Marcel Schwob (Chaville, 1867-París, 1905) es uno de esos escritores cuya vida y obra revisten tan perfecta excepcionalidad que pueden ser vistos como figuras emblemáticas de la literatura francesa de fines del siglo XIX. Es el niño estudioso y sensible de una acomodada familia judía de Nantes que lo educa desde el principio como sujeto de cultura; es el adolescente dueño de idiomas y de continuas lecturas, que empieza a escribir muy pronto con notable perfección; es el joven sabio y sencillo que se codea como uno más entre los que podrían ser sus maestros y son en realidad sus pares; es el hombre que escribe unos pocos libros excelentes y a los 37 años, en un crudo invierno parisino, muere víctima del cáncer.

En «Ensayos y perfiles» accedemos a una forma crítica literaria que desgraciadamente hemos perdido. A cuenta de inmanencias y textualidades apenas quedan ya escritores que, como Schwob, se lean con el placer que brindan el talento incisivo, la visión personal y la escritura elegante. El joven estudioso sabe mucho, lee con penetración, interpreta con una intuición certera, y nos deja siempre en sus ensayos un poso sustancioso que nos apropiamos satisfechos. Tal vez Schwob no es hoy una cumbre que se vea de lejos. Pero es, sin embargo, un escritor que se queda con nosotros, que se guarda en un lugar accesible de la biblioteca personal y que se relee con renovada admiración de tanto en tanto.

Marcel Schwob

Ensayos y perfiles

ePub r1.0

Titivillus 03.10.16

Título original: Spicilège

Marcel Schwob, 1896

Traducción: Juan Damonte

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

I. François Villon

Los poemas de Villon eran ya célebres a fines del siglo XV. El Pequeño y el Gran testamento eran conocidos de memoria. Rabelais llamaba a Villon “el buen poeta parisino”, aunque la mayoría de las alusiones satíricas de sus testamentos ya eran ininteligibles en el siglo XVI. Marot lo admiraba tanto que corrigió su obra y la editó. Boileau lo consideraba uno de los precursores de la literatura moderna. Ya en nuestra época, Théophile Gautier, Théodore de Banville, Dante Gabriel Rossetti, Robert Louis Stevenson y Algernon Charles Swinburne se apasionaron por él. Escribieron ensayos sobre su vida, y Rossetti tradujo varios de sus poemas. Pero hasta la publicación de los trabajos de Auguste Longnon y de Byvanck, editados entre 1873 y 1892, no se sabía a ciencia cierta casi nada sobre el texto de sus obras o sobre su verdadera biografía. Hoy podemos estudiar al hombre y su medio.

Aunque François Villon haya tomado de Alain Chartier la mayoría de sus ideas sobre la moral, y de Eustache Deschamps el marco de sus poemas y su forma poética; aunque, comparado con él, Carlos de Orleáns haya sido un poeta de gracia infinita, y Coquillart haya expresado lo que hay de satírico y de bufón en el carácter popular, fue el autor de los Testamentos quien se llevó la mayor parte de la gloria poética de su siglo. Esto se debe a que supo dar a sus poemas un tono tan personal que el estilo y la expresión literarias cedían terreno ante el estremecimiento nuevo de un alma “descaradamente falsa y cruelmente triste”. Byvanck dijo de él que hacía hablar y gritar a las cosas, hasta ese momento incrustadas en grandes maquinarias retóricas que bamboleaban su cabeza somnolienta constantemente. Transformó todo el legado de la Edad Media animándolo con la propia desesperación y los remordimientos de su vida desperdiciada. Adaptaba todo lo que los demás habían inventado como ejercicios del pensamiento o del lenguaje a unos sentimientos tan intensos que ya no se reconocía la poesía tradicional. Tenía la misma melancolía filosófica de Alain Chartier ante la vejez y la muerte; la tierna gracia y los suaves pensamientos de exilio del pobre Carlos de Orleáns, que vio tantas veces abrirse las flores de las praderas de Inglaterra en el día de San Valentín; el realismo cínico de Eustache Deschamps; la bufonería y la sátira disimulada de Guillaume Coquillart; pero las expresiones que en los otros eran modas literarias parecen convertirse en Villon en matices del espíritu; cuando pensamos que fue pobre, fugitivo, criminal, enamorado y digno de lástima, condenado a una muerte vergonzosa, prisionero durante largos meses, no podemos dejar de reconocer el acento doloroso de su obra. Para comprenderla bien y evaluar la sinceridad del poeta, debemos conocer, con la mayor veracidad posible, la historia de esta vida tan misteriosamente complicada.

I

Es imposible saber con seguridad dónde nació François Villon, o de qué condición eran sus padres. En cuanto a su nombre, lo más probable es que haya que aceptar definitivamente el de François de Montcorbier. Es así como figura en los registros de la Universidad de París. Una carta de indulto le da el nombre de François des Loges, y él se hizo conocido con el de François Villon.

Hoy se sabe que el nombre de Villon le fue dado al poeta por su padre adoptivo, maese Guillaume de Villon, capellán de la iglesia de Saint-Benoît-le-Bétourné. Este capellán, de acuerdo con una costumbre de la época, llevaba el nombre de la pequeña ciudad de la que provenía, Villon, situada a unos veintiocho kilómetros de Tonnerre. Su sobrina, Étiennette Flastrier, seguía viviendo allí después de su muerte, en 1481.

Villon nos dice que era pobre, de humilde cuna; a juzgar por la balada que compuso para su madre, ésta era una buena mujer, piadosa e iletrada. El poeta nació en 1431, cuando París estaba aún bajo la dominación inglesa. No se sabe cuándo maese Guillaume de Villon lo tomó bajo su protección y lo hizo estudiar en la universidad; en marzo de 1449 se recibió de bachiller en arte y hacia agosto de 1452 pasó el examen de grado y fue admitido a la maestría. Podemos hacernos una idea bastante clara de la forma de vida y las relaciones del joven entre 1438 y 1452. Tenía una pieza en la casa de maese Guillaume de Villon, en Porte Rouge, en el claustro de Saint-Benoît-le-Bétourné. Probablemente, a pesar de lo accidentado de su existencia, la conservó hasta el final de su vida, ya que el último documento que nos transmite un detalle de su vida íntima demuestra que en 1463 aún podía recibir amigos en esta pieza de Porte Rouge, bajo el reloj de Saint-Benoît.

Fue una época triste para los parisinos, luego de la llegada del rey Carlos VII, en 1437. Acababan de sufrir la ocupación inglesa, y el invierno siguiente, en 1438, fue terrible. Se declaró la peste en la ciudad, y la hambruna fue tan dura que los lobos erraban por las calles y atacaban a los hombres. Se han conservado curiosos documentos que nos dan información sobre un pequeño círculo social de esta época. Es el registro de gastos de alimentos del prior de Saint-Martin-des-Champs, Jacques Seguin, del 16 de agosto de 1438 al 21 de junio de 1439. Jacques Seguin era un hombre piadoso, simple y frugal, que a veces hacía él mismo sus compras, ya que le gustaba el pescado y quería elegirlo personalmente. Su administrador llevaba cuenta exacta de sus gastos. Por otra parte, el prior de Saint-Martin-des-Champs era un gran señor eclesiástico y, durante esta hambruna del invierno de 1438-1439, invitó con frecuencia a comer a sus amigos. Conocemos los nombres de los convidados gracias a las notas cuidadosas del administrador Gilles de Damery. Era gente importante: prelados, capitanes, vinateros del rey, procuradores y abogados. Entre otros, maese Guillaume de Villon aparece como convidado habitual del prior de Saint-Martin-des-Champs. Podemos suponer sin mucha malicia que estaba en buenas relaciones con el prelado, y que la mayoría de los convidados de Jacques Seguin formaba parte de su círculo de amigos. Las cenas no eran demasiado formales, puesto que asistían dos mujeres, que el administrador llama la Davie y Regnaulde. Pero lo que llama la atención es la cantidad de procuradores y abogados de Châtelet[1]. Figuran los abogados Jacques Charmolue, Germain Rapine, Guillaume de Bosco, Jean Tillart, examinador en el tribunal criminal, Raoul Crochetel, Jean Chouart, Jean Douxsire y otros más, hasta Jean Truquan, teniente de la brigada de lo criminal del preboste de París. Ésta era la compañía habitual del capellán de Saint-Benoît-le-Bétourné. Se comprende entonces que François Villon conociera a tanta gente de Châtelet, además de aquellos a quienes se vio forzado a tratar, y que tuviera una relación de amistad con el preboste Robert d’Estouteville. No sorprende tampoco que el capellán de Saint-Benoît pudiera sacar a su hijo adoptivo “de más de un lío”; se sabe así cuáles fueron las influencias de que se valió François Villon para obtener dos cartas de indulto por el mismo delito, solicitadas con nombres diferentes, y cómo logró ganar una causa después de apelar al Parlamento, en una época en que la apelación era de institución reciente, y cuando los que apelaban muy pocas veces tenían éxito. Es posible que Juan de Borbón, Ambroise de Loré, y aun Carlos de Orleáns intercedieran por él; pero lo más probable es que habitualmente recurriera a los amigos de Guillaume de Villon, entre quienes se había educado.

Fue así como escuchó desde muy pronto las conversaciones de la gente de toga. Cuando se decidió que fuera clérigo, tal vez de acuerdo con sus inclinaciones, fue enviado a la universidad, donde su pensión, que dejaba todas las semanas en manos del cura ecónomo, era de diez sous. Estudió con el maestro Jean de Conflans. Aristóteles y la lógica no parecen haberlo atraído mucho, ya que se burla de ellos sin piedad en su primera obra. Pero las leyendas del Antiguo y del Nuevo Testamento, la historia de Ammón, la de Sansón, el cuento griego de Orfeo, la vida de Tais, las conmovedoras aventuras de Helena y de Dido le dejaron vivos recuerdos. Desde una edad temprana adquirió el gusto por las viejas narraciones francesas y por los héroes de nuestra tradición. De hecho, su primer poema, el primer boceto que traza, siendo aún estudiante y que se ha perdido, era una composición heroico-cómica. La historia de esta obra está tan íntimamente ligada a la vida que llevaba François Villon durante este periodo, que es necesario que hagamos del mismo una exposición sucinta.

En 1452 la universidad estaba en un gran desorden, y François Villon ingresó en el momento en que los estudiantes eran más rebeldes y tumultuosos. La agitación se prolongaba desde 1444. El rector, con el pretexto de que había sido insultado por negarse a pagar una contribución, hizo cesar las clases desde el 4 de septiembre de 1444 al 4 de marzo de 1445, Domingo de Pasión. Existían precedentes, y la universidad ya había ganado la causa en un episodio de este tipo en 1408. Sin embargo, la justicia laica fue severa; algunos estudiantes fueron llevados a prisión y, a pesar de las protestas de la universidad, el rey Carlos VII hizo que se juzgara el caso en el Parlamento y amenazó con perseguir a los responsables del cese de las lecciones y los sermones. El cardenal Guillaume d’Estouteville fue delegado por el papa Nicolás V para que redactara un acta de reforma (1º de junio de 1452). Pero los estudiantes no aceptaron el nuevo reglamento. Se habían habituado al libertinaje. El procurador del rey, Popaincourt, protestando ante el Parlamento en junio de 1453, dijo

que desde hace cuatro años a esta parte ha venido a notarse que algunos de la universidad cometían diversos excesos de los que se murmuraba en París, como haber arrancado mojones[2] y haber ido al Hostal del Rey[3] portando armas y no hacía mucho se habían trasladado con escaleras a la Puerta Baudet y habían arrancado de las casas las enseñas sostenidas con ganchos de hierro y se estaban jactando de tener otras enseñas.

Entre los mojones así arrancados, había una piedra muy notable, situada delante del palacio de la señorita de Bruyères, en la calle de Martelet-Saint-Jean, frente a Saint-Jean de Grève[4]. Desde 1322, el palacio mencionado lleva el nombre de Hôtel du Pet-au-Diable[5]. El mojón plantado frente a su fachada era una de las curiosidades de París. Sin duda estaría cincelado y cubierto de adornos. Fue robado en 1451 y el Parlamento comisionó en noviembre del mismo año a Jean Bezon, teniente de lo criminal, para que se informara sobre el lugar al cual había sido transportado, con orden de apresar a todos los que encontrara culpables. Jean Bezon lo recuperó y, esperando el proceso, lo hizo llevar al Hôtel du Roi, o Palacio de Justicia. Pero desapareció nuevamente y no se lo volvió a hallar hasta el 9 de mayo de 1453. Por otra parte, la señorita de Bruyères, persona vieja y caprichosa que gustaba de quejarse, orgullosa de su palacio y de la torre, que le daba una apariencia feudal —por lo que desde hacía años rehusaba pagar impuestos a la Comandancia de Temple—, se cansó de esperar e hizo remplazar el mojón. En cuanto la nueva piedra fue plantada ante el palacio de la calle de Martelet-Saint-Jean fue robada al igual que la primera.

Nadie ignoraba que los culpables eran los estudiantes de la universidad. Habían puesto una de las piedras sobre la montaña de Sainte-Geneviève, y la otra sobre el monte Saint-Hilaire, un poco más abajo, en el lugar del Colegio de Francia. Allí, entre ceremonias burlescas, habían casado a los dos mojones y consagrado sus privilegios. Todos los que pasaban por allí, y sobre todo los oficiales del rey, estaban obligados a cubrirse ante las piedras y a respetar sus prerrogativas. Los domingos y días de fiesta coronaban los mojones con “sombreros” de romero, y por la noche los estudiantes bailaban a su alrededor “al son de flautas y tambores”. Los estudiantes de la curia se habían unido a los otros en estas diversiones. Por la noche rompían las enseñas con gran tumulto, gritando: “¡Muera! ¡Muera!” para hacer que los burgueses se asomaran a las ventanas. Habían ido al mercado a descolgar la enseña de La Marrana que Hila, y uno de ellos, al caer de la escalera, que era demasiado corta, se mató en el acto. En la Puerta Baudet habían tomado la Enseña del Oso, más allá tomaron la del Ciervo y la del Papagayo. Se proponían celebrar el matrimonio de la Marrana y el Oso, con el Ciervo por testigo, y darle el ave a la recién casada como regalo de bodas. En Vanves habían raptado a una joven a quien mantenían desde entonces en su fortaleza. En Saint-Germain-des-Prés habían robado treinta gallinas y pollos. Los carniceros de la montaña de Sainte-Geneviève se quejaron al prebostazgo: los estudiantes se habían llevado los ganchos de hierro donde colgaban sus pedazos de carne. Finalmente se retiraron sobre la montaña, en el Palacio Saint-Etienne, donde tenían las enseñas, dos palancas cubiertas de sangre, los ganchos de hierro, un pequeño cañón y grandes espadas.

Esta extraña turbulencia duró hasta el mes de mayo de 1453. Los estudiantes “pululaban”, según los testigos, sobre la montaña de Sainte-Geneviéve. Los burgueses se lamentaban y los comerciantes se quejaban. Es probable que François Villon, que estaba aún en la universidad durante el verano de 1452, tomara parte en estas diversiones. Una tradición constante le atribuye picardías famosas durante esos años felices. Algunos de sus compañeros compusieron sobre esos temas unos cuentos en verso llamados Repues franches[6], y que se publicaron bajo el nombre de François Villon, por lo que Longnon las clasificó resueltamente como pruebas en su contra. Por estos cuentos nos enteramos que Villon y sus amigos hurtaban, para comer, pescado en la pescadería, tripas de una tripería del Petit-Pont, pan en la panadería, piezas de carne en la rosticería y vino de Beaune en la taberna de la Pomme de Pin. Este famoso “agujero” de la Pomme de Pin era un cabaret de la cité, en la calle de la Juiverie, con una segunda entrada por la calle de Feves, de no muy buena reputación, ya que en 1389 un ladrón común llamado Jeannin la Grève efectuó allí, con uno de sus camaradas, la repartición de una docena de escudillas robadas. El sitio se mantuvo célebre hasta los tiempos de Rabelais y aun después, conservando todas sus tradiciones de vida bohemia. En los tiempos en que François Villon la frecuentaba, esta taberna pertenecía a Robin Turgis. Villon menciona varias veces a Robin Turgis en el Gran testamento, y confiesa el hurto, luego tan conocido por las Repues franches. Por otra parte, sabemos que Villon abandonó París en 1456 y que no volvió hasta después de la publicación del Gran testamento, en 1461. Tenemos entonces que ubicar el robo del jarro de vino de Beaune en los años que preceden a su partida, es decir 1452 o 1453, cuando los estudiantes robaban las gallinas de Saint-Germain-des-Prés y los ganchos de hierro de los carniceros de la montaña de Sainte-Geneviève. Ésa es la época que Villon echa de menos:

Je plaings le temps de ma jeunesse,

Ouquel j’ay plus qu’autre gallé…

…………………………………

Hé Dieu! se j’eusse estudié

Au temps de ma jeunesse folle,

Et á bonnes meurs dedié,

J’eusse maison et couche molle

Mais quoy? je fuyoie l’escolle,

Comme fait le mauvais enfant…

En escripvant ceste parolle,

A peu que le cueur ne me fent[7].

Cuando llevaba esa vida fácil, alojado en la casa del capellán, mantenido por éste, sin preocupaciones, François Villon pudo mirar a su alrededor y tomarle el gusto a las descripciones realistas del verdadero París. En la esquina de una calle, entre Isabeau y Jehanneton, se encontró con “la belle qui fut heaulmière[8]”, vieja y canosa, cuyo astuto galán había muerto hacía más de treinta años. Ella alcanzó una edad extraordinaria, pues ya en 1410 había protagonizado un escándalo con el famoso Nicolas d’Orgemont, quien tuvo piedad de ella. Por otro lado, como la señorita de Bruyères, que debió de haber tenido un carácter bastante difícil, seguramente —y con la ayuda de sus camareras, que “tienen el pico tan afilado”— injuriaba a los estudiantes cuando iban en tumulto a arrancar los mojones de la calle de Martelet-Saint-Jean, Villon hizo sobre ella la balada “IL n’est bon bec que de Paris[9]”.

Finalmente, durante aquellos años Villon se relacionó mucho con dos estudiantes de mala vida, Regnier de Montigny y Colin de Cayeux. En agosto de 1452, Regnier de Montigny, que pertenecía a una familia de la nobleza de Bourges, fue condenado al destierro por haberles dado una buena tunda a dos sargentos, una noche, a la puerta del “Ostel de la Grosse Margot[10]”. Regnier de Montigny estaba con dos compañeros, Jehan Rosay, y un tal Taillelamine. Rosay fue aprehendido con él, y los volveremos a encontrar más tarde, acusados ambos en un terrible proceso. Hay que reconocer que en esa ocasión se trataba de una calaverada pesada de estudiantes. Uno de los sargentos, que estaba en servicio, desenvainó su daga, Montigny se la arrancó de las manos y golpeó con el mango la chichonera de su caperuza. No parece que François Villon ayudara a sus amigos esa noche. Pero conocía muy bien la casa con la enseña de la Grosse Margot, que sin duda frecuentaba con Montigny. La frase pintada en la plancha de madera colgada sobre el pórtico, “très douce face et pourtraicture” (“de cara y porte muy dulces”), le inspiró una balada cínica. No queremos decir con esto que el poema no relate un episodio real de la vida irregular del poeta: el proceso de aquellos que serían sus compañeros algunos años más tarde no deja ninguna duda al respecto; pero hay un equívoco literario. Si nos fijamos en que el primer verso del envío, que trasmite tanto desengaño:

Vente, gresle, gelle, j’ai mon pain cuit[11]!,

fue elegido para formar la primera letra del acróstico del nombre de Villon, resulta claro que esta balada es sobre todo un logro poético excepcional. Nada parece forzado ni ajustado en ella y en esto consiste la superioridad del arte del poeta.

Colin de Cayeux era hijo de un cerrajero que parece haber vivido en el barrio de Saint-Benoît-le-Bétourné, cerca de la Sorbona. Probablemente allí conoció desde temprana edad a François Villon. Este Colin era estudiante, y en 1452 ya había tenido dos veces problemas con la justicia por fullero, y había sido entregado al obispo de París. Era, pues, ya desde entonces, un hombre de muy malos hábitos. También, más tarde, lo encontramos en compañía de François Villon y de Regnier de Montigny. Estos dos amigos dieron ocasión a Villon de pasar rápidamente de la vida universitaria y colegial a una existencia de crimen y vagancia. Al mismo tiempo, sus relaciones con ellos le plantearían una especie de segunda existencia, baja y oscura, que probablemente debió atraer a una naturaleza de por sí depravada. Durante sus correrías nocturnas, en las que frecuentaba toda clase de gente, debió conocer barqueros, alcantarilleros, como Jehan le Loup, o camorristas, como Casin Cholet, con los cuales se iba a robar patos que sacaban de los muros de la ciudad. Este Casin Cholet, que era un gran buscapleitos, se batió con otro compañero de Villon, Guy Tabarie, antes de 1456, y después el 8 de julio de 1465 se divirtió dando falsas alarmas a los parisinos, gritando durante la noche: “¡Meteos todos en vuestras casas y cerrad vuestras puertas, los de Borgoña han entrado en París!”. Por esta fechoría lo encerraron en la cárcel en agosto, y lo azotaron en la vía pública. Era entonces sargento de Châtelet, y Villon tuvo varios compañeros entre los Unze-Vingts, como se les llamaba: Denis Richier, Jehan Valette, Michault du Four y Hutin du Moustier, todos gente de mala vida, alborotadores y borrachines; frecuentó a Hutin du Moustier por lo menos hasta 1463. En cuanto a Guy Tabarie, lo hallaremos más tarde mezclado en un asunto criminal.

Mientras tanto, los habitantes de las montañas de Sainte-Geneviève y de Saint-Hilaire, como la señorita de Bruyères, continuaban quejándose al preboste de París de la conducta licenciosa de los estudiantes. En la mañana de San Nicolás (el 9 de mayo de 1453), el preboste de París Robert d’Estouteville, el teniente de lo criminal, Jean Bezon, y algunos examinadores de Châtelet, junto con sargentos armados de garrotes, se presentaron en el barrio de las Écoles.

Los estudiantes habían anunciado que habría “cabezas golpeadas” si se les molestaba; pero esa mañana muchos de ellos estaban en la misa de sus “naciones”. Los sargentos forzaron las puertas de tres casas de la calle Saint-Jacques, donde estaban guardadas las enseñas descolgadas, arrancaron los mojones y los metieron en una carreta. Luego desfondaron un tonel de vino en una de las casas y bebieron y comieron de las provisiones de los estudiantes, ya que estaban en servicio extraordinario. Luego de beber, encontraron a la joven raptada en Vanves, que estaba cortando unos puerros, y la metieron también a la carreta, cubierta con la capa de un estudiante. Uno de los sargentos se disfrazó, en son de broma, con la toga de un estudiante y una caperuza, y los otros lo llevaban, para reírse, cogido por los brazos, como representante de los estudiantes de la universidad, golpeándolo por todos lados y gritándole: “¿Dónde están tus compañeros?”. Sin duda, después de haberse apoderado de los mojones y las enseñas, el teniente de lo criminal había dejado la ejecución de las órdenes en manos de sus sargentos. Finalmente, en el palacio del preboste de Amiens, en donde se alojaban muchos estudiantes que estaban bajo la dirección de un pedagogo, arrestaron a unos cuarenta y los llevaron a Châtelet. A los estudiantes la aventura les parecía divertida, y la celebraban, pero el teniente de lo criminal se indignó y, cuando un estudiante llegó a ver a su camarada prisionero, lo retuvo también en Châtelet. Mientras los interrogaba, seguían riéndose a carcajadas, al grado que el teniente le dio dos bofetadas a uno de ellos y gritó: “¡Vive Dios! ¡Si yo hubiera estado en ese lugar, habría habido muertos!”.

Fue lo que ocurrió por la tarde. El rector, a la cabeza de ochocientos estudiantes, formados en columna de a nueve en fondo, vino a reclamarle sus prisioneros al preboste, Robert d’Estouteville, que vivía en la calle de Jouy. El preboste consintió en entregar a los estudiantes, pero desgraciadamente, después de que Robert d’Estouteville envió las órdenes al teniente de lo criminal y a los sargentos con su barbero, hubo insultos entre estudiantes y gente de la patrulla. Se armó una trifulca terrible. Los estudiantes atacaron a pedradas, y los sargentos se defendieron con sus mazas y sus arcos. Un joven estudiante de derecho murió ahí mismo. El arquero Clouet tenía ya apuntado al rector; alguien desvió la flecha. Un pobre cura fue arrojado al arroyo y más de ochenta personas le pasaron por encima; perdió su caperuza y su capelo, y al encontrar a un sargento que estaba vestido con una cotilla violeta, le hizo notar que era cura, pero el sargento le tiró una cuchillada. Corrió entonces hacia la casa de un talabartero, que lo ahuyentó, y huyó luego al ver gente armada con palas y garrotes. Dos chiquillas le ofrecieron asilo pero él no aceptó por pudor. Finalmente logró llegar hasta la casa de un barbero, donde encontró muchos estudiantes metidos dentro de arcones y bajo las camas; él se refugió bajo la mesa, y gritaba que le dieran algo de beber.

Así fue la reyerta, juzgada en el Parlamento a pedido de la universidad, que ganó la causa, como ya era habitual, el 12 de septiembre de 1453. El origen del pleito había sido la piedra del Pet-au-Diable, robada del frente del palacio de la señorita de Bruyères. La aventura inspiró a Villon, quien, en 1461, presentó al maese Guillaume de Villon el manuscrito de su primer poema:

Je luy donne ma librairie

El le Rommant du Pet-au-Diable

Lequel maistre Guy Tabarie,

Grossa qui est homs véritable.

Par cayers et soubz une table.

Combien qu’il soit rudement fait,

La matière est si tres notable

Qu’elle amende tout le meffait[12].

Esta composición del Pet-au-Diable, que no ha llegado hasta nosotros, era una obra heroico-cómica en la cual Villon relataba la vida alegre de los estudiantes y también sus chascos. Probablemente contenía baladas intercaladas como el Roman de la rose, de Guillaume de Dol; el Roman de la violette, de Gérard de Nevers, o el de Meliador, de Froissart. Entre ellas podemos incluir, sin temor a equivocarnos, la Ballade des femmes de Paris. Por otra parte, el asunto de las enseñas daba “materia notable” para las bromas. Estos enredos siguieron siendo familiares en la obra de Villon. Eran muy del gusto de la época. En esos días se publicó una bufonada en prosa, Mariage des IV fils Hemon, que es el nombre de una enseña robada a la que los estudiantes casan con otra enseña, las Tres muchachas Dan Simon. Las Tres doncellas, que estaban delante de la casa de Jean Truquan, debían escoltar a las desposadas, y El Caballero del Cisne, de la calle de Lavandières, las conduciría al altar. Sin duda se hablaba, en la obra de François Villon, de un matrimonio parecido entre el Oso de la Puerta Baudet y la Marrana que hila del mercado, con el Papagayo para divertir a la novia y el Ciervo para oficiar la ceremonia. En otro sitio hablaría, tal vez, de los jarros de vino de Aulnis, que los estudiantes bebían en La Pomme de Pin y de las pillerías que hacían en la calle Saint-Jacques, en la de Juiverie y en el Petit-Pont. En las Repues franches encontramos fragmentos de todo esto.

¿Habrá participado Villon activamente en los desórdenes de la universidad? Nada lo demuestra, y él tenía un carácter que lo llevaba más bien a ser espectador. Cuando estuvo mezclado directamente en algo, mantenía siempre, durante la acción, una actitud de espera. Además, las relaciones que mantenía en esa época con el preboste de París le hubieran dificultado manifestar una oposición declarada. Todo permite suponer que en 1452 frecuentaba la casa de Ambroise de Loré, esposa de Robert d’Estouteville, en la calle de Jouy. Era una persona encantadora, afable e inteligente. Cuando Robert d’Estouteville cayó en desgracia, en 1460, Jehan Advin, consejero en el Parlamento, hizo una requisición en su casa; se revisaron cajas y cofres “y cometieron actos de rudeza en dicha casa, relata el autor de la Crónica escandalosa, contra la dama Ambroise de Loré, mujer del llamado d’Estouteville, que era muy juiciosa, noble y honesta dama. ¡Que Dios los castigue por sus obras, pues lo tienen bien merecido!”. El mismo cronista, al relatar la muerte de Ambroise de Loré, el 5 de mayo de 1468, repite que era “noble dama, buena y honesta, en cuya casa todas las personas nobles y honestas eran bien recibidas”. Tal vez algunos poetas eran recibidos en su casa. La fortuna y la alta posición social de su marido permiten suponerlo. Las obras de Alain Chartier contienen una endecha de catorce octavillas “presentada en París el año 1452”. Las primeras letras de cada octavilla componen el nombre de Ambroise de Loré. La endecha no es de Alain Chartier, fue recopilada con sus obras por error. Se deduce, pues, que los poetas componían versos para esta dama y que ella los recibía. De igual manera, François Villon dirigió a Robert d’Estouteville una balada que lleva el nombre de Ambroise de Loré en acróstico. Por un tiempo se creyó que fueron escritos en ocasión de su casamiento, pero hay una alusión muy clara al niño, que se parece a Robert d’Estouteville. Por lo tanto, la balada fue probablemente escrita en el año 1452, cuando otro poeta cantaba también a Ambroise de Loré.

No sabemos cuáles fueron las ocupaciones serias de François Villon cuando dejó la universidad, a principios de 1453. Vivía aún en el claustro de Saint-Benoît. Tal vez obtuvo, por intermediación del capellán, permiso para instalar una pequeña escuela. En aquella época debió haber tenido como alumnos a los tres “pobres huerfanitos”: Colin Laurens, Girard Gossouin y Jean Marceau. Podemos suponer lo que les enseñaba, a partir de la lista de libros que la reina María de Anjou hizo comprar para el delfín Luis XI, cuando éste tenía alrededor de once años de edad. Estos libros de clase eran “el Donato”, tratado de gramática del siglo IV de Elio Donato; “ung sept pseaumes”; es decir, los salmos de la penitencia, que se enseñaba a los niños antes de las Horas; “ung accidens”, sin duda una gramática que trataba de las declinaciones y las conjugaciones; “ung Caton” o los dísticos morales de Dionisio Catón, y finalmente “ung doctrinal”, el Doctrinale puerorum de Alexandre de Villedieu. Un poco después se pasaba a la Lógica de Occam. Villon parece haber conocido bien el Donato, justo por habérselo enseñado a estos tres niños durante los años 1453 y 1454. Podemos también suponer que continuaba frecuentando a Ambroise de Loré, a la vez que estrechaba relaciones con las malas compañías que lo arrastraron a sus aventuras. Debe de haber sido por una intriga amorosa que tuvo la lamentable riña del 5 de junio de 1455. Ese día tomaba el fresco, después de cenar, sentado sobre una piedra, bajo la esfera del reloj de Saint-Benoît-le-Bétourné, en la calle Saint-Jacques. Conversaba con un cura, de nombre Gilles, y una joven llamada Isabeau. Se hacía tarde esa noche de verano; eran las nueve. François Villon, por no pasar frío, llevaba sobre los hombros un ligero abrigo. Mientras conversaban, llegó un cura, Philippe Sermoise, acompañado por un estudiante de Tréguier, maese Jehan le Mardi. Philippe parecía excitado. En cuanto vio a Villon, gritó: “¡Maldito sea Dios! ¡Maese François, por fin nos encontramos!”. Ante esto Villon se levantó calmadamente y lo invitó a sentarse a su lado. Pero Philippe rehusó de mala manera. Villon le dijo, sorprendido: “¿Por qué está usted tan enfurecido, buen señor?”. Sin duda, el tono ofendió a Philippe, al igual que la calmada insolencia de sus palabras, por lo que le dio a Villon un fuerte empellón que lo sentó. Los demás asistentes, al ver que se preparaba una riña, se alejaron prudentemente, mientras que Philippe desenvainaba una larga daga y golpeaba a Villon en el labio superior. Villon, con el labio partido y la boca llena de sangre, desenvainó la daga que llevaba en la cintura, bajo el abrigo, e hirió a Philippe en la ingle; pero Jehan le Mardi, que había regresado, le arrancó la daga, que sostenía con la mano izquierda. Entonces Villon cogió una piedra y la arrojó a la cara de Philippe, quien cayó en el acto. En cuanto Villon vio que el cura había caído, se apresuró a buscar un barbero para hacerse curar. Como el barbero tenía que hacer un informe, le pidió su nombre y el de la persona que lo había herido. Villon le dio el nombre de Sermoise “para que el día siguiente fuera detenido y llevado a prisión”, pero él dijo llamarse Michel Mouton. No podemos pasar por alto, en esta escena, relatada en dos cartas de indulto que fueron tomadas de las propias declaraciones de François Villon, algunos de sus rasgos característicos. No se puede dudar de que él sabía que había irritado a Philippe Sermoise. Sin embargo, se pone de pie a su llegada, y lo invita a sentarse a tomar el fresco; lo trata de “buen señor”, se hace el sorprendido y, cuando se defiende, ataca al bajo vientre, y con la mano izquierda. Hay algo de traición en la pedrada final. Y, después de haber herido gravemente a su adversario, se apresura a denunciarlo para hacerlo arrestar. En cuanto a él, no quiere tener problemas con la justicia; utiliza de momento el nombre “Michel Mouton”, como si lo tuviera preparado desde tiempo atrás para utilizarlo en este tipo de situaciones. Era el primer problema grave en el que se veía comprometido; pero su actitud fue la misma, en una situación análoga, en 1463. Tendrá el mismo temor de ser llevado ante la justicia; intentará, como en esta ocasión, disimular; preferirá preparar los golpes y aprovecharlos a participar en su ejecución, y, en la riña de 1463, llegará hasta incitar a sus compañeros a que se metan en una trifulca, por razones que sólo él conoce, pero cuidándose bien de participar, para darse a la fuga a las primeras puñaladas. La mentira seguirá siendo de las características más marcadas de su carácter y, como se verá, durante el tiempo que pasó en Blois, Carlos de Orleáns parece haberse dado cuenta de ello.

A todo esto, Philippe Sermoise fue llevado a la prisión del claustro de Saint-Benoît, donde fue interrogado por un examinador de Châtelet. Se dice que allí declaró que perdonaba a su agresor “porque tenía sus razones para hacerlo”. Pero esto se afirma en una carta de indulto redactada por indicaciones de François Villon. Luego lo trasladaron al hospital del Hôtel-Dieu, donde murió el sábado siguiente. A pesar de la protección de maese Guillaume y del pretendido perdón del cura, François Villon fue arrestado, llevado a Châtelet y juzgado por el prebostazgo. El asesinato de un cura constituía un asunto grave, y las heridas de daga en la parte inferior del cuerpo estaban severamente penadas. Villon fue condenado a la horca. No conocemos los detalles del proceso, pero él creyó estar en peligro de ser ejecutado. La costumbre era torturar a los asesinos antes de ahorcarlos. Hay muchos puntos poco claros en este proceso a Villon. No podemos explicarnos por qué no exigió que se le sometiera a la jurisdicción del obispo de París, ya que era estudiante del clero. La justicia eclesiástica era, en general, menos dura, y la más grave de las condenas sólo llegaría a ser la de prisión perpetua a pan y agua. Muchos malhechores se hacían hacer falsas tonsuras y se aprendían la ceremonia de iniciación, la recitación de los salmos, y las dos bofetadas del obispo. Pero los jueces laicos exigían, para otorgar el privilegio de clerecía, una carta de tonsura o la declaración de testigos de la ceremonia. Además, el obispo se mostraba estricto en cuanto a sus prerrogativas; en 1390 fue condenado un secretario de juzgado que se encargaba de recoger, para los tribunales eclesiásticos, la lista de los que se decían estudiantes de clerecía. Se puede suponer que Villon intentó recurrir a este medio. Pero era fácil demostrar que frecuentaba mujeres, como aquella Isabeau, que estuvo tan cerca la noche del asesinato. Entonces se dijo que el estudiante de clerecía era bígamo, puesto que se había casado con mujer, además de con la Iglesia, y volvió a quedar bajo la jurisdicción laica. El preboste lo condenó a que se le afeitara toda la cabeza, a “ser simplemente calvo”, para hacer desaparecer la tonsura. Luego se le sometió a juicio, como a cualquiera. Debieron dejarlo sin un solo pelo, ya que él mismo escribe, refiriéndose a su apelación, en el Gran testamento:

Il fut rez, chief, barbe et sourcil,

Comme ung navet qu’on ret ou pelle[13].

El prebostazgo, luego de condenarlo a afeitarse la cabeza, lo trató como a cualquier lego. Lo torturaron en el caballete, y le daban de beber con un trapo. Entonces, a Villon se le ocurrió apelar al Parlamento. Tal como se hacía habitualmente con los que apelaban, fue trasladado a la prisión de la Conciergerie. A estas alturas, se puede suponer que Robert d’Estouteville se mostrara indulgente con un poeta que era amigo de su mujer. No opuso ninguna dificultad a la apelación de Villon, aunque en general el preboste se preocupaba poco por este tipo de pedidos, que rara vez eran atendidos. Etienne Garnier, carcelero de la Conciergerie, veía la situación del nuevo prisionero con escepticismo. No creía que el Parlamento pensara que Villon había “apelado correctamente”. Ignoramos cómo se manejó esta apelación, ya que los registros del Parlamento no la mencionan, pero fue considerada, y la pena se conmutó por el exilio. Villon debía abandonar París inmediatamente. Entonces se redescubrió poeta y, en reconocimiento al Parlamento, escribió una balada en la cual agradecía con sus cinco sentidos el que le hubieran devuelto la vida. En el envío de la balada pedía tres días para prepararse, despedirse de los suyos, y pedirles un poco de dinero. En cuanto a Etienne Garnier, se burla de él diciéndole:

Que vous semble de mon appel,

Garnier? feis-je sens ou folie?

………………………………………

Cuidiez-vous que soubz mon cappel

Y eust tant de philosophie,

Comme de dire: “J’en appel?”.

S’y avoit, je vous certiffie,

Combien que point trop ne m’y fie.

Quand on me dit, present notaire:

“Pendu serez!” je vous affie,

Estoit-il lors temps de me taire[14]?

Gracias a este poema podemos conocer la fecha en que Villon fue condenado. Étienne Garnier era carcelero de la Conciergerie en 1453, pero el 10 de febrero de 1456 fue remplazado por Jean Papin, quien se mantuvo en funciones hasta 1470. En uno de los manuscritos legítimos del Gran testamento (el que perteneció al presidente Fauchet), la Ballade de l’appel llevaba por título: La question que fit Villon au clerc au guichet[15]. El Garnier a quien Villon se dirige en ella es, pues, Étienne Garnier. Sólo nos queda saber si la condena de Villon fue anterior a febrero de 1456. Como en 1452 estaba en la universidad y, de acuerdo con las cartas de indulto de enero de 1455, su único delito hasta ese momento había sido el asesinato de Philippe Sermoise, podemos deducir que fue condenado a la horca y luego al exilio a causa de lo ocurrido en junio de 1455. Además, la segunda carta de indulto menciona el exilio. Si consideramos el episodio de esta manera, veremos la célebre Balada de los colgados desde otro punto de vista. El título nos dice que Villon la compuso para él y para sus compañeros, ya que creía que iba a ser colgado junto con ellos. Desde lo alto del cadalso de Montfaucon, Villon gritaba:

Vous nous voiez cy atachez cinq, six[16].

Como Villon cometió después crímenes asociado con otros, era fácil imaginar que hablaba en nombre de varios condenados. Pero esta balada fue compuesta después de la riña de 1455, en la cual Villon no tenía cómplices, así que los compañeros de los que habla no son más que sus vecinos en el cadalso. El esfuerzo literario es mayor, y el enfoque de la imaginación más fuerte. Villon se queja, en el cadalso, al lado de camaradas acusados de diversos crímenes que comparten su suerte por casualidad. Y sin embargo, se siente ligado a ellos por un cierto sentimiento de solidaridad. No parece haber cometido más que un solo acto de violencia, pero ya experimenta la fraternidad del crimen.

Hacia fines del mes de junio de 1455 Villon abandonó París, exiliado por la justicia. Dejaba atrás su refugio de Saint-Benoît, su relación con el maese Guillaume de Villon, Ambroise de Loré y las charlas del palacio de la calle de Jouy, para iniciar una vida de vagabundo, casi sin dinero y sin conocer otro oficio que el de estudiante de clerecía. Nada de lo que había hecho durante su vida le resultaría de ninguna utilidad. Pero tenía otros amigos y si bien Casin Cholet y Jehan le Loup no tenían más que la estrecha experiencia de los alrededores de París, Regnier de Montigny y Colin de Cayeux podían enseñarle a François Villon formas de ganarse la vida y de hacer contactos rápidos por todas las grandes rutas del reino.

