STRAPPO

'La colección de arte románico es sin duda una de las más emblemáticas del Museu Nacional d'Art de Catalunya, debido en buena medida al conjunto único y excepcional de pinturas murales que contiene. Es precisamente dicho conjunto el que da a nuestro museo una relevancia y una singularidad únicas en el mundo. Se trata de un patrimonio que añade a su indiscutible interés artístico un valor simbólico muy imporante para nuestro país, ya que está íntimamente ligado al nacimiento de Cataluña así como a la recuperación de la cultura y la identidad catalanas, en especial por la forma en que estas obras fueron recuperadas y valoradas durante las dos primeras décadas del siglo XX. Una novela como Strappo es, tanto desde la perspectiva del Museu como del lector en general, un regalo magnifico; y lo es porque pone de relieve la verdadera historia que subyace a estas pinturas y a su recuperación, y porque nos desvela las preguntas y contradicciones que dicho patrimonio inevitablemente plantea.' Pepe Serra, director del Museu Nacional d'Art de Catalunya

Título Original: Strappo

Traductor: Murillo Fort, Luis

©2015, Gironell Gamero, Marti

©2015, Ediciones B, S. A.

ISBN: 9788490690512

Generado con: QualityEbook v0.84

Generado por: NE2015, 21/06/2016

STRAPPO

El expolio del Románico Catalán

Martí Gironell I Gamero

Traducción de Luis Murillo Fort

A la memoria de mi padre.

Tu recuerdo me ha acompañado

en todo momento

Aprendemos la historia en el colegio y luego nos olvidamos de enseñar a leerla.

TAHAR BEN JELLOUN, escritor

El arte es la expresión de nuestra relación con el mundo. El arte abre el espíritu.

PASCALE MONTADON,

artista visual

Inquirir si un pueblo tiene arquitectura es como preguntar si existe.

JOSEP PUIG I CADAFALCH

En Cataluña hace falta pasión y heroísmo, porque el arte es eso.

PABLO PICASSO

Prólogo

Por Pepe Serra
Director del Museu Nacional
d’Art de Catalunya

LA colección de arte románico es, sin duda, una de las más emblemáticas del Museu Nacional d’Art de Catalunya, debido en buena medida al conjunto único y excepcional de pinturas murales que contiene. Es precisamente dicho conjunto el que da a nuestro museo una relevancia y una singularidad únicas en el mundo.

Se trata de un patrimonio que añade a su indiscutible interés artístico un valor simbólico muy importante para nuestro país, ya que está íntimamente ligado al nacimiento de Catalunya así como a la recuperación de la cultura y la identidad catalanas, en especial por la forma en que estas obras fueron recuperadas y valoradas durante las dos primeras décadas del siglo XX.

Una novela como Strappo es, tanto desde la perspectiva del Museu como del lector en general, un regalo magnífico; y lo es porque pone de relieve la verdadera historia que subyace a estas pinturas y a su recuperación, y porque nos desvela las preguntas y contradicciones que dicho patrimonio inevitablemente plantea.

El contexto del libro, explicado brevemente, es el siguiente: como es bien sabido, la mayor parte de estas pinturas románicas procede de iglesias rurales de los Pirineos y otros lugares de la geografía catalana. Una primera misión pirenaica del Institut d’Estudis Catalans en el año 1907 permitió que a partir de ese momento fueran más valoradas y conocidas. Poco después se descubrió la existencia de diversas operaciones por parte de anticuarios y coleccionistas para comprar pinturas y venderlas en Estados Unidos. Este hecho provocó la rápida y acertada reacción de la Junta de Museus, que puso en marcha, entre los años 1919 y 1923, una operación de rescate y traslado al Museu de Barcelona de diversos conjuntos de pintura mural de enorme importancia. Para llevar a cabo esta tarea, que puede calificarse, sin lugar a dudas, de auténtica aventura, se contó con los mismos técnicos y especialistas italianos que habían participado previamente en la retirada de varios conjuntos pictóricos que, a la postre, serían exportados y vendidos en el extranjero. El arranque de las obras se llevaba a cabo mediante una técnica que permitía su extracción y conservación con vistas a un nuevo emplazamiento y que da título a este libro: el strappo. Todos los detalles de la operación forman parte inseparable de la historia de nuestro museo y de su primer director, Joaquim Folch I Torres.

La novela se centra en el caso de la iglesia de Santa Maria de Mur, en el Pallars Jussà, uno de los ejemplos más paradigmáticos y detonante del posterior rescate de pinturas románicas. La mayor parte de los murales que había en dicha iglesia se encuentra actualmente en el Fine Arts Museum de Boston y constituye uno de los mayores ejemplos de románico catalán expoliado.

La lectura de Strappo es absolutamente recomendable, además de apasionante, porque nos permite vivir la historia de primera mano. Con sorprendente habilidad, Martí Gironell nos transporta tanto al siglo XII, en pleno período románico, como a principios del siglo XX, mientras los hechos sucedían, y lo hace con detalle y con un esfuerzo de ambientación y documentación extraordinario. De esta forma, Strappo nos permite vivir en primera persona las reflexiones y discusiones de personajes como los coleccionistas Plandiura y Pollak, o Puig I Cadafalch y Folch I Torres, pero también conocer al supuesto Maestro de Mur en el siglo XII o ver cómo evolucionaron las impresionantes tallas de madera del Descendimiento de Erill en el año 1117 durante una representación en la iglesia.

Además, Martí Gironell nos sitúa ante una gran contradicción, a la que ya he aludido y que a mi entender no tiene solución posible. Es evidente que el rescate de todas estas pinturas constituyó también, en sí mismo, una forma de expolio. Del mismo modo resulta tanto más evidente, a mi entender, que la operación fue todo un acierto, pues gracias al arranque de aquellas pinturas podemos disfrutarlas ahora en nuestro país en perfecto estado de conservación, al alcance de todos y con una proyección universal. Ambas valoraciones son correctas y complementarias, y actualmente nadie duda de que el mejor emplazamiento para una obra de arte es el lugar para el que fue creada, siempre y cuando existan las necesarias condiciones de conservación, seguridad y accesibilidad.

Por ese motivo, y desde la perspectiva del Museu, nuestro reto permanente y obligado no es otro que el de dar a conocer estas pinturas al público en general, pero siempre en relación directa y estrecha con los lugares de donde provienen, con referencias constantes a su emplazamiento original y colaborando estrechamente con los lugares de origen para hacer visibles unas iglesias, localidades y paisajes que ya son patrimonio de la humanidad. Un excelente ejemplo de la tarea que en el futuro podemos hacer juntos es la nueva proyección para reproducir las pinturas murales que se ha llevado a término, con magníficos resultados, en la iglesia de Sant Climent de Taüll.

No puedo terminar sino agradeciendo al autor que haya dirigido su mirada hacia la pintura románica y que nos permita así revivir la aventura que fue su recuperación y rescate. Strappo es una gran ayuda en nuestra tarea.

Capítulo I

Nueva York, mayo de 1921

La fanfarria procedente de la calle lo puso en alerta. Eran trompetas y tambores marcando el ritmo de una tonada que evocaba la melodía más característica del circo. Le resultó extraño y se acercó a la ventana para mirar, al tiempo que olfateaba el habano que estaba encendiendo en ese momento. Arrimó la llama del fósforo a la punta del cigarro puro, dio una calada y sopló para apagar la cerilla a medio consumir. La pequeña nubecilla de humo nubló parcialmente su visión de la escena que se desarrollaba en mitad de la calle y que era más propia de un sueño que de la realidad.

—¿Elefantes en la Quinta Avenida? —exclamó Lluís Plandiura tras una intensa calada al habano, abriendo los ojos como platos.

No se lo podía creer. Expulsó otra nubecilla de humo al tiempo que arqueaba las cejas, abrió los ojos todavía más y, en un acto reflejo e instintivo, se llevó la mano al bolsillo de su chaleco de pana y extrajo un reloj de cadena. Levantó la tapa del reloj y vio, no sin ansiedad, que las agujas señalaban ya las cinco en punto de la tarde. Sufría porque aquella barahúnda iba, sin duda, a retrasar la subasta. Habían cortado el tráfico rodado y las aceras estaban repletas de transeúntes, en especial niños, dando la bienvenida a los paquidermos que desfilaban con paso resignado por la calle recientemente alquitranada. La veintena de elefantes marchaba cansinamente por la Quinta Avenida cual recua de caballerías, encadenados entre sí y engalanados para la ocasión, arrastrando trompa y colmillos por el asfalto. Obedecían de manera gregaria el paso que marcaba el jefe del grupo, un ejemplar que en ese momento alzó la trompa y dejó escapar un bramido ante el delirio colectivo de los ciudadanos, que aplaudían con total entrega aquel espectáculo genuinamente americano.

Unos golpecitos en la puerta de la habitación sacaron a Plandiura de su asombro.

—¡Adelante! —dijo el empresario. Un intenso aroma a café se apoderó de la suite. Procedía de la cafetera que el camarero negro de impecable atuendo que acababa de entrar portaba en una bandeja.

—Le traigo el café que ha pedido, señor —informó el camarero con una sonrisa que permitió a Plandiura ver la hilera de blancos dientes en contraste con la oscura piel.

—Déjelo ahí. —Plandiura le indicó la mesita que había al pie del ventanal, a medio metro escaso de donde él se encontraba. Mientras el camarero le servía, no pudo evitar preguntarle—: ¿Qué es tanto alboroto? —Señaló con el mentón hacia la calle, donde iba en aumento el bullicio producido por la comitiva que acompañaba a los paquidermos en su recorrido.

—¡El circo, señor! —anunció el camarero, abriendo unos ojos tanto o más expresivos que su sonrisa de antes—. Y no vaya a pensar que es un circo cualquiera… —Para reforzar tal afirmación, el camarero se atrevió a alzar un dedo enfundado en guante blanco—. Es uno de los más importantes del mundo —añadió, levantando ahora el dedo más arriba de su cabeza—. El Circo de los Hermanos Ringling, Barnum & Bailey presume de ofrecer el mayor espectáculo del mundo —concluyó el camarero con marcada elocuencia.

Ante la visión de aquellos elefantes, Plandiura, dejando que el aroma del café invadiera sus fosas nasales al tomar un sorbo, no pudo evitar pensar en unas pinturas románicas que tenía entre ceja y ceja. Ignacio Pollak, su anticuario de confianza y conocedor de todas las iglesias, parroquias y capillas que salpicaban los valles y las majestuosas montañas de los Pirineos, le había hablado de ellas. Las pinturas murales de Sant Pere de Sorpe contenían, según Pollak, una de las representaciones más notables de todo el románico catalán. Había figuraciones del Antiguo y el Nuevo Testamento, del Espíritu Santo, una Virgen María en majestad muy parecida a la de la iglesia de Santa Maria de Taüll, apóstoles y santos diversos así como la descripción de la vida y muerte de Cristo. Una de las particularidades era que presentaba, entre los motivos decorativos, varios signos del Zodíaco. Pero sobre todo la presencia de un elefante, uno de los animales más representados en la época y que por su carácter exótico, juntamente con los camellos, era doblemente especial, muy valorado y preciado. Simbolizaba la castidad, la memoria, la inteligencia y, en el cristianismo primitivo, el bautismo. Por su fuerza y vigor fue un elemento más en la maquinaria de guerra de los ejércitos de antaño. De ahí que en las pinturas de Sorpe, así como en el baldaquino de Toses, el elefante de las pinturas murales apareciera con una torre sobre el lomo. A Lluís Plandiura aquella imagen lo tenía fascinado. No obstante, le inquietaba asimismo otra lectura que se hacía del animal en cuestión. En uno de los estudios que habían llegado a sus manos, hablando del elefante se decía que dicho animal no puede doblar las rodillas. Así, cuando duerme lo hace recostado en un árbol con las patas tiesas. Los cazadores sierran el árbol, el elefante cae y ya no puede levantarse. La lección que los maestros que pintaron estas escenas por encargo de la iglesia pretendían transmitir era que no había que apoyarse en el pecado. Esto le creaba a Plandiura remordimientos de conciencia; se preguntaba si vendiendo unas pinturas que, en realidad, no eran suyas estaba haciendo lo correcto. Pero ya se encargó Pollak de disipar estas dudas, recordándole que estaba en posesión de unas obras de arte únicas y que había toda una cola de pretendientes esperando adquirirlas a cualquier precio, tanta cola y tanta o más expectación que la generada entre los neoyorquinos por el circo de los hermanos Ringling.

«Sant Pere de Sorpe es una pequeña parroquia cercana a Sant Vicenç d’Esterri d’Àneu, y dado que se halla en el punto más alejado de la entrada al pueblo por la carretera, nos será fácil operar allí», le había informado Pollak con una sonrisa mefistofélica.

—¡Señor! ¡Señor! —La voz del camarero devolvió a Plandiura a la realidad.

—Sí, disculpe —respondió el industrial, saliendo de su ensimismamiento como si acabara de levantarse de la cama.

—Con su permiso, si no necesita nada más, ¿puedo retirarme? —dijo el camarero.

—Cómo no, desde luego. Si necesito algo más, se lo haré saber —respondió Plandiura, mirando otra vez el reloj con inquietud. Se sentía muy nervioso y decidió bajar al salón a fin de supervisar personalmente los preparativos de la subasta.

Mientras bajaba los peldaños de dos en dos le llegó por el hueco de la escalera la música de una orquesta de jazz. No era una big band cualquiera; se trataba de la Creole Jazz Band de Joe King Oliver, una de las orquestas de mayor renombre. Según había podido leer en un cartel en el vestíbulo, la agrupación iba a estar tres días en Nueva York como parte de la gira que estaba haciendo por el país. Lo que más destacaba entre los sones que ascendían por la escalera era el sonido de una trompeta. El mismo cartel que anunciaba la actuación de la famosa banda en el hotel hacía mención especial del trompetista estrella, Louis Armstrong, cuyos pulmones hacían posible que todo el hotel vibrara en aquel momento con el sonido embriagador que salía de su instrumento. La Creole Jazz Band estaba amenizando una fiesta en uno de los salones principales, el Royal, muy próximo a aquel hacia donde Plandiura dirigía ahora sus pasos. Para la venta de los frescos, Plandiura había alquilado uno de los salones más amplios, diáfanos y acogedores del Savoy, el salón Imperial. Dos enormes arañas de madera dorada, estilo imperio, colgaban del techo proyectando una luz cálida que contribuía a crear un ambiente propicio. Quería generar una atmósfera confortable entre los compradores norteamericanos y disipar de este modo la frialdad de una mera transacción comercial. Por ello había hecho montar el ábside de Santa Maria de Mur en un expositor de madera, como si se tratara de un altar dispuesto para venerar alguna reliquia. Aquellos frescos auténticos habían entrado en el país por vía marítima en unos rollos gigantescos y con el sello de Plandiura y Carreras, S.A., el nombre de la empresa que, desde el año 1900 y en tándem con su socio Amado Carreras, se había dedicado al comercio de azúcar y café. Pero no exclusivamente.

Esto permitía a Plandiura negociar con otros géneros y materiales, tales como las obras de arte, de las cuales era un enamorado y gran coleccionista, con independencia de épocas y estilos. Una pequeña cómoda que comprara al anticuario Bonay en 1911 lo había empujado a zambullirse en el mundo del coleccionismo.

Su entusiasmo venía de antiguo. Cuando solo contaba dieciséis años, Plandiura se hizo con una serie de carteles publicitarios obra de artistas del mundo entero, una verdadera joya. La colección era la niña de sus ojos y la envidia de muchos de sus colegas del ramo. De ahí que, cuando los negocios se lo permitieron, buscara y consiguiera hacer tratos con los mejores anticuarios de París, Florencia o Londres, como Demotte, Lionel Harris, Emilio Nannelli o Godefroy Brauer, tío carnal de Ignacio Pollak. En el establecimiento que tío y sobrino regentaban detrás del Museo del Louvre, Plandiura adquirió, entre otros tesoros artísticos, varias tallas, piezas de plata, tapices y vírgenes de madera. La relación con Pollak fue larga y fructífera entre París y Nueva York, pasando por los Pirineos.

Un comerciante catalán, Rafel Bosch, con quien Plandiura mantenía relaciones comerciales, había establecido en Nueva York su oficina central, y Plandiura aprovechó la circunstancia para pedirle que actuara como intermediario en el proceso de vender las pinturas a museos norteamericanos. Bosch accedió. No solo eso, sino que aceptó un suculento porcentaje de la transacción a cambio del compromiso de invitar por carta a los representantes de los principales museos que en aquel momento pudieran estar interesados y citarlos un día y una hora concretos en el lugar que juzgara más propicio para la venta. De ahí que eligiera el hotel Savoy. Paralelamente, Plandiura le puso en contacto con Gabriel Dereppe, anticuario francés, socio colaborador del marchante de arte y coleccionista que había hecho arrancar los murales, Ignacio Pollak, y que sería el encargado de conducir la subasta. Una subasta a la que Plandiura no quería ser ajeno. Pese a que durante todo el proceso previo se había mantenido en un discreto segundo plano, finalmente decidió viajar a Nueva York para no perderse la subasta.

De uno en uno fueron apareciendo los representantes de museos que habían respondido a la invitación cursada por Bosch, interesados en aquellas piezas artísticas tan poco frecuentes. No estaban todos los museos, pero sí las cinco instituciones más pujantes del momento. El primero en hacer acto de presencia fue el director del Instituto de Arte de Chicago, Robert Bartholow Harshe.

Era un hombre alto y corpulento, con una barba y unos grandes bigotes pelirrojos que ocultaban sus gestos faciales, y una calva que se reveló imponente al quitarse Harshe el sombrero. Bosch y Dereppe le dieron la bienvenida y le presentaron a Lluís Plandiura. Muy diferente era el aspecto del director del Museo de Arte de Filadelfia, Fiske Kimball. Una palabra, mejor dicho, dos, lo definían: elegancia y distinción. Se presentó vestido de manera impecable y tocado con un sombrero de ala corta. Además de lucir un ufano bigotito de puntas empinadas, iba peinado con raya impecable y usaba corbatín. El del Metropolitan Museum of Art, o Met para abreviar, el museo de la ciudad de Nueva York que empezaba a atesorar una buena colección de arte medieval europeo, se llamaba Edward Robinson y por su pinta se habría dicho que iba a comprar al mercado.

Entró en el hotel fumando en pipa, indolente, tan tranquilo, con el convencimiento un tanto arrogante de quien sabía que en su casa no faltaba nada, pero había decidido echar un vistazo por si los frescos en cuestión llegaban a sorprenderlo. Y, por último, los representantes del Museo de Bellas Artes de Boston, ambos muy atildados. Se trataba del subdirector de la institución, Charles H. Hawes, y del conservador jefe de pintura, John Briggs Potter. ¿Una prueba quizá del interés que tenían por los frescos?

A Plandiura no se le escapó la frialdad con que Robinson, el director del Met, estrechó la mano del tándem Hawes-Briggs Potter. Más adelante supo que Edward Robinson había ejercido de conservador de antigüedades clásicas en el Museo de Bellas Artes bostoniano, y por algún motivo la tirantez estuvo presente entre ellos durante la licitación… y más todavía al término de la misma. Bosch, que era quien había hecho los contactos y hablaba un inglés fluido, les dio la bienvenida, pero rápidamente cedió el protagonismo a Dereppe, el socio de Pollak.

Bosch lo presentó como un excelente y profundo conocedor de las pinturas murales del Medievo, el hombre que había llevado la voz cantante y la iniciativa.

Dereppe se plantó ante su reducido público dando la espalda al ábside de Santa Maria de Mur, que estaba cubierto con una sábana blanca.

—Caballeros, gracias por venir. Sepan ustedes que se hallan delante de un objeto único. —Al decir esto se volvió con gesto exageradamente teatral y señaló lo que estaba escondido bajo la inmensa tela—. Con toda probabilidad es el mejor ejemplo de fresco románico que pueda verse en el mundo entero, tanto dentro como fuera de los mejores museos. Pensarán ustedes que existe un mercado negro; no se lleven a engaño, lo hay. Pero, eso sí, se trata de un mercado muy reducido al que solo tienen acceso unos pocos privilegiados. —Los miró de uno en uno al decir esto último—. Estamos ante una pieza poco frecuente, como los capiteles, los murales, las tallas.

»Es un exotismo, un objeto muy antiguo que cualquiera de ustedes desearía tener en las salas y vitrinas de sus respectivas instituciones. Lo que yo he comprado de esta época, mayoritariamente arte religioso, lo he adquirido de forma legal a fin de salvarlo de la carcoma, la humedad y el olvido.

»Obras que agonizaban entre el abandono y el deterioro y que, por dicha razón, han sido restauradas, mimadas y veneradas como lo que fueron en su día: fragmentos de lo mejor que haya dado la historia del arte. —Hizo una breve pausa—. Este que tengo detrás podría ser suyo.

Dereppe hizo otra pausa y luego reemprendió el hilo de su disertación en un tono menos agresivo, más indulgente, que el que había empleado hasta el momento.

—No hay que echarles la culpa a los curas. Sus iglesias y capillas esconden un patrimonio excepcional en estado de abandono, pequeños museos de arte sacro en proceso de lento deterioro. Si lo venden es, sencillamente, por no poder conservarlo ni cuidar de él. Los ingresos que obtienen por la venta de esas piezas artísticas sirven para dos cosas. La primera, reparar los templos propiamente dichos, pues en su mayoría amenazan ruina y podrían desmoronarse, literalmente, de un día para otro; es preciso evitar que a algún feligrés le caiga una piedra en la cabeza mientras reza un avemaría frente a una talla de la Virgen.

»La otra finalidad de ese dinero es más, digamos, pedestre: se trata de aliviar las penurias de los más necesitados de la parroquia. Después de cargar medio camión con cuadros, tallas, imágenes y objetos diversos, he visto congregarse al lado mismo de la iglesia a un grupo de vecinos, entre los cuales el mosén repartía sin dilación el producto de la venta que acababa de hacer a regañadientes y que él habría evitado de no ser por la mirada famélica y las caritas chupadas de los chiquillos que acuden a comulgar porque es el único bocado que van a probar en todo el día. Lo que hacemos es en bien de la sociedad.

Dereppe estaba a punto de concluir su presentación. La expectación que había generado era máxima, como reflejaban las miradas de los presentes, ansiosos por ver aquella joya.

—¡Helo aquí! —Dereppe retiró la sábana dejando al descubierto el ábside de Santa Maria de Mur, que lució en aquella sala con todo su esplendor.

La reacción de directores y conservadores fue memorable. Kimball respiraba agitadamente, la boca entreabierta como si le faltara el aire, y hubo de deshacerse el nudo del corbatín para recobrar el resuello; Harshe soltó un silbido, abriendo y cerrando los ojos de pura incredulidad frente a aquella obra de arte única (jamás había visto nada igual), sin dejar de repetir:

—¡Extraordinario! ¡Extraordinario!

Por su parte, Hawes y Briggs Potter intercambiaban miradas atónitas y algún que otro comentario susurrado al oído, y el brillo de sus ojos evidenciaba su deseo de ser los poseedores de aquella pieza. Robinson se frotaba la barba y asentía con vehementes movimientos de cabeza; reconocía que de entrada no había esperado gran cosa de la misteriosa obra, pero ahora estaba absolutamente rendido a los pies de aquel Pantocrátor que lo miraba fijamente. Supo que tendría que vérselas con los de Boston si quería tenerlo expuesto en el Met. No hubo color. El tira y afloja que se preveía largo y tenso se resolvió por la vía rápida a favor de los intereses del Museo de Bellas Artes. Sus representantes pusieron sobre la mesa dinero suficiente como para que los otros museos no tuvieran la más mínima posibilidad.

Lo que Pollak y Plandiura habían comprado por siete mil pesetas se vendió por una cantidad que ni en sueños habrían podido imaginar: por aquellos frescos les pagaron la suma de noventa y dos mil dólares con noventa y dos centavos.

Mientras Briggs Potter concretaba con Dereppe algunos flecos de la operación, tales como determinar el medio de transporte más idóneo para aquellos tesoros, Hawes fue a llamar por teléfono.

—¿Ya son nuestros? —preguntó con cierta euforia contenida una voz al otro extremo de la línea.

—Sí, señor Fairbanks, ¡ya los tenemos! —le confirmó Hawes al director del museo.

Arthur Fairbanks, en la soledad de su despacho en la cuarta planta del museo de Boston, alzó un puño en un gesto de satisfacción.

—No hemos tenido rival, señor Fairbanks. Ni siquiera ha sido necesario abrir la licitación. Nuestra oferta era insuperable —anunció el subdirector desde una de las cabinas telefónicas del Savoy.

—¡Excelente! —exclamó Fairbanks—. ¡Buen trabajo, Charles!

—Gracias, señor Fairbanks —dijo el aludido, y ya se disponía a colgar cuando el director insistió.

—¿Charles?

—¿Señor?

—¿Cuándo volvéis a casa?

—Briggs Potter está ahora mismo aclarando unos detalles; si no hay novedad en un par de días estaremos de regreso —calculó el subdirector—. Probablemente las pinturas tardarán un día más, pero…

Arthur Fairbanks le interrumpió para sentenciar:

—En junio deberíamos poder inaugurar la capilla.

Hawes contó hasta tres y aprovechó para inspirar profundamente antes de dar una respuesta. Su interlocutor no pudo oírlo desde Boston. Fairbanks tenía metida la idea en la cabeza desde que tomara la decisión de adquirir los frescos.

—Cuente usted con ello —dijo Hawes, haciendo una reverencia que el señor Fairbanks naturalmente no pudo ver—. En junio inauguraremos la capilla, tal como estaba previsto.

—Así me gusta. ¡Hay que pensar siempre en positivo, Charles! —dijo Fairbanks, sonriendo a placer. Y deseándoles un buen viaje de regreso, colgó.

Hawes y Briggs Potter eran conscientes de que habían adquirido una obra única en su género, pero no podían imaginar que la operación de compra no contaba con el beneplácito del gobierno del país de origen. Desconocían que, de forma involuntaria, habían colaborado a abrir el primer capítulo del expolio del arte románico catalán.

Capítulo II

Seis años antes.
Convento de San Nicolás, Treviso,
26 de mayo de 1915

Tenían que espabilar. La paz y la tranquilidad que se respiraban en el claustro del convento de San Nicolás podía malograrse en cualquier momento. La aviación austríaca sin duda volvería para seguir bombardeando las líneas más avanzadas del ejército italiano que, al mando del mariscal Armando Díaz, estaban desplegadas junto al río Piave, en las cercanías del monasterio. Tenían que trabajar contrarreloj. Eran conscientes de que la prisa no era buena compañía para su cometido, pero las circunstancias venían dadas por la situación del momento. Si querían salvar las cuarenta pinturas de la sala capitular que el gran Tommaso da Modena había dedicado a los dominicos e impedir que se arruinaran, no podían perder el tiempo. Para completar el trabajo debían encargarse también de los frescos de santa Inés y san Jerónimo, en los pilares de la antigua iglesia. Celeridad y coordinación, esas eran las coordenadas de su tarea. Ataron las dos mulas a la entrada del cenobio, entraron con sigilo en el convento y cruzaron el claustro como dos aparecidos. Franco Steffanoni, acompañado por sus inseparables colaboradores los Arturos, a saber Arturo Cividini y Arturo Dalmati, iba a lo suyo pero no podía quitarse de la cabeza las palabras y la mirada que le había dirigido el abad Luigi Bailo al salir de su despacho en la biblioteca. Il professore Bailo, pese a que con su voz aflautada podía transmitir debilidad y fragilidad, era poco maleable y muy resistente, como el hierro forjado. Un hombre de una pieza. El sacerdote tenía más de ochenta años, pero su vitalidad y su dinamismo eran contagiosos. Repartía su envidiable entusiasmo entre la dirección de la Biblioteca Comunal de Treviso y la del Museo Cívico, desde donde velaba por el bien de las obras de arte esparcidas por la región. Y, ahora, lejos de amilanarse y de permitir que la impotencia le royera el ánimo, Bailo decidió lanzarse de cabeza, fiarse de lo que el corazón le dictaba y actuar.

Mientras continuaba por carta con sus reiteradas súplicas para que la administración se hiciera cargo de la protección de las obras de arte diseminadas por iglesias, monasterios, conventos y abadías, había encomendado una tarea arriesgada pero providencial al artista del strappo de Bérgamo.

—¡Franco, por el amor de Dios, date prisa, no te entretengas! Y en cuanto a la autorización, tú no te preocupes; si esperamos a que dicten la orden y la hagan efectiva, de San Nicolás no quedará piedra sobre piedra. —Levantó los brazos mientras bendecía a Steffanoni y a sus hombres, que se encaminaban ya hacia el convento—. ¡Id, id y que Dios os bendiga! —añadió, clamando al cielo.

Se habían cosido a la espalda un rectángulo blanco para que los aviones no los confundieran con soldados. Enarbolaban también una bandera del mismo color a fin de que los adversarios supiesen que no iban armados ni tenían intención de enfrentarse a nadie. A fin de cuentas, iban en misión de paz.

Steffanoni, discípulo aventajado de Arduino Colasanti, el maestro del strappo, aplicó una técnica que dominaba a la perfección tras largos años de aprendizaje. Para arrancar con precisión los frescos y murales de las paredes había que aplicar sobre la pintura dos capas de tela de algodón con la cola orgánica preparada de antemano en el taller —el tiempo apremiaba y no podían perder un solo minuto entreteniéndose en elaborar la cola blanca—; la tela, una vez seca, quedaba adherida a la pintura y permitía arrancar esta de su base en el muro. Los Arturos se ocuparon de santa Inés y san Jerónimo, mientras Steffanoni se concentraba en las pinturas de la sala capitular. Movimientos precisos y varias sacudidas con la dosis exacta de delicadeza y firmeza con ayuda de una pequeña escarpa, hicieron el resto. Trabajaban a marchas forzadas, bajo presión, sin titubeos y con la excelencia que los caracterizaba y que los había convertido en unos restauradores cuya fama llegaba a todos los confines del país. Absortos e inmersos como estaban en su frenética actividad, ninguno de los tres se percató de que no se hallaban solos en el convento. Eran, por tanto, completamente ajenos a lo que estaba a punto de suceder.

—No os mováis y… —Se oyó un clic.

Steffanoni se quedó de piedra. Dejó lo que estaba haciendo. El pulso se le había acelerado, le retumbaba en la cabeza; tenía la boca seca. Creía que alguien le estaba encañonando con una escopeta.

—Muy bien. Voy a hacer otra, por si acaso. —Clic—. Listo, ya lo tenemos, señor. ¡Muchas gracias y disculpe las molestias!

Steffanoni se atrevió a volver la cabeza hacia la voz que le había dado aquellas indicaciones y vio a un sujeto flacucho, con gafas, casco, pantalón y guerrera de color caqui. El tipo le dedicó una sonrisa, hizo el saludo militar llevándose dos dedos de la mano derecha a la sien con el brazo rígido a la altura de la ceja. Luego le guiñó un ojo y se marchó.

La estampa había quedado inmortalizada, pero Steffanoni permaneció un rato más allí de pie, mirando al horizonte como si fuera consciente de que no solo habían capturado para siempre su imagen, sino también el alma. Entretanto, el hombre vestido de militar con una cámara fotográfica colgada del cuello se escabullía a grandes trancos por la tupida vegetación que se había adueñado del convento de San Nicolás. Su indumentaria, y la cámara, le permitían ser testigo y divulgar una tarea que en poco tiempo alcanzaría notoriedad. Fue en ese momento cuando empezaron a oírse las primeras detonaciones no lejos del convento. El cielo fue tornándose rojo, y el ir y venir ensordecedor de los aviones dio paso a una lluvia de bombas que, al principio, y se diría que de milagro, no afectó al lugar donde estaban trabajando Steffanoni y los Arturos. Aparentemente ajenos al infierno que se había desatado a su alrededor, acabaron de enrollar las pinturas como si fueran alfombras y las cargaron a lomos de las mulas. No podían saber que su trabajo en aquellas condiciones pronto iba a convertirse en noticia. Unos días más tarde, después de que la aviación austríaca lo hubiera arrasado casi todo, saldrían retratados en el diario londinense The Times bajo este titular: «Los guerreros del arte pelean por preservar el legado cultural.»

La instantánea que ilustraba la noticia era la de Steffanoni subido a un andamio arrancando una pintura para salvarla de la barbarie.

El autor de la imagen era Enrico Unterverger, un fotoperiodista italiano que se dio a conocer con aquellas fotos tan diferentes de las que solían tomar otros en primera línea del frente. Un ejemplar del Times de aquel día iba a ser leído también, no mucho tiempo después, en Barcelona.

Capítulo III

Barcelona, 3 de junio de 1919

La sonrisa de satisfacción que se le dibujó en la cara al ver la fotografía en el periódico, se ensanchó al leer el titular. Le gustaba el Times, sobre todo los suplementos. Joaquim Folch I Torres gozaba de este privilegio desde hacía mucho tiempo, gracias a la plaza de auxiliar técnico que ostentaba en el Museu d’Art I Arqueologia de Barcelona. El rotativo londinense llegaba a la biblioteca, y Folch podía así tomar el pulso a los acontecimientos mundiales. Con el tiempo la lectura del Times se había convertido para él en un hábito, no solo para seguir la actualidad de la guerra en curso sino también porque admiraba la valentía de sus gestores. Folch se quitaba el sombrero ante el diario británico porque, si lo consideraban apropiado y conveniente, publicaban en primera página un descubrimiento que arqueólogos eminentes —americanos, franceses o británicos— que él admiraba acababan de hacer en Egipto o en la antigua Mesopotamia. Tenía aún muy presente la fotografía en primera plana de una edición de cuatro años atrás. En ella aparecía un sonriente Leonard Woolley emergiendo de las ruinas de Carquemix, la capital del que fuera Imperio hitita a orillas del río Éufrates, en la Siria actual.

Folch era el responsable de arte medieval y moderno de la Junta de Museus y acababa de hojear el suplemento que con motivo del fin de la guerra, en noviembre del año anterior, había publicado el Times. Le llamó la atención la noticia de los restauradores italianos que arrancaban pinturas para preservarlas de la barbarie. Y, sobre todo, lo atrajo especialmente la fotografía que acompañaba dicha información. Se veía en ella al restaurador italiano en un claustro, frente a unas pinturas. Terminó de leer la crónica y se entretuvo hojeando el resto del periódico mientras esperaba a que llegasen dos miembros de la Junta que ya se retrasaban, pues la sesión estaba a punto de comenzar.

—¡Esto tenéis que verlo!

Oyó una voz, todavía lejana, en el pasillo. La puerta de la sala de juntas estaba abierta y unos segundos más tarde la voz se hizo oír de nuevo, llevada por unos pasos apresurados.

—¡Esto tenéis que verlo!

Era Emili Gandia, que colaboraba también en la Junta en su condición de conservador del Museu de la Ciutadella. Entró acalorado en una sala del antiguo arsenal de la Ciudadela, donde la Junta celebraba sus sesiones todos los jueves. Los otros vocales estaban ya allí: Oleguer Junyent, Carles Pirozzini, Francesc Martorell y Jaume Bofill. Gandia apareció con la frente perlada de sudor y blandiendo en su mano derecha un ejemplar de una revista. Resoplaba, y hubo de desabrocharse el botón superior de la camisa para respirar mejor. El conservador del museo intentaba recuperarse tras la larga carrera desde el otro extremo del edificio, ansioso por informar a los otros miembros de la Junta de lo que acababa de ver.

