El renombrado novelista de La Tregua, Gracias por el fuego, Montevideanos, etc., el incisivo ensayista de Letras de emergencia, vuelve ahora al análisis de la relación entre el intelecto y la palpitante realidad actual.

«¿Será cierto —dice el autor— que el intelectual está condenado a un funcionamiento elitario, y en consecuencia, dadas sus dificultades de integración en un movimiento político o en un trabajo de masas, debe optar por aislarse en su faena técnica, en su elaboración teórica o en su mundo de ficción? ¿O, por el contrario, el escritor debe buscar, así sea a contrapelo, y a expensas de su propio desajuste, un modo de integración en el que a menudo ha de sentirse como sapo de otro pozo? ¿Es, por otra parte, inevitable que el escritor políticamente comprometido, se exprese en una literatura misional o en un arte panfletario?»

Tales son las candentes cuestiones respecto a la vida intelectual que se plantean en este libro, de polémica esclarecedoramente excepcional sobre nuestras posibilidades de liberación.

Mario Benedetti

El escritor latinoamericano y la revolución posible

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Titivillus 23.09.18

Mario Benedetti, 1974

Editor digital: Titivillus

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NOTA

El título de este volumen corresponde a uno de los diez trabajos que lo integran, pero en realidad también refleja la preocupación que de algún modo planea sobre los restantes, escritos entre 1968 y 1973 y complementarios de una serie de temas ya enfocados en anteriores artículos o ensayos (por ejemplo: «Ideas y actitudes en circulación», «Situación del escritor en América Latina», «Sobre las relaciones entre el hombre de acción y el intelectual», «El boom entre dos libertades», incluidos todos en Letras del continente mestizo, 1.ª ed., Montevideo, 1969).

El artículo «El testimonio y sus límites» apareció por primera vez en La Opinión, de Buenos Aires. «Subdesarrollo y letras de osadía» fue escrito en 1968 por encargo de la Unesco para el libro América Latina en su literatura (México, 1972), donde apareció con el título «Temas y problemas», y su inclusión en este volumen ha sido autorizada por el coordinador de aquel trabajo colectivo, César Fernández Moreno. «El escritor latinoamericano y la revolución posible» apareció simultáneamente en las revistas Casa de las Américas, de La Habana, y Crisis, de Buenos Aires. «Ni víctima ni fiscal» es, con ligeras correcciones de estilo, la versión grabada de una intervención del autor en una mesa redonda que tuvo lugar en el paraninfo de la Universidad de Montevideo. «Sobre poetas comunicantes» es el prólogo al libro Los poetas comunicantes (Montevideo, 1972), que incluye reportajes a diez poetas latinoamericanos. «La embestida anticultural» fue escrito por encargo de una publicación universitaria uruguaya, pero no llegó a publicarse en la misma. En cuanto a los restantes trabajos, aparecieron por primera vez en él semanario Marcha, de Montevideo.

M. B.

EL TESTIMONIO Y SUS LÍMITES

En 1930, ocho años después de publicar Trilce, César Vallejo refutaba, sin embargo, al surrealismo en estos términos: «Breton se equivoca. Si, en verdad, ha leído y se ha suscrito al marxismo, no me explico cómo olvida que, dentro de esta doctrina, el papel de los escritores no está en suscitar crisis morales e intelectuales más o menos graves o generales, es decir, en hacer la revolución ‘por arriba’, sino, al contrario, en hacerla ‘por abajo’. Breton olvida que no hay más que una sola revolución: la proletaria, y que esta revolución la harán los obreros con la acción y no los intelectuales con sus ‘crisis de conciencia’».

O sea que hace más de cuarenta años ya se planteaba desde América Latina una polémica que hoy vuelve a servir para definir, ajustar y hacer más dinámicas la función del intelectual y la responsabilidad social del escritor. Infortunadamente, la discusión suele plantearse ahora entre dos esquematismos: el de los que sólo admiten una literatura misional, de obvio mensaje, y el de quienes propugnan que la literatura se refugie en la palabra, valga por ella misma, cree su mundo propio, y no se ponga «al servicio de nadie».

Los primeros olvidan que la literatura, como arte y aun como oficio, tiene sus leyes propias, y para cumplirlas requiere una libertad de movimiento y de iniciativa que no siempre es admisible en un arte misional y menos aún en uno panfletario, donde el cauce doctrinario tiene sus explicables rigideces y no permite meras aproximaciones sino avances ortodoxos e irrefutables. Los segundos, por su parte, olvidan que aquella libertad de movimiento y de iniciativa es, como todas las libertades de este mundo, relativa y condicionada, y como tal está inevitablemente ligada a otras formas de libertad, éstas sí fundamentales, ya que atañen, no a una zona determinada —como puede ser el arte— de la actividad humana, sino a la esencia misma del hombre. El hecho de que la famosa «libertad del escritor» preocupe tanto al imperialismo y a sus amanuenses (esos tenaces abogados de todos los Padillas que en el mundo socialista han sido) sin duda se contradice con el hecho innegable de que los Estados Unidos hayan vertido durante interminables años sus argumentos de napalm sobre el pueblo vietnamita, y acumulado en la mayoría de los ejércitos latinoamericanos unas reservas de crueldad y de sadismo que hoy sirven, entre otras cosas, para asegurar los dividendos de las empresas multinacionales, para afirmar la hegemonía de las oligarquías domésticas, pero también para que en el subsuelo de esa aparente calma comience a hervir un odio de clases que, a corto, mediano o largo plazo, terminará por dar forma al destino de esta América.

O sea que al imperialismo le preocupa la «libertad del escritor» porque esa preocupación le sale barata. No lo desvela, en cambio, la libertad de la clase obrera, la del estudiantado, ni mucho menos la del pueblo todo, porque ese desvelo le saldría caro. La «libertad del escritor» es un buen negocio, porque alcanza con neutralizarlo; para ello los Estados Unidos invierten ínfimos saldos de sus célebres fundaciones, en becas, premios y congresos. Como alguien dijo en un homenaje a Darío que tuvo lugar en Varadero, la marquesa Eulalia («¡ay de quien sus mieles y frases recoja!») ha sido reemplazada por la duquesa Guggenheim.

En vez de reclamar por la libertad del obrero o del estudiante, así, como entes abstractos, el imperialismo elige un camino más breve y contundente: cierra universidades (es decir, da la orden a algún aquiescente ministro del ramo, que gozosamente pone el candado), ilegaliza sindicatos y centrales de trabajadores, asesina a estudiantes en las calles, y tortura a militantes sindicales; crea sindicatos amarillos e infiltra los movimientos estudiantiles con tiras y provocadores. Su preocupación por la «libertad» de un grupo menor de la sociedad, como es el de los escritores, cubre (o intenta cubrir) su avasallamiento de otras libertades que atañen a amplios sectores de pueblo. Pero, además, ni siquiera su preocupación por la «libertad» del escritor cuida las formas. Si bien dirige todos sus reflectores hacia aquellos literatos que, con razón o sin ella, tienen dificultades en países socialistas, omite) en cambio toda mención a escritores de izquierda detenidos, torturados y hasta asesinados en países «democráticos» de América Latina. El mes de prisión sufrido por Padilla en Cuba, sin que experimentara el menor apremio físico, provocó una campaña de resonancia internacional, en tanto que las atroces torturas sufridas en los cuarteles uruguayos por el dramaturgo Mauricio Rosencof, sólo han provocado reacciones, a nivel latinoamericano, de pequeños núcleos de artistas comprometidos, pero evidentemente no hirieron la discriminadora sensibilidad de los intelectuales «neutralizados».

El imperio ha elegido sabiamente la palabra libertad para conmover al escritor. ¿Qué otra puede implicar para éste una significación tan trascendental, un sentido tan sagrado? Cercado por las dificultades económicas, por la escasez de tiempo disponible, por la distorsión que por lo general introducen en su arte otros oficios (periodismo, docencia, traducciones, etc.) que debe ejercer para sobrevivir; cercado por las diversas formas de censura, con su natural derivación de autocensura; por las presiones de todo tipo; por las persecuciones y deslindes políticos, el escritor latinoamericano es (salvo en el caso poco frecuente de integrar la alta burguesía) un set acosado, cuyas angustias suelen ser más graves que las de otras víctimas del acoso, sencillamente porque su oficio es pensar, es imaginar, y es también buscar salidas.

Es cierto, como escribió Vallejo, que la revolución no será hecha por los intelectuales con «crisis de conciencia», pero no es menos cierto que tales crisis suelen ser en el intelectual más graves y apremiantes que en el resto de la comunidad. El hecho de que, en nuestros países, el escritor (y el artista y el intelectual en general) provenga de la pequeña burguesía, genera en él dos tipos de reacciones: los más huidizos y pusilánimes, los que rehúyen no sólo el enfrentamiento o la integración con el medio social, sino también las cuentas claras frente a sí mismos, ésos son los que se refugian en la palabra, los que mitifican el lenguaje hasta convertirlo en el protagonista de su quehacer artístico. En cambio, los más conscientes del papel que en una revolución ha de cumplir la clase obrera, se acercan (por lo menos, inicialmente) a ésta con un tremendo complejo de culpa, con una notoria inhibición para participar, pero también con una tendencia incurable a echarse tierra encima, como si su vicio de origen los incapacitara de por vida para contribuir eficazmente a un proceso revolucionario. Es por ello que el sarampión practicista resulta una etapa casi inevitable para estos bien intencionados especialistas de la ficción o la teoría. Todo esto, estimulado también por los naturales prejuicios que el obrero tiene a veces frente al intelectual.

¿Cuál es entonces la receta? ¿Será cierto que el intelectual está condenado a un funcionamiento elitario, y en consecuencia, dadas sus dificultades de integración en un movimiento político o en un trabajo de masas, debe optar por aislarse en su faena técnica, en su elaboración teórica o en su mundo de ficción? ¿O, por el contrario, el escritor debe buscar, así sea a contrapelo, y a expensas de su propio desajuste, un modo de integración en el que a menudo ha de sentirse como sapo de otro pozo? ¿Es, por otra parte, inevitable que el escritor políticamente comprometido, se exprese en una literatura misional o en un arte panfletario?

Quizá sean demasiadas preguntas para tan escasas posibilidades de respuesta. Porque la verdad es que en este plano las recetas no cuentan. Hay por supuesto testimonios personales, pero éstos pueden servir de mucho a algunos, y de poco o nada a otros. El testimonio personal sirve sobre todo al que lo vive, porque quien lo vive llega a esa zona experimental por muy distintas razones, por muy diversos caminos: a veces por búsqueda consciente, otras veces por derivación imprevista de esa búsqueda inicial, pero también puede llegar por un estricto arar.

Es en ese sentido que intento acercar al lector, y a otros escritores, mi testimonio. Con esos límites, con esas restricciones. Estoy seguro de que sólo excepcionalmente mi testimonio ha de servirle a alguien, ya que el rumbo que he seguido en los últimos tres años, ni yo mismo podía concebirlo en los inicios de 1971. Una opción casi instantánea, con poco tiempo para reflexionar, me puso en un camino inesperado, con un desarrollo posterior que en ese entonces era muy difícil de prever.

Hasta ese momento, mi compromiso se había limitado a firmas en manifiestos, a algún libro de asunto político (El país de la cola de paja), a la utilización del contorno social y político en obras de ficción (Gracias por el fuego, El cumpleaños de Juan Ángel, algunos cuentos de La muerte y otras sorpresas, poemas aislados en Inventario 70), a artículos periodísticos en el semanario Marcha. Había residido un año en Europa, y había trabajado (con algunos paréntesis en Uruguay) durante dos años y medio en Cuba. Estoy seguro de que ésta última y nutricia experiencia pesó de algún modo en aquella rápida decisión, ya que allí había entrevisto la posibilidad de una participación política del escritor que no fuera tan sólo la de su aporte profesional. Además, la mera ocasión de cotejar alguna vez (no en una semana de esquemático deslumbramiento, sino en dos años y medio de inserción cotidiana) los postulados teóricos a los que uno ha apostado su confianza, con la realidad de una revolución socialista en el poder, o sea con todos sus tropiezos, desajustes y dificultades, pero también con su incesante desvelo por la justicia social y su espléndida eclosión en la dignidad del hombre, es algo tan removedor y estimulante, que lo vacuna a uno para siempre contra todo pesimismo y toda frustración doméstica.

Lo cierto fue que en el mes de abril del 71, un núcleo de uruguayos convocó a una asamblea en la que se decidiría la constitución de un movimiento independiente, y su posterior incorporación orgánica al Frente Amplio. Así nació el Movimiento de Independientes «26 de Marzo». Fui propuesto para integrar el Secretariado Provisorio, y ya en ese instante advertí que mi aceptación podía significar un cambio profundo en mi vida, en mi visión del mundo, en mi comunicación con el prójimo, y no sé cuántas cosas más. Pero acepté. Y verdaderamente esa aquiescencia significó todo aquello y mucho más. (No sé qué pasará mañana, pero en el día en que escribo esto, 4 de noviembre de 1973, soy el único militante del «26» que ha integrado siempre el Secretariado. No piense el desprevenido lector en purgas o conflictos internos. En nuestro caso, el elemento catártico se llama represión. Es la encarnizada, violenta represión la que ha llevado a la cárcel o al exilio a muchos de mis sucesivos compañeros de Secretariado).

Debo aclarar que mi inexperiencia como dirigente (y aun como militante de un grupo político determinado) era total. Sin embargo, contribuyó a que no me sintiera particularmente inhibido, el hecho de que varios de mis compañeros de Secretariado, aunque en su mayoría no intelectuales, en lo político eran tan inexperientes como yo. En época posterior se creó una agrupación cultural del Movimiento, que todavía funciona, integrada por gente de teatro y danza, pintores, músicos, escritores, periodistas, cantantes, etc. Sin embargo, mi relación con esa agrupación ha sido hasta ahora sólo esporádica, marginal; y no porqué yo tuviera (¿cómo podría tenerlo?) el menor prejuicio para trabajar con esos compañeros, sino sencillamente porque la actividad y la responsabilidad políticas se fueron volviendo absorbentes.

Confieso qué no soy de los escritores que ingresan al terreno político en una suerte de prurito autocrítico, desprestigiando o minimizando el quehacer literario. Mi vocación cardinal fue, sigue siendo y creo que será siempre la literatura, y si accedí a participar en la actividad política fue porque creí, y sigo creyendo, que con esa incorporación podía dar y recibir, enseñar algo y aprender mucho, pero sobre todo porque el proceso de fascistización que en aquel momento empezaba a tener caracteres definidos en Uruguay, exigía que todos sin excepción aportáramos nuestro esfuerzo, por modesto que fuera, para tratar de que el fascismo no se consolidara y no llegara a adquirir su tan ansiada base social.

No pretendo en absoluto que la decisión que entonces tomé fuera la mejor o la más justa. Incluso veo con claridad que en esa decisión puedan haber intervenido factores exteriores a mi estricta voluntad, porque ¿qué habría ocurrido conmigo si, por cualquier circunstancia fortuita y a pesar de mi interés por la convocatoria, yo no hubiera asistido a aquella asamblea preparatoria? Menos aún propongo este tipo de participación para todo escritor de estas tierras: ni la situación de todos nuestros países es la misma, ni el compromiso es en todas parles tan urgente, ni (y esto es lo decisivo) todo escritor tiene por qué sacar las mismas cuentas qué yo. Por eso, sin el menor afán proselitista ni el más tímido juicio de valor, me limito a relatar algunos aspectos de esta experiencia, con sus caras positiva y negativa para el propio quehacer literario.

No tengo dudas de que esta inesperada inserción en un trabajo de masas me ha enriquecido, madurado, y sobre todo me ha permitido comprobar cuáles de mis inevitables pero desordenadas lecturas de teoría política eran confirmadas, ajustadas o negadas por la obstinada realidad. Si algo he aprendido, creo que para siempre, es, por un lado, la decisiva importancia de una estructura ideológica, y por otro, el riesgo letal del esquematismo y la actitud sectaria. En países como los nuestros, jóvenes e inmaduros, imaginativos y proteicos, tiene una importancia esencial que el hombre político, además de un aceptable basamento ideológico, tenga suficiente sensibilidad y suficiente osadía como para responder creativamente a cada esperada o inesperada coyuntura.

Sobre la base de estos presupuestos, quizá la única fórmula viable sea la de tener bien claro (pie la prioridad nunca puede ser la infalible actitud o la maniobra eficaz del propio grupo, sino el interés del pueblo. Si ambos elementos coinciden, mejor. Pero si no coinciden, hay que tener suficiente pupila y coraje moral para adecuar el interés del grupo al interés del pueblo. Es sólo a partir de ese ajuste que una vanguardia de papel puede convertirse en vanguardia de carne y hueso. Tal vez convenga recordar aquí las Palabras a los intelectuales que en 1961 pronunciara Fidel Castro: «Si a los revolucionarios nos preguntan qué es lo que más nos importa, nosotros diremos: el pueblo y siempre el pueblo. El pueblo en su sentido real, es decir, esa mayoría del pueblo que ha tenido que vivir en la explotación y en el olvido más cruel. Nuestra preocupación fundamental serán siempre las grandes mayorías del pueblo, es decir, las clases oprimidas y explotadas del pueblo. El prisma a través del cual lo miramos todo, es ése: para nosotros será bueno lo que sea bueno para ellas; para nosotros será noble, será bello y será útil, todo lo que sea noble, sea bello y sea útil para ellas».

Durante 1971, y con motivo de las movilizaciones que colmaron ese año, concurrí dos o tres noches por semana a los comités de base del Frente Amplio, situados en barrios y suburbios de muy distinta composición social. Desde el comienzo tuvimos claro que en esa incanjeable tarea debíamos apartarnos de los códigos de propaganda política impuestos por los viejos partidos tradicionales. Nada de oratoria paternalista, demagógica y grandilocuente. Íbamos sobre todo a conversar con la gente, a tratar de llegar juntos a la difícil comprensión de una etapa política, económica y social, que ya entonces expresaba un profundo deterioro del estado liberal.

Nunca concurrí en calidad de escritor a esos verdaderos seminarios populares, y en un noventa por ciento de los casos nadie hizo referencia a mi condición de tal. (De todos modos, cuando alguien formulaba alguna pregunta sobre esa zona de mi trabajo, los planteos solían ser más inesperados y más creativos que las rutinarias inquisiciones de críticos y periodistas). Nunca hice la menor anotación sobre esas conversaciones; probablemente no llegue a utilizar en novelas o cuentos futuros ninguna expresión textual de aquellas dudas, de aquellas imaginativas soluciones, de aquella voluntad de sacrificio, de aquel sobrio pero riguroso amor por el país. Sin embargo tengo cabal conciencia de que todo eso está en mí, madurando o quizá cayéndose de maduro, y que si mi visión del mundo ha cambiado, y si hoy la palabra revolución no sólo tiene para mí ese aliento que da vida a la historia sino que además tiene músculos y brazos y piernas y pulmones y corazón y ojos que esperan y confían; si hoy para mí la revolución tiene el rostro sereno dé un pueblo que sufre y aprende, que traga amargura y, sin embargo, propone una alegría tangible, lo debo en gran parte a ese natural aprendizaje, a esa cura de modestia.

No se trata de que la vanidad salga por una vez maltrecha; sencillamente la vanidad no juega este partido, ni siquiera como suplente. Cuando el político o el intelectual «descienden» al pueblo para trasmitirle su «fórmula infalible», entonces sí la vanidad puede significar un seguro de incomunicación que a algunos escritores les resulta por cierto muy confortable, quizá porque no tienen nada que comunicar. Pero es virtualmente imposible hincharse de vanidad cuando uno, sin autocalificarse de apóstol o misionero, sincera y francamente trata de contribuir desde el pueblo y para el pueblo, es decir sintiéndose y no sólo pensándose pueblo, hablando y escuchando, enseñando y aprendiendo, aportando y recibiendo, y sobre todo actuando juntos en una elemental pero estimulante operación dialéctica.

Los pueblos pueden ser orgullosos, pero nunca son vanidosos. La vanidad es un triste privilegio de los individualistas exacerbados, de los grupos enquistados en su soberbia, de los burgueses qué entusiastamente se mienten a sí mismos, o de los renegados que se des-pueblan. La vanidad es un subproducto del capitalismo, y en algunos casos una excrecencia del autocolonialismo, pero también puede llegar a ser subproducto o excrecencia de algún sector de izquierda, si éste no tiene bien definida su meta revolucionaria o su férrea voluntad de alcanzarla.

Si una verdadera y profunda revolución es, al decir de Lenin, «un proceso increíblemente complicado y doloroso de agonía de un régimen social caduco y de alumbramiento de un régimen social nuevo», la vanidad o la soberbia sólo servirán para hacer más complicado y más doloroso ese proceso. Y no me refiero sólo a la vanidad y soberbia individuales, sino también a la vanidad y soberbia de grupo (o de partido). «Sin situaciones extraordinariamente complicadas no hubieran estallado jamás revoluciones», sigue diciendo Lenin, y agrega: «Y quien teme a los lobos, que no se interne en el bosque». Y que tampoco se interne, agreguemos, quien haya puesto vanidad en su mochila. La soberbia de grupo o de partido puede retardar durante largos y trágicos años la asunción colectiva de una revolución.

Pero volvamos a la experiencia militante, ya no en una amplia coalición, sino en un grupo político determinado, donde la exigencia y el compromiso son mayores. Aquí aparece un problema crucial. La militancia política de un escritor, encarada con responsabilidad, reduce obligatoriamente su tiempo disponible para escribir. Es innegable que residiendo en París o Barcelona se está, al menos en este aspecto, en mejores condiciones para escribir la «gran novela» que si se vive en el Santiago del general Pinochet o en el Montevideo del señor Bordaberry. Se sobrentiende que en esta observación no estoy cotejando posibles grados de talento, sino posibilidades de tiempo y de trabajo intelectual.

En mi caso personal (pido excusas al lector por mi insistencia testimonial, pero en este tema tan conflictivo de las relaciones del intelectual con la política, el testimonio es casi la única fuerza de que dispongo) debo confesar que la activa militancia de estos tres últimos años prácticamente me ha impedido dedicarme a una novela que tengo definida en sus grandes líneas. Antes de este agitado período escribí cuatro novelas, de modo que sé por experiencia que en ese género no puede trabajarse (o al menos yo no puedo trabajar así) con largas interrupciones, escribiendo diez cuartillas hoy y las próximas diez dentro de cuatro meses. El constante ritmo de trabajo que una novela requiere no es para mí, en las circunstancias actuales, una tarea posible. En estos tres últimos años sólo he escrito poemas de emergencia, letras de canciones, y fundamentalmente textos políticos. Por supuesto, no es la situación ideal. (¿Acaso un obrero, un estudiante, un peón rural, viven actualmente en mi país una situación ideal?) No tengo inconveniente en reconocer que mi ritmo de trabajo como escritor profesional deja mucho que desear. Sin embargo, sólo en el primer semestre esa comprobación significó para mí una sensación frustránea; ahora ya no. Y no me siento frustrado porque a esta altura no podría imaginarme sin este reciente e intenso período de militancia. Pero entendámonos; no se me ocurre pensar, ni mucho menos proponer, que esta experiencia sea obligatoria para todo escritor latinoamericano. Sí he llegado a la conclusión de que era obligatoria para mí.

No envidio, ni mucho menos juzgo severamente, a aquellos escritores de América Latina que en forma tenaz se han construido un tiempo y un lugar, algo así como una singular cartuja, para escribir en Europa novelas de tema latinoamericano. Ejerciendo un innegable derecho, y aun pagando a veces un alto precio, hicieron su elección. Quienes, por azar o por consciente decisión, optamos por una forma de militancia más concreta y más cercana a nuestra realidad, también ejercimos un derecho, y pagando asimismo un alto precio (aunque probablemente en otra moneda) hicimos nuestra elección. Y la hicimos hoy, para este instante dé la historia. No vamos a ser tan esquemáticos como para fijar desde ya nuestras prioridades de mañana. El problema no se soluciona denigrándonos los unos a los otros, sino tratando (cada uno en su zona, cada uno en la responsabilidad de su decisión) de servir a la comunidad. Una acción o un esclarecimiento políticos son formas de aporte comunitario; también lo puede ser una obra de arte. Y aquellos escritores latinoamericanos que de alguna manera entendemos que en esta coyuntura nuestra prioridad es la política, quizá en el fondo, consciente o inconscientemente, nos estemos proponiendo contribuir a ganar un mundo justo, donde nuestra prioridad vuelva a ser la literatura.

(1973).

SUBDESARROLLO Y LETRAS DE OSADÍA

1. Atrasos y adelantos

Desde sus primeros tramos, tal vez por haber nacido cuando otras culturas ya habían acumulado generaciones y sabiduría, la literatura latinoamericana se halló desorientada. Como es lógico, no podía repetir el natural proceso de autoformación que las otras literaturas del mundo habían seguido. En cierta manera, llegó con retraso al juego del arte, y desde el Inca Garcilaso (algo así como un cónsul honorario del Renacimiento para las nuevas tierras) hasta los poetas y novelistas actuales, su preocupación ha sido ponerse al día.

Sin embargo, durante mucho tiempo uno de los paradójicos atractivos de esa literatura fue, precisamente, aquel atraso. Todavía nos llegan ecos del empecinado ímpetu con que Sarmiento defendía frente a Andrés Bello, en 1842, un romanticismo que probablemente admitía como ya trascendido en Europa. Quizá Sarmiento intuía que si la literatura europea había completado y superado esa revolución, el joven continente, en cambio, debía aún comprender y apropiarse el estallido, ya que éste coincidía, mejor que el rígido academismo de los clasicistas, con las zozobras de su inacabada revolución política.

En una sola oportunidad América Latina se adelantó a los avances culturales del Viejo Mundo, pero ese adelanto fue provocado, paradójicamente, por la acumulación de sus muchos atrasos. Sobrevino un período (tres últimas décadas del siglo XIX) en que los escritores latinoamericanos se encontraron con que tenían en las manos un clasicismo que habían copiosamente imitado pero no re-creado; un romanticismo, no menos imitado, que ya empezaba a resultarles incómodo y campanudo; y además, un indigenismo balbuciente, cuyo atraso tenía poco que ver con los europeo, y sí con la exigente, postergada realidad.

De esos tres atrasos surgió un solo adelanto: el modernismo. El modernismo tiene elementos clásicos, románticos y autóctonos; tiene resonancias españolas, francesas, inglesas y otras algo más exóticas. Pero al no ser nada de ello en particular, resulta por eso mismo típicamente latinoamericano, ya que fueron los modernistas los primeros acaso en vislumbrar que uno de los posibles modos de arraigo en este cruce de rumbos encontrados, consistía en fijar el desarraigo.

Ahora bien, la literatura latinoamericana pasa hoy por una de las etapas más vitales y creadoras de su historia. Evidentemente, ya no se trata de grandes nombres aislados, que siempre los hubo, sino de una primera línea de escritores capaces de asumir su realidad, su contorno, y también de inscribirse, con un estilo propio, en las corrientes que, constantemente y a escala mundial, se encargan de renovar el hecho artístico. Las renovaciones literarias europeas o norteamericanas ya no deben esperar varias décadas para llegar a los escritores de América Latina; por otra parte, como consecuencia indirecta de esa cercanía, de ese tenerlo todo rápidamente a mano, cada vez son menos frecuentes las imitaciones demasiado respetuosas y hasta serviles. Hoy en día, el escritor latinoamericano está en un pie de igualdad con los creadores de otras tierras y otras lenguas, con la ventaja no despreciable, además, de que generalmente está en condiciones de leer textos en por lo menos una o dos lenguas europeas. El escritor de América Latina ya no imita fielmente; tiene la necesaria libertad para crear, sea a partir de variaciones ajenas, sea a través de descubrimientos propios, un lenguaje afortunadamente original.

En algunos casos (pienso concretamente en Grande Sertâó: Veredas, de Guimarâes Rosa, o en los Poemas y antipoemas, de Nicanor Parra) se da incluso la circunstancia de que sea el escritor latinoamericano quien ponga sobre el tapete nuevas técnicas o nuevas actitudes frente al hecho artístico, destinadas a influir algún día en otras literaturas. En ciertas ocasiones, el movimiento es de ida y vuelta. Pienso, por ejemplo, en la poesía del peruano Carlos Germán Belli. En el desesperado testimonio de ¡Oh, hada cibernética! y El pie sobre el cuello es indisimulable la presencia de Góngora, pero al emerger ésta del cepo metafísico pacientemente armado por el desconcertante poeta limeño, la verdad es que ha sufrido algunas abolladuras (para usar uno de los términos preferidos de Belli) peruanas, y son ellas las que elevan esa extraña poesía a una insólita conjunción de magia y nihilismo.

2. El colonialismo homogeneizante

Desde Europa y desde Estados Unidos, es frecuente una evaluación de América Latina como una gran cantera de folklore, como una vistosa y pintoresca geografía humana, pero también como un todo más o menos homogéneo, apenas con diferencias dé matices, que en cierto modo pueden equivaler a los distintos rasgos provinciales de una sola nación. Hay, es cierto, un pasado más o menos compartido y, en amplias zonas, un idioma oficial común a todos. Pero además de esas semejanzas, cada sector tiene un pasado y un presente distintos, un diferente contexto social, y un lenguaje de desiguales resonancias y modulaciones.

Es curioso comprobar que la gran eclosión de la narrativa latinoamericana, así como la intercomunicación entre sus creadores, tiene lugar en los últimos diez o doce años, y es precisamente, en ese período cuando, por un lado, la presión política y la voluntad interventora de los Estados Unidos establecen nuevas marcas en la América subdesarrollada, y por otra, en los pueblos latinoamericanos adquiere por primera vez cohesión y carácter un profundo sentido antinorteamericano. Agréguese a ello la evidente función balcanizadora, directa o indirecta, que ha ejercido sobre ciertas zonas de América Latina la presencia económica, primero de los capitales británicos, y luego de los monopolios norteamericanos.

