Martin Amis cronista y ensayista. Este volumen recoge textos sobre temas muy diversos unidos por la sagacidad de su mirada y la vivacidad punzante de su prosa. Destacan un reportaje sobre la industria del porno en el que asoma su lado más oscuro; un viaje al delirio de Las Vegas; un encuentro con John Travolta, resucitado tras cruzarse con Tarantino; perfiles y reseñas sobre escritores como Nabokov, Bellow, Murdoch, Burgess y su naranja mecánica, Ballard, DeLillo y Hitchens; crónicas políticas y sociales sobre Lady Di y la Reina, la carrera presidencial de Trump, Jeremy Corbyn, el terrorismo islámico y la violencia en Colombia; pinceladas deportivas sobre Maradona y el Camp Nou, y también textos autobiográficos sobre el proceso de creación de La flecha del tiempo, sus viajes promocionales y la relación de los escritores con la prensa, su progenitor Kingsley Amis…

El resultado es un auténtico festín de textos sagaces y estimulantes que maridan periodismo y literatura, elegido Libro de Año por el Sunday Times/Times Literary Supplement.

Martin Amis

El roce del tiempo

ePub r1.0

Titivillus 26-10-2019

Título original: The Rub of Time

Martin Amis, 2017

Traducción: Jesús Zulaika

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A Isaac y Eleanor

NOTA DEL AUTOR Y
AGRADECIMIENTOS

El pecado natural de la lengua

En el proceso de composición de un poema lírico o un relato corto muy breve se puede alcanzar un punto en el que ya no quepa mejora alguna. Cualquier texto con una extensión mayor de un par de páginas —tal como nos recordará luego John Updike, citando a T. S. Eliot— sucumbirá pronto al «pecado natural de la lengua» y exigirá un trabajo de una concentración mucho mayor. Con «pecado natural de la lengua» supongo que Eliot se refiere a: a) su indocilidad (cómo se resiste de forma constante y sinuosa aun a las manos más diestras), y b) su promiscuidad: en casi todos sus manejos, la lengua pasa de mano en mano sin prejuicio alguno como una moneda, y hace acopio de gran cantidad de sedimentos de sudor y arenilla y cieno.

A los poetas les resulta familiar la súbita conjetura de que han de dar término a las revisiones de sus versos (y cuanto antes mejor) y de que sus supuestas mejoras empiezan a causar un daño real. Incluso el novelista comparte este miedo: uno siempre teme, nervioso, perder la idea que le acaba de llegar en un momento de inspiración. Northrop Frye, «rey filósofo» literario a quien yo debo lealtad, dijo que quien engendra un poema o una novela es más una matrona que una madre: la meta es poner al niño en el mundo con el menor daño posible; si la criatura vive, gritará para liberarse de «cordones umbilicales y sondas alimenticias del ego».

La prosa discursiva, por otra parte (los ensayos y piezas semejantes a las contenidas entre estas dos cubiertas), no puede librarse del ego y, en todo caso, siempre sería mejorable. Así que he hecho algún que otro recorte, he añadido muchas líneas (notas a pie de página, post scriptum), he intentado explicar mejor las ideas y he aplicado una buena dosis de pulimento. Suelo limitarme a tratar de ser más claro, menos ambiguo, más preciso, pero no más profético (no he manipulado mis profecías políticas, que tienden, como es habitual en este campo, a verse desmentidas de inmediato por los acontecimientos). Hay algunas repeticiones y duplicaciones; las he dejado, porque doy por sentado que la mayoría de los lectores, a medida que van leyendo, eligen aquello más acorde con sus preferencias (solo el crítico, el corrector de pruebas y, por supuesto, el autor se ven obligados a leerlo todo de principio a fin). También, para mi sorpresa, me he sometido a cierta autocensura y he batallado no tanto contra lo «impropio u ofensivo» cuanto contra lo excesivamente coloquial: esos juegos de palabras que parecen deteriorarse en cuanto se vierten al papel. El pecado natural de la lengua es acumulativo e inevitable, pero al menos permite desprenderse de las fragilidades de lo meramente efímero.

Y mi gratitud a…

A mi amiga de hace cuarenta y cinco años Tina Brown, que acometió la revisión de mis textos en The New Yorker, Talk y Newsweek (en The New Yorker también me brindaron su apoyo Bill Buford, Deborah Treisman y Giles Harvey). Mi gratitud asimismo a Craig Raine, mi camarada y un día mentor en Areté. A Sam Tannenhaus y Pamela Paul, del suplemento The New York Times Book Review. A Eric Chotiner, de la revista The New Republic, y a Giles Harvey, de nuevo, después de cambiarse a la revista mensual Harper’s. A Lisa Allardice y a Ian Katz, de The Guardian. A David Horspool y Oliver Ready, de la revista Time Literary Supplement. A Eben Shapiro y Lisa Kalis, de The Wall Street Journal. A Aimee Bell y Walter Owen, de Vanity Fair. He sido muy afortunado por la ayuda que siempre me han prestado todos los colegas con los que he trabajado en distintas empresas editoriales e incluyo entre ellos a los verificadores de información, los filólogos, los correctores ortográficos, los redactores, los ayudantes de redacción… Como los consejos no me generan ansiedad alguna, nunca me ha tentado reprender (tácitamente, de hecho) a la manera de Clive James: «Atiende: si yo escribiera así, sería tú». Y, por supuesto, saludo a mis editores de tapa dura Dan Franklin, de Jonathan Cape, y Gary Fisketjon, de Knopf. Mi gratitud para con ellos.

Querría dar las gracias de un modo especial a Bobby Baird, responsable literario freelance (actualmente en Esquire) por haber convertido en un libro un enorme manojo de recortes, textos mecanografiados, archivos adjuntos de correo electrónico y ciberbasura que fue recibiendo. Soy absolutamente lego en temas informáticos y Bobby se alzaba a mis ojos hasta la altura del Creador, pues, como él, creó un mundo del caos. En palabras de los Tales from Ovid, de Ted Hughes, Bobby «prohibió que los vientos / usaran el aire a su antojo, / y “educó” a los ríos / para que respetaran sus orillas».

Brooklyn, octubre de 2016

A MODO DE INTRODUCCIÓN

ÉL SE VA DE CASA

Érase una vez un reino llamado Inglaterra, en cuyo territorio la ficción literaria era una ocupación oscura e irreprochable. Si bien más respetable que la angelología, ciertamente, y merecedora de más estima que el estudio del moho fosforescente, se trataba, sin duda alguna, de un campo de interés minoritario.

En 1972 envié a una editorial mi primera novela: la escribí a máquina en una Olivetti de segunda mano y la mandé desde el despacho de subalterno que compartía en The Times Literary Supplement. La tirada fue de mil ejemplares (y el anticipo fueron 250 libras). Se publicó, se reseñó y eso fue todo. No hubo cóctel de presentación ni gira de promoción; no hubo entrevistas ni semblanzas, ni sesiones de fotos, ni firmas, ni lecturas, ni mesas redondas, ni charlas sobre un escenario, ni Woodstocks de la Mente en Hay-on-Wye[1], Toledo, Mantova, Paraty, Cartagena, Jaipur o Dubái; ni radio ni televisión. Y lo mismo sucedió con mi segunda novela (1975) y con la tercera (1978). Para cuando apareció la cuarta (1981), casi todas las actividades colaterales estaban tan de moda que los escritores, en efecto, eran objeto de traspasos de las revistas del corazón a Vanity Fair.

¿Qué sucedió en el ínterin? Podemos decir sin miedo a equivocarnos que cuando los años setenta dieron paso a los años ochenta no se dio ningún florecimiento espontáneo del entusiasmo por el matiz psicológico, el símil ingenioso ni la floritura. El fenómeno, como yo lo veo ahora, fue totalmente gestado por los medios de comunicación. Para decirlo con crudeza, los periódicos habían ido haciéndose más gruesos (primero los domingos, luego los sábados y más tarde los días de entre semana) y el material que llenaba estas páginas extra no eran más noticias sino más artículos y escritos de toda índole. Y quienes firmaban estos textos se estaban quedando sin gente sobre la que escribir (actores alcohólicos, miembros de la familia real de reputación dudosa, cómicos depresivos, estrellas del rock encarceladas, bailarines de danza clásica que habían desertado, directores de cine huraños, modelos histéricas, marqueses indigentes, golfistas adúlteros, futbolistas maltratadores y boxeadores violadores). El radio de búsqueda fue ampliándose hasta que los periodistas —claramente a su pesar— se vieron escribiendo sobre escritores: escritores literarios.

Este discreto y tal vez temporal cambio de estatus entrañaba ciertos costes y beneficios. Un narrador no es nada sin alguien que le lea, y los novelistas empezaron a cosechar algo que no podían sino codiciar: no necesariamente más ventas, pero sí más lectores. Y resultaba gratificante comprobar que a mucha gente le intrigaba realmente el tema de la creación de ficción: como prueba, basta con aducir que hasta el último rincón del planeta es hoy escenario de algún bullicioso festival literario. Con su interrelación entre el consciente y el inconsciente, la novela implica un proceso que ni los escritores ni los críticos llegan a entender. Tampoco alcanzan a comprender del todo por qué despiertan tal curiosidad. («¿Escribe usted a mano?». «¿Aprieta usted el papel con mucha fuerza?»). De todos modos, como dijo en cierta ocasión J. G. Ballard, los lectores y oyentes «son sus fans, aquellos que animan a este equipo de una sola persona». Ellos te liberan de tu soledad habitual y te dan ánimos. Hasta aquí, todo estupendo: esos son los beneficios. Ahora vayamos a los costes, que, supongo, son los costes normales de la notoriedad.

Huelga decir que el agrandamiento y envalentonamiento del sector de la comunicación de masas no se limitó únicamente al Reino Unido. Y la «visibilidad», como la llaman los estadounidenses, les sería ya garantizada a los escritores de todas las democracias avanzadas —con las diferencias propias de cada carácter nacional—. En mi país natal, la situación es, como siempre, paradójica. Pese a la existencia de una tradición literaria de excelencia sin parangón (presidida por la única y verdadera divinidad creadora mundial), los escritores son contemplados con un estudiado escepticismo, no por el público británico, sino por el «comentariado[2]» británico. A veces da la impresión de que se da una curiosa circularidad. Si bien es cierto que los escritores deben su prestigio a los medios, estos, a su vez, han promocionado a los individuos que más los irritan: un montón de ególatras —bastante prósperos en la actualidad— pretenciosos. Cuando los escritores se quejan de esto o de cualquier otra cosa, son acusados de autocompadecerse («el lamento de la celebridad»), pero el gravamen tácito no es la autocompasión. Es la ingratitud.

Tampoco deberíamos ignorar una profunda peculiaridad de la narrativa y de las columnas de prensa que se ocupan de ella: su consanguinidad fortuita. La valoración de una exposición no implica la utilización de un caballete y una paleta; la apreciación de un ballet no exige el uso de un tutú y unas zapatillas de punta. Y lo mismo puede decirse de todas menos una de las artes escritas: no se hace crítica de poesía escribiendo versos (a menos que uno sea un imbécil), ni crítica de teatro escribiendo piezas teatrales (a menos que uno sea un imbécil), pero las novelas se escriben en prosa, al igual que el periodismo. Esta extraña afinidad no causa grandes tensiones en otros países, pero quizá no encaje tan bien con ciertos rasgos del Cuarto Poder albiónico como son la competitividad, una especie de agresividad constante y un instintivo sentido de la propiedad.

A las personas notables, en mi país natal, se les aconseja muy seriamente llevar una vida privada despojada de todo color y complicación. También deberían —si son prudentes— tener que ver lo menos posible con Norteamérica —considerada la sede mundial del oropel y la arrogancia—. Cuando mi mujer, neoyorquina, y yo acometimos la hazaña de mudarnos de Camden Town, en Londres, a Cobble Hill, en Brooklyn, aproveché todas las ocasiones públicas que se me presentaron para dejar bien claro que nuestras razones para tal decisión eran exclusivamente personales y familiares que nada tenían que ver con ningún supuesto descontento con Inglaterra ni con los ingleses (a quienes, como afirmé con total sinceridad, siempre he admirado por su tolerancia, generosidad e ingenio). Apuntalándola con pródigas citas tergiversadas y con imitaciones satíricas (entrevistas falsas y similares), se propaló la idea de que me iba del país a causa de un odio vil contra mi tierra natal y porque no podía soportar más las pullas certeras de los periodistas patrióticos.

«Desearía no ser inglés». De todas las etiquetas falsas que se han asociado a mi nombre, esta es la que recibo con el más hondo gesto de apatía. Aventuro que la afirmación en cuestión —y su equivalente en cualquier lengua o alfabeto— jamás la expresaría nadie con un coeficiente de inteligencia con dos dígitos. «Desearía no ser norcoreano» quizá podría tener algo más de sentido, suponiendo que existiese algún norcoreano lo suficientemente bien informado e intrépido como para articular tal pensamiento. De otra forma, y en cualquier otro lugar, se trata de un deseo inconcebible y vacío. Y que un escritor diga eso de Inglaterra —la tierra de Dickens, George Eliot, Blake, Milton y, cómo no, Shakespeare— no es ni siquiera perverso. Es sencillamente cursi.

El término «excepcionalismo norteamericano» fue acuñado en 1929 por el mismísimo Josef Stalin, quien lo condenó como «herejía» (se refería a que Norteamérica, como cualquier otro país, se hallaba sometida a las leyes de hierro de Karl Marx). Si esta idea tan ridiculizada sigue significando algo, deberíamos aplicarla al talante excepcionalmente hospitalario para con los extranjeros de los norteamericanos (conmigo y con mi familia, Norteamérica ha sido excepcionalmente acogedora). Todos los amigos del país de las barras y las estrellas se entristecen al ver que esa noble e impar tradición se halla hoy día amenazada desde todos los frentes. Pero Estados Unidos sigue definiéndose por ser una sociedad forjada por inmigrantes, vasta e informe; los escritores han ocupado siempre un lugar destacado, porque todo el mundo comprendió subliminalmente en su día que desempeñarían un papel importante en la construcción de esa inmensidad proteica.

Es curioso, pero el «siglo norteamericano» (por utilizar otra expresión medio puritana) durará exactamente ese tramo de tiempo —China habrá de convertirse en la potencia hegemónica hacia 2045—. El papel de los escritores, de momento, está al menos bastante claro. Tomarán la temperatura de Norteamérica y, con ternura, también le tomarán el pulso, mientras el Nuevo Mundo toma el relevo de este viejo país en el largo camino de la decadencia.

The New Republic, 2012

TWIN PEAKS, 1

NABOKOV Y EL PROBLEMA INFERNAL

El original de Laura, de Vladimir Nabokov

La lengua lleva una doble vida y eso mismo hace el novelista. Charlas con tus familiares y tus amigos, te ocupas de tu correspondencia, negocias la publicación de tus escritos, consultas cartas de restaurantes y listas de la compra, respetas las señales de tráfico (MIRE A LA IZQUIERDA), etcétera. Luego entras en tu estudio, donde la lengua existe en otra forma absolutamente diferente, como materia de un artificio estandarizado. La mayoría de los escritores, creo, se sumaría a las palabras que Vladimir Nabokov (1899-1977) pronunció en 1974 al rememorar lo siguiente:

Considero París, con sus días grisáceos y noches de carbón, tan solo como el fortuito escenario de los más auténticos y fieles placeres de mi vida: en la mente, la frase llena de color entre la llovizna; la página en blanco esperándome bajo la lámpara del escritorio de mi casa modesta.

Bien, el gozo de la creación es auténtico, pero no es fiel (al igual que prácticamente todas las mujeres de ficción de Nabokov, el gozo creativo es, a la postre, un coqueto despiadado). Escribir sigue siendo una ocupación muy interesante, pero el destino, o el «Gordo Destino», como lo llamaba Humbert Humbert, ha dispuesto que se pague por ella un precio asimismo interesante. Los escritores llevan una doble vida. Y también mueren doblemente. Es el pequeño y sucio secreto de la literatura moderna. Los escritores mueren dos veces: una cuando muere su cuerpo y otra cuando se apaga su lengua[3].

Nabokov escribió El original de Laura, o lo que nos ha llegado de este texto, a contrarreloj de la fatalidad (varias malas caídas, seguidas de infecciones adquiridas en el hospital, seguidas de un neumotórax). No es «una novela en fragmentos», como se afirma en la cubierta, sino, como así se reconoce de inmediato, un relato un tanto largo que pugna por convertirse en una novela corta. En esta edición de lujo cada página de la izquierda está en blanco y cada página de la derecha reproduce el manuscrito de Nabokov, con su enérgica caligrafía y su frágil ortografía («bycycle» en lugar de bicycle; «stomack» en lugar de stomach; «suprize» en lugar de surprise), y el texto mecanografiado (y plagado de corchetes). Está muy bien, me atrevo a afirmar, poder ver desde muy cerca esas fichas mundialmente famosas, pero lo cierto es que poco hay en El original de Laura que resuene más tarde en la mente. «Los fragores y estrépitos que preceden al alba habían empezado a sacudir la ciudad neblinosa y fría»: en esto percibimos el eco de la música nabokoviana[4]. Y en lo que sigue adivinamos el divertido e intrépido desdén de Nabokov por nuestra «mísera realidad física»:

Odio mi panza, ese baúl lleno de intestinos que he de acarrear conmigo a todas partes, y todo lo relacionado con ella: la comida que no me sienta bien, el ardor de estómago, la carga plúmbea del estreñimiento, o la indigestión con esa primera entrega de inmundicia caliente que expulso de mí en un retrete público tres minutos antes de un compromiso al que debo llegar a tiempo.

Por lo demás, y en general, El original de Laura se sitúa en algún lugar entre la larva y la crisálida (por usar una metáfora de lepidópteros), aunque lejos aún del imago o insecto perfecto.

Aparte del aluvión de bienvenida e interés que concita esta reliquia literaria, lo único que se desprenderá de ella, me temo, es una pequeña exacerbación de lo que es ya un problema endiablado. Infernal para mí, porque nadie profesa una devoción mayor que la mía por este genio tan grande e inspirador. Y Nabokov, en su declive, aún fuerza a su más ferviente lector a sentirse incómodo y parece imponerle una condena creativa por ser tan vulgar, poco imaginativo y remilgado. Nada en El original de Laura llega a ser un auténtico tema (una trama o un motivo central recurrente, al menos). No obstante, asistimos a la aparición de un tal Hubert H. Hubert[5] (un inglés maloliente que babea sobre el lecho de una preadolescente), contemplamos a una vampiresa de veinticuatro años con pechos de doce («aquellos pezones pálidos y estrábicos y aquella forma firme») y nos percatamos del sueño enfebrecido que genera un amor de juventud («su pequeño culo, tan suave, tan bañado de luz de luna»). En otras palabras, El original de Laura se une a El hechicero (1939), Lolita (1955), Ada o el ardor (1970), Cosas transparentes (1972) y ¡Mira los arlequines! (1974) en su conexión inexcusable con la desfloración de jovencitas de muy pocos años.

Seis obras de ficción: seis narraciones, dos o quizá tres de ellas espectaculares obras maestras… El lector admitirá, espero, que el problema infernal es cuando menos nabokoviano en su complejidad y en su suma puntillosidad. Pues ningún ser humano en la historia del mundo ha hecho más por describir tan vívidamente la crueldad, la violencia y la miseria atroz de esta particular infamia. El problema, que resulta al cabo un problema estético, en absoluto moral, tiene que ver con la íntima malicia de la edad.

La palabra que buscamos no es el término legal «pedofilia», que en todo caso se traduciría engañosamente como «afecto por los niños». La palabra que buscamos es «ninfolepsia», que no significa del todo lo que uno piensa que significa. Ha de traducirse como «frenesí causado por el deseo de lo que no se puede alcanzar» y es un término que mi Concise Oxford Dictionary cataloga como «literario». La ninfolepsia, pues, es algo legítimo y, sin duda alguna, un tema insoslayable para un talento tan singular como el nabokoviano. «El de Nabokov es en verdad un estilo amoroso», señala lúcidamente John Updike: «Anhela estrechar la precisión diáfana entre sus velludos brazos». En el Nabokov tardío, sin embargo, la ninfolepsia se desmorona y acaba en su etimología: del griego numpholeptos, «atrapado por las ninfas», siguiendo el patrón de epilepsia: del verbo griego epilambanein, «aprehender, atacar».

Concebida en el Berlín de los años treinta (con la voz de Hitler barbotando desde los altavoces de los tejados) y escrita en París (después de la Noche de los Cristales Rotos, al comienzo de la angustiosa huida de Europa de los Nabokov), El hechicero es un triunfo virulento, brillante y casi «osmóticamente» traducido del ruso por su hijo Dmitri en 1987, diez años después de la muerte de su padre. Como trama es logísticamente idéntico a la primera mitad de Lolita: el violador se casará con la madre —y tal vez la matará— y luego se ocupará de la hija. A diferencia de la Charlotte Haze de armas tomar («de pezón noble y vasto muslo»), la viuda sin nombre de El hechicero es ya prometedoramente frágil y tiene su enorme cuerpo deformado por las hospitalizaciones y los bisturíes de los cirujanos. Y por ello su pretendiente renuncia a regañadientes a la idea del veneno: «Además, seguro que, por pura costumbre, acabarán abriéndola en canal».

La boda se celebra y llega la noche: «y se hace perfectamente patente que él (pequeño Gulliver)» será físicamente incapaz de acometer «esas múltiples cavernas» y «la repulsiva conformación de su voluminosa pelvis», pero, «en mitad de sus disculpas pretextando una migraña», las cosas toman un giro inesperado, de modo que, consumados los hechos, se encontró, considerablemente asombrado, con el cadáver de la milagrosamente derrotada giganta y se quedó mirando la faja de muaré que ocultaba casi completamente su cicatriz.

Pronto, la madre muere de verdad y el hechicero se queda solo con su hijastra de doce años. «El lobo solitario se disponía a ponerse el gorro de dormir de la abuelita».

En Lolita, Humbert practica «un acto sexual extenuante» con su nínfula al menos dos veces al día durante dos años. En El hechicero solo hay una delectación no invasiva, voyerista, masturbatoria. En la habitación del hotel, la chica está dormida, drogada y desnuda: «él comenzó a pasar su varita mágica por encima del cuerpo de la niña, casi rozándole la piel», midiéndola con esa vara encantada. Ella despierta, mira «horrorizada su encabritada desnudez» y grita. Con su obsesión ahora reducida a una mancha fría en la gabardina que se ha echado encima, nuestro hechicero sale corriendo a la calle, tratando de librarse como sea del «ya-innecesario, ya-visto y estúpido mundo». Un tranvía entra en escena traqueteando y bajo esta creciente, rechinante, megatronadora mole, […] este cine instantáneo de desmembramiento: eso es, arrástrame bajo tus ruedas, lacera mi fragilidad; viajo arrollado, contra mi aplastada cara, […] no me despedaces, […] ya basta… Gimnasia en zigzag del relámpago, espectrograma de la fracción de segundo de un rayo; y la película de la vida estalló por fin.

En términos morales, El hechicero es una narración directa cual azufre. Lolita, en cambio, es delicadamente acumulativa, aunque, al enjuiciar la abominación de Humbert, se muestra, en todo caso, más severa. Es necesario dejar esto bien sentado para poder aducir dos puntos cruciales. El primero, el destino de su heroína trágica. Del lector competente y capacitado podría esperarse que se percatara de que Lolita tiene un final terrible en la segunda página de la novela que lleva su nombre: «La señora de “Richard F. Schiller” murió durante el puerperio», nos dice el «editor» en el prólogo, «tras dar a luz a una niña muerta […] en Gray Star, una pequeña localidad del más remoto noroeste». Y la novela casi termina cuando aparece brevemente la señora de Richard F. Schiller (es decir, Lolita). Así pues, con un grito ahogado parentético, reparamos en la dimensión de la apuesta de Nabokov por la grandeza. «Curiosamente, uno no puede leer un libro —había anunciado en cierta ocasión ante un atril—. Solo puede releerlo». Nabokov sabía que Lolita sería releído, y re-releído. Sabía que, al cabo, asumiríamos el destino de Lolita —su niñez robada, su madurez femenina robada—. Gray Star, escribió, es «la población capital de este libro». Los calificativos cambiantes —estrella gris, relámpago mudo, humo tórpido, pálido fuego, y sí, incluso inmundicia caliente— son el contrapunto nabokoviano.

El segundo punto fundamental es la descripción de un sueño recurrente que aflige a Humbert cuando Lolita se ha ido (se fuga con el cínicamente carnal Quilty). Es otra prueba del hecho de que el estilo, de que la propia prosa, puede controlar la moralidad. ¿Quién querría hacer algo que le generase sueños como estos?

[Ella] se me aparecía en sueños, pero lo hacía con ridículos y extraños disfraces, que le daban el aspecto de Valeria o de Charlotte, o de un cruce de ambas. Aquel complejo fantasma venía hacia mí cambiando sin cesar de indumentaria, en un ambiente tremendamente melancólico y desagradable, y se reclinaba con gesto de fría invitación en un estrecho catre o duro sofá, con la carne entreabierta como la válvula de goma de la cámara de una pelota de fútbol. Yo me sorprendía al encontrarme, con la dentadura postiza rota o irremisiblemente perdida, en horribles chambres garnies en las que no sabía cómo había entrado, en las cuales se me ofrecían tediosas sesiones de vivisección que, por lo común, terminaban con Charlotte o Valeria llorando en mis brazos ensangrentados mientras mis labios fraternales las besaban con ternura en medio de un batiburrillo onírico en el que se entremezclaban los tópicos psicoanalíticos vieneses más manidos, adquiridos de segunda mano, la lástima, la impotencia y las pelucas castañas de trágicas ancianas que acababan de ser gaseadas.

Esta frase final, con su alusión clara, nos hace recordar el pudor doliente con que Nabokov escribió sobre el crimen terminal del siglo. A su padre, el distinguido hombre de Estado liberal (a quien Trotski detestaba), lo mató a tiros en Berlín un sicario fascista, y su hermano homosexual, Sergei, fue asesinado en un campo de concentración nazi. «¡Qué alegría que estés bien, viva, con buen ánimo!», escribía Nabokov desde Estados Unidos a su hermana Elena, que vivía en la Unión Soviética, en 1945. «¡Pobre, pobre Seryozha…!». La mujer de Nabokov, Vera, era judía y, por tanto, también lo era su hijo (nacido en 1934), y es muy probable que si los Nabokov no hubieran podido huir de Francia en el momento en que lo hicieron (en mayo de 1940, con la Wehrmacht a unos cien kilómetros de París), habrían acabado sumándose a los muchos millares de personas racialmente impuras entregadas por el Gobierno de Vichy al Reich.

Hasta donde yo sé, Nabokov, en sus novelas, escribió sobre el Holocausto con cierta extensión solo una vez: en la incomparable Pnin (1957). Las otras referencias, como las que vemos en Lolita, son siempre de pasada. Veamos, por ejemplo, esta muestra de genio en un fragmento del relato increíblemente inspirado de 1948 «Signos y símbolos», en el que describe a una matriarca judía:

La tía Rosa, una anciana angulosa, de ojos alocados, nerviosa e inquieta, que había vivido en un mundo trémulo de malas noticias, bancarrotas, accidentes de ferrocarril, tumores cancerígenos, hasta que los alemanes la enviaron a la muerte, junto con toda la gente de la que se había preocupado.

En Pnin va más allá. En una fiesta casera de exiliados, en la Norteamérica rural, una tal señora Shpolyanski menciona a su prima Mira y le pregunta a Timofey Pnin si ha oído hablar de su «terrible final». «Por supuesto que sí», le responde Timofey. El amable Pnin sigue sentado solo en la media luz del crepúsculo. Y entonces Nabokov nos ofrece lo siguiente:

Lo que la parlanchina Madam Shpolyanski mencionó había hecho aparecer como por arte de magia una visión extraordinariamente intensa de Mira. Esto era molesto. Solo desde la fría objetividad de una enfermedad incurable, en la cordura de la proximidad de la muerte, cabía pensar en la posibilidad de hacer frente durante un momento a semejante impresión. Para poder llevar una existencia racional, Pnin se había enseñado a sí mismo […] a no acordarse nunca de Mira Belochkin; y no porque, en sí misma, la evocación de un enamoramiento juvenil, trivial y breve, constituyese una amenaza contra la paz de su espíritu […], sino porque, para alguien que deseara ser sincero consigo mismo, no era posible que subsistiera ninguna clase de conciencia, ni tampoco por tanto consciencia, en un mundo donde cupieran cosas como la muerte de Mira. Había que olvidar; porque no se podía vivir con la idea de que esta gentil, frágil y tierna joven con aquellos ojos, aquella sonrisa, aquellos jardines y nieves en el fondo, había sido conducida en un vagón de ganado a un campo de exterminación, para ser asesinada allí por medio de una inyección de fenol en el corazón, en el amable corazón que él mismo había escuchado latir bajo sus propios labios en la penumbra del pasado.

De qué manera evoca este pasaje la crucial observación de Primo Levi de que no podemos, no debemos, «entender lo que pasó». Porque «entenderlo» sería «contenerlo (tenerlo dentro)». «Lo que pasó» fue «no humano», o «contrahumano», y sigue siendo incomprensible para los seres humanos.

Al vincular el crimen de Humbert Humbert con la Soah y con «aquellos a quienes ha esparcido el viento de la muerte». (Paul Celan), Nabokov nos empuja hasta los límites mismos del universo moral. Al igual que El hechicero, Lolita es algo estanco, entero e intacto. El frenesí del deseo inalcanzable se ve confrontado, y acotado, con una valentía y sagacidad admirables. Y así podrían haber quedado las cosas, pero entonces llega la templanza del autodominio artístico, tumultuosamente anunciado en 1970 con la llegada de Ada o el ardor. Cuando un escritor empieza a salirse del camino trillado, uno espera huellas de frenada y cristales rotos y, con Nabokov, como es natural, la erupción alcanza proporciones de accidente nuclear.

He leído como mínimo media docena de novelas de Nabokov como mínimo media docena de veces. Y como mínimo media docena de veces he intentado, fracasando de inmediato, leer Ada o el ardor. Mi primer intento tuvo lugar hace unas tres décadas. Lo dejé nada más leer el primer capítulo y lo hice con una sensación extraña, una especie de hormigueo negativo. Cada cinco años más o menos (esta sería la pauta), volvía a intentarlo y, al cabo de un rato, volvía a tropezar con el obstáculo: «Pero esto está muerto», me decía a mí mismo. La sensación extraña, el hormigueo negativo, me son tristemente familiares hoy, por supuesto: son la respuesta del lector a lo que parece acontecerle a todos los escritores cuando han sobrepasado el tiempo de vida fijado por la Biblia. El fulgor, el poder de dar la vida, comienza a declinar. El verano pasado volví de nuevo a Ada y me encerré con ella. Y yo tenía razón. A las seiscientas páginas, dos o tres veces la extensión normal de sus novelas, esta obra es lo que los detectives de homicidios llaman una «carga de dispersión». Es un cadáver saturado de agua en su fase de máxima hinchazón.

Cuando se publicó Finnegans Wake, en 1939, su acogida fue de cauteloso respeto o, en palabras de Jorge Luis Borges, de «elogio aterrorizado». Ada cosechó mucho elogio aterrorizado y las similitudes entre las dos magnas obras son de hecho profundas. Nabokov eligió el Ulises como su novela del siglo, pero describió Finnegans Wake de formas diversas: «aburrida y amorfa», «un “postre frío” de libro», «un fracaso trágico» y «un horrible pestiño». Ambas novelas buscan hacer virtud de la desatada autocomplacencia; se alejan, por así decir, y se repliegan sobre sí mismas. El talento literario tiene varios modos de morir. En Joyce y en Nabokov (y en otros) vemos una pérdida decisiva de amor por el lector —una pérdida de respeto, de cortesía—. Los placeres de la escritura, afirmó Nabokov, «se corresponden exactamente con los placeres de la lectura» y, en cierto sentido, ambas actividades son indivisibles. En Ada tal vínculo se afloja y se deshilacha.

Hay una debilidad en Nabokov por el «patricianismo», como lo llamó Saul Bellow (Nabokov, el típico exiliado; Bellow, el típico emigrante). En las novelas netamente «rusas» de Nabokov (me refiero a las novelas escritas en ruso que no tradujo el propio Nabokov), los personajes masculinos, en particular, poseen cierta cualidad de autoexaltación: son más grandes y ruidosos que la vida. No andan, «marchan» o «dan zancadas»; no comen ni beben, «mastican» y «tragan»; no ríen, «braman». Nada que ver con los seres furtivos, neurasténicos y vacilantes que pueblan la narrativa anglófona dominante: ellos son musculosos (y dotados) rompecorazones, que ganan todas las peleas y consiguen a todas las chicas. El orgullo, para ellos, no es un pecado mortal sino una virtud cardinal. Por supuesto, no podemos prescindir de esta vena en Nabokov: nos brinda, en otros textos, su espléndidamente cómica arrogancia. En Lolita, la altanería quiere ser divertida: en otras obras, este rasgo no logra enmascarar ni la ironía misma.

En Ada el nabobismo[6] se combina de forma desastrosa con una ninfolepsia[7] profusa, monótonamente y sin fricción alguna satisfecha. La propia Ada, al principio, tiene doce años, y Van Veen, su primo (y medio hermano), catorce. Cuando Ada crece y llega a la adolescencia, también cuentan con su hermana, la pequeña Lucette, para avivar aún más sus «agotadores encuentros». Por si fuera poco, hay una cuasifantasía en curso sobre la cadena internacional de burdeles elitistas donde es posible «manosear y mancillar» a chicas muy pequeñas, algunas incluso de once años. Y el padre de Van, de sesenta años (una cifra que parece casual pero se ajusta al tipo), tiene una amante que acaba de estrenar los dos dígitos: diez años. Este libro interminable está escrito con una prosa densa, erudita, aliterada, sofocante, llena de juegos de palabras, y cada personaje, sin excepción, «suena» al difunto Henry James.

Ada, al igual que Finnegans Wake, probablemente «funciona» y «da la talla»: el decodificador multilingüe, si dispone de tiempo suficiente y no tiene otra cosa que hacer, podría desenmarañar sus trabajosos sistemas y simetrías, sus solitarios e incómodos laberintos y sus viscosas nostalgias. De lo que adolecen ambas novelas, sin embargo, es de falta del más mínimo atisbo de tracción narrativa: se deslizan y resbalan, incapaces de ceñirse al camino. Y en Ada, además, hay algo completamente ajeno, una sensación de monstruosa licencia, de aristocratismo ilimitado y quimérico. Moralmente, este es el mundo que anhela Humbert: un mundo donde «nada importa» y «todo está permitido».

Esto nos lleva a Cosas transparentes (a la que, de forma incómoda, volveremos más adelante) y a ¡Mira los arlequines!, así como al más o menos desdeñable texto de esta reseña. «LATH» (las iniciales de Look at the Harlequins!), como lo llamaba su autor, lo mismo que llamaba «TOOL» a The Original of Laura[8], es el canto del cisne de Nabokov. Hay en él algunos maravillosos fragores y algunos destellos de color sobrenatural, pero también dureza de oído y vista legañosa y el tema de la jovencita no es hoy mucho más que un logotipo, una pieza más en el mobiliario nabokoviano, como los espejos, los dobles, el ajedrez, las mariposas. Hay una visita a un motel llamado Lolita Lodge y también una breve parodia de Dumbert Dumbert. Más adelante, el narrador, Vadim Vadimovich, se ve de pronto solo a cargo de su hija Bel, quien, inexorablemente, tiene doce años (siempre tienen doce años):

Pero ¿adónde nos lleva este hilo narrativo?

Yo persistía en un delirio de felicidad, aún sin ver nada malo, o peligroso, o absurdo, o lisa y llanamente cretino en mis relaciones con mi hija. Salvo por algunos deslices insignificantes —unas pocas gotas calientes de ternura desbordante, un jadeo disfrazado de tos y cosas por el estilo—, mis relaciones con ella eran esencialmente inocentes.

Bien, la respuesta, desalentadora, es que tal hilo narrativo no lleva a ninguna parte. La única repercusión, temática o de otro tipo, es que Vadim acaba casándose con una compañera de clase de Bel, cuarenta y tres años más joven que él. Y eso es todo.

Entre la histérica Ada y la vacilante ¡Mira los arlequines! se halla la misteriosa, siniestra y bellamente melancólica Cosas transparentes: la redención de Nabokov. Nuestro héroe, Hugh Person, un editor norteamericano sin estudios universitarios, es un encantador inadaptado social y un fracasado sexual, como Timofey Pnin (Pnin suele cenar en un pequeño y destartalado restaurante llamado «El huevo y nosotros», para mostrar así su «absoluta solidaridad con el fracaso»). Cuatro viajes a Suiza le proporcionan los pilares de esta pequeña pieza de experto, mientras Hugh corteja tímidamente a la exasperante y coqueta Armande, al tiempo que vigila a un novelista entrado en años, corpulento y decadente y abrumadoramente erudito llamado Sr. R.

Se dice que el Sr. R. sedujo a su hijastra (una amiga de Armande) cuando era una niña o, en cualquier caso, siendo menor de edad. El elemento ninfoléptico sobrevuela, pues, la trama, y se refuerza, en una escena extraordinaria, con la revelación de los deseos latentes de Hugh. Inepto penoso, con una libido traicionera (flaccideces y eyaculaciones precoces caracterizan su «potencia mediocre»), Hugh va de visita a la casa de campo de Armande, cuya madre lo distrae mientras espera enseñándole unas fotos de familia, entre las que Hugh ve una de Armande con diez años desnuda:

El visitante apiló los álbumes para ocultar la llama de su interés […] y volvió varias veces a las fotografías de Armande en el baño, apretando un proboscidio de goma contra su brillante vientre, o de pie, mostrando los hoyuelos del trasero, para que la enjabonaran. Otra revelación de suavidad impúber (la línea central apenas discernible de la hoja de hierba menos vertical junto a ella) la proporcionaba una foto en la que aparecía sentada en cueros sobre la hierba, peinándose el cabello bañado por el sol y separando, en una falsa perspectiva, las encantadoras piernas de una giganta.

Oyó el ruido del agua en el lavabo del piso superior y, con un estremecimiento de culpabilidad, cerró el grueso libro. Su corazón retráctil se replegó malhumorado, sus latidos se apaciguaron.

Al principio, este pasaje parece asombrosamente anómalo, pero después reflexionamos y concluimos que los pensamientos inconscientes de Hugh, sus sueños, sus insomnios («la noche es siempre un gigante») están llenos de miedos inconexos:

No podía creer que la gente decente tuviera la clase de pesadillas obscenas y absurdas que agitaban sus noches y continuaban estremeciéndole durante el día. Ni los relatos ocasionales de pesadillas que le referían a veces sus amigos ni los casos expuestos en los libros de Freud sobre los sueños, con sus graciosas elucidaciones, presentaban nada comparable a la complicada abyección de su experiencia nocturna casi cotidiana.

Hugh se casa con Armande y luego, años después, la estrangula mientras está dormido. Ello podría indicar que Nabokov identifica el impulso pedófilo con una tendencia a la violencia y la autodestrucción. La agitación del inconsciente de Hugh Person traerá consigo una venganza terrible, en forma de pathos y aislamiento (cárcel, manicomio), que demanda una pena final: arde hasta la muerte en uno de los incendios más fascinantes de toda la literatura. El hotel ardiendo:

Ahora las llamas subían por las escaleras, en tríos, en fila india, cogidas de la mano, lengua tras lengua, conversando y tarareando alegremente. Pero no fue el calor de su flamear, sino el humo acre y oscuro lo que hizo que Person entrara de nuevo en su habitación. Perdone, dijo una cortés llamita que mantenía abierta la puerta que él se esforzaba en vano por cerrar. La ventana se cerró con tal fuerza que sus vidrios se rompieron en un torrente de rubíes […]. Al final, la sofocación le hizo intentar la huida por la ventana y tratar de bajar hasta el suelo, pero no había balcones ni salientes en aquel lado de la casa en llamas. Cuando llegó a la ventana, una larga llama con la punta de color lavanda se alzó para detenerle con un gracioso gesto de su mano enguantada. Los tabiques de yeso y madera que se desmoronaban permitían que llegaran hasta él gritos humanos, y una de sus últimas ideas equivocadas fue que eran gritos de personas deseosas de ayudarle, y no los aullidos de otros que estaban en su misma situación.

Tomadas de forma aislada, El hechicero, Lolita y Cosas transparentes podrían haber formado una trilogía brillante y absolutamente turbadora, pero no están solas: por el mero peso de los números, por la mera reiteración, las novelas de la ninfolepsia se infectan unas a otras, se contaminan entre sí. Y nosotros, agradecidos, tomamos todo lo que podemos de ellas, pero… ¿en qué otro lugar del canon encontramos tal fijación rebelde? ¿En la horrible comezón de Lawrence, tal vez? ¿O en las sombrías transposiciones sexuales de Proust? No: habría que adentrarse en los mismísimos márgenes de la literatura —Lewis Carroll, William Burroughs, el marqués de Sade— para encontrar un énfasis equivalente, un énfasis en ciertas prácticas que todos juzgamos justa y perennemente imperdonables.

En la narrativa, por supuesto, nadie sufre daño alguno; el fallo, como he dicho, no es moral sino estético. Y no pretendo insinuar nada al señalar que la obsesión de Nabokov por las nínfulas tiene un paralelismo: la pesada intrusión de su obsesión por Freud; «el mundo vulgar, desharrapado, fundamentalmente medieval» del «charlatán vienés», con «sus pequeños y resentidos embriones espiando, desde sus recovecos naturales, la vida amorosa de sus padres». A Nabokov le fascinaba la anarquía de la mente interior y desdeñaba a Freud por haber intentado sistematizarla. ¿Hay algo de rivalidad en su aborrecimiento? Sea como sea, al final es Nabokov y no Freud quien se alza con el cetro de poeta supremo de los sueños (junto con Kafka) y de poeta supremo de la locura.

Pese a toda nuestra imparcialidad de críticos literarios, el sentido común persiste en dictar una advertencia: a los escritores les gusta escribir acerca de las cosas sobre las que les gusta pensar. Y, para expresarlo con dureza suma, la mente de Nabokov, durante la última etapa de su vida, honró insuficientemente la inocencia —no honró suficientemente la honra— de las chicas de doce años. En las tres novelas mencionadas antes defiende con prepotencia este énfasis; en Ada (esa desmesura incontinente), en ¡Mira los arlequines! y ahora en El original de Laura, no lo defiende ya. Y ello deja una débil pero visible cicatriz en el leviatán de su corpus narrativo.

«Vamos, soyons raisonnables —dice Quilty, mirando con fijeza el cañón del revólver de Humbert—. Solo conseguirá causarme unas horribles heridas, y después se pudrirá en la cárcel mientras yo me recupero en algún sitio tropical». De acuerdo, seamos razonables. En su libro sobre Updike, Nicholson Baker alude a una escala de logro literario que él llama «proust-nabokoviana». Sí, proust-nabokoviana, joyce-borgiana o, para los norteamericanos, james-bellowiana. Y es en lo alto de esa escala donde Vladimir ocupa tranquilamente su lugar.

Lolita, Pnin y Desesperación (1936; traducida al inglés por el autor en 1966), y cuatro o cinco de sus relatos, son obras inmortales. Rey, Dama, Valet (1928, 1968), Risa en la oscuridad (1932, 1936), El hechicero, El ojo (1930), Barra siniestra (1947), Pálido fuego (1962) y Cosas transparentes son obras intensamente logradas; y la breve Mashenka (1925), su primera novela, es una joyita. Curso de literatura europea (1980), Curso de literatura rusa (1981) y Curso sobre el Quijote (1983), junto con Opiniones contundentes (1973), constituyen el registro brillante de un preeminente crítico-artista. Y Cartas escogidas (1989), Correspondencia Nabokov-Wilson (1979) y la marisma luminosa de esa suerte de autobiografía que es Habla, memoria (1967) nos brindan un retrato cuatridimensional de un hombre encantador y respetable. El vicio que Nabokov reprobaba con más frecuencia era la «crueldad». Y su natural delicado se hace más visible en la atención amorosa con la que, en sus novelas, escribe sobre los animales. Pienso ahora en el gato de Rey, Dama, Valet (lavándose con una pata trasera levantada «como un garrote al hombro»); en los encantadores perros y monos de Lolita, la ardilla de cola oscura, la hormiga inolvidable de Pnin y el murciélago enfermo de Pálido fuego que se arrastra «como un tullido con un paraguas roto».

Lo llaman «fulgor trémulo», un resplandor, un destello, un brillo. La esencia nabokoviana es una inestabilidad milagrosamente fértil en la que, sin aviso alguno, las palabras se despegan de la vida cotidiana y surcan como bengalas el cielo nocturno, iluminando kilómetros y kilómetros ocultas de deseo y terror. De Lolita, en el comienzo de la aciaga cohabitación (nous connûmes, inflexión flaubertiana que significa «dimos en saber»):

Nous connûmes los diversos tipos de encargado de motel: el criminal reformado, el profesor jubilado, el comerciante fracasado, entre los hombres; las variantes maternal, pseudoaristocrática y de madama de burdel, entre las mujeres. A veces, en la noche monstruosamente caliente y húmeda aullaban trenes con agudeza lacerante y ominosa, mezclando la energía y la histeria en un solo alarido desesperado.

The Guardian, 2009

SAUL BELLOW VERSUS HENRY JAMES

Mientras que la poesía en inglés «no teme a nadie», como escribió E. M. Forster en 1927, su narrativa resulta «menos triunfante»: siempre estaba ahí el pequeño asunto de los narradores rusos y franceses. Forster publicó su última novela, Pasaje a la India, en 1924, pero vivió hasta el año 1970, lo bastante como para presenciar una profunda reordenación en el equilibrio de poderes. A la narrativa rusa, tan demencialmente sólida en los primeros años del siglo (Bulgakov, Zamyatin, Bely, Bunin), la habían barrido de la faz de la tierra. La francesa, por su parte, parecía haberse extraviado en periferias filosóficas y ensayísticas. Y la narrativa en inglés (que seguía esperando la inyección vital de los escritores «coloniales»), se percibía, en fin, irremediablemente inglesa —irremediablemente inane y endogámica—. Entretanto, y como obedeciendo a la realidad política, la narrativa norteamericana estaba asumiendo su destino manifiesto.

La novela norteamericana, una vez erigida dominante, se vio dominada a su vez por la novela judío-estadounidense, y todo el mundo sabe quién fue la figura dominante en ella: Saul Bellow. Y esta preeminencia no reside en las cifras de ventas ni en títulos honoris causa, ni en condecoraciones y mucetas, sino en una legitimidad incontestable. Sostener lo contrario es perder el tiempo. Bellow ve más de lo que vemos los demás: él ve, oye, huele, gusta y toca más. Comparados con él, nosotros no somos más que seres intermitentemente sintientes. Y, en el plano intelectual, también: sus frases, simplemente, pesan más que las de cualquier otro de nosotros. John Updike y Philip Roth, los dos escritores que tal vez podrían competir con Bellow, o sucederlo, han reconocido que su autoridad no es una mera cuestión de veteranía o de edad. La egomanía es un ingrediente del talento literario, y un ingrediente gravoso: el ensueño del egomaniaco no es, como supondrían muchos, un estupor de autocomplacencia; es más un estado de alerta roja. Además, los escritores estadounidenses, en particular, son sorprendentemente juiciosos en relación con la jerarquía. John Berryman declaraba sentirse «cómodo» haciendo de segundo violín de Robert Lowell y, cuando el viejo buque insignia Robert Frost se hundió hasta el fondo del mar en 1963, afirmó, de modo impulsivo (y sin sentimentalismo alguno): «Qué horror…, ¿y ahora quién es el número uno?». Pero aquello fue fruto del acaloramiento. Berryman sabía cuál era su sitio.

De forma bastante insolente, quizá, uno podría resumir las preocupaciones de la novela judío-estadounidense en una palabra: shiksas (literalmente «cosas que se detestan»). Se hizo evidente que había algo singularmente fascinante en el conflicto entre la sensibilidad judía y las tentaciones —las inevitabilidades— de la materialista Norteamérica. Como afirma el narrador de una de las obras de Bellow: «En casa, dentro de casa, una norma arcaica; fuera, los hechos de la vida». La norma arcaica es sombría, atada a la sangre, desgarrada por la culpa, abdicadora y trascendental; los hechos de la vida están atomizados y son irreflexivos y sucios. Por supuesto, la novela judío-estadounidense subsume la experiencia de su emigración, con un «viejo país» aún muy cercano, y el énfasis se pone en la ansiedad sobre su talla literaria (muy marcada también en Roth y en Malamud). No es una ansiedad por triunfar, por alcanzar la celebridad; es una ansiedad por el derecho a pronunciarse, el derecho a juzgar, por el derecho a escribir. Y la consecuencia sería que estos novelistas aportaron una intensidad nueva al compromiso del autor, al ofrecer el ser total, sin ocultación alguna. Aunque la narrativa judío-estadounidense suele ser cómica y tiende a la minusvaloración, al incriminarse en lo que Herzog llamaba «los errores con altura de miras», algo histórica y planetariamente lúgubre subyace en ella: cierto modelo terminal de brutalidad humana. Las dimensiones de esta brutalidad eran apenas perceptibles en 1944, el año que vio el comienzo de la épica serial de Bellow. Y Norteamérica pasaría a conocerse como «la tierra de la reparación histórica», un lugar en el que (como escribió Bellow con fría sencillez) «ya no podía ejecutarse a los judíos».

Desde una óptica generalizadora, la novela judío-estadounidense plantea un problema mente-cuerpo, para acto seguido resolverlo en la misma página. «Cuando un pensamiento nuevo se adueñaba de su corazón iba a la cocina, su cuartel general, y lo escribía», dice Bellow en la página primera de Herzog (1964). «Cuando un pensamiento nuevo se adueñaba de su corazón…»: se trata de una voz no disociada, una voz que responde al mundo con sensualidad apasionada y en un tono de celebración no menos prodigioso e infatigable. Bellow ha presidido un florecimiento que sin duda debe mucho a las circunstancias históricas y, ahora, nosotros debemos concluir de modo elegiaco que tal etapa está llegando a su fin. No hay relevo a la vista. ¿Fue obra de la «integración» o el proceso fue más laxo y más difuso? «También tu historia se convirtió en una de tus opciones», observa secamente el narrador de La conexión Bellarosa (1989). «Que el tener o no tener una historia fuera una “consideración” dependía enteramente de ti». Rememorando el famoso ensayo de 1939 de Philip Rahv, podríamos decir que los rostros pálidos se habían impuesto sobre los pieles rojas. Roth mantendrá la tradición, durante un tiempo. Pero él es Uncas, el último de los mohicanos.

El elogio y la reprobación desempeñan su papel en el control de calidad del periodismo literario, pero cuando el juicio de valor se aplica al pasado queda nítidamente a la vista su irracionalidad intrínseca. La práctica de reordenación del canon en los ámbitos estético o moral (hoy tales campos serían políticos, es decir, igualitarios) resultó irrefutablemente ridiculizada por Northrop Frye en su Anatomía de la crítica (1957). Imaginar un «mercado bursátil» literario en el cual las reputaciones «suben o se hunden», razonaba, es reducir la crítica literaria a la esfera del «cotilleo de la clase ociosa». Se podrá afirmar una y otra vez, se podrá reiterar hasta la saciedad, pero no se podrá demostrar que Milton es mejor poeta que Macaulay ni, ciertamente, que Milton es mejor poeta que McGonagall. Se trata de algo evidente, una obviedad, pero jamás podrá probarse.

Sin embargo, propongo aventurar cortésmente algo sobre el futuro literario y proclamar aquí y ahora que Bellow se coronará a la postre como el supremo novelista norteamericano. Aquí en Estados Unidos no hay escasez de genio narrativo y, como el propio Bellow, se tiende hacia lo visionario, cualidad necesaria para la interpretación del Mundo Nuevo. Pero cuando contemplamos la superficie verbal, el instrumento, la prosa, vemos que Bellow es un escritor sui generis. ¿De qué tendría él que tener miedo? ¿De los formularios melodramáticos de Hawthorne? ¿De la guasa inagotable de Melville? ¿De la amenaza lóbrega y reiterativa de Faulkner? No. El único norteamericano que le plantea un grave problema es Henry James.

Todo escritor entabla un matrimonio platónico con sus lectores y, en este aspecto, la narrativa de James describe un arco peculiar: cortejo, luna de miel, estrecha convivencia, desafección creciente y alejamiento final; camas separadas y, finalmente, cuartos separados. Como en cualquier matrimonio, la relación se mide por la calidad de su interacción diaria, por la calidad de su lenguaje. Y la prosa de James, incluso en sus momentos más ecuánimes y seductores (la delicadeza andrógina, el ojo maravillosamente ajeno), adolece de un grave fallo conductual.

Los estudiosos de los usos lingüísticos han identificado este hábito como «variante elegante». La frase quiere ser irónica, porque la elegancia a la que aspira es en realidad seudoelegancia y antielegancia. Por ejemplo: «Siguió hacia la izquierda, hacia el Ponte Vecchio, y se detuvo frente a uno de los hoteles que daban a esa estructura deliciosa». Se me ocurre aquí otra manera de referirse al Ponte Vecchio: ¿qué tal el vulgar y escueto pronombre «él»? De forma similar, «desayuno», más adelante, en la misma frase en que así se denomina, se convierte en «esta refacción», la tetera en «receptáculo», lord Warburton en «ese noble» (o «el maestro de Lockleigh»), las cartas en «epístolas» y sus brazos en «esos miembros». Y así sucesivamente.

Aparte de hacer que el lector rezongue sonoramente unas tres veces en cada frase, las variantes de James apuntan a deficiencias más grandes: elitismo, quisquillosidad y falta de calidez, falta de candor y compromiso. Todos los ejemplos citados antes se han tomado de Retrato de una dama (1881), de su generosa y complaciente etapa temprana-media. Cuando entramos en el laberinto ártico conocido como el James tardío, su alejamiento del lector, su enclaustramiento en la introversión es tan rotundo como el de Joyce y mucho más endiabladamente prolongado.

El matrimonio fantasmático con el lector es la base del equilibrio creativo del escritor. Una relación tal precisa ser inconsciente, silente, tácita y, lógicamente, también es necesario que la inspire el amor. El amor de Bellow por el lector ha sido siempre a un tiempo irrevocablemente subliminal y apasionantemente ardiente. Y al combinarse con otra clase de amor da como resultado lo que podríamos llamar la mismidad bellowiana. Cuando me puse a releer el relato tardío «A orillas del St. Lawrence», vi que había marcado un pasaje y añadido esta anotación al margen: «¿Así que eso es todo?». El pasaje es el siguiente:

No era una mujer muy amable, pero el niño la quería y ella lo sabía. Los quería a todos. Incluso a Albert. Cuando visitaba Lachine compartía la cama con él, y por las mañanas algunas veces le acariciaba la cabeza, e incluso cuando Albert le apartaba violentamente la mano no dejaba de quererlo. Tenía el pelo formando hileras, una al lado de la otra.

Estas observaciones, como después supo Rexler, eran toda su vida —su ser— y lo que las provocaba era el amor. Para cada rasgo físico había un sentimiento. Emparejados, cada uno con su pareja, avanzaban y retrocedían, salían y entraban de su alma.

Y eso era todo, creo. El amor siempre se ha celebrado, entre otras cosas, por su poder de transformación, y es con amor, en unión de la abrumadora necesidad de conmemorar y preservar («Soy la némesis de quienes acabarán en el olvido»), con lo que Bellow transforma el mundo:

Napoleon Street, una calle en mal estado, como de pacotilla, chiflada y sucia, bacheada y eternamente azotada por el mal tiempo —los chicos del contrabandista recitaban allí plegarias antiguas—. El corazón de Moses se hallaba ligado muy profundamente a todo aquello. Se abría ante sí un abanico de sentimientos humanos más amplio que el que jamás le había sido dado volver a encontrar. Los niños de la raza, merced a un milagro incesante, abrían los ojos a sucesivos mundos extraños, en sucesivas edades, y entonaban la misma plegaria en cada una de ellas, y amaban apasionadamente lo que encontraban. ¿Qué había de malo en Napoleon Street?, pensaba Herzog. Había en ella todo lo que siempre había deseado[9].

«Soy estadounidense, nacido en Chicago», dice Augie March en el comienzo. Podía haber dicho «Soy ruso, nacido en Quebec… y trasladado a Chicago cuando tenía nueve años». Y Bellow es ruso, un Tolstói tanto en pureza como en talla. Y con ello convocamos a otro fantasma de San Petersburgo: Vladimir Nabokov. Rendido admirador de Pnin (1957) y de Lolita (1955), Bellow siempre ha tenido la percepción de que a Nabokov lo debilita artísticamente su aristocratismo (el defecto de James) y, de hecho, una sensación de otredad social aísla a Ada (1969), una novela en la que todo terreno común con el lector sencillamente se esfuma. Nabokov no era un emigrante («No te comportes como un condenado emigrante», le dice uno de sus hermanos mayores a Herzog cuando lo ve llorar en el funeral de su padre): Nabokov siguió siendo un exiliado. No podía convertirse en norteamericano: él era —si bien de manera gustosa— alguien que vivía por debajo de sus posibilidades. Bellow, de niño, afortunadísimo él, sabía lo que eran los suburbios: estos le mostraban el más amplio abanico de sentimientos humanos, pero también le hacía alzar la vista y mirar hacia arriba, hacia lo trascendente.

Hace unos años mantuve una curiosa conversación con un novelista notoriamente prolífico que acababa de releer Las aventuras de Augie March (1953). Hablamos del libro y, en un momento dado, pensó que cambiaba de tema al decir: «He entrado en mi estudio esta mañana… y nada. Ni una frase, ni una palabra. Y he pensado: “Se me ha ido todo”. Le dije: “No te preocupes, no eres tú. Es Augie March”». Porque a mí me había sucedido lo mismo. Eso es lo que Bellow puede hacerte con su prosa ardorosa y fluyente: puede hacerte sentir que todas las frases, todas las palabras, son exclusivamente suyas. Al mismo tiempo, compartimos el alborozo utópico de Augie cuando en México, hacia 1940, reducido casi a la insignificancia, atisba, nada más y nada menos, a Leon Trotski:

Creo que lo que más me conmocionó fue la inmediata impresión que causaba —sin importar aquel viejo coche ni su peculiar comitiva— de que se movía entre las estrellas, de que gozaba de la mejor opinión y pronunciaba las más importantes palabras humanas y conceptos del universo. Cuando uno navega por unas aguas tan distintas y se encuentra remando en una bahía poco profunda, gateando de un angazo a otro, resulta fascinante la instantánea de la grandeza de las aguas profundas. Y más que de una grandeza consolidada, de aquella mantenida en el exilio, porque el exilio para mí era la máxima expresión de la perseverancia.

Atlantic Monthly, 2003

Post scriptum:

Atribuir una «guasa inagotable» a la prosa de Herman Melville tal vez no llame en exceso a engaño, pero sí es en exceso inadecuado. Después de un lapso de casi medio siglo, eché otro vistazo a Moby Dick y me pasé un mes del verano pasado sacudiendo la cabeza despacio en señal de gratitud y admiración reverente. Técnicamente es un logro único, porque aproximadamente cuatro quintos de la novela es relleno (incluso supera en esto al Quijote). En Melville, sin embargo, el relleno es un contrapeso necesario. Moby Dick sería un serio contendiente en la pugna por encarnar la Gran Novela Norteamericana, pero hay poca Norteamérica en ella y no hay mujeres (hasta las ballenas perseguidas son, sin excepción, machos) y ¿quién puede brindarnos una vista panorámica nacional sin Norteamérica y sin mujeres? Al mismo tiempo, se trata de una novela desconcertantemente llena de amor: si Augie March captura el alma norteamericana, Moby Dick captura el corazón norteamericano. La calidez de la generosidad de Melville fluye hasta el lector y este responde con reciprocidad. Ello añade aún más tristeza a la contemplación de su trayectoria literaria. Sus fechas vitales son 1819-1891. Moby Dick vio la luz en 1851 y cayó pronto en el olvido, prácticamente descatalogado cuando su autor tenía cuarenta años (a raíz de ello, se vería obligado a trabajar en el servicio de aduanas de Nueva York). Más tarde dio en escribir poesía (como Thomas Hardy). El resurgimiento de la figura de Melville tuvo lugar exactamente un siglo después de su nacimiento… Por cierto, el «novelista notoriamente prolífico» que se quedó sin palabras ante Augie March era Salman Rushdie y se recuperaría muy pronto.

POLÍTICA, 1

EL PARTIDO REPUBLICANO EN 2011: IOWA

Oops[10] suena aún peor —aún más vergonzoso y lamentable— si se dice con acento tejano: suena a algo como Ueps. Era sin duda un momento emocionante, y no solo para el gobernador Rick Perry y sus numerosos asistentes, patrocinadores, inversores y donantes. ¿Cuál había sido la última vez que un futuro emperador se desnudaba en el espacio de una sola sílaba? Si bien ello apuntaba también a unas confusiones de índole más general.

En el curso de aproximadamente una generación, parece haberse llegado a una situación en la que mientras el Partido Demócrata representa al intelecto norteamericano, el Partido Republicano representa no su corazón, ni su alma, sino sus entrañas. La cuestión es tan vieja como la democracia: ¿debería la más alta magistratura de la nación recaer en el candidato más capacitado intelectualmente o en el más temperamentalmente «normativo» (aquí «normativo» podría sustituirse por «normal y corriente», «mediocre»)? En el resto del mundo desarrollado, la contienda entre cerebro y entrañas se resolvió hace mucho tiempo a favor del cerebro. En Estados Unidos la disputa sigue dividiendo a la nación. Las cosas son ligeramente diferentes, y más viscerales, en periodos de crisis. Hace ocho años, como recordará el lector, el ciudadano contempló con aquiescente silencio cómo el presidente invadió Irak movido «por las tripas».

Y recientemente el Viejo Gran Partido[11] parece haber sido bendecido con el candidato más sumamente «medio» de todos los tiempos: Rick «Entrepierna». Perry (el alias le viene de su hábito de ajustarse continuamente esa parte de los tejanos). Rick Perry era hijo de granjeros pobres de una vieja familia sudista, estudiante de aprobados, miembro de los Aggie Yell Leaders[12] y un entregado piloto de las Fuerzas Aéreas que fue ascendiendo hasta llegar a ser el poderoso gobernador de un gran estado.

Está bien, de acuerdo, habla como un borracho o como quien ha sufrido un derrame cerebral (por ejemplo: cuando intenta decir «Joe Arpaio» dice «Joe Aropeye»). Pero eso también le sucedía a George W. Bush. Está bien, de acuerdo, solía cazar ciervos en la reserva de caza llamada Niggerhead, pero evitaba cuidadosamente ese otro bonito lugar llamado Dead Nigger Draw[13]. Está bien, de acuerdo, quizá sea propenso a cometer errores, pero ¿no nos da la impresión de que cometer errores es algo realmente varonil? Tenemos, pues, un candidato del tipo «entrañas» y con pecho acorazado. ¿Qué diablos podría irnos mal?

Pero ha llegado la hora de enfrentarse a la gente. Que es, aún se nos dice, de lo que se trata en las campañas presidenciales. Así que una mañana gélida el coche parte pesadamente hacia el este desde Des Moines, cruza el North Skunk River y se adentra en la gran bandeja de la planicie de Iowa. El destino es Marshalltown. Dejamos atrás Casey’s General Store y la gasolinera de GitnGo, los letreros que rezan «Snowblower Sale» y «Masonic Temple» y las humeantes moles de vaga forma industrial de la neblinosa lejanía hasta alcanzar el modesto centro municipal, medio oculto tras las vías del tren y los vagones arrumbados y herrumbrosos.

Tomé asiento entre un centenar de anoraks y gorros de lana, en un ambiente agradable que facilitaba el sentirse integrado, y pasé el rato con el folleto gratuito «Libro de cocina de la familia de Ron Paul», veintiocho páginas de recetas «para calentarte la cocina y el corazón». Vaya, encontrábamos en él el solomillo Razzle Bo-Dazzle y las pastas de manteca de cacahuete de mamá. Al acercarnos a las diez, pasé a fijarme en las citas bíblicas y luego en el boletín familiar de Carol Paul, donde me puse al día de la vasta dinastía de Paul y las andanzas de Rand, John David, Collin, Caylee Joy, Kelly, Lori, Valori…

El candidato, a quien se presenta con montones de elogios, sube al escenario: el señor Ron Paul, setenta y seis años, de cara y labios delgados bajo un pelo plateado peinado de lado a lado (para disimular la calvicie), despliega esa adorable quiebra nerviosa de la voz y la risa. Amén de fiscalmente responsable, Ron es un aislacionista y un fundamentalista constitucional y, asimismo, un libertario provida[14], lo que significa que aboga por una intervención mínima del Estado salvo cuando se trata de las mujeres embarazadas.

Vemos en todo ello un lado pintoresco, pero aun así podría razonablemente afirmarse que el centro municipal, aquel día, nos mostró la mejor faceta de la democracia norteamericana: un candidato franco que afablemente estrecha lazos con sus votantes. Paul les dijo a sus electores que sus votos, en las próximas encuestas internas, «se multiplicarían por mil», lo cual resulta cierto en el caso anómalo de Iowa. No se puede orillar la sensación, sin embargo, de que todo ese tráfago pueblerino («Nos queda tiempo para una última pregunta») no es hoy mucho más que una barraca de feria.

«Ponerte a tratar a la gente es una sandez», dijo un político prominente que, como es perfectamente comprensible, prefería permanecer en el anonimato. Y lo dijo hace veinte años. De forma análoga, hoy parece que también es una sandez reunirse en el centro municipal. Y lo de andar de un lado para otro, de café en restaurante con un menú barato. Y ponerte a estrechar manos es otra sandez. Un viejo amigo mío, curtido en sondeos y primarias a quien llamaré el Amigo de la Información Privilegiada, me asegura que los anuncios publicitarios son también una sandez. «No han servido para nada —dice—. Perry se ha gastado… ¿Cuánto? Cinco millones. Huntsman, tres. Y el efecto no ha sido perceptible. Los anuncios publicitarios solo son efectivos cuando se ha salido tarde y juegas sucio».

¿Qué no es una sandez, entonces? Los debates influyen, los medios de comunicación influyen, pero influyen especialmente si giran en torno al «relato» asociado a cada candidato. Y, como en otros campos de la vida pública, el relato no suele constar más que de una sola palabra.

Tomemos el ejemplo de Mitt Romney. Su relato es la «veleidad». Tiene un pasado oscuro, con su plan de asistencia sanitaria (antiindividualista), su vigilancia medioambiental (anticreación de empleo) y, por encima de todo, su laxitud en torno al aborto (antivida). De manera sorprendente, y acaso escandalosa, el estigma del mormonismo —la «ropa interior del templo[15]», la captación de adeptos y el bautismo de los muertos por intermediario, entre otras necedades— apenas le pasa factura (no más de dos o tres puntos). Mitt Romney es un tecnócrata notablemente competente, tiene gancho electoral: sí, es el único candidato presidenciable. Entonces, ¿por qué choca una y otra vez con un techo de cristal del 25 por ciento?

Hay algo extrañamente semihumano en él. Para ampliar la metáfora formulada por vez primera por el gran Clive James, Romney parece alguien que va al dentista una tarde y sale con la cabeza vendada. Con Mitt nos topamos con lo que se conoce como el problema de la «comida del perro». «El perro se niega en redondo a comer comida para perros» y nadie sabe por qué, pero no nos engañemos, advierte el Amigo de la Información Privilegiada: «Gingrich lo aventaja en las encuestas. Romney sigue siendo el favorito. La Casa Blanca piensa que el ganador será Romney, aunque, por supuesto, esperan que sea Gingrich. Obama está machacando a Gingrich en Florida».

¿Quién más espera que gane Gingrich? ¿Y qué esperan de Newt Gingrich y de su ascenso las personas de buen gusto? Confían en cambiar el relato de Gingrich a «redención», pero de momento se haya atascado en «información privilegiada» (o en «disfrute de información privilegiada probadamente corrupta», si lo prefieren). Newt lleva tanto tiempo en el Capitolio que seguro que aparece en alguna vieja película de romanos, como Quo Vadis (1951), por ejemplo, vestido con túnica y lánguidamente reclinado entre Peter Ustinov y Deborah Kerr.

Hace un par de semanas nos enteramos de que Gingrich, como parte de su campaña, se dedicaba a firmar libros junto a su mujer, Callista, que promocionaba Sweet Land of Liberty, una historia sobre Ellis el Elefante. Bien, dijo una fuente de The New York Times, si Newt ha «convertido en dinero» sus años como portavoz (como asesor de historia en la Freddie Mac[16], entre otras empresas), ¿por qué no iba a convertir en dinero su ascenso en las encuestas? «Creo en la libre empresa —explicó Newt (al menos no dijo que “daba la casualidad” de que creía en ella— y creo que está bien hacer dinero». Sí, pero hacer dinero le costó, y de eso hace solo quince años, una multa de trescientos mil dólares y una reprimenda severa. Gingrich no es únicamente un gran palurdo, sino que también es un adúltero «en serie» que, mientras estaba teniendo una aventura con una empleada de la Casa Blanca, perseguía a Bill Clinton por una tropelía idéntica.

«Antes de poder ganar —dice el Amigo de la Información Privilegiada—, tienes que ser humillado». A día de hoy, el humillado es Romney. Pero las cosas cambiarán. Recuérdenlo: los desmentidos de Newt Gingrich serán como un bufé tipo «coman cuanto deseen».

Ya en el debate, en el campus de la universidad de Drake, en Des Moines, los seis candidatos están de pie ante sus atriles ornados de barras de luz blanca, como en el panel de mandos de la nave trekkie, y listos para proyectarse sobre el planeta Tierra. Tomados en su conjunto, son todo un equipo. Dentro de dos semanas, las encuestas internas de Iowa, como un tribunal de la muerte, dictarán su veredicto. Solo sobrevivirán tres de ellos.

El relato sobre el ausente Jon Huntsman brilla por su «ausencia». Así que, aparte de los dos probables finalistas, el camaleónico Romney y el avaricioso Gingrich, nos dejaron con Rick Santorum «work in progress»), Ron Paul («lástima que sea tan viejo»), el espléndido «cadáver» de Rick Perry («solo sabe contar hasta dos») y la por igual bella y desacreditada Michele Bachmann («tiene un marido harto horripilante»). Tal como se esperaba, el debate resultó un lúgubre anticlímax. En el único momento álgido, Newt mostró sus destrezas dialécticas haciendo que su respuesta a una difícil pregunta sobre la infidelidad conyugal —que ligaba el juramento matrimonial con el juramento presidencial— se convirtiera en una disquisición sobre la Reserva Federal.

Hubo un fantasma en el festejo. Nuestro Banquo[17], por supuesto, fue el muy añorado Herman Cain. Sí, aquel Cain que esperaba aplicar las enseñanzas adquiridas en Burger King y Godfather’s Pizza a la gestión del mundo libre. Y recordamos, con cierta incredulidad, que el ampulosamente ridículo Herman había sido líder de la manada. ¿Acaso podía estar más claro? El electorado más veleidoso, el más perdidamente dubitativo y agitador es el electorado republicano.

Y eso es algo perfectamente comprensible. Para constatar lo lejos que ha viajado el Viejo Gran Partido en los últimos años solo hace falta volver la mirada a la muy celebrada figura de Ronald Reagan. Como gobernador de California, Reagan subió los impuestos, aumentó el número de los funcionarios estatales, defendió los derechos de los homosexuales y promulgó una ley notablemente liberal sobre el aborto; y, como presidente, subsanó vacíos legales de las sociedades anónimas y amnistió a inmigrantes ilegales. En suma: a Reagan, hoy en día, lo considerarían poco menos que un indeseable.

«Todos los “ismos” son cosa del pasado», dijo Tony Blair hace ya tiempo, proclamando así el final de la era de las ideologías. Con su Compromiso de Protección del Contribuyente, el Gobierno norteamericano en ciernes, patriarcal, filoprogenitor, reacio a la ciencia, reacio a los hechos, antigobierno, se ha recluido a sí mismo en el dogma. El partido de «las tripas» está todo embarullado, tanto fuera como dentro. Lo que ahora oímos es poco más que el hosco rezongar de sus entrañas y el espasmódico golpeteo de sus cadenas.

Newsweek, 2011

EL PARTIDO REPUBLICANO EN 2012: TAMPA, FLORIDA

«¿Cuánto pesa la Unión Soviética?», preguntó en cierta ocasión Josef Stalin. Pretendía inculcar en sus aterrorizados consejeros la idea del lugar que su país debía ocupar en el mundo, es decir, el número uno. Para aquellos que vienen a Estados Unidos a vivir y no de visita (yo, por ejemplo), eso es lo primero que le impresiona: la masa gigantesca de Norteamérica. Uno se pregunta cuánto pesa Norteamérica y, acto seguido, se ve preguntándose cuál es su lugar en el mundo (el número uno) y cuánto durará su hegemonía.

¿Y cuál es el tonelaje de su maquinaria política? Cuando llegas a Tampa y te diriges al centro neurálgico del Comité Nacional Republicano, lo primero que constatas es el gran entramado carente de todo humor de la «seguridad» estadounidense. Las calles acordonadas, los helicópteros amenazadoramente geoestacionarios, los rumores (falsos) de drones en la estratosfera, los agentes de la Guardia Nacional, los tres millares de policías llegados de todos los puntos de Florida, los hombres con las leyendas SHERIFF o SERVICIO SECRETO en sus chalecos antibalas y, aún más secretos, los agentes pertrechados con: 1) un tubo de plástico en espiral en la oreja, y 2) un ceño adamantino. Eso es lo que los profesionales de la seguridad son el 99,9 por ciento del tiempo: ceñudos profesionales. Y pronto nos encontraremos con rayos X y cacheos y con esa clase de colas que te hacen gruñir en los aeropuertos internacionales Kennedy (Nueva York) y Los Ángeles.

En primer lugar, el edificio colosal del Convention Center. En la Google Media Lounge[18] me quedé petrificado ante un valiente individuo multitarea que hacía ejercicio sobre una cinta de caminar mientras parecía grabar un vídeo sobre su propio ordenador. Y en el atrio abierto quien no lanzaba saludos a voz en cuello se encorvaba sobre sí mismo en tensa comunión con su BlackBerry o su iPad. En el segundo piso, en un espacio que parecía un hangar, las cadenas de televisión pugnaban por hacerse con un hueco exclusivo. Todo a escala gigantesca, como la visión del infinito de una ensoñación opiácea de De Quincey.

De allí, en un autobús especial, al The Times Forum de la bahía de Tampa, el anfiteatro del tamaño de un estadio de fútbol que pronto se vería honrado con la presencia de las estrellas del Viejo Gran Partido, sus innumerables delegados y los quince mil representantes de los medios de comunicación. En el escenario, unos hombres de mediana edad y pelo largo interpretan ese tipo de folk patriótico que podríamos llamar jingobilly. En las pantallas gigantes, como cabía esperar, vemos aeródromos militares llenos de soldados que se mueven a una cámara lenta heroica, como en un sueño angustioso de esfuerzo y demora. Y las plataformas están llenas del material de los equipos de televisión, focos, grúas, baúles metálicos y, más allá, en un «foso de culebras» con marañas de cables que les llegan hasta los tobillos, figuras vagamente familiares, con sonrisas un punto enfermizas…, unas caras cualesquiera bajo una capa delgada de maquillaje.

Que los presentadores televisivos parezcan auténticos políticos —el resplandor sobrenatural, los apelmazados peinados, el maquillaje— no es algo casual. Son, por encima de todo, comunicadores. ¿Y qué se comunicaba exactamente, allá en el golfo de México, entre el mogollón de bártulos y equipos, de sombreros ridículos, los montones de dinero (gracias a los comités políticos, «no quedan espacios televisivos para comprar»), los sudores, los estornudos de los periodistas (bien empapados por los aguaceros o cocidos al vapor por la humedad o congelados por el aire acondicionado ártico) y la sucesión de oradores y lectores de los textos de los apuntadores en el podio, qué ideas se proclamaban, qué políticas se bosquejaban, qué filosofías se exploraban?

La dialéctica republicana, en 2012, podría resumirse como sigue: Obama tal vez haya heredado una situación difícil (y los demócratas, al menos, recordarán la advertencia histórica de George W. Bush en 2008: «Este bobo podría ganar»), pero no la ha remediado, así que intentémoslo con Romney, que es un hombre de negocios, no un socialista. Esta idea, solo esta, se transmitía con repetición, tautología, trivialidad, redundancia… y más reiteración.

Jovencitas con aire de matronas vestidas con conjuntos rojo vivo, aduladores con cara de cacahuete de traje y corbata de tiros largos, juegos de palabras, rimas, calambures pueriles («Dame libertad, no un dame dame dame»), aliteraciones, iteraciones, mi mamá me dijo: crea un pequeño negocio, Dios Todopoderoso es la única verdad; hereda nuestras esperanzas y sueños, me dijo mi papá, crea un pequeño negocio… y todo esto secundado por los tuits descerebrados y teleadictos que pululan por la sala en leyendas luminosas: «Estoy tan orgulloso de ser republicano», «La familia Bush es tan fantástica», «Mirad ahí en el escenario a todos esos seres del Olimpo incondicionales de Romney. Son TAN COOL…». Y el partido celebraba su fiesta, todo brincos y alaridos y vítores. Al día siguiente me sentí tan amargado como Bill Murray, cuando se veía mezclado por milésima vez con los jaraneros y sus cabriolas («Elige una pareja y únete a la fiesta») en Gobbler’s Knob.