II

La gente de la Edad Media vagabundeaba mucho. Muchos clérigos[17] iban de ciudad en ciudad; era para ellos una forma de vida a la vez que un pretexto para instruirse. Algunos cruzaban las fronteras hacia España, Italia, Flandes y Alemania. Mantenían solemnes discusiones con los doctores extranjeros y los desafiaban a sostener torneos de erudición. Así, aquel singular estudiante español, Fernando de Córdoba, que llegó a París a mediados del siglo XV, sorprendió a los doctores de la Sorbona por sus notables conocimientos de las lenguas antiguas, el hebreo y las lenguas vivas, y por su sutileza en el dominio de las ciencias, antes de desaparecer en Alemania. Se creía que había hecho un pacto con el demonio y que se valía de la magia. Pero, en la mayoría de los casos, los clérigos que vagabundeaban y mendigaban eran menos instruidos. A partir del siglo XI comenzaron a vagar por los caminos reales de Francia y de Alemania. Los que iban de abadía en abadía llevaban consigo rollos de pergamino que servían para que los monjes inscribieran en ellos los registros de las últimas defunciones habidas en su cofradía, junto con reflexiones piadosas al respecto. De esta manera, los clérigos vagabundos que habían sido hospedados en un convento, anunciaban la muerte de sus hermanos a los monjes de los otros conventos de la misma orden, pagando así la hospitalidad que se les daba. Eran siniestros mensajeros, que llegaban a las abadías al caer la noche, con sus rollos de muertos. Se agregaban otros nombres a la lista, y ellos prometían rezar por sus almas durante el camino. Algunos de esos rollos de muertos llegaban a medir más de veinte metros de largo, a causa de tantas muertes que habían inscrito los clérigos y de tantas veces que se habían alojado en los conventos de todas las regiones. A estos vagabundos se les llamó goliardos, nombre que rápidamente adquirió connotaciones negativas. Ya por los siglos XI y XII los goliardos de Alemania componían canciones en latín y en alemán. Un manuscrito las conservó con el nombre de Carmina Burana. Son a menudo cantares de viaje, en los que los vagabundos se alegran por la primavera, las verdes praderas llenas de flores y las posadas donde les dan de beber vino. Otros son extremadamente licenciosos y justifican por ello el sentido despectivo que se le dio al nombre de goliardo. En el siglo XV la goliardía era motivo de pérdida de los privilegios de clérigo, al igual que la bigamia o el ejercicio de ciertos oficios. Entre 1450 y 1460, cuando Regnier de Montigny y Colin de Cayeux pidieron ser juzgados por la justicia eclesiástica, el Parlamento se opuso porque eran fulleros y goliardos. Así, los estudiantes vagabundos hacían honor en todos lados a su mala reputación. En una lista de proverbios agregada a una de las más antiguas ediciones de Villon, se dice: “No encontraréis nada peor que los estudiantes”. El Liber vagatorum, que se publicó por primera vez en Basilea entre 1494 y 1499, cataloga a los goliardos entre los tipos de gente peligrosa. Este Liber vagatorum no es otra cosa que una investigación sobre los distintos tipos de vagabundos que el Concilio de Basilea mandó realizar a principios del siglo XV y que se agregó a los anales de Johannes Knebel en 1475.

La sexta clase —leemos en el Liber vagatorum— es la de los Kammesierer. Son los mendigos o estudiantes jóvenes que no siguen a su padre ni a su madre, ni obedecen tampoco a sus maestros, caen en la apostasía y frecuentan la mala sociedad. Están muy instruidos en el arte del vagabundeo, gracias al cual beben, derrochan, juegan y gastan su dinero en vicios. Llevan falsas tonsuras, aunque a menudo no han recibido las órdenes ni tienen carta de confirmación.

La séptima clase es la de los Vagierer, quienes son también mendigos, y se llaman a sí mismos estudiosos, viajeros (farnder Schuler), magos expertos y conjuradores del diablo. Reconocemos aquí al Fahrender scolasticus, cuyo hábito viste Mefistófeles cuando se le aparece a Fausto en el drama de Goethe. Los clérigos vagabundos eran a menudo músicos y juglares, iban a tocar “en las fiestas de juglaría y llevaban títeres”. Otros eran “perdonadores”, como dice Chaucer en Inglaterra, o “portadores de bulas”, como los que cita Villon en la Ballade de bonne doctrine, falsos peregrinos con cartas que atestiguaban que regresaban de Roma o de Santiago de Compostela, o bien “se disfrazaban de guerreros”, con gujas, armas y picas en la cintura.

En realidad, los caminos estaban infestados de hombres armados. La guerra de los Cien Años había desorganizado a la sociedad. Hacia fines del siglo XIV, algunas bandas, formadas con los restos de las grandes compañías, continuaban dominando el país, “escalando” las ciudades y “cebándose” en ellas, viviendo de las provisiones que quitaban por la fuerza a los habitantes de la llanura, asaltando a los comerciantes o extorsionándolos. En el oeste, Normandía fue asolada por una banda de criminales a quienes llamaban los “caras falsas”, porque llevaban máscaras. Asaltaban las caravanas de mercaderes que comenzaron a circular de nuevo una vez terminada la guerra. En el este, después de la batalla de Santiago, las bandas de “desolladores” se desintegraron y se repartieron por los alrededores de Dijon y de Mâcon. Allí abundaban viejos forajidos que habían luchado con capitanes españoles, como Rodrigo de Villandrando y Salazar, y llegaban hasta las puertas de Gascuña; escoceses, lombardos y bretones, que seguían la terrible tradición de jefes como Fortépice o Tempête. Erraban entre Langres, Toul y Auxonne, y a menudo pasaban a Alsacia. Las ciudades estaban tan aterrorizadas que a menudo negaban la entrada aun a los soldados regulares que acudían a protegerlas contra estas invasiones. Los “desolladores” solían asolar en verano las regiones situadas al sur, y atacar las ciudades de la zona de Dijon cuando llegaba el frío, para invernar ahí. Esta población errante por los caminos de Francia, formada por mendigos, falsos clérigos, saqueadores y bandidos, podía acoger a los fugitivos de la justicia, y se comprende fácilmente que estos variados elementos pudieran constituir una gran asociación criminal que dominó el país durante más de siete años, de 1453 a 1461, de la que formaba parte la mayoría de los malhechores profesionales, y a la cual François Villon ingresaría durante su vida de vagabundo.

Al salir de París, Villon erró los primeros días por sus alrededores. Él mismo nos cuenta que permaneció ocho días en Bourg-la-Reine, donde Perrot Girard, barbero jurado, lo alimentaba con cerdos gordos. La abadesa de Pourras, es decir de Port-Royal, asistía a estas comilonas, tal como lo constató Longnon. Los versos de Villon son tan satíricos, y la presencia de la abadesa de Port-Royal tan extraña, que estamos tentados a imaginar que estos cerdos gordos eran robados por las noches del chiquero del buen Perrot Girard y luego los devoraban en la abadía con gran jolgorio.

No sabemos hacia qué provincia se dirigió François Villon después de abandonar Bourg-la-Reine. Pero ya en 1455 podemos encontrar en todos los caminos de Lyon, Dijon, Auxonne, Toul, Mâcon, Salins y Langres malhechores pertenecientes a la banda de la Coquille. No cabe ninguna duda de que Villon mantenía relaciones con los miembros de ese grupo. Les dedica dos baladas escritas en jerigonza. Regnier de Montigny formaba parte de él. Jugando con el nombre de Colin de Cayeux, François Villon lo llama Colin l’Escailler; es decir, el coquillard, en la balada en que da como ejemplo trágico la muerte de Regnier de Montigny y de Colin de Cayeux. La jerigonza en la cual están escritas las seis baladas de Villon es la misma que la de los compañeros de la Coquille. Además, Jehan Rosay, Jehan le Sourd de Tours y Petit-Jehan, los tres coquillards, fueron, en París o en Poitiers, compañeros de Regnier de Montigny y cómplices de François Villon en el robo del Colegio de Navarra en 1456. Cuando Villon abandonó París, en el mes de junio, es probable que Regnier de Montigny le hubiera ya preparado un encuentro con sus amigos de la Coquille. El poeta debe de haberse trasladado a la zona de Dijon, ya que habla en sus poemas de Dijon y de Salins. Podemos suponer que no hubiera sabido nada de la pequeña ciudad de Salins a menos que hubiera pasado por allí. Los coquillards frecuentaban Salins, aunque su capital era, en esa época, Dijon.

Hacia 1453 llegó a Dijon este grupo de desconocidos, ociosos y vagabundos. Pronto conocieron a un picapedrero del duque de Borgoña, Regnault Daubourg, quien los conducía por la zona. “Era —nos dice un testigo— el que conducía a los coquillards por las ferias y los mercados de Borgoña”, región que para ellos era lo que París para Villon, “la madre nodriza de los que no tenían dinero”. En Dijon, la pasaban en un burdel regenteado por un sargento de la alcaldía, Jaquot de la Mer. No se sabe de qué vivían. Frecuentaban la barbería de Perrenet le Fournier, donde jugaban a los dados, al billar y al tres en raya, luego de peinarse y arreglarse la barba. Se juntaban con mujeres públicas de Dijon, y algunos de ellos las habían llevado incluso de París. Cuando ya no les quedaba dinero, desaparecían por quince días, un mes o seis semanas, y al regresar a Dijon, unos iban a caballo, otros a pie, “bien vestidos y ataviados, adornados con oro y con plata, y junto con los que les habían estado esperando o con otros que habían llegado, volvían a sus juegos y disipaciones acostumbrados”. A menudo reñían, ebrios, en el local del barbero. Se gritaban: Estoffe! Ou je faugeray!, y se trataban con nombres extravagantes, que pronunciaban como si fueran injurias, tales como: beffleurs, vendengeurs, planteurs, bazisseurs, desbochilleurs, dessarqueurs, baladeurs, blancs coulons, esteveurs. Luego, furiosos, se peleaban con sus dagas. Algunos vendían a los orfebres copas de plata de origen desconocido. Otros estaban en la venta de caballos, sin salir jamás de la casa de Jaquot de la Mer. Los precios que pedían eran tan bajos que los compradores se daban cuenta de que los caballos eran robados. Otros se paseaban del brazo de Jaquot de la Mer, día y noche, riendo, cantando, y siempre sin nada que hacer. Un franciscano apóstata, de nombre Johannes, compraba las provisiones para sus compañeros de la casa de Jaquot, y cuando le daba un escudo al carnicero, se robaba hábilmente el cambio, llevándose dinero de más. Algunos empeñaban hermosas ropas y ricos abrigos, anillos de piedras preciosas y cadenas de oro. Al poco tiempo se sabía que las cadenas eran de cobre dorado, al igual que los anillos, y que la pedrería era falsa. También, con el pretexto de hacer un pestillo para una cerradura, llevaron a un cerrajero un molde de madera, que éste reconoció de inmediato como un modelo de ganzúa para abrir cerraduras.

Por todo esto, la ciudad de Dijon ya no parecía segura durante la noche. El alcalde ordenó hacer rondas que él mismo dirigía. Una noche Jaquot llegó corriendo a avisar a sus compañeros que el alcalde estaba por llegar. Eran alrededor de doce los que jugaban en su casa. Apagaron las velas, salieron en silencio, fueron a la calle de Petits-Champs y a la barbería de Perrenet le Fournier, donde se acostaron, inmóviles en la oscuridad, uno por aquí y otro por allá, hasta que pasó el alcalde. Sin embargo, éste ya había sido informado, al igual que Jehan Rabustel, procurador síndico de la alcaldía vizcondado de Dijon, y se habían hecho denuncias precisas. El 1º de octubre de 1455, Jehan Rabustel interrogó a Regnault Daubourg, quien ya estaba detenido en la prisión de Dijon.

Las respuestas le parecieron de tal gravedad que dos días después el procurador inició una investigación sobre los compañeros de la Coquille. Hizo comparecer primero a Perrenet le Fournier, que parecía conocer los nombres de todos los malhechores, además de sus costumbres y sus proyectos. El barbero, que había albergado y escondido a los coquillards durante dos años, era, probablemente, miembro de la banda. Dejaba que en su casa se jugara con trampas y les vendía a los compañeros “dados de ventaja y de cera fuerte”; es decir, dados cargados. Los encubría y recibía a cambio ropas y joyas falsas. Además, sabía los nombres de la mayoría de los asociados y hablaba su jerigonza con una rara habilidad. Perrenet le Fournier comenzó por excusarse, alegando que se había interesado por la vida de los coquillards porque en su juventud había aprendido algunas palabras de “vieja jerigonza”, además de jugar a los dados, a los naipes y al tres en raya. Luego reveló los nombres de los principales compañeros y la forma de organización de la banda; finalmente, dictó un vocabulario de su lenguaje. Había aprendido todos estos detalles, según decía, de un coquillard llamado Jeha nin Cornet, de Arras.

Al igual que la organización criminal que actualmente, en Italia, lleva el nombre de Camorra, la sociedad de la Coquille estaba formada como una corporación: tenía sus aprendices, sus maestros y su jefe. El número de sus afiliados, según Perrenet, era de mil, aunque, según documentos fechados en 1459, eran solamente quinientos. Tenían un rey que se llamaba el Rey de la Coquille. Los que ingresaban en la banda como aprendices se llamaban gascâtres. Luego de recibir instrucción, se recibían de maestros; y cuando eran “bien sutiles en todas las ciencias, o en alguna de ellas”, se les nombraba longs. Los coquillards tenían distintas profesiones. Los vendengeurs cortaban faltriqueras; los beffleurs trampeaban con los dados (gourds), los naipes (la taquinade), en el tres en raya (Saint-Marry o Saint-Joyeux), y en el juego de la correa (queue de chien). Los envoyeurs y los bazisseurs eran asesinos. Los desrocheurs despojaban a la persona que robaban de todo lo que llevaba, y los desbochilleurs no les dejaban nada a los tontos que se ponían a jugar con ellos. Cuando se trataba de vender joyas o lingotes falsificados, cada quien tenía una función especial. El dessarqueur iba primero a examinar el lugar y a conversar con la víctima para preparar el negocio. El baladeur iba a conversar con el cura o con el campesino a quien iban engañar, para comenzar las negociaciones. El confermeur de la balade se encargaba de asegurar que la venta era honesta y la mercancía legítima. Finalmente, era el planteur quien se encargaba de llevar las cadenas, las joyas falsas o los lingotes. A las joyas falsas las llamaban plants. Los blancs coulons o palomas blancas iban a dormir a las hosterías donde se alojaban los comerciantes que estaban de paso. Los robaban, se robaban a sí mismos y arrojaban el botín por la ventana a los fourbes, que estaban esperando. Luego se lamentaban y se quejaban junto con el comerciante robado.

La jerigonza de los coquillards es igual a la que emplea François Villon en sus baladas. Llamaban a la justicia marine o roue. Engañar a la justicia era blanchir la marine. La persona estafada era blanc, sire, dupe o cornier. A los sargentos les llamaban gaffres y a los curas ras; la ganzúa para abrir los cofres era el rey David. Una faltriquera era una feullouze, y el dinero era aubert o caire; el pan era arton, y el fuego de san Antón, rufle. Le daban al día el nombre de torture y, a la inversa, llamaban a la tortura jour. Uno de los testigos declaró que no se podría obtener nada de los acusados “como no sea por la fuerza del día”. Estoffe era la parte del botín que correspondía a cada uno. Cuando gritaban: “Estoffe! Ou je faugeray! querían decir: “¡Dame mi parte, o te denunciaré!”. Un vestido se llamaba jarte, un caballo galier; ance era la oreja, quilles, las piernas, y serre la mano. Si eran perseguidos por la ronda nocturna y lograban escapar, decían que baillaient la cantonade. Un hombre dispuesto a luchar contra quienes querían arrestarlo era ferme à la louche (de mano firme)[18]. El que rehusaba confesar sus crímenes cuando se le interrogaba era ferme en la mauche (firme de boca)[19].

Entre los nombres que dio Perrenet le Fournier reconocemos picardos, gascones, provenzales, normandos, saboyanos, bretones, españoles y escoceses, sin contar a los borgoñones, que eran los más. Podemos ver así que la sociedad de la Coquille estaba formada por los restos de las bandas de “desolladores”, que habían regresado de la batalla de Santiago y que vivían en la región desde 1445.

La banda tenía encubridores y fabricantes de joyas y lingotes falsos en París, aunque contaba entre los suyos con varios artesanos orfebres como Denisot Leclerc y Christophe Turgis. Uno de ellos era Jaquet Legrant, de cincuenta y seis años de edad, que fue encarcelado cinco veces a partir de 1448 por dorar anillos de cobre. Este Jaquet Legrant tenía dos hijas de dieciséis o diecisiete años, lo que provocaba la indulgencia de la justicia. Se encontraron en su taller un anillo de cobre dorado con una piedra roja, un gran número de “señales y varillas” de cobre dorado, y una cadena de latón que se preparaba a dorar junto con un escudo de plata. Regnier de Montigny conocía bien el taller de Jaquet Legrant, a donde iba a menudo por asuntos de sus compañeros de la Coquille. Una noche, junto con Nicolas de Launay, robó de la iglesia de Saint-Jean en Grève un cáliz de plata. Lo hicieron pedazos y se lo llevaron a Jaquet Legrant. Tenían allí dos marcos con seis “esterlins” de plata, que Jaquet les compró a razón de ocho francos por marco. Por otra parte, el orfebre confesaría que ya antes le había comprado a Regnier de Montigny cuatro onzas de plata, fundidas, que provenían de una vinajera. Podemos suponer que los coquillards llevaban a menudo plata fundida a Jaquet Legrant, a cambio de la cual él les daba los anillos de piedras falsas, y las cadenas de cobre dorado que los planteurs iban a vender a los pueblos y al campo.

Una compañía como la de los coquillards sólo podía desarrollarse y sobrevivir en los grandes caminos. También iban de una provincia a la otra; robaban caballos en Salins y los llevaban a Dijon; Regnault Daubourg iba de Ginebra a Besançon con tejidos robados y tres libras de azafrán, cuando, al pasar por Mâcon, se encontró con otro coquillard, Philippot de Marigny, a quien dio cita en Dijon. Luego, junto con Dimanche le Loup, apodado Bar-sur-Aube, el franciscano Johannes y Jehanin Cornet, de Arras, preparó un viaje a Lorena para “ir al estevón”, a “dar un golpe de rey”, pero fueron arrestados en Toul. Allí, Regnault Daubourg se declaró “pedrero” del duque de Borgoña; Johannes y Bar-sur-Aube escaparon y Jehanin Cornet se fingió soldado. Para las bandas así organizadas, los caminos eran la libertad, ya que no había ni vigilancia ni gendarmería. El peligro estaba en las ciudades, donde la policía era más rigurosa. La banda de la Coquille contaba entre sus filas prácticamente con todas las especialidades de malhechores que han llegado hasta nuestros días; pero todas tienen, sin excepción, la particularidad de que se ejercían en los caminos y no en las ciudades. Los coquillards salían de Dijon para proveerse de dinero y regresaban para estar con las muchachas del burdel, llevar una vida alegre y jugar al tres en raya o a los dados. Fue por esto que al establecerse en la ciudad de Dijon cayó la desgracia sobre toda la banda. Denunciados por un informante, con Regnault Daubourg preso y Perrenet le Fournier revelando todos sus secretos, los coquillards fueron acorralados rápidamente. Antes del 7 de noviembre de 1455 el alcalde hizo detener a Bar-sur-Aube, uno de los jefes de la banda, que dormía con Philippot de Marigny en la casa de Veau, en la calle de Saint-Nicolas. Mientras los sargentos aprehendían a Philippot, él sacó algo de entre sus ropas y lo escondió bajo la cama. Eran ganzúas del tipo que los coquillards llamaban “rey David y rey Davyot”. A pesar de la tortura, Bar-sur-Aube no confesó nada. Finalmente, se le confrontó con Perrenet le Fournier y reconoció casi todos los cargos que se le habían imputado. El 18 de diciembre de 1455[20] tres coquillards fueron hervidos vivos en una caldera en la plaza de Morimont, en Dijon, por falsificadores de monedas, y otros seis fueron arrastrados y colgados en las horcas de la ciudad. Entre estos últimos estaba Jaquot de la Mer. El procurador, Jehan Rabustel, no se contentó con estas ejecuciones. Anotó de su puño y letra los nombres de más de setenta afiliados de la Coquille y los envió a la justicia de distintas ciudades de Francia. Así, Christophe Turgis fue encarcelado e interrogado en Sens a pedido de la justicia de Dijon. Después, a medida que Jehan Rabustel iba recibiendo las noticias de la ejecución de los criminales que había denunciado, anotaba junto a sus nombres que ya habían muerto y el tipo de suplicio que se les había dado de acuerdo con la usanza del reino o de la provincia: hervido, ahorcado, arrojado a un pozo, etc. Hubo ejecutados en Lyon, Grenoble, Amiens y Avignon. Junto al nombre de Regnier de Montigny se menciona: muerto y ahorcado. Así y todo, estos procesos de 1455 no parecen haber logrado destruir la asociación de la Coquille. Algunos malhechores, Tassin y Andet de Durax, no fueron aprehendidos y ejecutados hasta 1456 y 1457, en Dijon. En julio de 1458 Jehan Rabustel pidió al alcalde de Dijon que emitiera un edicto severo contra varios de los “compañeros desconocidos que son ociosos, los cuales no hacen más que ir y venir por esta referida ciudad de noche y de día, y no saben los susodichos más que jugar los unos a los dados, los otros a la pelota y a otros varios juegos, y los otros sólo de rufianería”. Estos vagabundos se retiraron también al antiguo burdel de Jaquot de la Mer. Tenían las mismas costumbres que los coquillards y, sin duda, este nuevo grupo de 1458 no era más que otra de las partes de la banda. En efecto, un documento[21] conservado en los archivos de Dijon nos muestra que los coquillards aún circulaban libremente por la ciudad y los alrededores en julio de 1459. Se decía que los clérigos que cantaban en el coro de la Sainte-Chapelle del duque de Borgoña estaban afiliados a la Coquille. Llevaban una vida disoluta y se juntaban con desconocidos para perturbar Dijon durante la noche. El 25 de julio de 1459 una docena de estos clérigos de la Sainte-Chapelle, muy alegres, salieron a las diez de la noche, envueltos en sábanas blancas, con “sombreros y otros disfraces”, y tomaron de una taberna un grueso manojo de ramas secas que llevaron por la ciudad, gritando y cantando. Cerca de la puerta de Saint-Pierre, vieron aún abierto el portal de la casa de un panadero. Había una vela encendida en el taller, y el mozo sacaba agua de un pozo en la calle. Los clérigos gritaron al mozo que se fuera a dormir y le lanzaron una gran piedra, que cayó en el taller e hizo un ruido tal que el panadero se levantó y salió de su casa. Los clérigos le desearon “las malas noches”. Ante esto, el panadero fue a requerir a un funcionario de armas del duque de Borgoña, regidor de Dijon, llamado Ogier Nauldin, quien se vistió y fue a amonestar a los clérigos de la capilla. Éstos le respondieron que “si no se iba a acostar, le meterían un dedo en un ojo”. Ogier Nauldin, juzgando que los clérigos se declaraban en rebeldía, volvió a su casa y tomó un “mazo de armas”. Luego volvió a buscarlos y quiso saber quién lo había amenazado. Le gritaron que le iban a otorgar “el derecho al juego”, quitarle su “mazo” y hacérselo comer por la punta. Cuando dos de los clérigos lo atacaron, el funcionario de armas forcejeó e intentó capturarlos, pero no se les pudo acercar y ellos se escaparon, amparados por la noche. Pocos días después, Ogier Nauldin fue citado a comparecer ante el deán de Mâcon, acusado de haber violado los privilegios de los clérigos de Sainte-Chapelle. Tenemos el alegato de su defensa en el documento en que la hizo copiar; pero, sin duda, la causa fue ganada por el cabildo de Sainte-Chapelle. De cualquier modo, Ogier Nauldin comprobó que los clérigos del coro estaban asociados a los coquillards y que, a pesar de las ejecuciones de 1455, la banda seguía molestando a la ciudad.

Item es cierto que desde hace alrededor de cuatro años se pusieron en gran compañía de gentes extranjeras que se llaman en su jerigonza los Hijos de la Coquille, los cuales hay en este reino en número de quinientos o más, que van de una ciudad a otra y cometen varios latrocinios y sacrilegios, tal como es bien notorio. Para evitar la malicia de los cuales y con el fin de impedir sus dañosas empresas, el alcalde y sus regidores han establecido y además obligado a hacer ronda cada noche en los caminos de la ciudad y por toda ella en cuanto suena la hora de ocho horas e igualmente durante la noche.

Podemos ver que la banda de la Coquille existía todavía en 1459. François Villon lo sabía bien, ya que mantuvo relaciones con los dos conocidos coquillards Regnier de Montigny y Colin de Cayeux por lo menos hasta 1460, y participó con ellos en el asunto de Montpipeau, que llevó a Colin a la horca y a Villon a la cárcel en Meung-sur-Loire. No fue sino hasta después de julio de 1461 cuando propuso a estos amigos como ejemplo para los jóvenes descarriados. Tal vez entonces estaba un poco arrepentido de haber pertenecido a la Coquille.

Estos informes sobre los criminales nos dan una idea bastante aproximada del tipo de vida que llevó Villon desde el mes de junio de 1455 hasta el mes de enero de 1456. Sin embargo, sus protectores de París se preocupaban por él. Maese Guillaume de Villon y sus amigos procuradores de Châtelet, Ambroise de Loré, y tal vez el preboste Robert d’Estouteville, intercedieron y pagaron a la cancillería real para obtener cartas de indulto. Con su habitual prudencia, François Villon hizo presentar dos peticiones, bajo dos nombres diferentes, una en París y otra en Saint-Pourcain. La cancillería otorgó, en enero de 1456, dos cartas de indulto por la muerte del cura Philippe Sermoise, a nombre de François des Loges, llamado Villon, y de François de Montcorbier. La segunda anulaba la pena de exilio dictada contra él por el Parlamento con lo que el poeta pudo volver a París. Sin embargo, no parece haber cambiado de conducta durante ese año. La vida de vagabundo y los coquillards habían hecho en él una fuerte impresión. Podemos suponer que, junto con sus malas amistades, frecuentó bastante el Trou Perrette, que era una casa de juego de pelota o un garito, en la calle de Fèves, frente al Pomme de Pin. Necesitaba mucho dinero. Las ganancias fáciles de la Coquille lo habían acostumbrado al gasto, y estaba prendado de Catherine de Vaucelles, que era insaciable. Es probable que esta Catherine sea la misma persona que Rose, a quien Villon lega una bolsa de seda llena de escudos “para que tenga suficiente dinero”, pero es difícil afirmar nada al respecto. No tuvo con ella más que una desdichada aventura, en la que fue golpeado “como la ropa en el arroyo”, por lo que se burlaban de él públicamente llamándolo en todos lados “el amante despechado no correspondido”. Sin embargo, en la Navidad de 1456, cuando se queja de su amante, de la cual guarda “para sí su dulce mirada y su bello semblante”, pero que fue con él “felona y dura”, es poco probable que diga la verdad. Evoca con dolor a aquella que le desea la muerte; declara que va a huir porque ya no puede soportar sus mentiras, y que se va a Angers para separarse de ella. Como pronto veremos, su viaje a Angers obedecía a razones bien distintas; de manera que estamos tentados a pensar que la cruel amada existió solamente como una de las Damas de Amor de las que tanto gustaban quejarse los poetas de esa época. Villon describió esta figura con trazos más realistas, de acuerdo con su talento —pero sin duda quiso conservar la forma poética que habían utilizado todos sus antecesores—, en su sátira del Pequeño testamento, donde intentaba burlarse del estilo de Alain Chartier.

En el mes de diciembre de 1456 Villon erraba por la ciudad junto a Colin de Cayeux. Pasaban de la taberna de la Chaire, en el Petit-Pont, a la Hostería de la Mula, frente a la iglesia de los marineros. Cenaban en el Trou de la Pomme de Pin, “de espalda a la lumbre o las plantas sobre el fuego”, puesto que la Navidad es “temporada muerta, en que los lobos viven de viento”, y la gente se queda tranquila, encerrada, atizando el fuego. Se les veía con maese Guy Tabarie, el clérigo, que había copiado el poema del Pet-au-Diable; Petit Jehan, bueno para la ganzúa y también “maestro de la espada”; Petit Thibaud, que sabía forjar los “rey David”, y un religioso picardo, don Nicolas. Una tarde, Guy Tabarie se encontró con Villon y Colin, y Villon le dijo que comprara algo para la cena, en la Hostería de la Mula. Allí se volvieron a encontrar los seis y estuvieron cenando hasta las nueve de la noche. Al terminar, François Villon, Colin de Cayeux y don Nicolas hicieron jurar a Guy Tabarie que no diría nada de lo que iba a ver o escuchar. Luego se metieron todos en la casa de maese Robert de Saint-Simon, escalando un pequeño muro bajo, donde se quitaron sus gippons; es decir, sus túnicas con mangas. Guy Tabarie se quedó a cuidar las ropas y a vigilar. Luego trajeron un astillero para lanzas de la casa de maese Robert, con la ayuda del cual pasaron el alto muro del patio del Colegio de Navarra. Eran las diez cuando saltaron la muralla. Guy Tabarie los esperó hasta medianoche, cuando regresaron cargando un saco de tela gruesa y le dijeron que habían “ganado” cien escudos de oro, de los cuales le dieron diez en el momento para asegurar su silencio. Luego lo alejaron y se pusieron a repartirse el dinero, por lo cual Tabarie sospechó que habría más de cien escudos. Finalmente, lo llamaron y le dijeron que quedaban “dos escudos de sobra”, con los que podrían cenar todos al día siguiente, ya que Guy Tabarie, además de copiar manuscritos, era quien se encargaba de la comida de la pequeña banda. Al día siguiente confesaron a Tabarie que la parte de cada uno de ellos había sido de cien escudos de oro. En cuanto a François Villon, anunció casi en seguida a sus cómplices que partiría hacia Angers. Según él, tenía un tío que era religioso en una abadía. Allí quería informarse sobre “los dineros” de un viejo monje que debería tener quinientos o seiscientos escudos. Después de estudiar el asunto regresaría a hablar con sus compañeros, y se irían todos a Angers a “desbolsar” al monje. La palabra “desbolsar”, utilizada por Villon, es una de las que figuran en sus baladas en jerigonza. La pequeña banda parisina, entonces, “debía algún día preparar toda su artillería para despojar a algún hombre y lo único que esperaban era poder encontrar alguna buena joya para atacar”.

Parece claro que la partida de Villon a Angers no era huida ocasionada por su amor a Rosa o a Catherine de Vaucelles. Ésta no es más que una bella justificación literaria que dio en el Pequeño testamento. Tampoco dice la verdad cuando habla de su viejo hábito, de sus pobres muebles cubiertos de telarañas, de su tinta congelada por falta de fuego, con el cierzo de diciembre, o cuando intenta enternecernos:

Fait au temps de la dicte date

Par le bien renommé Villon,

Qui ne mengue figue ni date.

Sec et noir comme escouvillon,

Il n’a tente ne pavillon

Qu’il n’ait laissé à ses amis

Et n’a mais qu’un peu de billon

Qui sera tantost à fin mis[22],

pues le habían tocado cien escudos de oro del pequeño saco de tela gruesa robado en el Colegio de Navarra y en 1456 cien escudos de oro constituían una suma importante, que le hubiera alcanzado para asegurarse una vida holgada durante dos o tres años. Tal vez quiso guardarlos en lugar seguro, o temía a la justicia y dejaba que sus compañeros se las arreglaran como pudieran, o bien intentaba de verdad preparar un nuevo robo en Angers. En efecto, el 16 de diciembre de 1456, un tal Chevalier apeló ante el auditorio del juzgado de Angers, alegando que había sido injustamente encarcelado. A lo cual respondió el juez de Angers “que, en Angers, han sido hechos desde no ha mucho tiempo varios latrocinios, pillajes y robos […] y es conocido haber sido hechos éstos por Jehan Doubte y Jehan Chevalier, que son compañeros vagabundos”; y después de la información sobre este hecho, fue apresado Doubte, y Chevalier habló con franqueza. Dijo que los apelantes eran “la causa de todos los dichos latrocinios y pillajes y que recibían en su casa a los dichos malhechores y ladrones y todo tipo de gente de mal gobierno”. No sería nada extraño que esta banda que estuvo robando en Angers entre agosto y diciembre de 1456 estuviera integrada por coquillards, y que Villon se viera tentado a prepararles los golpes, dado su conocimiento de la zona.

Es seguro que François Villon partió hacia Angers a fines del año 1456. Antes de abandonar París había dejado para sus amigos un poema satírico, al que dio el título de Lays, con el doble sentido de Legs, puesto que era un testamento. El poema tuvo un éxito inmediato, y fue copiado y difundido, pero con el nuevo título de Testamento, que Villon desaprobó. No volvió a París hasta fines de 1461, con el manuscrito del Gran testamento, que fue compuesto en la provincia. Temía ser juzgado por el robo del Colegio de Navarra, y sabía que había sido denunciado a las autoridades. El robo no fue descubierto hasta el mes de marzo de 1457. La suma robada pertenecía a la comunidad formada por el deán, los maestros, regentes y estudiantes de la Facultad de Teología, y estaba guardada en un pequeño cofre de nogal de tres cerraduras, encerrado a su vez en un gran cofre reforzado con hierro, de cuatro cerraduras. Todas las cerraduras habían sido abiertas con ganzúa. Por esta razón los compañeros tardaron tres horas en realizar el robo. Uno de los sargentos que participó en la investigación fue Michault du Four, a quien Villon conocía bien. Los cerrajeros, bajo juramento, hicieron un informe muy detallado sobre la apertura de las cerraduras, y opinaron que se habían utilizado “ganzúas, martillos, cinceles y un calibrador” y que el robo se había cometido al menos dos o tres meses antes. Pero no se obtuvo ninguna información sobre los ladrones hasta el 17 de mayo de 1457, gracias a una declaración de Pierre Marchand, prior, cura de Paray lez-Ablis, cerca de Chartres. Pierre Marchand, de paso por París, se encontró a la hora del almuerzo en la taberna de la Chaire, en el Petit-Pont, con otro cura y Guy Tabarie, que salía de prisión. Durante el almuerzo, como Guy Tabarie contó que había sido acusado de robar con ganzúas, el cura de Paray intentó hacerlo hablar, ya que sabía que acababan de robar seiscientos escudos a un religioso de los agustinos, el hermano Guillaume Coiffier. Hasta simuló querer participar en un robo. Y entonces Guy Tabarie le habló de Petit Thibault, que sabía fabricar ganzúas, lo llevó a Notre-Dame y le presentó a cuatro o cinco de sus compañeros que estaban asilados ahí y que se habían escapado de la cárcel del obispo de París. Le señaló a uno de ellos, “que era hombre pequeño y joven de alrededor de veintiséis años, el cual llevaba los cabellos largos por detrás y le dijo que era el más sutil de toda la compañía y el más hábil con la ganzúa y que nada le era imposible en tales casos”. Los demás compañeros asilados conversaron con el cura de Paray, quien los dejó en Notre Dame. Luego Guy Tabarie, sintiéndose en confianza, le relató al cura el robo del Colegio de Navarra, un hurto en Saint-Mathurin, donde los perros, que ladraron por la noche, los hicieron huir, y el robo de Guillaume Coiffier. Finalmente, le habló de Villon y de los informes que esperaban de él para irse a Angers. El cura de Paray le puso buena cara a Tabarie, pero lo denunció. Así y todo, no se le pudo arrestar hasta julio de 1458, un año después. Interrogado con la punta corta y el caballete pequeño, Guy Tabarie confesó todo, en presencia de doctores en decretos y de licenciados en derecho canónico. Entre estos últimos se contaban François de la Vacquerie y François Ferrebouc.

No sabemos cuál fue la condena de Guy Tabarie, ni cuáles los procedimientos que se ordenaron contra sus cómplices, pero François Villon se enteró de que había sido denunciado. Nunca se lo perdonó a Guy Tabarie, ni les perdonó la demanda a los jueces de oficio. En el Gran testamento se burla del hábito de Guy Tabarie de decir la verdad: Guy Tabarie, “que es hombre de la verdad”; le lega a François, promotor de La Vacquerie, “un alto collerete de escocés”, con lo que sin duda se refiere a una cuerda de cáñamo para que lo ahorquen; en cuanto a François Ferrebouc, lo encontraría cinco años después, en 1463, y se vengaría de él más seriamente. De esta manera Villon abandonó París por segunda vez, en invierno, dirigiéndose hacia el oeste, pero con cien escudos de oro en la bolsa. Fue el verdadero comienzo de su vida errante. La huida de 1455 sólo había sido una preparación. Ahora Villon sabía que difícilmente se le perdonaría un robo como el del Colegio de Navarra. Ya no podía contar más con Guillaume de Villon ni con los amigos de Ambroise de Loré. El exilio del cual se queja fue voluntario, impuesto por él mismo. Los coquillards le habían enseñado todas las formas de vivir en el camino. Tal vez esperaba componer, en los pueblos por donde pasara, “alguna farsa, representación o moraleja”, que le dejara algo de dinero. Su intención era llegar hasta los dominios del Loira para pasar un tiempo en la corte de Carlos de Orleáns y, probablemente, irse a vivir cerca de Juan II de Borbón, quien podría otorgarle una pensión. Seguramente sabía componer su arreglo personal, cambiar sus modales para adaptarse a la etiqueta, reír con los que reían de sus cosas, hacer el bufón para ganar el pan y aguantar las bromas y las pullas en la mesa de los grandes, siempre y cuando le dieran hospitalidad y admiración por su extraordinario talento de poeta.

III

La etapa de la vida de François Villon que va de enero de 1457 a octubre de 1461 sigue siendo poco conocida. Esperemos que nuevos descubrimientos en los archivos de provincia, en Angers, Bourges, Orleáns o Dijon, nos permitan saber, algún día, cómo vivió y adónde fue. Nos es imposible determinar si estuvo en Angers o si llevó a cabo el crimen que proyectaba. Pero recorrió el oeste de Francia. En Saint-Géneroux, en la región de Deux-Sevres, tal como lo reconoció Longnon, se hizo amigo de dos bellas y gentiles damas que le enseñaron a hablar el dialecto del Poitou, y a quienes alude con mucha discreción en sus versos. Pasó por Saint-Julien-de-Vouventes, en el bajo Loira. Sin duda remontando el curso del Loira, llegó, hacia fines de 1457, a uno de los castillos del duque Carlos de Orleáns, quien tenía entonces sesenta y seis años de edad, pero anímicamente era aún más viejo. Luego de Azincourt, durante veinticinco años, había vivido un doloroso cautiverio en Inglaterra. Su única distracción había sido la composición de poemas encantadores, dulces y resignados. Había aprendido el inglés para escribir unos rondós de exquisita frescura, aunque los críticos ingleses piensan que él compuso solamente tres de ellos y que los demás fueron traducidos por poetas de la época. Desde los cuarenta y tres años fue un hombre achacoso, con algo de coquetería, y declaró que abandonaba al dios del Amor. Era un hombre viejo y grave, estimado por los sufrimientos que había soportado y por su nobleza de espíritu, y ocupó una posición destacada e importante por su condición de príncipe de sangre. Tenía el cuello largo, la cara delgada y seca, la boca grande, la nariz fina y ligeramente respingada y el aspecto austero y tímido. En 1457 debía estar muy débil, puesto que a partir de 1463 ya no pudo escribir más y ni siquiera firmar. Sin embargo, el año anterior, en el Consejo del rey, pidió una cruzada, tal vez deseando ir a morir a Tierra Santa. Todas las semanas, los viernes, invitaba a cenar a trece pobres y les servía él mismo. Era piadoso e indulgente. Su corte de Blois fue a la vez apacible y brillante. Carlos de Orleáns deseaba cada vez más entrar al reino de Nonchaloir (inactividad, quietud), como parece haberlo hecho en 1462. Nonchaloir es un poco lo que los estoicos y epicúreos llamaban ataraxia. El viejo duque buscaba la calma moral, la ausencia de preocupaciones. Solamente se encontraba a gusto entre personas refinadas y artísticas, que recibía en Blois y retenía durante el mayor tiempo posible. En cambio, siendo un hombre tan grave, no podía soportar a los elegantes de la corte ni a los jóvenes remilgados.

Se burlaba tanto de las nuevas modas como de los jubones desgarrados y rotos y los zapatos de largas puntas. No era esto lo que le pedía a la gente de buen gusto con quien le gustaba vivir. Los quería ante todo poetas, con un espíritu espontáneo que les permitiera improvisar una respuesta a un problema de amor. Las composiciones en rima ocupaban el sitio de honor, al igual que los concursos de baladas o de rondós, cuyo primer verso era propuesto a distintos poetas. Carlos de Orleáns intercambiaba así correspondencia con Olivier de la Marche, Meschinot, Jean de Lorraine, Jean de Bourbon, Jacques de la Trémoille; Robertet visitó la corte de Blois; también estaban en su casa Guiot, Philippe Pot, Boulainvilliers, Blosseville, Fredet, Gilles des Ormes, Simonet Caillau y Jehan Caillau, que era su médico. Entre ellos había torneos de poesía, en los cuales el duque tomaba parte. También jugaba al ajedrez, y la duquesa a las damas, al tres en raya y al glic, con los oficiales del duque. El registro de gastos de la Casa de Orleáns nos muestra que a menudo pasaban trovadores por la Corte, que eran pagados con plata. Carlos de Orleáns gustaba de las fiestas tradicionales, aunque fueran un poco liberales. Enviaba regalos a los monaguillos de Saint-Sauveur, en Blois, para festejar al obispo que nombraban, en son de burla, el Día de los Inocentes. Las diversiones de los clérigos del coro de Saint-Sauveur deben de haberse parecido a las otras, un poco violentas, que gustaban a los clérigos del coro de la Sainte-Chapelle en Dijon. El duque de Orleáns envió también regalos al “obispo de los locos” y al rey que nombraban los pajes el Día de los reyes.

