Toda la obra de Ficino está dedicada a analizar las relaciones entre el hombre y Dios, y a justificar la nobleza del alma humana y la pertinencia de su unión con la divinidad.

Todo contacto con Dios produce cierta turbación que puede llegar al delirio y a la pérdida de sí, como ocurre con los adivinos, los profetas, los militares, los teólogos, los amantes, los filósofos y los poetas.

El concepto de furor divino, entendido como una consecuencia y una prueba de la posesión del alma por Dios o un emisario suyo (un daimon, las Musas, un ángel), es recurrente en los escritos de Ficino.

Dada la importancia que el concepto de inspiración ha tenido para el arte posterior al Renacimiento, se han seleccionado únicamente textos completos bien desarrollados.

Con estudio y anotaciones aportadas por Manuel Azara. Además se acompaña del texto latino en el que fueron escritas.

Marsilio Ficino

Sobre el furor divino y otros textos

ePub r1.2

Titivillus 28.01.2023

Título original: De divino furore

Marsilio Ficino, 1557

Traducción: Juan Maluquer y Jaime Sainz

Autor de la introducción, etc.: Pedro Azara

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A mis padres.

Cantemos la luz que lleva por el camino del retorno a los hombres

ORFEO, Himno a las Musas

En su Transfiguración la mitad inferior, con el muchacho poseso, sus desesperados portadores, los perplejos y angustiados discípulos, nos muestra el reflejo del eterno dolor primordial, fundamento único del mundo: la «apariencia» es aquí reflejo de la contradicción eterna, madre de las cosas. De esa apariencia se eleva ahora, cual un perfume de ambrosía, un nuevo mundo apariencial, casi visionario, del cual nada ven los que se hallan presos en la primera apariencia —un luminoso flotar en una delicia purísima y en una intuición sin dolor que irradia desde unos ojos muy abiertos. Ante nuestras miradas tenemos aquí, en un simbolismo artístico supremo, tanto aquel mundo apolíneo de la belleza como su substrato, la horrorosa sabiduría de Sileno, y comprendemos por intuición su necesidad recíproca. Pero Apolo nos sale de nuevo al encuentro como la divinización del principium individuationis, sólo en el cual se hace realidad la meta eternamente alcanzada de lo Uno primordial, su redención mediante la apariencia: él nos muestra con gestos sublimes cómo es necesario el mundo entero del tormento, para que ese mundo empuje al individuo a engendrar la visión redentora, y cómo luego el individuo, inmerso en la contemplación de ésta, se halla sentado tranquilamente, en medio del mar, en su barca oscilante.

F. NIETZSCHE, El nacimiento de la tragedia

(trad, de A. Sánchez Pascual), Madrid, Alianza,

1973, págs. 57-58

Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Aparición del ángel a Zacarias

detalle con Marsilio Ficino, Cristóforo Landino, Angnolo Poliziano y Demetrio Greco, 1486-1490. Fresco, Florencia, S. María Novella

ESTUDIO INTRODUCTORIO[01]

El furor divino eleva al hombre por encima de su naturaleza y lo convierte en dios.

M. FICINO, De Amore, VII, 13

La capilla Médicis del palacio florentino Medici-Riccardi está alegrada por unos frescos de tonos flameantes que han despertado la imaginación de los visitantes desde el siglo XIX. Obra de Benozzo Gozzoli, muestran el lento y majestuoso desfile, por entre los sobrios y recortados campos arados cercanos a Florencia, de unos exóticos potentados a caballo, cubiertos de damascos dorados y con tocados orientales ahuecados, acompañados de pajes, soldados y lebreles.

El interés que han suscitado es debido a que durante mucho tiempo se ha creído que ilustraban un acontecimiento histórico, excepcional y decisivo para el renacer de la cultura europea: la llegada de unos sabios orientales, con un aura de magos, a la capital de la Toscana, a principios del siglo XV; el encuentro entre Oriente y Occidente o el reencuentro entre las dos mitades del antiguo Imperio romano y, además, la entrada de antiguas filosofías, olvidadas o desconocidas en Occidente[1].

Se ha dicho a menudo que una de las principales diferencias entre la Edad Media y el Renacimiento residía en el hecho de que la cultura medieval apelaba al aristotelismo para conocer los secretos del mundo terrestre y al cristianismo para todo lo referente a los problemas del alma, mientras que el Renacimiento resolvió las relaciones entre el hombre y Dios, y justificó el comportamiento humano gracias al platonismo en detrimento de la religión, y recurrió a la naciente ciencia, justificada por la confianza que el neoplatonismo tenía en la capacidad del hombre para solventar problemas estrictamente materiales o terrestres. Si bien es cierto que la cultura aristotélica no desapareció a partir del siglo XV[2], entre la caída del Imperio romano de Occidente en el siglo V, y el reencuentro de Roma con Bizancio mil años más tarde, en Occidente sólo se conocieron cuatro diálogos de Platón[3], y aun en versiones latinas, dado que el griego cayó en el olvido.

En esta introducción a la antología de textos del monje renacentista Marsilio Ficino sobre el concepto de furor divino, se quiere mostrar que gracias a la recuperación de dicha noción, el hombre dejó de ser un «saco lleno de inmundicias y excrementos», como lo calificaba el papa medieval Inocencio III[4] y se convirtió en un poderoso descubridor y dominador de nuevos mundos, así como el creador en y de un mundo hasta entonces inexistente; el universo de la fantasía artística.

Se intentará volver sobre los pasos de Ficino, descubriendo junto con él y con idéntica inocencia, a algunos de los autores y los textos que determinaron su formación filosófica y su concepción del furor[5]. Se realizarán breves introducciones históricas a los distintos conceptos que Ficino manejó, mostrando cómo su poética recoge influencias neoplatónicas, herméticas, sobre todo, y cristianas, sobre una base de sólido platonismo, y cómo en su concepción del furor poético se juntan, por un lado, el furor del alma platónica de cualquier ser humano no embrutecido por los placeres cuando descubre instintivamente la Verdad, y el furor del alma hermético-plotiniana de los religiosos en gracia del Ser Supremo, y, por otro, el entusiasmo aristotélico de los hombres privilegiados, influenciados por Saturno, los poetas.

Sobre el furor divino y otros textos está relacionada con mi ensayo La inspiración artística en el Renacimiento (pendiente de publicación). Estos dos volúmenes constituyen la base de mi tesis doctoral, dirigida por el doctor Eugenio Trías Sagnier y leída en la ETS de Arquitectura de Barcelona. Gracias a una beca del Ministerio de Cultura (1987) pude transformar el texto principal en el ensayo La inspiración artística, y gracias al interés y a la confianza de Editorial Anthropos he podido anotar y comentar los textos ficinianos sobre el furor que se incluyen en la presente antología.

Sin embargo, estos dos libros no son redundantes. Mientras que en el ensayo la poética del furor, de Ficino, era tomada como punto de partida para el estudio de la poética y la tratadística manieristas y barrocas, en este presente volumen aquélla aparece como final de un movimiento iniciado mil años antes, durante el helenismo. En el primer caso, se valoraba lo que la teoría del arte clásico debía a Ficino. Por el contrario, ahora se insiste en lo que Ficino debe al neoplatonismo y al hermetismo helenísticos.

Ambos libros deben su punto de vista al ensayo clásico de André Chastel, Marsile Ficin et l’art (Ginebra/Lille, Librairie E. Droz / Librairie R. Giard, 1954), fundamental para entender la teoría del arte de Ficino como puente entre dos momentos, el helenismo y el manierismo, que tantos puntos de contacto tienen con la modernidad.

Los estudios sobre Ficino son muy accesibles actualmente gracias a las exhaustivas investigaciones de Michael J.B. Allen, especialmente en The Platonism of Marsilio Ficino. A study of his Phaedrus Commentary, its sources and genesis (Berkeley / Los Ángeles / Londres, Ucla Center for Medieval and Renaissance Studies, University of California Press, 1984).

Mi lectura de la poética de Ficino y su influencia en las artes plásticas está necesariamente influenciada por mis investigaciones sobre la influencia de la teurgia en la pintura y la escultura renacentistas, emprendidas en el Warburg Institute de Londres (1990), y que han dado lugar al ensayo Imagen de lo invisible (Barcelona, Anagrama, 1992).

Quiero agradecer los consejos del doctor Eugenio Trías sobre la filosofía helenística (cristiana, órfico-hermética y neoplatónica). Por un azar, y con finalidades y ambiciones distintas, hemos estado consultando los mismos libros. Sus enseñanzas, agudas y pertinentes, han puesto el acento en autores como Filón y Clemente de Alejandría, ampliamente comentados por el propio Ficino.

Agradezco igualmente los desinteresados consejos filológicos del doctor Darío López, quien tuvo a bien repasar, tanto varias de las traducciones de los textos ficinianos, sugiriendo posibles nuevas vías de investigación sobre la cultura filosófica de Ficino, como la presente introducción, aportando numerosas clarificaciones y precisiones.

No olvido las facilidades concedidas por el personal de la Biblioteca de Letras de la Universidad Central de Pedralbes en Barcelona y del Warburg Institute de Londres (Biblioteca y Archivo Fotográfico), especialmente François Quiviger, y la impasibilidad (inglesa) que han manifestado cuando he arrasado con los estantes que soportan el neoplatonismo y a Ficino.

Y un agradecido recuerdo para Félix de Azúa, que me animó a embarcarme de nuevo por el furor.

MARCO HISTÓRICO

1. El esplendor de las ruinas

A ti, en cambio, a ti, si —como espera y desea mi alma— me sobrevives muchos años, te aguardan quizá tiempos mejores; este sopor de olvido no ha de durar eternamente. Disipadas las tinieblas, nuestros nietos caminarán de nuevo en la pura claridad del pasado[6].

Petrarca se mostró aquí como un verdadero visionario: un siglo más tarde, en 1438, Italia, y especialmente Florencia y Roma, estaban de nuevo bajo la luz del clasicismo.

Como Barón ha demostrado brillantemente[7], el Renacimiento surgió por la doble y sucesiva influencia de los textos de Cicerón y Platón: el primero, por así decir, aportó la corrección gramatical clásica o la estructura correcta sobre la que se depositaron las «ideas» o el contenido platónicos.

Ya desde principios del siglo XIV, se despertó en Florencia el interés por la pureza moral clásica. La forma de gobierno de esta ciudad-estado constituía un caso aparte en la Europa del medioevo dominada por las tiranías y los principados. El equipo de gobierno, presidido por un canciller, se renovaba cada mes y se apoyaba en la legislación de varias cámaras, cuyos miembros, que representaban a los distintos estamentos ciudadanos, eran elegidos por sufragio[8]. Florencia se sentía orgullosa de su gobierno estable, y en él participaba la mayoría de los grupos sociales trabajadores, sin que, en principio, la nobleza del dinero se impusiera. Sin embargo, a mediados del siglo XIV, se formaron en Italia varios estados poderosos, especialmente la tiranía milanesa de los Sforza, que pronto trató de reunir la península bajo su mando, queriendo emular el antiguo modelo de Julio César, a cambio de algunos pactos con Venecia y el papado. Florencia, que constituía un obstáculo a los deseos expansivos milaneses, no podía contar con el apoyo del resto de los estados italianos, que veían con malos ojos el tipo de gobierno de la señoría florentina. Ésta, entonces, buscó en la historia el anhelo y el consuelo que no encontraba en el presente. Las ruinas del Imperio romano eran el vivo testimonio de la grandeza y la fortaleza de la República romana frente al poder absolutista de César, defendidas y justificadas por Cicerón. Sin embargo, para poder leer y apreciar las lecciones del moralista romano, hacía falta previamente recuperar la gramática clásica correcta. Surgió entonces la necesidad del estudio de las humanidades. La regeneración clásica tuvo su razón de ser en la que Panofsky ha llamado la «regeneración política». El interés «estético» por la cultura y los monumentos de la Antigüedad no se produjo hasta un siglo más tarde, cuando, justamente, llegaron a Occidente los textos de Platón centrados en el tema de la belleza y su atracción extática o «furiosa» ejercida sobre el hombre, especialmente sobre el poeta.

2. Los concilios de Ferrara y Florencia

A finales de la Edad Media, el Sepulcro de Cristo y demás lugares santos seguían en manos de infieles, pero ningún gobierno deseaba reemprender una cruzada. Las últimas, como la del rey francés Luis IX, muerto en Túnez de enfermedad contagiosa, habían constituido completos fracasos.

Sin embargo, el peligro ya no venía de los califatos musulmanes. De las estepas turcas habían ido surgiendo nuevos invasores que habían acabado por dominar el Oriente Medio y, tras su conquista, amenazaban al debilitado Imperio romano de Oriente y su capital, Constantinopla. Éste no reconocía el poder del papa desde mediados del siglo IX, cuando la Iglesia de Bizancio se separó de Roma al no aceptar parte del misterio de la Trinidad (la generación del Espíritu Santo del Padre y del Hijo[9]), pero era cristiano. Por tanto, el emperador y el basileo solicitaron angustiosamente la ayuda de Occidente. ¿Qué Estado deseaba volver a lanzar sus ejércitos en dirección a Oriente? El problema, como intuía el reino de Nápoles, era que si Constantinopla caía en manos de los turcos, Occidente se encontraría a un tiro de sus ejércitos. El Estado pontificio aceptó finalmente interceder frente a los gobiernos occidentales, a cambio de la reunión de las Iglesias de Oriente y Occidente bajo el único dominio papal. Por aquellos años, Occidente se curaba de las heridas producidas por el Gran Cisma, causado porque Francia no había aceptado de buen principio el retorno del papa a Roma y el abandono de Aviñón. Dos concilios, en Basilea y Constanza, habían logrado a duras penas que la Iglesia cristiana de Occidente volviera a tener un solo jefe espiritual[10].

Después de intensas y delicadas negociaciones, y cuando los turcos asediaban ya Constantinopla, el 7 de marzo de 1438, el papa Eugenio IV y el emperador de Oriente Juan VIII se encontraron en Ferrara. Era la primera vez que las dos grandes potencias europeas se sentaban a discutir. La cumbre empezó en medio de grandes dificultades y, cuando se abordó el tema de la Trinidad, las negociaciones encallaron.

Por el lado occidental, se hallaban los principales gobernantes de la península italiana junto con la curia y varios humanistas. El emperador había acudido con el basileo, la curia oriental, entre la que destacaba el futuro cardenal Besarión, y los principales pensadores de tradición griego-platónica[11], cuya presencia suscitó de inmediato el interés de Occidente y, curiosamente, salvó el Concilio de Ferrara. Eran los herederos de la Academia platónica. Había sobrevivido durante novecientos años hasta el año 529, cuando fue definitivamente clausurada por el emperador Justiniano debido a su defensa de un Ser Supremo, el Dios demiurgo platónico, incompatible con el dogma cristiano[12]. Sin embargo, los textos de Platón y de sus exégetas de la Academia se habían guardado y el conocimiento del griego no había desaparecido en Oriente.

Ya desde el siglo VIII, después del II Concilio de Nicea de 754, los que habían defendido la destrucción de las imágenes religiosas (iconoclastas) perdieron y huyeron a Occidente con algunos manuscritos platónicos, y de nuevo, en el siglo XIII, cuando el Imperio de Oriente ya se tambaleaba, intelectuales bizantinos se refugiaron en Occidente, trayendo consigo nuevos manuscritos platónicos y neoplatónicos. Debido al interés manifestado por los filósofos occidentales, se instalaron como profesores de griego y comentaristas platónicos[13]. Tal había sido el caso de Argiropulo, ya a principios del siglo XV. Sus lecciones entusiasmaron Florencia. El propio Cosme de Médicis estaba enviando emisarios suyos a Constantinopla para que compraran manuscritos con textos platónicos. Pero estaban en griego. Por esto, la presencia en Ferrara de los mejores exégetas clásicos de Oriente constituía para Occidente una ocasión única para conocer en profundidad lo que había ido probando desde hacía un siglo. Sin embargo, Oriente acudía como un derrotado que suplicaba ayuda. No podía, por tanto, dejar de sentir recelo frente a la superioridad militar occidental, que no coincidía con su debilitado poder cultural.

A fin de superar la desconfianza oriental y, a la vez, desbloquear el Concilio, el cardenal Cesartini tuvo la brillante idea de organizar encuentros laterales e informales, donde intelectuales de ambos bandos pudieran conversar sobre temas no estrictamente doctrinarios. A la vez, en tales reuniones, Oriente pudo sentirse vencedora y se dio cuenta del sincero interés de Occidente por sus conocimientos.

Después de una magistral operación diplomática de Cosme de Médicis y tras la imposibilidad de Ferrara de seguir costeando el Concilio, éste se trasladó a Florencia.

Se producía el primer encuentro entre los filósofos platónicos orientales, encabezados por Gemisto Pletón, y los humanistas florentinos. A pesar del postrer fracaso del Concilio (las dos Iglesias sólo consiguieron estar unidas por unos años), la filosofía occidental cayó bajo el embrujo de Platón.

Por influencia de Pletón, en 1459 Cosme tuvo la idea de restaurar la Academia platónica, desaparecida desde hacía ochocientos años, y de confiar su dirección a Marsilio Ficino[14]. Pletón era uno de los pocos pensadores que se declaraban paganos (de religión mitrádica) y que consideraban el platonismo como una religión fundada en tiempos remotos por Zoroastro[15], cuyo principal profeta era Platón y cuyos sacerdotes fueron los filósofos neoplatónicos de los primeros siglos de la edad cristiana[16]. Gracias a Pletón, y al legado de textos platónicos y neoplatónicos en griego que confió a Cosme de Médicis, la filosofía y el arte occidentales tomaron el rumbo que conocemos.

Pero antes había hecho falta traducir el legado al latín, a fin de hacer llegar a la mayoría de los intelectuales escolásticos el pensamiento de, y originado por, Platón: en efecto, el legado no contenía únicamente la obra completa de Platón, sino que se completaba con un gran número de textos helenísticos y bizantinos, entre los siglos I d.C. y IX d.C., algunos de los cuales eran atribuidos entonces al propio Platón, y otros, se decía, contenían enseñanzas antiquísimas, anteriores a Platón: las de los «primeros teólogos», Zoroastro, Hermes Trismegisto y Orfeo[17] Éstos, se afirmaba, habían inspirado al propio Platón.

3. Ficino y el neoplatonismo florentino

Marsilio Ficino (Figline, Florencia, 1433 - Careggi, Florencia, 1499) era hijo del médico personal de Cosme de Médicis. Recibió la tradicional formación cultural escolástica, y su técnica compositiva, de Niccolò Tignosi da Foligno, quien le enseñó igualmente la teoría de la medicina, cuya práctica adquirió en Bolonia.

El estudio de Cicerón le llevó a entusiasmarse con la filosofía platónica. Ésta era mal conocida entonces, si bien a los tratados disponibles durante la Edad Media se habían sumado traducciones de partes del Fedro —las referentes, justamente, al tema del furor poético—[18] el Gorgias, la Apología de Sócrates, el Critón, las Cartas y el Banquete, realizadas por el secretario de Florencia, Leonardo Bruni (1374-1444).

Finalmente, Ficino se adentró en el estudio de los intérpretes neoplatónicos helenísticos que determinaron decisivamente su propia concepción del hombre y su lugar en el universo.

Después de haber estudiado el griego en Florencia y de haber exteriorizado su entusiasmo por el platonismo en el Studio de la Universidad de Florencia, lugar de encuentro de humanistas, recibió de Cosme de Médicis, ya anciano, un encargo fundamental, tanto para su formación como para el pensamiento occidental: traducir el Corpus Platonicum. A cambio, le fue concedida la villa de Careggi, cerca de Florencia, donde pudo trabajar e instalar la sede de la Academia florentina.

Curiosamente, no empezó por traducir la obra de Platón, sino que abordó textos neoplatónicos, en concreto textos herméticos helenísticos atribuidos a Hermes, imbuidos de magia y de astrología, por los que se entusiasmó, lo que le llevó a ser acusado de impiedad y paganismo. Sólo la ayuda de los Médicis le salvó[19].

Entre 1462 y 1468, se dedicó finalmente a la traducción de los diálogos platónicos, seguida de la obra completa de Jámblico (1488), Plotino (1492), y de la mayoría de los neoplatónicos: Pseudo-Dioniso, Hermias, Proclo, Psello, Sinesio, Porfirio, Alcinoo, etc[20]. Ya al final de su vida, se adentró en san Pablo, cuyo Comentario no pudo completar.

Pero Ficino no se limitó a ser un excelente traductor. Escribió comentarios y resúmenes de varios de los textos citados, algunos de los cuales, como sus Comentarios al Banquete, el Fedro y el Filebo de Platón o Los Nombres Divinos del Pseudo-Dioniso, constituyen obras personales, suficientemente diferenciadas de los textos originales. Por eso, su concepción del furor divino que toma de Platón, pero también de los tratados herméticos, Plutarco, Porfirio, Plotino, los apologéticos cristianos y san Pablo, constituye una aportación que marcó tanto la teoría de las artes renacentista y manierista como la concepción del hombre en relación con Dios.

No obstante, sus obras más personales se encuentran en su colección de Cartas destinadas a los humanistas más importantes (desde Landino a Pico de la Mirándola y Lorenzo de Médicis, en Italia, y extranjeros como John Colet, en Inglaterra), cuya publicación cuidó personalmente[21], y que constituyen verdaderos tratados sobre temas relacionados con los problemas del alma, entre los que destaca la carta-tratado De Divino Furore (base de la presente antología) y dos Sumas: Teología Platónica sobre la Inmortalidad del Alma de 1482 (la inmortalidad del alma, de natura, no había sido todavía declarada por la Iglesia como dogma de fe —fue instaurada en el Concilio de Letrán de 1540—)[22], y Sobre la Vida (De Vita) de 1489, que estudia la «inmortalidad» del cuerpo: es un tratado de medicina y astrología que muestra cómo las enfermedades, causadas siempre por influencias astrales negativas, afectan la «salud» del alma y le impiden remontar al cielo.

Ficino es especialmente recordado tanto por su supuesta amistad con artistas como Botticelli y Pollaiuolo[23] como por su influencia en la teoría y la práctica del arte de creadores como Miguel Ángel[24], El Greco[25], Tiziano[26] y Palladio[27]; los poetas de La Pléiade[28], como Ronsard[29], y de pensadores barrocos como Descartes y Shaftesbury[30]. Sin embargo, en sus escritos apenas habla de arte, si no es de manera general[31], y no comenta ninguna de las grandes creaciones arquitectónicas y pictóricas que en aquellos años se realizaban en Florencia. Sin embargo, él mismo practicaba las artes de la poesía y la música[32] como muestra un retrato alegórico en el que aparece con un libro de gran tamaño cuyas páginas parece tañer en estado de inspiración poética[33]. El propio Lorenzo de Médicis le consideraba como la reencarnación de Orfeo[34], si bien sus escritos carecen de la musicalidad y del poder de evocación de los de Platón o incluso de Porfirio[35]. Ficino no ha acabado de ser reconocido como un pensador original, y a esto ha contribuido su peculiar personalidad, a menudo servil y excesivamente sometida a la voluntad de los Médicis y, sobre todo, su comportamiento condenable durante el «asunto Savonarola»[36]. Cosme de Médicis, protector de Ficino, mecenas y político, había acabado con el gobierno republicano, cuyas formas mantenía, al lograr dominar las Cámaras pasando por encima del poder del secretario. Al morir, le sucedió su hijo Pedro el Gotoso. Gobernante indeciso y enrabiado, suscitó pronto la antipatía general. Un monje de la catedral, Savonarola, empezó a clamar contra el gobierno despótico y la ostentación de riquezas y fue escuchado por toda la ciudad y apoyado por el papa, rival de los Médicis. Éstos fueron expulsados en 1492. Savonarola tomó el mando, instaurando una tiranía teocrática. Organizaba autos de fe en los que los poderosos eran invitados a quemar sus riquezas y las obras de arte. El papa empezó a inquietarse de tantos excesos puristas y la nobleza se cansó del permanente estado de suspicacia. Con la ayuda de Roma y la simpatía popular, los Médicis asediaron Florencia, prendieron a Savonarola, juzgaron a sus simpatizantes y condenaron al monje; fue quemado vivo en la plaza de la Signoria en 1494. Ficino, amigo y miembro de la corte de los Médicis, admiraba a Savonarola y lo había defendido ardientemente, comparándolo con un nuevo Mesías[37]. Sin embargo, cuando los acontecimientos se precipitaron y la guerra civil estuvo a punto de estallar, Ficino huyó a su villa de Careggi, en las afueras de Florencia. Cuando Lorenzo de Médicis, el Magnífico, se instaló, Ficino se dio prisa en volver a la corte y calumniar a su otrora admirado Savonarola[38]. No tuvo problemas para ser nombrado miembro del cabildo de la catedral.

Sin embargo, desde joven, Ficino se autodefinió como una persona débil, influenciable y sometido a los influjos perniciosos del astro negro y melancólico: Saturno[39]. Toda su vida, parca en salud, tuvo que padecer de un alma debilitada por el planeta de los cobardes y los artistas[40].

Quizá fuera su carácter ensoñador y místico lo que le llevara a entusiasmarse por la filosofía neoplatónica y los textos herméticos. En efecto, el tema central de su filosofía reside en el estudio de las relaciones entre el alma humana por un lado y el alma del mundo y Dios, por otro: Éste la iluminaba de amor y la atraía hacia Él, causándole el furor divino, que era el origen de visiones extáticas y profecías vertidas en poemas cuya belleza y profundidad superaban las de los poemas «humanos», compuestos técnicamente y sin influjo divino[41].

La Academia florentina, en la villa de Careggi, no estaba estructurada como lo fueron las Academias del siglo XVII[42]. No tenía estatutos ni un número establecido de miembros. Tampoco se impartían clases. Era más bien un grupo de entusiastas del pensamiento platónico, que recuperaron la costumbre helenística de celebrar el cumpleaños de Platón con un banquete, durante el cual se discutía informalmente sobre el concepto platónico del amor divino al que, junto con el amor cortés medieval, convirtieron en el tema de moda de finales del Renacimiento. Se escribieron un sinnúmero de «tratados del amor», entre los cuales sólo destacan los Diálogos del Amor de León Hebreo y El Cortesano de Baltasar de Castiglione[43].

Entre los miembros de dicha Academia, se encontraban: Lorenzo de Médicis, buen poeta petrarquista; Poliziano, autor de una Oda a Orfeo[44]; Landino, comentarista de la Divina Comedia en una célebre edición ilustrada por Botticelli[45]; Pico de la Mirándola, justamente conocido en la actualidad por su breve Oración por la Dignidad del Hombre[46], que recoge parte del texto del Asclepio[47], y por su defensa de una Verdad única revelada a la humanidad y contenida en textos cabalísticos, árabes, judaicos, platónicos, bíblicos y herméticos, que leía en lengua original[48], Ocasionalmente, León Batista Alberti y Botticelli se daban cita en dicha agrupación[49].

La influencia de Ficino fue enorme y perdurable. Los poetas manieristas franceses de La Pléiade tradujeron sus escritos y difundieron sus principales ideas, especialmente sobre el furor poético. La teoría y la práctica del arte manierista, con su exaltación del artista melancólico que busca salvarse gracias al poder de su imaginación iluminada interiormente por Dios, y su concepción del genio que no tiene que responder de sus creaciones ni necesita recurrir a reglas conocidas para la práctica del arte[50] no pueden entenderse sin el neoplatonismo místico de Ficino.

El propio desarrollo de la magia, que tanta influencia tuvo para el arte (a través del pintor manierista milanés Lomazzo)[51] y la ciencia (por medio del mago alemán Cornelio Agrippa[52], amigo de Fausto)[53], bebe en De Vita de Ficino.

4. Breves nociones sobre el hermetismo u orfismo

Bajo la denominación de hermetismo u orfismo se recogen diversas concepciones del mundo semirreligiosas que aparecieron en la periferia del Imperio romano, especialmente en el área de influencia de Alejandría, entre los siglos I y V d.C.[54].

El gran especialista Festugiére comenta que la vida en los siglos I y II d.C. poseía unas características que la distinguían de épocas anteriores. La pax romana imperaba en todos los territorios. Apenas surgían algunos conflictos fronterizos en la orilla del Danubio. La economía se encontraba en un momento floreciente: el Imperio era una balsa de aceite.

Solucionados los problemas materiales, la gente volvió la cabeza hacia los espirituales. Y aquí empezaron los problemas. La religión romana estaba en decadencia. Pocos creían ya en unos dioses que proliferaban y habían caído en descrédito porque estaban ligados a la tradición agrícola y familiar de los lares, que no cuadraban con una cultura urbana[55]. Además, los dioses del Olimpo y el Capitolio no intercedían nunca frente a los hombres. Vivían aislados y tan sólo se preocupaban cuando deseaban algo de ellos. Las corrientes filosóficas, neoplatónicas y estoicas, por otra parte, no dejaban de repetir mecánicamente las certezas del pasado, y la ciencia aristotélica basada en postulados librescos no podía demostrar nada experimentalmente. La física y la metafísica de la Antigüedad estaban agotadas. La gente se orientó entonces hacia religiones y explicaciones del mundo que prometían un trato directo con un Dios personal, y aseguraban que la vida tema sentido y no acababa en la tierra. Entre estas religiones de salvación personal destacaron el cristianismo (en sus versiones «reconocida» y gnóstica)[56] y el hermetismo (u orfismo)[57].

El hermetismo era un extraño compendio de la concepción platónica del alma humana y su relación con el alma del mundo y Dios, la noción judaica de pueblo elegido y la creencia cristiana en la reciente visita de un Mesías Redentor. Se pensaba que el hermetismo procedía de Egipto y se confundía a Hermes con Osiris[58], e incluso con Cristo. Se daban, además, influencias de religiones mitrádicas, persas y de la Grecia arcaica.

Defendido por escritores neoplatónicos helenísticos, el hermetismo se apoyaba en unos textos crípticos, «combinando vaguedad con oscuridad»[59] supuestamente antiquísimos (aunque, en verdad, eran textos apócrifos del siglo ll a.C., a lo más tardar, redactados por autores desconocidos, salvo los Oráculos Caldeos, de un tal Juliano el Teurgo, autor verdadero o transcriptor), inspirados por un profeta, que a veces era Hermes Trismegisto, y otras, Orfeo o Zoroastro (figuras, seguramente, legendarias).

Según los principales «textos sagrados» —Corpus Hermeticum[60], Asclepio, Oráculos Caldeos, Himnos, etc.—, Hermes, el primitivo dios de las artes en Grecia, se había refugiado en Egipto, y coincidió con Moisés, que se había adiestrado en los misterios egipcios[61]. De regreso a Grecia, difundió la Buena Nueva que fue recogida y transmitida por sucesivos «teólogos» occidentales: Orfeo, Museo y, finalmente, Platón[62]. Por su parte, Moisés se encargó de explicarla en Oriente[63].

El hermetismo era, por tanto, una semirreligión monoteísta, según la cual Dios, creador de la tierra y del hombre a su semejanza, directamente o mediante la intercesión de la primera hipóstasis divina, el Verbo[64], no dejaba de estar en relación con el hombre y le rescataba de la materia gracias a la salvación del alma.

Entre los siglos I y V d.C., el hermetismo no constituyó un cuerpo doctrinario fijo e inamovible. Presenta numerosas variantes, en función de la época, el lugar (Roma, Alejandría, Atenas o el Norte de África) y la religión de origen de los adeptos. Según fuera ésta hebrea, egipcia, persa o grecorromana, se alteraban el orden e incluso los nombres de los siete primeros teólogos, así como del profeta. Sin embargo, tuvo un éxito fulminante y llegó a influenciar a los Padres de la Iglesia.

Desde Filón y Clemente de Alejandría hasta san Pablo, san Agustín y Eusebio, no dejaron de tener en cuenta la verdad hermética[65] si bien los apologistas cristianos hicieron prevalecer la superioridad moral de Moisés sobre los profetas paganos[66]. En general, los Padres de la Iglesia consideraban que Dios había comunicado su Palabra a toda la humanidad, elegida y bárbara, y que todos los escritos de la Antigüedad, ya fueran de David, san Pablo, Platón o Hermes Trismegisto, contenían una mayor o menor cantidad de Verdad[67]. Era legítimo intentar comparar y unir los textos bíblicos, platónicos y herméticos a fin de rescatar la Palabra en su totalidad[68].

5. Ficino y el hermetismo

La mayoría de los exégetas helenísticos de Platón (Plotino, Porfirio, Jámblico, Proclo, Alcinoo, Demetrio, etc.) habían reelaborado los postulados platónicos a la luz del hermetismo[69]. Así, los temas del retorno del alma humana al cielo, atraída por la belleza de Dios en el Fedro[70] y la progresiva iluminación del alma humana a medida de su ascenso hacia las Ideas en la República[71] se habían transformado en temas sobre la salvación y la iluminación del alma individual, no por el conocimiento, sino por la fe[72].

Los propios Padres de la Iglesia tendían astutamente a obviar las diferencias entre las distintas religiones de salvación a fin de mostrar que el cristianismo era una «versión mejorada» que englobaba la religión pagana y la filosofía neoplatónica convertida en artículo de fe[73].

El Corpus Platonicum, por tanto, no comprendía únicamente la obra completa (más algunos textos apócrifos de Platón[74]), sino que se enriquecía con la producción neoplatónica helenística.

Los primeros filósofos bizantinos que acudieron a Italia presentaron este conjunto de textos como interpretaciones del supuestamente antiguo Corpus Hermeticum que, afirmaban, contenía la Palabra de Dios.

Cosme de Médicis, instruido por Pletón[75] estaba impaciente por conocer directamente esta filosofía misteriosa. Ficino recibió el encargo de ponerse a traducir el Corpus Hermeticum antes que los diálogos de Platón[76]: el Pimandro (un conjunto de escritos anónimos del siglo II d.C. que narran la Creación, a caballo entre el Génesis y el Timeo platónico), el Asclepio (que describe los poderes mágico-teúrgicos de ciertos hombres sobre la materia, capaces de modelar estatuas de dioses y de otorgarles vida, de «crear dioses» activos), atribuido al satirista romano Apuleyo[77], y los Oráculos Caldeos, otro breviario anónimo helenístico compuesto de breves sentencias oscuras, a veces de una sola palabra, comunicadas por el Padre de los Dioses, el persa Zoroastro.

La gran preocupación de Ficino, como ya había sido la de los Padres de la Iglesia, fue armonizar el platonismo con el cristianismo[78] o a Platón con san Pablo. Pero, al revés de aquéllos, no se proponía destacar la superioridad del cristianismo, sino la de Platón, cuyas enseñanzas eran tan válidas y sus comentarios tan lúcidos que incluso coincidían con los escritos cristianos y los superaban: si éstos tenían sentido era porque reflejaban un contenido platónico. De este modo, Ficino, teólogo y miembro del cabildo de la catedral de Florencia, comentarista al final de su vida de las Epístolas de san Pablo y autor de un texto sobre la Verdad de la Religión Cristiana (De Christiana Religione), adoptaba una actitud ambigua. Si bien destacaba la primacía absoluta de Moisés sobre Platón, Hermes y Orfeo, también creía en la superioridad relativa de Platón sobre san Pablo. En verdad, lo que le interesaba era destacar la existencia de (un) Dios, capaz, en su infinita bondad, de comunicarse con los hombres a través de Hermes, Orfeo, Zoroastro, Platón o san Pablo. Todos los escritos verdaderos venían a decir lo mismo porque reflejaban el encuentro íntimo entre el poeta-teólogo y Dios.

Según Platón, tal como se deduce del Banquete, el Fedro y la Apología de Sócrates (los diálogos platónicos más importantes recreados por Ficino), el alma del hombre entraba en contacto con Dios de manera casi instintiva. Despertaba de su letargo terrestre gracias al súbito recuerdo de la belleza divina, reflejada en la belleza de la naturaleza, se inflamaba de deseo y ansiaba salir del cuerpo humano en el que se encontraba prisionera. No todas conseguían escapar porque el peso de los deseos terrenales inmediatos podía más que la promesa de una felicidad futura. No obstante, Dios y el alma poco tenían que ver con este regreso necesario.

Los Padres de la Iglesia afirmaron, por el contrario, que el reencuentro era sólo posible gracias a un acto caritativo de un Dios condescendiente. El alma, de por sí, no estaba preparada. La versión de Ficino difiere tanto de Platón como de los Padres de la Iglesia y de Plotino. En un principio, Ficino siguió paso a paso los escritos de Platón. Pronto se desmarcaría a la luz de los escritos herméticos: el alma no estaba predestinada a volver a contemplar el rostro de Dios (como afirmaba Platón) ni Dios era la única causa (como defendían los neoplatónicos, cristianos o no), sino que, si bien la gracia divina era una condición necesaria[79], la voluntad humana era especialmente requerida[80]. Ciertos hombres predispuestos por Dios intervenían activamente en su salvación: tales eran los artistas. Esta diversa opinión sobre las relaciones entre el alma y Dios se refleja en la correspondiente concepción del furor divino.

FUROR DIVINO
HISTORIA DE UN CONCEPTO DE ARTE

1. Definición

El furor divino o entusiasmo es una «cierta iluminación del alma racional por la que Dios hace volver al alma de las regiones inferiores a las superiores, después de que hubiera descendido de las superiores a las inferiores[81]».

Esta posesión, súbita, violenta e inesperada acontece porque el poseído ha sido escogido por la divinidad como instrumento para prevenir a una comunidad. Se detiene por un momento, se aísla y empieza a gesticular convulsivamente[82]. Su mente está en blanco, dominada por el espíritu divino. En trance, enuncia augurios y profecías en verso[83]. No sabe ni entiende lo que dice y, cuando cesa la posesión y recupera sus cabales, es incapaz de recordar nada[84]. Si se le recita lo que acaba de decir, no alcanza a descifrar los versos ni sabe proseguir con el poema[85].

Dado que en la Antigüedad el arte era una labor consciente realizada siguiendo reglas establecidas que se aprendían[86], el poema furioso no era considerado como una obra de arte: el poema, fuera de toda norma, era el fruto de un momento de arrobo, y su belleza residía en el contenido inaudito y sorprendente, y en el grado de verdad misteriosa que encerraba, pero no en la forma versificada.

Platón fue el gran tratadista del furor divino. Definió las características, efectos y consecuencias de la posesión en varios diálogos, entre los que destacan Ion, Menón, Fedro, el Banquete y la República[87].

Sin embargo, Tingerstedt[88] ha demostrado que Platón no se limitó a repetir un concepto cuyo origen remontaría a la Grecia arcaica, sino que a partir de fenómenos psíquicos caracterizados desde Homero definió un concepto enteramente nuevo.

2. El furor posesivo antes de Platón: el furor
de las bacantes y el furor de las Musas
según Homero y Hesíodo

a) El furor Báquico. Desde la remota Antigüedad se sabía de situaciones durante las cuales los humanos eran poseídos por la divinidad y entraban en trance. Como ha demostrado Dodds[89], en todas las culturas primitivas se practican rituales cuyo fin es la encarnación del espacio divino en el cuerpo del oficiante, cuya voluntad queda a disposición del dios. En la Grecia arcaica, los estados de furor se producían durante las celebraciones anuales en honor de Dionisos[90]. Las mujeres de las ciudades se veían atraídas fuera de los muros hacia un lugar arbolado o en lo alto de una montaña, donde, después de libaciones y sortilegios, entraban en trance «aguijoneadas por el delirio de Dionisos» y repetían litúrgicamente su muerte, sacrificando y despellejando un animal (o, en los tiempos más lejanos, un ser humano[91]). Las bacantes no sabían lo que hacían y, una vez la ceremonia concluida, volvían ordenadamente a sus tareas domésticas.

b) El furor de las Musas. Desde Homero existía otro modo de contactar íntimamente con los dioses y de indagar en sus designios: tal era el que practicaban algunos poetas. Éstos no recurrían a las reglas poéticas, sino que invocaban a las mensajeras de Apolo, las Musas, a fin de que les iluminaran y facilitaran la labor[92]. Éstas, si estaban predispuestas, solían colaborar con ellos, suministrándoles algún tema fuera de lo corriente, ofreciéndoles a través de la imaginación algún paraje inédito que describir[93] o ayudándoles en la versificación. Este contacto con la divinidad se traslucía por una alegría anímica desbordante.

Sin embargo, estos dos tipos de furor no se diferenciaban únicamente por el tipo de personas afectada (una sacerdotisa y un poeta) sino en la manera como el dios intervenía. El furor báquico se producía involuntaria e inesperadamente, y la sacerdotisa no servía sino de instrumento a los designios del dios, mientras que las Musas descendían a petición del poeta que colaboraba activamente en la redacción del poema. En ningún momento su voluntad quedaba anulada.

3. Aportación platónica al concepto de furor poético

Contrariamente a lo que se ha creído, Platón inventó un nuevo furor, a base de reemplazar las características del furor de las Musas por las del furor báquico. El furor divino afectaba, entonces, únicamente a los poetas y a sus intérpretes, los rapsodas[94]; era la prueba de la presencia temporal de la divinidad en el hombre[95] y la señal de que el contenido del poema era de origen divino.

Sin embargo, Platón sólo creía en el trabajo artístico lúcido y razonado, es decir demostrable y realizado aplicando reglas conocidas[96].

Una y otra vez insiste en que la divinidad escoge siempre a personas ignorantes de las reglas del arte como portavoces, a fin de que no puedan poner su grano de arena en la elaboración del poema furioso y quede de manifiesto que el autor único es un dios. Los poetas inspirados, al igual que los adivinos, no saben lo que hacen[97].

Platón se burla de su aparente superioridad cuando los alaba: pone de manifiesto que son unos ignorantes, unos poetas «malos» técnicamente y «malos» como seres humanos porque «carecen de sabiduría» (una acusación mucho más grave que la de incompetencia artística)[98].