Sin embargo, y aunque parezca paradójico, es probable que el elemento más homogeneizante provenga del exterior. En tal sentido, y así sea por explicable reacción, hasta las primeras décadas del siglo XIX resultó más aglutinante para nuestra América la común presencia colonial de España que la hipotética afinidad entre un maya del Yucatán y un tehuelche de Patagonia; también, a los efectos de crear cierta textura anímica comunal, cierta conciencia del ser latinoamericano, resulta más decisiva en el siglo XX la presión económica, política y militar de los Estados Unidos que la despareja asunción de aproximadamente una veintena de compartimentadas identidades nacionales. No parece descabellado conjeturar que también la cultura, obligada por las circunstancias, va generando los adecuados anticuerpos.

También los escritores responden a esas afinidades y diferencias. La distancia que efectivamente existe entré dos artistas de primera línea, como Jorge Luis Borges y Aimé Césaire, además de las distintas lenguas en que crean, además de las distintas concepciones personales, incluye los muy reales kilómetros que median entre el Cono Sur y las Antillas. Por eso, siempre que alguien pregunta por el escritor más representativo de América Latina, hay pocas probabilidades de aproximarse a una respuesta Justa. No es difícil llegar a admitir, por ejemplo, que actualmente el narrador mexicano más representativo sea Juan Rulfo, o que el uruguayo más representativo sea Juan Carlos Onetti, o que el paraguayo más representativo sea Augusto Roa Bastos, y así sucesivamente con todos y cada uno de los países. Pero difícilmente uno cualquiera de ellos podría representar a América Latina en su integridad.

Justo es reconocer, sin embargo, que, aparte esas diferencias, y aunque parezca contradictorio con lo anteriormente expresado, el escritor latinoamericano se halla extremadamente preocupado por el destino global dé esa entidad, a la vez abstracta y concreta, que el crítico chileno Ricardo Latcham llamó alguna vez «nuestro gran continente mestizo» (un mestizaje que, vale la pena aclararlo, no es sólo de razas, sino también de influencias, aspiraciones e ideologías). Por eso en cada poema, en cada cuento, en cada novela, en cada drama, hay algo más que el obligado contorno de su autor; también está presente el resto de América Latina, con sus distintos modos de sufrimiento y de lucidez, y asimismo, con su eclosión potencial. Y tal presencia, clandestina o palmaria, encubierta o expuesta, según los casos está otorgando a la obra de los creadores más aptos una contagiosa vitalidad, un lenguaje que por fin es el de todos.

3. Temas que se convierten en problemas

Como conglomerado, como continente (en el sentido estricto de la palabra), América Latina no es un tema nuevo. Desde la Silva a la agricultura de la zona tórrida, de Andrés Bello, basta el Canto general, de Pablo Neruda; desde Nuestra América, de José Martí, hasta los Siete ensayos en busca de nuestra expresión, de Pedro Henríquez Ureña; desde el Ariel, de José Enrique Rodó, hasta los últimos ensayos de Ezequiel Martínez Estrada; desde la Oda a Roosevelt, de Rubén Darío, a la saga novelística de Alejo Carpentier, el tema continental colmó y hasta desbordó el ámbito geográfico de los mejores escritores. En este sentido, América Latina sigue hoy siendo un tema para sus artistas e intelectuales, pero además (y eso es quizá lo más importante) se ha constituido en un problema. Problema para quienes lo abordan y para quienes lo eluden; para quienes lo afirman y para quienes lo niegan; para quienes lo asumen desde su entraña misma y para quienes lo examinan desde lejos; aunque él catalejo sea parisiense, londinense o romano, la mirada sigue siendo inevitablemente latinoamericana.

Es posible que la novedad sea, después de todo, el contexto latinoamericano de los temas nacionales. Cuando Blest Gana escribía su Martín Rivas, se sentía muy cerca de Balzac, de Stendhal y de Galdós, pero no estaba seguramente preocupado por ningún otro país latinoamericano que no fuera Chile; cuando Jorge Isaacs concebía su María, acaso no pensaba en otras referencias exteriores a Colombia que no fueran sus más obvios modelos europeos; en la etapa precisa en que Quiroga convertía en indelebles personajes a sus desterrados, no se sentía comprometido con otra tierra americana que no fuese Misiones o su Uruguay natal. Pero en 1964, cuando Sebastián Salazar Bondy escribe Lima la horrible, está implícitamente tendiendo cabos a otros desmitificadores de Arcadias, acaso residentes en México, Santiago o Montevideo; cuando el argentino Juan Gelman escribe su Gotán o su Cólera buey, por detrás de la rispida melancolía bonaerense puede intuirse un optimismo de impronta habanera; cuando los pequeños seres del venezolano Salvador Garmendia recorren angustiosamente su ciudad, otros habitantes de otras urbes se sienten puntualmente aludidos. América, la nuestra, vibra, detrás de cada creador, a veces como una presencia perentoria; otras, como una sombra intranquilizante. Y no importa que el creador viva en San Pablo o en la Place des Vosges, junto a la Cordillera o en el Soho; presencia y sombra se las arreglan para llegar a todos los sitios, incluido el más recóndito, aquél donde normalmente se instalan la buena y la mala conciencias.

Es cierto que la literatura latinoamericana de las primeras décadas de este siglo asume responsabilidades épicas para las que evidentemente no estaba preparada. Sin embargo, aun con altibajos, con grandes lagunas, con insuficiencias de instrumental, se inserta de algún modo en el contorno. Por un lado, desconfía de los planteos sutiles, de las alusiones indirectas; el reclamo es demasiado urgente como para correr el riesgo de que el mensaje quede atascado entre metáforas y no llegue a su destinatario natural. Por otro, la ignorancia a nivel popular es firmemente asegurada por las clases sociales dominantes y los intereses económicos, tanto foráneos como domésticos, que regentean, con ánimo feudal, una humillante explotación del trabajador nativo apropiada para garantizar los mejores dividendos. El analfabetismo es una plataforma ideal para esos políticos y latifundistas, criollos o extranjeros, que manejan cada joven república como si fuera una más de sus muchas factorías. Frente a semejante planificación de la ignorancia, es comprensible que el creador artístico, políticamente preocupado, busque un camino directo para expresar su denuncia. Como arte, él resultado es sólo a medias satisfactorio. La poesía y la narrativa panfletarias de los años veinte y treinta, si bien nutridas de las mejores intenciones, incurrieron en esquematismos que, aun desde el punto de vista político, fueron contraproducentes. A menudo histéricamente gritada, la denuncia resultó muchas veces superficial.

Un caso típico de esa impremeditada frivolidad fue, por ejemplo, la narrativa indigenista. Los loables propósitos de los novelistas no impidieron que el indio, esa víctima silente y memoriosa, fuera examinado con una mirada tan paternalista como poco enterada, una mirada que además se extravió en consignas y rara vez caló en profundidad.

El indio es encarado desde fuera y desde arriba. La solución de sus problemas no es enfocada en su complejidad social y económica, sino como una operación sencillamente caritativa. Aun bien intencionados novelistas, como el ecuatoriano Jorge Icaza o el boliviano Jesús Lara, se acercan al indio con la buena voluntad y la profiláctica distancia que pueden mediar entre un patrón humanitario y su sirvienta o su peón; nunca con la compenetración y la profundidad que requiere un personaje literario para en verdad existir.

Ya en el Ciro Alegría de El mundo es ancho y ajeno es posible hallar por lo menos un personaje indio de real carnadura: el alcalde Rosendo Maqui; pero si se quiere asistir a una asunción legítima del indio como personaje y Como tema, es necesario llegar hasta Juan Rulfo y José María Arguedas. En los cuentos de El llano en llamas o en la novela Los ríos profundos, el indio o el mestizo no son marionetas sino seres humanos. El maniqueísmo cede paso a la hondura psicológica. El problema social, políticamente decisivo, sale del manual, se desprende de su esquematismo, se introduce como el aire en los pulmones del personaje, y así pasa a la sangré, se funde con su pasión individual.

El tema obrero cumple un desarrollo que no es exactamente paralelo al tema indio. Desde Camarada, de Humberto Salvador, y Tungsteno, de César Vallejo (ésta última, tan inferior a la obra poética del peruano), hasta Los albañiles, del impertérrito Vicente Leñero, hay todo un proceso de ajustes y desajustes cuyo itinerario pasa por el realismo socialista de un Alfredo Gravina y la desembozada protesta de un Volodia Teitelboim. Pero en Leñero el obrero ya no es un tema (ni siquiera un problema) sino un mero pretexto. El novelista mexicano ejemplifica en Los albañiles la célebre teoría del punto de vista, pero lo hace mediante una mirada que sólo abarca superficies, exteriores (así se trate de exteriores humanos), aunque para ello deba recurrir a una visión múltiple de la realidad.

Temas como el indio, él campesino o el obrero, se originan por supuesto en una realidad, pero nacen cuando esa realidad no está aún suficientemente problematizada. Los indios, obreros y campesinos verdaderos, que de algún modo dan origen y basamento a los indios, obreros y campesinos literarios, son sectores casi siempre avasallados, oprimidos; sin embargo, en ese momento los conflictos aún no se han desatado en toda su violencia, o tienen una vigencia muy sectorializada, y en consecuencia América Latina vive entonces su última etapa de relativa y frágil paz, una paz que, como es obvio, estaba basada en la injusticia.

Cuando los poetas, narradores, dramaturgos, acuden a señalar semejante estado de cosas, sin que aún tenga lugar una rebelión emergente, su voz tiene escasa repercusión, debido tal vez a que escriben durante la prehistoria del estallido, del verdadero choque, de la contradicción. Entre otras razones, quizá sea por eso (sólo ahora estamos en condiciones de apreciarlo) que pueden permitirse el ingenuo lujo de ser esquemáticos.

En las últimas décadas, y particularmente en la más reciente, el tema se convierte en problema. Si los mineros son parte decisiva en la revolución boliviana de 1952, más tarde frustrada; si los guajiros cubanos protegen a los guerrilleros en el período \ de la Sierra Maestra y van paulatinamente engrosando sus filas; si en el Nordeste brasileño, los hambrientos y despojados invaden latifundios en un desesperado esfuerzo por sobrevivir; si en varias capitales las contradicciones se resuelven en diversos estilos de lucha armada; si los estudiantes (casi inexistentes como personajes de la narrativa latinoamericana) se lanzan a las calles de San Pablo, México, Santiago, Lima, Buenos Aires; si en Montevideo, además de una cruenta rebelión estudiantil, toma cuerpo una nueva forma de guerrilla urbana; si en el centro mismo del subdesarrollo, hay sacerdotes y amplios sectores de la juventud cristiana que asumen una definida actitud de denuncia, todo ello significa que el continente entero, tomo otras regiones del mundo, se estremece. La realidad ya no es sólo un vasto y pintoresco panorama de distintos colores y capas, en injusta y desequilibrada vecindad. La realidad es sencillamente un volcán en erupción.

Como consecuencia paradójica, la problematización del contorno no tolera una literatura de monolíticas consignas, una frívola imagen en blanco y negro. No siempre el escritor se da por aludido, no siempre responde al reclamo, pero cuando lo hace, sabe de antemano que no puede ser esquemático. La distancia que va de los personajes de las primeras novelas indianistas, influidas por Chateaubriand, a los capítulos selváticos de Hijo de hombre o de La casa verde; la que media entre dos novelas, argentinas y urbanas, como La bahía del silencio, publicada en 1940, y Rayuela, aparecida veintitrés años después, son realmente escalofriantes.

El lector ya no es factor ajeno, un marginal de la literatura; no sólo se siente tema, y por tanto se reconoce en la obra de arte, sino que además, se siente participante, y a veces solidario. Cuando lector significaba una élite reducida, el contorno social virtualmente no ejercía influencia alguna en la literatura; pero cuando aquella palabra pasó a significar varios miles de ávidos consumidores, entonces sí pudo influir (en el mejor sentido del término) sobre el escritor y su actitud.

Si la realidad social penetra de algún modo en el individuo, también el individuo literario, o sea él personaje, se vuelve paulatinamente social, a veces a pesar del propio autor. La influencia es recíproca, claro, ya que cuando el personaje se carga de un sentido social, ésa carga (siempre y cuando la obra no haga concesiones en el plano artístico) repercute tarde o temprano en el medio.

Los temas se han modificado asimismo en un notorio (y no siempre consciente) propósito de echar raíces en territorio latinoamericano, así sea inventado, como el Cómala de Rulfo, la Santa María de Onetti, el Macondo de García Márquez o (para mencionar un ejemplo más reciente) la fantasmagórica Sabanas de Pablo Armando Fernández. Incluso ese propósito de fabricarse una geografía a escala personal, podría llegar a interpretarse como un gesto secreto, casi clandestino, destinado a latinoamericanizar un dato geográfico local, restringido. Es evidente que Santa María no es uruguaya ni argentina, sino más bien una suma de indicios (por lo menos) rioplatenses; que ese Macondo de colombina postura es, en última instancia, una suerte de gran (y modesta) plataforma latinoamericana donde García Márquez instala, gracias a una alegre y semoviente metáfora, un estado de ánimo poco menos que continental. En el caso tan particular de Guimarâes Rosa, hay un sucedáneo de Macondo, y es el inventado, equidistante, promedial y poco menos que cifrado lenguaje.

Es curioso comprobar que, así como en promociones anteriores hubo autores de primer rango que, desde América Latina, fabricaron una literatura de suelo y subsuelo foráneos (recuérdese no sólo La gloria de Don Ramiro o El embrujo de Sevilla, sino también buena parte de los cuentos de Borges y mucho del teatro «griego» al que se dedicaron afanosamente por los años cuarenta algunos dramaturgos latinoamericanos), ahora, aun aquellos que residen en Europa, fijan obsesivamente su mirada en estas tierras. Los ejemplos son poco menos que obvios: Miguel Ángel Asturias, Octavio Paz, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Jorge Enrique Adoum, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, José Donoso, César Fernández Moreno, Claribel Alegría, Antonio Cisneros, [y hasta Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy], escriben, a veces obsesivamente, sobre los países en que (por cierto, debido a muy distintas y a veces hasta contrarias razones) ya no viven. Aun en el caso de Rayuela, cuya primera parte transcurre en París, se trata del París visto, escuchado y sentido por un argentino, tan esencialmente porteño que su oído va coloreando de argentinidad todo lo que oye, todas las palabras que lo rozan.

4. Sobre paisajes y personajes

También han cambiado, dentro de la obra literaria, las relaciones entre el individuo y el paisaje. A medida que el personaje se va cargando, no exactamente de conciencia social, pero sí de sociedad (es decir, a medida que la sociedad ensancha su importancia en la vida individual), su actitud ante la naturaleza ya no es de estupor y sumisión. Es decir: el paisaje puede permanecer estático, pero la mirada cambia. Y al cambiar la mirada el paisaje obedece a esa presión poco menos que dialéctica, y también se dinamiza, pero sin avasallar al personaje.

De todos modos, conviene recordar que en una novela como La vorágine, la selva es, en su dimensión narrativa, mucho más importante que en Hijo de hombre o en La casa verde. En la realidad geográfica, la selva peruana o la paraguaya han de ser probablemente tan feroces e intransitables como la colombiana, pero en la realidad del novelista sí se establecen distingos. Mientras en la obra de Rivera la selva es una bárbara crispación esperpéntica que se venga de los hombres y deglute al personaje, en las obras de Roa Bastos y Vargas Llosa la selva se repliega, cede al personaje su preeminencia narrativa. En los últimos tramos de la novela del peruano, un personaje como Fushía, ya totalmente derrengado, ruinoso, mutilado física y anímicamente, sigue siendo, sin embargo, mucho más importante que la naturaleza que, después de todo, es la única que lo acoge, la única que lo soporta. La fuerza exterior que estala en La vorágine pertenece a la dimensión trágica de la naturaleza, de ese paisaje que es sobre todo pesadilla; la fuerza interior que potencia La casa, verde o Hijo de hombre es fundamentalmente humana y pasa por la maraña del inconsciente antes de enfrentarse al paisaje, ese telón de fondo.

La naturaleza prácticamente no comparece en las ficciones de Borges, aun cuando algunas de ellas transcurren en provincia. Asoma sí en las de Carpentier, especialmente en Los pasos perdidos, como una barroca transcripción de la flora y la fauna psicológicas del protagonista, y no por cierto como el favorecedor «espejo del alma» de los románticos. En Rulfo el paisaje es presencia fantasmal; el lector tiene noción de que existe aunque no se lo mencione, pero pocas veces tiene ocasión de imaginar un contorno tan despojado, y sin embargo tan imprescindible. Onetti, por su parte, rara vez se acuerda del paisaje; quizá la única novela en que pudo hacerlo fue Los adioses, que transcurre en una estación vagamente turística, pero es evidente que, aun en ese propicio contorno, prefirió casi siempre darle la espalda. En García Márquez la naturaleza aparece en contadas ocasiones, por lo general obedeciendo a una suerte de conjuro; pero entonces puede convertirse en milagro monstruoso, en exageración irrefrenable, en lluvia que dura cuatro años, once meses y dos días.

También en la poesía el paisaje se va quedando solo y postergado. Para llegar a esta conclusión no es obligatorio comparar el campo moralizador y virgiliano de Andrés Bello con la austera naturaleza que distingue Ernesto Cardenal desde el monasterio trapense en Gethsemaní. Si pensamos simplemente en la reverencia más o menos sincera, más o menos retórica, que los poetas finiseculares reservaron para el ámbito natural, la parquedad con que los poetas actuales asumen el paisaje se convierte en un acto estéticamente subversivo. El paisaje textual de un Othón, la pincelada trémula de un Zorrilla de San Martín, o la versión sensual de un Heredia, parecen hoy en día más lejanos que Homero. Queda un legatario, sin embargo, y de notable aliento: Pablo Neruda. Pero para los poetas de la nueva hornada, la proposición dé Neruda (a quien no tienen inconveniente en reconocer un monumental talento) es un rumbo que poco les dice, que ya no les sirve. El paisaje que ven los nuevos poetas es tan austero, tan escasamente prestigioso a priori, que el crítico debe exprimir verdaderamente su memoria para extraer de esos delgados libros uno que otro arbolito enclenque, alguna llanura meramente hostil.

Tal descaecimiento del paisaje en la poesía y la prosa latinoamericanas, encuentra tal vez su explicación, a la vez obvia y profunda, en la entronización del personaje. Obvia, porque ahora es el hombre quien domina la literatura, quien dicta su ley a la metáfora; el paisaje se ha puesto a su servicio. Y profunda, porque también aquí puede hallarse una connotación política, un símbolo social.

En particular para el indio, para el campesino, pero en general para la mayor parte de los latinoamericanos conscientes de su destino, el paisaje se fue haciendo sinónimo del poder que directa o indirectamente sojuzgó y sojuzga aún, al continente en lo económico y en lo político. Paisaje, en América Latina, es latifundio, es minas, es pozos petrolíferos, es factorías. Es, por ende: tributo, expoliación, saqueo. Resulta fácil parafrasear aquí a Ciro Alegría y decir que el paisaje es ancho y ajeno, sobre todo ajeno.

Cuando en las nuevas letras latinoamericanas el personaje desaloja a la naturaleza de su privilegiado sitial en la evaluación narrativa, acaso ello signifique, entre otras cosas, una inédita manera de postular que este hombre de la porción latinoamericana del Tercer Mundo se rebela contra un paisaje que de algún modo es inocente sostén del poder arbitrario, de la injusticia, del tratamiento inhumano, del despojo. Para el latinoamericano del montón (y para su portavoz, el escritor) el paisaje es siempre una cosa inalcanzable, algo que pertenece a otros. El campesino no quiere un paisaje, que siempre fue de los patrones, sino una parcela de tierra en la que pueda apoyar sus pies, hundir sus manos, sembrar su futuro. América Latina va llegando rápidamente a la conclusión de que debe convertir su paisaje en geografía humana, en justicia social, y esa operación es la que, consciente o inconscientemente, llevan asimismo a cabo sus escritores.

También el paisaje urbano se carga de sentido social. En este punto hay una instancia decisiva, y es El acoso, de Alejo Carpentier. Considerada en el conjunto de la obra del notable novelista cubano, este libro quizá no esté a la altura de Los pasos perdidos o de El siglo de las luces. Pero incrustada en la historia del género en América Latina, El acoso (1956) es el arranque de una nueva dimensión en la novelística urbana. Esta opinión puede parecer aventurada si se piensa que antes de 1956 ya habían aparecido novelas ciudadanas de Asturias, Manuel Rojas, Mallea, Marechal, Onetti, Sábato, Bioy Casares, entre los cuales hay, sin duda, un curioso movimiento pendular que va desde el espeso y desbordante vocabulismo de El señor presidente hasta la sobria imaginería de Elijo de ladrón, desde la pedante y pequeño-burguesa cosmovisión de La bahía del silencio hasta el sinuoso y convincente itinerario del asco en La vida breve, desde la alardosa incomunicación de El túnel hasta el delirio irónico de Adán Buenosayres. Pero ninguno de esos autores, pese a sus provisorias o definitivas excelencias, llega a examinar el laberíntico ámbito ciudadano con la tensa objetividad de Carpentier. Y dicho sea eso sin olvidar la estructura desembozadamente musical en que se inscribe la novela. He ahí precisamente lo insólito de la obra, la verdadera proeza de su resultado artístico: que una estructura tan inexorablemente fija, permita sin embargo la espléndida flexibilidad, y hasta el suspenso, de la anécdota. No se trata aquí de decir que El acoso es mejor o es peor que sus antecesoras en la narrativa urbana; simplemente, es otra cosa. La ciudad se convierte allí en un constante y arduo ajuste de los seres y los objetos. Y pasa con el paisaje de cemento aproximadamente lo mismo que con la selva en la novela rural: desaparece virtualmente, en beneficio del personaje. Y desaparece gracias a su objetividad. Las casas, las calles, los edificios, son meros objetos que marginan la vicisitud del personaje, unas veces complicándola y otras socorriéndola, pero siempre obedeciendo a un mecánico azar. El personaje se aprovecha a veces de la indiferencia de las cosas. Este singular relato, por un lado, tiene escasas deudas con aquéllos otros, tan en boga por los años treinta, en que el personaje recorría campos o calles con una memoria proustianamente sobrecargada de nostalgias, reconociendo aquí y allá indicios de pasado, retazos de sentimientos. Por otra parte, El acoso de algún modo anuncia el desprendimiento de lo que será la novela objetiva en la década del cincuenta. Pero también le saca anticipada ventaja al nouveau roman, ya que jamás cae en su retórica del aburrimiento. Comparar El acoso con cualquier novela de Robbe-Grillet y algunas de Michel Butor, sirve, entre otras cosas, para comprobar cuánto nervio, cuánto dinamismo, puede llegar a tener un relato objetivo, y además, cuánto puede enriquecer al personaje una técnica que muchos narradores francesas habrían luego de usar para empobrecerlo.

Ahora bien, ¿qué significa este regreso al personaje (que es como decir al ser humano) en la actual narrativa de América Latina? ¿Asistimos acaso a un renacer de la concepción romántica, individualista, casi podríamos llamar heroica, de la ficción literaria? María, de Isaacs, ¿no cargaba ya las tintas en el conflicto individual? Sin duda, pero él conflicto era en cierta manera una isla. El contorno se detenía a prudente distancia de la dramática dimensión de los personajes. Su conflicto era individual en la más clausurada acepción del término, una acepción qué incluso reduce el amor a una estricta y forzada unidad. Somos uno, dice (o piensa) la pareja central de una novela romántica de cualquier lengua. No sólo el medio social; también la familia, está fuera de ese islote de emociones. Las novelas con títulos que son nombres de mujer (Amalia, María, Cecilia Valdés, Beba, Juana Lucero, Nacha Regules, Lauracha, Doña Bárbara) reducen todavía más el enfoque, al centrarlo en una figura femenina y poner a su servicio todo un aparato narrativo. Pese a su agresividad casi masculina, pese a su avasalladora apariencia, tal vez sea Doña Bárbara el último y tardío brote de ese esquemático individualismo que ocupa buena e importante zona de la ficción latinoamericana.

En otra etapa, a la narrativa le pasa un poco como a la mujer de Lot: al darse vuelta para ver la realidad, en cierto modo se mineraliza. Es el conjunto en que figuran títulos como Tungsteno, Cobre, Sub-Terra, Sub-Sole, Mancha de aceite, Metal del diablo, etc. En el período de más crudo y textual realismo, el personaje se borra para proletarizarse. Especialmente en la zona de realismo socialista, el mundo no sólo se divide en buenos y malos, sino también en transparentes y espesos. Para los personajes de Humberto Salvador, por ejemplo, cualquier problema del individuo está tan encasillado por la realidad social, que paradójicamente se vuelve inverosímil: nunca la presión exterior es capaz de derribar la última barrera de la conciencia, siempre hay un territorio, a veces lindante con la muerte, en que el individuo puede atrincherarse y ser él, sólo él. Esto no se contradice con lo dicho anteriormente (aunque pudiera deducirse así de una lectura superficial) acerca de la presencia perentoria de América Latina detrás de la obra de cada creador; y no se contradice, porque ahora hablo de presiones exteriores, y la presencia de América la nuestra, como sombra intranquilizante, es sobre todo una presión interior que para llegar a la conciencia no necesita derribar ninguna barrera, ya que normalmente es allí donde se instala.

En las mejores novelas y en los mejores cuentos que hoy se escriben en América Latina, el personaje no es ni el héroe individualista, esa víctima arbitraria del destino, ese ser aislado, de la ficción romántica, ni tampoco el mero engranaje de una presión social, el resorte más o menos gastado de una asunción colectiva de la lucha de clases. Hoy en día, el personaje literario es individuo y a la vez es sociedad; es fragmento de plural sin dejar por ello de ser ineluctablemente singular. Las células castrenses de, una novela como Hombres de a caballo, de David Viñas, son militares pero también son Individuos, con sus dramas personales a cuestas, con sus vacilaciones, sus rencores, sus ambiciones y sus esperanzas. El protagonista de Pedro Páramo es un individuo de estatura muy particular, pero también es un símbolo y como tal, casi un prototipo, un hombre socialmente representativo. Hasta la figura central de Grande Sertâo: Veredas, de Guimarâes Rosa, es un individuo fuera de serie, pero también, y a pesar de su autor, es el espejo (todo lo deformado que se quiera) de una sociedad en ebullición, una sociedad que constantemente se forma y se deforma a sí misma. El caso extremo quizá sea García Márquez. En Cien años de soledad, el nombre de un personaje, Aureliano Buendía, pasa por muchos cuerpos y muchas páginas, por muchas décadas y muchas mujeres; ese individualista fantasioso que es García Márquez, tiene no obstante suficiente intuición y suficiente genio para comprender que si pretende salvar al individuo que ha inventado, debe insertarlo en una transformación que en principio es sólo familiar, pero que en esencia es también social, nacional y hasta continental. Al dotar a los Buendía de la imprescindible voluntad de proyectarse hacia el prójimo, su creador los habilita para llenar todo un siglo, para tratar (infortunadamente para ellos, afortunadamente para la literatura) de vencer por una vez la soledad, ese verdugo inexorable. Y resulta curioso comprobar que la que acaso sea la más individualista de las nuevas novelas escritas en América Latina (ni siquiera Rayuela asume un propósito tan descaradamente insular) se convierta en una suerte de fantasía promedio, de alegoría indirectamente social para todo nuestro mundo de subdesarrollo y estupor, de miseria y osadía.

En otras palabras: ahora que la narrativa latinoamericana vuelve a enfocar el personaje, se encuentra con que éste no es el mismo que dejaron Quiroga, Machado de Assis, Gallegos; ni siquiera el que vienen dejando Asturias, Borges o Mallea. No, el personaje ha cambiado con el mismo ritmo con que se ha transformado esta América. Y en los relatos de Manuel Rojas, Cortázar, González Vera, Sábalo, Vargas Llosa, Arguedas, Desnoes, Martínez Moreno, Garmendia, Oscar Collazos, el personaje ya es, en mayor o menor grado, un ente impuro, dubitativo, contradictorio, como quizá corresponda a un mundo que siempre parece a punto de explotar. Y los tres adjetivos pueden aplicarse sin mayor violencia, aun a Lezama Lima, cuya única novela, Paradiso, a pesar de su ritmo memorioso y disneico, también vigila, casi de reojo, algunos de los problemas que socavan ciertos falsos equilibrios éticos y sociales.

El personaje ha cambiado, y el cambio más notable es quizá que la sociedad no sólo está fuera, sino dentro de él. Y ésa es la diferencia más obvia que media, por ejemplo, entre un novelista como Icaza y un novelista como José María Arguedas, entre la obra de un Mallea y la de un David Viñas, entre la de Gallegos y la de Garmendia.

5. La comarca no es el mundo

Uno de los problemas más espinosos que deben afrontar las letras latinoamericanas, tiene relación con su lenguaje. Es tal vez el que más resistencias provoca en los críticos europeos, quienes por lo general llegan a esas obras gracias a un interés exclusivamente literario, y a menudo con un desconocimiento total de los elementos sociales, políticos, culturales, que en muchos casos condicionan la creación. No hace mucho le escuché a Alejo Carpentier, durante una conferencia sobre la novela latinoamericana, una observación muy sagaz a este respecto. Recordaba el escritor cubano que Paul Claudel, al comenzar una de sus piezas teatrales, señala que se trata de una cocina, al estilo de una de Brueghel; y hacía notar que, en un caso similar, un dramaturgo latinoamericano no habría podido ahorrarse una descripción, sobre la exclusiva base de un antecedente cultural. Si describe una cocina y quiere trasmitir la impresión vivida de su aspecto, deberá referir al detalle sus cacerolas, sus sartenes, sus cucharones, etc., ya que no hay ningún elemento cultural capaz de sintetizar o ahorrar semejante descripción. Carpentier hallaba en esa obligación del artista una suerte de justificación de la notoria tendencia barroca de muchos narradores latinoamericanos. Y no creo que estuviera errado.