¿Cómo fue recibido Villon en esta sociedad? Es probable que a Carlos de Orleáns le haya gustado mucho, al principio, su conversación, que debía de ser muy espiritual. El 14 de diciembre de 1457 nació su hija Marie, y Villon compuso para ella una epístola. No es uno de sus buenos poemas; pero en él le pide a la pequeña princesa que le dé paz al mundo. El Problema o balada en nombre de la Fortuna fue también escrito bajo la influencia de Carlos de Orleáns y probablemente compuesto en la corte de Blois. Hubo un concurso de baladas entre varios poetas próximos al duque. El primer verso que se proponía era:

Je meurs de soif aupres de la fontaine[23].

Robertet, Simonet Caillau y Carlos de Orleáns compusieron sus baladas. Villon también hizo la suya. Es indiscutiblemente superior. A través de las contradicciones que se imponían en cada verso logró expresar la desdicha de su temperamento. “Yo río en sollozos”, nos dice. Dos de los versos de esta balada nos permiten suponer que el poeta fue pensionado de Carlos de Orleáns:

Que fais-je plus? Quoy? Les gaiges ravoir,

Bien recueully, debouté de chascun[24].

Pero la contabilidad que se conserva de la Casa de Orleáns no hace referencias a gasto alguno en favor de François Villon. En primer lugar, la amistad de Carlos de Orleáns hacia él fue de corta duración si damos crédito a un manuscrito de las poesías de Carlos de Orleáns, el número 25.458 del fondo francés de la Biblioteca Nacional. Es un pequeño volumen en pergamino, compuesto por cuadernos de ocho hojas, que fueron reunidos más tarde. Fue estudiado en detalle por Byvanck, erudito holandés, que con este manuscrito hiciera un descubrimiento importante justificado luego en Romania. Este pequeño manuscrito, del uso personal de Carlos de Orleáns, contiene dos poesías escritas de puño y letra por François Villon. Por eso podemos aclarar este punto. Byvanck ha observado que algunas poesías del manuscrito han sido transcritas por el mismo Carlos de Orleáns, y que las baladas del concurso Je meurs de soif… pertenecen todas a una escritura diferente y bien caracterizada. Al inicio de cada una de estas baladas un copista ha anotado el nombre de sus autores: Robertet, Caillau, Villon, etc… La escritura de la balada de Villon reaparece una sola vez en el manuscrito, en la escritura del Dit de la naissance Marie, firmada: “Vuestro pobre alumno François”. La ortografía de estas dos composiciones se adecua a la de Villon en todos sus detalles, tal como se había establecido por medio del método crítico. Mientras que los otros poetas escribían soif, Villon escribe seuf, al estilo parisino. Escribe je pourré en lugar de je pourrai, perdent por perdant. Cuando Byvanck nos presente el conjunto de pruebas filológicas que se propone publicar, el pequeño manuscrito 25.458 se hará célebre. La tinta con la cual están escritos los dos poemas es también la misma, y diferente, a su vez, de las otras tintas del manuscrito, que tienen una tonalidad más negra. Ésta es amarilla, fina y pálida. En efecto, cada quien llevaba en ese entonces su tintero en la cintura y una caja con las plumas y la tinta preferida. La escritura es pequeña, apretada, redonda y nítida, de aspecto poco gótico y bastante análoga a la de Rabelais en sus minúsculas. Pero las letras grandes son góticas, aunque Villon haya simplificado algunas en forma totalmente personal. Están dispuestas en columna, prolijamente, al principio del verso y separadas por un espacio de la palabra que comienzan. Se nota bien que el poeta estaba acostumbrado a los acrósticos, y que escribía las letras iniciales de sus versos en colores. También sabemos que trazaba debajo de todas las y un pequeño signo curvo muy delicado.

Ahora veamos qué es lo que podemos conjeturar, basándonos en este manuscrito, sobre las relaciones que hubo entre Carlos de Orleáns y François Villon. El Dit de la naissance Marie está copiado sobre la primera hoja de los cuadernillos unidos que componen el manuscrito. Pero las catorce páginas que siguen están en blanco. Tal vez el cuadernillo le fue entregado a Villon pero el poeta o fue demasiado perezoso o dejó de gustar en la Corte. No podemos saber nada a ciencia cierta sobre este punto. De cualquier manera, Byvanck, valiéndose de observaciones filológicas que publicará in extenso, ha podido constatar que un poco después Carlos de Orleáns escribió con su puño y letra, en la página que contiene el poema de Naissance Marie, una respuesta indirecta a la epístola de Villon, en la cual pedía la paz.

Chascun s’esbat au mieulx mentir

Et voulentiers je l’apprendroye,

Mais maint mal j’en voy advenir,

Parquoy savoir ne le vouldroye…

…………………………………….

Paix crie; Dieu la nous ottroye!

C’est ung trésor qu’on doit chérir,

Tous bien s’en peuvent ensuir,

Si faulceté ne s’y employe[25].

No estaríamos tentados a creer que estos versos se referían a François Villon si no supiéramos que era mentiroso en actitud y acción, literariamente y con sus compañeros. No es de dudar que Carlos de Orleáns haya esbozado su retrato en este rondó, que hace alusión a los dos primeros versos del Gran testamento en una forma muy clara:

En l’an de mon trentiesme aage,

Que toutes mes hontes j’eus beues[26]…

Éste es el poema del duque de Orleáns:

Qui a toutes ses hontes beues,

Il ne lui chault que l’on lui die.

Il laisse passer mocquerie

Devant ses yeulx, comme les nues.

S’on le hue par my les rues,

La teste hoche à chiere lie.

Qui a toutes ses hontes beues,

Il ne le chault que l’on lui die.

Truffes sont vers lui bien venues

Quant gens rient, IL faut qu’il rie

Rougir on ne le feroit mie;

Contenances n’a point perdues

Qui a toutes ses hontes beues[27].

Es éste un retrato serio y triste. No es sorprendente que al austero príncipe le disgustara la bufonería forzada de François Villon. Dos espíritus tan distintos no podían comprenderse ni amarse. Además, no sabemos si Villon no cayó en desgracia con el duque de Orleáns.

No pudo quedarse en Blois, aunque tenía “el estipendio” en la casa ducal. Se dirigió hacia el Borbonesado. Sabemos que pasó por Saint-Satur, en Sancerre, porque tomó una inscripción muy ingenua de una lápida, que reprodujo en el Gran testamento. El dato topográfico, como lo ha demostrado Longnon, es rigurosamente exacto, ya que Saint-Satur está al pie de la montaña sobre la que se encuentra Sancerre. Luego llegó donde el duque Juan II de Borbón, quien apreciaba a los poetas, ya que mantenía correspondencia con Carlos de Orleáns. La contabilidad de la casa de Borbón que corresponde a ese periodo ha sido, desafortunadamente, destruida. Con toda seguridad hubiéramos encontrado registrada en ella la pensión que Villon recibía de Juan II. La Petición en verso que el poeta le envió para pedirle dinero demuestra que habitualmente Villon lo recibía de él. Pero no se quedó en la corte de Borbón. Llegó, tal como lo dice Longnon, hasta el Delfinado, en el Rosellón, fuera del reino de Francia. Y regresó, siempre errabundo, inseguro, sin saber dónde establecerse. En el verano de 1461 llevaba ya varios meses preso en Meung-sur-Loire, en las cárceles del obispo de Orleáns, Thibault d’Aussigny. En su balada Villon aconseja a los jóvenes descarriados que eviten Montpipeau, donde fue aprehendido Colin de Cayeux. Montpipeau es una fortaleza aislada, a diez kilómetros al norte de Meung. Probablemente los coquillards, y François Villon con ellos, cometieron algún robo o algún asesinato cerca de Montpipeau. El asunto debió de ser grave, ya que Villon fue enviado a la mazmorra, a pan y agua, y aherrojado. Jamás le perdonó esto al obispo de Orleáns. Le pareció que había sido tratado de una manera horrorosa. Decía que en ese calabozo de Meung había sufrido las peores penurias de su vida. Creyó que iba a sufrir cadena perpetua, y maldijo a Thibault d’Aussigny.

Large ou estroit, moult me fut chiche.

Tel lui soit Dieu qu’il m’a esté[28].

Pero Carlos VII, afortunadamente para Villon, murió el 22 de julio de 1461. Por el derecho de acontecimiento jubiloso, Luis XI otorgó cartas de indulto a todos los presos que se encontraban en las cárceles de las ciudades por las que pasó después de su consagración, como Reims, Meaux, París y Burdeos. Pasó por Meung el 2 de octubre de 1461. No tenemos la carta de indulto que le acordó a François Villon. Nos hubiera permitido saber cuáles fueron sus delitos y cuál su último crimen. En las notas que el peticionario envió a la Cancillería real, debe de haber mencionado el asunto del Colegio de Navarra, por el cual obtuvo indulto, al igual que por los otros. Villon no cabe en sí de alegría. Agradece a Jesús:

Loué soit-IL, et Nostre-Dame,

Et Loys, le bon roy de France[29]!

Podía entonces regresar a París y volver a su pieza del claustro de Saint-Benoît. Sin embargo, escribió el Gran testamento antes de volver con maese Guillaume de Villon. Muchas de las composiciones que lo conforman habían sido escritas largo tiempo antes, y tenemos diversos indicios de que, en contra de la opinión de su contemporáneo Eloy d’Amerval, no fue en París donde terminó su poema. Él cree que Robert d’Estouteville era aún preboste de París en 1461, cuando se sabe que el rey Carlos VII lo retiró de su cargo en 1460, y que Luis XI confirmó esta decisión, por lo que volvió a ocupar el cargo de preboste hasta 1465. Villon habla también de la Maschercroüe, como si aún continuara siendo vendedora de aves cerca de la puerta del Grand Châtelet. Longnon encontró a esta vendedora de gallinas en el censo del barrio de Temple. Su verdadero nombre era Machico, viuda de Arnoul Machico, y vivía en la casa de la Puerta de París por lo menos desde 1443. Era conocida desde hacía mucho tiempo. Pero en 1461 la Machico ya había muerto por lo menos desde un año antes; su casa estaba deshabitada y nadie había continuado con su negocio. François Villon también lo ignoraba, y es seguro que, de haber estado en París, hubiera pasado a menudo frente a la Machico, en la puerta del Grand Châtelet.

Su último encarcelamiento lo había impresionado con más fuerza. Encontramos, en el Gran testamento, profundas preocupaciones de índole moral, y la tentativa clara de componer un tratado edificante. Puesto que, en una obra de ese tipo, era imprescindible la tradicional invocación a Nuestra Señora, François Villon insertó en el Gran testamento la balada que compuso a su madre. Se dirige a la Santa Virgen en nombre de su pobre madre iletrada. El poema es admirable. Villon supo adaptar lo que sentía a la forma en que lo expresaba de un modo verdaderamente maravilloso. En esta obra, tal como en otras, hizo literatura. No podemos pedir mayor ingenuidad en su fe al hombre que, en un momento de extrema sinceridad, escribió con el fin de alejar a sus amigos del robo y del asesinato:

Ce n’est pas ung jeu de trois mailles,

Où va corps, et peut-estre l’âme[30],

y que termina su obra, hablando de su propia muerte, con este envío:

Prince, gent comme esmerillon,

Sachez qu’il fist, au departir:

Ung traict but de vin morillon,

Quant de ce monde voult partir[31].

Por fin, luego de terminar el Gran testamento, François Villon volvió a París. Seguramente su poema se copió y distribuyó inmediatamente. Pero Villon, de nuevo al lado del capellán de Saint-Benoît, y en su pieza del claustro, volvió a hacer su antigua vida. Aunque “había pasado por todas las vergüenzas”, no se había enmendado. Este hombrecillo seco, negro, astuto y prudente, que usaba de nuevo la tonsura después de que la justicia lo había rapado, seguía errando por la ciudad, y no olvidaba sus viejos rencores. El resentimiento fue el menor de sus defectos. Longnon tuvo la suerte de localizarlo en noviembre de 1463.

François Villon fue una noche hacia las seis a ver a Robin Dogis, en un hostal que tenía la enseña de una carreta, en la calle de Parcheminiers. Le pidió a Robin Dogis que le sirviera de comer. Con ellos comieron Rogier Pichart y Hutin du Moustier, quien más tarde fue sargento de vara en Châtelet. Durante la cena acordaron ir a pasar la velada en la pieza de maese François Villon. Hacia las siete o las ocho abandonaron el Hostal de la Carreta y fueron hacia Saint-Benoît, por la calle de Saint-Jacques. No sabemos si Villon propuso a sus amigos una broma pesada, pero todo hace creer que así fue. Se detuvieron ante la ventana del despacho de maese François Ferrebourg (el mismo François Ferrebouc, licenciado en derecho canónico, examinador en el asunto del Colegio de Navarra), y allí Rogier Pichart comenzó a burlarse de los clérigos de François Ferrebourg, los insultó y escupió por la ventana. “¿Quiénes son estos libertinos?”. Y Rogier Pichart les preguntó si querían comprar flautas, dando a entender que les daría de bastonazos. Hubo una pelea. Los clérigos atraparon a Hutin de Moustier y lo metieron a la casa de Ferrebourg, mientras él gritaba: “¡A los asesinos! ¡Que me matan! ¡Muerto soy!”. Los gritos hicieron salir a François Ferrebourg, quien chocó con Robin Dogis, y recibió una cuchillada. Robin dejó a Ferrebourg en el suelo y subió por la calle Saint-Jacques. Encontró a Rogier Pichart delante de la iglesia de Saint-Benoît. François Villon ya había entrado y Rogier se había dado a la fuga al ver que la riña pasaba a mayores. Robin Dogis dijo a Rogier Pichart “que era un libertino muy malo” y se fue a dormir al Hostal de la Carreta. Más tarde, Dogis, que era súbdito saboyano, obtuvo del duque de Saboya un indulto para entrar en París. Se ve bien que en esta ocasión el agresor fue Rogier Pichart y que François Villon desapareció en cuanto comenzó la riña. Dogis trató a Pichart de “libertino” porque éste lo dejó solo ante los clérigos después de haber sido él la causa de la reyerta. Pero el verdadero instigado de las injurias debe haber sido François Villon. Albergaba rencores contra François Ferrebourg, al igual que contra François de la Vacqueire. Ambos habían ordenado que se le acusara por el robo del Colegio de Navarra, y eran agravios que Villon no podía olvidar. Por eso no recibió a sus amigos en su pieza de Saint-Benoît después de la riña. Probablemente temía ser acusado otra vez.

De este mes de noviembre de 1463 son los últimos datos que tenemos de la existencia de François Villon. En 1461 nos dice que estaba enfermo, que tosía. Tal vez murió hacia 1464. El testamento de maese Guillaume de Villon, dictado en 1468, desgraciadamente se ha perdido. Hubiéramos tenido alguna referencia a François Villon, si éste hubiera estado vivo. Según Rabelais, se retiró a pasar su vejez en Saint-Maixent, en Poitou; pero las anécdotas que relata Rabelais son apócrifas, y es difícil creer que Rabelais haya escuchado ésta por una tradición oral de Saint-Maixent. Lo más probable es que Villon muriera aún joven en Saint-Benoît-le-Bétourné. Si su vida se hubiera prolongado bastante más allá de 1463 habría dejado otras obras que añadir a la primera edición de sus poemas en 1489.

Ésta es, entonces, la biografía de François Villon, aún imperfecta y llena de lagunas; pero nos permite conocer un poco mejor al hombre, además de su obra. Vivió en medios muy distintos, fue estudiante de la universidad, amigo de los procuradores y del preboste de París, cuya esposa lo recibía en su casa, y llevó una vida apacible junto al capellán de Saint-Benoît. Simultáneamente, frecuentaba a los estudiantes turbulentos y a los compañeros de la Coquille. Transformado en criminal, supo sin embargo hacerse proteger por Carlos de Orleáns y Juan de Borbón. Apenas dos años después de haber escrito una obra en la que mostraba su arrepentimiento, se hizo vengar, por sus compañeros, de un rencor que guardaba aún de su época de mala vida. Lo complicado de una existencia como ésta, la dificultad que representa adoptar actitudes adecuadas a medios tan distintos, el placer que le producía esta farsa permanente nos dejan entrever que Villon no era un hombre de alma ingenua. Poseía la capacidad de la expresión literaria en su punto más alto. Era un gran poeta. En un siglo en el que los únicos valores reconocidos eran la fuerza, el poder y el coraje, él fue pequeño, débil, cobarde, y hábil en el arte de la mentira. Si su sutileza provenía de su perversidad, entonces de su perversidad provienen los más hermosos de sus versos.

II. Robert Louis Stevenson

Recuerdo claramente la suerte de sobresalto de la imaginación que me produjo el primer libro de Stevenson que leía. Era La isla del tesoro. Lo llevaba conmigo para leerlo durante un largo viaje por el Mediodía. Comencé mi lectura bajo la luz temblorosa de una lámpara de ferrocarril. Las ventanillas del vagón se teñían ya del rojo de la aurora meridional cuando desperté de la ensoñación de mi libro, como Jim Hawkins ante los graznidos del loro: “Pieces of eight! Pieces of eight[32]!”. Tenía ante mis ojos a John Silver, “with a face as big as a ham-his eye a mere pinpoint in his big face, but gleaming like a crumb of glass[33]”. Podía ver la cara azul de Flint, gruñendo, ebrio de ron, en Savannah, en un día caluroso, con la ventana abierta; la pequeña moneda redonda de papel, recortada de una Biblia, ennegrecida por la ceniza, en la palma de la mano de Long John; la cara color cera del hombre a quien le faltaban dos dedos; el mechón de pelo amarillento flotando al viento marino sobre el cráneo de Allardyce. Oía los dos jadeos de Silver enterrando su cuchillo en la espalda de la primera víctima, y el canto vibrante del acero de Israel Hands clavando al mástil el hombro del pequeño Jim, y el tintineo de las cadenas de los ahorcados en Execution Dock, y la voz aguda, alta, temblorosa, etérea y dulce elevándose sobre los árboles de la isla cantando en un lamento: “Darby M’Graw! Darby M’Graw!”.

Entonces supe que estaba bajo el poder de un nuevo creador de literatura y que mi espíritu quedaría encantado, de allí en adelante, por imágenes de colores desconocidos y sonidos nunca antes escuchados. Y, sin embargo, este tesoro no era más fabuloso que los cofres de oro del capitán Kidd; sabía del cráneo clavado en el árbol de The Gold Bug; había visto a Blackbeard bebiendo ron, como el capitán Flint, en la historia de Oexmelin[34]; volví a ver a Ben Gunn, transformado en salvaje, como Ayrton en la isla de Tabor; recordaba la muerte de Falstaff, agonizando como el viejo pirata, y las palabras de Mrs. Quickly:

A parted even just between twelve and one, e’en at the turning o’ the tide; for after I saw him fumble with the sheets, and play with flowers, and simile upon hisfingers’ ends, I knew there was but one way; for his nose was as sharp as a pen and’ a babbled of green fields… The say, he cried out of sack: “Ay, that’ a did[35]”.

Ya había escuchado este mismo bamboleo de los ahorcados curtidos por el viento, en la balada de François Villon, y el ataque a la casa solitaria, en medio de la noche, me recordaba el cuento popular, “The hand of glory”. “Todo ha sido dicho desde hace seis mil años en que existen los hombres y piensan”. Pero esto estaba dicho con nuevos acentos. ¿Por qué, y cuál era la esencia de este poder mágico? Esto es lo que intentaré explicar en estas pocas páginas.

Podríamos caracterizar la diferencia entre el antiguo régimen de literatura y el de nuestros tiempos modernos por el movimiento inverso del estilo y de la ortografía. Nos parece que todos los escritores de los siglos XV y XVI utilizaban el idioma en forma admirable, mientras que cada uno escribía las palabras a su manera, sin preocuparse de la forma. Ahora, cuando las palabras son fijas y rígidas, vestidas con todas sus letras, correctas y educadas, en su ortografía inmutable, como los invitados a una cena, han perdido su individualismo cromático. La gente se vestía de distintas maneras: ahora las palabras, como la gente, se visten de negro. Ya no las diferenciamos muy bien. Pero están todas correctamente ortografiadas. Las lenguas, al igual que los pueblos, llegan siempre a organizar una sociedad refinada de la cual quedan excluidas todas las confusiones, por indecentes. Ocurre lo mismo con las historias y con las novelas. La ortografía de nuestros relatos es perfectamente regular; la elaboramos a partir de modelos exactos.

The actors are, it seems, the usual three[36],

dice George Meredith. Hay una forma de relatar y de describir. La humanidad literaria sigue con tan buena voluntad las rutas trazadas por los primeros descubridores que la comedia no ha cambiado en nada desde que Menandro fabricó su “boceto”, ni la novela de aventuras desde el esbozo que trazó Petronio. El escritor que rompe la ortografía tradicional da verdaderas pruebas de su fuerza creadora. Sin embargo, debemos resignarnos: no podemos cambiar nada más que la ortografía de las frases y la dirección de las líneas. Las ideas y los hechos siguen siendo los mismos, como el papel y la tinta. Lo que hace gloriosa la descripción de Hans Holbein dentro del retrato de la familia de Tomás Moro son las curvas que él imaginó que trazaba su cálamo. La materia de la Belleza ha quedado siempre igual desde la época del Caos. Los poetas y los pintores son inventores de formas: utilizan para ello las ideas comunes y las caras de la gente.

Tomemos el libro de Robert Louis Stevenson. ¿Qué es? Una isla, un tesoro, piratas. ¿Quién es el narrador? Un niño que va a la aventura. Ulises, Robinson Crusoe, Arthur Gordon Pym no lo hubieran hecho en forma distinta. Pero aquí hay relatos que se entrecruzan. Los mismos hechos son expuestos por dos narradores: Jim Hawkins y el doctor Livesey. Robert Browning ya había hecho algo parecido en The Ring and the Book. Stevenson convierte a sus relatores en actores del drama, y en lugar de abrumarnos con los mismos detalles vistos por otras personas, se limita a presentarnos solamente dos o tres puntos de vista distintos. Luego se oscurece el telón de fondo para provocarnos la inseguridad del misterio. No sabemos qué es lo que había hecho, exactamente, Billy Bones. Dos o tres intervenciones de Silver son suficientes para dejarnos para siempre con el deseo insatisfecho de saber qué es lo que ha ocurrido con el capitán Flint y sus compañeros de aventura. ¿Qué era la negra de Long John, y en qué posada de qué ciudad de Oriente volveremos a encontrar, vestido de cocinero, “the seafaring man with one leg[37]?”. El artificio, aquí, consiste en no resolver los interrogantes. Tuve una triste decepción el día en que leí la vida del capitán Kidd de Charles Johnson: hubiera preferido no haberla leído. Jamás leeré la vida del capitán Flint o la de Long John. Descansan, aún sin formular, en la tumba de Mont Pala, en la isla de Apia.

And may I

And all my pirates share the grave

Where these and their creations lie[38]!

Esta clase de silencios en el relato, que constituyen tal vez lo más apasionante en el Satiricón, fueron manejados por Stevenson con una extraordinaria maestría. Lo que no nos dice de la vida de Alan Breck, de Secundra Dass, de Olalla, de Attwater, nos atrae más que lo que sí nos dice. Sabe hacer surgir los personajes de las tinieblas que él mismo ha creado alrededor de ellos.

Pero ¿por qué el relato en sí, aparte de la composición y de los cortes de silencio que aparecen, tiene esa intensidad particular que no nos permite abandonar un libro de Stevenson una vez que lo hemos comenzado? Imagino que el secreto de este poder fue transmitido de Daniel Defoe a Edgar Poe y a Stevenson, y que Charles Dickens alcanzó a entreverlo en Two Ghost Stories. Esencialmente consiste en aplicar los métodos más simples y más reales a los temas más complicados y más inexistentes. El relato minucioso de la aparición de Mrs. Veal, el rendimiento de cuentas escrupuloso en el caso de M. Valdemar, el análisis paciente de las monstruosas facultades del Dr. Jekyll son los ejemplos más admirables de este procedimiento literario.

La ilusión de realidad nace del hecho de que lo que nos presentan son objetos cotidianos, a los cuales ya estamos acostumbrados, y la fuerza de la impresión que nos hacen surge cuando las relaciones entre estos objetos familiares son súbitamente alteradas. Hagan que una persona cruce su dedo entre las extremidades de sus dedos cruzados: sentirá que hay dos canicas y su sorpresa será mayor que cuando vea que Robert Houdin saca de su sombrero, preparado con antelación, una tortilla de huevo o cincuenta metros de cinta de seda. Esto ocurre porque la persona conoce perfectamente tanto sus dos dedos como la canica; no tiene dudas acerca de la realidad de lo que está utilizando, pero las relaciones de su sensibilidad han cambiado, y es ahí donde se ve alcanzada por lo extraordinario. Lo que encontramos de más profundo en The Journal of the Plague no son esas fosas prodigiosas de los cementerios, ni las pilas de cadáveres, ni las puertas marcadas con una cruz roja, ni los llamados de los enterradores con su campana, ni los apestados solitarios y fugitivos, ni siquiera “the blazing star, of a faint dull, languid colour, and its motion very heavy, solemn, and slow[39]”. Sin embargo, el horror llega al límite en este relato: el guardia, en el profundo silencio de la calle, entra en el patio de una sucursal de correos. Hay un hombre en la esquina, otro está en la ventana y otro en la puerta de las oficinas. Los tres observan que en el centro del patio hay una pequeña bolsa de cuero, con dos llaves atadas a la misma; nadie se atreve a tocarla. Finalmente, uno de ellos se decide, con unas tenazas al rojo vivo recoge la bolsa y, después de quemarla, deja caer el contenido dentro de un cubo de agua. “The money, as I remember —dice Defoe—, was about thirteen shillings, and some smooth groats and brass farthings[40]”. Es en realidad una pobre aventura callejera —una bolsa abandonada—; pero todas las condiciones de la acción están modificadas, con lo que inmediatamente el terror ante la peste nos invade. Dos de los incidentes más cargados de horror en la literatura son el descubrimiento, por parte de Robinson, de la huella de un pie desconocido sobre la arena de su isla, y el estupor del Dr. Jekyll cuando descubre, al despertar, que su propia mano, que reposa sobre la sábana de su cama, se ha convertido en la mano velluda de Mr. Hyde. La sensación de misterio que nos producen estos dos acontecimientos es insuperable. Sin embargo, no parece estar presente la intervención de ninguna entidad psíquica: la isla de Robinson está deshabitada —no debería haber otras huellas que no fueran las suyas—; el Dr. Jekyll, siguiendo el orden natural de las cosas, no tendría por qué ver una de sus manos transformada en la mano velluda de Mr. Hyde. No son más que simples contradicciones de hecho.

Quisiera ahora explicar qué es lo que tiene de especial esta facultad de Stevenson. Si no me equivoco, es más subyugante y más mágica en él que en otros autores. Me parece que la razón de esto reside en el romanticismo de su realismo. Valdría lo mismo decir que el realismo de Stevenson es completamente irreal, y que precisamente por ello es todopoderoso. Stevenson no observó jamás las cosas con otros ojos que no fueran los de su imaginación. Nadie puede tener la cara como un jamón; el centelleo de los botones de plata de Alan Breck, cuando salta sobre la nave de David Balfour, es altamente improbable; la rigidez de esas líneas de humo y de llamas de las velas del duelo de Master of Ballantrae no podría obtenerse ni siquiera en una sala de ensayos; nunca la lepra se presentó como la mancha de liquen que Keawe descubre sobre su piel; nadie podría creer que Cassilis, en The Pavilion on the Links, haya podido ver brillar el claro de luna en los ojos de un hombre, “though he was a good many yards distant[41]”. Y no me refiero aquí a un error que el mismo Stevenson reconoció, por el cual hace realizar a Alison algo irrealizable: “She spied the sword, picked it up… and thrust it to the hilt into the frozen ground[42]”.

Pero, en realidad, éstos no son errores: no son sino imágenes más fuertes que las imágenes reales. Hemos descubierto en muchos escritores la capacidad de realzar la realidad valiéndose de los matices de la palabra; dudo que pudiéramos encontrar en otras artes imágenes que, sin valerse de la ayuda de las palabras, sean más violentas que las imágenes reales. Son imágenes románticas, ya que están dirigidas a aumentar el efecto de las imágenes de la realidad valiéndose del decorado; son imágenes irreales, ya que ningún ojo humano podría hallarlas en el mundo que conocemos. Y sin embargo, estas imágenes no son otra cosa que la quintaesencia de la realidad propiamente dicha.

En efecto, lo que nos queda de Alan Breck, de Keawe, de Thevenin Pensete, de John Silver, es ese jubón de botones de plata, esa mancha irregular de liquen, estigma de la lepra, ese cráneo calvo con sus dos mechones de cabellos pelirrojos, esa cara larga como un jamón, con sus ojos brillantes como destellos de vidrio. ¿Acaso no es eso lo que les da un lugar en nuestra memoria? ¿Lo que les da esa vida ficticia que tienen los seres creados por la literatura, esa vida que sobrepasa tanto con su energía la vida que percibimos con nuestros ojos físicos que llega a animar a las personas que nos rodean? El atractivo y el interés que sentimos por los demás, la mayoría de las veces, aumenta de acuerdo con el grado de parecido que ellos tengan con seres literarios, por ese tinte romántico que los rodea. Nuestros contemporáneos existen con más fuerza, se nos aparecen con más realidad, en la medida en que los relacionamos con esas creaciones irreales de los tiempos antiguos. Este hálito literario hace florecer y embellece todos nuestros afectos. Raramente vivimos con placer nuestra verdadera vida. Casi siempre tratamos de morir otra muerte que no sea la nuestra. Es una especie de convención heroica que le da cierto esplendor a nuestros actos. Cuando Hamlet salta dentro de la tumba de Ofelia, piensa en su propia saga, y exclama:

It is I, Hamlet the Dane[43]!

¡Y cuántos se han sentido orgullosos de vivir la vida de Hamlet, quien a su vez quería vivir la vida de Hamlet el danés! Recordemos a Peer Gynt, quien no puede vivir su propia vida, y que, cuando vuelve a su país, viejo y desconocido, ve cómo venden en remate los accesorios de su propia leyenda. Tendríamos que estarle agradecidos a Stevenson por haber ampliado este círculo de amigos irreales. Los que nos presentó están tan estigmatizados por su realismo romántico que es muy difícil que alguna vez los encontremos aquí abajo. A menudo vemos pasar a Don Quijote, “de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro[44]”; o a Frère Jean des Entommeures, “hault, maigre, bien fendu de gueulle, bien advantaigé en nez[45]”; o al príncipe Hal, con “a villainous trick of his eye and a foolish hanging of his nether-lip[46]”: todos rasgos que la naturaleza ha reservado para nosotros, y que seguiremos viendo a menudo. El valor imaginativo resulta de la elección y del color de las palabras, del corte de la frase, de la forma en que se apropian del personaje que describen, y esta combinación artística es tan milagrosa que estos rasgos comunes describen para siempre a don Quijote, Frère Jean, o al príncipe Hal: les pertenecen a ellos y es a ellos a quienes tenemos que pedírselos.

No ocurre lo mismo con los que nos ha creado Stevenson. No podemos modelar a nadie de acuerdo con su imagen, porque es demasiado viva y demasiado única, o porque está identificada con la ropa, o con un juego de luces, o con un accesorio de teatro, podríamos decir. Recuerdo que cuando representaron aquí la obra de John Ford, Tis Pitty Shees a Whore, pensamos que Giovanni tendría que llevar en su puñal un verdadero corazón ensangrentado. En el ensayo, entró el actor, llevando en la punta del puñal un corazón fresco de cordero. Nos quedamos estupefactos. Mas allá de las candilejas, en escena, entre los decorados, nada se parecía menos a un corazón como un verdadero corazón. Ese pedazo de carne parecía sacado de una carnicería, todo violeta. No podía ser jamás el corazón sangrante de la bella Annabella. Entonces pensamos que, como un corazón verdadero parecía falso en escena, un corazón falso tendría que parecer verdadero. Hicimos el corazón de Annabella con un pedazo de franela roja. La franela estaba cortada con la forma que vemos en las imágenes de los santos. El rojo era de un brillo incomparable, totalmente distinto del color de la sangre. Cuando vimos aparecer por segunda vez a Giovanni con su daga, tuvimos todos un pequeño estremecimiento de angustia, ya que era indudable que ése era el corazón sangrante de la bella Annabella. Creo que los personajes de Stevenson tienen justamente esa especie de realismo irreal. La ancha figura brillante de Long John, la palidez del cráneo de Thevenin Pensete se aferran a la memoria de nuestros ojos precisamente a causa de su irrealidad. Son fantasmas de la realidad, alucinantes como los verdaderos fantasmas. Notemos, de paso, que los rasgos de John Silver alucinan a Jim Hawkins, y que François Villon se siente perseguido por el espectro de Thevenin Pensete.

Hasta aquí he intentado mostrar de qué manera la fuerza de Stevenson y de otros escritores es el resultado del contraste entre lo ordinario de los medios y lo extraordinario de la cosa significada; cómo el realismo de los medios de Stevenson tiene una vitalidad especial; cómo esta vitalidad nace de lo irreal del realismo de Stevenson. Quisiera ahora ir un poco más lejos. Estas imágenes irreales de Stevenson constituyen la esencia de sus libros. Igual que un fundidor que cuela el bronce alrededor del “núcleo” de arcilla, Stevenson cuela su historia alrededor de la imagen que ha creado. Esto es bien visible en The Sire de Malétroit’s Door. El cuento no es más que un intento de explicar esta visión: una gran puerta de roble, que parece incrustada en el muro, cede cuando un hombre se apoya de espaldas en ella, gira silenciosamente sobre sus goznes aceitados y lo encierra automáticamente en las tinieblas desconocidas. Es también una puerta lo que hechiza la imaginación de Stevenson al principio de Dr. Jekyll and Mr. Hyde. En The Pavilion on the Links, lo único que nos intriga en el relato es el misterio de un pabellón cerrado, solitario, en medio de las dunas, con luces errantes detrás de los postigos cerrados. The New Arabian Nights está construido sobre la imagen de un hombre joven que entra por la noche a un bar llevando una charola de tartas de crema. Las tres partes de Will o’ the Mill están hechas, esencialmente, con una fila de peces plateados que bajan la corriente de un río, una ventana iluminada en la noche azul (“one little oblong patch of orange[47]”), y el perfil de un vehículo, “and above that a few black pine tops, like so many plumes[48]”. El peligro de este tipo de composición es que el relato no tenga la misma intensidad de la imagen. En The Sire de Malétroit’s Door, la explicación está muy por debajo de la visión. En cuanto a las tartas de crema de Suicide Club, Stevenson no nos explica por qué están ahí. Las tres partes de Will o’ the Mill están a la altura de sus imágenes, las cuales parecen entonces verdaderos símbolos. Finalmente, en las novelas, Kidnapped, Treasure Island, The Master of Ballantrae, etc… el relato es inequívocamente superior a la imagen, la cual, sin embargo, ha sido su punto de partida.

Ahora, el creador de visiones descansa en la isla afortunada de los mares del Sur.

Ἐν νἡσιζ μαϰαρῶν σέ φάσιν εἶναι.

¡Ay! Ya no veremos nada más con “his mind’s eye[49]”. Todas las hermosas fantasmagorías que aún tenía en potencia dormitan en una estrecha tumba de la Polinesia, cerca de una franja brillante de espuma: la última imaginación, tal vez también irreal, de una vida dulce y trágica. “I do not see much chance of our meeting in the flesh[50]”, me escribió él. Desgraciadamente era verdad. Para mí, siguió estando rodeado por una aureola de ensueño. Y estas pocas páginas no son más que el intento de explicar los sueños que me inspiraron las imágenes de La isla del tesoro en una radiante noche de verano.

III. George Meredith

I

Tengo que presentar al señor Meredith ante el público francés, y me parece que me encuentro en un aprieto. La obra del conde Tolstoi es ya conocida de todos; los dramas de Henrik Ibsen ya han sido representados y aclamados en París; le resultará fácil al lector remitirse a las traducciones. No es éste el caso del señor Meredith. Sus libros son totalmente desconocidos para nosotros. Siete años atrás ni siquiera eran conocidos en Inglaterra. Se me ocurre que el público lector de novelas aún no se interesaba por las de George Meredith. Pero los escritores ingleses más grandes, Swinburne, Henley, Robert Louis Stevenson, lo reverenciaban desde hace tiempo, ya que George Meredith publica desde 1849, y podríamos decir que su primera obra maestra apareció en 1856.

Es fácil explicarse las razones por las cuales la masa se ha mostrado indiferente a sus obras. El lenguaje que utiliza George Meredith es extremadamente difícil, a lo cual se suma la complejidad de las ideas que se expresan en cada frase. Toda la gama de sentimientos, todas las antinomias del espíritu, todas las estructuras de la imaginación se expresan con una riqueza de metáforas que solamente podríamos encontrar en las obras de la época isabelina. Sus personajes hablan un lenguaje tan personal que podemos reconocer la forma del pensamiento francés en la cháchara de la exquisita Renée (Beauchamp’s Career), y la torpe pesadez del pensamiento alemán en los balbuceos simpáticos de la joven princesa Otilia (Harry Richmond). La mecánica de la inteligencia es estudiada en forma tan minuciosa que en One of our Conquerors las primeras cincuenta páginas están dedicadas a enumerar todas las asociaciones de ideas que nacen en la cabeza del señor Victor Radnor después de ver una mancha de barro en su chaleco blanco. Finalmente, y para abordar la esencia misma de su obra, George Meredith trató el tema del radicalismo en Beauchamp’s Career, el del socialismo en The Tragic Comedians (la historia de Ferdinand Lasalle), el del espíritu revolucionario en Vittoria, el de la época de aprendizaje de un hombre joven en Richard Fevel y Harry Richmond, y en El egoísta, un libro único en el mundo, exploró el misterio más terrible del corazón humano. Todo esto era demasiado arduo para lectores acostumbrados a emociones más simples y más fáciles, como las que les daban Charles Dickens y George Eliot.

¿Cómo fue que el público terminó por aceptar al señor Meredith? En primer lugar, gracias a los esfuerzos y a los artículos repetidos de Swinburne, Henley, Stevenson y de muchos otros; además, por la fuerza de los conflictos que se tratan en su obra, por la fuerza pasional de sus héroes, que rivalizan con las creaciones más fuertes de los poetas del siglo XVI, por el vivo encanto de sus mujeres: Rose Jocelyn, Lucy Desborough, Clara Middleton, “Dulces criaturas de dulces nombres, escribirá Stevenson, son las hijas de George Meredith”, y sobre todo porque el empuje de un genio que no deja de desarrollarse en el transcurso de más de treinta años en doce grandes novelas y cuatro volúmenes de poemas termina por ser irresistible.

II

Mientras el tren me llevaba lentamente hacia Dorking, buscaba la palabra característica de la obra de George Meredith y la tendencia general de sus libros. Y recordé el grito del final de los cincuenta sonetos que componen su poema El amor moderno:

More brain, o Lord, more brain[51]!

La mujer no tiene suficiente capacidad cerebral. No puede comprender al hombre. Es preciso elevarla hasta el intelectualismo. Las cuerdas de la lira en la cual el amor tañía se han desafinado.

Debemos concebir una nueva cuerda “agregada al pensamiento”: entonces se restablecerá la armonía, y el amor podrá tener acceso a la inteligencia; se convertirá, verdaderamente, en un bien común a la mujer y al hombre. Pero “el buen sentido de la mujer está todavía demasiado mezclado a sus sentidos”. Que la mujer aumente su capacidad cerebral para comprender al hombre; que el hombre aumente su capacidad cerebral para comprender a la naturaleza.

Actúo por estaciones, no por la eternidad, dice la naturaleza, sonriendo en su camino… Ante su rosa que muere deja caer una mirada tierna y sigue de largo, apenas con un destello de recuerdo en su pupila… Puesto que conoce muy profundamente las leyes del crecimiento, ella, la que a veces lleva en las manos una bolsa llena de semillas y a veces una urna… ¿Acaso no podemos enseñarle a nuestros corazones insensatos esta lección de nuestra única amiga visible?

Pero “no sabemos nutrirnos con los días que vendrán y nuestros corazones desean los días ya enterrados”. Nos resistimos a la naturaleza porque no la comprendemos. “More brain, o Lord, more brain!”. La actividad exaltada del cerebro hará cesar el conflicto eterno, el de la incomprensión entre el hombre y la mujer, entre las asociaciones fraudulentas y las pasiones de la naturaleza.

III

Y el hombre que yo iba a visitar había exaltado su capacidad cerebral más allá de todo límite humano.

