Además de autora de hondas reflexiones y ensayos filosóficos como Claros del bosque o La tumba de Antígona, María Zambrano (1904-1991) fue también una excelente cronista que, desde su vocación como pensadora, no desdeñó asomarse a otros campos del conocimiento. En el presente volumen, fundamental en su producción como «crítica literaria», aboga por una de las figuras clave de la literatura española, Benito Pérez Galdós (1843-1920), centrando el tiro en una de sus obras cumbre, Misericordia (1897, publicada igualmente en esta colección), en la que el escritor canario mostró sin tapujos su desencanto con los intentos regeneracionistas que imaginó para la clase media española. Como apunta el profesor Mora García en la introducción, la lucidez de Zambrano sale aquí a relucir, convirtiendo la recuperación de Misericordia «en un alegato moral y político, como lo había sido la novela galdosiana», así como en una reivindicación de la figura femenina a través de la heroína de la obra, Nina.

María Zambrano

La España de Galdós

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Titivillus 01-07-2020

María Zambrano, 2011

Editor digital: Titivillus

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Esta edición reproduce la fijación del texto que hizo D.ª María Luisa Maillard García en el Vol. III de las OO. CC. de María Zambrano, 2011.

Introducción

María Zambrano: lectora de Pérez Galdós

Después de algunos años marcados por una intensa actividad social y política, en los finales de la Dictadura de Primo de Rivera y el año de proclamación de la República, en cuya campaña María Zambrano participó dando abundantes mítines y como miembro de una «candidatura del pueblo» para las Cortes Constituyentes, de la que se retiró en el último momento, fue orientándose más decididamente hacia la reflexión. No fue un giro brusco, pues ya anteriormente había colaborado con otros profesores en las actividades de la Universidad Libre y en los años siguientes a la proclamación de la República mantuvo su compromiso, pero sí visible. Sus palabras en Delirio y destino expresarán, tiempo después, con justeza su posición: «Había que reconstruir la nación, recrearla. Y era ese el proceso creador que tenía lugar: la República era el vehículo, el régimen; la realidad era la Nación; la realidad se estaba recreando» (OC, VI, 696-697).

Mucho debió pesarle la experiencia en las Misiones Pedagógicas y su contacto con la España rural —el pueblo—, así como la proximidad a los debates que discípulos de su padre entablaron, por esos mismos años, sobre la cultura de aldea; también su experiencia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central como profesora de clases prácticas en la cátedra de Historia de la Filosofía. Debió conocer entonces a José Fernández Montesinos, relevante filólogo, estudioso del 27 y, posteriormente, de Pérez Galdós, quien explicaba con José Gaos «Introducción a la Filosofía», estableciendo una pionera relación entre la Filosofía y la Literatura. No menos importante fue la decepción sufrida tras la firma de «Un movimiento político de juventud. Frente español» (diario Luz, 7 de marzo de 1932), que le hizo perder la ingenuidad sobre la supuesta unidad que las palabras han de mantener con la realidad, cuando descubrió que no todos las utilizaban en el mismo sentido. Finalmente, comprobó la escisión existente entre las élites y el pueblo, cuya fractura percibió ya de manera cruda.

Estas experiencias la condujeron a una revisión profunda de la razón moderna, tal como la había aprendido principalmente de José Ortega y Gasset, así como a la necesidad de incorporar materiales y nombres provenientes de otras formas de expresión como el arte, la literatura en concreto, con objeto de corregir sus reduccionismos. Y de tener en cuenta a protagonistas sociales que no provinieran de las élites intelectuales, sino que fueran creadores, principalmente poetas de su generación. Benito Pérez Galdós, un escritor de la generación de 1868, vino a formar parte fundamental de esta nueva mirada. Si se quería conseguir el objetivo por el cual la República había producido tanto entusiasmo era preciso corregir el rumbo. Cuando escriba en «Castilla a solas consigo misma» (Segovia Republicana, 29 de julio de 1931) «son esos hombres hambrientos y desesperanzados, es el destino de España —de España íntegra— que intenta por segunda vez cuajarse en la historia», algo había cambiado sustancialmente en su mente.

La guerra acentuó la necesidad de un diagnóstico en profundidad y de una propuesta radical para superar el enfrentamiento, el remedio que corrigiera la discordia. Las publicaciones del periodo que pasó en Chile, desde finales de 1936 y hasta casi la mitad de 1937, son las cartas credenciales de ese cambio. La lúcida crítica de las causas del fascismo y la edición, con su marido, del homenaje a España de los poetas chilenos con Federico García Lorca como lema, al que siguió la Antología del propio Lorca (Editorial Panorama, 1937), dan fe de que la nueva línea estaba marcada. Como ha estudiado Vicente Granados, Federico García Lorca había hecho un encendido elogio de Benito Pérez Galdós en el Ateneo de Barcelona (1935), «aquel gran maestro del pueblo a quien yo vi de niño», poco antes de estrenar Doña Rosita la soltera, cuya obra, ha dicho Roberto G. Sánchez, tiene ecos «de la Benina de Misericordia» (p. 60). Otros escritores del 27 como Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre escribirían más adelante sobre el propio escritor canario y pudiera ser que María Zambrano los leyera para sus posteriores revisiones. Mas, sin duda, la influencia determinante debió llegarle a través de Rodrigo Soriano Berroeta-Aldamar (1868-1944), periodista y escritor republicano, embajador en Chile, a quien con seguridad su marido Alfonso Rodríguez Aldave debió el nombramiento en la embajada del país americano. Recordará María Zambrano, en su reflexión sobre Tristana, lo bien que este republicano conocía al escritor canario. Varios estudios lo corroboran, entre ellos el firmado por Alfonso Armas, «Aspectos biográficos de Galdós: Gente Nueva». Tras recordar que se conservan unas sesenta cartas entre Soriano y Galdós, señala que fue «un amigo próximo a Galdós, y con toda seguridad, el pertenecer los dos al partido republicano fue uno de los factores para sostener una continuada correspondencia que abarca bastantes años» (p. 293).

Su reflexión madura en diversos textos: de septiembre de 1937 es «La reforma del entendimiento español» (Hora de España); de octubre «El nuevo realismo» (Nueva Cultura) y de septiembre de 1938 «Misericordia» (Hora de España). Culminarán, como bien señala María Luisa Mallard en su presentación de La España de Galdós en las Obras Completas, con Pensamiento y poesía en la vida española, publicado ya en México.

Las influencias indicadas y su propia exigencia condujeron a María Zambrano a leer buena parte de la extensa obra de Benito Pérez, buscando respuestas a sus inquietudes. La presencia del escritor canario ya no la abandonó. Queden como muestra «Un don del océano: Benito Pérez Galdós» (1986), recogido en su día por Mercedes G. Blesa en Las palabras del regreso (2009), y «Galdós en Madrid» (1988), «Prólogo» al catálogo de la exposición «Madrid en Galdós, Galdós en Madrid» que recogió Rogelio Blanco para la edición de Endymion (1989).

Encontró pronto respuestas: que la novela es el género central para entender las complejas relaciones que se establecen entre la vida personal y la historia nacional, de un lado, y entre la realidad y la vida, de otro; que Galdós era clave como «enumerador de la España subhistórica» y que solo en ese nivel profundo se aciertan a ver las discontinuidades que han cercenado lo mejor que se originó en los momentos privilegiados; que la novela es la única escritura capaz de desenmascarar la novelería, es decir, la falsa realidad; que las novelas de Galdós, al igual que los «heterodoxos» de Menéndez Pelayo, nos muestran a «personajes» expulsados de la sociedad pero dotados de energías que deben ser imperiosamente recuperadas; finalmente, que la misericordia, liberada de la beneficencia burocrática, era la virtud civil que España necesitaba en aquellos terribles momentos. Misericordia (1897), escrita tras Ángel Guerra (1890) y Nazarín-Halma (1895), era una obra de madurez para tiempos difíciles como parte de un proyecto que buscaba la recuperación de valores propios de la tradición del humanismo cristiano, eliminando cualquier vestigio de dogmatismo, tan positivo aquel como negativo este en la historia de España. «Si se pudiera rescatar a esos heterodoxos», exclamará en Delirio y destino, si se pudiera comprenderlos y reconstruirlos desde adentro, sería la manera de que encontraran, de que encontráramos, la forma adecuada, lo que, en España, «como vida, como sociedad, como Estado», no se ha encontrado aún, le confesará a Cobos (carta de 23 de marzo de 1967). Ahí estaría la salvación.

La lucidez de María Zambrano se mostró en este punto. Su recuperación de Misericordia se convirtió en un alegato moral y político, como lo había sido la novela galdosiana. Si la guerra era la expresión del fracaso en la construcción de la necesaria unidad de esas realidades señaladas y de la, igualmente necesaria, construcción del Estado, es decir, de España, ni los seres humanos ni la nación podían quedar reducidos a la derrota. Era preciso, pues, hacer un diagnóstico certero de por qué se había destruido la convivencia e indagar dónde se escondían las energías que permitirían fundar la esperanza ante una situación tan degradada. Le hubiera gustado escribir cuando el proceso se orientaba a la consecución de los fines republicanos, pero se veía obligada a hacerlo en tiempos de tragedia. Años más tarde, María Zambrano señalaría contundentemente, en la «Breve noticia de esta entrega» (OC, III p. 517), apertura de la edición de La Gaya Ciencia (1982), que este texto es «el fundamental e intocable». Nos revelaría, más tarde, Fernando Savater («La voz de María Zambrano», 1983) por qué La España de Galdós no fue reeditada por Taurus, a pesar de haberse agotado pronto la primera edición (1960), y nos dejó una clave importante transcribiendo «la voz» de Zambrano. Refiriéndose al título del libro debió confesarle Zambrano: «No es mío, claro —señala innecesariamente—. El mío hubiera sido “Misericordia”». Y elogia después al autor novicio que la suplantó. Misericordia, amor: es la voz de María Zambrano (p. 15). Misericordia, caridad como forma de ser y no como beneficencia, perdón frente a la ingratitud y tolerancia frente a las divisiones religiosas es Benigna, la mendiga que mantiene a su ama, salva a Juliana e integra al moro de religión judía, Almudena. Era, sin duda, la esperanza para conseguir una España en concordia. Era, pues, La España de Galdós (más allá de las razones que explicaron en su día el título, algunas de cuyas claves ha aportado Jordi Gracia), y lo era también de María Zambrano. La clave estaba escrita con anterioridad: habría que retroceder a un momento «en que da la sensación de que todos estaban presentes en todos». Por ello se recomienda leer este texto con anterioridad al que figura como primero.

Retomaría María Zambrano esta novela con una larga reflexión fechada en Roma (1960) titulada «La obra de Galdós: Misericordia», precedida de una advertencia con claves importantes para su comprensión. Hay continuidad, sin duda, con el texto de 1938, pero hay de fondo una realidad histórica y personal diferente que tiene dos partes bien diferenciadas y un «Finalmente» que reproduce casi íntegramente el artículo de Ínsula (n.º 151, 1959), «Nina o la Misericordia». Hacía veinte años que duraba el exilio, como recordará en su bien conocida «Carta sobre el exilio» (1961), cuando desvele los riesgos de que la verdad de la historia llegara tarde y de que la concordia deseada no lo hiciera. Agudiza, entonces, la reflexión sobre los sueños y el tiempo y sobre la propia España, temas clave en su trayectoria durante la segunda mitad de los años cincuenta, cuando la razón dominante en Europa volvía a ser el positivismo. Se lo hará saber a Pablo de Andrés Cobos (26 de diciembre de 1971) cuando le recuerda que «pido, clamo por un saber más amplio en el que la conciencia, la Razón, haga suyos otros saberes irrenunciables como los de la poesía, las religiones, la mística… en fin que el conocimiento torne a recoger la revelación, las revelaciones todas» (p. 264). La vida como centro de la preocupación. La primera parte es un canto a esta realidad y a cómo las otras realidades deben hacer posible su plenitud, a cómo la historia y la sociedad (pueblo) que han de conformar el tiempo personal, condición de la libertad, se supeditan a la vida. Por eso, es una queja frente a la historia de Occidente, que redujo el cristianismo a ascetismo dejando fuera de la filosofía la vida, el amor y la misericordia. Y aunque no se habían reducido ni el «ansia de ser» ni el «hambre de realidad» había que recuperarlas. Lo intentó Don Quijote, pero quedó encerrado en su conciencia al identificar realidad con vida. Será Galdós quien, en sus novelas, reconduzca lo humano «al lugar de la vida elemental tal como parece brotar con su fuerza avasalladora», quien conforme ese «realismo», tal como ella lo había caracterizado en su primer libro mexicano. Si la historia de España era el problema que había impedido la vida, en esa misma historia radicaba la esperanza de su reconstrucción.

La segunda parte está dedicada íntegramente a Nina, pues este personaje la había fascinado por el arrojo para despojar a la realidad de sus falsas apariencias, por descubrir la peligrosa «cursilería» y por guardar en su interior toda la fuerza de la vida, capaz de fijarse en cómo los gorriones mismos han sido dotados por Dios para que vivan. Mas la vida es problemática, puesto que «entre la esperanza y la necesidad estamos todos en una u otra manera» (OC, III, 542). Por eso, cuando escribe Zambrano lo hace como reflexión sobre la condición humana, pero, no menos, sobre su propia sufrida experiencia. Se lo cuenta a la colombiana Reyna Rivas en las cartas de esos años sesenta. Es la necesidad, el hambre, la base de la esperanza, pues no se da esta sin tener conciencia de lo que carecemos. Y esa lección la aprendió de Nina: que ambas —hambre y esperanza— son los principios que alimentan el ansia de vivir, más allá de la realidad que puede negar la propia vida. El sueño es, entonces, creador de realidades que aún no existen pero que lo harán. Mas no se piense que Zambrano aboga por una salida al margen de la razón. En absoluto. Para dejarlo claro titula un capítulo «En la verdad de la vida», pues la realidad de la vida «hemos de llevarla» y esto sucede cuando se vive en verdad, cuando ya se vive casi en verdad. Y en esto consistió la vida de Nina, quien pasó su infierno viviendo a la intemperie, «entre la verdad de la vida y la múltiple, ambigua, fragmentaria realidad». «Finalmente», aunque se fue, en verdad la expulsaron. Mas quedó Nina, como el agua que purifica, que «no cede, se entrega», como la luz que desvela el misterio y como la palabra que crea realidad dotada de sentido. Sentido de la vida sin renuncia a la eficacia, he ahí la expresión madura de la razón poética que María Zambrano dejó como profunda reflexión para ayer y para siempre en torno a la vida, la realidad y el tiempo.

El libro incluye «Tristana – El amor», firmado en la soledad de La Pièce (1970), recuperado en la edición de Endymion (1989), dirigida por Rogelio Blanco. Como señala María Luisa Maillar, la propia autora decidió que este texto «formase parte de la última edición del libro». Fue publicado en cuatro entregas en Diario 16 (1988), que aquí se presentan como texto único.

Ahora sí la mujer, protagonista de esta novela, misteriosa, claustrofóbica, «donde el horizonte se pierde en el cielo que se hace tierra y tierra que se desvanece, en el lugar donde se va “desnaciendo”, más que yendo hacia la muerte, en una “sobrevida” más allá del tiempo y del amor» (OC, III, 605-606). En el centro Tristana, sola entre don Lope y Horacio con Saturna, nunca deja de ser, aun en el silencioso martirio. Historia doméstica, de personajes singulares apenas sobrepasados por sus sonoros nombres históricos que se enfrentan al destino sin más apoyo que los prejuicios o los sentimientos, es decir, el instinto de supervivencia. ¿Qué hacer en esta circunstancia con la problemática libertad descubierta al despertar cuando el obstáculo ya no es salvable? Lo ha estudiado detenidamente María Fogler. Reflexión bien presente: ¿cómo ser alguien frente al destino?, ¿cómo serlo ella?

Pertenecía Tristana, la novela galdosiana (1892), a la misma historia de España, pero a otro fondo. Si en Misericordia el amor encontraba su plena realización en la caridad, aunque tuviera nombre de mujer no conllevaba reivindicación feminista alguna; en Tristana el amor se confronta con el honor. Y ahí sí que era precisa la reivindicación de la mujer, ya que el honor estaba sometido al dictamen del sueño ancestral que creó aquella vieja orden de caballeros, sobreviviente en la «edad de papel», incapaz de «ser removida» por un nuevo sueño. A esta especie pertenecía don Lope, a quien «todo se le va en mantenerse como un día se soñó». Su destino está marcado, si acaso se tornará señoritismo y cursilería, con los efectos que Zambrano ya había señalado en su comentario a Misericordia.

Pero hay otro honor que determina también el destino de Tristana y Horacio cuando quieren realizar su amor. Se muestra cuando Tristana intenta luchar contra su propio destino. Claves son los capítulos V y VI, en los que dialogan ambas mujeres, Tristana y Saturna. Ahí muestra Galdós la valía de la protagonista por su capacidad para el pensamiento, para las lenguas y para la creación, principalmente la música y la pintura. Siempre en Galdós la dimensión salvadora del arte, idea compartida plenamente por María Zambrano. Muchos valores y capacidades adornaban a nuestra protagonista, pero el destino había quedado marcado, «ya que lo que le pasó le ha cerrado el porvenir». Es el peso de las palabras cuando quedan clausuradas en su identidad. ¿Puede, entonces, la luz, el ideal, traspasar la niebla? Puede, pero ni por encima de los hechos ni del tiempo. Si Benigna comprendió que los sueños no se realizan en plenitud, Tristana debió aprender a utilizar las circunstancias y el tiempo, estrategia, podemos denominarla, que, si no vence el destino, lo domestica. Hay que esperar el ocaso del destino para que nazca el alba. Esa verdad de la vida, concluye Zambrano, «se nos aparece velada». No otro es el significado de la boda de don Lope y Tristana, ocaso de la vida de nuestro caballero y esperanza de una nueva alba de vida verdadera para Tristana como mujer.

¿Qué llevó a Zambrano a fijarse en esta novela galdosiana en aquellos años setenta? ¿Preveía el ocaso del dictador y el alba de una nueva España? ¿Sería la mujer protagonista de ese nuevo tiempo siendo ya ella misma? No es descartable. Si fue así, Zambrano anticipó el alba, pero nos dejó la advertencia de las condiciones que pone el tiempo para que nazca un nuevo día. Es el misterio de la vida: «Es un suceso y un alba irrepresentables a los que el lenguaje apenas roza, pues no se soporta ser llevado a la evidencia».

El libro se completa con un breve texto sobre «Galdós en Madrid», «pues lo que sucede en Madrid trasciende». Ella supo enseguida que su mayor virtud había consistido en quitarle el veneno a la literatura. «No creo que se pueda encontrar en la inmensidad de su obra ni la menor gota de veneno». «Hombre misericordioso», trajo a la meseta «la misericordia, la misericordia de Cervantes» («Un don del océano: Benito Pérez Galdós»). Si Cervantes mostró cómo era la mirada de la piedad, Galdós, fallecido en 1920, cuando Zambrano cumpliría dieciséis años, dejó con la misma mirada una inmensidad de personajes, pueblos y mujeres «perfectamente individuadas», «hombres de corazón limpio», «transparentes» como horizontes permanentes.

Compartieron, pues, Galdós y Zambrano el afán por descubrir las verdades de la historia, de las historias, y el esfuerzo por conseguir que esas verdades llegaran a tiempo, antes de que la propia historia las inutilizara. Cuando está en juego la vida, solo en la historia es posible hallar la salvación ante la encrucijada que forman la verdad frente a la mentira y la propia vida frente a la realidad. Encontrar a quienes nos puedan salvar en esa situación es lo verdaderamente decisivo. La novela había mostrado ya con Cervantes su eficacia en esta tarea. Había que continuar. Y eso hicieron. El manantial donde residía la Benina misericordiosa era, claro está, la historia de España, y ésta comenzaba en el exterior del pórtico de la iglesia de San Sebastián. Con Tristana probaba que no hay destino que no pueda ser vencido. Tan sólo hay que saber elegir el sueño y el tiempo.

José Luis Mora García

Universidad Autónoma de Madrid

Bibliografía

Andrés Castellanos, Soledad y Mora García, José Luis (eds.), De ley y de corazón. Historia epistolar de una amistad. María Zambrano Alarcón. Pablo de Andrés Cobos. Cartas (1957-1976), Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 2011.

Armas Ayala, Alfonso, «Aspectos biográficos de Galdós: “Gente Nueva”», en Actas del cuarto congreso internacional de Estudios Galdosianos (1990), II, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1993, pp. 287-303.

Fogler, María, «Lo otro persistente». Lo femenino en la obra de María Zambrano, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2017.

Gracia, Jordi, Estado y Cultura: el despertar de una cultura crítica bajo el franquismo (1940-1962), Barcelona, Anagrama, 2006.

Granados, Vicente, «Galdós entre el 27», en Actas del cuarto congreso internacional de Estudios Galdosianos (1990), II, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1993, pp. 57-66.

Mora García, José Luis, «María Zambrano en Hora de España», en Larraz, Fernando (coord.), Estudios de Literatura, Cultura e Historia Contemporánea. En homenaje a Francisco Caudet, Madrid, UAM Ediciones, 2014, pp. 231-254.

Mora García, José Luis, «Misericordia en La España de Galdós», en Sánchez-Gey, Juana (coord.), Filosofía y Poesía, Madrid, Fundación Fernando Rielo, 1994, pp. 53-79.

Trapanese, Elena, Sueños, tiempos y destiempos. El exilio romano de María Zambrano, Madrid, Ediciones UAM, 2018.

La España de Galdós

Breve noticia de esta entrega

Aparecen en las hojas de este libro, pequeño de por sí y por ser mío, estratos, superposiciones, transparentes eso sí, que el autor no ha podido evitar y que quizás tampoco deba, pues que obedecen a estar formado este volumen por escritos que se suceden unos a otros, separados por un gran espacio de tiempo. Veo ahora estos dos textos sobre un mismo texto literario: Misericordia de Galdós, como oleadas surgidas avasalladoramente de ese océano de la pasión de España que el autor ha tenido que atravesar; mas no, que atravesar no se puede, ir aprendiendo a respirar, a descubrir lugares de reposo paradójicamente, islas sin tierra, grutas y hasta escondrijos donde estar al abrigo del oleaje sin dejar de estar dentro de la pasión. Lugares donde quedarse en una cierta quietud, esa quietud indispensable a la irrenunciable transparencia. Misericordia ha sido para mí uno de esos lugares. Mas las oleadas de la pasión mía se han visto entrelazadas, despertadas, ennegrecidas por los avatares de la historia. Nacidos pues estos escritos en los entresijos y goznes de la historia inmediata y apresados por ella, encuentran así su legitimidad verdadera; no queríamos decir «trascendental», pero así es. Mas también con ella recibieron gracia, donde poder mostrarse naturalmente. Hoy me encuentro con que las dificultades y obstáculos que recalcitrantemente se opusieron a la formación de este pequeño volumen, en verdad, lo han engendrado.

Se trata ahora de la segunda edición del Cuaderno de Taurus de 1960 que quedó sin publicar en la misma editorial cuando el autor lo entregó corregido ampliamente para una segunda. Compuesto aquel texto, el único publicado pues, de dos textos: uno, el fundamental e intocable: el ensayo aparecido en el número XVIII de la revista Hora de España en los últimos meses de la guerra civil que, al releerlo para su inclusión en un libro sobre España, vino a engendrar el segundo escrito sobre Misericordia que encabeza el volumen, desplazando a otros originales en preparación. (Con anterioridad había seguido yo una ordenación inversa de la sólita yendo al encuentro del eventual lector en el presente como un amigo al que se conoce ahora, sin invitarle a situarse en el pasado que por el presente quedará esclarecido).

Fue en un instante cuando al final de todo Nina queda lavando con las manos en el agua del lavadero mientras la nuera de la Señora le pide que salve, ella, Nina, a sus hijos que teme se le mueran. «Tus hijos no mueren. No vuelvas a pecar». El agua lo es de bautismo, de la resurrección, del… Dios, de la Vida de la Misericordia que reaparece cuando todo está perdido. Sí, recuerdo que comencé a escribir una nota de pie de página y luego, es decir, en seguida, como por sí mismo, apareció lo demás, sin arrebato alguno, paso a paso, como un pensamiento que aguardaba su tiempo, en el orden de la verdad. Mas al ofrecerlo a «Taurus» para la segunda edición, cosa así como tres años tras la primera que se agotó enseguida, pedía aquel pensamiento mayor determinación, por ser mayor la responsabilidad que el autor siente ante sus criaturas cuando las ve crecidas, me digo.

Los tres espléndidos dibujos de Ramón Gaya no fueron nunca expuestos en mi biblioteca; ni en lugar alguno de mi casa. No estaban para ser vistos. Muy cerca del libro, casi en un espacio común, han vivido, atravesando algunas fronteras, dentro de una de esas grutas submarinas. Y ahora, ahora mismo, junto a todo ello, sale a la luz respirando todavía en ese espacio dado por mis manos a las manos amigas de Rosa Regás, que lo conducirá con la naturalidad de un don del agua y del silencio a «La Gaya Ciencia», el lugar a donde iban.

María Zambrano

Ginebra, 6 de septiembre de 1981

Advertencia

Los dos ensayos que integran el presente volumen han sido escritos a más de veinte años de distancia. El más antiguo publicado en su día es el titulado Misericordia, que va en segundo lugar. El primero, «La España de Galdós», es igualmente una meditación sobre la misma novela galdosiana. No es, sin embargo, una ampliación del más antiguo, ni su desarrollo: espeja de otro modo la viviente «realidad» que la novela Misericordia ofrece y que es vista aquí con mayor precisión como el centro de la plural, y aún laberíntica obra de su autor.

Y el que se manifieste Misericordia como el centro de la obra galdosiana es lo que permite que sea titulado este ensayo o meditación «La España de Galdós». Pues, al ser el centro, revela, puede seguir revelando ilimitadamente, la totalidad de esa obra que a él viene referida, que de él recibe su unidad. Esa unidad que todo lo que de algún modo es real, presupone, porque la requiere, la exige y aun va en su busca. Unidad no abstracta, ni menos aún concreta —de conglomeración o agregado—, ya que de seres vivientes y humanos se trata, de tantas entrecruzadas historias y de tanta historia; de tanta personal y verídica historia, sumergidas todas en esa especie de océano que es la historia nacional, de cuya resaca parecen venir a depositarse en ese lugar de salvación de la novela galdosiana. Pues en esto aparece la condición de verdadero autor de Galdós: en que acoge y rescata a sus criaturas —nos referimos, ante, todo, a las novelescas—, sacándolas de las aguas amenazadoras donde se hunden las criaturas por nadie miradas; dándoles un nombre, y hasta un «ser», al poner en claro —en limpio— su historia.

Y así entre estas anónimas criaturas, salen algunas que trascienden la historia; esa historia que a todos envuelve: la de España, presentando así el suceso de salvarse de ella. Mas, claro está, que no sólo en España la humana criatura necesita ser salvada de la historia, que ello es exigencia de la persona en cualquier historia que se encuentre envuelta. Salvarse, sí, trascenderla, lo que no quiere decir desconocerla, ni negarla, ni abandonarla, que la completa salvación sería salvarse, salvándola.

Y aun de ese laberinto de las historias que Galdós nos transcribe más que nos cuenta, aparecen criaturas que trascienden, no sólo esa historia común en la que van envueltas sino, lo que resulta aún más revelador, la verdad última de la persona humana: aparecen trascendiendo su propia y «personal» historia, dejándola como borrada, más allá de la memoria y del olvido.

Criaturas así, tan novelescas de otra parte, trascienden, como le pasa a Don Quijote, la ambigüedad del personaje, su congénita «novelería».

Pero, la historia toda, ¿no es acaso también novela, sumergiéndose a veces en la «novelería» casi por completo? ¿No lo es acaso la vida, la de cada uno, como decía Ortega? Mas, si ello es así, ¿no será la acción humana entre todas, la acción moral y aun algo más que moral, deshacer esta congénita novelería de la condición humana? ¿No será ello la función constante de eso que nombramos el centro de la persona?

Mas, por lo mismo, porque de personas se trata, de humanas personas, la historia y la vida son también tragedia. Novela y tragedia se nos aparecen como los dos polos de la humana condición y aun de la vida toda que conocemos, aunque esto habría que explicarlo. Y como ello no es ahora posible, baste por el momento decir que así se aparece mirado desde la persona humana, y que un mismo libro, que ni siquiera ha sido señalado como el más importante de su autor, esta blanca novela Misericordia, ofrezca la posibilidad de considerar estos dos polos de la historia y de la vida, el trágico y el novelesco, creo que dice de su condición de centro: de centro de la novela toda galdosiana, de un modo de padecer y concebir vida e historia los españoles.

En el ensayo escrito hace más de veinte años, se espeja la condición o el aspecto trágico de vida e historia que Misericordia nos ofrece: la tragedia y su simple, pura, humilde solución transhistórica. Pues que no se trata de un problema, sino de un conflicto, de un trágico conflicto que no puede ser «salvado» sino por una esperanza cumplida y sobrepasada, por una vida que va más allá de la memoria y del recuerdo, naciendo una y otra vez, como Nina hacía.

Y como la solución es vida, pura vida, era inevitable que quien escribió ese primer ensayo hace tantos años, hubiera de seguir prendida de Misericordia y mirarla de nuevo, a la luz de ese centro, el de la persona de Nina, su protagonista. Y mirarla como una «revelación» de humana criatura que ha salido del laberinto, sin ahorrarse ninguno de los recovecos que le estaban destinados, atravesando todos los muros que la fatalidad oponía a su paso. Nina, la protagonista, que apenas lo parece, pues no ocupa lugar, apenas ofrece un rostro porque no lleva ninguna máscara. Nina, la anónima, casi nadie. Invisible casi a fuerza de tan blanca, tendiéndonos en sus manos apenas nada, un hilo, se diría: un hilo liso, como agua que ha ido sacando de la enmarañada madeja que se le dio a devanar. El hilo quizás de la quimera que se sobrepone a la vida, el hilo de la vida que prosigue, el que habría que sacar de toda historia y de toda vida, sin romperlo ni mancharlo.

Mas antes, antes de llegar a eso, Nina ha pasado su infierno, que es lo propio de la novela, o de la vida como novela. Y así sucede a veces, que por deshacer la novelería de vida e historia, por salir de su ambigüedad, de su irrealidad —lo propio del infierno terrestre—, se vaya a dar en el otro polo, el de la tragedia. Como a la inversa: por no afrontar la tragedia, caer en el infierno de la novela, «convertirse» a la irrealidad, al semisueño, a la quimérica vida novelesca, del todo novelesca.

Infierno viene a ser la vida y la historia como novela, ofrenda a la ficción, ofrenda de toda una vida a la ficción o de toda una historia. Mientras que la tragedia puede advenir o precipitarse por ofrendarla a la verdad, sin más. Y ha de haber algún otro camino. Otro camino dentro del cual se dibujan otros muchos; o más bien: un camino al que van a parar todos, si de verdad se intenta vivir.

Pues que de vivir se trata. La vida lo exige. No basta la vida, ella, hay que vivirla. Es lo real de la vida. Pero si sólo fuera así, novela y tragedia serían dos fatalidades ineludibles, ciegas fatalidades, si además no existiera la verdad y no en abstracto, sino la verdad de la vida: la verdad viviente. Y ella es la que permite, y exige al mismo tiempo, salvarse de tragedia y novelería, atravesar el infierno, el inmediato.