El creador parte virtualmente de cero. Nuestra tradición es muy nueva. Todo sucedió prácticamente ayer, y en consecuencia no podemos invocar los hechos de la víspera como arquetipos inamovibles, como valores definitivamente establecidos. Mientras el escritor europeo tiene un amplio y seguro legado, ya debidamente fichado, analizado y bien acondicionado en elegantes vitrinas, y está por lo tanto en inmejorables condiciones para efectuar sumarias (pero suficientes) referencias al mismo, su colega latinoamericano, en cambio, está en plena fabricación de ese legado. No puede endosarle al lector una responsabilidad de la que ni siquiera él está seguro. El lector europeo recibe el resultado de varías búsquedas encadenadas; el escritor latinoamericano, en cambio, invita tácitamente a su lector a que busque con él, a que se convierta en un semi-socio, en un ente solidario. No se me oculta que en la condición barroca de la narrativa latinoamericana, no sólo tiene peso el afán descriptivo. También existe (en primer término en el propio Carpentier y luego en novelistas como Agustín Yáñez, Carlos Fuentes, Guimarâes Rosa) un disfrute verbal perfectamente legítimo.

Es claro que la necesidad descriptiva trae aparejadas otras necesidades. Una, no despreciable, es el pasaje casi obligado por la región para llegar a lo universal; o, para decirlo en términos otras veces usados: pasar por la comarca para llegar al mundo. Para el escritor europeo, es frecuente qué la comarca se confunda con el mundo, y entonces la distinción pierde su importancia. Para un escritor francés o inglés, él mundo suele llamarse Francia o Gran Bretaña (o más clausuradamente aún: París o Londres). Son las inevitables miopías del desarrollo. La diferencia está en que un escritor latinoamericano sabe que su comarca no es el mundo. Y no me refiero aquí a los escritores latinoamericanos que se autocolonizan y son capaces de dar su aval al europeo que piensa que el mundo es Londres o París. Más bien me refiero al escritor que es consciente de su marginalidad con respecto a los grandes mercados de la cultura; marginalidad que, por supuesto, no tiene obligatoriamente que responder a razones (o relaciones) de fuerza distintas a las que rigen una economía de consumo. Injusto o no, el hecho es que la mayoría de los escritores latinoamericanos asumen su comarca, aun a sabiendas de que esa actitud siempre significa un obstáculo para acceder a otros lectores, a otros medios. Naturalmente, siempre hay creadores (y a veces de primera línea) que prefieren prescindir de su comarca para ingresar directamente a lo universal. Es el caso de Jorge Luis Borges, quizá el más conocido en Europa de los escritores latinoamericanos. Está fuera de discusión la alta calidad literaria de Borges, su dominio del lenguaje, su capacidad de convertir la literatura en metafísica y viceversa. Pero no creo que sea lícito despreciar, a los efectos de explicar esa «suma de malentendidos» que, según Rilke, es la fama, la condición inevitablemente europea del orbe borgiano, de su manera de expresarlo y ordenarlo, de su capacidad para ponerlo en tela de juicio o de sugerir su absurdidad. No sería justo omitir aquí que Borges hace esporádicas referencias a su comarca, pero la verdad es que tales referencias sólo aparecen como pretextos. Cada uno de sus personajes argentinos por lo común es (para decirlo en una de las lenguas que Borges más estima) the wrong man in the wrong place, ya que ha sido pensando con una mirada (y lo que es más decisivo: con una sensibilidad) europea.

A esta altura corresponde hacer una distinción que cada vez se hace más necesaria: partir de la región no significa obligatoriamente una literatura regionalista. Ésta ya cumplió su ciclo en casi todos los países de América Latina, y hoy puede decirse que es cosa del pasado, una experiencia que sólo ocupa sitio (bien ganado por cierto) en los manuales e historias de la literatura. Partir de la región, a los efectos de la creación literaria, no implica la sumisión a (ni el descarte de) modos dialectales, votas del folklore, monumentos de la historia zonal. Partir de la comarca es asumirla en tanto ser humano, tal como en su momento la asumieron Martí, Quiroga, Martínez Estrada, Gabriela Mistral, y tal como hoy la asumen Rulfo, Cardenal, Céspedes, José María Arguedas, Roa Bastos. Es también mirar el mundo, entender el mundo, vivirlo, sufrirlo, gozarlo, pero no con la actitud neutra de los desarraigados, sino con la mirada preocupada, imaginativa y profunda de los que tienen los dos pies sobre una tierra. Saber a qué sitio se pertenece no implica la exigencia de vivir en ese sitio, pero habilita en cambio inmejorablemente para comprender a quienes viven dondequiera. Salvo excepciones muy obvias, el escritor latinoamericano sabe que pertenece a un continente desesperadamente esperanzado, a una suma de comarcas borrosamente unidas, no sólo por la afinidad de lenguas, sino también por el subdesarrollo, la explotación, el analfabetismo y la miseria.

6. La palabra, esa nueva cartuja

De todo lo dicho hasta aquí, quiero extraer una preocupación que me parece legítima. En géneros como la poesía, y sobre todo la novela y el cuento, los escritores latinoamericanos han constituido en los últimos años una verdadera vanguardia. Con excepción de la literatura alemana, que, a partir de la posguerra, ha surgido con mayor brío y con una evidente calidad artística, no hay en la literatura europea de hoy (y aquí me refiero al auténtico nivel de calidad y no al que fabrican los críticos de sostén, ni mucho menos al que proponen los críticos de derrumbe) muchos nombres que puedan emparejarse verdaderamente a los grandes creadores de América Latina. Sin embargo, esa excelencia no ha tenido ni por asomo la repercusión que efectivamente merece. La crítica europea sigue midiendo a los artistas latinoamericanos con patrones europeos.

Ahora bien, ¿debe la literatura latinoamericana, en su momento de mayor eclosión, someterse mansamente a los cánones de una literatura de formidable tradición, pero que hoy pasa por un período de fatiga y de crisis? ¿Debe medirse una novela como Cien años de soledad, por ejemplo, con las reglas del nouveau roman, cuya experiencia creadora parece hoy más o menos reseca? ¿Debe considerarse la crítica estructuralista como el dictamen inapelable acerca de nuestras letras? ¿O, por el contrario, junto a nuestros poetas y narradores, debemos crear también nuestro propio enfoque crítico, nuestros propios modos de investigación, nuestra valoración con signo particular, salidos de nuestras condiciones, de nuestras necesidades, de nuestro interés? Por supuesto, los críticos y ensayistas europeos no tienen la culpa del sometimiento que hoy en día padece una buena porción de la crítica latinoamericana, y sobre todo de cierto «periodismo crítico» que aplica sin vacilar los muy serios estudios realizados por lingüistas y otros investigadores europeos, pero que los aplica con una escalofriante superficialidad, como recetas mal asimiladas, como fórmulas indudablemente no entendidas. El peligro no es que los europeos se equivoquen en la valoración de los latinoamericanos; eso ya pasó con Darío, con Vallejo (para sólo mencionar dos omisiones célebres), y en definitiva no importó demasiado. El peligro reside en que los jóvenes escritores latinoamericanos se rijan por la actitud autocolonizante que suelen adoptar en nuestros países algunos comen turistas de lo literario, y traten de algún modo de ajustar sus obras a lo que tales intermediarios entienden como exigencia europea. Por suerte no constituye aún un fenómeno frecuente, pero la verdad es que algunas obras de jóvenes escritores latinoamericanos parecen haber sido concebidas con el pensamiento más atento a merecer una posible crítica estructuralista que a las necesidades internas de toda obra de arte.

Un detalle nimio pero revelador. En mercados como Italia, Francia y España, el cuento es un género (para decirlo en términos mercantiles) poco rentable. Es sabida la resistencia que oponen los editores europeos a publicar un libro de cuentos, no sólo de autores de ultramar, sino también de autores europeos. Ein América Latina, en cambio, el cuento ha sido siempre un género con excelentes cultores y, como consecuencia, con arraigo popular. Por lo menos en países como México, Cuba, Chile, Argentina, Brasil y Uruguay, el cuento tiene un público interesado y adicto. Pues bien, es evidente que, en los últimos años, la difundida noción de que los libros de cuentos no son bien acogidos en Europa, ha tenido la desagradable consecuencia de aminorar, en ciertas zonas, la producción cuentística latinoamericana. Autores que hace irnos años se manejaban indistintamente en el cuento y en la novela, parecen ahora decididos por este último género. Aim escritores que se dedicaban exclusivamente al cuento, y con buena fortuna, se esfuerzan ahora por «pasar» al campo de la novela, tal vez en la creencia de que allí las posibilidades de difusión y traducción son mucho mayores.

No estoy proponiendo que, para nuestras valoraciones, prescindamos del juicio o el aporte europeos. Ya dije antes que en América Latina sabemos que nuestra comarca no es el mundo; por lo tanto sería estúpido y suicida negar cuanto hemos aprendido y cuanto podremos aprender aún de la cultura europea. Pero tal aprendizaje, por importante que sea, no debe sustituir nuestra ruta de convicciones, nuestra propia escala de valores, nuestro sentido de orientación. Estarnos a la vanguardia en varios campos, pero en el campo de la valoración seguimos siendo epígonos de lo europeo. ¿Quién va a negar la importancia de Lévi-Strauss, de Michel Foucault, de Roland Barthes? Sin embargo, para nuestro campo de meditaciones; para nuestro impulso, para nuestra supervivencia cultural en fin, es posible que sean más importantes y decisivos ciertos planteos de Octavio Paz, de David Viñas, dé Fernández Retamar, de René Depestre, de Ángel Rama, de Antonio Cándido, de Aimée Cesaire. No estoy afirmando aquí que tales estudiosos sean más profundos ni más lúcidos ni más importantes que los europeos arriba citados, pero lo cierto es que hablan el idioma de nuestras necesidades, saben nuestras carencias, conocen nuestras posibilidades reales. Y esto no vale sólo para hoy. Henríquez Ureña o Martínez Estrada pudieron equivocarse, se equivocaron sin duda en amplias zonas, pero aún así nos sirvieron más que Ortega y Gasset en sus agudas incitaciones, o que Valéry en su inexpugnable raciocinio. Compartamos o no las opiniones de Octavio Paz y las de otros ensayistas latinoamericanos de hoy, sus puntos de vista provocan en nosotros afinidades o rechazos que dé todos modos son claramente útiles a nuestro desarrollo cultural; y cuando digo útiles, entiendo el término en nuestra acepción, en nuestro lenguaje, en nuestro mundo, ya que, aunque frecuentemente tales autores latinoamericanos trasmiten lo europeo, lo hacen con una actitud que conoce y reconoce sus límites.

Europa tiene modas literarias, a veces premeditadamente desencadenadas por editores y agentes de publicidad, los cuales necesariamente manejan la industria del libro con una preocupación mercantil que, si bien resulta más chocante que cuando se refiere a perfumes, zapatos o bolígrafos, es después de todo la que domina cualquier mercado de consumo en cada uno de sus múltiples rubros. El libro también es mercancía, y como tal se la publicita y se la vende.

Las grandes ciudades latinoamericanas se han convertido, en los últimos años, en importantes mercados del libro: sobre todo Buenos Aires, pero también México, Santiago, San Pablo, Montevideo. (Si no menciono La Habana, es porque en Cuba la producción editorial no obedece a razones comerciales, y, en consecuencia, no soporta el agobiante peso de la publicidad; la extraordinaria consecuencia dé enfrentar el libro directamente con su lector, sin la intermediación de la propaganda comercial, es que la mayor parte de los títulos que se publican en Cuba se agotan en pocos días, pese a que sus tiradas son considerablemente mayores que las de otros países latinoamericanos con población mucho más numerosa). También los mercados latinoamericanos tienen sus modas, a menudo regidas por las modas de Europa. Cuando serios críticos franceses comienzan a insistir en la importancia de la Palabra, en el predominio casi totalitario de la semántica, por supuesto no intentan crear una nueva moda, destinada a asombrar una vez más al asombrable burgués de todas las épocas; lo que se proponen, por el contrario, es una interpretación del fenómeno literario en sus relaciones humanas más profundas, y sobre todo en la manera y en la tradición racionalistas que constituyen su cauce natural, su hábito de pensamiento. Pero cuando ciertos comentaristas literarios de América Latina aceptan al pie de la letra la capa exterior, la mera superficie de esa investigación (a la que por lo menos hay que reconocerle su coherencia), sin penetrar para nada en las hondas motivaciones de semejante actitud intelectual, se convierten en frívolos intermediarios, en el fondo infieles a la misma admiración que proclaman. En Europa, relevar en forma casi excluyente la importancia de la Palabra, puede expresar una actitud básicamente intelectual; refugiarse en sus significados más hondos, puede ser un palpable resultado de la avalancha semanticista. Pero esa misma operación, en América Latina, asume distintas proporciones. En un país subdesarrollado donde el hambre y las epidemias hacen estragos, donde la represión, la corrupción y el agio no son un elemento folklórico, sino la agobiante realidad de todos los días, proponer el refugio en la Palabra, hacer de la Palabra una isla donde el escritor debe atrincherarse y meditar, es también una propuesta social. Atrincherarse en la Palabra viene entonces a significar algo así como darle la espalda a la realidad; hacerse fuerte en la Palabra, es hacerse débil en el contorno.

Hace veinte o treinta años la evasión consistía en escribir sobre corzas y gacelas, o en recrear los viejos temas griegos; hoy quizá consista en proponer la Palabra como nueva cartuja, como ámbito conventual, como celda voluntaria. Y el riesgo es grande, precisamente porque el escritor latinoamericano es, casi por tradición, un disfrutador verbal. Siempre lo ha sido y hoy lo sigue siendo. Desdé Rodó a Asturias, desde Darío a Carpentier desde Neruda a Cardenal, desde Fuentes a Femando del Paso, la palabra ha constituido un placer para autores y lectores, y también una terrible tentación para unos y otros. Los mejores poetas y narradores latinoamericanos de hoy son hombres que prestan una fundamental atención a la palabra, que la pesan cuidadosamente antes de entregarla. Sin embargo, ese culto no enclaustra al creador en la celda verbal; es, por así decirlo, un culto que se ejerce al aire libre. La palabra recibe todo el cuidado que merece, pero está abierta a la realidad, es influida por el contorno, se constituye en su reflejo, así sea muchas veces un reflejo deformante, distorsionador.

Para su bien o para su mal, el intelectual de América Latina, por temperamento, por distinto nivel cultural, por acuciamiento del contorno, está mucho menos pendiente que el europeo de una manera racionalista de encarar el mundo. Para su bien o para su mal, o para ambas cosas a la vez, hay en el intelectual latinoamericano un cordón umbilical que lo une de manera inexorable a la intuición. Muchos esquemas europeos, que al ser aplicados a autores de su respectiva zona, producen resultados excelentes, o por lo menos provocan observaciones muy certeras, no tienen iguales consecuencias cuando se aplican a problemas, obras o autores latinoamericanos. Por lo general, éstos son más desparejos en su formación cultural, más imprevisibles en su desarrollo, más improvisados en su talento; éste es, sin embargo, el nivel que habrá de tener en cuenta quien formule algún día la visión crítica de ese fascinante desajuste, y no (por lo menos, no exclusivamente) el patrón inteligente, matemáticamente comprobable, rigurosamente exacto, que propone el mundo del desarrollo. El desarrollo no es en sí mismo una calidad moral ni una categoría ética (incluso podría sostenerse que, en ciertos casos, el desarrollo puede ser el fruto de una política internacional decididamente inmoral); por lo tanto, el mundo del subdesarrollo (que es a la vez víctima y dividendo del mundo desarrollado) no sólo debe crear su ética en rebeldía, su moral de justicia, sino también proponer una autointerpretación de su historia y también de su parcela de arte, sin considerarse obligado, a aceptar para siempre el diagnóstico que sobre tales temas y tales problemas elabora el mundo del desarrollo, así sea a través de la porción más espléndida de su intelligentsia. Comprendo que para el intelectual latinoamericano ello puede representar una ardua tarea de desalienación, que muchos considerarán superior a sus fuerzas. No obstante, si se la acompaña con una paralela labor de invención y creatividad, no sólo en el plano de la creación artística, sino también en el de las ideas, creo que la tentativa habría de valer holgadamente la pena.

(1968)

LAS PRIORIDADES DEL ESCRITOR

1. Cierto aire feudal

Por fin explotó la bomba. Durante años, el asunto fue postergado, esquivado, pasado por alto. Pero estaba ahí. Si algo hay que agradecerle al episodio Padilla, es que de algún modo haya sido el detonante de un problema al que era necesario meterle mano: las relaciones entre cultura y revolución, con candentes subtemas como libertad de expresión para el escritor, posibilidad de crítica dentro de una sociedad socialista, inmunidad o vulnerabilidad del artista, etc. En esa postergación todos somos en cierta manera responsables, desde los políticos revolucionarios hasta los intelectuales autotitulados (con razón o sin ella) de izquierda, pero la mayor responsabilidad cabe, sin duda, a los intelectuales, ya que si bien su profesión es, para decirlo algo esquemáticamente, pensar, ese pensamiento no debe ser un quiste mental, sino una capacidad en desarrollo, una forma de vitalidad, que oiga, comprenda e interprete la quemante realidad contemporánea, y no se instale cómodamente en un estrado de pureza, sobre todo verbal, desde el cual dicte normas, formule exigencias, juzgue conductas, y dictamine cómo deben ser las revoluciones y hacia dónde deben dirigirse.

Es claro que esa capacidad en desarrollo, para ser tal, debe sufrir constantes ajustes, algunos de los cuales pueden originar comprensibles rechinamientos en la formación burguesa del intelectual. No hay que olvidar que, unos más, otros menos, todos nos hemos educado en un contexto social y pedagógico absolutamente dominado por la burguesía. Aun aquellos técnicos, profesionales o artistas provenientes de las clases populares, han pasado por esa criba, y a la vista está que en el tránsito son inevitables las adherencias y los prejuicios que manufactura y promociona la burguesía. Pero es en ese rechinamiento provocado por sus aprensiones, es en este instante difícil, cuando el intelectual progresista se define. A partir de ese arduo trance, asumirá una condición definidamente revolucionaria o simplemente se inscribirá en el ala más o menos liberal de la burguesía. Tengo la impresión de que en este momento estamos asistiendo a una coyuntura de ese tipo, y que esta vez se trata de una instancia verdaderamente decisiva. Yo no diría que la nueva frontera ha de pasar entre los intelectuales revolucionarios y los simplemente liberales (los definidamente contrarrevolucionarios hace rato que se decidieron, aunque algunos de ellos simulen haberse pronunciado sólo ahora, frente al caso Padilla); más bien estimo que esa línea divisoria pasará entre los intelectuales que se atengan estrictamente a los esquemas que heredaron, y aquellos otros que decidan repensar la situación, re-pensarse a sí mismos, y (sin abdicar su condición de intelectuales o de artistas) otorgar prioridad a la revolución.

En El 18 Brumario de Luis Bonaparte, escribió Marx: «No hay que compartir la limitada concepción de que la pequeña burguesía tiene por principio hacer triunfar un interés egoísta de clase. Ella cree, por el contrario, que las condiciones particulares de su liberación son las condiciones generales fuera de las cuales la sociedad moderna no puede salvarse ni evitarse la lucha de clases. No hay, pues, que imaginarse que los representantes demócratas son tenderos o que se entusiasman por éstos. Pueden, por su cultura y su situación personal, estar separados de ellos por un abismo. Lo que los hace representantes de la pequeña burguesía es que su cerebro no puede sobrepasar los límites que el pequeñoburgués no sobrepasa en su vida y que, por consecuencia, se ven teóricamente impulsados a los mismos problemas y a las mismas soluciones a los que su interés material y su situación material impulsan prácticamente a los pequeñoburgueses. Tal es, de una manera general, la relación que existe entre los representantes políticos y literarios de una clase y la clase que representan».

Frente a los recientes y estruendosos manifiestos de los intelectuales europeos y latinoamericanos en Europa, parece muy claro que unos y otros no pueden «sobrepasar los límites que el pequeñoburgués no sobrepasa en su vida». Estos intelectuales de la izquierda europea (tanto los que provienen de los agrupamientos tradicionales como los que hoy se afilian a esa nueva impugnación que tanto seduce a Sartre) no han conseguido hasta ahora un solo triunfo en su propio solar geográfico. Pero eso mismo parece provocar en ellos una inconfesa fruición, ya que, de acuerdo con su formación y con sus esquemas, la derrota es artísticamente mucho más aprovechable que la victoria. Quizá por esa razón (y en esto los siguen fervorosamente los latinoamericanos de París o Barcelona) se muestran tan entusiasmados con la Revolución de Mayo, la de París, que fue una revolución frustrada, y tan agraviados con la Revolución Cubana, que es una revolución triunfante.

No hay que olvidar que la Revolución de Mayo, si bien tuvo un solo muerto (una persona que cayó al Sena), provocó en cambio 250 libros. Para el intelectual europeo, o para el latinoamericano que secretamente aspira a serlo, las revoluciones frustradas tienen la ventaja innegable de que no originan los desagradables, incómodos, trabajosos problemas que enfrenta una revolución en el poder. Y en cambio, qué buenos temas significan para el escritor (Goytisolo, Semprún, Fuentes, y otros firmantes, lo saben mejor que nadie), con toda su secuela de frustraciones, amarguras, complejos de inferioridad, discusiones hasta la madrugada, equitativa distribución de culpas, y etcéteras no menos aprovechables desde el punto de vista estético. Lástima que, por lo común, las revoluciones no se emprenden por motivos estéticos, sino por razones de justicia social.

Los intentos de liberación en América Latina cuentan también con muchas derrotas (y por supuesto con muchos más muertos que la gesta de mayo), pero si bien no suelen originar centenares de libros, en cambio, provocan nuevos intentos de liberación, cada vez más tenaces. La derrota del Moneada se transforma, años después, en la victoria sobre la dictadura; los sucesivos reveses del FRAP en Chile se convierten luego en el contundente triunfo de la Unidad Popular. Y los fracasos sufridos en Guatemala, Santo Domingo, Brasil, Bolivia, Argentina, Venezuela, más que temas adecuados para libros o artículos o manifiestos lucubrados desde Europa, son incanjeables lecciones para alcanzar las victorias que inexorablemente aguardan en el futuro a los actuales derrotados.

Curiosamente, no fue un europeo, sino un latinoamericano, él peruano José Carlos Mariátegui, quien en 1925 formuló opiniones tan lúcidas que podrían aplicarse sin más trámite a la situación actual: «Entre los descontentos del orden capitalista, el pintor, el escultor, el literato, no son los más activos y ostensibles; pero sí, íntimamente, los más acérrimos y enconados. El obrero siente explotado su trabajo. El artista siente oprimido su genio, coartada su creación, sofocado su derecho a la gloria y a la felicidad. La injusticia que sufre le parece triple, cuádruple, múltiple. Su protesta es proporcionada a su vanidad generalmente desmesurada, a su orgullo casi siempre exorbitante. Pero, en muchos casos, esta protesta es, en sus conclusiones, o en sus consecuencias, una protesta reaccionaria. Disgustado del orden burgués, el artista se declara, en tales casos, escéptico o desconfiado respecto al esfuerzo proletario por crear un orden nuevo. Prefiere adoptar la opinión romántica de los que repudian el presente en el nombre de su nostalgia del pasado. Descalifica a la burguesía para reivindicar a la aristocracia. Reniega de los mitos de la democracia para adaptar los mitos de la feudalidad».

Los manifiestos europeos, sobre todo el de los 62, tienen evidentemente un aire feudal. Sartre, los Goytisolo, Enzensberger, Moravia, Carlos Fuentes, Vargas Llosa y los demás, le comunican a Fidel Castro su cólera y su vergüenza por haber invadido su feudo. Padilla es escritor. Ergo: Padilla es inocente. Y si él mismo admite sus culpas, seguramente ha sido torturado. Al parecer, los 62 opinan que sólo con torturas es posible que un escritor admita sus culpas. Porque un escritor, claro está, no puede ser culpable. ¿Saben los firmantes si en Cuba se cometieron injusticias contra algún tornero, algún estudiante, algún enfermero, algún biólogo, algún tractorista? Seguramente se habrán cometido, porque una revolución está hecha por hombres, y los hombres son tremendamente falibles. Pero ni a las agencias capitalistas ni a los intelectuales de La Coupole les interesa averiguar posibles situaciones que no afecten al clan literario. Es cierto que en su manifiesto le tiran un eventual cabo a obreros y técnicos («no nos alarma por tratarse de un escritor, sino porque cualquier compañero cubano —obrero, técnico o intelectual— puede ser víctima de una violencia y una humillación parecidas»), pero la verdad es que ignoran todo lo que no sea Padilla; la verdad es que nunca se han preocupado colectivamente por otros temas. «Yo pienso», dice el escritor argentino Rodolfo Walsh (en artículo publicado en La Opinión, 26 de mayo de 1971), «que si en diez años de relación con la revolución no han descubierto a cualquier otro cubano humillado, es, o bien porque no existe, o bien porque en efecto les preocupa con preferencia la suerte de los escritores».

2. Pretextos para desafiliarse

La Revolución Cubana podrá mantener una lucha titánica contra el cerco capitalista, contra la desigualdad social, contra las plagas, contra las bandas mercenarias, contra el subdesarrollo, contra el bajo nivel de cultura; pero en los últimos años esa brega no despierta adhesiones en el pudoroso equipo. Sólo el caso Padilla pone a prueba sus reflejos y enciende su dignidad. El resto, que se pudra. Uno tiene la impresión de que los 62 (¡qué modelo para armar!) estaban esperando, con visible ansiedad, el primer pretexto para desafiliarse. Tenían tan minuciosamente preparado el arsenal de acusaciones sobre torturas y estalinismo, que no perdieron tiempo en indagaciones, no corrieron el riesgo de averiguar que sus sospechas no tenían fundamento.

Aquí mismo, en este Uruguay donde la policía viola diariamente la vida privada y familiar; donde los ciudadanos son confinados después que el juez decreta su libertad; donde se copia directamente del nazismo el liberticida y despótico Registro de Vecindad; donde el ministro del Interior alienta a las bandas fascistas y estimula la delación; donde la censura no sólo prohíbe determinadas palabras, sino comentarios y hasta indirectas referencias a las mismas: donde la tortura policial ha sido denunciada y comprobada en investigaciones parlamentarias; aquí, en este Uruguay 1971, la prensa latifundista, banquera, entreguista, autocolonizada, tiene el descaro de mencionar la palabra miedo en relación con el caso Padilla. Podría traer aquí mi testimonio, en relación con dos prolongadas permanencias en Cuba, durante las cuales tuve estrecho contacto con la vida cultural de la isla y hasta podría decir que seguí muy de cerca el inicio de la actual situación. (Necesariamente debo remitir al lector a mi artículo, «Situación actual de la cultura cubana», aparecido en MARCHA, 27 de diciembre de 1968, y posteriormente incluido en el volumen Cuaderno cubano, Arca, Montevideo, 1969. Allí hice una detallada referencia a la primera fase del caso Padilla, cuando su libro Fuera de juego obtuvo el premio de poesía de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y su actitud fue acerbamente criticada en la revista Verde Olivo, bajo la firma de Leopoldo Ávila). Podría dejar expresa constancia de que el miedo no es ingrediente de la Cuba actual: ni en el sector de la cultura ni en ningún otro campo. Podría testimoniar que los sucesos políticos y las medidas que propicia el gobierno son ampliamente discutidas por las bases, sin ninguna inhibición, ni de parte de los dirigentes ni de parte de los ciudadanos; que la autocrítica es allí un hecho cotidiano, ejercido y asumido con toda espontaneidad y sin que medie otro estímulo que no sea la muy lógica presión social en un país que diariamente está jugando su destino y su supervivencia. Esa naturalidad en el ejercicio de la autocrítica empieza por supuesto en la máxima dirigencia. ¿Quién habrá torturado a Fidel Castro para que éste, ante un millón de cubanos, asumiera la responsabilidad mayor del revés sufrido en la zafra del 70? Podría traer estos testimonios y muchos más. Pero sospecho que quienes no le otorgan al gobierno revolucionario cubano (que siempre ha sido extraordinariamente respetuoso del ser humano y de sus derechos dentro de la revolución) un aval de confianza, mucho menos me lo van a otorgar a mí, como simple o individual testigo de ese proceso.

Hay quien no se conforma con la fe, y creo que hace bien. Pero tampoco hay que descartarla; tampoco hay que minimizar la confianza que merezca una revolución, ya que en términos políticos la fe no se construye en base a milagros, sino en base a realizaciones concretas, no se levanta con ciega beatificación sino con historia. Y la fe, la confianza (de ojos bien abiertos) que la Revolución Cubana puede merecer a quienes creemos en el destino revolucionario de nuestra América, está basada en el arduo, espinoso camino que en doce años lleva recorrido. Con el pretexto de descartar la fe, y exigir irrefutables pruebas, y poner sobre el tapete la palabra miedo, se está demostrando de algún modo que la verdadera fe (todo lo amarga que se quiera) la reservan estos objetores para la supervivencia del estalinismo. Aunque explícitamente no lo diga, es evidente que el equipo europeo considera que el estalinismo es un camino por el que fatalmente ha de transitar el socialismo, ya que no vislumbra ninguna forma de evitarlo. Si un escritor ejerce su autocrítica, tiene que haber sido por miedo o debido a torturas. Si en el pasado (europeo, no faltaba más) la autocrítica fue un resultado de torturas y miedo, en el presente cubano debe ser obligatoriamente el resultado de los mismos factores. Más que a dialéctica marxista, este traslado automático se asemeja a perezosa retórica, a esquema inflexible y, en el fondo, reaccionario. Más que una falta de fe en la Revolución Cubana, revela una falta de confianza en el ser humano, en la capacidad de cambio del ser humano.

Sartre, él más notorio de los firmantes europeos, decía, pocas semanas después del Mayo parisiense: «Lo que hay de admirable en el caso de Castro, es que la teoría nació de la experiencia en lugar de precederla». Sin embargo, en pleno 1971, la teoría del equipo europeo sobre el carácter «estalinista» de la actual política cubana, no nace precisamente de una experiencia en Cuba, sino de todas las prevenciones y todos los prejuicios que ha dejado en ellos una experiencia europea. Por eso no es admirable: porque el transplante es indudablemente apresurado, tendencioso, liviano y falaz.