Cerca de Dorking, al pie de la colina de Box-Hill, frente a las praderas doradas de Surrey, cubiertas de árboles rechonchos como tetas, de un dulce color verde esmeralda, entre olmos y fresnos, la casa de George Meredith anida en la fértil pendiente del suelo. Más arriba, sobre la colina, detrás de unos macizos de acianos y amapolas, hay una cabaña de madera, de solamente dos piezas. Allí trabaja Meredith. A menudo también duerme. Se encierra allí desde las seis de la mañana hasta las seis de la tarde. Tiene prohibido, bajo pena de severísimo enfado, que se le moleste durante este periodo del día. Ni siquiera su fiel Cole, su mayordomo —“el mejor de Inglaterra”—, que lo sirve desde hace catorce años, se atrevería a provocar tal tormenta. Si se presenta algún asunto urgente, se comunican desde la casa con el señor Meredith por medio de una campanilla eléctrica y un aparato telefónico.

Quedé inmediatamente impresionado ante el despliegue de tal actividad cerebral en cuanto lo vi acercarse a mí, después de abandonar la página recién comenzada. Meredith es alto, de cabellos y barba grises, de figura erguida, hermosa e imponente, ojos de un azul profundo; pero esos ojos, durante los primeros minutos de nuestra entrevista, estaban literalmente “borrachos de pensamiento”.

Mientras me conducía hacia su celda, Meredith me dijo: “Hay quienes dicen que el cerebro se fatiga. El cerebro no se cansa, es el estómago. Y yo nací con un pésimo estómago”, agregó sonriendo.

En su lugar de trabajo, un gran ventanal se abre sobre los pastizales y los bosquecillos de la gentil región de Surrey; una ventana pequeña da sobre un bosquecillo de pinos negros que trepan la colina. Allí está la mesa sobre la cual escribe. “El cerebro necesita oscuridad para que los pensamientos puedan surgir y moverse en libertad”, me dijo.

No dejaba de mirar un pájaro que volaba, infatigable, de un lado a otro, en el cielo. “Mire usted ese pájaro —me dijo Meredith—, me interesa en forma extraordinaria; vuela sin detenerse durante todo el día; lo llamamos swift (martinete), y, cada vez que lo veo, pienso que su movimiento infinito se parece al movimiento de nuestro cerebro, que jamás se posa y jamás se detiene (‘Just like the flitting of the brain’)”.

No sé cómo llegamos a hablar de la vieja torre de Utrecht, cuya gran campana suena solamente cuando muere un rey. “No me gustaría oírla sonar ni siquiera ahora, me dijo Meredith. Detesto el tañir de las campanas (“loathe the bells”), con ese ritmo persistente que tienen; en Brujas, recuerdo que me impedían pensar durante la noche. ¡Las odio!”.

Ante una inteligencia que está constantemente alerta, podemos ver bien que las figuras y las voces deben presentarse con una intensidad alucinante. Balzac anunciaba a sus visitantes la muerte de Lucien de Rubempré con lágrimas en los ojos. Meredith ha convivido constantemente, en su cabaña de madera, con todos aquellos personajes que produjo su imaginación.

En esta soledad de claustro, ante su pequeña ventana oscura, escribió lo que ellos le dictaban. “Recuerdo lo que me dijo el padre de Harry Richmond cuando vino a verme por primera vez, y en cuanto escuché las palabras pomposas de este hijo de un duque de sangre real y de una actriz de diecisiete años, me reí a carcajadas”. (“I perfectly roared with laughter”). Luego, cuando hablábamos de Renée en Beauchamp’s Career: “¿Acaso no es una criatura deliciosa? Creo que todavía estoy un poco enamorado de ella”. (“Was she not as sweet girl? I think I am a little love with her yet”).

Y es esto lo más extraño y sorprendente del carácter de la conversación del señor Meredith. Su lenguaje se parece al de sus personajes que traducen al inglés lo que han pensado en italiano, en alemán o en francés. Sentimos inmediatamente que Meredith traduce lo que dice, y que sus metáforas son resultado de una transposición de signos. Dicho de otra forma, de la misma manera en que el calculador Jacques Inaudi no se sirve de las cifras para su trabajo mental, sino de símbolos que le son propios, Meredith no piensa ni en inglés ni en ninguna otra lengua conocida: piensa en meredith. Y tal como Inaudi transcribe en cifras el resultado de sus operaciones, el señor Meredith traduce en palabras su movimiento cerebral, dándonos así el espectáculo de la función intelectual más prodigiosa del siglo.

IV

¿Cuál es la sustancia de todo lo que me dijo? ¿Cómo podría transmitirla? La evolución del genio llega a un punto en el que las palabras no tienen, para quien las emplea, el mismo sentido que les dan los que las escuchan. Para hombres como Tolstoi, Ibsen, Meredith, las palabras inteligencia, amor, naturaleza, abarcan muchas más ideas de las que podemos concebir. La última simplicidad del arte y de la filosofía disimulan un nexus de experiencias y de mediaciones que su primera simplicidad ni siquiera sospechaba. Renan, al final de su vida, se vuelve a encontrar melancólicamente con un pobre Gavroche que dice las mismas cosas, casi con las mismas palabras. El señor Meredith me habló de la lección que da la naturaleza a los que han aprendido a verla, del conflicto entre el hombre y la mujer, que hasta ahora no comprende nada más que “la epidermis de la palma de la mano del macho”, y del vuelo incesante del martinete por el cielo. Inevitablemente, recuerdo las palabras de Agur, el hijo de Iaké, en el libro de los Proverbios, y las cosas que declara, tan incomprensibles y tan maravillosas: la huella del pájaro en el aire, y la huella del hombre en la virgen. Y recuerdo el prefacio que hizo el viejo Hokusai para Las cien vistas del Fujiyama: “Hasta la edad de setenta y tres años no empecé a comprender la forma y la verdadera naturaleza de los pájaros, los peces y las plantas”.

—¿La muerte? —me dijo el señor Meredith—. Ya he vivido bastante; no le temo: no es más que el otro lado de esta puerta (“the inside and the outside of the door”).

Y tengo en mis ojos la imagen de alta estatura de George Meredith, noble cara rodeada de cabellos grises, mientras, parado a la puerta de su casa florida, seguía con la mirada el vehículo que me llevaba por la verde ruta de Box-Hill.

IV. Plangon y Bacquis

I

Ésta es la aventura de la cadena de oro tal como se le relata en Ateneo, libro XIII, capítulo LXVI.

“Plangon de Mileto fue una célebre hetera. Su belleza era tan perfecta que un joven de Colofón se enamoró de ella, aunque ya tenía por amante a Bacquis de Samos. La presionaba con sus súplicas. Pero Plangon supo de la belleza de Bacquis, y quiso alejar al joven de este amor. Como esto parecía imposible, exigió como precio de sus favores el collar de Bacquis, que era célebre. El enamorado, enardecido, estimó que Bacquis no sufriría al deshacerse de él. Y Bacquis tuvo piedad ante su pasión y le entregó la joya. Entonces Plangon, emocionada al ver que Bacquis no estaba celosa, le envió el collar de vuelta y recibió al joven en sus brazos. Y a partir de ese momento se hicieron amigas y gozaban juntas de su amante. Llenos de admiración, los jonios, tal como lo relata Menetor en el Libro de las ofrendas, dieron a Plangon el nombre de Pasifilea. Es a ella a quien Arquíloco[52] nombra en estos versos:

Figuier des roches becqueté par les volées de corneilles,

Charmante accueilleuse d’étrangers, Pasiphilê[53].

Plangon era de Mileto, su amigo de Colofón, y Bacquis, de Samos. La historia del collar es una historia de Jonia. Fueron los jonios quienes inventaron el nombre de Pasifilea. Jonia es un país de maravillas. Todos los tesoros de nuestros cuentos son producto del botín de Mileto. Era una ciudad rodeada de pinos aromáticos y llena de lana y de rosas. Estaba situada en una de las puntas de la bahía de Latmos, frente a la desembocadura del Meandro. Las pequeñas islas de Lade, Dromiskos y Pernea daban abrigo a sus cuatro puertos. Los milesios vivían con el mismo lujo que los sibaritas, de quienes eran amigos. Usaban túnicas de amorgina transparente, togas de lino de color violeta, púrpura y azafrán, sarápidas blancas y rojas, togas de Egipto que tenían el color del jacinto, del fuego y del mar, y calasiris de Persia sembrados de granos de oro. Sus mantas, nos dice Teócrito, eran más suaves que el sueño. Fue allí donde los pescadores sacaron a la playa, en sus redes, el trípode de oro de Apolo; allí también las vírgenes, cansadas de vivir, no dejaron de ahorcarse hasta que los magistrados ordenaron que se las enterrara desnudas, con la cuerda al cuello y, por último, era allí donde las mujeres, según testimonio de un escoliasta de Lisístrata, se entregaban al libertinaje. ¡Ciudad de voluptuosidades, de telas preciosas, de flores, de cortesanas y de leyendas! Su huella ha sido borrada de la tierra; desde la punta de Samos ya no se ven más sus casas pintadas, y la misma bahía de Latmos ha desaparecido desde que los aluviones han hecho cambiar la fisonomía de las orillas.

Y, al igual que la ciudad perfumada por el aroma de pinos y rosas, la tierna historia de Bacquis y Plangon hubiera desaparecido si Teófilo Gautier no la hubiera rescatado amorosamente. La transplantó para hacerla florecer otra vez; precisó los contornos un poco desgastados de sus personajes y los iluminó con luces magníficas y vivaces. Suponía que Plangon había abandonado las orillas fabulosas de Jonia, al igual que Aspasia, quien también había nacido en Mileto; la hizo contemporánea de Pericles y de Alcibíades, que era un admirador tan delicado de la belleza física que destruyó la flauta de su maestro de música, Antígenes, porque la forma en que torcía la boca el ejecutante le parecía poco agraciada. Le dio al joven de Colofón el nombre de Otesias, y sin duda sólo dejó a Bacquis en su isla para hacer navegar hasta ella a su afligido amante en el soberbio trirreme Argos. Le dio más fuerza al sacrificio de Bacquis contándonos que su collar estaba hecho con una gruesa cadena de oro que constituía toda su fortuna, e inspiró en Plangon una deliciosa emoción en la cual los celos dan paso a la aceptación del amor compartido.

Sabemos poco de Plangon de Mileto. Timocles la menciona, ya vieja, viviendo entre Nannion y Lico. Anaxilao, otro poeta cómico, se burla de ella en Neottis:

Il faut voir, pour commencer, d’abord Plangôn;

Semblable a la Chimère, elle incendie les barbares.

Mais un seul chevalier lui a ôté la vie;

Il a emporté tous ses meubles et a quitté se maison[54].

La aventura del caballero no es tan sorprendente, siempre y cuando Plangon lo hubiera amado. Pero no hay que darle mucho crédito a Anaxilao. No tenía piedad con las heteras. Para él, Sínope era la Hidra; Gnataina, la peste; Pirne, Caribdis, y Nannon, Scila; todas han envejecido y parecen “sirenas depiladas”. Atengámonos más bien al relato de Ateneo donde Plangon es encantadora. Plangon debe haber sido su sobrenombre, ya que era así como se llamaba a las muñecas de cera que representaban a Afrodita.

Es más fácil adivinar la historia de Bacquis, la de Samos. Era flautista y había sido esclava de la gran hetera Sínope. Liberada y enriquecida, tuvo por esclava a Pitoniké, que a su vez llegó a ser hetera y arruinó a Hárpalo, el rico macedonio. Sínope tenía una especie de escuela de heteras, al estilo de Aspasia. Era tracia, y traía a todas sus pupilas de Egina a Atenas. Esto es lo que nos relata el historiador Teopompo en una carta dirigida al rey Alejandro. Sínope tenía dos hijas. Una de ellas, Gnataina, fue hetera a su vez. La otra (no conocemos su nombre) tuvo una niña, Gnatainion, que fue su ahijada y discípula. Se puede creer que Bacquis, mientras fue esclava de Sínope, fue compañera de Gnataina. Esta Gnataina era muy reputada por su inteligencia. Se han conservado muchas de sus apreciaciones. Era amiga del gran poeta cómico Difilo, rival de Menandro y de Filemón. Esto es lo que nos permite saber en qué época vivieron Bacquis y Plangon. Deben de haberse tratado y apreciado hacia fines del siglo IV antes de Cristo. No es posible que su historia fuera conocida en tiempos de Pericles, y Alcibíades no las vio jamás: ellas nacieron un siglo más tarde.

Las historias de las cortesanas abundan en anécdotas sobre Gnataina. Las cortesanas de Atenas tenían sus poetas, sus historiadores y sus pintores, y muchas comedias llevaron sus nombres como Korianno, de Perécrates; Tais y Fanion, de Menandro; Opora, de Alexis. Más tarde, Macón de Sicione, que vivía en Alejandría, compuso sobre ellas cuentos en verso. Macón puso varias obras en escena y fue maestro del gramático Aristófanes de Bizancio. Este gramático, que puso en rima los argumentos de las comedias de su gran homónimo, sin duda recibió de Macón la idea de escribir una comedia sobre las heteras. Escribió sobre la vida de treinta y cinco de ellas; pero Apolodoro, Amonio, Antífano y Gorgias también mencionan a muchas que se asegura fueron olvidadas. Aristófanes de Bizancio olvidó mencionar a una joven llamada Paroinos, que bebía sin moderación; Eufrosina, cuyo padre era batanero; Teocleia la Corneja y Sinoris la Linterna, y la Grande, y Mouron, y la pequeña Milagros, y Silencio, y la Mecha, y la Lámpara, y el Trapo. En el libro de Apolodoro, sólo encontramos mención de dos hermanas, Stagonion y Antis, conocidas como “las lochas”, porque eran blancas, delgadas y tenían ojos grandes. Antífanes nos cuenta que Nannion tenía el apodo de Proscenio, porque usaba ropas muy bellas y espléndidas joyas, pero era fea cuando se desnudaba. Otro de estos historiadores solamente nos dejó su nombre: Kalístratos. Linceo de Samos registró los rasgos de sus personalidades; habla de Kaliction, a quien llamaba “la pobre Helena”, y de Leontion, que fue la amante de Epicuro. Los pintores de las cortesanas fueron Pausanias Arístides y Nicófanes. La mayoría de sus cuadros estaban en la galería de Sicione, donde los vio el viajero Polemón. Sicione era una ciudad de pintores sobre el mar Corintio, ubicada en una tierra boscosa, fértil y encantadora, rodeada de plantíos de calabazas y adormideras. En cuanto las heteras se establecieron en Corinto, su leyenda debe de haberse relacionado con las pesadas plantas del sueño. Más tarde, Macón recibió los últimos ecos y los llevó hasta Alejandría. Y son los Chries de Macón de Sicione los que nos dan una impresión precisa de las cortesanas griegas.

Macón no era un poeta talentoso. Nos preguntamos cómo logró urdir intrigas de comedia. Sus versos están lejos de igualar la calidad de los versos del mismo género que abundaban en Francia y en Inglaterra durante el siglo pasado, pero se parecen en algo a la poesía grosera de nuestra Edad Media: la compilación de las Repues franches nos puede dar una idea aproximada de lo que eran. Hay que reconocer que los cuentos de Macón carecen de delicadeza. Las bromas siempre son de doble sentido y las pullas de los estibadores del mercado tienen más altura que una conversación entre Lamia y Demetrios de Falera. Macón eligió a Gnataina como heroína y a ella atribuye casi todas las frases más o menos espirituales. En general no son más que injurias de muchacha. Parece ser que Difilo no podía apartarse de ella, y por su parte ella parecía sentir algo por él. Las noches en que fracasaba en el teatro, Difilo iba a consolarse a su lado. Pero, si juzgamos por los relatos de Macón, no era poesía lo que ella le enseñaba, como Aspasia le había enseñado retórica a Pericles. Gnataina, educada con la esclava de su madre, debe de haber tenido una cierta influencia sobre Bacquis. Deberemos entonces resignarnos a ver en Bacquis de Samos a una mujer ligeramente vulgar. No es por despreciar su bondad; al contrario, ella debió haberse sacrificado francamente a Plangon como una muchacha valiente que no tiene nada que esconder. Pero no sería acertado evocar, al contar la historia de la muñeca y de esta flautista, los nombres de Aspasia, de Frine o de Lais. Es cierto que estos nombres están rodeados por una aureola de ficción. No podemos olvidar que fueron amigas de Pericles, de Hipéride, de Aristipo, de Diógenes y de Demóstenes. Sin embargo, si se le da crédito a Aristófanes, la sabia Aspasia no criaba heteras en su casa, sino jóvenes de una categoría más vil, que él llama pornai. Epícrates, en su Anti-Lais, hablaba de una vieja cortesana sin trabajo que se había dado a la bebida. De acuerdo con el testimonio de Timocles, Frine, Plangon y Gnataina también llegaron a viejas. No son imágenes muy halagüeñas, pero es difícil tener alguna seguridad sobre todo esto. En efecto, un escoliasta del Plutus y Ateneo (XIII, LV) contradicen a Epícrates. Nos relatan la muerte trágica de Lais cuando aún era joven y hermosa. Lais había nacido en Hicara, Sicilia. Hay quienes cuentan que fue capturada, a los siete años, por la expedición de Nicias, y que un corintio la compró para enviársela a su mujer; otros dicen que su madre, Timandra, fue regalada al poeta ditirámbico Filógeno por el tirano Dionisio. Filógeno la llevó a Corinto y allí se hizo célebre, aunque Lais fue más famosa que ella. Por lo demás, conocemos la vida de Lais en Corinto, aunque después se prendó de un tal Euríloco, Aristónico (o Pausanias) y lo siguió a Tesalia. Otros tesalónicos se enamoraron de ella: regaban con vino los escalones frente a su puerta. Las mujeres tesalónicas, celosas, se indignaron, y el día de la fiesta de Afrodita, cuando los hombres no tenían acceso al templo, se arrojaron sobre Lais y la aplastaron con las banquetas de madera del santurario. Así fue ultimada Lais, ante su diosa, cuando había sido ella quien introdujo en Corinto el servicio de las hieródulas, esclavas sagradas de Afrodita. Ya vemos hasta qué punto estas aventuras de las cortesanas son vagas y contradictorias. Resulta difícil deducir su personalidad a partir de tantos datos confusos. Sin embargo, el relato de Macón debe de describir con bastante exactitud el tipo de vida y la forma de ser de las mujeres que rodeaban a Gnataina. Y no sería aventurado pensar que Plangon y Bacquis no eran muy diferentes a ellas. Eran jóvenes hermosas y sin pulir, de ímpetus generosos, aunque sin duda un poco bestiales, al igual que otras de sus contemporáneas, Calisto la Puerca, Nicola la Cabra e Hipea la Yegua.

II

Si bien Bacquis y Plangon no fueron espíritus refinados, al menos fueron capaces de abnegación y de ternura. Habían tenido quienes les dieran grandes ejemplos. La hetera Leaina, que estaba enamorada de Harmodio, se dejó torturar por los verdugos de Hipias, y se dice que se cortó la lengua para no revelar, entre sus gritos de dolor, el nombre de su amante. Pero hay una mujer más conocida cuya historia hace pensar en la de las dos cortesanas de Samos y de Mileto. Es Teodota, quien fue la amiga de Alcibíades. Teodota era ateniense y conoció a Sócrates. Jenofonte, en sus Memorables, nos hace sobre eso un precioso relato, donde queda bien claro que fue una cortesana griega de su época. Aunque Plangon y Bacquis vivieron después que ella, no deben de haber sido muy diferentes. El retrato de Teodota puede servirnos para imaginarlas.

Como ya lo hemos visto, la hija de una hetera, en general, se convertía a su vez en cortesana, al igual que las jóvenes esclavas de la casa. Era ésa una especie de tradición, que duró casi un siglo. El origen de su oficio era casi divino, y el contenido religioso del mismo las mantuvo en una casta bastante uniforme. Hay versiones que dicen que fue Solón quien las hizo llevar a Atenas. Pero sabemos que desde antes se consagraban al servicio de Afrodita en las ciudades jónicas. Se le habían dedicado templos a Afrodita-Hetera en Magnesia, Abidos, Mileto y Éfeso, y su fiesta se celebraba cada año. En Grecia, tales funciones sagradas se instituyeron, primero, en Corinto, donde las heteras hieródulas eran esclavas libertas dedicadas al culto de esta diosa. Sin duda de allí viene el renombre que adquirieron las cortesanas corintias. En cuanto a los rasgos de contenido religioso que las heteras mantuvieron durante tanto tiempo, es probable que sean muy antiguos. Pitágoras, que fue el iniciador de un dogma, parece haber admirado, ya en el siglo VI a. C., a las hieródulas de Samos, donde se adoraba a Afrodita bajo dos nombres, Afrodita de los rosales y Afrodita de los pantanos. Cuando relata a sus discípulos sus metamorfosis pretéritas, declara haber sido anteriormente Euforbio, luego Pirandro y después Kaliqueo, pero dice que, en su cuarta encarnación, vivió como una cortesana de bellísimas facciones llamada Alquea. Estos recuerdos sagrados otorgaban a las heteras privilegios que se transmitían de madre a hija, y de educadora a esclava, y si dejamos de lado a las grandes enamoradas que provocaron guerras o a las que llegaron a amenazar el orden de la República, podemos distinguir los mismos rasgos de carácter en todas ellas. La forma en la cual Bacquis vivió con Plangon y su amante de Colofón se parece claramente a la vida que Teodota llevó con Alcibíades y Timandra.

Alcibíades siempre gustó sobremanera de las cortesanas. El famoso rapto de dos muchachas que pertenecían a Aspasia, perpetrado por los megarenses, fue una venganza contra Alcibíades. Había hecho raptar a una cortesana de Megara, llamada Simaita. Pero no la tuvo con él mucho tiempo. En cambio, la siciliana Timandra, madre de Lais, no lo dejó jamás desde que él comenzó a amarla. Una nota muy breve nos dice que Alcibíades llevaba siempre consigo a Timandra y a Teodota. Ellas aceptaron, como Plangon y Bacquis, un amor en común. La ateniense y la siciliana sacrificaron los celos por su amante, pero el final de su historia es más trágico que el de la milesiana y la muchacha de Samos. Luego de la toma de Atenas por Lisandro, Alcibíades, quien desconfiaba del Gobierno de los Treinta, se refugió en Frigia, donde se alojó en una casa del pequeño poblado de Melisa. Vivía apaciblemente con Timandra y Teodota. Pero Lisandro obtuvo de Farnabaso, sátrapa de Frigia, la promesa de dar muerte a Alcibíades. Una noche, soldados bárbaros rodearon la casa. Alcibíades soñaba, en brazos de Timandra, que ésta acababa de vestirlo con una toga de mujer y que lo peinaba y maquillaba. Un acre olor de humo lo despertó. Los bárbaros habían incendiado la casa por los cuatro costados. Alcibíades, semidesnudo, enrolló su manta alrededor del brazo izquierdo, y se lanzó sobre los asaltantes, espada en mano. No se atrevieron a acercársele y lo abatieron a flechazos. El cuerpo yacía frente a la casa en llamas. Timandra y Teodota lo recogieron, lo lavaron, lo envolvieron en un sudario y lo enterraron con sus propias manos. Plutarco atribuye esta acción a Timandra; Ateneo a Teodota; esto prueba que lo hicieron las dos juntas. Unidas rindieron honores a su amante muerto. Era peligroso dar sepultura a los asesinados por orden del gobierno, y estas dos simples muchachas desafiaron el peligro.

Podemos imaginarnos que después de largos años de amor, el joven de Colofón fue colocado en el sarcófago entre los amados cuerpos de sus queridas Bacquis y Plangon. Nada interrumpió su felicidad hasta el día en que la Moira los reclamó. Otra fue la suerte de Alcibíades. Manos tiernas y queridas lo acostaron solo en su tumba de Melisa, y no se sabe qué ocurrió con Timandra y Teodota. Una estatua de mármol de Paros, que aún existía en tiempos de Ateneo, en el humilde pueblecito de Frigia, recordaba su piadosa dedicación y su amor sin celos.

Sin embargo, Teodota, cuya dedicación fue más allá de la muerte de Alcibíades, no era una joven brillante o de especial inteligencia. Ateneo dice que la forma de su garganta era perfecta. Jenofonte, que la había visto, no la describe, pero asegura que su belleza era imposible de describir, y que los pintores venían a suplicarle que les sirviera de modelo. Fue así que despertó la curiosidad de Sócrates, quien quiso verla. La encontró justamente mientras posaba para un pintor. Su madre estaba sentada a su lado, vestida elegantemente gracias a ella, y había bellas servidoras en la estancia. Él le preguntó si tenía campos, rentas u obreras. Teodota, sorprendida, le respondió que no. Entonces Sócrates le pidió que le explicara cómo hacía para mantener su casa. “Cuando encuentro un amigo que quiera ser bueno conmigo —dijo sencillamente Teodota—, ésta es mi forma de vida”. Sócrates le explicó que no tenía que esperar a que vinieran los amigos “como moscas volando”, sino que debía valerse de artificios para cazar amigos y hacerlos caer en sus redes, negarse para hacerse desear más, provocarles hambre para que la deseasen. “¿Cuáles artificios?”, decía Teodota. “¿Qué caza, cuáles redes, qué hambre?”. No comprendía nada de todas estas sutilezas. Creía que Sócrates le proponía ayudarla a encontrar amigos. Se lo rogó con ingenuidad. No se daba cuenta de que estaba sirviéndole al filósofo de material para un apólogo. “¿Quieres ayudarme a encontrar amigos?”, le dijo ella. “Si logras persuadirme”, respondió Sócrates. “¿Pero… cómo puedo hacerlo?”. “Busca, y encontrarás”. Teodota reflexionó. No pudo imaginar otra respuesta que aquella a la que estaba acostumbrada por experiencia: “Tienes que venir a verme más a menudo”, le dijo. “¡Ah!, respondió Sócrates, es que no soy un hombre libre; además de mis ocupaciones, tengo los asuntos públicos, y además yo también tengo amigas, las cuales no me permiten separarme de ellas ni de día ni de noche, porque les enseño a hacer filtros mágicos y encantamientos”. Entonces, esta buena muchacha comprendió, a su manera, cuál era la ciencia del filósofo. “¿Es cierto —dijo ella— que conoces esas cosas, Sócrates?”. “¿Y de qué otra forma crees que puedo conservar a mis amigos Apolodoro o Antisteno, o hacer venir desde Tebas a Cebes y a Simias? Puedes estar segura que no podría lograrlo sin muchos filtros, encantamientos y pociones mágicas”. “Entonces, préstame tu poción mágica para que te atraiga a ti”. “No, no quiero ser atraído, quiero que vengas tú a buscarme”. “Claro que iré —dijo la ingenua Teodota—: Pero… ¿Me recibirás?”. “Te recibiré, dijo Sócrates, si en ese momento no estoy con alguna amiga más querida”.

La pobre Teodota debió sentirse bastante confundida. Seguramente creyó que Sócrates vivía con una cortesana más bonita que ella. No se dio cuenta de que Sócrates hablaba de su alma. Y el implacable bromista no se preocupó por darle ninguna explicación. A veces Sócrates se divertía haciendo surgir la divinidad de la idea, que creía innata en los ignorantes. Podernos ver en el Menón cómo simula que ha hecho a un esclavo ignorante demostrar el teorema del cuadrado de la hipotenusa. Pero dejó a la cortesana sin haberle revelado cuál era su idea sobre el amor. Tal vez pensó que sería superfluo. Teodota la conocía por instinto mejor que Sócrates por su dialéctica. No tuvo necesidad de ningún artificio para ser fiel a los depojos mortales de Alcibíades. Todas las sutilezas del moralista hubieran sido incapaces de enseñarle a amortajar tiernamente el cuerpo ensangrentado de su amigo. Tampoco le hubieran enseñado a Bacquis que debía sacrificar su hermoso collar de oro a una rival para que el joven de Colofón no muriera de dolor. Porque Bacquis y Plangon deben de haber sido iguales a Teodota. Educadas en forma rústica, de espíritu no más refinado que el de esta muchacha simple, fueron bondadosas como ella, y comprendieron el amor de la misma manera. Son más conmovedoras por su inocencia que la hábil política que fue Aspasia.

V. San Julián el Hospitalario

I

No sabemos en qué país nació Julián ni en qué época vivió. Santiago de la Vorágine dice que su fiesta es el 27 de enero mientras que generalmente se celebra el 20; pero en Italia, Sicilia y Bélgica se festeja el 12 de febrero, y cerca de Barcelona el 28 de agosto.

Ferraro, en su catálogo de los santos de Italia, sostiene que se venera a san Julián en la diócesis de Aquilea, en Istria; Domenico, en su Historia de los santos de Cataluña, habla de la devoción que se le tiene en el pueblo de Del Fou, que pertenece a la diócesis de Barcelona; en Bélgica, los hospitales estaban bajo su invocación, y se le adoraba igual que a la buena Landgräfin. Santa Isabel también se imagina que puede haber vivido cerca de los Alpes Cárnicos, en la región del Véneto, ya que allí los ríos son tumultuosos y de difícil paso.

Maurolico cuenta que en Sicilia se le representaba con vestimenta y pertrechos de cazador; mientras que en Bélgica los pintores lo representaban como un caballero o un señor, con una pequeña barca en la mano y un ciervo a su lado; también encontramos, en fin, la historia de su vida “más o menos” como la escribió Flaubert, en un vitral de la catedral de Rouen.

La vida de Julián fue recogida en la Leyenda dorada, por Santiago de la Vorágine, obispo de Génova (muerto en 1298), y es el mismo texto, salvo ligeras variaciones, que el que se podía leer en san Antonino y en el Speculum historiale de Vincent de Beauvais (muerto hacia 1264). No tenemos otra documentación sobre san Julián, y la diversidad de insignias y las fiestas con que se le recuerda no nos permiten hacer conjeturas sobre su lugar de origen, el siglo en que vivió ni el grado de su nobleza. La tradición religiosa es breve y oscura en cuanto a él.

Ésta es la leyenda, tal como la relata san Antonino:

Vida de san Julián el Hospitalario

tomada de san Antonino

Un día en que el joven y noble Julián estaba de caza, encontró un ciervo y se puso a perseguirlo.

Súbitamente el ciervo se volteó hacia él y dijo:

—¿Por qué me persigues, tú, que serás el asesino de tu padre y de tu madre?

Julián quedó estupefacto ante estas palabras. Y, para evitar que sucediera lo que el ciervo había predicho, se fue, abandonándolo todo. Se fue a una región lejana, y entró al servicio de un príncipe. Allí se condujo con tal valentía tanto en la guerra como en palacio, que el príncipe lo hizo caballero y le dio por esposa a una noble viuda dueña de un castillo, que aportó como dote.

Mientras tanto, los padres de Julián, desesperados por su hijo, erraban, vagabundos, en su búsqueda. Llegaron finalmente a la fortaleza que gobernaba Julián. Pero Julián estaba ausente. Su mujer los vio y les preguntó quiénes eran. Y ellos le relataron lo que le había sucedido a su hijo, y cómo desde entonces viajaban en su busca. Entonces ella supo que eran los padres de Julián, ya que su marido a menudo le había contado la misma historia. Los recibió con honores y les dio su propia cama para que reposaran, haciéndose preparar otra cama para ella. Al otro día, la castellana se fue a la iglesia, dejando dormidos en su cama a los padres de Julián, que estaban muy fatigados. Entonces regresó Julián, y al entrar en la cámara nupcial con el fin de despertar a su mujer, encontró a sus padres que dormían. Pero no sabía que eran sus padres, y sospechando de pronto que su mujer estaba acostada allí con un amante, sacó silenciosamente su espada y los degolló a ambos.

Luego salió del castillo y se encontró con su mujer que volvía de la iglesia. Le preguntó quiénes eran las personas que estaban acostadas en su cama. Le respondió que eran sus padres, que amorosamente lo buscaban y que ella los había recibido con gran honor en su propio dormitorio.

Entonces Julián, al borde del desfallecimiento, comenzó a llorar amargamente, diciendo: “¡Desgraciado de mí… he matado a mis muy dulces padres! ¿Qué puedo hacer ahora? Se ha cumplido la predicción del ciervo, y he cometido aquí el crimen por miedo al cual había huido de mi casa y de mi patria. Adiós entonces, mi muy dulce hermana, porque ya no reposaré hasta no saber si Dios ha aceptado mi arrepentimiento”.

Y la mujer de Julián le respondió: “¡Oh, no! Mi muy dulce hermano, jamás te abandonaré y, puesto que he compartido tus alegrías, cumpliré mi parte en tus dolores y en tu penitencia”.

Abandonaron el país. Cerca de un gran río de muy difícil travesía construyeron un gran hospital. Allí se quedaron a hacer penitencia, pasaban el río en su barca a quienes querían atravesarlo y daban hospitalidad a los pobres.

Y mucho tiempo después, una noche en que Julián, fatigado, reposaba (el frío de afuera era intenso), escuchó una voz que lloraba y se lamentaba gritando: “¡Julián! ¡Ayúdame a atravesar el río!”. Julián, una vez despierto, se levantó y encontró a un hombre que desfallecía de frío. Lo llevó a su casa, encendió fuego para darle calor y lo hizo acostar en su cama, cubriéndolo con sus propias mantas. Un poco más tarde, aquel que al principio parecía tan débil y como leproso se volvió radiante y, elevándose hacia el cielo, le dijo a su anfitrión:

—Julián, el Señor me ha enviado a ti para mostrarte que ha aceptado tu penitencia (era un ángel del Señor) y dentro de poco tiempo ambos reposaréis en el Señor.

Y luego desapareció.

Poco tiempo después, Julián y su mujer, llenos de limosnas y de buenas obras, entregaron sus almas al Señor.

Así es la vida de san Julián consagrada por la religión. Pedro, De natalibus, libro III, c. 116, agrega:

Y como albergó a pobres y peregrinos, los viajeros lo invocan para encontrar buen albergue, bajo el nombre de Julián el Hospitalario.

Y san Antonino:

Se reza en su honor el padrenuestro u otra oración cuando se pide buen albergue y protección contra los peligros.

Es la oración de san Julián. Se le recitaba comúnmente en tiempos de Bocaccio, tal como aparece en un cuento equívoco del Decamerón que La Fontaine imitó.

II

La tradición religiosa no nos da ninguna precisión sobre Julián el Hospitalario. No es un santo mártir. No es un santo local, e ignoramos cuál es ese río peligroso cerca del cual pudo haber construido su hospital, en el que, según la versión de Ferraro, Julián podría haber vivido en el Véneto entre los Cárnicos, se contradice con la de los Bolandistas. Y aunque se le ha venerado en Bélgica, en Istria, en Sicilia y en Cataluña, ninguna versión parece confirmar su presencia en esos países. Se le representa como cazador, como barquero, o con el ciervo que le anunció su crimen. No podemos guiarnos por los términos caballero, fortaleza o castellana, que solamente nos permiten deducir la época aproximada en la cual fue escrita su historia. Si hubiera vivido en una época cercana a la de san Antonino o de Vincent de Beauvais, en la época en que el feudalismo ya estaba establecido, conoceríamos el nombre de su país y el del príncipe a cuyo servicio estuvo.

Pero las vidas de los santos a menudo han sido escritas con elementos extraños a la hagiografía. La leyenda de los santos Barlaam y Josafat, que figura junto a la de Julián en el Speculum historiale de Vincent de Beauvais y en la Leyenda dorada, de Santiago de la Vorágine, es la adaptación de la vida de Siddartha, o de Buda, tal como lo comprobaron Laboulaye, Liebrecht, Max Müller y Yule. Amélineau pudo sacar de la hagiografía copta dos volúmenes de relatos cristianos de Egipto. Los cuentos populares que sirvieron a Aristófanes se vuelven a encontrar parcialmente en las vidas de los santos rusos.

Si examinamos la leyenda de Julián bajo ese punto de vista, reconocemos en seguida los caracteres determinantes de un cuento popular. El tema general es la historia de un hombre que comete un asesinato involuntario empujado por el destino. En este tema general están comprendidos tres temas episódicos: un animal hace las veces de oráculo; el héroe es condenado a expiar su crimen pasando gente a través del río; un ángel viene a comprobar su caridad bajo la forma de un pobre o de un leproso.

Sabemos que la idea general de un cuento popular está formada por distintos temas episódicos que varían y se combinan de distintas formas de acuerdo con la época, las naciones o las provincias.

Sin embargo, entre los cuentos populares que conocemos, no hay ninguno que reproduzca la combinación de temas que encontramos en la historia de Julián. Pero a menudo ocurre que un cuento tome temas de otro cuento perteneciente a un ciclo distinto. Cosquin nos ha dado ejemplos de esto en su hermoso estudio del folclor de Lorena.

Será entonces suficiente comparar los episodios de la historia de Julián con otros episodios tomados del folclor para estar seguros de que esta admirable leyenda es de origen popular. Tal vez se encuentre más tarde en la literatura oral una construcción en la cual los episodios del cuento estén dispuestos de la misma manera. Y como la historia de Julián debe de haber sido muy antigua, puesto que su origen estaba ya olvidado cuando apareció, en el siglo XIII, en el Speculum historiale, podemos suponer que se trata de un tipo arcaico cuyos elementos fueron más tarde desmembrados. Sin duda formaba parte de un ciclo de otras historias análogas. Recogida por la literatura religiosa, es la única variante que nos queda.

El tema general del cuento es idéntico al de las historias de Edipo, del príncipe Agib, del tercer calandar de Las mil y una noches y de La bella durmiente. Edipo se ve forzado por un oráculo a matar a su padre, Layo; se le expone a morir, es alejado de su tierra, y a pesar de todas las precauciones cumple la predicción sin saberlo. Los astrólogos han anunciado al padre de un joven que su hijo será asesinado a la edad de quince años por el príncipe Agib. El anciano hace encerrar a su hijo dentro de un subterráneo, en el centro de una isla. Agib desembarca en la isla, descubre el escondite, se convierte en amigo del joven y, a la hora señalada, el quincuagésimo día, en el momento en que toma un cuchillo para cortar un melón, tropieza y hiere al joven en el corazón. Finalmente, en el cuento de Perrault, un hada predice que la joven princesa se pinchará en la mano con un huso, y que las consecuencias serán terribles. El rey prohíbe que se hile en todo el reino. Sin embargo, la hermosa joven encuentra en un torreón a una vieja mujer ante la rueca; comienza a jugar con el huso, se hiere, y el oráculo se cumple fatalmente. Es una forma diluida del mismo tema de folclor: y recordarnos que la primera hada anuncia que la bella morirá a consecuencia de su herida.

En la historia de Julián, es un animal quien revela el oráculo, y ésta es la característica del primer episodio. En este punto podríamos hacer un sinnúmero de asociaciones que nos resultarían ociosas. Es la inversión del tema que los folcloristas habitualmente llaman “el tema de los animales agradecidos”. Es evidente que la historia de Julián, en su forma primitiva, está mutilada en esta parte. No se nos dice que Julián cometió una mala acción al ir de caza. Por el contrario, el texto sagrado explica: “cum Julianus quâdam die venationi insisteret, ut juvenis et nobilis”. El ciervo no se queja, simplemente se vuelve y dice: “Tu me sequeris, qui patris et matris tuae occisor eris?”.

Debemos entonces suponer —ya que en ningún momento se acusa a Julián de crueldad— que en la forma arcaica del cuento el ciervo era un hombre metamorfoseado. Así son todos los animales que hacen predicciones en los cuentos populares, y probablemente aquí encontramos la influencia de una tradición hindú y de muchos apólogos religiosos que ilustran la doctrina de la metempsicosis.

Después de oír el oráculo, Julián se esconde y huye para escapar del destino. Es el episodio correspondiente a las precauciones, que encontrarnos, con variantes, en los cuentos griegos, árabes y franceses.

El oráculo se cumple y Julián, por penitencia, se convierte en barquero de un río. Aquí reconocemos no sólo un episodio de la leyenda de san Cristóbal, sino también el de un cuento recogido por los hermanos Grimm, El diablo de los tres cabellos de oro. El héroe de este cuento encuentra en su camino un gran río que debe atravesar. El barquero le explica que está obligado a llevar la barca de un lado al otro del río y le suplica que lo libere de un trabajo tal. El héroe interroga al diablo sobre este asunto. La respuesta es que todo lo que tiene que hacer el barquero es pasar la pértiga a manos de su primer pasajero: entonces él será libre, y el otro quedará condenado. Gracias a las peripecias del cuento, el primer pasajero resulta ser un rey cruel. El barquero hace lo que le han dicho, y “desde entonces —dice el cuento— el rey es barquero en ese río como castigo por sus pecados”. En cuanto a la leyenda de san Cristóbal, está formada por tantos elementos comunes a la de Julián que hay que citarlos todos. Ésta es la admirable traducción del hermano Jehan du Vignay, publicada en el año de 1554:

El ermitaño dijo a Cristóbal:

—¿Conoces este río?

Y Cristóbal le dijo:

—Mucha gente pasa y perece.

Y el ermitaño le dijo:

—Eres de noble estatura y muy virtuoso; si te quedaras a la vera de este río y pasaras a toda la gente, sería cosa muy agradable a Dios. Y es posible que Aquel a quien pides servir se te aparezca a ti.

Y Cristóbal le dijo:

—Ciertamente puedo hacer bien este servicio, y así te prometo que lo haré.

Entonces se fue Cristóbal a este río y se construyó un habitáculo; llevó una gran pértiga a guisa de bastón y se apoyaba en el agua con ella, y así llevó a mucha gente sin cesar al otro lado, y ahí estuvo durante muchos días.

Y como se durmiera en su casucha, escuchó la voz de un niño que lo llamaba y decía:

—Cristóbal, sal afuera, y llévame del otro lado.

