Kohan, Martín Ojos brujos : fábulas de amor en la cultura de masas . - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : EGodot Argentina, 2015. E-Book. ISBN 978-987-3847-27-1 1. Estudios Culturales. I. Título CDD 306

Ojos brujos. Fábulas de amor en la cultura de masas

Martín Kohan

© Martín Kohan

c/o Schavelzon Graham Agencia Literaria

www.schavelzongraham.com

Corrección

Hernán López Winne

Ilustración de Roberto Goyeneche y Julio Sosa
Juan Pablo Martínez
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arte.pablomartinez@gmail.com

Diseño de tapa e interiores

Víctor Malumián

Ediciones Godot ©

Colección Crítica

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Buenos Aires, Argentina, 2015

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Para Alexandra

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Los boleros: fábulas de amor en la cultura de masas

I. LA MUJER QUE AL AMOR NO SE ASOMA NO MERECE LLAMARSE MUJER

El universo de la sentimentalidad parece impregnarse siempre de cierto efecto kitsch, como si nunca pudiese desprenderse del todo de los tonos de la cursilería. Esta formulación general, según la cual todo sentimentalismo derivaría en kitsch, encuentra un necesario matiz en la observación de Ramón Gómez de la Serna de que “cursi es todo sentimiento que no se comparte”. Porque es evidente que la expresión de la sentimentalidad y la cursilería tienden a asociarse, pero es evidente también que a ese carácter cursi se lo advierte solo desde una perspectiva exterior, con una mirada que no se involucre en la esfera de lo expresado por el discurso de los sentimientos. Basta con distanciarse de las vehemencias del discurso sentimental para convertirlo en kitsch, pero basta con involucrarse en él para que la irónica atribución de cursilería se desvanezca.

Lo que sucede con la cultura de masas es que por su condición intrínsecamente expansiva apunta a abarcarlo todo: su tendencia es precisamente la de anular toda posibilidad de colocación exterior, la de eliminar toda posible extraposición (basta con pensar en los denodados esfuerzos que ensayaba Theodor Adorno para situarse fuera de los mecanismos de la industria cultural y lo costoso que le resultaba hacerlo). En este sentido, la observación de que los intelectuales, para decir: “Te quiero”, decimos: “Como decía Corín Tellado, te quiero”, marca de alguna manera la imposibilidad de sostener el discurso de los sentimientos sin hacerse cargo de las formulaciones que para ello son establecidas desde la cultura de masas. La cultura de masas dispondría, entonces, un diccionario y una gramática de la sentimentalidad.

Los boleros constituyen una zona fundamental de ese diccionario y de esa gramática, por tratarse del género privilegiado para hablar del amor a través del registro de la cultura de masas1. Considerados bajo una mirada ajena, que se coloque en una posición de exterioridad, los boleros resultan ser, evidentemente, una larga e ilimitada proliferación de cursilerías: es la epifanía del kitsch. Pero no por nada los boleros desconocen la ubicación apartada de la tercera persona, y apuestan en cambio, mediante el desgarramiento de la primera persona o mediante la insistente apelación a la segunda, al pleno involucramiento. Su estrategia, al igual que la de todos los géneros masivos, es conseguir la identificación del receptor. Mirados desde afuera, no pueden sino provocar un cinismo distante (el mismo tipo de cinismo que suscita “todo sentimiento que no se comparte”). Solo que los boleros no están hechos para ser mirados desde afuera, sino para que nos reconozcamos en ellos: es entonces que se revelan como un mapa posible para la expresión de la sentimentalidad. Los boleros son la fábula de amor que la cultura de masas narra (junto con los folletines, los melodramas, la radio y las telenovelas, la música sentimental en un sentido amplio2) para configurar nuestro imaginario sobre el universo amoroso con todas sus variantes. Ese imaginario se resume en el gran relato de amor que los boleros cuentan.

II. ME IMPORTAS TÚ, Y TÚ, Y TÚ,
Y SOLAMENTE TÚ

Lo que importa en los boleros es el tú. El peso que adquieren los verbos se debe más a la interpelación de esa segunda persona que al significado que puedan expresar; porque, de hecho, los verbos de los boleros expresan todos los significados del amor, y lo que interesa es, por lo tanto, que se dirigen a un tú: abrázame, acaríciame, perdóname, júrame, bésame, déjate besar, háblame, pregúntame, contéstame, escríbeme, escúchame, óyeme, atiéndeme, compréndeme, miénteme, no me mientas, olvídame, no me olvides, recuérdame, ven, vete, no te vayas, quédate, aléjate, acércate, vuelve, no vuelvas, mírame, mírame más, no me mires, no te burles, no te rías, no te enojes, quiéreme, no dejes de quererme, no me quieras tanto, no me quieras así, ódiame, no me platiques, no me amenaces, engáñame, pégame, mátame, quémame los ojos, pide, no me pidas, dime, no lo digas, decide tú.

Si lo sustancial estuviese en la dimensión estrictamente semántica, está claro que los verbos de los boleros resultarían psicotizantes. Pero lo que importa, desde luego, no es lo que esos verbos dicen (porque lo dicen todo), sino el hecho de que los enuncia un yo dirigiéndose a un tú, y que ese tú ha de considerar como objeto de su acción a ese yo que le habla.

Los boleros son una red de solicitudes, son el fervor de la petición. La petición supone (sin que importe qué es lo que se pide) la posibilidad de hablarle a un tú y que ese tú tenga en cuenta al sujeto hablante, aunque sea, en el peor de los casos, para quemarle los ojos. Lo que cuenta entonces es hablar (en el mismo sentido en que Barthes, analizando las figuras del discurso amoroso, sostenía que lo que el enamorado no tolera es la falta de respuesta de la amada, porque soporta verse rechazado como sujeto amante, pero no soporta verse rechazado como sujeto hablante). El vínculo no es otro que el lenguaje, porque en los boleros (aunque se jure callar o aunque se le pida al otro que no diga nada) siempre el yo le habla a un tú, sabiendo que ese tú lo escucha, o haciendo como si lo escuchase. El lenguaje asegura así la persistencia de un vínculo, aunque se lo emplee para expresar una despedida, para expresar una maldición o para expresar un afán de venganza. El lenguaje asegura que ese tú sigue siendo un tú, y que por lo tanto no es un él o un ella (que no es una no-persona).

Es posible, pese a todo, que se produzca una distancia tal que incluso el contacto lingüístico resulte inviable. En esos casos, la separación entre el enunciador y su amado o amada es demasiado grande como para que se pueda apelar al núcleo constitutivo del discurso del bolero, que es la posibilidad de hablarle al otro. Esa lejanía se subsana en los boleros a través de diferentes mediadores: esos mensajeros, esos portadores del lenguaje, pueden ser el pensamiento, una estrella que cruza la noche, o aun las propias noches3; hablan en nombre del enunciador; llevan y traen frases y noticias del ser amado o para el ser amado, y de ese modo consiguen reconvertir a ese él o ella en el imprescindible tú. Si ese tú, distanciado o distanciada, ya no puede o no quiere hablar con el enunciador, se llega incluso a recurrir a Dios, que resulta para estas circunstancias un enlace tan eficaz como insoslayable: lo que el amado o amada debe saber puede preguntárselo directamente a Dios4.

Puede suceder también que el yo recurra a esta clase de mediaciones para saber algo sobre su amado o amada, porque así como la separación impide el conocimiento sobre el otro, impide también, en el mismo sentido, la posibilidad de la pregunta directa. Las estrellas, la luna, el sol, el mar, están entonces, al igual que Dios, al alcance de la mano (o al alcance de la palabra) del enunciador para tratar de saber con quién está el otro, si esa noche se irá de ronda, si piensa en él, si lo ha olvidado, si ya no lo quiere5.

Hay todo un orden cósmico que contribuye a salvar la distancia con el ser amado, listo para mediar y restablecer el contacto discursivo. Los boleros no aseguran entonces ni el amor ni la dicha; lo único que aseguran es que el sujeto de la enunciación nunca se quedará hablando solo (aunque a la vez provocan la inquietante impresión de que si ese sujeto se la pasa inventando interlocutores, es porque, en realidad, está hablando solo todo el tiempo).

III. AMOR ES UN ALGO SIN NOMBRE

El entramado múltiple de las letras de bolero contiene una especie de decálogo sobre lo que el amor es y sobre lo que debe hacerse con respecto a él. Como “teoría del amor”, sin embargo, los boleros resultan tironeados entre la necesidad de explicar o de comprender, por un lado, y por el otro, una concepción del amor según la cual se lo asocia con lo irracional, con lo que escapa a toda lógica, con lo que no tiene explicación.

El amor, en los boleros, es como una religión. Es, de hecho, una religión, una religión en la que se adora al amado o a la amada, equiparándolos con Dios, erigiéndoles un altar sagrado, rezando sus nombres para pedir que regresen, considerándolos una hostia santa6. El amor, concebido como acto religioso, se convierte en una puesta en escena de la adoración y la veneración por el ser amado; no sorprende, por lo tanto, que el enamorado cuente o crea contar con la complicidad de Dios para mandarlo a decir cosas, a modo de improvisado correveidile. El amor ocupa un lugar sagrado en el que nadie, excepto los amantes, podría penetrar7. Y sin embargo, esa sacralidad de la adoración amorosa se impregna de profanidad. No se trata de una herejía: los boleros no profanan los signos de lo religioso (no actúan como lo ha hecho Madonna, por ejemplo, desde otro registro musical de la cultura de masas, con religiones tales como el cristianismo o el peronismo). Más bien ocurre lo contrario: los boleros toman circunstancias profanas (o incluso, cuando el deseo urge, pecaminosas) y las elevan a la condición sagrada de la religiosidad (a la párvula boca que enseñó a pecar, por ejemplo, se la venera8)9.

En cualquier caso, el amor como religión escapa de las posibilidades de una explicación racional, y no solicita otra cosa que la constatación de la veneración sostenida por los enamorados. El amor queda demostrado mediante esa persistente adoración hacia el ser al que se ama, sin que haga falta cualquier forma de argumentación: aquella, y no esta, es la prueba de amor.

Mal podría haber una explicación racional para sostener el sentimiento amoroso, cuando el amor es concebido precisamente (y aquí los boleros retoman otro tópico) como pérdida de la razón. Uno de los límites del amor en los boleros (que lo hace ser, a la vez, un amor ilimitado) es la locura: más no se puede amar10.

El amor no responde ni a la razón ni a la voluntad del sujeto, y sin embargo, a veces porque no es correspondido, a veces porque se acaba, a veces porque resulta imposible, en las letras de bolero hay una recurrente necesidad de definirlo y de explicarlo. Es lo contrario de la razón; es, muchas veces, lo que acaba con la razón; y aun así, en tanto cuentan historias de amor, en cuanto organizan una trama para la experiencia amorosa, los boleros le reconocen una lógica.

Dentro de esa lógica, el amor puede ser definido; pero lo será, necesariamente, a través de la hipérbole. El amor es, para empezar, la vida misma11. En la desproporción del discurso del bolero, se invierten las relaciones de enmarcamiento. El amor ya no es algo que está en la vida o que sucede en la vida; sobrepasa incluso la superposición exacta que los identifica (amar es vivir o vivir es amar): el amor llega a enmarcar la vida y a contenerla, por lo que quedarse sin el amor es quedarse sin la vida, ya que toda la vida cabe en un amor12.

Si perder el amor es entonces igual que perder la vida, al no tener consigo a la persona amada, el enamorado ya no vive (a veces no sabe, a veces no quiere, a veces no puede ya vivir13). El amor es -en un sentido literal- cuestión de vida o muerte. Entre el enunciado: “nací para amarte” y el enunciado: “me muero sin ti”, se definen los dos polos de la pasión amorosa, multiplicados en los boleros hasta la saturación: vivir para amar y morir de amor14.

IV. SOLAMENTE UNA VEZ

Si el amor fuese algo que sucede en la vida, cabría la posibilidad de que otras cosas sucedieran también (y específicamente: cabría la posibilidad de que hubiese en la vida otros amores). Pero como, en el relato que construyen los boleros, el amor es la vida, perderlo, o esperarlo vanamente, resulta igual que morir. De aquí se desprende uno de los postulados básicos que los boleros establecen para la experiencia amorosa: todo amor es único, por definición. Homologado constantemente con la propia vida, se dice que se ama solamente una vez en el mismo sentido en que se dice que se vive solamente una vez15 o que no hay manera de volver a entregar el alma cuando ya se la ha entregado una vez16.

Este postulado del amor único organiza entonces toda una economía de la pasión en los boleros: es lo que hace que se ame sin reservas, que se dé el corazón, que se entregue el alma, que se viva para amar y que se muera de amor. Si el amor es único en la vida, todo lo que lo precede es un preludio y todo lo que lo sigue es una agonía. El amor en los boleros no solamente es una religión: es una religión monoteísta.

Pese a todo, puede que existan, de hecho, otros amores que precedan al gran amor consagrado por el bolero17. Solo que la condición esencial del amor verdadero, al que acaso habría que llamar Amor, es que consigue anular todo aquello que pueda haber existido antes, para inscribirse siempre en un origen puro y vacío: no hay huellas ni recuerdos que el auténtico amor no pueda borrar18. Pero el movimiento no es solo retrospectivo, sino también prospectivo, y si el amor único consigue convertirse en tal, eso se debe, fundamentalmente, a la manera en que incide en los eventuales amores que puedan seguirlo, y que se ven fatalmente reducidos a la condición de un vano artilugio para tratar de olvidar el amor verdadero, el que se quiere dejar inútilmente atrás. Como, según la lógica de los boleros, se ama solamente una vez, ese amor torna en un remedo o en un engaño a todos los intentos ulteriores: las otras bocas, las nuevas ansiedades, los brazos ajenos, no traen más que recuerdos del amado o de la amada19. Ese amor imborrable puede parecer olvidado, pero en realidad nunca lo está, y retorna como retorna lo reprimido: bastará con dormirse y con soñar para que vuelva a hacerse presente20. Y en la manifestación extrema de esta persistencia, ya no será necesario ni siquiera llegar a soñar: bastará con cerrar los ojos para que (¡incluso siendo estrechado por brazos ajenos!) la imagen imborrable del auténtico ser amado vuelva a aparecer21.

En los boleros se termina por renunciar, más que nada por resignación, a que el dolor del amor perdido pueda subsanarse. Para qué buscar otros amores si en la vida hay, definitivamente, un único amor. Los boleros ignoran aun un elemental principio de compensación: cuando los labios de la persona amada ya no quieren besar más, es inútil buscar otros besos22.

V. SIEMPRE, PERO SIEMPRE, SIEMPRE

No es que en los boleros el amor no se acabe: a veces se acaba, y se acaba lastimosamente. Pero como siempre queda del amor un resto, una marca imborrable, esto hace que se siga manteniendo el postulado de que el amor coincide con la propia vida. Es en este sentido que pueden sostenerse, al mismo tiempo, los relatos de desenlace amoroso y la premisa de que el amor nunca se acaba23. Como el amor es la vida, dura lo que la vida; por lo que el pacto en los boleros no puede ser otro que el de amar hasta la muerte.

La propia tendencia a la hipérbole, sin embargo, hace que en los boleros ni aun la duración de toda una vida le baste al enamorado24. El sentimiento amoroso se instala así en un plano de atemporalidad que es el que los boleros buscan constituir, y por el cual todo verdadero amor es eterno25: se eleva hasta una dimensión de infinitud en la que ni siquiera la muerte puede ya acabar con él, porque el juramento amoroso tiene vigencia incluso después de que los amantes mueren, y el que primero se vaya al cielo habrá de esperar al otro, para que el romance continúe26.

Esta trascendencia remite otra vez a la religiosidad de la que los boleros se cargan a menudo, pero la ascensión celestial y la inmortalidad amorosa no necesariamente implican una desmaterialización espiritualizadora en el sentido cristiano: el amor eterno de los boleros, su posibilidad de trascender a la muerte, incluye la materialidad de los cuerpos. Es el negro de los ojos lo que no morirá, es el canela de la piel lo que ha de quedar igual, y es el sabor de los besos lo que se llevará en la boca incluso en la eternidad27.

En este caso, la metafísica no es el precio para que un amor dure para siempre: los boleros conciben como eterno a un amor siempre sensual. No se trata de amores desalmados, por cierto. Es solo que, en lugar de cargar a los cuerpos de espiritualidad, lo que se hace en la fábula amorosa de los boleros es materializar el alma: el alma tiene marcas imborrables de cicatrices, como si fuera un cuerpo28.