También los agresivos epítetos del discurso de Fidel suenan a estalinismo en los oídos europeos y europeizados. Cito otra vez a Walsh: «Ese lenguaje causa consternación en Europa, parece estalinista. En realidad es cubano, casi una paráfrasis de la sentencia lapidaria de Martí en una coyuntura parecida: “Los que no tienen fe en su tierra son hombres de siete meses. Porque les falta el valor a ellos, se lo niegan a los demás. No les alcanza al árbol difícil, el brazo canijo, el brazo de uñas pintadas y pulseras, el brazo de Madrid o de París y dicen que no se puede alcanzar el árbol”». Pero esto es comprensible: los de Europa saben su Stalin de memoria, pero de Martí no conocen ni las tapas. Y hacen mal. Si lo conocieran, se ahorrarían algunos lapidarios pronósticos y además aprenderían una lección, esa sí de dignidad, proveniente de un escritor que, sesenta años antes que el Che, estableció claramente su escala de prioridades, y, a pesar de escribir decenas de libros que lo colocan en el mejor nivel literario de este continente mestizo, optó (y dio su vida) por la revolución.

El procedimiento en sí de la autocrítica implica una dosis de modestia que (caso Padilla aparte) fastidia a muchos intelectuales, a quienes sobre todo alarma un eventual contagio de ese prurito. Qué problema sería para muchos de los 62, si tuvieran que autoflagelarse por su denodada participación en la revista Mundo Nuevo, editada en París, no faltaba más, y sostenida por el Congreso por la Libertad de la Cultura, a su vez reconocidamente financiada por la benemérita CIA. Qué problema si tuvieran que autodenostarse por su no menos esforzada participación en otra empresa tan meritoria como aquélla, la anunciada revista Libre, financiada esta vez con fondos provenientes de la tan honorable como explotadora familia Patiño. Es posible, asimismo, que la violenta reacción frente a la autocrítica de un escritor, sea de alguna manera la tácita confesión, por parte de los firmantes, de que sólo en un cepo podrían autocriticarse. A veces el escritor traspapela libertad con vanidad. Y justamente esta última palabra quizá sea una adecuada clave) para entender el episodio, ya que en el caso de ese intelectual-tipo que firma el ruidoso documento, «su protesta» (como decía Mariátegui) «es proporcionada a su vanidad generalmente desmesurada, a su orgullo casi siempre exorbitante». Después de todo, ¿por qué un escritor no puede autocriticarse? En este instante, y desde Montevideo, no puedo saber si Padilla es sincero o insincero; su trayectoria posterior dirá la última palabra, ya que la última palabra es siempre la actitud. Sin embargo, pienso que en la trayectoria de un escritor que avanza, que se mueve, que no se convierte en una ordenada estantería de libros, cada nueva obra es de algún modo una autocrítica con respecto a la anterior, ya que siempre hay algo que uno aprende del mundo y de sí mismo, siempre hay algo que de pronto nos hace ver claro en un error ya impreso. Así que no jeringuen más con el estalinismo habanero. Ustedes, los 62, son creadores, tienen imaginación; déjenle esa fósil terminología a la UPI, a la SIP, al Congreso por la Libertad de la Cultura.

3. Menos cólera y más vergüenza

Y bien, aunque al lector pueda parecerle un poco tarde, sólo ahora llegamos al título: las prioridades del escritor. Por supuesto me refiero al escritor dé izquierda. Las prioridades no pueden ser las mismas para Jorge Luis Borges que para David Vinas, para Germán Arciniegas que para García Márquez. Pero en el caso, ya más definido, del escritor revolucionario, las prioridades tienen que ser las mismas que para cualquier otro militante dé la revolución, sea éste intelectual, albañil o bombero. O sea que el trato prioritario siempre será para la revolución; sin que ello signifique que se elimine como obrero, como intelectual, como campesino, como militar, como lo que efectivamente sea en su vida ciudadana. ¿Estarán de acuerdo los 62 en esta prioridad? Sería bueno que lo dijeran, porque a lo mejor ahí empieza el deslinde, y no exactamente en el caso Padilla.

El Che, en uno de los Pasajes de la guerra revolucionaria, concretamente el referido a Alegría de Pío, relata un dilema, y su solución, en estos términos: «Quizás ésa fue la primera vez que tuve planteado prácticamente ante mí el dilema de mi dedicación a la medicina o a mi deber de soldado revolucionario. Tenía delante una mochila llena de medicamentos y una caja de balas, las dos eran mucho peso para transportarlas juntas; tomé la caja de balas, dejando la mochila para cruzar el claro que me separaba de las cañas». En esa coyuntura, el Che, médico y revolucionario, rápidamente se decidió por este último carácter; sin embargo, no dejó de ser médico. Y en toda la etapa insurreccional, y, muchos años después, en la sacrificada campaña de Bolivia, además de revolucionario siguió siendo médico y actuando como tal cuando era necesario. Pero su prioridad estuvo decidida desde el 5 de diciembre de 1956, en el combate de Alegría de Pío.

Es un caso ejemplar, y por lo tanto extremo. No estoy proponiendo que el escritor deje el bolígrafo por la metralleta, aunque a veces se haya dado, y pueda darse, el caso. La prioridad se refiere aquí a actitudes, a perspectivas, a puntos de vista, pero también a riesgos. Salvadas las distancias, cada escritor tiene seguramente en su itinerario (pasado o futuro) una modesta Alegría de Pío, un instante en que debió decidirse frente a un hecho concreto, una alternativa ante la cual debió determinar su escala de prioridades. Los escritores (¿revolucionarios?) de París y Barcelona, en esa disyuntiva, pareced haberse decidido por la literatura. No reaccionaron como revolucionarios legítimamente preocupados por una instancia difícil de la revolución, sino sencillamente como literatos ofendidos, como celosos guardianes de un feudo que consideraron invadido. De ahí la cólera y la vergüenza (aunque es posible que, a medida que pase el tiempo, vayan sintiendo cada vez menos cólera y más vergüenza). De ahí el ruidoso portazo, a fin de que no quede salida ni ocasión para autocríticas como la de Luigi Nonno, para bajas como las de García Márquez, Bareiro y Barral (que firmaron el primer documento pero no el segundo) o para poemas como «Policrítica en la hora de los chacales», donde Julio Cortázar dice cosas como: «Tienes razón, Fidel, sólo en la brega hay el derecho al descontento», o «Me aparto para siempre del liberal a la violeta, de los que firman los tortuosos textos, porque Cuba no es eso que exigen sus esquemas de bufete». ¡Pensar que entre los 62 está Carlos Franqui, periodista cubano que el 29 de diciembre de 1962, cuando dirigía el periódico Revolución, recibió una carta del Che con este consejo premonitorio: «Considero que la verdad histórica debe respetarse: fabricarla a capricho no conduce a ningún resultado bueno»!

Cuando el escritor revolucionario tiene claro ante sí mismo que lo primero efe la revolución, curiosamente no se siente disminuido como escritor, sino más realizado, quizá como consecuencia natural de que se siente más realizado como ser humano. Creo que era también Mariátegui quien recordaba que Oscar Wilde, en su ensayo El alma humana bajo el socialismo, en la liberación del trabajo veía la liberación del arte. Del trabajo como alienación, claro. Pues bien, el escritor revolucionario que otorga prioridad (en sus escritos y en sus actos) a la revolución, trabaja de algún modo por esa desalienación del hombre, y en consecuencia por la liberación del arte. Pero tampoco en este aspecto los de Europa consiguen salir de sus esquemas, de sus moldes inflexibles; si se sugiere que un escritor ha de otorgar prioridad a la revolución, inmediatamente piensan en el realismo socialista. Es automático. Son así, qué se va hacer. Con el cómodo pretexto de que están (¿quién no?) contra el realismo socialista, arremeten contra la realidad y contra el socialismo. Pero eso sólo muestra una increíble falta de imaginación (más grave cuando se trata de creadores de arte), ya que aparentemente no conciben qué haya, para un escritor, otra manera de inscribirse artísticamente en la revolución. En última instancia, lo que el realismo socialista tuvo de malo, fue que no era realista ni socialista, ya que proponía un mundo esquemático, maniqueo, cuando la realidad es mucho más compleja, más rica, más nutricia, que aquella instantánea en blanco y negro; y, por otra parte, el socialismo es una concepción profundamente humana, que poco o nada tiene que ver con aquel juego de marionetas. Pero eso no significa que no haya, fuera del llamado realismo socialista, una y mil formas de tratar artísticamente el contexto social.

Vargas Llosa, otro de los firmantes, se ha pronunciado varias veces sobre estos temas, sosteniendo, por ejemplo, que la función de la literatura ha de ser siempre subversiva, y, por otra parte, que el escritor debe ser una suerte de buitre que esté siempre dando vueltas sobre la carroña. Cada uno por su lado, tanto Juan Marinello como Oscar Collazos ya han refutado el carácter subversivo del escritor en una sociedad socialista. Quienes Escriben literatura subversiva dentro del mundo capitalista, en su mayoría dan por sentado que, una vez subvertido ese orden y reemplazado por el revolucionario, su misión de subversión estará cumplida. Continuar tratando de subvertir un orden que entonces sería socialista, significaría sencillamente pasar a militar On la contrarrevolución. Es una regla de mínima coherencia: sólo los negadores profesionales pueden no entenderlo. Dentro de la revolución cabe perfectamente la literatura crítica, y sobre todo una actitud crítica, pero siempre dentro de la revolución y no fuera de ella, como ya lo advirtió Fidel, no ahora, sino en 1961 en sus «Palabras a los intelectuales».

Ni la libertad es siempre la misma (decía el Che: «No se puede oponer al realismo socialista ‘la libertad’, porque ésta no existe todavía, no existirá hasta el completo desarrollo de la sociedad nueva») ni el escritor siempre puede ser un buitre. Si lucha porque se establezca un régimen de justicia social, una vez logrado éste, ya no es cuestión de seguir siendo buitre sobre esa justicia social, porque ésta no es carroña, sino campo feraz. Probablemente, el intelectual deba volver a la fórmula socrática de convertirse en tábano, a fin de contribuir a que la sociedad siga siempre despierta. Pero aparentemente, para algunos escritores, es demasiado arduo esto de pasar de amenazante buitre a modesto tábano. En cuanto a los sobados temas de la libertad y el individualismo, creo que todos, escritores, lectores, y el mundo en general, tenemos mucho que aprender, ya que las cosas están cambiando a impresionante velocidad, y esa urgencia exige a veces insospechables sacrificios.

4. La desgarradura como oficio

Recuerdo que Carlos Maggi señaló hace un tiempo en el paraninfo de la Universidad de Montevideo que a veces se le piden urgencias al escritor, cuando en realidad la obra literaria, la obra artística, es una creación a más largo plazo. Y es cierto. La creación artística es por lo general una empresa a largo plazo. Pero ¿no tendremos los escritores que sacrificar a veces la posibilidad de la obra a largo plazo para atender de algún modo esta urgencia? Si otros sacrifican la vida, y no es metáfora, ¿no podremos nosotros sacrificar ese mínimo, algo de esa apuesta a la posteridad? Esto no significa que, contemporáneamente con la literatura urgente, no hagamos otro tipo de literatura, una literatura más calma, en el rumbo de nuestro propio gusto, y capaz de satisfacer, a lo mejor, el gusto de las generaciones que vendrán. No postulo que el escritor se coloque una mordaza en relación con los temas y los rubros no urgentes, sino que haga algo en la zona de la urgencia, simplemente eso.

Hace algunos meses un escritor amigo, compañero y militante, me confesaba: «Hay días en que no puedo ni quiero escuchar a Bach, a Beethoven, a Mozart, porque me ablandan, y lo que yo necesito es cada vez más ánimo». Quizá a otros, en días como ésos, nos pase algo semejante con Proust o con Kafka. Si los 62 se enteran de estas imprudentes confesiones, dirán que postulamos una lista negra para esos genios. De modo que quizá convenga aclarar desde ahora que no somos tan estúpidos. Por el contrario, inscribirnos hoy en una militancia antioligárquica y antiimperialista, con sus riesgos adjuntos, también incluye la aspiración y el derecho a sentarnos un día, en pleno sosiego y sin mala conciencia, a escuchar a Mozart y a leer a Proust.

Desde esa misma militancia, la preocupación del escritor no puede ni debe ser la del creador aislado, ensimismado, incontaminado, ese clásico oficiante de la desgarradura, para quien la promiscuidad ideológica suele ser un síntoma de independencia, una acentuación del carácter individualista, y, en última instancia, una afirmación de su bien atendida vanidad. Y así como el célebre boom y su lubricado mecanismo publicitario (que, por supuesto, excede, pero no descarta la responsabilidad del escritor) tienen principalmente en cuenta un tratamiento intensivo de esa misma vanidad, la instancia que con urgencia necesita el escritor revolucionario es una cura dé modestia: saber a conciencia, y saberlo entrañablemente, que no es justo que la literatura, que el arte todo, sean meras islas de pureza, islas de ensueño, islas dé sexo, ni tampoco islas de simple valor decorativo. Dentro de la mentalidad todavía burguesa del escritor profesional, la gran audacia consiste en evadirse, por la fantasía o por la crueldad, por el hermetismo o por el juego verbal, por la frivolidad erótica (no por lo erótico profundo, que siempre será un tema cardinal) o por la estructura compleja, para iniciados. Reconozcámoslo de una vez por todas; son los diversos y talentosos modos de darle, quizá no la espalda, pero si el flanco, al pueblo. Para el escritor revolucionario la gran audacia debe ser mirar de frente a ese mismo pueblo, pero no para subestimarlo y contarle y cantarle boberías, sino para aprender de él y también para enseñarle, pero todo ello en un dinámico intercambio, en un diálogo fértil, en una educación recíproca. Sólo entonces cabe entender algo que en 1930 pudo parecer una utopía de Gramsci: «Todos los hombres son intelectuales, pero no todos los hombres tienen en la soledad la función de intelectuales». La más urgente tarea de los intelectuales revolucionarios es quizá la de disolverse como casta intocable, integrándose en el pueblo a que pertenecen, y hacerlo mediante el esfuerzo, modesto pero invalorable, de ayudar a que todo hombre recupere esa función de intelectual de que hablaba Gramsci; de hacerle saber que sí puede desempeñarla, ya que la función de intelectual no es un privilegio, sino un derecho, no es una regalía sino un compromiso.

«¿Cómo ser un intelectual en una estructura social que me cuestiona como tal?», se pregunta Ernst Fischer, pero se lo pregunta dentro de un contexto socialista, y ahí reside quizá su más grave desenfoque; porque si la estructura social de un mundo socialista cuestiona a un intelectual, es porque éste se siente ajeno a ella; si el intelectual se inserta en la estructura social, sólo podrá ser cuestionado cuando esa estructura se cuestione a sí misma, pero en ese caso el intelectual ya no será cuestionado como un producto exterior sino como una de sus células, como uno de sus componentes. Acaso sea éste el método más natural para evolucionar hacia un cambio fundamental en la escala de prioridades, ya que inscribiéndose en el pueblo, sintiéndose pueblo, es mucho más fácil que la prioridad pase a ser, efectiva y normalmente, la revolución. Por el contrario, inscribiéndose en una élite del intelecto, sintiéndose clan sacrosanto e inculpado, es casi obligatorio que la prioridad sea el individualismo, o, en otros casos, la libertad en su acepción burguesa, esa libertad que no tienen inconveniente en defender los oligarcas criollos, el Reader’s Digest, Germán Arciniegas y los Cuerpos de Paz.

5. ¿Objetividad para quién?

¿Le interesa a la revolución latinoamericana ese concepto de la libertad? ¿Le interesa jugar el partido en un terreno donde el imperio tiene las ventajas del locatario y donde sus bien remuneradas claques funcionan a la perfección? ¿Le interesa ir pasivamente al encuentro de las leyes, liberales o conservadoras, que la clase dominante creó y articuló como instrumento y soporte de sus intereses cuantiosos? Es esa misma clase dominante la que nos ha impuesto su concepto de la libertad. Nos ha colonizado también en ese rubro, pero su libertad no coincide con la nuestra. Más aún: su libertad existe a partir de nuestra dependencia. ¿Podemos, frente a esa malversación, caer en la trampa de la objetividad? ¿Objetividad para quién, para qué? ¿Podemos imponemos la objetividad, cuando mientras tanto el enemigo prohíbe, encarcela, confisca, castiga, nada más que por ejercer, ya ni siquiera el derecho de opinión, sino el de la mera información? Gran receta la objetividad, insuperable fórmula, para cuando se reinicie el juego limpio. Mientras tanto, reclamo mi derecho a ser subjetivo, a poner no sólo la verdad sino también mi pasión en defensa de lo justo, en defensa de mi país, en defensa de mi próximo prójimo. Demasiado desequilibrio de fuerzas ocasiona de por sí la ética revolucionaria, pero éste sí es un principio del qué no podemos abdicar. La revolución acusa, pero no calumnia; la revolución puede incluso llegar a ejecutar, pero nunca a torturar; la revolución pone tremendo énfasis en sus verdades, pero no miente. Estas son desventajas que inexorablemente la historia convierte luego en ventajas, pero mientras tanto, qué amargura no ha de sentir el revolucionario que se ve diariamente avasallado por la mentira; y una mentira que, en manos de especialistas, imita perfectamente el estilo de la verdad.

Por eso, cuando se reclaman pruebas, pruebas, y más pruebas, y se las reclama después que Padilla está en libertad y trabajando como traductor y sin el menor indicio de haber sido torturado ni presionado, no puedo dejar de pensar que semejante reclamo no toma en cuenta el desequilibrio de fuerzas. Porque, ¿qué pruebas dio la reacción, a escala internacional, cuando difundió profusamente la noticia de que Fidel Castro había matado al Che? ¿A cuántos simpatizantes de la Revolución Cubana no confundió esa calumnia abyecta? Ahora sí tenemos pruebas, pruebas y más pruebas, de quiénes mataron al Che; y por supuesto, ya nadie las niega. Seguramente no las niega ni siquiera el periodista argentino Adolfo Gilly, que tanto contribuyó a difundir la infamia, y que hace años está preso, no en la Cuba revolucionaria que en 37 días soltó a Padilla sin un rasguño, sino en el México democrático, el de la matanza de Tlatelolco (una de las más monstruosas masacres que puede exhibir la sufrida historia de América Latina), que, dicho sea de paso, no provocó en su momento ningún manifiesto colectivo de los 62 de Europa. Ahora sí sabemos qué asesinos ultimaron al Che prisionero, herido e indefenso. Ahora sí tenemos las pruebas, pero qué tarde.

Entonces, ¿pruebas de qué? Hasta ahora lo único que se puede probar es que Padilla no fue torturado. Frente a las histéricas declaraciones del notorio gusano Juan Arcocha, residente en Europa desde hace varios años y por lo tanto geográficamente inhabilitado para dar testimonio de algo que ahora mismo sucede en Cuba; frente a sus acusaciones de que Padilla fue torturado, está el testimonio del corresponsal francés que (no desde París sino en La Habana) revisó físicamente a Padilla y no halló huellas de torturas ni de violencia en el recién liberado.

Creo que ha llegado el momento de que los 62 se vayan de a poco convenciendo de algo que en Montevideo, en Buenos Aires, en Santiago de Chile, en La Habana, en Lima, en Bogotá (mis únicas dudas se refieren a México y su rampante mafia literaria), ya se ha hecho carne en la gran mayoría de los escritores: se acabó la diversión. El escritor, por su sola condición de tal, no goza de ninguna inmunidad, de ningún derecho sacrosanto. Dentro de la revolución, su derecho debe ser ganado como el de cualquier revolucionario, o sea: corriendo su riesgo, comprometiendo su destino.

En 1968 presenté una ponencia en el Congreso Cultural de La Habana sobre las relaciones entre el hombre de acción y el intelectual, y allí mencioné que la misión natural del intelectual dentro de la revolución era «ser algo así como su conciencia vigilante, su imaginativo intérprete, su crítico proveedor». Bueno, espero que nadie imagine que he sido torturado cuando me hago esta autocrítica: aquél párrafo, tal como lo escribí hace trece años, ya no tiene mi aval. El escritor revolucionario puede ser indudablemente la conciencia vigilante de la revolución, peto no como escritor sino como revolucionario. En realidad, todo revolucionario (desde el campesino hasta el dirigente político, desde el intelectual hasta el obrero) debe ejercer esa conciencia vigilante. Este pequeño matiz, esta módica autocrítica, es tan sólo un detalle de lo que me ha pasado, dé lo que nos ha pasado a muchos escritores latinoamericanos desde 1968 a la fecha. Sencillamente, nos ha sucedido que en el trance de elegir entre revolución y literatura, hemos optado por la primera. La elegimos, es claro, sin abandonar ni renunciar a la literatura. La elegimos como razón de vida, como impulso, como motor creador de esa misma literatura. Y en 1971, cuando hacemos esta elección, ya no consideramos (como parecen haberlo creído los 62 en pasados idilios) que la revolución es un edén político, con dirigentes perfectos, pueblos impolutos, jueces infalibles. De ningún modo. Admitimos que la revolución conlleva errores, desajustes, desvíos, esquematismos. Pero la asumimos con su haz y con su envés, con su luz y con su sombra, con sus victorias y con sus derrotas, con su limitación y con su amplitud. Porque, aun con todos los malogros, con todas sus carencias, la revolución sigue siendo para nosotros la única posibilidad que tiene el ser humano de recuperar su dignidad y realizarse a sí mismo; la única posibilidad (mediata o inmediata, según los casos) de rescatarse de la alienación en que diariamente lo sume el orden capitalista, la presión colonial.

Y esa prioridad es decisiva. No para juzgar estilos, estructuras, escuelas, ni por supuesto para medir talentos. Esta prioridad es simplemente decisiva para saber quién está con nosotros, y quién con el enemigo. Y esto no es maniqueísmo, sino deslinde en plena batalla. En 1968 publiqué en MARCHA un poema sobré el cual (para tranquilidad de los 62) no me hago ninguna autocrítica y que concluía así:

hay una sola grieta

decididamente profunda

y es la que media entre la maravilla del hombre

y los desmaravilladores

aún es posible saltar de uno a otro borde

pero cuidado

aquí estamos todos

ustedes y nosotros

para ahondarla

señoras y señores a elegir

a elegir de qué lado ponen el pie.

(1971)

EL ESCRITOR LATINOAMERICANO Y LA REVOLUCIÓN POSIBLE

1. Un asalto a lo imposible

El asalto al cuartel Moneada fue un asalto a lo imposible. De haber medido conservadora y minuciosamente las célebres condiciones objetivas, es probable que Fidel Castro y Abel Santamaría nunca hubiesen emprendido aquella obra maestra de la osadía. Fue un revés, por supuesto, y costó muchas vidas, pero en un proceso revolucionario ciertas derrotas pueden ser tan significativas y removedoras como las más rotundas victorias. Diecisiete años después, embarcado en otro asalto a lo imposible (la zafra gigante del 70), Fidel rememoraría de modo indirecto aquella acción desencadenante, al formular la célebre propuesta de «convertir el revés en victoria». Ya el 1.º de enero de 1959, otro acontecimiento clave había pautado ese mismo desarrollo, al transformar la derrota del Moneada en el triunfo de la revolución. O sea que, de algún modo, aquel asalto a lo imposible, hizo posible la revolución. No sólo para Cuba sino para la América Latina.

Por otra parte, el hecho de que en 1953 el joven abogado Fidel Castro, prisionero de Batista, se encargara de su propia defensa, entroncaba históricamente con la afirmación que en 1816 hiciera nuestro Artigas a Martín Güemes desde Purificación: «Nada tenemos que esperar sino de nosotros mismos». Después, con los años, vendrían las incanjeables ayudas y las fraternas solidaridades, pero en aquel momento, al igual que Artigas en 1816, Fidel dependía exclusivamente de sí mismo, y, consciente de ello, sólo con su coraje, su dignidad y su impulso generoso, a partir de sí mismo hizo que la posibilidad revolucionaria adquiriera su verdadera dimensión.

Desde aquel asalto a lo imposible, en 1953, hasta la revolución posible (y más que posible, real), en 1959, transcurren seis años. Luego se suceden en varios países latinoamericanos otros sacudimientos, tan definidores como aleccionantes. En Venezuela, Bolivia, Brasil, Guatemala, Colombia, Argentina, Uruguay, los revolucionarios ofrendan sus vidas en otros tantos asaltos a lo imposible. Cada revolución tiene su Moneada, y cada revolucionario, en los momentos más duros de la lucha, sabe que la vieja máxima de Artigas sigue siendo válida.

Hoy, toda la América Latina vive el arduo proceso de convertir sus reveses en victorias. El símbolo del Moneada es particularmente válido en estos tiempos, cuando los contrastes sufridos por algunos revolucionarios latinoamericanos han hecho que ciertos comentaristas e ideólogos se sientan autorizados a decretar, certificar y corroborar la derrota definitiva de tales luchadores. Hay algo que debemos tener bien claro: del árbol revolucionario, momentáneamente caído, ningún revolucionario debe hacer leña, ni permitir que otros la hagan. Recogiendo el legado del Moneada, dijo Fidel años más tarde: «Un revolucionario puede discrepar con un método, con un hecho concreto, pero lo que no es moral, lo que no es revolucionario, es unirse al coro de histeria de la reacción para criticar a los revolucionarios». Registrar una acción revolucionaria, aparente o realmente frustrada, y quedarse en juicios tan lapidarios como apresurados, revela por lo menos una visión cortoplacista y frívola.

La gesta cubana es en sí misma una estupenda enseñanza, pero no cabe duda que ésta del Moneada es una de sus más aprovechables lecciones: el asalto a lo imposible hizo posible la revolución. Pese al tremendo sacrificio que llevó implícito, o quizás gracias a él, el episodio del Moncada fue una campana de libertad que siguió resonando en el corazón y la mente de los cubanos hasta despertar la dignidad herida y el ansia de libertad de la nación entera. Y hoy, veinte años después, en medio de la libertad definitivamente conseguida, es bueno comprobar que aquella campana precursora resuena mejor que nunca. El revés histórico de 1953 sirve hoy, paradójicamente, para que todo revolucionario latinoamericano adquiera conciencia de que aun los más duros contrastes pueden contener un germen de triunfo, siempre y cuando la voluntad de victoria siga siendo más fuerte que la amargura de la derrota.

Como no podría ser de otro modo, esta reñida pulseada entre lo posible y lo imposible fue una presencia constante (a veces tangible, y a veces fantasmal) en la literatura latinoamericana de los últimos veinte años. Las abstracciones se tiñeron de realidad; y la realidad tensa, urgida, cruenta y nutricia, comenzó a influir de manera decisiva en lo que se escribía o dejaba de escribir. En los realistas, por absorción; en los fantásticos, por elusión; en los imaginativos, por transformación; en los sentimentales, por efusión. Unos fotografiaban la realidad y se enorgullecían cuando los personajes no se movían en el instante del fogonazo: cierta nitidez superficial era su victoria. Otros desarmaban la realidad, y al rearmarla, experimentaban; su victoria (que era sobre todo técnica) se llamó estructura. Otros más exprimieron al máximo los hechos, y los convirtieron en docencia; su resultado se llamó mensaje. Otros, por fin, pensaron que los hechos eran meras excrecencias del verbo, y los trataron como si sólo fueron palabras; eran los fanáticos siervos del lenguaje.

Comprometidos o indiferentes; residentes en sus países o autoexiliados en Europa; extranjeros en su propia tierra, o incurablemente nostálgicos desde la obligada lejanía, todos fueron de algún modo conminados, condicionados, espantados o atraídos por la realidad. La revolución posible pasó a ser un tema literario, pero también un ingrediente moral. Mientras la revolución fue un tópico abstracto, su asunción era tan poco riesgosa como la astrología o la numismática. Cualquiera se podía dar el lujo de disparar fusiles que tenían por gatillo una interjección, y un adjetivo por proyectil. Hasta era entretenido rememorar las históricas apreturas de quienes, mal que bien, habían fundado nuestras respectivas patrias.

Pero cuando el escritor advirtió que las balas (no las metafóricas, sino las letales) empezaban a silbar sobre su musa, y a despeinarle la inspiración, no tuvo más remedio que hacer borrón y cuenta nueva. Unos se quedaron, otros se fueron; y la verdad es que algunos se fueron aunque se quedaran. Escritores hubo que se refugiaron en un exilio simbólico, demostrando así cómo se podía vivir en Corrientes y Esmeralda, o en Dieciocho y Andes, o en Huérfanos y Estado, o en 23 y M, y sin embargo pensar, sentir y actuar en función de la alienación a lo europeo. O sea una enajenación deliberada, con los ojos bien abiertos, sin disculpa. Los otros, los que se iban en cuerpo y alma, llegaban a proclamar que la única forma de juzgar a la América Latina era verla desdé París o Londres. Como alguna vez dijo Juan Gelman, «se dice que el de afuera ve más, y todas esas cosas. Pero esos son refranes. Hay que ver quién inventa los refranes». Bueno, en un tiempo los inventó el Congreso por la Libertad de la Cultura, luego asumieron esa noble tarea las famosas y mecánicas fundaciones norteamericanas; hoy los inventa directamente la CIA; acaso desencantada de sus rentados u oficiosos intermediarios.

2. La promoción del exilio

En la zona correspondiente a la actividad intelectual, la moderada aspiración de la penetración imperialista fue lograr la neutralización de escritores y artistas, y en semejante faena, los protagonistas del exilio interior constituyeron piezas fundamentales, a veces bastante más eficaces que los expatriados voluntarios. Pero éstos, sobre todo si viven en las principales capitales europeas, suelen ser mirados como paradigmas.

En los grandes mercados latinoamericanos del libro (fundamentalmente México, Buenos Aires, Caracas), potentes reflectores de la publicidad se dedican a enfocar a esos escritores que optaron por el exilio, la mayoría de las veces sin que ninguna persecución los forzara a ello. Lo curioso es que los grandes modelos del exilio no son los paraguayos obligados a vivir en Buenos Aires, ni los uruguayos forzados a residir en Chile, ni los brasileños a duras penas escapados a Cuba, ni los guatemaltecos refugiados en México. No, esos luchadores, transitoriamente desgajados de su habitat, no tienen buena imagen para el mercado de consumo. Ni el guerrillero apenas sobreviviente, ni el intelectual efectivamente perseguido, ni el periodista que sufrió prisión y vejámenes, rinden hoy buen dividendo a los semanarios para ejecutivos, esas tribunas inexorablemente fieles a la clase dominante, esos medios de desinformación que constituyen el receptáculo natural de la millonada publicidad de la Coca-Cola, la Ford y la Parker. Muy por el contrario, prefieren enfocar al sonriente becario de la Guggenheim, o al premiado best-seller que, desde la rive gauche, pergeña comprometidos cuentos, novelas o poemas, a menudo inspirados en los cándidos compatriotas que corren sus riesgos, no precisamente literarios, en la patria lejana, sufriente y subdesarrollada.

