Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Título:

Sobre nada y otros escritos

© Mark Strand, 2015. Todos los derechos reservados

De esta edición:

© Turner Publicaciones S.L., 2015

Rafael Calvo, 42

28010 Madrid

www.turnerlibros.com

Primera edición: octubre de 2015

De la traducción: © Juan Carlos Postigo Ríos, 2015

Corrección y coordinación: José Antonio Montano

ISBN: 978-84-16354-65-8

Diseño de la colección:

      Enric Satué

Ilustración de cubierta:

      Departamento de diseño de Turner

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones: turner@turnerlibros.com

Reservados todos los derechos en lengua castellana. No está permitida la reproducción total ni parcial de esta obra, ni su tratamiento o transmisión por ningún medio o método sin la autorización por escrito de la editorial.

ÍNDICE

I

Abecedario de un poeta

II

La dimisión del presidente

III

Poesía narrativa

IV

Traducción

V

La vida secreta de la poesía

VI

Fantasía sobre las relaciones entre poesía y fotografía

VII

Desde los anales de la traducción

VIII

Notas sobre el oficio de la poesía

IX

Una cena: más allá del minimalismo, más allá del realismo, más allá del modernismo

X

Milagro en el taller (opereta)

XI

Introducción a Joseph Brodsky

XII

Justicia poética

XIII

Observaciones sobre el canto VI de la ‘Eneida’

XIV

Lo que vemos y lo que sabemos

XV

El paisaje y la poesía del yo

XVI

Visiones del monte misterioso: la aparición del Parnaso en la poesía estadounidense

XVII

Dos poemas

XVIII

Sobre nada

Créditos y agradecimientos

I
ABECEDARIO DE UN POETA

A de ausencia. A veces, no siempre, es agradable pensar que otras personas puedan estar hablando de ti cuando no estás presente, que eres el tema de una conversación que no has dirigido hacia ti y cuyo curso depende de tu ausencia. Esto es lo que les pasa a los famosos. Y a los muertos. Pueden ser el alma de la fiesta sin aparecer nunca. Para los que no son famosos ni están muertos, el deseo de no estar abriga en el fondo la esperanza de que se les eche de menos. Que te echen de menos supone ser querido. Ciertamente, no ser el destinatario activo o vivo de lo que se ansía puede parecer un destino penoso. Pero no requiere esfuerzo alguno. Si estás allí, interfieres con el amor que podrían asignarte; si te mueres, te ganas un hueco propio.

B de before, antes, el antecedente reconocido de ahora, la forma inocente de anteriormente, el primo impreciso y hermoso de “cuando”, la madre trágica de “será”, el suicidio de “demasiado tarde”.

C de Canadá, el país donde nací, el país de mis primeros recuerdos. El país donde mis padres vivieron sus últimos años y donde están enterrados. Fue el escenario de su pena, y era tan grande, estaba tan vacío, que cada día que pasaron allí podían darse por perdidos.

D de Dante, que no ha tenido ninguna influencia en mí, lo cual es una pena. Por otro lado, tampoco estoy seguro de cuál podría haber sido la influencia de Dante, y me resultaría bastante raro leer en algún sitio que influyó en alguno de mis contemporáneos. Qué grandioso, pensaría. Pero la muerte [death], que resulta más accesible –aquí mismo o a la vuelta de la esquina–, ha sido siempre una influencia. Lo que quiero decir es que la muerte es algo ordinario. Si te lo estás pasando bien y piensas que la diversión se acabará, te preocupa la muerte, aunque sea de manera leve e irrelevante. Pero adonde quiero llegar es a otra cosa: a que la muerte es el tema principal de la poesía lírica. La poesía lírica nos recuerda que vivimos en el tiempo. Nos dice que somos mortales. Celebra o reconoce los estados de ánimo, las ideas y los acontecimientos solo en la medida en que existen en el tiempo. ¿Qué significado tendría nada fuera del tiempo? Aun cuando la poesía esté celebrando algo alegre, porta consigo la noticia de que esa alegría en concreto se ha terminado. Es un largo epitafio, un adiós a nuestra discreta estancia en la tierra. Pero su poder difiere de aquello que celebra, ya que no se trata solo de que lamentemos el paso del tiempo, sino también de que de alguna manera nos preservamos de su peso, y cuando leemos poesía, durante esos breves momentos de ensimismamiento, la idea de la muerte parece indolora, incluso bella.

E de ending, final, los finales de los poemas, las últimas palabras concebidas para devolvernos a nuestro mundo con la ilusión momentánea de que no se ha sufrido ningún daño. Son variadas, y se inscriben en la fantasmagórica secuela de cualquier obra de arte. Buena parte de lo que amamos de un poema, sea cual sea su tema, es que nos deja con la sensación de renovación, de más vida. La vida, por otra parte, no nos prepara para nada, y nos deja sin lugar al que ir. Se detiene.

F de fashion, moda, de moda literaria, que marca la escritura de un periodo o de una época, y que es prácticamente inevitable, tan inevitable como su hermana Muerte. Hasta la originalidad será lo que un periodo acepte como original, lo que significa que, de algún modo, la ha anticipado aquello de lo que pretende separarse. No hay manera de eludir la moda. Y si nos creemos ajenos a un estilo contemporáneo, lo más probable es que encarnemos sus patrones. Y si pensamos distanciarnos de la moda actual buscando otra moda a la que amoldarnos, es muy posible que sea la que la moda actual haya pronosticado que escogeríamos.

G de goce de escribir. ¡Como si eso existiera! La verdad es que escribir no reporta ninguna goce, al menos a mí, puesto que cuando pienso en mis momentos más felices, ninguno tuvo lugar mientras escribía. G también de gardenia, por el dulce tormento con que nos embriaga su aroma. Me recuerdo de joven: cuando el atardecer daba paso a la oscuridad, me perdía entre las estrellas amarillas de las gardenias. Y vagaba por una sensual versión de la galaxia, alejándome cada vez más y más. Aquel deambular era gozo.

H de Hades, que me gusta ver como una influencia, porque se me antoja el más poético de todos los lugares. Es el último recurso, un reino de murallas altas, pero que cuenta con un gran inconveniente: el clima, pues sopla mucho viento, está oscuro y hace frío. Su mayor ventaja es todo el tiempo libre que ofrece. Está justo ahí abajo, debajo del mundo, y es el lugar de descanso de las almas inmortales. Más importante aún: es donde los muertos aguardan una nueva vida, una segunda oportunidad, donde esperan ser recordados, donde esperan renacer en la mente de los vivos. Es un lugar de esperanza. Y Tánatos, o lo que consideramos la personificación griega de la muerte, no es en realidad una personificación, sino una neblina, un velo o una nube que separa a la persona viva de la vida. Para los griegos, que no tenían una palabra para la muerte irreversible, uno no moría: oscurecía.

I de inmortalidad, que para algunos poetas constituye una forma necesaria y creíble de compensación. Mientras que, en teoría, son desdichados en vida, serán recordados cuando todos los demás hayamos caído en el olvido. Ninguno de ellos pregunta por la calidad de ese recuerdo; cómo será el quedarse agazapado en los oscuros corredores de la mente de alguien hasta el momento en que tenga lugar el recuerdo, o el que lo depositen de repente y para siempre de las praderas de la oscuridad. La mayoría de los poetas sabe muy bien que no debe preocuparse por semejantes cosas. Saben que es más que probable que con ellos mueran sus poemas y que de estos nunca más se vuelva a hablar, que sean reemplazados por otros con un aspecto nuevo y con un lenguaje más contemporáneo. Sabe asimismo que, aunque mueran incluso los poemas singulares, lentamente en algunos casos, la poesía continuará existiendo: que su contenido, sus temas constantes, son menos susceptibles de cambiar que las modas del lenguaje, y que aquí es donde podría darse una inmortalidad alternativa, menos brillante. Todos sabemos que un poema puede influir en otros poemas, mantenerse vivo en ellos, de igual modo que en él viven unos poemas anteriores. ¿No podríamos decir, por tanto, que un poema triunfa del todo cuando fomenta su propia revisión y provoca su propia desaparición? Sí, pero, ¿es esto la inmortalidad, o simplemente una forma resuelta de estar muerto? J de jardín, pero no sé qué jardín. Tal vez el rincón de un jardín determinado; tal vez un jardín en el que hay una silla que espera que alguien se siente en ella. No es un jardín ideal, no es el jardín del Edén, ni un jardín infernal como Bomarzo, ni ordenado como el de la villa Doria Pamphili de Roma, ni desaliñado como el jardín de Bóboli de Florencia. No es un patio trasero. Ha de ser aquel en el que pienso cuando me digo a mí mismo “jardín”: un espacio verde que está recogido y que contiene parte de la acción de un poema, o tal vez nada. Puede que tenga árboles, puede que sus hojas hayan caído. Podría haber nieve, y algunos juncos podrían reunirse en torno al tronco del serbal que crece allí. No lo sé. Pasará un tiempo antes de que lo sepa.

K de Kafka, y la autoridad de su peculiar realismo. En el primer párrafo de La metamorfosis, ha ocurrido lo inexplicable. Gregor Samsa despierta y ve que se ha transformado en un monstruoso insecto. Nuestro asombro queda inmediatamente mitigado por la tranquilidad con que el narrador describe al “nuevo” Gregor, ya que le interesa que nos imaginemos a Gregor mucho más que hacernos sentir algo por él. A lo largo de la historia, mientras Gregor se va desintegrando, nuestros sentimientos por él van aumentando considerablemente. Pero al principio lo único que sabemos es que Gregor ha sufrido una extraña metamorfosis. No se trata de que solo se sienta como un insecto, ni de que su despertar sea una ilusión y en realidad siga en un sueño incómodo. Es un insecto de verdad. La fuerza del relato depende de que aceptemos esta verdad excepcional. Si Gregor gritara al ver por primera vez su cuerpo, dejaríamos de inmediato de creerle. Ello indicaría que sabía o sentía el alcance de su desgracia cuando, en realidad, su desgracia no había hecho más que empezar. La descripción metódica y distante que Kafka ofrece de Gregor, que establece el tono, así como las fases de la historia, dificulta que el lector pueda revertir –aunque quisiera hacerlo– la extravagante premisa de la narración. Sería demasiado trabajo. Los hechos insisten en que cualquier duda que tengamos acerca de lo que ocurrió está condenada a carecer de fundamento. Estamos más seguros, de momento, si creemos en la desventura de Gregor que si no, porque, si no creemos en ella, ¿en qué creeríamos? No habría ninguna historia, y, lo que resulta igual de penoso, no habría ningún universo que acogiera lo inesperado.

L de lago. Prefiero el mar y algunos de los ríos que conozco, pero para escribir me gustan las aguas manejables de los lagos. Un lago es un soporte más flexible. No impone respeto como el mar, que nos obliga a reaccionar de manera bastante predecible: es decir, ante él sucumbimos con excesiva facilidad a sentimientos de asombro, paz o lo que sea. Tampoco nos tienta con indicios de infinitud. Puede que el lago esté hecho para ajustarse a lo que exige la topografía del poema. Los ríos fluirán por un poema, o lo arrastrarán con él, y tienden a oponerse a la contención formal, de ahí que se les compare con frecuencia (erróneamente) con la vida. Tienden asimismo a ser poco profundos, un rasgo que podría identificarse igualmente con la vida, pero no con la poesía. Así que, en cuanto a masas de agua, a mí denme un lago, un lago enorme, o incluso un lago salado, donde las aguas estén tranquilas, donde se pueda reflexionar, donde pueda arrodillarme en la orilla, bajar la mirada y ver mi reflejo. Es una vieja historia.

M de música, de la música que escucho con auriculares cuando escribo prosa, pero no cuando escribo poesía. Lo que escucho una y otra vez son las denostadas composiciones de Delius, Wagner o Chaikovski. Su música no pone en riesgo ni mi necesidad ni mi capacidad de concentrarme. Con todo, me conmueve, me seduce con una confusa certeza rítmica. Todo es mejor; todo está a la altura de las circunstancias que superan, incluso, el exceso afortunado de la música. Escribo como si me encontrara en un mar infinito de cadencias y placeres.

N de Neruda, que fue un genio, pero en cuya obra se mezclan inextricablemente la belleza y la banalidad. Sus poemas constituyen una especie de ilusión. Leerlos es participar en la corrección verbal de lo que universalmente se consideran desigualdades sociales o naturales. Los asuntos mundanos, modificados por unos adjetivos que designan lo celestial o lo extraño, se ven elevados a un reino de valor excepcional. Un sapo es signo de melancolía, el vino es inteligente, un limón es como una catedral. Neruda es un esteticista de lo ordinario. Somos felices cuando lo leemos, porque todo ha alcanzado una condición privilegiada. Después de todo, el universo es bueno. La utopía verbal de Neruda es, dependiendo de la credulidad de cada cual, un antídoto indoloro contra un siglo desgarrador. Su reduccionismo genial ha llevado a la gente a unas actitudes simples y autosatisfechas ante la poesía que, de otra manera, hubieran podido aplicar a otra cosa. N también de nada, que, con toda su modestia abrumadora, es la hermana razonable de todo. ¡Ay, nada! Todo puede decirse de ella y se dice. Una ausencia que no conoce límites. El apogeo de la inacción. Puede que la nada haya sido la principal influencia de mi obra. Es el sueño original y el fin de la vida.

O de olvido. Me interesa tanto el olvido como la nada. El olvido, la plenitud de olvidar, las posibilidades de olvidar. La libertad de la desmemoria. Es el verdadero comienzo de la poesía. Es el vacío que anhela la voluntad. Y la O, no lo olvidemos, es también la O de Ovidio, el primero de los grandes exiliados, cuyo libro de las metamorfosis, cuya elevación de la metamorfosis, del cambio, a un lugar central en el reino de la imaginación, me ha hecho querer hablar de él, aun sin que haya tenido una influencia directa en mis poemas. Después de todo, ¿qué podría yo tomar de sus hermosas historias de “Eco y Narciso”, o “Jasón y Medea”? ¿Cómo iba yo a poder repetir la “Canción de Polifemo”? Con gran esfuerzo por mi parte podría lograr, si acaso, una versión renqueante de su fluidez, y quizá un remedo burdo de sus monstruosos particularismos, pero jamás las dos cosas al mismo tiempo. Fue un surrealista por naturaleza, un poeta de un atractivo inagotable. Y a cambio, el puritano Augusto no le brindó más que el exilio, que lo llevó a orillas del mar Negro, a una ciudad llamada Tomis.

P de paso del tiempo. También de pasaje secreto que escapa del tiempo hacia la quietud de lo que no ha sido aún llamado a ser, el pasaje que lleva al lugar donde nacen los poemas. Y del paso que es el camino de mi pasar, de mi haber nacido, y del paso de lugares hacia la historia y, a través de la historia, hacia el olvido.

Q de questionable, cuestionable en temas que tienen que ver con la poesía, los versos o las imágenes respecto de los cuales no se nos ocurre ningún precedente y cuyas virtudes se antojan igualmente difíciles de definir. Con el tiempo, nuestros versos e imágenes díscolos pueden llegar a convertirse en nuestros mayores logros, en las verdaderas señas de nuestra autoría. Pero cuando somos jóvenes, tardamos en creer en nosotros mismos y preferimos sonar como escritores más consolidados. Así tenemos la certeza de que lo que hemos escrito es realmente poesía. A la larga, aprendemos a desconfiar de lo que es claramente un derivado, y cultivamos lo que en un principio consideramos una debilidad. Es la parte rara de nuestros poemas, de su idiosincrasia, de sus deslizamientos hacia una incomodidad necesaria, su fragilidad última, lo que atrapa y satisface.

R de Rilke, cuyos poemas son para mí una fuente especial de inspiración, pues lo que me brinda sobre todo su lectura es una sensación de elevación, cierta intención fastuosa y florida de identificar el ser, ciertos momentos de comprensión extática cercana a la verdad, o a lo que creo que es la verdad. Siento que lo indecible ha hallado un lugar en el que ha sido dicho. Pienso ahora mismo en la primera parte de la Trilogía española, y en la novena de las Elegías de Duino, y en “Orfeo. Eurídice. Hermes”, y en “Lamento”, y en “Ocaso”.

S de something, algo, ese algo que suple una vacante que yo podría cubrir. Tiene una presencia verbal que mi apremiante apetito, o mi ambición, subvierte, malinterpreta o transforma en un atractivo vacío, en un espacio en el que solo yo puedo profundizar. Empiezo con algo como si se tratara de nada (o con nada como si se tratara de algo) porque, muchas veces, lo que he escogido como punto de partida carece de sentido para otros, como cuando, por poner un ejemplo, abro mi ejemplar de Wallace Stevens y mis ojos se posan sobre “sueño agitado”, “perlado” o “razón posterior”. La S también corresponde a Stevens. Siempre he recurrido a sus poemas, leyendo fragmentos, saltando de unos a otros, y los he disfrutado a pesar de mi inconstancia, de mi impaciencia. De entre los poetas estadounidenses, admiro por igual a Stevens y a Frost, pero los leo de manera distinta. Stevens influye en mí, cosa que no creo que ocurra con Frost. La dicción de Frost se entrega a la voz; es un sonido continuo que templa el color verbal. En un poema de Frost, lo que cuenta es su naturaleza hablada, algo que anula incluso esos fragmentos periódicos de énfasis profético. Las palabras se sumergen en conjuntos de sentido, de modo que puede imponerse cierto carácter tonal, como un argumento, un gesto extenso que descansa sobre el orden y la dirección de lo que se ha dicho. En Stevens el argumento tiende a ser discontinuo, a estar oculto, a ser misterioso o sencillamente a no existir. Con mayor frecuencia, lo que experimentamos es el poder cautivador de la palabra o la frase. El diseño retórico de sus poemas apunta a la explicación o la anunciación. No es necesario que construya un “lo que viene después”; lo que sigue es una posibilidad, una elección, otra invitación a imaginar.

T de tedio, y por tedio no me refiero al abatimiento de la noia de Leopardi ni a la vacuidad sofocante del ennui de Baudelaire. No me refiero a esos encuentros con el vacío que dejan a quien los sufre sumido en la desesperanza o, como se suele decir, en la más profunda depresión. Por tedio me refiero únicamente a esa variedad doméstica del aburrimiento, a la dulce monotonía de la vida cotidiana. Mi tedio es un lujo. En sus brazos soy pasivo. Me siento en cualquier lado y hojeo un libro, o voy a mirar qué hay en la nevera, o hago un rompecabezas. Al poco rato, mi pereza se harta. Trato de liberarme a mí mismo. Tomo un poco de café. Me pongo en marcha. Y me digo que esto no sería así sin el tedio, la más benigna de las presiones.

U de Utah, el entorno occidental de mi tedio indispensable y, en muchos sentidos, su inspiración. Utah es todo lo que no era mi vida antes de trasladarme allí. Es un lugar lento que le aporta a mi tedio su indispensable falta de energía. Charles Wright dice en algún sitio: “Hay tan poco que decir y tanto tiempo para decirlo”. Bueno, pues Utah le da a uno esa sensación por la sequedad y aspereza de su terreno, por la grandeza de su cielo, por su color rojo-amarillento.

V de Virgilio, que cogió lo que era un fragmento fugaz de la música de fondo de Homero, el compás de la elegía, y lo convirtió en la condición esencial e inevitable de la Eneida. Todos esos exquisitos pasajes de lamentos y de cansancio, del tiempo que pasa y la vida que se pierde, toda esa gracia elegiaca que parece hacer de la Eneida un prolongado poema lírico, consagran a Virgilio como el primer gran jardinero del paisaje del dolor y el padre de la elegía pastoril. ¿Es o no una ironía difícil de captar que nuestra visión de la elegía pastoril derive en tal medida de la belleza del inframundo? Yo solo sé que cualquier descripción del paisaje guarda en sí un elemento esquivo e inalcanzable que va más allá de los ciclos estacionales con todo lo que significan, y que sugiere una especie de florecimiento constante de una finalidad en la que nos enfrentamos a los límites del sentimiento. Acabamos lamentando la pérdida de algo que nunca llegamos a poseer.

W de what, qué, de qué pudo ser o qué podría haber escrito. ¿Puede influirme lo que pude haber hecho y no hice? Como si tuviera aún la elección de escribir lo que no pude, o lo que no escribí sin más. Como si lo que hubiera podido escribir existiese, siquiera como posibilidad. Aun así, a veces me digo que si no hubiera hecho esto, habría podido hacer aquello, aunque no sé el qué. Lo que pude haber escrito juzga, oscura y escuetamente, lo que he escrito. Concita todo lo que de ser hay en ello, y, sin que lo haya invitado, viene a visitarme. También de qué no hubiera escrito nunca porque no podría haberlo escrito ni en sueños. Una previsible fuente de desdicha que, en realidad, supone un alivio. Piénsese en el gran poeta que yo habría sido de haber escrito los primeros cien versos, aproximadamente, del libro XIII del Preludio de 1805. Tendría que destruir todo lo demás que he escrito para que la gente no dijera: “¡Cómo ha decaído la obra de Strand!”. Así que yo no sería yo y no tendría mis poemas ni nada por lo que preocuparme. W de Wordsworth, que escribió lo que yo no escribí, ni podría haber escrito, ni escribiré.

X de la x de tachar, lo que de influencia no tiene nada. Supone, sin embargo, una actividad sensata, que me gustaría hacer menos, aunque mis detractores tal vez piensen que debería hacer más. Pero tachar no es tan malo. Un verso tachado es menos precioso que antes de que se tomara esa drástica medida. Uno puede llegar a cogerle gusto a deshacerse de esto o de aquello. Es como hacer dieta. Si bien, por otro lado, cercenar un brazo o una pierna quizá no sea el procedimiento ideal para perder peso.

Y de why, por qué. Por qué es la pregunta que nos hacemos una y otra vez. ¿Por qué estamos aquí y no allí? ¿Por qué yo soy yo? ¿Por qué no soy un pez de colores en el acuario de un restaurante de las afueras de Des Moines?

Z de zenit, la influencia definitiva. Es el punto más alto del cielo sobre nosotros; es adonde apuntan algunos sombreros y lo que rechazan los paraguas; es el extremo final de los más altos pensamientos y la divina refutación de la tierra y lo terrenal; es el punto extremo de contacto con la otredad extrema; es el lugar de descanso final y el término celestial de los poemas que merece la pena tener.

(Literary Imagination, 1999, recogido en The Weather of Words, Knopf, 2000).

II
LA DIMISIÓN DEL PRESIDENTE

Al caer la tarde, el presidente anunció su dimisión. Aunque su ascenso al poder resultó meteórico, no fue un líder popular. No hizo promesas antes de asumir el cargo, pero a lo largo de su mandato no paró de especular sobre el tiempo que iba a hacer, llegando a formular incluso modestas predicciones. Cuando estas no se cumplían, cosa que sucedía de vez en cuando, se apresuraba a disimular su decepción. Sus críticos lo acusaban de gastar demasiada energía en tales ejercicios, y fueron especialmente severos con que se destinaran fondos públicos a un Museo Nacional del Clima, en cuyas salas se podría experimentar el tiempo que hizo en cualquier día de la historia de la humanidad. De su guerra a los fluorocarburos, conocida como la “cruzada del gas”, aún se habla con asombro. Entre los asistentes al discurso de despedida del presidente se hallaban: la primera ministra de Claridad Potencial y esposo, la guardiana de Oscuridad Interior y Exterior y esposo, el jefe adjunto de Grados Menores y esposa, el inspector jefe de Costumbres Ambiguas y dos secretarias, el director de Decoro Trascendental y acompañante, el magistrado adjunto de Condiciones Ejemplares y dos acompañantes, el subsecretario de Implementos Adecuados para Condiciones No Específicas y madre, el lord canciller de Silencios Anormales y padre, el subinspector de Falibilidad y Remordimiento e hijas, el primer poeta laureado y guardián de Glosas para Textos No Escritos y seguidor.

Discurso de despedida del presidente

Damas y caballeros, amigos y colegas, gracias por su presencia esta noche. Sé cuán difíciles han sido las últimas jornadas para ustedes, y cuán tristes se encuentran ahora. Pero llegué a la presidencia con la mejor de las voluntades. Y creo que he capeado los temporales del cargo sin traicionar la confianza del pueblo. Desde el principio he predicado melancolía e inventiva, nostalgia y profecía. La languidez del arte ha sido mi refugio. Soñaba ante todo con ser el primer presidente genuinamente moderno, y hacer de mi presidencia la libre extensión del impulso y la preservación de lo fortuito.

(Aplausos)

¿Quién podría olvidar mis propuestas, las peticiones dichas en representación de aquellos que trabajaban en la gran causa climática –midiendo el viento, prediciendo la lluvia, entregándose a generaciones enteras de días–, cuya atención se centró siempre en la rueda invisible que hace girar las estrellas y gira hacia las estrellas mismas? Cuán parecido a la poesía, dijeron mis enemigos. Tenían razón. Y es que mi deseo fue hacer que nada ocurriera. Por la gracia de los cielos, así ha sido, ya que mis palabras se habrían perdido fácilmente junto con las obras que hubiesen podido engendrar. He hablado en todo momento en nombre de aquello que no cambia, de lo que se resiste a la acción, de la quietud que reside en el seno del ser humano.

(Aplausos)

De este modo, hemos tenido el privilegio de celebrar cincuenta y un días festivos nacionales, los cincuenta y uno sobre los que dudé antes de asumir el cargo: el glorioso cincuenta y uno que ya está en los anales de la meditación. Cuán hermosa es la mente cuando se encuentra nublada por la indecisión, cuando no va a ninguna parte, cuando es consciente, radiantemente consciente, de sus propios movimientos secretos.

(Aplausos)

¡Y las horas que he pasado leyéndole en voz alta a Chéjov a mi querido consejo de ministros! ¡El delirio de nuestra propia insignificancia que seguía! ¡Cómo suspirábamos y gemíamos ante la fragilidad de nuestra existencia! ¡No ser recordados en doscientos años, ni siquiera en dos! Y el silencio que poseíamos, cada uno de nosotros sobrecogido por una sensación de momentos prolongados, registrados mágicamente en la quietud de unas ventanas más allá de las cuales proseguían los diminutos cambios del mundo.

(Aplausos)

Amigos, ¡cómo decirles lo que el clima ha significado! Es el cielo azul, con sus variaciones y repeticiones, lo que rememoro: los azules de mi primer día en el cargo, los azules de mi quinto día, los azules porcelana, los azules monótonos, los majestuosos azules, los azules ideales, los azules no tan perfectamente ideales, los amarillentos azules de ciertos días de invierno. Siempre la gran cúpula de luz, una corona vaga pero luminosa, expandiéndose con incansable regularidad, transformando la prosa de mi vida en exultación y deseo. Luego se apagaba en el crepúsculo y la arista verde del mundo se oscurecía. Y por último llegaba el clima nocturno, bajo el cual yo vagaba como si mi cama fuera un barco; la monstruosa transparencia nocturna, en la que se pierden los pájaros, en la que los sonidos viajan con una melancolía que trasciende las lágrimas, en la que mis sueños de una edad dorada parecen apagarse por un momento en un exilio irremediable. En toda mi vida no he hecho sino navegar.

(Aplausos)

Cuando era joven, recuerdo que cada mañana me disponía a atravesar las llanuras del aburrimiento, sobre las que vagaban pequeñas islas de sombra, según el capricho de las nubes. Cómo podía saber que aquellos días tendrían una importancia histórica. Se erigían monumentos etéreos, borrosos memoriales; se sugerían, desaparecían casi en el mismo instante en que ocurrían. Cada mañana, al atravesar tales llanuras, con la única arma de mi deseo de apoyo y adulación, ya estaba yo componiendo el papel que habría de representar como presidente. El vacío de aquellos días fue tan profundo y despiadado como la respiración de nuestros padres. ¿Cuándo iba a despertar el mundo para reconocer su luz, el oro volátil en que desfilaban, silenciosas y a lo lejos, unas extrañas cúpulas grises?

(Aplausos)

Nunca he dejado de alzar la vista al cielo, y nunca lo dejaré de hacer. Solo de él proceden los azules celestes y de ultramar. Las bendiciones del clima exceden siempre el desempeño de nuestra vocación y transforman nuestras palabras, sin avisar, en los pétalos de una rosa inmensa e infatigable. Gracias y adiós.

(The New Yorker, 1979, recogido en The Weather of Words, 2000).

III
POESÍA NARRATIVA

Ayer en el supermercado oí a un hombre y a una mujer discutiendo sobre la poesía narrativa. Ella dijo: “Puede que todos esos llamados poemas narrativos no hagan más que señalar lo pobres que nos hemos vuelto, y cómo, cual utopistas sin esperanza, vivimos para el final. Muestran que nuestra vida está invalidada por las necesidades, sobre todo por la necesidad de seguir. He llegado a creer que la narrativa nace del odio a uno mismo”.

Él dijo: “Lo que a mí me preocupa es el poema narrativo que no proporciona un marco coherente para medir el desplazamiento temporal y espacial, el poema narrativo en el que el héroe viaja, creyendo que avanza cuando en realidad está quieto, convertido en la encarnación de la poesía narrativa, su terrible engaño, la pesadilla de su propia irrealidad”.

Quise recordarles que el poema narrativo ocupa el lugar de una narración ausente y absorbe en todo momento la ausencia del otro para poderla nombrar, a la vez que entrega su propia presencia a las soledades terribles del olvido. Quise decir que la narración ausente es aquella en la que nuestro destino está escrito. Pero se fueron antes de que yo pudiese hablar.

Cuando llegué a casa, mi hermana me esperaba sentada en el salón. Le dije: “Verás, hermanita, se me ha ocurrido que algunos poemas narrativos se mueven tan rápidamente que no podemos seguirles el paso, por lo que su avance nos lo tenemos que imaginar. Son los que más se parecen a la vida real y los menos reales”. “Sí –dijo mi hermana–, pero, ¿te has dado cuenta de que algunos poemas narrativos se mueven con tanta lentitud que nos adelantamos constantemente a ellos, imaginando lo que podrían ser?”. “Sí –dije–, me he dado cuenta”.

Después me acordé de aquel verano en Roma cuando estaba convencido de que los poemas narrativos en los que la memoria desempeña un papel importante se derrotan a sí mismos. Comprendí que la memoria es un mausoleo de acontecimientos que no se sostendrían en el presente, y por ello está impregnada de lástima y su música es siempre un canto fúnebre.