VI. QUÉ DESESPERACIÓN

Lejos de la dicha que presupondrían los amores de vigencia eterna, los boleros son un gran relato del padecimiento sentimental. Básicamente, amar es disponerse a sufrir29, y en estos casos lo que resulta ser único, eterno y enloquecedor es precisamente el sufrimiento.

Efectivamente, en el universo de los boleros el amor, aunque se lo conciba como eterno, en verdad también se acaba. Y esto porque rige un principio de unilateralidad según el cual, para que se hable de amor, basta con que ame uno solo. El amor no correspondido y el amor del abandonado son también amores definitivos, solo que definitivos en el padecimiento y en la infelicidad. Cuando el amor correspondido se acaba, perdura como tortura y como desesperación en la prolongación de un amor que sigue siendo amor, aunque el otro no le corresponda. En este punto, la fugacidad y la eternidad se superponen y se contradicen, provocando en el sujeto un desgarramiento enloquecedor (esta es la otra forma en que la locura se inscribe en los relatos del bolero: sometiendo al sujeto a una temporalidad vertiginosa y detenida a la vez)30.

Los boleros pueden registrar la fugacidad del paso del tiempo31, pero siempre son más que un carpe diem, porque en su noción de la entrega y del sacrificio amoroso no cabe el pragmatismo estrecho que convoca a aprovechar el momento. Lo que el sujeto enamorado no soporta es, precisamente, poner a su amor (eterno y definitivo) en los términos pasajeros del “momento”. Los amores “felices” (el amor correspondido, el amor realizado) apuntan a una trascendencia temporal: a esa esfera en la que, al otro lado de la muerte, el tiempo ya no pasa. Los amores “difíciles” (el amor no correspondido, el amor quebrado por la traición o por el abandono) se proponen igualmente impedir que el tiempo transcurra, pero en este caso lo que se quiere anular es la transitoriedad terrenal del amor que va a perderse32.

Se explica así que los boleros, que en algún momento postulan que entre dos seres que se aman no existe el adiós, construyan, pese a todo, las escenas de la despedida33. Lo definitivo del amor es ahora la imposibilidad de olvidar, la perpetuidad del recuerdo; y si hubo una última vez, una última noche, será eso entonces lo que no podrá ser olvidado ni aun queriendo34. El amor resulta, otra vez, eterno, definitivo, imposible de olvidar. En el discurso del bolero, todo enamorado es Funes el memorioso.

VII. NO, NO Y NO

En la enunciación del desenlace para el amor que se acaba, el que sufre la pérdida tiene lugares bien definidos en los que situar su discurso: el dolor, el despecho, el reproche, el pedido de confesión (tales son las dos caras que la confesión asume en los boleros: confesarle al otro el amor, o pedirle al otro que confiese su desamor. Quien descubre que ya no es amado insiste extrañamente en que el otro se lo diga). Pero los boleros son un mapa total del discurso amoroso, y por lo tanto también le dan cabida al discurso enunciado en primera persona por aquel que ha dejado de querer.

En esta instancia, los boleros llegan a construir una inversión mecánica de sus propios tópicos: si su especificidad discursiva consiste en decir el amor, no habrá modo más directo de decir el desamor que desdecirse. Solo así caben en su relato ciertas variantes del tipo “ya no me quieras tanto”, “no sufras más por mí”, “olvídate de mí”, “encuentra de nuevo otro querer”35: haciendo de la mera inversión un sistema.

Teniendo a la inversión como punto de partida, el relato de los boleros despliega diferentes mecanismos de narración del desamor. El amor imposible, por ejemplo, que es un tópico que corresponde habitualmente al que ama y sufre, se aplica aquí, paradójicamente, al que ya no ama, en el momento en que arguye, de un modo más bien difuso, que no es él el que ha dejado de amar, sino el propio amor lo que ya no puede ser36. Pero el discurso de la ruptura del amor aparece particularmente ligado con lo que, dentro de este mismo registro, funciona como la fórmula básica de su constitución. El amor en los boleros se funda en un acto de habla: el pacto de amor se establece en términos de un juramento37. La ruptura habrá de responder entonces a dos posibilidades: o bien hubo un falso juramento (se mintió en el momento de jurar38) o bien hubo una traición a ese juramento (aunque fue pactado originalmente con sinceridad, luego no fue cumplido39). Desde esta posición, sin embargo, no queda otra cosa para hacer que preguntar qué fue del amor que alguna vez se juró40, como si el amor pudiese sobrevivir aun al pacto que lo fundó, cuando ese mismo pacto se ve disuelto.

Aquí los boleros ingresan en el segundo tramo de su relato amoroso: después de constituir al amor como la vida, como una religión, como una locura, después de haberlo hecho único y perpetuo, y después de contar las diversas formas de su ruptura, los boleros van a narrar el sufrimiento que provoca la ausencia y la distancia del ser amado.

VIII. INOLVIDABLE

En el discurso del bolero, el recuerdo del amor es una prolongación del amor; ya sea que se le atribuya una gran eficacia al sentimiento (no se lo puede dejar de recordar) o que se le atribuya una gran eficacia al recuerdo (no se puede recordar un sentimiento sin sentir eso mismo que se recuerda). Cuando los boleros entran en la zona del padecimiento por el amor perdido, lo que registran es el desgarrado propósito de dejar de recordar. Esta sostenida voluntad de olvido encuentra un límite infranqueable: el verdadero amor es, por definición, imposible de olvidar41.

El mapa de la retórica amorosa contiene necesariamente un mapa de las formulaciones sobre el olvido, expresado como deseo e imposibilidad de olvidar42, como deseo de no ser olvidado43, como recomendación de sí ser olvidado44, como dolorosa admisión de haber sido olvidado45, como orgullosa refutación de haber sido olvidado46, como reproche del que olvida (el que olvida lo hace porque el otro le enseñó a olvidar47) y aun como pacto (en el reverso del pacto fundacional del amor, hay un acuerdo del tipo tú olvídame que yo te olvido48).

Claro que, en este punto, los boleros reencuentran su condición fundamental, que es la de ser un vínculo lingüístico entre un yo y un tú. Para que existan los boleros tiene que haber un yo que se dirige a un tú con el propósito de hablarle de amor, y aunque le proponga el olvido, o se lo asegure, o se lo vaticine, está contradiciendo esa presunta disposición a olvidar por el solo hecho de continuar interpelando al otro con la palabra. El olvido llega a convertirse en una obsesión49, pero la propia persistencia que corresponde a una obsesión elimina toda posibilidad para el debilitamiento, para el progresivo abandono que propicia el olvido.

La obsesión es la impronta del recuerdo, no la del olvido; y cuando en los boleros se declara la obsesión por olvidar, en realidad se está hablando de un amor que se perpetúa. Por más que el hablante enuncie: olvídame, olvidemos, te olvidaré o te he olvidado, desmiente esos enunciados al definirse como hablante, al definir a ese interlocutor, al hablar de lo que habla. Es absurdo de por sí un enunciado del tipo: “Ya te olvidé”50, porque si, en efecto, se hubiese producido el olvido, no habría interlocución: se habla, y por lo tanto, se recuerda.

IX. NUNCA NUNCA MÁS

Los boleros plasman la experiencia de la pérdida en la formulación dramática de un nunca más. Este nunca corresponde al siempre y al para siempre del juramento amoroso; en uno y otro caso, como promesa terminante o como pérdida terminante, el amor en los boleros se sigue describiendo bajo las formas de lo definitivo51.

La distancia funciona como tal en el discurso del bolero en lo que hace a la ausencia irreparable de la persona amada y a lo improbable de su regreso (regreso que, pese a todo, se espera mientras se sufre). Pero ni esa distancia ni esa ausencia son plenas, ya que la distancia no conlleva el olvido52, y el recuerdo de la persona amada tiene tanto peso que equivale a estar con ella53.

El recuerdo como fatalidad, la imposibilidad del olvido, definen para el amor perdido una zona intermedia entre la ausencia y la presencia. En ese lugar, demasiado incierto como para recuperar al ser amado, pero demasiado cierto como para desentenderse de él, los boleros sitúan un qué será de ti: una secuencia de interrogantes por lo que la persona ausente estará haciendo, dónde andará, qué aventuras tendrá, si extraña, si engaña, si estará o no estará recordando54.

En la pregunta insistente del qué será de ti, en la angustiante incertidumbre del no sé tú55, la persona amada adquiere un carácter fantasmal, a medio camino entre la presencia plena (con la que el amor se consumaría en el reencuentro) y la ausencia plena (que haría posible el olvido). En la tortuosa espera del abandonado, atado a los recuerdos del pasado o a la esperanza incierta de regreso en el futuro, el amor se reduce a la obsesiva configuración del otro ausente, del que nunca se sabe pero al que siempre se trata de adivinar.

X. HOY COMO AYER

El discurso de los boleros introduce algunos momentos de certeza en la espera del regreso del amor perdido. Esa certeza puede deberse a un pesimismo absoluto, donde lo seguro es que el amor no volverá y no queda otra alternativa que entregarse a la dolorosa revisión de los recuerdos56. Pero también es posible que se espere al ser amado con la certeza contraria: con la certeza de que, tarde o temprano, retornará57. En estos casos, el amor perdido está “perdido” no en el sentido de una ruptura, sino de un extravío; se supone que se trata de un desvío pasajero del que, necesariamente, se regresará (esta es otra de las formas en que la locura se manifiesta en los boleros58: se trata de una locura momentánea que provocó el abandono, y que dejará lugar al regreso una vez que se calme59).

La franja precisa que designan los boleros para el padecimiento amoroso no es, sin embargo, la de la certeza (ni la certeza de que habrá regreso ni la certeza de que no lo habrá), sino la de la incertidumbre. El enamorado aguarda una vuelta que no sabe si se producirá, y vive esa espera de la misma forma en que, según los boleros, se vive el propio amor (porque también la espera es la continuación del amor por otros medios): poniendo en juego la vida entera por la espera60, o muriéndose de tanto esperar61. La retórica de la veneración religiosa se traslada igualmente a la espera del retorno del amor, en la medida en que se reza por el regreso, y se les pide a la Virgen y a Dios que el amado vuelva62.

Con la espera del regreso del amor perdido se plantea toda una cuestión para el discurso del bolero, porque los boleros remiten el amor a una trascendencia transtemporal, más allá de la vida y de la muerte, en el limbo de la eternidad, y sin embargo la espera del regreso es no solo la espera del regreso de la persona amada y del amor perdido, sino también la espera del regreso del ayer.

La ruptura del pacto amoroso conlleva una ruptura en el orden cronológico: es un corte temporal que quiebra el énfasis definitivo del siempre o del nunca, y escinde conflictivamente un ayer y un hoy. Recuperar ese ayer es la impronta de la espera en el relato de los boleros, porque recuperar el ayer y fusionarlo con el hoy es la única manera de restablecer el grado cero de un tiempo sin transcurso, en el que todo es igual que antes (con lo que se suprime la diferencia entre un antes y un después)63.

Pese a la relevancia de su vertiente desesperanzada, los boleros también narran el regreso: las formas en que el amor perdido vuelve. Con ese regreso, de alguna manera se llega al desenlace de la historia de amor que cuentan los boleros. El relato en este punto se bifurca para contar los dos finales posibles: tanto el final feliz como el final desgraciado; tanto el regreso logrado como el regreso fallido.

El retorno del amor perdido no solo depende de que se arrepienta y regrese aquel que en su momento quebró el juramento de amar hasta la eternidad; también requiere la disposición a perdonar por parte del que fuera engañado o traicionado en la ruptura. En este sentido, la falta de rencor sostiene la posibilidad del amor recuperado, y la formulación de un yo te perdono se entrelaza con la de un yo te quiero para que ambas puedan sostenerse entre sí64. El perdón puede responder a la capacidad de olvidar (los amores no pueden olvidarse, pero los rencores sí65) o a una impronta de tipo cristiana, que es la de conceder el perdón al que confiesa: si el otro dice la verdad, se lo perdona66.

Ahora bien: no siempre el sujeto enamorado de los boleros se basta a sí mismo para poder perdonar. Entonces vuelve a recurrir a Dios, aunque esta vez al menos lo convoca para que cumpla con sus funciones específicas: perdonar o castigar. El que no puede perdonar le pide a Dios que perdone en su lugar67, o le deja a Dios la ingrata tarea del castigo para poder él, aliviado de todo rencor, ser otra vez indulgente y afectuoso68.

La bifurcación del relato de los boleros introduce asimismo la variante del final infeliz. La primera posibilidad de que el amor perdido no se recupere es que, a pesar de todo, se tenga la certeza de que quien nos ha abandonado no va a volver y la espera se prolongue vana e indefinidamente69. Pero también es posible que el retorno del amor se frustre no desde aquel que había quebrado el juramento, sino desde aquel que había sido abandonado: lejos de toda inclinación a la indulgencia, la prolongación de la espera solo le sirve para acumular rencor. Los boleros recurren aquí a una figura que ya es clásica: el despecho. El rencor del despechado, que no puede perdonar lo que le han hecho, lo lleva a renunciar él mismo al retorno del amor perdido y a postular que tal vez lo mejor es el olvido (pese a que él, por definición, es el que está incapacitado de olvidar)70.

Si la lógica del amor feliz es la de la entrega total, sin medida ni reticencias, la lógica del despecho introduce en cambio el cálculo permanente para regular lo que se da. Ya no hay margen para la desproporción del todo por nada; se trata, por el contrario, del cálculo minucioso de una entrega perfectamente proporcional: sufrimiento por sufrimiento y agonía por agonía, de manera tal que todas las deudas se pagan71.

Para que se responda desde el despecho y desde el rencor al regreso de la persona amada, el discurso del bolero debe invertir algunas de sus significaciones básicas. Ciertamente, todo amor verdadero deja una huella, un resto imborrable; pero hay una forma negativa de ese resto, que son las cenizas. Las cenizas son el resto devaluado del amor que hubo, cuando se produce el regreso pero no se le concede el perdón72.

Cuando se produce el regreso, y a ese regreso se le responde con el rencor vengativo y con el despecho, lo que se hace, en lugar de restablecer la transtemporalidad amorosa (hoy es como ayer, y para siempre), es pagarle al otro con su misma moneda: frustrar su pretensión de recuperar el amor perdido con un golpe brutal de temporalidad. De este modo se produce en el discurso del bolero uno de los tópicos de la melancolía para el desenlace infeliz: la determinación de que ya es tarde73. El reloj de los boleros solo sabe de posibilidades extremas: o se detiene y no pasa las horas, o las pasa demasiado rápido y se hace tarde.

XI. QUIZÁS, QUIZÁS, QUIZÁS

El amor se frustra cuando queda sujeto a los contrastes entre un pasado y un presente, entre el ayer y el hoy, o -con el despecho- entre un llegar a tiempo y un llegar demasiado tarde. El único amor posible, en los boleros, es un amor sin tiempo; y para eso es necesario inventar esa transtemporalidad. La tensión cronológica entre el pasado y el presente (la pérdida irrecuperable de lo que fue) o entre el pasado y el futuro (la angustiante incertidumbre por lo que será) deben disolverse en un puro presente que se vuelve eternidad. En el discurso del bolero, tanto la mirada retrospectiva (la de la evocación nostálgica) como la mirada prospectiva (la del anhelo) deben encontrar un mecanismo narrativo que libere al amor de la sujeción temporal y le garantice la permanencia definitiva de lo perpetuo.

Las escenas de iniciación son entonces lo que encuentra la mirada que se orienta hacia el pasado (el amor, en los boleros, más que inicios tiene iniciaciones: instancias de aprendizaje que determinan definitivamente todo lo que pasará despúes). El relato del bolero establece que, en el principio, fue la didáctica: uno enseñó, el otro aprendió. Pero esta variante de la educación sentimental, más que como pedagogía en transcurso, funciona como cristalización de un origen. La idea de inicio está todavía cargada de cronología: un amor se inicia, se desarrolla y se termina (o nace y muere, como también se suele decir). Pero cuando el inicio es además una iniciación, ese primer momento de aprendizaje marcará irremediablemente todo aquello que pueda sucederle después. El origen deja de ser un momento determinado dentro de un transcurrir, para convertirse en un agujero negro de atemporalidad que habrá de absorber en su no-tiempo a todo lo otro. Como el amor verdadero no reconoce precedentes, resulta siempre ser su propio origen; como además, por otra parte, signa todo lo que vaya a seguirlo después (porque quien ama ama siempre en la forma en que aprendió a amar), todo desarrollo amoroso se funde necesariamente en ese origen ya sin tiempo.