Quizá falte mucho para que toda la América Latina se libre de esos yugos. Pero lo cierto es que en los veinte años que van desde la gesta del Moneada hasta hoy, la revolución dejó de ser una posibilidad abstracta, una remota aspiración, para convertirse en una transformación verosímil, en una imagen creíble. Los imperialistas han acusado infatigablemente a Cuba de exportar su revolución. Pero la verdadera e inevitable exportación de la que por supuesto Cuba es responsable (como Vietnam lo es de la suya), es la inocultable comprobación de que un país pequeño, a inconmensurable distancia (en cuanto a aparato bélico) de las grandes potencias, puede sin embargo derrotar al imperio, y hasta humillarlo a los ojos del mundo. Este es el gran contagio que llevan a cabo Cuba, Vietnam, Argelia, Corea, etc., en los últimos veinte años. Es probable que ningún país latinoamericano logre su libertad mediante la reproducción exacta de la experiencia cubana. (Por lo menos Chile, Perú, y quizá Panamá, están empeñados en proponer y transitar otros caminos). Pero la incanjeable lección de Cuba es haber demostrado, a fuerza de imaginación, de trabajo y de coraje, que el dominio imperialista no era obligatoriamente vitalicio, que la aparente inexpugnabilidad del poderoso tenía, sin embargo, sus grietas, y que la voluntad creadora y vital de todo un pueblo podía derrotar a esos fríos artífices del derroche, a esos cibernéticos administradores de la muerte.

Ahora bien: ¿qué consecuencia tuvo, en el campo concreto de la literatura, semejante cambio de perspectivas? Es cierto que en los primeros años que siguieron a 1959, la distraída mirada europea se fijó por fin en esa minúscula isla del Caribe qué desafiaba al monstruo. A los europeos, aun los más reaccionarios, siempre les cae bien que alguien, no importa quién, ocasione a los Estados Unidos los problemas que ellos no han sido capaces de crearles. Esa asombrada atención europea a la realidad cubana, incluyó por supuesto el arte y la literatura. En todas las lenguas proliferan entonces las antologías y los números especiales que las mejores revistas culturales dedican a la literatura cubana. Escritores que, justa o injustamente, jamás habían soñado con ser traducidos y publicados por las grandes editoras europeas, ven súbitamente trasladadas sus obras a numerosas lenguas y hasta a algunos dialectos regionales. Pero la curiosidad fue más allá. A través de la estallante experiencia cubana, Europa se interesó por el resto de la América Latina, y así las casas editores de París o Roma, que apenas sabían (para sólo mencionar autores no cubanos) de Borges, Asturias o Neruda, fueron paulatinamente descubriendo a Rulfo, Onetti, Roa Bastos, Guimarâes Rosa, Sábato, Cortázar, Nicanor Parra, Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa, Donoso, Puig, y tantos otros. Lamentablemente, les cuesta un poco más descubrir a Darío, Quiroga y Vallejo.

Sin embargo, esa promoción publicitaria no fue la consecuencia más importante, en el campo específicamente literario, de los cambios operados en la realidad política latinoamericana. Por lo pronto, tal promoción estuvo sujeta a prejuicios y vaivenes, a ilusiones descabelladas y a condicionantes crudamente mercantiles, que en cierta manera corrompieron o desvirtuaron aquella primera actitud que, si bien incluía una innegable porción de legítimo interés, también implicaba una apreciable dosis de curiosidad frívola. La consecuencia verdaderamente significativa de la nueva situación continental, y de la nueva relación de fuerzas, fue, a nivel literario, la aparición de una exigencia hasta entonces inédita, con respecto al escritor. Éste, que hasta allí había manoteado en el vacío, escribiendo para muy pocos o para nadie, apartado del pueblo o de espaldas a él, se encontró sorpresivamente con una masa apreciable de lectores qué lo leían con avidez y expectativa, pero que también lo juzgaban con rigor. Antes había escrito con total libertad, pero ésa libertad era, aproximadamente, una prédica en el desierto. Ahora, a la vez que satisfacía por fin la siempre viva esperanza de conseguir una real audiencia, sentía que ésta, en cierto modo, constreñía su libertad, ponía límites a su expresión, le exigía definiciones, y vigilaba su conducta. A algunos, el precio les pareció razonable, pero a otros les resultó excesivo; y retrocedieron despavoridos hacia su antigua, acogedora soledad. Mas, para su estupor, se hallaron con que aquella antigua soledad estaba poblada de gritos y reproches, de tajantes consignas y huéspedes importunos. Hay todavía en la América Latina unos cuantos escritores, algunos de ellos talentosos, que vagan errantes en busca de su soledad perdida. Y mientras, a su vera, los pueblos se revolucionan y los temas se enriquecen, ellos tratan con denuedo de enquistarse en su frustración, y sobre todo de convertir a ésta en obra maestra.

3. Una limosna de privilegio

Estos veinte años de revolución posible han tenido pues variadas consecuencias en la vida literaria latinoamericana. Algunas tienen que ver con la obra; otras, con la conducta. Empecemos por la obra. Antes de la revolución cubana, la realidad de la América Latina estaba como estratificada e inmóvil. Las clases dominantes no corrían peligro; y, en exacta correspondencia con aquella inmunidad, los sectores dominados parecían haber aprendido para siempre su resignación. Quienes habían parecido notorias figuras progresistas, poco a poco fueron apagando su fuego natural y poniendo las cenizas de ese fuego al servicio del imperio. Haya de la Torre, Figueres, Betancourt, habían ido canjeando sus conatos de independencia por la asunción de un poder mediatizado (en el caso de Haya, ni siquiera eso). La revolución cubana fue un guijarro violentamente arrojado al estanque. Las aguas se agitaron, y como consecuencia de esa agitación, los dominados reconocieron qué su esperanza no estaba muerta, sino simplemente dormida; los dominadores sospecharon por fin que su seguridad no era eterna, sino provisional. Los trabajadores, qué habían mantenido en alto sus banderas por salarios dignos, y dignas condiciones de trabajo y de vida, comprendieron que el problema era más complejo, y que su reivindicación limitada, particular, sólo tenía sentido si se incluía en un reclamo más amplio y más profundo, o sea si la protesta gremial se inscribía en el marco, más generoso y a la vez más severo, de la lucha de clases. Es cierto que la realidad barajó los temas tradicionales, y los redistribuyó sobre el tapete. Pero además propuso otros, El pasado fue iluminado con luces dé hoy, y expresó lecciones que nadie había entrevisto o imaginado. Y las mismas luces de hoy iluminaron el futuro, y éste mostró posibilidades en las que sólo unos pocos visionarios habían creído.

Como consecuencia de esta ebullición continental, la realidad se fue volviendo cada vez más rica, más compleja. Y la literatura también sintió ese estremecimiento. La distancia que media entre el edulcorado Mallea o el refinado Borges, y el experimental Cortázar de Rayuelo o el dinámico Viñas de Hombres de a caballo, es también la que va desde una realidad aparentemente quieta hasta la imaginativa experiencia y la desafiante osadía de la posibilidad revolucionaria. Narradores y poetas, dramaturgos o ensayistas, son hijos (putativos o naturales, pródigos o parricidas) de la revolución latinoamericana. A veces el vínculo es indirecto; la relación, harto lejana; a menudo, ni el propio autor advierte hasta dónde depende su obra de las propuestas del contorno. Pero el tiempo se encarga de ir despejando las incógnitas y los orígenes, las raíces y los nexos. La revolución cubana acabó para siempre con algunos equilibrios que parecían estables, con la rutinaria resignación de ciertos sectores de izquierda; acabó asimismo con los más aceptados esquemas creados o difundidos por el imperio, con destino al solar neocolonial. Fundamentalmente, la revolución cubana enseñó a nuestros pueblos qué el retrato del hombre latinoamericano propuesto por él imperio, era una caricatura, una deformación que sólo convenía a sus propósitos de saqueo.

Con la revolución cubana comenzó, pues, una nueva manera, experimental e imaginativa, de llevar adelante una política antimperialista. Curiosamente, la literatura latinoamericana (en particular la narrativa, pero también, aunque en menor grado, la poesía y el teatro) rompió asimismo con los viejos moldes, con la vieja retórica, con la vieja rutina, y se lanzó con entusiasmo a experimentar. Así como la política se entremezcló con la economía, el arte y la región, así también se rebarajaron los géneros literarios, y el teatro se contagió de periodismo; la novela, de poesía; la poesía, de elementos narrativos y testimoniales. También la literatura llevó a cabo algunos asaltos a lo imposible, y su relativo fracaso tampoco fue frustráneo, sino que abrió el camino a otras experimentaciones (Rayuela, Cien años de soledad, etc.), éstas sí exitosas. Es claro que el afán experimental, el autoconvencimiento de que el escritor estaba vanguardizando un proceso creativo, incluía un riesgo notorio: el escribir para una élite más amplia, pero igualmente refinada y snob, capaz de disfrutar de esas nuevas invenciones y usos de la palabra, pero a partir de una frívola concepción del mundo.

Los medios de comunicación (que la clase dominante suele convertir en medios de desinformación) captaron rápidamente esa situación nueva, y la estimularon, la rodearon de un aparato espectacular, crearon para ella medianos pero nítidos privilegios que, con sutil eficacia, atendían más a la vanidad que a la cuenta bancaria. Y el escritor se vio de pronto involucrado en una maniobra para la que no estaba preparado; se vio convertido en instrumento ideológico, pero no siempre se dio cuenta de que era instrumento de una ideología contraria a la que él mismo sostenía en su obra, en su vida, o en ambas a la vez. Y sin embargo, esa compleja maniobra de penetración fue consecuencia indirecta de la revolución posible. Como el escritor latinoamericano, ya residiera en su tierra o en el exilio, se sintió casi siempre aludido (y hasta tentado) por la posibilidad revolucionaria, el imperialismo organizó esa directa manera de neutralizarlo, y al crearle un alrededor elitario, al poner a su disposición una limosna de privilegio, y al halagar su vanidad, y ablandarlo con premios, becas, viajes, traducciones, cover-stories, lo fue poniendo insensiblemente en ridículo, o por lo menos en una incómoda posición frente a aquéllos sectores populares que esperaban de él otra actitud, lúcida pero austera, comprometida no sólo en el papel, sino también en la vida cotidiana. Para los otros escritores, esos qué, menos ingenuos en algunos casos y menos oportunistas en otros, advirtieron a tiempo la maniobra y no entraron en el juego tan hábilmente organizado, tampoco fue fácil la faena. Porque la comunicación con el pueblo no podía darse por sendas viejas, trilladas y descartadas.

Para la cultura, la revolución es siempre un tremendo desafío. Por un lado, la revolución conmina a la cultura a que abarque al pueblo todo. Y por otro, la cultura se obliga a sí misma (y lo bien que hace) a no hacer populismo, o sea a no limitarse a lograr una rutinaria satisfacción de las masas populares. Conseguir esa rutinaria complacencia es por supuesto lo más fácil, lo que menos esfuerzo y capacidad imaginativa demanda. Pero un artista revolucionario no puede limitarse a ese facilismo; por respeto a su pueblo, y por respeto a sí mismo. Por respeto a su pueblo, porque tratarlo así sería en realidad menospreciarlo, no confiar en su sensibilidad, en su intuición, en su capacidad de desarrollo. Y por respeto a sí mismo, porque en la aproximación facilonga siempre habrá un poco de traición a su propia conciencia de trabajador (así sea de trabajador intelectual), que lo impulsa a servir lo mejor posible a su comunidad. Y darle a ésta la gastada rutina no es servirla de la mejor manera posible.

4. La reforma anímica

No hay que olvidar que muchos de los llamados gustos populares no son otra cosa que el resultado de una masiva campaña alienante llevada a cabo, o por lo menos inspirada, por el imperialismo y sus órganos de penetración. Hacer populismo con respecto a esos gustos, aunque sea con signo contrario, es de alguna manera dar un aval a aquella penetración sutil. En mía realidad revolucionaria, e incluso en la etapa de transformación que la precede, él pueblo debe ir rescatándose a sí mismo de esos gustos y tentaciones enajenantes, a fin de ir descubriendo y afirmando su gusto auténtico, legítimo. Y en esa tarea, el aporté del intelectual y el artista, efectuado desde el pueblo mismo, puede ser decisivo.

¿Por qué creer que el pueblo no es capaz de indagar y profundizar frente a una propuesta original de un pintor, un cineasta o un poeta? En ese sentido, Cuba también ha dado dos ejemplos palmarios: el cine documental y él afiche político. Tanto Santiago Alvarez y el equipo del ICAIC, como los afichistas de la COR y otros organismos, aluden al pueblo, llegan clamorosamente a él, suscitan su interés, provocan su imaginación, y todo ello lo logran, no por el camino del facilismo, ni de una concepción estrecha del llamado «realismo socialista», ni de la reproducción textual de la realidad, sino por el avance experimental, la movilidad creadora, la libertad de expresión, la imagen removedora. Cada afiche es distinto del otro, cada documental del ICAIC parece tener sus propias leyes. No hay por tanto esa monotonía letal que suelen tener ciertos productos artísticos que se dicen dirigidos al pueblo; una monotonía que por cierto jamás tiene el pueblo. Quizá el secreto esté en no encasillar el arte en compartimientos estancos e inaccesibles, defendidos del alcance popular mediante un palabrerío en clausurada clave; palabras que no nacieron para ser dichas o pensadas, sino pura y exclusivamente para ser consultadas en el diccionario. Pero quizá el secreto resida también en la intención última que asume el artista o el escritor. Si su propósito cardinal es que el alcance y la interpretación de la obra queden congelados en la élite de siempre, entonces el alarde experimental irá cerrando puertas y ventanas, dejando apenas las contraseñas aptas para el destinatario del misterio. Pero si la intención es, pesó a la dificultad qué implica un trabajo experimental, llegar al pueblo, en ese caso el autor (sea o no consciente de ello) sembrará en su experiencia los necesarios indicios para que el lector, o el espectador, o el oyente, tenga por fin acceso a su invención, a su descubrimiento, a su disfrute. Sabemos que revolución es participación; quizá nos falte tomar conciencia de que el arte revolucionario también es participación y no aislamiento. Participación no significa asistir estáticamente a expresiones de un arte que, con el pretexto dé lo político, puede ser en su forma conservador y hasta reaccionario. Participación significa hacerse partícipe de la experiencia artística, introducirse en la obra, aunque sólo sea con una atención crítica. Los actores que, en las ciudades del Cono Sur, suelen introducirse en las colas e inician diálogos que en sus primeros tramos dependen de un libreto, pero luego se complementan y enriquecen con las espontáneas intervenciones de los demás integrantes de la cola, están de algún modo poniendo su capacidad histriónica al servicio del pueblo, porque el propósito de ese experimento no es por supuesto lucirse personalmente (allí no hay telón que caiga, o se cierre, ni platea que aplauda frenéticamente), sino crear conciencia, ayudar al pueblo a que comprenda sus dificultades y detecte a los responsables. Hay escritores que hoy se dedican a escribir letras de canciones. Los cantantes populares, aun los mejores, no siempre poseen el oficio poético imprescindible para que la letra de una canción funcione impecablemente como tal. El poeta (ya veces también el músico profesional) participan entonces en una labor de equipo, y la canción (qué pasa a ser así el resultado del trabajo conjunto de poeta, compositor y cantante) sale al aire como un producto más acabado, más garantizado en su calidad. Muchas de esas letras adquieren popularidad, y como pasa casi siempre con las canciones de éxito, el público las identifica a partir del cantante, y rara vez conoce los nombres del autor de la partitura o de la letra. Sin embargo, ¿qué satisfacción mayor para un poeta que escuchar cómo el pueblo canta sus canciones sin saber que son suyas? En este caso, el anonimato es, paradójicamente, un triunfo mayor, entre otras cosas porque incluyó una lección de modestia (¿o acaso será el más profundo y más legítimo de los orgullos?), que dignifica y airea la vida y el arte de un escritor.

La revolución posible trae consigo, pues, un posible arte revolucionario. Ahora bien, si es revolucionario en su intención, no es fatal que sea reaccionario en la forma. Los documentales del ICAIC, los afiches de la COR, los actores en las colas, los poetas que escriben canciones, son tal vez formas primarias de esa posibilidad. Pero el campo disponible es enorme. Sucede sencillamente que estamos en los inicios y todavía andamos un poco a tientas en esta difícil relación de arte y revolución. La concepción individualista del arte está entrando en una profunda crisis, pero el procedo de su definitivo deterioro llevará seguramente largos años. Nosotros mismos, aunque nos inscribimos, o tratemos de inscribimos, en la causa revolucionaria, somos de algún modo esclavos de aquella concepción, y si bien ocasionalmente sobrevienen chispazos, y un día sí y muchos no, hallamos un camino, un recurso o un instrumento, no ya para comunicamos con el pueblo (como si fuéramos otra cosa que pueblo) sino para crear en su seno, para sentimos en su propia salsa, que es la nuestra; si bien a veces alcanzamos esa recompensa, la verdad es que todavía seguimos, y seguiremos durante) mucho tiempo, pensando y sintiendo, pintando o escribiendo, como impenitentes individualistas. Reconozcámoslo (no es cuestión de estafamos a nosotros mismos), pero no dejemos que nos convenzan de que se trata de un mal incurable. Todavía quedan ideólogos que promocionan la soledad como el habitat del escritor; ideólogos, o seudoideólogos, qué santifican y veneran esa soledad como la excelsa fuente de inspiración y de creación. Y es cierto que todavía dependemos de esa rémora. Pero también es cierto que cuanto más nos insertemos en la comunidad, en una preocupación colectiva, en una conciencia social, más nos iremos alegando de esa tierra de nadie (ya que ni siquiera es de nosotros mismos) que es la soledad. Conviene recordar aquí unos versos qué escribiera, con humor y con verdad, el argentino Raúl González Tuñón:

Sí, señor Rilke, el creador es un solitario,

pero sólo en el acto de crear, ya se lo dije.

Antes —usted lo supo en un instante intenso—

suele andar, si es auténtico, contemplando los mundos,

en el barro, en la estrella, en la sangre, en el hombre

y en el rumor espeso que viene del mercado.

Efectivamente, es desde allí que entra a tallar el prójimo. Primero, sencillamente como tal; luego como contexto social, comunitario; finalmente, como pueblo. El pueblo es el único poder capaz de expropiar nuestra soledad de escritores. Después de la reforma agraria, después de la reforma urbana, ésta otra, que no es menos importante: la reforma anímica (o sea, del ánimo y del ánima). Es claro que ese prójimo colectivo nos indemnizará: con nuevos valores, con nueva conciencia, con una solidaridad que no tiene precio. Cuando el escritor comprende qué toda esa generosidad también es suya, entonces es posible que su soledad (tal como dice Onetti con respecto a la desgracia) se entere de que es inútil, y empiece a secarse, y se desprenda y caiga.

5. El lector participante

No obstante, esa transformación no es tan sencilla como parece. Y no lo es, porque de alguna manera contradice y destruye la concepción elitaria en la que, por formación o deformación, o sencillamente por haber vivido en una sociedad colonizada y subdesarrollada, el escritor había enfrentado hasta ahora la producción de su arte. Del arte como propiedad privada, al arte como bien comunitario, va no sólo una distancia formal, sino toda una concepción del mundo.

Es claro que, durante este arduo proceso, es fácil caer en esquemas, en nuevas rutinas, en retóricas sucedáneas. Ese riesgo es el que suele escandalizar, o volver histéricos, a ciertos intelectuales (inclusive algunos que se proclaman progresistas) que se parapetan detrás de la barricada de su soledad; una barricada construida normalmente con sólidas, casi inexpugnables frustraciones. Estos beatos del individualismo, cuando alguien propone un arte, no para sino desde el pueblo, piensan de manera automática en el estalinismo; consideran que semejante aspiración conduce de manera inexorable al llamado «realismo socialista», y a partir de ese instante empiezan a publicar sus exorcismos completos. Creer, en pleno 1973, que cierto «realismo socialista» es la única propuesta que puede enfrentarse a un arte elitario, es asimismo una tácita confesión de pobreza imaginativa. «¿Por qué pretender buscar —se preguntaba el Che— en las formas congeladas del realismo socialista la única receta válida?»

Antes se dijo que un arte revolucionario es también participación; pues bien, esa participación es una inconmensurable posibilidad nutricia para el arfe de un cercano futuro. Algo de esto fue entrevisto por algunos creadores y críticos, fundamentalmente desde centros culturales de Europa. Se ha hablado con insistencia del lector cómplice (también Cortázar recoge ésa propuesta, que probablemente se inicia en Robbe-Grillet y la escuela de la mirada, y, en Rayuelo, la transforma en algo mucho más dinámico pero todavía sutilmente elitario), del lector participante, de la «obra abierta». El crítico español José María Castellet escribe incluso sobre «la hora del lector». Sin embargo, esa concepción sigue siendo exclusivista, discriminadora. Aparentemente, el autor amplía su radio de acción, ya que deja una zona no clausurada, no definitiva, para que el lector introduzca en ella su propio aporte, su propia intervención. Pero en esta «participación», hay algo de engañoso. Ahí el autor no sale a la búsqueda de cualquier lector, sino a la búsqueda de sus cómplices, o sea de sus iguales, de sus pares. En esa acepción, la obra literaria es una suerte de radar que rastrea el ámbito cultural para así detectar a sus afines. Cuando halla al lector cómplice, en realidad lo reconoce en base a sobrentendidos, a contraseñas de clase. Pero complicidad no es participación. El cómplice verifica y consolida la alianza de un reducido clan, contra una mayoría; el participante, en cambio, es la mayoría. La satisfacción y disfrute del cómplice reside, precisamente, en haber reconocido una señal, un indicio, una clave, que lo aparta de la muchedumbre y lo vincula a una minoría selecta. Sin embargo, esa coincidencia momentánea no es dé ningún modo garantía de un nexo permanente y fraterno. Simplemente significa que la soledad del escritor es cómplice de la soledad del lector; cómplice, no solidaria. La complicidad de dos individualismos nunca puede llegar a una integración tan duradera como la solidaridad de dos participantes qué comparten una misma conciencia social. Por ello, el lector participante (no el lector cómplice) suele ser riguroso, vigilante, con respecto al escritor; por eso atiende no sólo a su obra, sino también a su conducta, a su actitud. Y esto ocurre tal vez porque lo juzga como uno de los suyos, y no como a un personaje autosuficiente que de vez en cuando prorrumpe en dictámenes magistrales e inapelables. Lo vigila y le exige, tal como se vigila y se exige a sí mismo. Esto no significa, por supuesto, que esté abonado para siempre a la verdad. En este proceso, nadie es infalible, todo es rectificable y ajustable. Pero el diálogo, y sobre todo la crítica, poseen otra validez y otro poder fermentai, cuando tienen lugar en un plano de igualdad, de confianza mutua, de recíproco aprendizaje, de trabajos y riesgos compartidos.

Es obvio que este problema no se soluciona con una mera expresión de deseos. Hay viejas resistencias en el eventual lector-participante, y hay no menos viejos prejuicios en el artista que, pese a todo, empieza a producir un arte auténticamente revolucionario. Durante un buen período, se miran y se juzgan recíprocamente como sapos de otro pozo (cada sapo en su pozo privado) y basta como enemigos potenciales; en el mejor de los casos, como seres constitucionalmente distintos. Lleva un buen espacio de tiempo el proceso transformador capaz de convencer a unos y a otros de que son sencillamente semejantes. Es claro que el tratamiento más recomendable para acelerar ese desarrollo, es nada menos que la revolución, pero no siempre esta receta está al inmediato alcance de autores y lectores. Y, por otra parte, el triunfo de una revolución tampoco significa que a las veinticuatro horas, o a los veinticuatro meses, todos los problemas de la cultura vayan a quedar automáticamente solucionados. Si Marx, Lenin y el Che tuvieron sus comprensibles dudas y preocupaciones a este respecto, no vamos nosotros a descubrir la pólvora en una mesa redonda o eh un par de cuartillas.

Por eso, es probable que estos veinte años de revolución posible en lo político y en lo económico, hayan tenido un ritmo más lento en lo específicamente cultural. La revolución es siempre el acontecimiento cultural más importante al que una comunidad puede y debe aspirar. Pero una revolución posible no es todavía un acontecimiento, no es todavía una realidad; es simplemente una perspectiva, con visos de realidad, que surge en medio de un contexto neocolonial, subdesarrollado, penetrado por el imperio y dirigido por la clase dominante. En consecuencia, la obra de un escritor (aun el de actitudes y definiciones progresistas; aun el que mantiene una postura crítica frente al sistema) que produce en ese ámbito, estará siempre condicionada, influida y limitada por la ideología de esa misma clase dominante. De modo que cuando el escritor de izquierda adhiere a un proceso revolucionario y por ende pasa a cuestionar el sistema, debe empezar por cuestionarse a sí mismo, y hasta cuestionar el propio arte que hasta entonces produjo, ya que incluso ese producto artístico pudo haber sido, sin que él lo advirtiera, fruto de una ideología de penetración, instrumentada por el imperialismo a través de sus fundaciones u otros idóneos ejecutores. Y el escritor debe seguir por cuestionar su individualismo, por poner en tela de juicio la dimensión de su célebre «desgarradura», por reducir a proporciones normales el patetismo de su angustia existencial. Basta de ombliguismo literario: el intelectual no es la única víctima, ni el único mártir. Quizá el escritor latinoamericano deba aprender la modestia, tal como en sus inicios profesionales aprendió la sintaxis. La modestia es algo así como una sintaxis revolucionaria; pero no debe ser un parche, ni una simple etiqueta. Poco significa en realidad que un escritor se proclame modesto, si en su fuero íntimo su vanidad arde como un volcán. El artista que verdaderamente asume la modestia, no necesita proclamarlo; ella se da en su vida y en su obra naturalmente, como una normal consecuencia de su integración en un proceso mayor.

Tampoco es cosa de llevar el cuestionamiento de sí mismo a límites de autoflagelación. El comprobar que una obra propia, o parte de ella, ha sido influida por la ideología de la clase dominante, no es tampoco razón para que nos estemos golpeando el pecho de aquí a la eternidad. Reconozcámoslo objetivamente, y adelante. Nada hay más frustráneo que el deleite morboso en una carencia, acaso inevitable, del pasado. Una revolución (eso es probablemente lo que la hace posible) no está hecha con (ni tampoco por) seres etéreos e inmaculados, sino con, y por, hombres y mujeres de carne y hueso. Eso sí, está hecha con seres dispuestos al cambio, con todos los riesgos, sacrificios y trabajos que ese cambio implica y exige.

La revolución es de algún modo un colmo de justicia. En consecuencia, vamos a no ser injustos con el pasado. Fidel ha señalado que Martí fue el autor intelectual del Moneada. Pues bien, en innumerables autores del pasado, hay líneas, versos, párrafos, capítulos, a veces libros enteros, que son autores intelectuales de nuestros modestos Moneadas personales, y en algunas ocasiones de excepción, de los Moneadas de todo un pueblo. La literatura por sí sola no ha hecho revoluciones políticas, pero sí cabe reconocer que a lo largo y a lo ancho de la historia de nuestra América, hay muchas obras que han contribuido a esclarecer conflictos, a reconocer las variadas formas de la dignidad, a profundizar en las causas de una lucha, a acompañar el avance de un pueblo. El combate que hoy libramos en innumerables campos, no empezó hoy, ni hace veinte años: la revolución es una presencia que está en el inicio mismo de nuestra historia. La virtud innegable del asalto al Moneada no es haber inventado la revolución, sino haber recogido ese relevo de Martí, que Martí había recogido dé otros revolucionarios; la virtud de ese inolvidable 26 de julio es haber instalado nuevamente en esta América la sobrecogedora presencia de la revolución.

Estos veinte años de literatura son veinte años de cambio, pero no sólo en la obra del escritor, sino también, y fundamentalmente, en su vida, y en consecuencia en su visión del mundo. Muchos escritores que se dijeron revolucionarios, demostraron más tarde que en realidad sólo apuntaban a una revolución utópica. (Aclaremos, de paso, que en nuestro concepto, la revolución utópica no es por cierto un asalto a lo imposible, sino más bien la admisión tácita de que la revolución es algo tan inaccesible y tan lejano, que nadie debe caer en la ingenuidad de organizar su asalto; la revolución utópica es un imposible no asaltable, un imposible cuyo asalto está prohibido). Tiene la ventaja de que es perfecta, pero la desventaja dé que nunca se realiza, lo cual constituye para algunos pusilánimes un panorama nada decepcionante. La revolución posible, en cambio, tiene la desventaja de que es imperfecta, pero la ventaja de que es verosímil; es decir, que a veces la historia le otorga su aval.

6. También la verdad se inventa

Es difícil entender (y más difícil aún juzgar) un proceso revolucionario que no se ha vivido. Cuando los jóvenes de nuestros países son particularmente severos con los escritores latinoamericanos radicados en Europa, su rechazo quizá no se refiera al hecho escueto y circunstancial de su exilio voluntario, sino más bien al incesante propósito, que muchos de ellos demuestran, de opinar sobre la cambiante realidad de sus respectivas y castigadas patrias. Hay un derecho de piso que sólo puede ser ganado, y por lo tanto ejercido, con la presencia (no sólo espiritual, sino de carne y hueso) en los momentos claves, en las jornadas de riesgo. El escritor, como cualquier otro ciudadano, puede eludirlas; si no es exactamente su derecho, es por lo menos su posibilidad visible. Lo que no debe es sentar cátedra a partir de esa elusión.