Sonó entonces el teléfono. Era mi madre, que llamaba para saber qué hacía. Le dije que estaba trabajando en un poema narrativo negativo, un poema que se niega a comenzar porque el comienzo es un sinsentido en un universo infinito, y que por esa misma razón se niega a terminar. Es, todo él, un espacio intermedio suprimido, una conjunción inagotable. “Y, mamá –le dije–, se niega a enmascarar la quietud esencial y universal, y por lo tanto limita sus observaciones a lo que nunca ocurre”.

Entonces dijo mi madre: “Tu padre me hablaba a menudo de la poesía narrativa. Decía que era una mujer con un vestido largo y que portaba flores. Era pelirroja y el pelo le caía suavemente sobre los hombros. Decía que la poesía narrativa sucedía habitualmente en primavera y que tenía que ver con un hombre. La mujer se acercaba a la casa de él, lo saludaba y dejaba caer sus flores. Por lo visto esto –añadió mamá– pretendía dar a entender la inutilidad de la poesía narrativa”.

“Pero mamá –dije–, lo que llamamos narración es simplemente la sumisión a los insufribles reclamos del predicado sobre el futuro; perpetúa su continuación, florece en otro predicado. ¡No pienses que las nociones de conclusión se fundan en nuestra añoranza de un predicado estéril!”. “Eso es absolutamente cierto –dijo mi madre–, no hay otra forma de concebirlo”. Y colgó.

(The Continuous Life, 1990, recogido en The Weather of Words, 2000).

IV
TRADUCCIÓN

1

Mi hijo de cuatro años me sorprendió hace unos meses. Estaba limpiándome los zapatos, agachado, cuando alzó la vista y me dijo:

–Mis traducciones de Palazzeschi van mal.

Retiré al momento el pie.

–¿Tus traducciones? No sabía que supieras traducir.

–Me prestas poca atención últimamente –me dijo–. Lo he pasado mal intentando decidir cómo deben sonar mis traducciones. Cuanto más las analizo, menos seguro estoy de cómo hay que leerlas o entenderlas. Y como no soy más que un poeta principiante, cuanto más se parezcan a mis poemas, menor es la posibilidad de que sean buenas. Trabajo sin descanso, cambiando esto o aquello una y otra vez, con la esperanza de encontrar por milagro una interpretación adecuada, en un inglés que sobrepase mi capacidad de imaginación. ¡Ay, papá, qué mal lo he pasado!

La imagen de mi hijo forcejeando con Palazzeschi hizo que se me saltaran las lágrimas.

–Hijo –le dije–, deberías buscar un poeta inexperto al que traducir, uno de tu edad, cuyos poemas no sean buenos. Entonces, si tus traducciones son malas, no importará.

2

Vino a verme la maestra de preescolar de mi hijo.

–No sé alemán –me dijo, mientras se desabotonaba la blusa y se quitaba el sostén, dejándolos caer al suelo–. Pero siento que debo traducir a Rilke. De las traducciones que he leído, ninguna me parece buena. Si las combino todas entre sí, seguro que logro una mejor.

Dejó caer la falda.

–He oído que Rilke es el Gerard Manley Hopkins alemán, así que tendré El naufragio del Deutschland en mi escritorio mientras trabajo. Algo se me pegará. No estoy segura de qué poemas traduciré, pero me gustan las Elegías de Duino, porque se parecen más a mis propios poemas. Por supuesto, mientras trabaje recibiré clases de alemán.

Se quitó las bragas.

–Bueno –preguntó–, ¿qué le parece?

–Usted es una de esas personas –le dije– que creen que traducir no consiste en leer el original, sino todas las traducciones disponibles. ¿Por qué va a malgastar su dinero en clases de alemán si su traducción va a tener como fuente las demás traducciones que ya hay?

Acerqué la mano a su pelo para espantarle una mosca, y añadí:

–Su planteamiento es el de editar: trabajar la traducción de un tercero hasta que suene como suya, obviando la fase más importante a la hora de convertir un poema en otro, el paso inicial de hallar equivalentes en bruto, que es lo que le dará originalidad a su lectura. Aunque trabaje con alguien que sepa alemán, lo único que hará será editar lo de él, que es el que habrá llevado a cabo el primer paso y, por muy inteligentes que hayan sido las razones de él en su elección, esta habrá resultado intuitiva o automática.

–¿Está diciéndome que no debería traducir? –dijo.

3

–¿Qué pasa? –le dije al marido de la maestra de preescolar.

–Para salvar mi matrimonio, he decidido no traducir –me dijo–. Pensé hacerlo con los poemas de Jorge de Lima, pero no supe cómo.

Se limpió el sudor del labio con un pañuelo arrugado.

–Pensé que a lo mejor una traducción debería sonar como una traducción, para recordarle al lector que lo que lee tiene una vida anterior en otro idioma y que no fue concebido en inglés. Pero no hallé el modo de hacerle ver al lector que lo que leía era mejor antes de que pasara por mis manos. Dignificar el poema a costa de la traducción me parece tan perverso como que esta borre el original. No solo eso –dijo, secándome el labio con su pañuelo, y rozándome la mejilla con el dorso de su mano–, sino que, si la lengua poética dominante en un periodo concreto determina cómo ha de ser traducido un poema, que es lo que suele ocurrir, determinará también qué poemas han de ser traducidos. Es decir, que una época en que predomine el estilo sencillo no será favorable a las formulaciones barrocas. ¿Qué debería hacer entonces el traductor? ¿Adoptar un estilo antiguo? ¿O eso sería una parodia de la vitalidad, el ingenio y la naturalidad propias de la época del original? Aunque De Lima sea un poeta del siglo XX, su tipo de modernidad está pasada, desentona bastante con la poesía que se escribe hoy. Por lo que veo, no se puede hacer nada con sus poemas.

Y se fue calle abajo.

4

Para huir de toda esa cháchara sobre traducción, me fui de acampada yo solo al sur de Utah, y estaba a punto de encender mi hoguera cuando un hombre con el torso desnudo se acercó gateando desde la tienda de al lado, se levantó y se puso a limarse las uñas.

–Usted no sabe quién soy –me dijo–, pero yo sí sé quién es usted.

–¿Y usted quién es? –pregunté.

–Bob –dijo–. Pasé los primeros veinte años de mi vida en Porto Velho, y creo que Manuel Bandeira es el gran poeta oculto del siglo XX, quiero decir oculto para el mundo angloparlante. Quiero traducirlo.

Entornó los ojos.

–Soy profesor de portugués en la universidad estatal de Southern Utah, donde hay una enorme necesidad del portugués, ya que muy pocas personas saben que existe. Esto no va a gustarle, pero no me interesa la poesía estadounidense contemporánea y no considero que eso me descalifique como traductor. Siempre puedo recurrir a algún poeta de aquí para que revise lo que he hecho. Para mí lo más importante es el significado.

Estupefacto ante sus cejas pintadas y su bigotito, le dije, siendo un poco injusto:

–Ustedes los profesores de idiomas son todos iguales. Conocen la lengua original, y quizá un poco el inglés, pero eso es todo. Lo más probable es que sus traducciones sean interpretaciones literales, palabra por palabra, sin el carácter ni el sentimiento de la poesía. Ustedes son los primeros que proclaman la imposibilidad de la traducción, pero no le dedican ni un pensamiento a cómo minimizar su dificultad.

Y en esas recogí mis cosas, desmonté la tienda y me fui en mi coche a Salt Lake City.

5

Me encontraba en la bañera cuando Jorge Luis Borges dio un traspié en la puerta.

–¡Tenga cuidado, Borges! –grité–. El suelo resbala, y usted es ciego.

Mientras me enjabonaba el pecho, le dije:

–Borges, ¿alguna vez ha pensado que en una frase como ‘Traduzco a Apollinaire al inglés’ o ‘Traduzco a De la Mare al francés’ está implícito que tomamos la obra de otro, altamente marcada por su personalidad, y la pasamos a un lenguaje que pertenece a todos y a nadie, a un sistema de significados lo suficientemente general que no solo da pie a malentendidos, sino que pone en cuestión la posibilidad de que algo no se malentienda?

–Sí, lo he pensado –dijo con aire de resignación.

–Entonces –dije–, ¿no cree que es mejor que la traducción de poesía la hagan poetas que sean dueños de un inglés personal, y que los profesores de idiomas, que sienten que su responsabilidad no es con una lengua en sus alteraciones, sino en su totalidad monolítica, son los peores traductores? ¿No sería mejor pensar que la traducción es una transacción entre lenguajes; entre, digamos, el italiano de D’Annunzio y el inglés de Auden? Si lo hiciéramos, terminaríamos con las discusiones inanes sobre quién hizo una traducción correcta y quién no.

–Sí –dijo, como emocionándose.

–Dígame –dije–: si una traducción es una especie de lectura, es decir, la asunción de un lenguaje personal por parte de otro, o la transformación de un lenguaje personal en otro lenguaje personal, entonces, ¿no sería posible traducir obras escritas en nuestro propio idioma? ¿No sería posible traducir a Wordsworth o Shelley al lenguaje de Strand?

–Sabrá –dijo Borges– que Wordsworth se niega a ser traducido. Es usted el que debe ser traducido, el que debe tornarse, por el tiempo que sea, en el autor de El Preludio. Eso es lo que ocurrió con Pierre Menard cuando tradujo a Cervantes. No quería componer otro Quijote, lo cual es fácil, sino el Quijote. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran, palabra por palabra y línea por línea, con las de Miguel de Cervantes. El método inicial que imaginó era relativamente sencillo: conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años 1602 y 1918, ser Miguel de Cervantes. Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, era casi imposible.

–No es casi imposible –dije–, sino absolutamente imposible, ya que para traducir uno debe dejar de ser.

Cerré los ojos un segundo y me di cuenta de que, si dejaba de ser, nunca llegaría a saber.

–Borges… –estaba a punto de decirle que la solidez de un estilo debe medirse por su resistencia a ser traducido–. Borges…

Pero cuando abrí los ojos, él y el texto donde aparecía habían llegado a su fin.

(The Continuous Life, 1990, recogido en The Weather of Words, 2000).

V
LA VIDA SECRETA DE LA POESÍA

1

Estamos en 1957. Me encuentro en casa, durante las vacaciones de la facultad de Bellas Artes, sentado frente a mi madre en el salón. Hablamos de mi futuro. Mi madre considera que he elegido un oficio difícil. Tendré que luchar en la sombra, y puede que pasen muchos años hasta que alcance algún reconocimiento; y ni aún entonces es seguro que pueda ganarme la vida ni mantener una familia. Mi madre piensa que sería más inteligente que me hiciera abogado o médico. Justo en ese momento le digo que, aunque acabo de empezar Bellas Artes, lo que de verdad me interesa es la poesía. “Pero entonces jamás podrás ganarte la vida”, me dice. A mi madre le preocupa que yo pueda sufrir innecesariamente. Le explico que los placeres que es capaz de proporcionar la poesía son muy superiores a los del dinero o la estabilidad. Le propongo leerle algunos de mis poemas favoritos de Wallace Stevens. Comienzo por “La idea de orden en Key West”. Al poco, sus ojos se cierran y su cabeza se vence hacia un lado. Mi madre se ha dormido en el sillón.

2

No pretendo burlarme de mi madre. Su incapacidad para responder como me hubiese gustado es, en realidad, la que padece casi todo el mundo. Escuchar un poema leído, igual que leerlo, no se parece a ningún otro tipo de contacto con el lenguaje. Nada nos prepara para la poesía. Mi madre era lectora de novelas y libros de no ficción en general. Creo que hablaba con comprensión y juicio acerca de lo que leía. Pero, ¿en qué se diferencia la poesía de las lecturas a las que estaba acostumbrada? Lo primero que acude a la mente es que el poema suele tener como único contexto la voz del poeta: una voz que no se dirige a nadie en particular, y que carece del apoyo de una situación o de unas situaciones generadas por las palabras o las acciones de otros; apoyo que sí posee una obra de ficción. El poema suscita su propio sentido, no el sentido del mundo. Se inventa a sí mismo: su propia necesidad o urgencia, su tono, su mezcla de significado y sonido, están en la voz del poeta. En este aislamiento engendra su autoridad. Una novela, para resultar creíble, ha de tener aspectos en común con nuestro mundo. Sus personajes deben actuar de un modo que reconozcamos como humano, y deben hacerlo en lugares creíbles y con objetos creíbles. Si estamos mejor preparados para leer ficción es porque la mayor parte de lo que se dice ya lo sabemos. En un poema, por contra, la mayor parte de lo que se dice no se sabe, o es desconocido. El mundo de las cosas o de las experiencias que pudieron originar el poema suele estar diluido en el trasfondo. Es como si el poema reemplazara ese mundo para establecer su propio dominio, afirmándose a sí mismo sobre el mundo, extrañamente.

Lo que se conoce de un poema es su lenguaje, es decir, las palabras que usa. Solo que en un poema estas palabras parecen distintas. Resultan raras hasta las más familiares. En un poema cada palabra es importante, su intensidad es máxima, por lo que goza de un peso que rara vez adquiere en la ficción. (Hay excepciones notables en las obras de Joyce, Beckett y Virginia Woolf). En una novela, las palabras se encuentran subordinadas a las grandes porciones de acción o caracterización que hacen avanzar la trama. En un poema, las palabras son la acción. Por eso un poema se impone de inmediato –en una o dos líneas–, y por eso un lector asiduo de poesía puede discernir al momento si un poema tiene autoridad. De una novela, en cambio, sería difícil saber mucho con leer tan solo su primera frase. Por lo general le concedemos una docena de páginas, o más, para juzgar si merece nuestra atención. Y nuestra atención la capta, paradójicamente, cuando su lenguaje casi desaparece entre los acontecimientos que genera. Leemos con más comodidad una novela cuando su lenguaje no nos distrae. Lo que deseamos al leer una novela es avanzar. Un poema opera justo al contrario. Incita a la lentitud, nos conmina a saborear cada palabra. Es en el poema donde se hace más palpable el poder del lenguaje. Pero en una cultura que fomenta la lectura rápida, la comida rápida, los informativos de diez segundos y otras formas veloces de absorción, ¿quién quiere algo que exige ir más lento?

3

La lectura de no ficción no prepara mejor para la poesía que la lectura de ficción. Mis padres eran ambos lectores de no ficción; buscaban información no solo para instruirse, sino también para sentir que tenían control sobre un mundo en el que contaban poco. Su necesidad de certeza era proporcional a su sentimiento de duda. Si disponemos de los hechos –o los supuestos hechos–, podemos no solo proscribir la incertidumbre, sino también albergar la ilusión de que vivimos en un universo estático, en un mundo fijo y predecible, del que haya sido desterrado el misterio. Se explica así que la poesía no fuese algo que mis padres leyeran con gusto. Era el enemigo. Para ellos, la poesía solo podía devolverle confusión al mundo, enturbiar con ambigüedad las certezas; constituía una amenaza para el ansia que tenían de un conocimiento que aportase seguridad. Para los lectores como mis padres, el flirteo de la poesía con la borradura, la contingencia y hasta el sinsentido es duro de tragar. Y aún más difícil es que la poesía, con sus figuras retóricas y sus ritmos, proponga un estado de suspensión verbal. La poesía es la manifestación del lenguaje en su forma más engañosa y seductora, a la vez que imprecisa, con lo que hasta parece que se burla de nuestra ansia por la simplificación y por un orden sencillo del que disponer. Y no se trata solo de que la poesía prefiera que haya una multiplicidad de significados en vez de uno dominante; es que pudiera ocurrir que nos comunicara algo que fuese más allá del “significado”, algo cuyo origen no estuviera en el poeta, sino en la tenue luz primera del lenguaje, en una suerte de estadio “anterior”. Puede que la lectura de un poema sea entonces una búsqueda de lo desconocido; de algo que reposa en el seno de la experiencia, pero que no se puede señalar ni describir sin que resulte reducido o alterado; de algo que sin embargo se deja contener, lo que lo hace menos terrorífico. No se trata de conocimiento, sino más bien de una ocasión para creer, una razón para asentir, una afirmación de la existencia. Resulta opaco y misterioso y, al tiempo que invita al lector, lo repele. Esto desconocido puede incomodar al lector, forzarlo a hacer cosas que atenuarán la extrañeza del poema; lo que implica por lo general inventar un contexto en que fijarlo, algo que contrarreste el carácter incorpóreo del poema. Como ya he indicado, puede que se establezca una relación con lo que originó el poema (de cuya oscura morada ha emergido). Los contextos que elaboramos en defensa propia podrían alumbrarnos, podrían explicarnos incluso partes o rasgos del poema; pero nunca sustituirían su voz íntegra. Pese a su poder de encantamiento, el poema se resistirá siempre a significados que no sean parciales.

4

Quizá mi madre intuyó todo esto aquel día de 1957, y sintió que estaría más segura dentro de su propia oscuridad que en la que le brindaba Wallace Stevens. Pero no todos los poemas tienen como propósito recordarnos lo oscuro o lo desconocido que late en nuestra experiencia. Algunos se proponen otra cosa: hablar de lo conocido, de las experiencias comunes que nos hacen sentir poderosamente nuestra humanidad, las experiencias que compartimos con quienes vivieron hace cientos de años. Es tarea difícil hablar por medio de las convenciones poéticas y lingüísticas de una época determinada acerca de aquello que parece no haber cambiado. Todo poema debe hablar de algún modo por sí mismo, por su propia novedad: a partir tanto de sus ataduras a las convenciones del momento como de su distorsión. Debe hacernos creer que lo que leemos nos pertenece, aunque sepamos que nos está diciendo algo muy antiguo. Esta forma de engaño le permite a la poesía liberarse de los tópicos. Cuando se repiten convenciones de otra época ya empleadas hasta la saciedad, el efecto es banal: así ocurre, por ejemplo, con esos versos gastados y sentimentales que se ponen en las felicitaciones de cumpleaños. Aunque es por estas convenciones precisamente por las que reconocemos la poesía como tal. Al recurrir a viejas figuras en combinaciones nuevas, con ligeras alteraciones, al emplear la métrica, al usar esquemas de rima nuevos y renovar los patrones estróficos, ajustándolos al habla contemporánea, a su sintaxis, a sus modismos, los poemas rinden homenaje a los poemas que les preceden. Quien no está familiarizado con la poesía quizá desconozca esto, y no alcanzará a captarlo al escuchar la lectura de un poema. Esta es la vida secreta de la poesía. En todo momento rinde homenaje al pasado, prolongando la tradición hasta el presente. Mi madre, que no leía poesía, sin duda no era consciente de esta otra vida del poema.

5

Estamos en 1965. Mi madre ha muerto. Se ha publicado mi primer libro de poemas. Mi padre, que, al igual que mi madre, no ha sido nunca lector de poesía, lo lee. Estoy emocionado. La imagen de mi padre ponderando lo que he escrito me llena de un regocijo inefable. Quiere hablarme sobre los poemas, pero le cuesta empezar. Al fin lo hace. Algunos los ha hallado confusos y le gustaría que se los aclarara. Otros le parecen completamente claros y está deseando transmitirme cuánto significan para él. Los que más le dicen son los que dan voz a su sentimiento de pérdida, tras la muerte de mi madre. Parecen expresar lo que él ya sabe pero no logra decir. Su poder es casi mágico. En pocas palabras le cuentan lo que él está sintiendo. Le ponen en contacto consigo mismo. Mi padre puede leer mis poemas –y he de decir que podrían haber sido los de cualquiera– y adueñarse de su pérdida, en vez de que ella se adueñe de él.

Esta capacidad que tiene la poesía de ordenar nuestra casa interior, de formalizar emociones difíciles de articular, es una de las razones por las que seguimos contando con ella en los momentos de crisis y en las ocasiones en que necesitamos saber, en pocas palabras, aquello por lo que pasamos. Pienso en los funerales en particular, pero lo mismo se podría decir de los cumpleaños y las bodas. Sin la poesía tendríamos únicamente silencio o banalidad: el primero, dejándonos a solas con nuestros recursos inadecuados para experimentar la iluminación; la segunda, abaratando con la generalización lo que desearíamos para nosotros solos, empobreciendo nuestra experiencia, convirtiendo en embarazoso nuestro sentido de la intimidad. Si mi padre hubiera vivido más tiempo, se podría haber convertido en un lector de poesía. Había descubierto su necesidad: no solo de mi poesía, sino del lenguaje mismo de la poesía, de las formas en que construye su sentido. Y ahora que han pasado los años, cuando escribo algo bueno pienso en mi padre complacido, y pienso también que mi madre, si pudiera escuchar esos versos, despertaría de su siesta y me daría su aprobación.

(Introducción a The Best American Poetry, 1991, recogido en The Weather of Words, 2000).

VI
FANTASÍA SOBRE LAS RELACIONES ENTRE POESÍA Y FOTOGRAFÍA

1. SOBRE LA TRISTEZA DE UNA FOTO DE FAMILIA

Tengo una foto de mi madre, mi hermana y yo, tomada cuando yo tenía como cuatro años y mi madre unos treinta y dos. Mi hermana y yo aparecemos de pie ante un arbusto, en lo que debe de ser la acera de nuestra casa de entonces, con mi madre agachada en medio y abrazándonos a cada uno con un brazo. Debe de ser primavera, porque yo llevo pantalones cortos y una camisa de manga larga abotonada hasta el cuello, quizá como concesión a la pulcritud. Mi hermana, que en aquella época tendría dos años y medio, viste un abrigo que le llega al borde de las rodillas. Las mangas le quedan largas. Debe de ser mediodía, o casi: nuestra sombra se refleja justo debajo de nosotros. Mi madre tiene el pelo negro y sonríe. La luz inunda su frente y trepa por sus mejillas; una parte reposa en un lado de su barbilla. La luz cae igual sobre el rostro de mi hermana y sobre el mío. Y nuestros ojos quedan a la sombra exactamente de la misma manera. He mirado esta fotografía una y otra vez, y siempre me invade una tristeza inexplicable y profunda. ¿Es porque mi madre, que nos está abrazando y cuya mano agarro, está ya muerta? ¿O es porque parece tan joven, tan feliz y orgullosa de sus hijos? ¿Es porque los tres estamos en ese momento atados por la luz que se esparce de forma idéntica por nuestras caras, uniéndonos, proclamando nuestra unidad en un instante del pasado que fue solo nuestro y que nadie más puede compartir? ¿O es solo porque se nos ve un poco anticuados? ¿O se nos encoge el corazón porque lo que fuéramos en ese momento ha quedado atrás? Supongo que todas son buenas razones para sentirse triste, y que todas explican en parte mis sentimientos; pero hay algo más: la presencia del fotógrafo. Es por él por lo que mi madre se permite estar presente de un modo tan espontáneo, sin ninguna contención ni ningún signo de pena. Y es hacia él hacia el que yo me inclino, hacia el que quiero correr. ¿Pero quién era? Tuvo que ser mi padre, me digo sin cesar; mi padre, que en aquellos días siempre parecía ausente, siempre en la carretera vendiendo uno de los servicios de noticias a los periódicos de los pueblos de Pensilvania. Lo que me pone triste, por tanto, no es que ese momento dulce pertenezca ya al pasado, sino que el verdadero protagonista de la foto no esté presente en ella pero exista a modo de conjetura, como una ausencia. Otra cosa que me emociona de esta fotografía es lo mucho que cuenta del momento en que se tomó. Como la infancia en sí, esa foto es inocente del futuro. Siento una enorme compasión por el muchacho que fui, y me siento culpable de que su yo futuro se sirviera de su imagen. En aquel momento yo existía no para contemplarme hoy, sino solo para el fotógrafo cuando hizo la foto. Dicho de otra manera, yo no estaba posando. No podía, porque no podía prever futuro alguno para aquel instante; como casi todos los niños, yo vivía en un presente perpetuo. Podía quedarme quieto, pero no posar. Y en mi quedarme quieto manifiesto un deseo tremendo por liberarme, por abrazar a mi padre, que no está en ningún sitio de la fotografía.

2. SOBRE LA TRISTEZA DE OTRA FOTO DE FAMILIA

Tengo otra foto de mi madre de cuando tenía veinticuatro años. Está sentada con su madre en la playa de Miami. Ninguna lleva traje de baño. Mi abuela tiene un jersey encima de la camisa y una falda, y mi madre algo oscuro, no sé muy bien el qué. Al fondo, un socorrista está sentado junto a su torre de observación que es blanca, de madera y con un toldo. Mi madre tiene la mirada fija en el objetivo, como si en ese preciso instante obedeciera al fotógrafo que le pide que mire a la cámara. ¿Por qué es tan triste esta foto? Mi madre está más guapa que nunca. Y sonríe. Hasta su madre, a la que siempre oí decir que la felicidad era inalcanzable, parece feliz. ¿Entonces? Vuelve a tratarse de la persona que no aparece. Y en esta fotografía el que no aparece soy yo. No había nacido aún, ni había sido concebido; mi madre ni siquiera había conocido a mi padre. No me sorprende que, pese a mi ausencia, mi madre se muestre tan animada y feliz; pero de algún modo constituye un reproche hacia mi existencia y parece cuestionar mi importancia. Después de todo, solo la conocí en relación conmigo, así que una parte de mí se siente excluida, celosa incluso. Pero hay algo más. No la veo como mi madre, sino como una joven hermosa, y pienso en cuánto me hubiera gustado conocerla entonces. Podría haberle gustado, y ella me podría haber gustado a mí. Hasta podríamos haber sido amantes. Es la imposibilidad de este contacto erótico lo que me entristece. ¿No es esta la manera de recuperarla, de querer reclamarla completamente para mí? Fantaseo con que estoy vivo antes de haber nacido. ¡Qué desalentador! Uno se enfrenta a la ausencia del yo, y semejante pérdida no resulta nada dulce, puesto que es absoluta y no se puede corregir. Así que mi madre mira a la cámara, que probablemente sostenía su padre. Tiene una sonrisa encantadora y parece confiada. Brilla el sol y el cielo de Miami está despejado. Pero cincuenta y ocho años después, una sombra planea sobre ese momento de equilibrio radiante y familiar. Soy yo, es el futuro, padeciendo una terrible e insalvable exclusión.

3. SOBRE LA DIFERENCIA ENTRE LAS FOTOS DE FAMILIA Y LAS DEL RESTO DEL MUNDO

Hay algo en las instantáneas de familia que las diferencia de las fotos del resto del mundo. Las miramos de manera distinta, de una manera más apasionada. Pueden ser nuestras, lo que sin duda nos empuja a perdernos más en ellas, pero no es imprescindible que lo sean. Pueden ser de cualquier persona cercana a nosotros, lo suficientemente cercana como para que nuestros lazos emocionales y nuestros sentimientos de ese momento enturbien o determinen cómo las vemos, dejándonos con la duda eterna sobre cómo hay que verlas y haciendo que, sea cual sea nuestra visión, nos la cuestionemos. Las fotos de familia nos ofrecen algo parecido a lo que el crítico francés Roland Barthes denominó punctum. El punctum es eso que posee una fotografía, algún detalle, que pincha e inocula en quien la observa una reconsideración emocional de lo que ha visto. Puede tratarse de un collar, de una sonrisa imperfecta, de la posición de una mano –una cosa o un gesto– que se impone por sí misma, que le impone a nuestra visión una intensidad súbita e inesperada. No es algo que el fotógrafo pueda controlar o prever, sino un detalle que sitúa la foto en un contexto distinto del de su concepción. Puede que lo que sentimos al ver fotos de familia no sea exactamente ese punctum de Barthes, pero está relacionado, pues sucede con frecuencia que, al mirar a algún conocido, nos llame la atención algo que puede decirnos más de su persona y puede poner en duda o confirmar nuestra sensación exacta. Y muchas veces, la volatilidad de nuestras necesidades y expectativas altera lo que vemos, transformando las imágenes de nuestros seres queridos en motivos para la ensoñación, o en asunto de investigación los acontecimientos que los rodean.

Admito que he usado con cierta maldad la expresión “fotos del resto del mundo”. El mundo es vasto, después de todo, y tan diverso al menos como las fotografías que se hacen de él. Al comparar las fotos de familia con las del resto del mundo, he creado categorías fundadas en dos extremos de la experiencia. He dado por hecho que las fotografías del resto del mundo no se dejan poseer emocionalmente con tanta facilidad como los retratos de familia. Por una parte, nos preocupamos menos por el mundo que por lo que sucede en casa; por otra, podemos proyectarnos en el centro de nuestro escenario doméstico, pero sería una locura imaginarnos como centro del escenario más grande. Ante las imágenes del mundo, casi nunca sentimos la necesidad de revisar y reconsiderar nuestra relación con él. Casi nunca necesitamos resignarnos a lo que se muestra como ya establecido o lo que se da por sabido, por muy exótico que pueda ser. Lo normal es que respondamos con aceptación pasiva. Y el clima o el carácter visual de la fotografía quedará subordinado a un código ya predeterminado cultural o históricamente. Ni siquiera cuando la foto muestre unos terribles males sociales nos parecerá incomprensiblemente problemática; bien al contrario, ofrecerá de manera inevitable una lectura alegórica que la explique. El bien y el mal quedarán “expuestos” como es debido, y el atractivo de la foto será, en última instancia, el de nuestro entendimiento. En otras palabras, estas fotos proporcionan un contexto familiar que nos permite leerlas. Lo inexplicable, que en las instantáneas de familia suele suponer una revelación, está sencillamente fuera de lugar en las fotografías del mundo.

4. SOBRE EL POSADO COMO UNA DEFENSA CONTRA LA SINCERIDAD DE LAS FOTOS DE FAMILIA

Con las fotos formales, es decir, aquellas en que la gente aparece posando, ocurre lo mismo que con las fotos del resto del mundo: se resisten al tipo de revelación personal que ofrecen las instantáneas de familia. De hecho, podría decirse que el posado es precisamente una defensa contra la revelación personal. Quien posa pretende trascender el clima y el contexto interpersonales de la foto de familia. No quiere que lo descubran siendo diferente de lo que él mismo ha decidido. No desea tanto ser quien es como ser un objeto, es decir, prefiere que sobre él se emita un juicio estético antes que personal; el mundo al que prefiere acogerse es el mundo eterno del arte. Para él, parecer vivo es parecer imperfecto. Tiene una idea de su propio aspecto, y quiere que esa idea quede clara. Así que intenta controlar el resultado de la foto y anticipar cuanto pueda el modo en que aparece. Pero su extrema autoconciencia produce siempre una imagen de distanciamiento; la falta de pasión le nubla la vista, le hace parecer en otro lugar. Sus esperanzas se apoyan en unas demandas ilusorias surgidas de necesidades que la cámara no puede satisfacer. Por ejemplo, si el que posa está obsesionado con la belleza convencional, quizá desee verse como una estrella de cine; si se conduce según la representación al uso de la responsabilidad, quizá desee verse como un estadista. El caso es que quiere que la cámara responda ante una imagen, no ante su yo.

