Drouot Richelieu, París, 18 de octubre de 1993; se desconoce la ubicación actual (ilustrada por Campbell, «Neew Light», Fig. 9). Campbell está tan convencido de que se trata de César y su esposa que intenta forzar esta leyenda («Castra petit Magnus maerens Cornelia Lesbum...») en la escena esgrimiendo que tanto Pompeyo como César tenían una esposa llamada Cornelia (aunque la de César había muerto mucho antes de la guerra civil), y que ambos, César y Pompeyo, podían ser calificados de «Magnus» (pese a que era el título habitual de Pompeyo). El emblema «SPQR» también resulta visible en una versión del castillo de Powis. La argumentación de Wyld sobre esto (https://www.nationaltrustcollectiones.org.uk/object/1181080.4) es en general correcta.

³⁷¹ El tapiz está en la colección de la catedral de Lisboa (ilustrada por Campbell, «New Light», Fig. 6). La leyenda sobre la escena de Espurina, refiriéndose a la «bruja» (n. 38), puede reflejar también una identificación correcta de la escena como Erictón.

³⁷² Interpretaciones medievales: Spiegel, Romancing the Past, pp. 152 − 202; Menegaldo, «César» (que deja claro que «la lectura medieval» no era simplemente favorable a César). Renacimiento y posteriores interpretaciones políticas: Hardie, «Lucan in the English Renaissance»; Paleit, War, Liberty and Caesar.

³⁷³ Campbell, Henry VIII, pp. 278 − 280.

³⁷⁴ Trayectoria de Van der Straet: Baroni y Sellink (eds.), Stradanus. El latín de sus versos es poco mejor que el de los poemas de debajo de los Césares de Sadeler (sobre Augusto: «cum... teque audes conferre Deo, te Livia sortis / dicitur humanae misto admonuisse veneno»).

³⁷⁵ Este Banquete: Suetonio, Augusto 70. El higo envenenado: Dión, Historia romana 54, 30. Los juegos de Domiciano con las moscas: Suetonio, Domiciano 3. Hay muchas y sorprendentes similitudes entre algunas de estas escenas de las copias impresas y las de las Tazas Aldobrandini que indicarían que fueron fuente de inspiración para el diseñador de estas últimas (Siemon, «Renaissance Intellectual Culture», pp. 70 − 74). Si es así, vemos cómo se pueden utilizar elementos visuales casi idénticos para elaborar una imagen con un sesgo ideológico totalmente diferente.

³⁷⁶ Estas series imperiales: Jaffé, «Rubens’s Roman Emperors»; Jonckheere, Portraits, pp. 84 − 115.

³⁷⁷ McGrath, «Not Even a Fly»; Jonckheere, Portraits, pp. 125 − 127. Le sigue de cerca en irreverancia el dibujo de Nerón de Parmigianino (como dios Apolo, de una moneda romana), con un enorme pene (Ekserdjian, Parmigianino, p. 20).

³⁷⁸ Suetonio, Vespasiano 4; Domiciano 3.

³⁷⁹ Esta jerarquía ortodoxa de géneros la estableció por primera vez a finales del siglo XVII el teórico del arte André Felibien. La idea de exemplum virtutis en este contexto y la complicada y controvertida historia de la «pintura histórica»: Green y Seddon (eds.), History Painting Reassessed; Bann, «Questions of Genre» (y n. 73).

³⁸⁰ Thackeray, Paris Sketch Book, pp. 56 − 84 («On the French School of Painting»).

³⁸¹ El título completo es Siècle d’Auguste: Naissance de N. —S. Jésus-Christ (La edad de Augusto, el nacimiento de Cristo). La pintura en el contexto de otras obras de Gérôme: House, «History without Values»; Gérôme, pp. 70 − 73 (analiza una pintura preliminar más pequeña hoy en el Museo Getty). Los escrúpulos: Gautier, Beaux-arts, pp. 217 − 229. Había una larga historia artística y literaria que vinculaba la era de Agusto con el nacimiento de Jesús. Pero parte de la inspiración de Gérôme respecto al tema provenía de la obra más reciente del teólogo del siglo XVII, Jacques-Bénigne Bossuet: Miller, «Gérôme», pp. 109 − 111; Gérôme, pp. 70, 72.

³⁸² La historia de la recepción de estas tres pinturas: Seznec, «Diderot» y Rickert, Herrscherbild, pp. 129 − 132. Los comentarios de Diderot: Diderot, Oeuvres complètes, pp. 239 («Cela, un empereur!») y 265. Fue encargada una cuarta pintura, del emperador Tito, pero nunca se llevó a cabo.