Una vez por noche, por término medio, se levantaba brevemente un torpor sombrío. Con Ann Romney, el interés era interés humano. He ahí a un mujer que se había rendido, sin duda con escrúpulos, a la inevitable falsía del show político. Y, por mucho que te dieras cuenta de que gran parte de su discurso, con su énfasis en las «mamás trabajadoras», en «las parejas deseosas de tener otro hijo» pero no pueden permitírselo y demás, no era sincero, te alcanzaba su calidez. Los luchadores a los que ella decía abanderar (según contaba, la vida había sido dura para los Romney, habían llegado a vivir en un sótano) eran precisamente la gente por la que su marido, si resultaba elegido, no haría absolutamente nada. Te dabas cuenta, también, de que Ann no ayudaría gran cosa en la desesperada búsqueda de la diversidad en la que se empeñaba el Viejo Gran Partido: parecía más bien la honrosa ganadora del concurso de Miss Reina de los Lácteos de 1970. «Esta noche quiero hablaros de amor», había dicho Ann antes de que el gobernador Christie saliera a escena contoneándose. Chris quería hablar de Chris, aunque hizo lo que pudo por la causa: su mamá le había dicho, al parecer, que el amor era una bobada y que lo que hacía falta era respeto.

Eso fue el martes. El miércoles nos reunimos para escuchar a quien, si ganaba, Romney nombraría vicepresidente: Paul Ron. Hoy sé que debería haber escrito Paul Ryan, pero es fácil confundirlo con Ron Paul: los dos son unos libertarios antiabortistas que han logrado destilar unos cuantos eslóganes depredadores de la ilegible novela de Ayn Rand La rebelión de Atlas (y, si el joven Paul es bendecido con otra hija, sin duda la llamaría Ayn Ryan, para que hiciera juego con el vástago Rand Paul de Ron). Muchos pensamos que Romney habría querido tener como mano derecha a alguien más vistoso y populista (a Christine O’Donnell, por ejemplo, o a Joe el Fontanero), pero se decantó por un político «empollón» y duro que lo que hace en realidad es «defender algo».

Curiosamente, parte de lo que Ryan defiende no hará sino llevarlos a una derrota electoral en Florida. La única razón por la que la Convención del Partido Republicano se celebraba en Tampa era asegurarse Hillsborough County, un distrito considerado vital para ganar en el Sunshine State[19], pero Florida también es el Senior State[20] y sabemos cuánto aprecian los ciudadanos de la tercera edad el reto de las novedades, sobre todo cuando estas atañen a su supervivencia física. Acogerían con júbilo la posibilidad de desquitarse de esos «cupones» con este o aquel consorcio Salud-y-Dinero, hoy un estrato profesional claramente gangsteril que disfraza de médicos a los cobradores de morosos y los envía a las urgencias de los hospitales de Estados Unidos.

Volveremos a Ryan, pero antes terminemos con Romney. Lo mejor del precalentamiento de Clint Eastwood fue que hizo caso omiso de la luz roja y siguió farfullando siete minutos más, sembrando el pánico, amén de la desolación, en la torre de control. Lo que nos faltó fue una toma directa de Romney: de la peculiar sonrisa de dolor de Romney (la mueca de un hombre con un intenso malestar en el hombro que se acaba de enfundar un esmoquin muy prieto). Tal vez esto explique en parte por qué el nominado estuvo tan anodino y tenso. Ni siquiera rozó en ningún momento la pregunta que todo norteamericano debe hacerse: ¿Es Mitt Romney el tipo de persona con la que te gustaría tomarte un vaso de agua? A estas alturas ya es hora de recordarnos un hecho descollante. Solo existe un principio sobre el que Romney nunca ha vacilado y este principio es la religión.

Romney es un auténtico creyente, no se las da de tal por interés ni porque sí. Puedes verlo en su cara sin arrugas. La conciencia de la mortalidad es en sí misma envejecedora, te dibuja patas de gallo, te tortura la frente. Y Romney tiene el aspecto de quien piensa de veras que vivirá para siempre (curiosamente, tiene también la apariencia de una avezada estrella del porno). Aunque no le gusta hablar de ese tema, Mitt es mormón. Si yo fuera mormón, tampoco me gustaría hablar de ello. Con independencia de cómo se perciban sus doctrinas, los grandes monoteísmos tienen en su haber la continuidad en el tiempo: el islam tiene tras de sí quince siglos; el cristianismo, veinte; el judaísmo, cuarenta. El mormonismo, una de las docenas de sectas que brotaron durante el Gran Despertar cristiano en Estados Unidos, se fundó el 6 de abril de 1830. La vulgaridad y venalidad —la brea y las plumas— de sus orígenes son propios de la época, pero hay aspectos de su historia que aún podrían hacernos reflexionar.

Joseph Smith, el primer profeta mormón, tenía ochenta y siete esposas, de las cuales la más joven tenía catorce años. Brigham Young, el segundo profeta mormón, fue el marido de setenta y, para acabar con las rivalidades internas de la iglesia, instigó a una serie de asesinatos. Los mormones padecieron persecución y se vengaron —en 1857, por ejemplo, mataron a ciento veinte hombres, mujeres y niños (la masacre de Mountain Meadows)—. Durante la guerra civil, los mormones se alinearon con los estados sureños, como no podía ser de otra manera, ya que también ellos traficaban con seres humanos. En palabras del historiador Hugh Brogan, «Lincoln debería haber dicho de la poligamia lo que dijo de la esclavitud: que si tal práctica no era mala, nada lo era». La iglesia mormona no renunció a la poligamia hasta 1890 (aunque siguiera practicándose hasta bien entrado el siglo XX). Y solo en 1978 una nueva «revelación» desvelaría que los negros eran iguales que los blancos. En esa fecha Mitt Romney tenía treinta y un años.

Puede que el elemento más pesado del bagaje mormón no sea su lobreguez moral, ni siquiera su nulidad intelectual, sino su irremediable estrechez mental. «Un hombre con un corazón grande y de una población pequeña», dijeron de Romney en Tampa. No cuestionamos su gran corazón, pero dudamos seriamente de su gran intelecto. Lo cierto es que Romney, un hombre que aspira a liderar el mundo libre, resulta un individuo ridículo cuando no está en Estados Unidos. ¿Cómo podría cabalgar los océanos este Santo de los Últimos Días por cuya cara no parece pasar el tiempo y que cree que el Paraíso Terrenal estaba situado en Misuri?

En la convención fue la oratoria de Ryan, no la de Romney, la que inspiró los vientos más crudos del triunfalismo. Y el embeleso, así se nos dijo, seguiría intacto ante el descubrimiento, a la mañana siguiente, de que el discurso había estado cargado de un montón de mentiras. Según los responsables de la campaña, actualmente no se «penaliza» el engaño político. Al planear estos actos, los republicanos concibieron una estrategia de «pinza»: comprarían las elecciones con los millones de los comités de acción política, al tiempo que las amañarían con pucherazos y con anulaciones de votos (un esfuerzo que al parecer aún colea por los tribunales). ¿No hay penalización? No exactamente. ¿Quién se resignaría eternamente a que le mintieran con un gesto de desdén? Los efectos de la falta de honradez son acumulativos. No pueden detectarse por los grupos de opinión o mediante llamadas robóticas, crecen en el inconsciente y crean justo el desasosiego necesario para influir en los indecisos el próximo noviembre.

Entretanto, ha de admitirse que el Tío Sam es claramente emblemático, e incluso exótico, en su supersticiosa reverencia por el dinero. En cualquier otro país del planeta, durante este siglo, la única idea de los republicanos jamás llegaría a mencionarse, y no digamos proponerse, aceptarse y gobernar durante una nueva legislatura. ¿La reducción de impuestos… para los ricos? Y esta política claramente indecente ya ha cosechado un fracaso probado. Según el Pew Research Center, solo el 8 por ciento de los norteamericanos medios —y solo un 10 por ciento de los de «clase alta»— piensan que los ricos pagan impuestos muy altos. El Viejo Gran Partido, además, está condenado por la demografía: se está quedando sin los ciudadanos de raza blanca que integran la base de su electorado. Como uno de los estrategas de Romney ha llegado a admitir: «Esta es la última vez que alguien intenta hacer esto». Sabemos que los republicanos se niegan a llegar a un acuerdo con los demócratas. ¿Cuánto tiempo podrán seguir negándose a llegar a un acuerdo con la realidad?

Comparemos Tampa con las palabras y mentalidades decididamente más atractivas llegadas de Charlotte, Carolina del Norte. No ha sido agradable, durante este último mandato, contemplar la desacralización, el castigo y, tal como dirían algunos, el agravamiento del desgaste del joven presidente. Y tampoco al pueblo le ha gustado ver esto: el índice de aprobación del Congreso es del 9 por ciento (mientras que la primera dama alcanza, como lo hizo en su día Colin Powell, el 66 por ciento). En la agresividad del rechazo republicano se detectaban trazas de supremacismo, lo mismo que en el amor a los Obama se detectaba un vestigio abolicionista: las pasiones que causaron seiscientos cincuenta mil fratricidios no se esfuman fácilmente. Y así parecían confirmarlo los asistentes a la convención de Tampa: así como allí parecían soplar vientos de anteguerra, en la audiencia de Charlotte se respiraba futuro.

Henry James dijo una vez que Norteamérica es más un mundo que un país. Y durante los últimos setenta años el mundo, el planeta, se ha moldeado conforme el ejemplo y la fuerza gravitatoria de la idea norteamericana. Es una responsabilidad épica. La virtud menos pregonada de Obama es la asombrosa seguridad en sí mismo como encarnación de la más alta magistratura del globo. Pero volvamos a las primarias en las que Mitt Romney fue, en distintos momentos, a la zaga de candidatos como Michele Bachmann, Newt Gingrich, Rick Perry, Rick Santorum y Herman Cain. Siempre que se apuntaba una victoria, Romney me recordaba a Dan Quayle en 1988, cuando aspiraba a la vicepresidencia del país desde Nueva Orleans. En palabras de Stuart Stevens, hoy estratega jefe de Romney, «parecía que acababa de esnifar un gramo de coca». Como le ocurría a George W. Bush, Romney muestra muy poca capacidad de resistencia ante lo que Máximo Gorki (antaño amigo de Lenin) llamaba «el veneno inmundo del poder». Ahora pensemos en Obama en noviembre de 2008, en Chicago: el hombre más tranquilo de Norteamérica. Tal vez el hombre más tranquilo del mundo.

Newsweek, 2012

EL PARTIDO REPUBLICANO EN 2016: TRUMP[21]

Pocos aspectos de la aparición en escena de Trump han quedado hasta el momento sin examen, pero ahora me viene a las mientes un cabo suelto. Me refiero a su salud mental. ¿Cuál es su estado actual y cómo encajará este con los retos que le esperan? Creo que deberíamos tener presente que la frase «El poder corrompe» no es solo una metáfora.

Han tenido lugar una o dos arriesgadas tentativas de sentar en el diván a Donald Trump. Ted Cruz y Bernie Sanders le han llamado «mentiroso patológico», pero también lo han tildado de tal otros observadores menos parciales. Y acto seguido han procedido a preguntarse si Trump es un mentiroso compulsivo o es un mitómano del todo incapaz de distinguir la falsedad de la verdad, como incapaces son esos «horribles seres humanos», los periodistas (o al menos esos periodistas maliciosos, de baja estofa), que, según Trump, «no diferencian “hecho” y “opinión”». PolitiFact ha constatado que la mendacidad de Trump supera el 90 por ciento, de forma que el hombre que está siempre afirmando que «dice las cosas como son» resulta que casi siempre las dice como no son.

Cada vez con más resonancia, y con más aderezo técnico (listas de síntomas y de señales reveladoras), se ha diagnosticado a Trump como un «narcisista patológico», víctima, de hecho, del trastorno narcisista de la personalidad (o TNP). En efecto, el aplauso a sí mismo va mucho más allá de un egocentrismo o un solipsismo al uso. «Mis dedos —ha explicado recientemente— son largos y hermosos, al igual que otras partes de mi anatomía», como se ha documentado con creces. Ciertamente nos recuerda al Narciso original, el bello mozo frígido del mito griego que quedó cautivado mortalmente por su propia imagen reflejada en el agua. Narciso es autoerótico, se autoexcita sexualmente.

Los cínicos se apresurarán a afirmar que estas dos «dolencias», la falta de honradez crónica y la vanagloria aguda, son moneda corriente. En años recientes el Viejo Gran Partido ha adoptado más o menos el casi eslogan siguiente: «No hay nada malo en mentir» (afirmación ella misma de falsedad evidente y sin duda «performativa»: ¿cómo puede uno devaluar la verdad y devaluar la lengua, sin coste alguno?). Y tales voces argüirán también que el sentido ridículamente «inflado» de uno mismo es un requisito previo, una condición sine qua non para cualquier aspirante a la presidencia. Bien, ya veremos. El presidente Trump no se irá de rositas si se excede en sus mentiras patológicas en el despacho oval y la sala de crisis. Pero podemos estar seguros de que su narcisismo patológico, su pobre y viejo trastorno narcisista de la personalidad (TNP), adquirirá dimensiones más irreconociblemente sintomatológicas y fulminantes cuanto más se acerque al «afrodisiaco supremo». (H. Kissinger): el poder.

Nuestro análisis psicológico necesita con urgencia pruebas contundentes. La palabra escrita constituye siempre una prueba rotunda y tengo ante mí «dos libros de Donald Trump». Esta frase la escribo deliberadamente, sobre todo la preposición «de». Pero podemos tener la certeza de que Trump tuvo que ver algo con su elaboración: se hace patente enseguida que es uno de esos managers exhaustivos (si bien reticentes) natos, que descubrió (hace mucho mucho tiempo) que todas y cada una de sus decisiones se beneficiarían enormemente de su supervisión minuciosa. «De» es provisional e incluso el sustantivo «libros» es discutible, porque Trump siempre llama a sus libros «sus best sellers». En cualquier caso, casi tres décadas separan El arte de la negociación (1987) y Crippled America (2015). Supongo que un detenido estudio de los superventas aparecidos en el ínterin —entre ellos, Surviving at the Top (1990), Cómo hacerse rico (2004), Piensa como un multimillonario (2004), The Best Golf Advice I Ever Received (2005) y Think Big and Kick Ass in Business and Life (2007)— tal vez haya suavizado el golpe. Así las cosas, puedo dar fe de que, en el curso de los últimos treinta años, Donald Trump ha experimentado, tanto cognitiva como humanamente, una atroz decadencia.

En la medida en que es una obra autobiográfica, El arte de la negociación parece una historia del tipo «de la miseria a la riqueza», en la que la miseria ha sido delicadamente eliminada. Al padre de Donald, Fred C. Trump, le tocó lidiar con la parte mísera, pues tuvo que hacerse cargo de casa y familia a los once años (el abuelo de Donald era un «gran vividor y gran bebedor»); así que era Fred quien debía limpiar zapatos, encargarse del reparto de las cajas de fruta y acarrear madera. Sin embargo, a los dieciséis años empezó a salir adelante «montando garajes prefabricados a cincuenta dólares cada uno».

Para cuando nació Donald, Trump padre era un maestro consumado en lo que hoy llamaríamos «viviendas asequibles» y el pequeño Donald era su compinche: lo acompañaba en sus visitas a los constructores, proveedores y contratistas e intimidaba a inquilinos sin blanca cuando se retrasaban en el pago de la renta, pero «yo tenía sueños y visiones más altos», escribe Trump. No soñaba con aquellos pequeños cubículos de ladrillo rojo, ni con aquellos otros edificios de «tres pisos de estilo colonial, Tudor o victoriano» que Fred había empezado a construir. A principios de la década de 1970, con la ayuda de un «pequeño préstamo» que le hizo su padre (un millón de dólares), Donald cruzó el puente de Brooklyn y se puso a comerciar con edificios inasequibles: los rascacielos.

Si alguna vez se ha preguntado cómo un joven y joven germano-norteamericano avaricioso, abstemio e ignorante se abre paso sin escrúpulos en Manhattan, su curiosidad se verá saciada por El arte de la negociación. Uno de los inconvenientes de tener un éxito deslumbrante, escribe Trump con tristeza, «es que los celos y la envidia aparecen enseguida». («Yo [a esa gente] la catalogo como perdedores de la vida»). Con todo, el lector de hoy, al menos, experimenta una fantástica serenidad cuando contempla un día cualquiera de Trump. Licencias para aguas no navegables, aumento del terreno urbanizable, planes urbanísticos, permisos de recalificación («con implicación de una docena de agencias municipales y estatales, así como de asociaciones de vecinos»), compras de derechos terrestres y aéreos, concesiones fiscales («desgravaciones inmobiliarias»), donaciones a políticos («muy comunes y aceptadas») y, en momentos de apuro («No quiero ser malo si no es absolutamente necesario»), desahucios por la fuerza.

Por otra parte, piénsese en la cantidad de seres humanos excepcionales con los que está trabajando. Alan «As». Green Greenberg, consejero delegado de Bear Stearns; Ivan Boesky, arbitrador corrupto; Arthur Sonnenblick, «uno de los brókers más importantes de la ciudad»; Steve Wynn, hotelero de Las Vegas; Adnan Khashoggi, «multimillonario saudí» (y traficante de armas), y Paul Patay, «número uno en alimentos y bebidas en Atlantic City». Y, por si fuera poco, Barron Hilton, «nacido rico y educado para la aristocracia» y para ser «miembro de lo que yo llamo “el club del esperma con suerte”». (Denominación fea donde las haya; con todo respeto, aconsejo al señor Trump que se decante por un sinónimo más popular, como, por ejemplo, «el club de la leche suertuda»).

Luego está la vida social. Una reparadora lata de zumo de tomate al mediodía («Muy pocas veces salgo, porque no suele ser más que una pérdida de tiempo»); las menos fiestas posibles («Francamente, no soy muy dado a las fiestas, porque no puedo soportar la charla frívola»), y apenas bares y demás («No bebo y no se me da nada bien andar por ahí sin hacer nada»), pero, por supuesto, sí se permite algunas celebraciones y juergas. Banquetes, por ejemplo. Una comida en la catedral de San Patricio con el cardenal John O’Connor y sus «principales obispos y sacerdotes». Otra, presidida por Trump, para la Liga Atlética Policial. Una visita a Trento «para asistir al banquete de jubilación de un miembro de la Comisión de Control del Casino de Nueva Jersey».

Es por tanto sabido hasta la saciedad que Trump posee una tolerancia sobrehumana al aburrimiento. ¿Cuáles son sus otros puntos fuertes comerciales? Temple, tenacidad, paciencia y una osadía carente de pudor («simplemente» hay que dirigirse siempre al de más arriba), una sagaz aversión a arriesgar el dinero propio, la ya mencionada disposición, en caso de necesidad, a hacer de «malo», la habilidad para «gritar cuando lo veo necesario» (y no cuando «lo único que conseguiría gritando sería meter miedo») y la determinación de «luchar cuando siento que me están jodiendo». Pero, por encima de todo, posee unas antenas muy sensibles para detectar la debilidad.

Cuando quiso comprar un hotel viejo situado en el centro de Nueva York, Trump descartó el Biltmore, el Barclay y el Roosevelt, ya que eran «como mínimo moderadamente rentables» y puso el ojo en el Commodore, un «hotel con pérdidas, en un barrio en plena decadencia», por el que pagará un precio muy bajo. De forma parecida, su larga y en apariencia destinada al fracaso pugna para hacerse con los grandes almacenes Bonwit Teller, edificio incluido, se dispara al enterarse de que la empresa matriz ha empezado a «hacer frente a graves problemas financieros». Y consigue Bonwit Teller. Quizá sea ese el elemento decisivo en su haber: un olfato de cocodrilo para detectar presas inertes y preferiblemente moribundas.

Trump es capaz de percibir cuándo una entidad ya no es lo bastante fuerte o ágil como para escapar a sus garras de depredador. Lo hizo con ese elefante blanco[22] del Viejo Gran Partido, cuyos detectores de tendencias asalariados no lo vieron venir cuando lo tenían ya encima, y sobre cuyas ruinas él ahora cabalga. La pregunta es la siguiente: ¿podrá hacer esto mismo con la democracia norteamericana?

Veamos ahora Crippled America: How to Make America Great Again, un superventas tan reciente que incluye una pulla a Megyn Kelly. Pero antes unas palabras sobre la cubierta del libro.

«Algunos lectores —escribe Trump severamente en la primera frase— quizá se pregunten por qué en la fotografía de la cubierta de este libro parezco tan furioso y tan malo». En fecha reciente le «habían sacado unas fotografías estupendas» —como la de la cubierta de El arte de la negociación— en las que «parecía una muy buena persona». Y la familia de Trump le pidió encarecidamente que pusiera alguna de esas. Pero no. Quería parecer una persona muy desagradable para reflejar «la ira y la insatisfacción que siento». Y helo ahí, en color y alta definición, con ceño histriónico bajo una gruesa capa de maquillaje y crema bronceadora (y debajo de la pequeña criatura de los bosques que duerme en su cabeza).

Los lectores de la revista Harper’s tendrán que avenirse ahora a un curioso experimento relacionado con las oraciones enunciativas del idioma inglés. Las frases escritas de Trump no son como sus frases habladas, en las que suele cometer ocho o nueve errores. Sus frases escritas o dictadas intentan algo más sutil: muchísimas veces carecen del ingrediente conocido como «contenido». En su entorno empresarial, «yo soy lo que soy» y «lo que digo es lo que digo» parecen declaraciones relativamente enjundiosas. De entrada, te quedas maravillado ante una mente que considera valioso decir que lo que se ha dicho es lo que se ha dicho. Pero al menos transmite una actitud, un subtexto que reza: «Tomadme como soy». Por cierto, se trata de una actitud exclusivamente masculina. Se le ha oído decir esto a Chris Christie, pero ¿sería posible escucharle decir a una mujer, aplicándose a sí misma dicha circunstancia atenuante, que ella es lo que es?

Fascinante. Y en la afirmación «Donald Trump es de verdad» quizá haya algún interés sedimentario legible. O quizá no. Además de ser real, Trump no «tiene ningún problema en decir las cosas como son». O, para decirlo de un modo ligeramente diferente: «No creo que haya mucha gente en desacuerdo con que yo diga las cosas como son». Ya ha dicho en la página IX que tiene aspecto de buen tipo, pero en la página XIV lo reafirma: «Soy un buen tipo. De veras». «No tengo miedo de decir exactamente lo que pienso». «Necesitamos a alguien que entienda lo que es la grandeza». «Lo cierto es que yo le doy a la gente lo que necesita y merece oír y esa es la Verdad». Véase si es posible encontrar algo diferente a asertos sin base alguna en este pasaje del capítulo «Nuestra infraestructura se desmorona»:

En Washington D. C., estoy convirtiendo el viejo edificio de correos de Pennsylvania Avenue en uno de los más espléndidos hoteles. Obtuve el edificio de la General Services Administration (GSA). Había mucha gente que quería comprarlo, pero la GSA quería asegurarse de que aquel a quien se lo vendieran fuera capaz de convertirlo en algo muy especial, así que me lo vendieron a mí. Me lo vendieron por cuatro razones. Razón número uno: somos realmente buenos. Razón número dos: teníamos un gran plan. Razón número tres: gozábamos de una óptima salud financiera. Razón número cuatro: somos EXCELENTES, no solo muy buenos, en cumplir e incluso superar nuestros compromisos. Los trabajadores de la GSA, verdaderos profesionales, lo vieron desde el principio. Y así es como debería gobernarse este país.

Antes de entrar en lo que sin duda constituyen claras manifestaciones de consumada paranoia (definida como delirios no solo de «persecución» sino también de «engreimiento»), convendría ir marcando en la lista los puntos verificables del programa nacional de Donald Trump; no son medidas políticas, sino más bien un revoltijo de posturas e intenciones. Cambio climático: Trump paralizaría al instante toda acción preventiva, que no es «más que un modo muy caro de complacer a los abrazadores de árboles». Sanidad: Trump fomentaría la competencia interestatal entre las aseguradoras y dejaría que el mercado dirimiera las cosas. Estilo gubernamental: Trump «recuperaría la dignidad de la Casa Blanca», volviendo a «la pompa y circunstancia». Religión: «En los negocios, no tomo activamente decisiones basadas en mis creencias religiosas —escribe, casi disculpándose—, pero esas creencias están ahí, bien presentes». Control de armas: aquí Trump simplemente cita la Segunda Enmienda, con su famosa y controvertida línea sobre la necesidad de «milicias bien reguladas» antes de acabar con el párrafo de una sola palabra: «Punto».

Pero hoy el párrafo de una sola palabra se ha instalado con voluntad de permanencia en la prosa de Trump:

[…] la gente dice que no propongo políticas específicas […]. Sé que no es así como lo hacen los políticos profesionales […]. Pero no hay nadie como yo.

Nadie. O:

He demostrado que todos estaban equivocados.

¡TODOS!

Si convenimos en que referirse a uno mismo en tercera persona no suele ser una señal de salud psicológica, ¿qué diríamos de las siguientes afirmaciones?:

Donald Trump construye edificios.

Donad Trump proyecta grandiosos campos de golf.

Donald Trump hace inversiones que crean empleo.

Y Donald Trump crea puestos de trabajo para los inmigrantes legales y para todos los norteamericanos.

Bien, para empezar Martin Amis piensa que el autor de Crippled America está bastante más chiflado que el autor de El arte de la negociación.

Martin Amis asume que Crippled America se publicó el 3 de noviembre de 2015, fecha en la que solo un par de notorias nulidades habían abandonado la disputada pugna.

Y Martin Amis concluye que después de un par de días de pompa y circunstancia en la Casa Blanca, el cerebro de Trump no sería sino un lodazal de testosterona.

Emocionalmente primitivo e intelectualmente bárbaro, el manifiesto de Trump sería un chiste macabro bastante bueno si no fuera por una observación profundamente inquietante que encontramos en la página 163. De cuando en cuando los norteamericanos sienten necesidad de hacer un héroe de un ignorante. Después de Joe el Fontanero vino Don el Agente Inmobiliario, un «muy exitoso» especulador de fincas que, se alberga la supersticiosa esperanza, sabrá aplicar las artes del tiburón y el buitre de los grandes negocios a la esfera del arte de gobernar. Pondré en cursiva la frase clave de Trump: después de anunciar su candidatura, «un buen número de gente trató por todos los medios de pintar un cuadro siniestro de lo que sucedería». Párrafo siguiente: «Luego el pueblo norteamericano habló». ¿Recuerdan el dicho ingenioso sobre la democracia? «El pueblo ha hablado. El muy cabrón».

¿Quién es ese pueblo? La base de Trump, se nos dice, la integran esos miembros del proletariado que se sienten «relegados»; blancos, heterosexuales y varones que han descubierto que el prestigio de ser blanco, heterosexual y varón se ha visto inexplicablemente agotado. Al mismo tiempo imaginan que su redención está en Trump Sociedad Anónima, que posee las credenciales necesarias («Regentamos pistas de patinaje sobre hielo, producimos programas de televisión, fabricamos artículos de cuero, creamos perfumes y somos propietarios de bonitos restaurantes») para forzar un giro que favorezca a los «no ricos» y «no educados» y también a los «no de color» y «no gais» y «no mujeres».

¿Que dice las cosas como son? Sí, pero ¿qué cosas son esas? Liberándose de toda corrección política, Trump nos dice que él, como cualquier otro republicano honrado, es xenófobo y que se siente orgulloso de serlo. Y que conviene saberlo. Y además nos dice que aproximadamente el 50 por ciento de los estadounidenses desea un candidato que: a) no sepa absolutamente nada de política, y b) no tenga que aprender al respecto, ya que la vieja «política» fenecerá el primer día en que él entre en la Casa Blanca. En 2012, Joe el Fontanero (Joe Wurzelbacher) fracasó en su intento de entrar en el Congreso por el Noveno Distrito de Ohio. En 2016, mientras escribo estas líneas, Donald Trump está en un 4 contra 9 en los pronósticos (y sigue subiendo) en su disputa por la presidencia.

A modo de despedida, dos notas caracterológicas:

Primera: Trump y la violencia. Como sabemos, ha defendido las deportaciones masivas, la tortura y el castigo colectivo cruento y a ello hay que añadir las incitaciones a la intimidación en sus mítines tipo Nuremberg… ¿Cuándo se volvió Trump admirador de la cinética? No hay nada sustancial en esta pregunta, ni en ninguna otra, de Crippled America. En El arte de la negociación describe una de sus raras incursiones en las bellas artes: le puso un ojo morado a su profesor de música («porque —explica, y es sorprendente que Trump se explique— me pareció que no sabía nada de música»), pero, salvo esto, da la impresión de ser reacio a la brutalidad pura y dura; en el capítulo titulado «Crecer», sus recuerdos sugieren de manera bastante convincente que fue la forma ruda de hacer las cosas de su padre (recaudar los alquileres con violencia) lo que le hizo decidirse a abandonar las afueras de la urbe. Creo que el gusto por la violencia le ha llegado con el gusto del poder real. Se trata de algo nuevo en él: una corrupción reciente.

Segunda, el tema relacionado: Trump y las mujeres. Y esto no es nuevo. Es algo viejo que se ha recrudecido, un atavismo que ha «vuelto a su rudeza original». Es una herida a la que se le ha caído la postilla. Y ahora no puede parar, ¿no es eso?, no puede contenerse… Y ahí vienen, ahí llegan esas señales de humo de la agresión. Trump está siendo empíricamente estúpido. La pregunta que uno querría hacerle no es en absoluto «si es usted tan inteligente, ¿cómo no es rico?», sino «si es usted tan rico, ¿cómo no es inteligente?». ¿Le ha pasado algo verdaderamente grave al coeficiente de inteligencia de Trump? Al parecer, a él también le preocupa el asunto. En respuesta radiofónica a la opinión de David Cameron sobre su veto a los musulmanes («estúpido, conflictivo y erróneo»), Trump, susceptible (y algo lento), respondió: «En primer lugar, no soy ningún estúpido, ¿estamos? Puedo decírselo así de categóricamente. Soy justo lo contrario». ¿No se ruboriza uno ante la exuberancia de su inseguridad? Pero Trump es la inseguridad personificada: así lo muestran su vulgaridad pobremente iluminada de neón (nos recuerda a las pin-ups que adornaban las paredes del cuarto de Lolita: «Matones en coches de lujo, cretinos bronceados junto a piscinas azuladas»), su desesperado anhelo de alabanzas (Crippled America recoge citas encomiables de Travel and Leisure, Condé Nast Traveler, Businessweek y Golf Digest, entre otras muchas publicaciones) y su orgullo peniano.

Para los demócratas, al menos, «Cruzar la línea: cómo se comporta Donald Trump con las mujeres en privado», un detallado análisis que apareció en The New York Times (cincuenta entrevistas con «decenas de mujeres»), resultó una dolorosa decepción. Lo único destacable fueron las palabras de Miss Utah: «¡Eh, oiga, eso no ha estado bien!». (Al presentarse, Donald Trump la había besado en los labios, un gesto que no habría molestado en absoluto a Miss California ni a Miss Nueva York). Trump nació en 1946. Casi todos los miembros del baby boom razonablemente activos que conozco, mujeres incluidas, habrían terminado destrozados ante una investigación semejante: nos comportábamos harto más deplorablemente que el propio Trump y, además, actuábamos así sin la riqueza, sin los aviones y áticos, sin poseer agencias de modelos ni concursos de belleza. El trabajo de The Times, en efecto, «dio la vuelta» a la narrativa: esta historia, ahora, resulta de un excepcional apocamiento y quisquillosidad (su obsesión por la limpieza corporal es un rasgo que confiesa dos veces en El arte de la negociación). Mirón, tocón, dado al refocilamiento, pero no un tipo rijoso[23]. En el eros de Trump uno detecta un fuerte componente de vicariedad. Como el antihéroe griego: «Lo que esperas / aprehender no tiene existencia. / Aparta la mirada [de tu reflejo] y lo que amas ya no estará en ninguna parte». (Ted Hughes, Tales from Ovid).

La cobardía sexual de Trump es, en sí misma, una sorpresa interesante. ¿De dónde le viene? ¿Del rencor, del desprecio, del asco? En 1997 estuvo de acuerdo con la afirmación de Howard Stern de que «toda vagina es una potencial mina antipersona» (y ahí está, quizá, el quid de la cuestión). Pero Donald sigue siendo un estudiante mediocre y necesita clases de refuerzo en biología. Como hombre de mundo (sabemos) ha tenido que afrontar el hecho de que las mujeres menstrúan, pero es como si nunca le hubieran dicho: a) que las mujeres van al cuarto de baño («asqueroso», dijo de una pausa de Hillary Clinton para ir a los aseos), y b) que las mujeres amamantan («asqueroso», dijo de una abogada que tuvo que ausentarse para darle el pecho a su hijo recién nacido). ¿Es que no le ha dicho nadie (c) que las mujeres votan? Y espero que esto también le parezca asqueroso en noviembre. Porque la carrera por la presidencia que tendrá lugar en esas fechas promete ser la «madre de todas las batallas entre sexos»: Donad contra Hillary… y contra sus innúmeras hermanas en las urnas.

A cualquier visitante de Estados Unidos en año de elecciones le impresionará la seriedad con la que los estadounidenses se toman su responsabilidad ciudadana y cómo vacilan y se debaten entre las opciones. Y sin embargo muy raras veces reconocen que su responsabilidad es también de ámbito planetario. En una fase temprana del ascenso de Trump en las encuestas, los responsables de su campaña, absolutamente ejemplares, decidieron que cualquier intento de normalizar al candidato sería vano: con un encogimiento de hombros concluyeron que era preferible «dejar que Trump fuera Trump». Como amante de Estados Unidos (y como admirador del planeta), brindo el consejo siguiente: no se encojan de hombros. No se mantengan al margen, no permitan que el presidente Trump sea el presidente Trump.

Harper’s, 2016

LITERATURA, 1

IRIS MURDOCH (1919-1999): LA EDAD VENCERÁ

«Como estar encadenado a un cadáver, ¿no?», le comentó a John Bayley alguien que sobrellevaba como él un matrimonio asolado por el mal de Alzheimer. Bayley sintió que el símil le «repelía» y no quiso responder de la forma demoledora que merecía su interlocutor. Un cadáver, podemos razonar, posee estas modestas virtudes: es silencioso, no se mueve y, por encima de todo, es absolutamente previsible. Un cadáver, por así decir, ha hecho ya lo peor que cabía hacer. Además, a un cadáver no se le ama y un cadáver no morirá nunca.

Por si fuera poco, el cadáver al que supuestamente se hallaba encadenado John Bayley era el de Irish Murdoch, la novelista inglesa más eminente de su generación y, al decir de algunos (Updike entre ellos), la más eminente de los novelistas de su generación (en términos absolutos, sin especificación de género). No hay discusión alguna respecto de la profundidad, la complejidad y ciertamente la belleza de la mente de Iris Murdoch: sus novelas dan fe de ello en cada página. Así, el terror y la compasión que inspira la enfermedad de Alzheimer se hacen más vívidos en su caso. Bayley, su marido, nos da cuenta de esta tragedia en tres actos pausados, Iris, Iris and the Friends y, la más digresiva y novelística Widower’s House. La reciente película de Richard Eyre Iris despliega la historia ante nuestros ojos en un centenar de minutos.

En sentido muy general, la literatura se ocupa de lo interno, y el cine de lo externo. En la meditativa trilogía de Bayley, la angustia se atenúa en parte con el consuelo de la filosofía y con las delicadas y enteramente naturales inmersiones en Proust, Hardy, Tolstói, James… La versión de Richard Eyre, por otra parte, pese a su sutileza y su ternura, es terriblemente cruda. Mientras vas recuperando el ánimo al ver desfilar los títulos de crédito, te sorprendes cayendo en la cuenta de que has empezado a sentir una viva admiración por el cáncer.

Los Bayley eran excéntricos —«externos al centro»— en su fulgor complementario (él es novelista, otrora poeta, crítico literario de pluma fácil), pero también eran conocidos por ser extraños en temperamento y hábitos y, si uno es norteamericano, no conocerá ese tipo humano. Son de esa clase de personas a las que les gusta estar enfermas y hacerse viejas, que prefieren el invierno al verano y el otoño a la primavera (y suspiran por los «días grises, sin sol»). Les gusta la lluvia, la penumbra, el asilamiento, el silencio. «Por supuesto no teníamos televisor», escribe Bayley, sin coma alguna, y la adquisición a regañadientes de una radio la perciben como una rendición a la displicencia más temeraria. A los Bayley, además, los unía y los encerraba más en sí mismos, ha de decirse, su compromiso con la sordidez extrema.

En su vivienda, hasta el jabón es sucio. «Zapatos desparejados [y calcetines] se ven desperdigados por la casa como depositados por una inundación… Plumas estilográficas secas, sin capuchón, pisoteadas en el suelo». A una plaga de ratas, al parecer, la consideran «simpática, incluso estimulante». En su hogar, vayan donde vayan, tienen que salvar montañas de libros, ropa sucia, periódicos viejos, botellas de vino llenas de polvo. Los platos están mugrientos, las copas «tienen manchas». El cuarto de baño, de tan poco uso, está inservible; el colchón está «empapado», las sábanas jamás se cambian. Y corramos un velo sobre su ropa interior. En cierta ocasión, un pastel de carne recién comprado «desapareció» de la cocina. Nunca se encontró. Se lo comió la cocina.

Uno de los beneficios imprevistos de tener hijos es que te libera de tu propia niñez: no hay vuelta atrás. John e Iris, obviamente, no barajaron durante mucho tiempo la idea de ser padres: era a sí mismos a quienes querían criar («dos niños singulares» y «co-niño» son dos bayleyismos típicos). Ello está íntimamente conectado con su adopción de la suciedad y el desorden, claro ejemplo de la nostalgie de la boue —literalmente, «nostalgia del barro»—, de la pegajosidad y el cieno de la niñez, de la primera infancia, del útero materno. El plan parece funcionar. El profesor Bayley e Iris Murdoch están accediendo crudamente a una edad provecta victoriosa. Y entonces irrumpe en escena un ser de tres años: a quedarse, a vivir, a morir. Es Iris Murdoch.

La película de Richard Eyre es devotamente fiel a las líneas principales de la narración de Bayley, pero en ella hay también una corriente subyacente de rebeldía creativa. El cineasta ha tomado la historia insólita de una pareja sobremanera singular —una historia repleta de rarezas, de sutilezas, de excepcionalidad— y le ha insuflado universalidad. ¿Cómo?

En las obras de Iris, Bayley se desliza en el tiempo y el espacio, entregado a su «ser intelectual», a «los pensamientos que vagan por la eternidad», en palabras de Milton. Richard Eyre, por su parte, es directo y riguroso, casi geométrico en su enfoque. Construye un doble plan temporal de presente y pasado y fija un ritmo recíproco de avance-retroceso, de flujo-reflujo. El filme, todo él, oscila trémulo entre la década de 1950, cuando cada uno de los dos protagonistas empieza a entrar en el campo de fuerza del otro, y la década de 1990 y la visita prolongada del «médico oscuro»: el doctor A.

Así, en las primeras secuencias, vemos a la joven Iris en bicicleta (adelantando holgadamente al más timorato John), con la cabeza echada hacia atrás en gesto de alborozo, apetito, dinamismo… Pedalea con fuerza al encuentro de la fabulosa prodigalidad de su talento. Luego la imagen se funde y nos deja ver a la Iris anciana en el caos de su estudio, trabajando en lo que será su narrativa final. En los márgenes escribe, una y otra vez, la palabra «desconcertada». Estar «desconcertada» le causa desconcierto; la desconcierta estar «desconcertada». «Todas las palabras lo hacen cuando las tomas de improviso», dice su marido, consolándola. Iris sigue desconcertándose y en sus ojos vemos un miedo infinito. «Vencerá», es el pronóstico del especialista. Vencerá: la edad vencerá. El director hace hincapié en ello. Iris se convierte en la historia de todo hombre y toda mujer: la historia de la tragedia del tiempo.

Lo que los guionistas llamarían «historia de fondo» es una comedia de cortejo. Observamos aquí una simetría vital, porque el joven John es más joven que la joven Iris (treinta y un años él, treinta y siete ella) y, sin duda, el júnior de la pareja. Él es un provinciano virgen que se ha enamorado locamente de ella y también un tartamudo conspicuo. Ella es una bohemia vivaz y de espíritu libre; y él pronto aprenderá «cuán pavorosamente, cuán casi diabólicamente atractiva» es ella para todos los hombres (y la mayoría de las mujeres). Sus numerosos amantes son artistas y eruditos, grandes intelectuales, «dominadores». Y su mayor recurso es el universo privado de la imaginación. Esta, no obstante, resulta ser el plato fuerte de John. En al menos dos sentidos, Iris se conforma con él y se conforma con amor. Intuye que la vida doméstica —cuanto más astrosa, mejor— dará rienda suelta a su arte.

La historia «en primer plano», la historia de la edad, empieza con el comienzo de la enfermedad y se prolonga los cinco años que transcurren entre el diagnóstico y la muerte. Pronto, «la mujer más inteligente de Inglaterra» (según la evaluación verosímil de Bayley) estará viendo Los Teletubbies en la televisión, con semblante de concentración reverente. Es ahora la mejor Iris que podemos ver. La dependencia pegajosa y asfixiante en la que está sumida se ve salpicada por intervalos de aterradora agitación; sacude el pestillo, brinca, huye. El Alzheimer es también simétrico a su manera: cada nuevo empobrecimiento reduce la conciencia de pérdida. Es el sufrimiento de John el que se hace cada vez mayor. Y no se nos ahorran sus accesos de ira, amargura y desprecio. Siempre ha deseado poseer la mente y los secretos de su mujer. Ahora, como dueño y señor total, los posee. Y ahí dentro no queda nada. A los lectores de Murdoch no les importará que lo diga (porque lo saben ya), pero la película nunca logra transmitirnos la altura intelectual de la que Iris había caído.

Ciertos cataclismos cerebrovasculares reciben el nombre de «insultos al cerebro». Como se ha señalado ya, cuanto más prodigiosa la mente, más concienzudo (y, en este caso, prolongado) el insulto. El cerebro de Iris Murdoch era ciertamente prodigioso. Pero volviendo a sus novelas, a posteriori, tenemos la inquietante sensación de lo desatado de su generosidad, de lo extremo de su inocencia y su volubilidad, de lo perturbador de su imprevisibilidad. Su mundo se incendia con las creencias. Iris cree en todo: en el verdadero amor, en las visiones verídicas, en la magia, en los monstruos, en los espíritus paganos. No te dice qué aspecto tiene el gato de la casa, ni siquiera qué es lo que siente: te dice lo que está pensando. Sus novelas constituyen un imperio extraordinariamente vivaz, pero, bajo esta opulencia pictórica, como un vaticinio, fluye la leve fiebre de la fragilidad.

El filme de Eyre se levanta sobre las piedras angulares de cuatro interpretaciones. Kate Winslet, como la joven Iris, soporta la traba de la convencionalidad de su belleza física, pero la seriedad y firmeza de su mirada sugieren con eficacia la amplitud en ciernes de la imaginación murdochiana. Hugh Bonneville y Jim Broadbent encarnan sin fisuras a Bayley en sus dos épocas (la duración de sus tartamudeos parece medida con cronómetro). Se exige mucho más a Broadbent, por supuesto, y él está a la altura. En cuanto a Judi Dench, como la Iris madura, su interpretación es sobresaliente. Conocí a Iris; he besado con respeto esa sonrisa taimada, tímida, sigilosa. Es como si Judi e Iris mantuvieran una continua confrontación metafísica. La interpretación de Judi posee la cualidad que con menos frecuencia se da en todas las artes: la inevitabilidad aparente.

Las gentes de mar hablan del cambio en la marea como del momento en que las olas «reconsideran» la situación. Además de sus agudas yuxtaposiciones de juventud y edad avanzada, Iris hace gala de un sentido oceánico y ello dota a la película de una más acusada simetría. Aunque a Iris Murdoch nunca le gustó George Eliot (tan poco como el agua de la bañera), «las tramas y personajes totalmente diferentes de Iris Murdoch —señala Bayley— me recuerdan siempre a El molino del Floss y a Maggie Tulliver diciendo: “Amo la humedad”». Y Against Dryness fue uno de sus más famosos ensayos filosóficos. La imaginería del filme de Eyre está en contra de la sequedad: los lagos y ríos en los que John e Iris se zambullen habitualmente y, por supuesto, el mar (la novela crucial de Iris es El mar, el mar) y la lluvia, que parecía ocultarlos del mundo. Que el lector no olvide prepararse para llorar a mares.

Talk, 2001

Post scriptum:

En la proyección de Iris, John, el profesor Bayley, estaba sentado en la fila de butacas de detrás de la mía. Cuando luego me acerqué a él con paso vacilante, me dio la impresión de que, de la docena de personas que estábamos en la sala, él era con mucho el más sereno. No estaba deshecho por Iris, como todos los demás. Él lo había vivido ya. Solo él estaba perfectamente preparado para lo que acabábamos de ver en la pantalla.

LA CASA DE WINDSOR

LA PRINCESA DIANA: UN ESPEJO, NO UN FARO

El titular de la cadena de informativos rezaba: LA PRINCESA DIANA SUFRE UN ACCIDENTE DE COCHE EN PARÍS. Más tarde otro titular decía: LA PRINCESA DIANA, GRAVEMENTE HERIDA. Más tarde, un tercero: LA PRINCESA DIANA, MUERTA. Y por espacio de más o menos una hora me sentí como si hubiera vuelto a noviembre de 1963. «Este será un momento inolvidable en vuestras vidas —les dije a mis dos hijos, Louis y Jacob (pensaba, naturalmente, en Guillermo y Harry, los dos hijos de la princesa, dos niños más o menos de su edad)—. Siempre recordaréis dónde y con quién estabais cuando oísteis esta noticia». La princesa Diana, muerta: sonaba a brutal desmesura. Porque Diana nunca había protagonizado noticias duras. Hasta entonces. Porque Diana, en todos los sentidos, siempre había sido suave. Ahora, por una vez, me vi anhelando un eufemismo: «Se ha ido» o, quizá, «Nos ha dejado».

Pronto volvería el sentido de la proporción. En mi casa, al menos. La verdadera comparación, por supuesto, no debía establecerse con Kennedy sino con la esposa de Kennedy, a quien solo se honró accidentalmente. (Y repárese en la figura pasiva del señor Zapruder[24], con el obturador de su cámara inocentemente abierto en el altozano poblado de hierba, comparada con la figura veloz del paparazzi experto). Pero como consecuencia inmediata ante el accidente de Diana, uno experimentó algunas de las emociones asociadas a las grandes pérdidas. Sintió como un golpe llegado de ninguna parte, como si algo hubiera cambiado de trayectoria y te hubiera alcanzado desde el ángulo muerto.

Aquel recorrido fatal poseía la calidad de una pesadilla espantosa. ¿Cómo tuvo que ser ir en el coche con un borracho presuntuoso a una velocidad descabellada por un túnel de una gran urbe? Con creciente claustrofobia, la pasajera sentiría que la mente del conductor padecía una distorsión y estaba a punto de perder el «control». Y así fue. Pone la carne de gallina imaginar la física del impacto atroz de aquel Mercedes convertido en un proyectil de fuerza ciega. Luego, esa especie de geos de las exclusivas periodísticas y la última sesión de fotografías. Intervinieran o no de algún modo en el fatal desenlace, los paparazzi sin duda profanaron su escenario. Sacaron fotografías de la mujer moribunda. ¿Cómo fueron capaces? Pero lo hicieron. Ahora sus dos hijos, los príncipes, se enfrentan no solo a la pérdida de una madre amorosa y adorable sino también a una pérdida muy singularmente contaminada por las fuerzas mercantiles de la fama.

Dediquemos un momento a examinar la naturaleza de la fama de la princesa Diana. Uno la llamaría celebridad colateral, ya que no se fundaba en ninguna contribución conocida en algún campo, salvo el la de la alegría —y ahora de la pena de las naciones ante su muerte—. Lady Diana Spencer hizo que floreciera el amor en el corazón del introvertido heredero del trono de Inglaterra. Y eso era todo. El brillo de los ojos, la blancura de los dientes, una sonrisa de complicidad, cierta transparencia, una viveza, una vulnerabilidad al descubierto: bastó para él y bastó para nosotros. Madonna canta, Grace Kelly actuaba. Diana simplemente respiraba. Era un personaje de las páginas de sociedad que se convirtió en una chica de portada. Podría razonablemente afirmarse que la historia de Diana fue una suerte de «no historia» llena de anotaciones despiadadas y fanáticas dictadas por nuestros propios deseos y proyecciones. O, mejor, nosotros somos la historia. No dotada de talento alguno, Diana llegó a ser la mujer viva más famosa del mundo. ¿Y qué nos dice esto del planeta Tierra?

Ella, ciertamente, creía poseer un talento: el talento del amor. Se sentía capaz de inspirarlo, transmitirlo, incrementar su cuota en el mundo. Se ha dicho de ella (¿qué no se ha dicho ya de ella?) que abrazó varias obras benéficas a modo de «accesorios», pero las causas a las que Diana se entregaba —el sida, los hospicios, las minas antipersona— exigían bastante más que un compromiso irreflexivo. No hay ninguna duda de que fue alguien muy importante para la comunidad gay, en Inglaterra y también quizá en otros países; su apoyo llegó en el momento crucial, desafiando tanto la opinión de los tabloides como la prudencia de la Corona. Sí hay que apuntar que la realidad constata que se dedicó menos de lleno a estas obras caritativas que, por ejemplo, su excuñada la princesa Anna, cuya sencillez hanoveriana la mantuvo siempre en un casi total anonimato. Muy a su pesar, Diana fue la heredera de la tiranía de las apariencias y el esnobismo del look.

Podía tocar y aliviar; tal vez creyera que también podía curar. Al verla en la televisión, sobresaltándose, con lágrimas en los ojos, ante los elogios de un discurso dedicado a su trabajo, uno detectaba indicios de un drama íntimo casi ilusorio. Si es cierto que el poder corrompe a la persona, la fama absoluta seguramente acabará deformándola. Sus entusiasmos eran estrafalarios, hipocondriacos, obsesivos: la aromaterapia, las irrigaciones del colon, el «oro de los tontos» de la astrología. Diana, lo reitero, protagonizaba «noticias ligeras». Causaba sensación cuando se ponía un vestido de fiesta sin tirantes o cuando ganaba un kilo en la báscula.

Estamos ante una mujer que llenaba titulares con cada gesto de la mano, con cada movimiento de una ceja. Por eso su muerte —su mutación de noticia «ligera» a «dura»— se nos antoja tan brutal. La muerte la ha consagrado y la ha congelado en el tiempo. También ha cumplido su propia profecía. Era cierto que tenía un don para el amor: he ahí a millones de personas llorando en las calles de Londres. Diana era un espejo, no un faro. La mirabas y veías tu propia humanidad común y corriente, pero iluminada. Después de todo, todo el mundo es una estrella, todo el mundo es una prima donna en la era del karaoke.

A una escala mayor, la contribución de Diana a la historia es a un tiempo paradójica y fortuita. Se la recordará como la saboteadora primera de la monarquía inglesa. No fue solo el divorcio, el novio que lo cuenta todo, la estrella de rugby casada. Introdujo una forma de informalidad, una modernidad cándida en un sistema que no pudo oponer ninguna resistencia, y poseía una belleza en su vida cotidiana que hacía feos a los Windsor.

Pero, por encima de todo, se la recordará como un fenómeno de puro estrellato. Su muerte se convirtió en un símbolo terrible de esa condición. Diana ocupó su puesto, entre cristales rotos y metal aplastado, en la iconografía de los accidentes de automóvil, junto con James Dean, Albert Camus, Jayne Mansfield y la princesa Grace de Mónaco. Todos ellos murieron sin ser objeto de persecución alguna. No huían de la punta afilada de su propia fama: motoristas con cámaras computarizadas y teléfonos móviles con conexiones por satélite. Los paparazzi son los perros de alta tecnología de la celebridad. Pero debemos admitir que fuimos nosotros quienes los enviamos a ese túnel a fin de alimentar nuestras necesidades ocultas.

Time, 1997

EL DISCURSO DE LA REINA, EL CORAZÓN DE LA REINA

La noticia del accidente llegó al castillo de Balmoral, en Escocia, a la una de la madrugada del 31 agosto de 1997. La noticia de la muerte llegó a las cuatro. El príncipe Carlos estaba en Balmoral con sus hijos. La reina le aconsejó no despertarlos (iban a necesitar toda su fortaleza), y añadió: «Tenemos que quitarles la radio de los cuartos». El príncipe Carlos comunicó la nueva a sus hijos minutos después de las siete. El príncipe Harry, de doce años, no podía creérselo. ¿Seguro que era cierto?, se preguntaba. ¿No iban a comprobarlo? Se les preguntó a los príncipes si querían acompañar a la familia a la iglesia (era domingo). El príncipe Guillermo, que entonces tenía quince años, quiso ir: así podría «hablar con mamá».

«El mundo enloquecerá cuando lo sepa», había dicho el príncipe Carlos, proféticamente, al enterarse. El jueves siguiente, la familia real hubo de enfrentarse a la crisis más extraña de su historia. El rey Egberto (que reinó entre los años 802 y 839) no habría sabido qué hacer, como tampoco supo qué hacer la reina Isabel II (soberana desde 1952). «No tenemos ningún protocolo para esto —dijo en cierta ocasión un eminente oficial de la casa real—. Solo malditas buenas maneras». Pero la cohesión nacional, y ciertamente el orden público, dependían de un formalismo absurdo: la gente quería que una bandera ondeara a media asta en lo alto del palacio de Buckingham. Y la reina no estaba dispuesta a tamaña concesión. Las banderas ondeaban a media asta en otras residencias reales; la bandera del palacio de Buckingham solo ondea cuando la reina está «en casa». Y la reina se estaba demorando en Escocia: un escándalo más. La bandera de palacio no ondeaba a media asta ni siquiera por la muerte del monarca. En el círculo real íntimo, la disputa alcanzó una vehemencia inusitada. («Un montón de personas —reveló un consejero de palacio— quedaron profundamente impresionadas al presenciarla»). Los cortesanos, contra las cuerdas, se mostraron unánimes: la bandera debía ondear a media asta, pero los Windsor no habían visto aún por dónde soplaba el viento.

Como en todo lo que concierne a la realeza, no nos las vemos aquí con pros y contras, con argumentos y contraargumentos, sino con signos y símbolos, con delirio y magia. Para la reina, la bandera (o su ausencia) era la enseña de una herencia no negociable. Para sus súbditos, un emblema —exhibición— de pesar y una muestra de este era precisamente lo que pedían. El primer ministro Tony Blair percibió «el ánimo» popular con tanta rapidez que uno no puede sino inferir que lo compartía plenamente. Antes de mediodía de aquel domingo se dirigió con voz grave a la nación: «Hoy somos una nación, el Reino Unido, en estado de shock, en duelo, con una pena que nos es profundamente dolorosa […]. Era la princesa del pueblo y eso es lo que seguirá siendo. Así es como quedará en nuestros corazones y recuerdos para siempre». Y entonces los periódicos británicos, tras años ensañándose salvaje y alegremente con Diana (hasta ese mismo momento, incluido el último fin de semana), se pusieron también tan alegremente a la tarea de su canonización desde el luto. «¿DÓNDE ESTÁ NUESTRA REINA? ¿DÓNDE ESTÁ SU BANDERA?». «DEMUÉSTRENOS QUE LE IMPORTA». «SU PUEBLO ESTÁ SUFRIENDO. RESPÓNDANOS, SEÑORA».

El funeral de Diana se programó para el sábado. La reina tenía intención de desplazarse a Londres, en el tren real, el viernes por la noche, pero para entonces se había adaptado ya a la nueva realidad: había recordado que también era servidora además de soberana. Así que cogió un avión el viernes por la tarde. Se dirigiría a la nación y nos haría partícipes de su condolencia. La bandera —cosa que no había hecho por su padre Jorge VI—, se pondría a media asta por la princesa Diana. No obstante, se temía por la seguridad de la reina y del príncipe Felipe a su llegada al palacio de Buckingham. Con gesto amable, se apearon de la limusina e inspeccionaron las ofrendas florales y los homenajes póstumos (en montones que les llegaban hasta la altura de los hombros): «Diana, reina del cielo», «Regina Coeli», etcétera. La impresión general auguraba, como mínimo, una repetición de la experiencia de la reina Victoria en el cincuentenario de su reinado (1887), cuando fue recibida en el East End londinense con lo que ella tachó de «un ruido horroroso» que no había oído en toda su vida: un abucheo. Pero no fue así. He aquí la crónica de Robert Lacey en su libro ejemplar Monarch: The Life and Reign of Elizabeth II:

Cuando Isabel II, con negro atuendo, iba pasando ante la fila de súbditos dolientes, una niña de once años le tendió cinco rosas rojas.

—¿Quieres que se las lleve en tu nombre? —le preguntó la reina.

—No, majestad —respondió la niña—. Son para vos.

—Se oyó cómo la multitud se ponía a aplaudir —rememora un consejero de palacio—. Recuerdo que pensé: «Dios, ya pasó todo».

Bueno, no del todo. Aún quedaba el discurso. La reina tendría que hacer todo lo posible para llegar a fingir que quería a la princesa Diana.

Lacey acierta de lleno al describir lo que la reina siente sobre los sentimientos, el «curioso embrollo de impulsos» que dificulta sus tentativas de poner en práctica las emociones. Podía escribir una carta inflamada de cuatro hojas a una amiga en respuesta a una breve manifestación de condolencia con motivo de la muerte violenta de su corgi preferido (al tratarse de un pesar susceptible de expresarse y gestionarse), pero cuando, en 1966, una gran masa de escoria sepultó el pueblo de Aberfan, en el sur de Gales, matando a ciento dieciséis niños (y veintiocho adultos), en contra de todo consejo y precedente familiar, pospuso su visita durante más de una semana. Fueron su marido y su cuñado (al igual que el primer ministro Harold Wilson). Pero a ella le pareció que su presencia supondría una indecorosa distracción a las labores de rescate y auxilio.

Cuando al final realizó la visita (ha mantenido hasta hoy sus lazos con Aberfan), involuntariamente reveló por qué se había demorado tanto. En las fotografías puede percibirse el terror y la compasión en sus ojos, también la dubitación. Ella era la reina. ¿Qué le decía Aberfan del estado de Gran Bretaña? ¿Y qué le decía sobre su consabida (y sincera) adoración de una deidad benéfica? Uno de sus títulos es el de Defensora de la Fe, una misión cara a su corazón (protestante), y esa fe se vería sacudida en Aberfan. La emoción monárquica es una emoción enormemente magnificada. Exige un distanciamiento que la reina Isabel logra tan solo de forma imperfecta.

Respeta la sinceridad y no puede fingirla. He aquí una de las anécdotas siempre pertinentes de Lacey:

Al principio de su reinado, Isabel II tuvo que visitar Kingston upon Hull, en Yorkshire, y pidió a uno de sus secretarios personales que preparase un primer borrador de su discurso.

«Me complace mucho estar en Kingston hoy», comenzaba con convicción el borrador.

La joven reina tachó la palabra «mucho».

«Me complacerá estar hoy en Kingston —explicó—, pero no mucho».

Se ha de hacer constar, sin embargo, que en rigor era cierto que la «complacía» departir con las aburridas personalidades de los alrededores austeros de Kingston upon Hull. La reina es una persona diamantina. ¿Cómo mostrar emoción «al dictado», con la fragilísima Diana?

Iba a ser, de hecho, el primer discurso televisado en vivo y ello en dos sentidos: la reina no solo se dirigiría al pueblo en tiempo real, sino que tendría además que mostrarse como un ser vivo, como una criatura de carne y hueso. Llegado el momento, habló desde el salón chino del palacio de Buckingham. Las ventanas estaban abiertas y podía oírse a la multitud, diez mil personas o más, arremolinándose y cuchicheando al fondo. Un consejero de palacio le preguntó a la reina: «¿Cree que podrá hacerlo?». Y ella le respondió: «Si es lo que tengo que hacer…». Comenzó la cuenta atrás. El responsable de planta dijo en voz muy baja: «Adelante».

Se le estaba pidiendo que respondiera a una honda necesidad que no entendía. Que nadie entendía. En The Monarchy: An Oral Biography of Elizabeth II (Broadway), de Deborah Hart Strober y Gerald S. Strober, se lee, a este respecto, cita tras cita de heterogéneos «entendidos» que expresan una rotunda incomprensión de este estado de ánimo popular: «absolutamente asombroso», «más allá de mi capacidad de entendimiento», «realmente sorprendente», «inexplicable», «me deja estupefacto», etcétera. Y seguimos sin entenderlo. Yo me atrevería a aventurar que se trataba de un fenómeno de fin de milenio. Los seres humanos siempre han actuado de forma extraña cuando se ciernen los ceros sobre el calendario. La dianamanía entrañaba varias afinidades claras con los excesos escritos en, por ejemplo, En pos del milenio, de Norman Cohn: exaltación de un personaje de bajo nivel cultural, tendencia a la autoflagelación y violencia latente. El fenómeno sería, pues, parte de un festival cíclico de la irracionalidad de la especie. En la Edad Media y aún más atrás, nos señala Cohn, acontecía indefectiblemente algo similar —la exaltación de un plebeyo iletrado— y no cada mil sino cada cien años e incluso cada cincuenta.

«Así pues, lo que os digo ahora —dijo en tono rotundo Isabel II—, como vuestra reina y como abuela, os lo digo con el corazón». Fue un extraordinario acto de equilibrio: le daba a una multitud en estado casi enloquecido lo que quería sin dejar de ser fiel a sí misma. De las dos palabras que sus súbditos más necesitaban oír, les concedió una («pesar»), pero no la otra (véase más abajo). No vendió su integridad a los anhelos ilusorios de la mayoría. Ni buscó el consuelo de la elocuencia aforística. Curiosamente, reservó estas cosas para las celebraciones del 11 de Septiembre: «El dolor es el precio que pagamos por el amor». He ahí la palabra que Inglaterra anhelaba oír. Y una ironía malograda final: el novio de Diana, Dodi Al-Fayed, era egipcio y musulmán. «Para Diana y Dodi —rezaba la dedicatoria en la ofrenda floral—. Juntos en el cielo». Pero… ¿en qué cielo?

Y no todo acababa ahí. Con los Windsor, un drama familiar se convertía inevitablemente en un drama nacional y, en el caso presente, habría de convertirse en planetario. El viernes, a la hora de la cena, aún no estaba claro si los dos jóvenes príncipes marcharían tras el carruaje fúnebre que transportaría el féretro de su madre y, como señala Lacey, «su compostura sería el eje sobre el que habría de girar todo el acontecimiento». La liza, una vez más, no iba a centrarse en transmitir emoción sino en contenerla. Se trataba de una demanda imperiosa de valor y, de los dos, el príncipe Guillermo parecía el más frágil. Lo regio, lo propio de la realeza, era marchar tras la carroza fúnebre. El príncipe Felipe, que no tenía pensado unirse al cortejo, acabó preguntando a su nieto: «Si yo voy, ¿vendrás conmigo?». Y Guillermo caminó tras el ataúd de su madre.

Si hemos de entrar en la psique de los miembros de la realeza, habremos de entender en primer lugar que todos ellos habían sido niños mundialmente famosos. A su salida de las caballerizas reales en carruaje abierto para sus habituales paseos al aire libre entre sus súbditos, la princesa Isabel, aún en pañales, congregaba a grandes multitudes de admiradores que la aclamaban y saludaban con la mano. Una de sus primeras destrezas fue devolver estos saludos. Fue portada del Times los tres años. Su primera biografía, The Story of Princess Elizabeth, se publicó cuando tenía cuatro años. «Tenía un aire de autoridad y una capacidad de reflexión asombrosa para una niña de su edad», escribió Winston Churchill, el primero de los diez primeros ministros que ha tenido hasta hoy en su reinado. Al celebrar su septuagésimo sexto cumpleaños, la reina Isabel puede afirmar que la única vez que se comportó sin la debida etiqueta en público fue durante su bautizo. Se pasó llorando todo el acto y hubo que calmarla con agua de eneldo.

Y la princesa Isabel era, en esta época, miembro de la realeza de segundo rango. Era la nieta de Jorge V (a quien ella llamaba abuelito Inglaterra) y la sobrina del «primero en la línea de sucesión», Eduardo, príncipe de Gales. El rey murió en enero de 1936, cuando Isabel tenía nueve años. El 10 de diciembre Eduardo VIII firmó el «Instrumento de Abdicación» (para poder contraer matrimonio con la dos veces divorciada Wallis Simpson) y, en su posterior vida errante, se convirtió en estampa viviente de la futilidad de la realeza. La entonces princesa de diez años se convirtió en «heredera presunta». Mientras su padre, convertido de pronto en Jorge VI, asistía al Consejo de Adhesión el 12 de diciembre, la princesa Isabel y su hermana la princesa Margarita recibían un curso de repaso del protocolo regio de su institutriz Marion Crawford.

A la vuelta del rey, las niñas lo recibieron con la formalidad debida, lo cual sobresaltó al nuevo monarca. «Se quedó quieto un instante, conmovido y desconcertado. Luego se agachó y las besó muy afectuosamente», escribió Crawford. «¿Eso quiere decir que vas a ser reina?», le preguntó su hermana. «Sí, supongo que sí», le respondió Isabel. «Pobrecita», dijo Margarita. Su abuela, lady Strathmore, advirtió que Isabel había empezado a «rezar con fervor para tener un hermanito».

El príncipe Felipe de Grecia era primo tercero suyo, y lo conocía, poco, desde la niñez. Al parecer, el coup de foudre[25] tuvo lugar cuando ella tenía trece años y él dieciocho (Felipe era cadete y seis semanas después estallaría la Segunda Guerra Mundial). Aunque sin blanca y sin hogar y nómada durante toda su vida, Felipe podía jactarse de un linaje impresionante (Isabel y él tenían una tatarabuela en común: la reina Victoria). Su menesteroso padre languidecía en Montecarlo. Su madre, aquejada de sordera, fantaseaba con ser la amante de Jesucristo y de Buda. El propio Freud le aconsejó una radiación en los ovarios «para acelerarle la menopausia». La fragilidad mental de Diana Spencer se había atribuido en ocasiones a su infancia infeliz. Una inseguridad mucho más cruda había tenido el efecto contrario en Felipe, al dotarle de una autosuficiencia viva, a veces hasta brusca. Isabel sabía lo que iba a necesitar en un marido: una fuente de fuerza. Y esta era la fuerza que el príncipe Felipe habría de brindar a sus nietos casi sesenta años después, en aquel sábado de 1997.

Felipe e Isabel pasaron ambos una «buena» guerra. Felipe se distinguió en el acorazado Valiant e Isabel formó parte del tableau vivant de la solidaridad nacional (Hitler calificó a su madre como «la mujer más peligrosa de Europa»). Ambos se cartearon durante el conflicto bélico, y Felipe visitaba Windsor y otros lugares durante los permisos. A principios de 1947, la princesa Isabel viajó al extranjero por vez primera. A Sudáfrica. La idea era instruirla de cara a las responsabilidades de la realeza, pero también para constatar la solidez de sus sentimientos por Felipe, con quien, si bien de forma no oficial, se hallaba ya comprometida. El 21 abril, en su vigesimoprimer cumpleaños, se dirigió al imperio y a la Commonwealth, y su discurso fue retransmitido desde Ciudad del Cabo. «Me ha hecho llorar», admitió después de releer el borrador final. La princesa Isabel hablaba a su pueblo, pero cabe sospechar que le hablaba también a su futuro marido:

Es muy sencillo. Declaro ante todos vosotros que dedicaré mi vida entera, sea esta larga o corta, a vuestro servicio y al servicio de esta gran familia imperial a la que todos pertenecemos. Pero yo sola no tendré la fuerza suficiente para llevar a cabo esta empresa y necesitaré vuestra ayuda. Os invito a hacerlo: sé que indefectiblemente me brindaréis vuestro apoyo. Que Dios me ayude a cumplir esta promesa y que Dios os bendiga a todos quienes estéis dispuestos a compartirla.

No es tan sencillo, ¿no? Aceptar convertirse en metáfora. En aquellos días, Felipe le dijo a un amigo: «Es mi destino… apoyar a mi esposa en todo lo que le espera de ahora en adelante».

Se casaron meses después, ese mismo año, un brillante y lujoso fogonazo en el panorama monocromo de la posguerra. Y tres meses después la princesa Isabel estaba embarazada del príncipe Carlos. Felipe estaba destinado en Malta y durante un tiempo la princesa Isabel experimentó el exotismo sin paliativos de la vida común y corriente. Cuando recibieron la noticia de la muerte del rey, el matrimonio se encontraba en Kenia. Un viejo amigo se lo comunicó a Felipe y, tiempo después, dijo: «No había sentido tanta pena por nadie en toda mi vida». Jorge VI tenía cincuenta y seis años. La concesión de libertad de la joven pareja se explicitaba ahora de modo formal. «La llevó al jardín —prosiguió el amigo— y pasearon despacio por el césped mientras él le hablaba y le hablaba y le hablaba».

Además de sus innumerables deberes, casi todos harto exigentes, la familia real debía cumplir con su función primera: seguir siendo una familia. En The Royals, de Kitty Kelley, un éxito de ventas de 1997 de carácter ligero aunque estimulante, la entrada más extensa del índice de nombres dedicada al príncipe Felipe es «y las mujeres» (páginas 76, 152, 154-155, 159-160, 192, 196, 265, 422, 423-427, 510-511). Robert Lacey, sin embargo, pone el énfasis en la formulación opuesta («rumores de infidelidades: 166-168, 212»). Y hay ciertamente una fuerza de persuasión moral en la confidencia de Felipe a un pariente: «¿Cómo iba yo a ser infiel a la reina? No habría posibilidad alguna de que ella pudiera desquitarse».

La insegura Diana no podía disimular lo exasperante que le resultaba su vida marital; tampoco su marido el deferente príncipe Carlos disimulaba nada. El comportamiento de sus padres, al menos para este observador distante, da fe de su trato desenvuelto y su admiración mutua. En cualquier caso, helos ahí, aún juntos, en 2002.

El divorcio es moderno y los monarcas han de temer la modernidad. Ahora la modernidad llegaba a los Windsor encarnada en sus hijos. La ruptura de la princesa Margarita con Antony Armstrong-Jones constituyó el primer divorcio real en siglos. La tradición dictaba que el lord Chamberlain vetase personalmente la presencia de todo divorciado ante la reina. «Andando el tiempo, los cometidos del lord Chamberlain se vieron modificados —escribe Kelley, con mordacidad siempre afilada—, de forma que la reina pudiera visitar a sus primos divorciados, a su hermana divorciada, a su hija divorciada y a sus dos hijos divorciados, incluido el heredero de la Corona». Entretanto, su tercer hijo varón, Eduardo (casado recientemente), iba adquiriendo poco a poco el mote de Dockyard Doris[26].

Llegamos así a 1992, el annus horribilis. La princesa Ana se divorcia en abril. En agosto, se publica una fotografía de la duquesa de York —Fergie— en toples con un «asesor financiero» (que le está practicando el famoso toe-job[27]). Al mismo tiempo, otro tabloide publicó las cintas conocidas como Squidgygate[28], en las que Diana, acostada, habla íntimamente por teléfono con un joven amigo vendedor de automóviles. Ese mismo noviembre se reveló que a Carlos le habían grabado unas conversaciones igualmente íntimas con Camilla Parker Bowles. Intrigado de antiguo por la idea de la transmigración de las almas, el príncipe Carlos se veía a sí mismo reencarnado en… «¡Dios nos libre, un támpax!», y así podría «vivir dentro de tu pantalón». Las cintas del Camillagate y el Squidgygate podían oírse en grabaciones telefónicas proporcionadas por los periódicos. Podía oírse a Carlos diciendo: «Quiero sentir cómo entro en ti, en toda tú y hacia arriba y hacia abajo y hacia dentro y hacia fuera, sobre todo hacia dentro y hacia fuera». Y a Diana decir: «Maldita sea, con lo que yo he hecho por esta puta familia». Y entonces se produjo el gran incendio de Windsor. La monarquía estaba en llamas.

O eso parecía. De hecho, solo Diana tuvo el poder necesario para hacer que todo se viniera abajo: esa era su intención medio subliminal. George Orwell, en su extenso ensayo El pueblo inglés, describió los carteles de las calles durante la celebración del Jubileo de Plata de Jorge V, en 1935: «En algunas calles de los suburbios londinenses se leía […] esa consigna harto servil de “Pobres pero leales”». Otros lemas, sin embargo, emparejaban la lealtad al rey con la hostilidad a los propietarios de las casas («Larga vida al rey. Abajo los caseros» o, con mayor frecuencia, «No queremos a los caseros» o «Caseros fuera»). Orwell añade:

El afecto mostrado a Jorge V […] fue claramente auténtico, y era incluso posible ver en él la pervivencia, o el rebrote, de una idea casi tan antigua como la historia: la de que el rey y el pueblo llano tienen una especie de alianza en contra de las clases altas[29].

Lo que Diana trataba de materializar era una alianza entre ella misma y el pueblo llano en contra de la familia real. «La princesa del pueblo» era un concepto enteramente falaz, pero funcionaba. Pese a la «pauta de engaño y narcisismo». (Lacey), a las intrigas y manipulaciones y al gusto casi siciliano por la venganza, Diana, sin duda alguna, tenía un enorme talento para el amor —para el amor indiscriminado—. Su estado de ánimo dominante era la autocompasión y, a mi juicio, era el consuelo temporal de la corrosión que esta le infligía lo que generaba la fuerza que desplegaba entre quienes sufrían. Y ello remite una vez más a las emociones peligrosas que envolvieron su muerte. La autocompasión es un componente natural de la aflicción, de un avivado sentido de la mortalidad, pero en la dianamanía ese es el elemento que predomina de un modo amargo. «Maldita sea, con lo que yo he hecho por esta puta familia…». Al final, y de un modo horrible, lo que hizo por esa familia fue morir. En una suerte de pequeña Restauración.

El proyecto de Diana era doblemente radical, ya que la monarquía se mantenía por amor. Si eres inglés, tu patriotismo es inconsciente (de nuevo Orwell); cuando se hace consciente y se focaliza, te sorprende con una sensación como de hambre que despierta y luego se aplaca. Es una sensación inconfundiblemente familiar. «Un matrimonio de príncipes es la plasmación brillante de un hecho universal —escribió Walter Bagehot— y, como tal, fascina a la humanidad». Y lo mismo podría decirse de un funeral principesco o, en la actualidad, de un divorcio de príncipes. La familia real no es más que una familia, aunque, eso sí, sea una familia de una dimensión desmesurada. Son la gloria, no el poder, y todo sería mucho más adulto sin ella. Pero esa humanidad fascinada es una humanidad adicta sin remedio a lo irracional, con resultados desastrosos a escala planetaria. La monarquía, de cuando en cuando, nos permite tomarnos unas vacaciones de la racionalidad. Y durante esas vacaciones no hacemos ningún daño a nadie.

The New Yorker, 2002

MÁS PERSONAL, 1

USTED HACE LAS PREGUNTAS (1)[30] [31]

Chris O’Hare (Belfast): ¿Cómo está John Self (de Dinero) en 2001? ¿Qué fue de Keith Talent (de Campos de Londres)?

John sigue trabajando en el mundo de la publicidad. Ya no acaricia la idea de hacer una carrera en Hollywood. Ha cambiado su Fiasco por un Culpable de segunda mano. Y ha ganado aún más peso y sus novias no son cada vez más jóvenes. Pero a veces me da la sensación de que lee un poco más que antes.

Keith se marcha todos los inviernos… a la cárcel. En los meses templados vive mal que bien en la zona alta de Ladbroke Grove. Nunca ve a su mujer ni a su hija (las dos están bien). Sigue esperando la fama en el mundo profesional de los dardos, aunque con menos apasionamiento, pues cree que toda esa mierda del atildamiento personal ha dado al traste con los lazos históricos de este deporte con los pubs.

Pero solo son conjeturas. Curiosamente, en cuanto el texto que estás tecleando llega al punto final, tus personajes consiguen, o recuperan, el libre albedrío. Al final de Tren nocturno, hice ver como que el suicidio de la narradora-protagonista era inminente e inevitable, pero hay veces en las que pienso que salió adelante y sobrevivió.

En memoria y pensamiento, tus personajes secundarios quizá sean estáticos, pero los principales siguen teniendo su mundo (no visitado muy a menudo), donde se afanan y envejecen.

Katie Bowden (por correo electrónico): ¿Ha leído usted Dientes blancos, de Zadie Smith, o Una historia conmovedora, asombrosa y genial, de Dave Eggers? Si no, ¿por qué no?

Sí, he leído a Zadie Smith y lo he hecho con una constante sonrisa de admiración. No he leído el libro de Dave Eggers, pero la mera lectura del título ya me ha llevado cierto tiempo. La novela de Nabokov que conocemos como Invitation to a Beheading se tituló al principio Invitation to an Execution, pero al final, como es obvio, se optó por evitar la «terminación idéntica» de estos dos sustantivos. A Heartbreaking Work of Staggering Genius (publicada en español como Una historia conmovedora, asombrosa y genial) tiene dos palabras terminadas en -ing. Me avergüenza un poco confesar que mi inmersión en Eggers se limita a ese conocimiento del título. Una vez coincidimos en un acto y me pareció muy simpático y elocuente.