El momento fundante de enseñanza y aprendizaje pasa a ser considerado como momento de origen sin más; esto es, como origen de la propia vida: en el relato de amor de los boleros, el día o el instante de conocer al ser amado se considera como equivalente al día o al instante del nacimiento (y es eso, justamente, lo que hay para aprender: que no se había nacido sino hasta conocerse, que antes de eso no existía el pasado74).

La escena final de la ruptura, cuando acontece, remite también a aquel momento fundacional de enseñanza y aprendizaje, porque también el olvido es algo que se ha aprendido del otro: el que enseña a querer, enseña también a olvidar75 (caso contrario, el bolero registra el correspondiente reproche, dirigido a quien enseñó a querer pero luego no enseñó a vivir sin él o sin ella76).

Hacia atrás, entonces, el amor se vuelve atemporal mediante la idea de un origen definitivo: allí se funden el pasado y el presente. Hacia adelante, un mismo mecanismo fusiona al presente con el futuro, mediante la idea de destino. Con un origen esencializado, lo que fue será; con un destino esencializado, lo que debe ser será: tanto el pasado como el futuro desaparecen en el puro presente del amor.

Existe, por lo tanto, un principio de fatalidad que gobierna el discurso de los boleros. Por detrás de la infinita serie de interrogantes que se le plantean sin cesar al otro, se mantiene un presupuesto básico de sentido inverso: los designios son insondables, y por lo tanto, no hay que preguntar.

Todo -unir o separar- lo hace el destino77, o bien algunos de sus representantes más característicos: el cielo (cuando el cielo manda, hay que obedecer)78, la vida (es la vida la que quiere que los amantes se separen) o el propio Dios (las cosas son como las quiere Dios: la culpa no la tiene nadie)79.

El amor, ya sea feliz o infeliz, consumado o traicionado, con perdón o sin perdón, con olvido o sin olvido, tiende siempre, en los boleros, a la atemporalidad de lo definitivo. El mayor de los padecimientos para un enamorado reside, por lo tanto, en la indefinición temporal. Si hay algo que el enamorado sufre es la vaguedad del quizás: cuando le contestan eso, se desespera (y mucho más si se lo contestan por triplicado)80. Quien coloca a su interlocutor en el quizás, pone al amor bajo los avatares del transcurso temporal, y con eso jaquea todo el sistema de representación del amor en el discurso del bolero. Solo hay una respuesta posible, y es esa, precisamente, la que se da: “Estás perdiendo el tiempo / pensando, pensando”81. El amor llega, en los boleros, no cuando se piensa perdiendo el tiempo, sino cuando ya todo el tiempo está perdido. Porque es solo en esa dimensión sin tiempo que puede quedar inventada la eternidad.

2

Amor / Amores

El sentido de la jactancia en el tango tiende a concentrarse en la voz de Julio Sosa. Cancherismo y virilidad se conjugan especialmente en esa letra de Homero Expósito en la que este desafío ufano se entona con suficiencia: “Yo anduve siempre en amores / ¡qué me van a hablar de amor!”. Antes hay un pasaje de modestia, que por supuesto es falsa modestia: “aunque tenga que aprender”, y de inmediato la conclusión petulante: “nadie sabe más que yo”. El tango convierte, como tantas veces se estila hacer, cantidad en calidad. El plural de “amores” satura y desborda la pobre singularidad del “amor”. “Amor”, en singular, es tema; “amores”, en plural, son vivencias, multiplicación y acumulación de experiencias, suma del saber reunido largamente en la escuela de la vida, aprendizaje del olvido, de la caducidad del pasado, del beneficio de pasar a otra cosa. El que tanto ha vivido, sabe; y al que sabe, ya no se le puede hablar. Este tango se canta para hacer callar a los demás.

Qué distinto es el pedido, por no decir la imploración, y en cualquier caso jamás la imposición, de Jorge Maciel en “No me hablen de ella”. Esa voz doliente se opone de por sí a la reciedumbre, y hace del amor un lugar de fijación: “No gasten palabras ni pierdan el tiempo / hablándome de ella porque ella es mi amor”. En lugar del criterio extensivo, el de Sosa, recurre a un criterio intensivo, el del amor que es único por definición; la lógica de la permanencia se impone a la errancia (“Por ella yo errante gorrión callejero / al besar su boca la jaula busqué”) y ocupa el lugar de una lógica de la deriva, la del “anduve” y la del “rodando por el mundo”. Las “cosas del amor” de las que habla Julio Sosa no pueden ser sino una cosa, una sola cosa, una sola mujer, “ella”, en el canto de Maciel. Si hay un pasado que olvidar (“Qué importa si viene de un triste pasado”), es para asentar ese amor, y no para dejarlo atrás. “El” amor es siempre “un” amor. En eso está su verdad: la verdad de lo singular, la verdad de lo irrepetible, que se impone para siempre hasta llevar a pedir “no me hablen” (que es un ruego, y no un desafío; es “no me hablen”, y no “¡qué me van a hablar!”).

Y es que la letra de Jorge Moreira altera el sentido de la escala: “amores” deja de ser el plural de “amor”, es decir su multiplicación a repetición, para pasar a convertirse en su antónimo. Si el amor es por definición ese lugar definitivo y único, ¿qué puede saber del amor el que anduvo siempre en amores? ¿Qué puede saber del amor, esa fijeza, el experto en la variación continua? ¿Qué puede haber aprendido, por medio de su pasión sumatoria, de esa obstinación que se detiene con devoción en el uno? Pero acaso sea ese el sentido de lo que Sosa profiere. Tal vez haya que entenderlo así: yo anduve siempre en amores, nadie sabe más que yo; pero no me vengan a hablar de amor, que de eso no sé nada.

Ojos brujos

Por supuesto que el amor también en el tango es un embrujo. Funciona como la magia, pero como una magia negra: gualicho o brujería cuyos efectos el enamorado verifica en sí, consternado, queriendo y no pudiendo entender lo que le pasa. Sabe sí que algo le pasa, pero no sabe del todo qué. La figura del “mal de ojo” puede ser tal vez la más pertinente, porque suelen ser los ojos los que producen ese embrujo.

Con letra de Di Benedetto, “Ojos brujos” lo explicita: “¿Qué tiene tu mirada, mujer, que me fascina?”, y Canaro redobla la apuesta al decir: “Yo no sé qué me han hecho tus ojos / que me embrujan con su resplandor”. El tópico de los “ojos brujos” (que consta igualmente en “Cuesta abajo” de Le Pera, en “Quién será” de Luis Rubinstein, etc.) permite interrogar a la mujer, como si no fuese ella la que provoca el encantamiento; son sus ojos quienes lo provocan, y de ella se espera que explique.

El enamorado parece advertir que sin la clave del embrujo no habrá ningún exorcismo posible: “qué tiene tu mirada”, pregunta, “yo no sé qué me han hecho tus ojos”, se alarma; como aquel que se desespera por averiguar la fórmula de la composición de una pócima, su única esperanza de dar con algún antídoto. Los ojos brujos adquieren un poder, el de enamorar hasta la fascinación, que podría inclusive exceder las intenciones de la mujer que los tiene. Como ella es portadora, antes que ejecutora, de ese poder, por eso la interrogación que se le dirige alienta cierta esperanza. Los ojos en este caso no se revelan como la verdad del alma, sino más bien como su secreto. Por el contenido de ese secreto, solo cabe preguntar.

La cosa cambia, y para mal, en el tango “Malevaje”: “Decí por Dios qué me has dao / que estoy tan cambiao / no sé más quién soy”. Discépolo agrava los síntomas: el enamorado ya no es el que no sabe qué tiene, qué le hicieron o qué le pasa; el enamorado ya no sabe ni quién es. Y es la propia mujer, ya no sus ojos, es decir ya no algo que es ella pero más allá de ella, la que produce el embrujo. La idea del maleficio responde ahora a una intención, remite concretamente a la idea de un gualicho: es algo que ella le ha dado, se implora que diga qué fue.

Pero la figura decisiva en verdad es otra, la que Discépolo menciona en el título, el “malevaje”. ¿Qué clase de conjunto es este, qué clase de colectivo compone? Porque lo propio del malevo es lograr singularidad, destacar como individuo, hacerse un nombre, labrarse fama. El malevo es uno solo, y a lo sumo da con otro, con el que se va a enfrentar y a pelear, precisamente porque si hay dos, uno sobra.

¿Qué es entonces esta suma, este grupo de malevos al que la desinencia de la palabra amontona? Malevaje: los malevos amuchados. Y el incordio del embrujado es el verse segregado de ese conjunto. Fue guapo y ahora tiembla, nunca aflojó y ahora llora… “No sé más quién soy”, se aflige, impedido de reconocerse. Pero esa visión, la que pueda tener de sí mismo, le preocupa tanto menos que la que tienen esos otros: “El malevaje extrañao / me mira sin comprender…”. Le canta a la mujer, le pregunta, la interpela; pero observa de reojo a los hombres que lo miran. Su drama no es no comprenderse, es que ellos no comprendan.

Este ex malevo que ahora tiembla, este guapo en retiro que ahora llora, este hombre que por amor se feminiza a todas luces, sabe bien cuál es su verdadera vergüenza, la medida de su bochorno, la señal de su desdoro: la mirada de los otros hombres. Esos ojos no son brujos, como los de la mujer, pero pueden resultarle tanto más temibles.

Travesti

El temor tanguero de parecer una mujer (o de volverse directamente mujer; es decir, lo más terrible: serlo) queda inscripto para siempre no solo en las letras que se ocupan de tales conjuras sino también, y acaso sobre todo, en el modo de cantar. Las pruebas de la virilidad, antes aun que en lo que se dice, aparecen en la manera de entonar lo que se dice. Una lista eventual de sospechados (Raúl Berón, Jorge Maciel, Charlo, Horacio Molina) debe cada tanto comparecer ante el paradigma garantido de la reciedumbre viril: el tango macho cantado a lo macho, sin tantas suavidades de voz ni mucho menos aflautamientos inquietantes.

“Un hombre macho no debe llorar”, dictaminó Carlos Gardel alguna vez, con palabras de Alfredo Le Pera. “Tomo y obligo” contiene así una sentencia (“de las mujeres mejor no hay que hablar”) que el propio tango por sí mismo contradice; luego un consejo (“siga un consejo, no se enamore”) de difícil cumplimiento; y por fin una exigencia para el caso de que la regla tropiece con su excepción: “y si una vuelta le toca hocicar / fuerza, canejo, sufra y no llore / que un hombre macho no debe llorar”.

Por supuesto que el tango es llorón, y a veces muy llorón, en lo cantado; pero en la manera de cantar tiende a conservar una reserva de virilidad. Así como en la ópera, por ejemplo, un personaje puede agonizar y hasta desfallecer, pero no por eso deja de cantar con energía y con potencia, en el tango los cantores pueden llorar en lo que dicen, pero raramente en cómo lo dicen. En el decir suele persistir el hombre macho que no cede ni cederá a cantar lloronamente, como habría de cantar una mujer (no una mujer, claro está, sino un fantasma de mujer: el fantasma del varón afeminado).

Por eso el tango “Siga el corso” (con letra de García Jiménez) plantea un desafío extremo, acaso el más extremo que se pueda concebir. El carnaval provoca de por sí un principio de doblez y por ende de vacilación respecto de las identidades. Es el mundo del disfraz, de la máscara, del antifaz, del ocultamiento validado y del fingimiento festivo. En esto, “Siga el corso” se resuelve de una manera muy distinta a la de “Carnaval” (también con letra de García Jiménez), ambos grabados por Carlos Gardel. Porque en “Carnaval” la identificación se impone, pasando de la interrogación: “¿Sos vos, pebeta, sos vos? ¿Cómo te va?” a la certeza de una identificación que es inclusive social: “¡Qué progresos has hecho, pebeta! / Te cambiaste por seda el percal”. El reconocimiento se verifica y se impone por sobre lo fingido, porque las apariencias del disfraz no bastan (“disfrazada de rica estás papa”) y además están destinadas a no durar (“que el disfraz solo dura una noche / pues lo queman los rayos del sol”).

Hasta tal punto hay un reconocimiento que se impone a cualquier fingir, que lo único que la mujer puede fingir es no haber reconocido al varón que le canta (“¿Habré cambiado que vos ni me mirás / y sin decirme adiós, ya vas a entrar?”). “Siga el corso”, en cambio, se orienta hacia una variante exactamente opuesta: el disfraz funciona, el antifaz esconde, el hombre se desespera en la imposibilidad de discernir la identidad de la mujer. “¡Sacate el antifaz! / ¡Te quiero conocer!”, le exige o le implora; “¡Tu risa me hace mal! / Mostrate como sos”, sufre y reclama. En lugar de preguntar lo que de inmediato se sabrá (“¿Sos vos, pebeta, sos vos?”), como en “Carnaval”, en “Siga el corso”, por el contrario, hay que pedir: “Decime quién sos vos / decime dónde vas”. Y este corso no ofrece siquiera la promesa aliviadora de su sabida transitoriedad; “todo el año es carnaval” es la conclusión con la que este relato afiebrado se cierra.

El desafío en el canto no es este, sin embargo, sino otro. El varón le canta a la mujer con la perentoria interrogación de un quién sos; pero en un momento dado va a citar aquello que la mujer le responde. No la glosa ni la parafrasea, no apela a un indirecto libre; reproduce lo que la “alegre mascarita” le grita “al pasar” de forma textual, tal y como lo ha dicho ella: “¿Qué hacés? ¿Me conocés? / Adiós… adiós… adiós… / ¡Yo soy la misteriosa / mujercita que buscás!”. Fusión de diminutivos: mascarita / mujercita; el disfraz y la identidad son una y la misma cosa. Perversidad femenina: contesta al pasar, despidiéndose; rehúye cualquier fijación, transcurre y es inasible. Se permite algún sarcasmo, y opone una pregunta (“¿Me conocés?”) al urgido requerimiento del varón (“Te quiero conocer”); la fórmula de la identificación (“Yo soy”) la emplea tan solo para declarar su misterio.

Lo decisivo es que la letra le ha cedido la palabra a la mujer. El recurso al discurso directo le plantea así al cantor del tango el desafío de cantar también la parte femenina. Gardel lo asume por completo (Julio Sosa, en cambio, defecciona): canta lo dicho por la mujer poniendo voz de mujer, canta lo dicho por la mujer como si fuera mujer. La voz adelgazada, más aguda, juguetona, se vuelve así, para Gardel, su propia máscara, su propio antifaz. Es el corso, es carnaval, las leyes se invierten, lo prohibido se permite. Carlos Gardel, antes consejero del “hombre macho”, se ha disfrazado ahora de mujer; no en la ropa, pero sí en el canto, que, tratándose de él, es sin dudas lo que importa.

Nombres de mujer

No siempre entonces “el tango es macho”, como el Varón del Tango tuvo a bien generalizar. Pero lo es, si no siempre, muy a menudo; y en tales casos hay algo que tiende a reprobar con particular insistencia y con particular amargura: la historia de las mujeres que deciden cambiar de vida. Ese cambio no puede ser sino un desmedro: caída moral o caída en desgracia, o las dos cosas al mismo tiempo, que se paga con la humillación y se revierte tan solo (aunque no necesariamente) con el arrepentimiento y la vuelta a la vida anterior (vuelta al barrio, vuelta al varón que canta, etc.).

En ocasiones el cambio de vida se cifra en un cambio de nombre. ¿Qué mejor manera de convertirse por fin en otra? El doblez femenino se resuelve entonces como doble nombre; pero hay uno que es verdadero (el de la vida verdadera) y hay uno que es falso (el de la vida falsa), hay uno que es identidad y hay otro que es alias, hay uno que perdura por debajo y hay otro que se da a conocer. El que canta canta entonces dos historias, la fingida pero también la auténtica, sabe siempre los dos nombres, sabe qué es lo que hay por debajo y dónde está la identidad. Por eso puede señalar el cambio de nombre y, en ese mismo gesto, reprocharlo.

Es conocido el verso de Celedonio Flores en “Margot”: “ya no sos mi Margarita, ¡ahora te llaman Margot!”. Le cambiaron el nombre porque ella cambió de suerte; pero como no es bacana, sino “abacanada”, el cuerpo la delata: “ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal”. ¿Y qué otra cosa, sino el percal, señala el origen y la verdad de alguna otra impostura de mujer?: “y hoy darías toda tu alma / por vestirte de percal”, para otra historia de nombre cambiado: “¡Esthercita!... / Hoy te llaman Milonguita” (“Milonguita”, de Samuel Linnig). El tango dispone así estas historias de nombres cambiados, o adjudicados (“Yo te llamé Mimí Pinsón / porque tu afán de ser coqueta / te fue arrastrando al igual que Griseta”, “Mimí Pinsón”, de José Rótulo), o invertidos (“poniéndote por nombre / un nombre para el mal”, “Tamar”, de Oscar Núñez).

