María Acaso

Considerada como una de las actuales referentes en España y Latinoamérica dentro de lo denominado como la Revolución Educativa. Su principal línea de trabajo consiste en evidenciar la obsolescencia del sistema educativo actual y desarrollar prácticas educativas contemporáneas en la educación general y, especialmente, en el terreno de la alfabetización visual. Libros como Pedagogías invisibles: el espacio del aula como discurso (Los Libros de la Catarata) o rEDUvolution: hacer la revolución en la educación (Paidós) y su blog mariaacaso.es pretenden llevar a la práctica el cambio de paradigma que la educación actual necesita.

María Acaso

Esto no son las Torres Gemelas

CÓMO APRENDER A LEER LA TELEVISIÓN Y OTRAS IMÁGENES

Colección relecturas

Primera edición: abril 2006

Segunda edición: marzo 2016

Diseño de cubierta: carlos del giudice

© María Acaso, 2016

© Los libros de la Catarata, 2016

Fuencarral, 70

28004 Madrid

Tel. 91 532 20 77

Fax. 91 532 43 34

www.catarata.org

Esto no son las Torres Gemelas.

CÓMO APRENDER A LEER LA TELEVISIÓN Y OTRAS IMÁGENES

ISBN: 978-84-9097-118-5

E-ISBN: 978-84-9097-774-3

DEPÓSITO LEGAL: M-4.609-2016

IBIC: JN

este libro ha sido editado para ser distribuido. La intención de los editores es que sea utilizado lo más ampliamente posible, que sean adquiridos originales para permitir la edición de otros nuevos y que, de reproducir partes, se haga constar el título y la autoría.

Para mis hijas, para que sean capaces de leer las imágenes del futuro.

INTRODUCCIÓN

Este libro se llama Esto no son las Torres Gemelas no solo porque sea un título impactante, sino porque lo que aparece en la portada no son las Torres Gemelas, son una representación visual de las Torres Gemelas, las cuales en la realidad ya no existen, pero bien hubiera podido ocurrir que siguieran existiendo y nosotros pensásemos que no al confiar en esta imagen. Si reflexionamos un momento sobre lo que acabo de escribir resulta que, a no ser que el lector haya estado hace poco en Nueva York, tenemos el mismo problema: todos sabemos que las Torres Gemelas no existen porque hemos visto fotos de su ausencia y no porque hayamos estado allí.

Esta ausencia de frontera entre realidad y representación nos lleva a afirmar que el poder que tienen las imágenes sobre nuestro concepto de verdad es tal, que todos nosotros consideramos cierto lo que a través de ellas se representa. El efecto realidad (denominado así por Roland Barthes en su libro La cámara lúcida) hace que entendamos cualquier representación visual como un documento y, por tanto, no pongamos en duda su contenido.

En un mundo en el que el ciudadano medio urbano consume cerca de 800 imágenes diarias, es hora de que nos paremos a pensar qué es lo que está pasando. Es hora de que nos preguntemos quiénes hacen estas imágenes y para qué las hacen, por qué todas ellas emiten mensajes que adquirimos de forma inconsciente de tal manera que, al deglutir la información que recibimos, no tenemos las riendas sobre lo que pensamos, sino que las tienen otros.

Definido el terrorismo como “Dominación por el terror. Sucesión de actos de violencia ejecutados para infundir terror” (Diccionario de la Real Academia Española, 2014), estos otros a los que nos referimos son aquellos que ejercen la violencia visual, que está llegando a convertirse en un verdadero terrorismo ejercido por aquellos que quieren hacernos sentir miedo y utilizan las imágenes para ello, un sentimiento muy lucrativo que nos impulsa a comprar, ya que en las sociedades gobernadas por los medios de comunicación, el miedo generado desde la cultura visual es el principal incentivador del consumo.

A lo largo del libro intentaré explicar cómo funciona este sistema de transmisión de la información a través del lenguaje visual para, en un segundo paso, ofrecer al lector un sistema de análisis que le lleve a la comprensión de dicha información visual de tal manera que llegue a establecer la diferencia entre lo que una imagen nos transmite y lo que nos quiere transmitir. Este es el punto sobre el que gravita el presente texto, llevar al lector a experimentar la no tan sutil diferencia entre ver y leer, que es la clave para llegar a desarrollar un mecanismo crítico que nos conduzca a un tipo de conocimiento generado por nosotros mismos.

Mi deseo es que, al final del proceso de lectura, el lector desarrolle una serie de reflexiones sobre los productos visuales que le rodean, imágenes que ha dejado de ver para empezarlas a leer, teniendo en cuenta que este es solo el principio de un recorrido donde este libro podrá servir de pista para descubrir un mundo en el que cada uno de nosotros ha de realizar el viaje solo.

CAPÍTULO 1

LA CONSTRUCCIÓN DE LOS MUNDOS VISUALES QUE NOS RODEAN

Mira a tu alrededor y piensa seriamente en cuántas imágenes ves al día y cuánto tiempo dedicas a consumir dichas imágenes. Las horas pasadas delante del televisor alternando imágenes de tipo informativo (telediarios principalmente), imágenes comerciales (publicidad) y las imágenes de entretenimiento de los programas deportivos, de los que tocan temas del corazón y de las series o de los espacios de telerrealidad que constituyen el principal conjunto de representaciones visuales que los ciudadanos occidentales consumimos. Pero no olvidemos:

Las imágenes publicitarias que pueblan visualmente nuestra ciudad (vallas gigantes, marquesinas del transporte público, mobiliario urbano diseñado únicamente para albergar publicidad, etc.).

Los escaparates de las tiendas y todo el conjunto de carteles y demás herramientas del visual merchandising que hay en el interior de los espacios comerciales contemporáneos.

Las fotografías de prensa y las imágenes comerciales, que constituyen casi el 50 por ciento de cualquier publicación comercial.

El cine.

Las imágenes de Internet.

Si realmente cogiésemos lápiz y papel y contabilizásemos todas las imágenes que consumimos a lo largo de un día, llegaríamos a cifras de las que nos sorprenderíamos no solo por cantidad de consumo, sino por el tiempo que empleamos en consumirlas. Teniendo en cuenta que un ciudadano urbano entre los 18 y los 22 años consume cerca de 800 imágenes diarias y dedica casi tres horas a hacerlo, podemos afirmar que, en los tiempos que corren, la información de carácter visual es el tipo de información que más consume el ciudadano occidental.

Los seres humanos utilizamos tres tipos de información para comunicarnos: la información oral (lo que escuchamos y hablamos), la información textual (lo que leemos y escribimos) y la información visual codificada por un tipo diferente de lenguaje, el lenguaje visual. En Occidente, siempre se había privilegiado la información oral y textual frente a la visual hasta que, desde el desarrollo de la televisión y los medios de comunicación de masas a partir de los años sesenta, es la comunicación audiovisual el principal sistema de comunicación.

¿Por qué se le da tan poca importancia en la escuela, donde los niños aprenden a leer y producir textos pero no imágenes?

¿Por qué nadie se ocupa de la alfabetización visual? ¿Por qué hay tan pocos libros y estudios sobre la influencia de las imágenes en la vida cotidiana de las personas? Está claro: porque a los productores de imágenes nos les interesa que el consumidor medio sepa leerlas, que no es lo mismo que consumirlas. Mientras que consumir es una actividad que se realiza a gran velocidad con la finalidad de producir una reacción posterior de compra de un producto o de consolidación de determinadas ideas, leer significa hacer conscientes los objetivos tanto ocultos como visibles de cualquier construcción visual. Si queremos desarrollar un pensamiento crítico hacia las imágenes que nos haga ser capaces de generar ideas propias sobre los sucesos del mundo, es necesario reflexionar sobre varias cosas:

Comprender qué significa el término “imagen”.

Entender la imagen como un sistema de representación.

Entender cómo el conjunto de imágenes que nos rodean forman una realidad más poderosa que la realidad misma.

UNA IMAGEN ES UNA BOMBA

Una imagen es un sistema de representación a través del lenguaje visual, es decir, es una construcción de carácter ficticio, entendiendo por ficción aquello que no es la realidad. Sin adentrarnos en una complicada disertación filosófica para diferenciar entre lo que es la realidad y lo que no lo es (lo que sobrepasaría los límites de este libro), solo nos interesa dejar claro que una imagen no es la realidad; las imágenes son, hoy más que nunca, tergiversaciones intencionadas de la realidad, construcciones hechas por alguien para algo, en la mayoría de los casos con intenciones muy concretas.

La herramienta que utilizan los constructores de imágenes para representar la realidad es el lenguaje visual, un código específico con unos componentes y una gramática especial. Estos componentes son el tamaño, el formato, la forma, el color, la textura y la composición, mientras que la gramática es la retórica visual1.

Estas imágenes no son ornamentos que adornan las grandes ciudades o hacen más entretenidos los periódicos, lo importante de estas imágenes es que generan conocimiento, es decir, modifican nuestra forma de pensar y hacen que nos posicionemos de determinada manera ante la vida. Una imagen publicitaria en la que aparece una mujer joven, rubia, en ropa interior, anunciando un coche no solo nos anima a que compremos el coche, además describe las características que hacen a una mujer deseable en nuestra sociedad. De esta manera aceptamos que las mujeres lleven determinada ropa, que deban estar delgadas pero luzcan grandes pechos, así como que se convierta en una norma implícita el ideal anglosajón de belleza, en el que el pelo rubio es el canon. De esta manera admitimos el estereotipo de mujer como objeto. Tras deconstruir esta imagen, ¿entendemos lo que quiere decir “generar significado”? No menospreciemos el poder de una imagen: no embellece, sirve para generar conocimiento.

Debido al enorme grado de confianza que depositamos en las representaciones visuales, casi todos creemos haber presenciado el derrumbe de las Torres Gemelas, muy pocas personas toman conciencia de que solo quienes estuvieron allí lo vieron, el resto solo hemos visto representaciones visuales del derrumbe. ¿Por qué confiamos tanto en las representaciones de carácter visual? Porque desde nuestra más tierna infancia nos han inculcado la idea de que una imagen es la realidad, de tal manera que, automáticamente, confiamos en ellas. Cuando publican la detención de un personaje perseguido, pensamos que ha sido capturado y que es justa su captura. Cuando llega hasta nuestros ojos un hombre andando sobre una superficie extraña, pensamos que ha llegado a la luna. Si vemos la imagen de una modelo, pensamos que siempre está resplandeciente, incluso cuando se levanta por la mañana. Todo esto ocurre porque las imágenes poseen lo que Roland Barthes denominó el efecto realidad, basado en el parecido que determinadas representaciones (sobre todo las fotográficas, la televisión y el cine) mantienen con la realidad, lo que hace que parezca que, ante ellas, estemos ante la realidad misma.

MUNDOS VISUALES, HIPERREALIDAD Y CULTURA VISUAL

Gracias al progreso de la reproducción industrial, nuestras vidas se encuentran insertas en lo que el teórico del arte José Jiménez denomina mundos visuales, que podríamos definir como mundos paralelos al mundo real, construidos a través del lenguaje visual, que tienen una influencia en nuestra identidad y nuestros quehaceres cotidianos cada vez mayor que la propia realidad.

Los tres principales tipos de imágenes que configuran estos mundos visuales son:

Las representaciones visuales informativas.

Las representaciones visuales comerciales y de entretenimiento.

Las representaciones visuales artísticas.

Mientras que las primeras tienen la función de traspasarnos información de la forma más neutral posible (función que, como veremos, está totalmente pervertida), las comerciales se construyen con el objetivo de que el espectador/consumidor compre un producto o un servicio, incluyendo los de entretenimiento, es decir, las imágenes que se consumen para generar placer. Por último, nos encontramos con las representaciones visuales de carácter artístico, completamente diferentes a las dos anteriores, que sirven para alertar al espectador de los peligros de los dos anteriores2.

Explicarle a un niño menor de 15 años que Harry Potter no existe es un ejemplo de la permeabilidad de dichos mundos visuales que afecta a los adultos con igual o mayor contundencia que a la infancia: nos cortamos el pelo para parecernos a Meg Ryan, sabemos mejor lo que le ocurre a la familia de la serie de televisión de moda que a la nuestra y damos por sentado que el país tal está ganando determinada guerra porque las imágenes que aparecen en la prensa y el telediario así lo afirman. Pero resulta que el peinado que tanto favorece a la actriz de turno en la película de turno es una construcción visual imposible de realizarse en una peluquería real, que las graciosas peripecias de la familia televisiva están diseñadas para que nos enganchemos a la serie y nos traguemos la publicidad (la programación televisiva es un sistema para vender la audiencia a los anunciantes) y que determinado país que está perdiendo una guerra ha de hacer creer al resto del mundo lo contrario, y lo consigue porque domina los medios de comunicación. El fenómeno de confusión entre realidad y representación, es decir, entre realidad e hiperrealidad, es especialmente agudo desde la llegada de los ordenadores y del software de tratamiento de imágenes, ya que hoy en día cualquiera puede realizar con un ordenador casero modificaciones hace unos años impensables.

Las representaciones visuales informativas, las comerciales y de entretenimiento alimentan lo que Baudrillard3 definió como “hiperrealidad”, que se constituye como el conjunto de imágenes que forman una segunda realidad, muchas veces con más trascendencia en nuestra vidas que la realidad verdadera. Lo mismo que le ocurre a Neo, el protagonista de Matrix. Pensemos en nuestras conversaciones, muchas de ellas giran en torno a temas televisivos. Pensemos en lo que nos gusta comer, cada vez más parecido a lo que sale en la publicidad. Pensemos en lo que pensamos: el trabajo que deseamos, la pareja que queremos, la casa que anhelamos. Todos nuestros sueños de futuro están planteados desde la hiperrealidad, y cuando nos enfrentamos a la realidad vemos que no tiene nada que ver con la primera.

La hiperrealidad se construye a través de la cultura visual, término que nace del hiperdesarrollo de los mundos visuales que nos rodean. Los avances técnicos han hecho posible la hiperestetificación4 de la vida cotidiana, de tal manera que desde la decoración de una cafetería hasta la corbata del presentador del telediario son textos icónicos, representaciones visuales que transmiten un mensaje.

¿Qué es esto de “cultura”? El término cultura se puede entender como un conjunto de valores, creencias y significaciones que configuran el entramado social que utilizan las sociedades para dar sentido al mundo en el que viven5. En el terreno privado, la cultura es el lugar donde se configura la identidad del individuo, donde nos educamos y de donde bebemos y acabamos construyendo nuestras creencias y nuestros deseos. Este lugar, que no es concreto, se forma a través de tres lugares que sí lo son: el hogar, la escuela y los medios de comunicación. El espacio geográfico tiene peso en relación con ellos, pero es tal el número de lugares en los que vive un ciudadano occidental (la ciudad en la que nace, la ciudad en la que vive, el sitio al que va de vacaciones, etc.) que es imposible localizar la cultura en un único espacio, como ocurría hace cincuenta años, cuando la mayoría de los ciudadanos nacían, vivían y morían en el mismo sitio.

A través del término “cultura” se generan dos términos nuevos: “transcultura” y “cultura visual”. El primero hace referencia a un fenómeno básico en la actualidad, que es que la identidad no se crea mediante la adquisición de otra cultura, sino mediante la negación de la cultura anterior, por la desculturización de la propia cultura a favor de una ajena (fenómeno clave del proceso de inmigración).

“Cultura visual” puede definirse como conjunto de representaciones visuales que forman el entramado que dota de significado al mundo en el que viven las personas que pertenecen a una sociedad determinada. Es el conjunto de productos visuales que pueblan nuestra cotidianidad y dan origen a la identidad del individuo contemporáneo. Es una de las herramientas que construye el significado de la mente, es decir, el sistema que da sentido a nuestras vidas. Así lo explica la teórica norteamericana Kerry Freedman, quien advierte que “la cultura visual modela nuestra visión del mundo y nos permite crear, a través de las formas visuales, conocimiento nuevo”6. Este conocimiento que generamos a través de las imágenes que nos rodean convierte la cultura visual en un vehículo de poder en conexión directa con la construcción de la identidad. Como dice Freedman7, “los individuos se apropian de las características de las representaciones visuales adoptando dichas representaciones como descripciones de sí mismos”. Esta actividad cotidiana otorga un poder enorme a las imágenes, ya que en nuestra sociedad la identidad no es heredada (como pasaba hasta hace muy poco), sino que es construida a través de los intereses de otros. El que manipula la cultura visual maneja el poder que nos conduce a la identidad de las sociedades occidentales actuales, la identidad de consumidor. Somos lo que consumimos, lo que compramos y lo que pagamos.

CARACTERÍSTICAS DE LA CULTURA VISUAL

Hemos definido la cultura visual como el conjunto de representaciones visuales que dotan de significado al mundo en el que vivimos, muy diferente al que existía hace tan solo cuarenta años. La cultura visual ha existido siempre, desde que el ser humano estampó su mano en las cuevas donde moraba, como también existía antes del hiperdesarrollo de la televisión y de la publicidad, pero esta presentaba unas características diferentes a las de hoy. ¿Cuáles son las características para que un producto visual esté en la categoría de cultura visual?

¿Has visto el partido de ayer? La cultura visual es cotidiana

La clave para que un producto visual esté integrado en la categoría de cultura visual es que sea cotidiano, entendiendo la cotidianidad como un impacto visual casi diario que se produce de forma tan repetitiva que acaba por formar parte de la vida de la persona. Los productos visuales informativos, los comerciales y de entretenimiento y algunos de carácter artístico (como el arte Pop) son cotidianos para el ciudadano occidental, hasta el punto de que personajes televisivos, de los cómics y de la prensa del corazón y deportiva conviven con nosotros. Forman un todo con nuestras vidas de manera tan compacta que, en muchos casos, ni los consideramos representaciones.

Un Holiday Inn en el Tíbet. La cultura visual es global

Los tentáculos de la cultura visual se extienden por todo el planeta: ya no tiene sentido localizar la actividad visual en los límites geográficos del país donde se realiza el desarrollo del producto. La globalización posmoderna de lo visual no tiene fronteras: el último vídeo clip de moda se visualiza tanto en una gran ciudad occidental como en una playa perdida (pero turística) de un país empobrecido y en guerra. David Beckham es un buen ejemplo de la globalización de la cultura visual y de cómo esta sirve como sistema de colonización visual occidental en el mundo.