Sin embargo, la presencia directa no siempre es garantía de testimonio literario. Los escritores de más comprometida militancia política en sus respectivos países, en realidad están escribiendo poco. Indudablemente, es mucho más viable escribir una extensa y bien estructurada novela en Barcelona o en Milán, que en medio de las tensiones (cuando no de las prisiones y torturas) que componen la cotidiana realidad en Córdoba, Montevideo o Caracas.

Quienes consideran que la literatura es su prioridad absoluta, quizá hayan hecho bien en alejarse del fuego graneado. Quienes consideren que la revolución posible es su primera prioridad (y sin que esto quiera decir, de modo alguno, que renuncien a su entrañable vocación literaria), quizás hagan bien en permanecer en eso que los periodistas llaman, en su jerga, el «lugar del hecho». La realidad enriquece notablemente al escritor, pero esto no quiere decir que deba asumir frente a ella una fidelidad sumisa. Justamente, la realidad enriquece al escritor cuando se convierte en un trampolín para su imaginación, en un factor motivante y desencadenante dé su mundo de ficción. «Se miente más de la cuenta / por falta de fantasía. / También la verdad se inventa», dijo para siempre Antonio Machado. Pero cuando el escritor posee suficiente fantasía como para inventar una verdad y no una mentira, curiosamente esa verdad inventada entronca sin problema con la realidad. La verdad inventada y la realidad se nutren recíprocamente, y hasta pudo darse el caso de que, por ejemplo, las verdades inventadas de Julio Veme se convirtieron mucho después en realidades. Cuántas veces no siente el narrador que su mundo inventado no es, en última instancia, una corrección de la realidad pasada, sino una propuesta de la realidad futura. Extrañamente, esa verdad inventada puede también llegar a ser realismo socialista, no en la acepción esquemática o sectaria que denunciara el Che, sino en su verdadera y doble acepción de realismo y de socialismo, no utópicos por cierto, sino perfectamente verosímiles. «Se busca entonces la simplificación», decía el Che, «lo que entiende todo el mundo, que es lo que entienden los funcionarios. Se anula la auténtica investigación artística y se reduce el problema de la cultura general a una apropiación del presente socialista y del pasado muerto (por tanto, no peligroso). Así nace el realismo socialista sobre las bases del arte del siglo pasado». Tomando impulso en las palabras del Che, habría tal vez que decir que la verdad inventada sé vincula no sólo con el futuro a proponer y proponerse, sino también con el pasado vivo (y por tanto, y por suerte, peligroso).

Quizá sea el pensamiento del Che el que mejor puede orientarnos hacia la construcción de una cultura nueva. Y no olvido que aun el Che tenía sus dudas en este campo tan intrincado y tan complejo; pero, por otra parte, tenía claras, muy claras, ciertas ideas que pueden ser básicas en el nuevo proceso. Por una parte, «las vanguardias tienen su vista puesta en el futuro y en su recompensa, pero ésta no se vislumbra como algo individual». O sea que «el premio es la nueva sociedad». Y por otra, veía con toda nitidez la importancia de «la auténtica investigación artística» y alertaba contra el error de ponerle «camisa de fuerza a la expresión artística del hombre que nace y se construye hoy». Es decir, nada que se parezca al mecanismo riguroso y al esquema inflexible. Esa doble negativa (no al enfermizo individualismo y no a la limitación de la expresión artística) se resume en una gran afirmación que de algún modo es el núcleo básico de la cultura a proponer, primero, y luego a crear. El escritor latinoamericano enfrenta en este momento un formidable desafío: crear para (y desde) el pueblo, pero crear sin fórmulas manidas, sin recatas gastadas por la rutina. El hombre nuevo reclama (o va a reclamar muy pronto) un arte nuevo. También este arte nuevo (que probablemente nada tenga que ver con las viejas o nuevas vanguardias artísticas, muchas veces enclaustradas en una experimentación esotérica) será algo así como un asalto a lo imposible; también allí puede ser que el artista latinoamericano experimente reveses varios, pero su deber y su misión ineludible es convertir esos reveses en auténticos logros. Y esa tremenda empresa es algo que debemos llevar a cabo entre todos: autores y lectores, artistas y pueblo (o, más exactamente, artistas desde él pueblo). El trabajo aislado, la torre de marfil, las suculentas becas para escribir la «obra maestra», la promoción mítica de la soledad, quedarán probablemente como fósiles de la fauna y la flora artísticas, y como tales habrán de ser exhibidos a la sociedad nueva. Pero para llegar a ese nivel de alta cultura y alta política, habrá que sortear gigantescos obstáculos y suculentas tentaciones.

La nueva política norteamericana, en cierto sentido anticipada por Kissinger, esa nueva política autocríticamente esbozada a partir de los fracasos militares en Vietnam y otras zonas estratégicas, consistirá al parecer en un nuevo tipo de conquista y colonización, y tendrá más que ver con la cultura y la economía que con los obuses o el napalm. Las batallas mediatas o inmediatas se darán probablemente en los mercados financieros y en las zonas culturales. Puede que las armas más poderosas del imperio pasen a ser el hambre y el subdesarrollo que siempre ha generado su política de saqueo. Y no es improbable que, en un futuro cercano, las invasiones de marines sean reemplazadas por masivos desembarcos del USIS y las fundaciones. Pero así como, en el terreno militar, el imperialismo ha sido derrotado por la voluntad revolucionaria de los pueblos, por la imaginación puesta al servicio de la libertad, por la movilización imponente de las masas, y por las distintas formas de la guerrilla, debemos pensar que si ahora la ofensiva imperialista cambia de frente, y uno de sus campos previstos es el de la cultura, también allí, para barrer definitivamente de nuestra América sus tentaciones y sus presiones, debemos afirmamos en nuestra voluntad revolucionaria, pero también en nuestra imaginación creadora; en nuestra cultura de masas, pero también en nuestra guerrilla cultural. Y ésa acaso sea nuestra modesta contribución para que, a nivel latinoamericano, la revolución posible se convierte sencillamente en revolución.

(1973)

EL INTELECTUAL EN LA TRANSFORMACIÓN

En la serie Transformaciones que publica en Buenos Aires el Centro Editor de América Latina, ha aparecido un fascículo, Los intelectuales, que configura un planteo muy penetrante acerca de uno de los aspectos más confusos y más ambiguos, dentro de un ámbito subdesarrollado y neocolonial, como es el de América Latina.

El tema es increíblemente vasto, y no es posible encararlo aquí en toda su complejidad. Pero de todos modos, y haciendo pie en los datos, citas y reflexiones allí expresados, tal vez sea oportuno prolongar algunas de las coordenadas propuestas por su autor, Femando Brumana. Este parte de la célebre idea de Gramsci: «Todos los hombres son intelectuales, podríamos decir, pero no todos los hombres tienen en la sociedad una función de intelectuales». A partir de esa proposición ideal (por cierto, absolutamente compartible), pasa a examinar una realidad que, si bien ha aminorado su distancia de la consigna gramsciana, muestra empero suficientes rémoras, frustraciones y prejuicios, como para impedir el necesario y urgente ajuste de la función del intelectual con los requerimientos de un contorno social que afortunadamente ya trascendió la calma chicha y la rutina ideológica para proyectarse hacia el futuro con una voluntad de transformación, que en irnos casos puede ser apenas progresista, pero que en otros es netamente revolucionaria.

«Ya el intelectual no puede concebirse, seriamente», anota Brumana, «salvo que reniegue terminantemente de la realidad, como un factor unitario, independiente, sobrevolando vigilante las tristes contingencias empíricas». Y no puede concebirse así, agreguemos, porqué la realidad misma se ha vuelto considerablemente más exigente. El sobrevuelo vigilante no está prohibido, claro, ni es descartable, pero la verdad es que nadie le otorga ya la menor importancia; nadie, salvo alguno que otro intelectual piantado, capaz de adoptar esa actitud como forma indirecta de justificar y promocionar su propia destreza para el sobrevuelo. Esta indiferencia del medio no debe entenderse, sin embargo, domo un menosprecio de la comunidad hacia la labor y las posibilidades de aporte del intelectual, sino pura y exclusivamente en relación con un ejercicio profesional, totalmente desgajado del inmediato marco social, de sus menesteres y de sus premuras.

Por lo pronto, hay una contradicción notoria en el intelectual, que el autor señala, amparándose en una cita de André Gorz: «El intelectual aparenta asumir sobre sí mismo la realidad para responder de ella, y, al hacerlo, demuestra que asumirla es tener horror dé ella». Pues bien, esta contradictoria postura que empieza en revelación y acaba en rechazo, constituye algo así como una encrucijada, ya no simplemente táctica, sino sobre todo ideológica. Cuanto más aguda sea la labor esclarecedora del intelectual, y cuanto más sagaz sea su método interpretativo de la realidad, más nítido le aparecerá el rumbo de la justicia, pero también los riesgos que éste implica.

Tal vez Gorz sea demasiado subjetivo (y demasiado europeo) cuando sintetiza esa conflagración íntima en la palabra «horror». No todos los intelectuales experimentan horror frente a las respuestas-realidad que ellos mismos convocan. Hay, por el contrario, quiénes se sienten estimulados, esperanzados y firmes. Para ellos las respuestas-realidad significan motivos de una confianza cada vez más profunda en la capacidad transformadora del pueblo. Es probable, claro, que sea, precisamente, esa capacidad transformadora la que en algunos intelectuales y otros Borges produce sencillamente horror. En el fascículo se cita a este respecto una reveladora frase del francés Drieu la Rochelle, entusiasta colaboracionista de los nazis: «Es tarea del intelectual, al menos de algunos de ellos, adelantarse al acontecimiento, intentar probabilidades que son riesgos, probar los caminos de la Historia. Si en el momento se equivocan, paciencia. Han asegurado una misión necesaria, la de estar donde no estaba la muchedumbre. Delante, detrás o al costado, poco importa, pero estar en otra parte».

Sin embargo, a veces no es exclusivo de los intelectuales de derecha el deseo de estar «en otra parte». Los últimos años han demostrado un cierto desfasaje entre las declaraciones, opiniones y pronunciamientos escritos del intelectual, y las actividades que, antes o después (generalmente, después) de esos pronunciamientos, asumen como personas. A menudo se escriben o se citan consignas como éstas: «la verdad es un hecho revolucionario», o «La responsabilidad de los intelectuales es decir la verdad». Pero decirla no es suficiente; también hay que actuar de acuerdo a esa verdad. Sólo así, ésta pasa a convertirse en un hecho revolucionario.

Recuerdo que el novelista español Juan Goytisolo escribió una vez: «Una de las paradojas dé la época —y no de las menores— radica en que los intelectuales y artistas peleemos por un mundo que, tal vez, será inhabitable para nosotros» («Examen de conciencia», en revista Número, 2.ª época, N.º 1, Montevideo, abril-junio de 1963). Las posteriores actitudes de ese mismo escritor sirvieron para comprender mejor aquella confesión de parte. Su encarnizada defensa de una concepción liberal y elitaria del escritor, muestra ya por qué ese mundo (¿será por ventura, una sociedad socialista?) por el cual algunos intelectuales pelean, aparentemente sin mayor convicción, sería para ellos «inhabitable». En realidad, una sociedad revolucionaria estará siempre concebida en términos de pueblo y no de élites; no de intocables rectores del pensamiento, que opinen inapelable e infaliblemente sobre políticos, sin jamás descender a ensuciarse las manos, los bolígrafos y las metáforas, con el complejo devenir político. Que otros metan la pata; que otros corran riesgos; que otros estén (como le causaba pánico a Drieu La Rochelle) donde está la muchedumbre; que otros escriban en lenguaje inteligible; que otros no sólo hablen de la transformación, sino que trabajen por que realmente se lleve a cabo. Ellos, mientras tanto, vigilarán con su catálogo crítico esos toscos esfuerzos practicistas. Ellos, los ideólogos de la soledad, contribuirán, además, con su pesimismo angustiado, con su clásica «desgarradura», con su vocación derrotista; saben siempre por anticipado que el escritor será (aun en una sociedad revolucionaria) avasallado en sus libertades, porque, entre otras cosas, coleccionan antecedentes, rémoras, desconfianzas. Son los filatélicos del subterfugio.

Si se enteran de que, en algún país donde gobierna el pueblo, existe un escritor contra el cual puede haberse cometido una injusticia, no investigan (mejor dicho: no les interesa investigar) si realmente es así; pero sé inclinan fervorosamente por que así sea, ya que les vendría de medida para completar su colección de suspicacias. Pero, además, así como les preocupa hasta el frenesí el caso de una posible arbitrariedad contra un colega, parece no inquietarles igualmente la conquista de la libertad, la independencia y la soberanía, para todo un pueblo, escritores incluidos. Puestos a balancear méritos y deméritos, para ellos pesa más el platillo de la balanza donde alguien comete una eventual injusticia contra un poeta.

Sin embargo, ello significa perder de vista un concepto mucho más profundo de la libertad. En materia de libertad, no se puede ser frívolo. ¿Qué margen le queda al intelectual para actuar libremente en este asfixiante contexto del subdesarrollo? «El intelectual hace el papel del pariente pobre aceptado en la mesa del gran señor. Mientras se limite a jugar agradecidamente su papel, a decir ingeniosidades, a adultar al dueño de casa, se le respetará su lugar; pero cualquier intento de intromisión en las decisiones del hogar, sólo se puede pagar con la expulsión. Pero el peligro mayor para el intelectual, no es esta hostilidad directa, sino la encubierta, la acepción de la crítica, su conversión en un “niño terrible”, que adorna espiritualmente a sus explotadores. El intelectual puede aceptar esta situación; llega así a enamorarse de sí mismo, de sus arrebatos morales, de lo que él cree que es su autoridad».

Ciertos escritores latinoamericanos que en alguna época asumieron una actitud antiimperialista, luego fueron desgastando su postura, su firmeza y sus principios, y entraron (por ejemplo: Miguel Ángel Asturias) a servir desembozadamente a un régimen de oprobio. Incluso en nuestro país hay escritores (afortunadamente, no son muchos) que creen no desmentir su pasado izquierdista, ocupando altos cargos de notoria responsabilidad política, en pleno gobierno de Pacheco o de Bordaberry. Estos «ingenuos» infiltrados, siempre listos para asediar a sus colegas militantes, comprometidos, con reproches «revolucionarios»; estos cazadores cazados, por lo general terminan ominosamente, ocupando embajadas, ministerios, subsecretarías, y otras «trincheras» de la dictadura.

En materia de política, el escritor anda por lo común sobre una cuerda floja. Y esa inseguridad lo lleva a veces a la frustración. Desde un punto de vista exclusivamente literario, eso no constituye por cierto una tragedia, ya que la frustración puede ser un tema verdaderamente pleno para un poema o una novela. Pero en un nivel más riguroso, más estrictamente humano, esa frustración puede convertirse en un callejón sin salida. Y ser luego un factor paralizante en lo estrictamente literario. No es infrecuente que un escritor saque excelente partido artístico de una etapa de frustración sentimental, política o religiosa, pero tampoco es infrecuente que quede girando alrededor de sí mismo y de su éxito, sin hallar el envión anímico que le permita dar el salto cualitativo y no simplemente un brinco experimental.

Especialistas de la promoción del intelectual como casta, tales como Marcuse y Horkheimer, critican amargamente la sociedad de consumo, pero como no tienen salida verosímil que proponer, se instalan cómodamente, no sólo en esa misma sociedad (de algún modo todos estaremos instalados en ella hasta tanto la voluntad de cambiar no se haga revolución) sino en los conceptos esenciales que son la garantía de ese contorno. Crítica sin propuesta sucedánea, es algo muy parecido a la utopía, y esto es en lo que verdaderamente trabajan con entusiasmo digno de mejores intenciones. «A Marcuse como a Horkheimer», detecta Brumana, «lo único que les resta es la utopía, desde donde (o sea desde ningún lado) se predique moralmente sobre el mundo». Pero aunque prediquen sobre el mundo, son en realidad moralistas del vacío. Derriban todas las propuestas, todas las soluciones. Manejan la libertad no como una conquista, sino como un fetiche. Y, como lamentable resultado, sus adeptos y epígonos (también los hay entre los latinoamericanos) son algo así como drogadictos de libertad. «Es más rica la experiencia de aquéllos», dice Brumana, «qué de su soledad logran abrirse caminos hacia él pueblo, hacia la historia, hacia un proyecto revolucionario que los justifique y los englobe». Y es allí donde su planteo engrana perfectamente con algo qué había extraído de una cita ajena: «Hasta ahora los filósofos se han limitado a interpretar el mundo; de lo que se trata ahora es de transformarlo». En realidad, todas las interpretaciones están a nuestro alcance, en anaqueles propios o ajenos. El salto cualitativo que acaso corresponde al intelectual de hoy, es elegir de esas interpretaciones que otros llevaron a cabo (o de las interpretaciones que él mismo elucubre), aquélla que haga más creíble y alcanzable la transformación. Pero no puede ni debe quedarse ahí; puede y debe ayudar a transformar, qué es un modo realista y generoso de ayudar a transformarse. Y para ello debe bajarse de la torre (o él altillo) de marfil, y meterse en el fragor de la calle, caminar codo con codo con el prójimo, y arrojar en un descuido su vanidad a la alcantarilla. Cuando su conciencia individual sé ensanche tanto que pueda convertirse en conciencia colectiva; cuando se sienta más y mejor aludido si oye decir pueblo que cuando lo mencionan por su nombre, entonces sabrá que está metido hasta el pescuezo en la transformación, y aunque siga siendo un intelectual, y en tal condición contribuya al proceso, lo principal para él no será ese oficio (uno de tantos), sino el proceso mismo, en cuya culminación está esperando la propuesta de algún modo implícita en el planteo de Gramsci: que todos los hombres ejerzan algún día la función de intelectuales. Dudo que esa utopía le agrade a Marcuse o a Horkheimer. Quizá porque confío que no sea una utopía.

(1972)

NI VÍCTIMA NI FISCAL[1]

Debo confesar que estoy de acuerdo con casi todas las cosas más o menos obvias que dijeron algunos de los compañeros de la mesa. En cambio, estoy en desacuerdo con algunas que no son tan obvias. A éstas voy a referirme.

Es cierto que hay una relación conflictiva entre el escritor y su público. No siempre ni en todos los casos, pero promedialmente se puede decir que la hay. Quizá ello venga de un cierto malentendido en esa relación, y ese malentendido derive a su vez de una falta de seguridad en el público acerca de qué debe exigir al escritor, y una falta de seguridad de los escritores acerca de cuál es su función con respecto al público. Todos estamos inseguros: ustedes y nosotros. Pero dentro de esa inseguridad general, el escritor debe resistir a dos tentaciones que lo acosan. Una: ser fiscal de la historia. Otra: ser víctima de la historia. Hoy, en esta mesa redonda, casi todos han tenido tendencia a confesarse víctimas de la historia. Tal vez la culpa no sea exclusiva de quienes exigen determinadas cosas dé literatura y literatos. También el escritor tiene su culpa. Por ejemplo, suele aislarse por distintas razones, que abarcan de la timidez a la soberbia, y dentro de esos dos extremos caben todos los matices.

Se aísla y tiene tendencia a considerarse, lo confiese o no, como integrando una suerte de clan. No un clan de privilegios económicos: todos sabemos que, desde el punto de vista del dinero, siempre es más productivo dedicarse a cualquier otra profesión. Pero evidentemente hay condicionantes, hay formas de expectación, de promoción, de atención pública, que se dan a su alrededor, e inevitablemente halagan su vanidad. Quizá por eso el escritor tiene casi siempre alguna inclinación a integrarse a una suerte de masonería del intelecto. Ello le habilita a defender agresivamente su libertad, pero también a poner el grito en el cielo cuando algún integrante del clan se ve perjudicado.

Me adelanto a una objeción: no pretendo que un manifiesto como el que aquí se ha mencionado no deba incluir los nombres de los escritores que hoy están privados de libertad en toda América Latina. Pero justamente ahí también aparece el sentimiento de clan. ¿Por qué sólo reclamamos por nuestros colegas? ¿Por qué no exigir (sólo menciono estos dos nombres a título de ejemplo) la libertad de Ongaro o de Palmeiras, o de otros latinoamericanos que están presos por motivos políticos o gremiales, y que no son escritores?

En cierto modo, el escritor precisa una cura de modestia, para así integrarse a la sociedad, en primer término como ciudadano, sin que ello lo obligue a escribir panfletos, ni a hacer esfuerzos sobrehumanos, sino sencillamente humanos, para comunicarse con su sociedad, Adoum hablaba hace un momento de ciertas exigencias que se plantean al escritor, exigencias que muchas veces son injustas: por ejemplo, cuando un escritor se va a Europa, o abandona su país, el escándalo suele ser tremendo. Sin embargo, en un país como el nuestro, hay en materia de éxodos algo bastante más grave que la ida de un escritor. Me refiero al éxodo de los técnicos que ha formado la Universidad. O sea que en este sentido hay un desenfoque por parte del público.

Pero cuando el mismo Adoum decía que al escritor se le pide un lenguaje comunicativo, inteligible, y él ponía el caso de un ingeniero, haciendo notar que a éste no se le exige que sean por todos entendibles aquellos de sus escritos en que explica cómo hacer un puente; tampoco, agregaría yo, se le pide algo similar al arquitecto con respecto al libro o los métodos con que va a hacer una casa, o al químico farmacéutico con respecto a las fórmulas por las que llega a un medicamento. Pero algo falla en ésa comparación: la obra del escritor es su libro, es su lenguaje, y en cambio la obra del ingeniero no es el libro en que explica cómo hacer un puente, sino él puente mismo, y la forma de entender el puente es pasar sobre el puente, servirse de él. Y la forma de entender la casa, es habitarla, y así sucesivamente.

Entrando ahora en otros aspectos que me parecen importantes, habría que referirse a las amenazas y a las tentaciones políticas que se ciernen sobre el escritor. Amenazas y tentaciones a las que éste es a veces demasiado sensible. Por supuesto, vienen del imperialismo, que ha ajustado y afinado cada vez más sus procedimientos y sus tentaciones, orquestando una «operación seducción» con un finísimo tratamiento de la vanidad, y una particular atención verbal a la famosa libertad del escritor. Evidentemente, el imperio conoce la carta que juega; sabe que por razones de su oficio, de su profesión (que en cierto modo es pensar), es difícil que el escritor se convierta de la mañana a la noche en un partidario decidido del imperialismo, en un enemigo de su propio pueblo. Pero también sabe que por ese fino tratamiento de la vanidad, por esa preocupación con respecto a la libertad, es posible neutralizarlo. El gran dividendo que el intelectual suele otorgarle al enemigo, no es la adhesión sino la neutralización. Por eso alguna Vez cité aquel fragmento de una carta de Rodó a Unamuno, en el que el ensayista uruguayo sostenía que los escritores luchaban «por poner en circulación ideas». Estamos para poner ideas en circulación, sí, pero también para poner en circulación las actitudes. A vetees las actitudes son las que legitiman las ideas, pero otras veces son las que hacen que las ideas se derrumben. Estamos fatigados de muchos escritores, algunos de ellos importantes, que han hecho su obra con mucho compromiso político, y sin embargo, cuando llega el momento de asumir un mínimo riesgo, aunque sólo se trate de un riesgo intelectual, han fallado.

Es sobre todo en este sentido que estoy de acuerdo en no exigirle al escritor que se encasille en temas políticos y sociales. Nunca han sido buenos los frutos de una relación preconcebida y obligatoria entre la práctica artística y la intención social, por loables que sean los postulados o el mensaje. Quien se obligue externamente a escribir una obra literario-polítíca, sin que su necesidad sea vital, entrañable, caerá en productos híbridos, tediosos, maniqueístas, que poco o nada beneficiarán el mensaje político que intentan trasmitir, por la sencilla razón de que no cumplirán la condición previa de existir como arte. Quizá el único camino para llegar a una obra artística de dimensión política, sea precisamente el inverso: es decir, que la injusticia social, la enajenación, el atraso de los pueblos subdesarrollados, provoquen tal conmoción en el artista, que éste sienta el impulso interior de incorporar esos temas a su quehacer artístico. Sin embargo, tampoco este proceso tiene la inevitabilidad de una fórmula matemática. La creación artística es a veces un fenómeno imprevisible, insondable, en el que entran en juego factores profundos y superficiales. Antes y ahora, las grandes creaciones artísticas de trasfondo político, las obras que en definitiva revolucionan, son las qué no caben en las fórmulas, las que desobedecen las recetas, las que inauguran sus propios caminos de militancia.

Esto no quiere decir que debamos caer en el limitado esquema de un Dubuffet cuando dice: «Yo soy individualista. Al estado le toca velar por el bien social y a mí por el individuo. A los pretendidos intelectuales revolucionarios sólo les queda un camino: renunciar a ser intelectuales». Evidentemente, se puede ser intelectual revolucionario y no renunciar a ser intelectual. El problema es repensar esa relación. No quedarnos con los moldes antiguos, heredados de nuestra propia clase, moldes adquiridos en nuestra formación. Por supuesto, eso origina grandes rechinamientos dentro de nosotros. En lo personal, debo confesar que me he ido radicalizando con los años, pero cada vez soy menos maniqueísta. Como sé los rechinamientos que producen en mí cada uno de los cambios que debo asumir, tal vez esté en condiciones de comprender mejor que otros las vacilaciones que existen en algunos intelectuales.

Casi por esencia, el arte es muchas veces ambiguo; pues bien, lo que dará un rumbo, un sentido, un color, a esa ambigüedad legítima, será la actitud cívica, la actitud como ente social, del artista. Claro que ésta no es una definición tajante, ni siquiera como pronóstico personal. Uno de los mayores atractivos que tiene para mí la actual realidad cubana, es su formidable capacidad de reajuste, de auto-aprendizaje, de soluciones nuevas, imaginativas. Los intelectuales latinoamericanos (especialmente los que viven en Europa) no siempre pueden seguir ese ritmo vertiginoso (les cuesta entender, por ejemplo, que si bien en el mundo capitalista los errores suelen durar siglos, en una revolución, en cambio, pueden durar apenas veinticuatro horas) y se aferran a viejos cánones liberales, como si temiesen que, al caducar éstos, el mundo no tuviera más remedio que derrumbarse. En última instancia, lo que podría derrumbarse sería el mundo liberal (y ya es hora), pero personalmente creo que la revolución no es la última palabra de una catástrofe, sino la primera de una nueva dimensión comunitaria, de un nuevo sentido de la condición humana, y que en esa nueva dimensión y en ese nuevo sentido, el intelectual va a sentirse más realizado que nunca. Cuando una revolución lanza al ruedo problemas fundamentales de la cultura, con una loable voluntad de repensarlos y resolverlos, la actitud más revolucionaria del intelectual debería ser la de archivar definitivamente los viejos prejuicios, y extraer de sí mismo nuevas fuerzas para colaborar (no sólo con sus colegas, no sólo con los otros miembros del clan intelectual, sino con todo su contorno) en la búsqueda de las nuevas respuestas.

¿A qué atribuir la demora en la aparición de una verdadera estética socialista y revolucionaria? Sencillamente, a que es un problema del demonio. Quizá el único camino para conjugar las necesidades y urgencias de una revolución con la imprescindible libertad creadora, sea inventar una nueva relación entre el socialismo y la Cultura; una relación que no puede ser ni la instaurada por el estalinismo ni tampoco la enarbolada como estandarte por los adalides de la libertad burguesa. De todos modos, esa nueva relación no podrá ser inventada por los intelectuales a solas, ni por los políticos a solas; deben inventarla juntos. Y sobre todo inventarla, no desde fuera del pueblo, sino desde el pueblo mismo.

Sartre decía que la única manera de aprender es cuestionando. Y agregaba: «Pero también el hombre debe ser fiel a ciertas cosas». El problema es entonces a qué se es más fiel. Porque a veces ciertas fidelidades entran en colisión con otras fidelidades. Y entonces, en el instante de la verdadera decisión, se está condenado a ser fiel e infiel al mismo tiempo. Por ejemplo cuando la libertad elitaria del escritor entra en contradicción con la liberación de su pueblo. Hay que decidir, en determinado momento, qué es lo que importa más: si la libertad del pueblo, o la libertad de una élite intelectual. Quizá sea ése el instante más adecuado para que el escritor comprenda que su misión no es la de víctima ni la de fiscal; que su misión es la de ayudar conscientemente a su pueblo, eligiendo, de todas, la forma más legítima de ayudarse, y sobre todo de ayudar a lo mejor de sí mismo.

(1969)

MAFIA, LITERATURA Y NACIONALISMO

Después del esnobismo crítico y el frívolo internacionalismo, impuestos durante largos años por la llamada mafia intelectual, los escritores mexicanos por fin se han puesto serios y han empezado a discutir sobre algunos temas tan importantes como la relación entre el escritor y la política, o nacionalismo y cultura mexicana. Con bastante atraso han empezado a llegarnos algunas instancias de esa polémica, y en las mismas es posible reconocer ciertas cicatrices que aquella frivolidad y aquel esnobismo dejaron en la vida cultural mexicana; cicatrices visibles aún ahora, cuando las circunstancias obligan a una reflexión más rigurosa y madura.

La verdad es que Tlatelolco (1968) y Corpus (1971) no sucedieron en vano. Por lo general, en cualquier rincón del mundo, las muertes del pueblo sirven, entre otras cosas, para congelar la risa superficial, el humor fácil, el cinismo irónico. Es evidente que en México ha pasado algo así, y ello representa un saldo positivo, sobre todo si se considera que la liviandad y el mariposeo de la «zona rosa» (barrio de la capital, dependiente en grado sumo dé la moda y las manías internacionales) eran casi insultantes con respecto al México de analfabetismo y miseria, de discriminación y subdesarrollo, que apenas sobrevive junto al México poderosamente industrial y de copiosas inversiones norteamericanas.

La mafia mexicana fue —y todavía sigue siendo— una experiencia casi única en América Latina. Octavio Paz es su dios; Carlos Fuentes, su profeta. Entre sus miembros más conspicuos figuran el pintor José Luis Cuevas, y escritores tan talentosos como Carlos Monsivais, Juan García Ponce, Fernando Benitez, Tomás Segovia, Salvador Elizondo, José Emilio Pacheco, Marco Antonio Montes de Oca, y prácticamente la primera línea de la literatura mexicana más publicada y publicitada. Tanto en sus diálogos (públicos o privados) como en sus textos, la mafia usó un lenguaje que tenía sus claves, y dé alguna manera hacía cómplices a sus miembros, de una actitud que llevaba implícito un menosprecio hacia las masas populares y sus reacciones primitivas o despojados silencios. Por otra parte, la sede natural de estos escritores no era Puebla o Guanajuato, sino la equidistante París. La «zona rosa» es en rigor una nostalgia europea.