Por contraste, se destacan los textos consagrados a una fijeza de mujer, es decir, a la permanencia de un nombre. Los dos más célebres son seguramente “Malena” (de Homero Manzi) y “Gricel” (de José María Contursi), que exaltan a dos mujeres tan sabidas como persistentes. El tango subraya en una y en otra el don de la particularidad, ya sea por medio de la posesión (“no te olvides de mí / de tu Gricel”), que es una forma segura de particularizar, o ya sea por medio de la potestad de lo que es incomparable (“Malena canta el tango / como ninguna”), lo que no se parece a nada. El nombre sella esa particularidad, y la celebra en su mismidad: el nombre es el nombre, Malena es Malena, Gricel es Gricel.

Que tanto Manzi como Contursi hayan escrito esos tangos en relación con mujeres reales, mujeres que de verdad existieron, no deja de tener su importancia. Porque tanto en un caso como en el otro, se trató de historias secretas o solapadas, que exigieron por ser tales que en la letra se entreverara la referencia con la alusión. Como si la plenitud de esas mujeres y esos nombres en las letras de los tangos debiese tener su correlato de doblez fuera de las letras y fuera del tango.

Entre los nombres desdoblados en verdad y mentira, por una parte, y los nombres seguros y ciertos de las mujeres seguras y ciertas, por la otra, hay una mujer y un nombre que parecen quedar en un lugar intermedio: es “María”, de Cátulo Castillo. Porque María no tiene dos nombres ni tampoco dos vidas, es siempre ella y nunca otra. Y sin embargo el varón que le canta queda acechado por lo que no sabe de ella (“No sé si eras el eco de una vieja canción”) o, peor, por lo que nunca supo de ella (“Y nunca supe nada de tu rumbo infeliz”). Esa vacilación, como no podía ser de otra forma, va a quedar alojada en la manera de mencionar el nombre: “Acaso te llamaras solamente María”. Porque lo que sugiere el adverbio “solamente” es siempre menos que lo que se atenúa con el adverbio “acaso”, y después de ese adverbio sigue el verbo en subjuntivo, un verbo que no se resuelve a indicar y ser taxativo.

Solo después de esta versión de incertidumbre es posible cantar con énfasis el nombre en el estribillo. Y después de eso, después de exclamar y modular “María”, llega el verso que habla, no ya de María, sino del nombre María: “Un otoño te fuiste / tu nombre era María”. El nombre antes tanteado ahora se afirma. Y en el canto fatalmente se encabalga “nombre” con “era”, una palabra se continúa en la otra y desembocan, juntas, en la designación del nombre en tanto que nombre. Así lo hacen por ejemplo Julio Sosa (que al principio dice “llamaran” y no “llamaras”) en su grabación con Leopoldo Federico de 1962; Marino con Troilo en 1945; Rufino con Troilo en mayo de 1963; Horacio Molina con Cristian Chevallier y el cuarteto de cuerdas Tibilissi en 2007; Caracol con Tango Chino en 2010 (Molina y Caracol separan, no obstante, “llamaras” de “solamente María”; y Caracol deja ver, estirando la vocal, que entre “nombre” y “era” las “e” son dos y no una, aunque las enlace).

El empalme es esperable, y hasta necesario; es la manera en que hay que cantarlo y es la manera en que por lo general se cantó. Por eso mismo resalta la pausa que hizo Roberto Goyeneche en su grabación de “María” con Baffa y Berlingieri el 22 de agosto de 1968. Goyeneche, que ya en el verso inicial, el de la incertidumbre, separa “acaso” de “te llamaras” y “te llamaras” de “solamente María”, más adelante va a separar también “nombre” de “era María”. No los encabalga, al revés, los corta y provoca un hiato. Junta “te fuiste” con “tu nombre”, lo que no parece preciso hacer ni por lo fónico ni por lo semántico; pero es lo que le permite de inmediato separar “nombre” de “era María”. De tal forma una sombra de duda, una pausa y por eso mismo una vacilación, se posan también sobre el momento asertivo en el que el nombre se afirma.

En otras versiones de “María”, Goyeneche no va a cantar de esa misma manera. No por eso, sin embargo, pierde fuerza la revelación del canto (del canto y no de la letra) de agosto del ‘68: en el nombre de la mujer, en la mujer, la certeza no consigue sostenerse nunca del todo. Incluso en la afirmación más lineal, queda flotando un “acaso”.

La voy a matar

No es de extrañarse, al menos en el mundo del tango, que ahí donde existe una traidora exista también el propósito de matarla. Sobre todo porque hay una especie de fatalidad por la cual, a diferencia de la mujer perdida, de la que no se sabe más (“Qué será, Gricel, de ti”, en “Gricel”), o de la mujer del abandono, que ya no vuelve más (“Nunca, nunca vendrás”, en “Tu pálida voz”; “Pero no hay nadie, y ella no viene”, en “Soledad”; etc., etc., etc.), la traidora acaba por quedar a la vista tarde o temprano. A veces hasta en el mismo momento, en pleno acto de traición; y a veces un tiempo después, exhibiendo insoportablemente su dicha nueva, su nueva vida o su nuevo amor.

El impulso de matar aparece, no pocas veces, ante la sola visión de la mujer que ha traicionado. Pasado un tiempo ese impulso puede llegar a contenerse, aunque no se sepa cómo: “Hoy al verla envilecida / a otros brazos entregada / fue pa’ mí una puñalada / y de celos me cegué / y le juro, todavía / no consigo convencerme / cómo pude contenerme / y ahí nomás no la maté” (“Tomo y obligo”). Pero si la traición se descubre en el momento de concretarse, sin distancia ni matices, no hay ya persuasión ni contención que valgan: “Pero una noche de reyes, / cuando a mi hogar regresaba, / comprobé que me engañaba / con el amigo más fiel. / Y ofendido en mi amor propio / quise vengar el ultraje, / lleno de ira y coraje / ¡sin compasión los maté!” (“Noche de Reyes”).

¿A quién se narra estas desgracias? Al hombre que quiera escucharlas. A un amigo, si es amigo, o a quien sea que preste oído, y que pasa a ser amigo sin más requisito que ese. Y si el amigo defecciona y forma parte de la traición (“comprobé que me engañaba / con el amigo más fiel”), aparece una apelación que se amplía al auditorio extendido, pero siempre viril, de los “compañeros”: “Qué cuadro, compañeros, no quiero recordarlo”. De este modo se conecta la desgracia privada con una narración que puede ser también privada, en ocasiones, pero en ocasiones, en cambio, bien puede abrirse a muchos.

Hay, no obstante, un caso más inquietante en este juego de drama privado y relato privado o público, que aparece en “Un tropezón”: la escucha a la que se apela no es otra que la de la fuerza pública. Se habla a un hombre, por supuesto, pero ese hombre es policía. El pedido que se hace al principio afecta a una visibilidad algo expuesta: “¡Por favor, lárgueme agente! / No me haga pasar vergüenza”. Pero luego se retoma y se reformula, invirtiendo la posición inicial: “Lléveme nomás agente, / es mejor que no me largue”. La prioridad de no pasar vergüenza, es decir de no exponerse en público, encuentra su justificación en la certeza de una contención posible: “He tenido un mal momento / al toparme a esa malvada / mas no pienso hacerle nada”. No la va a matar y lo sabe, por una razón muy sencilla: “Ya se ha muerto para mí”. Pero las garantías ofrecidas al comienzo no lucen igual de firmes al llegar al desenlace. Lo que alega el despechado es que no piensa hacerle nada; pero debe admitir que no siempre hace eso que pensaba o se proponía hacer. También podría cegarse y olvidarse de todo, empezando por lo que dijo que eran sus intenciones: “No quiera Dios que me amargue / recordando su traición. / Y olvidándome de todo / a mi corazón me entregue / y al volverla a ver me ciegue”.

Ver y cegarse son en este caso lo mismo, y ya no cosas opuestas. El que ve la traición se ciega, o podría muy probablemente cegarse (“Y hoy al verla envilecida (…) / y de celos me cegué”). De ahí el pedido hecho al agente: “¡Lléveme, será mejor!”. Que es más intenso que una confesión: es la anticipación de una confesión; o mejor: es el intento de adelantarse e impedir su necesidad. En última instancia, una variante enriquecida de la frase popular: “Agarrame que la mato”. Y un uso por demás conmovedor de la noción de “prisión preventiva”.

Vete de mí

El héroe doliente del tango está tan establecido que ya es difícil distinguirlo de sus habituales estereotipos, si es que no de su caricatura. El primer verso del primer tango cantado, es decir lo primero que en el tango se dijo, lo señala con nitidez: “Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida”: es el hombre abandonado, víctima de la mala mujer, al empezar “Mi noche triste”. De ahí en más, la secuencia se multiplica hasta hacerse lugar común; en parte por la incomparable amplificación que supone la voz de Gardel, que insistió particularmente con el tópico, desde el “cotorro abandonado” de “La cumparsita” hasta la pena de “Yo no quiero que nadie a mí me diga / que de tu dulce vida tú ya me has arrancado” de “Soledad”, pasando por la sabiduría intermachos de “Tomo y obligo”: “de las mujeres mejor no hay que hablar / todas amigos dan muy mal pago, y hoy mi experiencia lo puede afirmar”. La colección de hombres abandonados por las pérfidas mujeres ocupa un espacio que parece casi total. Aun la posterior aparición del hombre que obra mal en perjuicio de la muchacha buena (el que canta “quien te hizo tanto daño”, “sin importarme que eras buena” en “Gricel”) concluye con el resultado consabido: la mujer inalcanzable y perdida, y el hombre gimiente.

Pero en el tango habita otra clase de héroe, que no es ya el habitual héroe-víctima al que han abandonado, ni mucho menos un héroe de la revancha que se adelante a abandonar. Es este: el que se hace dejar por la mujer. Sabedor a veces críptico de la necesidad perentoria de un desenlace, declina ocuparse él mismo de esa tarea, y la cede a la mujer bajo la forma de consejo. ¿Lo hace por bueno, por cobarde o por perverso? En vez de dejar, se hace dejar. Lo recomienda o hasta lo exige, lo pide o más bien lo provoca. Procede como si descontara que a una mujer no se la abandona sin más; o mejor, con más certeza, que abandonar sin más es asunto de mujer. En vez de lamentar, entonces, las penas de su partida, o antes de ponerse a lamentarlas en todo caso, lo que le encarga es que se aleje. Así como otros, muchos, casi todos, se van a quedar esperando que la mujer regrese, este se queda esperando lo contrario: que se vaya. Con sufrimiento en un caso y con sufrimiento en el otro.

En este rubro del género se destaca “Confesión”, de Enrique Santos Discépolo. Lo bueno del hombre de “Confesión” consiste en hacerse pasar por malo (se las arregla para que la mujer lo recuerde “como un malvao”), aunque en esa ficción de maldad que por pura bondad se pergeña, al fin de cuentas un trasfondo de maldad verdadera y no fingida existe realmente en el que enuncia (es un fracasado, está en plena caída, va a rodar, ya rodó). Este hombre malo, pero que pasa por bueno, se hace pasar por malo porque es malo de veras; al hacerlo, no obstante, adquiere cierta bondad: no se diga después que el moralismo discepoliano es sencillo y sin torsiones. Este hombre lo que quiere es salvar a la mujer (porque es bueno), pero de lo que quiere salvarla es de sí mismo (porque es malo). Obra entonces como si fuera malo (dispensa crueldad, incluso le pega) para hacer su obra buena, sabiendo “que vivirás mejor / lejos de mí”.

Hacerse odiar no es menos laborioso que hacerse querer, y su resultado retórico no es menos sentimental. Sacrificio y salvación (“¡Nada más que por salvarte!”); sacrificio de sí para salvar a la mujer, sacrificio de la mujer para salvarla de sí: “Porque te quise tanto, tanto que al rodar / para salvarte solo supe hacerme odiar”. Hacerse odiar, hacerse dejar, duelo paradojal del abandono inducido, ¿qué es lo que confiesa “Confesión”? Probablemente esta asimetría, la de “Fue a conciencia pura que perdí tu amor”, la disparidad irresuelta entre el hombre que sabe todo y la mujer que no.

Mal decir

Donde dice “maldecí”, debió decirse “maldije”. Ese error en “Alma en pena” no tiene, como tal, ninguna importancia; pero puede que la tenga lo que, en tanto que error, revela. Porque este tango, al igual que el psicoanálisis, bien podría presumir que en el error se va a alojar, no lo falso, sino lo más verdadero. Y si la intención del canto es maldecir una voz, la voz de la mujer que se ha ido, si lo que se propone es sellarla y acallarla con la primera persona concluyente que en “maldije” dice “dije”, el error acaba produciendo un desvío capital: maldice pero dice mal, y entonces de repente en “maldecí” aparece “decí”, esto es una segunda persona, una impensada indicación de que diga, de que siga, de que no se calle esa voz.

“Alma en pena”, de Aieta y García Jiménez, es, desde un punto de vista narrativo, una continuación posible de “Tu pálida voz”, de Charlo y Homero Manzi. La pálida voz de la que habla Manzi queda fijada en el momento de la ruptura y el abandono, es la voz de la despedida que ya no va a poder borrarse: “Te oí decir… adiós… adiós”: la voz se evoca como signo de ausencia (“nunca… nunca vendrás”) y pérdida (“tu voz querida, lejana y perdida / tu voz que era mía… tu pálida voz”). “Alma en pena” señala, en cambio, la utopía de una persistencia que trasciende el abandono: la voz de la mujer ya ausente se oye todavía. Está la desalmada (“¡Ella sí que me olvidó!”) y en contraste está el alma, el alma en pena, a la que se envía hasta su puerta, para suplicarle “mendrugos del olvido”.

“Acércate a su puerta”, indica el doliente, y el alma obedece y se acerca. Y ya ante la puerta, en ese umbral, en ese borde, en esa cercanía inútil que no es sino el sello de lo inaccesible, lo que aparece y se ofrece es la voz: “Esa voz que vuelvo a oír / un día fue mía / y hoy de ella es apenas / el eco que alumbra / mi pobre alma en pena / que cae moribunda / al pie de su balcón”. Encuentro vicario, desplazado, como en sinécdoque, entre la voz y el alma: la voz en lugar de la mujer, el alma moribunda en lugar del abandonado.

¿Qué clase de fantasía morbosa lo impulsa a situarse ahí, “frente a su puerta”, “al pie de su balcón”? ¿Lo hace para escuchar lo que ella está diciendo ahora? ¿Qué es lo que quiere saber, de qué cosas querría enterarse? A ella no es posible volver ni acceder, pero a su voz en todo caso sí: “Y hoy frente a la puerta / la oigo contenta / percibo sus risas / y escucho que a otro / le dice las mismas / mentiras que a mí”, se canta en el final de la primera estrofa. Pero en el final de la tercera estrofa se canta: “Esa voz que maldecí / hoy oigo que a otro / promete la gloria / y cierro los ojos / y es una limosna / de amor, que recojo / con mi corazón”. En apariencia la letra está repitiendo la escena sufriente de esa feroz felicidad casi presenciada, que ahora es de otro. Sin embargo, en lo repetido, brota una diferencia insoslayable: las “mismas mentiras” que se detectan la primera vez, pasan a ser después “una limosna de amor” que se recoge con el corazón. Primero aparece el escéptico, el que ya sabe y por lo tanto no cree, el que puede incluso desdeñar a ese “otro” que todavía es crédulo con esos engaños. Pero muy pronto se convierte en el que sigue atendiendo a esas promesas de gloria, aunque ya no le estén dirigidas, el que viene a recoger amor así sea como limosna, el que parece olvidar el saber de las mentiras y oye todo creyendo otra vez; el que debería decir “maldije” y dice en cambio “maldecí”: decí, decí. Porque al drama sentimental de no poder olvidar a esa mujer se agrega este otro, que al fin de cuentas es el mismo: el de no poder dejar de oírla, el de no poder desentenderse de su voz.