Mi mejor amigo es Harry Potter. La cultura visual construye la hiperrealidad

Ya sabemos que la hiperrealidad es el conjunto de imágenes vertidas a través de los medios de comunicación de masas que forman una realidad mayor que la misma realidad. La presencia de la hiperrealidad es tal, que resulta necesario aclarar que las imágenes son representaciones y no la realidad en sí misma.

Quiero tener la boca de Julia Roberts. La cultura visual nos conduce a la hiperestetificación

El término “hiperestetificación” (Jiménez, 2002) define la característica social contemporánea de elegir personas y bienes solo tomando en cuenta sus características estéticas sin tener en cuenta otros valores, como la moralidad o la ética. Aunque a lo largo de la historia los criterios estéticos han sido importantes en todas las épocas, hoy en día filtramos estéticamente todo lo que consumimos. Desde nuestra pareja hasta el colegio de nuestros hijos, tomamos la mayoría de las decisiones importantes de nuestra vida primando los valores estéticos por encima de todo. El peligro de la hiperestetificación no es que sea un criterio más, es que es el único criterio.

Flores de plástico en el cementerio. La cultura visual es paradójica

Hace poco he visitado un cementerio y las flores que adornaban la mayoría de las tumbas eran de plástico. Tradicionalmente, en los cementerios cristianos se colocan flores en las tumbas, ya que la flor fresca es un símbolo de representación de la no muerte, de que la esencia de la persona que hemos perdido sigue fresca en nuestra conciencia. Mediante el plástico, este sistema de representación se pervierte: no es solamente algo no fresco, sino que ni siquiera está vivo.

El hecho de encontrar flores de plástico en el cementerio tiene una serie de características que podríamos definir como posmodernas:

No tenemos tiempo de nada, pero de ninguna manera tenemos tiempo de ir a regar unas flores al cementerio (que seguramente quedará muy alejado de nuestra casa).

Utilizamos una copia de algo fresco, que no es fresco pero que parece increíblemente fresco, por lo que se crea una paradoja de carácter visual: una representación de algo no fresco que representa la frescura.

Las flores en el cementerio son una representación tridimensional estática de flores verdaderas realizada en plástico, tecnología derivada del petróleo.

Son de consumo masivo (en vez de algo único e irrepetible puede que la tumba de al lado comparta el mismo modelo de flores que las de la mía).

El espectáculo de la memoria de los seres queridos está pervertido (realmente no pensamos en ellos, pero la conciencia social que nos vigila nos obliga a hacer ver a los demás que lo hacemos). Hemos convertido el cementerio en un simulacro del recuerdo.

Durante mucho tiempo, la representación de la no muerte a través de las flores frescas en las tumbas tenía una correspondencia lógica, flores frescas igual a vida. Este sistema de correspondencia se pierde con la introducción del plástico, ya que este no tiene, por su propia configuración, la capacidad de transmitir la idea de frescura. ¿Qué es lo que ha pasado para que no haya flores en el cementerio? La falta de tiempo que hay que invertir en comprarlas, llevarlas y, sobre todo, mantenerlas. Es mucho más cómodo comprar las de plástico, ya que son muy duraderas, casi eternas, el plástico es algo tan moderno que nunca se muere.

Este ejemplo pone de relieve la sucesión de lo paradójico y lo contradictorio como normal, de lo ilógico como lógico. Recordemos los cementerios cuando todas las flores eran frescas, cuando no estaban mediatizados, cuando no existía una presión social que convirtiese el ritual en un espectáculo. Lo paradójico y lo contradictorio se han vuelto habituales, pero lo que sobre todo es paradójico y contradictorio es la confrontación entre la realidad y la hiperrealidad, entre el aumento de personas con sobrepeso en lo cotidiano y la ausencia total de personas, no ya obesas, sino simplemente sanas, en la hiperrealidad.

Las imágenes, es decir, las unidades de representación que construimos a través del lenguaje visual, se han vuelto omnipresentes y omniconstantes a principios del siglo XXI. Esta multipresencia ha hecho que se construyan mundos paralelos a la realidad, constituidos a través de imágenes que hemos denominado mundos visuales.

Cuando los mundos visuales trascienden su característica de representación y se convierten en otra realidad con tanta o más fuerza que la realidad misma es cuando estamos ante la hiperrealidad. El conjunto de todos estos elementos (a saber: imágenes, mundos visuales e hiperrealidad) es lo que se denomina “cultura visual”.

Una vez analizados estos conceptos, es hora de ver qué consecuencias producen en nuestras vidas.

LISTADO DE LOS PRINCIPALES PRODUCTOS VISUALES QUE CONFIGURAN LA CULTURA VISUAL

PRODUCTOS VISUALES QUE CONFIGURAN LA CULTURA VISUAL

ANTES DE LA REVOLUCIÓN TECNOLÓGICA

• Cuadros

• Pintura mural

• Cartelería

• Ilustraciones en libros

PRODUCTOS VISUALES QUE CONFIGURAN LA CULTURA VISUAL DESPUÉS

DE LA REVOLUCIÓN TECNOLÓGICA

• Productos visuales informativos

• Periódicos

• Revistas

• Telediarios

• Documentales

PRODUCTOS VISUALES COMERCIALES

Elementos estáticos

• Prensa del corazón y deportiva

• Revistas

• Coleccionables

• Parques temáticos

• Centros y establecimientos comerciales

Elementos en movimiento

• Cine comercial

• Vídeos musicales

• Productos para televisión

• Internet

• Dibujos animados

CAPÍTULO 2

TV ES TERRORISMO VISUAL

Ahora que sabemos el número aproximado de imágenes que consumimos al día y que somos conscientes de la diferencia entre realidad e hiperrealidad, es el momento de pasar a analizar de forma profunda estos mundos visuales. Todas estas imágenes nos hacen desear cosas que no tenemos, por lo que vivimos en una continua lucha por conseguirlas. El ciudadano occidental, sumido en crisis de ansiedad a lo largo de las distintas etapas de su vida, ve cómo diferentes tipos de miedo anidan en su mente: de niño, el miedo a estar solo; de adolescente, el miedo a no tener un cuerpo perfecto; de adulto, el miedo a no tener todo lo que tiene el vecino. Si antiguamente estos miedos eran promocionados por la Iglesia y transmitidos a través de los sermones dominicales y las imágenes que decoraban los templos, hoy en día están siendo creados por las multinacionales y los Estados y son transmitidos también a través del lenguaje visual, pero con una potencia impensable hasta el desarrollo de las nuevas tecnologías.

La idea de que existe una nueva forma de terrorismo (término sobreutilizado en estos momentos) que se diferencia de los demás al usar la imagen como principal herramienta, me vino a la mente después de ver una de las películas de uno de los grandes contraterroristas visuales del momento, el director de cine norteamericano Michael Moore. En uno de sus filmes más emblemáticos, Bowling for Columbine (jugando a los bolos en Columbine), tras la exposición de los sucesos que llevaron a varios alumnos de la citada localidad a masacrar a sus compañeros, hay un momento en el que Moore intenta encontrar una justificación a la matanza. Algunas voces apuntaron como posible motivo el hecho de que los asesinos escuchaban la música satánica de Marilyn Manson.

Marilyn Manson es un típico producto de lo que hemos denominado como cultura visual. Para empezar, es en sí mismo un sistema de representación (su cuerpo funciona como soporte a un complejo producto de marketing); es cotidiano (sobre todo para el target concreto al que se dirige, que es un público básicamente masculino entre los 13 y los 27 años); es global (aunque de procedencia norteamericana, sus discos, vídeos y página web se consumen en todo el mundo); tapiza la hiperrealidad, pues tiene una presencia mediática casi más como cantante que como icono visual; y conduce a la hiperestetificación de sus seguidores, que se visten, se pintan y organizan sus vidas en torno al fenómeno Manson8.

En Jugando a los bolos en Columbine, Michael Moore encuentra a Marilyn y le hace una entrevista en la que comenta que los verdaderos causantes de la masacre eran los medios, porque:

Así es como lo quieren los medios y así lo difunden convirtiéndolo en miedo. Porque cuando ves la televisión, ves las noticias… te bombardean para que tengas miedo. Hay inundaciones, hay SIDA, hay asesinatos. Te ponen un anuncio. Cómprate un Ford. Compra Colgate. Si tienes mal aliento, nadie hablará contigo. Si tienes granos, no te tirarás a la chica. Y no es más que una campaña de miedo y consumo, y creo que esta es la base de todo este tinglado. Mantener a todos con miedo y que consuman. Todo es tan sencillo como eso9.

Manson, paradojas de la vida contemporánea, producto clásico del terrorismo visual, es el que mejor lo entiende y describe cómo funciona, y es que la consecución de imágenes informativas seguidas de imágenes comerciales, además de las recreativas o de entretenimiento, es el principal procedimiento de propagación del terrorismo visual (TV), como explica Roman Gubern: “El televisor constituye un púlpito que se disfraza de ventana (o una ventana que oculta un púlpito) y que esconde también una tienda”10.

MARILYN MANSON TIENE RAZÓN: ORÍGENES Y DESARROLLO DEL TV

Estamos en la era del terrorismo. Desde el 11 de septiembre nunca se ha utilizado este término con tanta insistencia. Ponemos la televisión, leemos el periódico, vamos al cine y vemos terroristas y consecuencias del terrorismo en todas partes.

Pero ¿en qué se diferencia el terrorismo visual del resto de los terrorismos existentes? Es el sistema de presión organizado desde los grupos de poder con el objetivo de aterrorizar a la población a través de la imagen.

Si reflexionamos sobre ello, la mayoría de los miedos que tenemos proceden de la hiperrealidad que nos rodea, de la suma machacona de los productos que hemos englobado dentro de la cultura visual. Por ejemplo, muchos nos negamos a viajar a los países denominados con el nombre de Tercer Mundo. Tenemos miedo a estos lugares porque el conjunto de imágenes que los representan reflejan terrenos infernales. Nadie tiene en cuenta que estas fotografías están preseleccionadas y que en estos países existen paisajes de gran belleza y escenas cotidianas. Gracias a una meticulosa selección que solo muestra el horror (huracanes con personajes moribundos, hambrunas con niños-cadáver con vientre hinchado y llenos de moscas, guerrilleros enloquecidos que juegan al football con cabezas humanas) nos hacemos ideas intencionadamente equivocadas. Al interpretar la realidad a través de estas imágenes, no solo sentimos terror de viajar a estos países, además pensamos: “¡Qué bien se vive en mi país!”.

El TV es constante, tanto que se configura como una especie contemporánea de propaganda invisible con fines políticos muy concretos, tan entretenida que no nos damos cuenta de que nos rodea. John Berguer, uno de los expertos contemporáneos en comunicación visual, comenta que la propaganda “… exige una red de comunicación permanente para poder reprimir de forma sistemática la reflexión con lemas emotivos o utópicos. Su ritmo suele ser rápido. Sirve siempre a los intereses a largo plazo de alguna elite”11. Como hemos visto, la constancia del TV es tal que consigue que el ciudadano medio consuma gran parte de su tiempo (más de tres horas diarias en los países industrializados) sumergido en la televisión.

El TV es omnipresente y ubicuo, estalla en cualquier sitio, desde los lugares públicos de entretenimiento, como centros comerciales, cines y tiendas, hasta llegar a instalarse en nuestras casas accionado por su principal catapulta moderna, la televisión, y apoyado por otra serie de armas mediáticas, como el vídeo, el DVD, la Play Station, Internet, etc.

El TV es placentero. Nos tortura y nos hiere, al mismo tiempo que nos da placer. En esta última característica radica su perversión y su poder de penetración, ya que de ninguna otra manera dejaríamos que nos engañasen. Gracias a la Psicología del Comportamiento del Consumidor, la rama de la psicología que estudia cuáles son nuestros sistemas de compra, los terroristas visuales utilizan el lenguaje visual para camuflar los dolores y hacernos sentir bien al mismo tiempo. La seducción del TV es didáctica y no se limita a vender ni mucho menos a entretenernos, llega a configurarnos visualmente, a dar sentido a nuestras vidas a través de los intereses de otros.

OBJETIVOS DEL TV: DEL CONOCIMIENTO PROPIO AL CONOCIMIENTO IMPORTADO

El TV tiene varios objetivos concretos: impedir el desarrollo del conocimiento propio, es decir, imposibilitar que el ciudadano occidental desarrolle sus propias ideas y construya sus propias versiones sobre lo que ocurre en la realidad. Este objetivo se consigue, fundamentalmente, con las imágenes de carácter informativo (las que ilustran los telediarios y la fotografía de prensa), aunque realmente todas las representaciones visuales que nos rodean acaban apoyando este objetivo, pues aportan datos sobre la realidad, como cuando en las películas norteamericanas se muestra por dentro la Casa Blanca (salvo EE UU, ningún país ha convertido la residencia del presidente en espectáculo), o cuando en los dibujos animados de Tom y Jerry situaciones de extremo dolor se convierten en momentos graciosos, con lo que se produce la legitimización de la violencia. Sería interesante que el lector/a visualizase por un momento las escenas de Tom y Jerry con personajes reales, y considerase si le parecen graciosas las mismas agresiones que se llevan a cabo en los dibujos en seres humanos de carne y hueso. En estos casos las imágenes de entretenimiento se están utilizando para más cosas.

Un segundo objetivo consigue que el espectador no piense en absoluto, inundando su vida de temas y preocupaciones que lo alejan de los verdaderos problemas que tiene, en muchos casos causados directamente por los Estados y las multinacionales, precisamente los creadores del TV. Las imágenes de entretenimiento son las que más protagonismo alcanzan en este caso, ya que generan el denominado pensamiento blando, que ocupa el espacio mental del ciudadano/a, distraído con que Fulanito tiene una lesión y no podrá jugar el partido del domingo, o con que Menganita se ha casado, en vez de cuestionar por qué determinado banco se lleva un porcentaje desorbitado de su hipoteca, o por qué suben los precios de la vivienda a un ritmo mayor que el aumento de los sueldos.

El tercer objetivo es el de modelar la identidad del individuo creando ideales de estilo de vida. Este objetivo se persigue fundamentalmente a través de las imágenes comerciales, que generan unos mundos visuales que funcionan como referentes de lo que debe ser deseado. La publicidad es la que nos dice lo que tenemos que pesar, lo que tiene que medir nuestra pantalla de plasma o de qué color hay que comprarse el coche. Según el tipo de objetos que poseamos, así seremos catalogados por los demás y seremos reconocidos o no como miembros de un grupo o de otro.

A través de estos tres objetivos, el conocimiento propio es sustituido por lo que podríamos llamar el conocimiento importado, es decir, el conjunto de nociones sobre cómo es el mundo organizado por otros para nosotros. La escuela y la familia han sido tradicionalmente los agentes encargados de transmitir el conocimiento a los individuos, fundamentalmente a través del lenguaje oral y escrito, pero en la sociedad actual no hay ninguna duda de que son los medios de comunicación de masas los que han tomado el relevo a través del tipo de comunicación que más desarrollo ha alcanzado con las nuevas tecnologías: el lenguaje visual.

CONOCIMIENTO PROPIO: conjunto de nociones sobre cómo es el mundo organizado por nosotros para nosotros.

CONOCIMIENTO IMPORTADO: conjunto de nociones sobre cómo es el mundo organizado por otros para nosotros.

LA METANARRATIVA VISUAL COMO ARMA DEL TV

¿Cómo llega hasta nosotros el TV? Los grupos de poderosos internacionales ejercen el terror mediante muy diversos soportes y procedimientos, pero a través del mismo sistema: las metanarrativas visuales, término que procede del término gran relato (en el francés original gran récits), acuñado por Jean François Lyotard en su obra La condición posmoderna12. El término gran relato en ocasiones ha sido sustituido por otras denominaciones, como metanarrativa o metanarración, con la intención de transmitir el conjunto de relatos emitidos por el poder, es decir, la información que producen los Estados, las grandes empresas y las religiones, fundamentalmente.

GRAN RELATO, METARRELATO, METANARRATIVA, MACRORRELATO, MACRONARRACIÓN: conjunto de relatos emitidos por los que ostentan el poder.

Estos metarrelatos se transmiten a través de todos los tipos de lenguajes que utiliza el ser humano para comunicarse, como la palabra y el texto, aunque también lo hacen a través de canales diversos como, por ejemplo, la gastronomía (pensemos en McDonald’s) y la música (el idioma en el que se escucha el 80 por ciento de la música pop en el mundo occidentalizado es el inglés). Cuando los que ostentan el poder utilizan el lenguaje visual para emitir sus consignas, entonces es cuando estamos hablando de metanarrativas visuales.

METANARRATIVA VISUAL: conjunto de relatos emitidos por los que ostentan el poder a través del lenguaje visual.

Definido el TV como el sistema de presión organizado desde los grupos de poder con el objetivo de aterrorizar a la población a través de la imagen, una metanarrativa visual es la herramienta utilizada por dicho sistema, es decir, que producirá beneficios en los productores del miedo: los partidos políticos serán más votados, las religiones tendrán más adeptos y las multinacionales venderán más.

Afortunadamente, las metanarraciones visuales encuentran oposición en las micronarrativas visuales, que se podrían definir como el discurso que los grupos oprimidos por el poder formulan a través del lenguaje visual. La mayoría de las micronarrativas visuales están construidas por colectivos de artistas visuales. Por ejemplo, la muñeca Barbie es una de las metanarrativas visuales que existen con más poder en la infancia. Modela las mentes tanto de las niñas, que de mayores quieren ser como ellas, como de los niños, que exigen a sus parejas que sean jóvenes, delgadas y rubias. El pelo, la cintura y los muslos reproducen un ideal imposible de alcanzar, y desprenden dos mensajes concretos: la supremacía de la raza blanca y la condición femenina como objeto sexual. En el año 2000, el artista Jorge Pineda expuso, en la Casa de América de Madrid, la instalación titulada “La Barbie detrás de la oreja”, en la que realizó un gigantesco montaje en el que distribuyó un gran número de muñecas-monstruo hechas con trozos de plástico y trozos de trapo. El autor, mediante esta obra, criticaba la invasión cultural norteamericana y la desaparición de los juegos tradicionales en América Latina a través de las muñecas. La obra de Jorge Pineda es una clara micronarrativa visual al denunciar, mediante métodos visuales, el poder de las multinacionales del juguete en la infancia.