En la mayor parte de las obras de estos literatos comparecía un México en crisis, y eso llegaba a ser una virtud notoria en libros como La región más transparente y sobre todo La muerte de Artemio Cruz (sin duda, lo mejor de Carlos Fuentes), pero cuando leímos por primera vez esos textos fundacionales de la mafia, no alcanzamos a ver un rasgo que hoy aparece nítida y retroactivamente iluminado por todo un quehacer posterior: a aquella crisis mexicana no se le buscó una solución mexicana. La mafia arremetió, no con furia, sino con corrosiva burla, contra el hieratismo y la retórica de un nacionalismo post revolucionario que se había quedado en una hueca solemnidad. Pero en vez de propiciar, junto al descarte de ese populismo, de ese patrioterismo falso, su reemplazo por un ahondamiento en las tradiciones más aleccionantes, propuso una solución contraria y extrema: la disolución en un internacionalismo vistoso y prometedor, que no sólo incluyera la ventaja de convertir a los escritores en los hierofantes y administradores de un deslumbramiento mayor, sino que también les asegurara fama, traducciones, premios, becas, viajes, promoción publicitaria. El célebre boom fue en realidad una prolongación internacional de la mafia; y no es casual que los mexicanos hayan sido sus más fervientes y eficaces promotores.

Crear una literatura internacional era poco menos que una motivación ideológica de la mafia, y fue así que la «zona rosa», si bien no contagió sus tonalidades a las distintas capitales latinoamericanas, sí en cambio logró extenderlas a algunas ciudades europeas, especialmente París y Barcelona, donde un creciente grupo dé literatos latinoamericanos construye, en internacional placidez, poemas calificados y novelas experimentales, sin perjuicio de opinar intermitentemente sobre la realidad política de estas pródigas tierras, de cotidiano riesgo.

Carlos Monsivais, una de las figuras más prestigiosas de la mafia, había reconocido, con la debida anticipación, que era tiempo «de deshacernos de ese nacionalismo de peso muerto, de darle vida a un sentido internacional de nuestra literatura (…); dé olvidamos un poco de nuestros manuales de historia y enteramos ya de que el conflicto no consiste en oponer siempre un indígena museo de antropología a una siempre hispánica afrenta a la madres ni en buscarle mita y mita de motivaciones al mestizaje, sino en elaborar una cultura a la que deje de preocuparle de dónde viene y empiece a interesarle a dónde va». ¿A dónde iba, pues?

El diario La Opinión, de Buenos Aires, ha reproduciendo en estos días las respuestas de Octavio Paz, Tomás Segovia y Carlos Fuentes, a una encuesta que organizara la revista Plural sobre el tema: «El escritor y la política». No hay, empero, en las tres respuestas, un total acuerdo, y éste ya es un primer síntoma de que algo está ocurriendo con la mafia. En tanto que Paz y Segovia se declaran decididamente partidarios de la marginalidad lisa y llana del escritor, Fuentes en cambio propone otra variante: la crítica permanente. Tal vez una marginalidad que no dice su nombre. Para entender cabalmente la postura de Fuentes, hay que conectarla con un extenso artículo publicado hace unos meses: «Opciones críticas en el verano de nuestro descontento» (Plural, N.º 11, agosto 1972), donde sostiene que el «único apoyo que un escritor sabe que puede dar a su comunidad se llama crítica, crítica como razón, conocimiento y repertorio de opciones, crítica contra irracionalidad, dogmatismo y obstrucción de caminos». Sin embargo, hay en las tres posturas un rasgo común: su tendencia a medir la realidad mexicana con antecedentes extranjeros. Para estos tres miembros destacados de la mafia, tienen evidentemente mayor peso, en el trance de juzgar el presente de su país, la invasión soviética a Checoslovaquia, y el estalinismo en general, que la matanza de Tlatelolco. (Aclaro que no me olvido de la Posdata de Paz ni de algún artículo de Fuentes; simplemente me refiero a los textos de la encuesta).

En esta nueva era de la autoindagación mexicana, Paz, Fuentes y Segovia están a tal punto preocupados por el estalinismo (una preocupación qué de a ratos asume caracteres de deslumbramiento pesadillesco), que uno no puede menos que pensar si esa obsesión no será, después de todo, ama nueva muestra de la alienación que siempre padeció la mafia frente a lo extranjero. No olvidar que el estalinismo también es europeo. Encandilados por lo que juzgaban positivo en la cultura europea, también padecen el mismo deslumbramiento frente a lo negativo. Sólo así puede comprenderse que se mencione el estalinismo con una suerte de pánico visceral, sin que por cierto ese mismo pánico los asalte (al menos, con igual intensidad) cuando deben enfrentar un peligro que en estas latitudes parece más cercano y más temible: el imperialismo norteamericano.

Ya que Paz y Segovia postulan la marginalidad del escritor frente al fenómeno político, cabe señalar que aquel incurable terror ante el estalinismo quizá sea también una forma de automarginarse, ya que significa buscar desesperadamente una culpa lejana y externa para fabricar con ella un abrumador alerta. Por lo menos parece algo desproporcionado para un medio como el latinoamericano, que si bien no ha sufrido basta ahora (con la excepción de algún ruedo partidista, en tiempos que no son precisamente los actuales) los rigores del estalinismo, sí padece en cambio, ya no a nivel de partido, sino de continente, la presión y el pillaje del imperialismo.

«Como escritor», dice Paz, «mi deber es preservar mi marginalidad frente al estado, los partidos, las ideologías y la sociedad misma». Segovia, por su parte, interroga: «¿Quiere decir que toda actitud de un escritor debe ser indiscriminadamente negativa? No, Quiere decir que debe ser desde fuera». Ahora bien, ¿por qué el escritor y no el empleado bancario o el obrero? Si otros gremios decidieran por su cuenta (pensamos que no hay razón para que los escritores tengan ese derecho en exclusividad) marginarse de la sociedad; si otros gremios decidieran mirarlo todo desde fuera, ¿quiénes, según ese planteo, estarían obligados a permanecer dentro del área social a fin de llevar adelante la lucha de clases? ¿O acaso los escritores abolirían la lucha de clases? La pretensión de marginalidad para el escritor es tan absurda como injusta. Pero quizá provenga de un pesimismo fundamental. Segovia llega a definir al pueblo como «el que no tiene el poder», y, por si nos quedaran dudas acerca de su falta de confianza histórica, agrega luego: «No gobernar es para el pueblo un derecho». ¡Aviados estaríamos si, por estas latitudes, padeciéramos tales inhibiciones! Justamente creemos (y ése es el sentido y el acicate de nuestra lucha) que el pueblo debe adquirir, y luego defender, su derecho a gobernar. Es curioso, además, que con semejante derrotismo, Segovia se autopostule como escritor de izquierda. Por un lado empareja las acepciones de pueblo y escritor, pero por otro dice que la esencia del pueblo es negativa, y que el pueblo sólo es «objeto del poder y de la política». Hay que pensar entonces que su presunta ideología es un izquierdismo con vocación de derrota. O sea un izquierdismo sin razón de ser.

Nosotros por el contrario creemos que la esencia del pueblo es claramente positiva, y que el pueblo debe llegar a ser sujeto del poder y de la política. ¿Qué otra cosa es, después de todo, la dictadura del proletariado? ¿También en esa eventualidad el escritor se automarginaría y vería el acontecer político desde fuera? Ojalá que ese absurdo no se propague en ningún país de América Latina. Ni tampoco en México, por supuesto, donde ya hay síntomas de que la mafia está empezando a ser sobrepasada por el proceso político. Quizá la mafia quede fuera; pero a esta altura ello no significa obligatoriamente que los escritores jóvenes (y algunos no tan jóvenes) acepten para sí mismos aquella propuesta de marginalidad.

Tal vez ocurra algo similar con el nacionalismo. Es admisible que los miembros de la mafia hayan reaccionado en su momento (siguiendo en ello la actitud antinacionalista del grupo Contemporáneos) contra el patrioterismo populista y estéril que siguió al legítimo nacionalismo revolucionario de pintores como Orozco, Rivera y Siqueiros; novelistas como Azuela y Guzmán; poetas como López Velarde; ensayistas como Vasconcelos. Pero el hecho de que la retórica oficialista y su contexto hipócrita hayan desvirtuado aquella búsqueda de una auténtica cultura popular, no justifica que los miembros efe la mafia entronquen, así sea inconscientemente, con el europeísmo porfiriano de tan abyecta memoria. Como bien señala Abelardo Villegas en un artículo también reciente («El Ateneo y la mafia, dos formas de cultura mexicana», en Revista de la Universidad de México, vol. XXVI, N.º 10, junio 1972) pero ya demostrativo de una nueva actitud frente al tema, ese europeísmo «no constituía ciertamente nuestro ingreso al universalismo o internacionalismo cultural, era más bien el trasunto cultural de la entrega nacional a las grandes potencias europeas y a los Estados Unidos». Frente a esa situación, agrega Villegas, «el nacionalismo de la cultura revolucionaria constituyó un acto de sinceridad, de reconocimiento de nuestra situación real para revalorarla en unos casos y para superarla en otros. Sin embargo, también es necesario aclarar que los mejores representantes de ese nacionalismo no se constituyeron en buscadores del color local, sino que trataron sinceramente de insertar la cultura mexicana en la cultura universal». ¿Qué otra cosa hizo Juan Rulfo en los años cincuenta? ¿Qué otra cosa hizo en la siguiente década el propio Fuentes, con La muerte de Artemio Cruz? ¿O un novelista como Sergio Galindo en El bordo y La comparsa? ¿O poetas como el Jaime Sabines de Tarumba, o el Efraín Huerta de El Tajin?

Por otra parte, y Villegas lo señala sin tapujos, durante una década y más, los integrantes de la mafia criticaron verbalmente los sucesivos gobiernos del PRI, pero sin embargo, toda la vida cultural mexicana (mafia incluida) vivió de las generosas prebendas del estado. Y aquí no se trata de la situación que impera en los países socialistas, donde la actividad cultural, como toda actividad, depende del Estado. En México, la empresa privada tiene un incremento cada vez mayor, y, en medio, de ampulosas invocaciones a la revolución de Madero, el sistema capitalista consolida diariamente su ley y su trampa. Como señala Villegas, «algunos miembros de la nueva cultura han criticado mucho la antigua alianza entre el Estado y los hombres de cultura de la revolución, pero cuando el mismo Estado les ha ofrecido a ellos su patrocinio no lo han rechazado, alegando que no hay contradicción entre su afán de autonomía y la consagración y seguridad económica que ofrece tal patrocinio. En México, el estado crea premios de ciencia, de artes, de literatura; dispone del organismo de más alta consagración cultural, el Colegio Nacional; hace cultura a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, del Seguro Social, de diversas oficinas de la Secretaría de Educación y de Relaciones Exteriores; patrocina abierta o subrepticiamente una serie de publicaciones; y está en la posibilidad de ofrecer puestos burocráticos paraculturales a intelectuales o artistas que no encuentran en su oficio suficientes medios para subsistir o que quieren aumentar tales medios. En una palabra, el centralismo mexicano también obra en el sistema de las instancias de legitimación cultural».

De todos modos, parece muy saludable que estos temas comiencen a agitarse en el ambiente cultural mexicano. Y sobre todo que se agiten sin los tics de frivolidad, sin la obligación de ingenio fácil, sin el lenguaje esotérico, que en los últimos diez años habían caracterizado la vida intelectual mexicana. En términos ya no literarios, sino humanos, lodo es recuperable, y no hay por qué descartar que la mafia aprenda algún día su lección de humildad. Pero sobre todo no hay que descartar que esa experiencia detonante, espectacular, fragorosa, sirva como incanjeable lección a los jóvenes intelectuales y artistas mexicanos, y los acerque definitivamente a lo más auténtico y más válido de la literatura mexicana actual. Me refiero a Juan. Rulfo, claro. Mucho se ha murmurado sobre las diversas causas que pueden haber impedido que Rulfo, autor de dos libros excepcionales (El llano en llamas y Pedro Páramo), haya continuado ésa faena impar. Pero ¿a nadie se le ha ocurrido pensar que el gran mariachi armado por la mafia puede haber sido un factor de inhibición para el mejor narrador de América Latina? A esta altura, y aunque las condiciones cambien, ya parece difícil que el creador de Cómala retome su mundo prodigiosa e inevitablemente mexicano. Tengo confianza, sin embargo, en que el tan aguardado «tercer Rulfo» sea en definitiva escrito por los jóvenes que no sólo pasaron por Cómala, sino también por Tlatelolco.

(1972)

SOBRE POETAS COMUNICANTES

Hace aproximadamente tres años que Marcha me encargó un libro con reportajes a escritores latinoamericanos, como una forma lateral de aprovechar dos o tres salidas al extranjero, y los consecuentes contactos, conversaciones y discusiones, con algunos compañeros de oficio. La verdad es que el libro se fue haciendo lentamente, y varias de las entrevistas fueron publicadas en Marcha.

En un principio el proyecto incluía no sólo a poetas, sino también a narradores, pero de a poco fue madurando la idea de limitarlo a los primeros. Quiero aclarar aquí que esa elección no refleja estrictamente (o no es sólo) una preferencia; más bien tiene el sentido de una reparación.

En el mercado del libro, y salvo rarísimas excepciones, la poesía no es considerada rentable. Aun en el caso de algún editor que, después de diez novelas y otros tantos libros de ensayos, incluye en su catálogo un delgado cuadernillo de poemas, el gesto siempre tiene un carácter poco menos que misericordioso.

¿Quién va a negar a esta altura el altísimo nivel de la narrativa latinoamericana? Un fenómeno como el boom, tan condicionado por urgencias, intereses y promociones comerciales, no podría haberse producido pura y exclusivamente a partir de obras mediocres, poco rigurosas, de escaso vuelo imaginativo, de nula propuesta experimental. Si el boom narrativo acapara durante un par de años los catálogos, las vidrieras, las gacetillas críticas y hasta las cover-stories de los semanarios para ejecutivos, ello se debe en primer término a que los artífices del mercado editorial, sobre todo en las grandes ciudades como México o Buenos Aires, detectaron la existencia de un buen número de narradores, fundamentalmente novelistas, cuya proposición artística incluía elementos suficientemente nobles (en lo estético, en lo humano, o en ambas zonas simultáneamente), suficientemente audaces y suficientemente comunicativos, como para montar, a partir de ese dato positivo e innegable, su vasto, y ya no tan noble, aparato mercantil.

Un dato curioso, que ya he señalado en otras ocasiones: es obvio que él boom trajo en la cresta de la ola algunos nombres merecidamente prestigiosos, pero también es cierto que trajo la resaca de ciertas figuras secundarias, que usufructuaron el prestigio ajeno e hicieron esfuerzos descomunales para que la ola también los levantara a ellos. Conste que cuando digo figuras secundarias, no me refiero por supuesto a la necesaria (casi diría imprescindible) presencia, en cualquier etapa brillante y removedora, de nombres que, sin ser los de mayor destaque o los de evidente genialidad, cumplen de todos modos con su cuota de talento, de rigor, de trabajo, la más modesta pero nada despreciable función de sostener un clima, de conformar un interés, de posibilitar un avance cultural que no se limite a los empujes individuales sino que adquiera una dimensión más amplia; más bien me refiero a escritores de mediocre envergadura, dé poca o ninguna confianza en su propio arte, pero poseedores en cambio de una desmedida ambición, de un afán casi enfermizo por colocar su nombre en el mercado internacional (el prestigio doméstico no satisface a estos alpinistas) y de una falta de escrúpulos que en los casos extremos puede llevar a la abyecta mendicidad o a la bien remunerada felonía.

Es justo señalar, empero, que entre los autores que no hicieron el menor esfuerzo por autopromoverse, y por lo tanto no participaron de la aureola del boom, hay narradores tan imprescindibles como Rulfo, Guimarâes Rosa, José María Arguedas, Manuel Rojas, Lezama Lima, Maréchal, Carpentier, Viñas, Roa Bastos, Julio Ramón Ribeyro, José Revueltas. Incluso la reciente fama de nuestro Juan Carlos Onettti empieza a tomar cuerpo, precisamente, como un fenómeno mucho más lento, pero también más firme y más seguro, a partir del deterioro publicitario del boom. La nombradía de Onetti va exactamente a contramano de ese proceso.

Llama la atención, por otra parte, que los grandes (y medianos) nombres del boom narrativo, vivan todos en París, Londres o Barcelona. Ahora bien, ¿habrá sido realmente a partir de allí que se irradió la gran publicidad? Francamente, no lo creo. El clan literario europeo, por lo general bien instalado en las editoriales, tomó siempre sus férreas medidas de defensa frente a una literatura como la latinoamericana, a cuyo excelente nivel no llega hoy, ni por asomo, ninguna de las literaturas nacionales europeas. (Tal vez la única excepción sea la alemana). Entre esas medidas, que por supuesto no son tomadas de modo franco sino indirecto, figuran por ejemplo la mala calidad de las traducciones (Vargas Llosa ha sido, en este sentido, uno de los más castigados) y la publicación de las novelas latinoamericanas en la peor época del año, o sea en pleno verano, lapso reservado para los autores europeos de cuarto o quinto rango. Entonces, ¿dónde se produjo el boom de la narrativa latinoamericana? Sólo en América Latina, donde aquella reticente, discriminativa y hasta humillante actitud de los editores europeos, se convirtió, gracias a una novelería más que provinciana, en un éxito de primera, sobre todo en los centros editoriales más poderosos: México, San Pablo, Buenos Aires, Santiago de Chile, y, en los últimos tiempos, Caracas. Pero esa fama (que, vaya paradoja, pasaba inevitablemente por la humillación europea) contenía en sí misma una proposición colonizadora y subdesarrollante.

En pleno auge del boom, o sea hace cuatro años, señalé concretamente que la mayoría de los grandes narradores latinoamericanos autoexiliados en Europa, eran (en arte, en experiencia) suficientemente maduros como para que tensiones, provocaciones y estímulos circunstanciales, llegaran a deformarlos. Pero agregaba (y lo transcribo aquí porque me parece absurdo rebuscar otras palabras, si en lo fundamental sigo pensando lo mismo a este respecto): «Sin embargo, algunas de las presiones externas que insistentemente los acosan, pueden de algún modo reflejarse en las promociones más jóvenes, que miran hacia ellos con clara expectativa y a veces con sincera admiración. Por razones obvias, la industria editorial ha visto con enorme interés este crecimiento repentino de los creadores y su consecuencia inmediata: la formación casi milagrosa de un mercado de lectores, con estupendas posibilidades comerciales. Se ha creado entonces (particularmente en Argentina) un aparato publicitario que funciona, con impecable destreza, en varios niveles y zonas, desde los influyentes semanarios ‘para ejecutivos’ hasta la crítica de sostén, en algunos casos directa o indirectamente estimulada por las casas editoras; desde los no siempre confiables cuadros de best-sellers hasta el aviso comercial propiamente dicho; desde el chisme escandaloso hasta el reportaje sutilmente indiscreto. En un medio como el latinoamericano, donde la institución de la vedette tiene un radio de acción muy limitado (fundamentalmente el deporte y la televisión, ya que el cine sólo tiene vida propia en dos o tres puntos de América Latina), semejante armazón publicitaria puede en ciertos casos encandilar a la gente joven; puede incluso crear una curiosa y contradictoria ambición de escribir con vistas a la posteridad, aunque, eso sí, exigiendo desde ya algún anticipo de la futura fama. En varios países de América Latina se da el caso de estos jóvenes, y no tan jóvenes, que han puesto el ojo en los Valores eternos’ y en consecuencia hallan muy natural despreocuparse de algo tan provisorio y azaroso como eso que Dubuffet llama despectivamente los intereses del bien social».

Hoy (escribo esto en junio de 1972), la ola del boom virtualmente sé ha retirado. Y, por supuesto, en la orilla no queda únicamente la resaca. Queda nada menos que una obra tan formidable como Cien años de soledad, y otras tan provocativas y experimentales como Rayuela o La casa verde. Pero justamente la obra —en mi concepto— más notable que haya producido hasta hoy la narrativa latinoamericana (Pedro Páramo, de Juan Rulfo) no queda en ese borde, sencillamente porque no fue traída por la ola. Pedro Páramo no precisó del boom, ni de las críticas de sostén, ni de las cover-stories, ni de sonoras profesiones de fe individualista, ni de desparpajos contrarrevolucionarios, para ser la más fabulosa realidad inventada por un habitante de estas tierras.

Pero tampoco, al retiro de la ola (y al fin llegamos al sentido de este libro) queda allí, como recién llegada, como recién hallada, la gran poesía latinoamericana. El boom se olvidó de traerla, quizá porque los editores más mercantiles llevan su contabilidad-ficción, y a partir de sus asientos y contrasientos, llegaron a autoconvencerse de que la poesía no es negocio. ¿Cómo saberlo exactamente? ¿Acaso algún editor se animó, en relación con un libro de poesía, a bombardear propagandísticamente un mercado con el mismo empuje que generalmente dedica a sus novelistas? Hasta los poetas son convencidos por la propaganda. «Siempre hay un aparato comercial en tomo a la novela, que es un elemento de comercio, una mercadería. La poesía nunca lo ha sido». Así contesta Parra. «No se ha hecho justicia desde luego con la poesía, pero no creo que esto se deba exclusivamente a un problema de empresa comercial o económica. Creo que más bien se debe a la falta de clientes para la poesía». Esta es la respuesta de Adoum. Gelman, por su parte, señala que «nuestra sociedad es cada vez más antipoética», pero al menos lo inscribe en otro contexto: «El capitalismo es lo más antipoético que ha conocido la humanidad, en el sentido amplio del término, y también en el sentido técnico».

Una cosa es cierta: la poesía latinoamericana no necesitó del boom para situarse en un nivel óptimo. Pero ese nivel no es una novedad de estos últimos años. Antes de Parra y Cardenal, de Octavio Paz y Eliseo Diego, de Gelman y Fernández Retamar, está la formidable columna vanguardista (Vallejo, Neruda, Huidobro, Guillén, Girondo), y antes de los vanguardistas están nada menos que Delmira, Darío y Martí.

Cuando la narrativa latinoamericana se hallaba todavía embretada en esquemas o en maniqueísmos, los poetas ya experimentaban libremente, eran sensibles a la fluidez natural de la existencia comunitaria, y además buceaban infatigablemente en su vida interior. Cuando los narradores de esta América empezaban a imitar, con un atraso de veinte o treinta años, los modelos que llegaban lentamente (por vía marítima, claro) desde Europa, los poetas, como Darío primero, como Huidobro o Neruda después, influían sobre sus colegas europeos, algo empachados con su copiosa tradición.

El sobresalto que —partícipes o no del boom— produjeron narradores como Rulfo, Cortázar, Guimarâes Rosa, Onetti, Arguedas, García Márquez, Vargas Llosa, Carpentier, se debió no sólo a su calidad intrínseca, sino también al salto cualitativo y en cierto modo a la ruptura que su aporte artístico significaba con respecto a nombres como Gallegos, Güiraldes, Rivera, e incluso algunos más cercanos, como Mallea, Ciro Alegría o Céspedes. En poesía, en cambio, no existe esa grieta, sino más bien una sobria continuidad que por cierto no se niega a sí misma en su constante vaivén renovador.

Los narradores actuales son en alguna medida parricidas con respecto a sus antecesores; los poetas, en cambio, son en todo caso hijos díscolos, hijos rebeldes, pero hijos al fin, que de ningún modo desconocen cuánto debe su propia obra a los monstruos sagrados de la poesía continental. Pero lo más importante, a los efectos de establecer diferencias con respecto a lo sucedido en la prosa, es que en poesía no hay un salto cualitativo, sino un proceso de calidades; no hay una ruptura que modifique sustancialmente el ritmo y el rumbo de creación. Los nuevos poetas experimentan, vanguardizan, tienen osadía; pero eso también pudo y puede decirse de sus mayores. En todo caso, lo que cambió fue el lenguaje (cada vez más despojado) y la clave comunicativa (cada vez más abierta). Pero no hubo grandes conmutaciones en el afán experimental, ni mucho menos, en la persistente Intención de llegar hasta el hueso. En la narrativa, las excelencias de hoy son el resultado de una crisis profunda, que cuestionó no sólo los instrumentos sino también los propósitos; en poesía, el dignísimo nivel actual es la consecuencia de una evolución. García Márquez, Rulfo o Cortázar, significan tres modos de ruptura, de cesación de influencias, con respecto a Rivera, Azuela o Mallea; en cambio, en poesía, si bien Parra asume a veces una actitud anti Neruda, en el fondo es él quien recoge del poeta de Residencias la posta de la palabra, y no la rompe ni la repudia, sino que la hace decir otra cosa, original y feraz, antes de entregarla a Enrique Lihn, que tampoco la destruye sino que la enriquece. Y desde luego podrían establecerse otras rutas y otros trazos casi paralelos, con andariveles que concluyen —por ahora— en las respectivas obras de Vilariño, Gelman, Adoum, Retamar, Claribel Alegría, Belli, José Emilio Pacheco, Milton Schinca, Circe Maia, Cisneros, pero que seguramente continuarán heredándose, complementándose, granándose con nuevas búsquedas y hallazgos. Porque si la narrativa, con sus brincos y esplendores, con sus terremotos y relámpagos, se ha pasado entrando a, y saliendo de, nuestra realidad y nuestra historia, la poesía, en cambio, sin tanto ruido, se ha conformado con atravesar por dentro esa historia y esa realidad. A veces su recorrido es casi invisible, pero sin embargo está ahí, como un río subterráneo que impregna otras zonas y otros quehaceres, incluida entre éstos la mismísima narrativa, que en sus momentos de mayor eclosión muestra inequívocos síntomas de «entrismo» poético.

El título de este libro tiene, por eso mismo, una doble significación. Poetas comunicantes significa, en su acepción más obvia, la preocupación de la actual poesía latinoamericana en comunicar, en llegar a su lector, en incluirlo también a él en su buceo, en su osadía, y a la vez en su austeridad. Pero quiere decir algo más. Poetas comunicantes son también vasos comunicantes. O sea el instrumento (o por lo menos, uno de los instrumentos, sin duda el menos publicitado) por el cual se comunican entre sí distintas épocas, distintos ámbitos, distintas actitudes, distintas generaciones. Por algo hay un poeta (¡y qué poeta!) en la entraña misma de la revolución latinoamericana: Martí ofició de formidable vaso comunicante entre cultura y revolución. Pero en tiempos más cercanos, las revoluciones en prosa del viejo mundo, concretas, implacables, estrictas, corajudas, pero también un poco taciturnas, son dé pronto retroactivamente iluminadas por la generosidad, la fe, la alegría y la capacidad de sacrificio de los revolucionarios latinoamericanos. El Che Guevara, Camilo Torres, Marighela, y tantos jóvenes revolucionarios que en los últimos tiempos han dado sus vidas en nuestro Uruguay estremecido, son también vasos comunicantes de la voluntad revolucionaria que viene desdé un pasado todavía sangrante. La escueta línea que cuenta cada holocausto, esa línea es poesía. («También puede haber sorpresas dentro de poco», propone Gelman, «y eso ya depende más de los poetas, en el sentido de que este sistema antipoético provoca la poesía de la revolución»).

Por último, algunos datos sobre el libro. Con excepción de las entrevistas con Adoum, Gelman, Parra e Idea Vilariño, llevadas a cabo en París, Buenos Aires, Santiago de Chile y Montevideo, respectivamente, todas las otras tuvieron lugar en La Habana, donde trabajé un par de años, organizando primero y dirigiendo después, el Centro de Investigaciones Literarias en Casa de las Americas. La nómina de autores entrevistados no siempre significa estricta preferencia con respecto a otros poetas. Me parece un deber señalar que el volumen se habría, sin duda, enriquecido con la presencia de autores como Octavio Paz, Cintio Vitier, Joâo Cabral de Meló Neto, Fayad Jamis, René Depestre, Carlos Germán Belli, Alvaro Mutis, Rafael Cadenas, Jaime Sabines, Claribel Alegría, Enrique Lihn, José Emilio Pacheco, Antonio Cisneros, y, por supuesto, un par de uruguayos más. Pero el lector comprenderá que no podía seguir indefinidamente agregando reportajes, y en algún momento había que cerrar la lista. De todos modos, traté de no exagerar la representación de algunos países en desmedro de otros; en realidad, los diez poetas entrevistados corresponden a siete países.

La ausencia de autores mayores como Neruda, Guillén, Borges, etcétera, es deliberada, ya que la intención fue reunir ciertos nombres de la nueva poesía, concretamente la que sigue a los vanguardistas, sin que ello implicara enclaustrarse en una determinada promoción. El mayor de los entrevistados es Nicanor Parra, nacido en 1914, y el más joven es Roque Dalton, nacido en 1933.

Cada entrevista apunta fundamentalmente a la obra de cada poeta en particular, y a las circunstancias peculiares que de alguna manera la motivan o condicionan, pero hay ciertas preguntas que virtualmente se repiten en todos los reportajes. Aunque el lector seguramente lo advertirá por sí mismo, de todos modos quiero aclarar que esa insistencia se debe en lo fundamental a que tales preguntas tienen particular relación con preocupaciones de mi propio quehacer poético. Compromiso; voluntad de comunicación; sacrificio parcial y provisorio de lo estrictamente estético en beneficio de una comunicación de emergencia. He ahí los temas de algunos de los interrogantes que planteo a mis compañeros de oficio, y me planteo a mí mismo. Son tópicos, no diría escabrosos, pero sí delicados, ya que al parecer no todas las coyunturas exigen la misma y monolítica respuesta. Tengo la impresión de que es en ese terreno donde mis entrevistados llegan más profundamente, no sólo a su hacer, sino a su querer hacer. Todas y cada una de las respuestas sobre semejante desvelo, llevan un acento de franqueza que a veces es conmovedor, pero si hay una de las contestaciones con la qué me siento especialmente solidario, es la que deja caer el chileno Gonzalo Rojas: «Tenemos que pasar a asumir una conducta tal, que por un lado tengamos fuerte el oficio, y por otro tengamos firme la amarra con la revolución». Sé que muchos pensarán que el logro y el mantenimiento de esa doble fidelidad representan sencillamente un imposible, pero ¿qué habría sido hasta ahora de la poesía y de la revolución si sólo se hubieran propuesto la conquista de lo posible?

