Los setenta y cinco folios y otros manuscritos inéditos

El momento sagrado, por Jean-Yves Tadié

El manuscrito

Nota sobre esta edición

Nota sobre la edición de Gallimard

Los setenta y cinco folios

Una noche en el campo

La parte de Villebon y la parte de Meséglise

Temporada en la playa

Muchachas

Nombres nobles

Venecia

Otros manuscritos de Marcel Proust

1. «El manuscrito de Belle-Île»

2. «Había bastantes otras innovaciones en el almuerzo…»

3. «Sin duda hacía mucho tiempo que ya no quería a mi madre...»

4. «Hay una leyenda bretona que dice...»

5. «La inocencia y la virtud de la mujer también tienen su poesía...»

6. «Cada vez que me encuentro en circunstancias...»

7. «Cada día le doy menos valor a la inteligencia»

8. Cuaderno 3

9. Cuaderno 2

10. «Pero entra de una vez, [Octavie] Bathilde»

11. Cuaderno 1

12. Cuaderno 4

13. Cuaderno 12

14. Cuaderno 64

15. Cuaderno 69

16. Cuaderno 65

17. Páginas manuscritas de la transcripción dactilográfica de «Nombres de lugares: el lugar»

Noticia, cronología y notas por Nathalie Mauriac Dyer

Noticia

Cronología

Notas

Bibliografía

Cuadro de correspondencias entre «En busca del tiempo perdido» y los «setenta y cinco folios»

Agradecimientos

Sobre este libro

Sobre Marcel Proust

Créditos

Notas

En 1949, Suzy Mante-Proust encomendó a Bernard de Fallois la clasificación del fondo manuscrito que había recibido en 1935 de su padre, el doctor Robert Proust, hermano menor de Marcel Proust, de quien lo había heredado en 1922, a la muerte del escritor.

De allí extrajo Bernard de Fallois dos ediciones (Jean Santeuil, 1952; Contra Sainte-Beuve, 1954), para emprender luego una tesis universitaria a la que acabó por renunciar. Tras su muerte se hallaron en su domicilio los archivos proustianos que aparecen en este volumen bajo el nombre «archivos Fallois», en especial los «setenta y cinco folios», el manuscrito más antiguo de En busca del tiempo perdido, cuya existencia había sido el primero en mencionar en el prólogo de su edición de Contra Sainte-Beuve.

Los «setenta y cinco folios», joya proustiana, se incorporaron a la Biblioteca Nacional de Francia.

El momento sagrado

Aquí están, pues, esos setenta y cinco folios tanto tiempo escondidos, ¡tan esperados que se han convertido en legendarios! En Le Peuple, Michelet se lamentaba de que los genios borraran las huellas de la génesis de su creación: «Es raro que conserven la serie de esbozos que la gestaron». El historiador trata de capturar el momento único de la concepción, el «momento sagrado» en que la gran obra brota por primera vez. Estamos cerca, ahora, de ese «momento sagrado». Uno de los grandes méritos de estas páginas del libro futuro es que son las primeras que se escribieron, aunque sean las últimas que lleguen a nosotros. Cuando intentaban establecer la historia del texto proustiano a través de sus estratos materiales, sus rastros sucesivos, los editores de la Pléiade y los investigadores del ITEM-CNRS no contaban con esta primera etapa. Como los arqueólogos buscan una pequeña iglesia merovingia o romana bajo una catedral gótica.

El primer editor de Jean Santeuil y Contra Sainte-Beuve ya había señalado su existencia. Se refería a la lista de «Páginas escritas» que Proust había hecho en el primero de los carnets que utilizó en 1908 —especialmente para bosquejar los comienzos del relato—, y que no abarca exactamente el contenido de estas páginas, sino que describe una de sus etapas. Estamos, en efecto, a finales de 1907 o en el primer semestre de 1908. Proust no ha vuelto a abordar el género novelesco desde 1899, cuando abandonó definitivamente Jean Santeuil. Le toca entonces atravesar un desierto. Hasta 1905 solo trabaja en dos traducciones de Ruskin. Tras la muerte de su madre hay un año en blanco, o en negro (aunque su amigo René Peter afirme, en Une saison avec Marcel Proust, haberlo visto escribir sin parar en Versalles, en el otoño de 1906), en el que aparecen, sin embargo, su traducción de Sésamo y lirios y un artículo sobre Las piedras de Venecia de Ruskin. Venecia, «cementerio de la felicidad», que reencontramos en estos folios.

En 1907 hay un artículo extraordinario en el que explica su concepción del complejo de Edipo, «Sentimientos filiales de un parricida», otro sobre la «muerte de una abuela», unas «Impresiones de viaje en automóvil»; es decir, páginas en las que el pensamiento teórico se combina con el relato autobiográfico, y algunas notas de lectura. Temas que reaparecerán en la obra futura pero que no alcanzarán por sí solos a imponer el nombre de su autor. De pronto, a finales de 1907 o principios de 1908, las puertas de la creación novelesca vuelven a abrirse. Un abanico de caminos que abandonó antes de recorrerlos del todo. Ideas y temas que surgieron y se desvanecieron, como después de la visita de extraños fantasmas.

Porque Proust hará al menos dos intentos antes de escribir no el propio En busca del tiempo perdido, sino «Combray», sus dos partes y una temporada a orillas del mar, y deberá esperar aún más para contar un viaje a Venecia. ¿Qué había de bueno en esos setenta y cinco folios para que los escribiera, qué de malo para que los abandonara, como esos programas informáticos que se autodestruyen una vez usados? ¿Se trata de la forma fragmentaria, que todavía le recuerda demasiado a las páginas de Los placeres y los días? ¿Ha dado con la trama, que solo puede ser la historia de una vocación? En efecto, ¿qué contar? ¿Qué tipo de recuerdos? ¿La historia de qué personajes? ¿La de un hermano que desaparecerá? ¿La de la vida familiar en una casa de campo ubicada no en Illiers sino en Auteuil? ¿La de los dos lados de su territorio mental? ¿La de los nobles de provincias o de París? ¿La de las muchachas a orillas del mar? ¿Dónde está el amor? ¿Dónde están Sodoma y Gomorra? Y sobre todo, ¿dónde está la memoria involuntaria? Nathalie Mauriac responde a estas preguntas en su reseña. Pues la novela no existirá hasta que Proust haya hecho de la memoria involuntaria no solo un acontecimiento psicológico capital, sino también el principio organizador del relato, es decir, el día en que imaginó que escribiría que todo Combray había salido de una taza de té.

El mismo Proust describió esas escenas en que descuidamos un espectáculo, un rostro, una impresión sobre la que habríamos podido y debido profundizar: los campanarios de Martinville, los tres árboles de Hudimesnil, la lechera de Balbec. En su vida, Proust abandonó a seres amados como si fueran textos: para empezar Reynaldo Hahn, Henri Rochat para terminar, bocetos eternos, borradores eternos, de un hombre digno de ser amado y nunca conocido. Presentar estos inéditos es contar la historia de un abandono, de una novela abandonada, como «La mujer abandonada» de Balzac, como la «mujer que pasa» de Baudelaire. Hay en Proust una inteligencia y un corazón sorprendentemente inquietos; es el Querubín o el Don Juan de la página escrita.

Llegará a ser Penélope. Presentar sus inéditos es también contar la historia de resurrecciones sucesivas. Descartadas, deshechas y rehechas noche y día, estas páginas regresan. Y su retorno es una reanudación y una superación, una Erlebnis: aquello que Proust no hizo con Jean Santeuil y que le llevará tiempo y muchas tentativas abortadas con Por la parte de Swann. Estas páginas, por cierto, no tienen título. Hay novelistas que empiezan por un título y escriben luego el libro; Balzac, por ejemplo, dejó listas de títulos de libros aún no escritos. El título es un elemento de unidad, un motor, un ideal, más que un motivo de gloria. Sin título el libro no existe, es solo una sombra, una marioneta dislocada, Disjecti membra poetae, según la expresión de Horacio.

La sensación de «ya leído» es muy injusta: obedece a que lo que se lee al final se escribió al principio. Esa es la paradoja del aficionado a los inéditos: busca precisamente lo que el autor descartó, admira lo que se tachó, eliminó, rehízo, porque es diferente. La diferencia se vuelve novedad: un nuevo Proust, que es el más antiguo. Se abre la esperanza de hallar ahí un secreto, el secreto mismo de la obra, la imagen en el tapiz, los papeles de Aspern. El milagro de los manuscritos radica en que permiten ese retorno a la infancia que en la vida real es imposible. Solo en las obras de arte, y en especial en el cine, puede un niño aparecer en un flashback después de ser el adulto en el que se convirtió. Invirtamos la conocida imagen según la cual seríamos enanos encaramados a hombros de gigantes. El gigante está encaramado a hombros de un enano: él mismo.

El torrente inagotable de recuerdos de infancia y de duelo aún no ha sido controlado y fluye sin interrupción. Por una sencilla razón: ese monólogo sin fin es el de la confesión, la autobiografía, no el de la novela. Eso es lo que Proust comienza a finales de 1907. Lo demuestra un fenómeno capital: el autor utiliza los nombres verdaderos de su familia. La abuela se llama Adèle (Berncastell-Weil), la madre Jeanne (Weil-Proust), el narrador Marcel. La abuela, la madre: es siempre al hablar de ellas cuando Proust resulta más conmovedor. La expresión del sufrimiento infantil, tan distinto del de los adultos, en pos del beso demasiado rápido o negado, adquiere un carácter casi insoportable; pues muchos niños se conformarían con saber que sus padres están presentes, no lejos de ellos, en el jardín o el comedor. Las páginas sobre la orilla del mar dan fe del deseo desesperado de ser reconocido, igual que las que conciernen a la aristocracia. ¿Qué le ocurrió al pequeño Marcel, qué injusticia o qué golpe del destino hicieron que sufriera tanto?

Un niño llora en Auteuil. Esa es la herida en carne viva que la literatura enmascarará progresivamente, en Contra Sainte-Beuve y luego en las sucesivas etapas de Por la parte de Swann. El estudio magistral de Nathalie Mauriac muestra el progreso de la creación desde estos folios hasta sus prolongaciones, y como sus tentáculos, en los cuadernos siguientes, que se acumulan para ocultar la herida bajo el peso de las páginas. Las involuciones de la frase larga disfrazan la queja. Tras el inicio autobiográfico, Proust recurre al ensayo crítico. Y después del ensayo, siempre insatisfecho, comienza su novela. Con la última frase de estos setenta y cinco folios (o setenta y seis) y la escritura de los pastiches brotará la idea del Contra Sainte-Beuve, o más bien la conversación con Mamá sobre Sainte-Beuve. Resucitar a la madre es también una manera de separarse de ella. Solo cuando lo haya logrado podrá Proust realmente dar comienzo a su novela.

El recurso a la técnica de la novela conferirá al monólogo proustiano una forma, límites y procedimientos, la densidad y también el pudor que aún no tenía en ese comienzo de 1908. Sin embargo, ahora tenemos la impresión de comprender mejor la obra, y sentimos que se nos explica todo lo que estaba oculto. Habríamos querido más de eso en el texto final. Aquí, en cambio, lo sabemos todo, y experimentamos una suerte de impudicia. Pero el genio se alimenta de los sacrificios que el talento no hace. Un niño llora en Combray y surge una obra maestra.

JEAN-YVES TADIÉ

El manuscrito

Cuando fueron descubiertos en el domicilio de Bernard de Fallois, los «setenta y cinco folios» —setenta y seis, para ser exactos— se encontraban en una carpeta de cartón granate de tamaño estándar etiquetada de su puño y letra «Dosier 3». Esa etiqueta cubría una inscripción anterior.

Estaban repartidos en cinco grupos, a su vez ordenados en carpetas que Fallois había titulado respectivamente «Veladas de Combray», «La parte de Villebon», «Las muchachas», «Nombres nobles» y «Venecia». Los títulos también se indicaban en los separadores que encabezaban las páginas. Salvo «La parte de Villebon», todos incluían un breve resumen del contenido, que Fallois había agregado en hojas sueltas. La presente edición solo conserva parcialmente esos títulos (véase más abajo).

Había numerosas páginas dañadas: bordes rasgados (ff. 70, 83), un pequeño resto pegado de otro folio (f. 83), arreglos improvisados (cinta adhesiva en el f. 53v), manchas diversas; la parte inferior del f. 84 había sido recortada, muy probablemente por Proust.

El manuscrito de los «setenta y cinco folios» se compone de 43 folios dobles (u hojas dobles), o sea 86 folios o 172 páginas de papel vitela, sin pauta, sin filigrana, de 360 × 230 mm. Se trata de un formato mediano, ya que el plegado de los folios es irregular. Setenta y seis páginas fueron escritas con tinta por Proust, tres de las cuales también en el reverso (ff. 41v, 83v, 85v). Salvo en una decena de ellas, el espacio se cubrió por completo, sin dejar margen. No llevan paginación alguna del autor. Se advierten ciertos dibujos: pequeños bocetos abstractos (f. 36), perfil femenino (f. 39), iglesia (f. 43).

Quedaron en blanco los folios 8, 38, 42, 44-50, 52, 66 y 84. Los pliegos 44 y 49, 45 y 48, 46 y 47 estaban originalmente ensamblados en cuaderno en los pliegos 43 y 50.

La numeración de los folios sigue el orden en que el manuscrito llegó hasta nosotros, salvo en el caso de los ff. 27-43, que fueron reordenados (véase más abajo). Hemos adoptado la división y los títulos siguientes, que difieren parcialmente de los de B. de Fallois:

– ff. 1-26: [Una noche en el campo]. 13 folios dobles, o sea 26 folios, 25 páginas escritas en el anverso. El f. 8 está en blanco.

Las dos últimas páginas (ff. 25-26) fueron publicadas en forma anónima, con el título «Separación», en el Bulletin de la Société des Amis de Marcel Proust et des Amis de Combray (n.º 1, 1950, pp. 7-8). Las siete últimas (ff. 20-26) fueron publicadas por B. de Fallois en Contra Sainte-Beuve (CSB, cap. XV, «Regreso a Guermantes», pp. 291-297).

– ff. 27-52: [La parte de Villebon y la parte de Meséglise]. 13 folios dobles, o sea 26 folios, 17 páginas escritas, todas en el anverso salvo el f. 41, escrito también en el anverso. Los ff. 38, 42, 44-50, 52, están en blanco.

Apoyándonos en indicios materiales y genéticos, hemos reordenado este conjunto, que nos había llegado en el orden siguiente: ff. 27-30, 39-41v, 43, 37-38, 35-36, 33-34, 31-32. Hemos comprobado que, salvo en el primer grupo, este orden es inverso al que se obtuvo después de la reordenación. Es probable, pues, que los folios dobles hayan sido mal ubicados tras haber sido manipulados. El f. 51 es de difícil clasificación.

– ff. 53-65: [Temporada a orillas del mar]. 7 folios dobles, o sea, 14 folios, 13 páginas escritas en el anverso. El f. 66 quedó en blanco. En las notas al final de este volumen explicamos la razón por la que, a diferencia de la clasificación de B. de Fallois, separamos este «capítulo» del siguiente (véase).

– ff. 67-74: [Muchachas]. 4 folios dobles, o sea 8 folios, 8 páginas escritas en el anverso.

– ff. 75-82: [Nombres nobles]. 4 folios dobles, o sea 8 folios, 8 páginas escritas en el anverso.

Las 7 primeras páginas (ff. 75-81) fueron publicadas por B. de Fallois en Contra Sainte-Beuve (CSB, cap. XIV, «Nombres de personas», pp. 273-283).

– ff. 83-86: [Venecia]. 2 folios dobles, o sea 4 folios, 5 páginas escritas, dos de ellas en el reverso (ff. 83v, 85v). Un pequeño fragmento de la esquina superior derecha de otro folio ha quedado pegado al margen izquierdo del f. 83, a la altura de la segunda y tercera líneas; aún se pueden leer dos letras de la mano de Proust. Falta la parte inferior del f. 84, que Proust dejó en blanco.

El manuscrito de los «setenta y cinco folios» se conserva hoy en las colecciones de la sección de Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Francia bajo la signatura NAF 29020.

Nota sobre esta edición

Esta edición de Los setenta y cinco folios retoma casi al pie de la letra la primera edición de Gallimard de 2021. Solo se ha apartado de ella al eliminar la primera de las tres series de notas incluidas en la edición original, señalada con letras a pie de página, que determinaban, por un lado, las diferencias entre la versión manuscrita del texto de Proust y la versión publicada (que en la traducción al español dejan de ser pertinentes), y, por otro, los cambios del texto con respecto a la versión establecida por Bernard de Fallois en su edición del Contra Sainte-Beuve (que, valiosas pero quizá demasiado especializadas, habrían dificultado la lectura más de la cuenta).

Nota sobre la edición de Gallimard

Criterios para la fijación del texto

La redacción de los «setenta y cinco folios» se produjo de manera escalonada, entre los primeros meses y el otoño de 1908; quizá empezaran a elaborarse a finales de 1907. Dado que no sabemos cómo habría organizado Marcel Proust estas páginas, las presentamos en el orden que corresponde al texto En busca del tiempo perdido, que es también el orden en que fueron halladas.

Los títulos de los «capítulos» no son de Proust. Son puramente informativos, y se han elegido para proporcionar al lector puntos de referencia familiares.

Hemos aligerado la transcripción del manuscrito de tachaduras, lo que permite una lectura más fluida. Damos a continuación los criterios que hemos seguido para el establecimiento del texto.

En la página web gallimard.fr se puede descargar una transcripción diplomática completa, es decir, fiel página por página a la topografía de la escritura y restitutiva del conjunto de tachaduras y añadidos de Proust, y compararla con el facsímil de los «setenta y cinco folios» cuando esté disponible en gallica.fr.

Esa transcripción fue la base para la transcripción corriente. Ambas se enriquecieron con la relectura de Bertrand Marchal.

Además de la transcripción corriente, existen otros documentos («Otros manuscritos de Marcel Proust») que iluminan, a su vez, la génesis de los «setenta y cinco folios» y su papel en la de En busca del tiempo perdido. Dichos documentos proceden del fondo Proust de la Biblioteca Nacional de Francia, así como de los archivos Fallois.

La escritura de los borradores de Proust incluye numerosas rectificaciones y añadidos. En la transcripción simplificada que sigue, los añadidos se han incorporado al texto, y las tachaduras solo aparecen señaladas por medio de una nota cuando se trata de algún pasaje significativo, que podrá consultarse en la transcripción diplomática o en las notas críticas.

Dado que Proust escribía muy rápido, es lógico que omita alguna palabra o caiga en errores de continuidad entre las versiones sucesivas. Hemos efectuado, en consecuencia, los ajustes de detalle que se imponían cada vez que resultaban necesarios para la corrección sintáctica y la inteligibilidad de la frase. Hemos puesto entre corchetes rectos los fragmentos restituidos en los casos en que el manuscrito, dañado, presentaba lagunas; se trata, pues, de una restitución conjetural.

Proust no siempre señala con claridad el lugar donde deben insertarse los añadidos, de modo que hemos tenido que tomar nuestras decisiones.

La puntuación del manuscrito es muy parca y a veces irregular; la hemos completado para facilitar la lectura salvo en los diálogos, donde la economía contribuye al estilo oral, y en los casos en que una modificación habría alterado de manera manifiesta la interpretación. Hemos corregido la ortografía cuando ha sido necesario, y normalizado la presentación tipográfica (abreviaturas, títulos de obras). Asimismo, hemos respetado la disposición en párrafos en la medida de lo posible.

Este «aseo» del manuscrito no oculta su carácter inacabado. A veces la redacción se interrumpe in medias res, cosa que indicamos mediante un breve comentario editorial entre corchetes rectos. La conexión entre páginas redactadas en momentos diferentes no siempre es prolija: hemos conservado las repeticiones. Cada vez que aparecen varias versiones de un mismo pasaje, las ofrecemos en el orden de redacción más probable, con la versión más antigua en primer término.

Notas

Hay dos tipos de notas:

– a pie de página, indicadas con números, las notas explicativas que proporcionan brevemente una información esencial para esclarecer el texto en una lectura diagonal, por ejemplo la variación de la identidad de un personaje dentro de un mismo fragmento;

– al final del volumen, después de la «Nota» y la «Cronología», las notas críticas que intentan esclarecer la génesis y/o las referencias, citas y alusiones del texto de Proust. Para no entorpecer la lectura de los «setenta y cinco folios», estas notas no tienen llamadas; aparecen por folio, precedidas por el fragmento o el final del fragmento al que remiten.

Abreviaturas y siglas

col.

columna

f.

folio (sin otra indicación, se trata por defecto de un folio recto)

ms.

manuscrito

NAF

Nuevas Adquisiciones Francesas (signatura de la sección de Manuscritos, Biblioteca Nacional de Francia)

v

folio vuelto

[ ]

intervención del editorfolio vuelto

*

lectura conjetural

/

punto y aparte, o separación entre las dos partes de una enmienda, es decir, entre la parte tachada y su sustituto

//

paso al folio siguiente

La bibliografía general y las abreviaturas de las ediciones utilizadas aparecen en las pp. 457-466. Cuando remitimos a una obra o a un artículo, consignamos el nombre del autor seguido del año de publicación.

En el aparato crítico, salvo indicación contraria, la transcripción de los manuscritos ha sido aligerada y simplificada. Los pasajes tachados aparecen bajo tachaduras y los añadidos entre corchetes angulares (<>). Una raya oblicua (/) separa las dos partes de una enmienda, es decir la parte tachada de su sustituto.

LOS SETENTA Y CINCO FOLIOS

Una noche en el campo

[f.1] Habían metido los preciosos sillones de mimbre bajo la galería acristalada, pues empezaban a caer gotas de lluvia y mis padres, después de haber luchado un segundo en las sillas de hierro, habían regresado para sentarse a cubierto. Pero mi abuela, con el cabello entrecano al viento, seguía con su paseo rápido y solitario por los senderos del jardín, porque decía que se iba al campo para estar al aire libre y era una pena no aprovecharlo. Con la cabeza erguida, aspirando el viento que soplaba y le hacía decir que «por fin se podía respirar», aceleraba el paso y parecía no sentir la lluvia que empezaba a herirla ni las burlas de mi tío abuelo, que le gritaba desde la terraza: «Qué agradable la lluvia, Adèle, qué buena, ¿verdad? Le sienta bien a tu vestido nuevo (esto era para intentar ganarse cobardemente la complicidad de mi abuelo, que se limitó a menear la cabeza». Es curioso que nunca se comporte como el resto del mundo». Lo decía porque lo pensaba. Pero también lo decía porque, dado que ella nunca era como él, y quizá, en algún inconfesado fondo de su conciencia él no estaba del todo seguro de llevar siempre la razón, no le molestaba poner de su lado al «resto del mundo». El jardín no era muy grande y mi abuela no tardaba mucho en volver a pasar cerca de nosotros. En cuanto la veía asomar por un atajo me ponía a temblar, porque sabía que iban a llamarle la atención, a decirle cosas desagradables que me rompían el corazón, y hasta tenía miedo de que mi abuelo la obligara a volver; en esos momentos hubiera querido matar a todo el mundo para vengarla, y a veces, cuando ya no podía soportarlo, me abalanzaba sobre ella y la besaba apasionadamente para consolarla y probarle que al menos alguien la entendía, luego me escapaba al baño, mi único refugio en esa época, y daba rienda suelta a mis sollozos. Pero mi abuela [f.2] se limitaba a responder a las burlas con una bonita sonrisa afectuosa que parecía hacerla partícipe de esas mismas burlas contra ella, y nunca se enfadaba con nadie, nunca mostraba más sentimiento que el del amor, la abnegación absoluta hacia los demás. El único sentimiento hostil que había experimentado y experimentaba constantemente era la indignación, pero nunca se indignaba por cosas que tuvieran que ver con ella misma. Era como si al nacer hubiese sacrificado su persona y su vida, a tal punto estaba desprovista de amor propio, de amor de sí, de interés. Y habrían podido encarcelarla injustamente, o condenarla a muerte, sin avivar en ella esa indignación que la hacía temblar cuando mi padre, por debilidad, me dejaba comer un pastelillo de crema en el café o me permitía quedarme en la sala una hora más que de costumbre. Su paseo había terminado y también la lluvia, fue a sentarse con nosotros pero, naturalmente, fuera de la galería. Aunque solo hubiera dado unos pasos y los senderos no hubiesen tenido tiempo de empaparse, tenía la falda púrpura completamente embarrada, pues hay que señalar que las piernas de las personas dotadas de una imaginación ardiente, de un espíritu elevado y sin el contrapeso del amor propio, ni por un instante cesan de recoger, mientras se pasean barajando mil pensamientos, todo el barro de los caminos, e incluso, al parecer, de hacerlo subir a lo largo de la falda, frotándolo hasta untarlo debidamente por una extensión bastante amplia para acabar salpicando con él las partes del vestido o el pantalón demasiado alejadas para que el aluvión las alcance directamente. Mi abuela contemplaba el jardín sin decir nada y sin duda pensaba en otra cosa, pero mi tío, que [f.3] sabía que ella condenaba vivamente la manera en que su nuevo jardinero lo había transformado todo, criticaba hasta sus silencios, en los que creía leer desaprobación. «No te agrada el jardín, Adèle —exclamó—, naturalmente, todo lo que a nosotros nos parece bien está mal». Es cierto que desde que el nuevo jardinero había pelado los árboles de las ramas con las que ella se enzarzaba a diario pero entre las que creía recuperar la libertad de la naturaleza, donde, en medio de un césped «trazado a cordel», él había dibujado una cruz de honor de siemprevivas, y donde, en fin, con el pretexto de hacer agua de azahar, había convencido a mi tío para que le permitiera arrancar todas las flores de los pequeños naranjos de la entrada, mi tía sufría cruelmente. Puedo decir que nunca había sufrido tanto antes del día en que habían decidido no dejarnos salir con las piernas desnudas. Pronto, lamentablemente, la llegada de una nueva cocinera que hacía platos «caramelizados», y después de una profesora de piano para nosotros que tocaba haciendo grandes gestos y por convicción no tocaba con las manos juntas, iban a reservarle otras preocupaciones. Todos los años nos llevaba al mar y allí nos obligaba a vivir a su antojo. Prefería, si los precios eran demasiado elevados, alquilar únicamente buhardillas, pero debían dar a la playa. Habría rechazado un palacio en la ciudad sin haberse tomado siquiera el tiempo de ir a visitarlo, con tal de no perderse una hora de aire fresco. La gente que salía a pasear en coche por el campo, que se quedaba en casa o acudía al casino le inspiraba una pena profunda. Por la mañana íbamos a la orilla del mar, ella instalaba su silla plegable casi en las olas y subía y bajaba con el agua mientras nosotros jugábamos en la arena. Teníamos el tiempo justo de ir a almorzar y abandonábamos las sillas, que nos robaban con regularidad el mar o la gente que pasaba. El día del regreso le daba pena no aprovechar para mostrarnos por el camino algún sitio célebre, algún monumento cuya belleza sencilla y total rivalizara con la de la naturaleza. Entonces, en vez de coger el tren en el lugar donde estábamos, salíamos a las cinco de la mañana en diligencia y nos alejábamos veinte leguas, no llegábamos a ver la catedral ni a tomar el «enlace» [f.4] con el tren y quedábamos varados, sin poder avisar a nuestros alarmados padres. Al llegar, yo solía quedarme en la cama los siguientes quince días. Durante la estancia, ella misma enviaba noticias a nuestros padres, porque habría sido un crimen que nosotros perdiéramos una hora de aire escribiendo. Pero sus cartas eran ilegibles. «Ya vendrás a leerme tus cartas cuando regreses», le decía todos los años mi tío cuando ella salía de viaje. Y además, como era espiritual, letrada, y consideraba que por prudencia no se debían poner nombres propios en las cartas, hablaba de todo por medio de alusiones, figuras, enigmas, nadie entendía lo que quería decir, y si más tarde le pedían explicaciones, por mucho que lo intentara nunca recordaba lo que había querido contar o de quién hablaba. De todos modos, daba lo mismo, porque ella siempre olvidaba añadir la dirección y sus cartas terminaban siendo devueltas. Yo encontré algunas que su hija había guardado piadosamente después de su muerte, algunas que, a pesar de todo, habían llegado a su destino y que, por una dicha no menos rara, eran más o menos legibles y comprensibles. Aun así, todas estaban concebidas en un estilo convencional que dificulta bastante su lectura. He aquí una al azar:

Hija mía:

Ayer desenvainé Durandal con Holandés Errante con La molesto Señora. ¡Ah!, la loca, la loca, la loca. Fuimos interrumpidos por malvado doc y madre es usted la reina del baile. Decretó que los niños estaban anémicos. Ese Machut. Lo miré desde nuestros cuarenta siglos pero tú habrías sabido mejor que yo lo que había que contestar, por desgracia estoy en Étampes. Te envío dos o tres Cuélgate Sévigné que valen su peso en oro. Recibió las golondrinas de Myroti.

