¿Cuántos segundos estuvo Dempsey fuera de combate en la histórica pelea con Firpo, en Nueva York, en 1923? Diecisiete, siete más de los necesarios para ser derrotado. Pero el árbitro contó mal y Dempsey volvió a la lucha. Al round siguiente, Firpo cayó y el árbitro, esta vez sí, contó hasta diez y lo dejó afuera.

En 1973, un diario de Trelew cumple cincuenta años. Para celebrarlo, cada sección elige destacar un hecho notorio de 1923. El despojo de aquella legítima victoria es el tema del periodista de deportes. Para el de cultura, la elección también es obvia: en 1923, la Primera Sinfonía de Mahler fue estrenada en el Colón bajo la batuta de Richard Strauss. Entre un acontecimiento y el otro, irrumpe un crimen olvidado. De golpe los tres hechos confluyen: la música culta, la pasión deportiva y el delito son parte de una misma trama conspirativa.

Martín Kohan

Segundos afuera

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lenny 06.02.2019

Título original: Segundos afuera

Martín Kohan, 2005

Ilustración de cubierta: Dempsey y Firpo, de George Wesley Bellows

Editor digital: lenny

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Para Julia

UNO

Es una soga, Dempsey lo sabe, y no un elástico. Es una soga como la que, al entrenar, emplea en el gimnasio; algo más gruesa, sin duda, y envuelta en lona, pero básicamente una soga. Eso implica que las fibras con que está hecha pueden estirarse hasta un determinado punto, pero no más. Cada hebra se estira, sin cortarse, sin romperse, protegidas cada una y todas juntas por la lona de envoltura, unos milímetros, unos centímetros, cada hebra un poco pero todas juntas un tanto así. No es un elástico, no podría serlo, no va a servir para irse hacia atrás y después volver impulsado por una fuerza igual pero de sentido contrario. Dempsey lo sabe. No obstante calcula, aunque turbiamente, mientras cae de espaldas, que la soga puede bastar para contenerlo, para sostenerlo, estirándose, un suponer, treinta centímetros, cincuenta centímetros, y después rebotar hacia delante y dejarlo en pie. Dempsey piensa en esto, aturdido por un golpe brutal del argentino, el nombre no se lo acuerda, Fripp o Flipp, le dicen el Toro; piensa en esto con la esperanza, no necesariamente incierta, de que la soga le quede calzada justo debajo de los omóplatos. Si pasa eso, no se cae. Por poco que la soga se estire, por escaso que pueda llegar a ser su parecido con un elástico, que es lo que en rigor Jack Dempsey precisaría, puede llegar a servirle para atajarlo en la caída y devolverlo erguido a la pelea. Con esta ilusión cae. La cara le duele, pero logra concentrarse más que nada en la espalda, en lo que pueda sentir en la espalda cuando llegue hasta las sogas. ¿Cuánto dura? Poco y nada. La cara todavía arde, y el hueso por dentro todavía duele, pero en la espalda, debajo de los omóplatos, justo ahí, donde lo esperaba, siente la soga. La soga (vale decir la lona, con la soga adentro): la siente ahí, debajo de los omóplatos, donde lo esperaba, pero la siente muy húmeda, o directamente mojada, y eso sí no lo esperaba. La soga está mojada. Puede que los segundos, los suyos o los del otro, se hayan excedido tirando agua en el rincón, antes del comienzo, a su cara o a la del otro. No hay que descartar, Dempsey no lo descarta, que su espalda esté mojada, su espalda y no la soga, o no solamente la soga, su espalda ancha, robusta, musculosa, definitiva, su espalda de boxeador. La humedad del ambiente, o la transpiración, o la baba derramada por el otro desde el hombro, si es que en un momento, en un clinch, en un roce, como no queriendo se apoyó. Son varias las explicaciones posibles, y ninguna importa: el hecho es que la soga, o la espalda, o las dos, están mojadas. Y entonces, cuando Dempsey cayendo llega hasta la soga y va a apoyarse a la espera de que le sirva de elástico, para su sorpresa resbala. Mojado él, mojada la soga, resbala hacia atrás, con toda la fuerza del envión que traía. Se va a caer. No hay remedio. Son, y él bien lo sabe, gajes del boxeo. Se va a caer. Pero la soga no lo aguanta ni siquiera en la caída. Le patina desde los omóplatos hacia abajo, los riñones, la cintura; lo deja pasar mientras cae, en vez de detenerlo para que se caiga no más de ahí. Se va a caer: un avatar en la vida del boxeador. Pero hay más que eso. No va a caer, da la impresión, contra las sogas, sobre el ring, como pasa siempre. Por la mojadura vasta que lo hace resbalar, va a caer por entremedio de las sogas, fuera del ring. Esto Dempsey todavía lo ignora.

—Hay una cosa muy interesante que decía Gustav Mahler. Gustav Mahler, el músico bohemio. Mahler decía que las partes más expresivas de su música, en vez de dárselas a los instrumentos con mayor expresividad, por ejemplo a los violines, se las daba a los más duros, a los metales, a una trompeta o a un trombón. Es interesante eso, ¿no? Las partes más expresivas, con los medios menos expresivos. Es interesante.

—Yo eso mucho no lo veo. ¿No es una tontería, acaso? Imaginesé si Firpo, las piñas del nocaut, en vez de más fuertes las tiraba más flojas. ¿Qué podemos pensar de alguien que hace eso? Que es un tonto.

—No sea bestia, Verani, hágame el favor.

—Lo que usted dice no tiene sentido. Ni pies ni cabeza.

—No lo digo yo, mire qué cosa. Lo decía Gustav Mahler.

—El que sea, Ledesma, dejemé de joder. Es una estupidez por donde la mire.

—Yo no me explico, no me explico realmente, tanta testarudez. Qué obstinación, realmente, querer comparar una cosa con la otra.

—Lo que usted dice no tiene pies ni cabeza.

—Una pelea de boxeo, tumbar al otro, lastimarlo. Y una sinfonía, para el caso la primera, de Gustav Mahler. Evidentemente usted no tiene la menor idea.

—Usted me dice: las partes suaves de la musiquita, tocadas a los golpes. No tiene sentido.

—No ganamos nada, Verani, porque usted sigue emperrado en no escuchar ni siquiera un fragmento de la obra.

—Es que me duermo, Ledesma, qué quiere que le haga.

—No le digo una sinfonía entera. Le digo un poco, para que conozca.

—¿Por qué no le dice a Roque?

—A Roque, sí, no digo que no.

—Acá lo tiene, dígale a él.

—Pero ¿y usted?

—A mí no me tenga perdiendo el tiempo, por favor se lo pido. ¿Cuánto nos queda para entregar las notas? Yo apenas si empecé.

—Nos quedan un par de semanas. ¿Hoy a cuánto estamos? Nos quedan doce, quince, déjeme ver. Nos quedan más de quince días. Diecisiete días, nos quedan. Para ser exacto.

—Por eso le digo, no me haga perder el tiempo. Acá el amigo Roque parece de lo más interesado. Por qué no lo invita a él.

Me dicen que al parecer volcó un vaso de agua justo antes de morir, que lo tiró directamente al piso dando un manotazo brusco, ansioso, o que en el gesto medido pero impreciso del que quiere alcanzar algo que está en la mesa de luz, lo hizo rodar y el vaso se fue al suelo. No se sabe: puede que haya querido, si se sintió mal, sacar otra pastilla de la caja violeta o que, sin terminar de advertir que era plena tarde y el sol no faltaba en la ventana, haya querido prender la luz del velador. Más improbable es que haya tratado de alcanzar el teléfono, usar su última energía para marcar un número y dar aviso a alguien o pedir ayuda a alguien, olvidando que el teléfono nunca lo había tenido en la mesa de luz, o confundiendo esa habitación con otra en la que pudo haber estado en otro tiempo.

Nada de esto importa ahora. No son más que los detalles que se mencionan para poder agregar algo a la noticia lacónica, necesariamente escueta, de que un poco después del mediodía, solo en su casa, boca arriba, enroscado en las sábanas, Ledesma se murió. Me llaman y me lo dicen («Ledesma, Roque. Acaba de fallecer»), evitando la palabra muerte así como antes evitaban la palabra cáncer («Está enfermo, Roque, y no hay cura. Tiene la papa»). Se hace un silencio, porque nada digo, y empiezan los detalles. El vaso roto, el agua derramada, quién sabe qué quiso hacer en ese momento que es tan raro, o que uno puede suponer que es tan raro. Lo concreto es que se murió, y no se puede decir que no advirtió que se moría.

Me pasan los datos: lo velan esta noche («Tipo nueve, nueve nueve y media») en una de las dos casas velatorias de la ciudad («No, no, Vignazzi Hermanos no, la otra»), y después de eso no queda mucho más que empezar a hacerse a la idea de que a Ledesma ya no lo voy a volver a ver. El entierro es mañana a la mañana, pasadas las once.

Llega la noche, se hacen las nueve, y no voy al velatorio. Tampoco duermo ni me acuesto, no me entretengo, no me distraigo, simplemente no voy. Paso varias horas pensando en Ledesma y con eso me basta. En más de un momento vacilo y me pregunto si no debería estar ahí, entre coronas, con los deudos, con los que fueron amigos, con los compañeros. Todas las veces resuelvo que no, que mejor me quedo («Mejor no, para qué»), y entre una cosa y la otra me arrimo al ropero y del estante más alto bajo el bolso.

En el patio ya clarea. Levanto la persiana. Pongo en el bolso unas pocas cosas, las indispensables, me pregunto cómo será la expresión de la muerte en la cara de Ledesma, me pregunto si habré faltado al velatorio para no cruzarme con Verani. El bolso pesa poco: no va a hacer falta despacharlo a la bodega. Con un poco de apreturas puedo llevarlo arriba, conmigo, y al llegar me evito la espera delante de la cinta mecánica.

A la hija de Ledesma le avisaron anoche, por teléfono. Costó ubicarla, en la casa no estaba, del trabajo ya se había ido; y cuando por fin consiguieron hablar con ella y darle la mala noticia («Tu papá, Raquel. Es por tu papá»), ya era tarde para alcanzar el último vuelo del día. Por eso llega hoy, para el entierro, después de casi veinte años de no venir. Me pregunto si voy a faltar al entierro, como de hecho ya falté al velatorio, para no ver el momento en el que vuelvan a encontrarse Verani y la hija de Ledesma.

Son las ocho de la mañana.

—Hagamos una cosa, ¿por qué no canta un cachito usted?

—¿Yo?

—Un cachito, viejo, la parte que más le guste.

—¿Que cante yo, me dice?

—Claro, hombre. Si es por dar una idea nomás, qué necesidad de molestarse hasta el Wincofón. ¿Desafina mucho, usted?

—No es que desafine, Verani, es que usted evidentemente no sabe lo que está diciendo.

—Por ahí no lo digo con la palabra justa, Ledesma, pero trate de captar la idea. Yo le digo que cante un cachito y de repente le pifio porque hay música que no tiene letra para cantar. Entiendamé, Ledesma, silbe un poco, tararee, capte la idea.

—¿Usted qué se piensa, Verani, de qué cree que estamos hablando? ¿Qué se imagina que es la música de Mahler?

—Yo no me imagino nada, por eso le pido que me cante un poco.

—Usted evidentemente supone que es como un tanguito de Rivero, que uno puede entonar un poco, acá en el bar, y despacharlo sin mayor problema.

—Yo no lo sé. Por eso le pregunto.

—Un disparate, Verani. Un disparate.

—No le quise decir que cante, usted no me interpreta. Tararear un poco, silbar un cachito. Ya sé que no son canciones con letra, que se puedan cantar.

—¿Y usted cómo supone que aquí se pueda cantar nada, con el barullo que hay afuera? Y además, la cosa no es tan fácil. Mahler tiene sus sinfonías, una mejor que la otra, un desperdicio que usted se emperre en vivir sin escucharlas; pero también tiene canciones.

—No me diga.

—Sí.

—¿Canciones, con letra?

—Sí.

—Como decía yo.

—Bueno, no, como decía usted no. Usted cree que aquí viene un Edmundo Rivero, o que viene un Nino Bravo, y esas canciones se cantan. Y no es así.

—¿Son canciones con letra?

—Sí, hombre, sí.

—¿Y no se cantan?

—Oiga, Verani, ¿por qué no se viene a casa y escucha los discos como Dios manda?

—¿Se cantan o no se cantan?

—Claro que se cantan, Verani.

—¿Y entonces? ¡Cantesé una!

—Lo que pasa es que usted cree que se cantan como se podría cantar «Noelia». Acá en el bar, improvisadamente, con ese barullo de gritos afuera que me tiene enfermo. Esas canciones exigen otro clima, otra situación, y además son muy pero muy difíciles de cantar, ningún aficionado podría.

—¿No?

—No.

—Usted tampoco.

—Yo tampoco.

—Pero tienen letra.

—Tienen letra.

—¿Y de qué hablan?

—¿Qué cosa?

—Las letras.

—¿Las letras?

—Sí.

—Bueno, no sé. Están en alemán.

—¿En alemán?

—En alemán, sí. Pero de todas formas, puedo contarle algo.

—Dele.

—Hay una serie de canciones que compuso Mahler, que tienen este título, oiga bien: Canciones para la muerte de los niños.

—A la puta.

—Es una música bastante terrible, uno la oye y se estremece. Con semejante tema, imagínese. La cosa es que pasa un tiempo, no sé cuánto tiempo, pero no mucho, y a Mahler se le muere la hijita mayor.

—No me diga.

—Sí. Una niña de cuatro años, que se llamaba María. Se enfermó, fue empeorando, y al final se le murió.

—Criaturita.

—Imagínese qué golpe devastador. Un dolor tremendo. Y entonces Alma Mahler, que era la esposa de Mahler, lo encara al marido y le dice que de alguna manera la culpa de todo ha sido suya, por ponerle esa música tan terrible a esos poemas tan terribles. Le dice que de alguna manera es él el que llamó a la desgracia.

—Yo qué quiere que le diga. Para mí tuvo razón la mujer.

—No consigo contar esta historia sin pensar en mi Quelita.

—¿Qué quiere que le diga? Para mí tuvo razón la mujer. Habiendo tanto tema bonito en el mundo, qué necesidad de meterse con semejante asunto. Una mujer esas cosas las presiente. ¿Cómo dijo que se llamaba?

—¿La mujer de Mahler?

—Sí.

—Alma.

—Alma. Y claro, con ese nombre, cómo no lo iba a presentir.

Donald Mitchell tuvo que escapar de la casa de sus padres en Newark, pero fue para bien. Había nacido en el último año del siglo, en mil ochocientos noventa y nueve, si es que el último año del siglo fue ése, y no el siguiente, según sostienen algunos, con argumentos difíciles de refutar. No se casó, no tuvo casi amigos. Nadie sabe cómo ni por qué se interesó tanto en la óptica, materia en la que, antes de cumplir los veinte años, había llegado a convertirse en poco menos que un experto. Los padres, granjeros humildes, le presagiaron un futuro promisorio en la fabricación de lupas y anteojos, y celebraron que una vez más se cumpliese la regla según la cual los hijos superan a los padres. Previsores, precavidos, protestantes, apartaron, mes a mes, con paciencia y no por avidez, el sobrante, aunque fuese magro, del rendimiento de la granja. Bajo una tabla del piso de la sala, que secretamente podía levantarse, reunieron, sigilosos, los billetes. Cada tanto los sacaban para contarlos y recontarlos, verificando lo que ya sabían: que con el tiempo, y al igual que el tiempo, con lentitud pero con constancia, la suma aumentaba. Un buen día, sin embargo, o un mal día habría que decir, faltaron todos los billetes de una vez. A Dios tuvieron que pedir perdón más tarde por las sospechas infundadas que se atrevieron a conjeturar, cuando no a proferir, sobre los posibles autores de un robo tan abyecto. Y es que el ladrón, por inconcebible que pudiese parecerles, no era otro que Donald, su propio hijo; Donald Mitchell, el estudioso, el hijo único, mejor pensar que en un impulso antes que en una decisión largamente meditada, levantó la tabla consabida cuando no había en la casa nadie más que él, se adueñó de los billetes y entendió, si es que desde antes no lo sabía, que esa acción lo obligaba a dejar la casa paterna. Desde el punto de vista de los padres, muy hechos a la humildad, la suma era dentro de todo cuantiosa, y de algún modo efectivamente lo era. A Donald apenas si le alcanzó para adquirir, mientras promediaba su fuga hacia la ciudad de Nueva York, uno de esos modernos y sofisticados aparatos para tomar fotografías, que por entonces no abundaban y producían gran impacto. No contaba más que con eso al emprender su precario viaje en tren, por lo que se dedicó a examinar, con minucia, los misterios de las lentes y los mecanismos, antes que el deslizamiento de los paisajes a la vera del vagón. Mientras tanto mejoraba, porque había tiempo de sobra, el esbozo mental de la historia del joven pobre que triunfa en la gran ciudad, procurando sentirla como propia. Tenía razón, los hechos lo evidenciarían, creyendo que saldría adelante sin precisar más que su audacia y su flamante adquisición. Se equivocaba, sin embargo, y también los hechos lo harían evidente, al suponer que una vez triunfante podría volver a la casa de los padres y ser recibido y perdonado. Faltaba mucho tiempo, de todas maneras, para encarar ese regreso, acudir y desengañarse; por el momento dejaba Newark a sus espaldas y se sentía, lanzado hacia delante como en verdad lo estaba a bordo del ferrocarril, un conquistador del mundo. La desmesura urbana no lo amedrentó: era inhumana, y por lo tanto ajena; a él sólo lo humano podía afectarlo. Empezó con suerte, con la suerte que se dice toca a los principiantes, porque consiguió, a poco de llegar, un puesto en Sports Illustrated. Al principio, el tiempo se le iba en retratos amables de remeros sonrientes. Más tarde las cosas fueron mejorando: fotografiar el rostro de los pesistas, en el momento mayúsculo de su esfuerzo más denodado, le abría mejores posibilidades. Y por fin llegó, como si por no dudarlo hubiese logrado él mismo convertirla en su destino, la gran noche. Es el 14 de septiembre de 1923 y le encargan, no sin subrayar lo que el encargo implica, la cobertura de la pelea del campeón de boxeo. Donald asiste sabiendo el desafío que así se le impone: detener en la imagen quieta la figura efímera de los cuerpos en movimiento. Algunas de esas fotografías, acaso la mayor parte, se verán reducidas a una especie de mancha con matices, toda vez que en la realidad los hechos transcurren más veloces que el accionar del aparato con la luz. Pero le bastará, y no lo duda, la esporádica perfección de unas cuantas tomas donde destaque la precisión, para prosperar en ese afán que llama o empieza a llamar su carrera de fotógrafo. Ya en el estadio, que luce repleto, declina la ubicación panorámica, la que parece preferible para obtener una visión general de los acontecimientos. Habituado a los primeros planos, solicita, y no por extravagancia, una mayor proximidad. A fuerza de insistir, obtiene lo que ha pedido: le otorgan un lugar en el borde del ring, entre un relator de radio y uno de los miembros del jurado. En vez de otear habrá de agazaparse, confiando, o intuyendo, que por la cercanía va a obtener algún tipo de privilegio. Es un hombre de la mirada, es un fotógrafo, y sin embargo, lo que más lo sorprende cuando empieza el combate y se encuentran ya peleando el campeón y su retador, son los sonidos, lo que por estar tan cerca escucha y un poco más atrás no escucharía: los gemidos del esfuerzo o del dolor, el chirrido de la goma de las botas en el piso, la queja del guante golpeando un cuerpo. Se esmera en no perder concentración, a la espera de un momento justo. No apresurarse, no demorarse, no malgastar. Del momento justo nada puede saberse de antemano: se lo intuye, en raro anuncio, cuando está a punto de producirse, o se lo reconoce, casi milagrosamente, en el instante en que acontece. Es una especie de vibración que pasa por el cuerpo, por la mano que sostiene el foco de magnesio, por el dedo tenso que tiene que gatillar, y Donald Mitchell la siente, o cree sentirla, ahora, en este segundo, en este segundo y no en otro, de la noche del 14 de septiembre de 1923, cuando el retador, el aspirante al título, da de lleno sobre el cuerpo del rival, cuando el estadio entero parece hundirse en un pozo de silencio o de asombro, y Jack Dempsey, el campeón, el dueño del título, empieza a caer, o ya se cae.

Recuerdo todo por partes.

Pasaron los años, casi veinte años, diecisiete, y ya no se puede ser preciso sin esfuerzo.

La idea fue de Arteche, el jefe de redacción. La tuvo por tan buena que se hizo felicitar por cada uno de sus subordinados: un suplemento especial para conmemorar el aniversario de la fundación del diario.

Se cumplían cincuenta años, un número redondo. Más allá de Trelew, más allá de Chubut, el nuestro era el diario con más historia de toda la región patagónica. Eran cincuenta años. Había que retrotraerse al origen, septiembre de 1923. Y elegir, cada uno de acuerdo con su sección, una noticia de ese mes, para reproducirla o mejor dicho para recrearla (fue Arteche el que se corrigió).

«El mundo de entonces», así iba a llamarse el suplemento. Faltaba un mes para que saliera, pero había que entregar las notas en algo más de dos semanas. Era un trabajo especial que se agregaba a las de por sí numerosas noticias de cada día, sobre las que mayormente había que informar; pero nadie averiguó si darían un pago extra por eso.

Con más apuro que interés, se vinieron todos juntos a consultar el archivo del diario. Los atendí como pude, y me parece que alguno debió volver al día siguiente. Un archivo es siempre más pobre que la realidad.

Ledesma y Verani tuvieron resueltas sus respectivas notas en esa misma tarde. Verani hacía deportes y Ledesma cultura. Me acuerdo como si fuera hoy. A la salida del diario, se hizo lo de siempre: tomar un café en el bar del hotel del Touring, y conversar. Afuera, en la calle, había palmas y gritos y otros hechos que en parte se harían noticia.

Verani ya sabía: en septiembre de 1923 habían peleado Firpo y Dempsey en Estados Unidos. Era la pelea del siglo. O sea que el mes le había quedado chico, el año le había quedado chico. La pelea del siglo, nada menos. Buen momento para sacar un diario.

Ledesma también sabía: en septiembre de 1923 había estado en Buenos Aires Richard Strauss al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena. Fue una especie de maratón, que le bastó para tocar casi todo: Beethoven, Bruckner, Brahms; Wagner, Haydn, Schubert; Weber, Mozart, Mendelssohn. También presentó composiciones propias: Don Juan, Don Quijote, Salomé; Vida de héroe y Así habló Zaratustra; la Sinfonía Doméstica y la Sinfonía Alpina. Ledesma estaba deslumbrado, lo recuerdo, por el hecho de que pudiera prepararse y presentarse tanta música de calidad en algo menos de un mes. Pero el hecho que le parecía más significativo, y el que elegía para dedicarle la nota respectiva del suplemento especial, era el estreno en Buenos Aires de la Primera Sinfonía de Mahler. Eso había ocurrido en el Teatro Colón en la noche del lunes 22 de septiembre, y en opinión de Ledesma era el acontecimiento de mayor relevancia de todo ese mes y hasta de todo ese año.

Verani desestimó la idea, por exagerada, y consultó cuánta gente cabía en esa época en el Teatro Colón.

Yo no dije nada: tenía por entonces menos de veinte años, me gustaba pasar por discreto, y como estaba acostumbrado a mezclarme con gente más grande que yo, encontraba siempre preferible escuchar y no hablar.

—Le digo la verdad: no puedo creer que me esté hablando en serio.

—¿Y por qué no? Le hablo en serio porque usted siempre habla en serio.

—Sí, pero me dice cada sandez que me lleva a pensar que, en el fondo, me está tomando el pelo.

—Creamé que no, Ledesma. Cómo le voy a tomar el pelo. Yo pensé que estaba diciendo lo mismo que usted.

—Pensó, pensó pero pensó mal. Yo dije bohemio porque nació en una región que se llama Bohemia. Mire que en esa parte del mundo, con las guerras y las insurgencias, las cosas cambian todo el tiempo: lo que hoy es Alemania, Alemania Oriental, Alemania Occidental, lo que hoy es Austria, o lo que es Checoslovaquia, en fin, es un asunto muy complejo, en otro tiempo era otra cosa. Uno hoy dice Polonia y todos nos entendemos, pero durante cien años Polonia ni siquiera existió.

—Eso sí que es fulero.

—Así es la historia del mundo, Verani, es hora de que se entere. Y usted va y me sale con el cuento del cantante popular.

—Yo no quise ofender a nadie. Se ve que entendí mal.

—Se ve, se ve, claro que se ve, a varias leguas se ve. En primer lugar, no era un cantante.

—Como usted dijo que eran canciones con letra.

—Sí, yo dije eso, pero de ahí no se concluye que fuese él el que las cantaba. Lo que él hacía era componer.

—Componer.

—Componer, sí. Y era un gran director de orquesta.

—No me diga.

—Sí. Mire qué lejos de la idea que usted seguramente se hacía: un borracho de taberna que desentonaba detrás de un acordeón.

—Yo no dije que fuera borracho.

—Me hace reír. ¿Qué se figuraba: un tipo de farra que canta subido a una mesa, mientras los marineros borrachos le hacen el coro?

—Yo no dije borrachos.

—¿Usted sabía que Gustav Mahler llegó a dirigir la Ópera de Viena? ¿Lo sabía?

—No, no lo sabía.

—No sabe, no sabe, pero habla.

—Puede ser que le haya entendido mal.

—No entiende porque no quiere entender, eso es lo que pasa. Se obceca. Y ahora seguramente se queda con la idea de que en esta música de popular no hay nada, y lo cierto es que no es así.

—¿Ah, no?

—No le digo. Claro que no es así. Hay muchas cosas tomadas de las tradiciones populares, melodías inspiradas directamente en lo folklórico.

—Mire usted.

—Pero si yo ahora le digo folklórico, usted no vaya a imaginarse que estamos hablando de un Cafrune.

—Claro que no.

—Le digo porque lo veo que usted se embala y me pierde de vista que estamos hablando de un músico exquisito, de un músico de vanguardia; usted me hace un menjunje de todo y se piensa que da lo mismo una sinfonía de Mahler que una zamba o una cueca.

—Usted dijo folklore, yo no.

—Se lo digo para que usted entienda, Verani, pero usted no entiende.

—Puede ser que yo no entienda, no se lo voy a negar. Pero usted reconozca que no lo está explicando bien.

Verani pasó la página dedicada a la noticia de la pelea sin detenerse demasiado. Yo lo estaba mirando y me llamó la atención, por eso todavía me acuerdo. No era un hombre de lectura ágil. Leía murmurando, le costaba; seguía las líneas de las letras escritas con un dedo o con el borde oscuro de una uña. Quien se pusiera a leer junto con él terminaría sin duda mucho antes y luego tendría que esperarlo, o que disimular la antelación para no resultar hiriente.

En la crónica de la pelea no se detuvo más que un par de minutos. Yo me acuerdo porque lo vi. No puede haber tomado nota más que de lo general: que el nuestro debió ganar y había ganado el otro. Con eso le alcanzó, o se aburrió del asunto, o dejó para otro día la tarea de una revisión más concienzuda. Lo vi pasar esa página y distraerse con otras.

Un poco más adelante se detuvo. Ahora sí noté el temblor de rezo de la boca musitante: leía. Sentí curiosidad y traté de descubrir en qué se ocupaba. Vi poco, casi nada: una noticia bastante menor en la página de los policiales. Esa noticia sí la leyó, diría que completa, y si no me equivoco hasta tomó algún apunte en su cuaderno. En ese momento no supe de qué se trataba. No quise preguntarle, o no me animé, suponiendo que un rato más tarde, en el Touring, me enteraría de todo.

No fue así, sin embargo, por lo menos ese día. Ese día Verani no dijo una palabra al respecto, nada hacía prever que en los días sucesivos hablaría tanto de eso mismo que ahora parecía tener olvidado. De nuevo yo no quise, o no me animé, a preguntar. Y Ledesma estuvo, más que otras veces, muy en sus propias cuestiones. Andaba nervioso, un poco alterado, eran los días en los que la hija, Raquel, había quedado a su cargo.

No bien toque el piso, empieza la cuenta: del uno al diez. Con voz clara y distinta, que el caído, aunque groggy, pueda percibir el firme conteo que vaticina su derrota. Que puedan oírlo los más próximos, en el ringside. Y para los que quedan más lejos, en las filas más separadas, en las gradas remotas, llevar y traer el brazo, como un columpio, dejar que oscile, pendular, como si contando también se pudiese aleccionar al ya caído y tal vez vencido.

Es mejor cuando se desploman, rotundos, de espaldas o de bruces, hasta rebotando un poco, con gran salpicadura de sangre, sudor y mocos. Es mejor cuando caen así, con todo el cuerpo, cuando cayendo se pierden en todo lo que son, porque así es más fácil establecer en qué momento (después de todo no se trata más que de momentos) empezar la cuenta.

Hay veces, sin embargo, que tocan el piso de un modo menos decidido, que caen menos cabalmente. Más que caer se sientan, por ejemplo, se escurren replegados, encogidos, hasta apoyar el traste en el piso, y también eso es caída, y por serlo exige que mister Gallagher cuente.

Otras veces se ladean, en total obnubilación, casi en cuclillas, y por no caer tocan el piso con un puño: tocan el piso con un guante y de esta forma no se caen. A los efectos del conteo, no obstante, esta no caída se computa como caída, ya que caída es tocar el piso con algo que no sea la suela de las botas, la planta de los pies. Lo hacen para no caer, y de hecho no se caen, pero él, mister Gallagher, tiene que ver en eso una caída, y como tal considerarla. Es decir, contar.

No bien toque el piso, empieza la cuenta: así, con esta consigna, se prepara mister Gallagher, mister John Slowest Gallagher, al advertir que el campeón se va a caer. Pueden caer mucho, el uno o el otro, y levantarse; la cosa será hasta que uno ya no se levante, o no por lo menos con la presteza requerida.

El lego dirá que es fácil distinguir cuándo un hombre, boxeador o no, se encuentra erguido, y cuándo se cayó. Es cierto que es fácil, dicho así, visto así; pero cuando lo que cuenta es el instante en el que empieza el contacto del hombre con el piso, el momento exacto en el que finalmente los dos se tocan, la exigencia de precisión es grande.

Todo esto le demanda estar siempre sumamente atento, le requiere un grado mayúsculo de concentración. Ahora, por ejemplo, cae el campeón. Cae como cayó, y más veces, el otro. Cuando toque el piso habrá que empezar a contar. Cuando toque el piso.

DOS

Como ocurre con casi todas las ciudades, el aeropuerto se encuentra en las afueras. Pero como ocurre en todas las ciudades chicas, o en las no demasiado grandes, está también muy cerca. No importa que esté en las afueras, queda muy cerca, y eso porque en todas las ciudades chicas, o en las no demasiado grandes, las afueras están cerca. Se tarda en llegar, viajando en auto, no más de un cuarto de hora. El que tiene más tiempo, o más paciencia, puede aprovechar el micro que hace el viaje a Puerto Madryn y que va para ese lado; pero eligiendo esa variante hay que tener, además de tiempo y de paciencia, ganas de caminar, porque el micro se arrima no más que a la banquina, y desde la ruta hasta el aeropuerto hay que salvar unos setecientos o unos ochocientos metros, si es que no mil.

Yo me siento sin paciencia y sin ganas de caminar contra el viento, aunque pueda no estar con el tiempo tan ajustado. Por eso paso por el Touring y me hago llamar un taxi. Abel maneja. Conversa un poco, porque siempre conversa, porque todos conversamos, y el tema no es otro que el que dominará Trelew por hoy y también, aunque cada vez menos, en los días que sigan («Con sus cosas buenas y sus cosas malas, como todo el mundo, hizo su vida. Lo que importa es que se fue en paz»). Yo asiento y no digo nada, o digo algo al pasar que es lo mismo que no decir nada («Nadie es quién para juzgar a otro»). Abel cada tanto levanta la vista hasta el espejo retrovisor («¿Viene la hija?»), y en esa franja invertida estoy yo («Sí. En este vuelo»). Después llegamos.

Es el aeropuerto nuevo, donde no pasa nada. El aeropuerto viejo, donde alguna vez todo pasó, quedó abandonado, no es ahora más que un poco de ruina dispersa, yuyo seco y piedra rota entre los yuyos secos y las piedras rotas del desierto inmediato. Esa evocación aumenta el no pasar nada del aeropuerto nuevo. Uno puede tomarse un café delante del ventanal del piso superior y esa vista, que a fuerza de chatura se vuelve panorámica, confirma la impresión de detención y de ausencia. No hay siquiera aviones en la pista, porque un solo avión va y viene. El que va a llevarme, dentro de un rato, a Buenos Aires, es el mismo que ahora se ha de estar acercando, por encima de Viedma todavía o ya enfilando hacia Península Valdés, y no habiendo más aviones que ése por llegar o por partir, la pista vacía se aplana y se pierde.

Con el segundo café viene la consulta que en el primero se mitigó («Diga, Roque, ¿es verdad que falleció Ledesma?»), en el aeropuerto sirven un café demasiado fuerte y me olvidé de pedirlo cortado («Sí, ayer a la tarde. Tiene que haber salido algo en el diario de hoy»), podría pedir ahora que lo rebajen con un poquito de leche («Tiene razón, mire. La verdad es que no me fijé»), pero no lo hago («Yo tampoco me fijé, pero tiene que haber salido algo»).

La bandeja puesta, vertical, bajo el brazo, contra la axila, es signo de conversación más larga («Y usted ha de tener urgencia de viajar a la Capital. Digo, para faltar al entierro»). Yo no aliento ni desaliento la charla extendida («Le digo la verdad: no iba a hacer este viaje mientras Ledesma viviese»), pero justo aparece un porteño en el bar que se sienta y chista («Y dígame, Roque, Ledesma, antes de morirse digo, naturalmente, ¿alcanzó a amigarse con Verani?»), levanta un dedo y chista de vuelta («Tengo entendido que no») y se interrumpe la conversación («¿Me disculpa?»).

Si no fuera por el viento, que de a ratos tuerce y de a ratos endereza las puntas más largas del pasto ralo, uno podría imaginar que la visión que el ventanal enmarca es una foto, uno de esos murales desmedidos con los que, sin saberlo, algunos bares se deslucen, y no una parte de la realidad que afuera sigue así, en su nada, como si tal cosa, como si nadie se hubiese muerto, como si yo no me estuviese yendo.

Son las nueve de la mañana.

—¿Usted sabía que Jack Dempsey es el boxeador extranjero que más veces apareció en la tapa de El Gráfico?

—No, no lo sabía.

—El otro día, justamente, estaba leyendo eso. Dieciocho veces, apareció. Jack Dempsey.

—Mire usted.

—Ojo que le hablo de boxeadores extranjeros. Ahora, si uno dice un Justo Suárez, un Eduardo Lausse, un Pascualito Pérez, es otro cantar.

—Un Tigre Gatica.

—El Monito Gatica, claro; los argentinos. Ahí ya es otro cantar. Yo digo de los boxeadores extranjeros, ¿se da cuenta? De los boxeadores extranjeros, los americanos, fundamentalmente, el que más veces apareció es Jack Dempsey. Dieciocho veces.

—No lo sabía.

—Y mire Verani que hay boxeadores, ¿eh? Uno podría haber pensado en un Joe Louis, en un Rocky Marciano, en un Jack La Motta, en un Cassius Clay si nos venimos más para acá. Y sin embargo, no: ninguno de ésos. Jack Dempsey.

—Jack Dempsey.

—Jack Dempsey, sí. Dieciocho veces. Piense lo que era la revista El Gráfico en esos años.

—Me imagino.

—Lo leí el otro día, justamente. Lo vi y pensé en usted. Me dije: esto seguramente le va a interesar a Verani.

—Me interesa, sí, cómo no.

—Por eso se lo digo. Yo no me lo habría imaginado.

—Yo tampoco.

—Vea qué ideas equivocadas se hace uno a veces.

—Es cierto.

—Yo hubiese dicho que era Joe Louis, le digo la verdad. Y no: era Jack Dempsey. ¡Jack Dempsey! Lo leí y pensé en usted.

—No me diga.

—Le digo la verdad.

—No me imaginaba que le gustaba el boxeo.

—No, no es que me guste. Por ahí, en otro momento, el dato se me habría pasado de largo, pero ahora no, ahora lo vi y dije: esto se lo tengo que contar a Verani.

—Claro, pero como dice que estaba leyendo de boxeo.

—Estaba leyendo, sí, ni siquiera me acuerdo dónde, fíjese hasta qué punto. Porque, bueno, uno lee un poco de todo, ésa es la verdad. Uno lee un poco de todo. Pero gustar, lo que se dice gustar, no, la verdad que no.

—¿No le gusta el boxeo?

—No, la verdad que no. Para serle sincero, me parece un horror, una bestialidad. Subir a dos hombres a un cuadrilátero para que se maten a golpes me parece una cosa brutal.

—Pero la gente le encuentra su gracia, fijesé.

—Bueno, Verani, si es por eso, la gente le encuentra la gracia a cada cosa. Yo no me explico cómo se prohíbe la riña de gallos, por compasión a los animalitos, y no se prohíbe el boxeo, que al fin de cuentas es lo mismo pero empleando seres humanos. Piénselo, Verani, es un hecho bestial, esos dos hombres que empiezan a pegarse trompadas hasta que uno de los dos se desvanece y pierde el sentido.

—No, no, yo digo, como usted me dice que estaba leyendo.

—Uno lee un poco de todo, Verani, ¿o usted no sabe lo que es la cultura general?

—Pensé que le gustaba.

—Pues no, la verdad que no, no me gusta para nada, me parece un horror. Si es por eso, también leo mucho sobre las guerras en Europa, y eso no significa que me agrade la guerra.

—Ah, no, claro, la guerra no. La guerra sí que es una cosa bien fulera.

—La guerra, Verani, es el aspecto más inhumano de la condición humana.

—La guerra es una cosa muy fulera.

El muerto apareció en una habitación del cuarto piso del City Hotel de Buenos Aires, la habitación en la que, hasta entonces, se alojaba. Qué podría haber en ese cuarto: lo imaginable: dos camas individuales, casi tendidas o del todo prolijas, una mesa, una silla, un ropero, una toma de calefacción, un pequeño sillón cerca de la ventana. Y desde la ventana qué podría verse: las cúpulas de los edificios más salientes de la Avenida de Mayo; otra cúpula, más atrás, más importante, la del Congreso Nacional, por no existir todavía los edificios que con el tiempo acabarían por ocultar su vista desde este ángulo; y el Cabildo de la ciudad, por entonces sin cortar, para quien tuviese ánimo de abrir un poco la ventana y asomarse a su derecha.

En el centro de la habitación, un herraje, trabajado sin exceso, del que salían tres tulipas y tres luces. El herraje, bien afirmado al techo de la habitación, admitía la atadura de un cinto de hombre, y el peso muerto de ese hombre, muerto también, colgando del cinto. Y es que así lo encontraron: colgado en el cuarto, pendiente del cinto, asfixiado por un nudo corredizo que el cuero encerado y resbaloso permitió sin precisar más que algo de esmero, la cara inflamada por la presión, por el esfuerzo, por el aire faltante, por la llegada de la muerte.

La silla no estaba ni cerca ni lejos del lugar donde colgaba el cuerpo. No era un detalle menor, de ninguna manera, porque sólo de la silla podría haberse valido el hombre para primero encaramarse y después pender. Una silla de lo más simple, la más común de las sillas posibles, no tan retirada ni tan ajena como para dar por cierto que alguien debió mediar en la disposición de la escena, pero tampoco cercana, tampoco caída o puesta debajo del cuerpo, como para dar por cierto que el hombre se había bastado a sí mismo.

La vestimenta: traje de calle. Es decir que el hombre acababa de llegar, o estaba a punto de irse; y si en efecto había con él alguna otra persona, no necesariamente se trataba de alguien de confianza. Si el nudo de la corbata, que por entonces se estilaba llevar pequeño y ajustado, hubiese atenuado la presión del cinto, podría haber sido de ayuda para evitar o diferir el momento de la muerte; aumentando esa presión, sin embargo, como parecía haber ocurrido, sin duda lo precipitó.

Verani había vuelto a pasar por el archivo, dos veces en la misma tarde; los demás ya habían tomado sus notas y sus decisiones, y cada cual emprendía, con mayor o menor entusiasmo, la preparación de su artículo. Verani insistía, más lector que cualquier otro, pero no con su tema, al que ya no atendía, sino con este otro asunto con el que se había encontrado fuera de su sección y fuera de sus obligaciones.

Alguna vez existirá, pero todavía no existe, lo que se llamará, pero todavía no se llama, cuenta de protección. Otra cosa que no existe, pero existirá, es lo que se llamará, pero todavía no se llama, rincón neutral. Por el momento no hay, para el conteo, más que dos alternativas, que son las dos de que dispone mister John Slowest Gallagher: contar hasta el momento en que el caído se levante, o bien, en caso de no levantarse y persistir caído, contar hasta diez, y al llegar a diez terminar con la cuenta, con la pelea, con todo. Cuánto después de ese lapso alcance a levantarse el caído, es asunto que ya no compete a la pelea, ni por ende a su árbitro, aunque por piedad al árbitro el asunto no dejará de interesarle. Para la pelea ya no importa: el otro, el que lo tiró, ya lucirá puños en alto y en andas; es la hora de los segundos compungidos o exultantes, es el turno del médico laborioso.

Alguna vez habrá lo que todavía no hay: cuenta de protección. Y así será, cuando exista: hay que suponer, es sencillo, que uno cae. Cae como caen todos: abrumado, percudido, faltando más que estando, vuelto una cosa. No bien toca el suelo, empieza la cuenta: uno, dos, tres. Hay que suponer, en tren de suponer, que, aunque al caer parecía que caía para siempre, de repente se repone, igual que cualquier dormido que en un instante se despierta. Se levanta bastante a tiempo, cuando la cuenta no pasaba de cuatro o de cinco. Se muestra entero, muy entero, exagerando tal vez la entereza, para reducir así el impacto en el jurado y la confianza en el contrincante, y de las maneras más diversas (risas, guiños, gestos desafiantes, puños ansiosos) evidencia que se encuentra perfectamente listo para reanudar la pelea. No importa cuán sinceros sean las risas y los gestos desafiantes: el árbitro ha de llevar la cuenta hasta ocho. No ha de llevarla hasta diez, porque eso sería el fin, pero tampoco ha de dejarla en los cuatro o cinco segundos que el caído pueda haber precisado para ponerse nuevamente en pie. Tiene que seguir contando hasta ocho para ayudar así, ya que en eso consiste la protección, a que el perturbado se despeje antes de retomar la golpiza que se recibe o se da, que se padece o se aplica.

Por el momento, sin embargo, las cosas no son así. Los progresos del humanitarismo, incluso si son inexorables, llevan su tiempo y hay que esperarlos. Son otras las reglas a las que debe atenerse mister Gallagher en esta y en las sucesivas noches en las que le toque terciar entre púgiles: medir con el conteo el tiempo que dure una caída, y hacer cesar la cuenta cuando la propia caída cese. Al caído lo protege Dios; y si no hay Dios, nadie (pero mister Gallagher no cree que no haya Dios).

Mister Gallagher tiene también algunas intuiciones respecto del rincón neutral: presiente que hay algo del orden del ensañamiento en el modo en que transcurre hoy por hoy este deporte, que debería ser atenuado o suprimido. ¿Cómo es que pasan las cosas en esta época, o en esta noche sin ir más lejos? El que se mantiene en pie, alborozado por haber tirado al otro y sintiendo más cerca la chance de ser el que gane y no el que pierda, se arrima al caído y permanece en sus inmediaciones. A veces el árbitro tiene que correrlo un poquito para poder acercarse a contar. Por contraste con el que yace en el suelo, se lo nota especialmente erecto, más en alto, robustísimo. Luce amenazante y presto a rematar. Apenas el otro se incorpore, si es que se incorpora, volverá al repiqueteo tenaz de los guantes en la cara. No le pegará al caído, eso no, porque además de estar terminantemente prohibido por las reglas del boxeo, es una de las formas más vergonzantes de la cobardía; pero sí le pegará, y mucho, al que acaba de levantarse, para devolverlo, lo más pronto posible, al estado del que acaba de emerger.

Cuando exista lo que todavía no existe, el rincón neutral, las cosas serán diferentes. El púgil que quede en pie deberá, aunque en contradicción con sus instintos, alejarse en dirección del rincón opuesto a aquel donde el caído se haya caído, o del rincón opuesto a la parte del ring en la que se haya caído, ya que no siempre el caído se cae en un rincón. Allí deberá aguardar a que el contrario se levante, controlando sus urgencias. Después podrá volver a pegarle, si así lo quiere, y hasta volver a derribarlo, si es que puede; pero ya no podrá ejercer la tesonera crueldad del que, más que reiniciar, remata.

Todas estas disquisiciones, que sin exagerar desvelan cada tanto a mister Gallagher, son, sin duda, las principales: son para el boxeo las cuestiones de fondo, de la misma manera en que se establece, en el boxeo justamente, que una pelea es la pelea de fondo. No obstante pertenecen, como queda dicho y demostrado, al futuro, a un tiempo por venir. No es el punto a considerar esta noche, en este tramo de la velada del 14 de septiembre de 1923. Lo que ahora tiene mister Gallagher que determinar es el momento en que el campeón, que sin embargo ya ha caído, alcance a tocar el suelo con su cuerpo, o como a veces se dice: con toda su humanidad.

Me acuerdo de Verani abocado a la lectura, precisamente porque no era lo que uno podía esperar que sucediera con él. Por extraño me llamó la atención en aquel entonces, y por lo mismo me lo acuerdo ahora, al cabo de los años que han pasado.

El texto de la noticia era breve, tal vez porque se trataba de la versión resumida de un artículo original, publicado en otra parte, o tal vez porque, como se sabía poco, había habido poco que escribir. En cualquier caso, Verani tardaba demasiado en terminar de leerla, demasiado incluso para él, que deletreaba tan lento. Deduje entonces que estaba leyendo varias veces la información.

Vino, se fue, volvió a venir. Nunca anduvo tanto por el archivo del diario. Todavía no me comentaba nada, ni había dicho nada en el Touring. Tomó algunos apuntes. Le pregunté al pasar cómo iba con la nota sobre la pelea del 23 y me dijo que todavía no la había empezado.

La crónica policial era tan breve que desalentaba esta constancia. Era todo demasiado sucinto: un cadáver en un cuarto de hotel, y nada más. Casi no había dónde afirmar la pasión de una insistencia como la que manifestaba Verani. Él, sin embargo, perseveraba, escribía cosas, las descartaba, se hacía preguntas.

Después me devolvió el ejemplar de aquel día y yo supuse que por fin se había cansado de bucear en la superficie. Pero no: regresó un rato más tarde y me pidió los ejemplares de los días siguientes. Quería saber cómo habían proseguido los hechos. Le di siete, ocho diarios, se los llevó y en seguida me los trajo; me pidió otros diez, los de los días posteriores, los miró rápidamente, me los volvió a traer, y así sucesivamente hasta completar la revisión de los dos meses que siguieron al día de la aparición del muerto.

No había habido ninguna noticia más: ninguna. Verani esperaba, como lo habría esperado cualquiera, la continuación de la crónica del caso con los detalles de los progresos de la investigación. Y si la investigación no había tenido progreso alguno, como por lo demás tantas veces acontecía, las crónicas deberían haber seguido, apelando para eso a las fórmulas del misterio o del enigma. Nada de eso se encontraba, sin embargo, en las noticias policiales de los días subsiguientes, ni la resolución del caso ni tampoco su irresolución, que habría de ser incluso más llamativa para los lectores del diario. No había nada más, nada en absoluto, ninguna referencia, ninguna aclaración, ninguna rectificación. La historia del muerto parecía haberse volatilizado, parecía haberse desvanecido en la nada, como podría haber ocurrido, y no ocurrió, con el cuerpo del muerto. A juzgar por la cobertura o la falta de cobertura del diario, algo peor que el olvido había terminado por disolver esa referencia circunstancial y aislada.

La pérdida de todo rastro no hizo más que aumentar el interés de Verani, que se encontró de pronto sin saber qué hacer.

—Piense un poco, Verani, imagínese esa andanada de golpes sobre la cabeza de un pobre muchacho, un chico humilde seguramente, un chico del interior del país, que ya antes de que le pegaran tanto no tendría muchas luces. Porque los boxeadores son así, ¿o me lo va a negar?

—Hay de todo.