³⁸³ La pintura sigue suscitando debates, si no admiración: Weir, Decadence, pp. 35 − 37 (una introducción útil); Fried, «Thomas Couture»; Boime, Thomas Couture, pp. 131 − 188 (un relato completo de la historia de la pintura). La comparación con un sermón y la recomendación escolar: Ruckstull, «Great Ethical Work of Art», pp. 534, 535.

³⁸⁴ Un indicio a veces rechazado por la lectura de esta figura (cuya «verdadera» o pretendida identidad se desconoce, como es habitual) simplemente como la figura reprobadora del republicano «Bruto»; como, por ejemplo, en Le Constitutionnel, 23 de marzo de 1847, 1.

³⁸⁵ Todavía prosigue el debate sobre el criterio político de Couture y el mensaje contemporáneo exacto de la pintura. Compárese, por ejemplo, Boime, Thomas Couture, pp. 183 − 187, y Fried, Manet’s Modernism, pp. 112 − 123. El impacto se expandió fuera de Francia (véase The Daily News, 6 de abril de 1847, 3: «una potente protesta contra las tendencias materiales del momento»).

³⁸⁶ Les Guêpes 22 (marzo de 1847), pp. 22 − 23; Mainardi, Art and Politics, p. 80, señala el ataque de Luis Napoleón a la pintura en 1855 por representar al pueblo francés como «romanos de la decadencia».

³⁸⁷ El poema, de George Olivier: Journal des Artistes, 1847, 201 («Gloire au seul Vitellius César»).

³⁸⁸ Oportunamente, en el Salón, que se celebró en el Louvre, Los romanos de la decadencia colgaba temporalmente en el lugar de otra pintura del Veronés, Las bodas de Caná (Gautier, Salon, 9); establecieron vínculos con Veronés en su crítica del salón: Thoré, Salons, 415, Le Constitutionnel, 23 de marzo de 1847, 1, y L’Artiste, nov./dic. 1846-enero 1847, 240 («nous avons enfin notre Paul Véronèse»), y otros.

³⁸⁹ Pougetoux, Georges Rouget, pp. 27 − 28, 123 (en el contexto más amplio de la obra del artista); Rome, Romains, pp. 38 − 39. Su Vitelio fue también objeto de sátira en Les Guêpes 22 (marzo de 1847), 26 (que convirtió al emperador en un alegre personaje de sus viñetas).

³⁹⁰ Comentarios contemporáneos: «S...» Iconoclaste, pp. 6 − 7 («Trois têtes, et c’est fait»); JeanPierre Thénot en Écho de la littérature et des beaux-arts, 1848, p. 130.

³⁹¹ Breves introducciones al premio: Boime, «Prix de Rome», y Grunchec, Grand Prix de Rome, pp. 23 − 28. Un informe más completo: Grunchec, Grand Prix de Peinture, pp. 55 − 121.

³⁹² Grunchec, Grand Prix de Peinture, pp. 254 − 256, proporciona documentación del concurso del año e ilustraciones de las obras entregadas.

³⁹³ Delécluze escribió en el Journal de débats, 23 de septiembre de 1847, 3. Otros análisis minuciosos de los críticos: Journal des Artistes, 1847, pp. 105 − 107; Le Constitutionnel, 29 de septiembre de 1847, 3 (Théophile Thoré).

³⁹⁴ Los temas que no salieron fueron una historia bíblica y un acontecimiento de la vida del dramaturgo griego Sófocles (Grunchec, Grand Prix de Peinture, p. 225).

³⁹⁵ Bonnet et al., Devenir peintre, p. 90.

³⁹⁶ Çakmak, «Salon of 1859» (que se centra también en una pintura perdida de Gérôme en la que dominaba el cuerpo amortajado del dictador muerto); Lübbren, «Crime, Time»; Gérôme, pp. 122 − 125. La decoración escenográfica: Ripley, Julius César, pp. 123 − 125, 185.

³⁹⁷ Rome, Romains, pp. 74 − 75; Jean-Paul Laurens, pp. 78 − 79 (en el contexto de la amplia trayectoria del pintor). Diferentes versiones de los distintos rumores: Tácito, Anales 6, 50; Suetonio, Calígula 12.

³⁹⁸ Josefo, Antigüedades judías 19, 162 − 166; Suetonio, Claudio 10; Dión, Historia romana 60, 1.