Las páginas que aquí van, siguen, o han querido seguir, el camino que Misericordia nos ofrece. Pero no se puede negar que ello sucede en virtud de un pensamiento más amplio o más filosóficamente fundado acerca de la «realidad de la vida» y de la «verdad de la vida y la vida de verdad», y aun de otras cosas a ellas ligadas. Producto también de un continuo meditar y rebuscar en tragedia y novela, polos de la vida humana en cuanto dada.

Pero hay algo más. Existe algo más que ha permitido inclusive al ser humano que le sean visibles la condición trágica y la condición novelesca de su vida, de su propia vida, lo que hace que la vida humana sea trascendente de por sí. Mas esto tampoco al hombre le basta. Porque el hombre es el ser que padece su propia trascendencia. La padece actualizándola, extrayéndola de la ambigüedad, y aun de la realidad, en un activo padecer. Lo que hace del hombre criatura de experiencia y no sólo de historia; de verdad y no sólo de realidad. Se trata de algo que el autor de estas líneas expone en otro lugar, pero que se hace necesario enunciar aquí porque viene a ser el pensamiento guía del camino aludido, del que Misericordia es un claro espejo.

Todo es claro, simple, en Misericordia de Galdós, sin que esa claridad le haga perder misterio y ello hace que sea entre todas las obras de su autor, y quizás entre todas las que se hayan escrito, la novela de Madrid: de la claridad de su luz, de su aire, de su horizonte abierto. Pura presencia, que apenas necesita de nada, donde la belleza brota por sí misma, una belleza que no se erige ni se manifiesta aparte. Un claro misterio que vivifica. A esa luz, a ese alto cielo, a esa clara vida que hizo de ella el lugar de Misericordia, vayan estas páginas como humilde homenaje.

María Zambrano

Roma, 25 de enero de 1960

I. La España de Galdós

La obra de Galdós: Misericordia

Existen lugares privilegiados en toda realidad, aun en esa extraña realidad que es una obra de humana creación, lugares en que se crea un medio de visibilidad, donde la claridad se hace transparencia y la oscuridad se transforma en misterio, como un claro del bosque donde brota un manantial y que parece ser el centro que torna visible al «bosque que los árboles han ocultado», visible porque lo torna vivo. Y vida es unidad. Toda la vida lo es por un centro del que emana, al que toda acción o aspecto de esa vida alude o se refiere.

Y sin ese centro, no ya vivo sino viviente, la vida, aunque sea la de unos seres producto de humana creación, es sólo fragmentaria realidad, o abrumadora realidad, o huidiza y pesante realidad, mas no propiamente vida.

Y por extraño que parezca, cuando algo se revela como dotado de vida se hace más visible, aunque al mirarlo experimentemos el vértigo, nos sintamos arrastrados, cosa tan en poder de lo vivo y de la vida: arrastrar. Resulta extraño que así sea porque el ver se ha creído vaya indispensablemente acompañado de la impasibilidad. Y lo vivo, la vida, nos puede dejar todo menos impasibles.

No por ello dejan de tener cierta razón quienes han pensado que el conocer exija la impasibilidad. Es una larga historia en la que no podemos adentrarnos aquí. Mas sucede que sólo en la vida podemos tener ese género de ver y conocer que es una revelación por modesta, humana, que ella sea. Sólo lo que está vivo, a nosotros, vivientes, puede llegarnos. El resto es, puede ser, conocimiento; mas de otra especie.

Y si la revelación llega en lo que no aparece dotado de vida, es porque a ella inmediatamente se traslada y transfiere, porque se hace cosa viva que aclara un aspecto de nuestra vida al operar sobre ella. Es el verdadero saber que alarga un horizonte y hace para que la persona se revele. Es revelación, aun en lo meramente humano, sólo aquello que nos revela.

Y revela también aquello que por sí mismo no puede dar origen, no puede ser lugar de una revelación, aun dejándolo en su oscuridad. Porque no todas las cosas de la vida pueden tornarse claras y libres de peso, pero dejan de ser «cosa», fragmentos, simples formas del «estar ahí» al referirse a la unidad viviente, dejan de ser muchedumbre, al modo como el bosque cobra su unidad —su ser— al ser mirado, aunque no sea visto en su totalidad: al ser sentido, vivido desde el claro donde brota el manantial y el aire tiembla vivo. Y antes de llegar allí era la ilimitada muchedumbre de árboles en sucesión sin término, los caminos que se cierran no más empezar el vericueto que va a dar en lo mismo… Pues no hay camino por aventurado que sea si no se siente a lo menos el palpitar del centro.

Se hace sentir el centro viviente, el que confiere a la realidad su carácter viviente antes de ser no ya visto, que el centro último aquí no se ve, sino antes de ser sentido distintamente, porque atrae y fascina: orienta. No hay camino, conocimiento válido, sin esta orientación. Y así, la metáfora más valedera del conocimiento humano en libertad sigue siendo la de la paloma de Kant que vuela, sí, por la resistencia que encuentra, pero que vuela hacia, que se orienta en virtud del centro invisible, aunque se detenga, aunque vaya y venga y aun se vuelva sobre sí misma.

En la realidad de humana creación, ese privilegiado lugar, el centro que por su palpitar atrae como si nos llamara hacia sí, puede pasar, sin embargo, ante nuestra vista envuelto en su misma condición sin par, y ser tomado por algo raro, por un algo raro y aparte en la totalidad de una obra, ya que puede no ser lo más importante, ni lo que mayor gloria diera a su autor, si es que no ocurrió lo contrario: una de esas obras que no sirve para que su autor sea designado por ellas. Y puede ocurrir que sea una obra de las designadas como «menores». Y aun puede suceder que aparezca en un fragmento o que centellee en una página, que se descubra en una frase. Pero lo cierto es que la existencia de este centro en una obra de humana creación decide el que pertenezca verdaderamente a la categoría de serlo, de ser creadora. Y no sólo el que este centro exista, sino el modo de su presencia, pues que de ello depende la revelación que tal obra nos depara.

Tal parece ser la condición de la novela Misericordia en la múltiple, innumerable obra de Galdós. Otras novelas, como Fortunata y Jacinta, como Ángel Guerra, se alzan como altas torres en ese inmenso poblado que es la novela galdosiana; otras, como La desheredada, Lo prohibido, Nazarín, Miau, parecen aguardarnos como las secretas, imprevisibles plazoletas y callejas de una ciudad que cela su intimidad más pura y es, por ello mismo, inesperada e imprevisible. Y aun las hay, como Tristana y El amigo Manso, que contradicen al extremo la primera impresión que la obra de Galdós pueda producir y en la que tantos se han quedado detenidos —ese «prosaísmo»—… Y por su escasez de materia, de cuento o fábula, por su poesía de la existencia, de la simple existencia sin más, anteceden, recuerdan y aun tienden a juntarse como en una especie común con las de don Miguel de Unamuno. Escritas con mayor arte del habitual, estas «obras menores» parecen haber brotado por sí mismas, haber nacido un día, puramente, porque sí. Aparecen incontaminadas de toda intención, aunque, a decir verdad, a Galdós, como auténtico creador que era, sus obras y sus criaturas se le iban de las manos. No son la realización de un esquema, sino el descubrimiento de una realidad, ante la cual se le siente a veces detenerse entre estupefacto y asombrado. Mas es cierto que no se da en él siempre y a toda hora ese suceso en que el autor desaparece tras de su obra, impasible, al modo de Cervantes. Y es en las «obras menores» donde su presencia más se borra, donde alcanza ese anonimato, esa especie de desprendimiento poético en que la obra aparece sola, sin huella de intención ni esfuerzo, sin premeditación alguna, sostenida en sí misma.

Misericordia es de la estirpe de Nazarín, de Tristana, de la más pura, poética, misteriosa estirpe, no ya de la novela de Galdós, sino de la novela sin más. Pero se destaca, tanto de ellas, como de todas las demás novelas de su autor. Es algo impar, único, y no ya por la plenitud, ni como ejemplo de realizado empeño. Parece habérsele escapado de la mano al autor, haberlo conducido suave e inexorablemente, como alguien que de incógnito llama un día a la puerta y sólo después de haberse marchado, a veces mucho después, se hace ver; o como uno de esos sueños tenues que nunca se olvidan y que con el tiempo devoran con su claridad a otros sueños más intensos y «reales», más vivos, o una de esas anónimas imágenes que pasan como sombras, y que un día se encienden, y son entonces un misterio.

Un sueño de cualquier día, un cuento escuchado distraídamente o quizás solamente una mano abierta vista al pasar, una mendiga a la que no se dio limosna y que había desaparecido un instante después, y ya no se la encontró nunca; una misteriosa llamada desatendida, una leve presencia, en fin, que ha atravesado el muro de la distracción, parecen estar en el origen de esa historia que Galdós cuenta en Misericordia. Algo inasible, una insignificante historia, un inexistente personaje, dotado de una extraña vida; un mínimo de soporte «material», de sustancia o argumento novelesco, del que escapa. Una vida que parece estar al borde de no necesitar ya casi nada de lo que toda vida necesita aquí, en el lugar que de la vida conocemos. Una vida que habiendo conocido la extrema necesidad, acaba libre de ella. Una vida perdida, lo que se llama una vida deshecha; la historia de alguien que se hunde hasta perderse, y que, en lugar de desaparecer, nace. Nace como si naciera en otro lugar, sin dejar de estar aquí. Y su protagonista traspasa el ser alguien vivo simplemente como los demás, como los demás que, aun afirmándose a sí mismos en la vida, van envueltos en ella, envueltos en su imagen y aun en su «concepto», sin tener en cuenta las imágenes y conceptos en que el mundo les tiene. ¿Qué le ha pasado a una tal criatura, por dónde ha pasado que así ha quedado liberada de la pasividad extrema, del incesante padecer, para tornarse en sujeto viviente, sin más?

¿No podría este suceso, esa casi inasible historia de Misericordia y su protagonista, ser el centro de la inmensa obra de Galdós? Una obra que lo necesita más que ninguna otra, por ser un mundo. Un mundo de personajes, un mundo de historias que crecen y proliferan. Historia que engendra, y parece dispuesta a engendrar inacabablemente, historias. Una historia —toda la obra de Galdós— sin término y sin confines, que arrastra consigo toda la historia de España.

Toda la historia de España y toda la historia del mundo. Pues, ¿podrá una historia de algún lugar del planeta pasar sin arrastrar, aun en lo que no la toque y afecte de inmediato, la historia toda? Pues más allá de lo que la historia tiene de drama, de contienda, de concierto también, de encuentro, en suma, entre diferentes pueblos, está la historia sin más, la que se engendra desde un remoto origen, la que ha ido abriendo el tiempo o sucediendo en el tiempo que el hombre no ha tenido más remedio que abrir, que ir abriendo a partir de una situación en la que cayó y sobre la cual se vio alzado: de un todo que tiene que hacer pasar, y de su propio ser que tiene que pasarle para que sea de verdad más allá de la historia.

Y no más algo con vida humana se constituye —un sujeto, esa extraña cosa que llamamos pueblo, cultura, sociedad—, comienza a brotar múltiple, confusa, fatal la historia como una deidad que arrebata y desdeña. Huidiza, fragmentaria, la historia, toda historia, aun individual, resulta ser impenetrable, como si tuviera designios propios e indecibles razones, como si todos sus argumentos escondiesen alguna palabra no dicha y aun indecible, la consunción de la historia misma. Y ella, que todo lo devora, parece esperar ser devorada, mas de diversa manera: de esa manera en que algo que se pierde es al mismo tiempo rescatado, salvado de su atormentadora condición. Esa sierpe sinfín del tiempo histórico, de la historia y las historias, que con sus anillos rodea al ser humano y aun le fascina y le hace perder el sentido. Raras veces sucede que entre esas vueltas y revueltas el hombre se vaya enderezando hacia la vida sin más, la vida del todo viviente que en vez de consumir engendra —consuma también— la historia.

La historia, las historias que cuenta Galdós, lo son de una vida arrolladora. Una vida arrolladora que se pierde y se deshace en historias, que se desangra en ellas literalmente. Y más que en ningún otro lugar, se está obligado a admitir, ante este espectáculo sin par de la novela galdosiana, la diversidad entre vida, propiamente vida humana, y humana historia. Y lo inexorable de que la humana vida engendre esta su más que humana historia desmesurada: más y menos que humana historia. Una historia nacida por la humana condición, un lugar de arrebato y aun éxtasis y un abismo. Una sima con un nombre: España. Si no fuera por ella, se diría que todos los personajes alcanzarían su ser, lo que de verdad tiende a ser, su promesa que de tanto en tanto se enciende ante la mirada del lector que asiste a una tragedia total, una tragedia única que envuelve a todos los personajes, a todos, aun los más apartados por su anonimato de las históricas acciones y pasiones.

Pues no están los personajes de Galdós —Novela, Episodios, Dramas— sumidos en la historia, envueltos en ella, en ella complicados, solamente como lo están los de toda novela, por muy al margen de la historia que sus personajes vivan, ya que a ninguna humana vida le está permitido vivir fuera de ella. Lo que a través de ese laberinto que es la obra de Galdós percibimos que sucede es otra cosa, algo así como un estar la vida, la de todos y cada uno de los personajes que la pueblan, apresada en la historia. Como si el argumento entre todos fuese este conflicto entre vida personal e historia.

Conflicto que atañe a la humana condición universalmente, y que Galdós parece haber captado en una ilimitada riqueza de perspectivas. Cada uno de sus innúmeros personajes nos ofrece una insustituible. Recorrerlas todas una a una sería aleccionadora visión de cómo una humana vida, por ajena, exenta que pueda estar ante la historia, está enredada en ella. Y aún más, algo que cuesta trabajo decir: condenada por ella.

Como si la historia fuese una temible, desconocida deidad, como si vivir bajo ella fuese estar condenado a no vivir. Y que aun negara algo que al hombre le ha importado más que la vida: el ser, su ser. Como si la vida hubiera de dársele de todas las maneras, en un instante junto con la muerte, y entonces se ganara el ser en un instante también, pues que por todo lo demás parezca ir a juntarse, a engrosar ese ser de la deidad desconocida. O bien hubiera que írsela dando día a día, viéndola mermarse, privada de un tiempo propio. Y como si a lo más, a algunos les fuese dado aprovechar un claro, una especie de hueco debido al sueño en que de tarde en tarde —cuán espaciadamente— la deidad se sumiera, y sólo entonces fuese posible vivir, comenzar a vivir, que es ante todo tener tiempo: un tiempo propio distinto del arrebato a que la historia fuerza y de ese que se da en las situaciones que se llaman «de hecho». Ya que cuando el hecho histórico se presenta aplastante, deja sin tiempo, como en una pesadilla o en un compacto sueño, al que lo sufre.

Pues le sucede al hombre un extraño conflicto. Y es que, de una parte, la historia sea inseparable de su vida, que no le sea posible dejar de hacerla, y en su virtud, la historia venga a ser lo más humano por distinguirle también del resto de las criaturas vivientes que él conoce y le rodean. Y de otra parte ocurre que lo que le humaniza verdaderamente sea el tiempo, su tiempo, el modo de usarlo, que es poder disponer de él, condición de la libertad. Mas este tiempo suyo le viene muy a menudo sustraído por la historia. Y cercado por estas dos notas esenciales de humanidad, se debate arriesgando perderla.

Galdós ofrece en el abigarrado mundo de Novelas y Episodios, y aun Dramas —sin enunciarlo teóricamente, huelga decirlo—, este conflicto, llevado a veces a su extremo, haciendo sentir la condenación de la historia sobre la vida. Y aun despierta la sospecha, como siempre que nos encontramos con algo que implacablemente condena, de si ella, la historia, no estará acaso por algo condenada. ¿Sucederá esto en España especialmente, o será que Galdós, nuestro Galdós, lo haya sentido y percibido más agudamente que nadie, porque el español sea sensible, más sufriente de este conflicto que nadie?

Y si ello fuera así, que el español fuese extremadamente sensible al conflicto entre vida e historia humanas, habrá que demandarse el porqué. Ya que sería extraño que fuese independiente este sufrir agudo de la historia, del modo cómo la hace; pues se siente aquello que se hace con exceso o que no se puede hacer. ¿Será que en España, esa deidad de la historia lo sea más que en lugar alguno o en uno en donde más: que sea ella más hermética, más inaccesible, más devoradora, y el español, el español sin más, se precipite en ella atraído irresistiblemente, en un instante —que puede ser glorioso, que puede ser horrible— en una especie de suicidio tribal, o individual, sin tiempo? ¿Y venga luego a encontrarse despierto a solas con la vida, con la inmensidad de la vida y con un tiempo inmenso del que no sabe qué hacer, y aun consigo mismo, de quien no sabe qué hacerse?

Pues que en el desengaño de la historia o en la liberación de ella, en esos periodos en que la deidad duerme, aparece, sí, la vida. Mas la vida, como el ser, puede ser entendida de diversas maneras. Y aun de ninguna. Y entonces es la vida la deidad.

Aun a solas con la vida, siente en eso que llama su interior la avidez de ser. Y así no basta la relativa liberación de la historia, y menos todavía el olvido y desdén para entrar a vivir de verdad, porque puede ocurrir con la realidad algo análogo a lo que sucede con la historia y aun con el ser, con el propio ser que se apetece, algún conflicto también.

Pues que lo más terrible de la deidad es que llama a hacerse a su imagen y semejanza, sea la historia, sea la realidad, sea la misma vida endiosada. Y así, el condenado por ellas o el que se condena por ellas por momentos se endiosa y cobra su particular fulgor en que algunos se envuelven hasta la muerte.

Pasan así los personajes galdosianos ante nuestra vista, atraídos y despedidos por esas deidades, debatiéndose entre ellas. Debatiéndose, porque lo que salta a la vista y se imprime en el sentido es más que nada este debatirse desesperado en lucha interminable. ¿Qué guerra llevan a cabo? Los hay vencidos y vencedores, pero algo en ellos escapa de esa alternativa, porque de todos se desprende y trasciende algo indomable, no entregado, aunque a menudo ofuscado: una inocencia que subsiste a través de sus aventuras, y a pesar de sí mismos casi siempre. Por tanto, una indefinible promesa y hasta un ser a rescatar. Son en verdad unos extraños personajes de novela, y es también un extraño novelar el de Galdós.

Pues parece que su novelar sea algo más que constatar sucesos y apresar conflictos —lo que tanto se le reprochaba—, y que lo sea a través de esa minuciosidad, ese seguir y perseguir a sus personajes hasta ver si van a dar en una conversión, aunque tantos acaben sin ella. Como si todo su novelar fuese empujado por una fe última que debió de ser muy grande viendo lo que veía. Lo contrario, pues, de ese «nadismo» o nihilismo que se esconde bajo el llamado realismo, bajo el naturalismo —aunque no de todo—, y tanto más raro, porque no se declara ni expresa por separado. Una fe que se ensanchaba y acrecía al ver tanta ruina, tanto hundimiento. Galdós, cronista del momento en que se apura «la decadencia de España», que más que decadencia es ya un infierno, recoge ese infierno en una última esperanza. Y es que la decadencia no tiene remedio, pero el infierno, el humano y terrestre en que gime todo un pueblo, sí. Y sobre todo cuando en él aparece un centro, el que nos parece haber descubierto en la novela Misericordia, aunque destellos de él, presentimientos y adelantos, aparezcan en otras novelas y en otros lugares de su obra.

Y un centro, el centro, es humanamente una apertura: un lugar de comunicación. Desde él, teniéndolo presente, quizá se pueda vislumbrar algo de esos personajes, tan novelescos que parece no se resignen a ser sólo personajes de novela por esa su hambre, su sed, su mortal ansia: la vida de que mueren. Y algo así como la patria que buscan, el lugar de promisión hacia el que se precipitan como si no hubieran nacido en él: el lugar de la vida.

Los personajes: ansia de ser y hambre de realidad

Nada hay más ambiguo que un personaje de novela: la ambigüedad que envuelve a toda humana criatura parece llegar al extremo en el personaje novelesco, frente al cual el de tragedia se recorta nítidamente siendo tan por esencia ambiguo a su vez. Ambiguo porque es el inocente-culpable, el sabio que ignora lo que más le importa, el libre que ha obedecido a la fatalidad, el que creyéndose víctima de la fatalidad ha abdicado de su libertad; el que no se reconoce sino en el momento trágico entre todos, cuando se encuentra frente a sí mismo como saliendo de su sueño: ha vivido tan dentro de un sueño como si hubiera sido soñado por otro, por otro desconocido. Mientras que el personaje de novela se sueña y ensueña a sí mismo, se mantiene en vilo por este su soñarse y ensoñarse, lo que se añade a la inicial trágica ambigüedad de la criatura humana, tan dada a no reconocerse, y aun a perderse de vista.

Despierta el personaje de tragedia en un instante —el clásico del «reconocimiento»—, mientras que el de novela recorre un camino en el tiempo. Se diría que al que vive en la novela se le da tiempo, lo que va de acuerdo con el hecho de que la novela sea un género en su desarrollo y plenitud —aunque no en su origen— esencialmente cristiano, y el trágico no se haya dado en toda su pureza sino en la ejemplar Tragedia griega. Mas sucede que bajo el personaje novelesco, a veces, se dé el estar viviendo una tragedia, como parece ser le pasaba a Don Quijote, que se diría ser un personaje de tragedia al que se le da el tiempo. Y así, apura su tragedia en novela, hasta quedarse en lo que de verdad era, Alonso Quijano el Bueno, que probó serlo así en toda su verdad. Y al fin, ya libre de tragedia y de novela, se nos revela en su ser invulnerable.

Y es de considerar que nuestra máxima novela sea la historia de un personaje que tiene plenamente el carácter fantasmagórico del personaje de novela, especie de sombra de su propio sueño, que atraviesa un mundo lleno de encantos, novelizado por él, para al fin quedarse en la muda realidad de su persona, como si todo hubiera pasado para que llegara a descubrirse en su invulnerable ser, en verdad, más de criatura que de persona. No debe ser cosa del azar que nuestro enigmático libro presente este suceso, este atravesar toda novelería puesta ya en tela de juicio —de juicio, justamente— desde el principio.

No hay novelería alguna desde el principio en la novela Misericordia, que nos parece constituir el centro de la inmensa obra galdosiana. ¿Es acaso Nina, la protagonista de Misericordia, un personaje de novela? Pues que Nina empieza su peregrinar donde Don Quijote lo acaba, mas sin reconocerse, como si nunca se hubiera soñado a sí misma. Su historia, como se verá, es la historia de alguien que se adentra en la verdad y en la vida habiendo estado desde el principio tan en ella. Si alguna novelería tuvo se le fue sin dejar rastro, y no entró en su verdadera historia. Sirve ella así también para hacer visible la novelería de los demás personajes que la rodean y, por irradiación, la de todos los personajes del mundo de Galdós. Y siendo ella el centro de la novela, no la engendra, más bien la deshace o, al menos, la reduce; lo contrario que Don Quijote, que transforma en novela cuanto mira: personajes y personas, lugares, paisajes, el polvo de los caminos, la luz del alba, el amor de una simple mujer.

Nina, contrariamente a Don Quijote, recibe sobre sí la novelería que le viene de los demás y del ambiente en que le ha tocado en suerte vivir. Y todo, tan novelesco a veces, lo «desnoveliza» cuanto puede. Ella sola resiste el empuje de la fantasmagoría que arrastra a quienes la rodean. Todos están viviendo una novela, y Nina solamente vive la vida. Y aquí comienza Nina a servirnos para descubrir la condición de estos personajes y aun del personaje de novela.

¿Es Nina en verdad un personaje de novela? El mundo todo que la rodea parece no sólo girar en su torno, sino encontrar en ella su centro invisible: parece cobrar realidad de ella. Ellos sí tienen el carácter fantasmagórico del personaje de novela, de quien está viviendo una novela. Sólo Nina vive la vida. La vida más que su vida, pues el que vive su vida es justamente el que está viviendo una novela, la vida encumbrada y decaída en novela. Encumbrada por tener un argumento ostensible, revelado ya a ese que lo vive, que así sabe lo que está viviendo y a ello se va acomodando insensiblemente, y a ello se va reduciendo, abstrayéndose también del resto, es decir, de la vida propiamente, manteniéndola fuera de ese lugar por donde camina su esquema. El personaje de novela y los que en realidad viven así su vida sacrifican la vida reduciéndola a un esquema, a una abstracción. Se diría que sacrifican la vida al ser que creen ser. Y en medio queda la realidad ni tan siquiera sacrificada, sino simplemente omitida, como si fuera cosa que pudiera saltarse así, sin más.

Sacrificar la vida al ser, sin embargo, parece cosa «natural» del hombre. Y no sirve por ello para señalar con cierta precisión lo novelesco de una vida o de un personaje, que la persona no es cosa de novela. No puede una persona quedar en personaje de novela por muy novelesco que sea lo que le pase. Y la persona sí puede, plenamente, sacrificar la vida al ser y quedar con vida y siendo con un infinito riesgo.

No se convierte en personaje —y menos de novela— la persona cuando sacrifica la vida al ser, cuando ha comenzado por sacrificar antes que la vida, la suya o lo suyo de la vida, lo que ofusca al personaje de novela, lo que le obceca. Y quizás se le confunde con el ser eso suyo de la vida, ese vivir ante todo y siempre su vida, este ver y sentir la vida antes que nada como la suya, instalándose así en una curiosa trascendencia: aquella que nace de todo sacrificio, aunque sea tergiversadamente o de través. Pero este ser ante el que el personaje novelesco o la persona novelera se sacrifica, ¿es acaso ser, el de verdad? ¿No lo confunde también con su ser, el suyo, el que ya tiene? Un ser inventado en suma, que lo arrastra, eso sí, con la fatalidad de la verdad. Una mentira, pues, que se impone como la verdad. Y por eso se reduce y aun aniquila y anonada, se desvanece al par que se fija. Los personajes puramente novelescos y nada más que novelescos son como un desvanecimiento del ser, del ser que serían, que llegarían a ser: una decadencia suprema, si en ello se quedan.

Lo que sucede es que hay personajes de novela que trascienden, que arrojan o se salvan de ese su esquema, como Don Quijote, que pasó por ello —y quizás ahí estuvo su máximo sacrificio de héroe antiguo o de personaje, persona, de tragedia—, por el sacrificio de darse a la vista, de ofrecerse en la novela; de vivir su vida, sí, mas dándola y al mismo tiempo en lo que de menos verdadero tenía, dando su verdad en la mentira que por eso aparecía como tal. Y más que loco, objeto de irrisión, sujeto de burlas por no haber encontrado dónde depositar su verdad. Por no encontrar hueco en la realidad de la historia para depositar la verdad de su ser. Y así, la vida se le hizo imposible, si no era, como él bien supo, muriendo. Viviendo ya desde más allá de la vida, como planeando sobre ella; sujetándola, eso sí, sin dejarla caer ni un instante, que para eso era, seguía siendo suya.

Y por tenerla aún por suya tuvo que pasar por ser personaje de novela. Lo trascendió siempre, este su personaje, especie de máscara, de hueco, que el mundo le permitía: eso o nada. Y nada no podía ser, pues que tenía que manifestar esa su verdad ante la realidad de la historia, tenía que hacerla verdadera. No vivía, pues, un argumento, sino una pasión, aunque al modo novelesco para fijarla en la historia, para fijarla como la antihistoria que hace falta, la que da testimonio en la historia de algo más allá de ella y que tiene en tanto que hacerse también historiable. La pasión que ser y verdad sufren humanamente, teniendo que entrar en la historia: el momento histórico del ser y de la verdad, entre la gloria y la befa.

Atravesó, pues, Don Quijote el momento histórico-novelesco de su vida, que al hacerla suya fue un modo de ofrecerla y no había más modo que este histórico. Y la historia, en ciertos casos, se convierte en novela fatalmente, con la misma fatalidad con que el ansia de ser de la simple criatura humana se convierte en tragedia.

Y el suceso que nos cuenta Galdós en su plural obra es este de que la historia se le convierta en novela a todo un pueblo, a todo un mundo de personajes que aparecen vagando en una atmósfera, en un ámbito donde ya no es posible otra cosa. La suerte está echada y ellos no pueden vencerla. Todos los personajes de Galdós, y en forma más pura y transparente los de Misericordia, se debaten no pudiendo vencer su suerte. Su suerte, ¿cuál? ¿No será esta de pertenecer a un mundo en que la historia se ha convertido en novela? Como si ella, España, hubiera corrido la suerte de Don Quijote y la historia se le hubiese convertido en novela. El novelesco mundo de Galdós es consecuencia de que Don Quijote no haya podido ser otra cosa en el mundo —en la historia— que personaje de novela. Que el modo de hacerse historiable ese ser, esa verdad —esa inocente pretensión—, no haya podido ser de otro que el novelesco.

Y así viene a suceder algo extraño en la vida española: que las criaturas noveleras, que la novelería misma, tenga siempre un cierto carácter quijotesco. Que la irrealidad sea quijotesca. Y los personajes «reales», aun de novela, parezcan partir de la experiencia de Don Quijote y, ávidos de realidad, no estén dispuestos y aun rehúyan sacrificar la vida al ser. Para ellos la historia es la novelería que se niegan a vivir.

Y quienes viven la historia en serio son los otros, los quijotescos noveleros. En los Episodios aparece en los momentos decisivos un vivir la historia en serio, sin cordura mas sin novelería. Una realidad histórica que lo es a fuerza de inocencia. Una pureza más allá de la historia que la engendra en momentos que se alzan sobre el tiempo. Una absoluta, ciega entrega, que ni siquiera va acompañada de la más mínima conciencia de serlo. Una «naturalidad» que se vierte en la historia y la lleva más allá de todo juicio en su horror y en su grandeza. Tal en los Episodios de la Guerra de la Independencia.

Y en ellos no podemos percibir asomo de quijotismo a pesar del sobrehumano esfuerzo. A lo menos en cuanto a la visión, pues los gigantes son transformados en molinos. Pero ello no atañe a la percepción de la realidad propiamente. Si Napoleón fue visto como un fantoche, no era por desconocimiento de su fuerza y poder sino por una imposibilidad de creer en su personaje y en su empresa histórica. Por quedar ante este ímpetu inocente, primario, «natural», convertido todo proyecto histórico en eso, en increíble novelería, en irrealidad.

Y en esta acción no hay un sacrificarse a la historia, sino más bien un no verla, un no caer en la cuenta de su realidad, a la manera como un exceso de luz deja casi invisibles ciertas sustancias que no parecen hechas para resistirla.

De haber sacrificio en estos mundos, sería ése: el de sacrificarlo todo a ganar realidad, una realidad en la cual hasta la pesadilla está absorbida, hecha real, en que todo ha tomado cuerpo. Una realidad que desafía a la lógica, incluso a la lógica de la vida, a toda razón por vital que sea. Un «no importa nada con tal de seguir viviendo» y de ir ganando realidad. Y esta realidad así ganada, contra todo y aun por encima de todo, se arriesga a ser monstruosa.

Aparecen así estos personajes, los de novela, luchando en una última defensa donde la vida se ha retirado y se toma su revancha, no apeteciendo otra cosa que realidad. Y en ellos la vida viene a quedar sin camino, por cobrar cuerpo, manifestarse y fijarse, ser visible, tangible, ocupar lugar en el espacio, y en lo posible acumular tiempo, atesorarlo, en esa condensación de tiempo que por sí sola parece dar ya realidad, una cierta realidad.