—Los boxeadores son así, Verani, no me diga que no. Muchas luces desde antes ya no tienen. Y a eso después hay que agregarle la acumulación de golpes en la cabeza, golpes y más golpes y más golpes en la cabeza.

—El boxeador cebado tira no más que a la cabeza. Si está un poco más claro trabaja el cuerpo.

—Dese cuenta, Verani, yo no entro en esos tecnicismos. Para mí son dos brutos que se matan a trompadas. Si además se estropean el hígado, por ejemplo, o si se rompen las costillas, para mí no cambia nada. Lo que yo le pido es que se imagine lo que pasa en el cerebro con cada una de esas trompadas, sume todas las trompadas de una pelea, sume todas las peleas de una vida. Con cada una el cerebro se sacude y se estremece, sufre derrames, se anega. Es algo espantoso.

—A Locche no lo tocan.

—¿A quién?

—A Locche.

—¿Qué pasa con Locche?

—¿No lo conoce? Nadie lo toca, Ledesma. Nadie le puede pegar.

—Ah, no, Verani, no me salga con eso, yo le estoy hablando en serio. Yo voy al fondo de la cuestión, yo voy a la filosofía del deporte. Y usted me sale con un ejemplo, un ejemplo particular de un caso particular de un boxeador particular, que lo mismo quiero ver cómo termina dentro de unos años. No se pierda en anécdotas porque así no nos vamos a entender.

—Anécdota, no. Anécdota de Locche hay otras. Antes de la pelea con Fuji, la pelea por el título le digo, lo hicieron recostar en una camilla. Estaban en el vestuario, faltaban diez minutos para subir al ring, querían que se calmara. Pero Locche estaba tan tranquilo, pero tan tranquilo, que ahí nomás se quedó dormido. ¡Faltaban diez minutos para empezar la pelea por el título mundial! Y Locche se queda dormido, de tan tranquilo que estaba.

—Sí, ¿y? ¿Y esto a qué viene?

—Le cuento una anécdota, Ledesma, una anécdota de Locche.

—Usted cree que puede desarmar toda una argumentación oponiendo un simple ejemplo. Ése es su error, Verani. No se le ocurre, ni por asomo, que pueda tratarse de la excepción que confirma la regla. Yo le hago un planteo de fondo, trato de hacerlo razonar, y usted viene y me sale con una anécdota de Locche.

—A Roque le interesa.

—A Roque, sí. A Roque le interesa. Roque es un buen chico.

Todo buen púgil, y Dempsey lo es, pelea con mirada cristalina, con ojos bien abiertos. Si se nubla se pierde, y lo sabe. Tiene que distinguir sin tardanza cada lance, cada amague, los golpes que son y los que no son, del contrincante; tiene también que advertir dónde el otro, por descuido, le ofrece un resquicio, un resquicio que sólo podrá apreciar si atisba con cuidado. Durante la recepción de un impacto, sin embargo, en el momento exacto en que la piña acude, cesa esta conveniencia. Es bueno ver venir el golpe, queriendo, como se quiere, evitar que llegue a destino; pero cuando llega, y en este caso sin duda llega, es inútil contemplar esa llegada. Más vale cerrar los ojos, cosa que de hecho un púgil hará, como lo hará también otro cualquiera, aunque no sea un púgil, si le dan una trompada en la cara. Por esto mismo es regla que el que cae lo haga con los ojos cerrados, y si abiertos brumosos, porque el cerrarlos va en el instinto y va en el reflejo, no es cuestión de preferencias ni objeto de decisión alguna, no es cuestión de voluntad. De poco sirve luego volver a abrirlos, si se está todavía bajo la conmoción del golpe, ya que, por causa del golpe justamente, aunque se los abra es poco lo que se ve. Estas reglas del boxeo, no menos que todas las otras, obran en conocimiento de Jack Dempsey, pues sin ellas es difícil, o imposible, prevalecer en las peleas y llegar a ser campeón, como de hecho lo ha conseguido él. El puño del otro, cuyo nombre se le ha ido de la mente ahora, pero al que apodan Toro, es lo último que ve. Lo ve venir por su flanco izquierdo, muy veloz, directo a la cara, y si bien alcanza a verlo y a pensar que su propio puño debería interponerse, no alcanza a hacerlo, lo que demuestra que no siempre, ni necesariamente, la mano es más rápida que la vista. Ve venir el puño, después ve una sombra, después una nada; después se ve, o más bien se imagina, a sí mismo caer. En este preciso instante ha de estar con los ojos cerrados, con los párpados hundidos, y tras los párpados dadas vuelta las pupilas. Por eso puede imaginar, imaginarse: porque para imaginar es preciso no estar viendo. No obstante, Dempsey pronto se rehace (es muy notable su capacidad de recuperación, y nunca, como esta noche, quedará comprobado tal don). Está en pleno desmoronarse y ya tiene, otra vez, los ojos abiertos. Se cae, y sabe que se cae. Abriendo los ojos no espera encontrarse entonces, como le ocurriría si estuviese erguido, con la cara del rival, o con sus guantes prestos. Cayendo, como cae, puede tal vez capturar una última visión de su pecho sudoroso, o de su abdomen convenientemente cubierto por el pantalón alzado, o en el peor de los casos de sus rodillas flexionadas en la pose del boxeador en guardia. Nada de eso se le presenta, empero, a Jack Dempsey, ante la vista, al abrir los ojos, sino otra cosa bien distinta y hasta cierto punto inesperada. El otro, cómo era que se llamaba, no aparece para nada, aunque es seguro, no cabe otra alternativa, que está ahí, o por ahí. Lo que ve es otra cosa, es una soga, es decir una lona envolviendo una soga. Hasta hace un segundo pensaba en eso, en una soga. La esperaba en la espalda. Ahora la ve delante de su cara (no la de la espalda, en realidad, sino la que se ubica inmediatamente arriba). Abre los ojos y la ve: mojada y temblorosa. La ve pasar. La ve pasar por delante de su cara magullada, en un movimiento rapidísimo. No es que la soga se mueva, desde luego, es él que se cae. Todo esto lo comprende Dempsey. Pero si a la soga la ve pasar, por delante de su cara, porque él se cae, debería verla subir desde el mentón primero, luego a la altura de la boca, luego a la altura de los ojos, y por fin perderse entre la frente y el comienzo del pelo. Y lo cierto es que las cosas suceden al revés: la soga pasa desde la frente, después a la altura de los ojos, después a la altura de la boca, y en el mentón se pierde. Algo muy extraño, algo verdaderamente extraño, está sucediendo con esta caída.

—¿Usted sabe lo que le dijo Dempsey a Jack Doc Kearns?

—No.

—Pero sabe quién era Jack Doc Kearns.

—No.

—Jack Doc Kearns era el manager de Dempsey. De hecho, estaba en el rincón la noche del catorce de septiembre de mil novecientos veintitrés. Se imaginará por qué le decían Doc.

—No.

—Bueno, Verani, ponga un poco de imaginación. Le decían Doc porque era doctor.

—Claro.

—Y también por eso estaba en el rincón de Dempsey.

—Sí.

—¿Y sabe lo que le dijo Dempsey?

—No.

—Era el descanso entre el primer round y el segundo round de la pelea. No habría más descanso que ése, porque como usted sabe la pelea iba a concluir en el segundo round, pero eso ellos no tenían manera de saberlo. Era el descanso. Firpo había caído siete veces. Siete veces, nada menos.

—Ahora, a la tercera caída, es nocaut.

—Ahora sí, claro, pero tenemos que ubicarnos históricamente, estamos en mil novecientos veintitrés, hace cincuenta años. Firpo había caído siete veces durante el primer round. Siete. Y Dempsey, solamente una. Claro que uno podría decir que esa una valía tanto como las otras siete.

—Y qué le parece.

—Tanto es así que en el descanso Dempsey llega al rincón, se sienta en el banquito y le dice a Jack Doc Kearns: «¿En qué round me puso nocaut?».

—¿Cómo «en qué round»? Si había habido un solo round.

—Claro, Verani, pero dese cuenta de que Dempsey estaba totalmente conmocionado. De eso, justamente, quiero hablarle. Imagínese un minutito en qué estado se encontraría el cerebro de este hombre, un muchacho joven, un chico sano; figúrese lo que estaría pasando en esas neuronas machucadas, los coágulos de sangre obstruyendo el pensamiento. Dempsey no tenía idea, en ese momento, de lo que estaba pasando.

—Preguntó en qué round, y había habido un solo round.

—Claro, Verani, estamos hablando de un hombre completamente enajenado, porque además de la confusión de los rounds hay algo más importante, algo más terrible también, y es que Dempsey creía que había perdido. Pudo aguantar de pie hasta que terminó el round, pero al llegar al rincón, dese cuenta lo que sería el cerebro de ese pobre muchachito, creía que había perdido por nocaut.

—Pero no había perdido.

—Claro que no había perdido. Eso es lo que le dice, rojo de furia, Jack Doc Kearns, mientras le sacude un mamporro de agua helada para hacerlo reaccionar. Le dice que no ha perdido. Y no solamente no ha perdido, sino que va ganando la pelea. Cuando Jack Doc Kearns gritaba furioso, la cara se le hinchaba y enrojecía. En ese estado le dijo que iba ganando la pelea, pero que levantara más la guardia o la otra bestia le iba a arrancar la cabeza de una piña.

—Todo eso en inglés.

—En inglés, sí, por supuesto. Pero vea usted hasta qué punto puede un hombre deteriorarse a causa de una golpiza. Dese cuenta, Verani, qué degradación, el nivel de aturdimiento al que había caído este hombre, creyendo que había perdido la pelea por nocaut. ¿No le parece tremendo?

—No, porque al final ganó.

Antes de sacar cada foto, hay que pensarlo dos veces. Porque si bien los grandes adelantos técnicos, las máquinas fotográficas por caso, abren sin duda nuevas y mejores posibilidades, tales posibilidades no son, con todo, ilimitadas. Sacar fotos es una gran cosa, y nadie mejor que Donald Mitchell para tener una certeza al respecto, porque Donald Mitchell lo ha sacrificado todo, o casi todo, por una máquina fotográfica y una carrera como fotógrafo. Si por él fuera, cada finta, cada amague, cada lance interceptado o conseguido, cada fricción de guantes o de hombros, cada explosión de sudor o de agua en una cabeza sacudida, merecería el intento de traducirlo en imagen quieta. Pero no se puede ni se debe abusar de los materiales disponibles, ni del tiempo que, no menos que los materiales, tampoco sobra. Cada fogonazo que se emplea requiere luego una laboriosa preparación para que la máquina vuelva a estar en condiciones de ser utilizada. A veces, cuando se termina, ya nada queda del olor del magnesio en el aire. Cada round dura tres minutos, y apenas si transcurre el primero de la pelea. Un minuto separa cada round del anterior o del siguiente. El argentino, el retador, ya ha caído siete veces. Donald Mitchell cree haber obtenido alguna buena imagen de al menos dos de esas caídas, aunque no tendrá una plena seguridad al respecto hasta tanto no se aboque al arte químico del revelado. Por ahora todo queda suspendido entre el ojo, el dedo y la memoria óptica; o entre todo eso, que es la pericia, y la esperanza. Una vez, lamentablemente, una pierna de Gallagher, el árbitro, se interpuso. Otra vez un movimiento brusco del retador puso la imagen fuera de foco, y quizás hasta fuera de cuadro. Otra vez, no se sabe por qué, falló la luz. Y aun así, merced a la insistencia, dos o tres de las imágenes intentadas puede que estén bien. Todas ellas corresponden a las abundantes caídas que el retador ha venido padeciendo a lo largo de este primer round. En una de ellas, quiera Dios que haya salido, se ve, o se debería ver, un guante del argentino apoyado sobre la bota del campeón de pie. Es un detalle, sí, qué duda cabe, nadie en todo el estadio ha de haberlo advertido en el fragor del combate o en el entusiasmo de ver que hay uno que se ha ido al piso. Es un detalle, sí, pero ese detalle es la foto. Es un detalle en la realidad, porque en la realidad hay muchas otras cosas y ese guante en esa bota nadie ha de haberlo visto; pero en la foto habrán de verlo, porque en la foto guante y bota no son un detalle, en la foto guante y bota son todo. Pudo ser la imagen cabal de la derrota y de la victoria, si en esa caída la pelea hubiese concluido, pero no fue así, porque esa vez, igual que en las otras seis, el retador se repuso y siguió peleando. Ahora quien cae es el campeón: Jack Dempsey. Siempre es más impactante que el que caiga sea el campeón. Y siempre es más resonante, desde un punto de vista periodístico, la derrota de un campeón antes que su victoria, como si la victoria perteneciese al mundo de lo posible y la derrota, sólo la derrota, aportara un hecho de veras extraordinario. Cuando un campeón vence, por lo demás, las cosas quedan igual que como estaban: nada ha cambiado y por lo tanto, de alguna manera, nada ha sucedido. Cuando un campeón pierde, en cambio, existe entonces un nuevo campeón, y hay al menos dos vidas que ya no vuelven a ser como eran. Ahora cae Dempsey. Puede que se levante, puede que no, pero ya se cae. La caída es un hecho y el hecho es noticia. Es raro lo que le pasa a Donald Mitchell. Por un lado, antes de sacar cada foto, tiene que pensarlo dos veces. Esta precaución está en el orden de la detención reflexiva, de la contención del impulso. Pero por otro lado, al mismo tiempo, la chance que Donald Mitchell pueda tener de lograr una buena foto, se debe a la intuición más pura, a la instantaneidad sin demora, a la velocidad lumínica del ojo que ve y el dedo que aprieta. Es un segundo que no permite dudar ni pensar dos veces nada. Ahora, por ejemplo, que cae Dempsey: hay que sacar sin vacilaciones una foto de ese hecho. Hay un brillo religioso en los ojos de Donald Mitchell. Su dedo está listo.

Ledesma en ese tiempo andaba inquieto. Se lo notaba bastante nervioso desde que la hija había vuelto a estar con él, después de casi ocho años de no verla. No es que estuviese descontento por eso, más bien al contrario, pero además de contento estaba inquieto y se ponía nervioso por todo.

Su mujer no se había muerto todavía, lejos, en Buenos Aires, pero ya había empezado a morirse. La historia que se contaba por lo bajo sobre Ledesma y esa mujer yo la había oído, nadie en Trelew había dejado de oírla al menos alguna vez. A mí me resultaba difícil creerla, porque no correspondía a la imagen de aplomo y equilibrio que uno podía hacerse de él. Ahora que lo veía bastante más irritable, a veces hasta hosco, se me hacía un poco más verosímil que alguna vez pudiese haber perdido el control y hubiese querido pegarle un tiro a su propia mujer.

Raquelita, la hija, andaba ahora entre las mesas del bar del Touring; a veces se metía detrás del mostrador, donde los mozos le daban conversación, o se iba a la peluquería del hotel, donde cada tanto un viajero se emprolijaba el corte de pelo o un lugareño se hacía afeitar. Verani mientras tanto contaba, por fin, por primera vez, la historia del crimen (crimen o suicidio) del City Hotel. Lo más interesante, enfatizaba, era la manera en que la noticia había sido borrada de la crónica periodística después de su primera aparición.

En otras circunstancias, Ledesma lo habría dejado hablar, sin alentarlo ni desalentarlo, o se habría puesto a mirar el paso nutrido de los que cantaban en la calle. En otras circunstancias Ledesma habría preferido mantenerse indiferente. Pero en ese tiempo no podía callarse nada y se irritaba con facilidad. A Verani casi no lo dejó terminar con lo que contaba, desestimó cada una de sus incipientes conjeturas y por fin le dijo, terminante, cómo no se daba cuenta de que la noticia había sido seguramente inventada para llenar espacio en la página del diario y que ésa era la explicación de por qué en los días siguientes no se había vuelto a hablar del tema.

Verani echó un poco más de azúcar en su taza de café con leche y se puso a revolver en silencio.

Ledesma levantó la vista y giró, buscando a la hija. Todavía no se acostumbraba a estar pendiente de ella.

TRES

—La primera sinfonía, cómo decirle, empieza desde el silencio. Así empieza la primera sinfonía de Mahler, el primer movimiento de la primera sinfonía, lo que vale decir: el comienzo de toda su obra sinfónica. Empieza desde el silencio. Claro, usted me dirá: «Es como empiezan todas las sinfonías». ¿Qué otra cosa puede haber antes, un segundo antes del principio, justo antes del primer sonido, sino el silencio? Usted me dirá: «Eso pasa con todas las sinfonías» (incluido, podría agregarle yo, el comienzo de la primera sinfonía de Beethoven, que tiene la forma inesperada, milagrosa, de un final). Usted me dice eso y en apariencia tiene razón. En apariencia. Porque lo que yo le digo no es que la primera sinfonía de Mahler empieza después del silencio, sino que empieza desde el silencio. ¿Me explico, Verani? No es que interrumpa el silencio, como podría hacerlo cualquier sonido, sino que surge de él. Nace con un sonido muy tenue, muy leve, que se va haciendo perceptible muy de a poco. Es, fíjese usted, la manera en que concluye el último movimiento de la novena sinfonía de Mahler, que es asimismo la última que alcanzó a completar (usted me dirá: «Para no sobrepasar a Beethoven, que llegó a nueve». A mí también me gusta suponer una superstición semejante). El último movimiento de la novena sinfonía de Mahler (no se sorprenda, Verani: es un adagio) termina con un sonido de cuerdas que disminuye, disminuye, disminuye, disminuye, hasta fundirse con el silencio, hasta volverse silencio. Así termina la obra sinfónica de Mahler. Y empieza de esa misma manera, sólo que a la inversa: haciendo que el sonido, en vez de disolverse en la nada, brote de la nada. Así empieza la primera sinfonía de Mahler: le daría gusto escucharla, créame. Empieza en estado de suspensión. De suspensión, Verani, no sé si me explico, no es fácil ponerlo en palabras, habría que escucharla. Empieza en estado de suspensión (que es como termina la novena, por otra parte), con esa introducción de las cuerdas en la, sobre la cual las maderas enuncian un simple motivo de cuarta (lami). No sé si le digo algo con esto, Verani, pero tiene su importancia. No se olvide de que de todo esto derivarán las drásticas rupturas del atonalismo. De aquí derivan, pero todavía no están (y menos en la primera sinfonía). Luego aparece el primer elemento temático: un llamado de caza, a lo lejos, que curiosamente no es confiado a las trompetas o a los cornos, sino a los clarinetes, dos clarinetes. Así explicado puede que le resulte un tanto confuso, pero tiene que ver lo claro que se distingue todo cuando se lo escucha. Si presta atención sin duda lo distingue: suena como el llamado de un cucú. Y después se pasa al tema principal de este primer movimiento, un tema directamente tomado de una de las canciones que había compuesto Mahler. Acá tiene lo que yo le decía, Verani, más claro échele agua: el tema de una de las canciones pasa casi intacto a la primera sinfonía. Usted me dirá, o podría decirme: «¿De qué caza me está hablando, Ledesma? ¿De qué cucú? ¡Si la música no representa nada!». Y tendría razón. Toda la razón. Sólo que ha sido el propio Mahler, también hay que decirlo, quien se ha prestado a este tipo de confusiones, por lo menos en su etapa más temprana. Fíjese que él mismo indica, a propósito de este primer movimiento: «Como un sonido de la naturaleza». ¿Había que entender, entonces, que el compositor partía de ideas extramusicales, y que por lo tanto la suya era música programática? ¿O habría que atenerse, pese a todo, a la certeza del absoluto musical, de que la música al fin y al cabo es pura forma, forma pura y nada más? Si usted me dice, como me dijo, o como estaba a punto de decirme, que le importa un pito el cucú y que una sinfonía no representa nada, es que tiene posición tomada. Yo también la tengo, Verani, y presiento que estamos de acuerdo.

Me caigo, me caigo, piensa Jack Dempsey. No piensa, como podrá pensar luego, un poco más tarde, o como podría pensarlo un criollo: me caigo y me levanto. Por el momento no. Por el momento todo es caerse, sólo caerse, y de levantarse al punto todavía nada se sabe. Por eso Jack Dempsey piensa: me caigo, me caigo. Y ajustando un poco los términos, aun en inglés, piensa: me estoy cayendo. Lo piensa de esa manera, para ser más exacto con la idea de duración, con la sensación de duración que está teniendo. Me estoy cayendo, piensa, y eso es lo raro, lo más peculiar de esta caída, su duración. Cualquier noqueado lo sabe: toda caída es instantánea. Como el que cae cae, por lo común, desvanecido o casi desvanecido, ya que de no encontrarse así no caería, lo que se experimenta es un derrumbe repentino, sin transcurso, de pronto todo y de pronto nada, el mundo que estaba de repente ya no está, y en un segundo no hay más que suelo, cuenta, mareo, inminencia de toalla. Todo pasa de repente. Cuando el caído abre los ojos, si es que los abre, y recupera sus conexiones con la realidad exterior, se encuentra con el árbitro que progresa en el conteo: uno, dos, tres. Al volver en sí puede que lo encuentre todavía más adelantado: diciendo seis o diciendo siete. Y ésta es la manera de saber que, entretanto, el tiempo ha seguido pasando, que lo que pareció un segundo no era un segundo, sino varios segundos. Así se entera el noqueado de que un poquito de tiempo se le fue, desapercibido, que se le escurrió, que se le comprimió en un instante perdiendo su duración. Pasan distintas las cosas, sin embargo, esta vez, para Jack Dempsey. Se verifica esa diferencia en el registro que tiene, por somero que sea, de lo que le está ocurriendo. Es bastante que piense: me caigo, y no: me caí; porque hay cierta clase de cosas que sólo se comprenden una vez que ya han pasado. Pero Dempsey no solamente piensa: me caigo, mejorando un: me caí, sino que piensa: me estoy cayendo. Me estoy cayendo, piensa, mientras el estadio empieza a despertar al asombro y hay un leve revoloteo de piernas izadas en el ring. La duración la intuye, es el instinto del boxeador que tiene adherido al cuerpo un saber de lo que es voltear o ser volteado. Este tiempo pertenece a los saberes del cuerpo. En el cuerpo en suspenso se mide la duración de esta caída, que es más larga, y por eso Dempsey pasa, en sus pensamientos, de un: me caigo, a un: me estoy cayendo. No atina, empero, a preguntarse por qué motivos dura más este caerse. La respuesta que habría que dar, en caso de que tal pregunta se formulara, es tan sencilla como inquietante, responde a una regla elemental de la relación entre tiempo y espacio que, pese a ser regla, y pese a ser elemental, aquí podría resultar inesperada: esta caída dura más, porque es más extensa.

Verani también había tenido que llenar espacio, y más de una vez, como cualquiera en la profesión. El día que el cheque de Salustiano SRL, el de la casa de deportes, vino de vuelta y se cayó el aviso respectivo, hubo que agregar diez líneas a la crónica del partido entre Independiente de Comodoro y Gaiman F.C., y Verani contó con lujo de detalles una gambeta de Pistola Rigante que probablemente nunca tuvo lugar. Pero este caso, casi podía decirse que por olfato, le parecía distinto. Una cosa era agregarle una gambeta a la realidad, o un penal no cobrado, y otra mucho más grave agregarle un muerto y un enigma.

A Verani no le parecía que la historia del crimen (crimen o suicidio) del City Hotel pudiese ser nada más que el invento de un periodista, como le había dicho Ledesma (también él, en aquel momento, atribuyó ese desplante a los nervios de Ledesma). El muerto en el hotel tenía que ser verdad. El resto sí era todo conjetura, incluida la omisión de cualquier otra novedad o de la falta de novedades en los reportes de los días siguientes. Pero un cuerpo colgado de un cinto en una habitación de hotel era un hecho demasiado concreto, demasiado cierto, como para no ser verdad. Así razonaba Verani.

Corría el tiempo disponible para entregar las notas del suplemento dedicado a los cincuenta años del diario. El plazo ya se reducía a dos semanas; no era poco tiempo, y menos para un periodista, pero a Verani la escritura, como la lectura, no se le daba con facilidad. Esa tarde me insinuó, por primera vez, lo que más adelante me pediría de manera abierta: que yo le escribiese la nota sobre la pelea de Jack Dempsey y Luis Ángel Firpo. Adujo que aquel asunto del muerto en el hotel lo tenía muy absorbido.

Yo no le dije ni que sí ni que no. Pero quise darle una mano con la historia del crimen o del suicidio, ya que tanto le importaba. Le pasé el número de teléfono de un conocido mío, Valentinis, que trabajaba en el archivo de un diario de Buenos Aires. Me parecía la forma más sencilla de establecer si la noticia en cuestión había o no había sido inventada por el cronista de policiales de nuestro diario. Me adelanté, de todas maneras, a la objeción que Ledesma sin duda interpondría: que la noticia bien podría haberla inventado el periodista de Buenos Aires, y que en el diario de acá se habían limitado a reproducirla, porque también en los diarios de Buenos Aires esas trampas se hacían (Ledesma, aunque porteño de nacimiento, había hecho propia esa costumbre tan de provincias: el odio a la Capital).

Valentinis le dedicó un buen tiempo a este tema, que a todas luces le había interesado de veras. Recibió nuestro llamado y esa misma tarde, pasado un rato, lo contestó. La noticia, en efecto, había sido publicada en el diario de Buenos Aires. Salió en un recuadro lateral de la página de policiales el 16 de septiembre de 1923 (un día antes de la nota del diario de Trelew, lo que tornaba muy probable la hipótesis de que aquí no se había hecho otra cosa que resumirla y adaptarla). Daba cuenta de un suceso ocurrido dos días antes, el día 14. La noticia original ya era escueta, por lo escaso de la información disponible: el muerto, el cinto, el cuarto de hotel.

En los días posteriores, si bien de manera tan sucinta como esporádica, había habido nuevas referencias a este caso. Pero todas ellas se limitaban a constatar una misma vacancia: no se sabía nada. Nada de nada (el periodista de acá, de manera comprensible, había juzgado inútil seguir reproduciendo estas noticias sobre la falta de noticias, y había abandonado el seguimiento del hecho). Una, dos, tres veces se informó sobre esa misma persistente nulidad. Pero ¿cuánto tiempo se puede escribir sobre nada, antes de desistir? Con el paso de los días, y ante la falta de indicios valederos, la policía dejó de investigar, los periodistas dejaron de escribir, y el asunto fue quedando en el olvido.

Donald Mitchell tiene incorporada la mirada del fotógrafo: mira el mundo y lo ve como una fotografía. Pero su imaginación va más lejos, y pertenece al cine. Ahora contempla la espalda de Jack Dempsey, el campeón. Es la espalda de un campeón del mundo de peso pesado: a partir del pantalón empieza a ensancharse en capas sucesivas de musculatura firme, grumos de fortaleza acumulada en contornos que nada saben de alguna indecisión. Uno advierte que, si toca ahí, lo siente duro. En el medio tocará la columna vertebral, sí, y lo duro será el hueso, lo mismo que si se traza la línea curva de una costilla. Pero si se palpa más allá habrá una misma dureza, debida ahora a la tonicidad de la musculatura, y ósea sólo en su apariencia al tacto. Es una espalda vasta, entera, trabajada; por sí sola explica, y justifica, eso que pasa al menos con el idioma español: que a veces a la espalda se la menciona en plural, como si la imagen de una sola cosa no bastara, para decir por ejemplo: «Llevaba todo ese peso en sus espaldas». Mitchell tiene la espalda de Dempsey delante de los ojos. La aprecia como joya anatómica. Haría lo mismo, tal vez, si tuviese la oportunidad, frente a una escultura de Rodin: atendería a cada fibra y a cada nervadura. Pero aquí se agrega, a su mirada de fotógrafo, la imaginación cinematográfica. Donald Mitchell percibe la forma, pero también el movimiento. Es la espalda de un hombre que se está cayendo. Ve la espalda, lo que es, pero también se anticipa a lo que viene, lo que será. Ahora está la espalda, inmensa, y todo es espalda. Pero a medida que Dempsey siga cayendo, como ya está cayendo, por detrás de su espalda en declive se empezará a ver la otra parte de la escena, la parte que le da sentido: el gesto fiero y categórico del retador, que acaba de golpear y de tumbar al contrincante. Hay que esperar a que las dos figuras se vean: la del posible vencedor y la del posible vencido, para que el hecho completo, como victoria y como derrota, quede capturado en la imagen. Hay que esperar a que continúe la declinación de esa espalda absoluta, para que asome por detrás la otra figura, complementaria. En ese momento habrá que pulsar. Donald Mitchell espera, pero algo pasa. Mira atento y lo que ve, no sin asombro, es más espalda, cada vez más espalda, cada vez más espalda. Mira atento y eso ve: cada vez más espalda.

—Si yo le digo, Verani, «enérgicamente agitado», ¿a usted qué le sugiere? Probablemente nada. Se me quedará mirando, así, sin decir una palabra, como se me queda mirando ahora. Y sin embargo, mi amigo, si usted por fin accediera a enterarse un poco, trago de por medio, con unas aceitunitas, unos quesitos, de cómo suena esta música magnífica, apreciaría todo con una claridad meridiana. Me juego la cabeza. Porque así comienza el segundo movimiento de la primera sinfonía de Mahler, Verani: agitado. Agitado. Y empieza citando otra canción, ¿sabe?, un lied de 1880, sobre un tema que usted sin duda va a identificar: Hansel y Grethel. Vamos, Verani, no me diga que no lo conoce, si no lo conoce es peor que don Fulgencio. ¿O a usted qué cuentos le contaban de chico? Vamos, hombre, el que oyó en la infancia esa historia horrenda de los niños en el horno se la acuerda de por vida. Y Gustav Mahler, atento siempre al mundo de la infancia, lo mismo que al de la música popular, compuso una canción sobre ese tema. Después sigue un trío, Verani, que le daría gusto, un trío en fa mayor: un vals lento que termina en sol mayor, y que cita exquisitamente formas musicales de baja calaña. Ojo al piojo, que dije «cita»; son intervenciones vulgares de las dos trompetas que se oponen magníficamente al lujo evidente del tema principal. Si tiene un poco de paciencia, Verani, y le recomiendo que la tenga, se verá seguramente impresionado por el tercer movimiento de la sinfonía. Es, cómo le explico, una marcha fúnebre en re menor. No sé si me sigue. Si lo escucha lo pesca, Verani, se lo prometo, es una marcha fúnebre en re menor. Así en el aire es un poco difícil de explicar. En cambio en casa, con un vinito, si hace falta entreveramos un poco de la marcha fúnebre de la tercera sinfonía de Beethoven. Claro que lo más probable es que, entre los dos, usted se incline por la de Gustav Mahler. ¿Y sabe por qué? Porque también aquí podrá reconocer ciertas formas musicales populares a las que Mahler recurría de manera permanente. Para este tramo se basó, usted ni se imagina, en una canción popular, la del hermano Jacques, una canción infantil del sur de Alemania sobre los funerales de un cazador de los que participan, amorosamente, los distintos animalitos del bosque: los ciervos, las liebres, una delicia, mire. Ya sé, ya sé, no me venga otra vez con que la música no representa nada, eso ya me lo dijo, o estuvo a punto de decírmelo, y yo sin trepidar le di toda la razón. Si quiere olvídese por completo de los ciervos y las liebres, que yo lo apoyo y acompaño, y entréguese nomás al disfrute de la música como puro juego de formas. ¿O es que existe una manera más apropiada para percibir los ecos de las melodías populares? Usted verá qué matices tan alegres le imprimen a la sinfonía, incluso cuando partimos de una marcha fúnebre. ¿Le llama la atención? Digo, lo veo levantando las cejas. ¿O es por el ruido de afuera? Usted no sabrá lo que es de veras la brusquedad de un contraste hasta tanto no escuche la música de Gustav Mahler. Una marcha fúnebre, sí, y de pronto la alegría. No me salga con que la vida es así, porque la vida no es así, se lo puedo asegurar. En dos compases se pasa de un estado de ánimo a otro; en la vida eso mismo lleva días, semanas, a veces años enteros. Y aquí usted transita la marcha fúnebre y de pronto, sin saber muy bien cómo, la cosa se ha puesto alegre. Una alegría, eso sí, un poco sospechosa, no se lo voy a negar. Una alegría que podemos perfectamente atribuir a las características de la música popular, o a la cultura popular en general, si lo queremos entender de esa manera. Pero también podemos entender, si queremos, que ese cierto aire alegre que adopta la sinfonía en este tramo se debería, tal vez, a la disposición, cómo decirlo, un tanto irónica, o directamente irónica, con que Mahler cita e incorpora estos elementos de la tradición popular. No me pida, Verani, que le dé mi veredicto sobre una cuestión tan delicada. Todo es cuestión de sentarse a escuchar y sacar cada cual sus propias conclusiones. Acá el amigo Roque ya me ha dicho que sí.

En otra mesa estaba Arregui, el encargado de la página de policiales. Nunca o casi nunca venía al bar del Touring, pero ese día estaba. Me acuerdo de lo que tomaba: Gancia sin hielo. Estaba solo.

Verani aprovechó un momento en que Ledesma había salido para llevar a Raquelita a lo de su hermana. Se disculpó conmigo, me dijo que ya volvía, y se arrimó a la mesa donde estaba Arregui. Escuché la conversación entrecortada, la voz de Verani sobre todo de a ratos se perdía, pero lo que escuché me lo acuerdo bien.

Arregui se ocupaba, con un escarbadientes de madera, de alguna cosa que le había quedado en la encía desde la hora del almuerzo. No dejó de hacerlo para contestar. Verani le preguntó si sabía quién era el que hacía policiales en el diario hacia el año veintitrés. Las notas no las firmaba. Arregui no tenía ni la menor idea al respecto, podía haber más de un responsable, podía también no haber ninguno, lo más probable en aquella redacción no muy nutrida era que cada cual hiciese un poco de todo. Contar con una persona para cada cosa es signo de un progreso que difícilmente se verificase en el diario de aquel tiempo.

Verani desechó así la ya de por sí difusa posibilidad de tratar de ubicar, después de tantos años, al que en su momento había seguido o tratado de seguir el caso. Esa persona, si todavía vivía, ya lo habría olvidado todo. Se decidió, en cambio, a sugerirle a Arregui que tomara en cuenta este episodio para dedicarle su nota del suplemento aniversario. No era un caso resonante, más bien al contrario, pero tenía el interés de aquello que para los contemporáneos había pasado desapercibido.

Hubo un momento en que los dos hablaron al mismo tiempo, yo creo que Arregui no dejó que Verani terminara de proponer su idea. Para él las cosas eran bien simples: un caso al que nadie había prestado atención cuando sucedió, no tenía por qué merecer la suya ahora. Y menos al cabo de cincuenta años. Su nota ya estaba elegida y se refería a un hecho policial de gran repercusión en su tiempo, tanto como para haber ocupado profuso espacio en las primeras planas de entonces. Había ocurrido en Rosario, a la que Arregui no dejó de mencionar como la Chicago argentina. Involucraba todo lo indispensable: violencia, marginalidad, toques macabros, los sigilos de la noche, las maneras de la mafia. Consistía en algo más que en la aparición de un cadáver, porque las apariciones habían sido cinco. Las apariciones, aclaró Arregui, no los cadáveres. El cadáver era uno solo. Y no es que apareció cinco veces, sino que apareció en cinco partes, en cinco cajas de madera, en cinco lugares distintos del puerto de Rosario. El torso, por un lado, y separadamente cada una de las extremidades: un brazo, el otro brazo, una pierna, la otra pierna. Todo trabajosamente seccionado con un serrucho de filo insuficiente. Resta decir que la cabeza faltaba, y que nunca apareció. Los peritos en la autopsia determinaron que la víctima estaba todavía con vida durante el trance de ser desmembrada. Los detectives de la policía, por su parte, se encontraron con las huellas dactilares estropeadas con ácido, y sin rostro ni dentadura con que tratar de establecer una identidad fehaciente. No obstante, valiéndose de otros indicios, pudieron resolver el caso. Nunca le creyeron a Sentinelli que la disolución de la sociedad Sentinelli-Waisser se debía a que Waisser se retiraba del negocio del licor y se recluía en algún lugar del interior de la provincia a vivir una vida más plácida. Sabían, como todos, que era muy común que las cuentas de Waisser reiteraran ciertos errores difícilmente involuntarios. Y sospecharon, como casi todos, que Sentinelli era un hombre perfectamente capaz de incurrir en decisiones desmedidas. Que las cajas de madera donde habían aparecido los pedazos del cuerpo fuesen idénticas, o poco menos, a las que se utilizaban en la firma Sentinelli-Waisser para el desembarco tantas veces irregular de los fermentos de huevo o de mandarina, resultó a juicio de la policía la prueba final e irrefutable de la autoría del crimen. El juez, no obstante, y después del juez la cámara de apelaciones, establecieron que tales pruebas nada probaban, que ni siquiera podía darse por muerto a Waisser, aunque no se lo hallara, y que Sentinelli quedaba libre de culpa y cargo por falta de méritos.

Ésa es la clase de historias que interesan al gran público, sentenció Arregui. Sentinelli siguió viviendo en Rosario, con razonable prosperidad, hasta que una tarde a finales de los años cuarenta su Chevrolet último modelo se desbarrancó en una ruta del norte y fue a caer de punta en las aguas del Paraná.

Verani volvió a la mesa, donde yo lo esperaba, y no dijo una palabra más hasta el regreso de Ledesma.

—Le sugiero que no espere, como podría razonablemente esperar, la pausa que separaría el tercer movimiento del cuarto: ese silencio que, en los conciertos, se aprovecha para toser, y en el que tantas veces irrumpe el aplauso de los poco avisados. En este caso no lo espere, porque no lo hay. El cuarto movimiento se sigue del tercero sin ninguna interrupción, como si se tratara de una sola cosa. La diferencia, no obstante, es perceptible, y me ofrezco a colaborar con usted, que es lego, para que no se le pase por alto. Este cuarto movimiento, que como usted bien intuye es el último, se opone, de hecho, por sí mismo, a los tres que lo preceden, tanto por sus dimensiones como por su aparente complejidad formal. Comienza en fa menor. Mahler no concebía aún (estamos, le recuerdo, en 1888) la posibilidad de terminar una sinfonía en una tonalidad distinta de la que había empleado en el comienzo de la obra. No es que desistiera del empleo de la tonalidad evolutiva, tan fructífero por lo demás, pero todavía no habría de aplicarlo a la estructuración integral de una sinfonía completa. Tiempo al tiempo, Verani, tiempo al tiempo. Por el momento empieza el cuarto movimiento en fa menor, y da gusto escuchar el modo que encuentra Mahler para recuperar el re mayor y el mundo optimista del primer movimiento (Mahler dijo que su acorde en re mayor debía sonar como caído del cielo, como si viniera de otro mundo. Explíqueme, Verani, se lo ruego, cómo no se muere de curiosidad por venir a casa a escuchar estos discos). Se multiplican, en el tramo final, las citas y las repeticiones de otros tramos de la obra, sobre todo del comienzo. Hasta allí puede decirse que la sinfonía había progresado. Llegados a este punto, se vuelve necesario detenerse y mirar atrás. No sé si soy gráfico, presiento que sí. Es la imagen misma de una recapitulación. Avance, progresión, desarrollo hacia delante. Y antes de concluir, a punto de empezar el recorrido final, una detención retrospectiva para repasar el trayecto precedente. Sólo entonces puede Mahler encarar la culminación apoteótica con la que concluye la obra. Quien quiera ponerse un poquito quisquilloso, y espero que no sea su caso, podría señalar en la construcción de este final cierto rezago tardorromántico. Me refiero, naturalmente, al esquema de «triunfo después de la lucha» que Mahler sabiamente evitó en cada uno de los primeros tres movimientos, y al que apeló en el cuarto. No nos vamos a pelear por eso. Estamos hablando de la primera sinfonía compuesta por Mahler, Verani, no lo pierda de vista, estamos hablando de un muchacho que tenía por entonces apenas veintiocho años. Y quedaría por discutir, en cualquier caso, si estas permanencias del romanticismo musical debemos reputarlas necesariamente como un defecto. Le pido que no me adelante su opinión hasta haber escuchado la sinfonía. Mahler es capaz de arrasar con cualquier prejuicio, aunque no con prejuicios como los suyos, que le impiden justamente sentarse a escuchar la música. El cuarto movimiento es largo, no se lo voy a negar, y la vida es corta. Pero le aseguro que no lo sentirá, de ninguna manera, como un tiempo perdido. Algunos contemporáneos lo tacharon de fatigoso, allá por 1889, cuando la sinfonía se estrenó. Pero los contemporáneos nunca comprenden, es casi una norma, en especial cuando lo que se presenta es algo sustancialmente innovador. Sobran los ejemplos que dan cuenta de esta incomprensión; Mahler ha sido, en ocasiones reiteradas, una de sus víctimas. Demasiadas veces no lo entendieron, o lo entendieron mal, o cerraron los oídos a lo mejor de sus rupturas formales. Claro, eran los contemporáneos. Pero ahora estamos en el año setenta y tres, Verani, póngase al día: pasaron más de ochenta años desde el estreno de esta sinfonía en Budapest, y justo cincuenta desde que sonó por primera vez en el Teatro Colón de Buenos Aires.

¿Cómo explicarlo? La regla es simple: un hombre ha caído cuando toca el suelo con alguna parte de su cuerpo que no son los pies. Por eso mister Gallagher practica una leve flexión de su rodilla izquierda, y se inclina para mejor ver el ángulo de la caída de Jack Dempsey y la línea del suelo donde se espera que vaya a caer. Pero evidentemente Dempsey ya se ha caído, se ha caído incluso mucho, mucho más de lo normal, y sin embargo mister Gallagher no ha visto que parte alguna de su cuerpo tocara el suelo. Tampoco lo tocan, y eso es lo extraño, sus pies, sus botas de pugilista. Mister Gallagher se siente confuso y no sabe cómo proceder.

Claro: es que ha pasado lo inefable, lo más inconcebible, lo imposible de pasar. Jack Dempsey se ha caído, pero se ha caído fuera del ring. La otra bestia lo lanzó, literalmente, fuera del cuadrilátero donde todo sucede o donde todo debería suceder. Este hecho quedará, qué duda cabe, en la historia del boxeo. Mister John Slowest Gallagher así lo advierte, ya en este momento. Allí quedará por insólito, por único, y por los tiempos de los tiempos se seguirá hablando de él. Sobre todo porque se trata de una pelea por un título mundial, en el Polo Grounds de Nueva York nada menos, y no alguna peleíta de relleno en algún gimnasio perdido, una de esas donde suben dos muertos de hambre a intercambiarse tortazos sin piedad ni técnica. Es una pelea por el título mundial, y es además una pelea entre dos pesos pesados. Porque entre dos de peso mosca, entre dos de peso pluma, puede esperarse una voladura semejante: por algo esos pesos tienen el nombre que tienen. Eso mismo, entre dos pesos pesados, resulta demasiado improbable, es poco menos que imposible. Y sin embargo sucede.

Por eso bien lo sabe mister Gallagher: quedará en la historia para siempre. Ese tiempo magno, el de los años, el de las décadas, mister Gallagher lo calibra con acierto. Este tiempo de la minucia, el del más palpable ahora, no obstante, o por eso mismo, fatalmente se le escapa.

Ya de chica la llamaban Quelita. Que yo sepa, nunca le habían dicho Raquel. Quelita, y para retarla Quela, que es como algunos la llamarían de grande. Se había ido de Trelew, llevada por la madre, cuando tenía algo más de tres años. Yo de ese tiempo no la recordaba, al diario todavía no había entrado, a Ledesma no lo conocía más que de vista, igual que uno conoce a todo el mundo. De la nena a esa edad no me acordaba, puede que ni siquiera me la hubiese cruzado nunca si es, como dicen, que la sacaban a pasear bastante poco. Verani sí se acordaba. Justamente. Verani jugaba con ella en las piernas, haciéndola rebotar, o amagando dejarla caer y sujetándola justo a tiempo, cuando Quelita apenas si hablaba.

Después sucedió lo que los amigos de Ledesma denominaban el exabrupto. Las personas más calmas a veces también pierden la calma, y en esos casos suelen ser más tremendas que los que la pierden habitualmente. Parece, de todas formas, que Ledesma llevaba en secreto un cuaderno de notas sobre la vida pasada de su mujer; la sola existencia de ese cuaderno era pavorosa y dejaba entender que algo en la cabeza de Ledesma no funcionaba del todo bien. Eran notas que nunca nadie leyó, y que algunos dicen que en verdad nunca existieron, sobre los años y las cosas que habían pasado antes de que ellos dos se conocieran. Qué decir entonces cuando a Ledesma le fueron con cuentos de cosas de esos días: qué se podía esperar. En las ciudades chicas siempre corren historias, queda en cada uno creerlas o no creerlas. Ledesma creyó.

De ese tema nunca hablaba. Quizá con alguien de más confianza, probablemente, alguna vez, con la hermana, los dos solos, y nada más. Ledesma de ese tema nunca hablaba. En cierta ocasión parece que hubo alguno, un indiscreto, que se permitió una alusión al caso en su presencia. Él escuchó con aire ausente, como si hablasen de otro. Le estaba dando cuerda al Seiko y ajustando la hora exacta, se inclinó hacia la ventana (estaban, claro, en el bar del Touring) para consultar el reloj de la torre del Banco Nación. Dijo solamente: son cosas que pasan. Lo dijo en voz muy baja, sin pretender que nadie lo escuchara.

Ahora, ocho años después, Quelita hacía los deberes de la escuela en una mesa del bar donde podía desparramar sus cosas. El padre le pedía cada tarde un submarino, sin contemplar que los días más fríos del año ya habían pasado. Con la excusa de esperar a que el chocolate se derritiera del todo, la nena lo dejaba enfriar.

Verani se acercó entusiasmado, acababa de hablar por teléfono. Tenía novedades de Buenos Aires, Valentinis se estaba moviendo. El muerto del City Hotel era extranjero. Ésa era la novedad. El dato a Verani le parecía revelador, no de la muerte en sí misma, que le cabe a un extranjero ni más ni menos que a un compatriota, pero sí de la manera en que las cosas se habían ido diluyendo después. A mí también me parecía más razonable que la muerte de un extranjero, de un hombre que se muere en un lugar al que no pertenece, pudiera desvanecerse en la nada con mayor facilidad. El que se muere entre sus cosas, entre su gente, queda en medio de sus propias huellas y al morir no puede no seguir dejando huellas. El que se muere, en cambio, en otra parte, como extranjero, se encuentra ya desvinculado del lugar y su muerte puede quedar entonces también desvinculada.

Un extranjero es un hombre suelto. Eso dije yo. Un extranjero es un hombre suelto. Su muerte, si muere siendo extranjero, es igualmente un hecho suelto. La noticia de ese hecho bien puede quedar suelta también. Verani dijo que sí. Ledesma dijo que no.

Verani y Ledesma se conocían desde hacía más de diez años, pero se trataban siempre de usted.

El desierto agranda el cielo. La montaña no, el mar tampoco. La montaña lo encima y lo corta, el mar le compite. El desierto, un desierto como éste, que ni arena tiene, que ni pasto tiene, esta nada que ahora miro por costumbre y por desidia, hace del cielo algo más grande. Para peor, o para mejor, hoy allá arriba no se encuentra ni una nube. Puro cielo, desde acá y hasta siempre, y en alguna parte un avión, es lo que hay.

Uno diría que con la vista tan abierta el avión debería distinguirse a lo lejos. Y sin embargo, no es lo que pasa. En un cielo tan grande, tan extendido, ese pormenor que es un avión en vuelo se pierde más fácilmente. Uno mira y no nota nada. Incluso si sabe, como yo sé, que el avión llegará desde aquel lado y no desde aquel otro, porque viene desde Buenos Aires y no desde Ushuaia o desde Comodoro, y por lo tanto se orienta y lo espera, a lo lejos no lo ve.

Son las diez de la mañana.

Se anuncia el arribo para las diez y diecisiete. Puede sonar a jactancia que un hecho del futuro se programe con tanta precisión, pero es verdad que este tipo de vuelos, que no tienen escalas y que por lo tanto reducen el margen de sus eventualidades, no suele presentar retrasos. A veces incluso hay vuelos que se adelantan un poco, si ocurre por ejemplo que el cielo está muy limpio o que el viento sopla a favor. A veces llegan en punto, en el momento exacto del minuto anunciado, y hay en eso algo semejante a una profecía que se cumple.

Por fin se ve el avión, no tan lejos («Su atención por favor»), da la impresión de haber aparecido de repente y no de haber estado acercándose de manera paulatina. De hecho, cuando por fin lo advierto, se encuentra ya relativamente próximo, como si pudiera haberse resistido a dejarse ver a lo lejos. Durante largo tiempo no estaba, durante todo el tiempo no estuvo, y de pronto está («Su atención por favor»).