³⁹⁹ Buenas introducciones a su carrera: Prettejohn et al. (eds.), Sir Lawrence Alma-Tadema; Barrow, Lawrence Alma-Tadema. Las condenas de Fry: The Nation, 18 de enero de 1913, pp. 666667 (reeditado en Reed (ed.), Roger Fry Reader, pp. 147 − 149). Algunas de las complejidades del lugar de Alma-Tadema en la historia de la «pintura histórica»: Prettejohn, «Recreating Rome».

⁴⁰⁰ En contra del criterio de Fry, uno de los temas de Zimmern es la dificultad de algunas de las pinturas de Alma-Tadema.

⁴⁰¹ Esta y las otras versiones: Prettejohn et al. (eds.), Sir Lawrence Alma-Tadema, pp. 27, 29, 164 − 166; Barrow, Lawrence Alma-Tadema, pp. 37, 61 − 63. «Chronicle» en el Journal of the Royal Institute of British Architects 1906 compara el personaje de la guardia pretoriana en cada una de las tres pinturas. Una versión todavía más escalofriante de la escena es Claudio, nombrado emperador, de Jean-Paul Raphaël Sinibaldi, analizado en Rome, Romains, pp. 76 − 77.

⁴⁰² Por ejemplo, Ruskin, «Notes» (que califica al pintor de «republicano moderno», mientras deplora la trivialidad del tema).

⁴⁰³ Postnikova, «Historismus»; Marcos, «Vom Monster», p. 366.

⁴⁰⁴ Suetonio, Nerón 47 − 50.

⁴⁰⁵ Plinio, Historia natural 34, 84 (mi agradecimiento a Federica Rossi por recordarme este detalle).

⁴⁰⁶ Mamontova, «Vasily Sergeevich Smirnov», 245.

⁴⁰⁷ Barrow, Lawrence Alma-Tadema, p. 34 (aunque esta pintura no ha sido relevante en los estudios de Alma-Tadema).

⁴⁰⁸ Tácito, Anales 2, 53 − 83; Suetonio, Calígula 1 − 7. La trayectoria de Agripina: Shotter, «Agrippina the Elder».

⁴⁰⁹ Griffin y Griffin, «Show us you care».

⁴¹⁰ Los acontecimientos que llevaron a la muerte de Agripina: Tácito, Anales 4, 52 − 54; 6, 2526; Suetonio, Tiberio 53. La recuperación de las cenizas por parte de Calígula: Suetonio, Calígula 15; CIL 6, 886 (la lápida). La conversión en medida para áridos: Esch, «On the Reuse», pp. 22 − 24.

⁴¹¹ Diferentes criterios sobre la identificación: Lyttleton en Chambers y Martineau (eds.), Splendours, p. 170; Brown en Giulio Romano, p. 314. La disputa: Christiansen, Genius of Andrea Mantegna, p. 6.

⁴¹² «Romana princeps» (el equivalente femenino de «princeps»): Consolatio ad Liviam 365; analizado por Purcell, «Livia» («hipérbole absurda», p. 78). La trayectoria de Livia, Barrett, Livia (pp. 307 − 308 en cuanto a su nombre).

⁴¹³ Este aspecto lo trata Dión, Historia romana 53, 19.

⁴¹⁴ Un debate más amplio al respecto: Duindam, Dynasties, pp. 87 − 155.

⁴¹⁵ Plutarco, Julio César 10.

⁴¹⁶ Tatum, Patrician Tribune, pp. 62 − 86.

⁴¹⁷ Los higos envenenados: Fig. 6.14 a (el diálogo de los higos en Yo, Claudio fue un invento del guionista y no tiene nada que ver con el original de Robert Graves). La amorosa escena en el lecho de muerte: Suetonio, Augusto 99.

⁴¹⁸ El inicio de esta tradición (y sus escasos precedentes republicanos, especialmente la famosa estatua de Cornelia, madre de los Gracos): Flory, «Livia». Útiles reseñas de retratos femeninos (imperiales y de la élite): Wood, Imperial Women; Fejfer, Roman Portraits, pp. 331 − 369; Hekster, Emperors and Ancestors, pp. 111 − 159. La retratística femenina en el Oriente griego: Dillon, Female Portrait Statue.

⁴¹⁹ Imágenes de Livia en monedas: Harvey, Julia Augusta, con un análisis más amplio de las mujeres en las monedas imperiales.