Veinte años después pude llegar a reconstruirlo casi todo. «Desenvainar Durandal» significaba, por alusión a Durandal, la espada de Roldán en el Cantar de Roldán, enojarse y tomar partido por alguien. El Holandés Errante, subtítulo del Buque fantasma de Wagner, era el sobrenombre que le dábamos a un banquero holandés melómano que considerábamos un ladrón. Mi tía lo defendía a menudo. Y evidentemente se había enfrentado con «vengo a molestarla Señora», persona insoportable a la que habíamos conocido en la playa y que, cada vez que mi tía charlaba con nosotros o leía un libro interesante, venía a sentarse y decía: «Vengo a molestarla, señora», y sin esperar protestas, que por otro lado no llegaban, se instalaba. No tenía [f.5] sentido común y le hacía a mi tía confidencias ridículas sobre su matrimonio. A esa clase de confidencias debe de aludir mi tía al citar las palabras de Sganarelle en El médico enamorado: «¡Ah! ¡La loca, la loca!». Las había interrumpido un «malvado doc», médico poco serio al que mi tío, que no tenía vergüenza, aplicaba en su presencia las palabras de Labiche en La Poudre aux yeux: «¡Malvado doctor que no quiere formar parte de la Academia!», pues solo creía en los médicos y trataba con gran ironía a todos los demás. Lo de «mi madre es usted la reina del baile» se lo había dicho ingenuamente a su propia madre, muy fea, por cierto, en un baile, un joven cretino que se ganó el apodo. Solían citarnos su ejemplo para demostrarnos que no había que hacer cumplidos a los parientes ni creer con facilidad en los cumplidos que nos hacían de ellos. Mucho después, cuando le hacía un cumplido a Mamá, ella me contestaba burlándose: «Madre, es usted la reina del baile». He dicho que «malvado doc» era una alusión a La Poudre aux yeux de Labiche. Sus obras estaban muy de moda en esa época, y las dos frases que siguen también hacen referencia a ellas. «Ese Machut» alude a La gramática: «Ese Machut examina una vaca por los ojos...» y enseguida sabe lo que tiene; y también viene de La gramática lo de «Cómo podría yo estar en Étampes cuando mi ortografía está en Arpajon». Aquí, «mi ortografía» es mi madre, que estaba más al tanto de nuestra salud. «Nuestros cuarenta siglos» es por supuesto una referencia a la frase de Napoleón: «Pensad que desde lo alto de estas pirámides cuarenta siglos os contemplan». Con «Cuélgate, Sévigné» quería decir cartas insensatas (pues apreciaba todas las que recibía no por razones de estricta corrección, sino por los sentimientos elevados, la simplicidad de estilo, la elegancia de la escritura, etcétera), debido a esa exclamación arrancada a un señor estúpido que conocíamos por las cartas no menos estúpidas que recibía de su hija: «¡Ah! ¡Cuélgate, Sévigné!». En cuanto a las «golondrinas de Myroti», se trata sin duda de golondrinas a medio asar, pues mi abuela tenía la costumbre de escribir mal por distracción. Pero qué podían ser esas golondrinas a medio asar. Lo investigué hasta el agotamiento. Y las últimas personas que podrían haberme brindado alguna claridad al respecto lamentablemente están muertas.

Creo que había dejado a mi tío diciéndole a mi abuela: «Así que el jardín no te agrada, Adèle». Pero tras haber demostrado así que no eludía la discusión, prefirió evitarla diciendo: «Vamos, entremos», y después de haber empujado los taburetes debajo de las [f.6] sillas para que no «nos los lleváramos por delante», pasamos al salón, ya que faltaba una hora larga para cenar. Desgraciadamente, como esa noche mi tío había invitado a una pareja amiga de la que estaba muy orgulloso, el vizconde y la vizcondesa de Bretteville, a quienes ardía en deseos de hacer que admiraran su casa, a sus sobrinos, a su cuñada, etcétera (y no deseaba menos que nosotros admiráramos al señor y la señora de Bretteville), el jardinero, que sabía complacer a mi tío con pequeñas atenciones y conseguir con facilidad que hiciera la vista gorda ante el despojo de su jardín, del que vendía las flores más bellas, había puesto ramos en todos los floreros. Solo que la manera en que el jardinero montaba los ramos, que mi abuela como es lógico prefería «naturales», sueltos, amplios, libres, había sido recientemente objeto de una de las más tempestuosas discusiones entre ella y mi tío. Ella había declarado que él no sabía hacer un ramo. «Yo no soy jardinera, y sin embargo, si me dejaran...», como si estuviera diciendo no soy profesora de piano pero sé muy bien que no hay que hacer esos pretenciosos efectos de diminuendo cuando se toca la Polonesa de Chopin, no soy médico pero sé muy bien que la franela y los dulces no pueden sino hacer mal a los niños. La visión de los ramos, a la vez que complacía a mi tío, que pensó de inmediato que darían una buena idea del lujo de la casa a los Bretteville, lo irritó al recordarle la reciente discusión y le hizo temer que ella pudiera retomarla. No se equivocaba, porque mi abuela, al verlos, y aunque se había jurado no volver a manifestar su opinión, no pudo contenerse y con un gesto rápido agarró una rosa para colocarla en una posición más casual, de modo que dominara el conjunto, pero el florero, que quizá no estaba bien asentado, se volcó con rosa y todo y el agua se vertió en la alfombra. Mi abuela se disculpó entre risas, diciendo que si los floreros y los ramos se destruyesen tampoco habría tanto que lamentar, lo que exasperó a mi tío. Entonces trajeron las lámparas. Todas las noches su visión, y el ruido de las cortinas al cerrarse de golpe, me oprimían el corazón. Sentía que en unas horas llegaría el momento espantoso de despedirme de Mamá, el instante en que la vida me abandonaba cuando la dejaba para subir a mi habitación, y luego sufrir lo que nadie sabrá nunca que sufría, en mi habitación, desde donde oía el ruido de abajo, hasta que conseguía dormirme. Si es que lo conseguía.

[f.7] Apenas traían las lámparas ya no podía pensar en otra cosa, y permanecía inmóvil en la silla, con la mirada fija, sin sentir aún cómo crecía la angustia terrible pero triste y abatido al pensar en el poco tiempo que me separaba de ella, ya sin felicidad alguna por delante. Mi abuela fue la única que no quiso subir a vestirse, porque uno no se viste en el campo. Cuando mi tío, al volver a bajar, vio que ella seguía con el mismo vestido puesto, reaccionó con furia pensando en Bretteville y murmuró algo que no oí muy bien, pero que creo que fue «la bellaca». Estaba decidido, por lo demás, a hacerla pasar por loca ante el invitado. Esa noche mi suplicio era mayor que de costumbre, porque como no me estaba permitido cenar en la mesa, debía darle las buenas noches a Mamá antes de que ella fuera a cenar y subir a acostarme a las ocho y media, como siempre, mientras ella estaba cenando. Ya bastante me costaba todos los días, al ocupar mi pensamiento con el beso que acababa de darle a Mamá, atenuar esa ternura para meterme deprisa en la cama, creer que aún tenía su mejilla bajo mis labios y dormirme antes de que la angustia de haberme separado de ella me asaltara de nuevo. Y, ay, no lo conseguía. Durante la media hora que precedía al instante fatal me sentía como un condenado. Por momentos suplicante, pedía un minuto de gracia, imploraba con la mirada a mi tío, a mi abuelo, todos se entrometían para opinar que las ocho y media ya era tarde para un niño, sin darse cuenta de los golpes que me asestaban. Y después llegaban los últimos segundos, yo ya no sabía lo que decían, miraba en silencio a Mamá, su rostro tan hermoso y dulce, y tan cruel por no querer (pero ¡cómo podía concebirse una vida semejante!) alejar ese suplicio de la vida de su pequeño, buscaba con los ojos el lugar donde la besaría, trataba de vaciar mi mente de todo lo que no fuera la sensación de ese lugar, para que mis ojos concibieran bien su color y la relación con la esencia de su rostro, para que mi espíritu acogiera directamente la noción de su sabor en el momento en que lo tocaran mis labios, y para que, en fin, de ese beso precioso, único, porque no me dejaban besarla más que una vez para que no resultara ridículo, pudiera conservar el recuerdo íntegro, mejor dicho la presencia prolongada en mi espíritu, y así, una vez en mi habitación, cuando empezara a jadear por sentirme solo y apartado de ella, ser capaz de abrir su recuerdo intacto, guardado por mi inteligencia a su alcance como(1) [f.9] una hostia en la que encontraría su carne y su sangre, aunque el recuerdo de su mejilla se parecía más bien a una de esas hostias modernas de la ciencia, pues lo rompía y me lo llevaba a los labios para que ellos pudieran recuperar la suavidad de su mejilla y, como en una cápsula de narcótico, encontraba en él el sueño. De modo que siempre intentaba atraer a Mamá a otra habitación. ¡Ah! Si pudiera lograr que fuera a darme las buenas noches a mi habitación, una vez acostado, entonces guardaría su beso como un sello imborrable que cerraría mi corazón a las angustias vanas. ¡Ah!, el sonido de sus pasos entrando en mi habitación, casi temido, pues anunciaba, tras su entrada tan breve, el frufrú de su vestido camino de la puerta... y una vez cerrada ya no podría besarla. A veces la llamaba: «Mamá, Mamá», pero era muy raro que me atreviera, pues ella, entristecida por mi nerviosismo, adoptaba una expresión irritada, y entonces toda la dulzura del beso se desvanecía y me dejaba una ansiedad atroz. A veces, después de dudar si llamarla, al oír sus pasos bajando los primeros peldaños de la escalera y sabiendo que pronto estaría de nuevo en el jardín, la alcanzaba de un salto en los escalones. Casi con violencia, le suplicaba que no se enfadara. Pero esa noche me vería obligado a decirle adiós media hora antes de acostarme. Lo había intentado todo, había suplicado, había osado pedírselo a Papá, le había escrito un mensaje a mi abuela, me había arrodillado ante Mamá. No había servido de nada. Y me sorprendió el sonido del timbre de la puerta, el timbrazo del señor de Bretteville. Ese beso cuya dulzura había que prolongar al máximo para que no se disipara, bajo la galería, durante mi cena, en la escalera, hasta mi habitación, he aquí que ni siquiera iba a poder dárselo, solo, completamente concentrado, como un maniaco concentra su atención al cerrar la puerta para estar seguro de que la ha cerrado y poder desmentir sus dudas unos minutos después, al volver a pensar en ello, con el recuerdo íntegro del momento en que la cerró. Mamá me dio un beso rápido, me aferré a ella con aire suplicante, me apartó, preocupada por que Papá [f.10] se molestara a causa de sus demostraciones, su ligero vestido azul, del que colgaban unos cordones de paja, se escapó de mis brazos, y en un tono de reproche más suave que los reproches de antaño, para no provocarme más angustia, me dijo: «Vamos, vamos, querido». En ese momento mi padre se volvió, furioso: «Vamos, Jeanne, es ridículo», y yo hui, pero sentí que mi corazón no venía conmigo, se había quedado junto a Mamá, que no le había dado, con el beso habitual, permiso para abandonarla y acompañarme. Intenté dominar mi angustia mientras estaba abajo, esforzándome por no pensar en el momento (solo quedaban diez minutos) en que debería subir, haciendo el esfuerzo de leer unas pocas líneas de un libro, mirar las bonitas rosas, escuchar el piano que se oía en la casa de al lado, pero nada puede calar en el corazón cuando estamos demasiado tristes, las cosas más hermosas permanecen fuera. Por eso las personas preocupadas tienen esa mirada vacía por la que sabemos que no aceptarán nada que se les diga ni nada que vean, cosas hermosas o alegres. Una mirada convexa, en eso se ha convertido su alma, que tiende su inquietud hacia fuera y no deja que nada penetre en ella. Aunque no quería anticipar mi dolor, ya había llegado mentalmente al vestíbulo, al pie de esa escalera que subía a mi habitación y cuyos peldaños eran más crueles para mí que si hubieran conducido a la guillotina. Y a las ocho y media, en efecto, hubo que franquear la puerta cuadriculada de madera verde y aspirar el olor a barniz de la escalera y los listones adosados a ella, que, amalgamados e impregnados todas las noches de mis tristes pensamientos, los expresaban de un modo más doloroso que una traducción clara, una conciencia plena. Me obsesionaba como esos demonios del sueño que transmiten, mediante la búsqueda rápida de una idea, siempre [f.11] la misma, una sensación dolorosa que tenemos entonces; una sensación tan dolorosa que, al despertar, sentimos una especie de alivio cuando nos damos cuenta de que esa flor que queríamos arrancar a toda costa era nuestro dolor de muelas, que esa muchacha a la que intentábamos alzar era nuestro ataque de asfixia. Tal vez la tristeza nunca me agobiaba con tanta crueldad como en el momento en que se me presentaba, oscura, bajo el asalto del olor a barniz de la escalera. Entonces daba comienzo el laberinto de peldaños que me alejaba de Mamá y me acercaba a mi prisión, el momento en que sería demasiado tarde para retroceder, para regresar una vez más (cosa ya muy difícil) y despedirme de nuevo de ella; qué espantoso laberinto de dolores aquella escalera que aun de día (a mitad de la jornada, cuando aún quedaban horas para estar con Mamá, cuando un rico aroma de cocina cargaba el ambiente con la promesa de momentos deliciosos), si tenía que subir a buscar algo en mi cuarto y esa subida no entrañaba peligro, o entrar en una habitación de la que volvería a salir, o contemplar una cama en la que no habría de acostarme, aunque ese recorrido de la escalera no se pareciera al camino de suplicio de las noches más de lo que la representación de la muerte en un drama al que asistimos confortablemente desde un palco se parece a la muerte real, no podía subirla sin una vaga turbación, y por más que no reconociera en esos peldaños apacibles, rubios de sol, por los que rodaba libre, los grados de pasión en cuya escala de noche no podía ascender sin ir «contra mi voluntad», ese teatro de mi suplicio de cada noche conservaba, despertaba todavía en mí, a plena luz, una impresión dolorosa.

Mientras encendía la vela en el vestíbulo tenía ya la sensación de que no podría subir, como quien cierra la última maleta antes de un viaje que no puede decidirse a emprender y sabiendo ya que no llegará a la estación. Qué dolorosos son los [f.12] preparativos de un acto que aún no estamos seguros de poder realizar y que parecen acercarnos a él y volverlo más inevitable, guantes que abotonamos lentamente mientras vamos hacia la puerta que no franquearemos tras una escena con una amante. Pero una vez encendida la vela, la apagué decididamente y, dirigiéndome de puntillas a la sala, le escribí a Mamá una breve carta suplicante en la que «por razones que no podía poner por escrito» le pedía que una vez concluida la cena fuera a hablar conmigo. Le dije a mi vieja criada: «Dios mío, he olvidado darle a Mamá la información que tanto me ha pedido que le diera sobre el señor que viene a cenar esta noche. ¿No ha preguntado por mí? Seguramente aún no se ha dado cuenta. Se enfadará mucho. Rápido, hágale llegar este mensaje a través de Auguste, antes de que me regañe». La vieja criada, desconfiada al principio, fue a llevarle la nota a Auguste, que contestó que durante la cena sería imposible, pero le llevaría el mensaje a Mamá cuando se levantaran para ir a tomar café a la sala. Esperé regocijado, lo que tenía ante mí ya no era mi habitación, sino Mamá, aunque estuviese furiosa. Desgraciadamente me mandó decir que le resultaba impossibile acudir, que ya debería estar acostado, que me fuera a la cama de inmediato, y que estaba muy contrariada. Subí, entré en mi habitación, erigí mi propia prisión cerrando los postigos y las ventanas que daban al jardín, donde, si hacía buen tiempo, saldrían quizá más tarde a tomar el café, retiré la colcha y abrí esa cama que era una prisión dentro de la prisión, en la que apenas había sitio para mover el cuerpo. Permanecí inmóvil en el lecho, con el corazón palpitante. Mientras en París parecía haberse establecido entre los muebles de mi habitación [f.13] y mi mirada una suerte de armonía más bien grata, que hacía que todo lo que tenía ante mis ojos fuera una prolongación de mi mirada, casi tan mío como ella, como encerrado dentro de mí, aquí, en esta habitación nueva (llevábamos allí solo unos días), me sentía rodeado de extraños y mi alma no se atrevía a relajarse. La silueta del reloj de péndulo, el ritmo de su tictac, el emplazamiento de las sillas, el olor a vetiver, el rojo de las cortinas, eran para mi sensibilidad como un alimento nuevo, indigerible, que, absorbido por mis ojos, mi oído, mis fosas nasales, que lo rechazaban pero lo asimilarían igualmente, sometía a todo mi ser a un verdadero envenenamiento moral, me producía una tristeza espantosa. Intentaba mantenerme inmóvil, indiferente, me repetía sin comprender siquiera su sentido las palabras de los versos que amaba, protegía mi mirada de la forma hiriente del reloj de péndulo y de los enormes candelabros que, desde la chimenea, con un aplomo hostil, imponían su presencia múltiple, inestable y molesta, me decía que el olor del vetiver no tenía una significación dolorosa y hacía un esfuerzo por recordar el aroma del té que tomaba en invierno en mi habitación de París; y al mismo tiempo lamentaba que el reloj de péndulo, una de esas criaturas raras, feas, indiferentes a nuestra desdicha, imperturbablemente alegres y ajenas a nosotros, que en un segundo privan a la existencia de todo su valor, no hiciera olvidar por un segundo su existencia y continuara hablando tan alto y sin parar en la habitación, sin dar la impresión de tener en cuenta mi presencia, me repetía que en ocho días, lo sabía por experiencia, todos esos demonios de la habitación estarían ya domados y escucharía al reloj de péndulo como a una vieja criada que solo conversara conmigo, y que cualquier atmósfera que careciera de esa pequeña dosis de vetiver me resultaría extraña e irrespirable, y creo que habría terminado por dormirme si, al levantarme para buscar un pañuelo, no hubiera reconocido, olvidada junto a un paquete para Mamá que estaba allí desde la mañana, la «mantilla» que se ponía en París sobre los hombros las noches en que salía a cenar fuera. Pues como ella solo decía: «Eugénie, [f.14] tráigame mi mantilla» cuando estaba lista y ya en el vestíbulo, es decir, cerca de una hora después de la hora a la que la habían invitado, y una hora y cuarto después de que Papá la estuviera esperando furioso y repitiendo cada cuarto de hora: «Vaya a decirle a la señora que son las ocho y llevamos media hora de retraso», la visión de la mantilla me recordó en el acto la inquietud con la que veía a Mamá mientras se arreglaba, estremecida ante la cólera de mi padre y rogándole que no se enojara, y cómo sufría yo al ver su precipitación, temeroso de que cogiera frío, conteniendo las ganas de llorar cuando ella le decía dulcemente a Papá: «Ya sé que voy con retraso». Pensar en las penas de Mamá (a quien Papá hizo la más dichosa de las mujeres) me provocó un dolor tan profundo que sentí la necesidad irresistible de besarla para consolarla, para consolarme, y sabiendo que eso no sería posible antes de la mañana siguiente, que primero había que dormir, o sea renunciar a ella, olvidarla, morir por ella, mi corazón comenzó a latir de un modo intolerable, hasta que de pronto me invadió una alegría inmensa, acababa de tomar la decisión, arriesgándolo todo, de levantarme y esperar a que Mamá pasara rumbo a su cuarto de baño. Precisamente en ese momento oí la campanilla de la puerta de entrada, era el señor de Bretteville que se iba, y yo sabía que ellos no tardarían en subir, porque mi padre debía salir muy temprano esa mañana, así que abrí con cuidado la ventana y sonaron los pasos de mi tío y mi abuelo que acompañaban al invitado.

[f.15] Enseguida se oyó una fuerte discusión entre mi tío y mi abuela. «Pero ¿qué quieres? —decía mi abuela con calmada firmeza—, puede que sea una persona excelente y tenga muchos más caballos que yo, pero no es distinguido». «¡No es distinguido! —exclamó mi tío, cuyo tono daba a entender que hasta ese momento el señor de Bretteville encarnaba para él la distinción suprema—. ¿No es distinguido? ¿No te he dicho —repitió con rabia— que es dueño de toda Bretteville-l’Orgueilleuse, que dentro de su propiedad hay dos aldeas, un lago, una iglesia y un cuartel? ¡Un cuartel!». «Nada de eso tiene que ver con la distinción —respondió mi abuela—. Un hombre que dice: “No es nada del otro mundo” no es distinguido. ¡Auguste (era el ayuda de cámara) es cien veces más distinguido que él!». Mi tío no se percató en ese momento de lo halagadora que era la idea de que le sirviera un ayuda de cámara más distinguido que el señor de Bretteville, y en el paroxismo de la rabia gritó: «Por Dios, está loca». «Pero si me pidiera la mano de Juliette —añadió ella (Juliette era una joven empleada que venía a casa por horas y a la que mi abuela, por sus modales, su bonita voz, sus frases con errores ortográficos pero siempre “perfectamente construidas”, los sentimientos que expresaba o dejaba entrever, juzgaba “extremadamente distinguida”)—, no le permitiría casarse con un hombre tan ordinario». «Por Dios, está fuera de sí», exclamaba mi tío, que no tenía un concepto tan espiritualizado de la distinción y la vulgaridad. A decir verdad, él, que a pesar de ser despilfarrador y vanidoso se privaba de la mitad de sus ingresos para dar una renta a unas primas pobres a las que no veía nunca, y que jamás había querido hipotecar sus bienes para dejarle toda su fortuna precisamente a mi abuela, con la que tanto discutía, poseía a su manera esa distinción moral que ni ella apreciaba. La [f.16] poseía pero no podía concebirla. Y prefería suponer que debía de ser patrimonio del vizconde de Bretteville, miembro del Jockey y administrador de varias compañías financieras, más que de una jornalera. Sea como fuere, nunca volvimos a ver al señor de Bretteville. Mi tío acusó a mi abuela de haberlo enemistado con él por el recibimiento glacial que le había brindado. Pero creo que en realidad le había decepcionado un poco el personaje, y concedió con bastante buen humor que había hecho el ridículo cuando, al ver que había huevos en la ensalada, dijo que «en la alta sociedad de Bayeux (de la que Bretteville era vecino) jamás se servían huevos en la ensalada». Cuando había huevos en la ensalada y alguien aventuraba: «En la alta sociedad de Bayeux...»; mi tío no respondía nada, pero se enojaba y uno percibía que en el fondo estaba más del lado de sus parientes más inteligentes que del prejuicio de Bretteville. No supe de la actitud reprobatoria de la buena sociedad de Bayeux para con el huevo duro en la ensalada hasta el día siguiente, pero ya por la noche había notado, debido al silencio de mis padres en medio de la discusión entre mi abuela y mi tío, que si por cortesía para con mi tío no asumían la defensa de su invitado era porque no les había caído tan magníficamente. Yo, por mi parte, escuchaba encantado la disputa, me encontraba en esa disposición de ánimo que precede al combate que habrá que librar, y además, a mi pesar, sentía alegría por haber puesto fin a mi suplicio, y saltaba todo el tiempo exclamando: «¡Hurra, hurra, hurra!», y por la sonrisa de bienestar infinito, por los saltitos con que todo mi cuerpo acompañaba esas palabras pronunciadas inconscientemente, parecían la expresión más elevada de la felicidad humana. Mi dicha llegó al paroxismo con el último «Hurra», y acercando mi mano a mis labios la besé con ternura.