Así pues, ¿a qué le teme el que posa? ¿Por qué quiere aparecer de un modo determinado y no de cualquier modo? ¿Se trata solamente de vanidad, que le exige aparecer perfecto en vez de ser él mismo? ¿O sus necesidades tienen más que ver con la supervivencia, es decir, que prefiere olvidar que es mortal? Sea como sea, los resultados son los mismos. Su idealización implica que no será ubicado en el tiempo. Cuando años después vuelva a mirar la fotografía, ni siquiera sentirá una punzada de tristeza; ni la sentiremos nosotros, en caso de que haya muerto. Lo cierto es que no podemos llorar su pérdida por la sencilla razón de que no ha permitido que en la foto haya mucho de él. Se ha convertido en su propio monumento intemporal.

5. SOBRE EL POEMA ‘RETRATO JUVENIL DE MI PADRE’ DE RILKE: TESTIMONIO DE LAS LIMITACIONES DE POSAR

Cuando miro la foto de mi madre y mi abuela, la tristeza que siento está relacionada con mi ausencia en un periodo de la vida de mi madre. En otras palabras, vivo mi muerte al revés: nací demasiado tarde para estar ahí. En el poema “Retrato juvenil de mi padre”, de Rilke, el examen meticuloso de una fotografía genera inexorablemente en el sujeto lírico la sensación de su propia mortalidad.

Retrato juvenil de mi padre

En los ojos sueño. La frente como en contacto

con algo lejano. Bordeando la boca mucha

juventud, seducción no sonreída,

delante de los alamares de adornos rebosantes

del esbelto, noble uniforme,

la cazoleta del sable y ambas manos,

que esperan tranquilas, de nada codiciosas.

Y ahora ya casi invisibles: como si

se disiparan asiendo la lejanía.

Y todo lo restante consigo mismo oculto

y apagado como si no lo comprendiéramos,

profundamente velado por su propia hondura.

¡Tú, daguerrotipo, qué rápido te desvaneces

entre mis manos más lentamente desvanecidas!¹

Esas manos de nada codiciosas, que esperan en la cazoleta del sable, que no ejecutarán gesto alguno –ni en la fotografía, porque es instantánea, ni en la vida real, porque el padre está muerto–, se mantienen tranquilas mientras desaparecen. Constituyen una especie de renuncia a la actividad, a la realidad. La foto está desvaída: todo lo que aparece se oculta tanto a sí mismo, se muestra tan distante, que el resultado no rescata un momento, sino que se erige en símbolo de la muerte. Y aunque en el instante en que se tomó la foto se hubiera podido prever que la desintegración llegaría, el padre de Rilke ya había empezado a desvincularse de lo inevitable, reemplazándolo por otra lejanía generada desde el interior: la lejanía del sueño, cuyo origen y destino son más etéreos, más difíciles de definir que nuestros rasgos. Cuando se tomó la foto, pues, él se encontraba en otra parte, y por eso a Rilke le costó tanto ubicarlo. Lo que encuentra Rilke en este recordatorio evanescente de su padre, este antifaz tras el que su padre ha desaparecido, no es más que una pose; por eso dice “como si no lo comprendiéramos”. Para salvar al padre, ha de leer en la foto lo que en la foto no aparece. Por tanto, “la frente como en contacto con algo lejano” y ambas manos “como si se disiparan asiendo [es decir, agarrando, a la vez que comprendiendo] la lejanía”. Una foto no puede describir lo que en ella está ausente. Pero el lenguaje sí, y este es uno de los aspectos impresionantes del poema de Rilke: el deseo de saber más de lo que la fotografía seguramente puede registrar, y en último extremo el que conseguirlo dependa de las propiedades especulativas del lenguaje. El lenguaje responde a lo que está dentro, detrás u oculto, a lo que, dicho de otro modo, no se aprecia fácilmente, sugiriendo que, así como la oscuridad es el principio de la invención, también la luz es su final. Por lo tanto, conforme la luz de la foto va desapareciendo, el poema va tomando su lugar. Y si, como suele ocurrir, la mano es una metonimia de la escritura, en este poema entonces asume la carga de llevar, por un tiempo, la imagen del padre de Rilke. Pero únicamente por un tiempo, ya que el poema es también mortal.

6. SOBRE EL POEMA ‘SENTIMIENTOS CONFUSOS’ DE JOHN ASHBERY Y SU RECHAZO DE LA CLASE DE TRISTEZA QUE SE SUELE ASOCIAR A LAS INSTANTÁNEAS DE FAMILIA

El poema de John Ashbery “Sentimientos confusos” comienza, al igual que el de Rilke, describiendo una foto tan desvaída que cuesta descifrarla. La urgencia y ternura del poema de Rilke concluyen con una más que oscura declaración de la presencia mortal del propio poeta. El poema de Ashbery toma un camino distinto: rechaza toda sugerencia de oscuridad, y termina con una reivindicación de las posibilidades poéticas.

Sentimientos confusos

Un placentero olor a salchichas fritas

ataca los sentidos, junto a una vetusta, casi invisible

fotografía de lo que parecen ser chiquillas

holgazaneando alrededor de un viejo cazabombardero,

joya de 1942, aproximadamente.

¿Cómo explicarles a estas chicas, si esto es lo que en

[verdad son,

estas Ruths, Lindas, Pats y Sheilas

acerca del vasto cambio que ha acontecido

en el tejido de nuestra sociedad, alterando la textura

de todas las cosas que hay en ella? Y sin embargo

de alguna forma, ellas dan la impresión de saber, solo

que es tan difícil entenderlas, es difícil descubrir

exactamente qué clase de expresiones están empleando.

¿Cuáles son sus pasatiempos, chicas? Ah, caray,

una de ellas diría, este tipo es demasiado para mí.

Continuemos y salgamos, rumbo a algún lugar

en medio de los cañones de las tiendas de vestidos

a una pequeña cafetería y bebamos un café.

No estoy ofendido de que estas criaturas (esa es la palabra)

de mi imaginación me tengan tan poca estima,

me den tan escasa importancia. Son parte de una complicada

rutina de seducción, de todos modos, no hay que dudarlo.

Pero, ¿este cotorreo de

la tienda de vestidos? Seguro que es el sol de California

castigándonos a ellas y al viejo baúl sobre el cual

se han tumbado, destiñendo sus insignias del pato Donald

hasta el punto extremo de legibilidad.

Tal vez mentían pero lo más probable es que

sus pequeñas inteligencias no hayan podido retener

[mucha información.

Ni siquiera un solo hecho, quizá. Por eso es que

ellas creen estar en Nueva York. Me gusta la forma

en que miran, se comportan y sienten. Me pregunto

cómo se volvieron así, pero no voy

a desperdiciar más tiempo pensando en ellas.

Ya las he olvidado

hasta cierto día en un futuro no demasiado distante

en el que nos encontraremos posiblemente en la sala de un

[moderno aeropuerto,

ellas tan sorprendentemente jóvenes y frescas como

[cuando esta foto fue tomada

pero llenas de ideas contradictorias, estúpidas como también

valiosas, pero inundando toda la superficie de nuestras

[mentes

al balbucear sobre el cielo, el clima y los bosques del

[cambio.²

Así se experimenta el desgaste gradual de la foto ya antigua, y en su mayor parte invisible, de unas chicas pasando el rato alrededor de un cazabombardero en 1942. El proceso de desgaste se lleva a cabo por la subversión continua no solo de la imagen fotográfica, sino también de lo que representa. En primer lugar, las muchachas no pueden conocer el vasto cambio acontecido desde que se las fotografió, por lo que toda afirmación que pudieran hacer sobre el presente en el que aparecen queda socavada. También podemos dejar de lado su expresividad, puesto que es difícil distinguir sus rostros. El poeta, que no sabe cómo debe tomarse a las chicas, les pregunta tontamente por sus pasatiempos. Las jóvenes quieren alejarse de este mirón tan fuera de onda e ir a un lugar que obviamente no se encuentra en la fotografía. Y él no se ofende. ¿Por qué iba a ofenderse? Él es la fuente de todo lo que hacen. Podemos considerar la resistencia imaginada de las chicas como parte del complicado coqueteo que permite que se escriban los poemas. Pero, ¿cuánto podrán resistir realmente estas chicas, sin voluntad propia y con sus pequeñas inteligencias? Si creen que están en Nueva York es porque el poeta las quiere ahí, donde está el poema. Y una vez que las tiene ahí, lejos del clima californiano de la fotografía, puede olvidarlas hasta que surja la posibilidad de usarlas de nuevo. Y cuando eso ocurra, será en un contexto puramente poético, no tan enfáticamente temporal como el de la foto, lo que les permitirá existir con su juventud y vitalidad restablecidas. Estarán llenas de ideas contradictorias que inundarán toda la superficie de sus mentes, así como la mente de la que forman parte, la mente del poeta, al balbucear sobre el cielo, el clima y los bosques del cambio, que son temas de reserva, desde el primero hasta la sonora metáfora final, en la vida de la mayor parte de los poemas líricos. De manera que lo mejor está aún por llegar. Eso queremos creer al menos. ¿No desplaza el poema nuestra atención desde la muerte inevitable (por desvanecimiento) de la fotografía hacia el futuro, donde habrá un poema? “Sentimientos confusos” empezó mirando atrás y termina mirando hacia adelante. Representa un rechazo a hacer duelo, no ya por esas cuatro chicas del pasado o la época que representan, sino a hacer duelo por nada, en ningún caso. Se niega a respaldar las reclamaciones usuales de la fotografía: que “ellos” (los elementos fotografiados) han cambiado o han desaparecido; que los que fueron jóvenes y felices por desgracia son ahora viejos o están muertos. Su alentadora conclusión no es la respuesta esperada, ni siquiera, como dirían muchos, aceptable. El poema se parece cada vez más a una foto de familia que haya caído en las manos equivocadas.

7. SOBRE EL POEMA ‘BAR GIAMAICA 1959-60’ DE CHARLES WRIGHT: EL POEMA COMO FOTOGRAFÍA

El poema de Ashbery reconoce la gratuita y arbitraria existencia de una foto que se puede analizar con la misma indiferencia con que se presta atención a unas salchichas friéndose. El poema “Bar Giamaica 1959-60”, de Charles Wright, está impregnado de esa tristeza a la que he asociado las fotos de familia. Su fuerza emocional no la extrae de la compensación de las limitaciones de la fotografía, sino de la identificación con ella.

Bar Giamaica, 1959-60

Grace es el punto focal,

las puntas de su pelo suelto

como el fuego de una cerilla en la luz de fondo,

sus manos sobre el “He aquí la iglesia…”.

Mira a Ugo Mulas,

quien nos mira a nosotros.

Ingrid toma nota de todo esto, y alza la vista, y se queda

mirando fijamente.

Esto no está claro todavía.

Miro a Grace, y Goldstein, Borsuk y

Dick Venezia

me miran a mí.

Yola sigue leyendo su libro.

Y solo quedan los demás: Susan, Elena y

Carl Glass.

Y Thorp, Schimmel, Jim Gates,

Hobart y Schneeman

una tarde en Milán a finales de primavera.

Entonces Ugo termina, se toma un café y todos

se van.

Llega el verano, y el invierno;

cae la nieve y nadie regresa

nunca más,

todos han cruzado el filtro de estrellas de la memoria,

con su gravilla fina y sus mesas de metal y sus paseantes…

Se nos presenta una imagen, del estilo de las fotos de familia y, pese a todo lo que aparece dentro del poema, nada está claro hasta que no se ha dado cuenta de cada personaje. Entonces, solo entonces, se nombran la estación y el lugar. El poema queda enfocado, o nítido, con la inserción súbita del acontecimiento en el tiempo. El poema celebra el momento triste en que nos convertimos en historia; el momento fotográfico, el momento sobre el que se escribe, el momento en el que todo el mundo se marcha, en el que todo el mundo deja de repente de ser lo que era. Por supuesto, el mundo sigue debidamente su curso: las estaciones se suceden, la vida continúa y los participantes de la pequeña fiesta toman caminos separados para no volver a juntarse nunca más, ni en el mundo, ni en la imaginación del poeta; en ese filtro de estrellas de la memoria, con sus mesas de metal y sus paseantes. La imagen es desoladora, grave incluso, y al mencionar a los paseantes logra lo extraordinario: pone en marcha la posibilidad de su propio olvido, echando una última mirada sobre sí misma. Pero el momento de la pérdida, que se cierne al fino borde del olvido, ha quedado a salvo. El poema dice lo que dice la mayoría de las fotografías que conmemoran momentos, y lo que John Ashbery, al menos en “Sentimientos confusos”, evita decir. A saber: “Estaban aquí, pudiste ver que estaban aquí, pero ya se han ido”. Pero aparte de eso, pues termina con una elipsis, sugiere que un escenario vacío, con su atrezo (las mesas, los paseantes), espera a llenarse de nuevo, a que se celebre otra reunión de elementos del pasado, a que se escriba otro poema.

El poema de Rilke y el de Ashbery asumen la tarea de completar o prolongar lo que había empezado en la foto. El poema de Charles Wright es un caso ligeramente distinto, pues en ningún momento nos dice que esté basado en una foto. Es, más bien, el propio poema el que va elaborando una fotografía a medida que avanza, para así afectarnos del modo en que nos afectan las fotografías. Hasta se desvanece al final, como abriéndose camino: al poema que es y al poema que será.

(Grand Street, 1990, recogido en The Weather of Words, 2000).

VII
DESDE LOS ANALES DE LA TRADUCCIÓN

Una de mis alumnas de la universidad de Chicago, Katia Mitova, vino hace no mucho a mi despacho con un problema. Era un problema completamente distinto a los que suelen tener los estudiantes, es decir, no se refería a ninguna asignatura ni a ningún trabajo fuera de plazo. Se trataba de unos papeles que le había enviado su madre.

La madre de Katia vivía en Sofía, en un edificio en el que también vivían otras mujeres de su edad, viudas como ella, algunas desde la Segunda Guerra Mundial. Estas mujeres se evadían de la soledad manteniendo un vínculo estrecho entre ellas. Muy rara vez se veía sola a alguna; iban en grupo a hacer la compra, a pasear por el parque, o simplemente a sentarse a tomar el sol. Por la tarde jugaban a las cartas o veían la televisión. La más anciana y débil de todas, Anna K., se veía cada vez menos con las demás, por el deterioro de la visión y la pérdida de audición que padecía. Era opinión común que no le quedaba mucho tiempo de vida. Un día llamó por teléfono a la madre de Katia y le pidió que fuera a verla.

Recostada en la cama, Anna K. le dijo que quería darle algo que había tenido durante años, pero con lo que no había sabido qué hacer. Pero antes debía contarle su historia.

Al parecer, Anna tenía un hermanastro. Su madre había estado casada brevemente con un ingeniero ruso que, al enterarse de que iba a ser padre, volvió a la Unión Soviética, justo antes de que naciera su hijo Marin. La madre de Anna, aún en la veintena y atractiva, se fue a vivir con un joven y prometedor periodista que se hizo cargo de ella y de su niño. En menos de un año tuvieron a Anna, y al cabo de dos se mudaron a una casa más amplia. Desde el principio, Anna y su hermanastro estuvieron muy unidos. Dos años mayor que ella, Marin era su referente y su protector: la acompañaba al colegio, la ayudaba a hacer los deberes y le decía de qué chicos podía ser amiga y de cuáles no. Era un estudiante excelente, y durante su adolescencia escribió poemas que recibieron los elogios de sus profesores y la admiración a regañadientes de los demás estudiantes. Pero Anna recordaba que las cosas empezaron a cambiar cuando su hermano tenía dieciséis años. Marin volvía del colegio y, en vez de salir a la calle con sus amigos, se encerraba en su habitación. Pensaban que trabajaba en sus poemas. Su aislamiento de los demás, incluso de Anna, fue creciendo, y por momentos parecía crispado y hostil. Siguió yendo a la escuela, pero manifestando a las claras que no quería estar allí. Al final, les dijo a sus padres que dejaba los estudios. Ellos, por supuesto, insistieron en que siguiera, y durante días no se oyeron más que discusiones amargas y a gritos. Una noche, Anna vio desde su ventana que Marin iba a la parte trasera de la casa y quemaba, según creyó ella, los poemas que había estado escribiendo. Por la mañana, Marin se había marchado. La nota que dejó solo decía que se iba a la Unión Soviética a conocer a su “verdadero” padre. Pero en su prisa por irse de casa, olvidó llevarse un cuadernito que había escondido en el fondo de su armario y en el que había escrito seis fragmentos autobiográficos muy contradictorios, fantasiosos y confusos.

Anna pensó que su viaje debió de ser largo y duro, porque pasaron meses hasta que el padre de Marin les informó de que había llegado. Había llegado, pero se había marchado muy poco tiempo después. Fue llamado a las filas del Ejército Rojo y enviado al frente alemán. Allí fue donde, durante algunos de los combates más feroces de la guerra, volvió a la poesía, escribiendo sus poemas en un cuadernito que guardaba en el bolsillo del pecho. En febrero de 1942, lo mató una bala alemana que atravesó sus poemas y le alcanzó el corazón. Enterraron el cadáver en una fosa común, donde permanece. Al padre de Marin le enviaron el cuaderno, un crucifijo y algo de dinero. Al no saber qué hacer con el cuaderno, decidió enviárselo a su exmujer, quien lo guardó en una caja junto a los seis fragmentos autobiográficos. Anna no supo nada de la caja hasta que murió su madre; la heredó entonces junto a sus otras pertenencias. No había indicios de que su madre hubiese intentado leer los poemas, muchos de los cuales seguían pegados con sangre seca. Anna confesó que, aunque sí lo había intentado, se dio por vencida tras leer los primeros. El agujero, decía, constituía un problema. Al final, le pasó los poemas y los escritos autobiográficos de Marin a la madre de Katia, pensando que esta, por su formación, sería su receptora definitiva. Katia, que nunca había oído hablar de Marin, estaba encantada con la oportunidad de “descubrir” la obra del joven poeta. Su alegría duró poco, ya que pronto quedó desoladoramente claro que lo que le habían dado eran los escasos restos de la vida interior de un joven, y que el agujero que había dejado la bala, además de recordar su muerte, seguramente anulaba el sentido de sus poemas.

Katia vino a mi despacho con su traducción de los fragmentos autobiográficos, que le parecían de especial interés. Los poemas, dijo, le llevarían más tiempo. El problema era que se consideraba responsable de la existencia póstuma del joven poeta. Y resultaba obvio que esa responsabilidad no quería llevarla en solitario. Me preguntó si yo podría echarle un vistazo a lo que había hecho y darle algún consejo sobre la manera de proceder. He aquí los fragmentos:

1. Nací en la ladera de un monte en pleno invierno. Mi madre me dice que la nieve llegaba hasta el segundo piso y que tuvieron que cavar un túnel para abrir la puerta principal. Esto sucedió el 3 de febrero a las afueras de Vratsa. Pesé cuatro kilos y medio al nacer y todo el mundo pensó que me convertiría en un gigante. Por mi estatura la gente creía que yo era por lo menos un año mayor de lo que era. Y de ahí que se pusieran en mí unas expectativas considerablemente mayores que en otros niños de mi edad.

2. Siendo muy joven, escribí con nombre falso una obra maestra en prosa. No me importa, al menos a mí, ni debería importarle al lector, que este libro tan increíblemente precoz esté agotado. Basta con que lo escribiera. La gloria de ese logro fue la tumba de mis esperanzas. Tuvo una gran repercusión en Bulgaria, así como en Francia, Alemania y Finlandia. El único beneficio que coseché fue la publicidad. Me convertí en el muchacho de catorce años más fotografiado de la historia de la literatura búlgara. Pero eso no tiene importancia. Lo que sí la tiene es que comencé a interesarme por la poesía, y eso ha significado mi ruina.

3. Llevamos años viajando para escapar de la sombría ciudad que me vio nacer, un pequeño puerto de mar de casitas oscuras, todas ellas con una chimenea de la que nunca dejaba de salir humo. Seguíamos adelante sin importar las ventajas que a la larga se podrían haber dado de habernos quedado en un sitio concreto. Guardábamos nuestras pocas pertenencias y nos íbamos a la siguiente ciudad, pasando los días en algún hotel barato o en alguna pensión. Lo que hacía mi padre, además de cambiar de trabajo, es un misterio. Nunca sabré si se iba o lo despedían. Mi madre, cuando le preguntaba, se encogía de hombros y suspiraba. Mi educación fue fragmentada y deficiente, lo cual, como no les importaba a mis padres, tampoco me importaba a mí. Mi padre tenía una enorme barba negra que le llegaba hasta el comienzo de la barriga; mi madre tenía una cabellera larga y oscura que le llegaba al final de la espalda. Hacían una pareja perfecta.

4. Vivimos durante largo tiempo en tiendas de campaña. A mi padre le gustaba estar al aire libre, dormir en el suelo y pasar varios días sin lavarse. La higiene personal no era una prioridad para mis padres. Incluso a mi madre la envolvía un fuerte olor a tierra. Viajamos en camello a lugares como Shiraz, Isfahán, Tabriz, Teherán, Bagdad y Basora. Mi padre era comerciante, compraba y vendía alfombras y baratijas. Mi madre murió cuando yo contaba ocho años. En aquel entonces me enviaron a vivir con su hermana a Sofía, donde asistí a la escuela y saqué malas notas. A mi padre lo mató un estadounidense que deseaba una alfombra que mi padre no quería vender.

5. Llevo toda mi vida intentando superar mi nacimiento, pero una y otra vez ese acontecimiento lamentable me deja bloqueado. De acuerdo, viniste al mundo, me suelo decir, pero, ¿por qué no marcas el comienzo de tu vida cuando viste por primera vez un árbol o aprendiste a nombrar el sol? ¿Por qué tiene que haber un solo comienzo? ¿Por qué no ser un hombre con múltiples nacimientos?

6. Cuando nací, la mujer que estaba tendiendo la ropa en el patio de al lado se arrancó a cantar, y al momento todas las demás mujeres de Varna se pusieron a cantar, y los hombres que andaban por la playa contemplando el mar se volvieron hacia los montes que tenían tras de sí. Los perros que iban a su lado se levantaron sobre las patas traseras y aullaron. ¿Qué tuvo mi nacimiento que suscitó, de un modo súbitamente mágico, semejantes signos de aprobación a los que siguió una fría indiferencia?

Lo que me llamó la atención de estos fragmentos era el deseo de Marin por estar en cualquier sitio salvo aquel en que nació, y por encontrar una alternativa a una banalidad que sentía que lo aprisionaba. Manifiestan además cierto sentido del humor en relación a sus padres, quienes parecían una combinación infeliz de lo exótico y lo grotesco. A todas luces, deseaba encontrarse en su obra, el único mundo sobre el que se sentía con control.

Mientras leía estos fragmentos, empecé a preguntarme qué tipo de poemas había escrito Marin. Dudaba mucho de que fueran lo que la mayoría de nosotros consideramos poemas de guerra, poemas que expresan los horrores de la batalla, o que hablan con tristeza de los heridos o los muertos, o que rinden homenaje al valor. Sospechaba que serían más imaginativos, e incluso surrealistas. Puede que el desasosiego que encontré en su prosa caracterizase sus poemas. Luego se me ocurrió que los fragmentos autobiográficos equivalían a una anulación de su persona. Eran un conjunto de rectificaciones que sugerían una presencia negativa, es decir, alguien que niega su propia existencia acogiendo la idea de que es otra persona. ¿No decía en el quinto fragmento “Llevo toda mi vida intentando superar mi nacimiento”?

No pude evitar pensar en lo horriblemente apropiado que resultaba el agujero de bala en mitad de los poemas. Si hubo alguna vez una presencia negativa, era esa. La muerte de Marin parecía proyectada solamente para él. Al imaginarme sus poemas, empecé a pensar menos en lo que serían y más en el agujero que había en su centro. Pensé incluso que lo que rodeaba ese vacío podía resultar irrelevante, que el auténtico poema residía en el vacío mismo.

¿Necesitaba ser traducido el vacío? Y si el vacío era la característica dominante de los poemas, ¿importaba lo que lo rodeaba? De pronto, me vino a la mente un verso de uno de mis primeros poemas: “Donde sea que esté, yo soy lo que falta”. No es de extrañar que situara tan fácilmente el valor de los poemas de Marin, aun sin haberlos leído, en lo que faltaba de ellos. Tuve una intuición de lo que no estaba allí. No, el vacío no necesitaba traducción. Pero si yo tuviera que rellenar el vacío con lo que sentía que aquella bala arrebató, ¿lo haría con la traducción o con la reescritura? Seguro que cambiaría lo que consideraba el carácter central de los poemas, lo que les daba, a mi juicio, su dimensión trágica. En otras palabras, los normalizaría, los haría parecer otros, y los sometería a juicio sin consideración alguna por eso mismo que los distinguía. También podría ser una suerte de falsificación. Quiero decir, si lo que existía antes del vacío estaba escrito en búlgaro, ¿cómo iba yo a añadir en inglés la parte original que faltaba? Me lo estaría inventando, no traduciendo. Como traductor, además, yo no era partidario de tomarme libertades. Pero si yo tradujera de un idioma que no conozco, ¿podría decirse que me estaba tomando libertades? ¿Puede alguien traducir de un idioma que desconoce? Algunos afirman que sí, pero lo que en realidad hacen es editar la versión literal de otra persona. Puesto que no deseaba escribir nada donde estaba el vacío, tales consideraciones me parecían puramente académicas. Mi obligación era conservar el vacío, incluso sin conocer qué me podía deparar el resto de esos poemas. Creí en su modesta y fatídica vacuidad. ¡Cómo podría perfeccionar lo que en sí es tan claro e indivisible! Mi atracción por el vacío de los poemas de Marin era tan poderosa que se me ocurrió en broma borrar la parte que estaba escrita, ampliando así el vacío hasta crear poemas invisibles. No existían precedentes de semejante estrategia, porque, obviamente, no habían sobrevivido. Me fascinó tanto esta idea que por poco no llamo a Katia para decirle que podríamos eximirla de tener que traducir los vestigios escritos de los poemas de Marin. Pero resultaba evidente que este plan, en lugar de ampliar el vacío, lo eliminaría. El vacío necesitaba conformarse como circunferencia. Es decir, tenía que significar nada en vez de ser nada. Por traer a Wallace Stevens, se trataba de tener “la nada que hay” en vez de la “nada que allí no haya”.

Luego, empecé a preguntarme qué pasaría con el vacío si el poema que lo circunds era malo o simplemente mediocre. ¿Quedarían dañadas la claridad, la precisión y la belleza del vacío? Si lo que Marin había escrito no era bueno, ¿sería un error hacer lo que yo consideraba cambios para salvar el poema? Es muy probable. Pero, por otro lado, un buen poema que rodeara el vacío, ¿no haría mucho más emotiva la presencia de este? Con todo, ¿qué podría escribir yo para hacerle justicia? No se me ocurrió nada. La influencia del vacío era abrumadora.

Para liberarme de esta valoración desmedida del vacío, decidí que tendría que rellenarlo. Al principio, pensé que debía ver lo que quedaba de los poemas de Marin. Luego me pareció que podía resultar más interesante si escribía sin más varios poemas circulares que encajaran en los suyos. Lo único que necesitaba era la medida del agujero. Me resistía a llamar a Katia para contarle mi plan; lo más probable es que se quedara escandalizada. Seguro que respondía que mi plan menoscababa el recuerdo solemne de la muerte de Marin. Después de todo, el agujero era lo que hacía sus poemas tan irrefutablemente personales. Por supuesto, podría escribir pequeños poemas circulares y prescindir de las palabras circundantes de Marin. Luego, podría ampliar lo que empezarían siendo poemas circulares hasta hacerlos poemas con forma rectangular. En otras palabras, podría rellenar el agujero y escribir unas poemas que destruyeran todo lo que existiera de los originales. No era algo bonito, así que la única justificación que cabía era que mi poesía fuese mejor que la suya. Cosa discutible, puesto que aún no había visto los poemas de Marin.

Tampoco había considerado la posibilidad de que los poemas de Marin fueran muy buenos, demasiado buenos como para ser traducidos por Katia, demasiado buenos como para que yo jugara con ellos. Tal vez mi fascinación por lo que faltaba en los poemas de Marin, y por convertir eso en lo que pensaba que debía conservarse, era solamente una forma inconsciente de reconocer que a mi propia obra le faltaba algo, algo fundamental alrededor de lo que se cernían las palabras que había podido escribir, las cosas que había podido decir. Pero, ¿por qué iba a encumbrar yo aquello en lo que había fracasado? No, esta interpretación no tenía ningún sentido. Es decir, el hueco se había convertido para mí en un espejo, un espejo en el que no veía nada. Allí donde habían estado mis rasgos, vi un vacío –una apertura– infinito e imposible de analizar. Marin era mi doble. Su ausencia era mi ausencia. “Donde sea que esté, yo soy lo que falta”. Este verso era el mensaje de los poemas de Marin, pero yo lo había escrito años antes de conocerlos.

Llamé a Katia y le dije que me gustaría ver los poemas, cuando lo que en realidad quería ver era el agujero. Cuando me trajo los poemas, que había arrancado del cuaderno con espiral, quedé impresionado con su fragilidad. Sostuve uno ante la ventana, a contraluz, y luego contra la pared blanca de mi salón. Seguí mirándolo, sosteniéndolo, y después lo sujeté con firmeza. Me lo acerqué a los ojos y a través de él miré el mundo que había fuera. ¿Qué más podía hacer? Pasó un coche. Una ráfaga de viento sacudió unas cuantas hojas de los árboles. Unos cuervos cruzaron por delante de mí.

(Inédito, 2003).

VIII
NOTAS SOBRE EL OFICIO DE LA POESÍA

Algunos pensamos que cuanto menos se hable del modo en que hacemos las cosas, mejor. Yo particularmente ni siquiera estoy seguro de tener un modo reconocible de proceder, ni de que pudiese hablar de él si lo tuviera. No dispongo de ningún método secreto de escritura, ni tengo una lista de lo que hay que hacer o no hacer. Cada poema exige ser tratado de manera específica, que se llegue a un acuerdo con él, y que se le busque el comienzo y el final apropiados. Pero me estaría engañando si creyese que no hay nada constante en las transacciones entre mis poemas y yo. Supongo que esto es lo que entendemos por oficio: las transacciones que se mantienen tan constantes que no solo nos asociamos a ellas, sino que permitimos que representen los medios por los cuales hacemos las obras. Pero, dado que rara vez las presentamos en términos de procedimiento, ¿cómo podemos hablar de ellas? En gran medida, esas transacciones, a las que he decidido llamar oficio, son propiedad exclusiva del poeta individual y no pueden ser transferidas a otros ni adoptadas por otros. Y esto por la razón de que son, en buena parte, desconocidas en el momento de la escritura y solo se revelan con posterioridad, si es que llegan a revelarse.