⁴²⁰ Bartman, Portraits of Livia, pp. 88 − 90 (un libro que revisa todos los retratos conocidos o supuestos de Livia). Incluso en un monumento tan bien contextualizado como el Altar de la Paz, todavía persisten incertidumbres sobre la identificación de varios personajes femeninos de la familia imperial: Rose, Dynastic Commemoration, pp. 103 − 104.

⁴²¹ El grupo entero de diecisiete estatuas imperiales de diferentes fases: Rose, Dynastic Commemoration, pp. 121 − 126.

⁴²² Un intento sistemático de minucioso análisis: Winkes, Livia, Octavia, Iulia.

⁴²³ Fejfer, Roman Portraits, pp. 339 − 340; pp. 351 − 357.

⁴²⁴ Wood, «Subject and Artist»; Smith, «Roman Portraits», pp. 214 − 215.

⁴²⁵ El camafeo y las diferentes identificaciones: Wood, «Mesalina», pp. 230 − 231; Ginsburg, Representing Agrippina, pp. 136 − 138, ambos siguen estudios que consideran que la figura central es Agripina y que la «niña» de la izquierda (que puede que originalmente estuviera, o no, en una cornucopia) es la diosa Roma; Borschung, «Bildnistypen», p. 72. La relación con Rubens: Meulen, Rubens Copies, pp. 139, 191, 197 y 199; McGrath, «Rubens’s Infant-Cornucopia», p. 317.

⁴²⁶ Tácito, Anales 13, 16 − 17.

⁴²⁷ Beard, North y Price, Religions of Rome, pp. 203 − 204; pp. 206 − 210, y pp. 348 − 363.

⁴²⁸ Wood, «Messalina», esp. pp. 219 − 230 (que también examina identificaciones alternativas); Smith, Polis and Personification, pp. 110 − 112 (para el modelo griego).

⁴²⁹ Smith, «Imperial Reliefs», pp. 127 − 132, para este panel; Marble Reliefs, pp. 74 − 78, para este panel, en el que identifica a la figura divina con la diosa Buena Fortuna, pero con las mismas implicaciones generales. Ceres: Ginsburg, Representing Agrippina, pp. 131 − 132.

⁴³⁰ Pese a los importantes estudios sobre la ideología de género de estas estatuas y sus atributos divinos (por ejemplo, Davies, «Portrait Statues»), los problemas de la equivalencia entre emperatriz y divinidad a menudo quedan obviados por el hecho de centrar el foco en la tipología (en el caso de mujeres imperiales y no imperiales): «tipo Ceres», «tipo Pudicitia», etc. Esta tipología en acción: Davies, «Honorific vs Funerary»; Fejfer, «Statues of Roman Women».

⁴³¹ El título de esta sección está tomado y adaptado de Sarah B. Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives and Slaves (Nueva York, 1975).

⁴³² Zimmer, «Aus den Sammlungen», esp. pp. 8 − 10 y 19 (sobre los originales mantuanos sugiere, en ausencia de posteriores testimonios, que probablemente fueron destruidos en el Saqueo de Mantua en 1630 o enviados fuera con anterioridad), pp. 21 − 22 (sobre si los grabados de Sadeler se realizaron a partir de los originales que quizás terminaron en Praga, o bien a partir de copias encargadas por Rodolfo II), pp. 29 − 30 (sobre las fuentes y la influencia de las emperatrices). No hay duda alguna de que la vieja ortodoxia (Wethey, Paintings of Titian, pp. 236 − 237), que asegura que fueron un invento de Sadeler, es incorrecta. Algunos de los documentos clave de los archivos sobre las «emperatrices»: Venturini. Le collezioni Gonzaga, pp. 46 − 50 (con documentos pp. 303, 306, 307, 310, 314).

⁴³³ Texto completo en el Apéndice.

⁴³⁴ Es posible que aquí haya todavía más niveles de confusión. «Soy la que nació para ser la promesa de amor de mi padre y de mi marido», parece que el escritor tiene en mente la figura de la hija de César, Julia, que estaba casada con Pompeyo, y que posiblemente fuera un importante factor, hasta su muerte, para mantener la paz entre ambos.

⁴³⁵ El papel de los espacios vacíos en Fulvio: Kellen, «Exemplary Metals», pp. 285 − 287; Orgel, Spectacular Performances, pp. 173 − 179 (que ilustra el papel de una imagen de Claudio como «relleno» de Cosucia en la edición de Lyons de 1524 del libro).

⁴³⁶ Juvenal, Sátiras 6, 122 − 123 («papillis... auratis»).