—¿Qué ocurre, Gandia? —le preguntó Joaquim Folch, arqueando las cejas en un gesto de sorpresa al ver el estado de excitación de su colaborador. Dobló el periódico y lo dejó encima de la mesa.

—¡Salimos en el Burlington Magazine! —anunció triunfal Emili Gandia, enarbolando en alto la revista.

—¿¿¡¡En el Burlington Magazine!!?? —repitió, incrédulo, Folch al tiempo que se levantaba de la silla para abalanzarse sobre Gandia y quitarle el ejemplar de las manos.

Burlington Magazine era la revista de bellas artes de referencia para arqueólogos, museógrafos, críticos y marchantes de arte de todo el mundo. Salir en aquella publicación significaba poner una pica en el mapamundi del arte. Folch estaba exultante.

—¿Y qué dicen? —le preguntó Carles Pirozzini, muy agitado. Que una revista de tanto renombre y tan buena reputación se fijara en las pinturas murales catalanas era todo un privilegio.

—¡Mirad! Publican un resumen de los fascículos sobre las ilustraciones que el Institut encargó a Vallhonrat de las pinturas murales románicas del Pirineo. Esto servirá para dignificar nuestro arte y darlo a conocer en el mundo entero —explicó Folch mientras devoraba con los ojos el reportaje en cuestión.

—Sí, seguro que servirá para lo que dice Folch, pero también removerá el mundo del arte: marchantes, anticuarios, coleccionistas… —intervino Francesc Martorell, quien todavía hizo otro vaticinio—: Se pondrán todos en guardia y empezarán a extender sus tentáculos para alcanzar los rincones más remotos de nuestros valles. ¡Esto les va a abrir el apetito, además de los ojos! —sentenció.

—Sí, yo lo veo más como un problema que como una bendición —advirtió Oleguer Junyent.

—¿Por qué? —preguntó Folch con un deje de derrota en la voz.

—Porque no existe un inventario ni una catalogación de bienes muebles e inmuebles eclesiásticos, y eso significa desprotección. —Junyent, en tanto que asesor artístico de la Junta de la Exposición Internacional de Industrias Eléctricas y General Españolas ilustró a sus colegas sobre una realidad jurídica que desconocían—: Es patrimonio nuestro, sí, pero no es menos cierto que está dejado de la mano de Dios, desprotegido ante robos, saqueos y posibles expolios —concluyó, poniéndose muy serio.

—¿Pero cómo es posible? —A Folch le parecía increíble que unas pinturas tan valiosas estuvieran desamparadas.

—La única ley que existe es estatal, pero ninguno de los conjuntos de pintura románica catalana está catalogado como bien de interés nacional —explicó Junyent—, nada impide que puedan salir del país.

—¿Y eso qué significa? —preguntó Folch, temiendo ya la respuesta del asesor artístico.

—Pues, en otras palabras, que quien lo desee puede venir, comprar y llevarse del país estas obras no catalogadas. No solo puede hacerlo sino que lo tiene relativamente fácil. —Junyent se encogió de hombros y levantó las manos con las palmas hacia arriba en un gesto de impotencia.

—Pero quien haga eso estará cometiendo un robo, será responsable de un expolio, ¿no es cierto? —dijo Folch, que intentaba encontrar algún resquicio por el que atrapar a los posibles saqueadores.

—No, no puede considerarse un expolio porque quien lo haga actúa de manera legal —admitió Junyent—. No incumple ninguna ley. El país no se ha dotado de los medios para impedirlo, así de sencillo. Ahora bien, estamos de acuerdo en que quienes lo hacen carecen de escrúpulos. Se aprovechan del desconocimiento de los habitantes, que ignoran la verdadera riqueza de sus iglesias y capillas.

Junyent terminó su intervención con un «lo siento, pero era necesario que lo supierais». No podía ocultar cierta inquietud por haber provocado en Folch aquel estado de abatimiento. Más aún, después de la euforia desencadenada por la publicación del Burlington Magazine. Pero Folch se dirigió a él con firmeza y sinceridad:

—No, hombre, no te sepa mal en absoluto. Al contrario: ¡muchas gracias! Tu opinión nos es muy valiosa. Debería abrirnos los ojos y, sobre todo, servir para que pongamos manos a la obra —dijo, agradecido, y dirigiéndose al resto de la Junta hizo la siguiente petición—: Propongo modificar el orden del día de la reunión de hoy y abordar con urgencia y a fondo esta cuestión. Se trata de nuestro patrimonio, de nuestro pasado cultural, y es preciso salvaguardarlo.

Les mostró a todos la foto del Times, con Steffanoni arrancando las pinturas durante el bombardeo de Treviso.

—Los italianos, igual que los franceses, lo tienen claro. Queridos amigos, esto debería ser prioritario para la Junta de Museus. Porque de lo contrario… —Hizo una pausa y los interpeló así—: ¿De qué nos sirve entonces el arte?

Se hizo un silencio entre los presentes en la sala, y Folch se sintió autorizado a proseguir con su discurso.

—¿Aprendemos algo del arte?, ¿nos hace mejores? ¿Nos hace quizá felices, o incluso más libres? El arte es una manera de expresar sentimientos. Es una salida, una forma de expresarse. Tanto en la pintura como en la música, la escultura o la literatura… el arte sirve para evadirnos de la realidad, ya sea despreciándola o idolatrándola. Se trata de mostrar a los demás lo que uno siente y que los demás le muestren a uno qué efecto provoca en ellos ese arte, esa búsqueda subjetiva de la verdad.

»Las manifestaciones de nuestros artistas medievales son únicas en el mundo y han sido, asimismo, una manera de canalizar nuestros sentimientos e inquietudes más profundos, y a través de estas creaciones, o en cualquier otro campo, hacerlos llegar al mundo. Es creación, expresión, empatía, una ayuda para la comprensión y, en definitiva, una base para la evolución del individuo y del género humano. Dicho de otra manera, es la materialización del pensamiento. El arte románico, el nuestro, y su recuperación es también un modo como otro de promocionar nuestro país en la vertiente más identitaria: el pasado. Esas obras nos hablan de nuestros orígenes, de cómo éramos, nos ayudan a saber cómo hemos llegado hasta aquí. Ya sabéis que eso mismo fue lo que inspiró la primera gran expedición arqueológica a la cordillera pirenaica en el año 1907. Somos herederos del fruto de aquella ventura que impulsó el Institut d’Estudis Catalans —quiso dejar claro Folch I Torres con un brillo en la mirada.

»Os recuerdo —prosiguió— que el objeto de aquella iniciativa fue catalogar los conjuntos de pintura mural y los mosaicos hasta el Renacimiento, y que los esfuerzos se concretaron en una serie de publicaciones que es lo que ahora ha tenido repercusión internacional. —Señaló con gesto enérgico la página en la que aparecían las reproducciones y los textos sobre las pinturas.

»Opino que deberíamos tenerlo muy presente y seguir sus directrices —sentenció—. Y si a ellos no les asustó enfrentarse a la incertidumbre, tampoco nosotros debemos tener miedo. Pensad en todos aquellos valientes —continuó en tono de arenga, y pasó a enumerarlos—: nuestro presidente Puig I Cadafalch, que contó con la colaboración de Guillem Maria Brocà, el cual se ocupó de la investigación jurídica; mosén Josep Gudiol, conservador del Museu Episcopal de Vic y una eminencia en museología y arqueología; el arquitecto Josep Maria Goday —hizo aquí una pausa enfática—; y por supuesto el fotógrafo, Adolf Mas —pronunció su nombre con especial admiración, detalle que no había tenido con el resto del grupo—, posiblemente el que más mérito tuvo en toda aquella expedición. ¡Gracias a él y a lo que fue capaz de captar con su cámara somos ahora menos ignorantes! —afirmó Folch I Torres.

Antes de concluir, no obstante, quiso hacer hincapié una vez más.

—Emprendieron un viaje que ellos sabían que nos enriquecería. Estaban convencidos de que habría un antes y un después de aquella expedición; era una aventura cargada de incertidumbre por más que su destino estuviera tan cerca como los Pirineos. Iban a la búsqueda de una identidad perdida, una identidad que era preciso recuperar. Su tarea —concluyó— dio pie a los fascículos que ha ido publicando el Institut y que atesoran y son testimonio de nuestro legado.

Capítulo IV

Vall de Boí, 3 de septiembre de 1907

Caminaban con la frente arrugada y los ojos entornados, pues no se veía nada a más de dos palmos. La lluvia y la niebla habían hecho acto de presencia y estaban complicando la travesía de aquel grupo de amantes del románico que habían calculado llegar al balneario de Caldes de Boí al despuntar el día. Exhaustos al final de la larga jornada, azotados por el viento y calados hasta los huesos, enfilaron el último tramo de su recorrido en condiciones penosas. ¡Quién se lo iba a imaginar cuando partieron de Barcelona!

«Me recuerda a la entrada al infierno de Dante», iba pensando mosén Gudiol.

Pero la meteorología no iba a ser la única complicación.

Unos ojos ávidos espiaban con tanta cautela como atención los movimientos de la hilera de hombres y caballos que avanzaba a trancas y barrancas por el angosto sendero. Eran cuatro lobos que se habían descolgado de la jauría para cazar.

Encaramados a lo alto de un risco, salivaban ante la carne que estaba ya al alcance de sus garras. Amparados por la niebla y con la astucia que los caracterizaba, los lobos empezaron a descender con el máximo sigilo, resbalando casi, por la pendiente.

De hecho, el tono terroso de su pelaje facilitaba el enmascaramiento de sus propósitos. Se confundían con los matojos del paisaje, lo que no quitaba que descendieran con precaución. Cuando llegaron al pie del risco avanzaron pegados casi al suelo, las orejas tiesas y la boca ligeramente abierta en un gesto de voracidad. De un par de saltos se plantaron frente a los caballos exhibiendo sus colmillos. Pese al estado de extenuación de los viajeros, su sorpresa fue mayúscula. Los jinetes no reaccionaron, pero sí las bestias, instantáneamente nerviosas. Relincharon y se empinaron amenazando a los lobos con sus pezuñas. Eran inofensivas.

Mosén Gudiol y Guillem Maria Brocà se agarraron a las riendas de sus monturas respectivas, paralizados de miedo. Puig I Cadafalch hizo ademán de azotar con la rama de abedul que tenía en la mano. Una verga seca y desprovista de hojas le pareció un arma apropiada para enfrentarse a los colmillos lubricados de saliva de unos lobos que anhelaban llenar sus estómagos con carne fresca. Agitó la rama frente a sus hocicos, y uno de los lobos hincó en ella sus dientes y no quería soltarla. Mordía la vara con tal fuerza que a punto estuvo de descabalgar al jinete. Puig I Cadafalch decidió soltarla, temiendo que mientras forcejeaba con el animal alguno de sus congéneres se le echara encima y la emprendiera a dentelladas con él o le desollara el brazo con sus garras. Los otros lobos se encargaron de hacerlos retroceder; los tenían acorralados, y los pobres caballos lanzaban desesperadas e impotentes coces al aire. Adolf Mas, que cargaba con todo el laboratorio fotográfico de campaña, cayó de su cabalgadura. No supo cómo ni por qué, pero le pareció que tal vez las cinchas de la silla de montar no estaban lo suficientemente aseguradas y se habían desenganchado con el vaivén constante del trayecto. El fotógrafo cayó, pues, de la silla, y en el momento en que los lobos iban a atacarlo se oyó un fuerte estampido, seguido de otros tres, y a continuación unos escalofriantes alaridos. Goday, que llevaba una pistola para contingencias como aquella, no dudó ni un segundo en abrir fuego. Su propuesta de llevar un arma —«por si hemos de defendernos de lobos o bandoleros», había argumentado Goday— había generado en su momento muchas reticencias, pero ahora iba a ser la salvación de todos ellos. Sin pensárselo dos veces, sacó el arma de su funda y le metió cuatro balazos al animal que ya se encaramaba a la espalda de Mas. Horrorizados al ver morir a su compañero de cacería, los otros lobos perdieron súbitamente el apetito y decidieron poner patas en polvorosa. Sus alaridos romperían el silencio de la noche, que la expedición pudo finalmente pasar a salvo en el balneario de Boí.

Al día siguiente les esperaban emociones de otra índole, pues uno de los hallazgos iba a reportarles gran satisfacción.

—¡Bienvenidos! —los saludó con energía Soler I Santaló.

Estaban desayunando en la cantina del balneario antes de iniciar la tarea que se habían marcado.

—Parece ser que sobrevivisteis a los caminos de cabra de esta inhóspita región, ¿no? —Juli Soler I Santaló era uno de los grandes conocedores del valle e iba a ser su guía a partir de aquel momento.

—Mira, Juli, déjate de bromas —respondió Puig I Cadafalch, arrugando la frente—. La cosa ha tenido mucho mérito —se lamentó—. En medio de la niebla que tapaba el horizonte, hemos bajado por torrentes y cañadas que de repente desaparecían de la vista —explicó—. Si de día ya son malos de transitar, ¡de noche son un peligro!

Soler I Santaló no pudo sino asentir, dándole la razón.

—A partir del puerto, lo hemos pasado francamente mal —reconoció mosén Gudiol, que hizo un gesto como si se atragantara con su propia saliva.

—¿Y eso? —quiso saber el montañero.

—Nos atacaron los lobos —reveló Puig I Cadafalch—. Y si no llega a ser por Goday, que ha sacado la pistola, ni Mas —señaló al fotógrafo— ni el resto de nosotros habríamos salido ilesos.

—Pero creemos que merece la pena haber pasado tantas fatigas porque parece que esto va a ser muy provechoso para la historia y la ciencia patrias —se encargó de recordar Gudiol.

—¡Desde luego! —exclamó Soler I Santaló—. Lo que os enseñaré no lo habéis visto ni en sueños, creedme —les aseguró el guía—. ¡Vamos, arriba! Tenemos una cita con nuestro pasado —añadió para espolearlos.

El campanario más hermoso del valle les dio la bienvenida. Una torre esbelta de planta cuadrada y seis pisos de altura, con la decoración propia del románico lombardo: los arcos ciegos y los frisos en diente de sierra. El de Santa Eulàlia d’Erill la Vall era el primer templo que acogía a los expedicionarios.

Dejaron las bestias atadas fuera y entraron en compañía de Soler I Santaló y de un vecino de Erill. La iglesia era de una sola nave, con un coro trilobulado, de forma que las dos absidiolas laterales formaban, con la nave y el ábside principal, una planta de cruz. Pese a su estado de conservación Goday y Gudiol, que eran arquitecto y arqueólogo respectivamente, se fijaron en que originariamente había estado cubierta por una bóveda de cañón pero que esta debió de caer poco tiempo después de terminada; en la restauración, la bóveda de piedra de cañón fue sustituida por una cubierta de madera. En Santa Eulàlia se notaban los efectos del paso del tiempo. El ábside central se había resentido también; en tiempos del barroco fue transformado en sacristía. Vieron, asimismo, que una parte del pórtico había sido reconvertido en capilla, cayendo esta en desuso para terminar convirtiéndose en cuarto trastero. Precedido por el haz de una linterna, Gudiol se animó a penetrar en aquel espacio lóbrego y tenebroso. Tenía una extraña sensación; estaba convencido de que allí dentro se escondía algo. La luz acarició lo que parecía un cuerpo humano momificado. En realidad, eran dos. Dos figuras que, por tamaño y volumen, hacían pensar en sendos cuerpos humanos disecados en extrañas posturas.

—Je… Jes… ¡Jesús! —exclamó Gudiol en un susurro ahogado. Respiró de manera acelerada y, ahora sí, gritó—: ¡¡Jesús!!

—¿Qué ocurre, mosén? —dijo uno de los que se habían quedado en la nave, y corrieron todos hacia el lugar de donde procedía la voz.

—¿Se ha caído? ¿Se ha hecho daño? —preguntaron sucesivamente Puig I Cadafalch y Adolf Mas, iluminando este último el camino con su propia linterna para ir al cuarto en donde se había metido el de Vic.

—¡No, no, qué va! —les respondió Gudiol con un tono de voz exultante—. ¡He encontrado a Jesús! ¡He encontrado a Jesús!

Los demás se miraron extrañados. Sabían que mosén Gudiol era hombre de una fe inquebrantable, pero no hasta el punto de ser susceptible de tener una revelación rodeado de telarañas, polvo y toda clase de trastos. Claro que Dios estaba en todas partes y se aparecía en los lugares más insospechados.

—¿Está seguro, mosén? ¿Dios Nuestro Señor se le ha revelado ahí dentro? —preguntó sorprendido Puig I Cadafalch, que llegaba en esos momentos a la antigua capilla.

La respuesta fue una carcajada. Enfocaron hacia el lugar de donde parecía sonar. Era mosén Gudiol, que con cara de felicidad sostenía en sus manos una escultura de madera.

—¡Noooo! —dijo, sin parar de reír—. No me toméis por loco, ¡y no soy ningún iluminado! ¡Venid, venid y lo entenderéis! —los invitó—. ¡Mirad! —Era un cuerpo de madera, renegrido pero de buena factura, con los brazos abiertos y una herida a la altura del corazón—. He encontrado a Jesús —insistió, ufano—. Este es Jesús y el que está ahí en tierra con un brazo en alto es Nicodemo, el hombre que ayudó a José de Arimatea a bajar a Cristo de la cruz.

—Pero ¿qué me dice? —Puig I Cadafalch no salía de su asombro.

—¡En serio! —Gudiol asintió enérgicamente con la cabeza—. Si tal como creo se trata de la escena del descendimiento, estamos ante un conjunto escultórico excepcional, y si está completo yo diría que debería haber como mínimo cinco piezas más.

—¿Cinco esculturas de madera como estas dos? —quiso saber Goday, que no acababa de creérselo.

—Sí, José de Arimatea, la Virgen María y san Juan (que acompañan a Jesús), y los dos ladrones, Gestas y Dimas —enumeró Gudiol, con voz que se le quebraba de emoción—. ¡Busquémoslas!

—Un momento —dijo Soler I Santaló, levantando el brazo—. Le preguntaré a Sendu; él sabe qué se ha guardado y qué no en la parroquia.

—¡Que alguien vaya a buscarlo! —ordenó con voz apremiante mosén Gudiol.

El tal Sendu los condujo hasta otro recinto de Santa Eulàlia. Y allí, entre muros y tapias, aisladas completamente del exterior, aparecieron las cinco figuras a la luz de las linternas.

Gudiol temblaba de emoción.

—Sí, están todas… —dijo, con un hilo de voz—. ¡Las siete tallas de madera! ¡Dios santo, esto sí que es un milagro! Gracias por este regalo.

Las fue examinando una por una. El conjunto representaba el momento en que Nicodemo desclava de la cruz la mano de Cristo mientras José de Arimatea hace ademán de sujetar el cuerpo por los hombros. A la derecha del grupo está el ladrón Dimas, muerto en la cruz con la lengua fuera, y al otro lado el ladrón Gestas.

—Mosén —dijo Puig I Cadafalch, rompiendo el extasiado silencio—, ¿y dice usted que los brazos de las esculturas son articulados?

—Es precisamente eso lo que las hace tan interesantes y únicas —respondió Gudiol—. Según los estudios publicados, se supone que su uso tenía relación con los dramas litúrgicos medievales del ciclo pascual que se representaban durante la Semana Santa. —Cogió una de las piezas para manipularla.

Las articulaciones de los brazos rechinaron; era el lamento del paso del tiempo, que había afectado también a aquellas esculturas; unas tallas de madera que cobraron vida propia en manos del mosén cuando este las hizo moverse.

—En Francia —les explicó Gudiol— las imágenes articuladas de la Virgen se conocen como les Petites Maries, de donde deriva el nombre popular de marionettes. Es decir, que antiguamente se valían de este tipo de tallas como marionetas a fin de explicar la palabra de Dios a los feligreses.

Brocà, Goday, Puig I Cadafalch, Solé I Santaló y el Sendu, el vecino que los acompañaba, quedaron atónitos al contemplar las figuras apuntaladas contra la pared mientras mosén Gudiol las movía tal como en el siglo XII debió de hacerse en las iglesias de la región.

Capítulo V

Erill, Viernes Santo de 1117

—¡Espabilad, que el barón y el obispo están a punto de llegar!

Mosén Ramon Cervelló, el párroco de Santa Eulàlia, nervioso, metió prisa al grupo de cuatro personas encargado de la dramatización de la liturgia. Los dramas litúrgicos del ciclo pascual se representaban durante la Semana Santa y contaban con la ayuda de unas figuras articuladas, unas tallas hechas en madera de nogal y álamo y trabajadas con precisión exquisita en el taller de Erill. No eran las únicas. Habían hecho otras dos series para las iglesias de Durro y Taüll. Dichas piezas servían para realzar el texto de la prédica de manera que el pueblo pudiera entender y captar el mensaje.

Aquel día, sin embargo, aparte del nerviosismo propio de la representación, que año tras año acercaba a los feligreses la palabra de Dios, había otro motivo de inquietud.

El barón de Erill asistiría al servicio en compañía del obispo de Roda-Barbastro, una autoridad eclesiástica con la que la baronía trataba de limar ciertas asperezas surgidas a raíz de malentendidos y de las decisiones interesadas de algunos señores feudales.

Ramon Pere, el barón, había conseguido allanar el terreno y trabar sincera amistad con monseñor Ramon Guillem, el obispo de Roda.

Aquel viernes de Semana Santa tenía una especial trascendencia para la baronía de Erill porque el obispo se había avenido a firmar un documento de amistad y colaboración que luego daría pie a la consagración de los templos de Santa Maria y Sant Climent de Taüll. Después de la firma pero antes del ágape en el castillo, el barón había invitado al obispo a ser testigo de excepción, y en primera fila, de una representación que estaba seguro lo dejaría boquiabierto; no solo por las tallas de madera sino también porque en Santa Eulàlia había un «profeta del vientre».

Así habían dado en llamar a uno de los manipuladores de las figuras de madera, por su habilidad para hablar con las tripas. Era capaz de modificar su voz de modo que pareciera que procedía de otra persona; la idea, de hecho, era hacer creer a los feligreses que la voz venía de alguna de las figuras. De ahí que se le conociera como el hombre que hablaba con el vientre, es decir, el ventrilocuus.

La tarima estaba situada en la boca misma del ábside, más arriba del altar desde donde mosén Cervelló oficiaba la ceremonia. Las siete figuras articuladas estaban ya colocadas conforme a lo indicado en el Evangelio según San Lucas.

La figura central era la de Jesús crucificado, muerto ya en la cruz, la cabeza inclinada hacia abajo, los ojos cerrados y el cuerpo semidesnudo cubierto únicamente por el perizonium. A su lado, José de Arimatea sostenía el cuerpo; la imagen ilustraba la petición hecha por este de ser él quien descolgara y diera sepultura al cuerpo de Jesús, tal como recogen los evangelios. Nicodemo aparece en el lado opuesto, con el brazo en alto y el tronco parcialmente vuelto hacia la cruz, de la cual procede a desclavar la mano izquierda de Cristo con unas tenazas. A un lado y a otro, María y san Juan, con expresión compungida. Sus cuerpos esbeltos y ligeramente encorvados y los rostros extraordinariamente expresivos lograban transmitir dolor y tristeza, haciendo más próximo su sufrimiento. Los feligreses experimentaban un temor reverencial por aquellos personajes que casi parecían cobrar vida gracias al movimiento de sus articulaciones. Dimas y Gestas, los dos ladrones crucificados junto con Jesús, aparecían colgados de sus respectivas cruces y con los ojos cubiertos por vendas. Dimas, el ladrón bueno, vuelve la cabeza hacia Cristo en señal de reconocimiento. Los ebanistas habían perfilado las marcas de las piernas para ilustrar el hecho de que se las habían roto. El ladrón malo, por su parte, rechaza a Cristo y le saca la lengua en un gesto de desprecio. El conjunto de las siete figuras lograba el efecto deseado por el rector de Santa Eulàlia: cautivar a los parroquianos.

Viernes Santo era una celebración que permitía a Santa Eulàlia abrir sus puertas para acoger feligreses de todo el valle. Era una fiesta de gran solemnidad que los devotos preparaban durante la vigilia velando toda la noche, rezando y cantando para recordar la Pasión y muerte de Jesucristo. Aquel año la expectación era máxima. El templo estaba abarrotado, solo quedaba sitio para la comitiva del barón, que hizo su entrada en aquel momento y fue a sentarse en la primera fila de bancos. La gente se agolpaba incluso en los pasillos laterales.

Mosén Cervelló se situó frente al altar e hizo una reverencia a las autoridades presentes. El barón y el obispo correspondieron con sendos gestos de asentimiento. El rector alzó los ojos buscando la señal entre las figuras articuladas del ventrílocuo. Un gesto de cabeza dio a entender al rector que todo estaba a punto y que cuando quisiera podía dar comienzo a la lectura dramatizada e interpretada del Evangelio según San Lucas. Mosén Cervelló tenía una excelente oratoria, pues sabía modular su discurso a fin de mantener la atención y la tensión necesarias. Tenía recursos de sobra para dejar boquiabiertos a los feligreses. Era un orador vehemente que imprimía una fuerza impetuosa a sus palabras, logrando que los hechos que narraba fuesen tan creíbles como reales. Alzó los brazos y proyectó su potente voz por encima de las cabezas de los asistentes:

—Cuando se llevaban a Jesús, agarraron a un tal Simón de Cirene, que venía del campo, y le cargaron la cruz para que la llevase detrás. Le seguía una gran muchedumbre, y muchas mujeres daban muestras de pena y lloraban por Jesús. Él volvió la cabeza y les dijo: «¡Hijas de Jerusalén, no lloréis por mí!»

La voz del ventrílocuo emulando al Cristo provocó una reacción de sorpresa generalizada. La voz continuó declamando:

—«Antes llorad por vosotras mismas y por vuestros hijos. Porque vendrán tiempos en que la gente dirá: “¡Afortunadas las que no tienen hijos, las entrañas que no han engendrado y los pechos que no han criado!”.» Y las mujeres clamaron de esta forma a las montañas: «¡Caed sobre nosotras!», y a las colinas: «¡Cubridnos!» Porque, si tratan así al árbol nuevo, ¿qué será del seco?

La multitud dejó escapar una exclamación entre sorprendida y asustada. Estaban absortos, entregados por completo a la palabra de Lucas.

Mosén Cervelló constató que, un año más, los fieles respondían. Continuó con una sensación de satisfacción interior.

—Acompañaban a Jesús dos criminales que iban a ser ejecutados también en la cruz. Cuando llegaron a un lugar conocido como la Calavera, crucificaron a Jesús y a los otros dos, Dimas y Gestas, uno a la derecha y el otro a la izquierda de aquel. Jesús les dijo (y desde la boca del ábside donde se situaba la escena del Calvario, la voz del ventrílocuo atronó): «Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen.»

Otro rumor sordo, apenas perceptible, se extendió desde la nave central por todo el recinto de Santa Eulàlia.

—El pueblo se lo quedó mirando, pero las autoridades se echaron a reír, diciendo: «Ya que salvó a otros, que se salve a sí mismo. ¿No dice que es el Mesías, el elegido de Dios?»

»Los soldados le escarnecían también. Acercándose a Él, le ofrecieron vinagre con estas palabras: “Si eres el rey de los judíos, ¡sálvate a ti mismo!” Uno de los dos ladrones, Gestas, lo increpó así: “¿No eres el Mesías? ¡Pues sálvate y a nosotros también!”, pero el otro, Dimas, le reprendió con estas palabras: “¿Es que no tienes temor de Dios, tú que sufres la misma pena? En nosotros la condena es justa, porque recibimos lo que nuestros actos merecen, pero Él no ha hecho nada malo.”

»Y entonces le rogó a Jesús: “Acuérdate de mí cuando estés en tu reino.” Jesús le habló así: “En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso.”

El barón, el obispo y todo el pueblo allí presente, estaban como embrujados por la gesticulación, la interpretación, la voz, el texto sagrado. Nadie pestañeaba siquiera. Les parecía estar viviendo la crucifixión tal como debieron de vivirla en el monte de la Calavera y lo narraba san Lucas.

Consciente de la intensidad del momento, mosén Cervelló paseó la mirada por toda la iglesia y detectó en sus fieles aquel brillo en los ojos, pidiendo que continuara. En voz ahora más alta y grave, el mosén reanudó la narración subrayándola con ademanes casi amenazantes.

—Cerca del mediodía se extendió por toda la tierra una oscuridad que duraría hasta las tres de la tarde: el sol se había ocultado. Entonces la cortina del santuario se rasgó por la mitad. Jesús exclamó con todas sus fuerzas: «¡Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu!» —La voz del ventrílocuo dejó a toda la concurrencia con la piel de gallina—. Y dicho esto, expiró. —Llegado a este punto, mosén Cervelló hizo una genuflexión, que fue seguida por los feligreses. Tras unos segundos de reflexivo silencio, el mosén se incorporó para proseguir su relato—. Cuando el centurión vio lo que había ocurrido, dio gloria al Señor y dijo: «Este hombre era inocente.» Y los que habían acudido a presenciar la crucifixión, después de ver lo que había ocurrido, volvieron a sus casas golpeándose el pecho…

Por mimetismo, otro tanto hicieron los presentes en la iglesia de Santa Eulàlia en aquella representación de Viernes Santo. Mosén Cervelló puso fin a la lectura.

—Los conocidos de Jesús y las mujeres que lo habían seguido desde Galilea observaban a cierta distancia. También su madre, María, y Juan el Bautista.

La muchedumbre se agitó, nerviosa, un murmullo recorrió el templo, todo el mundo contenía la respiración. El obispo felicitó al barón de Erill por la excelente representación que acababa de ver; en su cara de contento se podía adivinar que las relaciones entre la baronía y el obispado de Barbastro iban a tener otro cariz a partir de ahora, contagiadas del acto de amor que acababan de presenciar. Las figuras articuladas, más la voz del «profeta del vientre», eran garantía de comunión entre el gesto y el texto sagrado.

Una comunión que, como por arte de magia, se había logrado un año más.

Capítulo VI

Tren de Balaguer a Lleida, mayo de 1919

El silbido de la máquina de vapor rasgó el aire espeso y sucio. Los pasajeros que iban sentados en las bancadas del vagón notaron una pequeña sacudida y empezaron a dar saltos y a bambolearse en sus asientos. El tren avanzó entre alaridos de chatarra, resoplidos de la chimenea y chirridos de la madera carcomida sobre la que reposaban los sufridos usuarios de tercera, la clase más modesta del convoy. A medida que el tren cobraba velocidad, la estación fue quedando atrás convertida en magra silueta desdibujándose en el horizonte.

Dando tumbos y bandazos, Gabriel Dereppe viajaba encajonado entre dos hombres por los que, de buenas a primeras, no habría dado ni un duro, pero que a la postre le proporcionaron una información mucho más valiosa, pues gracias a ella le cayeron duros a porrillo. La táctica de Dereppe era tan discutible como efectiva. Solía desplazarse en autobuses de línea o en ferrocarril, montaba en tercera clase con la gente humilde y les daba conversación, presentándose como anticuario, hasta ganarse su confianza. Con esta actitud afable y abierta solía lograr también que la gente lo acogiera en sus casas. Una vez allí Dereppe desplegaba todos sus encantos para conseguir sacarles cuanto quería. Y no solo los excelentes productos de la tierra.

En esta ocasión sus compañeros de viaje eran dos robustos y presumidos payeses, ambos ceñidos por fajas a reventar, uno de ellos de mediana edad, alto y fuerte como un roble, de rostro redondo y mejillas coloradas, a juego con la barretina que llevaba puesta del revés y calada en la cabeza. Dereppe se fijó en sus manos, agrietadas y recorridas por cicatrices, las uñas melladas y negras. La mano derecha descansaba en el mango de un podón que el hombre llevaba remetido en la cintura; con la izquierda sujetaba el asa de un cesto que tenía entre las piernas y del cual asomaba el pico de un pato. El otro payés era un poco más joven; recio y de espaldas anchas, vestía calzón negro y chaleco de pana del mismo color, camisa blanca y un sombrero que sostenía ahora entre sus manos, salpicadas de sabañones y pequeñas heridas. Los arañazos habían dibujado en ellas un rosario perlado de rojo que cubría todo el puño. Iba mirando distraído por la ventanilla mientras el tren enfilaba un empinado repecho, y cuando la máquina soltó un bufido ahogado, exclamó:

—¡Cómo se queja, pobre!

—Sí, se nota que sufre —dijo Dereppe—. No quisiera estar en la piel del maquinista.

—Es que esta tierra es muy malparida, muy escabrosa, con muchos altibajos, difícil de recorrer, ¡hasta para una máquina de tren! —reconoció el mayor de los payeses.

—Pero de una belleza extraordinaria. Yo jamás había visto lo que he podido admirar paseando por estos parajes, ¡y los rincones que me faltan por descubrir! Estoy seguro de que el pueblo de ustedes debe de tener mucho encanto, ¿a que sí? —preguntó Dereppe con segunda intención.

Los otros intercambiaron una mirada y se echaron a reír.

—¿Encanto, Collmorter? ¡Ni pizca! —exclamó uno de ellos, y ambos se frotaron a un tiempo la barbilla, sin saber qué decirle. Parecían estar meditando la pregunta; el caso es que volvieron a mirarse y el más joven dijo, con una risita:

—Como no sea el que esconde bajo las enaguas la pubilla de Cal Soldat… —Y soltó una carcajada.

Dereppe esbozó una sonrisa, y cuando los dos payeses se calmaron después de mucho reír, insistió, haciéndose el interesado:

—No les creo. ¡Alguna cosa tendrán en el pueblo que merezca una visita, seguro!

—Señor mío… —empezó a decir el mayor de los dos, serenándose un poco—, en Collmorter somos tres y el gato, sobrevivimos entre el Montsec y el Noguera Pallaresa. No hay otra cosa aparte del bosque, la montaña, el río y el castillo.

—Bueno, y la iglesia de Santa Maria —añadió el otro.

—Sí, es verdad —concedió el primero.

Dereppe abrió tanto los ojos que casi se le salían de las cuencas; sus orejas se irguieron como las de una liebre.

—Y en esta iglesia… ¿dicen misa todavía? Quiero decir si hay culto, ¿o está abandonada quizás? —inquirió—. ¿Se puede visitar?

—¿Abandonada? —exclamó el mayor—. No, Dios nos ampare. Subimos todos los domingos y fiestas de guardar. Y no hará ni ocho días, aquí con Esteve… —Se volvió hacia el joven buscando confirmación a sus palabras—. ¿Verdad, Esteve? Fuimos a echarle una mano al señor rector y barnizamos los bancos.

El otro asintió vehementemente con la cabeza.

Mientras Dereppe asentía a su vez, una sonrisa maliciosa se dibujó en sus labios. La conversación había llegado a un punto interesante, y no pudo aguantarse de lanzar el anzuelo.

—¿Tienen alguna imagen de la Virgen María o de Nuestro Señor? —preguntó.

—Pues claro; una Virgen María y un Cristo de unos tonos muy chillones —respondió el mayor.

—Y que lo digas —terció Esteve—. Tira de espaldas, tanta coloraina. ¡Y anda que no es feo el Cristo! —Se cubrió la cara con la mano derecha al decirlo.

—¡Es verdad! Pero más feas eran las pinturas que había en el altar —explicó el otro—. Suerte que el mosén las hizo tapar. Alguno hubo que puso mala cara, pero ya se sabe que de bobos los hay en todas partes.

Llegados a aquel punto de la conversación, Dereppe creyó oportuno mostrar su interés.

—Oigan, pues a mí me gustaría verlo. Seguro que esas imágenes no son tan espantosas como me las pintan.