Cuando baja, menos vuela que flota. Es difícil admitir que no ha dejado de avanzar a gran velocidad, porque no es lo que a simple vista parece («Aerolíneas Argentinas anuncia el arribo de su vuelo mil ochocientos catorce, procedente de la ciudad de Buenos Aires»). A simple vista parece suspendido y hasta quieto. Pero se acerca. Si uno deja pasar unos instantes con la vista fija en el brillo del sol sobre las alas grises, percibe que se acerca («Los señores pasajeros desembarcarán por puerta seis»).

El ruido de los motores llega después, cuando del avión ya se ve el detalle de las letras o de los bordes azules y celestes. Entonces uno entiende que el silencio aumentaba el efecto de una suspensión en el aire. Ahora que se oye el silbido de la máquina en vuelo, el movimiento y la velocidad son evidentes. El humo blanco de la fricción de goma y asfalto indica el momento en que el avión toca la tierra.

Después sigue un largo carreteo, el resuello de los motores, la vuelta hacia el costado de la pista, y por fin la detención. El avión queda delante del ventanal desde donde yo miro, bastante cerca. Pronto hay un camión de YPF ubicado junto a él, y un carrito con una jaula para cargar los equipajes, y las dos escaleras blancas que ruedan hasta las puertas.

Lentos, examinadores, como si acabaran de despertar de un sueño insuficiente, empiezan a bajar los pasajeros. Las escaleras de metal, porque el viento algo las mueve y porque su trama entera está cubierta de orificios, requieren algún cuidado: todos miran en cada peldaño dónde están poniendo el pie. Hay que caminar después unos cincuenta metros, por la pista, desde el avión hasta el edificio del aeropuerto. Van en fila y los observo.

Me fijo en una mujer rubia, de pelo lacio, porque presiento que sus ojos son oscuros y que si sonriera (no sonríe) se le marcarían los bordes de las mejillas de una determinada manera. Pienso de ella que sé cómo se llama, que sé quién es. Se acerca de a poco con un bolso azul en la mano. Pero después veo a otra, que sale por la otra puerta, la delantera, y en la comparación advierto que con la primera me había equivocado. No es tan fácil establecer de qué manera una niña de once años pudo transformarse en una mujer de veintiocho. Hay que prestar atención a ese tipo de cosas que nunca se pierden.

Camina con la mirada baja (es comprensible: viene a un entierro) y aunque el abrigo que lleva es evidentemente escaso, no demuestra sentir frío ni molestarse con el viento. No sabe quién soy. No tiene manera de reconocerme ni de recordarme. Podría decirle mi nombre y no le significaría nada. Podría contarle quién soy yo, de qué trabajaba, y tampoco le significaría nada.

En cambio yo sé de ella que se llama Raquel Ledesma, que le dicen Quela, que nació en Trelew, Chubut, en 1962, el mismo mes en que cayó Frondizi; que cuando tenía tres años, es decir en 1965, algo muy grave pasó entre su padre y su madre, tanto como para que la madre decidiera alejarse a Buenos Aires, llevándola con ella; que ocho años más tarde, es decir en 1973, la madre se murió de cáncer, y que al saber que eso habría de pasarle en poco tiempo determinó que, pese a todo, la hija debía volver con el padre y el padre cuidar de ella; que volvió a Trelew en 1973, con once años de edad, después de ocho sin ver al padre, mientras en la Capital la madre ya se moría; que volvió para quedarse como quien dice para siempre, haciendo su vida en esta ciudad que por entonces prosperaba; que algo pasó, sin embargo, y otra vez grave, y lo que debía ser una larga vuelta no duró más que unas semanas; que su padre decidió regresarla a Buenos Aires y que viviera con los abuelos, los padres de la madre, quienes, de paso, con la nieta tan cerca, hallarían más consuelo para la pérdida de la hija; que en los años siguientes padre e hija se vieron cada tanto, viajando siempre él a Buenos Aires y ella nunca a Trelew, o mejor dicho a Gaiman, adonde el padre se había ido; que el tiempo pasó hasta llegar al presente, a esta mañana tan clara, o un poco antes, un pasado muy corto, hasta la tarde de ayer; que en la tarde de ayer se murió Ledesma, el padre, también de cáncer, aunque con más larga agonía por tener mayor edad; que ella viene al entierro que va a hacerse ahora, dentro de una hora a decir verdad, en el cementerio viejo de la ciudad de Trelew, donde estará sin duda Verani, donde estarán todos, los amigos, los conocidos, los de antes y los de ahora, donde estarán todos menos yo, que me estoy yendo, que ya me voy.

Raquel Ledesma pasa muy cerca de la ventana. Pago y me levanto («Su atención por favor. Aerolíneas Argentinas anuncia el embarque para el vuelo mil ochocientos diecisiete, con destino al aeroparque Jorge Newbery de la ciudad de Buenos Aires»), no quiero cruzarme con ella.

CUATRO

Ledesma estaba muy seguro de que, Verani por torpe, y yo por inexperto, nos estábamos equivocando. Que el muerto fuese extranjero, por lo pronto, para él no significaba nada. ¿Qué podía esperarse, razonándolo un poco, del pasajero de un hotel de Buenos Aires? No eran muchas las circunstancias que justificarían que el alojado fuese un porteño. Las posibilidades más ciertas, entonces, eran, o bien un viajante del interior, o bien un extranjero. Es el tipo de personas que uno encuentra en el hotel de una ciudad: gente que no es de la ciudad. No hablaba, claro, de los hoteles familiares en los barrios alejados, de las pensiones, de esa clase de lugares donde no faltan los desesperados o los que lo perdieron todo. Ledesma hablaba con amplios ademanes, después de todo nosotros estábamos también en un hotel, en el café de un hotel, el más antiguo y tradicional de la ciudad.

El City Hotel de Buenos Aires quedaba, y queda, en pleno centro, a una cuadra de Plaza de Mayo, del Cabildo, de la Catedral, de la Casa de Gobierno, el sitio ideal para un turista. Un buen motivo se le sumaba al provinciano: la proximidad del todavía flamante tren que pasaba por debajo de la tierra. Era el primero de América Latina y llegaba hasta Plaza Miserere. Para él, lo mismo que para el que viniese de afuera, contaba también la cercanía del sepulcro de los dos héroes nacionales más notorios: uno para el lado de la plaza, a un costado de la nave de la iglesia principal; el otro para el lado contrario, en el patio de entrada de otra iglesia, al aire libre.

No había en todo eso ninguna cosa extraordinaria, decía Ledesma, y tenía razón. Todo era de prever. Lo que él no admitía, sin embargo, o no quería admitir, era que ese todo previsible resultaba un requisito necesario para que lo imprevisible pudiera acontecer. Porque, en efecto, un extranjero en un hotel céntrico era lo más fácil de esperar. Daba más intriga, justamente, preguntarse de qué manera podía alguien pasar de esa normalidad a la muerte abrupta, a que le dieran muerte o a dársela él mismo; cómo pudo convertirse esa rutina en la decisión de anudar un cinto y emplearlo en el hierro para que otro muriera o para morir uno mismo.

Ledesma se encogía de hombros.

No miraba para afuera.

El mundo se altera con las piernas tan altas. Las piernas son la base, el principio de equilibrio, lo que define la prestancia y el estilo de pelea del boxeador. Los pesados son más lentos, justamente por pesados, pero no por eso las piernas dejan de ser el principio dinámico del boxeo. Los que no saben creen que todo es manos, piña va, piña viene, mano y cara y nada más. El que sabe mira los pies, mira las piernas, el ir y venir, el bailoteo, la flexión entre punta de bota y talón, nunca jamás los dos pies en paralelo, rectas las rodillas nunca jamás. El que sabe entiende que las piernas son la base y el principio dinámico del boxeo. Y Dempsey tiene, ahora, las piernas para arriba. Se trata, literalmente, del mundo al revés, porque lo han puesto, literalmente, patas arriba. Lo han dado vuelta, literalmente. Al principio todo esto le resulta algo difícil de entender, como suele pasar con las metáforas cuando se materializan: demasiada crudeza, demasiada realidad. Al principio Dempsey no entiende cómo es que tiene las piernas para arriba, por eso ensaya ese brevísimo agitar de pies y botas con que copia a los ciclistas. Está buscando el suelo. Tendría que encontrarlo, con las piernas, si cae dignamente, y con la espalda, si se desploma. No ocurre ninguna de las dos cosas. En las siestas de la infancia quitaba de la nuca el almohadón de plumas donde le gustaba hundirse; lo apelmazaba, laborioso, y lo ponía debajo de los pies. Eran consejos de su madre para mejorar la circulación sanguínea. Pasaron desde aquellas tardes más de veinte años, toda una vida, toda su vida. En un segundo recupera, bajo la ráfaga de un recuerdo esbozado, esa remota sensación de la infancia: los pies más altos que la cabeza. Así también se entrena en la rutina del gimnasio, exigiendo con la postura el rendimiento del esfuerzo abdominal. Pero entonces, situado al borde de una superficie recta, el torso en declive hacia atrás, cuenta con la ayuda de Jack Doc Kearns. Él lo sujeta por los pies y le permite hacer palanca.

¿No es a él a quien busca, en cierto modo, con su fugaz pataleo en vano? Porque ahora todo esto en algo se parece a esa esmerada prosecución de los ejercicios, excepto porque debajo de la espalda no hay nada y en el aferramiento de los pies no hay nadie. En la cara, las luces. Los focos potentes del estadio Polo Grounds siguen cayendo en chorros blancos sobre el ring, pero además caen ahora sobre sus ojos. Ve las luces y se encandila. Se encandila y aprieta los párpados. Ese gesto, que adopta tan sólo a causa del enceguecimiento, le concede empero la apariencia del dolor.

Afuera, abajo, es todo lo mismo: es todo un mismo relumbre monótono. A poco de despegar sí que hay cosas que saltan a la vista y se distinguen: primero esa curva que es Madryn, triste como todos los puertos; después la Península Valdés, tan nítida en su trazo que el que mira reconoce el dibujo del mapa y se permite creer que mapas y realidad pueden llegar a parecerse. Pero después, en parte por volar a más altura, en parte por adentrarse más en el mar, todo se vuelve una misma indistinción a veces celeste y a veces blanca.

Lo breve de la detención en Trelew (bajar, subir, cargar combustible y volver al aire) hace que la limpieza interior del avión difícilmente pase de lo somero. El que viaja siempre tiene que sentir que es el primero en ocupar ese asiento, en usar esa mesa o en girar el foco de aire oxigenado, el que viaja tiene que sentir que nunca nadie estuvo antes en ese lugar donde él está. Pero aquí han quedado demasiados rastros de quien acaba de volar desde Buenos Aires a Trelew en este mismo asiento. Yo viajo entonces con la impresión de esa presencia reciente. Lo único que puedo suponer es que se trata de la hija de Ledesma y que estoy ocupando el mismo sitio que ella acaba de ocupar. Toco las cosas (la cobertura de la ventana, la tecla de la luz, la tapa de lo que fue un cenicero, la traba del cinturón de seguridad) para pensar que ella acaba de tocarlas. La recuerdo hace un rato, caminando pesarosa por la pista del aeropuerto. La recuerdo luego hace diecisiete años, haciendo los deberes en una mesa chica del bar del Touring, o pasando el tiempo en la peluquería que tenía el hotel a un costado del pasillo en sombras que lleva hasta los baños.

Son las once de la mañana.

A esta hora habrán terminado de apartar las sucesivas paladas de tierra áspera. A esta hora estará empezando el entierro de Ledesma. Esos dos muchachos delgados, siempre absortos, tal vez un poco lelos, que se ocupan rutinariamente de la tarea por lo demás rutinaria de cavar y descavar, estarán ahora un poco sudados. Cultivan una expresión indolente, que puede que se deba a su escasez de luces, y que es más que apropiada para el trabajo que hacen. Nunca se ponen encima más que algún pulóver raído, no importa el frío que haga, y siempre sudan un poco. En verano llevan un trapo que se pasan por la frente, ensuciándola.

Cuando terminan de sacar la tierra se apartan. Eso han de estar haciendo ahora. Entonces llega el momento más doloroso, o uno de los más dolorosos: el de sujetar las cuerdas para deslizar el cajón al foso. Ahora mismo lo estarán bajando, haciendo un esfuerzo parejo para que el cajón no se ladee ni se tuerza. Estará sonando algún sollozo contenido. Después estarán sacando las cuerdas, ya inútiles, pegando un par de tirones que no pueden no ser bruscos. Ahora ya estará el muerto en la tierra, como debe ser. Y estará empezando ese largo proceso, que con el tiempo habrá de completarse, de volverse irreal la idea de que sea de veras Ledesma el que está ahí dentro, ahí abajo. Los primeros puñados de tierra estarán empezando a caer ahora. Los arrojan, a mano, los familiares, los seres queridos. Golpean en la madera con un ruido ingrato. Si se piensa que ahí metido se queda Ledesma, se tendrá una sensación dolorosa de abandono. Ojalá no le esté pasando a Quela. Ojalá esté entendiendo Quela, ahora, que saca un pañuelo de la cartera, se seca las lágrimas de los ojos, se sacude el polvo de los dedos, que ese que se queda ahí abajo fue Ledesma y ya no lo es.

Los dos muchachos vuelven a la tarea como si volvieran a la vida o a la conciencia. Por un rato habían quedado al margen de todo, olvidados y olvidando. Ahora se estarán acercando otra vez, con las palas en las manos, listos a deshacer lo que poco antes hicieron, tapar el pozo, devolver la tierra a la tierra. Como la tierra recién caía en partes escasas, arrojada con las manos, y ahora cae en cantidad desde las palas y con el ritmo intenso de un braceo constante, da la impresión de que todo se acelera. Algunos, o todos, estarán pensando que es mejor así. Que se acabe de una vez. Es el fin de los ritos parsimoniosos, la procesión, la despedida, la cara entre las manos, del polvo venimos y hacia el polvo vamos. Ahora lo que queda es cubrir el foso, completarlo, aplanarlo después sin que parezca un pisoteo, disimular la apariencia de la tierra removida, disimular el hecho del sobrante de tierra, la diferencia entre la tierra que antes sacaron y la que ahora devuelven, y que se debe, claro, a que antes Ledesma no estaba y ahora está.

Los que creen se estarán persignando y murmurando alguna clase de plegaria. Para ellos Ledesma se está ahora yendo al cielo. Yo estoy en el cielo de verdad, y me doy cuenta de que esa creencia es falsa. Completamente falsa. Yo estoy en el cielo y en el cielo no hay nada. Ledesma se murió. Lo entierran ahora. Estarán terminando de enterrarlo ahora. Raquel, la hija, lo estará mirando todo, cerca de su tía, o de sus primos, en el centro de la escena. Verani, que sé que fue, habrá sabido ser discreto y mantenerse a un lado, valiéndose de la tristeza para nunca tener que levantar la vista.

—¿Usted sabe cómo le decían a Firpo?

—Claro que sí, Ledesma, ¿con quién se cree que está hablando? Le decían el Toro.

—No solamente el Toro.

—Le decían el Toro, ¿me lo va a decir a mí?, porque era grande y fuerte como un toro, un hombre muy de arremeter.

—Le decían el Toro, sí, no se lo discuto, pero Toro, o mejor dicho Torito, le decían también a Justo Suárez.

—Torito, sí. El Torito de Mataderos.

—Claro, Verani, exactamente: el Torito de Mataderos. Se ve que usted ha leído el cuento de Cortázar.

—Quién no conoce a Justo Suárez. El Torito de Mataderos. Qué tiempos, Ledesma, ¿no es verdad?

—Sí.

—Qué tiempos. Justo Suárez: el Torito de Mataderos.

—Por eso le digo, Verani, este asunto de Firpo, Luis Ángel Firpo, le decían algo más que el Toro, porque el Toro o el Torito bien podía ser también el otro, que se quedó con el diminutivo porque era de otra categoría. Firpo le llevaba como tres o cuatro cabezas, hay una foto de El Gráfico donde se los ve juntos, Firpo y Suárez, se están dando la mano, un día hágame acordar y se la muestro.

—Fijesé qué encuentro, ¿no? Como si hoy juntáramos a Bonavena y a Monzón. Una cosa así.

—Claro. Pero a esto otro usted le tiene que agregar el peso de la historia, Verani. El peso de la historia. Años veinte, Verani, ¿usted sabe lo que prometía este país? Alvear se tiraba a hacer la plancha y el país crecía solo.

—Una maravilla.

—En cambio ahora, mire usted qué despelote. A veces no puedo más del dolor de cabeza.

—A Firpo le decían: el Toro Salvaje.

—El Toro Salvaje, claro. Fíjese qué apodo.

—De oírlo nomás ya mete miedo.

—Y qué le parece.

—Una barbaridad.

—Pero no se olvide de que Toro Salvaje le iban a poner también a Jack La Motta. Por eso le recalco que a Firpo le decían más que el Toro, y más que el Toro Salvaje: le decían el Toro Salvaje de las Pampas.

—El Toro Salvaje de las Pampas. De oírlo nomás ya mete miedo.

—El Torito de Mataderos ya tiene lo suyo. Usted que leyó el cuento de Cortázar bien lo sabe. De Mataderos, para colmo, usted se imagina ese barrio, la muerte, los animales; me hace acordar al cuento de Esteban Echeverría.

—La macana es que ninguno de los dos llegó a campeón del mundo. Mientras que Monzón sí llegó. Y Bonavena yo tengo una total confianza de que va a llegar.

—Dios quiera. Un día venga y le enseño la foto. Están los dos: Firpo y Justo Suárez.

—El Toro y el Torito.

—Mire qué dupla. Firpo era mucho más grandote, y más grande también en edad. Por eso al otro le quedó el diminutivo. De todas maneras, a uno le dicen el Torito de Mataderos y se estremece.

—¿A quién no se le frunce, digo yo, con un nombre semejante?

—Claro que es peor que a uno le digan: el Toro Salvaje de las Pampas. Primero porque no hay diminutivo. Después porque le dicen Salvaje. Y por fin porque se menta a la pampa, Verani, que era el lugar de la barbarie.

—Era un nombre muy argentino.

—Y qué le parece, ahí tiene todo: El matadero de Echeverría, unitarios y federales, el Facundo de Sarmiento. Todo tiene.

—¿Qué patriota le habrá inventado semejante nombre?

—¿Qué patriota, dice usted?

—Claro. El Toro Salvaje de las Pampas.

—¿Y por qué dice patriota?

—¿Qué le parece, Ledesma? El Toro Salvaje de las Pampas. ¡De las pampas! En ese nombre hay más patria que en la bandera nacional.

—¿Le parece?

—Claro, hombre. Más patria que en el escudo.

—Mire que en el boxeo esas cosas se usan mucho para la promoción de las peleas. En el fondo es un negocio. Un negocio y nada más.

—¿Y la venta de discos no es un negocio, acaso?

—Lo que le quiero graficar es que esa clase de apodos se inventan con fines puramente publicitarios.

—Y sin embargo en éste hay mucha patria: el Toro Salvaje de las Pampas. ¿Quién se lo habrá puesto?

—¿De veras quiere saberlo? Se lo puso Damon Ruyon.

—¿Quién?

—Damon Ruyon.

—Digaló más lento.

—Damon Ruyon.

—¿Gringo?

—Y qué le parece.

—¿Un gringo?

—Un joven periodista del New York Tribune. Amigo de Dempsey, para más datos.

—Dejemé de joder, Ledesma. Estas cosas las inventa usted por el gusto de hacerme rabiar.

—No diga eso, Verani, que usted sabe que yo lo aprecio. Si no me cree péguese una vuelta por casa y le muestro el ejemplar de El Gráfico donde consta todo esto que le digo. Y de paso ve la foto donde Firpo y Suárez se están saludando.

—¿El Toro Salvaje de las Pampas se lo puso un gringo?

—Damon Ruyon, sí. Un joven periodista del New York Tribune.

—No se lo puedo creer.

—¿Y qué esperaba, Verani? ¿Que se lo pusiera un gaucho? Si nuestros gauchos saben bien que los toros de la pampa son más mansos que el agua estancada.

—Se lo puso un gringo.

—Un gringo, sí. Que se ve que confundió a los toros de la pampa con los búfalos del oeste en California.

Había tres versiones del episodio. Las tres se contaban, en Trelew, con el mismo grado de certidumbre o de incertidumbre. La primera decía que Ledesma nunca había pensado en disparar: que se limitó a levantar el revólver y a apuntarle a su mujer, cuando supo o sospechó que era cierto que ella frecuentaba la casa del barrio Malvinas, y que a ella le había bastado con esa amenaza para mandarse a mudar a Buenos Aires con la nena, que por entonces tenía tres años, y nunca más volver.

La segunda versión decía que Ledesma sí había querido dispararle, que sí había alcanzado a apretar el gatillo, y que por una de esas cosas de la herrumbre y de la suerte, el tiro no había salido. Para ella valió lo mismo que si hubiese habido disparo, o incluso peor. Faltando el tiro faltaba un desenlace y esa falta no la podía soportar. Por eso, de alguna manera, y también para preservar a Quelita, había dejado Trelew.

La tercera versión decía que sí había habido un tiro y que ese tiro le pegó en un hombro. Un poco más al costado y podría haberle arruinado la cara, un poco más abajo y podría haberle partido el pecho. Por tener mala puntería, o por tener una puntería especialmente buena, Ledesma le dio en un hombro. Ella prefirió no hacer la denuncia a la policía. Esperó a curarse y cuando estuvo repuesta se mandó a mudar con la hija a la Capital. Los que alcanzaron a verla dijeron que había quedado bien, a no ser por cierta molestia que le aparecía sobre todo en los días de mucha humedad. Dijeron también que fue por pena o por cansancio que había dejado sin hacer los trámites en la comisaría.

Durante años no quiso saber nada más de Ledesma, y de hecho en ese tiempo nunca se hablaron. Pero al cabo de ocho años, ella le escribió una carta. En pocas líneas le contaba la mala noticia que le habían dado los médicos, fríos como sólo ellos saben serlo. Ya se moría. Y sintió que la hija, a pesar de todo, debía quedar con el padre.

¿Qué ocurre con un hombre de la mirada, cuando de pronto nada ve? Cualquiera, en su misma situación, se descentra y se pierde. Pero él más. Porque a él de poco le sirve no dejar de escuchar con nitidez o preservar su sentido del equilibrio y la conciencia palpable de su cuerpo. Donald Mitchell necesita ver. Mientras pueda ver maneja el mundo, pero se anula en el mundo si por algún motivo deja de ver. Y ahora no ve nada. Miraba, y mira todavía, por el visor de su cámara fotográfica, que es casi la extensión de su propio ojo. Una extensión natural de su propio ojo, tal como el guante es, para el boxeador, una extensión natural del puño cerrado y presto para la trompada eficaz. El visor de la máquina encuadra para él las escenas de la vida, las ordena y les da sentido. Ahora está viendo la caída fiera del campeón del mundo de los pesos pesados, Jack Dempsey, que descuidó la guardia bajando el brazo izquierdo y permitió que por allí se filtrara un derechazo recio del retador vuelto ave Fénix. Lo está viendo y se apresta a fotografiarlo (demasiadas tomas para un solo round, es cierto; pero ¿cómo parar de gatillar cuando la realidad se torna tan generosamente fotografiable?). El dedo queda, sin embargo, detenido sobre el pulsador, porque de pronto Donald Mitchell nada ve. Nada: todo es negrura. Sombras, negrura, nada de nada, oscuridad. Teme, antes que otra cosa cualquiera, una rotura de su máquina fotográfica. Se entiende que sea eso lo que en principio más le importa; después de todo, por obtener esa máquina sacrificó resueltamente su familia y su honor. Tal vez, piensa, teme, algo malo pasó entre las placas y las lentes. Lo mortifica pensar en eso tanto como pensar que algo podría estar mal en sus ojos. Si la máquina se estropeó, su carrera está acabada, y su vida también. Lo mismo si se estropeó su vista, pero en su vista no piensa. Piensa en la máquina. Acaso alguna vez la fascinación de los adelantos tecnológicos logre liberarse del miedo a la rotura. Por el momento no. Dura todavía la impresión de que hay algo del orden del milagro en el motor del auto al que se palanquea y arranca, en el avión que se eleva al cielo y se aleja, en el aparato de luz que captura una escena y la reproduce, en la púa de metal que aplicada a una pasta le extrae una voz. Y todo eso puede fallar, resulta increíble todavía que en cada ocasión no falle y funcione. Así Donald Mitchell con su máquina de sacar fotos, que ahora parece haberse descompuesto porque se ha vuelto de repente incapaz de hacer ver la realidad, y sólo muestra al ojo una mancha oscura y quieta. Pronto se sabrá que es la realidad la que se ha descompuesto, en rara desintegración, que la que se oscurece y queda quieta es la realidad. La máquina de sacar fotos que enarbola Donald Mitchell funciona correctamente, y sus ojos también.

—Imagínese un segundito si pudiésemos traer aquí a esos dos mastodontes.

—Para mí representaría una gran emoción.

—Me lo suponía. Si uno los observa de cerca, ¿qué ve? Dos mastodontes.

—Dos roperos.

—Y qué le parece. Dos mastodontes. Peor que el jugador de básquetbol. Porque el jugador de básquetbol le mide más de dos metros, se le hace un obelisco, una jirafa. Claro que impresiona, no le digo que no: si es una bestia. Pero es una bestia estilizada.

—Se alarga de tanto estirarse para llegar al aro; igual que el cuello de la jirafa con las ramas de los árboles.

—Una cosa así.

—La naturaleza es sabia.

—Y no le quepa duda, Verani. Qué no va a ser sabia. Hágase una idea de lo que son dos boxeadores de peso pesado, la máxima categoría.

—Por algo se le dice: peso completo.

—Por supuesto, peso completo. Más no hay. Usted los contempla y qué ve: dos mastodontes. Una cosa impresionante de músculo y fibra. El cogote, Verani, el cogote: una cosa así. Ni usted, que tiene manos grandes, capaz que alcanza a rodear esos cogotes. Puro músculo y pura fibra. Y la espalda cómo se amplía, es cosa de no creer. Hay que abrir los brazos para abarcarla. Capaz que no llega a tocar el pecho abrazando desde atrás. Ni abriendo los brazos llega, así que calcule. Y pruebe a hundirles un dedo en el abdomen. Usted que tiene esos dedos robustos. ¿Sabe qué? No se hunden. Con eso le digo todo. Es como tocar una pared, pero una pared hecha de músculo.

—Mucho trabajo en el gimnasio.

—Debe ser eso.

—Meta y meta a la soga y a la bolsa de arena, todos los días.

—Imagínese tenerlos acá: Firpo y Dempsey.

—Ni me lo diga. Yo le juro que me emociono.

—Uno los ve a los dos grandotes, robustos, y puede que a ojo los vea iguales.

—¿Iguales cómo? ¿Parecidos?

—Iguales de peso, le quiero decir. Semejante cacho de hombre, Verani, usted a ojo los compara y puede ser que le parezcan iguales.

—Dos roperos.

—Claro. Pero fíjese que en el kilaje Firpo a Dempsey le llevaba una buena diferencia.

—¿Ah, sí?

—Claro, Verani. Téngalo en cuenta ahora para escribir la crónica de la pelea, porque el dato es relevante. Firpo marcó noventa y ocho kilos en la balanza.

—¿Noventa y ocho?

—Sí.

—¿Y Dempsey?

—Dempsey, ochenta y siete.

—Es una buena diferencia.

—Haga la cuenta: son once kilos.

—Y más entre boxeadores.

—Claro. Porque de edad estaban parejos. Usted calculo que ya lo habrá estado viendo en el archivo. Firpo tenía veintisiete años. Y Dempsey veintiocho.

—Casi la misma edad.

—Casi la misma, sí. Los dos habían nacido a fines del siglo XIX. Para 1923, que es cuando pelearon, ya eran dos hombres maduros.

—¿Maduros, cómo?

—Maduros, Verani. No eran dos pibes.

—Pero usted ayer decía que a los veintiocho años recién se empieza.

—Estamos hablando de cosas distintas, Verani. No se empecine en comparar lo que no tiene comparación.

—Veintisiete, veintiocho. Linda edad.

—Que lo diga Roque, que los tiene por delante.

—Que lo diga Roque.

—De edad estaban los dos parejos, pero de peso no. Firpo marcó unos cuantos kilos más.

—¿Once, me dijo?

—Once le dije, sí. Noventa y ocho menos ochenta y siete. Eso habrá hecho de Firpo un boxeador más lento, necesariamente. Y Dempsey habrá estado más ligero.

—Para pesado y movedizo, Cassius Clay.

—Claro, Verani, pero usted me trae a los tiempos modernos, y yo le estoy hablando de historia. En la historia están los hechos que sobreviven al olvido: que Firpo lo tiró a Dempsey fuera del ring. Y es que ese mismo kilaje que para el tránsito por el cuadrilátero lo hacía más lento, a la hora del nocaut le daba más potencia. Porque usted sabe, lo sabe mejor que yo, ya lo decían el gran Frascara, el gran Borocotó. El boxeador no pega solamente con la mano, ni con la fuerza de los brazos. El boxeador impacta con toda la potencia de su masa corporal lanzada hacia delante. Y ahí es donde uno piensa en el físico gigante de un Luis Ángel Firpo y se impresiona. Es como si se le viniera encima la locomotora de un tren.

—Claro que después la pelea la ganó el otro.

—¿El otro?

—La pelea, digo. La ganó Dempsey.

—Dempsey, sí. Jack Dempsey.

—Mire qué polenta el gringo, ¿no? Siendo más menudo. Tumbar al más grandote.

—Y sin embargo lo logró.

—Pero no lo sacó del ring, como lo sacó el argentino.

—Del ring no lo sacó, no.

—Del ring no lo sacó.

—Pero le ganó la pelea.

—Ya sé que le ganó, Ledesma, ¿me lo va a decir a mí? Si es lo que le estoy diciendo yo. Era un poquito más viejo, pesaba menos, y le pegaron un bife que lo sacó volando del ring. Pero lo que se dice ganar, ganó la pelea. Ésa es la injusticia, Ledesma, por lo menos en mi opinión.

¿Será verdad que, al fin y al cabo, un árbitro de boxeo es un boxeador frustrado, de la misma manera en que hay quien dice, por ejemplo, que un crítico de arte es un artista frustrado? También él permanece en el umbral, o en el contorno, de lo que habría querido ser, sancionando y legislando. Hay quien se inclinaría a establecer tal parecido, no menos que la norma que lo hace posible.

Es cierto que John Gallagher de joven hizo guantes. Asistía, tesonero, a un gimnasio de su barrio en Queens, donde por horas ensayaba fintas ante su propia sombra en el muro, sacudía guantazos a una bolsa colgante que apenas si se inmutaba, y aun se trepaba, enjundioso, al ring, para cazotearse con algún otro que le encontrara un mismo gusto a la cosa.

Difícilmente alguien le haya visto condiciones ni futuro, pero las ilusiones suelen desarrollarse por sí mismas, haciendo poco caso a los datos que proporciona el mundo. Las frases del desaliento, por otra parte, la mayoría las rehúye, prefiriendo que las pronuncie otro, o nadie. Así se explica que el propósito de un destino de boxeador haya persistido cierto tiempo en el afán de John Gallagher. Era demasiado enjuto, falto de gracia y aun levemente chueco como para conjeturar que podía labrarse algún mañana en el arte de golpear sin ser golpeado. Pero él precisó besar la lona, que es como en el ambiente se dice, de manera reiterada, antes de comprender que le convenía desistir. Una vez incluso le pareció adivinar una risa (¿la vio o la oyó? No está seguro. Acababan de derribarlo, no tenía la mente clara) entre los tipos que solían fumar puros y recorrían los gimnasios suburbanos en procura de algún talento todavía inadvertido.

El arbitraje le permitió no dejar de pertenecer a ese mundo. De paso propició el desarrollo de un cierto sentido innato de la justicia que, según se cuenta en su familia cuando se ponen a narrar anécdotas de tal o cual, cultivaba desde la infancia. Le pareció lo más próximo que había a su alcance para arrimar a su deseo radical: ser boxeador. No lo más parecido, pero sí lo más próximo. Después de todo así subía al ring y vivía una pelea desde adentro, o casi desde adentro.

Cuando razonaba de este modo, era feliz. Pero otras veces razonaba distinto. Otras veces pensaba que el arbitraje, por ponerlo justamente en la orilla de lo que habría querido ser, y no había sido, constituía la fórmula más perfecta de su propia frustración. Que siguiendo otra actividad cualquiera, la venta de terrenos o el procesamiento de productos derivados de la pesca, podría haber llegado a olvidar que su vida tenía la marca doliente de una aspiración irrealizada. Como árbitro de boxeo, en cambio, no hacía más que cerciorarse de esa frustración y ratificarla con cruel periodicidad.

En tales circunstancias puede llegar a pasarle, mientras desempeña su labor arbitral entre dos púgiles, cierto quedarse mirándolos y fantaseando lo que podría haber sido de su vida. Se esfuerza por no desatender sus obligaciones específicas: vigilar los cabezazos o los golpes bajos, destrabar los brazos anudados en un clinch, asegurar que todo intercambio cese con el tañido notorio de la campana. Es muy bueno en su tarea: el periodismo deportivo coincide, con virtual unanimidad, en el pronunciamiento de este parecer. Pero él bien sabe, en su fuero interno, sin decirlo a nadie, ni a sus amigos más íntimos, que a veces, pensando en su vida, en lo que su vida había sido y había dejado de ser, puede perfectamente pasarle, en medio de una pelea, que por un rato se distraiga y se quede como ausente.

—Yo sé que usted no es un hombre muy viajado. Pero puede que, en una de esas vueltas de la vida, haya estado por Junín.

—Mayormente no me muevo, no, yo soy muy de quedarme más bien por acá.

—No es un hombre de mundo, digámoslo así.

—Yo soy de acá. No es que no quiera salir nunca de Trelew, porque de pronto me hago una escapada a Gaiman, algún trámite que haya que hacer en Rawson, y si es por ver el mar me estiro hasta Madryn o mejor hasta Playa Unión. Pero todo por acá, ¿se da cuenta? Una horita de viaje, a lo sumo. Más para qué.

—O sea que de Junín ni hablar.

—¿Junín? ¿Y adónde queda Junín, exactamente?

—Lejos, Verani. En el oeste de la provincia de Buenos Aires.

—Ah, no, claro, allá arriba. Es poco lo que rumbeo para el norte, yo. Conozco gente de Junín, eso sí. Y usted también.

—¿Por quién lo dice?

—¿Vio Becerra?

—Becerra, sí. ¿El del almacén de ramos generales?

—El mismo. Un poco de todo vende ese muchacho, y se las arregla bastante bien.

—El otro día me vendió un triple para el enchufe, y estaba fallado.

—Habrá sido un accidente, porque es un muchacho muy bueno. Y es de Junín.

—¿De Junín, provincia de Buenos Aires?

—De ahí mismo. Él y la familia.

—No sabía.

—¿Vio, Ledesma? Todos los días se aprende algo.

—Yo le decía porque en Junín nació Luis Ángel Firpo. No sé si ya tomó nota de esos aspectos de su biografía. Nació en Junín, en 1896, un poco por eso habrá sido lo del Toro Salvaje de las Pampas. No quiera imaginar lo que podía ser Junín en aquellos tiempos: más cerca todavía del poblado de frontera que de la ciudad pujante que llegaría a ser.

—¿De frontera cómo? ¿Buenos Aires?

—De frontera con el país de los indios, ¿me comprende? Y ahí, en Junín, provincia de Buenos Aires, plena llanura pampeana, nació Luis Ángel Firpo.

—¿Sabe quién nació también en Junín?

—No.

—¿No sabe?

—No.

—¿De veras no sabe?

—No me salga otra vez con Becerra, el de ramos generales.

—No, no, Becerra ya se lo dije. ¿De veras no sabe, Ledesma?

—La verdad que no.

—En Junín nació Evita, la abanderada de los humildes.

—¿Eva Duarte?

—Evita, sí, el hada buena de los descamisados.

—¿La Perona?

—¿Vio qué coincidencia? Y usted no lo sabía.

—No es que no lo supiera, Verani, es que usted está confundido.

—¿Confundido, yo? ¿Confundido con qué?

—Eva Duarte no nació en Junín. Nació en Los Toldos.

—Usted no me va a decir a mí dónde nació Eva Perón. Nació en Junín.

—No, señor; no nació en Junín. Nació en Los Toldos. Un caserío de mierda.

—Mañana mismo, Ledesma, como que me llamo Verani, le traigo acá el ejemplar de Mundo peronista donde figura que nació en Junín.

—Son historias fraguadas, Verani, no sea ingenuo. Ella decía que había nacido en Junín, pero era mentira. Una mentira entre tantas. Lo decía para adecentar ese pasado tan turbio que tenía. Quiso esconder el oscuro nacimiento en Los Toldos, lo mismo que la soltería de la madre y el apellido apropiado, porque el padre, reconocerla, nunca la reconoció. A los siete hermanos sí, pero a ella no.

—Eva Perón nació en Junín, como que me llamo Verani.

—Eva Duarte nació en Los Toldos, como que se llamaba Ibarguren y no Duarte. Nació en Los Toldos.

—Usted no me va a decir a mí dónde nació Evita.

—A usted y a quien no sepa que nació en Los Toldos. Lo otro es puro invento. Le daba vergüenza su origen y lo quiso adecentar. Nació en Los Toldos.

—Nació en Junín, como que me llamo Verani. Y no le permito que me lo discuta. A mí no me va a venir a decir.

—Y si está tan seguro, ¿por qué no se va usted también a la placita, meta y meta escorchar con el bombo?

—Es lo que debería estar haciendo, en vez de perder el tiempo acá, en este café de mierda, escuchando las boludeces que dice usted.

—No sea hiriente, Verani. Y no sea maleducado. Todo por no admitir que Eva Duarte nació en Los Toldos.

—Nació en Junín.

—Nació en Los Toldos.

—Nació en Junín.

—Nació en Los Toldos.

—Nació en Junín.

—Nació en Los Toldos, le digo.

Se había quedado, como quien dice, con la sangre en el ojo. Porque al día siguiente, en el café del Touring, se abstraía raspando la marca del café con leche en el borde de la taza, y en eso, a través de la ventana, lo vio pasar a Arregui. Se levantó de un salto, salió a la calle y lo interceptó. Iba tan nervioso que se olvidó lo que en Trelew todos sabemos: que la puerta del café del Touring se abre para afuera y no para adentro. Pegó el tirón y quedó trabado, una cosa que les pasa solamente a los que no son del lugar.

Yo sé lo que dialogaron porque después me lo refirieron los dos, cada uno por su cuenta. Verani quiso volver a interesarlo en la historia del muerto del City Hotel. Le agregó el dato nuevo, confiando en que tendría impacto, de que se trataba de un extranjero. Arregui ni se mosqueó. Profusamente le habló de los tópicos del género, del enigma de la habitación cerrada por dentro, del monito, la ventanita, del misterio del cuarto amarillo. Verani no supo cuál de los dos no entendía: si era él o si era el otro. De una cosa estaba seguro: que Arregui se obstinaba en no escucharlo o en escucharlo muy mal. Él nunca había dicho que el cuarto fuera amarillo. Tampoco había dicho que estuviese cerrado, ni que estuviese cerrado por dentro. De ventanitas no habló. Pudo haber hablado, en todo caso, de una ventana, más bien de un ventanal, que tenía vista abierta para el lado de Avenida de Mayo. Pero no de una ventanita. De ventanitas no había hablado. Y mucho menos de monos. ¿Qué monito podía haber, suelto en Buenos Aires, no siendo, tiempo después, el Mono Gatica? A veces Arregui un poquito desvariaba, porque ese asunto del mono sonaba más bien absurdo. Y por otra parte, él a Gatica le decía el Tigre, nunca el Mono. Mono le decían los contreras, los partidarios de Prada.

CINCO

Salvar la máquina del golpe. La máquina de sacar fotos: salvarla del golpe. Donald Mitchell no piensa en otra cosa. Y ni siquiera lo piensa, en el sentido de articular mentalmente una frase o una imagen o una idea clara al respecto. Es un reflejo defensivo, puro instinto de conservación. Sólo que tal instinto, que por naturaleza se dirige a la preservación de la propia vida o de la propia integridad física, se orienta en este caso al cuidado del artefacto con que se retienen las imágenes. En este sentido quizá no corresponda hablar aquí de instinto, sino más bien de lo contrario, del exacto opuesto, de un gesto puramente cultural. Hay que pensar incluso que Donald Mitchell se ve en la necesidad de contener su instinto de conservación, de reprimirlo, para hacer lo que hace: sentir que casi noventa kilos de piedra se le vienen encima, y preocuparse más que nada de que su máquina de sacar fotos no se dañe. El incidente bien puede costarle un magullón severo y hasta una rotura de hueso. Si Dempsey cayendo del ring es casi como un piano de cola que cayera desde un balcón. Y él, antes que nada, qué hace: estira el brazo derecho para apartar la máquina y así salvarla del impacto. El brazo derecho es el que tiene más robusto, siendo, todo él, un alfeñique. No obstante le queda libre el otro brazo, el izquierdo, el más finito, el más endeble. Lo estira hacia delante, hacia delante y un poco hacia arriba, con un ademán parecido al que diez años más tarde comenzará a cundir en buena parte de Europa. Abre la mano y la pone rígida. Quiere lo imposible: detener la caída del campeón. Suspenderlo así, en el aire, con una mano, como se sostiene enarbolada en alto una antorcha o una bandera blanca, ¿no sería un milagro, un verdadero milagro, hasta tal punto un milagro que ni siquiera Dios sería capaz de realizarlo? No podría y no podrá. Pero estira el brazo y abre la mano, endurece el brazo y endurece la mano. Detener la caída no podrá, pero sí quizás amortiguarla. Que la curva descendente que traza Jack Dempsey entre el puño del retador y el piso del Polo Grounds no transcurra sin resistencias. No hace falta ser un entendido en física para apreciar que, de esta manera, disminuirá la velocidad del cuerpo lanzado, y por ende la violencia del choque con el piso se atemperará. Eso es el fotógrafo en este instante de la noche: un obstáculo, ni más ni menos que eso. Un obstáculo. Pero un obstáculo por esta vez saludable y bienvenido, y no el agente indeseado de algún tipo de impedimento. Una verdadera bendición, por lo menos desde el punto de vista de Jack Dempsey. Lo más probable es que este frágil reportero gráfico con el peso del púgil se repliegue y se doble, abroquelado; pero aun así hará las veces de un resorte, o de un colchón de plumas, y de algo servirá. El hecho es irreversible: cae Dempsey. Cae o cayó, está cayendo. Decenas de miles lo contemplan, centenares de miles se enteran. Donald Mitchell lo percibe de la manera más extraordinaria, porque lo siente con todo su cuerpo: con los dedos que crujen, con la mano que se moja, con el brazo que tiembla, con la espalda que se arquea, con las rodillas que se doblan, con los pies que se resbalan, con el ojo que no ve.

Valentinis en Buenos Aires se seguía moviendo. Consultar el archivo del diario podía no haberle demandado más que una media hora de su tiempo de trabajo y trajinar sin apuro dos o tres escaleras y algún pasillo ganado por la humedad. Pero ahora, sin que nadie se lo pidiera, se había molestado en otra clase de averiguaciones, necesariamente más engorrosas. La burocracia policial o la burocracia judicial habrían de ser de seguro ineficaces, aunque fuese en Buenos Aires, y más aún después de cincuenta años de ocurridos los hechos. Nada alentaba la esperanza de encontrar algún registro fehaciente.

Y no obstante Valentinis, interesado u ocioso, había tenido la iniciativa de indagar alguna otra información sobre el muerto del City Hotel. El hecho era cierto y constaba en los registros de la época. La hipótesis del invento periodístico, por la que Ledesma se inclinaba o aparentaba inclinarse, quedaba así desestimada. Había habido efectivamente un muerto en la habitación de ese hotel la noche del 14 de septiembre de 1923.

Un forense de apellido Tapia estableció que se trataba de una muerte por asfixia. A los peritos policiales les tocaba determinar de qué manera se había llegado a semejante situación. Pero no pudieron mejorar las primeras elucubraciones y dotarlas de una mayor certeza. La carátula inicial, que decía muerte dudosa, aunque provisoria, ya no pudo ser revocada. El examen de la habitación no aportó soluciones; no por falta de huellas, sino por su abundancia: diversas personas habían pasado por el lugar en las horas previas a la muerte. Cualquiera podía haberse ocupado, por motivos difíciles o imposibles de sondear, de acabar con esa vida. También el propio muerto podía haberlo hecho.

Valentinis se permitió un comentario sobre lo equívoco de la expresión «muerte dudosa». Hablaba por teléfono sin dejar de tomarse su tiempo. Las razones de la muerte eran dudosas, pero la muerte no. Una muerte era lo menos dudoso, es decir lo más cierto, que se pudiera concebir. Él tenía por lo demás la impresión de que alguna gestión había habido para que las pesquisas policiales estuviesen prontas a un resignado cierre del caso. La intervención de las representaciones diplomáticas, que la muerte violenta de un extranjero por lo común habilita, suele aumentar las presiones para que los casos se resuelvan. Pero dadas ciertas circunstancias, también pueden influir con un sentido completamente opuesto. Hay algo que lleva a suponer que un hombre que se encuentra fuera de su país en cierto modo lo representa. Si existe un rasgo desdoroso en el trance de su muerte, por lo tanto, algo que pueda promover la consternación o el escándalo, las diligencias se emprenderán para que, de la manera más expeditiva, todo quede en nada.

Valentinis arriesgaba la opinión de que las cosas en aquella oportunidad habían ocurrido de esa manera.

—Mire, Verani, mire. Mire lo que le traje.

—¿Qué trajo?

—Una revista.

—No me diga que trajo El Gráfico.

—No, El Gráfico no. El Gráfico lo tengo en casa. Ésta es una publicación muy interesante, de divulgación le diría, que usted probablemente desconozca. Se llama Música para todos. ¿La conoce?

—Le confieso que no.

—Me lo imaginaba. Es una revista muy interesante, con muy buenas ilustraciones. Toque, Verani, toque, fíjese la calidad del papel.

—¿Y esos dibujitos?

—Estos dibujitos, como usted los llama, es justamente lo que quería mostrarle.

—Simpáticos son.

—Un poquito más que eso, mi amigo. Es arte puro. Son dieciocho siluetas de Otto Böhler, representando a Gustav Mahler como director de orquesta. Puro contorno y sombra, como usted puede apreciar, por eso le digo que son siluetas. Mire qué maravilla.

—Son lindos.

—Mahler era un director reconocido por todos, aunque no fue tan fácil que en su tiempo se admitieran sus dotes de compositor. Ya hemos hablado de estas cuestiones, usted recordará. Aquí se lo ve precisamente como director de orquesta.

—Lindos dibujitos.

—¿Usted sabe que él dirigía sentado?

—No.

—Y sin embargo, mire qué energía, mire qué movimiento. Fíjese acá, Verani, arrímese un poquito. Mire esta silueta: un brazo en curva por encima de la cabeza, los dedos crispados, y en la otra mano, de abajo hacia arriba, la batuta apuntada como si fuese una espada. ¡Qué director colosal! El perfil de Mahler orientado hacia su derecha (¿se dirige a quién? ¿A las tubas?), uno ve esto y siente sonar la música. Y ahora fíjese en esta otra. Fíjese y compare. Tal vez opine, como yo, que es el opuesto complementario de la anterior. En ésta Mahler se perfila hacia su izquierda (en ésta no dudamos: manifiestamente se dirige al primer violín de la orquesta). Ahora la batuta está suspendida sobre su cabeza genial: se clava en la altura. Y es la mano izquierda la que queda abajo, apenas encima de la cintura, con los dedos vueltos una araña de hierro. Tan intensos como sus sinfonías.

—Muy lindo todo, Ledesma. Qué lindo lo que trajo.

—Para que se ubique le digo que todo esto corresponde a sus primeros años en Viena. Vea, vea, acérquese que los libros no muerden. Vea acá qué gesto. La mano izquierda en alto, pero ladeada, la cabeza gacha, la batuta recta y vertical. Y no se pierda esta otra: de nuevo una silueta, pero de frente. Usted lo mira ¿y qué dice? Digo, porque la cara no se le ve. Usted lo mira y dice sin trepidar: Gustav Mahler. Es Gustav Mahler. ¿Y cómo lo sabe? Por los anteojos. Lo sabe por los anteojos. Estas dos esferas blancas, cristalinas, se recortan en la sombra de la silueta, y le indican que es Gustav Mahler. ¿No es extraordinario?

