EL DESEO DE LO ÚNICO

TEORÍA DE LA FICCIÓN

MARCEL SCHWOB

Edición de Cristian Crusat
Traducción de Cristian Crusat y Rocío Rosa

Marcel Schwob, El deseo de lo único. Teoría de la ficción

Primera edición digital: abril 2018

ISBN epub: 978-84-8393-619-1

Colección Voces / Ensayo 172

Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General de Políticas e Industrias Culturales y del Libro del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual

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© De la edición: Cristian Crusat, 2012

© De la traducción: Cristian Crusat y Rocío Rosa, 2012

© De la ilustración de cubierta: Irma Álvarez-Laviada, 2012

© De esta portada, maqueta y edición: Editorial Páginas de Espuma, S. L., 2012

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BREVE RETRATO Y FORTUNA DE UN HOMO DUPLEX

Si las fechas de 1867 y 1905 abarcan la vida de Marcel Schwob, las de 1891 y 1896 comprenden esencialmente el despliegue de su obra literaria. Tras este fascinante y fecundo intervalo, persistió en la escritura de nuevos libros y en el estudio de «ese estado social que llamamos lenguaje». También tuvo tiempo de traducir, de olvidar el amor de una chiquilla tuberculosa y de poner su vida a disposición de otra mujer, e incluso de casarse con ella en Londres; de emprender numerosos viajes y cambiar de domicilio. Pero, por encima de todo, padeció una larga y penosa enfermedad y murió temprano.

Marcel Schwob acababa de cumplir veinticuatro años cuando mantuvo, en abril de 1891, la entrevista con W. G. C. Byvanck que abre este libro. A la sazón, Byvanck -filólogo y escritor holandés, director luego de la Biblioteca Nacional de su país- contaba cuarenta años. Dos meses antes, Schwob se había instalado en su nuevo y minúsculo entresuelo parisiense, sito en el número 2 de la rue de l’Université, «una suerte de antro sombrío, aplastado entre dos pisos», según su futura esposa. Por el tono de sus comentarios y de su correspondencia, resulta obvio que Byvanck le cobró enseguida simpatía a ese joven investigador que dos años antes le había pedido por carta un ejemplar de su ensayo sobre François Villon. En aquel entonces, Schwob preparaba un estudio sobre el argot francés, el primero de cuantos libros publicaría. Durante esa época nació su entusiasmo por Villon, la lengua popular y las clases criminales, intereses que le acompañarán toda la vida y a los que aplicará una erudición infalible y molecular.

Si nos atenemos a los apuntes del diario de Jules Renard, en 1891 Marcel Schwob ya era calvo, su figura había empezado a redondearse y una sucesión de crisis le había hecho ponderar la idea del suicidio. Sus manos eran como niñas encantadoras: blancas, frágiles. Tenía una dentadura perfecta, y ascendencia semita. Con la madurez, su cuerpo se asemejó al de algunas comadronas. Si tomamos en cuenta una anécdota relatada por André Gide, también detestaba los espejos (como dicen que le ocurría a Plotino, quien se avergonzaba de tener un cuerpo y, en consecuencia, se negó a ser retratado). No obstante, Byvanck se encuentra con un hombre de carácter jovial, firme y rebosante de orgullo, inquieto, a menudo bullicioso. «Porque aprecio mi imaginación y no cambiaría por nada del mundo lo que me queda de mi humor caprichoso». Le sirve de guía en París y organiza encuentros y charlas con Paul Verlaine, Auguste Rodin, Jean Moréas, Claude Monet, Stéphane Mallarmé o Jules Renard, cuyos retratos y conversaciones -además del dilatado diálogo con Marcel Schwob- registrará Byvanck en Un hollandais à Paris en 1891.

En la primavera de 1904, diez años después de su último encuentro, Byvanck y Schwob volverán a reunirse en París. Pero el juvenil afecto de Schwob se ha trocado en una luctuosa amargura. «¡Pobre Marcel! (…). No me esperaba ese rostro magro, esa mirada fija, ni esa boca torcida: una cabeza como esfinge de mármol. Aquel rostro me era extraño». Su rostro ha asimilado los perfiles de la abyección, cuyas variadas formas pareció conocer. A veces da la impresión de dialogar con alguien que está dentro de él y que se negara a hacerle caso. Al final, los interlocutores de Schwob se verían obligados a pugnar con una suerte de desconfianza o de incredulidad -rasgo privativo de las personas habituadas desde la infancia al trato continuado con adultos, con sus virtudes, atributos y manías-.

A los veinticuatro años, Marcel Schwob forma parte ya del campo literario parisiense de finales del xix. Habrá sido el único corresponsal francés de Stevenson y uno de los primeros lectores de Whitman. Dos meses después de las entrevistas, en junio de 1891, vería la luz su primer libro de cuentos, Corazón doble. Durante la estadía de Byvanck en París, Schwob le participa el contenido de su prólogo. Tras Corazón doble vendrán -además de la traducción de Moll Flanders, de Daniel Defoe, y la escritura de varios prefacios, amén de sus puntuales colaboraciones periodísticas- El rey de la máscara de oro, Mimos, El libro de Monelle, La cruzada de los niños, Espicilegio y Vidas imaginarias. En 1896 ha creado un corpus textual duradero, cargado de tensiones y simetrías. Es un homo duplex, una criatura doble, como los escenarios míticos. Y, al igual que en cualquier mito, el relato de su vida encierra una serie de temas que insinuó a lo largo de toda su obra.

Danilo Kiš, otro autor de orígenes judíos, dejó escrito que la literatura es una e indivisible. Buena o mala. Divina o perversa, pero suprema. Eso fue lo que amó Schwob en los poemas de François Villon, especialmente, así como en los minores de la Antigüedad clásica y en «Rabelais y los grandes maestros del xvi, las autoridades de la gran revolución intelectual». Pues en ellos lo encontró todo: la ironía y la vileza, el juego, el drama, la lengua, el erotismo, el viaje y la aventura, mezclados; la literatura previa a su esparcimiento y parcelación.

Schwob, que recompuso en su imaginación el estilo de Ennio a partir de unos pocos fragmentos y luego lo comparó con el de Rabelais, nos legó los títulos de algunos libros que nunca llegaría a escribir: Capitán Crabbe, Vaililoa, Cyssy… El primer personaje que perfiló, no obstante, fue Jack, un perro: «Me llaman Jack, un nombre inglés, aunque soy chino». Comenzó a escribir esta historia a los seis años, cuando ya estaba familiarizado con las lenguas inglesa y alemana. Marcel Schwob había nacido a finales del Segundo Imperio en Chaville (Seine-et-Oise), tres años antes de que estallara la guerra franco-prusiana. Durante la contienda, la casa de la familia fue saqueada por un grupo de soldados alemanes mientras Marcel permanecía acostado en la habitación de arriba por culpa de unas fiebres. Al recordarlo, encomiaba la delicadeza de esos militares que (por no importunar al niño enfermo) se descalzaron antes de remontar las escaleras de la bodega. Prescindiendo de ominosas rivalidades patrióticas, el padre de Schwob -que había nacido en Basilea- decidió reclutar en lo sucesivo a varios preceptores alemanes, todos ellos formados en las aulas de la Universidad de Jena. En 1891, el mismo año de la conversación con Byvanck, Schwob ha traducido ya un libro de Wilhelm Richter junto con Auguste Bréal, hijo de Michel Bréal, el fundador de «la ciencia de la significación».

Marcel Schwob fue un escritor-universo: en su obra -que atraviesa los siglos arrancándolos del frágil tejido del tiempo- conviven demiurgos, filósofos cínicos, cortesanas y vírgenes milesias, soldados, novelistas de la corte de Nerón, goliardos, princesas, piratas y oráculos menores, actores de la Inglaterra isabelina, opiómanos y reyes enmascarados. Aborreció la novela de su tiempo y en el dibujo de sus personajes logró desmarcarse de los arquetipos psicológicos de la época. «Me es imposible entenderme con los psicólogos (…). La vida no me parece un tema de redacción escolar. Allá donde pretenda agarrarla, me explota en las mismas manos». Para quien lo prefiera, también es un escritor-cabaña: leyendo a quienes él quiso se puede ser un lector perfectamente feliz. Junto a su mal físico, sufrió las desdichas que acompañan a cualquier vocación. Pasó por el anarquismo y echó mano del opio y del éter. Rara vez condescendía -«por todas partes detecto esnobs y esnobismo»-, y le angustiaba la idea de que Hamlet hubiera sido gordo. Antes de haber publicado siquiera su primer libro, afirmó ante Byvanck: «Que cada uno haga lo que pueda y busque su camino. En cuanto a mí, yo he escogido el mío e iré hasta el final». Por eso, no debería sorprender que a lo largo de la conversación de 1891 se anuncien las grandes líneas que más tarde trazará en sus obras de ficción, articuladas mediante permanentes oposiciones: el individuo y la masa, el terror y la piedad, el arte y la historia, la vida y la biografía, la diferencia y la semejanza («Sabed que todo en este mundo no son más que signos, y signos de signos»).

Y el deseo de lo único: «El arte es lo contrario de las ideas generales, no describe sino lo individual, no desea más que lo único».

Marcel Schwob fue un homo duplex que levantó sus libros sobre los pilares de una erudición prodigiosa -cuyos métodos aprendió de su tío, el escritor y bibliotecario Léon Cahun- y del nervio óptico de la imaginación. A su manera, se mostraba perverso. Su mujer, la actriz Marguerite Moreno, dijo de él que era «demasiado inteligente (…), tiene una inteligencia como los insectos tienen ojos, ve mediante diversos planos, ve geométricamente, en tres dimensiones (…). Es una pesadilla». Precisamente, el saber y la bibliofilia se encuentran en el origen de su mayor hallazgo: el microgénero de la «vida imaginaria». Pero si se reclamó heredero de la tradición fue para subvertirla y contaminarla. Y así escribió unos relatos cuyas peripecias coloreó a su gusto, armonizando los hechos externos e internos, las noticias y el comportamiento, la doxa y la episteme. Intuyó la superioridad del arte, que concreta una feliz transacción con la vida. Esta transacción no se produce para escapar al destino, sino -muy al contrario- para cumplirlo en todas sus posibilidades: las imaginarias. «El arte es una manifestación del hombre en su totalidad». De este modo alcanzó el más alto grado artístico, aquel que Thomas De Quincey había bautizado como «literatura de poder»: un sistema de conocimiento al que el lector llega únicamente por medio del placer y de la simpatía. Signos de signos de lo incomprehensible dichosamente intuido.

Comenzó a sufrir una serie de contracciones y punzadas obscenas que terminaban derramándose en cálidas oleadas dentro de su vientre. Padecía náuseas por las mañanas e indigestiones después de beber café, que combatía con cantidades remarcables de opio. Algunos de sus síntomas hacen pensar en la enfermedad de Crohn, pero -pese a todas las operaciones- nunca se conoció el diagnóstico exacto: en su círculo se aludía únicamente a la «enfermedad», y él dijo sentirse como un «perro viviseccionado».

Aunque conservaba todavía algunas de sus muñecas y varios juguetes, Schwob logró enterrar el recuerdo de la pequeña Vise al transustanciarla en Monelle. Porque el nudo está en la muerte (María Zambrano). Es el inicio de su relación con Marguerite Moreno, a quien -a falta de un nuevo y más preciso lenguaje- le declara sus apasionados reliquios en inglés: words of spring, words white like stones. Puede pasarse horas echado y en silencio, mientras contempla los juegos de su perro Flip frente a la chimenea. Su bigote le confería un increíble parecido, según algunos, con Víctor Napoleón. Durante el viaje a Samoa junto a Ting, su doméstico chino -el célebre peregrinaje a la tumba de Stevenson-, otro pasajero se referirá a él como «partidario de la mónada». No pudo cumplir su proyecto de viajar a Canadá y recorrer el río Yukón, donde creyó que los crepúsculos se fijaban para la eternidad. Este proyecto databa de su adolescencia, de cuando firmaba sus cartas con un escueto y amistoso «Many shake hands». Su última casa en Saint-Louis-en-l’Île, cuando ya era profesor en la Sorbona y apenas aceptaba visitas, no tenía menos de seis habitaciones, todas tristes y algunas vacías y deshabitadas. (Definitivamente, se encuentra ya en un lugar de ecos y asonancias). Luego, tras la muerte de su marido, Marguerite Moreno viajará a Argentina y será la profesora de dicción de una joven de quince años aficionada al teatro, Victoria Ocampo, la insigne fundadora de la revista Sur. Allí publicará Borges el relato «Pierre Menard, autor del Quijote», y también «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius».

«Y el libro que hoy en día alcanza nuestros corazones no comienza, en verdad, sino allá donde termina su relato (para ser continuado por nosotros, en nosotros)».

Una de las cualidades de cierto tipo de escritores de genio singular, según Pietro Citati, es la de atraer y asimilarlo todo en su esfera. En este sentido, Schwob supo apropiarse de cuantas tradiciones y disciplinas conoció, desde la incipiente lingüística estructuralista hasta la lengua sánscrita, los mitos orientales o los hábitos delictivos de la banda de los Coquillards. «Para mí no existe una línea que separe lo que está abajo de lo que está arriba». Análogamente, su mayor hallazgo, el libérrimo modelo biográfico de la «vida imaginaria», ha perdurado con vigor hasta nuestros días en la literatura hispanoamericana, llegando a conformar una tradición de escritores consagrados a la erudición y la brevedad, la concisión y el fragmentarismo.

De igual manera que afirmó que todo arte era interpretación, Marcel Schwob intuyó que la Historia de la Literatura constituía un relato y que, por eso mismo, también era susceptible de ser interpretado y ficcionalizado. Mediante la recuperación de textos olvidados, subestimados o poco conocidos, mediante el incumplimiento del remilgado decoro literario, las Vidas imaginarias se proponen contravenir firmemente el artificial relato de la Historia de la Literatura. Además de sórdidas, son descaradamente metaliterarias. A varios de sus personajes los hace morir degollados (a menudo tras un encuentro sexual, que frecuentemente transcurre al aire libre y en escenarios ruines o mezquinos). En su búsqueda de lo individual y de lo posible, Marcel Schwob desmintió a Tácito, e imaginó una muerte distinta para Petronio, que en primer lugar escribiría su vida en el Satiricón y luego -pero sólo después de haberla escrito- la llevaría a cabo: «Dicen que cuando hubo concluido los dieciséis libros de su invención, hizo venir a Siro para leérselos, y que el esclavo reía y gritaba dando voces y aplaudiendo. En aquel momento concibieron el proyecto de realizar las aventuras compuestas por Petronio». Por esta razón, porque decidió vivir lo que ya había soñado, Petronio figura en la antología del No que Vila-Matas compuso en Bartleby y compañía. El autor de Vidas imaginarias no haría otra cosa al embarcar en 1901 hacia Samoa, hacia la tumba donde reposa el marinero, el cazador, en la cima del monte Vaea.

La imaginación de Schwob coloreó libremente los aspectos más subjetivos de sus personajes, los hizo brotar de un suelo semántico en el que todo podría haber sido distinto de como creemos conocerlo. Defendió que la libertad es la esencia del arte, a diferencia de la ciencia, que busca ansiosamente la determinación.

De entre la fortuna y la influencia posteriores de Schwob cabe destacar un linaje de obras latinoamericanas de singular originalidad y acendrada vocación excéntrica. Esta comunidad de escritores, estos happy few, empezó a configurarse en México, entre los humanistas del Ateneo (que, como sudamericanos cultos de principios del siglo xx que eran, se sentían franceses honorarios, según la máxima de Borges a propósito de Evaristo Carriego). Junto a otros escritores y artistas plásticos, Alfonso Reyes, Julio Torri o Rafael Cabrera formaron parte de aquella institución mexicana, encabezada por el dominicano Pedro Henríquez Ureña. Y, al entender de Augusto Monterroso, puede rastrearse en las obras de esos autores «la benéfica y silenciosa herencia de Charles Lamb, Marcel Schwob y Aloysius Bertrand», decisivos en su natural inclinación por la brevitas y la síntesis -cuya capacidad es la condición varonil de la inteligencia, según Alfonso Reyes-.

Así pues, Rafael Cabrera, hermano menor del Ateneo, firmaría en 1917 la primera traducción al español de La cruzada de los niños, que dedicó a su camarada Julio Torri. Y en Madrid, en 1920, aparecerían los Retratos reales e imaginarios, que Alfonso Reyes escribió durante su etapa española, antes de arribar como embajador a Buenos Aires y Río de Janeiro. Roberto Bolaño delineó esta tradición al desgaire en un dodecálogo cuentístico titulado «Números». Evidentemente, se trata de una lectura estratégica por parte del chileno: «Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de este pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges».

Alude a los Retratos reales e imaginarios, de Reyes, y a la Historia universal de la infamia, de Borges (dos compendios biográficos armados a partir del modelo de la «vida imaginaria»), aunque omitió deliberadamente, por ejemplo, La sinagoga de los iconoclastas, de Juan Rodolfo Wilcock. Combativo renovador de los clásicos y de las jerarquías literarias, Bolaño estaba indicándole al lector desocupado desde qué perspectiva quería que se leyera su magnífico libro La literatura nazi en América, donde se amalgaman ficción y realidad y la vida de sus protagonistas se confunde con los propósitos de su propia obra, subordinándose a sus empeños y anhelos literarios. Por lo demás, Schwob ya había participado de la misma estrategia reconstructiva a través de su incentivo prólogo a Vidas imaginarias, texto que el lector puede encontrar en este volumen bajo el título de «El arte de la biografía».

Actualmente, sin embargo, el concepto de «vida imaginaria» resulta indisociable de las biografías borgesianas, las cuales constituyen el modelo vicario de las singulares e insólitas synagogés de Juan Rodolfo Wilcock o Roberto Bolaño. A la sordidez de las composiciones de Schwob habrá que añadir en sus herederos un particular gusto por la ironía y la excentricidad, una excentricidad que puede resumirse en querer llevar la razón de cualquier argumento hasta sus últimas consecuencias. Esto es apreciable, sobre todo, en el estrafalario comportamiento de los protagonistas de La sinagoga de los iconoclastas -plagado de inventores, utopistas y eruditos obsesivos- y de La literatura nazi en América -donde figuran literatos filonazis, desmesurados y vanguardistas-. En el primer eslabón de esta estirpe, en los Retratos reales e imaginarios, de Alfonso Reyes, los documentos y las exploraciones de los sabios prevalecían sobre las leyendas y la imaginación: sus perfiles muestran una mayor semejanza con la semblanza y la «crítica estética» a la manera de Walter Pater. Tras abandonar España, Reyes asumió su cargo de embajador en Buenos Aires y entró a formar parte del comité de la antedicha revista Sur, donde coincidió y trabó amistad con Borges. No obstante, Borges disintió de su maestro mexicano y aun de Schwob, pues si el francés inventó biografías de hombres reales sobre los que había poca información, Borges, en cambio, leyó sobre la vida de personas conocidas, cambiando y deformando todo a su antojo en Historia universal de la infamia -que, además, se distancia del tono ensayístico de Reyes-.

Nos encontramos, por lo tanto, ante una tradición literaria que, iniciada por un francés, se convierte en genuinamente latinoamericana gracias a los Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes, primero; y más tarde, gracias a Borges, en irónica y estrafalaria. En otros contextos, el hálito de Schwob también ha penetrado en la obra de autores como Juan José Arreola, Antonio Tabucchi, Danilo Kiš, Marco Denevi, Fleur Jaeggy, Joan Perucho, Pierre Michon o Pascal Quignard.

Si el concepto borgesiano de «precursor» -deudor de las reflexiones sobre el talento individual de T. S. Eliot- modifica tanto la concepción del pasado como la del futuro, Marcel Schwob, por su parte, intuyó que la biografía y la historia atesoraban una naturaleza maleable. Entrecruzando noticia e imaginación, determinó que la historia interna del personaje debería predominar sobre la historia externa; Jung afirmó algo semejante en su autobiografía profunda: «La historia de la época la han vivido y escrito muchos (…). Las circunstancias externas no pueden sustituir a las internas». Y al igual que la lengua hebrea necesita una sola palabra para expresar «soy» y «seré», en la obra de Schwob todo ha de dirimirse una y otra vez en los frondosos territorios de la imaginación, pues allí se produce la fractura entre lo individual y lo personal, lo sensible y lo inteligible, entre lo múltiple y lo único. Una frase de Don DeLillo resume con claridad los presupuestos a partir de los que Marcel Schwob, y luego Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño han escrito sus libros, y acaso todos los demás: «No tenemos por qué saberlo todo del hombre. Menos que todo puede ser el hombre».

* * *

Como crítico, Marcel Schwob cumplió las dos funciones esenciales señaladas por Alfonso Reyes: distinguir en medio de las semejanzas y hacerlo con naturalidad, por afinidad o amor a la cosa estudiada. Y a pesar de que la vasta y dispersa obra de Schwob rehúye tajantes categorizaciones sobre qué textos resultan o no fundamentales, creemos ofrecer en este volumen una idea cabal, rigurosa y precisa del quehacer teórico de Marcel Schwob. Aquí concurren el escritor, el crítico, el comparatista, el traductor, el articulista y el antiguo muchacho que se encierra en el desván para leer la descripción de un viaje al Polo Norte (mientras engulle un trozo de pan seco y se iguala en su fingida miseria a los héroes exploradores). En suma, estos textos conforman lo que podemos denominar la «poética de la ficción» de Marcel Schwob. Por esta razón, junto al corpus establecido por el propio Schwob en Espicilegio[1], se añaden aquí algunos escritos que habían permanecido en una ubicación excéntrica y marginal, o que ni siquiera habían sido editados en nuestro país, los cuales amplían y enriquecen ciertas provincias del pensamiento literario del autor de Vidas imaginarias. Así sucede, por ejemplo, con el prólogo a Los últimos días de Emmanuel Kant, de Thomas De Quincey, libro que tradujo el propio Schwob y cuyos procedimientos narrativos sin duda asimiló. De esta manera lo convirtió en un indiscutible y escamoteado precursor de su arte biográfico que bien merecería integrar la selecta nómina delineada en «El arte de la biografía» junto a Diógenes Laercio, James Boswell y John Aubrey.

Marcel Schwob fue, además, un reputado traductor, especialmente de la lengua inglesa: Crawford, Stevenson, Wilde, Defoe, Henley, Whibley, De Quincey, incluso un par de poemas de Aleister Crowley. Sin embargo, su mayor logro en este ámbito lo constituyó, por su audacia y rigurosidad, Hamlet. El texto aquí presentado, publicado en su momento como prólogo, da cuenta de sus profundos conocimientos sobre la obra de Shakespare y destila, además, una suerte de teoría de la traducción.

Las crisis y aventuras de Hamlet, los vaivenes del argot, de la lengua o las existencias criminales de los Coquillards centran varias páginas de la entrevista con Schwob, también inédita, la cual constituye quizás la mayor aproximación personal a esta escurridiza figura literaria. Agudo relector de la Poética de Aristóteles, Schwob logra conjugar en un solo discurso a Platón y al Estagirita, a Kant y a Saussure, a Sócrates y a Verlaine. Pero, sobre todo, hallamos en su conversación la acerba opinión que a Schwob le merecía la novela contemporánea -especialmente la novela naturalista y psicológica- y, aún más importante, su propia visión del arte novelístico. En este sentido, dichas impresiones se complementan con las sancionadas en «El realismo», donde ofrece como propuesta el «impresionismo» o «verdadero realismo», un texto que pone el foco en la novela y que colisiona de medio a medio con las teorías positivistas de la época. Frente a la falsa continuidad del tiempo y a la sucesión unidimensional de los acontecimientos, Schwob sugiere un conjunto de episodios aislados donde la cronología deje paso a una cierta unidad de tema y de color. Bastará pensar en algunos conjuntos clásicos (Las mil y una noches, Decamerón) y en otros contemporáneos (Caballería roja, Una tumba para Boris Davidovich, La vida instrucciones de uso, Los detectives salvajes) para confirmar la prosapia de este procedimiento y su notoriedad en las letras modernas. Dicho entrecruzamiento de cuento y novela lo puso en práctica Marcel Schwob en La cruzada de los niños, donde cada uno de los ocho monólogos dramáticos introduce variaciones particulares en el tema principal.

También se ha incluido una de sus notas sobre París, «La canción popular», donde se sigue la pista de las huellas de Villon entre la convulsa y anónima psicología de las masas del París del xix. Aunque se han dejado fuera de esta edición algunos textos breves -como los diversos artículos dedicados al argot francés o los prefacios a otros libros de Stevenson, Rachilde o Ford- que quizá se apartaban de la idea original, no se ha renunciado a incluir una última aportación de calidad excepcional.

De esta manera cierra el volumen Il libro della mia memoria, breve y delicada reminiscencia de los placeres lectores de Schwob. Este texto -publicado tras la muerte del autor- resume y condensa de forma poética y evocadora la principal pasión del autor, abarrotada de olores, muebles viejos y recuerdos. En él nos invita a leer más allá de la página y de la historia, a construir entre líneas, a seguir caminando más allá del blanco del libro y de la vida: «Cualquier poema -y tomo la palabra en su acepción más amplia- que contenga un ápice de vida verdadera tiene por lema este “¡Camina, camina!”».

En último lugar, por su carácter riguroso y pionero, cumple remitir a los lectores de este libro a las dos obras que en nuestro país se le han consagrado a Marcel Schwob, donde se encontrará un profundo saber relativo a este autor. María José Hernández Guerrero dedicó su detallado y preciso estudio Marcel Schwob: escritor y traductor (Sevilla, 2002) a la condición multidisciplinar del talento de Schwob, un libro que vino a ocupar el vacío bibliográfico que existía sobre el autor francés en nuestro país. La tesis de su trabajo consiste en el cuestionamiento de la etiqueta de Schwob como escritor simbolista, pues mediante las Vidas imaginarias Marcel Schwob trascendió con largueza la estética así denominada. Por su parte, Francisco García Jurado ha puesto a Schwob en relación con autores contemporáneos en torno a las vidas imaginarias de autores latinos, fructificando en el excelente y muy ameno estudio Marcel Schwob. Antiguos imaginarios(Madrid, 2008). A este último, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, quisiera agradecerle personalmente su afecto y sus continuas orientaciones desde el principio.

Cristian Crusat

Ámsterdam, enero de 2012

«LA PERVERSIDAD ME SEDUCE». UNA CONVERSACIÓN LITERARIA ENTRE MARCEL SCHWOB Y W. G. C. BYVANCK EN 1891[2]

«Por fin vamos a poder conversar a corazón abierto -me dijo Marcel Schwob, y su rostro de benedictino de ojos indiscretos y mundanos se iluminó con una grata sonrisa de bienvenida-. Aguarde: voy a hacerle sitio». Y, mientras desocupaba el diván del montón de libros que había apilados, como allá donde se ofreciera en su pequeña pieza una superficie más o menos plana, continuó: «Aquí ocurre como en los grandes fondos submarinos: se ven monstruos que deberían rehuir por siempre la luz del día». Con el pie, arrojó a un rincón un grueso infolio. «Pero, por el contrario, también se encuentran perlas. Fíjese bien en esto». Extrajo de un montón de legajos un sobre abultado. «¿Adivina qué es? ¿El manuscrito original de la Physiologie de l’amour moderne [Fisiología del amor moderno], de Paul Bourget? ¡Vamos, no resultaría muy verosímil! He aquí, mi querido amigo, algo verdaderamente auténtico y vivo, y que no requiere ninguna etiqueta, moderna o antigua, para excitar nuestro fatigado interés». Triunfalmente, agitó frente a mí el fajo de papeles como si se tratara del cebo para uno de esos tiburones de los grandes fondos de los que acababa de hablar. Luego, dejó el sobre en la mesa, y -con una voz solemnemente cómica que mal disimulaba la satisfacción que sentía- me dijo:

«Son los documentos del proceso contra los Coquillards, una banda de malhechores que fue juzgada en Dijon a mediados del siglo xv: interrogatorios, confesiones, delaciones y, además, dese cuenta, una lista de palabras de su jerga, redactada a partir del testimonio de un miembro de la asociación. ¡Qué tesoro!, ¿verdad? Con la ayuda de estos documentos y de otros datos que he recogido en los Archivos Nacionales voy a poder hacerme una idea precisa de la manera de vivir de las clases peligrosas en el momento en que se estableció definitivamente en Francia un poder central, a la hora exacta en que acababa de nacer el estado político y social de los tiempos modernos.

»En esos bajos fondos se encontraba gente de todos los órdenes sociales. Soldados sin medios de existencia confesables (toda vez que la gran guerra de los Cien años tocaba a su fin), nobles, granjeros, obreros arruinados por la espantosa miseria que tantos estragos causaba, jóvenes que habían cometido un crimen en un momento de locura, clérigos que habían colgado sus hábitos y estudiantes huidos de la escuela. Todo esto lo hallamos en estas clases inferiores. Y es una imagen en miniatura de la sociedad; una nueva sociedad, en verdad, pero que extiende sus ramificaciones por todos los lugares de los que es desterrada, pues los sabe penetrar gracias a sus comediantes, sus artistas, sus mancebas y sus timadores de categoría.

»He aquí lo interesante, por lo tanto, y sería una deliciosa ocupación del espíritu intentar abordar este movimiento de irrupción y ascenso de la bohemia. Si pudiera seguirse a estos diferentes personajes en sus metamorfosis, si se procurara comprender su lenguaje y conocer los pensamientos que les inspiraba esta existencia accidentada… Entregarse a ello en cuerpo y alma. Porque, entiéndame bien, son estas clases inferiores de la sociedad las que, en gran parte al menos, acercaron instintivamente a las diversas naciones de Europa. Fue la primera Internacional aparte de la Iglesia. He encontrado en mi banda escoceses, españoles, alemanes… Pero me parece que mi descubrimiento le deja frío y, sin embargo, debería interesarle, ¿no es cierto?».

Mientras Marcel Schwob desplegaba su catálogo de profesiones y de naciones, mi imaginación un poco lenta y mi educación defectuosa iban en busca de Quantin Durward, la novela de Walter Scott, a fin de representarse el cuadro histórico del tiempo del que hablaba mi amigo. La mención de los escoceses me hizo recordar enseguida aquel viejo arquero de la guardia real que pagó su tributo con un anillo de la cadena de oro que colgaba de su cuello. Este primitivo monedero ha ejercido una gran atracción sobre mi espíritu desde mi infancia, y mi pensamiento estaba tan sometido a estos hermosos recuerdos novelescos que no encontré nada más que decir. Marcel Schwob, entusiasmado por el tema, continuó:

«¿Sabe usted por qué atribuyo tanta importancia al conocimiento preciso del estado de las clases criminales durante este periodo del siglo xv? Porque creo estar tras la huella de un hecho moral que me parece de un valor capital para la ciencia histórica y para la historia de la humanidad. Es en este momento, por primera vez, cuando estas clases peligrosas adquieren la conciencia de una vida autónoma, situada fuera de los límites de la sociedad regular. Actuaron como contrapeso de la burguesía, que se agrupaba en torno a la realeza. Era la sustancia de la que iba a alimentarse el movimiento contra la autoridad de la Iglesia y del Estado que comenzará a manifestarse a principios del siglo xvi. Le he explicado mi idea en dos palabras, pero usted ve claramente lo que quiero decir, ¿no es así?

»Hasta la mitad del siglo xv, el Estado había tenido que luchar contra sus enemigos de fuera, los ingleses y los grandes vasallos de la corona. Después viene el momento en que la monarquía adquiere su supremacía indiscutida y en el que las pequeñas dinastías van a desaparecer. La lucha, exterior hasta entonces, se transforma en movimiento interior y es precisamente por esta guerra latente por la que los elementos constitutivos de la sociedad llegan a tomar conciencia de la propia vida que los anima. Los enemigos del orden regular intentan conocerse a sí mismos, al tiempo que sus adversarios pretenden averiguar el carácter de las clases peligrosas.

»En realidad, no puede ser por el efecto de un puro azar que en esta segunda mitad del siglo, en comarcas diferentes, se hayan hecho investigaciones oficiales sobre la vida de los mendigos. Ahora bien, estas investigaciones se producen un poco en todas partes, y esta misma vida se infiltra en la literatura no sólo por la publicación del Liber vagatorum, el libro de los giros y los términos técnicos de vagabundos, sino también por las baladas en jerga y las escenas realistas de los misterios, donde se reproducen vivamente las costumbres y el lenguaje de los ladrones de carretera, hasta que finalmente Rabelais y los grandes maestros del xvi -las autoridades de la gran revolución intelectual- recogen en su obra la vida vagabunda con todas sus manifestaciones y le confieren a través de sus creaciones una forma inmortal. Comprenderá usted mi emoción al ver ante mí, todavía virgen, una de las fuentes de este caudaloso río en el que todos abrevamos, reuniendo prácticamente en mis manos, en esta banda de coquillards, las condiciones reales de la vida de bohemia en el siglo xv».

Y arrastrado por la corriente de sus pensamientos -que nunca se manifiestan tan deslumbrantes en la mirada del investigador como cuando se ponen en marcha- Marcel Schwob prosiguió con el capítulo de los mendigos:

«¿No ha advertido usted que en cualquier época se encuentra en las ideas y los sentimientos una suerte de tras-pensamiento, inconsciente a menudo y que no se revela sino a intervalos, pero sin cuyo conocimiento nunca puede explicarse de forma cabal el carácter del tiempo? Es cierto que este segundo plano del espíritu humano, por mor de su propia naturaleza, no reviste nunca una forma diáfana, pero puede representarse ya por un símbolo, ya por un mito, que se acepta como su manifestación real y que es el verdadero patrón que hay que aplicar a todo lo que un siglo piensa, dice o hace. Para el siglo xv creo que es la parábola del hijo pródigo la que mejor expresa el sentimiento confuso de todas las almas. Sí, no cabe duda de que constituye el tipo que el siglo xv desarrolla preferentemente en todas sus creaciones. Busque bien y encontrará a este vagabundo de aspiraciones seriamente cómicas, ingenuamente perversas. En verdad este fin de siglo está dignamente representado por el mendigo que derrocha de forma insensata la herencia de los grandes siglos de la Edad Media. Lo vemos vagar por la carretera, dejando en cada matorral un pedazo de su sayo, acompañado del sentimiento profundo de su humillación, lleno de arrepentimiento, pero lleno asimismo del recuerdo de aquel tiempo bueno y pretérito en el que iba de juerga con sus amigos y amigas; sin ver salida alguna a su miseria, pero persuadido, en el fondo de su alma, de que tiene que haber en el cielo o sobre la tierra -en alguna parte, en suma- una casa hospitalaria, donde lo esperará un padre clemente junto a una mesa bien servida. ¡Oh, ese sueño del hambriento que yerra por la carretera!

»Vea cómo cobran relieve, en esta esfera de ideas, mis coquillards, mis auténticos mendigos. A su manera, son una de las encarnaciones del pensamiento íntimo de la época. ¿No es siempre así? ¿No ofrecen las clases peligrosas una imagen -acaso forzada pero no falseada- de la gran sociedad en cuyos confines se mueven? El clero que vive con el pueblo lo sabe bien. Y, a propósito de esto, usted se acordará de la singular inclinación de los predicadores libres del siglo xv por esta misma parábola del hijo pródigo. En sus sermones… Amo extraordinariamente la lectura de aquellos buenos sermones de antaño. ¿Y usted?».

«Por desgracia -dije al elocuente defensor de los mendigos-, ha dado usted con una de las lagunas de mi educación; hoy en día advierto con claridad que he leído muy pocos sermones. Pero, dígame entonces, ¿cuál es el símbolo que se esconde bajo el movimiento de las ideas de nuestra época? La parábola del hijo pródigo me parecería bastante adecuada a nuestro tiempo, salvo que en nuestros días no se trataría en absoluto del becerro que todos aguardan como sacrificio por sus pecados y sus debilidades, sino de otro becerro, simbólico también, y que se ha adorado desde el principio de los tiempos de la historia: me refiero al becerro de oro. Pero dejemos aquí este interesante problema. Permítame que haga uso de la franqueza y le diga que sus coquillards han sembrado cierta angustia en mi espíritu. Yo había venido para escucharle decir otra cosa, quería hablarle de las dificultades que experimento para formarme un juicio sobre la novela psicológica contemporánea…».

Tan pronto como salieron de mí estas palabras, Marcel Schwob se dejó llevar y, sin permitirme la más mínima explicación, comenzó a vocear:

«¡Se atreve usted a pronunciar en mi presencia esas nefastas palabras! ¿Acaso no sabe usted que las odio? ¿O acaso cree que no debería odiar estos anodinos relatos donde, bajo el pretexto de desvelarnos los secretos del alma, un señor nos cuenta una banal aventura de saloncito adornada con fragmentos mal digeridos de Spinoza o de Herbert Spencer? ¿Psicología? Pero, señor mío, no hay más conjeturas psicológicas en su libro que en este simple hecho: yo salgo con mi paraguas cuando el cielo está cubierto. Quienquiera que ignore, en las primeras páginas de estos relatos, adónde quiere ir a parar el autor, merecería ser devuelto a los bancos de la escuela para aprender a leer. He ahí lo que noblemente han llamado problemas del alma. En fin, no pasa nada, puesto que hay aficionados a este género, tienen el derecho de divertirse como les plazca -todos somos iguales-. Lo que no puedo soportar es que el señor que vende estas porciones, adulteradas quizás, pero inofensivas en el fondo, se dé aires de importancia mientras las distribuye, o que mueva los hilos de sus títeres con la unción de un pastor diplomado en almas o de un confesor de conciencias doloridas. Esto es lo que no se puede tolerar, y yo protestaré con todas mis fuerzas cada vez que la ocasión se presente.

»Deducirá usted de todo esto la manera en que esa gente pone en práctica su argumento. Van a contar el caso de la señora A o de la señora B, historia vieja como Boccaccio o Brantôme, y por esto mismo eternamente joven e interesante, siempre que no se vaya a descabalar esta anécdota clara y sencilla para cargarla de motivos psicológicos o maquillarla con una filosofía que no se sostiene. Vaya, los veo venir. Tan pronto como tienen su anécdota, estos psicólogos se apresuran a descaderarla para hacerla entrar por el marco novelesco de moda. Hacen venir los vestidos de la heroína de Worth o de Redfern, y la perfuman con los olores y las ideas en boga. No eluden omitir que la ropa del héroe será lavada y planchada en Londres, puesto que sólo allí se le sabe dar el lustre que se merece (hablo de la ropa). A continuación, le introducen descuidadamente en el cerebro las dos o tres dudas fashionables del día, y lo inician antes que nada en los misterios del baño y de la ropa interior de estas damas. No diré que sea necesaria una ciencia profunda para escribir una novela psicológica; sin embargo, hace falta una dosis de conocimientos diversos muy respetable, y no me asombra demasiado el porte pálido y fatigado que adquieren nuestros novelistas cuando, por la noche, una vez terminado su trabajo, se dejan admirar con cierta benevolencia y -apoyados en la chimenea del salón, mientras pasan la mano febrilmente por su frente- murmuran con voz mortecina: “Me duele el alma”.

»¿Me pregunta usted por el mito que interpreta de forma típica los asuntos de nuestro tiempo? Pues bien, con todos esos psicólogos obstruyendo mi campo de visión, no puedo sino pensar en El libro de los esnobs del gran Thackeray. Estos esnobs se interponen entre la luz que emana de los hechos sencillos y claros y yo. Violan la ciencia que amo y vuelven anodina la religión que no puedo imaginar sino severa y elevada».

El torrente cesó un instante y pude articular algunas palabras:

«Le juro que se equivoca y que apenas me ocupo de todo lo que se masculla en este bajo mundo. Incluso Ohnet me deja frío, y (¿debo confesarlo?) en la obra de Bourget hay partes por las cuales no siento mayor simpatía que la que demuestra el propio clarividente autor.

»Creo que mi lengua me ha traicionado al nombrar la novela psicológica, tan sólo quería dirigir la conversación hacia la obra de Barrès».

«¡Barrès! -Aquí Marcel Schwob hizo una pausa. Evidentemente, todavía no se había formado una opinión clara sobre el escritor-. Mire -me dijo-, me pongo en guardia. En mi caso, se trata de un fenómeno malsano (quizás haya heredado la enfermedad de Thackeray), pero por todas partes detecto esnobs y esnobismo. Barrès está muy lejos de esta gente de la que hablo y, sin embargo, desprende un cierto aroma, no diré de esnob, sino de Santo del esnobismo. Desconfío cuando veo que el análisis de las emociones del alma prevalece sobre el resto, como si esto fuera capaz de crear por sí mismo una obra de arte. Si por lo menos se tratara del análisis científico e impasible… Pero el análisis literario, a decir verdad, es otra cosa, algo distinto a una caminata que, adornada con bonitos detalles, hace de vez en cuando el espíritu -bajo el pretexto del ejercicio higiénico- para poder regresar pronto al apacible país de los queridos prejuicios. Zola da a su caminata el decorativo nombre de fisiología y los otros se denominan psicólogos. Pero, en el fondo, no son más que ideas sentimentales -emperifolladas al azar del encuentro con algunos fragmentos de frases científicas-, viejas como el mundo, y que se agitan durante un tiempo delante de los curiosos para olvidarlas enseguida en el almacén de antiguallas.

»¿Cree usted que la difícil cuestión de la herencia psicológica se le plantea hoy al espíritu de Zola en términos distintos de los de hace veinte años, al comienzo de la historia de los Rougon-Macquart? Él ha persistido en su punto de vista primitivo. Y, sin embargo, la ciencia sólo ha estudiado atentamente este problema desde la publicación de los primeros libros de Zola. ¿Se encontrará una sola huella de estas nuevas teorías en la obra del maestro? Le dan a esta obra el nombre de ciencia, y a lo más es casuística.

»Barrès, que tiene un delicioso olfato para las corrientes de opinión, sintió tal vez que corría el riesgo de enfrentarse a un género pasado de moda e hizo darse un baño de inconsciente a sus teorías. Creo que estas salieron regeneradas, aunque me queda una duda: el hombre que parte de un sistema, ¿adquirirá alguna vez la amplitud de miras que le permita ofrecernos la representación completa de un hecho? ¿Se deshará alguna vez de este no sé qué afectado que menoscaba la integridad de la sensación? La inteligencia que construye los sistemas y la experiencia que los percibe son del dominio de la ciencia. El arte es una manifestación del hombre en su totalidad.

»¿Se acuerda de la definición que da Ribot de la voluntad? Es, dice, la reacción propia del individuo. La definición del arte que yo intentaba señalar tiene este mismo sentido, y aquí vemos la prueba de la estrecha relación que hay entre el arte y la voluntad. El arte y la voluntad tienen su origen en aquello que hay de más individual en nosotros, en el centro de todas nuestras facultades. También la libertad es la esencia del arte, mientras que la ciencia busca la determinación. Aquello que hace predominar en nuestra personalidad un elemento en perjuicio de los otros disminuye el arte, pues restringe el libre movimiento del individuo.

»Unidad quiere decir simplicidad. Pero me doy cuenta de que nuestra conversación ha tomado un cariz de disertación filosófica -me dijo Marcel Schwob, quien, la frente apoyada en las manos, había pronunciado la última parte de su discurso como si leyera en un libro invisible-. Le debo confesar que estos días mi espíritu está bastante preocupado por un prefacio que voy a escribir para un conjunto de relatos que se publica el próximo mes[3]. En esta introducción quiero explicar mi opinión sobre la literatura venidera, así como sobre la del pasado. En pocas palabras, sobre el arte en general».

«Con todo, usted me parece un maestro en su materia».

«¡Ah, qué diferencia entre las teorías expuestas sin orden ni concierto en la conversación familiar y la solemne inauguración, en un tratado de estética, de un dogma que, por el momento, está todavía un poco en el aire! ¿Sabía usted que la crítica es más difícil que el arte, puesto que nunca se sabe a quién se le habla ni a qué nivel situarse, mientras que el artista no tiene más que ocuparse de sí mismo? Sé lo que va usted a responderme, pero dejemos esta controversia…

»En cuanto a mi prefacio -ya que he empezado a hablarle de él-, no conozco en realidad una manera más simple de presentarlo que el axioma siguiente: para cualquier hombre, el mundo es doble, tiene conciencia de sí y de los otros. Aunque usted extienda tanto como quiera el círculo que lo rodea, o lo limite estrictamente a su contorno inmediato, nunca escapará a esta concepción primordial del Yo y de los otros. Dos sentimientos reaccionan en nosotros: el egoísmo y la simpatía. Si lo prefiere, espíritu de conservación y espíritu de sacrificio, los dos polos de nuestra existencia.

»Le pido perdón por esta comparación banal. Además, no es exacta. Buscaré otra mejor. ¡Eso es! ¿Qué le parecería la imagen de un péndulo que oscila entre los dos sentimientos opuestos?

»En definitiva, la vida interior del individuo consiste en una serie de oscilaciones que serán mayores o menores según sea su organización más compleja y más independiente. Estas partirán del egoísmo extremo -que se manifiesta mediante la más egoísta de nuestras pasiones, el miedo-, para llegar al abandono supremo de la personalidad. Luego volverán a retroceder. Le propongo llamar a estos momentos de interrupción, en los que el balanceo interior alcanza su límite, las crisis de la existencia individual. Entonces, la historia del hombre se caracterizará por la sucesión, más o menos espaciada, de crisis padecidas y cuya intensidad diferirá según su temperamento.

»Puesto que hemos llegado hasta aquí, déjeme completar mi pensamiento diciendo que esta vida interior, tal y como le he descrito el movimiento de crisis en crisis, es la única que cuenta directamente para el hombre, aunque dependa siempre más o menos de las circunstancias ambientales, como todos los organismos. Claude Bernard ha sido, creo, el primero a la hora de distinguir en sus lecciones sobre fisiología general entre el medio exterior y el medio interior donde se mueven los organismos. Ha mostrado que la existencia no depende en absoluto de las influencias exteriores, de la atmósfera y de la temperatura general, por ejemplo, sino del medio interior, es decir, de la sangre y los otros líquidos que penetran en los tejidos y los nutren. El medio exterior no ejerce más que una acción indirecta. Así el hombre, primero y sobre todo, vive interiormente, y sólo después se manifiesta la acción del medio exterior o -por volver a mi tema- aparece la influencia de lo que llamamos los accidentes de la vida.

»No obstante, estas circunstancias exteriores, que hemos descuidado hasta aquí, tienen su propia vida. La relación de hechos que constituye el medio exterior del hombre sigue también su curso normal: desarrolla y acumula sus fuerzas hasta un punto de interrupción, que llamaré resueltamente la crisis de los acontecimientos. Luego retrocede para empezar de nuevo tras haber recorrido el semicírculo de la oscilación. Así el hombre se mueve en medio de circunstancias que evolucionan hacia una crisis cualquiera. Y esta crisis puede afectarle fuerte o débilmente, tan pronto como se corresponda con el momento de una crisis interior.

»A esta coincidencia de una crisis interior con la crisis exterior la llamaré una aventura, y es de la vida humana, concebida como una sucesión de aventuras, de lo que debe ocuparse el arte. La novela de aventuras, en el sentido que le he indicado, es la novela del porvenir.

»¡El porvenir! Entiéndame bien, tiene frente a sí el porvenir porque es de ayer y de todos los tiempos. La obra maestra de la literatura moderna, Hamlet, es una novela de aventuras. Observe al principio de la tragedia la misantropía del joven príncipe danés, su enloquecimiento frente a la realidad cruel de la vida, cómo alcanza su apogeo y estalla en una crisis interior. Entonces se le aparece el espectro de su padre, provocando una crisis de los acontecimientos exteriores. En el drama de Shakespeare hay un vaivén de emociones ascendentes y descendentes que se corresponden exactamente con el desarrollo de lo exterior, pero siempre de forma que los movimientos del alma de Hamlet conserven su prioridad y supremacía. Recuerde su crisis de indecisión en el momento que el rey de Noruega pide paso en territorio danés, o sus meditaciones en el cementerio antes aún de saber que es el entierro de Ofelia el que se prepara. La crisis de la emoción parece reclamar la crisis de los hechos, y una explosión es la consecuencia inexorable. Esta tragedia está atestada de crisis interiores y la vida de Hamlet es una sucesión de aventuras. Este es el ejemplo que hay que seguir».

«Este pobre Hamlet, me decía yo, es entonces una suerte de pararrayos sobre el que se descargaba toda la tensión trágica de la atmósfera de su tiempo. Todo caía sobre él o en sus proximidades. El “Ah, pobre Yorick”, mientras lo sostiene en su mano, es la prueba material que demuestra a este archischlemihl que han sido sus nervios los que han causado las desgracias de su familia y de su país, sin olvidar las graves desventuras de la razón social Polonio e hijos».

«Pero ¿cuál es la forma que revestirá la obra de arte?», se preguntó Marcel Schwob, quien evidentemente quería recompensar con una disertación final el interés que yo ponía en la explicación de sus teorías.

«Volvamos, si le parece bien, a las lecciones de Ribot sobre la voluntad. Según él, la facultad de querer se manifiesta de dos maneras: es una puerta abierta a la corriente de los deseos que, instintivamente, buscan una salida, pero es también una facultad de inhibición, que empuja este río tumultuoso, lo regula o lo desvía. Hay espíritus y también épocas de la existencia en las que el carácter instintivo de la voluntad es predominante. En otras épocas y otros espíritus se impone el aspecto regulador de la voluntad o la facultad de inhibición.

»En general, la historia de un pueblo muestra los mismos diversos aspectos de la voluntad nacional. A un periodo de instinto, donde cada recluta sueña con el bastón de mando del mariscal, le sigue un periodo de recogimiento, donde cada cual duda sobre lo que debe desear. Así, la historia de la humanidad experimenta oscilaciones regulares, y la facultad de la representación por el arte, tan íntimamente ligada a la facultad de querer, sigue paso a paso este movimiento ascendente o descendente.

»Estamos ahora en un periodo de recogimiento y no de deseo, y el arte, en lugar de ser desordenado e individual, será simétrico y producirá tipos».

«Esto es lo que intentaba decirle -dijo Marcel Schwob tras una pequeña pausa, mientras su visitante permanecía sumido en un silencio meditativo-. El resto sólo son consecuencias que usted mismo podrá extraer, y no le veo ninguna utilidad a proclamar dogmáticamente mi convicción de que el arte será antes escultural que exclusivamente pictórico, como lo ha sido en los últimos tiempos, que será simbólico y no ingenuo, que procurará despertar el sentimiento individual de su público antes que mostrar en sus producciones el lado personal del artista, etcétera, etcétera».

«Pero -dije tras un segundo de indecisión- ¿no se contradicen sus consideraciones sobre el carácter de la época con el juicio que ha formulado sobre la obra de Barrès? Usted se ha sublevado contra el análisis que predomina y, si no he entendido mal, este formaría parte, según sus ideas, del movimiento general del tiempo razonador, antes que creador, en el que vivimos».

«Es una cuestión de matices, como en todo lo que se refiere al arte -respondió Marcel Schwob-. Y no malinterprete el meollo de mi pensamiento, que ciertamente está lejos de negarle a Maurice Barrès el honor de hallarse en la primera fila de los representantes de nuestra época. Sólo tenía mis dudas sobre el tic de dandismo e ingeniosidad, que la vida no reconocerá jamás como una de sus legítimas virtudes. Pues ante todo, y por encima de todo, el arte es una reproducción y una representación de la vida, reducida a sus proporciones verdaderas.

»¿Le veré mañana por la tarde en casa de Renard? Ha terminado su cuento para el Mercure de France y, sin duda, nos recibirá con gusto. No sé si el aprecio que le tengo me engaña, pero, entre nosotros los jóvenes, me parece que es el que tiene mayores posibilidades de llegar a ser el primero: a condición, no obstante, de que la vida le dé la fuerte sacudida moral que necesita el talento para liberarse de las trabas que él mismo se forja».

* * *

Era ya muy tarde cuando nos despedimos de nuestro amable anfitrión[4]. Marcel Schwob me acompañaba en mi interminable viaje por las negras calles. Y observé de nuevo que las horas de la noche, sombrías y silenciosas, dirigían el espíritu hacia las altas abstracciones y los grandes problemas de la humanidad, como si pudiéramos apoderarnos de ellos más fácilmente en el vacío material que se extendía alrededor de nosotros.

Naturalmente, nuestros pensamientos regresaban a los temas que había mencionado Barrès durante su ingeniosa conversación.

«Tengo curiosidad por conocer su opinión sobre ese punto -dije a mi compañero-. ¿Cree que esas investigaciones, a las que asistimos en la mayoría de los libros que se publican, señalan una corriente honesta de sentimientos contemporáneos? ¿Es un viaje de descubrimientos que emprende el alma o no es más que una fantasía de diletante que se pasea por lo vago y lo extraño? Por una vez, permítame hablar en calidad de jansenista réprobo, aunque sincero. Esta agitación del alma, curiosa de experiencias morales, ¿es el signo precursor de una regeneración del espíritu?».

«¡Qué difícil es responder a su pregunta de una manera satisfactoria! -dijo Marcel Schwob-. A mi entender, parece incontestable que algo se está gestando. El estado de ánimo de los jóvenes ha sufrido un choque que lo ha hecho cambiar de dirección. Los jóvenes de mi edad -y no aludo solamente a los miembros del club del que hablaba Barrès[5], sino a los estudiantes de la Universidad- se han puesto a reflexionar sobre los principios que regulan la existencia del hombre. Quieren hacerse una idea exacta de la fe (ahí la tiene usted de nuevo, jansenista) que deberá guiar sus actos cuando sean llamados a cumplir sus funciones sociales. Buscan un ideal y la unión de todos los que puedan ayudarles a cumplirlo. Y esta generosidad de sus almas no los predispone a una cierta vaguedad en sus pensamientos. Al contrario, son muy serios y muy enérgicos, y no se entregarán al primero que haga como que los capitanea[6].

»Con esa sensibilidad extrema por todas las corrientes de la atmósfera intelectual que le caracteriza, Maurice Barrès ha presentido este cambio de dirección de la opinión y se ha acercado a ella. O, más bien (puesto que sería pueril suponerle premeditación), ha obedecido a esta misma influencia que se ejercía sobre los otros y, abandonando su torre de marfil desde la que observaba el mundo como si fuera un juguete, se ha convertido a una concepción más humana de la vida.

»¿Será constante este movimiento? ¿Quién podría decirlo? Sólo puedo constatar el desarrollo regular y natural de las ideas. Cuando varias fuerzas distintas deben concurrir para poner en movimiento a la opinión pública, se observa siempre una cierta indeterminación de sentido en el propio nacimiento de la evolución. Y este es el caso, porque -por poner sólo el ejemplo de dos fuerzas diferentes- es necesario que el individualismo del artista se fusione con el sentido práctico del pueblo para constituir la corriente. Sin embargo, esta misma indecisión del principio constituye para mí una prueba de sinceridad y de realidad. Aquello que es artificial se manifiesta en forma de propaganda y, por lo general, los sentimientos profundos se disimulan. No, no dudo que estemos en vísperas de una nueva alianza entre el arte y la vida. ¿Cuál será su influencia sobre el curso de nuestra sociedad? Lo ignoro. Que cada uno haga lo que pueda y busque su camino. En cuanto a mí, yo he escogido el mío e iré hasta el final».

Marcel Schwob, el hombre más afectuoso que conozco, sabe asumir un cierto tono de importancia en el momento que lo juzga necesario. Tiene esa especie de orgullo que es propio del hombre consciente de su superioridad futura. Cuanto más joven se siente uno -¿vendrá un tiempo en el que dejaremos de sentir esto?-, más convencido se está de que el mundo desconoce aún lo que somos. Cambiamos por orgullo la gloria que nos espera: se trata de un equivalente.

Luego, la hora requirió la confianza íntima.

«Me es imposible entenderme con los psicólogos -me dijo Marcel Schwob-. La vida no me parece un tema de redacción escolar. Allá donde pretenda agarrarla, me explota en las mismas manos. Veo en ella una sucesión de crisis causadas, de un lado, por un movimiento ascendente hacia la organización y la individualización y, de otro, por un movimiento en sentido contrario hacia la degeneración y la desintegración. Y es un conjunto de fenómenos llevados hasta su punto de mayor tensión, y reducidos más tarde a un estado de completa indiferencia.

»No sabría trabar en un cuento banal toda esta historia verdadera de la sociedad. Para comprenderla, aunque sólo sea un poco, necesito una colección de hechos observados con exactitud en un dominio estrictamente limitado. Sólo entonces me hago una idea de lo que es en realidad la vida social.