Cuando empecé a escribir, tuvo para mí una enorme importancia el ensayo “La política y la lengua inglesa”, de George Orwell. Al leerlo, encontré por vez primera una declaración moral sobre la buena escritura. Aunque Orwell, ciertamente, no consideraba el uso literario de la lengua, sino tan solo la lengua en calidad de instrumento para expresar el pensamiento. Señalaba que, de la misma manera que la lengua inglesa puede tornarse fea e inexacta si nuestros pensamientos rayan en la estupidez, el desaliño del lenguaje nos facilita caer en esos pensamientos estúpidos. Según Orwell, un escritor al que le falle el instinto y dude sobre el efecto de un giro o de un vocablo, puede fiarse de estas seis reglas:

1. No utilizar jamás una metáfora, símil u otra figura del discurso que uno acostumbre ver impresa.

2. No utilizar jamás una palabra larga si se puede emplear una corta.

3. Si es posible suprimir una palabra, suprimirla siempre.

4. No utilizar jamás la voz pasiva donde pueda emplearse la voz activa.

5. No utilizar jamás un giro extranjero, un término científico, un vocablo de jerga donde pueda emplearse un equivalente del inglés cotidiano.

6. Saltarse siempre cualquiera de estas reglas antes que decir alguna barbaridad.³

Se trata, claro está, de unas reglas muy elementales y, como admite Orwell, es posible cumplirlas todas y seguir escribiendo un inglés pésimo, pero al menos no será tan malo como sería de no haberlas tenido en cuenta. Pero tales reglas, ¿hasta dónde nos llevarían en la escritura de un poema? ¿Y en qué medida tienen que ver con ellas las transacciones a que nos hemos referido? Si el logro de un poema estuviese garantizado por el mero seguimiento de unas reglas, no se tendría a los poemas en la alta estima en que se les tiene. Y serían muchas las personas a las que les resultaría fácil escribir poemas, algo que, naturalmente, no ocurre. Y es que los poemas más valiosos son justo los que, deliberada o inconscientemente, rompen las reglas: aquellos poemas cuya urgencia hace que las reglas resulten irrelevantes.

Considero que toda poesía es formal, desde el momento en que se da dentro de determinados límites, sean los límites heredados de la tradición o los límites que el lenguaje mismo impone. Estos límites, a su vez, están dentro de los límites de lo que el poeta individual piensa que es o no es un poema. Todo aspirante a poeta tiene una idea de lo que es un poema, pues de lo contrario carecería de un patrón que determinase o calificase sus acciones de poeta; es decir, su poema. Hemos de recordar que forma es una palabra con varios significados, algunos de los cuales resultan casi opuestos. La forma tiene que ver con la estructura o el aspecto exterior de algo, pero también con su esencia. En los debates sobre poesía, la palabra forma es poderosa justo por eso: la estructura y la esencia parecen juntarse, al igual que la disposición de las palabras y su significado.

No merece casi la pena señalar la cortedad de miras de aquellos profesionales de la poesía que quisieran hacernos creer que la forma del poema no consiste más que en su figura, o aspecto exterior. Según ellos, hay poesía formal y poesía sin forma (o sea, en verso libre); y la poesía formal tiene aspectos rítmicos, estróficos, etcétera, que la hace en consecuencia medible, mientras que la de verso libre se desarrolla de un modo arbitrario, y por lo tanto no medible. Pero si algo hemos aprendido de la poesía de las últimas décadas es que el verso libre es tan formal como cualquier otro. Está más que probado que utiliza una amplia gama de recursos mnemotécnicos, en especial las estructuras paralelísticas y anafóricas, que imponen restricciones sintácticas y servidumbres rítmicas. Con esto no pretendo dar a entender que el verso medido y el verso libre se opongan en cuanto a sus dispositivos mnemotécnicos. Los considero más bien conjuntamente, ya que ambos tienen estructura y forma y, por lo tanto, son formales, o al menos formales según su aspecto externo, por lo que pueden ser descritos con facilidad.

La forma se manifiesta muy claramente en el aparato del argumento y las imágenes, es decir, en la trama y en las figuras retóricas. Este aspecto de la forma es más complicado de abordar, puesto que resulta más ambiguo; es en este ámbito, además, donde los poemas alcanzan su mayor grado de individualidad y donde son, pues, más personales. Siendo esto así, ¿hay ideas sobre el oficio que se pudiesen aplicar? Bueno, podríamos decir que las metáforas mixtas son malas; que conviene evitar las contradicciones, a menos que constituyan una paradoja deliberada; que no resulta apropiada tal o cual imagen. Todo eso es demasiado vago, demasiado rígido o está fuera de lugar, aunque sean muchos los profesores de escritura creativa que abordan sin problema estas características más variables y ocultas de la forma. Y empleo la palabra “ocultas” porque, de algún modo, cuando nos aproximamos a la cuestión de qué significa un poema, nos acercamos a su fuente o a aquello de lo que surgió. De algo podemos estar seguros: no hay ninguna receta sencilla, como la de George Orwell, para lo que se puede decir o no en un poema.

Al hablar de su poema “La anciana y la estatua”, escribió Wallace Stevens:

En el poema no hay nada automático, pero sí tiene un aspecto automático, en el sentido de que es lo que yo quería que fuera, sin que supiese, antes de escribirlo, lo que yo quería que fuera, aunque antes de escribirlo sabía lo que quería hacer.

Esta es una de las descripciones más precisas que conozco del llamado “proceso creativo”. Y me parece que aclara muy bien por qué las discusiones sobre el oficio son, en el mejor de los casos, precarias. Lo que hacemos lo sabemos solo después. La mayoría de los poetas, creo, se siente atraído por lo desconocido, y la escritura es para ellos una manera de hacer visible lo desconocido. Y si aquello que buscamos está oculto o es desconocido, ¿cómo abordarlo usando medios predecibles? Confieso que en mí hay un deseo de olvidar el saber, sobre todo cuando me dispongo a trabajar en un poema. Las transacciones del oficio suceden a oscuras. Jung lo sabía cuando dijo: “Mientras nos encontramos inmersos en el proceso creativo, ni vemos ni comprendemos, y de hecho no debemos comprender, pues nada perjudica más a la experiencia inmediata que el conocimiento”. Y también lo sabía Stevens cuando escribió: “Uno tiene que saber, de alguna manera, que tal sonido es el sonido exacto: y de hecho ya lo sabe, sin saber cómo. Su conocimiento es irracional”. Esto no quiere decir que la racionalidad sea buena o mala, sino sencillamente que tiene poco que ver con la escritura de poemas (a diferencia de lo que ocurre, por cierto, con la comprensión de poemas). Hasta alguien tan racional como Paul Valéry se vuelve extrañamente evasivo cuando habla de la escritura de un poema. En su brillante pero peculiar ensayo “Poesía y pensamiento abstracto”, dice:

He […] advertido en mí ciertos estados que bien puedo llamar poéticos, puesto que algunos han terminado convirtiéndose en poemas. Surgieron sin motivo aparente, a partir de algo accidental; se desarrollaron según su propia naturaleza, y en consecuencia vi alterado por un tiempo mi estado mental cotidiano.

Añade que “el estado de la poesía es completamente irregular, inconstante y frágil, y lo perdemos de la misma manera que lo encontramos: por accidente”, y que “un poeta es un hombre que, a consecuencia de algún incidente, sufre una transformación oculta”. En su aspecto más cómico, se trataría de una situación similar a la del doctor Jekyll y Mr Hyde. Y me imagino que en el más trágico también. Pero llama la atención que ni siquiera para una figura como Paul Valéry venga al caso el oficio. Tengo la impresión de que, de haber vivido más tiempo, Valéry podría haberse aproximado a lo que dijo Bachelard de que “la crítica intelectual de la poesía no conducirá jamás al núcleo donde se forman las imágenes poéticas”.

¿Y qué tiene que ver el oficio con la formación de imágenes poéticas? ¿Qué tiene que ver con los orígenes desconocidos de un poema? Nada. El oficio, tal como se enseña y se discute, solo tiene un funcionamiento claro si se considera que el poema es ante todo una forma de comunicación. Pero por lo general se reconoce que un poema remite a aspectos del lenguaje distintos de los de la comunicación; vendría a ser una variante, menor, de un texto sagrado. Semejante condición, una condición que al poeta le es otorgada al escribir, no está validada por la experiencia, sino que existe autónomamente, o tan autónomamente como la historia lo permita. En su ensayo “Sobre las relaciones de la psicología analítica con la obra de arte poética”, Jung se acerca más al asunto cuando dice:

La obra se nos presenta como un cuadro acabado, y esta imagen es susceptible de análisis solo en la medida en que podamos reconocerla como símbolo. Pero si no logramos descubrir en ella un valor simbólico, lo único que hemos establecido es que, en lo que a nosotros respecta, la obra no significa más que lo que dice o, dicho de otra manera, no es más que lo que parece ser.

Me parece generosa esta afirmación, ya que concede a los poemas una existencia, en último extremo, tautológica. Por su parte, Freud, que sugiere que hay una conexión entre las ensoñaciones y los poemas –aunque sin entrar en detalles–, y que se aproxima a las fantasías de los “escritores menos pretenciosos de novelas y relatos” considerando sus obras como mecanismos que prolongan la satisfacción del deseo, parece insistir más en la prioridad de los estados mentales. Pero el poema no tiene como propósito narrar un sueño, ni es tampoco un síntoma. Un poema es él mismo y es el acto mediante el que nace. Es autorreferencial y ningún orden conocido lo precede necesariamente, salvo el orden de otros poemas.

Si sucede a menudo que los poemas no se refieren a ninguna experiencia conocida, ni a nada con lo que quede caracterizado su ser, por lo que no pueden ser entendidos, sino absorbidos, ¿cómo se pueden aplicar unas consideraciones sobre el oficio que se justifican con el argumento de que facilitan la comunicación? Quizá esta sea una de las razones por las que la mayoría de las discusiones sobre el oficio no lleguen ni a rozar los elementos esenciales de la poesía. Puede que el poema sea, en última instancia, la metáfora de algo desconocido, y que trabajarlo (o sea, escribir el poema) sea un procedimiento para recuperarlo. A lo mejor, retener el origen ausente resulta necesario para mantener la existencia del poema como artefacto inagotable. (Aunque las palabras pueden representar cosas o acciones, cuando se combinan pueden representar algo más: lo no dicho, la unidad de antemano desconocida de la que el poema es ejemplo). Podríamos decir además que, en la medida en que un poema se explica o se parafrasea, deja de ser un poema. Si no queda nada del poema, se habrá convertido en la paráfrasis de sí mismo, y eso, la paráfrasis, será lo que experimenten los lectores, no el poema. Esta es la razón por la que los poemas no deben existir solo en el lenguaje, sino también más allá de él.

(Poets on Poetry, c. 1982, recogido en The Weather of Words, 2000).

IX
UNA CENA: MÁS ALLÁ DEL MINIMALISMO, MÁS ALLÁ DEL REALISMO, MÁS ALLÁ DEL MODERNISMO

La otra noche hubo una cena de poetas en la que se dijeron muchas cosas que quizá caigan en el olvido. Nadie habló de historia, aunque se aludió a ella en ciertas acusaciones de índole personal, como “tu obra quedará olvidada”. Nadie se refirió a la política, pero sí apareció la política de publicación, de forma un tanto penosa, en “nunca me publicarán porque no le gusto a nadie”. Se habló brevemente del futuro, aunque no se llegó a ninguna conclusión. Nadie habló de psicología, lo que fue una sorpresa, pero alguien dijo: “Recuperar la inconsciencia es el sueño de todo escritor”. Y uno dijo en mitad de un relato: “El hombre gritaba y las vacas manchadas, al fondo del valle, mugían en su apoyo”. Pakistán se mencionó una sola vez, cuando un poeta dijo: “Hace mucho tiempo, salí a dar un paseo y observé que la luna descansaba su mentón curvo en lo alto de la escalera del jardín, y parecía decir: ‘¡Hey!’. Esto me pasó en Lahore”. En el otro extremo de la mesa, uno observó: “Las convenciones nunca tuvieron por objeto herir a nadie; la gente que las odia quiere experimentar el dolor del no creyente”. Otro contó: “Una catástrofe en cierto barrio acomodado ha acabado con la vida de una princesa”. Después dijo otro: “Puede que, a lo mejor, esto sea una cena de esas con un discurso, un breve discurso, al final o casi al final”. Se levantó y dijo:

Parece que voy a dar un discurso, un breve discurso, y, según la nota impresa en nuestras tarjetas, el título es ‘Más allá del minimalismo, más allá del realismo, más allá del modernismo: escribir en esta década’. En otras palabras, voy a describir el tipo de escritura de esta década a partir de lo que ha surgido o ha quedado atrás en ella. El título apunta a que vivimos en un estado de más allá, un estado que aún no ha sido nombrado, así que me corresponde a mí, supongo, darle nombre y revelar al fin dónde estamos. Me encuentro ante el extraño cometido, por tanto, de describir nuestra situación prediciendo cuál podría ser. Pero, como no soy ni cristiano ni adivino, no puedo decir qué hay más allá de mí. Un cristiano, desde luego, propondría que el paraíso, ese maximalismo etéreo, es lo que se encuentra más allá. Un adivino, que no sufre esa necesidad que tiene el cristiano de compensar las cosas, ni su certeza de que en el momento final ‘menos’ se convertirá de pronto en ‘más’, dirá tan solo que lo que está más allá es ‘lo siguiente’, y lo describirá convirtiéndolo en una versión imprecisa de lo que fue antes. Pero si no tuviera que imaginarme esta década, diría que las cosas no han cambiado mucho desde la anterior, y que todo el minimalismo, el realismo y el modernismo que teníamos entonces aún florecen. Este punto de vista podría considerarse culpa del egoísmo cotidiano. La mayoría odiamos que desaparezca algo con lo que nos hemos identificado, de modo que encontramos la forma de prolongarlo. Mirar más allá de nosotros es un pensamiento intolerable. Nos basta con la esperanza de que, más allá de nosotros, haya nostalgia por nosotros, y que seamos reinventados junto con nuestros dogmas y devociones. La alternativa es aterradora. Más allá del minimalismo –o de lo que haya quedado de él en un momento dado– no hay nada, puesto que, ¿no es nada la extensión lógica de menos? Y, ¿no es la nada lo que hay más allá del realismo, a pesar del incremento autoafirmativo del realismo? Después de todo, nada sale del intento de duplicar el mundo. (El fin del mundo debería ser en este momento una posibilidad a la que estemos habituados). ¿Y el modernismo? Tampoco hay nada más allá de él. Se ha perpetuado, hasta ahora, con un vigor volátil que puede parecerse a algo que existe. Y si todo lo que existe deja de hacerlo, entonces nos quedamos sin nada. Así pues, se trata de elegir: o nos perpetuamos en nombre del más allá o tenemos un más allá sin nosotros. Tal vez parezca que apoyo lo primero, pero hallo, de hecho, más consuelo en lo segundo. Muchas gracias.

Había servilletas arrugadas tiradas por la mesa, las migas y las tarjetas ensuciaban el suelo, los anfitriones se habían acostado, los invitados se habían dejado llevar por el aire de la noche, el viento no dejaba de ulular. Había estrellas por todas partes.

(The Weather of Words, 2000).

X
MILAGRO EN EL TALLER (OPERETA)

Escenario: Un aula de universidad.

PROF. SMITH

Jones, ¿ha escrito algún poema para hoy?

JONES

Sí.

PROF. SMITH

¿De veras? ¿Usted, el estudiante menos prometedor de la clase, ha escrito un poema? Semejante cosa solo podía pasar bajo mi tutela. Jones, ¿sería tan amable de compartirlo con el resto de la clase?

JONES

No puedo, profesor. No lo tengo aquí y, como lo escribí en verso libre, no lo recuerdo.

PROF. SMITH

Bueno, ¿puede hablarnos un poco acerca de él?

JONES

Solo con rima, profesor.

PROF. SMITH

Adelante.

JONES

Dice que los campos de flores de otoño no acabarán helados,

lo que sería estupendo, pero con un rumor lejano

de ascuas que flotan por doquier, se perderán para siempre.

Y cosas peores dice más abajo:

que los que no fueron amigos de la tierra

pasarán la eternidad juntos; las ovejas

irán sobre el gran lomo de la ballena en el piélago silente,

año tras año se mecerán juntos el perro y la liebre;

y luego dice que nosotros, por más que lo intentemos,

no evitaremos la frenética ola y la resaca fuerte

de la oscuridad. En cada verso, uno siente

el lento y fatal sepelio de todo lo que conocemos…

PROF. SMITH

Suficiente, Jones. Clara, ¿qué piensa del trabajo de Jones? No me refiero a esta paráfrasis rimada, naturalmente, sino a lo que usted considere que es lo importante.

CLARA

¡Que las musas de Sicilia se arrodillen! Es el trabajo de usted, profesor, lo que deberíamos aplaudir. Si en un lugar como este puede nacer un poema, la poesía nunca morirá. Ni querrá morir, aunque puedo imaginar que caerá en la tentación cada cierto tiempo.

PROF. SMITH

Vaya, Clara, como siempre, tiene razón. Trabajemos juntos para que la poesía no muera.

TODA LA CLASE

Juntos, juntos, para que la poesía no muera. Juntos, juntos [etc.].

(The Weather of Words, 2000).

XI
INTRODUCCIÓN A JOSEPH BRODSKY

Leí hace poco en la reseña de un libro que Joseph Brodsky se estaba convirtiendo en un poeta estadounidense. Pero lo cierto es que, por muy bueno que eso fuera para la poesía del país, no parece probable. Y creo que el crítico decía exactamente que Brodsky había empezado a escribir en inglés. No hay ningún poeta estadounidense al que Brodsky se parezca en lo más mínimo, y el único poeta moderno en lengua inglesa con el que se le puede comparar es W. H. Auden. Al igual que Auden, Brodsky es un poeta que transmite de forma deliberada su opinión, que se siente autorizado a hacer aclaraciones o declaraciones didácticas, y cuya conciencia (o mejor dicho, la conciencia de su poesía) se sitúa casi siempre en el contexto de una coyuntura histórica. Posiblemente sea su relación con la historia, más que ninguna otra cosa, lo que obliga a Brodsky a adoptar posturas comunes, no únicamente suyas; lo que le hace parecer representativo en sus poemas y le da a su poesía un carácter externo. Auden y Brodsky son poetas que pueden mostrar elementos autobiográficos y pueden tener conocimiento –como en el caso de Auden– de todo lo relativo al angst, a la angustia, o –como en el de Brodsky– de todo lo relativo al exilio, que presentan con un tono y un carácter personales. Sin embargo, tanto el exilio como el angst constituyen para ellos materiales esencialmente temáticos, a partir de los cuales extraer observaciones generales, no detalles misteriosos. Esto es más augusto que estadounidense. No son víctimas de una tradición, sino sus custodios. Ningún poeta estadounidense es el filtro de las actitudes sociales ni de la sensibilidad pública. Profundamente arraigado en la aventura actual del ego, puede que al poeta de Estados Unidos solo le quepa aspirar a representar su propia existencia biográfica. Aunque se preocupe por la historia, esta se manifiesta en él como biografía; aquella es válida solo en la medida en que la habita esta. La mayoría de los poetas estadounidenses ha dejado de reconocer la historia como algo con una voluntad y un destino propios. Para Brodsky, sin ninguna duda, la historia sigue ahí. Deja constancia de sus giros y sus secuencias, armado de razón, de ironía y de un fatalismo tan matizado como obstinado.

Con estas comparaciones no pretendo restarle valor a la poesía de Estados Unidos. Solo quiero que se entienda la diferencia importante que existe entre la obra de Brodsky y la que le rodea en su país de acogida. Dada la naturaleza introspectiva de la poesía estadounidense, el mundo de Brodsky –el mundo de su poesía– parece amplio, moralmente amplio. Sus verdades parecen haber seguido un camino más difícil. Sus elaboraciones barrocas, hechas con énfasis coloquial, resultan más que exóticas, puesto que nos convencen de que la sinceridad no es propiedad exclusiva del discurso sencillo ni de las horas que se haya pasado hablando ante al espejo. Al leer a Brodsky llegamos también a comprender que al final no se puede saber nada, pero que todas las cosas existen en una cadena de contextos interminable. Quizá por eso el mundo parece mucho mayor en la poesía de Brodsky que en la de ningún otro poeta que esté publicando en este momento.

(Publicado originalmente en Columbia Review, recogido en The Weather of Words, 2000).

XII
JUSTICIA POÉTICA

El libro de Donald Justice New and Selected Poems se acomoda maravillosamente a las expectativas poéticas de casi todos. Los poemas poseen un atractivo dulce y comedido que nos llama de un modo más profundo del habitual. Sus primeros poemas, cuando evoca tiempos menos duros, aunque no necesariamente mejores, recuerdan a John Crowe Ransom: poseen la misma indiferencia, la misma combinación de elegancia y decoro, la misma confianza en los encantos de la narración, en contraste con las revelaciones súbitas del lenguaje figurativo. Pero los de Justice son más claros, menos artificiales, menos dados a la perífrasis. Y son hermosos con una cualidad que a menudo resulta difícil de detectar. Encontramos algo más allá de las rimas y de las estrofas bien formadas, más allá del tono ligeramente triste y de la insistencia serena en los asuntos mortales. Poseen una modestia –nunca declarada, por supuesto– profundamente conmovedora y atractiva, y además una indecisión, lograda con el uso del “quizá” o de una frase cuyo fin es aplazar lo inevitable y darle al lector tiempo para saborear el tono del poema, su ingenio, su verdad específica. Tomemos “The Artist Orpheus” [El artista Orfeo], donde Justice brinda una revisión original y espléndida de ese mito. El poema acaba así:

Tal vez jurara que no volvería la vista atrás,

que no habría nadie siguiéndole los pasos,

pero lo único que lo convertía en una buena historia

que contar era que había oído el jadeo de un quizá

y una o dos veces el chasquido de una ramita.

Se produce una dilación de otra clase –performativa, cómica– en una revisión de la tradicional dependencia que tiene el poeta de la musa (“The Telephone Number of the Muse” [El número de teléfono de la musa]):

Adormilada, la musa me dijo: ‘Seamos amigos.

Buenos amigos, pero solo amigos. Ya me entiendes’.

Y bostezó. Y me besó, por última vez, en la oreja.

Antes, llorando cuando la tocaba, había susurrado:

‘Te amé una vez’. Y: ‘No, a él no le quiero,

después de todo lo que hizo’. Más tarde,

mientras la ayudaba a cerrarse el camisón:

‘Lo siento, parece que no siento deseo alguno’.

Qué convincente es la forma en que este verso libre fluido, aunque sincopado, parece un diálogo normal. Con qué facilidad se convierte el intercambio del poeta con su amante en una aventura sexual fallida más. La incapacidad del poeta ya viejo para satisfacer a su musa sugiere, de forma diáfana, el fracaso de sus facultades como poeta, pero nadie lo había reconocido nunca con tanta delicadeza ni lo había aceptado de un modo menos melodramático. El poema termina sin rastro de autocompasión:

A veces la llamo, ya de larga distancia.

Y aún reconoce mi voz, pero oigo,

por encima de la música de su fonógrafo,

las risas de los jóvenes con sus llaves.

Tengo el número escrito en algún lado.

Con un discurso más elaborado y no menos convincente para llamarnos la atención, Justice puede alargar una oración no solo por el placer de las rimas, sino también por la satisfacción de prolongar el éxtasis, un éxtasis que en ocasiones tiene una melodía lánguida y contenida, como en la primera estrofa de “Ode to a Dressmaker’s Dummy” [Oda al maniquí de un sastre]:

Ay, tímido mío, todavía

llevas para mí el aroma

de aquellas largas tardes que pasamos

juntos los dos,

en el desván a salvo de las miradas celosas

de los espías domésticos

y de las remotas bufonadas del clima;

tan altos,

que nuestro único vecino era el cielo,

y a veces, apoyando al amanecer

sus hombros nublados en el alféizar,

nos contemplaba con ojos cínicos y cansados.

Al leer a Justice, uno siente intensamente que un poema es un acto de rescate, que, a la vez que fija el recuerdo, lo revive. Cuando Justice recuerda la década de 1930, que fue la de su juventud, lo hace con una mordacidad que rara vez se encuentra en la poesía de hoy. La memoria y el arrobo están relacionados tan estrechamente que se convierten en un gesto singular de contemplación sostenida. Y aunque el resultado sea una intensa nostalgia, la mantiene bajo control gracias a la rigurosa afirmación de unos límites, placenteros en sí mismos (el metro variado, las rimas ingeniosas). Un ejemplo de esto es su poema “Dance Lessons of the Thirties” [Clases de baile de los años 30]:

Ráfagas de incienso antiguo mezclado con café cubano

se palpaban en el aire; un ventilador giraba; era verano.

Y un último aroma (de la vida enterrada)

seguía aferrado a los cojines revueltos del sofá.

De la clase, que acababa aplazada, solíamos

librarnos de algún modo con nuestros baños

y remolinos de última hora. Todo esto

mientras la vitrola se iba ahogando poco a poco.

Y este fue su exilio; aquellas valientes damas que nos

enseñaron tanto de arte, bajaban de las alturas

haciéndonos una demostración de foxtrot con sus hijas

eternamente en un salón improvisado y triste.

¡Oh, pequeñas y perdidas bohemias de los arrabales!

Justice logra rescatar el tiempo perdido no solo con el detalle sagaz y evocador. Generalmente, y de manera más espectacular, hace uso del estribillo, sobre todo cuando recurre a la villanela, forma con la que quizá Justice haya experimentado más que ningún otro poeta actual. Una villanela es un poema de diecinueve versos en el que, entre otras cosas, se usan dos versos cuatro veces. Los versos vuelven una y otra vez, creando un movimiento contrario, una circularidad, en la que no da miedo hablar de la pérdida, pues la sensación que produce la lectura de una villanela es la de que nada se pierde. El tema puede ser la muerte –pública o privada–, pero la forma no transmite más que recuperación.

Las conexiones que establece Justice en su obra no son solo con su propio pasado, sino también con sus precursores literarios: los poetas españoles Lorca y Alberti, Rilke hasta cierto punto, Baudelaire en gran medida, y Yeats. Justice rinde homenaje a la obra que admira escribiendo un poema basado en otro poema, como en “Invitation to a Ghost” [Invitación a un espíritu], que se basa visiblemente en “Retornos de un poeta asesinado”, de Alberti. Pero donde Alberti comienza su poema diciendo (a Lorca) “Has vuelto a mí más viejo y triste”, Justice empieza el suyo (a su amigo el poeta Henri Coulette) con “Te pido que hoy vuelvas como eras de joven”.

La influencia principal, sin embargo, ha sido la de Wallace Stevens. En ocasiones, su deuda con el maestro se reconoce directamente; en otras apenas se insinúa, como en “Variations for Two Pianos” [Variaciones para dos pianos]:

Ya no hay música en todo Arkansas.

Higgins se ha marchado, llevándose sus dos pianos.

Los mozos desmontaron los instrumentos; las furgonetas

salieron disparadas. En el primer desvío se desafinaron las

[cuerdas.

Ya no hay música en Arkansas.

Por Main Street, dejando atrás los escaparates fríos de

[Conway,

el presumido y vanidoso bloque del college,

Higgins se ha marchado, llevándose sus dos pianos.

En las tardes de calor, con las ventanas abiertas, tocaba

una pieza de Mozart para sus alumnos, los pájaros.

Ya no hay música en todo Arkansas.

¿Cómo mejorarán el ruiseñor su trino y la urraca

su ataque excéntrico, sin su profesor?

Higgins se ha marchado, llevándose sus dos pianos.

Ya no hay música en todo Arkansas.

La elaboración formal y el bordado de la música se equilibran perfectamente en esta villanela abreviada. Sus repeticiones y su energía creciente parecen tratar del traslado de los pianos, creando música con su ausencia. Y aunque el poema es del Justice clásico, recuerda a uno de los poemas célebres de Stevens, “Anécdota de la jarra”. La grandiosidad cómica de “Coloqué una jarra en Tennessee” resuena en “Ya no hay música en todo Arkansas”. Y el orden que fija el emplazamiento de la jarra de Stevens contrasta muy bien con el desorden que deja el traslado de los pianos de Higgins.

Lo más destacable de la dependencia literaria de Justice es su naturalidad, su carencia de ostentación, y lo bien que se integra con su inclinación por sentir las imposiciones del tiempo. No es un poeta esquivo que haga una referencia significativa, sino que más bien absorbe siempre las estratagemas retóricas de otros, parece ser que para cumplir con sus objetivos, que consisten en matizar la melancolía sin comprometer su profundidad y en volver accesibles incluso nuestros afectos más delicados y misteriosos.

(Publicado originalmente en The New Yorker, recogido en The Weather of Words, 2000).

XIII
OBSERVACIONES SOBRE EL CANTO VI DE LA ‘ENEIDA’

1

En el canto XI de la Odisea, que tiene lugar en el Hades, Odiseo abraza el fantasma de su madre, Anticlea:

y yo, cavilando en mi mente, quería abrazar el alma de mi difunta madre. Tres veces me acerqué –mi ánimo me impulsaba a abrazarla–, y tres veces voló de mis brazos semejante a una sombra o a un sueño.⁴

(Odisea, XI, 204-207).

En el canto II de la Eneida, Eneas abraza el fantasma de su mujer, Creúsa, en las ruinas de su casa abandonada de Troya:

Tres veces allí mismo quise tender mis brazos en torno de

[su cuello

y asida en vano tres veces se me fue la imagen de las

[manos

como soplo de brisa, en todo parecido a sueño alado.⁵

(Eneida, II, 793-794).

En el canto VI de la Eneida, Eneas abraza a Anquises, su padre:

Diciendo esto, las lágrimas le iban regando el rostro en

[larga vena.

Tres veces porfió en rodearle el cuello con sus brazos

y tres veces la sombra asida en vano se le fue de las manos

lo mismo que aura leve, en todo parecida a un sueño alado.

(Eneida, VI, 699-702).

En el canto II del Purgatorio, Dante abraza a su viejo amigo, el cantante Casella:

Y yo vi que una de ellas se acercaba

para abrazarme, con tan grande afecto,

que me movió a que hiciese yo lo mismo.