⁴³⁷ Warren, Art Nouveau, p. 133 (aunque imagina a Mesalina como único blanco del «chiste sexual»). Además de Mesalina y su compañera, también lleva por título Mesalina de regreso a casa, pero no queda clara la intención de Beardsley.

⁴³⁸ La copia impresa se titula «El injuriado conde... S» (c. 1786); Clark, Scandal, pp. 68 − 69.

⁴³⁹ Redford, Dilettanti, pp. 135 − 136.

⁴⁴⁰ La expresión «desecho de jardín» está adaptada de Tácito, Anales 11, 32 («purgamenta hortorum»). El artista «histórico-sádico» Georges-Antoine Rochegrosse (1859 − 1938) también pintó escenas más o menos truculentas de las muertes del emperador Vitelio, de Julio César, la mítica Andrómaca, y el rey sirio Sardanápalo, entre otras (recientemente estudiado por Sérié, «Theatricality», pp. 167 − 172).

⁴⁴¹ Elio Donato, Vida de Virgilio 32, que posiblemente esté basada en la Vida perdida del poeta de Suetonio.

⁴⁴² Roworth, «Angelica Kauffman’s Place»; Horejsi, Novel Cleopatras, pp. 154 − 155 (en el contexto de representaciones de Octavia en la ficción). El marido de Kauffman, Antonio Zucchi, también pintó una versión de la escena, hoy en Nostell Priory, Yorkshire, el Reino Unido.

⁴⁴³ Condon et al. (eds.), Ingres, pp. 52 − 59, 160 − 166; Siegfried, Ingres, pp. 56 − 64 (revisa en parte su «Ingres’ Reading», pp. 666 − 672). La última versión, 1864: Cohn, «Introduction», pp. 28 − 30; https://www.christies.com/features/Deconstructed-Ingres-Virgil-reading-from-the-Aeneid-9121 − 1.aspx

⁴⁴⁴ La trayectoria de la Mayor: véase n. 2. La Menor: Barrett, Agrippina (una biografía «convencional»; Ginsburg, Representing Agrippina (hace hincapié en las representaciones malintencionadas e ideológicas).

⁴⁴⁵ «Es una costumbre muy cómoda dar el nombre de Agripina a toda estatua de mujer romana cuya identidad o título no se pueda confirmar»: Critical Review 27 (1799), p. 558.

⁴⁴⁶ Prown, «Benjamin West», pp. 38 − 41; Smith, Nation Made Real, pp. 143 − 145. Desde una perspectiva crítica diferente: Nemerov, «Ashes of Germanicus». Es el tema de una excelente conferencia en línea de John Walsh para la Galería de Arte de la Universidad de Yale, https://www.youtube.com/watch?v=qAr5YJyawSA. La versión más pequeña de West de la escena se encuentra en Filadelfia: Staley, «Landing of Agrippina».

⁴⁴⁷ Liversidge, «Representing Rome», pp. 83 − 86; https://www.tate.org.uk/art/artworks/turnerancient-rome-agrippina-landing-with-the-ashes-of-germanicus-n00523

⁴⁴⁸ Harris, Seventeenth-Century Art, pp. 274 − 275; Pierre Rosenberg en Nicolas Poussin, pp. 156 − 159; Dempsey, «Nicolas Poussin».

⁴⁴⁹ El ganador fue Louis-Simon Boizot: Rosenblum, Transformations, pp. 31 − 32 (que reflexiona sobre la influencia de la versión de Poussin).

⁴⁵⁰ Hicks, «Roman Matron», pp. 45 − 47.

⁴⁵¹ Tácito, Anales 14, 1 − 12 (con las instrucciones de que la golpeasen en el vientre); Suetonio, Nerón 34; Dión, Historia romana 61, 11 − 14.

⁴⁵² Prettejohn, «Recreating Rome», pp. 60 − 61.

⁴⁵³ Roman de la Rose, 6164 − 6176, analizado en detalle por Raimondi, «Lectio Boethiana», pp. 71 − 77; «Cuento del monje», 3669 − 3684. La compleja tradición, y las diferentes formas escritas y visuales, de la Venganza: Weigert, French Visual Culture, pp. 161 − 188 (que cita las indicaciones escénicas, p. 251 n. 30). El papel más general de Nerón en la Edad Media francesa: Cropp, «Nero, Emperor and Tyrant».

⁴⁵⁴ Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, pp. 347 − 348.

⁴⁵⁵ Representación de Nerón en el papel de Cánace: Suetonio, Nerón 21. Su reencarnación, Plutarco, Sobre el retraso de la venganza divina 567 E-F. Debate: Frazer, «Nero»; Champlin, Nero, pp. 25 − 26, 277.