—Sí.

—No me diga que no lo impresiona, porque yo le estoy viendo en la cara que todo esto le ha interesado mucho.

Le queda, no obstante, un recurso: la identificación con el vencido. Apela a él no pocas veces, en el momento en que uno de los dos que junto a él combaten cae. Lo ve irse al suelo, sangrante, ausente, con boca deforme, con ojos de otro, y piensa: podría ser yo. Y es la pura verdad. Porque lo más fácil y lo más tentador, lo que primero se viene a la mente, es suponerse con los brazos en alto y llevado en andas, mientras al otro, en su rincón, los segundos, sin dejar de tirarle agua fría a la cara, le piden que diga su nombre y el nombre de su madre y el nombre de la ciudad donde nació. Uno tiende a verse en el primero: en el que tira besos a la tribuna besando antes el guante y luego deja que el árbitro de la pelea alce su brazo hacia las luces del estadio. Pero lo cierto es que son dos los que en el ring han luchado y que si existe un vencedor es porque existe un vencido. Raras veces el equilibrio del comienzo, la igualdad perfecta de la pelea que todavía no ha principiado, se preserva y al cabo los integrantes del jurado suman las cifras de las dos columnas y proclaman el empate. Lo más usual es la disparidad: hay uno que prevalece y hay uno que sucumbe.

Para consolarse, en cierto modo, para mejor resignarse, mister John Slowest Gallagher, hoy árbitro de boxeo, alguna vez proyecto de boxeador, se fija en el que pierde. Piensa: podría ser yo. Ese que quiere pararse y no puede, ese que tiene un ojo cerrado por la hinchazón violácea del párpado, ese que mana sangre de las cejas, que se queja, que le duele, podría ser él.

Ahora mismo, por ejemplo, en esta noche sin ir más lejos, en el Polo Grounds de Nueva York, cae Dempsey. Y cae feo: despatarrado fuera del ring, entre las sogas, encima de un fotógrafo azorado y de otro arrasado indefenso. Las suelas de las botas es lo último que se alcanza a ver de él: las suelas blancas de goma que hasta hace unos instantes rechinaban sobre el ring. Se cayó de la peor manera y no ha de estar entendiendo nada, no debe tener ni la menor idea de lo que le está pasando. Se ven las suelas de las botas y después nada. Le ha de estar doliendo en la cara el golpe definitivo que le impartió el retador, pero además, como si eso fuera poco, le han de estar doliendo también los golpes diversos de esta caída insólita en algo que no es la lona del suelo o las sogas del ring.

En este momento, al menos, por donde se lo mire, parece una suerte no ser él. Y eso que, todavía, técnicamente, es el campeón mundial de pesos pesados, cosa que cualquiera ambicionaría ser. Pero parece definitivamente una suerte, y así lo evalúa mister Gallagher, no ser él en este trance, ni tener que estar en su lugar. Vive un feo momento. No importa que con esto pueda tener en la vejez algo interesante que contar a los nietitos. Ahora mismo lo está pasando mal.

Hay otros que caen así, o parecido: los soldados en la guerra y los borrachos en las tabernas (unos para la muerte, otros para el divertimento). Son comparaciones que no vienen al caso, porque la caída abismal del boxeador noqueado no tiene parangón. Es épica y también ridícula, se parece a la muerte pero no es irreversible, es un hecho único en la vida del hombre.

Mister John Slowest Gallagher encuentra propicio el momento para proyectar su propia historia. De haber seguido adelante con su carrera de boxeador, cosa que alentaba su tío Dick pero su madre desalentaba, bien podría ser él quien ahora estuviese perdido en las brumas de la conciencia menguada y del dolor hirviente. Lo piensa así, qué duda cabe, para no sufrir el haberse quedado no más que en referee. Después de todo, no está tan mal el arbitraje. Salvo insólitos accidentes de trompadas que desvían su destino, uno baja del ring perfectamente ileso: sin sangrar ni ostentar moretones multiformes.

Por lo común mister Gallagher padece su atuendo. La camisita celeste, el moño azul, lo asemejan a un oficinista o a un camarero; mucho más en el contraste con los dos titanes cuyas hazañas regula. En ocasiones como ésta, no obstante, siente esa ropa como si fuese una coraza protectora.

Por dos veces descarté, vacilante, lo que ahora, bien resuelto, me propongo ejecutar. Por dos veces pensé hacerlo y que lo haría, pero terminé desistiendo las dos veces. Llamar a Valentinis por teléfono, ubicarlo y dar con él, para retomar un asunto que llevaba ya varios años pendiente, podía parecer intempestivo. Pero también podía parecer, desde otro punto de vista, el asunto más natural, porque así es el modo en que las cosas vuelven del olvido después de haberse perdido en él. Los proyectos, las ideas, los rencores, las intrigas, se abandonan y se recuperan de esa manera discontinua y hasta cierto punto arbitraria. O también pasa otra cosa: que uno cree que con el tiempo se van a ir diluyendo hasta reducirse a nada, pero como eso no termina de pasar, hay que resignarse por fin a la perduración sin altisonancia de lo que debiendo borrarse no se borra.

Yo quizás habría querido olvidarme de todo. Para entonces Ledesma vivía ya en Gaiman, recluido, receloso, agobiado, sin extrañarnos; Verani siempre en Trelew, pero bastante más alejado incluso de los amigos, dando la impresión de ser él quien debía sentirse ofendido cuando hubo que salir del pasillo que llevaba a los baños del bar del Touring y seguir adelante con la vida en general. A mí se me ocurría, ya sé que de una forma antojadiza, que con la historia del muerto las cosas habían empezado a torcerse. Admito, como lo admití en aquel momento, que los hechos podrían haber pasado de todas formas como pasaron, con muerto o sin muerto para discutir y para ofuscarse; pero ese tema se había vuelto tan espeso entre nosotros por entonces que incluso yo, que nunca hablaba, me permití cierta vez arriesgar alguna hipótesis, y luego no quise dejar de suponer que algo en la remota intriga del hotel y del colgado quedaba sin desanudar.

Se entiende así que, aprovechando un viaje que tuve que hacer a Buenos Aires a principios del ochenta, pensara en buscar a Valentinis. Terminé con mis asuntos bastante antes de lo calculado, porque así como tantas veces uno tropieza con dificultades imprevistas, otras veces surgen, de la nada, no menos imprevistas, las soluciones. Dos noches me quedaron libres. En la primera merodeé la puerta del diario donde Valentinis trabajaba o había trabajado. Quedaba cerca del puerto, de las zonas oscuras de la ciudad: tal vez esa situación facilitó mi arrepentimiento; lo cierto es que preferí una larga noche en un lugar de luces bajas antes que entrar al diario y hacer alguna indagación. En la segunda noche rondé la que era o había sido la cuadra de la casa de Valentinis, imaginando que por el solo hecho de estar ahí podía llegar a verlo y abordarlo, cosa que naturalmente no ocurrió, o que en algún momento me atrevería a preguntar por él a algún vecino que me pareciese bien dispuesto, cosa que tampoco ocurrió. Volví sin nada al hotel, esa noche, y sin nada a Trelew, en la mañana siguiente.

Hice el segundo viaje a Buenos Aires dos o tres años después. Encontrar a Valentinis era esta vez el propósito primordial, si es que no lo había sido, sin admitirlo, la vez precedente, y yo supuse que esa determinación me aseguraba no inventar excusas para echarme atrás. No obstante dilaté esas otras ocupaciones, las secundarias, las del pretexto, de tal manera que el tiempo sobrante fuese escaso o nulo; apenas si marqué en un par de ocasiones un número de teléfono del diario donde debía rastrear a Valentinis, y cuando me dio ocupado sentí alivio. Me volví otra vez sin ver a Valentinis, y sólo al entregarme a la tentación del engaño me disponía a creer que sí lo había intentado.

Todo lo hice, o dejé de hacerlo, sin saber exactamente qué era lo que podíamos conversar Valentinis y yo, diecisiete años después de aquellas curiosidades que se habían despertado, a su vez, cincuenta años después de los hechos. No tenía muy en claro adónde quería llegar con esa eventual conversación, no tenía decidida ni la pregunta inicial con que la charla empezaría a desarrollarse.

Tampoco supe del todo bien por qué motivos rehusé, por dos veces, ese encuentro que sin embargo deseaba. Las causas de la renuencia permanecían, para mí, no menos que todo, en una especie de limbo de intuiciones difusas. Precisé que Ledesma se muriera, como se murió ayer, para resolverme, ahora sí, a buscar a Valentinis. Lo más probable, yo lo sabía, era no encontrarlo. Encontrándolo, yo lo sabía, lo más probable era que no quisiese hablar. Y hablando, por fin, yo creía saberlo, lo más probable era que no tuviese nada nuevo que decir. Supuse que si eludía el encuentro era para eludir esa nada. Pero ahora Ledesma se muere, mueve la mano, tira el vaso, se retuerce en la cama y se muere, y yo empiezo a pensar que el verdadero presentimiento es que Valentinis sí podría tener algo nuevo que decir, y que yo no quería escuchar ese algo mientras Ledesma todavía existiese. De haber una nada lo más sencillo era dejar en pie las hipótesis distantes que Ledesma en su oportunidad había arriesgado, sin sentir que arriesgaba, porque se mostró muy seguro de estar resolviendo el enigma con ellas. De haber un dato nuevo, sin embargo, algo que desmintiera lo que Ledesma había tenido por su mejor deducción, yo tendría que aprender a contener el impulso de tomarme el micro a Gaiman para llegar y decirle a Ledesma la verdad. Su idea de mí desmejoraría, y algo similar pasaría también a la inversa, si así ocurrían las cosas.

Ahora Ledesma está muerto y yo llego a Buenos Aires.

Son las doce del mediodía.

Puede ser que el que llega de una provincia se sienta al principio devorado por la gran ciudad. Pero eso ha de pasarle, lo más probable, al que llega en micro o en tren, al que se va metiendo de a poco de suburbio en suburbio, hasta hacerse continua la línea de casas sin descampado, y luego las edificaciones más altas, el tráfico más espeso, las muchedumbres más apretadas, el aire más viciado. Entonces sí: se llega de lejos a Constitución o a Retiro, y al de provincias la ciudad se lo traga por interminable. Pero yo he venido en avión, caído del cielo en un sentido literal, por lo que antes de estar en Buenos Aires he podido verla entera. Le vi los bordes y los límites, vi cuándo y cómo se acaba y persiste el campo; y aunque metido en las calles me abrume, consigo no perderme en ellas con sólo recordar la imagen de la ciudad como una de las cosas, entre otras posibles, que uno puede contemplar si se pone un poco por encima.

—Mire esto, Verani, no se lo pierda.

—Que mire qué cosa.

—Esta foto, Verani, mire qué maravilla.

—¿Cuál foto?

—Ésta, Verani, ¿no ve el dedo? Se la estoy señalando. Lo que pasa es que usted se distrae.

—No, Ledesma, le juro que le presto atención.

—Usted se distrae, no me lo niegue, se distrae (a pesar suyo, eso sí) mirando por la ventana. ¿Qué cree que va a encontrar ahí afuera de interesante? Bombo y grito, lo de siempre; yo ya tengo la cabeza así. Pasan por la calle, delante de la ventana, y usted se distrae mirando. En casa no pasaría.

—¿Qué foto quiere que mire?

—Esta que aquí le muestro. Vea qué maravilla. ¿No adivina quiénes son?

—No.

—¿Éste sin sombrero tampoco?

—Tampoco.

—Esmérese un poco, Verani, no sea tan quedo. Deje a los negros que bramen afuera y ponga en lo nuestro un poco de atención. Mire bien. ¿Qué es lo que ve?

—Veo dos minas y cuatro tipos haciendo nada en una vereda.

—¿Eso es lo que ve? ¿Y nada más? Le juro que a veces me sorprende. Le diré, si me permite, tres o cuatro cosas, para que cobre en cierto modo conciencia de lo chata que es su visión del mundo. ¿Me permite?

—Le permito, sí.

—La escena transcurre, en efecto, en una vereda. Pero no en cualquier vereda. Ésta es una de las puertas de salida de la sala de conciertos de Graz.

—De salida porque están saliendo.

—Porque están saliendo, sí. Cuando entran, es de entrada. Es la sala de conciertos de la ciudad de Graz, en Austria. Dieciséis de mayo de mil novecientos seis. A usted todo esto no le dice nada. Pero yo sí le digo: es el estreno austríaco de Salomé de Richard Strauss. Strauss es este que se ve acá, bajando el escalón, con un sombrero claro. No me lo confunda con el de los valses, que ése era Johann.

—Johann como Johann Cruyff.

—Pero éste es Richard, Richard como Richard Wagner, y el ejemplo es pertinente. El estreno mundial de la obra había tenido lugar en Dresde, el 9 de diciembre del año anterior. Mahler no pudo asistir al mismo, y Strauss lo echó mucho de menos. Le escribió unos pocos días después: «¿Dónde estuvo usted el nueve? Me ha hecho demasiada falta».

—Eran amigos.

—Eran amigos, sí, en cierto modo. Y los censores vieneses se ensañaron con Salomé y con lo que percibieron en ella de herejía y de patología sexual.

—Cuente, cuente.

—Le estoy contando, Verani. Y le confirmo: no se puede innovar en el arte sin encontrar resistencias. Es un hecho, mi amigo, que la historia tristemente evidencia una y otra vez. Por eso Mahler y Strauss se respaldaron mucho mutuamente.

—Eran amigos.

—Eran amigos, sí, pero en cierto modo. Mírelos acá: a Strauss se lo ve más alto, más importante, y Mahler lo contempla. Los otros que están en la vereda, la señora de ropa blanca, el caballero con bastón, lo miran también. Strauss es la figura. Preste atención a Mahler, que mira desde un costado. Hoy sabemos cuál de los dos es el más grande. Y lo digo sin desmerecer, no piense lo contrario. Yo escucho el Zaratustra de Strauss y me estremezco. Si usted accede, se va a estremecer también, se lo puedo asegurar.

—Diga que ando sin tiempo.

—Siga nomás poniendo excusas. Ni Mahler ha escuchado todavía, y yo en casa tengo todos los discos (¿ya le hablé de Bruno Walter?). Hoy sabemos quién debería estar siempre en el centro de la escena y a quién le corresponde contemplar desde un costado. Pero todo esto ocurría en mayo de mil novecientos seis, ¿se ubica?

—Sí.

—Y por entonces, aunque fuese discutido y hostilizado con frecuencia, Strauss tenía un mayor reconocimiento en su carácter de compositor.

—Gustaba más.

—Era más apreciado. A Mahler, como director de orquesta, no había con qué darle. Créame que no había con qué darle. Pero la música que él mismo componía no lograba el reconocimiento que, no sin rupturas estéticas de importancia, y no sin resistencias por lo tanto, estaba obteniendo Richard Strauss.

—Un poco en el hígado le estaría dando al otro.

—Hoy sabemos que el más grande es Gustav Mahler. Pero hoy es hoy, y aquel tiempo era aquel tiempo. Mayo de mil novecientos seis: fíjese cómo lo mira Mahler. Ahí están los dos.

—La procesión va por dentro.

—No crea en ruindades, Verani, se lo pido encarecidamente. Se ayudaron mucho. Se ayudaron mucho el uno al otro. De hecho Mahler, ante las objeciones que recibió Salomé por parte de la crítica austríaca, se abocó de inmediato a la preparación de la obra para programarla en la Ópera de Viena, que él dirigía.

—Por eso le digo: la procesión va por dentro.

—Y Richard Strauss también se preocupó por estrenar y difundir la música de Mahler. No dejó de hacerlo aun después de su muerte, en mil novecientos once.

—Murió joven, Mahler.

—Murió a los cincuenta años.

—A la pipeta.

—Cinco años después de lo que muestra esta foto. Con lo bien que se lo ve.

—Así es la vida.

—Acá están los dos: Mahler y Strauss. Eran amigos. En cierto modo. Cinco años después, en mil novecientos once, Mahler estaría faltando. Y hacia mil novecientos veintitrés, promediando el mes de septiembre, Richard Strauss dirige la primera sinfonía de Mahler en el Teatro Colón de Buenos Aires.

—Un acontecimiento.

—Sí, señor: un acontecimiento. Lo que se dice un acontecimiento.

La siguiente vez Valentinis llamó a mi casa. A mi casa y a deshora: tenía urgencia. Creía haber encontrado, o deducido, un elemento de importancia, y no quiso esperar hasta la mañana siguiente para comunicarse con el diario, donde podría haber hablado directamente con Verani, y saltearme a mí. Llamó a mi casa y habló conmigo. Dejó a mi criterio la decisión de importunar a Verani, que no era de trasnochar, y eventualmente despertarlo, para comentarle la novedad de este llamado. De hecho lo desperté, porque no dejé de llamarlo al instante, y la verdad es que desde hacía un buen rato ya dormía. Pero no sólo no se fastidió con la interrupción del sueño, sino que incluso la agradeció.

Lo que Valentinis estableció parecía, a primera vista, anecdótico. Yo mismo pensé al principio que exageraba. Al cuerpo muerto, colgando como tal, lo habían encontrado cerca de la medianoche. No estaba todavía ni rígido ni frío, por lo que fue fácil deducir que la muerte era reciente. Los forenses lo confirmaron, pero con mayores precisiones: calcularon, con gesto ausente, que el deceso debió de producirse pocos minutos antes o pocos minutos después de las doce de la noche. Es decir, en los últimos minutos del 14 de septiembre, o en los primeros minutos del 15. El margen de estimación no era excesivo, pero bastaba para tornar incierto el día en que este hombre se había muerto.

No era ésa, sin embargo, la cuestión principal. Que se hubiese muerto un día antes o un día después nada cambiaba, argumentó Valentinis, siempre y cuando se hubiese muerto dentro de ese lapso de aproximadamente diez minutos. Y eso podía darse por seguro de manera cabal. De haber muerto el día 14, fue cuando ese día ya concluía; y de haber muerto el día 15, fue cuando ese día apenas principiaba. Todo lo cual significaba sencillamente una cosa: que se había muerto durante el transcurso de la pelea entre Firpo y Dempsey.

Lo habíamos tenido todo el tiempo delante de los ojos, por eso no lo vimos. El muerto apareció esa misma noche, la de la pelea, pero además a la misma hora en que la pelea, por lo demás breve, empezó y terminó. Fueron hechos estrictamente simultáneos, computando, como ya lo había hecho Valentinis, no sólo la diferencia horaria entre Buenos Aires y Nueva York, sino también el tramo de dilación que tuvo la transmisión radial de la noticia (la muerte había sido en verdad simultánea a la transmisión, es decir a la vivencia de la pelea en Buenos Aires, y no a la pelea misma, tal como tuvo lugar en Nueva York).

Valentinis arriesgó el parecer de que la estricta superposición de los dos sucesos podía no ser casual. Le transmití esa opinión a Verani. Me consta que Verani, que nunca deploró haber sido despertado en mitad de su mejor sueño, ya no pudo volver a dormirse por el resto de la noche.

—Ahora quisiera que mire estas fotos. Son fotos familiares.

—¿Suyas?

—No, hombre, mías no. De Gustav Mahler.

—Disculpe. Le entendí mal.

—Mire ésta, por ejemplo. Acá están los cuatro. La familia en pleno. Todos de blanco, fíjese usted. Maiernigg, mil novecientos seis. Gustav Mahler, Alma Schindler de Mahler y las dos niñas.

—Linda mina, por lo que se ve. La esposa, digo. Linda mina.

—Y qué le parece. Pregúntele si no a Mahler, a Gropius, a Werfel, a Oscar Kokoschka. Pregunte y que ellos le digan.

—Un poco gordita, si me permite, pero nada fulera.

—Son otros parámetros, otra época, no se olvide.

—Linda mujer.

—Y éstas son las dos hijitas: la más pequeña, Anna Justine, que todavía vive.

—¿Todavía?

—Y claro, hombre, si nació en mil novecientos cuatro. Debe tener sesenta y ocho o sesenta y nueve años.

—Viejita ya.

—Tiene su edad. Le decían «Guki». Vaya a saber cómo le dicen ahora. Esta otra es Maria Anna y le decían «Putzi». Alma le apoya una mano en el hombro. Y yo creo que es a ella a quien Mahler está mirando.

—¿Vive también?

—¿Esta niña?

—Sí.

—Pero no, Verani, ¿no se acuerda de lo que le conté? Esta niña se murió a los cinco años.

—Ay caray.

—Nació en mil novecientos dos y murió en mil novecientos siete. Ya le conté que Alma le reprochó a Gustav Mahler haber compuesto las Canciones para la muerte de los niños, porque con eso había llamado a la desgracia.

—¿Y usted acaso cree que no?

—Acá está otra vez Maria Anna. Mire qué foto: Mahler y su hijita. Maiernigg, mil novecientos cinco. Le quedaban dos años de vida a la niña, quién lo diría. Fíjese Mahler lo contento que está. Mire esa risa; no era habitual ver a Mahler reírse así. Pero es que viene al encuentro de su hijita, ¿cómo no se va a reír? Si hasta se le está cayendo el abrigo que llevaba puesto en los hombros. Mire a la nena, le tiende los brazos al padre, diga si no es conmovedor. Y él acude, en estado de delicia, y sujeta su rostro con ambas manos. De hecho, en lo que hace a la fotografía por lo menos, su mano izquierda cubre la cara de la pequeña. No se la ve. Uno también puede presentir un signo funesto en eso.

—Pobre criatura.

—Y pobres los padres. Mire qué cosa: Alma vivió hasta hace pocos años, la hija menor vive todavía. Y los dos que aquí vemos, tan felices los dos, el mar de fondo, el aire leve, qué pronto se fueron: Gustav Mahler, en mil novecientos once; Maria Anna Mahler, en mil novecientos siete.

—Lo que se dice una desgracia.

—Yo a veces pienso que alguien tendría que escribir la biografía de esa niña.

—¿De la nena?

—Sí.

—¿De la hijita?

—Sí.

—¡Pero si se murió a los cinco años!

—Precisamente, Verani. Tan sólo cinco años.

—Y si vivió cinco años, ¿qué biografía va a escribir?

—Precisamente, Verani. La historia de esos cinco años. En esos cinco años de vida hay muchísimo material. Figúrese: la hija de Mahler y de Alma Schindler, en la Viena de entonces. En esos cinco años cabe toda una época.

—Usted me está cargando.

—Cómo se le ocurre, Verani. Le estoy hablando en serio.

—Es una idea absurda. La biografía de una nena que se murió a los cinco años.

—Sí, pero esa nena resulta ser la hija de quien fue hija, estar donde estuvo, pasar por donde pasó.

—¡Pero vivió cinco años, Ledesma!

—Precisamente, Verani. Es uno de esos casos, ciertamente excepcionales, de concentración temporal. Lo que no pasa en siglos, pasa en unos pocos años. Lo que no pasa en años, pasa en unos pocos días. Lo que no pasa en días, pasa en unas pocas horas. Y lo que no pasa en horas, pasa en unos pocos segundos.

—Es una idea absurda.

—Son fenómenos de concentración temporal. Hay que saber distinguirlos y desgranarlos. Concentración temporal, Verani: en lapsos cortos, cortísimos a veces, puede verse toda una época o todo un cambio de época. La historia entera se tuerce en un tris. Son fenómenos de concentración temporal, Verani. Hay que escribir sobre ellos.

—Usted me está tomando para el churrete, Ledesma.

—Le juro que no.

—Y lo peor es que cree que yo no me doy cuenta.

Jack Dempsey sabe bien lo que es el vértigo. Tiene todo para saberlo: vive en una ciudad, la ciudad de Nueva York, donde ya se destacan algunos edificios bastante altos; y además, a causa de su profesión, ha tenido la oportunidad de surcar el cielo en aviones. Sabe lo que es la altura y sabe lo que es el vacío. Discrepa, sin embargo, con la idea de que el vértigo es la atracción que ejerce el abismo. Para él no. Vértigo para él es otra cosa. Vértigo para él es una caída demasiado larga: tan larga que supera el cálculo, la espera, la idea de su posible duración. Caerse de un árbol, por ejemplo, no da vértigo, porque es fácil concebir la trayectoria desde la rama al suelo y mensurarla. Nunca ha pensado ni querido caerse o saltar, ya sea inclinándose en una baranda o ya sea asomándose a una ventanilla. El abismo no lo atrae; le pasa otra cosa: mide la distancia, suponiendo una caída, y no atina a imaginar su duración. Y el vértigo para él es eso: una duración excesiva en el caerse. Caer, caer, caer, seguir cayendo, y que todo eso dure demasiado. Esperar el desenlace de la caída y que el desenlace tarde en llegar. Ahora siente vértigo: ahora mismo. Un vértigo raro, inesperado, cayendo hacia atrás. El noqueado puede tardar, a lo sumo, dos segundos en caer. Al cabo ya se encuentra volteado en la lona brillosa del ring. Si las rodillas ofrecen aún alguna resistencia, o si en el caer rebota, puede llegar a demorar, como mucho, dos segundos. Esta caída larga dura más del doble. Dempsey lo sabe, lo siente, siente el vértigo, el abismo que se lo traga, y quiere llegar de una vez por todas al final. A ese deseo lo llama vértigo. Ahora por fin golpea, vaya uno a saber contra qué. Ahora por fin choca con algo. Se terminó de caer, después de irse para atrás contra las sogas, resbalar, darse vuelta, volar de espaldas, cabeza abajo; arrastra consigo unas cuantas cosas, como si fuese, él, un alud; pega contra esto y contra aquello, rompe y desparrama, empuja y aplasta; se vino abajo, se vino en banda; llega por fin al piso, que tan lejos estaba, no a la lona brillante, y en comparación hospitalaria, del ring donde peleaba, sino al piso, al piso de verdad. Por fin el piso: se acabó la caída, se acabó el vértigo, y Jack Dempsey, el campeón del mundo de todos los pesos, empieza a preguntarse qué pudo haberle pasado, y cómo le conviene proceder de ahora en más.

Me acuerdo bien de Verani en ese entonces: estaba exultante. Lo había ganado la convicción de haber hallado la clave del enigma, cincuenta años más tarde. Después de todo, decía, la muerte del City Hotel había quedado sin resolver no porque no se hubiese encontrado al autor del hecho. O sí, aclaraba, era por eso; pero era por eso en segunda instancia. Lo que en primera instancia no habían podido encontrar era el motivo de esa muerte (eso que, de manera imprecisa, porque suele estar ligado con fijaciones absolutas, se denomina móvil). La muerte era el efecto de una causa que en su momento no habían conseguido discernir. Sólo por eso, y por esa razón, no pudieron dar con el autor del hecho. El autor bien podía ser su propia víctima: bastaba para ello con admitir la hipótesis del suicidio. Pero incluso para sostener esta alternativa, se precisaba una causa que lo explicara todo. Y esa causa les había faltado a los que indagaron la muerte en su momento.

Ahora, razonaba Verani, queriendo convencer a Ledesma, ellos podían efectuar la conexión que inexplicablemente venía pasando inadvertida a través de los días y los años: la conexión entre la muerte del City Hotel y la pelea de Firpo y Dempsey. Era suficiente relacionar una cosa con la otra para reponer la derivación de una causa en su efecto, y así resolver lo que los contemporáneos no habían resuelto, aunque hubiesen transcurrido nada menos que cincuenta años. Verani agregó: toda una vida.

SEIS

Melody Nelson lo dejó, sin distraerse en ningún momento de sus uñas o de los bordes de sus dedos, en cuanto él, en tren de dejar, dejó, a su vez, el boxeo. En cierto modo él dijo: esto no es para mí. Y en cierto modo ella dijo, a raíz de lo que él había dicho: este hombre no es para mí. Hasta entonces lo había visto todo el tiempo como un héroe: un gladiador o un gigante. Incluso cuando perdía, y no pocas veces perdía, ella lo veía así; porque los héroes, los gladiadores, los gigantes, a veces también caen. Con qué ternura le aplicaba el hielo envuelto en paño sobre el arco violáceo de las hinchazones más notorias, mientras le decía (en inglés): mi campeón, mi campeón, mi lindo campeón. Olvidaba, o disimulaba, que él había perdido, y no ganado, la pelea, por lo general de manera inapelable.

Llegó por fin la fatiga de tanta derrota, un hastío en el perder, y la decisión de dejarlo todo (o casi todo: quedarse en referee). A partir de entonces, y para siempre, ella notó lo que hasta entonces parecía no haber notado: que el novio echaba panza y el pelo le empezaba a ralear. Así de simple se acaba el amor. Así de pronto se esfuma.

Lo dejó por Dick el Búfalo: un tonto de capirote. Un chico tosco, algo retrasado posiblemente, de la zona más pobre del norte de Manhattan. Era más alto que él y en cierto modo también más guapo, eso había que admitirlo. No eran tales las razones, de todas formas, por las que, sin derramar ni tan siquiera una lágrima, Melody Nelson le había devuelto en una bolsa de almacén todas sus cartas de amor, declarando que ahora tenía a Dick el Búfalo por novio y candidato. Hubiese querido decirle que Dick el Búfalo era un tipo incapaz de redactar una carta de amor y hasta de escribir su propio nombre con una letra que no pareciese copiada como se copia un dibujo. Se contuvo a tiempo, al advertir que ese detalle no contaba en absoluto.

Dick el Búfalo boxeaba. Y dejar el boxeo no estaba en sus planes.

Verani estaba seguro, segurísimo. Recuerdo haber hasta envidiado tanta certeza, la manera que tenía de afirmar y nunca dudar, porque yo en ese tiempo era muy chico y rara vez lograba sentirme seguro de algo. Verani estaba convencido de que la estricta sincronía de la muerte en el hotel y la pelea en Nueva York tenía que conectar necesariamente los dos hechos. Los miles de kilómetros de distancia nada le importaban. La clave para él no estaba en la proximidad en el espacio, que no existía, sino en la coincidencia en el tiempo, que estaba demostrada. Descartaba sin vacilaciones cualquier alternativa que perteneciese al orden de la mera casualidad, de la coincidencia azarosa. Para Verani no: para Verani esos dos hechos, la pelea y la muerte, no podían haber ocurrido al mismo tiempo por una contingencia que nada significara; tenían que relacionarse, por necesidad, siendo uno la causa y el otro el efecto. Y así todo se entendía. Porque aquella muerte, no menos que cualquier otra muerte, y no menos que cualquier otro acontecimiento, aunque no fuera una muerte, no podía ser inexplicable. Todo se explicaba: todo. Verani daba golpes en la mesa con las palmas de las manos. Lo que a veces pasaba, eso sí, es que algunas cosas podían no explicarse por sí mismas, y había que buscar la explicación en otra parte. Algunas cosas se explicaban con otras cosas. Esa otra cosa, para la muerte del City Hotel, era la pelea por el título mundial de los pesos pesados entre Luis Ángel Firpo, de la Argentina, y Jack Dempsey, de Estados Unidos, en Nueva York.

Verani razonaba simple, pero claro. Una pelea por el título del mundo constituía, como lo indicaba con elocuencia su nombre, un acontecimiento de relieve mundial. Tenía las dimensiones del mundo entero y por lo tanto afectaba o importaba al mundo entero. Nada ni nadie permanecía ajeno a un hecho semejante mientras ese hecho acontecía. Otros sucesos recientes, también de envergadura universal, adquirían la misma importancia: la llegada del hombre a la Luna en el año sesenta y nueve (las palabras de Neil Armstrong: un pequeño paso para el hombre, un gran paso para la humanidad) o los goles de Brasil a Italia en la final del mundial setenta (sobre todo el de Pelé, de cabeza, que saltó y se arqueó y quedó por dos o tres segundos suspendido en el aire, como si la fuerza de gravedad no existiese, como si en vez de encontrarse en el Estadio Azteca del Distrito Federal fuese él quien se encontraba deambulando por la Luna, clavando banderines en el suelo y juntando pedregullo en pala).

De eso se trataba, justamente: de que nada ni nadie podía permanecer ajeno. En eso consistía un acontecimiento mundial. Nada, nadie, podía quedar afuera, porque un hecho así lo abarcaba todo, y por lo tanto no tenía afuera. Esa noche en Buenos Aires, por ejemplo, mientras en Nueva York peleaban Firpo y Dempsey, no había manera alguna de estar en otra cosa. No existía otra cosa. Cualquier hecho que ocurriese, por lejano que pudiese parecer, debía estar por fuerza vinculado a la pelea por el título, porque en ese tramo de la noche no pudo existir nada más que esa pelea y sus miles de derivaciones.

Una muerte en el City Hotel, para el caso. Sin haber sido, por lo demás, una de esas muertes que se llaman naturales, no podía deberse a alguna de las causas habitualmente posibles: celos, venganzas, desengaños amorosos, enfermedades terminales, robos, chantajes, delaciones. A esa hora de la noche, mientras en Nueva York peleaban, cualquier cosa que existiera se supeditaba fatalmente a la pelea y sin ella perdía su significación. Si alguien moría en Buenos Aires en esos momentos debía ser, de alguna manera, a causa de la pelea. La pelea tenía que ser el motivo de que lo mataran, si es que lo habían matado, o de que se matara a sí mismo, si es que se había matado a sí mismo.

—Diga, Verani, diga. Tírese un lance.

—Es que no tengo idea.

—Vamos, hombre, arriesgue.

—Le juro, Ledesma, no tengo ni la menor idea. No puedo ni arriesgar.

—Pero usted que está tan atento a estos fenómenos de las multitudes, y es tan dado a confundir lo cuantitativo y lo cualitativo, explíqueme cómo es que no puede tirarse un lance y arriesgar un número.

—Yo de gente amuchada tengo bastante idea, eso no se lo voy a negar. Lo que no sé es de números.

—Pero es que una cosa lleva a la otra, Verani, ¿si no usted cómo se da cuenta de que la gente es mucha?

—Me doy cuenta porque es muy fácil: me fijo y me doy cuenta.

—Eso es pura tautología.

—Usted quiere un número porque tiene una visión más estadística de la cosa. Yo no.

—¿Si no lo pone en números en qué lo pone?

—Lo pongo en que me doy cuenta. Yo miro, un suponer, la cancha de San Lorenzo de Almagro. Es un suponer: suponga que estoy en Buenos Aires y quiero ir a ver jugar al Ratón Ayala. Voy, miro las tribunas y al momento le digo: hoy vino mucha gente; hoy vino poca gente; hoy vino gente más o menos.

—A ojo.

—A ojo.

—Pero no sabe decir cuánta.

—Sí que sé decir cuánta: mucha, poca o más o menos. Usted quiere un número porque tiene una visión más estadística de la cosa. Yo no. Yo lo que preciso es estar en el lugar de los hechos y pegar una relojeada. Incluso se lo puedo adelantar. Una hora antes del partido, por ejemplo, un poco por el movimiento, otro poco por los que ya vinieron, yo estoy en condiciones de anticiparle: hoy se llena; hoy no se llena; hoy queda gente afuera; hoy no viene ni el loro. Mire, Ledesma, la cosa es más bien simple: cuando el asunto vale la pena, el pueblo va.

—Eso dice usted, que cree que la cantidad garantiza algo.

—Y no le quepa duda, Ledesma. Pelea Monzón en el Luna Park, juega Ayala en el Gasómetro, toca Troilo en el Malibú, habla Perón en Plaza de Mayo, ¿y qué pasa? Se llena. El pueblo va.

—Usted mezcla el agua con el aceite, Verani. Habla de cosas tan distintas.

—Hablo siempre de la misma cosa, Ledesma: de que la gente no es tonta y sabe cuándo tiene que estar. Eso lo tengo perfectamente en claro, así que no me lo discuta.

—Y si lo tiene tan perfectamente en claro y sabe tanto de las masas, ¿por qué no me dice cuánta gente cree que vio la pelea de Firpo y Dempsey?

—No se lo digo porque usted lo que quiere es el numerito, y a mí el numerito me importa un rábano. Un rábano me importa el numerito. Lo que yo sé decir es otra cosa más importante: cuándo hay tres boludos, cuándo hay nada más que diez gatos locos y cuándo estamos en presencia del pueblo. Y se lo digo con todas las letras, Ledesma: la gran masa del pueblo.

—No lo cante, Verani. Le pido que no lo cante.

—¿Y si no canto cómo quiere que se lo diga?

—Dígalo, si quiere, está en su derecho. Pero no lo cante.

Tiene al tipo encima. Tarda en reaccionar, en darse cuenta, porque todo venía pasando muy pero muy lento y de pronto se puso un poco más rápido. Otra explicación, sin embargo, no encuentra para el susto, el aplastamiento, el aire que falta, la inmovilidad forzada. La única explicación que encuentra es ésta, esta que ahora reconoce y repasa mentalmente: que tiene al tipo encima. El tipo es Jack Dempsey, campeón mundial de pesos pesados, y debe andar por los noventa kilos (Donald Mitchell calcula en libras, pero la conclusión es idéntica). ¿Podrá mover noventa kilos él, enjuto fotógrafo que no pasa de cincuenta? Se piensa fotógrafo y piensa en fotografías. Acaba de perderse la fotografía de su vida, la foto que por sí sola podría haber justificado todo, aun el oprobio, aun la abyección filial. Se la perdió porque no atinó a pulsar, y ahora ya es tarde. La máquina, por otra parte, se le fue de las manos, si bien del golpe fuerte alcanzó a salvarla, y aunque consiguiese recuperarla ahora ya de nada serviría. La escena es memorable: el campeón voló fuera del ring. Habría que sacar una foto, una buena foto de todo esto. Una imagen que capture para siempre esta escena. Tal vez otro lo esté haciendo, ahora mismo, en este mismísimo momento. Tal vez otro, pero no él. Y es que él ahora quedó dentro de la escena, él ahora es parte de la imagen. Se puso cerca, bien cerca, y de eso no se arrepiente; pero para que existan mirada y foto la demasiada cercanía puede resultar en perjuicio, un poco de distancia hace falta, es el paso atrás que dan los pintores para medir la perspectiva, es el paso atrás que dan los boxeadores para medir el golpe. Él no pudo darlo y ahora forma parte de la imagen. Si otro saca la foto, la foto que él habría querido sacar y no sacó, va a aparecer en ella. No muy bien, sin duda, saldrá torcido, tapado, tal vez ni siquiera se note que el de abajo es él; pero saldrá. Lo inquieta, y mucho, haber pasado, de esta manera tan brusca, de observador a observado. Nadie lo miraba, él era el que miraba, y ahora todos lo miran (no a él, sino a Dempsey, pero ocurre que Dempsey está ni más ni menos que encima de él). En verdad, puesto a sincerarse, prefiere que en este momento no haya nadie sacando una fotografía (de hecho no lo hay). La envidia profesional es, hay que admitirlo, el primero de los motivos que promueven esta preferencia. El otro motivo es más secreto todavía: a Donald Mitchell no le gusta que le saquen fotos. Es famoso que hay hombres primitivos que se resisten a ser fotografiados, porque creen que quien se queda con su imagen se queda un poco con su alma. Los que aman tomar fotografías se empeñan en refutar, por vía del argumento, una creencia tan elemental. Pero Donald Mitchell, sin ser un hombre primitivo, participa de esta creencia, y es por eso justamente que ama tomar fotografías.

—Ya que no lo sabe, porque es evidente que no lo sabe, se lo digo yo.

—Diga, nomás, Ledesma. Arriesgue usted.

—No, Verani, no. Yo no arriesgo. Yo le doy un dato certero, tomado de una fuente segura.

—Mire qué fácil. Así quién no.

—Tome nota, mi amigo, que este dato no puede faltar en su artículo. Menos que menos en un artículo suyo, Verani, que está tan creído siempre de que lo mucho es bueno.

—Disculpe que no anote, me agarra sin lapicera a mano. Diga nomás, que yo retengo.

—Anote, que lo va a impactar. Anote mentalmente, aunque sea. Firpo y Dempsey, Polo Grounds de Nueva York, septiembre de mil novecientos veintitrés. Presencian la pelea más de setenta y cinco mil personas.

—A la perinola.

—No sé si tiene idea de la cantidad de gente que eso representa.

—Mucha.

—Mucha, sí.

—Más que la que cabe en el Luna Park.

—Claro, Verani.

—Más que la que cabe en la Federación Argentina de Box, ahí en la calle Castro Barros.

—Sí, Verani: mucha, muchísima más. Tenga en cuenta que aquella vez peleaban en un estadio abierto. No me compare con el Luna Park, porque estamos, cómo podría decirle, en otra dimensión. Es otra escala, completamente distinta.

—Sin desmerecer el Luna Park, que es el templo del boxeo.

—Olvídese del Luna Park, hombre, estamos hablando en otra escala. Me da la impresión de que usted en el fondo no se hace una idea verdadera de lo que le estoy diciendo.

—Usted piense lo que quiera. Yo del Luna Park no voy a olvidarme, porque es el templo del boxeo.

—Setenta y cinco mil almas, Verani: es más de los que caben en la cancha de Boca Juniors, ¿se da cuenta?, o en la cancha de River Plate. No me venga con el Luna Park.

—Le vengo con el Luna Park, porque es el templo del boxeo. Y cuando el Luna Park se llena, hay pueblo.

—¿Sabe cuántos Luna Park necesita para arrimar a la cifra que le estoy dando yo?

—La cosa es simple, Ledesma, y no me ponga a hacer cuentas que me trabuco. Cuando hay pueblo, hay pueblo, y en el Luna Park hay pueblo. ¿Usted cuántos Colón necesita para arrimar a un Luna Park lleno? Con eso le digo todo.

Ledesma amagaba con irse del Touring: decía que así no se podía conversar. Me acuerdo bien de sus gestos, cortantes, destemplados, porque ya perdía la paciencia con cierta facilidad, lo que hacía pensar que incluso las versiones más drásticas sobre su así llamado exabrupto bien podían llegar a ser ciertas.

Él no se sentía, sin embargo, ni brusco ni autoritario. Resoplaba, miraba para afuera por la ventana sucia, se quejaba de que el ruido de la calle nunca cesara. Se quejaba también de los atropellos de Verani. Así no se puede hablar, decía, y me acuerdo de esa frase porque me la decía a mí, como si yo pudiese terciar, eventualmente, o tal vez tomándome nada más como testigo: que por mis ojos quedara constancia de que con esta disposición no había conversación posible.

No obstante, no se iba. Llegó a anunciar que se iría, a correr la silla para atrás, a pedirle la cuenta a Mansilla y hasta a pararse y agarrar el saco, pero no se iba. No advertía que Quelita lo miraba desde la mesa de al lado. Le reprochaba a Verani que fuese tan intolerante. En medio de muchas palabras que dijo, dijo la palabra fascista. Verani no se inmutó. De otras mesas también miraron. Ledesma tenía la cara enrojecida.

Yo hubiera querido calmarlo, pero no supe cómo hacerlo. Por suerte Verani ya no replicaba. Ledesma se explicó: ustedes, le dijo, sin aclararle el porqué del plural, se creen siempre con derecho a imponerse sobre todas las cosas. Usaba el plural porque el suyo no era un problema personal con Verani. El suyo era un problema más amplio, y Verani apenas un caso: los fanáticos del fútbol, del boxeo, de la música del Club del Clan y de Perón y Evita, se creían siempre con derecho a imponerse sobre todo. No sabían o no querían ocupar un lugar determinado, aunque fuese vasto: tendían siempre a ocuparlo todo. Con las radios portátiles, con el hit «Despeinada», con los bombos y la marchita, no dejaban escapatoria. Totalitarios, mascullaba Ledesma, y Verani por suerte no replicaba. Son unos totalitarios, todo lo atropellan. Por eso esta certeza que usted ahora tiene, le dijo a Verani, pero bajando el tono, de que si peleaban Firpo y Dempsey nadie tenía la posibilidad, ni mucho menos el derecho, de mantenerse al margen de la cosa. Ustedes no: ustedes llegan con sus radios, con sus ruidos, con sus bombos, y no admiten al ajeno. Intolerantes, decía, eso es lo que son. Al que quiere desentenderse no le dejan escapatoria. En la película de Chaplin se ve tan claro: la radio y los altoparlantes pasando el discurso de Hitler. Por todas partes: en cada casa, en cada calle, en las esquinas. Hay uno que no quiere escucharlo, pero no puede. No lo dejan no escuchar, no se lo permiten. La radio, los altoparlantes, el megáfono. Por algo en el deporte hay tanto megáfono. Y en el fascismo también. Se imponen a todo, todo lo atropellan, todo lo avasallan. No es que Hitler utilizara la radio: es que los dos funcionaban de la misma manera. Invadir, arrasar, aplastar, atropellar: eso es lo que hacían los dos. Fueron dos mitades de un mismo motor totalitario, que se encontraron y se acoplaron. En la película de Chaplin se ve tan claro. Hitler y la radio: cada uno hizo del otro su instrumento. Imponerse a todo, sin dejar resquicio ni refugio, esa misma divisa compartían el líder de masas y el medio de masas. Y lo mismo usted, Verani, le dijo a Verani, pero abriendo las manos como si quisiese pedirle comprensión, con esta idea absurda, extrema, de que en una ciudad como Buenos Aires un hecho determinado, por impactante que fuese, podía no dejar a nadie afuera. No le voy a negar, admitía, que la pelea de Firpo llamó la atención de mucha gente. Yo mismo, reconoció, se lo digo y se lo demuestro. Pero de ahí a pensar que un pobre tipo que está encerrado en su habitación de hotel tiene que estar a la fuerza siguiendo esa pelea, ya me parece un abuso. Y un abuso pensar que si el pobre tipo se mata, se mata por la pelea; o que si al pobre tipo lo matan, lo matan por la pelea. Porque un hombre tiene derecho a permanecer en la soledad de su cuarto de hotel, como individuo, como persona única, con su mundo privado, con sus motivaciones privadas y personales, para darse muerte o para que se la den. No tiene por qué ceder en eso al fervor colectivo, al interés de la masa; tiene derecho a estar en lo suyo, a vivir en sus cosas y a morir por sus cosas. Si usted no acepta, amigo Verani, dijo Ledesma, y además de llamarlo amigo le apoyó una mano gentil en el hombro, que las noticias de la pelea puedan no haber invadido la intimidad de ese cuarto de hotel, en el fondo justifica que para el caso Hitler invadiera Polonia y la incorporara por la fuerza al Reich. Y la analogía, agregó, aunque pueda parecerle exagerada, para nada lo es.

En la mesa de al lado Quelita, viendo que el padre se iba, había empezado a guardar sus útiles escolares en la cartuchera con cierre: el compás, el transportador, la goma Dos Banderas, el lápiz negro Faber, el lápiz doble y grueso, rojo de un lado, azul del otro. Ahora advertía que, a pesar de los anuncios y de la voz discordante, el padre se quedaba. Entonces sacó de nuevo los útiles, los desparramó sobre la mesa y continuó en silencio con los deberes de la escuela.

Nada. La nada. Nada de nada, de nada, de nada. No la reflexión ni la conciencia de la nada, sino la nada (esto no es filosofía: es boxeo). La mente en blanco, completamente en blanco. La vocecita de la cabeza, esa que toda persona lleva dentro y que todo el tiempo le habla y le habla, ahora está callada. La mente en blanco y la percepción oscurecida. Nada oye, nada siente, nada ve: nada. Ni el destello de las luces sobre el ring, ni el destello, mucho más débil, de las estrellas en el cielo, más allá de las luces. Tampoco el rugido de la multitud (pero es que la multitud, pasmada, se ha quedado enmudecida) o la cuenta ascendente del árbitro (intuye, pero mal, a mister Gallagher agazapado junto a él). Tampoco siente nada: ni el vértigo de la caída (pero es que ya no está cayendo, sino completamente caído), ni el dolor del golpe singular (esa piña única, muy resuelta, que el retador le propinó en el rostro) o de los golpes varios (esos muchos golpes que se fue pegando mientras caía y hasta terminar de caer). Nada de eso, nada de nada. Todo lo que había por sentir o por pensar se ve anulado, y lo único que queda es esto: esta nulidad. Un momento de la pelea, y de la noche, que se anula, reducido a nada, como si no existiera. También, en un sentido más amplio, un momento de su vida que se anula. Si alguna vez, en un futuro, llega a redactar sus memorias, o más probablemente a dictarlas para que otro, solícito, ghost writer, las redacte, varias páginas se ocuparán con la pelea de esta noche, y entre esas varias páginas unas cuantas estarán dedicadas a contar esta caída. Habrá de contarla muchas veces desde ahora y hasta la hora de su muerte; esta misma noche, dentro de un rato, cuando los periodistas husmeadores asomen la nariz por la puerta del vestuario, empezará a hacer lo que por años hará: contar esta pelea, contar esta caída. Ellos lo escucharán tomando notas, trajeados, distintos de la desnudez que en un vestuario prevalece, sin asombro, naturales, agentes neutros del mito que se incuba. No podrán notar, aunque atiendan, que en el corazón del relato puntilloso, cuidado puro, puro pormenor, habita un núcleo vacío y vacante: un lugar de olvido y abotagamiento en el que nada queda porque nada se registró, el lugar de la mente en blanco, este segundo en el que Jack Dempsey nada piensa y nada siente. Nada, nada: nada de nada. ¿Qué harían los cronistas, que enarbolan sus plumines, si por ventura él, Jack Dempsey, admitiera y revelara este agujero hueco de la experiencia nula? Una de dos: entregarse a la nada, estableciendo, razonables, que si nada hay nada puede decirse; o persistir, esmerados, en las labores del cronista, y postular que, habiendo nada, la escritura ha de abocarse a esa nada, y tratar de ella como si fuese todo o como si fuese algo. La conciencia, la memoria o la percepción, sí pueden interrumpirse; la escritura no. Dempsey sabrá entender.