Una desaforada hambre de realidad. Y de ese desafuero sale su novelería: el que sean historiables en novela, el que sean de novela. Un cierto informe quijotismo les hace fijarse impávidos en la catástrofe, lanzarse impávidos a la desmesurada hazaña de vivir todos los días atesorando su realidad, sin ceder un ápice de ella, aunque fuera para ganar cualquier cosa que esté más allá de ella y que, para ser alcanzada, exija una cierta renuncia a un algo de esa realidad.

Y así, como el tipo ejemplar de personaje novelesco al que nos hemos referido al comienzo, que reduce la vida a lo que cree es su vida o lo suyo de la vida, este otro que Galdós nos muestra, con tanta prodigalidad, parece estar ante la realidad en una actitud análoga. Mas claro está que en modo diferente. Pues que la realidad, a lo menos en el sentir espontáneo, aparece como más allá de la vida, como algo que hay que buscar o que se encuentra; algo que se da más o menos, en tanto que la vida está en nosotros. Y no se pueden aplicar a la lucha por la vida y a la lucha por la realidad los mismos verbos. La vida desfallece; la realidad se desvanece; la vida escapa, se escapa; la realidad acomete. En todo caso, y aun usando los mismos verbos, referidos a la vida se usan en sentido reflexivo, lo que no sucede con la realidad, que se muestra en un sentir espontáneo, como algo que rodea y cerca; y esto ya desde la conciencia que se oculta y que hay que descubrir.

Y el ávido de realidad, de la suya, el que todo lo da por ser real, ¿puede desentenderse de la realidad como se desentiende de la vida quien se lanza a vivir su vida?

Al personaje que «vive su vida», le acompaña, sostiene y guía un proyecto, una figura en la que se ve, y a la que se va reduciendo, mientras que el ávido de ganar realidad no la tiene. Más inocente, confunde la realidad que va devorando, y que a veces le devora, con la realidad. Si el personaje de la vida se consume, el de la realidad devora y es devorado; oprime y es oprimido, como si la relación con la realidad fuera una relación con «lo otro»; mientras que con la vida no parece que haya relación, sino una exaltación que reduce, una llamarada, un ansia mortal.

Parece cosa de oprimidos esta ansia de cobrar realidad a toda costa, de oprimidos por una realidad sin poros, una realidad impenetrable que se les presenta toda en bloque. Pero si solamente así fuese, no explicaría ese afán devorador, sino más bien un vagar fuera de ella, o un merodear a sus puertas que, si no se resuelve en encaminada búsqueda de la realidad, es enajenación. Y aquí, la enajenación, cuando la hay, no es enajenarse sin más, sino apropiarse, crecerse.

Todo sucede en estos personajes como si entre la realidad, que se les presenta en bloque, y ellos mismos, no transcurriera un átomo de tiempo. Y sin tiempo, sin respiro, se tomasen por sí mismos ese bloque de realidad sin darse tiempo a pensarlo, se lanzasen a ser a su imagen y semejanza; como si la realidad no fuera más que una, esa innominada, desmesurada realidad que llena todo el espacio y todo el tiempo: la realidad toda entera.

Y como no distinguen la realidad ni en ella disciernen cosa alguna, la creen suya como si ellos fueran la realidad toda entera, como si ellos fueran todos enteramente reales.

No hay respiro para ellos ni se lo dejan a nadie que esté en su entorno. Mas, como están vivos, han de respirar a la fuerza, han de desfallecer y aun desvanecerse, han de consumirse siempre en este sí mismo, propio de lo que vive y en forma especial, humanamente. Y este sí mismo, que, al consumido por lograr ser y verdad —tal Don Quijote—, le lleva al extremo de la consunción, es por ellos rechazado; y así ese su vivir, ese arremeter continuo contra todo, venga o no al caso, esa guerra en que se mueven. Pues quieren ser como la realidad en bloque, sin más, sin padecer la vida, sin atravesarla. Y agitándose tanto no se modifican en nada a lo largo de los avatares que corren. Y en esa larga carrera, en que van como a la desbandada, no parecen haber adelantado un paso. Mueren, eso sí, de una vez, como han vivido, con la misma inocente convicción.

Y entonces, cuando mueren, el hambre de realidad parece calmárseles, pues no se sabe, no es posible saber hasta qué punto en el hambre de realidad no hay ansia de ser devorado por ella, por una suprema realidad que arrebate más que la vida, que arrastre más que la vida, que consuma en un solo instante el tiempo que la vida necesita.

Y así aparecen en la obra de Galdós esos racimos de personajes, y aún algunos otros de acusado perfil que parecen no cumplir alguna hazaña o acción que no vaya mezclada con una tendencia suicida, en esas dos especies de personajes que hemos señalado. La desheredada, prototipo de los que sacrifican su vida al «ser», es ejemplo clarísimo de ello, pues hace falta una moral invulnerable para que este sacrificio movido por el ansia, por la sed, no se abisme en suicidio.

Adentrándose en ciertos personajes galdosianos se revela la abismática cuestión de ese sacrificio que se hunde en tendencia suicida y que hace aparecer el objeto a que se sacrifica como máscara o pretexto, aun en los casos en que parece más no serlo. Es la ambigüedad que rodea al sacrificio humano que más que de nada ha de librarse de ser novelesco, inventado, surgido de la propia obstinación, enamorado de una imagen o de una idea que, por alta y noble que sea, no deja por ello de arrastrarles. Personajes como «la desheredada» hacen sospechar si acaso no habrá otros de novela o de la vida histórica que no estén movidos por análoga pasión semisuicida: delatan en su pequeño horizonte la novelería de la historia, la novelería que empaña la verdadera historia, que la envuelve y la hace prisionera.

Una verdadera historia sería aquella que no novelizase la vida, que fuese paso a paso el camino que alguien hace por necesidad, adentrándose en la vida, viviéndola; y donde, si sacrificio hay, no sea a ningún «ser» proyectado, inventado, imaginado; donde el sacrificio mismo no sea ni tan siquiera sabido. Un sacrificio no contaminado de ansia suicida.

Y esta verdadera historia, se nos da en Misericordia, tan clara como una corriente mansa y transparente que pasa desapercibida, como a veces pasan desapercibidas las soluciones de un trágico conflicto, y como sale sin ser notado el que no ha de volver a la prisión.

Y esta viviente historia no puede pasar sino en ese lugar, especie de descampado a cielo abierto, que en Galdós se descubre más que en ningún otro novelista como el lugar de la vida.

En el lugar de la vida

La obra de Galdós, y la novelesca especialmente, parece ir en busca de la realidad desde el primer momento; tanto, que su indiferencia de autor cede ante esos personajes ávidos de realidad sobre todas las cosas que hemos señalado. Y así se siente a Galdós como adherido a ellos, como si antes que ser sus criaturas o personajes simplemente captados o extraídos de la realidad, brotaran del alma del autor al modo de las cosas naturales; como si el autor fuera para ellos la naturaleza de donde nacen, hasta tal punto parece sostenerlos sin asomo de juicio. Fortunata, que participa de las dos especies de personajes, de los que se sacrifican al ser y de los ávidos de realidad, se destaca un tanto del alma del autor y se recorta otro tanto sobre su conciencia, es verdad. Pero ello debe de acontecer a causa de su entidad de personaje, de su sustancia que no puede dejar de imponer su independencia. Y por esa su sed de ser. Pues estos personajes sedientos de ser pasan más por la conciencia del autor y son como vistos a una cierta distancia, mientras los otros, los ávidos de realidad, parecen no recortarse apenas, no rozar apenas su conciencia como si fuesen hijos de su alma.

Porque esta marcha a campo abierto en busca de la realidad es como una exploración también en una tierra hormigueante de vida, donde criaturas vivientes pueden brotar de un momento a otro, y de la cual la conciencia se retira; pues su discernir constante, su tiempo mismo pausado, no permitirían esta entrega del alma del autor, esa rendición a la vida. Una vida en principio indiferenciada, y un terreno, pues, en el que lo que cuenta es eso, que es terreno de vida. Y algunas de sus grandes novelas comienzan así en pradillos, áridas explanadas, donde muchachos sin nombre hacen, más que juegan, una guerra eterna. Casas de vecindad, corralones, posadas de cuyos agujeros sale como despedida una humanidad increíble y que se impone, pues que la realidad es así, increíble y al fin creída avasalladoramente.

Es como si comenzara diciendo «esta es la vida y esta es la realidad». La vida y la realidad encontradas, entrañadas la una en la otra en lucha y amor. La vida que libra su guerra perpetua de la independencia. Y la realidad ganada aún sobre la vida de estos seres que ninguna otra cosa tienen sino ser reales, espantosamente reales, y no sólo porque con frecuencia sean monstruosos, sino por la desmesura con que afirman su realidad a costa de todo.

Como si estos terrenos fueran campos de gravitación de la vida, donde todo lo que alienta por nacer fuese allí atraído para nacer al fin, como si nada fuera desechado por ninguna otra ley que la de la vida primordial. Como si se tratase simplemente de la raza de la vida, de las criaturas humanas más imprevisibles: la raza humana que arriesga su humanidad por extenderse en vida y ganar realidad. El lugar donde todo lo que se concibe, todo lo concebible, nace, y donde todo lo que nace apetece ser real.

Apetece ser real, lo sueña. Y así esa su realidad como nacida de su propio soñar a ciegas tiene algo de engendro, de añadido informe a la realidad recibida. Series enteras de criaturas humanas, como los habitantes de la posada que alojaba a Nazarin que, a pesar de su humana condición, parecen ser a modo de fragmentos mal tallados, incompletos, desmesurados, sufriendo del mal de estar en un cuerpo demasiado real que paga con sus taras la sobra de realidad. Como si al cobrar independencia, lo hicieran a costa de su malograda unidad; como si pagaran el haber querido nacer a toda costa y antes de tiempo, o cuando ya su tiempo se había pasado. O como si varias criaturas, en ansia de nacer, aprovecharan la ocasión que se le ofrece a una sola, que así tiene que cargar con engendros, larvas y sombras. Criaturas nacidas de la ceguera de la vida que no elige. Pero criaturas al fin, con un alma humana que se debate buscando nacer, acabar de ser engendrada del todo. Y por ello son como la expresión de un voto de vivir mantenido a la desesperada, como la manifestación última de esa condición irreductible de la vida, lo indomable de la vida.

En el lugar de la vida, donde vida y realidad se amalgaman, y ciegos los seres se confunden no sabiendo si han de vivir o si han de ser solamente reales, teniendo de la vida la insatisfacción ante la realidad que se torna en exasperación cuando la ven sobre sí después de haberla perseguido tanto. Pues parece propio de la humana condición apetecer cobrar realidad y, una vez sentida, rechazarla como si se hubiese caído en una trampa o como si se hubiese anexionado algo que no puede transformar en vida; algo como una figura de sueño que se hubiese quedado adherida, sin volverse a su reino, alimentándose de forma extraña; prefiguración de la quimera.

Y todo ello dando testimonio de la soledad humana, de la soledad en que queda en medio de la vida, en su océano, la criatura en su unidad. Unidad que es soledad, esa soledad que recibe como dote primera el ser humano, foco y principio de su libertad.

Podría decirse que todas las novelas —y todo lo que el hombre crea— residen en el lugar de la vida y no pueden traspasarlo. Es cierto. Mas en la obra de Galdós encontramos otra cosa además de esa ineludible condición humana, y es una especie de sumersión en ese terreno donde los seres vivos nacen, el hecho de tomar sucesos y personajes directamente de este lugar, y aún el reconducir todo aspecto de lo humano al lugar de la vida elemental, tal como parece brotar con su fuerza avasalladora. De una parte, aparece la muchedumbre de los personajes, son muchos, como lo son en los sueños, en serie abierta e indefinida y que, más que ningunos otros, dan idea de la proliferación de la vida aun a costa de su deformidad, de su capacidad de corporeización sea como sea. Y de otra aparecen los personajes señeros, inconfundibles por su unidad: los que han actualizado la libertad, aun como Nina, sin darse cuenta, tan sólo obedeciendo. Parecen haberse librado de la confusión de este lugar de la vida; pero Galdós nos hará ver que no han hecho sino transformarla en camino, que en su padecer han abierto camino o quizás que el camino se ha abierto a ellos; pues que no parecían tener voluntad, ni designios propios, ni se plantearon problema alguno, al modo de la filosofía. Pensaron, desde luego; los vemos y sentimos pensar al modo como se respira: es que han obedecido sin más a la condición trascendente de la vida. Y al hacerlo, han ido transformando su inicial confusión, reduciendo su primaria avidez, encontrando el resquicio en la impenetrable realidad que parece aprisionar la vida.

Pues que la vida es ante todo esa confusión en que las criaturas vivientes se debaten. Nada vivo es inicialmente claro y distinto, sino esa ilimitación de la avidez que busca a la par extenderse y crear cuerpos, formas, unidad. Y esa avasalladora fuerza que, al concretarse en un «ser», parece a la par salvarlo y arrastrarlo en una avalancha en la que no puede respirar. Y esa absoluta necesidad de tiempo, de un tiempo propio que la vida en su correr precipita, ese asfixiarse en el tiempo. Y esa imposibilidad de vivir que sufre el que está vivo, pues que hasta la muerte se une con la vida en exigir que se esté vivo del todo.

Galdós nos presenta la confusión, la avidez, la proliferación de la vida y su apetencia de corporeidad. A esto se le ha llamado «realismo», como a casi todo lo que en España alcanza una cierta visibilidad. No sé si se ha notado que también ofrece una claridad que se alarga en camino, un horizonte que se abre y aun un centro, todo ello sin abandonar este lugar de la vida.

La revelación de Nina

Si Misericordia parece ser el centro de la obra de Galdós, Nina lo es de Misericordia. Un centro abierto, lugar donde se hace la vida en medio de tanta historia. Nina es un personaje único en el mundo de Galdós.

Está en el centro de la acción, llevando sobre sí la carga de todo lo que sucede; entre todos, es el responsable. Mas el responsable no como lo es Don Quijote, por haberse tomado una responsabilidad que le está negada. Nina, por el contrario, no pretende responsabilidad alguna, y sobre ella está cayendo continuamente. La señora representa el coro de la tragedia y el antagonista y aun la voz del destino que hubiera dejado de ser mudo. Un destino cristianizado al fin y al cabo, y que por ello habla, aunque sea para pedir cuentas, reprochar, conminar, para culpar, en lugar del destino trágico que se comporta como una abstracción, una resistencia muda y extrema. Para el protagonista de la tragedia cristiana, en la medida en que la haya, el destino se corporeiza de algún modo, y tiene palabra y voz.

Y ello no le sucede a este protagonista al modo de Edipo, a quien le fue dado el aviso antes de cumplir la acción culpable; sino antes, y después, mientras tanto, y sobre todo cuando ninguna acción culpable comete. No es el aviso del destino que no puede dejar de cumplirse, ni la «moraleja» del coro, cuando el exceso fue ya cumplido. Coro y destino se funden en la tragedia cristiana o ante el cristiano que aparece como protagonista de tragedia, donde la muchedumbre anónima o la muchedumbre de personajes secundarios, viven y gravitan sobre el protagonista, viven sobre él y aun de él. Como si en esta clase de tragedia el protagonista fuese alguien no culpable o de culpa indiscernible, y culpable sólo porque es apto para ser devorado.

Así Nina, la de Misericordia. Rodeada de la muchedumbre de los personajes de ese su mundo, sola sin soledad. Más que sola, impar, única. Parece no haber más forma de relación con ella que gravar sobre ella, ser por ella mantenido o sostenido, o ambas cosas. Y ni el amor que en el oriental Mordejai se enciende por ella logra romper esta condición de su ser. Él no la acompañará, en verdad, más que los otros; como todos, vivirá también de ella, por ella. Sólo su señora la acompañaba un tanto, y no porque fuese de esta ni de la otra manera, sino porque era su señora, la señora. Y quién sabe si por algún oculto entrelazamiento que, en otros casos —no siendo Nina la que era—, hubiera podido llegar a complicidad. Complicidad entre el que devora y el que es devorado. No la había aquí, pues que la complicidad se engendra en una conjunción de debilidades, en flaquezas que se apoyan para seguir siéndolo, que se alimentan la una de la otra negativamente, en una continua resta.

Y era Nina sola, la devorada, sin que su capacidad de serlo mermase, antes bien se acrecentaba con el tiempo. Más era devorada, más viviente aparecía, como si ese límite que contiene toda humana condición se le hiciese poroso. Como si el ser se le deshiciera en vida.

No es el consumirse de estos seres análogo al de los tipos de personaje de novela señalado, los que se consumen por ser; pues que Nina ni se consume, ni siquiera se afana por ser. Es lo contrario: es consumida hasta en su ser. Y hasta a costa de su ser, poniéndolo en peligro de vida.

Y menos aún, necesariamente, estos seres, a cuya especie pertenece Nina, padecen avidez de realidad como los de la otra especie, los que confunden de raíz el vivir con el adquirir realidad, con llegar a ser tan reales como la realidad tal como a ellos se les aparece, resistente hasta lo último, impenetrable, exenta: lo contrario de la vida y, sobre todo, del vivir.

El apto para ser devorado, es apto igualmente para ser el sujeto de las culpas; de esas culpas en que transforman las causas de su sufrir, y aun de sus desvaríos, los demás, es decir, los que se creen ser las víctimas. «Es que ella o él —en este caso, Nina— lo hizo mal, o no lo hizo del todo bien». Y quizás sea así, pues ¡si Nina pudiera!

Pero Nina no puede y tan no puede, que ha venido a ser una mendiga. Y el que lo sea de incógnito no deja de tener significación, hace caer en la cuenta de que sería siempre mendiga, aunque fuera otra cosa, aunque tuviese uno de los oficios y hasta dignidades reconocidos. Su verdadero oficio, ese que manifiesta más transparentemente el ser de una persona, sería siempre ese de mendiga, que de muchas maneras puede hacerse.

Una mendiga, un mendigo, no sabe qué cosa tendrá mañana, ni dentro de un instante tan siquiera. Está colocado, tendido el corazón y la mano abierta ante la impenetrable realidad y lo que la vida tiene de don: ante la inmensidad de la vida y bajo ella, que puede abrirse y derramarse, colocado el mendigo entre la esperanza y la necesidad.

Mas entre la esperanza y la necesidad estamos todos de una u otra manera. Y ello es sabido por Nina; tan sabido, que es la definitiva respuesta que ofrece a su señora en el diálogo en que las dos se revelan. Es su evangelio, o lo que ella puede manifestar de ese evangelio —que por lo demás no es suyo—, pues lo que calla, como después se verá, es mucho más todavía que lo que dice. Y lo que ya no tendrá que hacer, al menos como trabajo, lo que la inmensidad de la vida ofrece al que forzado por la necesidad no la mide por ella, por la necesidad, sino que esta abre una esperanza que puede contenerla. Mas en esto hay algo que señalar.

Y es que hay el que, forzado por la necesidad, se abre, sí, a la esperanza, mas no pudiendo sostenerse entre las dos, se exaspera. O bien, el que queriendo saltar el tiempo —el tiempo y su padecer— se entrega a la esperanza en forma de ser devorado por ella. Pero este de quien hablamos —de quien Nina es el vivo ejemplo—, el apto para ser devorado, no puede estarlo él a su vez. El que transmite la esperanza no está devorado por ella, pues que entonces arrebataría nada más, cegaría como con una viva luz, que no sirve para alumbrarnos.

Porque es incontenible la esperanza y de esencia propagable. Y el devorado por ella quizá lo esté por eso, porque, queriendo retenerla para sí solo, no la deja correr. Pues la esperanza, como la vida misma, devora y se transmite, ya que la vida no puede estar, quedar en sí misma como cosa. Y parece que estos dos procesos —el devorar y el transmitirse— estén en relación inversa: que a más devorar corresponda un menor transmitir. Y, así, el devorar acaba en un devorarse —en esa autofagia de la que padecen tantos de los personajes que pueblan el mundo de la novela galdosiana— o es la economía del amor que rige aún para la esperanza y que preside aún la necesidad, como si su ley fuese la misma ley de la vida.

El que transmite la esperanza no puede ser devorado por ella, no se devora a sí mismo, ni al otro —ni siquiera llevado por la esperanza—. Es su anónimo transmisor, y ha de ganarla cada día, a veces como el mendigo, al mismo tiempo que el pan y con él; y a veces, más allá del pan, pan él mismo. Y como los demás sí devoran, él viene a ser el devorado.

Como una paloma sin color, blanda y palpitante, Nina no está, se posa. Lleva un signo impreso en la frente. Y como las palomas, parece estar moviéndose en otro espacio además de en éste en que se las ve; al alcance de la mano, hace sentir, y aun temer, que recorre inmensos espacios, que viene de otra parte, aunque sea de allí; que no puede venir si no trae algo en el pico, que falta si no lo hace.

Cercana y ajena siempre, como lo que tiene un dueño. Llama a ser alcanzada, herida. Y herida sí lo puede ser fácilmente; pero aún cuando herida cae, algo de ella queda en el aire inalcanzable. Y aún prisionera no hay forma de tenerla; sólo cuando ella viene y se posa o cuando pasa como de visita. O si cruza, alta, la soledad de alguien que se sorprende mirándola.

Es el centro. Y ¿cómo puede ser centro algo tan inasible? Mas ¿no será ello acaso un indicio más de que lo sea? ¿Puede apresarse el centro, se puede tener? ¿No permanece inalcanzable, aunque se lo sienta palpitar? ¿Y no es él el que llega, el que se abre como desplegándose y el que deja siempre algo en prenda de su verdad?

Pero ésta es su manifestación o una de sus maneras, una parte de su «fenomenología». El centro de este mundo de personajes ávidos de realidad, sedientos de ser, ha de ser, por necesidad metafísica, alguien que no padece ni por la realidad ni por el ser. Porque ya no es devorado ni por ansia ni por esperanza; calma la una y transmite la otra, desde ese centro transmisor de lo que más vivifica: Centro no es sólo lo que distribuye, sino lo que vivifica.

Y aún, porque está libre de ese sacrificio de la vida al ser, propio de los personajes novelescos de mayor calidad en Galdós, no quiere ganar nada a costa de su sacrificio. No sabe, no siente estar sacrificándose, quizás porque se trata ya de un sacrificio cumplido. Y un sacrificio cumplido ha de ser un sacrificio aceptado. Obligado en parte por la historia, pues que si la historia no fuese una novela, no harían falta esos sacrificios —que bien coherente es que en novela aparezcan—. Y así, Nina, que no es novelesca y menos aún novelera, ha venido a encontrarse en el centro de una novela, de una novela a su vez tan poco novelesca, tan nada novelera como Misericordia, una apertura en el mundo histórico. Una apertura en las múltiples historias familiares y personales que danzan enredadas, que caen desprendidas, llevadas y traídas por el viento de la historia, de esa historia que a veces parece ser una novela.

¿Acaso es siempre la historia una especie de novela? Que lo sea se descubre adentrándose en la razón por el camino de la vida, o adentrándose en la vida en toda su inmensidad que lleva a la razón. Pues que la vida engendra inexorablemente historia, aun ese vivir de Nina, y la conciencia no puede dejar de recogerla, de conocerla. Pero si así puede hacerse, ¿desde dónde esta visión, este reconocimiento, este rescate? Dos formas parece haber de este forzoso rescate de la humana historia: adentrarla en la conciencia o adentrarse el hombre en la vida, consumiéndola a la par que la hace. Parece más fácil que esto último se realice en el nivel de la vida cotidiana, pero puede ser necesario y también posible el que se llegue a realizar —y alguna vez se habrá realizado— al nivel de los asuntos históricos. En todo caso, vivificar la historia en vez de historiar la vida. El camino a recorrer no puede ser más que el mismo, entre la necesidad y la esperanza, pasando por la realidad —aún la histórica—, sin empeño de ser a su imagen y semejanza, y tal cosa no se le permite al que siente el palpitar del inasible centro. Por eso, en la novela como en la vida, no será ningún personaje el centro porque lo sea, sino porque llame a él, porque lo despierte. No otra cosa puede ser una humana revelación.

La realidad de la vida

Nina, al fin, habla. Y no por gusto, sino puesta en el caso de hacerlo como un protagonista de antigua tragedia frente a la revelación de su propia vida, de su modo de vivir que le echa en cara su antagonista, que ejerce al mismo tiempo las funciones del coro. La señora le dice lo que «todo el mundo» le diría. Todo el mundo, el mundo. Al final se verá obligada también a hablar con la que podría, hubiera, hubiese podido ser su verdadera antagonista: la nuera de su señora. Mas, no siendo su señora, no podía, claro está, hablarle como a su señora. Pero su señora le ha dicho lo que todo el mundo. Nina al mundo, sea a todo o a parte, no responde. Mas a su señora, sí, aunque diga lo que todo el mundo.

¿Responde Nina todo lo que podría y aún tendría que responder a esta su señora que le dice lo que todo el mundo?

Y así se levantan por sí mismas, como palomas despertadas —asustadizas, infalibles como palomas—, varias cuestiones. La primera es aquella respuesta que Nina no dio a su «señora»; las palabras que Nina, que aquel día dijo tantas para ella —ocupada siempre en lo práctico, como aquellos seres que viven sumergidos del todo en el misterio—, no dijo. Lo que Nina siguió callando, lo que no dirá nunca, a lo menos aquí. Y allá, ¿tendrá acaso que decirlas? Sólo aquí tendría que decirlas, aquí es donde le dan la ocasión y aun la provocan a decirlas. Por una vez que responde, se calla la última respuesta. Y habiéndolo dicho todo, no dice aquello que la justificaría de una vez por todas: su íntima razón justificante.

Lejos está el decir de Nina del monólogo en que alienta el protagonista de novela, el personaje que en ciertos extremos vive su vida como un delirio, como un sueño al que se adhiere. Lo novelesco de un personaje reside en vivir dentro de un sueño, agarrándose a él con un esfuerzo tal que casi lo despierta. Y en la linde del despertar retrocede el así aquejado para volver a hundirse en su sueño. Y de esos instantes retira un despierto tesón que es voluntad, por el cual su sueño se transforma en quimera.

La quimera es una figura híbrida —pluralmente—, como para señalar que su hibridismo no proviene de la imposible unión de dos seres, sino que se trata de algo ambiguo esencialmente. Y, ¿qué ambigüedad más esencial que aquella surgida entre la realidad y el sueño, entre el andar en sueños y el abrirse al despertar con decisión de permanecer en él? Ambigüedad llevada al extremo, porque siempre sucede; vivir humanamente es eso: ese perenne, nunca resuelto, salir del sueño a la realidad; ese movimiento pendular como de alguien atraído por dos centros de gravedad —dos polos— que se da aun en sueños.

El personaje novelesco no se diferenciaría de los que no lo son, si no llevara al extremo este movimiento pendular, alterándolo; si no hubiera en esta común oscilación entre dos focos de atracción una anomalía que los acerca al umbral de la locura, en ese dintel, entre enajenación y cordura.

Y del instante de cordura —estar despierto ante la realidad—, los que de este mal sufren retiran la capacidad de elevar su sueño y de constituirlo en finalidad, de legalizarlo. Y para ello han de buscar razones, que en algunos, tal Don Quijote, toca la razón. La razón encontrada en sueños saltando por encima de la realidad; trascendiéndola a fuerza de razón última, de verdad. Desnudándose el personaje en persona, se queda así a la vista como un ser sacado de las aguas del sueño, por encima de la realidad visible como ser libre por solo, por invulnerable a la realidad misma, por haber pasado la prueba de ser humanamente, de ser ante la realidad sumergido en el sueño originario, revelación del ser que en la vida humana se padece trascendiéndose. Este personaje, el más singular de los novelescos, es distinto, inconfundible, pues que su pasión no se encierra entre los muros del sueño y muere, tiene que morir, cuerdo. Su quimera cedió el paso a la unidad triunfante.

A la unidad del uno envuelto en la ambigüedad. Sueño realidad y aun sueño y aun realidad: el hombre, Don Quijote, o la liberación del hombre solo, pero no a solas.

Nina, ¿es de veras personaje novelesco? ¿Tenía su quimera? ¿La figura de su vida ofrece esa ambigüedad polivalente de lo quimérico?

La hemos visto inventando mentiras y la hemos oído justificarse de ello, sin que su señora pudiese advertir, ni en sombras, la mentira de Nina, ni sospechar levemente que ella tenía «su» mentira.

La mentira de Nina, la misericordiosa mentira. Misericordiosa por sostenida en la esperanza de que algún día fuese —como fue— verdad. No de que ya lo era ocultamente, pues entonces ella no la hubiera aceptado por mentira, ni hubiese estado sostenida en la esperanza, sino en el saber cierto que, por cierto, da paciencia para aguardar. Y Nina no aguardaba, su paciencia provenía de la esperanza, y su esperanza se recrudecía con las pruebas a las que estaba sometida. Son muchas tribulaciones las que se sumían en este abismo donde la esperanza se abre —se ahonda, se abisma— para sostenerla en la realidad sin desarraigarla de la creación. Y por estar la realidad, que Nina percibía tan implacablemente, sin desarraigar de la creación, se tornaba fuente, manantial de verdad. La realidad se le hacía verdadera. Realidad de verdad que incluye a la mentira, a su mentira de esperanza y aun a las mentiras de su señora. No podría no serlo, pues la novela toda Misericordia está en ella sostenida. Y Misericordia, que es todo un mundo, es una ejemplar novela, privilegiada realización del género.

Nina, en verdad, más que la protagonista como la hemos venido señalando hasta ahora, es el centro. Centro de donde parte una visión. A la luz de Nina se descubren los demás personajes y aun la sociedad, siempre remota y aludida, presente por su ausencia. La sociedad es la que fue, un día ya lejano, el lugar donde sus personajes eran lo que eran. Pues todos ellos tienen de común el estar desposeídos de lo que fueron socialmente: el haberse quedado en su quintaesencia por obra de la miseria. Todos han venido a caer, y tienen que explicar por qué, o aludir a ello o callarlo como un terrible secreto. Como los recién muertos arrastran consigo su historia, su presente es un fantasma de lo que fueron sin posible resurrección. Y ni la renovada riqueza de la herencia servirá a la señora ni a su hija, ni al caballero Ponte, para recobrar su ser social. No pasarán privaciones, y eso es todo, pero no volverán a ser. Y la señora caerá en una nueva enajenación que le arrancará su sueño sin darle realidad. Se sumirá en un sopor. Ya no le es posible despertar. Su nuevo estado le será más extraño que el hueco blando donde su fantasma era acunado como por el mar de la vida lejana; pues que estaba hundida; hundida en la vida sin realidad, como sucede en el sueño.

Nina hacía posible todo esto: era la guardiana de la vida al modo de esos ángeles que guardan el dintel. El dintel, en este caso, entre la vida-sueño y la realidad acechante.

En lo que hace a su señora, Nina se ha quedado fija sin quedarse quieta. Su azacaneado ir y venir, tras del milagro diario, se diría que, más que a mantener la vida de la señora, iba dirigido a sostenerla en vilo sobre la realidad, y aun fuera de ella, dejándola en la inmensidad de la vida. Y como ella, la señora, no pertenecía a la rara estirpe de humanos seres que pueden sostenerse a solas en la vida, la rodea con sus brazos, la levanta cuando ya va a hundirse en la vida, como se ha hundido en la realidad; la alza como a un recién nacido a punto de ahogarse en el mar de la vida; pues que su ser aún no puede —como es sólito entre humanos— no naufragar en ese mar sin agarrarse a la realidad; ya que, según Ortega, la realidad es lo que se nos resiste.