¡Ah vanas sombras, salvo en la apariencia!

Tres veces por detrás pasé mis manos,

y a mi pecho volvieron otras tantas.⁶

(Divina comedia, Purgatorio, II, 76-81).

2

El abrazo que le da Odiseo a su madre tiene lugar después de que se hayan contado qué ha estado haciendo cada uno. Ella pregunta: “¿Es que no has llegado todavía a Ítaca y no has visto en el palacio a tu esposa?” (Odisea, XI, 161-162). Él responde que aún no, y quiere saber, de boca de su madre, cómo sigue la vida allí. Ella lo pone al corriente, pese a que no ha sabido nada de las andanzas de su hijo. Cuando ella confiesa que la causa de su muerte fue la nostalgia y preocupación que sentía por él, Odiseo la abraza. Es una conversación demasiado distendida como para que podamos creer que significa mucho para Odiseo. Aunque este acusa a Perséfone de haberle enviado un simulacro “para que se lamente y llore más todavía” (Odisea, XI, 213-214), no tiene problema en poner fin a la conversación con su madre señalando: “Así nos contestábamos con palabras” (Odisea, XI, 224). Esta apacibilidad del Hades resulta convincente y enriquecedora, porque nos dice cosas de Odiseo, pero tiende a quitarle importancia al abrazo. La epopeya no deja mucho tiempo para la reflexión. En cuanto Odiseo se despide del fantasma de Anticlea, se centra en interrogar a las demás almas, y después pronuncia uno de los mejores versos del poema: “Muchas bellezas había entre las almas”.⁷

3

Al final del relato que hace Eneas a Dido y su corte de su huida de Troya en llamas, cuenta cómo perdió en el camino a su mujer, Creúsa, y cómo volvió a buscarla corriendo un gran peligro, según su propia versión al menos. Lo que encuentra cuando regresa al palacio es el espíritu de ella, “en figura mayor de la que ella tenía” (Eneida, II, 773).

Quedé aterrado. Se me erizó el cabello, se me pegó la voz

[a la garganta.

Entonces me habló así y con estas palabras alivió mi

[ansiedad:

(Eneida, II, 774-775).

Lo que hace Creúsa es liberar a Eneas de toda obligación para con ella. Se trata de un discurso voluntario de autoanulación:

¿De qué te sirve abandonarte así, mi dulce esposo, a ese

[loco dolor?

No acontece esto sin voluntad expresa de los dioses.

No te es dado llevarte a Creúsa contigo de aquí. No lo

[permite

el poderoso duelo del Olimpo celeste. Largo exilio te

[espera.

Un dilatado espacio de mar has de surcar. Arribarás a

[Hesperia,

en donde el lidio Tíber entre fértiles tierras de labriegos

va fluyendo en la paz de su corriente. Allí te aguardan días

[de ventura,

un reino y una regia consorte dispuestos para ti.

Desecha ya tus lágrimas por tu amada Creúsa.

No seré yo quien vea las altivas mansiones de mirmidones

[o dólopes

ni tendré que servir como esclava a matrona alguna griega,

yo, troyana, y esposa del que es hijo de la divina Venus.

Aquí en esta ribera me detiene la poderosa madre de los

[dioses.

¡Ahora adiós! Guarda en tu alma el cariño al hijo tuyo y

[mío.

(Eneida, II, 776-789).

Eneas, dirigiéndose a Dido y su corte, dice después:

Cuando así había hablado y yo lloraba y quería decirle

[muchas cosas,

me dejó y alejándose fue a perderse entre las tenues auras.

Tres veces allí mismo quise tender mis brazos en torno de

[su cuello

y asida en vano tres veces se me fue la imagen de las

[manos

como soplo de brisa, en todo parecido a sueño alado.

(Eneida, II, 790-794).

Y ahí concluye la escena de Creúsa, que hizo lo que debía cuando permitió que Eneas siguiera su destino sin mirar atrás: justo lo que va a hacer. Su partida es, cuando menos, magnánima; pero, pese a toda su nobleza, parece demasiado cómoda, demasiado subordinada a las necesidades narrativas, como para producir pasión lírica. Nada rellena el hueco de Creúsa, sino que queda absorbida por el destino de Eneas. Su discurso coincide con su desaparición, y no podrá servir nunca de recuerdo. Las grandiosas rememoraciones de la elegía se hallan aquí ausentes.

4

En el canto II del Purgatorio, un tumulto de almas llega a la isla del monte del Purgatorio y rodea a Virgilio y a Dante, que observan. Una de ellas se adelanta para abrazar a este último, que quiere corresponder, pero queda frustrado:

Tres veces por detrás pasé mis manos,

y a mi pecho volvieron otras tantas.

(Purgatorio, II, 80-81).

Cuando la sombra da un paso atrás, Dante reconoce en ella a su viejo amigo, el cantante y músico Casella. A petición de Dante, Casella se pone a cantar, pero antes de que pueda concluir, Catón, el Guardián del Purgatorio, les insta a él y a las demás almas que han llegado a que prosigan su ascenso hacia Dios. De todos los abrazos, este es el que menos sentimos, tal vez porque es el más fortuito. Casella no es un pariente, ni es tampoco esencial en la búsqueda espiritual de Dante. El poder que tenga su abrazo deriva de los otros abrazos que evoca.

5

En el canto V de la Eneida, la imagen flotante de Anquises surge de la oscuridad para hablarle a Eneas. Le aconseja que se reúna con él en el Hades, donde le será revelado el futuro de Roma. Dicho encuentro tiene lugar en el canto VI. Eneas le pregunta a Museo, hijo de Orfeo, dónde está Anquises, a lo que Museo responde:

Ninguno tiene aquí lugar fijo. Moramos en los umbrosos

[bosques.

Lecho nos brindan las riberas. Poblamos las praderas que

[sin cesar refrescan los arroyos.

Pero si os fuerza el alma tan hondo afán, doblad ese

[collado

y enseguida os pondré en camino seguro.

Dice y marcha adelante y desde un alto

les enseña los campos luminosos. Descienden al punto de

[la cima.

(Eneida, VI, 673-678).

Se trata de un pasaje breve y aislado, pero define un ambiente de gran dignidad. Se ha creado un espacio inmenso, una escena bucólica de magníficas proporciones para lo que está a punto de ocurrir. Virgilio continúa:

Estaba a la sazón su padre Anquises en el fondo de un

[valle verdegueante,

afanado en pasar revista pensativo a unas almas

encerradas allí, que un día subirían a gozar de la luz.

Entonces casualmente recontaba todos sus descendientes,

los que serían sus amados nietos. Pensaba en su destino,

en su fortuna, en sus personas, en sus lances de guerra.

Al punto en que vio a Eneas avanzando a su encuentro

[sobre el césped

y prorrumpió en un grito:

(Eneida, VI, 679-686).

Al ver a su hijo, Anquises se dirige a Eneas, quien dice:

Dame a estrechar tu mano, padre mío, y no esquive

tu cuello mis abrazos.

(Eneida, VI, 697-698).

A continuación, Virgilio, en un pasaje de una belleza extraordinaria, describe el abrazo de Eneas y Anquises:

Diciendo esto, las lágrimas le iban regando el rostro en

[larga vena.

Tres veces porfió en rodearle el cuello con sus brazos

y tres veces la sombra asida en vano se le fue de las manos

lo mismo que aura leve, en todo parecida a un sueño

[alado.

En esto, avista Eneas en un valle apartado un bosque

[solitario,

resonante su fronda de susurros, y ve el río Leteo que fluye

[por delante

de aquel lugar de paz. En torno a su corriente revolaban

[las almas

de tribus y de pueblos incontables, como por las praderas

[en el claro sosiego

del estío las abejas van posando su vuelo en cada flor y se

[derraman

en tomo a la blancura de los lirios. Resuena el zumbido

por toda la campiña. Eneas a su vista inesperada, ignorando

[lo que es,

pregunta por su causa, qué río es el que tiene allí delante

y quienes son aquellos que llenan apiñados sus riberas.

(Eneida, VI, 699-712).

De todos los abrazos, este es el que me resulta más conmovedor. Es el único que adapta la progresión de la epopeya a una visión pastoril. Ninguno de los abrazos anteriores nos llama la atención tanto como este. En la Odisea, al abrazo sigue una explicación lacónica de la madre de Odiseo sobre lo que ocurre cuando alguien muere. Y a esta le sigue a su vez el simple requerimiento de que se acuerde de contarle a Penélope las extrañas cosas que ha presenciado en el Hades. El abrazo cae en el olvido, al igual que en el canto II de la Eneida, donde Eneas se centra en su padre y en los que se han reunido para el destierro. El acontecimiento concluye, y queda como una curiosidad; es un abrazo casi sin repercusión. En la obra de Dante Alighieri, en la que tienen lugar numerosos sucesos extraños y milagrosos, es poco más que una nimiedad, un intento fallido de saludar a un viejo amigo.

Una de las razones por las que el abrazo que Eneas le da a Anquises tiene más fuerza es porque se describe en tercera persona. Virgilio puede situar a Eneas en un contexto que solo sirve para agravar el fracaso del abrazo, y consigue describir a Eneas, dar cuenta de lo que piensa y dice, para que finalmente figure en la escena. Eneas no tiene que hablar. Puede guardar silencio y la narración seguirá adelante.

6

Antes de seguir analizando lo que ocurre en este fragmento del canto VI, debo señalar claramente cuál es el mayor escollo: si solo podemos leer a Virgilio en traducción, hay una parte del original que solo podemos suponer. Cabe confiar en que el traductor capte las características generales de la Eneida, pero cuando una lectura atenta depende de los detalles, debemos ser prudentes. Por ejemplo, ¿podemos suponer que la ligera diferencia en nuestro idioma entre el abrazo que Eneas le da a Creúsa y el que le da a Anquises se refleja de igual modo en latín? Cuando Virgilio dice, en el canto VI, “y tres veces la sombra asida en vano se le fue de las manos” (ter frustra comprensa manus effugit imago; Eneida, VI, 701), ¿es diferente a cuando Eneas dice, en el canto II, “y asida en vano tres veces se me fue la imagen de las manos” (ter frustra comprensa manus effugit imago; Eneida, II, 793)? Salvo por el matiz tenebroso que sugiere “sombra” con respecto a “imagen”, la diferencia es mínima. Y si comparamos los versos de justo después, puede observarse un matiz similar. En el canto II, podemos leer “como soplo de brisa, en todo parecido a sueño alado” (par levibus ventis volucrique simillima somno; Eneida, II, 794). Su paralelo en el canto VI es “lo mismo que aura leve, en todo parecida a un sueño alado” (par levibus ventis volucrique simillima somno; Eneida, VI, 702), que queda más pomposa, en mi opinión, al recoger ambos atributos en un solo verso. La cita del canto II nos ofrece una o la otra. Y no solo eso, sino que la palabra “alado” (volucrique), aunque antiguamente se empleaba para describir los movimientos del alma, no parece adecuada en la actualidad como modificador de “sueño” (somno), ni tampoco parece encajar con la solemnidad de la ocasión. Como “sombra” en relación a “imagen”, parece atenuar la fuerza de lo que le precedía.

La traducción nos ha obligado a cuestionarnos matices que no hay en el original. En latín, los versos que describen cada abrazo son idénticos. Así pues, ¿por qué Fitzgerald se aparta?⁸ ¿Es que consideró que la repetición exacta de las palabras era inapropiada para el carácter de cada abrazo? ¿Creyó que había que distinguir entre el lenguaje de Eneas y el de Virgilio? No estaba solo en la decisión: Dryden hizo lo mismo, y también Mandelbaum, entre otros.

7

Cuando he dicho antes que el verso compuesto “lo mismo que aura leve, en todo parecida a un sueño alado” (Eneida, VI, 702) parecía apropiado para la ocasión, me refería a que la escena pastoril que viene después es, en sí misma, una amalgama de la experiencia de pérdida que vive Eneas. Este, tras aceptar la ausencia de su padre, interioriza todo un paisaje en el que “en torno a su corriente revolaban las almas de tribus y de pueblos incontables” (Eneida, VI, 706). Son, dice él, como cuando:

en el claro sosiego del estío las abejas van posando su

[vuelo en cada flor y se derraman

en torno a la blancura de los lirios. Resuena su zumbido

por toda la campiña.

(Eneida, VI, 707-709).

Es a la vez una continuación y un cambio del abrazo. El símil da pie a un acto de reabastecimiento poético. Virgilio describe el florecimiento de la incorporeidad. Cuando Eneas le pregunta a Anquises inmediatamente después “qué río es el que tiene allí delante / y quiénes son aquellos que llenan apiñados sus riberas” (Eneida, VI, 711-712), la respuesta que Anquises le da está directamente relacionada con las propiedades regenerativas de la evocación de la plenitud pastoril de Virgilio. Los que se reúnen en el río son “las almas a que destina el hado a vivir otra vez en nuevos cuerpos” (Eneida, VI, 713-714). Dicho de otra forma, les aguarda un nuevo comienzo. Esto es muy diferente de lo que ocurre al final del canto XI de la Odisea. Primero, una extraordinaria imagen de la traducción de Fitzgerald nos dice que el encuentro anticipado de Odiseo con algunos de los grandes héroes del pasado queda interrumpido porque “se empezaron a congregar multitudes incontables de muertos con un vocerío sobrenatural” (Odisea, XI, 632-634). Luego, una terrorífica premonición, que dice que Perséfone está a punto de sacar del averno más tenebroso una calavera de un saurio, hace que Odiseo salga por pies del Inframundo y embarque en su nave sin peligro.

8

Los abrazos tienen en común que expresan posesión y pérdida al mismo tiempo. Y, por supuesto, cada abrazo es en realidad tres, algo que, además del posible significado numerológico o místico, tiene sentido psicológico. Un intento por abrazo sería insuficiente; un segundo intento no haría más que confirmar la rareza del primero; el tercero hace que sea absolutamente fútil volver a intentarlo. Todo lo que fuera más allá del tres resultaría, o bien cómico, o bien una repetición compulsiva. Los muertos, cada uno por su parte, son capaces de hablar y, a pesar de eso, todos son vanos. Todos pueden emocionarse hasta llorar, un llanto que aceptamos como una manifestación real de su alegría o su pena, emociones que también debemos aceptar como reales. Todos son una encarnación del diálogo y del sentimiento, y de cada uno podría decirse que es, complacientemente, una figura retórica.

Una dualidad curiosa impregna el canto VI. Las cosas están allí, y aun así no están. La visión y la acción gozan de proporciones épicas, pero con matices líricos. El futuro es justamente futuro, pero también pasado. Eneas escucha a Anquises pero no puede abrazarle. El lector lee el canto VI pero no sabe con certeza dónde está Virgilio, que parece tan espectral como Anquises. Esto da a entender que el Hades y la poesía tienen algo en común. Cuando Eneas, al oír de boca de Anquises que las almas que ve regresarán a la “torpe” envoltura de los cuerpos (Eneida, VI, 720-721), pregunta “¿A qué ese loco afán de los desventurados por volver a la luz?” (Eneida, VI, 721), en realidad está cuestionando si es sabio aceptar la prosa de la vida diaria, y preferirla a las propiedades mágicas de la poesía. Pero asimismo sabe que el abrazo que terminó en fracaso allí en las moradas infernales habría acabado bien en el mundo real, que la corporeidad tiene sus excepciones. El mundo espiritual de la poesía y el mundo espiritual del Hades nos permiten ver más de lo que nos permite el cuerpo, pero no nos consienten la participación física. El abrazo del Hades ofrece lo mismo que un poema, es decir, una presencia inevitablemente incorpórea.

Si la descripción del abrazo de Anquises y Eneas resulta más emotiva que las demás mencionadas es por su carácter lírico. Hasta el gran catálogo del futuro, de la gloria que será Roma, termina sonando más elegíaco que épico, más como canto fúnebre, como un desfile pausado de mortales “destinado a subir a la región que cubre el ancho cielo” (Eneida, VI, 790). Todo lo que se reconoce o está llamado a ser adopta la triste cualidad de haber sido. Así pues, el final del canto VI, cuando Anquises se emociona tanto por la aparición del joven Marcelo que pide cubrirlo con lirios y flores de púrpura, es fundamentalmente una ofrenda floral. Uno siente que se trata de una conmemoración del pasado de Roma, en vez de una celebración de su futuro. Esta contradicción podría ser el eje de la salida misteriosa de Eneas del Hades por la gran puerta de marfil, la cual, como es sabido, es la puerta por la que pasan los sueños falsos de camino al mundo superior. ¿Será que la santidad de la revelación de Anquises queda en entredicho por no tratarse de una auténtica revelación, y que Eneas no es una verdadera ánima? No es posible conmemorar lo que aún no ha ocurrido, ni se puede hacer pasar lo que ya ha ocurrido por algo que ocurrirá. Cualquier alternativa es falsa, por eso Virgilio –en lo que parece ser un juicio sobre sí mismo y su interpretación de la existencia de Roma– manda a Eneas volver al mundo superior por la puerta de marfil. Es la puerta, en este caso al menos, en la que se encuentran la prolepsis y la profecía, donde la elegía imagina un futuro que lamenta el pasado, y la epopeya sacrifica el presente para alcanzar el futuro. Porque se nos hace sentir, sobre todo en el canto VI, cuando la epopeya crea las condiciones para la elegía, que la existencia de Roma se convierte en una ocasión dolorosa. Es la lírica y no la epopeya la que ofrece imágenes de continuidad que pueden enfrentarse a la mortalidad.

(Poets and Critics Read Vergil, 1999, recogido en The Weather of Words, 2000).

XIV
LO QUE VEMOS Y LO QUE SABEMOS

Cuando Susan Galassi me acompañó en una visita informal pero muy ilustrativa por este museo con la idea de que diera una conferencia sobre algunos de sus cuadros, no tenía ni idea de que acabaría haciendo la ponencia que voy a empezar. Observé, o quizá me lo indicó Susan, que había varios cuadros de mujeres en la colección. En los días siguientes, empecé a considerar la posibilidad de escribir acerca de ellos. Así que volví para echar otro vistazo y decidí que, como había tantos, tendría que restringir el campo. Descarté cuadros que fueran simple y llanamente retratos. Escribir sobre ellos habría exigido que yo conociera en parte, o puede que en buena parte, sus temas. Me comprometí a seleccionar cuadros que no fuesen retratos en sentido estricto, pero que tuviesen a mujeres como tema principal. Decidí escribir en primer lugar sobre Mujer joven con una sirvienta que entrega una carta, de Vermeer, y en segundo lugar sobre El órgano del pájaro, de Chardin. Mi conferencia procuraría establecer una conexión entre ambos que me parecía interesante, diría que incluso misteriosa. Como suele ocurrir, en cuanto me puse a escribir, lo que había sido misterioso dejó de parecérmelo. Me entretuve en otros asuntos, y al final en otras observaciones. Los escritores escriben, en mi opinión, para descubrir lo que tienen que decir. Aunque inicié esta conferencia con la idea de decir algo sobre un excepcional vermeer y un excepcional chardin, terminé hablando, si bien brevemente, sobre varios vermeers y, de forma más breve, de lo que me había propuesto decir de ese chardin.

Mujer joven con una sirvienta que entrega una carta es uno de los seis vermeers en el que una mujer está leyendo una carta o escribiéndola. Y de esos seis, es uno de los tres en los que aparece una criada. En cada uno de ellos, la disposición o actitud de la sirvienta tiene una función importante, ya que le indica al espectador cómo tomarse la carta, al margen de que esté siendo recibida, leída o entregada. En La carta de amor podemos ver, a través de un pasillo estrecho, una habitación donde una mujer, con un cistro en el regazo, sostiene una carta que le acaba de entregar su criada, que aguarda junto a ella. Es como si al pasar por ahí viéramos lo que está ocurriendo. La criada mira a su señora con una sonrisa agradable, sabia y, a la postre, tranquilizadora. La dama eleva la mirada a su sirvienta con una expresión difícil de interpretar. Parece esperar la confirmación de algo. “¿Es posible que venga de parte de él?”, es lo que invitan a pensar sus ojos. O, con mayor precisión: “¿Es la carta que esperaba? ¿Crees de veras que lo es?”. La criada parece estar segura de que sí. Su sonrisa y su ademán relajado evidencian que sabe que sí, y que en ese momento la señora no tiene más que abrir la carta para comprobarlo. En un cuadro algo posterior, de 1670-1671, Una dama que escribe una carta y su sirvienta, no hay lugar para la incertidumbre. Vemos una habitación despejada. La dama está inclinada sobre la mesa, concentrada en lo que escribe. La sirvienta está detrás de ella y mira por la ventana. El ambiente de este cuadro es sereno. Ninguna señal apreciable de sorpresa o inquietud preocupa a la señora ni a su criada. La sirvienta está absorta en la espera, y la dama en lo que escribe. Nada nos sugiere que hayamos llegado en un momento complicado.

Un momento complicado es lo que domina Mujer joven con una sirvienta que entrega una carta. La señora, ricamente vestida con un cuerpo amarillo ribeteado de armiño, contrasta con la criada, que viste un conjunto pardusco que cubre casi por completo una blusa blanquecina. La sirvienta parece surgir de las tinieblas, mientras que la dama está bien iluminada. Se podría especular que semejante contraste sugiere otro equivalente en el contenido de las dos cartas. Al mirar un vermeer, es fácil dotarlo de una historia, pero igual de fácil es dotarlo de más narración de la necesaria. En el caso de este cuadro, sin embargo, el momento que describe está tan cargado que parece casi inevitable brindarle una narración.

La señora, cuya cara se desvía levemente de nosotros, impidiendo así que le veamos los ojos, los cuales nos podrían haber dicho mucho, examina con la mirada a su sirvienta. Se lleva los dedos de la mano izquierda a la barbilla, un gesto que parece estar sucediendo en el mismo instante en que observamos la escena. La mano derecha, a punto de soltar la pluma, descansa sobre una carta que queda a medias, y cuya redacción ha sido interrumpida por la entrega de una nota. Aunque el contenido de la nota puede no anular el propósito de la carta de la dama, su llegada la ha dejado en suspenso. Se puede sentir la importancia de su aparición sin conocer en realidad su contenido. Hasta el modo en que la criada hace una leve reverencia a cierta distancia de su señora, como diciendo “Aquí tiene”, y su incertidumbre mientras ve a su señora dar pistas de sus perturbadoras posibilidades. Si suponemos que la carta procede de la persona a la que está escribiendo la dama, como queremos creer, la llegada de la misma es nefasta. Después de todo, ha roto el ritmo que cabe esperarse en toda correspondencia: alguien escribe una carta, la envía y espera una respuesta. Pero la llegada de una carta inesperada de parte de la persona a la que se le está escribiendo solo puede significar la posibilidad de una crisis. Que la idea de escribir, recibir y despachar información es esencial en este cuadro resulta obvio. Pero puede ocurrir a la vez que este sea un cuadro que haga hincapié en la limitación de la pintura. Su belleza reside precisamente en su representación de una escena bastante común que no podemos conocer y que resulta impenetrable, y en el que lo conocido está a punto de ser socavado por lo inesperado. En él, lo explícito es directamente proporcional al misterio que acompaña; me refiero a que el tratamiento detallado de las superficies –su claridad, la forma en que absorben y reflejan la luz– que realiza Vermeer, ofrece un ambiente seguro en el que la incertidumbre o el examen de la incertidumbre pueden llegar a florecer. (Florecer hasta cierto punto, porque también podría decirse que lo que estoy describiendo sugiere no la limitación de la pintura, sino su inmensa sutileza; que los gestos de las dos mujeres existen con más fuerza que cualquier cosa que la carta o la nota pudieran decir o dar a entender).

La caracterización prosaica y sin afectación del espacio doméstico, la disposición relajada de las figuras, resumen con facilidad lo más natural de ellas. No parece que estén posando. A menudo, cuando se observa un vermeer, es como si no hubiese habido ningún pintor allí presente para pintarlo. Cada obra parece embargada completamente de sí misma, generando, de alguna manera sin ayuda, su propia vida. Esto da fe de la extrema separación o la extrema discreción. Sea como sea, es una impronta de la originalidad de Vermeer. Se refleja más aún sin que se le pueda ver en ninguna parte, entregándose a las cosas cuando figuran únicamente tal y como son. Y, a diferencia de otros pintores, sobre todo los de la tradición pictorialista, no deja atrás ninguna marca reveladora, ninguna pincelada de pintura característica, ningún rastro de esbozo ni signo visible de firma. Vermeer tampoco encaja fácilmente en las convenciones de la pintura costumbrista. Aunque se dan elementos superpuestos, principalmente los relacionados con las tareas de la vida cotidiana, queda claro que Vermeer pertenece a otro lugar. Es difícil detectar en su obra la genialidad, la sencillez y la transparencia tan características de la pintura de género. En cambio encarna, en su formalidad, un elemento que me parece aristocrático, o al menos privilegiado, y que podría tener algo que ver con la invisibilidad de Vermeer. Sus mujeres, por lo general, están idealizadas, tienen una sirvienta que las atiende, están bien vestidas, llevan perlas, escriben y reciben cartas, muy probablemente de amor, y por lo tanto son objetos de deseo. Cuando están de pie, poseen una interioridad majestuosa; cuando leen, aparecen rodeadas de quietud y manifiestan la misma calma meditativa que encontramos en las figuras de Piero della Francesca. Estas poseen una dignidad que las aleja de lo ordinario. Cada detalle del espacio que ocupan –la difusión de la luz, la ubicación estratégica de las mesas, las cortinas, los mapas, los espejos y los cuadros– está cuidadosamente elaborado. Pero en este cuadro, los detallados elementos compositivos, tan notorios en otros vermeers, han desaparecido. Dos figuras se contraponen a una cortina oscura cuyos pliegues apenas se adivinan. A diferencia de los tapices o las cortinas que vemos en otros vermeers, en este no está recogida; está corrida, para asegurar que nada distraiga al espectador en este momento de atención suspendida. El cuadro parece soportar la carga de este momento infinito y disolverse en él. Los gestos hermanados –el ofrecimiento de la sirvienta y la duda de la señora– son su eje central. Los antebrazos desnudos de la criada y de la señora, alineados en paralelo, aunque opuestos, no hacen sino reforzar y prolongar el instante, que en su inmaterialidad se manifiesta tanto en la pintura que parece ser su único tema. Una carta nunca será acabada, la otra nunca será entregada, y se le concederá a la incertidumbre un lugar permanente en la historia del arte.

Una cosa que no he mencionado, sin duda entre otras muchas, es la calidad de la intimidad que aparece de forma tan palpable en este cuadro, al igual que en otros de Vermeer. Se observa sobre todo en los que presentan una o dos figuras. Yo excluiría los cuadros minuciosamente preparados, que, aunque excelentes, no son particularmente íntimos. ¿A qué me refiero con íntimo en este contexto? Creo que a la interioridad invisible de sus personajes, que se encuentran inmersos en la lectura o la escritura de una carta, en la costura o en ver cómo les queda un collar de perlas. Su ensimismamiento en lo que están haciendo es lo que nos emociona, junto con, como he mencionado, su naturalidad y su falta de pose. Sentimos que nuestro acceso a ellos es privilegiado, que se nos ha confiado un momento privado, solo a nosotros.

A primera vista, El órgano del pájaro de Chardin parece tener algo en común con el cuadro del que acabo de hablar. Una dama está sentada al fondo de un salón, girando la manivela de una serinette, rodeada de objetos que sugieren cierto desorden. En primer plano a la izquierda, sobre una mesita, hay una jaula con un canario. A la izquierda, parcialmente visible, una gran cristalera deja entrar la luz que ilumina a la dama, pero muy poco la habitación. Un cuadro cuelga de la pared a sus espaldas, y eso, junto con la ventana, nos recuerda levemente a muchos vermeers, aunque no al que acabo de describir en detalle. A pesar de la penumbra, este cuadro posee un encanto curioso, algo que no podría decirse de ningún vermeer. Encanto puede, pero no originalidad. Quizá me parece original la serinette, o el pañuelo con el que la mujer se cubre la cabeza. Probablemente ambas cosas, así como el simple hecho de que toque el órgano para agradar al pájaro o para que este le responda.

Entonces, ¿qué parecido guardan El órgano del pájaro y Mujer joven con una sirvienta que entrega una carta? Veo similar el intenso interés de la dama por la respuesta del pájaro al sonido del órgano y la forma en que las mujeres de Vermeer parecen totalmente ensimismadas en lo que están haciendo, aunque la expresión de la dama se vea discretamente atenuada por una sonrisa de desconcierto. (Sus ojos insinúan una cosa, mientras que su boca otra). Otro parecido radica en la sensación que nos da el que la escena que se muestra ante nosotros no haya sido representada. El mundo de la dama y su canario, aunque se encuentra a la vista, está esencialmente clausurado. Es decir, la acción que se da en él (la señora comunicándose con el pájaro) no parece destinada a ir más allá del cuadro. La afinidad más importante entre los dos cuadros, a pesar de sus enormes diferencias de estilo, tal vez sea que el tema central de ambos es la comunicación. La mujer de Chardin intenta llegar a su pájaro con un reclamo mecánico, la dama de Vermeer está escribiéndole a alguien externo al universo del cuadro. En cada caso, el contenido de lo que se comunica no puede conocerse. No oímos el pájaro ni la serinette, y no podemos leer las cartas. El lenguaje, incluido el del pájaro, aunque se presenta como un medio de intercambio recíproco, se convierte en motivo de misterio. Cuanto más tiempo miramos ambos cuadros, más vida cobran gracias a lo que no podemos saber.