—¿Que no son espantosas, dice? —resopló el otro—. Verdaderos adefesios, oiga, una monstruosidad, fíjese si están mal hechas; feas de narices, ya le digo. No vale la pena perder el tiempo. Claro que, allá usted, si quiera verlas se las enseñaremos, ¿verdad, tú, Esteve? —preguntó a su compañero.

—¡Hombre! Eso está hecho. Cuando quiera, claro que sí.

—Quizás hasta podrían sacarse unos cuartos… —les ofreció abiertamente el anticuario.

—¿Por esas cosas tan feas? ¡Quite, quite! Pero si no valen ni un real —insistieron los dos payeses.

Les extrañaba mucho que aquel hombre tan bien vestido, tan pulcro y atildado, no supiera en qué mundo vivía y encima tuviera ideas de bombero. «¡Darnos dinero por esas maderas mal pintadas!», decía uno. «Virgen santísima, está claro que la gente de ciudad no…», decía el otro, girando el dedo índice estirado a la altura de la sien. «Y que lo digas —concedía el primero—. Algún tornillo les falta, seguro.» «Chiflados del todo, eso es lo que están.»

En estas el tren empezó a dar sacudidas y momentos después se oyó un silbido largo y agónico; estaban cerca de la estación donde los tres hombres debían separarse. Antes de bajar, sin embargo, Gabriel Dereppe dijo que aceptaba la invitación y les hizo prometer que cuando fuera a Collmorter le acompañarían a la iglesia para ver aquellos supuestos atentados contra el buen gusto.

No le costó mucho conseguir lo que se proponía. De ocultar su verdadera identidad había hecho Pollak un estilo de vida, y en aquella ocasión se hizo pasar por lo que era en realidad, un arquitecto vinculado al Museu de Barcelona. Gracias a su capacidad camaleónica y a sus contactos en las altas esferas, Pollak consiguió acceso al palacio episcopal del obispado de Urgell.

Nada más entrar, los augurios ya fueron buenos. El patio de armas estaba custodiado por una armadura medieval. Pollak la identificó al instante. Una igual había formado parte de sus primeros catálogos. Era una coraza de las que se habían utilizado en las Cruzadas. Pollak se acercó con una sonrisa. Diez años antes, en 1909, había abierto su propio establecimiento de compraventa de antigüedades en un callejón que pasaba por detrás del Museo del Louvre. El éxito fue grande, en buena parte porque se especializó en el comercio de armaduras. Había tenido un buen maestro, su tío Godefroy Brauer, anticuario y coleccionista también, quien al jubilarse le cedió las riendas del negocio junto con el aprendiz. Se trataba de un joven parisino enamorado de la arqueología, que con el tiempo se convertiría en su socio: Gabriel Dereppe.

Pollak acarició la cota de malla que sobresalía a la altura de la cintura del caballero enfundado en la armadura y le sobrevino una oleada de nostalgia. Pero enseguida decidió retirar la mano, dejar a un lado los buenos recuerdos y pensar solo en su objetivo. No podía entretenerse porque había conseguido audiencia con monseñor Benlloch. No era fácil que el obispo recibiera a según quién, y por eso traía en la manga una promesa a la que el prelado no podría negarse.

—Según me cuentan, señor Pollak, quiere usted acondicionar la catedral… —y dejó la frase flotando en el aire a la espera de respuesta por parte de aquel seglar un tanto extravagante.

—Así es, monseñor: acondicionar el templo con el fin de evitar a los curas lo peor de los rigores del invierno —explicó Pollak con una sonrisa en los labios.

—Muy bien. —El obispo le devolvió la sonrisa apenas un momento, pero enseguida se puso serio—. ¿Y cuánto me va a costar? —No dejó que el otro respondiera—. Sepa usted que el obispado no está en condiciones de hacer un gasto como el que supondría este acondicionamiento que me propone. —Hizo una pausa, y acto seguido añadió—: No le negaré que nos convendría, desde luego, nos hace mucha falta. —Benlloch recuperó el tono de firmeza con el que había empezado a argumentar su negativa—. Aprecio el ofrecimiento que me hace, y más viniendo de la institución que usted representa, pero sintiéndolo mucho no puedo aceptarlo —acabó, diciendo el obispo.

—Le comprendo, monseñor —dijo el anticuario, y deseoso de mostrar su empatía, añadió—: Y justamente porque mi institución es consciente de la delicada situación por la que atraviesa su obispado, y no solo el suyo, también el de Barcelona, sin ir más lejos… —Pollak le soltó este comentario sin tener la menor idea de lo que decía, pero a sabiendas de que Benlloch no podía contrastar sus palabras; el resultado fue que el obispo le miró con otros ojos—. Es por ese motivo, monseñor, que no vamos a cobrarle nada por las obras.

La cara del de Urgell se iluminó de pronto y sus cejas saltaron parejas hacia arriba.

—¡Aaaaah! —exclamó, entre la sorpresa y el contento—. ¿Lo van a hacer desinteresadamente? —inquirió.

—Ssssí —respondió Pollak, indeciso—. Lo único que pediríamos a cambio es que se avenga a nutrir nuestros fondos museísticos haciendo donación de alguna obra de arte que considere adecuada para el prestigio y la reputación de nuestro museo, y nosotros así lo haríamos constar en la sala de exposición —le sugirió el anticuario.

—Creo, señor Pollak, que nos entenderemos. —El obispo alargó el brazo para que Pollak pudiera besar el anillo episcopal.

Con esta excusa, pues, Pollak pudo arrancarle el compromiso de visitar y reconocer el terreno de la presunta actuación arquitectónica, admirar en persona los tesoros almacenados en la Seu… y elegir alguno que llevar de vuelta a Barcelona. De la conversación con el obispo, el anticuario obtuvo además una información de primera mano sobre las pinturas murales de numerosas parroquias dependientes del obispado de Urgell. El engaño y la mentira eran las monedas de cambio más utilizadas por Pollak, pero también era muy bueno haciendo halagos y lisonjas. Enseguida detectó en Benlloch cierto malestar; por los comentarios desdeñosos que el obispo hacía sobre sus iglesias y capillas, dedujo que a monseñor no le gustaba su archidiócesis.

Fue por ello que, sin el menor miramiento, Pollak le dijo:

—Si me concede la autorización para arrancar los murales de las iglesias, yo veré que le adjudiquen el obispado que se merece.

Y, en efecto, aunque no por la intercesión de Pollak sino por otras vías, en el año 1920 monseñor Joan Baptista Benlloch, que había sido obispo de Urgell y copríncipe de Andorra desde 1906, aceptó de buena gana una nueva mitra y de un día para otro se hizo efectivo su traslado a Burgos. Para entonces, sin embargo, Pollak había conseguido ya todo lo que pretendía y el obispo suplente, Jaume Viladrich, así como el nuevo inquilino de la Seu, monseñor Justí Guitart, iban a vérselas y deseárselas para deshacer el mal que ya se había consumado.

El expolio era un hecho. La operación de desposeer a toda una serie de pueblos de sus tesoros artísticos se había puesto en marcha.

Capítulo VII

Santa Maria de Mur, macizo del Montsec, junio de 1919

A punto estuvo de tropezar con los escombros apilados frente a la iglesia. Mosén Farràs sonrió y se quitó la boina para hacer visera y protegerse de la luz del sol. Levantó la vista hacia el cielo, deteniéndose a la altura de una torre contrahecha de la que colgaban, desgarbadas, dos campanas.

—Es lo primero que habrá que hacer, lo más urgente —dijo para sí en voz alta el párroco de Mur, asintiendo con la cabeza mientras miraba hacia lo alto.

Mosén Farràs se acordaba todavía del rayo que durante la última tormenta había hecho saltar literalmente por los aires la techumbre y las paredes del campanario; solo quedaron intactas las campanas. Los cascotes habían quedado amontonados a los pies del campanario, junto a la entrada del templo. De haber ocurrido en pleno día, habría provocado una catástrofe. Se santiguó al pensar en las consecuencias que hubiera podido tener el impacto del rayo. Mientras sus ojos contemplaban la deteriorada estructura, que suponía un peligro ya que podía desprenderse una piedra y abrirle la cabeza al primero que pasara por allí, el mosén rememoró aquella tormenta infernal. Fue al caer la tarde, y al salir de la iglesia después de las completas, la última oración del día, y de dar la bendición a los pocos feligreses que habían asistido al servicio, notó que se levantaba un viento que no presagiaba nada bueno. Soplaba insolente y tozudo, así como con fuerza inaudita, levantando la sotana del mosén y también las faldas de las beatas, que corrían ya monte abajo como almas que llevara el diablo a fin de refugiarse del vendaval en sus respectivas casas. Eran ráfagas de un aire cálido que silbaban al colarse por debajo de las puertas.

Mosén Farràs cerró la puerta de la iglesia y, después de dar una segunda vuelta a la llave, la sacó de la cerradura, se cubrió con la capucha y dirigió la vista hacia el horizonte. Divisó los relámpagos de una tormenta que se estaba fraguando y que iluminaban un cielo amenazador, tenebroso, cada vez más negro.

«Esta tormenta hará más mal que bien —se dijo Farràs—. Me temo lo peor.»

Acto seguido se encaminó a paso rápido hacia el interior del monasterio. Oyó retumbar los truenos no demasiado lejos. Era un ruido seco, como si las montañas se resquebrajaran. Que la tormenta que se aproximaba era singular lo constató al pasar frente al establo: el estado de excitación e inquietud de los animales era sintomático. Los pocos ejemplares que allí había, y que normalmente eran animales tranquilos, parecían haber enloquecido, presas de una misteriosa presencia. Guardaba allí un asno, unas gallinas y las vacas, que habían empezado a armar un gran escándalo, nada habitual, sin duda asustadas. Eso era indicio, pensó el mosén, de que lo que se avecinaba iba a ser gordo. Los relámpagos eran tan potentes que por momentos parecía que volviera a ser mediodía en toda la cuenca de Tremp. Rayos y truenos alcanzaron por fin el monasterio, pero no caía ni una sola gota. En medio del ruido del temporal, pudo oírse un trueno seco seguido del chasquido de un poderoso rayo que rasgó con violencia el insistente rumor. Fue un crujido tan poderoso que hizo estremecerse todo el valle, como si el cielo se hubiera rasgado. Sin embargo, lo que se despedazó fueron las piedras que sostenían el techo del campanario. Quedaron hechas añicos, literalmente migas, y se precipitaron al suelo en medio de chispazos y chasquidos de los rayos que seguían atacando las paredes ya malheridas del monasterio.

Lo contempló ahora con un aire de preocupación y asintiendo con gesto serio.

—Yo podría solucionarle el problema —dijo una voz nasal y con leve acento extranjero.

Mosén Farràs se volvió al punto y vio a un hombre muy bien vestido, tal vez con exceso para el entorno en que se encontraban, el rostro pecoso iluminado por una sonrisa. El hombre le saludó quitándose el sombrero, lo que dejó al descubierto una mata pelirroja de cabellos rizados.

—Permítame que me presente, padre. Me llamo Ignacio Pollak, soy anticuario y coleccionista de arte. Y digamos que podría proporcionarle lo que necesita para volver a levantar esta techumbre —dijo el forastero.

—Josep Farràs —se presentó el mosén, y le tendió la mano, invitándolo a explicarse—. Usted dirá.

—Sé que tiene una necesidad urgente de dinero, y las obras no son baratas.

—Qué me va usted a contar —se lamentó el clérigo, y se pasó un dedo por el alzacuellos, como si le asfixiara.

—Con sus apuros económicos, una población arruinada y el afán recaudatorio de la Iglesia no ayudan mucho —dijo Pollak, e hizo como si desmenuzara arena entre los dedos—. Reconocerá usted que el dinero solo puede salir de un sitio… —Y aquel hombre de intenciones no tan buenas como las prendas que vestía abrió los brazos abarcando la iglesia, el claustro y hasta el castillo—. ¡De los ingresos por la venta de patrimonio! —concluyó, señalando con la cabeza hacia los imponentes edificios que se recortaban en el horizonte.

—¿Adónde quiere usted ir a parar? —Farràs miró fijamente al forastero con sus ojos cansados, poblados de arrugas y refugiados bajo espesas cejas blancas. Permaneció un momento en silencio. Meditaba con gesto serio el sentido de una proposición que le olía a chamusquina. Pero, por otro lado, era una verdad como un templo: a mosén Farràs no le salían las misas.

—Usted y yo, mosén, sabemos que dentro de esa iglesia hay unas obras de arte. —Pollak señaló hacia el templo—. Unas obras que nadie valora, ni siquiera los feligreses para quienes fueron creadas en su momento. Le propongo que me las venda, y con el dinero que obtendrá por ellas podrá reparar el campanario y aún le sobrará para hacer lo que sea necesario en la parroquia.

—No le negaré que es cierto lo que dice, tenemos incluso un retablo delante de los frescos medievales, y las necesidades de mi parroquia son perentorias, no admiten más dilación. No hablo solo del campanario —admitió el párroco, mirando hacia arriba—. En el pueblo hace falta una fuente que abastezca de agua al núcleo de casas, y…

—Mosén —le interrumpió el coleccionista, dándole unas palmaditas en el antebrazo—, medítelo usted con calma. No se precipite. Consúltelo con sus feligreses, con sus superiores, con el Altísimo si es preciso —añadió, levantando los ojos al cielo con una sonrisa.

Farràs entornó los ojos. Desde aquellas cejas blancas escrutó al forastero tratando de descubrir la naturaleza de sus intenciones. Por muy bien vestido que fuera, su proposición tenía un aire de plato de lentejas.

—No me corre ninguna prisa. He de hacer algunas visitas más por esta comarca. Si le parece bien volveré dentro de unos días; seguramente lo verá ya de otra manera —dijo Pollak, echando a andar cuesta abajo por un camino angosto.

Capítulo VIII

La Seu d’Urgell, junio de 1919

Mosén Josep Farràs no las tenía todas consigo, pero decidió ir a ver al obispo, monseñor Benlloch. Eran tiempos difíciles y los curas debían tomar decisiones igualmente difíciles. Si el techo se venía abajo, como había ocurrido en la iglesia de Mur, y para repararlo podían vender unas pinturas que no estaban valoradas, no había mucho que rumiar al respecto. Menos aún tratándose de unas pinturas que no gustaban y que estaban tapadas por un retablo mucho más preciado y valioso; nadie se iba a enterar si las arrancaba y tampoco nadie las iba a echar en falta; al contrario, seguramente le agradecerían incluso que las vendiera. Con todo, el párroco consideró que debía ir al obispado, no solo para obtener la autorización necesaria sino también para solicitar ayuda económica. Era consciente de que volvería al pueblo con las manos vacías; intuía la respuesta. Sabía de antiguo que, fuera quien fuese el inquilino de la sede episcopal, la respuesta era siempre la misma: «No podemos.» Mosén Farràs prefería que reconocieran que les negaban esa ayuda porque Mur había sido antiguamente una pabordat nullius. Aunque eso había pasado a la historia, diríase que para el obispado de Urgell estaba aún vigente. Santa Maria de Mur había sido sede de un prepósito eclesiástico, y como tal el templo estaba desvinculado de Urgell y ligado, en cambio, a la Santa Sede. Ello supuso administrar un capital importante, fruto de la gestión de bienes y propiedades. El concordato de 1851 puso fin a este derecho. Pero, para el obispado de Urgell, Mur siempre fue una china en el zapato por el trato especial recibido como pavordía. Y había pagado por ello un precio muy alto. Farràs, consciente de ello, sabía que monseñor Benlloch le apretaría las tuercas hasta dejarlo sin respiración.

Subiendo la majestuosa escalinata del palacio episcopal se le ocurrió que con todo lo que había a la vista bastaría para que la parroquia de Mur pudiera vivir holgadamente. El dobladillo deshilachado y un tanto apolillado de su sotana daba fe del nivel de miseria de su parroquia. El mosén se alisó el hábito, se sacudió el polvo, carraspeó un poco, inspiró hondo y llamó a la puerta del despacho del obispo.

—Querido Farràs, ¿cómo está? —Benlloch lo recibió, alargando el brazo para que el párroco le besara el anillo.

—Más o menos bien, excelentísimo y reverendísimo señor —admitió Farràs.

—Bueno, ¿y a qué se debe su visita, mosén? ¿Hoy no me trae una «traidora»? —preguntó el obispo con exquisita picardía.

El capellán sonrió, consciente de que el prelado debía de aprovechar las ventajas de su cargo para obtener privilegios vedados para otros.

—No, excelentísimo señor —respondió el de Mur, ilustrando sus palabras con una mueca de disgusto—. Lo siento, no ha podido ser. La vez anterior acabábamos de hacer la matanza y le pude traer algo. Pero cuente con ello para la próxima visita —se comprometió Farràs.

La traidora es una butifarra de un color entre rojo y marrón oscuro especialmente sabrosa. Se elabora con partes del cerdo que no se emplean para preparar otros embutidos. Debido a que es muy grasa, debe consumirse rápidamente, antes de que se vuelva rancia. Por esa razón, se comía tradicionalmente la primera noche de la matanza y estaba considerada más gustosa que los otros embutidos. Benlloch era un gran devorador de butifarra traidora.

Después del preámbulo y sin más dilación, Farràs se encaró al obispo para exponerle el problema que lo había llevado a la Seu.

—Reverendísimo señor, ya sé que tiene mucho que hacer y que le ocupan altos menesteres, por ello me duele venir a molestarlo con un asunto que seguramente le parecerá menor, pero que para nuestra parroquia es de gran trascendencia.

—¿Y eso, Farràs? ¿Qué puede ser tan grave que le inquiete hasta ese extremo? —inquirió Benlloch.

—Verá, padre, estoy celebrando la eucaristía a la intemperie. No tenemos techo y el campanario se sostiene de milagro. Los rayos y truenos de una tormenta seca lo dejaron en ruinas, y ahora mismo existe el peligro de que caiga una piedra y deje malherido a algún feligrés.

—¡Dios Todopoderoso! —exclamó el obispo—. Espero que no habrá ocurrido ninguna desgracia, ¿verdad?

—Hasta el momento, no, porque la Virgen María nos ampara. Pero no podemos seguir así, y menos ahora, porque las lluvias y el frío harán imposible oficiar la misa o cualquier otra celebración.

—Comprendo sus problemas, Farràs, pero sabe muy bien que la situación económica de la diócesis es todo menos boyante; de hecho, confieso que no tenemos fondos. No se imagina lo que nos cuesta sobrevivir —se lamentó Benlloch mientras el párroco de Mur fingía solidarizarse a pesar de no creer una palabra de lo que el otro le decía. El obispo continuó lamiéndose las heridas—: Me temo que están en manos del Señor, Farràs —le soltó, antes de pasar a hacerle una sugerencia—. Nosotros hemos creído conveniente vender una parte de nuestro patrimonio para salir adelante. Le invito a considerar seriamente la posibilidad muy factible de vender algunas de las obras de arte que me consta hay en la canónica de Mur.

Farràs no se lo podía creer. Él, que había acudido en busca del visto bueno episcopal, y el obispo no solo le recibía sino que le recomendaba abiertamente que hiciera eso para lo que precisaba su autorización, y que el propio obispo había hecho ya con obras que tenían en la Seu y en otras iglesias.

—Pues ya que lo menciona, reverendísimo señor, quería pedirle permiso para vender las pinturas murales del ábside, las que están escondidas detrás del retablo. Me han hecho una oferta por ellas —confesó el párroco ante la sorpresa de Benlloch; sorpresa fingida, puesto que Pollak había visitado la sede del prelado antes de personarse en Mur. Pollak era el comprador oficial de las obras de las que el obispado de Urgell se desprendía para hacer frente a sus apuros económicos—. De todos modos, excelentísimo señor, tengo mis reservas —le confesó Farràs.

—¿Y eso por qué? ¿No quería resolver la difícil situación económica de su parroquia? ¡Pues ahórrese las dudas! Le han puesto la solución delante de las narices. Yo de usted, mosén, no me lo pensaría dos veces y aceptaría esa oferta que le han hecho. ¡Seguro que debe de ser bastante suculenta! —Benlloch sabía cuánto le había ofrecido Pollak; aquel juego perverso le encantaba. Remachó su razonamiento haciendo una valoración de unas obras que ni siquiera había visto—. Si, con buen criterio, alguien decidió tapar esas pinturas, es porque a los feligreses no les agradan; y no me extraña, porque es el arte del mal gusto, las figuras son feas, ¡y tan mal hechas que se dirían obra del diablo!

—No sé, padre. No sabría explicárselo. Me invade un sentimiento contradictorio. —Farràs entornó los ojos, miró hacia la ventana y se dispuso a hacer una defensa de las pinturas como jamás había sido capaz de verbalizar, pero hablando ahora con el corazón en la mano—. En aquellos tiempos la mayoría de la población era analfabeta; la pintura, como la escultura, tenía una función evangelizadora muy importante. Cuando la gente entraba en el templo, debía de tener la sensación de estar penetrando en el cielo. —Cerró los ojos antes de continuar—. Quisiera pensar que los ministros de Dios que nos precedieron se apoyaban en esas imágenes para narrar pasajes determinados de las Sagradas Escrituras con los cuales complementar su enseñanza de la palabra de Dios.

Mosén Farràs hizo una pausa, abrió los ojos y miró fijamente al prelado. Benlloch le aguantó la mirada.

—Explicar de forma gráfica la palabra de Dios es el objetivo de estas figuras contrahechas y pintadas con colores vivos en las paredes. Ahora, como lo hicieron antaño, también podrían ayudarnos. El arte al servicio del pueblo. Nació, y continúa desarrollándose en un entorno dominado por la Iglesia católica, la institución a la que pertenecemos, y dicho dominio se concretaba en el edificio más relevante y piedra angular de los pueblos de la región: la iglesia. Y toda iglesia pertenece a los fieles. —Farràs levantó un dedo e hizo un gesto de negación—. No es del todo cierto que la gente de Mur, de Collmorter, Vilamolat, Cellers, etcétera, no sepan valorarlas. Este tipo de arte sacro despierta en ellos un sentimiento de profundo respeto, aunque quizá no lo manifiesten. Estoy convencido de que, en el fondo, lamentarían desprenderse de ellas —concluyó.

El obispo Benlloch, mirándolo con rictus serio y hierático, puso punto final a la conversación:

—Muy bien. —Dio una palmada, se levantó de su butaca y fue hacia la puerta para despedir al párroco de Mur. Como Poncio Pilato, Benlloch se lavaba las manos.

Farràs tuvo que tragarse su discurso. Mientras le besaba una vez más el anillo bajo el dintel de la puerta, el obispo le dedicó unas últimas palabras.

—Venda, Farràs, venda —le apremió—. No se arrepentirá, se lo aseguro. ¡Que Dios le bendiga! —Y dicho esto cerró la puerta.

Bajando por la escalinata, mosén Farràs no pudo evitar acordarse de aquel hombre tan elegante que los había visitado recientemente. Ignacio Pollak, el anticuario que estaba ya en contacto con el obispado, le había manifestado su interés por las pinturas murales y por las tallas y aseguraba estar en condiciones de ofrecer una bonita suma de dinero. El mosén tuvo la sensación de que iba a vender su alma al diablo, pese a que contaba con la bendición de su superior. Le parecía una traición a sus feligreses, y durante todo el trayecto hasta la parroquia de Mur la conciencia no dejó de remorderle.

Capítulo IX

Collmorter, junio de 1919

Sal I aigua dels bons ous

que demà serem dijous;

els diners pels capellans

I els ous pels escolans.

Era la cantinela que los chiquillos que hacían de sacristán cantaban durante el salpàs, o sal-I-ous, una ceremonia religiosa que se celebraba dos veces al año, por Semana Santa y en la segunda Pascua, en el mes de junio. Aquel año, sin embargo, llevaban retraso y septiembre se les echaba ya encima. El rector iba casa por casa para bendecir los hogares y preservar a familia, animales y campos de todo mal, ya fueran enfermedades, malas cosechas o malos espíritus. La ceremonia consistía en bendecir sal y agua y hacer con ellas una masa ligera que el rector esparcía luego por puertas, ventanas y cuadras de la casa. Era costumbre dar la sal restante a las bestias y el agua a los chiquillos, para que no cayeran enfermos. El Sábado Santo ha sido uno de los días en que más viva se ha mantenido la tradición en nuestros pueblos; ese día se practicaba el salpàs, o, como los aldeanos decían, el sal-I-ous. El capellán y los monaguillos iban recorriendo el pueblo y en cada portal o en los costados de cada casa lanzaban una cucharada de sal remojada en agua bendita. La humedad hacía que la sal quedase pegada a la puerta o pared. La gente tenía la costumbre de dar alguna cosa al capellán, normalmente huevos que los monaguillos metían en un cesto. La bendición de la casa rememoraba el momento de la Pascua en Egipto cuando Moisés hizo pintar, con sangre del cordero pascual, los portales de las casas de los israelitas a fin de que el ángel exterminador pasara de largo. Cuando mosén Farràs marcó Cal Franxo no fue consciente de que quería proteger la casa del mal que creía haber hecho accediendo a vender las pinturas. Aquel pensamiento le roía por dentro a cada instante.

Después del salpàs, Josep de Cal Franxo invitó al mosén a unos vasos de ratafía o ratassia —la denominación local— de membrillo, que era la especialidad de la casa.

—¡Qué rico está este licor! —exclamó el párroco. Con los ojos cerrados, se pasó la lengua por los labios para apurar la última gota del brebaje—. Cualquiera se bebe ahora el vino que tengo en la bota para oficiar misa —añadió—. ¿Qué le echas, Franxo? ¿Cómo lo consigues? —preguntó embelesado.

—¡Bah! —exclamó Franxo, con fingida modestia—. Es un jarabe fácil de hacer. Pero se requiere paciencia porque hay que mezclar muy bien los ingredientes y remover a menudo. Al cabo de seis meses ya se puede beber —resumió.

—¡Claro, dicho así parece pan comido! —rió mosén Farràs—. Pero estarás de acuerdo conmigo en que las cosas aparentemente sencillas exigen constancia, mucha dedicación y hasta un poco de terquedad. ¿Llevo razón o no?

El amo de Cal Franxo asintió con una sonrisa pícara ante las palabras del mosén.

—Un litro de anís seco, otro de jugo de membrillo, canela en rama, media docena de granos de café, medio kilo de azúcar ¡y listo! —dijo, enumerando rápidamente los ingredientes de la ratafía—. Tenga usted en cuenta que lo consumimos sin filtrar, por eso conviene que se sirva bien revuelto, para que los ingredientes y los sabores se hermanen —añadió Franxo, entrelazando los dedos de sus manos menudas a fin de ilustrar la importancia de la mezcla—. Pero, sobre todo, que no falte el azúcar, eso desde luego. ¡No hay que escatimar con el azúcar! —insistió—. Después ya solo queda colgar este saco —era una especie de odre de tela— y dejar que el líquido vaya goteando a un recipiente a través de la tela. El resultado es un jarabe espeso de color rojizo que luego hay que dejar reposar un tiempo. Se conserva años. De hecho, cuanto más tiempo pasa, mejor, porque el jarabe —levantó su vaso— gana en calidad con el paso de los años y es más concentrado. Además, es bueno para calmar la tos. Si nota el pecho cargado y se encuentra un poco pachucho, un trago de este jarabe le irá la mar de bien.

Mosén Farràs aprovechó el momento para pedirle una cosa al amo de Cal Franxo.

—Mira, Josep, quería pedirte un favor —dijo, al tiempo que le mostraba el vaso vacío. Franxo se lo llenó otra vez—. Puedes negarte, pero si aceptaras le harías un gran servicio a la parroquia.

—Usted dirá, mosén. ¿En qué puedo ayudarle? —preguntó Franxo con buena disposición.

Antes de responder, mosén Farràs apuró el vaso, chasqueó la lengua contra el paladar, dejó escapar un leve suspiro y dijo:

—Ya sabes cómo quedó el tejado de la iglesia, y el campanario, después de aquella tormenta. —El de Cal Franxo asintió con la cabeza y el párroco se animó a continuar—: Van a venir unos operarios para arreglarlo, forasteros, gente de otro país.

—Caramba, ¿y de dónde?

—De Italia, Franxo, son italianos —le reveló el párroco.

—¿Y no puede venir nadie que esté más cerca, de Tremp o de la Seu, que tienen que ser italianos? —Se le arrugó la frente en un gesto instintivo de incomprensión.

Mosén Farràs asentía con ligeros movimientos de cabeza.

—Seguramente sería todo más sencillo —dijo, no sin cierta inquietud en la voz—, pero como Santa Maria fue, en otro tiempo, pabordat nullius y no dependía del obispado de Urgell sino del Vaticano, conserva todavía ciertos vínculos con la Santa Sede. Eso quiere decir que cualquier intervención en la canónica o en el monasterio requiere de la supervisión, la asistencia y el concurso de Roma.

Franxo escuchaba con mucha atención al mosén. Era la primera noticia que tenía de que existiera aquella relación con el Vaticano.

—Arreglar el tejado y otros desperfectos que afectan al estilo y la personalidad de la iglesia —prosiguió el párroco— es responsabilidad de Roma, y por ese motivo nos van a enviar a tres técnicos dentro de unos días. —Antes de terminar, le hizo la petición anunciada—: Pues, bien, lo que quería pedirte es que los alojes aquí en tu casa hasta que acaben el trabajo.

—Pues claro, mosén, cuente con ello. Y si hay que echarles una mano, que no se preocupen, ya sabe usted que aquí están mis hermanos, Esteve y Pere. Ellos siempre están dispuestos a todo cuando se les necesita.

Mosén Farràs resopló aliviado. Pero la satisfacción no era completa; lamentaba no haber podido contarle toda la verdad. Le pareció que era mejor no comentar nada. Y así fue como Steffanoni y los Arturos llegaron a finales de aquel verano. El verano que iba a cambiarles la vida en muchos sentidos.

Collmorter, julio de 1919

Cuando llegaban las vacaciones estivales el contacto con la naturaleza era aún más intenso, sobre todo por la noche. Eran noches mágicas porque salían a cazar luciérnagas, bichos de luz, que luego corrían a guardar en grandes tarros de vidrio transparente. Para evitar que escaparan o que murieran asfixiadas, los chavales tapaban el tarro con una hoja de higuera a la que habían hecho unos agujeros para que pasara el aire. Las cuques de Sant Joan, como se conocían popularmente, eran víctimas de los cazadores, sí, pero también veneradas por ellos. Al llegar a casa, los chiquillos se encerraban en la habitación, ponían el tarro encima de la mesita de noche y, con nerviosismo solo superado por la llegada del tió antes de Navidad, esperaban impacientes a que se produjera el milagro de la luz, que aquella masa amorfa de llanternes de bosc amontonada en el fondo del tarro, en la quietud de la noche y la calma de la habitación, empezara a distribuirse poco a poco por las paredes de vidrio hasta convertir el tarro en una auténtica lámpara, una lámpara encendida. Daba una luz fosforescente de color limón eléctrico, la luz de la hierba, proyectada en las paredes del cuarto como una reverberación. Y es que la luminosidad de aquellas estrellas terrenales tenía vida propia y actuaba como una lengua que lamiese las paredes con una luz muy característica, según se movieran las luciérnagas dentro del tarro. Con aquella luz tenue, aquella débil claridad, y la vista aguda de los más jóvenes, se ponían a leer; no había electricidad. El efecto que producía en los chiquillos del pueblo era de proporciones mágicas. La magia de la luz capturada entre la hierba hacía posible otra magia, la de la lectura. Aquella noche, sin embargo, al crío de Cal Soldat le llamó la atención una luz intermitente al otro lado de la ventana. Procedía del monte y lanzaba delgados pero potentes rayos de luz, como los de las estrellas fijas en el cielo.

Aquellas lucecitas, como si fueran también luciérnagas en movimiento ascendente hacia la iglesia de Santa Maria, lo desvelaron.

Con el tarro luminoso en las manos, puso los pies en el suelo frío y húmedo, se levantó de la cama y salió de la habitación. Guiándose por la claridad que despedían los bichos de luz dirigió sus pasos hacia el cuarto donde dormía su hermano mayor.

—¡Ton! ¡Ton, despierta! —susurró, tirando de la cobija con que su hermano estaba tapado.

—Hummm. —El hereu de Cal Soldat se volvió hacia el otro lado y se tapó otra vez—. ¡Vete a la cama, Estevanet! —le espetó a su hermano.

—¡Ton! ¡Ton, despierta! —insistía el crío—. Vamos, levanta. Acabo de ver un grupo de gente con antorchas camino de Santa Maria.

—Lo habrás soñado. ¿Quién va a subir a Santa Maria a estas horas, hombre? —dijo, gruñó casi, Ton—. Vuelve a tu cuarto, Estevanet, venga. —Y se acomodó enfadado entre las sábanas; momentos después, roncaba.

Estevanet regresó a su habitación, pero no dejó de observar a través del cristal el zigzagueante avance de las luces por el pedregal en el flanco derecho de la montaña. Ni para la caza del tamarro había tanta luz en mitad del bosque.

Capítulo X

Collmorter, julio de 1919

Llegaron a Collmorter después de un trayecto relativamente tranquilo a lomos de unas mulas que habían alquilado en Santa Llúcia de Mur. Dereppe encabezaba la comitiva; lo seguían Pollak y Steffanoni, uno al lado del otro; y, unos cuantos pasos más atrás, subían por el antiguo camino real los Arturos y dos mozos de Casa Gavarrell, propietarios de los animales, que observaban a los forasteros con una mezcla de curiosidad y respeto.

Cuando los italianos se disponían a entrar en Cal Franxo, el que iba a ser su cuartel general, se vieron sorprendidos por un griterío generalizado.

Al principio creyeron que se trataba de un comité de «bienvenida», gente del pueblo que, conocedora de la tarea que los iba a ocupar, esperaban allí para recriminarlos… o molerlos a palos. Nada más lejos de la realidad. Nadie sabía nada ni sospechaba qué habían venido a hacer, pero para que se quedaran tranquilos se les explicó de qué se trataba. El alboroto iba en aumento; daba la sensación de que pasaba algo gordo, algo importante. Una muchedumbre aplaudía, silbaba y cantaba al paso de dos mocetones ufanos de su carga. Iban separados el uno del otro por un palo del que colgaba una raposa muerta, todo un zorro de larga y gruesa cola y lustroso pelaje rojizo. Del afilado hocico cuya boca tantas gallinas había atrapado, pendía un colgajo de lengua. Las orejas, normalmente enhiestas y alerta, aparecían chatas, sin vida. Y las temibles garras al extremo de las patas no podían ya arañar ni causaban miedo alguno. Habían cazado al zorro y ahora lo mostraban orgullosos; se acabó el sufrir cada noche pensando si la puerta de los corrales había quedado cerrada a cal y canto o solo mal ajustada, o si la tela metálica estaba agujereada. No tenían que preocuparse más por la seguridad de sus gallinas. Ya no había peligro, podían dormir tranquilos porque a la mañana siguiente el gallinero estaría intacto. La raposa estaba muerta y ahora iban a vender su piel; los mocetones recibían toda suerte de presentes y ofrendas, en especial hortalizas, embutidos, queso y fruta, como muestra de gratitud por parte de los vecinos. De todo ello se quedaban solamente una pequeña parte; el resto era para los cazadores que habían dado muerte al animal. Esos mismos cazadores acompañarían a los italianos hasta la iglesia de Santa Maria al día siguiente. Mosén Farràs quería proporcionarles algún tipo de protección, no fuera que un bandolero los atracara por el camino. El párroco era muy consciente de ese peligro y estaba escarmentado. Unos años atrás había sido víctima de una cuadrilla de asaltacaminos, aunque luego, pasado el mal trago, no sólo acabó trabando amistad con el ladrón en cuestión, sino que, además, lo había apartado del mal camino.