Son, además, unos poetas perniciosos, que deben ser expulsados de la ciudad[99]. A menudo son utilizados por los dioses cuando quieren resolver sus diferencias y exponer a la luz pública las infidelidades de otro dios. Los habitantes del Olimpo descritos por Homero no eran modelos de comportamiento: se peleaban entre sí, se engañaban y se traicionaban. Cuatro siglos más tarde, en una época turbia y en decadencia, después de los años cumbre de Pericles, la pública exposición por los poetas del supuesto comportamiento inmoral de los dioses era juzgada severamente por Platón[100].

La suerte de los poetas enfurecidos no era envidiable porque no eran sino juguetes sin talante ni talento manejados por los dioses para dirimir sus diferencias.

4. El furor divino entre Platón y Ficino.
El furor en las artes plásticas

La aportación de Platón al concepto de furor poético tuvo escasa trascendencia antes del Renacimiento.

Hasta la transformación de la cultura clásica por el cristianismo y las artes de los bárbaros en los siglos IV y V d.C., los grandes poetas y tratadistas, desde Virgilio y Cicerón hasta Ovidio, Luciano, Plutarco y Nemesiano se consideraban ayudados por las Musas (ayuda que solicitaban al iniciar la tarea poética) pero nunca poseídos en sentido estricto[101]. Como escribía Plutarco, el dios «aporta el origen de la incitación», pero los hombres son «movidos de acuerdo con sus facultades naturales»[102].

Hasta Clemente de Alejandría (s. III d.C.)[103], los Padres de la Iglesia, sin duda bajo la influencia de la cultura helenística, aceptaron que las artes fueran un don del cielo y no del diablo, y tuvieron en cuenta el furor de las Musas. Sin embargo, ya Sinesio (s. V d.C.) sólo aceptaba la inspiración posesiva para los poetas sagrados, autores de himnos[104]. Rechazaba, por el contrario, el furor en los poetas laicos. Éstos sólo podían componer con «arte», aplicando reglas y desdeñando el azar. Todo poeta laico poseído lo estaba por el demonio, simbolizado por un cuervo que contrastaba con la paloma del Espíritu Santo que ayudaba a los «teólogos»[105].

Esta actitud apenas varió durante la Edad Media, si bien con Isidoro de Sevilla (s. VII) mejoró algo la consideración de los poseídos laicos que pasaron de estar endemoniados a ser unos enfermos mentales[106]. Hay que esperar a Dante[107] y Boccaccio[108], en el siglo XIV, para que el furor de las Musas sea rehabilitado como causa de la creación poética en detrimento de la técnica y que los poetas laicos entusiasmados (entre ellos, los trovadores, hasta entonces, despreciados desde el punto de vista artístico) sean equiparados a los teólogos inspirados[109]. En el Renacimiento, después de Bruni[110] Ficino y Landino[111], el furor divino acabó por imponerse como causa de la creación poética.

Hasta este momento, nos hemos referido únicamente a la poesía. Era la única «arte» (en el moderno sentido de la palabra) que podía venir del cielo. Las artes plásticas y la arquitectura de la Antigüedad, por el contrario, se practicaban siguiendo cánones prefijados. Sólo en el siglo II a.C., empezó a introducirse el concepto de furor (no queda claro si bajo la modalidad de furor de las Musas o de furor divino) como origen de la creación artística[112]. Sin embargo, las obras enfurecidas no eran excesivamente apreciadas a causa de su aspecto descuidado[113] y la falta de técnica y, contrariamente a lo que ocurría con los poetas, los artistas inspirados no eran envidiados[114]. Seguían siendo artistas «manuales».

Con la decadencia del Imperio y la introducción de la progresiva esquematización bárbara en el arte de las provincias alejadas de Roma a partir del s. III, el concepto de inspiración, que sugería una creación fruto de un momento de feliz azar, desapareció y no volvió a ser tenido en cuenta, y aun con reticencias, hasta mediados del siglo XVI, gracias a la influencia de los textos de Ficino sobre el furor poético.

FUROR POÉTICO SEGÚN MARSILIO FICINO: EL FUROR DIVINO PLATÓNICO A LA LUZ DEL FUROR RELIGIOSO DE HERMES Y SAN PABLO

1. Furor poético (en sentido estricto)

En la carta-tratado De Divino Furore de 1457; la carta a sus amigos, los poetas y músicos Antonio Pelotti y Baccio Ugolini, Poeticus furor a Deo est de 1474; el Epítome al Ion hacia 1465, y el breve escrito De poetis en la Teología Platónica de 1482 (que repite el Poeticus furor a Dea est), Ficino se aparta poco de Platón. El furor divino se define de nuevo como una súbita turbación del alma, causada por la penetración del espíritu divino, que obliga al poeta a cantar y a enunciar versos, sin que medie preparación ni intención previa algunas. Los poemas están compuestos sin técnica, y los dioses se esfuerzan en escoger como portavoces a hombres poco preparados y que no destacan por la perfección de sus composiciones, a fin de que no quepa duda sobre la autoría divina del poema.

Sin embargo, estas observaciones, que en Platón sonaban a mofa, son recogidas piadosamente por Ficino como muestra de la grandeza de quienes gozan de la gracia de los dioses. No parece que observara contradicción alguna entre la necesaria «ignorancia» del poeta, defendida por Platón, y su «divinización» heroica. Esto ha provocado quebraderos de cabeza a quienes, como Yates, han estudiado la lógica del furor ficiniano[115]. Algunos han hecho observar que Ficino no se refería a la «ignorancia de las reglas» de los poetas inspirados, sino a la socrática «docta ignorancia» de los filósofos que saben que no saben nada, no sobre arte, sino sobre lo que les rebasa y Dios[116]. Desde luego, la teoría ficiniana del furor dio pie a que Giordano Bruno, a finales del siglo XVI, determinara la superioridad del poeta genial y furioso sobre el que necesitaba de las reglas, porque el poema furioso contiene sus propias reglas, inéditas e incomprensibles para quienes no están dotados de genio artístico[117].

Dado que en otros escritos[118] Ficino consideraba que los poetas que se enfurecían debían estar previamente dotados de talento artístico, quizá pensaba que el artista en trance tenía que estar «en la ignorancia» de toda regla conocida, porque con ellas no podría penetrar en los nuevos parajes revelados por Dios. La «espontaneidad» era necesaria para no tener reacciones mediatizadas por reglas férreas. No obstante, estoy interpretando las palabras de Ficino a la luz de la evolución del furor. En verdad, Ficino incurría en una contradicción insalvable cuando repetía las burlonas palabras de Platón sin dejar de tener en mente las sagradas opiniones de Plotino y de Proclo[119]. Ficino presenta a los poetas como unos sabios (lo que está en flagrante contradicción con Platón: «sus obras [de los poetas] no eran fruto de la sabiduría») modélicos (de nuevo en contra de Platón, que los presentaba como ejemplos de mal o poco virtuoso comportamiento). Para Platón, la «docta ignorancia» sólo era de recibo para los filósofos[120].

2. Las cuatro formas de furor divino: el furor poético como preparación para la salvación del alma

Las propias opiniones de Platón sobre el furor poético pueden parecer confusas, pues si en el Ion lo presenta como un fenómeno aislado que se produce en el alma de los poetas, en el Fedro lo muestra como un episodio de una afección más general, el furor divino, que comprende, además del poético, los furores amatorio, religioso y profético. Así pues, el furor divino es, a la vez, una consecuencia y la causa del regreso místico del alma al seno de Dios, que tiene lugar durante los momentos de rapto. Los distintos estados de furor por los que va pasando el alma generan primero la producción erótica de hijos, luego la composición de poemas, el don temporal de la profecía y finalmente la unión con Dios[121].

Sin embargo, Platón no pensaba en la creación artística cuando se refería al furor (entre otras cosas, porque la inspiración no tenía que ver con el arte y sí con la religión). Lo que le preocupaba era la iluminación y el rescate del alma gracias a la Verdad[122], de la que se beneficiaban antes los filósofos poseídos por los cuatro furores y no los poetas supuestamente afectados por un solo furor. De todos modos, para Platón, tarde o temprano toda alma retornaba palingenésicamente a su lugar de origen, el cielo.

La filosofía de Ficino sí es contradictoria porque el furor poético se define tanto como una solitaria turbación del alma, como uno de los cuatro síntomas de una excitación más importante. ¿Cuándo se tiene que considerar el furor poético aisladamente, y cuándo en compañía, si en cada caso da lugar a un mismo resultado: la creación de versos? Dos afecciones distintas, ¿pueden tener idénticas consecuencias? Ficino no aclara este punto, si bien parecería que recurría al furor poético aislado de los otros tres furores cuando quería honrar educadamente a algún poeta amigo suyo, destacando que estaba en gracia con el cielo[123].

¿Qué papel desempeña el furor poético en la escala de furores? Contestando a esta pregunta, no solamente se aclarará la concepción ficiniana del furor, sino que se desvelará su personal aportación al tema e, involuntariamente sin duda, a la divinización del artista, desarrollada a lo largo del siglo XVI y todavía no concluida.

Ficino adoptó de Plotino la teoría de que el alma estaba envuelta por una «vestimenta», el pneuma[124]. Según Plotino, el alma, al ser condenada a vivir encerrada en un cuerpo en la tierra para purgar alguna falla cometida en el cielo, se precipitaba desde el entorno luminoso de Dios en lo alto hacia el opaco de la materia aquí abajo. Durante su caída, cruzaba las cuatro regiones celestes que envuelven el núcleo material: la Mente Angélica, en contacto permanente con Dios y poblada de las Ideas; el Alma Cósmica, sede del Empíreo, los seres celestiales y los planetas; el Cuerpo; y la Materia. A medida que el alma descendía, la «vestimenta» se cargaba progresivamente de impurezas que ocasionaban desórdenes: deseo, placer, miedo y dolor[125]. Por tanto, cuando Dios se preocupaba de salvar nuestra alma, debía restablecer el primitivo estado de pureza y de armonía entre las distintas facultades anímicas, limpiado el pneuma quemando escorias[126]. Tal era la misión de los cuatro furores: se producían en el momento que el alma volvía a atravesar en sentido inverso cada región del cielo y gracias a su fuego purificador restablecían parcelas de la unidad perdida[127]:

[…]el primer furor modera lo desacorde y disonante. El segundo convierte las cosas moderadas desde sus partes en un todo. El tercero, en un todo por encima de las partes. El cuarto, conduce al Uno, que está por encima de la esencia y de todo[128].

El retorno del alma a Dios que culminaba en la íntima visión de su rostro no se realizaba después de la muerte del cuerpo, sino en vida, gracias a un ejercicio de introspección[129]. El hombre debía prepararse cerrando los ojos del cuerpo, abriendo los del alma y contemplando la imagen de Dios reflejada en ella. Algunos seres dotados contribuían activamente a su liberación: los filósofos, visionarios y poetas, los hombres de religión (san Juan de la Cruz es el perfecto ejemplo del tipo de enfurecido que Ficino defiende)[130].

Por tanto, el furor más importante dentro de la escala ascendente de los cuatro furores no era el poético, como destacó Chastel[131], ni siquiera el amatorio, como se podría deducir de los Comentarios al Banquete (De Amore) y al Fedro (In Phaedmm Commentaria), como afirma Allen[132], sino el religioso[133] según queda patente en la Teología Platónica:

[…] es lo que parecen confirmar estas palabras de Platón en el Fedro: el hombre que usa convenientemente la meditación sobre lo divino y se empapa de los perfectos misterios es el único que consigue volverse perfecto. Pero dado que se mantiene siempre ajeno a las preocupaciones humanas y cotidianas y está siempre atado a la voluntad divina, el vulgo le reprocha de no tenerlas todas consigo. Sin embargo, el vulgo no: se da cuenta que este hombre está lleno de Dios[134].

Este hombre, religioso y poeta[135], apartado de los problemas de cada día, estaba, al igual que el propio Ficino (hombre de religión y poeta), sometido a las influencias del planeta Saturno: era un melancólico.

Tanto los estudios de medicina de Ficino como su conocimiento del hermetismo mágico (especialmente del Asclepio) le llevaron a enriquecer la teoría platónica del entusiasmo (y a modificarla sustancialmente sin darse cuenta), juntando explicaciones físicas (aristotélicas) y psíquicas (platónicas) de un mismo hecho espiritual.

Desde la Antigüedad se sabía que el furor divino (báquico, de las Musas o platónico) era la modalidad noble y elevada de una vulgar enfermedad psíquica: la «manía», una especie de baile de san Vito que afectaba a los enfermos mentales y los epilépticos[136]. Se manifestaba, al igual que el furor divino, por unos movimientos convulsivos y por la pérdida de sí, pero eran debidos no a causas ajenas sino a una mala constitución humoral que se corregía mediante determinados influjos y sortilegios[137]. El cuerpo poseía un exceso innato o temporal de humor negro o melancólico, que favorecía la captación de los influjos negativos del planeta sombrío Saturno. Existían personas saturninas de por vida (los locos, los perezosos, los ladrones, los campesinos de cara ennegrecida por el sol, etc.), y otras con tendencia a la melancolía que se acentuaba debido a temporales alteraciones del humor, causadas, por ejemplo, por un excesivo trabajo intelectual.

Los melancólicos, de naturaleza o de tendencia, eran personas extrañas, incomprensibles y a menudo incomprendidas[138].

Fue Aristóteles el primero que descubrió que «todos los hombres que fueron excepcionales en filosofía, poesía o las artes eran manifestamente melancólicos […], como Empédocles, Platón y Sócrates y una multitud de otros personajes ilustres: y casi todos los que viven en el mundo de la poesía»[139]. Aristóteles estudió el «cuadro clínico» de estos «enfermos» y encontró que su excitación, similar al «mal sagrado», la epilepsia, era debida a un recalentamiento del humor negro que afectaba el intelecto. Por esto, «son presos de enfermedades de exaltación o de entusiasmo: y es por esto que las sibilas, los adivinos y todos los inspirados por los dioses se manifiestan, cuando su excitación no es debida a la enfermedad sino a la mezcla natural de humores».

Aristóteles no llegó a asociar explícitamente el furor divino con una constitución melancólica, pero su análisis conducía a ello.

Fue durante la Edad Media cuando se produjo esta relación de ideas: los poetas furiosos fueron considerados seres con exceso de bilis negra, sometidos a Saturno, al igual que los criminales y los «fuera de la ley».

Ficino retomó dicha asociación y le dio la vuelta. No es que considerara que la influencia de Saturno fuera una bendición. Al revés, él mismo, que de nacimiento se consideraba bajo los efectos del planeta siniestro, lo temía y se tenía por un enfermo, pero también un ser aparte, escogido para una tarea fuera de lo común[140]: la revitalización de Platón.

Mezclando platonismo, aristotelismo, magia y metafísica, y efectuando una lectura de Platón a la luz de Hermes y de san Pablo, Ficino llegó a una conclusión que se apartaba de Platón: los poseídos por el furor divino, los escogidos por Dios para ser portavoces suyos, lejos de ser ignorantes tomados al azar, eran personas físicamente predispuestas para recibir la influencia divina: eran los religiosos-poetas, similares a los «teólogos» de los que hablaban los Padres de la Iglesia, que, lejos de ser poetas sagrados opuestos a los laicos dedicados a cantar las bellezas terrenales, eran laicos, porque los únicos poetas que merecían este nombre eran los que estaban naturalmente facultados o predispuestos para recibir a Dios y ser presos del furor divino[141].

La decisiva aportación de Ficino a la psicología de la creación artística reside en que puso las bases para que la grandeza de la obra de arte no fuera debida únicamente a la «innata composición del alma» y a sus predestinadas relaciones con el alma del mundo y con Dios, como pensaban los neoplatónicos helenísticos, a la peculiar composición humoral del cuerpo, según Aristóteles, y a la gracia de Dios, como afirmaban desde Hermes y Plotino hasta los apologistas cristianos, sino a la voluntad del poeta con talento que tomaba parte activa en su «salvación», ayudando al alma y a Dios. Como escribía Ficino, Dios quería que el hombre quisiera ser raptado:

[…] como la luna no resplandece hacia el sol si primero no es iluminada por el sol, tú no amas este divino amor si no estás inflamado de este divino amor que te ama y amándote te asciende hacia el fervor de amar[142].

3. El furor divino y la poesía: el papel de la poesía en la salvación del alma

La aportación de Ficino al ennoblecimiento del artista y a la elevación de las artes plásticas y poéticas de la condición de artes manuales a la de artes liberales es innegable. No obstante, algo le separa todavía de la modernidad: ¡su paradójica escasa atención hacia las artes!

Los elegidos eran religiosos[143] y, por tanto, amantes de Dios y poetas, pero el fin del furor divino no era, en principio, la poesía, sino la salvación individual del alma (si bien no colectiva como en Platón), que se acompañaba de creaciones poéticas.

Sin embargo, según Chastel, la poesía no era únicamente un efecto residual del furor divino, sino a la vez una causa e, incluso, un auténtico fin[144].

Los himnos eran, obviamente, la respuesta al amor que Dios sentía por sus hijos, expresado bajo la forma de la gracia[145]. En este caso, Ficino se mantenía fiel a la tradición judeo-cristiana y órfica de Sinesio, por ejemplo. El poema podía brotar en cualquier momento bajo los efectos del furor amatorio o del furor profético. Variará, en todo caso, el contenido del poema. En el primer caso, el hombre, lleno de Amor por la belleza terrestre, reflejo de la belleza de Dios a la que reconoce porque en su alma misma se encuentra la huella de la belleza divina, cantará a la amada unos versos que, en último término, están dirigidos a Dios. Bajo los efectos del furor profético, el canto se alzará hasta convertirse en una profecía y, finalmente, en trance bajo el furor religioso, callará de admiración y permanecerá en paz o compondrá himnos divinos.

Por otra parte, la poesía era un poderoso excitante anímico. Cantando, el hombre ayudaba a su alma a penetrar más hondo en el reino de Dios[146].

Según Ficino, el alma «se» entusiasmaba (o era invitada a entusiasmarse) a causa de la visión de la belleza, primero de la corporal y a continuación del goce de la belleza anímica o interior gracias a los ojos del alma. Sin embargo, el alma también podía excitarse a la escucha de la silenciosa música celestial, el rumor que acompaña el paso de los cuerpos divinos por las esferas cristalinas[147]. Dado que dicha música evocaba el reino de Dios, despertando, proustianamente, su recuerdo, el hombre ardía en deseos por recrear en la tierra parcelas de cielo a fin de alegrar su alma[148]. Por esto, se ponía a cantar poemas musicados, cuya belleza de contenido se acompañaba tanto de la belleza de la forma poética (el ritmo y la disposición) como de la belleza melódica[149]. Ficino sabía que los «cánticos» eran, ala manera de Orfeo, encantamientos[150].

¿Qué poemas eran más bellos? Sin duda, los poemas musicados cuya belleza aunaba las bellezas de la verdad del texto y de la música celeste[151]. El poema musical creaba a la vez las condiciones para el supremo entusiasmo del alma y constituía la meta final. «El oído, escribe Allen, es la provincia de la Verdad […]. El oído interno es capaz de escuchar la música celestial justamente porque oye la voz de la filosofía […]. El poeta-músico es superior al simple músico —que no compone versos—[152]».

BREVES NOTAS SOBRE LA POSTERIDAD EN LAS ARTES DEL CONCEPTO DE FUROR DIVINO CARACTERIZADO POR FICINO

Este tema está ampliamente desarrollado en mi ensayo La inspiración artística en el Renacimiento (en preparación). Resumiré las ideas principales.

1. Poética

Si bien Ficino escribió abundantemente sobre el furor poético y sus efectos en el alma del religioso-poeta, no estaba interesado en la psicología de la creación artística y poética y, de hecho, su influencia durante el Renacimiento no pasó del círculo de los teóricos de la Academia, como Landino, Pico y Scala. El furor poético nunca fue considerado como un tema que mereciera una atención particular. La creación poética seguía estando dominada por las reglas de Petrarca.

Sin embargo, la teoría del arte cambió durante el manierismo. Hacia 1520, Vida se centró en la influencia del furor poético en las artes, y sus consideraciones, libres de metafísica, son de orden práctico[153]. No se pregunta por el origen y la bondad del furor. Lo acepta como una afección interior, una desazón y un vacío que se producen cuando la imaginación del poeta discurre libremente y sin control, y advierte de sus peligros. Sabe que los poemas enfurecidos tienen mayores ambiciones que los que se componen siguiendo reglas, pero también sabe que el poeta, cegado, no reflexiona y puede cometer errores. El poema acarrea pepitas y lodo, que sólo el trabajo razonado del alma sosegada puede separar. Por esto, Vida consideraba que el furor era útil para obtener temas o sugerencias inéditos, pero que la versificación debía realizarse con los sentidos alerta, no aletargados por el entusiasmo[154].

Hacia finales del siglo XVI, se puso en crisis el fundamento clásico del furor divino y se estableció el moderno concepto de inspiración. Para Giacomini, era de crédulos e ignorantes pensar que el entusiasmo fuera el fruto de una posesión externa[155]. Afirmó agudamente que si Dios era el verdadero autor del poema, ¿por qué el poeta enfurecido se sentía tan orgulloso de unos versos que no había compuesto?; concluyó que el alma del poeta estaba facultada del don del genio para autoentusiasmarse. Por tanto, el poeta era el único responsable de la creación y un ser privilegiado, divino. El furor, que en estricto sentido platónico-ficiniano era un don o una gracia temporal, se convertía en un don a permanente disposición del poeta.

Si en Italia las consideraciones sobre el furor y sus efectos fueron realizadas por teóricos, en Francia fueron los poetas manieristas del círculo de La Pléiade quienes analizaron lo que les ocurría en el momento de ponerse a componer. Profundamente influenciados por los textos de Ficino tanto metafísicos como astrológicos, no dejaron de valorar el furor como origen del arte, sin que distinguieran bien entre el furor de las Musas y el furor divino, el furor como gracia temporal y el furor como don permanente. A veces el entusiasmo aparecía como una imposición inesperada y violenta, y otras como una sensación «suave» y con el que se podía componer lúcidamente. No obstante, a finales del siglo XVI, un oscuro poeta francés, Régnier, descubrió que el furor «humano» también era fruto de una tiranía ejercida sobre el alma del hombre[156]. La diferencia radicaba en que, mientras para Platón y, en cierta manera, para Ficino, el tirano era un agente externo, un dios, éste ahora residía permanentemente en el interior del poeta: era su genio que le obligaba a ser artista desde pequeño y le impelía a apartarse de la sociedad. Las bases de la creación romántica ya estaban puestas.

2. Tratadística de las artes plásticas

Desde que Aristóteles equiparara las artes plásticas a las poéticas[157], la teoría de las primeras ha ido a remolque de las segundas[158]. Sin embargo, en cada caso, la creación y la contemplación requieren unas condiciones distintas.

Ya vimos cómo en la Antigüedad la aplicación del concepto de furor poético a las artes plásticas se hizo no sin problemas, entre otras cosas porque ¡la poesía furiosa no era arte sino profecía!

El primer tratadista moderno que tuvo en cuenta el furor divino como causa de la creación plástica fue L.B. Alberti[159]. No obstante, al igual que los tratadistas helenísticos, insistió en que las características y los efectos del furor eran incompatibles con el gusto por la obra bien «hecha». Dado que el furor era una fuerza violenta e incontenible, pero de muy escasa duración, no servía sino para, de un lado, abocetar y apuntar con cuatro trazos ideas fugaces y brillantes, y, de otro, iniciar la lenta tarea de dibujar meticulosamente y pintar con atención o completar la pintura sin boceto previo, a toda prisa y con descuido[160]. Para los gustos renacentista y manierista (salvo el veneciano), un boceto no era una obra de arte que debiera ser enseñada, y la pintura «a borrones» y deformada por las prisas no era de recibo. Por tanto, el artista que se aventuraba a pintar poseído debía necesariamente fracasar.

Sin embargo, dos acontecimientos hicieron cambiar el juicio negativo que merecía el «furor plástico»:

—Por influencias de la poética manierista los artistas barrocos descubrieron que el furor era un movimiento que dependía del buen querer del alma y no de una supuesta e indeseada posesión. Además, aprendieron a dominar el «fuego interno», a rentabilizarlo y mantenerlo el tiempo necesario para trabajar y, por fin, descubrieron que podían producírselo «a voluntad»[161]

—A la vez, gracias al último arte de tipo «veneciano» de El Greco, El Tintoretto y El Veronés, entre otros, el gusto cambió progresivamente y se familiarizó con un tipo de pintura casi abocetada y realizada «con brío».

Por otra parte, de nuevo por influencias de la pintura veneciana (influenciada a su vez por la pintura flamenca) y por la vuelta a cierto gusto neomedieval por los seres deformes y grotescos situados en fondos carentes de perspectiva, compuestos por una imaginación delirante y entusiasmada (en El Greco, El Tintoretto, El Parmigiano y Miguel Αngel), se aceptó que el arte representara figuras nerviosas, dejadas y carentes de cuidado idealismo.

De este modo, hacia 1650, especialmente gracias a los esfuerzos de los teóricos «modernos» de la Academia Francesa (defensores del arte «a borrones» de Rubens, en contra de la pulcritud del dibujo de Poussin), el furor divino se convirtió en la única causa aceptada del arte, en detrimento del talento sin fuego y de la técnica sin talento ni entusiasmo. Los que pintaban «en frío», como escribía De Piles, no llegaban muy lejos[162]. Los entusiasmados, por muchos errores de composición y dibujo que cometieran, eran los escogidos por el cielo para «alcanzar unas riberas vetadas al común de los mortales»[163]. Ciento cincuenta años más tarde que en poética, el pintor y el escultor quedaban definitivamente divinizados, convertidos en visionarios que intuyen o conciben, pero ya no practican (porque quienes practican son los artesanos y los artistas que no disponen del «don de entusiasmarse»): se ponían las bases definitivas para la noción del patético artista contemporáneo que ya no sabe qué «hacer».

CONCLUSIÓN

Aun habiendo querido permanecer fiel a la concepción platónica del furor poético, Ficino, posiblemente sin darse cuenta, influenciado por la poética órfica de la salvación (contenida en el Pimandro y los textos neoplatónicos), modificó profunda y decisivamente dicho concepto. Lo que para Platón era una broma, dado que los poetas no eran sino charlatanes (la palabra es del propio Platón) que se creían seres superiores en contacto con la divinidad[164], fue tomado muy en serio a la luz del hermetismo.

La concepción ficiniana del furor adolece de ciertas incoherencias, justamente porque su visión se opone a la de Platón pese a que busca armonizarlas. Si para Platón la divinidad era una aparición inesperada, que afectaba a personas no preparadas y carentes de cualquier don especial, para Ficino (como lo había sido para el neoplatonismo «cristiano» y hermético helenístico) Dios era una iluminación dispuesta por Él, pero buscada activamente por el hombre tras un intenso trabajo de interiorización y de preparación anímica[165].

En el primer caso, el poeta no ganaba nada. Era escogido como portavoz de una Verdad que le rebasaba y no entendía. El poema era un a modo de augurio indescifrable, cuyo sentido sólo podían desvelar los hombres de religión y los filósofos. Mientras que en el segundo caso, el poema «divino» culmina el proceso de ascesis, y quien gana no es la humanidad en abstracto, ilustrada por la voz del poeta poseído, sino el poeta individual que se salva personalmente. El poeta, el hombre de religión y el filósofo son una misma persona.

Con la concepción ficiniana del furor, el poeta se equiparó con el teólogo ya que el santo era a la vez poeta, y la poesía divina se volvió «humana y laica». Los poetas profanos que hasta entonces habían trabajado aplicando reglas o, en todo caso, ayudados por las Musas, fueron ascendidos a la categoría de seres superiores sin dejar de ser «artistas» conscientes: fueron superiores porque eran artistas, es decir, porque eran los únicos capaces de salvarse. El poema «enfurecido», el poema divino, a modo de himno, era la prueba de que el artista ya no era de este mundo. Era ya un demiurgo.

Hermes había triunfado[166].

PEDRO AZARA

Barcelona y Londres

mayo-octubre de 1990; junio-julio de 1991

JUSTIFICACIÓN DE LA SELECCIÓN

Toda la obra de Ficino está dedicada a analizar las relaciones entre el hombre y Dios, y a justificar la nobleza del alma humana y la pertinencia de su unión con la divinidad.

Todo contacto con Dios produce cierta turbación que puede llegar al delirio y a la pérdida de sí, como ocune con los adivinos, los profetas, los militares, los teólogos, los amantes, los filósofos y los poetas.

El concepto de furor divino, entendido como una consecuencia y una prueba de la posesión del alma por Dios o un emisario suyo (un daimon, las Musas, un ángel), es recurrente en los escritos de Ficino.

Dada la importancia que el concepto de inspiración ha tenido para el arte posterior al Renacimiento, se han seleccionado únicamente textos completos bien desarrollados.

Ficino ha analizado en concreto el concepto de furor divino poético y sus efectos en el arte poética en numerosos escritos. Algunos son excelentes traducciones de Platón (Fedro e Ion, cuya traducción tanta influencia tuvo en la poética manierista francesa de La Pléiade), Jámblico (Los Misterios de Egipto), Pseudo-Dioniso (Los Nombres Divinos), Kermes (Pimandro), etc., que le han servido para su propia concepción del tema. Ésta se encuentra plenamente construida en algunas cartas, en una carta-tratado (De Divino Furore), centro de la presente edición, en dos obras personales (Teología Platónica y De Amore, un libre comentario al Banquete de Platón, con añadidos del Fedro y el Parménides platónicos a la luz de Plotino) y en los comentarios y epítomes a dos diálogos de Platón: Fedro y Ion. Se han desestimado numerosos textos no enteramente dedicados al tema (Comentarios a la Apología de Sócrates, la República, las Leyes de Platón, Los Nombres Divinos del Pseudo-Dionisio, las Epístolas de san Pablo, etc.).

Algunos de los escritos seleccionados han sido ya traducidos a una lengua moderna (alemán, español, francés, inglés e italiano), pero se encuentran dispersos (en cada caso, mencionamos si existen traducciones de los textos escogidos, hasta donde llega nuestro conocimiento). Otros, como el Epítome al Ion y la carta a Pedro Divicio, Sobre las cuatro especies de Furor Divino, no han sido, creemos, todavía traducidos.

En la actualidad no existe todavía en lengua moderna ninguna antología dedicada al tema del furor poético en Ficino, a través de la cual se aprecie la fundamental aportación de Ficino a la moderna teoría de las artes.

Puede sorprender la ausencia de dos conocidos y fundamentales textos: De Poetis, en la Teología Platónica, y los célebres capítulos XIII y XIV del VII Discurso de De Amore, que tratan en profundidad el tema de la escala de los furores y del lugar y la finalidad del furor poético. Sin embargo, De Poetis repite con escasas variaciones la carta Poéticus furor a Deo est, y De Amore, VII, 13-14, sirve de amplio material de base para la primera parte del Epítome al Ion. Sin embargo, los textos primeramente mencionados se encuentran con facilidad, para el público español, en cualquier biblioteca universitaria o pública, en ediciones en lengua moderna: De Poetis, en la ed. bilingüe francesa de R. Marcel de La Théologie Platonicienne de I’mmorlalité des Âmes, 3 vols., París, Les Belles Lettres, 1964, y en la edición italiana de M. Schiavone, Marsilio Ficino, Teología Platónica, Bolonia, Zanichelli editore, 1965; De Amore, en edición bilingüe francesa de R. Marcel, Marsile Ficin, Commentaire sur le Banquet de Platón, París, Les Belles Lellres, 1956, y la ed. española de Rocío de la Villa Ardura, Marsilio Ficino, De Amore, Madrid, Tecnos, 1986 (una lista más extensa de ediciones aparece en el apartado siguiente). Por el contrario, Poeticus furor a Deo est sólo se encuentra en traducción inglesa aproximada en un volumen no siempre localizable (Letters of Marsilio Ficino, I, Londres, Shepheard-Walwin, 1975) y en la antigua traducción al italiano de Felice Figliucii (Marsilio Ficino, Tomo Primo delle divine Lettere, Venecia, Gabriel Giolito di Ferrará, 1549), y el Epítome al Ion no ha sido traducido. Por tanto, se ha optado por seleccionar estos últimos textos que reemplazan perfectamente aquéllos. Las notas ayudan a establecer las relaciones entre los textos semejantes.

JUSTIFICACIÓN DE LA EDICIÓN Y DE LA TRADUCCIÓN

La presente antología está tomada de la edición de las Obras Completas de Ficino publicada en Basilea en 1557, dado que es la que presenta menos errores de imprenta (apenas se han detectado en los textos seleccionados): Marsilii Ficini Florentini, Insignis Philosophi Platonici, Medici atque Theologi Clarissimi, opera et quae hactenus extitere et quae in lucem nunc primum prodiere omnia, omnium artium et scientiarum maiorumque facultatum multipharia cognitione resertissima in duos Tomos digesta, Basileae, Ex officina Henricpetrina MDLXI.

Se han tenido en cuenta, además, las siguientes ediciones de manuscritos, considerados definitivos, y las siguientes traducciones para los textos abajo mencionados.

EDICIONES Y TRADUCCIONES

La carta Poeticus Furor a Deo est repite casi literalmente De Poetis en la Teología Platónica. Por esto, se ha consultado la edición definitiva y traducida de R. Marcel, Théologie Platonicienne de l’Immortalité des Âmes (texto crítico y trad. de Raymond Marcel), 3 vols., París, Les Belles Lettres, 1964 (Les Classiques de l’Humanisme; col. publicada bajo el patronazgo de la Association Guillaume Budé, que reproduce principalmente el manuscrito Laurentianus [Plut. LXXXIII, 10] de la Biblioteca Laurenciana de Florencia).

Para los dos capítulos del De Amore que aparecen reproducidos casi íntegramente en el Epítome al Ion, hemos recurrido a la edición definitiva, traducida y comentada de R. Marcel, Commentaire sur la Banquet de Platón (texto del manuscrito autógrafo, introd. y trad. de Raymond Marcel), París, Les Belles Lettres, 1978 (col. publicada bajo el patronazgo de la Association Guillaume Budé, que reproduce el manuscrito autógrafo Vat. Lat. 7.705 de la Biblioteca del Vaticano).

Hemos tenido igualmente en cuenta las siguientes ediciones: Marsilio Ficino, De Amore. Comentario a «El Banquete» de Platón (trad. y estudio preliminar de Rocío de la Villa Ardura), Madrid, Tecnos, 1984 (basada en la edición anterior); y Marsilio Ficino, El libro dell’amore (ed. de Sandra Niccoli), Florencia, Leo S. Olschki, 1987 (reproduce la traducción al toscano realizada por el propio Ficino).

[Existen traducciones de De Amore, VII, 14, al alemán: Marsilio Ficino, Über die Liebe oder Platons Gastmahl (latín y alemán, trad. de Karl Paul Hasse; introd. y notas de Paul Richard Blum), Hamburgo, Félix Meiner, 1984, págs. 352-359 (1.a ed., Leipzig, Félix Meiner, 1914); al italiano, además de la citada traducción, existe la de G. Ottaviano, Marsilio Ficini, O ver’Convito di Platone. Comento di Marsilio Ficini Florentino sopra il Convito di Platone, Milán, Celuc, 1973; al francés, una primera traducción de Guy le Févre de la Boderie: Marsile Ficin, Discours de l’honneste amour sur le Banquet de Platón, París, Jean Macé, 1578; y al inglés, en dos traducciones y ediciones distintas: Michael J.B. Allen, Marsilio Ficino and the Phaedrus Charioteer, Berkeley / Los Αngeles / Londres, University of California Press, 1981, págs. 220-225, y Sears Jayne, Marsilio Ficino’s Commentary on Platos Symposium, University of Missouri Studies, 19, 1, 1944 (reed., Dallas, 1985), traducción que ha sido muy criticada.]

Para la traducción de las cartas De Divino Furore, Vera poesis a Deo ad Deum, y Poeticus furor a Deo est, hemos consultado: The Letters of Marsilio Ficino (trad. por miembros del Language Department of the School of Economic Science de Londres; prefacio de P.O. Kristeller), 3 vols.; y Marsilio Ficino, Tomo Primo delle divine Lettere (trad. de Felice Figliucii), Venecia, Gabriel Giolito di Ferrarii, 1549.

[Existen al menos dos selecciones de cartas traducidas que no recogen ninguna que se refiera directamente al furor poético, una al holandés —idioma que desconozco— y otra de André Chastel, Marsile Ficin, Lettres sur la connaissance de soi et sur l’astrologie (trad. y notas de A. Chastel), París, La Table Ronde, 3, 1945, págs. 187-209, si bien ésta última proporciona un excelente material de base para entender el análisis del alma que realiza Ficino.]

Para la traducción del Phaedrum Commentaria, cap. IV de la Introducción al Fedro (Phaedrum Argumentum), y cap. XIV de las Notas al Fedro (Phaedrum Summae), se ha tenido en cuenta la traducción de Michael J.B. Allen, Marsilio Ficino and the Phaedrus Charioteer, ed. cit., págs. 82-87 (Phaedrum Argumentum) y págs. 142-145 (Phaedrum Summae).

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

1
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—, Supplementum ficinianum (ed. de Paul Oskar Kristeller), 2 vols., Florencia, Leonis O. Olschkri, 1937.

2.
ESTUDIOS

A fin de facilitar el inicio de una investigación, se recomiendan una serie de textos fundamentales, reconocidos y de clara lectura (***, seguido de la numeración del apartado de la Introducción alque corresponden).

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Marsilio Ficino

QUATUOR DIUINIFURORIS SPECIES SUNT,

AMOR OMNIUM PRAESTANTISSIMUS

HAY CUATRO ESPECIES DE FUROR DIVINO,

EL AMOR ES EL MÁS EXCELENTE DE TODOS

DE DIVINO FURORE

SOBRE EL FUROR DIVINO

IN PLATONISIONEM, VEL DE FURORE

POETICO, EPITOME

EPÍTOME AL ION DE PLATÓN,

O «DE LA LOCURA POÉTICA»

VERA POESIS A DEO AD DEUM

LA VERDADERA POESÍA PROCEDE

DE DIOS Y A DIOS SE DIRIGE

POETICUS FUROR A DEO EST

EL FUROR POÉTICO PROCEDE DE DIOS

DE QUATUOR SPECIEBUS DIUINI FURORIS

SOBRE LAS CUATRO ESPECIES

DE FUROR DIVINO

IN PHAEDRUM COMMENTARIA

& ARGUMENTA

COMENTARIOS Y TEMAS DEL FEDRO

HAY CUATRO ESPECIES DE FUROR DIVINO,
EL AMOR ES EL MÁS EXCELENTE DE TODOS[Ver en latín]

Marsilio Ficino y Juan Cavalcante al poeta Naldo Naldio[1] saludan.

Tus cartas tan exquisitas nos han sido remitidas a la misma hora en que la luna se unía a Marte en línea recta. ¿Quién hubiese creído cuánto permitía conjeturar desde el mismo cielo el hecho de que éstas tuviesen que vagar con una cierta inestabilidad lunar y estar llenas del furor y del odio de Marte? Por el contrario, no lo están en absoluto. Naturalmente se desplazan con un movimiento no inferior al de la luna, pero se hacen maravillosamente más llevaderas por la sublime armonía entre Uranio y Calíope. No resplandecen por el signo de Marte, sino por el de Venus. No hierven de odio, sino de caridad. En lo cual percibimos sencillamente que lo poético y lo astronómico son verdaderos, que Marte es sin duda vencido y subyugado por Venus. También que lo teológico es verdadero, que el furor divino, evidentemente tan superior a los movimientos celestes, de ningún modo se somete a las estrellas, sino que las rige. Al haber cuatro especies de furor divino —según le parece bien a nuestro Platón[2]—: amor, adivinación, misterio y poesía, también el amor se atribuye a Venus, la adivinación a Apolo, el misterio a Dionisos y la poesía a las Musas[3]. El amor en sí divino, arrebatado por el cual tú nos escribes, es considerado el más excelente de todos por las causas: una, sin duda, puesto que los demás furores sin la inspiración del amor nunca se mantienen fieles ni son comparados con la misma cuestión a cuyo alrededor el ánimo se inflama de furor; pero otra, puesto que el amor, cuando vuelve amargo al amante, siempre que se dirige a algo más elevado, con el pensamiento más cerca de Dios, se une a los otros furores. Ya que si empezamos a elogiar tu furor amatorio éste por su dignidad, necesitaremos el furor poético. Y como las Musas no aspiran a estar con nosotros, porque no podemos alabar con poesía, por lo menos lo intentamos con amor recíproco y siempre lo intentaremos.

SOBRE EL FUROR DIVINO[Ver en latín]

Marsilio Ficino saluda a Peregrino Alio[4].

El tercer día antes de las calendas de diciembre Ficino Médico, mi padre[5], me trajo dos cartas con tu nombre estando yo en Figline[6], una escrita en prosa libre y otra en verso, de cuya lectura ha resultado en verdad que me he regocijado mucho en mis circunstancias, porque me han dado a conocer a este joven cuya fama y gloria pueden darse a la luz.

Por mi parte, Peregrino, agradabilísimo amigo, cuando reflexiono sobre tu edad del mismo modo que sobre los hechos que cada día dimanan de ti, no sólo me alegro por tantos bienes de mi amigo, sino que también me maravillo vivamente, y no sé, pasando en silencio a los más recientes, quién de aquellos antiguos, a cuya memoria rendimos culto, sobresalió tanto en esta edad en la que tú estás ahora. Yo no lo atribuyo, como afirman Demócrito[7] y Platón[8], sólo a la técnica y al estudio, sino mucho más a aquel divino furor sin el cual nunca ha habido un hombre verdaderamente grande.

Algunos movimientos bastante excitados y afectos muy ardientes pueden servir de prueba de que, allí donde tus escritos los expresan[9], estás inspirado por este furor, por así decirlo, y arrebatado por él hasta lo más hondo. También quisieron especialmente los filósofos antiguos que esta misma excitación, que se produce por movimientos externos[10], fuera la prueba de que hay en nuestros espíritus cierta fuerza divina.