[f.17] Después de acompañar a los últimos invitados, mis padres volvieron a sentarse y oí que mi madre preguntaba: «Ahora que estamos solos, decidme, ¿qué tal estaba el filete?». Y tras unas palabras de mi padre: «Sí, ya sé que el pato fue un error, pero la langosta era excelente. Es más, me parece que hemos comido demasiado. ¿Se fijó usted si Laura cenó bien? Me ha dado la impresión de que no repetía la ensalada de plátano. Y sin embargo yo la encontré muy buena. Tendré que felicitar a la pobre Angèle. Auguste, ¿vio usted si todos repetían?, ¿si disfrutaban de la comida?». Auguste declaró que el vizconde de Bretteville había repetido todos los platos, y que pareció apreciar particularmente las aves, o sea, los hortelanos. Mi madre dijo amablemente a mi tío: «Auguste dice que al señor de Bretteville le gustaron mucho los hortelanos». El aire fresco y aquellas conversaciones familiares calmaron mi inquietud y me devolvieron a la realidad. Pero comenzaba a preocuparme de nuevo el momento en que abordaría a mi madre. Enseguida supe que se levantaban. Pasó un rato. Luego oí que mis padres subían; mi madre entró con mi padre en su habitación. Nuestra criada la esperaba para ayudarla con el corpiño y el tocado, luego mi madre salió otra vez rumbo a su cuarto de baño. Yo la acechaba en las sombras como un ladrón. Llevaba una bata blanca, y su cabello negro, suelto y admirable, donde yacían toda la ternura y el poderío de su naturaleza y que sobrevivió tanto tiempo, como una vegetación inconsciente de su ruina que protege con mimo esas ruinas de felicidad y de belleza, enmarcaba entonces un rostro de una pureza adorable, radiante de una inteligencia y una dulzura alborozada que el dolor nunca pudo apagar, pero iba al encuentro de la vida con una esperanza y una alegría inocente que desaparecieron muy pronto y solo volví a ver en su lecho fúnebre, cuando todos los dolores que le había causado la vida fueron borrados por el dedo del ángel de la muerte y su rostro, por primera vez en tantos años, dejó de expresar dolor y ansiedad y regresó a su forma primera, como un retrato demasiado empastado que el pintor borra con un dedo.

[f.18] Ese primer rostro de mi madre que tanto amé no es el que para mí terminaría siendo definitivamente el suyo, el que se me aparece todavía cuando vuelvo a verla. La última vez que vi a mi madre por esos caminos oscuros de la noche y el sueño donde a veces la encuentro, llevaba ese vestido de crepé que significaba que en mi sueño ya había superado los años que quebraron su vida, los que gestaron en pocos meses su muerte. Tenía el rostro enrojecido por el cansancio, como si la sangre no le circulase bien, y sus ojos, fatigados por la incesante preocupación, debían de sufrir por mí. El cuidado de su atuendo demostraba el esfuerzo que hacía por aferrarse a la vida, pero caminaba deprisa y tenía el bajo del vestido embarrado, caminaba casi corriendo hacia la estación y yo sentía que se ahogaba, que el sobrepeso la hacía sufrir, se recogía torpemente la falda para no ensuciársela. Y las lágrimas me sofocaban cuando la veía apresurarse, agotarse, hubiera querido darle esos besos que no borran nada, que no le habrían permitido llegar antes ni más despacio al final de su duro camino; iba cada vez más rápido y eso me rompía el corazón, una especie de irritación pintada en el rostro traslucía su dolor, que atravesaba su salud y la alteraba, que atravesaba su razón y la hería, ella me ocultaba esa irritación para no hacerme daño, pero yo me sentía más desdichado que nunca, porque estaba en parte dirigida contra mí y de ese modo me culpaba. Eché a correr tras ella.

Cuando Mamá pasó a mi lado la llamé en voz baja, «Mamá», mi madre se volvió sorprendida y su rostro cobró una expresión colérica. «Si no te acuestas de inmediato, jamás volveré a hablarte». Pero ahora que estaba tan furiosa, yo no podía volver a mi cama de ninguna manera. «Tengo algo muy importante que decirte», y estallé en sollozos (era lo que le decía todas las noches, y ella sabía que era solo un pretexto para volver a verla). «Vete, vete», pero yo no quería, desafiando su cólera me aferraba a sus pasos, la seguía, me ponía de rodillas, abrazaba su vestido; finalmente, vencida, me dijo en el colmo de la exasperación [f.19] «Cállate al menos, vas a despertar a tu padre», y con aire furioso entró en mi habitación. Era una primera victoria, pero cuando quiso dejarme de nuevo, tras haberme hecho entrar, me puse a llorar con tanta fuerza que se limitó a pronunciar unas pocas palabras airadas y ya no dijo nada más. Me cogió de la mano, me consoló; por primera vez en mi vida, llorar no era para mi madre «portarse mal, ser travieso o merecer un castigo», sino estar triste, más aún, padecer un malestar del que no se es responsable. Y cuando un segundo después la vieja criada que buscaba a mi madre para preguntarle si necesitaba algo más, entró en mi cuarto y la vio junto a mi cama, donde me había metido a la fuerza, con mis manos en las suyas mientras yo lloraba, contradiciendo la norma, hasta entonces en vigor, de que las lágrimas eran punibles, preguntó con aire asombrado, viéndome llorar sin que Mamá se apartara encolerizada: «¿Qué le sucede? ¿Por qué llora?», y Mamá contestó: «Ni él mismo lo sabe, se siente mal», y me enjugaba los ojos con esa hermosa mano suave y blanca que tanto me gustaba besar, en la que brillaba la alianza de oro que habíamos dejado bajo tierra. Aunque sabía que eso no significaba que se hubiera creado un nuevo orden feliz y que las mismas dificultades se presentarían cada noche, el hecho de que mis pesares nocturnos fueran de algún modo «reconocidos» oficialmente, de que no se me hiciera responsable de ellos, me quitaba un peso enorme de la conciencia. Pero sentía también que era una especie de derrota de Mamá ante la vida. Fiel hasta entonces a lo que sin duda le aconsejaba el médico, no quería dar la impresión de admitir que yo pudiera estar triste por algo más que una terquedad que podía corregirse. Había perseverado en ese camino, luchado en su voluntad de tener un hijo digno de las esperanzas que abrigaba para él, al que no concedería nada que pudiera ser dañino, ni las lágrimas nocturnas ni los pastelillos de crema de la merienda, como tampoco una hora de más cuando había invitados. Para ella no había otra cosa que ese gran objetivo, el amor verdadero, y sacrificaba mi placer inmediato a favor de mi felicidad, de la necesidad de asegurarme una salud sin ansiedades, capaz de grandes tareas. Esa noche en la que, sentada a mi lado pese a la hora impropia, pese a mis lágrimas prohibidas, dejándolas correr o rogándome que parara con una dulzura de la que había huido todo reproche, acababa de consagrar como una enfermedad aquello que, con el propósito de curarlo, jamás había querido reconocer como tal, sentí [f.20] que esa concesión era la primera decepción, la primera abdicación, que un poco de su fuerza se había quebrado y revelaba su impotencia, ella, tan valiente, tan decidida a echar abajo los obstáculos de la vida. Me pareció que yo acababa de lastimarla, qué puedo decir, de debilitarla, de infligirle una especie de empequeñecimiento, como si en ese momento ella valiera menos, como si yo hubiera logrado pervertir su voluntad y su razón y esa fuera mi victoria. Mis lágrimas redoblaron sin que ella comprendiera por qué, y entregada por un instante a mirarme, me dijo: «No llores así», con una voz rota y los ojos empañados, pensé que también ella se pondría a llorar, pero se repuso rápidamente y se echó a reír. «Acabarás haciendo de mí una tonta igual que tú, pequeño cretino, pollito mío». Y como no dejaba de llorar y me arrojaba a sus brazos, se enderezó para recobrar la compostura. «Tu padre se enfurecería, no debemos portarnos así ni tú ni yo». Creo que se había quedado conmigo porque, por muy nobles que fueran sus teorías, tenía ante todo un espíritu admirablemente práctico, y sabía que lo mejor a veces es un término medio entre el mal presente y un mal mayor. No era como los médicos que dejan sufrir indefinidamente porque saben que la morfina es nociva, ella sabía que en ocasiones es peor sufrir. En lo sucesivo se burlaría de mis penas con una dulzura tierna, enfadándose solo cuando yo no podía contenerlas, cuando montaba alguna escena. Me besaba, me decía: «Mi pajarito, mi pequeño diablo», y me acariciaba la cabeza. «Pero es una pena que mamá osa prefiera a sus cachorros cuando son unos malcriados». Poco tiempo después, como la señora de Z. nos había invitado a pasar unos días en su casa, se decidió que Mamá partiera con mi hermano y yo me uniera a ellos más tarde, con mi padre. No me lo dijeron para no afligirme de antemano. Pero, aunque nunca he podido comprenderlo, lo cierto es que siempre que intentan ocultarnos algo, el secreto, por bien guardado que esté, actúa involuntariamente sobre nosotros, inspira en nosotros una suerte de irritación, de sentimiento de persecución, de delirio de investigación. Así es [f.21] como, a una edad en la que no pueden tener la menor idea de las leyes de la reproducción, los niños sienten que se los engaña, presienten la verdad. Ignoro qué indicios oscuros se acumulaban en mi cerebro. La mañana de la partida, cuando Mamá entró alegremente en mi habitación, disimulando, creo, la tristeza que también la embargaba, y me dijo riendo, citando a Plutarco: «En las grandes catástrofes, Leónidas sabía mostrar una cara impasible, espero que mi pajarito sea digno de Leónidas», yo le dije «Te vas» con un tono tan desesperado que se sintió visiblemente perturbada, pensé que tal vez podría retenerla o conseguir que me llevara con ella; creo que eso es lo que fue a decirle a mi padre, pero sin duda él se negó, y ella me dijo que todavía tenía algo de tiempo antes de prepararse, que se había reservado ese rato para hacerme una pequeña visita. Partía, como he dicho, con mi hermano menor, y como dejaba la casa, mi tío lo había llevado a que le hicieran unas fotos en Évreux. Le habían rizado el pelo como a los hijos de los porteros cuando se los fotografía, tenía la cara redonda enmarcada por un casco negro de cabellos abultados, con grandes lazos blancos plantados como mariposas de una infanta de Velázquez, lo miré con la sonrisa de un niño mayor ante un hermano al que ama, sonrisa en la que no se sabe qué hay más, si admiración, superioridad irónica o ternura. Mamá y yo fuimos luego a buscarlo para despedirme, pero no hubo manera de encontrarlo. Se había enterado de que no podría llevarse el cabrito que le habían regalado, y que era, junto con la magnífica carretilla que arrastraba siempre con él, la luz de sus ojos, y que a veces tenía la amabilidad de «prestarle» a mi padre. Como después de pasar un tiempo en casa de la señora de Z. iba a regresar a París, unos granjeros vecinos se quedarían con el cabrito. Abatido por el dolor, mi hermano había querido pasar el último día con su cabrito, quizá puede que hasta esconderse para vengarse y hacer que Mamá perdiera el tren. Lo cierto es que después de haberlo buscado por todas partes, bordeábamos el bosquecillo en cuyo centro se hallaba la noria donde se uncían los caballos para hacer subir el agua, y donde nunca iba nadie, sin sospechar por cierto que mi hermano pudiera estar allí, cuando una conversación entrecortada por gemidos atrajo nuestra atención, era en efecto [f.22] la voz de mi hermano, y enseguida lo vimos sin que él nos viera a nosotros; sentado en el suelo con su cabrito, acariciándole tiernamente la cabeza con la mano, besándole la nariz pura y un poco roja por la cuperosis, insignificante y cornudo, ese dúo se parecía bastante poco a los dúos de niños acariciando animales que los pintores ingleses reproducían con frecuencia. Si mi hermano, con su trajecito de fiesta y su faldón de encaje, sosteniendo en una mano, junto con su inseparable carretilla, unas bolsitas de satén en las que le habían puesto la merienda, su neceser de viaje y unos pequeños espejos de vidrio, tenía en efecto la magnificencia de los niños ingleses junto a sus animales, su cara, al contrario, frente a ese lujo que no hacía sino poner en evidencia el contraste, expresaba la desesperación más atroz, tenía los ojos rojos, la garganta oprimida bajo esos oropeles, como una princesa de tragedia pomposa y exasperada, que a cada momento, con la mano ocupada con la carretilla y las bolsas de satén que no quería soltar, pues con la otra no dejaba de abrazar y acariciar al cabrito, se recogía el pelo con la impaciencia de Fedra: «Qué mano importuna, entrelazando todos estos nudos, se tomó el trabajo de reunir mis cabellos sobre mi frente». «Mi pobre cabrito —exclamaba, atribuyéndole al cabrito la tristeza que solo él experimentaba—, serás tan desdichado sin tu pequeño amo, ya no me verás más, nunca más», y sus lágrimas borroneaban sus palabras. «Ya nadie será bondadoso contigo ni te acariciará como yo, cómo te dejabas cuidar, mi pequeño, mi querido niño», y al sentir que el llanto lo ahogaba, de pronto, para llevar su desesperación al máximo, se le ocurrió cantar una melodía que le había oído cantar a Mamá, tan apropiada para la situación que sus sollozos se intensificaron: «Adiós, voces extrañas me llaman lejos de ti, serena hermana de los ángeles». Pero mi hermano, aunque solo tenía cinco años y medio, era de naturaleza un tanto violenta, y enseguida pasó del enternecimiento por sus desdichas y las del cabrito a la ira contra sus perseguidores, por lo que tras un segundo de vacilación comenzó a arrojar al suelo los espejos, rompiéndolos, a pisotear las bolsas de satén, a arrancarse no el pelo sino los pequeños lazos que le habían puesto en el pelo, a desgarrar su bonito traje asiático mientras [f.23] lanzaba gritos agudos. «¿Para quién seré hermoso si ya no te veré?», exclamaba llorando. Al ver el encaje desgarrándose, mi madre no pudo permanecer ajena a un espectáculo que hasta entonces más bien la había enternecido. Dio un paso adelante, mi hermano oyó ruido, se quedó callado de inmediato, la vio sin saber si lo habían visto y, con un aire profundamente atento, retrocediendo con cuidado, se escondió enérgicamente detrás del cabrito. Pero mi madre fue hacia él. No le quedó más remedio que venir con nosotros, aunque puso como condición que el cabrito lo acompañara a la estación. Se hacía tarde y a mi padre, más abajo, le extrañaba que no llegáramos, mi madre me había enviado a decirle que se reuniera con nosotros junto a la línea férrea que cruzábamos tomando un atajo detrás del jardín, pues de otro modo podíamos perder el tren, y mi hermano avanzaba llevando al cabrito con una mano, como rumbo al matadero, y con la otra las bolsas que habíamos recogido, los restos de los espejos, el neceser y la carretilla que arrastraba por el suelo. De cuando en cuando levantaba la mano, cargada de bolsas y alzando la carretilla del suelo, y se la llevaba hasta la ancha corbata y los velos de gasa: «Cómo me pesan estos vanos ornamentos, estos velos». Y de cuando en cuando, sin atreverse a mirar a Mamá, acariciaba al cabrito y soltaba unas palabras cuya intención ella no podía malinterpretar: «Mi pobre cabrito, tú nunca intentarías hacerme daño ni separarme de mis seres queridos. Tú no eres una persona, y además no eres malvado, no eres como estos malvados», decía, mirando a Mamá de reojo como para evaluar el efecto de sus palabras y ver si no había ido demasiado lejos. «Tú nunca me has hecho daño», y se echaba a llorar. Pero al llegar a la línea férrea me pidió que le sujetara un segundo el cabrito, y muerto de rabia contra Mamá, se precipitó a las vías, se sentó y, mirándonos con aire desafiante, ya no se movió. En ese punto de la línea no había barrera. Podía pasar un tren en cualquier momento. Mamá, aterrorizada, se abalanzó sobre él para sacarlo de allí, pero por mucho que tiró —él se adhería a los rieles con la fuerza inaudita de su trasero, con el que tenía la costumbre, en días mejores, de deslizarse y recorrer el jardín cantando— [f.24] no consiguió despegarlo. Estaba pálida. Por suerte, en ese momento apareció mi padre con dos criados que venían a brindarnos ayuda. Enfiló en dirección a mi hermano, le dio dos bofetadas y ordenó que se llevaran al cabrito. Mi hermano, muerto de miedo, tuvo que ponerse a caminar, pero mirando largamente a mi padre, con un concentrado furor, exclamó: «¡Jamás volveré a prestarte mi carretilla!». Luego, comprendiendo que nada de lo que dijera podría superar aquello, no dijo nada más. Mamá me llevó aparte y me dijo: «Tú que eres más mayor, sé razonable, te lo suplico, no te pongas triste en el momento de partir, tu padre ya está molesto porque me voy, intenta que no le resultemos los dos insoportables». No proferí queja alguna para parecer digno de la confianza que me demostraba, de la misión que me confiaba. Por instantes me asaltaba una rabia incontenible contra ella, o contra mi padre, el deseo de hacerles perder el tren, de arruinar el plan de separarme de ella urdido contra mí. Pero la rabia cedía ante el temor de causarle daño, y me quedé sonriendo, desolado, lleno de tristeza. Debíamos [interrumpido]

[f.25] Regresamos a almorzar. Por deferencia a «los viajeros» habían preparado un almuerzo-cena con entrada, aves, ensalada, postres. Mi hermano, siempre arisco en su dolor, no dijo palabra en toda la comida. Inmóvil en su silla alta, era el vivo retrato de la tristeza. Se hablaba de esto y de aquello cuando al final de la comida, a los postres, sonó un grito agudo. «Marcel tiene más crema de chocolate que yo», exclamó mi hermano. Hizo falta esa pizca de indignación ante tamaña injusticia para que olvidara la dolorosa separación de su cabrito. Por lo demás, mi madre me aseguró que jamás había vuelto a hablar de aquel amigo que se vio obligado a dejar en el campo por culpa del diseño de los apartamentos de París, y creemos que tampoco volvió a pensar en él. Salimos rumbo a la estación, Mamá me había pedido que no la acompañara, pero luego había cedido a mis súplicas, desde la noche anterior parecía considerar legítima mi tristeza, como si la comprendiera, y me pidió únicamente que la dominara. En el camino, una o dos veces me invadió una especie de furia, me sentía perseguido por ella y por mi padre, que me impedía partir con ella, hubiera querido vengarme haciéndole perder el tren, impidiéndole que se marchara, prendiéndole fuego a la casa; pero esas ideas duraban apenas un segundo; una sola palabra un poco dura podía asustar a mi madre, pero yo enseguida recuperaba mi pasión por ella, y si no la besaba todo cuanto quería era para no entristecerla. Llegamos a la iglesia, pasamos luego la avenida; esa marcha progresiva hacia lo que se teme, los pasos que avanzan y el corazón que se escapa..., luego doblamos otra vez, «vamos a llegar cinco minutos antes», dijo mi padre, y por fin divisé la estación. Mamá me apretó ligeramente la mano para recordarme que debía tener valor. Fuimos hasta el andén, ella subió a su vagón y nosotros la despedimos desde abajo. Vinieron a decirnos que nos apartáramos, que el tren estaba a punto de salir. Mamá, sonriendo, me dijo: «Régulo asombraba por la entereza que mostraba en circunstancias dolorosas». Era la sonrisa que usaba para citar cosas que juzgaba pedantes y enfrentar las burlas si se equivocaba. También quería señalar que lo que yo creía un sufrimiento no lo era tanto. Pero yo seguía sintiéndome desdichado, y cuando se hubo despedido de todos, dejó que mi padre se alejara, me llamó un segundo y me dijo: «Nosotros dos nos entendemos, ¿verdad, mi cachorro? Si se porta bien, mañana mi pequeño recibirá un mensaje de su Mamá. Sursum corda» [f.26] agregó con esa indecisión que fingía cuando citaba en latín para dar la impresión de equivocarse. El tren salió, y yo me quedé allí pensando que algo de mí se iba también.

La parte de Villebon

y la parte de Meséglise

[f.27] Me extrañó enterarme por mi mecánico de que tomando a la derecha de Chartres la ruta de Nogent-le-Rotrou y girando luego dos o tres veces a la izquierda se llega al castillo de Villebon. Es como si me dijeran que después de tomar un primer camino y un segundo camino se llega al país de los sueños. Así, en la Antigüedad, el pozo por el que se bajaba al reino de la vida futura tenía una localización geográfica precisa y estaba situado en medio de lugares reales. Durante mucho tiempo yo ni siquiera sabía qué era Villebon. Después del almuerzo, después de demorarse indefinidamente en terminar una taza de café y en volver a coger una última ciruela tres cuartos de hora después de haber acabado de comer, alguien decía: «Hace buen tiempo, no habrá tormenta. ¿Por qué no damos un paseo por el camino de Villebon?». El camino de Villebon estaba en un país extranjero, era por completo distinto al camino de Bonneval, por ejemplo, que simplemente recorríamos los días en que pasábamos la tarde en el parque. Alrededor de las cinco, entonces, para que tuviéramos hambre a la hora de cenar, nos decían que cerráramos nuestros libros o interrumpiéramos nuestros juegos y fuésemos a dar una vuelta por el camino de Bonneval, que estaba arriba del todo, pasando el huerto de espárragos y una puerta de madera blanca que era de mimbre, un camino en el que siempre hacía un poco de frío (quizá porque salíamos al final de la tarde), donde el sol se ponía cubriendo el campo de púrpura y se oían a lo lejos las campanadas por los bienes terrenales. Me hubiera gustado saber qué era ese Bonneval que estaba más allá de mi universo conocido, de lo más lejano que podíamos divisar, de los bosquecillos de robles jamás visitados donde yo sentía que empezaba otra vida. Pero Villebon era todavía más extranjero y misterioso. Para ir al camino de Villebon había que alejarse de la casa por detrás; en vez de cruzar el vestíbulo y salir a la calle, como para ir a la iglesia, al mercado, al parque, a la estación, había que ir por detrás, es decir que desde el vestíbulo se bajaba al pequeño [f.28] jardín y se salía por una puerta que yo atravesaba muy rara vez, y que usaban más bien el jardinero, la lechera, el carnicero; y enseguida se llegaba al río, que al parecer era el mismo que corría por el parque y cuyo curso seguíamos hasta llegar a él. Pero allí abajo era un hilo de agua dormida que cruzábamos por un puente de madera, donde siempre había un niño hundiendo al sol una garrafa que se llenaba de renacuajos y piscardos, entre los nenúfares y los botones de oro de la orilla. Aquí era casi un pequeño río de ciudad atravesado por un gran puente de piedra. Como nunca lo había seguido desde el puentecillo de madera hasta el gran puente de piedra, y como las dos partes que veía de él remitían a dos países distintos, a días completamente diferentes, a otra parte de la casa que para mí era otra parte del mundo, nunca establecí una relación de continuidad entre ellos. No conocía a nadie por aquí. A veces íbamos a echar un vistazo a un pequeño jardín que mi tío tenía allá abajo, en la ciudad, y que nos permitía, si lo atravesábamos, cortar camino y caer directamente «en el camino de Villebon». Ese jardín era lo más maravilloso que había visto jamás. En vez de cansarme como en otros sitios de la variedad de flores que todavía no había aprendido a apreciar o que comenzarían a dejarme indiferente, allí había solo unas pocas especies cuya deliciosa profusión yo adoraba. Allí se repetía miles de veces el pequeño prodigio de una fresa roja y dulce sostenida por un tallo de hojas redondas y nervadas que no se parecía a ninguna otra. El prodigio no menos encantador de grandes espárragos sujetos al suelo por su cola, alzando desde la tierra su leve penacho malva y azul, no se repetía con menos gracia. Unas cuantas lagartijas de un verde maravilloso se tendían siempre al sol junto al pozo, en el que se veían, igual que en el río, miles de pequeños pececillos. Y por último había cerezos cargados de cerezas a granel. Entre el múltiple paraguas de púrpura transparente que inclinaban graciosamente copas innumerables, y el jardín de púrpura crudo que era el huerto de las fresas, jardín también azul pálido, por la seda no brillante sino suave de sus nomeolvides y el azul menos sedoso, más celeste, de sus vincapervincas, y azul oscuro, azul violeta, azul de terciopelo de las cinerarias, y apenas azulado de los espárragos, pasaban innumerables mariposas con alas de un azul asimismo pálido. Y no había una sola flor en el parque de las que [f.29] me aburrían y no me gustarían hasta después. Ni begonias, que no llegarían a gustarme nunca, ni las grandes fucsias con ese rojo horrible de la mejilla de la hija del jardinero, que todo el tiempo dejaban caer sus pétalos en las feas cajas verdes allí donde me mandaban a tomar mis lecciones, ni las enormes peonías rosadas que encontraba tan pesadas, tan vulgares, que olían tan mal en el gran macizo donde siempre hacía tanto calor que no dejábamos de estornudar, y que siempre tenían algún bichito en su corazón ya medio expurgado. Ni los aburridos geranios que bordeábamos cada vez que había que dar la vuelta al parque con extranjeros, y cuyas flores eran tan habituales, tan pobres, tan cortas, con una hoja peluda de un olor común, flores que el jardinero atendía todo el tiempo, que parecían hechas solo para él y que yo no vinculaba aún con ninguna idea poética que pudiera renovarlas, volverlas deseables como las fresas, las vincapervincas, los nomeolvides, los espárragos, las rosas. Y estas eran las que me hacían soñar y me maravillaba encontrar hechas realidad delante de mí, qué delicia que fueran tantas y tener de ellas una visión completa sin que la interrumpieran cosas que no me gustaban. Los otros jardines recuerdan a la Colomba de Mérimée o el Mirlo blanco de Musset, que me gustaba menos que el Picciola de Saintine, porque tan pronto como habla de algo hermoso que me gusta, de una luna [interrumpido]