Una vez instalados en Cal Franxo los italianos, Steffanoni quiso poner manos a la obra sin más dilación.

—Desearía ver el sitio donde hemos de trabajar —dijo, pero el párroco de Mur, que esa noche habían acordado que dormiría en Cal Franxo para no tener que subir hasta la rectoría en plena noche y volver a bajar a la mañana siguiente, le prometió que tan pronto despuntara el día se pondrían en camino.

—Después de un viaje como el que acaban de hacer, les conviene recuperarse —le aconsejó el párroco—. Además, no vamos a hacerle un feo a la dueña de la casa. —El capellán estaba siguiendo el rastro oloroso en dirección al comedor—. ¡Nos ha puesto una mesa con manjares que ya los quisieran los condes del Pallars! Nàsia quiere que prueben una de sus especialidades, la girella con sofrito de cebolla y tomate que es… —Farràs cerró los ojos y olfateó—. ¡Gloria bendita!

—Girel·la? —preguntó Steffanoni, masticando una ele geminada muy italiana.

—No, girella —le corrigió en tono amable el mosén—. Es un embutido muy típico de esta zona, una especie de morcilla de cordero y arroz. Una vez cortada en rodajas, se puede comer frita, empanada o, como hace Nàsia, guisada con un sofrito de tomate y cebolla. —Farràs partió un llonguet para untar—. ¡Hummm! ¡Está exquisita! —exclamó—. Bocatto di cardinale! Nàsia, no sé cuál es tu secreto. Para mí que tienes ayuda divina.

—Pero qué cosas dice, mosén —protestó la aludida, roja de vergüenza.

—¡Pues será que te echan una mano los minairons! —Y fue pronunciar esta palabra y todos, salvo los invitados, clamaron divertidos:

—Què farem, què direm! Què farem, què direm! Dona’ns feina, dona’ns feina, que si no t’escanyarem!

Y entre las carcajadas que suscitó el popular estribillo, se sentaron todos a la mesa.

Nàsia no pudo borrar de sus labios una sonrisa mientras le servía girella a Steffanoni sobre una piedra de asar; el italiano, que entendía catalán, le preguntó al mosén:

—¿Quiénes son los mino… mina…?

—Minairons —le ayudó Farràs.

—Eso. ¿Quiénes son? ¿Qué hacen?

Mosén Farràs y los de Cal Franxo intercambiaron miradas de complicidad. Josep y Nàsia asintieron con la cabeza; era la señal para que el capellán le explicara a Steffanoni la leyenda de estos seres tan graciosos pero a los que era preciso saber tratar. Y, sobre todo, entender.

Farràs apuró el vaso de vino antes de dar comienzo.

—En los pueblos pirenaicos hay multitud de historias que hablan de estos seres diminutos, muy trabajadores y a la vez un tanto descerebrados…

El mosén engoló un poco la voz, pues se disponía a relatar unos hechos que, desde tiempos pretéritos, venían transmitiéndose de generación en generación.

—Cuentan que los tenían metidos en un canutillo de madera como los que se utilizaban antiguamente para guardar agujas de coser. Parecido a este que llevo yo aquí en el bolsillo. —Se remangó la sotana para enseñar el tubito donde guardaba la calderilla—. Cuando alguien destapaba el canutillo —prosiguió—, los minairons salían disparados como un enjambre de abejas gritando: «¡Qué haremos! ¡Qué diremos! ¡Qué haremos! ¡Qué diremos!» Hay que darles alguna ocupación lo antes posible; si el dueño del canutillo duda un poco o se distrae y no les encarga alguna tarea que llevar a cabo, los minairons… ¡ñac! —hizo el gesto de escurrir una prenda de ropa— lo estrangulan en un visto y no visto. Ya le digo, hay que andarse con mucho ojo.

—Venga, venga, mosén —le echó en cara, riendo, el restaurador italiano—. Esto no son más que cuentos para críos.

—Ríase usted, ríase, pero la moraleja de esta historia incide en el valor del trabajo, en la necesidad de no esperar a que alguien venga a sacarnos las castañas del fuego. —Y mientras se subía las mangas de la sotana, sentenció—: En fin, ¡que hay que remangarse si uno quiere que las cosas se hagan realidad!

—Me cuesta creer que eso me lo diga usted, mosén —le recriminó Steffanoni—. A fin de cuentas su ministerio se basa en la fe de que existe alguien allá arriba —señaló con el dedo al techo del comedor— que intercede por los proyectos de los hombres y las mujeres de buena voluntad. —Remachó la frase con un deje de sarcasmo.

—Mastro Steffanoni, los párrocos como yo hemos de saber adaptar la palabra de Dios a las necesidades de nuestros feligreses, y le aseguro que… —Hizo como si espantara una mosca—. Bueno, dejémoslo. No me haga usted hablar.

El mosén decidió llevar el agua a su molino y retomar la leyenda de los minairons.

—Dicen que en la región había un tal Cinto que era hereu y amo de un mas y de las tierras adyacentes, y con los años había acumulado una gran fortuna. La gente le tenía cierta envidia porque las cosas le iban francamente bien. Muchos decían que se había hecho rico gracias al canutillo de minairons. Cuando era época de labrar, no necesitaba peones ni bestias; le bastaba con abrir el canutillo, y en cuanto los minairons salían disparados reclamando algo que hacer, él simplemente impartía órdenes y en un abrir y cerrar de ojos tenía los campos labrados y listos para la siembra. Otro tanto sucedía en época de siembra. Y a la hora de segar y batir, pues exactamente lo mismo.

»Así, con el paso de los años, Cinto y su familia habían acabado convirtiéndose en los más ricos del valle. Un día de mercado, Cinto decidió ir hasta la feria de Organyà para comprar la mejor mula que encontrara. Le acompañaba Miquelet, que era su mozo de más confianza. Y en estas, cuando llevaban ya un buen trecho recorrido, en el puerto del Pillat, Cinto se da cuenta de que ha olvidado el canutillo de los minairons encima de la cama. “¡Dios santo! ¿Y si algún envidioso me lo roba?” —Farràs se llevó las manos a la cabeza al decir esto último, cambiando el tono de voz para remedar el del personaje. Los italianos le miraban boquiabiertos, la cuchara en suspenso y la girella enfriándose en el plato.

»Entonces Cinto le dijo al Miquelet: “Vuelve al mas sin perder un segundo y tráeme un canutillo de agujas que encontrarás encima de mi cama. Pero, ¡ojo! Ni se te ocurra abrirlo, ¿me has entendido?” Y al pobre Miquelet no le quedó otra que desandar toda la subida, que ahora era bajada, tan aprisa como se lo permitían las piernas. Por el camino se encontró a un pastor que apacentaba su rebaño cerca de una sopeña.

Farràs, dotado de extraordinarios recursos narrativos, continuó su relato en forma de diálogo alternando las voces de los dos personajes:

—«A qué viene tanta prisa, Miquelet, ¿te han entrado ganas de ir de vientre?» «¡Pobre de mí! Voy a buscar el canutillo del amo, que se lo ha olvidado en el mas», dice el muchacho, sin detenerse. El pastor, que sabe de qué se trata y qué hay dentro, le aconseja: «Mucho cuidado, no se te ocurra abrirlo, ¿eh?» «No, no…», responde Miquelet, que apenas si ha oído lo que el otro le decía. Miquelet sigue corriendo y al cabo de un rato pasa junto a un riachuelo donde una campesina está lavando la ropa.

Mosén Farràs cambió a una voz aflautada, casi femenina, que provocó las sonrisas de los comensales:

«¡Pero Miquelet, hombre de Dios! ¿A qué viene tanta prisa? ¿Es que has visto un fantasma?», le dice la mujer, riendo. «Voy a buscar el canutillo de mi amo, ¡se lo ha olvidado en el mas!», responde Miquelet sin detenerse. «Pues que no se te ocurra abrirlo, ¿eh?», dice la mujer, que sabe lo que hay dentro. Pero Miquelet ya estaba demasiado lejos para oír el consejo de la campesina. Cuando llega a las primeras casas del pueblo, encuentra a un anciano sentado en el poyete exterior de una casa, tomando el sol. «¡Ay, Miquelet! ¿A qué tanta prisa? ¿Te persigue alguien?», le dice el buen hombre. «¡No, no! Es que voy a buscar el canutillo de mi amo, que se lo ha olvidado en el mas», responde de nuevo el mozo sin aflojar siquiera el paso. «Uy, pues procura que no se te abra», dice el abuelo, como antes los otros. Pero Miquelet sigue su camino sin detenerse. Poco después llega al mas, la lengua fuera, colorado como un tomate y sudando como un caballo. Sube a toda prisa a la habitación del amo y ve el canutillo encima de la cama. Echa un trago de vino de la bota para recuperarse… —Farràs emuló a Miquelet e hizo lo mismo para suavizar el gaznate—… y sin apenas descansar, baja y vuelve a tomar el camino, ahora de subida. Y al rato se cruzó una vez más con los tres personajes anteriores, los cuales volvieron a decirle que fuera con ojo y que no se le ocurriera abrir el canutillo. Tanta insistencia acabó por despertar la curiosidad de Miquelet —continuó el párroco, y acto seguido, con un deje de picardía en la voz, dijo—: «¿Y si abro el canutillo solo un momentito, para ver qué hay dentro, y lo cierro enseguida? Seguro que no pasa nada, y el amo no se va a enterar.» Claro, todo el mundo le dice que no fisgonee, o sea que razón de más para hacerlo. Sí, las personas somos así —comentó para los presentes mosén Farràs.

Los italianos estaban completamente absortos por la intensidad con la que el rector hacía su relato.

Total, que esperó hasta llegar a un punto del bosque en donde no había nadie, sacó el canutillo, le quitó la tapa y… ¡Virgen santísima! Al momento se produjo una erupción de pequeños seres; fue como un chorro de minairons, daba miedo oírlo. «Què farem, què direm? Què farem, què direm?», parlotearon agitados delante de las narices del mozo, como un enjambre de mosquitos. Miquelet, perplejo a más no poder, no sabía qué hacer ni qué decir. Al final, se le ocurrió lo siguiente: «Pues…, pues… ¡Coged todas las piedras grandes que encontréis y llevadlas hasta allí!» Y los minairons, aquella multitud de seres diminutos pero llenos de energía, empezaron a coger piedras de todas partes y las fueron amontonando a la vera del camino. En un abrir y cerrar de ojos habían formado un pedregal tan grande que Miquelet no daba crédito. Y una vez cumplida la tarea volvieron a repetir su cantinela.

Farràs volvió a poner voz nasal para hacer cantar aquellas criaturas.

—«Què farem, què direm? Què farem, què direm? Què farem, què direm?» Y el mozo, confuso, tuvo la buena idea de decirles: «Volved a meteros en el canutillo, ¡venga!» Y ¡zzzzzzzzzzzzzzzap! Dicho y hecho. En un abrir y cerrar de ojos los minairons se metieron otra vez en el canutillo. Fue como cuando el agua se cuela en un remolino por el desagüe. Rápidamente, temblando de pies a cabeza, Miquelet volvió a tapar el canutillo. Había recorrido otro trecho cuesta arriba cuando encontró al amo que lo estaba esperando, un tanto nervioso, para seguir camino hasta Organyà. A la mañana siguiente, Cinto echaba fuego por la boca. «¡¿Se puede saber qué demonios les hiciste a los minairons?!» «¿Yooo? Nada de nada. Si yo no abrí el canutillo…», balbuceó Miquelet. «No mientas, que ya me he dado cuenta esta noche. ¡Estaban empapados de sudor!» «¡Ay, amo! Perdóneme, es que me pudo la curiosidad —confesó Miquelet—. No sabía qué ordenarles y al final les dije que trajinaran piedras.» «¡Pues has vuelto a nacer, zagal! Si no les hubieras encargado nada, te habrían estrangulado allí mismo.»

Mosén Farràs bajó la voz —hasta entonces la había mantenido alta para dar énfasis al relato— y puso punto final a la historia.

—Y así fue como Miquelet se salvó por los pelos del mal genio de los minairons, y desde aquel día supo ser más prudente y no dejarse llevar por la curiosidad. Y añadiría lo que he dicho antes: que esta historia sirva para ilustrar que no debemos esperar ayuda de fuera ni depender de que otros nos echen una mano. Para salir adelante hay que esforzarse y trabajar duro —sentenció el párroco.

—¡Muy bien! —Era la voz de Nàsia—. Y ahora hagan el favor de comer, porque con ese cuento de los minairons la girella se ha enfriado, ¡y fría no vale nada!

Se echaron todos a reír y acataron de muy buena gana una orden que difícilmente se podía rechazar.

Capítulo XI

Santa Maria de Mur, julio de 1919

El vent de port o tramontana, el temido viento del norte, soplaba con fuerza y hacía más ardua la subida hacia la iglesia. Era aún de noche, ni siquiera clareaba, de ahí que llevaran consigo dos quinqués de palpitante luz. En lo alto de un cerro que dominaba buena parte de la cuenca de Tremp, se alzaba la canónica de Santa Maria de Mur, vigilada de cerca por el castillo fronterizo. Santa Maria era un caso excepcional de canónica románica porque había conservado intacta su estructura original, a saber, el conjunto formado por la iglesia, el claustro y las dependencias de los canónigos.

Abofeteados por la tramontana, Farràs y Steffanoni se dirigieron hacia el pórtico, ornamentado con cuatro columnas repartidas a izquierda y derecha provistas de capiteles y sin frontón. Las puertas de la iglesia, robustas y con remaches distribuidos a lo largo de ambos batientes, estaban entornadas y el párroco las empujó para entrar. Chirriaron las bisagras con extraños alaridos. Steffanoni se había detenido a mirar los capiteles, y pareció que eran aquellos seres esculpidos a un lado y a otro quienes proferían los gritos.

—La iglesia le está dando la bienvenida —dijo Farràs con una sonrisa—. Es posible que la construyera algún pariente suyo. Santa Maria es de estilo románico lombardo, un arte que llegó a nuestras tierras gracias a los maestri comacini, que lo fueron implantando por toda la Cataluña medieval.

El italiano no tenía más que una vaga noción de este particular.

—Me siento muy honrado —respondió, llevándose la mano derecha al corazón—. Respeto y admiro cuanto han hecho los artistas y maestros que me precedieron.

Un haz de luz colmó la nave, dejando entrever la planta basilical con sus dos ábsides y la escalera que bajaba a la cripta.

—Adelante, maestro —dijo Farràs, alargando el brazo para señalar los peldaños de entrada al templo.

Steffanoni franqueó el umbral, y pareció que le faltaban ojos para admirar lo que se abría ante él. Las pinturas murales daban a la basílica una personalidad única. Enfrente estaba el altar, y detrás de este el ábside.

—Aquí precisamente es donde tendrá que montar el andamio para realizar su tarea. —El párroco le mostró ufano el espacio en cuestión.

Steffanoni asintió con leves cabeceos, todavía boquiabierto. Se imaginaba ya subido a los tablones del andamio arrancando los frescos. Pero no pudo evitar pensar en los habitantes del Mur medieval, que probablemente entendían el significado de las pinturas nada más poner el pie en la iglesia. A ojos de cualquier contemporáneo podían parecer crípticas. No obstante, los años de experiencia habían convertido al italiano en un experto, y mirándolas con calma pudo descifrar el significado de las tres franjas horizontales que correspondían al cielo, la iglesia y el mundo terrenal. El Maestro de Mur había dispuesto en el ábside central la escena más importante de un conjunto pictórico dotado de singulares características, y por esa razón Steffanoni vio que tendría que afrontarlo con más respeto todavía que cualquiera de los encargos que le habían hecho anteriormente. Miró de hito en hito los ojos del Pantocrátor, cuya interrogadora mirada parecía penetrarlo a uno hasta los recovecos del alma. Dios Todopoderoso, que todo lo domina y gobierna, ocupaba la parte más importante del fresco, la celestial. Aparecía enmarcado en un gran círculo oval, la «almendra», como se la conocía popularmente, o mandorla, para los entendidos. Desde aquel marco ovalado bendecía al mundo. La imagen era tan poderosa que Steffanoni casi dio un respingo, y un escalofrío le recorrió la columna cuando leyó lo que estaba escrito en el libro que el Creador sostenía sobre su rodilla izquierda: «Ego sum via, veritas et vita. Nemo ad Patrem nisi per me», «Yo soy el camino, la verdad y la vida. Nadie llega al Padre sino por mí.»

Steffanoni pensó que los fieles del Mur medieval probablemente no sabían leer, pero aquella leyenda debía de ser el núcleo del discurso del clérigo que, flanqueado por iconos e imágenes altamente simbólicos, se dirigía a sus feligreses con unos argumentos sólidos y categóricos sobre la fe cristiana.

Steffanoni apartó la vista de la mandorla. Acompañando a la figura de Dios Nuestro Señor había un hombre, un león, un toro y un águila. Eran los símbolos de los cuatro evangelistas: Mateo es el hombre, Marcos el león, Lucas el toro y Juan el águila. Una cenefa de compleja y poco habitual geometría separaba el «mundo celestial» del mundo intermedio, ocupado por las figuras de los doce apóstoles. En los ventanales podían verse dos escenas que raras veces aparecen en frescos románicos. En una dos atlantes con los brazos extendidos sostienen el cielo como si realmente estuvieran separando lo que es celestial de lo que es terrenal. Le sorprendió a Steffanoni la figura del atlante del lado izquierdo porque rompía todos los cánones románicos —figuras agarrotadas, solemnes, planas, frontales y angustiosas— del resto de personajes del mural. El esbelto y singular atlante parecía estar saltando, o tal vez bailando. Steffanoni no disponía de más elementos de juicio. Se lo quedó mirando un buen rato, también por la expresión poco frecuente en aquel tipo de pinturas, una expresión burlona, casi con la insinuación de una sonrisa. En la otra escena Abel y Caín presentan a Dios sus ofrendas, un cordero y frutos de la tierra. En la parte inferior, el tercer registro, estaban ilustrados diversos episodios de la infancia de Jesús, una temática nueva para el italiano, ya que en este espacio, por regla general, solían ir elementos decorativos como cortinajes. Pudo ver alusiones a la Visitación, la Natividad, el anuncio a los pastores y la Epifanía.

Pero fue la escena de Caín y Abel lo que dejó al restaurador pensando e indeciso, cosa que no se le escapó a mosén Farràs.

—Veo que le sorprenden estas imágenes —dijo el párroco, señalando el fratricidio.

—Así es —respondió lacónico el italiano.

—Creemos que es un mensaje que el Maestro pintor de Mur quiso dejar a los feligreses de esta parroquia —le informó Farràs.

—¿Perdón? ¿Un mensaje camuflado entre las pinturas? —Steffanoni levantó las cejas en un gesto de sorpresa, mientras el mosén asentía ya repetidamente con la cabeza.

—Hace años se descubrió que había un sospechoso parecido entre el rostro del hermano del conde Pere Ramon, Bernat, y este Caín. Gracias a un grabado que perduró en el tiempo y que reproducía la cara de Bernat Ramon, pudimos constatar que tenía exactamente las mismas facciones que el Caín del mural —afirmó el mosén, señalando al hombre que le rompía la cabeza a su hermano con un objeto contundente, y pasó a relatarle toda la historia—: El Maestro de Mur sobrevivía a duras penas, debía de estar casi en la miseria pues el patrón y mecenas, el conde Pere Ramon, que le había encargado las pinturas, murió de manera repentina. Su puesto lo ocupó el hermano, Bernat Ramon, para convertirse en señor feudal del castillo. El nuevo dueño y señor del condado no tenía el menor interés en perpetuar nada que tuviese que ver con su difunto hermano, y ordenó que el pintor no cobrara ninguna de las creaciones que le había encargado Pere Ramon. Dice la leyenda que el nuevo conde envenenó a su hermano con polvo de cinabrio, uno de los pigmentos que utilizaba el Maestro de Mur para conseguir los tonos rojizos de estos murales. Siempre hemos pensado que el Maestro echó mano de su mejor arma, la pintura, para vengarse como solo él sabía y podía hacer: pintando —concluyó el párroco con cierto entusiasmo—. ¡Y hay que ver lo osado y valiente que fue!

—¿Por qué lo dice?

—Porque lo representó nada camuflado sino a cara descubierta en el capítulo del más célebre de los fratricidios. —Se volvió hacia la escena del asesinato y proclamó—: ¡Caín y Abel! Toda una declaración de intenciones, ¿no le parece?

Steffanoni asintió tímidamente con la cabeza, afectado por lo que acababa de contarle el párroco.

—Pero aquí no termina la historia de este mural —proclamó el mosén.

—Ah, ¿no?

—No, porque resulta que este señor feudal es un antepasado de una de las personas que ahora quieren comprarnos las pinturas… ¡Qué caprichoso puede llegar a ser el destino!

—Caprichoso y cruel —concedió Steffanoni, contemplando el mural con ojos entornados mientras pensaba en las peripecias que había tenido que vivir su creador.

Castell de Mur, año 1112

Terminado el entierro del conde Pere Ramon, el Maestro de Mur volvió a su tarea, pero no sin antes pasar por los establos. Hundió la mano en el estiércol y al instante notó la viscosidad y el calor de aquella masa, de aquella mezcla pestilente. Al removerlo, el estiércol despidió un tufo, una vaharada, que ofendió su olfato. Pero él siguió adelante con la maniobra. Sus dedos exploraron por entre la paja y los excrementos de vaca en descomposición, fruto de la fermentación. Quince días atrás había enterrado allí un recipiente que contenía unas tiras de plomo sumergidas en vinagre y orina. De tan desagradable proceso obtendría uno de los pigmentos artificiales que más utilizaba en sus obras, el blanco de plomo. No tardó mucho en palpar la bacina que contenía el plomo, convertido ya en elemento pictórico. El tacto del recipiente le provocó una sonrisa. El Maestro de Mur retiró el cuenco con suma cautela, aguantando la respiración —en parte por nerviosismo pero también por el fuerte tufo que despedía el montón de mierda—, y casi sin respirar echó un vistazo al contenido de la bacina, procurando que ni una sola brizna de paja ni un solo grumo de excremento estropearan el resultado. Una vez con el recipiente en sus manos y haciendo una mueca que denotaba la náusea que le acometía, se dirigió hacia el gallinero. Necesitaba media docena de huevos. La yema de huevo tenía la propiedad de secarse rápido y adherirse con firmeza, tanto a la madera como a la piedra sobre las que debía trabajar. La pintura al temple se elaboraba con un mortero seco y yema de huevo, añadiendo luego el polvo de algún pigmento. Ahora tenía a mano polvo de cinabrio, un mineral tóxico para los humanos pero que necesitaba para conseguir un tono de rojo de un brillo especial. Separó la clara de huevo y la membrana de la yema, porque si la pintura contenía demasiada yema podía parecer demasiado líquida y grasienta si había exceso de agua. Eso quería decir que la elaboración de la pintura obligaba al maestro a ajustar, a hilar muy fino con las dosis de agua y de yema a fin de conseguir una mezcla consistente. Así lo hizo. Pero ciertas partes del proceso no dependían de él.

En la última fase del mural era muy importante contar con un equipo que fuera ejecutando todos los pasos. Mientras él se encargaba de estos preparativos, había tres tareas providenciales, la del peón, la del dealbator y la del colorator o pictor parietarius. Primero había que aplicar al muro una serie de estratos preparatorios de cal y arena. El mortero de la capa más interna solía ser de textura más basta y servía para nivelar la superficie irregular de la piedra. Encima de esta, había que superponer al menos dos capas más finas de preparación, especialmente la más superficial de ellas, es decir el enlucido, sobre la cual pintaba el maestro. Entretanto, los pigmentos se mezclaban únicamente con agua y había que aplicarlos mientras la capa de preparación estaba húmeda, pues solo así se producía la carbonatación de la cal, una reacción química que endurecía el mortero fijando así los pigmentos fuertemente a su base, con lo que se conseguía incrustar la pintura en la pared. Que el muro se mantuviera húmedo mientras se pintaba era imprescindible en un fresco; por esa razón era necesario hacer una previsión de tiempo, lo que obligaba al pintor a trabajar por partes, por regla general de arriba abajo. El maestro se valía de un dibujo de la composición para guiarse, lo que se conocía como sinopia. Su finalidad era corregir los errores de los bocetos y poder determinar las partes que debía trabajar cada día.

Estaba todo a punto para iniciar la fase final, la escena que le faltaba y que no era otra que el asesinato de Abel a manos de Caín. Como por mandato divino, su mano fue dotando a aquella cara de un perfil que le resultaba familiar. Unos detalles, unos rasgos muy definidos, los pómulos, la nariz, la boca, la expresión de los ojos; era una fisonomía que el maestro tenía muy presente. Cuando hubo terminado de perfilar la cara, retrocedió unos pasos para estudiarla y lo que vio lo dejó helado. Un rostro de facciones duras, y muy familiar, le devolvió la mirada con fijeza. Era la viva estampa del conde Ramon, pero de Bernat Ramon, el nuevo señor feudal. Una vez fijada al muro la pintura, ya no podía borrarla; tampoco quería hacerlo pese a ser consciente de que se exponía mucho. Cuando el conde Bernat Ramon se enteró, no tardó nada en ir a verlo.

—¿Cómo se atreve, el muy muerto de hambre? —masculló, incrédulo, el conde, apretando las mandíbulas en un esfuerzo por reprimir la ira que le provocó la visión de su cara en aquel capítulo de su vida.

No había lugar a error: el maestro lo había pintado como uno de los dos protagonistas del fratricidio más conocido de la Historia. Es más, dejaba claro a ojos de todo el mundo que él había matado a su hermano.

—¡Esto no quedará así! —exclamó, dando un puntapié al andamio que estaba todavía a medio desmontar, y el maderamen, inestable, tembló un poco, pero resistió el enfado condal—. ¡Traédmelo a mi presencia! —ordenó a gritos a su guardia.

No fue difícil encontrarlo. La noticia de que el conde Bernat había visto terminado el fresco del ábside y ordenado la búsqueda del Maestro de Mur corrió como la pólvora. El maestro era un hombre valiente al que ningún reto lograba intimidar, y prefirió dar la cara y enfrentarse al conde cuanto antes.

—¿Me buscabais? ¿Queríais verme? —preguntó el maestro cuando se presentó por su propio pie en el salón principal del castillo, donde el conde recibía las visitas.

El conde, que estaba sentado en su sitial, se levantó al punto, poseído por un arrebato de cólera.

—¡Di «señor»! ¡Para ti soy señor, tu señor, y me debes respeto! —rugió Bernat Ramon, la vena de su garganta hinchándose amenazadoramente—. Pero está claro, después de lo que has osado hacer, que respeto me tienes muy poco. Esto, a mi difunto hermano (que Dios lo tenga en su gloria), seguro que no se lo habrías hecho —le echó en cara a gritos.

—No os entiendo —replicó serio y casi desafiante el Maestro de Mur, acercándose al conde—. ¿Montáis en cólera porque os han representado en pintura en el mural de Santa Maria? —dijo en un tono de leve socarronería. La mirada del conde se oscureció, sus fosas nasales se ensancharon, las dos venas del cuello parecían raíces. El pintor no se arredró—. Cualquier persona, no digamos un mandatario, cualquier mortal estaría exultante, consideraría un honor saber que sus facciones sobrevivirán eternamente, que las generaciones venideras podrán así recordar y explicar quién fue y qué fue lo que hizo. Es un paso hacia la inmortalidad, señor conde —añadió, y con una actitud y un tono más agresivos todavía, continuó así—: Ahora bien, naturalmente, si tanto os molesta que vuestra cara aparezca en esos frescos, puede que haya algún motivo que yo desconozco… —Y con un gesto de la mano, como si espantara una mosca, le endosó las dudas.

El conde Bernat Ramon explotó:

—¡¡¿Qué insinúas?!! —Su voz retumbó en las paredes del salón.

—Nada, señor conde —respondió el otro sin alzar la voz—. Vos mismo os dais por aludido. ¿Hay tal vez alguna cosa que quisierais confesar? —preguntó el pintor.

El conde, que hasta ese momento había permanecido en pie sobre el estrado donde tenía su sitial, bajó de allí y se acercó al maestro para escupirle estas palabras a la cara:

—Te crees muy listo, pero tus días en Mur están a punto de terminar —dijo, en un tono de inequívoca amenaza, y luego le agarró un brazo y, señalando la mancha de un rojo intenso que tenía en la manga, agregó—: Sabes que a mi hermano lo encontraron muerto y que sus manos estaban manchadas de este mismo rojo.

—¿Polvo de cinabrio? —preguntó asombrado el Maestro de Mur, sin entender adónde quería ir a parar el nuevo señor—. Pero si el conde Pere Ramon no… —Dejó la frase sin terminar. Lo había comprendido de repente.

En los labios del conde Bernat Ramon empezó a perfilarse una sonrisa que dejó entrever sus dientes renegridos.

—No, señor conde, no seréis capaz de… —El maestro pintor empezó a negar con la cabeza, incrédulo y a la vez temeroso de lo que el nuevo conde podía llegar a hacer.

—Olvidas que yo soy ahora la ley, mi palabra es casi tan sagrada como la que escuchamos en Santa Maria. Y no me será difícil hacer creer a todo el mundo que el Maestro de Mur, reacio a pintar lo que el difunto conde le había encargado, decidió envenenar a su señor con polvo de cinabrio. Ya me ocuparé yo de divulgar que se trata de una sustancia tóxica.

Abatido, blanco como la leche, el maestro pintor asintió conteniendo la respiración a la sentencia de muerte que el conde en persona acababa de dictar de viva voz. ¿Quién iba a creer la palabra de un artista frente a las acusaciones del conde? Las pruebas serían irrefutables; él manipulaba cinabrio, no solo eso, lo utilizaba, y nada más sencillo que demostrar que estaba en posesión de ese polvo mineral.

—Pero no acaba aquí la cosa, querido maestro… —El conde ensanchó su sonrisa, vertiendo más vinagre a la herida abierta en el honor del artista—: haré que destruyan todas tus obras. Vete con tu arte adonde quieras, porque lo que es aquí ya no pintas nada. ¡Lárgate! —ordenó.

El rastro del Maestro de Mur acabó perdiéndose en algún punto del macizo del Montsec, pero, pese a la amenaza del conde, las pinturas sobrevivieron.

Santa Maria de Mur, julio de 1919

—Maestro… —Mosén Farràs decidió romper el estado de semiembriaguez en que se encontraba Steffanoni, tieso en su contemplación del mural y sus numerosos mensajes por descodificar.

El párroco de Mur reclamó su atención para decirle que aquella explosión de cristiandad no terminaba allí sino que continuaba fuera, en el imponente claustro, las viejas dependencias de los canónigos y el castillo.

—Si quiere usted acompañarme… —le propuso el mosén—, le enseñaré otros rincones únicos que pudimos rescatar de manos de los sarracenos. —Lo condujo hacia el exterior y se colgó del brazo del italiano, porque el viento arreciaba otra vez y una ráfaga podía mandarlos de cabeza al precipicio.

—¡Rodar cuesta abajo por esta pendiente y con esos matojos no se lo deseo a nadie! —gritó contra el viento el restaurador.

—¡Y que lo diga! De hecho, el terreno escabroso ha sido siempre la mejor defensa natural de este paraje.

Mosén Farràs decidió que era un buen momento para explicar la leyenda del bosque que camina.

—Verá usted, cuentan que la espléndida fortaleza de Mur —señaló hacia el imponente castrum que se levantaba a un centenar de metros escaso de donde ellos se encontraban— fue, hace muchos, muchos años, el centro del dominio moro en la cuenca de Tremp. Los cristianos habían asediado un montón de veces la plaza fortificada sin llegar nunca a conquistarla. Es un monte tan desprovisto de vegetación que, llegaran por donde llegasen, los infieles instalados en el castillo los veían venir desde muy lejos. Un buen día, a uno de los capitostes cristianos (dicen que tal vez fuera el mismísimo Arnau Mir de Tost) se le ocurrió un ardid para sorprender a los ocupantes de Mur: las huestes cristianas se camuflaron utilizando ramas y arbustos y, muy lentamente, empezaron a ganar terreno monte arriba hasta llegar a las cercanías del castillo.

»Desde las aspilleras del castillo, la hija del rey moro vio algo raro que se movía por entre el magro sotobosque y le preguntó a su padre cómo era posible que los matorrales anduvieran. El rey moro, confiado, no le dio la menor importancia y atribuyó la visión de su hija al viento, a la tramontana, que, como ha podido usted comprobar, cuando sopla no se anda con chiquitas; tan fuertes son a veces sus rachas que puede incluso cambiar el signo de una bandera y ayudar a los cristianos a conquistar el castillo, como cuentan que ocurrió.

Capítulo XII

Collmorter, julio de 1919

Los restauradores italianos preguntaron a mosén Farràs si podían contar con la colaboración de algunos vecinos. Necesitaban manos para subir el material desde Collmorter hasta Santa Maria, y también para alguno de los trabajos en el interior de la iglesia. Finalmente, la ayuda se materializó en la persona de los dos hermanos solteros de Josep, el de Cal Franxo, Pere y Esteve, a quienes el anticuario Dereppe había conocido a bordo del tren entre Balaguer y Lleida; y de Ton, que era el hereu de Cal Soldat, la finca vecina. Todos buena gente, gente de fiar, y de los operarios recién llegados de Italia nadie iba a sospechar nada. Pero fue precisamente Ton quien bajó de la iglesia camino de Cal Franxo con un encargo que escapaba a su comprensión. Llevaba dos lecheras que debía llenar hasta arriba, pues los italianos necesitaban leche en cantidad para fabricar cola. Ton iba rumiando todo aquello mientras se dirigía al establo. Al llegar y asomar la cabeza, se le vino encima un hedor a estiércol muy familiar. Junto a la entrada había una carretilla cargada con la mezcla de paja y excrementos ya descompuestos por la fermentación. De fondo oyó el mugir perezoso de las vacas, aderezado por el tintineo de los cencerros que les colgaban del pescuezo.

Pero no contaba con la sorpresa que iba a encontrar allí dentro.

Sentada en una silla menuda estaba Valença, la pubilla de Cal Franxo, ordeñando las vacas. Era una muchacha robusta, pero de belleza asilvestrada y muy solicitada por los mocetones de la comarca. Tenía un porte distinguido que hacía honor al origen de su nombre de pila. Le habían puesto Valença en memoria de la que fuera hija de Arnau Mir de Tost, antiguo señor del castillo de Mur, la edificación que había estado presente en las vidas de tantas generaciones establecidas en aquella parte del Montsec.

Valença se había recogido el pelo en una cola de caballo y tenía las mejillas sonrosadas por el esfuerzo continuado de una tarea que requería trabajar a buen ritmo. Bajo la blusa blanca, sus pechos se bamboleaban libres, sin sujeción.

Utilizando ambas manos, apretaba con fuerza las ubres de la vaca, de donde salían dos firmes chorros que iban llenando el cubo que tenía entre las piernas. Agarraba el oblongo pezón de la vaca y hacía correr la mano arriba y abajo en un movimiento ininterrumpido y repetitivo. Valença se pasó la punta de la lengua por los labios; hacía un buen rato que ordeñaba y el cubo casi estaba lleno. El último chorro le salpicó ligeramente el brazo y las mejillas, y no se contuvo de lamerse y saborear las gotas de tibia leche. Para Ton, que la observaba, la visión no pudo ser más sugerente. Se le acercó con sigilo y a Valença casi le dio un síncope al oír la voz del muchacho.