Joseph Dartford (Hertfordshire): Usted ha denunciado la brutalidad de los periodistas, pero de joven fue a veces un feroz crítico de los escritores de la generación anterior. ¿Lo lamenta hoy?

Insultar a la gente en letra impresa es un vicio de juventud y una corrupción menor del poder. Si uno no quiere parecer un carcamal disfrazado de jovencito, debe dejar de hacerlo cuando se hace mayor. Insultar a la gente ya en la madurez no es en absoluto digno y va adquiriendo un aire de locura a medida que uno se acerca a la edad crepuscular. Me viene a las mientes la figura cada vez más nerviosa e insegura de Tom Paulin, que sigue insultando a mansalva. Creo que en mi juventud escribí unas cuantas críticas mortíferas que auguraban a sus autores el final de su carrera y, sí, lo lamento de veras.

Jazz Kilburn-Toppin (por correo electrónico): ¿Cree que ha evolucionado hasta encarnar al «Hombre nuevo», tal como se describe en su último trabajo, La guerra contra el cliché?

Dije que el «Hombre nuevo» (figura idealista de la década de los años setenta) corría el riesgo de convertirse prematuramente en un anciano, a fuerza de ocuparse de las tareas domésticas día tras día. Yo echaba (y echo) una mano en la crianza de nuestros hijos. Lo hice sin convertirme en un «Hombre nuevo», pero no sin convertirme en un viejo.

Peter Miley (Plymouth): ¿Por qué los clásicos de la narrativa moderna estadounidense son superiores a sus equivalentes británicos?

Quizá porque Estados Unidos es el centro del mundo, tal como lo fuimos nosotros en el siglo XIX; así lo demuestran muchas novelas épicas. Pero la preminencia norteamericana a este respecto muchas los días contados y, además, pienso que la narrativa británica goza hoy de muy buena salud, sin olvidar que incluye además la india, la australiana y algunas más.

Liam Knights (Winchester): ¿Le preocupa menos la posibilidad de una guerra nuclear y de una crisis ecológica que hace una década? Si es así, ¿tales ansiedades tenían más que ver con usted mismo que con el planeta?

La situación nuclear ha cambiado radicalmente y en consecuencia también han cambiado mis preocupaciones al respecto. Ya no estamos en la era de la Destrucción Mutua Asegurada; ahora estamos en la era de la Proliferación No Controlada. Todo sigue siendo un caos, pero la especie ha experimentado un gran avance evolutivo y, con uñas y dientes, ha despejado el camino para instaurar el cortafuegos más obvio: la reducción del arsenal termonuclear por parte de las potencias que poseen el arma atómica.

La ecología pronto llegará a convertirse en la obsesión universal, espere y verá. En términos generales, es natural que hoy en día nos identifiquemos con el planeta, porque este parece envejecer al mismo ritmo que nosotros. Que el planeta está envejeciendo nunca se le habría ocurrido a un individuo del siglo XVIII, lo mismo que jamás se le podría haber ocurrido al perro que dormía a sus pies.

Jonathan Connolly (Bristol): ¿Le ha preocupado alguna vez la posibilidad de «convertirse» en su padre Kingsley?

Esta pregunta, para mí, no puede sino tener un timbre siniestramente cómico. Si el Kingsley al que nos referimos es el Kingsley de sus últimos años, he de decir que puedo pasarme perfectamente sin esa metamorfosis física, al menos en el presente. Pero, muy probablemente, lo que usted sugiere es lo siguiente: ¿me preocupa heredar su evolución política, me preocupa poder despertar una mañana como el reaccionario apoplético que a veces (hosca aunque lúdicamente) encarnaba? No. Nuestras biografías políticas son antitéticas. Yo siempre he sido pasivamente de centro izquierda. En el curso de nuestros desacuerdos más enconados (sobre las armas nucleares, por ejemplo), yo solía contraatacar diciendo que él era una criatura políticamente excitable y yo no (mi padre fue un comunista activo desde finales de 1930 hasta 1956). Dicho de otro modo, no me importaría convertirme en Kingsley. Me gustaría poder mantener el cariño que él sintió de por vida por todos mis hijos. Y no me importaría escribir una novela tan buena como Los viejos demonios cuando tenga sesenta y cuatro años.

Chloe Sinclair (Norwich): Vi Viento en las velas [la película en la que Martin Amis aparecía con trece años] y pensé que moría usted de forma muy conmovedora. ¿Por qué renunció a su carrera de actor a una edad tan temprana?

Mi carrera de actor no fue una carrera sino un pequeño fogonazo y un puro azar. Tenía una espectacular falta de talento. Tuvieron que rodar mi escena final diez o doce veces, porque no hacía más que caerme muerto (una caída de un metro hasta un colchón) con una expresión de regocijo en la cara.

Claire George (Gloucestershire): ¿Por qué ha fumado tan obstinadamente durante años tabaco de liar? Son engorrosos de hacer, siempre se están apagando, raspan la garganta y seguro que le ponen de los nervios mientras escribe.

No di así como así con los cigarrillos de liar. Antes había probado todo tipo de cigarrillos del planeta (y conviví durante años con Marlboro y Disque Bleu) y al final me decanté por el Golden Virginia y el Rizla Greens. Es sencillamente el mejor tabaco que puede conseguirse. En los viajes de avión largos o cuando estás viendo películas buenísimas, etcétera, puedes meter la nariz en la bolsa y aspirar un poco de nicotina aromática: así pospones la ansiedad y sientes que de veras es tremendamente perjudicial para tu salud.

Stephen Pepper (Kingston upon Thames): Hace algún tiempo, en una de las páginas web sobre su obra se hizo una encuesta sobre cuál era su mejor novela. Dinero (1984) ganó con holgura. ¿Está usted de acuerdo con este resultado o entiende al menos el porqué del mismo? ¿Y hay en usted algún impulso emocional que le haga disentir de él, ya que aceptarlo implicaría que no ha escrito nada mejor en diecisiete años?

En Dinero, prescindí de la forma y confié enteramente en la voz y ello liberó un gran caudal de energía. Me alegro de que aquel recurso funcionara, pero no he sentido la necesidad de repetirlo. Si tal urgencia volviera a aflorar, seguiré su dictado. En cualquier caso, no significa gran cosa que Dinero sea una novela «mejor» que, por ejemplo, La flecha del tiempo. Dinero es mucho más divertida, eso es todo. Hoy miro hacia atrás cada vez menos. Hasta revisar las galeradas de mis obras completas se me antoja una tarea dura que me desconcentra. Pienso siempre en la obra siguiente y en la siguiente y en la siguiente…

Tom De Castella (Brixton, Londres): ¿En el hecho de escribir novelas rige la ley de los rendimientos decrecientes o aún sigue sintiendo los mismos «subidones» de adrenalina que debió de sentir durante la escritura de Éxito, Dinero, etcétera?

Bueno, el subidón ya no es el mismo. Y, ante la hoja en blanco, supongo que tu energía musical no hace más que seguir un decrescendo, pero veámoslo de esta manera: hace una década, cuando escribía, solía decirme a mí mismo: «Estoy demasiado ocupado para ir a defecar». Ahora me digo a mí mismo: «Estoy demasiado ocupado para ir a mear». Y cuando digo «ocupado» estoy siendo taquigráfico: no es que me enfrente a una avalancha de compromisos, sino que estoy sentado en mi estudio durante todas mis horas de trabajo. «Ocupado» significa fascinado hasta el punto de ser incapaz de hacer cualquier otra cosa.

Linda Grayburn (por correo electrónico): ¿Cuál de sus libros cree que se valorará más dentro de cien años?

Los libros son como los hijos: intentas no tener ninguno preferido. Cuando le preguntaban a Anthony Burgess cuál era su novela preferida, siempre respondía: «La siguiente».

Linda Grayburn (por correo electrónico): ¿Cree haber tenido éxito en la composición de algún personaje femenino? ¿Podría ser la protagonista de Tren nocturno?

Escribí una novela anterior, Otra gente, enteramente desde el punto de vista de la heroína y lo mismo podría decir de unas doscientas páginas de Campos de Londres. La protagonista de Otra gente, Mike Hoolihan, es todo lo marimacho que una mujer pueda ser, pero ciertamente «cuenta» a este respecto. Es mi única protagonista en primera persona y pasar del «ella» al «yo» es como hacer un zoom lento en tu interior. De todas formas, lo sentí como algo natural.

Gooch McCracken (por correo electrónico): Dígame sus preferencias, señor Amis: ¿Coca-Cola o Pepsi-Cola? ¿Patatas fritas normales u onduladas? ¿Tom Jones o Engelbert Humperdinck? ¿Oreos o Hydrox? ¿Tolstói o Dostoievski? ¿Sean Connery o Roger Moore? ¿Budweiser o Miller o Coors? ¿Levi’s o Wrangler? ¿Cheez-Its o Cheese Nips? ¿Hemingway o Fitzgerald? ¿Ford o Chevy? ¿Beatles o Rolling Stones? ¿Domino’s o Pizza Hut? ¿Gielgud o Richardson? ¿Nueva York o Los Ángeles? ¿Twinkies o Ding Dongs? ¿Kingsley Amis o Martin Amis?

Coca-Cola. No tengo opinión. Tom Jones. Oreos. Tolstói. Sean Connery (¿bromea?). Ninguna de las tres: Corona o Becks. Levi’s (dicho en voz baja). Sin opinión. Fitzgerald. Chevy. Los dos. Pizza Hut (y Pizza Express). Gielgud. Nueva York. Sin opinión. Sin rotundidad.

Nick Flach (por correo electrónico): ¿En qué se inspira para escribir?

La inspiración para una novela puede venir de una frase, una expresión, una imagen, una situación. Pero los novelistas no son poetas. Son trituradoras. Lo que me hace subir al estudio es una sensación en la parte de atrás de la garganta —me pasa igual con el deseo del primer cigarrillo—. Escribir es un proceso más físico de lo que se suele creer. Es como si la mitad del tiempo te vieras mudo e incapaz de incumplir las órdenes del cuerpo.

Laura Cartwright (Cambridge): Cuando escribe sobre sus emociones, como cuando aborda la muerte de su padre y de Lucy Partington [prima de Amis asesinada por Fred West], ¿le resulta difícil no mentir?

En Experiencia [una suerte de memorias publicadas en 2000] mi intención era mostrar a todos mis seres más cercanos y queridos bajo una luz lo más generosa posible. No hay mentiras en esta obra, pero sí lapsos de memoria, confusiones cronológicas e imprecisiones semejantes. Algunas de estas me causaron sorpresa y sobresalto, pero no pesar. Supongo que es la honradez de la memoria lo que importa. Al escribir unas memorias descubres cuán «jodido» estás, cuántas quejas y resentimientos albergas. «Cuando en una familia nace un escritor —escribe Philip Roth— es el final de esa familia». No fue el final de la mía, porque no tenía cuentas familiares que saldar.

Janet Spence (por correo electrónico): ¿Qué pregunta no le han hecho nunca? ¿Y cuál sería la respuesta?

Hay millones de preguntas que jamás me han hecho. Y entre ellas no está la siguiente: «¿Se fija usted un horario diario de trabajo o se pone a escribir cuando le apetece?». La respuesta es esta: las dos cosas. La pregunta relacionada con la anterior que jamás me han hecho es la siguiente: «¿Aprieta usted el papel con mucha fuerza?». Supongo que la respuesta imaginaria por mi parte sería: «con mucha», «con bastante» o «con la suficiente».

The Independent, 2001

EL CUARTO PODER Y LA CUESTIÓN DE LA HERENCIA[32]

Nací en Clapham en 1922. Mi carrera literaria comenzó en 1956, cuando, residiendo en Swansea, Gales del Sur, publiqué mi primera novela, La suerte de Jim. A esta le siguieron Una extraña sensación y Una chica como tú, entre otras. Pero mi etapa realmente productiva empezó en 1973, cuando publiqué The Riverside Villas Murder y El libro de Rachel[33]. En 1978 vio la luz Jacke’s Thing y Éxito. En 1984 se publicaron Stanley y las mujeres y Dinero. En 1991 aparecieron The Russian Girl y La flecha del tiempo. Esta última fue nominada para el Booker Prize, pero yo ya había ganado el Booker Prize con Los viejos demonios en 1986. Soy, dicho sea de paso, el único escritor que ha recibido dos veces el premio Somerset Maugham, la primera por mi primera primera novela, la segunda por mi primera segunda novela.

Aquella etapa, ay, llegó a su fin en 1995. Desde entonces, no he podido ser menos ocioso. Este año, con ochenta y ocho años, publico mi trigésima séptima obra narrativa, La viuda embarazada, y el año que viene voy a sacar Lionel Asbo: Estado de Inglaterra, mi septuagésimo séptimo libro, y ambos compondrán un bello escenario para mi nonagésimo cumpleaños. Soy autor de catorce obras de no ficción. He dado clases en Swansea, Princeton, Cambridge, Vanderbilt y Manchester. ¿Puedo citar a Anthony Burgess? «Encajados entre dos eternidades de ociosidad, no tenemos excusa alguna para estar ociosos ahora». Me he casado cuatro veces (dos de mis mujeres son novelistas) y, por el momento, tengo ocho hijos y siete nietos… Oh, y casi me olvido de mencionar mis Collected Poems (1979).

El escritor descrito arriba es por supuesto medio imaginario, pero un fantasma tal, un basilisco tal de longevidad y laboriosidad, parece existir en las mentes, o en los sueños ansiosos, de un pequeño grupo de individuos: ciertos cronistas británicos —no, ingleses— que ocasionalmente abordan asuntos literarios. Es eso lo que pretenden expresar, por cierto, cuando dicen que me estoy «convirtiendo en Kingsley». Pueden relajarse al respecto: ya soy Kingsley. A decir verdad, este es seguramente el rasgo más original de mi persona: soy el único novelista hereditario del corpus literario anglófono. Así pues, soy el adicto al trabajo e hipermaniaco —y ahora ya muy viejo— príncipe Carlos de las letras inglesas. Y llevo ya en escena demasiado tiempo.

A aproximadamente el 95 por ciento de tales comentarios no les he prestado la menor atención, pero algunas de las nuevas tendencias resultan de una claridad meridiana. Lo diferente, esta vez, es que al escritor, o a este escritor, se le culpa de todas las calumnias que su figura suscita en la prensa. Algunos comentaristas serios (D. J. Taylor, por ejemplo) han dicho que genero polémicas voluntariamente cada vez que voy a publicar un libro nuevo. ¿No se han dado cuenta de que los periódicos están pendientes de lo que digo tenga o no un libro a punto de publicarse? ¿Y cómo puede uno suscitar polémicas voluntariamente sin que deje de importarle lo que dice? En la primer plana de The Telegraph leemos lo siguiente: «Martin Amis: “Tanto poder no les hace bien a las mujeres”». Eso sería equivalente a que se pusiera en boca de Ian McEwan: «El cambio climático es una mentira maliciosa». Supongo que The Telegraph pretendía hacerme parecer «provocador». Bien, también en esto se equivocaron. No «sueno» a provocador. Sueno a uno de esos pelmazos de pub de Southend de quien huye todo el mundo.

Y, sin embargo, hay periodistas curtidos que me miran a los ojos y me preguntan: «¿Por qué lo hace?». No me están preguntando por qué digo cosas en público (una pregunta cada día más pertinente). Me están preguntando por qué agito deliberadamente los periódicos. ¿Cómo pueden tener un entendimiento tan exiguo de su propio oficio? Que los periódicos me citen (y me tergiversen) no lo hago yo. Lo hacen los periódicos. La única persona que en Inglaterra puede «manipular», y con acierto, el cuarto poder es Katie Price (alias Jordan). Pero ahí estoy yo otra vez: metiéndome con Katie. No, el voto de silencio se me antoja cada vez más atractivo. También esa sería toda una historia, pero solo lo sería una vez. ¿No?

Pero volvamos brevemente al tema de la longevidad y a todo lo referente a los salones de suicidio en cada esquina y al «tsunami de las canas» (expresión taquigráfica de los demógrafos para referirse a lo que se ha descrito como «el movimiento de población más radical de toda la historia»). La prensa reaccionó con consternación biempensante, pero no he visto ningún titular reciente que diga: «Terry Pratchett está loco», como comentario a sus comentarios sobre la eutanasia. Además, resulta que el 75 por ciento de los británicos (pero ninguno de los partidos políticos) están de acuerdo con él y, por tanto, conmigo.

Así pues, el tema de la eutanasia, de manera inquietante, es la imagen inversa de la pena de muerte en la época de su abolición. La gente seguía estando a favor de las ejecuciones dictadas por los tribunales, pero el Gobierno insistía en reformar tal situación. Era 1968. Aproximadamente cuarenta años después, la gente, si bien no aplaude las ejecuciones, está decididamente a favor de la muerte médica, o muerte compasiva, pero ningún político se atreve a acometer esta reforma.

Por supuesto, la declaración solemne de sir Terry Pratchett se tomó de una conferencia; las mías fueron un revoltijo de citas a medias tomadas de una novela sardónica. Para aquel a quien le interese, el pasaje reza (me refiero a la deformada pirámide de edad de Europa) como sigue:

El populacho: los muchos. Y, oh, sí, seremos muchos (se refería a la generación conocida cada vez menos cariñosamente como «los hijos del baby boom»). Y llegarán a odiarnos. La gobernanza, durante al menos una generación —leyó—, se ocupará de transferir la riqueza de los jóvenes a los viejos. Y eso no gustará nada a los jóvenes. No les gustará el «tsunami de las canas», con los viejos acaparando los servicios sociales y apestando clínicas y hospitales cual maremoto de inmigrantes monstruosos. Habrá guerras de edad y limpieza cronológica […].

Bien, sir Terry Pratchett sufre el mal de Alzheimer, un mal tanto más trágico cuanto mayor es la viveza de mente de quien lo padece (pienso también en Iris Murdoch y en Saul Bellow). Y sir Terry Pratchett es más viejo que yo. ¿Lo es? Bueno, sí o no. Yo tengo ochenta y ocho años, pero también tengo veinticuatro (miren las fotografías). Siendo como soy un abuelo de sesenta años, sigo siendo, en verdad, el «chico malo» (ni siquiera el «hombre malo») de las letras británicas. ¿Habría alguien capaz de «manipular» unas percepciones tan caóticas como estas?

Los escritores no deberían venir de ninguna parte. Esto suena como un eslogan y me gusta la idea que expresa. Los escritores casi siempre vienen de ninguna parte; son hijos de maestros, de empresarios, de contables, de comerciantes, de bancarios y, sobre todo, de mineros. Yo no he venido de ninguna parte: yo soy un novelista inglés y soy la criatura biológica de un novelista inglés (y si se acepta que estas cosas pueden «pegársele» a uno por la mera cercanía, habrá de tenerse en cuenta que durante dieciocho años de formación fui el hijastro agradecido de una novelista inglesa: Elizabeth Jane Howard). La madre de Anthony Trollope, Frances, fue en su día una escritora de renombre; tenemos también al «equipo». Alejandro Dumas: padre e hijo; Auberon Waugh (hijo de Evelyn) fue escritor durante un tiempo, pero después dejó la narrativa, y también está Susan Cheever (y, muy brevemente, David Updike). Y eso es todo, en cualquier lengua. Admito que este vínculo bigeneracional es ofensivamente poco igualitario, ya que lleva el estigma de un privilegio heredado. Pero quizá esta «rareza» es lo que alguna gente considera una cualidad insólitamente extraña (a mí también me desasosiega a veces). Los escritores deberían venir de ninguna parte. Pero ¿qué puedo hacer yo al respecto a estas alturas?

The Guardian, 2010

EN LA CARRETERA: LA GIRA DEL LIBRO POR MULTITUD DE CIUDADES

En la comunidad mediática de la Costa Oeste se ha acuñado de forma espontánea «O. J.» como verbo. Algo así como «ojotar». O, en su forma pasiva (y mucho mucho más común), «ser ojotado», o, en gerundio, «estar ojotando», que no tiene nada que ver con los deportes, con las películas ni con los celos sexuales (ni mucho menos con el zumo de naranja[34]). Tiene que ver con una reprogramación en los medios debida a la ampliación del tratamiento informativo del juicio contra O. J. Simpson.

—A la gente la están ojotando continuamente —dice Kathi Goldmark, mi acompañante mediática en San Francisco.

—¿Por ejemplo?

—«Norman Mailer iba a hacer televisión nacional, pero lo ojotaron y se quedó fuera».

Miro mi programación y digo:

—¡Mire! Tenía que hacer una entrevista en la radio a las once y media. En directo. Pero aquí dice que la van a grabar por si me ojotan.

Entre otras cosas, Kathi lleva una banda llamada Rock Bottom Remainders, integrada por escritores (por ejemplo Stephen King a la guitarra rítmica y Amy Tan haciendo los coros). Al igual que Amy, Kathi es una remainderette y, cuando vamos por la ciudad en el coche, me pone una grabación en directo de la banda (la voz de Amy Tan es obsesivamente firme y profunda). Kathi llama a Amy por el teléfono del coche para una cosa (un favor: quiero consultarle algo a Amy). Conecta con el teléfono del coche de Amy y contesta la señora de Stephen King, que le tiende el teléfono a Amy mientras Kathi me pasa el suyo a mí.

Después de mi charla en la librería de Berkeley, Kathi y yo cenamos con Jessica Mitford. Kathi ha fundado hace poco una compañía discográfica, la Don’t Quit Your Day Job[35]. Resulta que el apodo de Jessica, Decca, es también el nombre de otra compañía discográfica, pero es en Don’t Quit Your Day Job donde Jessica acaba de sacar su primer CD: una versión en extremo fiel de Maxwell’s Silver Hammer[36]. Decca está poniendo al día su estudio clásico The American Way of Death[37] (que podría considerarse una versión no narrativa de la novela de Evelyn Waugh Los seres queridos). Pero queda la cuestión del aggiornamento de Maxwell’s Silver Hammer. Nos decantamos, provisionalmente, por «Cuando tenga sesenta y cuatro años», un título sin duda lo bastante retro, dado que Decca tiene setenta y siete.

Sé que cuando vuelva a Inglaterra (a Londres, a mi estudio) todo esto me parecerá un sueño. De momento, sin embargo, creo que me gustan los hoteles y los viajes en avión y las muchas personas que voy conociendo, y creo que me gusta también esa falta de quisquillosidad cultural y esa mezcolanza posmoderna. Ojotar, pienso, es un buen verbo, y será bienvenido a mi prosa. Pero, de cuando en cuando, conviene no olvidar que O. J. Simpson fue acusado de decapitar a su exmujer.

Helo ahí sentado, magnificente, dondequiera que uno se encuentre… Nuestro Otelo, nuestro moro de Venecia.

No termino ojotado en Los Ángeles y voy a que me entreviste Tom Snyder, pero en parte me shirleya la señorita MacLaine. Mi protagonismo mengua al extenderse Shirley sobre cosas de gran interés: La fuerza del cariño y las diferentes interpretaciones de Jack Nicholson a la frase «Matar al bicho que tienes en el culo». ¿Se acuerdan? Ven a reír, ven a llorar, ven a La fuerza del cariño. La película no era nada buena y ganó diecinueve óscares y a mí particularmente me desagradó la forma en que Jack Nicholson decía esa (mediocre) frase del bicho.

La solícita compañía de coches con conductor que nos asignan no tiene ningún modelo pequeño, así que a la mañana siguiente me llevan todo repantigado a la bella ciudad art déco en miniatura del aeropuerto de Burbank; todos los aeropuertos pequeños son bonitos y, cuanto más pequeños, más bonitos, pero no creo que haya muchos tan bonitos como el de Burbank. Al poco de despegar, mi compañero de asiento se da la vuelta y le dice a la persona que se sienta a mi espalda:

—Perdone la molestia, pero ¿podría firmarme un par de autógrafos?

Segundos después, le pregunto a mi compañero de asiento quién es el pasajero que está sentado a mi espalda.

—Jack Nicholson —me susurra el hombre, y añade, sin el menor tono de queja—: Parece un poco gruñón.

No me vuelvo para mirar a Nicholson, pero decido recorrer el pasillo hasta mitad de cabina para pedir un ginger ale o ir al aseo. Así podré mirarlo cuando vuelva al asiento. Entonces es Jack quien se levanta y recorre el pasillo hasta mitad de cabina. Vuelve y lo miro detenidamente. Lleva un traje negro holgado, gafas de sol y un aura de genuina estrella del celuloide —que emana de su figura como si la misma fuera enormemente familiar y desconocida al mismo tiempo—. Sí, parece gruñón y, además, gruñón de melodrama. Durante un momento, se demora en medio del pasillo, ejercita su semblante con una exhibición de variados ceños y muecas y rictus de actor consumado. Repara en que estoy leyendo Las aventuras de Augie March, de Saul Bellow. Como propietario de los derechos cinematográficos de Henderson, el rey de la lluvia, también de Bellow, Nicholson no podía no fijarse. Mi compañero de asiento logra sus autógrafos, debidamente dedicados.

Aterrizamos y nos preparamos para desembarcar. Nicholson hace girar el indicador de su dial de muecas un grado más. Malévolamente, presumo que esta es la cara que ponen todas las estrellas cinematográficas cuando se ven en aviones no privados, pero luego me entero de que Nicholson tiene un problema familiar grave en esta parte del mundo. Puede que sea una estrella, pero también ha de vérselas con sus tareas y ocupaciones personales.

Como O. J., aunque no lo aparente. O. J. es un actor y le han dicho que interprete su papel de serenidad. Su perfil parece sacado de una moneda antigua. Inocente o culpable, no puede estar sereno. Desdémona ya no está, Casio tampoco. Pero Yago sigue allí… dentro de su cabeza.

Voy por la terminal y veo a Nicholson meterse en los lavabos. Su semblante ceñudo y cansado lleva ahora entre los labios un cigarrillo con filtro especial hacia el que se alza ladeado un encendedor.

Por regla general, los escritores desdeñan a sus colegas jóvenes y veneran a los de más edad. Es una ley literaria, y me sorprendo aplicándola casi noche tras noche en las sesiones de «Preguntas y Respuestas» que siguen a las disertaciones, sin duda porque me siguen afectando sus implicaciones.

—¿Le gusta el trabajo de usted a su padre?

No, y me explico. Mi padre ha leído mis novelas primera, tercera, séptima y ninguna más. No puede terminarlas. Las manda al cuerno al cabo de veinte o treinta páginas. Pero es que, además, mi padre, actualmente, no lee más que novelas de intriga. Hace algún tiempo me confesó que no volvería a leer ninguna novela que no empezara así: «Sonó un disparo».

Y de manera más general —prosigo—, a los escritores de cierta edad les resultan irritantes los escritores más jóvenes, porque los escritores más jóvenes les envían un mensaje en absoluto bienvenido. Un mensaje que dice: «Las cosas ya no son así, sino así». En este contexto, «no así» y «sino así» podrían describir de manera laxa los ritmos de pensamiento propios de la época. Y en tales ritmos van implícitos ciertos valores morales, sociales y estéticos.

Somerset Maugham afirmó lo siguiente sobre la primera novela de mi padre, La suerte de Jim: «El señor Kingsley Amis tiene tanto talento, sus observaciones son tan incisivas que uno no puede sino dejarse convencer de que los hombres jóvenes que describe de forma tan brillante representan genuinamente a la clase de la que trata su novela». Esta frase (harto categórica) ha sido ampliamente citada. Pero induce a engaño. La frase siguiente reza así: «Son escoria».

Las ciudades norteamericanas son mucho mejores, mucho más aptas para urbanitas que las inglesas. Y, todo hay que decirlo, mucho más glamurosas.

Londres es la ciudad equivalente a Nueva York. Y está bien. Pero ¿qué más tenemos? En lugar de Chicago tenemos Manchester. En lugar de Washington tenemos York. En lugar de Los Ángeles tenemos Birmingham. En lugar de Dallas tenemos Leeds. En lugar de Boston tenemos Liverpool. En lugar de Miami tenemos Bristol. En lugar de Nueva Orleans tenemos Portsmouth. En lugar de Kansas City tenemos Stoke. En lugar de San Francisco tenemos Grimsby.

En Boston desayuno con Saul Bellow, quien, a pesar de que pronto cumplirá ochenta años, de forma asombrosa, sigue oyendo los ritmos de pensamiento de los jóvenes actuales.

Siguiendo la gira me encuentro asimismo con dos escritores novatos enormemente prometedores, ambos ingleses: Will Self, también en Boston, y Lawrence Norfolk, en Chicago. Estos autores jóvenes me hacen transgredir mi propia ley literaria: me gustan. No son escoria. Y saben escribir.

Al examinar el afecto perverso que siento, caigo en la cuenta de que se han visto espoleados mis instintos protectores. Hace veintitantos años, al iniciar mi carrera, escribías una novela y la entregabas y eso era todo. Había un público lector coherente, que estaba al tanto vía el «boca a boca». No había giras promocionales por catorce ciudades. No había actividades extra de ninguna clase. A los treinta y tantos años, Will Self y Lawrence Norfolk son ya veteranos en el circuito. Para ellos, el programa en vigor —en virtud del cual tu personalidad (sea cual fuere) ha de pasar por un procesamiento público— es algo tan normal como el aire que respiran. Yo disfruté de diez años de paz, pero ellos ya nacieron en el fragor.

En las charlas siguen sorprendiéndome las carcajadas que acogen la frase «Los poetas no conducen». Me complace oír esas risas, pero no las entiendo. ¿Se ríen porque es divertido que los poetas no conduzcan? ¿O se ríen porque les parece una generalización ridícula?

En cualquier caso, es verdad. Los poetas no conducen. Una personificación de esta máxima es mi amigo James Fenton, hoy catedrático de Poesía en Oxford, que ha fracasado ya seis veces en el examen para el carnet de conducir. Pero Fenton es poco representativo a este respecto. Casi ninguno de los poetas que conozco ha ido a una clase de conducción en toda su vida. Sencillamente tienen la impresión de no estar hechos para ese tipo de cosas.

Los poetas, por supuesto, son en general grandes pachás (y grandes bebedores) y les encanta que sean sus admiradores quienes los lleven a los sitios en coche. Los novelistas (esos brutos acobardados; esos veteranos que consultan continuamente el callejero de Londres) se pasan el día atronando la urbe con sus Volvos y sus Volkswagens. Cuando conduces, las calles y sus entramados se conectan con los sectores cerebrales inferiores: con una zona mísera del cerebro. Los novelistas son también pachás y borrachos, pero tienen esta especie de parcela en el cerebro. Los poetas no la tienen: no tienen ese rótulo con la palabra AUTOMÓVIL.

Esta estampa podría ser diferente en Estados Unidos, donde el culto a la movilidad personal —y a las distancias— se cultiva mucho más. Puede que en Estados Unidos los poetas conduzcan, pero malamente. ¿Conducía Lowell? ¿Conducía Berryman? Me gustaría conocer la estadística al respecto.

Los poetas no deberían conducir. Esa es la pura verdad. Hizo falta la llegada del siglo XX y sus automóviles, para que aprendiéramos algo sobre el cerebro de los poetas.

Mi padre es poeta además de novelista —sí, una gran diferencia entre nosotros—. Sé que es un poeta verdadero porque no conduce. Sabe conducir (se puso ante el volante de un jeep unas cuantas veces en la guerra), pero no conduce.

En el Medio Oeste, el nombre «Johnson» se utiliza constantemente. Para empezar, todo el mundo se llama Johnson. Me viene a las mientes la canción del viejo leñador citada con cariño por Kurt Vonnegut:

Mi nombre es Yon Yonson.

Trabajo en Wisconsin,

en una serrería[38]…

Todo el mundo se llama Johnson. Y todo se llama Johnson. Y todas partes se llaman Johnson: calles, fuertes, puentes, arroyos…

«Johnson» tiene dos acepciones coloquiales. Designa el órgano sexual masculino, como en este fragmento de diálogo de El diciembre del decano, de Saul Bellow: «Le sostuve el johnson al tipo. ¿Me entiendes lo que te digo? Le sostuve la polla para que meara en el frasco». Y un «Johnson» es también un tipo cualquiera y un norteamericano como es debido. «Un Johnson cumple con sus obligaciones», escribe William Burroughs en El lugar de los caminos muertos. «Un Johnson se ocupa de sus asuntos y echa una mano cuando se necesita ayuda». En Madison recibo un fax de Will Self recordándome que vaya a ver a su amigo Paul Ingram a la librería Prairie Lights de Iowa City. «Paul Ingram —escribe Selfes un Johnson». En Iowa City tengo una animada cena con Paul Ingram, en un local llamado… algo parecido a Johnson’s. Ciertamente, Paul Ingram se ajusta a la segunda acepción de Johnson.

A estas alturas de la gira, me pregunto qué tipo de Johnson soy yo: un mercenario de mi novela robóticamente parlanchín y chifladamente ambulante. Luego, en la Costa Oeste, John Marshall, del Post-Intelligencer de Seatle, empieza la entrevista diciéndome lo siguiente: «La periodista con la que comparto mesa leyó un perfil suyo en Vanity Fair y me dijo que le habían sacado como un completo imbécil».

—Estoy absolutamente de acuerdo.

Algunos entrevistadores han leído tu libro dos veces y les hierve la mollera de citas. Otros ni han terminado de leer la sobrecubierta o ni la han empezado siquiera. El señor Marshall se halla más o menos en el medio: es todo un profesional y yo soy parte de su rutina semanal. Sin embargo, la hora y media pasa de forma rápida y grata.

—Ha sido un placer conocerlo —dice al final.

—Ha sido un placer conocerlo. Ah, y dígale a esa bruja que no soy ningún imbécil. Dígale que soy un Johnson.

La gente dice que los novelistas, hoy en día, son como las estrellas del rock.

¿En qué planeta vive esta gente?

Y llevan ya años diciéndolo.

Esta es mi cuarta o quinta gira mundial de promoción y sigue habiendo algo que jamás logro hacer bien. Tarde tras tarde, cuando me preparo para irme de la maltrecha habitación de hotel y busco la pluma con la que firmo dedicatorias en medio de pipas de crack y de groupies (o inkies[39], como las llamamos los novelistas) exhibidas y ahítas, intento tirar el televisor por la ventana para que caiga en la piscina, pero siempre va a parar a un parterre o al patio. Mis intentos, quién sabe por qué, suelen tener más éxito con el fax o el minibar.

Después de la charla en el Book Soup de Sunset Boulevard (Los Ángeles), como con un viejo amigo del colegio y su mujer, los tres encaramados en taburetes en la barra para poder seguir fumando. A mi lado, sentados en hilera, hay como una docena de personas y todas ellas exhiben como mínimo un ejemplar de un libro mío.

Tal visión me produce la más pura oleada de megalomanía de autor. Pienso: «Así es como el mundo tendría que ser». Todos los bares tendrían que ser como este. Y todos los restaurantes. A nadie debería ocurrírsele ir a ninguna parte sin un libro de Martin Amis.

Disfruto saliendo de casa para verme con gente, en parte porque es lo contrario de lo que hago todo el día, y que me organicen giras de promoción es un privilegio. Pero intento ver todo el proceso desde fuera. «Te pellizcan y te fisgonean» (como escribió Updike); te exhiben, te inspeccionan y luego te elogian amablemente (o, de vez en cuando, te vilipendian). Te pasas el día hablándole a un micrófono: todo lo que dices se amplifica, se graba o se emite. Todo lo que dices se difunde.

Tal artículo insiste en que eres un Johnson en la segunda acepción; tal otro insiste en que eres un Johnson en la acepción primera y, además, uno de primer orden. Te citan bien y te citan mal, te presentan bien y te deforman. Te dices a ti mismo que te reserves algo, pero no puedes hacerlo, porque tu novela está también en la calle, expuesta, y tu novela no se reserva nada.

Al comienzo de la gira, las charlas nocturnas eran un verdadero calvario, después un obstáculo molesto y finalmente una prueba rutinaria, pero hoy resultan casi tan placenteras como un mal hábito, y en la Tattered Cover de Denver no espero pasarlo mal. Un escritor no es nada sin un lector. Se necesita un lector para cerrar el círculo. Una historia no es nada sin nadie que la escuche. Se sabe de antiguo. Sin embargo, en la era de la publicidad tal lazo parece precisar una ratificación pública. «¿Podría ponerme una dedicatoria personal?». «Sí, claro. ¿Me dice su nombre?». «Conozca al Autor» se está convirtiendo en «Conozca al Lector». Y a mí esto me parece algo saludable.

Además, desde hace mucho tiempo pienso que todo tramo de viaje es una especie de relato corto. Así pues, las giras de promoción de libros largas son casi como colecciones de relatos. Al reflexionar sobre ello llego a la conclusión de que cualquier colección de este tipo resultaría muy repetitiva, pero todo depende de cómo se narre, como John Updike nos muestra en Un libro de Bech. Updike: he aquí otro veterano al que admiro abiertamente.

Antes he dicho que el autor en gira también «de vez en cuando» es vilipendiado. En el salón de actos, después de una charla dada en la Feria del Libro de Miami, una colega escritora —más o menos de mi edad y con aspecto rotundamente punki— arremetió contra mí diciéndome: «En mi opinión, lo que escribe es mierda». Le di las gracias con una sonrisa y una inclinación de cabeza. «Sí —añadió mientras me veía pasar a su lado—. ¡No todo el mundo piensa que es usted maravilloso!». Me di la vuelta y le dediqué otra sonrisa.

La mujer probablemente pensó que esa muestra de gratitud era hipócrita (me comportaba como el inglés que era). Y lo mismo pensé yo, al menos de entrada. Pero pronto concluí que sus palabras eran precisamente las que yo necesitaba oír. Porque en mi cabeza estaba fraguándose la idea de que todo el mundo pensaba de verdad que era maravilloso. ¿Y cómo había llegado a eso?

En un día cualquiera hay muchos miles de escritores de gira promocional por Estados Unidos. Y docenas o veintenas de ellos se cruzan apresuradamente contigo en los aeropuertos más importantes. La totalidad del sector resulta beneficiado por ritos semiprofesionales de generosidad y buena voluntad. Y los creadores de ficciones literarias tal vez disfrutan de un poco más de renombre, siquiera por no haber firmado cosas como…, no sé, Cortinas y tapicerías o Sáquele el mayor partido a su rottweiler.

No todo el mundo piensa que eres maravilloso. Merece la pena no olvidarlo. En un país, casi un continente, de trescientos millones de habitantes (que a menudo sobrevuelo), en un retazo terrestre de tal modernidad y tan multidimensional y diverso, por fuerza han de darse unas cuantas excepciones diseminadas aquí y allá.

The New Yorker, 1995

CURIOSIDADES ESTADOUNIDENSES (HACIA EL OESTE)

PERDER EN LAS VEGAS

Si por una razón u otra se viera usted compelido a describir Las Vegas con un solo adjetivo, sin duda acabaría acuñando el neologismo siguiente: no-islámica. Volveré sobre el tema. Pero antes quiero contar qué fue lo que me llevó a la Ciudad del Pecado. Estaba allí para competir en la Serie Mundial de Póquer. Quedaba al fin atrás todo el intenso trabajo de preparación en casa y yo ansiaba participar en esa competición anual con una ambición de lo más grave.

«Quiero hacerles una advertencia justa», mascullé mientras recorría el casino que se llama a sí mismo McCarran International Airport. «No se crean que voy a por el dinero muerto». Purgado de tells, tilts, overbets, limp-ins, cry-calls, gutshots y suckouts y, asimismo, purgado de todas esas tonterías derrotistas y autocompasivas de las «pérdidas de mano» (cuando te pones a lloriquear por las cartas que te tocan), mi póquer había alcanzado un nivel nuevo. Había leído recientemente decenas de libros de anecdóticos manuales de póquer escritos o dictados por estrellas o gurús del tapete verde y había llegado a dominar, al menos en teoría, la técnica del «cambio de velocidades». Mi estrategia en la Serie Mundial sería la siguiente: para empezar, iría con suma cautela y, aun cuando tuviera cartas muy buenas, me parapetaría y no subiría la apuesta, luego me relajaría y apostaría con liberalidad e iría de farol y acosaría a mis adversarios para después volver a cerrar filas y así sucesivamente. No había viajado a Las vegas para llegar a la mesa final y volverme al sitio de los espectadores con apenas quinientos mil dólares en el bolsillo. Yo estaba en Las Vegas para llevarme los diez millones (que luego duplicaría algún potentado y fervoroso patrocinador). Yo estaba en Las Vegas para llevarme el brazalete. Allí estaba para entrar en la famosa Amazon Room (así se le llama) para llevarme toda la pasta gansa.

Enseguida les contaré mi mala jugada con los tres cincos, pero antes aquí van unas observaciones sobre este emplazamiento de Nevada.

Las Vegas es, en efecto, terriblemente no-islámica. Cuando, en la explanada exterior del aeropuerto, me monté en uno de esos frigoríficos motorizados conocidos en estos lares como taxis, el taxista me preguntó si quería «algo de música». Le dije que no quería «algo de música», porque conjeturé que iban a ponerme «algo de música» dondequiera que fuera, la quisiera o no. Esta ciudad es ruidosa. Los gritos en las mesas de dados (todo yeas y ooos y ouuus), los continuos y cucos y variopintos cantos de pájaro de los teléfonos móviles («¿Qué pasa, colega?»), los tintineos de manicomio-guardería de las máquinas tragaperras, horriblemente prolongados y tan placenteros al oído como la alarma estropeada de un coche, las cataratas de monedas cayendo en las bandejas de recogida con refuerzo acústico.

Y «algo de música». Osama bin Laden nos advierte de que la música es «la flauta del diablo». El islam deplora asimismo cualquier representación visual del cuerpo humano. Las Vegas no figuraría entre las ciudades preferidas de Bin Laden. Escotes neumáticos y traseros lubricados adornan las vallas publicitarias de las autopistas, anunciando clubs de estriptis, salones de baile exóticos en reservados, bares de toples y locales de espectáculos de desnudo integral (en estos, al menos, no se sirve alcohol). En los casinos del Bellagio, donde me hospedo, no hay chicas medio desnudas bailando, aunque todas las camareras llevan escotes abiertos como barrancos. En el Rio, donde se celebra la Serie Mundial de Póquer, por el contrario, las chicas medio desnudas parecen formar parte del mobiliario y, además, a intervalos regulares, desciende del techo una especie de vía férrea que pone en escena el carnaval de Río de Janeiro, con carrozas y bandas de percusión y chicas medio desnudas.

En el condado de Clark, la prostitución es tan ilegal como ubicua. El escritor Marc Cooper tituló su libro sobre Las Vegas The Last Honest Place in America, porque la Ciudad del Pecado, en general, es bastante parca en hipocresía, pero siguen dándose anomalías, ya que es una ciudad que muta de Chusma a Nabab, de Little Italy a Wall Street, de Filthy Frank Giannatasio a Michael Milken. Se supone que Las Vegas ha dado la espalda al sexo, a fin de hacer viables sus intentos de convertirse en un destino «familiar». Tales intentos fracasaron (tras uno o dos palacios de la diversión infantiles) cuando cayeron en la cuenta de que los niños no son nada aficionados a jugar por dinero. Sea como fuere, el sexo está aquí por todas partes, quizá de forma inevitable, dadas sus afinidades, del todo comprobadas, con los juegos de azar.

Más de un centenar de las páginas amarillas de Las Vegas se consagran al intercambio de sexo por dinero: servicio completo de chicas del casino, animadoras universitarias apenas mayores de edad, servicio completo de chicas de dieciocho años recién cumplidos… La semana que yo estuve en Las Vegas, todos los camareros y taxistas hablaban del tipo que ganó mucho dinero en las tragaperras y subió a su habitación con una mercenaria del amor que le echó una droga en la bebida y al cabo se fue dejándole el pasaporte, las llaves del coche y una única tarjeta de crédito. A este tipo de comportamiento, los residentes de Las Vegas lo llaman «tener clase». Lo más habitual es que, con suerte, te dejen en calzoncillos. Como alternativa, en todas las habitaciones de hotel hay pornografía. Gran parte de ella es calificada de «interactiva»: quienes la ven tienen derecho a lo que podríamos llamar «control editorial» de lo que están viendo. Y ello da fe de que se han aplicado sesudos estudios con objeto de satisfacer las necesidades del visitante interactivo.

Los talibanes abolieron los deportes y utilizaron los estadios para celebrar flagelaciones y ejecuciones públicas. Los talibanes tendrían una titánica tarea en Las Vegas. Por todas partes hay pantallas múltiples que muestran a baloncestistas, golfistas, jugadores de béisbol embutidos en satinados monos y, por supuesto, las caras enjauladas de los Darth Vaders del fútbol americano. Se trata de una adicción tan generalizada que uno se sorprende a sí mismo viendo un torneo televisado de piedra, papel y tijera. Hay un árbitro que sigue el juego con atención suma y el ceño fruncido, una multitud clamorosa y un cheque de cincuenta mil dólares del tamaño de la puerta de un cobertizo. Dirimida la partida, entrevistan al ganador, que, con sonrisa de oreja a oreja, no sabe explicar muy bien por qué es tan increíblemente bueno jugando a piedra, papel y tijera.

Luego está el juego (o «los juegos», como prefiere llamarlo la industria del ramo), abominado por el ayatolá Jomeini, por ejemplo, quien prohibió uno de los mayores inventos del islam, el ajedrez, no fuera a darse el caso de que la gente apostara dinero en él. El juego… y el juego aderezado con profusión de maldiciones y de bebidas gratis. Normalmente hay que hacer cola para montones de cosas en Las Vegas: una mesa de restaurante, una taza de café, ver a Elton John, el musical Cats, otros musicales de sostenes de falsa pedrería, frigoríficos motorizados, puestos en partidas de póquer al margen de los torneos… Pero nunca hay que hacer cola para los juegos en los que las probabilidades de que gane la casa son muy altas. Lo que más sorprende de los casinos de Las Vegas es su tamaño y lo atestados que están. Las cifras son tercermundistas. Cuando entras en un hotel del tamaño del Pentágono y te pones a buscar la cola que buscas, te das cuenta de que ya estás en una cola, de que toda esa muchedumbre está haciendo cola para hacer cola.

Voy al ala de póquer del hotel Rio, para disfrutar de un aire acondicionado a la máxima potencia. Lo necesitaré si quiero «hacer un Chris Moneymaker» y llevarme el brazalete al primer intento. Cito de la nota de prensa de PokerStars.com: «Cuando [en 2003] el contable de veintisiete años de Tennessee, Chris Moneymaker, convirtió unas ganancias de 39 dólares en un torneo en línea en www.PokerStars en dos millones y medio de dólares en la Serie Mundial de Póquer, mucha gente de todos los rincones del mundo se preguntó: “¿Por qué no yo?”».

Parece lícito suponer que el fenómeno nacional casi apocalíptico de la poquermanía se debe en parte al apellido de Chris Moneymaker[40]. ¿Y si se hubiera llamado Chris Moneyloser o Chris Breadline o Chris Asshole[41]? PokerStars.com habría tenido que reescribir parte de su material de comunicación («PokerStars.com lanza su Torneo Millonario Moneymaker») y Partygaming.com, al salir a bolsa el pasado año, no habría cotizado con un valor superior a Disney y British Airways.

El ala de póquer del hotel y casino Rio es un palacio de congresos y, de momento, la materia que desarrollar es el Texas Hold’Em[42]. «Su trabajo diario podría llegar a convertirse en un recuerdo lejano», se lee en los carteles. «Chris Moneymaker, contable. Joe Hachem, quiropráctico. Greg Raymer, abogado de patentes». Y hay una valla publicitaria en la que estos tres campeones te miran airadamente, como en un cara a cara de boxeo o lucha libre. Sin embargo, estos hombres no son sino profesionales de clase media con algo de sobrepeso: un contable, un quiropráctico y un abogado especializado en patentes. Y quizá ahí reside la cosa. Se dan anhelos contrapuestos en la psique contemporánea: por una parte, la necesidad de un anonimato seguro dentro de un grupo de pares bien definido y, por otra, un ansia febril de celebridad. Ser una persona común y corriente y sin embargo absolutamente excepcional: nadie combina estas dos realidades de modo más impecable que la estrella del póquer Chris Moneymaker, el contable de Tennessee ganador de la Serie Mundial de Póquer.

Como los dardos en la década de los años ochenta, el póquer trata de limpiar su imagen. ¿Por qué, entonces, se exhibe precisamente en Las Vegas? ¿Y por qué en la zona de transacciones del sector hay pantallas de plasma que proyectan sin descanso jovencitas en bikini? ¿Y por qué hay decenas de chicas todas ellas con cortísimos pantalones de raso superajustados? ¿Y por qué horas después, en el Torneo de los Medios, aparecen las estrellas de cine erótico Shannon Elizabeth (American Pie) y de cine porno duro Ron Jeremy (por aclamación, el intérprete más soez del Valle de San Fernando)? La regla de oro, se diría, es que, si tienes algo que vender, pon algo de carne fresca femenina al lado. Además, en términos glandulares, el póquer se halla indisolublemente vinculado a las energías carnales: es todo latidos acelerados del corazón y manos sudorosas. Hoy tengo ya los años suficientes como para poder estudiar a las azafatas con ojos antropológicos: para mi asombro, la combinación estándar de datos físicos sería algo así como 96-70-66. Estas maravillas de busto opulento y, dicho sea de paso, sin trasero no harían volverse a nadie en la Río verdadera, donde la mayoría de las cirugías de abultamiento tiene lugar más abajo de la cintura.

Podría parecer perverso señalar a Las Vegas como escenario de una protesta contra las nalgas exiguas —algo así como «Las Vegas, destino vacacional de los traseros descomunales»—. El abogado de patentes Greg Raymer no es ningún adonis, pero en la cola hay una mujer («Mi marido es un gran admirador suyo. Usted le ha inspirado, ¡y de forma fantástica!») a quien la gula parece haber instalado en una silla de ruedas: brazos como piernas, piernas como torsos y un torso que es como una orgía ya concluida. En la terraza de más allá, un hombre en un vehículo de dos ruedas «logra caerse» de él, pese a estar parado. Quienes pasan a su lado lo levantan y lo sientan en su vehículo, pero su cuerpo es más líquido que sólido y busca el nivel del suelo, como una inundación casera bajando por una escalera. Al Qaeda sigue en silencio el asunto de la obesidad. Pero hasta los no creyentes pueden contemplar tales formas humanas con una lástima casi religiosa: cuerpos sin límite, cuerpos que tienden al infinito, cual empujones individuales en pro de la globalización.

Con falsa despreocupación, compito en el Torneo de Póquer de los Medios y no me siento descorazonado por mi eliminación temprana. Si «la lengua del póquer» es el dinero, y lo es, este torneo es una pantomima. Las ganancias se destinan a obras de caridad. ¿Y qué hay de bueno en eso para nadie?

La víspera de mi primer día en la Serie Mundial de Póquer (en ganar el torneo se tardaría toda una semana) ceno con Anthony Holden y James McManus, dos de los escritores-jugadores más prestigiosos en el reino del póquer. Holden ya lleva en su haber un par de títulos de póquer y, en el año 2000, McManus llegó a la final aquí en Las Vegas. Mi intención, como sabemos, es quedar un poco mejor que eso.

«Sé extremadamente conservador mientras te orientas —me dicen ambos—. Hay diez jugadores en cada mesa, así que ve preparándote para un nivel mucho más alto de juego del que estás acostumbrado. Hay ciento sesenta y nueve manos de apertura posibles. Solo merecen la pena unas doce. Retírate si no tienes como mínimo una pareja de jotas, un As y un Rey o una escalera. Luego, si estás detrás del botón [es decir, a la derecha de quien reparte, que va rotando], no esperes tener siempre buenas cartas. Puedes ir con rey y jota o con pareja de ochos. Para entonces es mejor que ya te hayas soltado, que juegues arriesgándote y no recules. Jugar al ataque es fuerza. No hagas lo que hizo Al [Al Álvarez]. Ceder es debilidad».

Cuando la velada toca a su fin, McManus, un hombre generoso, me agarra del brazo y me dice:

—¡No te dejes intimidar, muchacho! ¡Recuerda que eres el puto Martin Amis!

De vuelta al Bellagio, sigo con la lectura de Positively Fifth Street[43], la obra de McManus sobre su participación, ya clásica, en una de las Series Mundiales de Póquer. Y me preocupa un tanto descubrir cuán incesante, implacable y magistralmente audaz has de ser para sobrevivir más de diez minutos en una partida «Sin límite», donde cada mano puede ser, para ti, la última. Audaz y frío: audaz-frío. Los demás libros sobre póquer ni siquiera mencionan esto, porque dan por supuesto que el jugador está en posesión de estas virtudes. Lo cual no hace que desmerezcan la intrepidez y la calma más o menos fiables de las que me he servido con buenos resultados durante años, en distintas y estresantes cocinas del norte de Londres, donde las libras, por decenas, no dejan de cambiar de manos. Además, el libro de McManus me recuerda que a partir del primer día estaré compitiendo exclusivamente contra profesionales fervorosos en un torneo de póquer equivalente a la Super Bowl.

Es absolutamente cierto que soy el puto Martin Amis. Pero ¿qué hay del puto Chris Moneymaker y del puto Mike «The Mouth». Matusow, del puto Chris «Jesus». Ferguson y, para el caso, de la jodida Kathy Liebert y la jodida Annie de Duke?

Al día siguiente, una inmensa serenidad y la conciencia del más puro heroísmo me acompañan al Amazon Room instantes antes del mediodía. Las aletas de la nariz se me inflan ante la elegante escena: es como el comedor de un trasatlántico después de la invasión de unos piratas sobremanera despiadados. Unos dos mil tahúres (hay otros seis mil en los lugares de donde vienen) juguetean con sus fichas y hacen un ruido como de chicharras y de serpientes de cascabel. No va a ser una divertida excusión campestre, como el torneo de los medios de comunicación. Va a ser duro; oh, sí, con lo del distintivo de prensa y el acento inglés, va a haber cosas desagradables. Encuentro mi sitio y me dispongo a acomodar mi presencia en la mesa.

Somos nueve. De momento. Y, por desdicha, todos hombres. Les dirijo a mis vecinos inmediatos una mirada de camaradería castrense. Los otros, sentados alrededor del tapete arriñonado, son un manchón en hilera poco sociable de pecas y barba incipiente, gafas de espejo y camisetas sin mangas, con gorras de béisbol bien pegadas a la cabeza por auriculares del tamaño de cepos de automóvil.

—Hola —dice el tipo de cara dulce y piel aceitunada, de unos treinta años, que tengo a mi derecha—. Soy Josh. Con jota.

—Unos padres excéntricos los tuyos —dice, gracioso, el que repartirá las cartas (Dan, se lee en su placa).

—Eran hippies —dice Josh—. ¿Qué ibas a esperar?

En este punto, confortado por Josh, me relajo lo bastante como para mirar en torno y, más allá, a la sala. Aproximadamente una montaña de grasa en cada mesa, con los traseros desbordando a ambos lados, y la misma proporción de mujeres engalanadas y chicos de doce años que al parecer han tomado la Amazon Room como destino de unas vacaciones familiares. Pero me digo que en realidad estos jovencitos deben de tener más de veintiún años, ya que de otro modo podrían detenerlos por entrar en el casino por ser menores. Sin embargo, la edad media del jugador de póquer va en progresivo descenso. Son los piratas informáticos de Internet. El póquer no es una cuestión de cartas, dice Doyle Brunson (el más ilustre y sabio caballero de este juego), sino de gente. Pero las ratas de la Red nunca conocen a nadie. Para ellos el póquer no es una cuestión de gente. Es una cuestión de matemáticas. Apuestan basándose en las probabilidades implícitas inversas y en el dinero en juego en cada mano.

Dan da unos golpecitos en la mesa.

—Señores —dice—. Reparto de cartas.

Ahora, por razones humillantes que se harán evidentes más adelante, me veo en la obligación de explicar con detalle la primera mano. Echo una ojeada a mis cartas: Ajax (as y jota), de distinto color. Una mano peligrosa. Mi posición es óptima, así que cuando nadie hace una apuesta yo voy, con otros cuatro jugadores, al Gran Ciego (o puesta de apertura obligatoria) de cincuenta dólares. Me llegan las cartas siguientes: reina, 10, rey. Y mi calma épica y mi sencillo heroísmo me abandonan con un grito tal que infringe todas las reglas. Me echo hacia atrás bruscamente con las cartas contra el pecho.

—¡Señor! —dice Dan—. ¡Las cartas siempre sobre la mesa! Debería anularle esta mano.

«¡Oh, no, eso no!», casi grito: tengo una escalera del 10 al as. Me muestro totalmente contrito y mis cartas pueden seguir en la partida. Todo el mundo pasa. Entonces me siento agobiado por lo que en Las Vegas viene a ser una inhibición muy poco beneficiosa: la culpa puritana (porque mi mano, en rigor, es inoperante). Así que en lugar de convertirme en una metralleta de subida de apuestas, paso también. Imperdonable. La cuarta carta, la carta vista, es un 3, y la mesa es un arcoíris: no hay «color» posible. Todos pasan una vez más y me toca hablar a mí. Ahora entiendo el sentido real de esas cuatro veces que no se ha subido y de las ocho veces consecutivas que se ha pasado (un fenómeno que no volverá a producirse): no había prácticamente nada de dinero en la mesa. Aún faltaban dos cartas y mi apuesta mejor habría sido una subida cauta de cien, doscientos o trescientos dólares, para que pareciera que lo hacía para llevarme el bote, pero tengo la intención de asustar y ahuyentar a las dobles parejas y tríos que imagino que hay a mi alrededor, así que apuesto mil dólares y todo el mundo se retira.

Me da la sensación entonces de que tengo un par de opciones. Puedo celebrar mi ganancia de doscientos dólares poniéndome de pie encima de mi asiento y agitando el puño hasta que la cámara de la televisión me enfoque y me haga famoso. O puedo soltar una palabrota. En años recientes, durante las secuencias televisadas, las conversaciones de los jugadores sonaban como en código morse, así que a menudo era necesario el uso del mensáfono («Entonces el mensáfono hace su blip con un blip directo y un blip de trío sobre el blip de river»[44]). Las palabrotas audibles, ahora, son sancionadas con una exclusión del juego de diez minutos. Y eso es justo lo que yo quiero: el tiempo necesario para un cigarrillo estabilizador y un poco de aire fresco en la explanada delantera, donde la temperatura es de 44 grados centígrados.

Pero al final elijo mal: durante toda una mano estoy de lleno en el juego, combinando misteriosamente un trance de miedo y un pánico de codicia con una pareja alta (que pierde ante los tríos), unas dobles parejas altas (que pierden antes los tríos) y, tras el flop[45], un proyecto de color al as que, amargamente, sigue sin prosperar en el cuarto y quinto reparto. Mi juego es todo solecismo: apuesto sin coherencia; cuando es mi turno de hablar, sigo ahí sentado y mudo un minuto entero, esperando, y, cuando podría haber apostado, tiro las cartas. Soy, en suma, una ruina psicológica y pierdo 3500 dólares, poco más de un tercio de mi resto permitido.

—Tómate un ruso blanco —me aconseja afectuosamente Josh—. Tómate dos, pero no tres. Te sentarán bien.

Pero ahora me siento mal, con náuseas, y sigue una serie de manos (al rato empiezo a tomar nota de ellas) de 7-2, 8-3, jota-4, 3-2, 5-4, 10-3, 7-3, 9-4, 8-2, reina-2, 9-3, 10-4, 3-2, jota-5, 4-3, 10-2, 8-3, reina-2, 9-3, 10-2 y así sucesivamente durante diez u once manos. Luego me entra una pareja de nueves (9-9) y juego desde esta jugada pobre y me entra un trío y apuesto y gano, tembloroso. Es mi segunda y última victoria en las Series Mundiales de Póquer de Las Vegas.

Hasta entonces, el asiento de mi izquierda ha seguido vacío (el montón de fichas mermado por el pago de algunas «ciegas»). En la mesa, al parecer, falta una personaje con «estilo». Llega en ese momento, larguirucho, un punki vacilón recién llegado de Essex, Inglaterra, pertrechado con un iPod, gafas de sol y una bandana rosa tipo gorrito en la cabeza. Se llama Gar, con G. Y parece que el asiento de Gar puede mantenerse sin calentar: aún de pie después de su primer flop, Gar está ya metido de lleno en la partida.

—¡Eh, Dave, voy a saco! —grita Gar a su amigo de cuatro mesas más allá—. ¡Dave! ¡Dave! ¡Lo apuesto todo! ¡Así soy yo! —me dice a mí—. Tenso y débil. ¡Un burro de Internet!

—Voy —dice Josh, muy quieto. Y empuja sus 9500 dólares para igualar a Gar. En la mesa, as-4-jota. No va a haber más apuestas, así que los jugadores enseñan sus cartas. Josh tiene dos cuatros (4-4); Gar tiene as-rey. La cuarta carta es un 10.

—Hasta la vista, chicos —dice Gar, retirándose. Pero el river (la quinta) es una reina y Gar se encoge de hombros, se sienta y empieza a amontonar y a remover y a entrechocar las fichas. Josh continúa, vacilante, con el estómago encogido, otras dos manos más. Luego, después de unas graves despedidas, se aleja. Gar ni se inmuta. Vuelve a apostarlo todo. Dice:

—¿Cuánto tienes ahí? Aproximadamente.

La mesa ha encontrado su «estilo».

Después del descanso para comer, chupándose los dedos y pidiendo a gritos una servilleta, Gar vuelve con el apestoso plato de papel con una hamburguesa poco hecha. Y la mirada amable de Josh se ha visto suplantada por el semblante ceñudo y picado de viruela de Mike Woo. ¿No es también Mike Woo el «puto Mike Woo»? Mike es un nombre, una cara. Y pronto está lidiando feroces batallas con Gar y con cualquiera que ose acercársele. Yo tengo miedo de tener dos ases, hasta tal punto estoy amedrentado. Pero no me llegan en ningún momento. Juego con as-rey (un Big Slick) dos veces y pierdo en las dos. Y pronto estoy esperando algo, cualquier cosa, para apostarlo todo antes de que el valor de mi montón de fichas baje de tres cifras.

Jota-2, 3-2, 8-3, 5-4, 9-3. Gar se ha ido: su pareja de jotas se ha estrellado contra tres cartas ganadoras del flop. Mike Woo ha abandonado también, al sucumbir su color-rey frente al ascuarta carta. 5-2, 8-6, 7-3, 5-4, 6-5. Empiezo a tomar conciencia de que mi mejor mano fue la primera: no me llegó ninguna jugada invencible, ninguna mano ganadora total, ninguna combinación infalible… Pero tuve una escalera. ¿Y desde entonces? Tres nueves. Solo una vez en la vida había vivido una partida en la que Dios me haya odiado tanto como en ese momento y casi terminé sin pérdidas, pero su ira de hoy no tiene límite. Al final tengo 5-5 y me lo juego todo. Mi único adversario, que muestra su as-6, no tiene ninguna pareja después del flop. Así que soy el favorito con 11-10, creo. El flop es 5-jota-6. Yo tengo 5-5-5. El cuarto reparto es una reina. El quinto, otro 6. Mi contrincante tiene la marca de la Bestia (6-6-6). Y me ha ganado.

—Es un asco —dijo el taxista del frigorífico motorizado que me llevaba al hotel Bellagio—. Como una patada en la barriga. Lo comprendo. Yo estuve ayer en una partida de póquer superchunga. Me sale un American Airlines [A-A, dos ases] y entro con todo. ¡El tipo va con 5-5! El flop es as-4-2. ¡La cuarta carta es otro as [A]! ¡Tengo cuatro ases! ¡Pero el tipo tiene cuatro tréboles seguidos! Luego el muy cabrón consigue un quinto y la escalera de color con el puto 3 en el puto river (la quinta carta comunitaria). Esa fue mi apuesta maldita. ¿Cuál fue la suya? Lo siento. No quiere hablar, ¿no? Está bien. Está bien. Déjese llevar un rato. Sáquelo todo fuera. ¿Quiere un poco de música?

El hotel más agradable de Las Vegas está muy cerca del hotel más horrible de Las Vegas, en el extremo norte del Strip (la Franja). De hecho puedes ir andando del uno al otro sin que tu destino se aleje eternamente a medida que te acercas y sin que en el último momento caigas en la cuenta de que tienes que cruzar a la carrera una autopista de nueve carriles. El hotel más agradable es el Wynn, por el apellido de Steve, su propietario (Wynn es otro apellido común y corriente de Las Vegas). Y no es temático: no hay torres Eiffel ni plazas de San Marcos, ni justas medievales ni selvas tropicales recauchutadas; ni tigres blancos ni acuarios con tiburones, ni volcanes ni estatuas parlantes. En el Wynn hay aire acondicionado hasta en el exterior: un refrigerador al aire libre del tamaño de dos campos de fútbol. Las piscinas están bordeadas de cabañas, lujosas cabinas de playa con espléndidas guaridas de bisoñés y pedicuros y minibares. Por todas partes hay camillas para masajes y para jugar el bacarrá. El Wynn es un monumento a lo que los físicos llaman la entropía negativa. Enormes inversiones de energía eléctrica y dólares crean orden y confort antes de acabar disociados en caos y desechos.

En una zona se permite tomar el sol «al estilo europeo», pero es una libertad que no goza de prestigio alguno. En Las Vegas, exhibir los pechos desnudos se considera plebeyo: en Las Vegas, la gente cobra un salario por enseñar los pechos. Yo lo lamento fugazmente, porque aquí vemos el físico humano como la naturaleza, imaginamos, podía haberlo concebido: delgado, tonificado, bronceado… y costosamente mantenido. Los seres humanos disfrutan de la entropía negativa —piscinas de agua caldeada, aire refrescado, bebidas heladas—. Y han sido bendecidos por la riqueza y la juventud. Aquí, en el Wynn, no me siento en casa.

El hotel más horrible de Las Vegas (en la zona residencial) no se llama The Looze. Se llama The Frontier. Cuando, abatido, me acerco a él, Martin Moneymaker se transmuta en Martin Moneyloser o Martin Gilipollas (y al diablo con el puto Martin Amis). Esto ya está mejor: GAMBAS Y BISTEC: 8,95 $, se anuncia en neón. FESTÍN DE FAJITAS PARA DOS CON DOS RITA’S GRATIS: 19,95 $ - CERVEZA FRÍA CHICAS CACHONDAS. LUCHADORAS EN EL BARRO EN VIVO. JÓVENES POTRAS SE ENCABRITAN EN BIKINI. En el aparcamiento hay un viejo cupé blanco que arde de forma espontánea: le ha estallado el capó. Bajo el seto marchito, dos palomas, con pinta de brujas, picotean un puñado de galletitas de queso que hay tiradas en el suelo.

The Frontier fue en su día un hotel temático (la frontera) y aún se aprecia esa filiación en el restaurante Tex-Mex y, supongo, en la composición estatuaria del rincón de bingo de los Flintstones. Ahora el tema es Travelodge o la reserva india HoJo. Formas humanas del tamaño de cubos de basura se mueven de un lado a otro en el ambiente lóbrego de la sala de cócteles; hay una penumbra viscosa y húmeda que los sentidos perciben como hollín. Debemos reconocer que sus gestores jamás tuvieron una idea certera, pero todos recordamos la primacía, en el islam, del ideal de igualdad y justicia. Tras el Wynn, el Frontier es un recordatorio de que el dinero y el éxito, ganar y perder… equivale a cero. No alcanza para todos y lo que uno gana lo pierde el otro.

Es en el Frontier donde finalmente decidí convertirme en profesional de plena dedicación. Poseo las destrezas, no hay duda. Lo único que necesito es contar con buenas cartas: American Airlines o una mano inicial as-rey al menos de cuando en cuando. Mi mujer y mis hijas estarán contentas de vivir conmigo aquí en el Frontier (donde los muy imbéciles quizá nos hagan una tarifa familiar de descuento).

Puedo verme a mí mismo en el bar, disfrutando del refresco craneal de una segunda margarita, acompañada de una fajita y una mahaka y una gordita (pero ¿dónde está mi enchilada?) antes de irme al trabajo. En la cama elástica estará calentando un equipo llamado «Copa D Divas». Y yo le contaré a quienquiera que le apetezca oírme la vez en que participé en la Serie Mundial de Póquer y que de no ser por aquella mala jugada del trío de cincos tuve el triunfo en la mano.

The Sunday Times, 2006

EL SEGUNDO ACTO DE TRAVOLTA

Fue él mismo quien abrió la puerta, así que casi me di de bruces con el mismísimo icono. Corría el mes de enero de 1995, y aquella mañana habían empezado a rodar Cómo conquistar Hollywood, una gran producción (coprotagonizada por Gene Hackman, Rene Russo y Danny DeVito) basada en el thriller satírico sobre Hollywood de Elmore Leonard. Gran libro, gran película, gran día. Yo me esperaba, por tanto, una larga espera, una cancelación de la cita o un guardaespaldas y un cacheo y, finalmente (tal vez), una gran entrada a un cubil de estilo español lleno de «la gente» de la estrella…

Pero no. Allí estaba John Travolta quitándome el abrigo de los hombros y colgándolo él mismo en una percha antes de volverse hacia mí con esos ojos azules oscuros y muy juntos que dan la impresión de que te está prestando «toda la atención del mundo». Los ojos de los actores no parpadean más que cuando ellos les ordenan que lo hagan. Y los ojos de Travolta no parpadean. Para mí fue como encontrarme de pronto delante de un póster de Andy Warhol —Mao, Elvis…—. Fue como toparme con James Dean o Jimi Hendrix. John Travolta te resulta tan icónico que hasta crees que debería de estar muerto. Y no lo está. Ya no.

Cuando tenía veintipocos años Travolta era con mucho la más solicitada de las estrellas: todo el mundo lo quería para todos los proyectos: «Podía tratarse del papel de una mujer de ochenta años —afirmaba su exnovia Marilu Henner— y se lo ofrecían a John». A los treinta y cinco, Travolta no era sino un vacío humano perdido en el vacío interestelar de Hollywood. (Y travolta, no nos debería sorprender saberlo, significa «volcado», «sacudido», «derribado»). Ahora tiene cuarenta años y su carrera ha hecho algo para lo que la industria del cine no tiene casi palabras. «Retorno» ni siquiera da una leve idea de lo ocurrido; tampoco «renacimiento» ni revival. Es algo que parte directamente de una temperatura de cero grados y asciende hasta la de dignidad.

¿Qué ha sucedido? La respuesta, por supuesto, es Pulp Fiction. Otra, más general, es Quentin Tarantino. Travolta me condujo con amabilidad a una sala (estábamos en una casa alquilada en Beverly Hills, al norte de Sunset Boulevard) y, bajando la voz hasta convertirla en un susurro cargado de gratitud, me dijo cómo había sido todo: cómo «todo había sido Quentin». O eso era al menos lo que parecía ahora. De hecho, hasta Quentin había necesitado que le echaran una mano. La última frase de esta historia norteamericana inimitable debe también algo al posmodernismo… y la cienciología. ¿Qué borrachera debía de arrastrar Scott Fitzgerald cuando dijo que no hay segundos actos en las vidas de los norteamericanos?

Desde hace casi dos años exactos, John Travolta, al parecer, solo ha tenido un proyecto cinematográfico: Mira quién habla 3, me dijo, con cierta resignación (pero sin la vergüenza ni el desdén suficientes). En la secuela tercera los perros hablan. Podemos imaginar a Travolta entonces, en su castillo de veinte habitaciones de Penobscot Bay (Maine), en su segunda vivienda del complejo Spruce Creek Fly-In (con aeródromo privado), en Daytona Beach (Florida), o, también, volando entre un punto y otro, a los mandos de uno de sus tres aviones, preparándose para interpretar su película de los perros: unos perros que piensan.

El caso es que tenía más dinero que nunca y estaba gordo y se le veía feliz con su mujer la actriz Kelly Preston y con su hijo recién nacido Jett. Pero estaba a punto de hacer una película en la que había perros que hablaban. «Intento ser realista —dijo en su habitual tono mesurado—. Ya saben… No se puede bailar sin piernas. Lo que hago es seguir trabajando en lo mejor que me proponen, pero pensé: “Bueno, esto se acabó”». Entonces empezaron a circular rumores de que Quentin Tarantino, «el tipo más en el candelero de Hollywood», quería entrevistarse con John Travolta, la reliquia gélida y con la carrera truncada. La cita tuvo lugar y duró doce horas.

«No daba la impresión de que tuviera un proyecto en mente. Había empezado a escribir Pulp Fiction, pero no hacía sino hablar de una película de terror. Y yo no soy el tipo apropiado para protagonizar películas de terror. Su interés por mí parecía… genérico». La entrevista empezó en el apartamento de Tarantino, «que resultó ser mi apartamento —prosiguió Travolta—, el que alquilé cuando llegué a Los Ángeles en 1974». (Como si fuera lo más natural del mundo, Travolta no le daba mucha importancia a tal coincidencia). Charlaron, tomaron una copa de vino y salieron a cenar; cuando volvieron, jugaron a los juegos de mesa para cinéfilos a los que tan aficionado es Tarantino. Luego fueron a un café y de nuevo volvieron al apartamento. «Y entonces Quentin me soltó un rapapolvo».

«Dijo: “¿Qué has hecho? ¿No te acuerdas de lo que Pauline Kael dijo de ti? ¿De lo que Truffaut dijo de ti? ¿No sabes lo que significas para el cine norteamericano? John, ¿qué es lo que has hecho?”». Me dolía lo que me decía, pero al mismo tiempo me emocionaba. Me estaba diciendo que la mía había sido la carrera más prometedora de la profesión. Salí de allí con el rabo entre las piernas. Estaba hecho polvo. Pero al mismo tiempo pensaba: «¡Dios, he debido de ser un actor cojonudo…!».

Estábamos sentados en su mesa de comedor circular, bebiendo vino. La casa era confortable y anodina, pero podía percibirse en ella toda esa infraestructura exhaustiva que sustenta a una estrella cinematográfica: ayudantes, encargados… Se ha dicho de Travolta que es un millonario que vive como un multimillonario. Pero aquí en Los Ángeles todo se halla escalonado y diseñado en función del trabajo —de Cómo conquistar Hollywood, en este caso—, incluida la estrella misma. Aunque las energías de la casa se centran en Travolta, ahora surge otra fuente energética, que ha dormido poco y mal. Aparece Kelly Preston: despeinada, guapa, pequeña. A continuación tiene lugar una viva discusión sobre la inminencia de la vuelta de Jett a la plena conciencia. Poco después, Jett se presenta en los brazos de su madre, encogido y chupando con ruido una botella de zumo. Montones de abrazos y besos y profesiones de amor. Jett tiene unas pestañas de más de dos centímetros.

Se me ocurre pensar que Jett debe de ser una de las criaturas más mimadas del planeta. En Maine, cómo no, tiene su propia ala País de las Maravillas, donde los criados se acercan al pequeño con platos de gambas en tempura. Los niños, al nacer, desbancan a todo el mundo, pero las estrellas de cine (dados sus entes expandidos) tienen más cosas que desbancar a su alrededor. Así que sus hijos tienden a monopolizar la escena: los hijos de las estrellas de cine viven realmente como estrellas de cine. ¿Alcanzamos a imaginar lo gentil que es con Jett Travolta el servicio doméstico? ¿No seríamos nosotros también extremadamente gentiles con alguien llamado Jett Travolta?

Hablamos de la paternidad. Travolta estaba deseoso de hablar, deseoso de escuchar. Las grotescas vicisitudes de su carrera debían de parecerle ahora más lejanas, pero siempre cabe la posibilidad de que su objetividad se hallara asentada y afianzada de antiguo. Me había impactado algo que dijo en una ocasión y se lo repetí mientras daba cuenta de la tarta de queso: «Está bien que presupongas que alguien es introvertido y egocéntrico todo el tiempo… Y que se siente mal. Y que se siente perdido. Pero concédele que no está loco».

Las preguntas de Tarantino siguen ahí y siguen sin respuesta. ¿Qué ha hecho Travolta? Si te arrellanas y visionas en un reproductor de vídeo su filmografía comprendida entre 1976 y 1993 presenciarás la trayectoria de un vertiginoso declive. En el firmamento, como en todas partes, las estrellas más brillantes son las más efímeras: desde las gigantes azules a los agujeros negros. Pero el universo no es lo bastante viejo como para abarcar la degeneración operada en Travolta. Habrán de pasar diez mil millones de años para que nuestro Sol alcance su estado final, al quedar congelado en una indetectabilidad diáfana. A Travolta solo le han hecho falta diez años.

Hasta 1980, John Travolta había hecho tres películas que lo entronizaron directamente en la inmortalidad de la cultura pop. Podemos evocarlas en imágenes. La primera, en Fiebre del sábado noche: la erección de poliestireno bajo las luces estroboscópicas de la discoteca, en una de esas camisas que reducen los pezones a pegotes de plasma, con zapatos de plataforma y el dedo apuntando hacia el cielo. La segunda, en Grease, el roquero con cigarrillo en la comisura de una sonrisa cautivadora y ojos reducidos a meras hendiduras de un cool de cliché. Y la tercera: en Cowboy de ciudad, el perfil orgulloso, desconcertado, románticamente esculpido bajo el ala rígida del sombrero vaquero. No es solo la buena presencia y la buena iluminación lo que otorga su durabilidad a estas imágenes. Lo que vemos en la pantalla es lo que la cámara ve cuando se sitúa frente a una carga palpable de vida. Y en estas películas Travolta ofrece unas actuaciones completas que forman una trilogía cuyo tema es la juventud masculina. En sus frustrados ceños y miradas airadas, sus cadencias al hablar, sus inseguros pavoneos; en las itálicas de su frente, Travolta elabora una madura reflexión sobre qué es ser inmaduro.