Es la una de la tarde.

Camino por Buenos Aires. No preciso conocer Madrid para descartar la idea de que la Avenida de Mayo pueda parecerse a la Gran Vía. Petulancias de los porteños: si se parece, es por mala imitación. Yo vengo de una ciudad sin atributos, el orgullo del pago me es ajeno. Buenos Aires no me importa y Trelew tampoco.

Vengo por Valentinis.

De las muchas cosas que hay para observar en esta calle, una sola me detiene. Ledesma hablaba a menudo del Palacio Barolo. No sé si le gustaba, en todo caso le resultaba interesante. Puede que, desde un punto de vista estético, hasta le pareciese ingrato, por las redondeces o por las excrecencias con que saturaba la vista a poco de alzar los ojos, pero sin duda le interesaba (de hecho Goffredi, que hacía en el diario una página de arquitectura y era amigo de Ledesma, escribió a instancias suyas una nota sobre el Barolo). Le interesaba su carácter programático, edificar de la misma manera en que Dante había escrito su poema; le interesaba la existencia de una réplica montevideana, el Palacio Salvo. Que hubiese sido, en un momento determinado, el edificio más alto de Buenos Aires, le resultaba menos significativo. En el Kavanagh, que lo sobrepasó hacia el año treinta y cinco, ese dato sí importaba, porque en el Kavanagh es manifiesto el propósito de apuntar al cielo y darle alcance. Asciende con esa ambición y tiene un nombre acorde con ella. En cambio el Barolo, por el nombre y por las formas, asume un carácter distinto, es bello y horrible, siniestro y gracioso; dantesco, sí, probablemente, aunque en un sentido diferente del que premeditó su constructor.

Me detengo a mirar porque Ledesma lo habría hecho, lo hizo, sin duda, todas y cada una de las veces en las que anduvo por acá.

Después me voy a buscar un teléfono que esté en un lugar tranquilo, para hacer lo que Ledesma nunca hizo ni habría hecho: hablar con Valentinis. Ledesma se quedó siempre contento, y contento se murió, con la prolijidad ajustada de sus deducciones. Para él Valentinis no contaba.

Rescaté el número de teléfono de una vieja agenda de esas que tienen en la portada una llama, una vicuña, el perfil de un animal por el estilo. De esa misma agenda lo saqué, hace años, para que Verani lo llamara y le pidiese ayuda. Durante un tiempo nos hablábamos. Siempre cada tanto, de manera esporádica, dos o tres veces por año, cuatro a lo sumo, como para saber en qué andaba el otro, pero nada más. Cuando yo venía a Buenos Aires solíamos vernos, cenaba en su casa, Sandra cocinaba y nosotros tomábamos algo, queríamos y no podíamos desalojar de las conversaciones las anécdotas de ese año de conscripción que habíamos compartido.

Después dejamos de hablarnos. Yo ya no lo llamé y él ya no me llamó. Por un tiempo largo no volví a Buenos Aires; cuando vine pensé en llamarlo de vuelta, pero al final no lo hice (todavía no lo buscaba, como pensé en buscarlo después, y como vengo a buscarlo ahora, para hablar del muerto del City Hotel). Así fue quedando en la nada esa amistad que había soportado los años y los más de mil kilómetros de distancia.

Ahora encuentro un teléfono público detrás de la escalera de un bar que tiene dos plantas. Entro a hablar, pongo dos cospeles, marco el número de Valentinis, mientras suena la llamada me pregunto si se habrá mudado. Atiende Sandra, la mujer: no se mudaron. Me reconoce la voz («Roque, tanto tiempo»), oye ruido en la línea y supone que estoy lejos («¿Me llamás de Trelew?»), le parece maravilloso que esté en Buenos Aires («Entonces tenemos que vernos»). Nadie sube ni baja por la escalera del bar y puedo hablar como si estuviese solo en mi casa. Le digo a Sandra que vine a Buenos Aires por poco tiempo («Me vuelvo mañana, en el vuelo de la tarde») y ella me dice que siempre que vengo me vuelvo pronto («Quiero verte»). Le digo que podemos encontrarnos todos a cenar, que necesito ver a Valentinis para hablar («No sé si te acordás») de aquella vieja historia del crimen o del suicidio del año veintipico. Se hace un largo silencio en la línea. La voz de Sandra regresa distinta («Pensé que sabías»), más grave, más lenta («Hace casi un año que se murió Augusto»), una voz que se atempera aunque sin debilitarse («Te juro que pensé que sabías»). Hay otro largo silencio en la línea, ahora por mí («No sé qué decir»); hasta que Sandra insiste con su voz del principio («No tenés que decir nada. Yo quiero verte»).

—Hágase entender, Verani, porque la verdad es que me confunde.

—¿En qué lo confundo, a ver? Las cosas son sencillas. Es usted el que vive complicando.

—Usted tiene la cantidad como criterio. No es capaz de distinguir cantidad de calidad. Y sin embargo los números lo dejan indiferente.

—A mí, qué quiere que le diga, la multitud me emociona. ¿Usted vio, alguna vez, la Plaza de Mayo repleta, una tribuna de fútbol repleta, vio eso alguna vez? Yo veo eso y me emociono. Usted en cambio cuenta. Yo lagrimeo y saco el pañuelo. Usted saca la calculadora y se pone a contar.

—Conozco un solo caso, uno solo, donde puede decirse que la cantidad es calidad.

—Entonces lo admite.

—Le estoy hablando de un solo caso.

—Pero lo admite.

—Lo admito en un solo caso.

—Está bien, sí, en un solo caso, pero en ese solo caso, lo admite.

—Usted no sé qué se está imaginando. El caso que yo conozco es la Sinfonía de los Mil de Gustav Mahler.

—¿Mahler?

—Mahler, sí. La octava sinfonía. ¿La escuchó alguna vez?

—Nunca jamás.

—Pase por casa y entérese. Se la conoce como Sinfonía de los Mil, y es verdaderamente impactante.

—Esos mil de los que usted habla no tienen comparación con los setenta y cinco mil que fueron a ver pelear a Firpo.

—No diga barbaridades, se lo ruego.

—Setenta y cinco mil es mucho más que mil.

—¿Ah, sí? No me diga. Y usted cree que con eso demuestra algo. Lo que se le pasa por alto, porque se obstina, es que a la octava se la conoce como Sinfonía de los Mil por el número de sus ejecutantes.

—¿Mil tipos tocando?

—Tocando y cantando. Hay orquesta, coro y solistas.

—Mil tipos.

—Así se la conoce: Sinfonía de los Mil.

—Más el director.

—Más el director.

—Mil uno, entonces.

—Mil, Verani, mil: Sinfonía de los Mil. Es un nombre genérico, una estimación, no hace falta que cuente uno por uno.

—Eso mismo es lo que le digo yo, y usted me dice que no me entiende.

—Si fuera como usted dice, que setenta y cinco mil es más que mil, en este caso habría que decir: mil son más que dos.

—¿Dos? ¿Cuáles dos?

—Firpo y Dempsey.

—Dos arriba del ring. Tres, contando al referee. Pero en las tribunas, ¿cuántos?

—Setenta y cinco mil, Verani. Lo sabe gracias a mí.

—¿Y en el Colón cuánta gente cabe?

—No esas cifras monstruosas, desmesuradas, que tanto le gustan a usted.

—A mí me gusta la gente amuchada, no las cifras.

—¿Las cifras no? A ver, escuche esto: quinientos nueve mil. ¿Qué le parece?

—Mucho. ¿Pero de qué?

—Le parece mucho.

—Suena a mucho, sí. Pero no sé de qué.

—Es mucho, efectivamente. Muchísimo. Es lo que le pagaron a Jack Dempsey por su pelea contra Firpo. Quinientos nueve mil dólares. ¿Qué le parece?

—Que se lo tiene muy bien ganado.

—¡Medio millón de dólares, Verani! Es una barbaridad.

—Se lo tiene muy bien ganado. Y a Firpo tienen que haberle pagado todavía más.

—¿Y eso por qué?

—Porque lo tiró del ring.

—Pero el campeón era el otro. Y el otro ganó la pelea.

—Por eso le digo que se lo tiene bien merecido.

—La pelea duró menos de dos rounds. Es decir que Dempsey ganó quinientos nueve mil dólares en cinco minutos. Más de cien mil dólares por minuto. Es una barbaridad. Una locura.

—Para mí se lo merece.

—¿Un boxeador? ¿Por subir a darse trompadas con otro durante cinco minutos? Y entonces a Richard Strauss, por estrenar la primera sinfonía de Mahler en el Colón, ¿cuánto habría que haberle pagado?

—Depende.

—¿Depende de qué?

—De la cantidad de gente que sea capaz de meter en el teatro. Si junta, como Dempsey, a setenta y cinco mil ñatos, cada uno de los cuales deja diez mangos en ventanilla, es justo que se lleve plata grande, porque la torta es grande. Ahora, si junta menos, que se lleve menos.

—Para usted la vida es simple.

—Para mí sí. Si usted arma un concierto donde tocan mil tipos y los que después van a escucharlos son otros mil, no espere que le quede una buena moneda en el bolsillo. Cómo se ve que este Mahler no era judío. Haciendo negocios era un desastre.

Entonces tomé impulso para intervenir. Yo nunca hablaba, era muy joven, era un chico escuchando a los grandes, yo nunca decía nada. Pero esa tarde, no sin dudar, lo recuerdo bien, me decidí a entreverar un parecer y en un bache de silencio que dejó a Ledesma mascullando y a Verani mirando por la ventana, tomé la palabra. Había preparado y repasado todo mentalmente antes de abrir la boca: quería decirlo sin trastabillar. Doy por seguro que tragué saliva, o que carraspeé, antes de arrancar. Pero cuando lo hice, la voz me salió clara.

Y es que había tenido una intuición, una especie de presentimiento, que precisé acomodar para que al decirla saliese tan ordenada como la tenía al elucubrar. Por una parte me parecía que Ledesma tenía la razón. Exageraba, es cierto, se pasaba de rosca; un poco por lo temperamental y otro poco porque quería provocar, exageraba, pero por fuera de esos trances desmesurados, en lo fundamental de los argumentos, en la base de lo que se podía de un lado aducir y del otro replicar, para mí tenía razón. Y a la vez, por otra parte, me parecía, sin que yo mismo supiese exactamente cómo o por qué, que si me atrevía a tomar la palabra para darle la razón a Ledesma, de alguna manera iba a dejarlo conforme también a Verani.

Fue entonces que hablé, empezando de a poco y a la vez de repente, y le dije a Ledesma que a mi modo de ver las cosas eran aproximadamente como él las decía: que en los deportes, en los asuntos de multitudes, en los grandes aparatos de transmisión, todo era prepotencia y atropello. Pero era eso, justamente, argumenté, lo que podía darle la razón a Verani. Porque si había en todo eso tanto de arremetida y desconsideración, no era porque Verani lo dijera o por la manera en que lo decía. Que nada pudiese escapar esa noche de la pelea entre Firpo y Dempsey no respondía a una voluntad prepotente de Verani: esa prepotencia existía, objetivamente, en la realidad. No era él, interpretando, el que imponía a la pelea por encima de todo; la pelea se imponía, por totalitaria precisamente, y en eso Verani tenía razón. En eso Ledesma tenía razón y en eso Verani tenía razón. Porque si Ledesma pretendía que el mundo del cuarto de hotel escapara de la irradiación invasora de la gran pelea, tenía por fuerza que relativizar la hipótesis de la expansión totalitaria que él mismo postulaba. Para tener razón contra Verani, tenía sin embargo que darle la razón a Verani.

No lo dije por conformar a los dos ni por resultar salomónico. Pero vi asentir a uno y a otro, y supe que los había convencido a ambos.

SIETE

Todavía no despierta, pero empieza a despertar. Se encuentra en esa franja intermedia que les pertenece por igual a la vigilia y al sueño. Algunos, la mayoría, la viven metiendo la cabeza debajo de la almohada, errando los manotazos que se tiran al despertador, queriendo que ese timbrazo impiadoso sea un error o un sueño, deseando que la noche esté durando todavía y que en realidad no haya llegado la hora de despertar. Sigue un remoloneo aletargado: dura más, o dura menos, según el sentido del deber con que cuente cada cual. A Dempsey le toca una circunstancia distinta para flotar en ese limbo donde no se duerme del todo ni se despierta del todo. No una cama, su cama de siempre o la cama esporádica de los hoteles; no el camarote ceñido de un barco que cruza el mar o un tren que cruza el desierto. No, él no: él se entreduerme y se entredespierta a la vista de miles, encima de dos, en plena noche, en un ringside. Feo lugar, es cierto, pero él no lo ha elegido. Le tocó así, en suerte o en desgracia, y ahora se las tiene que arreglar. Debería despertarse. Le conviene, desde todo punto de vista, despertar. Sabe que hay algo urgente que tiene por hacer, lo sabe aunque se le escape, por el déficit circunstancial de su conciencia más clara, qué es con precisión ese algo que tiene por hacer. El sentido del deber se manifiesta así en su carácter más puro: es un instinto, es un reflejo. Se tiene que despertar. Esta certeza lo impulsa a sacudir la cabeza y a despegar los ojos, por el momento sellados. Pero también, al mismo tiempo, quiere dormir. Soltar ese hilo, ni fuerte ni tenue, que lo liga con el mundo de los vivos, de los despiertos, y sucumbir al sueño que sabe que lo albergará. Se siente muy cansado. Muy, muy cansado. Ha oído relatos de los soldados que regresaban del frente de batalla. Fue muy cruenta la Gran Guerra y los soldados volvían colmados de historias que querían narrar. Algunos habían tenido que pasar varios días sin dormir. No contaban con drogas que los ayudaran a sostenerse en pie: tan sólo contaban con el miedo a la muerte. Dos, tres, cuatro días enteros sin pegar un ojo ni echarse un momento en alguna parte. Se llega a un punto, eso decían, en que lo único que se quiere es dormir y dormir. No importa que las bombas no hayan dejado de caer ni las balas hayan dejado de zumbar: no hay más deseo que el de entregarse al sueño. Y si por hacerlo se pierde la vida, ya no importa. Morir se parece a dormir, y así pensada, en esa situación, hasta la muerte es bienvenida. Con más calma se piensa distinto, pero en el límite del agotamiento, cuando la vida, vale decir la vigilia, ya no se puede soportar, el único deseo concebible es dormir, dormir aunque sea un poco o aunque sea para siempre, un tiempito corto o por los tiempos de los tiempos: dormir. Son las tierras remotas del cansancio extremo. Dempsey ahora se siente así. No ha combatido, bien lo sabe, en la Gran Guerra. Tampoco en una pequeña. Ha combatido tan sólo con un hombre, aunque valiente, y sin más armas que los puños enguantados. Tampoco combatió por años: ni cien, como llegó a pasar alguna vez en la historia de otros tiempos, ni cuatro, como acaba de pasar en la historia de ahora. ¿Cuánto habrá transcurrido? Un par de minutos, a lo sumo. Menos de tres, eso es seguro, porque tres es lo que dura la vuelta entera. Siente, no obstante, y lo padece, el cansancio mortal del atrincherado insomne o del fugitivo constante. Le queda un resto de voz y de disciplina: le indica que se despierte y que se levante. Ya: ya mismo. Pero el cuerpo extenuado dice lo suyo. Y pide, como los niños a los que en hora muy temprana los padres despabilan para que vayan a la escuela, que le concedan un poco más de tiempo de sueño. Dormir un poquito más. Que espere el mundo; la escuela, la maestra, Tom el conductor del micro, mister Gallagher el árbitro, Fripp el retador o como demonios se llame. Dempsey, medio dormido, quiere dormir del todo. Dempsey, medio despierto, tiene que despertar del todo. Luchan en él, no menos que en todo hombre, el deseo y el deber. Al igual que en la pelea de la que todavía es parte, no puede saberse aún cuál de los dos vencerá.

En la mesa arrinconada de un bar del centro, Sandra acomoda, distraída, un sobre de azúcar Ledesma, hasta dejarlo muy cerca de otro idéntico con el que yo, los dedos inquietos, me entretengo. Lo hago caer del derecho y del revés sobre la mesa indiferente. Por la ventana del bar, si me fijo, veo la cúpula en cubo del City Hotel. La han puesto de fondo en la tapa del disco de un grupo pop. En esa imagen se la ve extraña, irreal, algo tiene que no parece corresponder del todo a este mundo de aquí abajo. Mirada así, por la ventana, en cambio, se ve tan simple que defrauda. Resulta obvia o casi vulgar.

Sandra se muestra tranquila («Augusto nunca supo, Roque, y si supo no le importó»), pero no deja de dar la impresión que siempre me dio: que lo calcula todo («Para el caso, ya da lo mismo»). Me inspira, esta vez igual que siempre, confianza y temor («Entendeme, Sandra. Yo acabo de enterarme»). También ese doblez, me parece, lo maneja («Se cagaba en todo, Roque, en todos nosotros»). A veces me gustaría verla dudar («Se cagaba en todo, ¿o no te diste cuenta? Lo único que quería era divertirse. Y lo conseguía»), salirse de esa seguridad que tiene para todo. Nunca desencajada, nunca descolocada; Valentinis era el único que tenía el poder de sacarla de quicio («Ya sé que se reía de todo, qué te pensás»), alguna vez habrá llorado o habrá tenido miedo («Se reía de todo, por supuesto, de todo; y en especial de vos y de mí»).

Son las dos de la tarde.

Le digo a Sandra que esta vez he venido expresamente por el crimen del año veintitrés («O suicidio, qué sé yo. Es lo que quisiera saber»). Se echa para atrás, contra el respaldo cierto de la silla, soltando el sobrecito de azúcar. Se encoge de hombros («Augusto se divirtió mucho con todo eso. Mucho se divirtió»). Yo me preocupo («¿Qué querés decir con eso de que se divirtió?»), pero ella no deja de encogerse de hombros («Eso, tonto, ¿no decís que ya sabés que se reía de todo? De eso también se reía»). En una especie de vértigo me obligo a admitir que Valentinis pudo perfectamente inventarlo todo. Sería increíble, escandaloso, pero no imposible («¿Pero qué querés decir con que se reía también de eso?»); no para Sandra («Eso: que se reía»), que por principio no demuestra asombro nunca por nada («¿Pero que se reía cómo? ¿Que lo inventó?»), pero sí para mí o para Ledesma o para Verani, que hace años armamos todo un mundo a partir de lo que Valentinis había dicho («Se reía, Roque. De todo. ¿Por qué no nos vamos a algún lugar?»).

Sandra ahora me molesta, quisiera echarla para poder ponerme a pensar tranquilo («¿Pero se reía por qué? ¿Porque lo había inventado todo?»), pero si la echo me quedo definitivamente sin nada («Yo no dije eso. No me consta»), quiero que se calle y quiero que me hable, que se vaya y que se quede.

Con un crimen que había quedado en la nada, supimos hacer algo, darle un sentido. Habían pasado muchos años. Ahora también pasaron muchos años. Y ese algo corre el riesgo de verse otra vez reducido a la nada, a un sinsentido. Si Valentinis de veras había inventado todo, cada palabra dicha y cada idea inferida por nosotros, valían nada. Nada en absoluto. Podía ser lo que Ledesma desde un primer momento había dicho: que sobrando un espacio en la página del diario, el periodista de Trelew hubiera fraguado una noticia. Podía ser que no, que la noticia existiera también en el diario de Buenos Aires, pero fraguada por el periodista de acá. Podía ser que no, que el muerto existiera y que la historia existiera, pero sin los aditamentos que Valentinis, por divertirse, después podía haberle ido agregando. Todo eso podía ser y no ser.

Sandra pierde un poco la paciencia («¿Por qué no nos vamos ya mismo de acá? Vamos a Viamonte»); yo también, pero en otro sentido («Quiero saber si todas las informaciones que Augusto nos fue pasando son verdad o las inventó»). Sandra vuelve al sobrecito de azúcar («Qué sé yo, Roque. Pasó tanto tiempo»), lo sacude entre los dedos («No creas que hablábamos mucho de ese tema»), lo hace sonar con gracia pero sin ritmo («Hasta donde yo sé, dijo siempre la verdad. Algún detalle capaz que lo inventó. Pero no sé»). No he soltado, en ningún momento, mi propio sobrecito de azúcar, más bien lo aferro («Pero un muerto hubo») y ella vuelve a acercar el suyo hasta casi juntarlos («Un muerto hubo, sí, un muerto hubo. Siempre hay un muerto. Augusto ahora también está muerto»).

Si al menos hubo un muerto, me digo, el vacío no es total, aunque no hay manera de que a Sandra esto le importe («¿Por qué no nos vamos un poquito de acá?»). Si lo del muerto al menos es cierto, habrá entonces que desbrozar, con paciencia, con la misma paciencia que hace años tuvimos, todo el resto: lo que sí y lo que no. Si perdimos el tiempo o no («Entonces un muerto hubo») depende de eso.

A Quelita le costaban las divisiones con coma. El resto le salía bien, a veces muy bien. Era una chica inteligente (muy despierta, como decía el padre) y resolvía esas operaciones con aire expeditivo. No la intimidaban las cifras extensas o los pasos sucesivos. Al cabo de un tiempo que nunca se prolongaba demasiado, se la oía decir en la mesa cercana: «Ya está». En las divisiones con coma, sin embargo, se trababa. Los números no eran lo mío, pero explicar me gustaba. Fui yo quien se hizo cargo cierta tarde de ayudarla a entender de qué manera convenía proceder cuando ese signo de puntuación, que tenía que aparecer entre las letras y no entre los números, aparecía, no obstante, entre los números.

La regla era simple, todo era cuestión de explicarla. En toda división los factores son dos: el divisor y el dividendo. Supongamos que la coma aparece en el divisor. Se la corre hasta el final del número (y como en el final del número ya no tiene sentido, se la suprime), tantos casilleros como sea necesario. Luego se agregan, en el dividendo, tantos ceros como casilleros hayamos corrido la coma en el divisor. Y por fin se procede como en cualquier otra división. Supongamos a continuación que la coma aparece en el dividendo. Se procede igual, pero a la inversa. Sólo que en el número resultante de toda la operación es preciso reponer la coma, contando, de atrás para adelante, tantos casilleros como se la haya corrido en el dividendo en el momento de comenzar. Por suerte no aparecieron divisiones que tuviesen comas tanto en el divisor como en el dividendo.

Verani siguió con gran atención todo este procedimiento.

Ledesma me sonrió y me guiñó un ojo. Nos había pedido que tratásemos a su hija sin nunca darle muestras de pena.

Melody Nelson: la muy perra. La puta irredimible, la puta inexorable: Melody Nelson. ¿Cuántos púgiles habría ya federados en las distintas ligas de boxeo, profesionales o semiprofesionales, de la Unión? ¿Dos mil, cinco mil, quince mil, cien mil? La Unión es muy grande. ¿Y Melody Nelson, la muy perra, con todos estaría dispuesta a revolcarse, como ahora se revolcaba con Dick el Búfalo, sin tener más requerimiento para ello que saberlo boxeador? ¿Lo haría con todos, con cada uno, con todos y cada uno?

Cuánto afán, mister Gallagher, en olvidar a Melody Nelson. Cuánto esmero, cuánta dedicación. Qué ganas de contar con una amnesia poderosa y repentina, un milagro de olvido imposible de revocar. Cuánto tesón, mister Gallagher, en olvidar a Melody Nelson. Y Melody Nelson, por su parte: qué manera de persistir. Si hasta empezaron a pasar los años, y en esos años días enteros, meses enteros sin evocarla. Doris ha sido una buena esposa y una buena madre. Sensible, comprensiva, esmerada, discreta, sencilla, parca. Nunca una queja sobre la buena de Doris. Y los años que pasan y pasan. Y aun así, sin embargo, nada le asegura, ni ahora ni nunca, que en las labores del arbitraje, en pleno desarrollo de esas tan arduas labores, el doloroso recuerdo de Melody Nelson no irrumpa. Porque los boxeadores fatalmente se la traen a la memoria y el arbitraje fatalmente lo expone al contacto con los boxeadores. Qué es un boxeador, al fin de cuentas, para mister John Slowest Gallagher: la imagen del deseo de la muy puta de Melody Nelson.

No es que piense que con cada uno al que ve pelear ella se ha revolcado. Con este que ahora se exalta, por ejemplo, mirando a su rival más que caído, es del todo imposible. Total y absolutamente imposible, ya que es un bruto elemental de uno de esos remotos países del sur de América, que llegó de su aldea y a su aldea volverá, para contar a sus amigos cómo son los edificios altos de la gran ciudad del Norte. No. Con éste, por ejemplo, no. Pero lo que no ha pasado a mister Gallagher para nada lo consuela, porque aunque sepa que no ha pasado, sabe también que bien podría haber pasado, o que bien podría llegar a pasar, cumpliéndose, como cada vez se cumple, el requisito único y privilegiado: el de ser boxeador.

A veces se pregunta con qué otras cosas ocuparía su mente si lograse desalojar de ella a Melody Nelson. Su recuerdo le come la cabeza, le invade el cerebro entero. Si pudiese alguna vez aliviarse de esa carga continua, ¿qué no haría con el espacio mental liberado? Porque el tiempo y el esfuerzo que le dedica a ella podría aplicarlos a otra cosa más productiva. Quién sabe: tal vez se revelaría un lector apasionado de novelas de aventuras, tal vez se abocaría con inesperado encanto a la colección de relojes o de estampillas o de mariposas. ¿En qué cosas podría empezar a pensar si no estuviese siempre pensando tanto en Melody Nelson? Una cosa es segura: se tornaría un hombre más atento, más y mejor aplicado, un hombre con un poder de concentración mucho mayor que el que ahora tiene.

—Le voy a contar una historia, Verani. Estoy seguro de que le puede interesar.

—Diga nomás.

—Sucede en la tarde del veintiséis de agosto de mil novecientos diez en un hotel de Leiden, en Holanda. Se ubica.

—Aproximadamente.

—Bien. Esa tarde de agosto (hablamos del hemisferio norte, no se olvide: es pleno verano), en ese hotel de esa pequeña ciudad, dos hombres se encuentran.

—Sí.

—Dos grandes hombres.

—Ah.

—¿No se imagina quiénes pueden ser?

—No.

—¿Uno de los dos, por lo menos?

—No.

—Pues bien, entonces contenga la respiración y entérese.

—Dele nomás.

—Dos grandes hombres, como le decía: Gustav Mahler y Sigmund Freud.

—Mire usted.

—¿Se hace una idea, Verani? El más grande compositor del entresiglo y el fundador, nada menos, del psicoanálisis. Se encuentran los dos, el veintiséis de agosto de mil novecientos diez, y mantienen una larga conversación de aproximadamente cuatro horas.

—Los dos metidos en un cuarto.

—No, no, yo no dije eso. Se encuentran en el hotel, eso sí. Pero después salen a caminar por la ciudad. Vagan y conversan. Una larga y trascendental conversación.

—Mire qué cosa.

—No pierda de vista, le encarezco, la estatura de los dos hombres a los que me estoy refiriendo.

—Sí, ya sé, ya sé.

—Si sabe, no se encoja de hombros.

—No haga caso, Ledesma. Es un tic que tengo.

—Mahler y Freud, nada menos. Freud ha interrumpido sus vacaciones en el Mar del Norte, declarando que no podía resistirse a un hombre de la importancia de Mahler. Y Mahler lo ha buscado, deseoso de mantener una entrevista con él. Por cable lo contacta y concertan un encuentro. Cuatro veces la cosa queda en nada: Mahler vacila y cancela la cita.

—No quiere.

—Algo más complejo que eso. Tiene miedo de lo que puede llegar a escuchar o, peor, de lo que puede llegar a decir. Quiere y no quiere. Freud entiende las reticencias de Mahler como una folie de doute de su neurosis obsesiva.

—¿Una qué, disculpe?

—Estaba en duda, mi amigo. Tremendamente en duda. Gustav Mahler, le estoy diciendo, no cualquier perejil. No sabía qué hacer.

—Pobre tipo.

—Por fin se decide y confirma la interviú. Viaja en tren desde Toblach a Leiden. En el viaje escribe cartas: cartas a Alma Mahler, su mujer. Se encuentra con Freud en Holanda el 26 de agosto. Tienen casi la misma edad, un origen semejante. Se caen bien y se entienden. Hablarán durante unas cuatro horas. Mahler y Freud. Gustav Mahler y Sigmund Freud: mida usted la importancia de este encuentro.

—No dejan de ser, desde mi punto de vista, dos tipos que charlan.

—No es una charla cualquiera, permítame que le avise. Es una verdadera sesión de análisis la que mantienen.

—¿Y con eso qué? Yo pienso en un holandés cualunque, que está sentado, como nosotros ahora, tomando algo en el café. Mira por la ventana y los ve pasar. ¿Qué ve? Dos tipos que charlan.

—Algo más que eso, Verani, ¿no le parece? Es una sesión de psicoanálisis, no una charla común y corriente. De Gustav Mahler, nada menos. Nada menos. Y nada menos que con Sigmund Freud.

—¿Y qué?

—¿Pero usted no se da cuenta de lo que significa una sesión de psicoanálisis con Freud? Es como si usted, pecador, quiere confesarse, y el que lo confiesa es el Papa. El Papa en persona, nada menos.

—Si usted quiere deslumbrarse, deslumbresé. Para mí son dos tipos que charlan.

—Le presto sin falta La interpretación de los sueños.

—Dos tipos que charlan. Hombres de carne y hueso.

—Véngase a casa una noche. Tengo un buen vino para usted. Y la quinta sinfonía de Mahler.

—Dos tipos que charlan. Eso son. Y nada más.

—¿Sabe lo que es usted? Un insensible.

—¿Y sabe lo que es usted? Un cholulo.

—¿Cómo dice?

—Lo que oyó, Ledesma, un cholulo. Como Cholula, loca por los astros.

—Cómo me va a decir semejante cosa a mí.

—Se la digo, Ledesma, no se ofenda, pero es la verdad. Si yo vengo acá con la Radiolandia, o con El Gráfico, y le empiezo a hablar de las grandes estrellas, de Sandrini con Malvina Pastorino, del Gringo Scotta con la Oveja Telch, ¿usted qué me diría? Que el culto a las estrellas me tiene enajenado. Eso me diría. Y lo peor es que se cree muy diferente, usted, muy diferente. ¿Por qué? Porque las figuritas suyas son un músico y un psicólogo. ¿Y con eso qué, Ledesma? ¿Con eso qué? Se le cae la baba de verlos así, juntos, famosos; ganas de pedirles un autógrafo le dan. «Para mi hija Quelita.» Me lo imagino, creamé. ¿Eso qué es, Ledesma? Cholulismo. Cholulismo puro. Así está usted, Ledesma, como Cholula: loco por los astros.

—Madre mía.

Verani contemplaba estas escenas de enseñanza con cierto recelo, que no disimulaba o disimulaba mal. Daba la impresión, en más de un momento, de que quería intervenir, pero sabía que no podría hacerlo sin arriesgarse a decir algo que lo avergonzara. Quelita parecía no prestarle atención. Eso era parte, sin embargo, de su sentido de la responsabilidad: cuando se sentaba a estudiar se concentraba tanto que no permitía que nada la distrajera. Y sólo cuando terminaba con los deberes de la escuela, después de que su padre los chequeara, intentaba entretenerse, como cualquier chica lo hacía a esa edad. Entonces sí se sumaba Verani. Sabía muchos juegos y le gustaba enseñarlos. A Ledesma no lo convencía del todo ver a su hija, tan chica todavía, en el entorno del bar, manipulando la baraja con inesperada habilidad. En un varón, llegado el caso, podía admitirlo, si bien la edad también así le resultaba pronta para tener que verlo con la apariencia del tahúr. En Quelita todo eso le parecía sin duda apresurado o incongruente. Pero Verani, aplicado, se las arreglaba para persuadirlo de la conveniencia de ser un poco más flexible. Cierta vez incluso adujo, no sé si en serio, que juegos como la escoba de quince contribuían a ejercitar la pericia aritmética. Un argumento desde todo punto de vista endeble: que la sota sumara como ocho, el caballo como nueve y el rey como diez, más confundía que facilitaba los reflejos de la matemática. Si Ledesma dejó pasar estas razones, sin refutarlas, es porque juzgó que la cuestión no tenía tanta importancia, o porque fingía escuchar lo que Verani le decía pero en verdad no lo escuchaba.

Otra cosa que hacían casi siempre era largarse a recorrer el hotel. Verani lo conocía bien; cosa rara, porque no hay motivos para que un lugareño sepa tanto de sus propios hoteles, donde por definición nunca se aloja. Le mostraba a Quelita los lugares secretos, los tramos casi nunca recorridos, los patios internos, las salidas sin usar. El pasillo que llevaba a la peluquería y a los baños, por ejemplo, tenía una parte inadvertida que ocultaba la escalera ancha de acceso general. Ahí nadie se metía y la luz no llegaba más que por reflejo. Bastaba al parecer con inclinarse, torcerse un poco y arrinconarse ahí, para ya no ser visto por nadie.

—Usted confunde, y se lo reprocho, su propia superficialidad con la superficialidad del mundo.

—No le entiendo.

—Es muy clarito, no se haga el que no entiende: su mirada aplanadora lo lleva a pensar, por error, que el mundo es plano.

—No le entiendo.

—Solamente a usted se le puede ocurrir que Freud y Mahler mantienen una larga conversación a solas, durante cuatro horas, y que el interés que eso despierta pueda ser meramente frívolo.

—Ya sé, Ledesma, ya me lo dijo: para usted fue un gran acontecimiento, porque se encontraron a hablar un músico y un psicólogo, y no un Juan de los Palotes con un Zutano o un Perengano.

—¿Usted no entiende o no quiere entender? Deme un encuentro entre Ray Conniff y Florencio Escardó, y yo me encojo de hombros. Le hablo de Mahler y Freud, mi amigo, a ver si le entra de una vez por todas en la cabeza. Mahler y Freud. ¿Le entra?

—Sí.

—Y Mahler se encuentra atravesando una verdadera crisis existencial.

—¿De veras?

—Sí. Una muy profunda crisis existencial. El artista y el abismo, Verani, el artista y el abismo: no sabe qué hacer con su vida.

—No diga.

—Sí. El hombre de genio, que con tanta facilidad se eleva hasta las cumbres sublimes de la condición humana, sucumbe de pronto a la angustia, al desconcierto, a la incertidumbre. No sabe qué hacer.

—Pero ¿qué es lo que le pasa, concretamente?

—¿Concretamente?

—Sí.

—Concretamente, mi amigo: problemas con Alma.

—El alma humana es un misterio.

—No me cargue, Verani, hágame el favor, que ando con pocas pulgas, ¿sabe? Problemas con Alma, dije, no con el alma. Problemas con Alma. Con Alma Schindler.

—¿La señora?

—La mujer, sí. Problemas con la mujer.

—¿Y el tipo se va a pedirle consejo al psicólogo?

—Eso corre por su cuenta, yo no afirmo semejante cosa. Para consejos está el consultorio sentimental en las revistas del corazón. Dese cuenta, Verani: esto es otra cosa.

—Como usted diga, Ledesma.

—Y quédese con la idea, si quiere, de que Mahler lo que hace es ir a ver a un psicólogo.

—¿No lo va a ver a Freud, acaso?

—Sí.

—¿Y Freud qué era?

—Un genio, Verani. Un genio colosal. Como Mahler en la música: un genio. Hablan los dos, en las calles de la ciudad, durante casi cuatro horas.

—¿Y Freud qué le dice?

—Le dice que Alma, que es bastante menor que Mahler, busca en él la imagen paterna. Eso le dice. Y que él, Mahler, que tenía la costumbre de llamar a Alma por su segundo nombre, «Marie», evidenciaba a su vez una fijación con su propia madre. Porque la madre de Mahler se llamaba Marie.

—¿Cuatro horas para decir eso?

—Claro que no, Verani. Cuatro horas para llegar a eso. Para llegar a establecer eso, cuatro horas. Decir se dice en cinco minutos.

—O menos.

—O más, no lo sabemos, no es ése el punto, ¿se da cuenta? El punto es que Mahler, agobiado, acude a Freud, y se verifica así el episodio excepcional del encuentro entre dos de los más grandes genios que haya conocido la humanidad.

—¿Y sirvió de algo?

—¿Qué cosa?

—Esta charla.

—¿La entrevista?

—Sí.

—Bueno, sirvió, sí, más o menos sirvió. Más o menos.

—¿Más o menos?

—Mahler retornó a Toblach verdaderamente entusiasmado. Le parecía que, a partir de estas importantísimas revelaciones, las cosas se compondrían para siempre.

—¿Y no fue así?

—La verdad que no.

—¿No?

—No.

—No.

—No. Qué quiere que le diga. No.

—¿Y por qué?

—Porque Alma Mahler, Schindler de soltera, volvió a intimar con Walter Gropius.

—¿Cómo dice, Ledesma?

—Lo que oye, Verani. Lo que oye. Alma había tenido un encuentro sexual con Walter Gropius y Mahler se enteró. Por eso estaba viviendo esta tan grande pena, sin saber qué actitud tomar, y quiso hablar con Freud.

—Este Walter no sé cuánto, ¿se la zampó a la señora de Mahler?

—Busque, le encarezco, una expresión menos guaranga.

—¡Cepillarse a la señora de Mahler! Flor de turro, en mi opinión, este Walter no sé cuánto.

—Walter Gropius, Verani. El fundador de la Bauhaus, ¿sabe? No sé si le suena la Bauhaus.

—No, pero entiendo que el gran Gustav Mahler resultó ser un flor de cornudo.

—Si no baja el tono, esta tarde terminamos mal.

—¿Y usted qué me viene, Ledesma, con el artista y el abismo, las cumbres sublimes y no sé qué otra sanata? Es la triste historia de un pobre cornudo, Ledesma, admitaló. La triste historia de un pobre cornudo.

—¿Sabe cuál es su problema, Verani? Que todo lo vulgariza. De la Bauhaus no tiene idea.

—De eso no, pero de minas traidoras sí. Al cornudo sí lo distingo, y si es músico, también. ¿Sabe cuál es su problema, Ledesma? Mucha sinfonía, mucha sinfonía. Le falta tango, a usted. Tango le falta.

A Donald Mitchell, repentinamente, todo esto le resulta un anticipo de su estar muerto. No de morir, que no es lo mismo, sino de ya estar muerto, muerto y enterrado. Tan lejos se siente del aire libre y del mundo de los vivos: el peso que carga encima se le antoja sepultura. Nada le cuesta imaginar que es el mármol definitivo lo que se extiende sobre él. Nada le cuesta imaginar la lápida que bien podría estar coronando dicho mármol, con la leyenda: «Donald P. Mitchell. New Haven, 23-1-1902 / New York, 14-9-1923». La muerte, cuando sea, así será. Estar abajo, bien abajo, y no poder volver a la superficie. La muerte es hundirse, como ahora se hunde, y quedar aplastado, como está quedando ahora. Cuando muera será así, exactamente así. Pensando en esto se pregunta, inquieto, si en caso de que su vida concluya sin reconciliación, dispondrán sus padres de la indulgencia necesaria para acudir hasta su tumba y derramar sobre ella una lágrima o una flor. Se lo pregunta, y al preguntárselo no puede menos que admitir que la muerte no será así, o por lo menos no será exactamente así. Porque, sobra decirlo, no habiendo vida no habrá preguntas ni habrá nada más. La muerte es esto, esto mismo, pero sin poder pensar en nada ni preguntar nada. Esta pregunta que se hace sobre sus padres le pertenece sin duda alguna a la vida, todavía a la vida. No obstante, estar así, aquí, sumergido como para siempre bajo un peso que parece definitivo, le resulta sepultura, y bajo la sepultura, la muerte. Pero incluso en tan terrible circunstancia, atina a proceder de la siguiente manera: busca un resquicio, lo encuentra, saca un brazo y lo extiende por fuera del casi túmulo. No falta en todo esto un cierto toque siniestro, porque si el verse aplastado por el peso de un cuerpo marmóreo se le vuelve un entierro de veras bajo un mármol de veras, hay que admitir que este brazo que ahora hurta y asoma hacia un costado en mucho se asemeja a esas escenas, lúgubres por cierto, en que una mano tétrica asoma desde abajo de la tierra, forzando el sello de la tumba, para indicar una de dos alternativas, a cual más lóbrega: una, que el muerto ha resucitado, que el milagro cristiano ha vuelto a ocurrir, y que el interesado pugna por volver ahora a la realidad del mundo, tal como acaba de hecho de volver a la vida, intentando para eso emerger del foso donde hace un tiempo lo dejaron; la otra, tal vez peor, que el muerto al que enterraron en realidad no estaba muerto, que estaba cataléptico o en su defecto muy pero muy dormido, y que acaba de despertar y de encontrarse encerrado, primero en una mortaja, después en un ataúd, por fin en una tumba, y que al notarlo, espeluznado, se desespera por escapar, como cualquiera, en su lugar, lo haría. En todo esto puede pensarse al advertir la mano que Donald Mitchell extrae y estira, bajo el supuesto de que lo hace como si enterrado estuviera; pero su propósito, a decir verdad, es más simple, más de este mundo, más ordinario y más modesto: recuperar el contacto con su máquina de sacar fotografías, que en medio de tanto caerse y golpearse, soltó muy a su pesar de la mano que la sostenía. Aferrar otra vez ese aparato, cuya falta padece en gran medida, para comenzar, a partir de esa primera certeza, a reordenar este mundo que de pronto parece haberse desintegrado.

Verani me interceptó en un lugar discreto del piso alto del diario, y con sigilo me dijo que le parecía que no podía llegar a tiempo. Me hablaba en voz muy baja, apretándome un hombro con su mano derecha. Alcancé a aclararle que no sabía de qué me estaba hablando. Se explicó entre rezongos: los días pasaban, más largos que cortos, y él ni tan siquiera había empezado. Se impacientó porque yo no me daba cuenta: empezado con qué. Hablaba de la nota sobre Firpo y Dempsey, la nota que tenía que hacer para el suplemento especial del diario. Ya se le había ido una semana entera, y todavía no había empezado. Tenía apuntes sueltos, nada más, esbozos, cosas que había conversado con Ledesma y que yo ya conocía. Estaba con la cabeza en otros temas, era eso lo que le pasaba, no se hacía un tiempo para ponerse a escribir sobre la pelea. El plazo se le acortaba, no iba a llegar.

Me pidió, por primera vez de manera expresa, lo que hasta entonces tan sólo se había animado a insinuarme: que escribiera la nota por él. Me daría su paga y algo más que su paga, algún pesito más que de buena gana agregaría de su bolsillo. Me daría su paga y sabría, en el momento necesario, devolverme este favor.

Yo no le dije ni que sí ni que no.

—No se olvide, Verani, que estamos hablando de un hombre que se está acercando a la muerte.

—¿Mahler?

—Mahler, sí.

—Lo dice y me corre un frío.

—Se encuentra con Freud a fines de agosto de mil novecientos diez, en Leiden, Holanda. Morirá unos meses después, el dieciocho de mayo de mil novecientos once, para ser exactos, en el Sanatorio Loew de Viena, Austria. Tenía cincuenta años.

—Nada más.

—Nada más.

—Igual, cuando se ve con Freud, no sabía que crepaba pronto.

—Saber, no lo sabía, pero acaso podía presentirlo. Ahora sí puede decirlo, si gusta: el alma humana es un misterio.

—Y diga si no.

—A que no sabe qué sucede apenas cinco días después de tan terrible fallecimiento.

—No, no sé.

—Cinco días habían pasado, nada más. Era el veintitrés de mayo de mil novecientos once. Emil Freund, albacea de Mahler, recibe una nota. Adivine quién se la envía. ¿Adivina?

—No.

—Sigmund Freud.

—Freud a Freund.

—Sí. Y adivine qué le dice.

—No sé.

—Le reclama el pago de trescientas coronas en concepto de honorarios por la consulta de agosto del año anterior en Leiden. Una consulta de varias horas, le dice. No le dice cuántas. Y le pasa una factura de trescientas coronas.

—Una fortuna.

—En vida de Mahler, al parecer, no había hecho ningún reclamo. Pero apenas Mahler se muere, manda la cuenta y exige el pago.

—¿Y le pagan?

—Le pagan, sí. Consta en un recibo del veinticuatro de octubre de mil novecientos once. Qué historia, ¿no? Que Mahler muera, con todo lo que eso implica, y a los pocos días llegue un reclamo de pago por una consulta del año anterior de parte de Sigmund Freud.

—¿La verdad? No me sorprende.

—¿No le sorprende?

—No.

—¿De veras no le sorprende?

—No. ¿No era judío, Freud, acaso?

—Sí.

—Y bueno, los judíos hacen estas cosas.

—¿Le parece?

—Sí. En cuestiones de dinero, son terribles. Unos miserables. Son, como usted mismo, Ledesma, acaba de contar, capaces de cobrarle a un muerto. A un muerto, mire. Los judíos son tremendos. Y se aprovechan de un pobre gentil.

—Este error ya se lo tengo oído, Verani. ¿Sabe qué? Mahler también era judío.

—¿Ah, sí? ¿Era judío?

—Sí.

—Bueno, no me sorprende entonces.

—¿Qué cosa no le sorprende?

—Que emplee por cuatro horas los servicios de un psicólogo, y se vaya sin pagar.

—Era judío, sí. Pero se convirtió al catolicismo romano, en febrero de mil ochocientos noventa y siete. Para un judío resultaba realmente difícil llegar a dirigir la Ópera de la Corte de Viena. Y eso era, precisamente, lo que Mahler ambicionaba. Por eso se hace católico, en febrero de mil ochocientos noventa y siete. Y en abril de ese mismo año, apenas un par de meses después, consigue el cargo.

—Qué quiere que le diga, Ledesma. ¿Éstos son sus grandes hombres? Cornudo, trepador y renegado.

—Digamos, mejor: liberal, ambicioso y astuto.

—No, no, no, no: cornudo, trepador y renegado. ¿Y sabe qué? Por renegado, tuvo su escarmiento. Porque si era judío, era judío, viejo, a jorobarse. Se pasó de bando y tuvo su escarmiento: apareció un judío, y lo cagó.

OCHO

Le miro, le recuerdo, las manos a Sandra («Sabés qué: me voy yendo»). Ella sabe y las esconde («¿Ahora te vas?»), en cierto modo piensa que si le miro las manos no la estoy mirando a ella («Ahora, sí. Me voy»). Yo antes no sabía fijarme en esto, aprendí de grande. Ni mis propias manos conocía bien antes; no podía entender esa frase hecha, tan común, la de conocer algo como se conoce uno las palmas de las manos, porque yo las palmas de mis manos no las conocía para nada.

Son las tres de la tarde.

Para confirmarle que me voy, empiezo a juntar mis cosas. Ella debe pensar que me demoro a propósito («Hacé lo que quieras»), me saca la vista de encima y se desentiende. Me voy sin nada, es eso lo que me frena, más desorientado de lo que estaba cuando vine. Ya me veo perdiendo el tiempo que pueda quedarme por hoy y por mañana, buscando la mejor manera de perderlo, hasta que se haga la hora del viaje de vuelta. También me veo volviendo a Trelew, sin nada: con las manos vacías. Nadie va a preguntarme nada, Ledesma está muerto y Verani hace años que no habla de este asunto; soy yo el que quiere saber, el que menos sabe cuanto más indaga.