—¡Hola, Valença! —exclamó Ton con un tono cálido.

—¡Ay! —gritó ella—. Por el amor de Dios, ¿y tú de dónde sales, si puede saberse? —le preguntó con una sonrisa al tiempo que se apartaba unos cabellos negros que se le habían ido a la cara. Ton se rió y le hizo esta advertencia:

—Estabas tan concentrada en eso, que seguro que no habrías oído entrar a nadie —dijo, señalando el cubo casi a rebosar.

—Es que hoy se me han pegado las sábanas y se me acumula el trabajo —respondió Valença, y al ver las lecheras que Ton llevaba en las manos le preguntó—: ¿Venías a buscar leche?

—Pues sí. Ese Steffanoni me ha dicho que necesita mucha, ¡cuantos más litros mejor!

—¿Y para qué quiere tantos, si se puede saber? —inquirió la pubilla.

—¡No tengo ni idea! —confesó Ton, encogiéndose de hombros y haciendo una mueca ilustrativa de su total ignorancia—. Bueno, me ha parecido entender que era para preparar cola, pero no estoy nada seguro —dijo, poco convencido de su suposición.

Valença arqueó las cejas, sorprendida.

—Pues qué cosas más raras hacen esos italianos… ¿Seguro que lo has entendido bien? —dijo, sonriéndole con cierta sorna.

Ton se puso muy serio, y la muchacha se arrepintió de haberse burlado de él. El hereu de Cal Soldat paseó una mirada desconfiada por el establo, se acercó a la muchacha y, notando el calor que desprendía su cuerpo, le hizo esta confidencia:

—No se lo digas a nadie, pero los italianos no han venido a arreglar el campanario… —le susurró al oído.

—¿Cómo que no? ¿Qué han venido a hacer, entonces? —preguntó ella, incrédula, en voz baja.

—Han montado un andamio en el altar mayor y Steffanoni está allí subido. —Ton hizo una pausa. La voz le tembló un poco cuando añadió—: Me parece que van a arrancar las pinturas de la pared.

—¿Las pinturas sagradas? ¿Que arrancan las pinturas de Santa Maria? —exclamó Valença.

—¡Chitón! —la hizo callar él, abrazándola y sellando sus labios con un dedo—. ¿Te has vuelto loca? —le recriminó—. ¡A ver si nos van a oír! —Ton estaba muy serio.

—¿Quién nos va a oír, hombre?, ¿las vacas, los mulos? Estamos solos —respondió ella con energía—. En el establo no hay nadie más. —Se liberó de los fuertes brazos que la tenían rodeada.

—No lo sé seguro pero no podemos arriesgarnos; tanto mi padre como el tuyo quedarían muy mal delante de mosén Farràs y…

—Pero mosén Farràs seguro que está enterado; es él quien los ha hecho venir.

—Podríamos hablar con el señor Castells; el maestro baja a Barcelona de cuando en cuando y seguro que conoce gente importante que podría impedirlo.

Con las muñecas exprimidas por el peso de las lecheras a rebosar de oro blanco, Ton no supo si lo que le dolía más era la base de los puños o el corazón. Si la parte entre el antebrazo y la mano la tenía destrozada de acarrear tanto peso, el corazón lo tenía escindido. Si bien le inquietaba lo que hacían los italianos (sabía que no estaban reparando el campanario), su quehacer lo tenía tan admirado como boquiabierto. Por ejemplo, el proceso para obtener la cola de caseína a partir de la leche. Se les había terminado e iban a necesitar mucha más. La adherencia de la cola les iba a permitir arrancar las pinturas con plena garantía. Se trataba de eso, y no de reforzar el techo de la iglesia, como pensaban en el pueblo. Con todo, no podía evitar sentir fascinación por todo el despliegue, los materiales, el proceso en sí, y ello se reflejó en la expresión de su cara. Steffanoni se dio cuenta.

—Se trata de una técnica muy antigua —le dijo desde lo alto del andamio, un momento antes de bajar.

El restaurador le había tomado confianza al chico de Cal Soldat, y más todavía después de que acudiera rápidamente a socorrerlo el día en que se quemó con el perol donde calentaban la cola de pieles y cartílagos. Para evitar que se le ampollara la quemadura, Ton le había puesto un sombrerillo. Esta planta de hojas carnosas, conocida también como ombligo de Venus, crecía en los resquicios de paredes y rocas húmedas como las que había en el claustro del monasterio. Ton sabía que la hoja, aplastada para formar una cataplasma, era un buen antiinflamatorio. Steffanoni se mostró profundamente agradecido a su rápida actuación. Fueron algo más que unos primeros auxilios, pues la cura resultó limpia y natural. La herida cicatrizó en muy poco tiempo y Steffanoni apenas si se enteró.

Por eso, y por su especial inclinación hacia el arte, el restaurador decidió compartir con él los secretos de la técnica del strappo, que tan celosamente guardaba. Ton presenció boquiabierto todo el proceso.

—Coges la leche y la hierves con un poco de vinagre. —Steffanoni manipuló los ingredientes como si fuera un alquimista—. Esto sirve para que en el recipiente quede separada la leche del fondo, la leche cuajada, de la más aguada de la parte superior. Después cuelas el cuajo con un cedazo; queda como una pasta, ¿ves? —Se lo mostró—. Y ahora le añades agua, una cucharada de bicarbonato sódico, y cuando veas que ya no hace espuma, la cola está lista.

Las explicaciones del restaurador hacían pensar que se trataba de una maniobra sencilla, pero a él le había costado años aprenderla y aplicarla con precisión. La había aprendido de su padre, y era una técnica con una bonita historia detrás. Siempre que lo consideraba oportuno, Steffanoni gustaba de explicarla.

—Esta historia empieza el año 1850, cuando el conde Giovanni Secco Suardo, un aristócrata de Bérgamo que era coleccionista y amante de la restauración, se retiró a su casa de campo tras abandonar la carrera diplomática y montó allí un taller de restauración. El conde fue el primero en hacer una prueba de strappo con éxito en un fragmento de un fresco de una capilla de su propiedad. Años más tarde, el conde Giovanni se desplazó a Florencia en compañía de un carpintero joven, Antonio Zanchi, para enseñar la nueva técnica de restauración. Las clases tuvieron lugar en la planta baja de la Galleria Palatina, según la voluntad del Ministero della Pubblica Istruzione y del director de las Regie Gallerie di Firenze. Participaron los restauradores que trabajaban entonces en la ciudad toscana y se experimentó sobre obras concretas. El cierre de tan insólito episodio fue una exposición de diez obras con fines demostrativos. En la región de la Toscana el strappo despertó tanta perplejidad como expectación; en general se prefería el traspaso a cañamazo, técnica que empleaba Gaetano Bianchi, o bien el stacco del alisado para aplicarlo después sobre yeso, procedimiento que Giovanni Rizzoli experimentó con los frescos de Hombres y mujeres ilustres, de Andrea del Castagno, que decoraban la Villa Pandolfini. El método de Secco Suardo consistía en aplicar a la pintura un cedazo compuesto por dos estratos de gasa: la adherencia era rápida si se utilizaba cola animal; en cambio, la cola de pasta, más resistente, se empleaba en la técnica del strappo porque mantenía unidos el alisado y la pintura. Con esta precaución, el color no requería ningún esfuerzo extra para separarse de su ubicación original y solía hacerlo espontáneamente, de manera que resultaba sencillo desengancharlo de la superficie pintada. En 1866 el conde publicó sus secretos en el Manuale ragionato per la parte meccanica dell’arte del restauratore dei dipinti, libro que se vendió muchísimo.

»Fue como si la técnica del strappo, nacida con la finalidad de la conservación, hubiera llegado en el momento justo para satisfacer aquella demanda del mercado. A los restauradores se les abría un mundo nuevo: no solamente fragmentos de frescos, también frescos enteros, sinopias, dibujos preparatorios alisados con grafitos e incisiones, huellas… Sin querer, Secco Suardo había brindado al gremio de anticuarios una segunda oportunidad.

»Durante siglos las técnicas de restauración y los procedimientos de ejecución habían sido patrimonio único de una experiencia y unos “saberes” adquiridos y transmitidos en el taller; la tarea de restaurar o integrar la obra de arte era incumbencia del propio artista, y solo a finales del siglo XVIII la restauración empezó a cobrar visos de verdadero oficio, aunque sin llegar al reconocimiento del que ahora gozamos los restauradores.

»Zanchi, el carpintero que había viajado a Florencia en calidad de ayudante de Secco Suardo, regresó a Bérgamo y abrió allí un taller especializado en el arranque de pinturas murales. Zanchi fue uno de los primeros que se dedicó en exclusiva a la restauración conservadora pese a haberse formado con dos pintores de la Academia, Bortolo y Giuseppe Fumagalli. Los encargos iban en aumento y Zanchi hubo de buscarse un ayudante. Giuseppe Steffanoni, mi padre, entró en su taller con veintidós años para “hacer prácticas con telas y tablas pintadas”. Acababa de licenciarse del ejército (estuvo en la guerra de la Independencia con Garibaldi) y en el año 1877 ayudó al maestro a traspasar sobre tela los frescos de la vieja sede del Instituto Städel en Fráncfort, obra de Philipp Veit. Tras el éxito obtenido en Alemania, mi padre decidió establecerse por su cuenta. A su lado, y desde muy temprana edad, empezamos a trabajar mi hermano Fedele y yo.

»El negocio “Giuseppe Steffanoni e Figli” se ganó el reconocimiento y la confianza durante largos años de actividad con encargos privados e institucionales. Trabajamos no solo en Italia, sino también en el extranjero, pero el reconocimiento a nivel mundial nos llegó de la mano de Arduino Colasanti durante la guerra del 14. La operación de salvamento de obras de arte, de todas dimensiones, desmontarlas, embalarlas, trasladarlas a depósitos improvisados… Desde esculturas monumentales, como el monumento ecuestre a Erasmo Gattamelata (que desmontamos por partes con la esperanza de reconstruirlo una vez terminado el conflicto bélico), hasta las reliquias rescatadas a toda prisa de las iglesias y sacristías de Venecia, o por los frescos de Tommaso da Modena en Treviso, de lo cual incluso se hizo eco el Times de Londres.

La admiración que ya sentía el hereu de Cal Soldat por Steffanoni, creció después de oír todo aquello.

—Cuando hablamos de arrancar frescos, de lo que se trata es de separar la costra del revocado en la que está contenida la pintura mural —continuó Steffanoni—. Con el strappo lo que hago es aplicar a la superficie pictórica dos capas de tela de algodón con esta cola orgánica, la caseína, que al secarse deja adherida la tela a la pintura y de este modo permite arrancarla del muro. —Imprimió un leve giro a la espátula que tenía en la mano y la película de pintura empezó a desprenderse, quedando en la superficie gracias a las telas encoladas. Traspasada a un nuevo soporte, lo que fuera parte de la decoración del templo se convertiría en un objeto transportable.

Ton se contuvo de hacerlo mientras duró el proceso, pero en el último momento sucumbió a la tentación y, cuando los italianos estaban enrollando unos frescos, sacó la navaja y se guardó un trocito como recuerdo. Pese a que no había visto nunca aquellas pinturas, ya que permanecían escondidas detrás del retablo, era como si los italianos se llevaran un trozo de su pueblo.

Y si bien entendía que la venta de aquellas feas pinturas significaba dinero con el que restaurar el tejado y el campanario de Santa Maria y construir la ansiada fuente, tal como había prometido mosén Farràs, a Ton le disgustaba que unos frescos que estaban allí desde tiempo inmemorial y que habían venerado sus antepasados, desaparecieran para siempre.

Los remordimientos de conciencia no lo dejaban en paz. Entre otras cosas porque él había intervenido en el proceso. Tenía que hacer algo al respecto.

Capítulo XIII

Collmorter, julio de 1919

Ton estaba sentado con las piernas cruzadas y se aguantaba la cabeza, abatido, con ambas manos.

Cavilaba sin poder evitarlo sobre el asunto de las pinturas, los italianos, mosén Farràs, el señor Castells. El insistente martilleo de sus pensamientos le estaba provocando dolor de cabeza.

Pese a todo el ruido que lo agobiaba, por entre los árboles y la espesura del bosque le llegó un cántico, una voz que fue abriéndose paso entre sus preocupaciones para colmarlo de una extraña sensación de bienestar. Alzó la cabeza y miró a su alrededor tratando de descubrir de dónde venía. Aquella balsámica melodía pareció envolverlo en un entorno de serenidad, de paz interior, y el sosiego que experimentó fue algo totalmente nuevo para él. Se puso de pie, picado por la curiosidad, y como hipnotizado y con una sonrisa en los labios siguió la dirección de la tonada hasta descubrir su procedencia. Salía de las aguas de una poza; oyó un leve chapoteo y de repente vio a una muchacha que le resultó conocida.

Valença.

La pubilla de Cal Franxo estaba nadando en aquella agua transparente, y mientras lo hacía cantaba como un ruiseñor. Ton se tumbó en el suelo, al borde del risco, extasiado y casi en trance. Desde aquella posición no solo pudo gozar de sus cantos, sino de sus encantos también. Era otra imagen de Valença, la que él había soñado y que nadie más había podido ver. La madre naturaleza le hacía ese regalo.

Sacó el cuaderno donde tomaba apuntes del natural de las muchas cosas bellas que llamaban su atención cuando paseaba por el bosque. Esta vez se trataba de algo tan excepcional que no podía pasarlo por alto. Tenía que capturar la escena para recuperarla luego en la intimidad de su habitación. Y el trazo del carboncillo se movió al compás de la tonada que llegaba del río.

El efecto que había provocado en Ton era como el del canto embriagador de las sirenas en los marineros.

Cuando Valença salió del agua fue como si esta se hubiera apartado para mostrarle el camino hacia la orilla. Ton dejó el carboncillo en suspenso y abrió ligeramente la boca: se quedó sin aliento.

La muchacha seguía cantando mientras su cuerpo tierno y carnoso de formas redondeadas emergía del río. Ton, concentrado otra vez en su obra, perfiló las curvas con gran inquietud, pues ya no estaba seguro de si aquella criatura que brillaba bajo el sol y que él estaba viendo con sus propios ojos era humana o hija de la naturaleza.

De no haber sido mediodía, Ton habría pensado que se trataba de una goja, o mujer de agua. Pero le habían contado que solo se dejaban ver en las noches de luna llena, cuya energía por lo visto codiciaban.

Las gotas de agua perlaban el cuello de la muchacha y hacían brillar sus pechos y su torso. Ella seguía cantando, y mientras lo hacía recogió hacia un lado su negra y ondulada cabellera para escurrir el agua. Unos rizos, un mechón, escaparon de sus manos para descansar sobre una mitad del pecho izquierdo. El agua, como si lamentara abandonar el cuerpo de aquella joven diosa, no se escurría ni resbalaba por su espalda, cuello, vientre plano y piernas; el agua besaba y lamía suavemente todos los rincones de una piel dorada y tan delicada como su propio canto. Salió finalmente del agua mostrándose de cuerpo entero y dejando a la vista unas nalgas encantadoras y unas piernas bien torneadas y firmes, que guardaban el secreto del placer como si fueran las columnas del templo de la diosa de la pasión. Tenía la ropa junto al río. En ningún momento dejó de cantar. Ton seguía encandilado, pero no por ello menos atento a todos los detalles a fin de trasladarlos al papel. Aquel espectáculo de la naturaleza lo había excitado, pero, de la manera más repentina, el hechizo se rompió. Valença dejó de cantar y soltó un grito, corriendo a taparse al descubrir que él la espiaba.

La reacción del joven fue dejarse caer hacia atrás, muerto de vergüenza, colorado hasta la punta de las orejas. Demasiado tarde. Ella le había descubierto. Se maldijo y arrojó el cuaderno todo lo lejos que pudo. «¡Tonto del culo! —se recriminó—. ¡Mira que eres idiota!» Pero qué iba a hacer, no podía quitarse de la cabeza aquella voz, aquel cuerpo. Y, ahora, en cierto modo, lo tenía al alcance de sus manos, en las hojas del cuaderno de dibujo. Se incorporó y, avanzando de rodillas, fue a recuperarlo. El dibujo se había ensuciado un poco. Ton lo contempló, y mientras reseguía con el dedo la figura casi divinizada de Valença, le costó muy poco imaginar que la rodeaba con sus brazos, que sin decir palabra la estrechaba contra sí y podía sentir el latir parejo de los dos corazones. Tenía los ojos cerrados, pero vio la escena con toda claridad. Ella y él, mirándose, frente a frente, y él acercándose poco a poco a su boca. Se tocó los labios y trató de imaginar qué tacto y qué sabor tendrían los de ella: unos labios mullidos, suaves, labios besadores con sabor a membrillo. Ton los saboreaba ya, pasándose la punta de la lengua por el labio superior.

Respiró profundamente, y le pareció que el perfume de ella le entraba por la nariz y se alojaba en su cerebro, un órgano que a estas alturas había perdido toda capacidad de razonar. Porque lo que le dominaba ahora era otro instinto, más animal que racional. Se notó húmedo y bajó una mano a la entrepierna. Duro y mojado. Sus lenguas se encontraron y acariciaron antes de iniciar el dulce combate. Habían caído de hinojos en la hierba. Ella le sonrió, y la imagen de su cuerpo desnudo al alcance de su mano lo inflamó de nuevo. Se desprendió rápidamente del calzón. Presa del deseo, la recorrió de arriba abajo, desde la base del cuello —tirante—, pasando por los pechos carnosos, el vientre duro y las fuertes piernas para recalar en el centro de su universo, que él imaginó iba a poseer de un momento a otro.

Allí se detuvo, para conocer el secreto de Valença, y lo que vio fue de su agrado, así como el olor que desprendía. Primero la acarició con delicadeza, después empezó a lamérselo, y fue testigo de la explosión de placer más pura y salvaje que nunca hubiera osado soñar. Imaginó que ella se arqueaba abriendo de par en par las puertas de su paraíso. Él ignoraba si tenía la llave pero se hundió allí con toda la ternura de que fue capaz, mientras ella soltaba un gemido largo y contenido de bienvenida. Hacía rato que había perdido el mundo de vista, pero en ese instante Ton abrió los ojos y se encontró con los de Valença que le miraban. Soltó el cuaderno en donde había plasmado la sinuosa silueta de la muchacha que ahora tenía frente a él en carne y hueso, desnuda y mojada. Fue como si de pronto hubiera salido del dibujo y cobrado vida. Su mirada era ardiente; rebosaba deseo. ¿Había venido a por él? Valença lo empujó y él cayó de espaldas. Luego ella se le sentó encima con suavidad, se pasó la lengua por los labios y empezó a columpiarse adelante y atrás. Cabalgaba con una cadencia que llevó a Ton hasta el cielo. Le brillaban los ojos y la piel morena, también por el sudor fruto del esfuerzo de montarlo. Resoplaban los dos, jadeaban.

Sus pechos desbocados, traviesos y descarados, bailaban encima de él. Ton los agarró con fuerza, provocando en ella un gemido de placer… y un gruñido de satisfacción en el hereu de Cal Soldat. Ella abrió y cerró la boca, como si le faltara el aire. Nuevas sacudidas, espasmos, gemidos, exhalaciones, movimientos bruscos y sincopados consecuencia del goce y el placer que ambos experimentaban. Valença le agarró con más fuerza todavía, clavándole las uñas en la espalda mientras él se balanceaba sin parar. Ella, con las piernas alrededor del cuerpo de Ton, lo ciñó con sus muslos y le hincó los talones en las nalgas para atraerlo todavía más hacia sí. Quería sentirlo muy dentro de ella, que no la abandonara nunca; Valença deseó poder vivir así eternamente, meciéndose juntos como lo hacían y unidos por aquel nexo.

Se dobló hacia atrás y Ton, atento a su deseo, se acomodó entre sus muslos mientras ella se entretenía mordisqueándole las orejas y el cuello. Si él hacía el mínimo ademán de querer salir, ella lo retenía con ardor, hasta que llegó el momento de la embestida final. Luego, débiles y extenuados, los amantes se dejaron caer entre jadeos y resoplidos.

Tendidos en la hierba advirtieron que sus corazones latían al mismo ritmo. Se miraron, sonrientes, y no pudieron decirse nada porque un ruido los puso en alerta. Eran caballos que se habían detenido en un claro en mitad del bosque, cerca de donde se encontraban los dos. Cogieron rápidamente la ropa y se vistieron medio a escondidas en una sopeña a resguardo del camino. Les pareció oír las voces de dos hombres que discutían. Al poco rato, uno se alejó en la dirección del Noguera Pallaresa, el segundo en sentido contrario y acompañado por otros dos.

En otras circunstancias, aquel encuentro aparentemente furtivo tal vez habría despertado sospechas en el ánimo de Ton. Pero nada ni nadie iba a turbar el recuerdo de una jornada que, además, él había tenido el placer de inmortalizar en su cuaderno.

Capítulo XIV

Santa Maria de Mur, finales de julio de 1919

No pudo dormir. Lo que Ton y Valença le habían explicado no le había permitido conciliar el sueño. Aquella tarde, una vez los más pequeños hubieron terminado sus clases, el señor Castells se encerró en la escuela de Vilamolat y tomó la decisión de subir a Santa Maria. Por un lado para confirmar algo que lo tenía indignado, y por otro para hablar con mosén Farràs. Una vez en lo alto del cerro donde se levantaba la canónica, no oyó más que el viento. Nada extraño. Ningún movimiento ni sonido que no fueran los de la naturaleza agreste que rodeaba aquel paraje. Era un lugar que siempre le había inspirado paz y al que recordaba haber subido con los chiquillos años atrás para tomar apuntes al natural del castillo y de la iglesia y luego pintarlos.

Cruzó el claustro en dirección a la nave principal a través de un túnel lóbrego y oscuro. Era el efecto que producía el hecho de que los arcos estuviesen tapiados. Los antiguos canónigos, muertos de frío, se habían visto obligados a hacerlo, y ni mosén Farràs ni otros párrocos antes que él habían querido tirar los muros de piedra seca. El pasadizo convertía el acceso a la iglesia en un auténtico viaje en el tiempo. Un murmullo de voces y el trajinar de enseres y herramientas lo acompañó mientras iba hacia el otro extremo del túnel. Una vez en el interior de Santa Maria, el alma se le fue a los pies.

—Es verdad —musitó el señor Castells. Y abrió tanto la boca, sorprendido ante lo que estaba viendo, que le cayó la brizna de romero que llevaba colgada entre los labios.

Se tapó la boca con la mano para ahogar una exclamación y pudo constatar con sus propios ojos lo que Ton y Valença le habían contado.

Estaban arrancando las pinturas.

Un andamiaje con forma de V apuntalado contra la pared del ábside.

Tres hombres trabajaban en el lienzo de pared donde estaba la obra del Maestro de Mur, antes tapada por un retablo. Eran unos frescos que, muchos siglos atrás, los antiguos habitantes de aquellas tierras habían venerado por considerarlos sagrados. Vio a los italianos, pero Ton no estaba presente esa mañana. Un hombre de barba y cabellos blancos, Steffanoni, le lanzó una mirada desafiante desde lo alto del andamio, y acto seguido le dio la espalda y siguió con su tarea. A Castells le hervía la sangre y fue a la rectoría en busca de mosén Farràs.

Lo encontró sentado a su escritorio, leyendo.

—Señor Castells, qué sorpresa. ¿Qué hace usted por aquí? —preguntó el párroco, cerrando su lectura matinal.

—¿Cómo se atreve? —le espetó Castells sin más preámbulos.

Farràs lo captó a la primera, pero no se lo esperaba y quiso despistar.

—Que cómo me… —dudó—, ¿cómo me atrevo a qué? —dijo, con la mirada perdida y turbia.

—Mosén Farràs, he pasado por la iglesia —le informó Castells—. No niegue la evidencia, se lo ruego. ¿O es que quiere levantar falsos testimonios? —le preguntó Castells con un deje de cinismo.

Farràs se puso de pie sin apartar la vista del maestro de escuela.

—Mire, Castells, le aprecio mucho pero no es a usted a quien debo explicaciones. Le diré únicamente que cuento con el permiso del señor obispo, y eso me basta para tener la conciencia tranquila.

—¿Cómo puede hablar de conciencia cuando sabe que está propiciando algo que debería lógicamente remordérsela? Está despojando de sus tesoros a un pueblo que los ha conservado durante siglos —le recordó Castells.

—¡Lo sé muy bien! —explotó Farràs—. Pero no hay otra solución.

Castells cambió de estrategia.

—Usted fue al seminario, ¿verdad, mosén?

—Sí, ¿por qué? —preguntó Farràs, extrañado.

—Entonces habrá estudiado la historia sagrada —continuó el maestro.

—Así es —respondió lacónico el mosén, que no sabía adónde quería ir a parar Castells.

—En el cristianismo, el expolio, que yo sepa, es un motivo iconográfico de primer orden. —Farràs andaba perdido; no sabía a qué venía aquello—. Expolio es un término cristiano que sirvió para definir el acto de despojar de forma violenta en un momento concreto… —Castells hizo una pausa para calibrar la reacción de Farràs—. Me refiero al momento en que Jesús es despojado de la clámide, la capa corta prendida del hombro derecho que los soldados romanos le obligaron a llevar tras azotarlo y ponerle la corona de espinas, antes de la crucifixión.

Farràs se sintió abrumado por las palabras de Castells, pero no menos convencido de que estaba haciendo lo que debía.

—Es así, Castells, tiene usted razón. El expolio es un hecho, una realidad. Y gracias a tres motivos. No —rectificó—, a cuatro. El primero, la connivencia de ciertas autoridades eclesiásticas. Ya le he dicho que cuento con la bendición del señor obispo. Segundo, la ignorancia de la gente, que tiene tanta fe como hambre, en un territorio con un patrimonio artístico de primer orden que, incomprensiblemente, está desamparado e infravalorado. Tercero, y no menos grave: la inoperancia de unas autoridades que no tienen la menor voluntad de elaborar leyes con las que proteger unas obras cuya existencia, en la mayoría de los casos, desconocen.

»Y, por último, señor Castells, algo mucho más prosaico, menos poético o elevado: la falta de recursos. No tenemos ni un duro, y si nos las pagan bien, ¡para qué darle más vueltas! —se justificó el mosén.

—¿Y la falta de valores? —le planteó el maestro—. ¿Qué me dice a eso, mosén? ¿Dónde quedan los valores, detrás del retablo? ¿Los tapamos también con cal? ¿No debería usted dar ejemplo? —inquirió al fin, con desaforada aspereza.

—Señor Castells… —Farràs intentó contener la furia que subía por sus venas y que se tradujo en un tono de voz cada vez más alto—. He tratado de explicarle los motivos que han llevado a la parroquia a obrar de esta manera. Ya le he dicho que no me siento especialmente orgulloso de ello, pero es lo mejor para este pueblo. ¡Y no se hable más, hombre! —gritó.

—De acuerdo, mosén Farràs. Pero le aseguro que esto no va a quedar así —dijo Castells—. No puedo quedarme cruzado de brazos. Me las apañaré para que alguien con competencias le pare los pies. —Y tras proferir esta amenaza salió de la rectoría, dando un portazo que sacudió el corazón del señor párroco.

Vilamolat, 15 de agosto de 1919

Estimado señor Folch I Torres, director de la sección de arte medieval:

He seguido con mucho interés los fascículos que, promovidos por la Junta de Museus, ha ido publicando hasta el día de hoy el Institut d’Estudis Catalans sobre las pinturas murales catalanas y las reproducciones de los maestros Pijoan y Vallhonrat de los frescos que confieren valor y personalidad a las iglesias de nuestros valles. En este sentido, la presente es para informarle de unos hechos de los que he tenido noticia recientemente. Quisiera pensar que, en la medida en que su autoridad se lo permita, usted podría hacer algo para frenar este u otros casos similares que puedan darse. De golpe y porrazo, contraviniendo las leyes civiles y las disposiciones de la autoridad eclesiástica, el reverendo párroco de Mur ha vendido a un anticuario extranjero —un tal Ignacio Pollak— las pinturas de esta iglesia, que como usted sabe fueron copiadas hace poco por orden de la Junta. Una vez efectuada la venta, y según me han comunicado alumnos míos, las pinturas murales de la canónica de Santa Maria, obra del Maestro de Mur, han sido arrancadas por técnicos restauradores italianos. Al parecer, se trata de expertos en la difícil y comprometida tarea de arrancar de un muro una pintura al fresco y trasladarla a una tela, y son escasas las personas que saben hacerlo. Sorprendido por lo que me habían contado mis alumnos, pude comprobar por mí mismo lo que en un principio achaqué a una gamberrada o incluso una simple travesura de los chavales. Al ver que era cierto y que se trata de un asunto de gravedad, he querido transmitirle mi temor no solo a que estas pinturas puedan venderse en el extranjero, sino también a que otras puedan correr la misma suerte.

Quedo a su disposición para cualquier pregunta que pueda surgir al respecto.

Atentamente,

Josep Castells I Bigorra,

maestro de Vilamolat de Mur

Capítulo XV

Barcelona, finales de septiembre de 1919

Las pinturas llegaron a Barcelona ocho días después que la carta, y Folch, en calidad de director de aquella sección del museo, no pudo hacer otra cosa que visitar al anticuario que había ordenado arrancarlas. Sin embargo, para su sorpresa, resultó que no era un anticuario, sino dos. Previamente se informó cuanto pudo sobre el caso y sobre las personas implicadas, pero, pese a su determinación de llegar al fondo del asunto, intuía que no iba a ser tarea fácil. De los dos anticuarios extranjeros, supo que uno de ellos, hombre ya maduro, se llamaba Ignacio Pollak y se hacía pasar unas veces por estadounidense y otras por ciudadano polaco, o incluso de la República de San Marino. Esta ambigüedad levantó recelos en Folch, pues daba la sensación de que a Pollak no le interesaba ser localizado. Su acompañante, socio o colaborador era más joven, un francés de nombre Gabriel Dereppe. Estaban alojados en el hotel Regina de Barcelona, recientemente inaugurado. Los informadores de Folch, corredores de antigüedades del Pirineo leridano, le habían dicho que los dos personajes habían comprado ya la totalidad de las pinturas románicas reproducidas en los fascículos del Institut; que las transacciones habían tenido lugar durante una excursión; que los anticuarios viajaban en caravana precedidos por una mula con el equipaje —según le contaron, las maletas y las bolsas eran «muy bonitas»— y unas cajas de champagne. Para celebrar las adquisiciones, pensó Folch.

Le explicaron también que los extranjeros iban a menudo en compañía de personas conocidas en el territorio, tales como agentes electorales muy activos en época electoral, conocedores del clima político y al servicio de los caciques locales, gente que sabía cuándo y dónde soltar una propina, una suculenta promesa o una amenaza velada.

En cualquier caso, lo que estaba claro era que los extravagantes expedicionarios dejaban a su paso un rastro de billetes de banco, de codicia y anhelos, de rumores y sospechas acerca de si tal obispo, tal párroco o tal alcalde habían vendido una parte del patrimonio catalán.

En vista de los informes y de que la cosa era mucho más grave de lo que parecía en un principio, Folch decidió ir a ver personalmente a Pollak. Antes, sin embargo, se lo comentó al presidente de la Junta de Museos y al de la Comisión, informando, asimismo, de ello al presidente de la Mancomunitat. De hecho, Puig I Cadafalch envió un telegrama de protesta al ministro, pero no obtuvo respuesta.

Tomada la decisión de ir a ver a Pollak armado con todos estos datos, Folch I Torres preguntó en los círculos de compraventa de objetos de arte y supo que el anticuario se alojaba en el Regina de la barcelonesa calle Bergara —conocida también como calle de la Mitja Galta—, entre Pelai y la Plaça de Catalunya. Folch no dudó un segundo en personarse allí para aclarar las cosas. En apenas dos años de funcionamiento, el hotel Regina se había hecho un hueco entre el Ritz y al mamotreto diseñado por Sagnier en que se había convertido el Colón, del cual Lluís Plandiura era, casualmente, copropietario. El Regina, un hotel céntrico de estilo modernista que respiraba elegancia y categoría, estaba bien comunicado pues dos líneas de tranvía discurrían por la calle Pelai en ambos sentidos. Folch agradeció que hubiera una parada cerca, pues esa tarde llovía, y en un par de saltos pudo refugiarse bajo la marquesina del hotel. Al bajarse las solapas de la americana y sacudirse el agua, levantó instintivamente la vista hacia la bóveda translúcida que cubría el conjunto de la entrada. Era una estructura de hierro forjado y vidrio emplomado rematada por una decoración de motivos naturalistas. En el policromado se podía ver la fecha de la inauguración —1917—, y en el lado contrario las dos iniciales del propietario del establecimiento, Francesc Recasens.

Folch se sacudió el agua de los zapatos y entró en el vestíbulo.

—Buenas tardes. Bienvenido al hotel Regina. ¿En qué puedo ayudarle? —le preguntó el recepcionista con una mecánica sonrisa de oreja a oreja desde detrás del mostrador.

—Buenas tardes. —Folch le devolvió la sonrisa con un simple movimiento de los labios y un breve cabeceo, pero enseguida fue al grano—. Mire, quería ver a una persona que según tengo entendido se aloja aquí, pero por desgracia no sé el número de su habitación. —Se abrió de brazos para mostrar su impotencia.

—Hum. —El recepcionista hizo un mohín, esperando a que el visitante le diera más información.

—Es el señor Ignacio Pollak —añadió Folch, viendo que el otro no movía ficha.

—¿Señor Pollak? —El recepcionista consultó el libro de entradas—. Sí, aquí está. ¿Le espera a usted, el señor Pollak? —quiso saber, mirando inquisitivamente a Folch.

—No, no —respondió Folch con franqueza—. De hecho, no nos conocemos de nada, pero me interesaría hablar con él. ¿Podría usted avisarle? Se trata de un asunto de suma importancia —insistió, mirando al otro con gesto serio.

—Ahora mismo lo intento —dijo el recepcionista, sin inmutarse—. Si es tan amable de esperar ahí… —Señaló hacia un pequeño salón próximo a la entrada—. Enseguida le aviso.

—De acuerdo. Muchas gracias. —Se dirigía Folch hacia el vestíbulo cuando el recepcionista lo llamó.

—Disculpe, ¿quién le digo al señor Pollak que pregunta por él?

—Qué cabeza la mía —exclamó Folch con una sonrisa, dándose una palmada en la frente—. Soy Joaquim Folch I Torres, del Museu d’Art I Arqueologia de Barcelona.

—Enseguida le digo algo, señor Folch. —El recepcionista se volvió para llamar a la habitación de Pollak.

Acababa Folch de tomar asiento y estaba apenas hojeando el ejemplar de La Vanguardia que había sobre la mesita cuando el recepcionista se asomó al umbral.

—¿Señor Folch? —llamó en voz alta, arqueando las cejas.

—Sí, dígame.

—El señor Pollak me comunica que lo recibirá con mucho gusto. —De nuevo la sonrisa postiza. Folch se levantó del sillón al tiempo que el recepcionista hacía sonar una campanilla. Rápidamente apareció un mozo ataviado con el uniforme del hotel.

—Ramonet le llevará hasta la habitación del señor Pollak —dijo el recepcionista.

—Si quiere usted acompañarme… —El botones indicó el camino alargando un brazo.

—Con mucho gusto —atinó a responder Folch, y lo siguió hasta el final del pasillo donde una escalera subía a las habitaciones.