Y entonces se despertó, y salió fuera, pero no encontró ni un alma. Cuando estuvo de nuevo en la casa, oyó otra vez la misma voz pero afuera no encontró a nadie. Fue llamado por tercera vez y acudió. Encontró a un niño al borde del río, que le rogaba dulcemente que lo llevara al otro lado. Y entonces Cristóbal levantó al niño sobre sus hombros y tomó su bastón y entró al río para pasar al otro lado, y el agua creció poco a poco, y el niño empezó a pesar gravosamente como el plomo. Y a medida que iba más adelante sentía que el agua crecía y que el niño pesaba más y más sobre sus espaldas, tanto que Cristóbal pasó muchas angustias, y creía que iba a perecer ahogado, y cuando logró pasar con gran esfuerzo y llegó a la otra orilla, dejó al niño sobre la ribera y le dijo:

—Niño, me has puesto en gran peligro y pesabas tanto que, si hubiera tenido al mundo sobre mis espaldas, no hubiera sentido tanto el peso de los años.

Y el niño respondió:

—Cristóbal, no te maravilles: ya que no solamente me has transportado a mí y a todo el mundo sobre tus espaldas, sino que has transportado también al creador del mundo sobre ellas. Soy Cristo, tu rey, a cuyo servicio estás en esta obra. Y para que sepas que lo que yo te digo es cierto, cuando vuelvas al otro lado, clava tu bastón en tierra junto a la casucha, y mañana lo verás cargado de flores y de frutos.

Apenas hubo dicho esto, se desvaneció ante sus ojos. Entonces Cristóbal fue y clavó su bastón en la tierra, y cuando se levantó por la mañana lo encontró convertido en palmera, lleno de hojas y frutos.

Encontramos aquí, esencialmente, la misma combinación temática que en la segunda parte de la historia de Julián. Pero el episodio del que pasa los ríos se mezcla con el del desconocido que resulta ser un ángel o el Señor.

En los Cuentos populares de Gascuña (editados por Bladé) el episodio del pobre se parece más a la variante de Julián[55].

Es el hijo de un rey que busca la espada de san Pedro.

A medianoche se detiene al borde de un río. Cerca del agua tiritaba un pobre viejo de barbas blancas.

—Buenas noches, pobrecito. Es un mal tiempo para viajar. Estás tiritando: bebe un trago de mi cantimplora, te dará calor.

El pobre viejo bebió un trago de la cantimplora y dejó de temblar.

—Gracias, amigo mío. Ahora, llévame al otro lado del río.

—Será un placer, pobrecito. Súbete a mis espaldas y agárrate con fuerza. ¡Jesús! No pesas más que una pluma.

—Ten paciencia, pesaré más en medio del agua.

—Es cierto. ¡Jesús! ¡Me aplastas!

—Ten paciencia, al llegar a la otra orilla no pesaré más que una pluma.

—Es cierto. Pobrecito, ¡héte aquí del otro lado. Bebe otro trago de mi cantimplora y que Dios quede contigo!

—Joven, no soy un pobre, soy san Pedro. Joven, me has hecho un gran favor. Te pagaré de acuerdo con mi poder…

En otro cuento de la misma colección[56], la hermosa Madeleine se encuentra con tres pobres viejos al borde de un río, y los pasa sobre sus espaldas. Luego resulta que los tres viejos pobres son san Juan, san Pedro y el buen Dios. Prometen a la bella Madeleine recompensarla por su caridad.

Desgraciadamente, en cuanto a estos dos últimos cuentos, no podemos estar seguros de nada. No podemos asegurar que los dos cuentos de Gascuña no hayan sido influidos por la hagiografía. Tal vez sólo sean una variante de la leyenda de san Cristóbal que volvió a popularizarse. Sin embargo, no debemos olvidar que el mismo san Cristóbal sólo existe a partir de esta leyenda, ya que su nombre es Χριστόφοροζ, Cristóforos, el que lleva a Cristo. Podemos suponer, basándonos en esto, que este personaje ha sido creado por el folclor.

Y sin duda la historia de Julián tiene el mismo origen. Gustave Flaubert, que hizo un cuento tan rico, la recogió sin duda apenas entreabierta, como una tímida flor del pueblo. Es una flor salvaje que crece al lado del suntuoso terciopelo de una rosa cultivada. Hay que agacharse para poder percibir su perfume. Nació entre otros cuentos que no son cristianos, en los cuales las bestias y los sacerdotes pronuncian oráculos, donde los hijos de los reyes son encerrados en torres para escapar de las predicciones, donde los héroes criminales se ven condenados eternamente a pasar viajeros a través de ríos enfurecidos, donde los pobres y los leprosos son agradecidos y divinos. Es tan lejana y tan humilde que todo acerca de ella es incierto.

III

“Y ésta es la historia de san Julián el Hospitalario —nos dice Gustave Flaubert— más o menos tal como la encontramos en un vitral de iglesia en mi región de origen”.

Se refiere a un vitral de la catedral de Rouen, del cual Langlois ha publicado un dibujo en su colección. Al entregar Flaubert la Leyenda de san Julián a su editor, le escribió para pedirle que reprodujera al final del libro la piadosa composición normanda. Pero no lo hizo porque tuviera en alta estima el vitral de Rouen, sino porque quería que el lector pudiera apreciar la extraordinaria diferencia entre el cuento magníficamente adornado y la ingenua imagen provincial. El editor no pudo satisfacer los deseos de Flaubert. Aún hoy nos costaría trabajo imaginar esa milagrosa transformación de forma y de estilo que vistió de oro y púrpura estas imágenes tan simples, que colgó en las paredes de los palacios la tapicería ensangrentada por cacerías y batallas, que convirtió a un leproso de labios azulados en un santo con ojos de estrellas cuyo aliento tenía el aroma de las rosas.

Hay que leer el cuento de Julián en la Leyenda dorada para apreciar la capacidad de transformación de Gustave Flaubert.

Julián, en la historia del folclor, no tiene ningún rasgo personal. Es un hombre sometido por el destino, y no tiene nada de culpable. No sufre la imperiosa necesidad de soledad que caracteriza a quienes tienen un alma criminal. Por eso acepta compartir su penitencia con su mujer, “su muy dulce hermana”, que jamás lo abandona y que muere junto a él en santidad. En el cuento de Flaubert, Julián se presenta ante su mujer después del asesinato: “Y con una voz que no era la suya le ordenó, en primer lugar, que no le hablara, que no se le acercara y que ni siquiera le dirigiera una mirada”. En soledad sufre un castigo que no le es inmerecido.

El Julián de Flaubert es un hombre apasionado. La pasión por el derramamiento de sangre se despierta en él en su juventud. Comienza a manifestarse con la muerte de un ratón durante la misa. “Lo esperaba todos los domingos, se sentía importunado por él, se llenó de odio en su contra y decidió deshacerse de él”. Lo acecha, garrote en mano. “Le dio un golpe ligero y quedó estupefacto mirando ese pequeño cuerpo que ya no se movía”.

Más tarde, Julián mata una paloma a pedradas. “La paloma, con las alas rotas, palpitaba, sostenida por las ramas de un ligustro. El niño se irritó ante la persistencia de esa vida. Comenzó a estrangularla, y las convulsiones del ave hacían que su corazón latiera más rápidamente, llenándolo de una alegría tumultuosa y salvaje. Cuando llegó el último estertor, se sintió desfallecer”.

Desde ese momento, el placer de matarse despierta en él. Tiene una especie de fe en la destrucción. Se acerca ya al misterio sagrado que hará de él un santo, porque, ¿acaso la destrucción y la creación no son como hermanas? Perseguido por los espectros de sus víctimas, llegará hasta el más terrible de los crímenes. Es un asesinato involuntario y, sin embargo, hay un momento durante el cual se pregunta: “¿Y si lo hubiera hecho voluntariamente? —Y sintió miedo de haber actuado así por inspiración del diablo”.

Aquí, el oráculo del ciervo se transforma en el castigo de una autoridad terrible:

El prodigioso animal se detuvo y, con los ojos en llamas, solemne como un patriarca o como un justiciero, mientras una campana tañía en la lejanía, repitió tres veces:

—¡Maldito seas, maldito seas, maldito seas! ¡Un día, corazón feroz, asesinarás a tu padre y a tu madre!

La historia de Flaubert está llena de apariciones. Las pobres víctimas mudas se aparecen para reprochar a Julián su voluptuosa crueldad. Se diría que Flaubert sacó de las mismas fuentes de la leyenda este horror sagrado ante la muerte de los animales.

Además de darnos los rasgos del personaje Julián, nos precisa el decorado del cuento. Julián es el hijo de un señor y vive en un castillo de cuatro torres con techos puntiagudos recubiertos de tejas de plomo. Su padre está “siempre envuelto en un abrigo de piel de zorro”; de su madre dice que “los cuernos de su bonete rozaban el marco de las puertas”. Estamos en una época imprecisa, pero es entre los siglos X y XV. El príncipe de la leyenda se convierte en “emperador de Occitania”. La castellana tiene grandes ojos negros que “brillaban como dos lámparas muy tenues. Una sonrisa encantadora adornaba sus labios. Los bucles de su cabellera se enredaban en la pedrería de su vestido entreabierto, y bajo la transparencia de su túnica se adivinaba la juventud de su cuerpo”. El castillo que aporta en dote a Julián era un palacio de mármol blanco, construido al estilo morisco, sobre un promontorio, en un bosque de naranjos… Las recámaras, llenas de crepúsculo, estaban iluminadas por las incrustaciones de las murallas. Altas columnatas delgadas como rosales sostenían las bóvedas de las cúpulas, decoradas por relieves que imitaban las estalactitas de las grutas. Había fuentes en las salas, mosaicos en los patios, tabiques festoneados, mil delicadezas de arquitectura, y reinaba un silencio tal que se podía oír el roce de un pañuelo o el eco de un suspiro.

Flaubert nos describe todos los perros de la jauría de Julián, los animales que cazaba, la forma en que “volaban la garza, el milano, la corneja y el buitre”. A diferencia de san Antonino, que sólo nos dice que “se condujo valientemente en la guerra”, aquí nos enteramos de que combate contra “los templarios de Jerusalén, el rey de los partos, el negus de Abisinia y el emperador de Calcuta, los escandinavos, los negros, los hindúes y los trogloditas”, y que “es él y ningún otro, quien mató a la serpiente de Milán y al dragón de Oberbirbach”.

Valiéndose de estos medios, Flaubert nos transporta hacia el lujo fabuloso del mundo de la caballería. Sin embargo, jamás olvida que la historia de Julián es un cuento popular, por lo que incluye en ella episodios tomados de cuentos análogos.

La aventura de Julián con la espada sarracena es igual a la del príncipe Agib, quien hace caer un cuchillo afilado desde lo alto de una estantería.

Su padre, queriendo alegrarlo, le regaló una gran espada sarracena… Ésta estaba en lo alto de un pilar, en una panoplia. Para llegar hasta ella, hacía falta una escalera. Julián subió. La espada, demasiado pesada, se le escapó de la mano, y al caer rozó al buen señor tan de cerca que le cortó la hopalanda. Julián creyó haber matado a su padre, y se desmayó.

Al igual que los pobres de los Cuentos de Gascuña, el leproso es extraordinariamente pesado: “Cuando entró en la barca, ésta se hundió prodigiosamente, aplastada por su peso; una sacudida la hizo volver hacia arriba, y Julián se puso a remar”.

Las necesidades del miserable se presentan en forma triple, al igual que en el folclor: ¡Tengo hambre, tengo sed, tengo frío! Y hay algo de la crueldad del lobo de Caperucita roja en las demandas del leproso: “Acércate… Desvístete… Dame calor; no sólo con tus manos, sino con todo tu cuerpo”.

Es así como Gustave Flaubert logró fundir y componer en un milagroso esmalte literario todo el género de la caballería con el más simple de los cuentos piadosos del pueblo. Y en esta deslumbrante fusión vemos aparecer las actitudes de un Julián cruelmente apasionado, cuya alma se asemeja a la nuestra. Fue así como los grandes poetas de la era isabelina crearon con las baladas de la humilde gente del campo a los héroes que admiramos en sus dramas. Una de las glorias de Flaubert será la de haber sentido con tanta intensidad que la gran fuerza creadora viene de la oscura imaginación de los pueblos y que las grandes obras de arte nacen de la colaboración de un genio con una tradición anónima.

VI. El terror y la piedad

I

La vida humana es interesante por sí misma; pero, si el artista no quiere representar una abstracción, debe saber ubicarla en su medio. El organismo consciente tiene raíces personales profundas; pero la sociedad ha hecho que en él se desarrollen tantas funciones heterogéneas que ya no podríamos separarlo, sin matarlo, de estos miles de pezones por los cuales se alimenta. Hay un instinto egoísta de conservación en el individuo; hay también la necesidad de otros seres, entre los cuales el individuo se mueve.

El corazón del hombre es ambiguo; el egoísmo sirve para balancear la caridad; la persona es el contrapeso de la masa; el instinto de conservación se alterna con el sacrificio por los demás; los polos del corazón pertenecen al fondo del yo y al fondo de la humanidad.

De esta manera el alma va de un extremo al otro, de la expansión de su propia vida a la expansión de la vida de todos. Pero hay un camino que tenemos que recorrer para llegar a la piedad, y ésta es la forma en que podríamos delimitar las etapas.

El egoísmo vital sufre temores personales: es el sentimiento que llamamos terror. En el momento en que la persona logra sentir, en los demás, sus propios temores, llega a tener un concepto exacto de las relaciones sociales.

Sin embargo, el camino que recorre el alma para ir del terror a la piedad es lento y difícil.

El terror es en principio exterior al hombre. Nace de causas sobrenaturales, de la creencia en poderes mágicos, de la fe en el destino que los antiguos han representado tan bien; pero una coyuntura fortuita de accidentes reales puede provocar un terror intenso causado por circunstancias independientes al hombre.

También el terror está dentro del hombre; a veces, como en los casos de locura, doble personalidad y sugestión, está determinado por causas que no dependen de nosotros; pero también puede ser provocado por el hombre mismo y por su búsqueda de sensaciones —ya sea la quintaesencia del amor, de la literatura, o de la extrañeza, lo que lo conduzca al más allá—.

Cuando su vida interior lo ha llevado hasta la nulificación de tales emociones, considera las cosas temibles con una cierta ironía, pero el abatimiento que esto le ocasiona se traduce en una excesiva agudización de las sensaciones. La beata placidez de la existencia se resiste enérgicamente, en su espíritu, a la influencia de esos terrores provocados, externos o sobrenaturales —pero esta existencia material no parece ser el fin último de la actividad humana y se puede aun llegar a ser víctima de la superstición—.

Llegado a esta etapa, el hombre comienza a entrever el fondo del terror, penetra en la otra mitad de su corazón e intenta representarse la miseria, los sufrimientos y los miedos de los demás, alejando de sí todos los terrores humanos o sobrehumanos, para no reconocer al final más que la piedad.

Sin embargo, la larga serie de criminales y delincuentes reproduce siglo tras siglo y hasta en nuestros días todos los terrores que el hombre ha sufrido. Los actos de los simples y de los bribones son consecuencia del terror e infunden terror. La superstición y la magia, la sed de oro, la búsqueda de sensaciones, la vida brutal e inconsciente son otras tantas causales de crímenes que nos llevan a la visión del futuro cadalso o al cadalso mismo, con su horrorosa realidad.

El hombre aprende a apiadarse después de haber sentido todos los terrores, después de haberlos concretizado y encarnado en los pobres seres que lo sufren.

Sentimos piedad ante esta miseria, e intentamos recrear la sociedad, prohibir todos los terrores valiéndonos del Terror, hacer un mundo nuevo en el cual ya no existan más pobres ni bribones. El incendio se torna matemático, la explosión razonada, la guillotina cotidiana. Matamos por principio; es una especie de la homeopatía del asesinato. El cielo se llena de estrellas rojas. La noche terminará en una aurora sangrienta.

Todo esto sería bueno, sería justo, si el terror extremo no acarreara otra cosa; si la piedad presente de lo que estamos suprimiendo no fuera más fuerte que la piedad futura de lo que queremos crear; si la mirada de un niño no hiciera flaquear a los matadores de generaciones de hombres; si, en fin, el corazón no fuera doble aun en el pecho de los obreros del terror del futuro.

Así alcanzamos la meta, y llegamos por el camino del corazón y de la historia del terror hasta la piedad; hemos comprendido que los acontecimientos del mundo exterior pueden ser paralelos a las emociones del mundo interior; hemos presentido que en un segundo de vida intensa revivimos virtual y realmente el universo.

II

Los antiguos comprendieron el doble papel del terror y de la piedad en la vida humana. El interés que despertaban las otras pasiones les parecía inferior, mientras que estas dos emociones extremas llenaban el alma entera. El alma debía ser, de alguna manera, algo armónico, simétrico y equilibrado. No se le debía dejar en estado de alteración; se buscaba equilibrar el terror con la piedad. Una de las dos pasiones expulsaba a la otra y el alma encontraba la paz; el espectador quedaba satisfecho. No había moral en el arte; solamente se buscaba el equilibrio del alma. El corazón dominado por una sola emoción hubiera resultado muy poco artístico para ellos.

La purga de las pasiones, tal como la entendía Aristóteles, esa purificación del alma, no era, tal vez, nada más que la calma que vuelve a un corazón agitado. No había más que dos pasiones en el drama, que eran el terror y la piedad, las cuales debían contrapesarse. Su devenir interesaba al artista desde un punto de vista muy distinto al nuestro. El espectáculo que buscaba el poeta no estaba en la escena, sino en la sala. Le preocupaba menos la emoción demostrada por el actor que la que su representación provocaba en el espectador. Los personajes eran verdaderamente gigantescas marionetas terroríficas o lastimeras. No se razonaba sobre las causas, sino que se percibía la intensidad de los efectos.

Los espectadores solamente experimentaban los dos sentimientos extremos que llegan al corazón. El egoísmo en peligro les producía terror; el sufrimiento compartido les producía piedad. No era la fatalidad de la historia de Edipo o de los Atridas lo que preocupaba al poeta, sino la impresión que esa fatalidad dejaría sobre la multitud.

Cuando Eurípides analizó el amor en escena, se le pudo acusar de inmoralidad porque no se le reprochaba el desarrollo de la pasión en sus personajes, sino la que podía despertar en los espectadores.

Hubiéramos podido concebir el amor como una mezcla de estas dos pasiones extremas que se repartían el teatro. Ya que encontramos en él admiración, ternura y sacrificio; un sentimiento de lo sublime que participa del terror y, en fin, una conmiseración delicada y un desinterés supremo que provienen de la piedad, de tal manera que tal vez las dos mitades del amor se reúnen con una fuerza superior allí donde, por un lado, encontramos la más inquietante de las admiraciones y, por el otro, la piedad del que se sacrifica con la mayor sinceridad.

Así, el amor deja de lado su egoísmo exclusivo que hace que los amantes sean dos centros de atracción recíprocos, pues el amante debe ser todo para su amada, así como la amada debe ser todo para su amante. Se convierte entonces en la alianza más noble entre un corazón sublime y un corazón lleno de desinterés. Las mujeres ya no son Fedra o Ximena, sino Desdémona, Imogenia, Miranda o Alcestes.

El amor ocupa un lugar entre el terror y la piedad. Está representado por el pasaje más delicado de una de estas pasiones a la otra, y las provoca ambas en el espectador, cuya alma adquiere así más interés que la del personaje.

Analizar las pasiones cuando se describe a los héroes o en el papel de los actores constituye ya una penetración del arte por la crítica. El examen que la persona representada hace de sí misma provoca un examen por imitación en el espectador. Pierde la sinceridad en sus impresiones; razona, discute, compara; las mujeres buscan a veces en este desarrollo los medios materiales para engañar, y los hombres los medios morales para descubrir: la declamación retórica cae en el vacío; la declamación psicológica en lo pernicioso.

Las pasiones representadas ya no para el actor, sino para el espectador, tienen un mayor alcance moral. Viendo Siete contra Tebas, decía Aristófanes, nos llenábamos de Ares. La furia guerrera y el terror por las armas conmovían a todos los asistentes. Luego de que los dos hermanos se matan, cuando las dos hermanas los entierran, a pesar de las crueles órdenes y de una muerte inminente, la piedad desplazaba al terror; el corazón se calmaba, y el alma rencontraba la armonía.

Para lograr estos efectos es necesario un tipo de composición especial. El drama implejo difiere sistemáticamente del drama complejo. La situación dramática íntegra se da en la exposición de un estado trágico, que contiene todo el desarrollo en potencia. Este estado se expone en forma simétrica, con lugares rigurosamente definidos del tema y de la forma. De un lado esto; del otro aquello.

Basta leer a Esquilo con cierta atención para percibir esta simetría, que es el principio de su arte. La finalidad de la pieza es para él la ruptura del equilibrio dramático. La tragedia es una crisis, y su solución es la vuelta a la calma. En la misma época, en Egina, y un poco más tarde en Olimpia, escultores de talento, obedeciendo a los mismos principios artísticos, adornaban los frontones de los templos con figuras humanas y composiciones escénicas agrupadas simétricamente a ambos lados de una ruptura de la armonía central. Las crisis de las actitudes, reales pero inmóviles, están ubicadas en una composición cuya totalidad explica cada una de las partes.

Fidias y Sófocles fueron, para el arte, revolucionarios realistas. El tipo humano que nos parece idealizado en sus obras es la naturaleza misma, tal como ellos la concebían. El movimiento de la vida fue seguido hasta en las más suaves de sus curvas. De acuerdo con el testimonio de Aristóteles, un actor de Esquilo reprochaba a un actor de Sófocles que remedara la naturaleza, en lugar de imitarla. El drama implejo había desaparecido de la escena artística. El movimiento realista debía acentuarse aún más con Eurípides.

La composición artística dejó de ser la representación de una crisis. La vida humana comenzó a interesar por su desarrollo. El Edipo de Sófocles es una especie de novela. El drama fue cortado en tajadas sucesivas; la crisis se produjo al final, en lugar de al principio; la exposición, que en el arte anterior era la obra en sí, fue reducida para permitir el juego de la vida.

Así nació el arte posterior a Esquilo, a Polignoto y a los maestros de Egina y de Olimpia. Es el arte que llegó hasta nosotros en el teatro y la novela.

Como todas las manifestaciones vitales, la acción, la asociación y el lenguaje, el arte ha pasado por periodos análogos que se reproducen de época en época. Los dos extremos entre los cuales el arte oscila parecen ser la simetría y el realismo. En la simetría, la vida está sujeta a reglas artísticas convencionales; en el realismo, la vida se reproduce con todas sus inflexiones menos armónicas.

Del periodo simétrico de los siglos XII y XIII, el arte pasó al periodo psicológico, realista y naturalista de los siglos XIV, XV y XVI. En el siglo XVII, bajo la influencia de las reglas antiguas, se desarrolló un arte convencional, que fue sustituido por el movimiento de los siglos XVIII y XIX. Hoy, después del romanticismo y el naturalismo, estamos ante otro periodo de simetría. La Idea fija e inmóvil parece llamada a sustituir una vez más a las Formas Materiales, que son cambiantes y flexibles.

En el momento en que se crea un nuevo arte, es conveniente no quedarse únicamente en consideraciones sobre el florecimiento independiente de los primitivos y los prerrafaelitas; no debemos olvidar las hermosas construcciones de las crisis del alma y del cuerpo ejecutadas por Esquilo y por los maestros de Egina y de Olimpia.

III

Antes de examinar el papel que pueden desempeñar en el arte estas crisis del alma y del cuerpo, es aconsejable que miremos hacia atrás y a nuestro alrededor para observar la forma literaria preponderante de la época moderna, es decir, la novela.

En el momento en que la vida humana comenzó a parecer interesante por su desarrollo nació la novela, ya fuera exterior o interior. La novela es la historia de un individuo, ya sea Encliopio, Lucio, Pantagruel, Don Quijote, Gil Blas o Tom Jones. Antes de fines del siglo pasado y de Clarisa Harlowe, la historia era exterior; pero por haberse vuelto interior, la trama de la composición no ha cambiado. Historiola animae, sed historiola.

Los tormentos del alma se volvieron predominantes con Goethe, Stendhal, Benjamin Constant y Alfred de Vigny. La libertad personal había sido conquistada por la guerra de Independencia norteamericana y la Revolución francesa. El hombre libre tenía todas las aspiraciones. El sentimiento era mayor que las posibilidades. Un estudiante para notario se suicidó en 1810, y dejó una carta donde anunciaba que su resolución había sido tomada después de serias reflexiones que lo llevaron a reconocer que era incapaz de alcanzar la grandeza de Napoleón. Todos sentían esto en todos los campos de las actividades humanas. La felicidad personal estaba en el fondo de las alforjas que cada uno de nosotros lleva delante y detrás de sí.

Comenzó el mal del siglo. Todos deseaban ser queridos por lo que eran. Los cuernos se volvieron algo triste. La vida también: era un tejido de aspiraciones excesivas que se desgarraba con cada movimiento. Unos se entregaban a extraños misticismos, cristianos, extravagantes o inmundos; otros, empujados por el demonio de la perversidad, se llagaban el corazón de por sí lastimado como quien se escarba un diente cariado. Aparecieron autobiografías de todo tipo.

Entonces la ciencia del siglo XIX, que se agigantaba, invadió todo. El arte se volvió biológico y psicológico. Tenía que tomar una de esas dos formas positivas, ya que Kant había matado la metafísica. Debía tomar una apariencia de erudición. El siglo XIX está gobernado por el nacimiento de la química, de la medicina y de la psicología, tal como el siglo XVI lo está por el renacimiento de Roma y de Atenas. El deseo de acumular hechos singulares y arqueológicos es remplazado por la aspiración de nuevos métodos de asociación y de generalización.

Pero, por un extraño movimiento de reversa, como las generalizaciones de los espíritus artísticos habían sido demasiado apresuradas, las letras marcharon hacia la deducción mientras que la ciencia marchó hacia la inducción.

Es de notar que, en una época en la que se habla de síntesis, nadie sepa cómo llegar a ella. La síntesis no consiste en reunir los elementos de una psicología individual, ni en reunir los detalles de la descripción de un ferrocarril, de una mina, de la bolsa o del ejército.

Vista de esta manera, la síntesis no es más que enumeración, y si el autor intenta anunciar una idea general basándose en las semejanzas que aparecen entre los momentos de la serie, solamente llega a una abstracción banal, ya se trate del amor de los salones o del vientre de París. La vida no está en lo general, sino en lo particular; el arte consiste en dar a lo particular la apariencia de lo general.

Presentar de esta forma la vida de las entidades parciales de la sociedad es como hacer ciencia moderna a la manera de Aristóteles. La generalidad engendrada por la enumeración completa de las partes es una variedad del silogismo. “El hombre, el caballo y la mula viven largo tiempo —escribe Aristóteles—. Y el hombre, el caballo y la mula son todos animales sin hiel. Por lo tanto, todos los animales sin hiel viven largo tiempo”.

Ésta no es una tautología desesperante, sino simple silogismo enumerativo que no tiene ningún rigor científico. Depende de una enumeración completa; es imposible llegar a un resultado tal en la naturaleza.

La monótona nomenclatura de los detalles psicológicos o fisiológicos no puede servir para dar ideas generales del alma o del mundo, y esta forma de comprender y de aplicar la síntesis no es más que una forma de deducción.

Es por eso que la novela analista y la novela naturalista, al usar este procedimiento, pecan contra la ciencia que ellas mismas invocan.

Pero si emplean la síntesis en forma errónea, también están utilizando la deducción cuando la ciencia experimental está en pleno desarrollo.

La novela analista nos presenta la psicología de un personaje, la comenta cuidadosamente y deduce de allí una vida entera.

La novela naturalista nos presenta la psicología del personaje, describe sus instintos, su herencia, y deduce de allí el conjunto de sus actos.

Esta deducción, unida a la síntesis enumerativa, constituye el método utilizado en la novela analista y la naturalista.

El novelista moderno pretende tener un método científico, reducir las leyes naturales y matemáticas a fórmulas literarias, observar como un naturalista, experimentar como un químico y deducir como un algebrista.

Por el contrario, el arte bien comprendido parece estar separado de la ciencia por su misma esencia.

En la consideración de un fenómeno de la naturaleza, el científico presupone el determinismo, busca las causas de este fenómeno y las condiciones de determinación, lo estudia desde el punto de vista del origen y de los resultados; lo avasalla ante él, para reproducirlo, y lo somete al conjunto de las leyes del mundo para relacionarlo con ellas; hace de él un determinable y un determinado.

El artista presupone la libertad, contempla el fenómeno como un todo, lo hace entrar en su obra con sus causas relativas, lo trata como si fuera libre, él mismo libre en su forma de considerarlo.

La ciencia busca lo general por lo necesario; el arte debe buscar lo general por lo contingente; para la ciencia, el mundo está interrelacionado y determinado; para el arte, el mundo es discontinuo y libre; la ciencia descubre la generalidad extensiva; el arte debe hacernos sentir la generalidad intensiva; si el dominio de la ciencia es el determinismo, el dominio del arte es la libertad.

Los objetos del arte son los seres vivos, espontáneos, libres, cuya síntesis psicológica y filosófica, a pesar de ciertas condiciones determinadas, dependerá de las series que encuentren, de los medios en los que les toque moverse. Tienen facultades de nutrición, de absorción y de asimilación; pero hay que tener en cuenta el complicado juego de las leyes naturales y sociales, que nosotros llamamos azar, que el artista no debe analizar, que para él es verdaderamente el Azar, y que lleva al organismo físico y consciente las cosas con las cuales puede alimentarse, que puede absorber y asimilar.

De esta manera, la síntesis será la de un ser vivo.

Si todas las condiciones de la vida humana pudieran ser determinadas y previstas, escribió Kant, podríamos calcular los actos de los hombres como si fueran eclipses.

La ciencia de las cosas humanas no ha llegado aún a ser la ciencia de los cuerpos celestes.

Desgraciadamente, la psicología y la fisiología no están mucho más adelantadas que la meteorología, y los actos que predice la psicología de nuestras novelas son tan fáciles de prever como la lluvia durante una tormenta.

Pero hay que encontrar la forma de nutrir artísticamente al ser físico y consciente con los medios que le ofrece el azar. No podemos enunciar reglas para esta síntesis viva. Los que no saben esto y hablan constantemente de la síntesis están atrasados con respecto al arte, como lo estaba Platón con respecto a la ciencia.

“Cuando sumo uno más uno, decía Platón en su República, ¿qué es lo que se transforma en dos, la unidad a la cual le agrego o la que es agregada?”.

Para un espíritu tan profundamente deductivo, la serie de números debía de nacer en forma analítica; la nueva existencia de dos debía quedar comprendida por una de las unidades que la engendraban.

Decimos que el número dos está producido en forma sintética, que en la suma interviene un principio distinto al del análisis, y Kant demostró que la serie de los números era el resultado de una síntesis a priori.

Sin embargo, en la vida, la síntesis que se opera es tan radicalmente distinta de la enumeración general de los detalles psicológicos y fisiológicos como del sistema deductivo.

Pocos ejemplos de la representación de la vida son mejores que un pasaje de Hamlet.

Dos acciones dramáticas se reparten la pieza, una es exterior a Hamlet y la otra es interior. A la primera se refiere el paso de las tropas de Fortinbrás (IV, V) que atraviesan Dinamarca para atacar Polonia. Hamlet los mira pasar. ¿Como es que se nutrirá la acción interior de Hamlet frente a este acontecimiento exterior? He aquí lo que Hamlet exclama:

¿Cómo quedarme inmóvil,

Yo, que a causa de la muerte de mi padre y la humillación de mi madre,

Tengo agitadas la razón y la sangre,

Y no hago nada al respecto? ¡Cuando, para vergüenza mía, veo

La muerte inminente de veinte mil hombres

Que, por una fantasía y un juego de gloria,

Marchan hacia sus tumbas!

Así se llega a la síntesis, y Hamlet ha asimilado para su vida interior un hecho de la vida exterior. Claudio Bernard distingue en los seres vivos el mal interior y el mal exterior; el artista debe considerar en ellos la vida íntima y la vida externa, y hacernos comprender las acciones y las reacciones, sin describir ni discutir.

Ahora bien, las emociones no son continuas; tienen un punto extremo y un punto muerto. El corazón presenta, en lo moral, una sístole y una diástole, un periodo de contracción y un periodo de distensión. Podemos llamar crisis o aventura al punto extremo de la emoción. Cada vez que la doble oscilación del mundo exterior y del mundo interior produce un encuentro hay una “aventura” o una “crisis”. Luego las dos vidas recuperan su independencia, la una fecundada por la otra.

Desde el gran renacimiento romántico, la literatura ha recorrido todas las etapas del periodo de distensión del corazón, todas las emociones lentas y pasivas. A esto deberían llegar las descripciones de la vida psicológica y de la vida fisiológica determinadas. A esto llegará la novela de las masas, si hacemos desaparecer al individuo.

Pero el final del siglo será tal vez conducido por la divisa del poeta Walt Whitman: Ser Uno mismo y en Masa. La literatura celebrará las emociones violentas y activas. El hombre libre no será avasallado por el determinismo de los fenómenos del alma y del cuerpo. El individuo no obedecerá al despotismo de las masas ni las seguirá voluntariamente. Se dejará llevar por la imaginación y por su placer de vivir.

Si la novela persiste como forma literaria, sin duda se extenderá extraordinariamente. Las descripciones seudocientíficas y la estructura de psicología de manual y de biología mal digerida serán prohibidas. La composición se precisará en sus partes con el lenguaje; la construcción será severa; el nuevo arte deberá ser nítido y claro.

Entonces la novela será tal vez una novela de aventuras en el sentido más amplio de la palabra, la novela de las crisis del mundo interior y del mundo exterior, la historia de las emociones de los individuos y de las masas, ya busquen los hombres cosas nuevas en sus corazones, en la historia, en la conquista de la tierra y de las cosas o en la evolución social.

VII. La perversidad

I

“Vivir, escribió Ibsen, es combatir contra los seres fantásticos que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro; ser poeta es juzgarse a sí mismo”.

Estos versos son terribles. Nos muestran la perversidad que acosa a los cerebros de nuestros tiempos. Quisiera esbozar lo que yo veo, y decir algunas palabras sobre esta perversidad.

El principal aspecto del mundo, centralizador, egoísta y lógico, es el de la continuidad. La experiencia de Weber podría formularse así: la noción de continuidad crece en razón inversa a la especialización táctil. Introducimos la continuidad en las cosas por la centralización nerviosa, que nos da lo continuo de la cantidad, y por la generalización lógica, que nos da lo continuo de la calidad. Éste es el aspecto simple y exterior del universo, que resulta de la posición de nuestra unidad en medio de una multiplicidad que nosotros coordinamos.

La especialización táctil y la ciencia, que es como su prolongación instrumental, nos enseñan que el mundo es en realidad discontinuo. El espacio interestelar sólo difiere del espacio intermolecular porque nosotros estamos ubicados entre ambos y comparamos sus interrelaciones. La noción de tiempo, que proviene de la de espacio, no es más exacta bajo su primer aspecto continuo. Puede existir el infinito entre los momentos de un tiempo dividido hasta el infinito. Podemos percibir claramente que el tiempo psicológico (y el tiempo astronómico se mide por diferentes posiciones en el espacio) es esencialmente variable. Nuestra noción del tiempo se transforma desde el salvaje hasta el hombre civilizado, del niño al adulto, del sueño a la vigilia.

Así, el aspecto último del mundo, luego del perfeccionamiento de los sentidos y del conocimiento, es el de la discontinuidad. (Sería fácil demostrar que cualitativamente es también la noción de parecido la que precede a la noción de diferenciación extrema, y aquí también se confirma la ley del pasaje de lo homogéneo a lo heterogéneo).

La visión pasional y moral del universo se adapta sucesivamente a los mismos puntos de vista. El alma es una al principio, y ya sea al mirar, razonar o desear, se aplica toda entera. La noción de la diversidad de los objetos y de la diversidad de sus propias partes le llega más tarde. Es concebida entonces bajo la forma de sensación, de razón o de voluntad, y le da preponderancia a sus especies. Si realiza creaciones estéticas, las separa y les da a cada una su dominio; no produce un hombre entero, fino y valiente, aventurado y prudente, como Ulises; lanza a escena a un ambicioso, un celoso, un irresoluto, Macbeth, Otelo o Hamlet. De la misma forma en que los modernos distinguen en la gama de colores tonalidades que los antiguos no percibían, el alma también ha hecho su educación de tonalidades: donde antes era púrpura, se ve violeta, o malva, o cereza o naranja, y cuanto más se diferencia, más valor les da a sus moléculas. El punto de partida moral del hombre es el egoísmo. Es el reflejo sentimental de la ley de la existencia, mediante la cual tiende a persistir en su ser. La perversidad moral (y digo perversidad ubicándome en el punto de vista de la naturaleza) nace en el momento mismo en que el hombre concibe que hay otros seres semejantes a él y les sacrifica una parte de su yo. La flor dolorosa de esta perversidad es el placer del sacrificio. Y si este sacrificio se realiza solamente por él mismo, esta perversidad se vuelve absoluta: porque el ser se anula en el fin positivo del placer, mientras que el hedonista sólo se mataba para evitar la negación del dolor. Pero si el sacrificio se realiza por otros hombres, en provecho de la masa, si el ser tiende a persistir en otros seres, de la perversidad original ha salido una moralidad más alta, superior a la misma naturaleza.

II

Esos “seres fantásticos que nacen en las cámaras de nuestro corazón y de nuestro cerebro” son creaciones o fantasmas. Veo que la espantosa perversidad de Shakespeare engendró en su cabeza a Lear, Ricardo III, Antonio, Calibán, Falstaf, Miranda y tantos otros tan distintos como él los quiso y cuya extremada diferenciación en las pasiones le permitió proyectarlos a todos, después de haber luchado contra ellos. Pero veo que en Revenants el fantasma del padre de Oswald Alving germina en el cerebro de su hijo y lo oprime y lo aterroriza, y que el hijo termina por sucumbir. Veo a todos los pobres seres románticos florecidos en el pensamiento de Madame Bovary o de Frédéric Moreau sujetándolos y llevándolos a la muerte o al lamentable hastío de la vida.

Ya que los que han podido diferenciarse y dejar de ser ellos mismos saben aplicar su voluntad a la creación estética, o lo ignoran y han engendrado seres fantásticos, o son su presa. El más terrible de los fantasmas, sin apariencia, sin forma, que encuentra Peer Gynt, el héroe de Ibsen, y que se concibe bajo un número infinito de formas imaginarias que se vuelven reales, responde cuando Peer Gynt le pregunta su nombre: “Me llamo Yo Mismo”.

Podemos ver con toda claridad que, en el periodo por el que atravesamos, estamos sometidos a los fantasmas de la herencia o de la literatura extrema. Pues nuestra voluntad ya no sabe aplicarse a las cosas exteriores, ni proyectar a los seres que nacen en nosotros. Los poetas miran acontecer la acción, y lo lamentan —pero no actúan—. El príncipe Florimón veía escaparse el coche en el cual se oxidaban sus espadas; la Bella Durmiente del Bosque dormita en una cuna de espinas entrelazadas nueve veces; el buceador ve pasar a través de su campana de vidrio, abrigado por la vida ambiente, los péndulos vivientes del mar. Florimón queda prisionero de las flores victoriosas; las filas de espinas impiden a la Bella tender su mano; las ventanas del tibio invernadero y las campanas de vidrio detienen el aliento de los que quisieran galopar por el bosque o sumergirse en las olas. Y Maurice Maeterlinck nos dice:

Hubiera querido actuar —pero ¿para qué?—; la muerte, que nulifica la actividad, está ahí, en seguida. Vedla, está rodeada de ciegos, en esta isla que es la vida, rodeada por el mar desconocido y creciente, adonde han llegado desde extraños países, y cuando la acción humana se va (—no regresaremos jamás—) sobre el buque de guerra, la intrusa llega en medio de las siete princesas. ¡Tened piedad de nosotros! La muerte está cerca, y no nos atrevemos a tender la mano, por miedo a tocarla.

III

Imaginemos entonces un ser cuyo cerebro esté perseguido por fantasmas que tienen una tendencia a la realidad, al igual que las imágenes tienen una tendencia alucinatoria, y que, al mismo tiempo, no esté dotado aún de la voluntad necesaria para actuar, o para proyectar sus fantasmas después de haber luchado contra ellos. Creo que tal ser no es raro, y que incluso representa un momento de la evolución intelectual de muchos artistas de nuestro tiempo. La inteligencia y la estética interior se forman mucho tiempo antes que la voluntad. Para producir una obra de arte es necesario que la voluntad haya alcanzado su desarrollo antes de esta etapa. Como el artista aún no ha podido concretar estéticamente sus creaciones o fantasmas, éstos se interpondrán entre él y la sociedad, lo aislarán del mundo, o bien los introducirá en el universo, como Don Quijote, que no tiene otra locura que no sea ésa.

Este ser se me aparece con nitidez en el Écornifleur de Jules Renard.

El Écornifleur es un joven cuyo cerebro está poblado de literatura. Nada le parece a él un objeto normal. Contempla el siglo XVIII a través de Goncourt, los obreros a través de Zola, la sociedad a través de Daudet, los campesinos a través de Balzac y de Maupassant, el mar a través de Michelet y de Richepin. Por más que mire el mar, no está jamás a nivel del mar. Si ama, se acuerda de los amores literarios. Si viola, se sorprende de no violar como en literatura. Su cabeza está llena de fantasmas.