Y como el tener una resistencia en la vida es indispensable, Nina asistía a su señora también —y ante todo— en esta suprema pobreza de no tenerla. Y ella le ofrecía resistencia, como hacen los ángeles. Como el ángel que en los confines del sueño, al que sueña dormido o despierto, le cierra el paso de un quimérico paraíso y obliga a retroceder al fugitivo, a confinarse en su vida, le crea la resistencia en torno a su vida y se la devuelve a la realidad, a la realidad de la vida.

Realidad que se experimenta sólo en situaciones extremas, liminares. En principio nada hay más irreal que la propia vida. Lo que vale decir: que nada hay más ambiguo que la propia vida que envuelve al ser, al uno que se pierde en esta ambigüedad confundiéndola con la libertad. Confundiéndola, cuando no halla la resistencia en forma de adversidad. Pues que entonces la libertad se llama simplemente abandono.

Abandono que, por otra parte, no le es ahorrado al que sigue el camino de la libertad verdadera a través de la realidad: hallarse sin realidad a solas, ante la verdad.

Nina, en función del ángel del umbral, era la verdad en la vida sin realidad de su señora. En la vida de irrealidad que sólo se le hacía real cuando no se sentía con valor, con posibilidades, de escaparse de ella. Era real tan sólo porque le era insoportable. ¡El peso de la vida!

La vida de condición fluyente, inasible, que arrastra y que despega de sí y arranca con su violencia de la realidad, no es real cuando no se la siente. No nos resiste, ella, la vida, y la realidad se pierde entonces avasallada. Mas la vida puede dejar de fluir, quedarse ahí y cerrarse. Compacta, cobra realidad, una extraña realidad insoportable; una totalidad sin unidad y, de ser inasible, pasa a ser inaccesible. De su condición envolvente, pasa a ser cerca y laberinto. Y pudiendo ser anulada, se hace ajena y extraña. Se la ve así a la vida, real en su irrealidad.

Y es peso, se hace peso como obedeciendo a la ley de que todo, al fin, pese aquí. Su resistencia no sólo se siente alrededor sino sobre. El sujeto de la vida en vez de ser llevado por ella, ha de llevarla, sostenerla. Real entonces también, en modo contradictorio, pues no dejando morir, se convierte en muerte, como el peso de la propia muerte a quien tiene que soportarla, llevarla sobre sí, estando vivo.

Son las dos situaciones —o dos de las situaciones— extremas en que la vida se hace sentir como realidad: una realidad que no deja vivir. Pero la vida está ahí, cerrando con su cuerpo, como un impenetrable cuerpo, el paso de la muerte. Siendo ella misma como la muerte, no deja morir.

Así vivía la señora de Nina. Su oscilación se daba entre la extrema situación en que la vida irreal, extremamente irreal, se hunde; o hunde más bien al que está en ella hasta la frontera de la nada. Y el hundido en ella se nadifica, se llega al punto en que ya no se siente. Y podría así marcharse, hundirse sin salir, anegarse sin encontrar la salida, sin muerte verdadera. Y de ahí las dos situaciones señaladas en que la vida hace sentir su realidad, su encierro, su pesadumbre. Y así no se puede morir.

No tenía ya ni quimera la señora, a fuerza de estar vencida. La vida no la dejaba. Débilmente, bajo la pesadumbre del peso de la vida, y hundiéndose en ella misma, en el vértigo de su irrealidad, se agarraba a su pasada quimera de otros días, cuando andaba arrastrada por el vértigo, al borde de su abismo. Pues Galdós, con su infalible tino, la ha hecho nacer en Ronda.

Había vivido vertiginosamente siempre la señora; cuando la vida fluía era arrastrada. Nina nada pudo entonces. Pero ella estaba ahí, preparada con su fijeza. Había llegado en el momento justo para detenerla en la linde de su vertiginoso descenso. En el fondo en que la vida se despeña, en el abismo de la irrealidad, cuando la vida despliega toda su irrealidad por obra de una inexorable verdad que amenaza anular al arrastrado por ella hasta el límite de la nada. Nina la recogió allí erguida, inexorable como un ángel: el Ángel de la nada.

El que guarda el dintel, el peligroso, ambiguo dintel blando, que cede al peso, ese que se abre no más es tocado. El dintel, que no resiste ya la fatalidad del peso, lo decide todo. Y hace falta quien resista ese peso y quien lo alce. Así Nina acunándolo, haciéndolo oscilar de otra manera, conserva a la señora en su irrealidad, alimentándola con una quimera. Quimera nacida de la esperanza, nacida, que no inventada. Una de esas mentiras que pueden ser verdad. Una mentira nacida de la esperanza y alimentada por la paciencia, a la que la suprema verdad no condena sino que la pone a prueba, a prueba de ese tiempo que en el vértigo faltó.

El tiempo, que es la posibilidad de la vida, es el tiempo disponible, que no es la duración: esa nota única prolongada que del tiempo tiene tan sólo que un día ya habrá pasado, pero que mientras tanto no pasa, ni deja pasar. El tiempo que se eterniza como hueco de la eternidad, como su revés o su opaca sombra, como una condenación. Así la primera acción de Nina con su señora fue para mantenerla en vida, para hacerle pasar el tiempo, entreteniéndola con mentiras para que pudiera al menos ensoñar, recorrer aunque fuera en sueños una modesta quimera de porvenir. La alza desde lo hondo del mar de la vida, allá donde ya no se encuentra realidad, ni tiempo, a la zona de la semirrealidad, del ensueño que del soñar tiene la fantasía, y del estar despierto, un mínimo de libertad y de movimiento, un mínimo de ocupación: el estar siquiera sea flotando pasivamente, a merced de las aguas que ya se entreabren, porque al haber una insinuación de porvenir, el opresor presente queda como entre paréntesis. No se ha abierto la realidad, pero se ha abierto un compás de espera. Un compás, exactamente, un movimiento.

Un porvenir ensoñado, que permite que se abra este compás y que saca desde el abismo, donde ya no fluye el tiempo y todo es mortal quietud, una cierta configuración del tiempo, aún monótono, aún terrible, pero ya con un nombre: el presente, el ahora. Y desde este ahora desierto se puede fantasear hasta el ayer. Un indicio de realidad, una vida inicial sin realidad apenas, pero ya vida en el tiempo.

Como si lo inicial y lo último de la vida, sus dos albas, fuesen una elemental configuración del tiempo, válida aunque sea entre fantasmas. Y como si antes y después de la realidad, los fantasmas la anunciaran y aun la provocaran, convocándola. Como si sin fantasmas no se pudiera dar la realidad. Como si la realidad surgiera entre las fantasías y entremezclada con ellas, arrastrando consigo a los fantasmas que la han precedido, preparando a los que la seguirán, en ese entretiempo en que la realidad no aparece todavía o se ha sumido ya. El tiempo de la realidad y el entretiempo de las fantasías.

Nina mantiene a su señora en ese entretiempo, entreteniéndola con sus mentiras que tan fácilmente le nacen. Pues lo que Nina no sabe es que sus mentiras, esas que un día serán verdad y las otras, las que corresponden a sus enredos y trampas, todas sus mentiras, no son inventadas, ni menos construidas ni edificadas, sino nacidas. Misteriosas mentiras.

Mentiras… Sólo le ofrece una verdad —que no es toda, toda la verdad que ella hubiera podido decirle tan a las claras, que cuesta creer que no le diera trabajo el no decírsela—. Una verdad, si así puede llamarse a esta actualización «de la realidad de la vida», de la forzosidad de quedarse en ella. La realidad de la vida, que no es ya la abrumadora realidad, la que se revela por la verdad que un día aparece por sí misma, que cierra el paso a la vida, y por ello la hace real en forma monstruosa; sino la realidad de la vida, tal como es la vida, con su hambre y su esperanza. El imperativo de seguir viviendo. ¿Seguir? ¿Cómo?

Pues la vida, si es realidad, lo es de una tan extraña condición que necesita ineludiblemente de algo, de algo que al viviente se le aparece —en su necesidad y en su esperanza— como la realidad. Y en modo tal que cubre y borra la realidad de la vida: ir en busca de la realidad inexorablemente, para seguir viviendo.

La vida es esencialmente hambrienta, menesterosa y ávida. Vivir es buscar la realidad, perseguirla, hasta pordiosearla. En principio la realidad no puede dársele al hombre toda entera; ni puede toda entera negársele. Parece que tenga que ser apetecido, perseguido y consumido día a día, ese pan de la realidad: lo que se necesita y se espera, para seguir necesitando y esperando esa realidad que se da en forma de alimento, de pábulo, de materia que enciende y reaviva. La vida tiene que reavivarse.

Consume y se consume la vida. Se extingue y se enciende; es su modo de proseguir. No se extiende, no dura, no «está ahí» si no devora alguna cosa. Seguir viviendo, ¿de qué? Porque esta es, sí, la realidad de la vida: el que haya que vivir de algo.

Y frente a esta realidad, y de ella, nacen por de pronto las mentiras de Nina. ¿Es que esta realidad no es verdadera entonces? Y si lo es, ¿cómo hay que afrontarla en ocasiones?, ¿con mentiras?

Y «estas ocasiones» se producen —o al menos ésta— cuando en una vida la verdad se ha presentado un día y no dentro de ella, sino sobre ella, dejando al viviente en vida, mas sin poder vivir; sin lugar, sin tiempo, sin siquiera de qué. Y con ella, esa verdad que se presenta, que avanza como desde un espacio remoto y puro donde lo que es, es sin más; y de ese «es sin más» se desprenden razones, cuentas, una matemática implacable que arroja un resultado: cero o nada, sin más.

La verdad que llega sin más, desprendiéndose del reino de lo que es, la verdad sin más. ¿Es posible vivir bajo ella, vivir de ella? Y de ella tendría que ser, pues que ha reducido todo a cero, a nada. Habría que vivir de la nada entonces; ¿se puede?

¿Se puede vivir de la verdad, pues que la ley de la vida es que haya que vivir de algo? ¿Da la verdad para vivir? ¿Deja siquiera vivir cuando se presenta en cierta forma ella sola, cuando de ella no se desprende algo que reavive la vida?

La verdad, ella sola, cierra el paso a la vida, aunque deje el tiempo: un tiempo desierto, inabordable. Un tiempo que está ahí, inaccesible; tiempo compacto que encierra una compacta realidad sin poros, lisa roca por donde no se escurre gota alguna de agua, donde no se abre un cobijo, y que, pura, rechaza la blanda, impura tierra, donde la vida brota. Una verdad donde nada puede nacer. Nada que sirva. La verdad que no es sierva.

La verdad así es la muerte que no mata, la verdad sin más.

Y la vida queda entonces en ella misma, en vida sin más.

Y la vida no puede quedarse así en sí misma, reducida a su esencia. ¿La tiene acaso? Ni puede sustentarse en sí y de sí como sustancia. Decimos la vida, pues no podemos enunciarla en otro modo; pero la vida, ¿es sujeto? La vida es siempre de alguien. Y de ahí proviene su sumisión a la necesidad. Si no hubiese sujeto viviente, estaría más libre de proseguir sin tanta determinación, estaría más libre para proseguir achicándose, extendiéndose, fragmentándose, desprendiéndose en anillos, como en algunos animales inferiores acontece que, divididas, sus partes siguen estando vivas al menos por un tiempo.

La vida en sí misma podría deshacerse en anillos, como la materia sideral, e ir a juntarse, pues que la vida desprendida de su centro tiende a juntarse con otra, a formar una masa, a acrecentar la extensión. Por eso, los desposeídos se encuentran un día juntos, como bordes desprendidos de su centro, descentrados que se «ajuntan» en la forma más pobre de la unidad. Y algo uno, una unidad que no sea como la de la verdad sin más, ha de recogerles. Una unidad que no se presente ahí, como tal, inexorablemente inaccesible al modo de la muerte que ni siquiera mata, porque no penetra, no entra en el cuerpo del viviente: está ahí sin más.

La vida, dejada al descubierto, queda convertida en muerte, en muerte viviente en una última y radical inversión. Está acabada antes de acabarse el sujeto que la vive. Se ha convertido en objeto, mas sin forma. Y ésa no es su condición. Ha de estar acabada tan sólo cuando el sujeto la deje, cuando sea abandonada por haber servido ya; cuando haya sido consumida enteramente. Su condición es proseguir mientras la necesiten.

Pues lo más esencial que sucede con la vida es que ella es ante todo un don, algo que se recibe, que nos encontramos ya recibiendo todos los vivientes. Pero luego resulta que la vida no basta: hay que vivir. Vivir, lo que requiere forzosamente un dónde, un con qué y un con quién. Y aun un para qué y un para quién. En la vida se nace; antes que el morir es esencial a lo vivo el nacer. Y la vida es así algo no inventado, ni decidido: es absoluto don en el que no tenemos parte. Nacemos pues y el nacido tiene luego que debatirse entre y con el dónde, el con qué y el para qué y el con quién. Pues que ello viene impuesto, sin ser dado ni resuelto por la vida. Hay que vivir. Y aquí está la realidad de la vida, lo que de real tiene.

Y que sea realidad queda de manifiesto por el hecho de que frente a ella, en ella, la persona humana pueda tomar dos direcciones, aunque regularmente no se haga de ello cuestión. Una es la de afanarse por entero, o casi, la persona en la procura de ese dónde, de ese con qué, algunas solamente, y otras también del con quién y aun del para qué. Digamos, no el atender a ello, sino el hacerlo cosa de vocación.

La otra dirección es la que siguen los que, aún debatiéndose entre esta realidad, tanto como se vean forzados, tienden a sobrepasarla a ir entrando en un modo de vida en la que el dónde, el con qué, son simplemente aceptados como lo que son, una realidad. Y aun las hay que sobrepasan en desprendimiento, que puede confundirse con el olvido, y se olvidan hasta del con quién y del para qué. Pero ello puede hacerse de dos maneras también. Una, sumiéndose en la irrealidad, fascinándose con la quimera, como la señora de Nina y tantos personajes de las novelas de Galdós. Otra, al modo de Nina, en un irse remitiendo a la vida, a la vida a través y más allá de esa su realidad, que está, sin embargo, bien presente. Como si el vivir comenzase a adquirir los caracteres de la vida, como si la vida comenzara a ser enteramente viviente y para ello la consideración de su realidad no bastara.

En la verdad de la vida

Nina, aquel día en que no tuvo más remedio que hablar a fondo con su señora, le hizo ver lo que en cada instante le hacía sentir: la realidad de la vida. Realidad porque tiene que ser aceptada, sostenida, porque hemos de llevarla. Lo que se podría llamar la cruz formada por el hambre y la esperanza. Y aun le reveló más que nunca la verdad, esa verdad de la que brotan las verdades que pasaron un día por inventos. Mas no le reveló la suya: esa verdad que la justificaba plenamente. Calló lo que había de justificarla. Y ni siquiera el novelista nos lo cuenta, lo cual dice que ella ni siquiera se lo dijo a sí misma. No subió a su conciencia esa verdad: no tenía necesidad de justificarse. Lo que sólo ocurre cuando se está no ante la «realidad de la vida», sino más adentro y más allá, cuando la vida no se interpone con su realidad, aunque la muestre, cuando se vive en verdad, cuando ya se vive casi de verdad.

Y la respuesta a dar era tan clara, y aun más, tan simple, que muy lejos tenía que haber llegado Nina para que no saliera de ella como salen las verdades últimas, sin ser notadas, haciéndose notar después de dichas por el silencio que establecen, por ese tiempo que se podría llamar «eterno» que les sigue. Cuando se dice una de esas verdades pasa una eternidad, como pasa cuando alguien ha muerto. Parece que no pueda pasar ya nada: que se haya acabado el pasar.

Y tenían que pasar todavía muchas cosas, las concluyentes, las que cierran una historia. El instante trágico en la historia de Nina con su señora no había llegado aún. Pero cuando llegó, tampoco ella la dijo, esa palabra justificante y justificadora, esa verdad que la ponía a salvo a ella, a ella sola, como suele suceder con las justificativas razones que ponen a salvo a un individuo o a un pueblo. Pero ¿y los demás? No, ella no podía. La palabra no se le había dado para eso. La verdad de la que vivía no dejaba salir esas verdades. Pues que la verdad que da para vivir retiene a quien alimenta y le deja así, en ayunas por tiempos. Y aparece el personaje ayuno de verdad cuando de quedar bien se trata. Se calla la verdad entonces y se queda en silencio, en silencio para que no se produzca esa eternidad vacía.

Y viene a suceder de esta manera cuando a alguien, a alguien que está solo, se le pregunta o se le pone en un trance más extremo aún que el de preguntarle por su ser. Cuando tendría que justificarse declarando su ser. ¿Y quién puede hacerlo? Es fácil cuando el ser se ha volcado en un personaje, en un proyecto y aun en una consciente finalidad. De otro modo, el silencio llega, y quizá con él un leve aviso de que, declarándolo, el propio ser se desvanezca, se empañe o se pierda en un instante. El ser ganado a costa de la vida puede en un instante colocarse tan lejos como al principio, pero ya habiendo sido visto y mostrado. Y esto será para más tarde, si hace falta.

Y era tan simple la justificadora respuesta: su ser ganado aquí, en el tiempo, a través de un tiempo múltiple que resultaba ser uno. Lo que hace que se pueda decir «toda una vida». La vida huidiza y fragmentaria, se hace «toda»; inconsistente, se hace una a fuerza de darla y aun de usarla, a fuerza de servir. Se ha rescatado de su inicial delirio y perdimiento, de su errante avidez, de su andar siempre fuera, y andar así, pródiga y hambrienta, cuando pasa de ser aquella que se escapó de noche, ciega, a ser la que sirve entreviendo. ¿Cómo declararlo cuando ya está tan claro, cuando está tan claro todo?

Era simple, pero era imposible de declarar como lo simple es casi siempre. El momento de esta verdad no declarada por Nina está marcado en el diálogo que mantuvo con su señora aquel día:

«—¿Y soportar, además de la miseria, la vergüenza, tanta humillación, deber a todo el mundo, no pagar a nadie, vivir de los mil enredos, trampas y embustes?».

Creía la señora decir la verdad, esa verdad que se echa en cara a otro y aun a uno mismo, a uno mismo como otro, pues es la verdad vista desde los otros: la máscara de la verdad, que es lo único de la verdad que puede arrojarse. Y que algo tiene de ella, ciertamente, pues que es su vaciado, su negativo en una materia que le es ajena.

Nina le responde en una especie de monólogo en el que fluyen transparentemente sus palabras con un cierto apresuramiento, como el del que por un momento ha tocado un peligro, el de decir su verdad, la verdad de su ser: su respuesta.

Pues que Nina no vivía de nada de eso. Trabajaba, mendigaba de la más difícil manera, de incógnito. Y el andar en trampas y enredos era en ella fatiga, una innumerable fatiga por los infiernos de la cantidad: los días, las horas que se nombran como unidades de tiempo, abren sus entrañas en eternidades, en vacíos, en instantes que se consumen sin pasar. El tiempo se hace infierno para quien tiene que resolver el imposible de sacar de la nada un algo para vivir. En cuanto a las humillaciones, eso sí le estaba ahorrado, pues que ella descendía sola, nadie podía llevarla más bajo, como no habría podido llevarla hacia arriba. Pues «arriba» y «abajo» no existían ya para ella, no la medían.

Y la respuesta era: «Soporto todo eso y aún soportaría más, con tal de seguir sirviendo a mi señora». Mas como era la verdad de su vida, de toda su vida, no pudo quitársela como máscara ni tendérsela a la señora como espejo para que en él se viera en su máscara también.

Y porque aún vivía de servir, aún tenía que ganar su ser así. Era ella de esos seres que cuando encuentran a su señor no lo pueden dejar por nada, ni por la dignidad. Sin dignidad lo siguen sirviendo. Soportan toda humillación, las humillaciones, que siempre la humillación es mucha, como parte del infierno terrestre. Soportan la humillación también, la única que ya les afecta, de servirle mal y a medias. De servirle a veces de cualquier manera, como se pueda; pero servirle. Y por ello lo dan todo. Y la dignidad, ni siquiera tienen que darla, pues ha quedado tan lejos, tan bajo. Qué risa debió de darle a Nina, pero qué risa: quedarse ella con dignidad y abandonar al señor, al Señor.

Siempre es así cuando se está entrando en la verdad de la vida. Cuando ya no se depende de una idea de sí mismo, de ese concepto de sí del que nace la propia estimación. Cuando no se está bajo la fascinación de la quimera, en que se objetiva la inconmensurabilidad del anhelo y esa inicial confusión de la vida de recorrer todas las formas. Pluralidad de formas que son en cualquier sujeto viviente, pero en modo esencial en el humano, un apego al pasado, pasado de la vida. La criatura humana presidida por una quimera está encadenada al pasado, al de la vida y aun al pasado de su propia vida. Incapaz de liberarse no sólo de lo que fue, sino de lo que pudo haber sido, y más todavía, de lo que quedó en esbozo, en intento, de la posibilidad apenas gustada o emprendida. La quimera, más que enseña del futuro, es, como toda esclavitud, marca del pasado, de un pasado que no llegó ni podía cobrar forma: la ambigua dote recibida por un sujeto viviente que ha de ir con ella y contra ella, reduciéndose a su unidad, a su verdad, viviendo.

Y así, a medida que se libra de la quimera, la esperanza vence a la inconmensurable avidez. O quizás suceda a la inversa: que por ir ganando la esperanza a la avidez, el futuro se instaure y el pasado se vaya entregando, vaya entregando sus monstruos, su prehistoria.

¿Existirá una relación entre el hallarse bajo la fascinación de la quimera y el incesante justificarse? Ciertamente, la quimera no exige justificación, sino entrega o seguimiento a lo menos: que la persona se le dé en pasto, pues que la quimera, «ente» sin sustancia ni vida propia, los toma de la persona ante la cual se alza, cortándole el paso. Y la persona ha de irle entregando instante a instante su hacienda, aquello de que dispone para ir dibujando esa su figura en el tiempo. La quimera corta el tiempo, se interpone en su pasar, deja en suspenso a la persona que por ella se convierte en personaje. Y la persona sufre la ilusión de que el tiempo no pasa para ella, como todo fascinado o hechizado, hasta que un día despierta y ve que ha pasado su tiempo todo, y sólo le queda remitirse a aquel su último fondo, si es que no fue sobornado, y si acaso lo fue, a eso último y primero donde la persona deja su máscara, lo que parecía no ser máscara siquiera y que en ese instante se revela serlo.

No, ante la quimera no hay que justificarse; no es ella quien suscita la interminable serie de razones o la única razón repetida interminablemente de la justificación. Es ante la verdad, la verdad de la vida o la verdad viviente, ante quien eso sucede. Y la persona se ve así forzada a ese trabajo de ir y venir de la quimera a la verdad con sus razones, esperando, en el mejor de los casos, que la verdad acepte a la quimera, le dé cabida. Tal parece ser que le sucedía a Don Quijote. Don Quijote comparece ante la verdad con las mejores razones justificantes de su quimera: le era fácil, pues que su quimera era, sí, quimera, pero de la verdad, la quimérica verdad en este mundo. Y así resultaba tan verdadera en su invención, tan sustentada en la verdad de su persona que, cuando se retiró al fin, lo dejó como a recién nacido, o más bien, como dispuesto a nacer, pues su quimera, por ser de la verdad, le había desgastado, consumido, desvivido, sin contar con que le había impedido llevar otra máscara: la de la gravedad que esconde tantas ligerezas. Así se había hecho ligero, sin resistencia a la verdad, sin extrañarse de su muerte. Pero hubo de justificarse, mientras duró la quimera, Don Quijote. Se remitía con la inocencia del héroe al esfuerzo de su brazo. Y Nina, que tanto se esforzaba, nunca se sintió justificada por el esfuerzo, ni por el trabajo, ni por cosa alguna de este mundo. Alude a veces a la honestidad: «robar, no», «hacer nada malo, no». Y parece más bien una salvedad que una justificación, como si dijese «hasta ahí no llego», «hasta ahí no puedo llegar», simplemente. Mas sin atribuirse por ello dignidad alguna. Sin que ello la justificase de todo lo otro en lo que se veía enredada: de las mentiras, cuentos y patrañas.

Mentiras, cuentos, patrañas que caían sobre ella como polvo del derrumbe de alguna frágil quimera, enredos en los que se veía envuelta como en los desechos de un naufragio, arrojados a sus pies, casi como un homenaje, por el mar de la vida.

Pensaba Nina a su manera. Pensaba no para descubrir la verdad que venía a ella por otros caminos o más bien sin camino. Pues recibía la verdad sin darse cuenta. Pensar, en cambio, era en ella echar cuentas, contar, prisionera como estaba en los infiernos de la cantidad.

Y estaba así dividida entre la verdad que no tenía que pensar, las verdades que no tenía que contar, y esa resistencia última que la realidad de la vida oponía a la verdad de la vida. Entre ellas, por momentos aplastada por las dos, Nina pensaba.

Pues a la criatura humana, a quien la verdad no hunde ni aplasta, ni tan siquiera ya oprime, la realidad le ofrece algo, un muro, un punto sólo a veces de resistencia, como si a través de ella, de esa criatura, la «realidad de la vida» resistiera a la verdad y le pusiera cerco. Extraño suceso que muestra cómo verdad y realidad parecen no llegar a coincidir en una humana vida.

Pensaba Nina tan sólo ante esa realidad que se le resistía, pues ante la verdad no pensaba propiamente: la verdad se le presentaba, la realidad la obligaba a actuar sin descanso. Y ella no era de quienes actúan sin encontrar un resquicio en el tiempo para pensar. Y así, pensaba mientras rodaba por los infiernos de la cantidad.

La cantidad. La cantidad que tenía que alargar, estirar y aun retorcer como un paño mojado hasta que escurriera la última gota. De ese algo sólido, impenetrable, que es el no tener nada o el tener apenas nada, tenía que sacar, como agua de una lisa peña, lo necesario para mantener la vida de toda aquella gente y hasta de sí misma; que ni ella siquiera estaba libre de necesidad. La verdad en la que vivía no la libraba de eso, la verdad no le daba para vivir; le daba, sí, la vida. Mas la verdad que da la vida no da para vivir. La verdad la tenía en su poder, mas la dejaba atada a ese punto en que la realidad se hace infierno. Sostenida, salvada ya, rodaba cada vez más suelta. Y debió, esto Galdós no puede decirlo, debió empezar a rodar más abajo a partir del misterioso, inasible, momento en el cual Nina ya era presa de la salvación.

Un momento, ese momento en el que la historia queda cancelada. Y la persona, que a ese momento llega, o a quien ese momento llega, se queda desprovista de todo, hasta de historia que sirva de punto de referencia. Pues a todos, y más todavía a los que siguen una quimera, la historia los sostiene: la historia de la histórica quimera. En cualquier caso, la propia historia, real o inventada, que tratándose de historia y de historias lo mismo da: tanto vale la historia inventada, fingida, como la de la verdad, y aun más, porque la historia inventada es más historia.

La historia de verdad es la que va a dar en la verdad consumiéndose y consumándose en ella si ha habido pasión y drama; o la que desemboca mansamente en la verdad, casi invisible a veces, aunque haya habido drama.

Pues parece que haya dos modos en que la historia arroje su sentido: uno es ese en que queda fijada para siempre como un poema. No todos los hechos se conservan y algunos quizás vengan de otra historia. Pero hay algún hecho o algunos de esa historia que no pueden ser borrados que, por grande que sea el desasimiento de su protagonista, no puede llevarlos consigo. Aun en las pasiones gloriosas, en que la historia queda superada, han de quedar ahí presentes para siempre, imborrables. Al entrar en la última libertad, el protagonista deja su historia como un algo que es, aunque él sea más. Y otro modo es aquel en que lo que pasó se va borrando a medida que el protagonista va entrando en su ser y libertad últimos; y así, lo que queda es más una figura que una historia. Tal se ve que sucede claramente en algunos santos, a quienes su historia poco añade.

Y la historia ha sido necesaria siempre, aun cuando se haya casi borrado para dejar a la persona libre, casi libre de lo que hizo aunque fuera bueno. Y quizás sea demasiado aventurarse el decir que en el primer caso se trata de una pasión —a imagen y semejanza—, y en el segundo, que es el que a Nina corresponde, de un infierno.

Y en el parangón que venimos siguiendo con Don Quijote, podemos ver que él, Don Quijote, vivió una pasión cuya historia ha quedado fijada con caracteres de algo sagrado y, como lo es al modo humano, no puede faltarle lo grotesco.

En el caso de Nina, aunque su historia nos la cuente con toda precisión la novela de Galdós, se trata de un infierno que ella ha tenido que atravesar. Es casi seguro que, antes de que su autor la recogiese, hubo de pasar por otros infiernos terrestres que se desdibujan cuando se han atravesado. Y la precisión del autor, menos minucioso que de costumbre, parece un esfuerzo para que no se deshilvane la historia, para que no se pierda como agua, mas al modo de una cabellera suelta, de unos hilos en los que Nina estuvo enredada. Esos enredos que —sin tener en cuenta que la madeja era la suya— su señora le reprochaba y que, al fin, se sueltan y queda un hilo, un hilo sólo, que es lo que ella tiende más que su historia; un hilo sólo que es lo que queda cuando se ha recorrido el propio laberinto del principio al fin. Un hilo que parece venir desde el comienzo de los tiempos, que ha seguido y atravesado la historia invisiblemente, y que al fin aparece como lo más visible. Y no se sabe si siempre fue así, tan liso y delgado, o si así se ha ido haciendo, si quien nos lo tiende, Nina en este caso, lo fue sacando de enredos y marañas. Si es el hilo en el que se ha ido deshaciendo la quimera, o si es otra cosa.

El Infierno de Nina

Según de la historia se desprende, Nina había caído en este su infierno porque en él estaba su señora. Y no había querido dejar de servirla ni en el infierno: hasta ahí se había metido, siguiéndola. Pero ¿era acaso evitable para Nina este o algún otro parecido infierno? ¿Estaba Nina en el infierno como su señora? No ya que fuese el mismo, que el mismo no lo podía ser, habiendo llegado a él en modo tan diferente, sino si era en verdad infierno el de la señora, como lo era el de Nina; si Nina había caído en el infierno porque a él había ido a parar su señora, o si Nina hubiera ido de todos modos a él —que otra señora no había de faltarle—. Otra señora a la que por servir hubiese seguido hasta el infierno de este mundo.

Quizás fuera, en definitiva, infierno lo que le pasaba a la señora, que no podemos negarle tal situación. Ella estaba solamente condenada por la «realidad de la vida», pues ante la verdad Nina la sostenía para que no quedara por ella «fijada». Seguía con su quimera, que Nina por momentos le quitaba, devolviéndosela después como entretenimiento en aquel tiempo desierto ya. Y para algo más, para que pudiera echar sus cuentas, pues le era imprescindible para ir sacando sus razones justificadoras. Porque ella, la señora, sí tenía necesidad de justificarse. Era, en cierto modo, más «quijotesca» que Nina; era de la estirpe de esos personajes quijotescos que, según señalamos al principio, abundan en las novelas de Galdós. A esa quijotería se había degradado la pasión de Don Quijote en esta estación de España. Ella padecía o había padecido la pasión de «ser», y su «ser» se lo había inventado sin gran esfuerzo, ciertamente. Había en ella generosidad, una extraña generosidad que consiste en creer que se da porque se da, desde luego, pero antes que por eso, porque se es, porque se es así, como si al «ser así» se sostuviera algo en el mundo que no debe desaparecer, un hilo quizá un tanto enredado de una histórica tradición. Ella había vivido sostenida por un hilo de la historia. Y el hilo de la historia, además de enredarse «por naturaleza», se afloja y hasta se suelta. Y así, soltada de la historia a que pertenecía, y enredada en ella, había venido a caer la señora, por su pasión de ser generosamente, en uno de los innúmeros infiernos de la historia que la sociedad española abría a sus hijos en esa hora: la historia novelesca, que es también historia infernal.