Iba a ver al coleccionista, anticuario y marchante de arte con más ganas de saber cosas que de explicarlas. Pero su objetivo estaba claro: recuperar las pinturas, costara lo que costase. No tenía, sin embargo, una estrategia definida. ¿Tal vez amenazarlo para que se viera obligado a negociar?, ¿meterle el miedo en el cuerpo y ofrecerle un trato, algún encargo que no pudiera rechazar?

«Ya se verá —pensó para sus adentros—. Según cómo vayan las cosas, actuaré de un modo o de otro», intentó convencerse.

—Habitación número 110 —anunció el botones, deteniéndose frente a una puerta de roble macizo de la que sobresalían los números en relieve, cubiertos de una pátina dorada. Folch salió de su ensimismamiento.

—Muchas gracias. —Metió la mano en el bolsillo y dio una propina al muchacho, el cual le dedicó una sonrisa, hizo una venia y se volvió por donde habían venido.

Folch llamó a la puerta e inmediatamente oyó unos ladridos roncos que lo dejaron confuso. Una voz procedente de dentro intentó calmar al perro. Voz, pisadas y ladridos se acercaron a la puerta. Folch podía oírlos desde su lado, e incluso notó cómo el perro arañaba la puerta. Al abrirse esta, le asaltó una vaharada de humo así como la dentellada en vacío de un animal que más que perro parecía un ternero. Folch retrocedió de un salto.

—No tema, no le hará nada. Disculpe, es que es muy joven y tiene ganas de jugar —se excusó el hombre que tiraba de la correa para sujetar a un ejemplar de gran danés que no paraba de agitarse. El hombre lucía un traje de color crudo y una corbata de color cobre muy a tono con el color de su pelo, de un castaño rojizo. Folch mantuvo las distancias mientras el prodigioso can la emprendía a lametazos con sus zapatos.

—¿Es usted Ignacio Pollak? —preguntó mientras se dejaba sacar brillo con media sonrisa, mirando alternativamente a hombre y perro.

—El mismo, para servirle —dijo Pollak, tendiéndole la mano—. Pero no nos quedemos aquí, en la puerta. Entre, por favor, adelante. —Le indicó el interior de la habitación.

Folch se armó de valor y, esquivando al gran danés, entró rápidamente en la estancia. Había allí otro hombre, más joven que Pollak. La voz de este sonó detrás de Folch.

—Le presento a mi socio y colaborador, el señor Gabriel Dereppe. —Volvió a esbozar una sonrisa falsa.

Dereppe era alto y enjuto y vestía, al igual que Pollak, con clase y distinción. En la solapa llevaba prendida una flor que Folch no supo identificar, y el corbatín era tan estrecho que daba la impresión de que hubiera de asfixiarlo. Lucía un bigotito fino, recortado de tal manera que parecía un desfile de hormigas.

Folch le tendió la mano —el apretón fue frío y formal por parte de ambos— y luego se llevó la mano al infierno de su americana, de donde sacó unas tarjetas de visita.

—Soy Joaquim Folch I Torres —dijo, entregando una a Pollak y otra a Dereppe—, director de la Sección de Arte Medieval del Museu de Barcelona.

—Encantado, señor Folch. Pues usted dirá en qué podemos ayudarle —dijo Pollak, indicándole que tomara asiento en uno de los sillones. El gran danés se había calmado por fin y estaba jugando con las borlas de la alfombra a los pies de una cama provista de una imponente cabecera de caoba.

—Señor Pollak, sabemos que ha encargado usted el arranque de las pinturas murales de Santa Maria de Mur. —El anticuario sonrió—. He venido a comunicarle que el excelentísimo señor presidente de la Mancomunitat de Catalunya, presidente del Cos de Diputats de toda la región y al mismo tiempo presidente de la Junta de Museus, ha enviado ya al gobierno de la nación un telegrama de protesta en relación con este asunto, y además… —Folch hizo una pausa porque se disponía a decir algo de lo que no tenía una certeza absoluta; necesitaba dar más trascendencia a su amenaza velada. Pollak, entretanto, no había borrado la sonrisa—… y además debe usted saber que a bordo del tren expreso que sale en estos momentos hacia Madrid va una comisión de diputados para entrevistarse con el ministro de Patrimonio a fin de informarle de esta cuestión, que consideramos de la máxima gravedad.

Pollak, visiblemente contrariado, borró por fin la sonrisa que había mantenido fija hasta el momento y se levantó de la butaca.

—Por el tono acusatorio en que lo dice, señor Folch, debería sentirme poco menos que como un ladrón, un delincuente. —Hizo una breve pausa, y cuando volvió a hablar, su voz fue cobrando volumen a cada palabra que pronunciaba—: Señor Folch, que yo sepa no he violado ninguna ley del país. —Era cierto y Folch lo sabía. El anticuario empezó a pasearse alrededor de la butaca donde Folch estaba sentado y le lanzó una frase tras otra como si fueran dardos—. Resulta que he adquirido unas pinturas cuyos legítimos propietarios (los parroquianos, los curas y sus superiores eclesiásticos) ni quieren ni valoran. —De repente se echó a reír como una hiena—. ¡Esas pinturas por las que usted suspira parece que no valen un pito!

»Y, a propósito —continuó Pollak, cortando en seco aquella risa entre histérica y nerviosa—, yo también tengo contactos entre los diputados. —Folch lo sospechaba—. Por otro lado, con todos mis respetos hacia usted y hacia la institución que representa, perdone que se lo diga, pero usted no es nadie para presentarse aquí no solo con la pretensión de intervenir en este asunto, sino con la voluntad de tomar medidas cuando no tiene ninguna posibilidad de hacerlo.

Tras su exposición, Pollak permaneció en un silencio voluntariamente largo, para que Folch entendiera que le daba pie a replicar, que lo autorizaba a defenderse.

Folch se había quitado la americana, visiblemente irritado y molesto. No hacía calor en la habitación, pero las palabras del anticuario lo habían encendido.

—Mire, puede que no haya violado usted ninguna de las leyes que contempla el código penal, pero permítame que le diga que ignora las que deberían regir su código moral.

—¿Ignorar? ¿Por qué lo dice? —preguntó Pollak.

—Ustedes saben que esas pinturas tienen un alto valor y probablemente habrán engatusado a parroquianos, curas e incluso al obispo, llenándoles la cabeza de promesas y esperanzas engañosas (y las manos de objetos vacíos y vulgares) con el fin de conseguir por una miseria unas obras que, como les consta, son de un precio incalculable, ¿me equivoco? No, no es preciso que diga nada; imagino la respuesta. Tal vez sea legal, no se lo voy a negar, señor Pollak, pero estoy convencido de que no debe de tener usted la conciencia muy tranquila; es antiético. Su conducta no me parece de lo más ejemplar: aprovecharse de la buena fe de unas personas para sacar tajada, para obtener un beneficio… No, señor Pollak, no. —Folch meneó la cabeza—. Y, para terminar, deje que le diga otra cosa: mi cargo en el museo me habilita para intervenir en asuntos de estas características. Es más —añadió, enseñándole la estilográfica que acababa de sacarse del bolsillo de la camisa—, con esta pluma yo podría escribir cosas en la prensa que tal vez le obligarían a abandonar el país mañana mismo, perseguido a tomatazos.

—¡Ja, ja, ja! —se carcajeó el marchante—. ¡Vamos, señor Folch, no exagere!

Dereppe decidió intervenir en aquel punto del tira y afloja, y lo hizo adoptando la actitud opuesta a su socio. En un tono conciliador, dialogante, en absoluto beligerante, dijo:

—Señor Folch, permítame que le diga una cosa. Sepa usted que no debe preocuparse por nada, y que no es necesario que emprenda ninguna acción. Las pinturas se hallan en Barcelona y de aquí no se van a mover, si es eso lo que le inquieta.

—Explíquese —dijo Folch I Torres, totalmente perplejo—. ¿Me está usted diciendo que no van a vender esas pinturas en el extranjero? —preguntó, enarcando las cejas, incrédulo.

—En efecto. Lo que hemos arrancado es solo una parte de un trabajo que nos encargó una persona en nombre de un reconocido e influyente industrial catalán, amante del arte. Hablo de don Lluís Plandiura. —La cara de asombro que puso Folch no se le escapó a Dereppe—. ¿Sorprendido, señor Folch?

—Desde luego.

—¿Más tranquilo, ahora?

—Totalmente —reconoció Folch—. Conozco al señor Plandiura, y si lo que me dice es cierto, solo me resta pedirles disculpas. Me consta, por el compromiso que tiene con el arte y el patrimonio de nuestro país, que si esas pinturas y otras obras de arte están en posesión del señor Plandiura, no hay motivo de preocupación. —Y añadió, dirigiéndose a Pollak—: Le ruego que acepte mis disculpas. Si trabaja codo con codo con el señor Plandiura, tenga por seguro que no haremos nada que pueda ser un obstáculo o perjudicar sus intereses. Las pinturas quedan en buenas manos, privadas, eso sí —quiso puntualizar—, pero ahora tengo la certeza de que no serán carne de expolio, que era nuestra mayor preocupación. Plandiura es hombre respetable y siempre se ha distinguido por sus intenciones igualmente respetables. —En aquel momento, aunque inadvertidamente para Folch, Pollak volvió a esbozar una sonrisa—. Ahora bien —continuó Folch, que tenía otras cosas en la cabeza—, puesto que esos técnicos italianos probablemente siguen todavía aquí en Cataluña, estaba pensando que… —Se mordió el labio inferior y levantó la vista hacia el techo de la habitación—… Me gustaría hacerles una propuesta —dijo.

Pollak levantó una sola ceja al tiempo que hacía una mueca de extrañeza.

—¿Una propuesta? —respondió, divertido—. Adelante, le escuchamos.

—En cuanto los italianos hayan terminado ese encargo de Plandiura, y con el fin de que los frescos de otras iglesias no caigan en manos equivocadas, ¿qué les parecería arrancarlos por cuenta del museo? Después del eco que el asunto ha tenido en una publicación de mucho prestigio en el mundo del arte, y habida cuenta de que no existe legislación que proteja nuestro patrimonio, hemos pensado que era la única salida. Una campaña de estas características, en mi opinión, garantizaría la conservación de estas y otras obras de arte, pues estarían a buen recaudo en las paredes del museo. ¿Qué opinan? —dijo Folch, dejando la pregunta flotando en el aire.

Cara a la opinión pública, al gobierno y a las autoridades eclesiásticas, su idea representaba la garantía de que no volvería a ocurrir lo que había estado a punto de pasar con los frescos de Mur. O eso, al menos, pensaba Folch.

Dereppe y Pollak cuchichearon entre sí.

—Si nos ponemos de acuerdo en las condiciones económicas —dijo Pollak segundos después—, por nuestra parte no hay inconveniente. Al contrario, lo haremos encantados.

Quedaron en verse de nuevo el mes siguiente, noviembre, para concretar. Folch I Torres salió de allí satisfecho con el compromiso del anticuario, ignorando que Pollak casi siempre jugaba a dos bandas, como el hipócrita que era.

Capítulo XVI

Barcelona, septiembre de 1919

El teléfono del despacho de la planta noble de Plandiura y Carreras sonó.

Lluís Plandiura descolgó el aparato y desde el otro extremo de la línea le llegó la voz chillona de Ignacio Pollak.

—Inventaremos un robo —le sugirió el anticuario al industrial.

—¿Pero qué me dices? —respondió Plandiura, absolutamente sorprendido.

—Sí, sí. Y tiene que ser real —insistió Pollak.

—Hummm, no sé, Pollak, no lo veo claro —dudó Plandiura.

—¿Quieres que la Junta de Museus te deje tranquilo, sí o no?

—Naturalmente que sí —reconoció el industrial.

—Pues a menos que nos busquemos una estratagema que nos permita despistarlos, engañarlos y ganar tiempo, no sé cómo conseguiremos llevar a cabo esta venta en Estados Unidos.

—Pero yo no tengo la posibilidad de…

—Tú no, Plandiura —le cortó el anticuario—. Déjalo de mi cuenta. Con esta jugada tú saldrás ganando.

—¿Sí? ¿Y cómo te propones conseguirlo, si se puede saber? —preguntó Plandiura, que no se fiaba un pelo de los métodos de Pollak.

—Confía en mí. Tú quedarás como el salvador de estas pinturas, y del patrimonio catalán. Deja que yo me ocupe de todo. Te volveré a llamar.

—Un momento, Pollak. ¿Y qué me va a costar a mí, todo esto? —quiso saber Plandiura.

—El honor no tiene precio —dijo Pollak, y colgó.

Sierra del Montsec, septiembre de 1919

Los peñascos de la sierra del Montsec fueron testigo mudo de una acción planeada y premeditada. Dos mulos y una tartana recorrían a trancas y barrancas aquellos caminos; el convoy estaba más concentrado en superar los obstáculos que el trayecto les deparaba, que en mantenerse alerta ante posibles bandoleros. Lo Perot, vecino de Llimiana, un pueblo cercano a Collmorter, era el capitán de la partida. Los vio subir desde muy lejos y decidió poner en marcha el plan. Hizo amontonar piedras de gran tamaño, tantas como fuera posible, y ordenó a sus hombres que las arrojaran cuesta abajo a fin de obstruir el camino. Ordenó, asimismo, que cavaran unas zanjas a fin de que, si la caravana decidía seguir adelante, las ruedas de la tartana quedaran atoradas allí. Ante aquellas contrariedades, a las que se sumaba la propia dificultad del itinerario, con sus empinados caminos, tan angostos como peligrosos, el contingente decidió internarse por un sendero poco transitado que serpenteaba por el bosque. No podían imaginar que iban a meterse derechos en la boca del lobo.

La estrategia había dado resultado.

Lo Perot estaba a punto de dar la señal para que los bandoleros se desplegaran por el terreno y así, una vez emboscados entre el ramaje y la hojarasca, proceder al asalto.

Un silbido en dos tiempos rebotó en las desnudas y melladas paredes del risco. El eco se encargó de aumentar la duración y la intensidad del silbido.

El convoy se detuvo. Una gota de sudor frío se descolgó paralela a la patilla derecha del hombre de cara pálida que conducía la tartana. Sabía que eran vulnerables, así que pidió a los hombres que le acompañaban que estuviesen alerta y abrieran bien los ojos, por más cansancio que llevaran encima.

El denso silencio lo rompió el chillido de un quebrantahuesos que sobrevolaba las copas de los árboles. Aquel grito, amplificado también por las rocas, inquietó aún más a los miembros del convoy, los restauradores y su séquito.

Aparte del silencio que los rodeaba, solo se oían dos cosas. Una era el murmullo de las hojas que la brisa hacía bailar suavemente en las ramas de los árboles. La otra era el angustioso martilleo de sus propios corazones. Fue entonces cuando oyeron un segundo silbido, y de la espesa vegetación surgieron media docena de hombres con la cara cubierta y armados con trabucos y pedreñales.

—Si queréis vivir —dijo el cabecilla—, dejad aquí estas mulas. ¡Nosotros con mucho gusto acarrearemos la carga! —Soltó una risotada que fue coreada por el resto de la cuadrilla.

Los italianos sintieron ganas de todo menos de reír. El tono de voz de Lo Perot de Llimiana, el capitoste, no dejaba lugar a dudas: con risas o sin ellas, lo más sensato era obedecerle.

—Haced lo que nos piden —dijo sin inmutarse, ni siquiera nervioso, el hombre que parecía mandar el grupo de italianos. Tenía el pelo y la barba blancos y su aplomo no casaba con el grave aprieto en que se encontraban.

Una vez se hubieron apoderado de las mulas y de la carga que transportaban, los bandoleros huyeron hacia el sur y no pararon hasta llegar al puente del embalse de Terradets, donde debían entregar el preciado cargamento. El puente estaba situado dentro del límite territorial de Cellers, entre la Guàrdia y Llimiana, y servía para pasar de una orilla a otra del Noguera Pallaresa. Aquel era el punto más angosto del desfiladero de Terradets. Hasta allí nadie los iba a perseguir.

Quien los esperaba con los brazos abiertos y en compañía de un alguacil, autoridad competente del territorio, era un hombre muy bien vestido y con el pelo ensortijado de color castaño rojizo, el cual, tras sonreír al ver las mulas cargadas y comprobar el contenido de las alforjas, entregó a Lo Perot un fajo de billetes verdes a cambio de los rollos.

Capítulo XVII

Cellers, agosto de 1919

Todo ocurrió el día de San Juan Degollado. Era el último fin de semana de agosto; Cellers, el pueblo vecino a Collmorter, se disponía a celebrar la fiesta mayor, pero los actos peligraban. Apenas dos noches atrás Bep, el pastor, había dado la alerta después de encontrar medio rebaño destripado. El asunto era grave y tenía en vilo por igual a payeses, ganaderos y aldeanos. Una nutrida representación de las casas y masías de los alrededores se había reunido en Cal Petit, un local que era bastante espacioso pese a su nombre y que solía hacer las veces de taberna del pueblo. Entre los presentes se encontraban Steffanoni, los Arturos, Ton el de Cal Soldat y Pere y Esteve de Cal Franxo. Vaso de vino en mano, se dispusieron a escuchar al pastor conteniendo la respiración.

—¡Ha vuelto! —anunció el hombre con voz temblorosa. Se lo veía derrotado y abatido, y no era para menos, pues llevaba muchas noches seguidas sin dormir. Las bolsas violáceas debajo de los ojos y los párpados hinchados le conferían un aspecto casi espectral. Apuró hasta la última gota del aguardiente que Ciscu le había servido y continuó—: La misma bestia, el monstruo del diablo. ¡Creíamos haberlo ahuyentado, pero ha vuelto! ¡Y campa por esos mundos de Dios! —Se persignó rápidamente—. Corre por este agreste territorio como si estuviera en su casa. Es el dueño de nuestros campos y nuestros bosques, ¡y no hace más que sembrar maldad! —Escupió al suelo—. ¡Tenemos que hacer algo! —exclamó, lanzando un puño al aire.

La respuesta de cuantos escuchaban a Bep el pastor fue unánime. En un rincón, junto a los dos de Cal Franxo, estaban Franco Steffanoni y los Arturos.

—Esta fiera tiene atemorizados a todos los habitantes de la comarca, del más grande al más chico —explicó Esteve—. Yo me acuerdo que de pequeño oía contar cosas horripilantes. Para los que no creían en patrañas ni habladurías eran solo perros que se habían vuelto salvajes. Perros asilvestrados, animales que solían acompañar a los vendedores que iban de mercado en mercado atravesando el bosque y se perdían por el camino. Vivían en las montañas, y cuando estaban famélicos bajaban a los pueblos en busca de comida. Por eso atacaban rebaños de ovejas y arrasaban gallineros o porquerizas. Aunque a veces, si el hambre apretaba mucho, dicen que también atacaban a personas. Se dio el caso de una moza de carnes tiernas, y el de un borracho que iba dando tumbos; los que habían sobrevivido a sus dentelladas, volvían con llagas por todas partes. Se decía también que los perros chupaban la sangre de los animales, por eso se extendió la leyenda de que era una bestia endemoniada o salida del infierno. Las víctimas aseguraban haber visto de noche unos ojos diabólicos entre los arbustos; pero, según parece, nadie llegó a ver realmente a esos perros tan siniestros.

—Pero ¿qué es, entonces? —preguntó, curioso, el restaurador.

—Muy pocos podrían responder a eso, porque nadie que supuestamente lo haya visto sobrevivió para explicarlo —admitió Esteve—. Según las antiguas leyendas y las imágenes que aparecen en los libros, fruto de la imaginación popular, sería una alimaña de gran envergadura pero lo bastante liviana para cazar al vuelo cualquier animal o persona. —Steffanoni se estremeció al oírlo, la carne se le puso de gallina—. Ya hemos oído lo que cuenta Bep de sus borregos. Es un monstruo que ha tenido en vilo a muchas generaciones de estas comarcas; dicen que es del color de la piedra y que con el tiempo ha pasado de perro salvaje a una bestia a medio camino entre dragón y jabalí, y que acecha en la espesura del bosque para sorprender a sus víctimas.

—¿Y tiene algún nombre? —preguntó Steffanoni.

—Éramos muchos los que dudábamos de que hubiera existido nunca. Pensábamos que era cosa de leyenda, que era imposible que un monstruo creado para rondar por el infierno hubiera huido de allí y ahora anduviera meneando el rabo y echando su putrefacto aliento por estos andurriales. Dicen que si uno no quiere que algo exista, lo mejor es no nombrarlo. Pero alguien le puso nombre, y quién sabe si el simple hecho de pronunciarlo no será como invocar a la bestia, al fin y al cabo… —Hizo una pausa antes de pronunciar el nombre, y los presentes, que le escuchaban en silencio, quedaron paralizados. El nombre resonó en las paredes y se adueñó de todas las almas congregadas bajo aquel techo—. El tamarro es hijo del diablo —sentenció el de Cal Franxo—. Pero hay que darle caza. No es una fiera imaginaria como creíamos, sino algo muy real, ¡y ha llegado el momento de empuñar las armas y hacerle frente!

Steffanoni, que era aficionado a la caza, apuró el vaso de vino, alcanzó la jarra y se sirvió otro. Lo vació como si le fuera en ello la vida. Si aquella fiera corría por los alrededores, cabía la posibilidad de que se colara en la iglesia mientras él estaba subido al andamio. Se levantó, no sin cierta dificultad, e hizo una oferta que dejó atónitos a los reunidos en Cal Soldat.

—¡Pueden contar conmigo! —afirmó el italiano, golpeándose el pecho. El palmetazo a la altura del esternón tuvo dos consecuencias. La primera, un acceso de tos que le obligó a sentarse otra vez. Y la segunda, el coro de risas de los presentes al ver que el generoso vino se le había subido a la cabeza.

Nadie hizo caso de sus palabras, y Steffanoni, herido en su orgullo, se enfadó mucho, volvió a ponerse de pie y se dirigió así a la multitud que se disponía ya a salir en busca del tamarro.

—Tanto que sufrís por esa fiera que destripa vuestras ovejas y mete miedo a grandes y pequeños desde tiempo inmemorial… —Hizo una pausa para que saliera un hipido—… y sois incapaces de ver que estáis siendo víctimas de otro ataque tan o más peligroso… —les soltó Steffanoni en un deplorable estado de embriaguez.

—Maestro, váyase a dormir la mona a Cal Franxo, que mañana no se tendrá en pie —dijo uno de los mozos.

Otro de los presentes se dirigió al hereu de Cal Franxo con estas palabras:

—Esteve, me parece que tendrás que llevar en brazos al italianini. —La sala estalló una vez más en carcajadas a expensas del restaurador ebrio.

Pero el italiano no se daba fácilmente por vencido. Tomó aire, soltó un bufido y les escupió la noticia en la cara:

—Os roban las obras de arte delante de vuestras narices y vosotros, testa di cazzo. —Nadie entendió el insulto—. ¡No os dais ni cuenta! —se desgañitó.

Hubo un rumor general, un cuchicheo cada vez más sonoro entre los reunidos. Nadie entendía nada. ¿Obras de arte?, ¿qué obras?, se preguntaron. La mayoría, por no decir la práctica totalidad de los vecinos de aquellos pueblos, feligreses de Santa Maria, no recordaban siquiera que en las paredes de la iglesia hubiera unas pinturas. La cal y el retablo habían nublado la memoria de unos murales antiguamente tenidos por sagrados.

Se habían reunido con el fin de organizar la cacería de un ser cuya existencia algunos ponían en duda y aquel italiano harto de vino les abría los ojos a una realidad muy distinta. Estaban todos a dos velas, pero Ton, el de Cal Soldat, que se hallaba un poco aparte, captó el sentido de las enigmáticas palabras de Steffanoni.

Capítulo XVIII

Barcelona, septiembre de 1919

Su casa parecía un museo. Lluís Plandiura vivía en el número 6 del barcelonés carrer de la Ribera en un palacete que reunía un patrimonio que muchos museos en todo el mundo habrían querido poseer. Folch I Torres no pudo dejar de admirar sus tesoros mientras el criado que le había abierto la puerta lo conducía por diversos pasillos hasta el despacho del señor de la mansión.

Con el tiempo, de hecho relativamente poco, Plandiura había convertido su domicilio en un verdadero museo. Había logrado reunir millares de obras de arte de todas las épocas y técnicas, en su mayoría, de incalculable valor. Folch contempló con deleite unas cuentas de vidrio de necrópolis ibicenca y terracotas funerarias prehelénicas y púnicas, se maravilló ante la colección de cerámicas, tejidos y esmaltes. Sabía apreciar como nadie la singularidad de aquel material y por ese motivo no se dio prisa en completar el recorrido. Después de pasar frente a una nada despreciable sección de arte renacentista y barroco abanderada por un par de Grecos, pasaron junto a una espléndida colección de pintores contemporáneos catalanes que dejó a Folch anonadado: Vayreda, Casas, Nonell, Mir, Picasso… Las telas se sucedían en un festival para los sentidos y Folch estaba casi en éxtasis. La visita al museo particular de Plandiura terminó a las puertas del despacho del industrial y anticuario.

El criado lo invitó a sentarse y franqueó el umbral del gabinete para anunciar la llegada del visitante. Lo que Folch pudo ver desde el pequeño vestíbulo lo dejó sin el poco aliento que le quedaba. Las paredes del pasillo rebosaban piezas de arte. Sus ojos no daban abasto con tantas pinturas y esculturas románicas y góticas, vírgenes y crucifijos de piedra y de madera procedentes, supuso Folch, de iglesias pirenaicas a las que la Junta de Museus no había llegado a tiempo.

—Buenas tardes, señor Folch —dijo Lluís Plandiura, tendiéndole la mano—. Es un placer recibirlo en mi casa.

—El gusto y el placer son míos, se lo aseguro —admitió Folch mientras se estrechaban efusivamente la mano—. ¡Con toda esa cantidad de obras de arte! —añadió, abarcando las paredes y pasillos que habían dejado atrás—. Tiene usted la suerte de vivir en un auténtico museo. Debo confesarle que muchas de estas obras ya las quisiéramos nosotros para nuestro museo.

Plandiura lo invitó con un gesto de la mano a tomar asiento en una de las butacas. Lucía un corbatín rojo a juego con el pañuelo cuya punta asomaba del bolsillo delantero de su americana. Folch era un amante de los contrastes y ahora tenía uno delante de él; las dos llamativas notas de rojo sangre contrastaban poderosamente con el traje oscuro que llevaba el industrial.

Mientras Folch se acomodaba, Plandiura se quedó de pie, pensativo. Se había llevado un dedo al labio superior, a modo de bigote, y con gesto serio hizo una pregunta que dejó a Folch clavado en su asiento.

—Si no me han informado mal, señor Folch, tengo entendido que usted es medievalista, ¿verdad?

—Pues sí —respondió Folch dubitativo y totalmente descolocado. No sabía por dónde iba a salirle Plandiura—. He sido, y sigo siendo, director de la Sección de Arte Medieval y Moderno —dijo, con no poca incertidumbre.

—Sí, sí. —Plandiura le sonrió—. Era solo para hacerle ver que cuando dice que yo vivo en un auténtico museo, lleva usted toda la razón. Quizá sabrá que en la Edad Media, museo era el nombre que recibía el funcionario de la casa real catalana encargado de guardar y administrar los comestibles destinados a la realeza. Para mí, preservar estas obras de arte es como si alimentara de alguna manera nuestro espíritu, ¿me comprende usted? —dijo el coleccionista e industrial, esbozando otra sonrisa.

—Por supuesto, señor Plandiura, por supuesto —respondió Folch, devolviendo la sonrisa.

—Bien, vayamos al grano. No quisiera entretenerlo. Usted dirá…

Folch asintió con la cabeza, dispuesto a entrar en materia.

—El señor Pollak me ha puesto en antecedentes, y quería agradecerle lo que está usted haciendo para ayudarnos a conservar y proteger nuestro valioso patrimonio, señor Plandiura. Lo que ha hecho con las pinturas murales de Mur es muy de elogiar. —El coleccionista se limitó a permitir que el otro lo enjabonara; era amante de las lisonjas. Folch continuó—. El propio presidente, el señor Puig I Cadafalch, que lo es también de la Junta de Museus, me ha pedido que le traslade su más sentido reconocimiento tanto en su nombre como en el de la institución que representa. Y, por lo tanto, en nombre también de los catalanes: ¡Muchas gracias, señor Plandiura! Sin personas como usted no podríamos hacer frente a saqueos y expolios que la legislación española está en condiciones de frenar. Lo diré una vez más: Muchas gracias.

—Por Dios, señor Folch, no hay de qué. Lo hago de corazón, por amor al arte de mi país y porque de lo contrario, como usted bien dice, estas obras de arte quién sabe adónde irían a parar. En estos años he comprado y luego vendido numerosas piezas con la única finalidad de recuperar obras que habían salido de nuestro país. —Plandiura enseñó una sonrisa que, a renglón seguido, hizo desaparecer de sus labios—. Un hecho que, por desgracia, no hay forma de parar. —Su rostro se ensombreció súbitamente, adoptando una expresión de gran seriedad—. Mire, usted —dijo—, precisamente estos días apenas si he podido dormir, porque… —Chasqueó la lengua para hacer más patente su desasosiego. Folch le escuchaba con el corazón a cien y los ojos muy abiertos—. Bueno, por suerte hace unos días me informaron de que unos colaboradores míos habían podido recuperar una remesa de obras que les habían arrebatado unos salteadores de caminos cuando bajaban de aquellas tierras rumbo a Barcelona. Ya sabe usted que transitar con las bestias por esos caminos es complicado. Suelen ser rutas frecuentadas, pero eso no quita que exista el peligro de cruzarse con bandoleros… —Plandiura fingió preocupación.

—¡Santo Dios! Pero qué me dice usted —exclamó Folch, alarmado—. ¿Y de qué obras se trata?

—No ha pasado nada, descuide —se apresuró a tranquilizarlo el industrial—. Eran unas tablas andorranas de gran valor que, de no ser porque las han recuperado, mucho me temo que habrían acabado en manos de un coleccionista británico… Y no se habría vuelto a saber más de ellas. Pero las tablas han llegado intactas y están aquí en Barcelona.

—¡Así me quedo más tranquilo! —Folch resopló aliviado.

—Ya estoy escarmentado —dijo Plandiura—. Con las pinturas de Mur me ocurrió más o menos lo mismo.

—¿De veras? ¿También con las de Mur? —preguntó Folch, que no daba crédito.

—He sido víctima de muchos intentos de robo —procedió a explicar Plandiura, tal como había acordado con Pollak—. Como sé que no son rutas lo bastante seguras, procuro que nuestros tesoros vayan siempre custodiados por un pequeño contingente de hombres armados. —Hizo una pausa, sacó un pañuelo de seda con el monograma de sus iniciales y se secó el sudor ficticio que el recuerdo del episodio le causaba—. El día de la emboscada bajando de Mur las pasamos canutas —exageró en un tono tremendista, fingiendo un escalofrío—. Pero, como le digo, tengo mis recursos, soy gato viejo, y pude recuperar las pinturas antes de que se nos escaparan definitivamente de las manos.

—Los frescos de Mur —le recordó Folch— constituyen una de las muestras más preciadas del arte románico mural catalán.

—Y que lo diga, señor Folch, estoy totalmente de acuerdo. Precisamente por eso las hice arrancar, no fuera que cayesen en las manos inadecuadas, por no decir perversas, de esas aves de rapiña que son los anticuarios y los marchantes —dijo Plandiura, criticando y menospreciando a un colectivo sin el cual él no habría podido hacerse con todas las obras que poblaban su casa—. Ya sabe usted que las fragmentan con el fin de venderlas al mejor postor y sacar un rendimiento todavía más alto.

Plandiura sabía muy bien de qué hablaba e hizo ver que el asunto le causaba incluso indignación. Folch se lo tragó. El industrial siguió exponiendo sus razones.

—Si le parece bien, ahora que están a buen recaudo, podríamos fijar un día del mes que viene, cuando le vaya mejor, para enseñarlas a la Junta y, ya de paso, exponerlas para que todo aquel que lo desee pueda contemplarlas —dijo Plandiura, que tenía ya otros planes para aquellas pinturas.

—¿Habla usted en serio? —preguntó Folch, sorprendido.

—Claro, cuente con ello —respondió, solícito, Plandiura—. Como los restauradores italianos no se han marchado todavía, ellos mismos podrán encargarse de disponerlas en la estructura más idónea para que puedan ser admiradas por todos.

—Se me estaba ocurriendo —dijo Folch, frotándose la barbilla— que la sala grande del Palau de les Belles Arts sería una espléndida ubicación.

Construido con motivo de la Exposición Internacional de 1888, frente al Parc de la Ciutadella, el Palau era un imponente edificio de planta rectangular cuya estructura de hierro permitía cubrir un gran salón de actos. Tenía cuatro torres de ladrillo visto en las esquinas, las delanteras coronadas por sendas cúpulas. En la segunda planta disponía de varias salas muy luminosas, gracias a la luz cenital, lo que permitía hacer exposiciones. El Saló de la Reina Regent, como habían bautizado a la sala grande, con sus dos mil metros cuadrados de superficie, estaba destinado a actos públicos. Y allí era donde Folch estaba viendo ya expuestas las pinturas de Mur.

—Bueno, pues no se hable más —dijo Plandiura, y se palmeó los muslos antes de levantarse de la butaca dando por terminada la conversación—. Hablaré con el señor Steffanoni, que está en Barcelona con sus colaboradores, para que se ocupe de montar las pinturas en el andamiaje, de este modo nos aseguramos que la exposición luzca todavía más. —Plandiura, astuto como era, sabía que el amparo (por no decir el apoyo explícito) de las instituciones, lo haría más atractivo para los representantes de coleccionistas, anticuarios, marchantes e incluso de otros museos. En otras palabras, era un modo de animar a compradores potenciales de Europa y Norteamérica a que concretaran definitivamente su interés por las pinturas.

—No me cabe la menor duda —dijo Folch, levantándose también, la mar de contento—. Será perfecto, y así se lo comunicaré a la Junta.

Capítulo XIX

Cellers, septiembre de 1919

Amanecía cuando salieron de Cal Petit. El mes de agosto había quedado atrás. Iban todos más bebidos de la cuenta y, en consecuencia, aturdidos y dando tumbos en las primeras horas del nuevo mes. Ton, que no había empinado apenas el codo, se ofreció para acompañar a los italianos hasta Cal Franxo. Los dos solterones, Pere y Esteve, hacía rato que yacían en el pajar con una cogorza de campeonato. El de Cal Soldat tramaba algo; quería buscar la manera de quedarse a solas con Steffanoni para tirarle de la lengua sobre el futuro de las pinturas.

Cuando los Arturos fueron a acostarse con la cabeza espesa y Ton se disponía a preparar el terreno para abordar la cuestión, sucedió algo inesperado. El restaurador italiano rompió a llorar.

Ton se quedó atónito. Jamás había visto llorar a un hombre hecho y derecho como Steffanoni. No sabía qué le podía pasar, no supo qué decirle ni qué cara poner. Hizo lo que le salió del alma: abrazarlo. Y el italiano se acomodó al abrazo, deshaciéndose todavía más en lágrimas. Por fin, cuando los sollozos amainaron y el abrazo se hubo roto, Steffanoni miró a Ton con los ojos enrojecidos de llanto y le hizo esta confesión:

—En el convento de San Nicolás todo terminó bien, pero en Santa Maria Maggiore no. Había muchas pinturas por arrancar, muy poco tiempo para hacerlo y poca mano de obra, lo reconozco. Ese día uno de los Arturos, Cividini, no pudo venir y decidí llevar conmigo a mi hijo, contra la voluntad de su madre. Pero él estaba muy orgulloso de poder echar una mano en una tarea que le apasionaba. Recuerdo que me dijo lo mucho que significaba para él poder salvar obras de arte, «la expresión de la belleza de nuestros antepasados», según lo expresó. Habíamos acabado de enrollar las pinturas, estábamos montados ya en las mulas y nos disponíamos a salir del recinto cuando al volver la cabeza vi que mi hijo desmontaba y echaba a correr hacia la iglesia. «¡Me he olvidado las herramientas! Enseguida vuelvo.»