MICRONARRATIVA VISUAL: conjunto de relatos emitidos por los grupos oprimidos por el poder a través del lenguaje visual.

¿Puede una metanarrativa convertirse en una micronarrativa? Rara vez ocurre, pero es posible, como sucedió en la gala de celebración de los Oscar cuando Michael Moore hizo un alegato contra la administración Bush, o cuando la gala de entrega de los premios Goya de 2003 en España se convirtió en una declaración contra la política del gobierno en el poder. En ambos casos, dos metanarrativas acabaron por ejercer presión contra los grupos que organizaban los citados eventos.

¿Puede una micronarrativa convertirse en una metanarrativa? Esta posibilidad es más fácil y de hecho ocurre con frecuencia entre los directores del denominado cine de autor, que terminan siendo comprados por la industria de cine comercial, o con algunos artistas plásticos, que acaban sirviendo a los que antes denunciaban. El caso más reciente lo encontramos en una de los integrantes del Young British Artists (Jóvenes Artistas Británicos), Tracey Enim Enim ha sido una de las artistas contemporáneas que más polémicas ha suscitado por su obra, con una enorme carga crítica hacia la sociedad inglesa, especialmente respecto del pudor. Obras como Every one I have ever slept with, de 1995, o My bed, de 1998, donde se mostraba su cama deshecha con diferentes restos de una noche de sexo (bragas manchadas, preservativos, alcohol, etc.), intentan meter el dedo en la llaga. Enim, quien en estos momentos lo tiene muy fácil para exponer en las mejores galerías y museos del mundo, acaba de firmar un lucrativo contrato con la marca de bolsos francesa Longchamp. Según ella comenta en una entrevista:

Mi vida es alucinante, tengo una suite en este hotel [Hotel Costes, Londres], ayer recibí un ramo de flores de John Galiano, besé a Valentino, anduve por ahí con Liz Hurley. Mi vida es genial. Pero trabajo duro. Nunca olvido lo afortunada que soy. He sido muy pobre y por eso ahora me comporto como una princesa13.

CARACTERÍSTICAS METANARRATIVAS VERSUS MICRONARRATIVAS

1. Existen varias diferencias importantes en la construcción de las metanarrativas con respecto a las micronarrativas. Las primeras funcionan transmitiendo dos tipos de mensaje: el mensaje manifiesto, que es la información que podríamos llamar explícita, y el mensaje latente, que contiene información de carácter implícito.

MENSAJE MANIFIESTO: información explícita, aquella que el espectador cree que está recibiendo.

MENSAJE LATENTE: información implícita, aquella que el espectador recibe de verdad, pero sin darse cuenta de ello la mayoría de las veces.

Lo que define el carácter de las metanarrativa es la existencia de un elemento de falsedad implícito, que produce un encubrimiento del mensaje latente por parte del mensaje manifiesto, lo cual no quiere decir que haya una información encriptada o subliminal, sino que hay un tipo de información que no estamos adiestrados para leer. En resumen, una metanarrativa está definida desde la no verdad.

Por el contrario, en una micronarrativa visual solo existe un tipo de mensaje, el manifiesto (el verdadero mensaje es visible, lo cual no quiere decir que sea inmediato), y está formulado no sobre el concepto de verdad, sino sobre el concepto de metáfora reconocible. Es decir, cuando el público observa una vaca troceada albergada en un museo sabe que está ante una representación de la realidad per se, cosa que no ocurre con las fotos de un periódico que pretende ser la realidad, cuando son tan manipulables como cualquier obra de arte.

Entenderemos mejor la diferencia entre mensaje manifiesto y latente con un ejemplo: el personaje hiperreal de Lara Croft, la luchadora de videoconsola más famosa del mundo. El mensaje manifiesto que transmite como construcción visual es que las mujeres son valientes guerreras que luchan al mismo nivel que los hombres, información de carácter explícito que podemos desvelar de una mirada rápida; sin embargo Lara Croft transmite y reproduce el estereotipo de mujer objeto sexual que modela su cuerpo no solo para estar ágil, sino también para encontrarse atractiva. Este atractivo se traduce en un cuerpo delgado con poderosos pechos, pelo largo, labios carnosos y la firmeza y tersura de un cuerpo de adolescente, es decir, de una mujer de menos de 18 años. Además, Lara Croft es blanca y, sin hacer una lectura sobre los personajes de otras razas en las imágenes de la cultura occidental, las heroínas negras son prácticamente inexistentes. Por último, tendríamos la identidad de clase, ya que la Croft es de buena familia, término que no se asocia con familias de alto nivel moral sino de alto nivel adquisitivo.

Quedan, por tanto, claras las diferencias entre lo que hemos denominado como información explícita e implícita. Más adelante aprenderemos a diferenciar entre lo que una imagen nos transmite y lo que nos quiere transmitir, es decir, entre lo que vemos y lo que no somos capaces de leer pero que afecta a nuestra forma de ver el mundo.

MENSAJE MANIFIESTO DE LA CONSTRUCCIÓN VISUAL ‘LARA CROFT’:

1. Las mujeres también podemos ganar la guerra.

MENSAJES LATENTES DE LA CONSTRUCCIÓN VISUAL ‘LARA CROFT’:

1. Por definición, las mujeres han de ser apetecibles, y para ello han de ser muy jóvenes, delgadas y de pechos grandes.

2. Los personajes de raza blanca son los más inteligentes y, por supuesto,

3. los únicos que utilizan la violencia de forma justa y honrada.

4. Los triunfadores de este mundo son aquellos que tienen el poder económico.

2. El discurso de toda metanarrativa visual es esencialmente reduccionista: no da una visión compleja del hecho mencionando diferentes puntos de vista sino que, al reducir la información, transforma el mundo en un lugar dicotómico donde las franjas de grises desaparecen para dar protagonismo tan solo a los extremos: Bush o Bin Laden, occidental o musulmán, pantalla de plasma (triunfador), pantalla normal (fracasado). La reducción de los conceptos que estamos tratando se hace a través de los estereotipos, que se pueden definir como una representación visual simplificada de elementos que poseen características similares.

ESTEREOTIPO: representación visual simplificada de elementos que poseen características similares.

Estos modelos reducidos se transmiten en la sociedad actual mayoritariamente a través del lenguaje visual mediante dos conjuntos de representaciones visuales: las imágenes de exaltación y las imágenes de mofa. Mientras que las primeras tienen como objetivo ensalzar un estereotipo para producir una serie de deseos en el espectador, las imágenes de mofa consisten en el negativo de dicho concepto, es decir, son un conjunto de imágenes que ensalzan un estereotipo nocivo para que el espectador rechace el modelo que presentan. Por ejemplo, como veremos en el capítulo 3, uno de los principales terrores que nos acechan es estar gordo/a. Este terror se construye a través de dos conjuntos de imágenes: las de personajes hiperdelgados que se nos presentan como lo correcto, como lo que hay que conseguir, y las de personajes no tan delgados, que se nos presentan como modelos que debemos rechazar. Para enfatizar estos dos polos, la mayoría de los personajes gordos que aparecen en las películas son malos (recordemos a la pérfida Úrsula, la pulpa maligna de La Sirenita) o tontos (en todas las películas de niños hay un personaje obeso que es sobre el que se dirigen muchas de las bromas de sus compañeros), mientras que los héroes y las heroínas son delgado/as y buenos/as, haciéndonos confundir entre bondad y belleza, algo muy utilizado por las religiones a través de la historia y que hoy sigue haciéndose, por ejemplo, a través de la metanarrativa de las modelos.

IMÁGENES DE EXALTACIÓN: conjunto de imágenes que ensalzan un estereotipo para ridiculizar a su contrario. Modelos visuales establecidos como correctos. Lo que hay que ser.

IMÁGENES DE MOFA: conjunto de imágenes que ridiculizan un estereotipo para ensalzar a su contrario. Antimodelos visuales establecidos como no correctos. Lo que no hay que ser, lo que hay que rechazar.

3. En las metanarrativas existe un claro encubrimiento del autor, lo que dificulta llegar a la fuente, a la persona o grupo de personas que han creado dicho producto visual. Por el contrario, en las micronarrativas casi siempre existe un reconocimiento del autor, es fácil llegar hasta el creador y contrastar la información.

Ante las secuencias de las Torres Gemelas del 11-S nos podríamos preguntar: ¿quiénes son los autores de estas imágenes publicadas en prensa y en vídeo comunicados? Es bastante posible que lo desconozcamos; de esta manera, ¿cómo puede ser que demos tanta validez e importancia a un conjunto de representaciones visuales de anónima autoría? Resulta paradójico que las imágenes informativas que no podemos contrastar con la realidad, y sobre las que organizamos nuestra forma de ver el mundo, sean las que presentan un mayor índice de encubrimiento del autor. Si bien los artículos y las columnas de los periódicos se encuentran siempre firmados, las fotos solo vienen acompañadas de las iniciales de la agencia o, como mucho, de las iniciales del fotógrafo. En las imágenes de entretenimiento, sobre todo en las grandes producciones cinematográficas, también se desconoce el nombre del director: ¿recuerda el lector quién dirigió Pinocho o Bambi?

4. Por último, mientras que las metanarrativas son accesibles para el espectador (¿cuántas veces ha visto el lector Pretty Woman?), las micronarrativas tienen su acceso más limitado. Pensemos con qué facilidad podemos conseguir un vídeo musical del cantante de moda (que hemos conocido a través de su sobreexposición en las cadenas de televisión, musicales y no musicales) y qué dificultades encontramos si queremos ver el vídeo de un artista visual. Aunque Internet haya mejorado el acceso a las micronarrativas visuales, estas generalmente se reproducen a una baja calidad, lo que demuestra el poco interés que suscitan.

CARACTERÍSTICAS METANARRATIVAS

CARACTERÍSTICAS MICRONARRATIVAS

Se construyen a través de dos tipos de mensajes: el manifiesto y el latente

                    Se construye a través de un solo tipo de mensaje: el manifiesto. 

Producen la reducción de estereotipos

mediante las imágenes de mofa

y las imágenes de exaltación.

                     Su intención es producir la rotura de los estereotipos fomentando la diversidad visual.

Se oculta el autor.

                     Se reconoce al autor.

Son de fácil acceso para el espectador.

                     Son de difícil acceso.

Disney y Adriana Varejao: dos ejemplos concretos

Para comprobar las diferencias entre las meta y las micronarrativas, nada mejor que analizar una película de Walt Disney, por ejemplo, El rey león. ¿Cuál sería en esta película el mensaje manifiesto, es decir, lo que los autores consiguen hacernos creer? Fundamentalmente, que los que hacen lo que deben consiguen el éxito, porque el destino está escrito para cada uno de nosotros. Si analizamos la película con detalle vemos que el verdadero mensaje es una exaltación de un sistema específico de imposición política, la monarquía, acompañado por un sistema inamovible de clases sociales. Estos dos mensajes (los verdaderos) están ocultos por toda una suerte de retoricismos visuales, donde la configuración bipolar hienas/leones encarnan estas dos clases sociales opuestas: los leones representan la bondad, la belleza, la riqueza y el sistema patriarcal, mientas que las hienas significan la maldad, la fealdad, la pobreza y la alteración del sistema patriarcal, ya que la jefa de la banda es una mujer, algo imposible dentro del clan de los leones. Los colores, las formas y un sinfín de recursos visuales hábilmente engranados hacen que, subconscientemente, nos emocionemos por el amor familiar sin percibir el mensaje político.

El modus operandi de la factoría Disney es siempre el mismo, no permite que conozcamos al director, ni al guionista, ni al director de arte de la película. Solo identifica a los actores que han doblado a los personajes animados. Lo mismo ocurre con muchos títulos comerciales que han sido grandes éxitos de taquilla: recordamos a Sharon Stone en Instinto básico, pero pocos son los que conocen al director de la película. De La naranja mecánica recordamos con rapidez que el director es Stanley Kubric.

Tomemos ahora como ejemplo de una micronarrativa la obra de la artista brasileña Adriana Varejao, quien simboliza visualmente el genocidio llevado a cabo en la conquista del Brasil a través de grandes planchas de azulejos azules y blancos que se rompen dando paso a una cascada de vísceras informes. La artista quiere hacernos reflexionar sobre la conquista de Brasil por Portugal: las vísceras informes son los restos del pueblo brasileño tras la conquista de Portugal, representada por las planchas. En este método de denuncia visual el tema político es tan importante como en El rey león, con la diferencia de que Varejao constituye a la vez la esencia y el exterior de la propuesta, sin ocultarlo. El espectador encuentra un solo mensaje, sin trampas. Aunque las artes visuales configuran un sistema abierto que despierta mensajes diferentes de espectador a espectador, la mayoría de los recursos visuales utilizados girarán en torno al tema abordado de manera evidente.

La posibilidad de acceso comparando los dos productos es absolutamente desproporcionado: en casi todos los hogares occidentales en donde viven niños existe una copia de El rey león, por el contrario, la obra de Varejao es completamente desconocida para el gran público.

LOS CONCEPTOS ‘MENTIRA VISUAL’, ‘ASESINATO VISUAL’ Y ‘ATENTADO VISUAL’

La existencia de dos tipos diferentes de mensajes dentro de las metanarrativas han puesto de relieve la falsedad de muchas de ellas. Debido al efecto realidad, las imágenes fotográficas convencen por su apariencia de inmediatez. Y es precisamente por ese efecto de inmediatez por lo que son utilizadas por quienes detentan el poder para transmitir sus consignas de forma más efectiva que por otro tipo de lenguajes.

MENTIRA VISUAL

Las mentiras visuales son falsedades emitidas a través del lenguaje visual. Un ejemplo claro podrían ser las imágenes que representan la conquista de la luna por EE UU en 1964. Bien es verdad que si los que produjeron las imágenes no pueden hacernos creer que estuvieron realmente allí, nosotros no podemos demostrarle al lector lo contrario, pero una serie de hechos que las rodean nos hacen recelar de ellas. Es importante tener en cuenta que dichas imágenes contribuyeron a que EE UU ganase la guerra fría contra Rusia, por tanto, ellas solas han consolidado la hegemonía cultural norteamericana. Recordamos los nombres de los tres astronautas (repetidos en los medios hasta la saciedad), y fotos de tal relevancia no aparecen firmadas, nadie sabe quién es su autor. El mensaje manifiesto (hemos llegado a la luna) está claro, el latente (hemos ganado la guerra) no tanto. Sin indagar sobre las razones por las que los norteamericanos no han vuelto a uno de sus terrenos conquistados, con los datos que tenemos podemos decir que las fotografías de la conquista de la luna no se constituyen como pruebas determinantes de la conquista, por lo que, para nosotros, configuran una mentira visual14.

Existe un artista contemporáneo que, reflexionando visualmente el concepto de mentira visual, ha creado mediante sus obras una micronarrativa de largo alcance. Joan Fontcuberta, que se autodefine como un mentiroso profesional, intenta deslegitimar la fotografía como documento a través de su trabajo. Buen ejemplo de lo que acabamos de decir es su serie “Sputnik”, donde Fontcuberta se presenta a sí mismo como astronauta ruso, como podemos ver en la fotografía de la página anterior.

ASESINATO VISUAL

Consiste en hacer desaparecer un hecho a través de la ausencia explícita de imágenes sobre él. Por ejemplo, en la caída de las Torres Gemelas no se pudo ver ningún cadáver de las víctimas y en la guerra de Irak es imposible ver cuerpos de soldados norteamericanos muertos. Javier del Pino, en el artículo “Ataúdes invisibles”15, solo puede relatar este asesinato visual con palabras, ya que carece de imágenes para ilustrarlo. Esta estrategia tiene poco que ver con la intención de no causar desagrado en el espectador, pues lo que verdaderamente pretende es borrar cualquier huella de la vulnerabilidad y del fracaso.

ATENTADO VISUAL

Consiste en crear un tipo de terror muy concreto a través de una imagen o un conjunto de imágenes. Por ejemplo, las fotos de la cárcel de Abu Ghraib se hicieron con el objetivo (oculto a la información pública) de explicar a los guerrilleros iraquíes qué es lo que les podía ocurrir si acababan siendo capturados por el ejército norteamericano. Estas imágenes, que en su conjunto configuran el resultado visual de las humillaciones más dolorosas que se le pueden infligir a un varón musulmán (recordemos que muchas de las torturadoras eran mujeres) son la única arma con la que luchar contra un ejército que no tiene miedo a morir, pero sí a ser torturado.

DESCRIPCIÓN Y HERRAMIENTAS DEL TERRORISTA VISUAL

¿QUIÉNES SON LOS TERRORISTAS VISUALES?

Existen dos tipos básicos de terrorista visual: por un lado, el que encarga la imagen; por otro, el que la construye. Las personas que lo encargan son los grupos de poder internacionales, es decir, las multinacionales (los bancos, las cadenas de franquicias, las cadenas de grandes almacenes, etc.) y los partidos políticos. Generalmente, no firman el producto visual que encargan, de manera que nadie sabe quién es el verdadero autor de la última campaña de publicidad de tal marca, del último vídeo de Britney Spears o quién es el responsable de la agencia de prensa que ha comercializado la foto de portada del periódico que estoy leyendo. Anunciantes, compañías de música y agencias de información se configuran como gigantescas multinacionales que producen el TV.

Y por otro lado están los mercenarios visuales, los profesionales que construyen las bombas icónicas, el colectivo que crea las imágenes. Estos profesionales pueden catalogarse desde la funcionalidad de las imágenes realizadas bajo la siguiente clasificación:

Mercenarios que construyen productos visuales informativos

Los fotógrafos que trabajan para agencias de prensa venden la información gráfica que aparece en los periódicos y en los informativos de televisión. Algunas de las agencias de prensa más importantes en Occidente son: Reuters (inglesa), AP (estadounidense), EFE (española), AFP (francesa), etc.

Mercenarios que construyen productos visuales comerciales

Publicistas en todas sus ramas: creativos y directores de arte para cualquier tipo de publicidad, tanto exterior (prensa, mobiliario urbano y anuncios de televisión) como en el punto de venta (escaparatistas, diseñadores de interiores y visual merchandaisiers).

Fotógrafos de moda.

Diseñadores gráficos.