Aquí citaremos su filme de transición Estallido mortal (1981), sobredirigido y lamentablemente subescrito por Brian de Palma, que lanzó a Travolta en Carrie en 1976 (y cuya carrera como director daría un giro análogo a la de actor de Travolta). Espantapájaros de ilogicidades andrajosas adecentadas por Hitchcock vía Antonioni, Estallido mortal supuso no obstante una elección razonable para Travolta, que tenía veintisiete años y al parecer se hallaba ya preparado para recibir su legado italonorteamericano. Pauline Kael, en esta misma revista, lo comparó con Brando en La ley del silencio («Es la disposición de mostrarte emocionalmente desnudo y el control necesario para hacerlo en la piel del personaje»). Y se esperaba que pronto caería en la órbita de directores tales como Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, pero cayó en la de Sylvester Stallone. Y el resultado fue un catastrófico desastre.

Travolta, leal, nunca lo ha visto de ese modo. Lo que él ve es que fue desplazado de forma más o menos natural por una nueva generación de estrellas: Tom Hanks, Tom Cruise, Kevin Costner. Uno se pregunta sobre la naturaleza de la atracción inicial: Stallone es un icono también, por supuesto: Rambo, ese trapecio letal de vísceras; Rocky, un hombre que sale a correr con su perro. Incluso lo del perro, tal vez, se remonta hasta Sly[46]. Fue a los perros, a fin de cuentas, a quienes Travolta se dedicó a mirar fija y exclusivamente a partir de 1982.

En el transcurso de un año, trabajó en La fiebre continúa, secuela de Fiebre del sábado noche dirigida por Stallone —una zalema muscular sin encanto alguno a la mayor gloria del culturismo y la Gran Diversión—, y en Tal para cual, con Olivia Newton-John, una especie de nostálgico lubricante de Grease. Tal para cual, una de las peores películas jamás rodadas, empieza situándonos en un marco celestial (nubes, ángeles ataviados de blanco, la voz profunda de Dios en off) y Oliver Reed aparece haciendo del Diablo. ¿Nos hacemos siquiera una idea del problema que tiene una película con Oliver Reed interpretando el papel del Demonio? ¿Con Oliver Reed vestido de maestro de ceremonias?

Su trabajo siguiente fue en la producción perfectamente corriente Perfect, que podría considerarse un hito local. Luego Travolta se vio en filmes con signos de admiración al final del título cuando aparecen con celeridad en los videoclubs. Me refiero a lo que Columbia Tristar Home Video titula Mira quién habla ahora (filme dirigido por TOM ROPELEWSKI). En Mira quién habla (1989) había un bebé parlanchín. En Mira quién habla también (1990) hay un niño pequeño parlanchín más un recién nacido parlanchín. En Mira quién habla ahora hablan los perros: este filme podría considerarse mera publicidad del cine mudo. Y ese era Travolta en 1993.

«El día en que Tarantino terminó de escribir Pulp Fiction me envió el guión —prosigue Travolta—. Me dijo: “Mira Vincent”». Ese era el papel que Tarantino había asignado a Travolta. Creía en Travolta… «pero era el único que pensaba de esa forma, lo cual te da una idea de hasta qué punto se había apagado mi estrella. El estudio quería un actor con… mayor tirón. Quentin tenía mucho más que perder que yo. Al final les dijo: “O lo hacemos con John Travolta o no lo hacemos”».

Al mismo tiempo —y de forma un tanto ridícula, podría parecer— Tarantino debía ganarse a Travolta. «Mis dudas no eran artísticas. Eran dudas morales». Vivimos en la época de las masas sugestionables, siguió argumentando. Y en sus comienzos, en los tiempos de Tony y Danny y Bud, las actuaciones de Travolta tenían un efecto incontrolable: causaban furor. ¿Qué tipo de modelo podía encarnar Vincent, con su aguja hipodérmica y su pistola? Sentir reservas parecía lógico, aunque no demasiado apropiado, dado el sino de Vincent (acabar sobre un retrete, acribillado a balazos). O dado el tipo de escritura de Tarantino. Como con David Mamet —y como con Elmore Leonard—, la bruñida impiedad de los diálogos apunta siempre más allá, al mundo moral que escrupulosamente orilla. En una escena, Vincent sale a comprarle unos gramos de heroína de primera a Lance, su camello (el chistoso y con aire de Cristo Eric Stoltz):

LANCE: ¿Sigues teniendo el Malibú?

VINCENT: Oh, tío… ¿Sabes lo que me hizo un cabrón el otro día?

LANCE: ¿Qué?

VINCENT: Me lo ha rayado con una llave.

LANCE: Joder, tío… Qué cabronada.

VINCENT: A mí me lo vas a decir… Lo he tenido en el garaje tres años y, cuando lleva en la calle cinco días, va un hijoputa y me lo jode a rayazos.

LANCE (pesando la heroína): Deberían matarlos, tío. Ni juicio ni jurado. Directos al paredón. Qué cabrón.

VINCENT: ¿Hay algo más hijoputa que joderle el coche a un tío? No, señor. No jodas nunca los coches de la gente.

LANCE: No, señor. Eso no se hace.

VINCENT: Va contra las reglas.

(Cambian de mano droga y dinero).

LANCE: Gracias.

VINCENT: Gracias a ti. ¿Te importa si me chuto aquí?

Parece que a aquellas alturas de su carrera, Travolta era casi incapaz de aceptar un buen guión —o de rechazar uno malo—. Y veía la ironía del asunto incluso entonces. «Le decía a Quentin: “No. La que voy a hacer es Mira quién habla 4, en la que las que hablan son las sillas”». Pero cuando al día siguiente le pregunté sobre la larga lista de papeles que había rechazado erróneamente, Travolta mencionó Arthur y Splash y, después, El príncipe de la ciudad y El expreso de medianoche y, más tarde, rechazó a la ligera Oficial y caballero y American Gigoló. Travolta es reflexivo y se expresa con propiedad, pero también es obtuso y proclive a perder el quid de las cuestiones.

Hablábamos de Cómo conquistar Hollywood. (Travolta acababa de terminar un proyecto intermedio, sobre la segregación racial, titulado Atrapado y producido por Lawrence Bender, colega y camarada de Tarantino). Yo le dije lo que pensaba: que Elmore Leonard era uno de los mejores escritores populares de todos los tiempos; que Cómo conquistar Hollywood era una obra maestra y que, ni aun en el caso de que la madre de Travolta hubiera trabajado codo con codo con el agente de su hijo, habrían podido encontrarle un papel mejor que el que interpreta en esta película: Chili Palmer, el prestamista-tiburón de Miami con grandes ideas sobre cómo hacer películas.

—Al principio lo rechacé.

—¿Qué?

—Rechacé el papel. Entonces Tarantino me llamó y me dijo —la voz de Travolta se volvió un susurro meloso—: «A esta película no le tienes que decir no. A esta película le tienes que decir sí. No voy a dejar que cometas ese error».

—Has perdido peso para hacer de Chili, ya veo.

—También es cosa de Quentin. Me dijo que perdiera siete kilos. Y perdí exactamente esos siete kilos.

Mientras escribía Pulp Fiction, Tarantino debió de percibir instintivamente que Travolta jamás «volvería» en un sentido convencional. El renacimiento habría de ser una reinvención y una suerte de parodia. En consecuencia, el físicamente agraciado y emocionalmente inestable potro norteamericano —Tony, Danny, Bud— no podía sino reaparecer como un corrupto y mofletudo currante. Por eso el baile con Uma Thurman es un elemento crucial: es un golpe de efecto posmoderno que concita la connivencia pícara de los espectadores, que saben a la perfección lo que Travolta es capaz de hacer en una pista de baile. Contemplar sus giros de drogado era como contemplar a un Picasso anciano dibujar un hombre con palotes. «Stephanie, quiero preguntarte una cosa, ¿de acuerdo? —dice Tony Manero en Fiebre del sábado noche—. ¿Crees que soy interesante o inteligente?». Tarantino ofrece una respuesta desalmada —y contemporánea— a este viejo interrogante norteamericano. Todo lo que ha logrado saber Vincent después de pasar tres años en Europa es cómo pedir un Big Mac en francés.

Pero lo que Tarantino pretendía era algo no demasiado ambicioso: poner a Travolta ante la cámara y hacerle decir unas cuantas frases que merecieran la pena. Y vemos que el talento sigue estando ahí, intacto y entero: concentración, timing, fluidez e ingenio. Para preparar su encarnación del personaje, Travolta no se mezcló con sicarios de la mafia sino con adictos a la heroína. Y ahí encontró un miedo pleno de conciencia, el miedo a esa inteligencia que a Tony / Danny / Bud les gustaba pensar que los estaba aguardando. A partir de entonces, en Vincent, todo es un mero rictus, un poner en blanco los ojos muertos.

—Pauline Kael dijo que tenías el «don de la transparencia». ¿Qué crees que quiso decir?

—No cuesta mucho hacer que un pensamiento sea visible. Siempre tengo que convencer a mis directores de que no me obliguen a sobreactuar. Les digo: «No lo vas a notar en el plató. Lo vas a notar en la sala de montaje». —Y luego añade, sin tanto énfasis como sugieren mis cursivas—: Tengo el don de ser eso y de que se vea.

Cómo conquistar Hollywood tiene una premisa hermosa. Si Hollywood está lleno de fulleros, mentirosos, buscavidas y traidores… y en las películas salen granujas, ¿por qué un granuja no puede hacer una película? Chili Palmer, exhampón y esbirro de la mafia, un usurero que presta dinero al 150 por ciento, viaja a Hollywood a cobrar una deuda y se queda en la ciudad. Las prácticas del negocio se le antojan familiares, aunque hasta Chili es capaz de percibir ciertas sutilezas que debe aprender a dominar:

Otras cosas que hay que recordar: nunca digas que «tienes una reunión»; di que tienes una «dos y media» en Tower. Si un estudio hace circular un guión, no se dice «tienen un Pasadena» (es una expresión pasada de moda si es que lo ha estado alguna vez). Lo mismo que «el tipo tiene buena labia por teléfono…», por ejemplo. Hay un montón de términos que hay que aprender, a diferencia de cuando se dedicaba al negocio de los préstamos, en el que lo único que tienes que saber decir es «Dame el puto dinero».

Normalmente, en los platós, el periodista visitante se pasea de un sitio a otro durante trece horas y, luego, cuando por fin las cámaras están rodando, todo lo que puede contemplar es cómo un extra se ata los cordones de los zapatos. Pero Travolta desplegó la amabilidad de siempre. Llegué al aparcamiento de varias plantas del aeropuerto internacional de Los Ángeles a tiempo de presenciar varias tomas de una secuencia clave —dramática y divertida— en la que Chili Palmer se mofa y vapulea antes de hacerse finalmente amigo de un intimidador idiota (un exespecialista de cine) a quien llamaban el Oso. Travolta vestía camisa de seda y mocasines (lo que él llama «la idea de un tipo de la calle de la revista GQ»)[47] y exhibía una sonrisa de desdén que recordaba a Jack Nicholson en Chinatown —ese desdén burlón que significa: «Eres más tonto de lo que crees que yo creo que eres»—. Los dos actores ensayan. Una patada, un puñetazo, un rodillazo en la cara y el Oso cae al suelo. Chili se arrodilla a su lado y dice:

—¿En cuántas películas has trabajado?

—En unas sesenta.

—No jodas. ¿Puedes decirme alguna?

—Fiebre del sábado noche —improvisa el Oso.

Travolta, en el plató, se comporta cándida y majestuosamente. Es un príncipe que se mezcla con sus súbditos. Investido del «acabado supremo» (y el maquillaje ligero) de su inflexible estrellato, provoca la histeria por dondequiera que pasa. («He paseado por la calle con algunas grandes estrellas —cuenta Tarantino—, pero no puedo pasear ni dos metros con John Travolta. La gente que va en coche se detiene para verlo. La gente se abalanza sobre él»). El día anterior, una ayudante de producción advirtió a los extras de que los despedirían si seguían pidiéndole autógrafos. «No. No os van a despedir», les dijo Travolta. Y siguió firmando. Hoy, a mi llegada, Travolta se desvía de su camino para traerme un capuchino, enfrentándose a una nube de paparazzi. Y luego me siento a su lado (mientras la maquilladora le arregla alguna imperfección subatómica) en una silla de director. No, perdón, seamos exactos: no en una silla de director, sino en la silla del director, la silla de Barry Sonnenfeld.

—¿Por qué pareces ser la estrella del pueblo? —le pregunto—. No es que lleves su estilo de vida ni nada parecido. Te quieren como si siguieras viviendo con tus hermanos y hermanas en Englewood, Nueva Jersey.

—Funciona al revés, ¿sabes? Lo norteamericano por antonomasia es vivir tus sueños. No quieren que seas humilde.

Veinte minutos después, aprendo una cosa más: algo absolutamente ridículo sobre el hecho de no ser humilde. En su trato con el público, Travolta es cortés, atento, incluso delicado, pero no comete el error de la estrella del celuloide de Cómo conquistar Hollywood, que, en palabras de Chili, «quería que la gente creyera que era un tipo normal, pero estaba demasiado acostumbrado a ser quien era para poder lograrlo». No puedes combinar ser una estrella del cine con ser un tipo normal. No puedes combinar ser una estrella del cine con no ser una estrella del cine.

Aparece un coche con chófer. Imagino que va a llevarnos a la caravana de Travolta para ahorrarnos un paseo de tres minutos, pero resulta que va a llevarnos hasta el ascensor, que está a unos ciento cincuenta metros de allí. Pasamos por delante del Oso. Travolta le pide al chófer que pare y baja la ventanilla eléctrica. Amable y, me parece a mí, sin ironía alguna, le pregunta al Oso si quiere que lo llevemos. El coloso contesta que no hace falta, que está bien. Llegamos y nos bajamos del coche. Se abren las puertas del ascensor y entramos. Se nos unen dos miembros del equipo de rodaje y el Oso.

—John —le digo—. Me siento en una posición muy incómoda.

Al facilitarme las cosas, Travolta me las ha puesto difíciles. Durante dos décadas, de forma esporádica, he entrevistado a gente famosa. Y he de confesar que nunca he entrevistado a nadie tan generoso como Travolta: generoso con su tiempo, con sus cosas, con su atención. Cuando, hace años atrás, viajé a Los Ángeles para entrevistar a Brian de Palma, las cosas fueron harto diferentes. Llegué al plató, como habíamos acordado, y De Palma canceló la entrevista. Así era como se suponía que funcionaba Hollywood. (Yo estaba encantado. El artículo se escribió solo).

—Un periodista —le explico— no quiere descubrir que Travolta es un tipo majo. Ahí no hay ninguna historia.

—Yo no puedo controlar lo que se escribe sobre mí, así que decidí que lo que iba a hacer era poner todo lo posible de mi parte y ver qué pasaba.

¿Acaso era eso posmodernismo? ¿Y lo del «control» era cienciología? Habíamos abordado el tema de la cienciología la víspera, durante nuestra segunda cena. Para John Travolta, al menos, la cienciología era algo inocuo, nada tortuoso, incluso aburrido: autogestión en una red de amigos (con un énfasis especial en la terapia de grupo, aunque aceptando totalmente la medicina moderna). A algunas personas les atrae la religión y, hoy en día, la cienciología es oficialmente una religión con deducción de impuestos y todo, no porque busquen a Dios sino porque sienten debilidad por los sistemas de grupo. Si leemos a Nirad Chaudhuri vemos que el hinduismo, por ejemplo, es terrenal: haz el bien a esa vaca y habrás tomado ventaja sobre tu vecino. Pero la cienciología, en su doctrina, es esencialmente supervivencia. Te enseña a pagar el alquiler y no volverte loco. «Sin ella —dice Travolta—, no habría vivido mucho más que John Belushi». Bueno, como suele decirse, si algo funciona…

La caravana de Travolta es una versión lujosa de la casa móvil de Cowboy de ciudad: suave moqueta, microondas, aparato reproductor de vídeo. Hay pizza, hay té helado. Cuando se lo pido, Travolta me cuenta el aterrizaje de emergencia en su Gulfstream en el Washington’s National Airport con su mujer y su hijo.

—Tuve el equivalente a siete fallos; fallos contagiosos. —La conversación se pone técnica: su «rectificador del transductor» dejó de funcionar—. Comuniqué la emergencia por radio. Y entonces todo empezó a fallar. Tenía giroscopio. No tenía alerones. Ni empuje inverso. Cuando vuelo, percibo una gran objetividad ahí arriba. Y me di cuenta de que estaba tranquilo. En la escuela de vuelo te ponen en lo que ellos llaman una cabina negra. Así que sentí que ya había estado allí antes.

Este incidente se me antoja una buena representación de la carrera de Travolta. El despegue casi en vertical, la ascensión hacia las alturas, los fallos mecánicos que se multiplican, la cabina negra, el aterrizaje medio a ciegas y finalmente exitoso. Como sin darle demasiada importancia, Travolta me revela que le acaban de ofrecer ocho millones de dólares (el doble de su caché) para que protagonice una película con Sharon Stone. «Hace una hora». ¿Sharon Stone? Aquí en Hollywood hay dos direcciones en las que no puedes perderte. Mi instinto protector se agita. Tony y Danny y Bud buscaban con ansiedad una guía. La dulzura aturdida de la sonrisa del joven Travolta yo la creo real y duradera. Travolta es asimismo un tremendo triunfador que ha aprendido a guardar la calma. Pero necesita guía; necesita que le rectifiquen el transductor. En este momento, por supuesto, estoy dispuesto a ofrecerme como mentor, a brindarle mi asesoramiento. Pero se lo brindaré mejor a Quentin Tarantino. Todo irá bien. En fin, no pierdan de vista a Travolta.

The New Yorker, 1995

Post scriptum:

Resultó que la vuelta de Travolta careció del necesario empuje perdurable. Su último trabajo realmente bueno fue Primary Colors (1998), donde interpretó a Bill Clinton (con un montón de melosos «hermano mío…» mezclados con el carismático Gran Can). Desde entonces, el único destello destacable vino con el regreso a Elmore Leonard y Chili Palmer en Tómalo con calma (2005). Es una pena. Pero en ningún caso una pena comparable con la muerte de Jett Travolta en 2009 (unas convulsiones relacionadas con su autismo). Jett tenía dieciséis años.

EN PORNOLANDIA: LOS COÑOS SON ENGAÑIFAS

1. Los coños son engañifas

Los coños son engañifas. Que nadie permita que le digan lo contrario.

—Respóndame a una cosa —le dije a John Stagliano, creador de Buttman[48]. Estábamos saliendo de la casa porno y adentrándonos en el jardín porno con su piscina porno. En Malibú, California. Al pie de la ladera, más allá de la carretera, se extendía el océano Pacífico. Pero los Stagliano no tienen acceso a su orilla porno. Al anochecer pueden contemplar la puesta de sol porno con su rosa, su malva y su naranja sanguina pornos y luego quedarse tal vez un rato más, bajo la luna porno—. Respóndame a una cosa: ¿cómo explica el énfasis, no solo en su… trabajo sino en esta industria en general?; ¿cómo explica usted el énfasis verdaderamente increíble que se pone en el sexo anal?

Tras una pausa mínima y un mínimo encogimiento de hombros, Stagliano dijo:

—Los coños son engañifas.

Ahora Stagliano estaba siendo fiel a la definición del diccionario de engañifa: «tontería utilizada para engañar».

—Cuando la cosa es «vaginal» —arguyó Stagliano—, bueno…, pues tienes ahí una chica que no hace más que gorjear y gorjear. Y el que lo está viendo, si de verdad entiende (doblado sobre sí mismo hacia delante en su asiento), tiene que estar pensando: «¿Es de verdad todo esto o no es más que una engañifa?».

Cuando la cosa es «anal», sin embargo, la actriz tiene que ofrecer un tipo de respuesta diferente: más gutural, más animal. Como lo expresa Stagliano de forma brillante aunque un tanto pintoresca: «¡La personalidad le aflora!». (Y es su personalidad, a fin de cuentas, lo que el consumidor de porno se muere por ver). Stagliano prosigue:

—Quieres ver a tíos que follen de maravilla y hagan que las chicas parezcan más… viriles.

Viriles, por supuesto, significa varoniles. Pero Stagliano, una vez más, está utilizando el Inglés del Rey[49]: lo que quieres es que las chicas te muestren «su testosterona».

El nombre de Rocco Siffredi se evocó una y otra vez con añoranza y reverencia. Siffredi, el italiano extraordinariamente dotado, es el «reventador de culos» o «rompeculos» más ilustre.

—En este negocio, Rocco tiene más poder que cualquier actriz —dijo Stagliano, contento de apuntar un tanto a los varones (en general, los hombres del porno suelen ser poco más que figurantes)—. Yo fui el primero que rodé con Rocco. Juntos evolucionamos hacia cosas cada vez más duras. Empezó a escupir a las chicas. En plan macho fuerte y dominante que llevaba a las mujeres al límite. Parece violencia pero no lo es. O sea, placer y dolor son la misma cosa, ¿no? A Rocco lo dirige el mercado y lo que el mercado de hoy quiere es realidad.

Y los anos son realidad. Y los coños, engañifas.

2. Bush y Gore

En la actualidad hay dos tipos de corrientes dominantes en la pornografía norteamericana: features y gonzo.

Las features son películas sexuales con ciertos rasgos comunes con la «narrativa»: escenario, trama, creación de personajes.

—No nos limitamos a mostrar a gente follando —dijo un ejecutivo de features—. Mostramos por qué están follando.

Estos filmes se suponen destinados a un público «de parejas». Las parejas —se afirma— quieren saber por qué folla la gente. Puedo brindar a estas parejas una respuesta de dos palabras que será válida en todos los casos: por dinero.

En Flashpoint (Wicked Pictures), por ejemplo, unas cuantas estrellas porno se disfrazan de bomberos. La película comienza con estas estrellas porno deslizándose por la barra de descenso del parque de bomberos y montando al coche de bomberos carmesí. Un coche explota, un colega (no una estrella porno sino un extra entrado en años) cae en el cumplimiento del deber. A continuación, un funeral soberanamente aburrido que incluye todo un padrenuestro y el plegado lento y solemne por parte de una estrella porno de una bandera norteamericana. La estrella porno Jenna llora al extra caído. Cuando vuelve del funeral se encuentra a solas con otra estrella porno varón con todo el atavío de bombero. Él le ofrece su consuelo y ella, agradecida, le brinda una felación y luego un ayuntamiento completo. La siguiente escena sexual, que tiene lugar como mil años después, la activan también el duelo y la consolación. Una estrella porno masculina consuela a dos estrellas porno femeninas y a una de ellas la consuela analmente…

Al cabo de un rato empiezas a pensar que las estrellas porno, a pesar de actuar pésimamente, son muy buenas interpretando algo muy concreto: mantener la cara impasible. Y esto es así porque la falta de humor, la falta de humor universal e institucionalizada, es el alma del porno.

Las películas del tipo Flashpoint siguen su trayectoria en los videoclubes y, en versión atenuada (donde la acción dura se desdibuja delicadamente mediante objetos varios: un casco de bombero, una bota de bombero…), en la televisión por cable, en las franquicias de las cadenas de hoteles y demás. Los filmes features deben la humillante fatuidad de sus convenciones a un viejo precedente legal conocido como «test de Miller». Miller contra California (1973) sentenció que una película porno era obscena si carecía «totalmente» de valor social, literario, artístico, político… En términos jurídicos, la clave estaba —por supuesto— en la palabra «totalmente». Y se llevan gastados millones de dólares en su definición.

Con una mujer tan laboriosa y seria como Hillary, Bill Clinton nunca habría podido ser un verdadero colega del porno, pero, a diferencia de sus dos predecesores, que sistemáticamente fustigaron esta industria con confiscaciones, procesos múltiples, multas, condenas a prisión, Clinton dejó a esta industria bajo el amparo de la Primera Enmienda. Podría afirmarse que el porno nunca estuvo más primorosamente a salvo que cuando Clinton, en su segundo mandato, se convirtió de hecho en el presidente porno.

Hoy el porno se halla en una situación de tensión y presto a acometer cambios. Temía a Gore. Tenía pavor a Bush. El porno gonzo se conoce también como wall-to-wall[50]. Muestra a gente follando sin que importen lo más mínimo las razones para hacerlo. En las películas gonzo no hay padrenuestros, ni plegados de bandera. El porno features es mucho mucho más «sucio» que antes, pero el porno gonzo es gonzo, es decir, despiadadamente transgresor, y el elemento nuevo es la violencia.

3. Tentadora y Jonathan Morgan

Comí con Tentadora (porno features). Comí con Chloe (porno gonzo). Y al día siguiente me reuní con Chloe en el plató de Welcum[51] To Chloeville.

La comida con Tentadora fue un episodio relativamente tranquilo. Al principio me acordé de la vez que entrevisté a Penny Baker, Playmate de Playboy del Año: al cabo de sesenta segundos me había quedado sin preguntas. Al igual que Penny, Tentadora parecía inhibida por la presencia de Steve Orenstein —ejecutivo de Wicked Pictures, compañía a la que Tentadora se halla unida por contrato—, pero acabó relajándose.

—Dígame, Tentadora —dije, después de disculparme por la trivialidad e «incomodidad» de mis preguntas—. ¿Qué no hace?

—No hago anal —dijo Tentadora—. Están todo el tiempo intentando engatusarme para que lo haga. Ya sabes: «Solo un dedo o la lengua. O solo un poquito: la puntita nada más». Pero no cedo. Antes no hacía «facial», pero ahora sí.

Tentadora no está hablando de tratamientos de belleza. Está hablando de dónde recibe lo que en el medio se conoce —entre otros nombres— como «pop shot» o «money shot»: la eyaculación del varón en la cara de su pareja.

—¿Qué sucede —pregunté— si al hombre no se le pone dura?

Tal fiasco solía ser el archienemigo del porno. Que la erección no tuviera lugar podía significar la diferencia entre el beneficio y la pérdida. Pero la situación ha cambiado, me han dicho, gracias a la viagra. El actor, estimulado por la viagra, actuará cuarenta y cinco minutos después de lo planeado, con la cara congestionada y dolor de cabeza. «Además, en estos casos, nos perdemos una dimensión —explica John Stagliano—. ¡El tío folla sin estar cachondo! Todo es alarde…». Y muy pronto volvemos a la engañifa.

Otra cosa con la viagra es que el hombre puede tener problemas para eyacular, poniendo en peligro el «facial».

—¿Qué hace entonces, Tentadora?

—Sorbes un poco de un néctar a base de piña colada (no la tragas). Y tienes la polla en la boca y vas dejando salir la piña colada como si rezumara por todo alrededor.

Físicamente, Tentadora te hace pensar en una universitaria de segundo año engalanada para un baile. No «sonaba» a tímida, pero lo parecía. Con la melena larga y lisa, que a menudo se echaba lentamente sobre los hombros con las manos, con la cara lavada y con los ojos levemente entrecerrados, exudaba por todos los poros lo que Philip Larkin llamaba «la fuerza y el dolor / de ser joven». Le pregunté por su vida y me contó algo de ella. Y había fuerza y había dolor (y había ciertamente juventud: Tentadora tiene veintiún años).

—Pero no quiero que usted escriba de eso. ¿Y podría no dar mi verdadero nombre? Ya no tengo relaciones. Las relaciones te desestabilizan. El único sexo que tengo es el de la pantalla.

Tentadora es una de las actrices porno afortunadas. Es una estrella. Después de la comida fui a Wicked Pictures y hablé con Jonathan Morgan (exactor porno y ahora director) en una sala de montaje informatizada, mientras montaba su última película features, una comedia sin la menor gracia titulada Dentro del porno.

—Ah —dijo Jonathan—. Aquí tenemos un doble anal.

Un doble anal no debe confundirse con una DP (doble penetración: vaginal y anal, simultáneas, por dos varones). Un doble anal es un anal doble. Y se han llegado a dar también anales triples.

—Las chicas están catalogadas como A, B y C —siguió Jonathan—. La A es la chica que aparece en la cubierta. Y ella tiene la sartén por el mango. Así que llegará tarde o no se presentará en absoluto. El noventa y nueve con nueve por ciento de ellas se comportan así. —Señala la pantalla con un gesto, y dice—: Ahí tienes a una entre A y B haciendo un doble anal. Los directores lo recordarán. La llamarán por teléfono. Para un doble anal normalmente se contrata a una B o una C. Tienen que hacer el trabajo sucio o nadie las llamará por teléfono. Has tenido un hijo, tienes estrías…, pues tendrás que hacer dobles anales.

»Hay chicas a las que se utiliza nueve meses o un año. Por ejemplo, una de dieciocho años, criatura…, firma con una agencia y hace cinco películas la primera semana. Cinco directores, cinco actores, cinco veces cinco… y recibe llamadas telefónicas. Cien películas en cuatro meses. Ya no es una cara nueva. Su precio baja y dejan de llamarla. Y la cosa es así: «Muy bien, ¿harás anal? ¿Harás gangbang[52]? Y después se acabó: ya está gastada. Ya nadie la llamará por teléfono. El mercado de esta industria las usa y las desecha».

Agradecí a Jonathan su franqueza. Pero no había sido tan sincero como Chloe. Nos encontramos en el vestíbulo de mi hotel y salimos hacia su Mustang.

—¿Ve eso?

La matrícula rezaba: STR82NL.

—Straight to anal[53] —dijo Chloe.

Y ni siquiera había empezado todavía.

Chloe era del porno gonzo. Y me contó la verdad.

4. Producciones extremas: Max Hardcore y Khan Tusion

En un número único de Adult Video News (abril de 2000) leemos lo siguiente: «El pasado mes de octubre la estrella porno Vivian Valentine asistió al festival XXXtreme Solo para Adultos de México exhibiendo un ojo morado (causado por un golpe de Jon Dough en Rough Sex[54] (Anabolic Video)».

—Ni lo lamento ni siento rencor —declaró Vivian.

Regan Starr, que trabajó en la segunda película de esta «índole» (Rough Sex 2), no tiene la misma opinión:

—Me dieron una buena paliza —dijo—. Antes de grabar me dijeron, y con todo el orgullo del mundo, ojo…, que en este tipo de pelis la mayoría de las chicas se echa a llorar porque les hacen mucho daño… Yo no podía respirar. Me estaban pegando y me ahogaba. Estaba fatal, pero no pararon. Siguieron grabando. Yo decía a gritos: «Apagad esa puta cámara» y ellos seguían y seguían.

El director de la serie Rough Sex (hoy interrumpida), que se hace llamar Khan Tusion, proclama su inocencia:

—Regan Starr —afirma— tergiversa rotundamente lo que ocurrió.

Si no te gusta Khan Tusion tampoco te gustará Max Hardcore. La columna «En el plató», de la revista AVN[55], ofrece un relato festivamente escandalizado de la grabación de Hollywood Hardcore 13. En una escena, el actor y director Max Hardcore está teniendo sexo rudo con Cloey Adams, que finge ser menor de edad.

—Si eres buena chica, te llevaré al McDonald’s y te invitaré a una Happy Meal[56]. —Acto seguido, Hardcore «orina en la boca de Cloey». Dirigiéndose a la cámara, Cloey Adams dice: «¿Qué piensas ahora de tu pequeña princesa, papi?». Pero Hardcore no ha terminado con ella. Volviéndose hacia el equipo, dice con toda calma: «Necesito un espéculo y un trozo de manguera»… Una de las mañas preferidas de Hardcore es agrandar el ano de la chica con un espéculo, orinar dentro del orificio abierto y luego hacer que la chica succione esa orina a través de la manguera. ¿No es romántico?

Bien. El porno norteamericano (¿cómo podría ser de otra manera?) lo rige el mercado. Vemos lo que los párrafos de arriba nos dicen del negocio del porno. Pero ¿qué nos dice de Norteamérica? Y si Norteamérica es más un mundo que un país, ¿qué nos dice del mundo?

—El norteamericano medio pasa cuatro horas y cincuenta y un minutos al día viendo porno (en vídeos y en Internet).

—El norteamericano sin casa propia medio gasta más en porno que en el alquiler de su vivienda.

—El porno representa el 43,5 por ciento del producto interior bruto de Estados Unidos.

Estas estadísticas son tan engañifa como los coños. Me las he inventado, pero las cifras verdaderas son análogamente delirantes, análogamente mareantes, análogamente estratosféricas. Lo siguiente no es una engañifa:

—Las cifras de negocio del porno superan a las del rock y las de Hollywood.

—Los norteamericanos gastan más en clubes de estriptis que en teatro, ópera, danza, conciertos de jazz y música clásica juntos.

—En 1975, el valor de venta al detalle de todo el porno duro en Estados Unidos se estimó entre cinco y diez millones de dólares. El año pasado, los norteamericanos gastaron ocho mil millones de dólares en sexo «intermediado».

Sea lo que el porno fuere, e hiciera lo que hiciere, podremos quizá reprobarlo, pero no hacerlo desaparecer. Parafraseando a Falstaff, si proscribes el porno, proscribes el mundo.

5. Chloe

—Tengo herpes —dijo Cloe mientras me llevaba en coche a un bar donde se podía fumar—. Cuando llevas en este negocio un tiempo, coges un herpes. Todo el mundo tiene herpes. En el plató, a veces le dices a un tío: «¿Qué es esto?», y él te dice: «¿Qué es qué? ¿Esto? Una mancha de follar». Y puede que sea una mancha de follar, ya sabes, una irritación de follar, con todo este trasiego, pero lo más seguro es que sea un herpes y ese tío no debería estar trabajando. Mis pelis son todas con condón, pero los condones no te protegen del herpes. No te cubren la base. A veces, cuando estoy haciendo un chica-chica, vas y dices: «Cielo, creo que deberías ir a ver a alguien…». Puede oler muy mal ahí abajo. Y le recomiendo a un médico comprensivo con la gente de la profesión (los demás te tratan como una mierda) y saldrá de su consulta con una buena provisión de Flagyl.

Chloe tiene veintiséis años. Estudió danza durante diez años; luego, a los diecisiete, empezó a tomar drogas, sobre todo speed («follaba como setenta y dos horas seguidas»); a los veinte empezó a chutarse heroína y, cuando lo dejó, hace unos dos años, estaba ya en este oficio. Cloe tiene un bonito pelo rojizo y una cara cálida e inteligente. Tiene cuerpo de bailarina: piernas fuertes, nalgas llenas y musculosas, y…

—… y no tengo tetas. Es cierto que algunas compañías features te urgen a que te pongas implantes y se ofrecen a pagártelos. En «el circuito» (los locales de estriptis), las chicas presumían de la «cilindrada» de sus tetas implantadas. «Yo tengo tanto». «Pues yo, tanto». Una vez una me dijo: «Ponte tetas o solo mamarás pollas». Yo prefiero mamar pollas. Lo tengo claro.

Si quieres ser una estrella porno, ¿qué necesitas? Hoy se sabe de sobra. Necesitas ser exhibicionista. Necesitas tener unas ansias feroces de sexo. Necesitas sufrir de nostalgia de la boue (literalmente, «nostalgia del barro»: un deleite pueril, por ser propio de los niños e incluso de los bebés, en las funciones y desechos corporales). Y, probablemente, necesitas un pasado herido. Y carecer de sentido del humor. Chloe no carece de sentido del humor. Cuando me hablaba parecía mirar por encima de un muro que separaba dos mundos diferentes y me contaba historias del otro lado.

—Me gusta que me meen encima. Me gusta que me escupan: es como si se te corrieran en el pecho. Me gusta que me ahoguen. Me gusta que me follen con el puño. Pero tenemos la regla de «Nada de pulgares: te pueden meter dieciséis dedos, pero ningún pulgar». Se ríe y continúa: «Para el vaginal prefiero las vergas gruesas. Y algunos tíos… —Cloe agarra la ancha base del vaso de agua que tenemos en la mesa— la tienen así. Para el anal las prefiero largas y delgadas».

—¿Entonces, para las dobles anales, prefieres una gorda y otra fina?

—Eso es… No. Ahora que lo pienso —añade alegremente—, prefiero las dos gordas. Me gusta sentirme muy llena. ¿Sabe? Hice mi primer anal por doscientos dólares. No me lo puedo ni creer.

—¿Y cuáles son tus tarifas actuales, Chloe?

—En gonzo no te pagan por película sino por secuencia. Chica-chica: setecientos dólares, más cien si es con juguete anal. Chico-chica: novecientos. Anal: mil cien. Un solitario (muy pocas veces): quinientos. Doble penetración: mil quinientos. No hago fist-fucking[57] anal ni doble anal. La gente me pregunta cómo puedo seguir manteniendo el título de Reina Anal de Los Ángeles no haciendo doble anal, pero el caso es que lo mantengo.

En común con aproximadamente un 10 por ciento de las chicas del porno (según sus cálculos), Chloe tienen la aprobación de sus padres (al igual que Tentadora). De hecho, los tutores de Chloe son gonzo. Recientemente ha grabado una película cerca de su casa y su padrastro (que se ausentaba del plató durante las secuencias de su hija) «era como el chico de las toallas». Y la madre de Chloe lleva ya dos años apareciendo en los premios de la revista Adult Video News y enarbolando por encima del gentío el trofeo de Mejor Anal de su hija.

Después de comer, vamos a la casa de Chloe. Verja de entrada, apariencia de motel de dos plantas, apartamento modesto, ordenado, confortable, en el que habita un bonito gato negro con un nombre muy del porno: Siren. Chloe piensa que algunas chicas porno toman sus nombres mirando por la ventana los carteles de la carretera: Laurel Canyon, Chandler, Cherry Mirage.

Chloe me habla durante un rato de su vida amorosa. En la actualidad se halla indecisa entre el descuidado Chris, un músico rock (toca el bajo) y el atento Artie, un colega del porno. Sospecha que Chris le sigue la corriente porque el hecho de tener una novia estrella del porno es un símbolo de estatus. Chris, creo, sabe que existe Artie. Pero Artie no sabe nada de Chris.

—Artie viene a verme y estoy cachonda perdida y él me dice: «No puedo. Mañana tengo que hacer dos secuencias».

—Cuando practica sexo con su pareja, ¿hay alguna interferencia en su cabeza?

—Oh, sí. Me sorprendo pensando: «Joder… me tendrían que pagar por esto» o «Joder… ojalá tuviera una cámara».

—Mejor que no escriba los nombres de Chris y Artie.

—No se preocupe. Pronto serán el pasado. En este oficio, las parejas no duran.

Chloe fue inolvidable. Nunca olvidaré el modo en que dijo lo siguiente (lo dijo con una determinación pesarosa):

—Somos prostitutas… Con ciertas diferencias. En el porno puedes elegir tus parejas y, además, se hacen las pruebas del sida, y con los clientes no puedes tomar esas precauciones. Pero somos prostitutas: cambiamos sexo por dinero.

—Has pensado en esto muy a fondo.

—Lo leí en el diccionario y eso es lo que decía.

Etimológicamente, pornografía es lo que yo estoy haciendo: estoy escribiendo sobre putas.

Veré a Chloe en el plató mañana por la mañana. ¿De qué tipo será la secuencia que grabarán con ella? Gonzo, chica-chicochica, anal.

6. Míster Monstruo

Hacia el final de Conejo en paz John Updike escribe:

Conejo piensa en agregar 5,5 a la factura para ver algo que se llama Esposas cachondas […]. El problema con estas películas de porno blando que pasan en los circuitos hoteleros, para curarse en salud de que algún crío de cuatro años cuyos padres son abogados acierte por casualidad en el botón que corresponde, es que muestran tetas y culos e incluso algo de vello púbico pero ni coños ni pichas, ninguna picha ni dura ni blanda. Es muy frustrante. Resulta que las pichas son lo que nos importa, lo que uno tiene que ver. Tal vez todos seamos maricas, y toda su vida él haya estado enamorado de Ronnie Harrison[58].

O, como un amigo me diría días después, esa misma semana:

—No vale sin Míster Monstruo. Hay que tener a Míster Monstruo.

¿Sí? Gore Vidal dijo una vez que el único peligro de ver pornografía es que puede hacerte querer ver más pornografía; puede hacer que no quieras hacer nada más que ver pornografía. Hay además —sostengo— otro peligro. Mientras veía partes de algunas películas extremas en el vídeo de la habitación del hotel, no hacía más que preocuparme algo muy concreto: que pudiera llegar a gustarme. El porno da servicio a lo «perverso polimorfo»: el caos casi infinito del deseo humano. Si albergas una perversidad en tu interior, el porno, tarde o temprano, la descubrirá. Ojalá no te suceda mientras estás viendo una película sobre un criador de cerdos coprófago ni sobre alguien que se dedica a las pompas fúnebres… Aquella semana en Los Ángeles descubrí lo que no me gusta. No me gusta Míster Monstruo.

En las enrevesadas alturas de Hollywood Hills, me codeé con Andrew Blake, el Truffaut del porno, y con dos jóvenes increíblemente hermosas solo vestidas con una increíblemente cara ropa interior (y tacones de aguja de más de quince centímetros). En rigor, el trabajo de Blake es gonzo: porno sin guión, sin trama, en el que los actores interactúan con la cámara. Pero Blake está en la gama más alta. Sus actrices son como voluptuosas modelos y él las adula y las embellece en la pantalla con aceites, ungüentos, sedas, cordones, cintas, telas…

—Contraté a Monica por esos maravillosos pechos —me dijo—. Y en eso vamos a concentrarnos. Nunca he trabajado con Adriana, pero me da la sensación de que es algo… fuera de serie.

Lacónico, bronco, directo y, por supuesto, carente de sentido del humor, Blake se ocupa muy bien de sus asuntos.

—Métele la mano en las bragas… Y que se le vea un pezón, que se le salga un pezón… Apriétalos, acarícialos, haz lo que se te ocurra con ellos… Intenta abrirte de piernas. Juguetea con las bragas… No sonrías demasiado. Trata de concentrarte… ¿El sujetador está a punto de salírsete? Bésate un pezón… Arquea el culo un poco más… Cruza y descruza las piernas. Enseña un poco el coño… Ahora fuera esas bragas…

Atención. Un pubis perfectamente platónico, sin más que un peinado a la última, un mohicano mínimo.

—Seguro que está siendo un día duro de trabajo para usted —me dijo la maquilladora en tono afable—, pero alguien tiene que hacerlo, ¿no?

Su comentario me llevó a examinar cómo me «afectaba» todo aquello, cuál era mi nivel de agrado o desagrado. Reconozco en mí un fuerte sentido de asimilación furtiva de la belleza, pero el instinto que me afloraba no era tanto sexual como de protección. Adriana desnuda tenía veinte años. Y lo último que quería ver en aquel momento era a Míster Monstruo.

Fuera, en una pausa, Blake dijo en su tono plano, aseverativo:

—Estoy orientado a la contemplación de la mujer. No a todo eso de «mear y follar con el puño». Nunca he tenido ningún problema legal. Basta con esperar un poco. La burbuja sadomaso va a estallar.

7. Permiso de trabajo

Un día «duro» de trabajo para mí —me había dicho la maquilladora—, pero lo mismo se podría haber dicho de Adriana y de Monica. No las estaba vapuleando Khan Tusion ni les estaba meando encima Max Hardcore, pero ¿acaso no las estaban «usando»?

Si eres un actor porno, tu última prueba del VIH es tu permiso de trabajo. Hace dos años, el actor Marc Wallice empezó a mostrarse evasivo sobre su documentación al respecto. Se hacía el test del sida en un centro de salud de una ciudad cercana y al parecer estuvo amañando los resultados. Para cuando se descubrió el engaño, su mal estaba ya en fase avanzada. Y había contagiado ya a seis actrices.

—Las pruebas que nos hacemos solo son para el sida —dice Chloe—. Hemos contenido el sida en el oficio, pero ¿y las demás enfermedades? ¿Sabe? Ahora estamos empezando a combatir la hepatitis G… Tendrías que tener como mínimo veintiún años para dedicarte a esto. Debes conocer tu cuerpo, entender tu cuerpo. Pero eso dejaría fuera a la mitad de San Fernando Valley. Hay montones de chicas de dieciocho años haciendo cola.

Y tenemos lo siguiente: Debutantes guarras, Novatas molestas, Golfas primerizas… Actrices descritas como «con la edad legal justa», de apenas dieciocho años.

Una de las actrices contagiadas por Marc Wallice (el estado actual de Wallice es tan penoso que nadie piensa que merezca la pena procesarlo) es la mujer de John Stagliano. El propio Stagliano, el pionero del gonzo, es seropositivo (contrajo el virus por placer, en un burdel de Río). Stagliano ha conseguido un patrimonio considerable en un negocio en el que —contrariamente a la creencia popular— se hacen muy pocas fortunas, pero a menudo pienso en ellos, junto la piscina, contemplando un océano al que no tienen acceso.

8. Chica-chico-chica (Gonzo).

Chloe está grabando en una residencia alquilada de Dolorosa Drive, en Pain Street[59].

La casa porno, los peces porno en el acuario porno (los peces son de colores porno: amarillo, malva, naranja sanguina), el televisor porno (del tamaño de un frigorífico doble), la terraza entablada porno, la piscina porno, en la que flota un pato de plástico. Más allá de la valla se alza la casa del odioso vecino, un hombre que de vez en cuando se sube al tejado hecho un basilisco y se escandaliza hasta el punto de llamar a la policía.

Chica-chico-chica: las chicas son Chloe y Lola (una simpática belleza de tipo amerindio); el chico es Artie (el amante de Chloe fuera del trabajo: musculoso, tatuado, con calvicie incipiente). Artie parece un buen tipo, pero no para de bromear hablando con acento francés. Los actores porno son muy buenos impostando voces graciosas y poniendo caras raras. De científicos alemanes, de espías rusos, de franceses connaisseurs. En el porno features, son capaces de seguir con esta impostura durante toda la película.

Veamos el equipo: el DP (de momento, estas siglas significan Director de Fotografía)[60] y su técnico de sonido, que se ocupan de su cometido como unos «manitas» maduros; un joven regordete que parece estar allí para adquirir experiencia en el oficio, y la hermana de Chloe, Shannon, encargada del catering y «chica de las toallas». Chloe pronto estará gritándole: «¡Haz que se calle ese teléfono!» y Shannon respondiéndole: «¡Es el teléfono de la casa! ¡Hay como nueve!».

Artie nos brinda más acento francés y sigue bridándonoslo mientras Chloe y Lola se desnudan para las fotos de las «preciosidades» que aparecerán en la carátula. Chloe, con la que he pasado cinco horas la víspera, pasa por delante de mí desnuda. No le importa en absoluto estar desnuda. No sabe que está desnuda.

Las fotos porno al borde de la piscina: «¿Que se vea el coño? ¿Quieres mucho coño?». «¿Ahora algo de culo?». «¿Abierto? ¿Lo quieres todo?».

Son apenas las diez de la mañana y siento, y soy consciente de ello, esa ansiedad que normalmente precede a un calvario moderado. Estoy a punto de traspasar una línea. No debería estar aquí. Nadie debería estar aquí, pero todos tenemos que hacer nuestro trabajo.

Un cuarto de hora después, y refiriéndose a la hazaña que acaba de rematar Lola, Chloe lanza una mano a través del aire en dirección a mí y me grita con júbilo triunfante (aquí Chloe es la directora, recuérdese, y está entusiasmada por haber obtenido estas secuencias): «¡Esa es la clase de mamada de la que ayer le hablaba!».

Me adentro en el jardín con mi cuaderno, haciendo eses, riéndome y sacudiendo la cabeza. En los platós porno se hacen montones de bromas y chistes y hay mucho alborozo estruendoso, pero solo alguien como Chloe, solo alguien excepcional, es capaz de insuflar humor verdadero. Sonó como Mel Brooks, en Los productores, diciendo: «¡Ese es nuestro Hitler!».

El tipo de mamada del que me había hablado Chloe el día anterior era ese tipo de mamada. Era como si la apasionada —desesperada, de hecho— intención de la chica fuera alcanzar y devorar las vísceras del vientre del chico. Pero se topa con un obstáculo. Y no puede rodearlo. Tiene que atravesarlo. «Me refiero —me había dicho Chloe con admiración— a que algunas chicas se lo comen. Babeando, ensalivándolo todo, teniendo arcadas, atragantándose. Yo lo he intentado con todas mis fuerzas, pero no puedo».

Una pausa, un descanso, y está a punto de empezar la secuencia del trío. Comprensiblemente inquieto, Artie le pregunta a Lola si no le importaría avivarle la erección «mamándosela un poco» y Lola, con un dócil gruñido propio de una colega, accede de inmediato. Los tres se ponen manos a la obra y lo hacen con toda la apariencia de una pasión cada vez más salvaje e intensa.

«¡Ahógala!». «¡Escúpeme dentro!». «¡Rómpeme!». «¡No puedes romperme!». «¡Inténtalo!».

«¡¡¡… ME ESTOY CORRIENDO…!!!».

Chloe grita estas últimas palabras como una madre que respondiera desde el otro extremo de la casa al llanto desesperado de un hijo. Luego, le dice a Lola: «¡Ahógame!». Y luego la parte superior del cuerpo de Chloe se enciende de rosa y parece desmayarse…

Otro paseo por el jardín, otro cigarrillo. «Quiero decir que el placer y el dolor —había argumentado John Staglione en un comienzo— son la misma cosa, ¿no?». Y yo pensé: No, no lo son. La distinción entre ambas ha estado siempre perfectamente clara, sea cual fuere «el mercado» al que quiera referirse. Y me ratifiqué diciéndome que el porno, absolutamente machista de partida y en esencia, es hoy tan abiertamente misógino que el único deseo que despierta es el de estar en otra parte. Y yo pronto estaré en otra parte, pero aún no.

De nuevo en el dormitorio, el descanso poscoital llega a su fin.

—Quiero mear —dice Artie.

Por un instante, los ojos del director de fotografía se abren como platos, llenos de espanto. Piensa, erróneamente, que Artie quiere mear a mitad de escena: encima de Lola, encima de Chloe. Artie desaparece.

—Mear es tan difícil como correrse —me confía con cansancio el director de fotografía—. Tienen que mear y no pueden. Se van a la ducha y vuelven diciendo que ya pueden. Y siguen sin poder. Es tan difícil como correrse.

Artie vuelve del cuarto de baño.

—Dios, estoy viejo —susurra incorporándose a su puesto.

Bien, yo también estoy viejo, así que le envío un beso a Chloe y me voy (antes del anal y de la corrida). Shannon tiene la gentileza de llevarme en coche al hotel. Pobre Shannon: tenía uno de esos días malos. Para empezar, estando de compras en una tienda naturista, se le había caído un frasco de germen de trigo en el pie y se había pasado todo el día cojeando —ahora tenía dificultades con el pedal—. Luego descubrió que su novio la estaba engañando y rompió con él. Al ser consciente de que quedaba en suspenso su vida amorosa, Shannon dijo con tristeza: «De todas formas, cuando lo comparamos a eso —refiriéndose al trío de Chloe—, el sexo no parece gran cosa».

En cierto sentido, sabía a lo que se refería. Comparado con Chloe, Artie y Lola, yo era una especie de mojigato, tanto como una virgen a quien jamás habían siquiera besado.

9. Los coños son engañifas

Horas después, aquella misma tarde, salí de San Fernando rumbo a Pasadena. Iba a participar en un simposio de cinco días en la biblioteca Huntington sobre «La novela en el Reino Unido, de 1950 a 2000». Después de hacerme de rogar un tanto, acabé contándole a un grupo de delegados mis experiencias recientes. Y, como no podía ser de otra manera, «los coños son engañifas» se convirtió en la comidilla hilarante del simposio.

Intercambiando a un filósofo por otro, intercambiando a Buttman (el hombre de los culos, Stagliano) por Friedrich Nietzsche, una broma es «un epitafio a la muerte de un sentimiento». En otras palabras, las mejores bromas son siempre señal de grandes «bajones». Prueba irrefutable de ello es que el acuñador de «los coños son engañifas» no tenía la menor idea de que estaba siendo tremendamente gracioso. En cualquier caso, el porno está sembrado —el porno es un enorme montón— de muertes de sentimientos.

Cada vez que una megaestrella porno abre una megatienda, anuncia una marca de perfume o interviene en un programa de televisión, la gente del porno empieza a decir que el porno está normalizado, que el porno está «en la onda», que el porno es genial. ¿Está «en la onda» masturbarse? No parece ser así como se siente. Y tampoco da esa impresión desde fuera. De ahí que nunca veamos a nadie haciéndolo. El porno no puede ser tendencia, en parte por su naturaleza inconformista. Para que el porno se convirtiera en algo normalizado, la humanidad debería cambiar y abjurar para siempre de su concepción del ridículo.

La gente del porno: ellos sí han cambiado. En el jardín de la casa de Dolorosa Drive, durante uno de los numerosos descansos entre toma y toma (en el rodaje de una sola secuencia se suelen emplear unas tres horas), Chloe, Artie y Lola, completamente desnudos junto a la piscina, hablaban de una nueva montaña rusa llamada Desperado. Los tres estaban fumando. Vi muchos fumadores en Pornolandia. Con el riesgo que ya corren en el oficio, ¿por qué preocuparse por unos cuantos cigarrillos? Terminaban de fumárselos y volvían al trabajo. Y, cuando digo trabajo, quiero decir «trabajo». El porno es un oficio proletario. Y la gente del porno —laboriosa, mal pagada, cada día más sindicada— integra un colectivo que suele prestar atención a los suyos y ayuda a sus colegas. Y pagan el alquiler con las muertes de los sentimientos.

No, Chloe, no eres una prostituta —no del todo—. La prostitución es la profesión más antigua del mundo, quizá, y el porno seguidor de los dictados del mercado es la profesión más nueva. Eres más como un gladiador: un gladiador contemporáneo. Por supuesto, los gladiadores eran esclavos, pero algunos de ellos consiguieron su libertad. Y tú, creo, conseguirás un día la tuya.

Talk, 2000

LITERATURA, 2

DON DELILLO: LAUREADO DEL TERROR

El ángel Esmeralda, nueve relatos de Don DeLillo

Cuando nos declaramos incondicionales de la obra de un autor —sí, incluso cuando lo proclamamos con la mano en el corazón—, siempre falseamos un poco la verdad. Lo que queremos decir realmente es que nos encanta —más o menos— la mitad de la misma. A veces bastante más que la mitad; a veces, bastante menos. La presencia colosal de Joyce se debe en gran medida al Ulises, con una pequeña ayuda de Dublineses. Uno podría desechar las tres tentativas de narrativa larga (inacabadas por él, inacabadas por nosotros) sin atenuar lo más mínimo su originalidad sísmica. George Eliot nos brindó un libro muy legible, que andando el tiempo se convertiría en la novela anglófona por excelencia. Cada página de Dickens contiene un párrafo que nos encanta y un párrafo que nos repele. Coleridge es autor de apenas dos poemas memorables (y coautor de un tercero). Milton es El paraíso perdido. Hasta mi escritor preferido, William Shakespeare, que normalmente escapa a toda generalización, sucumbe a esta ley. Echen si no una ojeada al índice de sus obras y comprueben lo poco que les apetece releer sus comedias (Como gustéis no es como nos gusta). ¿Y quién se haría un ovillo voluntariamente en un sofá con El rey Juan o con Enrique VI: tercera parte en las manos?

Los proustianos afirmarán categóricamente que En busca del tiempo perdido es inmejorable de principio a fin, pese a los pasajes mortalmente largos y tediosos. Y los incondicionales de Jane Austen nunca admitirán que tres de sus seis novelas son —comparativamente— más bien flojitas (me refiero a Sentido y sensibilidad, Mansfield Park y Persuasión). Quizá las únicas excepciones verdaderas del patrón cincuenta-cincuenta sean Homero y Harper Lee. Nuestra labor, aquí, es la evaluación literaria, de modo que se ha de dar por sentado que todo lo que digo no es sino una opinión, inverificable e infalsificable (lo cual hace el terreno aún más inestable). Pero yo —erre que erre— sigo sospechando que solo los eruditos, o los académicos, son capaces de «tragarse» la obra completa de un autor. Los escritores son puntillosos; los lectores son muy suyos. Así son las cosas. Uno ha de rendirse y acudir al dictum de Kant sobre la madera torcida de la humanidad o a la sugerencia de John Updike de que los seres humanos no somos sino «bendiciones a medias». A diferencia de los héroes y heroínas de La abadía de Northanger, de Orgullo y prejuicio y de Emma, lectores y escritores no tienen la misión expresa de resultar perfectos los unos con los otros.

Me encanta la obra de Don DeLillo. Y con ello quiero decir que me encanta Fin de campo (1972), Fascinación (1978), Ruido de fondo (1985), Libra (1988), Mao II (1991) y las partes primera y última de Submundo (1997). El arco de su luminoso talento, a mi juicio, alcanzó su apogeo hacia el final del milenio pasado y luego retrocedió en parte hasta sumirse en la opacidad y en el enigma. ¿Qué sucede, entonces, cuando leo La estrella de Ratner (1976), Los nombres (1982) o Cosmópolis (2003)? Los novelistas podrían asemejarse a guías turísticos onmicompetentes, porque dan lustre y vivifican las maravillas de los terrenos no familiares, los mercados, los museos, los salones de té y las bodegas de vino, los jardines, los templos. Luego, sin advertencia alguna, el solícito cicerone se convierte en un taxista bribón y parlanchín y te embarca en unos derroteros siniestros (en los alrededores del aeropuerto y a altas horas de la noche). Los grandes escritores nos pueden llevar adonde quieran, pero la mitad de las veces nos llevan adonde no queremos ir.

El ángel Esmeralda es, sorprendentemente, el primer libro de relatos de DeLillo. En el curso de su carrera ha publicado veinte narraciones cortas, de forma que en su obra se había operado ya una suerte de «poda». De la mitad, de hecho, por más que en El ángel Esmeralda —a mis ojos y oídos— se da una fiel alternancia entre narraciones de primer y de segundo orden —entre un DeLillo de lectura ligera y un DeLillo de más largo aliento—. Los relatos se ordenan en tres partes, todos ellos fechados, todos ellos encabezados por una ilustración (una vista del planeta desde el espacio exterior, un fresco clásico muy restaurado, un cuadro de un cadáver espectral). En su conjunto, el libro se percibe a un tiempo como elocuente y secreto, como «aireado» y estanco. Su disposición entraña la promesa de cierto tipo de unidad o de cierto tipo de fuerza artística acumulativa y la promesa se cumple. Estos nueve relatos constituyen una aportación valiosa, una adición vital a la obra del autor.

Tres de las historias detallan, o cuando menos incluyen, sendos encuentros eróticos y dos de ellas dan cuenta de los graves riesgos adicionales que tienen lugar en este campo. A menos que la sexualidad sea el tema central de un relato (como en Lolita, por ejemplo, o El lamento de Portnoy), esta se percibirá como un punto de partida o un paréntesis. En «Creación», el primero de los relatos (1979), el protagonista se sirve del caos de una travesía entre islas del Caribe para urdir un romance adúltero con una pasajera —vitalmente varada, como él mismo—. La frustración, la suspensión de lugar y tiempo («Cogeremos el vuelo de las dos de la tarde, o el de las cinco, dependiendo de nuestra situación. Lo importante ahora es aclarar nuestra situación») y la sensualidad del paisaje parecen conspirar para que el affaire se juzgue inevitable, pero la curiosidad ingenua y sin duda vulgar del lector (¿para qué?, ¿… y luego qué?) va a quedar insatisfecha. La historia resulta carente de pasado y de futuro, de contexto y consecuencias.

En un pasado ya lejano coincidía con DeLillo en su premisa tácita de que la narrativa exageraba el poder cada día menor de la motivación en los asuntos humanos. Sí, lo hace. Pero existe una razón que lo justifica. El motivo tiende a proporcionar coherencia y la narrativa necesita elementos susceptibles de ser coherentes. «La Hambrienta» (2011, el relato más reciente) nos presenta a un hombre de mediana edad y ya jubilado llamado Leo Zhelezniak. Día tras día, desde las nueve de la mañana, Leo se pasa el día en los cines de Nueva York. ¿Por qué? A su exmujer, Flory, con quien convive, le gusta elucubrar al respecto:

Es un asceta, decía. Esa era una de las teorías. Percibía algo santo y demencial en lo que él hacía, un elemento de negación de sí mismo, un elemento de penitencia […]

O era un hombre que huía de su pasado […]. ¿Estaba en el cine para ver una película, preguntaba ella, o quizá, más estrechamente, más esencialmente, solo por estar en el cine?

Leo lo pensó[61].

Los lectores tal vez quieran reflexionar sobre esta pregunta en conjunción con otra (al tiempo que tienen presente que Leo estudió algo de filosofía): «Si no estamos aquí para saber qué es una cosa, ¿qué es lo que es?».

Luego, y de nuevo sin razón evidente, Leo empieza a mostrar un interés obsesivo por otra cinéaste obsesiva, otra fan ferviente de Quads and Empires (pálida, demacrada, anónima… y joven). La sigue de sala en sala, la sigue a casa y, finalmente, la sigue hasta el interior de unos aseos (el de señoras) de un multicine, donde se desahoga con un monólogo errático, de libre asociación de ideas, de quinientas palabras, y la mujer huye. Ahora bien, DeLillo, en «La Hambrienta» (el nombre que Leo da a su presa), abjura abiertamente de causa y efecto («No había nada que saber», «No había nada en que confiar, salvo la mente en blanco») y se adentra en el vacío de la falta de motivaciones. La mayoría de los lectores, creo, juzgarán árido este terreno e inherentemente «no artístico». Lo único que nos puede ofrecer es una representación de la demencia funcional, siendo lo demente el enemigo jurado de lo coherente.

«Baader Meinhof» (2002), la tercera entrega de temática sexual, es, por contraste, un éxito apabullante. «Supo que había alguien más en la habitación». Así comienza el relato. La joven está en una galería de arte de Manhattan, extasiada ante «una serie de quince lienzos», obra del difunto Andreas, de la difunta Ulrike. El «alguien más» es un joven desconocido. Se ponen a hablar. Van a una cafetería:

[La joven] bebió un sorbo de zumo de manzana y miró pasar a la gente, deprisa, vio rostros que le parecieron totalmente identificables durante medio segundo, más o menos, para luego olvidarlos para siempre en menos tiempo.

De pronto están en el apartamento de ella y la pátina de normalidad pronto va perdiendo su fulgor. «Tengo la impresión de que no estás dispuesta —dice él— y no quiero hacer nada demasiado pronto. Pero, ya ves, aquí estamos». En la página siguiente, él está «pegado a ella». La miraba «con tanto equilibrio, con tal efecto de medición, que ella apenas lo reconoció». Y volvemos a la Séptima Avenida, a las caras ilusoriamente «identificables» de los que van pasando ante sus ojos, a la galería de arte con los espíritus libres y asesinos de Baader y Meinhof, y nos acordamos de la chica diciendo que aquellos cuadros le hacían sentir «lo desvalida que puede sentirse una persona».

DeLillo es el laureado del terror, del terror moderno o posmoderno, y de la forma en que este se cierne fulgurante sobre los niveles subliminales de la conciencia. Como Eric Hobsbawm ha escrito, el terrorismo es un nuevo tipo de polución urbana, cuyo elemento contaminante es un desasosiego insidioso y crónico. Como el del aire que DeLillo respira. Y esta identificación tan fuerte que sentimos ligeramente dislocada cuando, en «La acróbata de marfil» (1988), afronta una forma de terror que es «natural» y por tanto antigua e inocente: un terremoto. La acción tiene lugar en Atenas durante un periodo de temblores de tierra, y la narra, con gran introspección, una mujer («Algo había cambiado básicamente. El mundo se había reducido a dentro y fuera»), con gran destreza en su desarrollo. Pero no de un modo apremiantemente delilloano. «Ahora que el Terror se ha hecho local, ¿cómo vivimos?», se pregunta la vieja monja (hermana Edgar) en «El ángel Esmeralda» (publicado originalmente en 1994 y más tarde incorporado a Submundo), y sentimos que hemos vuelto al barrio debido. «¿Qué es el Terror ahora? Un ruido en la acera, muy cercano, un ladrón con un cuchillo de pelar o el tartamudeo de disparos al azar desde un coche en marcha».

El «barrio» es el sur del Bronx, donde la hermana Edgar y su joven compañera la hermana Gracie llevan a cabo su loable labor. Visitan a un mutilado diabético, a un epiléptico, a una «mujer en silla de ruedas que llevaba una camiseta con la leyenda FUCK NEW YORK, que le den por el culo a Nueva York»; se mueven entre bebés con síndrome de abstinencia neonatal, entre «yonquis que deambulan de noche calzando las Reebok de un muerto», entre «forrajeadores y recolectores, redentores de latas, la gente que iba dando guiñadas por los vagones del metro con vasos de papel». Cada vez que muere un niño en el barrio (algo que ocurre muy a menudo), «los grafiteros pintaban con espray un ángel conmemorativo» en el muro de una casa de pisos dedicado a ello ex profeso: rosa para las chicas, azul para los chicos, con mención de edad, nombre y causa de la muerte: «tisis, sida, palizas […], o abandono al nacer: en un contenedor, en el coche por olvido, dentro de una bolsa de plástico en Nochebuena».

«Me gustaría que dejaran ya lo de pintar ángeles», dice la hermana Gracie, que es algo así como la voz de la razón. («¡No es surrealista! —grita al autobús turístico con un letrero en el parabrisas en el que se lee SOUTH BRONX SURREAL, Sur del Bronx surrealista—. Es realidad, es real. Ustedes la hacen surrealista con su presencia. Su autobús sí que es surrealista. Usdedes sí que son surrealistas»). Pero la hermana Edgar es más impresionable. Más adelante, cuando a Esmeralda, una niña de doce años, la violan y arrojan al vacío desde un tejado, su imagen aparece «milagrosamente» en una «valla publicitaria cercana que parece flotar en medio de las sombras» y la hermana Edgar se une a la multitud allí congregada que mira fijamente lo que en realidad no es sino un anuncio del zumo de naranja Minute Maid. DeLillo sobrecarga parcialmente el título del relato con un broche de gran estilo («Y qué recuerda uno, al final, cuando todos se han ido a casa y las calles quedan vacías de devoción y esperanza, barridas por el viento fluvial»). No necesitamos una gran voz. Lo único que necesitamos es lo que dice Gracie: «Los pobres necesitan visiones, ¿de acuerdo?», y la réplica de Edgar: «Los pobres, dices. ¿A quién, si no, iban a aparecérseles los santos? ¿Acaso se aparecen los santos y los ángeles a los directores de bancos? Cómete las zanahorias».

«El corredor» (1988) nos presenta una instantánea de siete páginas de otro acto de terror local: se llevan a un niño de un parque municipal, a plena luz del día, mientras la madre, paralizada, lo está viendo. A un joven que ha salido a correr al atardecer y que ha presenciado el secuestro se le acerca una mujer de mediana edad, con la cabeza ladeada, «al modo esperanzado de una turista que va a preguntar por dónde se va a algún sitio»:

Ella dijo afablemente: «¿Has visto lo que ha pasado? […] El padre se baja y agarra al niño […]. ¿No estamos viéndolo a cada momento? Está sin trabajo, se droga […]. La madre consigue una orden judicial. El padre tiene que mantenerse alejado de la criatura […]. Hay casos en que llegan y se lían a tiros. La pareja de hecho».

Moviendo las piernas sobre el terreno, sin avanzar, el joven objeta:

«Pero no puedes estar segura, ¿verdad? […] De acuerdo, estamos ante una mujer en un estado de terrible angustia —dijo—. Pero no veo por qué tiene que ser una pareja de hecho, ni por qué tienen que estar separados, ni por qué tiene que haber una orden judicial por medio».

Lo cierto es que el corredor tiene razón («Ha sido un desconocido», confirma más tarde un policía), pero no se lo desmiente a la aterrorizada mujer y deja que siga aferrándose a su confusión consoladora. «Era sin duda alguna el padre —le dice al tiempo que deja de correr—. Lo habías acertado casi todo».

Es algo recurrente en DeLillo: la necesidad de dar cuerpo y hacer que encajen las vidas de gentes apenas entrevistas. En «Medianoche en Dostoievski» (2009), dos jóvenes solemnes y pedantes, Todd y Robby, caminan con los hombros caídos por el campus invernal de una universidad del norte del estado. En uno de sus insulsos paseos ven a una mujer de mediana edad descargando bolsas de la compra en un cochecito de niño:

—¿Cómo se llama?

—Isabel —dije yo.

—En serio. Somos personas serias. ¿Cómo se llama? —Muy bien, ¿cómo se llama?

—Se llama Mary Frances. Escúchame bien —susurró—: Ma-ry Fran-ces. Nunca Mary a secas.

—Muy bien, puede ser.

—¿De dónde diablos te habías sacado Isabel?

Dio muestras de burlona preocupación, poniéndome una mano en el hombro.

—No lo sé. Isabel será su hermana. Son gemelas. Isabel es la gemela alcohólica. Pero se te están pasando por alto las preguntas más importantes.

—No, no se me están pasando. ¿Dónde está la criatura que corresponde al cochecito? ¿De quién es? —dijo—. ¿Cómo se llama?

Sus incesantes fantasías acaban centrándose en «el hombre de la capucha», un anciano caballero con anorak («No tiene pinta de ruso […]. Pongamos de Rumanía, o Bulgaria. O, mejor, de Albania») y su supuesta relación con su profesor de lógica, Ilgauskas (un viril hierofante proclive a fórmulas del tipo «el nexo causal» y «el hecho atómico»). La frase «medianoche en Dostoievski», nos dicen, viene de un poema, y probablemente pretende evocar alguna epifanía de desesperación asumida. La historia de DeLillo, sin embargo, acaba con uno de sus registros más ricos, tristes, cálidos y venturosos.

Tal registro sustenta el relato —aún más cautivador— «Momentos humanos de la Tercera Guerra Mundial» (1983). Un «especialista en misiones» y su joven colega Vollmer (uno de los «cerebritos» cómicamente intimidantes de DeLillo, como Heinrich en Ruido de fondo) orbitan la Tierra en el Tomahawk II. Recopilan información equipados con zuecos de ventosas, llaves modales, frecuenciadores sensoriales y quemadores cuánticos. El especialista está monitorizando los datos en su consola de la misión cuando suena la voz, «una voz cargada de un extraño patetismo difícil de describir». Consulta con sus superiores de dinámica de vuelo y paradigma conceptual en el Mando de Colorado (y nosotros nos preguntamos si habrá habido alguna vez algún dialoguista capaz de igualar en maestría a Don DeLillo):

—Tenemos un desvío, Tomahawk.

—Copiado. Hay una voz.

—Tenemos oscilación fuerte aquí.

—Hay alguna interferencia. He pasado a redundante pero no se aprecia mejora.

—Hemos asignado un marco exterior para localizar la fuente.

—Gracias, Colorado.

—Probablemente no es más que ruido selectivo. Estáis en rojo negativo en el cuadrante función de pasos.

—Era una voz —les digo.

—Acabamos de recibir confirmación para ruido selectivo […]. Lo vamos a corregir, Tomahawk. Mientras tanto, la recomendación es que sigas en redundante.

La «voz», a diferencia de la jerga metálica de Colorado, es una mezcla de ingenio, risa y canción, una «cualidad de la más pura y dulce tristeza», «por alguna razón estamos recibiendo la señal de programas [de radio] emitidos hace cuarenta, cincuenta, sesenta años». Mientras tanto, ahí está el planeta azul, que se nos muestra tiernamente, con sus «columnas de sedimento y lechos de algas», «ríos de lava y remolinos ciclónicos», «espirales tormentosas, fulgor marino, calor de resuello y bruma y color». Y entretanto «Vollmer deriva por la zona común cabeza abajo, comiéndose una barrita de almendra». De cuando en cuando los dos astronautas dejan a un lado sus medidores de ritmo cardiaco y las listas de control de sistemas y se decantan por algo más íntimo:

[Vollmer] habla del norte de Minnesota mientras va sacando los objetos de su kit de preferencias personales disponiéndolos en una superficie de velcro que tiene al lado […]. Yo tengo un dólar de 1901 en mi kit de preferencias […]. Vollmer tiene fotos de su graduación, tapones de botella, piedrecitas de su jardín. No sé si estas cosas las eligió él mismo o se las impusieron sus padres, temerosos de que la vida en el espacio no abundara en momentos humanos.

Además de por su extraordinario oído para las jergas (y no menos para las de la vida cotidiana), DeLillo ha despertado gran admiración por su poder de predicción. A modo de ejemplo gráfico, no existe duda alguna de que nunca vio en el World Trade Center una pareja de edificios: para él fue siempre una diana. En su novela Jugadores (1977), Pammy Wynant trabaja en el World Trade Center en una empresa de gestión de la aflicción: «Las torres no parecían permanentes. Seguían siendo conceptos, no menos provisionales —pese a su tamaño colosal— que meras distorsiones rutinarias de la luz». Afirmación ciertamente asombrosa —si bien cabe preguntarse si las líneas citadas poseen tal brillo literario por el hecho de que acabaran siendo ciertas—. DeLillo dijo hace mucho tiempo que el estado anímico del futuro vendría determinado no por los escritores sino por los terroristas, y aquellos que se burlaban de él por esta profecía debieron de sentirse aún peor que el resto de nosotros el 12 de septiembre de 2001.

Aunque el relato «La hoz y el martillo» se publicó en 2010 y para esa fecha se hallaba ya avanzado el deterioro de la economía occidental, DeLillo percibe ya los vagos indicios insurreccionales de un fenómeno más reciente. Sin embargo, es su receptividad a los ritmos y atmósferas del futuro, a mi juicio, lo que debemos valorar en primer lugar, y no el asunto un tanto carnavalesco de la confirmación de sus predicciones. Y aquí el ángulo de tortuosidad de DeLillo es inevitablemente agudo. Jerold Bradway está en una prisión para delincuentes financieros —dicho de otro modo: en un entorno atestado de gemelos de Bernie Madoff—. Los días laborables, los fofos reclusos se reúnen en las salas comunes para ver la marcha de los mercados en un canal por cable. Las presentadoras son niñas. ¿Era un disparate, un informe mercantil para niños? Sin duda, y máxime cuando se nos informa de que las chicas son hijas de Jerold Bradway: Kate, de doce años, y Laurie, de diez.

—La palabra es Dubái. […]

—Dubái —dijo Laurie.

—El coste de asegurar la deuda de Dubái contra la quiebra se ha aumentado una, dos, tres, cuatro veces.

—¿Sabemos lo que eso significa?

—Significa que el índice bursátil Dow Jones está bajando, bajando, bajando.

—El Deutsche Bank.

—Bajando.

—Londres, el índice FTSE[62] One Hundred.

—Bajando.

—Ámsterdam. Grupo ING.

—Bajando.

—El Hang Seng de Hong Kong.

—Petróleo crudo. Bonos islámicos.

—Bajando, bajando, bajando.

—La palabra es Dubái.

—Dila.

—Dubái —dijo Kate.

Y se nos invita a mirar incluso un poco más allá: estas, a fin de cuentas, son las voces reprobadoras de nuestros hijos estafados.

Al final, «La hoz y el martillo» peca de exceso de entusiasmo (hacia el momento en que el diálogo de las hermanas empieza a rimar); pero el exceso de entusiasmo es algo que a los incondicionales de DeLillo les encantará. El contento creativo, el sentido del juego y la diversión se han visto severamente suprimidos por los casi malsanos intentos de sus últimas novelas y novelas cortas. La literatura busca ofrecer «instrucción y deleite»: esta máxima de John Dryden, formulada hace tres siglos y medio, ha envejecido muy bien. Pensamos, en cualquier caso, que mientras la instrucción no siempre deleita, el deleite siempre instruye. A muy grandes rasgos, leemos narrativa para pasar un buen rato, y con ello en absoluto pretendo negar que los dioses hayan dotado a DeLillo de «antenas» de visionario. Hay una parte derecha y una parte izquierda. Él viene de una tercera: la oblicua, la de través. Y me encanta El ángel Esmeralda.

The New Yorker, 2001

J. G. BALLARD: DEL ESPACIO EXTERIOR AL ESPACIO INTERIOR

Fue en la adolescencia cuando conocí a Jim Ballard. Era amigo de mi padre y Kingsley, mi padre, defendió sus obras tempranas, aclamándolo como «la estrella más brillante de la ciencia ficción de la posguerra» (los puristas llaman a la ciencia ficción SF[63] y no sienten sino desdén por la denominación «sci fi»). Físicamente, Ballard era un caso raro, un hombre peculiarmente embellecido por su temperamento; tenía una cara maravillosamente llena y llamativa, subida de color, y unos ojos ardientes. Hablaba con la cadencia de un sarcasmo extremo, con entonaciones muy pesadas —aunque no es que estuviera siendo sarcástico: simplemente se solazaba con las distintas posibilidades irónicas—. La relación Jim-Kingsley no sobrevivió al interés creciente de Ballard por el experimentalismo (que mi padre siempre consideró «una tomadura de pelo al lector»). Pero a mí, tiempo después, siempre me encantó ver a Jim Ballard. Era, a la vez, vigoroso y vigorizador. Por extraño que parezca, era un hombre sobremanera encantador que poseía de manera instintiva ese «toque común» de la gente llana, pese al carácter extremadamente antisocial de su imaginación.

Su imaginación se nutrió de su experiencia en tiempos de guerra, en Shanghái, donde estuvo internado en un campo de concentración japonés. Tenía trece años y se tomó la vida en aquel campo como lo habría hecho en «una inmensa familia de los suburbios». Pero no fue solo el campo de concentración lo que determinó su formación: influyó también el escaso valor que tenía allí la vida humana, algo que él nunca dejó de presenciar a lo largo de su infancia. Me contó que había visto a culis apaleados hasta la muerte a una distancia de cinco metros y cómo cada mañana, a través de las ventanillas de la limusina norteamericana que lo llevaba al colegio, veía nuevos cadáveres tendidos en la calle. Luego llegaron los japoneses. Decía que «la gente, en las sociedades democráticas, no se hacía idea de la brutalidad cotidiana de ciertas regiones de Oriente. No, ni la menor idea. Y es mucho mejor que así sea».