La tentación de crear una historia que está, pese a las mejores intenciones de cada uno, condenada a la indeterminación y, por lo tanto, a ofrecer un placer limitado, puede que no atraiga a todo el mundo. Asimismo, preocuparse por asuntos que son en gran medida formales puede que solo sea un ejercicio estéril del pensamiento académico. A algunos, la experiencia de contemplar El soldado y la muchacha sonriendo de Vermeer podría resultarles más gratificante, aunque incluso este cuadro, si se examina el elevado nivel de precisión, puede ser muy delicado. Esto es, la imponente presencia del oficial está dominada por el aprecio entusiasta que expresa la chica por lo que él dice. La figura masculina solo se explica y se entiende a través de la femenina. Es el principio de una historia cuyo final podemos prever con facilidad. Podría decirse casi lo mismo de La lección de música interrumpida. Una muchacha está repasando una partitura con un joven, cuando son interrumpidos por alguien que aparece de repente. Ella y el joven, más que mostrar un interés compartido por la música, comparten claramente un interés mutuo. La reciprocidad de ese interés se puede deducir de la forma en que ambos sostienen la partitura y el modo en que, con una complacencia decorosa, él se inclina sobre ella. Además, el cortejo, o el galanteo, como solía llamarse, se asociaban entonces con la música, y así sigue siendo. (Solo hay que pensar en todas las películas de Fred Astaire y Ginger Rogers, o en la frase, rebosante de insinuaciones, “tienen buena sintonía”). Y para enfatizar el elemento amoroso, un cuadro de Cupido con un brazo levantado cuelga de la pared de detrás. Según una nota del catálogo de la Frick Collection, se trata de un motivo “tomado de un libro popular sobre símbolos de amor publicado en 1608, y representa la fidelidad de una pareja”. El único aspecto cuestionable de esta pintura es qué pasa con la intromisión. Puesto que parece repentina y momentánea, no cabría atribuírsela al pintor como tal. Pintar un cuadro requiere tiempo; tanto que, si el pintor fuera el causante, la interrupción habría durado meses. Como ya se ha señalado, Vermeer, con su propensión a borrarse de sus obras, ha colocado a alguien en su lugar, y ese alguien –es lo que se nos da a entender– somos nosotros. Ahora bien, Vermeer es sin duda alguna la fuente, el único causante y el auténtico creador de la interrupción por la que ingeniosamente traslada las culpas.

Quiero volver un momento al cuadro de Chardin. Cuanto más lo miro, más extraño se vuelve. No es que tocar una serinette sea un entretenimiento especial para una mujer adulta, ni que la calidad del posible intercambio entre una mujer y un pájaro esté muy limitada; más bien tiene que ver con la mitad inferior del cuerpo de la mujer. Se me antoja anormalmente grande. Esto se puede deber a la forma en que el material rígido del vestido se opone a seguir su verdadera silueta. Incluso así, las piernas tendrían que ser sorprendentemente largas para que el vestido se interrumpa donde lo hace. Si seguimos observando, vemos que el torso también parece largo, ¿o es que la cabeza de la mujer es excepcionalmente pequeña? En todo caso, este caprichoso examen relativo a la proporción física me recordó otro cuadro de la Frick Collection: el retrato de la mujer de François Boucher, realizado diez años antes que el de Chardin. El aspecto de muñeca que tiene madame Boucher presenta un pie curiosamente pequeño, puesto que no es mayor que el ancho de la frente, un defecto bien compensado por la perfección con la que están realizados los pliegues de su vestido. Por muy divertido que resultase continuar un debate sobre las anomalías físicas que podemos encontrar en los cuadros de la Frick, tal vez sea mejor que nos detengamos ahora y observemos por última vez Mujer joven con una sirvienta que entrega una carta de Vermeer, donde lo raro aparece modestamente en forma de carta, justo en el momento en que cambia de manos.

(Conferencia en The Frick Collection, 28 de abril de 2010).

XV
EL PAISAJE Y LA POESÍA DEL YO

Cuando Wordsworth “escapó de la gran ciudad” y se embarcó en el viaje del que resultaría El Preludio, lo hizo con una envidiable confianza en sí mismo, como si previera con toda claridad lo que iba a suceder.

Miro alrededor; y aunque el guía escogido

sea solo una nube errante,

no puedo extraviar la senda.⁹

La sensación es que si Wordsworth está “allí” se encontrará a sí mismo, mientras que si “no está allí” estará perdido. A lo largo de El Preludio asistimos a una suposición acerca del Ser que ningún poeta contemporáneo ha sido capaz de hacer hasta ahora. No se trata solo de que la naturaleza sea buena, de que sea “la forma y cualidad visible y la imagen misma de la auténtica razón”, sino de que ese Ser es un buen reflejo de la naturaleza, que es, de hecho, equivalente a la fuerza que lo inspira y a la que concede vida poética a cambio. Wordsworth da por sentada su propia existencia en el mundo más que ningún otro poeta contemporáneo. La naturaleza “santificará”, dice, “y purificará […] hasta hacernos percibir, en el latir del corazón, grandeza”. Pero se puede sentir en El Preludio que “el latir del corazón” llevaba ahí todo el tiempo, y que para Wordsworth el yo precede a la experiencia. ¿Cómo interpretar, si no, su confianza? Eso es lo que le da a su subjetividad su autoridad peculiar, y lo que la salva, aunque no siempre, de las inseguridades que caracterizan al poeta contemporáneo cuando trata de escribir sobre sí mismo. Para el poeta contemporáneo, la experiencia ha de preceder al sentido del yo. Esta es una de las principales diferencias entre El Preludio y los intentos recientes de poesía autobiográfica, en particular Life Studies [Estudios del natural], de Robert Lowell, y Dream Songs [Las canciones del sueño], de John Berryman. Deberíamos detenernos, tal vez, en algunos contrastes que se dan en estos modelos opuestos de poesía autobiográfica: el estilo subjetivo-visionario de Wordsworth y el estilo confesional de Lowell y Berryman.

En El Preludio, el yo es porque se crea a sí mismo, porque se recuerda. Emerge del tejido verbal del relato. Incorpora, por así decirlo, la misma naturaleza que lo inspira a ser. Reclama silenciosamente el lugar de honor, y podemos sentir casi que la naturaleza es su invención, o que el “yo” de la naturaleza es “asistido por toda variedad de amor humano”; aunque Wordsworth se toma muchas molestias por negarles a su obra o a él un estatus equivalente al de la naturaleza:

[…] las figuras naturales

poseen en sí mismas una emoción

que con las obras del hombre se combina

a las que lo incita la Natura, aunque esas obras

sean modestas […]

En la mayor parte de la llamada poesía confesional, no existe una visión directriz de la inmersión o la trascendencia como la de Wordsworth. La inmersión tiene lugar cuando el poeta utiliza la oscuridad como un medio y se comunica con su propio inconsciente. A través de este proceso, el poeta elabora un universo interior hasta que este adopta su forma. La trascendencia es el proceso por el cual el poeta se mete a sí mismo en el universo hasta llegar a identificarse con el acontecimiento divino. La luz es el medio.

En la poesía confesional, el yo es terminal, físico, está aislado y depende en gran medida de una información concreta, como los nombres de los amigos, los médicos, las tiendas, los lugares y cosas así. Se trata de aprehender detalles para así certificar el ser. Como si el poeta confesional afirmara tal cosa porque dispone de las pruebas documentales de su experiencia que atestiguan que es real.

En El Preludio, por su parte, encontramos pocos pormenores. Se producen hechos importantes que se describen con detalle, pero este resulta difícil de caracterizar, porque tales acontecimientos, que a menudo son escenas o visiones, abarcan demasiado como para ser solo imágenes, y resultan excesivamente naturales como para ser emblemáticos. Los “verdes campos”, los “montes solitarios” y el “flujo calmo” de El Preludio sirven a la vez como presencias y como indicadores de la experiencia previa del poeta con el paisaje. Las descripciones son necesariamente generalizaciones, ya que lo que Wordsworth intenta evocar es un paisaje completo. Y aquí de nuevo siente la seguridad de haber estado allí antes. Y no se trata tanto de que esté entablando contacto con un lugar como de que esté captando su sentido. Y es precisamente el sentido del lugar lo que lleva consigo, lo que ha llevado consigo desde que era niño.

[…] ya entonces

mantenía inconsciente trato con belleza

antigua como el mundo, y con puro éxtasis orgánico

bebía de las argénteas volutas

de la bruma ensortijada, o del llano

de unas aguas que teñían nubes en suspenso.

En la poesía confesional, el poeta queda desvelado de un modo periodístico, no imaginativo. Elude su misterio propio, aun el más inofensivo, puesto que el misterio constituye en todas sus variables una amenaza, y la poesía confesional opera sobre un universo conocido. El tono es familiar, porque la situación suele ser cercana. Por supuesto, no todos los poetas confesionales son iguales en su uso del detalle concreto y la información específica. En su libro Life Studies [Estudios del natural], Robert Lowell aparece como modelo de poeta confesional. Habla de forma natural e íntima, en primera persona, con una voz que se presenta, por encima de todo, como un cruce retórico entre la nostalgia y el horror. Berryman, en Dream Songs [Las canciones del sueño], vendría a ser el lunático de la escuela confesional, si se la puede llamar escuela. Berryman se niega a que creamos que él es Henry, el protagonista de Dream Songs. Para él, obviamente, la responsabilidad de ser uno mismo no empieza en los sueños, sino que para Berryman el sueño es más bien ese estado en el que las cosas existen y no existen, donde Henry puede ser Berryman y Berryman puede negarlo. A diferencia de Lowell, Berryman en ningún momento coloca enteramente en sus versos el contenido de su confesión. Lo que confiesa se encuentra tanto en su actitud como en su necesidad de hallar un personaje. Hasta cierto punto, la confesión de Wordsworth, o más concretamente su autobiografía, existe en la manera en que se cuenta, pero en El Preludio no precisa de ningún personaje. La seguridad de Wordsworth rara vez vacila. El celebrado “yo” se sostiene con facilidad en la naturaleza, sin tener que armarse con una voz específica para el acontecimiento. Él es el acontecimiento. Es lo que dice, y nace conforme lo expresa. Pero Berryman no quiere estar tan cerca de sí mismo. Mientras él sea Henry, puede ser débil sin resultar vulnerable. Puede cotillear, ser melodramático o sensiblero, reconocer la fragilidad con una vanidad absurda, pero siempre un poco separado de sí mismo. La confesión de Berryman se halla en la intensidad desesperada de su fingimiento. Esos ademanes cursis y extravagantes que parecen tan alejados de su origen son, en última instancia, una forma de liquidar el yo. Es una paradoja que las Dream Songs de Berryman, que, a su manera obsesiva y ebria parecen tan abiertas, que se parecen tanto al desbordamiento espontáneo del sentimiento social y de la actitud personal, deban dar lugar a una distancia entre sí mismas y el lector. Se trata de una poesía del yo que niega el yo. Esta es la “Dream Song 356”:

Con exhausto entusiasmo, contempló lo vivido

preguntándose si podía aguantar más,

eso era lo que se preguntaba

mientras reñía con su mujer;

en una riña bien metido estaba,

y no sabía si cantar más

o cerrar su garganta solitaria y darse por vencido.

Mañana cumple años, te hace pensar.

El TLS de Londres

prepara tantas cosas de él que podría gritar.

Hubo un tiempo en que iba de sueño en sueño

pero parece que su tinta ya no tiene empeño,

sin nada parece que se ha vuelto a quedar,

excepto whisky y cigarrillos, que tan mal le van.

Aplaudió con las manos para los oídos

y renunció a la categoría de entregar a los hombres.

Dentro de un minuto se despertará, distinto y decaído.

Gritó: yo no soy lo que parezco.

Lowell, por su lado, nunca cuestiona su ser de un modo tan elemental. Pero en sus poemas encontramos una tensión enorme. A Lowell le gustaría enterrar su pasado, pero lo necesita para convertir su persona en mito. Vacila entre la historia de la familia y la historia como familia. En consecuencia, el legendario empaque de algunos de sus poemas rebosa de una ironía burlona hacia sí mismo. Cito su poema “Terminal Days at Beverly Farms [Días finales en Beverly Farms]”:

En Beverly Farms, una majestuosa e incómoda piedra

descollaba en el centro del jardín:

un irregular toque japonés.

Después de su tradicional cóctel de bourbon, mi padre,

bronceado, animado, rubicundo,

se tambaleaba como si estuviera de guardia en cubierta

debajo de su farol estrellado de seis puntas,

regalo de cumpleaños de julio pasado.

Sonreía con su sonrisa oval de Lowell,

vestía su esmoquin con gabardina color crema

y faja azul.

Su cabeza era competente y pelona,

su figura, de dieta otra vez, vital y esbelta.

Mi padre y mi madre se trasladaron a Beverly Farms

para estar a dos minutos de la estación

y a media hora en tren de los médicos de Boston.

No tenían vistas al mar,

pero los rieles celestes del ferrocarril brillaban

como una escopeta de dos cañones

a través del zumaque escarlata de finales de agosto,

multiplicándose como un cáncer

en las lindes del jardín.

Mi padre había sufrido dos ataques de corazón.

Atesoraba aún economías deshonestas,

pero su mejor amigo era su pequeño Chevie negro,

guardado en el garaje como un novillo para el sacrificio

con cascos dorados,

y sin embargo sensacionalmente sobrio,

y con menos flecos que unos zapatos de baile.

Al vendedor local, un “bucanero”,

le han sobornado con una fortuna

para que entregue de inmediato un auto sin cromar.

Cada mañana a las ocho y media,

distraído y alegre,

cargado con sus libros de cálculos y trigonometría,

sus colosales estadísticas,

y su regla de marfil de calcular,

mi padre se largaba en su Chevie

a pasar el rato en el museo marítimo de Salem.

Llamaba al encargado

“el comandante de la marina suiza”.

La muerte de mi padre fue repentina y sin protestas.

Veía perfectamente aún.

Tras una mañana de sonrisas ansiosas y repetidas,

sus últimas palabras a mi madre fueron:

“Me siento muy mal”.

La necesidad del poeta confesional de documentar su vida con hechos le da a su poesía una cualidad parlanchina. Por muy centrado en sí mismo que esté ese poeta, resulta infatigablemente sociable. Si no vive en la ciudad misma, lo hace en un lugar donde parece estar rodeado de gente, pues su vida social le otorga acción autentificadora. Al contrario que Wordsworth, el poeta confesional no soporta estar solo. Su inseguridad y su consecuente obsesión por nombrar le impiden ser un poeta verdaderamente subjetivo. Nombra para poseer, y poseer forma parte, a su vez, de lo que le ayuda a ser quien es.

En el paisaje es importante no poseer nada. Uno no viaja por un paisaje con pertenencias. En un paisaje, puesto que no da cobijo a nadie más, el viajero debe estar dispuesto en cualquier momento a tumbarse bajo un árbol y pasar la noche, como hacen los hombres que son el modelo para Wordsworth: los pastores. Su espiritualidad depende de su espontaneidad libre de cargas y de su pureza de nómadas.

El poeta subjetivo no aspira a ser un simple comentarista, condición que requiere distancia y objetividad para lograrse, sino el creador del mundo en el que vive. Crea una situación poética en la que se puedan dar las asociaciones más amplias e ilimitadas. Así no tiene que dar cuenta de los elementos individuales, ni vencer la resistencia de los destinos separados. Su propósito es derribar las barreras que lo separan del mundo. La disolución de los límites significa desprenderse de los nombres que identifican, que singularizan, que impiden hablar en general; describiendo el mundo como un espíritu omnisciente, por ejemplo. De aquí resulta, entre otras cosas, que este mundo suyo sea más permanente. Su paisaje, visto e inventado a medias, al igual que el murmullo del Derwent de Wordsworth, “escuchado y creado a medias”, posee la resistencia de la imaginación. Nada, excepto ideas; si no, ¡desaparecerán!

Son contadas las ocasiones de El Preludio en que Wordsworth incurre en la práctica de nombrar y, cuando lo hace, su poema resulta más débil y adquiere algunas de las fallas de nuestros dos poetas confesionales más destacados. En Londres, Wordsworth no logró encontrarse, y hasta cierto punto tampoco Cambridge. No pudo absorber ni asimilar la vasta y cambiante naturaleza de Londres. Su experiencia en la gran ciudad no siempre está unificada por algo que pueda llamarse un sentido de la integridad personal, ni siquiera de la presencia personal. Londres no vive en él: más bien, él vive en Londres. Es una experiencia plural, especial y muy laboriosa de nombrar. Wordsworth es en Londres un forastero que, en vez de describir cómo siente y qué siente, intenta detallar el lugar. “Esa imagen abigarrada”,¹⁰ en sus propias palabras, resulta ser apenas eso.

A casa ahora, a través del cisco creciente, donde

veréis, entre estampas menos distinguidas,

el Italiano, que hila su camino con cuidado,

sujetando en la cabeza un platel de figuritas;

con cesta al pecho,

el Judío; el Turco augusto de andar solemne,

con flete de babuchas bajo el brazo.

Por un instante hallamos, si bien atisbos cansados al azar

y quizá a esa búsqueda debiera volver el pensamiento,

entre la turba todo espécimen de hombre,

a través de todos los colores que el sol derrama,

y cada tipo de figura y cara:

el Sueco, el Ruso; del sur cordial,

el Francés y el Español; de América

remota, el Indio cazador; Malayos,

Moros, Láscaros, el Tártaro, el Chino,

y Damas Negras en blancor de muselinas.

Dice Wordsworth que incluso en Cambridge, aunque con menos variedad que en Londres, “recorría entusiasmado el espectáculo abigarrado […] este mozo de los montes, norteño pueblerino”. Uno alberga también la sospecha, al respecto, de que su alejamiento de la naturaleza produce una autoenajenación extraña. Ocupado en su yo esencial, un yo que ha asumido las propiedades de un paisaje que es en parte recordado y en parte imaginado, Wordsworth, mientras se encuentra en un entorno social, y en tanto no esté con otro solitario, no camina jamás “con dicha”, como sí hace, como él mismo afirma, cuando se encuentra en un paisaje. La ciudad no logra lo que sí logra la montaña: prefigurar “las visiones del espíritu y su aspiración a lo sublime”.

Siempre es la naturaleza la que salva a Wordsworth de la desesperación y la decepción.

[…] Contémplame, pues,

otra vez en presencia de Natura, restaurado por tanto

o de otro modo, y reforzado una vez más […]

para costumbres de la más devota simpatía.

Ningún poeta confesional contemporáneo sale de la desesperación ni la decepción tanto como para lograr sentirse relajado, y menos aún recuperado. La naturaleza no forma parte del mundo interior de este poeta. Ya sea porque la naturaleza se muestra demasiado unitaria como para reflejar su desorden interior, o porque él está ya tan profundamente urbanizado que no puede imaginarse a sí mismo ante ella. En cualquier caso, al poeta confesional contemporáneo la naturaleza no le enseña nada.

Pero, ¿qué ocurre entre Wordsworth y la naturaleza, además de la generosidad y la recuperación mutuas? Aunque Wordsworth aprenda de la naturaleza, es muy difícil saber qué es exactamente lo que aprende. En el poema se recoge, aunque en ningún momento llegue a demostrarse, que el amor por la naturaleza conduce al amor por el hombre. En el caso de Wordsworth, el amor por la naturaleza parece llevar sencillamente al amor por sí mismo, y el amor por sí mismo vuelve a llevar sencillamente al amor por la naturaleza. La curiosa falta de intensidad con que en El Preludio se trata la Revolución Francesa me suscita la duda de que pueda ser un signo del amor de Wordsworth por el hombre. Solo en los extraños encuentros con los solitarios (el anciano veterano, el mendigo ciego) podemos sentir su capacidad de empatía para con su semejante. Esa naturaleza que crea un “ánimo más sabio”, en el que pudo hallar “en el hombre un objeto de deleite, de pura imaginación y amor”, es algo que no queda bien demostrado. Acabamos dando por buena su palabra, aunque en nuestro fuero interno quizá pensemos que “el amor por el hombre” sea una actitud que crece a partir de la sensación de bienestar de que goza el propio Wordsworth, con la consiguiente generosidad de ánimo. A grandes rasgos, la conclusión acerca de esta transmisión misteriosa de conocimiento es que, sin la naturaleza como fuente de inspiración, Wordsworth no habría escrito poemas, sobre todo no habría escrito El preludio. Suele comenzar con una noción vaga de algo, algún recuerdo a oscuras, y siente que su energía repunta entonces; uno empieza a sospechar que Wordsworth escribe para completar tales llamadas a la imaginación. Siente uno también que cuando Wordsworth escribe, la naturaleza crece en presencia y en poder y que, de hecho, la personificación máxima de la naturaleza es la personificación máxima de la misión del poeta: el poema. Es difícil saber cuán cierta o cuán falsa es esta apreciación. Wordsworth no nos lo dice.

Oh, reverberos deliciosos que habitáis las faldas

de los montes verdes, brisas y aires dóciles,

cuyo trato delicado con las flores respirantes,

si amorosamente contemplado, a la raza altiva

del hombre enseñaría cómo dar sin ofender, tomar

sin hacer daño; oh vosotros que, a fin de demostrar

la influencia fabulosa del poder amablemente usado,

plegáis, sumisas, las cabezas de los pinos soberanos

y, con un toque, os lleváis las nubes estupendas

por todo el Cielo ancho; y vosotros, los riachuelos,

que murmuráis por el lecho aguijarrado: ruido afanoso

todo el día; sonido, en la noche silenciosa, quedo.

Vosotras, olas, que del hondo piélago llegáis

en hora calma a besar la orilla pedregosa,

susurrantes, y partís después, sin miedo a tempestades.

Y vosotras, arboledas, cuyo ministerio protector

es interponer las sombras vuestras,

casi como un sueño, entre el humano corazón

y externos duelos, o entre el hombre mismo

y –a menudo– su propio corazón inquieto:

¡oh! Si yo tuviera una música y una voz

a las vuestras comparables en armonía

con las que contar lo que por mí habéis hecho.

La mayor parte de las escenas de El Preludio, y sin duda las más sobresalientes, como por ejemplo el episodio del robo de una barca, o el de la excursión al monte Snowdon, tienen lugar en un contexto espacial que siempre se representa de forma enérgica. En otras palabras, el paisaje. El filósofo francés Gaston Bachelard escribió: “Los recuerdos son inmóviles, y resultan más sólidos cuanto más fijados estén en el espacio”. Los recuerdos de Wordsworth son sólidos, y el más sólido parece ser el de las “experiencias trascendentales”, santuarios del flujo de los acontecimientos; recuerdos del poder de la mente para apartarnos de la trivialidad. Mientras recordemos con el alcance suficiente, el presente no podrá erradicarnos, y estaremos salvados. Aunque lo que se recuerde sea monótono, la imaginación le conferirá un resplandor y lo hará tan memorable que se convertirá en un placer. Cuando el padre de Wordsworth muere, el poeta describe el recuerdo lúgubre de lo que rodea el acontecimiento:

Todos ellos eran formas y sonidos congeniales

a los que a menudo recurría y bebía,

como de una fuente.

Wordsworth se alimenta de recuerdos y tiene fe en la justicia final de la naturaleza. Si la visión de Wordsworth hubiese dado entrada a la maldad en su interior, podríamos haber asistido a su placer al rememorar aquel episodio para celebrar su propia supervivencia. Pero él no lo permite, como tampoco lo permite en la naturaleza. Cuando la naturaleza amenaza es para instruir, nunca para castigar; esas “influencias más severas”, esas “inmensas y potentes formas, que no viven la vida de los hombres” son referentes, y existen tan solo para conducir a un bien integrador y restaurador.

Lo significativo en los recuerdos de Wordsworth y en su elección de los entornos es que estos son paisajes, lugares en que la naturaleza se hace visible. Pero, ¿qué es un paisaje? Para la mayoría, un paisaje es un tipo de pintura que representa un campo. Algo que puede reconocerse en general, pero no necesariamente en lo concreto. La realidad del paisaje tiene poco que ver con la precisión de la descripción o la representación, ni en sentido amplio ni en sentido estricto. Ver un paisaje a partir de escuelas catalogadas –la heroica, la clásica, la pastoral–, como indicó Ruskin que se podía hacer, tampoco se corresponde con la experiencia que uno tiene. Y es probable que nadie se quede desconcertado ante un paisaje, salvo cuando la intromisión de detalles entorpece una apreciación clara de la profundidad, o salvo cuando el plano pictórico está tan saturado que no se logra crear la ilusión de espacio exterior. Lo que suele experimentarse es algo general y atmosférico, un impulso que lleva a la identificación con una luz determinada o con un tipo de terreno. El paisaje integra y sugiere, y sus horizontes no son definitivos nunca. Supone una fuga de los detalles que se asocian a entornos limitados, sean una ciudad o un interior. En un bodegón, por ejemplo, uno conoce el número y los nombres de las frutas, y puede identificar otros elementos sin ningún problema, algo que de algún modo estará dispuesto a hacer. En un paisaje, en cambio, no hallará motivación para ello. La experiencia del paisaje es, en muchos sentidos, la experiencia de El Preludio: resonante, evidente y amplia. Se puede reconocer un lugar por la inclinación de una loma o por un grupo de árboles, como hacemos a menudo en los cuadros de Constable; pero hay designaciones espaciales en un sentido amplio. Los detalles, en tales casos, pueden alterarse a capricho del pintor. Este puede tomarse la libertad de alargar o recortar la rama de un árbol, pero tendrá mucha más cautela y se verá obligado a guardar una cierta precisión con respecto al brazo de un hombre o a la pata de una silla.

Es posible que la visión de su propia libertad que la naturaleza le concede al pintor sea una señal certera de lo poco que sabe del mundo natural, de su ignorancia y su incapacidad para reconocer flores o árboles concretos, lo que le hace adoptar en sus cuadros una representación genérica. Semejante ignorancia tal vez resulte imprescindible, puesto que lo que se busca en el paisaje es justo abstenerse de nombrar y de saber. Puede que tal paisaje no suponga solo salir de los confines de la ciudad y de las deplorables condiciones que nos brinda el progreso, sino una huida de los límites agotados y claustrofóbicos del yo; y no necesariamente de un yo sin misterio y sin propósito, sino el de uno tan consentido, tan analizado, tan nombrado y renombrado que para restaurar sus energías debe ir a otro sitio. El paisaje es un modo de encontrar otro yo; un yo más ancho, más general, y probablemente más elemental. Sin duda fue así para Wordsworth, que abandona la ciudad como si esta fuera una prisión, para experimentar de inmediato una libertad nueva y una posibilidad de autorrealización. Esos “trances del pensar y de la mente arrobos” estaban destinados a encontrar la medida del hombre.

Para ilustrar en qué grado el mundo puro del paisaje no es un mundo social, citaré un fragmento de lo que se presenta como parte del diario de un deportista inglés. Virgil Aldrich lo utilizó como epígrafe para su ensayo “Beauty as Feeling” [La belleza como sensación], que forma parte del libro de Susanne Langer Los problemas del arte:

Forastero, cuando apareciste allá en el horizonte, varios kilómetros al este, como una mancha recortada a contraluz, y me pisaste y chocaste conmigo, ¿no sentiste el impacto?

Antes de que aparecieras, toda esta extensión era mi cuerpo y su luz y colores, mi mente. Después, se produjo la colisión. Mírame ahora. Mi cuerpo ha quedado reducido a un tronco enano con cuatro extremidades enanas. Y mi mente está metida en un cráneo.

Yo sí sentí el impacto, forastero. Muy buenos días, y adiós de todo corazón.

Este es el tipo de apropiación que se puede llevar a cabo con el paisaje. El yo se extiende, el cuerpo es el mundo. Es un encantamiento que solo puede romperse por la intromisión de otros.

Wordsworth, en ocasiones, no se diferencia mucho de ese deportista inglés, ya que existe en el paisaje y se identifica como paisaje. Esta doble existencia es la que contribuye a que el yo del poeta tenga en El Preludio un sentido absoluto:

[…] ¡Oh, entonces!,

aquellas aguas quietas en mi mente gravitaban

con un peso que era gozo, y el cielo,

nunca antes tan hermoso, penetraba

en mi corazón y me tenía como un sueño.

Aquí el poeta es la naturaleza que lo alberga y la naturaleza es lo que él siente. De hecho, cree sinceramente que todo lo que no es sentimiento parece irreal. Desbordado, no por los detalles, sino por la vastedad, Wordsworth se ve arrastrado hacia la naturaleza:

Así crecían mis afectos, y así, de día en día,

el ámbito ordinario de las cosas perceptibles

se me hacía más y más querido […]

Su visión creció con sus afectos. Y, ya de mayor, sus afectos crecieron tratando de superar la pérdida que llega con la edad. La intensidad del paisaje de Wordsworth nació de la urgencia. Es la experiencia de la pérdida lo que le permite al artista recomponerse. Edifica a partir de “pequeñas sugestiones”, de “desvanecimientos”, de espíritus de hechos. Reúne los que conoce vagamente y sobre ellos esparce su propia luz, para hacer que se conozca mejor. El yo forma necesariamente parte de este saber, puesto que así se revela a sí mismo: como el mundo que habría revitalizado.

(Publicado originalmente en Prose, recogido en The Weather of Words, 2000).

XVI
VISIONES DEL MONTE MISTERIOSO: LA APARICIÓN DEL PARNASO EN LA POESÍA ESTADOUNIDENSE

Mi propósito es analizar cuatro poemas estadounidenses en los que aparece un monte, e intentar mostrar que ese monte es, en todos ellos, el mismo. Esto puede parecer absurdo o caprichoso, pero el monte en el que pienso es el más preciado para la poesía: la loma que era un monte antes de que la poesía quedara relegada al lugar marginal que hoy ocupa. Estoy hablando, obviamente, del Parnaso, el hogar mitológico de Apolo y de las musas, y más recientemente el lugar de reposo figurado de los grandes poetas.

Resulta poco probable que cualquiera de nosotros, al toparse en un poema con un monte, piense al momento en el Parnaso. Lo más probable es que piense en algún alto en general, en alguna pendiente o elevación desde la horizontal. Su singularidad dependerá de la capacidad del poema para transmitirnos sus rasgos específicos. En los poemas de que me voy a ocupar, los rasgos específicos son mínimos.

Hace unos meses, repasando algunos poemas de Edwin Arlington Robinson, me di cuenta de que “La casa en el monte”, que siempre me había gustado, no lo había leído nunca con atención, pues lo tomaba como una especie de ejercicio, una agradable evocación de la pérdida y la nostalgia:

Ellos se fueron de aquí,

la Casa está abandonada.

Poco queda por decir.

El viento empieza a rugir

entre los muros hundidos.

Ellos se fueron de aquí.

Los recuerda el pueblo sin

placer y sin amargura.

Poco queda por decir.

¿Por qué hemos pues de venir

hasta estos caídos muros?

Ellos se fueron de aquí.

Nuestra pobre fantasía

de nada les serviría.

Poco queda por decir.

¡Solo es ruina y decadencia

la Casa allá en la colina!

Ellos se fueron de aquí.

Poco queda por decir.¹¹

Es un poema oscuro que invita a no replicar. Esa gente se fue de allí y poco queda por decir, o eso es al menos lo que parece; hasta que se nos dice: “Los recuerda el pueblo sin / placer y sin amargura”. En este punto, se nos plantea quiénes se marcharon, y por qué íbamos a juzgarlos si fueran habitantes normales y corrientes de una casa normal y corriente. Esto no solo hace referencia a lo difícil que nos resulta hablar con ligereza sobre la muerte, sino que hace pensar también en nuestra incapacidad para juzgar a nuestros antepasados. Pero, ¿quiénes fueron nuestros antepasados? ¿Por qué venimos a merodear a esos muros hundidos? Ocurre algo poco natural. Es como si la casa tuviera una cualidad misteriosa que llamara nuestra atención, forzara nuestro interés más allá de lo que podría considerarse un lapso de tiempo normal. ¿Y cuál es el referente de ese “nosotros” tan atraído por la ruina y la decadencia, y cuál su relación con el poeta?