»No volví a verle más. Mi hijo no regresó. Un obús que sonó como un trueno hizo añicos la colegiata de Santa Maria Maggiore, levantando una densa nube que envolvió todo el recinto.

»Grité a la desesperada, totalmente desencajado, mientras veía acercarse aquella humareda que se había tragado a mi hijo para siempre.

Steffanoni reconoció que, de vez en cuando, el recuerdo de la muerte de su hijo le provocaba una sacudida de la que no le resultaba fácil recuperarse.

Se hizo el silencio, roto únicamente por el canto de una lechuza, la que mosén Farràs le decía siempre a Ton que chupaba el aceite de los quinqués de la iglesia.

Ton dejó que el italiano se sobrepusiera a su confesión. Una vez se hubo calmado y sin otro sonido de fondo que el chirriar de los grillos, el de Cal Soldat dudó de seguir adelante con su plan. Sin embargo, pensando que quizá no se le presentaría otra oportunidad, aprovechó que Steffanoni tenía la guardia baja y estaba tocado para formularle una pregunta. La pregunta. No sabía cómo planteárselo pese a que llevaba días con esa idea en la cabeza y, finalmente, sin encomendarse a Dios ni al diablo, le soltó:

—Maestro, eso de que… de que han venido para arreglar el campanario no es del todo cierto, ¿verdad?

El restaurador arqueó las cejas al tiempo que se mordía el labio inferior. Había sacado su pañuelo, y tras secarse las lágrimas, se sonó.

—¿Es una excusa que ha puesto mosén Farràs para ganar tiempo mientras arrancan las pinturas? —insistió Ton.

—Sí y no —dijo el italiano, cosa que sorprendió al de Cal Soldat.

—El párroco no ha querido informar de ello a la gente del pueblo, pero también es cierto que aquí nadie valora esas pinturas. La prueba es que están escondidas detrás de ese retablo. Y no te engañes, Ton, si antes no acaba con ellas la carcoma, el tiempo hará que se caigan a pedazos.

Steffanoni abandonó el tono compungido que apenas unos segundos antes dominaba su voz y empezó a adoptar un sonsonete más propio de alguien que trata de justificar sus actos.

—Sinceramente, creo que es lo mejor que se puede hacer por la parroquia. Piensa que ahora, por fin, podrá restaurar la iglesia y poner remedio a los problemas de sus feligreses. Dispondrá de un dinero que, sin duda, sabrá utilizar para lo que sea más conveniente. Tengo entendido que en el pueblo hace mucha falta una fuente, ¿no es así? —El italiano sabía de qué hablaba. Mosén Farràs le había puesto al corriente de las necesidades locales.

—Sí, es verdad que nos hace falta una fuente —admitió Ton—, porque ahora hemos de ir a buscar el agua donde Cristo perdió la sandalia —se lamentó.

—Y ten en cuenta que las pinturas estarán mejor conservadas y tratadas en el Museu de Barcelona —añadió el maestro del strappo.

—Pero usted sabe que estas obras no irán a parar al museo —objetó el muchacho.

—¿Ah, no? ¿Y adónde, entonces? —Steffanoni se resistía a confirmar lo que hacía unos minutos, ebrio y fuera de sí, había revelado a la concurrencia en Cal Petit.

—¡No lo sé! ¡Dígamelo usted! —exclamó Ton—. He oído contar muchas cosas y, la verdad, ya no sé qué pensar —reconoció con un punto de desesperación.

—¿Qué has oído contar? No tienes por qué creer todo lo que oigas, capito? —dijo Steffanoni mientras se abanicaba con la mano derecha.

Habían llegado ya a Cal Franxo y la casa pairal se erguía silenciosa ante ellos. Ton no pudo evitar decirle:

—La otra noche, durante la cena, mi padre le explicaba a mi madre que Josep, el de… —señaló hacia la casa donde se alojaban los italianos— le había comentado que las pinturas irían a manos de un industrial de Barcelona, coleccionista y amante del arte, y que ese hombre pensaba venderlas en el extranjero. —Hizo una pausa que contenía una gran carga dramática—. ¡Seguramente a América! —pronunció estas palabras con amargura y los ojos húmedos, casi llorosos.

Pese a que la intemperie lo había serenado un poco, el restaurador estaba pálido, tanto por la luz de la luna como por los efectos secundarios del alcohol.

—Buona notte, ragazzo —le dijo a Ton con voz pastosa, y se volvió—. Mañana nos veremos. Que descanses. —Le dio la espalda, abrió la puerta de Cal Franxo y dejó a Ton solo y sin respuesta al interrogante.

El hereu de Cal Soldat volvió a su casa cabizbajo y pensando en todo lo que acababa de oír, y de vivir, aquella noche: la doble confesión de Steffanoni, por un lado la muerte de su hijo y por otro el robo de las pinturas.

«¿Qué ha querido decir con eso del robo?»

«¿Lo dice por él o es que alguien va a robar las pinturas?»

«¿Y el tamarro y la batida? ¿Qué vamos a hacer?»

Todas esas preguntas se formulaba Ton, pero un batir de alas lo arrancó de sus cavilaciones.

Era la lechuza, aquella que con su ulular había colmado el silencio de la noche. Ton creyó que se le echaba encima e instintivamente cruzó los brazos frente a la cara. Notó el roce de las plumas, y quiso el azar que una de ellas se desprendiera y quedara atrapada entre sus cabellos. Ton la cogió, y no pudo reprimir una sonrisa. La lechuza estaba considerada un símbolo de la sabiduría porque en tiempos había vivido entre brujas y magos. Ton recordó también el enigma de la pluma de búho que el señor Castells les había contado una vez en la escuela. Según aseguraban los más viejos del valle, si a uno le caía encima la pluma de un ave rapaz nocturna, entraba en una especie de estado de gracia permanente. El destinatario de ese regalo sería agraciado con la cualidad de resultar agradable a todo el mundo, sin excluir a sus posibles enemigos. E incluso tendría más garbo a la hora de bailar.

Fue al llegar a su casa, pluma en mano, cuando cayó en la cuenta de que había olvidado que al día siguiente, domingo, tenía que formar pareja con Valença en el Ball Cerdà.

Nada de lo que había sucedido esa noche era fruto del azar.

Capítulo XX

Barcelona, finales de octubre de 1919

—¿Medio millón de pesetas? —Folch I Torres puso el grito en el cielo. Un rumor recorrió toda la sala—. Me parece una exageración —protestó, chasqueando la lengua.

—Se me preguntó de manera oficiosa —dijo Pollak, altivo— lo que costaría arrancar las pinturas murales y si yo me haría cargo de la compra de los diez ejemplares propuestos. ¿No es eso lo que me pidieron?

Los miembros de la Junta de Museus asintieron en silencio.

—Muy bien. Y se me pidió que diera los precios por separado, ¿no?

Todos asintieron de nuevo.

—Pues aquí está el presupuesto, señores —dijo, repartiendo copias de un dosier en el que aparecían, desglosadas, las cifras del proyecto.

200.000 pesetas por arrancar, transportar y pegar cuatrocientos metros cuadrados de pintura al fresco.

200.000 pesetas más por la adquisición de los diez ábsides románicos indicados, y

100.000 pesetas en concepto de beneficios de la empresa durante el año que llevará ejecutar la operación.

Total: 500.000 pesetas.

—Señor Pollak —intervino Folch en un tono que pretendía ser conciliador—, debe usted entender que el precio que nos pide es muy elevado. Me parece legítimo que quiera hacer negocio, está en su derecho, pero sea usted razonable —insistió Folch, tratando de hacerle ver que debía rebajar sus expectativas—. Tenga presente que si estas pinturas no ingresan en el museo, todo intento de adquisición podría irse al traste —le advirtió muy serio.

—¿Se puede saber cómo lo impedirían? —dijo el anticuario, desafiante.

—Nosotros no podríamos hacerlo, señor Pollak, ni siquiera sabríamos cómo —reconoció Folch—. Pero el obispado de Urgell, sí —añadió con una sonrisa—. De hecho, monseñor Guitart ha declarado ya que no piensa dar su autorización para arrancar una sola pintura a no ser que vaya a parar al Museu de Barcelona. Él es consciente de que su antecesor, monseñor Benlloch, se… —Folch buscó mentalmente la palabra adecuada, no queriendo excederse al calificar la actitud del prelado en el asunto de la venta indiscriminada de obras de arte—… se extralimitó en sus funciones y luego, por así decirlo, se lavó las manos. En un gesto muy bíblico, como Poncio Pilato, permitió que se cometiera un acto poco noble.

Pollak se mesó la barba mientras reflexionaba sobre cuanto acababa de decirle Folch y, en concreto, sobre qué respuesta dar. Todas las miradas estaban pendientes de él. Pollak se sintió intimidado.

—De acuerdo, de acuerdo. —Le estaban presionando y no quería perder de ninguna manera la oportunidad que tenía al alcance de la mano. Decidió avenirse a rebajar el presupuesto—. Pero con una condición —se aventuró a decir.

—Adelante.

—Que consientan en que me lleve un par de ejemplares a América, cosa que me permitiría sacar un beneficio y me haría más llevadera esa rebaja que proponen.

La Junta se negó en redondo.

—No, señor Pollak, ¡de eso ni hablar! —Folch fue tajante. No podía transigir en la desaparición de ninguna obra de arte.

Fue entonces cuando Carles Pirozzini, el tesorero, y por tanto quien mejor conocía la situación económica, pidió la palabra.

—Yo quisiera proponer una reunión de la Junta de Museus con cien personas elegidas de entre los amigos de las artes y las instituciones de la ciudad. Cada una de ellas se comprometería a donar cinco mil pesetas, pagaderas en dos plazos. Entre esto y el préstamo de la banca Fàbregas I Recasens estaríamos cubiertos —dijo.

Pollak no lo veía muy claro, pero Folch acababa de decir que el obispado se había cerrado en banda. Así pues, o negociaba con la Junta o no podría sacar ninguna obra de las iglesias pirenaicas y salir indemne. Mientras reflexionaba, la inquietud era manifiesta en los rostros tensos y serios de los miembros de la Junta.

Al cabo de un buen rato, Pollak acabó cediendo y se avino a rebajar sus beneficios en cincuenta mil pesetas, reduciendo así el coste a cuatrocientas cincuenta mil.

Los ánimos de los miembros de la Junta registraron un alivio colectivo, lo que no impidió que pasaran al contraataque.

—Lo celebro, señor Pollak —exclamó Folch I Torres—. Si a usted le parece bien, ¡no se hable más del asunto! Pongámoslo por escrito y firmemos, ¿de acuerdo? —Folch quería ganar tiempo.

Se acordó de inmediato un contrato provisional por el cual Pollak se comprometía a que todas las pinturas que pudiera arrancar antes de la firma del contrato definitivo irían a parar al museo. No podía negarse, estaba atado de pies y manos si no quería tener demasiadas pérdidas. La de su credibilidad, para empezar, pero sobre todo la de la operación en su conjunto. Por su parte, la Junta creía que de esta manera abortaba la posible compra de dos ábsides románicos que Pollak parecía haber adquirido ya, aparte del de Santa Maria de Mur.

—Tenemos que actuar rápido. —La voz de Pollak al otro extremo de la línea telefónica sonó preñada de preocupación.

—¿Por qué? —preguntó Plandiura con desgana.

—Porque la Junta se ha empeñado en apretarme las tuercas.

—Explícate.

—Me han pedido que firme un contrato provisional, un documento previo al que debería firmar para arrancar esos diez ábsides.

—¿Y qué pretenden con eso?

—Asegurarse de que todas las pinturas que pueda arrancar antes de la firma del contrato definitivo vayan a parar al museo, con lo cual la Junta tendría prioridad sobre ellas. Y por ahí no paso.

—Ya entiendo —dijo el coleccionista—. Así consiguen impedir cualquier maniobra que puedas, o que podamos, hacer. ¿Y eso incluye las pinturas de Mur?

—Sí y no. Ya les hemos dejado claro que se quedan aquí, ¿no? —preguntó, afirmando, Pollak.

—Correcto. Yo me comprometí con Folch a exponer los frescos de Mur durante veinticuatro horas en el Palau de Belles Arts —le recordó Plandiura.

—Y me parece bien, pero mientras tanto quizá podrías decirle a Rafel Bosch que desde la oficina de Nueva York empiece a mover los hilos necesarios entre sus contactos museísticos de allí para organizar una muestra privada de las pinturas en algún local céntrico.

—De acuerdo —respondió Plandiura, resoplando—, así lo haré.

—Hay que moverse con mucha cautela —le advirtió Pollak—, con tacto y sigilo. Aunque no lo parezca, ese Folch I Torres es un lince. ¿Sabías que ya tiene de su parte al obispado de Urgell y a la nunciatura vaticana?

—¡No fastidies! ¡Menudo elemento! —exclamó Plandiura.

—Y que lo digas —confirmó Pollak, y después de hablar sobre la adquisición de un par de obras más, colgaron.

Capítulo XXI

Cellers, septiembre de 1919

Terminado el Ball Cerdà, Ton ató los cabos sueltos y todo le encajó.

El Ball Cerdà era una danza que se punteaba en Tremp y la Seu d’Urgell. Desde tiempos inmemoriales se bailaba también en la fiesta mayor de Cellers. El domingo al mediodía, saliendo del oficio solemne y con la plaza engalanada, ocho parejas vestidas para la ocasión se dispusieron a ejecutar una danza que, según los ancianos del lugar, era un homenaje al Sol. Ton y el resto de los mozos llevaban puesta una americana o una zamarra de pana marrón y un calzón con mandil, sin bragueta, largo hasta la rodilla; camisa blanca, corbatín rojo y calcetines blancos de punto. La faja de color rojo y la barretina completaban el conjunto. Las borlas de las redecillas con que las mozas se sujetaban el pelo empezaron a balancearse. Valença, como el resto de las pubilles, vestía una falda de seda damasquinada con estampado de colores. Era una pieza abombada que se ajustaba sobre las nalgas a fin de aumentar su volumen. Debajo llevaba unas enaguas blancas de puntilla y un delantal negro bordado en azabache y adornado con encaje. El torso iba cubierto con un jibón de seda negro de manga corta y, encima, una mantilla negra bordada en azabache y adornada con un fleco dorado. La redecilla era de malla negra terminada en una borla que iba atada a la cabeza mediante una cinta. En la garganta lucían una corbata y una lazada negra de seda bordada con lentejuelas doradas y dibujos arabescos.

Estaban todos a punto, nerviosos y en posición.

El flabiol tocó los primeros compases y, tras el golpe de tamboril, la cobla procedió a interpretar el tema bailable.

Como salidos de un sueño profundo y tras un breve y pomposo saludo, empezaron a marcar los primeros pasos de la danza, que constaba de tres partes. Primero un punteo suave, los pies peinando apenas el pavimento de la plaza, sin saltar.

En la primera parte del baile, las parejas ejecutaron una suerte de paseo marcando los pasos al ritmo de la tonada; cada mozo sostenía en su mano derecha la izquierda de su pareja danzante. En la segunda parte, el baile se desarrollaba frente a frente. Era el momento más intenso, el más esperado por los chicos. Valença y Ton se miraron fijamente, se acercaron el uno al otro, se alejaron, cambiaron de lugar con más movimiento de brazos y piernas. Media vuelta primero, después vuelta entera. Un dulce combate expresado mediante el vaivén de los cuerpos juveniles. Un tira y afloja sin connotaciones sexuales, pero que hizo subir la temperatura corporal de los danzantes. El Ball Pla encaró su punto álgido con el ristol. En este movimiento las parejas se toman de la mano y la pubilla gira sobre sí misma al tiempo que pasa bajo el brazo que el joven sostiene en alto, formando un arco, a la altura de la cabeza. Así lo hicieron Ton y Valença. Una vez hubo pasado ella girando sobre sí misma bajo la arcada de los brazos en alto, una nueva pareja se incorporó al baile. La danza concluía con una aceleración del ritmo que invitaba a saltar; un ritmo que acabó contagiando al público que abarrotaba la plaza. Más de uno se puso a saltar sobre el terreno silbando la pegadiza melodía. Una ovación salpicada de vítores y silbidos sirvió para despedir al grupo de danzantes que, sudorosos y contentos, se encaminaron hacia el local parroquial donde se habían engalanado para el baile.

Entre la multitud que había disfrutado con el baile y, sobre todo, con las contorsiones de las muchachas, se encontraba un viejo amigo de Ton: Pere, el de Can Calitx de Llimiana, famoso por ser uno de los bandoleros más activos del valle.

El salteador de caminos y casas, conocido popularmente como Lo Perot, vigilaba con su cuadrilla ferias y fiestas mayores para ver si alguien vendía un rebaño de lo que fuera y lo esperaban después emboscados en los solitarios y agrestes caminos del Montsec para robarle el importe de la venta, cuando no se presentaban de anochecida en su casa.

Lo Perot de Llimiana solía acompañar a curas del Pallars cuando viajaban hasta la Seu. Uno de los que gozaban de tan particular escolta era el párroco de Mur. A mosén Farràs lo acompañaban casi siempre.

Se trataba de una extraña asociación, una amistad peligrosa y de conveniencia, pero de este modo tenían la garantía de que nadie les robaba por el camino. No tenían claro si el bandolero actuaba así por aquello de ganarse el cielo o si era una forma de procurarse un dinero fácil, caso de que el cura en cuestión llevara dinero encima. Pero siempre salían ganando porque de ese modo, al menos, salvaban el pellejo. Fue gracias a esa relación con el párroco de Mur que Lo Perot…

Lo Perot había coqueteado con Valença, sin dar nunca un paso más, y desde entonces Ton sabía de qué pie calzaba. Se acercó ahora al hereu de Cal Soldat y le felicitó por cómo había bailado y por tener la fortuna de poder arrimarse tanto a Valença.

—¡Estoy contento! —le dijo a continuación—. He cobrado un encargo por adelantado y hemos venido a celebrarlo con algunos de mis chicos en la fiesta mayor de Cellers. Pero no vayas a pensar; no las tenía todas conmigo —reconoció—. Eso de vender la piel del oso antes de cazarlo, qué quieres que te diga, no me convence mucho. ¡Pero no podemos fallar!

—¡Qué miedo me das, Perot! A saber en qué lío te has metido. —Ton conocía a Pere desde pequeño, antes de que este se convirtiera en Lo Perot de Llimiana, y oírle hablar en aquellos términos no parecía presagiar nada bueno—. ¡Me pones los pelos de punta!

Lo Perot soltó una carcajada.

—He hecho un trabajito, ¿sabes?… —Apuró el vaso de vino y ordenó a uno de sus hombres que le sirviera más—. La cosa más rara que me han encargado nunca.

—¿Un trabajo, tú? Caramba, me tienes intrigado. Cuenta, cuenta —pidió el de Cal Soldat.

—Es la primera vez. Un encargo sencillo y bien pagado. Me ha salido mejor que cuando saqueé la catedral de la Conca [1], o Sant Salvador del Bosc.

—Casi no me lo creo —dijo Ton.

—Bueno, a decir verdad, el trabajo no lo hemos hecho todavía —le aclaró el bandolero.

—No entiendo nada. Como no te expliques bien… —Ton sacudió la cabeza, un tanto desconcertado.

—El encargo viene de parte de mosén Farràs. Yo le acompaño muchas veces cuando va de visita pastoral, y el otro día me dice: «Pere (lo de Perot no le sale decirlo), Pere, tengo algo para ti. Es un trabajo delicado, y como sé que de ti me puedo fiar…» Y no dijo más. Pero luego, anteayer, me citó en la destilería, donde va a por aguardiente, para concretar detalles. Se presentó con un extranjero, un hombre muy bien vestido para hacerme la oferta (bueno, el encargo). ¡Y cobré por adelantado! —lo dijo en voz alta como para reafirmarse en que no había sido un sueño.

Ton, al oír nombrar al párroco de Santa Maria de Mur, no tuvo ya la menor duda. Según Lo Perot iba explicando los pormenores, las piezas fueron encajando una a una a la perfección.

—Todavía no acabo de creérmelo. Hemos de asaltar a unos trajinantes que dice que llevan unas pinturas enrolladas a lomos de mulas. Pero, espera —añadió el bandolero levantando una mano—, lo más sorprendente es que uno de los que va en el grupo, un italiano, resulta que está en el ajo y sabe que les tenderemos una emboscada. No sé, es todo muy extraño, pero ¿qué te parece?, ¿es fácil o no es fácil? ¡Eso sí, raro de cojones, eh! —Perot soltó otra carcajada y echó un trago largo de vino.

Ton le escuchaba con un rictus de sonrisa en los labios, pero la procesión iba por dentro. En el interior de su cabeza resonaban como martillazos las palabras de Franco Steffanoni. El robo de las pinturas estaba al caer, y él, Ton, no podía hacer nada. Se sintió consumido por la impotencia.

Capítulo XXII

Collmorter, mayo de 1909

Lo Perot de Llimiana estaba vivo gracias a Ton el de Cal Soldat, y eso había creado entre ambos un vínculo imperecedero. Aunque no se veían a menudo, el bandolero siempre mostraba un trato y una deferencia exquisitos hacia la persona que le había salvado la vida. Fue antes de la festividad del Corpus, cerca del temido puente de las trementinaires.

Habían partido muy temprano, antes de las cinco de la mañana. En la calle resonaban todavía los timbales y cornetas de los pregoneros que la tarde anterior habían anunciado que al día siguiente las calles se convertirían en floridos jardines. La primavera estaba a punto de estallar en todo su esplendor; era un feliz recordatorio de que apenas faltaban unas horas para que el amarillo de la genista iluminara las fachadas de las casas y el aire se impregnara del fresco olor del espliego. Una explosión de sensaciones que animaba a las mujeres a abrir los balcones para que aquel chorro de vida entrara en sus casas. Pero faltaban unas horas para la sugerente inmersión sensorial, unas horas todavía para la procesión del Corpus. Por ese motivo, al despuntar el día un grupito de jóvenes del pueblo, capitaneados por Ton el de Cal Soldat, se encaminó hacia el bosque. Pere, alias Lo Perot, iba también con ellos. Era de noche todavía pero necesitaban llegar al bosque antes de que clareara para recoger genista, emborrachacabras y boj y luego regresar con tiempo suficiente para confeccionar las alfombras florales. Eran efímeras obras de arte dispuestas sobre el pavimento, un sinfín de flores, semillas y otros elementos naturales que creaban un espacio embriagadoramente perfumado. Ellos querían asegurarse de que su calle fuera la mejor engalanada y la más olorosa de cuantas había de recorrer la procesión.

En el suelo habían dibujado ya las formas que más tarde llenarían de pétalos. Pero antes tenían que ir a por el material, y para ello era preciso atravesar el puente de las trementinaires. Las flores que necesitaban para la alfombra crecían al otro lado.

La gente solía emprender la travesía del puente con el alma en vilo, conteniendo la respiración, y siempre a paso vivo, sin entretenerse ni mucho ni poco. Y a nadie se le ocurría mirar hacia abajo, de donde ascendía el rumor de la corriente embravecida al chocar el agua contra las sufridas rocas del río. El puente colgante desafiaba al vacío desde hacía siglos pese a estar hecho de mimbre. Su estructura hacía que se combara y se bamboleara con el viento, pero después de tanto tiempo permanecía intacto. En su simplicidad radicaba su persistencia, la prueba era que había soportado fuertes tormentas acompañadas de vientos poderosos, si bien estuvo a punto de partirse durante un terremoto. Pero gracias a su peculiar estructura, no hizo más que cimbrearse, y luego una fuerte racha volvió a ponerlo en su sitio. Consistía en una serie de láminas muy finas de madera, casi como una escalera, asegurado a un extremo y al otro mediante cuerdas, y su pasamanos estaba hecho de sarmientos secos. Solo podía pasar de una vez un número determinado de personas en fila india, y aun así quienes lo cruzaban debían agarrarse al pasamanos para que el puente se balanceara lo menos posible. Nadie dijo nada, pero en el ánimo de todos estaba la posibilidad de perder el equilibrio y caer al abismo, o, peor aún, que el puente se partiera y fueran todos arrastrados por el torrente que discurría por debajo. Algunos aseguraban que era mágico, que estaba encantado o, al menos, protegido. El motivo de esta superstición provenía de la presencia continuada de un grupo de brujas curanderas que, según contaba la leyenda, se reunían a veces en un remolino próximo al puente. Como para acceder a él tenían que cruzar el puente, los de los pueblos vecinos lo bautizaron como el puente de las brujas, de ahí que pensaran que era imposible que se rompiera. Pero entre el miedo al vacío y la posibilidad de que el puente estuviera embrujado, la gente lo atravesaba lo más rápido que podía. Una vez al otro lado, la opresión en el pecho disminuía, uno respiraba de nuevo aliviado y seguía su camino disfrutando del paisaje o abismado una vez más en sus cavilaciones. El grupo llegó a la cabeza del puente y se dispuso a cruzarlo. Se ataron los cestos a la espalda y enfilaron la plataforma en fila india. Peret iba en penúltimo lugar, y Ton detrás de él. Se agarraron a la barandilla de sarmientos y cruzaron con paso firme pese a que las piernas les temblaban y bajo sus pies los listones gemían de mala manera. El grupo apretó los dientes y cerró los ojos mientras avanzaba, rezando a la Virgen de los Dolores para que aquellas frágiles tablas no se partieran y los mandaran a todos al abismo y al otro barrio. Una vez hubieron cubierto la distancia hasta el otro lado, resoplaron como si se hubieran quitado un gran peso de encima y el grupo siguió un camino que zigzagueaba por la pendiente. Más relajados, pudieron disfrutar de algunos caprichos de la naturaleza. A escasa distancia del puente pudieron ver unos saltos de agua. En aquel punto la corriente se remansaba y ya no era tan feroz como la que habían dejado a sus espaldas; permitía ver cómo esculpía formas redondeadas en las paredes de roca que encajonaban el curso del río convirtiéndolo en un manso arroyo. Estaban ya a escasa distancia del lugar donde tenían previsto coger flores cuando, al pasar por un tramo pedregoso y húmedo, Peret resbaló en el musgo que alfombraba las piedras y perdió el equilibrio pese a su intento de agarrarse a un brazo de Ton, yendo a parar a una poza muy profunda, negra y traicionera. Ton recordó lo que su padre le había contado, que si uno se caía a una gorga, los remolinos de agua hacían prácticamente imposible salir de allí con vida. Pero el miedo no lo paralizó. Al contrario, de inmediato bajó para tratar de sacar a su amigo sin saber muy bien cómo, pero consciente de que tenía que rescatarlo fuera como fuese.

—¡¡Peret!! —gritó—. ¡¡Peret!!

El instinto, casi un acto reflejo, lo impulsó a lanzar una cuerda hacia el centro del remolino para que Peret pudiera agarrarse. Demasiado tarde. No se veía el menor movimiento. El agua era muy oscura y estaba preocupantemente en calma, no se veían burbujas en la superficie; era como si se lo hubiese tragado sin más. Ton temió que su amigo se hubiera golpeado la cabeza al caer, y con la fuerza del agua y estando inconsciente, era imposible que saliera de allí. La poza se lo había zampado. El pánico se apoderó de todos.

Ton era el único que conservaba cierta serenidad, pese a que aquella quietud le daba muy mala espina; cuanto más hacia el interior hubiera ido a parar Peret, más atrapado estaría por los sifones, unos pasos estrechos y muy peligrosos donde los pies o las piernas podían quedar atorados, impidiendo cualquier movimiento. Ton estaba convencido de que su amigo estaba en un nivel intermedio, ni muy arriba ni muy abajo, y rezó para que hubiera podido encontrar una bolsa de aire. Si la aspiración de las corrientes y de los remolinos era muy potente, entonces no había nada que hacer porque la fuerza centrípeta podía acabar engulléndolo. Tras un breve silencio que al grupo se le antojó eterno, vieron unas burbujas en la superficie y Ton notó un leve tirón en la cuerda que sujetaba al borde mismo de la poza. De repente una mano surgió del agua asiendo el otro extremo de la cuerda.

—¡Venid! ¡Vamos, venid a ayudarme, rápido! Hay que sacarlo de ahí antes de que un remolino se lo lleve al fondo.

Se pusieron en fila detrás de Ton y tiraron con todas sus fuerzas de la cuerda, que estaba húmeda y ahora pesaba más. El cuerpo de Peret fue apareciendo de entre las aguas negras. Primero un brazo, luego el torso y finalmente las piernas. Era un peso muerto porque estaba inconsciente, y, sin embargo, asía la cuerda como si hubiera respondido a un acto reflejo en los instantes previos a perder el conocimiento.

—¡Tirad, tirad! —gritaba Ton, las palmas de las manos ensangrentadas por el roce de la cuerda—. Ánimo, ya lo tenemos casi fuera del agua.

Lograron sacar a Peret y reanimarlo. Les costó lo suyo hacerlo respirar otra vez y que recuperara un poco el color, pues tanto rato bajo el agua lo había dejado amoratado y casi sin vida. Aterido de frío y pese a que le castañeteaban los dientes y no había recuperado aún la voz, Peret volvió la cabeza hacia Ton y mirándolo con ojos aguados, de pez, entre resoplido y resoplido, dijo: «Gracias por salvarme.»

—No hables, Peret. Guarda el aire, lo necesitas para respirar —le recomendó su amigo con una sonrisa.

Decidieron no contar a nadie lo sucedido y regresaron pasado el mediodía, más tarde de lo que habían previsto. Su intención era llegar antes del almuerzo, pero tras el accidente decidieron tomar el camino de vuelta con lo que habían recogido. Los cestos y capazos que llevaban no estaban llenos, pero pensaron que habría suficiente para decorar adecuadamente la calle. Sin embargo, antes de llegar sufrieron otro incidente, aunque de menor importancia. Por el camino, Pep el de Cal Setrill se cayó, y con él todas las flores que llevaba dentro del cesto. Pudieron aprovechar menos de la mitad, el resto había quedado inservible. Ton quedó convencido de que la caída estaba relacionada en parte con el llamado banquillo de la pereza. En la escuela el señor Castells solía castigar a Pep a un asiento sin respaldo. De tanto estar allí sentado la espalda se le había ido encorvando hasta desarrollar una pequeña joroba, y siempre que cargaba algún peso, como ahora los cestos con flores, era fácil que perdiera el equilibrio y cayera al suelo.

Capítulo XXIII

Barcelona, noviembre de 1919

Lo tenía ya todo a punto. Los argumentos a defender en la reunión extraordinaria de la Junta de Museus, la opción del strappo, la documentación de técnicos y expertos y, sobre todo, el compromiso de la banca Fàbregas I Recasens de concederle el préstamo para poder adquirir los frescos. Lo tenía todo bien atado. Folch I Torres estaba convencido de que las pinturas románicas de las iglesias de los Pirineos representarían para el Museu de Belles Arts un hito histórico, tal vez el más importante de su trayectoria, tanto por el valor de los ejemplares cuanto por el cambio en la propia valoración del museo, que a partir de ese momento aspiraría a convertirse en sede de la esencia del arte catalán, considerando el románico —y las pinturas murales, una de sus facetas, conservadas en su casi totalidad— la base de la expresión artística catalana.

Mientras se dirigía hacia la sala donde iba a celebrarse la reunión, repasó mentalmente los aspectos capitales de su exposición. El ingreso de un conjunto pictórico como el procedente de las capillas pirenaicas daba un cariz muy diferente a las aspiraciones de la Junta, que en el pasado no habría podido soñar siquiera con adquirir obras de tal envergadura. Sin embargo, Folch sabía que pese a tener a la mayoría de la junta de su parte, contaba con la firme oposición del presidente, Puig I Cadafalch. Puig estaba imbuido, por no decir poseído, de un romanticismo que a juicio de Folch era poco realista y nada práctico. Y fue el presidente, que discrepaba de las intenciones de Folch, quien abrió la sesión con una acérrima defensa del patrimonio artístico.

—El futuro director de nuestro museo, el señor Folch I Torres, ha hecho acopio de todos los argumentos necesarios —señaló la pila de papeles y documentos que tenía delante— para defender el hecho de arrancar de las paredes de nuestras iglesias y templos románicos aquello que les da sentido, vida, significado: las pinturas murales.

»No me cabe la menor duda —continuó, más calmado, no sin antes dedicar a Folch una mirada afectuosa— de que su intención es encomiable, meritoria y tal vez, no digo que no, aconsejable desde cierta lógica. Pero precisamente porque es materia sensible que afecta al corazón —Puig I Cadafalch se llevó la mano al pecho—, apelo a la buena doctrina arqueológica y a respetar por tanto los orígenes de las obras. Soy partidario de conservar las pinturas en su entorno, creo que no debemos dejar a las iglesias pirenaicas y a sus parroquias de feligreses sin unas obras que fueron concebidas para ellos y para ser veneradas, contempladas y respetadas allí y en ninguna otra parte. El arte debe estar donde se hizo arte, porque atesora el espíritu de ese lugar concreto, de sus gentes y del contexto que le da singularidad. Conservar esas obras en Barcelona, en las paredes de un museo, en casa de un coleccionista o en la tienda de un anticuario, las priva de su valor y, lo que es más importante, priva a sus destinatarios del acceso a las mismas. Lo que yo propongo es conservar esas manifestaciones artísticas en el lugar para el que fueron creadas originalmente. Descontextualizado, el arte pierde su fuerza, su mensaje. Les invito a meditarlo.

Con estas palabras, el presidente tomó asiento y se dispuso a escuchar los argumentos de Folch I Torres.

—Gracias, presidente —dijo Folch, y fue directamente al grano—: Lo primero a tener en cuenta es el valor de esas pinturas tal como ha determinado el dictamen técnico que acompaña a mi propuesta de adquirir, arrancar, trasladar e instalar en el museo esas pinturas murales. Se trata de obras únicas en el mundo y constituyen el núcleo del arte románico, entre otras cosas porque se han conservado a pesar de la destrucción y desaparición generalizadas.

»Con ellas nuestro país puede ofrecer al mundo académico un material valiosísimo e indispensable sobre los orígenes de la pintura medieval en los pueblos de Occidente.

»En este sentido, ya conocen ustedes el trabajo iniciado por el Institut d’Estudis Catalans con la publicación de la obra Les pintures murals catalanes, obra en la cual colaboró esta Junta con la aportación de las copias de todos los ejemplares que se han ido descubriendo. Pero de un día para otro, y contraviniendo la legislación civil así como las disposiciones de la autoridad eclesiástica, el reverendo párroco de Mur vende a un anticuario extranjero las pinturas de su iglesia, que recientemente habían sido copiadas por orden de la Junta. Una vez efectuada la venta, los murales son arrancados y transportados a Barcelona, de donde probablemente habrían viajado al extranjero de no ser por el coleccionista Lluís Plandiura, que lo evitó con su amor al arte y su generosidad. Quiero hacer constar nuestra gratitud para con el señor Plandiura porque sin su intervención esa venta se habría consumado y nosotros, por mucha voluntad que hubiéramos tenido de impedirlo, no habríamos podido hacer nada. No existe legislación concreta al respecto, y justamente para paliar esta indefensión propongo a la Junta una posible solución que, si volviera a darse el caso, no solamente salve nuestra responsabilidad moral sino que nos proporcione una salida para salvar las obras, concentrando en Barcelona toda esa riqueza ahora dispersa, poniéndola en condiciones de fácil y cómodo estudio y alejándola de lugares en donde su conservación peligra.