Al salir del jardín dábamos a una calle ancha y pasábamos por delante del jardín del notario, un jardín muy diferente con grandes árboles con flores de colores extraños que me parecían muy feas, un estanque, un chorro de agua. Solo era visible a través de la enorme verja. Se veía el césped, con una cruz de la Legión de Honor hecha de siemprevivas; el resto de la fachada era una muralla sobre la que caían clemátides y... un espino rosa. Un arbusto que he amado siempre, que he amado tanto que a veces, cuando se inclina y deja caer sonriendo sus embarulladas flores rosas, me es casi imposible no creer que soy alguien tan particular para él como lo es él para mí, hace tanto tiempo que lo quiero, ya de muy niño se burlaban de mi pasión por esta flor amada. Cuando caí enfermo, la primera alegría de mi convalecencia fue la visita de una prima muy querida, que jamás había esperado que viniera a la casa, y la gran rama de espino rosa que me trajo. En el altar era un adorno maravilloso, y algo que en los caminos hacia la gracia divina y perfumada del espino que yo adoraba añadía [f.30] color, el color de los bizcochos rosados de Tours que sacábamos de la caja después del desayuno los días de gracia, o del queso cremoso cuando aplastábamos fresas en él. Ver mi espino querido, el encanto de la iglesia y de la primavera pintado de rosa, era para mí la embriaguez que envuelve al amante al oír tocar a la orquesta una sinfonía de Beethoven que solo conocía de haberla leído, el delirio de quien, enamorado de un cuadro de Vermeer en una simple fotografía, lo ve de repente con todos sus colores. Todavía hoy, cuando pienso en caminos de espino rosa se me aparecen hechos de una sustancia particular análoga al sueño, tengo la impresión, si mi triste debilidad no me impidiera pasear por ellos, de que allí entraría en mi duodécimo año y de que muchas cosas que hoy veo con el color insignificante de la experiencia volverían a ser preciosas para mí, misteriosas, similares a esa realidad divina que por entonces tocábamos en todas partes y que, al no haberla encontrado nunca en la vida, tan dificultosamente intentamos más tarde, cuando somos artistas, descubrir y dilucidar en nuestro cerebro. Había otros espinos en las trochas que recorrimos después, y nada más que su hoja, como más tarde la hoja del manzano, me parecía algo absolutamente distinto de una hoja, como el nombre de una mujer que se ama, o una promesa particular de felicidad. Enseguida quería quedarme solo delante de ella, averiguar qué era lo que tanto me gustaba, pero mis padres me llamaban. Y además el arbusto no podía decirme mucho más. Solo podía darme su imagen. Me incumbía a mí más tarde, advertido por el placer que me causaba que aquello respondiera a algo real en mi pensamiento, tratar de levantar la imagen que permanecía intacta en su lugar y buscar lo que se escondía debajo, no ya en el árbol sino en mi cerebro. Y recogía al pasar algunas de esas flores de escaramujo que un buen día terminan agradando más que las rosas, cuatro pedazos de frágil tejido rosa apuntando con un pistilo, y todo eso insuflado por el viento antes de regresar.

[Nueva versión]

[f.31] Durante mucho tiempo solo conocí Villebon por las palabras «el camino de Villebon, la parte de Villebon». «Estaba segura —decía mi tía abuela cuando volvíamos tarde a cenar (es decir, apenas con media hora de anticipación, apenas con “tiempo de prepararnos” para el “primer trago”)—, estaba segura, ya lo decía yo, si no han vuelto a la hora es que han tomado por Villebon. ¡Deben de estar hambrientos! ¡Espero que haya suficiente comida...!». «Tomar» así, de improviso, «por Villebon» (es decir, regresar por el camino de Villebon) era de hecho algo muy infrecuente. Cuando íbamos a ir de paseo por la parte de Villebon, siempre lo sabíamos antes de salir. Y desde luego no salíamos de la casa por la misma puerta que para el otro paseo. Había dos paseos, el de la «parte de Meséglise» y el de la «parte de Villebon». La «parte de Meséglise» comenzaba para nosotros en lo alto del parque. Para la gente pobre, y los lugareños en los días de fiesta, había una trocha de espinos que bordeaba el parque en ascenso y desembocaba en el mismo lugar que la puerta en lo alto del parque, es decir en el campo. La «parte de Meséglise» discurría a cielo abierto, era inmensa, a veces llovía, porque como el paseo era más corto lo reservábamos para los días inestables; y allí el sol siempre estaba a punto de ponerse, pues solo íbamos después de haber pasado las horas de calor en el parque. Primero íbamos al parque, y además salíamos por la puerta que comunicaba el vestíbulo con la rue de l’Oiseau Bleu, y saludábamos al armero, al «señor Orange» (el tendero), cruzábamos el río, flaco como un hilo, por un puentecillo de madera donde nos deteníamos a observar los renacuajos que en un segundo se arremolinaban o se dispersaban; a veces los niños metían garrafas en el agua para capturarlos, y a veces un hombre con un sombrero de paja, conocido de mi tío, pescaba desde el puente. En cuanto pasábamos el puente, más de cien metros antes de llegar al parque, nos saludaba el olor del gran lilo que seguía preso detrás de la pequeña puerta blanca, donde se sacudía con distinción y mil estremecimientos y maneras desde su altura flexible, pero enviando sus perfumes a nuestro encuentro. Ese era el vestíbulo de la «parte de Meséglise». Nunca llegamos hasta Meséglise, pero Meséglise no estaba muy lejos [f.32] del lugar en el que nos deteníamos. Sentíamos que la zona empezaba a cambiar, que había manojos de leña, que el camino volvía a bajar. Y los domingos, cerca del parque, nos encontrábamos con gente que nadie conocía, «extranjeros» que venían de más allá de Meséglise. Meséglise seguía siendo misterioso como el horizonte. (Aquí quizá añadir: fue en esos campos que iban a Meséglise donde vi ponerse el sol por primera vez, noté la sombra alrededor de sus pies, vi la pálida medialuna, oí las campanas del ángelus al regreso, conocí la dulzura de volver antes que todo el mundo. Fue en esos campos de Meséglise donde doce años más tarde viví el placer de salir más tarde que todo el mundo, cuando la luna estaba en lo alto, y ver las ovejas azules de luna, etcétera.) Pero Villebon también era un lugar lejano, tan abstracto como el norte o España. Para ir a la parte de Villebon, una vez que mi padre consultaba al jardinero y le hacía prometer que no llovería, salíamos después de almorzar. Y no salíamos por la rue de l’Oiseau, el puente de madera, etcétera, donde el camino estaba marcado, como por mojones, por el armero, el «señor Orange», el pescador del sombrero de paja al que saludaba mi tío, el olor del lilo.

[Se retoman y desarrollan las dos páginas precedentes]

[f.33] Durante mucho tiempo solo conocí Villebon por estas palabras: «el camino de Villebon, ir a la parte de Villebon», por oposición al «otro» paseo, el camino de Meséglise, la parte de Meséglise. «Estaba segura —decía mi tía abuela cuando volvíamos tarde a cenar (es decir, apenas con media hora de anticipación, con el «tiempo justo de prepararnos» para el «primer trago»)—, estaba segura, se lo dije a Félicie (la criada que había enviado a esperarnos al umbral de la puerta), si no han vuelto a esta hora es porque han tomado por Villebon. ¿Habrá comida suficiente después de todo lo que han caminado? La pierna de cordero es pequeñita». Pero «tomar» así, de improviso, por Villebon, es decir emprender el camino de Villebon para alargar el paseo de Meséglise, era algo excepcional, que por otro lado siempre me ha resultado incomprensible, dado que la parte de Villebon y la parte de Meséglise eran partes del universo demasiado opuestas, como Oriente y Occidente, para que un atajo pudiera comunicarlas. Por lo general, cuando íbamos de paseo a la parte de Villebon, lo sabíamos antes de salir. Y no salíamos por el mismo lado que para ir «hacia Meséglise». Para ir hacia Meséglise salíamos como para ir al parque que había fuera de la ciudad, es decir salíamos de casa por la puerta de entrada del vestíbulo que daba a la rue de l’Oiseau Bleu; y en el camino hasta el parque nos encontrábamos, a distancias más o menos iguales, como mojones que lo dividieran, primero con el armero que cerraba su tienda, luego, en cuanto doblábamos por la rue du Saint-Esprit, con el «señor Orange», el tendero, que, con la cabeza descubierta, llevaba panes de azúcar, luego, al salir de la ciudad, con el puentecillo de madera por el que cruzábamos el río flaco como un hilo donde pescaba un hombre con sombrero de paja que yo no conocía y que saludaba a mi tío, [f.34] y por fin, bordeando el río por el sendero elevado, el olor del gran lilo que todavía no podíamos ver, preso tras los barrotes blancos de la pequeña puerta de madera que muy pronto, cuando la empujáramos, chirriaría sobre los guijarros, en su macizo, donde se entregaba exageradamente, al menor soplo de viento, a estremecimientos interminables que realzaban la gran distinción de sus modales, la ligereza de sus hermosos penachos malvas y su talla, siempre tan flexible; enviaba su olor a nuestro encuentro por el pequeño sendero de sirga y nos lo encontrábamos, más o menos a la misma distancia del pescador desconocido con sombrero de paja y de la puerta del parque, en el lugar donde los niños solían meter garrafas en el río, más frescas al verlas resplandecer entre el agua que las llenaba y el agua que las rodeaba que encima de una mesa servida, y en las que quedarían atrapados muchos de los piscardos y renacuajos que nos divertía ver arremolinarse bruscamente aquí y allá, como si el agua por fin sobresaturada los hubiera contenido hasta entonces disueltos, y luego dispersarse de golpe. Como el paseo de Meséglise era corto, primero nos quedábamos una o dos horas jugando en el parque y después salíamos por la puerta de arriba cuando el calor disminuía, a eso de las cuatro. Además, la región de Meséglise estaba iluminada por un sol oblicuo. El clima era bastante lluvioso y la tierra solía estar húmeda, porque nos reservábamos ese paseo para los días inestables, cuando no nos atrevíamos a ir a Villebon. La región de Meséglise [la continuación, tachada, se retoma al principio del f. 35]

[f.35] Hasta donde alcanzaba la vista, la región de Meséglise se componía de campos de trigo, centeno, trigo sarraceno. Solo al fondo, a la derecha, había un pequeño grupo de árboles que parecía indicar que el carácter de la región empezaba a cambiar, y allí detrás estaba el famoso Meséglise. Pero nunca llegábamos tan lejos.

Yo solo habría podido obtener información acerca de Meséglise de desconocidos y extranjeros con gorras, boinas o sombreros que veíamos a veces los domingos paseando por la ciudad, mirando el parque a través de la puerta, y de quienes decían que venían «de la parte de Meséglise», de más allá, sin duda, del pequeño grupo de árboles. Pero no me estaba permitido hablar con personas desconocidas. Por lo demás, yo nunca entendía lo que me decían, ni siquiera lo que me decían mis padres. Y absorto vaya uno a saber en qué, ni siquiera los escuchaba. Y Meséglise era para mí tan misterioso como el horizonte. Pero Villebon era también abstracto como un punto cardinal. Todo lo que había que hacer para ir a la parte de Villebon era distinto del paseo de Meséglise. Para empezar, salíamos por una pequeña puerta del jardín por la que solo entraban el carnicero, el lechero, el tendero, y de inmediato nos encontrábamos en una parte de la ciudad a la que no íbamos nunca, cuyos habitantes nos eran desconocidos. Cruzábamos el río por un puente de piedra ancho, a veces abarrotado de carretas. ¿Y cómo suponer que ese río ancho y profundo era [f.36] el mismo que el flaco hilo de agua totalmente cubierto en algunos lugares por nenúfares, plantas verdes, botones de oro, que una plancha de madera atravesaba con tanta facilidad antes de llegar al parque? Pasábamos por el jardín del notario, cuyos árboles japoneses de flores rojas, siempre esparcidas por el viento delante de la puerta, me parecían muy feos, y cuyo muro cubrían desde el mes de mayo unas clemátides de terciopelo violeta que parecían nacer del aire cálido. Dejábamos atrás el Calvario y ya no quedaba más que una hilera de casas, un brazo de la ciudad campesina tendido hacia el campo que los setos de escaramujo y espino blanco envolvían como una manga de seda rosa y de muselina perfumada. Luego comenzaba una vereda con árboles que parecía saber adónde conducía [Un guion une esta página con la siguiente] [f.37] Tomábamos una especie de avenida con grandes árboles que daba la impresión de saber adónde conducía. Desde entonces, al ver árboles similares en Normandía, en Borgoña, a menudo me invadía una suerte de serenidad, y mis estados de conciencia actuales se deslizaban suavemente para hacer aparecer uno muy antiguo. «He visto ya esos árboles, ¿dónde?». Era algo tan vago que creía que sucedía en sueños. Y luego lo recordaba, era aquella avenida que tomábamos al salir de la ciudad para dirigirnos al camino de Villebon. Cuántas veces he deseado volver a ver ese camino que llegó a ser, en mis sueños, más misterioso aún de lo que era en mi recuerdo, en mi deseo, lleno de mujeres misteriosamente en sombras, únicamente con el rostro iluminado, y sobre todo con esa sensación tan particular de un lugar que no se parece a ningún otro, que es el modo en que imaginamos los lugares que no conocemos todavía, y que nunca encontramos cuando nos dirigimos a él. Ese deseo obsesivo de agotar la singularidad de una región y expresarla terminó convirtiéndose en una suerte de enfermedad intelectual que se me aparecía en sueños, como una enfermedad física. Sentía la singularidad extrema de esa avenida, la sentía inexpresable, estaba a punto de expresarla, me despertaba. Después los árboles se multiplicaban, surgía un bosque, pero el sendero hacía un giro, los árboles se iluminaban y llegábamos a un camino muy elevado al borde de profundos valles azules que se escapaban por todos lados, rápidamente interceptados por colinas y que huían lejos, donde ya no se los veía. Luego el camino torcía de nuevo y aparecía una llanura vasta, vacía, bajo un cielo azul, desierto, en el que habían quedado algunas nubes blancas [interrumpido]

[Se retoma la página anterior]

[f.39] Antes(2) de llegar propiamente al camino de Villebon, tomábamos una especie de gran avenida de árboles que parecía saber adónde conducía. Incluso hoy, cuando todos los lugares de la tierra me han negado uno tras otro la esencia misteriosa que yo soñaba en cada uno de ellos y me han enseñado uno tras otro la inutilidad de esos viajes cuyo nombre despertaba en mí un deseo descabellado, me parece que esa avenida debe contener realmente algo análogo a aquello con lo que tanto he soñado. A veces la veo en sueños, con esas mujeres medio escondidas en las sombras, ocupadas en invisibles tareas. Siento, y en esta ocasión no solo a través de la imaginación, siento directamente la esencia misteriosa de un lugar, es mi imaginación la que ve, es mi sueño lo que voy a vivir, pero entonces despierto. Otras veces he tenido despierto esa sensación maravillosa, pero en el momento mismo en que voy a asir la singularidad misteriosa del camino de árboles, me duermo, o, si me obligo a permanecer despierto, dejo ya de verlo. Pues hay cosas, en efecto, que no deben mostrársenos. Y al ver que toda mi vida se agota tratando de ver esas cosas, pienso que tal vez sea ese el secreto oculto de la Vida. Los árboles se multiplicaban, atravesábamos por un momento el bosque de Barbonne, antes de que se despejaran y fuéramos a dar al verdadero camino de Villebon, que por uno de sus lados dominaba profundos valles azules que se entreabrían y volvían a cerrarse por turnos entre altas colinas, escapándose hacia un horizonte que las colinas nos ocultaban y al que parecían pertenecer. Estábamos por así decir rodeados de las formas de otro país que solo pasaban por allí, y de las que no divisábamos más que el comienzo o el fin, sobre nosotros, bajo una luz azul. Por el otro lado, el camino se mantenía al mismo nivel que la llanura, vasta y completamente vacía, pues solíamos llegar a la hora en que los campesinos dejaban de trabajar; por encima de los campos vacíos, el cielo abierto completamente azul, e igual que las herramientas de trabajo en los surcos, grandes nubes blancas habían quedado en los costados. Todo parecía inmóvil para siempre, como en el cuadro de un pintor. Pero las nubes blancas, como cuadrantes solares naturales, indicaban, por la inclinación con que recibían la luz, que el sol estaba muy bajo y pronto se pondría. A continuación, el camino [f.40] se alejaba de la llanura y nos encontrábamos delante de un valle inmenso, con colinas muy altas sobre las que el bosque simulaba un escorial de cruces, y en otra colina aún más lejana, el campanario de una iglesia, única huella humana en todo el paisaje, inscribía en el cielo azul su pequeño triángulo claro. «Qué magnífica vista», dijo un día el asistente que nos acompañaba. Me quedé estupefacto.

Fuentes del Loir

Puede que se deba a los paseos por la parte de Meséglise mi incapacidad, cuando camino a lo largo de un talud en el campo, para distinguir, posadas sobre un tallo verde en medio del trigo, las dos alas rojas de una amapola sin sentir la alegría profunda que la belleza de una flor no alcanzaría a darme. De otras flores digo que me parecen hermosas, pero estas y algunas otras, cuando las vislumbro desde el coche, pido que paren y bajo a mirarlas de cerca, igual que en otra época me alejaba de mis padres para ir a recogerlas. Y sin ellas para mí el campo no es el campo. Un campo lleno de amapolas me hace pensar que la poesía es una realidad y que la felicidad y la bendición pueden bajar a la tierra. También a los paseos por la parte de Meséglise debo el hecho de amar otro tanto los acianos, casi tanto el vellón púrpura del trébol, mil veces más la flor blanca del manzano, a la que reconocería entre otras mil por la emoción que me hace sentir, la misma que sentimos ante una mujer que amamos y no podemos confundir con ninguna otra. Pero sobre todo debo a la «parte de Villebon» el cariño profundo que me inspira el espino, tan grande, tan persistente a lo largo de mi vida, que me cuesta creer que él no sepa de qué clase de predilección es objeto. Cuando gritando de alegría, a una edad en la que ni siquiera podía articular su nombre, veía cómo desplegaba sobre sus pequeñas ramas de hojas caladas la muselina perfumada de sus flores, ¿lo había visto ya antes en la iglesia, en el altar, y fue eso lo que le confirió ante mis ojos el carácter sagrado que nunca perdió? Porque ese cariño no se parece a la simple admiración por una flor hermosa que podría volverse aburrimiento, como toda satisfacción puramente estética. Su florecimiento supone para mí el encanto indecible de la vida deliciosa, entre los juegos en el parque, las maravillosas lecturas en casa, los meses de María en la iglesia. Y cuando lo veo delante de una cerca me detengo ante el milagro de sus flores como ante un sueño real cuya dulzura me proporcionaría toda la alegría de vivir, toda la filosofía si lo comprendiera, el arte entero si lo recreara. Debo a la parte de Villebon el hecho de amar de verdad, mil veces menos pero un poco de todos modos, el [f.41] milagro de las fresas bajo sus grandes hojas encorvadas, de las cerezas de ágata en los cerezos, de las vincapervincas y los nomeolvides de seda azul pálido. Fue en el camino de Meséglise donde aprendí a amar el aire intenso en pleno campo, el placer de golpear con el pie la tierra de labranza, la sombra negra al pie de los manzanos, la melancolía de los sonidos en otoño, como en una casa sin muebles. Pero fue en la parte de Villebon donde noté por vez primera el rosa misterioso que se eleva por encima de los bosques después de la puesta de sol, que ennegrece las ramas y tiñe de rojo el agua, y que entristecería y haría soñar si no nos empujara a regresar, a sentarse a la mesa antes de que la noche caiga del todo, ante un buen fuego, con las lámparas encendidas y la perspectiva cercana de una cena agradable. Bastantes años más tarde, en el camino de Villebon, tuve ocasión de conocer un placer distinto del de pasearse todo el día y regresar por la noche, el placer de quedarme en casa trabajando de día y salir a pasear de noche con la duquesa de Villebon, que tenía por costumbre cenar a la hora en que yo, de niño, llevaba años acostado. Entonces, al atravesar el pueblo, nos cruzábamos con los que ya volvían, mientras por encima de los tejados la luna se cubría de oro en el cielo todavía rosa. Luego la luna reinaba por completo y echábamos a andar por los caminos que dominan esos valles, donde veíamos grupos de ovejas de vellones azulados, con la nariz rojiza y noble de los jóvenes galanes, que avanzaban confusamente, por más que nos apartáramos para dejarlas pasar, gozando del asombro que causaba nuestro singular paseo, y enseguida nos descubríamos solos en el campo, en medio del silencio, en el claro de luna. Cuando estamos a solas con otro ser en el universo vacío, es como si únicamente existiéramos para él. Tenía a veces la impresión, al descender con ella por los valles fantásticamente iluminados por el claro de luna para nuestro paseo excéntrico, de que yo existía para ella de un modo real en el universo, de que no era una imagen que pasa y se desvanece. Pero me acordaba de los amigos de los que la había oído hablar con tanto afecto, como si su voz descansara en su existencia, como si no pudiera vivir sin ellos, y que luego acababan siendo ese «pobre Fulano» del que ya no se hablaba nunca, del que no se podía hablar. Y después de una larga caminata dábamos la vuelta, veíamos cómo en el pueblo las casas nos mostraban [en blanco en el manuscrito] y nos alegrábamos cuando la gran silueta del castillo nos presentaba sus dos grandes ventanas iluminadas, que nos hacían presagiar, a la hora en que todo el mundo duerme, la cena deliciosa, las conversaciones de los amigos, la música en la noche. [f.41v] Volviendo a la época en que solo conocía «la parte de Villebon» y «la parte de Meséglise», cuando me enamoré, mientras paseaba por esos campos infinitos y llanos de Meséglise donde un soplo de viento atraviesa leguas sin encontrar obstáculos, donde un rosal no perfuma, donde no suena un ángelus, donde una brisa que despierta a diez leguas de allí llega hasta nosotros sin esfuerzo, yo pensaba: «Ella ha respirado este aire. Brisa, ve hasta ella, háblale de mis lágrimas, une nuestros pensamientos, canto de las campanas». Pero cuando íbamos a la parte de Villebon, veía en un bajío una pequeña casa que parecía aislada de todo, encerrada, sin vistas, encadenada a un pliegue de río escondido bajo nenúfares y plantas acuáticas, triste, desconocida, atada al suelo húmedo. Y pensaba con tristeza en irme a vivir allí para siempre, sin ella, para olvidarla, para acallar sus rebeliones nocturnas, aceptar el olvido, el aislamiento, y hundirme en el suelo, en la inmovilidad, perdido en esas tierras no frecuentadas. En el balcón había una mujer elegante, con el rostro afligido, y yo pensaba que también ella había ido hasta allí para olvidar un amor. Pero como es necesario adaptarse a la tierra, qué mejor manera de conocer el alma de sus lugares perdidos, de sus habitantes, que pasar a habitarlos, apoderarse de ese lugar, esa casa ignorada, ese pliegue dormido de río enterrado bajo su vegetación acuática, ser precisamente esa persona en cuya alma intentábamos penetrar. Al mismo tiempo me daba cuenta de que, volatilizando allí mi alma a perpetuidad, muy pronto habría aniquilado la del lugar y lo habría llenado con mis pensamientos, tan familiares para mí, en vez de recibir, a diferencia de los primeros días, cuando me provocaban un malestar inexplicable, las impresiones que me causaba el lugar. Pasaban coches, silbaban trenes, cantaban los hilos del telégrafo, y yo me sentía unido a la persona que amaba. Quizá ese tren me traiga una carta. Quizá lo que esos hilos están cantando sea su dulce pensamiento que corre hacia mí. Podría recibir su carta esta noche, la recibiré, empieza con estas palabras. Y de repente sabía que no la recibiría, porque no hay razón para que lo que uno imagina con detalle se haga realidad de inmediato. Y si hubiera ocurrido me habría parecido que no era verdad, la realidad no habría sido sino una especie de imaginación emanada de mí mismo, no me habría aportado algo ajeno a mí que hubiera podido alegrarme. Esos hilos no cantan para mí, no es un mensaje para mí lo que transmiten, me decía, y sin embargo añadía,(3) [f.43] llorando: «Si quisieras, si hubieras querido, ese mensaje sería tuyo y yo lo recibiría a mi regreso, malvada»; me gustaba alejarme corriendo de mis padres, quedarme solo, sentarme en algún lugar donde no pudieran verme, llorar, cantar escuchando mi voz «Los reproches no sirven para nada» o «Adiós, voces extrañas te llaman lejos de mí», rezarle al Cristo del Calvario cuando pasábamos por delante al regresar, y como a menudo era tarde, porque mis padres no calculaban con exactitud el tiempo que nos llevaría volver de la cuesta de Villebon, miraba las estrellas encenderse, pensaba que ella sin duda estaría mirándolas en ese mismo instante, me decía que si veía cinco a la vez me amaba, empezaba de nuevo si solo había visto cuatro, y si no veía más que cuatro me decía que habían sido cinco, cuatro estrellas, y una frase: «Te amo».(4)

[f.51] Una vez llegamos más lejos que de costumbre por el camino de Villebon, fuimos hasta las fuentes del Loir.