(1972)

SOLEDAD Y LUCHA DE CLASES

La crónica publicada en Marcha por Marta Traba en relación con un congreso de escritores realizado en Costa Rica, incluye numerosos puntos polémicos. Quiero, sin embargo, referirme tan sólo a uno de ellos, por considerar que, en los graves momentos que hoy viven la mayor parte de los países de América Latina, y por ende sus escritores, es importante que éstos reflexionen sobre sus modos de inserción en ese complicado y arduo proceso. Dice Marta Traba: «Creo, con Walter Benjamín, que el escritor no puede ver el cambio social, la revolución y lo que ocurre a su alrededor sino desde la perspectiva de su soledad; jamás desde la perspectiva de la lucha de clases, como pasa con los demás miembros de la colectividad».

Empecemos por admitir que esta opinión de Marta Traba, avalada con otra de Walter Benjamin, ha tenido en todos los tiempos (y especialmente en los últimos) numerosos adeptos. El cultivo ideológico de la soledad, ha servido a menudo para defender fervorosamente la no participación del escritor en las transformaciones políticas y sociales que hoy tienen lugar en los países dependientes y subdesarrollados. La soledad se convierte así en una fabulosa trinchera, y el escritor qué allí se parapeta parece a veces más interesado en defender esa soledad propia que en bregar por los vitales intereses de su pueblo. Ya sé que esta sola frase, «intereses de su pueblo», suele provocar ciertos resquemores en algunos colegas, pero sucede que si verdaderamente quiero referirme a los legítimos intereses del pueblo, no hay forma más exacta de decirlo.

De todos modos, es explicable que la dura experiencia del estalinismo haya desacomodado por varias generaciones las defensas y los amparos de los escritores europeos, la mayoría de los cuales creen reconocer en todas partes taimadas agresiones a su insobornable soledad. Pero los escritores latinoamericanos, que sólo marginalmente hemos asistido a aquella forma de asfixia, no tenemos por qué calcar ni reproducir entre nosotros los prejuicios o las cicatrices de los colegas franceses, italianos, soviéticos o alemanes. Dicho sea esto sin perjuicio de señalar que, aun en Europa, ha habido siempre escritores, filósofos e ideólogos, que han sabido enfocar adecuadamente el problema.

«Vivir en una sociedad y no depender de ella es imposible», decía Lenin en 1905, y ello sigue siendo válido en este Montevideo 1972. Tan válido como que es posible vivir en una sociedad y no depender de lo que pase en otra. Por ejemplo: el intelectual que vive en la sociedad montevideana de hoy, no tiene por qué depender de lo que pasa en una sociedad europea. Vivimos en esta sociedad y dependemos de ella. Y aquí cualquier escritor puede ver «el cambio social, la revolución, y lo que ocurre a su alrededor», desde la lucha de clases, exactamente «como pasa con los demás miembros de la colectividad».

No vamos a negar que el refugiarse en la soledad es después de todo una posibilidad creíble. Pero no una actitud obligatoria. Verlo todo desde esa perspectiva insular, puede implicar una postura de ansioso individualismo, un fácil deslinde frente a los problemas del contorno, y, sobre todo, la propuesta de que el escritor, por el mero hecho de serlo, tiene la obligación de tomar una higiénica distancia con la realidad, una distancia que a su vez lo habilite para juzgar a la colectividad desde un punto de vista y un criterio personales, a lo sumo paternalistas, absolutamente al margen de la lucha de clases.

Como el tratamiento de este tema siempre es delicado, y roza muy sensibles zonas de la susceptibilidad del artista, quisiera que no originara malentendidos. A mi ver, el hecho de que el escritor juzgue lo que ocurre a su alrededor desde la perspectiva de la lucha de clases, no significa por cierto que deba adherir a una interpretación única, monolítica, inconmovible. Pero su derecho a la interpretación diversa, no es exclusivo de él como escritor, sino que pertenece al pueblo todo. Algo similar acontece con la crítica. Cuando se dice (en los últimos tiempos, lo sostienen en particular los intelectuales latinoamericanos radicados en Europa) que el escritor es la conciencia crítica de la sociedad, así, dicho como un derecho aislado, es apenas un rasgo inocultable de soberbia. El escritor tiene todo el derecho de ser conciencia crítica de su sociedad, pero en cuanto ciudadano, en cuanto parte integrante de una comunidad y no por el hecho fortuito (o privilegiado) de ser un intelectual. Entonces sí su ejercicio crítico pasa a convertirse en un rasgo de humildad. Ya no estará juzgando desde un pedestal lo bueno y lo malo que hace el resto de la comunidad. El ciudadano que de algún modo ejerce la crítica acerca de su sociedad (y en especial cuando esa sociedad se convierte en revolucionaria), sabe que se está juzgando y criticando a sí mismo, ya que tácitamente admite que sobre él recae también una cuota parte de las culpas y los errores colectivos.

Pero tomemos la cita que da tema a esta nota, y formulemos la pregunta a la inversa: ¿por qué los demás miembros de la colectividad pueden ver el cambio social, la revolución, y lo que ocurre a su alrededor, desde la perspectiva de la lucha de clases, y en cambio el escritor sólo puede verlo desde la perspectiva de su soledad? La única explicación sería, creo, que los demás miembros de la colectividad estarían dispuestos a participar en la lucha de clases, y el escritor no; que éste sólo estaría dispuesto a instalarse en su soledad y ser desde allí un distante, incomprometido testigo.

El inconveniente de esta interpretación, que parece consustancial a la cita combinada de Traba y Benjamin, es que resulta improbable que muchos escritores (al menos, en nuestro país) estén conformes en desgajarse de la lucha de clases, y en no ver el cambio social, etc., desde la perspectiva de esa confrontación. La famosa soledad (¿quién no la ha padecido? ¿quién no ha escrito, y no seguirá escribiendo, sentidos poemas sobre ella?) viene a menudo de una sensación frustránea; de la opaca impresión que muchas veces tiene el escritor de que sólo produce para una élite, para un cogollito estable que ni aumenta ni disminuye. Pero ésa es la lógica consecuencia de nuestro subdesarrollo cultural. «Doy por sentado», escribe otra lúcida europea, la inglesa Jacqueline Kaye, «que ninguna sociedad puede tener una economía subdesarrollada y una cultura desarrollada». O sea que la única forma de que el escritor venza su soledad y supere su frustración o su egoísmo (meros síntomas del subdesarrollo cultural) es que aporte su esfuerzo a la lucha de clases y a la dura faena de acceder por fin al desarrollo (económico, cultural, etc.). Sólo en una economía desarrollada puede emerger una cultura desarrollada; puede el hombre (y el escritor, como hombre) superar su soledad, realizarse cultural y humanamente. Pero no parece lógico, ni justo, que esa lucha de clases, que esa batalla por el desarrollo, la deban emprender tan sólo «los demás miembros de la colectividad», sin contar con la participación generosa, y a veces esclarecedora, del intelectual.

¿Con qué tranquilidad y entereza morales irá el escritor a recoger luego los frutos de esa difícil contienda, si no participó en ninguna de sus etapas ni en ninguno de sus frentes, sino que, por el contrario, estuvo enquistado en su soledad, mirando simplemente cómo los otros se sacrificaban y corrían sus riesgos, por módicos que éstos fuesen? Sólo participando de algún modo en la transformación colectiva, adquirirá el escritor su inalienable derecho a sentirse transformado. Gramsci lo ha dicho de manera impecable, al hablar de la lucha por una nueva cultura, esto es, por una nueva vida moral, que no puede dejar de estar íntimamente ligada a una nueva intuición de la vida, hasta que ésta se convierta en un nuevo modo de sentir y ver la realidad, es decir, un mundo íntimamente relacionado con los ‘posibles artistas’ y con las ‘posibles obras de arte’

Sólo así ha de cerrarse con justicia el círculo de vida y cultura. ¿Quedará por eso solucionado el problema de la soledad de cada escritor-individuo? Seguramente, no. Somos (como lo dijo el poeta cubano José Z. Tallet, y lo recogió oportunamente su compatriota Fernández Retamar) hombres de transición, lúcidos en cuanto al rumbo a seguir, pero todavía apegados a prejuicios, reticencias, aprensiones, rutinas, rencores, acrimonias, fanatismos, fobias, mitos y manías. Seamos conscientes, sin embargo, de que si después de cumplido todo un proceso de maduración social y de inserción en una lucha comunitaria, quedamos todavía melancólicamente esclavos de nuestra incomunicación y nuestra clausura, no es porque seamos superiores al medio, ni porque el medio no nos comprenda, sino probablemente porque tenemos más taras congénitas, y padecemos más cavilaciones y deformaciones de origen, que el ciudadano vulgar y silvestre. Pero aun el hombre-escritor de transición, por más que siga padeciendo incomunicación y soledad, sabe que no es lícito ver el cambio social, etc., «desde la perspectiva de su soledad», sino desde la perspectiva de la lucha de clases. Probablemente padecerá todavía su cuota de soledad, pero esto no le impedirá comprender que ella no ha de servirle para juzgar su alrededor, ni su comunidad, ni siquiera a su prójimo. Para juzgar semejante conglomerado, deberá sentirse parte integrante de ese plural y no mera y aisladamente singular. Quizá la forma más gloriosa de sentirse individuo, sea saberse integrante de un pueblo. Podrá sostenerse, sí, que por sus casi inevitables deformaciones de origen, quizá le cueste más al escritor que a los otros integrantes de la comunidad, adquirir una clara conciencia social, pero estimar que esa deformación es poco menos que incurable e irreversible, es tener poca confianza en la capacidad de raciocinio, de convicción, de adaptación y de entrega, que suele poseer un escritor, a los efectos de insertarse normalmente en un proceso histórico de signo revolucionario.

Quizá la clave de la participación de los escritores en un desarrollo de este tipo, tenga que ver sobre todo con la humildad. Si un proceso revolucionario, en cualquiera de sus etapas, es siempre una formidable cura de modestia, para el escritor de hoy, formado inevitablemente de acuerdo a patrones burgueses y a implacables, hipócritas exigencias del mercado, ésa cura significa una suerte de estremecimiento o de catarsis. A veces representa un agotador y complicado trance, pero es indudable que el artista emerge de ese crisol poco menos que purificado, revitalizado, y no pocas veces curado para siempre de ese incómodo achaque llamado soledad.

(1972)

LA EMBESTIDA ANTICULTURAL

En el proceso de fascistización que vive el Uruguay, la cultura es, por supuesto, un tema menor. Aun al imperialismo, la cultura le importa como capa social a neutralizar y nada más. No es atendida por los grandes organismos colonizadores de lo económico, sino apenas con rubros secundarios de las ex benditas fundaciones, cuya fachada se va semejando cada vez más a su sórdida trastienda. Al imperialismo, y a la oligarquía que trata de escoltarlo, le interesa sobre todo frenar los respectivos procesos culturales de cada una de sus repúblicas-factorías. Saben que cuanto más se alfabetiza, cuanto más se instruye, cuanto más se informa a un pueblo, tanto más seguro es que éste se convierta en su enemigo implacable.

La cultura latinoamericana, por el mero hecho de (precariamente) existir, constituye para el imperio una suerte de hornalla parasediciosa, de guerrilla especulativa, de apuesta a un futuro justiciero. Por eso le es imprescindible enquistarla en la especialización; financiarla mesuradamente para que vaya girando de a poco hasta darle la espalda a la realidad; penetrarla, asimismo, de sostenes económicos que originen en el sostenido contradicciones éticas que por lo menos disminuyan, o posterguen, el ataque virulento, la denuncia radical y despiadada.

Para una concepción socialista, sinceramente preocupada por lo humano, la cultura es siempre un hecho fundamental, es el trampolín hacia una conciencia revolucionaria, hacia la plenitud del individuo. En cambio, para un régimen integrado a la cosmovisión del imperio, la cultura jamás será un frente prioritario, sino de cuarto o quinto orden. Se la atiende con desechos de otras financiaciones, con saldos de dividendos, con fondos de reserva. Por supuesto, no debemos dejar que nos influya esa visión colonialista y subdesarrollante. En una concepción revolucionaria, no sólo la cultura no puede ser un fenómeno relegado o superficialmente resuelto, sino que, por el contrario, en cualquier país y en cualquier tiempo, la revolución debe ser, sin ninguna duda, el más importante y decisivo hecho cultural, el único capaz de transformar a la cultura en un bien social, en un rubro de primera necesidad. Sin revolución, la cultura es siempre un privilegio, un nivel al que no puede tener acceso la sociedad en su conjunto. Sin revolución, la cultura es (aun en sus aspectos positivos) un instrumento creado y digitado por la clase dominante, y en consecuencia puesto directa o indirectamente a su servicio. Naturalmente, siempre hay hombres (y organismos) de cultura que de algún modo llevan a cabo una obra de proyección social, de beneficio colectivo, pero se ven obligados a realizar esa tarea a contrapelo del sistema, aprovechando los más inesperados resquicios, y por lo general a impulsos de una prodigación individual. Por eso, cuanto más hagamos por un cambio efectivamente revolucionario, tanto más nos estaremos acercando a una cultura que nos abarque a todos como pueblo. Por eso también podemos decir que aquellos estudiantes como Líber Arce, Susana Pintos, Hugo de los Santos, Zabalza, Cultelli, Salemo, Nieto, Espósito o Ibero Gutiérrez, que dieron sus vidas por esa transformación revolucionaria, murieron también por nuestra cultura. Cultura sin libertad, cultura con miseria y con mordaza, será siempre una cultura embretada, sofocada, desvirtuada y maltrecha.

A mediados de 1971, en una declaración que fuera unánimemente aprobada por su plenario, el comité de escritores del Frente Amplio exhortó a sus adherentes a una total abstención (como participantes o como jurados) en los concursos oficiales de literatura. Los escritores, siguiendo en esta actitud el digno antecedente de los artistas plásticos, llegaron a aquella expresión de repudio a la política gubernamental, porque entendieron «que el compromiso histórico que las fuerzas populares han contraído en su sacrificada lucha contra el régimen, incluye por supuesto a los intelectuales, y que no sólo los obliga políticamente exigiéndoles una actitud cada vez más decidida y militante respecto de las obligaciones de la hora, sino que por su carácter se encuentra más allá de todo interés profesional».

En aquel momento, fue obvio que se trataba de una medida de significación fundamentalmente política, pero también que implicaba un pronunciamiento ético. Y ese pronunciamiento entrañaba un significado adicional. En las últimas etapas de su proceso de deterioro, el estilo político de los partidos tradicionales ha incluido una total desvinculación de las palabras con los hechos, de las promesas con las realizaciones, de los pronunciamientos con las actitudes. El menosprecio hacia el pueblo ha llevado a la gran mayoría de los políticos profesionales a descuidar su guardia, a dejar el flanco moral casi totalmente desguarnecido. Sin embargo, ya sea por sí mismos o a través de sus bienmandados, siguen hablando en falso, siguen creando un país de palabras, un magnífico país verbal donde todo marcha a las mil maravillas. Verdaderamente, es una lástima que el país real, el silencioso país de hechos y de obras, sea tan empecinado como para no confirmar lo que tan entusiastamente proclama el optimismo de los adjetivos, la euforia de los pronósticos a largo plazo, el delirio de los comunicados oficiales.

Por eso fue importante (no, por cierto, debido a su significación numérica, ya que proporcionalmente son pocos) que los escritores, vale decir los especialistas de la palabra, los que hacen de ella su instrumento, los que casi por deformación profesional podrían ser más fácilmente seducidos por su aislado relumbrón, fueran precisamente quienes decidieran refrendar sus palabras con sus actitudes. Por dentro de su comunicación circula de algún modo una savia, invisible pero decisiva, que es su coherencia ética, su honesta voluntad de servir al país real y no al verbal, mediante instrumentos que quizá todavía estén en agraz, pero que llevan en sí mismos la verosímil posibilidad de ser rápidamente perfeccionados, ajustados, pulidos, adaptados al revolucionario ritmo que en definitiva marque el pueblo, árbitro supremo y decisorio.

Pero esa coherencia ética no entronca con esquematismos puritanos que en el fondo conllevan hipocresía y doblez; esa coherencia ética deberá ser imaginativa y creadora, capaz de usar la tradición en lo que ésta tiene de hondura germinal, pero procurando, además, el constante hallazgo de nuevos canales para la franca y natural inserción de la ciudadanía en el urgente trabajo de reconstrucción que el país reclama para todos sus predios, desde el moral hasta el económico. Ética con imaginación, a fin de dar cabida a la inagotable inventiva popular, que sólo está esperando asideros y motivaciones que le sirvan de trampolín y de confianza. Pero también imaginación con ética, para comprender con nitidez que ningún proyecto de transformación cultural tendrá sentido, que ninguna inserción de la cultura en el pueblo, y viceversa, se volverá creíble, si antes no se acaba con esta sociedad de privilegios, si antes no se instaura la justicia. Imaginación con ética, entonces, a fin de que todo intelectual que se diga y se sienta revolucionario sepa que, para él, como para cualquier militante, la prioridad es la revolución. Que es un modo, acaso más realista que ningún otro, de rendirle tributo a la cultura. En todas las épocas y latitudes, la reacción ha apostado siempre al analfabetismo, a la ignorancia, a las tinieblas. Tanto las oligarquías aborígenes como el imperialismo, en este aspecto no tienen dudas: cuanto menor sea el nivel cultural de las clases populares, tanto menor será el incentivo que hallarán éstas para la insumisión, para la rebeldía, para las luchas reivindicativas, y, en última instancia, para la revolución, esa mala palabra que les quita el sueño, y a veces termina quitándoles la tierra, la banca, el poder.

Afortunadamente, las izquierdas del ancho mundo, aunque diversificadas y hasta enfrentadas en otros aspectos, siempre han visto con claridad la dimensión humana de la cultura. Desde la revolución rusa hasta la china, desde la cubana a la argelina, no bien llegadas al poder tuvieron como una de sus primeras preocupaciones la masiva alfabetización, la rápida elevación del nivel cultural.

Antes, mucho antes de esas transformaciones, José Pedro Varela expresaba (en 1876) su preocupación en estos términos: «Si la ignorancia es causa de una organización política defectuosa, y si toda organización política perfeccionada demanda para funcionar regularmente un grado de ilustración correspondiente en la sociedad, podemos concebir que es exacta la observación que hemos formulado, y que todo pueblo ignorante está sujeto a ser mal gobernado». Hoy podríamos agregar que un mal gobierno desde el punto de vista de la justicia social y popular, es por lo general un «buen» gobierno desde el punto de vista del imperio y sus secuaces.

De todas maneras, la actitud anticultural del régimen es bastante explicable. Si hay un sector que se ha pronunciado, en abrumadora mayoría, contra la dictadura, es el de los artistas e intelectuales. Pintores, músicos, gente de teatro, escritores, etc., han dejado repetida constancia de su repudio a la política gubernamental, y, en algunos casos, se han negado a participar como jurados en certámenes oficiales, o han anunciado que renunciarían a los mismos en el caso de que les fueran otorgados.

Es obvio que los últimos salones oficiales de arte, al no contar con los nombres que verdaderamente importan, fueron un lamentable escaparate de ineptitudes y mediocridades. Por otra parte, para completar la nómina de jurados en los concursos de literatura, el oficialismo, después de nombrar a los pocos escritores de algún prestigio que militan en la derecha, debió recurrir obligatoriamente a figuras casi desconocidas o de escasa autoridad en la materia, con la lógica consecuencia de que tales colaboracionistas no tuvieron empacho en otorgar el primer premio de poesía al mismísimo ministro de Educación y Cultura.

Por su parte, una resolución de la Intendencia Municipal que abrumó a prohibiciones a la Comedia Nacional, expresaba textualmente: «Es obligación de los señores actores, estudiar o interpretar los papeles con la mayor dedicación, ajustándose estrictamente al texto de las obras». Y proseguía imperturbable: «Se entiende que el texto de las obras es aquel que ha resultado del propio autor, quedando prohibidos, salvo autorización expresa de la Intendencia Municipal previos los informes necesarios, cualquier modificación, supresión o agregado que impliquen un pensamiento no contenido en la obra que se representa». O sea que al fin podremos ver a Shakespeare en su integridad y no como lo dan esos sediciosos elencos oficiales ingleses que le suprimen actos enteros, quizá porque el municipio de Londres aún no se dio cuenta.

Veinticuatro horas después del inquisitorial dictamen del municipio, El País editorializó sobre «Los asesinos del arte», partiendo del sobrentendido de que los criminales de marras eran, por supuesto, los intelectuales compatriotas. El diario no se ocupa ni preocupa de asesinos menos metafóricos, como por ejemplo los que ultimaron alevosamente a Líber Arce, Jorge Salerno, Héber Nieto, Ramos Filippini o Ibero Gutiérrez; ni tampoco de los que mataron «por distracción» a once víctimas más. Ésos no le mueven ni un pelo; a El País lo perturban, lo desasosiegan y lo ofuscan los «asesinos del arte», y éstos son los escritores, los cantantes populares, los músicos, la gente de teatro, y sobre todo los adaptadores, que «toman una obra, la destrozan, la mutilan» (¡cuánto más grave ese delito que, por ejemplo, el de los torturadores que, respaldados por el régimen, toman, no una obra, sino un ser humano, obra de Dios que le dicen, y también lo destrozan, lo mutilan, e incluso lo matan!).

Dice, por ejemplo: «1971 fue el año en que menos se editó en el país literatura comprometida, y los pocos títulos que lograron asomar polémicamente su nariz en los estantes de las librerías, continúan todavía allí rescatados de ridículos tirajes, que van de 50 ejemplares en un caso hasta 2500 en otro, con lo que quiere decir que no han sido requeridos ni por un mínimo nivel de lectores». Como les sucede desde antiguo, estos editorialistas no leen su propio diario, en cuyo suplemento dominical figuraron durante varias semanas, en la lista de best-sellers, varias de esas obras comprometidas, algunas de las cuales se agotaron y se reeditaron. No obstante, si en el Uruguay no se editó más (ya sea literatura comprometida, fugitiva o simplemente candorosa) fue porque el gobierno al que diariamente ese periódico canta loas, eliminó toda protección al libro nacional, estimuló indirectamente al trust del papel, e instauró la censura política. Reprochar a los autores de izquierda el que no hayan publicado más obras comprometidas en un año de mordaza en que lo poco aparecido sobrevivió de milagro, sólo sirve para demostrar una mala voluntad y un fastidio respecto a la cultura no oficial, que sólo se explica cuando se comprueba la apabullante presencia (que abarca desde la catástrofe económica hasta el resentimiento antiuniversitario) de la incultura oficial.

Curiosamente, para esta gente la cultura sólo se mide en pesos, en entradas contantes y sonantes. De ahí que informe sobre un eventual descenso en la concurrencia a espectáculos teatrales, basándose en que, según sus cálculos, durante el año 1970 había habido 2103 funciones con 462 300 espectadores, mientras que en 1971 hubo 3033 funciones con 436 531 espectadores, frente a lo cual deduce sin más trámites: «De estos datos se desprende que en 1971 hubo 930 espectáculos más y 25 769 espectadores menos, números que deben llamar a reflexión a los responsables de esa débâcle. La razón está, sin ninguna duda, en el teatro comprometido, que —con pocas y excelentes excepciones— monopolizó la cartelera del año, y con esas cifras se comprueba, a la luz de otros resultados, que no sirvió ni para conseguir votos ni para conseguir espectadores».

Lo que se omite señalar es que en 1971 el teatro uruguayo puso sus mejores esfuerzos y capacidades al servicio de las causas políticas que entendió podían beneficiar a nuestro pueblo, y en ese ejercicio, en esa misión, llegó a los más apartados barrios montevideanos y a los más escondidos rincones del país. El problema es que esos centenares de funciones (presenciadas por decenas de miles de espectadores) fueron gratuitas, y por lo tanto no figuran en las estadísticas de El País. Jamás entenderá la oligarquía que alguien esté dispuesto a entregar gratuitamente horas y horas de trabajo, horas y horas de sueño, sin que para ello medie remuneración alguna y sí solo la satisfacción de estar contribuyendo modestamente a una causa en la que cree. ¿Será que ellos en el fondo no creen en las nefastas causas que defienden? Cierto generoso tipo de actitudes humanas, nunca les pareció concebible. Sólo creen en un mundo en que todo se cobra, todo se compra, todo se vende, todo vale plata, todo pasa por la caja, todo es egoísmo, todo es sordidez del Mundo Libre. Y es coherente que sean así. Pero déjennos creer en otras motivaciones, en otros motores del pensamiento y de la acción, en otros estímulos, no siempre materiales, sino a veces morales.

Seamos realistas. ¿A quién le importa seriamente que un jurado de colaboracionistas otorgue el primer premio de poesía al ministro del ramo? ¿A quién le preocupa seriamente que El País sólo contabilice a los espectadores que pagan la entrada y no a los que realmente ven y oyen el espectáculo? Hay un mundo que se mueve y agita, que vive y combate, y que no figura en las encuestas ni en las estadísticas. Es un mundo que está al margen de los carriles oficiales. Al parecer, la cultura, la verdadera y fecunda cultura que, pese a todo, existe en el país, ya no cabe en el Uruguay legal de los banqueros fugitivos, de los ministros ganaderos, de los intendentes censores, ya no cabe en el cada vez más limitado territorio de lo autorizado, de lo obsecuente, de lo empalagoso, de lo rastrero. Pues entonces, a no preocuparse demasiado: será necesario pasar esa verdadera cultura a la clandestinidad.

Es probable que, dentro de poco, en las vidrieras y en los anaqueles de las librerías quede apenas, solitaria y laureada, la poesía ministerial. Pero aquella otra cultura en la que el pueblo es el protagonista, pasará susurrada de boca en boca, pasará arrugadita de bolsillo a bolsillo, pasará fraterna de mano en mano, pasará inagotable de oriental a oriental.

Decretos-mordaza, falsas estadísticas, ministros laureados. Son simples detalles, meras consecuencias de una concepción oligárquica de la cultura, que por cierto no se contradice con el entreguismo económico y las genuflexiones ante el imperio. Antes que ponerse a remendar pequeños desastres, habría que considerar el problema de la cultura como naturalmente inserto en un nuevo concepto de la vida ciudadana y como participación activa, dinámica, imaginativa y creadora, del pueblo como tal. En este sentido, quizás algún día haya que echar por la borda mecanismos esclerosos y anacrónicos, como por ejemplo los premios literarios (cuya atribución suele caer en un ominoso pero aleccionante vacío), sustituyéndolos por cabales oportunidades de trabajo fecundo para el artista nacional, por la creación de talleres literarios y artesanales, por la transformación de las bibliotecas municipales en verdaderos centros de convivencia cultural, por él traslado al siempre postergado Interior de muchas de las actividades teatrales, literarias, pictóricas, etc., que sólo se desarrollan en el marco de la capital. Quizá la palabra de orden debería ser: participación. Es claro que, para hacerla posible, esa misma cultura también deberá ser reubicada en la escala de necesidades,

Por más que le demos vueltas al problema, siempre llegaremos a lo mismo, aquí, y en cualquier parte, el hecho cultural más importante será siempre la revolución.

(1972)

MARIO ORLANDO HARDY HAMLET BRENNO BENEDETTI FARRUGIA (Paso de los Toros, 1920 – Montevideo, 2009), más conocido como Mario Benedetti, fue un destacado poeta, novelista, dramaturgo, cuentista y crítico, y, junto con Juan Carlos Onetti, la figura más relevante de la literatura uruguaya de la segunda mitad del siglo XX. En 2001 recibió el Premio Iberoamericano José Martí en reconocimiento a toda su obra. Fue profesor de literatura en su país, donde colaboró en el semanario Marcha. En los años setenta sufrió exilio en Buenos Aires, Lima, La Habana y España, residiendo alternativamente, en Madrid y Montevideo. Desarrolló una intensa actividad en el periodismo y en recitales poético-musicales junto a intérpretes como Nacha Guevara y Juan Manuel Serrat.

Ha cultivado todos los géneros, con iniciación en la poesía en libros como Poemas de oficina (1956), de tono cotidiano y existencial. Con los cuentos Montevideanos (1960) incursionó en el realismo, asociado al costumbrismo, centrado en las clases modestas de la ciudad. En 1960 ensayó la crítica político-social con El país de la cola de paja. Sus novelas La tregua (1960) y Gracias por el fuego (1965) amplían el realismo a la observación de vicios sociales de la clases media y la sociedad de consumo. Luego, su narrativa se politizó en favor de las opciones de la guerrilla urbana con El cumpleaños de Juan Angel (1971) y Primavera con una esquina rota (1982), incorporando el tema del exilio y el retorno en La casa y el ladrillo (1977), Vientos del exilio (1982), Geografías (1984) y Las soledades de Babel (1991). Su obra de teatro Pedro y el capitán (1979) aborda la problemática moral de la tortura. Recogió su tarea crítica en varias misceláneas, como Letras del continente mestizo, De artes y oficios, El desexilio y otras conjeturas y Crítica cómplice, así como la evocación autobiográfica en La borra del café. Recibió numerosos galardones, entre los que destacan el Premio Jristo Botev de Bulgaria (1986), el Premio Llama de Oro de Amnistía Internacional (1987), la Medalla Haydeé Santamaría de Cuba (1989), el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (1999) y la Condecoración Francisco de Miranda venezolana (2007).

Notas

[1] Este texto se basa fundamentalmente en la versión taquigráfica de una intervención del autor en una mesa redonda que tuvo lugar en el paraninfo de la Universidad, y que contó, además, con la participación de los escritores José Pedro Díaz, Carlos Maggi, Carlos Martínez Moreno, Marta Traba y Jorge Enrique Adoum. <<