Mercenarios que construyen productos visuales de entretenimiento

Directores y productores de cine comercial.

Directores y productores de vídeo clips.

Directores y productores de series, concursos, reality shows y demás formatos televisivos.

Editores de revistas femeninas.

Editores de revistas pseudo científicas.

Editores de revistas pornográficas.

Creadores de vídeo juegos y todos los productos de la industria del juego por ordenador.

Creadores de parques temáticos.

PROCEDIMIENTOS: CONSTRUYENDO EL MENSAJE

¿Cuál es el proceso, la metodología del terrorista visual? La mayoría de las metanarrativas gráficas están creadas por más de una persona para un fin concreto, y por tanto son sometidas a un largo proceso de elaboración, que puede ser resumido en los siguientes pasos:

1. Análisis del briefing.

2. Diseño creativo del producto visual.

3. Dirección de arte.

4. Producción

1. Análisis del ‘briefing’

Las metanarrativas visuales, como hemos visto, trabajan para crear miedos concretos en grupos de población concretos. Debido a esto, lo primero que organiza el terrorista visual es lo que se denomina “briefing”, es decir, un resumen (de brief, “breve” en inglés), donde se especifican los datos de la población a la que se va a dirigir el producto que se quiere vender, a partir de los cuales se diseñará el producto visual. Este proceso, que es explícito en la creación de las imágenes comerciales (publicidad y entretenimiento), está implícito en el caso de las imágenes informativas que acaban convirtiéndose en comerciales, como las fotografías de prensa o los videocomunicados que llenan los informativos.

Los datos básicos que las multinacionales (anunciantes) dan a las agencias (constructoras) suelen ser los que siguen:

Sexo.

Edad.

Nivel adquisitivo.

Nivel cultural.

Entorno (urbano o no urbano).

También es muy importante decidir el momento (timing) en el que la metanarrativa va a estallar en el mercado.

Para determinar todos estos datos, el TV cuenta con poderosos aliados, de los que ya hemos hablado: los psicólogos del comportamiento del consumidor, que realizan los estudios de mercado. Mediante estas investigaciones de corte sociológico, los terroristas visuales saben a quién le falta qué, y si no crean la necesidad para que siempre falte algo.

2. Diseño creativo

Una vez que los productores de terrorismo visual saben qué tipo de producto van a hacer, lo siguiente es dar con la idea sobre la que construir el mensaje. Debido a que en las sociedades occidentales el bombardeo de imágenes es continuo, las bombas visuales tienen la obligación de ser originales a la par que espectaculares. Campañas como las de Benetton, que a mediados de los años ochenta generó la estupefacción de la clase burguesa europea mediante fotografías donde enfermos de sida morían ante los ojos de los viandantes, o cómo a través de imágenes con múltiples penes intentaban vender ropa interior, son un buen ejemplo de la importancia de un buen creativo, como Olivero Toscanni.

3. Dirección de arte

El tercer paso, una vez diseñada la teoría del producto, es aplicar el lenguaje visual para dar forma a la idea generada por los creativos. Ésta es la función denominada “dirección de arte”, en la que hay que decidir qué tamaño, formato, forma, colores, sistemas de iluminación, composición y retórica darán forma al mensaje.

4. Producción

Y, para terminar, se pasa a ejecutar físicamente el producto visual. Los procesos de su ejecución son prácticamente interminables, dependiendo en cada caso del tipo de desarrollo que se vaya a realizar y, sobre todo, de si el desarrollo es bidimensional o tridimensional.

En los desarrollos bidimensionales, el autor cada vez posee un arsenal más sofisticado. Puede adquirir una imagen mediante cámaras de fotos y vídeo (aunque también es posible robar imágenes mediante un escáner), o puede recurrir a la realidad y retocarla (con un sinfín de programas que ofrecen las más variadas opciones de manipulación, entre los cuales destaca el Photoshop); puede recurrir al tráfico de imágenes (comprándolas en un banco de datos) o puede crear la imagen usando hardware de última generación. Cuando trabaja con imágenes en movimiento, usa las mesas de mezcla, además de programas de software aplicado a la edición de vídeo. En los desarrollos tridimensionales, acude a carpinteros, escultores, expertos en plásticos, etc.

FORMATOS: DANDO FORMA AL MENSAJE

¿Qué tipos de armas utilizan los terroristas visuales? Recordemos que en el capítulo anterior vimos que los productos visuales podían dividirse en tres grandes grupos:

Representaciones informativas.

Representaciones comerciales.

Representaciones artísticas.

El objetivo de los productos visuales informativos es el mero traspaso de información entre el emisor y el receptor; el de los productos visuales comerciales es que se produzca la compra de un producto o de un servicio; mientras que los productos de carácter artístico tienen como objetivo crear un tipo específico de conocimiento. Pues bien, las dos categorías primeras sirven de formato al TV, y en el caso de los productos visuales comerciales podemos decir que todos sirven como formato al TV, lo que no sucede con todos los informativos (por ejemplo, una señal de tráfico no es TV). Es decir, no todos los productos informativos son TV, pero sí lo son todos los productos comerciales.

De todos los sistemas de representación que existen, el favorito del TV es la fotografía, que permite mentir con el mayor grado de credibilidad posible.

Productos visuales informativos que configuran el TV

Imágenes de prensa diaria.

Imágenes de reportajes de carácter informativo de la prensa en general.

Imágenes de los informativos de televisión.

Imágenes de los documentales de televisión.

Imágenes en sites de Internet catalogados como informativos.

Productos visuales comerciales dirigidos a la venta de bienes de consumo que configuran el TV

Imágenes que configuran lo denominado como publicidad exterior: anuncios en prensa, televisión, Internet y mobiliario urbano (publicidad en vallas, marquesinas, cabinas de teléfono: todas nuestras ciudades son un gigantesco soporte publicitario).

Imágenes que configuran la publicidad en el punto de venta: packaging, visual merchandising de interior y de exterior (la decoración de un hipermercado, tanto por dentro como por fuera, la decoración de un restaurante, de una tienda de ropa, etc.).

Productos visuales comerciales dirigidos al ‘entretenimiento’ de la población que configuran el TV

Imágenes en prensa diaria dirigidas al entretenimiento (por ejemplo, todos los periódicos tienen una sección de sociedad, donde suelen reproducir fotos de actores o actrices).

Imágenes y programas de la prensa del corazón y deportiva.

Imágenes de las revistas (las femeninas, las masculinas y las pornográficas, los cómics).

Imágenes en Internet.

Películas para el cine que luego evolucionan hasta el vídeo casero o el DVD.

Vídeos comerciales, series, concursos, reality shows que se emiten a través de la televisión.

Decoración de los parques temáticos.

Juguetes.

SOPORTES: ALBERGANDO EL MENSAJE

Todos los formatos anteriores necesitan un soporte para llegar hasta nosotros. Los principales soportes que utilizan los terroristas visuales son:

Bidimensionales estáticos: papel (periódicos, revistas, etc.), mobiliario urbano, ordenadores, CD-ROM, DVD, Internet.

Bidimensionales en movimiento: vídeo, DVD, TV, Internet.

Tridimensionales estáticos: cartón, madera, metal, plástico (todos los materiales para arquitectura, todos los materiales para mobiliario).

Todos los sistemas para distribución de la mercancía (merchandising).

Tridimensionales en movimiento: madera, metal, sintéticos, etc.

Recontextualizaciones: personas que sirven como soporte, tales como Marilyn Manson, la modelo de moda, etc.

CANALES: TRANSMITIENDO EL MENSAJE

Por último, ¿cómo llega hasta nosotros el TV? Como hemos visto, una de las características de las metanarrativas visuales es su cotidianidad, su constante presencia que modela nuestra forma de pensar y de vivir. Así, el periódico que hemos leído esta mañana es un claro ejemplo. En relación con lo que hemos visto en el capítulo anterior, podemos considerar al TV como el hermano mayor de la cultura visual. Si hemos definido a esta última como el conjunto de representaciones visuales que forman el entramado que dota de significado al mundo en el que viven las personas que pertenecen a una sociedad determinada, el TV utiliza como canal dichas representaciones visuales para consolidar su principal objetivo: que tengamos miedo.

La prensa, la televisión, el cine, Internet y las decoraciones de los centros comerciales son los principales canales del TV, siendo la televisión el principal de ellos, debido a lo que Roman Gubern denomina la pedagogía de la rutina16, de forma que “la gente le pide al medio aquello a lo que previamente se le ha acostumbrado a consumir”. Los contenidos de este canal están basados en la Ley del Mínimo Esfuerzo Intelectual y la Máxima Gratificación Sensitiva17.

Así, en este capítulo hemos analizado los contenidos de los mundos visuales que nos rodean, y hemos podido darnos cuenta de que la principal reacción que estos producen en nosotros es el miedo. De una forma inconsciente, las imágenes que tenemos alrededor ejercen mucha más influencia en nosotros de la que creemos, de manera que organizan nuestra identidad y nuestra forma de vida. Para lograr este objetivo, el TV intenta que el ciudadano occidental sea incapaz de generar conocimientos propios para lograr que cada uno de nosotros asentemos nuestra visión del mundo a través del conocimiento importado, es decir, a través del conocimiento que los Estados, las religiones y las multinacionales crean para nosotros.

Hemos visto cómo el TV llega hasta nosotros a través de las metanarrativas visuales, una imagen o conjunto de imágenes realizadas por quienes ostentan el poder con objetivos muy concretos y que tienen su contrapartida en las micronarrativas visuales, las imágenes que intentan dar la réplica a las primeras y que están realizadas por los artistas visuales principalmente.

Las dos características básicas de las metanarrativas consisten en ocultar gran parte de la información que transmiten, lo que hemos determinado en llamar contenido latente, de manera que establecen su discurso sobre la falsedad. Son imágenes que reducen la realidad a estereotipos opuestos que se establecen como modelos que se deben seguir (imágenes de exaltación) o modelos que rechazar (imágenes de mofa). Las metanarrativas visuales pueden clasificarse mediante mentiras, asesinatos y atentados visuales.

Para terminar, hemos visto quiénes son los terroristas visuales, diferenciando aquellos que pagan por la imagen de aquellos que la construyen, así como los principales formatos, soportes y canales. En el siguiente capítulo veremos cómo podemos clasificar y ordenar dichos miedos.

CAPÍTULO 3

CLASIFICACIÓN DE TERRORES VISUALES

Una vez definido el TV y analizados sus sistemas de funcionamiento, es importante valorar sus efectos y ver qué tipo de terrores concretos suscitan en nosotros. Para llevar a cabo este análisis, hemos llegado a organizar tres grandes bloques: los miedos que tienen que ver con el cuerpo humano, los que tienen que ver con la clase social y los bienes materiales y los relacionados con conceptos culturales. Los primeros son aquellos miedos que tienen relación con alguna parte concreta de nuestro cuerpo y que, en la mayoría de los casos, nos obligan a modificarlo. Los segundos son aquellos que nos posicionan dentro de un grupo social, configurando nuestra identidad y nuestro estatus. Y por último, los terrores culturales no tienen tanto un interés comercial como político, y son creados por los Estados, los partidos y las religiones. Todos estos miedos generan industrias concretas: como señalaba Marilyn Manson, cada terror visual se puede mitigar mediante la compra de un producto o de un servicio.

En cualquier caso, hay que entender esta taxonomía como el comienzo de una larga lista de terrores visuales que se verá incrementada con el tiempo y con la experiencia de cada uno.

LISTADO DE TERRORES VISUALES

LOS TERRORES DEL CUERPO

Terror a ser viejo/a.

Terror a estar gordo/a.

Terror a no tener los dientes perfectos.

Terror al pelo.

Terror a los genitales pequeños.

Terror a estar pálido/a.

Terror a estar enfermo/a.

LOS TERRORES DE CLASE

Terror a no ir de marca.

Terror a no tener una casa como las de las revistas.

Terror a no tener una segunda residencia.

Terror a no poder ir de vacaciones.

Terror de no ver la película, serie, espectáculo de moda.

Terror a no ser deportista.

Terror a no estar tecnológicamente adaptado/a, a no estar localizable, a no estar informado/a.

LOS TERRORES CULTURALES

Los tres terrores

• Terror a no ser blanco/a, terror a ser negro/a.

• Terror a ser mujer.

• Terror a ser homosexual.

Los terrores políticos

• Terror a no ser occidental, terror al Tercer Mundo, terror a ser inmigrante.

• Terror a no ser pro EE UU.

• Terror a no ser monárquico/a.

Los terrores religiosos

• Terror a ser musulmán.

No debemos olvidar que cada terror tiene su contraterror, y que los artistas visuales y otros colectivos de profesionales que trabajan con las imágenes (como los creadores de la contrapublicidad) cada día intentan luchar contra las metanarrativas con sus mismas armas (el lenguaje visual), pero en muy distinta dirección. De la misma manera que hemos visto con Michael Moore, Jorge Pineda o Joan Fontcuberta, existen autores que hacen de su discurso un sistema de combate contra el TV, pero el propio capital se ocupa de que dicho grupo de imágenes sea marginado de la hiperrealidad y, por tanto, de la realidad.

LOS TERRORES DEL CUERPO

Los terrores del cuerpo son, con mucho, los más instaurados en nuestra sociedad. Establecen su fuerza sobre nuestro propio físico, nuestro soporte objetivo, sobre nuestro cuerpo. Estos terrores crean las industrias más importantes del sistema capitalista que nos rodea, de tal manera que, al sentar las bases de nuestra economía, tienen un enorme poder de penetración que genera problemas de suma importancia, como los trastornos de alimentación (anorexia y bulimia) y la depresión de la mayoría de los mayores de sesenta años en una sociedad que margina a quienes no son jóvenes.

Estos terrores son bastante nuevos y han nacido al amparo del desarrollo tecnológico debido a dos motivos: las industrias que generan han necesitado de determinados avances técnicos para poderse asentar (pensemos en la cirugía estética o en los tintes) y la forma de propagación de dichos terrores ha sido principalmente la televisión.

TERROR A SER VIEJO/A

El terror a ser viejo/a es el terror visual más asentado en nuestra sociedad y que más difícil solución real tiene. Pese a esto, los consumidores occidentales gastan todos los días enormes cantidades de dinero como consecuencia de este terror: cremas, tintes, programas gimnásticos y, cómo no, procedimientos quirúrgicos son solo algunos de los bienes y servicios que pagamos para parecer más jóvenes de lo que somos.

El origen de este miedo tan enraizado en la cultura occidental lo podemos encontrar en el propio sistema de producción, ya que las empresas creen firmemente que los considerados como jóvenes rinden más que los que no lo son, entendiendo como joven una pequeñísima franja de población que va desde los 20 hasta los 35 años de edad, aproximadamente. Debido a la exaltación visual de este colectivo, se ha desprestigiado a quienes no entran en él y a las características físicas visuales que denotan este cambio: canas y arrugas son términos que suenan hoy como insultos cuando tan solo hace unos años eran signos asociados a valores positivos: serenidad, inteligencia, aplomo, etc.

Frank Schirrmarcher, en su libro El complot de Matusalén18, explica cómo se ha extendido en nuestra sociedad el miedo a envejecer, lo que denomina “gerontofobia”, y que, básicamente, consiste en el cambio “del concepto de vejez como triunfo ante la muerte al concepto de la vejez como lacra”. Nos advierte desde el comienzo de su libro (“Usted es uno de ellos”, título del primer capítulo) que no debemos perder las ganas de vivir en una etapa que va a durar la mitad de nuestra existencia, de un bloque vital que dura tanto como la infancia y la juventud juntas. En una sociedad en la que desaparecerán los parientes, y más concretamente los nietos, este autor nos anima para que, cuando llegue la vejez, estemos preparados para tener voluntad de vivir.

Schirrmarcher se adentra de lleno en las causas del terror a ser viejos, pero tan solo apunta de manera superficial el impacto del TV:

Allá donde miremos, en cualquier revista o programa de televisión, vemos modelos de una existencia que no es la nuestra ni nunca la será. El joven matrimonio de los anuncios resulta un prototipo paradójico, y no solo desde el punto de vista demográfico. Este ideal de belleza y juventud nos hace sentirnos culpables e infelices, incluso mientras somos jóvenes… Las factorías de cosmética y estilo de vida, junto con la industria farmacéutica y los medios de comunicación, han desarrollado e impuesto ciertas imágenes en todo el mundo equiparables a la religión, la filosofía y la política de los últimos siglos19.

Por otro lado, este terror es una de las armas más sofisticadamente diseñadas por el patriarcado capitalista y tiene un efecto devastador sobre un grupo concreto de la población, las mujeres. Fatima Mernissi, una de las autoras contemporáneas más preocupadas sobre los problemas de las mujeres en la sociedad actual, en El harén en Occidente20 sostiene la tesis de que las mujeres occidentales están tan oprimidas en su vida diaria como las mujeres árabes, pero a través de mecanismos no explícitos. Mernissi plantea que el velo (el chador o el burka) que tanto horror suscita en las occidentales, es un símbolo visual de la opresión de las mujeres por parte de los hombres en la cultura árabe mediante el control del espacio, pero es un control explícito escrito en el Corán. Para manifestar el mandato tú no eres nadie sin mí, a cualquier sitio que vaya una mujer árabe sin su marido está condenada a ser invisible. Pero:

A diferencia del hombre musulmán, que establece su dominación por medio del uso del espacio (excluyendo a la mujer de la arena pública), el occidental manipula el tiempo y la luz. Este último afirma que una mujer es bella solo cuando aparenta tener catorce años. Si una comete la osadía de aparentar los cincuenta o, peor aún, los sesenta, resulta simplemente inaceptable. Al dar la máxima importancia a esa imagen de niña y fijarla en la iconografía como ideal de belleza, condena a la invisibilidad a la mujer madura. De hecho, el occidental moderno refuerza así las teorías sostenidas por Kant en el siglo XVIII. Las mujeres deben de aparentar que son bellas, lo cual no deja de ser infantil y estúpido. Si una mujer aparenta madurez y seguridad en sí misma y, por tanto, no se avergüenza de unas caderas anchas, se la condena por fea21.

Según la autora, el arma de dominación en Occidente (y ella utiliza específicamente este término) es el control del tiempo, algo menos visible que el control del espacio:

El occidental congela con focos e imágenes publicitarias la belleza femenina en forma de niñez idealizada y obliga a las mujeres a percibir la edad, es decir, el paso natural de los años, como una devaluación vergonzante22.