Resulta de interés el hecho de que sus dos novelas más famosas fueran adaptadas al cine por dos directores famosos (e interesantes): El imperio del sol, de Steven Spielberg (un artista esencialmente optimista que cada cierto tiempo se arma de valor para abordar temas históricos de gran dureza), y Crash, de David Cronenberg (un artista mucho más oscuro, especializado en la filmación de novelas imposibles de filmar). Crash es la obra más ballardiana. La anima una obsesión por la sexualidad del accidente de coche, recordándonos que la palabra obsesión viene del latín obsidere, que significa «asediar». A Ballard lo asedian sus obsesiones. En él, estado de ánimo y entorno son la misma cosa. Los seres humanos le inspiran pocos sentimientos en cualquiera de los sentidos convencionales (y no tiene oído para los diálogos: él es inapelablemente visual).

El imperio del sol —su mayor éxito— fue como una especie de revés para sus admiradores más acérrimos. Esta novela, absolutamente realista pese a su desatado exotismo, les pareció una traición a la fe ballardiana. Sus adeptos sintieron que El imperio (como acostumbraban a referirse a ella) mostraba —de un modo bastante ininteligible— cómo la imaginación de Ballard se había deformado hasta adoptar aquella extraña forma. La novela era una explicación naturalista de cómo su imaginación había tomado esa deriva. Para sus adeptos acérrimos, de nuevo (y con escasa lógica), era como si un curandero revelara cómo simulaba sus curas de pacotilla.

Ballard comenzó como un exponente de la SF más dura. Sus relatos tempranos, sobre temas conocidos como la superpoblación, la decadencia social, etcétera, son tan buenos como los mejores en su género, pero el género se le quedaba corto. Les siguieron cuatro novelas de un vidrioso apocalipsis —El huracán cósmico (1961), El mundo sumergido (1962), La sequía (1964) y El mundo de cristal (1966)—, en las que el viento, el agua, el calor y la mineralización destruyen el planeta madre. Luego vino su periodo brutalista, que dio comienzo en 1970 con La exhibición de atrocidades. Los títulos de dos de los relatos de este libro dan una idea del tono del conjunto: «El lifting de la princesa Margarita» y «Por qué quiero joder a Ronald Reagan». Luego, en su periodo de «mortero y acero», están Crash (1973), La isla de cemento (1974) y Rascacielos (1975). El periodo siguiente cabe simbolizarlo en otro título: Mitos del futuro próximo (1982). Cuando murió, seguía aún en este periodo (pese a sus conmovedoras y bellas memorias Milagros de vida, publicada en 2008). Sus últimas novelas —incluidas Noches de cocaína y Super-Cannes— tratan del violento atavismo de los enclaves ultraprivilegiados de las empresas en un tipo diferente de futuro próximo.

Sobre mi mesa tengo una postal de Ballard en la que se formula «el futuro» en términos matemáticos: el futuro es igual a «sexo» veces la tecnología al cuadrado. En su obra sigue preguntándose: ¿cuál es el efecto de los escenarios modernos en nuestra psique: la escultura en movimiento de las autopistas, la arquitectura de los aeropuertos, la cultura de los grandes centros comerciales, la pornografía, el ciberespacio? La respuesta a esta pregunta es una perversidad que adopta varias formas mentales, todas ellas extremas. Cuando rompió con la SF más rígida, Ballard dijo que abandonaba el espacio exterior en favor del «espacio interior». Este ha sido siempre su feudo. A Ballard se lo recordará como el escritor inglés más original del siglo pasado. Le gustaba decir que los escritores eran «equipos de un solo hombre» y necesitaban el ánimo ruidoso de las multitudes (es decir, de sus lectores). Pero se lo recordará también como un género literario de un solo hombre; nadie se parece ni remotamente a él. Muy pocos ballardianos (la mayoría de los cuales es del género masculino) han perdido la cabeza hasta el punto de emularlo. Lo que sí ha influido en gran medida, sin embargo, es su prosa (calificada por Peter Straub como a un tiempo «espesa y precisa») y la insólita y repentina expansión de su imaginería.

Ballard fue un gran exponente de la línea flaubertiana —los escritores han de ser sobrios y previsibles en su vida privada para así poder ser salvajes y originales en su obra—. Vivía en Shepperton, en un adosado con aire de casa de huéspedes, en cuyo aparcamiento del jardín delantero había un Ford Escort rojo tomate. Cuando escribí un extenso artículo sobre él en 1984, llegué a su casa a las once de la mañana y sus primeras palabras fueron: «¡Whisky! ¡Ginebra! ¡Vodka!». Me dijo que los fans incondicionales de Crash de, pongamos, la Universidad de la Sorbona, lo visitaban esperando encontrarse una especie de miasma de ácido lisérgico y maltrato infantil. Y de hecho se encontraban con un orondo y asombrosamente alegre —auténticamente radiante— vecino de un barrio residencial de las afueras. En 1964, su mujer Mary murió repentinamente durante unas vacaciones familiares y Ballard hubo de criar él solo a sus tres hijos. Al principio no era capaz de hacerse cargo de todo si aproximadamente cada hora —desde las nueve de la mañanano se tomaba un escocés. Le llevaría bastante tiempo conseguir retrasar el primer trago hasta las seis de la tarde. Le pregunté si le resultó muy difícil lograrlo y él dijo: «¿Difícil? Fue algo así como la batalla de Stalingrado». Convertirse en un padre decente y responsable a tiempo completo —añadió— fue «la mejor decisión de mi vida». Me atrevería a asegurar que sus tres hijos están de acuerdo.

La última vez que vi a Ballard, hace tres o cuatro años, fue cuando mi mujer Isabel Fonseca y yo, en compañía de Will Self y Deborah Orr, cenamos con él y con Claire Walsh, su compañera desde hacía cuarenta años. En el restaurante de Shepherd’s Bush donde estábamos cenando, nos confesó que le quedaban «unos dos años de vida». Lo dijo con una valentía innata, pero con toda la melancolía propia de un hombre que amaba tan apasionadamente la vida.

The Guardian, 2009

EL PRIMER BALLARD: «EL MUNDO SUMERGIDO»

¿Es la presciencia una virtud literaria? ¿Y debería la obra de J. G. Ballard elogiarse especialmente (como algunos críticos mantienen) por la «misteriosa» precisión de sus predicciones? La respuesta a ambas preguntas, sugiero, ha de ser un risueño «no».

Es sobradamente conocido que en La exhibición de atrocidades (1970). Ballard predijo la llegada a la presidencia de Ronald Reagan. En Hola, América (1981), sin embargo, aventuró la evacuación total de Estados Unidos para 1990. Los cataclismos meteorológicos vislumbrados en sus cuatro primeras novelas siguen pareciéndonos verosímiles. Pero la crisis social que barrunta en sus cuatro últimas novelas —violenta y generalizada anomia causada por un hartazgo de ocio y de riqueza— se nos antoja hoy de una verosimilitud remota.

Así que he aquí una profecía: la adivinación en la narrativa será siempre irremediablemente azarosa. El desarrollo de los acontecimientos mundiales es en sí mismo azaroso (y, por tanto, antiestético) y, en cierto sentido, «el futuro» viene determinado por su enrevesada inescrutabilidad. Además, el arte de la narrativa debe lealtad a una musa, una diosa tan pura como sus nueve hermanas, y no a ninguna bulliciosa Madame Sosostris (la «famosa clarividente» de Eliot, con su «perversa baraja»). Sin embargo, hay ciertos escritores cuyo poder visionario no depende de la corroboración de meras consecuencias, escritores que parecen capaces de percibir, y utilizar, el «rumor del mundo» respecto del «futuro inmediato». La primera cita es de Don DeLillo, uno de ellos; la segunda es de James Graham Ballard (1930-2009), que es otro.

Ballard vislumbró el cambio climático provocado por el hombre no en El mundo sumergido (1962) sino en La sequía (1964). En esta novela (titulada originalmente El mundo en llamas), los desechos industriales han espesado el manto de los océanos y destruido el ciclo de las precipitaciones, transformando el planeta en una tierra baldía de polvo y fuego. En El mundo sumergido, la catástrofe ecológica tiene una serie de causas completamente diferente. La temperatura media en el ecuador es de 80 grados centígrados y sigue aumentando; los casquetes polares y el permafrost se han deshelado; Europa es «un sistema de lagunas gigantescas»; el Medio Oeste norteamericano es «un enorme golfo que se abre a la bahía de Hudson», y la población global (reducida a cinco millones de personas) se apiña entre los círculos polares Ártico y Antártico (donde los termómetros, de momento, registran unos «agradables» 30 grados centígrados). ¿Y cómo se ha llegado a esto? Por la inestabilidad solar, pura y simple, sin ayuda alguna del Homo sapiens. Así pues, gracias a esta sola novela, Ballard pudo sumar discretamente su voz al debate republicano actual del calentamiento global, ligeramente a la izquierda de Rick Perry y Michele Bachmann, muy cierto, pero ligeramente a la derecha de Mitt Romney.

No debemos temer tamaña ironía: de hecho, nos permite acelerar hacia cuestiones más centrales. Como hombre (y como buen ecologista), Ballard está naturalmente del lado de los ángeles, pero, como artista, se alinea incondicionalmente con el diablo. Ama las selvas viscosas de El mundo sumergido y los desiertos de yesca de La sequía…, como ama el superhuracán o la «avalancha exprés» de El huracán cósmico (1961) y las multiplicidades mineralizadas de El mundo de cristal (1966). Podemos hacernos una idea de su radicalismo creativo en su modo de acoger estas distopías desesperadas con cada átomo de su ser, un ser que fusiona con los futuros que conjura, interiorizándolos en una suerte de martirio imaginativo. La fusión de estado anímico y entorno, el mapeo de paisajes de la mente trastornada…, eso es lo que cuenta realmente en Ballard. Y ello dota a sus novelas de esa férrea garra de fijeza y de porfía características.

«Pronto haría demasiado calor» es la lacónica primera frase de El mundo sumergido. Su protagonista, el biólogo marino Robert Kerans, está mirando desde el balcón de su suite del Ritz; él es el único (mamífero) que está en el hotel; el agua ascendente llega hasta diez pisos más abajo de sus pies.

El implacable poder del sol atravesaba las frondas tupidas y oliváceas, y los rayos refractados y romos martilleaban el pecho y los hombros desnudos de Kerans, que transpiraba ahora. […] El disco solar no era ya una esfera definida, sino una vasta elipse creciente que se extendía en abanico a lo largo del horizonte oriental, como una colosal bola de fuego, transformando con sus reflejos la superficie plúmbea e inerte de la laguna en un brillante escudo de cobre.

El sol está alarmantemente henchido. También está alarmantemente ruidoso: genera «golpes sordos» y «retumbos», oímos «el martilleo volcánico» de sus llamaradas.

Hay mosquitos del tamaño de libélulas, murciélagos de hocico-martillo, arañas-lobo. Hay iguanas y basiliscos. En un momento dado, un gran caimán ve a Kerans «hundido hasta la cintura en medio de la espesura de cola de caballo» y enfila hacia él fijando la mirada (tal «fijación» es endiabladamente efectiva). El agua despide un hedor insoportable; «los olores dulces, compactos, de la vegetación muerta y de los restos de animales en descomposición». Kerans contempla la «multitud de reflejos del sol desplazándose por la superficie en enormes capas de fuego, como ojos facetados en llamas de unos insectos gigantescos». Bajo la laguna hay una ciudad. «Libre de vegetación, salvo unas cuantas matas movedizas de sargazo, las calles y las tiendas se han conservado casi intactas, como un reflejo en un lago que de algún modo ha perdido su ser original». La ciudad es Londres.

En teoría, Kerans es miembro de un equipo de científicos en una estación lacustre de investigación, pero el trabajo se ha convertido ya en una rutina anodina. Fauna y flora siguen fielmente «las líneas emergentes anticipadas veinte años atrás», a saber: una contraevolución acelerada, una retrogresión a un mundo de lagartos y de selvas tropicales bajo un sol triásico. Los actores humanos se han embarcado en un proceso paralelo —dentro del diámetro de su cráneo—. Pronto descubrimos que algo ha ido mal con el sueño: por la noche, los protagonistas entran en las «junglas del tiempo» de los sueños uterinos y descienden hasta su pasado amniótico (e incluso al pasado de las especies), mientras experimentan los «recuerdos arcaicos» (los «recuerdos orgánicos» del peligro y el terror), encriptados en su médula espinal. Algunos temen estos sueños. Kerans, por supuesto, se entrega a ellos y, anhelante, se somete a que dominen su mente de vigilia:

Guiado por los sueños, retrocedía cruzando el pasado emergente, una sucesión de paisajes cada vez más extraños, escenas de la laguna […]. Unas veces el círculo de agua era espectral y vibrante, otras estancado y lóbrego, con una costa pizarrosa, como la piel metálica y deslustrada de un reptil. Luego las playas blandas relucían otra vez con un atractivo lustre carmesí, el cielo era cálido y límpido, y en las largas extensiones de arena había una soledad total. Kerans sentía entonces una angustia exquisita y tierna[64].

Ballard viste El mundo sumergido con las galas de una novela convencional (héroe, heroína, personaje de autoridad, villano) y la dota de una trama (situación de riesgo, clímax, desenlace, coda), pero da la impresión de que todo ello no es sino algo obligado y superficial, como si lo convencional sencillamente lo aburriera. Así, el telón de fondo es osadamente futurista, en tanto que su mecánica parece antigua (con algo de esa inocencia dirigida a los varones adolescentes que encontramos en John Buchan y C. S. Forester). Asimismo, los diálogos marcadamente «anodinos» siguen siendo una grave laguna. Aquí, como en otras obras, sus dramatis personae —supuestamente tan escuálidos y fantasmales— hablan como una troupe de maestros ingleses sacados directamente de la década de 1930: «Maldita lástima, el viejo Bodkin», «¡Capital!», «Touché, Alan». (Compárese con DeLillo, cuyos diálogos son siempre fluidamente sobrenaturales). Concluimos que a Ballard lo motiva bien poco la interacción humana —a menos que adopte la forma de algo inherentemente extraño, como un atavismo de turbamulta o una histeria de masas—. Lo que lo estimula es el aislamiento humano.

La «otredad» de Ballard, su satinada pátina hipnótica, se atribuye siempre a sus dos años de internamiento en un campo japonés de Shanghái (1943-1945). Tal experiencia, creo, ha de contemplarse en combinación, o sinergia, con los otros dos años que pasó diseccionando cadáveres como estudiante de medicina en Cambridge (1949-1951). De nuevo la dicotomía: como hombre era briosamente social (y con gran sentido del humor) y, como artista, fieramente solitario (y sin el menor sentido del humor). El resultado, en cualquier caso, es un talento para lo perverso y lo obsesivo, plasmado en una prosa de sonidos de vocales hipnóticamente entretejidas (cuya articulación se enriquece con un amplio abanico de vocabularios técnicos). A la postre, la fuerza de tensión de El mundo sumergido viene dada no por su acción sino por su poesía.

«Pronto haría demasiado calor». Sí, y pronto llegará el tiempo de abandonar la laguna y la ciudad sumergida, se evacuará el norte y se dictará el traslado a uno de los últimos reductos humanos: Camp Byrd, en la Groenlandia ártica. Existen, después de todo, razones apremiantes para tal mudanza: los mosquitos mutantes y las malarias mutantes, los nuevos tipos de cáncer de piel causados por la evaporación del encapotamiento de las nubes, la invasión creciente y osada de los reptiles, la llegada de los cinturones de lluvia ecuatoriales y del calor ecuatorial. Kerans es, inevitablemente, el último en partir. Lo hace a pie («a un solo pie», ya que tiene una herida infectada en una pierna y se apoya en una muleta). ¿Y hacia dónde se dirige, al final de la novela? Hasta el lector más novicio de Ballard estará de acuerdo a estas alturas con la lógica de la cuestión. «No existe ninguna otra dirección». Se dirige hacia el sur.

The Guardian, 2011

EL SHOCK DE LO NUEVO: «LA NARANJA MECÁNICA». CUMPLE CINCUENTA AÑOS[65], 1

La labor diaria de elaborar una novela a menudo no parece consistir más que en tomar decisiones —decisiones, decisiones, decisiones…—. ¿Debe este párrafo ir aquí? ¿O debe ir allá? ¿Puede este trozo de exposición salpicarse con un diálogo? ¿En qué punto esta información necesita revelarse? ¿Debería utilizar otro adjetivo u otro adverbio en esta frase? ¿O no utilizar ninguna de ambas cosas? ¿Coma o punto y coma? ¿Coma o guión? Y así sucesivamente.

Las que acabo de citar son decisiones menores, sin duda, y quien las procesa más o menos racionalmente es la mente consciente. Todas las decisiones mayores, por el contrario, se alcanzan antes de que uno se siente en su mesa y no tienen que ver con ningún pensamiento momentáneo. Las decisiones mayores son inherentes al estremecimiento original, a la palpitación o el susurro habilitador (un susurro que dice: «He aquí una novela que tal vez puedas escribir»). De forma harto misteriosa, es el inconsciente el que pone todos los cimientos. Nadie sabe cómo se opera tal cosa. De ahí que Norman Mailer titulara su (excelente) obra sobre la narrativa Un arte espectral.

Cuando, en 1960, Anthony Burgess se sentó a escribir La naranja mecánica, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que tenía ya en mente una serie de certezas sobre la tarea que lo aguardaba. Sabía que situaría la acción en un futuro próximo (y que seguiría la ruta estándar de la ciencia ficción y que desarrollaría —y exageraría fieramente— las tendencias del momento). Sabía que su depravado antihéroe, Alex, oficiaría de narrador y que lo haría en una jerga o idiolecto que el mundo jamás había oído antes (finalmente se decantó por una mezcla de ruso, romaní y argot rimado). Sabía que tendría que ver con el Bien y el Mal y el libre albedrío. Y sabía, algo de importancia crucial, que Alex sentiría una pasión harto improbable en él: un amor extático por la música clásica.

Vemos la brillantez poco ortodoxa de la elección de este último rasgo cuando nos volvemos a familiarizar, medio siglo después, con el jovenzuelo sociópata de Burgess —lascivo, burlón, reidor y llorica (personaje inmejorablemente captado por Malcolm McDowell en el desigual pero justamente celebrado filme de Stanley Kubrick)—. «No era yo, hermano —le lloriquea Alex al asistente social que le han asignado (y que ha acudido corriendo hasta la cárcel local)—: Defiéndame, señor, que no soy tan malo…». Pero Alex sí es tan malo y lo sabe. Los capítulos primeros de La naranja mecánica siguen causándonos el shock de lo nuevo: describen una línea roja de maldad jubilosa.

En su primera noche en la ciudad Alex y sus droogs[66] (o socios en el crimen) abordan a un profesor, le arrebatan los libros que lleva, lo desnudan por completo y pisotean su dentadura postiza; luego atracan y apalean a un tendero y a su mujer («un buen toque con una palanqueta»); patean a un vagabundo borracho («le hemos dado una paliza estupenda»), y tienen una pelea con una pandilla rival: cuchillos, cadenas, navajas de afeitar; «esto sería algo real, algo que estaría bien; serían nozh, oozy, britva…,[67] no puñetazos y patadas…, y ahí estaba yo bailando con mi britva como si fuera un barbero en la cubierta de un barco en una mar embravecida».

Luego roban un coche («persiguen en zigzag a gatos y demás»), se ensañan brevemente con una pareja de enamorados, entran en un chalé propiedad de «otro tipo inteligente, un hombre de libros como aquel con el que nos habíamos entretenido horas atrás», destrozan el texto mecanografiado en el que está trabajando y violan en grupo a su mujer:

Luego, todo se serenó, y nosotros estábamos llenos de algo parecido al odio, de modo que cracamos [destruimos] lo que todavía quedaba sano —la máquina de escribir, la lámpara, las sillas— y el Lerdo, como era ya típico en él, apagó el fuego orinando y se disponía a cagar sobre la alfombra, pues por allí abundaba el papel, pero yo dije «No». «Fuera, fuera», aullé. El veco [sujeto] escritor y su china [mujer] no estaban realmente en sus cabales, lastimados, ensangrentados, y haciendo ruidos. Pero vivirían[68].

Y todo esto había acontecido en veinte páginas.

Antes de que acabe la primera parte, unas treinta y cinco páginas después, con Alex en un cuchitril de la policía que «huele a vómito y a retrete y a aliento de cerveza y a desinfectante», nuestro «humilde narrador» droga y viola a dos chiquillas de diez años y raja a Lerdo con la navaja de afeitar y roba y mata a una vieja solterona:

[…] y esa vieja forella [mujer] empezó a darme puñetazos en el litso [cara] […]. De modo que yo criché [grité]: «Sumca [mujer sucia] vieja y hedionda», y alcé la malenca [pequeña] estatua de plata y le di un buen tolchoco [golpe] en la golová [cabeza], y así la callé realmente joroschó [bien].

En el breve paréntesis entre estas dos tormentas de «ultraviolencia» (los días primero y segundo de la novela), Alex vuelve a casa (al 18 A del Municipal Flatblock). Y allí, para variar, no se le ocurre nada mejor que tener despiertos a sus padres poniendo la música (múltiples altavoces estéreo) a todo trapo. Primero escucha un nuevo concierto de violín y luego se pasa a Mozart y a Bach. Burgess evoca las sensaciones de Alex en un brillante pasaje que debe menos al nadsat (jerga juvenil)[69] que a las modulaciones de Ulises:

Los trombones crujían como láminas de oro bajo mi cama, y detrás de mi golová [cabeza] las trompetas lanzaban lenguas de plata, y al lado de la puerta los timbales me asaltaban las tripas y brotaban otra vez como un trueno de caramelo. Oh, era una maravilla de maravillas. Y entonces, como un ave de hilos entretejidos del más raro metal celeste, o un vino de plata que flotaba en una nave del espacio, perdida toda gravedad, llegó el solo de violín imponiéndose a las otras cuerdas, y se alzó como una jaula de seda alrededor de mi cama.

Aquí percibimos el poder de esa palpitación o susurro —la insistencia del autor en que la Bestia es sensible a la Belleza—. A Alex se le reajusta definitivamente en un solo trazo, y sin sentimentalidad alguna. Se le dota de alma e incluso de un barrunto de inocencia, barrunto confirmado por la hábil revelación de las últimas frases de la primera parte: «Eso era todo. Lo había hecho ya todo. Y solo tenía quince años».

A finales de la década de 1950, cuando La naranja mecánica no era sino un atisbo en la mente del autor, los periódicos se lamentaban monótonamente del aumento de la delincuencia, en un momento en que los teddy boys de la posguerra se escindieron y dieron lugar a los mods y los rockers (que más tarde se convertirían en los skinheads). Entretanto, las revistas literarias mostraban una preocupación suma por las diversas secuelas de la Segunda Guerra Mundial —sobre todo por la supuestamente asombrosa coexistencia, en el Tercer Reich, de la barbarie industrializada y la alta cultura—. Un debate al que se suma valientemente la novela.

Tendido desnudo en la cama, deleitándose con Bach y Mozart, Alex rememora con mimo sus logros de hace unas horas: el escritor tullido y su mujer violada:

mientras slusaba [escuchaba] la parda suntuosidad del starrio [viejo] maestro alemán se me ocurrió que me hubiese gustado tolchocarlos [golpearlos] más fuerte, a la ptitsa [muchacha] y al veco [sujeto], y abrirlos en tiras allí mismo en el suelo de la casita.

Así, Burgess lanza al aire la siniestra aunque no inverosímil sugerencia de que Beethoven y Birkenau no se limitaban a coexistir. Se unían y confabulaban e inspiraban sueños dementes de supremacismo y omnipotencia.

En la segunda parte, la violencia viene no de abajo, sino de arriba: la violencia «limpia» y focalizada del Estado. Cumplidos ya dos años de su condena, el absolutamente incorregible Alex es seleccionado para el tratamiento de recuperación (según la «técnica de Ludovico»), que consiste en un curso intensivo de terapia de aversión. Cada mañana le inyectan un fuerte emético y lo conducen en silla de ruedas a la sala de proyección, donde le inmovilizan la cabeza con unas abrazaderas y le mantienen los ojos muy abiertos sujetándole los párpados. Y las luces se apagan.

Al principio a Alex lo obligan a contemplar escenas habituales de anarquía recreativa (jovenzuelos que propinan palizas, chicas con grandes resacas y cosas por el estilo). Luego tiene que presenciar mutilaciones, torturas japonesas («incluso ve cómo le rebanan la cabeza a un soldado») y, finalmente, un noticiario, con águilas y esvásticas, pelotones de fusilamiento, cadáveres desnudos. La banda sonora del último tramo de secuencias es la Quinta Sinfonía de Beethoven. «Grahzny bratchnies [sucios bastardos]», gimotea Alex cuando la música cesa.

«Usar de ese modo a Ludwig van. Él no le hizo daño a nadie. Beethoven no hizo más que escribir música». Y entonces me sentí realmente enfermo, y tuvieron que traerme un recipiente que tenía forma de riñón. […]

—No puede evitarlo —replicó el doctor Branom—. El hombre destruye lo que ama, como dijo el poeta prisionero. Quizá hemos encontrado al factor personal de castigo. Esto seguramente complacerá al director.

De ahí en adelante Alex sentirá unas náuseas muy intensas no solo cuando contemple alguna escena de violencia, sino también cuando escuche a Ludwig van Beethoven u a otros insignes maestros. Su alma, la de su vida anterior, le ha sido amputada.

Ahora nos embarcamos en la curiosa apologética de la tercera parte. «Nada extraño dura mucho», dijo el Dr. Johnson (a saber: el apetito del lector por lo extraño se sacia rápidamente). Burgess (a diferencia, pongamos, de Franz Kafka) es sensible a esta ley casi infalible, pero existirían razones para afirmar que La naranja mecánica debería haber tenido una extensión aún menor que sus 141 páginas. De hecho, se publicó con dos finales diferentes. La edición norteamericana omite el capítulo final (es la versión utilizada por Kubrick), que nos muestra a Alex recuperándose de un catártico intento de suicidio. Está escuchando la Novena Sinfonía de Beethoven:

Cuando llegó el scherzo pude videarme [verme] clarito corriendo y corriendo sobre nogas [piernas] muy livianas y misteriosas, tajeándole [rajándole] al mundo su litso [rostro] crichante [delirante] con mi filosa britva [navaja]. Y todavía faltaban el movimiento lento y el canto hermoso del último movimiento. Sí, yo estaba curado.

Este es el final «oscuro». En la versión oficial, sin embargo, a Alex se le concede la redención total. Sencilla (y un tanto trivialmente) «supera» los atavismos de la juventud y empieza a sentir grandes deseos de casarse y sentar la cabeza; su gusto musical muda a «lo que llaman lieder, solo una golosa [voz] y un piano, muy tranquilas y tiernas». Y siempre lleva encima una foto, recortada de un periódico, de un bebé rollizo, «un bebé que hace gu gu gu». Así pues, se nos pide que aceptemos que Alex se ha vuelto blando y paternal… a los dieciocho años.

Se diría que estamos ante una merma de nervio por parte del autor, o de recrudecimiento (no olvidemos que Burgess era católico agustiniano) de la culpa religiosa autopunitiva. Horrorizada ante su propia energía transgresora, la novela se somete a un tratamiento de recuperación severamente proporcionado por su autor. Burgess sabía que algo fallaba: «es una obra demasiado didáctica para ser artística», llegó a conceder a medias, «arte puro arrastrado a la palestra de la moralidad». Pero no debería haberse preocupado al respecto: Alex puede ser un adolescente, pero los lectores son adultos y pueden soportar perfectamente que alguien «no se regenere». Además, La naranja mecánica es en el fondo una comedia de humor negro. Confrontada con la maldad, la comedia no siente la menor necesidad de castigar o convertir. Responde con una risa corrosiva.

En su ensayo sobre Joyce, Joysprick (1973), Burgess hizo una distinción provocadora entre lo que él llama el novelista «A» y el novelista «B»: al novelista A le interesa la trama, los personajes, la profundidad psicológica, mientras que al novelista B le interesa, sobre todo, jugar con las palabras. La obra más famosa de este tipo es Finnegans Wake, libro que Nabokov certeramente describe como «un pudin frío, unos ronquidos en la habitación de al lado»; y lo mismo podría decirse de Ada o el ardor, con mucho la obra más «tipo B» de las diecinueve novelas de Nabokov. Sea como fuere, la novela B, como género, está hoy completamente difunta. Y La naranja mecánica es tal vez su único superviviente, el de recorrido más largo. Es un libro que se puede seguir leyendo con deleite ininterrumpido, la diversión no decae en ningún momento y, a veces, el lector hasta se ve abocado a sentir una admiración incrédula. Anthony Burgess no es, pues, «un novelista B menor», como él se describió a sí mismo. Es el novelista B único. Creo que él estaría de acuerdo con esto.

The New York Times Book Review, 2012

EL DEPORTE

LA FINAL DE LA LIGA DE CAMPEONES DE 1999

Bayern de Múnich 1-2 Manchester United Basler (6). Sheringham (90 + 1). Solskjaer (90 + 3). Camp Nou, Barcelona Asistentes: 92 000

Somos todos conscientes de la ferocidad de las multitudes masificadas del fútbol, y se ha escrito mucho sobre sus causas. ¿Qué es lo que hace que esos gentíos con bufandas y gorros humeen enfebrecidos y lo arrollen todo a su paso: alienación, tribalismo, imperio perdido? Yo tengo una explicación más sencilla. Las raíces del hoolinganismo están en los propios partidos y en lo que entraña la asistencia a ellos.

Sí. Yo Estuve Allí —en el cuento de hadas, en la tarde de gloria del campo mágico de los sueños imposibles—. Aparte de unas cuantas trifulcas de baja intensidad a cuenta de ciertas entradas falsas, fue un acontecimiento efímero y no violento (porque ganamos) y los tabloides publicaron fotografías de tipos con sombrero haciendo cabriolas por la Rambla. Para mí, sin embargo, la velada supuso noventa segundos de euforia incrédula encajonados en treinta horas de tormento. Unas cuantas experiencias más de ese tipo y yo también recorrería la calle principal rompiendo escaparates, tirando ladrillos a los hinchas enemigos, atacando a mis compatriotas de piel más oscura y cribando Internet (la nueva sala de altercados de la horda) para encontrar más cosas sobre el National Front y Combat-18[70].

Permítaseme una finta: la razón por la que la gente que odia al Manchester United odia al Manchester United es que el Manchester United es el fútbol del futuro y lo es desde hace ya bastante tiempo. Solía decirse que sus jugadores eran una troupe de mercenarios itinerantes, con poco arraigo en la identidad y las tradiciones locales (lentos en llegar a sentir el debido desprecio por la ciudad de Manchester y el debido odio por la ciudad de Liverpool). Pero esa descripción general es ahora válida para todos los demás clubes encaramados en lo alto de la mitad superior de la división de honor futbolística, mientras que el Manchester United sigue progresando.

Los Reeds siguen encontrando nuevos modos de adelantarse a su tiempo. Son una marca —informatizada, digitalizada, con personalidad jurídica de sociedad anónima— y pueden permitirse «comprar» a las grandes estrellas (Cantona, Ince, Mark Hughes). Pero su riqueza les ha permitido girar en redondo y crear sus propias estrellas, con la quisquillosamente productiva maquinaria de preparación de los jóvenes de su cantera (Ryan Giggs, Gary Neville, Paul Scholes, David Beckham). Por una parte, el aparcamiento del campo de entrenamiento aparece infestado de Ferraris; por otra parte, también, los alevines de doce años pronto tendrán sus propios penthouse y caballos de carreras y saldrán con supermodelos.

Eso en cuanto al equipo. ¿Y qué hay de los hinchas? También ellos han viajado mucho y son cosmopolitas (son oriundos de Sudáfrica, de Japón, de Ecuador), pero ¿su evolución es pareja?

Camino del aeropuerto el miércoles pasado por la mañana, esperaba, o solo medio esperaba, codearme con una nueva élite, una fraternidad andante de connaisseurs futbolísticos que habían trascendido hacía tiempo la presión social de los lumpen del rebaño.

El Manchester United contra el Bayern de Múnich era, además, Inglaterra contra Alemania. Había heridas que restañar y cuentas que zanjar (la Eurocopa de 1996, la Copa Mundial de Italia de 1990, la Primera y la Segunda Guerra Mundial), pero se daba también, sin duda, la ocasión de presenciar técnicas depuradas y deleitarse con el juego hermoso del balompié.

Mientras los leopardos de las nieves y los leones de las montañas del equipo del United volaban hacia el sur desde Heathrow en el Concorde, los albores del alba me encontraron en la sala de embarque de Stansted en compañía de los otros pasajeros del chárter privado Sports Mondial con destino España. Vi algún que otro hincha que se sentía a sus anchas en el siglo XXI: en forma, acicalado, bronceado, en la treintena, con móvil en la mano, chándal brillante, centelleantes zapatillas de deporte blancas y uno de esos cinturones con cartera que te ciñen la cintura como una barriga cervecera desmontable. Pero eso era todo. Todos los demás parecían: a) gente de confortable y conservadora clase media o b) gente anónima uniformada de pies a cabeza con mercaderías del club. Se veían muchas camisetas rojas, con el nombre de un jugador favorito en la espalda, entre los omóplatos. En el bar (eran las diez de la mañana) un SHERINGHAM estaba encorvado en su asiento sobre una meditabunda pinta de cerveza rubia. En el MacDonald’s, un KEANE disfrutaba de un Big Mac tras otro.

Para empezar, el ambiente previo al embarque recordaba mucho a las excursiones a la Costa Brava: medianamente estridente y lleno de una excitación expectante. Luego llegó la serie de retrasos —reconocidos por un representante de Sports Mondial— que misteriosamente se convirtieron en una espera de seis horas. El folleto decía (mendazmente) que sería un vuelo sin alcohol, pero hubo tiempo de sobra para los tragos de rigor que todo británico se toma antes de cualquier viaje al extranjero. A algunos de los pasajeros más impacientes les pareció excesivo que un grupo de percusión caribeño (¿qué hacían allí aquellos músicos?) se pusiera a interpretar Que viva España. «¿Se cachondean de nosotros o qué coño están haciendo?», le preguntó el peor espécimen de nuestro grupo al amigo o quien fuera aquel tipo que tenía al lado, que era a su vez el segundo peor espécimen de nuestro grupo. «Tienen suerte de que no quede ni una puta ventana sin romper en este puto sitio. “Que Viva España”. ¿Qué cojones…?». El peor espécimen y el segundo peor espécimen merecen un más detenido examen: skinheads ya talluditos que envejecen sin la menor gracia, rechonchos pero musculosos, recios y llenos de irreprimible energía.

A las 2:30 estábamos en los autobuses que nos llevaban al avión. Desperdigados en la sala de embarque, los hinchas se iban congregando y formando un grupo compacto. «Ryan Giggs, Ryan Giggs… avanza por el extremo izquierdo» (con la tonada de Robin Hood). «No, no nos moverán… Vamos a ganar esta puta Copa». U, opcionalmente, «Vamos a ganar el puto triplete»: el Manchester United estaba a punto de alzarse con un triunfo triple (había ganado ya la FA Cup[71] y el título de la liga). «¡No nos moverán! Ejército Rojo, Ejército Rojo, Ejército Rojo…». El cántico, la salmodia o el berreo se supone que es uno de los ensalmos folclóricos de este juego, pero al parecer el odio descomedido contra la musicalidad, el tono y el ritmo es parte integrante de la fibra de las gradas. Mientras estábamos en el suspenso de la pista de despegue hubo un desigual conato de lentos golpes de palmas, una salva de aplausos dispersos.

Una vez en el aire, por supuesto, volvió, duplicado o elevado al cuadrado, el espíritu de rebaño. Mucha monofrase a grandes voces (típico «corte» de audio sacado directamente de la televisión, con la adición de un «puta-puto» para garantizar la carcajada). Y el recio clamor se intensificó cuando se anunció que estábamos a punto de aterrizar, no en Girona, como estaba programado, sino en Barcelona, para compensar en parte el retraso; los autocares que se suponía que nos trasladarían al centro aceleraban ya en dirección al aeropuerto, con nuestras entradas a bordo. Pero entonces empezaron a circular por la cabina de pasajeros unos beodos rumores sombríos. Los rumores amainaron con la irrupción de un coro («Las entradas, en Stansted») con la melodía de «No hay más que un Keane, oh oh…» (o, más remotamente, de «Guantanamera»). Al desembarcar nos informaron de que los autocares llegarían con retraso, o no llegarían, así que acabamos trasladándonos a la cita, cerca del centro urbano, en unos treinta taxis.

Ante la entrada del Hotel Rey Juan Carlos se produjo un altercado entre un asediado representante de los organizadores y el segundo peor espécimen de nuestro grupo. Este segundo peor espécimen —que siempre había dado la impresión de que acabaría por quitarse la camiseta— se quitó la camiseta. (¿Qué hay de malo en un torso desnudo en los partidos de fútbol? ¿Que hay más de mí? ¿Que hay más de esto? «Ya sé —empezó el representante— que estáis jodidos, pero…». «¡Pues claro que estamos jodidos! ¿Dónde están las putas entradas?». «Las cosas se han jodido porque…». «Las putas entradas. Dennos las putas entradas. Las putas entradas, joder…».

Apenas faltaba una hora para el comienzo del partido. El tumulto de las inmediaciones del campo había requerido la presencia policial y la policía produjo aún más tumulto. Yo me senté en la hierba; la policía me dijo que me levantara de la hierba; luego la policía le dijo a todo el mundo que se sentara en la hierba; luego la policía le dijo a todo el mundo que se levantara de la hierba… Al final llegaron las entradas, y se propuso que la entrega fuera por orden alfabético. «¡Amis!». Compadeciendo al pobre diablo apellidado Zygmunt, si es que había alguno, corrí y llegué sudoroso al estadio a tiempo para presenciar diez minutos de animadoras alborotadas, de una diva en un carrito de golf y de Freddie Mercury en dos pantallas gemelas, cual fantasma de la ópera, con la voz melodiosa ahogada por el vocerío crudo de unas noventa y dos mil gargantas.

Me sorprende siempre, con toda su frescura y revelación, que ir a ver un partido de fútbol es la peor manera posible de ver un partido de fútbol. No importa el hecho de tener que llegar al estadio (y volver de él); no importan los dos días perdidos y los elevados gastos; no importa que te acordonen y te aplasten con los modos propios de una canalla de gamberros y sociópatas proclives a la algarada. Cuando encuentras tu asiento, en lo alto del barranco de gradas descubiertas, tienes que cuidarte la hemorragia nasal y la hipotermia antes de mirar hacia abajo y contemplar ese circo de pulgas en su abismo neblinoso y, cada vez que sucede algún lance importante, todo el mundo brinca sobre sus pies, de forma que te ves obligado a verlo todo a través de un collage cambiante de marañas de pelo y pendientes. Sí, la televisión, con la cercanía de visión y la gratuidad total, es inmensamente superior en todos los aspectos salvo en uno: te pierdes el gentío.

Y el gentío es el motor de esta experiencia. El gentío te pide algo: la renuncia a la identidad. Y no te opondrás, no puedes oponerte. La multitud es un milpiés que te envuelve y que te emociona en su calidad de combustible. Con alivio, con humillación, con terror, te pierdes en el calor corporal de innúmeras axilas encendidas, en los bramidos que hieren el oído y en un silbido enfurecido como de miles de millones de bebés que se fundieran en un grito de desesperación. Lo único que nos faltaba era la perspectiva de la victoria. Y ahora la arena del tiempo empezaba a agotarse.

En el minuto ochenta y cinco una camiseta roja y panzuda pasó contoneándose y haciendo el gesto de «imbéciles» al tiempo que, para clarificar más las cosas, gritaba «¡Putos capullos!». Nadie lo secundó. Y cuán inolvidable fue, en aquellos últimos momentos, verse atrapados en la fabulosa sacudida de la emoción, cuando el odio y la desesperación se convirtieron en opuestos. Cuando un desconocido se volvía a un desconocido con amor y triunfo. Todo se hallaba subsumido en el gran mar rojo.

Cuando entraba en el Camp Nou le pregunté al representante de Sports Mondial dónde podría encontrar el autocar cuando terminara el partido. El representante me aseguró que estaría «esperándonos fuera» del estadio. (Imaginen que después del carnaval de Notting Hill nos dicen que el autobús «¡Estaría esperando fuera!». Al cabo de un largo e infructuoso recorrido reconocí a dos pasajeros con quienes había coincidido en el avión, un padre con camiseta roja y su hijo con camiseta roja. «Vamos a buscar por aquí», dijo el padre en tono alegre, mientras emprendíamos una caminata de ochenta minutos a través de un humeante aparcamiento. Tres horas después, localizamos al representante, exhausto, y subimos aturdidos al autobús.

Sports Mondial nos sometió entonces a dos caprichos relativamente triviales: un tour de recreo por Barcelona antes de enfilar la carretera rumbo a Girona y una controvertida parada en un área de descanso para aliviar las vejigas a punto de reventar de alguien con el nombre YORK y alguien con el nombre STAM estampados en las camisetas. Luego nos entregaron al desastre general del cinismo y desdén (y paranoia ibérica) del aeropuerto de Girona. Allí, quizá dos millares de hinchas se vieron forzados a pasar el resto de la noche en el aparcamiento, durmiendo amontonados. Un viejo miraba fijamente a un niño que tiritaba y se repetía una y otra vez como en una salmodia cargada de deliberación y justicia: «Nos están tratando… como si fuéramos una puta mierda». Y era verdad. Grupo de pasajeros tras grupo de pasajeros, pasamos el control policial y de nuevo nos echamos a dormir amontonados en la sala de embarque (un hombre dormía boca abajo y de costado en el tobogán del parque infantil en miniatura). Finalmente anunciaron por los altavoces: «Vuelo RN 240, con destino Stansted». El avión aterrizó seis horas después.

Cuando uno habla con un miembro de la multitud, este se convierte de inmediato en individuo. Tal principio no funcionaba, sin embargo, con el peor espécimen del grupo ni con el segundo peor espécimen del grupo, que habían adoptado un aire inescrutable y mantenían la boca cerrada y la mirada dura; ellos dos eran casos perdidos, integrantes de esa «minoría ínfima» de la que solemos oír hablar. Si el Manchester United no hubiera ganado la final, estos sujetos se habrían «empleado a fondo». Todos los demás miembros de mi grupo se resignaron con talante adusto a que nos juntaran en rebaño. «¿Y si hubiéramos perdido?», pregunté a un hincha, mientras contemplaba la desolación humana del aparcamiento. «Bueno, da horror solo pensarlo, ¿no?».

Todo el mundo estuvo alegremente de acuerdo en que había sido una «mierda de partido», si exceptuábamos el tiempo de descuento y su dramatismo inmortal. «Mierda de partido. Resultado genial». Como se esperaba, el Manchester había perdido la «cadena de acero» de Keane y Scholes, la posesión había sido irregular y los pases no habían fluido como deberían haberlo hecho. Pero este equipo cree de verdad que las cosas se pueden lograr a base de voluntad. Y la multitud lo creyó también. Y el Bayern (tras la sustitución de Matthaus) sintió que esa unanimidad concentrada arremetía contra él, y eso lo había desquiciado.

Los seguidores no pueden aportar al equipo destreza o capacidad atlética, pero pueden ser parte de su voluntad. He sentido la sensualidad atávica del hincha de fútbol, las pasiones exacerbadas de la religión y la guerra. El nacionalismo no basta para explicarlas, pero sí sentí un placer escabroso al ver a aquellos alemanes con la cara en el barro (tras el segundo gol, el árbitro tuvo que ayudar a levantarse a algunos de ellos: ya no existían, estaban muertos). Y el hombre normal e inerme, al entregar su identidad al Saturno de la multitud, ha contribuido a obrar esta masacre. Pronto volverá a los confines de la individualidad. Pero durante noventa minutos —noventa segundos— ha conocido la prepotencia.

The Observer, 1999

Post scriptum:

El «yo» de este artículo, en rigor, debería ser un «nosotros»: fui a Barcelona con mis dos hijos, de catorce y doce años (y callé sobre este particular porque los dos se habían escaqueado del colegio). Sus lealtades tribales y las mías eran con otros equipos —el Newcastle, el Liverpool, el Tottenham Hotspur—, pero yo admiraba el estilo del Manchester United y a sus jugadores (Yorke, Sheringham, Scholes, Schmeichel). Y quería que ganaran. A medida que el partido avanzaba, esa preferencia más bien abstracta se iba convirtiendo en tremenda urgencia. Y, ciertamente, para cuando concluyó el tiempo normal, me sentía preparado hormonalmente para la violencia, para una fealdad de desparrame y juramentos con mis hijos en medio de todo aquello. Como sabemos hoy, la tarde discurrió sin ese componente capital del caos: la derrota. Nuestro avión, que había despegado con seis horas de retraso, volvió con seis horas de retraso, guardando la simetría y dejándome menos de un día para escribir dos mil palabras. Mis hijos catalogaron la experiencia de Barcelona como un calvario fascinante y caprichoso. He de admitir, sin embargo, que yo sentí una exaltación extrañamente duradera. George Best, jugador del Manchester United de envergadura tan totémica que dio su nombre a un aeropuerto importante (en Belfast), dejó el terreno de juego cinco minutos antes del final y, para su eterna congoja, se perdió aquella absolutamente improbable «remontada». En esencia, el hincha-viajero curtido se adhiere a un acto de autosacrificio; aquellos que se quedaron hasta el final se invistieron del orgullo del mártir (que significa «testigo») y del honor de la hosca perseverancia, de Estar Allí, de principio a fin, con la multitud enloquecida.

EN BUSCA DE DIEGUITO MARADONA

Hay una foto verdaderamente aterradora de Diego Armando Maradona fechada en 2000, el año de su primer ataque al corazón. Lleva una gorra de béisbol con la visera hacia atrás que deja ver un mechón de pelo del color punk de la caca de bebé; gafas oscuras; camiseta sin mangas de percusionista, que deja al descubierto en el hombro derecho el tatuaje del Che Guevara, y, en los labios flojos, una mueca desafiante, desdeñosa. Y llegamos a su imponente panza.

No sería fácil exagerar la ubicuidad del diminutivo «ito-ita» en el español latinoamericano. Tiene su origen en la reverencia y en la indulgencia que se dispensa a los jóvenes. Siempre te encuentras con hombres adultos con nombres de guardería —fornidos y corpulentos Sergitos y Huguitos (tengo un amigo sesentón que se llama, sencillamente, Ito)—. Pero se te hace difícil, a estas alturas, llamar «Dieguito» a Maradona. En las imágenes que seguimos viendo con frecuencia en la televisión —bamboleándose por aeropuertos o encajado en carritos de golf— conserva el color de su pelo de antes y lleva ropa más sobria, pero su contundencia corporal sigue siendo prodigiosa e imposible de pasar por alto. Es evidente que eso lo mortifica. Y aún puedes vislumbrar a Dieguito, emparedado en su nuevo caparazón: sufre y languidece, pero no ofrece resistencia. Dicen que dentro de un hombre gordo hay un hombre flaco que trata de salir al exterior. En el caso de Maradona, al parecer, hay un hombre incluso más gordo que trata de colarse en su interior.

La autobiografía de Maradona, El Diego, estaba a punto de publicarse y por estas latitudes se habló de que iba a conceder una entrevista en Buenos Aires (coincidió que yo me encontraba en Uruguay, el país vecino). Cuando de pronto se fue intempestivamente a Cuba, su segundo hogar (o sanatorio) desde 2002, yo me fui tras él tan alegremente. Maradona ya había sufrido en abril un ataque cardiaco causado por las drogas, pero se dijo que este viaje en particular era rutinario —una desintoxicación, un desenganche de la coca—. Un hombre que se presentó como su agente —un joven parecido en constitución física a Dieguito llamado Gonzalo— me recibió en su hotel y, aunque con cautela, pareció que progresamos en la negociación. La respuesta me llegó al día siguiente, en las noticias de la noche. Los médicos —los médicos de Fidel— del Centro de Salud Mental se mostraron rotundos. El paciente estaba conectado a un conjunto de cables, al modo de un astronauta, y no vería a nadie. Maradona se retiró en 1997. En 2001 jugó (bastante rechoncho, he de admitir) en un partido televisado. Ahora, en 2004, necesita permiso médico para ver un partido televisado. Tiene cuarenta y tres años. Oh, Dieguito…, ¿qué fue de él?

En Sudamérica a veces se dice, o se da por hecho, que la clave del carácter de los argentinos puede encontrarse en su valoración de los dos goles de Maradona en la Copa Mundial de 1986. En cuanto al primero, bautizado como «la Mano de Dios» por su autor, Maradona levitó dramáticamente en busca de un pase elevado y mandó el balón al fondo de la red con el puño izquierdo, inteligentemente disimulado. Pero el segundo, que llegó minutos después, fue un gol que el entrenador de Inglaterra Bobby Robson calificó de «condenado milagro»: recogiendo un pase de su propia área de penalti, Maradona, a modo de expiación, agachó la cabeza y fue abriéndose paso a través de todo el equipo inglés para finalmente mandar al césped a Shilton con una finta y enviando el balón al fondo de la red. Pues bien, en Argentina, el que gusta realmente es el primer gol, no el segundo.

Para el argentino macho (o así reza la generalización calumniosa) el juego sucio es incomparablemente más satisfactorio que el limpio. «Y lo mismo sucede en el Gobierno y en los negocios —te aseguran—. No solo toleran la corrupción. Adoran la corrupción». Y es una propensión que se extiende a la palestra sexual, con la alta valoración que se otorga en los círculos machos a la sodomía heterosexual —algo advertido por V. S. Naipaul en sus viajes y, más sorprendentemente (acontecía en la década de 1920), por Jorge Luis Borges, que lo consideraba la esencia del culto del «sacar provecho»—. En el vocabulario personal de Maradona, meter un gol y fornicar comparten un mismo término: «vacunar». Elección harto curiosa, dado que a Diego solían clavarle antes de los partidos una aguja de quince centímetros con analgésicos en la rodilla inflamada o en el dedo gordo purulento del pie. Según esta lógica, el segundo gol contra Inglaterra fue una epifanía lánguida, erótica, y el primero, un coito de rodillas trémulas en un callejón. Y cada cual tenía su gracia. En términos generales, en esta cultura, seguir siempre las normas es una humillación, una bajeza.

Para cuando se llega al partido contra Inglaterra en El Diego, el lector está ya totalmente seducido por la historia y por la ingenuidad turbulenta con la que la cuenta Maradona. Para empezar, las pasiones implicadas en el partido Argentina-Inglaterra no fueron meramente lúdicas: «En la entrevista previa al partido todos dijimos que el fútbol y la política no deberían mezclarse, pero mentíamos. No hacíamos más que pensar en ello. ¡Joder, no era un partido más!». Y tampoco eran solo las Malvinas (the Falkland Islands): era la revancha[72] histórica de un pueblo subyugado y empobrecido. Así, una vez ha disfrutado a placer con el segundo gol («Quería poner la secuencia entera en fotos muy ampliadas encima del cabecero de mi cama»), Maradona dedica su atención al primero («También me gustó mucho el otro gol. A veces pienso que casi me gustó más que el segundo»). Y el lector, para entonces, no puede sino asentir ante la satisfecha gentileza de su conclusión: «Los dos tuvieron su encanto».

Dicho de otro modo: en el amor y en la guerra, todo vale —todo es dulce—. Y, quién sabe por qué, ese es el fútbol y esas son las energías que concita: las del amor y de la guerra.

La suya fue una infancia sin aislamiento alguno, en todos los sentidos. Si la sociedad tenía sus males, nada se interpuso entre ellos y Dieguito. «Todo el mundo habla de modelos a quienes imitar. ¿Modelos a imitar? ¡Una mierda! En Argentina no tenemos ni un solo modelo viviente a quien imitar, así que basta ya de romperme las pelotas con eso». El juego hermoso del fútbol fue un modo de salir de los suburbios, pero difícilmente podría decirse que fuera un faro de probidad para aquel chico en pleno desarrollo. El fútbol era tan corrupto y rapaz como todo lo demás. Aquí (lo sabía todo el mundo) había una liga en la que los jugadores tenían que sobornar al entrenador para figurar en la alineación del equipo, en la que Patrick Vieira, pongamos, tenía que pagarle una «mordida» a Arsène Wenger o languidecer en el banquillo.

El barrio de Maradona en Buenos Aires era Villa Fiorita («florecida»), una tierra de nadie infecta en la década de los años sesenta (y, actualmente, una Sadam City del crimen armado). «Mis padres eran unos trabajadores humildes», escribe, pero este cliché no se ajusta mucho a la realidad. Los diez miembros de la familia Maradona ocupaban un chamizo de tres espacios donde la única agua corriente era el raudal que caía del tejado («Te mojabas más dentro que fuera»). Su obsesión por el fútbol parece totalmente innata: no tiene recuerdos anteriores y ningún otro interés puede competir con ella. Siempre que el niño Diego hace recados, lo hace haciendo malabares con el pie con una naranja. Cuando cumplió tres años, un primo suyo le regaló su primer balón de cuero («Dormía apretándomelo contra el pecho»). Y, cuando fue a su primera prueba, a los nueve, era tan diestro con el balón que el entrenador albergó la seria sospecha de que era un enano. Entró en un equipo profesional a los quince años y, con su primer salario, se compró otros pantalones (para alternarlos con los de pana color turquesa y dobladillos grandes).

Su ascenso social, por tanto, era perfecto para desligarlo de la realidad —y la realidad, por aquel entonces, incluía la guerra sucia y el terrorismo y los treinta mil desaparecidos[73]—. A una edad en la que la mayoría de los chicos aún oyen cuentos (se decía en un titular), él oye ovaciones. Tres meses después de su debut como profesional, entrenaba ya con la selección nacional, midiéndose con Daniel Passarella y Mario Kempes. A los dieciocho años, tras una victoria contra el Cosmos de Estados Unidos, intercambió camisetas con Franz Beckenbauer; a los diecinueve, marcó su gol número cien. Y era ya la imagen de CocaCola, Puma, Agfa…

Las ligas sudamericanas, menores y relativamente pobres, actúan como agentes de entrenamiento y reclutamiento de los clubes europeos y, en 1982, Maradona fichó por el Barcelona por ocho millones de dólares. Cuando se cambió al Nápoles, dos años después, empezó a percibir siete millones de dólares anuales, más tres millones de la televisión italiana (también se embolsaba cinco millones de Hitachi). El International Management Group lo nombró «la persona más famosa del mundo» y le ofrecieron cien millones de dólares por sus «derechos de imagen». Declinó la oferta por razones patrióticas, ya que el grupo en cuestión le exigía que adoptase la doble nacionalidad. El año 1986 le brindó la apoteosis nacionalista: capitaneó a Argentina en la Copa Mundial y su equipo se alzó con la victoria. Tenía veinticinco años.

El Diego es un relato transparente, a través de cuyos intersticios se vislumbra un sorprendente caos interior: fallos de carácter agudos y crónicos, y, por encima de todo, una perenne falta de conocimiento de sí mismo. Cuando tenía catorce años, Maradona cayó en manos de su primer entrenador, un viejo mentor con el desalentador nombre de Jorge Cyterszpiler. Uno lo veía venir cuando, hace tiempo, Maradona se jactaba de que ellos «lo arreglaban todo sobre la base de la amistad y nunca habían firmado ningún papel». No es extraño, por tanto, que cuando llega al Nápoles diez años después revele, desconcertado: «Cyterszpiler ha tenido tan mala suerte con los números que me he quedado a cero». O a menos que cero. La mala suerte de Cyterszpiler con los números, sus inversiones en salas de bingo en Paraguay y demás, consumieron además lo que cobró por el traspaso junto con su casa de diez dormitorios en Barcelona. «Lo hecho, hecho está», dice Diego encogiéndose de hombros e insistiendo en que cada una de las inversiones (cada sala de bingo) fue refrendada por su propia decisión. Mucho después, cuando Maradona se entrega al fitness, contrata a un entrenador personal: Ben Johnson. «¡Sí, Ben Johnson! El hombre más rápido del planeta, diga lo que diga la gente».

Y es lo mismo con la Camorra, la mafia napolitana. «Me ofrecieron cosas, pero nunca quise aceptarlas: dice la vieja máxima que primero te dan y luego te piden […]. Siempre que iba a uno de esos clubes, me regalaban Rolex, coches […]». No «quería» aceptarlos, pero los aceptaba. Y lo mismo con las faltas y los árbitros. Cuando Maradona formula un juicio, sientes que estás viendo una de sus «carreras laberínticas»:

Aquel bastardo de Luigi Agnolin, el árbitro italiano, me anuló un gol por error. No le di una patada a Bossio, es imposible. Le di un golpe porque salté por encima de él. No fue algo intencionado […]. Aquel Agnolin era un cabrón. Intentamos presionarle desde el principio, pero el italiano no era fácil de intimidar […]. ¡Llegó a amedrentar a Francescoli! Incluso le dio un codazo a Giusti. Me caía bien Agnolin[74].

La vena anárquica de Maradona se manifiesta también en el desprecio —mejor la aversión— que siente por la ley. En las ocasiones en que llama la atención de la policía se aviene a duras penas a explicar por qué: «Me detuvieron, ¡me detuvieron!», dice, y relata brevemente la «farsa» subsiguiente; entretanto, con disimulo cortés, entra en escena una nota al pie que informa de la acusación: posesión de cocaína. Luego, de vuelta en Argentina, tras ser objeto de un acoso incesante: «Reaccioné… Reaccioné como lo habría hecho cualquiera. Fue el episodio del rifle de aire comprimido, sí, eso es». Y de nuevo la nota al pie, evasiva, nos informa de que se trata del «caso» en el que Maradona disparó con un rifle de aire comprimido a un grupo de periodistas (aunque no añade que alcanzó a cuatro de ellos y fue condenado a una pena, luego conmutada, de tres años de prisión).

Por otra parte, también, se dan en él frecuentes destellos de lo que podríamos llamar «excepcionalidad» o megalomanía leve. Maradona se refiere normalmente a sí mismo en tercera persona, no solo como Maradona («Lo hicimos más grande que Maradona», «Eso es lo más importante que pueda tener Maradona» y, risiblemente, «El tráfico de drogas es demasiado grande para que Maradona pueda detenerlo»), sino también como El Diego: «Porque soy El Diego. También me llamo a mí mismo así: El Diego», «Vamos a ver si podemos dejar esto bien claro de una vez por todas: soy El Diego», «Soy el mismo de siempre. Soy yo, Maradona. Soy El Diego». Al cabo de un rato, deja de sonar como un encumbramiento de sí mismo y empieza a sonar como una autohipnosis.

Passarella fue «un buen capitán, sí», concede El Diego, pero «el gran capitán, el verdadero gran capitán, fui y siempre seré yo». Este uso de las palabras encontrará un eco más tarde, en 1996, cuando Maradona lanzó una campaña nacional antidrogas declarando: «He sido, soy y seré siempre un drogadicto». El mantra del exdrogadicto, por lo general un elogio falsamente humilde de la duramente conquistada continencia, se percibe en este caso más como la declaración de una verdad irreductible. Maradona lleva veinte años consumiendo drogas: el resultado fue una suspensión de quince meses (en Italia), la expulsión de la Copa Mundial de 1994 («Me dieron [sic] efedrina y la efedrina es legal o debería serlo») y el escándalo del final de su carrera con el canto del cisne de su vuelta al Boca Juniors en 1997. Su hábito no podía considerarse ya recreativo. Estamos ante un hombre que regularmente esnifa heroína hasta provocarse paradas cardiacas. Al parecer solo un exceso con riesgo de muerte es capaz de recrear las intensidades —los «subidones» que hacen estallar el corazón, los «bajones» abismales— de su gloria perdida.

El libro de Maradona es una obra emocional y extraordinariamente vívida. Los exotismos de su idiolecto se equilibran con los clichés —plagados de juramentos— del mundo del fútbol, que sin duda tienen apariencia de universales («La multitud se ha vuelto loca». «Ese capullo», «Listo» y el amable aunque poco convincente «Déjalo, Diego» de su entrenador Carlos Bilardo). Pero hay, también, atisbos de un nivel más alto de percepción. El miedo previo al partido en el vestuario: «Sentí un silencio demasiado profundo, demasiado frío. Miré algunas caras y las vi pálidas, como si ya estuvieran cansadas». Una mala lesión: «Esprinté después de perder un balón y oí el sonido inconfundible de un músculo que se desgarraba, como si una cremallera se me abriera dentro de la pierna». En cuanto a la emoción, Maradona llora a mares cada cierto número de páginas. Y más emotiva aún es la prosa poética que dedica a su mujer y a su familia, tanto más conmovedora cuando sabemos que actualmente está divorciado y distanciado de sus dos hermanos y cuando sabemos que todas los lazos del amor han fracasado y no han podido retenerlo dentro de su órbita.

Muchos deportistas afirman ser campeones del pueblo, pero el populismo de Maradona lo respalda su propio itinerario, los bastiones proletarios de Buenos Aires, Nápoles y ahora La Habana (con el único club francés con el que coqueteó fue con el Marsella, detalle harto revelador). En Buenos Aires, si preguntas a la gente por Diego, la reacción es siempre reflexiva, siempre comprensiva, y los habaneros, que jamás han conocido a un Maradona no decadente, parecen adorarlo sin reservas («Soy un fanático de Maradona»). Cuba es perfecta para él: puede ser un hombre del pueblo y un hombre del presidente, dado que se codea con ese otro canalla de talla mundial: Fidel Castro.

El gran jugador Jorge Valdano dijo algo muy bueno de Maradona y lo hizo al estilo ornado de Latinoamérica: «Pobre Diego. Llevamos tantos años repitiéndole: “Eres un dios”, “Eres una estrella” […] que hemos olvidado decirle lo más importante: “Eres un hombre”». Pero aún no hemos llegado a eso. En Italia solían decirle: «Ti amo piu che i miei figli (“Te quiero más que a mis hijos”)». No es tan blasfemo como parece. Con sus rabietas, sus autolesiones y su insaciable avidez de dulces, Maradona ha seguido siendo «El Pibe de Oro», el hijo de Dios. Sigue siendo Dieguito.

The Guardian, 2004

MÁS PERSONAL, 2

LA ESCRITURA DE «LA FLECHA DEL TIEMPO»

¿Por qué decidió usted escribir una novela sobre el Holocausto? Tal pregunta-reto, me la siguen formulando a veces, solo puede responderse de este modo: «Pero si no lo decidí nunca…». De forma análoga, nunca decidí escribir una novela sobre la sexualidad adolescente, la Inglaterra de Thatcher, el Londres de final de milenio, ni, ciertamente, sobre el gulag (novela que, no obstante, terminé en 2006). Con su verbo absolutamente inapropiado («decidir») y su preposición pretenciosa («sobre»), la pregunta revela una candidez disculpable respecto del proceso de la creación narrativa. Porque la novela, en palabras de Norman Mailer, es «el arte espectral».

Decidir escribir una novela «sobre» algo, en lugar de verse escribiendo una novela «en torno a» algo, se me antoja una buena manera de describir el llamado bloqueo del escritor. Con independencia de su extensión (estampa, novela corta o de dimensiones épicas), una obra narrativa comienza con un barrunto: una idea que es también una sensación física. Sería difícil mejorar cómo lo expresa Nabokov, que lo describe como un «estremecimiento» y como una «palpitación». La palpitación puede provenir de cualquier parte: de un reportaje leído en un periódico (muchas veces), las reminiscencias de un sueño, una cita recordada a medias. La fermentación crucial, posibilitadora, está en lo siguiente: el estremecimiento ha de conectar con algo ya existente en el subconsciente.

La flecha del tiempo partió de una coincidencia o una confluencia. A mediados de la década de 1980 empecé a pasar los veranos en Cape Cod, Massachusetts, donde trabé amistad con el distinguido «psicohistoriador». Robert Jay Lifton. Bob era y es autor de una serie de libros sobre los horrores políticos del siglo XX: libros sobre «la reforma del pensamiento» en China, en Hiroshima, en Vietnam. Y en 1987 me regaló un ejemplar de su última (y quizá más celebrada) obra: The Nazi Doctors: Medical Killing and the Psychology of Genocide.

En ella, la misión historiográfica de Lifton es la de probar que el nazismo fue en esencia una ideología biomédica. Está ya en Mi lucha: «Cualquiera que quiera curar esta época enferma y podrida por dentro deberá antes que nada acopiar el valor necesario para dilucidar las causas de su mal». El judío era el agente de la «polución racial» y la «tuberculosis racial»: la «eterna sanguijuela», el «portador del germen», el «gusano en el cadáver putrefacto». En consecuencia, el médico tendrá que convertirse en un «soldado biológico», el sanador tendrá que convertirse en matador. En los campos de concentración, todas las muertes no fortuitas eran supervisadas por los médicos (también los hornos crematorios). En palabras de uno de ellos: «Por respeto a la vida humana, extirpo los apéndices gangrenosos de un cuerpo enfermo. El judío es el apéndice gangrenoso del cuerpo de la humanidad».

Aquel año, también, tenía en mente la posibilidad de escribir un relato corto sobre una vida vivida al revés en el tiempo. Esta idea vaga me atraía como una posibilidad poética, pero se me antojaba fatalmente roma. No veía qué encaje buscarle a una vida vivida «de delante atrás». ¿La vida de quién, además? Al empezar a leer The Nazi Doctors, para mi gran desconcierto, me sorprendí pensando: Esta vida. La vida de un médico nazi. «Nacido» en Nueva Inglaterra, como un anciano, y «muerto» en Austria, en la década de 1920, como un niño varón…

Al cabo de más de un año de lecturas al respecto y de diarias contiendas contra la sensación de profanación y pánico (¿con qué derecho me disponía yo a abordar aquel asunto sepulcral y desde un punto de vista en apariencia tan «lúdico»?), me puse a escribir. Y al instante hice un descubrimiento que me llenó de ánimo: la flecha del tiempo resulta ser, así cabe esperar, la flecha de la razón y la lógica, pero es también la flecha de la moralidad. Pongamos marcha atrás la película de la vida y, por ejemplo, la ciudad de Hiroshima se crea en un instante; la violencia es benigna; matar se convierte en sanar y sanar en matar; el hospital es una cámara de tortura, y el campo de la muerte, una fuente de vida. Invirtamos el sentido de la flecha del tiempo y el proyecto nazi se convierte en lo que Hitler dijo que era: el medio para hacer de Alemania un ente completo. Lo cual sigue pareciéndome una suerte de calibre de esta atrocidad terminal y opuesta: exigía que la flecha del tiempo apuntase en la dirección contraria.

A menudo nos preguntamos quién fue peor: el del bigote pequeño o el del gran mostacho: Hitler o Stalin. Pues bien, quince años después, también escribí una novela sobre el Holocausto ruso, La Casa de los Encuentros. Y de las dos, por cierto, esta fue la que me resultó más difícil de escribir, dado que la enfoqué desde el punto de vista de las víctimas y no desde el de los verdugos. Pero esto es secundario. En nuestra jerarquía del mal, instintivamente le atribuimos el primer lugar a Hitler. Y acertamos.

El gulag —y esto no es de conocimiento general— fue en primerísimo lugar un sistema de esclavitud de Estado. El objetivo, jamás alcanzado, era ganar dinero. Aun así, es una meta que podemos entender. La idea de Alemania, con sus «sueños de omnipotencia y sadismo». (Lifton), era absolutamente inhumana, o «contrahumana», en palabras de Primo Levi, algo así como la idea de un mundo que discurriera al revés.

El nivel intelectual de los nazis no era muy superior al de los tabloides que se venden en los supermercados. No debería sorprendernos saber que en Berlín había un departamento gubernamental destinado a probar que los arios no descendían de los monos; no, provenían del continente perdido de la Atlántida, allá arriba, donde se conservaban en hielo desde el principio de los tiempos.

The Guardian, 2010

MARTY Y NICK JR. ZARPAN PARA NORTEAMÉRICA

Viajé por vez primera a Estados Unidos en 1958, a los nueve años. Y el país me gustó tanto que me quedé casi un año. Antes de embarcar en el Queen Elizabeth mi hermano Philip (diez años) y yo tuvimos la juiciosa cautela de cambiar de nombres. En mi caso resultó bastante sencillo: en Estados Unidos me llamaría Marty. Philip fue más imaginativo y adaptó uno de sus dos nombres de pila para acabar siendo Nick Júnior (desdeñando olímpicamente el hecho de que no existía ningún Nick Sénior). Mi nombre segundo —caí en la cuenta más tarde— habría sido perfecto tal como era: Louis (mis padres eran admiradores de Louis Armstrong). En cualquier caso, cuando el trasatlántico se aproximó a la inmensidad rutilante de Nueva York, Nick Jr. y Marty estaban totalmente preparados.

Veníamos de Swansea, Gales del Sur, una ciudad de tal homogeneidad étnica que para cuando llegué a conocer —e incluso ver— a alguien de piel negra yo ya robaba dinero a mis padres y fumaba algún que otro cigarrillo. Mi bautismo de fuego tuvo lugar en 1956, cuando mi padre me llevó a ver a un académico de lo que entonces era Rodesia (hoy Zimbabue). Camino de la cita, en el autobús escarlata de dos pisos, me dio una clase paciente y, para mi gusto, bastante repetitiva acerca de lo que me esperaba. «Tienen la cara negra —me dijo—. Es negro». Y siguió con su aleccionamiento. Cuando entré en el pequeño apartamento me eché a llorar. Y no me anduve con rodeos: «¡Tiene la cara negra!». «¡Pues claro!», dijo el profesor invitado cuando dejó de reírse. «¡Soy negro!».

Mi padre, en 1958, también fue profesor invitado. Dio clases de escritura creativa en Princeton, Nueva Jersey. Para cuando empezamos el colegio en Valley Road, Nick Jr. ya había conseguido que mi madre le comprara sus primeros pantalones largos. Marty, pues, se convirtió en el único ser humano de todo el centro educativo que llevaba pantalones cortos (además de sandalias Clarks y calcetines grises muy holgados). En Valley Road había muchos alumnos negros, aunque, según recuerdo, ningún profesor negro. Y en casa pronto hice excelentes migas con May, nuestra asistenta, que venía desde Trenton dos o tres veces por semana en su impresionante Cadillac rosa.

En cuarto de primaria me hice amigo de Connie y luego de Marshal y luego de Dickie. Al cabo de un tiempo me hice amigo de un chico negro llamado Marty. Marty llevaba su nombre con cierto donaire (mientras que mi nombre de elección, Marty, había pasado a ser Mart, lo mismo que Nick Jr. había pasado a ser Phil). Un día, recurriendo al modo más común de entablar relación entre chicos británicos, le dije a Marty:

—¿Te apetece venir a casa a tomar el té?

—Mmm… Prefiero el café.

—Quiero decir un té a lo grande. Con tartas y bollos. Y podrás tomar café.

—No. A tu madre no voy a gustarle.

—¿Por qué?

—Porque soy negro.

—… Mi madre ni se dará cuenta de que eres negro.

Así que Marty vino a tomar el té a casa y fue, creo, todo un éxito. Luego fui yo a casa de Marty. Vivía en el barrio negro de Princeton (que al parecer es hoy mayoritariamente hispano). Y mientras cenaba con la gran familia de Marty y jugaba al baloncesto en el callejón trasero con sus hermanos y amigos, no pude dejar de tener plena conciencia de que yo era blanco —algo que llegué a sentir con una intensidad física que jamás podré olvidar—. El único alumno con pantalones cortos del colegio: tómese tal aislamiento sonrojante y multiplíquese por mil. Pues así sentí lo de mi piel. Y hube de soportar durante tres horas una cohibición tan apabullante que tuve miedo de caer en redondo al suelo sin conocimiento. Y, más tarde, me pregunté: «¿Fue así como Marty se sintió en mi casa?, ¿fue así como Marty se sintió en Main Street?».

En 1967 mi padre volvió a aceptar otro puesto docente en Estados Unidos («en la Universidad Vanderbilt de Nashville, Tennessee», según sus memorias, «una institución conocida —supongo que para algunos sin ironía alguna— como la Atenas del Sur»). Princeton empezó a admitir a estudiantes negros en sus aulas a mediados de los años cuarenta. Dos décadas después, mi padre preguntó si había alumnos negros en Vanderbilt. «Ciertamente», esa fue la respuesta (nada risueña). «Se llama Sr. Moore». Ni siquiera el programa de ayuda a la formación del departamento de humanidades aportaba ningún tipo de contrapeso a los «valores» del entorno social (los prejuicios primarios de «la pocilga y el arroyo», por ejemplo). El «culpable», en la anécdota siguiente, era el novelista y profesor de literatura Walter Sullivan:

Cada vez que cuento esto, y lo hago con frecuencia, le pongo al hombre un acento paleto de Dixie[75] para hacer que suene aún más horrible, pero la verdad es que hablaba un inglés norteamericano común y corriente, con una muy atractiva cadencia sureña. Sea como fuere, sus palabras fueron (literales):

—No hay nada en mi corazón que me permita ponerle a un negro [pronunciado nigra] o a un judío un sobresaliente.

La gran probabilidad de oír tales manifestaciones nunca rebatidas —más aún: ampliamente aplaudidas— en toda reunión social llevó a mi padre a escribir que el tiempo que pasó en Nashville lo consideraba «el segundo periodo de mi vida, después del de mi servicio militar, que menos desearía revivir jamás».

Todo esto aconteció hace mucho tiempo, pero puedo probarlo. Durante el año en Princeton, la familia Amis —sus seis miembros— fueron a pasar el día a Nueva York. Fue una ocasión de gozo y maravilla y de un dispendio tal que hablamos de ello, incrédulamente, durante semanas, meses, años. Con los billetes de tren, los trayectos en taxi y los pasajes del ferri, la comida y la cena, espléndidas, y los innúmeros aperitivos y caprichos…, los Amis lograron gastar —sin exageración alguna— la cantidad de un centenar de dólares.

Cuando volvió al Reino Unido en 1967, mi padre escribió un poema bastante extenso sobre Nashville que terminaba así:

Pero en el sur, nada hay ahora ni nunca,

no hay futuro para negros, no hay futuro para blancos.

Ninguno. No aquí.

Su desesperación, se vería más tarde, era prematura. Una de las tendencias demográficas más marcadas de la Norteamérica contemporánea es el éxodo de familias negras de los estados del norte a los del sur. Sin embargo, quienes creemos en la igualdad civil sentimos de súbito la necesidad de que se nos tranquilice al respecto. Hablo, por supuesto, del caso de Trayvon Martin. Dejen a un lado, de momento, esa pieza maestra de la jurisprudencia del Stand Your Ground[76] (que confronta la palabra de un homicida con la de su víctima, muda para siempre), y respóndanme a esta pregunta. ¿Es posible, en 2012, confesar que se ha perseguido y dado muerte a un joven blanco desarmado de diecisiete años y quedar libre sin cargos? Apacigüen mi espíritu conturbado y respóndanme que sí.

The New York Times, 2012

USTED HACE LAS PREGUNTAS (2)

Alisdair Gray (Edimburgo): ¿Es usted islamófobo?

No, por supuesto que no. Lo que soy es islamismófobo. O, mejor aún, antiislamista, porque «fobia» remite a un miedo irracional y no hay ningún miedo irracional en temer a una gente que dice que quiere matarte. La forma que la xenofobia vigilante está tomando actualmente, el hostigamiento (y actitudes aún más violentas) de las mujeres musulmanas en las calles, me repugna. Resulta mortificante pertenecer a una sociedad en la que una parte de ella se siente amenazada. Por otro lado, ninguna sociedad sobre la tierra, ninguna sociedad imaginable, puede asimilar sin fricciones un día como el 7 de julio de 2005. El antiislamismo no es como el antisemitismo. Y existe una razón empírica para que sea así.

En un sentido más general, la dificultad tiene que ver con las versiones de la identidad nacional y el modelo norteamericano es el que nosotros (y el mundo entero) deberíamos tratar de copiar. Un emigrante paquistaní de Boston puede decir «Soy norteamericano» y no hace más que manifestar una obviedad. ¿Puede un paquistaní en Bradford decir lo mismo y de la misma forma? El Reino Unido necesita llegar a ser lo que Norteamérica ha sido siempre: una sociedad de inmigrantes. Ese es, en cualquier caso, nuestro futuro.

Jonathan Brooks (por correo electrónico): La frase «horrorismo», que usted inventó para describir el 11 de Septiembre, es involuntariamente risible. ¿No tiene alguna otra?

Sí, Jonathan, tengo otra para usted (aunque difícilmente podría reivindicarla como mía): váyase a la mierda. Y, a propósito, «horrorismo» es una palabra, no una frase.

No estaba describiendo el 11 de Septiembre. Estaba describiendo los atentados suicidas o las masacres-suicidio. Y la distinción entre terrorismo y horrorismo está absolutamente justificada.

Si por alguna razón tuviera usted que atravesar Siberia en trineo, sentiría una gran «preocupación» o incluso «desasosiego». Al poco de partir, cuando oyera el primer aullido de los lobos, su desasosiego se convertiría en «miedo». La manada se acerca más y más y lo persigue y su miedo se convierte en «terror». «Horror» se reserva para cuando los lobos le han dado alcance. Algunos actos de terrorismo son meramente terribles. Las masacres-suicidio, los actos de autoinmolación en los cuales la sangre y los órganos y los huesos de los suicidas se constituyen en parte de la lucha política, son siempre horrorosos.