»Tal vez usted haya ironizado, como otros, sobre mi afecto por las investigaciones sobre el argot y el lenguaje popular. ¿Quiere que le diga claramente lo que pienso? En estas despreciadas jergas creo tener la clave del misterio. ¿Ha seguido alguna vez la historia de una palabra a través de las épocas? ¿Desde el sentido vago y equívoco que se le atribuye en su origen hasta convertirse en un concepto claro, individual, nítido en cuanto a forma e incluso a sonido? Es entonces cuando se encuentra en su preciso lugar dentro del cuerpo de la lengua. Nada hace recordar ya sus oscuros orígenes, independiente de los elementos informes que la han constituido. Es la maestra. Es incluso nuestra maestra, puesto que no podemos manejarla como quisiéramos y nos obliga a someternos a leyes que ella misma nos dictó. Se diría que nada puede expulsarla del lugar autónomo que ocupa. Y justamente entonces comienza para ella un nuevo descenso. ¡Oh!, apenas se percibe: se suele creer que una palabra permanece estacionaria, que «bueno» permanece como “bueno” y “bello” como “bello” para siempre. Para mí, se trata de otra cosa. La veo descender tras su ascensión, la veo degenerar, es decir, volverse banal, por individualizada que estuviera; la veo caer más abajo aún, en una existencia oscura, hasta que unas manos brutales la atacan, rompiéndole los miembros, y la hacen algo sin cuerpo y sin nombre, como el monstruo “bath”[7], que designa lo que en otro tiempo se llamaba “bello y bueno”. Pero, después de estas transformaciones -si, pese a todo, la vida del lenguaje no la elimina por inútil-, veo ascender este resto mutilado, lo veo conquistar su discreto lugar y, si su buena fortuna se involucra en el asunto (ya que hay palabras que tienen la negra), las veo exaltarse y triunfar».

Marcel Schwob hablaba con tal convicción que, aunque nos hubiera costado seguir sus argumentos, habríamos advertido la colisión que ponía en movimiento estos fenómenos -habitualmente tan tranquilos- del lenguaje.

«Usted quizás me dirá -continuó- que nunca ha observado nada semejante, y me asegurará que estas palabras deformadas pertenecen a la sociedad tan distinta y afortunadamente bien delimitada de los ladrones y asesinos, por lo que -aunque recuerden de lejos a una palabra que se emplea en otro lugar- no existirá, sin embargo, ninguna relación entre lo que se encuentra en las alturas de la civilización y lo que bulle en los bajos fondos. Se equivoca…».

Hubo un momento de silencio. Evidentemente, Marcel Schwob pasaba revista a los argumentos que podía aportar como prueba de su tesis. Escogió rápidamente y me dijo:

«Se equivoca y le voy a decir por qué. Probablemente piensa que este movimiento de deformación del lenguaje, por así llamarlo, parte exclusivamente del mundo de los mendigos, olvidando usted que las clases superiores de la sociedad (el círculo de lo honorable, aquel de los artistas y de los diletantes de la high life) también tienen algo que decir al respecto. La palabra establecida y reconocida es atacada desde dos frentes: desde la calle, irreverente y anarquista, que crea los términos nuevos, y desde las reuniones de las gentes de mundo, a quienes les gusta recoger las novedades que frecuentan la calle -pues hay más causas de conexión entre la calle y la high life de las que creemos normalmente-, por no hablar de los artistas, en los que hay siempre algo de pillo, y lo digo en su honor.

»No quisiera asegurar que este ataque tenga éxito habitualmente, al menos en apariencia. Pero yo no me fijo en el exterior de las cosas ni me ocupo en absoluto del resultado aparente. Lo que me interesa es el conocimiento de la acción de las fuerzas que actúan en un momento dado sobre este estado social que llamamos el lenguaje. Procuro captar, bajo la superficie tranquila, la labor de los poderes destructores que minan el edificio para construir otro, inevitablemente. Si sobreviniera una catástrofe -una revolución o una migración general de los pueblos que aboliera por un tiempo la autoridad de la tradición escrita-, pronto vería usted cuáles son las palabras que viven en realidad y cuáles son aquellas que no llevan más que una existencia de fantasmas. La caída del Imperio romano nos ha mostrado lo que podría ocurrir nuevamente. Usted sabe que una de las palabras más nobles de nuestra lengua, «la tête», procede de la calle[8]. En las épocas turbulentas en las que nació nuestra civilización, «le chef», caput, no pudo mantener su posición frente al ataque del pueblo, testa. Un buen día se vio remplazado por su innoble rival[9]. Como habrá visto, sucede que estaba muerta mucho antes de que nadie lo supiera.

»Tal vez le sea difícil situarse en el punto de vista desde el que contemplo esta batalla de palabras que se enfrentan, se hieren, se abren paso en la oscuridad», dijo Marcel Schwob, el cual, probablemente, no encontraba su argumentación del todo convincente. Al menos se apresuró a añadir:

«Lo que me demuestra que voy por buen camino es que en la historia de las instituciones descubro la misma sucesión de hechos que en la de las palabras. Tomemos como ejemplo la caballería: nacida de la simple necesidad de defender el suelo contra las invasiones hostiles, evoluciona como sistema de obligaciones morales para convertirse, durante su suprema metamorfosis, en el resumen de todo aquello que en la naturaleza humana parece noble y lo es. En ese preciso momento, entra en su periodo de decadencia: la caballería se convierte en una caricatura y los caballeros en aventureros o en algo todavía peor. Sin duda, durante este tiempo de decadencia real, el nombre queda como galardón. Pero la vida que la había animado está en otra parte: el espíritu de aventuras militares, el espíritu de descubrimientos a la vanguardia de la humanidad fue a refugiarse en clases sociales diferentes: va a evolucionar, a desprenderse de sus nuevos orígenes equívocos y oscuros, y a construirse nuevas instituciones.

»La perspectiva de la historia nos permite ver con facilidad este movimiento ascendente y descendente de las cosas en el pasado. No obstante, para mí el interés no está ahí. Es el estado presente de la sociedad lo que me ocupa, y donde veo -como en los fenómenos del lenguaje de los que le hablaba- un movimiento que parte de abajo para llegar a lo alto, y que regresa enseguida a su punto de partida. Cada rasgo de la naturaleza humana que alcanza su apogeo y se anquilosa en alguna institución social me parece amenazado por lo que de informe y desorganizado hay abajo. Y, en cambio, este deforme estado se muestra idealizado ante mis ojos por el desarrollo que él mismo contiene en potencia. Sí, la inmoralidad para mí es la precipitación de la convención moral superior, y las costumbres del porvenir germinan en la acción brutal de las clases inferiores. Veo al individuo perdiéndose entre la masa y a la masa diferenciándose en individuos, cualquier orden necesariamente destruido y reconstruyéndose sobre sus mismas ruinas. Pero, repito, desde mi punto de vista todo esto ocurre simultáneamente, y los efectos producidos por los acontecimientos no sólo tienen lugar en la sucesión del tiempo, sino que, paralelamente, también están acompañados por efectos análogos, que manifiestan su degradación o su exaltación, y que representan todas las fuerzas en marcha dentro de la sociedad: de modo que el estado social nos ofrece en todo momento, a una escala inestable, la imagen del pasado y del porvenir…

»Temo que me coja usted en flagrante delito de misticismo. Qué le vamos a hacer, lo veo así, instintivamente. Para mí no existe una línea que separe lo que está abajo de lo que está arriba. ¿Cómo nombrar este sentimiento? ¿Cabría darle el bello apelativo de piedad? ¿Es la curiosidad intelectual la que me lleva a sondear las profundidades del mundo moral? No. A decir verdad, ni lo uno ni lo otro. Se lo confieso con franqueza: para mí, el mal tiene encanto. La perversidad me seduce».

Pasamos por la Avenida de la Ópera para alcanzar la ribera izquierda. Desde luego, esta fastuosa calle ha debido de ser testigo de singulares charlas, pero dudo que haya sido con frecuencia el teatro de una confesión al mismo tiempo tan simple y tan profunda como la de mi compañero.

En sí misma, no me sorprendía demasiado. Cualquier hombre dotado de un espíritu poético tiene que haber sentido el encanto de lo innoble. Quienquiera que se crea capaz de crear, ya una religión, ya un estado, ya una representación de la vida, se dirige a los humildes y a los miserables, porque en esto puede ofrecer la prueba de la fuerza que anida en su interior. Aquello que está organizado completamente no es de su simpatía: las organizaciones perfectas han alcanzado su pleno crecimiento según su propia ley y el porvenir ya no les pertenece.

El poeta se siente atraído por los pobres y los malditos de destino, puesto que ahí encuentra la materia humana que puede animar con su aliento.

Y no se crea que tales ideas nacen únicamente tras el contacto con el movimiento desordenado de una capital, donde la miseria y la grandeza se codean. Para llegar a este sentimiento sólo hace falta lo siguiente: ser poeta. Balzac tuvo, siendo niño en el colegio de Vendôme, esta visión mística de la sociedad, y experimentó la inquietante atracción del mal. Browning nos ha contado, en uno de sus poemas grotescos -que el cant inglés le ha perdonado porque no comprendió nada- cómo recibió la revelación del misterio humano en un pequeño pueblo de la costa bretona. Y hay en un rincón de la ingenua Suabia un poeta ignorado que ha celebrado el encanto de la perversidad con una gracia, una castidad y una melancolía infinitas[10].

Pero esta concepción poética se vuelve importante de otra manera cuando adquiere, como en el caso de Marcel Schwob, la autoridad de un principio científico, que contiene en germen un verdadero sistema de la sociedad humana. Y es el estudio exacto de una de las manifestaciones más delicadas de la existencia, el lenguaje, lo que dará esta significación precisa a la teoría mística de la armonía social. Aquí no se trata de una bella inspiración momentánea, sino de un verdadero descubrimiento.

¿No les parece a veces que la humanidad, después de muchos tanteos, ha llegado por fin a descifrar algunas palabras nuevas del libro de su alma, y que estas palabras la perturbaban antes por no saber distinguir su sentido? ¿Y no podría ser que asistiéramos pronto a alguna conquista definitiva en el terreno del inconsciente, que encierra el espacio tan limitado de la tierra conocida de nuestro espíritu? Y este presentimiento de una idea nueva venidera confirió, a mi entender, una excepcional importancia a la hora en que recibí la confesión intelectual de mi compañero de viaje.

Bordeamos el Louvre para ir al bulevar Saint-Michel.

Marcel Schwob prosiguió el curso de sus explicaciones. Pero lo que había comenzado siendo una teoría general terminó de manera imperceptible como una confidencia absolutamente íntima y personal. Me contó cómo desde su infancia su naturaleza inquieta y vagabunda le había hecho sufrir hasta el momento en que, no sabiendo qué camino tomar, había encontrado un guía de confianza que había domado su humor caprichoso, haciéndole apreciar el alto interés del estudio científico exacto. Sus lecciones le habían señalado un inmenso campo de pruebas en el que su curiosidad podía satisfacerse.

«Es el hombre al que le presentaba -me dijo Marcel Schwob-, y si usted ya lo aprecia profundamente por su inteligencia abierta y jovial, cuál no sería su sentimiento por él si hubiera experimentado los efectos de su bondad lúcida -que emanaba del corazón-, a la cual debo la independencia de mi espíritu y mi legítimo orgullo.

»¡Mi orgullo! No se ría de esta expresión, todavía es el único sentimiento que puede hacernos soportar los baches de la vida. ¡Mi pobre amigo Guieysse! Usted no lo conoció… Usted no puede saber qué noble representante de la humanidad perdió la sociedad con él. Justo cuando iba a ingresar en la carrera que ofrecía un mayor futuro a su excepcional talento para las investigaciones lingüísticas, careció de ánimo para resistir la presión de la vida, y murió antes de la gloria.

»Qué triste idea no poder honrar más que la memoria del amigo, pues mi mayor ambición fue la de llegar a ser su colaborador en el campo de los descubrimientos infinitos que se abría ante él. Pero quizás ocurre que el espíritu no madura sino por la pena, y que la imaginación necesita asimismo la excitación del dolor para desplegarse. Porque aprecio mi imaginación y no cambiaría por nada del mundo lo que me queda de mi humor caprichoso. ¡Qué cantidad de recursos ofrece una ciudad como París a aquellos que quieren ejercitar la mudanza de espíritu mientras buscan la unidad bajo todas las diversas manifestaciones de la existencia! ¡Verlaine! Sí, Verlaine, ese nombre vuelve siempre a mi boca, pues siempre tengo presente al hombre. Su figura es uno de los grandes problemas de mi vida, o mejor dicho, en este momento es uno de los grandes acontecimientos de mi existencia espiritual. Usted que está imbuido de conocimientos escolares clásicos tal vez se sorprenda, pero ¿bajo qué imagen piensa usted que yo lo veo? Para mí, no solamente tiene la máscara de Sócrates, sino que es el mismo Sócrates.

»¡Ah, no se asombre! ¡Muchas cosas de Verlaine que a usted le repelen tal vez a nosotros no nos choquen, tan habituados como estamos a todas las excentricidades! Y además, no hablo del Sócrates vulgar, de esa especie de profesor bonachón y bondadoso -dotado para la retórica y la filosofía- que se preconiza en los manuales. No, Verlaine me hace comprender el verdadero Sócrates, aquel que los atenienses debían condenar, pero del que Platón pudo concebir la imagen ideal. El hombre a quien su mujer no podía aguantar, pero que buscaba al refinado Alcibíades, el verdadero Sócrates al desnudo, aquel del que se burlaban los muchachos de Atenas y esos colegas suyos, los poetas cómicos, cuando permanecía de pie durante varias horas en éxtasis intelectual en la plaza pública, pero cuyo éxtasis ha sido pasto del espíritu de las generaciones posteriores, hasta nosotros, hasta después de nosotros, y por mucho tiempo todavía. Así, para mí, una sola palabra de Verlaine, una de estas palabras profundamente ingenuas cuyo secreto él posee, me alumbra los abismos del corazón humano y de la fe, que son la misma cosa.

»Esto no es una metáfora, porque un abismo atrae tanto como el otro y, al tentarnos, busca abatirnos insuflándonos el orgullo de la destrucción. ¡Ah, qué miserable e impotente es el hombre! ¿Se acuerda de la predilección por Le Cadet [El Cadete], de Richepin, que un día nos confesó Jules Renard? Esta inclinación natural, obstinada hasta la ferocidad, se encuentra en todos nosotros. He aquí por qué he pensado alguna vez que la parábola del hijo pródigo se prestaría asimismo para simbolizar tanto el pensamiento íntimo de nuestro tiempo como el del siglo xv, antes del renacimiento del espíritu humano. ¡El hijo pródigo! También él es un cadete, ¿no? ¡El más joven de los dos!».

Habíamos atravesado el río. El agua no era más que una mancha oscura. Una lejana línea resaltaba las techumbres de las casas del muelle contra la oscuridad del cielo. La iglesia de Notre-Dame era una masa informe que ascendía confusamente por el negro hueco de la noche. En el bulevar Saint-Michel se veían todavía las luces dispersas de los cafés que iban a cerrar y sobre la acera se formaban pequeños grupos de gente que se despedía para volver a sus casas.

«¡Pero no! -dijo Marcel Schwob, tras una pausa de algunos segundos consagrada a la reflexión-. En su penosa marcha, el hijo pródigo veía frente a él la casa paterna, mientras que nosotros, agitados por ciegos deseos, caminamos hacia lo desconocido. Es otro símbolo el que nos conviene: la figura de Ahasverus, el Judío Errante, el viajero sin tregua que se encontró con el Ideal en su camino, pero al que dio la espalda, puesto que no lo reconoció bajo la forma en que se le presentó. Así que se puso a caminar, furioso contra sí mismo, empujado por la locura de la vana esperanza, y todavía camina».

Y excitado por la perspectiva bajo la cual se le mostraban las obras de arte, continuó:

«Vea cómo la comparación es adecuada. Cualquier poema -y tomo la palabra en su acepción más amplia- que contenga un ápice de vida verdadera tiene por lema este “¡Camina, camina!”, como si fuese su calificación sobreentendida y sin la cual perdería todo su sentido real. Recordará usted el desenlace de Suelo virgen, de Turgueniev, de una emoción desgarradora: el héroe y la heroína dándose la mano para caminar entre el pueblo, es decir, ¡hacia lo desconocido! ¡Y la Nora de Ibsen! A menudo nos hemos preguntado por qué esta muchachita abandona su cálido hogar y a su marido -quien, después de todo, tampoco es absolutamente insoportable-, para salir en la noche hacia un porvenir incierto. Es porque en ella también ha resonado la palabra misteriosa: ¡Camina!, y se la ve a lo lejos, dejando tras ella su casa, sus hijos, todo lo que no reconoce como el ideal de la existencia, ¡en marcha hacia lo desconocido! No hablo ya de los poemas de Verlaine, que ponen al desnudo esta palpitación perpetua del corazón que se consume en extraños ensueños. Y, sin embargo, aquello que nos es más cercano, como la obra de Barrès, ¿no revela ese estado de agitación incesante del alma, insatisfecha para siempre? Sí, el caminante eterno yerra con paso inquieto a lo largo de esas páginas. Y el libro que hoy en día alcanza nuestros corazones no comienza, en verdad, sino allá donde termina su relato (para ser continuado por nosotros, en nosotros)».

Interrumpí aquí a mi compañero, señalándole a un hombre que caminaba penosamente a cierta distancia. Arrastraba la pierna izquierda y se apoyaba con debilidad sobre el bastón, sujeto por su temblorosa mano. La luz de uno de los escasos faroles iluminó por un instante su figura dolorosa y gris: vaciló y volvió la cabeza, como inseguro del camino que iba a tomar.

«¡Verlaine! -dijo Marcel Schwob-. ¿Estará cerrado ya el François Ier? Porque vamos a reunirnos con él, ¿verdad?».

Me agarré del brazo de mi amigo.

W. G. C. Byvanck

EL TERROR Y LA PIEDAD

Ελεος καί πάθος[11]

I

La vida humana es, en principio, interesante por sí misma, pero si el artista no quiere representar una abstracción tendrá que situarla en su medio. Aunque el organismo consciente posee profundas raíces personales, la sociedad ha desarrollado en él tantas funciones heterogéneas que no habría manera de rebanar estas miles de ventosas -a través de las que se nutre- sin hacerlo morir. Existe un instinto egoísta de la conservación del individuo, pero existe, asimismo, la necesidad del resto de seres entre los que se mueve.

El corazón del hombre es doble: el egoísmo equilibra la caridad, la persona es el contrapeso de las masas. La conservación del ser implica el sacrificio de los otros: los polos del corazón se hallan en el fondo del yo y en el de la humanidad.

Así va el alma de un extremo al otro, de la expansión de su propia vida a la expansión de la vida de todos. Pero hay un camino que recorrer para llegar a la piedad, y este libro intenta marcar las etapas.

El egoísmo vital padece temores personales: es el sentimiento que denominamos terror. El día que la persona imagine en los otros los temores que él mismo sufre, habrá alcanzado la comprensión exacta de sus relaciones sociales.

Ahora bien, el recorrido del alma para ir del terror a la piedad es lento y difícil.

Este terror es, en primer lugar, exterior al hombre. Nace de causas sobrenaturales, de la creencia en fuerzas mágicas, de esa fe en el destino que los antiguos han representado tan magníficamente. En «Las estrigas»[12] se verá al hombre convertido en el juguete de sus supersticiones. «El zueco» muestra el magnetismo místico de la fe trocado por una vida gris y la renuncia a cualquier precio de la vida humana, incluso al precio del infierno. Con «Los tres aduaneros» el ideal exterior que nos conduce misteriosamente hacia el terror se manifiesta por el deseo del oro. Aquí el pavor nace de una súbita coincidencia, y los tres cuentos siguientes mostrarán que una coincidencia fortuita de accidentes, de nuevo sobrenatural en «El tren 081», aunque real en «Los Sin Cara», puede provocar un intenso terror causado por circunstancias independientes al hombre.

El terror es interior en el hombre, aunque determinado por causas que no dependen de nosotros, como ocurre con la locura, la doble personalidad o la sugestión hipnótica. Pero en «Béatrice», «Lilith» o «Las puertas del opio» viene provocado por el propio hombre y por su búsqueda de sensaciones, ya sea la quintaesencia del amor, de la literatura o de la singularidad que lo conduce al más allá.

Cuando la vida interior lo encamina a través de las puertas del opio hasta el vacío de sus excitaciones, observa las cosas terribles con una cierta ironía, aunque el nerviosismo aún se traduce en una excesiva hondura de sensaciones. La placidez beata de la existencia se opone vivamente en su espíritu a la influencia de los terrores provocados, exteriores o sobrenaturales. Sin embargo, esta existencia material no parece en «El hombre gordo», ni tampoco en «El cuento de los huevos», el fin último de la actividad humana, ya que también se puede estar trastornado por la superstición.

Con «El Dom» el hombre entrevé los confines inferiores del terror al penetrar en la otra mitad de su corazón, al tratar de imaginar en los demás la miseria, el sufrimiento y el temor, expulsando de sí todos los terrores humanos o sobrehumanos para no conocer ya más que la piedad.

El cuento de «El Dom» introduce al lector en la segunda parte del volumen: «La leyenda de los mendigos». La larga serie de criminales reproduce de época en época, y hasta nuestros días, todos los terrores que el hombre ha podido padecer. La acción de los inocentes y los mendigos son producto del terror y lo propagan. La superstición y la magia, la sed de oro, la búsqueda de la sensación, la vida brutal e inconsciente: un sinnúmero de causas de crímenes que conducen a la visión del futuro cadalso en «Flor de cinco piedras», o al propio cadalso, con su horrible realidad, en «Instantáneas».

El hombre se hace piadoso tras haber experimentado todos los terrores, tras haberlos hecho concretos y encarnarlos en estos pobres seres que los sufren.

La vida interior, objetivada únicamente hasta «El Dom», se vuelve histórica de alguna manera cuando observa la labor del terror desde «La vendedora de ámbar» hasta la guillotina.

Se tiene piedad de esta miseria, y se intenta reconstruir la sociedad, expulsar todos los terrores por el Terror, construir un mundo nuevo donde nunca más existan ni pobres ni mendigos. El incendio se vuelve matemático, la explosión razonada, imperceptible la guillotina. Se mata por algún principio, una suerte de homeopatía del asesinato. El cielo oscuro está lleno de estrellas rojas. El final de la noche será una aurora sangrienta.

Todo esto sería bueno, justo, si el terror extremo no conllevara otra cosa. Si la piedad presente en aquello que se suprime no fuera más poderosa que la piedad futura de lo que se quiere construir. Si la mirada de un niño no hiciera temblar a los asesinos de las generaciones de hombres. Si, al cabo, el corazón no fuera doble, incluso en el interior del pecho de los peones del terror futuro.

Así alcanza este libro su objetivo, que consiste en conducir del terror a la piedad a través del camino del corazón y de la historia, en mostrar que los acontecimientos del mundo exterior pueden ser paralelos a las emociones del mundo interior y en hacer intuir que en un segundo de vida intensa revivimos virtual y efectivamente el universo.

II

Los antiguos comprendieron el doble papel que el terror y la piedad tenían en la vida humana. El interés por las otras pasiones parecía inferior, mientras que estas dos emociones extremas colmaban el alma entera. El alma debía constituir de alguna manera una armonía, algo simétrico y equilibrado. No había que dejarla en estado de confusión: se procuraba contrapesar el terror mediante la piedad. Una pasión guiaba a la otra, y el alma volvía a calmarse: el espectador salía satisfecho. No había moralidad en el arte, había que lograr el equilibrio dentro del alma. Someter el corazón al dominio de una sola emoción hubiera sido demasiado poco artístico a sus ojos.

Esta purgación de las pasiones, esta purificación del alma, como la entendía Aristóteles, no era quizás sino la calma recobrada dentro de un corazón palpitante. Porque en el drama no había más que dos pasiones -el terror y la piedad- que debían hacerse contrapeso, y su desarrollo interesaba al artista desde un punto de vista bien distinto del nuestro. El espectáculo que buscaba el poeta no estaba en el escenario, sino en la sala. Se preocupaba menos por la emoción experimentada por el actor que por que su representación revolviera a los espectadores. Los personajes eran en verdad gigantescas marionetas terroríficas o piadosas. No se pensaba en la descripción de las causas, aunque sí se percibía la intensidad de los efectos.

Ahora bien, los espectadores no experimentaban únicamente los dos sentimientos extremos que colman el corazón. El egoísmo amenazado les proporcionaba el terror, el sufrimiento compartido les proporcionaba la piedad. No era la fatalidad en la historia de Edipo o de los atridas lo que ocupaba al poeta, sino la impresión de esta fatalidad en la multitud.

El día que Eurípides analizó el amor encima del escenario se le pudo acusar de inmoralidad, puesto que no se le reprochaba el desarrollo de la pasión en sus personajes, sino aquella que podría desplegarse en quienes los observaban.

Se podría haber concebido el amor como una mezcla de estas dos pasiones extremas que se repartían el teatro. Porque en él cabe la admiración, la ternura y el sacrificio, un sentimiento de lo sublime que participa del terror, una delicada conmiseración y un desinterés supremo que provienen de la piedad. Aunque, tal vez, las dos mitades del amor se reúnan con una fuerza superior allí donde, por un lado, cabe la más espantosa admiración y, por otro, la piedad que más sinceramente se sacrifica.

De esta manera el amor abandona su egoísmo exclusivo, aquel que hace de los amantes dos centros de atención por turnos: porque el amante debe ser todo para su amada, así como la amada debe ser todo para su amante. Se transforma en la alianza más noble entre un corazón rebosante de sublimidad y un corazón rebosante de desinterés. Las mujeres no son ya Fedra ni Jimena, sino Desdémona, Imogena, Miranda o Alcestis.

El amor tiene su lugar entre el terror y la piedad. Su representación es el paso más delicado de una de estas pasiones a la otra. Y suscita ambas en el espectador, cuya alma adquiere así mayor interés que la del personaje que actúa.

El análisis de las pasiones en la descripción de los héroes o en el papel de los actores constituye una penetración del arte por la crítica. El examen que la persona representada hace de ella misma provoca un examen idéntico en el espectador. Pierde la sinceridad de sus impresiones: elucubra, discute, compara. Las mujeres, a veces, buscan en estos planteamientos medios materiales para engañar. Y los hombres, medios morales para descubrir. La declamación retórica es vacía; la declamación psicológica, perniciosa.

Las pasiones representadas no ya por el actor, sino por el espectador, tienen un gran alcance moral. Al asistir a Los siete contra Tebas, dice Aristófanes, se está lleno de Ares. Tanto el ardor guerrero como el terror de las armas estremecían a todos los asistentes. Más tarde, la piedad alejaba el terror al matarse los dos hermanos y ser enterrados por las dos hermanas, a pesar de las crueles órdenes y de una muerte inminente. El corazón se calmaba, el alma recobraba la armonía.

Ante semejantes efectos se hace necesaria una composición especial. El drama implejo difiere sistemáticamente del drama complejo. Toda la situación dramática se halla en la exposición de un estado trágico que contiene en potencia el desenlace. Dicho estado está expuesto simétricamente, con una disposición rigurosa y definida del tema y de la forma. De un lado, esto. Del otro, aquello.

Basta con leer a Esquilo con un poco de atención para percibir esta permanente simetría que constituye el principio de su arte. Para él, el final de las obras es una ruptura del equilibrio dramático. La tragedia es una crisis, y su solución, una tregua. Al mismo tiempo, en Egina, y un poco más tarde en Olimpia, escultores de genio, obedeciendo los mismos principios artísticos, adornaban los frontones de los templos con figuras humanas y composiciones escénicas simétricamente reunidas a ambos lados de una ruptura central de la armonía. Las crisis de las posturas, reales aunque inmóviles, se ubican en una composición en la que el total explica cada una de las partes.

Fidias y Sófocles fueron, en arte, revolucionarios realistas. El tipo humano que nos parece idealizado en sus obras es la propia naturaleza tal como ellos la concebían. El movimiento de la vida fue perseguido hasta en sus curvas más leves. Según el testimonio de Aristóteles, un actor de Esquilo reprochaba a un actor de Sófocles remedar la naturaleza, en lugar de imitarla. El drama implejo había desaparecido de la escena artística. El movimiento realista aún debía acentuarse con Eurípides.

La composición artística dejó de ser la representación de una crisis. Y la vida humana interesó por su desarrollo. El Edipo de Sófocles es una suerte de novela. El drama fue seccionado en trozos sucesivos: la crisis se volvió final, en lugar de ser inicial; y la exposición, que en el arte anterior la constituía la obra en sí misma, se redujo para permitir el juego de la vida.

Así nació el arte posterior a Esquilo, a Polignoto y a los maestros de Egina y de Olimpia: el arte que nos ha llegado a través del teatro y la novela.

Como todas las manifestaciones vitales -la acción, la asociación y el lenguaje-, el arte ha pasado por periodos análogos que se reproducen de época en época. Los dos puntos extremos entre los cuales oscila el arte parecen ser la Simetría y el Realismo. En la Simetría, la vida está sujeta a reglas artísticas convencionales; en el Realismo, la vida es reproducida con sus inflexiones más inarmónicas.

Del periodo simétrico de los siglos xii y xiii, el arte pasó al periodo psicológico, realista y naturalista de los siglos xiv, xv y xvi. Bajo la influencia de reglas antiguas, en el siglo xvii se desarrolló un arte convencional que el movimiento de los siglos xviii y xix fracturó. Tendemos, hoy en día, después del Romanticismo y el Naturalismo, a un nuevo periodo de simetría. La Idea, que es fija e inamovible, parece que deba ser sustituida de nuevo por las Formas Materiales, que son cambiantes y flexibles.

En el momento en que se crea un arte nuevo, es de provecho no limitarse únicamente a considerar la proliferación independiente de los primitivos y los prerrafaelitas. No hay que descuidar las bellas construcciones de las crisis del alma y del cuerpo que llevaron a cabo Esquilo y los maestros de Egina y Olimpia.

Se encontrará en estos cuentos la preocupación por una composición especial donde la exposición ocupa a menudo el mayor espacio, la solución del equilibrio es brusca y final, y las singulares aventuras del espíritu y del cuerpo son descritas en el camino seguido por el hombre que parte de su yo para llegar a los otros. Presentarán, a veces, la apariencia de fragmentos y, por lo tanto, se les deberá considerar como parte de un todo, ya que la crisis ha sido elegida como único objeto de representación artística.

III

Antes de examinar el papel que pueden jugar en el arte estas crisis del alma y del cuerpo, no resultará inútil echar la vista atrás y a nuestro alrededor sobre la forma literaria preponderante en los tiempos modernos: la novela.

Tan pronto como la vida humana pareció interesante por su propio desarrollo, ya fuera interior o exterior, nació la novela. La novela es la historia de un individuo, ya sea este Encolpio, Lucio, Pantagruel, Don Quijote, Gil Blas o Tom Jones. La historia era exterior, sobre todo, antes del final del siglo anterior y de Clarissa Harlowe. Pero para llegar a ser interior, la trama de la composición no cambió. Historiola animae, sed historiola[13].

Los tormentos del alma llegaron a ser predominantes con Goethe, Stendhal, Benjamin Constant, Alfred de Vigny o Musset. La libertad personal había sido desencadenada por la Revolución americana y la Revolución francesa. El hombre libre tenía todas las aspiraciones, sentía más de lo asumible. Un notario en prácticas se mató en 1810 y dejó una carta en la que explicaba su resolución, ya que tras serias reflexiones había tomado conciencia de que era incapaz de llegar a ser tan grande como Napoleón. Todos experimentaban esto en cualquier aspecto de la actividad humana. El bienestar personal debía hallarse en el fondo de los zurrones que cada cual llevaba consigo.

La enfermedad del siglo comenzó. Se pretendía ser amado por sí mismo. La cornamenta se volvió triste. También la vida: constituía una sarta de aspiraciones excesivas que cada movimiento desgarraba. Unos se lanzaron a misticismos singulares, cristianos, extravagantes o inmundos. Otros, empujados por el demonio de la perversidad, se escarificaron el corazón -tan enfermo de por sí- como se atraviesa un diente podrido. Los autobiógrafos afloraron bajo todas las formas.

Entonces la ciencia del siglo xix, que se hacía gigante, comenzó a invadirlo todo. El arte se volvió biológico y psicológico. Debía tomar estas dos formas positivas, puesto que Kant había matado la metafísica. Debía tomar una apariencia científica del mismo modo que en el siglo xvi había tomado una apariencia erudita. El siglo xix está dominado por el nacimiento de la química, de la medicina y de la psicología como lo estuvo el xv por el renacimiento de Roma y de Atenas. El afán por los métodos de relación y de generalización reemplazó el deseo de acumular hechos singulares y arqueológicos.

Sin embargo, por un extraño retroceso (las generalizaciones de los espíritus artísticos fueron demasiado precipitadas), las letras se encaminaron hacia la deducción, mientras que la ciencia se encaminaba hacia la inducción.

Resulta singular que en el tiempo en el que tanto se habla de síntesis nadie sepa llevarla a cabo. La síntesis no consiste en agrupar los elementos de una psicología individual, ni en reunir los detalles descriptivos de una línea ferroviaria, de una mina, de la Bolsa o del ejército.

Así entendida, la síntesis es enumeración. Y si el autor pretende extraer una idea general de las semejanzas que presentan los momentos de la serie, sólo estará haciendo una banal abstracción, ya se trate del amor de los salones, ya del corazón de París. La vida no se encuentra en lo general, sino en lo particular. El arte consiste en dar a lo particular la ilusión de lo general.

Presentar de este modo la vida de las entidades parciales de la sociedad es practicar la ciencia moderna a la manera de Aristóteles. La generalidad engendrada por la enumeración completa de las partes es una variedad del silogismo. «El hombre, el caballo y el mulo viven largo tiempo -escribe Aristóteles-. Ahora bien, el hombre, el caballo y el mulo son todos animales sin hiel. Por lo tanto, todos los animales sin hiel viven largo tiempo».

Esto no es una desesperante tautología, sino un silogismo enumerativo que no tiene ningún rigor científico. Descansa, en efecto, sobre una enumeración completa, pero es imposible alcanzar un resultado semejante en la naturaleza.

Por lo tanto, la monótona nomenclatura de los detalles psicológicos o fisiológicos no puede servir para ofrecer ideas generales del alma y del mundo. Y esta manera de comprender y de aplicar la síntesis es una forma de la deducción.

Así, usando este procedimiento, la novela analítica y la novela naturalista faltan a la ciencia que ambas invocan. Pero si emplean falsamente la síntesis, también aplican la deducción en pleno desarrollo de la ciencia experimental.

La novela analítica plantea la psicología del personaje, la comenta sutilmente y deduce de esto una vida entera.

La novela naturalista plantea la psicología del personaje, describe sus instintos, su herencia, y deduce de esto el conjunto de sus acciones.

Esta deducción, unida a la síntesis enumerativa, constituye el método característico de las novelas analíticas y naturalistas. Porque el novelista moderno presume de tener un método científico, de reducir las leyes naturales y matemáticas a fórmulas literarias, de observar como un naturalista, experimentar como un químico y deducir como un algebrista. Por el contrario, el arte verdaderamente entendido parece separarse por su propia esencia del conocimiento científico.

En la consideración de un fenómeno de la naturaleza, el erudito supone el determinismo, busca las causas del fenómeno y sus condiciones de determinación. Lo estudia desde el punto de vista del origen y de los resultados. Lo somete a sí mismo para reproducirlo y lo somete al conjunto de las leyes del mundo para relacionarlo. Lo convierte en un determinable y un determinado.

El artista supone la libertad, observa el fenómeno como un todo, lo introduce en su composición con sus causas cotejadas, lo trata como si fuera libre (él mismo libre en su manera de considerarlo).

La ciencia busca lo general por lo necesario; el arte debe buscar lo general por lo contingente. Para la ciencia, el mundo está relacionado y determinado; para el arte, el mundo es discontinuo y libre. La ciencia descubre la generalidad extensiva; el arte debe hacer sentir la generalidad intensiva. Si el dominio de la ciencia es el determinismo, el dominio del arte es la libertad.

Los seres vivos -espontáneos, libres, cuya síntesis psicológica y fisiológica (a pesar de ciertas condiciones determinadas) depende de las series con las que tropiezan y los medios que atraviesan- serán objeto del arte. Tienen facultades de nutrición, de absorción y de asimilación, pero hay que tener en cuenta el complicado juego de leyes naturales y sociales que llamamos azar -que el artista no debe analizar y que para él constituye verdaderamente el Azar-, aquello que conduce hasta el organismo físico y consciente las cosas de las que se podrá alimentar, que puede absorber y asimilar.

Así, la síntesis será la de un ser vivo.

Si todas las condiciones de la vida humana pudieran ser determinadas o probadas, escribió Kant, se calcularían las acciones de los hombres igual que los eclipses.

La ciencia de los asuntos humanos no ha alcanzado todavía la ciencia de los asuntos celestes.

La fisiología y la psicología no están más avanzadas, por desgracia, que la meteorología. Y las acciones que predice la psicología de nuestras novelas son de ordinario tan fáciles de predecir como la lluvia durante la tormenta.

No obstante, cumple encontrar el medio de alimentar artísticamente al ser físico y consciente con los acontecimientos que el Azar le ofrece. No se pueden proponer reglas para esta síntesis viva. Aquellos que no tienen idea, y que proclaman sin cesar la síntesis, no están al tanto del arte, como Platón no estaba al tanto de la ciencia.

«Cuando añado uno a uno -decía Platón en su República- ¿qué es dos, la unidad a la que añado o aquella que he añadido?».

Para un espíritu tan profundamente deductivo, la serie de los números debía nacer analíticamente. El nuevo ser dos debía estar envuelto en una de las unidades cuya unión la engendraba.

Decimos que dos está producido sintéticamente, que interviene en la suma un principio diferente del análisis. Y Kant ha mostrado que la seriación de los números era el resultado de una síntesis a priori. Ahora bien, la síntesis que se opera en la vida es también radicalmente diferente de la enumeración general de los detalles psicológicos y fisiológicos o del sistema deductivo.

Hay pocos ejemplos mejores de la representación de la vida que un pasaje de Hamlet.

Dos acciones dramáticas concurren en la pieza: una exterior a Hamlet y otra interior. A la primera se vincula el pasaje de las tropas de Fortinbras (acto iv, escena 4), que atraviesan Dinamarca para atacar Polonia. Hamlet las ve pasar. ¿Cómo se nutrirá la acción interior de Hamlet de este acontecimiento exterior? He aquí lo que Hamlet exclama:

¿Qué papel estoy, pues, haciendo yo que tengo un padre asesinado y una madre mancillada, fuertes acicates para mi razón y mi sangre, y dejo que todo duerma en paz? Mientras que, para vergüenza mía, estoy viendo la muerte inminente de estos veinte mil hombres, que por un capricho y una ilusión de gloria corren a sus tumbas…[14].

Así se produce la síntesis. Y Hamlet ha asimilado para su vida interior un hecho de la vida exterior. Claude Bernard distinguía en los seres vivos entre el medio interior y el medio exterior. El artista debe considerar en ellos la vida íntima y la vida externa, y hacer que nos sobrecojamos con las acciones y las reacciones, sin describir ni discutir.

Sin embargo, las emociones no son continuas: tienen un punto extremo y un punto muerto. El corazón experimenta en su ánimo una sístole y una diástole, un periodo de contracción, un periodo de descanso. Se puede llamar crisis o aventura al punto extremo de la emoción. Cada vez que la doble oscilación del mundo exterior y del mundo interior ocasiona un encuentro, acontece una «aventura» o una «crisis». Luego, las dos vidas retoman su independencia, cada una fecundada por la otra.

Desde el gran renacimiento romántico, la literatura ha recorrido todos los momentos del periodo de descanso del corazón, todas las emociones lentas y pasivas. A ello debían dirigirse las descripciones de las vidas psicológica y fisiológica determinadas. A ello se dirigirá la novela de las masas si hacemos desaparecer al individuo.

Pero el final del siglo será tal vez dirigido por la divisa del poeta Walt Whitman: Uno mismo y en masa. La literatura celebrará las emociones violentas y activas. El hombre libre no será sojuzgado por el determinismo de los fenómenos del alma y del cuerpo. El individuo no obedecerá al despotismo de las masas, o las seguirá violentamente. Se abandonará a la imaginación y a sus ganas de vivir.

Si la forma literaria de la novela persiste, sin duda se ampliará extraordinariamente. Las descripciones pseudo-científicas, la ostentación de una psicología de manual y una biología mal digeridas serán desterradas. La composición se concretará en las partes, por medio del lenguaje. La construcción será severa; el arte nuevo deberá ser neto y claro.

Entonces, la novela será sin duda una novela de aventuras en el más amplio sentido de la palabra -la novela de las crisis del mundo interior y del mundo exterior, la historia de las emociones del individuo y de las masas-, tanto si los hombres buscan lo nuevo en su corazón, en la historia o en la conquista de la tierra y de las cosas, como en la evolución social.

LA DIFERENCIA Y LA SEMEJANZA

Se hallarán en este libro máscaras y figuras cubiertas: un rey con una máscara de oro, un salvaje oculto tras el hocico de un animal, viajeros italianos en cuya cara se abre paso la peste y viajeros franceses con rostros falsos, galeotes bajo yelmos rojos, muchachas jóvenes súbitamente envejecidas en el espejo y una singular caterva de leprosos, embalsamados, eunucos, asesinos, endemoniados y piratas, entre los cuales ruego al lector que no piense que guardo alguna preferencia, ya que estoy seguro de que no son tan distintos. Y, para mostrarlo más claramente, no he atendido en absoluto a su mascarada a la hora de engarzarlos en la cadena de estas historias: pues los encontraremos relacionados porque fueron semejantes u opuestos. Si esto les ha sorprendido, les diré sin más que la diferencia y la semejanza son puntos de vista. No sabemos distinguir a un chino de otro chino, pero los pastores reconocen a sus corderos mediante signos que nos son invisibles. Y para una hormiga las otras hormigas son tan dispares como nuestros sacerdotes, nuestros soldados y nuestros comerciantes. Aunque los microbios estén dotados de la más débil consciencia, existen matices por los que se reconocen. No somos los únicos individuos de este universo. Así como en el lenguaje las frases se separan poco a poco en periodos y las palabras se liberan de las frases para adquirir su independencia y su color, nosotros mismos nos hemos diferenciado gradualmente en una serie de yoes de valor muy relativo. Porque un par de siglos borran todo esto, y ya no sabríamos referir las marcas de las que se servían los atenienses para comparar el estilo de Aristófanes con el de Eupolis. Para un observador venido de otro mundo, mis embalsamados y mis piratas, mi salvaje y mi rey no presentarían ninguna variedad. Y si por alguna convención se le atribuyera a este visitante superior la estrecha visión de un artista, al mismo tiempo que la capacidad generalizadora de un erudito, he aquí lo que probablemente diría tras haber conocido con exactitud nuestras sociedades de seres animados:

«Observo en los hombres un buen número de actos instintivos e imperfectibles, puesto que los han llevado a cabo desde hace más de diez mil años. Tenéis la costumbre de moler el grano, de amasar la harina con agua, de añadir levadura y hacer una pasta que horneáis hasta que queda dorada. Desde que existen hombres, comen pan y su gusto no se ha vuelto amargo. Aplicáis persistentemente el fuego a la mayoría de vuestros alimentos. Las abejas construyen con la misma obstinación sus geométricos panales de miel, de la misma manera que las hormigas acarrean sus huevos transparentes bajo el sol según un horario fijo. No comprendo muy bien el matiz que puede haber entre el carro de guerra del rey Agamenón y una calesa de la Compañía de Coches de Plaza. Cabe clasificar en la misma categoría los fuegos sucesivos que anunciaron en Grecia el incendio de Troya y el telégrafo de Hugues. El fusil de repetición y la flecha con la punta de sílex son medios muy parecidos para un mismo instinto. Valoro infinitamente, más allá de excepciones prácticas o intelectuales, que podáis apreciar un trozo de pan de corteza oscura encontrado en un sarcófago de Egipto, o una humilde escudilla fenicia parecida a aquellas que todavía tornean para vosotros los alfareros de Provenza. Semejante esfuerzo de tradición e instinto constituye tal vez la única oportunidad que la raza humana tenga de dejar algún recuerdo de sí misma a través de la universal destrucción de las cosas, pues la tierra no ha conservado siquiera los monumentos de sus antropopitecos.

»A pesar del exquisito sentido para las diferencias que cultiváis con una preocupación de artista, alguien ha dicho que el hombre es un animal sociable. Su congregación en ciudades, provincias y naciones no tiene nada de especializado, pues las moneras, que son los seres más simples hechos de protoplasma, tienen hábitos parecidos. Estas moneras mantienen una gran justicia en la distribución de su alimento. Todo lo que come una de ellas es igualmente distribuido entre las otras. Cuando una monera está harta de la colonia, le basta con cortar los filamentos que la unían a su pueblo. Los otros individuos no la persiguen ni castigan nunca. Va a flotar hacia nuevas aguas, entre las moneras libres que vuestros eruditos llaman, creo, saprophytes. Por lo que a mí se refiere, respeto infinitamente a estas venerables moneras cuya primitiva organización da cuenta del tipo de vida perfecta en una sociedad.

»Aunque vuestros psicólogos hayan dividido vuestras pasiones en ligeras cenefas de matices extremadamente delicados, su juego me parece limitado, en suma, a los pocos actos necesarios para la conservación de la especie.

»Adoptando un punto de vista moral, al que vosotros sois tan aficionados, no sabría dar una superioridad real al más sutil de vuestros filósofos sobre un pequeño glóbulo de pus. Estos glóbulos blancos son elementos libres con las mismas facultades de elección. Prefieren las sustancias químicas según las mismas leyes a partir de las que vosotros encontrais algunas cosas más encantadoras que otras. Si la sensación humana es como el logaritmo de la excitación, la inclinación de los glóbulos blancos por las diferentes proporciones de los cultivos y disoluciones que se les ofrecen varía en la misma medida. Vuestros glóbulos presentan individualidades muy finas, y sería posible hacer de ellos -gracias a vuestra hermosa facultad de la costumbre, que les inmuniza contra ciertos venenos- autómatas bien parecidos a los que vuestro Pascal quería construir otorgando la fe a los seres racionales. La especialización de vuestros conocimientos inspira mucho respeto por los individuos que os componen a vosotros mismos. Cumple considerar la idiosincrasia de un bastoncillo nervioso de la retina o de un corpúsculo de Pacini. Las fibras de Corti son las degustadoras de vuestras aficiones musicales, y vuestras células bipolares tienen el derecho de censurar las vibraciones que os son desagradables. Amáis y odiáis las cosas únicamente en razón de la elección de una mayoría de pequeñas individualidades diferentes. Vuestras acciones están sometidas a una infinidad de intermediarios.

»Estas últimas reflexiones -que me suponen un poco de esfuerzo, puesto que apenas comprendo más que lo unitario, lo continuo y lo general- pueden seros de alguna utilidad. Mediante una sencilla retrospección apreciaréis mejor el cometido de los elementos de vuestras asociaciones. En la ciudad de Atenas, los sicofantes y guardianes de la moral, además de los mercaderes de mujeres, se encargaban bastante noblemente de las funciones de eliminación en una ciudad cuyos habitantes mostraban todas las partes de su cuerpo. Uno podía consagrase libremente a tales profesiones. Para las autoridades no resultaba imposible adaptarse a ello. Por esta razón, Aristófanes nos muestra a Cleón, tras su paso por los asuntos públicos, vestido con una toga verde y vendiendo morcillas entre los jóvenes bañistas. Este pregonero de salchichas cerca de una casa infame de Atenas me fascina tanto como esas alegres jóvenes del Pireo rebañando su plato de callos. Desde semejante punto de vista, vuestros rufianes no parecen ni menos útiles ni menos respetables que el jefe de Estado.

»Por lo tanto, alcanzad mediante vuestra imaginación las encantadoras diferencias, pero aprended a integrarlas en la continuidad de semejanzas -que constituyen leyes explicativas- mediante el ejercicio de la razón. No deis más crédito a aquellos que os muestran la discontinuidad, o las diferencias individuales, o la libertad en el universo, que a aquellos que os exponen su continuidad o sus leyes necesarias. Recordad que vuestras matemáticas fundadas sobre la continuidad en el tiempo, el espacio y el número bastan para calcular los movimientos de átomos, que constituyen discontinuos torbellinos. Imaginad que la semejanza es el lenguaje intelectual de las diferencias, que las diferencias son el lenguaje sensible de la semejanza. Sabed que todo en este mundo no son más que signos, y signos de signos.

»Si podéis representaros a un Dios que no sea como vosotros y una palabra que sea bien distinta de la vuestra, concebid que hable Dios: entonces el universo es su lenguaje. No es necesario que nos hable. Ignoramos a quién se dirige. Pero, al mismo tiempo, sus cosas intentan hablarnos, y nosotros, que formamos parte de ellas, intentamos comprenderlas sobre el mismo modelo que Dios ha ideado para proferirlas. No son más que signos, y signos de signos. Como nosotros, son las máscaras de rostros eternamente oscuros. Al igual que las máscaras son el signo que hay de los rostros, las palabras son el signo que hay de las cosas. Y estas cosas son signos de lo incomprehensible. Nuestros sentidos perfeccionados nos permiten separarlos y nuestro raciocinio, calcularlos sobre una forma continua, sin duda porque nuestra grosera organización centralizadora es una suerte de símbolo de la facultad unificadora del Centro Supremo. Y como aquí abajo todo es una colección de individuos, células o átomos, sin duda el Ser que puede suponerse no es sino la perfecta colección de los individuos del Universo. Cuando razona las cosas, las concibe en la semejanza; cuando las imagina, las expresa en la diversidad.

»Si es cierto que Dios calcula posibles, debe añadirse que habla de reales. Nosotros somos sus propias palabras cobrando consciencia de lo que contenían en sí mismas, intentando respondernos, responderle. Desunidos, puesto que somos palabras, pero reunidos en la frase del universo -unida ella misma al glorioso periodo que es uno en Su pensamiento-».

Tal sería quizás la peroración de este observador, cuyo examen y lenguaje sólo son hipótesis, pero que bastan para excusar la composición de este libro.

EL ARTE DE LA BIOGRAFÍA

La ciencia histórica nos deja en la incertidumbre con respecto a los individuos. Tan sólo nos revela los nudos por los que fueron ligados a las acciones generales. Nos dice que Napoleón estaba enfermo el día de Waterloo, que cabe atribuir la excesiva actividad intelectual de Newton a la continencia absoluta de su temperamento, que Alejandro estaba ebrio cuando mató a Clito y que la fístula de Luis XIV pudo ser la causa de algunas de sus resoluciones. Pascal reflexiona sobre la nariz de Cleopatra -si hubiera sido más corta-, o sobre un grano de arena en la uretra de Cromwell. Todos estos hechos individuales no tienen valor sino por haber modificado los acontecimientos o porque habrían podido alterar la serie. Son causas reales o posibles. Hay que dejárselas a los eruditos.

El arte es lo contrario de las ideas generales, no describe sino lo individual, no desea más que lo único. No clasifica; desclasifica. Después de todo, nuestras ideas generales pueden ser semejantes a aquellas que tienen lugar en el planeta Marte, de igual manera que tres líneas que se corten formarán un triángulo en todos los puntos del universo. Pero observen la hoja de un árbol con sus nervaduras caprichosas, sus coloraciones alteradas por la sombra y el sol, el abultamiento que ha ocasionado la caída de una gota de lluvia, la picadura dejada por un insecto, la argentada sombra de un pequeño caracol o la primera doradura mortal que marca el otoño. Busquen una hoja exactamente igual en todos los grandes bosques de la tierra: les desafío. No existe una ciencia del tegumento de un folíolo, de los filamentos de una célula, de la curvatura de una vena, del capricho de una costumbre o de la mudanza de un carácter. Que tal hombre haya tenido la nariz torcida, un ojo más alto que el otro, la articulación del brazo sarmentosa; que haya tenido el hábito de comer a tal hora una pechuga de pollo, que haya preferido la malvasía al Chateau Margaux: no hay nada análogo a esto en el mundo. Al igual que Sócrates, Tales habría podido decir ΓΝΩΘΙ ΣΕΑΥΤΟΝ[15], aunque no se habría frotado la pierna de la misma manera en la prisión momentos antes de beber la cicuta. Las ideas de los grandes hombres son el patrimonio común de la humanidad: en realidad, cada uno de ellos no poseyó más que sus extravagancias. El libro que describiese a un hombre con todas sus anomalías sería una obra de arte como la estampa japonesa en la que puede verse eternamente la imagen de una pequeña oruga atisbada en una ocasión, a una hora particular del día.

Las historias permanecen mudas con respecto a estas cosas. En la ruda colección de materiales que proporcionan los testimonios apenas hay fragmentos singulares e inimitables. Los biógrafos antiguos son especialmente avaros: al no apreciar más que la vida pública o la gramática, sólo nos transmiten de los grandes hombres sus discursos y los títulos de sus libros. Es el mismo Aristófanes quien nos ha dado la alegría de saber que era calvo, y si la nariz chata de Sócrates no hubiera propiciado comparaciones literarias, si su hábito de caminar con los pies descalzos no hubiera formado parte de su sistema filosófico de desprecio por el cuerpo, no habríamos conservado de él más que sus interrogatorios morales. Los cotilleos de Suetonio son únicamente polémicas odiosas. El buen talento de Plutarco hizo de él a veces un artista, aunque no supo comprender la esencia de su arte, puesto que sólo imaginó «paralelos» -¡como si dos hombres pulcramente descritos en todos sus detalles pudieran parecerse!-. No queda más remedio que consultar a Ateneo, a Aulo Gelio, a los escoliastas y a Diógenes Laercio, que creyó haber compuesto una especie de historia de la filosofía.

El sentimiento de lo individual se ha desarrollado sobre todo en los tiempos modernos. La obra de Boswell sería perfecta si no hubiera juzgado necesario citar en ella la correspondencia de Johnson y las digresiones sobre sus libros. Las Vidas de personas eminentesde Aubrey son más satisfactorias. Aubrey poseyó, sin ninguna duda, el instinto de la biografía. ¡Qué molesto resulta que el estilo de este excelente anticuario no se halle a la altura de su concepción! Su libro hubiera sido la eterna recreación de los espíritus sagaces. Aubrey no sintió nunca la necesidad de establecer una relación entre los detalles individuales y las ideas generales. Le bastaba con que otros hubieran distinguido con la celebridad a los hombres por quienes se interesaba. La mayor parte del tiempo se desconoce si se trata de un matemático, de un hombre de Estado, de un poeta o de un relojero. Pero cada uno de ellos tiene un rasgo único, aquello que lo diferencia para siempre entre los hombres.

El pintor Hokusai esperaba alcanzar el ideal de su arte a los ciento diez años. En ese momento, decía, todo punto y toda línea trazados por su pincel estarían vivos. Por vivos entiéndase individuales. Nada más parecido que los puntos y las líneas: la geometría se funda sobre este postulado. El arte perfecto de Hokusai exigía que nada fuera ya diferente. Así, el ideal del biógrafo consistiría en diferenciar infinitamente el aspecto de dos filósofos que hayan inventado más o menos la misma metafísica. He aquí por qué Aubrey, que se interesa únicamente por los hombres, no alcanza la perfección, puesto que no supo llevar a cabo la milagrosa transformación que esperaba Hokusai de la semejanza en la diversidad. Pero Aubrey no alcanzó los ciento diez años de edad. Con todo, es muy estimable, y él mismo se dio cuenta del alcance de su libro. «Me acuerdo -dice en su prefacio a Anthony Wood- de unas palabras del general Lambert, that the best of men are but men at the best[16], de las que encontrarán diversos ejemplos en esta ruda y apresurada colección. Asimismo, estos arcanos no deberán ver la luz hasta dentro de treinta años aproximadamente. En efecto, conviene que el autor y los personajes (similares a los nísperos) se hayan podrido con anterioridad».