Nunca había visto Villebon. A veces la señora de C. le decía a Mamá: algún día tendrán que venir a Villebon.

Temporada en la playa

[f.53] El problema de saber si cuando viajamos hay que entablar o no nuevas relaciones, problema que supongo acaba de planteárseles a todos nuestros lectores un buen número de veces en los meses que acaban de transcurrir, la mayor parte de la humanidad lo resuelve en el fondo de un modo que me resulta deplorable, porque destruye la sinceridad y la vida. Mi abuela, por su parte, ignoraba, puedo asegurarlo con toda sinceridad, a las personas que se alojaban en el hotel. Por lo demás, si hubiera visto a algún amigo suyo en el comedor, la idea constante de que nunca perdiéramos diez minutos de mar, de sol, y con mayor frecuencia, lamentablemente, de frío y de lluvia, le habría impedido «reconocer» a nadie con quien hubiera tenido que hablar, «pagar el precio». En la playa nunca salíamos del mar (mi abuela lo sabía porque su falda estaba empapada), subíamos y bajábamos con él, ella acompañando el oleaje en su silla plegable, y solo abandonábamos la playa el tiempo justo para ir a almorzar. Aun así, jamás la perdíamos de vista, pues mi abuela, ante la negativa formal del director del hotel de servirnos fuera, había reservado una mesa junto al ventanal, que siempre intentaba que abrieran frente a la reprobación de los clientes. A veces, cuando el jefe de comedor se rehusaba, ella misma intentaba hacerlo. Y en cuanto la abría, todo volaba, los menús corrían por el vestíbulo, los manteles de las mesas salían volando. Mi abuela se reía mucho, pero el resto de la gente no se lo tomaba tan bien. La protesta era general, el jefe de comedor se veía obligado a cerrar, no sin antes hacernos ciertas observaciones que a mi hermano y a mí nos desesperaban pero que estaban muy lejos de afectar a mi abuela, para quien todos eran gentes «comunes» y se limitaba a mirar el sol sobre el mar, diciendo: «Qué pena no aprovechar este buen tiempo, estar encerrados aquí igual que en París. Niños, démonos prisa y volvamos al mar». [f.54] A mi abuela no le importaba que la gente que vivía en el hotel no la conociera, y tampoco que la menospreciara un poco, pero es posible que no ocurriera lo mismo con algunas otras personas. Pero es tal la costumbre que ha contraído la gente de decir que algo que la contraría le resulta agradable, si lo considera más halagador, que al final, de tanto repetírselo a sí misma, ha terminado por creérselo. De manera que nuestra alma vive rodeada de una serie de placeres que no son sino disgustos inconfesables o a lo sumo un vago aburrimiento con reputación de placer, y mantiene a distancia y sin probar por respeto humano los placeres naturales, que, a decir verdad, cuando podemos probarlos, no son tan intensos, pero al menos tienen la ventaja de no darnos la impresión de vivir siempre entre sensaciones distorsionadas. La vieja dama que cenaba en una mesa vecina, por ejemplo, estoy seguro de que al llegar a un hotel habría querido que todas las personas que conversaban en el vestíbulo, el financiero, el médico conocido y la vizcondesa de provincias, leyeran escrito en su cara que conocía a la duquesa de T. y tenía una carta suya en el bolsillo, y muchas otras cosas que le habrían conferido una estima que su sencillo «luto» en blanco y negro no le daba en absoluto. Pero se había acostumbrado a decir que la opinión ajena le era indiferente y que no deseaba conocer a la gente con la que se encontraba cuando viajaba. Y para no tener que explicar quién era ni sufrir el menosprecio de los demás, había dispuesto entre ella y los otros —entre ella y la vida— cierto número de personas encargadas de oficiar de murallas vivientes [f.55] entre ella y la vida. A cada nueva ciudad, a cada nuevo hotel, llegaba precedida por una gobernanta que reservaba sus habitaciones, acompañada por una doncella y un chófer. Y cuando su automóvil llegaba al hotel y ella subía a lo que ya era su habitación, dado que su gobernanta y su doncella la esperaban en la puerta, gozaba de una especie de extraterritorialidad, pues no tenía la impresión de pisar tierra extranjera, sino de seguir viviendo en el mismo microcosmos que se desplazaba con ella, en cuyas fronteras se apostaban como centinelas su gobernanta, su doncella, su mayordomo y su chófer, en una habitación donde ya habían dispuesto todos sus objetos procedentes de París. Y cuando se dirigía rápidamente a su habitación, cruzando el hall sin mirar a nadie, y contestaba lo más brevemente posible al director del hotel, ante quien no tenía por qué presentarse y a quien su gobernanta había puesto al tanto de todo, el director del hotel sin duda se decía que se trataba de una señora ilustre que no quería relacionarse con nadie; y cuando bajaba a almorzar y se acercaba a su mesa lanzando sobre las personas que almorzaban una mirada que parecía denotar indiferencia y superioridad, pero que quizá significaba eso únicamente para ella, pues a quienes la miraban parecía hacerles gracia, yo me pregunto si todo eso no era más que la mentira en que vivía, destinada a ocultarle la realidad, y que en efecto había acabado por ocultársela. Me pregunto si no era una persona que se sentía intimidada cuando llegaba a un nuevo hotel, [f.56] preocupada por la opinión de los caballeros apuestos que fumaban o conversaban en la entrada, o que salían de paseo, deseosa de conocerlos, de agradarles, quizá de encontrar entre ellos un amante, y angustiada al entrar en una habitación desconocida. Pero su orgullo y su sensibilidad sufrían por culpa de esos primeros minutos en los que era observada con desconfianza, creía, por el director del hotel —acaso como una cliente poco distinguida—, por no poder dar a conocer rápidamente, tal vez nunca, quién era ella a todas esas personas, y en fin, por ser desdeñada por aquellos a los que quería agradar; su sensibilidad, su salud quizá, se resentían con ese primer cara a cara con un país extranjero, con una habitación nueva, entre muebles que no la conocían. Aunque al cabo de un instante pudiera dar referencias al patrón del hotel, y más tarde quizá relacionarse, mostrar sus credenciales al apuesto señor de la gardenia, al joven con botas de montar que flirteaba con una dama, aunque hubiera podido acostumbrarse a su habitación, entablar amistad con esos retratos que no conocía, con esos dos jarrones chinos que la recibían de manera glacial, había un primer momento de aceptación de una realidad nueva que era demasiado para ella. Puede que dos meses más tarde ya fuera una conocida del joven de las botas de montar y fuera él quien deseara ser recibido por ella en París. Puede que en unos días, cuando pensara en irse, las damas con una rosa en la mano en lo alto de la puerta la miraran [f.57] de tal modo que, al pensar en separarse de ellas, sintiera que se le derretía el corazón, y que reconociera incluso en los jarrones chinos a viejos amigos que hubiesen empezado a quererla en silencio y de los que no se separaría de buena gana. En cuanto al director, seguramente al cabo de una hora habría comprendido que trataba con una clienta selecta. Pero también con él era inevitable ese primer momento, esa primera palabra que era la aceptación de que por un minuto la confundieran con una extranjera quizá menospreciable. Así que ella eliminaba ese minuto enviando a su gobernanta. Hacía retirar por adelantado los jarrones chinos y pedía que la habitación se asemejara a su habitación de París tanto como fuera posible. Descartaba el lapso en que el señor de las botas de montar a quien deseaba agradar la habría despreciado negando que hubiese deseado agradarle, igual que se negaba a reconocer que temía el primer contacto con el director y con su habitación. Y el tratamiento que aplicaba a su alma recurría a las mismas palabras que aplicaba a los demás, y que pronto ejercerían sobre ella su influjo sedativo y tóxico: «Es tan agotador entenderse con el director del hotel que envío a mi gobernanta. Las habitaciones son tan feas que me llevo mis [f.58] cositas para embellecerlas. Me gusta viajar, sí, siempre y cuando no conozca a nadie y no me pidan que conozca a nadie, es agotador conocer gente nueva». De modo que, sensibilidad delicada y temblorosa como la de un tembloroso caracol con su casa a cuestas, iba por la vida con su chófer detrás, y su mayordomo, su gobernanta, su doncella, sus cosas, para interponer una dura corteza entre la vida y su sensibilidad demasiado delicada. Pero esa sensibilidad delicada ya no era tocada directamente por la vida, dado que siempre había entre ella y la realidad un caparazón que repelía el contacto. Había eliminado de su vida el trabajo que nos vemos obligados a hacer para adaptarnos a lugares nuevos, a gente nueva, para volver a construir una y otra vez en una arena desconocida el castillo de naipes de su «situación», eliminando así de su vida los lugares nuevos, la gente nueva, la vida. ¿No era un poco el mismo caso del rico elegante al que veía en una mesa más allá con su amante y dos amigos? La amante era encantadora e inteligente, llena de ingenio, había adoptado todos sus gustos en arte, lectura, aderezos, conversación, y compartía su amistad con cuatro o cinco seres encantadores que disfrutaban, él y ella y ellos, unos de la compañía de otros y solo viajaban si, al igual que en París, era posible que cenaran juntos, salieran de excursión juntos o fueran al teatro juntos. [f.59] Siempre llegaban a cenar muy tarde, cuando ya no quedaba nadie en el comedor, para estar ellos solos, y si aún había alguien no le dedicaban la mirada desdeñosa de la vieja dama, pues se sentían más que nada admirados y envidiados y no tenían necesidad de afirmar una superioridad que podían estar seguros se reconocía en virtud de su elegancia y su encanto. Pero esa amante elegante tendía entre ese hombre rico y la vida un velo elástico y perfumado que no lo separaba menos de ella. El atuendo distinto que se ponía cada noche para bajar a cenar le limitaba el universo, como la gobernanta a la vieja dama, y cuando se les ocurrió, para no estar con todo el mundo en el comedor del hotel, ir todas las noches —muy tarde, a la hora en que todos terminaban de cenar— a un restaurante distinguido donde disponían de una sala aparte, el automóvil que los esperaba y en el que partían los llevaba a darle la espalda a la vida. Incluso esa región maravillosa que podían visitar gracias al automóvil, esos caminos donde los manzanos y el espino divisan a lo lejos el mar, ellos, al salir siempre en la oscuridad de la noche, a la hora en que los demás se acostaban, los condenaban a no ser para ellos sino la imagen negra, idéntica siempre, en todas partes, del trayecto que recorrían entre el cuarto de baño y un reservado del restaurante o un comedor mundano, entre el lugar donde nos hemos atusado el pelo y ajustado una flor en el ojal, o añadido un poco de color a los labios y dudado entre dos sombreros, y el momento en que le alcanzamos el abrigo al criado y, quizá después de echarnos un vistazo en el espejo y sentir que la piel se estremece dentro de la camisa blanca, entramos y tendemos la mano. A esa rue des Capucines [f.60] cualquiera que ni siquiera reconocemos desde el fondo del coche donde terminamos de ponernos los guantes y, viendo que ya son las ocho y media, deseamos la muerte de los transeúntes que nos retrasan, sí, a eso se reducían para ellos los maravillosos caminos de Normandía. Llevar consigo las pertenencias a un país extranjero es no querer comulgar con habitaciones desconocidas, entrar en una vida nueva, pero llevar consigo a una amante es no querer comulgar con las mujeres desconocidas, entrar en una vida nueva. Mi tío no era así, y el día en que, sin haber logrado conocer a ninguna de las mujeres elegantes de un lugar, ni haber sido presentado a ninguna muchacha, ni ceñido la cintura de ninguna criada, escribía desesperado a su amante pidiéndole que se reuniera con él, tenía la impresión de hacer acto de renuncia y de mentira al fingir que llevaba una vida completa allí donde se limitaba a sustituir la parte de la vida que no podía explorar, por algo que no formaba parte de ella. No es que se encerrara en sus antiguas relaciones, en sus reservas, en su «situación». Su situación ya no era para él algo existente, sino algo terminado que había adoptado la forma de una herramienta útil para proporcionarle una situación nueva. La situación de que había gozado en el faubourg Saint-Germain de París, ahora que conocía a todas sus mujeres, ya no era más que una especie de masa inerte, sin valor en sí pero muy útil como palanca para erigir otra en cualquier parte, en la ciudad o villa balnearia [f.61] a la que llegara y donde hubiera una mujer que le gustara. La situación en el faubourg Saint-Germain, donde conocía a todas las mujeres, ya no era nada para él. Pero la posible situación en Quimper-Corentin, donde le gustaba la hija del juez del tribunal de primera instancia, que parecía no prestarle atención, era importantísima. Esa situación, en una palabra, no era una morada en la que cometería la estupidez, como algunos, de relajarse. Era una casa desmontable con la que viajaba y que se esforzaba en reconstruir según las posibilidades y costumbres de cada país, allá donde fuera, para dar buena imagen. Puede que hubiese tenido el mismo éxito con las mujeres hermosas de cada lugar sin dar esa imagen de hombre elegante. Pero aunque siempre ponía la vanidad al servicio del amor, sin darle importancia en sí misma, no poseía en cambio una de esas almas como la de mi abuela que no saben lo que es la vanidad, y que, aun cuando pudiéramos imaginarlas alojadas en el cuerpo de un joven enamorado, no se preocuparían por deslumbrar a quien amaran. Así, si bien considero que mi tío, ahora que comprendo y reconstruyo su vida en la distancia, está mucho más cerca de la vida que la vieja dama precedida por su gobernanta y seguida por su chófer, e incluso que el hombre elegante que sigue viviendo con su amante en la misma sociedad elegida, creo, sin embargo, que su necesidad de brillar ante quienes amaba o cortejaba, de abordar a las mujeres desde arriba, desde una situación que ellas envidiaran, como quien condesciende..., creo que allí había también, en cierta medida, [f.62] como en el caso de la vieja dama una sensibilidad y una timidez que ella no estaba dispuesta a poner a prueba, una renuncia no a la vida, a sus alegrías nuevas, como le ocurría a la vieja dama, sino al contacto completo con la vida. Pero en cuanto a sus relaciones, lo repito, no eran más que eslabones de oro inútiles que duraban hasta el día en que, habiendo encontrado otro plato de su gusto —como un hombre que tuviera una cadena de oro pero necesitara una joya—, vendía al primer cambista por un dinero fácilmente intercambiable. Todas las amabilidades que había prodigado en su vida a una duquesa, toda la «situación» que había logrado a su lado, las resumía, por un reclamo imperioso, con una carta de recomendación que le permitía tener acceso, porque su hija era bonita, a un granjero. Así como los movimientos de nuestra sangre, por ejemplo, se revelan a los demás, incluso a quienes aseguramos no comprenderlos, por medio de líneas esfigmográficas siempre idénticas, así lo reconocíamos en esas cartas que solíamos recibir de él y que pedían con fingida indiferencia, bajo pretextos inventados, con una diplomacia cuya [f.63] persistente originalidad de carácter, tan reconocible para todos, lograba que sus habilidades lo delataran más que sus torpezas, una carta de presentación, una invitación, o simplemente volver a ver a amigos que llevaba mucho tiempo sin ver, en cuya órbita creía poder encontrar a la persona que le gustaba en ese momento. Por eso recuerdo con cierta tristeza el rechazo constante que mis padres oponían a sus peticiones. Desconfiaban de cada una de sus cartas, se negaban a que conociera a cierta persona a la que no teníamos problemas en poner en contacto con otra mucha gente que no lo deseaba, a la que queríamos menos que a mi tío y que era «menos» que él. Apenas reconocía su letra, mi padre decía: «Es Florian pidiendo alguna cosa. En guardia». Y pretextábamos que la persona en cuestión salía poco en ese momento, o que nosotros mismos no estábamos en condiciones de recibir. Y cada vez (cuando había adivinado lo que quería mi tío por algunos fragmentos de conversación) que veía que esa persona venía y con frecuencia se aburría sola en casa, pues mis padres no habían encontrado a nadie más a quien invitar, yo pensaba en lo mucho que le hubiera gustado a mi tío estar allí, en el misterio delicioso que habría inundado nuestro comedor de haber sabido él que esa noche ese era el mundo donde esa persona resplandecía, donde la lámpara que lo iluminaba era la luz que ella veía e iluminaba sus mejillas algo pálidas, sus ligeros cabellos rubios. Sin duda había cierta audacia por parte de [f.64] mi tío en querer, una vez que la vida lo solicitaba con sus nuevas formas, que el mundo entero le sirviera de intermediario. Pero no habría que pensar que a toda esa gente que conocía, y a toda la gente que esa gente conocía, gracias a la cual contaba con ella, toda esa multitud de sabios, príncipes, generales, duquesas y banqueros, él se los imaginaba formados en fila a los costados de la habitación en la que quería entrar, cada uno con una luz en la mano mientras él los despedía tras haberles pagado con tal o cual amabilidad el precio de la candela, la indemnización por los inconvenientes y, como se suele decir, el tiempo de espera. Sería poco atinado pensar eso, en particular porque a veces mi tío no deseaba de entrada acostarse con nadie, o porque, aun deseándolo desde un principio —lo que no siempre ocurría—, a menudo renunciaba a ello sobre la marcha por las razones que veremos, y porque, habiéndolo abandonado así sus intenciones, si no sus deseos, de fornicación a mitad de camino, desde que veía el objeto que le agradaba hasta el momento en que lo conocía lo suficiente para poder pasar a la acción, las raras veces en que la intención lo acompañaba hasta el final, la dureza de las circunstancias, por lo general la virtud de la señorita, lo obligaba forzosamente a renunciar a ella. No solo lo impulsaba el deseo, era también una especie de sinceridad, era tomar el deseo por lo que es, un camino que nos permite tener la esperanza de llegar al conocimiento verdadero de las cosas particulares, de los individuos. Era no «endosarle» a la misma [f.65] amante de siempre el deseo que le había inspirado la lechera de mangas blancas que lo había mirado al doblar la esquina, cuando, ocupado en acompañar a una anciana, no se había atrevido, sin importar las ganas que tuviera, o no había podido, inventándose algún pretexto repentino, deshacerse de ella de inmediato, o el deseo que había despertado la recadera a la que había —sin haberla visto, confesémoslo— buscado (pues las experiencias pueden provocarse, es lo que los científicos llaman experimentación) y buscado en vano, a pie, hasta que, viendo que ya no pasarían más mujeres, paró un taxi, que había pasado ante sus narices sin que tuviera el tiempo o el descaro de detener el coche, era [interrumpido](5)

Muchachas

[f.67] Un día, como dos aves marinas que caminan por la arena prontas a levantar el vuelo, vi en la playa a dos chiquillas, ya no tan niñas pero todavía muchachas, cuyo aspecto desconocido y atuendo extraño para mí hicieron que las tomara por unas extranjeras de paso, a las que no volvería a ver. Caminaban riéndose, altivas, como si no vieran a los demás seres humanos que había en la playa, y hablaban en voz alta. Enseguida otras dos, otras tres de la misma especie se les unieron, y el conjunto formó un conciliábulo de parloteos que no dejaba de crecer, para el cual no parecía existir el universo. Si se hubiera tratado de recién llegadas, las habría vuelto a ver esa misma noche, a la mañana siguiente, antes o después de almorzar, en esa pequeña playa donde todo el mundo se veía y encontraba diez veces al día. Pero las vi unos días más tarde, alrededor de un soberbio faetón estacionado en la esquina de una de las calles que desembocaban en la playa, puede que no todas fueran las mismas, pero me pareció reconocer a varias. Unas, ya subidas en el coche, saludaban a las otras, que no tardaron en llegar hasta los caballos que las esperaban algo más lejos, refrenados por unos picadores. Esta vez reconocí claramente a una de esas extranjeras, tenía un aire decidido y rápido, una larga melena roja que flotaba al viento a su espalda y un sombrero compuesto por una sola gaviota con alas grandes y abiertas que parecía formar parte de su persona tanto como su nariz pura, como sus ojos claros que se clavaron al pasar, pero igual que los ojos de una gaviota pueden clavarse en los nuestros, sin tener conciencia de nosotros, o como alguien de otra raza. Arreglaba un cuellito de guipur que se volvía encantador, como [f.68] algo que no tenía otro objetivo que el de cubrirle el cuello, cosa que le costaba mucho lograr, pues lo torcía y lo apretaba todo el tiempo, y su encanto crecía al ser sus manos las que lo manipulaban, tan cerca de su cuello.

Sin duda la mejor actitud era la de Mamá. Pero es muy infrecuente, y la indiferencia hacia lo que las rodea no es para la mayoría sino

[interrumpido]

[Reanudación y nuevo desarrollo de las dos hojas anteriores]