Cuatro de cada cinco atentados suicidas de la historia se han producido después del 11S. Los atentados suicidas son un fenómeno nuevo y debo decir que no se me ocurre mayor deshonra de la imagen de lo humano.

Clive Marr (Cambridge): ¿Qué cree que debería hacerse sobre el callejón sin salida nuclear existente entre Israel e Irán? ¿Sería usted partidario de un ataque nuclear preventivo israelí?

Mahmud Ahmadineyad, después de aquella ronda de eruditos islamistas simplones que se reunieron en Teherán para cuestionar la historicidad del Holocausto y luego de sus recientes reveses electorales, se encuentra ya en su declive político, pero hasta Rafsanjani, el más renombrado (y corrupto) «pragmático» iraní, ha afirmado que un ataque nuclear a Israel borraría la entidad judía del mapa, mientras que cualquier golpe de represalia, aunque devastador, podría ser absorbido por «el Gran Islam».

Es perfectamente comprensible que a Israel no le entusiasme en absoluto la idea del lanzamiento de una bomba suicida que pueda medirse en megatones. La única vía posible, a mi juicio, es la diplomacia. Diplomacia que deberá liderar Estados Unidos, que, a su vez, habrá de reconocer que la posición nuclear de Occidente, la de las dos velocidades, es moral y filosóficamente inviable. A Occidente no le cabe otra salida que hacer frente a la situación (¿tiene idea de cuán crucial es el problema?) y empezar a reducir los arsenales con vistas a la meta utópica: la opción nuclear cero en todo el planeta.

Amber Alwan (por correo electrónico): ¿Podríamos ganar la guerra contra el terror?

Cuando los historiadores comiencen a escribir sobre esta época (no dejo de imaginarlo), empezarán por decir que, en los estadios primeros, a Occidente le entró pánico y reaccionó con una violencia desproporcionada; luego dirán que la estrategia para derrotar o contener al terrorismo tardó mucho en materializarse. Tal estrategia no se ha creado aún, pero la vamos diseñando poco a poco. Recordemos el axioma: el mayor peligro del terrorismo estriba no en lo que inflige sino en lo que provoca. El 11S se superará y sobreviviremos; las ramificaciones de la guerra de Irak son aún impredecibles, amén de haber sido ya extensas y multiformes. El islamismo ha recibido un gran impulso gracias a su rechazo de la razón y su asunción de la muerte, elementos ambos de colosal poder energizante, tal como entendieron a la perfección Lenin y Hitler.

El islamismo, hoy yihadismo, cuyos guerreros son fieles a un famoso manual titulado La gestión de la barbarie, es sencillamente demasiado ponzoñoso para sobrevivir durante largo tiempo. Lo acontecido en el interior del islam no fue una guerra civil entre moderados y radicales, sino más bien una Revolución de Octubre, una revolución que empieza ya a devorar a sus hijos. Nunca «ganaremos» en sentido estricto, pero el Tiempo de la Normalidad Abolida irá convirtiéndose poco a poco en una época del pasado.

Marlijn Evans (Londres): ¿Ha hecho las paces con su viejo amigo Christopher Hitchens tras su disputa sobre Stalin?

No hemos tenido que hacer ningunas paces. Tuvimos un intercambio adulto de puntos de vista, la mayor parte de él en los medios escritos, y eso fue todo o, para ser más exactos, sigue siéndolo. Mi amistad con Hitch no ha conocido jamás nubarrones: siempre es un amor de mayo.

Richard Long (por correo electrónico): ¿Cuál de sus novelas es su preferida y por qué?

Las novelas de uno son como los hijos: no tienes ningún preferido, pero sentirás cierta debilidad por aquella que te resultó más dificultosa de elaborar. Así que mencionaré Perro callejero. Mi colega el novelista Tibor Fischer le dedicó una crítica demoledora y, a renglón seguido, todo el mundo capaz de empuñar una pluma se sintió súbitamente capaz de hacer lo mismo. Para los escritores, albergar un rencor es un lastre muy pesado (aunque yo aquí aprovecho la oportunidad para repetir que Fischer es un baboso y un miserable…, ah, y cómo no, un «culo gordo»). ¿No dijo en alguna parte que escribió esa crítica con la única intención de agitar las aguas y labrarse un nombre como escritor? Bien, me cabe el consuelo, pasajero, de que probablemente a Fischer no se le recuerde por nada más. Pero los rencores han de desecharse con presteza, como si fueran venenos, pues los acopios de resentimiento no hacen sino perturbarnos en vano, como Robert de Niro dice en Uno de los nuestros: «No le des la satisfacción». Dudo que alguien obtenga satisfacción alguna en esto.

Si bien siempre he sentido aprecio por Perro callejero, y sigo sintiéndolo, no ha sido mi novela preferida, al menos mientras no llegue a verla zaherida y vapuleada en el patio del colegio.

John Gordon (Eastleigh): ¿Qué profesión piensa usted que hubiera elegido si su padre no hubiera sido un escritor famoso?

Bien, John, eso dependería, como es obvio, de la profesión que Kingsley hubiera elegido de no haber sido escritor. Si hubiera sido quiosquero, me habría asignado una ruta de reparto. Si hubiera sido agente inmobiliario, yo habría entrado a trabajar, pongamos, en Stickley & Kent. Y si filósofo de la termodinámica subatómica, pues sería… ¿Empieza a «pillar» la idea?

No. Está en nosotros mismos que seamos esto o lo otro.

Philip East (por correo electrónico): Ahora que Saul Bellow ya no está entre nosotros, ¿quién cree que es el más grande novelista norteamericano vivo?

John Updike y luego su tocayo Philip Roth. Con Don DeLillo a corta distancia. Pero no es sino mi opinión personal. El tiempo decidirá. A mi juicio, la preeminencia de Bellow en vida es indudable, a mí me resulta a todas luces evidente. Como Matthew Arnold dijo sobre Shakespeare: «Los demás han de someterse a nuestro cuestionamiento. Tú eres libre».

Beatrice Franks (por correo electrónico): ¿Por qué es usted tan esnob?

En la antigua Unión Soviética se otorgaba un estatus de privilegio a los «proletarios hereditarios». No puedo aspirar a eso, pero tengo ciertas credenciales. Mi padre fue un becario de clase media baja del sur de Londres (Norbury), así que mal podría ir por ahí dándome aires de grandeza, ¿no le parece?

Un esnob es «alguien que profesa un respeto exagerado por la posición social o la riqueza y que mira por encima del hombro a quienes considera socialmente inferiores». En Perro callejero describí la institución de la monarquía como «una paja», denominación exenta, creo, de todo respeto exagerado. En cuanto a los considerados «socialmente inferiores», les he dedicado centenares de páginas y solo un novelista manqué[77] podría escribir con un gesto de desprecio en el semblante. Si quiere usted saber más sobre el desastre humano del esnobismo, lea a Trollope. Amén de todo lo demás, el esnobismo es un trabajo a tiempo completo: nunca estás fuera de servicio. Nunca tienes un momento de paz.

Por otra parte, creo que el esnobismo está a punto de experimentar cierto renacimiento, pero no de esa vieja «mierda» que tiene que ver con la «clase». «Existe una elegibilidad universal para ser noble», dijo Bellow de forma estimulante. Existe, sin la menor duda, una elegibilidad universal para ser racional e ilustrado. A veces, el esnobismo se nos impone. Así que tengamos un periodo de respeto exagerado por la razón y miremos por encima del hombro a quien utiliza la lengua sin el menor respeto. Los mentirosos y los hipócritas y los demagogos, por supuesto, pero también sus compañeros de viaje en el cinismo verbal, la inercia y la pereza. «La posición social de privilegio» no otorga inmunidad. La princesa Diana era también la princesa —no, la emperatriz—, del discurso de segunda mano, de la acuñación de neologismos y vulgarismos inocentes, de lo que podríamos llamar «palabras de rebaño» y «frases de rebaño». Toda suerte de expresiones manidas y lugares comunes. ¿Tonterías? Creo que no.

Nesa Gardezi (por correo electrónico): ¿Qué es lo peor que le ha sucedido en la vida?

Una vez, de vuelta a casa de una gira de promoción por Estados Unidos, caí en la cuenta de pronto de que el rollo de papel higiénico del cuarto de baño no acababa plegado en una atractiva V, como en todos los establecimientos hoteleros de Norteamérica.

Y no solo eso. Luego tuve que pasarme cinco molestos minutos dando instrucciones sobre las nuevas normas a mi mujer y al servicio.

John Niven (por correo electrónico): ¿Es cierto que el personaje de Lorne Guyland en Dinero se inspiró en Kirk Douglas y, si es así, el viejo Kirk se puso de verdad desnudo delante de usted y dijo: «¿Es este el cuerpo de un hombre de sesenta y cinco años?»?

Digamos que Lorne Guyland se hizo posible gracias a Kirk Douglas. Kirk no se desnudó para mí personalmente, pero, en el plató, siempre estaba quitándose la ropa. Las estrellas del celuloide hacen cosas así de extrañas (o solían hacerlo). Durante el mismo rodaje cené con Harvey Keitel en su habitación del Claridge y Harvey estuvo toda la velada desnudo de cintura para arriba. Era una noche calurosa, lo admito. Kirk era un hombre brillante y muy afectuoso a su modo. Como le dijo al director (al que pronto despedirían): «La cuestión, John, es que soy increíblemente inseguro». Estaba, otra vez, completamente desnudo.

Jenny Donovan (Cardiff): ¿Alguna vez le ha preocupado la posibilidad de haber heredado algo de la misoginia de su padre? ¿No tenía Julie Burchill razón al afirmar que Nicola Six, de Campos de Londres, es la chica de los sueños de un asesino?

Intente decirle a mi mujer, absolutamente politizada, que soy misógino y verá lo que le contesta.

Para explicarlo de forma sencilla: no solo soy feminista, yo soy «ginócrata», es decir, creo que quienes deben gobernar son las mujeres. El feminismo es, de hecho, el tema de mi próxima novela, que se titulará La viuda embarazada. ¿Por qué ese título? El pensador ruso Alexander Herzen escribió que, después de la revolución, tendríamos, en líneas generales, que adaptarnos a la realidad de un orden que ha dado paso a otro, si bien lo que este orden trae consigo, añade, no es un nacimiento, no es un nuevo ser […] sino una viuda encinta, y habremos de padecer mucha aflicción y muchas tribulaciones antes de que podamos oír el llanto del recién nacido. En otras palabras, la conciencia no se «revoluciona» con un chasquido de los dedos. Y el feminismo, me temo, está aún muy verde.

Si usted piensa que Nicola Six es una creación misógina, trate de leer el El asiento del conductor, de Muriel Spark. Y me encanta eso de «la chica de sus sueños». A la heroína de La Casa de los Encuentros se la ha descrito también como «fruto de la fantasía masculina». Lo único que están diciendo es que es guapa. Creo que ciertos críticos literarios se han persuadido subconscientemente de que los novelistas varones son por definición físicamente poco agraciados y se juntan, por tanto, inevitablemente, con parejas poco atractivas, de forma que cuando se quedan solos sienten la necesidad de ceñirse a fantasías masculinas sobre las fantasías masculinas.

Bob Swankie (Dundee): ¿Cómo ha ido cambiando su motivación para escribir a lo largo de su carrera?

No creo que la palabra «motivación» sea la palabra correcta. Escribir narrativa es menos mental y más fisiológico de lo que generalmente se piensa: una vez se empieza, las decisiones y los cálculos, las cuestiones de la razón, apenas interfieren. Me llevó años descubrir cuán verdad es esto. Cuando era más joven, me topaba con alguna dificultad en el proceso narrativo y me devanaba los sesos durante horas e incluso días. Ahora me siento compelido a levantarme de la mesa y coger un libro y no vuelvo a la mesa hasta que mis piernas me llevan a ella. Cuando lo hacen, veo que la dificultad se ha resuelto. Es el inconsciente el que lo hace. El inconsciente lo hace todo.

Oksana Everts (Londres): ¿Cómo reunió la información necesaria para su nueva novela La Casa de los Encuentros? Usted no ha estado nunca en Rusia, creo.

No. Me informé leyendo (e imaginando). La escuela de crítica del Daily Mail sostiene que todos los escritores son ladrones y tironeros, que no son más que parásitos de la «no ficción». Pero la lectura es la otra mitad de la escritura o la otra tercera parte: escribes, lees y vives. Además, Oksana, he llegado a la conclusión de que un viaje a Rusia (por deseable que sea en sí mismo) no haría ahora sino confundirme y entorpecer mi trabajo.

Grant Mullin (Surrey): ¿Qué es lo más deprimente del Reino Unido que ha percibido allí desde su vuelta? ¿Y lo mejor?

He vivido en Uruguay cerca de tres años. Desde mi regreso, lo más deprimente ha sido ver a manifestantes blancos de clase media, el pasado agosto, contoneándose de un lado a otro con pancartas en las que se leía: «Ahora todos somos Hezbolá». Bien, aprovechad al máximo ser de Hezbolá mientras podáis. Como su líder Hassan Nasrallah advirtió a Occidente: «No queremos nada de vosotros. Lo que queremos es aniquilaros». En el mismo orden de cosas, cuando me invitaron a Question Time la semana pasada, una mujer del público, con la voz quebrada por la indignación, esgrimió el argumento siguiente: dado que fue Estados Unidos el país que sustentó a Osama bin Laden cuando combatía —acribillaba, más bien— a los rusos, las fuerzas armadas estadounidenses, en respuesta al 11S, «deberían bombardearse a sí mismas». Y el público aplaudió. Todo un éxito… Los simpatizantes del pensamiento progresista, ofuscados por el relativismo y la culpa de los blancos, se han convertido en apologistas de una ola de racismo, misoginia, homofobia, totalitarismo, imperialismo, fiebre inquisitorial y genocidio. Dicho de otro modo: les chupan el culo a aquellos que quieren verlos muertos.

Eso ha sido lo más deprimente. Y lo mejor ha sido darme cuenta de que vivo en lo que, pese a sus defectos (pese a sus millones de males), es una sociedad multirracial de extraordinario éxito. Una idea hermosa y con bastantes posibilidades de convertirse en una realidad hermosa.

The Independent, 2007

POLÍTICA, 2

¿ES EL TERRORISMO «UNA CUESTIÓN DE RELIGIÓN»?

La historia se acelera y, así, con cada día que pasa, el futuro se hace más y más incognoscible. Entre nuestros pensadores más preclaros, encontramos un único presentimiento universalmente compartido, que resulta ser una variación siniestra de la idea de «convergencia». No de convergencia de naciones y formas de gobierno, gracias a la cual los regímenes autocráticos del mundo se irían alineando gradualmente con la democrática y felizmente globalizada corriente dominante. Esta expectativa concreta, admiten hoy incluso los neoconservadores, fue una fantasía triunfalista de los años noventa, aquel curioso periodo de «descanso» de lo que Philip Roth ha llamado «lo imprevisto implacable».

La convergencia que ahora hemos convenido en prever es la convergencia del terrorismo internacional y de las armas de destrucción masiva. Hasta las líneas más estrictamente paralelas, aprendí en su día, se juntan y se cruzan en el infinito. Y las sendas del terrorismo internacional y de las armas de destrucción Masiva se apartan visiblemente de la línea recta, como los lados de un chapitel puntiagudo. Su convergencia final se halla garantizada por la más sencilla de las leyes del mercado. Decrecerán los costes marginales y aumentará la demanda.

Ni siquiera hoy existe una conciencia generalizada de que Estados Unidos ha padecido ya un atentado terrorista con armas de destrucción masiva, como nos acaba de recordar la misión suicida perpetrada por un solo hombre —el microbiólogo perturbado Bruce E. Ivins— en Frederick, Maryland, el 29 de julio de 2008. El ataque comenzó el 18 de septiembre de 2001. El coste en vidas humanas fue de cinco muertos y dieciséis gravemente infectados. El coste material superó los mil millones de dólares (el coste para el autor, en llamativa asimetría, se estimó en unos dos mil quinientos dólares). Y hubo una tercera secuela: el coste en miedo. El ántrax no es contagioso, pero el miedo sí. El ataque, en rigor, fue minúsculo, aunque durante un tiempo el terror nubló el cielo.

A diferencia del poeta, el novelista (véase el pulido soneto de Auden «El novelista») da por sentado que sus reacciones ante los acontecimientos más importantes (en la vida, en la historia) son comunes y corrientes, muy similares a las de sus semejantes: previsible y forzosamente humanas. Tengo la certeza de que mi reacción ante el 11 de Septiembre se ajustó por completo a esa norma: una incredulidad acremente mineral, plúmbea. No tengo tanta seguridad cuando hablo de mi reacción ante el 18 de septiembre: seguí el ejemplo de esa ave africana grande e incapaz de volar que, cuando avizora una amenaza a su existencia, entierra la cabeza en la arena. En lugar de mantener los ojos abiertos, acepté que se me llenara la boca de arena.

He aquí el tipo de dato que fui incapaz de valorar (de una «estimación» oficial):

Lanzamiento desde un avión de 1000 kg de esporas de ántrax. Noche clara y en calma. Área afectada (kilómetros cuadrados): 300. Cálculo de muertes: de 3000 a 10 000 por kilómetro cuadrado. Balance: de uno a tres millones de personas.

El contenido afectivo del 18 de septiembre se resumía del modo siguiente: debíamos abandonar para siempre la idea de que podemos proteger a nuestros seres queridos. Constatamos con asombro, asimismo, la percepción general de una «magnificación» del poder del enemigo. Al Qaeda se ha «hinchado» como Saturno y, durante un tiempo, parecían estar en todas partes del planeta —los susurradores, los merodeadores de la noche de Osama bin Laden—. El 18 de septiembre salió muy barato y fue sobremanera terrorífico y duraderamente elusivo. Dio lugar a más de nueve mil interrogatorios y seis mil citaciones ante el gran jurado y el caso aún no se ha cerrado.

Las cartas del ántrax contenían dos notas aclaratorias casi idénticas. La primera:

11-9-2001

ESTO ES LO SIGUIENTE

TOMAD PENACILINA AHORA

MUERTE A ESTADOS UNIDOS

MUERTE A ISRAEL

ALÁ ES GRANDE

Tras el retroceso fruto del pánico (de la «histeria subclínica» de que se dio cuenta en todo el país), nadie se tomó en serio esa nota y menos aún literalmente. «Tomad penicilina ahora» era un consejo médico sensato (el ántrax es una bacteria, no un virus), pero la falta de ortografía (penacilina) era claramente táctica: una pista falsa, una falsa bandera. El autor no era un fanático: era alguien ceñudo con bata de laboratorio, un Unabomber, un Timothy McVeigh con un doctorado. Y eso resultó ser o, al menos, eso pareció ser.

El 18 de septiembre, concluimos, no se debió a «una cuestión de religión». («Alá es grande» no era sino un señuelo). ¿Se debió el 11S a «una cuestión de religión»? Aquí el debate continúa. Tanto el presidente Bush como el ex primer ministro británico Tony Blair, ambos son religiosos, se apresuraron a afirmar que el 11S no era «una cuestión de religión» («la religión», por estos pagos, era un eufemismo de «el islam»). Se iba abriendo paso, sin embargo, un consenso en torno a que el 11S sí había sido una cuestión de religión —o, en cualquier caso, no una «cuestión no de religión»—, pero, desde hace uno o dos años, es evidente que hemos vuelto a concluir que el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York, el 11 de marzo de 2004 en Madrid y 7 de julio de 2005 en Londres y demás atentados de estas características no son «una cuestión de religión».

Los dos observadores del terrorismo internacional más estimulantes que conozco son John Gray y Philip Bobbitt. Salvo en capacidad mental y en elegancia, el profesor Gray (Perros de paja, Al Qaeda y lo que significa ser moderno y Misa Negra) y el profesor Bobbitt (The Shield of Achilles y la magistral Terror and Consent) son dos intelectuales absolutamente distintos. Bobbitt es un atlantista proactivo y atlético, mientras que Gray es casi un taoísta en su escepticismo y su luminosa pasividad. Bobbitt es religioso y, como mínimo, Gray es filorreligioso (laico, pero reconciliado por completo con la inexorabilidad de «la fe»). Pero ninguno de los dos es un exponente de la cortesía relativista. Y ambos afirman, respectivamente, que el terrorismo internacional no es «un asunto del islam» y que «no está vinculado estrechamente a la religión».

El alqaedismo, a su juicio, es un epifenómeno, un efecto secundario. Es el hijo oscuro de la globalización y, de igual modo, el remedo de la modernidad: descentralización, privatización, outsourcing[78], conexión a la Red. Según Bobbitt —bastante más receloso—, Al Qaeda no solo refleja el estado del mercado: es un Estado-mercado («un Estado-mercado virtual»). La globalización ha creado una gran riqueza y asimismo una gran indefensión; ha creado un espacio nuevo o una nueva dimensión. Así, el epifenómeno no es un asunto de religión, arguyen: es un asunto sobre el oportunismo humano y la voluntad de poder.

Entonces, ¿cabría preguntarse, qué es de todo aquello sobre la yihad y los infieles y Allahu Akbar y los cruzados y las madrasas y la sharia y el fiqh y el takfirismo y las profecías de las Escrituras y el califato purificado y el paraíso de los mártires? ¿Por qué la gente escribe libros enteros con títulos como A Fury for God y The Age of Sacred Terror? Hay varias razones que nos hacen confiar en que el terrorismo internacional no es una cuestión de religión y la principal es la siguiente: la inmensa generosidad, la casi imposibilidad, actualmente, de sostener cualquier tipo de discurso que entrañe «convicciones» doctrinales y (lo diré de la forma más sencilla) generalizaciones poco reverentes sobre los extranjeros no blancos. El alqaedismo podrá evolucionar hasta no ser una cuestión de religión, una cuestión sobre el islam, pero nuestro intelecto insiste en que, como mínimo, hoy día tampoco «no es sobre religión».

Permítaseme dedicar un párrafo a la perspectiva británica. En el Reino Unido, en 2007, hubo 203 detenciones por delitos de terrorismo, casi todos ellos vinculados al islam radical. Es posible abrir el periódico (The Independent) y leer la noticia de tres atentados yihadistas fallidos en un solo día (24 de mayo de 2008). El objetivo principal de la Quilliam Foundation, de reciente creación, es la desradicalización de los jóvenes musulmanes británicos. Y considérense, por otra parte, las extraordinariamente débiles motivaciones de los cuatro hombres autores del atentado del 7 de julio. ¿Vivencia de conflicto o de ocupación extranjera? No. ¿Una serie de reivindicaciones o una expectativa de beneficios? No. ¿Su entronización familiar como héroes post mortem? Antes bien al contrario.

Por otra parte, también, resulta asombroso el aumento de atentados suicidas cometidos directamente contra civiles —e igualmente asombroso el poco asombro que confesamos sentir ante esta realidad—. Muchos analistas tienen a gala recordarnos que esta táctica no tiene: a) nada de nuevo, y b) nada de teológico, y apuntalan someramente tal afirmación con una referencia a los tigres tamiles, los separatistas ateos de Sri Lanka que se vienen autoinmolando con explosivos desde 1987. En el pertinente ensayo publicado en El sentido de las misiones suicidas (edición de Diego Gambetta, actualizada en 2006) se afirma, a propósito de los tigres tamiles: «No hay ejemplos claros de civiles a quienes se dirigieran directamente los atentados». Además, una base de datos (citada en The Times Literary Supplement) confirma que «más del 80 por ciento de todos los atentados suicidas de la historia han tenido lugar a partir de 2001». Los suicidios con explosivos constituyen un culto. Y Gambetta señala el hecho inquietante de que tal arma, a diferencia de muchas otras, se reabastece a sí misma. El terrorista muere como mártir, uno menos, pero crea muchos más y «sabemos que el número de voluntarios se incrementa sobremanera inmediatamente después del Ramadán».

Cabría también considerar que la utilización de la religión es, o está llegando a ser, un mero medio de movilización. Se supone que la religión es para los soldados rasos, no para los cerebros dirigentes. En fechas posteriores pudimos ver que la religión proporcionaba el entramado dialéctico para la muerte y la destrucción indiscriminadas. La idea, por ejemplo, de que la democracia (en esencia impura) inculpa a todos y cada uno de los ciudadanos por las políticas de sus países; la idea (antes herejía) del takfirismo, según el cual el yihadista se absuelve a sí mismo de matar a correligionarios musulmanes. Curiosamente, sin embargo, Ayman al-Zawahiri hace malabarismos en el debate arqueológico con el venerable clérigo Sayyid Imam al-Sharif, mientras que la propia Al Qaeda se vio obligada a defender su legitimidad religiosa. También Osama bin Laden se vio enzarzado a menudo en similares controversias. Hasta Abu Musab al-Zarqawi, el jordano carne de presidio conocido, con orgullo, como «el jeque de los carniceros», anduvo siempre en busca de peso doctrinal. ¿Están estos cerebros persuadidos de que el terror no es «una cuestión de religión»?

Cabe esperar que el terrorismo internacional se vuelva mucho más difuso en sus motivaciones, reflejando así los cambios en la idiosincrasia contemporánea. John Gray ha identificado una corriente de lo que de forma expresiva llama «terrorismo anómico». Ejemplo de él serían las matanzas inspiradas por la alienación, la cada día más frecuente desesperación que observamos en los apuñalamientos en serie aleatorios en ciudades de Japón o en las matanzas en los campus norteamericanos —o, ciertamente, en las amenazas proferidas por el Dr. Ivins en las semanas que precedieron a su muerte—. El historiador Eric Hobsbawm cree que el pandémico desplome de la inhibición moral tiene que ver con un encallecimiento general, con la insensibilización frente a la violencia provocada por los medios de comunicación (y, por supuesto, por Internet). Ello suscita algunas cuestiones más.

La tesis de Bobbitt (que, por cierto, Gray tiende a desdeñar) postula que los conflictos actuales son propios de la época y tienen que ver con un cambio en las Constituciones de los sistemas de gobierno occidentales. El estado del bienestar, al convertirse en Estado-mercado, abandona muchas de sus responsabilidades para con la ciudadanía y se concentra sobre todo en la provisión de oportunidades a los individuos. Ello, a mi juicio, tiene claras consecuencias para la persona, que ha de soportar una presión más acuciante. En El planeta del señor Sammler, que vio la luz a finales de aquella gran eclosión de excentricidad narcisista que fue la década de 1960, Saul Bellow hace que el anciano protagonista considere (con delicioso comedimiento) que el individualismo de masas es relativamente nuevo y acaso «no haya sido un gran éxito».

El agente secreto (Joseph Conrad, 1907), con su húmeda y oscura tripulación de anarquistas santurrones, es increíblemente clarividente. En sus páginas encontramos, por ejemplo, la observación de que con el mero hecho de levantar un edificio estamos creando una nueva vulnerabilidad; encontramos también a un revolucionario que afirma que el poder de la vida es muchísimo más débil que el poder de la muerte. En su lectura de la psique terrorista, Conrad hace hincapié de forma persistente en los rasgos de la vanidad y la pereza (es decir, el deseo de la máxima distinción con el mínimo esfuerzo). En otras palabras, la necesidad de causar impresión es abrumadora y siempre será más fácil que la impresión causada no sea positiva sino negativa. En nuestros días, esto se traduce en una irrefrenable sed de fama. Tal vez nadie menor de treinta años pueda darse cuenta cabal de esta verdad, pero la fama se ha convertido en una especie de religión, el opio, y actualmente el «polvo de ángel», del individuo de masas.

Según algunas versiones, el ayatolá Jomeini tardó varios años de pavorosa guerra con Irak en darse cuenta de la viabilidad teológica de la fisión nuclear (y se pusieron manos a la obra desde entonces). Osama bin Laden nunca ha ocultado su admiración por las armas de destrucción masiva: «Es deber de los musulmanes dotarse de toda la fuerza posible para sembrar el terror entre los enemigos de Dios» (declaración titulada «La bomba nuclear del islam», 1998). Todas estos artilugios están ahora en venta y, desde una perspectiva más general, cuán notable es el hecho de que la primera y gran figura de la megamuerte del mundo sea el metalurgista A. Q. Khan, padre del arma nuclear de Pakistán, un héroe nacional en su país.

Existe otra buena razón para desear que el terrorismo internacional deje de ser «una cuestión de religión». Podrían imaginarse escenarios de extorsión, coerción, rescate, pero solo un sueño escatológico justificaría la noche clara en calma y los tres millones de muertos. Por otra parte, los actores causarían sin duda una gran impresión, una impresión de dimensión suprageohistórica.

El terrorismo internacional, por ahora, representa un apocalipsis minúsculo. Philip Bobbitt es tan socarrón a este respecto como el que más: desde el 11 de Septiembre, «el número total de muertos a manos de los terroristas en todo el planeta es aproximadamente el mismo que el de las personas ahogadas en bañeras en Estados Unidos». Pero en cualquier momento, el terrorismo internacional podría pasar «de nada a todo». Tras el ataque de un arma de destrucción masiva de origen ilocalizable contra una ciudad de un país, ¿qué sistema político se reconocería a sí mismo después? Y el resto de los Estados-nación resultarían igualmente irreconocibles, tanto como sus relaciones mutuas.

The Wall Street Journal, 2008

EN MEMORIA DE NEDA SOLTAN (1983-2009): IRÁN

El escritor Jason Elliot tituló su reciente libro de viajes Mirrors of the Unseen. Y yo debería decir que soy consciente de los peligros generalmente asociados a escribir sobre el futuro. Pero a lo que parece que estamos asistiendo en Irán es al primer espasmo de la agonía mortal de la República Islámica. En este proceso, que será muy largo y muy desagradable, parece probable que Mir Hossein Mousavi (el candidato moderado recientemente derrotado) vaya a desempeñar un papel de menor importancia que el de Neda Agha Soltan.

Según la revista Time, se trató «probablemente de la muerte presenciada por más gente de toda la historia de la humanidad». La joven —captada por una videocámara de aficionado— se halla animosamente presente en la periferia de una manifestación que la policía está dispersando; de pronto se ve cómo un disparo le impacta en el pecho. «¡Neda!», grita su compañero, mayor que ella (es su profesor de música). La bala la ha disparado un policía paramilitar. La joven muere en dos minutos. «Me quemo, me quemo…», musita.

Su metamorfosis (de la juventud y la esperanza y la belleza a un final atroz) cristaliza de forma inolvidable la idea nuclear iraní —la tragedia y la pasión chiíes— del martirio frente a la bárbara injusticia. Viajera, políglota, música, divorciada, apolítica pero con vocación cívica, individualista osada (en atuendo y en costumbres) y persona acostumbrada a cuestionarse las cosas, Neda Soltan encarnaba algo más: era la cara amable de la modernidad. El libro de Jason Elliot debería tenerse de nuevo presente a la hora de analizar los acontecimientos de junio de 2009, que se prestan a dos interpretaciones.

Es muy posible que las cosas sean más o menos como parecen: los resultados de unas elecciones fraudulentas se presentaron al pueblo con una premura y una falta de seriedad indecentes (es decir, con claro desprecio a los democráticos participantes); al descontento social lo siguió la aplicación de la violencia de Estado. Reflexionemos al respecto. Si, tras el periodo de rigor, el líder supremo Alí Jamenei hubiera anunciado sobriamente un 51 por ciento de votos favorables al presidente Ahmadineyad, Irán, y el mundo, podría haber agachado la cabeza y seguido hacia delante. Es muy posible también (siendo la República Islámica lo que es) que la victoria aplastante fuera amañada y cacareada de forma ostentosa a fin de sembrar el descontento, la represión y el terror (que aún continúan).

En 1997, el régimen sintió la seguridad suficiente como para proclamar la victoria sorpresa de Mohammad Jatamí, con el aplastante resultado del 69 por ciento en unas elecciones festivas que nadie osó discutir. El clérigo Jatamí, sin embargo, exhibía unas credenciales liberales mucho más firmes que las del tecnócrata Musaví (que, durante la guerra Irán-Irak, se situó claramente a la derecha de Jamenei). Aclamado afectuosamente como el «ayatolá Gorbachov», Jatamí pronto empezaría a hablar del «diálogo reflexivo» que pretendía entablar con Estados Unidos. Parecía verosímil, pues, que el aislamiento internacional que hasta entonces constreñía y dejaba sin oxígeno el aire iraní estuviera a punto de atenuarse.

El consenso en torno a este asunto era general: el proceso llevaría tiempo. En junio de 2001, Jatamí fue reelegido con una mayoría del 78 por ciento. Siete meses después tenía lugar el discurso de George W. Bush sobre «el eje del mal» (uno de los más destructivos de la historia de Norteamérica) y así la Primavera de Teherán llegaba a su fin. Bush fue una bendición para la derecha iraní; sin pretenderlo en absoluto, reafirmó el poder regional de Irán (con la arriesgada y ciertamente experimental guerra contra Irak) y, al mismo tiempo, siguió mostrándose lo bastante «arrogante» (el más detestado de los atributos del sensorio chií) como para seguir alimentando el odio popular.

Hoy los mulás son conscientes de que el nuevo presidente de Estados Unidos es, por diversas razones, mucho más temible. Si hubiera ganado las elecciones Musaví, Obama habría recompensado a Irán y, de forma palpable, a todos los iraníes. El «binomio» liberalización-beneficios habría tenido consecuencias fatales para el régimen. La tierra aún se mueve bajo sus pies con las elecciones en el Líbano, prooccidentales, antisirias y antiiraníes. Y existen, asimismo, otras fuerzas históricas que conspiran contra la clerecía armada de Irán.

Porque los mulás saben ahora que se mantienen a flote en un océano de ilegitimidad. Los gruesos cables de la revolución de 1978-1979 están bien cortados o herrumbrándose en silencio. De los cuatro «relatos» fundacionales, tres son puras falsedades: la «Revolución Islámica» no fue una revolución islámica; la guerra Irán-Irak (1980-1988), que destruyó a toda una generación, no fue la «Guerra Impuesta», cómo aún se sigue llamando, y el ayatolá Ruhollah Jomeini no era la infalible, la «no susceptible de error». «Autoridad Divina». (Jomeini, como todo iraní inquisitivo ha entendido hace ya tiempo, fue uno de los grandes monstruos de la historia). Pero quizá lo más importante de todo sea hoy el hecho de que el cuarto relato, o amenaza (el antiamericanismo, la «occidentoxicación» y la «muerte a Estados Unidos», viejo grito de guerra aún salmodiado por los niños en las escuelas), haya sido totalmente desmontado por Barack Obama. En el curso del verano y el otoño que llevaron al 8 de noviembre de 2008, los sondeos de opinión en Oriente Próximo mostraban la certeza casi unánime de que, en Estados Unidos, «ellos» no iban a permitir jamás que una persona de raza negra tomase posesión de la Casa Blanca. Pero helo ahí, con su superlegitimidad democrática resplandeciente, hablándole al islam con una voz nueva, una voz con conciencia histórica y respeto. Cuando, en julio de 2008, el presidente Sarkozy recibió a Obama en París, le dijo a modo de saludo: «Esta es la Norteamérica que amamos». Un sentimiento que sin duda generaba un amplio eco en los jóvenes de las ciudades de Oriente Próximo.

Lo cual nos lleva a considerar otros dos aceleradores de la caída de las teocracias: la modernidad globalizada (las comunicaciones instantáneas) y el futuro impuesto por la demografía. Porque Irán, una de las naciones más antiguas de la tierra, es cada día más joven.

«En la historia de la meseta iraní», escribe Sandra Mackey en su obra magistral y ya clásica The Iranians: Persia, Islam, and the Soul of a Nation, «el sol ha salido y se ha puesto durante casi un millón de días». Y un millón de días es mucho más tiempo del que pensamos (2739 años). Si datamos el nacimiento del país desde su unificación en el 625 a. C., el alba millonésima tendría lugar en 2114. ¿Qué verá el sol ese amanecer en su patrullar por la meseta iraní? Examinemos las tres mentiras principales que soportan el entramado de la República Islámica.

La revolución de 1979 no se convirtió en una Revolución Islámica hasta que llegó a su término. En sus orígenes fue un movimiento de masas de todo el espectro social, una avalancha de manifestaciones y revueltas y huelgas tan implacables que llegaron a ensombrecer el palacio del trono del Pavo Real. Los militares, además, debían hacer frente a un millar de deserciones diarias. Los acontecimientos de junio de 2009 constituyen un mero susurro de descontento comparado con el crescendo inflexible de 1978. El clamor no se debía a las exigencias de un Gobierno clerical; el clamor se dirigía contra la monarquía decadente que había perdido el farr, el aura inherente a la realeza.

Resulta instructivo comparar la revolución iraní con las dos revoluciones rusas de 1917: la revolución de febrero, una revuelta popular, y la revolución de octubre, un golpe leninista (con un Gobierno provisional e impotente en el ínterin). Trotski dijo que los bolcheviques se encontraron el poder tirado en la calle y «lo recogieron como si fuera una pluma». Y luego, por supuesto, empezó el trabajo de verdad, contra los blancos, contra los verdes (el campesinado), contra los sindicatos, contra la Iglesia y así sucesivamente, hasta la erradicación total de todo centro de poder (y opinión) alternativo, incluida la mera reunión de tres personas. La revolución popular dio paso a una camarilla; en Irán dio paso a una jerarquía, una jerarquía liderada por una de las figuras más carismáticas del siglo XX.

El 16 de enero de 1979, el sah Mohammad Reza Shah voló de Teherán al exilio de El Cairo. El 1 de febrero, el ayatolá Jomeini voló a Teherán desde su largo exilio en París (donde uno de sus más deplorables vecinos, siento la obligación de mencionarlo, era Brigitte Bardot). Así, la revolución política llegaba a su fin y daba comienzo la revolución cultural. El Gobierno provisional sufrió la erosión sucesiva de los komitehs (milicias con cuartel general en las mezquitas; más tarde pasarían a ser los paramilitares basij), de los guardias revolucionarios (más tarde los pasdaran, o ejército iraní) y de los tribunales revolucionarios (que aplicaban una justicia severa a los supervivientes del viejo régimen y a otros individuos socialmente indeseables). El 4 de noviembre un grupo de estudiantes devotos irrumpieron espontáneamente en la embajada estadounidense y tomaron cincuenta y tres rehenes. Jomeini manipuló este corte de mangas dirigido al Gran Satán con tal pericia que en el referéndum que siguió sobre la nueva Constitución, el 99,5 por ciento de un censo de diecisiete millones de votantes dieron su bendición a la autocracia islámica.

Pero quedaba aún ese 0,5 por ciento y Jomenini hubo de encarar una enérgica oposición desde casi todos los flancos, siendo la más efectiva la de los muyahidines del Pueblo de Irán. Surgidos una década y media atrás, en oposición al sah, los muyahidines (marxistas, islámicos de izquierdas y comprometidos con los derechos de las mujeres) tenían medio millón de seguidores y podían reclutar un ejército guerrillero de unos cien mil combatientes experimentados. Cuando Jomeini los excluyó del nuevo orden político tachándolos de «no islámicos», se alzaron contra él.

La hemeroteca nos recuerda que, en 1981, los muyahidines hacían saltar mulás con explosivos por decenas (setenta y cuatro en un solo atentado en Teherán); luego, en los meses últimos de aquel año, asesinaron a más de un millar de funcionarios gubernamentales. Y lo que siguió fue una contienda terrorista civil. En septiembre, los guardias revolucionarios de Jomeini ejecutaban a cincuenta personas diarias por «declarar la guerra a Dios» (el mismo crimen y el mismo castigo que invocan estos clérigos en 2009). Inflamados por un celo a un tiempo revolucionario y religioso, los mulás se han impuesto de un modo harto cruento.

Las revoluciones, casi por definición, son ferozmente anticlericales. En fecha tan tardía como el año 1922, y solo en ese año (por citar el ejemplo más fiero), Lenin ejecutó a cuatro mil quinientos popes y monjes, y a tres mil quinientas religiosas. Pero los opositores iraníes nadaban a contracorriente. En diciembre de 1982, Jomeini detentaba, más o menos totalmente, el monopolio de la violencia y el pueblo iraní se vio en la realidad de estar viviendo en la única teocracia revolucionaria del planeta. La República Islámica era islámica, sí, pero no era ya una república. Y para 1982, además, existía algo nuevo y apremiante en que pensar. Cuando comenzó la guerra de los ocho años, los iraníes defendían su territorio patrio; ahora eran los invasores de Irak.

La guerra Irán-Irak difícilmente puede considerarse una «guerra impuesta», a menos que con ello entendamos que fue impuesta por Jomeini. A nuestra visión histórica le cuesta mucho imaginar la consternación y el horror que supuso, en toda la región, la llegada al poder del ayatolá «loco». Stalin, al cabo de un tiempo, se contentó con «el socialismo en un país». Jomeini, como es bien sabido, quería que la teocracia chií se instaurara en todos y cada uno de los países del mundo. Durante la guerra Irán-Irak, Jomeini intervino en numerosos escenarios fuera de su tierra, con bombardeos y tentativas de asesinato y subversiones armadas en Baréin, Kuwait, Líbano y Arabia Saudí. En La Meca, la hajj[79] se convirtió en escenario de una agitación anual. En 1987, un enfrentamiento entre una milicia iraní y la policía antidisturbios saudí se saldó con más de cuatrocientos muertos.

¿E Irak? En 1979, Sadam Hussein tendió una mano temblorosa de amistad al nuevo Irán, con la esperanza de que continuara la distensión que había pactado con el sah. Irán respondió reanudando su apoyo a los separatistas kurdos (interrumpido desde 1975) y al chiísmo clandestino. Irak padeció las tentativas de asesinato del viceprimer ministro y del ministro de Información y, eso solo en el mes de abril de 1980, los asesinatos consumados de al menos veinte altos funcionarios. Jomeini, entretanto, retiró a su embajador en Bagdad y, en septiembre, Irán bombardeó las ciudades fronterizas de Khanaqin y Mandali.

En The Iran-Iraq War, 1980-1988, Efraim Karsh enumera por orden cronológico los ocho ofrecimientos de alto el fuego iraquíes: el primero el 5 de octubre de 1980, doce días después del comienzo de la guerra; el último el 13 de julio de 1988, cinco semanas antes de que concluyera. Con esta guerra, Jomeini quería promover la teocratización, o desatanización, de Irak. Así, esa guerra, que quería ser una prueba (fallida) sobre el islam, y acabó convirtiéndose, en palabras de Sandra Mackey, en «una puesta en práctica diaria de los temas chiíes del sacrificio, el desposeimiento y el duelo». De ahí: chiquillos de doce años atacando en bicicleta puestos de ametralladoras, setecientos cincuenta mil iraníes enterrados en vastos cementerios y quizá el doble de lisiados en cuerpo o espíritu. Once meses más tarde, el propio Jomeini se uniría a los primeros en la tierra de los muertos.

¿Qué queda, entonces?, podrían preguntarse los visitantes al aterrizar en el Aeropuerto Internacional Imán Jomeini de Teherán y adentrarse en una ciudad donde ningún taxista pararía para llevar a un clérigo. ¿Qué queda del legado del Padre de la Revolución u (opcionalmente) del «puto imbécil», como de visceralmente lo llaman, en inglés y en voz alta, los jóvenes de las ciudades de Irán? La idea de Jomeini del Wilayat Faqih, o Gobierno del vicerregente de Dios (es decir, el mulá supremo, es decir, Jomeini), era tan antihistórica que muchos de sus opositores más furibundos provenían del clero. La participación política, en la teología chií, se considera contaminante. Y con razón: el poder corrompe, y el poder absoluto (la corrupción absoluta), combinado con una santurronería absoluta, definía bien la pesadilla delirante del yugo de Jomeini.

Sus necedades morales nos brindan un rico campo de estudio. Me limitaré a dar dos ejemplos. Tras el «fiasco en el desierto» del presidente Carter —el fallido golpe de mano tipo «Entebbe[80]» de abril de 1980—, Jomeini anunció que Dios en persona había arrojado arena a los motores de los helicópteros para proteger a la nación del islam. Oírle afirmaciones de esta índole a un niño de ocho años es una cosa y oírselas a un belicoso jefe de Estado en la radio pública, otra muy distinta. El segundo ejemplo lo tomo de Mackey (el año es 1981):

En una película ofrecida por la televisión controlada por el Gobierno, una madre denuncia a su hijo marxista. El hijo, sollozando y buscando la mano de su madre, intenta convencerla de que ha abandonado las ideas marxistas. La madre rechaza sus súplicas diciendo: «Debes arrepentirte ante Dios y van a ejecutarte». La imagen se encadena en un fundido y muestra al ayatolá Jomeini diciéndole al pueblo de Irán: «Quiero ver a más madres denunciando a sus hijos con ese coraje y sin derramar una lágrima. Eso es el islam».

Bien, puede que eso sea el islam o puede que no. Pero no es en absoluto lo que son los iraníes.

Irán es una de las civilizaciones más antiguas de la tierra: a su lado, China sería una adolescente, y Norteamérica, un niño pequeño. Y sus dos mil seiscientos años de historia los divide en dos mitades casi exactas el advenimiento del islam. El corazón iraní, por tanto, es bipolar: se halla dividido entre Jertes y Mahoma, entre Persépolis y Qom, entre lo imperialmente sensual (con su lujo y su poesía) y lo adustamente pío. El lector, creo, reconocerá tal bipolaridad cuando sepa que el autor de estos versos de una belleza apacible…

Imploro una copa de vino

de la mano de mi bienamada.

¿A quién puedo confiar mi secreto,

adónde podré llevar esta aflicción?

… son del ayatolá Jomeini.

No de Ferdousí, no de Rumi, no de Hafez, no de Omar Khayyam, sino de Jomeini. Tal vez el rasgo más cautivador de la vida iraní sea que sus gentes peregrinan no solo a los santuarios de sus mártires e imanes, sino también a las tumbas de sus poetas. El alma persa-iraní se asemeja a la diosa Proserpina del magistral Tales from Ovid, de Ted Hughes:

Proserpina, que divide su año

entre su marido en el infierno, entre espectros,

y su madre en la tierra, entre flores.

Su ser se divide también. En este instante,

lúgubre como el rey del infierno, y al instante siguiente

luminosa como el disco del sol, que estalla desde las nubes.

En 1935, los iraníes se vieron viviendo en un país diferente, no en Persia sino en Irán, la específicamente preislámica «tierra de los arrianos». Y ello fue obra de Reza Sha (el caudillo militar que se hizo con el trono en 1925). Reza Sha fue partidario de la modernización y la secularización —el Atatürk y el Nasser iraníes—. Y también fue amigo de la Alemania nazi (y depuesto por los aliados en 1941). En 1976, los iraníes se vieron viviendo en un milenio diferente, no en 1355 (año del calendario del Profeta) sino en 2535 (año del calendario de Ciro II el Grande). Y ello fue obra del hijo de Reza Sha. Entronizado por el golpe de Estado de 1935 (el gravísimo crimen histórico de Occidente, cuyas secuelas aún se dejan sentir entre nosotros), Mohammad Reza Pahlevi fue un «miserable bellaco», como lo llamaría con justicia Jomeini, pero estaba muy en sintonía con el ser dividido de Irán. Reza Sha hacía que golpearan a las mujeres que llevaban velo; Jomeini a las mujeres que no lo llevaban, y Mohammad Reza Pahlevi ni a unas ni a otras.

A partir de 1979 Irán se vio sometida a una reislamización atropellada y militante. La era zoroástrica fue declarada jahiliyyah: tosca edad de la ignorancia y la idolatría, una terrible vergüenza para todo buen musulmán. A mediados de la década de 1990, por ejemplo, el historiador Jahangir Tafazoli fue condenado a muerte por el mero hecho de ser el más renombrado especialista en el Irán antiguo. A esto lo llamaríamos «matar al mensajero», y a toda esta tendencia, «negación delirante». La sofocación (durante treinta años) del alma mixta iraní —que dice sí a la libertad y a la tolerancia, al amor y a la vida y al arte; que dice sí al islam y a la modernidad— trajo al cabo la energía y el valor necesarios para los acontecimientos de junio, en los que tuvo lugar el infame asesinato de Neda Soltan.

De modo que ahora tenemos otros cuatro años de Mahmud Ahmadineyad, que habrá de sobrellevar una inseguridad mayor que nunca, y otros cuatro años de agitados sueños en torno al arma atómica iraní. En mi opinión, lo único que puede reclamar Ahmadineyad con toda legitimidad es que lo ridiculicemos, ya que resulta imposible escribir solemnemente sobre un hombre que, entre otros absurdos, ganó las elecciones de 2005 gracias a la proeza de no tener jacuzzi. Y no es necesario releer la frase: el «momento jacuzzi» o, mejor, el momento no jacuzzi, momento en el que el candidato reveló que, en efecto, no tenía jacuzzi en casa, bastó para asegurarle la mayoría en las elecciones. Bastó, al parecer, para hacerle sobresalir del magma de corrupción e hipocresía en que se había convertido la República Islámica.

El político norteamericano a quien más se parece Ahmadineyad —en un aspecto crucial— es Ronald Reagan. Reconozco que no es fácil encontrar muchas semejanzas. Ahmadineyad no vive en un rancho con una antigua starlet. Reagan no se licenció en control del tráfico. Ahmadineyad no usa Grecian 2000 (como el rápido encanecimiento de su pelo atestigua triunfalmente). Reagan, de joven, no se vio involucrado en el asesinato de adversarios políticos. Y así sucesivamente. Pero lo que ambos tienen en común es lo siguiente: los dos habitan esa llanura iluminada por los relámpagos donde la teología del final de los tiempos confluye con las armas nucleares.

Ahora podemos volver unos instantes a las desemejanzas. A Ahmadineyad no lo controla ni lo contrarresta ninguna institución democrática. Reagan no gastó dinero público en preparativos cívicos para el Segundo Advenimiento y no era producto de una cultura saturada de fantasías extáticas de enfermizo tormento. Ahmadineyad carece del temperamento necesario para que un «idealismo ingenuo» (en palabras de Eric Hobsbawm) pueda llevarlo a reconocer «el siniestro absurdo» de la carrera armamentista. Y Reagan no tenía que responder ante ningún pastor milenarista en la ciudad santa de, pongamos, Linchburg. Por último, mientras Reagan podía esgrimir una potencia de fuego capaz de matar a todos los habitantes de la Tierra varias veces, Ahmadineyad no tiene aún su «botón».

Jesucristo, según ambos presidentes, volverá muy pronto, pero, en la visión de Ahmadineyad, el Nazareno solo formará parte del séquito de un personaje mucho más grandioso: el Imán Oculto. ¿Quién es el Imán Oculto? En el año 873, la estirpe del profeta llegó a su fin cuando Hasan al-Askari (en el chiísmo, el undécimo imán legítimo) murió sin descendencia. En este punto, entre los creyentes, se implantó una circularidad muy común. Se suponía que tenía que haber un heredero; no había constancia de su existencia, se razonaba, porque se habían hecho enormes esfuerzos para ocultarlo, unos esfuerzos extraordinarios porque este niño de corta edad llegaría a ser un imán extraordinario: el Mahdi, el Señor del Tiempo.

En la escatología chií, el Mahdi volverá durante un periodo de grandes tribulaciones (en el curso, pongamos, de una guerra nuclear) para liberar a los fieles de la injusticia y la opresión y supervisar después el día del juicio final. No solo Ahmadineyad sino también miembros de su gabinete han venido concediendo al Imán Oculto «unos cuatro años» para su advenimiento —mucho antes de que finalice el segundo mandato del presidente—. ¿Y dónde ha morado el Imán Oculto desde el siglo IX? En «ocultación», sea donde fuere esto. Al Imán Oculto se lo conoce, de manera harto comprensible, como el Señor del Tiempo: tiene mil ciento treinta y seis años.

Regla número uno: a ninguna teocracia se le debe permitir hacerse con armas nucleares. E Irán, sugerimos con todo respeto, no está aún lista para la fuerza que anima el sol. Todos sabemos lo que Ahmadineyad piensa de Israel (y recordamos su conferencia en el congreso de islamistas, en Teherán, sobre la historicidad del Holocausto). Rafsanjani, el viejo oportunista revolucionario familiarizado con las cárceles, el pragmático y reformista, enormemente mundano, enormemente venal, piensa esto de Israel: «Una sola bomba nuclear en el interior de Israel lo destruirá todo», mientras que un contragolpe a Irán no hará sino «dañar» el mundo islámico; «no es irracional considerar tal contingencia». Y, ciertamente, dado el compromiso de los chiíes con el martirio, la destrucción mutua asegurada —en palabras de un funcionario israelí— «no es un elemento disuasorio, sino un incentivo».

Las armas nucleares, al parecer, fueron enviadas a este mundo para enfrentar a la humanidad a una sucesión de dilemas pavorosos. Hasta hace poco parecía posible contener en parte el empeño de los mulás por conseguir la bomba de hidrógeno: los estados nucleares podrían mostrarse complacientes con Teherán y comenzar a reducir sus arsenales hacia la «opción cero», pero ahora que estos Estados incluyen a Corea del Norte (una tierra de muertos vivientes), la República Islámica no parece ya muy dispuesta a amansarse. Equipada con armas de fisión o fusión nuclear, el líder supremo podría delegar su primer uso en Hezbolá, en la Llamada del Islam o en la Legión de los Puros. O él mismo podría convertirse en el primer suicida en emplear un explosivo expresado en megatones.

Entretanto, la memoria de los acontecimientos de junio, y de Neda Soltan, cumplirá su cometido y añadirá peso a la masa de humillaciones insoportables infligidas al pueblo iraní. Entretanto también, el régimen senescente (vuelvo a pronosticar con cautela) irá más allá de la represión y buscará los efectos supuestamente unificadores de la guerra. No una guerra contra alguien de su mismo tamaño ni contra alguien mayor. El diminuto Baréin, por ejemplo, chií en un 60 por ciento, podría valer.

En cuanto al islamismo apocalíptico, en todas sus formas, no podría mejorar al gran Norman Cohn. Lo que sigue es del prólogo de 1995 a Warrant for Genocide (1967), cuyo tema es la fabricación zarista de Los protocolos de los sabios de Sióny lo que los judíos llaman la Soah, o el Viento de la Muerte:

Existe un mundo subterráneo en el que canallas y fanáticos escasamente instruidos [sobre todo clérigos de escalones bajos de la jerarquía] generan fantasías patológicas disfrazadas de ideas para consumo de ignorantes y supersticiosos. Hay veces en que este submundo emerge de las profundidades y de súbito fascina, captura y domina a multitudes de gentes por lo general cuerdas y responsables, que a renglón seguido abdican de la responsabilidad y la cordura. Y en ocasiones acontece que este submundo se convierte en poder político y cambia el curso de la historia.

The Guardian, 2009

JEREMY CORBYN, LÍDER DE LA OPOSICIÓN DE SU MAJESTAD

Cuando con diez años viví en Princeton, Nueva Jersey, solía acuclillarme junto a la radio los sábados por la mañana para escuchar las canciones infantiles y siempre me moría de ganas de que pusieran Carbon the Copy Cat. Se puede encontrar en YouTube una versión fascinante de Tex Ritter, intérprete que sabía añadir un toque de gravedad y tristeza a cualquier cántico o canción de cuna (por sencillo que fuera). La versión que a mí me emocionaba en 1959 era mucho más liviana y alegre. Tex Ritter era de Texas, pero el cover que yo escuchaba era de un cantante anónimo del Medio Oeste, que pronunciaba «Carbin» en lugar de «Carbon» (como pronunciaría «Wimbledin» o «commitmint» o «pregnint»[81]). ¿Puede sorprender, entonces, que me haya pasado todo el verano cantando Corbyn the Copy Cat?

La analogía dista mucho de ser certera, lo admito, pero el ejemplo del Copión tiene aún mucho que enseñarnos. En la canción, Carbon es un condenado felino loco que quiere «juntarse con» —o al menos «imitar a»— animales de otras especies:

Intentaba balar como una oveja (bee bee bee…),

intentaba piar como un pájaro (pío pío pío…),

intentaba ladrar como un perro (guau guau guau…).

Lo intentaba y lo intentaba lo mejor que podía,

y siempre le salía miau miau miau…

Jeremy Corbyn aprendió a decir miau a una edad muy temprana (aleccionado, de lejos, por cierto economista alemán). Y jamás se le ha ocurrido tratar de decir nada distinto.

Tenemos la misma edad (nacimos en 1949, el mismo año que la OTAN), y la mayor parte de mi década veinteañera me la pasé cerca del epicentro de su entorno. Como pertenecía a la plantilla de la revista New Statesman, asistía a las ruedas de prensa que daba su partido, bebía con corresponsales parlamentarios y jugaba periódicos partidos de críquet y fútbol contra Tribune y otras versátiles coaliciones de la izquierda. Había clones de Corbyn por todas partes, idénticos hasta por la barba pelirroja, la gruesa pluma estilográfica sobresaliendo del bolsillo superior de la chaqueta y la camiseta interior un tanto visible (ligeramente descolorida de tanta colada).

Enclenques, nerviosos y ahorrativos (se les veía el monederito lleno de pegajosas monedas), con aire de pertenecer al pelotón de los torpes y como si alimentaran un agravio muy bien informado, los Corbyn eran hombres honrados y de buen corazón. Políticamente, eran la sal de la tierra, «aquellos para quienes», en algún momento y a cierto nivel, «las miserias del mundo / son miserias, y no les dejan descansar». (John Keats). Cómo eran humanamente los exponentes de la vieja izquierda dependía —con precisión matemática— de lo doctrinarios que fueran. Buscabas la compañía de Alan Watkins y Mary Holland, entre otros muchos; evitabas la compañía de Corin Redgrave y Kika Markham (al igual que la de otros Corbyn más exaltados).

Hablo de finales de los años setenta, en los tiempos del apogeo y el canto del cisne de la vieja izquierda. El tercer y breve mandato de Harold Wilson, después del interregno de Edward Heath; James Callaghan (1976-1979), y la huelga de celo, la huelga minera (Arthur Scargill), la semana de tres días, más una guerra de clases cuyos temblores se dejaban sentir una docena de veces al día. Luego vendría Margaret Thatcher (1979-1990). Todo el mundo era «la vieja izquierda». El sentimiento general en el New Statesman era que, esta vez, el proletariado merecía ganar: ahora habría al menos una reparación moral.

Mis mejores amigos de la redacción eran también «vieja izquierda», eso sí, con algunas diferencias. Estaba de acuerdo —muy de acuerdo— con James Fenton cuando afirmaba con voz calma: «Quiero un Gobierno que se muestre débil frente a los sindicatos». Julian Barnes tuvo un enfrentamiento con cierto radical de Staggers[82] cuando reveló que una vez había votado a los liberales. El radical era Christopher Hitchens. A lo largo de su polémica carrera, Christopher mantuvo su peculiar mezcla de ironía y dureza de granito. Cuando venía a la sección de libros y artes, intercambiábamos bromas y mofas. «Tú quieres que manden los gamberros —solía decirle—. No solo que se gobierne en su nombre y a favor de sus intereses, sino que gobiernen ellos mismos» y «Eso es. Vivo para ver el día en que los cretinos estén por fin al mando», respondía él, con su ambigua sonrisa.

Uno de los rasgos más peculiarmente enternecedores de Christopher Hitchens era que nunca jamás dejó de amar a Trotski. Todos los demás pertenecían también a la vieja izquierda, aunque para entonces ya habían renunciado a los idilios utópicos. Y todos los que asistían a la reunión editorial de la semana y traían artículos titulados «El fin del crecimiento» y «¿Adónde va el Closed Shop?»[83] eran Jeremy Corbyn. Corbyn en persona no se habría unido a nosotros, como todos hacían, en el pub o en la taberna Bung Hole (es abstemio), ni en el café italiano donde todos tomábamos el desayuno inglés completo (es vegetariano). En cuanto llegabas a conocerlos, veías que los tipos que venían al Great Turnstile eran hombres simpáticos que, además, podían armar una argumentación en el papel, a menudo con cierta elegancia. ¿Y Jeremy? Al cabo de más de treinta años de diputado con escaño seguro (Islington Norte), Corbyn es el beneficiario accidental de un ascenso drástico. Así que ya es hora de tomarse en serio sus defectos.

En primer lugar, su nivel de estudios no está a la altura —una manera de expresarlo—. Su educación llegó a su fin cuando tenía dieciocho años, al terminar la secundaria con unas calificaciones mediocres. Ingresó en la Politécnica de North London, muy cierto, donde se inscribió en un curso de estudios sindicales, que abandonó al cabo de un año. Y eso fue todo. Corbyn dice que disfruta «leyendo y escribiendo» (enumerando ambas cosas, me pareció, como si hablara de hobbies, como la exploración de grutas o el seguimiento exhaustivo de trenes). No veo en él el aura apasionada de los autodidactas. Me creo autorizado a adivinar que en su maletín, o en su mochila, no lleva más que manifiestos y declaraciones de posturas oficiales. En general, su curriculum vitae intelectual da la impresión de estrechez y lentitud mental. Y de una indiferencia esencial en todo lo que pueda ir más allá de su esfera inmediata.

En segundo lugar, carece de sentido del humor. Muchos periodistas han reparado en ello, normalmente en tono de indulgencia socarrona. De hecho, esta imputación es sobremanera grave, ya que apunta a una carencia de elemental cacumen. Para decirlo de forma cruda, el hombre sin humor es un chiste, un chiste que él nunca entenderá. Cuando, acorralado por un equipo de televisión que le exigía que dijera algo sobre los ataques cansinamente ingeniosos de Tony Blair contra su persona, Corbyn se enderezó en su asiento y dijo que respondería únicamente a cuestiones «sustantivas», en su semblante no había ni el más mínimo atisbo de divertimiento, de desafío ni de ánimo. Y en las críticas de Blair había muchas cuestiones «sustantivas», incluida la acusación de que todo lo que Corbyn dice, sin excepción, está tan descolorido como una prenda de tercera mano —su defensa, por ejemplo, de la Cláusula 4 (sobre la propiedad pública), se formuló por primera vez en 1918—. «I don’t do personal»[84], ha explicado Corbyn, apuntalando la impresión de que solo es «moderno» en la vulgaridad actualizada de su sintaxis. Cuando se vio a sí mismo debatiendo en favor de un Reino Unido en el que cada casa tuviera jardín, Corbyn argumentó su punto de vista del modo siguiente: «Todo aquel que quiera ser apicultor, debería ser apicultor». Nadie con sentido del humor diría jamás tal cosa.

En tercer lugar, no tiene el menor entendimiento del carácter nacional —carencia abismal para cualquier político, así que no digamos para un líder—. La idea de desmantelar Trident[85] parece exigir una clara mayoría por razones de orden práctico, pero su propuesta de abandonar la OTAN («una organización de la Guerra Fría») y acabar así con esa «relación especial», solo causa un hastío exasperado en Londres y una consternación recelosa en Washington. En cuanto a su propuesta de abolición del ejército (articulada por última vez en 2012), hacerlo sería como atravesar con una lanza el corazón británico. Muestra indiferencia tanto por el pasado como por el futuro. Philip Larkin habló en nombre del país, como tantas veces hacía (exponente a un tiempo de fuerza y debilidad), en «Homenaje a un Gobierno» (1969):

El año que viene seremos un país

que repatrió a los soldados por falta de dinero.

Las estatuas seguirán alzándose en las mismas plazas

amortiguadas por los árboles, y serán casi las mismas.

Nuestros hijos no sabrán que el país es diferente[86].

En el carácter nacional hay nacionalismo, naturalmente, y el talante británico es, ante todo, gradualista. Se necesitan enormes fuerzas de persuasión para hacer que el electorado renuncie a lo que valora por encima de todo: la continuidad.

En relación con la política exterior de Corbyn…, bueno, aquí abordaré únicamente lo que llaman IT (Terrorismo Internacional). Cuando por fin explicó con claridad lo que pensaba que iba a acontecer en Oriente Próximo, su cacareada «amistad» con Hamás y Hezbolá se hizo más o menos inteligible. De forma mucho más condenatoria y reveladora, a menudo había dado a entender que el 7 julio de 2005 fue un acto de revancha, un calculado «donde las dan las toman», por la invasión de Irak. Vemos aquí el hábito mental lastimosamente reflejo de buscar una «equivalencia» moral en toda circunstancia: así, los teístas del Estado Islámico, asesinos fulgurantes, son prácticamente indistinguibles de las tropas de la coalición en Faluya. Y no debe olvidarse su llamada churchilliana en favor de un «pacto político» con Abu Bakr al-Baghdadi y sus genocidas en Raqqa y Mosul.

Generosamente equipado con los deméritos —los dogmas enquistados— de la vieja izquierda, Corbyn personifica con desmaña, sin embargo, una de sus causas más nobles: la búsqueda de algo un poco mejor que lo que existe hoy día: más igualdad, más delicadeza, más justicia.

Si, como todos los comentaristas parecen pensar, el Corbyn actual es obviamente inelegible, ¿qué dirección se verá obligado a tomar? El reclutamiento de Seumas Milne (intelectual de extrema izquierda) como responsable de medios de comunicación no cambia nada las cosas, si bien difiere la perspectiva de un Corbyn atemperado, complaciente con el mundo de los negocios, con sonrisa y atuendo nuevos. Algo que siempre se nos ha antojado casi inconcebible. Es más fácil imaginar un Partido Laborista que de momento evolucionaría hacia una versión izquierdista del Partido Republicano norteamericano: irremediablemente retrógrado, ensimismado, autocompasivo, santurrón, sin la menor vergüenza por sus (larguísimos) berrinches, necesaria y crecientemente hostil hacia la democracia y, desde cualquiera de los aspectos de la cordura, indigno de recibir un solo voto de los ciudadanos. Con él, el Partido Laborista no es ya la Oposición de Su Majestad. No hay oposición. El laborismo está fuera de juego.

Pese a sus encantadoras deficiencias, «Carbon el copión» vagó por las granjas y mostró un interés ferviente por lo exótico, por lo «otro» (las vacas mugientes, las gallinas cloqueantes, los patos graznadores). Comparado con Carbon —que es negro como el carbón—, Corbyn es un gato pelirrojo, a rayas, un gato muy casero, encaramado en el radiador de la cocina como la funda de una tetera y felizmente aferrado a las cosas que conoce.

The Sunday Times, 2015

LOS ASESINOS LISIADOS DE CALI, COLOMBIA

1. El orificio de salida

Una bala perdida[87] casi acabó con la vida del pequeño Kevin: esa bala perdida le entró por la nuca y le salió por la frente. Fue hace un año, cuando tenía cuatro. El hecho tuvo lugar a unos metros de donde ahora estamos sentados: en un cuarto delantero que, por el suelo de cemento sin alisar, parecía un garaje sin coche en cuyas paredes y en cuyo techo colgaban, formando casi un dibujo, varias lámparas chamuscadas. La abuela de Kevin tiene un modesto negocio de ropa de segunda mano y allí había un cable tendido del que colgaban unas perchas y una bolsa de plástico llena de alpargatas y sandalias de dedo. El perro de la familia, pequeño, viejo y consumido, seguía gruñéndonos después de casi media hora, y ni siquiera dejó de hacerlo cuando se rascaba la oreja con una pata trasera.

Kevin jugaba en la calle cuando el coche pasó muy deprisa (nunca me quedó claro cuál era el objetivo de los muchachos[88], si es que había alguno). A la madre, una joven de veinte años, le dijeron en el hospital que a su hijo Kevin le quedaban cinco minutos de vida. Lo operaron y, después de cinco días en coma, un lapso de silencio y ausencia de sonrisas, en una silla de ruedas y sesiones de rehabilitación, Kevin parece haber vuelto a ser un niño seguro de sí mismo e incluso tiene muy buen aspecto.

Kevin se ensimismó durante meses; respondía con apatía a los demás niños y con indiferencia a los adultos. Cuando clasificó sus soldados de juguete en buenos y malos, siempre ganaban los malos.

Lo que le sucedió a Kevin fue un accidente: un accidente en una ciudad muy propensa a los accidentes, pero accidente al fin. A otro niño, un pequeño de diez años llamado Bryan, le costó mucho más alcanzar el consuelo (de hecho inexistente) de llegar a la «conclusión» de que se había tratado de un accidente. Su mejor amigo le pegó un tiro en la espalda. ¿Qué había hecho Bryan? No es que amenazara con llevarse el balón de fútbol a casa: lo único que hizo fue decir que no quería jugar más. Bryan, ahora, tiene un andar de paralítico (a saltitos lentos, oscilantes) y su cara ha perdido la simetría; parece, además, ciego (aunque no lo es), porque su mirada ya no busca nada. Kevin, por su parte, se avino amablemente a que su abuela le separara el pelo y le levantara el flequillo para que yo viera el orificio de entrada y el orificio de salida: ambos parecían las cicatrices que dejan las vacunas. Cuando ya estábamos yéndonos, el perro nos dedicó un elocuente gruñido: «¡Idos con viento fresco!». El perro, al parecer, había hecho suyos el miedo y la desconfianza que deberían haber anidado solo en Kevin.

En el patio delantero de la casa de enfrente, un varón adulto (estadísticamente algo muy poco común en este barrio) estaba cerrando la puerta de su casa al acercarse la noche; se nos quedó mirando con una hostilidad abierta (aunque vaga), sin dejar de ordenarse el contenido de su short rojo de deporte.

Algunos vecinos tratan de disimularlo con caprichosos enrejados y celosías, pero la mayoría de las casas de las afueras de Cali están total e ingenuamente enjauladas. El varón adulto de enfrente procedía ahora a vallarse a sí mismo en su cárcel personal. En El Distrito[89], los chicos se descontrolan durante la noche y duermen durante el día (en sus ataúdes y criptas) y, al caer la noche, se convierten en vampiros.

Teníamos que irnos siempre antes de las cinco, pero un momento… aún teníamos tiempo para visitar a Ana Milena. Hacía unos años, su hermana se había quedado paralítica después de que un vecino le pegara un tiro en la garganta y, en 1997, terminó muriendo de depresión e inanición. Siete años después, Ana rompió con su novio y este la atacó a plena luz del día en la parada del autobús, asestándole puñaladas en el ombligo, en el cuello y en la cabeza (dos veces). Su hija (de tres años entonces) lo presenció todo y se tapó la cara. Aún sigue sosteniendo que a su madre la atropelló un coche.

La palabra en jerga para una pistola de fabricación casera es pacha: biberón. La violencia comienza desde el principio mismo y no se detiene. Las cicatrices de Kevin no lo desfiguran en absoluto. Tiene un orificio de entrada y un orificio de salida. La suya es seguramente la historia más esperanzadora que oí en Cali. En general, admitimos la existencia de orificios de entrada, pero cuando examinamos los efectos —emocionales, psicológicos y, casi siempre, físicos—, dudamos de la existencia de los orificios de salida. Porque es algo que no tiene fin.

2. La esperanza[90]

En Aguablanca, aproximadamente la cuarta parte de Cali —la tercera ciudad de Colombia—, hay unos ciento treinta barrios; en cada barrio hay dos o tres bandas y, en teoría, todas ellas están en guerra con las demás. ¿Por qué pelean? No lo hacen por drogas (el éxtasis y la marihuana son de consumo general, pero el tráfico de cocaína se reserva para los criminales más experimentados). Pelean por el territorio (una esquina, una calle lateral); pelean por cualquier motivo que tenga que ver con la falta de respeto (lo que podríamos llamar enfrentamientos de «cejas»), y pelean también por la pelea anterior (la venganza[91] opera como una especie de cartas en cadena).

Pero el principal elemento inductor de las cifras de homicidios, aquí como en todas partes, es la increíble generalización de la posesión de armas. Una pistola de fabricación casera cuesta poco más de veinte euros; una granada de mano poco más de doce (una granada es lo que necesitas si, por ejemplo, te cuelas en una fiesta y te echan). «Las pistolas no matan a la gente. La gente mata a la gente», razonó Ronald Reagan. Podría ampliarse este argumento diciendo que la gente tampoco mata a la gente: son las balas las que matan a la gente. En Cali cuestan cincuenta céntimos la unidad y pueden venderse sueltas, como cigarrillos.

Tres chicas adolescentes, oficiando de representantes del barrio de El Barandal, nos desaconsejaron adentrarnos en él, pero unos doscientos metros más adelante de la misma carretera, en La Esperanza, nos acogieron sin hostilidad. Cuando pregunté en qué se diferenciaban ambos barrios, nuestro chófer nos dijo que El Barandal era más pobre, más sucio y, una diferencia capital, estaba mucho más poblado. En ese barrio había, pues, más humillaciones, más ira y más pistolas. Sara, la más amistosa de las personas que hablaron con nosotros en La Esperanza, hizo hincapié en algo diferente: «Somos todos negros, y somos buena gente[92]». Y necesitaban serlo.

Cada país sudamericano tiene su propio nombre para las viviendas de estos barrios. En Bogotá la palabra es tugurio, pero es la palabra chilena la que mejor evoca La Esperanza: callampa (seta, chabola). «Aguablanca» sugiere un río caudaloso o incluso unos rápidos espumosos. Las zonas pantanosas de donde brotaron estos barrios, en la década de 1980, las ha blanqueado hoy su propia putrefacción. La fosa sin fin no es lo bastante honda como para que queden sumergidas las tinas y los neumáticos que agujerean su manto cáustico, pero a las garcetas parece que les sigue mereciendo la pena chapotear y picotear allí; cuando agitan las alas da la impresión de que van a echarse a volar sobre unos zancos medio oxidados.

La gente de aquí son campesinos desplazados[93], la mayoría de ellos de la costa del Pacífico. Cali alberga a unos setenta mil desplazados. Algunos de ellos son expulsados de la tierra por esa irresistible fuerza moderna: la urbanización; otros huyen de lo que podrían ser las convulsiones finales de una guerra civil que empezó en 1948. Pero helos aquí, sin dinero y sin trabajo. Colombia no ofrece a sus ciudadanos una sanidad ni una educación gratuitas y, para explicar esto, el primer argumento al que acudimos es al enorme vacío sudamericano: los impuestos. La obligación de cumplir con el fisco, inevitablemente de los ricos, no se cumple. Parafraseando al expresidente Lleras Camargo, los latinoamericanos han ido a la cárcel por muchas y extrañas razones, pero ninguno en todo el continente ha entrado jamás en prisión por fraude fiscal.

De las cuatro casas cuyo interior pude ver en La Esperanza, la de Sara, al contrario de lo que me había sugerido la intuición, era claramente la peor. Al entrar pisabas un tablado claveteado con baldosas melladas y dispuestas verticalmente sobre el suelo desnudo: era obvio que era una obra sin terminar, pero de momento parecía una especie de bomba trampa. Luego venía una zona común y un dormitorio de camastros hundidos. Y, finalmente, fuimos hasta el «agua», una cocina-cuarto de baño con montones de artilugios vistos (e ingeniosos) de fontanería, una plancha de cocina, un montón de compost en un rincón y una nevera (ornamental) con cuatro huevos (y la puerta siempre abierta). Una negra enorme, ya desnuda de cintura para arriba, nos apartó para pasar y desapareció en una especie de tienda india de madera. Nos llegó el sonido de un chorro de agua y la melodía de una canción.

Fuera, las mujeres reían y discutían en broma sobre qué casa era la más bonita. La única tienda de La Esperanza tiene una sola leyenda escrita a mano en la puerta que reza «No fío» y solo vende tabaco y almidón, pero los vecinos la llaman el supermercado[94]. En cuanto al agua estancada, en la cual el barrio parece hundirse, «lo que haces es decirte —dice Sara— qué bonita vista del mar».

Colombia tiene a su costado derecho el Atlántico y al izquierdo el Pacífico (y su brazo sube directo hasta Panamá). También se sienta a horcajadas sobre el Ecuador. A mediodía, en días claros, tu sombra se retuerce como un gato alrededor de los zapatos. Visitamos el barrio una de las mañanas más frescas (las nubes eran del mismo color que el agua) y resultaba penoso imaginarlo bajo un cielo despejado y lleno de sol. De nuevo carretera abajo, a la entrada de Aguablanca, el olor del canal ruinoso, con sus orillas de basura solidificada, te invade las amígdalas. Este olor es el futuro de La Esperanza.

3. Despedida de soltera

La venganza[95] clásica en el Cali de las bandas no es una bala en la cabeza sino una bala en la base de la columna vertebral. Ha habido algunas reflexiones al respecto. «Un mes después de la agresión —dice Roger Micolta, el joven fisioterapeuta de Médicos Sin Fronteras (MSF)—, las víctimas me preguntan: “¿Volveré a andar algún día?”. Dos meses después la pregunta es esta: “¿Volveré a follar alguna vez?”». La respuesta a ambas preguntas, invariablemente, es no. Así, las víctimas no solo tienen que vivir con su lesión: tienen que llevarla, tienen que hacerla rodar, y todo el mundo sabe que han perdido lo que les hacía hombres.

En el hospital municipal de Aguablanca, a media tarde (la hora de la terapia), los lisiados inocentes, como Bryan y su cojera, son menos numerosos que los lisiados asesinos —lisiados que antes dejaron lisiados a muchos rivales—. Todos ellos realizan interminables series de ejercicios: flexiones, giros a los lados… Sus novias y hermanas les pasan cepillos por las piernas para estimular posibles sensaciones. Un hombre joven, que se desplaza despacio a lo largo de las barras paralelas, se queda inmóvil y cierra los ojos una y otra vez en ademán de impotencia y desesperación. Otro lleva un peso atado al tobillo con una correa; su madre lo observa, mientras de forma refleja balancea la pierna al compás de la suya.