Pero, ya que hemos mencionado el furor, relataré el pensamiento de nuestro Platón acerca de este asunto en pocas palabras y con la brevedad que reclama una epístola, a fin de que entiendas fácilmente qué es el furor, de cuántas partes se compone y qué divinidad guía cada furor. Confío en que esto será para ti unas veces motivo de placer y otras incluso de gran utilidad.

Opina, pues, Platón que nuestro espíritu, antes de caer en los cuerpos, como ya Pitágoras, Empédocles[11] y Heráclito habían defendido, había existido en las regiones celestiales, donde por la contemplación de la verdad, como Sócrates dice en el Fedro[12], se nutría y gozaba. Después que aquellos filósofos, a los que antes he mencionado, aprendieron de Mercurio Trismegisto[13], el más sabio de todos los egipcios[14], que Dios es un cierto manantial muy elevado y una luz en la que los prototipos de todas las cosas, a los que llaman ideas[15], se muestran brillantemente, pensaron que sería natural que el espíritu, contemplando sin interrupción la mente eterna de Dios, también viese de forma más clara las naturalezas de todas las cosas. El espíritu veía, en consecuencia, dice Platón, la misma justicia, veía la sabiduría, veía la armonía y una cierta belleza admirable de naturaleza divina[16]. A todas estas realidades, que están en la mente eterna de Dios, unas veces las llama ideas, otras esencias divinas y otras primeras naturalezas. Por un cierto conocimiento perfecto de ellas las mentes de los hombres son alimentadas felizmente todo el tiempo que esperan en aquel lugar. Pero, cuando por el pensamiento de las cosas terrenas y por su deseo los espíritus bajan hacia los cuerpos, entonces se dice que quienes antes eran alimentados de ambrosía o néctar, esto es, del conocimiento y perfecto gozo de Dios, al instante, en este mismo descenso, beben las aguas del río Leteo[17], es decir, el olvido de las realidades divinas, y que no pueden volver a volar hacia los dioses celestes, de donde los pensamientos terrenos, por su peso, los habían separado, antes de empezar a examinar aquellas naturalezas divinas que habían olvidado. Aquel divino filósofo cree que alcanzamos esto, es decir, lo que se refiere a las costumbres y lo de más arriba, que se refiere a la contemplación, gracias a dos virtudes: a una la denomina justicia con un término común, y a la otra, en cambio, sabiduría[18]. Por este motivo dice que con dos alas iguales, significando estas virtudes según mi parecer, los espíritus se elevan hacia los dioses celestes. Sócrates sostiene en el Fedón[19] que las alcanzamos igualmente gracias a las dos partes de la filosofía, a saber, la activa y la contemplativa. Por eso él dice lo mismo en el Fedro[20]: «Sólo la mente del filosofo recupera las alas». Pero en esta misma recuperación de las alas se separa del cuerpo por la fuerza de aquéllas el espíritu y, lleno de Dios, es arrastrado hacia los dioses celestes y se esfuerza con energía.

A esta separación y empeño Platón los denomina furor divino y lo divide en cuatro partes[21]. De hecho, piensa que los hombres nunca se acuerdan de las realidades divinas, salvo de algunas de ellas, a no ser como sombras e imágenes que son percibidas como propias del cuerpo y suscitadas por los sentidos[22]. Por consiguiente, Pablo y Dionisio[23], los más sabios de los teólogos cristianos, declaran que lo invisible de Dios se conoce mediante las obras suyas que se ven aquí abajo[24]. Platón, en cambio, defiende que la sabiduría de los hombres es imagen de la sabiduría divina. Considera que es imagen de la armonía divina la misma que con voces e instrumentos musicales representamos como armonía, y que lo es de la belleza divina el acuerdo y hermosura que resultan de la apropiadísima disposición de las partes y miembros del cuerpo. Pero, como muy pocos o ningún hombre tienen ciencia realmente, ni ésta es contenida por ninguno de los sentidos del cuerpo, se sigue que las semejanzas con la divina sabiduría son muy pocas entre nosotros, que están ocultas a nuestros sentidos y que son totalmente desconocidas. Por esta razón Sócrates en el Fedro[25] dice que la representación figurada de la sabiduría no puede ser vista por los ojos en forma alguna, porque si pudiese verse, suscitaría hasta lo más hondo amores admirables hacia aquella divina sabiduría de la que es imagen. Pero[26], en cambio, vemos con los ojos la semejanza de aquella belleza divina y advertimos la imagen de la armonía con los oídos, que Platón considera los más penetrantes de todos los sentidos que se dan en el cuerpo. Por ello sucede que, una vez absorbidas hacia el espíritu mediante los sentidos del cuerpo esa especie de imágenes, recordamos en cierto modo aquellas cosas que habíamos conocido anteriormente cuando nos hallábamos fuera de la cárcel del cuerpo. Ciertamente por este recuerdo se arrebata el espíritu y, agitando las alas al punto, se purifica poco a poco del pensamiento del cuerpo y de sus manchas, es movido enteramente por el furor divino, y, gracias a los sentidos que poco antes he mencionado, son suscitadas ambas formas de furor. En efecto, al recobrar por la forma de la belleza que los ojos ofrecen un cierto recuerdo de la belleza verdadera e inteligible, la deseamos con un inefable y oculto ardor de la mente[27]. A este ardor, en fin, Platón acostumbra llamarlo amor divino, definiendo la elevación a partir del aspecto de la semejanza corpórea como deseo de volver a contemplar de nuevo la belleza divina.

Después de esto es inevitable que el que así es impresionado, no sólo ansíe aquella belleza superior, sino que también sienta deleite por el aspecto de aquélla que se le ofrece claramente a los ojos. De esta forma, pues, ha sido regulado por la naturaleza, de manera que quien apetece algo, también sea deleitado por la semejanza de aquello. Pero piensa Platón que es propio de un ingenio más rudo y de la corrupción de la naturaleza el hecho de que alguno llegue a desear solamente las sombras de aquella verdadera naturaleza, y no admire nada más fuera de aquella apariencia que se ofrece a los ojos[28]. Sostiene que éste es movido por ese amor del que son compañeros la impetuosidad y el desenfreno, y lo define como deseo irracional y desmesurado del placer que se percibe por los sentidos y tiene como objeto la forma del cuerpo. También define este amor de otra manera: como el ardor de un espíritu que vive en su propio cuerpo como en un cadáver ajeno. Por ello dice que el espíritu del amante vive en cuerpo ajeno.

Admirando esta afirmación, los epicúreos definen el amor como una cierta agitación de corpúsculos, que denominan átomos, y se dan por entero a este amor que consume las apariencias de belleza. Nuestro Platón dice que el amor nace de las enfermedades humanas, que está lleno de preocupación y cuidado, y que es conveniente para aquellos hombres cuya mente está tan ofuscada de tinieblas, que no piensa en nada elevado, en nada distinguido en absoluto, en nada a excepción de aquella imagen frágil y titubeante de aquel corpúsculo, ni observa el aire libre, encerrada en tinieblas y cárcel oscura[29]. Pero aquéllos cuyo ingenio ha sido liberado y desatado del lodo del cuerpo, son de tal talante que, cuando se les presenta la forma y encanto de un cuerpo cualquiera, tan pronto como lo ven, se deleitan en su semejanza con la belleza divina. Pero de esta imagen se retiran al punto hacia aquella memoria divina, que admiran sobre todo y desean verdaderamente, y por cuya nostalgia son arrebatados hacia las realidades superiores. Platón llama enajenación divina y furor a este primer intento de volar.

Parece que esto ya es suficiente acerca del furor que dijimos se realiza por los ojos; pero el espíritu percibe por los oídos ciertas armonías y ritmos suavísimos, es advertido por estas imágenes y es excitado a la música divina, que debe ser examinada por un cierto sentido íntimo y más agudo de la mente.

Hay entre los intérpretes platónicos una doble música divina. Creen que una se encuentra de modo real en la mente eterna de Dios, y la otra, en cambio, en el orden y movimiento de los cielos. Por ella las esferas celestes y las órbitas producen una cierta armonía admirable. De ambas había sido partícipe nuestro espíritu, antes de que fuera encerrado en los cuerpos; pero en estas tinieblas se sirve de los oídos como de pequeños resquicios, y de todos los sentidos, y gracias a éstos alcanza, como ya hemos dicho muchas veces, las imágenes de aquella música incomparable. Por ellos es devuelto a cierto recuerdo íntimo y callado de la armonía de que antes gozaba, todo entero se inflama en el deseo y anhela gozar de nuevo de la verdadera música[30] y volver volando a las regiones que le son propias; y aunque comprende que, mientras la verdadera música esté encerrada por la tenebrosa morada del cuerpo, él no la puede alcanzar en modo alguno, se esfuerza al menos en la medida de sus fuerzas en imitar a aquélla cuya posesión no puede gozar. Esta imitación es doble entre los hombres. Unos, en efecto, imitan la música celestial por los ritmos de las voces y sonidos de diferentes instrumentos. A éstos los llamamos con razón músicos ligeros y casi populares. Otros, en cambio, imitando con un juicio más noble y firme la armonía divina y celestial, disponen a la inversa los pies y ritmos como percepción y conocimiento de la íntima razón. Éstos en verdad son quienes, inspirados por un espíritu divino, hacen manar algunos poemas muy nobles e ilustres con un lenguaje, como dicen[31], enteramente armonioso. A ésta Platón la llama música y poesía nobles, la más poderosa imitadora de la armonía celeste, porque la más ligera, de la que poco antes hicimos mención, solamente fascina por la suavidad de las voces[32]. La poesía, en cambio, reproduce, lo cual también es propio de la divina armonía, de forma más ardiente ciertos sentimientos muy nobles, délficos al decir del poeta, mediante los ritmos y movimientos de las voces. Por ello sucede que no sólo halaga a los oídos, sino que también aporta a la mente un alimento suavísimo y muy semejante a la ambrosía celeste, de modo que parece acercarse más a la divinidad.

Piensa Platón, sin embargo, que este furor poético nace de las Musas. A aquel que sin la inspiración de las Musas se acerca a las puertas de la Poesía, esperando que con su arte llegará a ser poeta, ciertamente lo considera vano a él y a su poesía[33]; pero cree qué los poetas que son arrebatados por una inspiración y fuerza celestiales, manifiestan unos pensamientos, muchas veces inspirados por las Musas, tan divinos que ellos mismos, cuando se hallan un poco más tarde fuera de su arrebato, no comprenden lo que habían dado a conocer[34]. Según creo, aquel varón divino quiere que las Musas sean entendidas como cantos celestes, y por eso dicen que se las llamó Canoras o Camenas a partir de la palabra «canto»[35]. De ahí que los hombres divinos[36] movidos por las Musas, es decir, por los númenes y los cantos celestes, investigan modos poéticos y ritmos para imitarlas.

Así pues, al tratar Platón en su República[37] el movimiento circular de las esferas celestes, dice que una Sirena está sentada en cada una de las líneas, dando a entender con el movimiento de las esferas, como explica un platónico[38], que el canto es producido por los númenes. En efecto, en lengua griega el término Sirena representa correctamente a quien canta para la divinidad[39]. También los antiguos teólogos[40] quisieron que las nueve Musas fuesen los ocho cantos musicales de las esferas[41] y que la mayor, que se compone de todas, fuera la armonía. Según este razonamiento, la poesía procede del furor divino, el furor, de las Musas, y las Musas, de Júpiter[42]. En efecto, los platónicos denominan repetidas veces a Júpiter como el Alma del mundo entero[43], que es la que alimenta interiormente el cielo[44], las tierras, las llanuras líquidas, la esfera brillante de la luna y las constelaciones de los Titanes[45], y, derramándose por los miembros, pone en movimiento toda la máquina y se mezcla con el gran cuerpo. Del modo como mueve y rige las esferas, se infiere que también sus cantos musicales, que llaman Musas, nacen de Júpiter, alma y mente del mundo entero. Por esta razón aquel platónico esclarecidísimo dijo[46]: «De Júpiter es el principio de la Musa, de Júpiter todo está lleno, porque también en todas partes aquel espíritu que llaman Júpiter tiene fuerza, todo lo colma y, moviendo el cielo como una cítara, según dice el pitagórico Alejandro de Mileto[47], produce la celestial armonía». Igualmente Orfeo[48], aquel vate divino, dice: «Júpiter es el primero, Júpiter el más reciente, Júpiter es la cabeza, Júpiter es el centro: todo ha nacido de Júpiter; Júpiter es el fundamento de la tierra y del cielo portador de estrellas, Júpiter se manifiesta como varón, Júpiter es esposa incorruptible, Júpiter es el espíritu y la forma de todo, Júpiter es la raíz del mar, Júpiter es el movimiento del fuego infatigable, Júpiter es el Sol y la Luna, Júpiter es rey y príncipe de todo, y cuando escondió su luz, de nuevo la dejó escapar de su nutricio corazón, dando lugar a los pensamientos»[49]. Por estos hechos se comprende que Júpiter contiene lo esparcido por todos los cuerpos y alimenta todas las cosas, para que no se diga inmerecidamente que Júpiter es todo lo que ves, todo lo que mueves[50].

Siguen después de éstas las restantes categorías de furor divino, que Platón divide de dos maneras. Piensa que una de ellas se refiere a los misterios y la otra, a la que llaman profecía, a los sucesos futuros. Define el primer furor como una violenta excitación del ánimo en los hechos que pertenecen al culto de los dioses, a la religión, a la expiación y a las ceremonias sagradas. Al afecto de la mente que imita con falsedad a este furor, lo denomina superstición. Pero la última naturaleza del furor, en la que coloca la profecía, no piensa que sea sino un presagio inspirado por el soplo divino. A esta naturaleza la hemos denominado con un término más apropiado adivinación y profecía. Si el alma en esta misma adivinación se enciende con mayor viveza, la llama furor, cuando la mente, libre del cuerpo, es agitada por el divino instinto. Si alguien prevé más por astucia y sagacidad que por infusión divina los hechos futuros, opina que esta forma de presentimiento debe ser llamada previsión y conjetura. De todo ello se desprende con claridad que son cuatro las categorías de furor divino: el amor, la poesía, los misterios y la profecía. Aquel amor materno, popular y completamente loco imita falsamente al amor divino; la música ligera, como hemos dicho, a la poesía, la superstición a los misterios, y la conjetura a la profecía. Sócrates, según Platón, atribuye el primer furor a Venus, el segundo a las Musas, el tercero a Dionisos y el último a Apolo[51].

Por lo demás, he preferido ser prolijo en la descripción de las dos causas de este furor que se refiere al amor divino y a la poesía, porque sé que estás movido por ambos con vehemencia y para que recuerdes que lo que escribes no procede de ti, sino de Júpiter y de las Musas, en la medida en que estés lleno del espíritu y de la divinidad. Por esta razón, amigo Peregrino, obrarás con justicia y piedad si tú, como hasta ahora creo que lo has hecho, reconoces que el principio y el autor de las obras más grandes y perfectas no eres tú ni ningún otro hombre en absoluto, sino Dios inmortal.

Cuídate y persuádete de que nada es más amado para mí que tu persona.

Figline, calendas de diciembre de 1457

EPÍTOME AL ION[52] DE PLATÓN,
O «DE LA LOCURA POÉTICA», DEDICADO
AL MAGNÁNIMO LORENZO DE MÉDICIS[53][Ver en latín]

Nuestro Platón, óptimo Lorenzo, en su diálogo Fedro[54], define la locura como una enajenación de la mente. Señala, sin embargo, que hay dos tipos de enajenación: una causada por las enfermedades humanas y otra causada por la divinidad[55]. A la primera la llama insania y a la segunda locura divina. Por causa de la insania el hombre se precipita a un nivel inferior al propio de su condición, y, de ser hombre, se toma un ente necio. En cambio, por causa de la locura divina el hombre se erige por encima de su condición y se encamina hacia la divinidad.

La locura divina es, pues, una iluminación racional del alma, mediante la que la divinidad vuelve a elevar el alma, descendida a regiones inferiores, a encumbradas sedes[56].

El descenso del alma al cuerpo a partir del propio uno, principio de todas las cosas, se efectúa mediante cuatro grados: mente, razón, opinión y naturaleza[57]. Pues, al existir en todo orden seis grados, conteniendo el superior al inferior, y ser los cuatro anteriormente citados los que se encuentran en el medio en su camino hacia el cuerpo, es necesario que cualquier cosa que descienda del primer grado al último, caiga por los cuatro grados medios.

El uno-solo es término de todas las cosas y medida de la infinitud y de la pluralidad. La mente es, en efecto, plural, pero estable y eterna[58]. La razón, plural móvil pero finita[59]. La opinión plural, móvil e infinita, pero unida por substancia y puntos, de igual modo que la naturaleza, salvo que ésta se difunde a través del cuerpo. El cuerpo, en cambio, es una pluralidad infinita sujeta al movimiento, con una substancia dividida en puntos y espacios[60].

Todo esto lo contempla nuestra alma y a través de esto desciende y a su vez asciende[61].

Cuando sale del uno-solo que es principio de todas las cosas, el alma obtiene cierta unidad que liga toda su esencia, sus fuerzas y sus acciones. Unidad a partir de la que y hacia la que se contiene todo aquello que forma parte del alma de modo semejante a las líneas de un círculo respecto a su centro[62]. Pero no solamente une mutuamente las partes del alma y al alma entera, sino que también une el alma al uno-solo que es causa de todas las cosas.

Cuando el alma depende de la mente divina contempla firmemente mediante la mente las ideas de todas las cosas. Cuando se contempla a sí misma, reúne los estados universales de las cosas, y con la razón discurre las conclusiones a partir de los principios. Cuando observa el cuerpo, concibe con la opinión las formas particulares de los entes móviles y los recorre[63]. Cuando aborda la materia, se sirve de la naturaleza como de un instrumento, con el que une la materia, la mueve y la forma[64]. De donde surgen oquedades y excrecencias y sus contrarios. Observa pues, que del uno que se encuentra más allá de la eternidad, el alma se desliza hacia la eterna pluralidad[65]; de la eternidad lo hace hacia el tiempo, y del tiempo, hacia el espacio y la materia. Por esta razón, del mismo modo que desciende a través de cuatro grados, es necesario que ascienda por los mismos.

Pero la locura, que tiende a lo superior, es divina como su propia definición indica. Existen, por tanto, cuatro tipos de locura divina: la primera, la locura poética; la segunda, la locura mística; la tercera, la profética; y la cuarta, la amatoria. La poesía es debida a las Musas, la mística a Dionisos, la profecía a Apolo, y por último, el amor es debido a Venus[66].

El espíritu, por cierto, no puede retornar al uno, a no ser que él mismo se convierta en uno. Éste, habiendo ejecutado muchos cambios, ha descendido al cuerpo, distribuyéndose en varias operaciones y atendiendo a cada una. Por ello sus partes superiores permanecen casi dormidas y las inferiores dominan a las restantes. Unas son afectadas por el cuerpo y las otras por cierta perturbación. En resumen se constata que el espíritu está repleto de discordia y de falta de orden.

Así pues, es necesario en primer lugar, que la locura poética mediante los tonos de las Musas suscite todo aquello que yace soñoliento, y que a través de la suavidad armónica calme aquello que ha sido turbado, y que, finalmente, mediante el consenso de las diversas partes, expulse la disonancia y tempere las diversas facetas del espíritu. Y aun así esto no es suficiente, ya que ciertamente, todavía permanece la pluralidad en el espíritu.

Le sigue el arrebato místico que con sacrificios y expiaciones y con el culto divino, dirige la atención de todas las partes del espíritu hacia la mente, con la que es venerada la divinidad. De ahí que, al conducir todas sus partes a la mente sola, el espíritu pase en cierto modo de la pluralidad a la unidad.

Es necesario que la tercera clase de locura diríja la mente hacia la propia unidad del alma. Esto lo consigue Apolo con el vaticinio. Pues cuando el alma surge por encima de la mente en pos de su unidad, predice el futuro. Cuando el alma se convierte en uno, es uno-Dios en el agua que subyace en la propia esencia del alma.

Sólo resta pues que de inmediato el alma se convierta en el uno que está más allá de la esencia. La celeste Venus[67] lo consigue gracias al amor, esto es, anhelo de la divina belleza y enardecimiento hacia lo bueno.

Resumiendo, la primera locura atempera todo aquello que se encuentra deslabazado y disonante en el cuerpo. La segunda hace de la pluralidad de las partes ya temperadas un todo. La tercera conduce este único todo más allá de sus partes, mientras que la cuarta locura lo dirige hacia el uno que se halla por encima de la esencia y el todo.

Usando de un símil, la primera locura distingue el buen caballo, es decir, la razón y la opinión, del mal caballo, es decir, de la ilusión confusa y de la naturaleza. La segunda somete el mal caballo al bueno y éste a su vez, al auriga, es decir, a la mente. La tercera conduce al auriga hacia su cabeza, esto es, lo dirige hacia la unidad de la mente. Finalmente, la cuarta vuelve la cabeza del auriga al principio de todas las cosas, en donde el auriga es feliz. Allí coloca los caballos ante el pesebre, esto es, ante la divina belleza, y los agasaja con ambrosía y néctar, es decir, con la visión de la belleza y con la alegría que esta visión produce.

Éstas son las cuatro funciones de la locura sobre las que sucesivamente trata Platón en el Fedro[68]. Por cuanto se refiere a la locura amorosa, Platón habla de ella más extensamente en el Banquete[69], mientras que la primera, es decir, la poética, es abordada propiamente en el presente diálogo que se titula Ion[70].

Platón, no obstante, define en el Fedro la locura poética del modo siguiente: «La locura poética es la posesión del alma debida a las Musas, posesión que habiéndose apoderado de un alma delicada e insuperable, la despierta y la aguijonea a través de cánticos y de la poesía para instruir al género humano»[71].

Por posesión entendemos el rapto del alma y su giro hacia la contemplación de los númenes de las Musas. Por alma delicada se designa aquella alma que es dúctil y moldeable para las Musas, ya que si el alma no presenta esta idoneidad, no será poseída. Cuando se dice que el alma es insuperable, es por que, ésta, una vez tomada, lo vence todo y por el contrario no puede ser manchada ni vencida por nada que sea inferior.

Dicha locura despierta al cuerpo del sueño y le impone la vigilia de la mente[72], lo saca de las tinieblas de la ignorancia y lo porta hacia la luz[73], lo sustrae de la muerte y lo encamina a la vida, del olvido leteo[74] lo reclama para que recuerde lo divino, y por último lo estimula, aguijonea, y enardece para que exprese mediante versos todo aquello que contempla y presiente.

Concluida esta definición, añade que aquel que sin la intervención de las Musas accede a los lindes de la poesía, tanto él como su obra carecen de valor. Su obra es de tal valía que no puede tener éxito si no es con el máximo favor de la divinidad.

Ésta es la misma temática del Ion. En este diálogo Platón formula de dónde procede esta locura y cómo se desarrolla. No obstante Platón cuenta en el libro cuarto de las Leyes que la divinidad, la fortuna y el arte rigen todas las facetas humanas, lo cual provoca que la poesía puede ser ya un don de la divinidad, del azar, ya obra del arte[75].

Sócrates junto con Ion el Rapsoda trata de vislumbrar cuál de las antes citadas es la más verosímil. Designamos como rapsoda a aquel hombre que recita, interpreta y canta poemas.

Ion cantaba la obra de Homero e interpretaba sus versos, tañendo la lira delante del público. Estaba tan versado en este autor que no recitaba a ningún otro poeta que no fuera Homero, aunque refiriesen lo mismo que éste. Contaba pues con celeridad todo lo que concernía a Homero y es a partir de aquí de donde se teje el argumento[76].

Es preciso dilucidar si Ion recita la obra de Homero a causa del azar, del arte o de la inspiración divina.

No era por azar, ya que si así sucediese no podría interpretar todas sus partes, sino algunas pocas y aun sin orden ni continuidad.

No era por arte, ya que aquel que posee un arte de forma íntegra puede juzgar cualquier aspecto que haga referencia a éste. Los poemas de Hesiodo y de otros poetas están sujetos al mismo afán poético que los de Homero, sobre todo en las partes que presentan una temática pareja. Sin embargo, Ion solamente ha aprehendido aquellas contenidas en Homero. Por esta razón hemos de concluir que Ion no recita a Homero con arte[77].

Sólo resta que lo haga por inspiración divina. A consecuencia de lo cual queda claro que Ion como intérprete del poeta, y otros muchos dotados también de modo similar, interpretan la poesía ajena con instinto divino. De donde se deduce que si no basta el ingenio para aprehender la poesía ya transmitida, mucho menos bastará para su creación. Por ello ni Homero ni cualquier otro poeta verdadero ha podido producir su poesía sin la inspiración celeste. Sócrates demuestra este aserto por diversos medios.

Primeramente, los poetas refieren en su obra todas las artes y todas las ciencias, pero es imposible que las hayan aprendido con la perseverancia humana, al ser ya muy difícil el conocimiento de una sola. Así pues se manifiestan no por arte humana sino a causa de cierta infusión divina, puesto que la mayor parte de poetas, cuando ha remitido la acometida de la locura, ya no comprenden aquello que han escrito, aunque mientras duraba la locura hubiesen tratado cada disciplina de forma correcta. En cambio, cada una de éstas sería reconocida sin ninguna dificultad por aquel que sea versado en una disciplina u otra[78].

Aún más. A menudo observamos que un hombre rudo o inepto se convierte repentinamente en un gran poeta y canta alguna composición divina y magnífica. Ciertamente conseguir la grandeza en un instante no es propio del ingenio humano, sino de la inspiración divina. En ella se manifiesta claramente la divinidad ya que ella ha infundido esta inteligencia por su voluntad.

Una prueba de que esto es así, es que a menudo se apodera de seres inadaptados con preferencia a los que poseen maneras urbanas, y de hombres poco cuerdos, en detrimento de los juiciosos. Esto es porque si dirigiese sus fuerzas hacia hombres hábiles y juiciosos, parecería que la obra poética se ha producido por sutileza e industriosidad humanas[79]. La poesía, al no sucederse pues de la fortuna o del arte, ha de ser atribuida a la divinidad y a las Musas. Con la divinidad Platón se refiere a Apolo, y con las Musas a las almas de las esferas del mundo.

Júpiter es ciertamente la mente de la divinidad[80], de ella se sucede Apolo, mente del alma del mundo, y de él, las almas de las ocho esferas[81] celestes que son llamadas las nueve Musas[82] puesto que mientras mueven los cielos armoniosamente, producen música, melodía que se distribuye en nueve sonidos, siendo ocho los tonos de las esferas y las nueve Sirenas cantando a la divinidad producen un único canto[83].

Así Apolo se deduce de Júpiter y las Musas se siguen de Apolo, o lo que es lo mismo, el séquito de las Musas es llevado por la mente del alma del mundo porque así como aquella mente (sc. Apolo) es iluminada por Júpiter, ella también ilumina las almas de las esferas del mundo[84].

Éstos son los estadios por los que desciende la locura poética: Júpiter toma a Apolo. Apolo ilumina a las Musas[85]. Las Musas despiertan y estimulan las almas delicadas e insuperables de los poetas. Los poetas inspirados inspiran a su vez a los intérpretes. Finalmente los intérpretes conmueven al auditorio[86].

No obstante las almas son poseídas por distintas Musas, ya que las almas dependen de diversas esferas y diversos planetas, como se narra en el Timeo[87]: así Calíope[88] es la Musa de la voz, la representante de todas las voces de las esferas. Urania, llamada así por su dignidad de estrella del cielo, Polymnia, dedicada a Saturno ya que guarda la memoria de la antigüedad y muestra un periodo frío y adusto. Terpsichore a Júpiter, saludable al coro de los hombres. Clío a Marte por su ansia de gloria. Melpómene al Sol, puesto que es la templanza del mundo. Erato a Venus por el amor[89]. Euterpe a Mercurio por su honesto placer en asuntos graves. Talía[90] a la Luna por la lozanía mostrada en su humor en todo tipo de vicisitudes. Apolo es el alma, su lira el cuerpo del sol, las cuerdas de aquélla y los movimientos de éste son: el anual, el mensual, el diurno y el oblicuo; sus cuatro sonidos son las neates y la hypate[91].

LA VERDADERA POESÍA PROCEDE
DE DIOS Y A DIOS SE DIRIGE[Ver en latín]

Marsilio Ficino saluda a Alejandro Braccio, sacerdote de las Musas[92]

Nuestro Platón en el diálogo que se titula Ion[93] considera poemas únicamente aquellos que los poetas penetran de música divina y de furor de las Musas, y que, cuando son cantados por la música humana excitan en cierto modo mutuamente al furor al mismo cantor[94] y a los oyentes. En verdad mi cítara[95] comprobó al punto que los poemas de Alejandro escritos ayer en honor de Marsilio eran de esa naturaleza para muchos oyentes, e incluso lo comprobó poco después Juan Bautista Boninsegnio[96], amigo nuestro, varón extraordinariamente versado en las letras latinas y griegas. Por esta razón debes, Braccio, esta poesía tuya no tanto a tu esmero, que no es, sin embargo, mediocre, como a la inspiración de las Musas. Así pues, tras esta poesía deja a un lado, amigo, te lo ruego, a los mortales y, cuando cantes con la inspiración de Dios, canta a Dios. Este consejo no nos lo dieron sólo Moisés, David y los demás profetas de los hebreos, sino también Zoroastro, Lino, Orfeo, Museo, Moseo, Empédocles, Parménides[97], Heráclito y Jenófanes claramente en sus poemas religiosos. Lo dieron sobre todo Pitágoras y Platón, que expulsaron a Homero y a Hesiodo de la comunidad de los hombres a los infiernos, porque en unas ocasiones, como ingratos, atribuyeron lo divino a los hombres y en otras, como impíos, lo humano a los dioses[98]. Por tanto, si por casualidad cantas a los hombres únicamente, cosa que ojalá esté lejos de ti, como si fueras ingrato a Dios, cantarás sentimientos ingratos casi siempre; pero cuantas veces cantes a Dios, lo que espero harás preferentemente, tantas veces el eco acompañará tu canto suave y venturosamente.

EL FUROR POÉTICO PROCEDE DE DIOS[99][Ver en latín]

Marsilio Ficino saluda a su amigo Antonio Pellocto Baccio Ugolino[100].

Al leer Antonio Calderini[101] y yo, junto con Bindaccio Ricasolana[102], amigos míos, lo que cada uno de vosotros, alumnos de las Musas, compuso en alabanza de Carlos Marsupino[103], estuvimos de acuerdo en que era muy cierta aquella sentencia de nuestro Platón de que la poesía no se origina de la técnica, sino de un cierto furor. Aunque no hay necesidad de razones cuando el mismo hecho está a la vista, diré, sin embargo, que convence el juicio de Platón. Platón trata en el Fedro[104] y el Ion[105] acerca del furor divino, del que aporta principalmente tres imágenes.

Primero, que cada hombre sin Dios, con dificultad, después de un largo tiempo, consigue una técnica singular, Pero los poetas genuinos, como fueron, según él, Orfeo, Homero, Plesiodo y Píndaro, introdujeron en sus obras ciertos indicios y argumentos de todas las artes.

Segundo, que en estado de furor cantan muchos hechos, ciertamente admirables, que poco después, al sosegarse el furor, ellos mismos no comprenden bien, como si no los hubieran pronunciado, sino que Dios hubiera clamado por medio de ellos como si fueran trompetas.

Tercero, que los varones más prudentes y eruditos desde temprana edad no llegaron a ser los mejores poetas, sino más bien algunos perturbados, como se sabe bien que fueron Homero y Lucrecio, o incultos, como Hesiodo lo atestigua de sí mismo, y como fueron, según lo escribe Platón, Ion y Tínico de Calcis[106]. Éstos sobresalieron inopinadamente, más allá de la técnica, en los hechos de la poesía de forma admirable.

Añade que algunos hombres muy ineptos son arrebatados por las Musas porque la divina providencia quiere declarar al género humano que los poemas ilustres no han sido hallazgos de los seres humanos, sino dones celestiales, de lo cual aporta la siguiente prueba en el Fedro[107], a saber, que nunca nadie por más diligente y erudito en todas las artes que fuera, sobresalió en la poesía si no se añadieron a estas cualidades aquel arrebato ardiente del espíritu, que sentimos cuando Dios está en nosotros y nos encendemos con su moción. Aquel ímpetu tiene las semillas de la mente sagrada[108].

Cuidad vuestra salud.

4 de marzo de 1473

SOBRE LAS CUATRO ESPECIES DE FUROR DIVINO (TAMBIÉN ALABANZAS CIERTAS A LAURENCIO MÉDICIS)[Ver en latín]

Marsilio Ficino a Pedro Divicio, muy ilustrado en letras y costumbres[109].

Puesto que al haber oído en el Banquete de nuestro Platón a los que discutían muy extensamente sobre el amor habrías deseado además algún tipo de resumen acerca del amor, he aportado, por esta razón, un librito sobre el tema que deberíamos leer en la adolescencia, excelente según nuestra capacidad poética, y compuesto para Peregrino, otro adolescente. Recuerdo, ciertamente, cuán maravillosamente te complacía oír que el amor en sí no es realmente lujuria[110], sino como una especie de furor instigado por inspiración divina en mentes excelsas[111]. Además, el furor divino, al igual que el de algún otro tipo, contiene en sí mismo cuatro especies: amor, poesía, adivinación y misterio[112]. Y ciertamente el amor proviene de Venus, la poesía de las Musas, la adivinación de Apolo y el misterio de Dionisos[113]. En resumen, según este planteamiento las mentes de los hombres se moverán ora por un arrebato, ora por otro, muchísimo más que por varios furores. Quedaba sólo por indagar, inteligentísimo Pedro, si en algo la mente en sí podía ser alentada por múltiples —por así decirlo— dioses al mismo tiempo, excitada, pues, por varios furores. En verdad no parece nada difícil la cuestión sobre el amor y la poesía. No dudamos, en efecto, que Homero, Píndaro, Calimaco, Safo y Marón fueron agitados por un instinto poético y a la vez amoroso. Epiménides[114] y Sibila[115] fueron movidos, además, por la adivinación. Pero más allá de esto, sólo los engendrados por los dioses pudieron, según dicen, ser inspirados también por los misterios[116]: tal como los (antiguos) Pueblos dicen que fue Orfeo, así los nuestros dicen que fue David[117]. También nosotros hemos conocido el ingenio más afortunado de nuestro siglo: expresó estos cuatro dones e igualmente el furor que sigue a los cuatro éxtasis, sin duda poético, y el espíritu amoroso, bajo la influencia de las Musas y de Venus celeste; de esto ya hace tiempo, en la misma flor de la adolescencia. En efecto, hace sonar por todas partes los versos admirables de su suavísimo canto. Pero ya adulto obtuvo de Apolo la adivinación con que ciertamente el que viene del cielo estimula admirablemente mediante una cierta sagacidad de la mente, presagiando frecuentemente los momentos decisivos futuros en público y en privado, muestra la mano curativa a los peligros, y también cura al instante con virtud foebea. Ya casi maduro consiguió afortunadamente de Dionisos el furor místico[118]. Los viejos Teólogos definieron la embriaguez dionisíaca como una desviación de la mente que se aparta de los asuntos mortales y penetra sin duda en los Misterios secretos de la divinidad[119]. Baco ama las colinas. En las colinas de Ambre y de Agnana el vigoroso Laurencio el foebeo, enloquecía por doquier, ebrio del néctar dionisíaco[120]. Entonces, inspirado, vierte desde lo alto con voz perfecta cantos celestiales sobre el hombre, en cuyos sentimientos profundos nunca a nadie le es permitido penetrar, a menos que sean ingenios arrebatados por un furor similar. Nuestro Patrón sin duda arrastró consigo alguna vez a algunos que le escuchaban muy atenta y felizmente, lleno de furor hacia ellos en comparación con el resto. Con esta intención, en efecto, excitado él mismo es capaz de arrastrar a los demás casi con el mismo éxtasis; esto lo demuestra nuestro Platón en el libro que se titula Ion[121] Cuando debajo de una gran piedra hercúlea se coloca un pequeño anillo de hierro, fácil de arrastrar, se anuda un segundo anillo inmediatamente al primero, un tercero al segundo, un cuarto y así sucesivamente. Y se termina la cadena de anillos al quedar colgados inmediatamente de un imán, a través de los cuales la virtud de la atracción se traslada de repente del anterior al siguiente sucesivamente[122]. Con este mismo razonamiento se cree que la Musa es arrastrada por Febo, el poeta por ella, y de modo parecido el auditorio es arrebatado por el poeta. Virgilio representa por casualidad con estos versos este misterio. Lo que el Padre omnipotente predijo a Febo, a mí me lo predijo Febo Apolo, a Vosotras, Surias, os lo hago extensivo en gran manera[123]. Pero no quisiera haber nombrado a las Surias, por ahora, cuando estamos tratando no del furor de las Surias, sino del furor de las Gracias. Con lo cual, ciertamente, nuestro prolijo Patrón, afortunado Pedro, incluso a ti de igual modo que a mí y a sus otros observadores, nos conmueve constantemente, nos arrebata conmovidos, arrebatados se apodera de nosotros, y poseídos nos llena inmediatamente de un incomparable gozo. Por esto, conmovidos por un provecho tan grande, persistimos en un amor tan ardiente hacia él y a menudo de una manera extraordinaria anunciamos día a día la inspiración divina.

8 de junio de 1491

COMENTARIOS Y TEMAS DEL FEDRO[1]

SOBRE EL FUROR POÉTICO Y LOS DEMÁS FURORES, Y SU ORDEN, RELACIÓN Y UTILIDAD[Ver en latín]

CAP. IIII

El valor de la obra parece tener que ser, después de esto, explicar un poco más ampliamente los misterios principales de este libro. Y, en primer lugar, lo que omití sobre la poesía y los demás furores tanto aquí como en el Fedro, y no expuse en otro lugar. Conviene, para conseguir el furor poético con que los hombres de costumbres divinas[2] son instruidos y los misterios divinos son cantados, que el ánimo del futuro poeta esté tan sensibilizado que casi sea tierno y suave. Sobre todo que sea puro[3]. El dominio del poeta es muy amplio y de materia muy variada. El ánimo, pues, instruido por sí mismo muy fácilmente[4], debe someterse a Dios instructor. Lo cual, ciertamente, se expresa a través de la suave ternura. Pero, si por una facilidad de este tipo hubiese adoptado ya conductas ajenas o maleadas, no se podría instruir entretanto mediante conductas divinas; por lo cual es añadido por Sócrates que debe ser totalmente puro —es decir, inmaculado— y libre. Pero ¿por qué enumeró la poesía en el tercer grado de los furores[5]? Mencionó primero la adivinación, en segundo lugar el misterio, tercero la poesía y cuarto el amor[6]. En efecto, la adivinación atañe principalmente al conocimiento, el misterio al afecto: el misterio, pues, sigue a la adivinación. Pero la poesía se desvía ya hacia el oído. Los antiguos poetas no compusieron himnos divinos antes de que, estimulados a través de los adivinos y sacerdotes, creyesen conveniente celebrar, suplicar, conjurar y dar las gracias a los dioses[7]. El cuarto grado se da al furor amatorio; éste suele ser incitado mediante la vista, la cual por naturaleza usamos después del oído. Además, mediante la adivinación y los misterios reconocemos a Dios tan bueno. De esta manera, pronto cultivamos lo divino y cantamos poéticamente. Pero aún no hemos concebido el furor amatorio, sino que, después de contemplar con más aplicación la belleza sensible, la reconoceremos como divina. Finalmente, amamos a Dios en tanto que hermoso, al cual con mucha anterioridad ya habíamos apreciado en tanto que bueno[8]. En el Banquete y en el Ion dispusimos el orden de los cuatro furores, en lo que atañe a la reposición del alma[9]. Aquí, sin embargo, en lo que contempla el origen en sí del furor. Pero me complace condescender con los poetas un poco más allá. Cada uno está poseído del modo que sea por un genio[10], ciertamente a causa de la misma vehemencia del ímpetu divino y de la plenitud de la virtud; de él está lleno, incitado, transportado y rebasa los límites y las costumbres humanos. De esta manera, esta posesión o rapto se llama, sin que sea un insulto, furor y enajenación. Pero ningún poseído está satisfecho con el discurso sencillo, sino que llega a la aclamación, a los cantos y a los versos. Por lo que cualquier furor ya sea profético, ya sea de misterio, ya sea amatorio, mientras progresa hacia los cantos y versos, con razón parece desatarse hacia el furor poético[11]. En efecto, el canto poético y el verso exigen los acordes armónicos; toda armonía se incluye absolutamente dentro del novenario que expresamos en la música de Timeo, con razón el número novenario parece consagrado a las musas[12]. Finalmente, Sócrates, al haber explicado ya tres especies de furor, añade que él posee más obras ilustres del furor divino, es decir, las admirables realizaciones del furor amatorio. El amor era lo que faltaba. Así pues sote el amor nos restituye a la patria celeste y nos une con Dios, y de la misma manera aparecerá en lo que sigue[13]. Lo cual a través de Pablo Apóstol se confirma con la mayor precisión, cuando fuera de toda controversia antepone la caridad a todos los dones divinos que existan[14]. Pero Sócrates, antes de que afirme que nosotros volvemos al cielo a través del amor, se encierra en distinguir las muchas creaciones del alma ora divina, ora humana. En primer lugar, en demostrar el alma racional y sempiterna, según se puede probar, en examinar la belleza divina, antiguamente entre los dioses, y en recordarla aquí a través de su belleza sensible. Y, a partir de aquí, en hacerla volver suscitada por el amor hacia lo sublime y en convertirla en bienaventurada.

DE QUÉ MODO LOS CUATRO FURORES DIVINOS ESTÁN RECÍPROCAMENTE UNIDOS. LOS DIOSES DEL UNIVERSO, LAS ALMAS DIVINAS Y HUMANAS[Ver en latín].