Se podría descubrir en los predecesores de Aubrey algunos rudimentos de su arte. Así, Diógenes Laercio nos participa que Aristóteles llevaba sobre el estómago una bolsa de cuero llena de aceite caliente, y que tras su muerte se encontraron en su casa un sinnúmero de vasijas de barro. Nunca sabremos lo que Aristóteles hacía con todas sus vasijas de barro. Y el misterio es tan agradable como las conjeturas a las que nos entrega Boswell sobre el uso que hacía Johnson de las mondaduras de naranja que este acostumbraba conservar dentro de sus bolsillos. Aquí Diógenes Laercio se alza casi hasta lo sublime del inimitable Boswell. Pero estos son raros placeres, aunque Aubrey nos los ofrezca en cada línea. Milton, nos dice, «pronunciaba la letra R muy dura». Spencer «era un hombre pequeño, llevaba el pelo corto, una pequeña gorguera y pequeños puños». Barclay «vivía en Inglaterra en alguna época tempore R. Jacobi[17]. Era entonces un hombre viejo, con barba blanca, y llevaba un sombrero con una pluma, lo que escandalizaba a algunas personas severas». A Erasmo «no le gustaba el pescado, a pesar de haber nacido en una ciudad pesquera». Por lo que se refiere Bacon, «ninguno de sus criados se atrevía a aparecer ante él sin unas botas de cuero español, pues al punto reconocía el olor del cuero de ternero, que le era tan desagradable». El doctor Fuller «tenía la cabeza tan aturdida durante el trabajo que, mientras paseaba y meditaba antes de cenar, se comía un mísero pan sin darse cuenta». Sobre Sir William Davenant hace esta observación: «Estuve en su entierro; tenía un ataúd de nogal. John Denham aseguró que era el ataúd más hermoso que había visto nunca». A propósito de Ben Johnson escribe: «He escuchado decir al señor Lacy, el actor, que tenía la costumbre de llevar un abrigo parecido a los de los cocheros, con sus aberturas bajo las axilas». He aquí lo que le impresiona en William Prinne: «Su manera de trabajar era la siguiente. Se ponía un largo bonete pespunteado que le caía al menos dos o tres pulgadas sobre los ojos y que le servía de visera para proteger sus ojos de la luz, y cada tres horas, aproximadamente, su doméstico debía traerle pan y un jarro de cerveza para alegrar su ánimo; de suerte que trabajaba, bebía, y mordisqueaba su pan, y esto lo sustentaba hasta la noche, cuando preparaba una buena cena». Hobbes «se quedó muy calvo en su vejez; sin embargo, tenía la costumbre de estudiar en su casa con la cabeza descubierta, y decía que no cogía nunca frío pero que su mayor fastidio era impedir que las moscas fueran a posarse sobre su calva». No nos dice nada de la Oceana de John Harrington, pero nos cuenta que su autor «fue enviado prisionero a la Torre en 1660, donde se le retuvo, y más tarde a Portsey Castle. Su estancia en estas prisiones (siendo un caballero de espíritu noble y de cabeza caliente) fue la causa que lo predispuso a su delirio o a su locura, en absoluto furiosa, pues charlaba bastante razonablemente y era de trato muy agradable. Pero se le ocurrió la fantasía de que su sudor se convertía en mosca y a veces en abeja, ad cetera sobrius[18], e hizo construir una caseta versátil a base de tablas en el jardín del señor Hart (frente a St. Jame’s Park) para hacer el experimento. La orientaba hacia el sol y se sentaba enfrente; luego hacía que le trajeran sus colas de zorro para cazar y masacrar todas las moscas y abejas que se divisaban; a continuación cerraba con gran premura los postigos. Al llevar a cabo este experimento únicamente en la estación calurosa, algunas moscas se ocultaban en las ranuras y en los pliegues de los paños. Al cabo, quizás, de un cuarto de hora, el calor hacía salir una mosca de su escondite, o dos, o más. Y entonces exclamaba: “¿No ven ustedes claramente que salen de mí?”».

Esto es todo lo que nos dice de Meriton: «Su verdadero nombre era Head. El señor Bovey lo conocía bien. Nació en… Era librero en Little Britain. Había vivido entre los bohemios. Con aquellos ojos socarrones tenía el aspecto de un pícaro. Podía adoptar cualquier forma. Estuvo en la bancarrota dos o tres veces. Al final, o hacia su final, fue librero, y se ganaba la vida con sus garabatos. Le pagaban la página a 20 chelines. Escribió varios libros: The English Rogue [El pícaro inglés], The Art of Wheeding [El arte de lisonjear]… Se ahogó mientras iba a Plymouth con pleamar en 1676, y contaba más o menos cincuenta años».

Por último, cumple citar su biografía de Descartes:

RENATUS DESCARTES

Nobilis Gallus, Perroni Dominus, summus Mathematicus et Philosophus, natus Turonum, pridie Calendas Apriles 1596. Denatus Holmiae, Calendis Februarii, 1650. (He encontrado esta inscripción bajo su retrato de C. V. Dalen). Cómo transcurrieron sus días durante su juventud y por qué método llegó a ser tan sabio lo cuenta al mundo en su tratado titulado Del Método. Los jesuitas se vanaglorian de que su educación haya corrido a cargo de la orden. Vivió varios años en Egmont (cerca de La Haya), donde fechó varios de sus libros. Era un hombre demasiado sensato como para cargar con una mujer; pero, siendo hombre, tenía los deseos y apetitos de un hombre; mantenía a una mujer gallarda y de buena condición a la que amaba, y de la que tuvo algunos hijos (dos o tres, según creo). Sería bastante asombroso que, salidos de los riñones de un padre semejante, no hubieran recibido una magnífica educación. Fue tan eminentemente sabio que todos los sabios le visitaban y muchos de ellos le rogaban que les mostrara sus instrumentos (en aquella época la ciencia matemática estaba fuertemente ligada al conocimiento de los instrumentos, como decía H. S. en relación con las torres). Entonces abría un cajón de debajo de la mesa y les mostraba un compás, uno de cuyos brazos estaba roto. Y a continuación, a guisa de regla, se servía de una hoja de papel doblada por la mitad.

Está claro que Aubrey fue perfectamente consciente de su trabajo. No crean que desconocía el valor de las ideas filosóficas de Descartes o de Hobbes. No era esto lo que le interesaba. Con acierto nos dice que el mismo Descartes expuso su método al mundo. Tampoco ignora que Harvey descubrió la circulación de la sangre, pero prefiere constatar que este gran hombre pasaba sus insomnios paseándose en camisa, que tenía una mala escritura y que los médicos más célebres de Londres no hubieran dado un duro por ninguna de sus recetas. Está seguro de habernos definido a Francis Bacon al explicarnos que tenía los ojos vivos y delicados, del color de la avellana y semejantes a los de una víbora. Pero no es tan gran artista como Holbein. No sabe fijar para la eternidad a un individuo mediante sus rasgos especiales sobre un fondo de semejanza con el ideal. Le da vida a un ojo, a una nariz, a la pierna, al mohín de sus modelos, aunque no sabe animar la figura. El viejo Hokusai intuyó que había que volver individual aquello que es general. Aubrey no tuvo la misma penetración. Y si el libro de Boswell ocupara diez páginas sería la obra de arte esperada. La sensatez del doctor Johnson se compone de los lugares comunes más vulgares, pero -expresada con la extraña violencia que Boswell supo representar- tiene una cualidad única en este mundo. Sucede, no obstante, que este pesado catálogo se parece a los propios diccionarios del doctor, de forma que podría extraerse de él una Scientia Johnsoniana, incluso con un índice. Boswell careció de la osadía estética de elegir.

El arte del biógrafo consiste precisamente en la elección. No tiene que preocuparse por ser verdadero; debe crear dentro de un caos de rasgos humanos. Leibniz dijo que para hacer el mundo Dios escogió el mejor entre los posibles. El biógrafo, como una divinidad inferior, sabe escoger entre los posibles humanos aquel que es único. Con respecto al arte, no debe equivocarse más de lo que lo hizo Dios con respecto a la bondad. Es necesario que el instinto de ambos sea infalible. Pacientes demiurgos han amontonado para el biógrafo ideas, movimientos fisonómicos y acontecimientos. Su obra se encuentra en las crónicas, las memorias, las correspondencias y los escolios. Y en medio de esta grosera reunión, el biógrafo selecciona aquello que compondrá una forma que no se parezca a ninguna otra. No es obligatorio que sea parecida a aquella que ya fue creada por un dios superior, siempre que sea única, como toda creación.

Por desgracia, los biógrafos han creído a menudo que eran historiadores, privándonos así de retratos admirables. Han supuesto que sólo la vida de los grandes hombres podía interesarnos. Pero el arte es ajeno a estas consideraciones. A ojos del pintor, el retrato de un hombre desconocido por parte de Cranach tiene tanto valor como el retrato de Erasmo. No es gracias al nombre de Erasmo por lo que este cuadro es inimitable. El arte del biógrafo consistiría en conferir idéntico valor a la vida de un pobre actor que a la vida de Shakespeare. Un bajo instinto hace que nos fijemos con delectación en el acortamiento del esternomastoideo en el busto de Alejandro, o en el mechón sobre la frente en el retrato de Napoleón. La sonrisa de Monna Lisa, de la que no sabemos nada (tal vez sea un rostro de hombre), es más misteriosa. Una mueca dibujada por Hokusai comporta las más profundas meditaciones. Si nos viéramos tentados por el arte en el que sobresalieron Boswell y Aubrey, no cabe duda de que no habría que describir minuciosamente al mayor hombre de nuestro tiempo, o señalar las características de los más célebres en el pasado, sino contar con el mismo cuidado las existencias únicas de los hombres, hayan sido estos divinos, mediocres o criminales.

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE EMMANUEL KANT, DE THOMAS DE QUINCEY

¿Es el «justo, sutil y poderoso opio» lo que a menudo arrastró a Thomas de Quincey hacia el más agrio de los placeres: la depreciación del ideal? ¿O fue el tenebroso tentáculo de vanidad que nos empele a desear ávidamente en nuestros héroes todas las bajezas de su humanidad? ¿Quién sabe? Todas las obras de Thomas de Quincey están penetradas por esta pasión. A nadie amó tanto como a Coleridge, aunque reveló las manías de su poeta preferido con deleite. Adoró a Wordsworth, y en tres páginas de éxtasis muestra al gran hombre mientras corta un hermoso libro -que no le pertenece- con un cuchillo manchado de mantequilla. Pero entre los héroes de Thomas de Quincey, incontestablemente, el primero fue Kant.

He aquí, pues, el sentido de la narración que sigue. De Quincey considera que la inteligencia humana jamás se ha elevado hasta el punto que alcanzó en Emmanuel Kant. Y, sin embargo, ni siquiera en este punto la inteligencia humana es divina. No sólo es mortal, sino que -y esto es lo terrorífico- puede menguar, envejecer, degradarse. Tal vez De Quincey sientiera aún más afecto por esta suprema luz al verla tambalearse. Sigue sus palpitaciones. Anota la hora en que Kant dejó de tener la posibilidad de crear ideas generales y deformó el orden de los hechos de la naturaleza. Señala el minuto en que su memoria desfalleció. Registra el segundo en que su facultad de reconocimiento se apagó. Y paralelamente pinta los cuadros sucesivos de su decadencia física, hasta la agonía, hasta los sobresaltados estertores, hasta el último destello de conciencia, hasta el jadeo final.

Este diario de los últimos momentos de Kant está compuesto por los detalles que De Quincey extrajo de las memorias de Wasianski, de Borowski y de Jachmann, publicadas en Königsberg en 1804, año en que murió Kant; aunque empleó asimismo otras fuentes. Todo esto se encuentra ficticiamente reunido en un solo relato, atribuido a Wasianski. En realidad, la obra es únicamente, línea a línea, la obra de De Quincey: por un artificio admirable, y consagrado por Defoe en su inmortal Diario del año de la peste, De Quincey se ha revelado, él también, un «falseador de la naturaleza», rubricando su invento con el sello contrahecho de la realidad.

FRANÇOIS VILLON

Los poemas de François Villon eran célebres desde finales del siglo xv: todo el mundo se sabía el Grande y el Pequeño Testamento de memoria. A pesar de que en el siglo xvi la gran mayoría de las alusiones satíricas por parte de los sucesores se habían hecho ininteligibles, Rabelais llamó a Villon «el buen poeta parisiense». Marot lo admiraba tanto que corrigió su obra y decidió editarla. Boileau lo consideró uno de los precursores de la literatura moderna. En nuestro tiempo, Théophile Gautier, Théodore de Banville, Dante Gabriel Rossetti, Robert Louis Stevenson o Algernon Charles Swinburne lo han amado apasionadamente. Han escrito ensayos sobre su vida y Rossetti ha traducido varios de sus poemas. Pero hasta los trabajos de Auguste Longnon y Byvanck, aparecidos entre 1873 y 1892, no se conocía positivamente nada sobre el texto de sus obras o sobre su verdadera biografía. Hoy en día podemos estudiar al hombre y su medio.

Aunque François Villon tomara de Alain Chartier la mayoría de sus ideas morales, de Eustache Deschamps el marco de sus composiciones y su forma poética; aunque Carlos de Orleans fuera asimismo un poeta de gracia infinita o Coquillart expresara el matiz satírico y bufonesco del carácter popular, es el autor de los Testamentos quien se ha apropiado de la mayor parte de la gloria poética de su siglo. Puesto que supo imprimir un acento tan personal a sus poemas, el estilo y la expresión literaria se rindieron ante el nuevo estremecimiento de un alma «intrépidamente falsa y cruelmente triste». Hacía hablar y gritar a las cosas, dice Byvanck, aprisionadas hasta entonces en grandes máquinas de retórica que meneaban sin cesar su cabeza somnolienta. Transformó toda la herencia de la Edad Media, animándola con su propio desaliento y con los remordimientos de una vida echada a perder. Todo aquello que los otros habían inventado como ejercicios de pensamiento o de lenguaje lo adaptó a sentimientos tan intensos que dejó de reconocerse la poesía de la tradición. Mostraba la melancolía filosófica de Alain Chartier frente a la vejez y la muerte; la gracia tierna y las dulces meditaciones sobre el exilio del pobre Carlos de Orleans, quien durante tanto tiempo vio eclosionar las flores en las praderas de Inglaterra el día de san Valentín; el realismo cínico de Eustache Deschamps; la bufonería y la sátira encubierta de Guillaume Coquillart; sin embargo, las expresiones que en el resto constituían modas literarias, en Villon parecían volverse matices del alma. Si tenemos en cuenta que fue pobre, fugitivo, criminal, amante y piadoso, condenado a una muerte deshonrosa y encarcelado largos meses, es difícil ignorar el acento doloroso de su obra. Para comprenderla bien y hacerse una idea de la sinceridad del poeta, cabe reestablecer -con toda la verdad que sea posible- la historia de esta vida tan misteriosamente complicada.

I

Resulta imposible llegar a una certeza sobre el lugar donde nació François Villon, así como sobre la condición de sus padres. En cuanto a su nombre, es probable que haya que aceptar definitivamente el de François de Montcorbier, pues así figura en los registros de la universidad de París. Una carta de indulto le da el nombre de François des Loges, y se hizo conocido bajo el de François Villon.

Se sabe ahora que este nombre de Villon le fue dado al poeta por su padre adoptivo, maese Guillaume de Villon, capellán de la iglesia de Saint-Benoît-le-Bétourné. Este capellán, siguiendo una práctica de su tiempo, llevaba el sobrenombre de la pequeña ciudad de la que era originario, Villon, situada a cinco leguas de Tonnerre. Su sobrina, Étiennette Flastrier, vivía todavía allí tras su muerte en 1481.

El mismo Villon nos dice que era pobre y de baja condición; su madre, a juzgar por la balada que le compuso, era una mujer buena, piadosa e iletrada. Villon nació en 1431, mientras París se hallaba todavía bajo dominación inglesa. No se sabe en qué época maese Guillaume de Villon lo tomó bajo su protección y le hizo estudiar en la universidad. En marzo de 1449 aprobó el bachillerato de artes y, hacia el mes de agosto de 1452, se presentó al examen de carrera y aprobó la licenciatura. Es posible formarse una idea bastante aproximada de la manera de vivir y de las relaciones del muchacho entre 1438 y 1452. Tenía su habitación en la casa de maese Guillaume de Villon, en la Porte Rouge, en el claustro de Saint-Benoît-le-Bétourné. Probablemente -a pesar de los accidentes de su existencia- la conservó hasta el final de su vida, ya que el último documento que nos ha transmitido un detalle de su vida íntima nos demuestra que en 1463 aún podía recibir amigos en esta habitación de la Porte Rouge, bajo el reloj de Saint-Benoît.

La época posterior a la entrada del rey Carlos VII en 1437 fue un tiempo triste para los parisienses. Acababan de sufrir la ocupación de los ingleses y el invierno siguiente, el de 1438, fue terrible. Se declaró la peste en la ciudad, y la hambruna fue tan dura que los lobos erraban por las calles y atacaban a los hombres. Se han conservado curiosas memorias que nos dan noticia de un pequeño círculo de la sociedad en esta época. Se trata del registro de los gastos alimentarios del prior de Saint-Martin-des-Champs, Jacques Seguin, desde el 16 de agosto de 1438 al 21 de junio de 1439. Jacques Seguin era un hombre piadoso, sencillo y frugal que a veces se encargaba de las compras, pues le encantaba el pescado y disfrutaba escogiéndolo. Su administrador llevaba la cuenta exacta de sus gastos. Además, el prior de Saint-Martin-des-Champs era un gran señor eclesiástico que durante esta hambruna del invierno de 1438-1439 invitó a menudo a cenar a sus amigos. Conocemos los nombres de los comensales gracias a las concienzudas notas del administrador Gilles de Damery. Se trataba de gente distinguida: prelados, capitanes, vinateros de la corona, procuradores y abogados. Maese Guillaume de Villon aparece, junto a otros, como un comensal habitual del prior de Saint-Martin-des-Champs. Sin pecar de atrevidos, es posible suponer que mantenía un trato corriente con el prior y que los comensales de Jacques Seguin se elegían en su mayor parte entre el círculo de sus amistades. Las cenas no eran muy solemnes, ya que asistían dos mujeres a las que el administrador llama la Davie y la Regnaulde. Pero lo que sorprende en primer lugar es el número de procuradores y abogados del Châtelet. Se encuentran ahí los señores Jacques Charmolue, Germain Rapine, Guillaume de Bosco, Jean Tillart, examinador en la cámara criminal, Raoul Crochetel, Jean Chouart, Jean Douxsire y varios más, hasta Jean Truquan, teniente de lo criminal del preboste de París. Esta era la compañía habitual del capellán de Saint-Benoît-le-Bétourné. Se comprende, por consiguiente, que François Villon haya conocido a un buen número de personas del Châtelet -además de aquellos con los que trató por fuerza-, y que haya mantenido una relación de amistad con el preboste Robert d’Estouteville. Tampoco sorprende que el capellán de Saint-Benoît haya podido sacar a su hijo adoptivo de muchos aprietos. Se conoce mediante qué influencias le fueron concedidas a François Villon dos cartas de indulto por el mismo crimen, solicitadas bajo dos nombres diferentes, y cómo ganó un pleito por una apelación en el Parlamento, en un tiempo en que la apelación era de institución muy reciente y en que los apelantes rara vez tenían éxito. Es posible que Jean de Bourbon, Ambroise de Loré, o tal vez incluso Carlos de Orleans hayan intercedido por él; pero, sin duda, recurrió generalmente a los amigos de Guillaume de Villon, entre quienes se educó.

De este modo fue testigo a tan temprana edad de las conversaciones de los magistrados. Tras tomarse la determinación de que fuera clérigo -quizás por propia elección-, fue enviado a la universidad, cuya pensión, que vaciaba todas las semanas entre las manos del administrador, era de dos soles parisienses. Allí estudió junto al maestro Jean de Conflans. Aristóteles y la Lógica no parecen haberle atraído demasiado, pues se burla de ellos sin piedad en su primera obra. Pero las leyendas del Antiguo y del Viejo Testamento, la historia de Ammon, la de Sansón, el cuento griego de Orfeo, la vida de Thais o las conmovedoras aventuras de Helena y de Dido le dejarán vivos recuerdos. Desarrolló bastante pronto la afición por las viejas novelas francesas y por los héroes de nuestra tradición. De hecho, su primer poema, el primer boceto que pergeñó -todavía como estudiante- y que hemos perdido, fue una novela heroico-cómica. La historia de esta novela está tan íntimamente ligada a la propia existencia de François Villon durante este periodo que cumplirá exponerla de forma sucinta aquí.

La universidad se hallaba en un desorden mayúsculo en 1452, y François Villon ingresó en ella en el momento en que los alumnos comenzaban a volverse rebeldes y tumultuosos. Desde el año 1444 se venían sucediendo los disturbios. El rector, bajo el pretexto de que había sido insultado por su negativa a pagar una contribución, mandó suspender los cursos desde el 4 de septiembre de 1444 al 15 de marzo de 1445, domingo de Pascua. Existían precedentes, y ya en 1408 la universidad había ganado un pleito en un asunto de este género. No obstante, la justicia laica se mostró severa; algunos alumnos fueron encarcelados y -a pesar de las reclamaciones de la Universidad- el rey Carlos VII hizo juzgar el proceso al Parlamento y anunció persecuciones contra los responsables de la suspensión de las clases y los sermones. El papa Nicolás V delegó en el cardenal Guillaume d’Estouteville para redactar un acta de reforma (1 de junio de 1452), pero los estudiantes no aceptaron los nuevos reglamentos: estaban habituados a la aquiescencia. El procurador del rey, Popaincourt, al declarar en el Parlamento en junio de 1453, dice «que desde hace cuatro años se ha advertido que algunos universitarios cometían diversos excesos de los que se murmuraba en París, como haber arrancado mojones y haberse presentado armados en el Ostel du Roy[19], así como haberse traslado anteriormente hasta la Porte Baudet con escaleras y allí haber arrancado enseñas particulares de sus ganchos de hierro, jactándose de tener varias más».

Entre los mojones que así fueron arrancados se encontraba una piedra notable, situada delante del hotel de la señorita de Bruyères, en la calle Martelet-Saint-Jean, frente a Saint-Jean-en-Grève[20]. Este hotel aparece mencionado desde 1322 con el nombre de Hotel du Pet-au-Diable[21]. El mojón que estaba plantado frente a su fachada era una de las curiosidades de París. Sin duda, estaba esculpido y cubierto de ornamentos. Fue robado en 1451 y el Parlamento encargó en noviembre del mismo año a Jean Bezon, teniente de lo criminal, informarse de su paradero, con la orden de apresar a todos aquellos que fuesen encontrados culpables. Jean Bezon lo recuperó y, mientras aguardaba el proceso, lo llevó al Palacio Real. Pero volvió a desaparecer y no fue hallado hasta el 9 de mayo de 1453. Por otra parte, la señorita de Bruyères, que era una anciana caprichosa y amante de los pleitos, orgullosa de su residencia y de la torre que la convertía en una suerte de construcción feudal, y que en razón de esto rechazaba pagar impuestos desde hacía varios años a la Comandancia del Temple, se cansó de esperar e hizo reemplazar su mojón. No bien se colocó la nueva piedra frente al hotel de la calle Martelet-Saint-Jean, fue arrancada del mismo modo que la primera.

No se ignoraba que los culpables eran los alumnos de la universidad. Una de las piedras la habían llevado a la montaña de Sainte-Geneviève y la otra al monte de Saint-Hilaire, un poco más abajo, donde el Collège de France. Allí, con ceremonias burlescas, habían casado a los dos mojones y consagrado sus privilegios. Todos los transeúntes, y especialmente los oficiales del rey, estaban obligados a tirar su caperuza a las piedras y respetar sus prerrogativas. Los domingos y festivos se coronaban los mojones con «sombreros» de romero, y por la noche los alumnos bailaban a su alrededor, «al son de flautas y tambores». Los de la curia estaban unidos en sus festejos con los otros. De noche, rompían las enseñas con gran tumulto, mientras gritaban «¡Muera! ¡Muera!» para atraer a los burgueses hasta sus ventanas. Habían ido al mercado para descolgar la enseña de la Marrana que Hila, donde uno de ellos, al caer de una escalera demasiado corta, se mató al instante. En la Porte Baudet habían cogido la enseña del Oso y, en otro lugar, la del Ciervo y la del Papagayo. Se proponían celebrar el matrimonio de la Marrana y el Oso en presencia del Ciervo, y ofrecer el Loro a la nueva esposa como regalo de bodas. En Vanves habían raptado a una muchacha que mantuvieron desde entonces en su fortaleza. Y en Saint-Germain-des-Prés habían robado treinta gallinas y pollos. Los carniceros de la montaña de Sainte-Geneviève se quejaron al prebostado: los alumnos se habían llevado los ganchos de hierro de los que pendían sus piezas de carne. Finalmente, se habían recluido en la montaña, en el palacio de Saint-Étienne, donde guardaban las enseñas, dos barras ensangrentadas, los ganchos de hierro, un pequeño cañón y grandes espadas.

Esta extraña turbulencia duró hasta el mes de mayo de 1453. Los alumnos «pululaban», dicen los testigos, por la montaña de Sainte-Geneviève. Los burgueses se lamentaban, los comerciantes se compadecían. Es probable que François Villon, todavía en la Universidad en el verano de 1452, participara de alguna manera en estos festejos. Una tradición constante le atribuye famosos ardides que sin duda llevó a cabo durante sus años de diversión. Algunos de sus compañeros escribieron cuentos en verso sobre el tema, llamados Repues franches [Atracones gratuitos], y que fueron publicados con el nombre de François Villon hasta que Longnon los catalogó con determinación entre los documentos fehacientes. Se observa gracias a estos cuentos que Villon y sus amigos hurtaban pescado en la pescadería para la cena, tripas en la tripería del Petit-Pont, pan en la panadería, piezas de carne en el asador, y vino de Beaune en la taberna de la Pomme-de-Pin[22]. Este famoso «agujero» llamado Pomme-de-Pin era una taberna del centro ubicada en la calle de la Juiverie -con una segunda entrada en la calle de Fèves-, y no precisamente de las más renombradas, ya que en 1389 un ladrón común, Jeannin la Grève, se había cobijado allí para hacer junto a un camarada el reparto de una docena de escudillas robadas. Fue célebre hasta tiempos de Rabelais, e incluso después, entre todas las tradiciones de vida de bohemia. En los tiempos en que François Villon frecuentó aquella taberna estaba regentada por Robin Turgis. Villon habla de Robin Turgis en numerosas ocasiones en el Gran Testamento, admitiendo el hurto divulgado en las Repues franches. Se sabe, además, que Villon abandonó París en 1456, y que no regresó hasta después de la publicación del Gran Testamento en 1461. Por lo tanto, hay que situar el robo de la jarra de vino de Beaune en los años que preceden a la salida de Villon, es decir, en 1452 y 1453, cuando los alumnos se llevaban las gallinas de Saint-Germain-des-Prés y los ganchos de hierro de los carniceros de Sainte-Geneviève. Este es el tiempo que Villon añora:

Lamento el tiempo de mi juventud,

En el que más que nadie gocé…

¡Ay Dios! Si hubiera estudiado

Durante mi juventud loca,

Y a buenos hábitos dedicado,

Tendría casa ahora y blanda colcha

Pero ¿y qué? Dejé la escuela,

Como los sinvergüenzas…

Y al escribir esto,

Por poco no se me parte el corazón.

François Villon pudo mirar a su alrededor y tomarle gusto a la pintura realista del auténtico París cuando gozaba de una vida regalada en casa del capellán, viviendo de él y consagrado a la «molicie». En la esquina de una calle, entre Isabeau y Jehanneton, volvió a ver a «la bella armera», vieja y canosa, cuyo astuto enamorado llevaba muerto treinta años. Había alcanzado una edad extraordinaria, puesto que en 1410 había armado un escándalo en París con el famoso Nicolas d’Orgemont, que tuvo piedad de ella. Como la señorita de Bruyères -quien parece haber tenido un carácter difícil- debió de injuriar a los estudiantes junto a sus camareras de «pico tan afilado» al llegar aquellos en tumulto para extraer los mojones de la calle Martelet-Saint-Jean, Villon compuso sobre ella la balada «No hay mejor pico que el de París».

Finalmente, trabó amistad durante estos años con dos pasantes de mala reputación: Regnier de Montigny y Colin de Cayeux. En agosto de 1452, Regnier de Montigny, que provenía de una familia noble de Bourges, fue condenado al destierro por haber apaleado frente a «la casa de la Gorda Margot» a dos sargentos en patrulla nocturna. Regnier de Montigny se encontraba con dos compañeros: Jehan Rosay y otro llamado Taillelamine. Rosay fue apresado con él y, más tarde, los volveremos a ver denunciados en un mismo y terrible proceso. Se convendrá en que esto no fue más que una trastada de estudiante. A uno de los sargentos, que estaba de servicio, Montigny le birló la daga en el momento de sacarla y, con el mango, le golpeó a la altura de la capucha. No parece que François Villon haya auxiliado a sus amigos aquella noche, a pesar de que conocía perfectamente la casa con la enseña de la Gorda Margot, que sin duda frecuentaba con Montigny. La leyenda de la lámina sobre la entrada («rostro y porte muy dulces») le proporcionó la idea de una balada cínica. Esto no significa que el poema no reconstruya un episodio verdadero de la irregular existencia del poeta (el proceso de aquellos que serían sus compañeros algunos años más tarde deja pocas dudas a este respecto), pero hay un equívoco literario. Además, si consideramos que el primer verso del envío -tan horriblemente desencantado (¡Que sople el viento, granice y hiele mientras yo me encuentre a resguardo!)- fue escogido para componer la primera letra del acróstico del nombre de Villon, estará claro que esta balada es, sobre todo, una proeza poética. Pero nada resulta forzado ni postizo, y en esto consiste el arte superior de este poeta.

Colin de Cayeux era hijo de un cerrajero que al parecer vivió en el barrio de Saint-Benoît-le-Bétourné, cerca de la Sorbona. Probablemente allí conociera desde jovencito a François Villon. Este Colin era un pasante que en 1452 ya había tenido dos veces problemas con la justicia por estafa, habiendo sido presentado ante el obispo de París. Era ya por entonces un hombre con muy malos hábitos. También lo volveremos a ver más tarde en compañía de François Villon y de Regnier de Montigny. Estos dos amigos hicieron posible que Villon pasara sin solución de continuidad de la vida universitaria y colegial a una existencia delictiva y de vagabundeo. Al mismo tiempo, sus relaciones con ellos propiciaron una suerte de segunda existencia, oscura e innoble, que tuvo que complacer a una naturaleza ya de por sí perversa. Durante las excursiones nocturnas, en las que frecuentaba a gente de toda ralea, debió de conocer a bateleros o alcantarilleros como Jehan el Lobo, o pendencieros como Casin Cholet, con los cuales iba a robar patos que metían en sacos al otro lado de los muros de París. Este gran pendenciero de Casin Cholet se peleó con Guy Tabarie, otro buen compañero de Villon, antes de 1456, y más adelante, la noche del 8 de julio de 1465, se entretuvo gritando una falsa alarma a los parisienses: «¡Encerraos en vuestras casas y atrancad vuestras puertas: los borgoñones han entrado en París!». Por esta faena fue encarcelado el mes de agosto y fustigado en la vía pública. En aquella época se desempeñaba como sargento en el Châtelet, y Villon tuvo varios compañeros entre los Unze-Vingts[23], como se les conocía: Denis Richier, Jehan Valette, Michault du Four y Hutin du Moustier, todos ellos gente de mala vida, alborotadores y borrachuzos. Frecuentó a Hutin du Moustier, al menos, hasta 1463. En cuanto a Guy Tabarie, más tarde lo encontraremos implicado en un asunto criminal.

Sin embargo, los habitantes de las montañas de Sainte-Geneviève y Saint-Hilaire, así como la señorita de Bruyères, continuaban quejándose de los licenciosos alumnos ante el preboste de París. La mañana del día de san Nicolás, el 9 de mayo de 1453, el preboste de París, Robert d’Estouteville, el teniente de lo criminal, Jean Bezon, y algunos examinadores del Châtelet, acompañados de sargentos armados con fustas, se presentaron en el barrio de las escuelas. Los estudiantes habían anunciado que «rodarían cabezas» si se les importunaba; pero aquella mañana un gran número de ellos asistió a la misa de sus «naciones». Los sargentos forzaron las puertas de tres casas de la calle Saint-Jacques en las que habían guardado las enseñas descolgadas, cogieron los mojones y los metieron en una carreta. Luego abrieron un barril de vino de una de las casas, bebiéndose y comiéndose las provisiones para el almuerzo de los estudiantes mientras estaban de servicio extraordinario. Después de beber hallaron a la joven raptada de Vanves, que estaba cocinando, y la metieron también en la carreta cubierta con la capa de un estudiante. Uno de los sargentos se disfrazó graciosamente con ropas y caperuza de estudiante y los demás, llevándolo en broma bajo el brazo a guisa de representante de los estudiantes de la universidad, le golpearon por todos lados mientras le gritaban: «¿Dónde están tus compañeros?». Sin duda, el teniente de lo criminal había transferido el cumplimiento de las órdenes a sus sargentos tras haber localizado los mojones y las enseñas. Finalmente, en el hotel del preboste de Amiens, donde se alojaban numerosos alumnos bajo la dirección de un pedagogo, fueron arrestados y luego conducidos al Châtelet unos cuarenta de ellos. La aventura les pareció divertida y se estuvieron riendo. El teniente de lo criminal se indignó hasta el punto de retener en el Châtelet a un alumno que fue a visitar a un camarada prisionero. Mientras les interrogaba, continuaban partiéndose de risa. El teniente le sopló dos bofetadas a uno de ellos y le gritó: «¡Te lo juro por Dios! ¡Si hubiese ido yo habría corrido la sangre!».

Esto fue lo que pasó a mediodía. El rector, a la cabeza de ochocientos estudiantes distribuidos en columnas de nueve, fue a reclamarle sus prisioneros al preboste Robert d’Estouteville, que vivía en la calle de Jouy. El preboste accedió a devolverle los alumnos. Por desgracia, tras mandar Robert d’Estouteville a su barbero que buscara al teniente de lo criminal y sus sargentos, se produjeron insultos entre alumnos y la patrulla. A esto le siguió una terrible bronca. Los alumnos atacaron lanzando piedras y los sargentos se defendieron con sus mazas y arcos. Un joven estudiante de derecho murió allí mismo, el arquero Clouet había apuntado ya al rector cuando se desvió la flecha. Un pobre sacerdote fue lanzado a la corriente: más de ochenta personas le pasaron por encima, perdió su caperuza y su bonete. Al identificar a un sargento vestido con una saya violeta le hizo ver que era sacerdote, pero aquel le lanzó al punto un dagazo. Corrió a casa de un talabartero, que al instante lo expulsó de allí, y tuvo que refugiarse de la gente armada con palos y troncos. Dos chiquillas le ofrecieron asilo, aunque no aceptó por honestidad. Finalmente, se arrastró hasta casa de un barbero, donde halló a un buen número de estudiantes acurrucados en cofres y bajo las camas. Clamando por algo de beber, corrió a refugiarse él también bajo un tablero.

Tal fue la pelea, cuyo juicio se celebró en el Parlamento a instancias de la Universidad -que, como de ordinario, ganó el pleito el 12 de septiembre de 1453-. El origen de la guerra había sido la piedra del Pedo del Diablo, arrancada frente al palacio de la señorita de Bruyères. La aventura inspiró a Villon, quien en 1461 ofreció a maese Guillaume de Villon el manuscrito de su primer poema:

Le doy mi biblioteca

Y el romance del Pedo del Diablo

Que maese Guy Tabarie

Copió, ya que es hombre sincero,

En cuadernos y bajo una mesa.

Aunque rudamente compuesto,

La materia es tan notable

Que enmienda todo desperfecto.

Esta novela del Pedo del Diablo, que no nos ha llegado, debió de ser una obra heroico-cómica en la que Villon relataba la vida alegre de los alumnos y sus desencantos. Probablemente contenía, como separatas, el Roman de la Rose de Guillaume de Dol, el Roman dela Violette de Gérard de Nevers o la novela Mediador, de Froissart. Entre todas ellas puede nombrarse, con toda seguridad, la Balada de las mujeres de París. Por otro lado, el juego de las enseñas ofrecía un «notable material» para la burla. Estos equívocos le fueron muy familiares a François Villon. Estaban en consonancia con el gusto de su tiempo. En la misma época se escribió otra agudeza en prosa, el Casamiento de los IV hijos Hemon, que se relaciona con otra enseña, la de las Tres hijas de Simon. Estas Tres Vírgenes, frente al palacio de Jean Truquan, tenían que hacer compañía a las desposadas, al tiempo que el Caballero del Cisne de la calle de Lavandières las conduciría al monasterio. Se observa sin duda en la novela de François Villon un casamiento idéntico entre el Oso de la Porte Baudet y la Marranaque Hila del Mercado, junto al Papagayo para divertir a la novia y el Ciervo para festejar las nupcias. En otra parte, François Villon hablaba tal vez de las jarras de vino de Aulnis que bebían los alumnos en la Piña, y de los maliciosos garbeos que hacían por las calles Saint-Jacques, Juiverie y el Petit-Pont. Son los fragmentos de todo lo que tenemos en las Repues franches.

¿Tomó parte el propio Villon en los desórdenes de la universidad? Nada lo demuestra, además de ser alguien de carácter más bien observador. Aun cuando se vio inmerso directamente en las cosas, mantuvo siempre un ademán expectante en la acción. Además, las relaciones que mantenía en ese tiempo con el preboste de París le habrían impedido una oposición manifiesta. Todo hace suponer, en efecto, que fue recibido en 1452 por Ambroise de Loré, mujer de Robert d’Estouteville, en su hotel de la calle de Jouy. Era una persona encantadora, afable e inteligente. Cuando Robert d’Estouteville cayó en desgracia en 1460, Jehan Advin, consejero en el Parlamento, llevó a cabo un registro en su casa. Se vaciaron las cajas y los cofres, y el autor de la Crónica escandalosa escribe que «se cometieron varias rudezas en dicha casa contra la señora Ambroise de Loré, mujer del referido d’Estouteville, que fue una mujer sensata, noble y honesta. ¡Dios lo castigue por sus actos, puesto que se lo merece!». El mismo cronista, al relatar la muerte de Ambroise de Loré el 5 de mayo de 1468, repite que era «noble, buena y honesta, en cuya casa todas las personas honestas eran honorablemente recibidas». Quizás se contaran poetas entre aquellos que acogía Ambroise de Loré. La fortuna y la alta condición de su marido permiten suponerlo. Las obras de Alain Chartier contienen una endecha de catorce octavas «presentada en París en el año 1452»: las primeras letras de cada octava componen el nombre de Ambroise de Loré. La endecha no es de Alain Chartier, sino que fue recogida en sus obras por error. Los poetas, por lo tanto, escribían versos para esta dama que los protegía, y así François Villon dirigió también a Robert d’Estouteville una balada que forma un acróstico con el nombre de Ambroise de Loré. Antiguamente se creía que fue con motivo de su matrimonio, pero hay una alusión muy clara a su niño, que se parece a Robert d’Estouteville. La balada, entonces, se escribió probablemente en este año de 1452, cuando otro poeta cantaba asimismo a Ambroise de Loré.

No conocemos cuáles fueron las ocupaciones respetables de François de Villon al salir de la Universidad a comienzos del año 1453. Seguía viviendo en el claustro de Saint-Benoît. Tal vez obtuvo, por mediación del capellán, la autorización de montar una pequeña escuela. Por ese tiempo fue cuando debió de tener como alumnos a los tres «pobres huérfanos»: Colin Laurens, Girard Gossouin y Jean Marceau. Podemos figurarnos las materias que enseñaba por la lista de libros que la reina María de Anjou mandó comprar para el pequeño Luis XI cuando este tenía más o menos once años. Estos libros de clase eran «el Donato», un tratado de gramática del siglo iv de Elio Donato; el «ung sept pseaumes», es decir, los salmos de la penitencia, que se les hacía aprender a los niños antes que los libros de horas; el «ung accidens», sin duda una gramática sobre declinaciones y conjugaciones; el «ung Caton», o los dísticos morales de Dionisio Catón; y finalmente el «ung doctrinal», el Doctrinale puerorum de Alexandre de Villedieu. Un poco más tarde, se pasaba a la Lógica de Okam. Villon parece haber conocido muy bien el Donato por habérselo enseñado a estos tres niños durante los años de 1453 y 1454. Por otro lado, puede pensarse que continuara frecuentando el palacio de Ambroise de Loré, al mismo tiempo que se relacionaba con las malas compañías que lo arrastraron en sus aventuras. Debió de ser por una intriga amorosa por lo que tuvo la lamentable pelea del 5 de junio de 1455. Aquel día estaba tomando el fresco después de cenar, sentado sobre una piedra bajo el reloj de Saint-Benoît-le-Bétourné, en la calle de Saint-Jacques. Charlaba con un sacerdote llamado Gilles y una señorita llamada Isabeau. Una velada veraniega. Nueve de la noche. François Villon se había puesto, por temor al frío, un pequeño abrigo sobre los hombros. Mientras pegaban la hebra apareció un sacerdote, Philippe Sermoise, acompañado de un estudiante de Tréguier que se llamaba maese Jehan le Mardi. Philippe parecía excitado. No bien vio a Villon, le gritó: «¡Maldita madre! ¡Maese François, le he encontrado!». Tras lo cual, Villon se levantó tranquilamente y le ofreció asiento a su lado, pero Philippe se negó con malos modos. Y Villon le espetó con asombro: «Majestad, ¿por qué estáis tan irritada?». El tono ofendió sin duda a Philippe, aunque no menos que la plácida insolencia de sus palabras. Empujó con fuerza a Villon, haciéndole sentarse de nuevo. Los asistentes, al ver que se preparaba una riña, se escabulleron con prudencia, mientras Philippe, sacando una gran daga, golpeaba a Villon en el labio superior. Con el labio partido y la boca llena de sangre, Villon sacó una daga de su cintura, bajo el abrigo, e hirió a Philippe en la ingle. Pero Jehan le Mardi, que había vuelto, le arrancó la daga, que sostenía en la mano izquierda. Entonces Villon levantó del suelo una piedra y la lanzó a la cara de Philippe, que se desplomó en el acto. Al ver al sacerdote en el suelo, Villon se refugió en casa de un barbero para que le pusieran unas vendas. Al tener que elaborar un informe, el barbero le preguntó por su nombre y por el del hombre que lo había herido. Villon le dio el nombre de Sermoise «con el fin de que al día siguiente fuera detenido y hecho prisionero», aunque de sí mismo dijo que se llamaba Michel Mouton. Es imposible no fijarse en esta escena -contada en dos cartas de indulto redactadas sobre las propias notas de François Villon-, y en varios de los rasgos que caracterizan al hombre. Es indudable que él mismo era consciente de haber irritado a Philippe Sermoise. No obstante, se levanta a su llegada, y le invita a sentarse al fresco. Le trata de «majestad» mientras se hace el sorprendido y, al defenderse, pega en el bajo vientre y con la mano izquierda. Hay algo de traición en la pedrada final. Luego, tras haber herido gravemente a su adversario, se apresura a denunciarlo para hacer que lo arresten. Pero, en cuanto a él, teme los líos con la justicia. Encuentra inmediatamente el nombre de «Michel Mouton», como si lo tuviera preparado desde hace tiempo para aventuras similares. Fue el primer asunto grave en el que estuvo implicado, aunque su actitud en circunstancias parecidas será idéntica hasta 1463. Tendrá el mismo temor a ser perseguido, intentará, como aquí, disimular, preferirá preparar los delitos y aprovecharse de ellos antes que ponerlos en práctica. Y en la riña de 1463, llegará a empujar a sus compañeros a una bronca por razones bien particulares, guardándose de implicarse en ella y dándose a la fuga tras los primeros dagazos. La mentira será uno de los rasgos fijos de su carácter y se verá que -en el curso de una excursión que hizo a Blois- Carlos de Orleans parece haberlo notado.

No obstante, Philippe Sermoise fue conducido en primer lugar a la prisión del claustro de Saint-Benoît, donde fue interrogado por un examinador del Châtelet. Allí habría declarado que perdonaba a su agresor «por algunas causas que a ello lo movieron». Pero es la carta de indulto redactada a partir de las indicaciones de François Villon la que lo afirma. Luego se le trasladó al hospital, donde murió el sábado siguiente. A pesar de la protección de maese Guillaume y del supuesto perdón del sacerdote, François Villon fue arrestado, conducido al Châtelet y juzgado por el prebostado. El asesinato de un sacerdote era algo muy grave, así como el uso de la daga en la zona inferior: Villon fue condenado a la horca. No se conserva ningún detalle sobre su proceso. Pero él creyó estar en serio peligro de muerte. Según la costumbre, los asesinos debían ser arrastrados antes de ser colgados. Hay zonas oscuras en relación con este asunto del proceso de Villon. No se explica cómo no apela a su condición de clérigo para someterse a la jurisdicción del obispo de París. La justicia eclesiástica era, en general, más templada, y la más grave condena consistía en la prisión perpetua a pan y agua. Por eso los malhechores se hacían rapar falsas tonsuras y se aprendían la ceremonia de iniciación, la recitación de los salmos y las dos bofetadas del obispo. Pero los jueces laicos exigían, para acordar el privilegio de clero, una carta de tonsura o la declaración de los testigos de la ceremonia. Por otra parte, el obispo se mostraba celoso de sus prerrogativas: en 1390 se había condenado a un funcionario que establecía para los tribunales eclesiásticos la lista de los prisioneros del Châtelet que se decían clérigos. Hay que suponer que François Villon se sirvió de este medio, aunque resultaba fácil demostrar que frecuentaba mujeres (sin duda esta Isabeau que lo acompañaba la noche del asesinato). Al casarse con una mujer fuera de la Iglesia, un clérigo era considerado bígamo, por lo que volvía a caer bajo jurisdicción laica. El preboste lo condenaba a afeitarse enteramente la cabeza, «absolutamente pelón», a fin de hacer desaparecer la tonsura. Luego se procedía contra él como de costumbre. Villon debió de ser «absolutamente pelón», puesto que en el Gran Testamento dice de sí mismo, y a propósito de su apelativo:

Fue pelón de cabeza, barba y cejas,

Como un nabo mondado.

El prebostado, que lo condenó a ser afeitado, lo trató como laico. Se lo sometió al caballete y se le hizo beber agua de un trapo. Entonces Villon tuvo la idea de apelar al Parlamento. Como se solía hacer normalmente con los apelantes, se le trasladó a las prisiones de la Conserjería de Palacio. Puede suponerse que Robert d’Estouteville mostró en este proceso cierta indulgencia hacia un poeta amigo de su mujer. No puso impedimentos a la apelación de Villon, a pesar de que el preboste apenas se ocupaba de peticiones de esta clase, pues rara vez tenían éxito. Étienne Garnier, carcelero de esta Conserjería, miró al nuevo prisionero con bastante escepticismo. No creía que el Parlamento debiera considerar que Villon «había apelado bien». Ignoramos cómo se justificó esta apelación porque los registros del Parlamento no la mencionan. Pero se tomó en consideración y la pena de Villon fue transformada en destierro. Debía abandonar París inmediatamente.

Entonces, Villon vuelve a ser poeta. Se lo agradece al Parlamento con una balada en la que sus cinco sentidos se concentraron en dar gracias por la vida que le habían concedido. En el envío, solicitaba tres días para aprovisionarse, despedirse de los suyos y pedirles un poco de dinero. También se burla a propósito de Étienne Garnier:

¿Qué os parece mi apelación,

Garnier, tiene sentido o estoy loco?

(…)

Cuidado que bajo mi sombrero

Hay suficiente filosofía,

Como para decir: «¿Apelo?».

Ya os aseguro yo que sí,

Aunque no sea tan confiado.

Cuando se me dijo, con el notario presente:

«¡Seréis colgado!», yo os pregunto,

¿Era el momento de callarme?

Gracias a esta pieza podemos fijar la fecha de la condena de Villon. Étienne Garnier era carcelero de la Conserjería en 1453. Pero el 10 de febrero de 1456 fue reemplazado por Jean Papin, que mantuvo su puesto hasta 1470. En uno de los buenos manuscritos del Gran Testamento (el que pertenece al presidente Fauchet), la Balada de la apelación llevaba por título La Pregunta que hizo Villon al clérigo del postigo. Garnier, a quien se dirige Villon, es claramente Étienne Garnier. Por consiguiente, la condena a Villon sólo puede ser anterior a febrero de 1456. Puesto que estaba en la universidad en 1452 y que su único crimen -según las cartas de indulto de enero de 1455- fue el asesinato de Philippe Sermoise, debemos concluir que fue condenado a la horca y desterrado por este asunto de junio de 1455. Por lo demás, la segunda carta de indulto menciona el destierro. Así restablecida la historia, la célebre Balada de los Ahorcados se ve de otra manera. El título decía que Villon la hizo para sí y sus compañeros, esperando ser colgado junto a ellos. Desde lo alto de la horca de Montfaucon, Villon grita:

Se nos ve atados aquí a cinco o seis.

Como Villon cometió más tarde crímenes de asociación, era fácil imaginar que hablaba en nombre de varios condenados. Pero esta balada fue compuesta después de la riña de junio de 1455, en la que Villon no tuvo cómplices. Los compañeros de los que habla no son más que vecinos de cadalso. El esfuerzo literario es mayor, y la mirada de la imaginación más potente. Villon se lamenta en la horca -junto a los camaradas que el azar ha colgado junto a él- por crímenes bien distintos. Y, sin embargo, se siente unido a ellos por una suerte de solidaridad. Puede que sólo haya cometido un acto de violencia, pero ya experimenta la hermandad del crimen.

Hacia finales del mes de junio de 1455, por lo tanto, Villon abandona París, desterrado por la justicia. Deja atrás su buena habitación de Saint-Benoît, las amistades de maese Guillaume de Villon, de Ambroise de Loré y las charlas en el hotel de la calle de Jouy. Comenzó una vida de vagabundo prácticamente sin dinero, sin conocer otro oficio que el de clérigo. Nada de lo que había hecho durante la existencia que él podía reconocer como suya le servía ya. Pero tenía otros amigos, y si Casin Cholet y Jehan el Lobo sólo tenían la escasa experiencia de los confines inmediatos de París, Regnier de Montigny y Colin de Cayeux podían revelarle a François Villon ciertos medios para ganarse la vida y establecer rápidos contactos por todas las carreteras del reino.

II

La gente de la Edad Media fue muy vagabunda. Un gran número de clérigos iba de ciudad en ciudad, lo cual constituía un modo de vivir además de un pretexto para instruirse. Algunos estudiantes cruzaban las fronteras y pasaban a España, Italia, Flandes o Alemania. Discutían solemnemente con eruditos extranjeros, desafiándolos a justas de conocimientos. De esta manera, Fernando de Córdoba -aquel singular estudiante español que llegó a París hacia mediados del siglo xv- asombró a los doctores de la Sorbona por su erudición en las lenguas antiguas, el hebreo, las lenguas vivas y su agudeza para las ciencias. Luego desapareció y se fue a Alemania. Se creyó que había hecho un pacto con el demonio y que se servía de la magia. Pero la mayoría de las veces los clérigos vagabundos y mendicantes estaban menos instruidos. Desde el siglo xi se habían lanzado a las carreteras generales de Francia y de Alemania. Aquellos que iban de abadía en abadía transportaban rollos de pergaminos en los que los monjes inscribían el nombre del último muerto de su congregación junto a pensamientos piadosos. Así, los clérigos vagabundos que recibían la hospitalidad de un convento eran los encargados de anunciar la muerte de un hermano a los monjes de los conventos de la misma orden, pagando así la hospitalidad que se les había dispensado. Eran siniestros mensajeros que llegaban a las abadías con el rollo de los muertos al caer la noche. Prometiendo rogar por aquellas almas durante su camino, se añadían los nombres a la lista. Algunos de estos rollos de muertos tienen más de veinte metros de largo, de suerte que los fallecimientos inscritos dan una idea de las veces que se hospedaron en conventos de todo el país. A estos vagabundos se los llamó goliardos, aunque su nombre cobró rápidamente un sentido negativo. Ya en el siglo xi y xii los goliardos de Alemania componían canciones en latín y alemán que un manuscrito ha conservado bajo el nombre de Carmina burana. A menudo son auténticas canciones de camino en las que los vagabundos se alegran de la primavera, de las verdes praderas colmadas de flores y de los albergues donde se les ofrece vino para beber. Otras son extremadamente licenciosas y justifican plenamente el desprecio en que incurrió el nombre de goliardo. En el siglo xv, la goliardía causaba la pérdida del privilegio de clero, al igual que la bigamia o el ejercicio de algunos oficios. Entre 1450 y 1460, cuando Regnier de Montigny y Colin de Cayeux reclamaron ser juzgados por la justicia eclesiástica, se alegó en el Parlamento que eran fulleros y goliardos. Los alumnos errantes esparcieron por todas partes su mala reputación. En una lista de proverbios que fueron agregados a una de las ediciones más antiguas de Villon figura el siguiente: «No se encontrará nada peor que los estudiantes». El Liber vagatorum, que apareció en primer lugar en Basilea entre 1494 y 1499, cataloga a los goliardos entre las clases peligrosas. Este Liber vagatorum, por otra parte, no es más que el desarrollo de una investigación sobre los vagabundos que el consejo de Basilea mandó hacer al comienzo del siglo xv y que fue incorporada a los anales de Johannes Knebel en 1475. «La sexta clase -se lee en el Liber vagatorum- es aquella de los Kammesierer. Son mendigos o jóvenes alumnos que desoyen a su padre y a su madre y que dejan de obedecer a sus maestros, caen en apostasía y frecuentan la mala sociedad. Están altamente instruidos en el arte del vagabundeo, por el cual beben, derrochan, juegan y pierden su dinero en excesos. Se hacen falsas tonsuras aunque ni siquiera hayan recibido las órdenes ni posean carta alguna de confirmación». La séptima clase es la de los Vagierer, que son también mendigos y se dicen estudiantes viajeros (farnder Schuler), maestros magos y conjuradores del diablo. Se reconoce ahí al Fahrender scolasticus, bajo cuyo hábito Mefistófeles se aparecerá ante Fausto en el drama de Goethe. Los clérigos vagabundos eran a menudo organilleros que iban a tocar «por las fiestas menestrales y llevaban muñecos de trapo». Otros eran «perdonadores» como aquellos de los que habla Chaucer en Inglaterra o «portadores de bulas» como los que cita Villon en la Balada de buena doctrina. Eran falsos peregrinos que mostraban cartas atestiguando que regresaban de Roma o de Santiago de Compostela, donde «se hicieron pasar por hombres de guerra» con alabardas, ballestas y garrochas en la cintura.

Efectivamente, los caminos estaban infestados de hombres armados. La guerra de los Cien Años había desorganizado la sociedad. Al final del siglo xiv algunas bandas, formadas con los remanentes de las grandes compañías militares, ocupaban todavía el país, «subiéndose» a las ciudades y «afanándolas», viviendo de las provisiones que obtenían por la fuerza de los habitantes del campo y atracando o extorsionando a los comerciantes. Por el oeste, Normandía fue devastada por una banda de criminales llamada Faux-Visages[24] (pues llevaban máscaras) que detenía los convoyes de vendedores, los cuales volvían a circular en un país prácticamente pacificado. Por el este, tras la batalla de Saint-Jacques, las bandas de los Écorcheurs[25] se dividieron, extendiéndose por los alrededores de Dijon y Mâcon. Concurrían allí partisanos que habían hecho campaña junto a capitanes españoles, como Rodrigo de Villandrando y Salazar, llegando hasta las puertas de Gascoña; escoceses, lombardos y bretones que mantenían la terrible tradición de jefes como Fortépice y Tempête. Erraban entre Langres, Toul y Auxonne, pasando a menudo a Alsacia. Las ciudades estaban tan aterrorizadas que se negaban a acoger a los soldados regulares que debían protegerlas contra estas invasiones. Los Écorcheurs tenían la costumbre de asolar en verano los países situados más al sur, y de atacar las ciudades de la zona de Dijon durante el frío con objeto de invernar allí. Así, esta población errante de las carreteras de Francia -compuesta de mendigos, falsos clérigos, saqueadores y militares vagabundos- estaba muy predispuesta a acoger a la gente que huía de la justicia. Y se comprende sin dificultad que estos variados elementos hayan podido constituir una gran asociación criminal que ocupó el país durante más de siete años, entre 1453 a 1461, de la que formaron parte casi todos los malhechores de profesión y en la que François Villon ingresó durante su vida vagabunda.

A su salida de París, Villon erró en primer lugar por los alrededores. Él mismo nos dice que permaneció ocho días en Bourg-la-Reine, donde Perrot Girard, maestro barbero, lo alimentó con cerdos gordos. La abadesa de Pourras, es decir, de Port-Royal, como muy juiciosamente lo ha reconocido Longnon, asistió a estas comidas. El testimonio de Villon es tan satírico, y la compañía de la abadesa de Port-Royal tan extraña, que estamos tentados de imaginar que estos cerdos gordos fueron robados por la noche del corral del bueno de Perrot Girard y más tarde engullidos en la abadía con gran júbilo.

No se sabe con certeza hacia qué provincia se dirigió François Villon después de abandonar Bourg-la-Reine. Pero precisamente en junio de 1455 se hallaban en todas las carreteras -entre Lyon, Dijon, Auxonne, Toul, Mâcon, Salins y Langres- malhechores que pertenecían a la compañía de la Coquille. No hay duda de que Villon entró en contacto con sus compañeros coquillards, ya que les dedicó dos baladas en argot. Regnier de Montigny formaba parte de la asociación. Jugando con el nombre de Colin de Cayeux, François Villon escribió Colin l’Escailler, es decir, el Coquillart: se trata de la balada donde pone como ejemplo trágico la muerte de Regnier de Montigny y de Colin de Cayeux. El argot en el que fueron escritas las seis baladas de Villon es idéntico al de sus compañeros de la Coquille. Por último, Jehan Rosay, Jehan el Sordo de Tours y Petit-Jehan, todos ellos coquillards, fueron compañeros de Regnier de Montigny en París o Poitiers, además de cómplices de François Villon en el robo del colegio de Navarra en 1456.