En el cuarto trasero hay un tablero con imágenes de orientación y ayuda psicosexual. «Lo más frustrante: estar impotente. No poder sentir, no comprender, no tener ganas[96]». Los pósteres educativos de MSF, por su parte, se centran directa y certeramente en la testosterona. Uno de ellos muestra una pistola cuyo cañón se dobla hacia abajo: «Llevar pistola no te hace hombre». En otro se ve una serie de cinturones con una pistola (detrás de la hebilla) apuntando directamente hacia el suelo. En Cali, todo cuanto se ha leído u oído sobre la inseguridad masculina —símbolos fálicos y demás— se ve refrendado casi tediosamente dondequiera que mires.

Cerca de allí, en las calles comerciales, las tiendas están sorprendentemente bien abastecidas de artículos de consumo tanto de primera necesidad como menos esenciales —cámaras fotográficas baratas, aparatos para hacer ejercicio, estanterías para la ducha (algo enormemente necesario en La Esperanza)—. Los maniquíes sin brazos y sin cabeza son fieles al prototipo femenino autóctono: traseros altos y prominentes, recios pechos con pezones del tamaño de tiradores de un cajón. En la pastelería se vende un dulce que representa a una muchacha[97] en tanga. Otro representa un pene. Los testículos tienen un vello hirsuto hecho de garabatos de chocolate; el glande, de textura gelatinosa, tiene en la punta una fina pincelada de nata (que deja visiblemente marcada la hendidura). Un artículo para una despedida de soltera, cabe suponer. La leyenda, escrita con una letra decorativa muy trabajada dice: «Chupame, cario[98]». En español la forma femenina no cambia: no existe caria. Pero quién sabe. Puede que en Cali el pastel de los genitales se reserve para los sementales.

Aquella noche se organizó una barbacoa en una azotea del centro. Los otros invitados eran gente de profesiones liberales, intelectuales. Hubo música y baile, muy casto y técnico. Pero incluso aquí puede abrirse de pronto una trampa sexual bajo tus pies. En un momento dado una mujer joven entabló una inocente conversación con un joven invitado que, tras algunas bromas de tenor masculino malicioso, le tendió una servilleta de papel. El gesto sugería que se lo ofrecía para que se secara la baba.

Todos los bordes superiores de los muros de azotea tenían puntas de cristal, que variaban enormemente de tamaño, forma y grosor. Si los muros coronados de astillas de cristal constituían una especie de estilo arquitectónico, nos encontrábamos ante un ejemplo de su periodo gótico. En el Reino Unido esta forma de prevención de la delincuencia solía verse con mucha frecuencia (incluso resultaba estimulante) durante mi niñez, pero no en mi juventud. Y allí, pensabas una y otra vez, de forma vaga: dos o tres generaciones, cuarenta o cincuenta años…, ese es su retraso respecto de nosotros. Colombia, en la actualidad, parecía estar lista para pasar de la oligarquía a un sistema político más progresista. Si hay un tema verdaderamente actual en la evolución de Latinoamérica es este: los intereses privados (y muy especialmente los de Estados Unidos) empiezan a tolerar una mejora en la categoría de los líderes políticos, con Kirchner en Argentina, Lula en Brasil y ahora, quizá, Uribe en Colombia.

Más allá de los muros erizados de cristales podía verse toda una ladera salpicada de luces. Era la callampa[99] de Siloe, que, según me dicen, es el doble de violenta que Aguablanca.

4. La isleta central

Estábamos en la isleta central de la carretera de doble carril, a unos trescientos metros de uno de los barrios de visita menos recomendable de la zona. Se acercaron tres muchachos; les ofrecí unos Marlboros y dos de ellos los aceptaron; mientras fumaban bajaban la cabeza, avergonzados por el hecho de no tragar el humo. El tercero declinó mi ofrecimiento. No dijo «No fumo», sino «No puedo fumar»[100]. No es que no fumara. Es que no podía fumar, pese a lo mucho que le gustaba el tabaco.

Entonces se levantó la camiseta y nos mostró por qué. El hombro derecho, la parte derecha del pecho y la axila derecha, donde había recibido un disparo recientemente, eran una masa informe de vendas y de esparadrapo marrón. También le habían apuñalado, con saña. La herida —aún no cicatrizada, rosada, abultada— le bajaba desde el esternón hasta el ombligo, como un gusano de tierra.

Resultó ser paciente de Roger Micolta (uno de los menos dóciles). Se llamaba John Anderson. No era la primera vez que le disparaban, ni la primera vez que lo habían apuñalado. Tenía dieciséis años.

Como todos, ellos tenían muchas ganas de que los fotografiaran, pero antes tenían que ir a buscar su arma para lucirla en las fotos. Tras rebuscar en un basurero del otro lado del asfalto, volvieron con una recortada. John posó con el fusil de chispa y su herida de cuchillo (que tenía el aspecto de un intento de harakiri vertical), su peinado absurdamente ladeado, su mirada de ser de gatillo fácil. De pronto te asaltaba la idea de la inconsistencia e inanidad de todo aquello: una existencia tan cercana a la inexistencia.

No podía estar más claro que a John Anderson le quedaban apenas unas semanas de vida. Decir esto de los seres humanos es decir a un tiempo lo mejor y lo peor. Los seres humanos se acostumbran a cualquier cosa.

5. El asesino lisiado menos interesante

Y también yo me acostumbré a esto. Te sorprendes pensando: si tuviera que vivir en El Distrito, no me hospedaría en casa de Kevin sino en la de Ana Milena, que tiene televisión por cable y ese práctico pasaplatos de la cocina al salón. Y si tuviera que vivir en La Esperanza, rechazaría amable pero firmemente la invitación de Sara y trataría de «engatusarme» a mí mismo para alojarme cuatro casas más allá, donde el propietario tiene un frigorífico y un ventilador que funcionan (y diez personas dependientes de él). De modo análogo, ahora me encuentro pensando: ¿sabes?, este asesino lisiado no es ni por asomo tan interesante como el asesino lisiado que entrevisté anteayer. Parecía evidente. Raúl Alexander no era gran cosa comparado con Mario.

Cuando llegamos, Raúl estaba acostado en su cama viendo Los Simpson. Ni en casa de Kevin, ni en casa de Ana ni en casa de Sara había hombres jóvenes. Cuando hay un joven varón en la casa es porque no puede salir de ella caminando. Estará, sin duda, lisiado y, muy probablemente, será un lisiado asesino.

Con el pelo muy corto y una cara pequeña e ingenua, Raúl tenía el aspecto de ese tipo de camareros a quienes coges afecto en los hoteles. Suena a falta de sensibilidad pero lo cierto era que nos estábamos conformando con Raúl cuando a quien en realidad queríamos ver era a Alejandro. Alejandro era el lisiado asesino que, en la flor de la vida, no podía dormir por la noche si no había matado a alguien durante el día. Pero con Alejandro ya habíamos tenido más de una cita fallida anteriormente y, cuando por fin aquel día aparecimos en su casa, su madre nos dijo que no estaba, que había llevado al perro al veterinario. ¿Acaso era eso un desaire latino particularmente feroz o solo una mala excusa? Pensé en el verbo que usan las bandas: groseriar[101]. Y era un alivio, después de todo, tener que conformarnos con Raúl.

Cuando le preguntamos por su infancia, nos la describió como normal[102], con la salvedad de que su padre había seguido en la casa familiar hasta que él dejó atrás la adolescencia. Empezó robando piezas de repuesto, luego coches, luego coches con gente en su interior. «Uno el lunes, otro el jueves». Luego entró en competencia con un amigo y la pauta era robar a mano armada seis coches al día. Empezó a atracar vehículos que transportaban dinero de tiendas, fábricas y bancos. Pasó nueve meses en la cárcel y, como podía preverse, salió fortalecido. En la época en cuestión, los envíos de dinero a bancos eran objeto de una gran predilección entre los malhechores, que prácticamente hacían cola en la calle para atracarlos. Así que Raúl empezó a perpetrar los golpes dentro. Pero estas fechorías de todas las semanas no estaban destinadas a durar. Pasó otros treinta meses en prisión y, tres días después de salir, volvió para tres años. En el curso de esta última etapa carcelaria mató a un hombre (su primer homicidio; en pago —afirmó— por un apuñalamiento).

Cumplida ya su iniciación (el bautismo de fuego de las manos manchadas de sangre), se puso a trabajar en una «oficina». Esta última frase —referida a la persona de quien hablamos— podría antojársele extraña a todo aquel que desconozca la jerga de Cali, pero cuando alguien de esta ciudad dice que trabaja en una oficina o que hace «trabajos de oficina» se sabe exactamente a qué se dedica: se sienta al lado de un teléfono (por un salario de trescientos euros mensuales) y lleva a cabo asesinatos a través de un intermediario que le paga otros ciento veinticinco euros por cada encargo. A los chicos que trabajan en «oficinas» —dicho sea de paso— no se los llama «oficinistas», que yo sepa, pero estos chicos, todos muy jóvenes, son muy valorados para estos trabajos de «oficina», porque son baratos, no tienen miedo y no se los puede meter en la cárcel si son menores de dieciocho años. Raúl tendría ahora veintitantos años. Por cierto, el día preferido para los asesinatos de «oficina» era el domingo: ese día hay más probabilidades de encontrar a la futura víctima en casa.

¿Cómo cayó Raúl? A estas alturas mi credulidad respecto de su sinceridad —o de la conciencia de su propia persona—, si bien siempre escasa, empezó a entrar en barrena. ¿Cómo lo contaba él? Tuvo un problema con un tipo que le había pegado un tiro a su primo, asesinato que un amigo suyo (de Raúl) vengó de forma impulsiva. Había habido una remesa de marihuana. Raúl husmeó y merodeó en torno a ella, pero al parecer todo se redujo a un problema, una partida de póquer, una bebida volcada… y una venganza[103] «de ceja».

Muy a nuestro pesar, nos despedimos de Raúl Alexander muy pronto (uno de nosotros tenía que ir al aeropuerto) y pasamos por un recoveco soleado donde pudimos ver su andador y su silla de ruedas. Cuando, apenas hacía unos minutos, le había preguntado a cuántas personas había dado muerte, Raúl había hecho un mohín, se había encogido de hombros y había dicho: «¿Ocho?»[104]. Y yo pensé: «Oh, te creo…». Pero aun cuando Raúl estuviera dividiendo la cantidad real por dos o por diez, no sería gran cosa comparada con la de los que había asesinado Mario.

6. Mario

Él, también, está tendido en su cama —una toalla azul claro le cubre la cintura, pero parece desnudo—. Al tratar de describir a Mario, las estampas de la pared de la sala contigua —una joven princesa de ojos grandes, una casita de madera cercana a una cascada, un bosque con un caballo blanco iluminado por unos rayos de sol opalescentes— lo llevan a uno a buscar un marco heroico en el que ubicarlo. Piensas en Satanás caído, arrojado al vacío desde las almenas de cristal. Mario fue en el pasado un ser radiante y dinámico, pero ha cumplido el viaje del poder a la carencia absoluta de poder y ahora yace en su cama todo el día, con el mando a distancia del televisor y su cadena preferida de dibujos animados.

Aunque sus largas piernas van adelgazándose y atrofiándose, su torso aún conserva algunas lorzas. Las axilas, en especial, tienen un aspecto singularmente agradable; parecen afeitadas o depiladas con cera, pero una mirada al pariente que está en la cocina medio desnudo y con las manos enlazadas detrás de la cabeza, nos confirma que la falta de vello es de familia. El problema de Mario, su dificultad, empieza en su cara. Tiene los ojos muy juntos, separados por un puente somero, y una mandíbula muy fuerte (llena de avidez y de apetito): su cara es la de un mandril. Si uno viera que Raúl Alexander viene hacia él en la calle, en un bar o cuando estás en la puerta de tu casa, trataría de hacerle frente, de razonar con él o de sobornarlo, pero si viera que el que viene por él es Mario, con su porte imponente, no haría absolutamente nada.

Cuando tenía siete años, escondido debajo de una mesa cubierta por un mantel, oyó cómo nueve campesinos, dos de ellos mujeres, mataban a su padre. Mario tiene ahora unos treinta años, luego el asesinato de su padre debió de tener lugar en la época conocida como La Violencia[105] (aunque en la historia de Colombia son muy pocos los periodos que no pudieran llamarse así). Cuando tenía doce años empezó a llevar a cabo sus venganzas y mató al primero de los nueve campesinos con un cuchillo. Y después mató a los otros ocho. Luego sintió la atracción de Cali. En Aguablanca, en Siloe, la población es campesina y hoy los hijos de estos campesinos ya son totalmente urbanitas.

Tras dedicarse un tiempo al robo de coches a punta de pistola y otro tiempo dedicado a los secuestros (un campo vasto), a Mario lo llamaron para el servicio militar. Una vez licenciado, hizo acopio de las destrezas organizativas adquiridas en la milicia y «se fue al bosque», donde supervisó la producción y el transporte de talco[106] en la Colombia rural y en el Ecuador. Una actividad que era una suerte de campaña militar, ya que tu adversario no era la policía sino el ejército.

Mario habla de ese tiempo «en el bosque» con cariño y un temor reverencial. «La cocaína venía en fardos, todos sellados… Muy bonita, cómo brilla[107] —dice—. Un vez vi una habitación entera llena de dinero».

Volvió a Cali, disciplinado, con brío y, se supone, montañas de pesos y se puso a «disfrutar de la vida». No es difícil imaginar a Mario disfrutando de la vida: en una ciudad llena de tipos terroríficos, a él lo habría temido todo el mundo. Se empleó en una «oficina» y, en seis años, dio muerte a unas ciento cincuenta personas. Pero una cifra tan alta de muertes ha de generar por fuerza grandes deseos de venganza y, en diciembre de 2003, fueron a por él a sangre y fuego. Estaba parado ante un semáforo en rojo cuando cuatro hombres en dos motocicletas se detuvieron a ambos lado de su coche.

La hermana de Mario nos sirvió café —muchísimo mejor que la especie de Tizer[108] y Dandelion & Burdock[109] que normalmente te ofrecen en Colombia—. Al parecer, en Aguablanca nunca encuentras café en ninguna parte: tienes que ir de un sitio a otro lloriqueando para tomarte una taza.

Hora de marcharnos. Le pido a Mario que me explique cuál ha sido la diferencia entre el primer asesinato y el último y me dice: «El primero, con un cuchillo. Fue horrible. Tuve pesadillas. Me pasaba el día llorando. Estaba paranoico. ¿Y el último? Nada[110]. Lo haces y solo piensas: “Ahora, a cobrar”».

Mario ha pedido que le traigan sus turbios trofeos, y está medio inmerso en ellos: su pistola (muy pesada, para quien la empuña debe de tener el peso divino del oro), sus radiografías (la reluciente segunda bala en el tórax quebrado) y su impecable ficha policial (le costó ochocinetos euros). Tiene también el mando a distancia, el despertador y, por supuesto, pegada con cinta adhesiva a un costado de la cama, la bolsa transparente de la orina.

Siguen buscando a Mario, así que irnos de su casa resultó una doble liberación. Cuando pensé en ello más tarde, sin embargo, llegué a la conclusión de que Mario, dado su origen, tenía derecho al odio, y que Raúl, que no era un monstruo, con su figura delgada y su sonrisa de botones, era el más representativo de los dos: una hoja al viento, alguien idéntico a todos los compadres de su generación.

La machada, en su mutación latinoamericana, entraña un énfasis adicional: el de la indiferencia (una indiferencia insondable). Uno siente intensamente tal indiferencia con John Anderson, el chico de dieciséis años de la isleta central de la carretera. La empatía, de cualquier clase, no solo te debilita: es de afeminados. No sientes empatía ni por ti mismo.

Así, parece que las gentes de Aguablanca están jugando a un juego de niños, de chiquillos; de atreverse y de lanzar pullas y de adoptar poses, un juego que los hace a todos ellos sentirse inmortales. Con la salvedad de que los palos y las piedras son ahora cuchillos y pistolas y granadas de mano.

Al volver al corazón de la ciudad te encuentras con chicos que hacen juegos malabares para espectadores al volante de sus coches, pero no los hacen con bolos o con naranjas, sino con machetes y antorchas.

7. El regreso de la muerte

En mi día último fui a una exposición de fotografías e historias clínicas de Médicos Sin Fronteras. Eran nombres y caras ya familiares: Ana Milena, el pequeño Kevin… La noche de la inauguración asistieron todas las víctimas protagonistas, salvo Edward Ignacio. Ese mismo día, apenas hacía unas horas, cuando aún se estaba recuperando de las múltiples heridas de machete de una agresión anterior, lo habían asesinado.

De allí fuimos al cementerio del centro urbano: un terreno pequeño y atestado entre el campo de fútbol y la atareada gasolinera de Texaco. Unas obras viarias enterraban casi la entrada: una apisonadora, una hormigonera, montañas de alquitrán caliente. Había un grupo de operarios con refrescos y helados. Se avecinaba una tormenta y podía olerse la humedad en el polvo.

El cementerio era más una morgue que un camposanto, con los muertos amontonados en gruesos bloques dispuestos en hilera (cada nicho ocupaba poco más que un adoquín). En las inscripciones de las tumbas, escritas con marcador indeleble, figuraba como mínimo el nombre del fallecido y la fecha del sepelio. En otros nichos, más prolijos, había fotografías enmarcadas, poemas, declaraciones («Yo te quiero»[111]), estatuillas, cruces, corazones, ángeles. Habíamos ido con una mujer llamada Marleny López. Su marido era uno de los pocos que estaban enterrados en tierra. En la lápida se leía su nombre y algunas fechas: Edilson Mora (1965-1992). Pero era un error del grabador. Edilson tenía treinta y siete años cuando murió, hacía dos años. Estaba jugando al dominó con un policía y ganó la partida. Esto habría sido tal vez perdonable, pero el perdedor tenía que pagar las cervezas.

La mayoría de las demás fechas mostraba tramos de vida mucho más cortos que el de Edilson: 1983-2001, 1991-2003. En general, iban creciendo en duración a medida que nos adentrábamos más en el terreno y reculábamos en el tiempo. A medida que nos remontábamos hacia el pasado, además, los nombres dejaban de ser anglosajones y eran sustituidos por otros como Diesolina, Arcelio, Hortensia, Bartolomé, Nieves, Santiago, Yolima, Abelardo, Luz, Paz…

Volvía de uno de los senderos secundarios cuando de pronto me vi en medio de una inhumación. Un ataúd portado por cuatro personas y un montón de asistentes en duelo. No era un asesinato de sicarios, un tiroteo desde un vehículo en movimiento, una bala perdida[112]. Una mujer había muerto de un ataque al corazón a los veintiocho años: 1976-2004.

Lo que sucedió después ocurrió de forma fulminante. Yo me había pasado los días anteriores fingiendo que la muerte no importaba. Ahora se me pasaba la factura. Me sentí… súbitamente inconsolable. Se me imponía una dura sanción: ver las amargas lágrimas de su marido, las amargas lágrimas de su madre. Se me imponía el gran castigo, largamente pospuesto, de ver cómo la muerte recuperaba su verdadero peso.

The Sunday Times, 2005

LITERATURA, 3

PHILIP ROTH SE ENCUENTRA A SÍ MISMO

Roth desencadenado, por Claudia Roth Pierpont

El antisemitismo norteamericano, enfebrecido a todo lo largo de la década de 1930, siguió exacerbándose de forma constante tras el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Durante todo este periodo, según todas las encuestas, un tercio de la población de Estados Unidos se mostraba dispuesta a apoyar la aprobación de leyes discriminatorias contra los judíos. No se trataba de un mero efecto secundario de la xenofobia general inspirada por el aislacionismo. Todas las sinagogas de Washington Heights fueron profanadas (en algunas dejaron pintadas con esvásticas); en Boston, en 1942, las palizas, los destrozos y las profanaciones se habían convertido en incidentes casi diarios. Este deplorable delirio, que suprimió prácticamente toda inmigración y costó incontables vidas humanas, alcanzó su apogeo histórico en 1944. El Holocausto propiamente dicho empezó en el verano de 1941 y, para comienzos de 1945, se había ido extinguiendo a rachas, de forma que el notable calentamiento del espíritu norteamericano a este respecto coincidió exactamente con él.

¿Y cuál fue el comportamiento de los medios? Las noticias de los asesinatos en masa de judíos vieron la luz en mayo-junio de 1942: una información contrastada hablaba ya de setecientos mil muertos. The Boston Globe asignó a la información a tres columnas el titular «Los asesinatos en masa de judíos en Polonia se cifran en más de setecientos mil» y la relegó al pie de la página 12. The New York Times publicó este juicio condenatorio —«probablemente la mayor matanza de la historia»—, pero apenas le concedió cinco centímetros de texto. Podemos aventurar que tal reticencia resulta un tanto sorprendente, dado que la historiografía de los acontecimientos citados cuenta hoy con muchas decenas de millares de volúmenes.

Philip Roth utilizaría este telón de fondo sucio y cruel en La conjura contra América (2004), su obra vigesimosexta. Pero el antisemitismo y su corolario el antiantisemitismo, fueron los elementos dominantes en la publicación de su primer libro: Goodbye, Columbus (1959). «¿Qué se está haciendo para silenciar a este hombre? —preguntó un rabino—. Los judíos medievales habrían sabido qué hacer con él». El festivo debut de Roth, a juicio de algunos, apuntalaba las «ideas que acabarían llevando al asesinato de seis millones de personas en nuestro tiempo». Así pues, Roth no solo se enfrentaba a una paranoia «racional»; se hallaba asimismo inmerso en la angustia de comprensión y asimilación en curso en aquel momento, al irse haciendo consciente la verdadera magnitud del trauma. Después de la asamblea llena de odio celebrada en 1962 en la Yeshiva University de Nueva York, Roth juró solemnemente (sobre un sándwich de pastrami) que «nunca jamás volvería a escribir sobre los judíos».

Fue un juramento vano. Pero Roth, no lo olvidemos, no tenía más que veintiséis años y uno de los inconvenientes de empezar joven es verse obligado a crecer en público. Era un norteamericano orgulloso de serlo y también era judío. Un talento tan terco como el suyo habría sabido de inmediato que la narrativa requiere libertad: que, sin duda, la narrativa es libertad y que la libertad es indivisible (de ahí, tiempo después, su apasionada defensa de los escritores checoslovacos). Sin embargo, podría argüirse que entre una cosa y otra a Roth le costó unos quince años encontrar su voz. La carrera posterior fue convencional; la carrera anterior había sido desaforadamente excéntrica, una suerte de flagelo misterioso y fascinante.

Claudia Roth Pierpont (sin parentesco alguno con Philip Roth), en su monografía viva e inteligente sobre él, dice que la primera novela extensa de Roth (Deudas y dolores, 1962) trata de «no dejarse llevar»[113]: no abdicar de las responsabilidades, de las obligaciones, de una seriedad de ceño fruncido y constante… y, muy importante, no abdicar de Henry James. Aquí, el amplio censo es pluralista, pero al parecer las ansias étnicas seguían en activo. ¿Qué viene después? Bueno, en ese momento Roth dejó a un lado un libro titulado Jewboy[114] y, tras «unos años desdichados» (cinco), terminó Cuando ella era buena, una impávida saga típicamente gentil que se desarrolla en una ciudad del Medio Oeste cortés y remilgada. Y es aquí donde percibimos el primer atisbo real del súcubo que le consumía el alma.

Recuerdo haber pensado entonces que había algo extremo y aterradoramente excesivo en la heroína Lucy Nelson (una mujer pegajosa, devoradora, implacable); recuerdo haber pensado, también, que no era más que una parte de una historia nunca contada. Se trata de un profundo retrato, un retrato llameante y vivo en un libro que a menudo pugna por no perder el resuello. Algunos críticos dijeron que Cuando ella era buena podría haberla escrito una mujer; otros, que podría haberla escrito un WASP[115] (Sherwood Anderson, por ejemplo). Sin embargo, lo que el lector esperaba, por aquel entonces, era una novela que solo pudiera haberla escrito Philip Roth.

Esa novela fue El lamento de Portnoy (1969), una bomba de relojería en forma de comedia estridente y lacerante (e incluso tipográficamente explosiva, ya que, dentro de la corriente narrativa dominante, se alzó con todo un récord en cuanto a signos de admiración, letras mayúsculas y cursivas). Aquí las tensiones y los conflictos de la experiencia judía norteamericana se reducen a lo esencial: shiksas[116]. La raíz de esta palabra yidis designa «algo que se detesta»; según la lógica matrilineal, los gentiles varones se toleran como pretendientes de las jóvenes judías, pero para los varones judíos las shiksas se traducen en: a) una descendencia apóstata y b) la asimilación y, por tanto, las shiksas son tabú. Prohibidas, detestadas y tanto más ardientemente deseadas, Roth atacó este punto crucial con incomparable contundencia y fue como si un talento turbulento y falto de dirección hubiera encontrado al fin una afinación perfecta.

Ahora la cosa se vuelve rara, se hace sobremanera extraña. El lamento de Portnoy, pensaban los lectores, era el genuino «dejarse ir…» de Philip Roth. Pero resultó que había algo más, algo bastante intrínseco, que había que «dejarse ir» también. Una vez dejó de importarle aquella quimera llamada «buen gusto» (un consenso superficial del bien pensant[117]), a Roth dejó de importarle asimismo el valor literario. Dejó de importarle Henry James. Nuestra pandilla, escrita en «solo tres meses», es una sátira sombría y nada divertida de la Administración Nixon (¿«Trick E. Nixon»?); El pecho, escrita en «unas cuantas semanas», transforma a su protagonista en una glándula mamaria gigantesca (dato anormalmente poco prometedor), y La gran novela americana: 382 páginas sobre béisbol, un ejercicio de forofismo con una guasonería de virtuoso. Nos encontramos ante algo, podríamos afirmar, increíblemente osado: en apretada sucesión (1971, 1972, 1973), Roth —sin duda una especie de genio— logró tres rotundos fiascos.

La viva luz en torno a Lucy Nelson, el hiato de cinco años, el sentido de una herida sin airear, el loco parloteo de El lamento de Portnoy, la rebeldía frente a la seriedad encopetada y la adopción de la frivolidad: las respuestas empezaban a llegar con Mi vida como hombre (1974). En esta novela se da cuenta del «horroroso» primer matrimonio de Roth y de sus secuelas: una relación que comenzó en 1956 y que solo terminó con una muerte accidental acaecida en 1968. Es un libro que uno lee sosteniéndolo entre los dedos, que lo acercan a la cara. Su enigma central estriba en que Roth obviamente coopera en su propia trampa, y su explicación —como lo expresa Peter Tarnopol, su alter ego en Mi vida como hombre— es que «la literatura me metió en esto». La atracción que ejerce la dificultad, la complejidad, incluso la angustia, es algo bastante real en un joven ratón de biblioteca; hay numerosos ejemplos de escritores que persiguen y logran los más fantásticos enredos y hacen de la desdicha su musa o lo intentan. Así que el trío de fiascos —Nuestra pandilla, El pecho, La gran novela americana— podría considerarse la revancha vandálica de Roth respecto de todo lo literario.

Había encontrado su tema, lo que equivale a decir que se había encontrado a sí mismo. Y su persona, vista a través de una intrincada malla de personajes, doppelgängers[118] y nombres de guerra, le proporcionaría el armazón (con un par de excepciones) de las diecinueve novelas que vendrían después. John Updike afirmó una vez que, aunque la narrativa es capaz de soportar cualquier dosis de egocentrismo, es una disciplina absolutamente alérgica al narcisismo. No hay narcisismo en Roth; la criatura del espejo es objeto de un escrutinio sin piedad ni paliativos. Updike, de nuevo: «¿A quién le importa cómo es ser escritor?». La respuesta, escueta, es la siguiente: a nosotros, y por todo tipo de razones, cuando ese escritor es judío (la literatura judío-norteamericana es, antes que nada, toda ella nueva: empezó con Saul Bellow, hacia 1950). Y Updike parecía estar de acuerdo cuando creó a Henry Bech, escritor judío al que dedicó tres novelas extensas (y concedió, con añoranza, su Premio Nobel).

El lamento de Portnoy fue descrito en el diario Haaretz como «el libro que todos los antisemitas han estado esperando», más tóxico incluso que esa (ridícula) invención de Los protocolos de los sabios de Sión. Pero, al cabo de los años, la tarea de atacar coralmente a Philip Roth, cada día menos asumida por el colectivo judío, la abandera hoy el feminismo. Pierpont se ocupa a conciencia de estas objeciones a medida que surgen, haciendo hincapié, con acierto, en que las mujeres de Roth abarcan un amplio abanico. Pero creo que la acusación de misoginia y demás constituye un claro error de categorización. Como en el caso de la crítica rabínica, existe una justificación histórica, pero ambas objeciones son sociopolíticas, no literarias, pues son, de hecho, antiliterarias. Además, ¿no está la narrativa escrita por mujeres atestada de patanes y de escoria? ¿No lo está también la masculina? La heroína encomiable (arpista aficionada, empresaria, madre de cinco hijos, con un marido de mente abierta y un amante joven y viril llamado Raoul) no tiene el menor interés para ningún escritor genuino; por otra parte, está bien representada en una gran cantidad de textos admirables… y es una literatura que en absoluto escasea en los quioscos de los aeropuertos.

Roth desencadenado es una biografía crítica de la vieja escuela, aunque con el inestimable aditamento de comentarios y juicios del Philip Roth de hoy. A los ochenta años, y habiendo «acabado» con la escritura (o eso dice él, al menos), se muestra divertido, sagaz, sumamente autocrítico (con sus obras tempranas y sus primeros matrimonios), relajado, lleno de vida, cálido. Al final uno está de acuerdo con el veredicto del sosias de Roth en Operación Shylock (1993), que dice del Roth «real»:

El caso es que usted también tiene los ojos un poco húmedos, no crea. Sé todo lo que ha hecho usted por los demás. Le encanta ocultar su aspecto bondadoso al público, tanto fruncir el ceño en las fotos y tanto presumir de que a usted no se la da nadie con queso, en las entrevistas. Pero entre bastidores me consta que es usted un blando, señor Roth[119].

El corpus, al parecer, se ha completado. Roth tiende a suscitar división de opiniones, porque la suma originalidad resulta, y debe resultar, difícil de digerir. Aparte de El lamento de Portnoy y de la malsanamente poderosa Mi vida como hombre, Roth tiene en su haber, según mis cuentas, tres magna opera más. Pienso en el lustre lapidario de La visita al maestro (1979), el imponente rigor intelectual de La contravida (1986) y la exuberante dimensión victoriana de Pastoral americana (1997). Y en todas ellas hay ciertos temas que indefectiblemente inflaman la elocuencia de Roth: Israel; el envejecimiento y la mortalidad; la enfermedad y el sufrimiento; todo aquello que tiene que ver con los padres, y, más sorprendentemente aún, todo lo que tiene que ver con los hijos.

En El teatro de Sabbath (1995), el repulsivo protagonista se avergüenza de haber tenido en el pasado una esposa y se consuela con el pensamiento de que al menos nunca ha tenido un hijo —él no es tan estúpido—. Los novelistas no siempre necesitan experimentar las cosas por sí mismos (creer lo contrario le valieron a él su «Lucy Nelson» y doce años ruinosos). He aquí el milagro rutinario y elemental de la narrativa. Miren a Swede Levov y a Merry en Pastoral americana. Uno puede escribir maravillas sobre los hijos sin haber tenido nunca uno; no tiene más que acudir a la madre de alquiler de la imaginación.

The New York Times Book Review, 2013

ROTH EL VIEJO: UNA INVESTIGACIÓN MORALISTA

El animal moribundo, de Philip Roth

La página más importante de una novela precede al texto y viene tradicionalmente encabezada por la leyenda: «Del mismo autor». Goodbye, Columbus (1959), como es natural, carecía de tal página, pero el que no la hubiera seguía siendo elocuente: nos decía que una inteligencia original y amenazadora vagaba errante por el país. Philip Roth había estado recientemente haciendo cambios en su curriculum vitae introductorio. En lugar de hacer simplemente una lista ordenada de sus publicaciones, las había reunido en cuatro apartados: los Libros de Zuckerman, los Libros de Roth, los Libros de Kepesh y Otros Libros. Bueno, podría pensarse, el autor se acerca a su septuagésimo cumpleaños y quizá le apremia una urgencia de codificar el corpus de su obra e instigar así la pluma de los exégetas. Luego, no sin sorpresa, caemos en la cuenta de que Roth ha omitido todo orden cronológico. Su narrativa y su talento desafían el tiempo.

Es al apartado de los Libros de Kepesh al que pertenecen El animal moribundo, junto con El profesor del deseo y (muy pertinentemente). El pecho. De hecho, Los pechos, en plural, habría servido perfectamente al propósito de la nueva novela corta. En el libro anterior, David Kepesh, a la sazón un joven universitario, se metamorfosea no en un escarabajo (o, en una de las traducciones de Kafka, «en una sabandija monstruosa»), sino en una glándula mamaria gigantesca. En El animal moribundo, relato del género social-realista, Kepesh se obsesiona con el contenido de un sostén concreto. Y hacia el final, de forma angustiosa y espeluznante, los pechos se ven fatalmente condenados a reducirse a uno solo.

A diferencia de Roth, Kepesh tiene ya setenta años. Cuando el libro comienza está rememorando un romance que había empezado hacía ya casi una década. Duró un año y medio y él tardó el doble en superarlo. La propietaria del sostén (queda exhaustivamente explicitado que la copa es de talla D: «pechos poderosos, pechos bellos», «pechos espléndidos», «pechos realmente grandes y hermosos», «los pechos más seductores que he visto en toda mi vida», «son tan preciosos, sus pechos; no me canso de decirlo») es una burguesa cubano-norteamericana llamada Consuelo (y que tiene, o tenía, veinticuatro años). Este no es un relato (ni esta es una reseña) para fanáticos de las piernas o de los traseros, ni para puritanos.

Kepesh, en la actualidad, y en primer lugar, es una personalidad en la radio y la televisión, pero sigue dirigiendo un seminario avanzado titulado Crítica Práctica. «Atraigo a un montón de estudiantes femeninas», hace saber en la página primera. «Son atraídas —con total desvalimiento— por la celebridad, por insignificante que pueda ser la mía». Estas jóvenes mujeres reciben el apelativo galante de «carne». Desde hace ya varios años, con toda esa charlatanería sobre el acoso sexual, Kepesh ha estado posponiendo sus avances en tal sentido hasta que «ya no esté oficialmente in loco parentis», «para no poner en su contra a aquellas personas de la universidad que, si pudieran, entorpecerían gravemente mi disfrute de la vida». Cuando Consuelo va a su despacho, él deja la puerta abierta, asegurándose de que «los ocho miembros en total de ambos [se mantengan] visibles para todo Gran Hermano que pudiera pasar por el pasillo». Tras el resultado de los exámenes, siempre da una fiesta en su dúplex para que todo el mundo se relaje y se libere de toda tensión. Consuelo parece receptiva. Y en el curso de su primera cita se sienta en el sofá «con las nalgas medio vueltas hacia mí»:

Todo aquello de lo que habíamos hablado, todo lo que yo había tenido que escuchar acerca de su familia […], nada de ello se había interpuesto. Ella sabe cómo volver el culo a pesar de todo eso.

Lo vuelve de la manera primordial. Exhibiéndolo. Y la exhibición es perfecta. Me informa de que ya no necesito reprimir el deseo de tocarlo.

No obstante, Consuelo sigue siendo una estudiante. Y aunque Kepesh no es ya su profesor, aún necesita seguir instruyéndose. En términos generales, la suya es «una generación de increíbles mamadoras», si bien Consuelo, al principio, «movía la cabeza con una rapidez de metralleta: ra-ta-ta-ta» para luego quedarse pasiva en el momento decisivo. «Era como si me estuviera corriendo en una papelera». Y eso, para nosotros, es algo inadmisible. «Nadie le había dicho que no tenía que parar en ese momento». Hasta que se lo enseñó su profesor. Sigue sin ser genial (demasiado eficiente y narcisista), pero entonces «sucedió algo. La dentellada. La dentellada. La dentellada devuelta. La vida devolvía la dentellada».

Voy a entresacar de este episodio una cita extensa (y que nadie olvide que Roth siempre ha sido un escritor transgresor): le puse un par de almohadas bajo la cabeza, le apoyé así la cabeza, colocada en ángulo contra la cabecera de la cama, y con mis rodillas a uno y otro lado de su cuerpo y el culo centrado sobre ella, me incliné hacia su cara y rítmicamente, sin interrupción, la follé por la boca. Mira, me aburrían tanto las mamadas mecánicas que me hacía que, con la intención de conmocionarla, la mantuve allí inmóvil, la mantuve quieta agarrándola del pelo, tomando un mechón de su cabello y rodeándome el puño con él, […] como las riendas que se fijan al bocado de la brida.

¿Un hombre de sesenta y dos años «tan aburrido» de las mamadas? ¿Un hombre de sesenta y dos años no solo seguía follándose a sus alumnas sino que seguía empotrándolas rítmicamente contra el cabecero de la cama? Utilizando la formulación portnoyana, Kepesh devuelve el sexo a los sexagenarios. He aquí la reacción de Consuelo:

Después de correrme, cuando me retiré, Consuelo no solo parecía horrorizada, sino también enfurecida. Sí, por fin le está sucediendo algo. […] Todavía me encontraba encima de ella (arrodillado y goteando sobre ella), y nos mirábamos fríamente a los ojos cuando, después de tragar con dificultad, dentelló. De improviso. Cruelmente. A mí. No lo fingía. Era instintivo. Dentelló empleando toda la fuerza de los músculos masticatorios para alzar con violencia la mandíbula inferior. Era como si me estuviera diciendo: «Esto es lo que podría haber hecho, esto es lo que quería hacer y esto es lo que no he hecho»[120].

Y esto lo cambia todo para el héroe «adversario sexual». La «reacción elemental» de ella (que se volverá aún más «primaria») genera una reacción elemental en él: el amor.

Muchos lectores sentirán quizá que aquí se echa sobremanera en falta una reflexión moral. Ahora bien, sería mojigato y filisteo poner el grito en el cielo si Kepesh fuera un importante y poderoso artista en activo (como Philip Roth, por ejemplo). Pero Kepesh no es un artista; con su Porsche, su piano y su estatus intelectual, no es sino un intermediario cultural más. Tiene un amigo que es poeta y satiromaniaco como él y ese es su único título para considerarse bohemio. Una vez que las chicas pasan sus exámenes, ¿recuerdan?, Kepesh considera que ya no «está oficialmente in loco parentis». Lo cual solo significa que ahora sigue in loco parentis de forma no oficial: actúa infringiendo clara y continuadamente las normas de la autoridad y la confianza.

En el texto no hay indicación de que Kepesh se haya devanado los sesos al respecto. Imagina que está prestando un gran servicio a Consuelo; fue él quien «encendió sus sentidos, quien le hizo alcanzar su verdadera talla, quien sirvió de catalizador para su emancipación». Del mismo modo, cuando se pregunta por qué una mujer joven querría irse a la cama con un viejo, desecha la idea obvia de que ello tenga que ver con la confusión filial. Los padres de Consuelo —ricos, religiosos e hispanos— parecen concebidos para reaccionar indignados y de manera sangrienta si llegaran a enterarse de la aventura sexual de su hija, pero Kepesh está tan tranquilo. Hacia el final se topa con Consuelo —una mujer ya de treinta y dos años— y Consuelo le confiesa que ninguno de sus romances posteriores «fue bueno». Kepesh no se siente culpable; solo siente celos. Para completar la larga lista de cosas que jamás se le ocurren hay una objeción política: la asimetría de género. Muéstrenme a una profesora de sesenta años (o de setenta: continúen leyendo) que siga coqueteando con sus alumnos varones.

Curiosamente, y aunque de soslayo, Kepesh ve todo el asunto como algo político —revolucionario, de hecho—. Cuando llegó la década de 1960, el profesor del deseo se comportó como un cerdo, como todo el mundo, pero lo hizo con mirada gélida. Era la ocasión de «vivir mi propia revolución»: «¿Cómo convierte uno la libertad en sistema?». Se fue de casa («Tengo un hijo de cuarenta y dos años que me odia») y se aprestó a sistematizar la libertad para convertirla en una vejez «no monástica». Sabe que su comportamiento resulta repelente para el mundo convencional, pero el sentimiento es mutuo. Todo eso de la esposa y el hijo es «infantil», una «adicción arcaica» al «pathos de la necesidad femenina». Su misión es «vivir de una manera inteligente más allá del chantaje de los eslóganes y las normas incontestadas», en particular la que tiene que ver con mayo y diciembre.

Roth, pues, no dota a Kepesh de limpieza moral. Aborda el asunto de otro modo. Le dota de racionalizaciones —y con sufrimiento—. Cuando el amor entra en el marco diciembre-mayo, el único resultado posible es el dolor sin remisión. Resulta que una adorada mujer de veinticuatro años no hace muy feliz a un anciano. Hace muy viejo a un hombre feliz, saturándolo de una horrible debilidad onírica y de una sensación de fragilidad desesperada. Los refinamientos de este dolor, su pathos y bathos, se presentan con fuerza decisiva. Hasta el punto de que el relato refuerza la idea de que el matrimonio (adaptando el juicio de Churchill sobre la democracia) es el peor acomodo humano que existe, si exceptuamos todos los demás. Pero Kepesh no sería un héroe de Roth si no fuera absolutamente incorregible. Sabemos que quien escucha es joven y sabemos que quien escucha es muy poco probable que sea varón. Así que todo encaja: la siguiente es ella.

Una novela «hablada» no necesita respaldos. El lamento de Portnoy era «hablada» (al doctor Spielvogel), pero Roth estilizó la confesión y fue capaz de escribir de forma llana y directa. El animal moribundo es cándidamente conversacional y la estilización que despliega tiende a acercarla aún más a la obviedad de significados —incluso con algunas erupciones de estilo telegráfico—, lo cual no nos sorprende, quizá, después del estilo elevado, el juego de gran prosa de lo que me aventuraré a llamar la Trilogía del Siglo Norteamericano de Philip Roth, es decir, en orden inverso, La mancha humana, Me casé con un comunista y Pastoral americana. Y cabe pensar que la naturaleza de la historia de Kepesh excluya la necesidad de un marco verbal dignificado. Por supuesto, soy perfectamente consciente de que Roth podría haber estado más «del lado de». Kepesh de lo que creo que ha estado —de que el envejecimiento y la muerte son propuestas tan sin esperanza que podrían justificar cualquier gratificación por el camino—. Sea como fuere, la lectura moralista está ahí y la existencia de la mencionada trilogía sigue pareciéndome la mejor razón para pensar que es la lectura acertada. Una intuición más: si Roth hubiera estado en verdad «del lado de». David Kepesh, lo habría llamado Nathan Zuckerman.

«¿Puedes imaginar la vejez? Por supuesto que no». En realidad, sí puedo, ahora sí. Una de las eternas limitaciones de la literatura es la imposibilidad de prepararte para lo que aún no has vivido. Las mejores páginas de El animal moribundo te preparan para ello y yo seguiré fiándome de la energía milagrosa de Roth. Tal iluminación intimidadora solo podría acogerse con algún tipo de afirmación ambigua, como «No, gracias, pero gracias».

Talk, 2001

LAS NOTAS DE ADIÓS DE UPDIKE

My Father’s Tears and Other Stories, de John Updike

En el siguiente retazo de prosa hay dos errores: uno craso, el otro venial —uno poco afortunado y el otro un disparate—. Léase con atención. Si los detecta ambos, tiene usted oído literario.

Craig Martin took an interest in the traces left by prior owners of his land. In the prime of his life, when he worked every weekday and socialised all weekend, he had pretty much ignored his land[121].

El fallo menor es la proximidad entre prior y prime. Ello da como resultado una rime riche[122] disonante en las dos palabras; estas, además, son etimológicamente medio hermanas y no deberíamos dejarlas nunca juntas sin una carabina que oficiase de intermediaria. ¿Y el fallo craso? La primera frase acaba con las palabras his land y, con un chasquido desapacible, también la segunda. Insignificancias, dirían algunos. Pero estamos hablando de John Updike, quizá el mayor virtuoso del estilo desde Nabokov, quien, a su vez, fue quizá el mayor estilista desde Joyce.

Así, el retrato del artista ya anciano: una imagen sombría y viscosa (y de interés cada día más urgente para el autor de esta reseña, que se acerca a la sesentena). Mi impresión general es que los escritores, a medida que envejecen, pierden energía (inspiración, percepción de la musicalidad, hallazgos felices de imágenes), pero ganan en oficio (ese sentido de dónde ha de ir cada cosa). La ciencia médica nos garantiza un fenómeno nuevo: la novela del octogenario. Y uno piensa, con respeto, en el Ravelstein de Saul Bellow y en El castillo en el bosque, de Norman Mailer; si bien nadie compararía seriamente estas obras con El legado de Humboldt y El fantasma de Harlot. Updike murió a los setenta y seis años. Y durante muchos años padeció una sordera parcial. No sé (tal vez no lo sepa nadie) si las dos tribulaciones están conectadas, pero el hecho es que Updike, en My Father’s Tears and Other Stories, está viviendo el proceso de la pérdida del oído.

Este texto nunca se habría escrito si su protagonista aún viviera. En las tres últimas décadas he publicado unas quince mil palabras más o menos incondicionalmente elogiosas sobre John Updike, cuyos logros siguen encumbrados en la inmortalidad literaria. La página más asombrosa de la nueva colección de sus obras es la que lleva el encabezamiento «Obras de John Updike»: sesenta y dos libros, muchos de ellos extremadamente largos. Su productividad era sencillamente extraordinaria: te hacía pensar en el frenético embarazo de una fecundación in vitro, o en una dolencia fisiológica (¿presión en el córtex?) o, de forma más realista, dada su infancia ensombrecida por la Gran Depresión, en una ética protestante del trabajo llevada hasta el puro fanatismo. Las lágrimas de mi padre es el último libro de Updike y quizá sea el menos logrado. Pero concluye, de todas formas, con el atisbo, la promesa truncada de un final más feliz.

Los lectores deben ahora prepararse para las citas y también para una catarata de errores —me refiero a esas rimas y campanilleos y repeticiones involuntarias, esos tropezones, esas excrecencias y asperezas que la mayoría de los escritores confían en erradicar de su trabajo (o al menos minimizar hasta el extremo, porque nunca se logra por completo)—. La prosa de Updike, esa fantástica maquinaria de eufonía, de percepción de primera línea, de un ingenio a un tiempo perverso y compasivo, ha perdido el norte en este libro. Antes uno solía releer las frases de Updike con admiración incrédula. Aquí, con mucha frecuencia, las relees mientras te preguntas: a) qué significan, b) por qué están ahí o c) cómo han sobrevivido a la composición, a la revisión posterior y a las galeradas sin provocar un espasmo de autocorrección horrorizada.

Véase:

las hormigas hacen montículos como posos de café…

pulido y brillante al pasarle la antracita…

mi novia se convirtió en aliada en mi mente…

con excepción del busto, abruptamente saliente…

Estos cuatro versos no son un ejemplo de la poesía liviana de Updike; más bien constituyen cuatro ejemplos separados de una prosa gratuitamente descuidada. Y lo mismo sucede con «solo en un tarde solitaria», «la forma de Lee de alejarse de ella», «un brazo torneado y suave envolviéndole la cara», etcétera.

«Porque ¿qué es más íntimo que el sexo sino la muerte?». Bueno, sabemos a qué se refiere (al cabo de unos instantes) pero ese «sino» ¿no debería haber sido otro «que»? (tampoco quedaría demasiado bien, lo admito). «Fleischer había logrado, en privado, lamerse los pies». ¿Logrado? Y obviamente no hace falta decir que Fleischer no se lamía los pies en público. O veamos esto (del relato del título) como ejemplo de una frase que gime audiblemente para que la pasen de nuevo por el proceso de génesis:

Era más alto que yo, aunque yo no era bajo, y, con su mano caliente en la mía mientras trataba de sonreír, caí en la cuenta de que tenía una perspectiva diferente de la mía.

Y no es tanto que caiga en la cuenta; es que para cuando llegamos a la repetición de than I (que yo), el pronombre de la primera persona —que se pronuncia «Ai» y campanillea por tanto con «realised» (rialaist) y «mine» (main) y «tried» (traid) y «smile» (esmail)— se ha hecho ya notar tan hipnóticamente como lo habría hecho, por ejemplo, «antidisestablishmentarianismo». Y demos por finalizadas estas dolorosas citas con lo que podría ser la frase más indolente jamás perpetrada en el papel por una pluma ilustre (y una de las que más fácilmente podrían haberse enmendado: sustituyendo el primer fall (otoño) por el muy inglés autumn, o, en caso de que esta solución se juzgase muy onerosa, sustituyendo el segundo fall (caída) por drop (caída): «Las uvas ponen perdido el enladrillado en el otoño (fall); nadie piensa jamás en recogerlas del suelo cuando caen (fall)». Lo más ridículo en esta frase, en cierto modo, es ese punto y coma majestuoso.

Consideradas simples narraciones, los relatos de este libro son tan discretamente poco concluyentes como suelen serlo las historias de Updike. Pero ahora, desprovistas de la vibrante superficie verbal, a veces parecen no ser ni esto ni lo otro, sino meros productos del hábito profesional y de ninguna otra cosa más. Además se observa también una pérdida de control organizativo y, en un caso, de todo sentido del decoro. Hablo de «Variedades de experiencias religiosas», que trata del 11 de Septiembre. Para empezar, se nos ofrece un intenso relato de primera mano de la caída de las Torres Gemelas; luego a Mohammed Atta pidiendo su cuarto whisky escocés en un bar de gogós de Florida; luego a un ejecutivo de empresa en la Torre Norte minutos después del impacto; luego el vuelo 93 de United y a los pasajeros (extrañamente vistos como a través de un telescopio) sublevados. El relato apareció en noviembre de 2002: fatalmente prematuro y fatalmente inapropiado. La muerte, infinitamente misteriosa, augusta y regia en cualquier otro lugar —«la cosa distinguida», en palabras últimas de Henry James— se trata aquí sin decoro y sin gusto.

He dicho antes que en Las lágrimas de mi padre percibimos el barrunto de un final más feliz. Estas historias se presentan en orden cronológico y, al cabo de un rato de lectura, el lector siente un suspense desasosegante. ¿Hasta dónde va a llegar la degradación? ¿Las últimas páginas serán un galimatías sin adornos? No es así y la confianza en el autor perdida empieza en parte a restaurarse. La prosa gana en solidez y equilibrio; Updike, aquí, acomete menos intentos y evoca con éxito la «mengua interior», el horizonte cada vez más angosto impuesto por el tiempo. Esta podría haber sido la última frase de Updike. Y el lector cierra el libro con la tristeza inquieta de que la muerte nos ha privado de ella.

«El vaso lleno», el relato final, me parece calladamente innovador, como el final de «El paseo con Elizanne» (donde la imaginación literaria rescata con osadía una memoria que se desdibuja). V. S. Pritchett, en su noventa cumpleaños, me dijo en una entrevista:

Al envejecer uno se vuelve tedioso y prolijo para sí mismo. Los pensamientos se hacen muy fatigosos, mientras que antes eran realmente agitados e interesantes. Los relatos son una forma de viaje […]. De viaje por mentes y situaciones que te revelan su carácter extraño. La vejez mata el viaje.

Sugiero sin ironía que el último reto de Updike habría podido ser convertir la verbosidad en arte y hacer lo aburrido interesante.

La edad diluye al escritor. El sino más terrible de todos es perder la facultad de infundir vida a sus creaciones (tus creaciones, dicho de otro modo, llegan al mundo muertas). Otros novelistas sencillamente dejan de amar al lector: eso fue lo que le sucedió a Henry James y también a Joyce (a quien nunca le importó demasiado, en cualquier caso: lo que le importaba eran las palabras). No es el caso de Updike, ni siquiera en estas páginas endebles y encogidas. Como podría verse en algún letrero de su amado paisaje rural norteamericano (cuando te estás acercando a una ciudad pequeña y estoica), las historias, aquí, están «densamente pobladas». Las creaciones de Updike viven y es el amor del autor lo que las sustenta. Lo escribe con claridad meridiana en sus memorias (A conciencia): «La imitación es un elogio. La descripción expresa amor». Ese amor, al menos, nunca ha empezado a desfallecer.

The Guardian, 2009

JANE AUSTEN Y LA FÁBRICA DE SUEÑOS

De pronto Jane Austen causa más furor, como tal vez dirían en Los Ángeles, que Quentin Tarantino. Pero antes de intentar esclarecer qué es el fenómeno Austen, permítasenos primero aclarar lo que no es.

Hace unos dieciocho meses (en el verano de 1996) fui a ver Cuatro bodas y un funeral a un multicine del norte de Londres. Al poco me vi anhelando estar haciendo otra cosa (por ejemplo, estar de pie en una parada de autobús, bajo la lluvia) y, en circunstancias normales, me habría ido del cine al cabo de diez o quince minutos. Pero aquella no eran circunstancias normales. A mi lado se sentaba Salman Rushdie. Por varias razones —razones de seguridad— teníamos que quedarnos. Así pues, el ayatolá Jomeini me había condenado a ver Cuatro bodas y un funeral de principio a fin y ningún torturador iraní podría haberme sacado una mayor variedad de muecas y respingos, de súplicas y gimoteos. De forma que me vi obligado a someterme y a asimilar unas cuantas enseñanzas de orden social.

Era como lo inverso de las viñetas de Charles Addams[123]: estaba allí sentado, absolutamente horrorizado, mientras todo el mundo a mi alrededor (salvo el autor de Los versos satánicos), reía tontamente y gorjeaba y se felicitaba a sí mismo por la delicia que estaba viendo. Lo único bueno venía cuando te dabas cuenta de que el funeral al que se refería el título era el de Simon Callow[124]. Apreté el puño con fuerza y dije «¡Sí!». No es que no tuviera respeto a Simon Callow, pero al menos uno de ellos iba a morir.

—Bueno —dije, cuando terminó la película—. Ha sido de un horrible sin paliativos. ¿Por qué gusta tanto?

—Porque el mundo tiene mal gusto —dijo Salman—. ¿No lo sabías?

Pero el «mal gusto», por sí mismo, no respondía del todo a la pregunta. Puedo entender que las clases altas disfruten viéndose retratadas con tal ternura peliculera. Pero ¿por qué habrían de disfrutar también unos cuantos cientos de imbéciles de Hendon[125]? En cualquier década de la posguerra menos en esta, Cuatro bodas y un funeral no habría suscitado más que un asco incrédulo. El público de los años sesenta habría destrozado el cine. Pero hoy parece que los viejos agravios se han esfumado y el «millón», como Hamlet llamaba al pueblo, se siente libre para apoyar a los millonarios (de nacimiento). El pueblo puede caer en un servilismo olvidadizo y prosternarse ante sus opresores históricos.

La clase es inocua; la clase es algo levemente cool; la clase incluso se percibe como algo con… clase. Cuatro bodas y un funeral es, por supuesto, profundamente «sentimental» en el sentido coloquial del término: muestra una ternura falsa y poco digna. Pero es sentimental también en el sentido literario: una vieja forma ha tenido un engañoso revival. Casas, fiestas, guateques en mansiones, vicisitudes amorosas en salones opulentos y jardines de cuidado diseño, normas de comportamiento, protocolos de etiqueta, dinero viejo y holganza sin límite. Es el mundo de Jane Austen, en cierto modo, pero sin su estimulante inteligencia, que ha sido suplantada por una sonrisilla benévola. Aquí, la flor y nata se comporta adorablemente. Los dilemas y los enredos no se admiten en Cuatro bodas y un funeral. Nada tiene ningún peso.

Persuasión se ha llevado recientemente a la televisión, al igual que Sentido y sensibilidad se llevó al cine, y hay tres versiones de Emma en gestación (para no mencionar Fuera de onda) y no existe la menor duda de que alguien hará pronto una versión de la agria parodia de novela gótica La abadía de Northanger y alguien más hará acopio del valor necesario para acometer las problemáticas austeridades de Mansfield Park, y eso será todo (salvo el fragmento poco conocido de Lady Susan). La BBC se ocupó ya exhaustivamente de Orgullo y prejuicio, en la serie de seis capítulos y nueve millones y medio de dólares que ha estado vaciando las calles del Reino Unido todos los domingos por la noche (y que llegará a las pantallas norteamericanas en enero de 1998).

Estamos en plena fiebre Austen o, más exactamente, en plena Darcymanía. Los reportajes especiales se han reducido a entrevistas por encargo a camioneros y técnicos de aislamientos que se llaman Darcy. Los peregrinajes turísticos a la casa de Jane Austen (en Chawton, Hants) se han incrementado un 250 por ciento en octubre y las ventas de bolsos de Austen, loza Austen, sudaderas Austen, paños de cocina Austen y mandiles y pichis Austen han experimentado subidas semejantes. Mientras escuchas el CD The Jane Austen Music Compact Disk (el tipo de piezas que escucharía o interpretaría ella), puedes prepararte una receta del The Jane Austen Cookbook (con todos los ingredientes actualizados). Y así sucesivamente.

Gran parte de este entusiasmo es, por supuesto, un entusiasmo colateral o entusiasmo de patrimonio cultural: una mezcla de esnobismo incorpóreo y de vaga tristeza posimperial. No hay duda, además, de que muchos de los diez millones de telespectadores de la serie la vieron con el mismo espíritu con el que vieron Cuatro bodas y un funeral, felizmente anonadados por todo su lujo y excentricidad. Pero tal derroche es inevitable e incluso pertinente. Sentido y sensibilidad y Persuasión son para ver en cines de arte y ensayo. Orgullo y prejuicio es para ver en el salón de casa y, como en el caso del libro, te llega con grandes elogios.

Algunas son quizá más divertidas que otras, pero todas las novelas de Jane Austen son comedias clásicas: tratan de parejas jóvenes que dirigen sus pasos hacia un desenlace festivo, a saber: el matrimonio. Además, todas las «comedias» de Jane Austen son, estructuralmente, la misma comedia. Hay una heroína y un héroe y hay un obstáculo. El obstáculo es siempre el dinero (no tanto la clase social: la señora Bennet viene de una familia de «comerciantes», pero el señor Bingley también). Con excepción de Emma Woodhouse, ninguna de las heroínas de Austen tiene un penique y su única perspectiva de futuro es la frugal soltería.

Cuando el héroe aparece en escena, lo hace a la sombra de una rival femenina —maquinadora, heredera o vampiresa—. La heroína, por su parte, se verá entretenida, tentada o meramente importunada por un héroe falso, un contrapunto —seductor, oportunista o petimetre—. El contrapunto puede ser más rico que el héroe (Persuasión, Mansfield Park) y, a primera vista, mucho más divertido (Mansfield Park). El héroe puede ser también más feo que el contrapunto. En su adaptación de Sentido y sensibilidad (que tiene una doble heroína), Emma Thompson[126] hace lo que puede para adecentar al coronel Brandon (interpretado por Alan Rickman), pero la novela deja bien claro que, con treinta y cinco años, es un viejo carcamal. Brandon representa el castigo autoral por el enamoramiento desatado de Marianne de su contrapunto, John Willoughby (interpretado por el guapo y carente de encanto Greg Wise). Los defectos del contrapunto realzan los muchos más sustanciales méritos del héroe. Mientras las heroínas tienen sus puntos débiles, los héroes son todos casi dechados de virtudes. Dos de ellos, Henry Tilney y Edmund Bertram —ambos hijos menores de familias acomodadas— son pastores de la Iglesia de Inglaterra.

En Orgullo y prejuicio, Austen subió la aguja del dial que controla la temperatura de la comedia, aderezando la trama con cierta dosis de la fiebre de lo que hoy llamaríamos romance. Tanto la rival como el contrapunto son figuras casi melodramáticamente estridentes: la felina y autodestructiva Caroline Bingley, el inmoral y autocompasivo George Wickham. Crean dificultades logísticas, pero ninguno de los dos es capaz de suponer una grave amenaza para la figura central. Porque Elizabeth Bennet es, con mucho, la heroína más adorable y armónica del corpus austeniano. Y, en cuanto al héroe, bueno…, la señorita Austen, por una vez en su corta vida, no se reprimió lo más mínimo: alto, moreno, guapo, reflexivo, inteligente, noble e inmensamente rico. Posee una vasta hacienda, una casa en la ciudad, una renta neta de diez mil libras anuales. Su hermana Georgina tiene treinta mil libras (lo mismo que Emma), mientras que la dote de Elizabeth asciende a una libra a la semana. Ningún lector puede resistirse a la impúdica quimera de Orgullo y prejuicio, pero no hay duda, así lo corrobora su propia evidencia interna, de que Austen nunca se perdonó del todo haberla concebido. Mansfield Park fue su pena… y la nuestra. A medida que sus propias perspectivas iban menguando, sus sueños románticos fueron palideciendo hasta verse convertidos en mera esperanza de respetabilidad (o de «suficiencia» económica). Persuasión fue su poema a la segunda oportunidad. Y luego llegó la muerte.

Este otoño, cuando la nueva serie se hallaba en plena emisión, telespectadores angustiados y llorosos llamaron a la BBC para asegurarse de que el destino sonreiría a la pareja malhadada y que todo acabaría bien. Yo no fui uno de ellos, pero quienes lo hicieron tienen toda mi comprensión. Y entendí perfectamente por qué el vídeo de Orgullo y prejuicio, que salió al mercado mediada la serie, se agotó en dos horas. Cuando cayó en mis manos la novela, a los quince años, había leído apenas veinte páginas cuando asalté el estudio de la mujer de mi padre y no me fui hasta que me dijo lo que necesitaba saber. Necesitaba saber que Darcy se casaba con Elizabeth. (Y necesitaba saber que Bingley se casaba con Jane). Necesitaba esa información tan desesperadamente como jamás había necesitado algo.

Orgullo y prejuicio te embauca. Y, asombrosamente —y, a mi juicio, de forma única—, sigue embaucándote. Aún ahora, al abrir el libro, siento el mismo nerviosismo de expectación insatisfecha (y es la quinta o sexta vez que lo leo). ¿Cómo es esto posible, cuando el género mismo garantiza consumación? La respuesta, sencilla, es que estos amantes están hechos, por la autora, «el uno para el otro». Están construidos el uno para el otro: enlazados para el matrimonio. Su boda ha de hacerse realidad.

Andrew Davies, que adaptó la novela para la televisión, tuvo la sagacidad suficiente para considerar su tarea como en gran medida obstétrica —extraer la historia del papel para plasmarla en la pantalla con la mayor indemnidad posible—. Tenía ante él el ejemplo de la versión de 1940 interpretada por Laurence Olivier y Greer Garson (y basada en un guión de Aldous Huxley, entre otros), una fría constatación de que cualquier manipulación rebaja el original y lo convierte en algo blando e irrelevante. La lectura de Huxley es letalmente atractiva: hasta lady Catherine de Bourgh es una persona aceptable. Pero el adaptador tiene que hacer lo que tiene que hacer. El devoto y vigilante austenita no descansa nunca, siempre está dispuesto a escandalizarse ante la más mínima quiebra del decorum.

Casi al comienzo de la historia, vemos a Elizabeth en el dormitorio que comparte con Jane y le oímos decir: «Si me fuera dado amar a un hombre que me amara lo bastante para aceptarme con mis apenas cincuenta libras al año, me sentiría muy contenta». Esto nos sitúa de entrada en el contexto económico (y pronto veremos al señor Bennet suspirando ante su libro de cuentas), pero nos propone una Elizabeth predispuesta a la ensoñación que difícilmente casa con su desafiante autosuficiencia. Más tarde, cuando estalla el escándalo de la fuga por amor de Lydia, y Darcy se despide con tristeza de Elizabeth en la posada cercana a Pemberley, Austen escribe: «Elizabeth sintió cuán improbable era que volvieran a verse con la cordialidad de sus anteriores encuentros en Derbyshire». Lo que en la serie se traduce en un soliloquio de una sola línea: «¡No volveré a verlo más!». Austen muestra la valentía de una mujer ante la adversidad social, y Davies, la certeza de un amor que Elizabeth aún no siente. Cada ladrillo movido de su sitio amenaza el edificio entero.

La televisión es la televisión y la televisión exige equivalentes visuales a cada «detalle». Y lo visual, por extraño que parezca, es siempre literal. Todo pasaje extendido de explicación de contexto se ve adornado con un rico collage. La carta de Darcy a Elizabeth, con revelaciones sobre el carácter de Wickham, inspira una escena en Cambridge: Darcy, con toga y birrete, camina a grandes pasos por entre soportales, sube las escaleras y… sorprende a Wickham con una criada medio desnuda en su regazo. Vemos la fuga a medianoche de Lydia y Wickham (¡cómo se hacen arrumacos en el carruaje!), vemos a Darcy recorriendo las purulentas calles de Londres en su busca, vemos a los recién fugados en su cuarto de la taberna plebeya. Elizabeth y Darcy, desde el principio mismo de la historia, no solo piensan el uno en el otro sino que tienen alucinaciones al respecto, prueba inequívoca de que están bajo el influjo de una obsesión romántica, pero él no se enamora hasta transcurrido un tiempo y ella no se enamora hasta bastante más tarde. Y estos dos lentos despertares son el corazón de la novela.

Las otras interpolaciones menores de Davies son por lo general hábiles y a veces rotundamente afortunados. Davies ha oficiado de partero (al mundo de la pantalla) de gran parte del canon literario británico. Pero todo austenita es como la princesa atormentada por el guisante —somos tan tiernos, tan delicados…—. Elizabeth nunca diría (con escepticismo): «¡Asómbrame!». Ni la libidinosa Lydia repetiría anhelantemente la frase (inventada): «Todo un campamento de soldados…». Ni dijo ni diría: «¡Vamos a reírnos de lo lindo!». Darcy, cuando Elizabeth rechaza su primera proposición de matrimonio, advierte que esta lo desaira «sin el menor esfuerzo por mostrar buenos modales», mientras que el texto de Austen, de forma notoriamente mejor, dice que Elizabeth no «trata en absoluto de mostrar buenos modales». Unas páginas antes, se pierde un tentador subjuntivo cuando «Esperaba al menos que los cerdos hubieran entrado en el jardín» se convierte en «los cerdos entraron en el jardín». Y podría seguir indefinidamente, pero soy reacio a abusar de la paciencia de los lectores. Una inmersión profunda en Jane Austen tiende a transformarme en una especie de purista del periodo Regencia. Y lo cierto es que acabo por caer en la cuenta de que sus cadencias desplazan por completo las mías y de que la interacción social normal se hace cada vez más tensa y prolija. Si, por ejemplo, la jefa de redacción me hubiera llamado recabando noticias sobre este artículo casi terminado, habría podido contestarle: «No, madame. Veo que su progreso es sobremanera lento. Necesito enclaustrarme algo más de tiempo con miss Jane. ¿Podría obtener de usted la indulgencia de disponer de una semana más?». Lo cual, por supuesto, resulta anacrónico en mí. Y Jane Austen no resulta, ni resultará nunca, un anacronismo.

En la novela de David Lodge Intercambios (1975) un pequeño y conservador académico británico va a dar clases a la Euphoric State University de California, mientras un corpulento e insolente académico norteamericano va a dar clases a una universidad inglesa asolada por la lluvia. El norteamericano, Morris Zapp, da comienzo cansinamente a su seminario:

—¿De qué están ansiosos de hablar esta mañana?

—De Jane Austen —dijo en voz baja el joven que llevaba barba […]

—¡Ah, sí! ¿Cuál era el tema?

—He preparado un trabajo sobre la conciencia moral de Jane Austen.

—Ese tema no parece de mi estilo.

—No pude comprender el título que me dio, catedrático Zapp.

—Eros y Ágape en las novelas tardías, ¿no? ¿Cuál es el problema?

El alumno bajó la cabeza[127].

El chiste inmediato, aquí, está en el contraste entre las posturas de la crítica literaria: los británicos pugnando aún en los campos de batalla éticos patrullados por F. R. Leavis; los norteamericanos volcándose en la arquitectura del mito y la estructura. Pero, en un nivel más profundo, Lodge nos dice que Jane Austen es extrañamente capaz de mantener ocupado a todo el mundo. Los moralistas, el contingente de Eros-y-Ágape, los marxistas, los freudianos, los junguianos, los semióticos, los deconstructivistas…, todos encuentran un hogar feliz en seis manidas novelas sobre los provincianos de clase media de la Inglaterra de principios del siglo XIX. Los críticos siguen prestando atención a este tema porque los lectores siguen prestando atención a este tema: la narrativa de Austen se renueva sin esfuerzo generación tras generación.

A cada época le corresponderá su propio énfasis y, en el festival Austen actual, nuestras ansiedades quedan completamente al descubierto. En el plano colectivo, nos encanta deleitarnos en los acentos y vestimentas del mundo de Jane, pero en el lector encerrado en sí mismo la reacción es mayoritariamente sombría. Percibimos, antes de nada, la carencia de oportunidades en las mujeres: la brevedad de su edad para el casamiento y lo lenta y mortecinamente que transcurre el tiempo en esa brevedad. Observamos cuán incontables eran las ocasiones de infligir dolor social y cuán interesados estaban los poderosos en causarlo. Vemos los exiguos medios con los que los débiles podían oponerse a aquellos poderosos capaces de odiarlos. Y nos preguntamos: ¿quién diablos desposará a las pobres jóvenes, a las jóvenes pobres? Los hombres pobres no pueden y, salvo en las novelas, los ricos tampoco. ¿Quién puede, entonces? Nos agobia y atormenta el confinamiento físico (cómo entendemos a esos cineastas que se mueren por sacar a sus actores de escenarios interiores). De todas las virtudes, la que más valoraba Jane Austen era el «candor», pero el candor, tal como lo entendemos, carece de espacio social donde ponerse en práctica. Un diálogo sincero entre Anne Elliot y Frederick Wentworth y todo Persuasión desaparece. Anhelamos concederles nuestras libertades. Nos asombra de qué forma se reprimen. Y nos espanta el tedio de su entorno.

La nueva serie de la BBC se ha recomendado en la prensa como reveladora de la sensualidad latente del universo de Jane Austen, pero, obviamente, resulta más reveladora de la ostensible sensualidad del nuestro. Austen, después de todo, es notoriamente cerebral —y una conspicua avara en lo relativo a su descripción de comidas, ropas, animales, niños, meteorología y paisajes—. Nosotros, en la década de 1990, no somos así.

Así pues, al comienzo de la historia, en las pantallas de nuestros televisores, Darcy y Bingley galopan hacia Netherfield Park en sus corceles, mientras Elizabeth disfruta de un saludable paseo por una colina cercana. Más tarde, saliendo de la bañera, Darcy mira por la ventana y ve a Elizabeth retozando con un perro. Lydia, cuando la sorprende medio desnuda el señor Collins, se queda ante él exhibiendo el escote, entre risitas. En pleno trance de su imprudente pasión por Elizabeth, Darcy empieza a practicar esgrima. «Venceré en esto —susurra—. Lo lograré». De vuelta en Pemberley, sin afeitar, con el lomo del caballo sudoroso entre los muslos, desmonta y se sumerge impetuosamente en un estanque. Aquí, claramente, nos estamos apartando de Jane Austen y aproximando a D. H. Lawrence (y a Ken Russell). «Hay mucha sexualidad dentro de la obra de Austen —ha escrito Davies— y he dejado que aflorara». Pero ¿por qué detenerse ahí? ¿Por qué no prescribirle una cura de vitamina C y un masaje de espalda? Los personajes de Austen se resisten a las atenciones de la era de la terapia, de la era del «desahogo». Como buenas criaturas literarias, medran con su inhibición. La inhibición es la fuente de su energía reprimida.

Y ahora hablemos de las interpretaciones, que dan fe de una gran fuerza y profundidad y de la precisión y discreción del director Simon Langton. Jennifer Ehle (pronunciado «Ely») no es del todo la perfecta Elizabeth, porque tal criatura no puede existir; Elizabeth es, sencillamente, Jane Austen dotada de belleza física, y una criatura tal jamás habría creado a Elizabeth. Ehle, como Debra Winger, es una de esas actrices cuya presencia llena la pantalla. Tiene el espíritu y la calidez que requiere el personaje, tiene una sonrisa de una dulzura casi orgásmica y consigue parecer voluptuosa y vulnerable en el vestuario de «madre con gorrito» al que la «autenticidad» la ha obligado a amoldarse, y tiene unos ojos… Pero no logra encarnar enteramente el ingenio vicario. Colin Firth es un Darcy insidiosamente persuasivo y hace su travesía de la probidad a un justo sentimiento democrático. Para conocerse a sí misma, todo lo que Elizabeth necesita es los hechos que ve ante ella. En Darcy aún han de cumplirse dos siglos de evolución interna.

Los actores secundarios están encabezados por Alison Steadman. A algunos aguafiestas, la señora Bennet les ha parecido demasiado corpulenta, demasiado dickensiana, pero lo cierto es que ha sabido crear un milagroso contrapeso entre la acritud y la vulgaridad burbujeante (equilibrio creado por claras pinceladas de su pasado encanto). Susannah Harker interpreta a la lánguida y confortablemente voluminosa Jane. Julia Sawalha logra plasmar el «espíritu animal» de Lydia. David Bamber es un señor Collins maravillosamente retorcido y masoquista. Y Anna Chancellor encuentra un inesperado pathos tras las avezadas mofas de Caroline Bingley. El único fallo grueso está en el señor Bennet. Benjamin Whitrow encarna su papel con ponderación y dominio, pero busca refugio con demasiada rapidez en la mordacidad y el lucimiento. El señor Bennet, el más desencantado de los personajes de Jane Austen, es la pátina oscura de detrás del espejo radiante. También él está muy cerca de su creadora y Jane Austen temió la debilidad de él en ella misma. El señor Bennet ve el mundo tal cual es y luego se ríe de su desesperanza.

El sensualismo importado de Davies y Langton comporta un beneficio incuestionable: todas esas secuencias edulcoradas y ensoñadoras en el dormitorio que comparten Elizabeth y Jane, con las velas encendidas y los pelos sueltos, nos hacen sentir el peso crucial de su amor fraterno. Se nos recuerda que el argumento emocional del libro está íntimamente ligado a esta relación y sentimos su peso sin ser conscientes de por qué es un peso tan grande. Al ver la secuencia de Sentido y sensibilidad en la que Marianne está al borde de la muerte (mal de amores, fiebre), me pregunté por qué me sentía tan conmovido y tan desolado cuando Elinor se dirige a su hermana llamándola, sencillamente, «mi muy querida». Nos emocionamos porque esas tiernas palabras son literalmente ciertas y bien podrían seguir siéndolo hasta el final de sus días[128].

A las solteras no las espera una reconfiguración del patrón de su amor; sus seres más cercanos son los más queridos y no cabe discusión al respecto. En Persuasión sentimos la dura privación de Anne Elliot cuando busca el calor en el solipsismo sin sentido del humor de su hermana Mary. Y nos consolamos ingenuamente con el hecho de que Jane Austen, faltara lo que le faltara, al menos tenía a Casandra.

En Cuatro bodas y un funeral, aparte del muy bienvenido entierro, hay algo que debe reconocérsele: como resultado de una secuencia típicamente embarazosa, se encaramó a las listas de superventas una oportunista edición de «Diez poemas de Auden». El libro se tituló Tell me the trouth about love y la cubierta exhibía una fotografía de Hugh Grant (Grant, por cierto, interpreta con gran solvencia el papel de Edward Ferrars en Sentido y sensibilidad). Auden escribe unos versos magníficos sobre Jane Austen, pero se equivoca:

Nadie podría escandalizarme como me escandaliza ella;

a su lado Joyce es tan inocente como la hierba del campo.

Me es sumamente embarazoso ver

cómo una solterona inglesa de la clase media

describe los efectos amorosos del «vil metal».

y revela tan francamente y con tal sobriedad

la base económica de la sociedad.

Nosotros, en la década de 1990, sí podemos escandalizar a Jane Austen con nuestro vasto abanico de libertades astrosas y exentas de análisis. Sin embargo, se percibe un atisbo de hipocresía en los elegantes versos de Auden. El «vil metal» —el dinero, la seguridad— hizo que Charlotte Lucas aceptara al señor Collins («afrentándose a sí misma» con un matrimonio de conveniencia), pero no hizo que lo amara. Elizabeth había rechazado al señor Collins y, sin tratar en absoluto de mostrar buenos modales, rechazó también al señor Darcy, con su renta de diez mil libras anuales.

A propósito de la «Elegía» de Thomas Gray, William Empson escribió que el poema denuncia como patético el olvido en que se ve sumida la vida provinciana, aunque sin despertar en nosotros el deseo de cambiarlo. Pero el «cambio» es el objetivo de la sátira. La sátira es ironía militante. La ironía es más sufrida. No te incita a transformar la sociedad, te fortalece para que la soportes. Jane Austen era, en efecto, una solterona inglesa de clase media. Murió, presa del dolor, a los cuarenta y un años (y con las más excelsas «últimas palabras» de todos los tiempos: le preguntaron qué necesitaba, y ella dijo: «Nada salvo la muerte»). Por otra parte, hoy vemos que ha sobrevivido casi doscientos años. Sus amantes son amores platónicos, pero son multitud.

The New Yorker, 1997

MÁS PERSONAL, 2

CHRISTOPHER HITCHENS[129]

«La elocuencia espontánea me parece un milagro», confesó Vladimir Nabokov en 1962. Más tarde, en su prólogo a Opiniones contundentes (1973), abordaría esta idea de modo más personal:

Nunca he facilitado a mi auditorio ni una parcela de información que no estuviese preparada de antemano en forma de nota mecanografiada. […] Mis balbuceos y tartamudeos cuando me pongo al teléfono motivan que los interlocutores de larga distancia pasen de dirigirse a mí en su inglés nativo a hacerlo en un francés patético. En las reuniones, cuando trato de entretener a los invitados con una anécdota interesante, me veo obligado a repetir una y otra frase para matizar y hacer incisos. […] A nadie se le ocurriría pedirme que me someta a una entrevista […], lo han intentado por lo menos dos veces hace ya tiempo, y en una ocasión en presencia de un magnetófono; y cuando me volvieron a pasar la cinta y acabé de reírme, decidí que nunca en la vida volvería a repetir esa hazaña[130].