¿Qué podría ser su “pobre fantasía” sino la práctica poética, el juego de la imaginación? “De nada les serviría” porque aquellos para los que se ejerce se fueron. Pero el poema podría ser además un juicio que el pasado proyecta sobre el presente, lo que haría que la última estrofa resultase más dura de lo que ya es. Es decir, la ruina y la decadencia de la casa de ese monte podrían ser igualmente las del “nosotros”, podría ser el resultado de que jueguen su juego sin nadie que lo aprecie. El poema entero podría ser una proyección sin más de su incapacidad para imaginar algo comparable a lo que imaginaron sus antepasados poéticos. No sería la primera vez que los estadounidenses se sintieran mal frente a unas ruinas o ante el recuerdo de algo que en otro tiempo floreció. Tampoco sería la primera vez que un poeta despreciara su propio esfuerzo al compararlo con el trabajo de sus predecesores, y reconociera, encogiéndose de hombros como hace Robinson, que “poco queda por decir”.

Puede que el poema comience como lamento por los que abandonaron la casa, pero termina como declaración de dolor del poeta y sus colegas por su incapacidad discursiva. Si, como he apuntado, ese monte es el Parnaso (y si la casa de la poesía está vacía), ¿no nos dejaría eso a nosotros, o a quienes se refiera ese “nosotros”, sin nada que decir? ¿No son las musas y los grandes poetas la fuente y el apoyo de todas nuestras palabras inspiradas? Las repeticiones monótonas del poema de Robinson constituirían una prueba de pobreza, si no funcionaran a modo de estribillo en un sistema elaborado de reiteraciones. La elección de la villanela por parte de Robinson fue excelente en relación con el tema. De todas las formas poéticas, la villanela es la que más sugiere la idea de regeneración; sus versos repetidos, la circularidad de sus estrofas, parecen una condena del movimiento hacia adelante, de la temporalidad y, al término, de la desintegración. Tal vez por esto es la estructura de algunos de nuestros poemas sobre la pérdida más celebrados. Me refiero en concreto a “No entres dócil en esa buena noche”, de Dylan Thomas, y a “Un arte”, de Elizabeth Bishop, que se refiere precisamente al arte de perder.

En el poema de Robinson, este movimiento a la contra sugiere que, aun cuando las musas, Apolo y los antiguos dueños se hayan ido, dejando la impresión de que sin su ejemplo permanente ya poco queda por decir, no está perdido todo. Los poetas estadounidenses tienen tendencia a despejar su camino de todo lo anterior, para poder volver a empezar, para tener al menos la ilusión de estar partiendo de cero. No tratan de construir desde el pasado, sino de borrar el pasado. Su necesidad de reivindicar la originalidad ha producido una serie constante de topoi, o lugares que son al mismo tiempo reales y metafóricos, donde su condición de estadounidenses resulta inconfundible. La costa, por ejemplo, empieza con Whitman y Longfellow y se prolonga hasta Bishop y Lowell. El paisaje yermo e invernal de Wallace Stevens es otro topos. Una loma abandonada podría ser otro de la lista.

El poema 399 de los Collected Poems de Emily Dickinson guarda cierta semejanza con el poema de Robinson:

Una casa en lo Alto –

Que ninguna Carreta alcanzó –

Ningún Muerto, fue bajado jamás –

Ningún Carro de Feriante – se acercó –

Cuya Chimenea nunca humeó –

Cuyas Ventanas – Noche y Mañana –

Captaban el Amanecer primero – y el Atardecer – al final –

Luego – sostenían un Cristal Vacío –

Cuyo destino – lo conoció la Conjetura –

Nadie más en el vecindario – lo supo –

Y cuál era – él y yo nunca balbuceamos –

Porque Él – nunca habló –¹²

La casa del poema de Emily Dickinson no está en ruinas. Tiene ventanas y una chimenea, pero desde que se pone el sol hasta que sale de nuevo no se ve a nadie tras los cristales, y de su chimenea nunca sale humo. Al parecer, no está habitada por seres como nosotros. De hecho, lo que se destaca es la distancia que nos separa. Ocupa un lugar aparte, un lugar bastante privilegiado, ya que la única conexión que establece con nosotros es la contemplación absoluta del principio y el fin de los días, primero el amanecer y por último el atardecer. La altura en que se asienta parece ser más que un simple monte, y la misteriosa invisibilidad de sus habitantes da a entender que se trata de una mansión celestial. Pero entonces, ¿por qué habría de disponer de cosas tan terrenales como la chimenea y las ventanas, y por qué habría de medirse su aislamiento por el hecho de que nunca haya llegado a ella ninguna carreta ni ningún carro de feriante, a menos que se esté buscando poner un poco en duda su carácter celestial?

En el primer verso de la última estrofa, se nos dice que solo la Conjetura conocía el destino de la casa. La Conjetura está personificada, y constituye el extraño antecedente del Él del último verso del poema, un Él silencioso, o que en todo caso no nos dice lo que sabe. Si nos lo dijera, dejaría de existir, y lo que tendríamos en su lugar serían el Hecho o la Certeza, o alguna otra figura que hiciera innecesarias la especulación y la invención. En otras palabras, conocer el destino de esta casa en particular haría innecesaria la imaginación, o la invocación a la imaginación. El dios que controla el sol es Apolo, el dios de la poesía. Pensar en el destino de la casa de Apolo es pensar en el destino de la poesía. Este poema revela cierta inquietud por el destino de la poesía, sobre todo por el destino de la poesía de la autora. La Conjetura, o la Imaginación, no reflejan el futuro porque no pueden, pero porque sus verdades concretas no están validadas ni invalidadas por lo que sucederá. Y aunque la Conjetura llegase a revelar ese destino secreto, “nosotros” –los poetas y los vecinos preocupados– nos tendríamos que contentar con repetirlo de un modo imperfecto, con balbuceos. La inquietud de Emily Dickinson no es infrecuente en un poeta estadounidense. El Parnaso no es un monte común, y al estar tan lejos no es un lugar –por mítico que sea– que pueda darse por sentado. ¿Quién sabe si lo que funcionó tiempo atrás y en otro continente va a funcionar también ahora, y en un sitio nuevo?

Veamos ahora el poema de Wallace Stevens, “La señora de Alfred Uruguay”:

Así les dijo a los otros y el sol se puso

y, en los añiles pardos de la noche, dijo la dama

al burro en la oreja: ‘Me temo que la elegancia

debe luchar como los demás’. Subió hasta

la luz de luna en el regazo, maullando su terciopelo,

y su vestido era uno y ella dijo: ‘He dicho que no

a todo para encontrarme a mí misma.

He limpiado la luz de luna como si fuese barro. Su oído

[inocente

y yo, si montase desnuda, son lo que quedamos’.

La luz de luna se derrumbó, degenerando en formas,

mientras se acercaba a lo real, sobre su monte,

con alta oscuridad. El burro estaba para que lo montaran,

para que lo agarraran por las orejas, pese a que él deseaba

[una campana,

deseaba fielmente una campana falsa.

Ni la luz de luna podría cambiarlo. Y para ella,

ser, terciopelo aparte, no podría ser más

que ser, nunca podría ser de otra manera,

su no y no hacían el sí imposible.

¿Quién fue el que pasó allí en un caballo todo voluntad,

qué figura de la imaginación capaz?

¿De quién es el caballo que retumbaba en el camino que

[ella subía,

bajando ciego a su terciopelo y

la luz de luna? ¿Era un jinete absorto en el sol,

un joven, un amante con el pelo fosforescente,

vestido mal, arrogante con su indesmayable fuerza,

perdido en una recomposición de los huesos de los mártires,

corriendo de lo que era real; y capaz?

Las aldeas dormían cuando el hombre capaz bajaba,

el tiempo se agitaba en los relojes de aldea y los sueños

[estaban vivos,

los enormes gongs afilaban sus sonidos,

conforme el jinete, que no era un caballero y vestía mal,

impaciente ante las campanas y las formas de medianoche,

sorteó los obstáculos de piedra, cabalgó por el camino,

y, capaz, creado en su mente,

vencedor final, fuera de los huesos de los mártires,

la elegancia definitiva: la tierra imaginada.

¿Qué podemos ver en estos “añiles pardos de la noche”? Solo podemos estar seguros de que una mujer bien vestida sube un monte en burro y un joven mal vestido baja ese mismo monte a caballo; lo demás –la altura del monte, la hierba que crece al borde del camino o la disposición de las aldeas que se hallan bajando– resulta cuando menos borroso. Lo que importa es que la subida de alguien, la señora de Alfred Uruguay, coincide con una búsqueda personal que guarda cierto parecido con la tarea de escribir. Para conquistar el Parnaso, debe encontrarse a sí misma, llegar al fondo de lo que es. Alguien podría decir que todos los poetas se ganan un hueco en el Parnaso cuando alcanzan el final de la página, abrigando la ilusión feliz de que cuando terminen su trabajo habrán avanzado por el camino que escogieron, es decir, habrán avanzado respecto a donde estaban al principio. En esta idea se apoyan muchos poetas, aunque secretamente en general, ya que parece un objetivo demasiado grandioso, que por lo demás se ve menoscabado constantemente por el carácter prosaico de la realidad.

En cualquier caso, la señora de Alfred Uruguay está subiendo un monte en burro, susurrándole al oído al animal, explicando que, para encontrarse a sí misma, ha tenido que decir “no a todo”. Esto suena absurdo viniendo de una mujer vestida de terciopelo, que se sacude la embellecedora luz de luna como si fuera barro, y acepta el hecho de que ella, en su elegancia, debe luchar como los demás. Se ha relacionado la severidad de su compromiso con la tendencia del propio Stevens a la reducción, que requiere, en su forma más extrema, “una mente de invierno”. El impulso de la señora de Alfred Uruguay hacia la simplicidad revela una fuerte tensión puritana en su carácter, y sitúa como reconociblemente estadounidense ese impulso suyo por imaginarse a sí misma de otro modo, más sencillo.

Sus nobles intenciones, sin embargo, carecen de importancia para quien las oye: el burro, cuyo apetito de realidad no excede su necesidad de ilusión. “Deseaba una campana, / deseaba fielmente una campana falsa”. Cómo se parece al público lector, se podría aventurar, ese público que se queja de la tristeza y la seriedad de la poesía y pregunta caprichosamente por qué los poemas no pueden ser más felices, o al menos más sencillos y más claros. Todo ese “no y no” que hacía el “sí” imposible no era algo que el burro –cualquier burro– deseara oír. La peculiaridad de una mujer que viste de terciopelo y le susurra a un burro qué tiene que hacer compone una escena a la vez cómica y desesperada. Pero lo que le otorga su extraña credibilidad es que su trayecto sea cuesta arriba. Es la dificultad lo que le da validez a la mayoría de las empresas. ¿Y el monte de la señora de Alfred Uruguay? ¿Se trata, como han sugerido algunos, de Montevideo (“veo un monte”), la capital de Uruguay? No cabe duda de que lo que busca la señora Uruguay es la visión de ella misma. Pero, ¿puede una mujer encontrar su yo verdadero con el apellido del esposo? Seguramente no, y puede que aún menos con un apellido tan rotundo como el de la señora Uruguay.

Cuando se cruza con ella el joven mal vestido, la figura de la imaginación capaz que baja el monte, el poema cambia de repente. La decisión de la señora Uruguay, está claro, no es emprender tareas disparatadas para autosuperarse, sino escribir poesía. Como si quisiera profundizar en el drama nocturno del poema, Stevens formula tres preguntas indiscretas con la intención de revelar la identidad del joven. Las preguntas están cargadas de atribuciones, tan cargadas que la ceguera del jinete hacia la señora Uruguay, su luz de luna y su terciopelo, se combina de manera rara e incómoda con lo que ha de ser ser también la respuesta del caballo. Así, las preguntas dejan ver que el joven y la señora Uruguay son polos opuestos. Él va en caballo y ella en burro; él es una figura de la imaginación capaz, ella una figura de poca o ninguna imaginación (“para ella, / ser […] no podría ser más / que ser”); él anda perdido en una recomposición (o ensoñación) de los huesos de los mártires, ella es la historia en ciernes de su propio martirio; él está corriendo desde lo que era real, ella se está acercando a lo real; él es Apolo haciendo uso de su privilegio y abandonando el recinto del Parnaso, ella es la poeta que lucha por escalar al Parnaso con la esperanza de que su esfuerzo se vea recompensado con un “sí” que sobreviva a la frugalidad del ser.

Las preguntas envuelven alegremente la identidad del joven. Que esté absorto en el sol es algo que se podría esperar del dios del sol, pero ponerle el pelo fosforescente quizá sea pasarse un poco. Y hacerle “arrogante con su indesmayable fuerza”, lo que debe de significar orgulloso de su energía radiante, supone responder en la práctica a la pregunta sobre su identidad. Él va bajando por las aldeas que duermen, impaciente por cuanto le rodea, mientras crea en su mente la elegancia definitiva, la tierra imaginada. Abandona el Parnaso para gente como la señora de Alfred Uruguay, quizá porque es una realidad irrelevante, en la que da igual si los huesos de los mártires (los restos literarios de los grandes poetas) son el material portátil con el que construir la elegancia definitiva. Y puede que fuese un dominio demasiado exclusivo: el nuevo Parnaso, si lo hay, debe ser democrático, y lo suficientemente grande como para que se pueda vagar por él. El joven va mal vestido como signo de que la riqueza, o cualquier tipo de privilegio –incluso el de la mitología–, no sirven para nada. Parece una clara reencarnación estadounidense de Apolo. Apolo como cow-boy visionario.

Para la señora de Alfred Uruguay, en cambio, el Parnaso es el antiguo Parnaso, que existe como entidad monolítica, un lugar irreductiblemente privilegiado, una meca a la que todo aspirante a poeta debe peregrinar. Va vestida para la ocasión, pero ha escogido un medio de transporte particularmente lento e inadecuado. Habría estado más acorde con su condición privilegiada el que hubiera llegado a esas alturas vertiginosas solo con su inspiración, o en un caballo alado como mínimo; en cualquier caso, debería haber viajado por los aires. Si hemos de llegar a una conclusión sobre este poema, con su peculiar cruce de impulsos, diremos que las oportunidades genuinas, así como los lugares apropiados para que la poesía se dé, son interiores. Todo lo demás es una trampa, como previsiblemente descubrirá la señora de Alfred Uruguay. Al igual que los poemas sobre montes de Robinson y Dickinson, este puede ser un ejemplo de la inquietud que produce en los poetas estadounidenses la visión tradicional del Parnaso. Implica la posibilidad de que, al haber llegado tan tarde a la escena poética, nos quedemos fuera; de que quizá no haya sitio para nosotros en el antiguo Parnaso y nuestra única inmortalidad esté en la tierra imaginada, ese lugar que hemos creado a partir de los huesos de los mártires y que será el lugar en que reposen nuestros huesos.

Veamos ahora el poema “Un monte”, de Anthony Hecht:

En Italia, donde estas cosas pasan,

tuve una vez una visión –se entiende:

no como las de Dante, no la visión de un santo,

quizá ni una visión de veras. Con mis amigos

curioseaba en la plaza soleada

muy de mañana. La greca nítida de sombras

de las grandes sombrillas cubría el pavimento:

bajíos relucientes en que anclaba la breve

armada de carretas. Libros, monedas, mapas,

paisajes burdos, feas estampas religiosas,

todo en venta. Colores, ruidos,

manos al vuelo: gestos exultantes;

aun el regateo

cual verbosa piedad subía hasta el oído.

Y entonces ocurrió: todo calló de pronto,

y oscureció; los carros, la gente y el mismísimo

gran Palacio Farnese, con todo y tanto mármol,

se hicieron aire. En su lugar había

un monte ocre pelado. Cuánto frío

hacía, casi helaba, con presagios de nieve.

Como viejos herrajes, los árboles: chatarra

junto a un muro de fábrica. No había viento y no hubo

más sonido en un rato que el crujido levísimo

del hielo que mis pies quebraban en el lodo.

Vi un pedazo de cinta enredado en un seto,

no otro signo de vida. Y luego oí

como el trueno de un rifle. Un cazador, pensé:

no estaba solo, al menos. Pero entonces llegó

el golpe, suave, como de papel,

de una gran rama que caía no sé dónde, invisible.

Y fue todo, a excepción del frío y el silencio

que, como el monte, se anunciaban eternos.

Resurgieron los precios, y los dedos: fui devuelto

al sol y a mis amigos. Pero por más de una semana

me aterró la amargura pelada que había visto.

Todo esto ocurrió hace unos diez años

y no me preocupó hasta que hoy, por fin,

recordé ese monte: está justo a la izquierda

del camino que sale de Poughkeepsie, y de niño

pasaba horas mirándolo en invierno.¹³

Tras anunciar que una vez tuvo una visión, el poeta, para quitarle pomposidad, se apresura a aclarar que en absoluto fue como las de Dante o los santos, y que a lo mejor no fue ni una visión siquiera. Así pues, al comienzo, en un gesto entre modesto y defensivo, rehúye toda comparación con los muertos ilustres. La visión que quizá no lo fuera tiene lugar mientras el narrador curiosea entre las cosas que se venden en una plaza soleada. Es invierno; los únicos signos de vida son un pedazo de cinta enredado en un seto y un sonido parecido al estruendo de un rifle, insinuando que hay un cazador cerca. Luego, en unos versos que recuerdan a “Lo más próximo”, de Robert Frost, el narrador describe el golpe de una gran rama que caía en alguna parte, y dice: “a excepción del frío y el silencio / que […] se anunciaban eternos”. Recuerda, diez años más tarde, que estuvo aterrado durante más de una semana por la amargura que había visto. Al final del poema se desvela que el monte está a la izquierda de Pourghkeepsie.

Un poema tan sencillo como este no debería presentar ningún problema, pero no es así. El problema lo constituye el monte. Por qué aparece, por qué aterra al narrador cuando aparece y por qué este tarda diez años en identificarlo son preguntas fastidiosas. Pero la más fastidiosa es: ¿por qué se queda un chico ante ese monte durante horas en invierno? ¿Podría alguien hacerlo un rato sin congelarse o sin ir a guarecerse? El monte debió de causar cierta atracción en el muchacho, algo sintió por él entonces; pero de adulto se resistió a reconocerlo hasta que volvió a su memoria en Italia, como una parte perdida de su pasado estadounidense. En este punto, me gustaría decir que ese monte, al igual que todos los demás montes de los que me he ocupado, era el Parnaso, y que constituía una visión, una revelación súbita, de las verdaderas raíces del sujeto lírico separado, que de niño no miraba el monte, sino su propio destino, que era, aunque entonces quizá no lo supiera, el de convertirse en poeta, y que el monte volvería a por él, para recordarle una soledad esencial que es estadounidense, tan estadounidense como Robert Frost. Me gustaría decirlo, pero no puedo.

Parte de la belleza del poema está en que se resiste, en sus revelaciones cuidadosas y cadenciosas, a todo intento de reducción, de hecho a cualquier lectura, del monte. Y la resuelta sencillez de este parece un reproche por haberlo convertido en algo mayor de lo que es. A pesar del misterio invernal en que aparece (algo así como el paisaje onírico de la película Recuerda), y a pesar de su poder para cautivar durante horas a un muchacho en invierno, no es más que un monte próximo a Poughkeepsie. Se resiste a la interpretación. Pero quizá se resiste demasiado; quizá, en su sencillez, sea el Parnaso después de todo, el Parnaso con su disfraz estadounidense de monte sencillo. Quizá el Parnaso, para los poetas estadounidenses –sobre todo si se aparece en un lugar que acogió las visiones de Dante y los santos–, deba aparecer en el aire frío del invierno y ser de color ocre pelado. Y quizá se trate del ejemplo más perfecto de cómo viene a por nosotros, de cómo se nos aparecerá de improviso –como un simple monte que miramos en su momento– una vez y otra.

(Gettysbury Review, 1994, recogido en The Weather of Words, 2000).

XVII
DOS POEMAS

1. UN POEMA INOLVIDABLE

Cuando llegué a Brasil en 1965 como profesor Fulbright, solo había leído unos pocos poemas de Carlos Drummond de Andrade, en traducciones de Elizabeth Bishop y John Nist. Yo no hablaba portugués y pensé, erróneamente, que lo aprendería haciendo mis propias traducciones. No tenía ni idea de lo difícil que iba a resultar. Apoyándome sobre todo en mi escaso español, al final logré leerlo, pero nunca pude hablarlo con un mínimo de fluidez. Necesitaba a alguien que supiera portugués de verdad para que me corrigiera las traducciones.

Yo acababa de cumplir treinta y un años y era todavía un poeta joven. La traducción me brindaba una especie de aprendizaje. Con ella podía enfrentarme a los problemas de sintaxis o de versificación, por ejemplo, de un modo más objetivo y específico que en mis propios poemas, en los que había querido manifestar el mismo grado de dominio que exhibían, por un lado, los poemas de Anthony Hecht, Richard Wilbur y James Merrill, y, por otro, los de James Wright o W. S. Merwin, o los de poetas algo mayores como Elizabeth Bishop, Robert Lowell y Theodore Roethke. El estilo lo era todo, y ya se encargaría el contenido de sí mismo; así pensaba yo entonces.

Pero estos poetas eran importantes para mí ante todo como modelos de autoconfianza prosódica. Rara vez tuve con ellos una conexión tan profunda como la que sentía al leer las ficciones de Kafka, Bruno Schulz, Borges, Calvino, Landolfi o Buzzati. Los mundos ficticios de estos autores eran los que yo deseaba haber creado. Sus distorsiones fantásticas, su independencia frente a las convenciones al uso, sus proyecciones infinitamente imaginativas de lo extraño y lo misterioso no solo me fascinaron, sino que parecían más relacionadas con mi propia experiencia interior, con los trastornos y los placeres de mi propia psique.

Estéticamente, me sentía perdido en algún punto situado entre la perfección formal de los poetas estadounidenses y la peculiaridad de los prosistas europeos. Confiaba en que un año en Río de Janeiro me ayudase a encontrar mi propio camino. Cada vez se me hizo más clara una cosa: que me faltaban, y probablemente me faltarían siempre, las destrezas formales de los poetas cuya obra admiraba. Aunque en ocasiones escribía poemas rimados y medidos, casi todos los de aquel año fueron en verso libre, y se notaba la influencia de los autores de literatura fantástica europeos en su extravagancia. Poco a poco me iba alejando de la poesía estadounidense contemporánea.

La traducción de Drummond fue un entretenimiento agradable. Seguir el ejemplo de otra persona en lugar de establecer mi propio punto de partida resultó extrañamente relajante; algo parecido a resolver un rompecabezas. Como vivía en Río, pude haberle consultado al poeta algunas de las dificultades con que me encontré. Elizabeth Bishop, que aún estaba allí, se ofreció a presentarnos, puesto que ella y Drummond eran amigos; pero me dijo que él era tímido. Como yo también lo era –al menos por aquel entonces–, me imaginaba una visita embarazosa, dominada por la incomodidad y el silencio. Drummond tenía ya más de sesenta años y era el poeta más famoso y querido de Brasil, mientras que yo no era más que el autor de un librito publicado en una editorial pequeña, y no me constaba que fuese querido por nadie. ¿Qué podría yo decir que le interesara? Mi timidez ya me había resultado más que embarazosa cuando conocí a Elizabeth Bishop, con la que no logré mantener una conversación normal hasta después de varias visitas. Decidí, pues, no ir a ver a Drummond.

De los poemas que traduje aquel año, el que me resultó más interesante fue “No meio do caminho”, o “En medio del camino”.¹⁴ Sentí una atracción irresistible por la repetición de las frases, por la rapidez y la facilidad con que el poema se recomponía. Cuestionaba mi idea del modo en que los poemas deben desarrollarse o desplegarse; es decir, la idea de que una cosa debía seguir a otra, sin repetirse una y otra vez. Y por ello, o quizá pese a ello, el poema me gustó muchísimo. El poema, según me pareció, se empeñaba en ser él mismo, mostrando una exactitud obstinada con el propósito de preservar un solo acontecimiento, cuya importancia, para el sujeto lírico al menos, era o debía ser incuestionable.

Su publicación en 1928 fue un escándalo. Aunque el modernismo ya había puesto en cuestión el establishment literario brasileño, sobre todo con las obras de Mário de Andrade y Oswald de Andrade (no emparentados entre sí, ni con Drummond de Andrade), la estética dominante seguían conformándola dos tendencias poéticas: el parnasianismo, con su devoción por la complejidad formal y la versificación elegante; y el simbolismo, con su entrega a lo sugerente en contraposición con lo concreto. La poesía de Drummond, y muy en particular “En medio del camino”, resultaba simplemente demasiado escueta, demasiado sencilla, demasiado directa. Pero la resistencia no duró mucho. Gracias en buena parte a la influencia de Drummond, el modernismo se convirtió rápidamente en la tendencia dominante de las letras brasileñas.

A primera vista podría parecer que “En medio del camino” tiene mucho en común con ciertos poemas de Gertrude Stein. Pero sus repeticiones parecen menos agresivas y no son tan extensas, tan autoconscientes ni tan deliberadamente experimentales. Por el poema de Drummond sentí un afecto que no tuve nunca por la obra de Gertrude Stein. Los otros poemas de Drummond que traduje aquel año, algunos muy conmovedores, no me atrajeron de igual modo. Eran en su mayoría relatos sobre asuntos cotidianos fácilmente comprensibles, dichos con encanto y a menudo con humor. Resultaban accesibles, mientras que yo no estaba muy seguro de cómo interpretar “En medio del camino”. Eso fue en 1965. Guardé aquellas traducciones en una carpeta, junto con otros proyectos inconclusos.

En 1970 yo había publicado ya mis libros Reasons for Moving y Darker, y había desarrollado, o así lo pensaba al menos, una voz más firme y más en concordancia con mis aspiraciones. Y aunque lo que hacían los poetas estadounidenses me seguía interesando, mi interés por lo que se escribía en la Europa del este crecía cada vez más, gracias en buena parte a la súbita disponibilidad de traducciones. Se amplió igualmente mi interés por la literatura latinoamericana. Me animé a repasar los poemas de Drummond que ya había traducido y a intentar acabar otros con los que había tenido problemas. Volvió a llamarme la atención la originalidad de “En medio del camino”, y me volvió a parecer que sus repeticiones lo fortalecían. Es un poema de los que remiten a una experiencia concreta, al tiempo que llaman la atención sobre sí mismos como vehículos de esa experiencia. La piedra permanece en medio del camino porque el poema la sigue situando ahí. Este poema, sin embargo, parece tener la grandeza cómica de ensalzar un acontecimiento en sí mismo olvidable desde cualquier punto de vista, salvo por el hecho de que logra lo que muchos poemas líricos: rescatar un acontecimiento ordinario del olvido inevitable. Y al conmemorar parece estar igualmente ensalzándose a sí mismo, permitiendo que el objeto (la piedra en el camino) y el tema (la decisión del sujeto lírico de no olvidarlo nunca) compongan juntos un texto singular e inolvidable.

Caí en otra cosa sobre el poema que, me avergüenza reconocerlo, se me había pasado en la primera lectura, y es que, además de burlarse del establishment literario brasileño, el poema le hace un guiño a la Divina comedia. “No meio do caminho” está calcado de “Nel mezzo del cammin”. Pero aquí se termina la semejanza. Dante se dispone a emprender un gran viaje, que empezará en el Infierno y culminará en una reunión espiritual con Beatriz y en un rasgo de humildad inusitada, que lo lleva a admitir su incapacidad para describir el esplendor y la pureza trascendente del Paraíso. El viaje de Drummond es lo contrario. No hay esplendor, ni Beatriz, ni san Bernardo; no hay flores como joyas, etcétera. Es evidente que Drummond, incapaz de ir más allá de la piedra, no va a ninguna parte. Su viaje es hacia atrás en el recuerdo: vuelve al momento del encuentro una y otra vez. De la piedra no conocemos su tamaño, pero su poder es enorme, como si se transfigurara en un muro psíquico; constituye una presencia ineludible, que deja el resto del mundo reducido a una posibilidad vaga y oscura. ¿Y dónde se encuentra el sujeto lírico con respecto a la piedra? Para evaluar con precisión la situación central de la piedra, el sujeto debe estar también en medio del camino, lo cual sugiere que, lo mismo que Dante, quizá esté en el punto medio imaginario de su vida. ¿Y el vacío que rodea al acontecimiento? ¿Adónde va el camino, y de qué tipo es el terreno? La ausencia de otros elementos –árboles, prados, montes, granjas– lo que hace es aislar el acontecimiento, ampliándolo hasta borrar el mundo que lo rodea. El acontecimiento también se encuentra aislado en el tiempo. Nada conduce a él ni nada le sigue, salvo la orden de que ha de ser recordado. Volví a guardar mis traducciones de Drummond.

En 1973 se publicaron mis traducciones de Rafael Alberti y otro libro mío de poemas. Uno o dos años más tarde, Dan Halpern, de la editorial Ecco Press, me preguntó por los poemas de Drummond en los que –como él sabía– yo había estado trabajando. Solo había traducido catorce, pero a Halpern le pareció bien para una plaquette. Pulí lo que tenía. La plaquette se publicó en 1976, pero en ella no estaba “En medio del camino”. Era, en cierto modo, el poema más fácil de traducir. Los versos repetidos no planteaban ningún problema, y cuesta imaginar que sus distintas traducciones variasen entre sí de manera significativa. Las diferencias se dan en el primer y en el tercer verso de la segunda estrofa. La traducción de Elizabeth Bishop es la mejor de las tres que conozco, y es, como suele ocurrir, la más literal. La peor es la mía. Me tomé libertades que no me debí tomar, como la de pasar al tiempo futuro el primer y el tercer verso. También normalicé la deliciosa excentricidad de “na vida de minhas retinas tão fatigadas” [en la vida de mis retinas tan fatigadas], al traducirlo como “in the lifetime of my tired eyes” [en el curso de la vida de mis ojos cansados]. Con ese cambio pretendía que el verso sonara más coloquial, pero no me di cuenta de que lo volvía tan insípido que anulaba por completo, tristemente, su singularidad. Y también se perdía la posibilidad de captar algo de la personalidad del sujeto lírico, cuyo uso del término “retinas” podía sugerir un cierto nivel de formación, y que, por ello, no habría que tomarse a la ligera lo que dice. Así que no incluí el poema en la plaquette porque no sabía cómo resolver el problema de las “retinas tão fatigadas”, expresión que me chocaba por ostentosa, por demasiado específica y latina, y porque no me encajaba con el resto del poema. A la vez, me sentía inexplicablemente atraído por eso mismo que le restaba su unidad tonal y retórica: su torpeza.