Cuando Villon abandonó París en el mes de junio, es probable que Regnier de Montigny hubiera preparado el encuentro con sus amigos de la Coquille. El poeta tuvo que desplazarse hasta la zona de Dijon: en sus poemas habla de Dijon y de Salins. Puede suponerse que no hubiera conocido la pequeña ciudad de Salins si no hubiera pasado por allí, pues, aunque la frecuentaban, la capital de los Coquillards era por aquel entonces Dijon.

Hacia 1453 llegó a la ciudad de Dijon esta compañía de desconocidos, ociosos y vagabundos. Pronto conocieron a un cantero del duque de Borgoña, Regnault Daubourg, quien les condujo a través del campo. «Fue -dice un testigo- el padre guía de los Coquillards por las ferias y mercados de Borgoña», de igual modo que Villon había sido en París «la madre nutricia de aquellos que carecían de dinero». En Dijon, pasaban las horas en el burdel regentado por un sargento del ayuntamiento, Jacquot de la Mer. No se sabe de qué vivían. Iban y venían del negocio de un barbero, Perrenet le Fournier, donde jugaban a los dados, a las cartas y a las tres en raya tras hacerse peinar y cortar la barba. Se relacionaban también con mujeres públicas, aunque algunos se las habían traído de París. Cuando no tenían más dinero, desaparecían durante quince días, un mes o seis semanas. Al regresar a Dijon, unos iban a caballo, otros a pie: y «bien acicalados y vestidos, adornados con oro y plata, volvían a acometer -junto a algunos que les esperaban u otros recién llegados- sus juegos y disoluciones acostumbradas». A menudo discutían borrachos en el negocio del barbero. Gritaban: «Estoffe! ou je faugeray!»[26]. Y se ponían nombres extraordinarios que pronunciaban como injurias: beffleurs [fulleros], vendengeurs [facinerosos], planteurs [estafadores], bazisseurs [homicidas], desbochilleurs [desplumadores], dessarqueurs [merodeadores], baladeurs [truhanes], blancs coulons[desvalijadores], esteveurs [timadores]. Luego, furiosos, se enfrentaban a dagazos. Algunos regateaban con los orfebres por vasos de plata, aunque no se sabe con qué motivo. Otros negociaban la venta de caballos sin atreverse a salir de la casa de Jacquot de la Mer: el precio que pedían era tan bajo que los compradores intuían que se trataba de caballos robados. Otros se paseaban día y noche del brazo de Jacquot de la Mer, riendo, cantando y sin hacer nada. Un franciscano apóstata, llamado Johannes, compraba las provisiones para sus compañeros de la casa de Jacquot. Y cuando le pagaba al carnicero, le estafaba sutilmente el cambio, cogiendo monedas de más. Algunos empeñaban hermosos vestidos y caros abrigos, anillos con piedras y cadenas de oro. Rápidamente se veía que las cadenas eran de cobre dorado, al igual que los anillos, y que la pedrería era falsa. Por último, bajo el pretexto de encargar un cerrojo, habían llevado una muestra de madera a un herrero, quien la reconoció enseguida como un gancho para abrir cerraduras.

En aquel tiempo, la ciudad de Dijon ya no parecía segura por la noche. El alcalde ordenó hacer rondas que él mismo comandaba. Una noche Jacquot corrió a prevenir a sus compañeros de que el alcalde estaba a punto de llegar. Eran unos doce los que jugaban en su casa. Apagaron las velas, salieron en silencio y llegaron hasta la calle de Petits-Champs y el negocio de Perrenet le Fournier, donde se acostaron, inmóviles, en la oscuridad -uno aquí, otro allá- hasta que el alcalde pasó de largo. No obstante, el alcalde había sido informado, al igual que Jehan Rabustel, procurador síndico de la alcaldía del vizcondado de Dijon, y existían denuncias concretas. El 1 de octubre de 1455, Jehan Rabustel interrogó a Regnault Daubourg, detenido en las prisiones de Dijon. Las respuestas le parecieron tan graves que dos días más tarde abrió una instrucción regular contra los compañeros de la Coquille. Hizo presentarse primero a Perrenet le Fournier, quien parecía conocer los nombres de todos los malhechores, sus costumbres y sus proyectos. Este barbero, que había acogido y ocultado a los coquillards durante dos años, formaba parte probablemente de la banda. Permitía que se celebrasen en su casa juegos amañados y vendía a sus compañeros «dados de provecho y bien encerados», es decir, dados trucados. Escondía y recibía en empeño ropa y joyas falsas. Por último, conocía los nombres de la mayoría de los asociados y hablaba su argot con una rara ciencia. Perrenet le Fournier pidió perdón en primer lugar por haberse interesado por la vida de los coquillards, aduciendo que en su juventud había aprendido algunas palabras de argot antiguo y jugado a los dados, las cartas y a las tres en raya. Luego reveló los nombres de los principales compañeros y la organización de la banda; finalmente, dictó un vocabulario de su lenguaje. Conocía todos los detalles, dijo, gracias a un coquillard llamado Jehanin Cornet, de Arras.

Al igual que la asociación criminal que lleva hoy en día en Italia el nombre de Camorra, la sociedad de la Coquille estaba dispuesta como una corporación que tenía sus aprendices, sus maestros y su jefe.

Según Perrenet, eran mil afiliados; según los documentos de 1459, únicamente quinientos. Tenían un rey, conocido como el Rey de la Coquille. Los que ingresaban en la banda como aprendices se llamaban gascâtres. Una vez instruidos, se convertían en maîtres, y cuando «eran bien sutiles en todas las ciencias, o en alguna de ellas», se les nombraba longs. Los coquillards ejercían diferentes profesiones: los vendengeurs se encargaban de las faltriqueras, los beffleurs trampeaban con los dados (gourds), las cartas (la taquinade), las tres en raya (Saint-Marry o Saint-Joyeux) y el juego de la correa (queue de chien). Los envoyeurs [mensajeros] y los bazisseursasesinaban. Los desrocheurs [saqueadores] desvalijaban enteramente al hombre que atracaban, y los desbochilleurs dejaban tiesos a los bobos que accedían a jugar con ellos. Cuando se trataba de vender joyas falsas o lingotes fraudulentos, cada uno tenía su papel particular. El dessarqueur examinaba el lugar y charlaba con el pardillo para preparar el asunto. El baladeur iba a hablar con el sacerdote o el campesino al que querían engañar y encarrilaba la negociación. El confermeur de la balade [confirmador de la truhanería] estaba encargado de afirmar la honestidad de la venta y la integridad de la mercancía. Por último, el planteur proporcionaba las cadenas falsas, las piedras de imitación o los lingotes. Las joyas falsificadas se llamaban plants. Los blancs coulons o palomas blancas hacían noche en las hosterías donde se alojaban los comerciantes que estaban de paso. Les robaban, se robaban a sí mismos y lanzaban el botín por la ventana a los fourbes [bribones] que esperaban abajo. Luego se lamentaban y quejaban junto al comerciante desplumado.

Por lo que respecta al argot de los coquillards, es de todo punto semejante al de las baladas de François Villon. A la justicia la llamaban marine o roue. Engañar a la justicia era blanchir la marine. El hombre defraudado era el blanc, sire, dupe o el cornier. Se referían a los sargentos como gaffres, y a los curas como ras; el gancho para abrir los cofres era el roi David. Una faltriquera era una feullouze, y el dinero, el aubert o el caire. El pan, arton, y la fiebre de san Antonio, rufle. Le habían dado al día el nombre de torture, e, inversamente, el jour era la tortura. Uno de los testigos dice que no podrá obtenerse nada de los acusados, «si no es con la fuerza del día». Estoffe era la parte del botín. Cuando se gritaban «Estoffe! ou je faugeray!», significaba: «Como no me des mi parte te denunciaré». Un vestido se decía jarte; un caballo, galier. Ancre era la oreja, las quilles las piernas y la serre la mano. Cuando los perseguía una comitiva y lograban escapar gracias a un rodeo, decían que baillaient la cantonade. Un hombre resuelto a batirse contra quienes querían arrestarlo era ferme à la louche[27] (de mano firme). Aquel que se negaba a confesar sus crímenes cuando se le exhortaba era ferme en la mauhe[28] (de boca firme).

Entre los nombres que dictó Perrenet le Fournier se reconocen picardos, gascones, provenzales, normandos, saboyanos, bretones, españoles y escoceses, sin contar los borgoñones, cuyo número era superior. Así puede verse que la sociedad de la Coquille se compuso de los restos de las bandas de desolladores que habían regresado de la batalla de Saint-Jacques y que vivían en el país desde 1445.

La banda tenía sus encubridores y sus fabricantes de joyas falsas y de lingotes en París, a pesar de contar con varios orfebres profesionales como Denisot Leclerc y Christophe Turgis. Uno de ellos era Jaquet Legrant, de cincuenta y seis años, encarcelado cinco veces desde 1448 por dorar anillos de cobre. Este Jaquet Legrant tenía dos hijas de dieciséis o diecisiete años, lo que provocó que la justicia se mostrara indulgente. Se encontraron en su negocio un anillo de cobre dorado con una piedra bermeja, un gran número de «cintas y varillas» de cobre dorado y una cadena de latón que estaba preparando para dorar al mismo tiempo que un escudo de plata. Regnier de Montigny conocía bien la tienda de Jaquet Legrant, adonde debió de ir a menudo para sus compañeros de la Coquille. Una noche, junto a Nicolas de Launay, robó en la iglesia de Saint-Jean-en-Grève un cáliz de plata. Tras despiezarlo, se lo llevaron a Jaquet Legrant. Aquello significaba dos marcos con seis esterlinas de plata que Jacques les sacó a razón de ocho francos el marco. Por lo demás, el orfebre alegó que le había comprado anteriormente a Regnier de Montigny cuatro onzas de plata desbaratada y fundida que provenía de una aceitera. Puede imaginarse que los coquillards traían a menudo a Jaquet Legrant objetos de plata fundidos, a cambio de los cuales este les daba los falsos anillos con piedras de imitación y las cadenas de cobre dorado que los planteurs vendían por los campos y ciudades.

Una compañía como la de los Coquillards no podía desarrollarse y subsistir más que en las carreteras generales. También iban de provincia en provincia: los caballos que robaban en Salins se los llevaban a Dijon; Regnault Daubourg fue de Ginebra a Besançon con tejidos robados y tres libras de azafrán, y luego llegó a Mâcon, donde se encontró con otro coquillard, Philippot de Marigny, con quien se había citado en Dijon. Más tarde, junto a Dimanche el Lobo, llamado Bar-sur-Aube, el franciscano Johannes y Jehanin Cornet de Arras, prepararon un viaje a Lorena para «ir de esteva» y «dar un golpe de rey», pero fueron arrestados en Toul. Allí, Regnault Daubourg apeló a su condición de «pedrero» del duque de Borgoña. Johannes y Bar-sur-Aube escaparon, mientras que Jehanin Cornet se hizo pasar por soldado. Para bandas así organizadas las grandes carreteras suponían la libertad, puesto que no había ni vigilancia ni gendarmería. El peligro estaba solamente en las ciudades, donde la policía se mostraba severa. La banda de la Coquille contaba, prácticamente, con todas las profesiones de malhechores que se han perpetuado hasta nuestra sociedad, con la salvedad de que se ejercían en las carreteras y no en las ciudades. Los coquillards abandonaban Dijon para proveerse de dinero y regresaban para sobar a las muchachas del burdel, llevar una vida alegre y jugar a las tres en raya y a los dados. De ahí que el asentamiento permanente en la ciudad de Dijon fuera la ruina de la asociación. Denunciados por un informador, arrestado Regnault Daubourg y desvelados todos los secretos por Perrenet le Fournier, los coquillards fueron rápidamente acorralados. Antes del 7 de noviembre de 1455, el alcalde hizo apresar a Bar-sur-Aube, uno de los jefes de la banda, que dormía junto a Philippot de Marigny en el hotel de Veau, en la calle Saint-Nicolas. Al agarrar los sargentos a Philippot, aquel rebuscó en su pecho y extrajo algunos objetos que escondió entre la paja de la cama. Eran ganchos del tipo que los coquillards llamaban «rey David y Rey Davyot». A pesar de la tortura, Bar-sur-Aube no reconoció nada. Finalmente, confrontado con Perrenet le Fournier, admitió casi todos los cargos que se habían reunido contra él. El 18 de diciembre de 1455[29] tres coquillards fueron hervidos vivos en una caldera en la plaza de Morimont, en Dijon, por falsificadores, y otros seis fueron colgados en las horcas de la ciudad. Entre estos últimos se encontraba Jaquot de la Mer, pero el procurador, Jehan Rabustel, no se contentó con esta ejecución. Escribió de propia mano los nombres de más de setenta afiliados de la Coquille y los denunció ante los tribunales de las ciudades de Francia. De este modo fue encarcelado Christophe Turgis en Sens e interrogado en Dijon a instancias de una comisión rogatoria. Más tarde, a medida que Jehan Rabustel recibía noticias de la ejecución de los criminales que él mismo había denunciado, fue inscribiendo, junto a sus nombres, su muerte y tipo de suplicio: hervido, colgado, lanzado a un pozo, etc., según la costumbre del reino o de las provincias. Hubo torturados en Lyon, Grenoble, Amiens y Avignon. Cercana al nombre de Regnier de Montigny figura la mención: muerto y colgado. No obstante, los procedimientos de 1455 no parecen haber derrotado a la sociedad de la Coquille. Algunos malhechores, Tassin y Andet de Durax, no fueron prendidos y ejecutados en Dijon hasta los años 1456 y 1457. En julio de 1458, Jehan Rabustel reclamó al alcalde de Dijon un edicto severo contra varios «compañeros desconocidos que son ociosos, los cuales no hacen sino ir y venir de la ciudad de noche o de día, y entre los que unos sólo saben jugar a los dados, otros a la pelota y a varios juegos más, y los demás son rufianes». Estos vagabundos se refugiaron también en el antiguo burdel de Jaquot de la Mer. Tenían las mismas costumbres que los coquillards y, sin duda, esta nueva compañía de 1458 no era sino otra división de la banda. En efecto, un documento[30] conservado en los archivos de Dijon muestra que los coquillards circulaban todavía libremente por la ciudad y sus alrededores en julio de 1459. Se decía que los clérigos del coro de la Sainte-Chapelle del duque de Borgoña estaban afiliados a la Coquille. Llevaban una vida disoluta y se aliaban con compañeros desconocidos para alborotar en Dijon durante la noche. El 25 de julio de 1459, una docena de estos clérigos de la Sainte-Chapelle salieron a las diez de la noche con gran júbilo, ataviados con sábanas blancas, «sombreros y otros disfraces», llevándose de una taberna un gran fajo de ramas secas que fueron arrastrando por la ciudad mientras gritaban y cantaban. Cerca de la Porte de Saint-Pierre, vieron que la puerta de la casa de un panadero todavía estaba abierta. Había una vela encendida en el obrador, y el mozo sacaba agua de un pozo en la calle. Los clérigos le gritaron al mozo que fuera a acostarse y lanzaron una gran pedrada contra el obrador, tan escandalosa que despertó al panadero, que salió afuera. Nada más desearle los clérigos «malas noches», el panadero fue a buscar a un oficial de armas del duque de Borgoña y regidor de Dijon, Ogier Nauldin. Tras vestirse, amonestó a los clérigos de la capilla. Estos le respondieron que si no «se volvía a la cama, le iban a meter un dedo en el ojo». Juzgando que los clérigos se mostraban rebeldes, Ogier Nauldin volvió a su casa y agarró un «bastón de armas». A continuación se encaró con ellos preguntando quién le había amenazado. Los otros le gritaron que iban a «entrar en el juego», a quitarle su «bastón» y a hacérselo comer entero desde la punta. Al ser atacado por dos clérigos, el oficial se revolvió e intentó agarrarlos, aunque no pudo acercarse más, de modo que acabaron escabulléndose en la noche. Pocos días después, Ogier Nauldin fue citado a comparecer ante el deán de Mâcon acusado de haber violado los privilegios de los clérigos de la Sainte-Chapelle. Los elementos de su defensa se conservan en el informe que hizo redactar; aunque, sin duda, el cabildo de la Saint-Chapelle ganó el pleito. De todas formas, Ogier Nauldin probó que los clérigos del coro estaban afiliados a los coquillards y que, a pesar de la ejecución de 1455, la banda hostigaba todavía la ciudad. «Item es cierto que desde hace más o menos cuatro años se introdujeron en una gran compañía de gente extranjera llamada en su argot Hijos de la Coquille, los cuales son, según este reino, quinientos o más, que van de una ciudad a otra cometiendo distintos hurtos y sacrilegios, cosa que es bastante notoria. A fin de detener a estos maleantes y de poner trabas a sus dañinas empresas, el Alcalde y sus regidores han establecido y fijado rondas cada noche en la ciudad desde bastante temprano, tras la susodicha hora de las ocho en punto y mientras sea de noche». Así pues, la compañía de la Coquille existía aún en 1459. François Villon no lo ignoraba, ya que mantuvo relaciones con los dos coquillards Regnier de Montigny y Colin de Cayeux hasta 1460 por lo menos, y tomó parte junto a ellos en el asunto de Montpipeau, el cual se siguió con la detención de Colin y el encarcelamiento de Villon en Meung-sur-Loire. Sólo después del mes de julio de 1461 propuso a sus amigos como ejemplo a los niños perdidos. Por aquel entonces tal vez estuviera un poco arrepentido por haber formado parte durante tanto tiempo la Coquille.

Estas informaciones criminales ofrecen una idea bastante aproximada del tipo de vida que llevó Villon desde el mes de junio de 1455 hasta el mes de enero de 1456. No obstante, sus protectores en París se ocupaban de él. Maese Guillaume de Villon y sus amigos procuradores del Châtelet, Ambroise de Loré y, tal vez, el preboste Robert d’Estouteville intercedieron y pagaron a la cancillería real para obtener las cartas de indulto. Con su prudencia habitual, François Villon hizo presentar dos requerimientos bajo dos nombres diferentes, tanto en París como en Saint-Pourçain. En el mes de enero de 1456, la cancillería expidió dos cartas de indulto por el asesinato del sacerdote Philippe Sermoise con los nombres de François des Loges, apodado de Villon, y de François de Montcorbier. La segunda levantaba la pena de destierro fallada contra él por el Parlamento, por lo que el poeta pudo volver a París. No parece haber cambiado de conducta durante este año. El vagabundeo y la vida de los coquillards habían dejado en él una fuerte impresión. Puede pensarse que frecuentó asiduamente junto a sus malas amistades el Trou Perrette, que sería un garito o una casa donde se jugaba a la pelota, en la calle Fèves, frente a la Piña. Necesitaba mucho dinero. El hecho de haberlo ganado tan fácilmente en la Coquille lo había inclinado al despilfarro, y además se prendó de Catherine de Vaucelles, que era insaciable. Parece que esta Catherine es la misma que Rose, a quien Villon legó una bolsa de seda llena de escudos «para que tuviera bastante dinero». Pero resulta difícil afirmar nada a este respecto. Con ella tuvo una triste aventura en la que le sacudieron «como a las telas en el lavadero» y por la que se le escarneció públicamente, ya que en todos lados se le llamaba «el amante absuelto y desdeñado». Sin embargo, en la Navidad de 1456, cuando se queja de su amante, de la que conserva «sus dulces miradas y su bello semblante», aunque le haya sido «desleal y dura», es poco probable que esté diciendo la verdad. Invoca con dulzura a aquella que desea su muerte y declara que, no teniendo más fuerzas ya para soportar sus engaños, se dispone a evitarla y partir hacia Angers con objeto de separarse de ella. Su viaje a Angers escondía, como se va a comprobar, otras razones, pese a que presumimos que la cruel amante no existía más que al modo de la Dama de amor de la que se quejaban tan asiduamente los poetas de aquel tiempo. Villon dibujó esta figura con los trazos más realistas, como convenía a su talento, aunque sin duda quiso emplear un procedimiento poético del que se habían servido todos sus predecesores en esta sátira del Pequeño Testamento, donde intentaba burlarse de la manera de Alain Chartier.

En el mes de diciembre de 1456, Villon erraba por la ciudad con Colin de Cayeux. Pasaban de la taberna del Púlpito en el Petit-Pont a la hostería de la Mula, frente a la iglesia de los Marineros. Cenaban en el garito de la Piña, «de espaldas a la candela, las plantas en el fuego», ya que la Navidad es «una estación muerta, en la que los lobos se alimentan de viento» y la gente se está quieta, encerrada y atizando la chimenea. Junto a ellos vemos a Guy Tabarie, clérigo, que había copiado la novela del Pedo del Diablo, a Petit Jehan, buen reventador de cerraduras y «maestro de la espada», a Petit Thibaud, que sabía forjar «reyes David», y a un religioso picardo, don Nicolás. Una tarde se encontraron Guy Tabarie y Villon, que iba con Colin, y Villon le propuso comprar provisiones para cenar en la taberna de la Mula. Allí se reunieron los seis y comieron hasta las nueve de la noche. Tras la cena, François Villon, Colin de Cayeux y don Nicolas le pidieron a Guy Tabarie que no contara nada de lo que había visto o escuchado, cosa que él prometió. A continuación, tras escalar un pequeño muro, fueron todos a casa de maese Robert de Saint-Simon, donde se despojaron de sus gippons, es decir, de sus túnicas con mangas. Guy Tabarie se quedó para guardar las vestimentas y estar al acecho. Los otros tomaron un estante de la casa de maese Robert, con cuya ayuda saltaron el gran muro del patio del colegio de Navarra. Eran las diez cuando desaparecieron de la cresta de la muralla. Guy Tabarie les esperó hasta medianoche. Al regresar, llevaban un saco de tela gruesa y le dijeron que habían «ganado» cien escudos de oro, de los que enseguida le dieron diez para asegurarse su silencio. Tras esto, lo dejaron a un lado e hicieron el reparto entre ellos, aunque Tabarie sospechó que había más de cien escudos. Al final lo volvieron a llamar, diciéndole que todavía quedaban «dos escudos más», con los que podrían cenar todos al día siguiente, ya que Guy Tabarie, además de copiar los manuscritos, era también el intendente alimentario de la pequeña banda. Al día siguiente le reconocieron a Tabarie que cada uno había recibido cien escudos de oro. Por lo que se refiere a François Villon, este anunció de inmediato que salía para Angers. Allí tenía, dijo, un tío que era religioso en una abadía. Quería informarse sobre el «estado» de otro viejo monje que debía de tener quinientos o seiscientos escudos. Tras estudiar el asunto, volvería para poner al tanto a sus compañeros e ir todos a Angers para «desbolsar» al monje. La palabra «desbolsar», de la que se servía Villon, es una de las que figuran en sus baladas en argot. Así que la pequeña banda parisiense «debía preparar algún día toda su artillería para atracar a algún hombre, por lo que buscaban una buena plant sobre la que caer».

Parece bastante claro que la partida de Villon a Angers no representaba una huida por culpa del amor de Rose o de Catherine de Vaucelles, bellas razones literarias con las que nos obsequió en el Pequeño Testamento. Tampoco es más cierto lo que dice de sus viejas ropas, su cuarto lleno de arañas, su tinta helada (falta un fuego) por el frío de diciembre, o cuando busca enternecernos:

Hecho en el tiempo referido

Por el renombrado Villon,

Quien no prueba higo ni dátil.

Enjuto y negro como una escobilla,

No hay techo ni habitación

Que no haya dejado a sus amigos

Y la poca calderilla que tiene

Pronto tocará a su fin.

Pues es sabido que había logrado cien escudos de oro del saquito de tela gruesa robado en el colegio de Navarra. En 1456, cien escudos de oro eran una suma importante y que hubiera bastado para asegurarle una vida cómoda durante dos o tres años. Tal vez quería ponerlos a resguardo, o temía las persecuciones y dejó que sus compañeros se las apañaran, o realmente intentó preparar un nuevo robo en Angers. En efecto, el 16 de diciembre de 1456, alguien apodado Chevalier apeló ante el Parlamento de Angers bajo el pretexto de haber sido encarcelado injustamente. A lo que el juez respondió «que en Angers se han cometido desde hace tiempo varios hurtos, pillerías y robos… y está probado que fueron hechos por Jehan Doubte y Jehan Chevalier, compañeros vagabundos. Una vez sabido esto, Doubte fue apresado y Chevalier lo reconoció. Dijo que los apelantes eran los causantes de los susodichos hurtos y pillerías y que todo lo guardaban en su casa, así como que acogían a ladrones y gentes de mala conducta». No sería muy asombroso que esta banda, que robaba en Angers entre agosto y diciembre de 1456, se compusiera de coquillards y que Villon estuviera tentado de preparar negocios para aquellos, puesto que estaba al corriente de más de uno en el país.

Sin duda, François Villon partió a Angers a finales de 1456. Antes de abandonar París, dejó a sus amigos un poema satírico al que tituló Lays[31], en el que veía el doble sentido de Legs[32], ya que se trataba de un testamento. El poema tuvo un éxito temprano, y fue copiado y difundido, aunque con el nuevo título de Testamento, que Villon no aprobaba en absoluto. Por lo demás, no debió de volver a París hasta el final del año 1461, con el manuscrito del Gran Testamento, que había sido compuesto en provincias. Temía ser perseguido por el asunto del colegio de Navarra, y tampoco ignoraba que había sido denunciado ante el tribunal diocesano. El robo no se descubrió hasta marzo de 1457. La cantidad sustraída pertenecía a la comunidad de deanes, maestros, regentes y alumnos de la Facultad de Teología, y había sido guardada en un gran cofre de nogal con tres cerraduras, encerrado a su vez en un gran cofre de hierro con cuatro cerraduras. Todas estas cerraduras habían sido abiertas con una ganzúa, razón por la cual los compañeros invirtieron dos horas en su robo. Uno de lo sargentos que asistió a la investigación fue Michault du Four, al que Villon conocía bien. Los cerrajeros profesionales redactaron un informe muy detallado sobre la apertura, considerando que se habían empleado «ganzúas, martillos y cinceles» y que el robo se remontaba, al menos, a dos o tres meses antes. Salvo la declaración del 17 de mayo de 1457 del prior Pierre Marchand, cura en Paray-lez-Ablis, cerca de Chartres, no se dispuso de más datos sobre los ladrones. Pierre Marchand, de paso por París, se encontró para comer en la taberna del Púlpito, en el Petit-Pont, con otro sacerdote y Guy Tabarie, que había salido de las prisiones de la diócesis. Durante la comida, al contar Guy Tabarie que le habían acusado de forzar un cofre, el cura de Paray intentó tirarle de la lengua sabiendo que acababan de robarle seiscientos escudos a un hermano agustino, Guillaume Coiffier. Fingió incluso querer participar en un robo, tras lo que Guy Tabarie le habló de Petit Thibault, quien sabía fabricar ganchos. Lo llevó a Notre-Dame y le presentó a cuatro o cinco jóvenes compañeros que habían escapado de las prisiones del obispo de París. Le señaló a uno de ellos, «que era un hombre pequeño y joven de hasta edad de veintiséis años más o menos, el cual tenía largos cabellos por detrás y dijo ser el más sotil de toda la compañía y más hábil para forzar cofres, y que en aquellos menesteres nada le era imposible». Los compañeros, en confianza, charlaron a gusto con el cura de Paray, que los dejó en Notre-Dame. A continuación, Guy Tabarie le reveló al cura el robo del colegio de Navarra, un asunto en Saint-Mathurin en el que los perros, ladrando de noche, les habían hecho huir, y el relativo a Guillaume Coiffier. Por último, le habló de François Villon y del informe que se esperaba de él para salir hacia Angers. El cura de Paray le puso buena cara y a continuación corrió a denunciarlo. Sin embargo, no se le pudo arrestar hasta julio de 1458, un año después. Preguntado a golpe de navaja y caballete, Guy Tabarie lo reconoció todo en presencia de doctores en decretos y licenciados en derecho canónico. Entre estos últimos se encontraban François de la Vacquerie y François Ferrebouc.

No se sabe cuál fue la condena de Guy Tabarie, ni las diligencias que el tribunal eclesiástico ordenó contra sus cómplices. Pero François Villon conoció la denuncia. No se lo perdonó a Guy Tabarie, ni tampoco sus procedimientos a aquellos jueces. En el Gran Testamento se mofa de la costumbre que tiene Guy Tabarie de decir la verdad, ya que es «un auténtico hombre». A François, promotor de la Vacquerie, le lega «una alta gorguera de escocés», en referencia clara a una cuerda de cáñamo para ser colgado. A François Ferrebouc se lo encontrará cinco años después, en 1463, y se vengará de él más seriamente. Así salió Villon de París por segunda vez, en invierno, dirigiéndose hacia el oeste, pero con cien escudos en el bolsillo. Comenzaba su verdadera vida errante. La huida de 1455 sólo había sido una preparación. Sabía que difícilmente se le perdonaría un robo como el del colegio de Navarra. No contaba ya con Guillaume de Villon, ni con los amigos de Ambroise de Loré. El exilio del que se lamentó fue voluntario, y él mismo se impuso su destierro. Los coquillards le habían enseñado todas las formas de vida en la carretera. Esperaba componer, tal vez, alguna «farsa, auto o moraleja» que le diera algo de dinero en las ciudades por las que pasara. Por último, tenía la intención de llegar hasta la región del Loira para alojarse un tiempo en la corte de Carlos de Orleans y probablemente vivir junto a Juan II de Bourbon, que podría entregarle una pensión para su manutención. Si quería que le ofreciesen hospitalidad y admiración por su extraordinario talento de poeta, debería saber mantener el tipo, mudar comportamientos para ajustarse a la etiqueta, reír junto a los que ríen, hacer el bufón para ganarse el pan y recibir las chanzas y halagos en la mesa de los grandes.

III

La fracción de la vida de François Villon que se extiende desde enero de 1457 hasta octubre de 1461 todavía se conoce mal. Puede esperarse que algún descubrimiento en los archivos de provincia en Angers, Bourges, Orleans o Dijon nos revele cualquier día cómo vivió y adónde fue. Resulta imposible determinar si visitó Angers o se consagró de lleno al asunto criminal que había proyectado. Recorrió toda la Francia occidental: en Saint-Généroux, en Deux-Sèvres, como ha descubierto Longnon, se hizo amigo de dos señoras muy hermosas y con gracia que le enseñaron a hablar poitevin[33] y a las que menciona muy discretamente en sus versos. Pasó por Saint-Julien-de-Vouventes, en el Loira Atlántico. Sin duda, tras remontar el curso del Loira, llegó hacia finales de 1457 a uno de los castillos del duque de Orleans. Carlos de Orleans tenía entonces sesenta y seis años, aunque moralmente era todavía mayor. Desde Azincourt, durante veinticinco años, había sufrido un doloroso cautiverio en Inglaterra. Nada podía distraerle, aparte de la composición de poemas encantadores, dulces y resignados. Había aprendido el inglés para escribir rondeles de una frescura exquisita, a pesar de que los críticos ingleses piensen que tan sólo hizo tres y que los otros fueran traducidos por poetas de su tiempo. Desde los cuarenta y tres años fue inválido y con cierta coquetería declaró que abandonaba al dios Amor. Hallándose viejo, grave y respetado por sus sufrimientos y nobleza de espíritu, disfrutaba de una posición considerablemente alta gracias a su condición legal de príncipe de sangre. Su cuello era largo, delgada y seca la figura, tenía la boca grande y la nariz un poco respingona, y todo su rostro estaba envuelto en un aire tímido y austero. En 1457 debía de encontrarse ya bastante frágil, pues a partir del año 1463 no pudo escribir y ni tan siquiera firmar. Sin embargo, el año anterior, en 1456, durante el consejo del rey, había reclamado una cruzada, tal vez deseoso de morir en Tierra Santa. Todos los viernes daba de cenar a trece pobres a los que él mismo servía. Era piadoso e indulgente. Su corte en Blois fue al mismo tiempo apacible y brillante. Carlos de Orleans anhelaba cada vez más aquel reino de Nonchaloir, al que parece que ingresó por fin hacia 1462. El nonchaloir[34] es un poco lo que los estoicos y los epicúreos denominaban ataraxia. El viejo duque deseaba la calma moral sin preocupaciones. Y únicamente le complacía la sociedad refinada y artística que acogió en Blois y que conservó el mayor tiempo posible. Sin embargo, un hombre tan grave no podía soportar a los relamidos de la corte ni los melindres de los jóvenes delicados.

Se mofó de las nuevas modas, de los jubones serrados y abotargados y de los zapatos de punta larga. No era lo que él exigía a las gentes de gusto con las que quería vivir. Los prefería sobre todo poetas, despiertos de ingenio y dispuestos a improvisar una respuesta a un problema de amor. Los concursos de rimas eran muy apreciados, al igual que los certámenes de baladas o rondeles en los que se proponía un primer verso a varios poetas. Carlos de Orleans mantuvo trato con Olivier de la Marche, Meschinot, Jean de Lorraine, Jean de Bourbon y Jacques de la Trémoille. Robertet vino a la corte de Blois, y también acogió en su casa a Guiot, Philippe Pot, Boulainvilliers, Blosseville, Fredet, Gilles des Ormes, Simonet Caillau y Jehan Caillau, que fue su médico. Entre ellos se organizaban torneos de poesía en los que participaba el duque de Orleans. Sin embargo, él jugaba al ajedrez, y la duquesa a las damas, las tres en raya y la berlanga con los oficiales del duque. La relación de gastos de la casa de Orleans en aquel tiempo refleja que organizaba a menudo menestrales retribuidas con plata. Carlos de Orleans amaba las fiestas tradicionales, incluso cuando eran un poco descocadas. Mandaba ofrecer regalos a los niños del coro de Saint-Sauveur en Blois para agasajar al obispo, a quien llamaban en broma «el día de los Inocentes». Los festejos de estos clérigos del coro de Saint-Sauveur debían de asemejarse a las diversiones un tanto violentas de los clérigos de la Sainte-Chapelle en Dijon. El duque de Orleans hacía regalos también al obispo de los Locos y al rey que nombraban los pajes durante el día de Reyes.

¿Cómo fue recibido François Villon en esta sociedad? Es probable que Carlos de Orleans disfrutara en primer lugar de una conversación que debía de ser muy sagaz. El 14 de diciembre de 1457 nació su hija Marie, y Villon compuso para ella una epístola. No es uno de sus grandes poemas, pero solicita a la pequeña princesa que traiga la paz al mundo. El Problema o balada en nombre de la Fortunafue escrito también bajo la influencia de Carlos de Orleans y compuesto, probablemente, en la corte de Blois. Finalmente, hubo un concurso de baladas entre varios poetas del entorno del duque. El primer verso propuesto era:

Muero de sed junto a la fuente.

Robertet, Simonet Caillau y Carlos de Orleans compusieron sus baladas. Villon hizo también la suya, que es incontestablemente superior. Mediante la contradicción a la que se le obligaba en cada verso revela su naturaleza maliciosa. «Sonrío con llantos», dice. Dos versos de esta balada sugieren que el poeta fue patrocinado por Carlos de Orleans:

¿Que qué más hago? ¿Qué? Obtener mi paga,

Bien ganada, que los otros desdeñan.

Pero las cuentas de la casa de Orleans que se han conservado de este periodo no mencionan ningún gasto en favor de François Villon. Por otra parte, su amistad con Carlos de Orleans duró bastante poco, si se hace caso del testimonio de un manuscrito de las poesías de Carlos de Orleans, el número 25458 de los fondos de la Biblioteca Nacional de Francia. Se trata de un pequeño volumen en pergamino compuesto de cuadernos de ocho hojas que fueron cosidos más tarde conjuntamente. Ha sido estudiado con atención por Byvanck, y el erudito holandés ha hecho un importante descubrimiento que justificará en Romania. Este pequeño manuscrito tan personal de Carlos de Orleans contiene dos poesías escritas de la propia mano de François Villon. Esto puede afirmarse puesto que Byvanck ha observado que algunas poesías de este manuscrito habían sido transcritas de puño y letra por Carlos de Orleans, mientras que las baladas del concurso Muero de sed junto a la fuente presentan todas una escritura diferente y bien caracterizada. Sobre las baladas, un copista ha anotado los nombres de los autores: Robertet, Caillau, Villon… No vuelve a encontrarse la escritura de la balada de Villon más que una vez en el manuscrito: se trata de la escritura de la Epístola al nacimiento de Marie, que aparece firmado: «Vuestro pobre discípulo Françoys». Por lo demás, la ortografía de estas dos piezas es de todo punto semejante a la de Villon, que se ha recuperado con ayuda del método crítico. Mientras que los otros poetas escribían soif, Villon anota seuf, a la parisiense. Ortografía je pourré por je pourrai, perdent por perdant. Cuando Byvanck haya aportado el conjunto de pruebas filológicas que se propone ofrecer, el pequeño manuscrito 25458 se hará muy célebre. La tinta con la que han sido escritas las dos piezas es también la misma, distinta de las demás del manuscrito, que presentan un tono más oscuro. La suya es pajiza, fina y pálida. En efecto, cada uno llevaba consigo un tintero en la cintura y un estuche con las plumas y la tinta elegidas. La escritura es pequeña, apretada, redonda y clara, exiguamente gótica de aspecto y bastante parecida a la minúscula de Rabelais. Pero las letras grandes sí son góticas, pese a que Villon haya simplificado algunas de ellas mediante un procedimiento absolutamente personal. Están dispuestas en columna, con cuidado, al comienzo del verso y separadas por un espacio de la palabra a la que dan comienzo. Se percibe claramente que el poeta tenía la marcada costumbre de los acrósticos, y que ponía de relieve las letras iniciales de sus versos. Por último, trazaba sobre todas las y un pequeño signo curvo, muy delicado.

A partir de este manuscrito, la conjetura que puede establecerse sobre las relaciones de Carlos de Orleans y François Villon es la siguiente: la Epístola al nacimiento de Marie fue copiada sobre la primera hoja de los cuadernos reunidos que componen el manuscrito. Sin embargo, las siguientes catorce páginas están en blanco. Tal vez el cuaderno fuera entregado a Villon y el poeta se mostrara perezoso o dejara de gustar en la corte. No se puede asegurar nada a este respecto. De todas formas, Byvanck ha podido constatar -mediante las pruebas filológicas que expondrá en detalle- que Carlos de Orleans escribió personalmente, en el anverso de la página que contiene el poema del Nacimiento de Marie y, poco después, una respuesta indirecta a la Epístola de Villon en la que pedía la paz:

Todos se divierten con el buen mentir

Y yo con gusto lo aprendería,

Aunque en ocasiones veo el mal que hace,

Pues saberlo no querría

(…)

Paz grita, ¡que Dios nos la otorgue!

Es un tesoro que debemos amar,

Y todos emanar

Si no se emplea la falsedad.

Se estaría menos tentado de aplicar estos versos a François Villon si no se supiera que fue mentiroso de actitud y de acción, literariamente y con sus compañeros. Parece bastante poco dudoso que Carlos de Orleans esbozara su retrato en un rondel que hace clara alusión a los dos primeros versos del Gran Testamento [En mi trigésimo año / Cuando ya todas mis penas he sufrido]. Esta es la pieza del duque de Orleans:

Quien todas sus penas ha sufrido

No se molesta porque se lo digan.

Deja que pasen las burlas

frente a sus ojos, igual que las nubes.

Si se le grita en mitad de las calles,

Baja la cabeza al populacho.

Quien todas sus penas ha sufrido

No se molesta por que se lo digan.

Los idiotas se acercan gustosos a él;

Cuando las gentes ríen, él tiene que reír;

No enrojecerá una pizca;

La compostura no ha perdido

Quien todas sus penas ha sufrido.

El retrato es grave y triste. No sorprende demasiado que al austero príncipe le afectara la bufonería forzada de François Villon. Dos almas tan diferentes apenas podían comprenderse ni quererse. Tampoco sabemos si más tarde Villon no provocó el menosprecio del duque de Orleans.

No pudo quedarse en Blois, a pesar de que en la casa ducal estaban «las pagas». Se dirigió hacia el Borbonesado. Sabemos que pasó a Saint-Satur, debajo de Sancerre, puesto que anotó una inscripción sepulcral muy ingenua que volvió a colocar en el Gran Testamento. La referencia topográfica, tal como ha señalado Longnon, es rigurosamente exacta, ya que Saint-Satur se encuentra al pie de la montaña donde se alza Sancerre. Luego se acercó al duque Juan II de Bourbon, que apreciaba a los poetas, pues mantenía correspondencia con Carlos de Orleans. Las cuentas de la casa de Bourbon de este periodo, desgraciadamente, fueron destruidas. Con toda seguridad, hubiéramos encontrado el registro de la pensión que Villon recibió de Juan II. La Petición en verso que el poeta le envía para recibir el dinero demuestra que lo cobraba habitualmente. Pero no se quedó en la corte de Bourbon. Se fue, como ha señalado Longnon, hasta el Delfinado, en el Rosellón, más allá del reino de Francia. Y regresó inseguro, todavía errante, sin saber dónde quedarse. En el verano de 1461, estuvo encarcelado largos meses en Meung-sur-Loire, en las prisiones del obispo de Orleans, Thibault d’Aussigny. Villon recomienda a los niños perdidos, en su balada, evitar Montpipeau, donde tuvo problemas Colin de Cayeux (Montpipeau es una fortaleza aislada a diez kilómetros al norte de Meung). Probablemente los coquillards, y François Villon con ellos, cometieron cerca de Montpipeau algún robo o asesinato. El asunto tuvo que ser grave, pues Villon fue encerrado y aherrojado en las mazmorras a pan y agua. Nunca se lo perdonó al obispo de Orleans, creyendo que le habían tratado de la peor manera posible. Aseguró haber sufrido en aquel calabozo de Meung las mayores penalidades de su vida. Daba por hecha la prisión perpetua, y maldijo a Thibault d’Aussigny:

Largo o estrecho, muy miserable me fue.

Que así le sea Dios como fue conmigo.

Pero, felizmente para Villon, Carlos VII murió el 22 de julio de 1461. Por el derecho de alegre llegada al trono, Luis XI concedió cartas de indulto a los prisioneros de las ciudades por las que pasaba tras su coronación. Así ocurrió en Reims, Meaux, París o Burdeos. Por Meung pasó el 2 de octubre de 1461. No tenemos la carta de indulto que le otorgó a François Villon, la cual nos habría dado noticia de la serie de delitos y de su último crimen. Entre las notas que el suplicante remitió a la cancillería real, debió de indicar el asunto del colegio de Navarra, por el que -como por el resto- recibió el perdón. Villon no cabe en sí de júbilo y da las gracias a Jesús:

¡Alabado sea, y Nuestra Señora,

Y Luis, el buen rey de Francia!

Podía regresar a París y recuperar su habitación en el claustro de Saint-Benoît. Sin embargo, escribió el Gran Testamento antes de volver junto a maese Guillaume de Villon. Muchas de las piezas que intercaló en él habían sido compuestas desde hacía tiempo. Algunos indicios demuestran que, contrariamente al testimonio de su contemporáneo Eloy d’Amerval, no fue en París donde terminó su poema. En un primer momento, piensa que Robert d’Estouteville es todavía obispo de París en 1461, pese a que el rey Carlos VII le había retirado de sus funciones en 1460 y Luis XI había confirmado su desgracia. No fue restituido en su cargo de obispo hasta 1465. Villon habla también de la Maschecroüe como si aún vendiera gallinas cerca de la puerta del Grand Châtelet. Longnon ha encontrado a esta gallinera en los registros del Temple. Se llamaba realmente Machico, viuda de Arnoul Machico, y residía en esta casa de la Porte de París al menos desde 1443. Su reputación venía de antiguo. Pero en 1461 la Machico estaba muerta, y sin duda desde hacía un año. Su casa estaba inhabitada y nadie la había sucedido en su negocio. François Villon también lo ignoraba y, ciertamente, si hubiera estado en París, habría pasado a menudo delante de la Machico, en la puerta del Grand Châtelet.

Su último cautiverio lo había impresionado más profundamente. Concurren en el Gran Testamento serias preocupaciones morales, y la tentativa evidente de componer un tratado edificante. Como en una obra de este género había que colocar necesariamente la tradicional invocación a Nuestra Señora, François Villon introdujo en el Gran Testamento la balada que hizo para su madre. Le habla a la Virgen en nombre de su pobre madre iletrada. El poema es admirable. Villon supo adaptar maravillosamente sus sentimientos y su expresión. Allí, como en todo lo demás, hizo una obra literaria. No podría exigírsele una fe más ingenua al hombre que, en un momento de gran sinceridad, había escrito para alejar a sus amigos del pillaje y el asesinato:

No se trata de un juego de tres perras

Dónde va el cuerpo, y tal vez el alma.

Y que terminaba su obra hablando de su propia muerte en este envío:

Príncipe, gentes rapaces,

Sabed qué hizo al despedirse:

Un trago de tinto bebió,

Cuando de este mundo quiso irse.

Finalmente, tras haber terminado el Gran Testamento, François Villon volvió a París. Enseguida debió de copiarse y difundirse su poema. Pero Villon, tras reencontrarse con el capellán de Saint-Benoît y recuperar su habitación en el claustro, retomó su antigua vida. Pese a que había ya «sufrido todas sus penas», no se corrigió. Aquel hombre pequeño, seco, oscuro, astuto y prudente recobró la tonsura que la justicia laica le había afeitado y continuó errando por la ciudad sin olvidar nunca sus viejos odios: el rencor fue el menor de sus defectos. Longnon tuvo la suerte de volver a tropezar con él en noviembre de 1463.

Una tarde, François Villon fue a visitar, hacia las seis, a Robin Dogis en una casa de la que colgaba la enseña del Carro, en la calle de Parcheminiers. Le pidió a Robin Dogis que le diera de cenar. Con ellos comieron Rogier Pichart y Hutin du Moustier, quien más tarde fue sargento en el Châtelet. Durante la cena, acordaron que pasarían la velada en la habitación de François Villon. Hacia las siete o las ocho, por lo tanto, abandonaron la casa del Carro y se fueron a Saint-Benoît por la calle Saint-Jacques. No se sabe si François Villon propuso a sus compañeros una broma de mal gusto, aunque existen razones para creerlo. Porque se pararon frente a la ventana del escritorio de maese François Ferrebourg (el mismo François Ferrebourg licenciado en derecho canónico y examinador en el asunto del colegio de Navarra). Allí, Rogier Pichart se puso a mofarse de los clérigos de François Ferrebourg, insultándolos y escupiendo en su escritorio a través de la ventana. Los clérigos salieron, agarrando una vela encendida, y gritaron: «¿Quiénes son esos viciosos?». Y Rogier Pichart les preguntó si querían comprar flautas, dando a entender que los iba a golpear con un bastón. Hubo bronca. Los clérigos agarraron a Hutin du Moustier y lo arrastraron hasta la casa de Ferrebourg, mientras chillaba: «¡Al asesino! ¡Me matan! ¡Estoy muerto!». Los gritos hicieron salir a François Ferrebourg, que se encaró con Robin Dogis y del que recibió un dagazo. Luego, Robin dejó en el suelo a Ferrebourg y remontó la calle Saint-Jacques. Delante de la iglesia de Saint-Benoît se encontró con Rogier Pichart. Al ver que la riña se ponía seria, François Villon había regresado a su casa, y Rogier había huido. Robin Dogis le gritó a Rogier Pichart que «era un pérfido aprovechado» y volvió para acostarse en la casa del Carro. Más tarde, Dogis, al tratarse de un súbdito saboyano, obtuvo el perdón por la entrada en París del duque de Saboya. Se ve netamente que, en este asunto, Rogier Pichart fue el agresor y que François Villon desapareció tan pronto como empezó la pelea. Dogis llamó a Pichart «aprovechado» por haberlo dejado solo en la riña con los clérigos tras haber sido la causa del tumulto. Pero el verdadero instigador de la afrenta tuvo que ser François Villon: le guardaba rencor a François Ferrebourg, igual que se lo guardaba a François de la Vacquerie. Ambos habían abierto diligencias contra él por el robo del colegio de Navarra. Fueron reproches que nunca olvidó. Por eso no les abrió la puerta a sus compañeros en su habitación de Saint-Benoît, tras la pelea, ya que probablemente temía ser acusado una vez más.

Esta fecha de noviembre de 1463 es la última en la que encontramos prueba de la existencia de François Villon. En 1461 nos dice que estaba enfermo, que tosía. Tal vez murió hacia el año 1464. Desgraciadamente se ha perdido el testamento de maese Guillaume de Villon, redactado en 1468. Allí se hubieran encontrado detalles sobre François Villon, sobre si todavía estaba vivo. Según Rabelais, se habría retirado sus últimos años a Saint-Maixent, en Poitou, aunque las demás anécdotas que cuenta Rabelais sobre Villon son apócrifas y resulta difícil admitir que a Rabelais le llegaran por una tradición oral de Saint-Maixent. Es más probable que François Villon muriera, todavía joven, en Saint-Benoît-le-Bétourné. Si su vida se hubiera prolongado más allá de 1463, habría dejado otras obras para la primera edición de sus poemas en 1489.

Tal es, a fin de cuentas, la biografía de François Villon, sin duda aún imperfecta y llena de lagunas, pero que permite juzgar más seriamente al hombre junto a su obra. Discurrió por sociedades muy diferentes, fue estudiante en la Universidad, amigo de procuradores, del obispo de París y acogido en casa de su mujer, y llevó una vida apacible junto al capellán de Saint-Benoît. Al mismo tiempo, frecuentó a los estudiantes turbulentos y a los compañeros de la Coquille. Ya criminal, supo merecer el amparo, no obstante, de Carlos de Orleans y Jean de Bourbon. Dos años después de haber escrito una obra de arrepentimiento, todavía se hizo vengar por sus compañeros de una rencorosa remembranza de su mala vida. La complejidad de una existencia semejante, la dificultad de componer actitudes para sociedades tan distintas entre sí y el propio gusto por una mascarada continua nos demuestran que François Villon careció de un alma ingenua. Alcanzó en grado sumo la más hermosa expresión literaria. Fue un gran poeta. En un siglo en el que únicamente la fuerza, el poder y el coraje tenían algún valor, él fue pequeño, débil, cobarde y cultivador del arte de la mentira. Si fue sutil por mor de la perversidad, también fue de esta misma perversidad de la que nacieron sus versos más hermosos.

ROBERT LOUIS STEVENSON

Recuerdo perfectamente aquella suerte de conmoción imaginativa que me provocó el primer libro de Stevenson que leí: La isla del tesoro. Me lo había llevado para un largo viaje en tren hacia el sur. Empecé mi lectura bajo la temblorosa luz de una lámpara de ferrocarril. La aurora meridional teñía de rojo las ventanillas del vagón cuando desperté del sueño de mi libro, como Jim Hawkins tras el graznido del loro: «Pieces of eight! pieces of eight!»[35]. Tenía ante mis ojos a John Silver, with a face as big as a ham - his eye a mere pinpoint in his big face, but gleaming like a crumb of glass[36]. Veía el rostro azul de Flint, quejándose -borracho de ron, la ventana abierta- de un día de calor en Savannah, y la monedita de papel ennegrecida por la ceniza y recortada de una Biblia en la palma de John el Largo. Veía el rostro color de cera del hombre a quien faltaban dos dedos y el mechón rubio que desde el cráneo de Allardyce flotaba en el viento marino. Oía aquellos dos jadeos de Silver al clavar su cuchillo en la espalda de la primera víctima y el vibrante canto de la hoja de acero de Israel Hands, quien del hombro colgaba en el mástil al pequeño Jim. Oía el tintineo de las cadenas de los ahorcados sobre el Execution Dock y la ligera, aguda, temblorosa, aérea y dulce voz que se elevaba entre los árboles de la isla para cantar quejumbrosamente: «¡Darby M’Graw!, ¡Darby M’Graw!».

Entonces supe que había sucumbido al poder de un nuevo creador de literatura y que mi espíritu sería acosado en lo sucesivo por imágenes de color desconocido y por sonidos apenas antes oídos. Y, sin embargo, este tesoro no era más atractivo que los cofres de oro del capitán Kidd. Ya sabía del cráneo colgado del árbol en El escarabajo de oro y había visto a Blackbeard -en el relato de Exequemelin- beber ron como al capitán Flint; me había encontrado de nuevo con Ben Gunn, reconvertido en hombre salvaje como Ayrton en la isla Tabor. Me acordé de la muerte de Falstaff, agonizando como el viejo pirata, y de las palabras de Mrs. Quickly:

A parted even just between twelve and one, e’en at the turning o’the tide; for after I saw him fumble with the sheets, and play with flowers, and smile upon his finger’s ends, I knew there was but one way; for his nose was as sharp as a pen and’ a babbled of green fields… They say, he cried out of sack. - Ay, that’ a did[37].

Había oído ese mismo tambaleo en los ahorcados, curtidos por el viento y el sol, de la balada de Villon. Y el ataque en mitad de la noche a la casa solitaria me recordaba el cuento popular The hand of Glory [La mano de gloria]: «Todo está dicho desde que hace seis mil años hay hombres y piensan»[38]. Sin embargo, se había dicho con un nuevo acento. ¿Por qué y cuál era la esencia de este poder mágico? He ahí la pregunta a la que procuraré responder en estas páginas.

Podríamos caracterizar la diferencia entre el antiguo régimen literario y el de nuestros tiempos modernos por el movimiento inverso del estilo y la ortografía. Nos parece que todos los escritores de los siglos xv y xvi empleaban un lenguaje admirable, aunque cada uno escribía las palabras a su manera, sin preocuparse de la forma. Hoy que las palabras se muestran fijas y rígidas -vestidas con todas sus letras, cumplidas y respetuosas en su ortografía inmutable como los invitados de una fiesta- han perdido su color individual. Antes las gentes se vestían con telas distintas; hoy en día, las palabras, como las personas, se visten de negro. Aunque su ortografía es correcta, apenas las distinguimos ya. Los idiomas, igual que los pueblos, se convierten en una organización refinada en la que se prohíben los abigarramientos indecentes. No ocurre de otra manera en las historias y novelas. La ortografía de nuestros cuentos es perfectamente regular, los perfilamos a partir de modelos exactos. En palabras de George Meredith:

The actors are, it seems, the usual three[39].

Existe una manera de contar y de describir. La humanidad literaria sigue tan complacientemente los caminos trazados por los primeros descubridores que la comedia apenas si ha variado desde la «maqueta» fabricada por Menandro, como tampoco lo ha hecho la novela de aventuras desde el proyecto que Petronio dibujara. El escritor que rompe la ortografía tradicional demuestra verdaderamente su fuerza literaria. Ahora bien, también cabe resignarse, pues únicamente podemos cambiar la ortografía de las frases y la dirección de las líneas. Las ideas y los hechos serán los mismos, como la tinta y el papel. Lo que engrandece a Hans Holbein en el retrato de la familia de Tomás Moro son las curvas que imaginó describir con su cálamo. La esencia de la Belleza perdura idéntica tras el Caos. El poeta y el pintor son inventores de formas; se sirven de ideas comunes y de los rostros de todos.

Tomen ahora el libro de Robert Louis Stevenson. ¿Qué es? Una isla, un tesoro, piratas. ¿Quién narra? Un niño que vivió la aventura. Odiseo, Robinson Crusoe o Arthur Gordon Pym no hubieran podido desarrollarse de otro modo. Sin embargo, en La isla del tesoro se entrecruzan los relatos. Dos narradores exponen los mismos hechos: Jim Hawkins y el doctor Livesey. Algo parecido había imaginado Robert Browning en El anillo y el libro. Stevenson hace que sus narradores tengan también un papel en el drama y, en lugar de insistir en los mismos detalles proporcionados por otros personajes, tan sólo nos presenta dos o tres puntos de vista diferentes. De este modo, la oscuridad se instala en el segundo plano a fin de provocarnos la incertidumbre del misterio. No sabemos exactamente qué hizo Billy Bones. Dos o tres pinceladas de la mano de Silver bastan para que sintamos el profundo disgusto de ignorar para siempre la vida del capitán Flint y de sus compañeros de fortuna. ¿Qué era la negra de John el Largo? ¿Y en qué posada de qué ciudad de Oriente encontramos con un delantal de cocina a the seafaring man with one leg[40]? Aquí el arte consiste en no decir. Me llevé una triste decepción el día que leí la vida del capitán Kidd, de Charles Johnson. Ojalá no la hubiera leído nunca. Al menos estoy seguro de que nunca leeré la vida del capitán Flint o de John el Largo, las cuales descansan, aún sin formular, en la tumba del Monte Pala, en la isla de Apia.

And may I

And all my pirates share the grave

Where these and their creations lie![41].