Me solidarizo con él. Y, probablemente, a la mayoría de los literatos les gustaría que los incluyeran en algún punto de la escala móvil de Nabokov: «Pienso como un genio, escribo como un autor eminente y hablo como un niño».

El señor Hitchens no es así. Christopher and His Kind[131] es el título de una de las famosas obras autobiográficas de Christopher Isherwood. Pero no existe gente como este Christopher. Todo el mundo es único, pero Christopher Hitchens es preternatural. Y puede que hasta invierta el paradigma de Nabokov. Piensa como un niño (es decir, sus juicios son mucho más instintivos y moral-viscerales de lo que parecen y los anima ese vivo anhelo con el que los niños aprehenden aquello que creen justo y verdadero); escribe como un autor eminente y habla como un genio.

Christopher Hitchens es uno de los dialécticos más pavorosos que el mundo haya podido conocer. Lenin solía alardear de que su meta, en un debate, no era la argumentación y luego la refutación, sino la «destrucción» del adversario. Esta no es la política de Christopher, pero sí su práctica. Hacia finales del siglo pasado, todos nuestros más grandes jugadores de ajedrez, incluido Gary Kasparov, empezaron a sucumbir ante una computadora llamada Deep Blue. Tuve ocasión de pedirles a dos grandes maestros que describieran su experiencia con Deep Blue y ambos respondieron: «Es como un muro que se viene hacia ti». En los debates, Hitchens es ese muro. Al prototipo del Deep Blue (azul profundo) lo llamaron Deep Thought (pensamiento profundo). Y a Hitchens podríamos llamarlo con propiedad Deep Speech (discurso profundo). Con su vasto abanico de referencias y precedentes geohistóricos, se parece mucho a Google, pero Google (con, pongamos, sus diez millones de «resultados» en 0,7 segundos) es una especie de sabio idiota y el motor de búsqueda de Hitchens tiene una afinación mucho más precisa. En un debate, fuere cual fuere el tema en discusión, yo apostaría por él en contra de Cicerón y en contra de Demóstenes.

Mientras los simples mortales se las arreglan con un revoltijo de expletivos, oraciones subordinadas y pulidas tautologías, Hitchens habla no solo con frases completas sino también con párrafos enteros. De modo similar, aunque menciones el fenómeno en estas páginas, es un absoluto extraño a lo que Diderot llamó l’esprit de l’escalier: el espíritu de la escalera, traducida a veces como «el ingenio de la escalera» (de forma muy restrictiva, a mi juicio, porque l’esprit de l’escalier designa todo un «apartado» de la entidad intelectual y emocional de la persona). La puerta de la sala de debates, del cóctel donde se han medido los polemistas o del pequeño apartamento donde ha quedado el objeto de tu deseo amatorio, acaba de cerrarse a cal y canto. Y entonces se dibuja en tus labios un eureka tardío. Estas ocasiones perdidas, esos poderes de persuasión no ejercidos, pueden perseguirte de por vida, sobre todo, claro está, cuando esa escalera era la única que te habría podido llevar al dormitorio.

De joven Hitchens era lo menos parecido a un depredador en el ámbito sexual (si bien a un tiempo era conspicuamente panamoroso: «Me limitaré a insinuarme brevemente a cada uno de vosotros —podía prometer con sinceridad, y de forma muy suya, a un grupo mixto de catorce o quince personas— y luego me iré»). No sabría decir cómo le fue, en el pasado, con los chicos, pero con las chicas Hitchens era siempre aquel al que había que convencer. Y sé que en este campo (y absolutamente en ningún otro) a veces terminaba engatusado hasta la sumisión.

El hábito de decir lo que hay que decir y decirlo en el momento oportuno tiende a asociarse a las réplicas impertinentes. Pero la frase despectiva, la réplica rápida, cuando se citan, dan una falsa sensación de remate. Fulano, rápido como el rayo, le dijo a Mengano… y parece que no hay más que decir al respecto. Las réplicas más memorables de Hitchens, he descubierto, quedan en el aire, reverberan y finalmente se combinan, como los movimientos de ajedrez… Una tarde, hace casi cuarenta años, dije: «Sé que desdeñas los deportes, pero ¿qué tal una partida de ajedrez?». Con aire ligeramente desconcertado y divertido, se sentó conmigo ante el tablero de los sesenta y cuatro escaques. Pronto se hicieron evidentes dos cosas. La primera, que Hitchens no mostraba el menor espíritu combativo, no oponía ninguna resistencia (porque era un juego, ¿entiendes?, y la seriedad del empeño es lo único que importa). La segunda, su adorable desdén por el sentido común. Lo cual nos lleva a una reflexión paradójica.

En Estados Unidos y en el Reino Unido hay muchos excelentes comentaristas que muestran mucho más sentido común rudimentario que el que Hitchens se ha molestado en utilizar jamás (tenemos un columnista en Londres, con merecido título de caballero, al que siempre llamo mentalmente, con admiración, Sir Sentido Común). Pero es difícil amar el sentido común. Y el rasgo sobresaliente de Hitchens es que se le ama. Lo que amamos es la inestabilidad fértil; lo que amamos es la agitación de lo inesperado. Y Christopher Hitchens siempre viene, como suele decirse, de donde menos te lo esperas. No es un orador normal y corriente. No es, lo repito, un hombre común.

A lo largo de los años Hitchens ha escrito espontáneamente muchas decenas de textos inolvidables. He aquí cuatro de ellos:

1. Estaba en la televisión por segunda o tercera vez en su vida (si excluimos el programa Desafío universitario), lo que nos retrotrae a mediados de los años setenta y a mediada la veintena de Christopher Hitchens. Él y yo éramos ya muy amigos (y colegas en New Statesman), pero recuerdo que pensé que nadie tan telegénico tenía derecho a ser tan elocuente. En un momento dado, Hitchens sacó a colación una de sus poetizaciones políticas, una definición ornada pero inteligible de, creo, la soberanía nacional. Su anfitrión, un viejo púgil por derecho propio, hizo una pausa, frunció el ceño y dijo con escepticismo y sinceridad impotente:

—No entiendo una palabra de lo que está diciendo.

—No me sorprende en absoluto —dijo Hitchens, y prosiguió su parlamento.

La charla siguió su curso. Si hubiera sido una película del Oeste y no un programa de debate, el herido se habría pasado el tiempo que quedaba muy molesto, partiendo la flecha en dos y clavándosela en el pecho por la parte de la punta y sacándose la otra mitad por la espalda.

2. Todos los novelistas con quienes tiene relación están fascinados por él, no solo como amigo sino también como novelista. La réplica que estoy a punto de citar (palabra por palabra) me parece tan epifánicamente devastadora que acabé poniéndola en una novela: sí, puse a Christopher Hitchens en una novela y, mutatis mutandis (y es la propia novela la que dicta los cambios), Christopher Hitchens «es». Nicholas Shackleton en La viuda embarazada, aunque lo cierto es que es importante, en este caso, que «es» signifique… El año es 1981. Estábamos en un pequeño restaurante italiano del este de Londres, donde pronto se nos unirían nuestras futuras (primeras) esposas. Dos hombres jóvenes y elegantes con traje de tres piezas urgían ruidosa e interminablemente a los camareros para que dispusieran de modo conveniente las mesas para acomodar a un gran grupo de comensales que estaban esperando. Era una época de acusada conciencia de clase (porque el sistema de clases estaba agonizando); Hitchens y yo éramos unos cándidos bohemios de clase media baja y aquellos dos jóvenes, miembros vulgares de la pequeña nobleza (tenían aspecto de ser de esos que esperan, con estoicismo épico, la muerte de ciertos parientes ancianos). Al final, uno de ellos se acercó a nuestra mesa y se dejó caer suavemente mientras hacía un mohín bajo las finas hebras del flequillo. El gesto de ponerse en cuclillas, el flequillo, el mohín: con ellos había obtenido mucho éxitos en lo relativo a hacer que los demás se plegaran a su voluntad. Al cabo de una pausa de flirteo, dijo:

—Nos vais a odiar por esto.

Y Hitchens dijo:

—Ya os odiamos.

3. En el verano de 1986, en Cape Cod, y durante varios veranos posteriores, yo solía jugar un set de tenis cada dos días con el historiador Robert Jay Lifton. Estaba leyendo, y luego releyendo, su último y más celebrado libro, Los médicos nazis. Así, los lunes, durante el cambio de lado de la pista, hablábamos sobre la «esterilización y la visión médica nazi». Los miércoles, sobre la «eutanasia brutal: los médicos toman las riendas»; los viernes, sobre «el campo de Auschwitz»; los domingos, sobre «matar con jeringuillas: las inyecciones de fenol», y así sucesivamente. Una tarde, Hitchens, cuya familia pasaba las vacaciones con la mía en Horseleech Pond, tenía que presentarse en la pista después de una copiosa comida celebrada en la localidad cercana de Wellfleet, para que le presentara a Bob (y para que lo lleváramos de vuelta a la casa a orillas del lago). Llegó encantado por haber hecho a pie tal trecho: unos cinco kilómetros, una de las grandes hazañas físicas de su vida adulta. Bob y yo estábamos en el punto de set. Sacó Bob, se acercó a la red y respondió a contrapié a mi tentativa de passing shot. Bob tenía, y tiene, veintitrés años más que yo y el tanteo era 6-0. Yo podría, supongo, haber pretextado preocupaciones: aquel verano estaba preguntándome (con un extraño desapego) si tenía el ánimo preciso para escribir una novela sobre el Holocausto. Hitchens lo sabía y conocía mis escrúpulos.

Exultante, mientras se secaba con una toalla, Bob dijo:

—¿Sabes?, nos quedan tan pocas parcelas de trascendencia… El deporte, el sexo y el arte…

—No olvidéis las desdichas de los demás —dijo Christopher—. No olvidéis la lánguida contemplación de las desdichas de los otros.

Escribí esa novela. Y me sigo preguntando si la ironía negra, de tres niveles, de Hitchens fue de alguna manera lo que me dio valor para acometer esa tarea. Lo que sigue siendo cierto, hasta hoy mismo, hasta esta hora misma, es que de todos los temas (incluidos el sexo y el arte), al que más obsesivamente volvemos es a la Soah y a sus víctimas, aquellas a quienes el viento de la muerte ha dispersado.

4. Avanzamos en el tiempo y estamos en 1999. Para entonces Christopher Hitchens y yo tenemos nuevas mujeres y tres hijos más (ocho en total). Era media tarde en Long Island y los dos esperábamos entregarnos a un placer seguro: buscábamos la película más violenta que pudiéramos encontrar. Al final nos acercamos a un multicine de Southampton (por desgracia, no nos quedaba más remedio que conformarnos con Wesley Snipes). Dije:

—Nadie ha reconocido a Hitch en estos diez minutos últimos…

¿Diez? Veinte minutos. Veinticinco. Y cuanto más tiempo pasaba, más enfadado estaba. Pensaba una y otra vez: «¿Qué le pasa a la gente? ¿Qué pueden sentir, qué puede importarles, qué pueden saber…, si no son capaces ni de reconocer a Hitch?».

Un anciano norteamericano estaba sentado enfrente de las puertas del cine, vestido con tonos pasteles y encaramado con desmaña encima de una boca de incendios. Con las manos temblonas alzadas, a lo italiano, dijo con voz débil:

—¿Nos aman? ¿O nos odian?

No se refería a la humanidad, tampoco a Occidente. Se refería a Norteamérica y a los norteamericanos. Hitchens dijo:

—¿Perdón?

—¿Nos aman o nos odian?

Hitchens, abriéndose paso para entrar en el vestíbulo del cine, dijo (sin calidez, sin frialdad, con voz neutra perfecta):

—Depende de cómo se porten.

¿Depende de cómo se porten los otros? ¿O depende, al menos en parte, de los amores y odios del propio Hitchens?

A Hitchens lo aburre que lo tachen de inconformista, acusación que le viene persiguiendo desde hace un cuarto de siglo. Lo que él es, en cualquier caso, es un autoinconformista: busca no solo la posición más difícil, sino la posición más difícil para Christopher Hitchens. Casi nadie está de acuerdo con él acerca de Irak (y sin embargo nadie se ha mostrado deseoso de debatirlo con él). Reflexionamos también sobre su apoyo a Ralph Nader, su connivencia con el proceso de impeachment del aborrecido Bill Clinton (quien, en The Quotable Hitchens, ocupa más espacio que ningún otro asunto) y su apoyo a Bush-Cheney en 2004. A Hitchens, a menudo, le duele su aislamiento; lo advierte a primera vista casi todo el mundo y ello contribuye en gran medida a su magnetismo. Mientras observamos las ágiles contorsiones de un Houdini que se pone a sí mismo los grilletes, el drama está en su propia persona. ¿Podría ser este el quid de su carisma? ¿Que Hitchens, en los últimos tiempos, se halla sumido en una discusión consigo mismo? Pero lo del inconformismo parece un poco gastado. Y si ha de haber un adjetivo al respecto o, como a la prensa le gusta llamarlo, un (con una palabra sola) «relato», yo sugeriría una matización: Hitchens es un rebelde por naturaleza. Y con ello quiero decir que no siente ningún respeto instintivo por nada ni por nadie.

El rebelde es, de hecho, un tipo raro. Yo solo he conocido a otros dos en toda mi vida, ambos novelistas: mi padre, hasta más o menos los cuarenta y cinco años, y mi amigo Will Self. He aquí cómo se detecta a un rebelde: no muestran deferencia —ni siquiera buenos modos— con sus supuestos superiores (no hace falta decirlo); tampoco muestran deferencia ni buenos modos con sus constatables inferiores. Así pues, Hitchens, en caso necesario, será despiadado con el príncipe, el presidente, el pontífice y, si el caso lo requiere, con el taxista («Oh, no vamos bien por aquí. Apague ese intermitente, ¿quiere? Porque es un puto asco cómo hacen ustedes su trabajo»), con el tabernero («¿Que no dan cambio para el teléfono? Muy bien. Voy a denunciarlo a la Asociación de Consumidores Camden») y con el camarero («El servicio está incluido, ya veo. Pero usted me dice que es opcional. ¿En qué quedamos? Mire, si es usted tan inteligente, ¿por qué está sirviendo con esa bandeja en una mierda de local como este?»). Los modos cotidianos de Hitchens son impecables (y absolutamente democráticos); por supuesto que lo son, porque sabe que la moral empieza por las maneras, pero cada caso recibe exclusivamente el trato que se merece. Es el modo del rebelde.

En general, es una actitud enérgica e incluso seductora, y hace que el señor «Término Medio», o hasta el señor «Por Encima de la Media» (a quien podríamos empezar a llamar señor Joe Ordenador Portátil), parezcan poco evolucionados. La mayoría de nosotros reinamos con mano temblorosa sobre un caos de prejuicios y devociones ancestrales, de inhibiciones, tabúes e instintos gregarios medio subliminales (algunos de ellos atávicos, otros vivamente contemporáneos, como el relativismo moral y la calurosa xenofilia que, en Europa al menos, siempre excluye a los israelíes). Para hablar y escribir sobre esto sin miedo o favor a nadie (sin oír ningún redoble interno de tambores), tales voces son inestimables. Por otra parte, y como sabe bien todo rebelde, la insubordinación compulsiva se arriesga al castigo de unas heridas autoinfligidas.

Tomemos como ejemplo los ensayos de Hitchens sobre literatura (no suficientemente representados aquí, y lo bastante impresionantes como para merecer una reseña propia). En la década pasada Hitchens ha escrito tres críticas acerbamente hostiles, concretamente, de Ravelstein, de Saul Bellow (2000), Terrorista, de John Updike (2006), y Sale el espectro, de Philip Roth (2007). Cuando las leí, me sorprendí mascullando el consejo «de maestra» que le había dado yo en persona (y más de una vez) a Christopher: No seas insolente con tus mayores. Lo cierto es que, en estos casos, el respeto es obligado, porque se lo han ganado con sus muchos libros y sus muchos años de trabajo. ¿Alguien puede pensar que Saul Bellow, a los ochenta y cinco años, necesitaba el insistente recordatorio, media docena de veces, de que las facultades bellowianas se hallaban ya en decadencia (en rigor, leído con respeto, Ravelstein es un exquisito canto del cisne, lleno de integridad, belleza y dignidad)? Si eres escritor, todos los escritores que te han proporcionado gozo —como a Hitchens se lo proporcionaron Las aventuras de Augie March y El legado de Humboldt, de Bellow, Golpe de estado, de Updike, y El lamento de Portnoy, de Roth— son tus padres honorarios. Y los ataques de Hitchens fueron fríos y en absoluto filiales. Aquí, la falta de respeto se convierte en ese vicio en que con tanta insistencia cayó Shakespeare: la ingratitud. Y todos los novelistas saben, con el rey Lear (que estaba pensando en sus hijas), cuánto más hiriente que el colmillo de la serpiente es la ingratitud del lector.

El arte es libertad y, en el arte, como en la vida, no hay libertad sin ley. El principio fundacional de la literatura es el decorum, que significa lo opuesto a su definición del diccionario: «comportamiento de acuerdo con el buen gusto y la decencia» (es decir, sumisión a un consenso ovino). En literatura, el decoro significa la concordancia entre estilo y contenido, junto a un tercer elemento que solo acierto a expresar vagamente como lograr el peso justo. No importa el estilo que sea y no importa cuál es el contenido, pero ambos deben estar en armonía. Si el ensayo es un género del arte literario, y claramente lo es, debe cumplir la misma ley.

He aquí unas citas indecorosas de The Quotable Hitchens. «Ronald Reagan está haciéndole al país lo que no puede hacerle ya a su mujer». Sobre el telepredicador (emplazador-perdonador). Jerry Falwell: «Si a Falwell le aplicaran un enema, podrían enterrarlo en una caja de cerillas». Sobre el emprendedor político George Galloway: «La naturaleza cruel, que podría haber hecho un culo perfecto con su cara, ha malogrado el efecto cogiendo un ano y tachonándolo de colmillos mal cepillados». El crítico D. W. Harding escribió un célebre ensayo titulado «Odio regulado». Era un estudio sobre Jane Austen. Admitamos que el odio es un estimulante, pero no debería crear adicción.

El problema muestra su arista más cruda en la desconcertante debilidad de Hitchens por los juegos de palabras. Esto no importa demasiado cuando el contexto no es de una gran trascendencia (se limita a llevar al lector a un alto temporal). Pero el juego de palabras puede estar fuera de lugar cuando están en juego cuestiones serias. Considérese lo siguiente (de 2007): «En el pasado muy reciente, hemos visto a la Iglesia de Roma manchada por su complicidad con el pecado imperdonable de la violación de niños o, como se enunciaría emulando la forma latina: “Que ningún trasero de niño se libre”[132]». Así, el final de la frase tiñe de un indecoro escandaloso la primera parte de ella. El gran gramático y observador de los usos del lenguaje Henry Fowler se pronunció en contra de la «suposición de que los juegos de palabras son desdeñables per se […] Los juegos de palabras son buenos, malos o indiferentes». En realidad, Fowler se equivoca. «Los juegos de palabras son la forma más baja de la habilidad verbal», admite Hitchens en algún otro lugar. Pero los juegos de palabras son el resultado de una ineptitud: son irrespetuosos con el lenguaje y lo único que logran es que parezcan estúpidas las propias palabras.

Ahora comparemos esto con lo que sigue más abajo —a las manifestaciones de Hitchens en verdad dignas de citarse—. En su conversación vemos el ingenio sucinto que recordamos; en su prosa, lo que nos entusiasma es su magistral expansión emocional (la antología ideal se extendería a varios miles de páginas e incluiría capítulos enteros de sus memorias recientes: Hitch-22). Las citas que vienen a continuación no son chistes ni burlas. Son más bien cristalizaciones, reflexiones que llevan al lector a preguntas recurrentes: si se trata de verdades tan obvias, y lo son, ¿por qué hemos tenido que esperar a que Hitchens las ponga ante nuestros ojos?

—«Existe —sobre todo en los medios de comunicación norteamericanos— la creencia profunda de que la insinceridad a medias es mejor que la falta de sinceridad total».

—«Una razón para ser decididamente antirracista es el hecho claro de que la “raza” es un constructo sin validez científica. El ADN puede decir quién eres, pero no lo que eres».

—«Una lección melancólica del paso de los años es caer en la cuenta de que no puedes hacer viejos amigos».

—Sobre el matrimonio homosexual: «Se trata de un debate en torno a la socialización de la homosexualidad, no de la homosexualización de la sociedad. Y es una prueba de la expansión del conservadurismo, no del radicalismo, entre los gais».

—Sobre Philip Larkin: «La terca persistencia del chovinismo en nuestra vida y en las letras es, o debería ser, el tema idóneo del estudio crítico, no la ocasión para exhibiciones de escándalo».

—«En Norteamérica, el internacionalismo puede y debe ser el patriotismo».

—«Son solo aquellos que esperan transformar a los seres humanos quienes acaban por quemarlos, como si fueran residuos de un experimento fallido».

—«Este ha sido siempre el absurdo central de la “moral”, en tanto que opuesta a la censura “política”: si en todo ello se da, ciertamente, una tendencia a la depravación y la corrupción, ¿por qué la persona más depravada y corrupta debe ser el censor que no aparta de ti su ojo vigilante?».

Y podría seguir. La máxima de Hitchens («Lo que puede afirmarse sin pruebas puede rechazarse sin pruebas») ha entrado ya en el acervo del lenguaje. Y lo mismo hará, predigo, lo siguiente (acuñado demasiado recientemente como para haberlo incluido aquí): «Quien niega el Holocausto afirma el Holocausto». Qué justo, qué definitivo. Como todo lo mejor de Hitchens, tiene la fuerza simultánea de una prueba y una ley.

«¿No hay nada sagrado?» —pregunta—. «Por supuesto que no». Y ningún occidental, como apuntaba Ronald Dworkin, «tiene derecho a no ofenderse». Aceptamos sus errores y sus temeridades porque son inseparables de su valentía y, por definición, el verdadero valor no conoce la discreción. Como el mundo ya sabe, Hitchens ha pasado recientemente de la tierra de la salud a la tierra de la enfermedad. Y puede afirmarse que lo ha hecho sin ningún gesto visible, que ha escrito sobre ello con una honestidad y una elocuencia sin parangón y que lo ha hecho con el mayor de los decoros. Sus muchos amigos, y sus innumerables admiradores, han sentido temor ante el tono de «obituario en vida». Pero, si la historia ha de terminar demasiado pronto, sin duda su coda contendrá un triunfo.

El demonio personal de Hitchens es Dios o, más bien, la religión organizada o, más bien, el humano «deseo de adorar y obedecer». Hitchens entiende perfectamente que el deseo de adorar, y todo lo demás a ese respecto, es una reacción espontánea a la imposibilidad de enfrentarse a la idea de la muerte. «La religión», escribió Larkin, ese brocado musical comido por la polilla, creado para fingir que no morimos nunca.

Y existen otros indicios sin filiación de que la mente secular ha llegado ya a la mayoría de edad. «La vida es una gran sorpresa —observó Nabokov (nacido en 1899)—. No veo por qué la muerte no deba ser una sorpresa aún mayor». O Bellow (nacido en 1915), con palabras de Artur Sammler:

¿Es Dios tan solo la murmuración de los vivos? Entonces vemos a esos vivos cruzar raudos como pájaros sobre una superficie líquida, y podemos bucear o hundirnos, y no emerger más, de modo que nadie vuelva a vernos. […] Pero es que no tenemos prueba de que no haya profundidad bajo esa superficie. Ni siquiera estamos en condiciones de afirmar que nuestro conocimiento de la muerte es superficial. No existe tal conocimiento[133].

Tales pensamientos siguen persiguiéndonos, pero ya no tienen el poder de diluir la tinta negra del olvido.

Mi querido Hitch: entre los creyentes se ha especulado mucho de forma disparatada sobre tu inminente abrazo de lo sobrenatural y lo sagrado. No son más que habladurías, por supuesto. Pero sigo con la esperanza de convertirte, por la pura fuerza del fanatismo, a mi propia creencia: el agnosticismo. En tu obra seminal Dios no es bueno, marcas una distancia muy corta entre el agnóstico y el ateo y lo que nos separa a ti y a mí (recurro de nuevo a Nabokov) es un surco que cualquier rana puede salvar. «La medida de una educación —escribes en otra parte— estriba en haber podido hacerte una idea del alcance de tu ignorancia». Y eso es lo que significa realmente el «agnosticismo»: un reconocimiento de la propia ignorancia. Tal cambio mínimo, que sé que no se dará en ti, se me antoja en consonancia con tu carácter, con tu aceptación de las incoherencias y las contradicciones, con tu romanticismo intelectual y con tu amor a la vida, que he llegado a considerar mayor que el mío.

La posición atea merece un adjetivo que a nadie se le ocurriría adjudicarte a ti: cuaresmal. Y el agnosticismo, sugiero con respeto, es una respuesta algo más lógica y decorosa a nuestra situación, a la indescifrable grandeza de lo que ahora, vacilantemente, se ha dado en llamar el multiverso. La ciencia de la cosmología es un constructo impresionante, pese a seguir siendo embarazosamente incompleto y aproximado y pese a que en el curso de los treinta últimos años haya cosechado poco más que humillaciones. Así pues, cuando oigo que alguien se declara ateo, a veces pienso en una laboriosa termita que, sin dejar de seguir haciendo su labor, se declarase individualista. No puede ser del todo frívolo o ilusorio hablar de una «inteligencia superior», porque el propio cosmos es en sí mismo una inteligencia superior, en el sentido liso y llano de que ni lo entendemos ni lo podemos entender.

En suma, no sabemos qué va a pasarte, ni a ti ni a ninguno de los seres humanos que alguna vez habitarán este planeta. Tu existencia corpórea, oh Hitch, deriva de los elementos liberados por las supernovas, por estrellas en explosión. Fuego estelar fue el seno donde germinaste y fuego estelar será tu tumba: justo curso para alguien que siempre ha fulgurado con tal intensidad. La estrella progenitora, esa bomba de hidrógeno estacionaria que llamamos Sol, al final virará de enana amarilla a giganta roja y se dilatará y dilatará hasta consumir lo que quede de nosotros… de aquí a unos seis billones de años.

The Observer, 2010

TWIN PEAKS, 2

LAS CARTAS DE BELLOW

Saul Bellow: There Is Simply Too Much to Think About

«Las moscas esperan ávidas en el aire —escribe Saul Bellow (en una descripción de Shawneetown, en el sur de Illinois)—. Cortinas de moscas que hacen un ruido como el del papel de seda al rasgarse». Rompa un papel de seda en dos, despacio…, y sonará exactamente como el hosco runrún de unos insectos agitándose. Pero ¿cómo, se pregunta uno, sabía Bellow cómo sonaba un papel de seda al rasgarse? Y luego se pregunta qué estará haciendo este detalle de minuciosa vigilancia en la revista Holiday (en 1957), en lugar de aparecer en la obra que a la sazón estaba escribiendo: Henderson, el rey de la lluvia (1959). Probablemente tal detalle, o algo incluso mejor, estará también en Henderson, porque las voces de ficción y no ficción de Saul Bellow se entrecruzan y se fecundan mutuamente. Lo siguiente es de la crítica de una película de 1962: «Ahí la tienes, vieja y firme, un armazón cuadrado de huesos que se hunden». Dos décadas después la imagen aflorará de nuevo en la novela corta Cousins:

Recuerdo a Riva como una mujer de figura llena, pelo oscuro, regordeta, de piernas rectas. Ahora toda la geometría de su figura ha cambiado. Se ha caído un tanto por las rodillas, como el gato de un coche, y ha quedado en una postura de diamante.

En 1958 la adaptación al cine de una obra de teatro de Gore Vidal se convirtió en el famoso wéstern titulado El zurdo (protagonizado por su amigo Paul Newman) y se suele decir que cuando los escritores de ficción se pasan a la prosa discursiva «escriben con la mano izquierda». En otras palabras, los artículos de opinión, los reportajes, las crónicas de viajes, las conferencias y la memorias parecen, en cierto modo, forzados, inauténticos, de ventrílocuo. En el caso de Vidal, en cambio, las opiniones literarias le deparan un curioso destino: es en sus ensayos (en aquellos escritos antes del 11 de Septiembre de 2001) donde se siente diestro. Las novelas históricas, firmemente atadas a la realidad, tienen su lugar en su obra. Pero los productos de la imaginación ilimitada de Gore Vidal —Myra Breckinridge y Myron, por ejemplo— parecen estrictamente zurdos. Bellow, por el contrario, es congénitamente ambidextro.

También es radicalmente instintivista. En tal sentido, Bellow se parece poco, digamos, a Vladimir Nabokov y a John Updike, por citar dos críticos-artistas de gran prestigio. En sus voluminosos Cursos de literatura, Nabokov se muestra idiosincrásicamente y a menudo verbalmente festivo, pero siempre como un profesional serio y formal: un pedagogo. Y Updike, en su igualmente voluminosas colecciones de críticas, deja claro que los críticos, a diferencia de los novelistas, están en cierto modo «de servicio»: tienen que vestir sus mejores galas y nunca pueden mostrarse como son. Bellow se muestra tal como es. Está más cerca de D. H. Lawrence y más cerca aún de V. S. Pritchett. «Dejemos que los académicos sopesen, sean exhaustivos o armen sus superestructuras —escribe Pritchett—. El artista vive tanto del orgullo de su propio énfasis como de lo que ignora; la humildad es una deshonra». Este es el principio que guía en todo a Saul Bellow. Nada de esmóquines ni fajines, nada de togas ni birretes con borlas. Sea cual fuere el género, el sensorio de Bellow es uno e indivisible.

Tal actitud lleva aparejada una franca oposición a las torres de marfil. Aunque enseñó literatura durante toda su vida adulta, Bellow receló siempre y cada día más de las universidades, mucho antes de que la susceptibilidad ideológica las hubiera convertido en lo que él en privado llamaba «centros de la antilibertad de expresión» (su ensayo breve «La universidad como villano» está fechado en 1956). Lo exaspera, lo saca de quicio esa especie de comentarista que pretende decirle lo que «simboliza» o no el arpón del capitán Ahab. En «Deep Readers of the World, Beware!» (1959), imagina una conversación en un aula:

—Señor —pregunta el alumno—, ¿por qué Aquiles arrastra el cuerpo de Héctor alrededor de los muros de Troya…? Bueno…, verá, señor, la Ilíada está llena de círculos (escudos, ruedas de carros y otras figuras redondas…). Y ya sabe lo que decía Platón sobre los círculos. A los griegos les fascinaba la geometría.

—Bendita esa cabeza —le responde el profesor— por tan sagaz pensamiento… Lo que dices es profundo y serio. Pero yo siempre he creído que Aquiles lo hizo porque estaba muy furioso.

Los críticos deberían ceñirse al elemento humano y no sembrar el texto con oscuridades adicionales. La labor pedagógica esencial, sugiere Bellow, es la de inculcar las virtudes propias de la lectura: el entusiasmo, la gratitud y el asombro.

Acusar a los novelistas de egotismo es como deplorar la tendencia a la violencia de los campeones de boxeo. Y Bellow, como es natural, y de forma esclarecedora, confía en su propia evolución para sentar sus principios básicos. «Todo ha de verse como por vez primera». Se ha de presuponer «cierta unidad psíquica» con los lectores («Los demás son en esencia como yo y yo soy en esencia como ellos»). Y aceptar la definición de George Santayana de la desprestigiada palabra «piedad»: «reverencia por las fuentes del propio ser». Y, por ende, valorar la historia personal, pero no buscar nunca la experiencia, o la «Experiencia», como materia prima. Algunos escritores se enorgullecen de sus «esfuerzos denodados en los campos del sexo, de la ebriedad o de la pobreza». («A mí me han envidiado incluso mi buena suerte por haber crecido durante la Depresión»), pero la mundanalidad «deliberada» es una falsa ventaja. Como también lo es resistirse a «las influencias de peso». (Flaubert, Marx, etcétera), y a lo que Bellow, citando a Thoreau, llama «la fuerza salvaje de las multitudes». La imaginación tiene su «eterna ingenuidad» y eso es algo que el escritor no puede permitirse perder.

Las obras de no ficción de Bellow poseen la misma fuerza de sus historias y novelas: una dinámica capacidad de respuesta a los personajes, lugares y tiempos (o épocas). Todo ello queda cabalmente reflejado en el maravilloso texto breve «A Talk With the Yellow Kid» (1956). El Chico en cuestión es un estafador octogenario de Chicago: toda su vida ha «vendido propiedades inexistentes, concesiones que no poseía y planes de puro humo para hombres codiciosos». Bellow se siente absolutamente cómodo en su compañía, pero le asiste la seguridad de reconocer el misterio elusivo del Chico: «No es siempre fácil saber qué pretende», porque «su larga práctica de la mendacidad le da ventaja». Y uno se pregunta qué otro escritor de altos vuelos, o incluso qué escritor sin pretensiones, ha hecho alguna vez una incursión tal en la calle, en la maquinaria, en los tribunales, en las bandas mafiosas. Pero Bellow se muestra extraordinariamente sensible ante las escalas sociales existentes en el mundo (en España, en 1948; en Israel, en 1967, en París, en 1983, en la Toscana, en 1992). El párrafo siguiente es de «In the Days of Mr Roosevelt», el tiempo comprendido entre el crac y la guerra:

La plaga aún no había aniquilado los olmos y los conductores se habían detenido bajo ellos y habían aparcado, paragolpes con paragolpes, y encendido la radio. Habían bajado la ventanilla y abierto las puertas de los coches. Y en todos los aparatos se oía la misma voz, con su singular acento del Este que, en boca de otra persona, habría irritado a los del Medio Oeste. Podías seguir lo que decía palabra por palabra, sin perder ni una sola, al pasar a pie junto a los coches. Te sentías unido a aquellos hombres y mujeres que fumaban cigarrillos en silencio, no tanto sopesando las palabras del presidente cuanto constatando la justeza de su tono y la seguridad que les inspiraba.

Aquella red amable de radios de coche resumía a la perfección lo que Franklin Delano Roosevelt tenía que brindar a Norteamérica y a los norteamericanos: continuidad en tiempos difíciles.

There Is Simply Too Much to Think About es una versión un tanto expurgada, y luego considerablemente ampliada, de It All Adds Up, compilación de textos de no ficción (1994). «Distracción», «ruido», «cháchara sobre la crisis»: temas presentes en la obra anterior, en la actual se han vuelto omnipresentes. «El mundo está demasiado con nosotros; tarde y pronto, / adquiriendo y gastando, despilfarramos nuestros poderes». Ello preocupó a Wordsworth hacia 1802 y preocupó a Ruskin en 1865 («A un pueblo con tal estado mental no le es posible leer»; entretanto, como cabe esperar, las cosas no se han aquietado. «El mundo está demasiado con nosotros y nunca ha habido tanto mundo», escribe Bellow en 1959. En 1975 va más allá: «Decir que el mundo está demasiado con nosotros no tiene sentido porque ya no hay nosotros. El mundo es todo». Y no hay escapatoria, ni en la rural Vermont: «Lo que sucede en todas partes, de un modo u otro, lo saben todos. Oscuras mareas del mundo empapan las terminaciones nerviosas de los hombres en los más remotos rincones del planeta». Sí, pero «al parecer está en la naturaleza del ser resistirse al triunfo del mundo», el triunfo de «la agitación y la turbulencia». Y el corpus de Bellow es una prueba gráfica de esa rebeldía.

Una de las piezas más audaces de este libro es un breve y en apariencia humilde texto titulado «Wit Irony Fun Games» (2003, muy posiblemente lo último que escribió Bellow). Habiendo descrito en el pasado sus novelas, o muchas de ellas, como «comedias de lectura amplia», Bellow insiste aquí en que la mayoría de las novelas, con gran diferencia, las han escrito ironistas, satíricos y cómicos. Llevo años pensando en ello. Tomemos la narrativa rusa, con fama de adusta y grave: Gogol es divertido. Tolstói, en su claridad despiadada, es divertido. Y Dostoievski, por extraño que pueda parecer, es muy divertido. Es más, la generación literaria rusa última, antes de su aniquilación a manos de Lenin y Stalin, siguió siendo rotundamente cómica —Bunin, Bely, Bulgakov, Zamyatin—. La novela es cómica porque la vida es cómica (hasta la tragedia inevitable del quinto acto). Y también porque la narrativa, a diferencia de la poesía y de otras artes, es una forma esencialmente racional. Y esto último no es la paradoja que podría parecer ser. En palabras del crítico-artista Clive James:

El sentido común y el sentido del humor son una misma cosa que se mueve a velocidades diferentes. El sentido del humor es sentido común en danza. Quienes carecen de sentido del humor carecen de juicio y no deberíamos tenerles confianza.

The New York Times Book Review, 2015

BELLOW: EVITAR EL VACÍO

La vida de Saul Bellow: hacia la fama y la fortuna, 1915-1964, de Zachary Leader

Cuando Saul Bellow emergió y cristalizó en una entidad intelectual —en Chicago y Nueva York, en la década de 1940—, parecía formidable, envidiable y sin duda inexcusablemente bien dotado para florecer en las esferas de la literatura y el amor. «Extremadamente guapo», según una observadora; «deslumbrante», «bello», «irresistible», según otras. Tras su primera novela, publicada en 1944, Bellow recibió una llamada de la Metro-Goldwyn-Mayer: aunque de un físico demasiado espiritual para un varón protagonista varón, le explicaron, podía hacer carrera como el tipo «que pierde la chica ante… George Raft o Errol Flynn». Podemos estar seguros de que Bellow apenas les prestó atención. Y lo cierto es que no parece algo muy apropiado para él, ¿no? Remedar a un puñado de incompetentes sexuales (como Ashley frente al Rhett Butler de Clark Gable), maquillado, disfrazado, bajo la mirada ardiente de los focos Klieg.

No. Bellow, desde el comienzo mismo, irradiaba lo que Alfred Kazin describió en sus memorias (New York Jew, 1978), como «un sentido de su destino como novelista que estimulaba a todo el mundo a su alrededor». Eléctricamente sensible a la crítica, Bellow se resentía de algo, pero de un algo que un crítico llamó «la mortificación de la seguridad en sí mismo». Como escribió Kazin, «esperaba que el mundo viniera a él». Y, en efecto, el mundo «vino a él». Para citar la frase inaugural de la magistral biografía que escribió sobre él Zachary Leader: Bellow llegaría a ser «el escritor más engalanado de la historia de Estados Unidos». Solo hubo de enfrentarse a un obstáculo grave, que se esfumó, como con un chasquido de los dedos, cierto día de 1949, cuando con treinta y tres años descubrió «para qué había nacido». En lo relativo a las mujeres y el amor, sin embargo, no logró enderezar las cosas hasta 1986, a sus setenta y un años.

Para completar la panoplia de atractivos del joven Bellow, tenía el glamur y la gravedad del exotismo turbulento. Cuando su familia cruzó el Atlántico desde Rusia (San Petersburgo) hasta Canadá (Lachine y, luego, Montreal), a principios del siglo XX, Saul no era más que un destello de los ojos de su padre. Bien, los ojos de Abraham era capaces de destellar, pero era más propio de ellos arder y rezumar frustración y furia. Encadenando fracaso tras fracaso, fue granjero, mayorista, casamentero, vendedor de trastos viejos, contrabandista… «Tenía talento —escribiría Saul más tarde— para el fracaso». Bellow padre acabó por medrar (vendiendo gasóleo a las panaderías), pero a medida que se hacía viejo fue haciéndose más irascible y se metía en peleas a puñetazos en la calle hasta bien entrados los sesenta años. Era una violencia comprensible: Abraham sabía lo que era llevar el equivalente moral de la estrella amarilla; la autocracia rusa lo había condenado al bandidaje, a la prisión, a la ruina y a la huida; más tarde, además, había perdido a tres hermanas por el antisemitismo mecanizado de la Alemania nazi.

Al final, Abraham sentía gratitud por América (e incluso llegó a disfrutar con la novedad de pagar impuestos), si bien su integración nunca fue completa. «Escrive me —escribió a su hijo Saul en el otoño de su vida— una carrta. Sijo siendo el gefe de vosotros». Y su mujer, la difusa, frágil, soñadora Liza, una figura de pathos apacible, sencillamente no vivió lo bastante como para adaptarse. Como registra Zachary Leader (y este es un detalle típicamente luminoso):

Una gran invitación para Liza era una tarde en el cine el fin de semana. Bellow, a veces, la acompañaba, y recordaba el runrún sordo reinante en la sala: el de los niños, él incluido, susurrándoles a las madres la traducción al yidis.

La vida del hogar, entonces, era arcaica, violenta, vociferante y «totalmente judía». Una bendición a medias, podríamos decir, si bien esa es la bendición más apreciada por los escritores.

A principios de 1924, Abraham viajó a Chicago y, seis meses después, el resto de la familia «cruzó ilegalmente la frontera guiados por compinches del contrabando». Llegaron el Cuatro de Julio a la capital de la «piel dura» (en expresión de Bellow). Y de todos los «instructores de la realidad» que se alinearon para moldear la sensibilidad de Saul, el más importante fue un vecino de Chicago ejemplar, Maury, el mayor de sus hermanos. Maury transita por la narrativa de Bellow y hace aparición en ella sin velos no menos de cinco veces[134]. «No entiendes, joder… —acostumbra a informar a su hermano, menor amante de los libros—. Ni lo entenderás nunca». Maury, que empezó como recadero de la mafia (e informador), se casó con el dinero y acabó amasando una fortuna en la frontera hiperactivamente venal entre los negocios y la política (uno de los invitados a la boda de su hija fue Jimmy Hoffa[135]). Según él, todos los demás intereses no eran más que rémoras en la maquinaria del materialismo.

«Basta ya de esa vieja memez sobre ser judíos», solía afirmar Maury. En Herzog (1964), cuando el protagonista llora en el funeral de su padre, el hermano mayor, Shura, lo reprende: «Deja de comportarte como un maldito inmigrante». Lo que Maury pregonaba y encarnaba era la plenitud insolente norteamericana —con su «ducado de barrio residencial», sus cien pares de zapatos y sus trescientos trajes—. Cuando a Saul le concedieron el Premio Nobel en 1976, Maury se sintió inicialmente afrentado («Soy yo el de verdad inteligente», fue su reacción); luego indiferente, pese a mostrar cierto interés breve por la cuantía del galardón (¿Era dinero libre de impuestos? ¿Podría Saul guardarlo en un paraíso fiscal?). Sin embargo, Maury, lector secreto, abrigaba complejidad y hondura, y Bellow siempre creyó que en su determinación inflexible había algo de trágico, de ciego, de arrebatado, de búsqueda del olvido. Era la venganza de la vida con el hombre que, a sabiendas, elige el lucro en lugar del amor.

¿Y qué puede decirse de Bellow y el amor, de sus muchas aventuras, de sus muchos matrimonios? Antes de nada, habremos de reconocer una peculiaridad única en el arte de Bellow. Cuando decimos que este o aquel personaje «se basa en» o «se inspira en» tal o cual persona de la vida real, estamos escurriendo el bulto. Los personajes son las personas reales, como comprobamos en los froideurs[136] familiares, las amenazas de pleitos, los amigos escandalizados y las resentidas exesposas. Leader se ocupa de este punto crucial de inmediato, en el prólogo mismo, y en parte refrenda el veredicto de James Wood (uno de los críticos de Bellow de más fina sensibilidad), que invoca «un desmañado pero innegable utilitarismo… La cantidad de gente damnificada por Bellow probablemente puede contarse con los dedos de la mano, mientras que ha deleitado y consolado y modificado la vida de millares de lectores». El propio Bellow concedía que la cuestión era «endiabladamente compleja». Pero ¿quién, a fin de cuentas, desearía que las cosas fueran de otro modo? Que los personajes cobren vida o sigan vivos en las páginas de sus libros no es tanto el resultado de un control artístico cuanto del puro contenido emocional de su prosa. Bellow es un escritor sui generis y prometeico, un ladrón del fuego de los dioses: es una suerte de plagiario superenergético de la Creación.

En sus asuntos con mujeres podía ser de una pasividad glacial y podía ser apasionadamente atropellado. «En alguna parte de todo intelectual —le dice a Herzog el brutal abogado Sandor—, hay un maldito imbécil». Bellow habría estado completamente de acuerdo.

Se prometió con su primera mujer, Anita, en 1937, él con veintiún años. Y la única sorpresa es que tal unión tardase tanto en deshacerse: tras quince años, veintidós cambios de domicilio e incontables infidelidades, «no tengo intención —escribió a su agente en 1955— de brincar de un divorcio a otro matrimonio». Pero, por descontado, eso fue exactamente lo que hizo: volcarse, pese a todo un ametrallamiento de disparos de advertencia, en la ingenua y volátil Sacha. Hace tiempo, una amiga comentó que Bellow «era de ese tipo de hombre que piensa que puede cambiar a las mujeres… Y no pudo. Es decir, ¿alguien puede? No se puede». Bien dicho. Pero uno conjetura que la respuesta, de haberla, tiene mucho más que ver con la literatura que con la vida.

La felicidad, señaló Montherlant, escribe con tinta blanca, es invisible en la hoja. Y lo mismo puede decirse de la bondad. Anita era honrada y altruista y, por tanto, es una presencia desvaída en las novelas de Bellow. Sacha, en cambio, será mitologizada, demonizada e inmortalizada en Herzog como la terrorífica castradora Mady. Los términos del segundo divorcio se acordaron en 1961 y, en menos de un mes, Bellow contrajo matrimonio con la igualmente lustrosa y poco prometedora Susan. Al parecer, su subconsciente creativo se sentía atraído por la dificultad y por lograr que su narrativa escribiese con tinta negra. Esta vez, al menos, se las arregló para concederse un interludio de lo que Leader llama «agotador desfogue de mujeriego»: volvió de una gira por Europa seguido por cartas no solo de Helen, Annie, Jara y Alina sino también de Margi, Hannah, Daniel, Maude e Iline. Cuando Leader concluye el primer volumen de La vida de Saul Bellow, este está a medio camino de su carrera matrimonial; sabemos que va a haber dos divorcios más (Susan, Alexandra) antes de que todo se arregle y lo salve Janis, su verdadera mitad platónica. La esperanza triunfa sobre el desencanto y la inocencia sobre la experiencia.

Algo similar acontecía en su narrativa. En sus Cartas (reunidas en 2010), Bellow se describe una y otra vez a sí mismo como un novelista «cómico» y parece justo que así lo haga. Pero poco había de tal alegre evaluación ni de tales resultados, en sus «obras de aprendizaje» de la década de 1940, El hombre en suspenso y La víctima, el epítome de la gravedad terca y sombría del ánimo de mitad de siglo. El momento de su cambio vital llega con el nacimiento conceptual de Las aventuras de Augie March (1953) y se sitúa, muy apropiadamente, en París, el cuartel general del pesimismo cerebral del planeta. Bellow estaba desesperado con su tercera novela, y con razón: trataba de dos inválidos en una habitación de hospital. Un día, paseando por las calles, Bellow vio cómo corría el agua en las cunetas con «reluciente iridiscencia». Y aquella imagen fue una epifanía total: no había más que hablar. Marx, Trotski, Sartre, el ennui, el cafard, la nausée[137], la alienación, la aflicción, el vacío, etcétera: lo anuló todo, lo maldijo todo. En adelante, se comprometía con el libre fluir y con las percepciones infantiles de su «corazón primero» y sus «ojos originales». Confiaría en su alma, en suma. Y el camino, ahora, estaba ya expedito para el esplendor exuberantemente chiflado de Las aventuras de Augie March, Henderson, Herzog y demás obras por venir.

Traté a Saul Bellow durante dos décadas; conozco al profesor Leader desde hace tres y es autor de una biografía muy elogiada de mi padre, Kingsley Amis. Así que, si bien puedo ser desinteresado, no soy imparcial. De todas formas, lo cierto es que no soy el único que espera que su La vida de Saul Bellow se convierta en la biografía de referencia de este autor. Leader es respetuoso pero no se deja intimidar, equilibrado pero nunca anodino, y su crítica literaria, como su prosa, siempre es elegante e incisiva. La obra está muy bien documentada y es muy extensa —resulta que el autor añade cosas en lugar de omitirlas—, pero los lectores hallarán multitud de motivos de fascinación varios: la maquinaria del hampa de Chicago, por ejemplo; las convulsiones y «repercusiones» de la revolución sexual; el linaje romántico de Bellow (sus afinidades con Blake y Wordsworth); las corrientes y conmociones del terreno cultural norteamericano, con sus facciones y rivalidades, sus energías indagadoras, sus lealtades tormentosas y sus odios aún más tempestuosos.

Una buena biografía debería reproducir y dramatizar un proceso que nos es familiar a todos. Pierdes, pongamos, a uno de tus padres o a un mentor muy querido. Una vez que han empezado a desdibujarse las reacciones primarias, tanto universales como personales, ya no ves la figura reducida y simplificada, modificada por el tiempo y, en el caso de Bellow, con incrustaciones de «relatos» de segunda mano, de tópicos y evaluaciones. Empiezas a ver su ser como un todo, en toda su frescura y esencia. Y es lo que sucede en este caso.

Hasta su muerte en 1955, Abraham Bellow describió a Saul como un quebradero de cabeza crónico en la familia: el único hijo que «no trabajaba, solo escribía». ¿No trabajaba? Debería decirle eso a Augie March (ya que resulta que Augie es el autor de sus Aventuras):

Durante todo el tiempo en que pensabas que ibas de aquí para allá sin pegar golpe se estaba llevando a cabo un trabajo muy duro. Duro, durísimo, excavaciones de zanjas, explotaciones mineras, horadaciones de túneles, levantamientos, arrastramientos, desplazamientos de rocas, trabajo, trabajo, trabajo, trabajo, trabajo, jadeos, acarreos, izamientos. Y ninguno de estos trabajos se ve desde fuera. Se hacen dentro. Suceden porque careces de fuerza y eres incapaz de llegar a ninguna parte, de lograr justicia o de desquitarte, y por lo tanto es en ti mismo donde trabajas, te empeñas y combates, saldas cuentas, recuerdas insultos, peleas, replicas, niegas, parloteas, denuncias, triunfas, eres más listo, vences, vindicas, lloras, persistes, absuelves, mueres y vuelves a levantarte. ¡Todo ello tú solo! ¿Dónde está todo el mundo? Dentro de tu pecho y bajo tu piel, el elenco entero.

Vanity Fair, 2015

VERA Y VLADIMIR

Cartas a Vera, de Vladimir Nabokov

Mi sol, mi alma, mi canción, mi pájaro, mi novia, mi cielo rosa, mi arcoíris soleado, mi pequeña música, mi deleite inexpresable, mi suavidad, mi ternura, mi ligereza, mi vida, mis ojos…

Estas ternezas y saludos (refrendados por un tropel de términos cariñosos sustitutivos: Goosikins, Poochums, Tigercubkin, Puppykin)[138] sugieren una adoración de dimensiones colosales y, más aún, una dependencia desvalida. Ya desde la segunda carta que le escribió a Vera Slonim, después de un par de meses de casta relación de amistad, Nabokov se postra a sus pies:

[Cómo] explicarte que no puedo escribir una sola palabra sin escuchar cómo la pronunciarías tú ni recordar cualquier nimiedad vivida sin lamentar —¡tan hondamente!— no haberla compartido contigo. […] Entraste en mi vida no como alguien que llega de visita […] sino como quien arriba a un reino en el que todos sus ríos te esperaban para reflejarte y todos los caminos aguardaban tus pisadas[139].

Y continúa así durante más de medio siglo; su ardor —al principio un tanto traviesamente inseguro— fue modulándose gradualmente hasta afirmarse y serenarse. Una advertencia: hay una aberración sísmica (París, 1937) a la que volveremos con cierto desasosiego.

Vladimir (rima con «redeemer»[140], nos recuerda él mismo) nació en 1899, y Vera, en 1902. Se conocieron en Berlín, en 1923, en un baile benéfico organizado por la comunidad de exiliados rusos, unos cuatrocientos mil miembros muy unidos, de una notable penuria material y una gran riqueza intelectual. Aunque de origen muy diferente (él venía de un medio patricio-artístico; ella, de la clase media profesional y judía), encarnaban a la perfección el espíritu de la colonia, de altas miras y poco mundana. El baile era de disfraces y Vera no se quitó la máscara en ningún momento.

Vladimir tuvo que marcharse casi de inmediato a trabajar en una granja del sur de Francia. En su calidad de gran admiradora de la poesía publicada de Vladimir (en gran parte intimista y dada a las confesiones), Vera debía de saber que acababa de romper de forma dolorosa con una chica con la que pensaba casarse. Con inusitada audacia, le estuvo escribiendo hasta que Vladimir le respondió. «No voy a ocultarlo», comienza él su carta primera, en la que se refiere ya a ella como «mi extraña alegría, mi tierna noche». De vuelta en Berlín, el romance prosiguió, al menos por parte de él, sin la menor reserva. Se casaron en la primavera de 1925.

Una de las peculiaridades más llamativas de Nabokov era su casi patológico buen humor —él mismo lo consideraba «indecente»—. Los escritores jóvenes tienden a mimar su sensibilidad y, por tanto, su alienación, pero la única fuente de angustia admitida por Nabokov era «la imposibilidad de asimilar, de “devorar”, toda la belleza del mundo». Tener un marido siempre tan pletórico de alegría tuvo que suponerle a Vera cierta tensión emocional, pero el hecho de que ella no hubiera sido agraciada con una bendición semejante no es más que un recordatorio de la norma planetaria. Su primera separación larga tuvo lugar en la primavera y el verano de 1926, cuando Vera se fue de casa y buscó refugio en varios sanatorios de la Selva Negra, aquejada de pérdida de peso, ansiedad y depresión.

Estuvo fuera siete semanas y Vladimir le escribió todos los días. Con una extensión de más de un centenar de hojas, las cartas de este paréntesis constituyen una de las cimas de la cordillera de este libro. En ellas Nabokov no solo intenta levantarle el ánimo (con acertijos, adivinanzas y crucigramas que ella resolvía casi siempre), sino también sanarla por obra del amor —con la ayuda de transfusiones puntuales de su inagotable adoración—. Aquí nos vemos sucumbiendo a la extraña pujanza de lo cotidiano, porque Nabokov se lo cuenta todo: lo relativo a su escritura, sus tutorías, sus partidos de tenis, sus retozos y zambullidas en la Grunewald[141] (para ella la Selva Negra; para él, la Verde). Le cuenta lo que está leyendo, lo que come (detalla todas sus comidas), lo que sueña (e incluso la ropa que lleva puesta). También, y como de pasada, casi desdeñosamente (como corresponde al adolescente de padres millonarios que fue un día), hace hincapié una y otra vez en que están muy mal de dinero.

Nunca tenían dinero, por frugales y ahorrativos que fueran; debieron mirar cada pfennig[142], luego cada centime[143], luego cada nickel y dime[144], hasta Lolita (a finales de los años cincuenta, cuando llevaban más de treinta años casados). Sus tres primeras novelas, Mashenka (1926), Rey, Dama, Valet (1928) y La defensa (1929) eran, innegablemente, obras maestras; había hablado y leído a auditorios extasiados en Berlín, Praga, Bruselas, París y Londres; todo el mundo podía ver que era un genio de talla insólita. (Ivan Bunin, el primer premio Nobel de Literatura ruso, dijo, con laconismo: «Este joven ha empuñado una pistola y ha liquidado de golpe a toda la generación anterior, yo incluido»). Pero nunca conseguía ver dinero contante y sonante.

Su hijo único, Dmitri, vino al mundo en 1934 y fue recibido con arrobo (si se separaba de él, Vladimir echaba en falta «los circuitos de la corriente de dicha que siente cuando su pequeño le pasa un brazo por el hombro»). Sin duda fue un apremiante sentido de la responsabilidad lo que lo sacó de casa con una determinación inflexible. Recorrió Europa en busca de contactos y contratos, escribiendo críticas, elaborando informes, haciendo traducciones (algunas de ellas ingratamente técnicas, del ruso, inglés y francés). En fecha tan tardía como la primavera de 1939, estaba en Londres intentando por todos los medios conseguir un puesto docente en Leeds —o quizá Sheffield—. ¿Nabokov en Yorkshire? Fue una de las numerosas posibilidades frustradas por la Segunda Guerra Mundial.

El padre de Vladimir, el señor Nabokov, era un distinguido hombre de Estado liberal (descrito con resentimiento memorable por Trotski en su Historia de la Revolución Rusa), a quien dieron muerte —medio accidentalmente— en Berlín, en 1922, unos matones fascistas. Pese a ello, uno tiene la impresión de que su hijo contemplaba la realidad política como una mera distracción, una serie de lo que él llamaba «actualidades “infladas”». La familia permaneció en Berlín incluso después de la aprobación de las leyes de Núremberg, en 1935 (algo que Vladimir no menciona en las cartas). Vera y Vladimir habían huido de los bolcheviques por separado; en 1936, Vladimir sintió, con un miedo largamente sublimado, que la Alemania nazi no era un buen lugar para su esposa judía y su hijo mestizo. Para preparar su huida a Francia, Nabokov viajó a París a principios de 1937 y fue entonces cuando le aconteció el lapsus, el tremendo «solecismo» o lo que Humbert describió como «delectación letal». La mujer, de armas tomar, se llamaba Irina Yurievna Guadanini.

La relación extramatrimonial de Vladimir e Irina es de dominio público desde 1986 y Stacy Schiff dedica un perspicaz apartado en su biografía Vera (1999). Pero la historia se hace nueva e incisivamente dolorosa de seguir desde el punto de vista, por así decir, de la pluma de Nabokov. Un pavoroso brebaje que se preparó en la Avenue de Versailles: miedo mortal por su mujer y su hijo, una aventura amorosa indiscreta y temeraria y un horrible ataque de soriasis que, con crudo simbolismo, le ensangrentaba las sábanas y la ropa interior. Y he ahí al gran hombre, el gran espíritu, agitado pero travieso («No se te ocurra estar celosa»), burlándose de todos los «viles rumores» y, en general, mintiéndose melifluamente como un bellaco. Jamás me ha llegado con tal fuerza la vieja sentencia: la gente es original y singular en sus virtudes; en sus vicios es manida, rancia y proclive a las componendas. Aquí se observa un viraje vertiginoso hacia lo común y ordinario.

Y la cosa no acaba ahí. En julio, en Cannes, se lo confesó todo a Vera, le confesó que lo que había sentido era un auténtico amour fou[145] (atenuando el agravio a nuestros ojos, pero no a los de ella). Con serena frialdad, al parecer, Vera le dijo que decidiera, que eligiera. La propia Irina apareció desvaídamente en el paseo de la playa, pero Vladimir ya había elegido: el romance había terminado. «¿Sabes? Nunca he confiado en nadie como confío en ti», le había escrito a Vera en 1924: «En todo encantamiento hay un elemento de confianza». Su confesión y las consecuencias del romance de Irina tienen lugar entre bastidores. Pero en sus cartas de París los corrosivos efectos secundarios del engaño se hacen patentes por doquier. La súbita y vaga indecisión de Vera de reunirse con su marido; la exasperación quejumbrosa de él… Un déficit de confianza y un déficit de encantamiento.

Los Nabokov parecieron superarlo mucho más rápidamente de lo que cabría suponer. Cartas a Vera, ordenadas y anotadas con aterradora frecuencia por Brian Boyd (el primer nabokoviano del planeta), adolece de exceso de peso: 439 páginas que dan cuenta de los años 1923-1939; luego, después de un silencio, apenas ochenta páginas (muchas de ellas frívolas) que cubren de 1941 a 1976. Para que el libro tuviera apariencia de registro exhaustivo de sus vidas, tendrían que haber pasado alguna que otra semana separados. Y ahora eran más o menos inseparables. Cuando él viaja sin ella, el ritmo diario de su correspondencia se restablece de inmediato y hay tiempo y espacio suficientes para que podamos constatar que la intimidad sin mácula se ha instalado en ellos una vez más.

Es la prosa misma la que proporciona una afirmación permanente. La receptividad incesante; las evocaciones exquisitas de animales e infantes (en absoluto siniestras, pese a que el prototipo de Lolita, El hechicero, se remonta a 1939); el modo en que todos aquellos con quienes se encuentra son minuciosamente individualizados (un mayordomo, un burócrata, un cobrador del metro); las detalladas visualizaciones de veladas y escenas de calle; la sensibilidad a flor de piel ante el tiempo meteorológico (Nabokov es el poeta supremo del cielo abierto), y, en la base de todo ello, la exuberancia, el don libremente ofrecido de su energía sublime.

The New York Times Book Review, 2015

NOTAS DEL TRADUCTOR

[1] Los Hay Festival, encuentros literarios y de artes que nacieron en Hay-on-Wye (Gales) y que desde entonces se celebran anualmente en distintas ciudades del mundo. <<

[2] Integrantes de la élite mediática. <<

[3] Para ceñirnos a la literatura inglesa: Dickens murió a los cincuenta y ocho años, Chaucer a los cincuenta y siete, Shakespeare a los cincuenta y cuatro, Fielding a los cuarenta y siete, Jane Austen a los cuarenta y uno, Charlotte Brontë a los treinta y nueve, Byron a los treinta y seis, Emily Brontë a los treinta, Shelley a los veintinueve, Keats a los veinticinco y el pobre Thomas Chatterton a los diecisiete. A los escritores apenas les daba tiempo a desplegar todas sus habilidades y no llegaban jamás a llorar la pérdida de las mismas. <<

[4] En este capítulo, las citas de Nabokov reproducidas proceden de las respectivas traducciones españolas publicadas. Son, por orden de aparición: El original de Laura, trad. de Jesús Zulaika, Anagrama, Barcelona, 2010; El hechicero, trad. de Enrique Murillo, Anagrama, Barcelona, 2018; Lolita, trad. de Francesc Roca, Anagrama, Barcelona, 2012; «Signos y símbolos», en Cuentos completos, trad. de María Lozano, Anagrama, Barcelona, 2018; Pnin, trad. de Enrique Murillo, Anagrama, Barcelona, 2015; ¡Mira los arlequines!, trad. de Enrique Pezzoni, Seix Barral, Barcelona, 2008; Cosas transparentes, trad. de Jordi Fibla, Anagrama, Barcelona, 2012, y Pálido fuego, trad. de Aurora Bernárdez, Anagrama, Barcelona, 2006. <<

[5] El narrador-protagonista de Lolita se llama Humbert Humbert. <<

[6] O «nababismo» (de nabab, «gobernador» en la India musulmana): condición de los hombres inmensamente poderosos o ricos. <<

[7] Parafilia caracterizada por un trance inducido por ensoñaciones eróticas. <<

[8] Lath: «listón»; tool: «herramienta». <<

[9] Saul Bellow, «A orillas del Saint Lawrence», en Cuentos reunidos, trad. de Beatriz Ruiz Arrabal, Alfaguara, Madrid, 2003. <<

[10] «Vaya», «huy»… <<

[11] El Partido Republicano. <<

[12] Grupo animador deportivo compuesto por cinco miembros, elegidos por los estudiantes, que se caracteriza por lanzar gritos. <<

[13] Niggerhead: «cabeza de negro»; nigger es el término más ofensivo para las personas de raza negra. Dead Nigger Draw: «barranco del negro muerto». <<

[14] En contra del aborto. <<

[15] Prenda similar a la ropa interior, blanca y de dos piezas, usada a diario por los mormones debajo de la ropa habitual. <<

[16] La Federal Home Loan Mortgage Corporation, entidad de préstamos hipotecarios. <<

[17] Noble asesinado que se aparece a Macbeth. <<

[18] Sala Google para los medios de comunicación. <<

[19] El «estado del Sol» es Florida. <<

[20] El «estado de los mayores, de los jubilados». <<

[21] Este texto entró en la redacción el 23 de mayo, no mucho después de que los dos candidatos aún en liza, Ted Cruz y John Kasich, se retirasen de las primarias (3 de mayo) y justo antes de que Trump cuestionase la idoneidad del juez Gonzalo Curiel para dirimir los pleitos civiles por fraude presentados contra la Universidad Trump. El artículo se publicó el 15 de julio, fecha en la que Trump se preparaba para la convención republicana (18-21 de julio). <<

[22] Elefante blanco, en referencia a algo que se ofrece como beneficioso y al cabo resulta costoso y problemático o simplemente engorroso. <<

[23] Quizá «rijoso» no sea la palabra apropiada, pensé ya en su día. No, Trump no es un tipo rijoso, aunque solo en el sentido de que los tipos rijosos (esos que muestran un deseo sexual «excesivo u ofensivo») siguen hasta el final y consuman lo que insinúan. Trump no es así, pero ¿por qué, entonces, sigue toqueteando en público a mujeres desconocidas, en banquetes de gala, en aparcamientos llenos de gente? Porque de ese modo puede darse importancia sin necesidad de tener que llegar hasta el final… «Rijoso», por tanto, no es un buen término para definirle, ni tampoco, y por la misma razón, «semental» ni «follador». Quizá «donjuán» era la palabra que buscaba entonces. Pero Trump tampoco es un donjuán. <<

[24] Abraham Zapruder filmó la grabación más completa (una película casera, muda, en 8 mm y en color) que se tiene del asesinato de Kennedy. <<

[25] «Flechazo». <<

[26] Dockyard, literalmente, «astillero, muelle», es en argot el lugar donde los gais realizan ciertas prácticas sexuales. Doris, en argot, hace referencia a una chica muy sexi o un varón gay. <<

[27] Literalmente, «trabajo de dedo de pie»: estimulación genital con los dedos del pie, o, como en este caso, chupeteo de los dedos del pie. <<

[28] En ellas, él la llama cariñosamente squidgy: «regordeta, mullida, blanda». <<

[29] Traducción española: George Orwell, Ensayos, trad. de Manuel Cuesta, Osmodiar Lampio, Miguel Martínez-Lage, Juan Antonio Montiel, Inga Pellisa, Jordi Soler y Miguel Temprano García, Barcelona, Debate, 2013. <<

[30] «Ustedes», en este caso, se refiere a los lectores de The Independent (en 2001). Las preguntas y respuestas no fueron orales sino escritas y, de ahí, su inclusión aquí. En cuanto a la diferencia entre lo oral y lo escrito, véase por favor el primer párrafo del texto sobre Christopher Hitchens (página 359). <<

[31] Dado que los dos sustantivos de Invitation to an Execution tienen la misma terminación (-tion, -tion), Nabokov evitó la repetición cambiando ese título por Invitation to a Beheading; para eludir igualmente la cacofonía en la traducción directa (Invitación a una ejecución o Invitación a una decapitación), la versión castellana publicada se titula Invitado a una decapitación. <<

[32] Este texto (de 2010) quería ser satírico y la sátira tiende a precisar un breve comentario o, en este caso, un poco de ropaje (de ahí esta nota al pie introductoria y el apéndice del último párrafo, técnicamente un post scriptum). En la prensa británica se había armado un gran revuelo en respuesta a algunos (favorables) comentarios míos sobre la eutanasia. En mi opinión, la hostilidad de la respuesta se reducía, como tantas veces, al hecho de que yo era un escritor hijo de un padre escritor. Tal circunstancia es, quién sabe por qué, extremadamente rara —los hermanos escritores son, comparativamente, bastante comunes (las Brontë, los James, los Mann, los Powys)— y da lugar a extrañas aprehensiones. Padre e hijo son subliminalmente fundidos en uno, de forma que (por ejemplo) la bienvenida del vástago a este mundo no dura demasiado. <<

[33] Para quien no esté familiarizado con Amis padre e hijo, y a fin de que no se pierda la vis humorística de este texto, El libro de Rachel, así como Éxito, Dinero y La flecha del tiempo, no es de Kingsley Amis, sino novelas de su hijo Martin Amis. Lo mismo, pero en dirección inversa, sucede con Los viejos demonios, que es de Kingsley y no de Martin. Y el juego sigue de esta guisa en terrenos diversos y humoradas cambiantes. <<

[34] Por las iniciales de la palabra en inglés: orange juice («zumo de naranja»). <<

[35] «No dejes el trabajo que te da de comer». <<

[36] «El martillo plateado de Maxwell», canción de los Beatles. <<

[37] Paráfrasis del archiconocido American Way of Life («El modo de vida americano»). <<

[38] Traducción española: Kurt Vonnegut, Matadero Cinco, trad. de Margarita García de Miró, Anagrama, Barcelona, 2015. <<

[39] Literalmente, «entintadas» designa a las «amantes de la tinta (ink), locas por la tinta». <<

[40] Literalmente, «hacedor de dinero». <<

[41] Moneyloser: «perdedor de dinero»; Breadline: «cola de comidas de la beneficencia», Asshole: «imbécil». <<

[42] La modalidad de póquer vigente en la Serie Mundial de Póquer. <<

[43] Sin duda alguna, la quinta carta. <<

[44] La quinta y última carta comunitaria. <<

[45] Tres primeras cartas comunitarias. <<

[46] Sylvester Stallone. <<

[47] Gentlemen’s Quarterly: revista masculina de moda, salud, etcétera. <<

[48] «El hombre de los culos» (butt). <<

[49] En referencia a The King’s English, manual del inglés escrito por Henry W. Fowler y Francis G. Fowler publicado en 1906. <<

[50] En jerga de la pornografía, «sin cuartel». <<

[51] Juego de palabras entre Welcome («bienvenido») y Welcum (cum, «semen» o «corrida»). <<

[52] Modalidad de porno en la que varios hombres practican sexo con una mujer. <<

[53] La matrícula, leída, suena como sigue: STReight two ANAL («directa a anal»). <<

[54] «Sexo rudo». <<

[55] Adult Video News («Noticias de los vídeos para adultos»). <<

[56] «Comida feliz», menú infantil de McDonald’s. <<

[57] «Introducción del puño». <<

[58] Traducción española: John Updike, Conejo en paz, trad. de Iris Menéndez Sallés, Tusquets, Barcelona, 1992. Ronnie Harrison, estrella del fútbol americano. <<

[59] «Calle del dolor». <<

[60] En inglés, DP, Director of Photography. El juego estriba en que también son las siglas de Double Penetration («doble penetración»). <<

[61] En todo el capítulo, las citas proceden de la traducción española: Don DeLillo, El ángel esmeralda, trad. de Ramón Buenaventura, Seix Barral, Barcelona, 2012. <<

[62] Sigla de Financial Times & Stock Exchange, en referencia al periódico financiero Financial Times y a la bolsa de valores de Londres. <<

[63] Science Fiction. <<

[64] Citas tomadas de la traducción española: J. G. Ballard, El mundo sumergido, trad. de Francisco Abelenda, Minotauro, Buenos Aires, 1966. <<

[65] Mi introducción a la edición conmemorativa «restaurada» de la obra (Heinemann, 2012). <<

[66] En la jerga inventada por Burgess, «compinches». <<

[67] «Cuchillo», «pistola», «navaja de afeitar». <<

[68] En todo el capítulo, las citas proceden de la traducción española: Antony Burgess, La naranja mecánica, trad. de Aníbal Leal, Booket, Barcelona, 2008. <<

[69] Es la que utilizan Alex y sus compinches, inventada por Burgess. <<

[70] El National Front es un partido británico de extrema derecha fundado en 1967; Combat-18 es otra organización inglesa de corte nacionalsocialista. <<

[71] Football Association Challenge Cup: competición anual del fútbol inglés. <<

[72] En español en el original. <<

[73] En español en el original. <<

[74] Reproducido en «Diego, Dieguito, “El Diego”», El País Semanal, 24 de octubre de 2004. <<

[75] Los estados sureños de Norteamérica. <<

[76] Stand Your Ground (literalmente, «mantenerse firme», «no ceder terreno»): ley norteamericana que permite al individuo utilizar medios, incluso letales, para defenderse de amenazas aunque en realidad puedan no ser ciertas. <<

[77] «Frustrado». <<

[78] «Subcontratación», externalización de servicios. <<

[79] Peregrinación a La Meca. <<

[80] Operación Entebbe: misión de rescate llevada a cabo por las fuerzas de Defensa de Israel en el aeropuerto de Entebbe (Uganda), el 4 de julio de 1976. <<

[81] En lugar de Wimbledon, commitment («compromiso») o pregnant («embarazada»). <<

[82] «Los tambaleantes», apelativo que se daba a la revista de izquierdas New Statesman. <<

[83] En Inglaterra, empresa cuyo personal está obligatoriamente afiliado a un solo sindicato. <<

[84] Expresión de jerga actual y sintaxis ramplona que podría traducirse por «No hablo de cosas personales». <<

[85] Sistema de misiles nucleares submarinos. <<

[86] Traducción española: Philip Larkin, «Homenaje a un gobierno», en Poesía reunida, trad. de Damián Alou y Marcelo Cohen, Lumen, Barcelona, 2014. <<

[87] En español en el original. <<

[88] En español en el original. <<

[89] En español en el original. <<

[90] En español en el original. <<

[91] En español en el original. <<

[92] En español en el original. <<

[93] En español en el original. <<

[94] «No fío» y «supermercado», en español en el original. <<

[95] En español en el original. <<

[96] En español en el original. <<

[97] En español en el original. <<

[98] «Chúpame, cariño»; en español colombiano en el original. <<

[99] Asentamiento de chabolas. <<

[100] «Muchachos», «No fumo» y «No puedo fumar», en español en el original. <<

[101] Derivado de «grosería»: «faltar el respeto», en español en el original. <<

[102] En español en el original. <<

[103] En español en el original. <<

[104] En español en el original. <<

[105] En español en el original. <<

[106] «Cocaína», en español en el original. <<

[107] En español en el original. <<

[108] Refresco muy popular en el Reino Unido. <<

[109] «Diente de león y bardana», tradicional bebida británica. <<

[110] En español en el original. <<

[111] En español en el original. <<

[112] En español en el original. <<

[113] El título original es Letting Go («dejarse llevar, soltar»). <<

[114] «Chico judío», «judío». <<

[115] White Anglo-Saxon Protestant («blanco anglosajón protestante»). <<

[116] Las mujeres gentiles. <<

[117] «Biempensante». <<

[118] En alemán, «el doble; el otro yo». <<

[119] Traducción española: Philip Roth, Operación Shylock, trad. de Ramón Buenaventura, Debolsillo, Barcelona, 2011. <<

[120] Citas tomadas de la traducción española: Philip Roth, El animal moribundo, trad. de Jordi Fibla, Alfaguara, Madrid, 2001. <<

[121] «Craig Martin empezó a interesarse por las huellas que habían dejado los propietarios anteriores de su tierra. En la flor de la vida, cuando trabajaba todos los días laborables y se pasaba el fin de semana alternando con la gente, no había prestado la menor atención a su tierra». <<

[122] Una «rima rica», por cuanto prior («anterior, previo») se pronuncia «praior», y prime («primero, principal, la flor de la vida») «praim». <<

[123] Cómics de la familia Adams. <<

[124] El actor que interpreta a Gareth en la película. <<

[125] Suburbio de Londres. <<

[126] Guionista de la película, dirigida por Ang Lee. <<

[127] Traducción española: David Lodge, Intercambios, trad. de Francesc Roca, Anagrama, Barcelona, 1997. <<

[128] Anthony Trollope, cinco décadas después, tiene libertad para expresarlo con mayor rotundidad. En su He Knew He Was Right Jemima Stanbury, una adinerada solterona ya entrada en años, se siente cada día más inquieta y propensa a los pesares de la vida a causa de su sobrina Dorothy (abandonada por su amante y empobrecida), que está viviendo con ella. Una noche, con una vela en la mano, entra en el dormitorio de Dorothy y la despierta para hacerle una promesa magnánima que le resolverá la vida. «Pero ¿a qué te refieres, tía?», dice Dorothy. Y Jemina empieza a explicárselo diciéndole: «Bésame, mi muy querida». <<

[129] Este texto fue el prólogo de The Quotable Hitchens: From Alcohol to Zionism. The Very Best of Christopher Hitchens, editado por Windsor Man. <<

[130] Traducción española: Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes, trad. de María Raquel Bengolea y Damià Alou, Anagrama, Barcelona, 2017. <<

[131] En castellano se tituló Ramakrishna y sus discípulos. (N. del T.). <<

[132] Juego de palabras entre No child left behind («Que ningún niño quede atrás»), enunciado de una ley sobre la escolarización norteamericana, y No child’s behind left («Que ningún trasero de niño se libre»). <<

[133] Traducción española: Saul Bellow, El planeta de Mr. Sammler, trad. de Rafael Vázquez Zamora, Debosillo, Barcelona, 2015. <<

[134] Con los nombres de Simon (Las aventuras de Augie March), Shura (Herzog), Philip (Him With His foot in his Mouth), Julius (El legado de Humboldt) y Albert (Algo por lo que recordarme). <<

[135] Líder del sindicato de camioneros estadounidenses, condenado por relaciones con la mafia. <<

[136] «Frialdades». <<

[137] «El tedio, la melancolía, la náusea». <<

[138] «Gansita, gatita, tigresita, cachorrita (de can)». <<

[139] Traducción española: Vladimir Nabokov, Cartas a Vera, trad. de Marta Rabón y Marta Alcaraz, RBA, Barcelona, 2015. <<

[140] Redentor. <<

[141] «Selva Verde». <<

[142] Céntimo de marco. <<

[143] Céntimo de franco. <<

[144] Monedas de cinco y diez centavos de dólar. <<

[145] En francés, literalmente, «amor loco», enamoramiento irrefrenable. <<