A Sandra todo esto nunca le ha importado, y menos ahora («Andate, entonces, si querés»). Ahora se pone, también ella, a juntar sus cosas, para que de ninguna manera llegue a parecer que yo me voy y ella se queda («Vamos, total. Vámonos»); lo hace hasta con cierto apuro, cualquiera pensaría que es ella la que se va y yo el que va a seguirla.

La concibo despreocupada hasta de la muerte de Valentinis. No se me ocurre, entonces, no se me puede ocurrir, una buena manera de convencerla de que aquel muerto, el de hace casi setenta años, al que por lo demás no conocimos, pueda tener alguna importancia para nosotros o para mí. Tal vez no sea del todo cierto que a Valentinis no le importara y es ella la que impone en eso su propia opinión. Como sea, está ofuscada, y cualquier intento de volver al tema ya es inútil («¿No dijiste que te ibas? Andate de una vez»).

En el fondo yo tampoco lo siento imprescindible a Valentinis, por eso no me resigno a admitir que con su muerte, o por su muerte, haya que dar el asunto por concluido («¿Te puedo hacer una pregunta más?»). De todas formas voy a tener que quedarme en Buenos Aires hoy, y también mañana, y me resisto a pasar las horas matando el tiempo («Preguntá lo que quieras, total»). Una última cosa, una última pista de la que aferrarse («Horischnik»). Me sale un nombre, no una pregunta, un nombre suelto («¿Horischnik? ¿Qué Horischnik?»), Sandra quiere irse («Horischnik, el que tocó en lugar del muerto») y exagera una urgencia que hasta recién no tenía («El viejito, sí. ¿Qué pasa?»). Hice mal en fastidiarla, nada de esto le importaba y ahora además quiere irse cuanto antes («¿Existió de veras? Quiero saber si existió»). Nunca conseguí imaginar a Sandra con Valentinis: ni las veces en que los veía juntos.

Ledesma, lo recuerdo, dio por bueno mi argumento, y no era escaso el halago que eso significaba para mí. Se le volvió certeza lo que yo tan sólo conjeturaba: que la pelea de Firpo y Dempsey había irrumpido en la vida (o en la muerte) del tipo que ocupaba ese cuarto de hotel, de esa misma forma agresiva en que lo hacían, en la vida de cualquier indiferente, los deportes, los grandes espectáculos, los fervores populares en general.

No por eso terminaba de decidirse, sin embargo, a mostrar interés en el caso. Mi aporte le parecía acertado, sí, pero más que acrecentar su intriga por lo que podía haber pasado con esa muerte en el hotel, le daba la sensación de que el enigma quedaba ya resuelto: al tipo lo había matado, de alguna manera, la cultura vulgar. Desde su punto de vista, se volvía anecdótico determinar si se trataba de un crimen o de un suicidio, porque una misma causa fundamental estaba por detrás de lo uno o de lo otro. Ya no interesaba demasiado, para él, establecer si esa muerte le había venido de otro o de sí mismo; le había venido, por una u otra vía, de la pelea de Firpo y Dempsey, porque habría salvado su vida si hubiera conseguido preservarse de ese hecho, y la perdió por no haberlo conseguido.

Como resolución del caso, era absurdamente abstracta, eso trató de demostrarle Verani. Era como postular, por ejemplo, que la razón de cada robo o cada acto de violencia es en verdad la miseria y la desigualdad social imperantes en el capitalismo. Una explicación así fallaba, no por falsa, sino por demasiado general: como lo explicaba todo, no explicaba nada. Una muerte es también una particularidad, y si hay algo que preguntarse a propósito de una muerte es siempre en relación a esa particularidad.

Ledesma no lo veía de este modo. Replicó con un enojo tal que llegó a parecernos impostado: su explicación era la más concreta, la más puntual, la única posible. Cualquier otra elucubración, en la que se omitiera la culpa de lo que ya directamente pasó a llamar fascismo, sería verdaderamente abstracta, difusa por no saber distinguir lo episódico de lo esencial.

Para colmo pelean así: desnudos o casi, a la vista el torso ancho, los brazos desdoblados, revelando los muslos tensos, los nudos fibrosos con que los hombros se hacen cuello, la curva de la espalda nutrida y en equilibrio. Un poco se cubren, es cierto: las manos las tienen tapadas con los guantes, por ejemplo, y los pies con las botas, botas de gladiador que suben y cubren una parte también de las pantorrillas. Y llevan, desde luego, sus indudables pantaloncitos, erguidos por sobre el vientre para disminuir la superficie pasible de golpe, preservando las partes donde los hombres son hombres.

No obstante estas coberturas, es manifiesto que pelean, a grandes rasgos, en estado de desnudez, subrayando que en esta clase de lucha no hay más verdad que los cuerpos. Los cuerpos viriles, los cuerpos en forma: ni barras de maderas con que trabarse y afligirse, ni espadas que, aunque mochas, sirvan al afán de herir. Aquí, los cuerpos, la verdad de los cuerpos, la única realidad: la de los cuerpos, que es justamente la que el tercero en discordia, mister John Slowest Gallagher, desearía echar en el olvido.

Los cuerpos de los agonistas no quisiera verlos ni saberlos, porque le recuerdan, fatalmente, las flaquezas de Melody Nelson. Es esto lo que ella adora, ni más ni menos: este vigor atlético, esta robustez, este acero brilloso capaz de lastimar sin ser lastimado, esta manera de engrosarse las piernas y los brazos, el cuello, los torsos, esta largura en la distancia que va de hombro a hombro. Sería preferible conjeturar una manera más desvaída del deseo: padecer, por caso, pues no dejaría de ser un padecimiento, que lo que Melody Nelson quiere es una linda familia con un hombre bueno, una casa en las afueras con espacio para flores, uno o dos perros, dos o tres niños, el último modelo de la Ford Company, chimenea para el invierno y para el verano sombras. Todo eso con un hombre que no es él. Ya con eso tendría sufrimiento bastante. Pero Melody Nelson no: no es así como desea; y mister Gallagher bien lo sabe. Evoca su cuerpo palpado en las noches, con sigilo insuficiente y a punto siempre de ser advertidos: la blandura repentina bajo la rigidez del corset, los misterios presentidos al arremangar la enagua. Ésa era, y no otra, hay que admitirlo, Melody Nelson. Qué de ella se fue, cuando ella se fue, sino su cuerpo cierto. La única verdad, la realidad. Y en procura de qué: de esos otros cuerpos, robustos, tensos, tersos; los boxeadores, sí, los boxeadores, un cuerpo de mujer perdida en el cuerpo de un boxeador.

Y mister Gallagher, el árbitro, todo esto tiene que verlo. No a ella, porque a ella, con tal o con cual, no tiene que verla y por lo demás no lo soportaría; pero los cuerpos concretos sí, tan dolorosamente concretos, tan inexorables; los cuerpos mostrados sí, porque pelean desnudos, desnudos o casi, y mister Gallagher no puede dejar de verlos, entre otras cosas porque es el árbitro y tiene que fijarse que no existan golpes bajos ni cabezazos, tiene que tocarlos también, para separar a los contendientes si con los brazos se anudan, tiene que contar hasta diez si uno se cae y después ayudarlo a levantarse y al otro alzarle un brazo, todo esto tiene que hacer y se mortifica, muchísimo se mortifica, al hacerlo, porque en todo esto lo que siente y lo que ve es a Melody Nelson, su deseo hecho cuerpo, su deseo de cuerpos hecho cuerpo.

Sufre. Sufre, se mortifica. No debió ser árbitro: eso piensa. ¿Para qué? ¿Para ver caer a un púgil (así como, ahora, cayó Jack Dempsey) y ponerse a imaginar de qué manera Melody Nelson es capaz de echarse junto a él o sobre él? ¿Para eso, ser árbitro? Padece. Padece, sí: padece. Pero también, un poco, le gusta. Es raro, no podría explicarlo. Mucho padece, pero un poco le gusta. Melody Nelson: blanda y al mismo tiempo firme, despojada de toda ropa y de su poco pudor, sobando estos cuerpos, mojando estos cuerpos, libidinosa. Mister Gallagher siente una fea opresión de angustia en el pecho, siente juntarse lágrimas en la garganta estrecha. Pero abajo, en el pantalón, debajo del pantalón, siente un cosquilleo. Pasa por alto las miles de personas reunidas en el Polo Grounds de Nueva York y no permite que eso perturbe cierto despliegue que acaso podría llegar a vérsele. Hasta murmura: «Melody». Y completa, murmurante siempre: «Melody Nelson». Quien mirase vería, pero qué le importa. Son cosas de hombres. Por lo demás, todos deben estar mirando a Dempsey, que salió volando, o en todo caso al otro, que lo sacó. Él, por su parte, mister Gallagher, flexiona levemente una pierna y se tuerce hacia su izquierda. Hay fotos que así lo retratan (de espaldas, por suerte para él). Da la impresión de estar inclinándose para ver mejor, y en parte es por eso que lo hace. Pero la verdad, la absoluta verdad, sólo él la sabe: que se ladea para reacomodar lo que, por su tan fiel evocación, se le acaba de desacomodar.

—Es curioso cómo, en determinados períodos, los sucesos se acumulan. Hay una especie de concentración de acontecimientos, no sé si me explico. En un cierto lapso, más o menos acotado, pasan muchas pero muchas cosas. Es como un signo de los tiempos modernos ese vértigo, ¿no?

—La vida, Ledesma, la vida. La vida es así: lo que no pasa por años, pasa en un día.

—La vida me resulta un poco mucho, ¿sabe? Digamos los tiempos modernos, que ya es decir bastante. Y tomemos por caso este año, mil novecientos veintitrés. Mire si pasaron cosas. Usted con su pelea, yo con mi concierto. Y Goffredi con el Palacio Barolo. No sé si anduvo hablando con Goffredi últimamente.

—No.

—No se preocupe, le cuento yo. Porque no deja de ser una coincidencia llamativa. A principios de julio, siempre en este mismo año, mil novecientos veintitrés, se inaugura uno de los edificios más célebres de la ciudad de Buenos Aires. Piense en esos años: gobierna Alvear, el país al parecer prospera, la capital más moderna de América Latina no deja de modernizarse. En este marco tan floreciente, la gran urbe estrena su edificio más elevado: el Palacio Barolo.

—El nombre es pavo.

—Parece pavo, puede ser, pero qué quiere, así se llamaba el propietario del inmueble. No se quede en eso, ¿sabe?, así el árbol no le tapa el bosque.

—Barolo.

—Barolo, sí. Un edificio concebido, y ejecutado, a partir de la Divina comedia de Dante. Mire qué ambición.

—Yo no quiero que el árbol me tape el bosque.

—Por eso le digo. El edificio se ubica sobre la Avenida de Mayo, la más europea de las avenidas porteñas, junto con esa otra que hay en Palermo, la que cae a Plaza Italia y evoca los Champs Élysées de París.

—Un edificio muy alto.

—Veintidós pisos. Hoy usted mira y lo pierde en la maraña de edificaciones de altura. Pero, en su momento, y durante varios años, fue el punto más alto de toda Buenos Aires.

—Más que el obelisco.

—El obelisco todavía no existía, Verani, ¿usted qué cree? ¿Que lo puso Garay?

—Es lindo el obelisco.

—¿Le parece?

—Sí.

—No pierda su tiempo con esa insipidez, Verani, le recomiendo. Digo, para cuando vaya a Buenos Aires. Prefiera esto otro, de veras se lo aconsejo: admire la exuberancia proporcionada del Palacio Barolo. ¡Un edificio concebido, y ejecutado, a partir de la Divina comedia de Dante! Mire si no es especial.

—Muy especial, es.

—Claro.

—Único en el mundo entero.

—¿Único, dice?

—Sí. En el mundo entero.

—Bueno, no hace falta que digamos tanto.

—Obeliscos, como usted dice, hay muchos. Barolo hay uno solo.

—Le agradezco el entusiasmo, Verani, pero la verdad es que no quisiera engañarlo. Único, lo que se dice único, no: único no es.

—¿Ah, no?

—No.

—¿Hay otro parecido?

—No. Parecido, no. Igualito. Idéntico, Verani. Qué quiere que le diga. Lamento decepcionarlo una vez más.

—¿Y en qué lugar del mundo?

—Francamente: ahí nomás. En Montevideo.

—¿Cruzando el charco?

—Sí.

—¿Igualito?

—Igualito, sí. Dos gotas de agua.

—¿Igualito que este otro, tan pero tan especial?

—Igualito, sí. Igualito.

—Dicen que Montevideo es triste.

—Es triste, sí. Muy triste.

—La vida también.

Con la mano restante también palpa. Aplastado y ciego, enfebrecido, no encuentra otra manera de explorar. Esta mano no la saca afuera, más allá de su mediana catacumba; la emplea para requisar su interior. Lo haría con mirada aguda, si pudiese ver; como no puede, examina tanteando. Tanteando, palpando, busca y encuentra. Encuentra algo, no sabe qué. Con la mirada ya sabría, lo sabría al instante; los dedos ciegos, aunque sensibles, demandan más tiempo. Es una tela, es una manga. La manga de un saco. Baja por ahí, de lo más grueso a lo menos grueso. Cuando llegue hasta la mano, podrá pedir ayuda. Es su idea del socorro, o una de sus ideas del socorro: una mano aferrando otra. Hallar la mano y aferrarla. Encuentra, en esta iniciativa, un vestigio de esperanza, pero también un principio de inquietud. La sensación de tumba a Donald Mitchell no se le escurre. Y una tumba es un lugar donde uno, el muerto, se encuentra solo, completamente solo. Morimos solos, ya está dicho, también está dicho lo solos que se quedan los muertos. Pero en esta tumba, en esta casi tumba de esta casi muerte, hay otro además de él. ¿Quién podrá ser? ¿Quién es? Sólo por amor se admiten tumbas compartidas, para que el lecho final reproduzca y prolongue lo que en vida fue el lecho nupcial. Pero Donald Mitchell es soltero, ni novia tiene. Entonces, ¿quién es este otro que, igualmente subterráneo, yace junto a él? ¿Quién es y por qué se encuentra ahí? No lo sabe, no tiene manera de saberlo. Se llama Kid Mc Partland, tiene treinta y seis años, nació en New Jersey, vive en Manhattan, sus rasgos denotan la ascendencia irlandesa no menos que su apellido. Es uno de los tres jurados de esta pelea por el título mundial de pesos pesados; su función principal (pero atención: no la única) es calificar round por round el desempeño de los púgiles para que, en el caso de que la pelea no concluya con un knockout, pueda establecerse el ganador por medio de la suma directa de sus puntuaciones y las de los dos jurados restantes. Ése es Kid Mc Partland. ¿Y qué hace ahí en el piso? Muy simple: Jack Dempsey, el campeón del mundo, se le cayó encima, lo mismo que a Donald Mitchell, lo hizo caer a su vez, lo mismo que a Donald Mitchell, y acabó por desparramarlo y aplastarlo, lo mismo que a Donald Mitchell. Sus destinos parecen estar, por el momento, unidos.

—Permítame que le explique, se lo ruego, no quisiera que se quede con una idea equivocada, ni de Barolo ni de mí.

—Diga, Ledesma, diga lo que crea necesario.

—Creo necesario explicar el porqué de la existencia de un edificio idéntico a este que le menciono, al que reputé de excepcional, y al que reputo sin vacilar con igual juicio de igual tenor.

—No se amargue, Ledesma. Ya sabemos lo que es Montevideo: Buenos Aires más chiquita.

—No es eso lo que yo quiero decirle, aunque tampoco lo desmiento, sino otra cosa. Hay otra explicación, de índole histórica. El arquitecto que concibió y ejecutó su obra en Buenos Aires, y la llamó Barolo, es el mismo que luego emprendió idéntica tarea en la orilla de la Dieciocho de Julio. Allá se llama: Palacio Salvo.

—Un nombre mejor.

—En cierto modo. Los edificios son iguales porque un mismo arquitecto los ideó y ejecutó. No hay copia ni desmedro para nadie.

—Es lo que le digo yo, Ledesma: Montevideo es como Buenos Aires, pero más chiquita.

—Con el tamaño no se aventure, se lo recomiendo. El Palacio Salvo es cuatro pisos más alto que el Palacio Barolo.

—¿Y eso por qué?

—Qué sé yo por qué, Verani. Pregúntele al arquitecto, que todavía vive.

—Vida larga.

—Noventa pirulos, debe tener. El que se murió pronto fue Barolo.

—Barolo.

—Luis Barolo, sí. El industrial que encargó el edificio en Buenos Aires. Se murió en mil novecientos veintidós, meses antes de la inauguración. Es decir que no alcanzó a verlo terminado.

—Pobre Barolo.

—Pobre, sí. Un caso típicamente argentino. Digo, por la manera en que lo embaló Palanti. Palanti es el arquitecto que hizo el edificio, italiano, un vivo de aquéllos, a mi entender. Lo convenció a Barolo de que era inminente el estallido de una nueva guerra en Europa. Y adivine con qué lo engrupió: con la necesidad de salvar los restos de Dante Alighieri. El Dante estaba enterrado en Ravena (donde, le anticipo, todavía está). Palanti consigue persuadir a Barolo de que en una nueva guerra europea ese cuerpo reverencial corre peligro. Y no solamente eso: lo convence de construir un santuario para traer a Buenos Aires las cenizas del vate máximo de la italianidad y así ponerlo a salvo.

—¿Y al otro le pareció razonable?

—Sí: perfectamente razonable. Como al general Perón los proyectos de Richter en la isla Huemul. Barolo apoya la idea de Palanti y financia la construcción del santuario para el Dante.

—¿Y dónde lo hacen?

—¿Cómo dónde lo hacen, Verani? ¿No se da cuenta? El Palacio Barolo es el santuario.

—¿Ahí, en Avenida de Mayo?

—¡Claro, hombre! Ése era el plan. Por eso el edificio tiene cien metros de altura: porque cien son los cantos de la Divina comedia. Y por eso tiene veintidós pisos: porque veintidós son las estrofas que tienen la mayoría de esos cantos. La planta baja es el Infierno. Los primeros catorce pisos evocan el Purgatorio. Entre el piso catorce y el piso veintidós: el Paraíso. En la cúpula hay un faro. El faro representa a Dios.

—¡Herejía!

—Ninguna herejía, pierda cuidado. El edificio se inaugura el siete de julio de mil novecientos veintitrés, con la bendición del nuncio Giovanni Beda Cardinale. Están presentes el Conde Felizzano, embajador de Italia, y el por entonces canciller argentino, Ángel Gallardo.

—Barolo no.

—Barolo ya se había muerto.

—Y al Dante nunca lo traen.

—No, ¿a quién se le ocurre? Por empezar, la guerra no estalló; por lo menos no en esos años. Y el proyecto de trasladar las cenizas de Dante Alighieri no pasó de la locuacidad, por lo demás tan italiana, de Mario Palanti, y de la credulidad, por lo demás tan argentina, de Luis Barolo. Quedó el edificio, eso sí. Y el nombre.

—¿Y el tano después qué hizo? Se mandó a mudar.

—A Uruguay primero. Por suerte para ellos: si viera lo que luce, a metros de la Plaza Independencia, el Palacio Salvo. Y después se volvió a Italia.

—Se volvió al pago.

—Al pago, sí. A ofrecerle sus servicios a Benito Mussolini.

Y entonces sí, por fin, la historia dio un viraje. Valentinis llamó al diario una tarde, sin apuro, con voz anodina incluso, desde Buenos Aires. No podía suponer que tenía algo importante entre manos, más bien quiso agregar algunos datos más a los que ya había conseguido para que no fuéramos a suponer que había dejado este asunto de lado. Lo que informó no implicaba, a su entender, mayor lucimiento, excepto porque evidenciaba gran precisión y la gran precisión siempre ilusiona con la verdad. Eran los datos de filiación del muerto, los había obtenido del archivo judicial. Para Valentinis era pura minucia, y no le faltaba razón. Pero en medio de unos hechos tan gruesos, la minucia podía llegar a importarnos más que nada.

Pidió por Verani. De Ledesma no sabía. Para Verani, por esos días, cualquiera de estos llamados siempre habría de revestir urgencia. Atendió agitado, antes se había tropezado con una pila de papeles o una cosa así. Yo andaba por ahí, en la redacción del diario: Verani me llamó sacudiendo un brazo en alto. Después, apretando el auricular del teléfono entre la oreja y el hombro, hizo girar un puño delante de la otra mano abierta: había algo que anotar. Agarré una birome que había sobre un escritorio y un pedazo de papel cualquiera. Me acerqué.

Verani dictó, deletreó: Otto Stiglitz. Doble te. Te zeta. Yo pregunté qué era. El nombre del muerto, me dijo él. Agregó un número: cincuenta y dos. La edad. El nombre confirmaba lo que ya habíamos inferido: que se trataba de un extranjero. Valentinis suministraba, de todas formas, el dato preciso de su nacionalidad. Verani oyó y dictó, yo anoté: austríaco. Había nacido en Viena el 14 de julio de 1871.

Un austríaco en Buenos Aires, en septiembre de 1923. Imposible no imaginar lo que al instante imaginamos: que Stiglitz integraba la orquesta de Richard Strauss. Pasaba, como todos, su tiempo en el hotel, no siendo cuando tocaba o ensayaba en el teatro.

—El Palacio Barolo tuvo un papel preponderante en toda esta historia de la pelea entre Firpo y Dempsey.

—No me diga.

—Claro, Verani, si no por qué piensa que se lo traigo a colación.

—Yo qué sé. Para conversar de algo.

—De algo, de algo. Siempre se conversa de algo. Pero tampoco se trata de hablar por hablar.

—No, claro. Cháchara no.

—Usted se preguntará cómo puede un edificio, por impactante que sea, jugar un determinado papel en una pelea de boxeo.

—Barolo: Ba-ro-lo.

—Se lo pregunta.

—Sí.

—Muy simple. El Palacio Barolo tenía, como decíamos recién, un faro impresionante en su parte superior.

—Sí. Usted decía que eso era Dios.

—Yo no: el arquitecto, Mario Palanti. Y no que era Dios, sino que lo representaba.

—Es lo mismo.

—No es lo mismo, pero no importa. La cosa es que el Palacio Barolo tenía un gran faro en su parte superior. Un faro de trescientas mil bujías. Le insisto con algo que es importante: era, en ese momento, el edificio más alto de la ciudad.

—Obelisco no había.

—Todavía no. Entonces deciden aprovechar su altura y su gran faro para dar a la gente la información del resultado de la pelea por el título mundial. Hoy por hoy, Verani, en plenos años setenta, las noticias viajan a gran velocidad. Muchas llegan, incluso, al instante de producirse. Pero usted tiene que ubicarse en aquellos años: comienzos de los años veinte. Es un mundo moderno, por supuesto, la gente vive su tiempo, el planeta entero es abarcable, se adora lo nuevo, imperan alternadamente el presente y el futuro. El vértigo de los adelantos técnicos se impone. Pero, contemplados desde hoy, estos años revelan lo más obvio: que todo era incipiente, que apenas comenzaba. La gente, la gente común, me refiero, ya tenía, no obstante, lo moderno en su mentalidad. Esto qué significa, dirá usted. Muy sencillo: que si peleaban, esa noche, Luis Ángel Firpo y Jack Dempsey, aunque fuese a miles de kilómetros de distancia, aunque fuese en Nueva York, la gente exigía enterarse cuanto antes, en vivo y en directo, diríamos hoy, de lo que allá tan lejos estaba pasando. Hágase una idea: toda Buenos Aires, o casi toda, latía pendiente del resultado de esta pelea. Y entonces qué hacen. Colocan dos focos en la parte superior del Palacio Barolo. Dos grandes focos, listos a irradiar dos largos y claros haces de luz. Uno azul, el otro rojo. El acuerdo consistía en lo siguiente: si ganaba Firpo, se encendería la luz azul. Si ganaba Dempsey, se encendería la roja. ¿Qué le parece?

—Me parece bien. Porque azul es el color de nuestra bandera.

—La bandera no es azul, Verani, es celeste. Celeste y blanca. Pero no importa, yo voy a otra cosa. La multitud se lanza en masa a las calles de Buenos Aires y alza la vista al cielo con inquietud. La expectativa es tremenda. Realmente tremenda. La ciudad entera en suspenso, usted calcule. Y en eso, ¿qué pasa? En un momento determinado de lo que es ya casi la medianoche, ¿qué pasa?

—No sé. ¿Qué pasa?

—Pasa que se enciende y cruza el cielo… la luz azul.

—¿La luz azul?

—¡Sí!

—¡La luz azul!

—¡Sí!

—Entonces… ¡Ganó Firpo!

—Firpo, sí, Firpo. Luis Ángel Firpo. Eso cree la masa ilusionada. Y entonces estalla, en toda Buenos Aires, el festejo popular. Suenan vivas, aplausos, cornetas, clamores. La gente salta y se abraza. Algunos lloran de emoción, otros cantan el himno nacional. Firpo es el héroe.

—No es para menos.

—Bullicioso y agitado, es un festejo popular. Se asemeja a los carnavales, a las revoluciones. El fervor de las masas invade las calles, el aire se carga de electricidad y de euforia. Hasta que, de repente, cuando ya nadie podía esperarlo, cuando ya era imposible, pasa algo.

—¿Qué pasa?

—Eso, Verani: lo imposible. Pasa lo imposible.

—Lo imposible, sí, pero ¿qué?

—Pasa que se enciende y cruza el cielo… la luz roja.

—¿La luz roja?

—Sí.

—¿La de Dempsey?

—Sí.

—La de las barras de la bandera yanqui.

—Sí.

—Entonces ganó Dempsey.

—Y sí, Verani, claro. Claro que ganó Dempsey. Si ya sabemos que ganó Dempsey. La luz roja del Palacio Barolo queda encendida por un largo tiempo. La gente comprende que antes tiene que haber habido un error. Un lamentable error, que alentó una esperanza efímera. La luz roja corrige y anula a la luz azul. Se espera algo improbable: que la luz azul retorne, que corrija y anule a su vez a la luz roja. Quien cometió un error, bien puede cometer otro. Por supuesto, nada de eso ocurre. La luz roja se queda en el cielo, imborrable, definitiva. Tan imborrable, tan definitiva, como las noticias que los diarios no harán más que confirmar: que ha ganado Jack Dempsey. La ilusión defectuosa en que la masa se empecina dura un cierto tiempo. Al final, como todo lo forzado, declina, decae y se agota. Entonces el pueblo sucumbe en un silencio siniestro. La masa se disgrega, desdichada. Cada cual se va, calladito, a su casa. Es invierno, pero no hace tanto frío. Falta apenas una semana para que empiece la primavera.

En efecto: Stiglitz era un músico de la orquesta de Richard Strauss. Otto Stiglitz, violoncelista, integraba, desde hacía doce años, la Filarmónica de Viena. No estaba lo que se dice en la primera línea, porque el violoncelo solista era un tal Frederick Buxbaum (Valentinis había consultado los programas originales de aquellos conciertos en el archivo del Teatro Colón). Pero tampoco era uno más del conjunto. No era suplente, se destacaba; ya contaba, mal que mal, con una buena experiencia en la orquesta; Richard Strauss a veces se quedaba hablando de música con él.

La habitación la compartía con Leopold Langer y Anton Weis (Valentinis había consultado los viejos libros de registro del City Hotel), también profesores de la orquesta. El derecho a ocupar una habitación ellos solos únicamente lo tenían quienes eran también solistas en la ejecución de los instrumentos musicales: Frederick Buxbaum, por ejemplo, el violoncelista; o Karl Freith, viola solista; o Alfred Blumen, quien había descollado en la ejecución del concierto número cinco de Beethoven frente a un piano Bechstein de la casa Harrods. Richard Strauss ocupaba, razonablemente, la suite principal del hotel, que por casualidad llevaba el mismo nombre que el concierto número cinco de Beethoven: Emperador.

Sobraban los motivos, y además de los motivos los medios, para hacer que la extraña muerte de Otto Stiglitz se diluyera en la nada. A nadie le convenía que hubiese un escándalo de alguna resonancia con la Orquesta Filarmónica de Viena en Buenos Aires: ni a las autoridades argentinas, ni a los organizadores de los conciertos, ni a los integrantes de la orquesta, ni al propio Richard Strauss. Para todos era mejor que la cosa quedara en nada. En estos casos, la curiosidad policial resulta moderada, para nada imposible de disuadir. En adecuada combinación de autoridades argentinas y austríacas, se ejecutó lo necesario para que el caso quedara cerrado antes incluso de haberse abierto de verdad. Para eso fue mejor dar por buena la versión del suicidio, que por lo demás no era inverosímil, ya que de este modo a nadie le pesaba en la conciencia la eventualidad de que un asesino pudiese estar quedando impune y libre.

El traslado del cadáver constituía otro incordio. Y otra buena razón para resolver el tema de manera discreta y expeditiva. Una repatriación de los restos, ya que de eso se trataba, planteaba diversos escollos, tanto de índole jurídica como económica, para no hablar de la lúgubre circunstancia de tener que conservar por varios días el cajón mortuorio con el muerto en su interior. ¿Y todo para qué? Para que reposara en Viena, donde había nacido. Alguien propuso entonces que todo músico es un ser universal, porque la propia música lo es, y que en este sentido debía aceptarse que allí donde un músico se encuentre, estará en su hogar. Otro aportó un argumento más concreto: Otto Stiglitz era soltero, no tenía mujer o hijos, sus padres ya habían muerto, y su única hermana llevaba varios años distanciada de él, al parecer porque repudiaba que Stiglitz no quisiese conformar una familia. El hecho es que nadie pediría por el muerto en Austria.

Se procedió entonces de la manera más práctica: apartar a la policía del caso, archivar el expediente judicial sin más elementos que los inicialmente recogidos, dejar que la prensa, que todo lo olvida, olvidara también esto.

Otto Stiglitz fue cremado una mañana ventosa en el cementerio de la Chacarita de la ciudad de Buenos Aires. Durante la mañana siguiente, que también fue ventosa, una pequeña delegación dirigió sus pasos al muelle del Club de Pescadores de la Costanera Norte, siempre de la ciudad de Buenos Aires. La integraban algunos miembros destacados de la Orquesta Filarmónica de Viena, incluido su director, el célebre Richard Strauss, y también unos grises funcionarios del medio local. Las cenizas de Otto Stiglitz fueron esparcidas sobre las desconcertantes aguas del Río de la Plata, donde no tardaron en perderse.

Si el médico estuviese, como sería de desear, inclinado sobre él, o muy cerquita a su lado, ¿qué le diría? Jack Doc Kearns, concretamente, ya que es en él en quien piensa Dempsey, si estuviese a su lado, o inclinado sobre él, ¿qué le diría? Le haría unas preguntas. Preguntas obvias, las de rigor, las necesarias para mensurar su grado de lucidez o su grado de perturbación. Le preguntaría: cómo te llamas, cuántos años tienes, dónde estamos, en qué ciudad, qué día es hoy, qué estabas haciendo en este preciso momento (todo en inglés, naturalmente, y a los gritos). Como Jack Doc Kearns no está ni, al menos por ahora, acude ni aparece, Dempsey decide seguir adelante él solo. Se las va a arreglar como quien dice por su cuenta. Va a medir, él mismo, su propio nivel de lucidez. Después de todo, las preguntas ya las sabe: a todos los noqueados los fatigan con lo mismo. La cuestión es ver si sabe también las respuestas. Prolijo, medido, equilibrado, repasa y dice: me llamo Jack Dempsey. Tengo veintiocho años de edad. Me encuentro en el Polo Grounds de la ciudad de Nueva York. Hoy es 14 de septiembre de 1923. Y lo que estaba haciendo es esto: defendiendo mi título de campeón mundial de pesos pesados. La cosa que más quiero en el mundo. Lo único que tengo.

NUEVE

La habitación que ocupaba Otto Stiglitz tenía el número 404. Todos los integrantes de la orquesta, y no solamente Stiglitz, se alojaban en el cuarto piso del City Hotel. Es comprensible que se ubicaran todos juntos y que se movieran más bien en bloque. Pero Strauss había adoptado una disposición aun más estricta: que nadie ajeno a la orquesta tuviese contacto con ellos. Para eso bajaban al comedor del hotel una hora antes que el resto de los huéspedes, lo que no violentaba los hábitos europeos de comer a hora temprana, y raramente dejaban el hotel más que para trasladarse hasta el Teatro Colón. Como los ensayos y los conciertos ocupaban casi todo el tiempo (hubo funciones los días 8, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 21, 22, 23 y 25), puede decirse que no hacían otra cosa que tocar.

Al cuarto piso del hotel, por otra parte, nadie podía acceder. Era una indicación expresa de Richard Strauss: no habiendo en ese sector otros huéspedes más que sus músicos, era perfectamente posible lograr que nadie más transitara por ahí. Lo sabían los conserjes, los ascensoristas, las mucamas. La orden se cumplió sin duda con un rigor extremo; nadie quería disgustar a Strauss ni ocasionar algún incordio a tan ilustres visitantes.

Todos y cada uno de los miembros de la orquesta, y Strauss antes que cualquier otro, habrían de sostener que la música es un arte capaz de crear un mundo propio. La sala principal del Teatro Colón reforzaba esa idea: la del mundo aparte adonde nada de lo externo es capaz de ingresar. Strauss quería que en la vida diaria en el hotel donde residían esa misma impresión llegara a producirse. Así fue que vivieron prácticamente aislados durante el tiempo que pasaron en Buenos Aires.

—Mahler y Strauss, parejamente resistidos por el gusto conservador de su tiempo, se ayudaron mucho entre sí.

—Buenos tipos.

—Puede decirlo así, si quiere. Y algo más que eso, también: dos grandes músicos, dos grandes directores, mancomunados en un mismo afán de ruptura y experimentación, unidos en un mismo destino de incomprensión mundana.

—Ya me lo contó. No les iba bien.

—Les iba bien, claro que les iba bien. Hay que ir un poco más lejos para entender lo que pasaba con ellos.

—Les iba más o menos.

—Es algo distinto, trate de entender, no todo en la vida se mide con un pulgar hacia arriba o un pulgar hacia abajo. Tanto Mahler como Strauss consiguieron, ya en vida, ser artistas renombrados.

—Famosos.

—Algo más que eso, Verani. Famoso es Sabú. Yo digo renombrados. Ciertos artistas, digamos así, de avanzada, difícilmente alcanzan a ser reconocidos en vida. Los contemporáneos nunca entienden y la justicia queda entonces en manos de la posteridad.

—O sea nosotros.

—Nosotros y muchos otros, claro. Y usted no demasiado, para decirle la verdad, por lo menos hasta que venga a casa a escuchar Mahler conmigo.

—En su tiempo no gustaba.

—Era un gran innovador. No venía de la nada, por supuesto: usted escucha Beethoven y entiende, escucha Wagner y entiende, escucha Bruckner y entiende. Pero claro, no escucha nada, no entiende nada. No obstante, incluso sabiendo de dónde viene, lo mismo Mahler suena muy nuevo. Verdaderamente nuevo. Y eso desconcierta. Puede desconcertar todavía hoy, imagínese, cuando ya hemos tenido un Schoenberg, un Alban Berg, no sé si me sigue. Calcule en ese tiempo. Esta música realmente descolocaba y no era fácil de asimilar. Y lo mismo la de Richard Strauss.

—Y entonces se hicieron amigos.

—Yo no lo pondría en esos términos. Usted lo dice de una manera que un poquito empobrece, ¿se da cuenta? Suena al roto y al descosido, una cosa por el estilo.

—Y no es así.

—Claro que no es así. Le estoy hablando de Gustav Mahler y Richard Strauss. Que eran, además de compositores, directores de orquesta. Y esto favorecía que uno y otro pudiesen apoyarse. No por amigotes, ¿me comprende?, tampoco porque se tuviesen lástima. Algo muy distinto, Verani: algo del orden de la afinidad artística. Los hermanaba la música. Una concepción musical semejante y un padecimiento, también semejante, de las limitaciones de su época. Escribían música para un tiempo que todavía no había llegado.

—Y entonces se daban manija entre ellos.

—Mahler, como director de orquesta, programaba en sus conciertos música de Richard Strauss. Y Strauss, como director de orquesta, programaba en sus conciertos música de Gustav Mahler. Negar que lo hacían para beneficiarse mutuamente sería, acaso, pecar de ingenuidad. Yo no digo eso. Pero tampoco podemos reducir esta extraordinaria complementación de dos artistas colosales a un vulgar, y disculpe que califique, darse manija. Había en todo eso también apoyo genuino y legítima convicción. La muestra está en que Strauss, que fue de los dos quien vivió más tiempo, no dejó de promover la música de Mahler aun después de que Mahler había muerto. Quiero decir: cuando, en términos de una rasa especulación que sin duda le era ajena, nada podía esperar como beneficio en reciprocidad. Mahler ya no era de este mundo (si es que, admita esta emoción, alguna vez lo fue) y Strauss seguía honrando su música con sus admiradas ejecuciones. Ya lo ve, y permítame que le insista: doce años después de la muerte de Mahler, programó su primera sinfonía, el Titán para más datos, y de hecho fue quien la estrenó acá.

—Acá no. En Buenos Aires. Acá no viene nadie.

Muchas veces, demasiadas veces, Sandra se queda sin contestar o contesta algo que no significa nada. Sabe que irrita y lo hace para irritar. Valentinis, más que ninguno, se ponía como loco: quería no gritarle pero le gritaba, y una vez, como sin saber que así parodiaba un tango, hasta le dijo: me voy, mirá, para no pegarte. Sandra tiene eso y otras cosas. Lo de quedarse callada o pasar a otro tema trató, más de una vez, de hacérmelo a mí. No insistió porque yo mayormente no me enojaba. Pero acaba de intentarlo de nuevo, posiblemente sabiendo que era la última vez que nos veíamos, o captando que había algo de por medio que a mí me estaba interesando mucho (más que a ella, por lo pronto). Le pregunté por Horischnik y no respondió. No dijo nada concreto: ni que había existido ni que nunca existió. Le insistí y ella empezó a limpiar los anteojos de sol que estaba a punto de ponerse con un pañuelo áspero que seguramente más rayaba que limpiaba. Eso parecía demandarle toda su concentración: el caudal completo de la atención que tenía disponible.

No nos saludamos.

Ahora entro, solo, a un café de Callao.

Son las cuatro de la tarde.

Pienso en Abraham Horischnik. Razono: Sandra no iba a revelarme nada que pudiese entusiasmarme. No con la forma en que se dieron las cosas. En tren de mortificarme, sin embargo, podría haber declarado de manera abierta que la existencia de Horischnik había sido otro de los inventos pergeñados por Valentinis. Podía haberlo hecho y no lo hizo. El motivo lo deduzco: Sandra es muy buena ocultando y omitiendo, pero no sabe mentir. La mentira frontal y decidida no le sale (Valentinis lo sabía, por supuesto, por eso nunca le formulaba preguntas directas). A mis preguntas sobre Horischnik no contestó porque, si contestaba, tenía que admitir que al menos esa parte de la historia había sido verdad. Antes que darme esa respuesta, prefirió no dar ninguna y dejarme con la duda. Pero ya no tengo duda: si Horischnik no hubiese existido, Sandra me lo habría dicho hasta con satisfacción. Entonces me levanto, voy hasta la barra del bar y consulto si tienen una guía de teléfonos. Me dicen que sí. Pregunto si me la prestan. Me dicen que sí. Vuelvo a la mesa cargando el mamotreto. Abro y me pongo a buscar en la hache. Encuentro Horischnik: hay varios. Busco Abraham: hay uno.

La exactitud de los datos le otorga al mero nombre una fuerte impresión de realidad: un número de teléfono concreto, una dirección concreta, una avenida (Ángel Gallardo), la proximidad de un parque (el Centenario), una vida concreta. Descubro, con sorpresa de mí mismo, que hasta este momento yo daba por descontado que Abraham Horischnik pertenecía a otro tiempo. Quiero decir: que no podía estar vivo todavía. Ledesma acaba de morirse, por otra parte, Valentinis también se ha muerto y yo acabo de enterarme; todo eso contribuyó a no dejarme ver que Horischnik, aunque mucho mayor que ellos, no tiene por qué haberse muerto.

Saco cuentas. En los días del concierto, Abraham Horischnik era joven, muy joven. Tenía algo más de veinte años, era una especie de prodigio. Supongamos que tuviese, como mucho, veinticinco años. Veinticinco años, en 1923, lo da como nacido en 1898. Y eso significa que ahora tendría, o tiene, noventa y uno o noventa y dos años. Pensar que los tiene es tanto o más viable que pensar que podría tenerlos. Entonces anoto el número de teléfono que figura en la guía y tomo la decisión de hacer ese llamado.

—Siempre es bueno humanizar un poco a los grandes hombres.

—Yo empiezo, si quiere: eran unos tipos comunes y silvestres.

—Usted empieza, Verani, y empieza mal. Si le parece tan común y silvestre, vaya y compóngase los Lieder von der Erde. Vaya y después me cuenta. Mándese Salomé una de estas tardes, ¿sabe? Y después me cuenta cuán fácil le resultó.

—Yo no sé para qué me dice que tenemos que humanizar, si después se va a enojar como se enoja.

—Es que a usted se le da una mano, mi amigo, y se toma hasta el codo. Lo que yo digo es que, sin dejar de exaltar el genio superior de estos hombres fuera de duda excepcionales, admitamos sus humanas debilidades.

—Yo las admito. Las admito sin hacerme el menor problema.

—Eso ya lo veo. Yo le propongo de manera más concreta: admitamos que, en algún rincón de su alma afantasmada, Mahler podía llegar a tener algún, digamos, rencorcito, algún rencor, vamos a decir, respecto de Richard Strauss.

—Su amigo.

—Su colega y compañero. Un poco de tirria le tenía, no vamos a decir que no.

—El gran Mahler.

—El gran Mahler, sí. Grande pese a todo. Grande pero humano. Un poco de tirria le había ido agarrando a Strauss.

—En la comunión de los artistas.

—Lo que pasa es que la historia, toda la historia, y la del arte sobre todo, está plagada de injusticias. Usted sabe, porque ya lo tenemos más que conversado, que Mahler contaba con un reconocimiento poco menos que unánime en cuanto a sus dotes como director de orquesta. Su consagración como tal no ofrecía grietas. Para su propia música, sin embargo, lo que vale decir para él como compositor, las cosas no se estaban dando tan fáciles. Además de las dificultades intrínsecas que sus obras ofrecían a raíz de las audacias de la experimentación formal, se agregan las complicaciones de su desmedida extensión. Una sinfonía de Mahler (la tercera, por ejemplo, o la segunda) puede durar bastante más de una hora.

—La gente se hinchaba las pelotas.

—Se vuelven difíciles de programar. Porque el recurso con los compositores muy nuevos era entreverar en el programa alguna de sus obras con otras ya conocidas de autores ya famosos, que sirvieran de gancho para atraer al gran público.

—¿Ve? Después que no digan que el pueblo no cuenta.

—Y las de Mahler, al ser tan extensas, resultaban difíciles de combinar con otras que sirvieran de gancho, porque ocupaban por sí mismas todo el tiempo disponible para un concierto. El contraste con Strauss se vuelve evidente. No es que Strauss condescendiera a la música digerible. Ya sabemos que no. Pero su astucia para las cuestiones comerciales era lo opuesto a esa especie de prescindencia que parecía tener Mahler, enfrascado siempre en su absoluto musical. En cambio Strauss sabía cuáles eran los canales que comunicaban la música y el dinero, y los ponía a funcionar. Lo cual, además de todo, significaba fama.

—La fama es puro cuento.

—Eran distintos incluso en la manera de relacionar el arte y la vida. Los contemporáneos lo dicen: Strauss sabía descansar después del trabajo. Alguien podría interpretar: Strauss sabía vivir la vida. Mahler no. Mahler vivía por y para el trabajo, vivía trabajando. No paraba nunca.

—Eso no es bueno.

—Y no se le pasaba por alto que al otro le estaba yendo mejor. Era la verdad. El público, los empresarios, los demás directores de orquesta, los críticos musicales, así lo dictaminaban. Por comparación (y entendamos que no pudiera evitar esa comparación), a Mahler no le estaba yendo tan bien.

—Perdía con Strauss.

—Por decirlo así. Le quedaba, claro, la posteridad. Porque Mahler entendía mucho de todo esto. Mucho pero mucho. No se le escapaba, eso delo por seguro, cuál de los dos era el más grande y estaba de veras destinado a trascender. Mahler ya sabía que el gran músico de su tiempo era él. Él y no Strauss, ni ningún otro. Era él. Y lo sabía. Y sabía, porque la historia no hace más que demostrarlo una y otra vez, que el juicio definitivo de la posteridad es el que pone las cosas en su verdadero sitio. Entonces sí las jerarquías habrían de quedar debidamente claras: Richard Strauss, un músico muy relevante; Gustav Mahler, un músico excepcional.

—¿Y entonces para qué se hacía mala sangre, digo yo?

—El músico compone para los tiempos venideros. Pero el hombre vive, al igual que todos los hombres, en el tiempo que le tocó. Y en ese tiempo qué había: en los diarios, Richard Strauss; en los contratos, Richard Strauss; en los mejores teatros, Richard Strauss; en las casas editoras, Richard Strauss. La mente fría analiza y entiende: en la posteridad quedo yo y no él. Pero hágale entender eso mismo al hígado. Hágaselo entender si puede.

A Ledesma lo fascinaba esa especie de esfera hermética, intocable e intocada. La propia música representaba para él la manifestación más acabada de esa ambición de autonomía: un mundo de puras formas que se basta a sí mismo y no precisa nada más. Le atraía advertir que esa misma promesa de autosuficiencia podía trasladarse a una vida entera (la de Mahler: consagrada por completo a la música y prescindente, casi siempre, de casi todo lo demás) o a un espacio (¿qué queda del mundo de afuera toda vez que uno se sumerge en la sala de conciertos del Teatro Colón?) o a un ámbito cotidiano (el piso entero de un hotel que de repente, y por un tiempo, se escinde del resto y se convierte en otra cosa).

La sola muerte de Otto Stiglitz indicaba, no obstante, que dicha esfera en alguna parte se había fisurado. Cualquier otra muerte (y más concretamente: una muerte natural) podía no tener semejante efecto; después de todo, no hay manera de prever o de impedir las fatigas de un corazón dañado o la alteración que hace que en el cerebro de una persona algo de pronto se desconecte. Pero Stiglitz apareció colgado de un cinto de cuero, lo que acentuaba eso que hace que cualquier muerte constituya una irrupción. Con esta muerte, que era artificial, que de por sí, sin que alguien la ocasionara, no habría acontecido, algo exterior había roto la esfera hermética y había entrado en ella. No importaba que, dadas las condiciones en que se encontraban los músicos de la orquesta de Strauss, pudiera presumirse con certeza razonable que el que le había quitado la vida a Stiglitz era miembro de la orquesta o estaba muy estrechamente ligado a ella (definición que incluía, llegado el caso, al propio Stiglitz). No importaba, a Ledesma no le importaba. Esa muerte, así impartida, quebraba la lisura de la rutina del ensayo y el concierto, del universo compuesto por la música y nada más.

Quedaba por ver cuál podía haber sido ese factor, capaz de invadir y alterar esta virtual torre de marfil. Razonar que provenía de la pelea entre Firpo y Dempsey no resultaba más forzado que establecer cualquier otro tipo de conexión causal, y al menos le permitía a Ledesma alentar algún acuerdo con Verani. Era cierto que en la ciudad, por esos días, el tema estaba como quien dice en el aire. Si algo externo, si algo ajeno, había penetrado la atmósfera límpida de las armonías y las afinaciones, de los compases y los contrapuntos, ese algo bien podía provenir del suceso de la pelea; y ya no a pesar de que fuese un hecho externo y ajeno, sino precisamente porque lo era. Porque de eso se trataba: de lo que pasa cuando dos mundos que no deben tocarse se tocan.

Ledesma no deponía su convicción de que entre la vida de un violoncelista de la Filarmónica de Viena y una pelea de boxeo entre dos brutos dispuestos a maltratarse no había ni podía haber nada, pero nada, nunca, en común. En eso no cejaba ni buscaba contemporizar con Verani: incluso incurrió en la imagen del agua y del aceite para indicar hasta qué punto veía a los dos factores como imposibles de integrarse. Admitía, eso sí, que por algún conducto, todavía inadvertido, algo de un mundo había traspasado al otro. El resultado era conocido: la muerte horrible de Otto Stiglitz. Que lo más vulgar penetre en lo más sublime no podía adoptar para él otro rasgo que ése: el de la catástrofe.