CAP. XIIII

No sin razón, describiendo cualquiera de los furores, lo mencionó de este modo. Pues fueron unidos entre sí. En el mundo inteligible la virtud iluminadora de Febo posee unida la virtud incitadora y, en cierta manera, calefactora de Baco[15]. Como iluminadora, la virtud tiene fuerza para la adivinación y la poesía; como incitadora, la tiene para el amor y los votos. Algo similar en el firmamento fue unido a] sol y, en poder del sol, la luz y el color se asignan a Baco y a Apolo; además, la virtud solar da lugar a las musas a través de Mercurio[16], y al amor a través de Venus. Pero de la manera que indica la adivinación y el sacerdocio, ahora se nos concede la astrología y, finalmente, la inteligencia y la voluntad son auténticas. A aquélla atañe la adivinación con la poesía, en cambio a ésta el voto de misterio con el amor. Por esta razón, a menudo a partir de la adivinación recurrimos a los votos y a menudo a partir de los votos alcanzamos la adivinación; también por ambas partes cantamos los himnos divinos con la musa y por ambas partes somos incitados al amor de lo divino; y, amando recíprocamente lo divino siempre ardientemente, vaticinamos muchas cosas, nos ocupamos con éxito de los misterios, cantamos himnos admirables. De esta manera se nos infunde la poesía por inspiración divina. Así pues, Platón la antepone a la filosofía, pero arroja la [poesía] humana lejos de la ciudad[17]. La siguiente discusión no trata sólo acerca del alma, sino también acerca de casi todo lo divino, aunque tal vez parezca un esfuerzo increíble, sin embargo para los divinos, es decir los sabios, es creíble. Principalmente se discute acerca del alma divina y humana. Las almas divinas, o los mismos dioses del universo, son sin duda las almas de la esfera y de las estrellas; o bien las almas que siempre siguen a estos dioses sin duda sublimes, los ánimos rectores de la esfera del mundo, los ángeles[18], los genios[19], los héroes[20]: en resumen, me dirijo de buena gana a estos seres geniales. Después de esto, están nuestras almas que a veces siguen a los dioses, a veces no los siguen, e incluso hay de esta manera algunos genios inferiores. La naturaleza de las almas divinas esencialmente se extiende a través de las obras —la de las nuestras a través de los impulsos— ora hacia lo temporal, ora también hacia lo eterno.

APÉNDICE

QUALEM FUROREM POETIS ADESSE OPORTEAT

QUÉ FUROR DEBE ESTAR PRESENTE EN LOS POETAS

Por Leonardo Bruni

ORATIO SOLUTA POETICIS MODIS ET NUMERIS EXORNANDA EST

DEBE EMBELLECERSE LA PROSA LIBRE CON FORMAS POÉTICAS Y RITMO

DE MUSICA

SOBRE LA MÚSICA

Leonardo saluda a Marasio Sículo.

QUÉ FUROR DEBE ESTAR PRESENTE EN LOS POETAS[Ver en latín]

Se afirma, si damos crédito a las leyendas y a las pinturas, que hay una fuente en la que, según dicen, reciben la juventud los ancianos que se sumergen en ella. Son aguas verdaderamente tan deseables que vale la pena ir a buscarlas en peregrinación hasta la Irlanda Taprobana. Pero cuídense otros de investigar en qué parte del mundo se encuentran; para mí, en cambio, tú has derramado ahora con tus poemas, a decir verdad, las aguas de esta fuente admirable, me he sentido realmente rejuvenecido al punto y he leído con atención los poemas, que son abandonados por los que sufren el peso de la edad, para ser devuelto a la juventud.

¿Decimos que es obra de la naturaleza o de alguna otra razón el hecho de ser llevados a imitar aquellos sentimientos que examinamos atentamente, lo cual puede detectarse por la risa y el llanto? Al examinarte, pues, como amante y hablando efusivamente con todo sentimiento, que me muera si yo mismo no he empezado también a amar[1]. Pero ante todo debe discutirse lo que escribiste acerca del furor, diciendo: «Ten indulgencia, Aretino, con nuestro furor». Alguno lo considerará quizás de otra manera, pero yo ciertamente lo tomo como furor digno de alabanza y no de reproche. Hay, en efecto, según explica Platón, dos especies de furor: una procedente de las enfermedades humanas, en verdad mala y detestable; otra, de la divina enajenación de la mente. Del furor divino, a su vez, hay cuatro clases: profecía, misterio, poesía y amor. Los antiguos pensaron que al frente de éstas estaban otros tantos dioses, pues atribuían la profecía a Apolo, el misterio a Dionisos, la poética a las Musas y el amor a Venus.

Qué es, en fin, la profecía nadie que sea un poco leído lo ignora. Es un tipo de adivinación, pero no toda adivinación es profecía, sino sólo aquélla [de Apolo]: «mente y espíritu grandes inspira con fuerza el profeta Delio y revela el futuro», como dice Marón[2]; pues los arúspices, augures, intérpretes de sueños y demás muchedumbre de este estilo, ni ellos mismos son profetas ni su actividad es profecía, sino prudencia de hombres cuerdos y conjetura ingeniosa de las cosas futuras.

Los misterios, por su parte, versan sobre la religión y expiaciones en honor del numen divino, junto con cierta agitación mental de fuerte vehemencia. Ejemplos abundantes se leen en los libros sagrados, practicados con frecuencia para aplacar la ira divina y para ciertas súplicas.

También el poema recibe casi la misma determinación que acerca de la profecía decíamos más arriba. En efecto, no toda obra es poema, sino sólo la eminente, la digna de esta honrosa denominación, la que es emitida por cierto soplo divino. Así pues, en la misma medida en que la profecía supera en dignidad a la conjetura, hay que anteponer al artificio de hombres cuerdos el poema que procede del furor. De aquí que son de buen poeta aquellas palabras pronunciadas como por un hombre fuera de sí: «¿Desde dónde ordenáis, diosas de la ira?». Y Virgilio:

Hablaré de guerras terribles;

hablaré de ejércitos en formación, de reyes empujados, en su ardor, a la matanza,

de la hueste tirrena y de toda la Hesperia reunida en armas.

Nace un tiempo de hazañas más altas;

una obra más alta emprendo[3].

Todo esto lo reveló el poeta al modo del que profetiza. Queda dicho, pues, por mi parte, hasta aquí qué es la profecía, qué es el misterio o qué es el poema. Acerca del amor hablaremos también más adelante. Ahora hay que mostrar que estas clases de furor sobre las que hemos hablado más arriba no son malas; de modo que en primer lugar empezaré por los misterios. ¿Quién dirá que esa enajenación y furor, y casi elevación y rapto del hombre relativos a la realidad divina, son malos? ¿Quién dirá que no son buenos y loables? Me doy cuenta de que trato un tema extenso. Ahora bien, existen ejemplos casi innumerables de hombres divinos, si conviniera extender el discurso en esta parte; pero considero rechazable la prolijidad en un asunto claro. Así pues, en lo que toca a los misterios es manifiesto que el furor no es malo. Por qué aquel furor de la profecía tampoco es malo, queda patente por la misma razón, porque de él provienen bienes muy abundantes. La Sibila, en efecto, y otros de este estilo atacados de furor, mientras lo estaban, fueron útiles a muchos pública y privadamente; pero cuerdos lo fueron a muy pocos o a ninguno. También los poetas sobresalen como buenos solamente cuando son arrebatados por aquel furor suyo. Por este motivo los denominamos profetas, como si fueran arrebatados por cierto furor; pero aquel que sin el furor de las Musas, como dice Platón, se acerca a la puerta de la poesía esperando llegar a ser un buen poeta por medio de cierto arte, en vano se consume él mismo y su arte, que procede de prudencia, ante aquel que viene del furor.

Así pues, el furor de los poetas procede de las Musas, y el de los amantes, de Venus. Nace éste de la contemplación de la verdadera belleza: al percibir su imagen por la vista, el más sutil y violento de nuestros sentidos, y quedar atónitos y como fuera de nosotros, somos arrastrados hacia la vista por todos los sentimientos y, para no decirlo con menos verdad que elegancia, «el alma del amante vive en cuerpo ajeno». En consecuencia, este arrobamiento y solicitud vehemente se llama amor. Es una cierta enajenación divina, como un olvido de sí mismo, y un flujo unitivo con aquello cuya belleza admiramos.

Si llamas a este furor también locura, lo aceptaré ciertamente y lo reconoceré, con tal que entiendas que no puede haber poeta bueno alguno, si no es arrebatado por un furor de esta clase, ni los profetas pueden prever el futuro, si no es mediante un furor de esta clase, ni puede honrarse a Dios de modo perfecto y eximio, si no es por una enajenación de la mente de esta clase.

Hasta aquí, pues, quede lo dicho por mi parte sobre el furor a requerimiento de tus palabras. Por cierto, si tu furor es como el que yo mismo acabo de describir, no sólo le doy el perdón que me suplicas, sino que además te animo a él. ¿Quién reprueba el amor? ¿Qué puede decirse, en fin, sino que es digno de reproche el que se encuentre en odio desesperado hacia todas las cosas? Pero con esto ya basta para una carta, género que repudia sobre todo la extensión.

Por otra parte, apruebo hasta tal punto tus mismos poemas y la amenidad de su estilo, que creo que hay que situarte entre los Nasones, Propercios y Tibutos. Se cree que ellos escribieron la elegía del modo más correcto y bello de todos; pero quiero que sepas una cosa: yo no creo que deba atribuírsete este triunfo tanto a ti como al amor. Él es en realidad el que te dicta las palabras, el que te muestra las ideas, el que te suministra la variedad, los temas y la elegancia.

Puesto que me alabas tanto en tus poemas, digo que me pasa lo mismo que a Temístocles; pero yo no soy pronto a darles crédito, pues sé que lo he intentado y que lo intento, aunque, por lo demás, estoy lejos. Sé que en modo alguno me has adulado, sino que la benevolencia hacia mí te ha engañado.

Adiós, y escribe cada día para hacer algo digno del amor y para no abandonar a las Musas. La gloria, sin duda, se adquiere actuando y arriesgándose, y las coronas no están preparadas para los que se esperan inactivos, sino para los que luchan. De nuevo, adiós.

Florencia, 9 de octubre de 1429

DEBE EMBELLECERSE LA PROSA LIBRE CON FORMAS POÉTICAS Y RITMO[Ver en latín]

Marsilio Ficino saluda al rétor Bartolomé Foncio.

Con suma elegancia, Foncio, preguntas por qué razón preferentemente inserto en la prosa libre algunas veces rasgos poéticos y ritmo, sea obligado por un precepto o fiado en una autoridad. Para responder brevemente a tu agudísima observación: esto me lo manda el cielo, pues el mismo celeste Platón lo enseña; o bien, si miras el cielo, verás allí a Mercurio, maestro de elocuencia y a un tiempo artífice de la cítara. Si pudiéramos, pues, oírle hablar, le oiríamos mezclar con frecuencia en sus palabras algunos compases de su cítara, sobre todo porque él mismo siempre se une por entero, o a lo menos acompaña muy de cerca, unas veces a Febo, padre de la música noble, es decir, de la poesía, y otras a Venus, madre de la música ligera.

Si escuchas al celeste Platón, sabrás que su estilo, como dice Aristóteles, discurre derechamente por el medio entre la prosa libre y la poesía. Sabes que el estilo platónico, como indica Quintiliano, se eleva muy por encima de la prosa y del estilo pedestre, de tal modo que nuestro Platón no parece impulsado por ingenio humano, sino por cierto oráculo délfico. Sin embargo, la mezcla o combinación de esta clase en Platón tanto agradó a Cicerón que dijo: «Si Júpiter deseara hablar en lengua humana, no hablaría otra lengua más que la platónica». Dejo a un lado que embellecieron la prosa libre con algunos ritmos propios de los poemas Moisés, Job, Salomón, Isaías, Jeremías, Daniel, Ezequiel y casi todos los demás profetas de los hebreos. También lo hizo Mercurio, el más sabio de los egipcios; igualmente en Grecia Gorgias, Isócrates, Heródoto, Aristóteles y muchos otros, y después, entre los latinos, a veces Tulio, con frecuencia Tito Livio, Apuleyo, el divino Jerónimo y Boecio, el filósofo excelso. Es claro que obraron según el siguiente criterio: que el estilo, cuando es llano, avanza bastante a menudo con pie más libre y llega con mayor facilidad y rapidez a donde desea; y que, cuando es rítmico y poético, deleita, embelesa y arrebata por las armonías ocasionales y las figuras, ya que es evidente que por cierto instinto natural todo lo que ha nacido de la música es arrebatado también de modo maravilloso por la música. Por esta razón, amigo, excusarás a un platónico o inepto, y le perdonarás su forma mixta de expresión, pues el mismo Génesis se la inculcó primero, se la aumentó después la lectura continua del Platón poético, y se la confirmó, además, el uso frecuente de la cítara. Sin embargo, tampoco me descuelgo con sonidos poéticos a cada paso de modo fortuito, sino sobre todo allí donde subyace cierta forma o materia poética. A tal lira parece convenirle también su registro correspondiente.

Mezclar la poética con los asuntos filosóficos nos lo enseña toda la antigüedad, que antes de Aristóteles lo practicó muchísimo, en especial por la siguiente razón: porque en los sagrados misterios de Minerva, venerables y hermosos para todos, sólo participaban unos pocos, los puros. Nos enseña lo mismo la propia divinidad, que, al gozarse en cierto modo en la figura poética en todas partes, con ritmo embelleció el cielo con luminarias, como un prado de flores, y de tal manera reguló los diversos círculos de las esferas, que producen mediante sus ajustados conciertos una melodía y armonía maravillosas. Después, bajo la Luna, el mismo Dios, deleitado de modo semejante por la poesía, dispuso las formas discordes de las cosas según la más bella simetría. Por último decoró variadamente la tierra, que parecía iba a ser la más deforme de todas, con admirables figuras y pinturas de metales, piedras preciosas, plantas y animales; y quiso cubrir con hojas los mismos frutos de la tierra y adornarlos con flores. ¿Qué más? Reguló con ritmos musicales y cadencias poéticas no sólo cada cosa en particular, sino el universo.

SOBRE LA MÚSICA[Ver en latín]

Marsilio Ficino saluda a Canisiano, varón docto y prudente.

Preguntas, Canisiano, por qué con tanta frecuencia mezclo los estudios de medicina con los de música.

¿Qué relación tienen, dices, los fármacos con la cítara? Los astrónomos, Canisiano, quizás atribuirían estas dos disciplinas a la influencia de Júpiter y de Mercurio y Venus, al opinar que la medicina procede de Júpiter y la música de Mercurio y Venus. Nuestros platónicos, sin embargo, las atribuyen a un solo dios, es decir, a Apolo. A éste los antiguos teólogos lo consideraron inventor de la medicina y rey del manejo de la cítara. En el libro de los Himnos Orfeo cree que él con sus rayos de vida reparte con largueza a todos la salud y la vida, y que aparta las enfermedades. Además cree que con su lira sonora, es decir, con sus mociones y fuerza, gobierna todas las cosas: con la hipate, esto es, con la cuerda de sonido grave, el himeneo; con la neate o cuerda aguda cree que produce el verano, y con las dionas o de sonido medio, la primavera y el otoño. Por tanto, si el mismo es señor de la música y descubridor de la medicina, ¿qué tiene de admirable que los mismos hombres practiquen con frecuencia ambas artes?

Sucede que el alma y el cuerpo están mutuamente en armonía por cierta proporción natural, y, a su vez, lo están las partes del alma entre sí, y también el cuerpo en sus partes. Esta consonancia parecen reproducirla incluso los ciclos armónicos de las fiebres y de los humores, y el movimiento del propio pulso. La consonancia de las partes del alma, como Platón y Aristóteles indican y nosotros hemos experimentado con frecuencia, la conserva y devuelve la música noble; pero el concierto de las partes corporales, la medicina. Así pues, si concuerdan entre sí, como hemos dicho, alma y cuerpo, puede ser fácil el concierto de las partes del alma misma, e incluso puede cultivarse el de las del cuerpo. Por eso Quirón ejercitó ambas facultades. Por eso se cuenta que el profeta David curó el cuerpo y el alma de Saúl cuando éste deliraba. Este mismo hecho, a saber, que pueden producirse enfermedades a la vez de cuerpo y alma, lo afirmaron Demócrito y Teofrasto. Pitágoras, Empédocles y el médico Asclepíades lo demostraron realmente. Y no es de admirar, pues cuando el canto y el son proceden del pensamiento de la mente, del ímpetu de la fantasía y de la afectividad del corazón, y a una con el aire producido y temperado empujan el espíritu del oyente, que es el vínculo del cuerpo y el alma, fácilmente mueven la fantasía, conmueven el corazón y penetran los íntimos recovecos de la mente. También aquietan y mueven los humores y miembros del cuerpo. Este hecho lo muestra Timoteo cuando puso con sus sones al rey Alejandro en estado de furor y después lo refrenó. Omito las acciones admirables de Pitágoras y Empédocles, que aquietaban en un instante la lascivia, la ira y el furor con música de gran nobleza, y por otra parte excitaban con otros ritmos los ánimos embotados. Omito también lo que cuentan de Orfeo, Anón y Anfión.

Pero volvamos a nuestro propósito. La música primera se funda en la razón, la segunda en la fantasía y la tercera en el discurso, a ésta le sigue el canto, al canto el movimiento de los dedos en la ejecución del sonido, y al sonido el movimiento del cuerpo entero en la gimnasia o la danza. Vemos, pues, que la música del alma desciende gradualmente a todos los miembros del cuerpo. Oradores, poetas, pintores, escultores y arquitectos la imitan en sus obras. Por tanto, si es tan grande la comunión entre la música del alma y del cuerpo, ¿qué tiene de admirable que sean regulados tanto el alma como el cuerpo por el mismo hombre? En fin, aquel que haya aprendido de los pitagóricos, de los platónicos, de Mercurio y Aristoxeno que tanto el alma como el cuerpo del mundo y de cada animal particular están constituidos por razones musicales, y haya conocido por la Sagrada Escritura de los hebreos que Dios dispuso todas las cosas según número, peso y medida, no se admirará de que casi todos los animales se amansen con la armonía, ni reprobará que Pitágoras, Empédocles y Sócrates tocaran la cítara incluso en la vejez. Por el contrario, se dirá que fue poco ilustrado aquel Temístocles que la rechazó cuando se la ofrecieron en un banquete.

Nuestro Platón en el diálogo Alcibíades muestra que la música atañe a los sabios, que son cultivadores de las Musas, cuando dice que las Musas son señoras de la música y que de ellas le viene el nombre. Rechaza, sin embargo. Platón en todos los casos la melodía melancólica o ligera, porque, en su opinión, vuelve el ánimo débil, lascivo o iracundo. Sólo aprueba la noble como medicina constante y muy saludable de espíritu, alma y cueipo. Yo, por mi parte, para decir algo de tu Marsilio, según este consejo me dedico con frecuencia a la lira y a los cantos nobles después de los estudios de teología o medicina, a fin de mirar con total indiferencia los demás deleites de los sentidos, expulsarlas molestias de alma y cuerpo, y levantar la mente a las cosas sublimes y a Dios, según mis fuerzas, fiado en la autoridad de Mercurio y Platón, que dicen que la música nos fue concedida por Dios para someter el cuerpo, dominar el ánimo y alabar a Dios. Sé que de este asunto se ocuparon antes que los demás David y Pitágoras, y creo que lo explicaron cabalmente. Adiós.

QUATUOR DIUINI FURORIS SPECIES SUNT, AMOR OMNIUM PRAESTANTISSIMUS[0]

Marsilius Ficinus, et Ioannes Caualcantes Naldo Naldio poetae, S.D

Redditae nobis sunt elegantissimae literae tuae, ea ipsa hora, qua Luna Marti ad rectam lineam iugebatur. Quis nam putauisset quantum ex ipso coelo coniectare licebat eas lunari quadam instabilitate uagari, atque Martii furoris odiique plenas esse debere? Contra uero omnino se habent nempe non infimo Lunae motu pererrant, sed sublimis Uraniae Calliopaeque concentibus mirifice temperantur. Non Martis ardent sed veneris igne. Non odio seruent sed charitate. Qua in re plane perspicimus uerumt esse Poeticum illud atque Astronomicum, Martem scilicet a Venere uinciri atque domari. Verum quoque id Theologicum, diuinum uidelicet furorem tanquam coaelestibus motibus superiorem haud quaquam parere syderibus sed imperare. Cum uero diuini furmis species (Ut Platoni nostro placet) quatuor sint, Amor, Vaticinium, Mysterium, Poesis. Atque amor Veneri, uaticinium Apollini, mysterium Dionysio, Poesis Musis attribuatur. Amor ipse diuinus, quo tu correctus ad nos scribis, omnium praestantissimus duabus de causis iudicatur, altera quidem, quod furores caeteri absque amoris instinctu ad eam ipsam rem circa, quam furore animus concitatur, neque comparantur unquam neque seruantur. Altera uero quod amor cum amantem transferat in amatum, quotiens ad superiora dirigitur, mentem cum Deo propius, qua furores alii copulat. Quod si amatorium hunc furorem tuum pro dignitate laudare aggrediamur. Poetico nobis furore opus erit. Quoniam uero Musae nobis in praesentia non aspirant, quod non possumus laudare Poesi, amore certe mutuo probamus, semperque probabimus. <<

DE DIVINO FURORE[01]

Marsilius Ficinus Peregrino Alio salutem dat.

Tertio calendas Decembres Ficinus Medicus pater meus duas epístolas tuo nomine ad me Fighinum attulit, alteram quidem soluta oratione scriptam, uersibus alteram, quibus profecto legendis effectum est ut nostris temporibus admodum gratularer, quod eum adolescentem protulerint cuius fama et gloria illustrari possint.

Equidem, Peregrine mi suauissime, quum aetatem tuam pariter et ea quae abs te quotidie proficiscuntur considero, non solum tantis amici bonis gaudeo, uerum etiam uehementer admirar atque haud scio, ut recentiores istos omittam, quisnam priscis illis, quorum memoriam ueneramur, tan tum in ea qua tu nunc es aetate profecerit. Id uero non arti modo ac studio, sed multo magis divino illo furori, sine quo quendam magnum unquam fuisse uirum, Democritus ac Plato negant, adscribo.

Quo te afflari, ut ita dixerim, ac penitus corripi, concitatores quidam motus affectusque ardentissimi, quo scripta tua exprimunt, argumento esse possunt atque hanc ipsam, quae externis motibus fit, concitationem potissimum philosophi ueteres argumentum esse uoluerunt uim quandam in animis nostris esse diuinam.

Sed quoniam a no bis de furore mentio facta est, ea de re Platonis nostri sententiam paucis et ea breuitate quam epístola exigit referam, ut quid furor sit, quot in partes deducatur et quis cuique furori deus praesit, facile intelligas. Quod quidem tum uoluptati, tum etiam utilitati maxime fore confido.

Censet igitur ille animum nostrum, prius quam in corpora laberetur, ut etiam Pythagoras, Empedocles atque Heraclitus antea disputauerant, in coelestibus sedibus extitisse, ubi ueritatis contemplatione, ut Socrates in Phaedro inquit, nutriebatur atque gaudebat. Quum ii quos paulo ante memoraui philosophi Deum summum fontem quendam ac lumen, in quo rerum omnium exemplaria, quas ideas nominant, elucescant, esse a Mercurio Trismegisto Aegyptiorum omnium sapientissimo didicissent, necessarium fore putabant animum aeternam Dei mentem adsidue contemplantem rerum quoque omnium naturas clarius intueri. Videbat igitur animus, inquit Plato, ipsam iustitiam, uidebat sapientiam, uidebat hannoniam et quandam diuinae naturae mirabilem pulchritudinem, atque has omnes tum ideas, tum diuinas essentias, tum primas naturas quae in aeterna Dei mente sint, nominat, quarum perfecta quadam cognitione hominum mentes quandiu illic degunt, feliciter nutriantur. Quum uero ob terrenarum rerum cogitationem appetitionemque animi ad corpora deprimuntur, tune qui prius ambrosía ac nectare, id est, Dei cognitione perfectoque gaudio nutriebantur, continua in ipsa descensione flumen lethaeum, id est, obliuionem diuinorum haurire dicuntur, nec prius ad superas, unde terrenae cogitationis pondere deciderant, reuolare quam diuinas illas, quarum obliuionem susceperant, naturas recogitare coepelint. Id autem duabus uirtutibus, ea uidelicet quae ad mores, ea insuper quae ad contemplationem pertinent, assequi nos philosophus ille diuinus existimat, quarum alteram communi uocabulo iustitiam, alteram uero sapientiam nominat. Quapropter geminis inquit alis has, mea quidem senten tia, uirtutes intelligens animas ad superas euolare, easque duabus similiter philosophiae partibus, actiua scilicet et contemplatiua, consequi nos in Phaedone Socrates disserit. Vnde idem in Phaedro sola, inquit, pillJosophi mens recuperat alas. In hac autem ipsa alarum recuperatione abstrahi a corpore illarum ui animum Deoque plenum ad superas trahi ac uehementer anniti.

Quam quidem abstractionem ac nixum Plato diuinum furorem nuncupat eumque quatuor in partes distlibuit. Neque enim diuinorum putat unquam hamines reminisci, nisi quibusdam eorum quasi umbris atque imaginibus, quae corporis percipiuntur, sensibus excitentur. Itaque Paulus ac Dionysius Christianorum Theologorum sapientissimi inuisibilia Dei affenrunt per ea quae facta sunt quaeque hic cemuntur, intelligi; diuinae uero sapientiae imaginero esse Plato uult hominum sapientiam. Diuinae harmoniae imaginero hanc ipsam quam uocibus instrumentisque musicis fingimus harmoniam, diuinae autem pulchritudinis eam quae ex partium membrorumque corporis aptissima compositione conficitur, conuenientiam uenustatemque imaginero esse censet. Quum uero scientia nullis aut certe perpaucis hominibus adsit nec ullis corporis sensibus comprehendatur, efficitur ut diuinae sapientiae similitudines apud nos perpaucae sint et hae quidem sensibus nostris occultae ac aprorsus ignotae. Quapropter Socrates in Phaedro simulachrum, inquit, sapientiae oculis cerní nullo modo posse, quod si cematur, mirabiles amores diuinae illius, cuius simulachrum est, penitus excitaturum. At uero pulchritudinis diuinae similitudinem oculis cemimus, harmoniae uero imaginero auribus annotamus, quos Plato sensus omnium qui per corpora fiant perspicacissimos arbitratur, quo fit ut iis, quae corporibus insunt, quibusdam quasi simulachris in animum per sensus corporis haustis reminiscamur quodammodo rerum earum, quas extra corporis carcerem constituí antea noueramus. Qua quidem recordatione exardescit animus alasque commouens iamiam a corporis cogitatione sordibusque sese paulatim emaculat diuinoque furore prorsus afficitur atque iis duobus sensibus, quos paulo ante commemoraui, geminae furoris species excitantur. Etenim pulchritudinis specie quam oculi prorrigunt, uerae atque intelligibilis pulchritudinis quandam quasi recordationem recuperantes, eam ineffabili occultoque mentís ardore desideramus; hunc denique Plato diuinum amorem uocitat eum, diffiniens profectum ex aspectu corporeae similitudinis desiderium ad contemplandam rursus diuinam pulchritudinem redeundi. Praeterea necesse est eum, qui sic afficitur, non modo supernam illam pulchritudinem desiderare, uerum etiam eius, quae oculis patet, aspectu admodum delectari. Sic enim natura institutum est ut qui aliquid appetit eius quoque similitudinem delectetur, at istud crassioris ingenii corruptionisque naturae proprium esse putat, si quis umbras duntaxat uerae illius pulchritudinis concupiscat nec aliud quicquam praeter illam, quae oculis offertur, speciem admiretur. Hunc enim eo amore, cuius petulantia atque lasciuia comes est, affici uult, eum diffiniens irrationalem atque insolentem eius, quae sensu percipitur, circa corporis formam uoluptatis cupidinem; et aliter hunc amorem diffinit ardorem animi proprio quodammodo in corpore mortui in alieno uiuentis. Vnde amantis animum, inquit, in alieno corpore uitam ducere.

Quod mirantes Epicurei amorem diffiniunt nixum quendam corpusculorum, quae atamos uocant, sese ei, a quo simulachra pulchritudinis hausta sunt, penitus infundendi. Huiusmodi Plato noster amorem ab humanis morbis nasci dicit et cura solicitudineque plenum esse eumque iis hominibus conuenire, quorum mens adeo tenebris offusa sit, ut nihil altum, nihil omnino egregium, nihil praeter fragilem ac fluxam corpusculi huius imaginero cogitet nec auras respiciat, clausa tenebris et carcere caeco. At quibus ingenium a corporis luto abstractum est atque absolutum, eiusmodi sunt ut, quum corporis cuiuspiam forma uenustasque obiicitur, eius primo aspectu, utpote diuinae pulchritudinis similitudine, delectentur. Verum ex hac imagine statim in memoriam diuinam illam reducant, quam in primis admirentur, ac uere desiderent, cuiusue ardentissimo desiderio ad supera rapiantur. Atque hunc primum euolandi conatum diuinam Plato alienationem furoremque nuncupat.

Haec iam de eo furore, quem per oculos fieri diximus, satis esse uidentur; per aures uero concentus quosdam numerosque suauissimos animus haurit hisque imaginibus admonetur atque excitatur ad diuinam musicam acriori quodam mentís et intimo sensu considerandam

Est autem apud Platonicos interpretes diuina musica duplex: alteram prefecto in aetema Dei mente consistere arbitrantur, alteram uero in coelorum ordine ac motibus, qua mirabilem quendam coelestes globi orbesque concentum efficiunt. Utrisque uero animum nostrum, antequam corporibus clauderetur, participem extitisse, uerum iis in tenebris auribus uelut rimulis quibusdam ac cunctis utitur, hisque imagines, ut saepe iam diximus, musicae illius incomparabilis accipit. Quibus in eius qua antea fruebatur harmoniae intimam quandam ac tacitam recordationem reducitur totusque desiderio feruet cupitque ut uera musica rursus fruatur ac sedes proprias reuolare, quumque id se quam diu tenebroso corporis habitaculo circumsepta est, adspici nullo modo intelligat, eam cuius hic proffessione frui nequit, nititur saltem pro uiribus imitari. Est autem haec apud homines imitatio duplex. Alii namque uocum numeris uariorumque sonis instrumentorum coelestem musicen imitantur, quos certe leues ac pene uulgares musicos ltl.ppellamus; nonnulli uero grauiori quodam firmiorique iudicio diuinam ac coelestem harmoniam imitantes, intimae rationis sensum notionesque inuersum pedes ac numeros digerunt. Hi uero sunt qui diuino afflati spiritu grauissima quaedam ac praeclarissima carmina ore, ut aiunt, rotundo prorsus effundunt. Hanc Plato grauiorem musicam poesimque nominat, efficacissimam harmoniae coelestis imitatricem; nam leuior illa, de qua paulo ante mentionem fecimus, uocum duntaxat suauitate permulcet. Poesis autem, quod diuinae quoque harmoniae proprium est, uocum atque motuum numeris grauissimos quosdam, et ut poeta diceret, delphicos sensus ardentius exprimit, quo fit ut non solum auribus blandiatur, uerum etiam suauissimum et ambrosiae coelestis simillimum menti pabulum afferat, ideoque ad diuinitatem proprius accedere uideatur.

Oriri uero poeticum hunc furorem a Musís existímat. Qui autem absque Musarum instinctu poeticas ad fores accedit, sperans quasi arte quadam poetam se bonum euasurum, inanem illum quidem atque eius poesim esse censet, eosque poetas, qui coelesti inspiratione ac ui rapiuntur, adeo diuinos saepenumero Musís afflatos census expromere, ut ipsimet postmodum extra furorem positi quae protulerint minus intelligant. Atque, ut arbitror, Musas diuinus ille uir coelestes cantus intelligi uult, ideoque Canoras et Camoenas a cantu appellatas esse dicunt. Vnde Musís, id est, coelestibus numinibus atque cantibus diuini homines conciti ad eorum imitationem poeticos modos ac numeras meditantur.

Itaque in Republica Plato, quum de sphaerarum coelestium uolubilitate tractaret, singula ait Sirenas singulis ordinibus insidere, significans sphaerarum motu, ut Platonicus quidam inquit, cantum numinibus exhiberi; nam Sirem Deo canens Graece recte exprimitur. Theologi quoque ueteres nouem Musas acto sphaerarum musicos cantus et unam maximam, quae ex omnibus conficitur, harmoniam esse uoluerunt. Hac igitur ratione poesis a diuino furore, furor a Musís, Musae uero a Ioue proficiscuntur. Nam mundi totius animum saepenumero Iouem Platonici nuncupant, qui coelum ac terras camposque liquentes lucentemque globum Lunae Titaniaque astra intus alit, totamque infusus per artus agitat molem et magno se corpore miscet. Ex quo efficitur ut a Ioue, totius mundi spiritu ac mente, quomodo coelestes mouet sphaearas atque regit, earundem quoque can tus musici, quas Musas nuncupant, oriantur. Quapropter Platonicus ille clarissimus: Ab Ioue principium Musae, Iouis omnia plena, quoniam et ubique ille animus, qui Iupiter dicitur, uiget a tque implet omnia, et coelum quasi citharam quandam, ut Alexander Milesius Pythagoricus inquit, exagitans coelestem efficit harmoniam. Itaque Orpheus ua tes ille diuinus: Iupiter, inquit, primus est, Iupiter nouissimus, Iupiter caput, Iupiter medium: uniuersa autem Ioue nata sunt; Iupiter fundamentum terrae ac coeli stelliferi, Iupiter prodiit masculus, Iupiter incorruptibilis sponsa, Iupiter spiritus speciesque omnium, Iupiter radix ponti, Iupiter indefessi ignis motus, Iupiter Sol et Luna, Iupiter rex et princeps omnium, abscondens lucem rursus emisit ex almo carde operans cogitata. Ex quibus intelligitur Iouem omnibus infusum corporibus continere atque alere cuneta; ut non immerito dictum sit, Iupiter est quodcunque uides, quodcunque moueris.

Sequuntur post haec reliquae furoris diuini speecies, quas ille bifariam diuidit. Earumque alteram circa_ mysteria, alteram circa futurorum euentus, quod uaticinium uocat, uersari putat. Primum quidem furorem definit uehementiorem animi concitationem in iis quae ad deorum cultum, religionem, expiationem sacrasque caeremonias pertinent perficiendis[02]. Affectum uero mentís, qui eiusmodi furorem falso imitatur, superstitionem nominat. Postremam uero furoris naturam, in qua uaticinium ponit, nihil aliud esse putat nisi diuino afflatu inspiratam praesensionem, eamque propriori uocabulo diuinationem ac uaticinium nominauimus. Quod si anima in ea ipsa diuinatione acrius exarserit, furorem nuncupat, quum mens a corpore abstracta diuino instinctu concitatur. Si quis autem humana potius solertia et sagacitate quam diuina infusione futura praeuiderit, huiusmodi praesensionem prouidentiam coniectionemque appellandam censet. Ex iis omnibus perspicuum est quatuor diuini furoris species esse: amorem, poesim, mysteria, uaticinium. Amorem diuinum amor ille mater uulgaris penitusque insanus falso imitatur, poesim leuior, ut diximus, musica, mysteria superstitio, diuinationem coniectio. Primum quidem furorem Veneri, alterum Musis, tertium Dionysio, postremum Apollini apud Platonem Socrates tribuit.

Caeterum in eo furore, qui ad amorem diuinum poesimque pertinet, describendo duabus de causis longior esse malui, quod uidelicet u troque te affici uehementer agnoui, et ut memineris quae a te scribuntur ab loue Musisque, quarum spiritu ac diuinitate compleris, non abs te proficisci. Quapropter, o mi Peregrine, iuste pieque feceris si tu, ut hactenus te egisse arbitrar, maximarum optimarumque rerum nec te nec alium omnino quenquam hominum, sed inmortalem potius Deum autorem ac principium esse cognoueris.

Vale, ac tibi persuade nihil mihi te charius esse.

Fighini, calendis Decembriis 1457 <<

IN PLATONIS IONEM, VEL DE FURORE
POETICO, AD LAURENTIUM MEDICEM
VIRUM MAGNANIMUM EPITOME[03]

Plato noster, optime Laurenti, furorem in Phaedro, mentis alienationem definit. Alienationis autem duo genera tradit. Unam ab humanis morbis, alteram a Deo provenientem. Insaniam illam, hanc divinum furorem nuncupat. Insania infra hominis speciem horno deicitur, et ex homine brutum quodammodo redditur. Divino furore supra hominis naturam erigitur, et in Deum transit. Est autem furor divinus, illustratio rationalis animae, per quam Deus animam a superis delapsam ad inferas, ab inferís ad superas retrahit. Lapsus animae ab ipso uno rerum omnium principio ad corpora, per quattuor gradus efficit, per mentem, rationem, opirúonem atque naturam. Nam cum in omni rerum ordine sex gradus existant, quorum summum tenet ipsum unum infirnum, corpus media vero sint guattuor quae praediximus, necesse est quicquid primo ad ultimum labitur, quattuor per media cadere. Ipsum unum rerum omrúum terminus, et mensura, infirútatis et multitudinis. Mens multitudo quidem, sed stabilis et aeterna. Ratio, multitudo mobilis, sed finita. Opinio multitudo mobilis infinita, sed substantia punctisque unita. Natura similitar, rúsi quod per corporis puncta diffunditur. Corpus autem infinita multitudo subiecta motui, et substantia punctis momentisque divisa. Haec omnia respicit anima nostra, per haec descendit, per haec et ascendit. Ut enim ab ipso uno quod omnium principium est, producitur, urútatem quandam sortita est, quae omnem essentiam eius, vires actionesque unit, a qua et ad quam, ita cetera quae in anima sunt, se habent, sicut a centro et ad centrum circuli lineae. Unit vera non modo animae partes invicem, et ad totam animam, sed etiam animam totam ad ipsum unum, rerum omnium causam. Ut autem a mente divina dependet, rerum omnium ideas per mentem actu stabili contemplatur. Ut seipsam respicit, rationes rerum universales cogat, et a principiis ad conclusiones ratione discurrit. Ut corpus respicit, particulares rerum mobilium formas opinione concipit, easque percurrit. Ut materiam attingit, natura velut instrumento utitur, quo unit materiam, movet et format, unde penetrationes, augmenta, eorumque contraria proficiscuntur. Cernís igitur quod ab uno quod super aeternitatem, in aeternam multitudinem labitur, ab aetemitate in tempus, a tempore in locum atque materiam. Quare sicut per quattuor descendit gradus, per quattuor ascendant necesse est. Furor autem divinus est, qui ad suprema convertit, ut in eius definitione constitit. Quattuor ergo species divini furoris existunt. Primus quidem poeticus furor, alter mysterialis, tertius vaticinium, quartus amatorius affectus. Est autem poesis a Musís, mysterium a Dionysio, vaticinium ab Apolline, amor a Venere. Redire quippe ad unum animus nequis, nisi ut ipse unum efficiatur. Multa vero effectus, est lapsus in corpus, in operationes varias distributus, respiciensque ad singula. Ex quo partes eius superiores pene obdormiunt, inferiores aliis dominantur, illae corpore, hae perturbatione afficiuntur, totus vero animus discordia et inconcinnitate repletur. Poetico ergo furore in primis opus est, qui per Musicos tonos, quae torpent suscitet, per harmoniacam suavitatem quae turbantur, mulceat, per diversorum denique consonantiam dissonantem pellat discordiam, variasque partes animi temperet, neque satis hoc est. Multitudo enim adhuc in animo restat. Accedit ergo mysterium, quod expiationibus sacrisque, et omni deorum cultu, omnium partium intentionem, in mentem, qua Deus colitur, dirigit. Unde cum singulae animi partes ad unam mentem redactae sint, iam totum quoddam unum ex pluribus factus est animus. Tertio vero adhuc opus est furore qui mentem ad unitatem ipsam caput reducat. Hoc Apollo per vaticinium efficit. Nam cum anima supra mentem in unitatem surgit, futura praesagit. Deum cum anima unum facta est, unum in aquam quod in ipsa essentia animae inest, restat ut illico in unum quod est super essentiam, convertatur. Hoc coelestis ipsa Venus per amorem, hoc est, divinae pulchritudinis desiderium bonique ardorem explet. Primus itaque furor inconcinna et dissonantia temperet, secundus temperata, unum totum ex partibus efficit, tertius unum totum supra partes, quartus in unum quod super essentiam et totum est, ducit. Primus bonum equum, id est, rationem opinionemque a malo equo, id est, a phantasia confusa et natura, distinguit. Secundus malum equum bono, bonum aurigae, id est, mentí subicit. Tertius aurigam in caput suum, id est, in unitatem mentís apicem dirigit. Postremus caput aurigae in caput rerum omnium vertit, ubi auriga beatus est, et ad praesepe, id est, divinam pulchritudinem sistens equos, obicit illam ambrosiam et super ipsam nectar potandum, id est, visionem pulchritudinis, et ex visione laetitiam. Haec quattuor furorem opera sunt, de quibus generatim in Phaedro Plato disputat, proprie vero de furore postremo, id est amore, in Symposio, de primo, hoc est, furore poetice, in praesenti dialogo, quilo inscribitur, quem in Phaedro ita definit, poeticus furor est occupatio quaedam a Musis quae sortita lenem et insuperabilem animam, exsuscitat eam atque exagitat per cantilenas aliamque poesim ad genus hominum instruendum. Occupatio significat raptum animae et conversionem in Musarum numina. Lenem dicit quasi agilem a Musis et formabilem, nisi enim praeparata sit, non occupatur. Insuperabilem quia post quam capta est, superat omnia et a nulla rerum inferiorum inquinari vel superari potest. Exsuscitat e somno corpora ad vigiliam mentís, ex ignorantiae tenebris ad lucem, ex morte ad vitam, ex oblivione lethaea ad divinorum reminiscentiam revocat, exagitat, stimulat et inflamat ad ea quae contemplatur et praesagit carminibus exprimenda. Post definitionem addit, eum qui sine furore Musarum poeticas ad fontes accedit, inanem esse ipsum atque eius poesim, quasi tanti poesis ut absque summo Dei favore compararan nequeat. Eadem in Ione hoc tradit, et unde sit furor, et per quod descendat gradus edocet. Inquit autem in libro quarto de legibus Plato, Deum, fortunam et artem omnia gubernare. Quo fit ut poesis vel Dei donum sit vel fortuna fors, vel artis opus. Quid istorum potissimum verum sit, Socrates cum Ione rhapsodo perquirit. Rhapsodos autem hoc in libro significat recitatorem interpretemque et cantorem carminum. Interpretabatur lo Homeri carmina et coram populo ad lyram canebat, atque ita erat affectus, ut alium poetam nullum praeter Homerum exponeret, etiam si eadem qua Homerus facilitate referret, Homeri autem omnia celeriter explicabat. Unde sic argumentatus est. Aut casu profert Io, quae scribit Homerus, aut arte, aut afflatu divino. Non casu, quia non omnia, sed pauca quaedam et absque continuatione ordineque interpretaretur. Non arte, quía quisquis artem integram habet, quidquid eidem arti subiectum est, iudicat. Eidem vero studio poetico subiecta sunt Hesiodi aliorumque poemata cui Homeri, praesertim quae de eo detractant, quae tamen lo non percipit, cum Homerum perfecte exponat. Ergo non arte iudicat. Restat ut inspiratione divina. Ex qua patet quod interpres poetate lo et alii multi qui similiter affecti sunt, divino instincto alienam poesim interpretant. Quod si ad percipiendam poesim iam traditam, humanum ingenium non sufficit, multo minus ad inventionem sufficiet. Quare nec Homenis, nec alius quivis revera poeta absque caelesti afflatu poesim consecuti sunt. Quod et aliis modis Sacrates hic ostendit. Primo sic. Omnes artes et scientias poestae tradunt, sed omnes didicisse humano studio impossibile est, cum unicam ex parte percipere difficilimum sit. Non igitur arte humana, sed divina quadam infusione proferunt. Cuius reí argumentum est, quod plerique vates post quam furoris remissus est ímpetus quae scripserunt non statim intelligunt, cum tamen recte de singulis artibus in furore tractaverint, quod singuli illarum opifices legendo diiudicant. Praeterea saepe videmus rudem hominem et ineptum suhito in poetam bonum evadere et aliquid magnificum divinumque cantare. Magna vero in momento assequi non humani ingenii est, sed divinitus inspirari. Qua re perspicue Deus ostendit, nutu suo hanc intelligentiam infundi. Utque ita esse demonstret, saepe ineptos quosdam potius quam urbanos, insanos potius quam prudentes rapit, ne si acutis prudentibusque vires ad haec uteretur, humana subtilitate et industria fieri haec existimarentur. Cum ergo non sit a fortuna nec ab arte poesis, a Deo et a Musis tribuitur. Cum Deum dicit, Apollinem significat, cum Musas, sphaerarum mundi animas. Iuppiter quidem mens Dei est, ab hac Apollo, mens animae mundi et anima totius mundi, octo sphaerarum caelestium animae quae novem musae vocantur, quia durn caelos harmonice movent, Musicam pariunt melodiam quae distributa in novem sanos, octo scilicet sphaerarum tonos, et unum omnium concentum, novem Sirenes Deo canentes producit. Quamobrem Ab Iove Apollo et Musae ab Apolline, id est, mente animae mundi, chorus musarum dicitur, quia mens illa sicut ab Iove illustratur, et sic animas mundi sphaerarumque illustrat. Gradus autem quibus furor ille descendit, hi sunt: Iuppiter rapit Apollinem. Apollo illuminat Musas. Musae suscitant et exagitant lenes et insuperabiles vatum animas. Vates inspirati interpretes suos inspirant. Interpretes auditores movent. Ab aliis vero Musís aliae animae ratJiuntur, quia et aliis sphaeris sideribusque attributae sunt animae, ut in Timaeo traditur. Calliope Musa vox est, ex omnibus saltens sphaerarum vocibus. Urania, caeli stelli fieri per dignitatem sic dicta. Polymnia Saturni, proptcr memoriam rerum antiquarum quam Saturnia exhibet et siccam frigidamque complexionem. Terpsichore, Iovis, salutifer enim charo hominum. Clio Martis, propter gloriae cupiditatem. Melpomene solis, quía totius mundi temperatio est. Erato Veneris, propter amorem. Euterpe Mercurii, propter honestam in gravibus rebus delectationem. Thalia lunae, propter viriditatem eius humare rebus exhibita. Apollo est anima, lyra eius solis corpus, Nervi quatuor, motus eius quatuor, annus, menstruus, diurnus, obliquus, quatuor voces Neates hypatea. <<

VERA POESIS A DEO AD DEUM[04]

Marsilius Ficinus Alexandro Braccio Musarum sacerdoti salutem dat.