Desde el punto de vista de las representaciones visuales, el terror a ser viejo/a se crea mediante el asesinato visual, es decir, a través de la ausencia de representaciones visuales de viejos y viejas.

En cuántas portadas de revistas, películas de éxito comercial o campañas de publicidad aparecen personas de más de cincuenta años. Pensemos en las películas para niños, en las que las brujas son siempre viejas y verrugosas, y en las series de televisión, en las que si sale alguna persona mayor es como figura cómica. Qué edad tienen los personajes de las imágenes que vemos todos los días en anuncios, programas del corazón, cómics, etc. Realmente el miedo a ser y a estar viejo/a está causado, en un alto porcentaje, a través de la imagen.

TERROR A SER GORDO/A

La principal metanarrativa transmitida a través del lenguaje visual en la cultura occidental genera uno de los miedos más dañinos, el miedo a estar gorda. Hablo en femenino porque es un terror especialmente diseñado para las mujeres y que se unirá a otros dos terrores visuales: el terror a ser vieja y el terror a ser mujer, algo que describe muy bien Mernissi en el pasaje en el que conversa con una dependienta de unos grandes almacenes en EE UU:

—¿Y quién ha dicho que todo el mundo debe de tener la talla 38? —bromeé sin mencionar la talla 36, que es la que usa mi sobrina de doce años, delgadísima. En aquel momento la señorita me miró con cierta ansiedad.

—La norma está presente en todas partes, querida mía —dijo—, en las revistas, en la televisión, en los anuncios. Es imposible no verlo. Tenemos a Calvin Klein, Ralph Lauren, Gianni Versace, Giorgio Armani, Mario Valentino, Salvatore Ferragamo, Christian Dior, Yves Saint-Laurent, Christian Lacroix y Jean Paul Gaultier. Los grandes almacenes siguen la norma de la moda. Si aquí se vendieran la talla cuarenta seis o la cuarenta y ocho, que son probablemente las que usted necesita, nos iríamos a la bancarrota23.

Como cita esta autora, estar delgada es una norma visual implícita, uno de los muchos mensajes latentes ocultos en los mundos visuales que nos rodean. Nadie nos dice de forma directa “tienes que tener la talla 38”, pero cuando todas las mujeres que aparecen en los medios tienen un aspecto físico que coincide con dicha talla, cualquiera de nosotras comienza a sentirse insegura por no ser como aquellas que aparecen por todas partes.

Los procedimientos de difusión de esta metanarrativa son tan sofisticados y violentos como cualquier norma islámica, porque la obligación de llevar burka, chador o velo es explícita, tácita, palpable, está escrita en algún sitio y cuando no se cumple, se nota. Pero la norma de lucir la talla 38 es implícita, invisible, no está escrita en ningún sitio, aunque su efecto sea de igual o mayor magnitud que la norma islámica.

La presión que lleva a muchas mujeres a estar obsesionadas por la talla es una forma de conseguir que no nos sintamos seguras de nosotras mismas, es decir, que tengamos miedo. Las mujeres que no alcanzan estas tallas no solo se sienten feas, sino inútiles, deprimidas, odiadas sobre todo por sí mismas, tapadas por el chador occidental de la gordura. La metanarrativa de la delgadez es especialmente dañina para las mujeres más jóvenes, sobre las que se consolida un ideal imposible de alcanzar, en el que la belleza se identifica con el cuerpo de una adolescente de 14 años. Esto implica estar muy delgada, tener unos pechos tersos además de un pelo suave y una piel elástica.

Este control de la seguridad femenina a través de la imposición de un ideal de belleza basado en la extrema delgadez, en la juventud y en un pelo largo y, si es posible, rubio, es el mejor ejemplo que podemos encontrar de mensaje latente: una mujer solo es bella cuando se sacrifica voluntariamente para agradar a los demás. En esta supuesta libertad de elección radica la fuerza del TV, ya que nadie obliga a una mujer a adelgazar 10 kilos a costa de su salud: es ella misma quien se fuerza, porque, como afirma Mernissi:

La dominación masculina por medio de la imagen convierte a la mujer en un objeto simbólico inseguro constantemente. Al sufrir dicho estado de congelación como objeto pasivo, cuya mera existencia depende de la mirada de su poseedor, las mujeres occidentales de hoy, con estudios y formación, se encuentran en la misma tesitura que las esclavas de un harén24.

Esta categoría de TV paraliza las posibilidades de las mujeres occidentales de llegar al poder, y las pocas que llegan son continuamente reevaluadas (recordemos el ejemplo de las ministras españolas del gobierno socialista posando como modelos en la revista Vogue, uno de los vehículos de las metanarrativas de cuerpo, tiempo y clase, en el que demuestran visualmente que, además de ser inteligentes, son femeninas).

Prácticamente todos los productos visuales comerciales y de entretenimiento transmiten este mensaje latente: fotografías de las protagonistas de la prensa del corazón, fotografías de revistas de moda con las principales modelos del momento, las películas con protagonistas bipolares (mala gorda, buena delgada). Como no podía ser menos, las actividades consumistas que desarrolla esta metanarrativa son múltiples:

Gimnasios e industria del pseudo deporte, como aeróbic, pilates, etc.

Industria de los productos para adelgazar y la alimentación “sana”.

Cirugía estética.

Todo el comercio referente al cuidado del cuerpo (cosméticos de todo tipo, tintes, anticelulíticos, etc.).

Industria de la moda.

El terror a estar gorda ha llegado incluso al periodo de la vida de la mujer en la que está gruesa por definición: el embarazo y el posparto. Las modelos y las actrices que configuran los modelos de esta macronarrativa pasan muchas de ellas directamente del paritorio al quirófano para hacer desaparecer de la forma más rápida posible los restos visuales de su embarazo. Algunas de ellas, como el personaje mediático Elle Mac Pherson, ha declarado públicamente haber pasado por una depresión severa de la que necesitó varios meses y tratamientos para recuperarse, debido a la presión que sufrió para volver a recuperar su figura tras el nacimiento de su segundo hijo. Estos comportamientos repercuten en la vida de las mujeres reales, lo que ha añadido problemas estéticos al embarazo y ha desembocado en lo que podríamos llamar el terror a estar embarazada. De hecho, muchas mujeres no quieren tener hijos por el miedo a perder su cuerpo elástico, sobre todo desde que la metanarrativa del vientre terso se ha propagado a través de la moda de enseñar el ombligo, atributo de obligada referencia a partir de los 12 años. Las revistas del corazón son el principal canal para este terror, ya que muestran cómo algunas actrices de Hollywood se han sometido a la fertilización in vitro y han contratado madres de alquiler para tener sus propios hijos sin que su cuerpo se modificase por ello. La evolución de lo que actualmente se denomina el útero artificial, es decir, la posibilidad de que el embarazo se lleve a cabo en una máquina (algo que podría ser real dentro de cincuenta años), puede entenderse como la evolución lógica del miedo a estar embarazada, y seguro que habrá que pagar mucho dinero por ello.

TERROR A NO TENER UNOS DIENTES PERFECTOS

Es interesante preguntarse por qué razón los dentistas no son considerados como el resto de los médicos y se han organizado como un lobby aparte que no cubre la asistencia sanitaria del Estado. Los dentistas, tal como lo son ahora los cirujanos plásticos, no son médicos realmente, son empresarios, profesionales que anteponen los beneficios económicos a la vocación o cuya vocación real es ganar dinero antes que curar personas. Para generar sus enormes beneficios, los dentistas necesitan que estemos descontentos con nuestros dientes, por lo que la industria de la publicidad les complace exhibiendo como un atributo imprescindible una dentadura perfecta. Los gastos que generan las prótesis dentales son de enorme cuantía, sobre todo en la infancia, y cuando pasamos a la supuesta vejez, debemos de gastar de nuevo en dentistas para hacernos una dentadura postiza. Todo esto sin dejar de pensar en el dinero que gastamos en blanqueadores, cremas dentríficas que nos prometen milagros o cepillos cada vez más sofisticados. Como veremos en el terror a estar enfermo, la industria médica y la farmacéutica han conseguido a través de la cultura visual que consideremos una dentadura no perfecta como una auténtica lacra.

Las imágenes de exaltación que generan este terror están, literalmente, en todas partes, porque todas esas mujeres jóvenes y delgadas que se nos ofrecen desde los soportes publicitarios además tienen una dentadura perfecta. Las imágenes de mofa, sin ser tan reiterativas, también son contundentes: pensemos en Gollum, el repugnante y malévolo ser de El señor de los anillos, y sus dientes roídos, o la iconografía a través de la cual se representa siempre a los pobres: con uno o dos dientes, de color amarillo o marrón o con fundas metálicas.

TERROR AL PELO

En este apartado es necesario ordenar una serie de subcategorías que influyen de forma diferente en los hombres que en las mujeres.

En el caso de las mujeres, todas sufrimos en los países occidentales con la tortura de la depilación, una tortura auto inflingida por el miedo al vello en piernas y otras zonas dolorosas como ingles y axilas, y cuyos resultados, la piel tersa y suave exenta de vello, son, una vez más, una forma de sometimiento ante el poder masculino. En Occidente es inconcebible una mujer atractiva que no esté depilada: puedes ser joven, delgada y tener los dientes perfectos, pero si tienes pelos en las piernas sospecharán de ti. Una encuesta sobre lo que más les preocupa a las mujeres antes de tener relaciones sexuales revelaba que lo más importante era estar depiladas. El terror a no estar depilada genera mucho dinero a través de múltiples negocios: la industria química como la decoloración, la depilación a la cera, con espumas, geles y apósitos varios, así como la industria de las depiladoras eléctricas, que inventan verdaderos instrumentos de tortura como la Epylady (que corta la raíz del pelo). También existen en el mercado diferentes cuchillas solo para chicas y, desde hace tiempo, la depilación por láser, un método que se promete como infalible, pero cuyos efectos secundarios no son revelados. Son las revistas femeninas las que potencian este terror, que encontramos de nuevo instalado en todos los tipos de representaciones visuales que nos rodean.

Otro terror que afecta a la mujer es el terror al pelo corto. Al estar vinculado este tipo de corte con la masculinidad, se configura como símbolo de belleza y disposición sexual el pelo largo, la melena suave y abundante, así como las pestañas largas y rizadas. Ambos atributos obligan al sexo femenino a perder mucho tiempo y dinero en tratar su cabellera, de manera que las mujeres pasan muchas más horas y pagan mucho más en las peluquerías que los hombres, además de gastar enormes sumas en la industria cosmética, porque yo lo valgo: champús, suavizantes, mascarillas revitalizantes. Para ser una mujer-mujer, tenemos atestado nuestro espacio en la balda del baño. Poco a poco, a través de la campaña del metrosexual, que están desarrollando personajes como David Beckham y otros hombres, el terror a no ir bien peinado también está pasando a ser patrimonio masculino.

Por otro lado, los varones sufren del terror a estar calvo, un terror fuertemente unido al de no ser joven, que en el género masculino se manifiesta a través de la pérdida del cabello de la cabeza. Los personajes calvos de películas y series nos hacen sospechar. Los varones occidentales también tienen que sufrir la tortura del afeitado diario por el terror a la barba, cada vez más agudizado por la guerra que vivimos contra el Islam, donde llevar barba es un atributo religioso musulmán. Hoy en día los barbudos (suena a insulto) son progres, comunistas, artistas raros, ecologistas, gente de no fiar. La barba, en otro tiempo sinónimo de sabiduría y madurez, es un atributo visual incómodo: por eso, entre los últimos presidentes de EE UU no encontraremos ninguno con barba.

Tanto los hombres como las mujeres tenemos miedo a las canas y al pelo moreno, siendo el primero una consecuencia del terror a la vejez y el segundo, a no ser de raza blanca, que analizaremos más tarde. Ambos generan una industria muy lucrativa: la de los tintes. Un porcentaje muy alto de la población occidental se tiñe el pelo para alterar su color natural por colores impuestos desde los mundos visuales que nos rodean, destacando el color rubio entre los tonos elegidos. ¿Por qué no podemos sentirnos felices con nuestro tono de pelo?, ¿por qué tenemos que darnos mechas, aplicarnos aclaradores, oscurecedores o abrillantadores?, ¿por qué desde la hiperrealidad se ha creado un canon de belleza artificial a través de los personajes mediáticos, que nos hace avergonzarnos cuando no vamos bien teñidas o bien cortadas?

TERROR A LOS GENITALES PEQUEÑOS

Desde hace una década, el regalo más solicitado por las jóvenes recién graduadas norteamericanas es un aumento de pecho, costumbre todavía no instaurada en Europa pero que, al ritmo de expansión del modelo de mujer delgada pero con pecho desmedido, podría no tardar en llegar. El terror a los genitales pequeños tiene dos versiones, la masculina y la femenina. Esta última consiste, básicamente, en una sacralización del pecho femenino, en general, y del voluptuoso y terso, en particular. Además es necesario cumplir los dos requisitos, no es suficiente que el pecho sea grande, también ha de ser respingón. Aunque las mujeres de pecho generoso abundan como metanarrativa visual en el cine desde los años cuarenta, desde los años ochenta los avances y la masificación de la cirugía estética han posibilitado prótesis de silicona de tamaños monstruosos que, incluso, conducen a la muerte por asfixia, como el terrible caso de la actriz porno Lolo Ferrari, quien falleció tras una vida dedicada al aumento desmesurado de sus mamas. Sin llegar tan lejos, tenemos una embajadora de este terror en la figura de Miley Cyrus. Su presencia, tanto virtual como física, cubre las paredes de miles de dormitorios de adolescentes de todas las culturas. Miley Cyrus es, por definición, una mujer-nalga, un personaje mediático de enorme influencia que, financiada por diversas asociaciones de cirujanos plásticos (esto es una suposición), hace de sus operaciones plásticas y cortes de pelo un fenómeno informativo. Pero Miley Cyrus es solo la punta del iceberg de una sociedad en donde se enjuicia a las mujeres por el tamaño de sus pechos, y en donde la mayoría de las representaciones visuales en las que aparecen personajes femeninos manifiestan delgadez extrema y enormes pechos (terrible contradicción). Miles de jóvenes en Occidente viven obsesionadas con su pecho, y la falsa creencia de que dar de mamar lo estropea es una de las causas del avance de la leche artificial para la crianza de los recién nacidos.

La versión masculina de este terror tiene que ver con el tamaño del pene, que ha pervivido en los varones de todas las culturas de forma ancestral, y que alcanza un valor extraordinario en los varones occidentales actuales, ya que estos tienen la reciente posibilidad de someterse a operaciones de estiramiento. En el caso masculino, el tema del tamaño del pene está relacionado con el poder sexual y con el vigor de la juventud, por lo que podríamos unirlo al terror a estar viejo; y aunque no alcanza las mismas proporciones que el tema del pecho femenino, cada vez se practican más operaciones de alargamiento de pene.

TERROR A ESTAR PÁLIDO

Otra de las grandes paradojas de nuestra vida occidental desemboca en el miedo a estar pálido: pasamos horas y horas encerrados trabajando en nuestras oficinas o descansando en nuestras casas, pero una de las referencias obligadas dentro de nuestro canon de belleza es estar moreno. Ocurría justo lo contrario antes de la revolución industrial, cuando la piel tostada era sinónimo de trabajar en el campo, y entonces el canon era estar lo más pálido posible, de manera que las damas ingerían vinagre. El terror a estar pálido genera multitud de industrias: desde las cremas hasta los solarium pasando, por supuesto, por la industria del turismo, donde en muchas ocasiones los destinos se eligen para que el viajero pueda broncearse y alardear de tono de piel cuando vuelve al trabajo.

Parece como si el que estuviera moreno llevase escrito en la piel: “¡Llevo una semana sin trabajar tirado en la playa y tú no!”. Es una especie de trofeo. A pesar de que el terror a estar pálido acarrea graves problemas médicos (algunos de ellos con fines dramáticos, como el cáncer de piel), las imágenes de entretenimiento que nos envuelven y personajes mediáticos como Giorgio Armani continúan perpetuando la necesidad de tener un tono de piel dorado, transformando este atributo en símbolo de estatus, el de quien puede permitirse el lujo de no hacer nada y tomar el sol.

TERROR A ESTAR ENFERMO

Evidentemente, es algo innato tener miedo ante la enfermedad, pero con terror a estar enfermo lo que queremos poner de manifiesto es otra de las grandes metanarrativas visuales: la de hacernos creer que estamos enfermos cuando no lo estamos, lo que consiguen las grandes multinacionales farmacéuticas a través de la imagen. Este proceso lo explica de forma muy clara Jorg Blech en Los inventores de enfermedades25, donde demuestra cómo los médicos y las empresas inventan o exageran riesgos sanitarios para aumentar el gasto en esta industria mediante el “mito de los pacientes informados”. Gracias a Internet y otros medios, muchos individuos consideran que, teniendo la información y autorrecetándose paliativos, no es necesario acudir al médico. En un artículo sobre el libro de Blech se explica el proceso:

Las personas conocidas son especialmente adecuadas para hacer llegar al pueblo las enfermedades. No siempre se manifiestan tan abiertamente como el potente Pelé o Karin Stoiber, la mujer del presidente de Baviera que, en 2002, hizo de auspiciadora del Día Mundial de la Osteoporosis en Munich […]. Las caras conocidas hablan ante la opinión pública sobre las enfermedades menos conocidas y reciben unos honorarios a cambio26.

De nuevo tenemos a los protagonistas de las metanarraciones visuales explicando en entrevistas televisadas por qué toman tal medicamento pasando luego por caja. En el artículo se dan muchos nombres de personajes mediáticos que cobran por inculcarnos el miedo a estar falsamente enfermos, según Blech, una nueva forma de publicidad engañosa.

Los beneficios que genera este terror son gigantescos, más cuando la mayoría de los ingresos médicos no son por enfermedades graves, sino por enfermedades medias que el consumidor cree tener pero que puede curar por sí solo, previa compra del fármaco de turno. Blech ofrece estadísticas tales como: “Según ha revelado una encuesta representativa realizada a 25.182 personas, un 20 por ciento de los ciudadanos estadounidenses contactan con un médico movidos por la publicidad farmacéutica”27.