Lleva estos fantasmas a casa de un matrimonio burgués. Nunca estará a la altura de ese matrimonio ni el matrimonio a la altura de él. Quiere interesarle a personas a quienes ve deformadas, y las deforma para obligarse a interesarse por ellas. Se debe a la literatura el que trate al marido como a Homais, a la esposa como a Madame Bovary, y el que viole a la sobrina un hermoso día de verano. Mientras tanto, es mantenido por la familia, ya que el Écornifleur es pobre por naturaleza.

Pero falta voluntad en sus creaciones. Aún es demasiado él mismo. Se encuentra con el mismo ser que Peer Gynt. Tiene lástima y miedo del marido. El súbito beso de la mujer lo asusta, y lo enfrenta a una situación real sin el sostén de la literatura. La joven violada profiere gritos, sufre, se lamenta, y los fantasmas de su cerebro no eran así. El Écornifleur cede ante sí mismo; no sabe concretar en la vida real a los seres fantásticos que crecen en su mente; debe esperar el día en que su voluntad, ya formada, los proyecte en el arte.

Con un poco más de voluntad, es Chambige. Con un poco menos, es Poil-de-Carotte. Un poco más de energía en la acción, y es un criminal, un poco menos de exteriorización, y el pobre muchacho se queja de no ser comprendido. Ésta es justo la novela de las crisis. El ser fantástico concebido por el Écornifleur ha llegado a su pleno desarrollo, ve a la mujer que cree que debe amar; va a bajar hasta su dormitorio en mitad de la noche, y ella ya tiene las piernas levantadas. Pero la aventura no llega a producirse: la mujer no lo estará esperando —estará dormida y las puertas estarán cerradas— y el Écornifleur estará descalzo y se sentirá ridículo. Lee versos que proyectan su alma hasta lo indecible; el milagro va a producirse; escucharán sus poemas como él concibe que los escuchen: el marido juega con su cuchillo en una ranura de la mesa y pregunta: “¿Ya terminaste?”.

En una novela fantástica como Macbeth o Hamlet, la crisis llama a la aventura; el estado interior del personaje proyecta el fantasma o el acontecimiento exterior. El pobre Écornifleur no encuentra jamás las aventuras que imaginaba, porque en realidad éstas eran crisis.

La perversidad del Écornifleur no llega hasta empujar sus fantasmas a la vida, ni su estética llega a crearlos en el arte. Es felizmente egoísta. Se encuentra en su camino pero retrocede. No tiene aún suficiente lástima por sus creaciones como para someterse a ellas, y sufrir para que ellas vivan.

La literatura hizo nacer seres terribles en las cámaras secretas de su corazón y de su cerebro. Pero él se ha vuelto poeta, y en este libro se ha juzgado a sí mismo.

VIII. La diferencia y el parecido

I

Escribí un libro en el cual hay máscaras y figuras cubiertas; un rey con una máscara de oro, un salvaje con el morro de piel, camioneros italianos con cara de apestados y camioneros franceses con caras falsas, galeotes con yelmos rojos, mujeres jóvenes que envejecen súbitamente frente al espejo, y una banda singular de leprosos, embalsamadoras, eunucos, asesinos, endemoniados y piratas, entre los cuales pido al lector que no crea que tengo preferencias, ya que estoy seguro de que no son muy diferentes. Y para demostrarlo con más claridad, no me preocupé de su mascarada para acoplarlos a la cadena de sus historias: ya que los encontramos ligados porque se parecían entre sí o bien porque eran opuestos. Si están ustedes sorprendidos les diré que la diferencia y el parecido son solamente puntos de vista. No sabemos distinguir a un chino de otro chino, pero los pastores reconocen a sus corderos por signos que son invisibles para nosotros. A una hormiga, las demás hormigas le parecerán tan diferentes como a nosotros nuestros curas, nuestros comerciantes y nuestros soldados. Si los microbios están dotados de la más débil conciencia, tienen matices por los cuales se reconocen. No somos los únicos individuos de este universo. Tal como en el lenguaje las frases se separan poco a poco de los periodos, y las palabras se liberan de las frases para adquirir independencia y color, nosotros nos hemos diferenciado gradualmente en una serie de yoes de valor bien relativo. Un par de siglos por ejemplo borran las diferencias, y no podríamos saber a partir de qué rasgos los atenienses comparaban el estilo de Aristófanes con el de Eupolis. Ante un observador venido de otro mundo, mis embalsamadoras y mis piratas, mi salvaje y mi rey hubieran parecido iguales. Si pudiéramos suponer que este visitante superior tuviera la vista limitada de un artista a la vez que la capacidad de generalización de un sabio, esto es lo que probablemente diría después de haber conocido con exactitud nuestras sociedades de seres animados:

“Advierto entre los hombres una cantidad de actos instintivos e imperfectibles, ya que los cometen desde hace unos diez mil años. Tienen ustedes la costumbre de moler el trigo, de mezclar la harina con agua, de agregarle levadura de cerveza y de hacer una pasta que cuecen hasta que está dorada. Desde que existen los hombres, comen pan, y su sabor no se ha vuelto amargo. Aplican con persistencia el fuego a la mayoría de sus alimentos. Las abejas construyen con la misma obstinación sus filas geométricas de cera y también las hormigas sacan a horas fijas sus huevos transparentes al sol. No veo muy bien cuál puede ser la diferencia entre el carro de guerra del rey Agamenón y un carro de la Compagnie des Petites Voitures. Hay que ubicar en la misma categoría los fuegos sucesivos que anunciaron en Grecia el incendio de Troya y el telégrafo del señor Hugues. El rifle de repetición y la flecha con punta de sílex son dos instrumentos muy parecidos al servicio de un mismo instinto. Estimo que, salvo excepciones prácticas o intelectuales, pueden ustedes distinguir un pedazo de pan de una corteza marrón encontrada en un sarcófago de Egipto o una humilde escudilla fenicia, igual a las que aún tornean los alfareros de Provenza. Una fuerza tal de la tradición y del instinto representa tal vez la única esperanza que tiene la raza humana de dejar algún recuerdo de sí a través de la destrucción universal de las cosas, ya que la tierra no ha conservado ni siquiera los monumentos de sus antropopitecos.

”A pesar del sentimiento exquisito que ustedes mantienen con una preocupación de artista, uno de ustedes ha dicho que el hombre es un animal sociable. Su concentración en ciudades, provincias y naciones no tiene nada de especializado, ya que las móneras, que son los seres más simples hechos de protoplasma, tienen la misma costumbre. Y estas móneras distribuyen muy justamente sus alimentos. Todo lo que come una de ellas es repartido por partes iguales a las otras. Cuando una mónera está cansada de su colonia, le basta cortar los filamentos que la unían a su pueblo. Los otros individuos jamás la persiguen ni la castigan. Se va a flotar en aguas nuevas, entre otras móneras libres que sus científicos llaman, creo yo, saprofitos. Respeto infinitamente a estas admirables móneras, cuya organización primitiva logra el tipo de vida perfecta en una sociedad.

”Aunque sus psicólogos hayan dividido sus pasiones en delgadas franjas de matices extremadamente delicados, su juego me parece limitado, en suma, a los pocos actos necesarios para la conservación de la especie.

”Al adoptar el mismo punto de vista moral que ustedes, no se le podría otorgar una real superioridad al más sutil de sus filósofos sobre una pequeña ampolla purulenta. Estas ampollas blancas son elementos libres que tienen las mismas facultades de elección. Prefieren las sustancias químicas según las mismas leyes por las que ustedes encuentran agradables otras cosas. Si la sensación humana es como el logaritmo de la excitación, el gusto de las ampollas blancas por las diferentes proporciones de cultivos o de soluciones que se les presentan varía en la misma medida. Sus ampollas tienen individualidades muy finas, y es posible, gracias a su hermosa facultad de la costumbre que las mitridatiza ante ciertos venenos, hacer de ellas verdaderos autómatas bastante parecidos a los que su Pascal quería construir dándoles la fe a los seres racionales. La especialización de sus conocimientos inspira mucho respeto a los individuos que los componen. Hay que tomar en consideración la idiosincrasia de un bastoncillo nervioso de su retina o de un corpúsculo de Paccini. Las fibras de Corti son las que degustan sus aficiones musicales, y sus células bipolares tienen el derecho de prohibir las vibraciones que les disgustan. Ustedes aman y odian las cosas en razón de la elección de una mayoría de pequeñas individualidades disímiles. Sus acciones se hallan sometidas a un infinito número de intermediarios.

”Estas últimas reflexiones, que me cuestan cierto esfuerzo puesto que sólo conozco la unidad, lo continuo y lo general, pueden servirles de algo. Si retroceden cómodamente en el tiempo, podrán apreciar mejor el papel de los elementos de sus asociaciones. En la ciudad de Atenas, los sicofantes y los guardianes de las costumbres, junto con los mercaderes de mujeres, detentaban con bastante nobleza las funciones de eliminación de las ciudades cuyos habitantes exhibían todas las partes de su cuerpo. Era posible dedicarse libremente a tales profesiones. Y aun los jefes del pueblo llegaban a adaptarse a ellas. Es por eso que Aristófanes nos muestra a Cleón, después de haberse dedicado a los asuntos públicos, vestido con una toga verde y vendiendo morcillas entre los jóvenes bañistas. Me encanta este vendedor ambulante de salchichas cerca de una casa de mala nota de Atenas, y las jóvenes de la vida alegre del Pireo que mojaban sus dedos en la salsa de sus embutidos. Desde tal punto de vista, sus rufianes no parecen ni menos útiles ni menos respetuosos que el jefe de Estado.

”Aprendan entonces a comprender las encantadoras diferencias a través de la imaginación, pero también a fundirlas con la continuidad de las semejanzas, que forman las leyes explicativas, a través del ejercicio de la razón. No den más crédito a los que muestran la discontinuidad o las diferencias individuales, o la libertad en el universo, que a los que exponen la continuidad o sus leyes necesarias. Recuerden que las matemáticas, fundadas en la continuidad del tiempo, el espacio y el número, sirven para calcular los movimientos de los átomos, que son torbellinos discontinuos. Imaginen que el parecido es el lenguaje intelectual de las diferencias, y que las diferencias son el lenguaje sensible del parecido. Sepan que todo el mundo no es más que signos, y signos de signos.

”Si pueden imaginar un Dios que no sea su persona y una palabra bien diferente de la suya, conciban que Dios habla: entonces el universo será su lenguaje. No es necesario que nos hable. Ignoramos a quién se dirige. Pero sus cosas intentan hablarnos a su vez, y nosotros, que formamos parte de ellas, intentamos comprenderlas sobre el mismo modelo con que Dios ha imaginado proferirlas. No son más que signos, y signos de signos. Como nosotros mismos, son máscaras de caras eternamente oscuras. Así como las máscaras son el signo de que hay caras, las palabras son el signo de que hay cosas. Y estas cosas son signos de lo incomprensible. Nuestros sentidos perfeccionados nos permiten separarlas y nuestro razonamiento las calcula de forma continua, sin duda porque nuestra burda organización centralizadora es una especie de símbolo de la facultad de unificar del Centro Supremo. Y como todo aquí abajo no es más que una colección de individuos, células o átomos, sin duda el Ser que podemos suponer no es más que el conjunto perfecto de los individuos del universo. Cuando razona las cosas, las concibe bajo el signo del parecido; cuando las imagina, las expresa bajo el signo de la diversidad.

”Si bien es cierto que Dios calcula lo que es posible, también es cierto que habla de lo que es real; somos sus propias palabras llegadas a la conciencia de lo que ellas contenían, tratando de respondernos; desunidos, puesto que somos palabras, pero juntos en la frase del universo, unida ella misma al glorioso periodo que es uno en Su pensamiento”.

Así sería tal vez la exposición de este observador, en la cual el examen y el lenguaje son hipotéticos, pero alcanzan a servir de excusa para la composición de mi libro.

IX. La risa

I

Edgar Allan Poe escribió en un cuento que nadie quiso traducir: “¿Sabían ustedes que en Esparta (que hoy es Palaeochori), al oeste de la ciudadela, entre un caos de ruinas apenas visible, se encuentra un pedestal donde aún se pueden leer las letras ΛΑΣΜ? Es, evidentemente, la mutilación de ΓΕΛΑΣΜ. Ahora bien, en Esparta había mil templos y altares consagrados a mil divinidades diversas. ¿No es extraño que la estela de la RISA haya sobrevivido a todas las otras?”.

Me gustaría pensar que nuestra lejana posteridad retendrá, de todos los escombros literarios de nuestra época, únicamente dos o tres buenas bromas. Ya no encontramos en las orillas del Eurotas la pesada y lúgubre moneda de hierro de la cual se servían torpemente los lacedemonios. Sus dioses han desaparecido y debe haber habido algunos bastante célebres. Sin duda las ofrendas que los dorios hacían a la diosa Risa eran pagadas con estas graves monedas. De la misma manera pagaremos con la gruesa moneda de la novela los pequeños libros que tal vez emerjan de nuestro océano de papel ennegrecido. Cuando los dioses septentrionales se hayan derrumbado, algunos miles de años después que los dioses de Grecia y de Italia, no se encontrará entre nuestras ruinas ni siquiera el pedestal de la diosa Risa, y habrá que ir hasta China para admirar el ídolo de madera de la Misericordia.

II

La risa está probablemente destinada a desaparecer. No hay razón para que, entre tantas especies extintas de animales, persista el tic de una de ellas. Esta burda comprobación física del sentido que tenemos de que hay una cierta falta de armonía en el mundo deberá desaparecer ante el escepticismo completo, la ciencia absoluta, la piedad general y el respeto por todas las cosas.

Reír es dejarse sorprender por una negligencia de las leyes: ¿Creíamos entonces en el orden universal y en una magnífica jerarquía de causas finales? Pues cuando hayamos sujetado todas las anomalías a un mecanismo cósmico, los hombres no reirán más. Sólo podemos reír en tanto que individuos. Las ideas generales no afectan a la glotis.

Reír es sentirse superior. Cuando nos arrodillemos en las esquinas para hacer nuestras confesiones públicas, cuando nos humillemos para poder amar mejor, habremos superado lo grotesco. Y los que hayan descubierto, más allá de toda relatividad, el valor idéntico de su yo y de una célula componente o solitaria, sin comprender las cosas, las respetarán. El reconocimiento de la igualdad entre todos los individuos del universo hará que los labios ya no se levanten sobre los caninos.

He aquí cómo podremos interpretar en esa época un juego abolido del rostro:

“Esta especie de contracción de los músculos cigomáticos era propia del hombre. Le servía para indicar a un mismo tiempo su falta de inteligencia hacia el sistema del mundo y su persuasión de que era superior al resto”.

La religión, la ciencia y el escepticismo de los tiempos futuros solamente conservarán una pequeña parte de nuestras lamentables ideas sobre estas materias, y es seguro que la contracción de los músculos cigomáticos ya no tendrá lugar. Me gustaría entonces señalar a quienes se interesarán por las cosas del pasado, la obra que excitó, en nuestra época bárbara, la mayor efusión de esta desaparecida risa. Sé que se sorprenderán ante la boca convulsionada, los ojos lacrimosos, los hombros sacudidos, el vientre agitado, tal como nos sorprendemos nosotros de las extrañas costumbres de los primeros hombres; pero suplico a las personas esclarecidas que reflexionen sobre el gran interés que tienen los documentos históricos, sean de la índole que sean.

III

Cuando la risa, entonces, haya desaparecido, encontraremos una representación completa de ésta en las obras de Georges Courteline.

Esta representación de la risa será total, ya que reúne la comicidad de los antiguos y la forma de hilaridad propia del siglo diecinueve.

No sabemos desde cuándo ocurre que la incoherencia en la visión de las cosas producida por la confusión del lenguaje o de la inteligencia excita la alegría de los hombres.

Antes de la era cristiana ya los cartagineses de Plauto deleitaban al público cuando los dos romanos juzgaban, por la jerigonza de Mebarbocca, que éste estaba quejándose de un dolor en la boca. No es menos divertido escuchar a Piégelé, en el papel de Rolando, cuando repite: “Salut aux nez creux[57]” porque le soplaron: “Salut, ô mes preux”. La farsa de los dos esclavos que interpretan un oráculo ininteligible en Los caballeros, de Aristófanes, no es muy distinta de la de los dos dragones que examinan en el muelle de Orsay el oscuro problema del número veintiséis, donde vive Marabout. El padre Soupe prepara su chocolate, se lava los pies, y va a encargarse de sus asuntos con la inocente ingenuidad de Strepsiade, y razona un poco como él.

Sin embargo, la distinción esencialmente moderna entre sujeto y objeto nos permite un tipo de risa particular. El diálogo que imaginaba Esopo entre un zorro y una máscara de teatro no era cómico. Se podía suponer, aun con melancolía, que piedras y árboles siguieran a un músico cuando éste tocaba la lira. Pero la gente del siglo XIX se ríe del Jack de Mark Twain, que espera bajo un sol inclemente a que una tortuga de Palestina se ponga a cantar. Ríen también cuando Courteline les cuenta que un loco intenta hacerles bromas pesadas a unos quesos blandos. Y siempre de la siguiente historia:

Viaje a las Islas Bermudas. En las Islas Bermudas no encontramos ningún insecto o cuadrúpedo digno de ser mencionado. Los habitantes pretenden que sus arañas son grandes. No he visto ninguna cuyas dimensiones superaran las de un plato de sopa ordinario. Una mañana, el reverendo L…, que viajaba conmigo, entró a mi dormitorio con un botín en la mano.

—¿Este botín es suyo? —preguntó.

—Sí —le respondí.

Pues es una suerte —continuó—. Imagínese que acabo de encontrar una araña que se lo estaba llevando.

Al día siguiente, al amanecer, esta misma araña estaba levantando mi ventana con el fin de agarrar mi camisa.

—¿Se llevó su camisa?

—No.

—¿Cómo sabe usted que quería llevársela?

—Lo leí en sus ojos.

He citado esta simple anécdota porque revela las dos etapas de la risa.

Primera etapa: nos sorprendemos de ver un insecto clasificado con los cuadrúpedos y nos choca la contradicción que hay entre el tamaño de las arañas que conocemos y el de un par de botines ordinarios.

Segunda etapa: lo absurdo de suponer en una araña la intención premeditada de tomar objetos que sólo usamos nosotros, y de imaginar que hemos leído sus intenciones en sus ojos (lo que nos vuelve a la primera etapa) excita nuestra hilaridad.

He notado que en nuestra época esta segunda forma de comicidad nos afecta especialmente. Los hombres han tomado una excesiva conciencia de su yo. La sola idea de que se pueda atribuir a un objeto o a un animal las costumbres personales del alma humana les parece grotesca. Courteline nos habla del capitán Hurluret, que amenaza con convertirse en un molino de café o en una ensaladera, y Lahrier promete a Soupe provocar en él una vaga metamorfosis de la misma clase. Los personajes de Las mil y una noches temían este tipo de cosas, que se producían en una época en la cual la personalidad del hombre aún no había sido violentamente separada de los objetos por Kant. Hoy, el yo glorioso se burla de esta parodia vana.

En otras épocas, encontrábamos frecuentemente en los asilos locos acurrucados que se creían jarros de arcilla y otros que, creyéndose quesos de Córdoba, nos ofrecían, cuchillo en mano, una tajada de pantorrilla; otros aun que humeaban como teteras, espumeaban como botellas de champán, se doblaban como una camisa recién lavada. Las estadísticas nos dicen que este tipo de locura se ha vuelto muy rara. La única causa de ello es el progreso de la conciencia. Aun los locos tienen una alta idea de la personalidad.

IV

Los biógrafos del poeta norteamericano Walt Whitman dicen que nadie lo vio reír ni una sola vez en su vida. Era un hombre dulce y alegre, que comprendía todas las cosas. Las anomalías no eran para él milagros de lo absurdo. No se creía superior a ningún ser. Podemos poner en los dos extremos de la humanidad a Filemón, que murió de risa cuando vio a un asno comiendo higos, y a este gran poeta Walt Whitman. Debemos hacer notar que Filemón se rió con tal exceso porque estaba seguro de que, siendo poeta, era superior a un asno, y que a pesar de ello este asno, tan diferente de él, comía el mismo postre. Tenemos un retrato de Walt Whitman en el cual el viejo poeta paralizado, con expresión grave, comprende el error de una mariposa que se ha posado sobre su brazo como sobre el tronco de un árbol muerto.

Los tics de la humanidad no son inmutables. Aun los dioses cambian algunas veces. Ya hemos cambiado de forma de reír; sepamos prever con constancia una era en la que no se reirá más. Los que quieran modelar su cara con esta contracción podrán imaginarse muy bien cómo era esa costumbre desaparecida leyendo los libros de Georges Courteline. Que los que quieren reír ahora se apresuren a divertirse. Aún no tenemos que ir a buscar el pedestal de la diosa Risa entre las ruinas. La diosa Risa vive entre nosotros. Cuando nuestras estatuas hayan caído y nuestras costumbres hayan sido abolidas, cuando los hombres cuenten los años de una nueva era, dirán de aquélla, que supo hacernos tan felices, esta simple leyenda:

“Era una divinidad encantadora, fina y buena, que vivía en Montmartre. Tenía tanta gracia que las palabrotas, buscando un santuario indestructible, lo encontraron en su obra”.

X. El arte de la biografía

I

La ciencia histórica no nos permite juzgar con certeza a los individuos. Solamente nos revela cuáles fueron sus puntos de contacto con la generalidad de los hechos. Nos dice que Napoleón estaba enfermo el día de Waterloo, que la excesiva actividad intelectual de Newton es atribuible a la continencia absoluta de su temperamento, que Alejandro estaba borracho cuando mató a Clito y que la fístula de Luis XIV puede haber sido la causa de algunas de sus resoluciones. Pascal especula con la nariz de Cleopatra y la posibilidad de que hubiera sido más corta, o con un grano de arena en la uretra de Cromwell. Todos estos hechos individuales tienen valor solamente porque modificaron los acontecimientos o porque hubieran podido alterar su desarrollo. Son causas reales o posibles. Hay que dejarlos en manos de los sabios.

El arte está en la parte opuesta a las ideas generales, solamente describe lo que es individual, sólo desea lo único. No clasifica, desclasifica. Por mucho que esto nos preocupe, nuestras ideas generales pueden ser análogas a las del planeta Marte y tres líneas que se cortan forman un triángulo en cualquier punto del universo. Pero observemos una hoja de árbol, con sus nervaduras caprichosas, sus tintes variados debidos a la sombra y al sol, la onda que ha sido provocada por la caída de una gota de agua, la picadura que ha dejado un insecto, la huella plateada de un caracolillo, los primeros dorados de muerte que anuncian un otoño; buscad pues una hoja exactamente igual por todos los bosques del mundo: los desafío. No existe la ciencia del tegumento de un foliolo, de los filamentos de la célula, de la curva de una vena, de la manía de una costumbre, de los trazos de un carácter. Que un hombre haya tenido la nariz torcida, un ojo más alto que el otro, la articulación del brazo nudosa; que haya solido comer la carne blanca del pollo a determinada hora, que haya preferido el Malvoisie al Château-Margaux, eso es lo que no tiene paralelo en todo el mundo. Al igual que Sócrates, Tales hubiera podido decir ΓΝΩΘΙ ΣΕΑΥΤΟΝ; pero no se hubiera masajeado la pierna en la prisión de la misma forma, antes de beber la cicuta. Las ideas de los grandes hombres son patrimonio común de la humanidad: cada uno de ellos no poseía más que sus rarezas. Un libro que describiera al hombre con todas sus anomalías sería una obra de arte parecida a una estampa japonesa donde vemos eternamente la imagen de la misma oruga que ha sido vista una sola vez y a una hora particular del día.

Las historias no nos dicen nada acerca de estas cosas. En la burda colección de materiales que nos dan los testimonios, no encontramos muchos rasgos particulares e inimitables. De éstos, los biógrafos antiguos son especialmente avaros. Al no apreciar nada más que la vida pública o la gramática, sólo nos transmitieron de estos grandes hombres sus discursos y los títulos de sus libros. Es el mismo Aristófanes quien nos ha dado la alegría de saber que era calvo, y si la nariz chata de Sócrates no hubiera servido para hacer comparaciones literarias, si su costumbre de caminar descalzo no hubiera formado parte de su sistema filosófico de desprecio por el cuerpo, lo único que hubiéramos conservado de él serían sus diálogos sobre la moral. Los chismes de comadre de Suetonio son sólo polémicas detestables. El ingenio de Plutarco hizo de él, por momentos, un artista; pero no supo comprender la esencia de su arte, porque imaginaba “paralelos” —¡como si dos hombres descritos correctamente en todos sus detalles pudieran parecerse!— No nos queda más que consultar a Ateneo, Aulo Gelio, a los escoliastas y a Diógenes Laercio, quien creyó haber compuesto algo así como una historia de la filosofía.

El sentimiento de lo individual se desarrolló mucho en los tiempos modernos. La obra de Boswell sería perfecta si no hubiera juzgado necesario citar la correspondencia de Johnson y enfrascarse en digresiones sobre sus libros. Las Vidas de personas eminentes de Aubrey son más aceptables. Sin lugar a dudas, Aubrey era un biógrafo instintivo. ¡Lástima que el estilo de este excelente anticuario no esté a la altura de sus concepciones! Su libro hubiera sido la eterna recreación de los espíritus prudentes. Aubrey no experimentó jamás la necesidad de establecer una relación entre los detalles individuales y las ideas generales. Le bastaba que otros hubieran señalado para la celebridad a los hombres que a él le interesaban. La mayoría de las veces no podemos saber si se trata de un matemático, un hombre de Estado, un poeta o un relojero. Pero cada uno tiene su rasgo característico, que lo diferencia del resto de los hombres.

El pintor Hokusai esperaba llegar al ideal de su arte a los ciento diez años. En ese momento, decía, cada punto, cada línea trazada por su pincel estarían vivos. Por vivos entendamos individuales. No hay nada que sea tan uniforme como los puntos y las líneas: la geometría se basa en este postulado. El arte perfecto de Hokusai consistía en que nada pudiera ser tan distinto. De esta manera, el ideal del biógrafo debería de ser el de diferenciar hasta el infinito el aspecto de dos filósofos que han inventado más o menos la misma metafísica. Por esto Aubrey, que se dedica únicamente a los hombres, no puede alcanzar la perfección, puesto que no supo llegar a la milagrosa transformación que esperaba Hokusai de la semejanza en la diversidad. Pero Aubrey no había llegado a la edad de ciento diez años y, sin embargo, es muy valorable, y se da cuenta del alcance de su libro. “Recuerdo —decía él en su prefacio a Anthony Wood— una frase del general Lambert:

That the best of men are but men at the best[58]”, de lo cual encontraremos muchos ejemplos en esta rústica y apresurada colección. Estos arcanos no deberían ser expuestos a la luz del día antes de treinta años. Efectivamente, conviene que el autor y sus personajes (al igual que los nísperos) se encuentren podridos antes de ser consumidos.

Podríamos encontrar entre los predecesores de Aubrey algunos de los rudimentos de su arte. Diógenes Laercio nos relata que Aristóteles llevaba sobre el estómago una bota de cuero llena de aceite caliente y que, después de su muerte, fueron halladas en su casa cantidad de jarras de terracota. No sabremos nunca qué hacía Aristóteles con toda esa alfarería. Y el misterio es tan atractivo como las conjeturas a las que Boswell nos abandona sobre las cáscaras secas de naranja que Johnson solía llevar en los bolsillos. Aquí Diógenes Laercio llega casi hasta lo sublime del inimitable Boswell, pero en él son placeres más bien ocasionales, mientras que Aubrey nos los ofrece en cada línea. Milton, nos cuenta, “pronunciaba muy dura la letra R”. Spenser “era un hombre pequeñito que llevaba el cabello corto y usaba un pequeño cuello de lienzo y unos pequeños puños de camisa”. Barclay “vivió en Inglaterra en alguna época tempore R. Jacobi. Era entonces un hombre viejo, de barba blanca, y llevaba una pluma en el sombrero, lo cual escandalizaba a algunas personas serias”. Erasmo “no gustaba de comer pescado, aunque había nacido en un pueblo de pescadores”. En cuanto a Bacon “ninguno de sus sirvientes podía presentarse ante él si no era con botas de cuero de España, ya que percibía en seguida el olor del cuero de becerro, que le resultaba desagradable”. El doctor Fuller “se abstraía tanto en su trabajo que, paseándose y meditando antes de la cena, se comía un panecillo de dos centavos sin darse cuenta”. Sobre sir William Davenant hace la siguiente observación: “Yo estuve en su entierro; había un ataúd de nogal. Sir John Denham aseguró que era el ataúd más hermoso que había visto”. Escribe sobre Ben Johnson: “Le oí decir al señor Lacey, el actor, que tenía la costumbre de ponerse un abrigo de cochero, con aberturas bajo las axilas”. Esto le sorprende de Willian Prinne: “Su forma de trabajar era la siguiente: se ponía un largo gorro de tela que le caía, por lo menos, cinco o seis centímetros sobre los ojos y que le servía de pantalla para protegerlo de la luz, y más o menos cada tres horas, su criado le llevaba un pan y un vaso de cerveza para alegrarle el espíritu; de manera que trabajaba, bebía y comía su pan, y así se entretenía hasta la noche, cuando tomaba una buena cena”. Hobbes se quedó completamente calvo en su vejez; sin embargo, en su casa, tenía la costumbre de estudiar con la cabeza descubierta; decía que nunca tenía frío y que su problema era cómo hacer para evitar que las moscas se le posaran en la calva. No nos dice nada del Oceana de John Harrington, pero nos relata que el autor, en el “Anno Domini 1660, fue llevado preso a la torre, donde quedó prisionero, y luego a Porstey Castle. Su estadía en estas prisiones (siendo un hombre de espíritu elevado e impulsivo) fue la causa procatártica de su delirio o de su locura, la cual no fue furiosa, ya que conversaba bastante razonablemente y era una compañía muy agradable; pero tenía la fantasía de que su hermana se transformaba en mosca o a veces en abeja, ad cetera sobrius, y mandó construir una casita de madera en el jardín del señor Hart (frente a St. James’s Park) para comprobarlo. La ponía hacia el sol y se sentaba enfrente; después se hacía llevar sus colas de zorro para alejar o matar todas las moscas y abejas que descubría dentro de ella, y luego cerraba las vidrieras. Hacía este experimento en la temporada de calor, de manera que algunas moscas se escondían entre los pliegues y las arrugas de su ropa. Al cabo de un cuarto de hora, el calor obligaba a salir de su escondite a una, dos o tres moscas. Entonces decía: ‘¿Acaso no pueden ver claramente que salen de mí?’ ”

Esto es todo lo que nos dice de Meriton: “Su verdadero nombre era Head. El señor Bovey lo conocía bien. Nacido en… era librero en Little Britain. Había frecuentado a los bohemios. Tenía el aspecto de un pillo con sus ojos burlones. Podía adoptar cualquier forma de vida. Estuvo en bancarrota dos o tres veces. Al final o casi hacia el final de su vida, fue librero. Se ganaba la vida con lo que escribía. Le pagaban veinte chelines la página. Escribió varios libros: The English Rogue, The Art of Wheadling, etc. Se ahogó en alta mar durante un viaje a Plymouth, hacia 1676, a la edad aproximada de cincuenta años”.

Finalmente, hay que citar su biografía de Descartes:

Monsieur Renatus Des Cartes

“Nobilis Gallus, Perroni dominus, summus Mathematicus et Philosophus, natus Turonum, pridie Calendas Aprilis 1596. Denatus Holmiae, Calendis Februarii, 1650”. (Esta inscripción se encuentra en su retrato hecho por C. V. Dalen). Cómo pasó su tiempo en su juventud y cómo llegó a ser tan sabio, lo relata ante el mundo en su tratado intitulado Del método. La Compañía de Jesús se gloria de que esa orden haya tenido el honor de educarlo. Vivió varios años en Egmont (cerca de La Haya), donde escribió varios de sus libros. Era un hombre demasiado prudente para cargar con una mujer; pero, siendo hombre, tenía los deseos y los apetitos de un hombre; mantenía entonces a una hermosa mujer de buena condición a la que amaba, y con la cual tuvo algunos hijos (creo que dos o tres). Sería bastante sorprendente que habiendo salido de los riñones de tal padre no hubieran tenido una buena educación. Era tan eminentemente sabio que todos los sabios lo visitaban y muchos de ellos le rogaban que les mostrara sus… instrumentos (en esta época, la ciencia matemática estaba muy ligada al conocimiento de los instrumentos y, tal como lo dice H. S., a la práctica de los movimientos giratorios). Entonces abría un pequeño cajón de su mesa y les mostraba un compás con una de sus patas rotas; luego, como regla, se servía de una hoja de papel plegada en dos.

Está claro que Aubrey tuvo plena conciencia de su trabajo. No hay que creer que desconocía el valor de las ideas filosóficas de Descartes o de Hobbes. No es esto lo que le interesaba. Nos dice claramente que el mismo Descartes expuso su método ante el mundo. No ignora que Harvey descubrió la circulación de la sangre; pero prefiere relatar que este gran hombre pasaba las noches de insomnio paseándose en camisa, que tenía mala letra, y que los más célebres médicos de Londres no hubieran dado diez centavos por una de sus recetas. Está seguro de habernos esclarecido sobre sir Francis Bacon cuando nos dice que tenía ojos vivos y delicados, color avellana, parecidos a los de una víbora. Pero no es un artista tan grande como Holbein. No sabe fijar a un individuo por toda la eternidad a través de sus rasgos especiales sobre un fondo de semejanzas con el ideal. Le da vida a un ojo, a la nariz, a la pierna, a las muecas de sus modelos, pero no sabe animar la figura. El viejo Hokusai veía bien que había que llegar a convertir en individual lo que hay de general. Aubrey no tuvo la misma penetración. Si el libro de Boswell hubiera tenido diez páginas, hubiera sido la obra de arte esperada. El buen sentido del doctor Johnson está compuesto por los lugares comunes más vulgares; expresado con la extraña violencia que Boswell supo describir, tiene una calidad única en este mundo. Sólo que este pesado catálogo se parece a los mismos diccionarios del doctor: podríamos sacar de allí una Scientia johnsoniana y hasta un índice. Boswell no tuvo el coraje estético de elegir.

El arte del biógrafo consiste justamente en la elección. No debe de preocuparse por ser veraz; debe crear dentro de un caos de rasgos humanos. Leibniz dijo que al hacer el mundo, Dios había elegido el mejor entre los posibles. El biógrafo, como una divinidad inferior, sabe elegir, entre los posibles humanos, al que es único, y no debe equivocarse en el arte más de lo que Dios se equivocó en la bondad. Es necesario que ambos tengan un instinto infalible. Pacientes demiurgos han reunido para el biógrafo ideas, movimientos de fisonomía, acontecimientos.

Su obra se encuentra en las crónicas, las memorias, las correspondencias y las notas. En medio de este grosero conjunto, el biógrafo escoge con qué componer una forma que no se parezca a ninguna otra. No es de ninguna utilidad que sea igual a la creada por un dios superior, tiene que ser única, como toda otra creación.

Desgraciadamente, los biógrafos han creído a menudo que eran historiadores. Así fue cómo nos privaron de retratos admirables. Han supuesto que sólo la vida de los grandes hombres podía interesarnos. El arte es ajeno a este tipo de consideraciones. Para un pintor, el retrato de un hombre desconocido de Cranach tiene tanto valor como el retrato de Erasmo. No es gracias al nombre de Erasmo por lo que el retrato es inimitable. El arte del biógrafo consistiría en darle tanto valor a la vida de un pobre actor como a la vida de Shakespeare. Es un instinto bajo el que nos lleva a notar con placer el acortamiento del esternomastoideo del busto de Alejandro, o el mechón sobre la frente del retrato de Napoleón. La sonrisa de la Monna Lisa, de la cual no sabemos nada (tal vez sea un hombre), es más misteriosa. Una mueca dibujada por Hokusai nos arrastra a las meditaciones más profundas. Si intentáramos practicar el arte en el que destacaron Boswell y Aubrey, sin duda no tendríamos que describir minuciosamente al hombre más grande de cada época, ni anotar las características de los más célebres del pasado, sino relatar con la misma seriedad las existencias únicas de los hombres, hayan sido divinos, mediocres o criminales.

XI. El amor

Diálogo entre |
El actor | Herr Baccalaureus
Hylas | Sir Willoughby
Rodión Raskólnikov |

Tal como es costumbre, al final de los almuerzos en los que no hay mujeres, el café y el cigarrillo han traído a colación el eterno tema de conversación entre los hombres: el amor y los intérpretes del amor. La discusión se ha prolongado. Es una clara tarde de verano. Se han ubicado sobre la pendiente de césped que desciende hasta el Marne, brillante como un cuchillo de plata. Los convidados se han decidido a pasar allí todo el día.

El dueño de la casa: Ya que hemos decidido dedicarnos enteramente a la charla… ¿Quieren ustedes que elijamos nuestros papeles? Usted, mi estimado helenista…

Hylas: Ya estoy tan sumergido en el pensamiento materialista antiguo y tan dispuesto a mostrarme polimorfo y dialéctico, que les pediría que me dejaran representar aquí a un personaje vago cuyas únicas ideas precisas serían las generales. Tomaré entonces el nombre de Hylas.

El dueño de la casa: En cuanto a usted, no tengo la menor duda de cuál será su elección: le gusta a usted demasiado Dostoievski…

Rodión: Para no desear hablar en nombre de Rodión.

El dueño de la casa: Y usted, que me ha hecho conocer al gran George Meredith…

Willoughby: Intentaré ser aquí el héroe del egoísmo, sir Willoughby.

Baccalaureus: Por mi parte, me remitiré humildemente a citas, e invocaré la lógica, si me lo permiten ustedes: mis lecciones mefistofélicas están todavía frescas en mi memoria.

El dueño de la casa: En cuanto a mí, siguiendo el ejemplo de mi estimado Panurgo, interrogaré por turnos al filósofo Trouillogan, al viejo poeta francés Raminagrobis y al oráculo, no quiero otro título más que el del protagonista de nuestras baladas y monólogos de la Edad Media; hablaré a la vez para mí y para haceros hablar; seré el Actor.

Baccalaureus: Pues bien, señor Actor, ya que en toda discusión pro et contra se necesita determinar bien el objeto y definirlo, es decir, describirlo y limitarlo… ¿Podría usted recordarnos qué es lo que decía hace un momento toscamente, es decir, confundido, y enunciárnoslo ahora claramente y en orden, distribuido?

El actor: Decía, herr Baccalaureus, confundido (ya que así le place), que la mayoría de los hombres se parece a Don Quijote sentado ante las marionetas de maese Pedro, creyendo que el espectáculo que contempla es verdadero: “Realmente y en verdad os lo digo, señores que me escucháis, que me ha parecido que todo lo que pasó aquí pasó al pie de la letra, que Melisandra era Melisandra, Don Gaiferos Don Gaiferos, Marsilio Marsilio, y Carlomagno Carlomagno”. Y he aquí por qué golpeó gravemente al rey Marsilio y cortó en dos la corona y el cráneo del emperador de barba canosa. Puesto que las marionetas le parecían ser los seres verdaderos, con sus pasiones y sus sufrimientos. En la misma forma, nos interesamos profundamente en el espectáculo del amor y, viendo los gestos de las mujeres, y escuchando sus palabras, creemos que las marionetas son reales, y nos hacen llorar, e intentamos castigarlas; sin embargo, animados de una noble locura, no nos hemos dado cuenta de que el alma y la carne de nuestras amantes estaban actuadas y que maese Pedro estaba agazapado detrás del telón. Decía también que es menos loco quien sigue sumergido en sus ilusiones que quien intenta salir de ellas, y mutila su papel a golpes de espada. Puesto que, cuando haya que pagar por la caja, el titiritero podría quitarse el parche del ojo revelando al antiguo rufián, cosa que más valdría ignorar. Y no hablo solamente de los gestos especiales del amor que, tal como lo vemos con las marionetas, están casi siempre perfectamente imitados de un modelo sensible que todas ellas han copiado, sino de todos los pertrechos sentimentales, desde el rubor de la confesión hasta el temblor celoso del abanico, desde el furtivo batir de las pestañas y los pequeños sobresaltos emocionados de la garganta hasta el sonido irritado de la campanilla que nos despide.

Baccalaureus: Todas metáforas poco claras, y teñidas de literatura imaginativa, de manera que no corresponden a un diálogo filosófico ni a una búsqueda de definiciones como las que encontramos en los diálogos dogmáticos de Platón, y también lejanas de poder prestarse a una argumentación más concreta tal como las que podemos leer en las conversaciones filosóficas de Ernest Renan, un poco entorpecidas por el estudio de la teología.