Plato noster in dialogo qui Ion inscribitur carmina illa solum diuina musica Musarumque furore infusa poetis existimat, quae quando musica humana cantantur, et cantorem ipsum et audientes quodammodo concitant in furorem. Alexandri uero carmina heri ad Marsilium scripta esse talia mox cithara mea pluribus audientibus comprobauit, comprobauit etiam paulo post Ioannes Baptista Boninfegenius familiaris nos ter, uir apprime Latinis Graecisque literis eruditus. Quamobrem non tam diligentiae tuae, quae tamen est non mediocris, quam Musarum aspirationi tuam hanc debes Bracci poesim. Ergo post hac mitte, precor, amice mortales et quando quidem adspirante Deo canis, cane Deum. Quod quidem non Moses solum et Dauid caeterique Hebraeorum Prophetae, uerumetiam Zoroaster, Linus, Orpheus, Museus, Mosaeus, Empedocles, Parmenides, Heraclitus, Xenophanes manifeste nos religiosis carminibus suis admonuerunt. Admonuere insuper Pythagoras atque Plato. Qui Homerum Hesiodumque, quod partim tanquam ingrati diuina ad homines, partim tanquam impii humana ad deos transtulerint, ex hominum coetu ad inferos expulerunt. Proinde si, quod absit, forte quasi Deo ingratus solos cantabis homines, ingratos, ut plurimum, motusque cantabis; quotiens uero Deum canes, quod potius te spero facturum, totiens tuum cantum suauiter et feliciter comitabitur Echo. <<

POETICUS FUROR A DEO EST[05]

Marsilius Ficinus Antonio Pellocto Baccio Vgolino salutem dat.

Cum legeremus ego et Antonius Calderinus una et Bindaccius Ricasolanus familiares mei quae uterque uestrum in Caroli Marsupini laudes Musarum alumni composuit, consensimus uerissimam esse illam Platonis nostri sententiam, poesim non ab arte, sed a furore aliquo proficisci. Et si nihil opus est rationibus ubi res ipsa in promptu est, dicam tamen quod ratio Platonica persuadet. Plato de furore diuino in Phaedro et Ione disputat, cuius tria affert signa.

Primum, quod artes singulas singuli homines sine Deo longo uix tempore assequuntur. Legitimi uero poetae, quales fuisse uult Orpheum, Homerum, Hesiodum, Pindarum, omnium artium suis operibus certa quaedam indicia et argumenta inseruerunt.

Secundum, quod multa furentes canunt et illa quidem mirabilia, quae paulo post deferuescente furore ipsimet non satis intelligunt, quasi non ipsi pronuntiauerint, sed Deus per eos ceu tubas clamauerit.

Tertium, quod non prudentiores uiri et ab ineunte aetate eruditiores optimi euasere poetae, uerum insani potius aliqui, qualem fuisse constat Homerum atque Lucretium, aut rudiores, qualem se fuisse testatur Hesiodus, et quales extitisse Ionem et Tynnicum Chalcideum scribit Plato. Qui praeter artem subito in rebus poeticis mirandi prodierint.

Addit ineptissimos quosdam homines a Musís ideo corripi, quia diuina prouidentia declarare uult hominum generi non hominum inuenta esse praeclara poemata, sed coelestia munera, cuius illud affert signum in Phaedro, quod nullus unquam licet diligentissimus et in omnibus artibus eruditus excelluit in poesi, nisi ad haec accesserit feruentior illa animi concitatio, quam sentimus quando est Deus in nobis agitante calescimus illo. Impetus ille sacrae semina mentis habet.

Valete.

4 Martii 1473 <<

DE QUATUOR SPECIEBUS DIUINI FURORIS. ITEM LAUDES MEDICIS. LAURENTIS UERAE[06]

Marsilius Ficinus Petro Diuitio literis et moribus ornatissimo, S.D.

Cum iamdiu Platonem nostrum in conuiuio audiuisses de amare latissime disputantes, desideraresque praetera compendiariam quandam de amare sententiam, libellum dedi legendum hac de re nobis in adolescentia poetica facultate praestantem nostra compositum ad peregrinum, alium adolescentem. Memini equidem quam mirifice delectabaris audire amorem ipsum reuera non esse libidinem, sed furorem, tanquam genus quoddam, quatuor in se species continere. Amorem poesimque et uaticinium, atque Mysterium. Et amorem quidem a Venere, a Musís uero poesim, sed ab Apolline uaticinium, a Dionysio Mysterium proficisci. Qua denique ratione alía hominum ingenia ab alio plurimum alioque numine uariis furoribus agitentur. Reliquum erat ingeniosissime Petre perquirere, nunquid ingenium idem a pluribus, ut ita dixerim, Diis simul afflati possit, uariis inde furoribus concitatum? Iam uero de amore quidem atque poesi quaestio non admodum difficilis esse uidetur. Nam Homerum, Pindarum, Callimachum, Sapphon, Maronem, Poetico simul amatorioque inflictum percitos fuisse non dubitamus. Vaticionio insuper Epimenidem, atque Sibyllam. Sed praeter haec etiam mysteriis inspirari, soli, ut aiunt, diis geniti potuere, qualem Gentes Orpheum, qualem nostri Dauidem fuisse tadunt. Cognouimus et nos ingenium nostro seculo felicissimum, quatuor has aeque furorem dotes a quatuor nurninibus consecutum, poeticum sane, amatoriumque spiritum sub Musis Venereque coelesti iamdiu in ipso adolescentiae flore concepit. Quod quidem ubique suauissirni cantus et miranda prorsus eius carmina personat. Sed uaticinium hausit ab Apolline iam adultus, quo certe mirabili quadam mentís sagacitate coelitus insita, frequenter futura discrimina, priuatim publiceque, praesagiens, medicam periculis manum adhibet, et Phoebea statim uirtute medetur. Mysticum uero furorem a Dionysio prope iam maturus feliciter est adeptus. Dionysiam ebrietatem Theologi ueteres excelsum mentís definierunt, a rebus quidem mortalibus segregae, secreta uero diuinitatis Mysteria penetrantis. Bacchus amat calles. In collibus Ambre Agnanaeque uallens Laurens ille Phoebus Dionysio nectare passim ebrius debacchatur. Tum uero afflatus ex alto coelestia super hominem carmina fundit ore rotundo, profunda quorum sensa nullis unquam penetrare fas est, nisi ingeniis simili quodam furore correptis. Rapit uero secum noster ille Patronus, nonnullos interdum attentius atque felicius audientes, in eos uidelicet prae caeteris ubertate furoris exuberans. Qua uero ratione percitus ipse numine alias ferme similiter concitare ualeat, docet Plato noster in libro, qui inscribitur Ion. Vbi ingenti euidam Herculeo lapidi ferreum annulum subdit exiguum, mox facile rapiendum, primo statim annulo subnectit sccundum, tertium uero secundo, quartumque deinceps. Cathenamque conficit annulorum a magnete subinde pendentium per quos attrahendi uirtus a priore deinceps in consequantem repente transfunditur. Eadem ratione putat a Phoebo Musam rapi, ab hac poetam, a poeta corripi similiter audientes. Mysterium hoc his forte carminibus Virgilius imitatur. Quae Phoebo Pater omnipotens, mihi Phoebus Apollo praedixit, Vobis Suriarum ego maxima panda. Sed Surias in praesentia moninasse nolim, ubi non de Suriarum, sed de Gratiarum furore tractamus. Quo quidem Patronus noster abundans, Petre felix, et te pariter atque me, caeterosque suos obseruatores afficit protinus, affectos corripit, correptos occupat, occupatos mox incomparabili quadam uoluptate perfundit. Quamobrem tanto beneficio hinc affecti in ardentissimo eius amare perseueremus, in quo singulariter amando, diuinum quotidie reportamus instinctum.

VIII. Iunii. M. CCCC. XCI <<

IN PHAEDRUM COMMENTARIA & ARGUMENTA[01]

DE FURORE POETICO, CAETERISQUE FURORIBUS ET EORUM ORDINE, CONIUNCTIONE, UTILITATE. CAP. IIII

Marsilius Ficinus Petro Diuitio literis et moribus ornatissimo, S.D.

Operae pretium uero post haec fore uidetur, mysteria quaedam huius libri praecipua paulo latius explicare. Ac primo quae de poesi caeterisque furoribus hic et in Phaedro praetermisi, nec alibí declaraui. Oportet ad furorem poeticum consequendum, quo et homines diuinis moribus instruantur mysteriaque diuina canantur animum futuri poetae sic affectum esse, ut sic quasi tener atque mollis. Praeterea ut sit intactus Arnplissima enim est poetae prouincia omniformisque materiae. Animus igitur seipsum formatu facillimum, formatori Deo subiicere debet. Quod quidem per mollero teneritudinem est expressum. At ucro si ob ciusmodi facililatem, alienas iam formas malasue susceperit, certe diuinis interim formari non potcrit, propterea subiunctum est a Socrate, intactum, id est immaculatum, uacuumque prorsus esse debere. Sed cur nam poesim gradu furorum tertio numerauit? Primo enim uaticinium, secundo mysterium, tertio poesim, quarto amorem commemorauit. Quoniam uaticinium quidem, ad cognitionem praecipue pertinet. Mysterium ad affectum. Mysterium igitur sequitur uaticinium. Poesis autem ad auditum praeterea iam declinat. Neque prius antiqui poetae diuinos hymnos composuerunt, quam per uates, sacerdotesque adrnoniti, celebrare deos, precari, deprecari, gratias agere cogitarent. Quartus uero gradus furori dabitur amatorio, hic enim peruisurn incitari solet, quo naturaliter utimur post auditum. Praeterea per uaticinium mysteriaque Deum agnoscimus tanquam bonum. Itaque mox diuina colimus, et poetice canimus. Furorem uero nondum concepimus amatorium, sed postquam attentius sensibilem pulchritudinem, impectauerimus, agnouerimusque diuinam. Deum tandem amamus ut pulchrum, quem iam pridem dilexeramus ut bonum. In Conuiuio quidem et Ioue furorum quatuor ordinem, quantum pertinet ad reductionem animae disposuimus. Hic autem quantum spectat ad ipsam furoris originem. Sed iuuat poetis paulo ulterius indulgere. Quicunque numine quomodolibet occupatur, prefecto propter ipsam impulsus diuini uehementiam, uirtutisque plenitudinem, exuberat, concitatur, exultat, finesque et mores humanos excedit. Itaque occupatio haec siue raptus, furor quidam et alienatio non iniuria nominatur. Furens autem nullus est simplici sermone contentus. Sed in clamorem prorumpit, et cantus et carmina. Quamobrem furor quilibet, siue fatidicus, siue mysterialis, seu amatorius, dum in cantus procedit et carmina, merito in furorcm poeticum uidetur absolui. Quoniam ucro poeticus cantus atque uersus exigit concentus harmonicos, harmonia, uero omnis intra nouenarium prorsus includitur, quod in Timaei musica declaramus, merito nouenarium musis numerum consecrauisse uidentur. Denique Socrates tribus furoris speciebus iam narratis, addidit plura se habere diuini furoris praeclara opera, id est miras amatorii furoris effectus. Amor erat reliquus. Solus certe nos amor patriae caelesti restituit copulatque curo Deo, quemadmodum in sequaentibus apparebit. Quod quidem per Paulum Apostolum summopere confirmatur, ubi charitatem donis omnibus quantumlibet diuinis extra controuersiam anteponit. Sed Socrates antequam affirmet, nos per amorem caelo reddi, cogitur de conditione animae, tum diuinae, tum humanae multa differere. Primogue demonstrare rationalem animam, sempiternam, ut probare possit, hanc olim cum caelicolis diuinam pulchritudinem inspexisse, eiusque hic per sensibilem pulchritudinem reminisci. Atque hinca more concitam ad sublimia reuocari, efficique beatam.

VIII. Iunni. M. CCCC. XCI <<

QUOMODO QUATUOR DIUINI FURORES SUNT INUICEM COPULATI, DII MUNDANI, ANIMAE DIUINAE ATQUE HUMANAE. CAP.XIIII

Non immerito, in furore quolibet describendo, furorem quemlibet quodam pacto commemorauit. Sunt enim inuicem coniugati. Nam in mundo intelligibili illurninatoria Phoebi uirtus coniugatam habet.-prouocantem, et quasi calefactoriam. Bacchi uirtutem. In uirtute quidem illuminatrice uiget uirtus ad praesagium, et poesim, in prouocatrice uero adamorem atque uota. Simile quoddam in coelo coniugium est in Solem, penesque Solem, Lumen enim colorque Apollinem referunt, atque Bacchum Solaris praetera uirtus per Mercurium quidem ad Musas, per Venerem uero prouocat ad amorem. Sed quomodo uaticinium sacerdotiumque significet, nunc Astrología concedatur. In nobis denique intelligentia uoluntasque sunt Germanae. Ad illam quidem uaticinium cum poesi, ad hanc autem mysteriale uotum pertinet cum amare. Quamobrem ex uaticinio saepe ad uota confugimus, ex uotis saepe consequimur uaticinium, et utrobique diuinos cum musa canimus Hymnos, utrobique ad diuinorum incitamur amorem, atque uicissim diuina semper ardenter amando, multa uaticinamur, mysteria efficaciter operamur, hymnos canimus admirandos. Eiusmodi poesim diuinitus nobis infusam. Plato etiam Philosophiae praeponit, humanam uero procul ex urbe propulsat. Futura disputatio non solum de anima, sed etiam de diuinis ferme omnibus quamuis contentionis forte incredibilis uideatur, diuinis tamen, id est, sapientibus, est credibilis. Disputatur de anima diuina, et humana potissimum. Animae diuinae sunt, uel ipsi dii mundani, scilicet sphaerarum stellarumque animae. Vel animae quae semper sequuntur hos deos scilicet sublimes, animi in sphaeris mundi rectores, angeli, daemones, heroes, haec equidem animalia summatim daemonica libenter appello. Post haec sunt animae nostrae quae aliquando sequuntur deos, aliquando non sequuntur, et si qui inferiores daemones sunt eismodi. Patet uero maxime natura animarum diuinarum per opera, nostrarum uero pcr affectus, tum ad temporalia tum etiam ad aeterna.

VIII. Iunni. M. CCCC. XCI <<

Leonardus Marasio Siculo salutem dat.

QUALEM FUROREM POETIS ADESSE OPORTEAT[01]

Fans quidam, si fabulis picturisque credimus, esse perhibetur, in quo senes demersi iuuentam recipiant. Optandissimae profecto limphae, et quas operepretium sit ad Hyberniam Thaprobanam usque peregrinando disquirere. Sed aliis quidem ubinam gentium reperiantur inuestigare sit cura, mihi uero tu nunc carminibus tuis mirabilissimi fontis huius latices, ut uere dixerim, superfudisti, iuuenescere profecto me sensi statim atque illa perlegi grauiorique deposita aetate ad iuuentam reduci.

Natura hoc fieri dicimus an alia quapiam ratione, ut in eorum affectuum quos attente inspicimus, similitudinem traducamur, quod in risu et fletu licet intueri? Te igitur amantem inspiciens ac toto affectu effuse loquentem, disperiam ni ipse quoque amare inceperim. Sed ante omnia illud discutendum est quod de furore scripsisti inquens: Indulgere uelis nostro Aretine furori. Id alius forsan aliter, ego certe sic accipio quasi laudis furor sit, non uituperationis. Sunt enim furoris, uta Platone traditur, species duae: una ex humanis proueniens morbis, mala profecto res ac detestanda; altera ex diuina mentís alienatione. Diuini rursus furoris partes quatuor: uaticinium, mysterium, poesis et amor. Iis uero deos totidem praeesse ueteres putauerunt, nam uaticinium Apollini, mysterium Dionysio, poeticam Musís, amorem Veneri tribuebant. Et uaticinium quid tandem sit, nema fere qui modo aliquid legerit ignorat. Est enim diuinatio quaedam, sed non omnis diuinatio uaticinium est, sed illa tantummodo, «magnam ui mentem animumque Delius inspirat uates aperitque futura», ut Maro inquit. Nam aruspiccs et augures et coniectores ac caetera huiusmodi turba nec uates quidem ipsi sunt nec eorum opus uaticinium est, sed sanorum hominum prudentia et ingeniosa rerum futurarum coniectatio.

Mysteria uero circa religionem expiationesque diuini numinis uersantur cum uehementiori quadarn mentís incitatione. Qualia in sacris libris permulta ad placandam coelestem iram quibusdam suppliciis facitata leguntur

Poema quoque eandem fere determinationem recipit quam et de uaticinio supra dicebamus. Non enim omne opus poema est, ne si uersibus quidem constet, sed illud praestans, illud hac honorata nuncupatione dignum, quod afflatu quodam diuino emittitur. Itaque quanto uaticinium coniectioni dignitate praestat, tanto poema quod ex furore fit sanorum hominum artificio est anteponendum. Hinc illae sunt a bono poeta quasi uesani hominis emissae uoces: unde iubetis irae deae? Et Virgilius:

Dicam horrida bella,

dicam acies, actos animis in funera reges,

Tyrrhenamque manum totamque sub arma coactam

Hesperiam, maior rerum innascitur ordo,

maius opus moueo.

Quod totum uaticinantis more prolatum esta poeta. Quid ergo uaticinium, quid mysterium quidue poema hactenus mihi dictum sit. De amore etiam postea dicemus. N une autem illud ostendendum est has furoris species, de quibus supra diximus, non esse malas. Primum enim, ut a mysteriis incipiam, quis alienationem istam ac furorem et quasi abstractionem raptumque hominis circa rem diuinam dixerit esse malum? Quis uero non bonum et laudabile? Amplo me in loco uersari sentio. Extant enim exempla pene innumerabilia diuinorum hominum, si forte liceret hac in parte orationem extendere. Sed prolixitatem in re conspicua reiiciendam censeo. Circa mysteria igitur furorem non esse malum constat.

Quid autem uaticinii furorem illum quoque non esse malum, uel eo patet quod bona permulta ab illo proueniunt. Sybilla quippe et huiusmodi furentes quidam dum essent, publice et priuatim multis profuere, sani uero exiguis aut nullis. Poetae quoque tune demum boni existunt cum suo illo corripiuntur furore. Qua de causa uates eos nuncupamus quasi furores quodam correptos. Qui uero absque furore Musarum poeticas ad fores, ut inquit Plato, accedit sperans quasi arte quadam poetam se bonum euasurum, inanis ipse atque eius ars prae illa quae ex furore est, haec quae ex prudentia disperditur. Poetarum ergo furor a Musís est, amantium uero a Venere. Oritur autem ex uerae hic pulchritudinis contemplatione, cuius effigiem uisu intuentes acerrimo ac uilentissimo sensuum nostrorum stupentes ac uelut extra nos positi, totis affectibus in illum corripimur, ut non minus uere quam eleganter dictum sit: Amantis animam in alieno corpore uitam ducere. Haec igitur uehemens occupatio atque correptio amor uocatur. Diuina quaedam alienatio ac uelut sui ipsius obliuio et in id cuius pulchritudinem admiramur transfusio.

Quem si furorem ac uesaniam appellas, concedam equidem atque fatebor, dummodo intelligas neque poetam bonum esse ullum posse nisi huiuscemodi furore correptum neque futura praeuidere uaticinantes nisi per huiusmodi furorem neque perfecte atque eximie Deum coli nisi per huismodi mentis alienationem.

De furore igitur hactenus mihi dictum sit prouocatio uerbis tuis. Equidem si talis est furor tuus qualem ipse modo descripsi, non modo indulgeo illi, quo me flagitas, uerum etiam ultra te ad illum cohortor. Qui enim amorem uituperat, quid tandem dici potest nisi dignum esse illum, qui extremo in odio uersetur? Sed haec satis in epistola, praesertim quae longitudinem renuit.

Carmina uero ipsa tua atque hanc scribendi amoenitatem usqueadeo probo, ut inter Nasones et Propertios et Tibullos te existimem collocandum. Ii enim emendatissime omatissimeque omnium elegiam scripsisse putantur. Sed unum scias uolo me non tam tibi eximiam hanc palmam esse tribuendam existimare quam amori. Ille est enim qui uerba tibi dictat, qui sententias ostendit, qui uarietatem et copiam et elegantiam subministrar. Quod uero me tantopere laudas carminibus tuis, fateor idem mihi quod Themistocli euenire. Sed non ego credulus illis, nam conatum esse me atque conari, caeterum longe abesse. Te uero nequaquam adulatum, sed beneuolentia mei deceptum, intelligo. Vale, et quotidie scribere aliquid ut facis dignum amare et Musis ne cesses. Gloria quippe agenda periclitandoque acquiritur, nec spectantibus cor0nae, sed certantibus parantur. Iterum, uale.

Florentiae, nonis Octobris 1429 <<

ORATIO SOL UTA POETICIS MODIS ET NUMERIS EXORNANDA EST[02]

Marsilius Ficinus Bartholomaeo Fontio rhetori salutem dat.

Elegantissime rogas, Fonti, cuius potissimum uel imperio compulsus uel authoritate fretus solutae orationi nonnunquam poéticos modos numerosque interferam. Vt autem summatim acutissimo uiro respondeam, id mihi imperat coelum, ídem coelestis etiam Plato docet. Siue enim coelum suspicis, uides illic Mercurium eloquii magistrm;n simul et citharae fabrum. Hunc igitur si quando loquentem no bis audire lic~ret, audiremus frequenter uerbis suis nonnullos citharae suae modulas permiscentem; praesertim quum ipse semper tum Phoebo musicae grauioris, id est, poesis patri, tum Veneri leuioris musicae matri, uel iungatur penitus uel proxime saltero adhaereat. Siue coelestem Platonem audis, agnoscis protinus eius stylum, ut Aristoteles inquit, inter solutam orationem et carmen medium fluere; agnoscis orationem Platonicam, ut Quintilianus ait, multum supra prosam pedestremque orationem surgere, ut non humano ingenio Plato noster, sed Delphico quodam oraculo uideatur instinctus. Mixtio uero eiusmodi uel temperatio adeo in Platone placuit Ciceroni, ut dixerit: Si Iupiter humana lingua loqui uelit, illum non alía lingua quam Platonica locuturum. Mitto quod Mases, Job, Saloman, Esaias, Hieremias, Daniel, Ezechiel aliique prophetae pene omnes apud Hebraeos, Mercurius quoque Aegyptorum sapientissimus, similiter in Graecia Gorgias, Isocrates, Herodotus, Aristoteles aliique permulti; denique ínter Latinos interdum Tullius, frequenter Titus Liuius, Apuleius, diuus Hieronymus, Boetius philosophus summus solutam orationem carminum numeris quidusdam exomauerunt. Eo scilicet consilio, ut oratio tum quia soluta sit, liberiore saepius pede progrediens facilius quo cupit et citius perueniret; tum quía numerosa atque poetica musicis interdum concentibus et figuris delectaret et blanderetur et raperet, quippe cum naturali quodam instinctu singula utpote quae musica nata sunt musíca quoque mirifice rapiantur. Hos ego non aequis sequi passibus malo quam nullo modo sequi. Quamobrem ignosces amice Platonico uel inepto eique mixtum condonabis dicendi genus, cui hoc ipsa primum inseruit Genesis, auxit deinde continua Platonis poetici lectio, praeterea frequens usus citharae confirmauit. Neque tamen fortuito in poeticos passim sanos erumpo, sed ibi praecipue ubi materia uel forma quaedam subest poetica. Talis enim sonus, tales quoque fides decere uidetur.

Miscere uero Poetica philosophicis docet nos omnis antiquitas, quae ante Aristotelem potissimum semper id factitauit, ob hanc maxime rationem, ut sacra Mineruae mysteria tum omnibus et ueneranda et uenusta, tum paucis et illis quidem puris communia forent. Docet nos idem ipsa diuinitas, quae poetica quaedam figura ubique gaudens in numeris coelum luminibus quasi pratum floribus exornauit, atque ita diuersos spherarum circuitus modulata est, ut concentibus congruis harmoniam mirificam melodiamque conficerent. Praeterea sub Luna Deus ídem poesi similiter delectatus discordes rerum formas in pulcherrimam quandam digessit concinnitatem. Postremo terra, quae fore omnium deformissima uidebatur, miris metallorum, lapillorum, plantarum, animalium figuris picturisque uarie decorauit, ipsosque terrae fructus foliis obtegi uoluit, floribus ornari. Quid plura? Cum singula tum uniuersum musicis numeris poetisque modulis temperauit.

Mysteria uero circa religionem expiationesque diuini numinis uersantur cum uehementiori quadarn mentís incitatione. Qualia in sacris libris permulta ad placandam coelestem iram quibusdam suppliciis facitata leguntur

Poema quoque eandem fere determinationem recipit quam et de uaticinio supra dicebamus. Non enim omne opus poema est, ne si uersibus quidem constet, sed illud praestans, illud hac honorata nuncupatione dignum, quod afflatu quodam diuino emittitur. Itaque quanto uaticinium coniectioni dignitate praestat, tanto poema quod ex furore fit sanorum hominum artificio est anteponendum. Hinc illae sunt a bono poeta quasi uesani hominis emissae uoces: unde iubetis irae deae? Et Virgilius:

Dicam horrida bella,

dicam acies, actos animis in funera reges,

Tyrrhenamque manum totamque sub arma coactam

Hesperiam, maior rerum innascitur ordo,

maius opus moueo.

Quod totum uaticinantis more prolatum esta poeta. Quid ergo uaticinium, quid mysterium quidue poema hactenus mihi dictum sit. De amore etiam postea dicemus. N une autem illud ostendendum est has furoris species, de quibus supra diximus, non esse malas. Primum enim, ut a mysteriis incipiam, quis alienationem istam ac furorem et quasi abstractionem raptumque hominis circa rem diuinam dixerit esse malum? Quis uero non bonum et laudabile? Amplo me in loco uersari sentio. Extant enim exempla pene innumerabilia diuinorum hominum, si forte liceret hac in parte orationem extendere. Sed prolixitatem in re conspicua reiiciendam censeo. Circa mysteria igitur furorem non esse malum constat.

Quid autem uaticinii furorem illum quoque non esse malum, uel eo patet quod bona permulta ab illo proueniunt. Sybilla quippe et huiusmodi furentes quidam dum essent, publice et priuatim multis profuere, sani uero exiguis aut nullis. Poetae quoque tune demum boni existunt cum suo illo corripiuntur furore. Qua de causa uates eos nuncupamus quasi furores quodam correptos. Qui uero absque furore Musarum poeticas ad fores, ut inquit Plato, accedit sperans quasi arte quadam poetam se bonum euasurum, inanis ipse atque eius ars prae illa quae ex furore est, haec quae ex prudentia disperditur. Poetarum ergo furor a Musís est, amantium uero a Venere. Oritur autem ex uerae hic pulchritudinis contemplatione, cuius effigiem uisu intuentes acerrimo ac uilentissimo sensuum nostrorum stupentes ac uelut extra nos positi, totis affectibus in illum corripimur, ut non minus uere quam eleganter dictum sit: Amantis animam in alieno corpore uitam ducere. Haec igitur uehemens occupatio atque correptio amor uocatur. Diuina quaedam alienatio ac uelut sui ipsius obliuio et in id cuius pulchritudinem admiramur transfusio.

Quem si furorem ac uesaniam appellas, concedam equidem atque fatebor, dummodo intelligas neque poetam bonum esse ullum posse nisi huiuscemodi furore correptum neque futura praeuidere uaticinantes nisi per huiusmodi furorem neque perfecte atque eximie Deum coli nisi per huismodi mentis alienationem.

De furore igitur hactenus mihi dictum sit prouocatio uerbis tuis. Equidem si talis est furor tuus qualem ipse modo descripsi, non modo indulgeo illi, quo me flagitas, uerum etiam ultra te ad illum cohortor. Qui enim amorem uituperat, quid tandem dici potest nisi dignum esse illum, qui extremo in odio uersetur? Sed haec satis in epistola, praesertim quae longitudinem renuit.

Carmina uero ipsa tua atque hanc scribendi amoenitatem usqueadeo probo, ut inter Nasones et Propertios et Tibullos te existimem collocandum. Ii enim emendatissime omatissimeque omnium elegiam scripsisse putantur. Sed unum scias uolo me non tam tibi eximiam hanc palmam esse tribuendam existimare quam amori. Ille est enim qui uerba tibi dictat, qui sententias ostendit, qui uarietatem et copiam et elegantiam subministrar. Quod uero me tantopere laudas carminibus tuis, fateor idem mihi quod Themistocli euenire. Sed non ego credulus illis, nam conatum esse me atque conari, caeterum longe abesse. Te uero nequaquam adulatum, sed beneuolentia mei deceptum, intelligo. Vale, et quotidie scribere aliquid ut facis dignum amare et Musis ne cesses. Gloria quippe agenda periclitandoque acquiritur, nec spectantibus cor0nae, sed certantibus parantur. Iterum, uale.

Florentiae, nonis Octobris 1429 <<

DE MUSICA[03]

Marsilius Ficinus Antoruo Canisiano uiro docto atque prudenti salutem dat.

Quaeris, Canisiane, cur tam frequenter medicinae simul et musicae studia misceam. Quidnam, inquis, commercii pharmacis est cum cithara? Astronomi, Canisiane, forsitan duo haec ad concursum Iouis et Mercurii Venerisque referrent, opinantes ab Ioue medicinam, a Mercurio et Venere musicam proficisci. Platonici autem nostri ad unum deum, scilicet Apollinem, referunt. Quem prisci theologi medicinae inuentorem ac citharae pulsandae regem existimauerunt. Hunc in libro Hymnorum Orpheus uitalibus radiis sanitatem uitamque largiri cunctis arbitratur morbosque propellere. Praeterea fidibus canoris, id est, motibus uiribusque suis omnia temperare. Hypate, id est, graui voce, himen; neate, id est, acuta, aestatem; dorionibus, id est, uocibus mediis, uer autumnumque producere. Quum ergo ídem sit musicae dux medicinaeque repertor, quid mirum utramque artero saepe ab iisdem hominibus exerceri? Accedit quod anima corpusque nalurali quadam proportione inuicem consonant, rursus partes animae inuicem, partes quoque corpus inuicem. Quam quidem consonantiam etiam harmonici febrium humorumque circuitus motusque pulsus ipsius imitari uidentur. Partium animae consonantiam, ut Plato et Aristoteles afferunt et nos saepe experti sumus, grauis musica seruat atque restituit; concentum uero partium corporalium medicina. Quum igitur corpus et anima inter se, ut diximus, congruant, eiusdem facilem esse potest concentum partium animae ac partium corporis colere etiam. Hinc Chryron utramque exercuit facultatem, hinc Dauid Propheta animam corpusque Saulis delirantis lyra traditur curauisse. Quod quidem et in caeteris tam corporis quam animae morbus fieri posse Democritus et Theophrastus affirmauere. Pythagoras autem et Empedocles et Asclepiades medicus re ipsa etiam demonstrauerunt. Neque mirum id quidem, nam quum cantus sonusque ex cogitatione mentís et ímpetu phantasiae cordisque affectu proficiscantur atque una curo aere facto et temperato aereum audientis spiritum pullet, qui anirnae corporisque nodus est, facile phantasiam mouet afficitque cor et intima mentís penetralia penetrat; corporis quoque humores et membra sistit et mouet. Quod quidem ostendit Timotheus quando Alexandrum regem sonis excitauit in furorem, deinde repressit. Mitto Pythagorae Empedoclisque miracula, qui lasciuiam, iram, furorem grauiore musica subito cohibebant; rursus aliis modulis torpentes animos excitabant. Mitto etiam quae de Orpheo, Arione, Amphione narrant.

Verum ut ad propositum redeamus, prima musica in ratione consistit, secunda in phantasia, tertiam in sermone, hanc sequitur cantus, cantum digitorum motus in sono, sonum totius motus corporis in gymnastica uel tripudio. Videmus igitur animae musicam gradatim ad omnia corporis membra deduci. Quam etíam oratores, poetae, píctores, sculptores, architectí in suis operibus ímitantur. Quum ergo tanta ínter anímae corporisque musicam communio sit, quid mirum ab eodem homine tam corpus quam animam temperari? Denique qui a Pythagoricis, Platonicis, Mercurio, Aristoxeno tam animam quam corpus mundi et animalium singulorum musicis ratíoníbus constare didicerít, atque a sacrís Hebraeorum líteris acceperit Deum omnia in numero, pondere, mensura dísposuisse; is neque mirabitur harmonía animalia pene omnia rapi neque Pythagoram, Empedoclem, Socratem etiam in senectute pulsantes citharam accusabit, sed parum eruditum Themistoclem illum, qui sibi oblatam in conuiuio recusauit, fuisse fatebitur.

Pertinere enim musicam ad doctos, qui Musarum cultores sunt, in dialogo Alcibiade Plato noster ostendit dicens Musas esse musicae duces atque ab eis musícam appellari. Reiicit autem Plato ubique melodiam querulam aut leuem, quia u el fractum animum reddat uellasciuum et iracundum; solam uero grauem eligit et constantem tanquam saluberrimam spiritus, animae corporisque medicinam. Ego autem, ut de Marsilio tuo aliquid dicam, eo consilio post theologiae uel medicinae studia grauioribus fidibus cantibusque frequenter incumbo, ut caetera sensuum oblectamenta penitus negligam, molestias animae corporisque expellam, mentem ad sublimia Deumque pro uiribus erigam, authoritate Mercurii Platonisque fretus, qui musicam nobis a Deo concessam dicunt ad domandum corpus, temperandum animum Deumque laudandum. Quod prae caeteris Dauidem et Pythagoram praecepisse scio et consecutos existimo. Vale. <<

MARSILIO FICINO (Figline, Florencia, 1433 - Careggi, Florencia, 1499). Era hijo del médico personal de Cosme de Médicis. Recibió la tradicional formación cultural escolástica. El estudio de Cicerón le llevó a entusiasmarse con la filosofía platónica, y después se sumergió en los intérpretes neoplatónicos helenísticos, que determinaron su propia concepción del hombre y su lugar en el universo. Cosme de Médicis, ya anciano, le encargó traducir el Cuerpo platónico, pero Ficino no se limitó a ser un excelente traductor: escribió comentarios y resúmenes de los textos que traducía que constituyen verdaderas obras personales.

PEDRO AZARA (París, 1955), es doctor arquitecto y profesor de estética en la ETS de Arquitectura de Barcelona. Entre sus publicaciones destacamos De la Fealdad del Arte Moderno (1990),

Notas

[01] Criterio empleado para la redacción de las notas y de las citas: la mayoría de las notas son simples referencias bibliográficas que apoyan el enunciado del texto de la introducción, mientras que casi todas las citas se transcriben en dicho texto. Han sido traducidas al español, salvo en unos pocos casos en que son fácilmente comprensibles en lengua original y tienen calidad literaria. <<

[1] Sobre el problema de si los frescos de Gozzoli realmente representan la llegada de los bizantinos, véase André Chastel, «L’histoire sacerdotale. L’adoration de mages», en Art et Humanisme á Florence au temps de Laurent le Magnifique, París, PUF, 1961, pág. 247. Véanse igualmente E.H, Gombrich, «El mecenazgo de los primeros Médicis», en Norma y Forma, Madrid, Alianza, 1984, págs. 124-125; Patrizia Ceccarelli, Le feste fiorentine orientali e neoplatoniche, Il Lume del Sole. Marsilio Ficino, medico dell’anima, catálogo de la exposición en el Vecchio Palazzo Comunale, Figline Valdarno, 18-V / 19-VIII-1984, Florencia, OpusLibri, 1984, los cuales se atienen a la tradicional lectura de los frescos. <<

[2] P.O. Kristeller, «El pensamiento renacentista y la Antigüedad clásica», en El pensamiento renacentista y sus fuentes, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, 52-93. <<

[3] P.O. Kristeller, «The scholastic background of Marsilio Ficino», en Traditio. Studies in ancient and medieval history, thought and religión (ed. de Johannes Quasten y Stephan Kutter), II, 1944, pág. 267, nota 54. Igualmente, R. Klibansky, The continuity of the Platonic tradition during the Middle Ages, Londres, The Warburg Institute, Munich, Kraus International Publications, 1981. <<

[4] Inocencio III, On the Misery of Man, I, 8 (ed., trad. e introd. de Bernard Murchland, Two views of man, Nueva York, Frederick Ungar Publishing Co., 1966, pág. 9). Citado por Rodolfo Mondolfo, Figuras e ideas de la filosofía del Renacimiento, Barcelona, Icaria, 1980, pág. 9. <<

[5] Un buen resumen de las influencias de Ficino, en P.O. Kristeller, «L’état présent des études sur Marsile Ficin» (XVI Colloque International de Tours), en Platón et Aristote á la Renaissance, París, Librairie Philosophique J, Vrin, 1976, págs. 64 y ss. La lista de libros clásicos leídos por Ficino se encuentra en P.O. Kristeller, «Marsilio Ficino and his work after five hundred years, apendix VI: alphabetical list of authors used, owned, copied or annotated by Marsilio Ficino», en Marsilio Ficino e il ritorno de Platone, Studi e Documenti (ed. de Leo S. Olschki), I, Florencia, 1986 (Institute Nazionaie di Studi sul Rinascimento, Studi e testi, XV, págs. 159-162). <<

[6] Citado por E. Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1979, págs. 42-43. <<

[7] Hans Barón, «Republic and Monarchy in late Trecento thought. The rediscovery of Cicero the Citizen and Defender of the Republic: Salutati and Vergerio, 1392-1394», en Crisis of the Early Italian Renaissance, Princeton, Princeton University Press, 1966, 121-146. <<

[8] Alberto Tenenti, Florencia en la época de los Médicis, Barcelona, Península, 1974, págs. 23-27. <<

[9] Henri Vast, en su clásico estudio dedicado al cardenal Besarión, señala que si bien existieron graves motivos teológicos en el Gran Cisma, las verdaderas causas de la ruptura se debieron más bien a diferencias políticas y sociales entre las dos mitades del Imperio romano y, sobre todo, la lucha por el poder supremo entre el papa y el emperador (H. Vast, Préliminaires da Concile de Florence, Le Cardinal Bessarion [1403-1472], Étude sur la Chrétienté et la Renaissance vers le milieu du XV siécle, París, Hachette, 1878, págs. 38-39). <<

[10] Sobre el Concilio de Ferrara, véanse excelentes resúmenes en Raymond Marcel, Marsile Ficin (1433-1499), París, Les Belles Lettres, 1958, págs. 131-161; C.M.D. Crowder, Unity, Heresy and Reform, 1378-1460, The conciliar response to the Great Schism, Documents of Medieval History, 3, Edward Arnold Publishers, Ltd.; y H. Vast, «Bessarion au Concilede Florence», ed. cit., II, págs. 53-113. <<

[11] Sobre la lista de participantes por el lado oriental, véase Acta Graeca, cols. 16 y 17. Reproducidas por H. Vast, op. cit., pág. 61. <<

[12] Sobre la evolución del neoplatonismo a finales del Imperio romano, véase un buen resumen en J. Alsina, El Neoplatonismo. Síntesis de espiritualismo antiguo. Barcelona, Anthropos, 1989, págs. 89-110. Consúltese la excelente y documentada colección de ensayos de H.D. Saffaey, Recherches sur le Néoplatonisme après Plotin, París, Librairie Philosophique J. Vrin, 1990.