Uno de los casos que mejor ilustran el alcance de este terror es el terror a estar menopáusica, una “enfermedad” creada desde hace pocos años y que ha transformado este periodo de la vida de la mujer en un trauma que demanda todo tipo de medicamentos. Este y otros temas relacionados con la biología femenina han sido tratados por Rosa Montero en su artículo “Mujeres enfermas, conejillos de Indias”28. Desde la menstruación, pasando por el embarazo, el parto y el posparto, hasta llegar a la menopausia, todos y cada uno de los periodos de la vida de una mujer se acaban considerando enfermedades. “Me he puesto mala” es una de las frases que empleamos habitualmente para referirnos a que estamos menstruando, momento que se ha convertido en doloroso por definición. Durante estas fases, consideradas como enfermedades, consiguen que consumamos más medicamentos, la mayoría de ellos sin necesidad real. Estas falsas ideas las crea, una vez más, la publicidad: Montero cita en su artículo un estudio de las investigadoras Enriqueta Barranco y María Dolores Vico sobre la publicidad y la literatura médica aparecidas durante los años noventa en la revista oficial de la Sociedad Española de Obstetricia y Ginecología, donde los publicistas, es decir, los terroristas visuales, crearon la opinión de que la menopausia “era algo malsano”, tras lo cual los laboratorios diseñaron una amplia gama de productos para esta nueva enfermedad.

LOS TERRORES DE CLASE

Estos terrores hacen referencia a las diferencias entre clases sociales y, en concreto, a lo que tenemos que hacer para instalarnos dentro del estamento social más reconocido en nuestra sociedad: la clase económicamente pudiente, también denominada, de forma poco metafórica, “clase alta”. Son terrores muy fuertemente enraizados a través de las imágenes comerciales, que sustentan la base vital de muchos de los habitantes occidentales y que, como hemos visto, llegan a configurar su identidad. La presión social por tener determinadas marcas de todo tipo de objetos, una casa decorada de determinada manera o una serie de atributos personales que simbolizan un estatus específico, está elaborada a través de este tipo de terror, que bien podría resumirse en el terror a ser pobre.

EL TERROR A NO IR DE MARCA

En el curso académico 2004-2005, un instituto de Secundaria de Madrid se vio abocado a tomar una medida drástica: que todos los alumnos y alumnas vistiesen uniforme (camisa blanca y vaqueros sin marca), cuando en los colegios públicos el uniforme no está contemplado como un recurso habitual. El director del centro comentó a la prensa que se había llegado a este extremo debido a la guerra de marcas desatada en el instituto y, sobre todo, a la presión que los alumnos con ropa de marca ejercían ante los demás, marginando a quienes no las usaban. Este hecho no resulta nada insólito; hoy por hoy, la presión mediática de las grandes marcas es tan fuerte que tenerlas o no tenerlas es, para muchos jóvenes y adolescentes, cuestión de vida o de muerte social.

El terror a no ir de marca incluye todos los bienes de consumo imaginables, pero se centra en la ropa, en el calzado y, como veremos más adelante, en los teléfonos móviles. Está basado en la idea de que la marca proporciona un tipo de estatus con el que relacionamos una clase social determinada, en concreto, la clase económicamente favorecida. Como si de un apellido aristocrático se tratase, llevar vaqueros o camisas de determinadas marcas otorga poder a quien las lleva.

Los arquitectos de marcas (profesionales que crean la identidad corporativa de una empresa o de un producto) son los principales causantes de este tipo de terror al ser contratados por los anunciantes. La base de la arquitectura de marcas consiste en generar un estilo de vida asociado a la marca, a través del cual el consumidor construye su identidad. Por ejemplo, si voy con camisas de la marca Ralph Lauren, cuyo anagrama es un jugador de polo (probablemente uno de los deportes más elitistas del mundo), estoy identificándome con la clase social que juega al polo. Sobre los años ochenta, en España, se pusieron de moda los zapatos náuticos resistentes al agua, utilizados en un primer momento por los practicantes de otro deporte elitista: la vela. El mensaje que parecía emitir quien llevaba este calzado era claro: “yo también hago vela”. Marcas minimalistas como Calvin Klein o Donna Karan transmiten, no al consumidor, sino al observador del consumidor, un mensaje conciso y concreto. En España, ir de Adolfo Domínguez está vinculado a ser del PSOE, mientras que marcas norteamericanas, como Ralph Lauren, construyen la identidad de los votantes del PP.

La ropa, las gafas o los móviles son los bienes de consumo que configuran la identidad de los sectores más jóvenes de la población, pero probablemente sea el coche el producto que causa las mismas sensaciones en el público adulto. En Occidente, la frase “dime qué coche tienes y te diré quién eres” es una alarmante realidad. La industria automovilística es la principal impulsora de este terror, en el que lo de menos es vender máquinas para transportarnos, lo de más es que el espectador identifique el coche en cuestión con la forma de vida que anhela. Coches pequeños, potentes y de color rojo o amarillo para jóvenes varones que quieren ir rápido; berlinas de gran tamaño grises o azules para jubilados que han hecho dinero; monovolúmenes blancos para madres preocupadas por la seguridad. La segmentación del sector es tal, que casi podemos pedir un coche a la carta. Pero, de entre todos los modelos existentes, los que se elevan sobre el resto son los todo-terreno, aquellos vehículos que, al permitir al conductor estar por encima de los demás coches, genera la ilusión de un ascenso social inmediato.

La construcción visual de estos registros se realiza de manera clara a través de las metanarrativas visuales. Desde el colegio, casi desde la guardería, las imágenes nos cuentan que si no llevamos esta marca o aquella es que somos esto o lo otro. En la cultura occidental, el poder de las marcas es algo tan asumido que un mundo sin ellas originaría grandes conflictos de identidad.

TERROR A NO TENER UNA CASA COMO LAS DE LAS REVISTAS

Desde el año 2002, existe en castellano un verbo nuevo, el verbo “redecorar”, utilizado por la empresa sueca IKEA con el propósito de transmitirnos un claro mensaje: los muebles para toda la vida han muerto, lo que toca ahora es cambiar la decoración de nuestras casas cada seis meses. Emulando lo que estaba sucediendo en el comercio textil, donde lo que le interesa al consumidor no es tanto comprar ropa de calidad que dure mucho tiempo sino ropa barata de la que poderse deshacer cada temporada, los genios del marketing de IKEA han logrado imponer la misma dinámica en la decoración de nuestras casas. Mobiliario barato, pero a la moda, con el que representemos, una vez más y de cara al exterior, quiénes somos o, más bien, quiénes creemos que queremos ser.

Con el desembarco de la firma sueca, España se ha sumado a un boom que recorre todo Occidente y que consiste en la preocupación popular por la decoración. Desde las revistas del sector, pasando por las series de televisión, los concursos de telerrealidad –donde cada vez cobra más importancia la decoración de las estancias– y las revistas del corazón, donde se ha creado un nuevo formato de reportaje sobre las casas de los famosos, se ha extendido la exigencia de una casa bien decorada, entendiendo como bien lo que la hiperrealidad establece como el modelo.

Justo cuando tener una casa es la compra más cara a la que tiene que hacer frente un ciudadano occidental, a adquirir una vivienda se ha sumado la necesidad de que ese recinto no solo esté bien decorado, sino que dicha exigencia por la decoración nos conduce a reformar la vivienda varias veces. Además, el sector, como ocurre con el textil y con los coches, saca innovaciones continuas que se venden como imprescindibles para el consumidor. Por ejemplo, ha sido imparable el avance de inventos tales como la vitrocerámica o el microondas, y nadie concibe una cocina sin estos dos electrodomésticos, y ya la industria arrecia con un nuevo invento: la cocina por inducción, por lo que la vitrocerámica dentro de poco se quedará obsoleta y experimentaremos la urgencia de comprar este nuevo invento.

TERROR A NO TENER UNA SEGUNDA RESIDENCIA

Para aquellos que ya tienen una primera residencia y podrían permanecer satisfechos experimentando el placer de poseer una casa, el capital, a través del TV, ha desarrollado una nueva estrategia, el terror a no tener una segunda residencia. De nuevo vemos cómo los modelos que pueblan la hiperrealidad propagan este terror: fulanita de tal en su segunda residencia aparece frecuentemente en la prensa del corazón, y en las películas y las series los protagonistas tienen siempre dos o más casas. Las constructoras, en los países considerados del bienestar, han decidido que sin una segunda residencia no se puede vivir y han popularizado esta opción, en otros momentos de la historia solo reservada para los más pudientes. Regiones costeras y de montaña se han configurado como una necesidad vital para pasar el fin de semana y las vacaciones fuera de la ciudad. Quienes tienen esta segunda residencia representan la felicidad, mientras que los que han de pasar fines de semana y puentes en su residencia habitual, experimentan el deseo. Si poseer una vivienda ya resulta difícil para el ciudadano medio, ahora deberá trabajar más para tener dos.

TERROR A NO PODER IR DE VACACIONES

En la mayoría de los países occidentales, los trabajadores por cuenta ajena tienen una media de treinta días de vacaciones al año, el único tiempo de su existencia en el que pueden ser libres para hacer lo que quieran. Está tan estandarizado el consumo en nuestra sociedad que se ha impuesto la necesidad de ir de vacaciones, ya que el que se queda en su residencia habitual es tildado de loco o de pobre y es, por tanto, marginado por los que sí se pueden marchar. Pero ¿en qué consiste irse de vacaciones? ¿En descansar tranquilamente en un entorno diferente al habitual? No, ir de vacaciones significa consumir y generar aún más beneficios a los que ya los tienen.

La industria turística es el principal impulsor de este terror que agrupa a hoteleros, compañías de transportes, aseguradoras y a un sinfín de beneficiarios como la industria textil o la cosmética. Irse de vacaciones se ha convertido en una necesidad vital, pero no realmente para descansar, sino para consumir más, para comprar regalos, para hacer fotos, para salir a cenar fuera. Quien se queda en su casa no genera ingresos, así pues, quien se precie de pertenecer a la clase media debe conocer Cancún, alguna capital europea y, por supuesto, alguno de los enclaves Disney.

Se han creado vacaciones tipificadas para todos los gustos: culturales, donde se consumen museos y paisajes históricos; de relax, para estar tumbado en la piscina de un hotel o de una playa con cocoteros, donde los camareros sirven las consumiciones (verdadero placer que venden muchas industrias turísticas, procurar servicio a quien no lo tiene durante el resto del año); o de aventura comedida, donde se duerme en tiendas de campaña al precio de un hotel.

TERROR DE NO VER LA PELÍCULA, SERIE, ESPECTÁCULO DE MODA

Como ya sabemos, la industria del entretenimiento es una de las más poderosas en el mundo de la cultura visual; bajo el lema de la diversión, están organizando nuestra forma de pensar. Como primer ejemplo de todos los segmentos del entretenimiento, podemos analizar la industria del cine comercial. De marcado corte metanarrativista, los productos que genera esta industria se basan en un producto central a partir del cual nace toda una familia de subproductos, que van desde camisetas y gorras hasta alimentos y bebidas, de tal manera que la película (que primero se ve en el cine y luego se compra en DVD) crea una gigantesca red de elementos asociados.

En Occidente, la televisión se ha convertido en un sistema de venta de audiencias. Estas audiencias ven la publicidad cuando el producto de entretenimiento que están consumiendo les interesa. Los anunciantes pagan a las televisiones y las televisiones a las productoras. Por tanto, las series son auténticos productos de consumo, cuyo verdadero interés es el comercial. Lo mismo ocurre con el resto de los espectáculos de masas, sean de televisión, de cine o en directo: no solo sacan beneficios de las entradas, sino de la publicidad por patrocinio.

Para que la audiencia consuma estos productos de entretenimiento se crea el terror a no consumirlos. No ver la última película de Spielberg, no asistir al último musical importado de Broadway, no leer el último libro de Harry Potter se ha convertido en un hecho inaceptable. Desde el tejido de la publicidad y los supuestos medios informativos (en la mayoría de los casos, el espacio final de los informativos de televisión está destinado a publicidad sobre productos pseudo culturales), se crea la necesidad de ver determinada película, asistir a cierto espectáculo, comprar el último best-seller e ir a ese concierto. Las personas ajenas a estos fenómenos mediáticos sufren el desprecio de los demás.

TERROR A NO SER DEPORTISTA

¿Sabe usted quién es Fernando Alonso? El fenómeno de este corredor de Fórmula 1 es un claro ejemplo de cómo se genera el miedo a no ser deportista, que se extiende al miedo a no ser afín a un equipo de fútbol. El mecanismo es sencillo: se elige un deporte en declive, las grandes marcas seleccionan a un personaje, se organizan eventos a los que se da extensa cobertura mediática y se convierte al personaje y al deporte que realiza en un producto comercial de masas.

El mundo del fútbol es el más lucrativo, cuyo máximo exponente es David Beckham, jugador que ha convertido su vida y la de su familia en un espectáculo. Personajes como Beckham impulsan el consumo sobre determinados deportes, lo que incide directamente en la venta de zapatillas, camisetas, etc. Lo mismo ocurre con las Olimpiadas y otras reuniones deportivas, que encubren la recalificación de terrenos y la especulación urbanística.

La presión es tal que muchos de nosotros tenemos equipos de esquí que utilizamos uno o dos días al año, calzado para fútbol, baloncesto, tenis, e incluso equipos de golf. Que practiquemos el deporte es lo de menos…

TERROR A NO ESTAR TECNOLÓGICAMENTE ADAPTADO (NO TENER ORDENADOR, NO TENER INTERNET, A NO ESTAR LOCALIZABLE Y A NO ESTAR INFORMADO)

En un artículo aparecido en El País Semanal, el 24 de julio de 2005, “Comprar a cualquier precio”, David Alandete analizaba la situación actual del ciudadano medio español en relación con el consumo: “Chalé adosado con piscina, televisor extraplano, grabadora de DVD, aire acondicionado y un cochazo en el garaje. Estas comodidades son el sueño de media España”, cuenta el periodista. Octavio Uña, catedrático de Sociología de la Universidad Rey Juan Carlos, habla de que estos deseos obedecen a un nuevo modo de capitalismo denominado “consumo de ficción” o “neocapitalismo”, que es precisamente el origen de las metanarrativas visuales y del TV. Ambos señalan que este consumo desenfrenado se lleva a cabo por una simple razón: la necesidad de ostentación hacia el prójimo, en una sociedad donde las clases sociales menos favorecidas pueden acceder a bienes en otros momentos de la historia impensables y que les crea la ilusión de un cambio de estatus, de una identidad falsa. Tal como explica Uña, acabamos haciendo un show de nuestra vida al referirla a los demás en términos de espectáculo.

De entre todos los bienes de consumo que deseamos poseer, ninguno evoluciona con tanta rapidez como el de las telecomunicaciones: el mercado de las televisiones de plasma aumentó en 2004 un 442 por ciento (estudio realizado por Master Cadena en más de mil tiendas)29, y las grabadoras de DVD en un 497 por ciento. El capital saca al mercado productos y nos hace creer que no podemos vivir sin ellos: teléfonos móviles con cámara de vídeo, televisiones ultra planas para nuestras reducidas viviendas, reproductores de música MP3, cámaras digitales ultraligeras, y esto sin entrar en la industria del ordenador, donde los avances, sobre todo en el campo de la nanotecnología, hacen que cada temporada todo sea más potente y a la vez más pequeño.

Este terror conlleva otros dos miedos asociados: el terror a no estar localizable, generado por las empresas de telefonía. Consiste en la desazón, pero no porque nosotros no sepamos dónde estamos sino porque no lo sepan los demás. El otro terror es a no estar informado: parece que quien no ve la televisión o no escucha la radio, es decir, aquellos que solo leen el periódico, no saben lo que está ocurriendo en el mundo.

El problema del terror a no estar tecnológicamente adaptado es, como en casi todos los terrores de clase, el endeudamiento. Los bancos, principales impulsores de todos los terrores de este apartado, sacan enormes beneficios cuando pedimos un crédito para hacer reforma en nuestra casa, para comprar una segunda residencia o para adquirir la última tecnología.

LOS TERRORES CULTURALES

A diferencia de los anteriores, estos no generan industrias, sino votos y adeptos a determinadas creencias, siendo el principal objetivo que el destinatario tome partido por un grupo específico. Estos grupos son fundamentalmente partidos políticos, religiones, razas y opciones sexuales.

Si los terrores del cuerpo o de clase se configuraban como terrores concretos, casi todos ellos convertibles en elementos físicos (unos kilos de menos, una televisión de plasma de más), los terrores culturales son de carácter mental: no son materiales, sino que afectan a lo más profundo de nuestras creencias, por lo que repercuten en lo verdaderamente importante de la vida. Muchos de ellos son terrores que han acompañado al hombre occidental a lo largo de su historia: el racismo, el machismo y la homofobia son valores intrínsecos en muchos de nosotros. Además de su construcción a través de la imagen, el resto de los mensajes que nos llegan a través de cualquier lenguaje nos dirigen en la misma dirección.

LOS TRES TERRORES

Terror a no ser blanco

El hombre blanco ha desarrollado un terror no solo a ser negro sino hacia los negros, ejemplificado por numerosos documentos a través de la historia, pero este terror ha sido siempre explícito hasta nuestros días, en que ser racista es políticamente incorrecto. Debido a esta incorrección, para seguir manteniendo este miedo que tan lucrativo le resulta al hombre blanco, hoy en día se utiliza el lenguaje visual para seguir perpetuando a las personas que no son de raza blanca en un nivel inferior.

El desarrollo del lenguaje visual en este campo ha llevado a que en las imágenes comerciales, las ilustraciones y los cómics aparezcan hombres y mujeres negros como cantantes, bailarines, objetos sexuales exóticos y deportistas. No son representados como arquitectos, empresarios, médicos ni intelectuales. Estas imágenes nos transmiten la información de que los negros solo sirven para lo que están representados. Y cuando no, son imágenes de personas en condiciones trágicas, como las fotografías de inmigrantes o las de las barbaries que se cometen en África (olvidándose siempre de reseñar que en muchos casos se cometen por responsabilidad de occidentales blancos).