Le sueltan la mano y se siente, otra vez, perdido. Doblemente perdido: perdido por desorientado, por no saber dónde está ni cómo salir; y perdido por falta de salvación. También perdido en el sentido en que un pecador lo es o lo está: cada vez que algo feo le pasa, lo gana la imprecisa certeza de que hay un dios que lo sanciona por haber obrado en su hora de manera harto incorrecta. El otro lo soltó y salió, se zafó por un costado. Él carece de tal resquicio y sigue abajo. Cambia de estrategia: ya no quiere escurrirse. Ya tampoco espera algún auxilio de un tercero. Con resolución se dice: contra la fuerza, la fuerza. Mete los brazos para adentro. Es lo contrario de lo que hasta hace un instante trataba de lograr. Ahora mete los brazos para adentro y los junta contra el torso. Así se afirma. Clava los codos contra el suelo. Siente un dolor y decide olvidarse. Se arquea, aunque entre sofocos, para hacerse un lugarcito. Una vez que obtiene ese estrecho lugarcito, lo emplea para hacer girar las manos y ponerlas, en el ángulo ahora recto del antebrazo y las muñecas, con las palmas hacia arriba. Si no tuviese, como tiene, echado encima al campeón mundial de todos los pesos, Jack Dempsey, luciría en ademán afeminado. Como lo tiene encima, de todas formas, se anula cualquier especulación de ese tenor. El piso es su punto de apoyo y Jack Dempsey es un mundo (un mundo que pesa sobre él así como tantas veces el mundo real pesa sobre los pobres individuos). Hinca los codos y afirma los antebrazos, prepara las dos manos planas sobre la espalda barroca del volteado. Cuenta tres (velocísimo: él cuenta tres donde otro habría contado uno) y hace fuerza. Toda su fuerza, hasta casi llorar. Dempsey ni se mueve. Peor habría sido tratar de correr un piano o una locomotora de ferrocarril. Prueba de vuelta: nada. Hace el mismo movimiento que haría para izarse del suelo si estuviese haciendo flexiones. Arranca con las manos contra el pecho y lo que intenta es estirar los brazos hacia delante. Una diferencia es que, para hacer flexiones, se ubica boca abajo y ahora yace boca arriba. Otra diferencia es que, cuando hace flexiones, basta con la fuerza de sus brazos para que el piso se despegue y se separe y ahora Jack Dempsey no se despega ni se separa. Lo intenta otra vez. Afirma los codos, las manos, los dedos incrustados; los dientes listos a chirriar dentro de la boca, las rodillas que van a plegarse para colaborar. Y esta vez Jack Dempsey algo se mueve. Algo se mueve, sí, aunque parece un milagro, la montaña humana movida por la fe. Donald Mitchell siente que empieza a levantarlo. Poco a poco: como se movería, ni más ni menos, una montaña. Se siente un David remontando un Goliat. Se siente un Sansón entre las columnas del templo. Ignora que hay otro, llamado Mc Partland, el que acaba de soltarlo y de salirse, que ayuda, ya de pie, tirando vigorosamente hacia arriba de un brazo a Dempsey. Él siente que todo lo está logrando solo. Es cierto, empero, que la suya es la peor parte y que su aporte no resulta para nada despreciable en medio de los ardores del remonte. Está pudiendo desplegar los brazos y no debe flaquear. La imagen de una hormiga acude a su mente. La juzga, en primera instancia, un signo de disminución: un bichito, un insecto, poca cosa, fragilidad. Recapacita luego: lo que está evocando es una vieja lectura de revista de divulgación, donde aprendió que una hormiga es capaz de transportar pesos veinte veces superiores al suyo. Si una hormiga puede con cargas que la superan unas veinte veces, por qué no va a poder él, por esmirriado que sea, con el gigantesco Dempsey, si apenas lo supera en peso unas dos veces y media. Imbuido de esta fe, empuja y empuja.

—Richard Strauss también sabía cuál era el lugar que le tocaría a cada uno cuando por fin se escribieran las páginas definitivas de la historia de la música. No se confundía a este respecto. Se limitaba entonces a admirar a Mahler y a colaborar con él en lo posible para que los incordios de la mediocridad ajena no terminaran de desmoralizarlo. Él, por su parte, disfrutaba de la vanidad de los éxitos que en esos años se le iban dando, no con injusticia, aunque sí con algo de generosidad. Se sentía honrado por el reconocimiento y el gesto amistoso que Gustav Mahler manifestaba hacia él. Mahler lo tomaba verdaderamente muy en cuenta. En determinadas circunstancias, por cierto, la suya era la única opinión que de veras le importaba. Era capaz de despreciar las impresiones desfavorables de cualquier otro, incluidas las de una autoridad eminente como Hans von Bulow. Los pareceres de Strauss, en cambio, siempre despertaban su interés y siempre lo dejaban afectado.

—Entonces Mahler también tenía una buena idea de él.

—Claro que tenía una buena idea de él. Lo que pasa es que, al mismo tiempo, desarrollaba algunos sentimientos un tanto contradictorios. Básicamente sentía por Strauss un gran afecto, mucho reconocimiento, gratitud, fraternidad. Pero un poquito de bronca también. Se la tragaba, claro, lo manejaba como podía, no es que lo anduviese proclamando a los cuatro vientos.

—De día, a la vista de todo el mundo, sonrisitas por acá, sonrisitas por allá. A la noche, en su cama, no se podría dormir. Vueltas y vueltas debajo de las cobijas, maquinando cosas sobre Strauss.

—Se desahogaba en cartas privadas. Le pongo un ejemplo. En octubre de mil novecientos tres, después de prolongadas amarguras, Mahler comienza a verse beneficiado con algún reconocimiento. Dirige una de sus sinfonías en Amsterdam, por caso, y le va bien, realmente bien. Entonces le escribe a Alma, su mujer: «Le he ganado de lejos a Strauss, que está muy de moda aquí».

—Lo tenía acá.

—Ahí, sí, atascado en el gañote. O más bien entre ceja y ceja, si le parece. No obstante lo apreciaba y no cesaba de hacer cosas muy buenas por él, como por ejemplo pelear a brazo partido contra la censura que en Viena se cernía sobre Salomé.

—Una y una.

—O las dos a la vez, en todo caso. Más bien las dos a la vez. Durante todos esos años, una corriente de delicada animadversión o de competencia habita en Mahler, sin que él permita que la más mínima exteriorización llegue a filtrarse.

—Strauss ni se imaginaba.

—No. Quedan para siempre de lo más amigos, hasta el fin de los días. De los días de Mahler, que es el que se muere primero.

—Antes que Strauss.

—Mucho antes. Usted recuerda, Mahler muere en mayo de mil novecientos once. Una de las últimas satisfacciones que recibe en vida es precisamente la llegada de una nota de Richard Strauss interesándose por su salud. Y ya le he dicho lo que siguió haciendo Strauss por Mahler incluso después de su dolorosa muerte. De hecho vivió treinta y ocho años más que él. Pasaron muchos años, muchas cosas: la Gran Guerra, el estreno vienés de Salomé, la dirección de la Ópera de Viena, la gran gira sudamericana. En enero de mil novecientos treinta y tres, Hitler sube al poder; en noviembre de ese mismo año, Strauss toma el cargo de Presidente de la Cámara de Música del Reich.

—Pero mire qué bonito.

—Para Richard Strauss el arte existía más allá de la política.

—¿Ah, sí? No me diga.

—Más tarde deja el puesto, no sin haber tenido unos cuantos conflictos. Entre otras cosas, porque quería programar música de Mahler y no se lo permitían. Después viene la guerra, que dura seis años. Al cabo de esos seis años, se hunde el Tercer Reich y Richard Strauss abandona el frío y el hambre que lo agobian en Alemania, buscando refugio en Suiza.

—Mire qué bonito.

—Ahora ubíquese en la tarde del veintiocho de diciembre de mil novecientos cuarenta y seis. Strauss está de visita en la casa de su amigo y futuro biógrafo Willi Schuh. Se distrae un rato curioseando en su biblioteca. Hasta que, en un momento dado, encuentra algo.

—Qué.

—Un libro.

—Claro. Pero cuál.

—El libro de memorias de Alma Mahler. Naturalmente, se pone a leerlo. En el fondo es un libro sobre su amigo Gustav. Pasaron treinta y cinco años desde su temprana muerte. Treinta y cinco años de honrar y evocar música y amistad. Ahora, en diciembre de mil novecientos cuarenta y seis, Strauss recorre las páginas del libro de Alma Mahler. Y con qué se encuentra.

—Con qué.

—Con una serie de terribles cartas en las que Mahler dice cosas bastante duras sobre él.

—No.

—Sí. Alma las publica impiadosamente. Y Strauss se entera, al cabo de más de treinta años, de lo que su amigo había pensado verdaderamente de él. Toda una época de su vida (podemos afirmar: la más importante) adquiere un tinte nuevo para él a partir de ese momento. La historia completa de aquella añorada amistad se resignifica de repente. Lo que Mahler se cuidó bien de decirle durante esos muchos años en que lo sintió su gran amigo, viene a saberlo ahora, solo, en Suiza, contado en un libro que leerán miles y miles, con Mahler ya largamente ausente, ya largamente muerto, sin que haya nada por hacer, nada que decir.

—¿Y Strauss qué hace?

—Eso: nada. Cierra el libro, lo deja sobre una mesa, hunde las manos en los bolsillos de su pantalón y se pone a mirar por la ventana los rigores que el invierno le impone al paisaje.

Para olvidar a Melody Nelson no hay como pensar en ella. Porque el otro método, el de nunca pensar, ya lo probó y no le dio resultado. Podía lograrlo, a veces, es cierto, durante horas enteras; algunas tardes casi completas había incluso pasado sin pensar en Melody Nelson para nada. Pero después, fatalmente, tarde o temprano, despertado al azar por alguna cosa o por ninguna, su recuerdo le volvía. Entre boxeadores ni hablar: era casi instantáneo. Pero otras veces irrumpía igualmente, se diría que de la nada, inmotivado al parecer. Una vez viajó por casi dos horas de regreso a Manhattan desde las orillas de Coney Island, y en ese lapso no pensó en ella en absoluto; cruzando el East River, sin embargo, sin darse cuenta, sin saber cómo, ya la evocaba. El vigoroso afán de nunca pensar en ella no terminaba de resultar; le demandaba, entre otros requisitos, pensar en ella al menos un poco.

Descartó, por su ejecución imposible, esta alternativa inicial, pero concibió otra: pensar en ella a más no poder. Entregarse a lo inevitable en lugar de ofrecerle resistencias. Plegarse y subrayarlo hasta la exageración; forzarse a pensar en Melody Nelson. Dedicarle sus mejores y sus peores pensamientos, ocuparse en ello cuando tenía algo firme en que pensar pero también cuando no lo tenía. Las mil y una formas de pensar en Melody Nelson: recordando, resignándose, decidiéndose; así hasta el infinito. Hasta que por fin, ya asqueado, se hastía de ella. Lo logra así por saturación: se empalaga. Se pone a sí mismo al borde del empacho, de la arcada mental, si es que algo como eso puede llegar a existir. Se colma de Melody Nelson hasta sentir que su cabeza ya no puede soportarla. Y entonces, con extraña facilidad, la olvida. Por exceso de pensamiento, da una vuelta completa sobre sí mismo y la olvida. Nada queda de ella una vez que lo fue todo.

Mister Gallagher vuelve entonces a la realidad del mundo con la expresión aliviada del que estuvo muy enfermo y de pronto se curó. Algo hay también en su semblante de la extrañeza del que durmió mucho y soñó mucho y de pronto se despierta y certifica que el mundo real es otra cosa. Descubre lo que hay con los ojos de la inocencia: lo que sea que encuentre lo sorprende y lo sacude. Ahora, por ejemplo, qué hay: hay un retador, que se llama Firpo, ansioso por ver lo que le parece un desenlace. Y qué más: el campeón, Jack Dempsey, arrojado fuera de los límites del ring. Y qué más: miles que miran. Y además él: el árbitro. El árbitro de la pelea. Tan protagonista, finalmente, en este trance, como el hombre que tiró y el hombre que cayó.

Ledesma no dudaba. La única variante posible de admitir, para un violoncelista de la Orquesta Filarmónica de Viena, era que lo ignorase todo del boxeo y sus implicancias. No podía ser de otro modo, a juicio de Ledesma: un hombre que se consagra a la perfección de la ejecución musical, al punto de ser dirigido por una celebridad como Richard Strauss, sólo podía sentirse ajeno o extrañado ante el rudimentario hostigamiento que los boxeadores se propinan.

Y no obstante, Ledesma admitía que, en la noche del 14 de septiembre de 1923, Otto Stiglitz había muerto a causa de la pelea por el título mundial entre Jack Dempsey y Luis Ángel Firpo. Yo mismo me pregunté cómo podía conciliar las dos convicciones. Y él entonces arriesgó su conjetura fundamental: que se trataba de una historia de apuestas. Lo que, en su opinión, tenía que haber existido de por medio, al punto de explicar la muerte de Stiglitz en su cuarto del City Hotel, era una apuesta sobre la pelea entre Firpo y Dempsey.

La pasión del apostador está en la apuesta misma, más que en el asunto sobre el cual apuesta; más incluso que en el monto o el objeto que pueda haber apostado y que a veces hasta puede ser nulo. Se puede apostar sobre cualquier cosa y se puede apostar por nada, siempre que se trate de apostar. El encanto está en presentir, en desafiar, en arriesgar, en ganar o perder; el encanto está en el hecho en sí de apostar o haber apostado, y nada de todo esto supone que se le da alguna importancia a aquello sobre lo cual se está apostando. Puede haber, por ejemplo, un perro que divaga por el medio de una calle ni muy ancha ni muy angosta. Dos hombres lo ven pasar. Uno dice: «Veinte guitas a que, cuando salga de la calle, sube hacia la vereda par y no hacia la vereda impar». El otro acepta y la apuesta ya es un hecho, y para ambos está más que claro que el perro no les importa absolutamente nada y que la relevancia de la vereda por la que opte el perro es absolutamente nula. Les sirve para apostar, eso sí, y es suficiente.

Según razonaba Ledesma, así debió de haber procedido Stiglitz. Sentiría por el boxeo el mismo horror que siente cualquier persona educada. No obstante, gustoso de apostar, habría encontrado en la pelea de la que todo el mundo hablaba una buena excusa para despuntar el vicio. En las apuestas intervienen los presentimientos, el mero azar y el cálculo de probabilidades; la pura intuición y las proporciones matemáticas se combinan en ellas. No era extraño que un músico encontrara un principio de afinidad entre su profesión y ese gusto por adivinar lo que todavía no ha pasado.

Se puede apostar por nada, es cierto, pero también es cierto que se suele apostar por algo. Y que muchas veces se llega a apostar por mucho. Hay quienes arriesgan un reloj lujoso, un automóvil, una casa también, y entonces al vértigo de toda apuesta se agrega el vértigo del valor de lo apostado. Stiglitz debía de haber apostado muy fuerte. La pelea entre Firpo y Dempsey podía no tener ningún valor para él, pero lo que fuese que había apostado debía forzosamente tenerlo. A un músico austríaco de paso por Buenos Aires le resultaría perfectamente indiferente que Firpo o Dempsey ganara o perdiera. No debía siquiera conocerlos. Pero aquello que hubiese apostado, a mano de uno o a mano de otro, tenía que ser lo suficientemente crucial para que, en caso de que hubiese ganado, el perdedor prefiriese matarlo antes que pagar, y en caso de que hubiese perdido, él mismo prefiriese matarse antes que pagar.

¿Perdió? ¿Entonces perdió? Todo esto, lo que pasa, ¿significa que perdió? Dempsey despierta. Siente una vaga molestia en la espalda, todavía no sabe qué es. Siente también que lo jalan de un brazo con tesón, pero tampoco sabe qué es. Le falta por ahora lucidez perceptiva y conceptual como para distinguir y designar: aquí, un fotógrafo; allí, un jurado de la pelea. Por el momento se limita a sentir y entrever. Saber no sabe. Pero por lo menos ya sabe que no sabe, lo que supone, incluso en estas circunstancias, un verdadero progreso; ya es capaz de formularse determinadas preguntas y, en caso de faltarle las respuestas, cobrar conciencia de que las ignora. El más insistente de todos estos interrogantes es si perdió. Viendo lo que ve: el desparramo, el despiporre, su voladura infrecuente, su tremenda caída, se pregunta si lo más correcto de su parte no sería interpretar que ya perdió. La pelea por el título mundial de los pesos pesados puede que haya concluido, y todos estén enterados menos él. Puede que él, Jack Dempsey, el campeón del mundo, haya dejado de ser el campeón del mundo, sin por eso dejar de ser Jack Dempsey. No lo sabe. Lo que es o no es: no lo sabe. Le gusta que le digan campeón; se acostumbró, con el tiempo, a que lo llamen así. Pero quizá ya no corresponda. También los reyes depuestos y los militares degradados pierden las galas de su denominación. Si esta pelea ya terminó, lo cual no le consta pero tampoco le sorprendería, ya no puede decirse que él, Jack Dempsey, siga siendo el campeón del mundo. Extraño: con lo natural que se le había vuelto esa condición. Ahora el campeón estaría siendo el otro, el Toro Salvaje de no se acuerda dónde. Siempre y cuando haya perdido, siempre y cuando la pelea se haya terminado. Pero no es seguro. No es seguro. Lo seguro es que cayó. Caer, no obstante, no necesariamente implica perder. No, si se levanta. Así que se va a levantar. Y una vez que se levante, verá con qué se encuentra: si con el otro agazapado, listos los puños para liquidar el pleito, o con el otro ya en andas, vitoreado, exhibiendo a los fotógrafos y al público en general el cinturón reluciente que hasta antes de empezar la pelea le pertenecía a él. Por ahora no sabe. Ser campeón de boxeo es el hecho más importante de toda su vida: el gran sueño de su infancia, el gran objetivo de su juventud, el gran logro de su madurez. Pero si es o no es el campeón, en este momento no lo sabe.

¡DIEZ!

Cuando un hombre le ha ganado todo a otro, todo o algo que equivalga a un todo, su vida corre peligro. Cualquier vida que asuma demasiada importancia corre peligro. Matar a alguien se vuelve entonces accesible.

El instante. La vieja obsesión de Donald Mitchell: el instante. La definición de la fotografía que más le agrada y convence: la fotografía es el arte del instante. La enseñanza de vida a la que más recurre: que basta un instante para torcer el curso de la historia en un sentido o en otro.

Cuando un hombre lo ha perdido todo, todo o algo que equivalga a un todo, siente que su vida no vale nada. Y puede que lo que siente sea objetivamente verdad. Entonces matarse se le vuelve accesible.

—¿Usted sabía que existe una filmación de la pelea entre Firpo y Dempsey?

—No.

—Pues sí, existe. Precaria, claro, tenga en cuenta de qué años estamos hablando. Pero existe.

Un hombre puede apostar mucho o poco. También puede apostarlo todo, o alguna cosa que equivalga a un todo. Cuando apuesta todo, o alguna cosa que equivalga a un todo, está en verdad apostando su vida. El verdadero apostador apuesta siempre su vida. Por eso la ruleta rusa, aunque resulte aberrante en un sentido moral, es la expresión más genuina de lo que significa apostar: es la forma más pura y auténtica de la apuesta.

—¿Usted sabe lo que hizo alguien a partir de esa filmación?

—No.

—Tomó un cronómetro y midió la duración real de la caída de Jack Dempsey.

—Cuánto tiempo estuvo caído.

—Exactamente. Desde el momento en que cayó hacia atrás, hacia las cuerdas, hasta el momento en que volvió a subir al ring.

—¿Y cuánto tiempo pasó?

—Pasaron diecisiete segundos.

—¿Cuánto?

—Diecisiete segundos.

Abraham Horischnik vive, pero no en la dirección que figura en la guía telefónica. Vive, desde hace dos o tres años, en un hogar de ancianos del barrio de Flores. Los que ahora viven en la que fue su casa me indican con amabilidad cuál es su nueva dirección. Tomo nota.

Son exactamente las seis de la tarde.

Acude a su mente la voz de la madre, en la hora distante de las madrugadas del este, trinando sin armonías: a levantarse, Jack. Lo esperaba la escuela, que no terminaría. La madre machacaba al alba: a levantarse, Jack. Fue una parte imborrable de los ritos de su infancia, esos que se graban para siempre. Por eso ahora, tanto después, y tan de noche, acuden a su mente esas palabras de la madre. Ésas y no otras: a levantarse, Jack.

—¿Usted sabe lo que significan diecisiete segundos?

—Sí. Un montón de tiempo.

—En efecto. No en cualquier circunstancia, pero sí en ésta. Y ese montón de tiempo, ¿sabe lo que significa?

—No.

—Muy simple, Verani. Que en términos estrictos de justicia y mérito, la pelea con Dempsey debió ganarla Firpo.

—El nuestro.

—Claro. De hecho, si las cosas se hubiesen realizado como corresponde, en el décimo segundo el árbitro debió haber decretado el nocaut y dado por ganador a Firpo.

—Y no lo hizo.

—Claro que no lo hizo. Vaya uno a saber dónde tenía la cabeza en ese momento. Pasaron diecisiete segundos, ¿no le digo?

—Sí. Y al final ganó Dempsey.

—Al final, sí. Al final. Al final ganó Dempsey.

Existe algo así como un reloj interno en cada ser humano. De esa forma, por ejemplo, se comprende que un granjero despierte a las cuatro y treinta en punto de la mañana, sin necesidad de ser alertado por algún medio mecánico (esas estruendosas campanillas que traen los relojes) o natural (el canto nítido del gallo turbio). Así se comprende, y es otro ejemplo, que un maestro de escuela sepa cuál es el momento exacto en que se cumplen los cuarenta minutos que dura su clase, sin tener que fijarse en el reloj de su muñeca o en el de la iglesia que ve por la ventana. Es que existe ese reloj interno: la capacidad que una persona tiene de medir el paso del tiempo sin necesidad de poner en eso su más plena atención consciente. Así se pueden calcular horas o minutos, y hasta segundos. Mister John Slowest Gallagher, de profesión árbitro de boxeo, cuenta también con esa especie de reflejo cronológico. Su reloj interno, que ahora, precisamente ahora, le hace sonar una figurada alarma. Le marca un jalón temporal ahora, ahora mismo, es decir que le funciona bien. Pero él no atina a divisar el porqué ni el para qué de esa alarma tan sólo presentida. Es como una advertencia que suena pero él no oye, o que oye pero no registra, o que registra pero no reconoce, o que reconoce pero no entiende, o que entiende pero sin que alcance a reaccionar a tiempo.

¡¡ONCE!!

Su percepción, ya lo sabe, es fotográfica. Ya lo sabe, ya ha reparado en eso. Mira y encuadra. Se fija y gatilla. Detiene imágenes con la mente y luego es capaz de recordarlas así, quietas, adecuadas, con buen diseño, con una buena disposición de trazos y formas. Mira y ve, en definitiva, como lo que es: un fotógrafo. Pero además, y eso también lo sabe, tiene una imaginación cinematográfica. También ha reparado antes en eso. Una parte de su cabeza responde a las formas del cine (del cine que ya existe, pero también del cine que vendrá) y no solamente a las de la fotografía. Sólo así consigue explicar la manera en que están pasando las cosas, o la manera en que las está sintiendo. Hasta ahora, mientras el campeón se fue cayendo, las cosas parecieron transcurrir más despacio. Ralentizadas y en una especie de hueco sonoro que apenas si admitía un silbido o un zumbido. Así cayó Dempsey: en cámara lenta. Alguna vez, en el futuro, costará creer que cuando un hombre cae por una ventana, o cuando un automóvil cae a un precipicio, no caen así. Donald Mitchell tiene la cámara lenta incorporada a la percepción y a la memoria. Por eso Dempsey cayó de esa forma despaciosa y callada. Ahora, que empieza a incorporarse, vuelven dos elementos que hasta aquí faltaron: los sonidos del mundo y la moderada velocidad con que los hechos pasan.

Son las siete de la tarde.

En ninguna parte consta la palabra «geriátrico». Hay un letrero grande, sobre la reja, otro más reducido en la puerta, y en la pared una especie de cerámica ya un tanto despintada donde además figuran la dirección y el nombre del lugar. Se emplean otras fórmulas: «hogar de ancianos», «residencia» o «la casa de los abuelos». La verdad se omite.

Toco el timbre y enseguida me distraigo: la arboleda despareja, el empedrado también desparejo, las viejas casas de Flores, las vías de lo que fue el tranvía perdurando, irreales, en alguna curva. Por distraído me sobresalto cuando aparece la mujer («Buenas noches»). Una mujer sin edad, realmente sin edad, capaz de invocar la noche mientras en la calle notoriamente persisten la luz del día y los focos del alumbrado sin encender («¿Qué se le ofrece?»). Cuando me pongo nervioso me froto las manos («Busco al señor Abraham Horischnik»), y en este momento me las estoy frotando. Recién ahora advierto que esta mujer luce la apariencia de las enfermeras. Toso («¿Vive acá?»), ella me mide sin decir nada, evalúa sin disimulo si va a responderme con la verdad o sin ella. Por fin suspira («Sí») y me aprueba («¿Quién lo busca?»).

Le explico, procurando parecer confiable, quién soy y qué busco. Me pide que espere («Espérese un minutito») y se va por donde vino, sin abrirme la puerta ni hacerme pasar. De nuevo me distraigo, esta vez no con la cuadra del barrio, sino con la voz neutra de esta mujer (que no dijo «espéreme» o «espérelo», sino «espérese»). Por fin vuelve. Esta vez rehúsa la mirilla y abre la puerta, lo que me lleva a creer que voy a entrar. Pero me equivoco («Dice el señor Horischnik que está cansado. Después de la cena, que ya empieza, piensa irse de inmediato a la cama»). Mostrándome, supongo yo, más angustiado que ansioso, me permito insistir, invocando para mejor persuadir el asunto que motiva mi presencia. Me equivoco («Dice el señor Horischnik que de ese tema no quiere volver a hablar») y me encuentro de repente, otra vez, de cara a la puerta cerrada.

Tan sólo ahora Jack Dempsey comprende dónde está y qué le pasó. Lo que comprende, en realidad, o más bien lo que verifica, es dónde está: fuera del ring. Lo que le pasó lo deduce: tiene que haberlo lanzado afuera esa otra bestia cuyo nombre no le sale. Mira su entorno: reinan la consternación, el asombro o el susto, la vista pasmada del que vio lo que no tenía que ver, o del que vio pasar lo que no tenía que pasar. Los relatores de radio no paran de hablar (es el medio quien impone esa constancia), buscando las palabras que precisan y les faltan para explicar lo sucedido. Jack Dempsey se incorpora. Ya está de pie, completamente de pie. Y no obstante hay algo del estar caído que le dura todavía en el cuerpo. A sus pies hay un tipo desparramado; gime, manotea. De haberle pisado un pie, en un tranvía por ejemplo, o en un pasillo demasiado estrecho, estaría ahora mismo pidiéndole disculpas. Acaba, tanto peor, de caérsele encima con, como se dice, toda su humanidad, y sin embargo no atina a decirle nada. Están, por supuesto, las tremendas circunstancias, que todo lo explican y todo lo justifican. Al lado suyo hay otro tipo, pero este otro está de pie, y a este otro lo conoce. La cara le suena aunque esté tan despeinado, torcido el moño, ladeados los lentes. Es uno de los jurados de la pelea; le parece que se llama Kid, Kid y algo más; es un jurado que tiene nombre de boxeador. Lo sujeta del brazo. Jack Dempsey, después de sentirse perplejo, entiende por qué. Este hombre lo ha estado ayudando a levantarse. Y lo hizo así: aferrándolo del brazo, en esa parte no tan ancha que aparece no bien termina el borde del guante, y tirando a más no poder. Ya es tiempo de que lo suelte, porque lo cierto es que finalmente está erguido. Pero no es cuestión de hacerle un desaire, por ejemplo pegando un sacudón que libere el brazo, o pegando un manotazo con el brazo que le queda libre. No, no es cuestión; al fin de cuentas, este buen hombre no ha hecho otra cosa que ayudarlo, sin tener por cierto ninguna obligación de hacerlo, o más todavía, teniendo incluso la obligación (que, en ese caso, habría desatendido) de prescindir de hacerlo. Y no solamente eso, hay algo más: también es un jurado de la pelea. Supongamos que la pelea sigue (Dempsey, ilusionado, comienza a distinguir que todavía no perdió) y que, aunque parezca improbable, llegue hasta su último round sin que medie el knockout de uno o de otro. Si eso sucede, una tercera parte de la decisión crucial sobre victorias y derrotas le corresponderá a este hombre. Un tercio de lo que suceda, en esa eventualidad, dependerá de él. La mano lo ayuda. Es imposible, sin embargo, para Dempsey como para cualquiera, saber en qué piensa. Tal vez se encuentra ya sacando cuentas, en el frío cálculo de la quita de puntos. El diez, en este caso lo mismo que en todos los que se rigen por esta escala, expresa la perfección. Quien ha salido despedido del ring ya no puede aspirar a ella. Pero ¿cuán lejos de esa marca queda? ¿A dos puntos? ¿A tres puntos? ¿A cuatro puntos? ¿A cinco puntos? Dempsey quisiera entrever esta deducción en el rostro del jurado. Pero lo mira y nada ve. El pelo, con restos de gomina, se desmembra en rectos pirinchos. Los ojos se desorbitan, la boca tiembla. Imposible saber, por esta cara, si habrá de su parte una ayuda como la que la mano está dando y a la vez expresando. Por las dudas, se juramenta Jack Dempsey, si acaso la pelea sigue, más vale noquear.

Ningún apostador, ninguno en absoluto, ni el más apático, ni el más amargo, habría de pronunciarse por el empate. Y no sólo por una cuestión de probabilidades (son muchas menos las peleas que se empatan que las peleas que uno gana y el otro pierde), sino también porque es ingrato que el precio de una victoria sea la falta de victoria: que para uno ganar la apuesta tenga que ninguno ganar la pelea.

Con estas razones dedujo Ledesma que Otto Stiglitz debía de haber apostado por uno o por otro, pero nunca por ninguno. Quedaba por dirimir entonces por cuál de los dos lo había hecho. Sabiendo eso, se sabría también, por simple inferencia, si a Stiglitz lo habían matado o si se había matado a sí mismo. Habiendo ganado Dempsey, las alternativas eran dos: había apostado por el campeón, ganó y lo mataron; o había apostado por el argentino, perdió y se suicidó.

La escena podía adivinarse: Otto Stiglitz asomado, en plena medianoche, a la ventana de su habitación. Había que tener en cuenta la ubicación del City Hotel, a media cuadra de la iglesia de San Ignacio, a media cuadra del Cabildo. Desde ese lugar, en una habitación que diera al frente, no podía dejar de verse el rayo de luz de la torre del Palacio Barolo. Esa visión, hoy obstruida, quedaba despejada por entonces, y le había permitido a Stiglitz saber al instante el resultado de la pelea y de su envite.

Verani daba por seguro que Stiglitz había apostado por Dempsey. Un extranjero, dijo, siempre se va a jugar por otro extranjero. Ledesma discrepó; le reprochaba a Verani que, una vez más, simplificara tanto las cosas, suponiendo que todos los extranjeros son iguales o se asemejan. Un austríaco y un norteamericano, explicó, no tienen nada que ver. Por lo demás, y dadas las condiciones en las que se encontraban los integrantes de la orquesta en el hotel, lo más probable era que Stiglitz hubiese apostado contra otro músico, es decir, contra otro extranjero. Y en ese caso, cualquiera de los dos podía haber votado por el campeón o por el retador.

Ledesma se quedó pensando. Él también intuía que Stiglitz debía de haber apostado por Dempsey, pero no conseguía explicar por qué. Tal vez, sin proponérselo, estaba haciendo la deducción al revés: le parecía más probable el crimen que el suicidio, y entonces sacaba la conclusión de que la apuesta debía haber sido por Dempsey. Pero entonces advirtió que las alternativas a considerar no eran dos, como había dicho, sino cuatro. Porque, como él mismo le había anoticiado a Verani hacía unos días, antes de emitirse el rayo rojo desde lo alto del Palacio Barolo, otro rayo, de color azul, se había dejado ver por error. En ese instante, también Stiglitz debió de dar por cierto que el ganador de la pelea era Firpo. Bien podían haberlo matado, o bien podía haberse matado, antes de que el segundo haz de luz alcanzara a rectificar el primero. Una muerte no siempre lleva demasiado tiempo: todo podía haber pasado en los breves minutos que transcurrieron entre un anuncio de la luz y el otro. Y entonces el razonamiento que permitía relacionar el signo de la apuesta con el signo de la muerte se desdoblaba y se invertía. Suicidio significaba apuesta por Dempsey. La apuesta por Firpo significaba un crimen.

—Hay una imagen, muy gráfica a mi juicio, que los historiadores de la música han usado para definir la relación entre Mahler y Strauss. Es la siguiente: Mahler y Strauss fueron como dos topos que se encontraron porque cavaban en sentidos opuestos. ¿Qué le parece?

—Muy gráfica.

—¿Pero la entiende bien?

—Pienso que sí. Más o menos.

—Y sin embargo es muy clara. No hay duda de que, en más de un sentido, Mahler y Strauss llegaron a un mismo punto. Con una trayectoria que, pese a todo, no era tan evidente para los contemporáneos. Por eso lo de los túneles, ¿se da cuenta? Lo de los topos.

—Sí.

—Se encontraron en un mismo punto, sí, pero no hicieron un mismo recorrido. Hicieron recorridos contrarios, ¿sabe? Perfectamente contrarios. Pero por eso mismo se encontraron en un mismo punto.

En medio de las cabezas copiosas e indistintas, hay una que se diferencia: es la de Jack Dempsey. Si estira un poco el cogote, desde lo alto del ring, mister Gallagher puede verla. Emerge de lo espeso. La ve subir, la ve brillar, y se sorprende. Sólo ahora entiende hasta qué punto el acontecimiento inaudito de que el campeón del mundo saliera expulsado del ring había llegado a resultarle concluyente. Para él, ahora lo comprende, todo habría de terminar allí (tal es la condición, al fin de cuentas, de los hechos concluyentes. Después de eso no hay nada más). Nada le parecía más definitivo, en el boxeo y en la vida en general, que el ser un púgil arrojado fuera del ring. El ring en el boxeo es todo; el afuera no existe. El que se va afuera, no existe más. Y después de eso ya no hay nada, es el fin. Así razonó, sin advertirlo en la luz del plano consciente, todo este tiempo. Ahora descubre que estuvo equivocado, que en cierto modo todavía lo está. Dempsey se levanta. No es el apocalipsis, entonces, no es el día del juicio final: la vida sigue, el mundo sigue, la pelea también.

¡¡DOCE!!

Debería haber contado, debería estar contando. No lo ha hecho y no lo hace todavía. La regla es simple: si un púgil cae, el árbitro cuenta. Él, que conoce la regla, no la ha, sin embargo, aplicado. No cuenta y no contó. Se pregunta, en una ráfaga, cómo pudo sucederle esto. No concibe cómo se le vino a pasar por alto esto, nada menos que esto, contar, contar del uno al diez, habiendo caído un púgil. En realidad, sí lo concibe. El ring es el boxeo: así de simple. El ring es el boxeo. Lo que queda más allá del ring, o lo que se va más allá del ring (en este caso, Jack Dempsey), pasa por ende a estar ya fuera del boxeo, y en consecuencia sus reglas (esta misma, sin ir más lejos: la de contarle al caído) no se le aplican más. Algo de esto turbiamente le pasó. Repara en este aspecto, que calma su conciencia: en su mente no había más que el ring (es decir que no pecó de distraído, sino de exceso de concentración), nada de lo externo le concernía. Se olvidó de Dempsey porque se fue del ring. No contó porque no había qué contar ni a quién contar. No le parece, así considerado, un error garrafal. Que Jack Dempsey haya sido expulsado allende las fronteras del ring no es su problema. Su problema es esto otro, que ahora acontece. Que Jack Dempsey se levanta y se dispone a regresar.

—Mire lo que son las casualidades. ¿Usted sabe cómo se llamaba el gimnasio donde se entrenó Luis Ángel Firpo, preparándose para la pelea con Jack Dempsey?

—No.

—Piense que estaba en Nueva York, no en Buenos Aires.

—Ya lo sé.

—¿Y sabe cómo se llamaba?

—No.

—Pues asómbrese. Se llamaba «Abasto Boxing Club».

—¿Abasto y qué más?

—Abasto, Verani, Abasto: quédese con eso, que es lo que importa. ¿No le parece increíble?

—Sí.

—Cruzarse de abajo a arriba el continente entero para llegar ¿adónde? A un sitio que se llama «Abasto», en el 53 de Siskind Avenue, pleno Queens.

—Lo que son, a veces, las cosas de la vida.

—¿No le parece?

—Sí. Y me figuro lo siguiente, Ledesma: que Firpo, cuando entrenaba, duplicaba energías sabiendo que, desde el cielo, en ese preciso instante, lo contemplaba Carlitos Gardel.

—¿Quién?

—Carlitos Gardel, Ledesma. El morocho del Abasto. ¿No dijo usted que entrenaba en el Abasto?

—Sí.

—Y entonces, digamé, ¿cómo no iba a estar Carlos Gardel mirandoló desde el cielo?

—No le digo, Verani: usted carece de la más elemental justeza histórica. Estamos en el año mil novecientos veintitrés, ¿se acuerda?

—Sí.

—¿Y entonces de qué cielo me habla? Gardel en ese tiempo estaba más sano que nunca. Sano, robusto, rollizo. Vital como pocos. Ni miras de un avión en Medellín.

Lo palpan, lo tantean, cautos y modosos, admirados; le arriman a los flancos las manos agitanadas, como para aliviarle el dolor, como para comprobar que es él (y no un fantasma) quien se yergue y se apresta. Con suave palmoteo de veneración y de incredulidad, lo orientan en el retorno. Le señalan, insistentes, un lugar: la escalerita. Jack Dempsey acude, un poco llevado, un poco por las suyas, y la reconoce. Claro que la reconoce. Son cuatro tablitas de madera opaca, en parte veteada de estrías y en parte tachonada con clavos desparejos. Acaba de emplearla. Hace un rato nomás, unos diez minutos calcula, doce a lo sumo, trepó hacia el ring pisando estas mismas partes. No iba como ahora va: llevaba la bata puesta y el pelo prolijo, la cabeza no tan percudida, una caída menos en su haber de boxeador. Subió con paso firme, sin mermas en su orgullo, pasó pronto entre las cuerdas y rebotó con puntas de pie en la lona; después alzó ambos brazos, un poco para acá, otro poco para allá, agitando a la masa abigarrada; después hubo canciones: cantó su himno y desoyó el ajeno; tras las estrellas consabidas y las rotas cadenas ignoradas, se despojó de todo lo que no fuera bota, guante y pantalón, y se dispuso a pelear, que es su métier. Ahora asciende de nuevo por esa misma escalera. Es la primera vez, y no habrá otra en toda su carrera, que tiene que repetir esta breve ceremonia. Va a subir, pero ya es otro. No llega, regresa. No lleva bata. No saludará a la masa abigarrada. No va a cantar. No va imbuido de esa esperanza tan especial de las cosas que comienzan: un primer día de clases, los recién casados, un automóvil de estreno, un traje recién sacado de la sastrería. No empieza nada, retoma todo. Todo, todo. Con «todo» a qué se refiere: a la pelea por el título mundial de pesos pesados, la máxima categoría que reconoce el boxeo.

Valentinis llamó al diario un día al final de la tarde. Yo no estaba, Verani tampoco. El día de trabajo había terminado y nos habíamos ido, como siempre, con Ledesma, a esperar que se hiciera de noche en el café del Touring Club. Quién quedaba en la redacción del diario: los responsables del cierre. En ese tiempo, la política procuraba todas las urgencias: no el deporte, que era el asunto de Verani, ni mucho menos la vida cultural, que era el asunto de Ledesma. Yo cerraba el archivo a las seis. Ellos dejaron sus secciones listas más o menos a esa misma hora. Cuando Valentinis llamó, ninguno estaba.

Lo atendió un chico bastante ambicioso, que ahora es jefe de sección y por entonces apenas empezaba. Tanto le insistió Valentinis en la necesidad de hablar con nosotros, tanto se rehusó a tener paciencia y a volver a llamar al día siguiente, o a la noche a mi casa, que el chico se ofreció a arrimarse hasta el Touring para darnos el aviso. Quizá corrió esas dos cuadras, porque al llegar resoplaba.

El Touring lo manejan dos hermanos. El menor me prestó el teléfono. Alzó las cejas cuando le dije que llamaba a Buenos Aires, sacudió los dedos como para secárselos. Marqué y esperé. Del otro lado sonó una sola vez, y apareció Valentinis. La ansiedad lo embarullaba en la manera de expresarse; no hubiese podido sosegarlo sin una o dos frases firmes. De veras tenía urgencia. Había averiguado varias cosas que teníamos que saber. Era cierto lo que antes nos había dicho: que los integrantes de la orquesta de Viena vivían poco menos que aislados en el cuarto piso del City Hotel. Pero había pasado también otra cosa: que un grupo reducido de músicos argentinos, integrantes todos ellos de la Orquesta Estable del Teatro Colón, se había unido en esos días a los dirigidos por Strauss.

Gino Marinuzzi, por entonces director general de Espectáculos del teatro, había obtenido ese favor, en la seguridad de que cierto roce con los maestros austríacos sería de indudable beneficio para la formación de los jóvenes músicos locales. Lo que consiguió no era poca cosa: que asistieran y hasta participaran de todos los ensayos, que presenciaran los conciertos en lugares privilegiados, que pudiesen encontrarse y conversar con sus colegas de Europa en las horas muertas del City Hotel.

Cuando Otto Stiglitz apareció ahorcado con un cinto en medio de su habitación, a Richard Strauss se le plantearon problemas diversos: legales, morales, hasta diplomáticos. Y también un problema específicamente musical. La integración de la orquesta contemplaba un cierto número posible de suplencias. Alguno de los violoncelistas no previsto en los planes originales debía ocupar el lugar de Stiglitz. Esto podía hacerse, sin embargo, en todos los casos, excepto en uno. La música de Gustav Mahler, potente como pocas y por momentos hasta ampulosa, exigía con su orquestación la presencia de todos los músicos disponibles. El resto de los conciertos que quedaban por hacerse podía ser cubierto sin ningún problema; pero el de Mahler no (a veces había músicos que acompañaban toda una gira con el solo fin de participar de la ejecución de la música de Mahler). Para tocar la primera sinfonía de Mahler, Strauss requería la presencia de todos los músicos de la orquesta. Así que ahora, muerto Stiglitz, le faltaba uno.

Un director menos exigente que él habría quizás accedido a que la sinfonía sonara con un violoncelo menos. Era fácil convencerse de que nadie lo notaría. Pero Richard Strauss no podía permitirlo. Habría pasado la noche entera sin poder prestar atención a otra cosa que a la falta de un instrumento. Complicado por la pérdida del violoncelista, Strauss se preguntó qué podía hacer. Llegó a preocuparse. Y entonces reparó en la presencia de ese puñado de muchachos argentinos que los rondaban todo el tiempo: tan curiosos, tan inquietos, tan bien dispuestos, tan anhelantes también.

Consultó por un violoncelista; había tres. Strauss dedicó una hora de su tiempo a tomarles una prueba, para elegir de esos tres a uno que reemplazara a Otto Stiglitz. Los tres le parecieron buenos, pero uno le pareció mejor: el más joven, el que menos prometía en apariencia. Su nombre (Abraham Horischnik, naturalmente) se me grabó en la memoria.

Donald Mitchell precisa saber, cuanto antes, si su máquina de sacar fotos funciona bien. La encuentra tirada en el piso, no muy lejos de él, al parecer intacta. Para cerciorarse fehacientemente de que no sufrió roturas graves, tendrá que esperar a revelar las fotos que saque y controlar que no presenten anomalía o deterioro. Puede, de todas formas, ir adelantando un poco este chequeo. Sacando una foto ahora, ya mismo, podrá comprobar si la parte mecánica del aparato todavía funciona, o si se traba, o si fracasa. Claro que tampoco puede, por el solo afán de probar que todo esté en orden, desperdiciar una foto. Los medios son limitados y los materiales disponibles también: nunca lo olvida. Tiene que procurarse una imagen a su alcance que valga la pena de ser fotografiada. Cosa difícil, porque en este momento, en este momento estricto, no hay pelea (si por pelea se entiende que dos hombres se agredan. La pelea, sin embargo, no terminó). Empieza a resignarse a no encontrarla, y justo entonces la encuentra. Es una imagen que seguramente carece de mayor valor periodístico: no testimonia nada, no certifica nada, no documenta nada, no ilustra nada. No obstante fulgura por su vibración humana: es la cara absorta del árbitro de la pelea. Nunca en su vida ha visto Donald Mitchell (y, aunque lo ignora todavía, nunca la verá) una expresión tan profundamente desolada, tan extrañamente perpleja, en el rostro de un hombre.

Me fui sabiendo que volvería. Pasó una hora y vuelvo.

Son las ocho.

No tengo decidida ninguna clase de estrategia para mejorar mi suerte del intento anterior. Es nada más que una insistencia: volver a llamar, a presentarme y a decir que quiero ver al viejo Horischnik. No hay ninguna variante, no traigo una mejor idea ni un mejor argumento, es solamente una repetición y una insistencia. Estaba por irme, persuadido ya por la sucesión implacable de contratiempos de la necesidad de admitir que este viaje ha sido inútil, y en el mismo instante en que esa decisión estuvo tomada hubo en mí una especie de viraje que me lanzó a la decisión exactamente opuesta.

Esta clase de retractaciones son frecuentes incluso en las personas menos volubles. Algo así, en una especie de rara sintonía, ha de haber pasado también en el temperamento del viejo Horischnik. Porque llego de nuevo a la misma casa de antes; llamo; veo aparecer a una mujer muy parecida a la que la precedió, tan parecida que podría confundirse con ella, pero que es otra; me presento y le explico; se va; pasa un tiempo muy corto y vuelve, y cuando vuelve me dice que pase nomás, que el viejo Horischnik («Don Abraham lo espera») quiere verme.

¡¡TRECE!!

Lo que más impresiona en Abraham Horischnik son las manos. Y no solamente porque yo sé que es o ha sido violoncelista (¿cuánto tiempo tendría que pasar sin tocar un violoncelista para que se pueda decir que ha dejado de serlo?) y que en las manos está o estuvo su arte. Es por eso, pero también por otra cosa. Las manos son la única parte de su cuerpo que no parece haber envejecido. El resto corresponde a un hombre de más de noventa años: está encorvado, perdió estatura, la cara y el cuello abundan y penden, los ojos los tiene fatigados, la cabeza se le ve completa y sembrada de manchas claras, no levanta los pies cuando camina. En las manos hay otra cosa: un resto diáfano de firmeza y tersura. Las manos son iguales a lo que fueron.

Lo miro terminar de comer. Después se acerca. Se muestra cordial: me dice su nombre y le digo el mío. Me pregunta qué es lo que sé de él y de qué quiero que conversemos. Mientras tanto nos sentamos en unos sillones rectos que hay en una sala casi vacía. No quiero mencionar a Otto Stiglitz todavía, no quiero que tan pronto hablemos de la muerte. Le digo que sé que tocó con Richard Strauss, con el grandioso Richard Strauss, hace más de setenta años; que es una especie de milagro, un hecho excepcional, que siendo tan joven, apenas en los comienzos de su carrera de músico, haya podido alcanzar un punto tan alto. Me mira y me pregunta si de eso quiero que hablemos. Le digo que sí.

Por un rato se explaya («Richard Strauss era un hombre sereno, afable, daba indicaciones muy precisas y también bastante estrictas. No era accesible, casi ningún director importante lo es; pero no era arisco. Lo vi preparar numerosos conciertos con la Filarmónica en el Colón; yo formé parte de la orquesta solamente en uno: el de la primera sinfonía de Gustav Mahler. Gustav Mahler es mi debilidad, tal vez porque yo soy, como él lo fue, un judío renegado. Strauss lo había conocido mucho. Eso me impresionaba. Además de lo que Strauss representaba por sí mismo, yo percibía en él algo del aura imponderable de Gustav Mahler. Es más de lo que podía sentirse, luego, por ejemplo, bajo la batuta de Bruno Walter. Porque Bruno Walter también estuvo muy cerca de Mahler, pero era su discípulo. El predilecto, tal vez, pero un discípulo. Y Strauss, en cambio, había sido un par. Hablaba de Mahler como Mahler podría haber hablado de él. Una cosa curiosa: Strauss se ocupaba extensamente de la personalidad de cada uno de los compositores cuya música iba a ejecutarse. Ese conocimiento de lo que el artista había sido le parecía pertinente para comprender lo que su arte era. Dijo mucho sobre Beethoven, sobre Brahms, sobre Mozart, sobre Schubert, sobre Berlioz. De Mahler pudo decir más que de ningún otro, claro, porque lo había tratado y lo había conocido mucho. Pero lo curioso no es eso, sino esto otro: que la orquesta tocó también varias obras del propio Strauss: Don Juan, Don Quijote, Vida de héroe, Salomé, la Sinfonía Doméstica, la Sinfonía Alpina. Y fue la única vez que la música importó por sí misma y que nada se dijo sobre su autor. Strauss no quería hablar de él»). En un momento dado, el viejo se interrumpe. Mira el reloj.