Hylas: Voy a detenerlo aquí, herr Baccalaureus. Ya que nuestro anfitrión el Actor no ha hecho otra cosa que expresar con una forma renacentista un mito inventado hace mucho tiempo por el divino Platón, a quien usted acaba de citar. Las marionetas de maese Pedro no son todas iguales a las estatuas e imágenes de objetos y seres vivos hechas en madera y en piedra que diligentemente pasan sin cesar ante la caverna en la cual estamos encadenados y, engañados por el resplandor del gran fuego que arde ante la boca del antro, tomamos las sombras de las estatuas y de las imágenes que bailan sobre la muralla por hombres y objetos reales: pues nuestros cuellos y nuestros tobillos están cargados de cadenas, y estamos constreñidos a mirar fijamente el juego de sombras sobre la muralla, sin mirar hacia la verdadera luz, que nos deslumbraría. Y el mundo de los hombres no es más diferente del mundo de las marionetas de lo que el mundo de las ideas lo es del mundo de las imágenes y de las sombras. De manera que si Don Quijote se indigna ridículamente contra los muñecos del rey Marsilio y del emperador Carlomagno, nosotros no estamos menos locos al irritarnos contra las sombras del amor. Esto es lo que escribió Platón, mi estimado Baccalaureus, y usted sabe que es en…

Baccalaureus: En la primera página del séptimo libro de la República. Pero, Hylas… ¿Cómo es posible que exponga usted un mito tan idealista?

Hylas: No es exactamente mi opinión, sino la de un soñador. Creo que el Actor ha partido de una declaración de principios, en la medida en que supone como hecho que hay otra cosa en el universo además de marionetas manejadas hábilmente. Insinúa así desde el principio que hay en alguna parte una Enamorada perfecta que las mujeres imitan en sus movimientos y en sus pasiones. Sin embargo, esta Enamorada no existe realmente: porque entonces podríamos verla, y las mujeres no serían hábiles muñecas. Por lo tanto, es inexistente e inmaterial; es una idea platónica de la vida y yo la refuto. Ya que no le otorgaría al Actor que sea una invención automática semejante a la que imaginó Demócrito y mucho tiempo después de él Villiers de l’Isle Adam. El Actor, estoy seguro, no se refiere, cuando nos habla de una marioneta, a una estatua hueca, dócil a los movimientos de una cápsula de mercurio, ni tampoco a una Eva futura, movida eléctricamente por el doctor Edison.

Willoughby: Mi estimado Hylas, hasta ahora sólo ha tenido usted en cuenta a la mujer imitando a la Mujer, o construida como una muñeca por un fabricante de piezas materiales. Y, con el fin de dar satisfacción al espíritu clasificador de nuestro Baccalaureus, diré expresamente que se ha quedado usted en el dominio de lo puramente objetivo. Le ruego que diga qué es lo que hace usted entonces con el Sujeto… ¿Dónde ubica al Hombre? El Actor nos dice que la mujer representa el papel de una enamorada, sin experimentar ninguno de sus sentimientos; usted niega que haya en este mundo otra cosa que papeles representados, y en este punto, Willoughby los interrumpe a ambos y declara: hay el Yo. Acepto que la mujer sea una marioneta; admito que ejecuta gestos sin sentir emociones y que imita los sentimientos que le han enseñado. Pero me parece extraño que vayan ustedes a buscar una Enamorada ideal o una iniciadora inmaterial del amor para explicar su imitación… ¿Dónde podrían haberla conocido las mujeres? No es en ese mundo superior hecho de jaspe, de oro y de pórfido del que nos habla Sócrates (como usted bien sabe, Hylas) en el diálogo de Fedón. Puesto que ellas nunca han estado allí. Pero usted recordará, sin duda, mi estimado Baccalaureus, el mito de las Madres al cual Goethe hace alusión en Fausto.

Baccalaureus: Pues no están ni en lo alto ni en lo bajo.

Willoughby: Y Goethe tiene razón. No son más situables que las ideas de Platón. Pero son las matrices eternas de todas las cosas. De ellas fluyen generaciones inmutables de seres y de objetos. Son lo que hay de femenino en la creación. Sin embargo, producen, aunque en forma pasiva. Ellas forman las formas, pero han recibido su propia forma. Así quiero imaginar a las enamoradas. Al igual que las Madres de Goethe, hacen brotar eternamente de sí las mismas fórmulas de amor. Eso es lo que piensa el Actor al llamarlas marionetas, o Hylas al ponerlas como sombras del amor. Pero también son las creadoras perpetuas del amor, y lo reproducen siempre semejante a sí mismo. ¿Con qué modelo? ¿Quién le dio su forma a las Madres? ¿Quién impuso a las mujeres la forma del Amor? El Dios creador fijó para siempre las matrices perpetuas de las cosas. El hombre inteligente imaginó la apariencia del amor. Es el enamorado quien muestra ante los ojos de las mujeres la imagen que él se ha hecho de la amante. Y sobre esta imagen creada por el Yo la mujer intenta modelarse. Es en el espíritu del amante donde reside la enamorada ideal cuyos gestos imita la enamorada. Y si el hombre, decepcionado, se da cuenta de que sus movimientos son los de una marioneta y sus sentimientos tan fluidos como las sombras, es él mismo quien se engaña a sí mismo, ya que sólo está estudiando la imagen que ha proyectado. ¡Ay! Sólo yo existo, y es preciso que mis ilusiones dependan de mí.

Baccalaureus: Véase Fichte, en su Doctrina de la ciencia. Pero de allí salen…

El actor: Consideraciones de la filosofía alemana que usted nos expondrá, Baccalaureus, en otro momento. No creía haber tomado un camino tan meditativo. Es cierto que todos los caminos nos llevan a la metafísica. La claridad del sol de hoy es demasiado viva como para pasearse con otros seres dentro de uno mismo. Sí usted quiere, Willoughby, esperaremos un día brumoso. Sin duda me he expresado mal; sí, Baccalaureus, con demasiadas metáforas. Cuando yo decía que las mujeres eran las marionetas del amor quería decir simplemente que ellas tienen la peligrosa facultad de mimetizarlo con tanta perfección que llegamos a suponer que existe cuando en realidad no hay nada. Todas ellas confiesan que simulan el placer, y yo quería que ustedes admitieran que, con igual habilidad, simulan la intención de darlo. No me quejaba; hacía una constatación. Todos representamos aquí abajo algún papel. Hasta la palabra misma “persona” proviene de la máscara de comedia a través de la cual sonaban las voces del teatro. Podríamos hacer un cuento igual al que hizo Her el Panfiliano, hijo de Arminio…

Baccalaureus: Y que Platón relata en el capítulo decimotercero del décimo libro de la República.

El actor: Baccalaureus debe de estar en lo cierto. Entonces, Her el Panfiliano, luego de morir en batalla, estuvo durante diez días entre los cadáveres; el decimosegundo día, cuando lo iban a enterrar, revivió de pronto y habló del otro mundo. Había visto el infierno y las torturas, y los ocho coloridos círculos de los planetas, sobre los que estaban sentadas igual número de sirenas. Vio también las almas inocentes que habían bebido del agua del Leteo y que estaban agrupadas alrededor de Laquesis. Y en el regazo de la Parca una especie de profeta tomaba suertes que arrojaba al azar sobre las almas. Cada una recogía la suerte que había caído cerca de ella y se conformaba a ella. Fue así como Her el Panfiliano vio distribuir los papeles de la humanidad. Y sin duda el profeta distribuye máscaras junto con las suertes. Pero todas las mujeres, cualquiera sea la suerte que les toque, siempre recogen la máscara del amor.

Hylas: El relato es perfecto: sólo que Platón no lo termina de la misma manera.

El actor: Me sorprendería. Sin embargo, esta máscara se convierte en su propio rostro, de manera que toman conciencia de una expresión que ellas no habían compuesto conscientemente. Acuérdese del rasgo encantador que notó el exquisito filósofo que escribió Las quince alegrías del matrimonio…

Baccalaureus: Era Anthoine de la Sale, tal como lo demostró, en 1836, André Pottier, bibliotecario de Rouen.

El actor: Anthoine de la Sale, secretario de Luis III, rey de Sicilia, esboza este cuadro del “placer” forzado de una mujer con su marido. Entonces, él la besa y la abraza, y le hace lo que quiere: y la dama, a quien él le recuerda otra cosa, quisiera estar en otro lado, y lo deja hacer, se comporta penosamente y no se ayuda sino que se queda como una piedra. Y el buen señor, quien es pesado y torpe, trabaja duro, y no sabe desempeñarse como otros lo harían. La dama voltea un poco la cara hacia un lado, ya que él no es ya el que tuvo antaño, y por eso está molesta; le dice: “Amigo mío, usted me enloquece, y además, amigo mío, está usted mejor que nunca”. La dama sabía que su rostro expresa mal el amor, por eso lo mueve “un poco hacia un lado”. Esta marioneta había tomado conciencia de sus movimientos.

Hylas: Trata usted con mucha sutileza reflejos muy simples.

Baccalaureus: No sabía que el acto de amor fuera un reflejo.

Hylas: Es el mejor. También conocemos a las jóvenes que se entregan mientras fuman un cigarrillo y Defoe nos cuenta en Moll Flanders la historia de una de ellas, que tenía la costumbre de vaciar los bolsillos de sus amigos durante ese tiempo y aun de poner en ellos monedas de cobre para sustituir a las de oro.

El actor: A esas marionetas no les importa actuar mal. La gorda Margot, la de la balada, cuando ensayaba su papel con Villon, cuidaba más su reputación. Pero no nos preocupemos por las prostitutas. Son las verdaderas muñecas de la Afrodita popular. Y no pensaba en ellas cuando hablaba como lo hacía. Son marionetas pintadas, vestidas, expuestas, alquiladas y selladas.

Rodión: Pero yo los desafío, a mi amigo Actor, y a usted, el cínico Hylas, a usted, Willoughby el dandy, y a usted, el erudito Baccalaureus, a que me prueben que son marionetas del amor. O más bien invertiría la proposición. Cuando ustedes dicen que las mujeres ejecutan los gestos del amor sin sentirlo, quieren decir que imitan a una verdadera enamorada. Usted, Hylas, ha ubicado esta imagen de la enamorada en el dominio de lo objetivo, junto con las ideas platónicas; usted, Willoughby, después de habernos preguntado burlonamente de dónde habrían podido sacar una idea semejante las pobres mujeres, ubicó a la enamorada ideal en el dominio de lo subjetivo, ya que es la imaginación del amante la que la ha creado. Hylas estará de acuerdo conmigo en que las pobres cortesanas han caído demasiado bajo para llegar a conocer a la Enamorada instalada en el mundo superior, encima de un trono de pórfido y de oro, y Willoughby no se atreverá a afirmar que modelan sus cuerpos y sus almas de acuerdo con la imaginación de sus amantes. Entonces, necesariamente, estas “muñecas de la Afrodita popular” tienen que ser marionetas distintas de las que ustedes dicen. ¡Oh Hylas!, las que besan el ruedo de la túnica de la Afrodita de la calle son ciertamente muñecas del amor, pero no a la manera en que usted lo entiende. Las marionetas de las que usted habló son imitadoras y vivas; son actrices que no sienten nada, pero que han estudiado; aquellas pobres marionetas no saben ni imitar ni vivir; no han aprendido nada y no sienten más que las otras, y están vacías, Hylas, totalmente vacías. Lo que sostiene a las otras, lo que las agranda y las hace parecer reales es la esperanza de imitar al ideal, o al amor creador del hombre; pero éstas, Hylas, no tienen nada de todo eso, y no están apoyadas ni por ellas mismas ni por nosotros. Entonces tiene que ser un dios quien las inspira. ¿Acaso no ven ustedes, Willoughby e Hylas, que están henchidas por el soplo del amor? Son las verdaderas muñecas de Eros; es él quien las apoya y quien las anima, y sus actuaciones son las de él. Pero en el momento en que dejan de gustarle, las rechaza sin piedad, y por eso hay entre ellas tantas que están viejas y ajadas. Porque a Eros solamente le gusta acariciar con su aliento labios nuevos y senos frescos. Sin duda son las muñecas de la Afrodita popular… ¿Pero cuáles de entre ellas? Son, ven ustedes, las muñecas que Afrodita entrega a su hijo para que se divierta con ellas a su gusto. Y si estas muñecas no sienten el afecto que fingen, no se irriten ustedes ni se aflijan, ya que la representación no la hacen ellas, y es otro el que actúa en ellas, cuyo aliento escapa de sus bocas y cuyos dedos animan sus miembros; de manera que es imposible que ellas sientan, porque es un dios quien las hace actuar. Los pueblos antiguos, que consagraban a las prostitutas y las hacían santas, sentían de alguna manera estas cosas. Adivinaron que eran las intermediarias de un dios que se manifestaba, y que las sacerdotisas ejecutaban sus gestos tal como los profetas hablaban con su voz. Y aquella que fue a casa de Simón y mojó con sus lágrimas los pies del Señor y los secó con sus cabellos no era otra cosa que una enviada del Amor todopoderoso que adoraba al Amor. Veo que nuestro anfitrión, el Actor, me mira sonriente, y que señala con el dedo este libro de Dostoievski que llevo conmigo a todos lados. Sin embargo, no les hablaré de Sonia ni de la pequeña Nelly. Esas pobres muchachas divinas también fueron marionetas del Señor. Pero ellas representaron el papel de la Piedad después de haber ejecutado los gestos del Amor. Ya que los dioses se sirven de ellas constantemente.

Hylas: Admiro sinceramente la persuasiva elocuencia de Rodión, que no deja de gustarme, ya que no es el primero que ha pensado en buscar en el arte de las prostitutas enseñanzas divinas.

Baccalaureus: Puedo prever que Hylas nos va a citar el tercer capítulo de El banquete de Jenofonte y tal vez el decimoprimer capítulo del libro III de los Memorables.

Hylas: Baccalaureus tiene una memoria adivinadora. Debe recordar entonces que Critóbulo, Antístenes, Cármides y Sócrates se interrogan mutuamente sobre lo que más desearían en el mundo. Critóbulo querría ser hermoso, Antístenes rico, Cármides pobre. Cuando llega el turno a Sócrates, adopta un gesto grave y su rostro se vuelve solemne: “Quisiera ser casamentero”, dice. Los demás ríen: “Podéis reíros —continúa Sócrates— pero con ese oficio me volvería rico rápidamente, si quisiera ejercerlo”. Cada uno da sus razones. Cuando llega su turno, Sócrates dice: “¿No es acaso el perfecto casamentero quien es capaz de reconocer a los que serán de utilidad el uno para el otro y que sabe inspirarles el deseo de amarse; no es él quien hará que las ciudades sean amigas, los matrimonios fieles, y las uniones indisolubles? ¿Y qué oficio más bello puede haber que el de unir a quienes han sido hechos para amarse?”. Ya ve usted, mi estimado Rodión, que aun el casamentero tiene para Sócrates algo de divino.

Rodión: Hylas, se está usted burlando.

Hylas: No más de lo que se burlaba Sócrates, ni usted mismo, hace un rato. Baccalaureus recordó también la visita que hizo el filósofo a la bella cortesana Teodota, la misma que fue amiga de Alcibíades hasta su triste muerte y que lo amortajó con sus propias manos, según el relato de Ateneo, en el pueblo de Melissa, en Frigia. Era tan hermosa que los escultores venían a tomar moldes de sus senos para modelar sobre ellos los pechos de sus estatuas. Sócrates la interrogó y le habló dulcemente, halagándola por su belleza, y luego le preguntó por qué medios conseguía a sus amigos. Como Teodota no supiera qué responder, le enseñó cómo llevaba ella, en su cuerpo, un alma divina, que era su mejor amiga, y que la ayudaría a encontrar amigos si la consultaba. ¿Acaso Sócrates se burlaba ese día? Es posible; pero debemos creer que Teodota supo captar el mensaje de esta broma, porque ella había amado a Alcibíades en sus momentos de infortunio y hasta la muerte.

Rodión: Pero Hylas… ¿Cuál es su opinión personal?

Hylas: Mi estimado Rodión, no veo por qué no tendría usted razón, como Willoughby, nuestro anfitrión el Actor, y aun Baccalaureus, que cree en la lógica, y que jura según las formas de baroco, bocardo y fresison. El azar que hace que átomos, mónadas y torbellinos se encuentren es infinito. Ignoramos profundamente la razón de sus movimientos y de su reunión. Hasta aquí llega mi materialismo, y por eso puedo darles razón a los tres. Nuestro anfitrión el Actor (quien sigue siendo un poco medieval, a pesar suyo) está imbuido de realismo sin sospecharlo, y ama a Platón. También nos ha dicho que los movimientos de la marioneta eran causados por una Enamorada ideal. Willoughby es más moderno, es egoísta, ha encerrado el universo en su yo, y quiere que ese yo sea la causa de los movimientos de la muñeca. Usted, Rodión, con su profundo sentimiento religioso, no puede atribuir a los encuentros del universo otro origen que no sea el mismo Dios; también sostiene usted que es el Ser Divino quien inspira todos los gestos del juguete. En cuanto a mí, Hylas, confieso humildemente que no lo sé, y que me atengo a la materia, porque no puedo ver más allá de ella. Además, de marioneta a marioneta, ignoro las razones de mis gestos tanto como las mujeres que amo ignoran las de los suyos, aunque no estemos en el mismo grado de ignorancia.

Para complacer a Willoughby, que es bien digno de una historia como ésta, les contaré la aventura de un loco que fue rey de Tracia y que tal vez era más cuerdo que nosotros. Se llamaba Cotis; su orgullo había llegado a un punto extremo, al igual que su opulencia y la voluptuosidad de su vida. Recorría los bosques de Tracia y, en los lugares que le gustaban, hacía preparar mesas con antelación para cuando quisiera hacer venir a cenar a sus amigos. Cotis se creyó enamorado de la diosa Atenea, y decidió desposarla. Hizo preparar un gran festín y arreglar en un lugar apartado una cama espléndida incrustada con oro y piedras preciosas. Luego se sentó a la mesa y se puso a beber con los invitados a la ceremonia. Bebieron vinos mezclados y puros en cantidad. Sus cortesanos lo felicitaban. Ya completamente ebrio, envió un guardia a ver si la diosa ya lo estaba esperando en su lecho. El guardia regresó y, haciendo una reverencia, le dijo al rey que la cama estaba vacía. Cotis lo mató en el acto con una jabalina y envió a otro guardia. El guardia regresó arrastrándose, y le dijo al rey que no había visto a nadie. Una segunda jabalina lo dejó clavado al suelo. Luego Cotis envió un tercer guardia. Y éste, prosternándose ante él, le dijo: “Señor, hace ya tiempo que la diosa os espera”.

Willoughby: Y cuando el rey se acercó a la espléndida cama, encontró, desnuda y sonriente, a la diosa Atenea… ¿No es así?

Hylas: Mi estimado Willoughby, no lo sé, pero podemos suponerlo. Y Cotis no es criticable por haber podido imaginar y crear por su sola voluntad una marioneta divina que podía ejecutar todos los gestos y responder a todos sus deseos, ya que solamente existía en su locura; porque el rey Cotis estaba loco, Willoughby, y eso se comprueba cuando, más tarde, en un furioso acceso de celos, desgarró con sus uñas a una mujer que amaba, comenzando por el bajo vientre. ¿Acaso la marioneta del rey Cotis no nos gustaría a todos? Era una marioneta y era la Enamorada ideal, mi estimado anfitrión; el rey Cotis la había creado con su imaginación, Willoughby y, amigo Rodión, ella era divina, era una diosa.

Baccalaureus: Pero ella no existía.

Hylas: Sí, en Ateneo, libro XII, capítulo XLII. Ahí la encontrará usted, Baccalaureus, si es que su edición tiene un índice. Y puesto que ya cae el día, podríamos retirarnos, si es que nuestro anfitrión no dispone lo contrario, para que Baccalaureus pueda saciar la sed de exactitud que debe estarlo dominando.

XII. El arte

Diálogo entre |
Dante Alighieri | Fra Filippo Lippi
Cimabue | Sandro Botticelli
Guido Cavalcanti | Paolo Uccello
Cino da Pistoia | Donatello
Cecco Angiolieri | Jan van Scorel
Andrea Orgagna |

En el año 1522, el papa Adriano VI, que era de Utrecht, nombró conservador del Belvedere de Roma al pintor Jan van Scorel. Era un joven de veintiséis años, que regresaba de Palestina, adonde había viajado con una cofradía de peregrinos holandeses. Jan van Scorel hizo el retrato del papa Adriano y consideró cuidadosamente todos los cuadros de Rafael y Miguel Ángel, que lo subyugaron. En la primavera de ese mismo año tuvo una aventura.

Durante la noche, había salido de la capital para pasearse por la campiña romana. La tierra árida y sus piedras secas brillaban bajo la luna. Tumbas antiguas, muy blancas, manchaban las tinieblas. Sobre uno de los lados de la antigua ruta latina que llevaba a Ostia, Jan van Scorel notó una zanja oscura. Unas losas grandes parecían haberse deslizado. Esperaba que fuera un nicho donde hubiera esculturas; aplastó las hortigas que crecían entre las piedras y penetró en el pasillo. Al principio avanzó en la oscuridad; pero luego se hizo una especie de resplandor que no era de ninguna manera la luz de la luna. El encajonado camino estaba pavimentado con baldosas de mármol liso. De repente, Jan van Scorel se encontró bajo una cúpula sostenida por pilares, y le pareció haber vuelto a la superficie en campo raso. Pero pronto notó que debía estar equivocado. La cúpula estaba a la entrada de una especie de circo muy amplio y suavemente iluminado. Todo el suelo estaba tapizado de hierba larga y tierna. La brisa era perfumada. Y en el centro de esta pradera, ubicada en un lugar desconocido donde no había horizonte, Jan van Scorel vio unos grandes sillones blancos en los que se encontraban unos personajes vestidos con amplias togas. Llevaban sombreros de diversos colores, aunque la mayoría se cubría la cabeza con el gorro rojo de los ciudadanos de Florencia. Ante la aparición de Jan van Scorel, se levantaron y le hicieron, con gravedad, signos de que se acercara. Y cuando estuvo más cerca, Jan comprendió que era presa de una ilusión nocturna, puesto que reconoció los rasgos de algunos muertos ilustres. El que estaba en el centro parecía ser Dante Alighieri, tal como lo pintó Giotto. A su lado estaban Guido Cavalcanti y Cino da Pistoia. Un poco lejos Jan reconoció la cara sonriente de Cecco Angiolieri. También vio a Cimabue, rígido por los años, a Andrea Orgagna, luego a Paolo Uccello, al gran Donato, a Sandro Botticelli y a un monje carmelita, fra Filippo Lippi. Tenían un aspecto apacible, de pie en esa pradera nocturna.

Entonces Dante tomó la palabra y dijo:

—Bienvenido seas, Jan van Scorel, y no temas perturbar nuestra paz secular, ya que nosotros lo hemos querido así. La divina conductora elegida que mora en el Gran Círculo y que contempla eternamente el rostro de Aquel “qui est per omnia saecula benedictus” ha intercedido por nosotros ante el Gran Maestro de la Gracia. Se nos permite reunirnos cada tanto tiempo y considerarnos tal y como fuimos, escuchar nuestras voces tal como sonaron, y conversar sobre las cosas que hemos amado. Y esta noche una gran controversia se ha suscitado entre nosotros; si nos lo permites, te la plantearemos a ti, porque tú has nacido en época posterior. Tú serás nuestro juez.

Y Jan van Scorel respondió, temblando:

—Maestro, jamás me atrevería.

Pero Dante continuó:

—Debes hacerlo: porque el Destino te ha marcado con su sello, y responderás con toda inocencia; después te diré más; sin embargo, debes saber que mis palabras no te servirán de nada. He dicho y afirmo que los pintores, los escultores y los poetas están sometidos a las mujeres que les revelaron el amor, y que todo su arte consiste solamente en dejarse guiar por la forma que los persuadió a imitarlo en sus canciones, baladas y versos, o en los frescos sagrados, o en el corazón del brillante mármol. Y cuando así hablo, mis compañeros Guido y Cino guardan silencio, pero el cruel burlón de Cecco estalla en carcajadas; Cimabue permanece serio; Donato reflexiona; Sandro muestra una sonrisa dudosa; Orgagna y el Pájaro ríen mientras sacuden la cabeza, y el único que me aprueba es fra Filippo; pero creo que no estamos oyendo lo mismo.

Escúchame, Jan van Scorel, y sopesa lo que te diré. La vida nueva comienza para mí en el libro de mi memoria, hacia el fin de mi noveno año, el día en que vi a la muy graciosa dama que algunos de los de aquí llamaron Beatriz. Llevaba un vestido color carmesí, ceñido por un cinturón, y desde el momento en que mis ojos se posaron en ella, Amor gobernó mi alma y quise ser conducido por Beatriz durante toda mi vida. Y cuando ella entró a la ciudad de la vida eterna, me esforcé por volver a verla en las cámaras secretas de mi inteligencia y ella me tomó de la mano y me llevó por el infierno y por las rutas intermedias, y por el cielo. La primera vez, en la primera hora del noveno día de junio del año 1290, me quedé pasmado, y pues Dolor entró y me dijo: “He venido a acompañarte” y me di cuenta de que había traído con él a Pena y a Bilis. Yo le grité: “¡Vete, aléjate!”. Pero, al igual que un griego, me respondió con astucia y con argumentos ágiles. Después vi a Amor aproximarse silencioso, cubierto con vestimentas negras, suaves y nuevas, y un sombrero negro sobre sus cabellos; por cierto que las lágrimas que derramaba eran reales. Entonces le pregunté: “¿Qué tienes, jugador de bagatelas?”. Y me dijo al responderme: “Una angustia que superar, ya que nuestra dama está muriendo, mi querido hermano”. Entonces todo se oscureció para mí en este mundo, y mis ojos se agotaron por el llanto, y he aquí que el día en que se cumplía un año de que mi dama había sido elegida para habitar en la ciudad de la vida eterna, recordándola sentado en soledad, me puse a dibujar la silueta de un ángel sobre unas tablillas. Y mientras estaba dibujando, al volver la cabeza noté que se encontraban cerca de mí unas personas a las que debía saludar cortésmente y que observaban lo que yo hacía. Me levanté, por respeto, y les dije: “Otra persona me estaba acompañando”.

Y desde ese día, Jan van Scorel, ella nunca se separó de mí. Cuando le envié mi libro durante las Pascuas a mi maestro Brunetto Latini, fue mi pequeña niña quien se encargó de llevárselo. Y cuando, en la mitad del camino de mi vida, atravesé dos mundos dolorosos para llegar a entrever la gloria eterna, Beatriz me precedía, Beatriz me señalaba lo que yo debía ver.

Recuerdo, Guido, que una vez te envié un soneto en el que hablaba de aquellas a quienes amábamos. ¡Oh, querido Guido! Nombraba a monna Giovanna, que fue la compañera de mi cara Beatriz: los florentinos, a causa de su gracia, la apodaban Primavera, y así como la primavera precede al año, la vi un día precediendo a mi divina dama. Decía en mi soneto que deseaba hacer un viaje. Me parecía que sería perfectamente feliz si el tiempo de mi vida transcurriera balanceándome en una barca errante en la que estuviéramos los tres, Lapo Gianni, tú, Guido, y yo Dante. Antiguos compañeros, nos tomaríamos de las manos, nuestra barca sería guiada por la dama Giovanna, la dama Beatriz y la que era trigésima entre las sesenta bellezas de Florencia, la dama Lagia. Y pasaríamos toda nuestra vida hablando del amor, ya que, verdaderamente, Guido, la vida está hecha solamente de amor, y el arte, que es una purificación de la vida, no es más que amor transfigurado. Y no creo, Guido Cavalcanti, que puedas contradecirme porque eres tú quien me explicó lo que era un corazón en llamas.

Entonces Guido Cavalcanti sonrió y dijo:

—Ese sueño te turbó en forma extraña, Dante. Y era, en efecto, un presagio inquietante. Amor tenía dormida a tu dama, envuelta en una capa; entonces la obligaba a comerte el corazón; luego desaparecía llorando. Interpreté tu sueño por su contrario, sabiendo que dolor durante el sueño quiere decir felicidad. Y en esa época fuiste feliz; pero ocurría que Amor no te había engañado con sus lágrimas. A causa de este sueño en el cual alimentaste con tu corazón a la que debía ser la guía de tu vida, no puedo contradecir tus palabras. Pero, Dante, tú nos has representado a los tres, Lapo, tú y yo, en una barca guiada por Lagia, Beatriz y Giovanna. ¿Crees tú que la barca fue guiada por las tres damas durante toda nuestra vida? Yo estaba sentado en popa y contemplaba la estela; entonces volví la cabeza y monna Giovanna ya no estaba allí. En su lugar, vi a otra dama que tenía los mismo ojos, y la misma mirada de Primavera; pero se llamaba Mandetta, y era de Toulouse. Y Lapo contemplaba la cresta de una ola; cuando volvió su cabeza, monna Lagia ya no estaba allí. En su lugar había otra dama, con los cabellos ceñidos por una guirnalda, y dejaba ver sus dientes entre unos labios muy rojos; ella ni siquiera tenía nombre. Y tú, Dante, escrutabas el fondo tenebroso del océano; entonces volviste la cabeza y Beatriz, sí, Beatriz, ya no estaba allí. Dante, te golpeaste el pecho, y gemiste, y te maldecías a ti mismo; en el lugar de Beatriz había una dama fría, blanca y dura como la piedra, cuya cabeza estaba ceñida con yerba verde enredada con flores, y su vestido era de color verde, no carmesí, y el rubio de sus cabellos se juntaba al verde de la hierba fresca, y esta dama era de Padua, y su nombre era Pietra degli Scrovigni, y recuerda Dante: en cuanto la viste, compusiste para ella y recitaste en la barca una admirable sexteta. La barca entonces parecía estar conducida por las tres damas, pero la fuerza que la propulsaba estaba en nuestros corazones, Dante, era la fuerza del Amor.

Aquí Cino da Pistoia tomó la palabra:

—Acusas falsamente a Dante —dijo—. De Lapo Gianni no diré nada porque no está aquí, y es probable que hubiera sabido defender sus oscuros amores. Pero tú, Guido, si es cierto que dejaste de adorar a Giovanna de Florencia para invocar a Mandetta de Toulouse… ¿No es acaso porque tenían los mismos ojos? ¿Y no es cierto que fue su parecido lo que te atrajo hacia Mandetta y que sin embargo no ha dejado de guiarte monna Giovanna? ¿No es ésa la imagen que se apoderó de tu espíritu y que reina ante tus ojos y en tu corazón? Por eso mereció una vez más llevar el nombre de Giovanna, por san Giovanno el Precursor; porque ella fue la anunciadora y verdaderamente la Prima Vera, la primera estación. Y si Dios quiso darte, además de la nobleza, el don de la poesía suprema, es Giovanna, la Primavera, quien te ha guiado por la ruta que siguió Homero, tal como lo ha hecho para Dante la divina Beatriz. ¿Qué nos dices ahora de monna Pietra, de la sexteta, y del capricho de Dante? Nunca se dejó conducir por esta Pietra, y es la misma Beatriz quien le mostró a las damas en el Paraíso. ¡Ah! ¿Por qué no le habrá hecho ver, al final de la escalera sagrada, a mi querida Selvaggia, cuyo cuerpo reposa tristemente sobre el monte Della Sambucca, en los salvajes Apeninos?

Cimabue interrumpió a Cino, con una voz grave y como lejana.

—Beatriz no le mostró tu Selvaggia a Dante porque sólo tú, Cino, podías verla. No es suficiente con tenderle la mano a la mujer y dejarse llevar con los ojos vendados. Yo tuve que mirar durante largo tiempo a mi amada para poder ver el rostro de la santa madre de Dios; pero finalmente la vi y, con la ayuda divina, intenté pintarla.

En este punto, Cecco Angiolieri se puso a reír. Y todos se dieron vuelta hacia él, parecía que la paz de la noche se hubiera alterado.

Cimabue le dijo:

—Cecco, ¿Qué pretendes de nosotros?

Cecco Angiolieri le respondió, apretando los dientes:

—No es a ti a quien quiero hablarle, sino a Dante Alighieri, que es demasiado orgulloso. Hasta le he gritado que venga a mi escuela a tomar clases; no vale más que yo; si yo he mentido, él miente todavía más; él se comió la grasa y yo debí conformarme con los huesos; él tiró las cáscaras y yo las he barrido, y lo desafío, puesto que yo soy el aguijón, y él es el toro. ¿Qué es eso que nos dice de Beatriz, y de las mujeres que lo han conducido de la mano? Yo también he amado —yo valgo tanto como él—. Mi Becchina, la hija del zapatero, era tan hermosa como su Bice Portarini. Pero yo estaba desnudo como una piedra de iglesia y mi ambición más grande era ser fregón de cocina para sorber el agua grasienta de la vajilla sucia. No tenía ni un florín, no, ni la milésima parte de un florín. Y por esta causa el marido de Becchina, que estaba orgulloso de sus bolsas de oro, me despreciaba, y yo no podía verla. ¿No es esto triste? Porque yo tenía un padre viejo y rico que poseía grandes dominios y que no me daba nada. Por eso viví en el barro de la cuneta. Una vez el viejo me negó hasta un vaso de vino ligero. ¿Y debo escuchar a este orgulloso que comete faltas de poesía? Porque en el último soneto de la Vida nueva comienza por decir que no ha podido comprender el dulce lenguaje de un ángel que le hablaba de Beatriz (es en esa parte donde los versos cambian de medida), y en el verso final, les dice a las damas que ha comprendido. Es una indigna contradicción, y de ninguna manera pienso seguir soportando que todo el mundo demuestre respeto por un mal poeta que fue feliz.

Cimabue retomó la palabra y dijo:

—¡Oh, Cecco! Entonces, ¿por qué estás entre nosotros?

Y Cecco no le respondió.

—Yo hablaré por ti —dijo Cimabue—. Estás con nosotros porque, a pesar de tu miseria y del horroroso deseo que tenías de ver morir a tu viejo padre, el amor de Becchina, la hija del zapatero, te inspiró hermosos versos, y fuiste poeta. De ningún modo vamos a comparar a Becchina con Beatriz; pero debes saber que fue su pequeña mano la que te sacó de la cuneta en la que estabas estancado para traerte al círculo feliz en el cual Dios te ha permitido descansar.

Entonces se hizo un silencio. Luego el monje carmelita se puso a reír. Cecco giró hacia él, con la boca torcida, y gritó:

—¿Te ríes de mí, cara encapuchada, falso devoto?

—¡Oh, Cecco Angiolieri —dijo fra Filippo Lippi—, nunca reñiría contigo; me gusta demasiado el buen humor. No me burlaba de ti, sino que reía evocando los hermosos pensamientos de Cino da Pistoia sobre su invención de las imágenes. ¿Acaso no ves que ha excusado a Guido Cavalcanti haciéndole convenir que Mandetta de Toulouse se parecía a Giovanna de Florencia? ¿Y acaso no llegó a una admirable conclusión cuando dijo que era siempre la misma imagen la que inspiraba los versos de Guido? Por Dios, yo no soy tan sutil, pero sí entiendo una cosa, y es que maese Cavalcanti debe ser bien poco capaz de amar al amar siempre la misma imagen. Yo he amado a muchas, y eran todas bien diferentes. Dante y Cino, vosotros amasteis a unas muertas, y os encerrasteis en celdas. Yo amé a mujeres vivas, y hubiera tenido que ser muy hábil quien quisiera encerrarme. Cosme de Médicis lo intentó durante dos días. La tercera noche, ya estaba yo harto de pintar la Anunciación; hice una cuerda con las sábanas de mi cama, y fui a reunirme con una hermosa muchacha que me esperaba justo en la esquina del Palacio Médicis. Además, entró a mi servicio y la pinté por lo menos en dos cuadros; en uno es un ángel, y en el otro una santa. Todas mis santas tienen caras de muchachas de las cuales ni siquiera recuerdo el nombre. A todas las he querido, pero las cambiaba. Y no se parecían en nada, Cino, en nada.

Cino preguntó alegremente:

—Pero… ¿Y Lucrecia?

—¿Acaso crees que le he sido fiel? —respondió fra Filippo Lippi, estallando en carcajadas—. Sin embargo, se puede decir que ésta sí era hermosa. Estuve muy enamorado de ella. Acababa de separarme de mi hermano carmelita fra Diamante, que había sido novicio conmigo. Las monjas de Santa Margarita me habían pedido un cuadro para su altar mayor. Y vi entre ellas a una novicia que era hija de Francesco Butti, ciudadano de Florencia. Era la imagen perfecta de una santa. Era Lucrecia. La necesitaba como modelo de la Virgen; las estúpidas monjas me permitieron pintarla. ¡Ah! ¡Qué bella está Lucrecia en el cuadro de la Natividad! ¿Cómo no iba a enamorarme de ella? El día que fue en procesión a visitar el Cíngulo de Nuestra Señora que se conserva en Prato, la rapté y me escapé con ella. Su padre, Francesco, trató por todos los medios de recuperarla, pero ella prefirió quedarse conmigo. Y sin embargo, Cino, puedes ver a todas mis vírgenes y mis santas: no todas se parecen a monna Lucrecia. Las mujeres que amamos son las que hay que pintar: eso es lo que pienso.

Entonces Sandro Botticelli, que sonreía misteriosamente, habló dirigiéndose a fra Filippo:

—Pero ¡no es cierto, maestro, que hayas logrado poseer a todas las santas que aparecen en tus pinturas!

—Es cierto —respondió fra Filippo—; no a todas les gustaba, pero sí estuve enamorado de todas ellas.

—Y ¿no he oído decir —continuó Boticelli— que cuando no obtenías a las que deseabas te aplicabas a pintarlas y tu pasión desaparecía cuando las habías representado sobre tus frescos?

—También es cierto —confesó fra Filippo—; pero Sandro, no debes traicionar a tu maestro.

—No te traiciono… ¡Oh, divino pintor! —continuó Sandro—; sólo quiero demostrarte que no eres en nada diferente a Dante o a Cino. Si tu pasión se apagaba totalmente en cuanto la mujer que amabas había sido transfigurada por tu arte, es porque esa mujer gobernaba tu arte, o, si lo prefieres, es porque el Amor te atraía hacia el arte y el arte bastaba para satisfacer tu amor. Y si encontrabas placer en pintar criaturas a las que no podías tocar, y si tu pasión se saciaba de esta forma, no te diferencias en nada de Dante, o de Cino, que han amado a mujeres muertas y las han cantado.

—Y tú, Sandro —dijo fra Filippo—, ¿qué piensas?

—Maestro —dijo Sandro Botticelli sonriendo siempre—, no quiero emitir ninguna opinión y escucho hablar a los demás. Aquí está Andrea Orgagna, que os instruirá mejor que yo; soy muy iletrado, tal como dijo el vicario de mi parroquia cuando me reprochó haber grabado estampas para el Infierno de Dante, alegando que mi ignorancia no me permitía comprender sus versos. El vicario no hubiera osado decir lo mismo al gran Orgagna, que realizó las mismas escenas que pintó su hermano en el Campo Santo; dejaré entonces que hable él en lugar mío; es más anciano y más digno.

Orgagna tomó entonces la palabra; tenía la barba afeitada; una gran caperuza le envolvía la cabeza, y su cara era redonda y plana.

—No sé nada del amor —dijo abruptamente—; sólo estuve enamorado de una mujer, y pinté su triunfo. Es la Muerte. Está vestida de negro, vuela por el aire sosteniendo una guadaña y asusta a los reyes. Tres de ellos, acostados en tres sarcófagos dorados, se pudren: y tres reyes a caballo los contemplan. Los mismos caballos se asustan y uno de los reyes vivos se tapa la nariz. Mientras tanto, del otro lado de una alta montaña, en medio de una pradera, a la sombra de unos naranjos, unas alegres jóvenes están sentadas, y unos caballeros les hacen la corte. El más apuesto está tocado con una caperuza azul y un halcón está posado en su brazo. Pero sean monarcas o enamorados, todos están sometidos a la triunfadora, ya que la Muerte es más fuerte que el poder y el amor.

—Y el tiempo es más fuerte que el arte que se inspira en la muerte —dijo Donatello—: te contaré, Orgagna, de la suerte que corrió tu fresco del Campo Santo, del cual pareces estar tan orgulloso. Está enteramente destruido, y sólo lo conocemos por malas copias y por los relatos de los escritores. Mientras que el arte de fra Filippo, y de Sandro Botticcelli, que se dejaron guiar por mujeres enamoradas, no ha perecido. Ya ves que tenías razón al pintar el triunfo de la Muerte; porque la Muerte triunfó sobre tu obra.

Orgagna, triste, desvió la mirada, se caló su caperuza, y guardó silencio.

Pero Cimabue se acercó a él y le tocó el hombro.

—No te aflijas, Andrea —le dijo—, ya que la gente admira aún tu composición del Infierno, sobre el muro de la iglesia de la Santa Cruz, y si acaso no llega hasta los tiempos futuros, al menos se le recordará eternamente. Ya que en él has flagelado a los malos, siguiendo el ejemplo de nuestro maestro en su Comedia. Y por eso mismo te has sometido a la regla de aquella que lo guió en su doloroso viaje, y ya ves que el amor, a pesar tuyo, ha triunfado sobre ti, y que Beatriz, a través de Dante, inspiró tu arte.