[f.69] Un día en la playa, caminando como dos aves marinas prontas a levantar el vuelo, vi a dos chiquillas, dos muchachas casi, a las que por su aspecto novedoso, su atuendo desconocido, su andar altivo y deliberado, tomé por dos extranjeras a las que no volvería a ver; no miraban a nadie, y no me vieron. No volví a verlas en los días siguientes, lo que confirmó mi idea de que solo estaban de paso por esa pequeña playa donde todo el mundo se conocía, llevaba la misma vida, se encontraba cuatro veces al día en los juegos inocentes de la playa. Pero unos días más tarde vi a cinco o seis del mismo tipo alrededor de un espléndido carruaje estacionado delante de la playa, y unas, desde el coche, saludaban a otras que no tardaron en llegar hasta los caballos, que permanecían atados a un costado, y que montaron para irse. Creí reconocer a una de las dos que había visto caminando por la arena, pero no estaba seguro, aunque esta vez distinguí claramente a una de ellas por su cabellera pelirroja, los ojos claros y altivos que posó sobre mí, sus fosas nasales que se estremecían al viento y un sombrero formado por las alas abiertas de una gaviota que parecía seguir volando en el mismo viento que levantaba sus [f.70] rizos rojos. Se fueron. A veces volvía a verlas. Reconocí a dos que deseaba volver a ver. Veía su extraña congregación y a veces esas dos no estaban, y eso me entristecía. Pero como no sabía de dónde venían ni a qué hora se presentarían, no podía anticipar su aparición y me consumía esperándolas sin verlas, o me perturbaba demasiado verlas de golpe sin haberlas esperado como para alegrarme. Eran hijas o sobrinas de los principales señores de los alrededores, nobles o gente rica que se codeaba con la nobleza y todos los años venía a pasar unas semanas a C. Había incluso algunos con castillos cercanos que frecuentaban la playa en temporada, pero no vivían en la estación balnearia misma, pues sus castillos estaban a pocos kilómetros. Aunque en su medio hubiera sin duda excepciones a la elegancia, el azar de esa agrupación hacía que todas tuvieran una gracia, una elegancia, una agilidad, un orgullo desdeñoso también, que las hacían de una raza distinta a la de las chiquillas de mi mundo. Me parecía extraordinaria su manera de vestirse, que yo no habría podido definir y que quizá tuviera que ver simplemente con que, como dedicaban su tiempo a ejercicios que mis amiguitas ignoraban, equitación, golf, tenis, solían andar en falda de equitación, en atuendo de golf, en camiseta de tenis. Probablemente jugaban a todo eso lejos de la playa y solo venían aquí en intervalos bastante espaciados, cuya periodicidad aún no había podido descubrir, por ejemplo, supongo yo, después del golf, el día que no había baile en el castillo de T., etcétera, y venían solo un rato, como a un país conquistado, sin dispensar a los indígenas que lo habitaban, por lo general, más que una mirada altanera, francamente descortés, que significaba «ustedes no son de mi mundo», y a veces, sin ningún miramiento, intercambiaban entre ellas una sonrisa que significaba: «Qué pinta». Nuestro viejo amigo, el señor T., no dejaba de sublevarse contra su mala educación. Mamá, por el contrario, no les prestaba la menor atención y se asombraba, como por otro lado casi todas las personas inteligentes, de que uno pudiera preocuparse de gente a la que no conocía y preguntarse si era educada o maleducada. Ella [f.71] les veía estilo y mala pinta, pero le resultaba totalmente indiferente que pensaran tal o cual cosa de ella. Yo confieso con franqueza que no compartía en absoluto la filosofía de Mamá, y que habría deseado ardientemente, no digo conocerlas, sino que tuvieran de mí la idea más elevada. Si ellas hubieran sabido que mi tío era el mejor amigo de Su Alteza el duque de Clermont, y que en ese mismo momento, si Mamá lo hubiese querido y no se hubiera empeñado en que gozáramos del aire del mar, podríamos haber estado en Clermont, adonde nos había invitado Su Alteza. ¡Ah! ¡Si lo hubiera llevado escrito en mi cara, si hubieran podido decírselo, si el duque hubiera venido a pasar dos días aquí y me las hubiera presentado! Lo cierto es que si el duque hubiera venido, ellas lo habrían tomado por un viejo burgués bastante mal vestido, habrían hecho de su cortesía una prueba de vulgaridad y lo habrían mirado de arriba abajo. Porque no lo conocían, dado que pertenecía a un mundo que se creía muy brillante pero que no lo era en absoluto. Y tampoco creo que el duque de Clermont, aun cuando descendiera hasta sus conocidos más humildes, se las hubiera arreglado para relacionarme con ellas. Sus padres eran industriales enriquecidos, o pequeños nobles de provincias, o industriales recientemente ennoblecidos. Entre sus vecinos, el señor T. conocía a los padres de varias, a los que consideraba gente más bien brillante y que, aunque habían partido del mismo punto que él, llevaban una vida más brillante. Dos veces lo vi conversar amigablemente con señores a los que había visto con las chiquillas, y que no eran sino sus padres. Cuando me di cuenta me dio fiebre, ahora podría, si no conocerlas, al menos ser visto por ellas en compañía de alguien que las conocía (yo no sabía entonces cómo se prodigaba él sobre su grosería). De golpe me convertí en el mejor amigo de T., le hice mil carantoñas, y con permiso de Mamá, que no se enteró del motivo, le regalé una pipa soberbia que su avaricia le había impedido comprar. Y el día que las vi en la playa, no tuve más que pegar un salto para ir a buscar a T. Estaba llegando a su casa cuando volví corriendo a la nuestra a peinarme, pedirle una corbata rosa a mi hermano mayor, un poco de polvo de arroz a Mamá para un granito que creía tener en la mejilla y la sombrilla de Mamá, que tenía el mango de jade y me parecía un signo de opulencia. «Señor T., le ruego que me acompañe a dar un paseo por la playa». «Pero ¿por qué, amigo mío?». «No lo sé, porque lo aprecio mucho y me encantaría». «Muy bien, si eso es lo que quieres, espera a que termine esta carta». Se rio de mi sombrilla, quiso que la dejara en su casa, se la arrebaté salvajemente, diciéndole que Mamá me había obligado a llevarla por el sol. Me volvía un mentiroso implacable con tal de defender mi deseo. «Oh, ¿y si terminara su carta más tarde?». Pensaba que se marcharían, lo apremiaba, me sentía febril, [f.72] de repente, desde su ventana, vi que las seis muchachitas (justo ese día estaban todas, habría sido maravilloso) recogían sus cosas, silbaban a sus perros, se disponían a irse. Le supliqué, él no entendía mi insistencia, y cuando bajamos, la playa estaba desierta, yo tenía los ojos llenos de lágrimas, sentía cruelmente sobre mí la belleza inútil de la corbata rosa, el toque de peine, el dedo de polvo y la sombrilla. Ya no quería permanecer en la playa. Lo acompañé a la oficina de correos, donde tenía que enviar su carta, y justo al volver de la oficina de correos, de repente, nos encontramos cara a cara con las seis muchachas, que habían detenido el coche y los caballos para hacer unas compras. Agarré con fuerza al señor T. del brazo para que vieran que estaba con él y empecé a hablarle animadamente para llamar la atención, para que nos vieran bien, y para asegurarme de no pasar inadvertidos le propuse al señor T. que fuéramos a comprar algo a la tienda; mientras tanto me desabrochaba el abrigo para que se viera bien mi corbata rosa, echaba el sombrero hacia atrás para que apareciera el mechón rizado, miraba furtivamente en un espejo si el grano había reaparecido bajo el polvo difuminado y cogía la sombrilla por el extremo para exhibir en todo su esplendor el mango de jade que hacía girar en el aire. Literalmente suspendido del brazo del señor T., abrumándolo con las señales de mi intimidad, conversaba con él con una sorprendente animación. Luego, de pronto, al ver que todas nos miraban y, debo decirlo, la sombrilla no parecía haber surtido el efecto deseado, con un pretexto absurdo, para demostrarles que estaba muy ligado a alguien que conocía a sus padres, me arrojé al cuello del señor T. y lo besé. Una risa ligera pareció zumbar entre la multitud juvenil, me volví y las miré con el aire de asombro y superioridad de alguien que las viera por primera vez y solo entonces tomara conciencia de la existencia de ese pueblo. En ese momento el señor T. saludó al padre de una de ellas, que venía a buscarlas. Pero mientras el padre respondía muy cortésmente a la inclinación del sombrero, sus hijas, a las que el señor T. había saludado al mismo tiempo, en vez de responderle lo miraron con desdén y se volvieron sonriendo hacia sus amigas. En realidad, el padre consideraba al señor T. un hombre decente que no pertenecía a lo que desde hacía algunos años llamaba su mundo. Y las hijas, que [f.73] se consideraban para siempre parte de ese «mundo» en el que había entrado su padre, y que creían que ese mundo, el del viejo notario T., el gran comerciante de bizcochos, el fabricante de montes artificiales, el vizconde de la Vaucelles, etcétera, era el mundo más elegante del universo, al menos inmediatamente después del mundo, divino como un infinito espejeando en el horizonte, del que procedía la marquesa de C., a la que veían de visita en casa de la vizcondesa de la Vaucelles y durante las compras, y que una vez les había dicho: «Buen día, señoritas», pensaban que el señor T., con su sombrero de paja de ala ancha, y su costumbre de viajar en tranvía, y su falta de corbatas claras, de caballos y de pantalones bombachos, era un hombre de pueblo a cuyos saludos no tenían por qué responder. «Qué niñas tan maleducadas —exclamó T.—. No saben que, de no ser por mí, su padre no tendría ese castillo, y ni siquiera su matrimonio». Pero defendía de todos modos al padre, a quien consideraba un buen chico. Aunque al padre, quizá menos ridículo que su mujer y sus hijas, no le disgustaba ponerse esos bombachos que T. encontraba cómicos y pasear por la playa con la vizcondesa de la Vaucelles. Solo que incluso entonces saludaba con gran cortesía al señor T. Yo sentía bastante oscuramente que el efecto producido era débil, pero por una especie de sabiduría que no me abandona nunca y que, de forma diferente en cada uno, y más elevada, ya estaba presente en mi padre y mi madre, no me quejaba. Tenía la ventaja de conocer a un amigo de su padre, deseaba que me vieran con él, me habían visto. Sabían, forzada su atención y su memoria por los rasgos mismos, quizá, del ridículo, lo que yo quería que supieran. No tenía de qué quejarme. Que eso no les hiciera efecto era otra cosa. Sabían lo que tenían que saber y eso me parecía una especie de justicia. Conocían la ventaja que yo tenía. Era justo. Si la estimaban mínima, o contraproducente, era porque lo que para mí era una ventaja no lo era para ellas. Así que no tenía nada que lamentar. Me había dado el toque de peine más refinado que podía darme y ellas lo habían visto, habían visto la sombrilla de jade, que podía darles una idea quizá exagerada de nuestra opulencia, pues Mamá la usaba para darle gusto a su madre, que se la [f.74] había regalado, pero la encontraba demasiado hermosa para ella, demasiado lujosa para nuestra situación. El polvo no había ocultado el grano, la corbata rosa estaba anudada bien arriba, sobre el botón del cuello, yo me veía encantador en el espejo, de modo que el experimento se había producido en las condiciones más favorables. Volvía decepcionado y sin embargo contento, menos perdido en la inmensidad de lo desconocido que hasta entonces, diciéndome que al menos me reconocerían, que ya tenía una identidad para ellas, el chico de la sombrilla, por mucho que la amistad del gran empresario no me hubiese consagrado ante sus ojos. Volvíamos por una de esas calles sombreadas de plátanos bajo cuyo follaje sonríen al sol los escaparates del pastelero y el comerciante de conchas, el tiro al blanco, el tiovivo, el gimnasio, y donde nos sorprendió ver entre los árboles, viniendo del mar, dirigiéndose al campo, un tranvía que pasaba, cuando nos cruzamos con el vizconde de C., que, él sí, se instalaba durante unas semanas en C. y regresaba con sus hijas, dos de la famosa cuadrilla, quizá las dos más bonitas, una de las cuales era la pelirroja. Se detuvo un instante a hablar con nosotros, mi corazón latía tan fuerte que no podía sentir ese placer que no había tenido tiempo de imaginar y que estaba a mi lado. El vizconde de C. sugirió que hiciéramos juntos el camino, y el señor T. nos presentó. Él me presentó a su hija. Para mi extrema sorpresa, pues las chiquillas de mi mundo no tenían esos modales, ella me tendió una mano sonriendo y, mirándome con simpatía, dijo: «Lo he visto a veces en C., encantada de conocerlo». Pero yo estaba seguro de que hacía un rato se había reído y había sido descortés. Luego nos separamos, y a la mañana siguiente tuve que apartarme del camino al paso de un coche, y no tuve tiempo de advertir que toda la cuadrilla viajaba amontonada en él y que la pelirroja, sonriendo, como si fuéramos viejos amigos, me hacía con la mano un pequeño saludo que no alcancé a responder.

Nombres nobles

[f.75] Sigue siendo uno de los grandes encantos de las familias nobles el que parezcan localizadas en un pedazo de tierra particular, el que su nombre, que siempre es un nombre de lugar, o el nombre de su castillo (a veces ambos son el mismo), den de inmediato a la imaginación la impresión de la residencia y el deseo del viaje. Cada nombre noble contiene en el espacio colorido de sus sílabas un castillo donde, después de un camino arduo, la llegada se dulcifica gracias a una alegre velada de invierno y, a su alrededor, la poesía de su estanque y de su iglesia, que a su vez repite muchas veces el nombre, con sus armas, sobre sus lápidas, al pie de las estatuas pintadas de los ancestros, en la rosa de los vitrales heráldicos. Me diréis que tal familia, residente desde hace dos siglos en un castillo cerca de Bayeux que parecen maltratar en las tardes de invierno los últimos copos de espuma, preso en la niebla, vestido en su interior con tapicería y encajes, [me diréis] que su nombre en realidad es provenzal. Eso no me impide evocar Normandía, así como muchos árboles llegados de las Indias o del Cabo se han aclimatado tan bien a nuestras provincias que nada nos da una impresión menos exótica y más francesa que su follaje y sus flores. Si el nombre de tal familia italiana se alza orgulloso desde hace tres siglos sobre un profundo valle normando, si a lo lejos, cuando el terreno desciende, se divisa la fachada de esquisto rojo y piedra grisácea del castillo en el mismo plano que las campanas de púrpura de Saint-Pierre-sur-Dives, entonces es tan normando como los manzanos que      y(6) que llegaron del Cabo en     . (7) Si tal familia provenzal tiene desde hace dos siglos su palacete en Falaise, en la plaza mayor, si los invitados [f.76] a la velada, al irse después de las diez, se arriesgan a despertar a los burgueses de Falaise con el eco infinito de sus pasos en la noche hasta la plaza del torreón, como en una novela de Barbey d’Aurevilly, si el tejado de su palacete asoma entre las agujas de dos iglesias, encastrado como un guijarro entre dos conchas caladas en una playa normanda, entre las torrecillas rosáceas y nervadas de dos cangrejos ermitaños, si los invitados llegados antes de la cena pueden, tras bajar del salón lleno de valiosas piezas chinas adquiridas en tiempos del gran comercio de los marinos normandos con el Lejano Oriente, dar un paseo con los miembros de las distintas familias nobles de Coutances a Caen y de Thury-Harcourt a Falaise, por el jardín que baja en pendiente al borde de las fortificaciones de la ciudad hasta el río rápido donde, mientras esperan la cena, pueden pescar sin salir de la propiedad, como en una novela de Balzac, qué importa que esa familia haya venido de Provenza a instalarse aquí y que su nombre sea provenzal. Se ha vuelto normando como esas hermosas hortensias rosadas que se ven entre Honfleur y Valognes o Pont-l’Évêque y Saint-Vaast, como un fardo añadido pero que ahora caracteriza la campiña que embellece, y que confieren a una mansión normanda el color delicioso, antiguo y fresco de una loza china traída de Pekín, pero por Jacques Cartier. Otros tienen un castillo perdido en el bosque y el camino para llegar hasta allí es largo. En la Edad Media, lo único que se oía a su alrededor era el sonido del cuerno y el ladrido de los perros. Hoy, cuando un viajero los visita de noche, es el sonido de la bocina del automóvil lo que reemplaza a uno y a otro, haciendo juego como el primero con la atmósfera húmeda que atraviesa el follaje, y luego, saturado por el perfume de las rosas del parterre de honor, y conmovedor, casi humano como el segundo, avisando con su repetido clamor a la castellana, que acude a la ventana y esa noche no cenará ni jugará sola frente al conde. Sin duda, cuando oigo el nombre de un sublime castillo gótico cerca de Ploërmel, cuando pienso en las inmensas galerías del claustro, donde se camina [f.77] entre retamas y rosas sobre las tumbas de los abades que allí vivieron, bajo esas galerías, con la vista de ese pequeño valle desde el siglo VIII, cuando Carlomagno aún no existía, cuando no se alzaban las torres de la catedral de Chartres ni abadía alguna sobre la colina de Vézelay, por encima del Cousin profundo y lleno de peces, sin duda si en uno de esos momentos en que el lenguaje de la poesía es todavía demasiado preciso, demasiado cargado de palabras y por lo tanto de imágenes conocidas, para no perturbar esa corriente misteriosa que el Nombre, esa cosa anterior al conocimiento, hace circular, y que no se parece a nada que conozcamos, como ocurre a veces en los sueños, sin duda después de haber llamado en la escalinata y visto aparecer algunos criados, uno cuyo vuelo melancólico, cuya nariz larga y ganchuda, cuyo grito ronco y raro hacen pensar que en él encarnó, una vez desecado, uno de los cisnes del estanque, el otro en cuya figura terrosa el ojo vertiginosamente atemorizado recuerda a un topo hábil y apremiado, en el gran vestíbulo encontraríamos los mismos percheros, los mismos abrigos que en todas partes, y en el mismo salón la misma Revue de Paris y Comœdia. Y aunque todo oliera todavía al siglo XIII, aun los anfitriones inteligentes, sobre todo los inteligentes, dirían cosas inteligentes de esta época. (Tal vez no necesitaran ser inteligentes, tan solo conversar sobre cosas del lugar, como esas descripciones que son sugestivas únicamente si incluyen imágenes precisas y no abstracciones.) Lo mismo ocurre con la nobleza extranjera. El nombre de uno de esos señores mediatizados alemanes está atravesado como por un soplo de poesía fantástica en el seno de un olor a encierro, y la repetición burguesa de las primeras sílabas hace pensar en los caramelos de colores que se comen en una pequeña tienda de una vieja plaza alemana, mientras que en la sonoridad multicolor de la última sílaba se oscurece el viejo vitral de Aldegrever en la vieja iglesia gótica que está enfrente. Y tal otro es el nombre de un río nacido en la Selva Negra, al pie del antiguo Wartburg, que atraviesa todos los valles habitados por gnomos y dominan todos los castillos donde reinaron los viejos señores, donde soñó después Lutero, y todo ello forma parte de las posesiones del señor y lleva su nombre. Pero cené anoche con él y su aspecto es actual, su vestimenta es contemporánea, sus palabras y sus pensamientos son de hoy. Y como tiene altura y amplitud de espíritu, si se habla de nobleza o de Wartburg, dice: «¡Ah! ¡Hoy ya no hay príncipes!».

[f.78] Nunca los hubo, desde luego. Pero en el único sentido en que puede haberlos, el imaginario, hoy solo hay algunos cuyos nombres llenó de sueños el pasado (Clermont-Tonnerre, La Tour y Príncipes de las Dunas, de Clermont-Tonnerre). El castillo, cuyo nombre aparece en Shakespeare y en Walter Scott, de esa «duchess» es del siglo XIII y está en Escocia. En sus tierras se encuentra la admirable abadía que Turner pintó tantas veces y son de sus antepasados las tumbas que guarda la catedral destruida, donde los bueyes pastan entre arcos en ruinas y zarzas en flor, y que nos impresiona aún más cuando pensamos que es una catedral, porque nos vemos obligados a imponer la idea inmanente de catedral a cosas que de otro modo serían diferentes, y a llamar pavimento de la nave a esa pradera y entrada del coro a ese bosquecillo. Esa catedral fue construida para sus antepasados y todavía les pertenece, y está en sus tierras ese torrente divino, todo frescor y misterio bajo dos hayas, con el infinito de una llanura y el sol que baja en un gran pedazo de cielo azul, rodeado por dos nubes que indican como un cuadrante solar, por la inclinación de la luz que las toca, la hora feliz de una tarde avanzada, y la ciudad entera desplegada a lo lejos, y el feliz pescador con su caña que conocemos por Turner y que recorreríamos la tierra entera para encontrar, para saber que la belleza, el encanto de la naturaleza, la alegría de vivir, la insigne hermosura del lugar y la hora existen, sin pensar que Turner —y después Stevenson— no hizo más que volver particular y deseable en sí mismo un lugar elegido, uno como cualquier otro, donde sus cerebros supieron poner su belleza deseable y su particularidad. Pero la duquesa me ha invitado a cenar con Marcel Prévost y Melba vendrá a cantar, y yo no cruzaré el estrecho.

Aunque me invitara junto con unos señores de la Edad Media, mi decepción sería la misma, pues no puede haber identidad entre la poesía desconocida que hay en un nombre, es decir una urna de cosas incognoscibles, y lo que nos muestra la experiencia, que remite a palabras, a cosas conocidas. De la decepción inevitable de nuestro encuentro con cosas cuyos nombres conocíamos, por ejemplo con el portador de un gran nombre territorial e histórico, o mejor, de todo viaje, podemos inferir que ese encanto imaginativo que no se correspondía con la realidad es poesía convencional. Pero aparte de que no es eso lo que pienso y algún día pretendo demostrar todo lo contrario, desde el simple punto de vista del realismo, ese realismo psicológico, esa descripción exacta de nuestros sueños, tendría [f.79] el mismo valor que el otro realismo, ya que tiene por objeto una realidad mucho más intensa que la otra, que tiende a reconstituirse una y otra vez en nosotros, que abandonando los países que visitamos sigue extendiéndose sobre todos los demás, y vuelve a recubrir los que habíamos conocido en cuanto los olvidamos un poco y vuelven a ser nombres para nosotros, porque nos persigue hasta en sueños, y hace que los lugares, las iglesias de nuestra infancia, los castillos de nuestros sueños den la impresión de compartir la naturaleza de los nombres, impresión hecha de imaginación y deseo con la que nunca nos encontramos despiertos, o que solo reconocemos en el momento en que, al verla, nos dormimos; pues nos proporciona mucho más placer que la otra, que nos aburre y decepciona, y es un principio de acción que pone siempre en movimiento al viajero, ese enamorado eternamente decepcionado que parte en busca de más belleza; esas son las únicas páginas que llegan a darnos la impresión de estar dándonos una impresión de genialidad.

No solo los nobles tienen nombres que nos hacen soñar, también son hermosos, al menos para un buen número de familias, los nombres de los padres, los abuelos y así sucesivamente, de suerte que ninguna materia no poética viene a obstaculizar ese injerto continuo de nombres coloridos y, con todo, transparentes (porque ninguna materia vil se les adhiere) que nos permite remontarnos largamente de brote en brote de cristal coloreado, como ocurre con el árbol de Jesé en un vitral. Las personas adquieren en nuestro pensamiento algo de la pureza de sus nombres, que son totalmente imaginativos. A la izquierda un clavel rosa, y el árbol sube un poco más, a la derecha una rosa mosqueta, y el árbol sigue subiendo, a la izquierda un lirio, el tallo continúa, a la derecha una nigella azul, su padre se casó con una Montmorency, rosa Francia, la madre de su padre era Montmorency-Luxembourg, clavel matizado, rosa doble, cuyo padre se casó con una Choiseul, nigella azul, más tarde con una Charost, clavel rosa. Por momentos, un nombre muy local y antiguo, como una flor rara que ya no vemos más que en los cuadros de Van Huysum, nos parece más sombrío porque hemos dejado de mirarlo con frecuencia. Pero pronto nos alegramos de ver que a ambos lados [f.80] del vitral donde florece el árbol de Jesé comienzan otras vidrieras a contar la vida de los personajes que al principio solo eran nigella y lirio. Y como esas historias son antiguas y también están pintadas en vidrio, el conjunto combina de maravilla. Príncipe de Wurtemberg, su madre era de nacimiento María de Francia, cuya madre era de soltera de las Dos Sicilias. Pero entonces su madre sería hija de Luis Felipe y María Amelia, que se casó con el duque de Wurtemberg, y entonces vemos a la derecha el pequeño vitral, con la princesa y su vestido floreado presentes en la fiesta del casamiento de su hermano, el duque de Orleans, para manifestar su mal humor por haber visto rechazados a sus embajadores, que habían ido a pedir para ella la mano del príncipe de Siracusa. Y ahora he aquí a un joven apuesto, el duque de Wurtemberg, que va a pedir su mano, ella está tan feliz de partir con él que besa sonriendo en el umbral a sus llorosos padres, bajo el juicio severo de los criados, inmóviles al fondo; regresa pronto enferma, da a luz un niño (precisamente ese duque de Wurtemberg, caléndula, que nos llevó por el árbol de Jesé hasta su madre, rosa blanca, de donde hemos saltado a la vidriera de la izquierda), sin haber visto el único castillo de su esposo, Fantasía, cuyo solo nombre la había empujado a casarse con él. Y de inmediato, sin esperar el cuadrifolio del pie de la vidriera que representa a la pobre princesa agonizante en Italia y a su hermano Nemours acudiendo a su lado mientras la reina de Francia ordena disponer una flota para reunirse con su hija, contemplamos ese castillo Fantasía donde nunca pudo habitar su vida desordenada, y en la vidriera siguiente, pues los lugares, como las razas, tienen su historia, vemos a otro príncipe también fantasioso, que también moriría joven, y también a causa de extraños amores, Luis II de Baviera; y debajo del primer vitral, en efecto, habíamos leído sin prestar atención estas palabras de la reina de Francia: «Un castillo cerca de Bareut». Y todavía pensamos en otras vidas fantásticas y tristes, y casi regias también, que fueron a terminar en Fantasía, «castillo cerca de Bareut». Pero volvamos al árbol de Jesé, príncipe de Wurtemberg, caléndula, hijo de Luisa de Francia, nigella azul. ¿Cómo? ¿Vive aún su hijo, al que apenas conoció? Y «cuando habiéndole preguntado a su hermano cómo estaba, él dijo: No muy mal, pero los médicos están preocupados, ella contestó: Te entiendo, Nemours, y después fue dulce con todos, pero nunca pidió ver a su hijo por temor a que las lágrimas la traicionaran». ¿Cómo? ¿Vive todavía ese niño, vive, príncipe real, en Wurtemberg? Tal vez se le parezca, tal vez haya heredado de ella [f.81] su gusto por la pintura, por el sueño y la fantasía, que ella creía albergar tan bien en el castillo Fantasía. Qué sentido nuevo cobra su figura en el pequeño vitral cuando sabemos que es hijo de Luisa de Francia. Pues esos bellos nombres nobles o bien carecen de historia, oscuros como un bosque, o bien son históricos, y la luz proyectada por los ojos de la madre, tan conocidos para nosotros, ilumina siempre la figura del hijo. El rostro de un hijo que vive, ostensorio en el que una sublime madre muerta puso toda su fe, es como una profanación de ese recuerdo sagrado. Porque es el rostro al que esos ojos suplicantes dedicaron un adiós que no podría olvidar un solo segundo. Pues su nariz está hecha con la línea hermosísima de la nariz de su madre, y es con la sonrisa de su madre como incita a las muchachas al desenfreno, es con el movimiento de cejas con que su madre lo miraba enternecida como miente, esa expresión serena que su madre tenía para hablar de todo cuanto le era indiferente, o sea de todo cuanto no era él, él la tiene ahora para hablar de ella, para decir, indiferente, «mi pobre madre». Al lado de esos vitrales aparecen vitrales secundarios en los que sorprendemos un nombre que entonces era oscuro, nombre del capitán de la guardia que salva al príncipe, del patrón del navío que lo lleva al mar para lograr que escape la princesa, nombre noble pero oscuro y de allí en más conocido, nacido de la grieta de las circunstancias trágicas como una flor entre dos adoquines, y que lleva dentro para siempre el reflejo de la abnegación que lo distinguió y que aún lo hipnotiza. Esos nombres nobles me parecen aún más conmovedores, quisiera penetrar más en el alma de los hijos que solo ilumina la luz de ese recuerdo y que tiene de todas las cosas la visión absurda y deformada que da a las cosas ese resplandor trágico. Recuerdo haberme reído de ese hombre encanecido que prohibía a sus hijos hablar con un judío, que rezaba en la mesa, tan correcto, tan avaro, tan ridículo, tan enemigo del pueblo. Y ahora su nombre me lo ilumina cuando vuelvo a verlo, nombre de su padre que hizo escapar a la duquesa de Berri a bordo de su barco, alma en la que ese resplandor de la vida apasionada que vemos enrojecer el agua en el instante en que la duquesa, apoyada en él, va a hacerse a la vela, es la única luz que queda. Alma de naufragio, de antorchas encendidas, de fidelidad sin razonamiento, alma de vitral. Puede que bajo esos nombres yo encuentre algo tan distinto de mí que en verdad sería casi de la misma materia que un Nombre. Pero ¡cómo se burla la naturaleza de todos! He aquí que conozco a un joven infinitamente inteligente y más un hombre del mañana que de hoy, pues no solo abordó y comprendió, sino también que superó y renovó el socialismo, el nietzscheanismo, etcétera. Y me entero de que es hijo del hombre al que yo veía en el comedor del hotel, tan sencillo con su decoración inglesa que parecía la habitación del Sueño de santa Úrsula, o la habitación donde la reina recibe a los embajadores que le suplican que huya por el vitral antes que por el mar, cuyo reflejo trágico iluminaba para mí su silueta como sin duda le iluminaba el mundo desde el interior de su pensamiento.