Son las nueve.

Me mira como si me recordara de pronto o como si me estuviese viendo llegar. De hecho, retrocede en la conversación. Me pide que le recuerde mi nombre («Me llamo Roque Alfaro»), quién soy («Soy periodista de un diario de Trelew») y cómo lo ubiqué («Hace años que sé de usted»). Es sabido lo bien que recuerdan los viejos las cosas remotas. El viejo recuerda («Entonces usted debe ser amigo del muchacho aquel»), chasquea los dedos («aquel que venía a hacer preguntas para un diario de Chubut, ¿cómo era que se llamaba?») y por fin da una palmada sobre una de sus rodillas («¡Valentinis!, ¿no? Augusto Valentinis»). Le digo que sí, que fui su amigo, que hicimos juntos el servicio militar y después nos seguimos viendo, que trabajamos en lo mismo, pero que al final, un poco por vivir tan lejos y otro poco por esas cosas que tantas veces pasan, nos fuimos distanciando. Le digo que, de todas formas, Valentinis se murió hace un par de años. Al viejo no lo afecta demasiado la noticia. Se encoge de hombros y recita cansino unas palabras que oigo apenas («Morir nos vamos a morir todos»).

Jack Dempsey se estira y otea. Mientras tanto, cerca y lejos, la masa ruge, enfebrecida. Dempsey se estira y al estirarse aumenta, no solamente su estatura, sino la impresión que da de haberse restablecido por completo. Se muestra doblemente erguido, más intensamente de pie, más parado de lo que un hombre puede estar por el solo hecho de estar parado. No se estira, sin embargo, para eso. Se estira para otear. Deja que a su cuerpo de luchador lo tonifique el clamor vibrante de la indudable multitud y de esos corifeos que, más cerca de donde él se encuentra, se permiten animarlo con firmes gritos de aliento. Todo eso le viene bien y en su interior lo agradece, como luego lo agradecerá ante los hombres de prensa. Pero no quiere avanzar a ciegas, como lo haría un toro que se suelta del lazo y arremete enfurecido. El toro salvaje de las pampas es el otro, y no él. Él quiere hacerse una idea clara del estado de las cosas. Se estira y otea: examina el ring. En el ring están el otro, el retador, el de nombre italiano y trompada temible; y el árbitro, mister John Slowest Gallagher, un viejo conocido del ambiente, un buen tipo después de todo. Están todos menos él. Es eso lo que siente Jack Dempsey en este instante: que en el ring falta uno, que están todos menos él. Y es esa impresión, la de la escena incompleta, la de la incomodidad de estar faltando, lo que le da de veras el definitivo impulso para regresar al ring.

—No piense, Verani, que Strauss se fue de la Argentina con las manos vacías.

—Calculo que no. Se habrá llevado un buen fangote de guita.

—No sea tan burdo, mi amigo. No me estoy refiriendo a eso.

—¿Ah, no? ¿Y entonces a qué?

—Venga a casa y lo sabrá.

—No imagino de qué se trata.

—De la música, Verani. De la música, el arte supremo. Años después de su segundo paso por la Argentina, Strauss compone una pequeña pieza cuyos primeros acordes son, para cualquier argentino, sencillamente inconfundibles. ¿Y sabe por qué?

—No.

—Muy simple: porque son los primeros acordes del Himno Nacional argentino.

—No me diga.

—Sí.

—¿«Oíd mortales el gri-ito saagraa-ado»?

—No. Así empieza la parte cantada. Yo digo el comienzo: «Tan. Tan. Ta-tan». Esa parte, digo yo.

—Qué maravilla, ¿no?

—Sí.

—Y qué orgullo para Vicente López.

—¿Para Vicente López? Para Blas Parera, querrá decir usted.

—Para Blas Parera, sí. Para Blas Parera.

Sin dejar de ser, como por otra parte no podría dejar de serlo, una circunstancia excepcional, las reglas del boxeo prevén la eventualidad de que el árbitro de la pelea pueda llegar a perder la cuenta. Diversas motivaciones se contemplan para que pueda llegarse a semejante situación: que el árbitro resbale, tropiece o caiga justo en ese momento; que el boxeador que cae, y cayendo requiere la cuenta, arrastre consigo al árbitro y se lo lleve en la caída; que el boxeador volteante se desborde y no pueda parar de pegarle al caído, ni aun caído, y que el árbitro deba terciar tenazmente para impedir la prolongación indebida de la paliza. Y etcétera (etcétera dice el reglamento). En todos estos casos, y en los otros que fueren, el árbitro puede llegar a perder la cuenta. Está previsto. Y está prevista, lo uno con lo otro, la solución al problema. Uno de los tres jurados, allí en el borde del ring, tiene la obligación de iniciar mentalmente la cuenta no bien uno de los dos púgiles cae. No tiene por qué exteriorizar este conteo, pero el árbitro sabe bien que en su mente lo está efectuando. Supongamos que llega el caso: un púgil cae y el referee no empieza la cuenta, por alguna de las razones ya estipuladas. Ha de empezarla luego, como quien dice, in medias res, pero no puede empezarla desde el uno. Entonces tiene que buscar con la vista al jurado elegido para servirle de soporte en esta tarea, y con la vista (o con la palabra, o con las cejas alzadas, o con una mano de dedos amuchados) interrogarlo acerca del tiempo que ha transcurrido desde el momento en que la caída principió. Entonces el jurado presto alzará una o dos manos (es de esperar, y de desear, que con una sola le baste) y con los dedos bien derechos y bien abiertos le indicará cuántos segundos han pasado y en qué punto de la escala de diez ha de insertarse el árbitro. Con este fin, mister Gallagher dirige la mirada al sitio donde se encuentra, o debería encontrarse, el jurado a requerir: mister Kid Mc Partland. Ubica su sitio, pero él no está allí. Su silla está, pero caída. Lo busca, afanoso, en el desorden reinante. No lo encuentra.

Igual que yo ahora, pero hace diecisiete años, Valentinis fue en busca de Abraham Horischnik. Igual que yo, pero en aquel momento, recibió de su parte una tan resuelta negativa a todo encuentro, que llegó a parecerle imposible que esa postura se pudiese revertir. Una diferencia, tal vez no tan importante, entre lo que entonces ocurrió y lo que ahora ocurre, es que Valentinis ubicó al viejo en lo que todavía era su casa, sobre la avenida Ángel Gallardo, más cerca del Parque Centenario que de la avenida Corrientes. No tuvo que lidiar con enfermeras, pero sí que tratar de entenderse entre los chirridos de un portero eléctrico defectuoso.

Horischnik concedió la entrevista después de negarse dos veces. Exigió que fuera breve: hablar lo fatigaba. Lo hizo pasar a Valentinis a un departamento oscuro y húmedo, donde el único aliciente era la música que sonaba en un antiguo tocadiscos de colores claros. Valentinis fue al grano: le habló de Otto Stiglitz, o más bien de su extraña muerte; le reveló que sabía que los hechos habían sido en ese entonces disminuidos y asordinados por los responsables de la delegación de músicos y por el propio Richard Strauss. Le contó de qué manera había averiguado, en la inspección de los viejos libros de registro del City Hotel, que un cierto número de músicos argentinos tenía acceso al sector reservado a los austríacos. Esa constatación le permitió atenuar la hasta entonces firme impresión de que, una vez que la Orquesta Filarmónica de Viena había dejado Buenos Aires, todo rastro de lo sucedido se borraba. Entonces recabó más datos en los archivos del Teatro Colón, donde una empleada de apellido vasco le reveló la existencia del reemplazante argentino en la noche en que se ofreció la primera sinfonía de Mahler.

Después le habló de nosotros, los periodistas de Trelew. Le presentó la historia que Ledesma había establecido: la historia de las apuestas por la pelea entre Firpo y Dempsey. Justo en ese momento, el disco terminaba. Al cabo de dos o tres asperezas en el tramo final del último surco, la púa se levantó y con algo de esa rígida docilidad que exhiben los robots, volvió a su posición original. El equipo se apagó solo. Pero Abraham Horischnik se levantó de todas formas, porque quería poner otro disco. Se tomó su tiempo para escogerlo y su tiempo para ponerlo en el aparato. Después guardó en el sobre (en los dos sobres: el de celofán primero, el de cartulina después) el disco que había sacado.

Recién después regresó a la conversación. Y entonces admitió que era verdad, que todo lo que Valentinis había dicho era verdad. Los europeos aislados, los argentinos cerca, la muerte disimulada, la historia de las apuestas, todo verdad, la pura verdad. Valentinis señaló entonces que lo de las apuestas abría distintas posibilidades, todas eventualmente viables, y le preguntó a Horischnik si sabía cuál de todas era la verdadera.

Donald Mitchell pulsa y la foto al parecer sale. Da esa impresión: nada anómalo se percibe en el mecanismo de la máquina, ningún bloqueo, ningún impedimento. El fogonazo se verifica. También la certeza del botón pulsador. Un cierto orgullo de fotógrafo entonces lo invade. Ya sabe, porque sabe lo que vio, que la foto será buena. No como documento, no para ser publicada junto con la crónica de la pelea; pero sí en razón de algo que apenas si intuye: que una fotografía puede ser también, como lo son los cuadros, objeto de contemplación y deleite estéticos. No siempre se trata de mostrar el mundo tal como es o un hecho tal como fue.

¡¡¡CATORCE!!!

Pero la foto no saldrá. Donald Mitchell lo ignora todavía, no tiene manera de saberlo por ahora. No saldrá: ni ésta, la que acaba de sacar al notar la expresión atribulada del árbitro de la pelea, ni ninguna de las otras que ha estado sacando a lo largo de toda esta extensa noche. Nada ni nadie podrán quitarle nunca la profunda emoción de cada vez que eligió una imagen de lo que frente a él pasaba y decidió capturarla y retenerla. Esa vibración, repetida en sucesivos presentes, es suya. Pero nada de eso quedará, como pasado, para que se lo pueda recuperar y volver a contemplar alguna vez, en el despliegue del tiempo que transcurre y dura.

Los hechos ocurrieron de la siguiente manera: en horas de la tarde, preludio de la pelea, el tema del boxeo se instala entre los músicos. Es un tema ajeno para casi todos ellos, pero a menudo es lo ajeno, y no lo consabido, lo que despierta interés. Así funciona, después de todo, el fervor de los viajeros, atraídos por lo que desconocen y no por lo que reconocen. Y estos hombres ahora son, están siendo, viajeros. De boxeo nada saben, pero se ocupan del asunto con la audacia del principiante. Para apostar, vale tanto saber como intuir. Se ponen a apostar. Desafíos y admisiones se cruzan entre austríacos y entre argentinos, y también entre los unos y los otros.

Así, sin vacilar, recordó Abraham Horischnik lo que en el apostar había pasado: Otto Stiglitz se inclina por Dempsey. Lo hace por razones diversas, aunque no todas las explicita.

Un campeón de Estados Unidos pelea en Estados Unidos con un árbitro de Estados Unidos: le resultan suficientes factores para discernir lo que puede llegar a pasar en la noche de Nueva York.

Cuando llega la hora de la pelea, al cabo de una noche de concierto, se acoda, junto con otros, en un ventanal que da hacia la Avenida de Mayo. Horischnik está entre esos otros que, con él, miran el cielo en espera del rayo de luz. Hasta que el rayo de luz aparece, y su color es azul. Entonces Otto Stiglitz se declara vencido y se retira a su habitación. Cuando el rayo de luz rojo aparece para desmentir al precedente, un grupo de tres o cuatro va a avisarle que si está triste es por error: que no perdió, sino que ganó. Horischnik integra ese grupo que acude sin apuro (sin apuro, claro, porque no suponen que haya nada irreparable que evitar) a dar la buena nueva.

Llegan, abren y encuentran que Otto Stiglitz se ha colgado. De inmediato se abocan, comprensiblemente, a revertir la horrible escena que en principio los azora: cortan el cinto con un cortaplumas, bajan el cuerpo, descomprimen el cuello, ensayan técnicas diversas (todas vanas) de reanimación.

Todo, en cierta manera, es vuelto atrás, excepto el paso de la vida a la muerte. Por fin se resignan y dan aviso a las autoridades.

Allá está, allá está: es aquel de moño y lentes. En este preciso instante se aboca al acomodamiento pulcro de lo uno y de lo otro. Y también de su traje oscuro a rayas, que se mojó y arrugó. Mister Gallagher le busca la mirada con la mirada. Hasta aquí, el muy disperso no se percata de esa búsqueda, porque resuella todavía en denso sopor. Luego sí, la vaga errancia de su vista hace que sus ojos se encuentren con los del árbitro. Los del árbitro interrogan, los suyos se sorprenden. Sin que ceda, o ceda del todo, esta repentina sorpresa, sus dos manos comienzan a elevarse, abiertas, casi horizontales, a ambos lados del cuerpo. ¿Cuántos dedos va a mostrarle? Es decir, ¿cuántos segundos va a indicarle? Las dos manos se exhiben completas. ¿Eso qué significa? ¿Que le muestra todos los dedos (los diez que tiene)? No, no puede estar haciendo eso, no debería estar haciéndolo. Y no: no lo hace. No le muestra los diez dedos. Le está expresando, hasta donde puede alguien expresarse con no más que dos manos abiertas, el abundante agobio de lo mucho que le ha pasado: el campeón del mundo de todos los pesos se le vino encima (a él y al otro, que estaba al lado) y casi lo aplastó. Después hubo que bregar para enderezarlo y erguirlo, hubo que reconfortarlo, hubo que ayudarlo a reponerse. Hubo que abrirle camino, para que pudiese pasar, y después enseñarle el camino abierto, para que en efecto pasara. Imposible ocuparse de todo esto y al mismo tiempo contar. Así le explica, o por lo menos le da a entender, Kid Mc Partland a John Gallagher, con sus dos manos abiertas a ambos lados del cuerpo, lo que ha pasado. Con tan escaso gesto arguye: y qué querías que hiciera. Mediante tan económico ademán le hace saber, con un doble sentido que para nada ha premeditado, que no puede contar con él.

—Fíjese hasta qué punto, Verani, esta pelea era un acontecimiento, que el diario Crítica instaló una estación radiotelegráfica especial.

—No me diga.

—Sí. Sabrá del diario Crítica.

—Pero claro. Cómo no voy a saber.

—Sabrá de sus constantes aportes a la modernización del periodismo argentino.

—Sí que sé.

—Y en ocasión de esta pelea, en el año veintitrés nada menos, instala una estación radiotelegráfica especial.

—Pionera.

—Y qué le parece. La pone a cargo del aficionado Horacio Martínez Seeber. Previo contrato de línea directa con la International News Service.

—Qué lo tiró.

—Se efectúa entonces una compleja retransmisión que parte de Estados Unidos y va a Transradio Internacional, Villa Elisa, La Plata.

—¿Villa Elisa?

—Sí. Disculpe el prosaísmo. Villa Elisa. Es un lugar igual que otros.

—Me imagino.

—La transmisión va entonces a Transradio Internacional en Villa Elisa, y de ahí a Radio Sudamérica, y de ahí a Radio Cultura. Radio Cultura es la que emite la transmisión de la pelea.

—¿Radio cuánto?

—Radio Cultura.

—No le digo. Después no me venga con que cultura es solamente lo que tocan en el Teatro Colón.

—Usted fuerza interpretaciones.

—Yo digo lo que es.

—Por lo demás, desviaciones antropológicas mediante, nos hemos acostumbrado a llamarle cultura a todo. La flecha envenenada que con manos toscas fabrica el indio es también, desde este punto de vista, cultura. Y poco importa la evidencia: que un indio se encuentra a medio camino entre la dignidad humana y la condición animal. Los collarcitos elementales que hila con precarias mostacillas son cultura también. No crea entonces que me espanta señalando que la palabra cultura, en la casualidad del nombre de esta radio, se ha mezclado con la fantochada de una pelea de boxeo.

Las diez.

Horischnik se cansa de los respaldos rectos y severos de estos sillones de acá abajo: le impiden aflojarse. En voz baja, como si hubiese un misterio, se aproxima y me pregunta si tengo tiempo o si ya me tengo que ir. Le digo que tengo tiempo («Hasta mañana, cuando salga el avión, tengo todo el tiempo del mundo») y entonces me explica que si subimos a su habitación vamos a poder estar más cómodos.

El lugar es simple, como era de esperar, sin ambición ni despojo. Tiene dos camas, dos sillas, una mesa, un ropero, un espejo, nada del otro mundo. Hasta hace poco, Horischnik lo compartía con un viejo insomne que nunca se quejaba y que un día amaneció muerto, sin mediar queja alguna, en su cama, con los ojos abiertos siempre. Esa misma tarde se lo llevaron. Ahora Horischnik tiene el cuarto para él solo.

Lo veo acomodar unas cosas. Me pregunta si me interesan los dados. Le respondo, por cortesía, que sí. Someramente señala la mesa y las sillas y agrega a la escena tres elementos: un cubilete con dados, una libreta y un lápiz de punta mal afilada. Dice que se alegra de que yo pueda quedarme («Los viejos, usted sabe, dormimos muy poco»). Se sienta y me invita a sentarme.

Entrando en confianza me animo a sacarle el tema del muerto. Al principio vacila, pero después se jacta de lo bien que recuerda todo al cabo de tantos años. Le menciono, tal vez sin tacto, que el muerto tocaba, como él, el violoncelo («El violoncelo, sí. Tocaba el violoncelo. Y tenía un apellido que, en alemán, significa jilguero»). Sacude el cubilete sin exageraciones, pero no suelta, todavía, los dados que se baten en su interior.

Le comento el trastorno que ha de haber significado una muerte así en semejantes circunstancias: un escándalo ya producido y al mismo tiempo por atemperar. Se encoge de hombros («Cosas que pasan»), pero admite que por momentos Richard Strauss parecía un tanto desbordado por la situación. Imagino al genio perturbado por el incordio de las cosas terrenales («No, no, no crea. No vaya a pensar que se puso a llorar al muerto») y le pregunto si consideraron la alternativa de cancelar algún concierto. Horischnik me arrima la libreta y el lápiz y me pide que anote yo («¿Suspender conciertos? De ninguna manera. A Strauss lo desvelaban sobre todo dos cosas: una, evitar que la prensa se enterara de lo ocurrido; la otra, conseguir un reemplazante para el músico que ahora le faltaba»).

Hace muchos años, desde la infancia, que no escribo con lápiz. No obstante reconozco, como si fueran inmediatos, el olor de la madera raspada y la rugosidad del trazo en la hoja. Horischnik me pide que lo disculpe por darse el derecho de ser quien comience la partida («Éramos tres los violoncelistas argentinos al alcance de Strauss. Fui a la prueba con la confianza de saberme el mejor de los tres»). Escribo dos letras en la hoja: una A y una R. Les trazo una línea horizontal por debajo y otra vertical que divide la página en dos («Toqué, queda mal que yo mismo lo diga, con especial inspiración, y fui el elegido»).

El viejo tira: dos tres, dos unos, un dos.

Tira otra vez: un tres, un seis, un cuatro.

Tira otra vez: un uno y un cuatro («Hoy puedo decir a quien quiera escucharme: yo toqué Mahler en el Colón, dirigido por Richard Strauss»). Me pide que le anote nueve al tres, yo le hago caso.

El pie derecho pasa directo al segundo escalón, y el pie izquierdo pasa directo al cuarto: el primero y el tercero quedan, como se ve, salteados. Y es que salteando, saltando, trepa, enjundioso, Dempsey la escalerita, para volver al ring (y en el ring, a la pelea). Es manifiesto el ánimo renovado que lo insufla. Luce recobrado, sube animoso, ningún abatido podría permitirse el brío de este tan optimista trepar. Es cierto que los senderos del aturdimiento y del dolor son sinuosos, hasta laberínticos incluso; uno cree haberlos dejado atrás y de repente vuelve a encontrarlos (en el descanso entre este round y el siguiente, Jack Dempsey, todavía en carrera, todavía campeón, a la manera de los ebrios, desvariará). Pero ahora luce una inusitada vitalidad, que no es para nada un canto de cisne. Lo sacaron del ring, es cierto. Pero ahora vuelve a él con el aire decidido del que vuelve a su casa.

¡¡¡QUINCE!!!

No tanto se agarra de las sogas, como las aparta. Es signo de fortaleza. El débil se aferra, se apoya, busca el auxilio de cualquier cosa que le sirva para sostenerse, en aras de suprimir el tambaleo. El fuerte avanza, en cambio, apartando estorbos. Y así procede Jack Dempsey con las sogas: no se vale de ellas, las hace a un lado para ganarse un lugar muy suyo. Que se abran y lo dejen pasar de una buena vez. Podría estar apartando también moscas, ramas de arbusto o personas de muy poca importancia. Lo mismo da. No se fija en estos escollos tan salvables, porque todo su afán es llegar a un destino que no admite obstrucciones en el trayecto. Ese destino tiene nombre y apellido (dos nombres y un apellido: Luis Ángel Firpo), y si bien la frágil memoria de Dempsey no alcanza a retenerlos (apenas si consigue certificar un apodo: el de Toro Salvaje de las Pampas), sabe perfectamente quién encarna ese destino y dónde se encuentra. No sube, no, a ver qué pasa. Sube sabiéndose portador de un estigma indeleble: el de haber sido despedido del ring por un certero cazote. Sube a vengar la afrenta, a vérselas de nuevo con este grandote de nombre italiano, y a proporcionarle el escarmiento de una derrota que tal vez ni siquiera baste para compensar lo acontecido.

Valentinis razonó en términos estrictamente comerciales: se puso a hablar de dinero. Después de todo, las apuestas eran también una forma de transacción, aunque con una dosis mayor de zozobra y de riesgo. Para matarse por una apuesta perdida, hay que haber puesto en juego una suma muy importante. El que desprecia su vida y no lamentaría perderla, bien puede matarse porque sí. Pero no lo haría por haber perdido, en una apuesta de boxeo, una cifra olvidable. Para justificar el empeño de anudar el cinto al techo, sujetarlo después al cuello, después elevarse y por fin dejarse caer, el dinero perdido debía significar necesariamente la ruina: una vida estropeada, que ya no valía la pena conservar.

Horischnik lo dejó hablar. Y Valentinis siguió su razonamiento: se podía suponer que un músico de la Filarmónica de Viena estaba bien pago. Incluso en esos años, heridos todavía por las desdichas de la posguerra, no debía ganar del todo mal. Pero tampoco podría, como dice la frase, reunir una fortuna. Ni siquiera una fortuna modesta, si es que eso existe. Otto Stiglitz no era, por lo demás, un solista de la orquesta, ni tampoco una figura destacada. Por último, y aunque fuese rico, no tenía por qué llevar consigo en una gira por los distantes países del sur de América cantidades importantes de dinero. Y el pago no podía diferirse si su contendiente era argentino.

Horischnik resopló con fastidio. Le dijo a Valentinis que estaba razonando mal. Que cada eslabón se enhebraba correctamente con el anterior y con el posterior, pero que las premisas generales de las que partía estaban equivocadas. Para entender la muerte de un músico había que privilegiar precisamente eso: que se trataba de un músico. Otras formas del orgullo y la resolución se involucraban en eso. Stiglitz no tenía, en efecto, ninguna fortuna. Muy por el contrario, acababa de endeudarse gravemente en Austria por culpa de tres o cuatro decisiones equivocadas. Eran deudas realmente difíciles de remontar; ni aun la paga de un solista, y él no lo era, le alcanzaría para saldarlas; con la paga de un director, y él no lo era ni habría de serlo nunca, habría precisado varios años.

Aquejado en Buenos Aires por estos problemas pendientes, Stiglitz se encontró de pronto con un argentino adinerado que ostentaba un marcado fervor patriótico. Creía, como se cree en las religiones, que la Argentina era un país superior en cualquier orden que fuese. Artes, deportes, economía, climas o ciencias: este joven país era para él el mejor de todos (prosperaba como Estados Unidos, pero sin su vulgaridad). Para Stiglitz resultó fácil provocarlo con la idea de que esa noche Luis Ángel Firpo perdería la pelea. El otro engranó y entabló con él una agria lucha de argumentos. Cuando, un rato después, esa misma lucha se tradujo en una apuesta, la suma involucrada era muy alta.

Stiglitz no tenía un centavo que esgrimir, pero no podía perderse esta extraordinaria oportunidad. Y entonces tomó su gran decisión. Hay que tener en cuenta que ni por un momento contempló la posibilidad de que Dempsey perdiera. Estaba seguro de ganar, lo cual explica también que tomara la decisión que tomó: la decisión que sellaría su vida. El otro, el argentino, apostó una parte moderada de su inmoderada riqueza. Otto Stiglitz apostó lo único que tenía: su violoncelo.

—Alma Schindler, le comento, también componía.

—¿La señora de Mahler?

—La mujer de Mahler, sí. Ella también era compositora.

—¿Y era buena?

—Le confieso que no lo sé.

—No tiene discos de ella.

—No sé si hay.

—Entonces no llegó lejos.

—En la música no.

—No le digo.

—Pero la verdad es que Mahler no fue ajeno a eso. Cuando iniciaron su relación, las ambiciones musicales de Alma estaban intactas. Quién sabe fuera buena.

—Quién sabe.

—Pero él era más que bueno, era todo un genio, y tenía perfecta conciencia de serlo. Y entonces un buen día se enfrentó a Alma Schindler y con brutal franqueza le planteó su visión de las cosas: uno de los dos (ella) era una aficionada promisoria; el otro (él) era un genio excepcional. La vida diaria y el arte plantean, muy a menudo, y acaso siempre, dicotomías inexorables que exigen sacrificios. Mahler tenía muy en claro cuál de ellos dos debía sacrificarse como músico. Y así de claro se lo hizo saber a Alma.

—¿Y ella aceptó?

—Aceptó, sí.

—Un caso ejemplar de mujer sometida.

—En algún aspecto, sí. Pero sólo en algún aspecto. No podrá decir lo mismo atento al transcurso de sus historias de alcoba.

—Mucho trajín, me ha dicho usted.

—Por decirlo de alguna manera.

—Mucho baqueteo.

—Si prefiere decirlo así.

—Y qué quiere, Ledesma, la vida no es toda una misma cosa. Ella perdió como artista, pero se vengó como mujer.

La máquina de retener imágenes es también una máquina de detener el tiempo. Cada uno de esos momentos destinados a pasar, si los fotografía, en vez de pasar perduran. No es que Donald Mitchell lo sepa; no lo sabe; es un fotógrafo, un hombre de la acción, no un teórico de la fotografía. Pero en cierto modo lo presiente, y la nitidez de sus presentimientos bien puede valer lo que en otro valdrá la exposición argumentada en un ensayo reflexivo. En Donald Mitchell es no más que una impresión, pero una impresión certera. Cuando saca una foto intuye que aferra algo que era fugaz, que era irrepetible; y que de esta forma, en el futuro, al revelar la foto y al contemplarla, podrá retornar a ese algo para volverlo actual. Con cada foto impide el desvanecimiento en el tiempo de todo aquello que, meramente contemplado, pero no fotografiado, estaba destinado a perderse. Por eso, cuando intente revelar las fotos que ha sacado esta noche y verifique lo muy nulo de su resultado, no dejará de percibir que hay ciertos dioses del tiempo (de Cronos nada sabe, no aspira a decir sus nombres) que se han vengado de sus osadías en apariencia tan inocentes.

Me toca a mí.

Tiro: dos cuatros, dos cincos, un uno. Elijo los cincos.

Tiro otra vez: dos unos, un tres.

Tiro otra vez: un cinco, un tres, un seis.

Me anoto quince al cinco y le paso el cubilete a Horischnik («Uno empieza su carrera y qué ambiciona: ser solista. Y su mayor sueño cuál es: destacarse en un concierto para violoncelo y orquesta, el de Dvorák, por ejemplo, aunque no es el que prefiero; o completamente solo en el escenario del teatro, tocando por caso las Suites de Bach, para sentirse un Pablo Casals; o escoltado por un Schnabel, si usted me da a elegir, en las sonatas de Beethoven»).

Tira el viejo: tres cincos, un dos, un tres.

Tira otra vez: un tres y un uno («Pero claro: sólo unos pocos elegidos pueden llegar tan alto, e incluso ésos tienen que esperar a que pasen muchos años para lograrlo»).

Tira otra vez: un cinco y un seis. Poker. Se lo anoto. Me pasa el cubilete.

Las once.

Tiro yo: dos tres, un seis, un cuatro, un dos.

Tiro otra vez: un cuatro, un dos, un uno.

Tiro otra vez: un cinco y dos cuatros. Me anoto seis al tres.

Le paso el cubilete.

El viejo tira: dos cuatros, un uno, dos tres («Yo me encontraba, siendo muy joven todavía, con una posibilidad muy alta que nunca más se iba a repetir para mí»).

Tira otra vez: un seis («No importaba qué tan destacada pudiese llegar a ser mi carrera. Una oportunidad como ésa no iba a tenerla más»).

Tira otra vez: un tres. Ful.

Le anoto. Le recibo el cubilete. Y le pregunto por la pelea («La pelea, sí. Firpo y Dempsey»). De qué manera esa historia se fue metiendo en el mundo cerrado de la música y de la orquesta.

El viejo se encoge de hombros, una mueca en la boca le cambia la cara. Me señala el cubilete, para que tire.

Tiro: tres unos, un cinco, un seis.

Tiro otra vez: un cuatro y un cinco.

Tiro otra vez: un dos y un tres («Y usted de dónde saca que la pelea importara tanto»).

Me anoto tres al as. Le devuelvo el cubilete. Lo miro a los ojos, clavados en su mano y en el sonido de los dados que repiquetean. Le recuerdo que Stiglitz se mató por haber perdido una apuesta, o porque creyó haberla perdido, jugando a mano de Dempsey.

El viejo tira: dos cincos, dos unos, un cuatro.

Tira otra vez: un seis, un dos, un uno.

Tira otra vez: dos tres, un uno («La historia de las apuestas, sí, claro que me acuerdo. Qué flor de disparate»). Me pide que le anote diez al cinco. Por un momento parece vacilar, por lo poco de la cosecha («La historia de las apuestas, claro»). Pero por fin me confirma que le anote nomás diez al cinco («Qué flor de disparate») y me pasa el cubilete para que tire yo.

John Gallagher lo ve venir y se impresiona. Se lo ve tan alto, tan grande, tan fuerte, tan pleno, tan recuperado de todo, tan seguro de sí, se lo ve tan campeón, tan resuelto, tan luminoso, tan compacto que impresiona. Dempsey lo mira. Espera algo de él, que haga algo. Una cosa determinada o una cosa cualquiera, pero algo. Al fin de cuentas él encarna, por su sola presencia, por su simple estar ahí, el imperio de la ley y la justicia sobre el ring. Algo tiene que hacer. Y mister Gallagher procede: se acerca al púgil, estira un brazo, estira un dedo; deja caer el brazo pero el dedo no; mientras tanto elige un número cualquiera del uno al diez, y mientras el brazo recto traza su arco descendente, clavando la vista en Dempsey, lo encara y le grita con voz destemplada: «Four!».

¡¡¡DIECISÉIS!!!

Hace una pausa, una pausa de un segundo, pasada la cual, con voz idéntica y gesto idéntico, mirando siempre a Dempsey exclama: «Five!». Dempsey escucha y asiente. En cierto modo admite esta admonición y estas cifras. Pero lo hace con tan esclarecida expresión, que al mismo tiempo que admite, objeta. Le cuentan un poco, está bien. No es para menos. Pero también es preciso atenerse a la evidencia: él ya está de vuelta en el ring, está de pie, está listo para pelear, se lo ve sin rémoras de mareo o ausencia mental, fresco como en las mañanas, tan pleno como al principio. Está bien que le cuenten un poco. Está bien. Pero ya no hay motivos valederos para que le sigan contando más. Mister John Slowest Gallagher, árbitro de trayectoria y persona perceptiva, así lo entiende, y procede en consecuencia. Si por ventura, y por sentido de la previsión, el siguiente número ya cobraba forma en su mente, allí se quedará, virtual, abstracto, sin ser proferido por su boca. Mister Gallagher ya no exclama: «Six!», no lo hace y no lo hará, por lo menos hasta dentro de un rato. Y dentro de un rato, cuando lo haga, en una misma escala ascendente que esta vez no se detendrá, no se estará dirigiendo precisamente a Dempsey.

—Y no sólo eso. Frente a la sede del diario Crítica, fueron instalados unos potentes altavoces que propagaban al instante las noticias de la pelea.

—No diga.

—Sí.

—Y la gente se juntó.

—Claro que se juntó.

—Me lo dice y es como si lo viera. ¿Se imagina? Yo sí me imagino: la masa apretada poblando todo el ancho de la Avenida de Mayo.

—Hace bien en decir que se imagina, Verani, toda vez que la imaginación es una cosa y la verdad histórica es otra. Por entonces, en el año veintitrés, la sede del diario Crítica no estaba todavía sobre la Avenida de Mayo, sino sobre la calle Sarmiento. Que era por entonces, lo mismo que es ahora, una calle más bien angostona.

También lo puede pensar de este modo: la foto no es un recuerdo, es lo que exime de recordar. Sabiendo que existe una foto, se torna válido aliviar a la memoria de todo esfuerzo de retención. Bastará, cuando se lo desee, con contemplar las fotos, para que vuelva a ser lo que alguna vez fue. Ninguna evocación será más perfecta que la que pueden despertar las imágenes fieles de lo que en el pasado ocurrió. Así sí cabe dejar que el olvido haga lo suyo. No hará nada que una foto sea incapaz de revertir.

Por estas mismas razones, sin embargo, no habiendo fotos, como de esta noche no las habrá, los recursos de la memoria serán los únicos que permitirán que, de todo esto que ahora hay, algo quede en el futuro. Cuando lo sepa, Donald Mitchell se ocupará de revisar sus recuerdos, de fijarlos hasta hacerlos imborrables. Mientras tanto, sin saberlo, insiste con la manía de elegir escenas y pulsar.

Richard Strauss no estaba, naturalmente, al tanto de nada. No lo hubiera permitido; ni siquiera en el caso de que el motivo de las apuestas hubiese sido digno o prestigioso, que por lo demás no lo era en absoluto. El hecho mismo de apostar, y de apostar así, generalizadamente, le daba al sitio el indudable aspecto de un garito, y sus músicos se tornaban a sus ojos marineros de tugurio, magros obreros de industrias suburbanas, holgazanes pendencieros que juegan entre cervezas a divisar lo que vendrá.

Los que apostaban sabían bien qué clase de censura recibirían si sus transas trascendían. Se ocuparon bien, por lo tanto, de musitar y susurrar, dándole a todo la apariencia de una nada. Disimularon cada uno de los desafíos pactados, para que Richard Strauss no pudiese columbrar lo que en su entorno acontecía. Al asomarse a las ventanas que revelarían el surco de un rayo, supieron fingir el interés general del indolente: un interés tan desvaído que bien podía confundirse con su exacto opuesto, el desinterés.

Con un mismo sigilo circularían después las cosas que se hubiesen apostado: billetes de diversas latitudes, anillos rotundos, relojes precisos. En este contexto predominante de discreción y sordina, Otto Stiglitz había ido demasiado lejos. Desde luego que por haber confiado en que razonaba bien (y es que, de hecho, razonaba bien) y en que su apuesta no podía perderse, pero había ido demasiado lejos. Un músico no pone en juego su instrumento ni aun teniendo la certeza de que el riesgo es nulo. No lo haría, por las mismas razones por las que no caminaría por las vías de un tren aunque supiese que ese tren ya no pasa ni volverá a pasar jamás.

Y él lo hizo: apostó su violoncelo. Lo hizo en uno de esos arranques de audacia o negligencia de los que sólo se recapacita cuando ya es tarde. Si Richard Strauss se enteraba de lo que había hecho, lo echaba de todas formas de la orquesta, incluso si Dempsey ganaba su pelea y Stiglitz su apuesta. La afrenta no era haber perdido su instrumento: la afrenta era haberlo apostado. Lo que haberlo perdido implicaba para Stiglitz era la imposibilidad de mantener oculta esa decisión previa, el verdadero oprobio, el deshonor cabal.

Cualquier otra caída la habría soportado. Cualquier otra forma de traición: como austríaco, como esposo, como padre, como amigo, como colega. Otto Stiglitz era un hombre capaz de sobreponerse a cualquier otra defección, como no fuera esta en la que había incurrido: la que lo anulaba como músico. Le bastaba, para el bochorno, con la mortificación de su propia conciencia. Bien podría haberse suicidado sólo con eso, sólo por eso. Pero además estaba Strauss: Richard Strauss. El hombre célebre con el que, a veces, hasta conversaba de música. La reprobación filosa de Richard Strauss lo aguardaba ahora, indeclinable; segura, como una amenaza de ejecución cierta (tan cierta como la muerte, pero inspirándole un temor mayor que el que la muerte podía inspirarle). Violoncelista sin violoncelo: ya no era nadie. La reprimenda de Richard Strauss, su menosprecio concluyente, no haría más que certificar esa nulidad. Una mirada de reproche por parte de Richard Strauss le resultaba, en estas circunstancias, un trance tanto peor que la muerte. Para evitarla se mató.

Lo asalta una gran duda, una especie de inquietud: ¿por qué el otro, el retador, el que acaba de voltearlo hasta remitirlo, taxativo, a las afueras del ring, luce ahora, en la reanudación, apichonado? No hay más que verlo: amilanado, ya casi vencido, lo agobian, por lo que parece, fantasmas de laya diversa. Si no fuese un boxeador, y en tanto que tal un valiente, hasta podría decirse que tiene miedo. ¿Cómo se entiende? Objetivamente todo indica que tiene las de ganar. Esta noche, él es el héroe, es él quien ha consumado la hazaña. Debería lucir ufano, presto a rematar como quien dice la faena, con aires de verdugo, de mero ejecutor. Y sin embargo no, muy por el contrario, su semblante revela cierto palpable amedrentamiento. ¿Qué es lo que lo tiene pesaroso, cuando la euforia de un ya casi triunfo es lo que por lógica debería embargarlo? ¿Por qué ordena los puños en actitud defensiva, en vez de disponerlos hacia delante para empezar a atacar? Jack Dempsey no se explica. Lo mira y no se explica. Pero existe, no obstante, una explicación atendible. Para el otro la pelea ya estaba ganada. Eso mismo que Dempsey, aunque afectado, barrunta como «un ya casi triunfo», un triunfo por venir en inminencia, para el otro era un triunfo ya consumado, ya sucedido, nada había que esperar como no fuera la gloria. Para el otro ya había ganado y hasta se sintió campeón. Con Dempsey así expelido, no cabía otra posibilidad: su victoria era un hecho. Ahora lo ve volver. Mira de reojo al árbitro, le parece escuchar que pronuncia un número irrisorio, entiende que la pelea sigue, que tiene que seguir peleando, lo nota a Dempsey entero, percibe su ser campeón. En el cine del futuro se verá miles de veces: un tipo cose al otro a tiros, lo mata y lo remata, lo llena de agujeros, lo da por muerto y suspira; entonces el otro, el muerto presunto, de alguna manera se repone y se levanta, y ante eso no hay más miedo que el que siente el que se creyó verdugo. Algo de eso pasa ahora. Jack Dempsey se levantó y volvió. Hay que seguir peleando. Le bastará al campeón con hacer lo que hará: amañar la pelea en lo inmediato, aferrar y abrazar y trabar un cuerpo con el otro, reiterar el clinch, frotar en vez de pegar, y así lograr que pase el tiempo hasta que suene el gong. Cuando suene el gong, tendrá un respiro: un minuto entero para descansar, desvanecerse, desvariar, volver en sí, recuperarse completamente, renacer como hombre nuevo. Será un primer descanso, al cabo del primer round. Apenas el primer round: la pelea no está terminada, está empezando. Es cierto que el momento culminante ya ha pasado. Pero algunas peleas de boxeo, al igual que algunas sinfonías, no terminan en su momento culminante.

Doce.

Tiro: dos cuatros, dos seis, un dos.

Tiro otra vez: un cinco.

Tiro otra vez: un uno («Ese amigo suyo, Valentinis, hablaba mucho, demasiado. Le gustaba más oírse hablar que escuchar al otro»). Me anoto ocho al cuatro: poca cosa.

El viejo sacude el cubilete un rato («Se apareció una tarde con la historia esa de las apuestas. Se apuró a contarla, contento de su inteligencia, sintiéndose sagaz. Pidió mi versión tan sólo después de haber desplegado la suya»). Tira: dos tres, un cuatro, un cinco, un seis.

Tira otra vez: un cinco.

Tira otra vez: de vuelta un cinco («Y sucede que a mí la historia de las apuestas me resultó atractiva»). El viejo me pide que le anote seis al tres y le digo que el tres ya lo tiene. Sabe que el cinco también lo tiene y yo se lo confirmo. Entonces me pide, no sin fastidio, que le tache la doble generala («Imagínese qué fácil convencer a este muchacho con la historia de las apuestas, si en el fondo él, cuando vino a verme, ya estaba convencido»).

Tiro yo: un cuatro, dos tres, dos seis.

Tiro otra vez: un dos.

Tiro otra vez: un uno («Lo único que hice fue reforzar su versión imaginaria de los hechos. Agregué dos o tres detalles precisos que aumentaran la impresión de la verdad. Lo dejé irse feliz con su historia del suicidado que creyó que Dempsey había perdido»).

Dudo y decido anotarme doce al seis. Le pregunto al viejo, mientras le paso el cubilete, qué fue entonces lo que apostó Otto Stiglitz. El viejo recibe el cubilete con gesto de perplejidad y se pone a batirlo con impaciencia («Usted no entiende. No entiende, o no quiere entender. No hubo ninguna historia de apuestas esa noche. Nadie apostó nada»). Por fin tira: dos seis, dos tres, un uno.

Tira otra vez: un seis, un tres, un dos.

Tira otra vez: un seis y un dos.

Me pide que le anote veinticuatro al seis. Lo hago y le pregunto qué fue entonces lo que pasó esa noche del año veintitrés. Si es cierto que conoció a Stiglitz, a Strauss, que frecuentaba el hotel, que tocó Mahler en el Colón («Claro que toqué. Es la noche más importante de mi vida»). Le pregunto, otra vez, repitiendo las palabras, qué fue entonces lo que pasó esa noche del año veintitrés («Un muerto hubo»). El viejo me pide que tire («Claro que un muerto hubo»).

Tiro: tres cuatros, un uno, un dos.

Tiro otra vez: un tres y un uno.

Tiro otra vez: un cuatro y un dos.

Poker. Me anoto el poker («Mire, señor. Lo que pasó, en el fondo, es muy simple. Terrible, tal vez, pero muy simple»). El viejo tira: dos tres, un cinco, un seis, un uno. Duda y elige. Tira otra vez («Yo quería tocar con esa orquesta»). Un seis («Dirigido por Richard Strauss, ¿se da cuenta?»). Tira otra vez: un cuatro. Escalera («Gustav Mahler, dirigido por Strauss, con la Orquesta Filarmónica de Viena. ¿Me comprende?»).

Tiro yo: tres dos, un uno, un cuatro.

Tiro otra vez: un dos, un cinco.

Tiro otra vez: un seis. Ocho al dos.

El viejo recibe el cubilete y lo sacude absorto («Yo estaba dispuesto a hacer cualquier cosa con tal de tocar ahí»). Deja que los dados suenen un rato. Por fin, tira.

DIECISIETE

—Dijo Wilhelm Kienzl: «Mahler trabajó a contrapelo de su tiempo; Strauss, a favor».

Sus argumentos serán el éxito y la fortuna. Pero sus padres no solamente no aprecian esos aspectos de la vida, recelan en ellos lo que les parece mera ambición y gula. Sólo podrían conceder su perdón si el hijo les demostrara un arrepentimiento sincero. Cosa imposible, por ahora y para siempre: Donald Mitchell no se jacta de lo que ha hecho, pero atento a sus consecuencias y al vuelco favorable que ha dado su vida, tampoco puede arrepentirse de veras.

—Dijo Gustav Mahler: «Soy, según la expresión de Nietzsche, un hombre que no se corresponde con su tiempo. Esto es válido sobre todo para la clase de obras que hago. Richard Strauss es el verdadero contemporáneo. Es ésta la razón por la cual puede disfrutar de la inmortalidad en vida».

—¿Cuándo dijo eso?

—En agosto de mil novecientos seis, viajando en tren hacia Salzburgo. Compartía el camarote con Bernard Scharlitt, un crítico de la Musikalisches Wochenblatt.

—Y el tipo lo publicó.

—Lo publicó, sí, pero no en ese momento. Salió como entrevista en la Neue Freie Presse del veinticinco de mayo de mil novecientos once.

—Cinco años después.

—Casi cinco años después de la conversación, en efecto. Y exactamente una semana después de la muerte de Gustav Mahler en el sanatorio Loew de Viena. El tiempo de su propia inmortalidad había comenzado.

Sujeta sus dos puños y los aprieta, antes de darle el pase a la pelea. Es el gesto típico que precede a la autorización: tomar los guantes del boxeador y sostenerlos. Es también el momento en que el árbitro verifica que el púgil esté repuesto de veras (que no tenga los ojos perdidos, la boca entreabierta, la nariz sangrante, el equilibrio incierto) y no estar mandándolo al muere. Los ojos de Dempsey están claros y claros se fijan en los ojos del juez. John Gallagher no es insensible a esta tan intensa vibración. Y hay algo más: hay energía en los puños. En los puños quietos, contenidos, sosegados todavía de trompadas y uppercuts, hay energía. Él los sujeta y la percibe. Y así sabe, por sensibilidad y por experiencia, lo que los otros sabrán apenas dentro de un rato: que Jack Dempsey va a ganar.

Quelita había terminado los deberes y deambulaba por el bar. Se aburría. La infancia es juego y diversión, pero también hay mucho aburrimiento en horas muertas que no pasan más. Se acercó a la mesa donde estábamos nosotros y dijo que tenía ganas de explorar los rincones del hotel adonde nunca nadie iba. Ledesma le dijo que se quedara tranquila y se pusiera a hacer las tareas del colegio. La nena puchereó: había terminado con todo, estaba aburrida, tenía ganas de meterse a conocer los rincones del hotel adonde nunca nadie iba.

Ledesma resopló. Y Verani dijo: «Yo te llevo. Vení conmigo».

Se fueron por el pasillo.

Ah, sí: ahora se acuerda. Se llama Firpo. Luis Ángel Firpo. El apellido es italiano, pero el tipo no. El tipo viene de otra parte. Ya no le importa. Se llame como se llame, y venga de donde venga, le va a ganar.

Es la una en punto de la madrugada.

Los dados caen: son cinco cuatros. Cinco cuatros, de una sola vez: generala servida.

Horischnik sonríe. Yo aprieto el lápiz contra el papel para anotar sus muchos puntos («Qué quiere que le diga. Lo felicito»), sabiendo que vamos a seguir jugando pero que él ya ganó.

El viejo recoge los dados y los mete en el cubilete. Me lo pasa con gesto amable («No se lo voy a negar: soy un hombre de suerte») y me aconseja que tire con fe.

—¿No se vendría, entonces, una noche a casa, compartimos unos vinos, unos quesos, y nos quedamos escuchando música juntos?

—La verdad que no.

MARTÍN KOHAN. Nació en Buenos Aires en 1967. Enseña teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia. Publicó los libros de ensayo Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política (1998, en colaboración), Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin (2004), Narrar a San Martín (2005), Fuga de materiales (2013) y El país de la guerra (2014), publicado por Eterna Cadencia; dos libros de cuentos: Muero contento (1994) y Una pena extraordinaria (1998); y las novelas La pérdida de Laura (1993), El informe (1997), Los cautivos (2000), Dos veces junio (2002), Segundos afuera (2005), Museo de la Revolución (2006), Ciencias morales (2007), Cuentas pendientes (2010) y Bahía Blanca (2012).