No te esperaba

A veces pasa: la mujer regresa. El hombre abandonado, ese héroe primordial del tango, mientras tanto ya ha probado todas las formas posibles del olvido, y en todas o con todas ha fracasado sin cesar. En el mejor de los casos, el de “Tu pálida voz” por ejemplo, puede haber alcanzado al menos el estado relativamente sosegado de la resignación: “Y ya sé que es inútil mi afán / nunca, nunca vendrás”, dice después de haber potenciado el abandono como una cuestión puramente auditiva (“Te oí decir: adiós, adiós”). Lo contrario de la resignación es la desesperación, y cuando al hombre abandonado del tango, que espera y espera que la mujer que lo dejó de pronto vuelva, lo gana esa desesperación, puede llegar inclusive al delirio. ¿Qué otra cosa, sino una especie de alucinación, aqueja al hombre dejado de “Soledad”, que cree que oye pasos que se acercan hasta su puerta? “Pero no hay nadie, y ella no viene / es un fantasma que crea mi ilusión”, admite por fin, bajo el impacto de ese principio de realidad que le permite llegar a advertir que la ilusión es en verdad una ilusión y que el fantasma es en verdad un fantasma (¿un fantasma, y no “ella”? ¿O el fantasma que es ella?).

La ilusión de la vuelta es tan acuciante, que hasta pudo dar lugar a la figuración de una escena en la que pronunciar el deseo del regreso y la realización de ese regreso se funden en una sola cosa. ¿No es eso lo que sucede, si uno lo piensa, en el brindis que se celebra en “Por la vuelta”, de Cadícamo, con la fina copa de champagne en la mano y una lluvia consabida como fondo? Pronunciar el deseo y hacerlo realidad se confunden, como pasa con las fórmulas mágicas, como pasa con los milagros. “Bebamos juntos”, se invitan, “los dos brindamos por la vuelta”, refieren: después de casi un año de separación, brindan por el deseo de estar juntos. Pero brindan juntos: ya lo están.

La mayoría de los hombres dejados del tango no tienen esa misma suerte: esperan solos, sufren solos, recuerdan solos, brindan solos (o con ese clásico amigo mudo que asiste impávido a los desahogos de la desdicha viril). No obstante, sí, a veces pasa: la mujer regresa. Fracasó, comprendió su error, se le pasó el deslumbramiento, se arrepintió; y vuelve. La fórmula misma de la reparación de la felicidad perdida parece haberse alcanzado al fin. Y sin embargo, como una especie de revelación oscura y acaso inesperada, otra clase de verdad se deja ver en ese momento. En ese momento, nunca antes. El hombre es el que entiende esa verdad, y el que por ende la asume. Y es por asumirla que le dice a la mujer que no: que se vaya. No pudo decirle, y tal vez no pudo pensar, que era mejor que no volviera. Pero apenas vuelve y la ve, puede comprender y pensar y decirle que, ahora, es mejor que se vaya.

Le Pera capturó a la perfección el ciclo completo al escribir “Volvió una noche”. La escena dolorosa del hombre que espera y la mujer que no vuelve, y que el propio Le Pera plasmó inmejorablemente en el caso de “Soledad”, se resuelve ahora en una doble inversión reparadora: “Volvió una noche / no la esperaba”. ¿No está anticipada ya, desde el principio, en una síntesis desoladora, la verdad del demasiado tarde? La mujer volvió por fin, el hombre ya no la esperaba. Ella vuelve completamente entregada a la aplicación de una justicia que alcanzaría a reparar sus errores (“su felonía y su crueldad”). Se muestra humilde, pide perdón, se irá sin hacer reproches, ¿qué más se puede pedir?

A diferencia del optimismo de Cadícamo en “Por la vuelta”, cuando el propio deseo de vuelta es lo que hace posible la vuelta, aquí la vuelta se revela imposible justamente a partir del momento en el que la mujer volvió. No hay despecho en el hombre que desiste, ni hay rencor, ni hay revancha; hay apenas la comprensión de esa imposibilidad que lo aniquila no menos que a ella, aunque a él le toque advertirla y a ella solamente aceptarla. Este hombre, acaso porque ya no esperaba, queda a salvo de las alucinaciones del que espera en “Soledad”, aturdido por el fantasma que crea su ilusión. Este otro distingue perfectamente bien, incapaz de ilusionarse, y señala con resignada lucidez la falacia de los fantasmas y de los espectros: nota que el amor que se tuvieron “es solo un fantasma del viejo pasado / que ya no se puede resucitar”; siente miedo “de aquel espectro / que fue locura en mi juventud”.

La verdad que se revela esta noche es tan simple como lacerante: la mujer puede haber vuelto; pero el pasado no, y la juventud tampoco. Es tan simple esa verdad, tan evidente, que ni siquiera hace falta enunciarla. Por eso es más lo que se calla que lo que se dice en este tango: “tuve miedo de recordarle” (entonces no le recuerda nada), “yo quise decirle” (pero no le dice), “callé mi amargura”, “se fue en silencio”. El propio Le Pera ha escrito alguna vez que el pasado, cuando vuelve, da más miedo que otra cosa (“Tengo miedo del encuentro / con el pasado que vuelve / a enfrentarse con mi vida”: “Volver”). Pero aquí los miedos son otros: “miedo de recordarle” y “miedo de aquel espectro”; del “tiempo viejo” ya se sabe que es mentira que “otra vez vendrá”, de “las horas que pasan” ya se sabe que “no vuelven más”.

La partida de la mujer que “volvió una noche” es la más terrible de todas, más terrible que la de la felonía y la crueldad del abandono. El para siempre de esta partida (“y no la vi más”) no tiene ni puede tener remedio. La ilusión de la vuelta y la espera de la vuelta, que atraviesan versos y versos de tangos y tangos, encuentra aquí su límite inexorable. Después de esta noche ya no habrá brindis que valga, ni pasos detrás de la puerta, así sean de un fantasma.

Habrá que desplazarse a otro tango, que sigue el curso de otra historia, para dar con otra mujer que vuelve y otro hombre que no la espera. “¡Qué querés, no te esperaba!”, empieza diciendo “Lo que vos te merecés”, y este “no te esperaba” de Carlos Olmedo replica aquel “no la esperaba” de Alfredo Le Pera en “Volvió una noche”. Aquí la resignación llegó pronto, casi al instante: “porque desde que te fuiste / no pensaba verte más”; puede que por las razones que motivaron este abandono, que exceden la felonía y la crueldad que el tango tiende a atribuir a las mujeres. Se trata de otra cosa, que es igualmente un tópico, una trama en la que el género insiste: la mujer abandona la vida modesta que le tocó, y parte embelesada hacia un mundo de riqueza que la deslumbra y la arrebata.

Su vuelta es la única que el tango admite: la vuelta del arrepentimiento. Ella no vuelve solamente al hombre al que dejó; vuelve al mundo que dejó, a su clase y a su origen. La recibe con justicia la ironía más amarga: “Y hoy que honrás con tu presencia / la miseria de esta pieza”, “y que te dio vergüenza entrar en el bulín”. ¿Qué menos puede espetarle el pobre dejado que, según parece, lo perdió todo “pa’ pagar mi metejón”? No deja de alegrarse de que aquella mujer haya vuelto “después de todo un año”, por más que no la esperaba y que no pensaba verla. Un detalle lo reconforta: que ella, al volver, lo haga “con ese vestidito / que yo te regalé”. ¿Acaso esta vez se admite que es posible volver al pasado? ¿Acaso esta vez se admite que el pasado puede volver? Vuelven sus signos, y en principio con eso basta: “Tu lujo, tus alhajas / me hubieran hecho daño. / ¡Qué bien que te has portado / volviendo como ayer!”. Es el vestidito del ayer lo que sostiene la alegría (“Me alegra que hayas vuelto”) de esta vuelta, y no la mujer en sí misma; porque de haber vuelto con los lujos y las alhajas de su vida reciente, habría provocado un daño y no una satisfacción.

La mujer vuelve, y no es delirio. El delirio en la versión de Olmedo es lo otro: haberse ido; la partida, y no la vuelta. “Tus delirios de grandeza”, constata al cabo de un año el arruinado de la pieza miserable. Y se regocija al verificar que esos delirios se acabaron. En lugar de los lujos y las alhajas, un delirio, puro engaño, se restablece la mejor verdad, que no es otra que ese vestidito que alguna vez le regaló él. El vestidito hace posible la utopía del “como ayer”. Entonces se supone que sí: que la mujer regresa (¡y regresa arrepentida!) al bulín del hombre que lo había perdido todo, que no la esperaba pero se alegra de verla. ¿Vuelve para el amor? No es seguro, no lo sabemos. Pero en cambio sí sabemos que vuelve para la justicia: a recibir su merecido. Porque el hombre a veces perdona, pero el tango no.

Cosos

Hay algo que tienta en la palabra “cosa”. Y puede que sea esto: que sirve para designar lo que es más específico y concreto, y a la vez para rondar lo más vago y general. Diciendo “cosa” se dice lo más preciso y a la vez lo más difuso. La filosofía se ha aplicado al primer empleo, al preguntarse por ejemplo por lo que es la cosa en sí. Y en cambio Lolita, Dolores Haze, la perversa de Nabokov, hace un uso cruel de la segunda variante: a la pregunta desesperada del pobre Humbert Humbert sobre qué le han hecho hacer exactamente en la filmación pornográfica en la que se vio metida, ella contesta con sádica vaguedad: “Oh… cosas”.

Pero existe una palabra que supera a la palabra “cosa”, y esa es la palabra “coso”: nuestra vistosa torsión al masculino, que sirve para designar a los objetos cuyo nombre desconocemos, o bien a los sujetos que por tal o cual razón sentimos como un objeto. “Coso” aparece entonces cuando falta la palabra exacta, mejorando por su género los alcances de “cosa”; y aparece para ser un tanto despectivo con una persona a la que se quiere disminuir en tanto que tal.

Nadie fue tan lejos en el uso del término para la disminución ajena como Tita Merello en “La Pipistrela”: “Hay un coso al mercao que me mira / es un tano engrupido ‘e criollo”. Quien sabe distinguir y aprovechar la diferencia entre la verdad y la aparentación (“es mejor pasar por gila / si una es viva de verdá”), puede por eso mismo señalar la diferencia entre lo que se es (un tano) y lo que se pretende ser (criollo). Como ella sí es criolla (se nota en su lengua, no precisa declararlo) y además es mujer (por eso es mirada) y además es viva de verdad (le roba un repollo al tano), puede por eso asignarle ese desmedro: lo llama “coso”, dice “un coso” para referirse a él.

Más adelante, esta mujer va a pasar en su canto de ser mirada a ser miradora, o de buscada a buscadora: quiere un hombre que la mantenga: “yo me paso la vida esperando / y no llega... el otario”. Historia de desencuentro entre una viva y un otario, a quien la palabra “coso” va a caberle perfectamente también: “Yo quisiera tener mucho vento / pa’ comprarme sombrero y zapato / añaparme algún coso del centro / pa’ dejar esta manga de patos”. El tano engrupido es un “coso” en el mercado: atiende una verdulería. Pero es otro “coso” en el mercado lo que quisiera encontrar esta mujer, uno que le permita gastar y comprar. Se trata, entonces, en la letra de Fernando Ochoa, de hombres-coso, disponibles para la mujer que sale al mercado a obtener marido-dinero, para así poder gastar.

Otro empleo, el que conjuga definición con indefinición, es el que aparece en “Los cosos de al lao”, con letra de José Canet. “La piba” de esta historia no es viva ni busca a quien sea que la mantenga; se ha ido del barrio, es decir que se ha ido al centro, pero no para encontrar “algún coso del centro” allí, sino para acabar volviendo: “¡Ha vuelto la piba / que un día se fuera / cuando no tenía / quince primaveras!”. Claro que el asunto es que volvió con “un purrete”, y que al purrete ahora lo bautizan: “Por eso es que bailan / los cosos de al lao”.

La fiesta es presentida: transcurre al lado. Se la adivina por la música (“De pronto se escucha / el rumor de la orquesta”), y el rumor indirecto de esta música contigua coincide con el rumor indirecto de todo chisme de barrio: la piba que un día se fue ahora volvió, “tiene un purrete”, lo van a bautizar. La alegría de los de al lado es tan intensa y tan imprecisa como la propia palabra “cosos”. Todo lo demás en esta letra se define con nitidez: hay “un botón”, “un galán”, “un purrete”; están “la piba”, “los obreros”, “un tipo encurdelao”. Pero ante todo están esos otros, los vecinos, los parientes, los “cosos”; que redoblan su condición porque son “cosos de al lao”, porque “al lado” es el lugar que mejor les va a los cosos, porque lo propio de los cosos es quedarse siempre al lado.

Quedate aquí

Uno de los momentos más expresivos de todos los que, con abundancia, nos procura el tango, no se debe curiosamente a ninguna de sus voces, a ninguno de los instrumentos que lo han hecho sonar. Ese momento se define en un chasquido de lengua, de improbable o imposible traducción verbal; esa clase de chasquido que se esconde en la boca al tiempo que, para completarlo, se alza un hombro (y no los dos), o las dos cejas (y no una), o se inclina la cabeza un poco hacia un lado, un poco hacia el otro.

¿Quién se exilia de un país? Un país es una entidad demasiado extensa, demasiado vaga, demasiado amplia, por demás dispersa; no es esa la escala verdadera del abandono y de la nostalgia. No se extraña de manera tan difusa, el que extraña extraña de manera más concreta. El tango lo revela: se extraña una ciudad. Lo revela sabidamente Carlos Gardel, ya en “Volver”, ya en “Anclao en París”, ya en “Lejana Buenos Aires”, ya en “Mi Buenos Aires querido”. La ciudad es el objeto (a veces femenino, a veces masculino) del que añora a la distancia; el exilio consumado es exilio de una ciudad.

Pero es posible que se intente ser más preciso todavía, más acotado y por eso mismo más sustancial. El foco se cierra, se concentra, y el mundo de pertenencia pasa a ser más bien el barrio. No el país, por supuesto, y ya ni siquiera la ciudad; sino más concretamente el barrio. “Nocturno a mi barrio” de Aníbal Troilo así lo decide. El barrio reúne lo más general, es decir el universo, con un rincón de cobijo materno que resulta casi un útero: “las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja”. Troilo recita el barrio; desmiente haberse ido: “¿Cuándo? ¿Pero cuándo? Si siempre estoy llegando”. Porque la distancia que Gardel tantas veces canta y lamenta, no existe en el “Nocturno…” de Troilo. Estar siempre llegando no es lo mismo que volver, estar siempre llegando es igual que nunca irse.

Se cuenta esta anécdota sobre Aníbal Troilo: llega desde Japón una oferta para la orquesta, la suma es tentadora, el viaje es largo, Troilo declina; no ofrece una explicación, más bien una simple pregunta: “¿Para que voy a ir a Japón, si allá no conozco a nadie?”. La lógica del que se queda, la lógica del quedado, no precisa más razones. De igual manera se explica el arraigo en el monólogo de “Nocturno a mi barrio”: como el puro deseo de quedarse, como un puro acto de quedarse: “Y si alguna vez me olvidé, las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja, titilando como si fuesen manos amigas, me dijeron: Gordo… gordo… quedate aquí… quedate aquí…”.

No hace falta otra cosa, para quedarse, que una voz que diga: quedate. Las estrellas, la esquina, la casa, la vieja: “quedate aquí”. Justo antes del apelativo, justo antes de que Troilo diga “Gordo”, de que diga lo que le dicen, de que diga cómo le dicen, se oye el chasquido de la lengua en los dientes. Queja, querencia, pena en adelanto, aceptación vital; no conozco expresión más elocuente para negarse a cualquier exilio que ese chasquido de lengua de Troilo. Es por eso, sencillamente, que no se van los que no se van.

Sin un amigo, lejos del pago

Poco o nada importa lo que establezcan los físicos, la ley del tango es otra: dice que nada se transforma, dice que todo se pierde. O, en verdad, dice que todo se pierde porque todo se transforma; ya que cualquier transformación supone inexorablemente una pérdida, y no una forma de la conservación (las transformaciones son siempre la causa, y nunca la antítesis, de que las cosas se pierdan). El universo del tango se ve acechado entonces por la doliente perspectiva de las pérdidas sin fin: todo (todo) puede llegar a perderse, si es que no se ha perdido ya. Y en el tango, que tiende a medir el tiempo en la escala de las vidas enteras, “todo” significa realmente todo: se perdió o se pierde el barrio, las ilusiones, las casas viejas, el ayer; se perdió o se pierde la juventud, la farra, los años de la infancia, la inocencia, el arrabal; se perdió o se pierde el tiempo querido, el tiempo viejo, y allí los amores de estudiante o el primer amor; se perdió o se pierde a la mujer querida, a la novia o aun a la madre (ni siquiera la madre está a salvo; puede ser, y suele ser, lo último que queda, vale decir: lo último que se pierde -no la esperanza, sino la madre-, pero también ella se pierde: se pierde cuando se muere, cuando se la lleva Dios). Ese yo que entona las penas de tanta pérdida, también se transforma –y por lo tanto, también se pierde y se desconoce: “Decí, por Dios, ¿qué me has dao / que estoy tan cambiao, / no sé más quién soy?” (“Malevaje”, 192882). También existe, entonces, una añoranza de sí.