Tanto François Masaï como Eugenio Garín señalan que, contrariamente a lo que se cree, el Imperio bizantino era ortodoxamente cristiano y, por tanto, no hizo nada por preservar el legado platónico y neoplatónico helenístico (que protegían estudiosos aislados como Psello), si bien mantuvo la lengua griega clásica (F. Masaï, Pléthon et le Platonisme de Mistra, París, Les Belles Lettres, 1956, págs. 35-36. Reseñado por E. Garín, «Platonici bizantini e platonici italiani», Rivista Critica di Storia della Filosofía [Milán], 3-4 [1956], págs. 344 y ss.). <<

[13] P.O. Kristeller, «El humanismo italiano y Bizancio», en El pensamiento renacentista y sus fuentes, op. cit., 189-206. Véase igualmente F. Masaï, Le platonisme italien et le probléme des influences byzantines, París, Association Guillaume Budé, Actas del Congrés de Tours et de Poitiers, Les Belles Lettres, 1954, págs. 320-321. <<

[14] J. Corsi, Vita Marsilii Ficini, VI. Reproducida en R. Marcel, op. cit., pág. 682. <<

[15] Ibídem, pág. 607. <<

[16] Ibídem, pág. 605. <<

[17] M. Ficino, Teología Platónica, VI, 1. Véase también ibídem, XVII, 1. <<

[18] L. Bruni, «Leonardus Marasio Siculo. Qualem furorem Poetis ad esse oporteat», en Epistolarum, VI, Basilea, Henricus Petrus, 1534, pág. 237. <<

[19] Arnaldo della Torre, Storia dell’Accademia Platónica, Florencia, Tipografía G. Carnesecchi e hijos, 1902. Reimpresión anastática de Bottega d’Erasmo, Turín, 1968, pág. 623. <<

[20] La lista de las traducciones realizadas por Ficino se encuentra, por ejemplo, en R. Marcel, op. cit., pág. 605. Véase igualmente P.O. Kristeller, «Marsilio Ficino as a beginning student of Plato», Scriptorium, International Review of Manuscript Studies (Bruselas), XX, 1 (1966), 41-54. <<

[21] Existe una traducción moderna de muchas de las cartas de Ficino en The letters of Marsilio Ficino, traducidas del latín por los miembros de The Language Department of the School of Economic Science, Londres, Shepheard-Walwyn Publishers Ltd., 1975. <<

[22] Sin embargo, la creencia medieval y renacentista en la inmortalidad del alma ya se apuntaba en Atanasio de Alejandría (s. IV d.C.), Contra los paganos. Sobre la encarnación del Verbo (el primero, quizá, que demostró que el alma era inmortal de por sí y no tras la resurrección final), que se sustentaba en san Agustín, De inmortalitate animae (véase G. di Napoli, L’immortalitá dell’anima nel Rinascimento, Turín, Società Editrice Internazionale, 1963, pág. 24). <<

[23] Sobre las (posibles) relaciones entre Botticelli y Ficino, véase E.H. Gombrich, «La Academia platónica y el arte de Botticelli», en Imágenes Simbólicas, Madrid, Alianza, 1983, 102-118. Sobre la posible amistad entre Ficino y Pollaiuolo, véase P.O. Kristeller, Suplementum ficinianum. Marsilii Ficini, philosophi platonici opuscula inédita, II, Florencia, Olschki,1973, pág. 350. <<

[24] Sobre Miguel Ángel y Ficino, véase E. Panofskv, «El movimiento neoplatónico y Miguel Ángel», en Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1976, 239-319. Véase igualmente R.J. Clements, Michelangelo’s Theory of art, Nueva York, New York University Press, 1961. <<

[25] F. Marías y A. Bustamante, «El neoplatonismo y el arte del Greco», en Las ideas artísticas de El Greco, Madrid, Cátedra, 1981, 182-192. <<

[26] E. Panofskv, «El movimiento neoplatónico en Florencia y el norte de Italia (Bandinelli y Tiziano)», en Estudios sobre iconología, op. cit., 189-239. <<

[27] R. Wittkower, «Architecture principies in the age of Humanism», Studies of the Warburg Institute (Londres), 19 (1949). <<

[28] W.A.R. Kerr, «The Pléiade and platónism», Módern Philology, V (1907-1908); reimpresión de Johnson Reprint Corporation, 1965, págs, 407-422. Igualmente Abel Leblanc, «Le platonisme et la littérature en France á l’epoque de la Renaissance», Revue d’Histoire Littéraire de la France, 3 (1896), 1-44; reimpresión de Johnson Reprint Corporation, 1965. Joukovski señala que la influencia de Ficino sobre la poética manierista francesa no se debió únicamente a sus traducciones y comentarios de los diálogos de Platón, sino también, aunque en menor medida, a sus Comentarios a las Enéadas de Platino: F. Joukovsky, Thémes plotiniens á la Renaissance: Lefevre et Champier, commentateurs de textes néoplatoniciens, Florencia, Leo S. Olschki, 1979, Biblioteca dell’Archivum Romanicum (Studi di Letteratura Francese, V). Véase igualmente el excelente trabajo de la misma autora: F. Joukovsky, Le regard intérieur, Thémes plotiniens chez quelques écrivains de la. Renaissance Française, París, Nizet, 1982, esp. págs. 150 y ss., una de las más bellas aportaciones a la poética moderna. <<

[29] Pierre de Nolhac, Ronsard et l’Humanisme, París, Librairie ancienne Honoré Champion, 1921. <<

[30] A.J. Festugière, La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVI siécle, París, Librairie Philosophique J. Vrin, 1980. <<

[31] M. Ficino, Epistolarum, XI, Opera Omnia, I, pág. 244. Citada por A. Chastel, op. cit., pág. 61. Una excelente puesta a punto de la relación entre Ficino y las artes plásticas de su tiempo en A. Chastel, Le platonisme et les artes á la Renaissance, París, Association Guillaume Budé, Actas del Congrés de Tours et de Poitiers, Les Belles Lettres, págs. 384-418. Véanse igualmente Nesca A. Robb, «Neoplatonism and the arts», Neoplatonisni of the Italian Renaissance, Londres, George Alien & Unwin, 1935, 212-238; A. Chastel, Marsile Ficin et l’art, Ginebra y Lille, E. Droz y R. Giard, 1954 (Travaux d’Humanisme et Renaissance, 14). <<

[32] Ficino era poeta y afirmaba haber sido «víctima» del furor poético (P.O. Kristeller, Supplementun ficinianum, II, pág. 230). <<

[33] Un busto, obra de Andrea Ferrucci, en la catedral de Florencia (1521), representa a Ficino con un libro en la mano, que toca como si fuera un instrumento de cuerda. El lema que se encontraba en la lira de Ficino era: «Orpheus hic ego sum» (P.O. Kristeller, Suppl. fic., II, pág. 262. Citado por A. Chastel, op. cit., pág. 54, n. 61). <<

[34] Para Lorenzo de Médicis, Ficino era la reencarnación de Orfeo («Altercazione», en Opere, II, Bari, Ed. A. Simioni, 1914). <<

[35] Garín juzga severamente el estilo y el comportamiento de Ficino (E. Garín, «Imágenes y símbolos en Marsilio Ficino», en op. cit., pág. 208). <<

[36] Sobre la actitud de Ficino en el «caso Savonarola», véase R. Marcel, «Ficin et Savonarole. Lux aeterna», en op. cit., 555-582. Es significativa la extraña y algo mezquina mueca que afecta al retrato de Ficino en los admirables frescos de Domenico Ghirlandaio que decoran el coro de la iglesia de S. María Novella en Florencia. <<

[37] Para Ficino, al principio, Savonarola era un verdadero profeta, «escogido por Dios para llevar a cabo esta misión (avisar la ciudad del grave peligro que corría: la llegada de las tropas francesas)». Véase, por ejemplo, una carta de Ficino a M.F. Toanni Cavalcanti, «amico único», en M. Ficino, Op. Omn., I, pág. 961. Esta carta está comentada en R. Marcel, op. cit., págs. 556-557. <<

[38] A poco de la condena de Savonarola, Ficino revisa drásticamente su opinión. En efecto, «nuestro hermano Jerónimo» había estado superiormente inspirado: «había vendido su alma al demonio por orgullo» (M. Ficino, «Apología», Supplemenlum ficinianum, II, pág. 76. Texto comentado en R. Marcel, op. cit., pág. 560). <<

[39] Ficino había nacido bajo una conjunción astral desfavorable y se consideraba bajo el influjo de Saturno (M. Ficino, Op. Omn., I, pág. 901). Sin embargo, opinaba que era posible escapar a la «influencia nefasta de Saturno, convirtiendola en benéfica recurriendo a Júpiter e, igualmente, dedicándose de todo corazón a la contemplación divina que significa precisamente Saturno. Los Caldeos, Egipcios y Platónicos piensan que de este modo se puede evitar el destino maligno» (M. Ficino, De Vita, III, 22. Este parágrafo ya fue destacado por A. Chastel, op. cit., pág. 165).

La salvación del alma que propugnaba Ficino, y que consistía en prepararse para contemplar el rostro de Dios, cuyo acontecimiento venía anunciado por la presencia de los cuatro furores, podía ser un remedio «médico» contra la melancolía. <<

[40] Saturno no era únicamente el planeta de las grandes figuras (militares, hombres de acción, filósofos y poetas geniales —que creaban al margen de las leyes poéticas—), sino que también, o primeramente, era el planeta de los desarraigados y los «fuera de la ley» en general (ladrones, criminales, campesinos, etc.). Sobre este tema, véase el estudio definitivo de R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxi, Saturne et la Melancholie, París, Gallimard, 1989 págs. 123-201 (1.ª ed., Thomas Nelson & Sons Ltd., 1964; trad. española, Madrid, Alianza, 1991). <<

[41] Ficino, contrariamente a Platón, y de acuerdo con la poética medieval, defendía la poesía divinamente inspirada (los himnos) y estaba en contra de la poesía profana o «vulgar», dedicada a temas sagrados, pero realizada según las reglas del arte (M. Ficino, «Epístola ad Pannonium», Op. Omn., I, pág. 872. Comentada por R. Marcel, op. cit., pág. 593). <<

[42] Sobre la Academia platónica de Careggi, véase Arnaldo della Torre, op. cit. Igualmente, Nesca A. Robb, «Marsilio Ficino and the Platonic Academy of Florence», en op. cit., 57-89; P.O. Kristeller, «The Platonic Academy of Florence», en Renaissance Thought and the Arts, Collected Essays, Princeton, Princeton University Press, 1965, 89-102; A. Field, The origins of the Platonic Academy of Florence, Princeton, Princeton University Press, 1988. Sobre la villa de Careggi, véase: G. Contorni, La villa medicea di Careggi, Florencia, Becocci/Scala, 1992. <<

[43] Sobre la moda del «amor platónico» en la Europa manierista, véase E. Panofsky, «El movimiento neoplatónico en Florencia y el norte de Italia», en op. cit., pág. 204. Igualmente, E.F. Meylan, «L’évolution de la notion d’amour platonique», Humanisme et Renaissance, V, París, E. Droz, 1938, 418-442. Una excelente muestra de la divulgación del amor platónico en B. de Castiglione, El Cortesano, Madrid, Espasa-Calpe, 1984. Véase José María Reyes, Introducción a León Hebreo, Diálogos de Amor, Barcelona, Promociones Publicaciones Universitarias, 1986, págs. 40 y ss. <<

[44] A. Poliziano, Fábula de Orfeo, Madrid, Cátedra, 1984, págs. 151-45. <<

[45] Sobre las diversas ediciones comentadas e ilustradas de la Divina Comedia durante el Renacimiento, véase A. Chastel, «Les manuscrits et les éditions illustrées de la Commedia», en Art et Humanisme au temps de Laurent le Magnifique, ed. cit., pág. 114. <<

[46] El interés por este texto es reciente, En el Renacimiento, no se imprimió y, en la actualidad, se le ha presentado como un anticipo de la modernidad cuando en verdad reproducía frases escritas mil doscientos años antes. <<

[47] Compárense las primeras páginas de la Oración sobre la dignidad del hombre, 2, de Pico de la Mirándola (ed. Luis Martínez Gómez, Madrid, Editora Nacional, 1984. Véase la introducción, pág. 40) con el Asclepius, 9, pág. 307 (Hermes Trismegiste, Poimandrès [XIII-XVIII], París, Les Belles Lettres, 1980). <<

[48] Sobre Pico de la Mirándola y su obra, véanse los estudios de Eugenio Garín, «Ricerche su Giovanni Pico della Mirándola», en La Cultura Filosófica del Rinascimento Italiano, Florencia, Sansoni, 1979, 231-292. <<

[49] Sobre la posible influencia de algunas nociones del neoplatonismo de Ficino en Alberti, véanse B. Kieszkowski, Studi sul Platonismo del Rinascimento in Italia, Florencia, G.C. Sansoni, 1936, pág. 60; A. Chastel, op. cit., pág. 309. L.B. Alberti es uno de los personajes que aparecen en el diálogo de Cristóforo Landino, Disputationes Camaldulenses, que se supone reproduce los auténticos discursos pronunciados durante un banquete en la villa de Careggi). <<

[50] G. Bruno, Des Fureurs Héroïques, I, 1, París, Les Belles Lettres, 1954, pág. 134. <<

[51] Lomazzo tomó numerosas nociones de Agrippa, como la de maestro de las artes o gobernador, central en su Idea del Tempio della Pittura, que procede de C. Agrippa, De Occulta Philosophia (De Magia), LIX (París, Berg International, 1981, II, pág. 216), sacada a su vez del Poimandres, I, 9, y de Ficino (gran parte de las disquisiciones sobre la necesidad del artista de formarse de acuerdo con sus tendencias —astrales—, están sacadas de De Vita, III, 23).

Sobre la influencia de Ficino en Lomazzo, véase E. Panofsky, Idea, Madrid, Cátedra, 1977, pág, 90. Igualmente, R. Klein, «Los Siete Gobernadores del Arte según Lomazzo», en La forma y lo inteligible, Madrid, Taurus, 1980, pág, 170. <<

[52] Sobre Cornelio Agrippa y Ficino, véase R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, op. cit., págs. 565-567. Una buena introducción a Agrippa en A. Prost, Les Sciences et les arts occultes au XVI siécle: Comedie Agrippa, sa vie et ses oeuvres, 2 vols., París (reimpresión anastática de Nieuw-koop, B. de Graaf, 1965). <<

[53] Sobre Cornelio Agrippa y Fausto, véase C. Marlowe, Fausto (ed. de J. C. Santoyo y J. M. Santamaría), I, 2, Madrid, Cátedra, 1984, pág. 56. <<

[54] Una excelente introducción al tema del ambiente espiritual del Imperio romano de finales del s. I d.C. se encuentra en F.A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona, Ariel, 1983, cap. I. Yates tomó la mayor parte de la información de A.J. Festugiére, O.P., La révélation d’Hermès Trismegiste, 4 vols., París, J. Gabalda et Cie., 1950, vol. I. Consúltese igualmente el clásico estudio de Franz Cumont, Les religions orientales dans le paganisme romain, París, Ernest Leroux, 1906, especialmente de la pág. 207 a 228 (trad. española, Madrid, Akal, 1987). También A.J. Festugiére, Hermétisme et Mystique païenne, París, Aubier-Montaigne, 1967, págs. 38 y ss.; H. Lewy, Chaldeans Oracles and Theurgy, Mysticism, Magic and Platonism in the later Román Empire, París, M. Tardieu, 1978; P. Chuvin, Chronique des derniers païens, París, Les Belles Lettres, 1990; R. Tuscan, Les cultes orientaux dans le monde romain, París, Les Belles Lettres, 1989. Una animada y vívida descripción de la época del ambiente espiritual en el Imperio del siglo II d.C., en Apuleyo, El Asno de Oro o las Metamorfosis, XI.

El orfismo era una antigua religión mística griega, mientras que el hermetismo era igualmente una religión, pero más moderna, que mezclaba elementos procedentes de Grecia, Persia, Egipto, etc. El orfismo pertenecía al hermetismo pero el hermetismo no se limitaba al orfismo. Véase W.K.C. Guthrie, «Orphée dans le monde hellénistique et gréco-romain», en Orphée et la religión grecque. Étude sur la pensée orphique, París, Payot, 1956 <<

[55] Sobre el tema de los dioses romanos, véase el excelente estudio de A. Boulanger, Orphée. Rapports de l’Orphisme et du Christianisme, París, F. Rieder et Cié., 1925. <<

[56] Sobre la gnosis como un conocimiento de Dios no basado en la razón, sino en un contacto directo provocado por una visión o una aparición divinas, véase A.J. Festugiére, Hermétisme et Mystique Païenne, ed. cit., págs. 48 y ss. <<

[57] Platón menciona la existencia de dos corrientes poético-religiosas que atribuyen la primacía profética una a Museo y otra a Orfeo (Platón, Ion, 536 b). Orfeo aparece como el Profeta fundador en Proclo, Théologie platonicienne, IV, 38, París, Les Belles Lettres, 1981, pág. 110 y nota 3, y pág. 188.

Véase D.P. Walker, The ancient theology. Studies in Christian Platonism from the fifteenth to the eighteenth century, Londres, Duckworth, 1972. Walker destaca que Hermes creó el mundo con su Verbo (Poimandrès, 1,6) y que Orfeo lo educó gracias a su canto. <<

[58] Sobre la asociación entre Hermes y Osiris, véase Plutarco, Isis e Osiris, en Obras Morales, V, 2. Este sincretismo procede posiblemente de Herodoto. Hermes era el padre de Isis (op. cit., 352 a), que era la esposa de Osiris, confundido con Dionisos (op. cit., 356 b). <<

[59] Plutarco, De E apud Delphos, 25, 407, en Obras Morales, V. La oscuridad de los textos era voluntaria. Como escribiera Pico, «revelar al pueblo llano los misterios más íntimos y los arcanos de la altísima Divinidad, latentes debajo de la corteza de la ley y en la tosca envoltura de las palabras, ¿qué otra cosa hubiera sido sino echar las cosas santas a los perros y arrojar margaritas a los puercos?» (P. de la Mirándola, op. cit., 25 [inspirado en el Evangelio según S. Mateo, 7, 6]; sin embargo, Mateo pide el respeto por las cosas santas que no deben ser echadas a los «puercos» —¿los Judíos hostiles?, ¿los paganos?— ni profanadas; es decir, que se debe «velar» por lo sagrado, no porque sea incomprensible y por tanto pudiera ser mal interpretado, sino porque el público es indigno o «tonto» [Proverbios, 23, 9]). Pico se atiene más al Evangelio en Heptaplus, Proemium, Opera Omnia (ed. e introd. de Eugenio Garín), Turín, Bottega d’Erasmo, 1971, pág. 174, donde escribe: «¿Hubieran sido éstos (sastres, cocineros, carniceros, pastores, criados y sirvientas) capaces de soportar la carga de todo el conocimiento divino y mosaico?». E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento (trad. J. Fernández de Castro y J. Bayón), Barcelona, Banal, 1972, pág. 29, n. 9.

Un buen resumen sobre el tema del «velo» en la teología poética órfica, en E. Wind, «Teología Poética», en ibídem, 27-34.

Pico (1463-1494) fue el gran escritor sincretista del Renacimiento: intentó demostrar que los textos cabalísticos, órficos, platónicos y neoplatónicos (Plotino, Jámblico y Proclo), árabes (Avicena, Averroes, Alfarabi y otros menos conocidos) y escolásticos cristianos (Alberto Magno, Tomás de Aquino, Duns Escoto, Enrique de Gante) sobre moral, dialéctica, filosofía, física, matemáticas, etc., se fundaban sobre una misma Verdad oculta. Sus 900 tesis que lo probaban, que intentó sin éxito defender públicamente en Roma, no fueron aceptadas e incluso algunas fueron declaradas heréticas por Inocencio VIII, y el debate fue prohibido (para bibliografía, véanse, anteriormente, notas 47 y 48). <<

[60] El llamado Corpus Hermeticum parece ser una recopilación del s. XI de un sinfín de escritos herméticos helenísticos realizada por Psello (véase A.J. Festugiére, Hermétisme, ed. cit., pág. 33; igualmente, P.O. Kristeller, «Marsilio Ficino e Ludovico Lazzarelli. Contributo alla diffusione delle idee ermetiche nel Rinascimento», en Studies in Renaissance thought and letters, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1969, pág. 222). <<

[61] «Moisés fue instruido en toda la sabiduría de los egipcios», en Actas de los Apóstoles, VII, 22.

Los griegos dieron a veces el nombre del quinto Hermes al dios egipcio Toth. Véase Cicerón, De Natura Deorum, III,22, 56. Lactancio también asoció a Hermes con Toth (Instituciones Divinas, VI, 2-3). Sobre este tema, véase A.J. Festugiére, La révélation, I, 4, ed. cit., pág. 67. <<

[62] Sobre el orden de los «primeros teólogos» o intérpretes de la Palabra, véase D.P. Walker, op. cit., pág. 20. Pletón fue quien colocó a Zoroastro en primer lugar (G.G. Pletón, Leyes, I, 2). En su lista aparecen personajes tan pintorescos como Cheiron, el Centauro que instruyó a Aquiles; los Siete Sabios y los Bramanes de la India, entre muchos otros. Véanse C.M. Woodhouse, George Gemistos Plethon, the last of the Hellenes, Oxford, Clarendon Press, 1986, pág. 327; A. Keller, «Two byzantine scholars and iheir reception in Italy», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX, 3-4 (1957), pág. 364. La elevación de Zoroastro a la categoría de «primer teólogo» por parte de Pletón fue debida quizá a su lectura del «Comentario a Proclo» de Psello, en Patrología Graeca (ed. de J.P. Migne), CXXII, París, 1889, 1.123-1.150. Véanse G. Kroll, De Oraculis Chaldaicis, VII, 1, Breslau, Breslauer Philologishe Abhandlungen, 1894; H. Levvy, «Excursus X: Psellus and the Chaldeans», op. cit., pág. 474.

Para Ficino, el primer teólogo era, a veces, Hermes y, otras, Zoroastro: «[Hermes Trismegisto es] el primer autor de teología; su sucesor fue Orfeo, segundo entre los teólogos de la Antigüedad. Aglaofemo, quien había sido iniciado por Orfeo, tuvo como sucesor a Pitágoras en el cultivo de la teología, de quien fue discípulo Fiblao, maestro de nuestro divino Platón. Es decir existe una teología primigenia […] que tiene su origen en Mercurio y culmina con el divino Platón» (M. Ficino, Corpus Hermeticum Argumenta; citado por F.A. Yates, op. cit., pág. 32). Por el contrario. Pico situaba a Zoroastro y Orfeo al mismo nivel (P. de la Mirándola, op. cit., 29). En la Teología Platónica, XVII, I, pág. 148, Ficino escribe: «El primer teólogo fue, se dice, Zoroastro, jefe de los Magos; el segundo Hermes Trismegisto, príncipe de los sacerdotes egipcios [véase nota anterior]; a Hermes le sucedió Orfeo; en los misterios de Orfeo fue iniciado Aglaofemo; a Aglaofemo le reemplazó Pitágoras en teología, a Pitágoras, Platón quien cerró, desarrolló e ilustró esta ciencia en dichos textos». Finalmente, en el Prefacio a los comentarios a la obra de Plotino, Ficino afirma que «la teología divina comenzó simultáneamente con Zoroastro entre los persas y Mercurio entre los griegos» (citado por F.A. Yates, op. cit., pág. 32). Un dato curioso es que, según Agrippa, Teofrasto, Avicena y Algazel, es decir los principales peripatéticos, también eran teólogos al igual que los platónicos (C. Agrippa, op. cit., II, 40).

Para mayor confusión, durante el helenismo pagano y cristiano se practicaba el sincretismo entre las diferentes religiones, y un mismo profeta podía recibir distintos nombres, hecho que fue recogido por Ficino (véase, por ejemplo, M. Ficino, «In Cratylum», In Omnia Platonis Opera, en Op. Omn., II, pág. 1.309; De Christiana Religione, XXII, 24-25).

Numenio el pitagórico fue tajante: «[…] ¿quién es Platón sino Moisés hablando en griego?» (Clemente de Alejandría, Stromata [Stromate I], XXII, 150). Algo similar ya había sido escrito por Justino, I Apología, XLIV, 8; LIX, 5; LX, 1-7. Ficino reprodujo esta cita casi literalmente en la Teología Platónica, XVII, 4, París, Les Belles Lettres, 1970, pág. 169 (III). Véase también M. Ficino, In librum Mercurii Trismegisti, en Op. Omn., II, pág. 1.561. Además, «se diría que el espíritu de Mercurio ha pasado en el corazón de Platón» (M. Ficino, De Deo et anima, en Supplementum Ficinianum, II, 134). Se basa seguramente en Jámblico, De Mysteriis, I, 2. Finalmente, «como lo demuestra el historiador Artapanus [Eusebio, Preparación Evangélica, IX, 37,432] con numerosos argumentos, Hermes y Moisés eran la misma persona» (M. Ficino, op. cit., XVIII, 1, pág. 183). ¡Nada más y nada menos!

Sobre el sincretismo florentino, véase, por ejemplo, B. Kieszkowski, Il platonismo del Rinascimento e la teología antica, ed. cit., págs. 113-127. <<

[63] La idea de que existió una sola Verdad, anunciada dos veces y cultivada por dos vías, procede de san Agustín, la Ciudad de Dios, VIII, 9. Para Clemente de Alejandría, igualmente, «la verdad es una […]. Las sectas de la filosofía griega y bárbara recibieron cada un fragmento […] Se podría […] mostrar que estudiados conjuntamente todos los griegos y los bárbaros que tendieron hacia la Verdad poseían alguna parcela de la palabra verdadera» (Clemente de Alejandría, op. cit., XIII, 57). <<

[64] Hermes Trismegisto, Poimandrés, I, 6. <<

[65] Lactancio, Divinas Instituciones, II, 9; san Agustín, La Ciudad de Dios, XVIII, 38; Clemente de Alejandría, Stromata, I, XXV, 165; Sinesio de Cirena, véase «Notice générale», en Hymnes, París, Les Belles Lettres, 1978, pág. 18, y Eusebio de Cesárea, Preparación Evangélica, IV, 5, 1-3, entre otros, fueron autores cristianos primitivos que aceptaron la verdad (más o menos relativa) hermética. <<

[66] Clemente de Alejandría, al igual que la mayoría de los apologistas cristianos de los primeros siglos, destacó la primacía de Moisés en el orden de los teólogos (Stromata, I, XXI, 106-107). También, por ejemplo, en Cirilo de Alejandría, Contra Juliano, I, 4, 513 a. <<

[67] R. Marcel, op. cit., págs. 603 y 614. <<

[68] «[Ficino] comprendió que Dios, verdad eterna, no había podido negar al hombre durante siglos la luz necesaria para la obtención de su fin y se había servido de los filósofos para convertirlos en mensajeros suyos» (ibídem, pág. 615). <<

[69] Se afirmaba que Platón había acudido a Egipto para ser instruido de las enseñanzas de Hermes por sus sacerdotes (Diógenes Laercio, Vida de los filósofos, III, 6). <<

[70] Platón, Fedro, 246 - 241 b. <<

[71] Platón, República, VII, 514 a - 517 a. <<

[72] Jean Pepin, Idées grecques sur l’homme et Dieu, París, Les Belles Lettres, 1971, pág. 11. <<

[73] Véase Christian Lacombrade, introd. a Sinesio, Hymnes, París, Les Belles Lettres, 1978, págs. 7-8.

Los apologistas cristianos hablan incluso inventado un testamento de Orfeo a fin de atraer a los paganos hacia el cristianismo. En aquel falso testamento, Orfeo renegaba del politeísmo y reconocía a un solo Dios. Véase W.K.C. Guthrie, Orphée et la religión grecque. Étude sur la pensée orphique, París, Payot, 1956, pág. 284. <<

[74] Entre ellos, Axioco (trad, de A. Rinuccio); Alción (trad. de A. Dati); Epinomis (trad. de G. de Trebizonde); Hiparco, Minos (trad. de M. Ficino). Sobre este tema, véase E. Garín, «Ricerche sulle traduzioni di Platone nella prima meta del secolo XV», en Medioevo e Rinascimento. Studi in onore di Bruno Nardi, II, Florencia, G.C. Sansoni, 1955,339-374. <<

[75] Sobre la fecha del primer encuentro entre Cosme y Pletón, véase R. Marcel, op. cit., pág. 146. <<

[76] Véase M.J.B. Allen, «Marsilio Ficino, Hermes Trismegistus and the Corpus Hermeticum», en New Perspectivas on Renaissance thought, Londres, Duckworth, 1990, pág. 39. <<

[77] Apuleyo, Apología (De Magia), XXV. Apuleyo se presentaba como un «mago», es decir un sabio oriental y un practicante de la magia. <<

[78] Ficino escribió Concordia Mosis et Platonis, en Op. Omn., I, pág. 866. Véase M.J.B. Allen, «Marsilio Ficino on Plato, the Neoplatonists and the Christian Doctrine of Trinity», Renaissance Quarterly, XXXVII, 4, 1984, 555-584. La fusión entre platonismo y cristianismo llegó hasta tal punto que Plotino fue a veces confundido con el Hijo de Dios (A. della Torre, op. cit.,pág. 618). <<

[79] «[La locura de amor que invade al sabio es una forma de amor] es decir, de caridad, calificada por san Pablo como la virtud más importante […]. La misericordia divina inspira a los profetas para que nos anuncien el castigo que nos reserva, permitiéndonos de esta manera que alejemos el peligro por medio de nuestro repentir, nuestras resoluciones y nuestros rezos» (M. Ficino, Op. Omn., I, pág. 961; también en In Phaedrum commentaria et argumenta, IV, en Op. Omn., II, pág. 1.365).

Como señalaba Plutarco, el alma humana ha sido creada por Dios pero no está «extraída de la Naturaleza Divina» porque Dios es indivisible y, por tanto, para unirse a Dios necesita de un don o una gracia sobrenatural (Plutarco, De gener. animal. IV; agudamente señalado por F. Joukovsky, Le regard intérieur, ed. cít., págs. 109-110).

Al igual que para Platón, para Ficino el alma «ha caído» en desgracia. Sin embargo, mientras para Platón y Plotino la caída es debida a su deficiente constitución (de origen o causada por «manchas» aparecidas tras una anterior vida desordenada en la Tierra, a menudo debido a que el alma ha tenido la mala suerte de caer en el cuerpo de un animal —Platón, Fedro, 248 c y ss.—), para Ficino, que en este punto se muestra más cristiano que neoplatónico, el alma humana, que sólo tiene una vida terrestre, está marcada, no por un defecto de origen ya que todas las almas son perfectas, sino por un acontecimiento histórico, la Caída o Pecado Original (M. Ficino, De Christiana Religione, XXXIII; sobre este tema, véase F. Joukovsky, op, cit., pág. 198). <<

[80] «Todos estos desarrollos apuntan ciertamente a la elaboración de los fundamentos teóricos del concepto de “subjetividad”; pero es otro concepto el que aclara finalmente tas fuerzas verdaderas que determinan y gobiernan, en última instancia, el conjunto del movimiento de las ideas. Ficino asienta su doctrina del alma y de la inmortalidad individual en su teoría de la voluntad humana antes que en la del conocimiento. La doctrina de Eros, que es el eje verdadero de la psicología de Ficino, se convierte en el centro de todas las aspiraciones filosóficas de la Academia de Florencia» (E. Cassirer, «La problématique sujet-objet dans la philosophie de la renaissance», en Individu et cosmos dans la philosophie de la rma.issan.ee, París, Mlnuit, 1983, pág. 168).

Esta visión subjetivista, sin embargo, no se orienta hacia una teoría del conocimiento subjetivo de las cosas, sino todavía hacia un encuentro con Dios (y su conocimiento intuitivo); «La filosofía del Ficino movendo da una concezione religiosa della vita s’orienta verso una visione soggettivistica, in cui però la religione constituisca sempre il punto d’arrivo. Ansí il suo soggettivismo mal síntenderebbe se non fosse sospeso all’idea céntrale che penetra tulle le pieghe del suo pensiero, l’idea di Dio» (G. Saitta, Marsilio Ficino e la Filosofía dell’Umanesimo, Bolonia, Fiammenghi & Nanni, 1954, pág. 239 [Studi di Filosofía e di Storia della Filosofía, I]). <<

[81] M. Ficino, De Amore, VII, 13. <<

[82] M. Ficino, «De Divino Furore», en Epistolarum, I, en Op. Omn., I, págs. 612-615. <<

[83] Los poetas aportaban «testimonios» de lo divino a través de oráculos, auspicios y predicciones (Platón, Ion, 534 b; también Cicerón, Part. Orat., 2, 6, convirtió los oráculos en piezas de oratoria). <<

[84] Un poseso que no sabía lo que decía ni recordaba nada era Sócrates (Platón, Fedro, 238 c; Banquete, 174 d). <<

[85] Platón, Ion, 534 b; Defensa de Sócrates, 22 b. <<

[86] El arte era una actividad consciente (Platón, Gorgias, 450 c; Defensa de Sócrates, 22 c; República, X, 602 a, y Aristóteles, Metafísica, 981 a). <<

[87] La recensión de los escritos Platón en los que aborda, de manera más o menos desarrollada, el tema del furor divino (su causa y su fin) se encuentra en E.N. Tigerstedt, «Plato’s Idea of Poetical Inspiration», Commentationes Humanarum Litterarum: Societas Scientiarum Fennica, 44, 2 (1969) 4-77. <<

[88] E.N. Tigerstedt, «Furor Poeticus: Poetic Inspiraition in Greek Literatura before Democritus and Plato», Journal of the History of Ideas, 31, 2 (1970), 163-177. <<

[89] E.R. Dodds, The Greeks and the irrational, Berkeley / Los Ángeles/Londres, University of California Press, 1951. <<

[90] Eurípides, Las bacantes, vv. 33-39. <<

[91] E.R. Dodds, op. cit.; Louis Gernet «Dionysos et la religion dionysiaque. Éléments hérités et traits originaux», Revue des Études Grecques (1953), 377-395. J.P. Vernant, «La persona en la religión», en Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, Ariel, 1983, 317-333. <<

[92] Los casos de invocación poética antes de Platón son numerosos. Como botón de muestra, véanse Homero, Odisea, I, 1; Ilíada, II, 484 y 761; Himnos o Proemios, V, 1; XIX, 1; XXXII, 1; XXV, 1-2. Hesiodo, Teogonía, vv. 95-100; Píndaro, Olímpica, IX, I, 1. <<

[93] «El dios de Castalia […] me lleva a lugares escarpados que no han visto todavía la huella de un carro […]. ¡Oh Calíope!, guía mis pasos en estas vastas praderas donde abriré los primeros surcos» (Nemesiano, Cinegéticas). <<

[94] Platón, Ion, 530 c. <<

[95] Platón, Ion, 534 c. <<

[96] Platón, República, X, 605 a; 608 a. Curiosamente, el propio Platón fue inspirado por las Musas (Diógenes Laercio, Vidas, III, 5). <<

[97] Platón, Ion, 533 c. También, Platón, Menón, 103 a. El poeta entusiasmado es triplemente ignorante: no conoce las reglas de la poesía; no sabe de qué está hablando (habla de todo sin ser experto en nada: República, 598 e) y está en la ignorancia de la virtud (pues, si no, no recitaría poemas condenables por su contenido inmoral o poco edificante y por la manera zalamera como son contados, tratando de excitar las bajas pasiones del público (ibídem, 603 a - 605 b). Según Platón, ignorancia y poesía furiosa son consustanciales, porque si el poeta supiera de qué está hablando no se limitaría a «explicar batallas», sino que «haría la guerra» (ibídem, 599 c - 600 e. Véase M. Pabst B., «Plato on true and false poetry», Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXXVI, 2 [1977], 163-174, esp. pág. 164). ¡Qué diferencia con un escritor helenístico como Plinio el Joven!, que opinaba: «Personalmente, juzgo felices a los hombres a quienes los dioses han otorgado la gracia ya sea de realizar acciones dignas de ser escritas o de escribir libros dignos de ser leídos, pero los más felices entre todos son los que han sido favorecidos por la doble gracia» (Plinio el Joven, Epistolarum, VI, 16). <<

[98] Platón, La defensa de Sócrates, 22 b. <<

[99] Platón, La República, X, 607 b. <<

[100] Para Platón, no era conveniente, por ejemplo, describir de manera realista y directa la castración de Urano, sino que, en todo caso, «si fuera necesario hablar de ello, hacerlo en secreto delante del menor número de auditores, después de haber inmolado, no un puerco, sino alguna víctima grande e inencontrable, de manera que hubiera el menor número posible de iniciados» (Platón, La República, 378 a). La crítica de Platón retoma la que ya habían ejercido Pitágoras y Xenofonte, entre otros.

Para los románticos, la presencia de ocultos horrores por el velo de la ficción era la condición necesaria para que la belleza estuviera visiblemente presente en la obra de arte (E. Trías, Lo Bello y lo Siniestro, Barcelona, Seix Barral, 1982).

«¿Por qué se han narrado en los mitos adulterios, robos, encadenamientos de padres y demás extravagancias?» (Salustio, Sobre los dioses y el mundo, III). Los mitos, según Salustio, se dividen en tres grupos: los teológicos, que «expresan de forma enigmática la esencia de Dios»; los físicos y psíquicos, que «describen las actividades de los Dioses relativas al Mundo»; y los mixtos, mediante los cuales uno se pone «en contacto con el Mundo y los Dioses». Por tanto, los mitos inmorales que Platón condena exponen el «lado humano» de los dioses, es decir la proyección de la personalidad humana en los dioses: Dios hecho hombre.

Sobre el tema de la necesidad de velar artística o «fabulosamente» contenidos que no podían estar al alcance de todo el mundo, véase E. Wind, «El lenguaje de los misterios», en Los Misterios Paganos del Renacimiento, ed. cit., 11-25. Véase, anteriormente, nota 59. <<

[101] Los poetas helenísticos recurrieron una y otra vez a la ayuda de las Musas. Así, por ejemplo, Virgilio, Geórgicas, II, 475; Eneida, I, 10-13; Ovidio, Las Metamorfosis, X, 148; Nemesiano, Églogas, 1; Proclo, Oráculos e himnos, III, etc. <<

[102] «La voz no es la del dios, ni la enunciación, ni la dicción, el metro, pero todos son de la mujer [profetisa]; Dios pone en su mente únicamente visiones y crea una luz en su alma en relación al futuro, y esto es precisamente la inspiración» (Plutarco, De Pythiae Oraculis, en Moralia, V, 397 c).