Stevenson ha sabido emplear con gran maestría esta suerte de silencios de la narración, que son lo más apasionante, tal vez, de los fragmentos del Satiricón. Lo que no nos cuenta de la vida de Alan Breck, de Secundra Dass, de Olalla y de Attwater nos atrae más que lo que sí nos cuenta. Sabe hacer brotar a los personajes de entre las tinieblas en que los ha envuelto. Pero ¿por qué el relato en sí -al margen de su composición y de esos tajos silenciosos adecuadamente empleados- posee esa particular intensidad que nos impide soltar un libro de Stevenson cuando lo tenemos entre las manos? Supongo que el secreto de este poder fue transmitido de Daniel Defoe a Edgar Poe y Stevenson, y que Charles Dickens lo vislumbró en Two Ghost Stories [Dos historias de fantasmas]. Consiste esencialmente en la aplicación de los medios más simples y reales a los asuntos más complicados e inexistentes. Los ejemplos más impactantes de este proceso literario son el minucioso relato de la aparición de la señora Veal, la escrupulosa exposición del caso del señor Valdemar y el paciente análisis de la monstruosa facultad del doctor Jekyll. La ilusión de realidad nace de que los objetos que se nos presentan son aquellos que vemos todos los días, a los que estamos acostumbrados; su poder de impresión, de cómo las relaciones entre estos objetos cotidianos se modifican de repente. Haga que un hombre cruce su dedo índice por encima del dedo corazón y coloque una canica entre las extremidades de estos dedos: sentirá dos canicas y su sorpresa será mucho mayor que cuando Robert Houdin hacía surgir una tortilla o cincuenta metros de cinta de una chistera preparada con antelación. El hombre conoce perfectamente sus dedos y la canica, así que no duda de la realidad que experimenta. No obstante, las relaciones entre estas sensaciones han cambiado: lo ha alcanzado entonces lo extraordinario. Lo más sobrecogedor en el Diario del año de la peste no son las prodigiosas fosas cavadas en los cementerios, ni los cadáveres amontonados, ni las puertas marcadas con cruces rojas, ni las llamadas de campana de los enterradores o la solitaria angustia de los fugitivos, ni siquiera «the blazing star, of a faint dull, languid colour, and its motion very heavy; solemn, and slow»[42] y, sin embargo, en este relato el terror es extremo: a través del profundo silencio de las calles, el talabartero entra en el patio de la casa de correos. En la esquina hay un hombre; en la ventana, otro; y otro más en la puerta del despacho. Los tres miran una pequeña bolsa de cuero en el centro del patio de la que cuelgan dos llaves. Ninguno se atreve a tocarla. Finalmente, uno de ellos se decide, agarra la bolsa con unas pinzas incandescentes y, tras quemarla, hace caer su contenido en un cubo repleto de agua. «The Money, as I remember -dice Defoe-, was about thirteen shillings, and some smooth groats and brass farthings»[43]. He aquí una pobre aventura callejera -una bolsa abandonada- donde todas las condiciones de la acción se alteran tan pronto como el horror de la peste nos rodea. Dos de los incidentes más aterradores de la literatura son el descubrimiento por parte de Robinson de la huella de un pie desconocido en la arena de su isla y el estupor del Dr. Jekyll cuando al despertar advierte que su propia mano -extendida en la cama sobre las sábanas- se ha convertido en la velluda mano de Mr. Hyde. La sensación de misterio en estos dos acontecimientos es insoportable a pesar de que ninguna fuerza psíquica parezca intervenir. En la isla de Robinson no debería haber la huella de ningún otro pie más que la del suyo, pues está inhabitada; y, dentro del orden natural de las cosas, el Dr. Jekyll no tiene al final del brazo la mano velluda de Mr. Hyde. Son, de hecho, simples oposiciones.

Me gustaría abordar ahora qué tiene de especial esta facultad en Stevenson. Si no me equivoco, dicha facultad es en él más mágica y sobrecogedora que en todos los demás. Creo encontrar la razón en el romanticismo de su realismo. Bien podría escribirse que el realismo de Stevenson es perfectamente irreal y que por esa razón es todopoderoso. Stevenson nunca miró las cosas sino con los ojos de su imaginación. Ningún hombre tiene la cara como un jamón. Y el destello de los botones de plata de Alan Breck al abordar la nave de David Balfour es altamente improbable. La rigidez de la línea de luz y humo desprendida por las llamas de las velas en el duelo de El barón de Ballantrae no podría obtenerse ni en un laboratorio, y la lepra nunca se asemejó a la mancha de liquen que Keawe descubre en su piel. ¿Cree alguien que Cassilis, en El pabellón de las dunas, pudo ver en las pupilas de un hombre cómo brillaba la claridad de la luna, «though he was a good many yards distant?»[44]. Y no me refiero al error que el mismo Stevenson reconoció y por el que hizo acometer a Alison una tarea impracticable: «She spied the sword, picked it up… and thrust it to the hilt into the frozen ground»[45].

Sin embargo, no son errores lo que tenemos ante nosotros: son imágenes más potentes que las imágenes reales. En no pocos escritores habíamos encontrado el poder de elevar la realidad mediante el color de las palabras; ignoro si podremos encontrar en algún otro lugar imágenes que, sin la ayuda de las palabras, sean más violentas que las imágenes reales. Son imágenes románticas, pues están destinadas a aumentar el brillo de la acción a través del decorado. Son imágenes irreales, puesto que ningún ojo humano sabría verlas en el mundo que conocemos. Y, no obstante, constituyen la quintaesencia de la realidad.

Efectivamente, lo que nos queda de Alan Breck, de Keawe, de Thevenin Pensete o de John Silver es el jubón con botones de plata, aquella irregular mancha de liquen, estigma de la lepra, el cráneo mondo con sus dos mechones de pelo rojo y aquella cara grande igual que un jamón, con sus titilantes ojos como destellos de cristal. ¿No es esto lo que los denota en nuestra memoria, lo que les aporta esa vida artificial propia de los seres literarios, una vida cuya energía sobrepasa de tal manera la que nuestros ojos corporales pueden percibir que anima a las personas que nos rodean? Porque el atractivo y el interés que sentimos por los otros vienen inspirados, la mayor parte del tiempo, por el grado de semejanza con esos seres literarios, por el tinte romántico que desprenden. Nuestros contemporáneos existen con más fuerza y se nos aparecen con una individualidad mayor en la medida en que los vinculamos estrechamente a estas irreales creaciones de tiempos antiguos. Este aliento literario hace que la belleza florezca en todos nuestros afectos. Raramente vivimos con placer nuestra vida verdadera y casi siempre tratamos de morir gracias a una muerte distinta de la nuestra. Se trata de una suerte de convención heroica que engrandece nuestras acciones. Cuando Hamlet salta sobre la tumba de Ofelia, piensa en su propia saga y grita:

It is I, Hamlet the Dane![46].

¡Cuántos se han enorgullecido de vivir la vida de Hamlet, quien a su vez deseaba vivir la vida de Hamlet el danés! Recuerden a Peer Gynt, quien, sin poder vivir su propia vida -de regreso a su país, viejo y desconocido- ve cómo son subastados los accesorios de su propia leyenda. Deberíamos estarle agradecidos a Stevenson por haber ampliado el círculo de estos amigos de lo irreal. Aquellos que nos ha entregado están tan estigmatizados por su realismo romántico que es muy probable que jamás los encontremos aquí abajo. A menudo vemos a don Quijote, «de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro»[47], al hermano Jean des Entommeures, «alto, delgado, de agrietada cara y nariz prominente» o al príncipe Hal con «a villainous trick of his eye and a foolish hanging of his nether-lip[48]», todos rasgos del rostro y del cuerpo que la naturaleza ha puesto a nuestra disposición y que, a menudo, seguirá mostrándonos. El valor imaginativo nace de la elección del color de las palabras, de la cesura de las frases, de su adecuación a los personajes que describen. Esta combinación artística resulta tan milagrosa que dichos rasgos, tan comunes y frecuentes, representan eternamente a don Quijote, al hermano Jean y al príncipe Hal. Les pertenecen, a ellos estamos obligados a pedírselos.

Nada que ver con los que nos ha creado Stevenson. No podemos modelar a nadie a su imagen, pues sería demasiado viva y singular, o estaría ligada al vestuario, a un juego de luces o a un accesorio del teatro, por así decirlo. Recuerdo que cuando se representó aquí la pieza de John Ford Lástima que sea una puta supusimos que en el puñal de Giovanni habría de clavarse un verdadero corazón sangrante. Durante el ensayo, el actor entró blandiendo en el remate de su daga el corazón fresco de un cordero. Nos quedamos estupefactos. En la escena, más allá de las candilejas, en mitad del decorado, nada podía parecerse menos a un corazón que uno de verdad. Aquel pedazo de carne tenía las trazas de una pieza de carnicería, completamente violeta. No era el corazón sangrante de la hermosa Annabella. Pensamos entonces que, puesto que un corazón de verdad parecía falso en escena, uno falso debía de parecer verdadero, y confeccionamos el corazón de Annabella con un trozo de franela roja recortada con la misma forma que aparece en las imágenes de los santos. El rojo era de un resplandor incomparable, nada que ver con el color de la sangre. Cuando, por segunda vez, vimos aparecer a Giovanni con su daga, todos nos estremecimos ligeramente por la angustia -pues ahí estaba, sin ninguna duda, el corazón sangrante de la hermosa Annabella-. Creo que los personajes de Stevenson poseen precisamente esa especie de realismo irreal. La alargada y lustrosa figura de John el Largo o el pálido color del cráneo de Thevenin Pensete se graban en la memoria de nuestros ojos en virtud de su propia irrealidad. Son fantasmas de la verdad, alucinantes como verdaderos fantasmas. Fíjense en cómo los rasgos de John Silver alucinan a Jim Hawkins, o en cómo hechiza a François Villon el aspecto de Thevenin Pensete.

Hasta ahora he tratado de exponer cómo el poder de Stevenson y de algunos otros resulta del contraste entre lo ordinario de los medios y lo extraordinario del objeto significado, cómo el realismo de los medios en Stevenson goza de una vivacidad especial y cómo esta vivacidad nace de la irrealidad de su realismo. Desearía ir aún más lejos. Estas imágenes irreales de Stevenson son la esencia de sus libros. Así como el escultor de cera perdida vierte el bronce en torno a ese «núcleo» de arcilla, Stevenson vierte su historia en torno a esa imagen que ha creado. Es claramente apreciable en La puerta del señor Malétroit. Este cuento no es más que un intento de explicación de la siguiente visión: una gruesa puerta de roble -que parece incrustada en el muro- cede tras la espalda de un hombre que se apoya y, silenciosamente, gira sobre los engrasados goznes, encerrándolo automáticamente en unas desconocidas tinieblas. Otra puerta vuelve a hechizar la imaginación de Stevenson al comienzo de Dr. Jekyll y Mr. Hyde. En El pabellón de las dunas, el único interés gira en torno al misterio de un solitario pabellón, cerrado en mitad de las dunas, cuyas luces vagan tras sus persianas cerradas. Las Más mil y una nochesson relatos construidos alrededor de la imagen de un joven que entra en un bar con una bandeja de pasteles de crema. Y las tres partes de Will el del molino están hechas en lo esencial con una fila de peces plateados que descienden la corriente de un río, una ventana iluminada en la noche azul (one little oblong patch of orange)[49] y el perfil de un automóvil, and above that a few Black pine tops, like so many plumes[50].

El peligro de este proceso de composición es que el relato no tenga la intensidad de la imagen. En La puerta del señor Malétroit la explicación está muy por encima de la visión. En cuanto a los pasteles de crema de El club de los suicidas, Stevenson renunció a decir por qué estaban allí. Las tres partes de Will el del molino están sencillamente a la altura de sus imágenes que, de este modo, parecen auténticos símbolos. Por último, en novelas como Secuestrado, La isla del tesoro o El barón de Ballantrae el relato es indiscutiblemente superior a la imagen que ha sido, no obstante, su punto de partida.

Ahora, el creador de tantas visiones descansa en la afortunada isla de los mares australes.

Dicen que estás en las Islas de los Bienaventurados.

Desgraciadamente, ya no veremos nada con his mind’s eye[51].

Todas las hermosas fantasmagorías que atesoraba aún en potencia descansan en una estrecha tumba polinesia, no lejos de una brillante franja de espuma: última imaginación, tal vez también irreal, de una vida dulce y trágica. «I do not see much chance of our meeting in the flesh»[52], me escribía. Era tristemente cierto. Para mí, permanece envuelto en una aureola de sueño. Y estas pocas páginas no son más que el ensayo de una explicación que me doy sobre los sueños inspirados por las imágenes de La isla del tesoro durante una radiosa noche de verano.

GEORGE MEREDITH

I

Considero que George Meredith debe ser presentado al público francés y, sin embargo, encuentro en ello una gran dificultad. Las obras del conde Tolstói son de lectura común, los dramas de Henrik Ibsen han sido interpretados y aclamados en París -el lector puede remitirse fácilmente a las traducciones-, pero con los libros de Meredith sucede todo lo contrario: aquí no se los conoce. En Inglaterra, hace siete años, tampoco se los conocía. Entiendo que el público de novelas no le encontraba aún interés a las de George Meredith, pero los más nobles escritores ingleses -Swinburne, Henley o Robert Louis Stevenson- ya hace tiempo que se inclinaron ante él con deferencia. Pues George Meredith publica desde 1849 y podemos decir que su primera obra maestra data de 1856.

Resulta sencillo nombrar las razones de la indiferencia que la masa siente hacia estos libros. El lenguaje de George Meredith es de una extrema dificultad, como consecuencia de la complejidad de las ideas que se presentan en sus frases. Todos los matices de sentimiento, todas las antinomias de espíritu, todas las construcciones de la imaginación se expresan con una riqueza de metáforas que solamente podríamos encontrar en las obras de la época isabelina. Sus personajes hablan una lengua tan individual que reconocemos la forma del pensamiento francés en la cháchara del exquisito Renée (Beauchamp’s Career [La carrera de Beauchamp]) y la torpeza de la reflexión alemana en los tiernos balbuceos de la princesita Ottilia (Harry Richmond). Los mecanismos de la inteligencia están tan minuciosamente estudiados en One of our Conquerors [Uno de nuestros conquistadores] que las primeras cincuenta páginas se dedican a enumerarnos todas las asociaciones de ideas nacidas de la cabeza del señor Victor Radnor a raíz de una mancha de barro en su chaleco blanco. Por último, y para acercarnos a la esencia misma de su obra, George Meredith trató los problemas del radicalismo en Beauchamp’s Career, del socialismo en The Tragic Comedians [Los cómicos trágicos] (historia de Ferdinand de Lassalle), del espíritu revolucionario en Vittoria, y de los años de aprendizaje de un joven en Richard Feverel y Harry Richmond. Y en El egoísta, un libro único en el mundo, ha explorado el misterio más terrible del corazón humano. Todo esto era sumamente arduo para los lectores acostumbrados a las emociones más simples y fáciles que les brindaban las novelas de Charles Dickens y de George Eliot.

Entonces, ¿cómo ha llegado a ser aceptado por el público?

En primer lugar, por los constantes esfuerzos y artículos de Swinburne, de Henley, de Stevenson y de muchos otros. Después, por la fuerza de los conflictos en juego en su obra, por el vigor pasional de sus héroes, que igualan a las creaciones más poderosas de los poetas del siglo xvi, y por el penetrante encanto de sus mujeres: Rose Jocelyn, Lucy Desborough o Clara Middleton, «dulces criaturas de dulces nombres -como escribió Stevenson- las hijas de George Meredith». Y, sobre todo, porque la fuerza de un genio que no deja de desarrollarse durante más de treinta años a través de doce grandes novelas y cuatro volúmenes de poemas debe ser, finalmente, irresistible.

II

El tren me conducía lentamente hacia Dorking mientras yo buscaba la palabra característica en la obra de George Meredith, así como la tendencia general de sus libros. Entonces, recordé aquel grito al final de los cincuenta sonetos que componen el poema de El amor moderno:

More brain, o Lord, more brain![53].

La mujer no tiene suficiente cerebro, no puede comprender al hombre. Ella debe alzarse hasta su intelectualismo. Las cuerdas de la lira en la que interpretaba el amor sólo devuelven una nota discordante.

Concibamos una nueva cuerda «incorporada al pensamiento»: entonces la armonía se restablecerá, y el amor penetrará en la inteligencia, convirtiéndose, en verdad, en un bien común a la mujer y al hombre. Pero «el sentido de las mujeres sigue estando enredado con sus sentidos». Que la mujer aumente su cerebro para comprender al hombre, que el hombre aumente el suyo para comprender la Naturaleza. Lo hago por las estaciones, no por las eternidades, dice la naturaleza sonriendo en su camino… Deja caer una mirada de ternura hacia la rosa moribunda y pasa de largo, apenas un destello de memoria en la pupila… Pues ella conoce profundamente las leyes del crecimiento; ella, cuyas manos traen aquí un saco de cereales, allá una urna… ¿No podemos enseñarle a nuestros insensatos corazones esta lección de nuestra única amiga visible? Sin embargo, «no nos alimentamos de las horas que vendrán, nuestros corazones desean los días enterrados». Nos resistimos a la Naturaleza porque no la comprendemos lo suficiente. More brain, o Lord, more brain! La actividad exaltada del cerebro hará que cese el eterno conflicto: la incomprensión entre el hombre y la mujer, entre las sociedades y las pasiones de la naturaleza.

III

El hombre al que yo vería había exaltado su actividad cerebral más allá de todos los límites humanos. Cerca de Dorking, al pie de la colina de Box-Hill, frente a las doradas e irregulares praderas de Surrey, sembradas de robustos árboles de un verde esmeralda, entre olmos y fresnos, la casa de George Meredith se aprieta contra la fértil pendiente del suelo. Más arriba, en la ladera de la colina, tras los macizos de acianos y amapolas, se encuentra un pequeño cottage de madera con sólo dos habitaciones. Allí es donde Meredith trabaja. Antes, también dormía allí. En él se encierra desde las seis de la mañana hasta las seis de la tarde. Y, bajo pena del más severo disgusto, prohíbe que se le interrumpa durante ese periodo del día. Ni siquiera el fiel Cole, su criado, «el mejor de Inglaterra», osaría enfrentarse a tal huracán. Si hay una urgencia, se informa al señor Meredith mediante un timbre eléctrico y un aparato telefónico.

Lo primero que me impactó al ver acercarse al señor Meredith -quien acababa de abandonar la página recién comenzada- fue el resultado de semejante recalentamiento cerebral. Meredith es de gran estatura, sus cabellos y barba son grises; la figura, recta, hermosa e imponente, y los ojos, de un azul intenso. Pero durante los primeros minutos en los que me habló, esos ojos estuvieron, literalmente, ebrios de pensamiento.

Mientras me conducía a su habitación, Meredith me dijo: «Dicen que el cerebro se cansa. No se lo crea en absoluto. El cerebro no se fatiga jamás. Es el estómago el que se agota. Y yo he nacido con un estómago malo», añadió sonriendo.

En el despacho, un gran ventanal se abre a los pastos y las ramas de los grandes y achaparrados árboles de la vasta región de Surrey. Otra pequeña ventana da sobre un sombrío bosquecillo de pinos que escala la colina. Ahí está la mesa en la que escribe Meredith. «El cerebro necesita oscuridad para que los pensamientos puedan brotar y moverse libremente», me dijo.

No cesaba de mirar un pájaro que, incansable, volaba de aquí para allá a través del cielo. «¿Ve usted ese pájaro? -me dijo Meredith- me interesa extraordinariamente: revolotea durante todo el día sin posarse ni detenerse nunca: lo llamamos swift (martinete). Y cada vez que lo observo pienso que su movimiento perpetuo es semejante al incansable movimiento de nuestro cerebro, que no se posa ni se detiene jamás (just like the flitting of the brain)[54]».

No sé cómo acabé hablando de la vieja torre de Utrecht, cuya gran campana únicamente suena tras la muerte del rey. «Ni siquiera entonces desearía que sonase -exclamó Meredith-. Odio el sonido de las campanas (loathe the bells), con su ritmo obstinado; recuerdo que en Brujas me impedían pensar durante la noche. ¡Oh!, ¡las odio!».

Parece claro que a esta inteligencia, en constante tensión, las figuras y voces deben de presentársele con una intensidad alucinatoria. Balzac anunciaba a sus visitantes la muerte de Lucien de Rubempré con lágrimas en los ojos. Y Meredith ha vivido en su cottage de madera con todos los personajes que han salido de su imaginación.

En esta soledad monacal, ante la pequeña y oscura ventana, ha escrito al dictado de todos ellos. «Cuando el padre de Harry Richmond vino por vez primera a mi encuentro -me dijo-, cuando oí el pomposo discurso de este hijo de un duque de sangre azul y de una actriz de diecisiete años, recuerdo haberme reído a carcajadas» (I perfectly roared with laughter). Después, al hablar de Renée en Beauchamp’s Career, añadió: «¿No era una criatura deliciosa? Creo que sigo estando un poco enamorado de ella» (Was she not a sweet girl? I think I am a little in love with her yet).

He aquí el momento de fijar la más extraña e impactante característica de la conversación de Meredith. Su lenguaje es similar al de sus personajes, que traducen al inglés lo que han pensado en italiano, en alemán o en francés. Advertimos vivamente que Meredith traduce lo que dice, y que sus metáforas son el resultado de una transposición de signos. En otros términos: de igual manera que el calculador Jacques Inaudi desecha las cifras para su trabajo mental, empleando símbolos que le pertenecen, Meredith tampoco piensa en inglés ni en ninguna otra lengua conocida: piensa en meredith. Y, así como Inaudi transcribe en cifras el resultado de sus operaciones, Meredith traduce en palabras su actividad cerebral, ofreciendo, de esta forma, el espectáculo de la función intelectual más prodigiosa de este siglo.

IV

¿Cómo transmitir la sustancia de lo que me dijo? La evolución del genio conduce a un punto en el que las palabras no tienen para quien las emplea más significado que el que les prestamos. Para hombres como Tolstói, Ibsen o Meredith las palabras inteligencia, amor o naturaleza encierran muchas más ideas de las que nosotros podríamos concebir. La ingenuidad última del arte y de la filosofía disimula un nexus de experiencias y de meditaciones que en primera instancia ni siquiera sospechaba. Renan, al final de su vida, se encuentra melancólicamente con el pobre Gavroche, que dice esto mismo casi con las mismas palabras. Meredith me habló de la lección que la naturaleza daba a quienes habían aprendido a verla, del conflicto del hombre con la mujer -que sólo alcanza a comprender «la epidermis de la palma del varón»-, y del incesante vuelo del martinete a través del cielo. Inevitablemente, me acordé de las palabras de Agur, hijo de Jaqué, en el Libro de los Proverbios, y también de aquellas que él considera más incomprensibles y maravillosas: la huella del pájaro en el aire y la huella del hombre en la virgen. Y recordaba también el prefacio que el viejo Hokusai escribió para Las treinta y seis vistas del monte Fuji: «A los setenta y siete años es cuando he empezado a comprender la verdadera forma y naturaleza de los pájaros, de los peces y de las plantas».

-¿La muerte? -me dijo Meredith-. Ya he vivido suficiente, no la temo, no es más que el otro lado de esta puerta (the inside and the outside of the door).

Y en mis ojos guardo la imagen de la gran estatura de George Meredith, quien -su noble figura circundada por cabellos grises, de pie bajo la puerta de su florida casa- seguía con la mirada el coche que me conducía por el verde camino de Box-Hill.

PLANGÓN Y BÁQUIDE

I

Esta es la aventura de la Cadena de oro tal como la leemos en Ateneo, libro XIII, capítulo LXVI:

Otra célebre hetaira fue Plangón de Mileto. Su belleza era tan perfecta que un joven de Colofón se enamoró de ella pese a tener como amante a Báquide de Samos. Tras haber sido hostigada con súplicas, Plangón se propuso alejar al joven del amor de Báquide cuando tuvo noticia de la hermosura de esta. Al parecerle cosa imposible, y en pago de su favor, exigió el colgante de Báquide, que era muy reputado. El joven y arrebatado amante consideró que Báquide no sufriría desprendiéndose de él. Y Báquide tuvo piedad y accedió a entregarle la joya. Entonces Plangón, emocionada tras comprobar que Báquide no conocía los celos, le devolvió el colgante y acogió al joven entre sus brazos. A partir de ese momento se hicieron amigas y entre las dos mimaron a su amante. Colmados de admiración, los jonios -amén del llamado Ménetor en el Libro de las Ofrendas- dieron a Plangón el nombre de Pasifila, a quien Arquíloco[55] cita en estos versos:

Higuera entre las rocas picoteada por el vuelo de las cornejas,

Encantador cobijo de extranjeros. Pasifila.

Plangón era de Mileto, su amigo, de Colofón, y Báquide, de Samos. La historia del colgante es una historia jonia. Asimismo, fueron los jonios quienes inventaron el nombre de Pasifila.

Jonia es un país de maravillas: todo nuestro arsenal de cuentos ha sido expoliado de Mileto. Rebosante de lana y de rosas, cercada por olorosos pinos, la ciudad descansaba sobre una de las puntas de la bahía de Latmos, frente a la desembocadura del Meandro. Sus cuatro puertos se hallaban protegidos por las pequeñas islas de Ladé, Dromiskos y Perné. Los milesios vivían con el mismo lujo que los sibaritas, de quienes eran amigos. Llevaban túnicas amórginas transparentes, vestidos de lino de color violeta, púrpura y azafrán, sarapides blancas y rojas, telas de Egipto teñidas con el matiz del jacinto, del fuego y del mar, y calasiris de Persia sembrados de pepitas de oro. Sus mantas, dijo Teócrito, eran más blandas que el sueño. Allí habían sacado los pescadores de su red, en la orilla, el trípode de oro de Apolo. También allí las vírgenes, cansadas de vivir, habían persistido en el empeño de colgarse, hasta el día en que los magistrados ordenaron enterrarlas desnudas y con la soga alrededor del cuello. Aún más, las mujeres de aquel lugar, según el testimonio de Lisístrata, se entregaban a excesos particulares. ¡Ciudad de voluptuosidades, telas preciosas, flores, cortesanas y leyendas! Su rastro se ha borrado de la tierra. Desde el extremo de Samos no se distinguen ya sus casas pintadas, y la propia bahía de Latmos ha desaparecido desde que los aluviones transformaran el litoral.

Y al igual que esa ciudad perfumada con el olor de las rosas y los pinos, la tierna historia de Báquide y de Plangón habría sido borrada de la tierra si Théophile Gautier no la hubiera recogido amorosamente. La trasplantó para que volviera a florecer, precisando los contornos un tanto ajados de sus personajes e iluminándolos con tonos magníficos y vivos. Supuso que Plangón había abandonado las fabulosas orillas de Jonia, como Aspasia, que también nació en Mileto. La hizo contemporánea de Pericles y Alcibíades, un admirador tan delicado de la belleza del cuerpo que destrozó la flauta de su maestro de música, Antigénidas, debido a que la torsión de la boca del intérprete le parecía carente de gracia. Al joven de Colofón le dio el nombre de Ctesias, y sin duda dejó a Báquide en su isla de Samos únicamente para hacer bogar en su dirección al amante afligido del soberbio trirreme Argo. Expresó más gravemente el sacrificio de Báquide al decirnos que su famoso colgante era una gruesa cadena de oro que significaba toda su fortuna, inspirando en el corazón de Plangón una deliciosa emoción por la cual sus celos desaparecieron hasta el punto de acceder a compartir un amor.

Sabemos poca cosa sobre Plangón de Mileto. Timocles la nombra, ya vieja, entre Nannión y Lico. Anaxilao, otro poeta cómico, la injuria en Neottis:

Para comenzar, habría que ver primero el caso de Plangón;

Semejante a la Quimera, incendió a los bárbaros.

Pero un solo caballero le quitó la vida;

Se llevó todos los muebles y abandonó su casa.

La aventura del caballero no sorprende en el caso de que Plangón lo hubiera amado. Pero sucede que no hay que creer a Anaxilao, pues no sentía ninguna indulgencia por las hetairas: a sus ojos, Sínope era la Hidra; Gnataina, la Peste; Frine, Caribdis; y Nannión, Escila. Todas son muy viejas y le parecen «sirenas depiladas». Más bien nos atendremos al relato de Ateneo, donde Plangón se muestra encantadora: su nombre -Plangón- debía de ser su apodo, pues así se llamaba a las muñecas de cera hechas a imagen de Afrodita.

Resulta más fácil descifrar la historia de la samia Báquide. Tocaba la flauta y había sido esclava de la gran hetaira Sínope. Emancipada y rica, tuvo por esclava a Pytionike, que a su vez llegó a ser hetaira y arruinó al macedonio Hárpalo. Sínope dirigía una especie de escuela de hetairas a la manera de Aspasia. Era tracia, y se llevó a todas estas mujeres que había instruido de Egina a Atenas. Esto es lo que cuenta el historiador Teopompo en una carta que escribió al rey Alejandro: Sínope tenía dos hijas. Una, Gnataina, fue también hetaira. La otra (cuyo nombre no nos ha llegado) tuvo una niña, Gnatainión, a quien su tía servía de madrina e institutriz. Cabe pensar que Báquide, mientras era esclava de Sínope, anduvo en compañía de Gnataina. Esta Gnataina tenía una gran reputación por su ingenio y se han conservado muchas de sus anécdotas. Fue amiga del poeta cómico Dífilo, rival de Menandro y de Filemón, lo cual nos permite fijar la época en la que vivieron Báquide y Plangón.

Debieron de conocerse y amarse hacia el final del siglo iv a. C. Su historia no pudo contarse en las cenas de Pericles, y Alcibíades tampoco las llegó a ver, pues nacieron cien años después.

Las historias de cortesanas están todas repletas de anécdotas sobre Gnataina, pues las cortesanas de Atenas tuvieron a sus poetas, sus historiadores y sus pintores. Primero cedieron su nombre a algunas comedias: Koriannô, de Ferécrates; Thais y Phanion, de Menandro; Opora, de Alexis. Luego, Macón de Sicione, que vivió en Alejandría, compuso cuentos en verso sobre ellas. Macón hizo que se representasen las piezas y fue el maestro del gramático Aristófanes de Bizancio. Este gramático, que dio ritmo a los argumentos de las comedias de su gran homónimo, tomó sin duda de Macón la idea de escribir una historia de las hetairas. Recogió las vidas de ciento treinta y cinco de ellas, aunque Apolodoro, Amonio, Antífanes y Gorgias nombraron a varias más y se asegura que fueron olvidadas. Aristófanes de Bizancio olvidó mencionar a una muchacha que llamaban Paroinos y bebía inmoderadamente, a Eufrosine, cuyo padre era batanero; a Theokleia la Corneja y Synoris la Farolillo, y a la Grande, y a Mouron, y a la Pequeño Milagro, a Silencio, y a la Mecha, y a la Lámpara, y a la Paño. En el libro de Apolodoro encontramos a dos hermanas, Stagônion y Anthis, que eran conocidas por el apelativo de «lochas» por ser blancas, delgadas y tener grandes ojos. Antífanes nos revela que Nannión era apodada «Proscenio» porque llevaba vestidos magníficos y joyas espléndidas, aunque perdía todos sus encantos al desvestirse. Otro de sus historiadores sólo ha dejado su nombre: Calístrato. Linceo de Samos coleccionó sus ocurrencias: habla de Kalliction, a quien llamaban «la pobre Helena», y de Leontion, que fue la amante de Epicuro. Los pintores de las cortesanas fueron Pausanias, Arístides y Nicófanes. La mayoría de sus cuadros se hallaban en la galería de Sicione, donde los contempló el viajero Polemón. Sicione era una ciudad de pintores en mitad de una floresta fértil y encantadora sobre el mar Corintio, rodeada de campos de calabazas y adormideras. Tan pronto como las hetairas se establecieron en Corinto, su leyenda debió de posarse junto a las pesadas flores del sueño. Más tarde, le llegaron a Macón los últimos ecos, llevándoselos consigo hasta Alejandría. Y son los Chries de Macón de Sicione los que nos transmiten el retrato cabal de las cortesanas griegas.

Macón no fue un poeta de talento. No se explica cómo pudo llegar a trabar intrigas de comedia. Sus versos están muy lejos de medirse en pie de igualdad con las piezas del mismo género que tanto han abundado durante el último siglo en Francia e Inglaterra. Más bien se asemejan a las poesías un poco groseras de nuestra Edad Media: el conjunto de las Repues franches dará una idea bastante precisa de esto. Cabe reconocer que los cuentos de Macón no son en absoluto delicados. Los chistes se hallan repletos de equívocos y las pullas en los mercados están muy por encima de las bajezas de una conversación entre Lamia y Demetrio de Falero. Macón eligió como heroína a Gnataina, a quien atribuye casi todas las palabras que consideramos espirituales. En general, todo se reduce a insultos de muchachas. Parece que Dífilo no podía arreglárselas sin Gnataina, y ella parece haber sentido algo por él. En los días de fracaso en el teatro, Dífilo corría a casa de su amiga para consolarse. Pero, a juzgar por los relatos de Macón, ella no le instruía sobre poesía (a diferencia de Aspasia, que había enseñado retórica a Pericles).

Gnataina, educada por la esclava de su madre, tuvo que tener alguna influencia sobre Báquide. Por lo tanto, debemos resignarnos a ver en Báquide de Samos una mujer un poco vulgar, hecho que no debería menoscabar su bondad. Al contrario, tuvo que sacrificarse enteramente a Plangón como una valiente muchacha de enorme corazón. Nos equivocaríamos al evocar los nombres de Aspasia, Friné o de Lais para la historia de la Muñeca y de esta flautista. Es cierto que estos grandes nombres están envueltos en ficciones: no podemos olvidar que fueron las compañeras de Pericles, Hipérides, Arístipo, Diógenes y Demóstenes. Sin embargo, según Aristófanes, la astuta Aspasia no mantenía hetairas en su casa, sino muchachas de condición más vil que él denomina pornaï. Epícrates, en su Contra Lais, mostraba a una vieja cortesana convertida en una ociosa y una aficionada a la botella. Además de Plangón y Gnataina, Frine también era vieja según el testimonio de Timocles. No son imágenes graciosas, aunque resulta difícil tener alguna certeza sobre todo esto. En efecto, un escoliasta de Pluto y Ateneo (XIII, LV) contradicen a Epícrates. Relatan la muerte trágica de Lais todavía joven y bella. Lais nació en Hicara, en Sicilia. Unos dicen que fue raptada cuando tenía siete años, durante la expedición de Nimias, y que un corintio la compró para enviársela a su mujer. Otros, que su madre Timandra fue entregada al poeta ditirámbico Filógenes por el tirano Dionisio, llegó a Corinto junto a Filógenes y allí alcanzó celebridad, aunque Lais llegó a ser aún más famosa que ella. Por otra parte, es conocida la vida de Lais en Corinto. Se encaprichó de un tal Euríloco Aristonikos (o Pausanias) y lo siguió hasta Tesalia. Otros tesalos se enamoraron de ella y dieron en regar con vino los escalones de su puerta. Celosas, las mujeres tesalias se indignaron. El día de la fiesta de Afrodita, cuando los hombres no pueden acceder al templo bajo ningún pretexto, se abalanzaron sobre Lais y la aplastaron con los escabeles de madera del santuario. Así murió Lais frente a su diosa, que había introducido en Corinto el servicio de las hieródulas, las esclavas sagradas de Afrodita. Se observa cómo todas estas aventuras de las cortesanas son contradictorias y vagas. Es difícil descubrir netamente su personalidad entre tanta confusión. Sin embargo, los relatos de Macón deben de describir con bastante exactitud el tipo de vida y la mentalidad de las mujeres que rodearon a Gnataina. Y no tememos equivocarnos al pensar que Plangón y Báquide tampoco fueron muy distintas: hermosas y ordinarias mujeres con arrebatos de generosidad, un poco brutales sin duda, semejantes a otras que vivieron en la misma época: Kallistô la Marrana, Nikô la Cabra e Hippê la Yegua.

II

Si Báquide y Plangón carecían de un espíritu elevado, al menos fueron capaces de la abnegación y la ternura. Habían tenido grandes ejemplos. La hetaira Leaina, que fue amante de Harmodio, se dejó torturar por los verdugos de Hipias y se cortó la lengua, se dice, para no declarar el nombre de su amante entre gritos de dolor. Pero existe una mujer aún más conocida y que la historia antepone a estas dos hetairas de Samos y de Mileto. Se trata de Teodota, la compañera de Alcibíades. Teodota era ateniense y conoció a Sócrates. Jenofonte nos ofrece sobre esto, en las Memorables, un precioso relato en el que muestra perfectamente cómo era una cortesana griega de su tiempo. Aunque Plangón y Báquide vivieran más tarde, no debieron de ser muy diferentes. El retrato de Teodota nos servirá para representárnoslas.

Como se ha visto, la hija de una hetaira llegaba a ser a menudo ella misma cortesana, así como las jóvenes esclavas de la casa. Era una suerte de tradición que pervivió cerca de un siglo. El origen de sus costumbres era casi divino, y dicho recuerdo religioso las mantuvo en una casta bastante uniforme. Diversas tradiciones aseguran que fue Solón quien las hizo venir a Atenas. Pero anteriormente se habían consagrado al servicio de Afrodita en las ciudades jonias. Se habían levantado templos de Afrodita Hetaira en Magnesia, Abidos, Mileto o Éfeso, celebrándose anualmente su fiesta. En Grecia, estas funciones sagradas fueron establecidas en primer lugar en Corinto, donde las hetairas hieródulas eran esclavas liberadas que se consagraban al culto de la diosa. De ahí viene sin duda la gran reputación de las cortesanas corintias. Por lo que se refiere al cariz religioso que las hetairas conservaron durante tanto tiempo, debía de venir de muy antiguo. Pitágoras, que fue el iniciador de un dogma, parece haber admirado desde el siglo vi a las hieródulas de Samos, donde se adoraba a Afrodita bajo dos nombres: «la Afrodita de los juncos» y «la Afrodita de los pantanos». En efecto, cuando transmitió a sus discípulos el relato de sus metamorfosis pasadas aseguró que en un principio había sido Euforbo, luego Pirandro, a continuación Calicles, pero que en su cuarta vida había reaparecido bajo la forma de una cortesana de hermoso rostro llamada Alké. Estos recuerdos sagrados otorgaron a las hetairas un privilegio que estas transferían de madre a hija, de institutriz a esclava. Y, aparte de las grandes amantes que prendieron la mecha de las guerras o alteraron la República, cabe esperar que encontremos entre la mayoría de ellas los mismos rasgos de carácter. Ahora bien, la manera en la que Báquide vivió con Plangón y su amante de Colofón se asemeja perfectamente a la vida que llevó Teodota junto a Alcibíades y Timandra.

Alcibíades sintió siempre una debilidad infinita por las cortesanas. El famoso rapto que llevaron a cabo las gentes de Megara de dos niñas que pertenecían a Aspasia no era más que una venganza contra Alcibíades, quien había ordenado secuestrar a una cortesana de Megara llamada Simaitha, aunque no la retuvo por mucho tiempo. Por el contrario, la siciliana Timandra -madre de Lais- no lo abandonó nunca desde que él la conquistara. Una nota muy escueta nos dice que Alcibíades iba siempre en compañía de Timandra y Teodota. Ambas aceptaron, como Plangón y Báquide, un amor en común. La ateniense y la siciliana sacrificaron todos sus celos por su amante, pero el fin de esta historia fue más trágico que el de la milesia y la hija de Samos. Tras la toma de Atenas por Lisandro, Alcibíades, temiendo el gobierno de los Treinta, se refugió en Frigia, donde se alojó en una casa de la pequeña aldea de Melisa. Allí vivió apaciblemente entre Timandra y Teodota. Sin embargo, Lisandro obtuvo de Farnabazo, sátrapa de Frigia, la promesa de que mataría a Alcibíades. Una noche, un grupo de despiadados soldados cercaron la casa. Alcibíades soñaba, en brazos de Timandra, que esta acababa de ponerle un vestido femenino y que lo estaba peinando y acicalando. Luego, un acre olor a humo lo despertó: aquellos bárbaros le habían pegado fuego a las cuatro esquinas de la casa. Medio desnudo, Alcibíades se enrolló el abrigo en torno a su brazo izquierdo, abalanzándose sobre el grupo de asaltantes mientras empuñaba la espada. No se atrevieron a acercarse, de modo que lo abatieron con flechas. Su cuerpo yacía frente a la casa humeante. Timandra y Teodota lo levantaron, lavaron, enrollaron en un sudario y sepultaron con sus propias manos. Plutarco atribuye esta acción a Timandra; Ateneo, a Teodota: es la prueba de que lo hicieron entre las dos. Permanecieron unidas para honrar a su amante fallecido. Y aunque era peligroso dar sepultura a aquellos que habían muerto por una orden política, estas dos sencillas muchachas desafiaron el peligro. Es fácil imaginar que tras largos años de amor el joven de Colofón reposara en su sarcófago entre los amados cuerpos de sus queridas Plangón y Báquide. Nada hubo que interrumpiera su felicidad hasta el día en que la Moira las reclamó. No fue el caso de Alcibíades. Tiernas y amadas manos lo acostaron dentro de su tumba en Melisa, pero se ignora qué llegó a ser de Timandra y Teodota. Una estatua de mármol en Paros señalaba todavía en tiempos de Ateneo, en la humilde aldea de Frigia, aquella obra de respetuosa abnegación y amor carente de celos.

En cualquier caso, esta Teodota, cuya abnegación sobrevivió a la muerte de Alcibíades, no fue una muchacha inteligente o ingeniosa. Ateneo dice que la forma de su garganta era perfecta. Jenofonte, que la había visto, no la describe, aunque asegura que su belleza excedía toda expresión y que los pintores le suplicaban para que les sirviera de modelo. Así fue como se excitó la curiosidad de Sócrates, que quiso verla. La encontró cuando posaba justamente ante un pintor. Su madre estaba sentada junto a ella, muy convenientemente vestida con todos los cuidados, y también se congregaban bonitas sirvientas en la habitación. La pobre muchacha respondió a Sócrates con gran sencillez. Él le preguntó si tenía tierras, rentas o trabajadores a su cargo. Teodota, sorprendida, dijo que no. Entonces Sócrates le rogó que le explicara cómo mantenía su casa.

-Encontrando a un amigo -dijo buenamente Teodota- que esté dispuesto a ser amable. Así es como vivo yo.

Enseguida, Sócrates le demostró que no era necesario esperar a que un amigo viniera «volando como una mosca», sino que su artificio debería emplearse en cazar amigos, hacerlos caer en sus redes, negarse con objeto de ser deseada y procurarles razones para que tuvieran apetito de ella. «¿Qué artificios? -dijo Teodota-, ¿qué caza, qué redes, qué apetito?». No comprendía ninguna de estas sutilezas. Creyó que Sócrates le proponía ayudarla a encontrar amigos. Se lo rogó ingenuamente, sin ver que le estaba sirviendo de apólogo al filósofo.

-¿Quieres ayudarme a encontrar amigos? -le dijo ella.

-Sólo si tú me persuades -contestó Sócrates.

-Pero ¿cómo hacerlo?

-Busca y encontrarás.

Teodota reflexionó. No podía imaginar otra respuesta que aquella que tan bien conocía por experiencia.

-Hay que venir a visitarme con frecuencia -dijo ella.

-¡Ah! -respondió Sócrates-. Pero ocurre que yo no estoy tan libre: tengo mis ocupaciones, y luego están los asuntos públicos. Y además yo también tengo amigas que no me permiten abandonarlas ni de día ni de noche, porque les enseño filtros y encantamientos.

Aquí, la buena muchacha parece que comprendió, a su manera, la ciencia del filósofo.

-¿Es cierto que conoces esas cosas, Sócrates? -dijo ella.

-De lo contrario, ¿cómo piensas que me las ingeniaría para conservar a mi amigo Apolodoro o Antístenes, o para hacer venir de Tebas a Cebes y a Simmias? Ten por seguro que no consigo nada sin muchos filtros, encantamientos y torcecuellos mágicos.

-Entonces, préstame tus torcecuellos mágicos para que te cautive.

-No, no quiero ser cautivado, quiero que tú me encuentres.

-Pero yo iría con gusto -dijo la sencilla Teodota-. ¿Me recibirías?

-Te recibiría -dijo Sócrates- si no tuviera otra amiga más especial.

La pobre Teodota sufrió una buena burla. Seguramente creyó que Sócrates acogía en su casa a una cortesana más hermosa que ella. Nunca supo que Sócrates hablaba de su alma. Y el despiadado burlón tampoco intentó desengañarla. A menudo, Sócrates se divertía haciendo brotar la idea divina, que él creía innata en los más ignorantes. En el Menón se observa cómo asegura haberle demostrado a un esclavo inculto el teorema del cuadrado de la hipotenusa. Pero abandonó a la cortesana sin haberle revelado la idea del amor. Tal vez vio que era inútil: instintivamente, Teodota la conocía bastante mejor que Sócrates por medio de la dialéctica. No necesitó ningún artificio para permanecer fiel a Alcibíades y a su piel. Todas las sutilezas del moralista no podrían haberle explicado cómo enrollar tan tiernamente en un sudario el cuerpo ensangrentado de su compañero. Y entre ambos tampoco habrían podido enseñarle mejor a Báquide que debía sacrificar su bello colgante de oro a una rival a fin de que el joven de Colofón no muriera de dolor. Porque Báquide y Plangón tuvieron que ser semejantes a Teodota. Educadas groseramente, carentes de un espíritu más refinado que el de aquella sencilla muchacha, fueron igualmente buenas y comprendieron de idéntico modo el amor. Resultan más conmovedoras en su inocencia que la astuta política Aspasia.

SAN JULIÁN EL HOSPITALARIO

I

Se desconocen el país y el tiempo en los que vivió Julián. Jacobo de la Vorágine fija su festividad el 27 de enero, aunque normalmente se celebre el día 20 y en Italia, Sicilia o Bélgica caiga el 12 de febrero y cerca de Barcelona el 28 de agosto.

En su catálogo de santos de Italia, Ferraro afirma que se honra a san Julián en la diócesis de Aquilea, en Istria. Domeneccus, en su Historia de los santos de Cataluña, cita la veneración que se le profesaba en la aldea de Del Fou, perteneciente a la diócesis de Barcelona. En Bélgica, los hospitales estaban bajo su invocación y se le adoraba del mismo modo que se hacía con la buena landgravina Santa Isabel. Por último, se ha imaginado que podría haber vivido en los Alpes Cárnicos, en Venecia, puesto que los ríos son allí tumultuosos y peligrosos para el paso.

Maurolico cuenta que se le representaba en Sicilia ataviado con la ropa y los bártulos de un cazador, mientras que en Bélgica los pintores lo hacían como caballero o señor, con una pequeña barca en la mano y un ciervo a su lado. Finalmente, su historia se encuentra, «poco más o menos» como la escribió Flaubert, en una vidriera de la catedral de Rouen.

La vida de Julián ha sido recogida en La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, obispo de Génova (muerto en 1298), el mismo texto que, salvo variaciones insignificantes, se puede leer en san Antonino y en el Speculum historiale de Vincent de Beauvais (muerto hacia 1264). No disponemos de otros documentos sobre san Julián. Y la diversidad de sus insignias y sus fiestas nos impide hacer conjeturas sobre su patria, el siglo en el que vivió o la nobleza de su linaje. La tradición religiosa es breve y oscura al respecto.

Esta es la leyenda tal como se encuentra en san Antonino:

VIDA DE SAN JULIÁN EL HOSPITALARIO

SEGÚN SAN ANTONINO

Siendo joven y noble, un día que fue Julián a cazar se encontró con un ciervo y se puso a perseguirlo.

De repente, el ciervo se volvió hacia él y le dijo: «¿Por qué me persigues, tú que serás asesino de tu padre y de tu madre?».

Estas palabras causaron estupor en él. Y para que no le sucediese aquello que el ciervo había predicho, huyó abandonándolo todo. Se dirigió hacia una región muy lejana, donde se puso al servicio de un príncipe. Allí se condujo con tanta valentía en la guerra y en el palacio que el príncipe lo nombró caballero y le dio por mujer a una noble viuda castellana que aportó su castillo como dote.

Sin embargo, los padres de Julián, afligidos de amor por su hijo, erraban vagabundos en su busca. Llegaron finalmente al castillo en el que mandaba Julián. Pero Julián se encontraba fuera. Su mujer los vio y les preguntó quiénes eran. Y ellos le contaron lo que le había sucedido a su hijo y cómo viajaban para encontrarlo. Entonces comprendió que eran los padres de Julián, puesto que su marido le había relatado a menudo lo mismo. Así que los recibió con honor y les ofreció su propio lecho para que descansaran, haciéndose preparar otra cama. Por la mañana, la castellana se encaminó a la iglesia y dejó que los fatigados padres de Julián siguieran durmiendo en su lecho. No obstante, al regresar Julián y entrar en la habitación nupcial para despertar a su mujer, encontró a sus padres durmiendo. Pero no sabía que se trataba de ellos: y sospechando al punto que su mujer había dormido con un amante, sacó cuidadosamente su espada y los degolló a ambos.

Luego salió del castillo y se encontró con su mujer, que volvía de la iglesia. Y él le preguntó quiénes eran esas personas que había encontrado en su cama. Ella le dijo que eran sus padres, quienes muy dulcemente lo buscaban y a los que había recibido con gran honor en su propia habitación. Entonces Julián estuvo a punto de desvanecerse y comenzó a llorar muy amargamente, mientras decía: «¡Desgraciado de mí, que acabo de degollar a mis dulces padres! ¿Qué haré? Las palabras del ciervo se han cumplido y aquí he encontrado el crimen cuyo temor me hizo dejar mi casa y mi patria. Adiós, entonces, mi dulce hermana, porque no descansaré hasta saber que Dios ha aceptado mi arrepentimiento».

Y la mujer de Julián le dijo: «¡Oh! No, mi muy dulce hermano, no te abandonaré, pues igual que tomé parte en tus alegrías tomaré parte en tus dolores y tu penitencia».

Abandonaron el país. Cerca de un gran río muy peligroso de atravesar construyeron un gran hospital. Y allí pasaron su tiempo de penitencia, y hacían de barqueros para aquellos que querían cruzar el río, y daban hospitalidad a los pobres.

Y mucho tiempo después, una noche que Julián, fatigado, descansaba (la helada afuera era intensa), escuchó una voz que lloraba y se lamentaba mientras gritaba: «¡Julián! ¡Ayúdame a pasar el río!». Desvelado, Julián se incorporó y pudo ver a un hombre que desfallecía de frío. Lo llevó a su casa, encendió el fuego para hacerlo entrar en calor y lo acostó en su cama, bajo sus propias mantas. Al rato, aquel que había parecido en un primer momento tan débil y como leproso se volvió resplandeciente y ascendió hacia el cielo. Y le dijo a su anfitrión: «Julián, el Señor me ha enviado a ti para demostrarte que acepta tu penitencia (se trataba de un ángel del Señor) y en poco tiempo los dos descansaréis en Él».

Y así desapareció.

Y poco tiempo más tarde, Julián y su mujer, tras numerosas limosnas y buenas obras, rindieron sus almas al Señor.

Tal es la vida de san Julián que ha consagrado la religión. Petrus, en De Natalibus, libro iii, c.116, añade: «Y puesto que fue anfitrión de pobres y peregrinos, los viajeros lo invocan a fin de encontrar buen albergue en el nombre de san Julián el Hospitalario».

Y san Antonino: «Así pues, se recita en su honor el Padre Nuestro u otra oración cuando se pide buen albergue y protección contra los peligros».

Es la oración de san Julián. Se recitaba habitualmente en tiempos de Boccaccio y también aparece en un cuento equívoco del Decamerón que La Fontaine ha imitado.

II

La tradición religiosa no nos proporciona ningún dato preciso sobre Julián el Hospitalario. No se trata de un santo mártir. Tampoco de un santo local, e ignoramos junto a qué peligroso río pudo construir su hospital. Porque la invención de Ferraro por la que supone que tal vez Julián viviera en Venecia, entre los Alpes Cárnicos, ha sido refutada por los bolandistas. Y aunque haya sido adorado en Bélgica, Istria, Sicilia y Cataluña, ningún relato confirma su presencia en aquellos países. A veces se le representa como un cazador, otras como un barquero fluvial, e incluso junto al ciervo que le anuncia su crimen. No cabe seguir asociándolo a los términos de Caballero, Burgo ni Castellana, que todo lo más nos informan sobre la fecha aproximada en la que su historia fue puesta por escrito. Si vivió en una época cercana a la de san Antonino o de Vincent de Beauvais, en el tiempo en que el feudalismo se había establecido, conoceríamos su país y el nombre del príncipe a cuyo servicio entró.

Pero las vidas de santos se compusieron a menudo con elementos extraños a la hagiografía. La leyenda de los santos Barlaam y Josafat, que figura junto a la de Julián en el Speculum historiale de Vincent de Beauvais y en La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, es la adaptación de la vida de Siddârtha (o Buda), como han señalado Laboulaye, Liebrecht, Max Muller y Yule. Amélineau ha podido extraer de la hagiografía copta dos volúmenes de cuentos cristianos de Egipto. Las historias populares de las que se servía Aristófanes se encuentran parcialmente aún en las vidas de los santos rusos.

Si se examina desde este punto de vista la leyenda de san Julián, reconoceremos enseguida las características determinantes de un cuento popular.

El tema general es la historia de un hombre destinado a cometer un asesinato involuntario. Y en el interior de este tema general están comprendidos tres temas episódicos: el oráculo pronunciado por un animal; la condena del héroe a convertirse en barquero fluvial para expiar su crimen; y un ángel llegado para poner a prueba su caridad bajo el aspecto de un pobre o de un leproso.

Sabemos que la idea general de un cuento popular se expresa mediante diferentes temas episódicos que varían y se combinan diversamente según las épocas, naciones o provincias.

Ahora bien, entre los cuentos populares que conocemos, ninguno reproduce la combinación de temas hallada en la historia de Julián. Pero sucede con frecuencia que un cuento se apropia de temas de un cuento perteneciente a otro ciclo. Cosquin nos ha ofrecido ejemplos de esto en su hermoso estudio del folclore de Lorena.

Bastará entonces con comparar los episodios de la historia de Julián con otros episodios recogidos entre los ciclos del folclore para ratificar el origen popular de esta admirable leyenda. Quizás se encuentre más tarde en la literatura oral una construcción en la que los episodios del cuento se dispongan en el mismo orden. Y como la historia de Julián debía de ser ya muy antigua, puesto que su origen había sido olvidado cuando ingresó, en el siglo xiii, en el Speculum historiale, puede imaginarse que representa para nosotros un tipo arcaico cuyos elementos han sido luego desmembrados. Formaba parte, sin duda, de un ciclo de cuentos análogos. Enmarcado en la literatura religiosa, constituye la única variante que nos queda. El tema general del cuento es absolutamente idéntico a los temas de la historia de Edipo, del príncipe Agib -del tercer calender de las Mil y una noches-, y de La Bella durmiente. Un oráculo obliga a Edipo a matar a su padre Layo. Tras serle revelado, abandona el país. A pesar de todas las precauciones, cumple la predicción sin saberlo. Los astrólogos han anunciado al padre de un joven que su hijo será asesinado a los quince años por el príncipe Agib. El viejo manda encerrar a su hijo en un sótano en mitad de una isla. Agib atraca en la isla, descubre el escondite, se hace amigo del joven. Y en la hora asignada, el quincuagésimo día, en el momento en que va a coger un cuchillo para cortar un melón, resbala con el pie y golpea al niño en el corazón. Por último, en el cuento de Perrault, un hada predice que un huso pinchará la mano de la pequeña princesa y que el hecho tendrá crueles consecuencias. El rey prohíbe tejer en su reino. Sin embargo, la chica se encuentra en el torreón con una vieja que está en la rueca, se hiere y el oráculo se cumple fatalmente. Es la forma atenuada del mismo tema folclórico: y así recordamos que la primera hada anuncia que la princesa morirá por causa de su herida.

En la historia de Julián, el oráculo es pronunciado por un animal y es la característica del primer episodio. Aquí las comparaciones serían innumerables y ociosas. Se trata del reverso del tema que los folcloristas acostumbran llamar «el tema de los animales agradecidos». Presentimos que la historia de Julián está mutilada en este punto, bajo su forma primitiva. No se nos dice nada acerca de que Julián cometiera una mala acción al ir de caza. Al contrario, el texto sagrado explica: cum Julianus quadam die venationi insisteret, ut juvenis et nobilis. El ciervo no se lamenta de nada. Simplemente se da la vuelta y dice: Tu me sequeris, qui patris et matris tuae occisor eris?

Cabe suponer, puesto que no se le podría acusar de crueldad a Julián, que en el tipo arcaico del cuento el ciervo fuese un hombre metamorfoseado. Tal es la apariencia de todos los animales que hacen predicciones semejantes en los cuentos populares. Y se encuentra ahí, probablemente, la influencia de una tradición hindú y numerosos apólogos religiosos que ilustran la doctrina de la metempsicosis.

Tras el oráculo, Julián se esconde y huye para escapar del destino. Es el episodio de las precauciones, que volvemos a encontrar con variantes en cuentos griegos, árabes y franceses.