Pero el no incluir ese poema no se debió únicamente a mi incapacidad para lidiar con las “retinas tan fatigadas”, sino también a que, en última instancia, yo no sabía cómo había que entenderlo. El poema parecía extrañamente suspendido entre su condición de puñalada al costado del establishment y su condición de elegía, aunque una elegía que se mostraba casi lánguida en su falta de urgencia, tanto más cuanto que la modestia de su tema se manifestaba por medio de una exageración radical que resultaba cómica. Otro aspecto sorprendente del poema era que sus repeticiones creaban una ilusión de economía en lugar de lo contrario. Y estaba, por último, el problema de que no se conociesen las dimensiones de la piedra. ¿Cómo podía tratarse de un poema serio si sabíamos tan poco del acontecimiento que presentaba para que fuese recordado? ¿Se trataba quizá de la parodia de una elegía? Tal vez. Si este fuera el caso, el poema, pese a su propósito explícito, resultaría más abstracto aún. Dar más información supondría literaturizarlo. Y sería un error incurrir en la alegoría, como cuando se dice que siempre hay una piedra en medio del camino de cualquier vida, pasando por alto el hecho de que esta piedra es una piedra, no una piedra grande, no un peñasco. En estas me encontraba cuando, a mediados de la década de 1980, Dan Halpern nos pidió a Tom Colchie y a mí que hiciésemos una edición completa de los poemas de Drummond, no solo con nuestras traducciones, sino también con las de Elizabeth Bishop y Gregory Rabassa. Traduje otros siete poemas, que fueron los últimos, creo, que he traducido de autor alguno. Mi incertidumbre acerca de “En medio del camino” se disipó. Me pregunté, en verdad, por qué me había pasado tanto tiempo preocupado por ese poema. Ahora se me presentaba con absoluta claridad que el camino y la piedra eran imaginarios, y que se originaban exclusivamente en el poema. El acto de imaginarlos es lo que no se debe olvidar. El poema insiste en ello, justificando inteligentemente su propia existencia continuada como algo inolvidable. Y tal y como pretende el poema, no he olvidado, ni probablemente olvide nunca, que en medio del camino había una piedra, había una piedra en medio del camino.

2. UN POEMA OLVIDADO

El año pasado se publicó en Madrid un libro con veintiséis de mis primeros poemas.¹⁵ En la presentación yo leería una selección en inglés y mi traductor en español. Me correspondía a mí decidir cuáles de esos veintiséis poemas leería. Yo, en realidad, no quería leer ninguno. Parecían escritos por alguien que vagamente era yo, pero por quien no estaba dispuesto a asumir responsabilidades, al menos con respecto a la poesía… Mientras repasaba los poemas, que curiosamente me resultaban más familiares que la persona que los escribió, di con uno que no recordaba haber escrito; pensé, de hecho, que se trataba de un error, que estaba allí por accidente. Era un poema muy malo, aunque no consigo recordar por qué me parecía tan malo. Le dije al traductor que no creía que fuese mío, y le pregunté por qué lo había incluido. Él me aseguró que era mío y que lo había sacado de The Late Hour, el último de mis primeros libros. Tras la presentación, me fui a casa y lo busqué. Allí estaba, inequívocamente mío.

Hoy, diez meses después, cuando hago memoria e intento recordar el poema, no lo consigo. Ni el título, ni una sola frase, ni de qué trata: no me viene a la cabeza nada. Es una laguna y probablemente lo siga siendo. ¿Qué puedo decir del poema? Nada, excepto que en cierta ocasión escribí algo que me pareció lo suficientemente bueno como para incluirlo en un libro, en un libro en el que, al final, había otros poemas que dejaban que desear, pero que no se me han borrado como este, de momento al menos…

Olvidar los poemas de otros es normal, pero olvidar un poema propio, sin conservar ni una imagen, siquiera imprecisa, de las horas que pasó cuidando su estilo o su cadencia, u obsesionado por la miríada de problemas estéticos a los que hay que enfrentarse en la gestación de un poema, es muy poco habitual; aunque puede que la desaparición categórica de este implique su salvación involuntaria. Es decir, adquiere de manera paradójica una importancia inesperada porque ha desarrollado otra vida, una vida como entidad negativa, destinada a corto plazo a ser recordada porque no la recuerdo. Con que pudiese recordar un único elemento del poema, algo de cómo dije aquello que dije, sea lo que sea, podría dar el poema por zanjado. Pero solo hay un vacío, un vacío que crece con cada tentativa de recuperación.

De cada uno de mis demás poemas recuerdo algo: una palabra especial, una frase imprevista, una argumentación errónea; da igual qué. Y aunque nunca pienso en ellos, siguen grabados en mi memoria. El poema del que no recuerdo nada es el que me llama la atención y por el que he escrito no un recordatorio, sino un reconocimiento de su supervivencia singular. Desde que afirmé, en una de mis primeras obras, “donde sea que esté, yo soy lo que falta”, no debería sorprender que un poema de cuya existencia no estaba seguro estuviera más presente tan solo por no estar presente.

(Inédito, 2014).

XVIII
SOBRE NADA

Esta conferencia no tiene ningún tema, ningún tema que no sea la nada, que es un tema y a la vez no lo es. Puesto que la nada no propone nada en sí mismo sobre lo que hablar, nos inclinamos a pensar que se trata del comienzo o el preludio de algo. Pero si es el comienzo de algo, ¿no perderá en el proceso su carácter de nada? Por supuesto que sí, pero la nada a modo de algo podría seguir recordándonos que en realidad no es nada… Solo que esta transparencia se podría esfumar pronto y ser vista como una modalidad rara, insostenible incluso, de falsa modestia.

Creo que de momento no estoy haciendo más que emular aquello tan famoso de John Cage: “No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo”. Pero sigo sin estar seguro de lo que quiero decir cuando digo nada, aun tras haber establecido que es lo que precede a algo. Yo antes la asociaba al espacio exterior, a la oscuridad de los cielos o al vacío, hasta que supe del descubrimiento de la “materia oscura”, algo misterioso que flota entre las estrellas y que produce esos inmensos espectáculos gravitacionales que llamamos “galaxias”. De este modo, lo que en su día me pareció nada resultó ser algo; algo que no se puede ver pero que existe, y con tanta rotundidad que hay diez veces más de ello que de materia visible.

Cuando he dicho que la nada suele ser el comienzo de algo, podría estar hablando de esta misma conferencia, que, aunque es algo, lo que trata de comunicar es la nada o, menos aún, intenta ir sobre la nada. Pero no empleo nada en su sentido habitual, es decir, como sinónimo de insignificancia; no pretendo usar la nada como medida de valor. Nada, en mi uso, o eso es lo que pretendo, debe considerarse una versión más grave de la nada, que algo tiene que ver con nada, aunque en este momento no sé lo que es. Me tienta definir el carácter de la nada, pero la nada carece de carácter; la nada es la ausencia de carácter, o lo sería si la ausencia no fuera algo: el negativo de la presencia, podríamos decir, o aquello que falta. Aunque cuando escribo, y sobre todo cuando hablo, recurro a los términos nothing y nothingness [nada y la nada] indistintamente, prefiero la franqueza trocaica de nothing, ese golpetazo que es como el de las palabras bingo o arrow [flecha]. Posee una sencillez de la que carece nothingness. Y la división de nothing en sus dos sílabas, no-thing [no-cosa], la menoscaba solo porque pudiera dar a entender que depende de algún objeto o algunos objetos perdidos o descartados, dándole un sesgo de cotidianeidad.

Permítanme volver a empezar diciendo que lo que sé es nada, razón por la que estoy hablando de la nada como si en realidad existiera, cuando en todo momento sé que no existe. Puesto que no tiene forma –ni presente ni de ninguna otra índole–, resulta irreconocible. Lo que me gustaría decir es nada, pero, como he dicho, eso es imposible, sobre todo ahora, cuando es necesario que diga algo. El silencio, pues, que podría aproximarse a la nada, no es una opción. Yo no podría estar aquí de pie sin abrir la boca, aunque eso pudiese indicar con mayor precisión lo que soy y lo que tengo que decir. “Ese hombre alto y taciturno, tan fiel a su estilo”, pensarían algunos. Pero mi tema, que sigue estando tan lejos que quizá nunca llegue a mí, sigue siendo la nada. El caso es que, si yo me quedase aquí sin hablar, eso tendría que ver con la ausencia de discurso, no con la nada. En este instante alguien se podría preguntar por el objetivo de mi conferencia. Responder sería inútil, supondría una negación de mi propósito, que va y viene en una corriente de gestos verbales que se anula a sí misma. Lo que he dicho al principio de la conferencia, la idea de que la nada es la fuente invisible de algo, no debería extrañarle a nadie. Después de todo, qué es la página en blanco, cuya pureza violamos –o, dicho de manera más abstracta, negamos– cuando escribimos en ella, sino una metáfora de la nada; una metáfora que, por desgracia, solo sirve para empequeñecer su grandeza inconmensurable. Sin ese vacío en que colocamos nuestro algo, ¿podríamos considerarnos autores, escritores o creadores? Me parece que no. Pero considero que, por deferencia a la nada, hemos de tenerle más respeto a la página en blanco. No tenemos que darnos tanta prisa, como hacemos muchos, en llenarla con cualquier novedad vieja, desmereciendo, aunque sea ligeramente, el dominio magistral de la nada. Supongo que lo ideal sería enterrarnos en lo que Beckett ha llamado las “profundidades de la mente”, enterrarnos “sin pensar, donde la luz no pueda alcanzarnos”. En la misma obra, Ohio Impromptu, dice también Beckett que “no queda nada que contar”, y lo repite. Pero a la mayoría siempre nos queda algo que contar, y ese algo se convierte en nuestra obra. Mas nadie habla de nada, a pesar de que, como dice Beckett en otra parte, “no hay nada más real que nada”. ¿Cómo hablar de la nada? Hacer marcas en una página en blanco podría no resultar más que la violación de la nada. Pero hay que empezar por alguna parte. En el segundo tomo de En busca del tiempo perdido, Proust indica lo siguiente al hablar del pintor Elstir: “El esfuerzo que hacía Elstir por despojarse en presencia de la realidad de todas las nociones de su inteligencia era doblemente admirable, porque ese hombre –que antes de pintar se volvía ignorante, se olvidaba de todo por probidad, porque lo que se sabe no es de uno– tenía precisamente una inteligencia excepcionalmente cultivada”.¹⁶ Este breve pasaje, tan maravilloso y conciso, roza solo de manera tangencial lo que creo ir persiguiendo. Proust parece sugerir que solo se puede reclamar la propiedad de lo que somos capaces de generar. No está claro si “lo que se sabe” tiene que ver con el estilo o con la elección del tema. En cualquier caso, el énfasis de la frase recae en la necesidad de olvidar lo que se haya hecho para poder empezar desde cero, o, dicho con menos precisión, desde la nada. El olvido se convierte en una especie de libertad. Pero cómo olvidar que nos encontramos ante una página en blanco que miramos fijamente. Así que el compromiso de Elstir con la nada es parcial y podríamos decir que simbólico. Una mente vacía, un lienzo vacío, una página en blanco, una tábula rasa, etcétera, representan el reconocimiento de la nada, pero de una nada que ha sido domesticada, una nada con una resonancia limitada; no una nada que no se pueda comprender y ante la cual todos nuestros intentos de algo deban hallarse en misteriosa contraposición.

Puede que lo que estoy tratando de decir sea que la nada es aquello que no tiene nombre, pero que existe solo como una potencialidad. No tiene cuerpo, pero sentimos su cercanía. Tiene un cometido generador. Su existencia, si se puede decir que la tiene, se encuentra en la “anterioridad”, que siempre queda anulada por lo que sigue. Las “profundidades de la mente” de Beckett y la “mente en blanco” creo que se acercan a lo que quiero decir: una nada demasiado profunda para la razón, una no-entidad inalcanzable que, sin embargo, está cerca.

El poema de Stevens “El muñeco de nieve” roza la idea de la nada, pero de tal manera que la nada se convierte en una característica, una característica palpable, de un terreno entumecido y gélido.

Hace falta una mente de invierno

para contemplar la escarcha y las ramas

de los pinos recubiertos de nieve;

y haber pasado frío mucho tiempo

para mirar los enebros cubiertos de hielo,

los agrestes abetos en el brillo lejano

de este sol de enero; y no pensar

en miseria ninguna en el sonido del viento,

en el sonido de unas pocas hojas,

que es el sonido de la tierra

llena del mismo viento

que está soplando en ese mismo sitio desolado

para ese hombre que escucha entre la nieve,

ese hombre que no es nada y que contempla

nada que allí no haya y la nada que hay.¹⁷

Sentir un frío tan intenso que impida pensar en la miseria de las repeticiones estériles de un paisaje invernal no es lo mismo que la experiencia de la nada; al menos, no lo creo. El “hombre que escucha” del poema de Stevens no parece forcejear con la idea de la nada, no solo porque él “escucha” y “contempla” de manera concluyente y sin emoción, sino porque encarna, como un muñeco de nieve (“que no es nada”), la “nada que allí no haya y la nada que hay”. La nada es el elemento universal del que forma parte. Aunque el poema diga únicamente que él contempla “nada que allí no haya y la nada que hay”, su naturaleza es no sentir. Ha despejado el camino para la aprehensión de la nada, pero de una nada disminuida, que se limita a formar parte de un rompecabezas sintáctico. A la vez que se la contempla, se la contiene. Paradójicamente, lo que pudo habernos guiado o aproximado a la presencia de la nada ha sido socavado por la palabra nada.

Hay otro poema de Stevens, muy hermoso e igualmente importante, por el que se ven las limitaciones de “El muñeco de nieve”: “El curso de un particular”.

Hoy las hojas gritan, colgadas de ramas barridas por el

[viento

y con todo la nada del invierno se torna una cosa menor.

Todavía está llena de gélidas sombras y labrada nieve.

Las hojas gritan… Uno aguanta ahí y sin más oye el grito.

Es un grito agitado, que concierne a otra persona.

Y aunque uno dice que uno forma parte de toda cosa,

hay un conflicto, hay una resistencia de por medio;

y ser parte es un esfuerzo que decae:

uno siente la vida de lo que da la vida tal como es.

Las hojas gritan. No es un grito de atención divina,

ni humo a la deriva de héroes extinguidos, ni es humano

[el grito.

Es el grito de las hojas que no trascienden de sí mismas,

faltando fantasía, sin significar más

que están en el hallazgo final del oído, en la cosa

misma, hasta que, al fin, el grito no concierne a nadie para

[nada.¹⁸

A diferencia de “El muñeco de nieve”, que se asentaba en la forma abstracta de un mandato, este poema está anclado en la realidad del presente. Aquí “la nada del invierno se torna una cosa menor”. Lo que sugiere la nada es simplemente la pobreza del invierno, una pobreza que ya no conmueve al sujeto lírico. Su ser parte de toda cosa es un esfuerzo que decae con la edad. La trascendencia es imposible; debe vivir “faltando fantasía”. Las cosas son solo lo que son, y el clamor de las hojas, al ser solo lo que son, al final no concierne “a nadie para nada”. Podríamos concluir diciendo que el poema representa un debilitamiento extremo y dejarlo ahí, pero el hecho es que nos conmueve, y de un modo que no logra el poema anterior. El sujeto lírico no solo es viejo, sino que se está acercando a la aceptación visceral de la nada. La paradoja es que, en la medida en que la nada se torna una cosa menor, la presencia de la nada –su mero hecho– aumenta. Pero, ¿qué es? Hablo como si lo supiera, pero de momento solo puedo sentir su presencia, suponiendo que tenga presencia.

La idea de escribir sobre la nada ha provocado un flujo de palabras, un flujo sobre el que he ejercido un control limitado, habiéndome dispuesto únicamente a ser llevado por la necesidad de comenzar algo y seguir renovando ese comienzo, hasta crear la ilusión de una conferencia, sin que exista una conferencia real con la que poder compararla. He hecho algo que no tenía previsto, como es mencionar a Beckett y a Proust y hablar un poco de dos poemas de Stevens. No quería internarme en la literatura, pero lo he hecho, y con ello he puesto en peligro la pureza de mi propósito inicial de escribir directamente sobre la nada. ¿Ha sido una flaqueza por mi parte, o se ha debilitado la atracción ineludible que la nada ejerce sobre mí? Es difícil decir que la nada, no siendo algo, ejerza una atracción. Pero hay momentos en que siento una suerte de atracción, una especie de incitación, que no viene de ninguna parte y que podría ser la nada haciendo valer su derecho a existir, no solo en mí sino en todas partes, para recordarnos que hemos olvidado nuestros orígenes y hemos creado ficciones sobre la inevitabilidad de nuestro ser, en lugar de celebrar el no-ser de nuestra historia verdadera. Admito que esto es bastante rebuscado. Pero siento el impulso irresistible de dejar constancia de ello. Permítanme volver a las “profundidades de la mente” de Beckett. Su atractivo es que desvelan la existencia de un nivel desde el que podemos darle alcance a la nada. O, dicho de otro modo, un nivel donde está al alcance pero también a distancia. Pocos llegan a este nivel de profundidad. Además de Beckett, solo se me ocurre otro autor moderno que haya llegado ahí: Kafka. Por él he desarrollado mi apetito de la nada, aunque sería pretencioso afirmar que con mi escritura haya alcanzado semejante nivel.

Pienso ahora que he estado evitando una versión diferente y mucho más oscura de la nada, como es esa nada que le sigue a algo: el olvido en el que desapareceremos nosotros y nuestras obras. Puede que sea esta nada terminal e inevitable lo que he venido esquivando de manera inconsciente hasta este momento, y que por eso me haya empeñado en la que precede a la llegada de algo. Pero a lo único que precede esta otra nada es a más nada. Es un infinito inmutable, no solo el fin de algo, sino el fin de todo, que, en su terrible incognoscibilidad, despierta en nosotros una sensación de lo sublime que ninguna otra cosa puede igualar.

Sin nada que decir, sigo perdiendo el hilo de mi argumento, que, como ya he dicho, no es un argumento sino más bien un flujo de asociaciones destinado a manifestar algo que no consigo, y probablemente nunca consiga, precisar. Pero, en palabras de Beckett, “no puedo seguir, seguiré” hasta que algo en mí diga “basta”. ¿Qué tiene Kafka como para haberme instado a buscar lo que no puedo saber? Supongo que lo que experimento al leerlo es un mundo en el que las imposibilidades se encuentran activadas y aceptadas, en el que las parábolas resultan más reveladoras que los hechos, en el que el universo dice no, pero permite la ilusión del sí. En el mundo de Kafka, la culpa no tiene origen, la búsqueda no tiene fin y su propósito no tiene fundamento. Existe la culpa, ciertamente, y no cabe dudar de ello; es la falta lo que no se logra descubrir. La inversión de las expectativas, la omnipresencia de lo inexplicable, la perversidad de la razón y las distorsiones de la legalidad componen un mundo fantasmal y real a la vez, que vive dentro de nosotros y que se manifiesta cuando abrimos nuestra mente lo necesario para verlo. Me estoy alejando de mi tema y de lo que realmente me atrae de Kafka. Lo que me resulta irresistible tal vez sea la extrañeza ilimitada de su mundo. La belleza extraña del cazador Graco, que no está del todo muerto ni del todo vivo, sino condenado a viajar incesantemente por los océanos, sin rumbo; o la belleza del destino funesto de Gregor Samsa, que durante la noche se transforma en un insecto gigante, aunque un insecto con conciencia humana, hasta que esta conciencia, al igual que su cuerpo horrible, se desintegra y muere; o el hermoso horror del hombre en cuya boca un buitre mete el pico y después todo el cuerpo, hasta que el hombre, cayendo hacia atrás, dice: “Me liberé al sentir cómo se ahogaba irremediablemente en mi sangre, que llenaba todas las profundidades e inundaba todas las orillas”. Pero, ¿qué tiene todo esto que ver con la nada? ¿Será que la capacidad de invención es tan poderosa, tan convincente, tan palpable, tan “algo”, que lo único que siento es la verdad y la claridad inconmensurables de su mundo? Ojalá lo supiera. Pero nada me dice nada.

Puede que la nada resida en nuestra conciencia humana como negatividad y como posibilidad, como oscuridad sin tregua, como un antídoto a las ficciones que conforman nuestra vida, como una verdad indecible, invisible, irrefutable y definitiva, y que al mismo tiempo posea la capacidad de encantamiento de un sueño que caerá sobre mí más tarde, cuando esté sentado junto a la ventana y se haga de noche, y yo piense que lo que esperaba que se me iba a revelar está aún muy lejos, puede que sea un mensaje lejano que quizá no aparezca nunca, pero cuya existencia estaría confirmada por la oscuridad que paulatinamente vence a la luz. Puede que yo crea que, de todos los mensajes, este debe ser el más exclusivo y excepcional que pueda recibirse, procedente de un lugar que siempre me será desconocido, un mensaje cuyo destino es ser mío, y que mientras veo cómo se espesa la oscuridad, pudiera no ser más que una versión de la nada, atemporal y hermosa, pero tan singularmente imperial que quien lo escribió se imaginaba vívidamente a la persona que, junto a la ventana, espera lo que nunca va a llegar; exactamente igual a lo que Kafka sabía que iba a ocurrir cuando escribió “Un mensaje imperial”.

El emperador –así dicen– te ha enviado un mensaje; a ti, al que está aparte, al súbdito miserable, a la sombra que, insignificante ante el sol imperial, ha huido a la más lejana lejanía; justamente a ti te ha enviado el emperador un mensaje desde su lecho de muerte.

Hizo arrodillar al mensajero junto al lecho, y le susurró al oído el mensaje; tanta importancia otorgaba a este mensaje que se lo hizo todavía repetir al oído. Asintiendo con la cabeza, corroboró la exactitud de lo dicho y, ante todo el público que asistía a su muerte –todas las paredes que estorbaban habían sido derribadas, y sobre la escalinata que se extiende a lo ancho y a lo alto formaban rueda los grandes del reino–, ante todos ellos despachó al mensajero.

El mensajero se puso inmediatamente en camino. Un hombre fuerte, incansable. Extendiendo ora un brazo, ora el otro, se abre paso a través de la muchedumbre. Cuando encuentra resistencia se señala el pecho, donde está el signo del sol. Adelante fácilmente, como ningún otro podría hacerlo, ¡pero la multitud es tan grande!, sus aposentos no terminan nunca. Si tuviera vía libre, ¡cómo volaría!, y pronto oirías el magnífico golpear de sus puños en tu puerta. Pero, en lugar de eso, ¡cuán inútilmente se esfuerza! Todavía se está abriendo paso por las habitaciones del palacio interior; jamás logrará superarlas; y si lo lograra nada se habría ganado con eso; tendría que cruzar los patios, y después de los patios el segundo palacio, circundante, y nuevamente escaleras y patios, y otro palacio más, y así durante milenios. Y si finalmente pudiera lanzarse afuera por la puerta más exterior –pero nunca, jamás, puede ocurrir esto–, apenas si tendría entonces ante sí la capital del imperio, el centro del mundo, donde se amontonan todos sus desperdicios. Nadie podría abrirse paso por allí, y menos aún con el mensaje de un muerto.

Pero tú estás sentado a tu ventana, y te lo sueñas cuando cae la tarde.¹⁹

(Salmagundi, otoño de 2013).

CRÉDITOS Y AGRADECIMIENTOS

Se ha hecho el mayor esfuerzo por acreditar correctamente las traducciones y referencias citadas en este libro.

Cualquier omisión será debidamente corregida en las siguientes reimpresiones.

TRADUCCIONES

Textos de este libro traducidos por Beverly Pérez Rego:

“La renuncia del presidente”.

“La vida secreta de la poesía”.

“Notas sobre el oficio de la poesía”.

“Poesía narrativa”.

“Sobre nada”.

“Traducción”.

‘Un poema inolvidable’ (de “Dos poemas”).

Agradecemos la amable colaboración desinteresada de los siguientes traductores y editoriales:

– Editoriales Alianza y Cátedra / grupo Anaya:

• Por el extracto de la traducción de la Divina Comedia (Dante Alighieri), de Luis Martínez de Merlo.

• Por el extracto de la traducción de En busca del tiempo perdido, tomo 2, A la sombra de las muchachas en flor (Marcel Proust), de Pedro Salinas.

• Por los extractos de la traducción la Odisea (Homero) de José Luis Calvo.

– Daniel Aguirre-Oteiza: por su traducción de “El curso de un particular” (Wallace Stevens).

– Aurelio Asiain: por su traducción del poema “A Hill” (Anthony Hetch).

– Bel Atreides: por los extractos de su traducción de El Preludio (William Wordsworth).

– Editorial Espasa / grupo Planeta: por la traducción del poema “Retrato juvenil de mi padre” (Rainer Maria Rilke), de Jaime Ferreiro Alemparte.

– Editorial Gredos / grupo RBA: por los extractos de la traducción de la Eneida (Virgilio), de Javier Echave-Sustaeta.

– Icaria Editorial: por la traducción del poema “El muñeco de nieve” (Wallace Stevens), de Julián Hernández Hefferman.

– Editorial Losada; por el extracto de la traducción del relato “Un mensaje imperial” (Franz Kafka), de Francisco Zanutigh Núñez.

– Sabina Editorial: por la traducción del poema “Fue – culpa – del Paraíso” (Emily Dickinson), de Ana Mañeru Méndez y Ma Milagros Rivera Garretas.

– Visor Libros: por la traducción del poema “Sentimientos confusos” (John Ashbery), de Martín Rodríguez Gaona.

Agradecemos la ayuda de José Antonio Montano en la selección y adaptación de traducciones.

Todos los demás textos originales de este libro, tanto los de Mark Strand como los de los autores a los que cita, han sido traducidos por Juan Carlos Postigo Ríos.

TEXTOS ORIGINALES

Agradecemos la amable cesión de uso de las obras originales que se citan en este libro a los siguientes autores y editoriales:

– Farrar, Straus and Giroux LLC y Charles Wright: por el poema “Bar Giamaica 1959-1960”, en The World of the Ten Thousand Things: Poems 1980-1990, de Charles Wright.

– Farrar, Straus and Giroux LLC y Faber and Faber Ltd: por el poema nº 356 en The Dream Songs de John Berryman; y por el poema “Terminal Days at Beverly Farms”, en Selected Poems de Robert Lowell.

– Houghton Mifflin Company: por el extracto de “You, Andrew Marvell”, en Collected Poems 1917-1982 de Archibald McLeigh.

– Alfred A. Knopf: por los extractos de los poemas “The Artists Orpheus”, “Ode to a Dressmaker’s Dummy”, “Dance Lessons of the Thirties”, “Variations for Two Pianos” y “The Telephone Number of the Muse”, en New and Selected Poems de Donald Justice.

– Alfred A. Knopf y Faber and Faber Ltd: por el poema “Mrs Alfred Uruguay”, en Collected Poems de Wallace Stevens.

– Alfred A. Knopf y Anthony Hetch: por el poema “A Hill”, en Collected Earlier Poems de Anthony Hetch.

– Viking Penguin y Carcanet Press Ltd: por el poema “Mixed Feelings”, en Self-Portrait in a Convex Mirror de John Asbery.

1 Rainer Maria Rilke, Nueva antología poética, Jaime Ferreiro Alemparte, tr., Espasa, Madrid, 1999.

2 John Ashbery, Pirografía. Poemas escogidos (1957-1985), Martín Rodríguez Gaona, tr., Visor, Madrid, 2003.

3 George Orwell, Matar a un elefante y otros escritos, Miguel Martinez-Lage, tr., Turner, Madrid, 2006.

4 Homero, Odisea, José Luis Calvo, tr., Cátedra, Madrid, 2010.

5 Virgilio, Eneida, Javier de Echave-Sustaeta Arilla, tr., Gredos, Madrid, 2014.

6 Dante Alighieri, Divina comedia, Luis Martínez de Merlo, tr., Cátedra, Madrid, 2013.

7 El verso en cuestión no es de Homero, sino que es un añadido de Robert Fitzgerald en su traducción al inglés: “Here was a great loveliness of ghosts”.

8 Las traducciones de Fitzgerald al inglés de las cuatro frases citadas son: “the shade untouched slipped through my hands” (canto vi); “the wraith slipped through my fingers” (canto ii); “bodiless as wind, or like a flitting dream” (canto ii); “weightless as wind and fugitive as dream” (canto vi).

9 William Wordsworth, El Preludio, Bel Atreides, tr., DVD, Barcelona, 2003. Las citas del presente libro son de esta edición, que se corresponde con la inglesa de 1850; se indicarán las excepciones, pertenecientes a la edición original de 1805.

10 Parte de la traducción de los siguientes versos proviene de la versión original del poema (N. del T.).

11 Agustí Bartra, Antología de la poesía norteamericana, Plaza y Janés, Barcelona, 1974. Hemos modificado el título y la traducción de los versos 13, 14 y 16.

12 Emily Dickinson, Poemas 1-600. Fue – culpa – del Paraíso, Ana Mañeru Méndez y María Milagros Rivera Garretas, trs., Sabina, Madrid, 2012. En esta edición, el número de este poema es el 555.

13 Versión de Aurelio Asiain. Hemos modificado el título y los versos 19, 32, 38, 40.

14 Este es el poema, en nuestra traducción al español: “En medio del camino había una piedra / había una piedra en medio del camino / había una piedra / en medio del camino había una piedra. // Nunca me olvidaré de este acontecimiento / en la vida de mis retinas tan fatigadas. / Nunca me olvidaré de que en medio del camino / había una piedra / había una piedra en medio del camino / en medio del camino había una piedra”.

15 26 poemas tempranos, Antonio Albors Fonda, tr., El Taller del Libro, Madrid, 2013.

16 Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, 2. A la sombra de las muchachas en flor, Pedro Salinas, tr., Alianza, Madrid, 1966.

17 Wallace Stevens, Harmonium, Julián Jiménez Heffernan, tr., Icaria, Barcelona, 2002.

18 Wallace Stevens, Poemas tardíos, Daniel Aguirre-Oteiza tr., Lumen, Barcelona, 2010.

19 Franz Kafka, Relatos completos, Francisco Zanutigh Núñez, tr., Losada, Madrid, 2004.