Más tarde, el bizantino Psello (siglo XI), que se inspiraba en Jámblico (De Mysteriis, III, 2), distinguiría claramente dos tipos de posesos, no en función de la calidad de la causa del furor (es de origen divino en los dos casos), sino en función del mayor o menor grado de participación del hombre en el desperar del entusiasmo. Así, mientras unos reciben a Dios sin hacer nada, otros «se excitan ellos mismos al entusiasmo por una actividad voluntaria, como la profetisa de Delfos cuando está sentada sobre la cavidad […]» (Psello, Acusation de Michel Cérulaire devant le Synode [cd. princeps de L. Bréhier], Revue des Études Grecques, XVI [1903], pág. 391. Reproducido en Oracles Chaldaïques avec un choix de commentaires anciens [texto y trad. de E. des Places], París, Les Belles Lettres, 1971, pág. 220). <<

[103] Para Clemente las artes no figurativas son todavía un don de dios y no del diablo (Stromata, IV, 25). Curiosamente, Clemente justifica la práctica del arte comentando unas frases del Éxodo (31,1) en las cuales, sin embargo, Dios defendía el arte al servicio suyo, pero no la práctica del arte en general (ibídem, XVI, 77) que, por el contrario, era del dominio del demonio (El Libro de Enoch, I, 5, 9). <<

[104] Sinesio de Cirene, Himnos, I, vv. 529-539, con influencias del Salmo, 5, vv. 2-5. Sobre la inspiración divina de quienes redactaron el Antiguo Testamento, véanse, por ejemplo, Orígenes, De Principiis, IV, 1,6; Atanasio de Alejandría, Contra los paganos, 1,4a. <<

[105] Véase Alice Sperduti, «Divine nature of poetry in Antiquity», Trans. and Pros, of the American Philological Association, 81 (1950), pág. 240. <<

[106] San Isidoro de Sevilla, «De Poetis», en Etimologías, VIII, 7, 3. Dicha etimología se remonta a los escritores romanos Varro y Verrius Flacus. Véase Jacques Fontaine, Isidore de Seville et la culture classique dans l’Espagne wisigothique, París, Études Augustiniennes, 1959, I, pág. 162. <<

[107] Dante, La Divina Comedia, XXIX. <<

[108] G. Boccaccio, «Difesa della poesia», en Vita di Dante, XXII. <<

[109] «Poetas gentiles diximus esse theologos» (G. Boccaccio, Genealogía Deorum, VIII). <<

[110] L. Bruni, Epistolarum, VI, ed. cit., pág. 237. Igualmente, L. Bruni, Vita de Dante. <<

[111] C. Landino, Disputationes Camaldulenses, III, Florencia, Sansoni, 1980, pág. 111. Landino reproduce parte del De Divino Furore de M. Ficino, en C. Landino, Proemio al Commento Dantesco (ed. de Roberto Cardini), Scritti critici e teorici, I, Roma, Bulzoni Editore, 1974, págs. 143-145, líneas 15 y ss. Sobre la influencia del De Divino Furore ficiniano en la obra de Landino (Comentarios a Dante, Virgilio, prefacio de 1462), véase Sebastiano Gentile, «Margine all’epistola “De Divino Furore” di Marsilio Ficino», Rinascimento (Florencia), 23 (1983), Sansoni Editore, pág. 33, nota 4. <<

[112] Calistrato, Descripciones, 422, 23 k - 30 k. Dión Crisóstomo ya se había dado cuenta de las dificultades que el artista plástico encontraba a la hora de pintar o esculpir bajo el envite del fugaz furor anímico, más adecuado para la creación poética (Dión, XII Discurso olímpico, 64, vv. 69-70). <<

[113] Plutarco, Vida de Pericles, XIII, 4. <<

[114] Luciano, El Sueño o la Vida de Luciano, 8. Sobre el poco aprecio del artista, véanse R. y M. Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución francesa, Madrid, Cátedra, 1982, págs. 14-19; Moshe Barasch, «The problem of the artist», en Theories of art from Plato lo Winckelmann, Nueva York y Londres, New York University Press, 1985, 22-34.

No obstante, se podrían aducir ejemplos que, en principio, estarían en contradicción con la afirmación de que en la Antigüedad se apreciaban las obras de arte a despecho de los artistas. Filón de Alejandría escribía; «La obra siempre revela el artista; mirando estatuas y cuadros, ¿quien no ha pensado de inmediato en el escultor o el pintor? […]. Ninguna obra se hace por sí sola» (Filón de Alejandría, De monarchia, 33-35). Añade, sin embargo: «[…] y este mundo que vemos es la obra que manifiesta más arte y más ciencia, siendo la obra del artista más sabio y más perfecto. Es así como llegamos a la idea de la existencia de Dios» (ibídem). Por tanto, el talento del artista no es admirable en sí mismo, sino sólo como una pálida e incierta imagen del talento de quien debe ser en verdad admirado, Dios, el único Creador (véase igualmente Atanasio de Alejandría, op. cit., 47, 96 a).

El único teórico de la Antigüedad que parece haber «divinizado» al artista plástico inspirado fue Dión Crisóstomo en su extraordinario Discurso Olímpico, si bien el ejemplo de Fidias aparece, incluso para Dión, como algo fuera de lo común. Además, Fidias fue un artista excelso porque concibió y modeló la estatua de Zeus en el Partenón. Su «genio» es producto, no causa de la obra (Dión Crisóstomo, XII Discurso Olímpico, 23 y ss. El caso de Fidias fue tratado igualmente por Clemente, Protr., IV, 47; Atenágoras, Suppl., XVTT, y Atanasio, op. cit., 35, 71 b. Véase la nota I, pág. 180 de la edición de P. Th. Camelot, París, Éds. du Cerf, 1946). <<

[115] Plutarco ya se había dado cuenta de que era «inconveniente e incluso sacrilego» pensar que los dioses escogían a «patanes para convertirlos en poetas» (Eurípides, Stenebeo, verso citado por Plutarco), entre otras razones, porque habría que pensar entonces que Platón era un ignorante y que carecía de amor. Por tanto, Plutarco opinaba que lo que hacían los dioses era despertar y reanimar «el talento poético que se encuentra escondido e inactivo en el artista», sin que el propio poeta se hubiera dado cuenta de sus capacidades (Plutarco, De pythiae oraculis, Obras morales, VI, 23, 405 f). Sobre el problema de la «ignorancia del poeta», véase F.A. Yates, The French Academias of the Sixteenth Century, The Warburg Instituto, University of London, 1949, pág. 129. <<

[116] Sobre la «docta ignorancia» de Nicolás de Cusa, véase E. Cassirer, «Nicolás de Cues», en Individu et Cosmos dans la philosophie de la Renaissance, ed. cit., 13-62. En la consideración de la docta ignorancia del poeta, trasvasada del filósofo (Platón, Banquete, 208: «[…] el olvido es la salida hacia el conocimiento»; véase más adelante, nota 120), parece ser que Ficino no pudo inspirarse en Cusa, cuyos escritos habría desconocido, sino en el Pseudo-Dioniso (además de Platón), para quien aquélla era «la ciencia de Aquel que está más allá de todas las cosas que caen bajo el conocimiento» (Pseudo-Dioniso, «Epístola 1», en Los nombres divinos y otros escritos, Barcelona, Antoni Bosch, 1980, pág. 65). Cusa, a su vez, conocía perfectamente Los Nombres Divinos y, a la vez, la filosofía socrática (N. Cusa, Docta ignorancia, I). <<

[117] Véase nota 50. <<

[118] Para Ficino, el poeta es triplemente sabio (salvo el poeta que describe en los textos que siguen de cerca al texto burlón, Ion: Ion Epitome; «De Poetis», Teología Platónica, XIII, 2; De Divino Furore y Poeticus furor a deo est), porque tiene que ser sabio artísticamente, tener talento (In Phaedrum commentaria, IV. Ficino se inspiraba en el propio comentario al Fedro de Hermias, In Phaedrum, 69, 7; véase el excelente trabajo de Anne Sheppard, «The influence of Hermias on Marsilio Ficino’s doctrine of inspiration», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes [Londres], 43 [1980], 97-109, y en Proclo, In Rempublicam, II, 167, 12), espiritual o moralmente (sabiduría que Ficino interpreta cristianamente como pureza, ternura y suavidad del alma [ibídem; véase Michael J.B. Allen, The platonism of Marsilio Ficino. A study of his Phaedrus Commentary, its sources and génesis, Berkeley / Los Αngeles / Londres, University of California Press, 1984, pág. 45]), y finalmente sabe de qué está hablando, porque sólo habla de Dios, cuya contemplación mística es la causa del furor (ibídem, pág. 58). <<

[119] Eugene F. Rice, Jr., The Renaissance Idea of Wisdom Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1958, pág. 58: «Ficino y Pico restablecieron el ideal contemplativo en una perspectiva y un vocabulario derivado de un nuevo y directo contacto con el misticismo pagano de Plotino y Proclo». <<

[120] Platón, la Defensa de Sócrates, 22 b. <<

[121] Sobre el problema del cambiante orden de los furores en los diversos escritos de Ficino, véanse Michael J.B. Allen, op. cit., págs. 47-48; Anne Sheppard, «The influence of Hermias on Marsilio Ficino’s doctrine of inspiration», en op. cit., pág. 101, quien señala que el cambio abrupto en el análisis de la relación entre el furor poético y el alma que se produce entre el De Divino Furore y los demás textos es debido a la lectura que Ficino realiza del Comentario al Fedro de Hermias. El propio Ficino era consciente de que los furores se ordenaban distintamente en sus Comentarios al Banquete, el Ion y el Fedro, pero explicaba que en el Comentario al Fedro los furores se clasificaban desde el punto de vista de Dios (y, por tanto, el furor poético, que estallaba cuando el alma cantaba himnos a Dios en el momento de entrar en contacto con Él, culminaba la escala de furores, mientras que el amatorio, que se despertaba cuando el alma descubría la belleza física de un cuerpo, reflejo de la belleza de Dios, la iniciaba), en cambio en el Comentario al Banquete (De Amore) aquéllos se disponían desde el punto de vista del alma, lo que justificaba que el furor poético, que se alzaba cuando el hombre le cantaba a la belleza terrestre, fuera el furor más bajo y que el furor amatorio, por el contrario, fuera el superior, porque no existía nada más elevado que el amor de la divinidad (esta sutil disquisición se encuentra en el Comentario al Fedro, IV) <<

[122] Este punto ya fue observado por Thomas Moore, «Poetic Madness», en The planets within. Marsilio’s astrológical psychology, Londres/Toronto, Lewisburg, Bucknell University Press, Associated University Presses, 1892, pág. 98. <<

[123] M. Ficino, De Divino Furore, ed. cit. <<

[124] La concepción ficiniana del pneuma o vehículo del alma en M. Ficino, Teología Platónica, IX, 5. Ficino se inspira manifestamente en Plotino (Enéadas, IV, 3), Hermes (Pimandro, X, 16), los Oráculos Caldeos (n. 201, numeración de la edición de París, Les Belles Lettres, 1971, a los que se refiere en op. cit., XIII, 4) y Proclo (In Timeo, III, 234 y 254), a quien menciona, por ejemplo, en op. cit., XIII, 2. Sobre la concepción ficiniana del pneuma, véase Robert Klein, «La imaginación como vestimenta del alma en Marsilio Ficino y Giordano Bruno», en op. cit., 60-109. Sobre la cambiante noción del pneuma, véase Gérard Verbeke, L’évoludon de la doctrine du pneuma du Stoïcisme á S. Augustin, París, Bibliothéque de l’Institut Supérieur de Philosophie, Université de Louvain, Étude Philosophique, 1945. <<

[125] Sobre el orden de las cuatro hipóstasis, véase Plotino, Enéadas, V, 2, 1. <<

[126] La limpieza del vehículo del alma a medida de la ascensión consiste en una «volatización de vapores […]. El que se entrega a esta inspiración deja de ser un alma y, regenerado por Dios, se convierte en hijo de Dios, un ángel. Por esto, Platón, en el Timeo llama a los teólogos, hijos de Dios» (M. Ficino, Teología Platónica, XIII, 4). Se inspira en Porfirio, De regressu animae. Véase E.R. Dodds, op. cit., pág. 284. (El texto de Porfirio sólo se conoce a través de las citas de san Agustín en Ciudad de Dios, X, 9-32. J. Bidez ha intentado reconstruirlo en J. Bidez, Vie de Porphyre, le philosophe néoplatonicien, avec les fragments de traités, Gand/Leipzig, E. Van Goethem / B.G. Teubner, 1913, apéndice, págs. 27-44.) Sobre el tema del empañamiento del pneuma y su posterior limpieza, véase E.R. Dodds, op. cit., pág. 318. <<

[127] «Puesto que el alma desciende por los cuatro grados es necesario que por cuatro ascienda» (M. Ficino, De Amore, VII, 14). <<

[128] M. Ficino, De Amore, VII, 14. <<

[129] «¿Qué es este viaje y esta huida? No lo realizaremos con nuestros pies, pues nuestros pasos van de una tierra a otra; no hay que preparar un carro ni ninguna nave, sino que hay que cesar de mirar y, cerrando los ojos, cambiar esta manera de ver por otra, y despertar esta facultad que todo el mundo posee pero que pocos utilizan» (Plotino, Enéadas, I, 6, 8). M. Ficino trata este tema en Comentario a las Enéadas, V, 8, 3, recogiendo a la vez influencias de Proclo. Éste escribía: «No hay que buscar el bien a la manera de un conocimiento, es decir de manera imperfecta, sino que es necesario dejarse ir en la luz divina cerrando los ojos […]» (Proclo, Teología Platónica, I, 25).

Para los Padres de la Iglesia, el alma también se encontraba internamente con Dios. Cirilo de Alexandría escribe: «[para] contemplar lo que sobrepasa nuestro entendimiento y es indescriptible [es necesario] que Dios, soberano del mundo, ilumine nuestro espíritu, engendre en nosotros la sabiduría […]. Semejante gracia no puede ser otorgada a todo el mundo […]. La Naturaleza Suprema no podría ser percibida con los ojos del cuerpo, sino con las miradas todas interiores y secretas del pensamiento […] que, a través de visiones que sobrepasan la sensibilidad, captan el resplandor de la revelación divina» (Cirilo de Alexandría, op. cit., I, 20, 525 c-d, 528 a; véase, igualmente, Eusebio de Cesárea, op. cit., IV, 11,1).

Ficino escribirá: «[Cuando el alma] se recoge en su naturaleza, se une inmediatamente a la divinidad» (M. Ficino, «De Fatidicis et Prophetis», en Teología Platónica, XIII, ed. cit., pág. 206).

Según Allen: «Mientras que para los griegos el Furor simplemente denotaba una temporal, incluso momentánea posesión que dejaba al médium atontado o parcialmente paralizado, la reconstrucción de Ficino en términos de “formada por Dios” o por las Formas Divinas, denota una inspiración más permanente y más constructiva: sustituye la transitoriedad de la antigua posesión por una experiencia más cercana a una conversión religiosa» (M.J.B. Allen, op. cit., pág. 58).

Plotino (el modelo de Ficino) sigue a Platón cuando afirma que el verdadero conocimiento se adquiere después de que el alma se recoja en sí misma, pero para Platón aquél sólo se conseguía en el Hades, una vez que el cuerpo del filósofo hubiera muerto (Fedón, 66-67). Macrobio se dio cuenta de la divergencia entre Platón y Plotino sobre el tema de la salvación del alma y el abandono del cuerpo, y trató de conciliar las dos posturas defendiendo que para Platón, tal como podría llegar a deducirse del Fedón, 67 e, en verdad, la muerte era alegórica; era la muerte del hombre con respecto a la «vida» cotidiana y sensual, la muerte de los sentidos (A.T. Macrobio. Comentario al Sueño de Escipión, 1,13; véase igualmente, el emperador Juliano, carta 89 a, 452 c-d, Oeuvres [ed. de Bidez], I, 2,).

Proclo también se refirió a la posibilidad de la separación temporal del cuerpo y el alma antes de la muerte (Proclo, Comentario a la República, II, 123, 8) mediante ritos teúrgicos «caldeos» (Oráculos Caldeos, 13; Jámblico, De Mysteriis, I, 12; para una lectura teúrgica de Plotino, véase H. Lewy, «Theurgical elevation», en op. cit., pág. 187, n. 39). En los ritos «caldeos» de los siglos I y II d.C. se escenificaba la muerte del cuerpo enterrándolo en la tierra y dejando la cabeza al descubierto a fin de que el alma pudiera escaparse libre y temporalmente (Proclo, Teología Platónica, IV, 9). No obstante, los que sufrían (o disfrutaban de) una muerte violenta (como los suicidas) eran los que poseían el alma más pura (Psello, Comm., 1.141 b; véase H. Lewy, op. cit., pág. 205).

Sin embargo, para muchos pensadores cristianos medievales y manieristas, la muerte física, tal como la preconizaba Platón, era una condición suficiente (aunque no necesaria) para que el alma alcanzara la beatitud (por ejemplo, Ronsard, Hymne á la More, citado por F. Joukovsky, Le regard intérieur, ed. cit., pág. 219). <<

[130] ¿Cómo se distinguen a los verdaderos platónicos?; «[…] el verdadero platónico se reconoce por tres cualidades que hacen de él un “sacerdos” de un tipo especial y lo diferencia de todos los demás sabios y filósofos. Son: un espíritu sublime, un alma religiosa y una elocuencia diríamos que poética» (M. Ficino, Signa legitimi platonici, en Op. Omn., I, pág. 953).

Sobre el parecido entre los éxtasis de Plotino («el alma ya no es un alma», Plotino, Enéadas, VI, 7, 35) y san Juan de la Cruz, véase Marcel de Corte, L’expérience mystique chez Plotin et chez Saint Jean de la Croix, Études carmélitaines, 1935, págs. 164 y ss. Información deF. Joukovsky, op. cit., págs. 216-217. <<

[131] André Chastel, Marsile Ficin et l’art, ed. cit., págs. 173-176. <<

[132] Michael J.B. Allen, op. cit., pág. 48. <<

[133] «Como dice el divino Jámblico, a la manera de los Egipcios, existen dos vías que conducen a la beatitud: una, filosófica: otra sacerdotal. Aquélla “tiene la manga más ancha” para descubrir la felicidad, ésta, más estrecha. Ocurre que los Peripatéticos y todos los filósofos que se les parecen han escogido la primera, mientras que el pueblo religioso se ha orientado sobre todo hacia la segunda. Platón, en cambio, ha conjuntado las dos en una sola, mostrándose en todo momento tan filósofo como religioso» (M. Ficino, «Carta a M. F. Martino Uranio», en Op. Omn., I, pág. 899). En su defensa del furor religioso, Ficino se inspiró en el Pseudo-Dioniso (véase, por ejemplo, Pseudo-Dioniso, epístola VIII, 2, en op. cit., pág. 83). <<

[134] M. Ficino, Teología Platónica, XIII, 2. <<

[135] «Los que practicaban la verdadera filosofía debían necesariamente llegar a la sabiduría y a la bondad divina y, a este nivel, beneficiándose útilmente de estas meditaciones y encontrándose sucesivamente llenos de la divinidad, purificados en supremo grado, poseídos de un furor dionisíaco, parecidos a estos sacerdotes porque eran teólogos, honraban y veneraban tan naturalmente la sabiduría y la bondad divina que habían descubierto» (M. Ficino, In Phaedrum Commentaria: citado y comentado por R. Marcel, op. cit., pág. 660). «Nuestro Platón en el diálogo Alcíbiades muestra que la música atañe a los sabios, que son cultivadores de las Musas» (M. Ficino, «De Música», en Epistolarum, I, en Op. Omn., I, pág. 650).

Comentando el siguiente verso de Hesiodo (frag. 197 [ed. de Rzach]): «[…] de las Musas, que convierten a un hombre lleno de pensamientos, inspirado, cuya voz alcanza […]», Clemente escribe: «por “inspirado”, Hesiodo entiende la experiencia del filósofo que posee la ciencia de la verdad» (Clemente de Alejandría, Stromata, VI, 36).

Yates, siguiendo a Scott, ya destacó la primacía del furor religioso-místico sobre los tres otros furores (F.A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, ed. cit., págs, 33-34, nota 43). <<

[136] Platón, Fedro, 244 a, y, sobre, todo, 265 a. Ficino conoció por primera vez este hecho gracias al comentario de Bruni a la parte del Fedro dedicado a los Furores, escrito en 1429 (L. Bruni, op. cit., pág. 234). <<

[137] Como me ha señalado D. López, en la Antigüedad se conocían además remedios dietéticos (Hipócrates de Cos, El mal sagrat. Tractats Médics [texto y trad. de J. Alsina; introd. de E. Vintró], I, Barcelona, Fundado Bernat Metge, 1972). <<

[138] E. Panofsky, Idea, ed. cil., pág. 110, y «Melencolia I», en Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1982, 180-181. <<

[139] Aristóteles, Problemata, XXX, 1,953 a, 954 a. Reproducido en R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, op. cit., págs. 49-75. <<

[140] M. Ficino, «Epístola ad Eberardum», en Op. Omn., I, pág. 944. <<

[141] Ficino asoció los «fármacos» (aristotélicos) con la «cítara» (platónica) porque tanto la medicina como la música procedían de Apolo. «Sucede que el alma y el cuerpo están mutuamente en armonía por cierta proporción natural y, a la vez, lo están las partes del alma entre sí y también el cuerpo en sus parles […] Por esto se cuenta que David curó el cuerpo de Saúl cuando éste deliraba» (M. Ficino, De música, ed. cit.). <<

[142] M. Ficino, De Raptu Pauli. Reproducido en E. Garín (ed.). Prosatori latini del Quattrocento, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi, 1952, pág. 933. <<

[143] «[…] gracias a sus propias fuerzas, ciertas personas [los religiosos] […] eran capaces de alcanzar las cosas divinas por su inteligencia y podían de este modo iluminar y guiar a la sociedad» (M. Ficino, Proemium De Christiana Religione, en Op. Omn., 1). <<

[144] A. Chastel, op. cit., pág. 132. <<

[145] «Este hecho lo demuestra Timoteo cuando puso con sus sones al rey Alejandro en estado de furor» (M. Ficino, De música, ed. cit.). <<

[146] «[…] los antiguos poetas no compusieron himnos divinos antes de que, estimulados a través de los adivinos y sacerdotes, creyesen conveniente celebrar, suplicar, conjurar y dar las gracias a los dioses» (M. Ficino, In Phaedrum Commentaria, IV). Véase H. Trismegisto, Poimandrès, I, 22.

La doctrina pitagórico-platónica de la purificación del alma por medio de la música se encuentra, por ejemplo, en Plutarco, De música, 1.146 c-d; Jámblico, Vida de Pitágoras, 110; el emperador Juliano, carta 109,442 c; etc.).

El principal estudioso de la teoría musical renacentista, Walker, escribe: «Para Ficino el término “spiritus” tiene una significación bastante compleja […]. El “spiritus” es […], creo, el vehículo del alma de los neoplatónicos, el cuerpo astral. Ocurre que el canto, en tanto se compone de ondas aéreas, es igualmente una especie de “spiritus”; este “spiritus” musical es él también el vehículo de un a modo de alma, a saber, la letra de la canción, que guarda el elemento más valioso, el contenido espiritual. Por tanto, cuando este “spiritus” sonoro penetra en los oídos de un hombre, se mezcla íntimamente con el “spiritus” humano y lo transforma de tal o cual manera, a la vez que el sentido de la letra se transmite al alma racional e influye en ella» (D.P. Walker, «Le chant orphique de Marsile Ficin», en Musique et poésie au XVI siécle [Colloques Internationaux du CNRS, Sciences Humaines, V, París, 1953], París, Éd. du CNRS, 1954, págs. 17-18; reimpreso en D.P. Walker, Music, Spirit and Language in the Renaissance [ed. de Penelope Gouk], Londres, Variorum Reprints, 1985, s/n). <<

[147] M. Ficino, De Divino Furore, ed. cit. <<

[148] «Es evidente que por cierto instinto natural todo lo que ha nacido de la música es arrebatado de modo maravilloso por la música» (M. Ficino, «Oratio soluta poeticis modis et numeris exornanda est», en Epistolarum, III, en Op. Omn., I). <<

[149] M.J.B. Allen, op. cit., págs. 53-54.

Walker señala que la unión músico-poeta, que presenta (y recupera) Ficino, se daba en la lejana Antigüedad, ya que Plutarco la presentaba como algo muy anterior a su tiempo {en la época de Platón la música ya estaba separada de la poesía [Platón, Leyes, II, 669]; sobre este tema, véase D.P. Walker, Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries; reimpreso en D.P. Walker, Music, Spirit and Language in the Renaissance, ed. cit.). <<

[150] D.P. Walker, op. cit., pág. 23. <<

[151] D.P. Walker, Spiritual and demonic magic from Ficino to Campanella, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1975, pág. 5 (1.ª ed., Londres, The Warburg Institute, University of London, 1958). La música terrestre es la que provoca el furor (según la explicación humoral); la celeste es la que se escucha en estado de furor. <<

[152] M.J.B, Allen, op. cit., pág. 55. <<

[153] M.G. Vida, Poética, I, vv. 75-79. <<

[154] Ibídem, vv. 445-454. <<

[155] L. Giacomini, Del Furor Poético. Discorso fatto da Lorenzo Giacomini Tebalducci Malespini ne l’Academia degli Alberati ne l’Anno MDLXXXVII, en B. Weinberg (coord.), Trattati di Poética e Retorica del 500, Barí, Gius. Laterza & Figli, 1972, pág. 436 (Scrittori d’Italia degli Editori Laterza, III). <<

[156] M. Régnier, Satire, XV. Igualmente, Satire, IV.

Sobre el tema de la vocación tiránica del genio, véase E. Kris y O. Kurz, «El descubrimiento del talento como tema mitológico», en La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 1982. Una perfecta descripción de la «tiranía del genio» se encuentra en las novelas de H. de Balzac, Le chef-d’oeuvre inconnu, Gamier-Flammarion, 1981, esp. págs. 48-49, e Illusions Perdues, II, París, Gallimard, 1972, págs. 226 y ss <<

[157] Aristóteles, Poética, 1.448 a. <<

[158] R.W. Lee, Ut pictura poesis. La teoría humanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982. <<

[159] L.B. Alberti, De Amore, en Cecil Grayson (ed.). Opere Volgari, III, Bari, Gius. Laterza & Figli, 1973, págs. 249-250. <<

[160] L.B. Alberti, Della Pittura, III, en Luigi Malle (ed.), Raccolta di Fonti per la Storia del Arte, VIII, Florencia, G.C. Sansoni, 1950. <<

[161] R. de Piles, Cours de Peinture par principes, París. Jacques Estienne. 1708 (ed. facsímil, Ginebra, Slatkine Reprints, 1969, págs. 117 y ss.). <<

[162] R. de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture et la jugement qu’on doit faire des tableaux, París, Nicolás Langlais, 1687 (ed. facsímil, Ginebra, Slatkine Reprints, 1970, pág. 69). Opiniones similares se encuentran en la mayoría de los tratados barrocos franceses (por ejemplo, A. Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, IV, París, Sébastien Marbre, 1685, pág. 600). <<

[163] J.B. Dúbos, Réflexions critiques sur la poesie et la peinture, II, París, Pissot, 1755, pág. 15.

Una premonición de la creencia en el superior poder visionario del pintor, capaz de ver lo que los demás no ven, se encuentra ya en Leonardo de Vinci, B.N. 2.038, 22 b. Parece ser que fue el primer pintor en Occidente que postuló tal hecho (común, sin embargo, en el arte chino desde el siglo XI; véase J. Baltrusaitis, Le Moyen Âge fantastique. Antiquités et exotismes dans l’art gothique, París, Flammarion, 1981, págs. 213-214). <<

[164] Platón se burlaba tanto de los poetas «divinamente» enfurecidos (pero respetaba artística, si bien no moralmente, a los poetas poseídos por el furor de las Musas y, por tanto, necesariamente con talento —dado que tenían que colaborar artísticamente con las Musas que sólo les ayudaban— (Platón, Apología de Sócrates, 40 a) como de los «hermanos órficos», a los que calificaba igualmente de charlatanes (La República, 364 b). (Véase La República, I-III, pág. 58, n. 1, París, Les Belles Lettres, 1932. Sobre Platón y los hermanos de Orfeo, véanse: I.M. Linforth, The Corybantic Rites in Plato, Univ. of California Publ. in Class. Phil., 13,5,1946, págs. 121-162; y Telestic Madness in Plato, Phaedrus 244 d-e, op. cit., 13,6,1946, págs. 163-172). <<

[165] M. Zambrano, El hombre y lo divino, México, pág. 274. <<

[166] H. Trismegisto, Poimandres, III, 3-4; Asclepio, 23.8, ed cit., pág. 325. <<

Notas

[0] Carta a Naldo Naldio (hacia 1450), en Epistolarum, IV,en Opera Omnia, I, pág. 830. <<

[1] Juan Cavalcante (1444-1509), cultivado diplomático florentino y alumno de Landino, descendiente del conocido poeta del Stil Nuovo, Guido Cavalcante, es recordado por haber sido el amigo íntimo de Ficino (algunos han hablado de posible amante) y el instigador de De Amore, el comentario al Banquete platónico, que le fue dedicado. Ficino habría interpretado el diálogo platónico a la luz del análisis de su profunda amistad por Cavalcante, «héroe divino de ojos celeste», junto a quien redactó varios de sus escritos. Véanse R. Marcel, op. cit., págs. 340-346, y M.E. Cosenza, Biografical and Bibliographical Dictionary of the Italian Humanists and of the World of Classical Scholarship in Italy 1300-1800, II, Boston, G.K. Hall & Co. 1962, págs. 951-953. La cita de Ficino en Epistolarum, en Opera Omnia, I, pág. 667. Reproducida en P.O. Kristeller, Suppl. Fie., I. pág. 98.

Naldo Naldio (h. 1435-1513) fue, en palabras del propio Ficino (Epist., V, en Opera Omnia, I, pág. 783), su primer amigo. Hijo de un miembro al servicio de Cosme de Médicis, al igual que el padre de Marsilio, fue su compañero de escuela. Llegó a ser Maestro de Poesía y Retórica en la Universidad de Florencia y un activo miembro de la Academia florentina, prolífico poeta religioso y de pastorales. Véase R. Marcel, op. cit., págs. 170-172, y The Letters of M.Ficino, I, pág. 229. <<

[2] Platón, Fedro, 244 b - 250. <<

[3] L. Bruni, «Qualeni furorem poetis adesse oporteat», en Epistolarum, VI, pág. 234. Bruni (y a su vez Ficino, quien, sin duda, en un texto tan temprano, se inspira en el comentario de Bruni al mito platónico del carro alado y no directamente en Platón) reproduce a Platón, Fedro, 265 b. (El argumento de Bruni al Fedro ha sido traducido por J. Hankins, Latin Translations of Plato in the Renaissance, tesis doctoral, Nueva York, Columbia University, 1984.) Chastel comenta este parágrafo de Ficino en Marsile Ficin et l’art, II, 1,3, pág. 12. <<

[01] Carta a Peregrino Alio (1457), en Epistolarum, I,en Opera Omnia, I, pág. 612-615. <<

[4] Peregrino Aglio (1440-1469), poeta y humanista, miembro de la Academia florentina, Estudio elocuencia y filosofía (véanse J. Cursio, Vitta di M. Ficino, 50, en R. Marcel, Marsile Ficin, ed. cit., pág. 719; M.E. Cosenza, op. cit., I, pág. 142; Istituto della Enciclopedia italiana, Dizionario biografico degli italiani, 1, Roma, Società Grafica Romana, 1962, págs. (401-402).

A. Field (The origins of the Platonic Academy of Florence, Princeton, Princeton University Press, 1988, pág. 181 y n. 26) señala que gran parte del contenido de De Divino Furore se encuentra en un tratado de juventud dedicado a Landino, Institutiones ad Platonicam disciplinam (reproducido por P.O. Kristeller, Suppl. Fic., I, págs. 163-169)

De Divino Furore se encuentra comentado por A.J. Festugière, La philosophie de l’amour de Marsile Ficin, ed. cit., págs. 23-25; Anne Sheppard, «The influence of Hermias on Marsilio Ficinos doctrine of inspiration», Londres, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 43 (1980), 98-100; Sebastiano Gentile, «Margine all’epistola “De Divino Furore” di Marsilio Ficino», Rinascimento (Florencia), 23 (1983), Sansoni Editore, 33-77; A. della Torre, Storia dll’Accademia Platónica, pág. 655. <<

[5] Diotifeci d’Agnolo di Giusto (h. 1404-1479; el diminutivo de su nombre le dio el apellido de Ficino) era un reputado médico en uno de los numerosos hospitales de peregrinos de Figline, en el estado de Florencia. Instalado en la capital antes de 1446, se convirtió en el cirujano de la nobleza, y en concreto de Cosme de Médicis. Introdujo a Marsilio, el segundo de sus, al menos, ocho hijos, en la corte. Murió durante la epidemia de peste de 1478-1479 (véase R. Marcel, Op. cit., págs, 122-127, 164-166; 582). <<

[6] Marsilio nació en Figline, en el valle del Arno, en 1433 (véase M. Ficino, «Carta a Martino Uranio», en Epist., IX, Op. Omn., I, pág. 901). <<

[7] No se conservan escritos directos de Demócrito. Aparecen citados en Cicerón, De Oratore, II, 46, 194; De divinatione, 1, 38, 80. Horacio, De arte poetica, v. 295. Clemente de Alejandría, Stromata, VI, 168. <<

[8] Platón, Ion, 533 d - 536; Fedro, 245 a. Sobre la influencia de Demócrito en Platón véase E.N. Tigerstedt, «Furor Poeticus: Poetic Inspiration in Greek Literature before Democritus and Plato», Journal of the History of Ideas, 31, 2 (1970), 163-177. (Esta nota, y algunas de las siguientes [9, 10, 13, 14, 18, 20, 21, 23, 25, 27, 30, 31, 32, 34, 35, 43 y 44], proceden o se inspiran de The Letters of Marsilio Ficino, I, ed. cit., págs. 206-207, así como la cita de Virgilio de la nota 42.). <<

[9] Las obras de arte, tanto poéticas como plásticas, «expresaban» (dejaban ver a través de la composición y la técnica) el furor con el que habían sido trabajadas (M. Ficino, De Vita Coelitus Comparanda, III, 13). Recurre a un lugar común sobre la finalidad de la poesía, similar a la de la oratoria: provocar en el oyente el mismo estupor que ha embargado al autor (Longino, Sobre lo Sublime, 15, 2; deriva, en última instancia, de Platón, Ion, 536 b). <<

[10] Los poseídos, al igual que los coribantes, exteriorizaban con movimientos desordenados el furor que les embargaba internamente (Platón, Ion, 536 c). <<

[11] «Hemos venido bajo esta caverna abovedada» (Empédocles, frag. 115, The Extant fragments [ed., introd., com. y concordancias de M.R. Wright], New Haven / Londres, Yale University Press, 1981). La frase es conocida a través de Porfirio, Antro de Ninfas de la Odisea, 8, quien a continuación enlaza con el mito de la caverna de Platón, República, VII, 514 a, y de Plotino, Enéadas, IV, 8, 1, 33.

Heráclito, frag. 15 (ed. de H. Diehls y W. Kranz, Zurich y Berlín, 1964). Esta última identificación por R. Marcel, en M. Ficino, Teología Platónica, III, pág. 166, n. 4. Sobre esta identificación, véase M.J.B. Allen, The Platonism of Marsilio Ficino, 9, pág. 215, n. 19. <<

[12] Platón, Fedro, 250 b. <<

[13] H. Trismegisto, Pimandro, I, 6-8. <<

[14] Sobre el origen egipcio del dios griego Hermes, véase Cicerón, De Natura Deorum, III, 22, 56. <<

[15] Para Platón, las ideas o prototipos parecen no estar en el Demiurgo (Fedro, 246-247; Timeo, 30 d), sino que le preexisten. Fue Plotino quien estableció la anterioridad del Nous que creaba a partir de ideas internas (Plotino, Enéadas, I, 6, 2; véase E. Panofsky, Idea, ed. cit., pág. 30). Por tanto, en contra de lo que se afirma en The Letters of Marsilio Ficino, ed. cit, 1, 7, n. 4, pág. 206, Ficino se inspira más en Plotino que en Platón (sin olvidarse del Pimandro). Por el contrario, sigue efectivamente a Platón cuando escribe que «sería natural que el espíritu, contemplando la mente de Dios, ese de forma más clara la naturaleza de todas las cosas» (Fedro, 247 d; República, VII, 517 b). <<

[16] Cita casi literal de Platón, Fedro, 247 e. <<

[17] Platón, La República, X, 621 b. Una bibliografía de textos clásicos sobre el olvido de las realidades celestes después de su paso por el río Leteo se encuentra en la ed. de Jámblico, De Mysteriis (Les mystères d’Egypte), París, Les Belles Lettres, 1966, pág. 127, n. 2. <<

[18] En Platón, la Justicia y la Sabiduría no son virtudes potenciales del alma individual, sino Realidades Celestes que el alma contempla cuando accede a la región supraceleste y mora en ella (Platón, Fedro, 247 d-e). La conversión del concepto platónico es de origen neoplatónico helenístico (Hermias, In Phaedrum) y fue retomado por la Academia florentina (C. Landino, en un diálogo sobre «Justicia y Religión», C. L. libri quattuor). Sobre este tema, véase E. Panofsky, «El movimiento neoplatónico en Florencia», en op. cit., 197-199. <<

[19] Platón no se refiere a dos partes de la filosofía del alma, activa y contemplativa, sino a una filosofía engañada por el sometimiento del cuerpo a los deseos de la tierra y una verdadera filosofía que el alma alcanza tras la muerte, «liberada de los males humanos», después de una vida sobria (Platón, Fedón, 82 d - 84 b). <<

[20] Platón no afirma que «sólo la mente de los filósofos recupera las alas», sino que las recupera antes que los demás debido a que «se aplica mediante el recuerdo a la contemplación de la misma realidad inteligible con la que están hechos los dioses» (Platón, Fedro, 248 e - 249; 249 c). <<

[21] Platón, Fedro, 244 b - 245. b. <<

[22] Platón. La República, VII. 515 b. <<

[23] Dioniso el Areopagita era un ateniense convertido por san Pablo después de un discurso antiidolátrico pronunciado frente al Alto Consejo de Atenas, situado en lo alto de la colina del Areópago, al sur del Ágora (Actas de los Apóstoles, 17, 24). En el Renacimiento, se le atribuían una serie de escritos de cariz neoplatónico, entre ellos los célebres Nombres Divinos, muy estudiados por Ficino. En realidad, eran obra de un neoplatónico desconocido del siglo V d.C. <<

[24] San Pablo, Ep. a los Romanos, 1, 20; Actas de los Apóstoles, 17,24-29. Pseudo-Dioniso el Areopagita, Los Nombres Divinos, IV, 4. <<

[25] Curiosamente, Ficino modifica sutilmente la frase de Sócrates, quien afirmaba que si el alma alcanzaba a ver «la representación figurada de la sabiduría», en este caso se sentía enardecida por «hondos amores admirables hacia aquella sabiduría» (Platón, Fedro, 250, 250 b). La razón de este cambio puede encontrarse en que, para Ficino, sólo ciertas almas, predestinadas, están «en disposición» de ver la realidad, mientras que, para Platón, «toda alma humana ha, por naturaleza, contemplado estas Realidades» (ibídem, 249 e) durante más o menos tiempo (ibídem, 250) y, por tanto, no existe de antemano una barrera infranqueable entre los «genios» y el común de los mortales (Platón, el Banquete, 205 a-b). Ciertamente, los filósofos parten con ventaja porque han estado más tiempo en contacto con la realidad celeste, pero todo el mundo, mediante más o menos esfuerzo y contención, puede volver a ver el rostro de Dios. <<

[26] Platón, Fedro, 250d; 251, 251 b-c; 254b-c; 255 d. <<

[27] Platón, el Banquete, 210 e. <<

[28] Platón, Fedón, 82 a. <<

[29] Cita literal de un verso de Virgilio (Eneida, VI, 734; véase The Letters of M. Ficino, I. 7, pág. 206, n. 13). La imagen, que se encuentra en Platón, Fedón, 82 d, Crátilo, 400 by Gorgias, 493 a, donde Platón hace delivar la palabra «cuerpo» (sôma) de «tumba» o «Sepulcro» (sêma), procede de Platón, República, VII, 1, si bien una imagen similar ya se encuentra en el Salmo, 148, 8, fue utilizada por los Padres de la Iglesia (por ejemplo, Orígenes, De Principiis, I, 1, 5; Contra Celso, Vlll, 53: la imagen está en boca de Celso) y se convirtió en un lugar común durante la Edad Media (por ejemplo, Inocencia III, Sobre la miseria del Hombre, 1, 20. Ed. Bernard Murchland, Two views of man: Inocencio III, On the Misery of Man, y Giannozzo Manetti, On the Dignity of Man, Nueva York, Frederick Ungar Publishing Co., 1966, pág. 22). La imagen platónico-judaica se encuentra igualmente en Plotino, Enéada, I, 1, 3. La etimología antes citada era de procedencia órfica (Himno común a los dioses, Himnos, IV, Himnos a Proclo). Ficino trata con cierta extensión el problema de los impedimentos que el cuerpo y los sentidos causan a la mente en M. Ficino, Quaestiones quinque de mente, en E. Cassirer, P.O. Kristeller y J. Hermán Randall, Jr. (eds.), The Renaissance Philosophy of Man, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, págs. 207-208. Debido a su condición dual, el hombre es calificado por Ficino de «el más infortunado de los Prometeo». <<

[30] La «verdadera música» es la de las esferas, según los pitagóricos (Aristóteles, De coelo, 290 b 12). Ficino pudo conocer esta noción de Macrobio, Comentario al Sueño de Escipión, II, 1-4, y de Porfirio, La Vida de Pitágoras, 30, 31.