El asesinato visual también forma parte de la estrategia de esta metanarrativa: fuera de las actividades que hemos citado, son silenciadas visualmente las imágenes de personas de raza no blanca en la hiperrealidad que nos rodea.

El terror a ser negro causa diariamente graves problemas psicológicos a las personas de esta raza, que se afanan por tener el pelo liso, la nariz pequeña y respingona y la piel lo más blanca posible. El negro aterrorizado por excelencia es Michael Jackson. Víctima del TV a través de la cirugía estética, este cantante multimillonario intentó por todos los medios borrar sus rasgos faciales, el tono de su piel y el rizo de su pelo, además de sus arrugas y sus kilos de más. Su vida-espectáculo fue permanentemente narrada ante los medios y, desde el declive de su carrera, sufrió, como pocos artistas, continuos juicios. Su hermana, La Toya Jackson, también protagonizó el escabroso pasaje de lo que acabó por denominarse “el pezón gate”. En la Super-Bowl, el espectáculo televisivo con más seguidores en EE UU, Justin Timberlake, artista blanco y joven de música pop, arrancó fortuitamente a La Toya Jackson un trozo del vestido, de manera que en la pantalla irrumpió de forma aparentemente accidental un pecho (que estaba tapado). Las críticas ultra conservadoras, la “Ley de las Ondas Limpias” avanza imparable, hicieron que todos los espacios retransmitidos en directo fueran grabados con cinco segundos de antelación, justo el tiempo que un programador necesita para cortar la emisión si lo que ocurre en pantalla no es del gusto del Estado. Quizás este hecho también pueda tener relación con las críticas de Michael Moore a Bush en la ceremonia de los Oscar de 2003, en donde se emitieron sus protestas. La paradoja, una vez más, acecha desde el epicentro del pezón gate: hasta ahora nadie se ha quejado de los ridículos y reducidos uniformes de las animadoras que le dan sabor al espectáculo, la mayoría de ellas blancas. Como nada puede escapar a este férreo control, se evitan los directos. El problema fue que el pecho de una mujer negra de edad madura, hermana de un degenerado, protagonizase el evento: ¿la administración Bush hubiese permitido que el pecho de una mujer de raza blanca fuera criticado?

Terror a ser mujer

Con los mismos argumentos que la falta de corrección política, hoy no está bien visto considerar de forma explícita a las mujeres como seres inferiores, pero si llevamos a cabo un análisis sobre sus representaciones visuales en la hiperrealidad occidental, comprobaremos que los estereotipos sobre mujeres que estas imágenes representan siguen encadenándonos a los mismos conceptos.

Las mujeres visualmente correctas

Por encima de todos, está el estereotipo de la mujer como objeto sexual, presente en la prensa seria (en todos los periódicos hay una sección dedicada a las noticias de sociedad donde muchas veces salen mujeres), del corazón y, por supuesto, en la pornografía, cuya traducción etimológica sería algo así como “las imágenes de las putas” (las pornés en griego). En un análisis comparativo sobre las representaciones visuales de hombres y mujeres en diferentes formatos de prensa de entretenimiento, un 95 por ciento de las mujeres aparece con brazos y piernas destapados, frente a un 5 por ciento de hombres; un 97 por ciento, con la boca abierta, frente a un 10 de hombres; y un 85 por ciento, recostadas y con las piernas abiertas, frente a un 5 por ciento de hombres. Los hombres aparecen cubiertos con más ropa, con la boca cerrada y de pie o sentados. Los únicos varones que aparecen con atributos y posturas parecidos a los de las mujeres son los homosexuales. No solo modelos, actrices y cantantes salen con estas poses sugerentes, sino políticas, músicas y otras profesionales. Es tal la metanarrativa visual de la mujer objeto, que hasta nosotras mismas adoptamos de forma inconsciente esta pose cuando sabemos que vamos a ser fotografiadas o grabadas.

Hay otra modalidad de mujer objeto, la mujer princesa. Invariablemente de clase alta, dulce y buena esposa, encarna las virtudes que encarnaba la mujer virgen en épocas pasadas. Es una metanarrativa que se une con el miedo a ser republicano y que ensalza los valores políticos de las monarquías. Con corona, banda, y moño o melena, la mujer princesa siempre se amolda a lo que su marido le dice sin rechistar. Las películas de dibujos animados y la prensa del corazón son las dos herramientas de transmisión de este estereotipo visual, siendo la última la que representa a las princesas modernas que parecen sacadas de cuentos de hadas, ya que todas ellas son encontradas por sus príncipes en el pueblo llano y catapultadas hasta que se adaptan, teniendo que abandonar sus trabajos. Hoy existe una variante de este estereotipo: las mujeres de los millonarios, muchas de ellas exmodelos que pueblan la prensa del corazón acompañando a sus maridos en fiestas y yates, como un trofeo más. Casi todas ellas, mucho más jóvenes que sus poseedores, aportan el valor de la belleza a cambio del valor del dinero.

Del mismo corte que la mujer princesa, y en ocasiones mezclada con ella, está la mujer madre, estereotipo que hoy cuenta con variaciones condicionadas por el TV, siendo la más importante de ellas el “síndrome Victoria”, haciendo referencia a la estereotipada Victoria Adams, quien, tras dar a luz, pasa rápidamente por el quirófano para que en su cuerpo no quede el más ligero rastro de su maternidad.

Lo mismo ocurre con el tema del amamantamiento con leche materna (que ya hemos tratado), práctica abandonada por el efecto visual que el dar de mamar acarrea a los pechos femeninos. En una clara fusión con el terror a estar gorda, la madre posmoderna ha de tener un cuerpo en el que no queden restos visuales del embarazo, hay que ser madre sin parecerlo.

Los principales soportes para estas tres metas son:

Imágenes comerciales: la publicidad.

Imágenes de entretenimiento: la prensa del corazón, la prensa femenina (especialmente la fotografía de moda), los juguetes, los cómics, la pornografía.

Imágenes artísticas: las representaciones visuales artísticas anteriores al siglo XX.

Para terminar, nos encontramos con la mujer hombre, un estereotipo que cumplen las mujeres públicas, como políticas o empresarias de prestigio, representadas con una estética marcadamente masculina. Trajes de chaqueta oscuros, pelo corto, maletín en vez de bolso. A las mujeres que llegan a los puestos reservados para hombres se les obliga a transformarse en ellos.

Las mujeres visualmente incorrectas

En contraposición con las imágenes de exaltación, en las de mofa encontramos dos estereotipos visuales: la bruja y la mujer fatal.

La bruja es vieja, fea y, en las versiones más modernas, gorda, pero sobre todo es mala. Personajes como la pulpa maligna de La Sirenita o como la madrastra de Blancanieves nos dan un referente sobre la importancia de este tipo de imágenes en la cultura occidental. Muchas veces este estereotipo es pobre y su representación visual vestida de negro, con pocos dientes, verrugas y una nariz ganchuda constituye la oposición visual de la mujer objeto.

Tuvimos un caso muy especial de bruja en una de las secuencias de imágenes más interesantes dentro de la era del TV, las imágenes de la cárcel de Abu Ghraib, en donde la mayoría de las torturadoras resultaron ser del sexo femenino, un recurso visual muy meditado, pues aumenta el dolor de los prisioneros, todos varones musulmanes. La directora de la prisión era también una mujer, la general de brigada Janice Karpinski, cuya representación visual vestida de uniforme de campaña, gafas, un generoso contrapicado (encuadre realizado desde abajo hacia arriba) y un gesto adusto, funciona como un potente detonante visual, transformando la bruja tradicional en la bruja mediática.

Por último, la mujer fatal, derivado de la mujer objeto con el añadido de la peligrosidad, es una mujer sexualmente activa, por lo que resulta castigada y acaba marginada. Ninfómanas y mujeres livianas en clara oposición a la mujer madre/princesa. Son también muy bellas, pero llevan a los hombres a la perdición: en el siglo XIX, la sífilis; en el siglo XXI, el sida. La imagen de Sharon Stone descruzando las piernas en Instinto básico es el más claro exponente de esta metanarrativa visual.

Terror a ser homosexual

El último de los Tres Terrores lo encarna el terror a ser homosexual, es decir, el terror generado por el conjunto de imágenes que representan en la hiperrealidad a las personas que practican una opción sexual diferente a la heterosexualidad. Si buscamos en nuestra cabeza una imagen que represente a un homosexual, rápidamente acudirá la de los homosexuales varones, ya que sigue siendo tal el tabú sobre las lesbianas que su representación es claramente un asesinato visual, y la imagen que emerge de los varones atenderá a un personaje casi travestido, con claros ademanes femeninos rayando en la comicidad.

Hasta hace poco, gays y lesbianas no tenían representación visual en los mundos visuales y ahora el conjunto de imágenes que hay sobre ellos siguen siendo de mofa y no de exaltación. Pensemos en películas medianamente taquilleras como Una jaula de grillos, donde la visión que se nos muestra del mundo homosexual sigue de lleno en la farándula y con personajes tremendamente forzados hacia el estereotipo de homosexual que se transmite a través de los medios. El estereotipo visual que configura nuestra percepción hacia los homosexuales es el del personaje afeminado, teñido de rubio y con un caniche a sus pies, conocido en España como el vecino del quinto.

Poco a poco, personajes públicos al margen del mundo del espectáculo van haciendo explícita su homosexualidad, “saliendo del armario”, y aparecen nuevas imágenes de homosexuales, como los personajes de series del tipo Aquí no hay quien viva. No podemos negar que supone un claro avance visual, un salir del armario icónico, aunque el andamiaje sigue siendo muy estereotipado.

El verdadero miedo a ser homosexual no es el que tienen los heterosexuales sobre los homosexuales, sino el que tienen los homosexuales sobre ellos mismos cuando descubren la mayoría de las veces en la infancia o en la adolescencia su homosexualidad. Es en estos momentos cuando los estereotipos visuales existentes se convierten en trágicos, pues nadie quiere parecerse al vecino del quinto…

LOS TERRORES POLÍTICOS

Terror a no ser occidental, terror al Tercer Mundo

Ya nadie quiere vivir en el Tercer Mundo, y ello está produciendo una oleada masiva de inmigración hacia el primero. Las imágenes que aparecen en las series de televisión, películas y fotos de prensa son el motivo que justifica el fenómeno de la inmigración en el siglo XXI, porque presentan una visión irreal de cómo se vive en las grandes ciudades de los países más industrializados del planeta.

Quienes arriesgan la vida por venir hasta aquí piensan que vivimos de determinada manera por las mentiras visuales que les vendemos y que muchas veces no se ajustan a la realidad. Uno de los lugares más cotizados del planeta es Santa Mónica, barrio de Los Ángeles, en donde viven la mayoría de las estrellas de cine de Hollywood. Exceptuando su centro comercial, las calles están tomadas por los “sin techo”, en muchos casos drogadictos y de raza negra, quienes viven en condiciones miserables cerca de las playas. Hasta ahora nadie ha realizado una serie sobre los sin techo de la playa.

Y no solo transmitimos que vivimos en un mundo perfecto, además les transmitimos que los lugares en donde viven son terribles. Las únicas fotos que representan el Tercer Mundo en la hiperrealidad (exceptuando las de los folletos de viajes, que reproducen partes aisladas de lugares de gran belleza) son imágenes de conflictos armados de gran violencia, catástrofes naturales, epidemias y hambrunas. De esta manera se ocultan otras realidades de estos países, además de determinados hechos que también se producen en el Primer Mundo y de los que no aparecen imágenes.

Efecto secundario de lo anterior es que la población que vive en Occidente cree que en su país se vive muy bien, y no presta atención a su realidad, igual o más amenazante que las imágenes que les muestran de otros países: para nosotros los asesinatos brutales, las torturas y los niños muertos de hambre ocurren muy lejos. La fuerza de esta metanarrativa es tal que nos impide ver lo que está pasando a pocos metros de nuestras casas.

Terror a no ser pro EE UU

La colonización visual más profunda que sufre el planeta es, sin duda, la de la exaltación del modo de vida y de los valores de EE UU. Mediante un intrincado sistema de imágenes que llega a todos los rincones del planeta de forma accesible y constante, han impuesto su hegemonía cultural. Cadenas gratuitas, como la CNN o la MTV, series que se hacen famosas en el mundo, películas que verlas se impone como obligatorio, acaban por implantar comidas, vestidos, coches y, lo que es peor, sistemas de ver el mundo y de actuar respecto a él. Los policías de Nueva York son los que mejor viven, en casas inmaculadas y con potentes coches; los adolescentes son todos guapísimos, no tienen granos y ligan mucho: lo que reflejan series y películas es un mundo perfecto del que se ha eliminado cualquier representación desalentadora.

Estados Unidos es el país que más trabaja con el sistema de información implícita y explícita, sobre todo a través del lenguaje visual. El país que más condenados a muerte tiene coloca en la ciudad más visitada, Nueva York, la Estatua de la Libertad. En el país en el que se produce gran parte de la pornografía del mundo, está prohibido hacer top-less en las playas.

La paradoja es algo habitual en la vida real y en la hiperreal. Cada temporada hay un enemigo nuevo contra el que se lucha con medios visuales: primero fueron los aborígenes americanos, a los que arrasaron justificando visualmente el genocidio mediante un género cinematográfico: el western. Personajes como los encarnados por John Wayne acababan convertidos en verdaderos héroes que salvaron a los colonos de los malvados indios; personajes como Tom Hanks, en Forrest Gump, transmiten una versión muy diferente de lo que ocurrió en la guerra del Vietnam, al tiempo que Rocky se constituyó en el símbolo visual que luchaba contra los peligrosos comunistas rusos. El cine, utilizado como poderosa herramienta política, acaba por contar la historia desde el lado que les interesa a los productores de las películas; y es que, al final, lo que vivimos de la guerra del Vietnam son las películas de Rambo, y lo que imaginamos que va ser el futuro es lo que vemos en las películas de ciencia ficción.

Los documentales, aparentemente inocuos metrajes sobre las maravillas de la naturaleza, muchas veces ocultan intereses políticos en los que los reportajes sobre los países aliados muestran lugares idílicos, y los de los países enemigos son vertederos. Revistas de enorme tirada como National Geographic son fieles servidoras del terror a no ser pro EE UU, así como toda su división de documentales y, por supuesto, sus sites en Internet, cuyos mapas se configuran como una metanarrativa visual en los que se agrandan unas regiones y se empequeñecen otras, y en los que las fronteras, verdaderos simulacros visuales, se alteran dependiendo de quién sea el autor del mapa.

Terror a no ser monárquico

En los países en los que hay monarquía, los productores de imágenes han creado el miedo a ser republicano. En algunos países, como España, se producen verdaderos atentados visuales con aquellas imágenes incorrectas relacionadas con la familia real. La prensa del corazón se ha convertido en una auténtica publicación política en pro de las monarquías. En una de las revistas del corazón más leídas, donde se narraba visualmente la cena anterior a la boda de los príncipes de Asturias, se borró el cerco de sudor que envilecía el flamante traje de noche de Letizia Ortiz.

Los reyes y princesas contemporáneos se han adaptado para ser parte del espectáculo de los medios, y perviven dentro del mundo real gracias a ellos. Pensemos en el caso de Diana, quien representa muchos de los terrores analizados. A través de ella se consolidaba el terror a ser gorda, vieja, mala madre, etcétera, de los cuales ella misma fue víctima.

Además la realeza se ha convertido en un soporte para muchas industrias, como la textil, todas las princesas son maniquíes vivientes de los principales diseñadores de moda occidentales, o escaparate de utensilios deportivos de gran lujo, como el esquí o la vela, además de ser promotores de la industria turística, poniendo de moda los enclaves que eligen para su ocio.

Ante tal aumento del consumo, los terroristas visuales se ven obligados a proteger sus intereses, creando el miedo a ser republicano mediante la estrategia del asesinato visual, y vinculando las poquísimas imágenes de personas declaradas como tales con los extremistas de izquierda.

LOS TERRORES RELIGIOSOS

Terror a ser musulmán

No podemos terminar esta taxonomía sin comentar los terrores relacionados con la religión, y, específicamente, el terror a ser musulmán. Desde Aladín, una de las películas más vistas de la factoría de Disney, los atributos visuales que identifican a los seguidores del Islam se han ido transformando, lenta pero eficazmente, en valores negativos. Barbas afiladas, túnicas que esconden armas, turbantes sospechosos: las películas comerciales y la fotografía de prensa están sirviendo como canales para la propagación de uno de los terrores mejor construidos de la hiperrealidad, relacionado con el terror al Tercer Mundo y a no ser occidental. Atentados visuales como las imágenes de Abu Ghraib o las de la cárcel de Guantánamo, sitúan al musulmán en contextos de sumisión, así el odio nace desde motivos hiperreales, ya que es difícil encontrar representaciones visuales de musulmanes que reflejen escenas cotidianas alejadas de la guerra y la violencia extrema.

Algo que parecía tan lejano como la guerra de religiones ha cobrado en la actualidad una fuerza inusitada, teniendo en cuenta que el arma de hoy no es otra que el TV.

CAPÍTULO 4

APRENDIENDO A SOSPECHAR

En los capítulos anteriores, hemos visto cómo vivimos en una hiperrealidad construida a través de representaciones visuales, y cómo muchas de ellas se realizan con la intención de provocarnos ciertos miedos que acaban despertando hábitos consumistas.

Para luchar contra el TV se ha de estructurar un plan que nos permita librarnos de estos terrores tan fuertemente imbricados en nuestra vida y nuestra forma de ser, con el fin de conseguir una visión crítica no sobre la realidad enmascarada, sino sobre la hiperrealidad que nos rodea.

Quien no se haya preocupado por su físico alguna vez, o no se haya sentido viejo con tan solo treinta años, o sea capaz de tumbarse en el sofá sin hacer nada durante más de dos horas, es verdaderamente un ser privilegiado que desconoce los efectos del TV.

LA DIFERENCIA ENTRE VER Y LEER

En el título de este libro, Esto no son las Torres Gemelas. Cómo aprender a leer la televisión y otras imágenes, no hemos usado el verbo “ver”, que significa posar nuestra mirada de forma superficial sobre algo. Sin embargo, “leer” significa primero mirar, detener la mirada en lo que se ve, obtener la información y seleccionar un producto visual del resto y, después, comprender el mensaje para que la información que nos llega modifique nuestro conocimiento de una forma controlada y consciente.