[f.82] El nombre de los Belleuse es tan transparente que lo veo más a través de una vitrina que sobre un vitral. Una vitrina con maravillosos estantes que contenían recuerdos preciosos de la familia real, así me imaginaba yo el hotel donde vivían los Belleuse; como sabía que solo recibían a gentes de vidrio, gentes que solo eran nombres, y a nadie más, yo intuía que nada en esa casa podía ser igual a lo de otras casas, ni una puerta, ni siquiera una pared; una vitrina con estantes y preciosas personas de porcelana de Sajonia animada, sueño que, por extraordinario que parezca, hay que decirlo, no desmerecían en absoluto sus hijas, de auténtica porcelana de Sajonia rosa, con sus ojos azules, orgullosos, duros y como pintados, y su adorable cabello pelirrojo. Sabiendo que carecían de toda vulgaridad, y que solo recibían a otros nombres inmateriales, yo había expulsado de la idea que me hacía de su morada toda muralla, todo aquello que fuera como en otras partes, y lo que quedaba era... vidrio. Por lo demás, su casa significaba sobre todo su intimidad, el lugar en el que no se penetraba, como la iglesia, que considerábamos más en un sentido místico que como una morada. La iglesia universal.

Venecia

[f.83] Mientras leía estas páginas sobre Venecia, el sol entraba en mi habitación, bañándola a medias. Y rápidamente salía de la cama, caminaba sobre el sol desplegado por la habitación, bajaba las escaleras de mármol donde las puertas mal cerradas dejaban pasar las corrientes de aire que traían la fresca brisa marina de esos días calurosos, y llegado ante el azul del Gran Canal, en el que la mirada se apoyaba, descansaba, se maravillaba, se encantaba, como una mejilla aún reblandecida por el sueño reciente descansa, se apoya, se encanta sobre una almohada mullida, se accedía a la puerta de tres escalones del hotel, de los cuales los dos primeros solían estar ocultos bajo el agua o relucientes, pues hay lugares donde se vive al borde del mar pero aquí se vive en el mar. Los palacios son magníficos y las góndolas numerosas, como coches un domingo de fiesta en la gran plaza de la ciudad. Salte a la góndola y diga: «Palacio Ducal, San Marcos», donde vuestros amigos ya lo esperan con los libros. Pues ya desde niño conoce usted, gracias a los bellos días soleados, el encanto de decir: «Iré a encontrarme con vosotros» cuando el día esté [avanzado], la cita sea segura y el camino a recorrer para encontrar a los [amigos] que salieron antes rebose de la plenitud de un día hermoso, [tanto] si hay que seguir el río donde se oye saltar a los peces y agolparse a los renacuajos alrededor de una miga de pan, donde los botones de oro crecen junto a las margaritas en los prados de las inmediaciones, y hacer que gima el puentecillo al cruzarlo y caminar entre el olor de los espinos, que, cuando nos llevamos la flor a la nariz, no huelen a nada, como si hay que deslizarse en góndola... Aquí no pasará usted delante del pastelero, no cruzará la calle para ir por la sombra. Pero al llevarle a donde usted le ha pedido, el gondolero le dirá al tiempo que lo señala: «Palazzo Foscari». Allí, alzándose sobre el agua azul, unas veces más cerca, otras bordeados, luego dejados atrás por la góndola, son ellos quienes exaltaron vuestros sueños como lo hicieron Ana Karénina o Julien Sorel. Pero a estos no pudo usted conocerlos. Aquellos, héroes de las novelas de Ruskin, existían en alguna parte, aquí donde usted ha venido a parar, en esta calle sin tiendas, sin cabriolés, sin adoquines, y es preciso que usted pase de noche delante de ellos para ir a cenar, o, antes de cenar, para hacer una visita. [f.83v] Naturalmente, todas esas frases, «la gloriosa arquitectura privada de Venecia», «el glorioso palacio Foscari», tenían un atractivo que usted no reconoce cuando el gondolero le dice mientras se lo muestra: «Palazzo Foscari». Pero algún día el «Foscari» mencionado por el gondolero, bordeado por la góndola antes de visitar el Grand-Hôtel, no será menos poético que el otro Foscari, el de antes, que a usted le decepcionó no reconocer, «la obra maestra de esa gloriosa escuela de arquitectura privada de Venecia»; pues hay momentos en nuestra vida en que la percepción sensible, la tiranía del presente, la intervención de la inteligencia, el entramado de la actividad, el encadenamiento de los deseos egoístas, nos impiden vivir, pero que vuelven a llenarse de gloria el día en que por fin llega la resurrección.(8)

[f.85] Yo bajaba las escaleras de mármol con mi abrigo, la manta para apoyar la espalda en la góndola en el brazo y los libros de Ruskin, y salíamos como para hacer un viaje por mar, adentrándonos en el Gran Canal a golpes de remo, en el azul, bajo el sol, aspirando la brisa, para fondear en algún templo surgido de las aguas donde se amarraba la góndola. En otras ocasiones iban a esperarnos a San Marcos y yo salía por las callejuelas, que se parecían a los pasillos interiores del patio del hotel, a tal punto se juntaban las casas de uno y otro lado, como si no hubiese dos hileras en una misma calle. Y es por eso, quizá, por lo que Venecia sorprende más; en otros sitios los canales, por numerosos que sean, son canales que atraviesan la ciudad. En Venecia no son canales, son calles de agua, con toda la personalidad social que implica la palabra calle. Por eso las distintas actividades de la vida sufren la transposición que implica esa particularidad. Salir quiere decir navegar. Ni siquiera pasear delante del agua como en el muelle de un río, en una playa o frente al mar, sino abrir la puerta y poner el pie en la góndola. Allí donde termina el umbral empieza la calle, es decir el agua, y el umbral siempre está salpicado, lavado, recubierto, abandonado a la hora del reflujo y vuelto a cubrir por el agua que remonta. La góndola no sirve solo para pasear, sino también para circular, para la vida más activa, la más pobre, la más apurada, pese a su lujo aparente, puesto que sirve para todo y para todos. El médico hace sus visitas en góndola, el ama de casa sus compras, el empleado sus mandados. Y con la lentitud, el silencio y la gracia que parecen reservados a la pereza de los ricos o al ocio de los soñadores, la góndola lleva las maletas al tren, la carne de carnicería al hotel, al criminal que acaba de ser detenido al presidio. Existe, pues, la góndola furgón policial. Y también la góndola coche fúnebre, dado que los entierros se dirigen al cementerio forzosamente por el agua; los familiares y amigos que los siguen llorando los siguen en góndola. Así, en Venecia, la idea de ciudad es aún más singular que el aspecto de la ciudad. Los fundadores de Venecia no solo aportaron al mundo una obra de arte incomparable. Crearon una forma social nueva, bastante distinta de la idea anterior [f.85v] de ciudad, para que fuera un espacio de aglomeración y sobre todo un modo de funcionamiento social nuevo. La idea de privar al mar y sus canales del carácter inmemorial con que se imponía a ellos y todavía se nos impone a nosotros, como un elemento intermediario cuya travesía, ya sirva para la pesca, el viaje, el descubrimiento, la guerra, es siempre pasajera, y de conferirles el carácter social hasta entonces indisolublemente ligado a las calles de lugares por los que se va de una casa a otra, a visitar proveedores, amigos, a misa, al Consejo, a prisión, al cementerio; es una invención verdaderamente genial, porque implica la fuerza de abstraerse de lo que es y crear lo que no era. Nosotros mismos, con el fin de sacudir la idea habitual de la originalidad de Venecia (esa ciudad seccionada por canales) y tratar de plantear su verdadera originalidad, ¿no nos vemos obligados acaso a intentar darle a nuestro espíritu algo de esa fuerza que los venecianos nos inculcan de algún modo, aun cuando tengamos infinitamente menos problemas y mérito que ellos? Por eso, [alterados] el sentido y la personalidad de la calle (por cuanto traspuestos más allá de las necesidades del elemento tan opuesto a la tierra en que se imprimen), las calles de Venecia están en cierto modo descerebradas de lo que constituye la calle y se parecen a calles en la medida en que los muertos se parecen a los hombres. Es increíble que las ventanas del hotel no den a un patio trasero pequeñísimo, sino a una calle que es una amalgama de casas que parecen depender todas del hotel, formar una sola con él. Lo que en la calle es de todos y separa como a extranjeros a aquellos que viven en casas distintas y están separados por la calle, que es impersonal, que es de todos, parece no existir aquí, y esas ventanas lucen todas como horribles zonas comunes dependientes del hotel.

Con la manta en el brazo y mis Ruskin en la mano, llego a San Marcos, que me parece tan diferente de una iglesia como Venecia de una ciudad. Constituida, delimitada, apreciable en altura, la personalidad de la iglesia se extiende a lo ancho, alzándose apenas por encima del suelo, y el Dios que sabemos nuestro [f.86] pero que aparece casi como un bufonesco pachá de Oriente está tan poco elevado por encima de nosotros que es preciso hacer descender las olas de mármol que vienen a romper a cada uno de sus costados y seguir por otro lado la personalidad del edificio, bordearlo a lo ancho, dejar de mirar hacia lo alto y mirar a derecha e izquierda, descartar en cierto modo la altura inexistente en favor de sus largas líneas derecha e izquierda, y sentir que nuestra idea de iglesia decapitada, infinitamente extendida, se cubre de fachadas, se transpone, se encarna en ese monumento nuevo, festival, bajo, expandido. Y en la iglesia, cuando allá al fondo divisemos a Nuestro Señor con aire afeminado, oriental y extraño, transformado su gesto en una pretensión de dudoso gordo siriote, sentiremos cómo cambian los signos de las mismas disposiciones morales y cuán difícil nos resultaría reconocer en criaturas de otra raza los equivalentes de lo que llamamos distinción, bondad, valor, sencillez, delicadeza, tacto, nobleza, y que tienen en los de nuestra sangre sus propios signos, a veces imitados, a veces engañosos, pero estéticamente autorizados.

OTROS MANUSCRITOS

de Marcel Proust

Los manuscritos que siguen se han elegido en función de su importancia genética: porque forman parte de los antecedentes de los «setenta y cinco folios» o porque ponen de manifiesto el uso que Proust hizo de ellos. Los presentamos en el orden cronológico de redacción más probable. No hemos retomado los fragmentos pertinentes del Carnet 1, citados y comentados en la «Cronología» (véase).

En cada ocasión señalamos cuál es el origen de nuestra transcripción (Esquisse de En busca del tiempo perdido en la «Bibliothèque de la Pléiade», revisada y completada en caso de necesidad; artículo o edición crítica; transcripción original). Hemos privilegiado la legibilidad de los textos: se han aligerado las transcripciones de las tachaduras de Proust, salvo aquellas que nos han parecido más significativas, y a veces de ciertos fragmentos en función del propósito. El especialista podrá fácilmente remitirse a los facsímiles disponibles en Gallica.[1]

En cuanto a los manuscritos inéditos procedentes de los archivos Fallois, nuestra transcripción original ha sido cotejada con los facsímiles por Bertrand Marchal.

Para los cuadernos de borradores y la transcripción dactilográfica de «Nombres de lugares: el lugar», seguimos las dataciones de Anthony Pugh en The Birth of «À la recherche du temps perdu» (1987) y The Growth of «À la recherche du temps perdu». A Chronological Examination of Proust’s Manuscripts from 1909 to 1914 (2004):

– Cuaderno 3, enero-febrero de 1909;

– Cuaderno 2, enero-febrero de 1909;

– Cuaderno 1, febrero de 1909 (para los folios considerados);

– Cuaderno 4, mayo de 1909 (para los folios considerados);

– Cuaderno 12, agosto-octubre de 1909 (para los folios 42 ss.), octubre-noviembre de 1909 (para los folios 111 ss.);

– Cuaderno 64, octubre-noviembre de 1909 (para los folios considerados);

– Cuaderno 69, enero-marzo de 1910;

– Cuaderno 65, enero-marzo de 1910;

– Páginas manuscritas de la transcripción dactilográfica de «Nombres de lugares: el lugar», marzo-junio de 1912, o poco después.

1

«El manuscrito de Belle-Île»

Este manuscrito inédito de cinco páginas procedente de los archivos Fallois contiene lo que al día de hoy es la versión más antigua que se conoce del «beso de la noche».[1] Proust pasó de la primera a la tercera persona cuando retomó esta versión para alimentar la escena correspondiente en Jean Santeuil (JS, pp. 202-211).

El texto está escrito con lápiz de grafito en hojas de papel cuadriculado de formato 207 × 264 mm con membrete del «Hôtel du Commerce / Jules Petitjean / Le Palais / Belle-Île-en-Mer (Morbihan)». Proust había desembarcado en Belle-Île con Reynaldo Hahn el 5 de septiembre de 1895, breve escala antes de viajar a Beg-Meil, lo que nos da un terminus a quo para la redacción de este fragmento.

La transcripción ha sido aligerada de algunas tachaduras del manuscrito, salvo en el caso de las más significativas. Hemos conservado la denominación de Fallois.

Mi infancia se debatió miserablemente en el fondo de un pozo de tristeza. Más tarde las ocupaciones, las ideas, los recuerdos se superpusieron como una escalera fácil de la que[2] pude evadirme de criatura en criatura o de reflexión en reflexión hasta el gran día en la esperanza o en los siglos, siempre que tuve la fuerza necesaria para aferrarme a ella. Pero hasta los 7 u 8 años nada podía distraerme de mi desdicha, tanto más profunda cuanto más oscura. Aún hoy, si no tengo fuerzas para asirla tan pronto siento que recaigo en el fondo de mi tristeza, experimento una desesperación tanto más profunda cuanto más oscura, y que me lleva a apiadarme de mi infancia sombría. Nada por entonces podía distraerme de mi pena, ni siquiera la idea de su causa, que me era desconocida y que he sustituido hoy por su causa segunda y aparente, los nervios, pues en cuanto a la causa primera, no me resulta más conocida ahora que en los días de mi infancia. A decir verdad, debe de ser lo más profundo que hay en mí, y no he podido desprenderme de ella sin renunciar a mí mismo. Jamás he vuelto a mí mismo tras pasar fuera, ausente, un tiempo más o menos largo, sin verla a ella primero, en el umbral, con el rostro de antaño. Como querían curarme los nervios, jamás cedían a sus rezos y a sus quejas. Me los reprochaban una y otra vez y crecí con la idea de que ellos eran los culpables. De esa época en que solo experimenté aflicciones —pues la alegría que después repartió mi carácter con la tristeza no tiene sobre mí derechos tan antiguos, y aunque sea muy mía en realidad nació más tarde—, he aquí tres que recuerdo. //

[...] Otro día estaba tan triste por estar sin Mamá en los Campos Elíseos con mi criada, que pese al miedo y la vergüenza que me daba ver a otras personas me eché a llorar en el banco y me dejé congelar sin moverme, con un deseo grande de morir. La noche aumentaba esas tristezas hasta el infinito. Aún hoy, si no me distraigo con una visita, un paseo o una lectura, el momento que precede a la llegada de la lámpara y los primeros instantes de su claridad están llenos para mí de un sufrimiento indefinible. Pero la hora verdaderamente trágica, cuyo horror, aunque vago, no es menos abrumador, es la de ir a acostarme. Solo la costumbre, la única de las viejas potencias del mundo que es más fuerte que el sufrimiento, ha podido suavizarla. Y todavía hoy, apenas una circunstancia cualquiera viene a perturbarla, mi inmensa inquietud, vieja como yo, renace si me acuesto mucho más tarde o mucho más temprano, si una luz, un ruido desacostumbrado o sobre todo una nueva habitación me impiden llevar a cabo inconscientemente el acto de acostarme o de dormirme. Cada vez que duermo por primera vez en un cuarto de hotel, por más que invoque la compañía de todos los grandes escritores, de todos los héroes que frecuento y que // hacen que mi vida y sus dificultades parezcan menos importantes enseñándome a hacerla volar como un grano de trigo por la superficie de los siglos, por más que me apegue con fuerza al día siguiente y a todos los que siguen para sortear con el pensamiento, sin esfuerzo, ese minuto difícil, mi pequeña alma inconsolable de niño que no podía dormirse vuelve a lamentarse junto a mí y gira sin que pueda detenerla como un murciélago en la habitación desconocida y oscura, chocando con los rincones y dando vueltas sin fin como una preocupación. La tercera desdicha de la que hablaba ensombrece todavía una de esas noches de mi infancia, la noche en que Mamá no vino a darme las buenas noches antes de que me durmiera en mi cama y se limitó a besarme en el jardín delante de todo el mundo. Ese beso en mi cama era sin embargo el viático, la pequeña ofrenda que los Antiguos [ama]rraban al muerto acostado en su tumba para que hiciera sin miedo el viaje sombrío. Después de saborear largamente las mejillas de Mamá, ella me besaba, y ese beso posado en mi frente permanecía allí como un suave calmante que, a través del flequillo de mi pelo de niño, adormecía dulcemente mi pequeña alma. Era el regalo que esperaba con impaciencia febril mientras me desvestía; me esforzaba en no pensar hasta que ella llegara. Era el gesto bienamado que alejaba la inquietud y el insomnio. Y eso me iba a hacer falta y me haría falta todas las noches. Durante mucho tiempo no pude acostum[brarme]. Cuando había hecho leales esfuerzos para dormirme, esper[aba] un poco más para poder tocarla a la hora tardía. Luego corría en camisón blanco, los ojos llenos de lágrimas, hasta su habitación, rogándole que subiera a calentarme los pies. // Y ella se quedaba un poco más, sentada, hasta que [me] dormía, sumando a toda su dulzura la de no reñirme, imponer una tregua a la severidad, permitirme reconocer detrás de la ley violada perspectivas de fantasía, de caridad deliciosa e inmerecida. Una noche en que había llorado espantosamente en mi cama, tocado el timbre de nuevo tras una primera visita de Mamá, vuelto a llamarla después de una segunda y, como no venía, tocado el timbre interminablemente, Mamá se sentó, la doncella entró a preguntar qué me sucedía y Mamá dijo con tono triste: «Váyase, Victoire, el señor Marcel está sufriendo, él mismo no sabe por qué, está nervioso». Me inundó la felicidad. Me habían quitado el peso de la responsabilidad de mis tristezas y aligerado el peso de mi tristeza. De modo que [en el] fondo Mamá no se [enojaría] conmigo [y yo no era] culpable. Besé largamente, llorando, su cara serena, [su]ave y fresca.

2

«Había bastantes otras innovaciones en el almuerzo...»

En este fragmento inédito de Jean Santeuil, procedente de los archivos Fallois,[1] Proust atribuye a «la señora Santeuil madre» los rasgos de carácter que tendrá la «tía abuela» anónima de «Sobre la lectura» (La Renaissance latine, 1905),[2] y luego los de la «tía» que reemplaza fugazmente a la abuela Adèle en los «setenta y cinco folios» (f. 4). En un añadido ya se desarrollan «discusiones» culinarias con «mi tío», y la irrupción de la primera persona parece aquí casi un lapsus; «mi tío» pasará a ser «mi abuelo» en «Sobre la lectura».

Ofrecemos aquí una transcripción simplificada de este texto con pocas tachaduras.

[...] Había bastantes otras innovaciones en el almuerzo, platos de toda clase. Para los que estaban más logrados, la señora Santeuil reservaba una aprobación justificada que pronunciaba con aire distinguido y fácilmente irritado si se pretendía ignorar su superioridad. Pues tenía pretensiones // al respecto, como las que tenemos en todo cuanto hemos aprendido. Sobre una novela o un poema, emitía su opinión con modestia, se remitía siempre a gente más competente que ella, aunque su gusto en esos asuntos fuera bastante fiable, pero para ella pertenecía al ámbito variable del capricho. Mientras que a la hora de pedirle ciertos platos a su cocinera, de tocar las sonatas de Beethoven o recibir con amabilidad, había sido educada por su madre. De hecho, la perfección en esas tres cosas era parecida, se trataba de una suerte de simplicidad de medios, de sobriedad y de encanto. Rechazaba espantada el uso de especias en platos que ya parecían incluirlas, la afectación en el toque y el abuso de los pedales y el abandono de la perfecta naturalidad o hablar de sí o con exageración al recibir. Aseguraba saber con el primer bocado, las primeras notas, las primeras palabras, si tenía enfrente a un buen ejecutante, a una buena cocinera, o si la mujer // que había ido a pedirle información sobre su criada o le había escrito una felicitación de Año Nuevo era una persona educada y de tacto. Así pues, comentando interminablemente estos detalles, había ido formando poco a poco al señor Santeuil, para quien los principios sobreañadidos habían terminado siendo principios y prefería ponerse en manos de su mujer.

«Tendrá muchos más dedos que yo, pero qué falta de gusto tocar con tanto énfasis ese andante tan sencillo».

«Podrá ser una mujer muy brillante y llena de cualidades, pero qué falta de tacto hablar de sí misma en esas circunstancias».

«Puede que sea una cocinera muy sabia, pero no sabe cómo hacer bistec en salsa de manzana». [...] // [...] A decir verdad, la señora Santeuil apenas comía y no era glotona en absoluto. Probaba el plato para dar su opinión. Y la presunción suave pero inflexible que ponía en la excelencia de su opinión, con esa seguridad que dan los principios, esa calma inquebrantable que da la fe que sonríe dulcemente y persevera ante el ataque de hombres groseros e ignorantes, del tío de la señora Santeuil, que encontraba delicioso un pato muy especiado, esa presunción no era una presunción gastronómica. [...]

[Adición en el margen superior de la tercera página:]

Con frecuencia, para evitar las discusiones con mi tío, que ponía un amor propio infinito en que todos los platos estuvieran logrados y era demasiado poco entendido para darse cuenta de si habían salido mal[,] ella no daba su opinión después de probarlos, lo que revelaba de inmediato que era desfavorable. Leíamos en sus ojos una desaprobación irrevocable que tenía el don de enfurecer a mi tío al máximo. Pero era evidente que ella prefería soportar el martirio antes que aceptar la creencia de mi tío de que el postre no estaba demasiado dulce.

3

«Sin duda hacía mucho tiempo que ya no quería a mi madre...»

Este texto inédito procedente de los archivos Fallois podría haber sido redactado después del otoño de 1907: aparece en un folio doble de papel cuadriculado de formato 198 × 305 mm, idéntico al que Proust usa antes de mediados de noviembre para los borradores de su artículo «Impresiones de un viaje en automóvil» (Le Figaro, 19 de noviembre de 1907). Proust escribió en las páginas 1 y 3 y siguió escribiendo en los reversos 2 y 4, dándole a la hoja un cuarto de vuelta, como acostumbra hacer a en su correspondencia.

Las versiones anteriores del «beso de la noche», la del «Manuscrito de Belle-Île» (n.º 1) y la de Jean Santeuil, fueron escritas mientras la señora Proust vivía: esta es posterior a su desaparición, que se evoca de entrada. Es un antetexto [borrador] de la versión de los «setenta y cinco folios», de la que Proust no retomará ciertos detalles relativos a su familia.

La transcripción ha sido aligerada de las muy infrecuentes tachaduras del manuscrito, salvo en el caso de las más significativas. Los añadidos, infrecuentes también, han sido incorporados.