Y la señora se confundía. Quería salirse de la vida en el extremo, más que de la fatiga, de la debilidad, de esa debilidad a la que la había empujado siempre su generosidad. Salirse de la vida, en lugar de querer salirse de la historia, de esa historia. Pero no podía.

Pues parece que sea condición del estar en los infiernos terrestres no poder salirse de ellos y soñar más bien salirse de la vida (por lo cual toda vida podría ser un infierno en cierto modo, ya que siempre hay algo que no se puede querer dejar, algo de donde no se quiere salir).

Nina no quería salirse, ni en sueños, de la vida. Y tampoco podía ni había querido de verdad salirse de allí, de aquel infierno donde había entrado por seguir sirviendo a su señora. Hubiera podido «materialmente»; le era tan fácil ir a servir a otra parte, a otro lugar menos infernal. Pero en él, ¿seguiría sirviendo así? ¿Era eso seguir sirviendo? ¿No había encontrado su servir, que era ése: servir a alguien que está en el infierno? No había llegado, pues, a ese infierno por servirla a ella, sino que la había seguido por eso. La había seguido así, sirviéndola.

Nina, pues, había ido a dar a su infierno, al suyo, que por fuerza había de ser el de otro, ya que ella, ella sola, no lo tenía ya.

¿Por qué, entonces, si no lo tenía, el suyo, su infierno, tenía que pasarlo? Porque al no tenerlo, y siendo su condición la de servir, el tiempo que le quedaba aquí lo había de pasar así, sirviendo a alguien que estuviese en el infierno. Pero esta tranquilizadora respuesta no basta, pues supone que Nina tenía que estar todavía —y cuán largamente— aquí, en vez de gozar en un modo u otro su libertad en el punto y hora en que la alcanzó. Tenía que servir, servir en grado eminente, servir de verdad, a través de un oficio que no lo era ya; a través de innumerables trabajos sin nombre. Pues todo ello junto, ya la señora se lo decía, y ya quedaría aún más claro cuando la autoridad la recogió como «parásita» de las calles; todo ello junto no alcanzaba a ser un oficio, una profesión reconocida, una carta de ciudadanía. Ese todo que hacía no era nada, o era otra cosa, su contrario o su sombra: su imagen tergiversada. Nina vivía en la ambigüedad.

Y éste, sí, era su infierno: el infierno de todos los que sirven con su ser y su libertad últimos, el de los que sirven no ya desde el fondo de su alma, que mucho es, sino desde el centro de su persona misma.

Y desde allí, desde esa simplicidad, actuaba Nina yendo y viniendo. Las distancias en que su autor la presenta recorriendo día a día, atravesando Madrid de punta a cabo, son trasunto de esas otras distancias que no se recorren; de ese conjugar verdad y mentira, por conjugar verdad y realidad, por estar situada ya indefensa bajo la verdad: la verdad de la vida, la verdad viviente. Estaba a la intemperie bajo ella, como bajo el sol de mediodía, en los descampados, en los eriales y vertederos que rodeaban a Madrid, calle de Segovia abajo, que ella tan bien se sabía. Bajo el sol de mediodía con los pies en el polvo.

Bajaba y subía las cuestas, las escaleras, atravesaba la ciudad, trataba con las más diversas gentes, sólo por necesidad. Y un instante de respiro no se lo daba nunca. Y respiraba, respiraba sin cesar mientras hacía todo eso. Porque el hacerlo, el ir de un lado para otro trayendo y llevando, era el trasunto en la «realidad de la vida» de lo que ella hacía en la verdad, entre la verdad de la vida y la múltiple, ambigua, fragmentaria realidad. Entre la verdad que ya no manda porque en ella se va, que se ha convertido en medio donde se respira, y la realidad que más que nunca opone su ambigua resistencia. Ambigua, tenaz, concreta resistencia: espacios, tiempos, cantidad, cantidad. Espacio material, cantidad que cuenta. El dónde, el qué, el con qué, determinan y revelan la realidad de la vida.

Era su infierno, tan distinto del de su señora, que se hundía rodando sin realidad, echando cuentas también, pero otras. No las cuentas del presente y menos aún las del porvenir, sino las del pasado, las justificadoras cuentas del pasado. Al hundirse tropezaba sólo con esas cuentas de su pasada quimera: de la que algo, sí, había que rescatar; alguna verdad en esa ficción.

El de Nina, en cierto modo, era más esencialmente infierno, más puramente infierno. Un infierno más allá del creado por la generosidad y la pasión de ser algo notable, más allá del creado por el amor, por el amor humano: el infierno que surge de la realidad toda del mundo y de la vida toda, de toda la vida ante alguien que ya comienza a vivir de verdad.

Vivir de verdad, aunque no del todo. Vivir más bien a la intemperie de la verdad, como pobre de ella, a su descampado, con la mano siempre tendida. Nina estaba en el infierno de la verdad, entraña de su cielo —pues que todo terrestre infierno es la entraña de un cielo ultraterrestre—. Le caían la verdad, las verdades, en su mano, sobre sus hombros, a veces para que la sostuvieran; brillaban un instante sobre su frente, la tocaban, se iban. No la dejaba un momento, ni aun cuando desaparecía, la verdad. Y así, con su presencia, Nina alumbraba, calmaba, consolaba y enfurecía cuando descendía a esos infiernos donde la verdad está sólo como la última resistencia invencible y como la muda promesa. Pues que Nina era la viviente prueba de la esperanza, y nada hay que despierte tanto la dormida desesperación, que la desate en furia, como esta su brillante presencia.

Y como resulta irreal esa esperanza que brilla como verdad de ley para los que tan lejos de ella viven, quien es su portador se ve envuelto en la ambigüedad más extremosa: aparecer como si fingiera lo que es, como una impostura de lo que en verdad es, tan de verdad que ni siguiera lo sabe. Es la suerte de la verdad, de la pura esperanza cuando se presenta sola, sin poder alguno, cuando no puede remediar nada o apenas nada de la realidad de la vida: la suerte de la verdad que ofrece sólo su presencia viva. Con nada se es más implacable que con ella. Tal le sucedió a Nina cuando bajó a unos abismos de la miseria aun más hondos que el suyo, donde se multiplicaron las últimas monedas de un duro inacabable. Creyeron que iba a «hacerse la santa». Y ni aun entonces, y entonces menos que nunca, pudo justificarse.

No podía hacerlo porque en ese su infierno había dejado ya de sentirse, había ido perdiendo, sin saberlo, ese último sentir con que el individuo humano acusa su situación, la suya propia en el mundo. Y entonces ese sentir que a sí mismo se refiere ha dejado sitio a un sentir el padecer todo del mundo sin dolerse ya de sí mismo, como si hubiera dejado de ser «sujeto» o como si lo fuera ya más allá de todo sufrimiento.

¿Cómo, pues, han de sentir la necesidad de justificarse quienes viven en un tan puro infierno, sin quimera, sin pasión, sin sentirse siquiera a sí mismos? El que está en ese infierno no se justifica. No ofrece razones que le atañan en particular. Quien no tiene pasión no puede ni quiere tener razón.

¿Se deja acaso la razón a las puertas de la verdad, de la verdad viviente, cuando se pierde la historia, cuando llega un inmenso olvido y una distancia de las cosas y sucesos, como si todo fuese próximo y ausente —todo hiere y nada toca—? ¿Sucede así cuando se comienza a vivir en la verdad y aun de ella? ¿Y será ese, con diversos grados o círculos, el último de los infiernos terrestres?

Nada sabemos de los pensamientos y sentires de Nina cuando cayó en la última aventura, en esa que cierra su historia, dejándola a solas con la vida y con lo que parece más increíble, con el amor que inspira a Mordejai. Una inmensa piedad se le derramó por su señora cuando se vio abandonada por ella. La libertad, en que este abandono la dejaba, se le había dado en forma negativa, como suele darse casi siempre la libertad, como si la libertad, al menos para cierta especie de seres, tomase la forma de un no, de un «no más», de una historia que se acaba y un horizonte que se ensancha y abre. No por azar Nina, al ser abandonada por su señora, no va ya a ninguna casa y no la tiene tampoco; tiene una choza de tablas o de alguna materia más frágil todavía. Pero ella, en verdad, vive en el descampado, frente al horizonte que se extiende y alarga, que se pierde al suroeste de Madrid; un horizonte que no limita nada, que no cierra ni define: el horizonte entre todos en el que Madrid nació como su centro sin relieve, como una ciudad-lugar donde se actualiza el lugar adecuado para poder recogerlo. Un horizonte que no es un confín, sino un comienzo.

En el comienzo, en los comienzos de la vida y del mundo, vivía Nina a medida que se acercaba a su fin y se desprendía de su pasado. Un ancho presente era su tiempo. El tiempo, más que pasar, se extendía ante ella; ante ese centro en el cual vivía, desde el que veía las cosas, los sucesos, las gentes, la realidad y la irrealidad de la vida. Un ancho presente: un horizonte temporal donde la realidad encuentra lugar para manifestarse y la irrealidad para desvanecerse, sin consolidarse en el lugar de la realidad.

Cuando ya ni siquiera las nubes de los sueños —formas del anhelo, condensación de la esperanza— se adensan suspendidos entre realidad y verdad, como la vida primera, el sueño de la vida… Pues la esperanza envuelve el anhelo y lo trasciende, llevándolo consigo. La esperanza no engendra ya sueños, se ha hecho activa, mediadora, «razón práctica». Trabaja ella también, conduciendo la realidad hacia el futuro. La realidad así no pesa. Y entonces ya no se sueña.

Trabaja la esperanza y, por ello, resulta casi invisible, pues no está dividida ni sujeta a intermitencias; no se hunde ni eclipsa; no se alza exasperada de repente, no se arrebata: trabaja incesante y silenciosa como una sierva, todo el tiempo. Es el ancho presente de la esperanza, que se confunde casi con el olvido. En verdad viene de ella este olvido que es como una lluvia fina, en que lentamente las nubes de los antiguos sueños se deshacen, mientras a lo lejos el horizonte es sólo una claridad que se acrecienta.

Muchos días debió de pasar de esta manera Nina en su presente esperanza, en su olvido. Trabajando siempre, lavando, lavándose bajo la lluvia de primavera, cuando el cielo se deshace en agua y la tierra en limo. Cuando cielo y tierra ceden y se mezclan para que nazca la vida bajo una luz que tiende a corporeizarse. Una luz que promete no adensarse en sombras, sino darse en cuerpos de vida.

Extrañamente, Nina existía ya en forma invisible; pues Almudena-Mordejai, para quien ella de verdad existía, estaba ciego. Por ella había encontrado al fin a la mujer, la única, a quien en su visión sólo alcanzara a ver velada, por la que perdió patria, riquezas, la luz de sus ojos. La había encontrado al fin y la había reconocido ya en otra luz: la visión se había hecho también para él verdad viviente. Era la Mujer de rostro siempre velado o invisible, la única, siempre lejana o de incógnito, más allá del amor que inspira, inaccesible y sierva, desencontrada del amor, salvada del amor mismo.

Había atravesado el infierno, el de la «realidad de la vida», atenazada por la necesidad, debatiéndose bajo la cantidad, aguijoneada por la implacable esperanza, la esperanza que no perdona. El infierno entre la realidad que resiste y la esperanza irresistible. Y aun el empuje de la piedad que la arrastraba, como esos torrentes en que los cielos se abren sobre la tierra.

Sólo sustrayéndose, no a la acometida de la piedad que no suelta jamás su presa, sino restándose a sí misma, como a una cantidad que no cuenta; echando las cuentas, sí, pues a ello se está forzado, las cuentas de todo menos de aquello último, del total, de ese total que es más que la suma y que es el resultado de cualquier operación aritmética conocida, dejando a lo último y a lo primero fuera y más allá de la cuenta, y también a esto más inmediato que nombramos yo, yo mismo.

Estaba a punto ya de atravesar su infierno, en el borde en que se desvanece y queda lejos lo que apenas ha acabado de pasar, como llevado por el agua, echado atrás por un agua sin violencia en donde se van los sucesos, la historia, y se queda lo que ya no puede ser llevado por nada, lo que se irá algún día a su vez como agua.

Su infierno, el último, donde había rodado arrastrada por la piedad, un infierno abierto del que no había salida alguna, una inmensidad sin albergue, un medio indiscernible donde no había camino. Se había dejado caer o se había encontrado en él caída. Y caída se encontraba, depositada, como restituida al abismo de las aguas que no devoran. Yéndose de sí misma seguía sirviendo a la Piedad sin ser devorada por ella, en la verdad de la Vida.

Finalmente

Y así, yéndose, se queda Nina. Parece haber acabado su verdadera tarea, esa su revelación que fue dando, padeciéndola escondidamente bajo tanta fatiga diaria. Se había ido, haciéndola en ella como un pensamiento que crece oscuramente y que sale un día casi invisible de tan claro. Y así ella misma parece haberse quedado reducida a una presencia que se identifica con esa revelación; no cela ya cosa alguna, no esconde, ni se esconde, y que, por lo mismo, apenas tiene de qué hablar, a no ser que le pregunten.

La vemos y oímos, y más aún, la sentimos por última vez en el breve diálogo que mantiene con la nuera de su señora, salvándola del abismo en que había caído por la aprensión de que sus hijos estaban por morir. Y de ahí la sacó ella, la hundida. Nina se había despeñado de su posición social de criada de la señora, y al perderla, había dejado también de ser mendiga de incógnito: había perdido la máscara. Era sólo Nina.

Se había hundido tanto que resultaba inalcanzable, y ya no iba ni venía. Al perderse, se encontraba libre de trampas y enredos. Tan hondo había caído que había salido de los infiernos de la cantidad, del espacio y del tiempo materiales, como si algo uno e inmenso la hubiera, al perderse, rescatado. Ya no se afanaba, se daba solamente, sin notarlo. Porque ella era así.

Y así vemos que se queda, con los brazos en el agua, lavando, lavada ella misma, casi incorpórea, formando casi cuerpo con el agua; con un agua que lava sin enturbiarse apenas; un agua que está ahí, tan pura, que de ella sólo puede decirse eso: que es agua sin más propiedad que las que al agua pertenecen por su ser, sin accidentes y sin calificación. No es el mar que es más que agua, una entidad en sí mismo, ni un río del que se ve que corre o se remansa, que se estanca o se precipita, que corre sobre lecho blando o entre piedras, ni siquiera un manantial, agua naciente. Es el agua sin más, desnuda y pobre, sin estado, agua. Agua que es agua y que sirve. El agua, sin más.

Un agua que no se combina con ningún otro elemento, para crear formas, colores, reflejos; que no está en movimiento ni en reposo, tal como al cuerpo del agua conviene. El agua en sí misma, en su pura libertad, no se mueve, y si lo hace es porque algo la obliga y mueve; si está quieta, estancada, es porque le han construido un muro que la aprisiona o porque la han capturado en una forma que no es la suya. El agua, ella, ha de estar en alguna parte, claro está, y por su condición derramable puede estar y aun quedarse en casi todas partes. Y si se la destruye no se la aniquila, se transforma, luego recobra naciente su condición; cae, desciende, se escurre entre las grietas y los imperceptibles muros, y se presenta como nube sobre la materia, haciendo de ella un cielo terrestre.

No es propio del agua estarse quieta, ni agitarse. Movimiento y reposo son formas del estar, y el agua no está propiamente; es como es, como lo que es: junto con la luz y el fuego, cuerpo, imagen del ser, al que movimiento y reposo no le son propiamente atribuibles. Se pierden agua y luz, y el agua todavía más, se derrama y desaparece, se oculta sin dejar de estar ahí, de ser presente. Ocultación y presencia afectan, condicionan a la luz; al agua, no. Pues que el agua está en todas las cosas, visible o invisible, como el cuerpo del ser que sostiene la realidad, como la vida primera en la que el ser cede a corporeizarse.

Y el agua no cede, se entrega, parece entregarse del todo; y así, en efecto, sucede, pero en una extraña, peculiar manera: se entrega hasta perderse, mas puede separarse de todo y quedar siendo ella misma. No se entrega pues, se da, se da como quien sirve. Desconocida o humillada, no se defiende, entra a poseer. Y no hay más inasibles, sutiles formas de posesión, como las del agua, que recorre toda la escala de la violencia, que desciende toda la escala de la mansedumbre hasta la blandura en que su cuerpo se deshace en humedad. Casi desconocidos son los blandos, incorpóreos demonios del agua; blandos, tenaces como una alusión, porque se presentan allí, en el límite de lo sensible, donde la sensibilidad y el sentir apenas sufren nada; llamadas, voces, insinuaciones que envuelven todos los sentidos sin precisarse en ninguno, sin tomar el cuerpo necesario para que algún sentido sea el más calificado para captarlos. Sucede a otros cuerpos, que son ante todo visibles a las vibraciones que son calor o sonido o dolor, que sacan de sí a un sentido o un grupo de ellos que, al fin, movilizados, terminan por fijar la presa y capturarla. El agua y sus fantasmas se presentan a los sentidos, mas el agua se puede retirar, se retira siempre, pues está más allá envolviéndolos a todos, en el límite mismo que la contiene ya en los confines de la vida, como su horizonte último y su remoto origen.

Un origen que no es principio. Del agua no se puede derivar, como de la luz, ni una teoría ni una teología. Por eso, el «todas las cosas son agua» quedó ahí en cuanto al agua. Ella desapareció, pero había dejado al retirarse este ser que está en todas las cosas, que todas las cosas, sin perder su diversidad, son. Mas no pudo constituirse en principio. Casi incorpórea, sigue la suerte de la materia. Cuerpo del ser, materia. Mas no sola, o a solas. Y por ello viva, materia viviente.

Cuerpo primero, tránsito constante, nacimiento perenne, materialización del nacer, el agua busca siempre la tierra. A ella vuelve y por ella es atraída: la despierta y la encubre, la hace lugar de vida, de donde brota la vida. El agua es la sierva.

Rechaza el agua la idea de sujeto, así como el fuego la procura y sugiere, pues se derrama y sale de sí misma, y ensimismada, es espejo, reproduce la figura que no tiene. Hermana del viento en no tener figura. El viento tampoco puede darla; pero tiende a esculpir embistiendo. Enemigo o celoso del individuo, puebla, deshace lo uno en la muchedumbre del polvo, prohija gérmenes sin albergarlos. Sin embargo el agua, frente a la materia más pura, la gasta y excava, crea círculos, sinuosidades, reproduce el movimiento circular del Universo, lo prosigue mostrando la inexistencia de lo recto, lo curvilíneo de toda creación. Si es algo, es redonda, y más que redonda, curva, sinuosa, como si tendiera a crear lechos, albergues de nueva vida; como si fuera un horizonte allá donde se la deja. Un horizonte que prepara para la vida a la materia aún no vivificada, moldeándose en ella, imprimiéndose en ella. Las huellas del agua, su impronta y aun la herida que abre. Como cuchillo abre la herida en lo más muerto, como si ella misma hubiera nacido de una herida, de una herida divina abierta siempre. El filo del agua, el hilo que viene de lejos. Pasa por todo y se adivina que, al fin, pueda pasarse de todo. Está sometida a la necesidad porque la necesitan, porque no pueden pasarse sin ella. Es la sierva.

Ávida de acudir, golpea lo que se le opone, lame, serpentea. Si nadie la acoge se hace culebra; aun en el centro del río y en el mar se condensa, cansada de correr solamente. Abrazaría la tierra con sus sierpes si nadie se sirviera de ella. Se hace mala si nadie la consume. Sólo quiere eso: que la dejen servir y seguir. Y así sucede, pues como ella da siempre, da más, al final siempre está de más.

Es una y a la vez múltiple, su contradicción se resuelve en onda, en ondas innumerables. Y vuelve a ella misma y se recoge porque toda ella ha de tener un centro, ha de formar un todo, como manifiesta la gota, su unidad. Y así cae y asciende. Tiende hacia una parte y hacia otra, hacia todas, y de todas vuelve para tornar a derramarse, a desparramarse. Es lo uno que se derrama en una repartición constante. La enajenación de lo uno en todos los otros y mientras por ellos anda, es la perdida, la que se da. La que por caer tan bajo se hace cieno, légamo y hasta se pudre por darse. La que se escapa inasible, casta. La misericordia.

Nina, tan de la tierra, se queda al lado, curvada sobre ella, como si en su hora final de criatura terrestre fuese a ser por ella llevada, por ella salvada, cuando ya nadie la necesite. Ahora sirve todavía al ciego, al vidente que se ha hecho casi uno con ella. El vidente que ve lo que ella no puede ver porque está dentro. Y desde tan dentro ya no se puede ver, ni hace mucha falta. Y porque ella nunca se dedicó a ver: no era su oficio, ni tenía tiempo. Y es el regalo que recibe esa visión, ese ver, hijo del ocio que el vidente ciego le ofrece.

Hijo del ocio y de la pasión. El oriental privado de la luz de los ojos, pobre de esa última pobreza que es la pérdida de la vista, ha ido fabricando otra luz dentro de sí y en ello se ha ido consumiendo. Su reconcentrada pasión —fuego encendido— le ha ido transformando al modo como en el fuego sucede: que al llegar a un cierto momento de la consunción, las materias que sirvieron de pasto al incendio son difícilmente reconocibles; si eran una o muchas y aun de contraria naturaleza. Si la combustión ha sido lenta, casi perfecta, las materias estarán más unificadas en la consunción que sostiene la llama, materia en tránsito fuego-luz.

Así Mordejai. No se sabe si sueña o inventa su pasado, sus pasados. Pues que si otro pasado se descubriera como real, como habiendo ocurrido de hecho bajo el que él sueña y crea, ni uno ni otro quedarían desmentidos. Y puede tener varios, aun de hecho, varios soñados o inventados, más bien revividos; los tiene, ciertamente, sin anularse los unos a los otros en diferentes grados de verdad y realidad, en una escala que va de la realidad a la verdad última: la última verdad de su ser a punto de ser alcanzada. Pues ni él ni Nina podrían volver aquí, según alguna doctrina de trasmigración o de reencarnación. Están naciendo ya del todo.

Se van, pues. Pero Galdós no nos hace asistir a su definitivo tránsito, pues eso dejaría de ellos una figura acabada. Y ellos no acaban; están a punto de irse, se están yendo en la vida sin término, llevados por el elemento al que se asemejaron, que les sirvió de camino. A Fortunata, en cambio, nos la hizo morir «yéndose en sangre». Nina se va en agua y Mordejai en luz. En luz alimentada por su fuego, en luz de consunción: ese ciego, ese hombre que se consume por ver y que hasta que encuentra luz y visión la sueña anticipándola.

No vuelven Nina y Mordejai, pero su verdad queda, y aun su realidad, trasuntada en poesía, en misterio poético como también Fortunata.

Misterios de los tres personajes en su tránsito: Fortunata, la hija del pueblo de Madrid, yéndose inacabablemente en sangre. Mordejai, de la noche de los tiempos, en su consunción en llama. Nina, de tan de cerca y tan de ninguna y de todas partes, yéndose en agua, casi agua.

Estuvieron naciendo siempre, pues vivieron desviviéndose: consumiendo la vida, anticipando y vivificando la muerte, cada cual según su particular condición, a su modo y manera. En el alto suelo —alto aun en barrios bajos y escombreras—, en el aire, en la luz del misterio que es Madrid.

II. Misericordia

Misericordia es la palabra que da título a una de las más extraordinarias obras de nuestra literatura: una novela de Galdós, del Galdós desdeñado y olvidado que, con persistencia inigualable, ha proporcionado alimento novelesco —imaginativo y poético— a tantos españoles; que ofreció transustanciada en poesía la realidad misma de España y su historia, durante la época de mayor desarraigo intelectual, cuando «las luces de Europa» atraían a los mejores, que ponían en ellas sus ingenuas esperanzas y mantenían en silencio a quienes vislumbraban en su corazón las equívocas sombras de tales luces.

Aparece la obra de Galdós como un camino que arranca de los últimos años del XVIII, los últimos de una España todavía unida, para proseguir a través de todo el XIX, de sus recovecos y entresijos, de sus convulsiones y desgarramientos, presentándonos sus entrañas al descubierto y el hervor de la sangre en su origen. Porque todo nuestro siglo XIX no es sino sangre: sangre que mana a borbotones de un cuerpo desgarrado, de unas entrañas que siguen siendo fecundas en su herida.

De este remolino ensangrentado que es la vida española en el siglo XIX, lo que Galdós nos da es la vida misma. La vida del español anónimo, de oscuro nombre genérico, apegada a un pueblo, a una comarca, a un trozo de tierra en fin, con sus viñedos y garbanzales, con sus trigales y roquedas, o a una ciudad plantada en el desierto, como Madrid, rodeada de vertederos y escombreras, de tétricas estaciones de ferrocarril. Vidas que lo son, tanto de un ser humano, como de un pedazo de suelo, de linajes y tradiciones; vida anónima con sus infinitas raíces en el ayer, un tejido tramado con todos los elementos de nuestro ser de españoles.

Lo que Galdós nos ofrece en su gigantesca obra es algo más que historia, porque es la historia entretejida con lo más cotidiano en los Episodios; la historia absorbida y reflejada por el mundo de lo doméstico en sus novelas. Nos da la vida del español anónimo, el mundo de lo doméstico en su calidad de cimiento de lo histórico, de sujeto real de la historia. El historiador ha solido darnos el «hecho histórico» que, para ser considerado tal, requiere determinadas condiciones: tenía que ser considerado ante los ojos de quien lo estudiaba como decisivo y trascendente. La novela galdosiana muestra, en cambio, aquello de donde tales hechos proceden, lo que queda oculto bajo esa trascendencia y que puede ser tomado por simple poso del tiempo, por la vida hermética que no ha logrado trascender: vida al margen del tiempo, que sólo tiene sus días contados, su límite fijo, sin mañana ni ayer.

Mas la novela galdosiana desciende misericordiosamente a esa vida y, con afán de conocimiento se detiene en ella hasta desmenuzarla, hasta descubrir el secreto de su íntima estructura, analizando su misterio hasta el límite en que todo misterio consiente en ser desvelado por una luz ajena. No tan ajena en este caso, pues que con ella encontramos la trascendencia de lo cotidiano y anónimo en el fluir de ese tiempo no ligado a un acontecimiento decisivo. Y también la trabazón de lo histórico, del ayer decisivo y trascendente con el hoy sin nombre aún: el reflejo del histórico ayer en el presente pobre y opaco.

Por el rastro humano, por los sucesos más íntimos y cotidianos de las novelas de Galdós, se pueden rastrear hasta su origen los sucesos más importantes de nuestra historia, y, lo que es más decisivo, podemos ver qué acontecimientos históricos han sido verdaderamente trascendentes para la vida del pueblo español; qué sucesos, apuntados o no por los tratados de historia, han marcado su huella en la vida de los españoles todos, han condicionado sus alegrías y sus pesares, han cerrado su horizonte a la esperanza, han ensanchado sus posibilidades o han estrechado las paredes de su calabozo. La huella de lo histórico en la vida pobre y sin nombre.

Pues así como en el instante más vacío de la vida de una persona está la huella de todo su ayer, y esta huella constituye la unidad de su vida; asimismo en los personajes de Galdós y en el mundo de sus complejas relaciones está la huella viva, prolija y multiforme de nuestro multiforme pasado. El protoplasma hispánico impreso de mil huellas, mas también hirviendo de nuevos gérmenes, es el sujeto único, a través de sus innumerables caras, de la novela galdosiana. El tiempo real y concreto en que lo histórico y lo innominado se traban, reflejándose mutuamente. El tiempo con ritmo imperceptible en que transcurre lo doméstico agitado todavía por lo histórico: el tiempo real de la vida de un pueblo, que en verdad lo sea, es el tiempo de la novela de Galdós.

Es la presencia del ayer histórico en un presente sin relieve. Su nostalgia y su deformada imagen en el espejo de una actualidad desmemoriada. La presencia del decisivo ayer en una conciencia intermitente como lo es nuestra tradición. Pues bajo la conciencia, a través de los más raros caminos, el ayer persiste y actúa; se encuentra en los más extraños y modestos lugares. De la presencia material de nuestras ciudades y pueblos, y aun de una ermita en su pradera o de una simple calzada, se desprende un vaho del pasado. Hay pegada a las cosas, a todas las cosas que ha desgastado la vida —como el agua del río a las piedras del cauce— una huella, un cierto desgaste distinto de la pátina de simple antigüedad que dice de la mordedura de la vida, de los días grises allí posados. Huella del pasado que no es memoria esplendorosa, ni gloria que envíe sus rayos aún cálidos sobre el helado presente, sino algo más trabado, gastado y deshecho. De los damascos ha quedado el harapo, y de la casa señorial, el desvencijado caserón. Y de los seguros pasos, tan sólo las trizadas baldosas llenas de hoyos, y de las erguidas figuras, algún gastado espejo en que el tiempo ha sorbido el azogue que las reflejaba.

Y así también en las humanas vidas. Mezclados en la sangre naciente y su promesa, el delirio de las grandezas que fueron: la grandeza de una remota España reducida a delirio, a confusa imagen de sí misma en el espejo quebrado y acuoso. Las aguas de la memoria se han enturbiado con el limo que sube del presente y las algas del olvido; la imagen del ayer, en ellas reflejada, produce una imagen de pesadilla. Las figuras del ayer lejano, reflejadas en la memoria turbia, han engendrado en el presente un monstruo.

Un monstruo, en efecto, nos parece la España que asoma su rostro en la novela de Galdós: la España del harapo y la locura; de la mezquindad y el disparate; de la prodigalidad y del absurdo. ¿Cómo plasmar tan anárquico mundo sin poseer su clave? ¿Cómo abarcar sus complicadas relaciones, recorrer sus vericuetos sin descarriarse en ellos, y sentir sus palpitaciones sin perder el tino? No basta con ser español, sentir en la sangre el parentesco indestructible con tan disparatadas criaturas, reconocerse en sus personajes, llevar impreso en el olfato el olor de los angostos interiores, y en la retina la omnipresente luz de nuestro cielo.

No basta, con ser mucho, todo esto. Es preciso haber entrado en posesión de un cierto saber que nos haya dado la clave de este revuelto mundo, que nos haya descubierto el orden que forzosamente ha de existir detrás de tan enmarañado revoltijo, encontrando, tras del absurdo personaje, su trasunto inteligible, su «ser verdadero» que diría un filósofo: la esencia sustentadora de tan contradictoria apariencia.

Cuestión esta que plantea la cuestión misma de algo que tanto importa a los españoles: la del realismo, el consabido «realismo español» tan nombrado y trillado como poco conocido. «Realismo» del que se habla con frecuencia como de algo tan evidente que, con sólo nombrarlo, bastara para conocerlo, como si a alguien que se interesara de veras por el misterio de la vida de una persona, se la pretendiera satisfacer contestándole: «se llama fulano de tal». Y así, para explicar los misterios de nuestro arte más excelso se emplea el término «realismo español», añadiéndole a veces un adjetivo como «extremado», «sangriento» y hasta «bárbaro».