Todas las imágenes generan conocimiento en el espectador, pero cuando solo las vemos es un conocimiento que no controlamos nosotros sino los que las han hecho, los terroristas visuales (si veo un anuncio de ropa, me entra el deseo de tenerla, por tanto mi conocimiento ha sido alterado, he sido víctima de él). Si sé leer el anuncio me daré cuenta de que sus imágenes fomentan un deseo innecesario. Soy capaz de controlar la situación y el conocimiento que se genera en mi cabeza a través de la lectura de esta imagen se convierte en conocimiento crítico, a través del cual me doy cuenta de que la imagen intenta forzarme a realizar una acción que no deseo. Si aprendes a leer, tú tienes el control; si solo ves, lo tienen otros.

Pero aprender a leer una imagen no se desarrolla en nosotros de forma innata. Para ello es necesario adquirir una serie de conocimientos y poner en funcionamiento un sistema de análisis.

¿QUÉ SIGNIFICA ‘SOSPECHAR’?

Para llegar a analizar una imagen es imprescindible aprender a sospechar, entrar en la dinámica de lo que Paul Ricoeur30 denominó hermenéutica de la sospecha. Entendiendo por hermenéutica el arte de interpretar textos, especialmente los textos sagrados, podemos decir que la hermenéutica de la sospecha es el arte de sospechar sobre la interpretación de los textos, una técnica basada en mantener una actitud sospechante, muy diferente a sospechosa, sobre los mensajes que se manifiestan a nuestro alrededor. Por tanto, desarrollar una actitud sospechante consiste en detenerse ante las imágenes y preguntarnos qué quieren decirnos, establecer un sistema de análisis sobre ellas y leerlas. Pues bien, este procedimiento de análisis que vamos a estudiar se basa en un mecanismo de análisis general denominado “deconstrucción”.

En 1982, otro de los teóricos posmodernos y filósofos del lenguaje más importantes, Jacques Derrida, acuña el término “deconstrucción”, método de lectura de textos mediante el que se diferencia lo que un texto nos dice de lo que quiere decirnos. La idea base de la deconstrucción es que cualquier texto se configura a base de dos o más niveles: un nivel explícito y otro implícito, de manera que el primero esconde determinadas cosas, por lo que para llegar al corazón de un texto hay que reeleerlo, descuartizarlo y discernir sus significados ocultos.

Derrida consideraba que cualquier producto creado por el hombre es un texto, es decir, significa algo para quien lo mira. Pongamos el ejemplo de las zapatillas de deporte, sofisticadísimo producto que emite multitud de mensajes a través de las herramientas del lenguaje visual hábilmente empleadas por el diseñador: color, forma, composición, textura… estas aparentemente mudas zapatillas dicen muchas cosas. Primero nos indican para qué específico deporte están hechas, las de baloncesto son muy diferentes a las de tenis; y las de atletismo, a las de fútbol o a las de piloto de Fórmula 1. Fijémonos en el color: blanco, para el tenis; negro, para la Fórmula 1. Además pueden ser para mujeres o para hombres según su código implícito (pero bien asentado) sobre cuáles pueden llevar unos y cuáles otras. Y, a través de la marca, se sabe cuánto han costado, por lo que dotan de identidad de clase a su poseedor. Un par de zapatillas resultan ser un artefacto cultural, un texto que hay aprender a leer.

EL MÉTODO MELIR: UN PROCEDIMIENTO DE SOSPECHA

Presentamos aquí un procedimiento de lectura basado en el método MELIR: el Método de Lectura de las Imágenes que nos Rodean.

Empezando a leer.

Las cinco preguntas clave.

¿Meta o micro?

Da nombre a tu terror.

¿Me lo voy a creer?

PRIMER PASO: EMPEZANDO A LEER

Clasificar el tipo de producto visual entre los tres principales grupos de imágenes que ya hemos visto en el primer capítulo. Clasificar significa pasar de ver a leer, disponiéndonos de forma diferente ante la imagen que tenemos delante. Este paso es un acercamiento a las imágenes para iniciar un proceso de reflexión sobre ellas, preguntándonos para qué sirven, es decir, para qué fueron creadas.

Si es una imagen cuyo objetivo es simplemente transmitir información, nos encontraremos ante un producto de carácter informativo.

Si quiere que compremos algo o quiere entretenernos mediante determinada actividad comercial (no olvidemos que al ver un producto de entretenimiento en televisión las cadenas nos venden como audiencia a los anunciantes), estaremos ante un producto comercial o de entretenimiento.

Si pretende hacernos reflexionar sobre la realidad, podemos encontrarnos ante un producto de carácter artístico.

SEGUNDO PASO: LAS CINCO PREGUNTAS CLAVE

Consiste en reflexionar sobre los cinco aspectos clave de una imagen en los que rara vez hemos pensado:

Canal: sistema a través del cual la representación visual ha llegado hasta nosotros o cómo hemos llegado hasta dicho producto visual. Si estamos siguiendo una serie, el canal será la cadena desde donde es emitida, que puede ser nacional, autonómica o privada, lo que confiere muy diferentes características a cada uno de los espacios que desde cada canal se emite. Si se trata de un reportaje de Lady Di, el canal es la estructura de venta que hace que la revista donde está insertado el reportaje haya llegado hasta nosotros (editores, imprenta, transportes, quiosco). Si queremos analizar el póster de Miley Cyrus del dormitorio de nuestro hijo adolescente, veremos que el canal es la tienda virtual situada en Internet desde donde ha solicitado este producto previo pago con tarjeta de crédito.

Soporte: estructura física que alberga el producto visual, haciendo especial hincapié en el material que lo contiene. En la serie de televisión sería el propio televisor, de manera más concreta la pantalla; y en la revista el soporte sería el papel, lo mismo que en el póster de Miley Cyrus. Consumimos muchas imágenes que tienen un soporte virtual y, por tanto, intangible. La superficie física, donde acaba proyectada esta imagen, televisión, cine, vídeo consola, ordenador o cámara digital, contienen imágenes que no podemos tocar, solo está la pantalla en donde son proyectadas.

Procedimiento de construcción: sistema mediante el cual se ha construido el producto visual. Hasta la revolución tecnológica, las imágenes se construían con pinturas diversas o procedimientos como la escultura en piedra o en madera, o el grabado. Hoy resulta innumerable la lista de procedimientos de creación de imágenes; la escultura, por ejemplo, ha incluido en su repertorio todas las técnicas de creación en plásticos y resinas. La fotografía es uno de los procedimientos más utilizados, así como la grabación, en directo o diferido, de las imágenes que vemos en televisión. Acudiendo a los tres ejemplos expuestos, el procedimiento para realizar la serie ha sido la grabación en vídeo, la revista ha sido producida mediante cuatricromía en una imprenta digital, igual que el póster.

Accesibilidad y frecuencia: preguntarnos cuántas veces hemos visto un producto visual y qué facilidad tenemos de acceder a él es algo muy interesante que nos depara grandes sorpresas, ya que multitud de productos visuales llegan hasta nosotros con una frecuencia inusitada, aunque no queramos. Las imágenes del 11-S, ya grabadas en nuestra memoria colectiva a causa de su continua repetición desde muchos canales y soportes; imágenes de publicidad que nos llegan de todas partes; películas que la presión mediática nos obliga a ver; vídeo clips musicales que se suceden en televisión, incluso desde los informativos. Hay imágenes de las que no podemos librarnos, nos acechan repetidas desde todas partes y acaban, aunque no queramos, siendo parte de nosotros. Sin embargo, existen imágenes que nos cuesta ver, como las representaciones visuales de carácter artístico, las cuales conocemos, en la mayoría de los casos, a través de reproducciones de los originales. Esta es una de las principales y mayores diferencias entre los productos visuales artísticos y el resto: la dificultad de contemplación de los primeros frente a la accesibilidad de los segundos. Para ver una obra de arte en estado puro hay que acudir a los museos; las imágenes informativas, comerciales y de entretenimiento son múltiples, están repetidas y no pierden valor por esta característica. El arte en general, y el contemporáneo en particular, no solo no le interesa al gran público, sino que es considerado como molesto, una tomadura de pelo.

Autoría: quién es el autor del producto visual. En el caso de los productos comerciales ya sabemos que hay que diferenciar entre quien encarga el producto (anunciante) y quien lo construye (la agencia), teniendo en cuenta que, en muchos casos, será imposible conocer no ya el nombre de la agencia en cuestión sino de la persona concreta que ha realizado el anuncio. Deberíamos preguntarnos seriamente por qué no sabemos quiénes son los autores de estas imágenes, por qué exigimos que los textos vayan firmados y no lo hacemos con las imágenes. Gracias a este sistema de encubrimiento del autor, nadie tiene responsabilidad directa sobre las consecuencias de las representaciones visuales.

TERCER PASO: ¿META O MICRO?

Ya podemos clasificar la imagen por el tipo de mensaje que emite: metanarrativa, cuando es un instrumento del poder, cuando quiere hacernos modificar nuestro conocimiento para que pensemos lo que le interesa a otros; micronarrativa, cuando es un instrumento contra el poder que nos hace reflexionar para que seamos nosotros mismos los que establezcamos un juicio sobre lo que ocurre en el mundo.

Si la representación visual es una meta, debemos descubrir si ha sido construida a través de imágenes de exaltación o de mofa, es decir, si los elementos visuales que aparecen en ella se nos presentan como modelos que seguir o contramodelos que repudiar. Las imágenes de exaltación se constituyen a través de esqueléticas modelos que nos producen gran admiración, mientras que las de mofa son de personajes orondos que nos provocan desprecio y risa.

En un segundo paso, resulta conveniente analizar estos modelos o contramodelos que hemos denominado como estereotipos, y estudiar qué conocimiento emiten sobre cinco temas de suma importancia:

La mujer y el hombre en el mundo.

Las distintas razas.

La clase social.

Las religiones.

La hegemonía cultural.

Este análisis nos va a llevar a enunciar el mensaje latente y el mensaje manifiesto de la imagen que tenemos delante.

En el caso de que estuviésemos ante una micronarrativa, es probable que sea una imagen artística desde la que se reflexione sobre los problemas que asolan el mundo. La imagen constituirá una crítica de los estereotipos que aparezcan en ella y su mensaje latente se hará manifiesto, es decir, no hay voluntad por parte del autor de ocultar nada, sino todo lo contrario, se pretende poner el dedo en la llaga de la forma más contundente posible.

CUARTO PASO: DA NOMBRE A TU TERROR

Es el momento de que vayamos un poco más allá y veamos qué terrores suscita la imagen, haciendo un esfuerzo creativo y encadenando lo que transmite el mensaje con las reacciones psicológicas que suscita en nosotros, que en la mayoría de los casos acrecienta nuestros miedos.

Comprobaremos cómo se desarrolla una larga cadena de actividades consumistas relacionadas con el miedo y con el grupo de imágenes que lo activan, cuyas consecuencias sociales son, entre otras, la anorexia, la xenofobia o la homofobia. Realizar esta conexión entre los mundos visuales que nos rodean y los efectos en la sociedad quizá sea la parte más interesante del método MELIR.

En cambio, ante una micronarrativa deberíamos establecer:

Tipo de terror contra el que lucha dicha imagen.

Actividad que critica.

Consecuencias sociales que intenta producir.

QUINTO PASO: ¿ME LO VOY A CREER?

Por fin llegamos a la reflexión final, el paso más importante a partir del cual reflexionaremos sobre si vamos a dejar de forma controlada y consciente que el mensaje que esta imagen transmite pase a formar parte de nuestros conocimientos o no.

MELIR

(Método para la Lectura de las Imágenes que nos Rodean)

1. EMPEZANDO A LEER

Mirar durante más de cinco segundos y clasificar la imagen según su función.

2. LAS CINCO PREGUNTAS CLAVE

• ¿Cómo ha llegado esta imagen hasta mí?

• ¿Qué estructura física alberga al producto visual?

• ¿Cómo se ha construido la imagen?

• ¿Es accesible? ¿Cuántas veces la he visto?

• ¿De quién es su autoría?

3. ¿META O MICRO?

¿Es una metanarrativa (es decir, quiere hacernos modificar nuestro conocimiento para que pensemos lo que les interesa a otros) o es una micronarrativa (que pretende hacernos reflexionar y que seamos nosotros mismos los que establezcamos un juicio sobre lo que ocurre en el mundo)?

• Análisis de estereotipos visuales.

• Clasificación de la imagen dentro de las categorías de mofa o exaltación.

• Mensaje manifiesto y mensaje latente.

4. DA NOMBRE A TU TERROR

• Tipo de terror.

• Actividad consumista que desarrolla.

• Consecuencias sociales de ambas cosas.

5. ¿ME LO VOY A CREER?

¿Decido interiorizar el mensaje o no?

BIBLIOGRAFÍA

Acaso, M. (2006): El lenguaje visual, Paidós, Barcelona.

Alandete, D. (2005): “Comprar a cualquier precio”, El País Semanal, 24 de julio de 2005.

Aparici, R.; García Matilla, A. y Valdivia Santiago, M. (1992): La imagen, UNED, Madrid.

Aumont, J. (1992): La imagen, Paidós, Barcelona.

Barthes, R. (1998): La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona.

Baudrillard, J. (1978): Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona.

Berger, J. (1974): Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona.

— (2004): “La obra de un patriota”, El País, 15 de agosto de 2004.

Blech, J. (2005): Los inventores de enfermedades: cómo nos convierten en pacientes, Destino, Madrid.

Brea, J. L. (ed.) (2005): Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Akal, Madrid.

Buck-Morss, S. (1996): La dialéctica de la mirada, Visor, Madrid.

Catalá, J. M (2005): La imagen compleja. La fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual, UAB, Barcelona.

Cruz, P. A. (2005): La muerte (in)visible. Verdad, ficción y posficción en la imagen contemporánea, Tavularium, Murcia.

Deleuze, G. (1991): La imagen-movimiento, Paidós, Barcelona.

Del Pino, J. (2004): “Ataúdes invisibles”, El País, 9 de septiembre de 2004.

Dondis, A. D. (2003): La sintaxis de la imagen: introducción al alfabeto visual, Gustavo Gili, Barcelona.

Freedberg. D. (1992): El Poder de las imágenes, Cátedra, Madrid.

Freedman, K. (2006): Enseñar cultura visual, Octaedro, Barcelona.

Gubern, R. (2005): “Chicle para los ojos”, El País, 24 de enero de 2005.

Hernández, F. (1997): Educación y cultura visual, Octaedro, Barcelona.

Jimémez, J. (2002): Teoría del arte, Tecnos, Madrid.

Lyotard, J. F. (1984): La condición posmoderna, Cátedra, Madrid.

Manguel, A. (2003): Leer imágenes, Alianza, Madrid.

Mernissi, F. (2001): El harén en Occidente, Espasa, Madrid.

Mirzoeff, N. (2002): Una introducción a la cultura visual, Paidós, Barcelona.

Moles, A. (1991): La imagen: comunicación funcional, Trillas, México.

Montero, R. (2005): “Mujeres enfermas, conejillos de Indias”, El País Semanal, 2 de enero de 2005.

Munari, B. (1973): Diseño y comunicación visual, Gustavo Gili, Barcelona.

Ricoeur, P. (1978): The rule of metaphor, Routledge & Kegan Paul, Londres.

Sanz, J. C. (1996): El libro de la imagen, Alianza, Madrid.

Schirrmarcher, F. (2004): El complot de Matusalén, Taurus, Madrid.

Vilches, L. (1990): La lectura de la imagen, Paidós, Barcelona.

Villafañe, J. (1996): Introducción a la teoría de la imagen, Pirámide, Madrid.

Vitta, M. (2003): El sistema de las imágenes, Paidós, Barcelona.

Walker, J. y Chaplin, S. (2002): Una introducción a la cultura visual, Octaedro, Barcelona.

1 . Para ahondar sobre las herramientas del lenguaje visual, consúltese el capítulo 2 del libro El lenguaje visual (Acaso, M., 2006).

2 . Para ahondar sobre las características de los tres tipos de imágenes que nos rodean, consúltese el capítulo 3 del libro El lenguaje visual.

3 . Baudrillard, J. (1978): Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona.

4 . Jiménez, J. (2002): Teoría del arte, Tecnos, Madrid.

5 . Hernández, F. (1997): Educación y cultura visual, Octaedro, Barcelona.

6 . Freedman, K. (2006): Enseñar cultura visual, Octaedro, Barcelona.

7 . Ibíd.

8 . Sería muy interesante analizar desde el punto vista sociovisual la figura de este producto.

9 . Contestación de Marilyn Manson a Michael Moore: Bowling for Columbine, 2003.

10 . Gubern, R. (2005): “Chicle para los ojos”, El País, 24 de enero de 2005.

11 . Berger, J. (2004): “La obra de un patriota”, El País, 15 de agosto de 2004.

12 . Lyotard, J. F. (1984): La condición posmoderna, Cátedra, Madrid.

13 . Guimón, P. (2004): “Los bolsos de Tracey Enim”, El País Semanal, 8 de agosto de 2004.

14 . Las famosas armas de destrucción masiva que legitimaron la conquista de Irak existieron porque Bush presentó unas fotos de ellas. Cuando se reveló al mundo que las fotos estaban trucadas, nadie exigió responsabilidad por las fotos falsas que justificaron la guerra.

15 . El País, 9 de septiembre de 2004.

16 . Gubern, R. (2005): “Chicle para los ojos”, El País, 24 de enero de 2005.

17 . Ibíd.

18 . Schirrmarcher, F. (2004): El complot de Matusalén, Taurus, Madrid.

19 . Ibíd., pp. 82 y 83.

20 . Mernissi, F. (2001): El harén en Occidente, Espasa, Madrid.

21 . Ibíd.

22 . Ibíd.

23 . Ibíd.

24 . Ibíd.

25 . Blech, J. (2005): Los inventores de enfermedades, Destino, Madrid.

26 . Ibíd.

27 . Ibíd.

28 . Montero, R. (2005): “Mujeres enfermas, conejillos de Indias”, El País Semanal, 2 de enero de 2005.

29 . Alandete, D. (2005): “Comprar a cualquier precio”, El País Semanal, 24 de julio de 2005.

30 . Ricoeur, P. (1978): The rule of metaphor, Routledge & Kegan Paul, Londres.