El oráculo se cumple y Julián se convierte, por penitencia, en barquero fluvial. Reconocemos en esto un episodio que volvemos a encontrar no solamente en la leyenda de san Cristóbal, sino también en un cuento recogido por los hermanos Grimm: El diablo de los tres pelos dorados. El héroe del cuento halla en su camino un gran río que debe atravesar. El barquero le explica que está obligado a llevar incesantemente su barca de una orilla a la otra y le suplica que le libere de aquello. El héroe le pregunta a ese respecto al diablo, quien contesta que al barquero le bastará con colocar su remo en la mano de su primer pasajero: entonces será libre, y el otro, a su vez, será condenado. Gracias a las peripecias del cuento, el primer pasajero resulta ser un rey malévolo. El barquero hace lo que se le ha dicho y «en adelante -dice el cuento- el rey es barquero en el río como castigo de sus pecados».

En cuanto a la leyenda de san Cristóbal, está constituida por elementos tan parecidos a aquellos que componen la de san Julián que cumple citar toda la parte común, tal y como la tradujo el hermano Jehan du Vignay en 1554.

El ermitaño le dijo a Cristóbal: «¿Conoces este río?». Y Cristóbal le dijo: «Mucha gente lo pasó y pereció en él». Y el ermitaño le dijo: «Eres de noble estatura y muy virtuoso. Sería cosa muy agradable a Dios que te quedaras junto a este río y pasaras a la gente. Y existe la esperanza de que se te aparezca aquel a quien tanto deseas servir». Y Cristóbal le dijo: «Desde luego que puedo cumplir este servicio, y así te prometo que lo haré».

Entonces se fue Cristóbal hacia el río e hizo un habitáculo para él, y llevó un gran remo a guisa de bastón, en el que se apoyaba para atravesar el agua y llevar a otras gentes continuamente y durante varios días.

Y como estuviera durmiendo en su casita, oyó la voz de un niño que lo llamaba diciendo: «Cristóbal, sal fuera, que me llevarás al otro lado».

Y se despertó entonces, y salió afuera, pero no encontró a nadie. Y cuando volvió a la casa, oyó tras él una misma voz y corrió afuera sin encontrar nada. Fue llamado una tercera vez y hasta ahí fue. Encontró a un niño junto a la orilla del río que le rogó dulcemente que le llevase hasta la otra. Y entonces Cristóbal levantó al niño hasta sus hombros, cogió su bastón y entró en el río para pasarlo al otro lado. Y el agua creció poco a poco, y el niño pesaba gravemente como el plomo. Y cuanto más avanzaba él, más crecía el agua y el niño pesaba cada vez más, de modo que Cristóbal tuvo grandes angustias y temió ahogarse. Y cuando escapó a duras penas y llegó al otro lado, puso al niño en la orilla y le dijo: «Niño, me has puesto en gran peligro pero, a pesar de tener todo el mundo sobre mí, apenas sentí el peso».

Y el niño respondió: «Cristóbal, no te maravilles: porque hoy no sólo has tenido todo el mundo sobre ti, sino que has llevado sobre tus hombros a aquel que creó todo el mundo. Soy tu rey Cristo, a quien sirves en esta obra. Y para que sepas que digo la verdad, clava tu bastón en la tierra frente a la casita cuando hayas pasado y mañana verás cómo da flores y frutos».

Y al punto se desvaneció ante sus ojos.

Cristóbal se fue y clavó su bastón en la tierra. Al levantarse por la mañana, lo halló como una palmera, con hojas y frutos.

Se encuentra ahí esencialmente la misma combinación temática que en la segunda parte de la historia de Julián. Pero la historia del barquero está unida al episodio del desconocido que resulta ser un ángel o el Señor. En los Cuentos populares de Gascuña, el episodio del pobre se parece enormemente a la variante de la historia de Julián[56].

Se trata del hijo de un rey que busca la espada de san Pedro.

A medianoche se detuvo cerca de un río. Al borde del agua tiritaba un pobre viejo de barba gris. «Buenas noches, pobre. Mal tiempo para viajar. Estás tiritando. Toma: echa un trago de mi cantimplora, que te hará entrar en calor».

El pobre viejo dio un trago a la cantimplora y dejó de tiritar. «Gracias, amigo mío. Ahora llévame al otro lado del agua».

-Con mucho gusto, pobre. Súbete a mi espalda y agárrate fuerte. ¡Jesús! No pesas más que una pluma.

-Paciencia. Pesaré más en mitad del agua.

-Es cierto. ¡Jesús! ¡Me estás hundiendo!

-Paciencia. En la otra orilla no pesaré más que una pluma.

-Es cierto. Hala, pobre, ya has cruzado. Bebe otro trago y que el buen Dios te conduzca.

-Joven, yo no soy un pobre, soy san Pedro. Me has prestado un gran servicio, joven. Te pagaré según mi poder…

En otro cuento de la colección[57], la hermosa Madeleine se encuentra con tres pobres viejos al borde de un río y los pasa sobre su espalda. Luego, los tres viejos resultan ser san Juan, san Pedro y el buen Dios. Le prometerán a Madeleine recompensar su caridad.

Desgraciadamente, nos encontramos en una gran incertidumbre respecto a estos dos últimos ejemplos. Es imposible asegurar que los dos cuentos de Gascuña no hayan sido influidos por la hagiografía. Tal vez sea una variante de la leyenda de san Cristóbal hecha de nuevo popular. Tampoco debemos olvidar remarcar, sin embargo, que el propio san Cristóbal sólo tiene existencia en virtud de este episodio de su leyenda, puesto que su nombre es Χριστόφορος (aquel que lleva al Cristo). Se trata de un gran indicio para pensar que este personaje ha sido verdaderamente creado en el dominio del folclore.

Y, sin duda, la historia de Julián no tiene otro origen. Gustave Flaubert, que hizo un cuento tan exquisito, la recogió apenas entreabierta, como una tímida flor del pueblo. Se trata de una gavanza salvaje próxima a la suntuosa carne de terciopelo de una rosa cultivada. Hay que inclinarse mucho para no confundir su perfume. Nació entre otros cuentos que no son cristianos, donde las bestias y los curas pronuncian oráculos, donde los hijos de los reyes están encerrados en solitarias torres a fin de librarse de las predicciones, donde los héroes criminales son condenados a pasar a los viajeros eternamente entre orillas tumultuosas, donde los pobres y los leprosos son agradecidos y divinos. Es tan lejana y humilde que todo en ella es incierto.

III

«Aquí presento la historia de san Julián el Hospitalario -dice Gustave Flaubert- poco más o menos como se la encuentra en una vidriera de iglesia en mi país».

Se trata de una vidriera de la catedral de Rouen, de la que Langlois ha publicado un dibujo en sus colecciones. Cuando Flaubert entregó La leyenda de san Julián a su editor, le escribió solicitándole que al final del libro reprodujera la piadosa composición normanda. Sin embargo, no tenía gran estima por la vidriera de Rouen. Pretendía que el lector admirara la extraordinaria diferencia entre el cuento espléndidamente adornado y la ingenua imagen provinciana.

El editor no pudo cumplir el deseo de Flaubert. Y aún hoy en día nos cuesta imaginar la milagrosa transformación de arte y de estilo que recubrió de púrpura y oro aquellas simples figuras, que de las paredes del palacio colgó los ensangrentados tapices de cacerías y batallas, y que hizo de un leproso de labios azulinos un santo cuyos ojos reflejaban las estrellas y por cuya nariz brotaba el olor de la rosa.

Para apreciar el genio transformador de Gustave Flaubert hay que leer el cuento de Julián en La leyenda dorada.

En el relato folclórico Julián no tiene ningún atributo personal. Es un hombre sometido al destino, de ninguna manera culpable. No experimenta la imperiosa necesidad de retiro de quienes tienen un alma criminal. Por esta razón acepta compartir su penitencia con su mujer, «su muy dulce hermana», que no le abandonará y morirá santamente junto a él. En el cuento de Flaubert, Julián se presenta ante su mujer tras el asesinato: «Y con una voz diferente a la suya le pidió en primer lugar que no le respondiese, que no se le acercara, que ni siquiera le mirara». Padece en soledad un castigo en absoluto inmerecido.

Porque Julián, como lo concibió Flaubert, posee una voluptuosa pasión por la sangre de la que se apropió bien joven. Dio comienzo con la muerte de un ratón durante la misa. «Cada domingo lo aguardaba e incordiaba hasta que, lleno de odio, decidió deshacerse de él». Lo observa con una vara en la mano. «Lanzó un golpe discreto y permaneció estupefacto frente a aquel diminuto cuerpo que ya no se movía».

Un poco más tarde, Julián mató a una paloma a pedradas. «Sus alas rotas, la paloma palpitaba colgada de las ramas de un aligustre. La persistencia de la vida irritó al niño. Se puso a estrangularla, y las convulsiones del pájaro sacudieron su corazón, colmándolo de una alegría tumultuosa y salvaje. Con la última contracción se sintió desfallecer».

Desde entonces su afición por matar creció en su interior. Tiene una suerte de fe destructora. Palpa verdaderamente el misterio sagrado que hará de él un santo (¿pues no son hermanas la destrucción y la creación?). Atormentado por los espectros de sus víctimas, se encaminará hacia la muerte más horrible: un asesinato involuntario. Y, sin embargo, hay un segundo en el que se dice: «¡Podría haber querido hacerlo! Y tuvo miedo de que el diablo le inspirara aquel deseo».

El oráculo del ciervo se convierte aquí en un castigo pronunciado con una autoridad terrible:

El prodigioso animal se detuvo, y con los ojos resplandecientes, solemne como un patriarca y como un justiciero -mientras a lo lejos se oía el tañido de una campana-, repitió tres veces: «¡Maldito, maldito, maldito! ¡Un día, corazón feroz, asesinarás a tu padre y a tu madre!».

El cuento de Flaubert está lleno de apariciones. Las pobres víctimas mudas acuden a reprocharle a Julián su voluptuosa crueldad. Se creería que Flaubert extrajo de las propias fuentes de la leyenda el horror sagrado de la muerte de los animales.

Así como el alma de Julián se ha humanizado, el decorado del cuento se ha vuelto más preciso. Julián vive como hijo de un señor en un castillo de cuatro torres con los tejados agudos y recubiertos de tejas de plomo. Su padre está siempre «envuelto en una pelliza de zorro». En cuanto a su madre, «los cuernos de su caperuza rozaban el dintel de las puertas». Nos encontramos en una época imprecisa, aunque entre el siglo x y el xv. El Príncipe de la leyenda se convierte en «emperador de Occitania». La Castellana tiene grandes ojos negros que «brillaban como dos lámparas muy dulces. Una encantadora sonrisa separaba sus labios. Los bucles de su pelo se asían a las pedrerías del vestido entreabierto, y bajo la transparencia de su túnica se adivinaba la juventud del cuerpo». El Castillo que ella aporta como dote a Julián «era un palacio de mármol blanco, construido al estilo morisco sobre un promontorio en mitad de un bosque de naranjos… Las habitaciones, repletas de crepúsculo, estaban iluminadas por las incrustaciones de las murallas. Delgadas columnillas semejantes a juncos sostenían las bóvedas de las cúpulas, decoradas con relieves que imitaban las estalactitas de las grutas. Había chorros de agua en los salones, mosaicos en los patios, tabiques festoneados, mil exquisiteces arquitectónicas y, por todas partes, tanto silencio que se escuchaba el roce de un pañuelo o el eco de un suspiro». Flaubert nos describe todos los perros de la jauría de Julián, las bestias que cazaba, la manera en que hacía «volar a la garza, al milano, a la corneja y al buitre». Mientras san Antonino nos dice que «se condujo con valentía en la guerra», aquí se nos participa que combate contra «los templarios de Jerusalén, los surenas de Partia, los negus de Abisinia y el emperador de Calicut, los escandinavos, los negros, los indios, los trogloditas» y que «fue él, y no otro, quien mató al guiverno de Milán y al dragón de Oberbirbach».

Con ayuda de estos medios, Flaubert nos transporta por el fabuloso lujo del mundo de la caballería. No obstante, jamás olvida que la historia de Julián es un cuento popular e introduce episodios que toma prestados de cuentos similares.

La aventura que le sucede a Julián con una espada sarracena es muy parecida a la del príncipe Agib, que hace caer un cuchillo puntiagudo de una alta estantería.

Al querer darle una alegría, su padre le regaló una gran espada sarracena.

Se hallaba en lo alto de un pilar, en una panoplia. Para alcanzarla, hacía falta una escalera. Julián se subió a una. Demasiado pesada, la espada se le escapó de los dedos, y al caer rozó tan de cerca al buen señor que tajó su abrigo. Julián creyó haber matado a su padre y se desvaneció.

Al igual que los pobres de los Cuentos de Gascuña, el Leproso pesa extraordinariamente:

En cuanto subió a la barca, esta se hundió prodigiosamente, aplastada por su peso. Una sacudida la aupó, y Julián se puso a remar.

La gradación de las preguntas del miserable es triple, lo mismo que en el folclore: ¡Tengo hambre, tengo sed, tengo frío! Existe, además, como un vago recuerdo de la crueldad del lobo de Caperucita roja en la insistencia del Leproso: «Acércate a mí… Despójate de la ropa… Hazme entrar en calor, no con tus manos, no, sino con todo tu cuerpo».

De este modo consiguió Gustave Flaubert fundir y reunir en un milagroso esmalte literario todo el aparato de la caballería y el más sencillo de los cuentos piadosos del pueblo. Y en mitad de esta deslumbrante fusión vemos dibujarse las actitudes de un Julián cruelmente apasionado, cuya alma resulta tan cercana a la nuestra. Así crearon los nobles poetas de la época isabelina -a partir de las baladas de la gente pobre del campo- a los héroes que admiramos en sus dramas. Una de las glorias de Flaubert será la de haber percibido con semejante viveza que la gran fuerza creadora procede de la oscura imaginación de los pueblos y que las obras maestras nacen de la colaboración de un genio con toda una estirpe de anónimos.

EL REALISMO

He terminado por preguntarme en qué ha quedado la cuestión del realismo. Maupassant había dividido claramente las novelas en subjetivas y objetivas en el prefacio de Pierre y Jean, lo cual desplaza el problema sin resolverlo. Se ha convenido en llamar análisis psicológico a la descripción de los estados del alma. Aquellos que así consideran este género no hacen menos realismo que los artículos que describen cosas. Buscan los «documentos humanos» tanto como los naturalistas. Paul Bourget disfruta con la lectura del diario de Amiel tanto como Zola al estudiar los fajos de notas sobre las minas de Anzin. Uno ama el realismo subjetivo; el otro, el realismo objetivo.

Admito que la naturaleza de los hombres y de sus acciones no me parece tan sencilla. Reducir los sentimientos a sus causas eficientes y los actos a su encadenamiento necesario representa un trabajo artificial, ya que no tiene ninguna finalidad. El mejor ejemplo es La educación sentimental de Flaubert. ¿Adónde se nos conduce tras esta exposición monótona de una vida insignificante? Colmado de ideal, Frédéric Moreau acaba por alcanzarlo, aunque demasiado tarde a pesar de sus empeños: se hastía con antelación. Lo mejor que puede hacer entonces es «cultivar su jardín». Imagino que este empeño de Frédéric, que forma el esqueleto de su disecada vida, ha debido desaparecer, generalmente, bajo pasiones pasajeras. El hombre de un solo pensamiento es la excepción. La moral positivista puede brillar en los ojos de un ser desalentado durante un momento de debilidad: no es el objetivo de su vida, el fin hacia el cual tiende su existencia. «El pescador pobre» de Puvis de Chavannes pesca el ideal eternamente; su mujer está por ahí, recostada en una isla florida, mientras recoge con una sonrisa flores amarillas; su hijo duerme con el arrullo del oleaje. No hay una separación tan clara entre la vida del hombre, de la mujer y del hijo. Los hombres no anhelan siempre el Absoluto; también sonríen a veces a las flores. Tienen sus momentos de sueño, como el bueno de Homero.

Deducir las pasiones del deseo, como quería Spinoza, y trasladar esta abstracción al alma humana es lo que procura hacer el análisis psicológico. Deducir los actos de un hombre a partir de la ley hereditaria es lo que intenta el realismo con «la historia natural y social». Existe entre esas dos fórmulas un lugar para el verdadero realismo, aquel que no tiene pretensiones científicas, que no busca el vínculo entre las causas eficientes. Este será el impresionismo, que consistirá en imitar la naturaleza bajo las formas que percibamos en ella. Las obras naturales tienen una composición, una organización. Sin buscar descomponer esta organización en sus partes determinantes, se la intentará reproducir artificialmente. Desde luego, la estructura de la obra de arte no es la de la obra natural: la composición fingida está ahí para reemplazar el sistema de órganos que cuida de la unión de las cosas vivas. El arte de componer las impresiones reemplaza las causas finales que imponen las formas a las partes de la naturaleza.

Hallo este arte de la composición en un escritor de la escuela realista: Jourdain. Los lectores del Phare no habrán olvidado su vigorosa campaña a favor de los modernos. Acaba de reunir quince relatos en À la Côte [En la Costa], un libro publicado por Quantin. Algunos habían aparecido en los suplementos del Figaro. La dedicatoria, llena de sentimiento, recuerda la dolorosa separación que la muerte impuso a Jourdain al llevarse a su querido hermano. Á la Côte es la historia de un hombre corrompido que, instigado por su carencia de recursos, se casa por interés con una jorobada. La lucha entre el interés y la piedad que dividen el corazón de este miserable se lee con una emoción creciente: él sabe que la mujer morirá si tiene un hijo; y la pobre jorobadita, cariñosa y abnegada, sucumbe a la ilusión de un amor que no es compartido. En «Les trois robes blanches» [«Los tres vestidos blancos»], advierto precisamente este procedimiento de contraste simétrico, el cual introduce en la sucesión de la vida una ley estética. La primera prenda es la pelliza bautismal, el primer vestido oficial de la señorita Marcelle; la segunda, el traje de primera comunión; «muchachita de ayer, mujer del mañana», la pequeña Marcelle alzará el vuelo con su tercera prenda, con el velo blanco de la esposa. Y los padres que se han sacrificado por esta temprana existencia, marcada ya por las tres etapas, se funden en un abrazo consolador junto al fuego, en la habitación donde la tercera prenda blanca de Marcelle «desprende una luz auroral, muy pura, muy serena, alegre como una esperanza». «Les bottes» [«Las botas»] de Bulaut, oficial de policía, lo acompañan hasta el Estado Mayor, hasta la guardia nacional en la que ha vuelto a ser cabo, hasta el hospital ambulante en el que fue capitán de enterradores, antes de la capitulación, hasta el cuerpo territorial en el que aquellas se transforman en «botas modelo 1876», cuando Bulaut fue nombrado comandante.

Así, un atributo común -la ropa blanca, las botas- ha servido a Jourdain para establecer un contraste y un vínculo entre los cuadros realistas que representan las fases de la vida de un individuo. ¿No es ahí donde podemos reconocer la personalidad del artista que quiere ocultarse tras la descripción de las cosas? Si la entraña de la obra debe ser objetiva e impersonal, ¿no es esta la forma que pertenece al escritor -entendiendo por forma un vínculo, una síntesis, una construcción simétrica por la cual el arte intenta representar la idea de la naturaleza-?

LA CANCIÓN POPULAR

¿Qué es la canción popular? ¿De dónde viene y adónde va? En el misterioso zigzag que describe -de los antros a los bulevares, del callejón oscuro a los teatros iluminados, del corazón de París a los villorrios perdidos, de la ronca voz del golfillo al berrido del viejo campesino- sucede a veces que el transeúnte de la vida la advierte, o que el artista la admira y de súbito se engarza en una obra maestra -como en Las hijas del fuego de Gérard de Nerval con la canción de San Nicolás o el tierno estribillo: Vole, vole, mon coeur vole![58]-. Con frecuencia, habita los bajos fondos durante doscientos o trescientos años y luego, bruscamente, emerge despojada de sus harapos, adornada y remendada, para caer una vez más en el olvido y, tal vez más tarde, volver a emprender un nuevo viaje… Un estribillo registrado en el siglo xvii en la colección Maurepas, Jean Gilles, mon gendre [Jean Gilles, mi yerno], recuperaba la canción sacramental de la escuela rural Georgine, mon gendre [Georgine, mi yerna]. Tan sólo ocurre que el yerno se convierte en una mujer, eso es todo. La brigue dondaine-la Faridon daine[59] la hemos heredado del último siglo: constituyen las alegrías de la Revolución. Entre 1800 y 1850 se habrían dado por muertos todos estos estribillos, aunque Béranger estaba en el candelero. Y resulta que vuelven a nacer, rejuvenecidos: si Vadé se paseara por Montmartre reconocería a sus hijos.

Sin embargo, en estas canciones no hay más que la persistencia de un ritmo, de una melodía, el hueco tintineo de sílabas acompasadas. Muchas fueron compuestas con un gran arte: el sentimiento se expresa con una ingenuidad tan sencilla que despierta la admiración de los grandes poetas.

Las canciones de marineros apasionaron a Shakespeare. La pobre Ofelia se lamenta cantando las melodías del pueblo y la melancolía de Desdémona se manifiesta mediante una vieja letrilla «en la que aparecen sauces llorones»: Ariel, Puck, las más graciosas creaciones del poeta inglés susurran maravillosas canciones que Shakespeare no escribió. Goethe sueña con Margarita en «El rey de Thule». Un artista tan refinado como Gérard de Nerval no se cansa de cantar «Tres princesas». No es el mismo sentimiento que llevó a decir a La Fontaine:

Si me contaran Piel de Asno

Me embargaría un placer extremo.

Tenemos ahí, únicamente, la tranquilidad de un espíritu que se deja arrastrar por su imaginación cuando se la dirige. A Darwin le encantaban las novelas porque dejaba de reflexionar durante su lectura. Era un perezoso de imaginación. Pero las canciones no tienen el mismo poder. Son algo completo, original. De boca en boca se modifica el cuento. El tema permanece, cada narrador añade variaciones.La canción no cambia. No sorprendería oír en algún pueblo la endecha de la amada que ha perdido a su caballero:

Porta la cruz blanca

Y la espuela dorada

Y en el extremo de su lanza

Un hierro de plata dorada.

No lloréis, amada.

Vuestro amigo se ha matado.

Ha muerto en Bretaña,

Los bretones lo han matado.

He visto cavar su fosa

A la orilla de un verde prado

Y también cantar su misa

A cuatro franciscanos.

Esa es del siglo xv y Gaston Paris la ha vuelto a encontrar en algún misal, no tan diferente de la canción del soldado, también muy vieja:

Me he alistado

Por el amor de una rubia,

No por su anillo de oro

Que me ha negado,

Sino por un beso de sus labios…

No existe regimiento donde no se la oiga. No obstante, el final no es muy actual:

Soldado de mi país

No se lo digas a mi madre,

Más bien cuéntale

Que me hallo en Burdeos

Prisionero de los ingleses,

Y que no me verá jamás.

Una canción debe tener una razón de ser para perdurar tanto tiempo. La canción política tiene una y por eso tiene éxito. Pero la otra, aquella que dura siglos, permanece viva porque es como el alma del pueblo. Ese sentimiento un poco melancólico, ingenuo para los espíritus cultivados, natural para la mayoría de los hombres, se expresa con tanto arte en estas obras que asegura su existencia.

Los poetas populares han permanecido casi todos en el anonimato. Son los grandes artesanos oscuros, los genios ignorados. Pero su oscuridad se compensa con la vida de sus obras. No creo que haya habido en la Cité durante ciento cincuenta años un sastre, un vagabundo o un par de adversarios que no hayan tarareado en su jerga los estribillos de maese François Villon. En cambio, tampoco creo que ningún cascarrabias de la plaza Maubert se divierta recitando el argot erudito de Jean Richepin. Uno es muy natural, el otro muy artificial. Desconozco si la odisea de Villon y de la «gorda Margot» es cierta (pienso, con Longnon, que la gorda Margot no era más que una lámina pintada, una enseña de cabaret como la del antro de La Piña). Pero con gusto repetiré lo que me dijo Bruant, de quien hablaré enseguida: «En cualquier caso, Villon rodó bruscamente, eso seguro». Por su parte, la existencia nómada de Richepin se reduce en suma a dos meses de cabotaje entre Nantes y Burdeos. Creo que su vida de marinero terminó el día que en un andén entre la estación de Saint-Jean y Bastide se encontró al poeta Ernest Dupuy, que había sido su camarada de escuela y alucinaba en aquel momento frente a la Gironda. Dupuy, que ahora es profesor de retórica en el Henri IV, se sorprendió al ser abrazado con tosquedad por un novato que salía de la carbonera y que, aparte de sus pantalones, no tenía más que «el paño de su piel».

Entre el émulo de Villon y el propio maestro existe esta diferencia: François Corbueil[60] conoció sinceramente al pueblo -tal vez a la gorda Margot, sin duda a quienes fueron asesinados en Rueil- y también los calabozos, mientras que Richepin no ha sido más que un truhan diletante. Para hacer cantar al pueblo, hay que haber sufrido como él, largo tiempo, cruelmente. Hay que haberlo frecuentado no sólo como artista u observador. Es necesario haber participado realmente de su vida, compartido sus penas y placeres. Hay que reír y llorar con todo lo que hace reír y llorar al pueblo. Entonces puede cantarse la canción del pueblo sin que sea en vano. A decir verdad, Richepin sólo escribió en materia de argot algunas palabras que había escuchado: el auténtico sentimiento, el alma popular, no haría vivir sus canciones.

Quien desde hace tiempo me parece haber hecho cantar mejor al pueblo es Aristide Bruant. Vagabundeen por las calles de París y escucharán llorar En Saint-Lazare, gemir En Batignolles, sollozar En la Chapelle y agonizar En Mont-Rouge. La cuchilla de la guillotina caerá al son del siniestro estribillo En la Roquette:

La última vez que lo vi

Tenía la mitad del torso desnudo:

¡Su cuello se adentraba en el agujero

de la Roquette!

Montparnasse, Belleville, Ménilmontat y la Glacière tienen su canción: el hombre de París se reconoce en cada estrofa; el hombre del barrio en el estribillo. Cada una de esas canciones es un pequeño drama, muy sencillo y verdadero. La buena amiga añora a su Toto:

No tenía muchos modales

Aunque era un joven atractivo:

Era el más guapo, el más apañado

De la Villette.

No tenía par a la hora de

Hablarte de sentimiento, de amor

Era único para sacarte una sonrisa

En la Villette.

Me amaba tanto como yo a él.

Nunca nos habríamos separado

Si la policía no existiera

En la Villette.

Ya sea grande o pequeño, pelirrojo o castaño,

No queda ni uno,

Pues todos van a la Roquette

En la Villette.

No la cito entera, pero toda la psicología se halla en estas cuatro estrofas: la añoranza, el orgullo y una rabia resignada. Asusta el verismo del reincidente que arrastra su miseria por la noche:

Por esto busco albergue:

Un rincón, un altillo, un nicho,

Un lugar donde estar en casa,

Que cuando llueva dé igual,

Donde calentarse cuando hace frío.

Me acuerdo cuando era pequeño

Que así era con mamá

Hoy, forzado a vagar

Por esto busco albergue.

El final es una sátira cínica:

Pero tengo un plan y soy un pillo:

Cuando los jueces estén hartos de mí

Y hayan chupado de mi frasco

Tendrán que aplicarme la ley

Ya sabéis, la nueva ley

Que condena el gobierno

A enviarme a la Nueva

Por esto busco albergue.

Una estrofa bastará para demostrar que Bruant sabe construir a una pequeña parisiense:

Alle conservaba todos sus dientes,

Su naricita, dentro de la que llovía

Redonda como una galletita

En Batignolles.

Entren una noche en el Mirliton, en el bulevar Rochechouart. Verán a Bruant, un hombre de treinta y siete años, perfectamente afeitado y con el pelo hacia atrás, camisa roja y chaqueta de terciopelo negro. Tiene la rima de un poeta del siglo xviii. Su boca despejada es fina y burlona. Cantará una de sus canciones subido a una mesa, con gestos sobrios y un tono de una verdad absoluta. Se maravillarán con su talento de comediante. Si desean charlar con él gritará al camarero con una voz estentórea: ¡Dele algo de beber a este cliente! Si insisten mucho y se presentan una noche en la que hay poca gente, Bruant les dirá que no cree tener mucho talento, y que, por lo demás, Villon -al que apenas conoce desde el año pasado- tenía mucho más que él, y quedarán asombrados al escucharle contar cómo sus canciones «le llegan», al principio en cuartetos, tras una noche de paseo hasta las cuatro de la mañana. «Mis canciones -dice- las he deambulado junto a Steinlen». Si no conocen a Steinlen, les diré que es el hombre de este siglo que mejor ha bosquejado la psicología del borracho (desde el primer pitillo del colegial que cree tener el cráneo martilleado por legiones de diablos, hasta la cogorza del viejo borracho que espera a que terminen de desfilar los picotazos de monstruos).

Bruant nació en Courtenay, en el Loiret, en 1851. Sus primeras canciones datan de 1870. Desde aquella época y hasta 1880 cantó en la Scala o en Eldorado. Por entonces sólo componía la canción de café-concierto. Bastará citar una, «Henri IV a decouché» [«Enrique IV ha dormido fuera»], para demostrar que ya entonces sabía conmover al público. Pero desde 1880, tras un breve paso por el Chat Noir, compró el Mirliton, donde pudo ponerse a trabajar seriamente como artista. Treinta y una de sus canciones aparecerán en febrero en Marpon, ilustradas por Steinlen. «Me puso donde debía: Gillette me habría llevado al cielo. Steinlen me ha llevado a la calle».

Estas tres palabras -«a la calle»- resumen el arte de Bruant y del poeta popular. Su canción se pasea, no está inmóvil en un libro con las cubiertas amarillas: camina, se mueve. Vive, en definitiva. No es una abstracción, algo artificial, imaginado, truncado, como un mosaico. Se trata del propio aliento del pueblo con su lánguida música. La cuestión de la moralidad en el arte no existe para estas obras: la obra de la naturaleza no es ni moral ni inmoral, y las canciones de Bruant tan sólo son la expresión de la naturaleza. Desde las alturas de Montmartre llegan hasta los cafés de los bulevares, el barrio latino y la plaza Maubert. Desde el corazón de la ciudad se esparcen a la Glacière y a Grenelle. Los habitantes de los suburbios de París las vociferan, y van de boca en boca hasta Normandía y la Champaña, aunque se acantonan sobre todo en París.

Las canciones políticas son cosmopolitas. En r’venant de la Revue [Volviendo del desfile] emigra a la música militar inglesa de Aden; las canciones verdaderamente parisienses se marchitarían en otro medio. «Las tomé de la calle -sigue diciendo Bruant- y las devuelvo a la calle. Vengo de la calle y a ella regreso». Ser un poeta popular, y saber que uno lo es, debe ser una gran suerte para un artista. Escucharse cantar es casi como escucharse vivir. Bruant dice con orgullo: «Richepin es mejor que yo, pero no está en la calle. A él no se le canta en la Roquette durante las mañanas de ejecuciones».

He intentado demostrar por qué Bruant es un poeta popular, mientras que Richepin -pese a todos sus esfuerzos- es un poeta erudito. Pero si hubiera que analizar en profundidad la canción popular, y demostrar por qué tal canción tiene éxito y tal otra se cae, por qué París grita este estribillo y no aquel otro, por qué ni el propio Bruant sabe qué canción «tomará», por qué una envejece y muere, mientras su hermana, nacida con una noche de diferencia, vive y revive, y subsiste durante siglos, yo les remitiré a una psicología aún por hacer y que Bourget no hará por ser demasiado difícil: la psicología de las masas.

LA TRÁGICA HISTORIA DE HAMLET, DE WILLIAM SHAKESPEARE[61]

La alusión más antigua a la leyenda de Hamlet se encuentra en la segunda parte de la Edda Menor de Snorri Sturluson (hacia 1230), aunque su nombre ya aparece en un fragmento de un texto irlandés del año 919[62]. En el transcurso del siglo xiii, el cronista Saxo Grammaticus incluyó la historia de Amlethus en los volúmenes III y IV de su Historia danesa. En 1514 se imprimió la crónica de Saxo y en 1570 François de Belleforest, continuador de Pierre Boisthuau, tradujo este episodio en el libro V de sus Historias trágicas. Si Shakespeare manejó esta versión, tuvo que haberla leído en el texto original en francés de las Historias trágicas, pues la adaptación inglesa, The Historie of Hamlet, no se publicaría hasta 1608. En cualquier caso, el grito «¿Qué es eso? ¿Un ratón?»[63] que exclama Hamlet al matar al espía escondido en la habitación de la reina parece ser, más bien, un artificio dramático, pues ese incidente no existe en la redacción de Belleforest.

A partir de 1589, la historia de Hamlet fue llevada a los escenarios ingleses[64]. Fleay y Gregor Sarrazin han demostrado que la obra de Hamlet representada en 1589 y retomada en 1594 era de Thomas Kyd[65]. Por su parte, Edward Dowden considera probada la aparición de un espectro en ella, así como la representación de otra obra en el escenario. El crítico Malone tiene el mismo parecer. Y, en efecto, La Tragedia Española -el drama popular de Kyd- contiene una obra enclavada en la propia obra. Antes de 1603 se hallan alusiones de Lodge o de Dekker al espectro de Hamlet, aquel que gritaba «como una vendedora de ostras»: «Hamlet, revenge!»[66].

Saber si el personaje de Ofelia existía ya en la pieza de Kyd es una cuestión más delicada y sobre la que no hay ninguna certeza. En la versión de Saxo Gramaticus el usurpador Feng intenta descubrir el secreto de Hamlet enviándole a una joven, a su cuñada, mientras que en The Historie of Hamlet ese papel de tentadora lo interpreta una complaciente dama de la Corte. Sin embargo, ninguna de estas dos versiones de la leyenda deja entrever que Hamlet haya estado enamorado, ninguna contiene el doloroso y amargo «¡Vete, vete a un convento!».

No obstante, aquí interviene una nueva fuente en la que necesariamente debemos detenernos. La ha señalado Anatole France en el tomo IV de La vida literaria, donde estudia los cuentos populares de la Gascuña recogidos y publicados por Bladé[67]. Este paciente y erudito investigador escribió al dictado de Catherine Sustrac -originaria de Sainte-Eulalie, cantón de Laroque-Timbaut (Lot y Garona)- un cuento que tituló La Reine châtiée [La reina castigada]. Catherine Sustrac tenía cuarenta años en 1886 y era iletrada. Otros cuatro habitantes de Gers escogidos por Bladé también le narraron -aunque de forma menos precisa- este mismo relato, el cual constituye, por lo tanto, una variante de la leyenda de Hamlet.

Un rey y una reina tienen un solo hijo. Una noche, el rey le dice a su hijo:

-Hijo mío… mañana cumplirás veintiún años. Soy viejo. Pronto te nombraré rey en mi lugar… Deseo que dentro de seis meses contraigas matrimonio. Escoge una buena muchacha que te complazca, pues no seré feliz hasta que no la vea como ama del castillo.

Temiendo ser destronada, la reina (que escucha sin decir nada) le aconseja a su hijo que se enrede con amantes: las muchachas bonitas abundan. Sin embargo, el rey se impacienta y decide invitar a otro rey de un país vecino, el cual tiene una hija «hermosa como el sol». La princesa cantó como una sirena toda suerte de canciones y el hijo del rey olvidó todos sus devaneos. Pasaba día y noche sentado junto a su amada. Sus pretendientas se esfumaron. Durante una cena, la reina preparó la bebida al rey y, cinco minutos después, el rey se puso verde como la hierba.

-¿Qué os pasa, padre?

El rey cayó sobre la mesa. Estaba muerto.

Por la noche, el príncipe manda vestir su cama en la habitación de su padre.

A medianoche un espectro se le aparece.

Tomó a su hijo de la mano y le condujo en lo oscuro hasta el otro extremo del castillo. Allí, abrió un escondrijo y le señaló un frasco medio lleno.

-Tu madre me ha envenenado. Eres rey. Véngame.

Sin contestar, el hijo ensilla su caballo y parte a galope, adentrándose en la negra noche.

Llamó en secreto a la puerta de su mejor amigo cuando despuntaba el alba.

-Amigo, la desgracia se abate sobre mí. No sé dónde iré. Mañana, ve al encuentro de mi amada en el castillo de su padre, y dile: «La desgracia se abate sobre vuestro amado compañero. Desconozco adónde ha ido, pero usted nunca será su mujer, nunca. Y, sin embargo, ha dejado de hablar a las muchachas y nunca la olvidará. Retírese a un convento. Cúbrase con un velo negro y rece a Dios por su compañero hasta que la lleven al cementerio.

Tras esto, el príncipe continuó su camino, se hizo mendigo y acabó viviendo como un ermitaño en una cabaña en lo alto de una montaña. Pero una noche, al dar las doce, el espectro reapareció, diciéndole:

-Tu madre me ha envenenado. Eres rey. Véngame.

El príncipe huyó de nuevo. Al cabo de un año, regresa a casa de su mejor amigo.

-Hola, amigo mío. ¿No me reconoces?

-¿Sois el rey?

-Sí, soy el rey. Dame noticias de mi amada.

-Vuestra amada murió en el convento.

-Dame noticias de mi madre.

-Vuestra madre sigue en su castillo, y se ha hecho ama, para desgracia del país.

-Ya sé suficiente. Condúceme a una habitación. Estoy cansado y quiero dormir.

Por la noche, el espectro reaparece y le dice al príncipe:

-Tu madre me ha envenenado. Eres rey. Véngame.

-Padre, seréis obedecido.

Al llegar el alba el príncipe parte de nuevo y por la noche llega al castillo.

Su madre le pregunta de dónde viene.

-Madre, mi pobre madre, queréis saber de dónde vengo. Vengo de visitar lugares. Vengo de desposar a mi amada. Mañana la tendréis aquí.

La reina escuchaba sin decir nada. Salió y regresó un momento después.

-Tu esposa llega mañana. Mejor. Brindemos a su salud.

Entonces el rey desenfundó su espada y la puso sobre la mesa.

-Escuchadme, madre, mi pobre madre. Me queréis envenenar. Os perdono. Pero mi padre no os perdona. Tres veces ha venido del otro mundo y me ha dicho: «Tu madre me ha envenenado. Eres rey. Véngame». Ayer respondí: «Padre, seréis obedecido». Madre, mi pobre madre, rezadle a Dios para que tenga piedad de vuestra alma. Mirad esta espada. Miradla bien. El tiempo de rezar un Padre Nuestro y os rebano la cabeza si no bebéis antes el veneno que me habéis servido. Bebed, bebed hasta el fondo, madre, mi pobre madre.

La reina vació el vaso hasta el fondo. Cinco minutos después, su cara estaba verde como la hierba.

-Perdonadme, madre, mi pobre madre.

-No.

La reina cayó sobre la mesa. Estaba muerta.

Entonces, el rey se arrodilló y le rezó a Dios. Después, descendió lentamente, muy lentamente, a las caballerizas, saltó sobre su caballo y partió al galope adentrándose en la negra noche.

Jamás se le ha vuelto a ver. Jamás.

En esta variante de la leyenda el móvil del crimen de la reina no es el mismo, ni tampoco existe el personaje de Claudio. En cambio, encontramos otros rasgos muy particulares que comparte con el drama de Shakespeare y que vanamente buscaríamos en otro lugar. El espectro desempeña un papel similar; el príncipe duda, como Hamlet, huye y recula ante la tarea que se le impone; no obstante, comprende que debe romper con las costumbres ordinarias de la vida y abandona todo lo que ha amado: se confiesa a su «gran amigo», como Hamlet a Horacio, le declara que ya no conocerá a otra mujer y envía al convento a su «amada» que, como la pobre Ofelia, canta con voz de sirena y muere de pena, tristemente abandonada. Aquí ha de subrayarse que Shakespeare dudó sobre el crimen de Gertrudis. En la primera versión de Hamlet (el Quarto de 1603) la reina es inocente del envenenamiento, lo ignora, y al revelárselo Hamlet se convierte en su aliada. Es una de las profundas diferencias entre la pieza de 1603 y la de 1604. Tal vez en ese punto la primera coincidía con la intriga del drama de Kyd. Puede pensarse que en la segunda Shakespeare haya seguido una leyenda oral de la que nosotros aún poseemos esta versión de Gascuña.

Edward Dowden no es partidario de situar a La Reine châtiée en la «genealogía» de Hamlet. Sin embargo, un examen atento nos conduce a la opinión contraria. Aunque no vislumbramos ninguna influencia de la crónica danesa o del drama shakespeariano en este texto -pues ni el Hamlet del teatro ni el relato de Saxo Grammaticus pudieron penetrar entre la población campesina de Lot y Garona o del Gers, que únicamente hablaba un dialecto gascón-, advertimos al examinar la recopilación de Bladé que la historia de Hamlet no es la única leyenda shakespeariana que se conserva en esta región:

La gardeuse de dindons [La pavera], dictado por Marianne Bense, de Passege-d’Agen (Lot y Garona)[68], representa una variante de El rey Lear. En el relato también encontramos a los personajes de Lear, Regania, Goneril, Cordelia y Kent, aunque el final del cuento difiere y este se convierte en algo a medio camino entre Piel de Asno y Cenicienta. A partir de ahí, cabe una única explicación: los relatos de Lear y Hamlet, pertenecientes al folclore anglosajón desde el siglo xiii, llegaron a Francia de la mano de los ingleses y se implantaron durante la ocupación de Guyena, que duró al menos tres siglos. No debe sorprendernos no hallar rastros de ellos en el folclore inglés actual pues, desde muy pronto, en Inglaterra las leyendas que carecían de un carácter histórico preciso -temporal o local- se borraron. Hay un gran número de alusiones a cuentos o fábulas populares en la literatura de la época isabelina que ya no se encuentran hoy. El cuento popular en prosa es un género raro en Inglaterra; la mayor parte de las tradiciones semihistóricas deben su conservación únicamente a la forma de balada que se les había dado. Este es precisamente el caso del rey Lear. La balada ha sido conservada en Inglaterra, mientras que el cuento desapareció.

No podemos permitirnos pasar por alto la similitud entre el episodio de la «amada» en esta versión de Hamlet y el de Ofelia. Su examen nos revela que esta versión no puede tener como origen el drama shakespeariano, ya que su presencia en Gascuña desde antes del siglo xvi se explica ampliamente por los acontecimientos históricos. Por lo tanto, forma parte sin duda de la genealogía de Hamlet[69].

El 26 de julio de 1602 aparece en el Registro de Publicaciones de Londres la indicación de un libro impreso por James Roberts y titulado: «La venganza de Hamlet, príncipe de Dinamarca, tal como la acaba de representar la Compañía Lord Chamberlain», compañía de actores a la que pertenecía Shakespeare. Al año siguiente, en 1603, N. L. and John Trundell publicaba «La Trágica Historia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, de William Shakespeare, tal como ha sido representada en distintas ocasiones por la Compañía de Actores de Su Majestad en la ciudad de Londres, así como en las Universidades de Cambrigde, de Oxford y en otros lugares». Con la llegada al trono de Jaime I, la Compañía Lord Chamberlain pasó al servicio de Su Majestad. La publicación de 1603 es la que conocemos como el Primer Quarto; un año después aparecía en N. L., en Londres, el Segundo Quarto, el cual representa, junto con el texto del Folio de 1623, la pieza de Hamlet tal como la poseemos.

Profundas diferencias distinguen al Primer Quarto de 1603 del Segundo de 1604. El primero está plagado de errores y cortes, sobre todo en la segunda parte; contiene alrededor de mil ochocientas líneas menos que el texto definitivo, aunque está bien organizado para la escena desde un punto de vista exclusivamente dramático. Lo que esencialmente distingue al primer Hamlet del segundo son las abundantes diferencias en la nomenclatura de los nombres propios (Corambis y Montano por Polonio y Reinaldo; Primer centinela por Francisco, etcétera), las importantes transposiciones y, por último, otra concepción del rol de Gertrudis.

Parece seguro que el texto de 1603 fue impreso de forma subrepticia. Los graves errores que lo desfiguran parecen provenir de lo recogido mediante notas estenográficas durante las representaciones. Sin embargo, las diferencias anteriormente citadas no pueden atribuirse ni a una falta de atención del taquígrafo ni a una mala interpretación de sus notas.

Por lo tanto, llegamos a la conclusión de que la pieza tal como se representaba en 1602 y 1603 difería de la representada en 1604. Los editores de Oxford afirman que la pieza de 1603 aún contiene una parte considerable del antiguo trabajo de Kyd. Dowden, por el contrario, no encuentra que el conjunto difiera del estilo general de Shakespeare salvo en cinco versos que, tal vez, podrían recordar a las versificaciones del autor de Jerónimo.

La impresión de Dowden parece justa. He aquí, en el Quarto de 1603, los versos que dirige el duque a la duquesa:

Full fortie yeares are past, their date is gone,

Since happy time joyn’d both our hearts as one:

And now the blood that fill’d my youthfull veines

Runnes weakely in their pipes, and all the straines

Of musicke, which whilome pleasde mine eare,

Is now a burthen that Age cannot beare:

And therefore sweete Nature must pay his due,

To heaven must I, and leave the earth with you[70].

Esos musicales y encantadores versos fueron sustituidos en el Quarto de 1604 por el siguiente apóstrofe que dirige el rey a la reina:

Full thirty times hath Phoebus’ cart gone round

Neptune’s salt wash and Tellus’ orbed ground,

And thirty dozen moons with borrow’d sheen

About the world have times twelve thirties been,

Since love our hearts, and Hymen did our hands

Unite commutual in most sacred bands[71].

Si el último fragmento figurase en el Primer Quarto, nos veríamos muy tentados de atribuírselo a Thomas Kyd, pues se trata de unos versos plagados de gongorismo -a diferencia de la primera estrofa, enteramente shakespeariana-.

Esta extraña sustitución es merecedora de análisis. ¿Por qué remplazó Shakespeare aquellos hermosos versos por una estrofa pomposa y vacía? Aquí se manifiesta el delicado quehacer artístico del poeta: al situar la representación de una obra dentro de la obra, los actores tenían que parecer actores durante una escena. Si los versos que pronunciaban eran del mismo estilo que el lenguaje ordinario de la obra, hubiera habido, si se puede decir, una falta de perspectiva: el texto de la obra enclavada en la obra debía ajustarse a su propio marco, representado dentro de otro marco diferente. De forma que Shakespeare no duda en sustituir el fragmento del Primer Quarto por esos versos gongorinos a propósito. La misma apreciación es aplicable al resto de versos de El asesinato de Gonzago y, sin duda, al monólogo El feroz Pirro, cuyo estilo es de un marcado arcaísmo. Se trata de retoques de autor. Shakespeare no habría realizado transformaciones tan minuciosas sobre un texto de Kyd.

No compararemos el texto del Primer Quarto con el del Folio de 1623. En algunos puntos los capítulos de 1604 son más completos; en otros, lo son los de 1623. En esta edición publicada a partir de los manuscritos del teatro, algunos cortes han sido evidentemente creados para la representación. La división de la pieza en actos es arbitraria y, en suma, bastante poco satisfactoria, pero las modificaciones propuestas tampoco son ventajosas.

También remitimos a los lectores a las numerosas contradicciones expuestas por Dowden, según Hall Griffin, que presenta la acción de Hamlet desde un punto de vista temporal. Las fechas proporcionadas por el sepulturero son tan numerosas y de tal naturaleza que no sabríamos atenernos a ellas para calcular la edad de Hamlet. Sí es cierto que, en el Primer Quarto, el padre de Hamlet venció a Fortimbrás tras doce años, no treinta; y también hace doce años que el cráneo de Yorick yace en la tierra. Muchos rasgos de los actos y el carácter de Hamlet son igualmente contradictorios cuando los consideramos en la treintena. La forma en que Laertes lo pinta a Ofelia, el deseo que lo posee de volver a la Universidad de Wittenberg[72], la debilidad física de la que se queja y, sobre todo, las ideas de suicidio que lo atormentan sin un motivo preciso antes de la aparición del espectro dibujan a un joven de veinte a veinticinco años. El taedium vitae que sufre Hamlet -la mala acomodación de un espíritu demasiado noble y delicado a las banalidades de la existencia- es un mal moral de la juventud.

En cuanto a la famosa leyenda conforme a la cual Hamlet sería gordo y apático, hace tiempo que se hizo justicia. En lugar de fat,ha de leerse o bien faint, según Wyeth, o bien hot, según Plehwe. Esta última corrección parece ser la buena, pues en efecto, la reina constata durante el duelo (acto IV, escena VII) que Hamlet tendría calor y sed, como el rey había previsto. W. J. Craig, el mejor conocedor del vocabulario de Shakespeare, lee fat y lo explica mediante la expresión técnica «en baja forma». Por último, una tradición constante establece que el actor Richard Burbage fue quien interpretó por primera vez al personaje de Hamlet, y si Shakespeare escribió fat es porque habría previsto el sofoco de aquel durante la fatigosa escena del duelo, pues Burbage estaba gordo. Las palabras de la Reina irían entonces destinadas a prevenir las risas del público. De ninguna manera podríamos ver en Hamlet -tan indignado contra la costumbre de beber- un estudiante inflado por la cerveza. Es verdaderamente transformar a Fausto en Siebel.

Sobre el alcance general del drama, Stéphane Mallarmé ha escrito una admirable página en sus Divagaciones. Allí, la obra emerge bajo su auténtico color poético, isla desolada cuyas orillas se hunden incesantemente en el océano de la muerte. En unas cuantas líneas Mallarmé ha evocado «la Idea» que debe surgir de Hamlet. No es un análisis, es una visión.

En cuanto al carácter de Hamlet, presenta un sinnúmero de problemas cuya solución ocuparía toda una biblioteca. Apenas podremos señalar aquí tres o cuatro de ellos -escogidos entre los que se refieren, sobre todo, a las relaciones de Hamlet con el resto de personajes y con el drama-.

La primera dificultad es la singular actitud de Hamlet para con el alma de su padre en presencia de Marcelo, Horacio y Bernardo. Encontraremos la verdadera explicación en la Historia de la literatura inglesa de Taine: Hamlet, «pálido como su camisa» y «chocando una con otra sus rodillas», intenta bromear como el niño que canta en la oscuridad para ahuyentar el miedo. Murmura true-penny y old mole[73] mientras el sudor resbala por su frente y, angustiado, se esfuerza por familiarizarse con la horrible idea mientras habla en su jerga estudiantil: «Hic et ubique».

En cuanto a la locura de Hamlet, existen pocas dudas. Es cierto que Shakespeare aceptó la tradición de la demencia impostada que introdujo en la leyenda Saxo, quien añadió la historia de Brutus haciéndosela recitar al propio Hamlet al final del primer acto. No menos cierto es que Hamlet en ningún momento padece la tan característica locura representada por Shakespeare en otros lugares. Ofelia está loca, realmente loca. Si comparamos las palabras de Ofelia con las de Hamlet, la locura de este podría asemejarse tan sólo a la de Lear. Y hasta el último acto Lear no está realmente loco. Ambos tienen los nervios destrozados; uno posee la inteligencia, el otro, una sensibilidad exasperada hasta más allá de lo que un hombre puede soportar. Las palabras de ambos crean disonancias, notas discordantes en la música de la pieza que están varias octavas intelectuales o sensibles por encima de sus compases en el drama. Tienen crisis de histeria. Vean cómo sus corazones se hinchan y los oprimen. Hamlet, tras su encuentro con Osric, se siente mal y experimenta un violento dolor en el corazón. Lear siente cómo el corazón le sube hasta la garganta, ahogándole: «Hysterica passio!», grita.

Para Edgar Allan Poe la locura es parcial y real: pero esta se ve exagerada por la simulación. «Shakespeare debía de saber perfectamente -dice en sus Marginalia- que uno de los rasgos dominantes de ciertos tipos muy intensos de embriaguez (sea cual sea la causa) es el impulso casi irresistible de simular un grado mayor de excitación del que realmente existe. La analogía conducirá a todo ser pensante a suponer el mismo tipo de impulso en la locura cuando esta, sin ninguna duda, se manifiesta. Esto Shakespeare lo ha sentido -y no pensado-. Lo ha sentido gracias a su maravilloso poder de identificación con la humanidad en general -fuente última de su mágica influencia sobre los hombres-. Escribió Hamlet como si él hubiese sido Hamlet; y tras haber imaginado a su héroe sobreexcitado hasta una locura parcial por causa de las revelaciones del espectro, él (el poeta) sintió que era natural que Hamlet fuese impelido a exagerar esa locura».

Penetrante observación de Poe, aplicable con absoluta exactitud a la escena de Hamlet con Ofelia en el segundo acto. Este encuentro -bien lo dijo Dowden- no es sincero. «El único verdadero encuentro entre Hamlet y Ofelia es la escena muda en la que él lee en su alma, desespera y le dedica un adiós silencioso y eterno». Cuando la vuelve a ver «su primera palabra ya revela un alejamiento: Ninfa». Le responde como a una extraña; luego, de súbito descubre en las palabras de Ofelia una lección aprendida: «porque para un corazón noble los más ricos dones tórnanse mezquinos cuando ya el donador no muestra afecto». ¡También Ofelia está encargada de espiar a Hamlet, como Rosencrantz y Guildenstern! ¡Qué amargura! Se ha servido de su «hermosura» y no de su «honestidad». El amargo hastío de Hamlet se transforma en cólera. Decide marcharse: «Todos somos unos bribones rematados; no te fíes de ninguno de nosotros. ¡Vete, vete a un convento!». Y al girarse para partir entrevé a Polonio y al rey en su escondite. Esta es la prueba final: ¿lo sabe Ofelia? Como en su encuentro silencioso, aquel que Ofelia relató a Polonio, Hamlet la mira un largo tiempo y, finalmente, le pregunta: «¿Dónde está tu padre?». La confusa respuesta de Ofelia le basta. ¡Por desgracia, ella sabía que Polonio se encontraba allí! También ella mintió y lo espió. En esta ocasión estalla la ira, sincera y poderosa. Pero, al mismo tiempo, Hamlet, que se siente observado y debe interpretar su papel de locura, simula una ira aún mayor. El rey está en lo cierto: «¡Amor! Las afecciones de Hamlet no van por ese camino; ni en lo que ha hablado a pesar de su falta de ilación hay nada que parezca locura». La comedia de Hamlet no ha resultado creíble. Y, en efecto, como indica Poe, ha sobrepasado el objetivo en un arrebato de simulación -nerviosa esta, y ya no fingida- que el mismo Shakespeare juzgó «falta de ilación». Hay, por lo tanto, cuatro niveles en la cólera de Hamlet: 1.º Ira al descubrir que Ofelia interpretaba un papel. 2.º La rabia de saberse espiado. 3.º Locura impostada ante el rey. 4.º El objetivo sobrepasado por culpa de los nervios que conlleva la propia simulación -a la vez fingida e impulsiva[74]-.

En el tercer acto, durante la pantomima que precede a El asesinato de Gonzago, aparece una dificultad añadida: ¿Cómo es posible que el rey no detenga inmediatamente la función cuando la mímica de los actores representa su crimen? ¿Qué hace Hamlet durante la escena muda que Ofelia observa sin comprender? Halliwell supone que el rey habla en voz baja a la reina y que el espectáculo se le escapa.

Es una forma de cubrir una carencia dramática. Ahora bien, esta representación muda se ha querido explicar de dos maneras. Se ha dicho que representar mediante la mímica una acción subsiguiente era una tradición del teatro inglés anterior a Shakespeare. No obstante, Hunter desmintió esta errada afirmación: las pantomimas de Gorboduc y de Jocasta no presentan ninguna analogía con esta. Se dijo, pues, que era una tradición del teatro danés[75]. Alguien como Shakespeare, que nunca se adaptó a las costumbres antiguas o extranjeras, ¿habría entonces sacrificado la verosimilitud en beneficio de una curiosidad? Absurda hipótesis esta. La sorpresa de Ofelia y la pregunta del rey -«¿Te has enterado bien del argumento?»- bastan para demostrar que Shakespeare quiso que la prueba de la pieza fuera doble. Y esto concuerda de maravilla con el carácter de Hamlet.

Con exagerada ironía, Carl Rohrbach[76] ha insistido en la pasión de Hamlet por la «comedia». Ya desde el principio, Hamlet luce un traje de luto con ostentación y piensa que se le puede acusar de interpretar un papel. Desea hablar. Pronuncia discursos ante Rosencrantz y Guildenstern, los cómicos, su madre, y él mismo, «desenvuelve su corazón palabra a palabra», charla con el sepulturero y se enfrenta a la palabrería de Laertes con una palabrería mayor, se pavonea frente a Osric y muere con este lamento: «¡Lo demás es silencio!». Conoce a los cómicos y se interesa por sus aventuras. Es un refinado amante del teatro y, en la preparación del espectáculo trágico que él mismo ha ideado, se atreve incluso a dar consejos de dicción. En este mismo espectáculo, Hamlet, además, se ha asignado un papel, el de observar a su tío: «Observaré su semblante, le sondaré hasta la médula, y por poco que se altere, sé lo que me toca hacer». ¿Qué piensa hacer? No cabe la menor duda, matará a Claudio a la primera manifestación de estupor. El falso drama es la preparación del verdadero, de ahí la necesidad de la pantomima: no se representa una pieza sin haberla ensayado antes; y esa pantomima es el ensayo para Hamlet, actor de la obra en que matará a su tío.