Y no sólo en darlo por conocido hay error, sino también confusión en lo que se quiere expresar. A veces se habla de «realismo» como de una cualidad entre otras que se pudiera o no poseer. Otras veces se alude a un estilo artístico, como naturalismo o cualquier otro. Y esto de ser considerado un estilo es lo más alto que el realismo español ha alcanzado, el concepto más amplio y preciso con el que se le ha querido abarcar.

Mas no nos basta. Pues la sospecha que tenemos, la única que de comprobarse explicaría la función que el tal realismo ha desempeñado en nuestra cultura, induce a creer que el realismo español lleve aneja una forma de conocimiento —toda una forma de conocimiento—, precisamente aquel de que se han nutrido nuestra cultura y saber populares, la cultura analfabeta del pueblo y las más altas y misteriosas obras de nuestra literatura.

Para poder precisar en qué consiste este género de saber habría que revisar los géneros esenciales del saber desde sus orígenes en Grecia, de una parte; y de otra, descubrir las raíces de la actual crisis del saber filosófico, o más precisamente, racional, de su insuficiencia y agotamiento; para volverse a descubrir este otro saber allí donde la razón racionalista lo mantuvo confinado sin haber podido impedir, sin embargo, que irradiara desde sus más secretos escondrijos. Más que nunca es hoy necesaria esta recuperación pues, para ofrecer al hombre el alimento espiritual que necesita, es necesario que este género de saber se muestre en su plenitud, creando el nuevo género literario que ya echamos de menos, y haciendo posible la madurez de algunas ciencias que lo necesitan como la Historia.

No es éste el tema del presente trabajo, mas se hace preciso señalar que la ciencia que en las novelas de Galdós aparece, el profundo saber de las cosas de España que en ellas se encierra, sólo quedará ampliamente reconocido, y por tanto asimilado, cuando ese género de saber haya alcanzado validez y nombre, es decir, objetividad plena. A la luz de su aparición, el realismo español será algo mucho más que una cualidad y algo más decisivo que un estilo; será simplemente la actualización de este género de saber en el clima hostil de una cultura de origen limitadamente racionalista que va agotando su ciclo. Será la actuación continua y humilde de una razón que no ha comenzado por nombrarse a sí misma. Una razón o forma de conocimiento que se ha extendido humildemente por seres y cosas, sin delimitarse previamente a sí misma; que ha actuado sin definirse ni separarse, mezclándose, inclusive, con la razón al uso, con su enemiga y dominadora razón racionalista. Pero es que una de las características de tal género de razón sería la de no tomar represalias contra lo que la domina, el no tomarlas más que en el terreno de la creación: rebasando y superando; pero jamás rebatiendo ni disputando. Razón esencialmente antipolémica, humilde, dispersa, misericordiosa.

Humilde, dispersa, misericordiosa más que ninguna otra, es la obra de Galdós. Transparenta como ninguna otra las cuestiones más decisivas de nuestra historia, los sucesos más trascendentes de nuestro ayer y el fuego vivo del presente. Ahí está como un inmenso tesoro para satisfacer nuestra necesidad de conocimiento, nuestra extrema pobreza en el saber de aquello que más nos importa.

No nos ha dejado Galdós clave teórica alguna para conducirnos por el riquísimo y complejo mundo de su obra novelesca. Su obra transcurre mejor limpia de todo intento de teoría. Y esto constituye una gran suerte; pues, de haberlo intentado, nos hubiese dado una clave falsa; se hubiera engañado a sí mismo fatalmente, porque la razón de su tiempo, la que él podía manejar, no estaba en condiciones de penetrar en los problemas que los originales personajes arrastran consigo, y, caso de haberlo estado, no hubiera don Benito acertado a discutir sobre aquello mismo que él había creado, según las muestras no muy felices que nos ha dejado de su inteligencia discursiva; cosa, por lo demás, nada extraña en un artista. Hay en la personalidad de Galdós un divorcio entre el intelectual, el hombre de «ideas» y el creador, el poeta que desciende hasta los fondos últimos de la vida española, aquellos que más celosamente esconde un pueblo, hasta lo más reacio a ser desvelado, hasta la esquiva verdad que apenas tolera la palabra.

Verdad esquiva que en ningún modo ha permitido ser pensada, ser reducida a concepto, ni apresada en ideas: ser despegada de sí misma, en suma. Verdad que el intelecto humano, hasta ahora, no ha podido captar para dominar, que ha exigido perderse en ella, ha exigido la entrega de nuestro ser porque no es cosa que se sepa, verdad de la mente, sino íntegra verdad de la vida. La razón despegada de la vida ha corrido durante siglos por su mundo, por el conquistado mundo de abstracciones. Mas, entre nosotros —españoles—, la mente no ha sido despegada de las cosas y de la vida por violencia alguna, por apetito alguno de poder, y la vida ha triunfado siempre. En su triunfo no ha entrado para nada la apetencia de dominio, sino la falta de ella hasta la anulación de la voluntad por el amor. Y así se ha hecho posible la existencia de criaturas como las que encontramos en la novela de Galdós, criaturas que no han consentido en ser apresadas, sino por la palabra humilde ceñida a la vida; que no han consentido ser sabidas de otro modo que poéticamente. En la novela de Galdós, como en el «realismo español», la fascinación de la vida ha triunfado sobre el poder de las ideas, sobre su prometedora fuerza de avasallar la realidad.

Mas amor con amor se paga. La realidad viene a entregarse así a quien se le entrega, y de ahí la riqueza infinita, la infinita complejidad, la magia que de ella emana más allá de la literatura. Magia igual a la que irradia una pared desconchada, un cardo en un erial, unas tejas verdinegras de lluvia y tiempo, un rostro surcado por los días: todo lo vulgar, aquello cuya gracia consiste solamente en existir.

La maravilla de la existencia, el prodigio y misterio de la realidad de la vida, corren a través de las innumerables páginas galdosianas, extendiéndose monótonamente sin principio ni fin. Pero se muestran al descubierto en su raíz misma en dos obras excepcionales: Fortunata y Jacinta y Misericordia, novelas de Madrid las dos. Ellas dos, y especialmente en cada una de sus protagonistas, encarnan esa prodigiosa fuerza de la vida en aspectos distintos, que juntos aseguran por sí solos la perennidad de un pueblo, del pueblo en que con tan divina naturalidad se producen Fecundidad y Misericordia. La manifestación de la inmensa fuerza de la fecundidad, ilimitada, espontánea, corriendo libre de todo cauce, brotando arrolladora e inocente, se muestra en Fortunata, la semidiosa hija del pueblo de Madrid. La fuerza milagrosa de la creación, el espíritu creador que, apegado a la carne y al alma, se nos muestra en todo el intrincado y anárquico mundo de Misericordia, en Benigna de Casia, la divina criada alcarreña.

Fortunata y Benigna son pueblo, puro pueblo. Las razones de su conducta, razón de su ser, se hunden, confundiéndose, con la razón misma de ser del pueblo español, del pueblo sustentador del ente histórico que se llama España. Si Fortunata nos ofrece el misterio en que un ser humano individual aparece ligado y aun identificado con la especie toda y más allá de ella, con la naturaleza —misterio de la maternidad imponiendo su ley—, Misericordia nos muestra otro misterio, el de la fuerza de cohesión de un pueblo más allá de la locura y de la prudencia, sacando fuerza de su prodigalidad, esplendor de su miseria. Misericordia es la razón de la sinrazón de España, el orden en el disparate y la locura. Y en este sentido —razón de la sinrazón hecha patente—, está más allá del libro genial y profético de nuestro pueblo, más allá del mismo Don Quijote.

Misterio de la cohesión de un pueblo en su anarquía actual. Mas el momento fugacísimo del presente apenas existe en Misericordia, mundo de pura temporalidad, de constante devenir en que el tiempo se quema en su propia sustancia sin dejar cenizas. El instante no pesa, los personajes son pura llama a los que sólo su íntima transformación y aun transfiguración mantiene: pura vida.

Vida que viene de un pasado y está impresa de sus huellas innumerables; continuidad de un pueblo que prosigue bajo la superficie de los hechos históricos —bajo la máscara histórica—, su crecimiento orgánico. Continuidad de aquello que antecede y sigue al fragor de lo épico, a la gloria militar, al esplendor del Estado, y que por llevar al mismo tiempo su germen, posibilidad de renacimiento en el futuro y rastro del ayer, es sencillamente la tradición: nuestra múltiple, plural y unitaria tradición.

Por debajo de los hechos históricos sigue transcurriendo la corriente de vida que les dio aliento; cohesión del ayer con el mañana a través del hoy; cohesión de todos los elementos que integran el hoy y que, trabados, fluyentes, vivos, forman la entidad que se llama pueblo, entidad a la vez humana y casi divina, puesto que no podemos inventarla y es ella más bien la que nos inventa a nosotros.

En esta corriente viva que llamamos tradición se asientan las raíces de nuestra cultura verdadera: aquellas nociones actuantes que rigen nuestros más secretos y continuos movimientos, que aprisionan nuestra mente, que inspiran, en los instantes decisivos de nuestra existencia, una resolución porque de ella nos viene la fuerza de vivir y morir, la fuerza capaz de hacernos creer que pervivimos cuando ha sonado la hora de la aniquilación. Ella nos empuja con la infinita fuerza de cada uno de nuestros linajes y nos inspira con la embriagadora promesa de nuestra continua resurrección en el tiempo, más acá de todo juicio final. Embriagadora fuerza de la tradición, capaz de fascinar a una vida, y aun de desviarla, si por ventura no la salvara. Pero esto —más adelante lo veremos—, Benigna, la sirviente analfabeta, no lo ignoró ni un solo instante.

A medida que penetramos en el mundo de Misericordia, sentimos que nos vamos sumergiendo en nosotros mismos atravesando diversas capas; la más inmediata, la social: aquella en que nuestro ser individual convive mezclado con los de la misma clase social o grupo. Y más profundamente, y con tanta fuerza que borra esta primera, está la otra zona de convivencia con el pueblo todo: la dimensión en que somos hijos de España, en que corremos su suerte, en que nos desgarran sus heridas, nos aminoran sus decadencias y nos sustenta su esperanza. Es la zona de nuestro ser en que somos simplemente españoles. No sabemos si de ahí escapará alguna otra dimensión en que somos cosa distinta, en que nuestro riesgo y ventura se desprendan de la del pueblo que nos sustenta; no sabemos, sobre todo, si tal dimensión es querida por nosotros, es decir, si llegado el caso querríamos salvarnos a pesar de ser españoles o en contra de serlo; si, en última instancia, en esa última instancia supratemporal tomaríamos los riesgos de un «Fuenteovejuna lo hizo», más allá de los juicios de este mundo. Pues de que así es aquí, de eso sí estamos seguros: de que el amor a nuestra condición de españoles sea tal, que consintamos —y aun lo deseemos— en echar sobre las espaldas de nuestra individual existencia las culpas —si culpas hay— que, en su espontáneo actuar, haya podido cometer el pueblo. Sí, estamos seguros y firmes en no decir nunca: «eso hicieron», sino siempre: «eso hicimos». Ante el tribunal del mundo, los yerros del pueblo son nuestros yerros, sus culpas las nuestras, porque su esperanza es también nuestra esperanza.

En esta zona de nuestro ser, en que somos simplemente componentes del pueblo español, seres a quienes afectan todos sus dolores y que participan asimismo de todas sus riquezas, es riquísima la novela de Galdós, y especialmente Misericordia. En su lectura nos sentimos sumergidos íntegramente en ese mundo donde están todos los elementos de nuestro ser popular, de nuestra cultura viva. La vida entera de un pueblo, abierta en sus páginas, en el misterio de su continuidad, en su morir y renacer permanentes. El misterio de nuestra continuidad como pueblo, de su unidad dramática, de nuestra polémica y sangrienta unidad.

Porque de todos los problemas que a un español le acongojan, ninguno tan grave como éste de la cohesión, de la unidad del pueblo español. Ninguno más empapado en sangre y sales de amargura.

Desde el comienzo del siglo XIX en que arranca la obra galdosiana —en los Episodios—, hasta la tragedia actual, la unidad del pueblo español ha sufrido tremendas crisis. Mas ya es aventurarse excesivamente decir: «unidad del pueblo español». La crisis, la tragedia, aparece ya en la unidad del Estado español plasmado por Cisneros y conservado en su creciente consunción hasta los tiempos de «el Deseado», a cuya muerte España se enciende mostrando al descubierto la trágica dualidad que en ella había. El Estado, cada vez más impotente, ha acabado por dejar al descubierto el cuerpo desnudo y desgarrado de la vida española, deshecho en sangre. Casi sin interrupción mana ya la sangre a borbotones. Cualquier novela de Galdós, cualquiera de los Episodios, muestran esa España en su trágica dualidad.

Y la pregunta que nace es de gravedad suma. Esa dualidad, ¿afecta tan sólo al Estado español, o acaso por debajo de él se produce en la misma corriente de la tradición, en las entrañas mismas de la cultura, de la vida de España?

La larga serie de acerbas críticas contra el Estado de Cisneros —y no ha habido todavía otro logrado— parece dar a entender que la crisis de la unidad española provenga íntegramente de defectuosidad en la construcción del Estado, ya en su momento inicial, ya en su solidificación con Felipe II. Y con ser esto grave, aún lo sería más otra tesis, apuntada por algún pensador, de que nuestra defectuosa constitución como nación provenga de los ingredientes constitutivos del pueblo español mismo, de que no haya funcionado con la necesaria potencia un elemento unificador, absorbente, integrador.

La realidad que encontramos en Misericordia no parece dar la razón ni a la una ni a la otra tesis. Y si acaso nos hemos embebido en su lectura, con ánimo de comprobar la verdad de la una y la falsedad de la otra, veremos más bien levantarse una tercera, no como tesis, pues es muy difícil que tesis alguna se avenga con la enigmática obra galdosiana —tan enigmática como la realidad misma—, sino como sospecha de algo más inmediato, y que, por tanto, no decide por el momento la verdad o falsedad de dichas tesis.

La sospecha estriba en que esa dualidad trágica esté motivada por una deficiente asimilación del pasado, como una falta de vivificación de todo nuestro ayer. Pues hay un hecho que la historia al uso acepta, y que aparece en Misericordia y en alguna otra espléndida novela galdosiana como Nazarín con toda luminosidad. Y es la gran riqueza de ingredientes raciales, religiosos y culturales contenidos en el pueblo español, por las especialísimas condiciones que han hecho de la Península Ibérica un hervidero, encrucijada de Oriente y Occidente y de las culturas y razas que venían del Noroeste y del Sur. Esta pluralidad de elementos aparece en Misericordia absorbida en una poderosísima corriente popular, unificadora de los diferentes linajes que intervienen en nuestra historia, de las distintas culturas que han ido en ella mezclando su savia. Pero como trazo sombrío, encontramos también algo a modo de residuo sin asimilar, algo que no ha podido llegar al pueblo y ser por él asimilado en sustancia de porvenir. Residuo letal de un ayer cadavérico que flota arrastrado por la corriente de las aguas vivas de la tradición. Encontramos por lo pronto en el mundo de Misericordia, en su estricto presente, una divergencia de conducta, de ética. Por una parte, el pueblo que usa todo lo que tiene: lo entrega, lo gasta y aún diríamos que lo malgasta, si de tal dispersión no saliese la permanencia de nuestro ser, si con tal prodigalidad no quedase asegurada la continuidad de la tradición. Mas, de otra parte, algo se le opone, en nombre de la prudencia a veces, «de las sagradas convicciones» otras, es decir, de las convicciones petrificadas, hechas leña: tronco sin savia que cree tener raíces porque las lleva al aire. Prudencia, razón, «arraigadas convicciones» que reiteradamente se han vuelto contra la corriente que sigue su curso, contra las secretas fuerzas que inocentemente mantienen en pie la cohesión íntima del pueblo español, mantienen en pie lo que se llama España.

Las clases sociales en que desdichadamente han ido tomando cuerpo estas fuerzas muertas, a medida que el tiempo ha ido dejándolas atrás, han ido transformando, como no podía ser menos, la inercia en veneno, en un veneno de temor y de rencor originados en la negra raíz de la impotencia y la infecundidad.

Nuestras luchas internas, nuestras cruentas guerras civiles, han sido engendradas, a la luz de esta sospecha, por una divergencia respecto al pasado. Sucede entre la corriente viva de la tradición, la continuidad popular de la cultura, y la petrificación de algo irreductible a ser vivido, y cuyo origen hay que buscarlo en un pasado más remoto que el de la época de las novelas y aun de los Episodios de Galdós. En el mundo que en esta obra aparece están ya en pie el temor y el rencor frente a la prodigalidad de todos los tesoros, que es su actualización plena.

Esto hace explicable el que la revolución anhelada por los mejores españoles haya sido, ante todo, la revolución frente o del pasado, o sea, su reabsorción, su incorporación total, sin residuos latentes, a la corriente viva de la tradición popular. Revolución querida y asumida por muchos de aquellos que han sentido la tragedia de la unidad española como su propia tragedia —así don Miguel de Unamuno—. El peligro ha estado en el rencoroso malentender de los torcedores de toda clara voluntad, que han querido confundirlo con su contrario, con su enemigo peor: el cadavérico, falso, tradicionalismo.

El mundo de Misericordia es ya una lucha entre la generosa prodigalidad popular y la rencorosa inhibición, el miedo a la vida. Todo ello —en lo que tiene de suceso terrible, de mal progresivo, cáncer que roe las entrañas mismas españolas—, no aparece naciendo en este mundo; sino que más bien se encuentra en una estación de cierta benignidad en que el mal no ha alcanzado aún toda su fuerza, esa fuerza de incendio voraz, implacable devorador al que ningún desastre puede aplacar: la triste España cainita. En Misericordia hallamos, sí, un tejido social en que se entrecruzan la vena popular creadora en toda su divina potencia, y lo que un instante más allá va a ser la negra sombra de Caín, pero que no lo es todavía. Un motivo más para que recorramos las páginas de este libro genial que, si por una parte es el «evangelio» de nuestra fuerza, de nuestra gracia más verdadera; por otra, insinúa ya su contrario, que todavía no es más que algo que ofrece resistencia sin mover aún hacia la guerra. Pero la guerra está al acecho.

Encontramos en Misericordia, por una parte, los más absurdos y deformados restos del pasado, todo lo «venido a menos», la decadencia y la ruina: el andrajo que fue púrpura; el sable del señorito vergonzante que fue conquistador acero; el amasado revoltijo de clases sociales a las que la miseria ha puesto al igualatorio nivel del arroyo donde, sin embargo, unas sutilísimas formas de expresión, de maneras, de conducta, marcan la diferencia de origen, la altura de la caída. Mezcla de clases sociales y aun de épocas históricas, pues cada uno de los personajes lleva la marca de un determinado momento histórico en sus resabios y en sus «ideas». Y así se mezclan la hidalguía auténtica, la caballerosidad del Caballero de Ronda, con la del lírico moro Mordejai. Los dos, por diferentes caminos, tienen una tradición diversamente caballeresca, más invulnerable en el moro por estar cimentada en la poesía, que le salva de todo contagio con la vida picaresca del arroyo. Mientras que al desdichado caballero Ponte, el «protocursi», es la enajenación, el desasimiento del tiempo, lo que le salva del inminente peligro de caer en la terrible cursilería. Irremisiblemente está prendida en ella la práctica nuera de «la señora», la dama rondeña Paquita Juárez. Porque en este mundo de la locura, la cursilería —el lamentable mal de nuestro siglo XIX, que ha terminado, si no engendrando, sí amamantando el fascismo— ha entrado por la puerta de la administrada prudencia, del cálculo que es ya la impotencia conspirando contra la esperanza.

En el Caballero Ponte vemos, como en un retrato de segunda mano que reprodujera los rasgos de una figura inconfundible a fuerza de extraordinaria, ante todo la inhibición: la inhibición que le produjo la miseria del mundo real arrojándole al de las sombras; la misma inhibición de nuestro primer Caballero, del más noble y desventurado entre todos, en quien se inicia este mal que gravita sobre nuestro ser de españoles.

Un mal que no podemos rechazar sin más porque en él va cifrada también nuestra nobleza. Pues que esta detención del tiempo, esta suspensión de la historia por virtud de un ser humano que se niega a vivirla, constituye el grande suceso de España —su ambigua hazaña— cuando el mundo comienza a marchar por otros rumbos distintos de los queridos, que no son aceptados. Es en Don Quijote en quien por primera vez aparece, y por ser tal la pureza y el esplendor de su figura, induce a creer que sea esa la única forma de inhibición española —y así se juzgan como quijotescas acciones y omisiones que no son estrictamente tales—, o tras de la inhibición quijotesca llegan otras en el mismo camino cada vez más alejadas de su excelso origen hasta parar en la envenenada inacción, en el quietismo mortal.

Pues a Don Quijote no le permitió Quijano el Bueno permanecer encerrado en su fantástico mundo. Al trastocar la realidad que le rodeaba, equivocaba sólo la imagen, la máscara histórica; bajo ella, su mirada descubría con sobrehumana agudeza a la persona moral, a la criatura menesterosa a quien debía ayudar. Bajo la apariencia engañosa, el mundo era para Don Quijote el lugar del ejercicio de su justicia y de su misericordia. No se ha desrealizado porque la vida le seguía fascinando, y su voluntad no vaga desasida ni un solo instante.

La inhibición del caballero rondeño tiene de común con la de Don Quijote el haberse negado a aceptar el giro de los acontecimientos. Sin peso, sin asidero, convertido en pluma, como él mismo dice a la hora de la muerte, su voluntad se ha aniquilado por completo. El delirio imaginativo, el vagar en la nostalgia de unas imaginarias grandezas idas, le lleva a incurrir en algo muy grave: tomar por «ideales» a las meras formas de un ayer marchito, y transformar los fantasmas sensoriales —tal en una pompa de jabón— en simulacro de un ideal. Pero ese simulacro, esa forma vacía le obliga a mucho: a practicar una forma de la misericordia, de la justicia, que se llama respeto. Respeto impuesto por fidelidad a una forma vacía; pero al fin respeto.

Tales son algunos de los matices de estos personajes galdosianos, que llevan a producir el equívoco con lo «quijotesco». Son una especie de personajes que no poseen ya más que «formas», vaciedades, pero que se salvan, sin embargo, como este caballero, porque aún existe en ellos una lealtad a esa forma huera, porque aún alienta cierta pasión verdadera en el culto a la vaciedad. Y un grano de verdad basta a veces para sostener una vida. Ella libra al caballero, al reintegrarse, en el ocaso de sus días, a «su clase», de ser capaz de lanzarse a alguna «guerra santa», a alguna «cruzada» en la que por tontería, por espiritual vaciedad sin lealtad, acabase despeñándose en los más tremendos crímenes, en las más negras traiciones. Que tal es el riesgo para estos «alígeros» seres.

En su sola locura, en su solo desvarío, parece sustentarse la dama andaluza a quien sirve Benigna, la incansable. Leve, sin peso, cual hoja arrebatada por el viento del infortunio, pasa la desdichada señora: egoísta, generosa, refugiada en su engaño. Le ha faltado siempre valor para enfrentarse a la vida, y según ha ido bajando la cuesta de su ruina ha ido perdiendo pie hasta ser un semifantasma. Es como una forma fantasmal en la cual se ha refugiado, no por huir de la vida, sino al revés, para mantenerse en ella, porque sólo enajenada, escondida en su propio fantasma, puede seguir en pie. En pie, porque unas manos incansables, unas espaldas valerosas, la sostienen: las manos, el corazón infatigable de Nina, abogada de imposibles.

La hija, «la señorita», existe más fantasmalmente todavía, si cabe, pues no ha podido tomar en serio, no «ha podido acostumbrarse» a su mísera vida, y no tiene el brillante pasado de su madre: no posee recuerdos hacia los que transferir el centro de gravedad de su vida de hoy. De la suntuosidad pasada solamente tiene un saber abstracto, sombra de un ensueño. Por eso, el Caballero de Ronda le trae un saber abstracto sin contenido vivido. El Caballero Ponte acude con sus relatos a suministrarle el contenido fantástico que le falta: le describe bailes del gran mundo, saraos, veladas entre espejos y arañas llenos de luces, relatos de amores… toda la magia, en fin, de un mundo que era «el suyo», que ella debía saber que era el suyo, para preservarse de tomar por verdadera la realidad que la rodeaba. Se la había encadenado a perpetua infancia, a perenne irrealidad, a vivir colgada de nostalgias de lo que nunca había tenido. Por eso su personalidad no cuenta. Su existencia es la de una niña, infancia embalsamada entre los fúnebres objetos de los que por su matrimonio se encuentra rodeada. Toda su vida, incluido su matrimonio con un exdependiente de industrias funerarias, parece una caricatura del romanticismo. Ella también, como su madre, como el Caballero Ponte, come el amargo pan de la limosna. Benigna pide por ellos, está a la puerta de la iglesia de San Sebastián como una mendiga más, corretea por calles y sube interminables escaleras, vence a diario lo imposible, y realiza el milagro continuo, continuo como el pan de cada día. Salva las circunstancias y hasta las apariencias.

¡Benigna! Todos viven apoyados en su frágil espalda, sostenidos por la incansable actividad de sus ligeros pies, consolados por la imperturbable alegría de su ánimo. Mas ella que a todos sostiene, ¿en qué se sostiene? ¿De dónde nace la misteriosa y sobrehumana fuerza de esta mujer vieja, pobrísima, ignorante, sin más guía que su corazón en el laberinto del mundo? ¿Qué saber se alberga en su cabeza? ¿Qué ética mantiene el equilibrio prodigioso de sus acciones? ¿De qué manantial saca aliento para remontar cada día la cuesta durísima de sus dificultades, sin desfallecer, sin jamás rebelarse?

A través de toda la novela, la criada Benigna aparece como el único ser íntegro, la única criatura arraigada en la realidad que no parece arrastrar pasado alguno: es como si estuviese naciendo a cada instante. Es la única que con su existencia no plantea ningún problema; apenas sabemos nada de ella: que se llama Benigna de Casia, que es de cerca de Guadalajara, que vino a servir a la Corte, y que, allá hacia los treinta y cinco años de su vida, pasó una borrasca amorosa, de la que no ha quedado más huella que el recuerdo con que la mortifica la malevolencia histérica de su señora: leve rizado de las aguas profundas, remansadas, de esta vida transparente.

Por varios motivos atrae como ninguna otra la figura de Benigna en Misericordia: por lo que es en sí misma —agua pura y viva brotando entre escombros—, y porque es ella la clave de todo ese mundo complicado. Agua y roca a la vez. Ella es lo más vivo que hay: el presente, la actualidad de la vida libre de residuo alguno, libre de toda traba. Presente que, al renacer en cada instante, es porvenir descendiendo hacia la realidad desde el infinito horizonte de lo posible: la verificación más fiel de la esperanza.

En el entrecruzado mundo de culturas y linajes, Benigna es la pureza popular, tan pura como indiferenciada, es decir, tan libre de partidismo, tan apta para la comprensión. «Como no sea castellano neto, no atino», dice ante la invitación de Mordejai a recitar una oración hebrea en el complicado conjuro que había de traerles la ansiada holgura económica.

Pero nadie mejor que ella misma para revelarnos lo que la mueve, pues Benigna habla en un clarísimo y llano lenguaje sin equívocos. Y entre las páginas de la novela está esparcido y como al azar, sin ser subrayado por la retórica ni por artificio literario alguno, lo que pudiéramos llamar «el ideario» de Benigna. Bien vale la pena repasarlo. Es un ideario modesto, cuyas ideas hay que considerar siempre en función de la situación que le lleva a pronunciarlas, pues Benigna no tiene el gusto de la teoría, y cuando habla es lo mismo que cuando extiende su mano para pedir: por necesidad.

Y así, un día de los más trabajosos, cuando, después de mendigar toda la mañana y trotar toda la tarde, llega a casa de su señora con la modesta comida y los consoladores remedios de botica, la pobre señora, desesperanzada, le insinúa su ansia de un definitivo y liberador descanso. Benigna le contesta: «Venga todo antes que la muerte, y padezcamos con tal de que no nos falte un pedazo de pan y pueda una comérselo con dos salsas muy buenas: el hambre y la esperanza».

El hambre, la esperanza y el pan de cada día. Esto es la vida para Benigna, lo que tiene que oponer a la muerte, lo que efectivamente le opone, venciéndola. Inmersa en su hambre y en su esperanza, a veces hasta sin pan, Benigna resiste todo, todo antes que la muerte. Y hay que notar que es la única vez que Benigna se refiere a la muerte, y la referencia no ha salido de ella, no es a ella a quien se le ha ocurrido pensar en la muerte, ni como remedio, ni como peligro que a toda costa haya de evitar; pero al mentarla su ama, no la ha encontrado desprevenida. Por el contrario, ante su nombre se ha revelado en qué consiste esencialmente la vida para Benigna, cuáles son los últimos asideros de su ser.

Pero la señora, en quien no anidaba tan íntima conformidad con la vida, le sigue preguntando, y le plantea la cuestión, la terrible cuestión de la dignidad, de las humillaciones que la miseria inflinge que, para la desgraciada señora, al igual que para los de «su clase», es sin duda lo más difícilmente soportable, porque ataca a su ser, a lo que estiman como su ser irrenunciable. Veamos cómo Benigna le contesta, siguiendo la misma conversación:

«—¿Y soportas, además de la miseria, la vergüenza, tanta humillación, deber a todo el mundo, no pagar a nadie, vivir de mil enredos, trampas y embustes, no encontrar quién te fíe por valor de dos reales, vernos perseguidos por tenderos y vendedores?

—¡Vaya si lo soporto!… Cada cual en esta vida se defiende como puede. ¡Estaría bueno que nos dejáramos morir de hambre, estando las tiendas tan llenas de sustancia! Eso, no: Dios no quiere que a nadie se le enfríe el cielo de la boca por no comer, y cuando no nos da dinero, un suponer, nos da la sutileza del caletre para inventar modos de allegar lo que hace falta sin robarlo… eso, no…

—Es que tú no tienes vergüenza, Nina; quiero decir, decoro; quiero decir, dignidad.

—Yo no sé si tengo eso; pero tengo boca y estómago natural, y sé también que Dios me ha puesto en el mundo para que viva, y no para que me deje morir de hambre. Los gorriones, un suponer, ¿tienen vergüenza?… Lo que tienen es pico. Y mirando las cosas como deben mirarse, yo digo que Dios, no tan sólo ha creado la tierra y el mar, sino que son obra suya mismamente las tiendas de ultramarinos, el Banco de España, las casas donde vivimos y, pongo por caso, los puestos de verdura… Todo es de Dios».

El diálogo sigue a este tenor, y Nina lo cierra con estas palabras: «¡Bendito sea el Señor que nos da el bien más grande de nuestros cuerpos: el hambre santísima!».

Las cosas todas son criaturas de Dios, son percibidas y sentidas como acabando de salir de su mano; el hombre no es su dueño porque no son producto del humano ingenio, «la moneda, la indecente moneda… también es de Dios, porque Dios hizo el oro y la plata… Los billetes, no sé… pero también, también». Y así, tratándose de cosas de Dios, que ha creado igualmente el «hambre santísima», poco le va ni le viene a la dignidad en pedir, en vivir de la ajena misericordia. Pero la misericordia no puede ser ajena, no puede ser unilateral, porque es el soplo constante de la creación manteniendo el mundo, es la mano omnipotente de quien ha creado las cosas todas «para no dejarlas nunca de su mano». Quien vive de la misericordia, vive en ella, prendido en su órbita, enlazado en las demás criaturas por esta fuerza; quien vive de la misericordia vive del pedir y del dar, y ni lo uno le humilla, ni lo otro le envanece, porque todo, lo que se da y lo que se entrega es de Dios y nada más.