Folch hizo una breve pausa antes de plantear una pregunta:

—El asunto es delicado, pero ¿cómo podemos confiar en una ley que es papel mojado, como demuestra el hecho de que un número indeterminado de tesoros artísticos haya desaparecido de nuestro país?

Los miembros de la Junta, conscientes de esa realidad, no pudieron sino asentir con la cabeza. Folch pasó a la ofensiva con otra pregunta:

—En esos apartados valles pirenaicos, ¿quién se ocupará de ejercer la vigilancia de las obras y de cortar el paso al anticuario que vence toda resistencia satisfaciendo las ambiciones de unos y de otros con más argucias que las legales? Si a uno le ponen un fajo de billetes delante de las narices ¡lo más fácil es que no vea más allá del dinero! —exclamó, levantando los brazos—. Pero dejemos eso a un lado por el momento y vamos a suponer que la ley pudiera garantizar la integridad de las pinturas. —En este punto, Folch no pudo aguantarse de mirar a Puig I Cadafalch—. ¿Deberíamos dejar las pinturas en su lugar de origen, como propone el presidente?

La pregunta quedó en el aire, pero Folch no pensaba dar margen a que nadie más respondiera a ella.

—Se lo hemos preguntado a los técnicos, y ellos aconsejan hacer lo que estoy proponiendo, porque las pinturas murales de nuestras iglesias se van deteriorando lentamente. —Puig I Cadafalch negaba con la cabeza, sin dar crédito a lo que decía Folch, quien en ese momento hizo distribuir una lámina y un cliché fotográfico—. He aquí un ejemplo. Por un lado la copia de las pinturas murales de Santa Maria d’Àneu, hecha en 1905, y por otro el original, fotografiado este verano pasado. —Esperó a que los miembros de la Junta sacaran la conclusión que él ya preveía—. Como se puede apreciar, las diferencias son notables. Y aunque parezca que cabría atribuir los desperfectos a una mala conservación, el verdadero peligro es otro.

Folch hizo una nueva pausa. Cuando reanudó su discurso, lo hizo en un tono de voz más condescendiente.

—En Francia, por ejemplo, la actuación del servicio de conservación de monumentos es más que perfecta, impecable. Ejerce una vigilancia constante sobre los templos decorados, y eso incluye inspecciones frecuentes y labor de restauración. Ahora bien, parece ser que pese a ello no logran impedir que desaparezcan pinturas. Es decir, ni siquiera uno de los países que mayor celo ha puesto en la conservación de sus monumentos antiguos puede garantizar que no haya saqueos.

»Murales que sus artistas han copiado y sus arqueólogos estudiado a fondo se esfuman como por arte de magia. —Folch extendió los brazos parodiando el gesto característico de los prestidigitadores al hacer desaparecer al ayudante que acaba de meterse en el baúl—. Y digo yo, ¿qué no pasará en nuestras pobres iglesias románicas de montaña, abandonadas a las nieves invernales, con toda esa humedad y el agua que se va filtrando, por no hablar de otros agentes meteorológicos tan perjudiciales para la pintura al fresco?

Un ligero rumor siguió a estas palabras, dando paso a un silencio más elocuente aún.

—Por todas las razones apuntadas —continuó Folch—, propongo a la Junta adquirir las pinturas murales, arrancarlas y trasladarlas a nuestro museo como única solución para salvarlas definitivamente.

—¿Y cómo lo haremos? —preguntó Jaume Bofill.

—Hay que darse prisa. No podemos dormirnos porque un servidor ha hablado ya con el anticuario que adquirió las pinturas de Mur por encargo del señor Plandiura. Es más, el experto italiano al que contrataron, un restaurador de renombre, Franco Steffanoni, se encuentra todavía en Barcelona con sus ayudantes. Les he propuesto que trabajen para el museo.

—Pero ¿por qué? ¿Seguro que son de fiar? —quiso saber Bofill.

—Porque, según parece, ha adquirido otros dos conjuntos pictóricos importantísimos, los de Taüll y Boí. Me he reunido con Plandiura y está dispuesto a exhibir las obras durante veinticuatro horas; yo le he propuesto el Palau de Belles Arts. Y me he reunido con el señor Pollak, el anticuario, y él acepta la propuesta que acabo de exponer; y me he reunido también con nuestros expertos para determinar la lista de las diez pinturas más destacadas a preservar. Se trata de Pedret, Sant Climent y Santa Maria de Taüll, Santa Maria d’Àneu, Santa Maria de Boí, Sant Pere del Burgal, Sant Miquel de la Seu d’Urgell, Esterri de Cardós, Ginestarre y Santa Eulàlia d’Estaon. El presupuesto está detallado en un documento anexo, pero en números redondos el arranque de las pinturas y su adquisición supondría un gasto de cuatrocientas cincuenta mil pesetas.

»Doscientas mil pesetas por el trabajo de arrancarlas, a razón de quinientas pesetas el metro cuadrado. Cien mil más por adquirir los diez ejemplares mencionados, y ciento cincuenta mil pesetas en beneficios para la empresa durante el año de las obras.

—¿Y cómo lo pagaremos? —quiso saber Carles Pirozzini, que estaba al corriente del presupuesto pero de este modo le daba pie a explicarse más.

—Si se aprueba la propuesta, y el presupuesto que calculamos se necesitaría para cubrir las garantías de la operación, disponemos de tres años para devolver el préstamo a la banca Fàbregas I Recasens. Podemos organizar actos para recaudar fondos; de hecho, hay algunos previstos ya, como la exposición de las pinturas de Mur o el encuentro con un centenar de nuestros Amics de les Arts. Su capacidad financiera nos vendrá bien, pero confiamos en poder sufragarlo con ayuda de los presupuestos extraordinarios del ayuntamiento y de la Mancomunitat para un evento que tendrá lugar el año que viene. Ya saben ustedes que se va a celebrar la Exposición de Industrias Eléctricas, la primera feria de muestras, en el viejo recinto del Parc de la Ciutadella gracias a la iniciativa conjunta de la Cámara de Comercio, el ayuntamiento, la Diputación y la Mancomunitat. Y después está prevista la Exposición Internacional del Mueble y la Decoración. Pensamos que entre una cosa y otra habrá un hueco para nosotros.

»Con todos mis respetos, señor presidente, y considerando que puesto que los técnicos italianos, como digo, están todavía en la ciudad, opino que tenemos el deber de aprovechar la ocasión y dejar para otro momento la buena doctrina arqueológica de que las cosas permanezcan en su ubicación original. —Hizo una pausa y, en un tono más serio, afirmó—: Porque si no actuamos con celeridad —concluyó ante la mirada atenta del presidente—, puede que no nos quede ni eso.

Puig I Cadafalch parecía estar de acuerdo, a juzgar por cómo asintió repetidamente con la cabeza. Veía que no iba a tener más remedio que aprobar una solución de la que no estaba convencido pero que, a la vista del panorama expuesto por Folch, parecía ser la única salida posible. Con todo, seguía teniendo la agridulce sensación de que eso significaría robarles la identidad a las iglesias pirenaicas, traicionar de alguna manera a esa parte del país.

Folch era consciente de la trascendencia del momento y de lo que debía de estar pensando Puig I Cadafalch, no en vano habían mantenido esa misma conversación en esferas más íntimas, y sabía que le dolía. Por eso decidió espolearlo.

—¡Ánimo, presidente! —exclamó—. Es el mejor servicio que podemos hacer a nuestro país, tanto más si pensamos en el futuro del arte catalán. Las generaciones venideras elogiarán sin duda esta decisión.

A Folch I Torres no se le escapaban las connotaciones hamletianas del dilema que tenían sobre el tapete —arrancar o no arrancar—, pero creía haberlo resuelto favorablemente. Había salido airoso, y las pinturas iban a ser arrancadas mediante una técnica por lo demás agresiva con el más loable de los objetivos: conservar, preservar, mantener un patrimonio, un legado, en óptimas condiciones y ofrecerlo y compartirlo con todo el país. De ese modo frenaban también la iniciativa de empresas que buscaran hacerse con los murales para comerciar, para hacer un negocio como el que creía haber abortado gracias al acuerdo entre la Junta e Ignacio Pollak.

Nueva York, diciembre de 1919

Apreciados señores:

Soy Rafel J. Bosch y represento en la ciudad de Nueva York los intereses de don Lluís Plandiura, hombre amante del arte y comprometido en su conservación y difusión. El objeto de estas líneas es invitarlos a examinar una colección única de pinturas murales bizantinas del siglo XI nunca vistas anteriormente en Norteamérica, y que han sido extraídas de las paredes de la iglesia de Santa Maria de Mur en la provincia de Cataluña, España.

Los frescos serán expuestos a principios del año próximo en el hotel Savoy, sito en la calle Cincuenta y nueve a la altura de la Quinta Avenida, y de la exposición se encargará el señor Gabriel Dereppe, que vendrá expresamente para ayudarme. El señor Dereppe ha sido designado para la tarea de extracción de los frescos por el Museu de Barcelona en virtud del permiso concedido por el Ministerio de Instrucción Pública y el director de Bellas Artes de España. No tengo que recordarles el valor de estas pinturas murales, pero sí quería hacerles saber que no solo son las primeras de estas características que llegan a América, sino que no existe ningún otro museo en el mundo, fuera del de Barcelona, que tenga una colección tan representativa de las mismas.

Es por ello que, si consideran oportuno un encuentro previo, tanto el señor Dereppe como yo mismo estamos a su entera disposición. De hecho, él está ampliamente familiarizado con la historia del románico en general y de estas pinturas en particular, así que podrá darles información detallada al respecto.

No me cabe la menor duda de que sabrán aprovechar esta oportunidad de ser no solo testigos de excepción de esta muestra, sino de poder adquirir el mencionado conjunto pictórico para su institución. Confío en que podamos vernos tan pronto como a ustedes les sea posible.

Atentamente les saluda,

Rafel J. Bosch

Capítulo XXIV

Collmorter, finales de septiembre de 1919

Aquellas noches de estío, cuando los Arturos dormían la borrachera, Franco Steffanoni se había dedicado en secreto a otra actividad. Si alguien le hubiera visto, no habría entendido su proceder. Y no era en contra de su voluntad, todo lo contrario; nadie le obligaba, lo hacía por convicción. Fue algo que le dictó su conciencia, su condición de restaurador y, por encima de todo, su alma de artista. A la palpitante luz de un quinqué había tomado apuntes del natural y a mano alzada de las pinturas murales. Se despojaba de la bata de faena, se remangaba la camisa y desplegaba unos papeles transparentes, muy recios, los que solía emplear para hacer dibujos y planos, pero que en esta ocasión le servían para calcar los frescos. Reseguía los trazos más importantes a fin de que quedaran marcados en el papel y así después fuera más fácil volverlos a dibujar. A un lado anotaba con lápiz de carbón indicaciones sobre color, pigmentos y otras características. Era, en realidad, un dibujo guía de toda la composición mural, muy parecido a las sinopias, aquellos dibujos preparatorios que los maestros pintores medievales hacían con la finalidad, sobre todo, de corregir los errores de los bocetos y poder determinar la parte, o giornate, a trabajar cada día en concreto. Steffanoni echaba mano de esta técnica de la pintura al fresco para otro objetivo, de ahí que dividiera el papel en partes siguiendo las diversas escenas del mural; eso le facilitaría volverlas a pintar. Y por esa razón había anotado también que era necesario dar dos capas de mortero a todo el muro para poder pintar encima. Lo había consignado todo, desde los pigmentos hasta los pasos a seguir a fin de aplicar la misma técnica que los maestros medievales. Y lo hizo durante la última noche que pasó en Mur.

A caballo entre los últimos coletazos del verano y los primeros indicios del otoño, y antes de regresar a Barcelona, Steffanoni escribió las líneas finales de un cuaderno.

Aquel cuaderno de campo iba a tener un destinatario especial, alguien que a ojos del italiano era un descendiente —cuando no la reencarnación— del Maestro de Mur, el pictor imaginarius, el artista que daba vida pictórica a sus bocetos.

Ton, estás capacitado y te sobra talento para aplicar la técnica que ya describió en el siglo XII el monje Teófilo en su tratado sobre técnicas artísticas. Decía fray Teófilo que debe tenerse en cuenta que, cuando se trabaja sobre un muro seco, es necesario mojarlo con agua hasta humedecerlo por completo. Solo entonces se le aplican las capas de pintura. Previamente, hay que mezclar los pigmentos con la cal y dejarlos secar sobre el propio muro hasta que se adhieren. Y añade Teófilo que algunos colores, como los azules y los verdes, deben aplicarse cuando el muro ya esté seco del todo y mezclarlos con yema de huevo, es decir, al temple.

En la preparación de los frescos deberás aplicar al muro una serie de estratos de cal y arena. El mortero de la capa más interna suele ser más basto y sirve para nivelar la superficie y compensar las irregularidades de la piedra. Encima de esta capa hay que sobreponer, como mínimo, una o dos capas finas; la más superficial, el enlucido, es la capa sobre la que pintarás y debe ser especialmente fina. Los pigmentos se mezclan con agua solamente y hay que aplicarlos cuando la capa de preparación está todavía húmeda, pues solo así se produce la carbonatación de la cal, una reacción química que endurece el mortero permitiendo que los pigmentos queden fuertemente adheridos al soporte. Que el muro se mantenga húmedo mientras pintamos es imprescindible, por ello es necesario hacer una previsión de tiempo. Cuenta como mínimo una giornata, un día. Eso te obliga a dividir las zonas ejecutables en ese intervalo de tiempo tan corto; normalmente trabajarás de arriba abajo. Haz un dibujo guía, una sinopia, de toda la composición. Su finalidad será corregir los errores que pueda haber en los bocetos y determinar las partes en que tengas que trabajar cada día concreto.

Ojo con la pintura a la cal y al temple, porque algunos pigmentos tendrás que aglutinarlos con agua (o leche) de cal; para otros deberás emplear huevo o caseína, que tú ya conoces de sobra. La caseína es un aglutinante orgánico con buenas propiedades adhesivas, y de hecho se ha utilizado desde siempre como fijador de pigmentos. Tú también puedes hacerlo.

Piensa que la pintura a la cal con acabados al temple hace que trabajes mucho más rápido, te simplificará muchísimo todo el proceso y te permitirá hacer rectificaciones al final. Por otro lado, podrás utilizar una gama más amplia de pigmentos, lo cual dará a las pinturas una mayor viveza cromática.

En cuanto a los colores: dorado, rojo, verde y blanco. Para conseguir el pigmento de blanco de plomo tendrás que sumergir tiras de ese material en vinagre u orina, cerrar bien los recipientes y dejarlos varios días enterrados en abono. La acción del vinagre, o la orina, sumada a la acción calorífica del estiércol y al oxígeno del aire produce una reacción química que da como resultado un polvo de color blanco.

El cardenillo o verdigrís, que es verde claro muy brillante, lo conseguirás por el mismo procedimiento que el blanco de plomo, solo que en este caso la reacción tiene que producirse sobre láminas de cobre. Antiguamente, añadían ingredientes como cerveza, vinagre, miel o sal. Para el rojo tienes dos alternativas: o un pigmento artificial obtenido mezclando azufre y mercurio, o uno natural que es más laborioso de conseguir pero más efectivo, porque el rojo que se obtiene es de una viveza extraordinaria. Para ello cogerás raíz de sangralengua, esa planta silvestre que da unas flores amarillas muy vistosas. Pero lo que te interesa es la raíz; debes ponerla a secar a la sombra, y una vez seca la mueles hasta reducirla a polvo. Y para el oro, mejor dicho, para el efecto dorado, tendrás que usar corladura. Consiste en remedar las láminas de oro por otras de estaño recubiertas de un barniz, o corla, elaborado a partir de resinas naturales mezcladas con pigmentos o colorantes orgánicos; de este modo conseguirás una tonalidad dorada muy similar a la del oro genuino.

Quizá te preguntes por qué tienes en tus manos este cuaderno. Creo en el arte, y creo que la obra de arte debe estar allí donde fue concebida, siempre que haya unas mínimas garantías de seguridad. Lo sé, podrías echarme en cara que soy un hipócrita, porque yo, Steffanoni, he aceptado arrancar las pinturas. Tienes razón, es verdad, lo reconozco: mea culpa.

Ton, quiero que sepas que si lo he hecho es porque cumplo y respeto los términos de un contrato que firmé, pero que, en lo más profundo de mi ser, hay un artista al que le duele hacer un strappo.

Durante la guerra, en Treviso, puse mi vida en peligro por el arte, puse mi conocimiento de la técnica del strappo al servicio del arte a fin de preservarlo de la barbarie.

Por eso, aunque yo haya arrancado esas obras, el rastro, la huella del Maestro de Mur y su trazo, la pintura que ha calado en la porosa piedra del ábside de Santa Maria, siguen allí y no morirán jamás. Quien tuvo, retuvo. Tú puedes restaurar esas pinturas, Ton, y devolver la dignidad al mural del Maestro de Mur. Hazlo.

Franco Steffanoni

Ton terminó de leer el texto y no daba crédito.

Revisó las páginas del cuaderno, desplegó los papeles que contenían los dibujos y se emocionó.

—¡Joder con el italiano! —dijo en un susurro mientras dos lágrimas le rodaban mejilla abajo. Reía y lloraba al mismo tiempo. Emocionado. Excitado. Las manos le temblaban—. ¡La madre que te parió, Steffanoni! —exclamó, pasándose una manga por la nariz para que lágrimas y mocos no cayeran sobre la superficie dibujada.

Era consciente de que tenía un tesoro entre sus manos. O, en todo caso, el mapa para llegar hasta el tesoro. Y él era el único que podía devolver la vida a las paredes de Santa Maria. Una responsabilidad enorme.

Ton siempre había sido bueno dibujando. Desde pequeño se le había dado muy bien. El maestro del pueblo, el señor Castells, había alertado a los padres de Ton sobre el talento que gozaba su hijo, pero en Cal Soldat no estaban para bellas artes.

«Mire, señor Castells, se lo agradezco mucho pero Ton no va a ser artista. Usted me entiende, ¿verdad? El chico tiene que ayudarnos con el trabajo de casa», se había excusado el padre. Y es que Cal Soldat no era lugar para pintores, ni siquiera de brocha gorda.

Sin embargo, Castells fomentó las dotes del muchacho pues lamentaba que un talento innato se echara a perder solo porque su familia le tuviera asignados otros menesteres. Solía decirle que a lo mejor era descendiente del maestro pintor de los frescos de Santa Maria, y otro tanto le había comentado posteriormente a Steffanoni más de una vez. Ahora, los bocetos, dibujos y pinturas iban a quedar para siempre estampados en los muros del templo.

Pero no bien acababa Ton de guardar el cuaderno en su morral y de picar espuelas para regresar a Collmorter, cuando perdió el control del caballo. El animal enloqueció de repente, se empinó y soltó dos relinchos. Tan fuertes serían, que obligaron a Ton a taparse instintivamente los oídos, soltando las riendas al hacerlo, y momentos después salía despedido de la silla de montar. Al estrellarse contra el suelo, el morral donde acababa de meter el cuaderno de Steffanoni resbaló margen abajo hasta el río.

Las aguas del Noguera Pallaresa empaparon las páginas, borrando la tinta de las anotaciones que había hecho el maestro italiano. La corriente se tiñó de la sabiduría transmitida por el Maestro de Mur, que Steffanoni había recogido y Ton recuperado después.

Pero ya no fue posible restituir las pinturas murales.

No fue posible restituir el buen nombre del Maestro de Mur.

Capítulo XXV

Boston, junio de 1921

Las caras de Arthur Fairbanks y Charles H. Hawes reflejaban satisfacción, admiración y respeto. Los responsables del Museo de Bellas Artes de Boston contemplaron extasiados la majestuosidad y la singularidad de las pinturas medievales que habían comprado a Plandiura. No había sido posible enviarlas por vía férrea desde Nueva York. La excesiva longitud de las cajas habría obligado a transportarlas en vagones descubiertos, y no quisieron correr riesgos innecesarios. Por ese motivo habían optado por hacérselas mandar en camión, a bordo del cual viajó también el mismo Gabriel Dereppe.

Y, ahora, unas tres semanas después de su llegada a Massachusetts, las pinturas estaban a punto de ser mostradas al público. La sensación del trabajo bien hecho, del deber cumplido, llenaba a Fairbanks y Hawes de gozo y orgullo por igual. El de Bellas Artes de Boston era el único museo que podía ofrecer unas pinturas de características excepcionales, únicas. La reproducción del ábside con las medidas exactas del de Santa Maria de Mur daba a la galería «La Capella Catalana», como habían decidido bautizarla, un atractivo añadido. A tal efecto, y para dar mayores visos de realidad, Fairbanks le había sugerido al conservador del museo dotar a aquel espacio de una atmósfera adecuada.

Y así era.

No solamente habían montado un ábside con las medidas y proporciones del original sino que, a fin de que el visitante tuviera la sensación de estar entrando en la nave central de la canónica de Mur, habían dispuesto asimismo unos bancos de madera donde sentarse. La atmósfera era de recogimiento y paz. En lugar de oír misa, los ciudadanos que entraran en La Capella podrían contemplar, absortos y con el alma en vilo, una obra de arte extraordinaria. Eso en Boston.

En Mur advirtieron demasiado tarde que les habían robado un tesoro. Cuando el arquitecto Rossi, contratado por el museo, llegó a Santa Maria para tomar las medidas del ábside, a punto estuvieron de lanzarlo rastrojos abajo al conocer cuáles eran sus intenciones. De no ser por la intervención del párroco, lo habrían linchado antes de despeñarlo.

Al final no pasó nada grave. Con una mentira piadosa, los ánimos se calmaron y el arquitecto pudo hacer su trabajo. El resto se lo llevó el viento; el vent de port, el temido viento del norte.

Barcelona, 4 de agosto de 1921

Apreciado señor Arthur Fairbanks

Muy señor mío:

Tengo el placer de remitirle la presente para comunicarle que le he hecho enviar por correo postal el último cuaderno publicado por el Institut d’Estudis Catalans de la Mancomunitat de Catalunya, donde se reproducen y describen diversas pinturas murales entre las que figuran las del ábside de la iglesia de Santa Maria de Mur, que fueron de mi propiedad y el pasado mes de mayo vendí a su museo por mediación de mi agente en Nueva York, el señor Rafel J. Bosch.

Habida cuenta de la importancia de su museo y del interés que mostraron ustedes en la adquisición del mencionado ábside, he creído conveniente hacerles llegar esta publicación que habla de los murales bizantinos. Si, como supongo, desean completar una buena sección de románico bizantino, yo quizá podría proporcionarles pinturas, esculturas y frontales de ese período, obras dignas de figurar junto a las de Mur, con lo cual dicha sección de su museo se vería notablemente enriquecida.

Le ruego tenga la bondad de contestarme si en los cálculos de su museo entrara hacer nuevas adquisiciones en este sentido. Entretanto, y a la espera de noticias, quedo a su disposición para lo que sea menester.

Atentamente,

Lluís Plandiura

Mural de Santa Maria de Mur, segunda mitad del siglo XII.

Autor: Maestro de Mur.

Epílogo

Por Noemí Nus,
guía de Santa Maria y Castell de Mur

SÁBADO. LLEGO a Mur un rato antes de empezar las visitas. Abro la puerta del coche y aguzo el oído; quiero saber si ha llegado alguien. No es puente y ningún grupo ha hecho reserva, así que ya veremos.

Cojo las cosas que necesito —llaves, reloj, botella de agua— y voy hacia la puerta de la iglesia. Muy poca gente: una pareja de edad avanzada, una familia con niños. Les doy los buenos días con una sonrisa y voy a prepararme.

Mientras estoy en ello pienso que es una suerte que haya venido esa familia, porque hacer la visita para solo dos personas… Aunque a veces pasa, y son las visitas que más me cuesta hacer. No soy una guía de discurso prefabricado, intento explicar la historia de este lugar como si estuviéramos conversando. Me dirijo hacia la puerta para atender a los visitantes y veo que ha llegado más gente.

«Adelante, sonríe y empieza.»

Y así, disfrutando de mi trabajo, día tras día, me sitúo frente al grupo y explico la historia del castillo y de la iglesia. Los miraré, les haré preguntas, les contaré un montón de cosas, pero no volveré a respirar tranquila hasta que la visita termine y pueda leer en sus rostros cierta satisfacción o sorpresa. Será entonces cuando piense: hoy lo has hecho bien.

Es muy importante hacerlo bien, y no solo por aquello de satisfacer las expectativas generadas. Es importante también para que el edificio y su historia no caigan en el olvido. Mur, como otros lugares, ha tenido que pelear duro para no ser olvidado. Pero es un espacio peculiar, porque se diría que vive en un ciclo de pérdida y recuperación.

La historia que nos cuenta Martí forma parte de los momentos de pérdida, en los que la incultura, el no saber y el abuso de conocimientos de algunos son en parte responsables. Es una fase compleja que marca un punto de inflexión en cuanto al patrimonio, tal como demuestra el arranque masivo de pinturas que vendrá después. A pesar de ello, Mur vivirá un momento de recuperación en los años treinta.

Es durante la Segunda República, concretamente de 1932 a 1936, cuando el claustro es objeto de la primera restauración del recinto, gracias a la cual se ha podido conservar buena parte de los capiteles. Ahora bien, el propio claustro es un ejemplo de cómo este proceso se interrumpe y la pérdida vuelve a hacer mella, pues una de las naves no será restaurada hasta entrada la década de los ochenta. 1936 es también un año difícil por la quema de tallas y del archivo. El culto, sin embargo, sigue en pie como el primer día, desde el día en que la iglesia fue consagrada, y el lugar en sí mismo ha permanecido vivo en la memoria de la gente. No fue otro el motivo que inspiró la recuperación del complejo a partir de los años ochenta. Desde entonces se han venido sucediendo, tanto en la iglesia como en el castillo, intervenciones arqueológicas, restauraciones parciales y estudios varios.

Y es que Mur debe su buen estado de conservación a las personas que lo han admirado, a aquellos que han sabido valorarlo y recuperarlo. Son las personas que cuidan y aman estos espacios quienes logran que el patrimonio no quede relegado al olvido. Son las que celebran aquí sus enlaces, las que vienen cada fin de semana para la visita guiada, las que suben para el aplec de cada mes de mayo; todas estas personas son las que mantienen con vida este conjunto. Mur vive cada vez que la puerta se abre.

Por eso agradezco a Martí la tarea que ha llevado a cabo. Más allá del esfuerzo de documentarse, más allá de la imaginación, esta novela es una historia que permite al lector conocer y aprender qué hay al otro lado de la puerta.

Gracias, Martí, por darlo a conocer.

Gracias, Martí, por ayudarnos a refrescar la memoria.

Castell de Mur, diciembre de 2014

Notas del autor

TENÉIS en vuestras manos una novela que empecé a pensar, documentar y escribir hace cinco años. Supe de esta historia, que me parece apasionante y que dice mucho sobre nosotros, a través de la prensa, en relación con una exposición en el Museu Nacional d’Art de Catalunya. El MNAC presentaba una muestra de los tesoros del románico, y la noticia explicaba que algunas de las pinturas expuestas habían formado parte de la colección de un industrial catalán amante del arte, que en 1921 las vendió a un museo norteamericano, el de Bellas Artes de Boston. Se trataba de unos frescos románicos del siglo XII. El arranque de las pinturas del ábside de Santa Maria de Mur y su salida del país marcó el inicio de lo que está considerado como el primer expolio del arte románico catalán, lo que de alguna manera abrió la veda a sucesivos saqueos. La novela me permitía abordar el dilema que plantea la técnica del strappo: arrancar para conservar o para sacar un beneficio. Y hacerlo con unas obras de arte que no están catalogadas en ninguna parte, que casi nadie valora ni quiere y que, en consecuencia, no están protegidas por ley alguna. Era terreno abonado para que gente sin escrúpulos sacara tajada. Todo ello suscitó mi interés y me llevó a ponerme en contacto con las que, a mi juicio, eran las personas que mejor podían aconsejarme e ilustrarme.

Vaya por delante mi más sincero y profundo agradecimiento para Noemí Nus, por su paciencia y conocimientos y, sobre todo, por su pasión; y otro tanto para su esposo Marc Borrell, que me introdujo en lo más básico del habla pallaresa. La lengua de un territorio dice mucho de sus gentes, y la del Pallars tiene una sonoridad especial. Al alcalde de Mur, Josep Castells, nieto del maestro que aparece en la novela, gracias por saber tantas cosas y saber explicarlas. A él le debo, por ejemplo, el personaje del bandolero, Lo Perot de Llimiana, fruto de cruzar dos bandidos reales a caballo entre los siglos XIX y XX y que fueron el terror del Pallars: Lo Lliser d’Arcalis y Lo Casolà de la Casablanca.

También a los tres les debo el asesoramiento en muchas cuestiones pallaresas. Como que, a pesar de saber que la línea ferroviaria de Balaguer a Lleida no fue una realidad hasta 1924, me he tomado la licencia de ponerla en funcionamiento antes por razones argumentales. Como esta hay alguna otra licencia que espero que no os moleste en la lectura del relato y, al contrario, os ayude a saborearlo.

A Pepe Serra, director del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), por bendecir esta novela y abrirme las puertas del museo.

Gracias a Judit Verdaguer, conservadora del Museu Episcopal de Vic, por sus conocimientos sobre pintura románica y por explicarme con detalle los secretos que los misteriosos maestros pintores medievales dejaron entrever en sus creaciones. A Victoria Reed, conservadora del Museum of Fine Arts de Boston, por los detalles de la adquisición en el año 1921 de las pinturas de Mur.

Mi agradecimiento para Mireia Berenguer, secretaria de colecciones del MNAC y coautora con Anke Wundewald de un documento extraordinario: «Les circumstàncies sobre la venda de les pintures murals de Santa Maria de Mur», publicado en el Boletín n.º 5 del MNAC en el año 2001. Mireia conoce, además, detalles todavía inéditos de la vida de Plandiura y Pollak. ¡Gracias por compartirlos!

Gracias a mi querido y venerado Lluís Permanyer. Sin él no habría sabido con exactitud cómo eran, por ejemplo, los muebles del hotel Regina de Barcelona en 1919; o que había cerca una parada de tranvía; o por qué la calle Bergara se conocía como la de la Mitja Galta. Jamás me cansaré de aprender a tu lado, Lluís.

A Cristina Castellà, del Centre del Romànic de la Vall de Boí, gracias por dejarme pasar, literalmente, de puntillas frente a las figuras del Descendimiento apuntaladas en un muro de Santa Eulàlia d’Erill la Vall.

A Josep Minguell I Cardenyes, doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, pintor mural al fresco y experto en strappo, por compartir los conocimientos y los secretos de esta técnica.

Y, por último, estoy en deuda con toda la documentación que paso a detallar ahora, sin la cual no habría podido escribir esta novela.

Bibliografía

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—Aresta, revista del Centre Excursionista de Lleida, noviembre de 2007, especial «Éxodè Romànic».

—La política d’adquisicions de la Junta de Museus, 1890-1923, Maria Josep Boronat I Trill, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999.

—L’art romànic català a debat, Xavier Barral I Altet, Edicions 62, Barcelona, 2009.

—Por amor al arte: Memorias del ladrón más famoso del mundo (Erik el Belga), René Alphonse Van den Berghe, Planeta, Barcelona, 2012.

—The Monument Men, Robert M. Edsel, Destino, Barcelona, 2011.

—El romànic I el gòtic desplaçats: Estudis sobre l’exportació I migracions de l’art català medieval, Rosa Alcoy Pedrós, Publicacions I Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2008.

—La ratafia dels raiers. Història d’un licor pirinenc. Receptari de cuina I de licors, Pep Quintana I Riera, Garsineu Edicions, Lérida, 2011.

—Què farem, què direm!, adaptación realizada por Carles Cuberes de la leyenda de Lo Tarter dels Minairons, recogida por Pep Coll en Muntanyes maleïdes, Empúries, Barcelona, 1993.

—Viatge al Pirineu fantàstic. Personatges, llegendes I històries màgiques, Pep Coll, Columna, Barcelona, 1996.

—«Dalt d’una mula. Franco Steffanoni, restaurador a Catalunya. Història d’una tècnica de restauració inventada a Bèrgam I exportada a Europa», Cristina Giannini, Butlletí MNAC, 10 (2009).

—«Tesoros medievales», Milagros Guardia, artículo del catálogo de la exposición Obres mestres del romànic. Escultures de la Vall de Boí, MNAC, 18 de enero-20 de marzo de 2009.

—«La missió arqueològica de 1907 als Pirineus», catálogo de la exposición en el Museo de Mataró, 17 de septiembre-18 de octubre de 2009.

—«Indiana Jones a la catalana», Anna Sáez, reportaje de Sàpiens.

—Fuoco dal cielo. I bombardamenti aerei sulle città del Veneto e I danni al patrimonio artistico 1915-1918, Stefano Gambarotti, Enzo Raffaelli, Steno Zanandrea, a cargo de Renato Callegari, Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano, Treviso, 2008.

—«L’aventura del romànic», Josep Cuní, reportaje de Sense Ficció (TV3).

—Teoria I crítica en el noucentisme: Joaquim Folch I Torres, Mercè Vidal I Jansa, Publicacions de l’Abadia de Montserrat y el Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1991.

—Actes de la Junta de Museus.

—«Joaquim Folch I Torres: la lluita pel patrimoni artístic», una producción de pod.cat dirigida por Albert Bonet.

—El Pirineu romànic vist per Josep Gudiol I Emili Gandia, Milagros Guardia e Immaculada Lorès I Otzet, Garsineu Edicions, Lérida, 2013.

—«El descubrimiento de la pintura mural románica catalana», Milagros Guardia, Jordi Camps e Inmaculada Lorès, Dossiers del MNAC, 1 (1993).

Agradecimientos

POR último, agradecer a todas las personas que con sus comentarios a los diversos borradores de la novela han contribuido a mejorarla. A mis editores, Rosa Moya y Ernest Folch, que se apasionaron desde el primer momento y así me lo han transmitido a lo largo de todo el proceso de elaboración; a Alexandre Porcel y Francesc Miralles, por sus siempre razonadas y acertadas apreciaciones; a Miquel Esteve —lo Tiet de la Solella de l’Ebre—, compañero de fatigas literarias, sin cuya mirada no habría visto ciertos detalles presentes ahora en la novela. A Sandra, Berta y Joan Bruna por la complicidad y por su ponderada y exigente lectura de un texto que confío hayan disfrutado de principio a fin.

A mi madre: mamá, gracias, porque sin ti y papá, yo no existiría.

Y, sobre todo, gracias a mi esposa y a mi hijo, Eva y Quim. Ellos hacen posible que continúe soñando con historias como esta que tienes en tus manos.

Y gracias a ti. Gracias por estar ahí y por acompañarme en una nueva aventura por nuestra Historia.

Vilablareix, diciembre de 2014

Título original: Strappo

Traducción: Luis Murillo Fort

© Martí Gironell I Gamero, 2015

1.ª edición: abril 2015

© Ediciones B, S. A., 2015

Consell de Cent, 425-427 — 08009 Barcelona (España)

www.edicionesb.com

De las imágenes: Noemí Nus

DL B 9367-2015

ISBN DIGITAL: 978-84-9069-051-2

NOTAS

[1] En alusión a la iglesia de Santa Maria de Llimiana. (N. del T.)