Sin embargo, como en todo acto preparado por Hamlet, la imaginación atenúa la voluntad del propio acto; Hamlet no actúa si no es de repente, de improviso, en una coyuntura que él no haya calculado. Así, la pantomima tiene lugar, la pieza prosigue, acontece el instante fatal, el rey se siente turbado y Hamlet, viviendo una extrema sobreexcitación, no hace nada. Aquí, la disposición de la escena es consecuencia de una indicación en el texto: cuando el rey se levanta y todos gritan «¡Luces, luces, luces!» se entiende que reina la noche, como asimismo se desprende de las palabras del asesino Luciano:

Thoughts black, hands apt, drugs fit, and time agreeing

Confederate season, else no creature seeing…[77].

Imaginamos que Hamlet agarra entonces una antorcha para encenderla de nuevo y agitarla mientras su grito resuena como el halalí al final de la caza:

Dejad que huya gimiendo el ciervo herido

y el corso ileso siga retozando.

Sigue el verso:

Cuando uno vela, el otro está dormido.

Y ahora Hamlet apaga y tira su antorcha para terminar:

Y de este modo el mundo va marchando.

En este momento de la obra se produce un juego de escena particular, justificado materialmente por el grito «¡Luces, luces, luces!» y moralmente porque Shakespeare, como en Macbeth -«Out, out brief candle!»[78]- y en Otelo -«Put out the light and then put out the light!»[79]-, se sirve de esta metáfora de la antorcha.

Queda por explicar por qué razón en el último acto encontramos a Hamlet en un cementerio. A este lugar no le ha conducido un burdo artificio con el fin de encontrar el ataúd de Ofelia. Hamlet viene a estudiar la muerte. Hasta entonces no la conocía -no, al menos, la muerte preconcebida-. Ha matado a Polonio, pero de improviso, mediante una repentina sorpresa y a través de una cortina, sin presenciar su propio acto de frente. Ahora se prepara para matar deliberadamente, para obrar como la muerte. Será obrero de la muerte y, como tal, acaba de interrogar a otro obrero de la muerte. ¡Acostumbrado le gustaría estar ya a lo que desea hacer! Y dice a Horacio:

Hamlet

¿No tendrá ese hombre conciencia de su oficio, que canta mientras abre una fosa?.

Horacio

La costumbre le ha familiarizado con la tarea.

Hamlet

Así es, justamente; la mano que menos trabaja

es la que tiene el tacto más suave.

Hamlet persigue esa despreocupación: «Voy a hablar a ese individuo». Le dirige preguntas ociosas, charla con él, lo interroga durante un largo rato como el niño incansable que pregunta una y otra vez la misma cosa a los adultos, como el principiante que pregunta a un profesional, a un especialista, a un artesano o, más concretamente, como el enfermo que pronto será operado interroga a su cirujano (en un intento de retrasar el momento ineludible). Y del mismo modo en que antes Hamlet, teóricamente, se inquietaba por la consciencia del alma después de la muerte, ahora que va a ocuparse de la práctica, se preocupa por el cuerpo y su conservación.

Por último, nos corresponde explicar nuestra parte del trabajo.

He aquí una traducción de buena fe, a pesar del refrán italiano; y no es un decir. Las palabras están representadas por palabras, y las frases por frases. Por lo tanto, hemos dejado descontento a más de uno. En Francia se nos ha acusado de perseguir el arcaísmo y en Inglaterra nos han reprochado los neologismos.

Las críticas de aquí no han considerado que el estilo del siglo xvi ya no es el del presente. Trasladar una etapa de Shakespeare a la moda actual sería como querer traducir una página de Rabelais al lenguaje en que hablaba Voltaire. Hemos procurado tener presente que Shakespeare pensaba y escribía en tiempos de Enrique IV y Luis XIII.

Las críticas de ultramar no contemplaban, en primer lugar, que se pudiera traducir Shakespeare. En la prosa desaparecía, a su entender, la gracia de su poesía; y un verso francés no sabría representar un verso inglés. Es verdad, pero el grabador que hace un aguafuerte a partir de un cuadro, tampoco transporta los colores sino que los convierte en valores. Si podemos comparar la pintura y la poesía, hemos de conceder que un poema en prosa es como un cuadro transfigurado en un grabado. El poema pierde el misterio de su armonía y el cuadro la bruma de sus tonalidades, pero, a cambio, la prosa aporta la gloria del verbo y el aguafuerte, el tajante resplandor de sus líneas. Todo arte es interpretación, y si la naturaleza puede ser interpretada, ¿por qué sería más rebelde la obra de un poeta o un pintor?

Ocupémonos de las quejas particulares. Hemos traducido old mole por vieille taupe[80] y wormwood por absinthe[81]. Estas palabras evocan en la imaginación inglesa el bulevar, sus cafés y sus transeúntes. Sin embargo, a Dios gracias, en la literatura francesa un topo no deja de ser un topo y el ajenjo una planta amarga. Cuando Lucrecio dice

Et velut absinthia tetra medentes

en nuestra mente no se aparece el hada verde de los cafés parisienses a las cinco de la tarde. De esto no tienen culpa las palabras. Cuando dentro de unos años no esté de moda «tomar el aperitivo» y nuestro argot haya cambiado, también en Inglaterra topo y absentadenotarán su objeto sub specie aeternitatis.

LA PERVERSIDAD

I

«Vivir -ha escrito Ibsen- es combatir contra los seres fantásticos que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro. Ser poeta es juzgarse a sí mismo».

Estos versos son terribles. Dicen toda la perversidad que acosan a las mentes de nuestro tiempo. Quisiera esbozar aquí lo que yo veo y referir algunas palabras acerca de esta perversidad.

El primer aspecto del mundo -centralizador, egoísta y lógico- es la continuidad. La experiencia de Weber podría formularse así: la noción de continuidad crece en proporción inversa a la especialización táctil. Incorporamos la continuidad en todas las cosas mediante la centralización nerviosa -la cual nos procura lo continuo en términos de cantidad- y la generalización lógica -la cual nos procura lo continuo en términos de calidad-. En esto consiste el aspecto simple y exterior del universo, que resulta de la posición de nuestra unidad en medio de una multiplicidad que vamos coordinando.

La especialización táctil, la ciencia que en ella se encierra como prolongación instrumental, nos revela que el mundo es en realidad discontinuo. El espacio interestelar tan sólo difiere del espacio intermolecular por el hecho de que nosotros nos hallamos entre ambos y medimos sus relaciones. La noción de tiempo engendrada por la del espacio no resulta más exacta bajo su primer aspecto continuo. El infinito puede existir entre los momentos de un tiempo dividido hasta el infinito. Se percibe sin dificultad que el tiempo psicológico (y el tiempo astronómico se mide por las diferencias de posición en el espacio) es esencialmente variable. Nuestra noción del tiempo cambia del hombre salvaje al hombre civilizado, del niño al adulto, del sueño a la vigilia.

Así, el aspecto último del mundo, tras el perfeccionamiento de los sentidos y del conocimiento, es la discontinuidad. (Sería fácil demostrar que, cualitativamente, la noción de semejanza también precede a la noción de la extrema diferenciación, y que ahí de nuevo se afirma la ley del paso de lo homogéneo a lo heterogéneo).

La visión pasional y moral del universo se adapta sucesivamente a los mismos puntos de vista. El alma es una en todo momento, y cuando contempla, razona o desea se emplea por entero. La noción de la diversidad de los objetos y de la diversidad de sus propias partes aparece más tarde, y por lo tanto se concibe bajo la forma de sensación, de razón o de voluntad, otorgando preponderancia a sus especies. Si el alma lleva a cabo creaciones estéticas, las separa y asigna a cada una su dominio. No produce un hombre entero, agudo y valeroso, aventurero y prudente, como Odiseo; arroja al escenario a un ambicioso, a un celoso, a un indeciso: Macbeth, Otelo, Hamlet. De igual modo que de entre la gama de colores los modernos distinguen matices que los antiguos no percibían, así también el alma ha recibido una educación relativa a los matices: donde era púrpura, se ve violeta, y malva, y cereza, y naranja, y cuanto más se diferencia, mayor valor concede a sus moléculas.

El punto de partida moral del hombre es el egoísmo. Es el reflejo sentimental de la ley de la existencia por la cual el ser tiende a persistir en su ser. La perversidad moral (y entiendo la perversidad desde el punto de vista de la naturaleza) nace en el mismo momento en que el hombre concibe que existen otros seres semejantes a él y les sacrifica una parte de su yo. La flor dolorosa de esta perversidad es el placer del sacrificio. Y si el sacrificio se ha cumplido únicamente para él mismo esta perversidad es absoluta: pues el ser se anula en el objetivo positivo del placer, donde el hedonista se mataba para evitar la negación-dolor. Pero si el sacrificio se lleva a cabo teniendo en cuenta a los otros hombres, en beneficio de la masa, si el ser tiende a persistir en los otros seres, de la perversidad primera surgirá una moralidad más alta, superior a la misma naturaleza.

II

Estos «seres fantásticos que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro» son creaciones o fantasmas. Observo que la espantosa perversidad de Shakespeare ha engendrado en su mente -cuya voluntad los quiso tan disímiles- a Lear, Ricardo III, Antonio, Calibán, Falstaff, Miranda y a muchos otros, de suerte que la extrema diferenciación de sus pasiones le permitió proyectarlos tras haber luchado contra todos ellos. Pero observo que en Espectros el fantasma del padre de Oswald Alving germina en el cerebro del hijo, oprimiéndole y aterrorizándole, hasta que este sucumbe en la lucha. Observo a todos esos pobres seres románticos nacidos de la mente de Madame Bovary o de Frédéric Moreau, a quienes someten y conducen a la muerte o al lamentable hastío de la vida.

Porque aquellos que han podido diferenciarse y han dejado de ser ellos mismos saben aplicar su voluntad a la creación estética, engendrando esos seres fantásticos, o bien los ignoran y son su presa. El fantasma más terrible (sin apariencia, sin forma) con el que se encuentra Peer Gynt, el héroe de Ibsen, concebido bajo un número infinito de formas imaginarias prestamente realizadas, responderá así cuando Peer Gynt le pregunte su nombre: «Me llamo Yo Mismo».

Se advierte claramente que en esta época que atravesamos estamos sometidos a los fantasmas de la herencia o de la literatura extrema, puesto que nuestra voluntad no sabe ya aplicarse a las cosas exteriores, ni proyectar los seres que nacen en nuestro interior. Los poetas observan pasar la acción, y lo lamentan (pero tampoco actúan). El príncipe Florimond vio cómo se escapaba el carro en el que se oxidaban sus espadas, la Bella Durmiente dormitaba en un moisés de espinas nueve veces entrelazadas. Templado por su tibio entorno, el buzo ve pasar a través de las paredes de su campana de cristal los péndulos vivientes del mar. Y Florimond permanece prisionero de las flores victoriosas, y los zarzales impiden a la Bella estirar la mano, y la cristalera del invernadero y de la campana convierten en vaho el aliento de quien quisiera galopar por el bosque o seguir las olas. Y Maurice Maeterlinck nos dice: «Me hubiera gustado actuar -pero ¿para qué?-. La muerte está ahí, inmediata, destruyendo la actividad. Mirad, se halla entre los ciegos en este islote de la vida -rodeado por la marea ignota y creciente-, a donde llegan desde países extraños. Y cuando la acción humana -nosotros nunca volveremos- parte con los navíos de guerra, la intrusa aparece en medio de las siete princesas. Tened piedad de nosotros porque la muerte está próxima y nadie se atreve a extender la mano por miedo a tocarla».

III

Imaginemos entonces un ser cuyo cerebro fuera acosado por fantasmas con tendencia a la realidad -al igual que las imágenes tienen una tendencia alucinatoria- y que, al mismo tiempo, careciera de la voluntad necesaria para actuar o para proyectar sus fantasmas tras haberse batido contra ellos. Considero que este ser no es raro, y que incluso representa un momento de la evolución intelectual de muchos artistas de nuestro tiempo. La inteligencia y la estética interior se forman bastante más temprano que la voluntad. Para producir una obra de arte, hace falta que la voluntad haya alcanzado su desarrollo. Anteriormente, las creaciones o los fantasmas del artista -puesto que no podía realizarlos estéticamente- se interponían entre él y la sociedad, lo aislaban del mundo, o se veía forzado a introducirlos en el universo, a la manera de Don Quijote, cuya locura consistió únicamente en esto.

Este ser aparece claramente en El parásito, de Jules Renard.

El Parásito es un joven cuyo cerebro está infestado de literatura. Nada se le presenta como un objeto normal. Contempla el siglo xviii a través de Goncourt, los obreros a través de Zola, la sociedad a través de Daudet, los campesinos a través de Balzac y Maupassant, y el mar a través de Michelet y Richepin. Por mucho que observe el mar, nunca se encuentra al nivel del mar. Si ama, recuerda los amores literarios. Si viola, se asombra de no violar como en la literatura. Su cabeza está repleta de fantasmas.

Lleva consigo estos fantasmas a un hogar burgués. Nunca estará en sincronía con este hogar, ni el hogar con él. Pretende interesar a una gente que considera deformada, y los deforma para obligarlos a interesarle. Se debe a la literatura que trate al marido de Homais, a la mujer de Madame Bovary, y que viole a la sobrina durante un bonito día de verano. Mientras tanto, vive a expensas de la familia (pues el Parásito es pobre por naturaleza).

Pero la voluntad no lo acompaña en sus creaciones. Es demasiado él mismo. Se encuentra con el mismo ser que Peer Gynt. Siente piedad y temor por el marido. El beso repentino de la mujer lo espanta, y se siente en una acción real sin amparo literario. La chiquilla forzada padece sus crisis, sufre, se lamenta -mientras que los fantasmas de su cerebro no eran así-. El Parásito cede ante sí mismo: no sabe definir en la vida a los seres fantásticos que se agolpaban en su cabeza. Deberá aguardar el día en que su voluntad madurada los proyecte en el arte.

Con un poco más de empeño sería Chambige. Con un poco menos, Pelo de zanahoria. Un ápice más de energía en la acción y sería un criminal. Un ápice menos de exteriorización y el pobre niño se quejaría de no ser comprendido.

Y esto hace que la novela sea una novela de crisis. El ser fantástico concebido por el Parásito ha crecido plenamente: ve a la mujer a la que debe amar. Bajará a su habitación en mitad de la noche, ella tiene ya las piernas levantadas. Pero la aventura no se produce: la mujer no lo espera -está durmiendo- y la puerta estará cerrada. El Parásito se hallará descalzo y ridículo. Lee unos versos que elevan su alma hasta asemejarse a un fumívoro. El milagro va a producirse. Se escucharán sus poemas como él concibe que se los escucha: el marido hace vibrar su cuchillo dentro de una ranura de la mesa y exclama: «¿Has terminado ya?».

En una novela fantástica como Macbeth o Hamlet la crisis propicia la aventura. El estado interior del personaje proyecta el fantasma o el acontecimiento exterior. El pobre Parásito no halla nunca las aventuras imaginadas cuando acontecen las crisis.

Así, la perversidad del Parásito no da para empujar a sus fantasmas a la vida, ni su estética para sentirse satisfecho por crearlas artísticamente. Él es felizmente egoísta. Se tropieza con su camino y recula. Todavía no siente la suficiente piedad hacia sus creaciones como para someterse a ellas y sufrir por que vivan.

La literatura ha hecho que nazcan seres terribles en las cámaras secretas de su corazón y de su cerebro. Pero él se ha hecho poeta, y en este libro se ha juzgado a sí mismo.

LA RISA

I

En un cuento que hasta el momento nadie ha querido traducir, Edgar Poe escribió: «¿Sabían ustedes que en Esparta (hoy Paleochori), al oeste de la ciudadela, en mitad de un caos de ruinas apenas visibles, emerge un zócalo donde todavía pueden leerse las letras ΛΑΣΜ? Evidentemente, se trata de la mutilación de ГЕΛΑΣΜΑ. ¿No parece extraño que en Esparta, donde miles de templos y altares estaban consagrados a mil divinidades distintas, sea la estela de la risa la que haya sobrevivido a todas las demás?»[82].

Me complace imaginar que la lejana posteridad tan sólo conservará dos o tres excelentes chistes de entre los escombros literarios de nuestro tiempo. Ya no se encuentra a orillas del Eurotas aquella pesada y lúgubre moneda de hierro de la que los lacedemonios se servían fatigosamente. Sus dioses han desaparecido, y a buen seguro que los había bien célebres. Sin duda, las ofrendas que los dorios presentaron al dios de la Risa fueron pagadas con aquellas pesadas monedas. Y de igual forma cabe preguntarse cuántas novelas tendremos que sacrificar nosotros para obtener los pequeños libritos que tal vez emerjan de nuestro océano de papel manchado. Cuando los dioses septentrionales se hayan derrumbado -miles de años más tarde que los de Grecia e Italia- ni siquiera extraeremos de nuestras ruinas el zócalo del dios de la Risa, y habrá que ir hasta la China para adorar al ídolo de madera de la Misericordia.

II

La risa está probablemente destinada a desaparecer. ¿Por qué razón, entre tantas especies animales extinguidas, habría de persistir el tic de una de ellas? Esta ordinaria manifestación física ante la percepción de una cierta desarmonía en el mundo se borrará con el escepticismo total, la ciencia absoluta, la piedad general y el respeto por todas las cosas.

Reír es dejarse sorprender por una negligencia de las leyes: ¿Se creía, entonces, en el orden universal y en una magnífica jerarquía de las causas finales? Pues cuando se hayan vinculado todas las anomalías a un mecanismo cósmico dejarán de reírse los hombres. Tan sólo pueden reírse los individuos. Las ideas generales no afectan a la glotis.

Reír es sentirse superior. Cuando en las calles, arrodillados, hagamos confesiones públicas, cuando nos humillemos a nosotros mismos para poder amar mejor, lo grotesco estará por encima de nosotros. Y aquellos que hayan apreciado, al margen de toda relatividad, el idéntico valor de su yo y de una célula compuesta o solitaria, respetarán las cosas aunque no las comprendan. El reconocimiento de la igualdad entre todos los individuos del universo no hará que se enarquen los labios sobre los colmillos.

He aquí cómo podrá interpretarse en ese tiempo un juego abolido del rostro:

«Esa especie de contracción de los músculos cigomáticos era propia del hombre. Le servía para mostrar al mismo tiempo su escasa inteligencia hacia el sistema del mundo y su convencimiento de que era superior al resto».

La religión, la ciencia y el escepticismo del futuro contendrán tan sólo una mínima parte de nuestras penosas ideas en estas materias. Y, no obstante, es cierto que la contracción de los músculos cigomáticos no tendrá cabida. A aquellos que se apasionen por las cosas de antaño, por lo tanto, me gustaría referirles la obra que en nuestra bárbara época generó la mayor cantidad de esa risa desaparecida. Sé que se sorprenderán ante la boca convulsa, los ojos llorosos, las sacudidas de los hombros y del vientre, así como nosotros mismos nos sorprendemos ante los singulares usos de los primeros hombres. Sin embargo, les suplico a las personas ilustradas que reflexionen sobre el gran interés que presenta un documento histórico, sea de la índole que sea.

III

Así pues, cuando la risa haya desaparecido, se hallará una representación completa de la misma en las obras de Georges Courteline.

Esta representación de la risa será completa al aunar la comedia de los antiguos y la variedad de hilaridad característica del siglo xix.

Ignoramos desde cuándo la incoherencia en la visión de las cosas provocada por la confusión del lenguaje o de la inteligencia excita el júbilo de los hombres.

Ya antes de la era cristiana, El ladino cartaginés de Plauto divertía al público cuando los dos romanos juzgaban que este -a tenor de su jerigonza mebarbocca- debía de estar quejándose de un dolor en la boca. No menos gracioso es oír a Piégelé, en el papel de Roland, repetir «Saludo a los de nariz carentes» mientras le soplan «Saludos, oh, mis valientes». La farsa de los dos esclavos que interpretan un oráculo inteligible en Los caballeros de Aristófanes no se diferencia mucho de la de los dos dragones que en el muelle de Orsay examinan el oscuro problema del número 26, donde reside Marabout. El padre Soupe calienta su chocolate, se lava los pies, lleva a cabo sus necesidades con la inocente ingenuidad de Estrepsíades, y razona un poco como él.

No obstante, la distinción esencialmente moderna entre sujeto y objeto nos permite una risa particular. El diálogo imaginado por Esopo entre un zorro y una máscara de teatro no era cómico. Podía imaginarse, incluso con melancolía, que piedras y árboles siguieran a un músico al tocar la lira. Pero la gente del siglo xix se ríe del Jack de Mark Twain, quien, bajo un sol ardiente, espera a que una tortuga de Palestina se ponga a cantar. Y siguen riendo si Courteline les cuenta cómo un loco trata de gastarles bromas pesadas a unos quesos cremosos. Y aún ríen con el siguiente relato:

VIAJE A LAS ISLAS BERMUDAS

En las islas Bermudas no se encuentran arañas ni cuadrúpedos dignos de ser mencionados. Sus habitantes aseguran que sus arañas son grandes, aunque todavía no he visto ninguna que sobrepase las dimensiones de un plato hondo normal. Una mañana, el reverendo L., que viajaba conmigo, entró en mi habitación con una bota en la mano.

-¿Es suya esta bota? -dijo.

-Sí -respondí yo.

-Me alegro -añadió-, pues figúrese que justo acabo de ver una araña que se la llevaba.

Al día siguiente, al alba, esa misma araña abría el tragaluz de mi habitación para entrar y llevarse mi camisa.

-¿Se llevó su camisa?

-No.

-¿Cómo supo que venía para llevársela?

-Lo vi en sus ojos.

He citado esta simple anécdota porque parece revelar las dos caras de la risa:

Primera cara: Nos sorprendemos al ver a un insecto catalogado junto a los cuadrúpedos y quedamos impresionados por la contradicción que existe entre el tamaño de las arañas conocidas y el de un par de botas ordinarias.

Segunda cara: El absurdo de suponerle a una araña la intención premeditada de tomar unos objetos personales de los que únicamente nosotros nos servimos e imaginar que se ha visto esa predisposición en sus ojos (lo que nos traslada a la primera cara) provoca nuestra hilaridad.

Considero que en nuestro tiempo esta segunda forma de comedia nos afecta especialmente. Los hombres han tomado una excesiva conciencia del yo: la simple idea de poder atribuirle a un objeto o un animal las costumbres personales del alma humana les resulta grotesca. Courteline nos ha mostrado al capitán Hurluret amenazando con convertirse en molinillo de café o ensaladera, y a Lahrier prometiéndole a Soupe operar en él una vaga metamorfosis del mismo estilo. Los personajes de Las mil y una noches temían este tipo de cosas, las cuales sobrevenían con frecuencia en una época en que la personalidad del hombre no había sido violentamente separada de los objetos por Kant. Hoy, el glorioso yo se ríe de esta vana parodia.

Anteriormente, en los asilos se encontraban con frecuencia a locos arrodillados que se creían macetas de arcilla, otros que, imaginándose quesos de Córdoba, ofrecían -cuchillo en mano- una loncha de su muslo; e incluso otros que fumaban como teteras, arrojaban espuma como botellas de champán o se doblaban como una camisa recién planchada. Las estadísticas nos indican que esta locura se ha vuelto excepcionalmente rara. No hay que buscar otra causa que el progreso de la conciencia: hasta los locos tienen una idea demasiado elevada de la personalidad.

IV

Los biógrafos del poeta americano Walt Whitman dicen que nadie lo vio reír ni una sola vez en su vida. Era un hombre dulce y alegre que lo comprendía todo, alguien para quien las anomalías no constituían milagros del absurdo. No se creía superior a ningún otro ser. En los dos extremos de la humanidad podría situarse a Filemón -que murió de risa al ver a un burro comiendo higos- y al gran poeta Walt Whitman. Adviertan que si Filemón rio con tal exceso fue únicamente porque se sabía superior a un burro, siendo él poeta, y porque este burro, tan diferente de Filemón, tomaba el mismo postre que él. También tenemos un retrato de Walt Whitman en el que este viejo poeta, paralizado y con el rostro grave, asiste al error de una mariposa que se ha posado sobre su brazo como sobre un tronco de árbol muerto.

Los tics de la humanidad no son inmutables. Incluso los dioses cambian a veces. Ya se ha cambiado de forma de reír, de modo que deben ustedes prever con toda seguridad un tiempo en el que dejaremos de reír. Leyendo los libros de Georges Courteline, aquellos que quieran modelar sus caras conforme a esta contracción podrán imaginarse muy bien cómo era esa desaparecida costumbre. Que se apresuren a disfrutar quienes quieran reír ahora. Aún no hemos llegado a buscar el zócalo del dios de la Risa entre las ruinas, pues vive entre nosotros. Cuando nuestras estatuas se hayan derrumbado, abolido nuestras costumbres, cuando los hombres cuenten los años en una nueva era, de aquel que supo hacernos tan felices referirán esta simple leyenda:

«Era una pequeña divinidad encantadora, aguda y buena que vivía en Montmartre. Tenía tanta gracia que las groserías encontraron en su propia obra el santuario indestructible que buscaban».

EL AMOR

Diálogo entre

El Actor Rodión Raskólnikov

Hilas Herr Baccalaureus

Sir Willoughby

Como es costumbre tras los almuerzos sin mujeres, el café y el cigarrillo dirigieron la sobremesa hacia el eterno tema de conversación entre hombres: el amor y sus intérpretes. Estamos en una clara tarde de verano y la discusión se ha prolongado. Nos hemos acomodado sobre la hierba, cuya pendiente desciende hasta el Marne, brillante como una navaja de plata. Los comensales ya han decidido que perderán el día.

El anfitrión.- Puesto que hemos convenido entregarnos apasionadamente a la charla, ¿qué les parece si cada uno elige un papel? Usted, mi querido helenista…

Hilas.- Estoy tan inmerso en la antigua administración materialista y tan dispuesto a mostrarme polimórfico y dialéctico que les pediría interpretar aquí un difuso personaje en el que únicamente las ideas generales tengan alguna precisión. Tomaré, por lo tanto, el nombre de Hilas.

El anfitrión.- En cuanto a usted, no tengo la menor duda sobre cuál será su elección, le gusta demasiado Dostoievski…

Rodión.- Como para no querer hablar en nombre de Rodión.

El anfitrión.- Y usted, que me dio a conocer al gran George Meredith…

Sir willoughby.- Trataré de representar aquí al héroe del egoísmo: Sir Willoughby.

Baccalaureus.- En cuanto a mí, recordaré humildemente algunas citas y apelaré a la lógica, si ustedes me lo permiten, pues aún tengo bien frescas en la memoria mis lecciones mefistofélicas.

El anfitrión.- Y yo, que siguiendo el ejemplo de mi querido Panurgo interrogaré sucesivamente al filósofo Trouillogan, al viejo poeta francés Raminagrobis y al Oráculo, no quiero más título que el del protagonista de nuestras baladas y monólogos de la Edad Media. Hablaré tanto por mí como para haceros hablar: seré el actor.

Baccalaureus.- Pues bien, señor Actor, ya que en toda argumentación pro et contra es necesario determinar correctamente el objeto y definirlo, es decir, acotarlo y limitarlo, ¿querría usted recordarnos lo que hace un momento decía toscamente, es decir, de forma confusa, para enunciárnoslo ahora clara y ordenadamente, de forma organizada?

El actor.- Decía, Herr Baccalaureus, de forma confusa (ya que le gusta), que la mayoría de los hombres se parecen a Don Quijote cuando, sentado delante de las marionetas de maese Pedro, protesta porque el espectáculo que contempla es cierto: «Real y verdaderamente os digo, señores que me oís, que a mí me pareció todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie de la letra: que Melisendra era Melisendra, don Gaiferos don Gaiferos, Marsilio Marsilio, y Carlomagno Carlomagno». He ahí por qué asesinó al rey Marsilio y partió en dos el cráneo y la corona del emperador de barba canosa: porque las marionetas se parecían a los propios seres, con sus alegrías y sus penas. De igual forma nos interesamos profundamente por el espectáculo del amor. Al ver los gestos de las mujeres, y al escuchar sus palabras, creemos que las marionetas son reales, y nos hacen llorar y tratamos de castigarlas. Poseídos por una noble locura, no nos damos cuenta de que el alma y la carne de nuestras amantes eran una interpretación y de que maese Pedro permanecía arrodillado tras la tela. También decía que menos loco es el que vive sumergido en su ilusión que aquel que trata de salirse de ella y mutila el juego a mandobles. Sobre todo considerando que, cuando deba pagar la cuenta, habrá muchas posibilidades de que el titiritero se quite el parche del ojo y se convierta en el antiguo rufián, al que más le hubiera valido ignorar. Y no hablo sólo de los ademanes característicos del amor que, según el testimonio de las marionetas, son casi siempre perfectas imitaciones de un modelo sensible por todas copiado, sino de cualquier circo sentimental: desde el sonrojo que acompaña la declaración al batir celoso de un abanico, desde el furtivo pestañeo y los pequeños sobresaltos del pecho hasta el timbrazo irritado que nos da permiso para partir.

Baccalaureus.- Todo son metáforas poco claras, con tintes de literatura imaginativa, inadecuadas a un diálogo filosófico o a un estudio de definiciones como los que encontramos en las conversaciones dogmáticas de Platón, muy lejos incluso de poder prestarse a una argumentación más concreta como las que podemos leer en las conversaciones filosóficas de Ernest Renan, algo recargadas por el estudio de la teología.

Hilas.- Le detendré aquí, Herr Baccalaureus, pues nuestro amigo el Actor no ha hecho más que expresar a la manera renacentista un mito desde hace mucho inventado por el divino Platón, a quien usted acaba de citar. Las marionetas de maese Pedro no son todas ellas similares a las estatuas y a las imágenes de objetos y seres vivos hechos de madera y piedra que incesable y diligentemente se pasean delante del pequeño muro de la caverna a la que estamos encadenados. Y, seducidos por el resplandor del gran fuego que arde en la boca de la cueva, tomamos a las sombras de las estatuas e imágenes que bailan en el muro por los hombres y objetos reales, pues nuestros cuellos y piernas están sujetos por cadenas. Estamos obligados a mantener los ojos fijos en el juego de sombras de la pared y no podemos volvernos hacia la verdadera luz, pues esta nos cegaría. El mundo de los hombres no difiere del mundo de las marionetas más que lo hace el de las ideas respecto a aquel de las imágenes y las sombras. De modo que si Don Quijote se indigna ridículamente contra los muñecos del rey Marsilio y el emperador Carlomagno, nosotros no estamos menos locos por irritarnos contra las sombras del amor. He ahí lo que escribió Platón, mi querido Baccalaureus, y usted no ignora que se encuentra…

Baccalaureus.- En la primera página del séptimo libro de La República. Pero, Hilas, ¿cómo es posible que exponga usted un mito tan idealista?

Hilas.- Yo no pienso que sea tan idealista, eso es lo que pensaría un soñador. Yo sostengo que el Actor ha tomado como punto de partida una premisa según la cual da por hecho que en el universo hay algo más que marionetas hábilmente preparadas. De este modo insinúa que en algún lugar existe una Enamorada perfecta a la que las mujeres copian los movimientos y pasiones. Ahora bien, esta Enamorada no existe realmente, pues de lo contrario podríamos verla y las mujeres no serían todas unas astutas muñecas. Es, por lo tanto, inexistente e inmaterial. Es una idea platónica que yo niego, puesto que no atribuiré al Actor la invención de un automatismo similar al que imaginó Demócrito y, largo tiempo después, Villiers de L’Isle-Adam. El Actor no se refiere con marioneta, estoy seguro, a una estatua hueca de madera, dócil al deslizamiento de una cápsula de mercurio; ni tampoco a una Eva futura activada eléctricamente por el doctor Edison.

Willoughby.- Mi querido Hilas, hasta el momento sólo ha tenido usted en cuenta a la mujer que imita a la Mujer, o a aquella construida como una muñeca por un fabricante de piezas materiales. Y con el fin de satisfacer el espíritu clasificador de nuestro Baccalaureus, me atrevo a decir que se ha quedado usted en el dominio de lo puramente objetivo. ¿Qué hace entonces con el Sujeto? Se lo ruego, ¿qué hace con el Hombre? El Actor nos dice que la mujer interpreta el papel de una enamorada, sin experimentar sus sentimientos, y usted niega que haya en este mundo algo más que roles. Pues aquí, Willoughby les interrumpe a ambos y declara: existe el Yo. Puedo admitir que la mujer sea una marioneta, que ejecute gestos sin experimentar emociones y que imite sentimientos que se le han enseñado; pero resulta bastante insólito que para explicar su imitación recurráis a una Enamorada ideal o una iniciadora inmaterial en el amor. Yo les pregunto: ¿dónde la habrían conocido las mujercitas? No en el mundo superior hecho de jaspe, oro y pórfido del que Sócrates nos habla (como usted bien sabe, Hilas) en el diálogo del Fedón, puesto que allí nunca han estado. Pero sin duda usted recordará, mi querido Baccalaureus, el mito de las Madres, al que Goethe aludió en Fausto.

Baccalaureus.- Ellas no están ni arriba ni abajo.

Willoughby.- Goethe tiene razón. No están más situadas que las ideas de Platón pero son las matrices eternas de todas las cosas. De ellas surgen las generaciones inmutables de seres y objetos. Ellas son lo que de femenino hay en la creación. Ellas producen, pero pasivamente. Ellas dan forma a las formas, pero han recibido la suya. Es así como quiero imaginarme a las enamoradas. Semejantes a las Madres de Goethe, emanan eternamente las mismas fórmulas de amor, eso es lo que entiende el Actor cuando nos dice que son marionetas, o Hilas cuando nos explica que son las sombras del amor. Pero también son sus creadoras perpetuas, reproduciéndolo siempre idéntico a sí mismo. ¿Según qué modelo? ¿Quién impone entonces su forma a las Madres? ¿Quién impone a las mujeres la forma del Amor? El Dios creador fijó para siempre las matrices perpetuas de las cosas. El hombre inteligente imaginó la apariencia del amor. El enamorado es quien representa ante los ojos de la mujer la imagen que él se ha hecho de la amante y conforme a esta imagen creada por el Yo intenta modelarse la mujer. En el espíritu del amante reside la enamorada ideal cuyos gestos son imitados por la propia enamorada. Y si el hombre, decepcionado, descubre que los movimientos son los de una marioneta y que los sentimientos poseen la fluidez de las sombras, es él quien se engaña a sí mismo, pues sólo observó la imagen que él mismo se había proyectado. ¡Ay! Sólo yo existo, y más vale que mis ilusiones dependan de mí.

Baccalaureus.- Véase Fichte, Doctrina de la ciencia. Pero de ahí se siguen…

El actor.- Consideraciones de filosofía alemana que otro día nos expondrá, Baccalaureus. No creía haberme adentrado en un sendero tan meditativo. Es cierto que todos los caminos conducen a la metafísica, aunque la claridad de este sol es demasiado viva como para que se paseen bajo ella los seres en sí. Si le parece, Willoughby, esperaremos a que llegue un tiempo brumoso. Sin duda me he debido expresar mal, Baccalaureus, sí, con demasiadas metáforas. Al decir que las mujeres eran marionetas del amor, me refería únicamente a que tienen la peligrosa facultad de mimetizarlo tan perfectamente que llegamos a suponerlo donde no está en absoluto. Coinciden todas en reconocer que fingen el placer. Desearía que ustedes admitieran que las mujeres fingen el placer y que con la misma habilidad fingen la intención de darlo. Y no me quejaba, tan sólo lo constataba. Todos representamos aquí abajo algún papel. Incluso la palabra «persona» tiene su origen en la máscara de comedia a través de la cual sonaban las voces en el teatro. Podríamos pensar en un cuento similar al de Er de Panfilia, hijo de Armenio…

Baccalaureus.- Que Platón nos relata en el capítulo decimotercero del libro décimo de La República.

El actor.- Baccalaureus debe tener razón. Pues Er de Panfilia, tras perder la vida en una batalla, vagó muerto durante seis días entre los cadáveres. Al duodécimo día, cuando iba a ser enterrado, recobró repentinamente la vida y habló sobre el otro mundo. Había visto el infierno, las torturas y las ocho esferas celestes sobre las que otras tantas sirenas estaban sentadas. También había visto a las almas inocentes que habían bebido del Leteo y que se atropellaban en torno a la Parca Láquesis, en cuyo regazo un profeta distribuía al azar la suerte entre ellas. Cada una de las almas recogía la suerte que le correspondía y la aceptaba. Así vio Er de Panfilia cómo se repartían los distintos papeles de la humanidad. Sin duda aquel profeta unió los destinos a las máscaras, aunque todas las mujeres, sea cual sea la suerte que les toque, toman también la máscara del amor.

Hilas.- El relato es perfecto, salvo que Platón no lo concluye así.

El actor.- Evidentemente. Ahora bien, esta máscara se convierte en su propio rostro, de forma que llegan a tomar conciencia de una expresión que ni siquiera habían adoptado conscientemente. Acuérdense del encantador rasgo que señaló el exquisito filósofo de Las quince alegrías del matrimonio…

Baccalaureus.- Que era Anthoine de la Sale, como en 1836 demostró André Pottier, bibliotecario de Rouen.

El actor.- Anthoine de la Sale, secretario de Luis III, rey de Sicilia, esbozó entonces el cuadro del forzado «pasatiempo amoroso» de una mujer con su marido. «Entonces, él la besa y la ciñe, y hace lo que le place: y la dama, que lo creía otra cosa, quisiera estar en otro lugar, y lo deja hacer, y aguanta pesadamente, y no lo ayuda ni se mueve más que una piedra. Y el buen hombre trabaja bien, aunque es torpe y pesado, y no sabe hacerse ayudar como otros harían. La dama vuelve su cara un poco a un costado: pues no es el néctar que tuvo otras veces, para su fastidio, y le dice: “Amigo mío, está usted mareándome toda, y además va a ir a peor”». La dama sabía con certeza que su rostro expresaba mal el amor, de ahí que lo gire «un poco a un costado». Esta marioneta había tomado conciencia de sus movimientos.

Hilas.- Con qué sutileza juzga usted simples reflejos.

Baccalaureus.- No sabía que el acto de amar fuera un reflejo.

Hilas.- Es el mejor. Y también están las señoritas que se entregan a él mientras fuman cigarrillos. En Moll Flanders, Defoe cuenta la historia de una joven que por aquel entonces tenía la costumbre de vaciar los bolsillos de sus amigos e incluso de colarles piezas de cobre por monedas de oro.

El actor.- A aquellas marionetas les importaba bien poco jugar sucio. La gorda Margot, la de la balada, velaba más por su reputación cuando hacía su papel con Villon. Pero nos ocupan ahora otros asuntos como para entretenernos con las prostitutas. Se trata de las verdaderas muñecas de la Afrodita popular. Y no me refería a ellas al hablar como lo hacía: las prostitutas son marionetas pintadas, vestidas, expuestas, alquiladas y marcadas.

Rodión.- Sin embargo, yo les reto, mi buen amigo Actor, y a usted, cínico Hilas, a usted, Willoughby el dandi, y a usted, sabiondo Baccalaureus, a que me demuestren que las mujeres son unas marionetas del amor. Más bien invertiré la proposición: al decir que las mujeres ejecutan los ademanes del amor sin sentirlos, asumen ustedes que imitan a una enamorada real. Usted, Hilas, ha situado esta imagen de la enamorada en el dominio de lo objetivo, junto a las ideas platónicas. Usted, Willoughby, tras preguntarnos burlonamente de dónde habrían sacado las mujercitas una idea tan hermosa, ha situado a la enamorada ideal en el dominio de lo subjetivo, puesto que es la imaginación del amante quien la crea. Hilas convendrá conmigo en que las pobres cortesanas han caído demasiado bajo como para llegar a conocer a la Enamorada del mundo superior, la que en su trono de pórfido y oro se encuentra sentada. Y Willoughby no se atreverá a afirmar que modelan los movimientos de sus cuerpos y sus almas a partir de la imaginación de sus amantes. ¡Entonces, estas «muñecas de la Afrodita popular» no pueden ser las marionetas que ustedes dicen! ¡Oh, Hilas! Las que veneran las vestiduras de la Afrodita de la calle sí son las muñecas del amor, pero no las que usted se figuraba. Sus otras marionetas tienen vida y son imitadoras, actrices que no sienten nada aunque hayan estudiado. Estas pobres marionetas ignoran cómo imitar o vivir, no han aprendido nada, no sienten mucho más que las otras. Están vacías, Hilas, realmente vacías. Lo que mantiene a las otras, les insufla aliento y las hace parecer con vida es la esperanza de imitar un ideal o el amor creador de un hombre. Pero estas, oh Hilas, no tienen nada de eso, y no se sostienen ni por ellas mismas ni por nosotros. Tiene que ser, entonces, un Dios quien las inspire. ¿No advierten ustedes, Willoughby e Hilas, que todas están henchidas del aire del Amor? En realidad son las muñecas de Eros, él es quien las infla y les da vida, y sus juegos son también los de ellas. No obstante, tan pronto como cesan de agradarle, él las rechaza sin piedad. De ahí que haya tantas viejas y mustias. Pues Eros no se deleita acariciando con su aliento labios que no sean nuevos o senos que no parezcan frescos. Son, sin duda, muñecas de la Afrodita popular, pero ¿cuáles? Las pueden ver: son las muñecas que Afrodita regala a su hijo para que este se entretenga a su gusto. Y si estas muñecas no sienten el afecto que demuestran, no se ofendan o irriten, ya que no son ellas las actrices, sino que a través de ellas es otro quien actúa, cuyo aliento escapa de sus bocas y cuyos dedos mueven sus miembros. De este modo es imposible que sientan, pues es un dios quien las hace actuar. Aquellos pueblos antiguos que consagraron y santificaron a las prostitutas ya intuyeron estas cosas. Supieron que no eran más que las intermediarias del dios que se manifestaba a sí mismo, al igual que las sacerdotisas ejecutaban sus gestos o los profetas hablaban con su voz. Y la que vino a casa de Simón y mojó con lágrimas los pies del Señor y los secó con sus cabellos no fue más que una poderosa mandataria del Amor todopoderoso que adoraba al Amor. Ya veo que nuestro querido anfitrión me observa sonriente y me señala este libro de Dostoievski que a todas partes llevo conmigo. Sin embargo, no les voy a hablar ni de Sonia ni de la pequeña Nelly. Esas pobres criaturas divinas también fueron marionetas del Señor, aunque interpretaron el papel de la piedad tras haber ejecutado los gestos del Amor. Los dioses se sirven de ellas alternativamente.

Hilas.- Lejos de disgustarme, admiro realmente la persuasiva elocuencia de Rodión, quien no es el primero que ha pensado en extraer enseñanzas divinas del arte de las prostitutas.

Baccalaureus.- Intuyo que Hilas se dispone a citarnos el tercer capítulo del Banquete de Jenofonte y, tal vez, el undécimo capítulo del libro tercero de las Memorables.

Hilas.- Baccalaureus tiene memoria adivinatoria. Recordará entonces que Critóbulo, Antístenes, Cármides y Sócrates se preguntan mutuamente con el fin de descubrir qué es lo que más desearían en el mundo. Critóbulo desearía ser bello, Antístenes, rico, y Cármides, pobre. Cuando llegó el turno de Sócrates, este adoptó un aire solemne y frunció el ceño: «Yo desearía ser casamentero». Y los demás rieron. «Podéis reíros -prosiguió Sócrates- pero pronto me haría rico en dicho oficio, si deseara ejercerlo». Luego, cada cual explicó sus razones y llegó el turno de Sócrates: «¿No es el casamentero perfecto aquel capaz de reconocer a aquellos que están hechos el uno para el otro y de inspirar el deseo de amarse, aquel que creará lazos entre las ciudades, fieles matrimonios e indisolubles uniones? ¿Puede haber oficio más hermoso que el de unir a aquellos que están hechos para amarse?». Así es como, mi querido Rodión, hasta el casamentero tiene algo de divino para Sócrates.

Rodión.- Conque se burla usted, Hilas.

Hilas.- No más que Sócrates ni que usted mismo hace un momento. También ha recordado Baccalaureus la visita del filósofo a la bella cortesana Teodota, la que fue amiga de Alcibíades hasta el día de su triste muerte, aquella que con sus propias manos le dio sepultura en la aldea de Melisa, en Frigia, según el relato de Ateneo. Era tan bella que los escultores acudían a moldear sus pechos para esculpir a partir de ellos los de sus estatuas. Sócrates encomió su belleza, le habló con dulzura y le preguntó por qué medios encontraba a sus amigos. Y como Teodota no fue capaz de contestarle, Sócrates le reveló que en el interior de su cuerpo portaba un alma divina, la cual era su mejor amiga: si aprendía a consultarla, esta le ayudaría a encontrar admiradores. ¿Se burlaba Sócrates entonces? Tal vez, pero debemos pensar que Teodota supo, incluso en ese caso, descifrar la lección que se encerraba en su burla, ya que amó a Alcibíades en la desgracia y hasta en la muerte.

Rodión.- ¿Entonces, Hilas, no le merece esto ninguna opinión?

Hilas.- Amigo Rodión, no veo por qué no debiera usted tener razón, así como Willoughby, nuestro anfitrión el Actor o incluso Baccalaureus, devoto de la lógica que jura según las formas del baroko, el bocardo y el fresison. El azar que provoca el encuentro de átomos, mónadas y torbellinos es infinito. Desconocemos por completo la razón de sus movimientos y conjunciones. Aquí se detiene mi materialismo, y por esto mismo les doy la razón a los tres. Nuestro anfitrión el Actor (quien, a su pesar, continúa un poco en la Edad Media) permanece, sin darse cuenta, imbuido de realismo, y ama a Platón. También nos ha dicho que los movimientos de la marioneta los provocaba una Enamorada ideal. Willoughby es más moderno, es egoísta: ha encerrado el universo en su yo y desea que ese yo sea la causa de los movimientos de la muñeca. Usted, Rodión, persuadido por su profundo sentimiento religioso, tan sólo puede atribuir a Dios el origen de los encuentros del universo, sosteniendo asimismo que es el ser divino quien inspira todos los gestos del juguete. En cuanto a mí, Hilas, humildemente confieso que no lo sé y que me atengo a la materia, pues no puedo ver más allá. Además, se trate de una u otra marioneta, ignoro las razones de mis gestos tanto como lo hacen las mujeres a las que amo, si bien mi ignorancia no es del mismo grado.

»Y sólo para complacer a Willoughby, que es bien digno de esta historia, les relataré la aventura de un loco que fue rey de Tracia y que tal vez era más sabio que nosotros. Su nombre era Cotis. Su orgullo había alcanzado unos límites desmesurados, así como su opulencia y la voluptuosa organización de su vida. Recorría los bosques de Tracia y en los lugares que le apetecía mandaba preparar banquetes para cuando se le antojara cenar con sus amigos. A este Cotis se le ocurrió convertirse en el amante de la diosa Atenea, de modo que decidió desposarla. Hizo preparar un gran festín y, en un lugar más apartado, una espléndida cama con incrustaciones de oro y piedras preciosas. Se sentó a la mesa y comenzó a beber con los invitados de la ceremonia. Vació copas de distintos tipos de vinos mientras recibía las felicitaciones de sus cortesanos. Ya fuera de sí, envió a un guarda con el fin de saber si la diosa lo esperaba en el lecho nupcial. El guarda volvió y, haciendo una reverencia, le dijo que la cama estaba vacía. Al punto, Cotis lo mató con su jabalina y envió al segundo guarda, quien regresó a rastras y le dijo al rey que no había visto a nadie. Una segunda jabalina lo clavó al suelo. A continuación, Cotis envió a un tercer guarda. Y aquel, postrándose ante el rey, le dijo: «Señor, hace tiempo que la diosa lo espera».

Willoughby.- Y cuando el rey se encaminó hacia la espléndida cama halló, desnuda y sonriente, a la diosa Atenea, ¿no es así?

Hilas.- Mi querido Willoughby, no tengo ni idea, pero bien podemos suponerlo. Y ustedes no desprecian a Cotis por haber imaginado y creado a su antojo una marioneta divina, una marioneta capaz de ejecutar todos los gestos y complacer todos sus deseos, pues esta sólo existía en su locura. Y es que el rey Cotis estaba loco, Willoughby, y buena muestra de ello dejó cuando, en un acceso de furia y celos, despellejó con sus propias manos, y empezando por su sexo, a la mujer que amaba. Sin embargo, ¿no nos satisfaría a todos la marioneta del rey Cotis? Era una marioneta y era la amante ideal, mi querido anfitrión; la imaginación del rey la había creado, Willoughby. Y ella era divina, amigo Rodión, era una diosa.

Baccalaureus.- Pero no existía.

Hilas.- Sí, en Ateneo: libro XII, capítulo XLII. Allí la encontraréis, Baccalaureus, a poco que vuestra edición tenga un índice. Y como ya cae la noche, podemos disponernos a entrar -si le parece bien a nuestro anfitrión- a fin de que Baccalaureus pueda saciar la sed de exactitud que sin duda debe poseerlo.

EL ARTE

Diálogo entre

Dante Alighieri Fra Filippo Lippi

Cimabue Sandro Botticelli

Guido Cavalcanti Paolo Uccello

Cino da pistoia Donatello

Cecco Angiolieri Jan van Scorel

Andrea Orgagna

En el año 1522, el papa Adriano VI, que era de Utrecht, nombró conservador del Belvedere de Roma al pintor Jan van Scorel. Se trataba de un joven de veintiséis años que volvía de Palestina, donde había acompañado a una cofradía de peregrinos holandeses. Jan van Scorel llevó a cabo el retrato del papa Adriano considerando diligentemente todos los cuadros de Rafael y Miguel Ángel, que lo apasionaban. En la primavera de aquel año vivió una aventura.

Una noche atravesó las murallas de la capital para errar por la campiña romana. La tierra árida y sus piedras secas brillaban bajo la luna. Antiguas tumbas de un blanco intenso parecían manchar las tinieblas. A uno de los lados de la antigua vía latina que llevaba a Ostia, Jan van Sorel distinguió una oscura zanja. Unas losas grandes parecían haberse deslizado e inmediatamente pensó que se trataba de un nicho con esculturas. Apartó las ortigas que brotaban de entre las piedras y se adentró por el sendero. Al principio avanzó a través de la oscuridad pero, después, se hizo una especie de luz distinta a la de la luna. El camino estaba despejado y pavimentado con adoquines de mármol liso. De súbito, Jan van Scorel se encontró bajo una cúpula sostenida por pilares, y se sintió regresar a la extensión de tierra en la rasa campiña. Sin embargo, pronto se dio cuenta de que debía de estar equivocado. La cúpula se situaba a la entrada de una especie de circo de disposición alargada y dulcemente iluminado. El suelo estaba tapizado por completo de una hierba alta y suave. La brisa estaba perfumada. En mitad de aquella pradera perdida en un lugar desconocido, donde no había horizonte, Jan van Scorel divisó dos grandes e inmaculados asientos en los que se encontraban unos personajes envueltos en holgados vestidos. Llevaban chaperones de distintos colores, aunque la mayoría tenía la cabeza cubierta con la capucha roja de los ciudadanos de Florencia. Cuando apareció Jan van Scorel, se levantaron y en un tono grave le indicaron que se aproximase. Al encontrarse más cerca, Jan comprendió que estaba presenciando una ilusión nocturna, pues reconoció los rasgos de muertos ilustres. Aquel que se situaba en el centro parecía ser Dante Alighieri, tal como lo pintó Giotto. A su lado estaban Guido Cavalcanti y Cino da Pistoia. Más lejos, Jan distinguió el rostro burlón de Cecco Angiolieri. Asimismo, vio a Cimabue, acartonado por el paso del tiempo, a Andrea Orgagna, después a Paolo Uccello, al gran Donato, a Sandro Botticelli y a un monje carmelita, Fra Filippo Lippi. El aspecto de todos era plácido, de pie en mitad del prado nocturno.

Entonces, Dante tomó la palabra y dijo:

-Bienvenido, Jan van Scorel, y no temas perturbar nuestra paz secular, pues ha sido nuestro deseo. La mensajera elegida que vive en el Gran Círculo y que eternamente contempla el rostro de Aquel que es per omnia saecula benedictus ha intercedido por nosotros ante el Divino Creador. Se nos permite reunirnos en momentos fijados, y considerarnos tal como fuimos, además de oír nuestras voces como entonces sonaron y de que nos entretengamos con las cosas que hemos amado. Esta noche ha surgido una gran controversia entre nosotros. Por favor, deja que te la expongamos y, puesto que has nacido en un tiempo posterior al nuestro, serás nuestro juez.

Y, temblando, Jan van Scorel respondió:

-Maestro, no me atrevería.

Pero Dante contestó:

-Es tu deber, ya que el Destino te ha marcado con su sello. Contestarás con toda inocencia, de lo contrario caeré en la cuenta. No obstante, debes saber que mis palabras no te servirán de nada. He dicho, y lo sostengo, que los pintores, los escultores y los poetas están sometidos a las mujeres que les revelaron el amor, y que todo su arte consiste únicamente en dejarse guiar por la forma que los movió a imitarlo en las canciones, baladas y conjuntos de versos, sobre murallas sagradas, o en el corazón del deslumbrante mármol. Cuando así hablo, mis compañeros Guido y Cino callan, pero el malvado y burlón Cecco estalla en carcajadas, Cimabue permanece con el semblante grave, Donato reflexiona, Sandro sonríe como dudando, Orgagna y el Pájaro ríen sacudiendo sus cabezas y tan sólo Fra Filippo me respalda, aunque me temo que no entendemos lo mismo.

»Ahora escúchame, Jan van Scorel, y sopesa lo que a continuación te digo. Para mí, la vida nueva comienza en el libro de mi memoria, al final de mi noveno año, el día en que vi a la muy graciosa dama que algunos llamaron aquí Beatriz. Llevaba un vestido color carmesí ceñido por un cinturón, y desde que mis ojos se toparon con ella, Amor gobernó mi alma y deseé que Beatriz me condujera a lo largo de mi vida. Cuando entró en la ciudad de la vida eterna, me esforcé por reencontrarla en las habitaciones secretas de mi inteligencia, me tomó de la mano y me condujo por el infierno, los caminos intermedios y el cielo. En la primera hora del noveno día de junio del año 1290, una ola de estupor me golpeó, pues el Dolor entró y me dijo: «He venido para vivir contigo», y en ese momento caí en la cuenta de que ella se había llevado consigo la Pena y la Rabia. Yo le gritaba: «¡Vete! ¡Aléjate!», pero, como un sabio, me contestaba con pausadas y astutas argumentaciones. Fue entonces cuando vi acercarse, silencioso, a Amor, vestido con prendas negras, suaves y nuevas, sus cabellos cubiertos con un sombrero también negro y, ciertamente, derramando lágrimas verdaderas. En ese momento le pregunté: «¿Qué te pasa, soñador de bagatelas?». A lo que me contestó: «Una angustia tengo frente a mí, pues nuestra dama se muere, mi querido hermano». Así se convirtieron mis ojos en lágrimas y todo en este mundo se nubló para mí. Y el día que ponía fin al año en que mi dama había sido llamada a la ciudad eterna, sentado yo solo mientras me acordaba de ella, me puse a dibujar la imagen de un ángel en algunas tablillas. Giré la cabeza mientras dibujaba y advertí que a mi alrededor había personas que observaban lo que hacía y a las que cortésmente debía saludar. Por respeto me levanté y les dije: «Antes tenía a otra junto a mí».

»Y desde entonces, Jan van Scorel, ella no me ha abandonado. Cuando, por Pascua, le envié mi libro a mi maestro Brunetto Latini, escogí a mi chiquilla para que se lo llevara. Y cuando, en mitad del camino de mi vida, atravesé dos dolorosos mundos para alcanzar a entrever las glorias eternas, Beatriz estaba ante mí señalando con su dedo las cosas que yo debía ver.