Quien cree esto de las cosas, tiene que tener una idea del saber un tanto dispar de quienes creen en la realidad —es decir, en la independencia de las cosas—, de quienes creen que las cosas son. Para estos últimos, el saber es una función de la mente humana que se apoya en la garantía de que las cosas tienen en sí mismas un ser que les pertenece. Las cosas han roto, caso que lo hayan tenido alguna vez, el cordón umbilical con el acto creador. Y si las cosas son, son de una cierta manera, tienen una regularidad, unas leyes, y hay cosas que no pueden ser, sucesos que no pueden ocurrir… pero ¿qué no podrá ser y qué no le podrá ocurrir a quien hasta la moneda tiene por criatura de Dios, para quien ve el mundo humedecido aún por el hálito del creador? Pero ella misma nos lo dirá.

Cuando, en las horas más negras de su miseria, el moro Mordejai le habla de los conjuros con que podría entrar inmediatamente en posesión de los más preciosos tesoros, Benigna escucha, a veces con burla, dándose perfecta cuenta de la irrealidad de todo aquello con la clarísima percepción de las cosas que la caracteriza como buena castellana; pero su confianza es tan ilimitada, que todo es posible, es ese «¡quién sabe!» de todo buen español entre escéptico y esperanzado. Porque «lo que contaba Almudena era de lo que no se sabe. ¿Y no puede suceder que alguno sepa lo que no sabemos los demás?… ¿Pues cuántas cosas se tuvieron por mentira y luego salieron verdades?…». Porque «hay misterios, secretos que no se entienden, hasta que viene uno y lo dice tal cual, y lo descubre… ¡Pues qué más, señor!… Allá estaban las américas desde que Dios hizo el mundo, y nadie lo sabía… hasta que sale ese Colón, y con no más que poner un huevo en pie, lo descubre todo y dice a los países: “Ahí tenéis la América y los americanos, y la caña de azúcar y el tabaco bendito… ahí tenéis los Estados Unidos, y hombres negros y onzas de diecisiete duros”. ¡A ver!».

Todo puede suceder, porque nadie sabe nada, porque la realidad rebasa siempre lo que sabemos de ella; porque ni las cosas ni nuestro saber acerca de ellas está acabado y concluso, y porque la verdad no es algo que esté ahí, sino al revés: nuestros sueños, nuestras esperanzas pueden crearla. «Hay verdades que han sido primero mentiras».

Verdad y mentira dependen también de la esperanza, porque dependen de la creación, porque la realidad que hay es solamente parte pequeñísima de la inmensa, inagotable realidad que Dios puede hacer salir de su mano. Porque lo que ahora hay era nada antes de ser creado, y de la nada de hoy pueden salir nuevos seres. El mundo pende por completo de la voluntad creadora de Dios, mas también de nuestra esperanza, de nuestros anhelos. Y esto es la misericordia, que nosotros con nuestros sueños, con nuestro querer, lleguemos a participar de la creación, podamos también crear.

«Inventa unas cosas que luego salen verdad; las verdades, antes de ser verdades, un suponer, han sido mentiras muy gordas», dice Benigna cuando el personaje que tuvo que inventar para engañar misericordiosamente a su señora resulta ser casi verdad. Ante el prodigioso suceso, tiene un momento de estupor, del que inmediatamente se repone con esa consideración, nacida de lo más hondo de sus creencias, de lo que podemos sin duda llamar su «evangelio». Es lo que la diferencia profundamente de su amigo y, al fin, enamorado, el moro Almudena. Él intenta llenar el espacio abierto, que la esperanza deja en el corazón de Nina, con los ensueños de su imaginación, con los delirios de su oriental fantasía. Él es también piadoso, cree y espera; mas no espera con los ojos abiertos, conservando la clara visión de las cosas, sino que necesita embriagarse de esperanzas, emborracharse de poesía. La religión lírica de Mordejai, el cántico de los salmos entre los eriales y vertederos de la fábrica de gas, detrás de la estación de Las Pulgas, tiene algo de opio. Es olvido más que esperanza, es poética transformación de la realidad, desrealización por una cierta especie de poesía más que de fe. Pero de sus leyendas, de sus conjuros, de sus salmos cantados al son del derrengado guitarrillo, irradia una ingenua fuerza atractiva, una verdad, un algo que, en efecto, llega a hacer olvidar el hambre y la angustia, la amargura, la fealdad; algo que convierte a la pobre y mísera Benigna en la Mujer única, en la Mujer por antonomasia, tras de cuyo rostro velado ha recorrido medio mundo el moro. Es la poesía amiga siempre, primera amiga de la misericordia.

Es la poesía lo que aporta el oriental Mordejai; y no es extraño, pues eso es lo que ha aportado en definitiva la cultura oriental a España. A primera vista parece ser otro el problema, pues lo primero que se nos ocurre ante la extraña pareja Benigna–Mordejai es que se trata de dos religiones, las dos más importantes y decisivas de las que han intervenido en la formación del pueblo español. Porque el moro Almudena es «ibrío», y salmodia sus oraciones en el conmovedor castellano sefardita. Y aunque es Benigna, con su evangelio, la que a medida que avanza la historia se convierte en verdadero eje del mundo, en protagonista de la tragedia, en víctima y liberadora que paga por todos y a todos salva; a pesar de ser ella quien gana, hace pensar que dos religiones, cuando en verdad son vividas, pueden convivir perfectamente y hasta comprenderse, y que no ha sido tal vez una cuestión nacida de la religión misma la unidad religiosa, la sangrienta y terrible unidad religiosa de España. Pero por el momento no se puede tratar esto, creo, con ocasión de Misericordia, porque el moro Mordejai viene a ser la poesía caminando al lado de la vida; la poesía, entonces, como siempre, confundiendo su suerte con la del pueblo.

Mordejai vive de sueños. Nina los acepta como parte de las obras divinas. «Los sueños digan lo que quieran —manifestó Nina— son también de Dios; ¿y quién va a saber lo que es verdad y lo que es mentira?». Porque la gran fuerza de Nina consiste ante todo en esta facultad de comprensión, de absorción de todo lo que le rodea; también de eliminación de todo aquello que pudiera envenenarla o detenerla. Es la fuerza inagotable de la vida transformándolo todo en vida, llevando el pasado íntegro en estado naciente, como recién inventado; es la tradición verdadera que hace renacer el pasado, encarnarse en el hoy, convertirse en el mañana, pervivir, salvando todos los obstáculos con divina naturalidad.

De ahí que nada, ni las más negras inquietudes, ni los más hondos desengaños, sea capaz de ensombrecer de rencor el corazón de Nina. Libre como un pájaro, se sobrepone a todo, ella misma define el espacio de su vuelo, va con sus alas donde está la luz, escapándose siempre de las cárceles del rencor y de la amargura.

«Por lo que debemos hacer lo que nos mande la conciencia, y dejar que se peleen aquellos por un hueso como los perros; los otros, por un juguete como los niños; o éstos, por mangonear como los mayores; y no reñir con nadie y tomar lo que Dios nos ponga delante, como los pájaros».

Como los pájaros vive en la luz, y con su esfuerzo sin fatiga crea la libertad. Desasida y apegada a un tiempo a las cosas, libre de la realidad y esclava suya a la vez; invulnerable y al alcance de la mano, dueña de todo y sirvienta de cada uno. Nina, en verdad, es la Misericordia.

Llegamos al final de la historia. Una mañana que vemos relucir con el espléndido sol madrileño, Juliana, la nuera de la señora, el personaje más hundido en la mezquindad de todo el mundo de Misericordia, la práctica y administrativa Juliana, acuciada por la úlcera del remordimiento, se dirige en busca de Benigna. Va dispuesta a ganar su perdón porque ha soñado que sus hijos, sus tristes hijos, que en apariencia gozan de buena salud, enferman irremisiblemente; y ha establecido, a través de su remordimiento, una estrecha relación entre la salud de sus hijos y Nina, la pobre, vieja Nina que se ocupa en el ínterin de curarle las pústulas al moro. Es de justicia consignar que Juliana le lleva tres duros… que Nina acepta, pues estas pesetillas le vienen como «caídas del cielo», y al agradecérselo añade: «y quiera Dios dárselo en salud para sí y para su marido y los nenes».

No tranquilizada todavía por estas generosas palabras, vuelve Juliana al día siguiente. La traición cometida con Nina ha sido tan grande, tan difícil de perdonar, que ni la propia Juliana puede absolverse de ella, aunque haya encontrado a Nina «en buenas apariencias de salud, y además alegre, sereno el espíritu y bien asentado en el cimiento de la conformidad con su suerte». No puede, no, perdonarse a sí misma todavía. Al fin, ¿qué de extraño tiene que Juliana asocie la salud y hasta la vida de sus hijos a Nina, que es la tradición, la esperanza… la vida?

Son muy pocas las palabras que se cruzan entre las dos mujeres: entre la mezquina fuerza retrógrada, entre la pobre hermana cainita y Benigna. Con naturalidad divina se produce la reconciliación:

«—A eso vengo, señá Benina, porque desde anoche se me ha metido en la cabeza otra idea: que usted, usted sola me puede curar.

—¿Cómo?

—Diciéndome que no debo creer que se mueren los niños… Mándeme que no lo crea.

—¿Yo…?

—Si usted me lo afirma, lo creeré y me curaré de esta maldita idea… Porque lo digo claro… Yo he pecado, yo soy mala.

—Pues hija, bien fácil es curarte. Yo te digo que tus niños no se mueren, que tus hijos están sanos y robustos.

—¿Ve usted?… La alegría que me da es señal de que usted sabe lo que dice… Nina, Nina, usted es una santa.

—Yo no soy santa. Pero tus hijos están buenos y no padecen ningún mal… No llores… Y ahora vete a casa y no vuelvas a pecar.

“Tus hijos están sanos… No vuelvas a pecar”… Que así sea».

III. Tristana – El amor

Identidad de la palabra

Cuando la obra de un autor es de una ingente, íbamos a decir excesiva, riqueza, llega a sucederle lo que a las ciudades, y lo que a la misma naturaleza. Entre las ciudades las hay que se yerguen dominantes, definitorias de un país y, aun dentro de ellas, algunos monumentos que las sellan y las ocultan. Análogamente sucede con algunas especies naturales, con algunos dominantes lugares. La obra de don Benito Pérez Galdós participa de estas dos formas de grandeza. Imponentes monumentos que dominan y caracterizan su obra, profusión de criaturas que se enraciman y aun se enzarzan con esa profusión laberíntica de la estación tardía, de un otoño más que maduro, de un ocaso. Todo aparece dentro de esta ingente obra arrojado al ocaso, las criaturas del alba inclusive.

La novela Tristana, escrita en plena madurez de su autor, queda como algunas obras —El amigo Manso, Miau—, con las que tiene un íntimo parentesco, como una obra menor, de esas que se dan por añadidura, gotas del vaso que rebosa. Mas quizás por lo mismo, o por algún otro motivo, son obras singulares. Tristana, en verdad, única.

Merecería ser Tristana la obra única de un autor. Se destacan con brillo especial, con singular nitidez, las obras únicas o casi únicas de un autor, alguien que pasó por el mundo apenas marcado por el estigma de ser escritor, tal como el Adolfo de Benjamín Constant o El Gatopardo del Príncipe de Lampedusa. Suelen ser depositarias estas obras únicas, o casi únicas, del sentir no usado y de la no usada palabra de alguien que, sin embargo, no pudo dejar este mundo sin dar esa palabra, que se identifica con la palabra recibida, al modo de ese papel que sostiene apenas entre sus manos desfallecientes El Niño de Vallecas de Velázquez. Una palabra única que él ni tan siquiera leyó y que ofrece en ese desfallecimiento supremo del ser, que es simultáneamente nacimiento y muerte; extinción del alba en un ocaso que la envuelve sin tocarla, que la deja exhalarse como un suspiro o como perfume que el sol ha mantenido prisionero.

Tristana habría lucido con ese misterioso carácter proveniente de la íntima identidad de la palabra dada con la recibida, del cumplido encargo, de haber sido la obra sola de su autor. Y de ser éste el mismo don Benito Pérez Galdós, le habría situado en las antípodas del lugar en que la consideración de los españoles le ha mantenido hasta hace poco. Sabido es que el gran novelista fue tenido sin más como depositario de la vulgaridad, del «garbancismo», se llegaba a decir, de la falta de estilo —como si eso fuera siempre una falta y no anduviera de sobra las más de las veces—, y por sabido se callaba su total ausencia de pensamiento, de sensibilidad, ¡ah!, de arte. Tristana hubiera manifestado a un raro artista, a uno de esos «raros» que al mismo tiempo en Inglaterra o en Francia se daban y que, ciertamente, han sido recogidos con exquisito cuidado, dándolos a conocer, preservando su «rareza». Y más raro todavía hubiera sido este autor de Tristana, este descargado don Benito —de obras y culpas—, porque su persona y sus hábitos no estaban en modo alguno tocados de más rareza que la de una extrema discreción y aversión a hacerse visible, y un cierto celo de su intimidad. Ninguna embriaguez le poseyó, salvo la del trabajo inagotable; pues, ni viajes a Oriente, ni drogas, ni el modesto vino fueron estímulo a su tarea. Algunas personas que mucho le conocieron, como don Rodrigo Soriano, que llegó a ser embajador de España en Chile, decía que apenas hablaba y que su presencia en una habitación, aun ocupada por pocas personas, pasaba desapercibida; que ni siquiera —creo recordar que me dijo— estaba ausente. Que su vida amorosa fue intensa y más bien profusa, que tenía horror no sólo del escándalo sino de cualquier forma de trascendencia. Que no quiso nunca enterarse de que era «Gloria nacional». Un hombre así, autor de solamente Tristana, habría empezado a lucir como la estrella «Aldebarán» —escribió don Miguel de Unamuno: «rubí en la divina frente, Aldebarán»—, Arturo en nuestro firmamento. Y, dada la «temática» universal de la obra, en todo firmamento de cultura más o menos occidental.

Y como una marca más de obra única, aparece sobre Tristana la mirada o el reflejo de los ojos enamorados de su autor. Su autor se mira en ella.

La luz

Está escrita, más que con cuidado, con esmero. Tersura y limpidez circulan por toda la obra, que aparece así con una superficie, en ciertos pasajes, de metal bruñido, casi cruel, especialmente en los principios, al relatar el pasado de uno de los cuatro protagonistas, don Lope. Suavidad luciente de nácar cuando se trata de ella, de Tristana, y que en la historia de su amor con Horacio se va descubriendo como el interior de una caracola a la que la luz toca por primera vez y desenvuelve una historia de amor. El amor se deslíe hasta extenderse, hasta deshacerse y saltar en espuma marina. Rueda la perla en estado naciente del interior puro y amargo de la grisura de la ostra, que no da su tesoro completo sin la gota de mar salina y amarga. Perla, llama a Tristana Don Benito, «su perla», a través de don Lope. Y como perla, Tristana es la condensación perfecta del agua amarga y de la luz que, por prodigio, se enciende en esa cerrada cavidad, donde la perla nace bajo la grisura de la ostra. No hay tristeza en Tristana, como su nombre hace sugerir a los oídos españoles; sino el amargor de la dádiva submarina, del paraíso del mar con su luz nacida sin fuego, o como loto que asoma a flor de agua, don de los ínferos acuáticos.

Y los desolados espacios de las afueras, donde ya se fabrica el equívoco extrarradio de la gran ciudad, lo que queda de campo y la lejana sierra, se ofrecen igualmente apresados por una superficie de vidrio bruñido, de aire y de luz. Y lo más difícil, el interior de la decaída casa; y el estudio de pintor, desordenado, como era de rigor en aquel tiempo; todo, aparece brillando sin ofuscar, límpido, terso, con suave resplandor. El autor se miraba en ella, en esta su obra, como si fuera su única o postrera obra. Una obra que surge sin esfuerzo y en las postrimerías de una vida. Una obra única y póstuma.

¿Por qué tanto esmero, tanto amor del autor en esta su obra? ¿Se sentía acaso morir, estarse ya muriendo? O disponiendo de un poco de tiempo, ese que se ofrece por sí solo a los muy fatigados, se entregó, vertió su creación en un trabajo artesanal, hecho con gusto, con primor, sin cuidarse de más, como un artesano de los que fabricaban las vidrieras de las catedrales del primer gótico, o como los que levantaban las ojivas y las bóvedas tranquilamente a cordel, sin más, obedeciendo a las medidas dadas, libres de la responsabilidad del que inventa y sin asomo alguno de angustia de «crear» una obra, entregados a hacerla, simplemente.

Ese tiempo, dado a los muy fatigados de pensar —cualquiera que sea la modalidad del pensamiento—, o a ciertos adolescentes que nunca más lo tendrán, es el tiempo que hace un claro en la conciencia, que la adelgaza hasta diafanizarla, tal como sucede en ciertos parajes de las aguas marinas que dejan ver el fondo de quietas, de amansadas que están: el tiempo amansado que se recoge en la inmovilidad de la extrema fatiga, al borde de la rendición del espíritu y del cuerpo; sin voces y sin casi vibración de vida biológica.

El alma casi ausente, la mente distraída. El tiempo de la lucidez desinteresada en que puede mirar y mirarse un autor y el hombre sin más, cansado de llevarse a sí mismo, de representar y de representarse, de querer enterarse, de atender a los estímulos que le llegan, de seleccionarlos, de dar entonada respuesta.

Esta mirada del autor sobre su obra la hace brillar como un espejo. Algo le falta para llegar a ese grado último del arte, que se extiende igualmente a las obras de puro pensamiento, cuando la obra se sutiliza y pierde cuerpo hasta ser un lugar tan sólo donde la visión y la mirada se reflejan: un pensamiento que incesantemente nace. Y el advertir que algo le falta es porque se acerca a ello y aún lo alcanza en ciertos pasajes: la presentación de Tristana, los paseos con su enamorado, allá por los confines de la ciudad, allá donde a la par se acaba y se renueva el surgir del pensamiento de Tristana, dentro del amor y de la música.

En este grado último del arte, o más allá del arte, la forma, esa redoma, se hace, a fuerza de diáfana, invisible: ha servido ya y se retira dejando solos a los personajes —si ha de haberlos—, al suceso que así sucede verdaderamente en todas sus magnitudes, para siempre salvado en su temporalidad, en un puro transcurrir que no necesita apuntalarse ni fundarse en nada, tal como aparece en las bestias, en los cambios de la luz, en las personas, en los claros del bosque, intangibles en su desamparo. Pues que estos lugares privilegiados de la naturaleza y del arte humano vienen a ser el templo del desamparo donde la vida y sus sucesos se dan como son, fugitivos y frágiles; un puro milagro que, mientras se deshacen, se encienden, mostrando así lo que la llamada realidad —tan sin ser— y la llamada vida —tan irreal— tengan de invulnerable.

En vez de la «forma» arquitectónica visible y, en tantos casos, ostensible y ostentada, aparecen estas obras en un claro, en una claridad también, en el grado en que lo vacío se muestra acogedor. Y entonces la palabra tiene su plena eficacia. Si está dicho «amanecía», será así.

Corresponde, pues, el lugar donde Tristana se emplaza a este plano en que la forma del arte se pierde. La ciudad queda lejos, cuerpo del que sólo llega la irradiación en verdad tenue. Hay campo todavía no apresado, libre aún entre las viviendas de antes y las casas que se edifican ahora, casas nuevas sin pretensiones de reforma. Y todo lo que se alza sirve para señalar levemente el valle en que la ciudad mansamente se derrama. Apenas están señalados los colores, mas se siente la luz descender y envolverlo todo por igual; y los crepúsculos son presentados sin alegoría, sin fingimientos pictóricos, sin pasto alguno que ofrecer a la imaginación, y sin apenas reflejos. Una luz que cae como una lluvia fina sobre el valle, como lágrimas que, por estar corriendo siempre, pasan sin ser notadas. Y así las casas, simples viviendas, sólo abiertas a la luz y al aire las más recientes, nos dice el autor. Y el único edificio oficial de Madrid, capital de España —históricamente en el confín en que su imperio se derrama—, es el Hospicio o Casa de la Misericordia. Entremezclada con los niños allí acogidos, mientras se desparramaban jugando por el valle, se encontrará un día con su amor Tristana.

Cuando comienza la novela ya ha sucedido lo que marca el destino de los personajes. Ya el nudo está echado: Tristana, sellada como un cordero. No ha lugar a la esperanza para ella, ni tampoco para el que comienza con bríos de protagonista, su amparador, el caballero don Lope; y ni tan siquiera para el tercer personaje de este comienzo sin salida: la criada Saturna. Saturna, nombre masculino desfigurado en femenino, como el de Tristana, al que hará honor.

Todo ha pasado ya para don Lope, para Tristana, en la raya legal de la mayoría de edad. Parece imposible que pueda ponerse en marcha el destino, que pueda ir más allá o ser removido: ser removido por un sueño.

El sueño ha pasado ya dejando el obstáculo constituido, inerte como la inercia en que se asientan estas vidas. Y más que temporalidad, hay un tiempo coagulado. El tiempo sucesivo aflora lo necesario para que la vida cotidiana, al nivel de los hábitos adquiridos, prosiga. Tristana no tiene ni tan siquiera acceso a su pasado, pues lo que le pasó le ha cerrado el porvenir y sigue estando ya ahí, sin pasar. En cuanto a don Lope, todo se le va en mantenerse tal como un día se soñó. Un sueño que, así mantenido, tiene la vigencia de una definición.

La vida de don Lope, de Tristana y de la criada Saturna en aquel extraño hogar, no transcurría propiamente. El tiempo se había cuajado con la amenaza de cristalizarse para quebrarse luego algún día. Así sucede cuando el obstáculo se estabiliza y, más aún, cuando el obstáculo es un nudo que ata al protagonista. Era Tristana la atada de pies y manos, según don Lope reconocerá mucho después, cuando tras de haber querido escapar le fue «devuelta atada de pies y manos», pues que Dios ha estado siempre de su parte, según se dice. Lo que no aparece claro es que él, el que ha atado a Tristana, blanca, inocente cordera, se ató a sí mismo en aquel mismo instante. No había sucedido nunca, según el autor nos cuenta. Él era libre, la libertad misma por un doble motivo: porque era un caballero —de «los que ya no quedan», por supuesto— y porque también era, y sin el menor asomo de conciencia de esta dualidad, un fiel y monótono seguidor de don Juan Tenorio y, como él, se creía libre, confundiendo como él la libertad con el desparramarse, con el sobrepasarse, con la constante fuga: el escurrirse del azogue que, por no tener más centro que él mismo, se apelotona temblando y huye. Mas él, don Lope, no tiene presente a ese su arquetipo. Su ideal es uno y único: ser un caballero, todo un caballero y nada más que un caballero. El no respetar mujer alguna, ni viuda, ni doncella, ni casada que no lo estuviera con un su amigo, usando de la seducción con cuantos arteros medios fueran necesarios, según el caso, no ofendía los estatutos de la Orden de Caballería de la que era ejemplar adepto. Ni Don Quijote de la Mancha ni ningún otro caballero medieval podrían haber militado en esta desconocida orden, de cuya existencia y código no daba el caballero con visos de iniciado ninguna explicación. El autor sí se adelanta a dar la cara para reprobarla, al mismo tiempo que informa de lo muy extendida que está, de lo muy al alcance de cualquier fortuna.

No estaba al alcance de cualquier fortuna la generosidad sin límites de don Lope, su entrega a la amistad, su lealtad —con la salvedad ya dicha—, su desinterés. Vaciaba literalmente sus arcas, ni tan grandes ni tan repletas: las fue vaciando a lo largo de su vida.

Y las arcas ya vacías, se desprendió de cuadros, muebles, armaduras, colecciones de armas, envolturas de su «ser» que fue quedando a la intemperie, sin más defensa que su ser mismo, sin armas y sin apoyo, sin aposento. Era un caballero sostenido en sí mismo, como el actor pintado por Velázquez, sin teatro, sin público, sin nada. Sólo consigo sosteniéndose a solas en la nada, y cuando es así, se vislumbra, se trate de un extraño caballero, o de un cómico, o de quien sea, que están a solas sobrenadando en la nada consigo y con Dios que no les deja escaparse, que los sostiene en su temblor. Y al ser así, dejan casi de temblar, como una llama sostenida por su centro inmóvil. Su ser está en combustión, palidece luminosamente y, a su alrededor, se extiende apenas visible un resplandor. Sólo en el desenlace se verá que este don Lope estaba atado, sí, más que entrelazado, con la por él atada cordera. Había sido fijado en su íntimo ser porque había dado todas sus vestiduras y se había confiado enteramente a eso que era, un caballero. No lo era del todo, mas lo que le faltaba, le fue dado. Le fue dado el arder, el consumirse, el deshacerse cuando llegó el momento de ciertos dogmas que sostenían su caballerosidad. Se deshace, se vacía, cuando es necesario, de lo que creía su dignidad: pasa por encima de sí. Y por encima y más allá de su ser vencido, se vence. La historia de don Lope se ha ido encaminando al sacrificio paso a paso, mansamente, en una suerte de santidad.

El suceso decisivo de la historia de don Lope y de toda esta historia se da en Tristana. El desprendimiento de don Lope no había hecho descongelar el tiempo ni, por tanto, había logrado deshechizarlo, pues que no se había desposeído de su quimera. Tristana estaba adormecida en su situación de huérfana, a quien su amparador desposee de su doncellez. Su despertar se produce de modo arquetípicamente temporal. Despierta en el tiempo. El anhelo indispensable para que el despertar se encienda era el de la independencia: «Veintiún años contaba la joven cuando los anhelos de independencia despertaron en ella con las reflexiones que embargaban su mente acerca de la extrañísima situación social en que vivía… Sus ojos no sabían mirar el porvenir y, si lo miraban, no veían nada. Pero un día se fijó en la sombra que el presente proyectaba hacia los espacios futuros, y aquella imagen suya estirada por la distancia, con tan disforme y quebrada silueta, retuvo largo tiempo su atención, sugiriéndole pensamientos mil que la mortificaban y confundían».

Despierta Tristana movida por el anhelo de ser que le exige despegarse del lugar, de la «morada» —según la feliz expresión puesta en uso por don Américo Castro—: la no aceptación de su presente que proviene del anhelo. Mas bajo el anhelo y en él, lo que despierta, despertándola es la inexorable trascendencia yacente en su completa pasividad de criatura. Era sólo una criatura, inocente por tanto, a quien no se podía pedir que ella misma pidiera cuenta alguna de nada. Ni tan siquiera el tránsito de doncella a mujer la había sacado de su condición pasiva. La atemporalidad en la que vivía no había sido desgarrada. Blanca, limpia desde siempre, como si desde siempre hubiera sido lavada, nos la describe el autor. En cualquier momento de su pobre vida, afligida por quehaceres domésticos, descuidada, aparecía limpia, como si no tuviera necesidad alguna de lavarse: la habían lavado tan de raíz que no podía adherírsele nada que la manchara. Era su ser, limpio. Y por ser así, quedó como estaba, criatura en la pasividad. Una doncellez la suya que aún después, en su segundo y verdadero amor —en el amor que vivió despierta y libremente—, parecía destinada a establecerse antes que a perderse. Y no tenía historia, al menos no la veía.

Tristana, una niña. El amor de don Lope la había sustraído su condición de doncella, mas no la había hecho mujer. Un tal amor llegado así, con la fuerza de la «autoridad». Una autoridad análoga a la de un padre. Él hacía las veces de padre, mas como lo hacía magnánimamente, desplegando protección y cuidado, con superior educación y conocimiento del mundo, creyente en el dogma de la debilidad de la mujer y sin el menor remordimiento, erguido sobre la invulnerabilidad de sus principios, vino a tener autoridad moral sobre la niña. Y la relación entre la así desigual pareja se sostenía y aun se sustentaba apenas de otro modo que moralmente. Don Lope había sustraído a la niña a los peligros del mundo, a la ilusión del amor y a la vulgaridad del matrimonio. Él sabía todo eso. Y ese saber se lo fue infiltrando lenta y sutilmente a Tristana: un filtro de sabiduría con su indispensable veneno, extraído del fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal, ofrecido sibilinamente, como si quisiera hacer de ella una sibila, más allá del amor, tal como si el árbol de la vida no fuera más que una imaginación.

Y así, Tristana no podía despertar a la vida. Tenía como única compañía de sus ociosas horas tan sólo a Saturna, que le daba a beber otro filtro más sutil aún, más ligero, casi nada, casi una nada: el tiempo.

Era una hechicera, Saturna. No estaba de parte de nadie, como suele hacer el tiempo, que se ofrece a la par que huye, que se da deslizándose, que sostiene infalible, que vela y envuelve, que descubre. Y que se descubre a sí mismo presentándose un día en algo así como en una ecuación, en un jeroglífico, en una figura escueta matemáticamente. El tiempo se sirve de los sueños para despertar las visiones simples en que toda una vida se recapitula «more geométrico». Las palabras del tiempo son traducciones o explicaciones de estas figuras matemáticas, enigmáticas siempre.

Unas singulares matemáticas las que enuncian las verdades del tiempo. Pues que estas simples figuras, tan simples como las que corresponden a ese despertar, dado como un sueño, de Tristana, son abstracciones, esquemas de vida y, al ser esquemas, algo emparentado con el ser, un casi ser o a modo de ser: fantasía, sí. «Fantasmas del ser» están definidos los sueños en El sueño creador, en su relación con el ser; y como «la inmovilidad de un movimiento», referidos a la realidad. Son abstracciones que se descubren como tales en esos enunciados del tiempo, verdades del tiempo, destino. Teoremas del destino declarados o enigmáticos, que el sujeto paciente puede en principio penetrar y, con ello, disolver y aun llegar a conducir a su destino, lo que es propiamente despertar en la libertad.

Y de estos enunciados surge en la mente despertada, que aunque no lo esté enteramente resulta estarlo por su predominio sobre el sentir —los sentimientos y sentires se apegan al pasado—, el proyecto: el proyecto de ser. El futuro se presenta y hasta toma posesión de todo el tiempo y de las disponibilidades de la persona, de sus recursos, de su imaginación, sobre todo. Se trata de la voluntad que surge por ella misma y, unida a la inteligencia, mas valiéndose de la imaginación, crea un proyecto. Es lo que le sucedió a Tristana. Se dio a querer ser alguien, y a querer hacer algo para ello. Mas lo importante era el ser; y cuando el ser se aparece de este modo a alguien, adquiere enseguida una calificación: ser es ser independiente. Y comienza la cavilación para encontrar la figura de esa independencia. Tristana, la niña, a quien se la había despojado de su adolescencia, de su juventud, del despertar al amor y a su ser de mujer, por el extraño «padre» y caballero, se agarró con todas las fuerzas de su ánimo, más que de su alma, que aún permanecía dormida, a eso de ser independiente. En el amor no pensaba, y en vivir, lo que se llama vivir, tampoco. La vida vendría después, creía ella, después de haber logrado ser independiente.