Cecco Angiolieri murmuró:

—Sin duda es el arte de haber pintado a sus amigos entre los elegidos, como al médico maese Dino del Garbo, con su caperuza roja forrada con piel de ardilla, o de haber enviado a sus enemigos entre los condenados, como a Guardi, sargento de la comuna de Florencia, que un diablo lleva en su tridente, tocado con su bonete blanco con tres flores de lis rojas. Tal vez la divina Beatriz ordenó todo esto; en cuanto a mí, ni siquiera Becchina me hubiera hecho enviar al infierno como el mago, el gran sabio Cecco d’Ascoli, al que los crueles florentinos tuvieron la audacia de quemar vivo. Pero tengamos paciencia y escuchemos. He aquí que el Pájaro va a gorjear.

Y en efecto, Paolo di Dono, a quien los florentinos llamaron Uccello, elevó tímidamente la voz. Estaba muy viejo y sus ojos parecían nebulosos.

—Me sorprende —dijo— escuchar a grandes pintores disertar sobre el arte de esta manera. En cuanto a los poetas, no consideran de la misma forma que nosotros a la naturaleza y a las cosas, y no puedo comprender con exactitud lo que piensan. Sin duda, Orgagna se equivoca cuando desprecia todo lo que vive y nos propone a la Muerte como divinidad de la pintura; pero tampoco es justo pretender que la mujer reine sobre nuestro arte, aunque sea como algunos acaban de decir: la intermediaria del Amor. La pintura es la ciencia de ordenar las líneas y colocar los colores según las leyes de la perspectiva. Hay que estudiar a Euclides. Hay que escuchar a Giovanni Manetti, que conoce las matemáticas. Hay que examinar atentamente las invenciones arquitectónicas de Filippo Brunelleschi. Una vez pinté sobre un cuadro ovalado los retratos de los cinco hombres que, después de Dios, recrearon el universo. En primer lugar coloqué la imagen de Giotto, que inventó la pintura tal como nosotros la conocemos; luego puse a Filippo di Ser Brunellesco, por la arquitectura; el tercero es Donatello, por la escultura; el cuarto, soy yo, Paolo, por la perspectiva y los animales, y el quinto es Giovanni Manetti, por las matemáticas. No existe nada más fuera de eso. Ese cuadro resume todos los aspectos del mundo. Porque la única realidad consiste en las líneas y en la medida de las líneas, y los objetos representados no tienen importancia. Y yo, Paolo Uccello, he pasado largos días dibujando pliegues de caperuzas, cuadradas o cónicas, redondas o cúbicas, mazocchi de los cuales muchos se burlaron. Pero en eso se equivocan. Pues es más ventajoso en el arte de la pintura hacer ver los aspectos diferentes de cien mazocchi que dibujar al azar la sonrisa de una florentina. Dios me ayude, pero me quedo con tres hermosos mazocchi cuyos pliegues ignoro, y a vosotros os dejo las mujeres para que os inspiréis.

Entonces Sandro Botticelli le dijo, en tono de burla:

—¿Te acuerdas, Pájaro, de tu última pintura, destinada a ser tu obra maestra y que habías rodeado de una cerca de madera? Un día te encontraste con Donato, quien te preguntó: “Pájaro… ¿Qué es pues, esta obra que escondes con tanto misterio?”. Y tú le respondiste: “Algún día la verás”. Y cuando la hubiste acabado, ocurrió que Donatello estaba comprando fruta en el Mercado Viejo en el momento en que la descubrías, y después de ver tu obra te dijo: “¡Oh Paolo! Descubres tu obra en el momento justo en que tendrías que esconderla de la vista de todos”. Y Donatello no se equivocaba, Pájaro, ya que en el cuadro sólo había líneas. Ya no hiciste ningún otro después de ése. Por mi parte, yo hubiera preferido dibujar la sonrisa de una joven.

Pero Donato, acercándose a Paolo, lo abrazó y le dijo que había pintado muchos otros cuadros cuyo renombre sería inmortal.

Entonces la noche comenzó a aclararse. Dante habló nuevamente a Jan van Scorel, y le dijo:

—Júzganos.

Y Jan van Scorel respondió:

—Yo fui guiado por el amor, y lo seguiré adondequiera que me lleve. Nací al borde de un mar gris, en un pueblo entre las dunas, y trabajé en Amsterdam con mi maestro Jacob Kornelisz. Tenía una hija de doce años, modesta y blanca. La amo, y me he alejado de ella para ganar dinero y poder casarme con ella. He visto Espira, Estrasburgo y Basilea, y en Nüremberg visité a Alberto Durero y atravesé Estiria y Carintia. En esta región hay un gran barón a quien le gustó mi pintura. Tiene una hija, ardiente y bella. Me la ofreció en matrimonio. Pero yo tenía en mi corazón la imagen de la muchacha de mi país, tan dulce y tan pura. Rechacé a la tentadora. Y me fui a Venecia, desde donde un superior de las beguinas[59] me llevó a Jerusalén, para ver el Santo Sepulcro. Allí conocí la religión. Luego regresé por Rodas y Malta hasta Venecia. Y de allí llegué a Roma, donde el papa me protege. Y sufro, porque mi amor es atraído por la bella muchacha, pero mi deseo se inclina hacia la tentadora de Carintia. Y no puedo pintar a la Virgen sin hacerla parecida a mi joven novia; tampoco puedo imaginar a Eva ni a Magdalena sino parecidas a aquella cuyos ojos provocadores me invitaron a romper mi juramento. Ésa es mi historia; pero, ¡oh, maestro!, tiendo la mano hacia mi amor.

Y Dante le dijo:

—Por lo tanto, nos has juzgado, ya que no has abandonado a la que te conduce. Y ella te llevará más alto de lo que tú piensas, tal como la mía me ha llevado a mí. ¡Oh, Jan van Scorel, serás infeliz y te sentirás decepcionado! La que tú amas está casada con un mercader de oro, y ya no volverás a ver a la tentadora. Entonces abrazarás la religión, y proclamarás tu arte por ella y en ella. Porque la religión es el término del amor, ya sea que la conductora nos lleve de la mano para subir la escalera sagrada, o que nos abandone delante del primer escalón.

Y, levantando sus ojos al cielo, Dante vio una constelación límpida como el agua temblorosa:

—Beatriz nos llama —dijo—, y debemos regresar. Recuerda la palabra divina: “Busca y encontrarás”.

La pradera secreta desapareció con sus formas en la noche blanca. El pintor Jan van Scorel se dio cuenta de que estaba en la antigua ruta latina y, con la cabeza baja, volvió a Roma.

XIII. La anarquía

Diálogo entre |
Fedón | Cebes

I

Cebes: Fedón, ¿estabas tú con Democles el día que lo llevaron de la prisión al suplicio, o alguien te relató la historia?

Fedón: Yo no estaba con él, Cebes, puesto que los jueces habían prohibido a los discípulos de Democles que estuvieran presentes, y habían puesto guardias en los caminos para impedirnos llegar a la ciudad. Pero Janto, que estaba encargado de la vigilancia en la prisión, y que además es un hombre dulce y justo, me relató con exactitud lo que ocurrió.

Cebes: ¿Qué dijo Democles antes de morir, y de qué manera murió? Me gustaría saberlo.

Fedón: No me será difícil satisfacerte, porque recuerdo con exactitud las palabras de Janto. Esto es lo que él me relató. Antes de que llegara el día (ya que la costumbre es que los condenados mueran al salir el sol), entré en la prisión y me acerqué a la cama de Democles, que se había cubierto la cabeza para dormir. Le toqué suavemente el hombro. “Ya sabes, le dije, lo que vengo a anunciarte. Adiós; intenta soportar valientemente lo que es inevitable”. Democles, mirándome, me respondió: “Sería una desgracia, amigo mío, que la valentía me abandonara en una situación como ésta. Pero no tengo ningún temor: haré lo que tú dices”. Al mismo tiempo, se sentó sobre la cama, y doblando la pierna de la que acababan de quitarle el grillete dijo: “Qué cosa tan extraña”…

Cebes: Pero, mi estimado… ¿No te estás equivocando y será acaso la muerte de Sócrates la que nos estás relatando por segunda vez?

Fedón: No, Cebes, aunque es muy posible que encuentres en mi relato algunas semejanzas. Pero déjame terminar; luego, si tú quieres, examinaremos juntos el discurso de Democles para ver en qué se diferenciaron. En primer lugar, Democles no hizo, en referencia a su pierna, ningún discurso sobre el placer y el dolor, sino que observó simplemente que sus pies estaban hinchados, y que no podría ponerse los zapatos para caminar hasta el lugar del suplicio.

Luego, continuó Janto, Democles se levantó y se puso su ropa mientras sonreía, sin permitir que lo ayudáramos. “Quiero ser hermoso entre los hermosos, dijo, en este día de fiesta”. Le llevaron un poco de agua fresca. La bebió de un trago; se volvió hacia nosotros y preguntó: “¿Hay alguien entre nosotros que quiera conversar y discutir conmigo? ¡Por el nombre de la Divinidad, que jamás me he sentido tan bien dispuesto para los diálogos filosóficos!”. Pero sus discípulos no estaban cerca de él, y nadie pudo responderle. El servidor de los magistrados, que era un escita llamado Teipeleros, se acercó entonces para atarle las manos. Democles, al verlo, le dijo: “Muy bien, amigo; pero… ¿qué es lo que debo hacer? Eres tú quien tiene que instruirme. Se ve, en efecto, que eres hábil en tu arte”. El servidor guardó silencio. “Ved, dijo Democles, qué honestidad la de este hombre: ¡es consciente de lo feo que es su oficio!”. Luego agregó: “Si yo me contara entre los sabios, me sería fácil hablar del progreso y de la civilización. Pero mi única ciencia es la de amar a los hombres e ignoro porqué respetan más a la Divinidad de lo que se respetan a sí mismos”. Mientras lo llevaban al suplicio, cantaba imprecaciones contra los ricos y la Divinidad, incitando a que los arrojaran al Tártaro. Los ayudantes lo agarraron y lo acostaron. Levantó la cabeza y (fueron sus últimas palabras) se manifestó en alta voz por el bien de la República.

Cebes: ¿De manera, estimado Fedón, que es imposible conjeturar cuáles fueron las ocupaciones y los pensamientos de Democles desde que entró en la prisión? Porque a Sócrates pudimos verlo todos los días, mientras esperábamos el regreso del navío que los atenienses habían enviado a Delos.

Fedón: Pero, Cebes, Democles dejó tratados de filosofía, que se entretenía en componer en soledad, en los cuales habla de la vida y de la asociación de los ciudadanos, del trabajo y del amor. Entre otras cosas, escribió un mito muy hermoso, en el cual imagina que los hombres, habiendo alcanzado la existencia perfecta, abatirán las cercas, las murallas y los mojones, compartirán a sus mujeres, dejarán de trabajar, y todos los días comerán a su placer queso de la montaña, pescado salado, pastas hervidas en aceite, frutos maduros y hierbas conservadas en vinagre. Ésa es la vida que Democles se proponía hacernos llevar en la Tierra.

Cebes: Y… ¡Por Hércules! ¿No recuerdas que Sócrates, el último día de su vida, nos habló del mundo superior, donde las montañas son color de oro, y las rocas de jaspe y esmeralda? En esto parece haber oído a Democles. Ya que los poetas cómicos Teleclides y Ferécrates también hablaron de esa edad feliz en que los árboles darán salchichas y morcillas, los ríos traerán trozos de carne caliente con su salsa, y los peces, por propia voluntad, vendrán a asarse, y gritarán, cuando se les llame: “¡Espérame un poco, sólo estoy cocido de un solo lado!”.

Fedón: Podrías también decir que Sócrates, quien al igual que Democles no había escrito jamás, se entretuvo en la prisión haciendo versos morales con las fábulas de Esopo, y que también deseaba discutir de filosofía antes de morir, y que también estaba acusado de haber insultado a los dioses, y que conversó tranquilamente con el servidor de los Once, interrogándolo acerca del veneno, tal como hizo Democles con el escita. Pero, mi estimado Cebes, Sócrates tenía un espíritu sutil y bromeaba dulcemente, habiéndose ya comparado a un casamentero que reúne, con sus bellas palabras, a las personas destinadas a amarse. Es cierto que desdeñó los estudios de lo divino y los mitos de Bóreas, la Gorgona y Tifón, estimando que aún no había estudiado lo suficiente la máxima del templo de Delfos y sin saber si él mismo no sería un monstruo más complicado que este Tifón de los mitólogos. Sabemos que también buscó la felicidad de los hombres, aunque prefería ubicarla en otra vida y que conversaba con gusto con las gentes comunes para ayudarles a conocer la verdad. Sin embargo, Cebes, su ironía estaba oculta; no decía las cosas directamente, como Democles, y su amor no era ni violento ni desordenado, de manera que no hubiera destruido las ciudades para alcanzar la vida ideal, sino que se limitaba a enseñar y a persuadir a los jóvenes.

Cebes: Me parece, Fedón, que tu distinción es un poco apresurada; recuerdo haber escuchado a Sócrates tratando de demostrar a Calias que la riqueza era perniciosa; siempre andaba descalzo y bebía en todo momento, y les respondió directamente a los jueces que se condenaba a sí mismo a ser alimentado a costa de la ciudad. Y, por Hércules… ¿Acaso no es claro que los deseos por el bien de la República se parecen en todo al sacrificio del gallo a Esculapio? Sócrates no respetaba a este semidiós de Atenas más de lo que Democles respetaba a la República. Pero ambos murieron simulando reverenciar lo que los había condenado por el desprecio que le habían mostrado, y que los curaba del peor de los males: la vida.

Fedón: Si tuviera que jurar que no te creo, Cebes, tendría que decir, como Eurípides, que la boca ha jurado, pero no el corazón. De cualquier manera, antes de decidir nada, haremos bien en consultar a Platón…

II

…El esclavo nos acompañó hasta el puerto de la isla de los Buenos Tiranos, donde algunos olivos agitan sus hojas grises y brillantes. Nos deseó un feliz viaje y volvió a casa de sus amos. Vimos durante un tiempo su cabeza que parecía avanzar sola por el camino excavado entre las dunas y los pajonales. Luego nos embarcamos, y durante todo el día siguiente el navío estuvo envuelto en la bruma. Durante la noche, el cielo se aclaró y el piloto nos guió a la luz de las pálidas estrellas. Así navegamos doce días y al decimotercero vimos una línea marrón sobre el horizonte y delgadas columnas de humo que subían, aisladas, en el aire. El piloto nos dijo que era la isla de los eleuterómanos, y sentimos deseos de visitarla. Intentó persuadirnos de no desembarcar, pero estábamos cansados del mar y sentíamos curiosidad por ver a esos hombres salvajes. Entonces pusimos proa hacia la nueva isla, adonde llegamos dos horas después de la salida del sol.

El desembarco fue desastroso; no sé si los eleuterómanos se habían advertido entre ellos (ya que tienen muy poca comunicación unos con otros); pero corrían en tropel por la orilla, cada uno munido de una larga estaca, con las que intentaban alejarnos de la costa, creyendo que éramos gente de la isla de los Buenos Tiranos, a quienes temen extremadamente. Apenas terminamos de arrastrar nuestro barco sobre la arena cuando huyeron en desbandada, dejando solamente a un anciano, que agitaba a su alrededor una rama de árbol, a guisa de protección. Intentamos hablarle: nos hizo comprender, por signos, que no podía oírnos —en efecto, no tenía orejas—. Ante nuestra sorpresa, el piloto nos explicó cuál era la forma de vida de los eleuterómanos de la siguiente manera:

“No sabemos de dónde vienen, ni si alguna vez se parecieron a los demás hombres, pero hay tradiciones entre ellos que nos permiten pensar que en un principio fueron gobernados por tiranos de la aristocracia y luego por jefes democráticos elegidos por el pueblo. También tuvieron un código de leyes, de usos y costumbres del que no queda ningún rastro en la actualidad. Desde hace largos años tienen manía de libertad que los lleva a vivir a cada uno a su antojo. Para ello, cuando llegan a la edad de la razón se cortan ellos mismos las orejas y obturan el orificio con una tierra arcillosa que adquiere la dureza del hueso de las sienes. Los primeros que se liberaron de las leyes y las costumbres antiguas eligieron sus amigos y se reunieron con ellos para vivir agradablemente. Se dispersaron así en grupos de cinco o de diez. Pero al poco tiempo, tal como ocurre en las sociedades, algunos de estos grupos despreciaron a otros, y se burlaron de ellos con canciones y discursos. Fue entonces cuando se decidieron a practicar la mutilación voluntaria, para destruir esa nueva jerarquía. También había otras razones, pues habían notado hasta qué grado puede ser funesta la persuasión de un hombre por otro hombre. Así es como nadie puede llegar a convencerlos, ni a darles orden alguna, ni a tener ningún tipo de poder sobre sus voluntades. Algunos de ellos, un poco débiles de espíritu, a quienes se podía constreñir a tomar ciertas decisiones por medio de gestos y de miradas, se cubrieron los ojos con conchillas, lo que produjo la pérdida total de los órganos de la vista entre los hijos de las familias que adoptaron esta costumbre.

”A partir del momento en que concibieron esta forma de vida, la eleuteromanía se convirtió en monomanía: viven por unidades. Su alimento consiste en raíces que arrancan y cuyas semillas arrojan a la tierra, sin tener ni épocas de siembra ni de cosecha. Beben en una laguna directamente con la boca, acostados sobre la orilla. No tienen alfareros y tienen muy pocas herramientas. Cada quien mantiene su propio fuego en un pequeño hueco en el piso, y lo cubre a medias con una piedra plana. Habitualmente andan desnudos; el invierno es bastante clemente en esa isla. No hay nada que los sorprenda tanto como el orden, la continuidad y la disciplina. Toleran los robos, los asaltos a las jóvenes y los asesinatos, y no reconocen ningún tipo de solidaridad. Los más alegres a veces apuntan con su trasero al cielo y arrojan sus excrementos a la cara de los otros hombres; en seguida se golpean con suavidad el vientre. Efectivamente, desprecian la autoridad divina, y se recuerdan continuamente unos a otros que ningún hombre tiene derechos sobre otro hombre y que la medida de todas las cosas es el individuo.

”Ésta es la forma en que los eleuterómanos evitan que en su isla se forme algún tirano. Desde el principio, todos entregan a los jóvenes una sustancia que les sirve para defenderse. Esta sustancia fue compuesta en otros tiempos por quien los liberó de la tiranía de los elegidos del pueblo, y fue distribuida equitativamente entre todos los eleuterómanos. Tiene el aspecto de la arcilla y su color está entre el amarillo y el blanco. En cuanto se le acerca un tizón encendido, estalla haciendo un ruido terrible, hace caer los árboles, agrieta la tierra y la hace temblar. Ningún hombre puede resistirse al poder de esta sustancia; todos los eleuterómanos están sometidos a ella y poseen una cantidad igual; de manera que nunca viven en estado de guerra. Le han dado a esta sustancia el nombre de poder o energía, que nosotros llamamos dynamis”.

Cuando el piloto hubo terminado su discurso, nos dirigimos al interior de la isla, donde vimos varios jóvenes eleuterómanos que calentaban agua dentro de unas conchas, en fuegos separados. Accedieron a responder al piloto, ya que todos los eleuterómanos han conservado el uso de la boca, la lengua y la palabra para cantar himnos a la libertad. Nos contaron que se esforzaban por cambiar sus deseos constantemente, con el fin de no depender ni siquiera de sí mismos; otros echaban agua sobre la parte convexa de las conchas, o caminaban con las manos, o arrojaban el polvo de las raíces al fuego, o se metían los alimentos por la parte inferior del intestino, o intentaban orinar hacia atrás, o comían sus excrementos hervidos, con la finalidad de modificar constantemente sus costumbres y sus instintos y no ser jamás sometidos por la naturaleza.

Uno de ellos era hijo del anciano que habíamos encontrado en la costa. Cuando le hicimos comprender, gracias a nuestro piloto, que lo encontrábamos parecido a su padre, montó en cólera y quiso arrojarse sobre nosotros. Los otros eleuterómanos lo imitaron y cantaron a voz en cuello el himno a la libertad. Tal vez fuera porque no tienen oídos, o para manifestar su rechazo a la armonía universal, comenzaron a cantar cada quien por su lado, uno por la mitad, otro por el final, el tercero de atrás para adelante, hasta el punto en que casi nos rompen los tímpanos.

Huimos de inmediato hacia nuestra barca, y la arrastramos al mar, ya que temíamos que los eleuterómanos desenterraran su “poder” amarillo y nos atacaran. El piloto retomó el timón y nos reprendió por nuestra imprudencia. Lo que más temen los eleuterómanos es parecerse a otra persona, porque saben que esto sería una forma de imposición. Desde alta mar los vimos aún algunas horas sobre la playa. Todos gesticulaban.

MARCEL SCHWOB nació en Chaville, Francia, el 23 de agosto de 1867. Descendiente de rabinos y médicos, fue educado en un medio de alta cultura. Estableció contacto con la tradición judía y el culto de las letras. Su primera infancia transcurrió en Nantes. Habló casi como propias la lengua alemana y la inglesa. Con su tío Léon Cahun, bibliotecario, humanista y orientalista de prestigio, hará traducciones latinas y más tarde también griegas: Catulo, Apuleyo, Petronio, Longo, Anacreonte. Pasó al Colegio de Sainte-Barbe, en París. Vivió con su tío en la Biblioteca Mazarino, en el palacio del mismo nombre.

En el Liceo Louis-le-Grand sus compañeros de estudios serán Léon Daudet, Paul Claudel, Paul Gsell y Georges Guieysse —este último muerto trágicamente a la edad de veinte años—. Rodeado de libros y de objetos de arte, en habitaciones espaciosas y tranquilas, lee las narraciones de Edgar A. Poe, adquiere el gusto por la aventura, los relatos orales, la música. Escribe a Julio Verne, seguramente impulsado por una especie de adoración. Además de corregirle sus versiones latinas, su tío Léon le revela muchos secretos de la Antigüedad y de Asia, de los viajeros marinos y de las batallas históricas. El jovencito no sólo adquiere conocimientos: sin duda aprende el valor del estilo y el impulso de la imaginación. Su primer trabajo se titula Ilusiones y desilusiones, sueños y realidades. El romanticismo también lo seduce, y Victor Hugo es motivo de su culto. Escribe poemas, entre ellos un Fausto y un Prometeo, temas que lo incitan a aprender el griego y el sánscrito, y que, más tarde, al lado de su malogrado amigo Guieysse, continuará estudiando. Marcel, niño encantador y conversador como pocos, se hace triste y pesimista. Es para entonces un gran lector: los griegos y los latinos, literatura medieval, filosofía y buena parte de la literatura inglesa y alemana, además de la francesa. Ha leído también el Quijote. Es el inicio de su juventud. El dandismo imperante lo subyuga durante algún tiempo. Conoce todos los lugares, los hombres del mar, las muchachas. Es desde entonces una autoridad en jerga y admirador de Villon, de quien llega a transcribir prácticamente toda su obra. Termina su licenciatura en letras y abandona el Palacio Mazarino. Estudia alemán superior, paleografía griega con Jacob y Bréal y sánscrito con Ferdinand de Saussure. Tiene un especial respeto por Boutroux. Al mismo tiempo, imparte clases. Pero él se siente conducido por sus propias ideas en torno a la creación literaria. Ha dejado atrás sus años de bachillerato y con ellos su inspiración flaubertiana, sus cuentos de hadas y sus narraciones realistas y sentimentales. Escribe alguna prosa de tono humorístico y ensaya —cada vez más— nuevas formas de escritura. Sostiene correspondencia con Robert Louis Stevenson. Lee a Whitman, Meredith, Keats, Defoe, autores a quienes volverá como preciadas ínsulas. Diserta sobre Esquilo, Shakespeare, Pascal y más que nadie sobre Villon. Su conversación está siempre animada por historias de aventureros, arte, geografía, música, historia, literatura. Inicia sus frecuentes visitas a las salas de los Archivos Nacionales de Francia. Es bien recibido por el investigador Longnon, con quien descubre los informes criminales en relación con Villon. Escribe críticas para L’Evénément y cuentos para L’Echo de Paris. La literatura lo sumerge de lleno en la vida, y su retraimiento no es más que una forma de estar ligado a ambas. El círculo de amigos se amplia: Anatole France, Jules Renard, Edmond de Goncourt, Gabrielle S. Colette. En 1892 publica su volumen de cuentos Corazón doble y al año siguiente el de El rey de la máscara de oro. Es un escritor maduro desde la aparición de ambos libros. Al entroncar con las imágenes del simbolismo, las enriquece con el diestro ejercicio de su estilo. En 1894 publica El libro de Monelle, inmediatamente después un volumen de poesía, que es una pequeña obra maestra: Mimes. Aparecen artículos suyos en el Mercure de France. Conoce a la actriz Marguerite Moreno, con quien se casa más tarde.

Tiene veinticinco años de edad. Ha cultivado lo mejor: la amistad y la creación. Sin embargo, una grave enfermedad pulmonar lo abate físicamente. El hombre lleno de vida y de ideas, complaciente, saludable, inquieto, conversador, adelgaza y padece fiebres constantes, interminables. Su imaginación lo desborda. Con la ayuda de la escritura y con la de su cuerpo en lucha contra la enfermedad, su carácter sufre una cadena de finas y entremezcladas transformaciones. Se inicia un nuevo periodo de reclusión en los archivos, en la Biblioteca Nacional, en sus libros. Traduce Moll Flanders de Defoe. Escribe La cruzada de los niños, “un librito milagroso”, según la bella expresión de Remy de Goncourt, en donde prefirió, dice Borges, “saturarse de viejas páginas de Jacques de Vitry o de Ernoul y entregarse después a los ejercicios de imaginar y de elegir”.

Publica sus Vidas imaginarias, de sus libros de relatos el más logrado y perfecto. Los personajes viven con una certidumbre maravillosa, dice Gormount, y cada vida, con ser imaginada, se construye desde expresiones y palabras que conservan siempre la impresión de una biografía auténtica. Su paciente y constante trabajo hizo reunir sus virtudes más características: erudición, imaginación visual, estilo flexible y puro, una extremada finura de tacto e ironía. Con Schwob, la ironía adquiere distintas expresiones o calidad de registro de las mismas, puede impregnar todo el conjunto de lo vívido o disminuir su presencia hasta ser imperceptible. Constituye aquí un tono siempre preciso y, utilizado como medio de comprensión, justo para conectar con sus elementos cercanos: su imaginación y la rica presencia de seres y objetos concretos y activos.

Cultiva la amistad generosa, con Henry F. Bataille y Jean Lorrain. Mantiene correspondencia: Meredith, Valéry, Byvanck. Inquieto y ansioso, aunque enfermo, entra en un nuevo periodo de trabajo y lucidez. Viaja a Londres para casarse con la Moreno. Es el año 1900. Sueña escribir un gran libro sobre Villon; mientras tanto, prosigue sus notas sobre el poeta y ha escrito su “François Villon” de Spicilège, publicado en 1896.

A fines de octubre de 1901 se embarca con dirección al archipiélago de Samoa. Noviembre: está en Ceilán y visita Kandy, Nalanda, Dambulla. El 19 se embarca en el Polynésien. El 28 llega a Fremantle. El 3 de diciembre está en Melbourne. El 8 de diciembre, en Sidney, decide embarcarse rumbo a Samoa en el buque Manapouri, que zarpa hasta el 16. A fines de diciembre está entre Fidji y Samoa. Avista Mango, el macizo de montañas verdes y amarillas, los islotes, el agua de turquesa, los arrecifes de coral. Durante todo el trayecto, bandadas de albatros siguen al buque. El 31 de diciembre, al alba, el Manapouri entra en la rada de Apia, puerto de la isla Upala, en Samoa. Su sirviente chino, Ting, lo acompaña siempre. Schwob convive con los aborígenes. “Soy un talk-man, un tulafale, un tusitala, y me piden que les cuente historias hasta la medianoche”. Quizá no se sintiera tan allegado a ellos como lo estuvo realmente su amigo Stevenson, pero éstos serán sin duda sus más significativos recuerdos del viaje. A principios de enero se sintió muy grave, padece fiebres por más de diez días; Ting lo ayuda a caminar hasta la playa. El doctor Brancht, quien le diagnosticó neumonía, lo mantuvo algunos días bajo su cuidado. Pálido, delgado, bajo los efectos de la fenacetina, “a cada hora, de día y de noche”, sentía que moría: “Mis hombros ceden bajo el fardo del dolor; y me ha llegado de él más de lo que correspondía”. Un tanto repuesto, llega a Levuka el 27 de enero, pero pasa noches horribles y se siente muy débil. Conserva la fuerza suficiente para regresar al Manapouri; gracias al capitán Crawshaw, sube a bordo sin tener dinero para el pasaje. Emprende el regreso por la misma ruta. El viaje fructificará en un libro: Viaje a Samoa.

A fines de marzo de 1902 está en París. Su salud no ha mejorado. No obstante, su entusiasmo por el teatro lo hace asiduo visitante de los escenarios. Su actividad de periodista le depara motivos de diversión: sus “Lettres parisiennes” del Phare de la Loire, páginas inspiradas por Rabelais, que más tarde se convierten en sus Moeurs des Diurnales, ferozmente irónicas, las firma con el seudónimo de Loyson-Bridet y, en L’Echo de Paris, publica sus “Lettres à Valmont”, con otro seudónimo: Marquise de Merteuil. Son frecuentes en su casa las reuniones y los amigos: Paul Léautaud, quien lo menciona en su diario, Maurice Donnay, Pierre Louys, en cierto modo su discípulo, Henri de Régnier, Paul Clemenceau, Paul Fort, Emile Pespax, Sacha Guitry, Anatole France.

En 1904 se embarca en el Havre y visita Oporto, Lisboa, Barcelona, Marsella. Desembarca en San Agnello de Sorrente, en casa de su amigo Marion Crawfort. Pese a terribles crisis, Schwob continúa su trabajo en los archivos y en la Biblioteca Nacional con una actividad febril. Es el epílogo de su existencia. Explica y comenta el Gran testamento de Villon, corrige pruebas de su Parnase satyrique, prepara una introducción al facsímil de la edición príncipe de Villon y completa un ciclo de conferencias que despierta el más vivo interés pues, dueño de una conversación admirable, descubre en ésta el medio más adecuado para la expresión final. El 26 de febrero de 1905, a los treinta y siete años y seis meses de edad, tras varios días de agonía, muere en París.

Spicilège, volumen de ensayos publicado por Schwob en 1896, es un hermoso libro que se ofrece aquí con el título de Ensayos y perfiles. Se abre con el trabajo titulado “François Villon”, uno de los más importantes que Schwob escribiera sobre el gran poeta francés del siglo XV. La admiración genuina es lo que lleva a Schwob a escribir este conjunto de ensayos. Es su excepcional comprensión, su singular inteligencia de lector, lo que a nosotros nos provoca a compartir dicha admiración: Stevenson, Meredith, los relatos antiguos que rescata de obras olvidadas y desconocidas, de El libro de las ofrendas de Menetor, de los Chries de Macón, de la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Disertaciones como “El terror y la piedad”, “La perversidad”, “La diferencia y el parecido”, “La risa”, “El arte de la biografía”, “El amor” y otras aquí contenidas son una sola y múltiple reflexión sobre literatura y vida, unidas en estas páginas sin ninguna intención artificiosa, como trama indiscernible pues forman una unidad: desde la comprensión de que cada una existe en sí misma pero participando en su interior de la otra. La búsqueda de fuentes oscuras y remotas, lejos de ser un simple ejercicio erudito, implica en Schwob la existencia de una constante vital entre el arte y la imaginación. Apreciar las expresiones vitales como formas estéticas es aceptar que, después de haber sido vividas en cuanto tales expresiones, su mejor y más alto destino es adquirir una vida propia, bella, inspiradora en cuanto formas ya elaboradas.

Jules Renard escribió en su diario, el 20 de mayo de 1891:

Ayer Schwob se quedó hasta las dos de la mañana. Era como si tomara mi cerebro entre sus finos dedos y lo volviera del revés para exponerlo a la luz. Hablaba de Esquilo y lo comparaba con Rodin. Analizaba Los siete de Tebas y la rivalidad de Eteocles y Polinice, y el estilo geométrico, arquitectónico, de la pieza: tantos enemigos contra tantos enemigos, tantos versos, por ejemplo diez, para cada jefe…

En cierto momento, la lámpara se apagó. Encendí las velas del piano y el rostro de Marcel Schwob quedó en la sombra.

Presiento que este joven ejercerá una enorme influencia sobre mí.

Así fue como Marcel Schwob vivió y comprendió todo arte. Por fortuna para nosotros, tal sensibilidad fue apreciada y considerada por selectos lectores de habla castellana recién concluido el periodo del modernismo hispanoamericano. Debemos a Rafael Cabrera, erudito poblano, poeta, miembro del Ateneo de la Juventud, las excelentes traducciones al español de La cruzada de los niños (Cvltvra, México, 1917) y Vidas imaginarias (Cvltvra, México, 1922).

Notas

[1] Châtelet: sede de la alcaldía de París. [T.] <<

[2] Las casas antiguas de la época tenían un mojón de piedra al frente. [T.] <<

[3] Palacio Real o de Justicia. <<

[4] En el lugar del cuartel Lobau. <<

[5] Palacio del Pedo del Diablo. [T.] <<

[6] Podría traducirse como “comilonas gratis”. [T.] <<

[7] Extraño mis años de juventud, / Cuando me divertía más que muchos otros … / ¡Dios! si hubiera estudiado / En esos años de loca juventud, / Y hubiera cultivado las buenas costumbres, / Ahora tendría un hogar y una blanda cama, / Pero, ¿qué hacer? Abandoné mis estudios, / Tal como lo hacen los hijos descarriados. / Mientras escribo estos versos / Siento que se me parte el corazón. [T.] <<

[8] “La bella esposa del fabricante de yelmos”, título de uno de los poemas de Villon, traducido también como “La bella armera”. [T.] <<

[9] “No hay mejor forma de hablar que la de París”. [T.] <<

[10] “La Hostería de la Gorda Margot”, evidentemente, una casa de mala fama. [T.] <<

[11] ¡Ya puede soplar el viento, caer granizo o nevar; yo ya tengo mi pan asegurado! [T.] <<

[12] A él le dedico mi obra / Y la Romanza del Pedo del Diablo / Con la cual me ayudó Guy Tabarie, / Que es un hombre que sólo dice la verdad / En cuaderno y bajo la mesa, / Aunque está hecha en forma rústica, / El tema es tan interesante / Que me redime de todos los errores. [T.] <<

[13] Le raparon la cabeza, la barba y las cejas. / Como se corta o se pela un nabo. [T.] <<

[14] ¿Qué os parece mi apelación, / Garnier? ¿Estoy cuerdo o loco? / …¿Creía usted que bajo mi sombrero / Hubiera tanta filosofía, / Como para decir: “Yo apelo?” / Pues sí que la había, os lo garantizo, / Aunque mucho tampoco me fío./Cuando me dijeron, frente al notario: / “¡Serás ahorcado!” os pregunto / Si era ése un momento como para quedarme callado. [T.] <<

[15] La Ballade de l’Appel: “La balada del indulto”; La question que fit Villon au clerc au guichet: “La discusión de Villon con el clérigo carcelero”. [T.] <<

[16] Aquí nos véis colgados, cinco o seis. [T.] <<

[17] Clercs, en francés, en la Edad Media eran estudiantes de clerecía tonsurados; gozaban de ciertos privilegios del clero aun cuando no habían recibido todas las órdenes, por lo que podían llevar una vida más libre. [T.] <<

[18] En el pequeño libro de jerigonza de Pechon de Ruby (1596) louche (cuiller) significa mano. <<

[19] Mauhe (mohe, mowe, moe, moue): boca, en la lengua vulgar del siglo XV. <<

[20] Fecha que nos da Joseph Garnier, archivista de la Cote-d’Or, aunque es imposible encontrar los documentos de los que la tomó. <<

[21] Este documento me fue señalado por el señor George Prost, y copiado por el señor George Dottin, maestro de conferencias de la Facultad de Letras de Dijon. <<

[22] Hecho en la fecha citada / Por el bien conocido Villon, / Que no come ni higos ni dátiles. / Seco y negro como un escobillón, / No tiene tienda ni pabellón / Que no haya dejado a sus amigos / Y sólo le queda un poco de dinero / Que se acabará muy pronto. [T.] <<

[23] Muero de sed al lado de la fuente. [T.] <<

[24] ¿Y qué más hago? ¿Qué otra cosa hago? Recibir mi salario, / Bien acogido, pero despreciado por todos. [T.] <<

[25] Cada quien se esfuerza por mentir mejor / Y de buena gana yo aprendería, / Pero veo muchos males venir, / Por lo que no quiero saber hacerlo… / Pide paz; ¡Que Dios nos la otorgue! / Es un tesoro que debemos desear, / Todos se pueden beneficiar de ella, / Si no se emplea la falsedad. [T.] <<

[26] En mi trigésimo año de edad, / Después de haber pasado por todas las vergüenzas… [T.] <<

[27] Quien ha pasado por todas las vergüenzas / No se enoja ante lo que se dice de él. Deja pasar las burlas, / Ante sus ojos, como a las nubes. / Si lo abuchean por las calles, / Sacude la cabeza ante la chusma. / Quien ha pasado por todas las vergüenzas / No se enoja ante lo que se dice de él. / Las burlas en él son bienvenidas. / Cuando la gente ríe, él también ríe. / No lo podremos hacer ruborizar; / No ha perdido el aplomo / Quien ha pasado por todas las vergüenzas. [T.] <<

[28] Amplio o estrecho, fue muy mezquino conmigo. / Que Dios lo trate como él me trató a mí. [T.] <<

[29] ¡Alabados sean él y Nuestra Señora, / Y Luis, el buen rey de Francia! [T.] <<

[30] No es jugarse tres centavos. / Allí se juega el cuerpo y, tal vez, el alma. [T.] <<

[31] Príncipe gentil y avisado, / Saber que antes de irse, / Bebió un poco de vino oscuro, / Cuando quiso abandonar este mundo. [T.] <<

[32] ¡Piezas de a ocho, piezas de a ocho! [T.] <<

[33] Con una cara como un jamón, su ojo era apenas un punto sobre su rostro, pero brillaba como un pedazo de vidrio. [T.] <<

[34] Alexandre O. Exquemelin o Alexandre Oexmelin (C. 1645-C. 1707), francés, flamenco u holandés, “el médico de los piratas”, como se le conocía y se le conoce, autor del libro De Americaensche Zee-Roovers (“Piratas de América”), Amsterdam, 1678. [T.] <<

[35] Se nos fue entre las doce y la una, justo a la hora del cambio de la marca; porque, cuando lo vi agitarse bajo las sábanas y jugar con las flores, y sonreírle a su propios dedos, me di cuenta de que la cosa estaba contada; tenía la nariz más delgada que una pluma y hablaba, tartamudeando, de los campos verdes… Dicen que gritó, ya hacia el final: “¡Sí, todo eso hice!”. [T.] <<

[36] Se me ocurre que los actores son los mismos tres de siempre. [T.] <<

[37] El navegante con una sola pierna. [T.] <<

[38] ¡Y que yo / Y todos mis piratas podamos descansar compartiendo la tumba / Donde yacen estas creencias y las de ellos! [T.] <<

[39] La estrella que brilla con un color opaco, lánguido, y que se mueve pesadamente, solemne y lenta. [T.] <<

[40] El dinero, lo recuerdo: trece chelines y unas monedas de un cuarto y un octavo de penique. [T.] <<

[41] Aunque estaba a muchas yardas de distancia. [T.] <<

[42] Vio la espada, la tomó… y la clavó hasta la empuñadura en la tierra helada. [T.] <<

[43] ¡Soy yo, Hamlet, el danés! [T.] <<

[44] En español en el original. [T.] <<

[45] Alto, delgado, con la cara resquebrajada, de nariz grande. [T.] <<

[46] Con una mirada ruin, y su labio inferior colgando estúpidamente. [T.] <<

[47] Un pequeño remiendo elíptico de color naranja. [T.] <<

[48] Y sobre todo esto, las negras copas de unos pinos, como otras tantas plumas. [T.] <<

[49] Su visión mental. [T.] <<

[50] No creo que tengamos ya la posibilidad de conocernos en carne y hueso. [T.] <<

[51] “¡Dame más inteligencia, oh Señor, más inteligencia!”. [T.] <<

[52] Este Arquíloco no puede ser el célebre autor de los Yambos, que vivió a principios del siglo VII a. C., de donde se colige que los jonios del tiempo de Plangon le aplicaron un antiguo dístico. <<

[53] Higuera de las rocas picoteada por las bandadas de cornejas / , / Encantadora anfitriona de extranjeros, Pasifilea. [T.] <<

[54] Para empezar, habría que hablar de Plangon; / tal como la quimera, incendiaba a los bárbaros. / Pero un solo caballero le arruinó la vida; / Se llevó todos sus muebles y abandonó su casa. <<

[55] J. F. Bladé, Contes populaires de la Gascogne, 1, 6. <<

[56] Ibid., II, III, 3. <<

[57] Juego de palabras, “Salut aux nez creux” quiere decir “Salud a las narices huecas”, mientras que la frase que le han soplado es “Salut, ô mes preux”, lo cual quiere decir “Salud oh mis valientes”. [T.] <<

[58] Que los mejores hombres, en el mejor de los casos, son solamente hombres. [T.] <<

[59] En los Países Bajos, beata o mujer que, sin ser monja, viste hábito religioso y vive en comunidad, con clausura o sin ella. [T.] <<