»Recuerdo, Guido, que en otro tiempo te envié un soneto sobre aquellas a las que amábamos. Oh, mi querido Guido, en él nombraba a Monna Giovanna, la que fue compañera de mi querida Beatriz y a la que las gentes de Florencia, a causa de su gracia, llamaban Primavera y, del mismo modo en que la primavera precede al año que comienza, la vi una vez caminar delante de mi divina dama. Ahora bien, en mi soneto expresaba el deseo de un viaje. Creía que sería perfectamente feliz si el tiempo de mi vida transcurría como el mecer de una barca en la que habríamos sido tres: Lapo Gianni, tú, Guido, y yo, Dante. Nosotros, antiguos compañeros, nos habríamos cogido de las manos y la dama Giovanna, la dama Beatriz y la trigésima de entre las sesenta bellezas de Florencia, la dama Lagia, habrían guiado nuestra barca. Así, todo el tiempo de nuestra vida lo hubiéramos pasado divisando el amor pues, en verdad, querido Guido, la vida está hecha tan sólo de amor, y el arte, que es una purificación de la vida, no es más que amor transfigurado. Y no creo que tú, Guido Cavalcanti, puedas contradecirme, ya que fuiste tú quien me dio la explicación al corazón encendido.

En ese momento, Guido Cavalcanti sonrió y dijo:

-Aquel sueño te había perturbado extrañamente, Dante, y, en efecto, era un inquietante presagio. Amor poseía a tu dama dormida, envuelta en un abrigo, la obligó a comer tu corazón y, después, desapareció llorando. Yo interpreté tu visión como lo contrario, sabiendo que durante el sueño dolor significa alegría y durante aquel tiempo tú fuiste feliz. Sin embargo, Amor no te engañó con sus lágrimas. Por ese sueño has estado alimentando con tu corazón a la que debía conducir tu vida, no diré lo contrario de tus palabras. Pero, Dante, nos has representado a los tres, Lapo, tú y yo, en una barca guiada por Lagia, Beatriz y Giovanna: ¿Crees que la barca estaba guiada por las tres damas durante toda nuestra vida? Yo estaba sentado en la popa mirando la estela y, entonces, al girar la cabeza, Monna Giovanna ya no estaba allí. En su lugar vi a otra dama con los mismos ojos, la misma mirada primaveral: se llamaba Mandetta y era de Toulouse. Lapo contemplaba la cresta de una ola cuando giró la cabeza y Monna Lagia ya no estaba allí, en su lugar había otra dama que portaba los cabellos recogidos en una guirnalda y mostraba sus dientes entre unos labios muy rojos. Y ni siquiera tenía nombre. Tú, Dante, escrutabas el tenebroso fondo del Océano cuando giraste la cabeza y Beatriz, sí, Beatriz, ya no estaba allí. Tú, Dante, te golpeaste el pecho, gemiste y te maldijiste, pero en el lugar de Beatriz se hallaba una dama fría, blanca y dura como la piedra, cuya cabeza estaba ceñida por verde hierba y flores. Su vestido no era color carmesí sino verde, y el rubio de sus cabellos estaba ligado al verde de la hierba fresca. Aquella dama venía de Padua y su nombre era Pietra degli Scrovigni y, acuérdate, Dante, tan pronto como la divisaste, compusiste y recitaste para ella en la barca una admirable sextina. La barca parecía en aquel momento estar guiada por las tres damas, pero la fuerza que la impulsaba estaba en nuestros corazones, Dante, y era la fuerza del Amor.

Cino da Pistoia tomó la palabra:

-Acusas en falso a Dante, dijo. De Lapo Gianni no diré nada, pues no se encuentra presente y, tal vez, él habría sabido defender a sus oscuros amores. En cuanto a ti, Guido, si es cierto que dejaste de adorar a Giovanna de Firenze para invocar a Mandetta de Toulouse, ¿no sucedió así porque esta poseía sus mismos ojos? ¿No es cierto que fue su parecido lo que te atrajo hacia Mandetta, y que no has cesado de abandonarte a la imagen de Monna Giovanna hasta hoy? ¿No se ha adueñado esa imagen de tu espíritu reinando sobre tus ojos y tu corazón? Por ello se merece una vez más llevar el nombre de Giovanna, como el santo Giovanno el Precursor, pues ella ha sido la Anunciadora y, en verdad, la Prima-Vera, la primera estación. Y si Dios hubiese querido darte -al igual que la nobleza- el don de la poesía suprema, Giovanna es quien te habría dirigido por la ruta de Homero, como a Dante la divina Beatriz. ¡Ahora que nos hablas de Monna Pietra, de la sextina, y del capricho de Dante! Te diré que no se dejó conducir por esa Pietra y que fue la misma Beatriz quien le enseñó a las damas en el Paraíso. ¡Ah! Pero ¿por qué no le mostró, en la cima de la escalera sagrada, a mi querida Selvaggia, cuyo cuerpo reposa tristemente en el Monte Della Sambuca, en la salvaje cordillera de los Apeninos?

Cimabue interrumpió a Cino en un tono grave, como procedente de la lejanía:

-Beatriz no le ha mostrado tu Selvaggia a Dante porque tú, Cino, eres el único que puede verla. No basta con tenderle la mano a la mujer y dejarse llevar con los ojos vendados. Durante mucho tiempo hube de mirar a mi amada para poder ver en ella a la santa Madre de Dios pero al fin la vi, y con la ayuda divina he tratado de pintarla.

Aquí, la risa sarcástica de Cecco Angiolieri hizo que todos se volvieran hacia él, pues la paz de la noche pareció perturbarse.

Cimabue le dijo:

-¿Qué quieres de nosotros, Cecco?

A lo que Cecco Angiolieri contestó con un rechinamiento de dientes:

-No es contigo con quien quiero hablar, sino con Dante Alighieri, que es demasiado orgulloso. Ya le he insistido en que venga a aprender a mi escuela. Él no es mejor que yo: yo mentí y él sigue mintiendo, él comió la grasa y yo he chupado los huesos, él ha quemado las naves y yo he rajado las velas, y lo desafío, puesto que yo soy el aguijón, y él es el toro. ¿Qué dice de Beatriz y de las mujeres que lo han llevado de la mano? También yo he amado, valgo tanto como él. Y mi Becchina, la hija del zapatero, era tan bella como su Bice Portarini. Sin embargo, yo estaba pelado como las piedras de las iglesias. Y mis máximas aspiraciones llegaban hasta desear ser ayudante de cocina para sorber el agua grasienta de la vajilla. No tenía un florín, no, ni la milésima parte de un florín. Por esa razón me despreciaba -orgulloso de sus sacos de oro- el marido de Becchina, a la que no podía ver. ¿No es miserable? Yo tenía un padre viejo y rico, dueño de vastos dominios, que no me daba nada. Por eso he vivido en el lodo de la fosa. Un día el viejo me negó hasta un vaso de vino aguado. ¿Y debo escuchar a este orgulloso que comete fallos poéticos? Pues en el último soneto de la Vida nueva comienza por decir que no ha comprendido el dulce lenguaje de un ángel que le hablaba de Beatriz (donde los versos cambian de medida), y después, en el último verso, dice a las damas que ha comprendido. Se trata de una indigna contradicción. Y no quiero continuar aguantando el respeto de todo el mundo hacia un mal poeta que fue feliz.

Cimabue tomó la palabra y dijo:

-Oh, Cecco, ¿por qué estás entonces entre nosotros?

A lo que Cecco no contestó.

-Hablaré por ti -dijo Cimabue-. Estás con nosotros porque, a pesar de tu miseria y tu terrible deseo de ver morir a tu viejo padre, el amor de Becchina, la hija del zapatero, te inspiró hermosos versos y que fueras poeta. Nosotros no tenemos que comparar a tu Becchina con Beatriz, pero debes saber que su pequeña mano es la que te sacó de la fosa en la que te estabas pudriendo para llevarte hasta el feliz círculo en el que Dios te ha permitido descansar.

Se produjo entonces un silencio y, luego, el monje carmelita se echó a reír. Cecco se volvió hacia él con la boca torcida y gritó:

-¿Te ríes de mí, encapuchado, falso devoto?

-Oh, Cecco Angiolieri -dijo Fra Filippo Lippi-, no podría pelearme contigo, pues me gusta demasiado el buen humor. No me estaba riendo de ti, me reía al pensar en las hermosas ideas de Cino da Pistoia, con la inventiva de sus imágenes. ¿No te has dado cuenta de que ha excusado a Guido Cavalcanti al hacerle reconocer que Mandetta de Toulouse se parecía a Giovanna de Florencia? ¿Y no ha alcanzado una conclusión admirable cuando ha dicho que siempre era la misma imagen la que inspiraba los versos de Guido? Pardiez, no soy tan sutil, pero sólo puedo deducir una cosa: que el señor Cavalcanti no debe de ser muy capaz de amar para haber amado siempre a la misma imagen. Yo he amado a muchas, y todas bien distintas. Dante y Cino, vosotros amabais a muertas y os encerrabais en celdas. Yo he amado a mujeres vivas, y se tendría que haber sido muy hábil para encerrarme. Cosimo de Medici lo intentó durante dos días. A la tercera noche, harto yo de pintar la Anunciación, hice una cuerda con mis sábanas y fui al encuentro de una bella jovencita que debía estar esperándome justo a la esquina del Palazzo Medici. Por lo demás, la joven me fue útil y al menos en dos de mis cuadros la he representado: en uno es un ángel y en el otro una santa. Todas mis santas tienen rostro, y son los de jóvenes de las que no recuerdo ni el nombre. Al menos las he querido bien, sólo que variaba. Y no se parecían en absoluto, Cino, en absoluto.

Y Cino dijo alegremente:

-¿Y Lucrezia?

-¿Acaso crees que le fui fiel? -respondió Fra Filippo Lippi estallando en risotadas-. Y, sin embargo, podemos decir que aquella era hermosa. Estuve muy enamorado. Acababa de separarme de mi hermano carmelita Fra Diamante, que había sido novicio conmigo. Las monjas de santa Margarita me pidieron un cuadro para su altar mayor y entre ellas distinguí a una novicia hija de Francesco Buti, florentino, que era la perfecta imagen de una santa. Era Lucrezia. Tenía que ser mi modelo para la Virgen. Las estúpidas monjas me permitieron pintarla. Pero ¡qué hermosa está Lucrezia en ese cuadro de la Natividad! ¿Cómo podía yo no estar enamorado de ella? El día que fue a visitar en procesión el Sagrado Cíngulo de Nuestra Señora que se conserva en Prato, la rapté y me escapé con ella. Su padre, Francesco, intentó recuperarla por todos los medios, pero ella quiso permanecer junto a mí. No obstante, Cino, si te fijas en mis vírgenes y santas, no todas se parecen a la hermana Lucrezia. Las mujeres a las que amamos son buenos modelos para pintar: eso es lo que pienso.

En ese momento, Sandro Botticelli, que sonreía misteriosamente, habló para dirigirse a Fra Filippo:

-Pero ¿es verdad, Maestro, que no alcanzaste a poseer a todas las santas que aparecen en tus pinturas?

-Es cierto -respondió Fra Filippo-, no les gustaba a todas. Aunque de todas ellas estuve enamorado.

-De igual modo he oído por ahí -continuó Botticelli- que cuando no obtenías de ellas lo que deseabas, te dedicabas a pintarlas y que tu pasión desaparecía cuando las habías representado en tus frescos.

-También es cierto -reconoció Fra Filippo-, pero no debes traicionar a tu maestro, Sandro.

-No te traiciono, oh, divino pintor -respondió Sandro- sólo quiero mostrarte que no eres distinto de Dante o Cino. Que tu pasión cesara por completo tan pronto como transfigurabas en tu arte a la mujer a la que amabas significa que esta gobernaba tu arte o, si lo prefieres, que el Amor te atraía hacia el arte y que este era, a su vez, suficiente para satisfacer tu amor. Si disfrutabas pintando a criaturas a las que no podías tocar y de esta forma alimentabas tu pasión, eres idéntico a Dante o Cino, que amaron y cantaron a muertas.

-Pero tú -dijo Fra Filippo-, Sandro, ¿qué piensas en realidad?

-Maestro -dijo Sandro Botticelli, sonriendo aún-, quiero escuchar a los demás y no formarme una opinión. Aquí tienen a Andrea Orgagna, que podrá instruirles mejor que yo. Soy un gran iletrado, como ya declaró el vicario de mi parroquia cuando me reprochó haber gravado estampas para el Infierno de Dante, pues mi ignorancia no me permitía comprender aquellos versos. No se atrevió a decirle lo mismo al gran Orgagna, quien realizó en Campo Santo las mismas escenas que pintó su hermano. Es más digno y antiguo que yo y le dejaré, por lo tanto, hablar en mi lugar.

Orgagna tomó entonces la palabra. Llevaba la barba recortada. Su cabeza estaba envuelta por un gran chaperón del que asomaba su redonda y aplanada cara.

-No conozco el amor -proclamó abruptamente-, sólo he estado enamorado de una mujer y pinté su triunfo. La Muerte. Envuelta en un vestido negro, vuela en el aire y sostiene una guadaña, aterrorizando a los reyes, que son tres: tendidos en tres sarcófagos de oro, se pudren mientras tres reyes a caballo los contemplan. Hasta los caballos se espantan y uno de los reyes se tapa la nariz. Al mismo tiempo, al otro lado de una alta montaña, en mitad de un prado, unas alegres chiquillas están sentadas a la sombra de los naranjos mientras unos caballeros las cortejan. El más hermoso de ellos lleva el cabello recogido en un chaperón azulado y un frasco cuelga de su puño. Todos, monarcas y amantes, están sometidos a la triunfadora, pues la muerte es más fuerte que el poder y el amor.

-Y el tiempo es más fuerte que el arte, que se inspira en la muerte -añadió Donatello-, pues te informaré, Orgagna, sobre la suerte que corrió el fresco de Campo Santo, del que te sientes tan orgulloso: se encuentra enteramente destruido y tan sólo lo conocemos por copias de mala calidad y el relato de los escritores, a diferencia del arte de Fra Filippo y de Sandro Botticelli, que se dejaron llevar por mujeres enamoradas y todavía perdura. De modo que tenías razón en pintar el triunfo de la Muerte, pues la Muerte ha triunfado en tu obra.

Orgagna, triste, girando la cabeza y cubriéndose el rostro con el chaperón, guardó silencio.

Pero Cimabue avanzó hacia él y le tocó el hombro.

-No sufras, Andrea, pues el pueblo sigue admirando tu composición del Infierno en la muralla de la iglesia de Santa Croce. Y si no alcanzase las edades futuras, al menos su memoria será eterna, ya que en ella has flagelado a los malvados, siguiendo el ejemplo de nuestro Maestro en su Comedia. De esa forma has sido sometido a la regla de quien a él lo guía en su doloroso viaje y el amor, a tu pesar, ha triunfado en ti, y Beatriz, a través de Dante, ha inspirado tu arte.

Cecco Angiolieri murmuró:

-Desde luego, arte es colocar a sus amigos entre los elegidos, como al doctor Dino del Garbo, con su chaperón rojo forrado de piel de ardilla, o enviar a sus enemigos con los damnificados, como a Guardi, sargento de la comuna de Florencia, al que un diablo arrastra en su tridente, cubierto con su gorro blanco estampado de tres flores de lis rojas. Tal vez la divina Beatriz ordenó todo aquello, pero en cuanto a mí, ni siquiera Becchina me hizo habitar el infierno como al mago, al gran sabio Cecco d’Ascoli, a quienes los crueles florentinos tuvieron la osadía de quemar. Pero, paciencia, y abramos bien los oídos que ahí se acerca el Pájaro a punto de trinar.

Y, en efecto, Paolo Di Dono, al que los florentinos llamaron el Uccello, elevó tímidamente la voz. Era muy viejo y sus ojos parecían turbios.

-Me sorprende oír a los grandes pintores disertar sobre el arte de esta manera. En lo que respecta a los poetas, en ningún caso consideran como nosotros la naturaleza, ni tampoco los hombres, y no alcanzo a comprender exactamente su pensamiento. Sin duda, Orgagna se equivoca al despreciar todo lo viviente y proponernos a la Muerte como divinidad de la pintura. Sin embargo, tampoco es justo pretender que la mujer reine sobre nuestro arte, pues ella no es más que, como algunos han dado a entender aquí, la intermediaria del Amor. La pintura es la ciencia de agrupar líneas y distribuir colores conforme a las leyes de la perspectiva. Hay que estudiar a Euclides, escuchar a Giovanni Manetti, conocedor de las matemáticas, y estudiar detenidamente las creaciones arquitectónicas de Filippo Brunelleschi. En un cuadro oblongo pinté los retratos de los cinco hombres que, después de Dios, recrearon el universo. En primer lugar se encuentra la imagen de Giotto, inventor de la pintura tal como la conocemos. Después viene la imagen de Filippo di Ser Brunellesco, por la arquitectura. El tercero es Donatello, por la escultura. El cuarto soy yo, Paolo, por la perspectiva y los animales. Y el quinto es Giovanni Manetti, por las matemáticas. Al margen de esto no existe nada más. Ese cuadro resume todos los aspectos del mundo, pues la única realidad reside en las líneas y en la medida de estas, y los objetos representados no tienen ninguna importancia. Yo, Paolo Uccello, he pasado días enteros dibujando sombreros con pliegues, cuadrados, cónicos, también redondos o cúbicos, incluso mazocchi, de los que algunos se han burlado. Os diré en qué se equivocan: más le valdría al arte pictórico hacer visibles los diferentes aspectos de cien mazocchi que dibujar de cualquier modo la sonrisa de una florentina. Y que Dios me asista, pero si me dais tres hermosos mazocchi cuyos pliegues yo ignore, os cederé a las mujeres para que os inspiren.

A lo que Sandro Botticelli contestó burlonamente:

-Pájaro, ¿te acuerdas de tu última pintura, aquella que debía ser tu obra maestra y que habías rodeado con un cerco de tablas? Donato se encontró contigo un día y te preguntó: «Pájaro, ¿qué es esa obra que encierras tan delicadamente?», y tú le contestaste: «Un día la verás». Resultó que Donatello estaba comprando fruta en el mercado en el momento que lo mostraste, pero cuando ya la observó te dijo: «Oh, Paolo, ¡descubres tu obra en el preciso instante en que debieras esconderla a los ojos de todos!». Donatello no se equivocaba en absoluto, Pájaro, pues lo único que había en tu pintura eran líneas. Fueron las últimas que dibujaste. En lo que a mí respecta, habría preferido dibujar la sonrisa de una joven.

Pero Donato se acercó a Paolo y lo abrazó, y le aseguró que él había pintado muchos otros cuadros, cuyo reconocimiento sería inmortal.

Se fue aclarando entonces la noche y de nuevo Dante se dirigió a Jan van Scorel:

-Júzganos.

Y Jan van Scorel respondió:

-A mí me ha guiado el amor y lo seguiré allá donde me lleve. He nacido a orillas de un mar gris, en un pueblo de dunas, y he trabajado en Ámsterdam con mi maestro Jacob Kornelisz. Había una chiquilla de doce años, modesta y blanca: yo la amo, y he partido lejos con el fin de ganar dinero para casarme con ella. He conocido Espira, Estrasburgo y Basilea, en Núremberg visité a Alberto Durero; y he atravesado Estiria y Carintia. Ahora bien, hubo en aquella comarca un gran barón que se apasionó por mi pintura. Tiene una hija, ardiente y bella, y me ha ofrecido su mano. Sin embargo, guardaba en mi corazón la imagen de la chiquilla de mi país, tan dulce y tan pura que rechacé la tentación. Y me fui a Venecia, donde un padre de beguinas me llevó a Jerusalén para visitar el santo Sepulcro. Allí conocí la religión. Después, regresé a Venecia a través de Rodas y Malta. Y de ahí llegué a Roma, donde gozo del favor del Papa. Yo sufro, pues mi amor se siente atraído por mi tierna chiquilla, pero mi deseo se dirige hacia la tentadora Carintia. A la Virgen sólo pude pintarla a semejanza de mi pequeña prometida, mientras que a Eva y Magdalena sólo pude imaginarlas a semejanza de aquella cuyos ojos solicitantes me invitaron a romper mi juramento. Esa es mi historia y yo, oh Maestro, yo le tiendo la mano a mi amor.

Y Dante le dijo:

-Así, pues, nos has juzgado, pues te negaste a abandonar a tu guía. Ella te conducirá más alto de lo que piensas, igual que a mí la mía. ¡Oh, Jan van Scorel, vivirás frustrado y en desgracia! Aquella a la que amas es la esposa de un comerciante de oro, y no encontrarás ya a la tentadora. Te sumergirás en la religión y proclamarás tu arte por ella y en ella. Porque la religión es el final del amor, ya nos tenga la conductora cogidos de la mano para subir la escalera sagrada, ya nos abandone frente al primer escalón.

Dante levantó los ojos y divisó una constelación límpida como agua temblorosa.

-Beatriz nos llama -dijo-, y debemos regresar. Recuerda la palabra divina: «Busca y encontrarás».

La pradera secreta y sus formas desaparecieron en la noche blanca. El pintor Jan van Scorel advirtió que se encontraba en la antigua vía latina y, con la mirada baja, entró en Roma.

LA ANARQUÍA

Diálogo entre

Fedón

Cebes

I

Cebes.- Fedón, ¿estabas tú junto a Democles el día que fue trasladado de la prisión al suplicio, o conoces el relato a través de alguien?

Fedón.- No, no me encontraba allí, Cebes, pues los magistrados habían prohibido a los discípulos de Democles agruparse en torno a él, y unos guardias velaban los caminos para mantenernos alejados de la ciudad. Pero Janto, que se encargaba de la vigilancia de la prisión y que era, además, un hombre tierno y justo, me contó exactamente lo que sucedió.

Cebes.- Entonces, ¿qué dijo Democles antes de morir? ¿Cómo murió? Me complacería saberlo.

Fedón.- Me será sencillo satisfacerte, ya que recuerdo las propias palabras de Janto. He aquí su relato: antes del alba, me dijo (pues la costumbre es que los condenados mueran al amanecer), entré en la prisión y me aproximé a la cama de Democles, que se había cubierto la cabeza para dormir. Le golpeé en el hombro suavemente y le dije: «Ya sabes lo que vengo a anunciarte. Adiós. Procura soportar con coraje lo inevitable». Democles, mirándome, contestó: «Sería una lástima, amigo mío, que el coraje me abandonase en tal circunstancia. Pero no temas, haré lo que me dices». Al mismo tiempo, se sentó sobre su cama, doblando la pierna que acababan de desatarle. «Qué extraño», dijo…

Cebes.- Pero, amigo, ¿no te estarás equivocando y relatándonos la muerte de Sócrates por segunda vez?

Fedón.- Oh, Cebes, en absoluto, aunque es cierto que podrás encontrar en mi relato alguna semejanza. Pero déjame que concluya y después, si lo deseas, examinaremos juntos en qué difiere el lenguaje de Democles. Así, primeramente, en lugar de hacer un discurso sobre el dolor y el placer a propósito de su pierna, Democles mencionó que sus pies estaban hinchados y que sería incapaz de calzarse sus zapatos para caminar hasta el lugar del suplicio.

»A continuación, prosiguió Janto, Democles se levantó y, sin permitir que lo ayudasen, tomó sus ropas sonriendo. «Me pondré guapo entre los guapos -dijo- para este día de fiesta». Le ofrecieron una copa de agua fresca, que bebió de un trago, y se volvió hacia los que allí se congregaban para preguntar: «¿Hay alguno entre vosotros que quiera conversar y discutir conmigo? ¡Por el amor de Dios! ¡Nunca me he sentido tan dispuesto a los intercambios filosóficos!». Sin embargo, sus discípulos no estaban a su lado, y nadie pudo responderle. Entonces, el sirviente de los magistrados, un escita llamado Teippeleros, se acercó para atarle las manos. Al verlo, Democles dijo: «Muy bien, amigo, y, ¿qué debo hacer yo? Pues te corresponde a ti instruirme y, en efecto, vemos que eres hábil en tu arte», tras lo que el sirviente guardó silencio. «¡Fíjense -dijo Democles- en la honestidad de este hombre, tan consciente de la fealdad de su función!». Después, añadió: «Si me encontrara entre los sabios me sería fácil hablar del progreso de la civilización, pero yo no poseo más ciencia que la de amar a los hombres e ignoro por qué estos respetan a la Divinidad más que a sí mismos». Mientras lo dirigían al suplicio, cantó imprecaciones contra los ricos y la Divinidad a fin de que fueran precipitados al Tártaro. Los ayudantes lo agarraron y lo acostaron. Democles levantó la cabeza y -he aquí sus últimas palabras- en voz alta deseó la liberación de la República.

Cebes.- Por lo tanto, mi querido Fedón, ¿resulta imposible conjeturar cuáles fueron las ocupaciones y pensamientos de Democles desde que ingresó en prisión? Pues a Sócrates pudimos verlo todos los días, mientras esperábamos el regreso del navío que los atenienses habían enviado a Delos.

Fedón.- Pero, Cebes, Democles dejó tratados de filosofía, compuestos en soledad, en los que habla de la vida, de la asociación de los ciudadanos, del trabajo y del amor. Entre otros, escribió un mito muy hermoso donde los hombres, alcanzada la existencia perfecta, derribaron las barreras, murallas y límites, pusieron a las mujeres en común y dejaron de trabajar. Y se dispusieron a comer todos los días, a su antojo, queso de montaña, pescado a la sal, pastas hervidas con aceite, fruta madura y hierba confitada en vinagre. Esta era la vida que Democles quería que lleváramos en la tierra.

Cebes.- ¡Por Heracles! Fedón, ¿no recuerdas que en el último día de su vida Sócrates nos habló del mundo superior, donde las montañas son doradas y las rocas de jaspe y esmeralda? De ahí que Sócrates parezca haber oído exactamente lo mismo que Democles. Pues también los poetas cómicos Teleclides y Ferécrates describieron esta feliz edad en la que de los árboles colgaban salchichas y morcillas, por ríos de salsa se deslizaban trozos de carne caliente y los peces, que se asaban a ellos mismos por voluntad propia, respondían cuando se les llamaba: «¡Espera un poco más, que sólo estoy hecho de un lado!».

Fedón.- También podrías decir que Sócrates -quien, como Democles, nunca escribió- se entretuvo en su prisión componiendo versos morales a partir de las fábulas de Esopo y que, igualmente, deseó discutir sobre filosofía antes de su muerte. Y que también se le acusó de insultar a los dioses. Y que conversó amablemente con el sirviente de los Once y lo interrogó sobre el pescado, como Democles hizo con el escita. Sin embargo, mi querido Cebes, Sócrates poseía un espíritu sutil y bromeaba con dulzura, comparándose con un intermediario que, mediante hermosas palabras, reuniera a las personas que estaban hechas para amarse. Es cierto que desdeñó el estudio de lo divino y los mitos sobre Bóreas, la Gorgona y Tifón, pues estimaba que no había profundizado lo suficiente en la máxima del templo de Delfos, y temía ser él mismo, tal vez, un monstruo más complicado que ese Tifón de los mitólogos. Sabemos que también buscó la felicidad en los hombres, aunque prefiriera situarla en la otra vida, y que gustosamente conversaba con la gente corriente para llevarla a conocer la verdad. No obstante, oh, Cebes, su ironía estaba oculta. Como Democles, no decía las cosas directamente, y su amor no era ni violento ni desordenado, de forma que no habría destruido las ciudades para alcanzar la vida ideal, sino que se contentaba con instruir y persuadir a los jóvenes.

Cebes.- Me parece, Fedón, que te apresuras en tu distinción, porque recuerdo haber escuchado a Sócrates mientras trataba de demostrarle a Calias que la riqueza era algo pernicioso. Y además de andar siempre descalzo, bebiendo lo que se terciaba, les contestó directamente a los jueces que se condenaba a ser alimentado a costa de la ciudad. Y, ¡por Heracles! ¿No te parece obvio que su proclama de la liberación de la República es similar en todo al sacrificio del gallo para Esculapio? Pues Sócrates no respetaba a ese semidiós de Atenas más que Democles a la República. Pero ambos murieron fingiendo reverenciar -por el desprecio que le tenían- aquello que les había condenado y que les curaría del peor de los males, la vida.

Fedón.- Si jurase que no te creo, Cebes, tendría que añadir, como Eurípides, que ha jurado la boca, y no el corazón. De todas formas, antes de decidir cualquier cosa, seamos prudentes y preguntemos a Platón…

II

El esclavo nos acompañó hasta el puerto de la isla de los Buenos Tiranos, donde algunos olivos agitaban sus hojas grises y relucientes. Nos deseó un feliz viaje y regresó con sus señores. Aún alcanzamos a ver su cabeza, que parecía avanzar sola por el camino escarpado, entre las dunas y los juncos. Después, embarcamos. Durante todo el día siguiente navegamos envueltos en la bruma. Por la noche, el cielo se aclaró y el capitán nos condujo bajo la luz de las pálidas estrellas. Navegamos así doce días y, al decimotercero, divisamos en el horizonte una línea de color castaño y unas delgadas columnas de humo que ascendían aisladas en el aire. El capitán nos dijo que se trataba de la isla de Eleuteromanos y quisimos visitarla. Aunque el capitán trató de disuadirnos de desembarcar allí, nosotros estábamos hartos de la mar y sentíamos curiosidad por aquellos hombres salvajes. De ese modo, nuestra proa tomó rumbo a la nueva isla, a la que llegamos dos horas después del amanecer.

El desembarco fue penoso. Desconozco si los Eleuteromanos se avisaron entre ellos (puesto que apenas se relacionan los unos con los otros), pero corrieron en tropel hacia la orilla. Todos llevaban una larga vara con la que intentaban mantenernos alejados de la costa, pues imaginaban que veníamos de la isla de los Buenos Tiranos, a quienes temen extremadamente. Apenas habíamos sacado nuestro barco del agua, huyeron en todas las direcciones, dejando solamente a un viejo que agitaba en torno a él una rama para protegerse. Tratamos de hablarle, pero nos indicó mediante señas que no podía oír -efectivamente, carecía de orejas-. Al declarar nuestro asombro, el capitán nos explicó el tipo de vida de los Eleuteromanos del modo que sigue:

No se sabe de dónde vienen, ni si en otro tiempo fueron similares a otros hombres, pero algunas tradiciones cuentan que los primeros Eleuteromanos fueron gobernados en un principio por tiranos aristocráticos y, después, por jefes democráticos escogidos por el pueblo. También tuvieron un código de leyes, de usos y de costumbres del que ya no queda ninguna huella. En efecto, desde hace muchos años están poseídos por una especie de obsesión libre que les lleva a vivir cada uno a su manera y, con ese fin, cuando tienen uso de razón, se cortan ellos mismos las orejas y se tapan los orificios con una tierra arcillosa que llega a alcanzar la dureza del hueso de la sien. Los primeros en deshacerse de las antiguas leyes y costumbres escogieron a sus amigos y, reunidos en grupos de cinco o diez, se dispersaron con el fin de llevar una vida agradable. Sin embargo, al cabo de poco tiempo, algunos de estos grupos comenzaron a despreciarse entre ellos y, como ocurre en las sociedades, se hacían burlas mediante canciones o discursos. Entonces, para destruir esas nuevas jerarquías, optaron por esta mutilación voluntaria. Otra razón que les llevó a tomar tal decisión fue que habían advertido cuán funesta llega a ser la persuasión que un hombre puede ejercer sobre otro. Así, nadie podría convencerlos, ni darles una orden, ni ejercer ninguna fuerza sobre su voluntad. A algunos de ellos, cuyos cerebros eran más débiles y podían ser dominados mediante gestos o miradas, se les cubrían los ojos con valvas de algún molusco, lo que ha provocado la pérdida total de los órganos de la vista en los niños de familias en las que este uso se ha perpetuado.

En el momento en que hubieron concebido una forma de existencia semejante, la eleuteromanía se volvió monomanía: pues viven por unidades. Su alimentación consiste en raíces de las que inmediatamente desechan sus semillas, desconocedores como son de las épocas de siembra o cosecha. Beben de un estanque en el que pueden sumergir la boca si se recuestan en la orilla. Nadie se fabrica ninguna vasija y tienen muy pocos utensilios. Cada uno mantiene su fuego en un pequeño hueco en el suelo y lo cubren a medias con una piedra plana. Por lo general van desnudos. La temperatura de la isla es muy suave, incluso en invierno. Nada les sorprende más que la orden, la persecución y la disciplina. Consienten los robos, los asaltos a las jóvenes y los asesinatos, y no reconocen ninguna solidaridad. En ocasiones, los que son felices orientan su trasero hacia el cielo y lanzan sus excrementos contra los rostros de los otros; luego, se golpean ligeramente el vientre. Efectivamente, desprecian la autoridad divina y continuamente se recuerdan entre ellos que ningún hombre está por encima de otro: el individuo es la medida común de todas las cosas.

He aquí cómo los eleuteromanos consiguen que ningún tirano se imponga en la isla. Desde el origen, cada uno de ellos ha trasmitido a los jóvenes una cierta cantidad de una sustancia que les sirve para su defensa. Esta sustancia la compuso el que antaño les libró de la tiranía de los elegidos por el pueblo, y fue repartida equitativamente entre los eleuteromanos. Su aspecto se asemeja al de la arcilla y su color oscila entre el amarillo y el blanco. Tan pronto como se le acerca una antorcha, se precipita con un ruido aterrador, derriba los árboles, resquebraja la tierra y la hace temblar. Ningún hombre puede oponerse al poder de esta sustancia, cada eleuteromano está sometido a ella y posee la misma cantidad, razón por la que no viven en estado de guerra. Han dado a esta materia el nombre de «Potencia» o «Energía», que nosotros llamamos dynamis.

Cuando el capitán concluyó su discurso, nos dirigimos hacia el interior del país, donde vimos a varios jóvenes eleuteromanos que calentaban agua por separado sobre sus fuegos, en grandes conchas sin pulir. Accedieron a contestar al capitán, pues todos los eleuteromanos han conservado el uso de la boca, la lengua y la palabra para cantar himnos a la Libertad. Nos mostraron a algunos de entre ellos que se esforzaban por cambiar sus decisiones constantemente, a fin de no depender ni siquiera de ellos mismos. Otros derramaban agua sobre la parte convexa de las conchas, caminaban sobre las manos o diluían el polvo de las raíces con fuego. Otros se introducían comida en la extremidad inferior de su colon, o trataban de orinar hacia atrás, o se comían sus excrementos hervidos con objeto de modificar constantemente los hábitos de su cuerpo o los instintos y no estar sometidos, por lo tanto, a la naturaleza.

Uno de ellos era el hijo del viejo al que vimos en la costa. Cuando, por medio del capitán, le indicamos que sus rasgos eran parecidos a los de su padre, se enfureció y quiso lanzarse contra nosotros. Los demás eleuteromanos lo imitaron y se pusieron a cantar a voz en cuello el himno de la Libertad. Ya sea por carecer de orejas, ya por manifestar su odio hacia la armonía universal, comenzaron a cantar cada uno por su lado, uno así, otro asá, el primero por la mitad, el otro por el final, y los de más allá a rebufo de los anteriores, de tal manera que echamos en falta tener, nosotros también, las orejas amputadas.

A toda prisa huimos hacia nuestro barco y lo lanzamos al mar, pues nos pareció que los eleuteromanos iban a desenterrar su «potencia» amarilla para acabar con nosotros. El capitán tomó el timón, recordándonos nuestra imprudencia. Por encima de cualquier cosa, los eleuteromanos temían parecerse a algún otro hombre, sabedores de que se trataba de una forma de cortapisa a su ignorancia. Desde alta mar seguimos mirando durante horas la costa y, allí, todos hacían gestos distintos.

IL LIBRO DELLA MIA MEMORIA LA RÚBRICA DE LAS IMÁGENES

In quella parte del libro della

mia memoria, dinanzi alla quale

poco si potrebbe leggere, si trova

una rubrica…

Dante Alighieri

1

EL CRISTO DEL RUISEÑOR

Viernes Santo.

El Cristo está en la cruz, agonizante.

Los discípulos, aterrorizados, se han escondido.

María se ha vuelto, ahogada en lágrimas.

Él debe resucitar.

Pero no es él quien resucita.

Los discípulos han encontrado a otro que se le parece.

Aquel que se mostrará a María, a Magdalena, y a los incrédulos peregrinos.

El Cristo es abandonado.

Va a morir en la cruz, en un erial arrasado donde hay barrancos llenos de zarzas.

Es domingo por la mañana.

Ya ha resurgido el impostor y el Cristo, en su agonía, oye el rumor lejano y las voces jubilosas que cantan: Kyrie eleison[83].

Después, todo regresa al silencio.

El nuevo silencio del domingo santo.

Entonces aparece al borde de un hoyo pedregoso una pequeña liebre.

Y sobre la rama de una zarza un pequeño ruiseñor se detiene y mira.

Y el pequeño ruiseñor le habla a Jesús.

2

EL RECUERDO DE UN LIBRO

El recuerdo de la primera vez que se ha leído un libro amado se une extrañamente al recuerdo del lugar y al recuerdo de la hora y de la luz. Hoy como entonces, la página cobra existencia a través de una bruma verdosa de diciembre, o resplandeciente bajo el sol de junio, y, cercanas a ella, figuras de objetos y muebles que ya no están. Del mismo modo que tras haber mirado una ventana largo tiempo se vuelve a ver, al cerrar los ojos, su espectro transparente de cruceros negros, así la hoja atravesada por sus líneas se ilumina, en la memoria, con su antigua claridad. El olor también es evocador. El primer libro que yo tuve me lo trajo de Inglaterra mi institutriz. Yo tenía cuatro años. Me acuerdo netamente de su actitud y de los pliegues de su vestido, de una mesa de costura colocada frente a la ventana, del libro con la cubierta roja -nuevo, brillante- y del penetrante olor que exhalaba entre sus páginas: un acre olor a creosota y a tinta fresca que los libros ingleses recién imprimidos conservan durante bastante tiempo. De este libro volveré a hablar más tarde: con él aprendí a leer. Pero su olor me produce todavía hoy el estremecimiento de un nuevo mundo entrevisto y del hambre de la inteligencia. Aún, hoy en día, no recibo un libro nuevo de Inglaterra sin hundir mi figura entre sus páginas hasta el hilo que lo encuaderna para inhalar su niebla y su humo, y aspirar todo lo que pueda quedar de mi alegría de infancia.

3

EL LIBRO Y LA CAMA

Leer en la cama es un placer de amparo intelectual acompañado de bienestar, aunque cambia de naturaleza con la edad.

Recuerden la página más interesante de la gruesa novela que devoraban después de acostarse por la noche, hacia los quince años, en el momento en que se nubla, se ensombrece, se borra, mientras la vela consumida crepita, palpita azulada en la palmatoria y se apaga. Yo me despertaba por la mañana antes de las cinco para sacar los asequibles libros de la Biblioteca Nacional de su escondite bajo mi almohada. Ahí leí las Palabras de un creyente de Lamennais, y el Infierno de Dante. Nunca he releído a Lamennais; pero guardo la impresión de una terrible cena con siete personajes (si tengo buena memoria) en la que resonaba como un sonido de hierro fatal que más tarde he reconocido en un cuento de Poe. Ponía el librito sobre la almohada para recibir la paupérrima primera luz del día y, acostado sobre el vientre, el mentón sostenido por los codos, aspiraba las palabras. Nunca he leído más deliciosamente. No hace mucho intenté, una noche, retomar mi vieja posición de las cinco. Me pareció insoportable.

Una encantadora dama eslava se lamentaba un día delante de mí de no haber encontrado nunca la posición «ideal» para leer. Si uno se sienta a una mesa, no se siente en «comunión» con el libro; si uno se acerca, la cabeza entre las manos, parece ahogarse en una suerte de aflujo de sangre. En un sillón, el libro rápidamente se vuelve pesado. En la cama, sobre la espalda, uno coge frío en los brazos; a menudo la luz es mala; es molesto pasar las páginas y, de lado, la mitad del libro se escapa: no se trata de la verdadera posesión.

Y, sin embargo, hay que tomar partido. «Es malísimo para los ojos», dicen las buenas gentes. Son las buenas gentes a las que no les gusta leer.

Solamente la edad disminuye el placer del acto reivindicado -en el que nunca se será descubierto-, y el de la seguridad de que todas las audacias de la fantasía pueden bailar a gusto. Quedan la mullida y tibia soledad, el silencio de la noche, la velada doradura que bajo la lámpara confiere a las ideas y a los lustrosos muebles la cercanía del sueño, la alegría confiada de tener consigo, junto al corazón, el libro que se ama. En cuanto a aquellos que leen en la cama «contra el insomnio», los asemejo a medrosos que, admitidos en la mesa de los dioses, pedirían tomar el néctar en píldoras.

4

LAS «HESPÉRIDES»

Leer a Herrick es leer abejas y leche. Las palabras resplandecen de aceite de flores, estregadas de nardo y jaspeadas con gotitas de perfume. Sus versos vuelan hacia la eternidad con pequeñas alas de oro batido. No hay más que abrir las Hespérides y hundir en ellas deprisa los ojos como en un vapor de benjuí. Cada línea está descrita con un olor que se aspira por la mirada. Cera virgen y escarcha, rico polen de pistilos, nácar de mariposas, pulpa de margaritas rosadas. Su cabeza rizada y aguileña, confluyendo toda en la boca, exhalaba pompas de oro. Estaba ebrio de un vino que burbujeaba espuma de poesía. Beban sus canciones en sus lacrimatorios de vidrio tan delgado. Por un segundo se verán rodeados de la primavera más blanca y del verano más gualdo. Pero no lean mucho tiempo: se anegarán en un océano de rosas.

5

ROBINSON, BARBA AZUL Y ALADINO

El placer más elevado del lector, como el del escritor, es un placer de hipócrita. Cuando yo era niño, me encerraba en el desván para leer un viaje al Polo Norte mientras engullía un trozo de pan seco remojado en un vaso de agua. Probablemente ya había desayunado, pero de esta manera me imaginaba tomando parte en la miseria de mis héroes.

El auténtico lector crea casi tanto como el autor: sólo que aquel construye entre líneas. Quien no sepa leer en el blanco de las páginas jamás será un degustador de libros. La visión de las palabras, así como el sonido de las notas en una sinfonía, conlleva una procesión de imágenes que nos conduce junto a ellas.

Veo la gran mesa mal cuadrada en la que come Robinson. ¿Comía cabrito o arroz? Esperad… vamos a verlo. Anda, se ha hecho un plato redondo, de tierra roja. Y ahí tenemos al loro que grita: luego se le dará un poco más de trigo. Lo iremos a robar al montón de las provisiones, bajo el cobertizo. El ron que bebía Robinson cuando se encontraba enfermo se hallaba en una gruesa botella negra con estrías. Las palabras «fowling piece» (piezas de ave de corral), que yo no comprendía demasiado, me proporcionaban las imaginaciones más extraordinarias sobre el fusil de Robinson. (Mucho tiempo me figuré que los «icoglanes estúpidos» de las Orientales eran una especie de camaleones. Todavía hoy obligo a mi fantasía a persuadirse de que no son más que gendarmes).

¿Cómo estaba hecha la lámpara de Aladino? A mi parecer, un poco como las lámparas de aceite de nuestras salas de estudios. También deseaba yo saber cómo hacía Aladino para vaciarla. El punto donde había que frotarla con arena fina -las palabras no se hallan en ninguna parte del texto, pero no puedo disociarlas- se localizaba en algún sitio sobre el abultamiento del vientre de metal. También la mujer de Barba Azul trata de borrar con arena fina la mancha de sangre en la llave. Ahora sé que la lámpara de Aladino era una lámpara de cobre con embocadura, toda redonda y abierta, como las lámparas griegas y árabes; pero ya no la «veo».

Volvamos a la llave de Barba Azul. Lo que me gustaba era que estaba «encantada», cosa que me intrigaba prodigiosamente. No comprendía nada. Pero lo pensaba a menudo. Por desgracia, es un error de imprenta ya tradicional. En la antigua edición (bien rara) leerán ustedes que la llave estaba «encantada» -fata-, que había sido como obra de hada. Ahora está muy claro: sólo que ya no puedo soñar con ella.

La zapatilla de cristal de Cenicienta -qué precioso me parecía este cristal, traslúcido, delicadamente tejido, a la manera de las palmatorias de Venecia con las cuales habíamos jugado-, esta zapatilla resulta ser de tela, de vair[84]. Ya no la «veo» en absoluto.

Me figuraba con gran precisión las aceitunas verdes y relucientes, rociadas con polvo de oro en los jarrones de Camaralzamán; la pared un poco echada a perder -recorrida por la hiedra, gris de musgo y colmada de sol- al pie de la cual el príncipe hacía el trabajo del jardinero; el negocio de Brededdin Hassan, convertido en pastelero; la espina clavada en la garganta del pequeño jorobado; el gran libro envenenado con sus páginas pegadas unas a otras y la cabeza de Durban soldada a la cubierta de cuero renegrido por la sangre coagulada, como un pedazo de vela sobre grasa escarchada… Queridas, queridas imágenes cuyos colores amo tanto cuando las hallo bajo su rúbrica nel libro della mia memoria.

NOTAS

[1] El libro fue publicado en París por La Societé du Mercure de France en 1896. (Salvo cuando se indique lo contrario, todas las notas son del editor o de los traductores).

[2] W. G. C. Byvanck, «Un autre Philosophe» y «Retour dans la nuit», en Un Hollandais à Paris en 1891. Sensations de littérature et d’art, París, Perrin et Cie, 1892, pp. 220-239 y 288-305.

[3] Se trata de Corazón doble.

[4] Se refiere aquí al escritor Maurice Barrès, cuya entrevista ocupaba el capítulo inmediatamente anterior a este en la edición original del libro de Byvanck.

[5] Durante la charla, Barrès se había referido a un círculo de jóvenes y de «diletantes convencidos» a los que frecuentaba.

[6] Marcel Schwob alude con estas palabras a los últimos movimientos de la Universidad, como se manifiesta en los artículos publicados en la «Revue Blanche» y en otros sitios por Henry Berenguer, el simpático presidente de la Asociación general de estudiantes de París (Nota del Autor).

[7] La palabra «bath» o «bate», que en argot significa bello y bueno, se formó artificialmente, según la opinión de Marcel Schwob. Se ha mantenido solamente la letra b de la palabra original, añadiéndose la terminación «ate», bastante frecuente en argot. Así «moche» [feo, chungo], en la jerga de los ladrones, no sería otra cosa que «mal» (m-oche). En su Étude sur l’argot français [Estudio sobre el argot francés], Marcel Schwob parte del principio de que los términos de jerga son palabras deformadas del lenguaje ordinario, y no metáforas, como se creía hasta entonces. Por ofrecer un ejemplo, en su opinión no cabe considerar la palabra de argot «tronche» (tête [cabeza]) como una derivada de «trancher» [cortar] o de «trunca», como ha hecho Victor Hugo, que veía en ella una designación de la cabeza cortada, sino simplemente una deformación de «trogne» [rostro, careto] (Nota del Autor).

[8] Schwob sintetiza en estas líneas cómo la voz tête (del latín testa) acabó sustituyendo a la del antiguo francés chef (del latín caput) para designar a la cabeza.

[9] Para las formaciones análogas a testa, en el sentido de «cabeza», cfr.: Marcel Schwob y Georges Guieysse, Étude sur l’argot français, 1889, p. 22 (Nota del Autor).

[10] Christian Wagner Von Warmbronn, Maerchenerzaehler, Brahmine und Seher, Stuttgart, 1885 (Nota del Autor).

[11] «Terror y piedad».

[12] Los títulos de los cuentos enumerados por Schwob en este prólogo se corresponden con los que el lector podrá encontrar en la edición española de Corazón doble (Siruela, 1996), traducida por Elena del Amo.

[13] Historieta del alma, aunque historieta a pesar de todo.

[14] William Shakespeare, Hamlet, Luis Astrana Marín (trad.), Madrid, Alianza, 2011, p. 167.

[15] Conócete a ti mismo.

[16] «Los mejores hombres no son, en el mejor de los casos, más que hombres».

[17] En tiempos del rey Jaime I.

[18] Sobrio, por lo demás.

[19] Palacio Real o de Justicia (Nota del Autor).

[20] En el emplazamiento del cuartel de Lobau (Nota del Autor). [Schwob cree conveniente hacer esta precisión, toda vez que el cuartel de Lobau acababa de ser objeto durante el mes de marzo de 1892 de un nuevo atentado anarquista. Veinte años atrás había sido el lugar de la masacre de los comuneros de París por parte del ejército de Versalles].

[21] Hotel del Pedo del Diablo.

[22] La Piña.

[23] Así se refiere Villon en el Testamento a los sargentos del Châtelet.

[24] Falsos rostros.

[25] Desolladores.

[26] Un poco más adelante el propio Schwob desentraña el significado de esta expresión en argot.

[27] En el librito de argot de Pechon de Ruby (1596), louche (cuchara) significa mano (Nota del Autor).

[28] Mauhe (mohe, mowe, moe, moue): boca, en la lengua vulgar del siglo xv (Nota del Autor).

[29] Fecha ofrecida por Joseph Garnier, archivista de la Côte-d’Or, aunque es imposible recuperar los documentos de los que la extrajo(Nota del Autor).

[30] Este documento me lo mostró Bernard Prosat, y fue copiado por Georges Dottin, catedrático de la facultad de letras de Dijon (Nota del Autor).

[31] Endechas.

[32] Legado.

[33] Dialecto de Poitou, antigua región francesa cuya capital era Poitiers.

[34] Indolencia.

[35] «¡Reales de a ocho! ¡Reales de a ocho!».

[36] «Con una cara tan grande como un jamón y cuyo ojo era apenas un puntito, aunque reluciente como un pedazo de cristal».

[37] «Partió entre las doce y la una, justo con el cambio de la marea, pues para cuando lo vi después de revolotear las sábanas, jugar con las flores y sonreír tras la puntas de sus dedos, supe que sólo había un camino para él; tenía la nariz afilada como una pluma y farfullaba algo sobre unos campos verdes… Dicen que gritó como un loco: “Sí, todo eso hice”».

[38] Schwob alude aquí a la máxima expuesta por Jean de La Bruyère en sus Caracteres, de 1688.

[39] «Parece que los actores son los tres de siempre».

[40] El marinero con una sola pierna.

[41] «¡Y que yo / Y todos mis piratas compartamos la tumba / donde estas creaciones y las suyas descansan!».

[42] «La brillante estrella de lánguido y pálido color, y su movimiento pesado, solemne y lento».

[43] «El dinero, según recuerdo, eran trece chelines y algunas monedas de un cuarto y de un octavo de penique».

[44] «Aunque se hallaba a unos buenos metros de distancia».

[45] «Vio la espada, la tomó y la clavó hasta la empuñadura en la tierra helada».

[46] «¡Ese soy yo, Hamlet el danés!».

[47] En español en el original.

[48] «Una mirada vil y tramposa y el belfo colgando estúpidamente».

[49] «Un pequeño parche rectangular de color naranja».

[50] «Y por encima de todo aquello, unas cuantas negras copas de pinos, como tantas otras plumas.»

[51] «El ojo de su mente».

[52] «No veo muchas posibilidades de que nos encontremos en persona».

[53] «¡Más cerebro, oh, Señor, más cerebro!»

[54] «Igual que el revoloteo del cerebro».

[55] Este Arquíloco no puede ser el célebre autor de los Yambos, que vivió a comienzos del siglo vii a. C., salvo que los jonios contemporáneos de Plangón le atribuyeran un dístico antiguo (Nota del Autor).

[56] J. F. Bladé, Cuentos populares de Gascuña, I, 6 (Nota del Autor).

[57] Ibídem, II, III, 3 (Nota del Autor).

[58] Vuela, vuela, mi corazón vuela. Estribillo de «La mouette», de Jean Riondet y Pierre-Guy Amiot.

[59] La artimaña porrompompera. «Dondaine» y «faridondaine» son onomatopeyas que se utilizaban en los estribillos de las canciones populares.

[60] Otro de los nombres atribuído a François Villon.

[61] La traducción y el prólogo de Hamlet fueron firmados por Marcel Schwob y Eugène Morand. De todas formas, se tiende a pensar que el papel de Morand, novelista y dramaturgo, consistió esencialmente en orientar el texto hacia su representación, como recuerda María José Hernández Guerrero: «(…) pues el texto en sí es obra indiscutible de Schwob, quien sirviéndose de su erudición y sus conocimientos lingüísticos aplicó su principio de la analogía de las lenguas» (María José Hernández Guerrero, Marcel Schwob. Escritor y traductor, Sevilla, Alfar, p. 222).

[62] Gollancz, Hamlet in Iceland (1898) (Nota del Autor).

[63] Las citas textuales en español de la obra de Hamlet han sido tomadas de: William Shakespeare, Hamlet, Luis Astrana Marín (trad.), Madrid, Alianza, 2011.

[64] En 1589, Thomas Nash cita esta pieza en una carta junto a la Arcadia o Menaphon, de Robert Greene. Henslowe escribe en su diario de representaciones de Hamlet en Newington Butts, en junio de 1594: «9 of June 1594, Rd at hamlett…VIII s». Además, esta anotación de una entrada de ocho chelines para Hamlet no está precedida de la indicación ne que Henslowe apuntaba delante de las piezas nuevas (Nota del Autor).

[65] Fleay, Chronicle of the english Drama (1891); Sarrazin, Thomas Kyd und sein Kreis (1892) (Nota del Autor).

[66] «¡Venganza, Hamlet!».

[67] J. F. Bladé, Cuentos populares de Gascuña, París, Maisonneuve, 1886 (Nota del Autor).

[68] J. F. Bladé, Cuentos populares de Gascuña, vol. I, p. 251 (Nota del Autor).

[69] No nos atreveríamos a afirmar lo mismo de la pieza alemana Der bestrafte Brudermord, encontrada en un manuscrito de 1710 (cfr. Cohn, Shakespeare in Germany, 1865) que Corbin interpreta como una transcripción del Hamlet de Kyd (The Elisabethan Hamlet, 1895). Sin embargo, Dowden descarta con razón esta hipótesis, totalmente gratuita. Der bestrafte Brudermord es una adaptación al gusto alemán del Hamlet de 1603 (Nota del Autor).

[70] «Cuarenta años completos han pasado, ya quedaron atrás / desde que felizmente nuestros dos corazones se unieron en uno. / Y ahora la sangre que colma mis jóvenes venas / corre débilmente por esas tuberías y todo el eco / de la música, que hace tiempo complacía mis oídos, / es ahora una carga que no puedo soportar: / y por ello debe la dulce Naturaleza pagar su merecido, / como yo al cielo, y dejar la tierra junto a ti».

[71] He aquí la traducción de Astrana Marín de la versión española de Hamlet: «Treinta vueltas completas ha dado el carro de Apolo a las salobres ondas de Neptuno y a la región esférica de Tellus y treinta docenas de lunas, con fulgor prestado, dieron doce treintenas de veces la vuelta al mundo, desde que Amor e Himeneo, aquel los corazones y este las manos, nos unieron mutuamente en lazos sacratísimos».

[72] El profesor Hales cita un texto de Nash según el cual parece que la educación era tardía en Dinamarca y un hombre de treinta años seguía estando sometido a ella. No obstante, Shakespeare jamás tuvo en cuenta ningún cambio en las costumbres respecto del tiempo o del espacio, y cuando escribe «la Universidad de Wittenberg» él está pensando indudablemente en una educación y universidad inglesas (Nota del Autor).

[73] «Buena pieza» y «Viejo topo», en la traducción de Astrana Marín.

[74] «Al comienzo de la escena con Ofelia, en el tercer acto, Hamlet demuestra una gran y sincera ternura; sin embargo, se percata de sus reservas y timidez, se imagina que lo espían y, entonces, interpretando un papel, estalla profiriendo todas esas groserías» (Coleridge, Tabletalk, 24 de junio de 1827) (Nota del Autor).

[75] Hunter cita el diario manuscrito de Abraham de la Pryme, en 1688, donde este relata que ese año unos daneses actuarían en Hatfield y que las piezas irían precedidas por un argumento mímico (Nota del Autor).

[76] Shakespeare’s Hamlet erlautert, Berlín, 1859 (Nota del Autor).

[77] «¡Negro el designio, pronta la mano, dispuesto el tósigo, propicia la hora, cómplice la ocasión, y sin testigos!», en la traducción de Astrana Marín.

[78] «¡Fuera, fuera, breve luz!».

[79] «Apagad la luz, y entonces apagad la luz».

[80] En inglés y francés en el original. Ambas versiones equivaldrían a la traducción española de «topo viejo» que encontramos en la traducción de Astrana Marín.

[81] En inglés y francés en el original. La palabra inglesa wormwood se corresponde en español con «ajenjo», que es, también, la opción que encontramos en la versión española de Hamlet traducida por Astrana Marín. Por el contrario, la palabra francesa absinthe -sin ninguna connotación cultural en la época de Marcel Schwob, como él mismo indica- está más cerca de la española «absenta».

[82] Edgar Allan poe, «La cita», en Cuentos completos, Fernando Iwasaki y Jorge Volpi (eds.), Julio Cortázar (trad.), Madrid, Páginas de Espuma, 2008, pp. 257-267.

[83] Señor, ten piedad.

[84] Y no de «verre», de cristal. La alteración de los homófonos vair /verre por parte de Charles Perrault ha dado lugar a numerosos debates.