A la amistad, a los amigos, les cabe las generales de la ley, las generales de esta ley. Nada garantiza en el tango que vayan a imponerse y a perdurar por sobre las descomunales transformaciones por las que todo se pierde. Los cafés, no obstante, insinúan pese a todo la promesa de una vigencia, o en todo caso, la promesa de que la amistad perdida pueda ser recuperada. Se dice así en “Café de los Angelitos” (1944)83: “¡Rivadavia y Rincón! Vieja esquina / de la antigua amistad que regresa”; se dice en “Viejo Tortoni” (1979)84: “Viejo Tortoni / refugio fiel / de la amistad junto al pocillo de café. / En este sótano de hoy la magia sigue igual”; se dice en “Café ‘La Humedad’” (1974)85: “por eso vuelvo hasta la esquina del boliche / a buscar la barra eterna de Gaona y Boyacá”. Discépolo lleva esta formulación al absoluto en “Cafetín de Buenos Aires” (1948)86, poniendo al café en el mismo nivel que a la madre, y a la amistad en un plano eterno que trasciende incluso a la muerte: “Me diste en oro un puñado de amigos / que son los mismos que alientan mis horas: / José, el de la quimera; / Marcial, que aún cree y espera / y el flaco Abel, que se nos fue / pero que aún me guía”.

Por sobre estos casos eventuales de recuperación o de persistencia, los amigos en el tango quedan, de todas formas, entregados más que nada a la pérdida, o al olvido, o a un recuerdo doloroso por inútil, o al abandono, o a la traición. Los amigos, como todo, se han perdido, ya no están: “Viejo Palermo de entonces / hoy regresas a mi mente... / Cuántos amigos ausentes / como yo recordarán” (“A pan y agua”, 194587); “¡Que quedé sin un amigo! ¡Que viví de mala fe!” (“Esta noche me emborracho”, 192888); “no me arrepiento del vento ni los años que he tirado, / pero lloro al verme solo, sin amigos, sin amor” (“Viejo smoking”, 193089); “En mi drama sin testigos, / sin amor, sin esperanzas, / sin amparo, sin amigos, / destrozado en mis andanzas, / vuelvo al barrio que dejé” (“Desaliento”, 193890); “Los amigos ya no están, / son el son del tango amargo” (“Margo”, 194591). A pura pérdida, el tango despliega también, a propósito de la amistad, el tópico del ubi sunt: “Viejos amigos que hoy ni recuerdo, / ¡qué se habrán hecho, dónde estarán!” (“Barrio de tango”, 194292); “Las voces que ayer llegaron / y pasaron y callaron, / ¿dónde están?” (“Café de los Angelitos”, 1944); “¿Dónde andará Pancho Alsina? / ¿Dónde andará Balmaceda? / Yo los espero en la esquina / de Suárez y Necochea” (“Tres amigos”, 194493); “¿Dónde están los muchachos de entonces? / Barra antigua de ayer, ¿dónde están?” (“Tiempos viejos”, 192694).

Los cambios modernos acaban con el viejo barrio (y con los viejos carros, y con el organito); la intrínseca ingratitud de la condición femenina liquida sin miramientos las ilusiones del amor; la implacable fatalidad de la vida y de la muerte se lleva incluso a la viejita incondicional. Y los amigos no necesariamente se erigen en garantía de lealtad ni en una buena compensación para matizar tanta desdicha. En algún caso puede darse que, al irse la mujer, se recupere a los amigos (a los amigos y a la madre; otra vez Discépolo, Discépolo en “¡Victoria!” (1929)95: “se fue mi mujer... / Si me parece mentira, / después de seis años, / volver a vivir... / Volver a ver a mis amigos, / vivir con mama otra vez...”). La variante que predomina, sin embargo, no es esta, sino que los amigos se pierdan, lo mismo que la mujer y a veces también que la madre. En vez de ser la amistad el refugio para la pena amorosa, tiende a duplicarla y a completar el vacío: “pero lloro al verme solo, sin amigos, sin amor” (“Viejo smoking”, 1930).

Para que la amistad se pierda, igual que se pierde todo, puede mediar no obstante alguna clase de decisión personal, algún acto de la voluntad que permitiría diferenciar esta pérdida de las otras (las del progreso que acaba con el viejo barrio, y que resulta incontenible; como inexorables son, en igual medida, la fatalidad de la muerte y la fatalidad de la felonía en la mujer). El tango dispone por lo menos otros tres modos para la conclusión de la amistad, todos basados en alguna clase de determinación subjetiva: la despedida, el abandono y la traición. La despedida tiene su expresión paradigmática y literal en las vehemencias de “Adiós muchachos” (1927)96: el viejo calavera, ahora enfermo, a la vez que lamenta que Dios le haya quitado a la madre y a la novia, se despide al mismo tiempo de la farra y de la barra: “Adiós, muchachos, compañeros de mi vida, / barra querida de aquellos tiempos (...). / Se terminaron para mí todas las farras, / mi cuerpo enfermo no resiste más...”. En el mismo registro se inscribe “Prisionero” (1939)97: “Salgan, amigos, de su engaño, / si piensan, como antaño, / llevarme de farra”; aunque el motivo que todo lo explica no es ahora la enfermedad sino la paternidad (“Porque ahora tengo un pibe”). Y por fin en “Tengo miedo” (1926)98: “Yo dejé la barra rea de la eterna caravana, / me aparté de la milonga y su rante berretín” (este tango hace centro en el tópico: la mala vida se deja para volver “con mi madre”).

En las despedidas, aunque melancólicas, no deja de existir un tiempo bueno y feliz (antes el ubi sunt, ahora el illo tempore). La amistad de la barra, hecha más de jolgorio y de compinchería que de confianza o de intimidad, es dichosa, aunque perecedera. Más amargos son los finales ocasionados por el abandono o, peor que eso, por la traición. En el dolor del abandono ya habita el reproche: “Los muchachos se cortaron / al verme tan afligido” (“El bulín de la calle Ayacucho”, 192399); “pero te soy franco, sos un caradura... / ¡Si de los amigos hoy ni te acordás!” (¡Qué fenómeno!”, 1929100); “Los amigos ya no vienen / ni siquiera a visitarme; / nadie quiere consolarme / en mi aflicción...” (“La cumparsita”, 1924101). La traición marca un grado todavía más penoso y más grave, acaso porque, con ella, el varón se comporta en la amistad como sería más propio que lo hicieran las mujeres en el amor. Pero, en cualquier caso, lo que se comprueba es que la amistad no procura un reparo seguro ante la defección amorosa, ya que se encuentra no menos expuesta al doblez de la traición: “y el mejor de mis amigos, cuando pudo, me vendió” (“Consejo de oro”, 1933102); “¿Qué te importa si la paica / del bulín se te fugó, / y te traicionó el amigo / y la timba te secó?” (“Otario que andás penando”, 1931103); “del amigo que es amigo siempre y cuando le convenga” (“Las cuarenta”, 1935104); “señor, me traicionaban / y los maté a los dos. / Mi china fue malvada, / mi amigo era un sotreta” (“A la luz del candil”, 1922105). La traición del amigo, unida a la de la mujer, adquiere en todo caso un tinte algo más dramático, como si del hombre pudiese esperarse una nobleza que de la mujer no se espera, o como si al hombre pudiese exigirse que no se comporte como lo haría una mujer. Así es que se dice, no sin desgarramientos, en “Llevátelo todo” (1928)106: “yo te vi la noche aquella / que chamuyabas con ella (...). / Mas te ruego que seas hombre / que luchés con entereza / y respetés con nobleza / la amistad que te brindé (...). / Si nunca te he traicionado, / ¡no me debés traicionar!”.

De manera que podría decirse que el tango no le canta a la amistad, sino más bien a su perdición (en los dos sentidos de la palabra). La nobleza del amigo no es cosa segura, de la misma manera, y por los mismos motivos, que no es cosa segura que un hombre sea hombre (si lo fuera, no habría necesidad de pedirle que lo sea). Ese agujero negro que está en la base del tango, que todo se lo traga y donde todo desaparece, acaba también con la amistad. Nada se salva de esa trituración, lamentada a veces desde la pena nostalgiosa y a veces desde la impugnación moral. La amistad tampoco se salva. No siempre ni necesariamente, y más bien casi nunca, se puede contar con los amigos en el tango.

Este vaciamiento final de todo posible pacto amistoso puede verse como un proceso de declinación progresiva, y no ya como una volatilización instantánea. La amistad en el tango se pierde, sí, pero si se traza cierto recorrido paulatino, se verá esa disminución como una especie de declive gradual.

En su manifestación más amplia, la amistad se presenta como un asunto colectivo: señala una pertenencia grupal. Amigos hay muchos, amigos son todos: la barra, los compañeros, los muchachos o la muchachada. Son siempre muchos, son siempre varios, y tienden a funcionar como un solo ser (se ubicarían pues más cerca del código patotero que de la verdadera amistad): cuando están, están todos; cuando faltan, faltan todos; cuando se los despide, se los despide a todos; cuando se los reencuentra, se los reencuentra a todos. En este punto, la amistad colectiva puede transitar registros dispares (la farra gozosa, la melancólica despedida, el abandono reprochado), pero no alcanza a distinguir individualidades. La barra es un coro sin corifeos.

En el “Cafetín de Buenos Aires” (1948) de Discépolo, la afirmación más resuelta de la amistad y su permanencia, se gana en precisión. Los amigos son varios, pero también son individuos. Se los nombra (y por ende, se los cuenta): José, Marcial, el flaco Abel (y el yo que enuncia). Son cuatro amigos integrados en la camaradería fraterna e indeleble del café (tan indeleble que Abel se murió, pero no deserta). Componen por lo tanto un grupo, pero en ese grupo ya pueden distinguirse singularidades. Se ha pasado de la barra en general, de la difusa muchachada, a la designación listada de cuatro amigos.

El siguiente nivel de esta escala se sitúa, naturalmente, en el tango “Tres amigos” (1944). También aquí hay nombres (y conteo): Pancho Alsina, Balmaceda (y el yo que enuncia). Se ha pasado, por la unidad mínima de reducción, del cuarteto al trío: “Tres amigos siempre fuimos / en aquella juventud”. Estos amigos se perdieron, tal y como se perdió la juventud que en ellos se evoca. Son objeto del recuerdo (“Pero yo igual los recuerdo, mis dos amigos de ayer”), si bien no por eso dejan de estar ausentes (“Hoy / ninguno acude a mi cita”). Existieron en las mentas (“era el trío más mentado / que pudo haber caminado / por esas calles del Sur”) y como unión consumada (“Siempre juntos nos veían, / esa amistad nos tenía / atados siempre a los tres”); pero de todo eso hoy quedan el grito (“Hoy / la Guardia Vieja me grita”) y la dispersión (“quién / ha dispersado ese trío”). La amistad de a tres también desaparece con el paso del tiempo (y por el paso del tiempo); pero la forma que asume esa pérdida no es ya la de la despedida ni la del abandono, sino la del desenlace. Entre tres amigos hay lazos, y los lazos con el tiempo se desatan. Persisten, sí, en la evocación del recuerdo; pero no en la realidad de las calles del Sur. De los tres amigos de antaño ahora hay uno solo en la esquina de Suárez y Necochea. La cita en falso de los amigos más se parece a un desengaño amoroso.

Se va pasando, así, de la barra al cuatro y del cuatro al tres. En un tango de la más pura nostalgia, de un illo tempore ya absoluto, se propone un salto: de la barra al dos. Es “Tiempos viejos” (1926), el que empieza diciendo: “¿Te acordás, hermano, qué tiempos aquellos...?”, y añorando esa época en que los hombres eran “más hombres”. En este tango están los dos tópicos, el illo tempore y el ubi sunt, y por medio de ese doble tamiz se pasa de la barra de amigos del pasado a la pareja de amigos del presente: “¿Dónde están los muchachos de entonces? / Barra antigua de ayer, ¿dónde están? / Yo y vos solo quedamos, hermano; / yo y vos solo, para recordar...”.

Ya está la secuencia completa: la genérica barra de muchachos, los cuatro amigos, los tres amigos, los dos amigos (vale decir: el que canta y su amigo, al que se eleva a la condición de “hermano”, como ocurre también en “Nostalgias” (1936) y en “Llevátelo todo” (1928), por ejemplo). La pareja de amigos (o sea, el caso del que canta y tiene un solo amigo) resulta, desde luego, el último peldaño que existe antes de la directa caída en el vacío de la soledad. Es en ese borde de la amistad que está la traición (porque la despedida puede ser colectiva, y el abandono también; pero la traición, en cambio, está siempre personalizada). Después de la traición del amigo, viene la nada, viene el abismo; la caída de la amistad en la soledad. Con la traición se pasa del dos al uno, del que tiene un amigo al que se queda solo; y en realidad se pasa al cero, se toca fondo.

No obstante, el tango dispone, y con recurrencia, una escena de reversión. Así como inscribe en sus letras el paso brusco del amigo a la soledad, inscribe igualmente el intento de pactar una amistad a partir -y a través- de la condición más solitaria. El tango insiste en estas escenas de fundación instantánea de una amistad de varones. Y el pacto se sella siempre por medio de la bebida. Las constantes de esta escena son la confesión y el desahogo, la mujer traidora, el pacto con la bebida, el consejo dado o recibido, el olvido deseado e imposible. El resultado también es constante: la definición repentina de una amistad, la reversión de la caída traidora para pasar, en un instante, de la soledad a la amistad, del ningún amigo a un amigo.

Así por caso en “El tabernero” (1927)107: “Tabernero que idiotizas / con tus brebajes de fuego, / sigue llenando mi copa / con tu maldito veneno (...). / Sigue llenando mi copa / buen amigo tabernero”. Y en “La copa del olvido” (1921)108: “¡Mozo! Traiga otra copa, / y sírvase de algo el que quiera tomar, / que ando muy solo y estoy muy triste / después que supe la cruel verdad” (la cruel verdad es que vio a su mujer con otro). Y luego: “‘Olvide, amigo’, dirán algunos, / pero olvidarla no puede ser”. Y en “Amigazo” (1924)109, donde se habla de una traición femenina en términos de “los labios de la infiel”: “Amigazo, fue una noche / que en mi mente llevo escrita (...). / Chupemos juntos; / quiero olvidar sonriendo”. De la traición amorosa al pacto entre amigos, se pasa por la boca: de los labios de la infiel al inquietante “chupemos juntos”, y de allí a la sonrisa con que se procura olvidar.

El tango presenta entonces, a la vez que el lamento continuo por la amistad perdida, la promesa de la amistad fundada en la eficacia de un pacto verbal, en la potencia performativa de un acto de habla. Las palabras mágicas de la confesión y del convite crean un espacio compartido; ese espacio, más el trago en común, más la designación del otro como amigo (o “amigazo”) crean al momento una amistad, o al menos pretenden hacerlo. Y es que se trata siempre de escenas bastante desesperadas, y en consecuencia, aunque conmovedoras, un tanto inciertas en lo atinente a sus resultados (no menos de lo que sería cualquier otro impulso de mero voluntarismo). Acaso bajo la determinación monológica de la enunciación (los tangos a dúo no tocan estos temas), esta clase de pacto amistoso se ve siempre limitado por el carácter unilateral de la proposición. Hacerse amigo, hacerse de un amigo, hacer del otro un amigo, queda expuesto así como un afán performativo no necesariamente satisfecho.

Carlos Gardel ha sabido cantar todo esto en la condensación de una sola letra, y además plasmarlo en imagen: en las imágenes de la película “Luces de Buenos Aires” (Charly García declaró alguna vez a la prensa que Gardel fue el inventor del video clip). Allí Gardel canta “Tomo y obligo” (1931)110. La invitación a tomar, es decir la formulación del pacto de amistad, deja ver aquí (en el “obligo”) su aspecto compulsivo, esa cierta coerción que se ejerce por necesidad: “Tomo y obligo, mándese un trago / que hoy necesito el recuerdo matar”. No se trata solamente de la consigna de tomar para olvidar; para matar el recuerdo del amor de una mujer parece precisarse la amistad de un varón: que el otro también tome, tomar juntos y hacerse amigos (“Beba conmigo”, se dice en este caso, en una variante mejorada de aquel otro “Chupemos juntos”).