Tristana, llevando dentro de sí muy avanzado su proyecto de ser, una tarde, en uno de esos paseos que daba acompañada de Saturna, se encontró frente a él en el mismo instante en que él se encontró frente a ella. Pues se conocieron de este modo puro y sin más, sin anuncio alguno, sin aviso, como Calixto y Melibea, como sin saber nada. Se vieron, solamente. Se vieron con la mirada del amor que es la sola que ve en un instante único y compartido. Y como para Calixto y Melibea, tampoco para estos dos había boda, solamente el amor que llevaba esa mirada.

En algún lugar de esa inmensidad llamada por los occidentales el Oriente, dentro de una de las tradiciones religiosas y sociales que lo pueblan, los prometidos entran para celebrar su boda sin haberse visto nunca antes; entran al mismo tiempo en la sala donde va a celebrarse la boda y se ven en un espejo, colocado de tal manera que aparezcan reflejadas en su superficie las solas imágenes de los dos, de los dos juntos, el uno al lado del otro cuando todavía no lo estaban. Era una imagen nupcial la que aparecía, como una revelación ante la mirada anhelante de los prometidos.

El instante decisivo del encuentro no les revelaba; ni él a ella ni ella a él, sino que se veían los dos unidos, ellos, los esposos. Y aún el verse en un medio de visibilidad indirecto, objetivo en cierto modo, como es el espejo, es verse en algo que desvela impasiblemente, luminosa mas no calurosamente, la verdad o al menos la imagen que se ofrece. Verse en el espejo es como verse en la sola luz o en el agua, más allá y más hondo, en un medio distinto que el caluroso y cambiante que a todo ser vivo rodea. Y aunque sólo fuera esto, verse más allá, sería ya visión de una cierta trascendencia, presencia de la reflexión.

Pues que decisivo en el amor es el ver, el verse, el verse asimismo en otro, el ver a ese otro en sí mismo, si a ello se llega, el verlo en otro medio que en el común, el verlo más allá y más alto y más hondo, en otra luz nítida y viviente. El ver del amor es el ver de la revelación. Y, como en toda revelación, decide el instante y la visión de vida —o de vida-muerte— que en él se recibe. No cabe después modificarlo, y si la inteligencia se aplica a ello, especialmente si se aplica demasiado, los riesgos son innumerables.

Tristana y Horacio se vieron como él y ella, directamente, sin medio alguno de reflexión, en la misma luz de un atardecer en el suburbio madrileño. Tal fue la luz física. Mas claro está que al verse dejaron de ver todo lo que les rodeaba, se vieron ellos solos. Y por todo lo que siguió recibieron, a la par que la revelación del amor sin réplica, la de su soledad él, la de su ambigua soledad ella. Horacio había crecido huérfano y sometido férreamente, sin salida, a la autoridad de «un padre», un tío suyo que lo sustrajo a la vida sometiéndolo al reino del cálculo. Respiró un día al fin, cuando se encontró libre y solo al principio; solo y libre después. Viajó, vivió en Roma algún tiempo y conoció los lugares del arte en Italia. Y en todo este tiempo se dio a la vida primero, al arte y a la contemplación después. Regresó a España tras no pasado mucho tiempo —había viajado mucho de niño también— y, no sintiendo apego alguno a los lugares de su cautividad, fue a instalarse en Madrid para darse enteramente a la pintura que había descubierto, desde los oscuros camarachones de la casa de su tío, ser su arte. Fue a vivir recogidamente con su tía, una hermana víctima también del hermano, del mismo tío que tiranizó adolescencia y juventud de Horacio, y que se revela así ser un individuo nada más de esa especie en que el antiguo patriarca se despeña en el abismo que se abre a los pies de toda humana grandeza.

Horacio no había perdido su extranjería en Madrid, no tenía amigos ni compañeros, ni frecuentaba ningún ambiente artístico. Pintaba en un estudio que había ido a alquilar en esa tierra de nadie cerca de la casa de don Lope, en lo alto de un edificio abierto a la luz y al aire, en el horizonte de la sierra de Guadarrama. Inocente y sabio esperaba sin decírselo, lo que a ella le dijo lo primero: que cuando la vio sintió que había encontrado su patria. La vio, pues, en ese espejo de la patria que le esperaba para serlo en verdad. Vio en la pálida niña a su mujer. Horacio era de casarse.

Tristana, en esto como Melibea, cayó en la confusión tras de aquel instante privilegiado de libertad en que le vio a él. Vio a un hombre joven, joven y entero, sin «intenciones», que la miraba enteramente, que venía por ella y para ella, no por sus ojos ni por su pelo, ni por su talento, que sabía ya de tenerlo, ni por estar o ser triste ni por nada, sino por ella. Y fue esto lo que la confundió, este glorioso acontecimiento en el espejo bifurcado de su doble dependencia: la que la mantenía atada a su pasado y la que la mantenía a ella como en vilo desde su inventado futuro. Y así se quedó como en vilo, sin saber nada, sin decisión alguna, sin más determinación que la que sobre su alma ejercía la imborrable visión del hombre desconocido, al que su anonimato acababa de revestir de su sola y única condición de hombre: un hombre como un sol, un hombre que es hombre como el sol es sol. El presente indiscutible de la aparición solar por densa que sea la nube que persiste.

Y como Melibea, Tristana se sentía confortada en medio de su confusión, realzada su alma abatida, porque estaba vencida en buena lid, porque ya no tenía que sustraerse como lo hacía al autoritario enamoramiento del caballero a modo de «padre». Tristana se liberaba como mejor puede hacerlo el alma de una muchacha: enamorándose de quien la enamora.

Y fueron enseguida él y ella una pareja de enamorados. Se dijeron sus nombres, evocaron, invocaron más bien a sus padres y a su infancia, pues que todo amor, aunque no sea de casarse, se inicia ritualmente con una invocación a los antepasados y a la tierra natal y al alba de la vida. Una invocación a la noche de los tiempos y a la primera noche del mundo, a la noche de la eternidad y a la aurora; ya que el amor obedece tanto a las tinieblas como a la luz y viene igualmente de ellas dos; va y viene de las tinieblas a la luz trayendo de las tinieblas una luz que sólo el amor puede arrancar, una simiente de luz aprisionada por las tinieblas, un instante de eternidad envuelto por el tiempo.

Y así, los enamorados tienen su tiempo y es lo primero y, a veces, lo único que piden que se les deje, tiempo para que les permitan que se encienda esa luz nacida en la oscuridad de su corazón, y en la oscuridad del corazón del mundo inaccesible, cerrado a la mirada que no pretende nada del conocimiento, adverso a toda violencia que provenga del poder. Sólo el amor tiene acceso a ese centro oscuro de la luz viviente.

Y así, los enamorados necesitan tiempo y libertad; no ser tenidos en cuenta por las gentes. Al margen del mundo buscan los lugares apartados, los campos de nadie. Los descampados entre la ciudad y la campiña, donde cada casa parece ser la primera que se haya edificado jamás o la que haya quedado después de una gran catástrofe, donde cada ser viviente, humano o del reino animal, y también árboles y plantas parecen igualmente anónimos y dados solamente a vivir o sobrevivir: todo parece estar ahí por haber sido salvado del diluvio universal. Extenuados y fragantes, allí los enamorados encuentran su refugio a cielo abierto. Tristana y Horacio encontraron sin esfuerzo alguno esa tierra salvada del diluvio en los ilimitados espacios, que se alargaban desde su barrio, en realidad, toda una comarca. Se les ve pasear a la caída de la tarde, en la luz dorada, azul y malva, en esa luz de la que se ha extraído el alacrán solar, y Galdós, tan poco dado a describir colores de la naturaleza, se detiene a presentárnoslos frente al azul del Guadarrama una tarde, ya de vencida la luz del día.

Un azul que es como un cuerpo de la luz que se deshace, se rehace, se deslíe y torna a condensarse, un símbolo aunque no lo diga, mas lo expresa sin declararlo el autor, un símbolo de lo que en esa hora viven los enamorados. Una hora, un tiempo en que el andar de la pareja de enamorados es tan sin cuita, tan sin proyecto como si no existiese más fruto que el del árbol de la vida. Y el fruto era ese, ese que se podría llamar contemplación. Contemplación o danza, o las dos en unidad primaria anterior a la abstracción que la caída opera. A la marcha de la historia precede la danza de la vida, que no deja de asistirla —y de resistirla—, pues que si así no fuera la historia se acabaría. Danza sacra esta de la vida contemplativa, desinteresada, sin proyecto y sin lo que se llama «realización», y más aún cuando es la del amor. Tristana y Horacio vivieron este su primer tiempo de enamorados, con lo que de preludio y de llamada invocadora hay en el primer tiempo de una sonata, con el acorde que se insinúa anunciando el término. Ese tiempo, esa danza que acompasa el ir y venir de los enamorados al orden del universo, como en un espacio que en la creación se abriera para acogerlos, a ver si entienden y se quedan prendidos allí, en ese azul irreal, en esa luz del sol que se va y de la luna que llega, de la luna dorada por el sol y del sol desposeído de fuego y de furia que, sin oscurecerse, deja aparecer las estrellas cuando la tierra se ablanda y las plantas dan la llamarada de su olor; cuando los elementos y los seres todos se conjugan con su antagonista, o ceden por lo menos en su bravura; cuando todo pierde la autonomía de ser como es y, sobre todo, como se cree obligado a ser por ese mandato que ordena las diferencias insalvables; cuando se olvida que hay que ser diferente y hasta que hay que ser, y se respira. Y puede percibirse en tales horas un respirar sincrónico de todo lo que respira, y hay una música que nace casi audible. Pues que los sentidos afinados dejan de ser aves de presa, y la inteligencia no se atrinchera en los conceptos y juicios: todo fluye.

Todo fluye sin tropiezos y todo danza quietamente, y todo cuitar se apaga, paz en esa hora contemplativa para todo enamorado aunque vaya solo, como solo también va el cordero que se ha quedado entre unas zarzas sin temor, sin ser propiedad de ningún dueño. Nada parece tener dueño en esa bienaventurada hora del amor que contempla abandonado como si volviera al dueño, único entre todos, que no es propietario de nada, al gran amor desposeído.

Mas la pareja de enamorados, aquí Tristana y Horacio, quieren adueñarse de su destino, de sí mismos, de su amor: quieren poseer, realizar. Él quería casarse, ella no, porque abrigaba su proyecto. Una vez más el futuro habló por boca de Eva. Y entraron en la historia, en la triste historia de la desunión que les aguardaba. Y así como hasta entonces había sido la danza, ahora sería la representación, el teatro.

Con la realización del amor comenzó la representación del mismo amor y de ellos mismos. Y a ella su pasado se le hizo historia, de la que no sabía muy bien cómo salir. Se veían en el estudio de Horacio, convivían cuanto les era posible. Y allí a la par que el amor dejaba de ser contemplativo, encontró Tristana pasto para su proyecto de hacer algo, de ser alguien: pintaría, sería ella también pintora. Le fascinaban los colores, le embelesaba el poder, como por prodigio, manejarlos. Se entusiasmó no con el arte presente de él, sino con el futuro de ella. Y se ahincó cada vez más en no casarse. Le dijo toda la verdad de su esclavitud a quien estaba allí dispuesto a liberarla. Mas ella quería liberarse ella misma. Una cierta moral caballeresca había en no querer sino la verdad y no pesar ni atar. Quería a su manera la libertad para que el amor fuese nada más que amor. Mas ¿no tenía acaso fe en las bodas y más grave aún, no sabía que las hubiera?

No era la época propicia para que una niña, llegada a mujer sin haber sido ni por un instante prometida, encontrase en el espejo de su alma la imagen de las nupcias. La época llamada moderna no ha sido adecuada para albergar viva la noción de las nupcias en su sentido inicial, entre el entendimiento y el alma; el color y la línea; el fondo y la forma; el cielo y la tierra. Curiosamente esta noción que da, como todas las nociones vivas, una visión, un oído y un sentir, aparece en ciertos poetas y escritores extraños, perdidos y hasta «malditos» como Blake, Rimbaud y el católico Leon Bloy. Y aún en el caso de las nupcias entre un hombre y una mujer había ya que adentrarse en las zonas más intactas de la sociedad, había que asistir a una boda de pueblo para encontrar la celebración todavía ritual, todavía rebosante de sentido: la unión entre los muertos y los vivos; entre el pasado arquetípico y el futuro; la presencia de todo el pueblo, la de la tierra y de los cielos. Y como estos ritos religiosos, estos cánticos, estos coros, invocaciones y conjuros, supervivencias de la vieja sabiduría, no se entendían ya, fueron a parar a esa nueva ciencia llamada folklore.

Y más el individuo, hombre o mujer, se destacaba de su medio, más se alejaba de la noción de las nupcias. La cultura lo que ofrecía y aún exigía era la realización del principio de individuación con todas sus notas: ser único o por lo menos muy distinto de los demás, fiarse a la distinción aún en las cosas más comunes. La obra toda de don Benito Pérez Galdós nos tiende un espejo difícilmente superable en nitidez y en amplitud de este fiarse a lo distinto en todo y, más que en nada, en lo común.

Tristana además, por su triste historia, que se le revelaba con su peso al encontrarse con el amor del que parecía destinado a ser su esposo, no encontró más solución a este conflicto que la que su actitud caballeresca le dictaba, que coincidía y aún reforzaba su «proyecto». Horacio, con su diáfano amor, con su inocencia de verdadero esposo, con su sentido nupcial puesto bien de manifiesto cuando le dijo que al verla había encontrado en ella a su patria, no hizo salir a Tristana de su confinamiento, de su «aporía». No había salida para ella más que la de ser ella, cada día más, haciendo algo para sostenerse y para mantenerse.

Y así Tristana y Horacio pasaron de ser una pareja de enamorados a ser amantes, aunque en realidad lo que se dice ser, no lo eran. No podían saber lo que eran, lo que no les impidió incurrir en el mundo de la representación, en buscarse fuera de sí mismos, en revestirse y en verse desde fuera, desde los ojos de los demás, imaginándose cómo estos demás, un inexistente público, los vería, como si el mundo fuese la representación en manada de su ser diferente, de su no-ser como los demás: su no-ser esposos, ni prometidos, ni amantes, tal como los verdaderos amantes han sido siempre, por decreto del destino, por no haberse encontrado antes o después, por haber tenido en contra el tiempo o los tiempos; mientras que ellos habían tenido el tiempo de su parte, puesto que Horacio, al amarla desde el primer instante como a la patria prometida, la salvaba de su oscuro y amorfo pasado, tal como una tierra sumergida bajo las aguas y que se alza sobre ellas, una isla que surge intacta y blanca. Pues que el amor eleva siempre la forma de lo amado, aunque sólo sea por ver al ser amado en una cumplida forma. Una forma no vista por ojos algunos antes de ser así amada, una forma naciente. Mas Tristana se seguía inventando su ser. Es triste que la blanca niña, esclava del oscuro capricho del destino, no pudiese despegarse de él, dejarse ver por la mirada nueva, que no pudiera abandonarse para ascender a la forma del amor. Y ascender a la par a la realidad verdadera, dejando la realidad meramente encontrada, con la que nos topamos o tropezamos, realidad que hace presa del ser y lo encerca; lo acosa, haciéndole creer que es él, el ser, que es ella, el alma, quienes tienen que inventar y fatigarse para salir de ella, que necesitan de la imaginación cuando les ha llegado el don del amor. Pues que la realidad verdadera se encuentra en una ascensión, y no en una brega. Y entonces, verdad es que el equilibrio es más que nunca necesario. Tristana, cargada con el peso de su pasado, perdió más que el equilibrio la ocasión decisiva de alcanzarlo.

Y así cayó ella y cayó él en ese vivir su amor en representaciones y figuraciones: eran así, parecían ser de este modo o del otro, arrojando su amor —la realidad de su amor— en pasto a la ajena mirada que, además, era inexistente. Nadie los veía. Sólo el anciano don Lope acechaba, sólo Saturna, que más que mirarlos, los asistía, como hace el tiempo cuando espera, cuando espera a ver… Y luego el lenguaje que se inventaron, el mismo de todos los amantes que aparecen en las novelas de Galdós. Un lenguaje fabricado más que nacido, con expresiones dulzonas y prosaicas, aduladoras de los defectos propios y de la visión del lenguaje del vulgo, como si quisieran hacerse perdonar su distinción. Como si quisieran embadurnar su amor de ese barro entre el que los demás andan. Y que bien pueden no andar, aunque vayan, una ella y un él, solos, solos y con amor.

El autor se muestra implacable, ese autor que está más allá de la voluntad del que escribe una historia. Galdós obedece sin réplica alguna a ese dictado que deja a los amantes abandonados, al parecer a su libre albedrío y, en verdad, al peso de una gravedad que los hunde a medida que ellos la aceptan sin contrapesarla.

La separación adviene en virtud de una nada. Una nada que la única compañía que asiste a Horacio le sugiere. Su tía, cuya neblinosa presencia no se hacía sentir, se nos revela como una figura del tiempo, como Saturna, complementaria, se diría. Una figura del tiempo que ve, que ha visto ya todo lo que había que verse; y así, casi insensiblemente, dice ya no más. Y se lleva a Horacio consigo a la tierra natal, a la tierra que acoge sin pedir nada para lentamente ir quedándose con todo. Tristana aceptará sin resistencia la separación. Las cartas cruzadas entre los amantes, excepto algunas de él, siguen la representación, en la pendiente del sentimentalismo. Y él, fielmente, la llama cuando se siente ya dentro de su tierra para que en ella, dentro de ella, se verifique la unión. Lo que sería plenamente hermoso si no fuera acompañado esto que ofrece de lo que niega. Pues no queda ya sino eso: la vida en el campo nutricio, «la realidad de la vida» —y no la verdad—, la salud edificada sobre la renuncia. Y mientras él cae en esta planicie, ella, Tristana, cae en un abismo, o al menos en una hondura, cae en el dolor físico y en la física miseria. A nada tiene que renunciar: le es amputada una pierna, como a un animalito del bosque caído y salvado así de una trampa.

Y aunque él vuelva a ella desde su salud y su tierra natal, no llegará nunca al lugar en que ella ha sido llevada. Se le ha hecho inaccesible y ningún esfuerzo podrá contra el desfallecimiento del querer. Ella ha sido raptada, casi no pertenece ya a este mundo en el que se la dejará aún por largo tiempo. Y cuando sepa que al fin para él hubo boda, allá en la tierra de la salud, no pestañeará. El amor había hecho ya su reparto. A cada uno de los tres protagonistas les había dado su parte.

A Horacio se le dio al fin boda en su tierra, su patria inmediata con sus frutos y dones. Y siguió pintando, fácil es de ver que se daría a la pintura inmediata de lo que se ve y se toca sin apenas cavilación de arte, a lo natural.

A don Lope, el amor le dio uno de sus triunfos, ese que recae sobre los por él al fin vencidos. Pues que don Lope supo vencerse, desplegando una cierta estrategia ciertamente para que su derrota le diera menos y más de lo que nunca había tenido de la niña, ahora ya su niña. No era ya el amor ni la supeditación de Tristana lo que quería, sino simplemente a Tristana, «su perla», y para que no se la arrancaran, aun cuando Horacio no estaba en hacerlo, transformó su amor en otro amor y en más amor. Todo lo que ella quería se lo llevaba, hasta las visitas de Horacio que ella no parecía querer tanto. La amputación sufrida extrajo de la voluntariosa niña la vehemencia. Y al fin don Lope, como una última rendición, tuvo boda con Tristana, para consolidar esa indisoluble unión que no podía consolidarse enteramente de otro modo. Y así se le concedió también su parte al pasado.

A ella se le dio el pensamiento. Se le dio vida, tiempo y, al ser así, no cabe duda de que se le diera también amor, amor en otra forma, en una ilimitada, vivificante forma, quizás la forma de ese su pensamiento. Había asistido con temor Tristana a la irrupción del pensamiento en su mente, a su mente misma que se le revelaba al modo de una planta que crece sin haber sido sembrada; al modo de un lugar que estaba dentro de ella, pero que no le pertenecía. Lo más verdadero de sus cartas a Horacio está en el relato de cómo aprendía un idioma, hasta el día antes, extraño; de cómo lo sabía ya con el consiguiente estupor de la prudente profesora; o de cómo alcanzaba sin esfuerzo la lectura de la más alta poesía; de cómo se le hacía todo diáfano. Y así sería después en el estudio de la música; y así, cuando se encontraba sin poderlo remediar llena de pensamientos encadenados unos a otros, como si muchas veces su mente los hubiera recorrido. Se le daban, salían a su encuentro los saberes y las artes, un tanto en demasía, y no podía detenerlos ni en ellos detenerse, era sujeto pasivo, vaso en el que, al parecer, nada se concebía. El pensar lo que recibía desbordaba y amenazaba quebrar ese vaso fino, hecho de una lábil sustancia o de nada: una forma que atrae el pensamiento, dote de la pasividad, de esa pasividad emparentada con la invisible e inasible «materia prima», dotada de privación y de atracción.

En el otro punto del «acto puro que atrae sin ser atraído», ella, la pasividad, cuanto más pura, atrae al pensamiento como el lugar que lo recibe cuando llega, guardando de su paso un poco de memoria que se borra cuando es de nuevo por él visitada. Y una y otra vez la luz se enciende en su oscuridad. Muy largo camino hubiese tenido que recorrer Tristana, mucho estudio al que aplicarse, paciencia consigo misma y con los recelos y las dudas de quienes la hubiesen rodeado, acompañándola o enseñándola, si en el pensamiento se hubiera disciplinado. Pero no. Todavía las mujeres no frecuentaban las aulas ni estaban llamadas a las profesiones intelectuales. No podían ser más que «genios», o al menos, geniales, y mejor esto último. Y Tristana era genial, pero sólo lo supo don Lope que lo aceptó porque la quería a ella, tal como era, tal como fuese, y así era lo mejor, dadas las circunstancias. Y aun ella misma, que asistió con estupor a esta vida del pensamiento en ella, lo fue dejando, fue dejando de creer en ello: en el pensamiento suyo. Se demoró más que nada en la música, en su casa al principio, luego en la iglesia. Y la música la dejó en la oración. Y la oración en un lugar que, mirado desde fuera, desde el exterior, pudiera ser llamado nada, la nada. Y desde la mirada del autor, don Benito Pérez Galdós, la mediocridad: una casita en las afueras, con su jardincillo moteado con las notas de la vulgaridad, las gallinas… al lado de su extraño esposo, ya con él hermanada por la derrota de todo lo que por separado y, en algo juntos, habían creído o querido ser, por el derrumbe de sus respectivos proyectos. Y como siempre que un autor interviene, hay que no oírle, borrar lo que nos dice. Y en este punto aparece justificado el vituperio a la más que vulgaridad, vulgarismo de Galdós. Sólo en ese punto en que se desdobla el primer punto: la vulgaridad del lenguaje amoroso.

Pues lo que se nos aparece en este final de Tristana es algo así como una vida en los confines, para ella y para él, cada día más hermanos, diferentes, allá donde el horizonte se pierde en el cielo que se hace tierra y tierra que se desvanece, en el lugar donde se va «desnaciendo», más que yendo hacia la muerte, en una «sobrevida» más allá del tiempo y del amor. Un suceso menos espectacular sin duda al de todas esas albas arrojadas al ocaso que la historia y las artes, en España la de la pintura más alta, muestran con reiteración atravesando épocas: el alba que se reitera indecisa, tal es su condición: asomar, asomarse —«la del alba sería»—, para encontrarse con el ocaso que acecha, borra y aun devora. Aquí el suceso es el inverso, invisible casi, pero tan verdadero que ni el autor lo pudo borrar: el ocaso de unas vidas abocado al alba. Y no resulta así inadecuado que este suceso apenas se muestre, como si estuviese ocurriendo lejos, en lugares donde la vista y la imaginación no llegan. Es un suceso y un alba irrepresentables a los que el lenguaje apenas roza, pues que no soporta ser llevado a la evidencia. En algunas tradiciones en Oriente, y en algunas épocas también en Occidente, la belleza, la verdad misma de la vida se nos aparecen veladas.

IV. Galdós en Madrid

Acostumbrados como estamos al Madrid de Galdós, el cambio de preposición, este ver a Galdós en Madrid, nos resulta un tanto extraño, pues que en Madrid no lo vimos, nos lo han contado. Era un hombre callado que oía y que, antes de ponerse a escribir, se retiraba para escuchar el rumor de la multitud, de sus pasos anónimos. Mas no hizo nada para salir del anonimato indiferente, como un poeta congénito. ¿Será Galdós acaso el poeta de Madrid? Ese poeta que toda ciudad necesita para existir, para vivir, para verse también.

Poeta quiere decir en la lengua griega creador, no fantaseador. Creador de criaturas de carne y hueso, alma, espíritu, razón.

La pretensión de ver a Galdós en Madrid entraña, pues, sorprender, atisbar su vida secreta, mientras que el creador está viendo lo que nos pasa a todos. Y como criaturas, Galdós las tuvo principalmente, decisivamente, en Madrid: Fortunata y Jacinta, Nina, «la de Misericordia», que viene del fondo de las edades, como viene la misericordia, asimilada al agua, que no está en parte alguna y está en todas. Nina, que no es la que remedia sino la que salva. Será que Galdós ha tenido la vocación recóndita, pero expresada al fin, de salvar desde Madrid a España, él, que vino desde Canarias, tierra a la que parece no tuviera mucho apego, como suele ocurrir al creador con el punto de partida. Todos los nombrados hasta ahora son mujeres dotadas de cuerpo, vida y alma; pero ¿y Tristana? En la que Galdós se detiene y parece traerla, alzarla. En Tristana se extrema el primor de Galdós, el creador, pues que la sabe perdida del todo en su íntimo sueño y también en su vida, como si fuera un rey antiguo, el Rey Lear, a lo Shakespeare, que camina y camina con ella, llevándola en brazos. No hay enigma en Fortunata y Jacinta, las dos son claras. Y el hombre resulta ser poca cosa. Pero en Tristana aparece constantemente el hombre, pues ella nos hace reconocer a Tristán e Isolda. En Tristana resuena algo muy original. Es entre todas las novelas de Galdós —me permito decirlo— una de las más originales, preciosas casi, mimada por su creador. Está en ella, en Tristana, casi la paradoja intelectual de la obra de Galdós. Aparece Tristana en ese paisaje, ya que Galdós transformaba los lugares en paisajes, si es que no comienza por señalarlos. Tristana es su perla, la perla escondida, el enigma, enigmática ella misma en la obra de este creador de claras criaturas. Por momentos en Tristana resuena la paradoja de don Benito Pérez Galdós. ¿Quién era Galdós?

Si se supiera quién era Tristana, sabríamos quién era Galdós, tendríamos al menos un hilo para ir hasta el camerino donde se esconde el creador. ¿Dónde estabas, Tristana, cuando a este hombre le permitiste que te viera? Cansado de verte, te hizo más suya que si te poseyera. Claro está que así sucede con todo gran novelista. Se le va la mano y hace suyas a las criaturas que pretende o que quiere darnos. Revela mediante ella a Don Quijote de la Mancha, a quien nos da a ver cuando tendido en el suelo dice: «no pertenece a un caballero, amigo Sancho, el distinguir entre gigantes y molinos». ¿Es Madrid una creación de Galdós, y su camerino secreto, Tristana? Y quizás también el amigo Manso, con quien Tristana parece estar emparentada. Pero El amigo Manso sería un libro de filosofía, más extraño aún en la obra de Galdós, quien de narrador costumbrista y de autor «garbancero» ha sido tachado. Y resulta que leyéndolo, leyendo a Tristana y al Amigo Manso, que al ser obras únicas, se llaman la una a la otra, impares, irreductibles, inalterables.

Pero ¿es que era también músico Galdós? Recónditamente, ya que es obvio decir que no escribió partitura alguna, mas al escribir después de haberse empapado de sonido, como sabemos, pudo tener, de este rumor anónimo, una capacidad de escribir musicalmente también, tanto o más de lo que la palabra es capaz, por vocación y exigencia del destino, y poder así levantar a criaturas sobre el abismo, o al borde de él o, quizás, en el centro del abismo sin tocarlas, sin constreñirlas a obedecer a una ley externa que no sea la suya propia, la oculta ley que rige los abismos de la creación.

En Tristana muy especialmente se encuentra esta concordancia en el destino de ella, sostenida inverosímilmente por el caballero don Lope en su desgracia de niña inválida e indeleble a un tiempo, como una melodía sacra. Y aunque termine Tristana alojada o sostenida entre las gallinas, es ella, Tristana: no deja de serlo. Invulnerable, sacra, como una mártir que no enseña sus llagas. Nadie ve su martirio, como no se le ve a los santos de verdad, que si enseñan sus estigmas es porque por ellos son obligados a darse a conocer.

En la obra literaria esto sucede también, pero rara vez con la pureza que se da en estas dos obras de Galdós: Tristana y El amigo Manso. Y es que la mancha original del pecado está redimida en Galdós. ¿Al igual que el pecado del creador o del autor? Yo diría que el de los dos.

Galdós salvaba del veneno a las criaturas, como Velázquez salvaba del veneno a los colores. Y ahí están, en Madrid. De aquí también que el lugar elegido por él para sus más entrañables criaturas fuera este Madrid, ¡oh, Señor!, con vocación sacrificial, en ese su inabarcable darse en la luz y en la sangre. No se sabe por qué, o tal vez sí, algo sabía Galdós acerca de su misterio, que se sabe y no se sabe, como sucede con los misterios de verdad, y por ello inacabables misterios, donde no caben los dogmas ni las definiciones, desnudas matemáticas. Había que pasar por Madrid, o venir a él irresistiblemente. Así, entre tantos, don Miguel de Unamuno, tan afincado en su Salamanca; pero también el «cateto», el cursi, el apocado, dejaban de serlo si pasaban por tan singular ciudad, donde todo cobraba un sello nuevo, donde se da la preciosa conjunción de su luz, su aire y sus fuentes esenciales, una tierra, un lugar de horizontes, donde se da ese no sé qué trascendiendo, porque lo que sucede en Madrid trasciende.

María Zambrano Alarcón (Vélez-Málaga 1904 - Madrid 1991) filosofa y ensayista. Discípula de J. Ortega y Gasset, Zubiri y Manuel García Morente, siendo una de las figuras capitales del pensamiento español del siglo XX.

Profesora en la Universidad Complutense de Madrid, se exilió al término de la Guerra Civil y ejerció su magisterio en universidades de Cuba, México y Puerto Rico. Tras residir en Francia y Suiza, regresó a España en 1984. Fue galardonada con el premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en 1981, y el Cervantes en 1988.

Su pensamiento, vinculado a las corrientes vitalistas del siglo XX, giró en torno a la búsqueda de principios morales y formas de conducta que fueran aplicables a los problemas cotidianos. Su preocupación mística, la forma de abordar los conflictos éticos, y el estudio de la interrelación entre realidad y verdad, reclamaban la necesidad de un profundo diálogo entre el ser y su entorno.
Para ella era preciso establecer tres modos de razonamiento: el cotidiano, el mediador y el poético. Desde este último se aproximó a lo sagrado, el lugar donde se encuentra la explicación de lo trascendente, la lógica del misterio.

En su amplísima producción destacan Filosofía y poesía (1939), La confesión, género literario y método (1943), El pensamiento vivo de Séneca (1944), La agonía de Europa (1945), Hacia un saber sobre el alma (1950), El hombre y lo divino (1955), España, sueño y verdad (1965), El sueño creador (1965), La tumba de Antígona (1967),El nacimiento. Dos escritos autobiográficos (1981), De la Aurora (1986), Senderos (1986), Delirio y destino (1988) y Los sueños y el tiempo (1992), entre otros.