⁴⁵⁶ Los detalles técnicos del panel de Washington (que incluyen argumentos para la posterior inclusión de Germánico): Wheelock, Flemish Paintings, p. 160. Algunos de los argumentos sobre la calidad: Wagenberg-Ter Hoeven, «Matter of Mistaken Identity», p. 116.

⁴⁵⁷ Para añadir complejidad al tema, han surgido dudas sobre si el que llamamos Camafeo Gonzaga es en realidad el que perteneció a Gonzaga y que tanto admiraba Rubens: De Grummond, «Real Gonzaga Cameo». Las distintas identificaciones propuestas: Zwierlein-Diehl, Antike Gemmen, pp. 62 − 65.

⁴⁵⁸ En la tradición de «comparar y contrastar», la tesis de De Grummond (Rubens and Antique Coins, pp. 205 − 226) trata de vincular otros camafeos y gemas identificados como «Germánico» a esta imagen, con todos los riesgos acostumbrados.

⁴⁵⁹ El catálogo de la venta de la Colección Lebrun en 1791: De Grummond, Rubens and Antique Coins, p. 206.

⁴⁶⁰ Wheelock, Flemish Paintings, pp. 160 y 165 n. 3.

⁴⁶¹ Wheelock, Flemish Paintings, p. 162, es un buen ejemplo del retorcimiento: esgrime que Rubens no le habría dado este aspecto tan idealizado, y que era «improbable» que hubiera emparejado a Tiberio con su primera esposa. De forma similar: Wagenberg-Ter Hoeven, «Matter of Mistaken Identity».

⁴⁶² Suetonio, Tiberio 7.

⁴⁶³ Pasquinelli, La galleria.

⁴⁶⁴ Sadleir (ed.), Irish Peer, pp. 126 − 127, un relato basado enteramente en las cartas que Wilmot escribió a casa. Sobre las emperatrices, comenta que su relación con los emperadores es «como un cara a cara en una revista», aludiendo a la columna de cotilleo (o injurias) de Town and Country Magazine de finales del siglo XVIII, que presenta un diálogo imaginario entre un hombre y una mujer (Mitchell, «The Tête —à— Têtes»).

⁴⁶⁵ Trayectoria de Lewis: Bearden y Henderson, African-American Artists, pp. 54 − 77; Buick, Child of the Fire (pp. 186 − 207 sobre esta y otras Cleopatras). «La muerte de Cleopatra»: Woods, «An African Queen»; Nelson, Color of Stone, pp. 159 − 178; Gold, «The Death of Cleopatra». El Joven Octaviano suscitó pocos comentarios; pero véase https://americanart.si.edu/artwork/young-octavian-14633. El redescubrimiento de la tumba de Lewis: https://hyperallergic.com/434881/edmonialewis-grave/

⁴⁶⁶ Críticas de las controvertidas identificaciones y fecha: Pollini, Portraiture, pp. 45 − 53, 96; Lorenz, «Die römische Porträtforschung». La atribución a Canova: Mingazzini, «Datazione del ritratto». La procedencia de Ostia: Bignamini, «I marmi Fagan», pp. 369 − 370.

⁴⁶⁷ Un ejemplo de ello es la estatua de 1994 de Khalil Bendib del asesinado palestino-americano Alex Odeh, en Santa Ana, California. En un primer momento no queda claro si Odeh lleva atuendo árabe o si viste una toga romana, pero en mi correspondencia con Bendib, me confirmó que se trata de una toga.

⁴⁶⁸ La fascinación de Dalí con Trajano, «Ten Recipes»; https://www.wnyc.org/story/salvadordali-four-conversations/

⁴⁶⁹ https://collections.vam.ac.uk/item/092994/the-emperor-vitellius-sculpture-rosso-medardo/. Versiones posteriores del texto en línea sustituyen extrañamente el término «fluida» por «lúcida».

⁴⁷⁰ Rosenthal, Anselm Kiefer, p. 60 (cita p. 17, de una entrevista, junio de 1980, en Art: Das Kunstmagazin); Saltzman, Anselm Kiefer, pp. 63 − 64.

⁴⁷¹ Wyke, Projecting the Past (el clásico estudio); Joshel et al. (eds.), Imperial Projections.

⁴⁷² Landau (ed.), Gladiator (sobre Gérôme, pp. 22 − 26, 49); Winkler (ed.), Gladiator.

⁴⁷³ Elliott, Address, Apéndice 59.