El parágrafo «per aures vero […] recordationem reducitur» es citado y comentado por William R. Bowen, «Ficino’s analysis of Musical “Harmonia”», en K. Eisenbichler y O. Zorzi Pugliese (eds.), Ficino and Renaissance Neoplatonism, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1986, págs. 17-18 (University of Toronto Italian Studies, I). <<

[31] Horacio, De arte poética, 323 (agradezco al doctor Darío López esta indicación). <<

[32] Jámblico, De Mysteriis, III, 9. <<

[33] Cita literal de Platón, Fedro, 245 a. Esta frase ha sido citada a menudo en el Renacimiento (L. Bruni, op. cit.; C. Landino, Disputationes Camaldulenses, III; M. Ficino, «Poeticus Furor a Deo est», en Epistolarum, I, en Op. Omn., 1, págs. 614-615). <<

[34] S. Gentile hace observar que la atribución de esta frase a Platón, Ion, 534 b, que aparece en The Letters of Marsilio Ficino (ed. cit., I, pág. 206, nota 15), es incorrecta porque en 1457, el año en que De Divino Furore fue escrito, no se conocía todavía ninguna traducción latina del diálogo platónico. Gentile menciona como posible influencia a Platón, Apología de Sócrates, 22 b-e, en traducción de L. Bruni (Laur. 76, 57, c. 59 v; véase S. Gentile, op. cit., pág. 58): «visum est mihi quemvis alium melius de his rebus loqui posse quam illos eos qui eas scripsere deprehendique in hoc brevi tempore poetas quidem non sapientia facere quae faciunt, sed natura quadam et animi concitatione quemadmodum vaticinantes quidam atque furentes. Nam et hi multa dicunt atque preclara, sed nihil eorum sciunt quae dicunt. Tale aliquid mihi visum est poetis accidere et simul animadverti eos in aliis quoque sapientissimos se putare in quibus non sunt». <<

[35] A.T. Macrobio, op. cit., II, 3, 4 (véase The Letters of M. Ficino, ed. cit., pág. 206, n. 16). <<

[36] «Musa» deriva de «Desear [môszai] […] la investigación y la filosofía» (Platón, Crátilo, 405 c). Las nueve Musas son fruto de las nueve noches que Zeus pasó con Mnemosine (Hesiodo, prólogo, Teogonia). <<

[37] Platón, La República, X, 617 b. <<

[38] A.T. Macrobio, op. cit., III, 1-2. <<

[39] «Sirena» procede de Théi’eírein («decir cosas divinas») (Plutarco, Questiones Convivales, Moralia, IX, 14, 745 b. También: Plutarco, De Procreatione Animi in Timaeo, XXXII, en Moralia, XIII, 1.029 c.) Véase M. Ficino, Ion Epitome, In Omnia Platonis Opera, en Op. Omn., II; De Solé, XII, E. Garín (ed.), «Prosatori latini del Quattrocento», en La letteratura italiana, 13, Milán-Nápoles, Riccardo Ricciardi, 1952. A este propósito, véase A. Chastel, Marsile Ficin et l’art, ed. cit., pág. 137. <<

[40] A.T. Macrobio, op. cit., Himno a las Musas, Himnos Órficos, LXXVI, 203 e; Plutarco, op. cit. <<

[41] La frase se repite en M. Ficino, De Sole, XII, ed. cit. <<

[42] Las Musas son hijas de Júpiter («Himno a las Musas», en op. cit.). <<

[43] Júpiter preside el alma del mundo (E. Panofsky, op. cit., pág. 192 y nota 9, págs. 192-193). <<

[44] Una de las «potencias» del Sol, la «fecundidad», es Júpiter (M. Ficino, De Sole, XII, ed. cit.). Sobre el hecho de que el sol contenga las ideas y la inteligencia, véase: M. Eliade, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Labor, 1967, págs. 135-136. <<

[45] Virgilio, Eneidas, VI, 724-727. Ficino lo repite en De Vita, 3. Véanse P. Courcelle, Interprétations néoplatonisantes du livre VI de l’Enéide, Recherches sur la tradition Platonicienne, Entretiens sur l’antiquité classique, Ginebra, Fondation Hart, III, 1955, págs. 107-111; S. Gentile, op. cit., pág. 58; F. Yates, Bruno y la tradición hermética, pág. 88, n. 20; D.P. Walker, Ancient Theology, pág. 37, n. 3. Sobre la interpretación alegórica del viaje de Eneo hacia Italia como el viaje místico del alma específicamente realizada por C. Landino, Disputationes Camaldulenses, III y IV, véase A. Chastel, Marsile Ficin et l’art, págs. 142-143. Sobre la influencia de Virgilio en Landino, véase C. Kallendorf, «Cristoforo Landino’s Aeneid and the Humanist Critical Tradition», Renaissance Quarterly, 36 (1983), 519-546.

Cornelio Agrippa citó íntegramente estos versos en De Magia Occulta, LV <<

[02] Esta frase no es de origen platónico, sino que procede de la traducción de L. Bruni del Fedro: «Mysteria vero circa religionem expiationesque et propiciaciones divini numinis versantur, cum vehementiori quadam mentis concitiatione, quali in sacris libris per multa ad placandam caelestem iram quibusdam suppliciis factitata leguntur» (L. Bruni, Epistolarum, II, págs. 37 y ss.; véase: S. Gentile, op. cit., pág. 54). <<

[46] Virgilio, Églogas, III, 60, citada por San Agustín, La ciudad de Dios, IV, 9,1. G.G. Pletón lo repite en Leyes, III, 34. <<

[47] Filósofo desconocido. La cita procede de Calcidio, Timaeus a Calcidio translatus commentarioque instructus, en Plato Larinus, (ed. J.H. Waszink), IV, Londres y Leiden, 1962, págs. 119-120 (información de A. Sheppard, op. cit., pág. 100). <<

[48] Citado por Pseudo-Aristóteles, De Mundo, 401 a-b. Gentile afirma que Ficino conocía esta cita a través de la traducción atribuida a Niccolò Siculo (Aristóteles Latinus, XI, 1-2, De Mundo [trad. Bartholomei et Nicholai; ed. W.L. Lorimer] Brujas y París, 1965, págs. 27-49. Véase S. Gentile, op. cit., pág. 60). El «Himno a Júpiter» era citado igualmente por Platón, Leyes, IV, 715 e. <<

[49] Se refiere al entendimiento agente aristotélico que, separado de los individuos y común a ellos, es causa de la última operación de abstracción intelectual (nota de D. López). <<

[50] «Júpiter es todo lo que ves, todo lo que mueves» (Lucano, 9, 580; verso reconocido por S. Gentile, op. cit., pág. 64, nota 1). <<

[51] Platón, Fedro, 265 b. <<

[03] Tratado dedicado a Lorenzo de Médicis (1464-1466), In omnia platonis opera, II, en Opera Omnia, II, pág. 1.281-1.284. <<

[52] Como señala acertadamente Chastel (Marsile Ficin et l’art, ed. cit, pág. 130), el Epitome al Ion no tiene la misma importancia que el Ion platónico para la comprensión de la teoría del furor en el arte, y, por otra parte, es un texto menos profundo y clarificador que De Divino Furore, debido a la mezcla heterogénea de análisis sacados de diversos diálogos de Platón. Sin embargo, tuvo gran influencia en la poética manierista, francesa sobre todo (véanse los siguientes tratados de poética manieristas del grupo La Pléiade: T. Sebillet, Art Poétique françois [ed. clitica e introd. de Félix Gaiffe], Paris, E. Cornély y Cía., 1910; J. Vauquelin de la Fresnaye, L’Art Poétique, París, Librairie Poulet-Malassis, 1862; J. Pelletier du Man, L’Art Poetique [ed., introd. y comentarios de A. Boulanger], París, Les Belles Lettres, 1930), porque es un buen resumen de los análisis ficinianos sobre el furor desarrollados en otros escritos. Contiene los caps. 13 y 14 de De Amore de M. Ficino (que a su vez eran comentarios al mito del carro alado del Fedro, a la luz de la interpretación plotiniana del Parménides) antes de ofrecer un comentario exclusivamente dedicado al Ion. <<

[53] Sobre las, a veces, difíciles relaciones entre Lorenzo el Magnífico y su tutor Ficino, véase R. Marcel, «Achademiae Princeps», op. cit., pág. 388 y ss. <<

[54] Platón, Fedro, 244. <<

[55] Ibídem, 265 a. Este inicio repite el de De Amore, VII, 3. <<

[56] Hasta nueva indicación (nota 15), Ficino repite De Amore, VII, 1. <<

[57] Como sugiere M.J.B. Allen, The Platonism of Marsilio Ficino, pág. 156, Ficino realiza una lectura del Fedro a la luz de las Enéadas de Plotino (III, 4, 1; V, 2, 2) y del Parménides platónico. Véase igualmente M.J.B. Allen, «Ficino’s theory of the Five Substances and the Neoplatonists’ Parmenides», Journal of Medieval and Renaissance Studies, 12, 1 (1982), 19-44. Sobre el papel de las cuatro hipóstasis plotinianas en Ficino, véase P.O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino, ed. cit., pág. 377. <<

[58] M. Ficino, op. cit., VI, 15. Sigue muy de cerca a Pseudo-Dionisio, Los Nombres Divinos, IX, 2. <<

[59] M. Ficino, In Parmenides Commentaria, XLIX, en Op. Omn., II, pág. 1.164. Sobre la lectura ficiniana del Parménides platónico, véase R. Klibansky, «Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance», Medieval and Renaissance Studies, 1 (1943), 312-325. <<

[60] Comentario casi idéntico en M. Ficino, Teología Platónica, I, 2. Véase ibídem, VI, 8. Ficino se inspira en Plotino, Enéadas, IV, 7, 2-8, lectura a su vez de Platón, Timeo, 33. <<

[61] M. Ficino, Teología Platónica, III, 2. <<

[62] Posiblemente H. Trismegisto, Pimandro, X, 22. El propio Ficino atribuye explícitamente esta imagen a Hermes en M. Ficino, Di Dio et anima [Suppl. Fic., II, págs. 138-139; sobre dicha atribución, véase M. Ficino, Teología Platónica [ed. de R. Marcel], III, pág. 191, n. 1). Una imagen semejante en M. Ficino, De Amore, II. 3, y Teología Platónica, XVIII, 3: «[Dios] es la circunferencia del Universo». Véase Pseudo-Dioniso, Los Nombres Divinos, IV, 9. <<

[63] Platón, Fedro, 265 d. <<

[64] M. Ficino, Teología Platónica, I, 3. Se inspira en Plotino, Enéadas, II, 4, 11. <<

[65] M. Ficino, De Amore, VI, 15. Véase también M. Ficino, In Parmenides Cammentaria, ed. cit Sigue a Platón, Parménides, 152 b. <<

[66] El parágrafo «Primus itaque […] Io inscribitur» está transcrito en Michael J.B. Allen, Marsilio Ficino and the Phaedran Charioteer, Berkeley / Los Ángeles / Londres, University of California Press, 1981, pág. 250, nota 106.

Ficino repite a partir de este punto: De Amore, VII, 14. <<

[67] Sobre la Venus Celeste: M. Ficino, ibídem, II, 7. Se inspira en Plotino, Enéadas, III, 5, 15, quien se había documentado en Platón, el Banquete, 180 d-e. Una buena introducción al tema de las dos Venus en Giuseppe Saitta, Marsilio Ficino e la Filosofia dell’Umanesimo, Bolonia, Fiammenghi & Nanni, 1954, pág. 214 (Studi di Filosofia e di Storia della Filosofia, I), y sobre todo en E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, ed. cit, cap. VII. <<

[68] Platón, Fedro, 244 - 246 d. <<

[69] Platón, Banquete, 210 - 212 c. <<

[70] Platón, Ion, 533 d-536 d. <<

[71] Platón, Fedro, 245. <<

[72] Jámblico, Los misterios de Egipto, III, 11. <<

[73] Pseudo-Dioniso, Los Nombres Divinos, IV. 5. <<

[74] Platón, Fedro. 245 a. Los renacentistas pudieron saber del Leteo a través de Platón y de Dante, El Purgatorio, 31. El río del olvido se encuentra igualmente mencionado por Ficino en la carta al matemático Banco, El Poder de la Memoria (trad. y notas de A. Chastel, Lettres sur la connaissance de soi et sur l’astrologie, París, La Table Ronde, 3, 1945, págs. 187-209). <<

[75] Platón, Leyes, IV, 719 e-d. <<

[76] Platón, Ion, 535 a. <<

[77] Ibídem, 538 a. <<

[78] Ibídem, 534 e-d. <<

[79] Ibídem, 534 e. <<

[80] La asociación de Júpiter con la mente se encuentra establecida en el perdido tratado de Porfirio, Del culto de las imágenes, ampliamente reproducido por Eusebio, Preparación Evangélica, III, 9, 3. Porfirio se debió de inspirar en Plotino, Enéadas, III, 5, 8. Sin embargo, para Plotino, la primacía recae en Saturno. <<

[81] En la Teología Platónica, IV, 1, Ficino repite esta clasificación, sin mencionar, no obstante, a Júpiter y a Apolo. Véase A. Chastel, op. cit., pág. 137, donde se analiza la jerarquía poética descrita aquí. <<

[82] El problema de asociar nueve Musas a ocho esferas había sido resuelto por M. Capella, De Nuptiis, 1, 27, asignando Talía a la Tierra (véase J. Seznec, Los dioses en la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Taurus, 1983, pág. 117 y n. 44). (Porfirio asociaba a siete de las Musas con los siete planetas, y añadía una Musa a la «esfera de los fijos» y otra a la «esfera de encima de nosotros, llamada entre ellos [los pitagóricos], por otro lado, antitierra» [Vida de Pitágoras, 31]. Sobre la «antitierra», véase Aristóteles, De Caelo, B, 13, 293 a; nota de M. Periago Llorente en su ed. de Porfirio, op. cit., n. 48.) La solución que ofrece Ficino, sin embargo, es inédita y consiste en elevar a Calíope, normalmente asignada a Mercurio (por ejemplo, en Gafurius, Practica Musica; véase J. Seznec, op. cit., pág. 118, il. 48), hasta aparejarla con el alma del mundo, situada por encima de la región de las esferas (esta solución podría inspirarse en A.T. Macrobio, op. cit., II, 3, donde Calíope —siguiendo a Hesíodo, para quien Calíope era ya «la primera de todas» [Teogonía, v. 76]— es calificada de «el conjunto de todo lo perfecto»). Dado que para el propio Ficino, al igual que para Macrobio (op. cit., II, 17; véase nota 33), Júpiter solía presidir el alma del mundo (M. Ficino, De Amore, II, 7; In Phaedrum Commentaria, 13; sigue a Platón, Fedro, 246 e; véase también M. Ficino, De Vita, III, 22, donde Júpiter, padre de los dioses, influye en el «alma de los que practican una actividad terrestre», mientras que Saturno rige la mente del mundo y, correlativamente, ayuda a quienes su mente les dirige en prácticas contemplativas celestes), no queda claro qué ocurre cuando Calíope ocupa el lugar de Júpiter (véanse: M.J.B. Allen, op. cit., pág. 29, n. 68; A. Chastel, op. cit., págs. 137-138). <<

[83] Platón, La República, X, 617 b. Véanse notas 34 y 36 a De Divino Furore. <<

[84] A.T. Macrobio, op. cit,, II, 17. <<

[85] Himnos a Orfeo, 45-54. Véase M. Ficino, In Phaedrum Commentaria, 7. <<

[86] Platón, Ion, 536 b. <<

[87] Platón, Timeo, 47 e. También Platón, Fedro, 259 c-d. <<

[88] Calíope era la Musa que inspiraba la poesía épica, pero Platón (ibídem) la había destinado a «quienes se dedican a filosofar» sin descuidar el culto de la música adecuada a dicha poesía (es decir, a los verdaderos poetas, los que hablan escuchando la «voz de las esferas», en la versión de Ficino; el cambio efectuado por Platón no era inadecuado dado que Calíope era «la más noble de todas […]. Es, en efecto, la que siempre acompaña a los reyes venerables», en palabras de Hesiodo, preludio, Teogonía). Sobre el lugar de Calíope y Urania, véase M. Ficino, In Phaedrum Commentaria, summae 35. <<

[89] Polymnia, asociada a Saturno, y Erato, a Venus, son las principales Musas inspiradoras. Ficino, en este caso, se desmarca de su In Phaedrum Commentaria, 4, que es fiel a Platón, Fedro, 259 c. Véase M.J.B. Alien, op, cit., pág. 46, n. 12. <<

[90] Talia, justamente, significaba «lozanía», y era la musa de los «lunáticos», es decir, los actores de teatro. <<

[91] Véase M. Ficino, «De Música», en Epistolarum, I, en Op. Omn., I, pág. 650, Se documentó en san Agustín, De Música (véase R. Marcel, Marsile Ficin, pág. 674, n. 3). Una introducción a las neates y las hipates en Plutarco, De Música, en Moralia, XIV, 1.137. <<

[04] Carta a Alejandro Bracesi (hacia 1472), Epistolarum, I, en Opera Omnia, I, pág. 673. <<

[92] Alejandro Bracesi (o Bracci y, también, Braccio; 1445-1503) era poeta y notario desde 1467, lo que le permitió acceder a la función pública. Fue secretario del embajador de la República, Jacopo Guicciardini, y enviado a Nápoles y Roma para negociar la formación de una liga contra los turcos. Aparece en las Declamaciones de Benedetto Colucci, compuestas a semejanza del De Amore, junto con otros amigos de Ficino: Naldo Naldi, Juan Cavalcante, Cario Marsupino y Poliziano. Su poesía en latín refleja la influencia de C. Landino (véanse R. Marcel, op. cit., págs. 395-396; The Letters of M. Ficino, ed. cit. pág. 223; Dizionario biográfico italiano, ed. cit, 13, págs. 602-608). <<

[93] Platón, Ion, 534 a. (Nota procedente de The letters of Marsilio Ficino, 1, op. cit., pág. 220.). <<

[94] Platón, Ion, 536 a. La noción de «cadena de inspirados» reaparece en la carta a Pedro Divicio, «De quatuor speciebus divini furoris», en Epistolarum, XI, en Op. Omn., I, pág. 927, comentada en otro lugar. Esta metáfora hizo fortuna en el neoplatonismo poético de La Pléiade (P. Ronsard, Oda a Michel de l’Hopital, XX; véase H. Chamard, Histoire de la Pléiade, IV, Paris, Henri Didier, 1939-1940, págs. 150 y ss.). <<

[95] Ficino era aficionado a «prender in mano la sua lira» (Vita di Marsilio Ficino, 20, Florencia, Bibliot. Naz. Palatinus, 488; reproducido en R. Marcel, op. cit,, apéndice II, pág. 704). <<

[96] Juan Bautista Boninsegni (1453 - h. 1512), miembro de la Academia platónica e íntimo amigo de Ficino, y uno de los correctores (junto con G. Antonio Vespucci, Poliziano, Landino, Scala, entre otros) de la traducción al latín de la obra de Platón realizada por Ficino (véanse The Letters of M. Ficino, ed. cit., pág. 224, y R. Marcel,op. cit.,pág. 465). <<

[97] M. Ficino, Teología Platónica, XIII, 4. <<

[98] Platón, República, III, 390-392 e. (Nota procedente de The letters of Marsilio Ficino, I, ed. cit., pág. 220.). <<

[05] Carta a Antonio Pellocto y Bacio Ugolino (1473), Epistolarum, I, en Opera Omnia, I, pág. 634. <<

[99] Esta carta sirve de base y se repite de manera casi idéntica en M. Ficino, De Poetis, en Teología Platónica, XIII, 2. <<

[100] A. Pellocto, poeta del que se sabe poco. Amigo de Poliziano y Lorenzo de Médicis. Obispo de Gaeta el año de su muerte (véase A. della Torre, Storia dell’Academia Platonica di Firenze, págs. 796 y ss.). <<

[101] Antonio Calderini (1446-1494), abogado, miembro de la Academia platónica y secretario del cardenal Barbo en Roma, a quien Ficino (Epistolarum, X, en Op. Omn., 1, pág. 910) suplicó que convenciera al cardenal de interceder frente al papa a fin de que le fuera revocada la grave condena por herejía que le amenazaba a raíz de la publicación de De Vita (1489). (Véanse R. Marcel, op. cit., págs. 501-503, y The Letters of M. Ficino, op. cit., pág. 224.). <<

[102] Bindaccio Ricasolani (1444-1524), alumno y más tarde amigo de Ficino (G. Corsi, M. Ficino Vita, XX; ed. de R. Marcel, op. cit., pág. 688). Trabajó en la administración de Florencia, (Véanse R. Marcel, op. cit., págs. 18-20, y A. della Torre, op. cit., págs. 59-60.). <<

[103] Carlo Marsupino, Jr. (Carolus Aretinus), hijo del canciller de la República, sucesor de Leonardo Bruni, muerto en 1453. Miembro de la Academia platónica y uno de los oradores presentes, junto con su hermana Cristóforo, en el Banquete descrito por Ficino en el De Amore. Adoptó el papel de Agatón, siguiendo el Banquete platónico. Colaboró con Poliziano en la traducción de Homero (M. Ficino, De Amore, V, 1). (Véanse The Letters of M. Ficino, ed. cit., pág. 227; M.E. Cosenza, Biographical and Bibliographical Dictionary, ed. cit, I, pág. 271.). <<

[104] Platón, Ion, 533 d. <<

[105] Platón, Fedro, 244 y ss.; Platón, Ion, 533-534. (Nota procedente de The letters of Marsilio Ficino, I, ed. cit., pág. 212.). <<

[106] Desconocido poeta. Porfirio lo menciona en De Abstinencia, II, 18. Véase Platón, Ion, L. Méridier (ed.), París, Les Belles Lettres, 1978, pág. 36, n.3. <<

[107] Platón, Fedro, 245 a. <<

[108] Ovidio, Fastos, VI, S-6. Reconocido por R. Marcel (ed.), Teología Platónica, vol. 2, pág. 204, n. l. (Nota procedente de The letters of Marsilio Ficino, 1, ed. cit., pág. 212.). <<

[06] Carta a Pedro Divicio (1491), Epistolarum, XI, en Opera Omnia, I, pág. 927. <<

[109] Pedro Divicio (o Piero Dovizi da Bibbiena y, también, Petrus Dovitius o Divitius) (?-1514), alumno de Ficino, fue secretario de Lorenzo de Médicis y luego de Pedro de Médicis. A la caída de éste, se exilió a Venecia, donde murió. Ha compuesto algunos poemas en latín (véase M.E. Cosenza, Biographical and Bibliographical Dictionary, ed. cit., II, pág. 1.264). <<

[110] Platón, Fedro, 250 e. M. Ficino retoma este punto en De Amore, VII, 3. <<

[111] Platón, el Banquete, 204 a-c. <<

[112] Platón, Fedro, 244 b-245 c; 249 c-e. <<

[113] Ibídem, 265 b. <<

[114] Platón, Leyes, I, 642 d. Epiménides «durmió, se dice [Diógenes Laercio, Vidas, I, 10, l00], durante cincuenta años, lo que quiere decir, creo, que vivió liberado de las impresiones sensibles» (M. Ficino, Teología Platónica, XIII, 2). Durante el sueño se producen las «Vacaciones del alma» (M. Ficino, «Septem vacationis genera», ibídem), y ésta puede ser invadida y excitada por Dios, como les ocurrió a Hipócrates (M. Ficino, op. cit.) y al propio Sócrates (D. Laercio, op. cit., III). Ficino conocía en profundidad el tema de los efectos del sueño sobre el alma porque había traducido el opúsculo de Sinesio, De Somniis, en Op. Omn., Il, pág. 1958, y había leído a A.T. Macrobio, Comentario al Sueño de Escipión, especialmente, I, 2. (La relación entre el furor profético y el sueño, en Platón, Timeo, 71 e; sobre la adivinación durante el sueño, Aristóteles, De divinatione per somnum; citado por Jámblico, De Mysteriis, III, 2; Ficino tradujo los capítulos de De Mysteriis dedicados al sueno en Op. Omn., II, pág. 1889.) Sobre las posibles diferencias de matiz entre el furor y la vacación anímica, véase A. Chastel, op. cit., pág. 44. Sin embargo, F.A. Yates opinaba que estas diferencias eran mínimas (F.A. Yates, The French Academies in the XVI century, Londres, Warburg Institute, 1949, págs. 128-129). Un resumen de la discusión en M.J.B. Allen, The Platonism of Marsilio Ficino, pág. 59, n. 55. <<

[115] Platón, Fedro, 244 b. Ficino trata el tema en Teología Platónica, XIII, 2. <<

[116] Hermes, Pimandro, I, 26.

Sobre el significado que la palabra misterio tenía en el Renacimiento, véase E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, ed. cit., págs. 11-25. <<

[117] La relación entre David y Orfeo está minuciosamente tratada por D.P. Walker, The Ancient Theology. Studies in Christian Platonism from the XV to the XVIII century, Londres, Duckworth, 1972, págs. 22-41. <<

[118] Observemos que Ficino describe un acontecimiento inédito: la posesión del alma de Lorenzo de Médicis por los cuatro furores, no de manera sucesiva e ininterrumpida (como le había ocurrido, por ejemplo, a Plotino, según cuenta su biógrafo Porfirio, Vida de Plotino, 23 [Ficino se refiere a este hecho en el apartado De Philosophis, de Teología Platónica, XIII, 2] o a Orfeo, como afirma Hermias, In Platonis Phaedrum Scholia [ed. de P. Couvreur], París, Émile Bovillon, 1901, Bibliotheque de l’École des Hautes Études, pág. 88, y repite M. Ficino, De Amore, VII, 14; véase A. Sheppard, op. cit., pág. 103), sino en relación con las cuatro edades del hombre. Chastel ha destacado este hecho (op. cit., pág. 129), si bien Allen le reprocha que no haya valorado el que Ficino, más que construyendo una teoría inédita, estaba tan sólo alabando a Lorenzo el Magnífico (M.J.B. Allen, o p. cit., pág. 48, n. 20; sin embargo, Chastel sí tuvo en cuenta este hecho y, por tanto, no ha dado excesiva importancia a la clasificación de los furores descrita en esta carta). <<

[119] M. Ficino, In Dionysium Aeropagitam Commentaria, Proemium, Op. Omn., II, pág. 1.013. Inspirado en Plotino, Enéadas, VII, 34-36. Véase también Pico de la Mirándola, De la Dignidad del hombre, 9. <<

[120] El néctar era la bebida sobrenatural que los caballos del alma recibían de su guía, la Inteligencia (Platón, Fedro, 247 d; procede de Homero, Ilíada, v. 777). El néctar y la ambrosía eran los dos estados (líquido y sólido) del alimento de los dioses. Ambrosía era la diosa antigua, hija del Océano y a veces de Atlas, hermana de Prometeo, que alimentaba a los nuevos dioses, Zeus y Dionisos (véanse Georges Dumézil, «Le cycle de l’Ambroisie chez les Grecs», en Le festin d’immortalité. Étude de mythologie comparée indo-européen, París, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1924, 84-125 [Annales du Musée Guimet, Bibliotheque d’Études, 34]; Wilh Heinrich Roscher, Nektar und Ambrosía, Leipzig, 1883). Lorenzo, poseído por el Amor, iba ebrio de néctar, como ebrio iba Eros (Platón, Banquete, 203 b). <<

[121] Platón, Ion, 535 e-536 b. <<

[122] Cita textual de Virgilio, Eneida, III, 250-252. <<

[123] Puede sorprender que Ficino atribuya el furor, normalmente asociado con las Musas, a las Gracias. Ya desde la antigüedad un mismo apellido era aplicado indistintamente para alguna Musa y alguna Gracia (Charité), como Talía, y Platón consideraba a las Gracias tan responsables del furor como las Musas (Leyes, III, 682 a). Panofsky ha observado que las Gracias «simbolizaban, como quiera que se las definiese, una tríada de cualidades, dos de ellas opuestas y reconciliadas por un término medio (véase E. Wind, op. cit., págs. 123 y ss.), que hacen al alma capaz de “amor divinus” […]» (E. Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1979, pág. 275, n. 76). Para Ficino, «cuando decimos amor, entendemos deseo de belleza» (M. Ficino, De Amore, I, 4). Pero Amor (Amor), Deseo (Voluptas) y Belleza (Pulchritudo) son los nombres de las tres Gracias (M. Ficino, op. cit., V, 2. Ficino cita un himno de Orfeo, Himno, 60, 3; el origen de los nombres de las Gracias, posiblemente en Hesiodo, Teogonía, 907; sobre las Gracias, véase E. Wind, op. cit., III, págs. 45-60). Por tanto, las Gracias, mensajeras de Venus, desarrollan y escenifican el propio furor que suscitan.

La villa de Careggi que Lorenzo regaló a Ficino, era calificada por éste de Charitum ager (Jardín de las Gracias) en una carta a Cosme de Médicis (M. Ficino, Epistolarum, l, en Op. Omn., I, pág. 608). <<

Notas

[01] Tratado dedicado a Julián de Médicis (hacia 1477 o hacia 1492), capítulo IV de «Phaedrum argumentum» («Comentario al Fedro»), y capítulo XIV de «Commentum cum summis capitulorum» («Temas del Fedro»), en In Phaedrum commentaria & argumenta, IV y XIV, en In omnia platonis opera, Opera Omnia, II, págs. 1.365 y 1.375. <<

[1] El comentario al Fedro de Ficino se encuentra en traducción inglesa de Michael J.B. Allen, Marsilio Ficino and the Phaedram Charioteer, Berkeley / Los Ángeles / Londres, University of California Press, 1981. El cap. IV (texto latino y traducción) se encuentra en págs. 82-87, y el cap. XIV, en págs. 142-145. <<

[2] El hecho de que sólo los dotados fueran poseídos y alcanzasen el furor poético, posiblemente se deba a la lectura que Ficino realizó del Fedro a la luz de Hermias (In Phaedrum, ed. cit, 69, 7; una opinión similar en Proclo, In Rempublicam, II, 167, 12; véase E.R. Dodds, Les Grecs et l’irrationnel, París, Flammarion, 1.977, pág. 297). <<

[3] Platón, Fedro, 245. El semidiós Amor (Eros) es descrito en términos semejantes por Platón, Banquete, 195 d, si bien la exaltación erótica requiere la sensibilidad de un poeta como Homero. Sin embargo, la «pureza del alma» que preconiza Ficino tiene más de neoplatónica (Orfeo, Himno a los Coribantes, 38-39; Hermes, Pimandro, I. 22; Jámblico, De Mysteriis, III, 11; Porfirio, De Abstinencia, 11, 43) y de cristiana (Eusebio de Cesarea, Preparación Evangélica, IV, 11, 1; Cirilo de Alejandria, Contra Juliano, I, 20, 525 c-d) que de verdaderamente platónica (véase Henri Chamard, Histoire de la Pléiade, ed. cit, IV, pág. 150). <<

[4] Esta frase es destacada por M.J.B. Allen, The Platonism of Marsilio Ficino, ed. cit, pág. 45, y constituye un claro indicio de la diferente concepción del furor por parte de Ficino (que conocía a la perfección a Plutarco) y de Platón, cuyos diálogos en principio Ficino pretende limitarse a resumir y comentar fielmente. (Una idea similar se encuentra en la Teología Platónica, XIII, 2: «Ubi apparet quanta sit animae cum caelestibus concordia, quanta cum Deo cognatio, quac quotiens in se redit, caelestium arcanorum et divinae fit providentiae particeps».) Para Platón, el furor es de exclusivo dominio de los dioses y los poetas nada tienen que ver con su aparición (por esto, no se ha acabado de entender su aparente cambio de opinión que se manifiesta en el Fedro con respecto al Ion y al Menón; véase E.N. Tigerstedt, «Piato’s Idea of Poetical Inspiration», en op. cit., 50-51), mientras que Ficino sostiene que la aparición del furor divino exige una previa preparación anímica casi religiosa por parte del poeta, sin duda influenciado por el cristianismo.

Observemos, además, que mientras para Platón el furor divino procede de Apolo, las nueve Musas o las tres Gracias, para Ficino procede de Dios (se supone que el Dios cristiano). <<

[5] Sobre los grados de Jos furores, diversamente ordenados en el In Phaedrun Commentaria (furores profético-religioso-poético-amoroso), De Divino Furore (furores amoroso-poético-religioso-profético) y el Ion Epítome (furores poético-religioso-profético-amoroso; en De Amore, VII, 14, Ficino retoma el orden del Ion Epitome), véanse A. Chastel, op. cit., pág. 130, y Anne Sheppard, «The Influence of Hermias on Marsilio Ficino’s Doctrine of lnspiration», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (Londres), 43 (1980), pág. 101, quien sostiene que la profunda diferencia entre las diversas concepciones ficinianas del furor poético que aparecen en De Divino Furore, por un lado, y los demás textos, por otro, sería debida a la lectura del Comentario al Fedro de Hermias que Ficino habría realizado entre 1457 o 1462 y 1469. <<

[6] Platón, Fedro, 265 b. <<

[7] Hermes Trismegisto, Pimandro, I, 22. Sobre la relación entre poesía y profecía en la antigüedad, véase N. Kershaw Chadwick, Poetry and Profecy, Cambridge, 1942. <<

[8] M. Ficino, Teología Platónica, XIV, 2. Deriva de Plotino, Enéadas, I, 6, 6-9. Una posible influencia de Proclo, Platonica Theologia, I, 24. Una idea similar en M. Ficino, De anima et daemone, en Op. Omn., II, pág. 1916. Véanse M.J.B. Allen, op. cit., pág. 56; P.O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino, págs. 268-269, y F. Joukovsky, Le regard intérieur. Themes plotiniens chez quelques écrivains de la Renaissance française, París, Nizet, 1982, pág. 146. <<

[9] M.J.B. Allen, op. cit., pág. 48. <<

[10] Sobre el daimon («genio»; parece ser que Apuleyo fue quien tradujo el término griego daimon por el latín «genio», véase M.J.B. Allen, op. cit., pág. 20, n. 46) personal, Platón, Timeo, 90 a; Fedón, 107 d, 113 d; República, X, 617 d-e, 620 d-e. La relación entre el daimon y la poesía de las Musas está basada en el irónico comentario de Platón, Fedro, 259 b-d, sobre el mito de las cigarras. Eran hombres metamorfoseados debido a su excesivo apego a la música, y su desinterés por el mundo. Servían de intermediarios entre los poetas y los músicos, y las Musas. Según M.J.B. Allen, op. cit., pág. 23, n. 53, fueron probablemente los maestros de Hermias, Siriano y Jámblico, quienes equipararon las cigarras con los daimones. El conocido ejemplo de poseído por un daimon interior era Sócrates (Platón, Banquete, 174-d; Fedro, 242 c; Apología, 31 d; un extenso estudio en Proclo, In Alcibiadem, I; traducido por Ficino en Op. Omn., II, pág. 1.914). Siguiendo a Plutarco, Ficino asocia el daimon personal descrito en el Timeo de Platón con el de Sócrates en «In Apologiam Socratis Epitome», en In Omnia Platonis Opera, en Op. Omn., II. pág. 1.387 («[…] ¿acaso podemos designar como daimon el propio intelecto de Sócrates? Ciertamente podemos. Ya que Timeo dice que la divinidad nos ha atribuido la parte más excelsa de nuestra mente como si se tratara de un daimon», y lo califica de «deamon ígneo, puesto que conducía a Sócrates a la contemplación de lo divino […] Favorecía a su mente y sugería a sus ojos prodigios y voces a sus oídos. Pero ¿a qué ojos y a qué oídos nos referimos?: a aquéllos […] que afloran por todo nuestro cuerpo etéreo, latente bajo nuestro cuerpo exterior»). <<

[11] Plutarco, De Pythiae Oraculis, Moralia, V, 405 f. La frase de Ficino está citada y comentada por D.P. Walker, Ficin et la musique, en La Magie spirituelle et angélique. De Ficin a Campanella, París, Albín Michel, 1988, Bibliotheque de l’Hermétisme, pág. 31 (cita traducida) y pág. 194, nota 81 (cita en latín). <<

[12] Platón, Timeo, 47 d. <<

[13] «Pues no conseguimos la poesía, ni los misterios, ni la adivinación sin una gran aplicación, ardiente piedad y solícito culto de Dios. Pero ¿diremos que el estudio, la piedad y el culto son otra cosa que amor? Por tanto todos los furores dependen del poder del amor. Y también es el más excelente, porque los otros se refieren a éste como a su fin. Y éste nos une más estrechamente con Dios» (M. Ficino, De Amore, VII, 15 [trad. de R. de la Villa Ardura]). Se inspira en Platón, Fedro, 253. <<

[14] «Por mucho que tuviera el don de la profecía y que conociera todos los misterios y toda la ciencia[…] si no tengo caridad, no soy nadie […]» (san Pablo, Primera Epístola a los Corintios, 13, 113; también, Epístola a los Coloseos, 2, 2-3; comentadas por M. Ficino, In epístolas D Pauli commentaria, XXVI, en Op. Omn., I, pág. 469). (Véase M.J.B. Allen, op. cit., págs. 65-66.) Sobre el tema de la caridad (agape) y su relación con el amor (eros) en Ficino (los cuales, según Panofsky, basándose en la «carta a Filippo Controni», en Op. Omn., I, pág. 632, Ficino no distinguía: E. Panofsky, El movimiento neoplatónico en Florencia y el norte de Italia, ed. cit., pág. 199, n. 39). Allen critica a Panofsky en M.J.B: Allen, op. cit., pág. 63, n. 67, pero lo cierto es que esta confusión al menos se produce en «De República Epitome», en In Omnia Platonis Opera, en Op. Omn., II, pág. 1.427). Véanse E. Cassirer. Individu et Cosmos dans la philosophie de la Renaissance, París, Minuit, 1983, págs. 169 y ss., y A. Devereux, «The Object of Love in Ficino’s Philosophy», Journal of the History of Ideas, 30, 2 (1969), 161-170. Sobre el furor extático-religioso de san Pablo, véase Pseudo-Dioniso, Los Nombres Divinos, IV, 13. <<

[15] Véase M. Ficino, In Phaedrum Commentaria, 10, en Op. Omn., II, pág. 1374 (mencionado por M.J.B. Allen, op. cit., pág. 31). Baco y Apolo han estado a menudo asociados (por ejemplo, Himno a Helios, Himnos a Proclo. Sobre esta asociación, véase E. Wind, El desollamiento de Marsias, ed. cit, págs. 173 y ss. Sobre el significado del nombre Apolo, M. Ficino, Teología Platónica, IV, l. El origen de esta interpretación en Platón, Crátilo, 406 a. Sobre el calificativo de Febo que recibe Apolo, véase Plutarco, De E apud Delphos, 9, 388 f, en Moralia, V). Apolo, Febo y Baco han sido, incluso, considerados como un mismo dios: el sol, cuando es de día en el hemisferio superior, se llama Apolo, y en inferior, es decir cuando es de noche, Baco o Dionisos (Macrobio, Saturnalia, I, 18) <<

[16] Mercurio era en principio el «líder de las Musas». Pero, Mercurio era, por encima de todo, el “ingenioso” dios del entendimiento que indaga, sagrado para los gramáticos y metafísicos, patrón de la indagación culta a las que él había cedido su mismo nombre (Platón, Cratilo, 407 e; «ese nombre de Hermes parece referirse al discurso; los caracteres de intérprete [hermeneus] […]»), revelador del secreto conocimiento «hermético, del que era símbolo su báculo mágico» (E. Wind, op. cit., pág. 128; véase igualmente, pág. 127, n. 29}, y, por tanto, «era común a todos los sacerdotes» (Jámblico, De Mysteriis, I, 1). Mercurio podía, pues, presidir las tareas del poeta-profeta-teólogo.

Apolo-Febo, Mercurio y Venus inspiran respectivamente a través del oído, la vista y la imaginación (M. Ficino, «In librum de triplici reditu animae ad divinum praeludium», II, en In Plotini Epitomae, en Op. Omn.,II,pág. 1.561). <<

[17] La condena de la poesía se repite en numerosos escritos de Platón. Por ejemplo, República, II, 380 b; III, 398 a; X (todo el libro es en general una condena de la poesía inspirada, 595 b-e; 605 a; 607 a); Leyes, II, 656 e; 660 a («eso que nosotros llamamos cantos no son en realidad más que encantamientos del alma» —próximamente dedicaré un estudio a esta cita platónica—); IV, 719 a; etc. <<

[18] ¿En qué se distinguirá un daimon de un héroe o de una alma? ¿Se distinguirá por esencia, potencia u operación? (Porfirio, Carta a Anebo, 9; procede de Jámblico, De Mysteriis, II, 1). Sobre los ángeles que presiden las esferas del mundo, M. Ficino, De Amore, VI, 3. Refiriéndose a Pseudo-Dioniso (sin mencionar la cita Jerarquia Celeste, 9, 257 d - 261 b), destaca una diferencia de operación entre los ángeles y los daimones (que en Jámblico se denominan ángeles; ibídem): «Dioniso Areopagita suele llamar con el nombre exacto de gobernadores del mundo inferior a los ángeles, que son nuestros daimones protectores» (hecho ya observado por M.J.B. Allen, op. cit., pág. 9, n. 21). Una introducción al tema en M.J.B. Allen, op. cit., pág. 9, n. 21, y Maurice de Gandillac, «Astres, anges et génie chez Marsile Ficin», en Umanesimo e esoterismo: Atti del V Convegno Internazionale di Studi Umanistici, Padua, 1960, 85-109 <<

[19] Ficino se inspiró en Proclo, In Rempublicam, 16, 3. Sobre la cabalgada de daimones, M.J.B. Allen, o p. cit., págs. 14-14. <<

[20] Los «héroes» son los «amantes» de Eros, a «quien deben su nacimiento»: M. Ficino, De Amore, VI, 5. Dicha etimología procede de Platón, Cratilo, 398 c. Según Alien, op. cit., pág. 10. n. 23, Ficino se inspiró en Proclo, In Cratylum, 119.

La división que Ficino realiza de la cabalgada de Júpiter en dioses, daimones y héroes parece tomada del mito de las Razas, contado por Hesiodo, Los trabajos y los días, 122 y ss. (idea sugerida por Donald Russell, Plutarch, Duckworth, Londres, 1973, pág. 76, y recogida por Allen, op. cit., pág. 10, n. 23). Sobre el mito de las Razas (razas de oro y plata, cuyos miembros, al morir, ascienden a la categoría de daimones mientras que los de la raza de bronce, después de muertos, pueblan el Hades, y raza de héroes), véase «El mito hesiódico de las razas. Ensayo de análisis estructural», J.P. Vernant, Mito y Pensamiento en la Grecia Antigua, Barcelona, Ariel, 1983, págs. 21-88. Ficino podría haberla tomado igualmente de Jámblico, cuyo De Mysteriis tradujo. Véase M. Ficino, Op. Omn., II, pág. 1.879. <<

Notas

[01] Carta de Leonardo Bruni a Marasio Sículo (1429), en Leonardo Bruni, Epistolarum, VI, págs. 233-239. <<

[1] Alusión a Catulo, Carmina, XCII, 2: «[…] lesbia me dispeream nisi amo…». <<

[2] Publio Virgilio Marón. Alude a Eneida, VI, 11-12: «[…] magnam cui mentem animumque Delius inspirat uates aperitque futura». Aretino da ui por cui. <<

[3] Eneida, VII, 39-44. <<

[02] Carta de Marsilio Ficino a Bartolomé Foncio (sin fecha), en Epistolarum, III, en Opera Omnia, I, págs. 723-724. <<

[03] Carta a Antonio Canisiano (sin fecha), en Epistolarum, I, en Opera Omnia, I, págs. 650-651. <<