El pacto apunta a afirmarse como verdad, y para eso procura apoyarse en dos discursos de la verdad: la confesión y el juramento. Confesión del hombre solo que precisa desahogarse con otro hombre: “Sin un amigo, lejos del pago, / quiero en su pecho mi pena volcar”. Y juramento del hombre que sufre por una mujer traidora: “Y, le juro, todavía no consigo convencerme / cómo pude contenerme y ahí nomás no la maté”.

Ya podría llamarlo amigo: lo invitó a tomar, le confesó su verdad, le juró su verdad. Pero no lo llama amigo hasta que le ofrenda sus bienes más preciados: su saber de las mujeres (dolorosamente adquirido en la experiencia): “De las mujeres mejor no hay que hablar / todas, amigo, dan muy mal pago / y hoy mi experiencia lo puede afirmar”; y a continuación un consejo: “Siga un consejo: no se enamore”; y por fin el corolario del entendimiento entre varones: “fuerza, canejo, sufra y no llore... / ¡Que un hombre macho no debe llorar!” (duplicación y refuerzo, con el agregado de “macho”, de lo que antes quedaba dicho: “no es que la llore porque me engaña... / ¡Yo sé que un hombre no debe llorar!”).

Si, trago de por medio, se busca rápido un amigo, es acaso para cumplir con este deber del hombre: para no ponerse a llorar (y parecerse, según el lugar más que común, a una mujer). Por algo se insiste tanto en no llorar (“no es que la llore”, “sufra y no llore”); porque, bajo las condiciones afligentes de una completa desolación (“sin un amigo / lejos del pago”) se podría acabar por infringir esa regla. Y es tal vez para conjurar un peligro semejante que se apela al establecimiento pronto de una amistad también pronta.

“Beba conmigo” es entonces la fórmula de la amistad recobrada. Su pretensión es revertir la pérdida: revertir esas otras fórmulas (“sin amigos”, “sin un amigo”, “adiós muchachos”, “los muchachos se cortaron”, “los amigos ya no vienen”, “ninguno acude a mi cita”) donde el tango se acongoja por lo precario de la amistad. La amistad no dura, porque nada dura. La repentina amistad que se establece con un “beba conmigo” se propone como una reparación posible. Parece accesible, porque es repentina, pero precisamente por eso, por ser repentina, está igualmente destinada a no perdurar. En otros espacios de bebida más estables, como el cafetín de Buenos Aires, se puede ambicionar la eternidad (y ahí sí, eventualmente, se llora en público: “Sobre tus mesas que nunca preguntan / lloré una tarde el primer desengaño”). Pero en el cruce ocasional de la taberna, en la noche de paso por el boliche de campo, la amistad que se logre va también a perderse, y a la brevedad.

Con todo, no es esta transitoriedad el mayor peligro que amenaza al pacto viril del “beba conmigo”. Su mayor peligro es el “desvío” hacia la mujer. Una variante que también se verifica en el tango, y también como escena de amistad; solo que, en este caso, esa amistad no tiene otro sentido que el de sellar el desamor. Beber con una mujer también implica hacerse amigos, pero esta amistad existe porque el amor que hubo se terminó o se está terminando. Cadícamo ha escrito varias veces esta escena. “Los mareados” (1942)111 resulta su expresión más acabada: “Esta noche, amiga mía / el alcohol nos ha embriagado (...). / Esta noche beberemos / porque ya no volveremos a vernos más”. Pero lo mismo aparece por ejemplo en “Por la vuelta” (1944)112: “Tu copa es esta, y la llenaste. / Bebamos juntos, viejo amigo. / Dijiste mientras levantabas / tu fina copa de champán” (y no sabemos si habrá vuelta entre los dos que beben, o si quedarán amigos).

Si un hombre le dice a otro hombre: “beba conmigo”, es porque una mujer lo ha dejado. Y le dice amigo. Pero si una mujer le dice a un hombre: “bebamos juntos”, y le dice viejo amigo, o si un hombre le dice a una mujer: “esta noche beberemos”, y le dice amiga mía, es porque se han dejado o porque se están dejando. Es decir que la pérdida no es el peor destino para la amistad en el tango, porque lo que el tango pierde en definitiva se verá salvado con los mecanismos de la nostalgia. Peor que eso es la desesperación, la amistad como recurso desesperado. Y es peor el desamor: la amistad como saldo que resta de los fracasos del amor. Entonces también, a falta de mejor opción, se brinda y se bebe: “Quiero por los dos mi copa alzar / para poder al fin brindar / por los fracasos del amor”. Es lo que se dice en “Nostalgias” (1936)113, dirigiéndose a un interlocutor al que se llama “hermano”: hasta tal punto se lo siente un amigo. Un amigo insuficiente, sin embargo, toda vez que no propicia el olvido del amor, el fin de los padecimientos. La amistad aquí no se pierde: es la pérdida misma.

Para que la amistad funcione, en el tango, habría que nunca salir del café.

3

El desamor

Me apasionan (es decir, me angustian) esas historias en las que un amor se logra, se consuma, se consolida; y sin embargo, en un momento dado, es preciso renunciar a él. No hay ningún fracaso de amor, no hay desencuentro ni hay una correspondencia fallida; el amor existe y es mutuo y es dichoso. No obstante, por algún motivo, hace falta desistir.

¿Algo así como Romeo y Julieta? ¿Algo así como Camila O’Gormann? Me atrevo a decir que no. No pienso en esos amores que, floreciendo, se frustran en razón de un impedimento que al fin de cuentas es puramente exterior; ya se trate de un impedimento que se llama Montesco, de uno que se llama Capuleto o de uno que se llama Juan Manuel de Rosas. En casos así, el amor por sí solo se sostiene; si tambalea o si sucumbe, es tan solo por factores exógenos. Los amantes no padecen, ni cada uno de ellos en su propia alma, ni ambos en esa alma fundida que entre los dos componen, ninguna contradicción, ningún vacilar, ningún desgarramiento: lo que viene a aniquilar su amor y, con eso, a ellos mismos, les viene enteramente desde afuera. Es por completo una imposición.

Yo pienso en ciertos casos distintos, sin venenos ni fusilamientos: esos casos en los que el amor debe concluir, como renuncia asumida, por determinación de alguno de los enamorados o de los dos, que no dejan de sentirse enamorados, no dejan de atesorar una pasión que no ofrece ni atisbos de decaimiento, y sin embargo tienen que sacrificarse y despedirse. Y esa decisión fatalmente los corroe, porque nace, aunque indeseada, desde ellos mismos. Sufren por eso dos veces: una vez, por la pérdida en sí; la otra, por tener que resolverla ellos mismos.

Tengo un ejemplo, es “Por amor”, la canción que Roberto Carlos prodigó en los años ‘70. En ella, un enamorado doliente parece tener a mano una circunstancia particular, que es la utopía incesante de todo abandonado: la utopía de que la amada regrese, que se arrepienta del abandono y quiera volver. “Por amor” empieza así (cito la versión castellana): “Yo escuché / decir que tú hablas de ayer / que estás pensando en volver a mí”. La esperanza es precisa, pero indirecta; el enamorado la recibe no sin mediaciones: las cosas que se dicen, una cosa que escuchó.

Como sea, he ahí la esperanza cierta: “estás pensando en volver a mí”. No es un hecho concluido, hay un gerundio, y también el abismo que a veces separa el pensar y el hacer. El que escucha, el que escuchó, no puede sino ilusionarse, porque sigue enamorado y desea ese retorno. Y sin embargo, aduce: “Tan solo tú bien sabes cuánto yo te di / mas, si no es por amor / olvídate de mí”. Este amor, incondicional en principio, admite empero esa condición: que la amada vuelva “por amor”. Y si no, cosa inaudita, el enamorado pide ser olvidado: prescinde de lo que más quiere, se desprende de quien ama.

El cuadro es desgarrador, dicho esto en un sentido literal: dos fuerzas muy poderosas tiran en sentidos opuestos. Aun así, sin embargo, el amor, como tal, queda a salvo; porque lo único que se antepone al amor (el del amante) es otro amor (el de la amada). La soberanía amorosa no está puesta en cuestión, pese a todo, porque no hay nada por encima de él. Es distinto lo que ocurre cuando el sacrificio del amor o la renuncia al amor se imponen en razón de una causa superior (y entonces el amor, que es por definición la fuerza superior, debe ceder ante esa otra fuerza que resulta ser superior a él). No pocos tangos, no pocos boleros, presentan esta situación tan mortificante y tan paradójica.

“Nosotros”, por ejemplo, de Pedro Junco, condensa esta tragedia con especial nitidez: “Nosotros / que nos queremos tanto / debemos separarnos / no me preguntes más”. Aquí está todo: el amor que persiste en un quererse que no cede, la separación que se impone como un deber que emana del propio enamorado, la causa insondable o indecible, que no puede preguntarse porque no puede responderse. Un amor que une, un deber que separa, y un enigma que no se develará. De hecho este bolero termina diciendo: “te juro que te adoro / y en nombre de este amor y por tu bien / te digo adiós”: la verdad (del juramento), el deber (de hacer el bien) y el amor (en cuyo nombre se habla) podrían unirse; pero no (y ahí está el enigma): la suma desemboca en un adiós, en vez de en el estar juntos del “nosotros”.

Un tango como “Gricel”, de Mariano Mores y José María Contursi, presenta inicialmente una situación semejante, aunque lo hace por la negativa: “No debí pensar jamás / en lograr tu corazón / y sin embargo te busqué (…) / sin importarme que eras buena”. Está el deber y está lo bueno, pero desestimados; el enamorado logra un amor al que, sin embargo, debería renunciar y no renuncia. La historia entonces termina mal, por supuesto, y la transgresión del deber ser se paga (“porque sus culpas ya pagó / quien te hizo tanto daño”). El amor que no sabe deshacerse, aunque deshacerse suponga sufrir, deriva igualmente en sufrimiento; al no acatar el mandato de renunciar a sí mismo, por un motivo superior que, otra vez, no se explicita, acaba provocando un daño (daño a la buena, daño a lo bueno) y con ello una culpa que no se puede sino pagar.

En el tango “Confesión”, en cambio, de Enrique Santos Discépolo, el que debe renunciar sí renuncia; no corrompe lo que es bueno, al contrario, lo salva. En aras de esa salvación (“nada más que por salvarte”) el enamorado admite el sufrimiento de perder a propósito el amor de aquella a la que ama (“Fue a conciencia pura que perdí tu amor”). Ese sufrimiento (“me arrincono pa’ llorarte”) no se parece a nada: ni al del amor perdido, ni al del amor que se acaba, ni al del amor sin reciprocidad. Es otra cosa; es un amor que se tiene y que se siente y que, no obstante, el propio enamorado destruye, convirtiéndolo en su opuesto, en procura de lo bueno: “para salvarte / solo supe hacerme odiar”.

Y este deber, ¿a qué se debe? “Confesión” no lo dice del todo. Sin llegar al velo de negación de “Nosotros”, “no me preguntes más”, tampoco abunda en justificaciones: “fui un fracasado / y en mi caída / busqué dejarte a un lado”, expresa, sin entrar a detallar en qué consiste ese fracaso, en qué cayó y por qué motivos. Dice estrictamente lo necesario: que salvó a la amada, por amor, dejándola a un lado, y que él mismo (su fracaso, su caída) era aquello de lo que debía salvarla. Suprema contradicción: porque ama se hace odiar; efecto de esa contradicción previa: es el salvador y es eso de lo que hay que salvarse. Por eso en “Confesión”, al igual que en “Nosotros”, la liquidación del amor es el acto de amor por excelencia: desprenderse del amor, por puro amor; llevar el amor hasta ese punto inconcebible en que, en razón de sí, tiene que poder autodisolverse.

En “Nosotros”, ese desenlace se pacta: es la marca del pronombre del título (unirse para darse un final; al revés de lo que sucede en “Gricel”, donde la búsqueda del amor como sea conduce a un fatal desencuentro). La torsión de “Confesión” es más compleja, y es más terrible, porque involucra, para la salvación, un sacrificio, que no es solo el sacrificio del propio amor, sino también, y sobre todo, sacrificio del enamorado. Porque en este caso la amada ignora lo que ha estado pasando (“si supieras bien / qué generoso / fue que pagase así / tu gran amor”): no es ya que no pregunta, es que ni siquiera sabe que existe algo que podría preguntar. La “conciencia pura” del que ama, y que justamente porque ama se dedica a hacerse odiar, es la cara opuesta del total desconocimiento de su amada, que, en efecto, pasa a aborrecerlo, sin sospechar que todo eso fue premeditado y que lo fue por un motivo que ella desconoce.

Este amante la abandona haciéndose abandonar por ella, ¿no es el colmo de la caballerosidad? La salva de sí, es decir de su caída, haciéndose detestar: convirtiéndose en algo peor de lo que realmente es. La conversión del amor en odio, forma extrema de la preservación del amor al precio de deshacer el amor, sacrificio y salvación del amor desde un deber, no se canta ya en primera persona del plural (la de “Nosotros”), sino en una segunda del singular que es pura impotencia (en “Confesión” como en “Gricel”): cantarle a la amada, que en verdad no escucha ni se entera, para que escuche y se entere un tercero, un tercero real, que es el que está oyendo el tango. El sacrificio en los hechos, hacerse odiar por puro amor, se prolonga como sacrificio en el discurso: decirle toda la verdad, pero que siga, sin embargo, sin enterarse de nada.

“Me mordí pa’ no llamarte”: es lo que dice en “Confesión” el enamorado, en el instante en que, después de un año, ve pasar a la amada sin que ella lo vea (así como no lo escucha, no lo ve). En la boca del que canta se define el doble impulso de estos amores en tensión con ellos mismos: impulso de llamarla, reflejo de morderse para no llamarla. Negarse es una forma de afirmarse, la única forma posible para estas historias tan desoladas. El amor no encuentra un obstáculo: lo produce. Si lo encuentra es porque lo produce. Y lo produce porque, para su bien, solo podría existir impidiéndose; dejando de existir (escena de abandono) es como existe (sentimiento irrevocable, definitivo, insobornable, intransigente).

La primera persona del plural, promesa de unión, reaparece en los títulos respectivos de un bolero y un tango, que conjugan así un mismo verbo, el verbo ser, solo que en tiempos distintos: “Somos”, bolero de Mario Clavel, en presente; “Fuimos”, tango de Daumes y Homero Manzi, en pretérito indefinido. Los dos vuelven sobre ese mismo drama, el de soltar lo que tanto se quiere, el de resignar amorosamente lo que se ama. Tal vez habría que llamarle solo a esto desamor: no a la falta de amor ni tampoco a su desgaste o deterioro, y mucho menos a cualquiera de sus contrarios (sin ir más lejos, el odio). Tal vez habría que llamarle desamor a este modo del amor de decirse y desdecirse, de plasmarse y desintegrarse (o plasmarse en su desintegración), de afianzarse y disolverse (o afianzarse en la disolución).

De ahí la escena que se narra en “Somos”: la de los dos amantes que se unen, más que nunca, al despedirse. Porque se trata de una despedida, en efecto, expresamente, y por ende de un final, que empero no se produce en el final o en el agotamiento del amor, sino en su más plena culminación: “Después que nos besamos / con el alma y con la vida / te fuiste por la noche / de aquella despedida”. Se quieren tanto y deben separarse: no hay que preguntar más. Están unidos, eso está claro: “somos dos seres en uno / que amando se mueren”; “dos hojas que el viento / juntó en el otoño”; “somos dos gotas de llanto / en una canción”. Dos en uno, queda dicho, definición concentrada del amor. Pero en esa unión, en pleno nosotros, habita a la vez lo imposible: “somos un sueño imposible / que busca la noche”; “nuestra quimera / doliente y querida”. De nuevo está lo que se oculta, pero no ahora de un amante al otro, como en el bolero “Nosotros” o en el tango “Confesión”, sino entre los dos y hacia los demás, y que no es sino el propio amor: “para ocultar en el pecho / lo mucho que quieren” (secreto que en el cantar se declara, ¿para develarse? Presumo que no. Más bien para reforzar un efecto de intimidad. Los enamorados hablan entre ellos, nadie escucha, nadie se entera. Es eso que el propio bolero llama: “la confidencia triste / de nuestro amor”: confidencia que solloza “mi pecho”, ahí mismo donde el amor se oculta).

La primera persona del plural se desliza, como acaba de verse, a una tercera: “amando se mueren”, acaso porque la separación no es muerte sino del “nosotros” (“pero qué importa la vida / con esta separación”). Y en tanto que separación, se consuma en la propia letra, al escindir dolorosamente un “yo” y un “tú”: “Y yo sentí que al irte / mi pecho sollozaba” (sollozaba, sí, pero ¿qué? “Nuestro amor”). Este “irte” no es menos terrible que aquel “irme” que quedaba implícito en el adiós de “Te digo adiós” de “Nosotros”. Pero tal vez no sea tan terrible, porque tal vez nada sea tan terrible en todo esto, como el “Vete” que se repite en “Fuimos”. El amor que se realiza tan solo en la renuncia de sí encuentra ahí una versión que no precisa enunciar la contradicción y el desgarramiento, porque a decir verdad los realiza.

Un “Vete” así de descorazonador tal vez suene así solamente en “Vete de mí”, de Homero y Virgilio Expósito. En “Fuimos” se reitera hasta asumir el carácter de una insistencia desesperada; porque “vete”, por supuesto, se le dice a quien el enamorado bien quisiera que se quede. “Vete”: escándalo lógico del discurso amoroso: vete porque te quiero. Rara manera de retener, la única que estos amores en desamor hacen posible.

Antes que “Vete”, este tango reitera: “Fuimos”. El pasado del tiempo verbal señala una pérdida que, en “Somos”, sobreviene tan solo después. En ese pasado, sin embargo, la fatalidad de lo imposible quedaba dolorosamente inscripta en una secuencia de negaciones y clausuras: “Fuimos la esperanza que no llega, que no alcanza”; “rosa marchitada por la nube que no llueve”; “la noche de un camino sin salidas”. “Fuimos” condensa así, con una amargura que no se permite ni el lujo de la nostalgia, la pérdida de lo ya sido con la imposibilidad de ser.

“Vete” es su corolario. Lo dice el que ama, y precisamente en razón de que ama. La comprensión que pide (“¿No comprendes que te estoy amando?”) no responde a otra cosa que a eso: a superar la contradicción aparente, para poder entender así que el gesto de apartamiento de la amada y la necesidad vital de retenerla son en verdad una sola y misma cosa. Paradoja: “Vete” y “¿No comprendes que te estoy llamando?”. Llamado y despedida se fusionan, no se suceden; no vienen uno después del otro, como podría pasar en cualquier historia de amor (en un sentido o en otro: llamar / desencantarse / despedirse; despedirse / arrepentirse / llamar), sino en una descalabrada simultaneidad, que es la cifra del desamor consumado.

Por supuesto que no falta, porque no puede faltar, la clave de la salvación: “¿No comprendes que te estoy salvando?”. “Vete” significa eso: yo te salvo, y en el fondo es “vete de mí”, porque es yo te salvo de mí. De ahí que precise resolverse, no en la mera decisión de irse, sino en las tortuosas estrategias que hacen falta para lograr que el otro se vaya: “hacerme odiar”, “te fuiste”, “vete”. Ese devastador afán de abolir un amor, pero como acto de amor, culmina en “Fuimos” con esta enumeración vertiginosa: “No me sigas, ni me llames, ni me beses / ni me llores ni me quieras más”. Imploración en serie que dramatiza, en segunda persona y por la negativa, la vigencia de un amor que al tener que desaparecer recrudece.

“No me quieras más”: en la desmesura de un pedido semejante se deja ver, a un mismo tiempo, que la amada no dejará de querer, aunque se lo pidan, y el enamorado no ha dejado de quererla, y es por eso que se lo pide. Por supuesto que habrá decenas de relatos, de poemas o de películas, que tramarán esta misma escena. Pero hay algo singular que se juega, según creo, en las canciones, y no es solo la compactación convencional de la historia en tres minutos. Las palabras están destinadas a la voz (de la letra a la voz, y no de la voz a la letra, como en las apropiaciones literarias de la oralidad); es decir, a ser cantadas. Y al ser cantadas, esa segunda persona a la que están dirigidas, mitad desmembrada de un nosotros que se inmola, asume un carácter especial: “Olvídate de mí”, “Atiéndeme”, “si supieras”, “ni te acuerdas de mí”, “me arrincono pa’ llorarte”, “te fuiste”, “vete”. Esa segunda persona, en el acto de cantar, adquiere una condición de ausencia diferente a la que la letra escrita evoca: es más concreta, más palpable, es casi presencia, es más real.

Por eso podría decirse que, en la interpelación monológica del canto, para la voz del tango o para la voz del bolero, toda amada, no solo la que “no viene” en “Soledad” de Carlos Gardel, la que viene o la que no viene, la que olvidó o la que se acuerda, la que se fue o la que no se fue, es siempre, en el fondo, “un fantasma que crea mi ilusión”. Por eso el desamor, drama de ausencia y de presencia, de invocación y de renuncia, se cuenta mejor que nunca en las canciones. Porque en las canciones las palabras, eso que dicen, lo están haciendo también.

Notas

1 Los primeros boleros surgieron hacia fines del siglo XIX, pero su auge, ya en este siglo, está indisolublemente ligado al desarrollo de los medios masivos de comunicación (fundamentalmente, de la radio).

2 Varias de las características que aquí vamos a atribuirles a los boleros son compartidas por muchas otras formas de música romántica, como así también por el tango sentimental. Lo que sucede es que esas características se reúnen en los boleros hasta conformar todo un orden narrativo, de tal manera que resultan únicos en este aspecto.

3 Ver “Pensamiento” de Rafael Gómez, “En nosotros” de Tania Castellanos y “Sabrás que te quiero” de Teddy Fregoso.

4 Ver “Mujer perjura” de Miguel Companioni y “Perfidia” de Alberto Domínguez.

5 Ver “Cataclismo” de Esteban Taronji, “Noche de ronda” de Agustín Lara, “Canción del mar” de J. A. Zorrilla e “Inconsolable” de Rafael Hernández.

6 Ver “Historia de un amor” de Carlos Almarán, “El cuartito” de Mundito Medina, “Mis noches sin ti” de D. Ortiz y “Por si no te vuelvo a ver” de María Grever.

7 Toda invasión pasa a ser una profanación: ver “Di que no es verdad” de Alberto Domínguez.

8 Ver “Piensa en mí” de Agustín Lara.

9 Excluyo en estas consideraciones determinada zona del género: los relatos de amor prohibido. Se llega, en esos casos, a pedir el castigo de Dios. Ver, por ejemplo, “Lo prohibido” de Roberto Cantoral o “Que me castigue Dios” de Carlos Gómez Barrera.

10 Querer ilimitadamente es querer hasta la locura: ver “Júrame” de María Grever.

11 Ver “Sin un amor” de Chucho Navarro.

12 Ver “Todo” de Tito Rivera.

13 Ver “Desvelo de amor” de Rafael Hernández, “Piensa en mí” de Agustín Lara y “Sin ti” de Pepe Guizar.

14 Ver “Bien sabes tú” (A. Esparza Oteo), “Nada espero” (Gonzalo Curiel) y “Siboney” (Ernesto Lecuona).

15 Puede sostenerse que el amor es único por comparación con otros amores, como en “Historia de un amor” de Carlos Almarán o en “Así” de María Grever; porque el sujeto amante (mediante una fórmula del tipo nadie te amará como yo) declara que no hay amor que se compare con el suyo, como en “Bien sabes tú” de A. Esparza Oteo; o porque el sujeto amante (mediante una fórmula del tipo a nadie amaré como a ti) declara que no hay nadie que se compare con su amada, como en “Fichas negras” de Johnny Rodríguez.

16 Ver “Solamente una vez” de Agustín Lara y “Será por eso” de Consuelo Velázquez.

17 Una posibilidad, frente a esta circunstancia, es ignorar voluntariamente las historias pasadas, no querer saber qué pudo suceder con otras gentes (no hacerse preguntas sobre el pasado, al igual que Rick e Ilsa en Casablanca, en la que no por nada bailan “Perfidia”). Ver “No me platiques más” de Vicente Garrido.

18 Ver “No te importe saber” de René Touzet.

19 Ver “Inolvidable” de Julio Gutiérrez y “Sombra que besa” de Rosendo Ruiz.

20 Ver “Mía” de Armando Manzanero.

21 Ver “Pensando en ti” de Alfonso Torres.

22 Ver “Perfidia” de Alberto Domínguez.

23 Ver “Hasta siempre” de Mario Clavel.

24 Ver “Toda una vida” de Osvaldo Farrés y “Cien años” de Alberto Cervantes.

25 Ver “Entrega total” de Abelardo Pulido, “Palabras de mujer” de Agustín Lara y “Una noche contigo” de Alfredo Sadel.

26 Ver “Nuestro juramento” de Benito de Jesús y “Espérame en el cielo” de Francisco López Vidal.

27 Ver “Piel canela” de Bobby Capó y “Sabor a mí” de Álvaro Carrillo.

28 Ver “La mentira” de Álvaro Carrillo.

29 Ver “Corazón” de Consuelo Velázquez, donde se establece que para querer hay que admitir el sufrimiento.

30 Ver “Amor fugaz” de Benny Moré.

31 Ver “Vive esta noche” de A. Díaz Rivero.

32 Ver “El reloj” de Roberto Cantoral, con el paradigmático ruego de que las horas no pasen.

33 Ver “Será por eso” y “Bésame mucho”, ambos de Consuelo Velázquez.

34 Ver “La última noche que pasé contigo” de Bobby Collazo.

35 Ver “No me quieras tanto” de Rafael Hernández.

36 Ver “Compréndeme” de María Alma y “Somos diferentes” de Gabriel Luna.

37 Ver “No, no y no” de Arnulfo M. Vega y “Blancas azucenas” de Pedro Flores.

38 Ver “Que te vaya bien” de Federico Baena y “Nada espero” de Gonzalo Curiel.

39 Ver “Sabor de engaño” de Mario Álvarez y “Traición” de Rafael Hernández.

40 Ver “Y...” de Mario de Jesús y “Qué tonterías” de Consuelo Velázquez.

41 Ver “Inolvidable” de Julio Gutiérrez.

42 Ver “No puedo ser feliz” de Adolfo Guzmán y “No podré olvidarte” de Álex Vidal.

43 Ver “Ansia” de Eusebio Delfín.

44 Ver “No me quieras tanto” de Rafael Hernández.

45 Ver “Cien años” de Alberto Cervantes.

46 Ver “Mentiras tuyas” de Mario Fernández Porta.

47 Ver “Niégalo” de María del Rosario Ortega.

48 Ver “No pidas más perdón” de Raúl Márquez.

49 Ver “Ya que te vas” de Ernestina Lecuona.

50 Ver “Ya te olvidé” de Ángel Almenares.

51 Ver “Alma de roca” de Lily Batet y “Aquellos ojos verdes” de Adolfo Utrera.

52 Ver “Contigo a la distancia” de César Portillo de la Cruz.

53 Ver “La barca” de Roberto Cantoral.

54 Ver “Perfidia” de Alberto Domínguez, “Esta tarde vi llover” de Armando Manzanero y “Mi carta” de Mario Clavel.

55 Ver “No sé tú” de Armando Manzanero.

56 Ver “Hablar contigo” de Carlos Puebla y “Vivir de recuerdos” de Bobby Collazo.

57 En esta misma zona de la representación romántica, el que espera puede llegar a confiar en que el regreso del ser amado es algo que está a su alcance provocar en cuanto lo decida. Ver “La mentira” de Álvaro Carrillo, donde se resignifica la relación entre recuerdo y olvido: el que ha partido olvida, pero olvida en el sentido de que pasa por alto (pasa por alto la persistencia de su propio amor, el poder del otro para hacerle daño o para hacerlo volver, etc.); mientras que en el lugar del que enuncia hay un pasaje por el cual, en vez de decirse que al amado se lo recuerda o se la recuerda, se dice que se le recuerda, en el sentido de que se le hace una advertencia.

58 Se puede enloquecer por amor o por desamor (ver “Celoso” de Mario Molina); se puede enloquecer por celos, viendo a la persona amada en brazos ajenos (ver “Con toda el alma” de Luis Martínez Serrano) o se puede enloquecer porque el reloj pasa las horas (ver “El reloj” de Roberto Cantoral).

59 Ver “Después” de Folo Bergaza.

60 Ver “Desesperanza” de María Luisa Escobar.

61 Ver “Noche de ronda” de Agustín Lara.

62 Ver “Mis noches sin ti” de D. Ortiz, “Frío en el alma” de Miguel Ángel Valladares y “Por qué me siento triste” de Guillermina Aranguren.

63 Ver “Bien sabes tú” de A. Esparza Oteo, “Vuélveme a querer” de Mario Álvarez y “Alma de roca” de Lily Batet.

64 Ver “Yo te perdono” de Osvaldo Farrés.

65 Ver “Vuelve” de Martínez Gil.

66 Ver “Y...” de Mario de Jesús.

67 Ver “Perdónala Señor” de Carlos Eleta Almarán.

68 Ver “Imposible” de Agustín Lara.

69 Ver “Te sigo esperando” de Manolo Palos.

70 Ver “Déjame en paz” de Luciano Miral, “Déjame solo” de Roberto Cantoral y “Encadenados” de Carlos Arturo Briz.

71 Ver “Corazón negro” de José Mateo y “Deuda” de Luis Marquetti.

72 Ver “Cenizas” de Wello Rivas.

73 Ver “Amor fracasado” de Félix Martínez, “Llegaste tarde” de Alberto Cervantes, “Lo ves” de Santiago Alvarado y “Ya es muy tarde” de Alfredo Gil.

74 Ver “Contigo aprendí” de Armando Manzanero y “No me platiques más” de Vicente Garrido.

75 Ver “Niégalo” de María del Rosario Ortega.

76 Ver “Tú me acostumbraste” de Frank Domínguez.

77 Ver “¿Qué más da?” de Mario Álvarez y “Mis noches sin ti” de D. Ortiz.

78 Ver “Llevarás la marca” de Luis Marquetti.

79 Ver “Lo quiso Dios” de Gabriel Ruiz.

80 Ver “Quizás, quizás” de Osvaldo Farrés.

81 Ver “Quizás, quizás” de Osvaldo Farrés. Es curioso que Luis Alberto Spinetta tome esa misma frase en el comienzo de “No te busques ya en el umbral (umbral)”.

82 Letra de Enrique Santos Discépolo y música de Juan de Dios Filiberto.

83 Letra de Cátulo Castillo y música de José Razzano.

84 Letra de Héctor Negro y música de Eladia Blázquez.

85 Letra y música de Cacho Castaña.

86 Letra de Enrique Santos Discépolo y música de Mariano Mores.

87 Letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián. La letra es de 1945, la música es de 1920.

88 Letra y música de Enrique Santos Discépolo.

89 Letra de Celedonio Esteban Flores y música de Guillermo Barbieri.

90 Letra de Luis Castiñeira y música de Armando Baliotti.

91 Letra de Homero Expósito y música de Armando Pontier.

92 Letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo.

93 Letra y música de Enrique Cadícamo.

94 Letra de Manuel Romero y música de Francisco Canaro.

95 Letra y música de Enrique Santos Discépolo.

96 Letra de César Felipe Vedani y música de Julio César Sanders.

97 Letra de Francisco García Jiménez y música de Anselmo Aieta.

98 Letra de Celedonio Esteban Flores y música de José María Aguilar.

99 Letra de Celedonio Esteban Flores y música de José Servidio.

100 Letra de Enrique Dizeo y música de Anselmo Aieta.

101 Letra de Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni y música de Gerardo Hernán Matos Rodríguez. La música es de 1916, la letra de Contursi y Maroni es de 1924.

102 Letra y música de Arquímedes Arci.

103 Letra de Alberto Vaccarezza y música de Enrique Delfino.

104 Letra de Francisco Gorrindo (Froilán) y música de Roberto Grela.

105 Letra de Julio Plácido Navarrine y música de Alejandro Carlos Vicente Geroni Flores.

106 Letra y música de Rodolfo Sciammarella.

107 Letra de Raúl Héctor Costa Oliveri y música de Miguel Cafre.

108 Letra de Alberto Vaccarezza y música de Enrique Pedro Delfino.

109 Letra de Francisco Brancatti y Juan Miguel Velich y música de Juan de Dios Filiberto.

110 Letra de Manuel Romero y música de Carlos Gardel.

111 Letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.

112 Letra de Enrique Cadícamo y música de José Tinelli.

113 Letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.