Sin duda hacía mucho tiempo que ya no quería a mi madre como la quería cuando era niño. De otro modo, cómo habría podido sobrevivirla. Todas las noches de verano en Auteuil, cuando después de cenar iban a sentarse al jardín, yo tenía que subir a acostarme. Mi corazón desfallecía al pensar en separarme de Mamá, a menudo desde las cinco de la tarde no pensaba más que en ese momento espantoso, y cuando veía que la cena llegaba a su fin, que pronto le dirían al criado: «Auguste, sirva el café en el jardín», y sentía que apenas quedaba un cuarto de hora, ya no quitaba de Mamá los ojos demasiado ansiosos para llorar, ya solo respondía a lo que me preguntaban como un condenado a muerte puede hablar de los pequeños incidentes que interesan a los demás. Pasaban al jardín, mi viejo tío,[1] por prudencia, se quedaba en la galería, a veces incluso en la sala, donde habría querido que por amabilidad todos se quedaran con él, mientras mi abuela, por el contrario, como persona exaltada por la naturaleza y la higiene, aun cuando todo el mundo permaneciese en la sala si hacía frío o llovía, arrastraba su sillón de mimbre hasta el fondo del jardín, cerca del césped, donde veíamos cómo dejaba que las gotas de agua cayeran sobre su vestido violeta, con las cintas deshechas flotando al viento como para que le diera mejor en la frente. «¡Tienes demasiado calor, Adèle! ¡Qué hermoso día, Adèle!», gritaba mi tío, que la consideraba una persona original. Y de vez en cuando ella le lanzaba de lejos (pues el propietario era él, estábamos viviendo en su casa) alguna crítica suave y desdeñosa sobre el modo en que su jardinero trataba el jardín, sobre los canteros demasiado alineados, las flores tiesas, los macizos poco naturales. Mi tío, que era extremadamente vanidoso, se exasperaba. Pero a ella le gustaba la naturaleza, que los jardines se le pareciesen, formaba parte de sus convicciones, como no tocar el piano secamente, o evitar en la cocina los platos caramelizados, o no hablar de uno mismo a alguien que sufre, no escribirle: no pude ir al entierro de su hijo porque anoche tuve dolor de muelas y me vi obligado a pedir // cita con el dentista. También había que viajar de manera inteligente. Y cuando dejábamos la playa para regresar a París, ella organizaba el regreso de modo que viéramos dos o tres curiosidades por el camino, de suerte que salíamos en coche a las cinco de la mañana para coger el tren a mediodía después de ver dos torres y una villa célebre. A mediodía, naturalmente, estábamos muy lejos de la estación, no habíamos visto ni torres ni villa, y tras montarle una escena al conductor, a quien había que pagar, y enviar despachos tranquilizadores a París, volvíamos a casa un día más tarde y sin haber visto nada. La excursión se reservaba para el último día, pues en la playa, mientras durara la temporada de los baños, había que aprovechar, es decir, salir de casa (para ir a la playa, a tomar el aire, por supuesto) al alba, instalarse en la arena o en las piedras con palas, un libro y una silla plegable justo a la orilla del mar, y subir y bajar con él. Para mi abuela, estar a diez metros de la ola era «una pena». Regresábamos para almorzar (comíamos solo cosas sencillas, a ser posible de la región) e inmediatamente después volvíamos a salir. No llevábamos pantalones para que nos diera bien el aire, y era tan importante para ella que nuestros trajes de baño, reducidos a la mínima expresión, permitieran que todo nuestro cuerpo estuviese en contacto con el mar revitalizante, que varias veces estuvo a punto de hacer que nos multaran por atentar contra el pudor. No necesito decir lo que pensaba de los casinos y las salas de juego. Por lo demás, la gran nobleza de su espíritu la llevaba a sentir verdadera repulsión por cualquier necedad o placer superfluo. Era relativamente «ancha de miras», y en otra época hubiera dejado que Mamá leyera una obra considerada inconveniente para una muchacha si en ella había talento y «sentido de la belleza». Pero pensar que Mamá hubiera podido leer una «mundanidad» u ocuparse de frivolidades la habría matado. Decía cacito para la sopa en vez de cucharón,[2] porque le parecía más refinado, y le decía a Mamá: «Hija mía, nunca me acostumbraré a decir cucharón, es demasiado espantoso». Tras la muerte de su madre, mi // querida y pequeña Mamá habría querido, yo me daba cuenta, que nos resultara natural que dijera cacito de sopa. La enternecía hablar igual que su madre. Pero como no quería sonar afectada cuando lo decía para citarla, pronunciaba las palabras con un respeto, una suavidad, una precaución y una tristeza infinitas, así como en un entierro, cuando arrojaba una palada de tierra a la fosa, sin duda pensaba en aquellos a los que ya había enterrado, a los que se uniría algún día.[3] Era incapaz de hablar de su madre sin que la humildad de su respeto, la profundidad de su pena, la ternura apasionada de su recuerdo la hicieran vacilar. Era muy generosa, aunque hija de una mujer tan avara que, en su vejez, hubo que persuadirla de que gracias a ciertos contactos políticos se había logrado que el presidente de la República, en virtud de su parentesco con el señor Crémieux (del que era cuñada),[4] la eximiera de pagar su billete de autobús. Y se lo pagaban a escondidas, pues la habría sacado de sus casillas tener que pagar seis centavos.[5] Creo que así como la madre de mi abuela era malvada, así mi abuela era de una dulzura de mártir, de una bondad de santa. Quizá no fuera positivamente malvada, pero tenía una especie de imaginación errática que se divertía inventándose novelas sobre las personas. Acababa de despedirse de usted en los mejores términos del mundo y, acto seguido, se ponía a pensar, para distraerse, e imaginaba que usted le había hecho cierta trastada, entonces se inquietaba y se exaltaba ella sola, y acababa enviándole la carta más ofensiva del mundo y ya no volvía a verlo. Yo no la conocí, o tal vez era muy vieja y yo muy pequeño,[6] pero por lo que le oí decir a Mamá, no guardaba de ella un buen recuerdo, lo que no le impedía ir a rezar a su tumba los días en que sabía que su madre acostumbraba a hacerlo,[7] me parece que heredé de ella esa disposición a enemistarme con la gente de golpe, a distancia.

Decir que mi abuela tenía una dulzura de mártir no significa que tuviera una vida de mártir, aunque algo de eso hubo. Mamá, que quería con demasiada pasión y demasiada ecuanimidad a su padre // y a su madre para prefe contradecir a uno de los dos, no lo habría confesado. Pero en realidad mi abuelo, que era el mejor de los hombres, pero también el más despótico y el más malhumorado <maniático> que pudiera haber, la fastidió y apenó, creo, con mucha frecuencia.

Yo sentía que los últimos segundos de tregua estaban a punto de terminar, no le quitaba los ojos de encima a Mamá, buscaba en su hermoso rostro el lugar donde iba a besarla (pues si la besaba varias veces Papá me decía: vamos, basta de manifestaciones ridículas, y Mamá se apartaba), me anticipaba a elegir ese punto para conocerlo bien, para poder entregarme, en el momento mismo del beso, al placer entero de besarla, con toda conciencia, para recordar con exactitud la suavidad de su mejilla y su hermosa mirada cuando estuviera acostado, entre lágrimas, en mi habitación solitaria. Qué mal me sabía ese beso delante de todo el mundo, avergonzado por mi padre. A menudo llamaba a Mamá antes, con un pretexto, en la escalera, en el saloncito. Y ella, para evitar esa escena que siempre fastidiaba a mi padre, prefería con frecuencia besarme antes, a solas. Pero entonces yo sentía que, como nadie lo sabía, aún tenía derecho a volver a besarla antes de subir, y titubeaba, presa de una indecisión atroz por temor a enfadarla, hasta que, cuando ya no podía soportarlo, regresaba al jardín, ejecutaba la ceremonia de la despedida con cada uno y terminaba con Mamá. Pero entonces Mamá se enfadaba al ver que yo volvía a la carga, y el beso de buenas noches que le daba a su mejilla que se apartaba, bajo sus cejas fruncidas, no me aportaba sosiego alguno, y me separaba de ella tan lleno de ansiedad que cuando llegaba a la antecámara y empezaba a subir la escalera fatal que conducía a mi habitación, en cuyos primeros peldaños mi corazón desfallecía al sentir que me alejaba de Mamá [interrumpido]

4

«Hay una leyenda bretona que dice...»

Este texto inédito aparece en el mismo papel cuadriculado que Proust había utilizado para el documento anterior (n.º 3). En los archivos Fallois integraba un grupo junto con él y los «Otros manuscritos» n.º 5 y 6. Es posible que formara parte del proyecto de los «setenta y cinco folios».

Es la versión más antigua que se conoce de lo que se convertirá en el episodio de la magdalena. Solo está llena la primera página del folio doble. Es difícil decir si Proust realmente se detuvo al pie de esta página o si la continuación se perdió.

Hay una reescritura desarrollada del texto al comienzo del manuscrito que Fallois convirtió en «prefacio» del Contra Sainte-Beuve («Otros manuscritos», n.º 7).

Hemos restituido el primer párrafo, que fue tachado. En el resto hemos conservado las tachaduras más significativas.

[Párrafo tachado en cruz] Hay una leyenda bretona que dice que el [las] alma[s de los] hombres, cuando mueren, pasan a sus perros, a [un] carillón, a la piedra del umbral de su casa, a su brazalete, etcétera, y permanecen indefinidamente ahí si no vuelven a ver a alguien a quien hayan conocido en su antiguo destino. Pero si alguien que las conoció se las encuentra, recuperan de inmediato su antigua forma. Me parece que de todas las creencias sobre el más allá, esta es una de las que menos me costaría creer.

A menudo, cuando leo una de esas leyendas que abundan en Bretaña, donde se cree que las almas de los muertos pasan a objetos familiares y allí quedan encadenadas <cautivas> hasta el día en que las encuentra alguien que las conoció y las libera, siento que se trata de creencias en las que podría creer sin mayor esfuerzo. Eso se debe a que cada vez que grandes cosas de mi vida han muerto para mí, o al menos cada vez que las creí muertas, en realidad habían pasado a pequeñas cosas y allí quedaban muertas, en efecto, si yo no me encontraba con ellas. Intentaba evocarlas con el pensamiento, pero no lo conseguía. ¡Ay!, me decía, toda esa parte de mi pasado ha muerto. ¿Cómo podía saber que todos aquellos veranos, el jardín donde los pasaba, el sufrimiento que allí sentí, el cielo que había encima y toda la vida de los míos, todo aquello había pasado a una cucharada <pequeña taza> de té caliente donde una hirviendo donde se remojaba un poco de pan duro? Si nunca me hubiera encontrado con la taza de té hirviendo —y eso bien podría [haber] sucedido, pues no acostumbro a tomar té—, es probable que aquel año, aquel jardín, aquellas penas no hubieran resucitado para mí. Pero hace unos días, uno de esos días fríos glaciales que ha estado haciendo, regresé helado y [interrumpido]

5

«La inocencia y la virtud de la mujer también tienen su poesía...»

Este fragmento integraba un grupo con los n.º 3, 4 y 6 en los archivos Fallois. Fue redactado en dos folios dobles del mismo papel cuadriculado.

El contenido de las dos primeras páginas corresponde al tercer ítem de la lista de «Páginas escritas» que figura en el Carnet 1 (f. 70): «El vicio interpre sello y abertura del rostro. La decepción que es una posesión, besar el rostro bajo». Aunque Proust no lo retomara en los «setenta y cinco folios», forma parte, pues, como el conjunto de esta lista, de su antetexto (véase más adelante la «Cronología»). Su presencia refuerza la probabilidad de que lo mismo haya ocurrido con los otros manuscritos de este conjunto hallados en casa de Fallois.

En el texto se reconocerá asimismo el primer boceto de un pasaje célebre de la novela que, anunciado en el Cuaderno 1, será retomado primero en el Cuaderno 2.[1]

Damos aquí su transcripción completa.

La inocencia y la virtud <de la mujer> también tienen su poesía. Pero el vicio tiene la suya y extiende nuestra personalidad por el universo haciendo de los innumerables rostros con que nos encontramos otras tantas posibilidades de felicidad. Cuando me entero retrospectivamente de que un rostro bonito no es arisco, es como si pudiera penetrarlo [sic], convertirme en el pensamiento que hay detrás de sus ojos, oír que esa boca <me> dirige palabras que los demás no deben escuchar. Es una nueva salida para mi personalidad. El conocimiento [La] colección de chismes mundanos que incrementa indefinidamente la cantidad de mujeres ligeras es para nosotros un poco como la historia, que nos permite asimilar épocas desconocidas o refractarias y hallar hospitalidad en el seno del pensamiento de Luis Felipe o de Marie Leckzinska [sic]. [No] poseeremos a esas mujeres, es indudable. Pero lo que es no es lo que nos lo que estimula en nosotros la alegría imaginativa de la glotonería o de la fuerza física no es una buena cena o hacer ejercicio, es leer cenas maravillosas en Dumas en o en Walter Scott, o que lord Dufferin, después de despachar los asuntos urgentes, salga a renar [sic] por el Bósforo. Lo que tenemos que saber es que la glotonería, la agilidad, la posibilidad de la posesión física existen. Esas afirmaciones bastan para extender nuestras capacidades de deseo y de posesión ideales, y nos sentimos felices apenas sentimos que el universo está lleno de felicidad. Que posterguemos todos los días para el día siguiente Lo difícil es no sentir que hay partes de la naturaleza de la humanidad en las que no estamos. La posibilidad de que una mujer nos desee, de que podamos ser un objetivo para ella, amplía el campo de nuestra existencia. Hay una nueva barrera que cae, // un nuevo campo cerrado en el que entramos. El rostro que hasta ahora creíamos cerrado se entreabre. Entre Si antes era el rostro de una transeúnte, ahora es una obra de arte de la que sentimos el secreto profundo, la significación oculta. A veces, solo al final de la vida nos enteramos de que cierta mujer a la que creíamos virtuosa y fría en realidad tenía amantes, y de que podríamos haber sido uno de ellos. Retrospectivamente se nos entrega toda una parte del pasado que, como la madera de un escultor, recibe en su cara inerte una significación profunda, una deliciosa belleza expresiva. Pero a veces ese rostro, que hemos amado sin poder dotar de intención alguna a esos ojos cuya tristeza <a veces advertida> hubiéramos querido que fuera resultado <provocada experimentalmente> por nuestra frialdad, muchos años después, cuando la ro grasa ha empastado las mejillas, cuando el eccema ha arruinado la piel, cuando la felicidad y la estupidez han disipado para siempre la melancolía de la mirada, cuando la floración enloquecida del cabello, como hierbas caprichosas de primavera al borde del campo, lo marchita, ese mismo rostro se ofrece a nuestros besos y lo tenemos en nuestras manos. Mientras lo tenemos pensamos: No me hables, espera un poco, y en ese rato pensamos: Es el mismo, y acercando los labios a las mejillas que tanto nos gustaban tenemos la sensación de / tocar con ellos nuestro inalcanzable sueño de antaño. Qué importa, una decepción es una realización. La muchacha que nos parecía fuera de nuestro alcance, de la que nunca supimos si podríamos cautivarla, poseerla, estaba fuera de nuestro poder. Hoy es un sueño alcan desflorado, por lo tanto cumplido[,] ella ha entrado en el terreno de lo que conocemos[,] de lo que nuestra experiencia puede afirmar, de lo que nuestros dedos han sostenido. Tengo derecho a decirlo, he pasado parte de mi vida tratando de cumplir, en casos particulares, sueños, de organizar un viaje a una ciudad cuyo nombre me hacía // soñar, de ir a visitar una iglesia gótica cuya descripción me había hechizado, de conocer el nombre, a los padres, los amigos, de entrar en contacto con la muchacha a la que había visto. A veces las cosas se mezclaban, y realicé viajes interminables para encontrármela <en> una estación [donde] estaba a las cuatro de la mañana, cuando amanece y los ríos brillan, con sus mangas de tela, trayendo a los vagones empañados de bruma un café con leche humeante. Era su imagen la que me decidía a emprender el viaje[,] la que me hacía dominar la inquietud de las separaciones, la tristeza de la llegada. Lo que descubría siempre en mis vacilaciones que duraban meses, y hasta en las agonías de último momento, era esa mañana en la pequeña estación aislada entre montañas <arboladas y como de cristal verde> más allá de las cuales ella nunca vio nada, a dos pasos del torrente que cae desde doscientos pies de altura bajo el puente endeble y pulido, la muchacha de mejillas más purpúreas que la mañana [que] despunta detrás de los bosques, que me trae mi café con leche y cuya mirada pareció seguirme hace tres años. Y como lo que sucede nunca es lo que pensamos, esa visión que para mí era todo el viaje nunca apareció, jamás tuvo el más mínimo lugar en él. Todo ocurrió de una manera tan fatal que ahora, cada vez que algo semejante entra en juego en un viaje, puedo eliminarlo sabiendo que no será así, que no veremos la salida del sol y que esta vez será un hombre el que traiga el café con leche. Pero sé también que un día al encontrarme con un amigo, o regresar inopinadamente a esa estación, me enteraré de que la hermosa muchacha se dejó acorralar en un vagón, y cada día un documento vendrá nuevo y frío vendrá a engrosar inagotablemente la historia de los amores que no habré vivido.

6

«Cada vez que me encuentro en circunstancias...»

En los archivos Fallois, este fragmento pertenece al mismo grupo de manuscritos que los tres números anteriores; aparece en las dos primeras páginas de un folio doble del mismo papel cuadriculado.

Aunque esté redactado en primera persona, el texto tiene un parentesco temático evidente con el final del retrato interrumpido del tío de los «setenta y cinco folios» (ff. 64-65). Es difícil decir si se trata de un borrador que fue condensado o de un desarrollo ulterior destinado a un proyecto diferente.

La transcripción ha sido aligerada de las tachaduras del manuscrito, cuya introducción hemos conservado de todos modos.

<Por cierto> Está el amor y la amistad amorosa, de los que no hablaré esta vez. Pero además está esto.

Una mujer bonita que pasa

Cada vez que me encuentro en circunstancias en las que me sería imposible seguir a una mujer, pasa casi inmediatamente otra que me resulta bien bonita y a la que veo alejarse, impotente y encadenado a no sé qué necesidad maldita, con la ansiedad en que nos deja una felicidad desconocida y posible que se escapa para siempre. Nunca he acompañado a una señora anciana a su casa sin encontrar bajo [sic] la puerta a una lechera de diecisiete años que salía enérgica y sonriente y advertía mi mirada y al parecer ralentizaba la marcha o incluso volvía imperceptiblemente la cabeza. Pero aunque llegara a inventar una razón súbita para no subir a casa de la vieja señora e incluso para no acompañarla hasta el ascensor, despedirme llevaba tiempo, y también responder a sus interminables preguntas de último minuto, y por más que saliera corriendo, la lechera había tomado una dirección distinta a la que yo tomaba, imposible encontrarla. [...] Si cuando voy de compras vagabundeo un poco, miro, no pasa ninguna mujer bonita. Pero apenas me detiene, me inmoviliza uno de mis viejos profesores, un eclesiástico, una anciana parienta, en dos minutos veo tres que pasan por la acera de enfrente. Si después de caminar inútilmente durante dos horas me decido a detener un automóvil, basta que me meta // dentro para que la obrerilla más deliciosa pase llevando un paquete. Dudo, me frenan escrúpulos de cortesía para con el conductor de los que me deshago rápidamente, golpeo el cristal con todas mis fuerzas, él no me oye, golpeo más fuerte, se para, no me entiende, y finalmente, como no sé hacia dónde ha ido, lo obligo en persecución a recorrer una calle que sin duda no ha tomado. En dos minutos estamos tan lejos de todos los lugares por donde es probable que pase en ese momento que no hay esperanza alguna de encontrarla y más vale renunciar. Pero como no implica ansiedad, la mera posibilidad de una realidad improbable es ya un placer. [...]

7

«Cada día le doy menos valor a la inteligencia»

La relación de este texto con los «setenta y cinco folios» es ante todo material: estas seis páginas fueron redactadas en tres folios dobles idénticos a los cuarenta y tres folios dobles de este manuscrito; la grafía y la ocupación del espacio de la página son similares. En segundo lugar, es intelectual: el comienzo retoma y desarrolla el Otro manuscrito n.º 4, que, según hemos visto, podría haber formado parte del antetexto de los «setenta y cinco folios»; y en él encontramos el eco de su onírico sendero de árboles (ff. 36, 39).

Debido a su conclusión programática, que anuncia el ensayo contra el método de Sainte-Beuve, Fallois había convertido este texto en el «prefacio» de Proust para el Contra Sainte-Beuve de 1954, conforme también a la nota del Cuaderno 1: «Empezar por desconfiar de la Inteligencia» (f. 170).

Nuestra transcripción restituye las modificaciones más significativas del manuscrito y respeta los párrafos. Difiere a la vez de las de Fallois (CSB, pp. 53-59) y de Clarac (CSB Clarac, 1971, pp. 211-216).

[NAF 16636, f. 1] Cada día le doy menos valor a la inteligencia. Cada día me doy más cuenta de que solo desde fuera de ella puede el escritor recuperar algo de nuestras impresiones pasadas, es decir alcanzar algo de sí mismo y la única materia del arte. Lo que la inteligencia nos devuelve en nombre del pasado no es este. En realidad, como sucede con las almas de los fallecidos en ciertas leyendas populares, cada hora de nuestra vida, apenas muertos, se encarna y oculta en algún objeto material. Queda allí cautiva, cautiva para siempre, a menos que nos encontremos con el objeto. A través de él la reconocemos, la llamamos y es liberada. El objeto donde se oculta —o la sensación, ya que todo objeto es sensación en relación con nosotros— podemos muy bien no encontrárnoslo nunca. Y así, hay horas de nuestra vida que no resucitarán jamás. Porque ese objeto es tan pequeño, está tan perdido en el mundo, que hay pocas posibilidades de que se cruce en nuestro camino. Hay una casa de campo en la que pasé varios años <veranos> de mi vida. He pensado a veces en esos años <veranos>, pero en verdad no eran ellos. Había grandes posibilidades de que estuvieran muertos para siempre para mí. Su resurrección se debió, como todas las resurrecciones, a una simple casualidad. La otra noche, al regresar muerto de frío por la nieve y no poder entrar en calor, como me había puesto a leer en mi habitación, bajo la lámpara, mi vieja cocinera me ofreció prepararme una taza de té, algo que no tomo nunca. Y la casualidad hizo que me trajera unas rebanadas de pan tostado. Embebí el pan tostado en la taza de té, y en el momento en que me llevé el pan tostado a la boca y sentí cómo se ablandaba, impregnado del olor del <del sabor del> té, contra mi paladar, experimenté una perturbación, olores de rosas geranios, de naranjos, una sensación de extraordinaria luz, de felicidad; permanecí inmóvil, temiendo con que un solo movimiento detuviera lo que me sucedía y no [f. 2] comprendía, aferrado todo el tiempo a ese sabor del pan embebido que parecía producir tantas maravillas, cuando de pronto los tabiques estremecidos de mi memoria cedieron y fueron los añ veranos que pasé en la mencionada casa de campo los que irrumpieron en mi conciencia con sus mañanas, arrastrando consigo el desfile, la carga incesante de las horas felices. Entonces recordé: todos los días, ya vestido, bajaba a la habitación de mi abuelo, que acababa de despertarse y tomaba su té. Embebía en él un biscote y me lo daba a probar. Y cuando aquellos veranos pasaron, la sensación del pan reblandecido en el té fue uno de esos refugios donde las horas muertas —muertas para la inteligencia— acudieron a acurrucarse y donde sin duda jamás las habría encontrado si esa noche de invierno, al regresar congelado por la nieve, mi cocinera no me hubiera propuesto el brebaje al que estaba ligada la resurrección por un pacto mágico que yo desconocía. Pero apenas probé el pan, todo un jardín hasta entonces vago y apagado para mí, con sus senderos olvidados, se pintó cantero por cantero, con todas sus flores, en la pequeña taza de té, como esas florecillas japonesas que solo vuelven a crecer en el agua. Igualmente, muchos días de Venecia que la inteligencia no había podido devolverme estaban muertos para mí cuando el año pasado, al cruzar un patio, me detuve en seco sobre un adoquín en medio de los adoquines irregulares y brillantes. Los amigos con los que estaba temían que hubiese resbalado, pero les hice señas de que siguieran su camino, que ya los alcanzaría, un objeto más importante me retenía, no sabía aún cuál, pero sentía en el fondo de mí mismo vibrar un pasado que no reconocía, y había sido al posar el pie en ese adoquín cuando había experimentado esa perturbación. Sentía una felicidad que me invadía, [que habría de enriquecerme] un poco de esa pura sustancia de nosotros mismos que es una impresión pasada, de la vida pura que se conserva pura (y que solo podemos conocer conservada, pues en el momento en que la vivimos no se presenta a nuestra memoria, sino en medio de las sensaciones que la suprimen) y [que] no pedía más que ser liberada, acudir a aumentar mis tesoros de poesía y de vida. Pero no me sentía con poder para liberarla. Tenía miedo de que ese pasado se me escapara. ¡Ah! La inteligencia no me habría servido de nada en un momento semejante, retrocedí unos pasos para [f. 3] volver a ese adoquín irregular y brillante, para tratar de ponerme de nuevo en el mismo estado. De golpe, un torrente de luz me inundó. Era la misma sensación en un pie que había experimentado en el pavimento un poco desigual y liso del baptisterio de San Marcos. La sombra que había ese día sobre el canal donde me esperaba una góndola, toda la dicha, todo el tesoro de esas horas se precipitó detrás de aquella sensación reconocida, y el día mismo revivió para mí. No solo la inteligencia no puede hacer nada por nosotros en <para> esas resurrecciones, sino que esas horas del pasado solo se acurrucarán en el interior de objetos en los que la inteligencia no haya intentado encarnarlos. En los objetos donde uno intentó establecer conscientemente relaciones con el momento que vivía, en esos nunca encontrará asilo. <Más aún, si alguna otra cosa pudiera resucitarlos, ellos, cuando resuciten con ella, estarán despojados de poesía.> Recuerdo que un día, de viaje, a través de la ventana del vagón, yo intentaba extraer impresiones del paisaje que pasaba delante de mí. Escribía, al mismo tiempo que lo veía pasar, sobre el pequeño cementerio rural, describía las franjas luminosas de sol sobre los árboles, las flores del camino, parecidas a las de El lirio en el valle. Desde entonces <intentaba> a menudo, al rememorar esos árboles rayados de luz, ese cementerio de pueblo, evocar aquella jornada, quiero decir la jornada misma, y no su frío fantasma. Jamás lo conseguía, y ya perdía la esperanza de lograrlo cuando el otro día, mientras almorzaba, dejé caer la cuchara en el plato. Y entonces se produjo exactamente el mismo sonido que el del martillo de los guardagujas que golpeaba aquel día las ruedas del tren en las paradas. En ese mismo momento, la hora ardiente y ciega en la que ese ruido sonaba revivió para mí, y con ella todo aquel día en su poesía, a excepción únicamente, conquistados por la observación voluntaria y perdidos para la resurrección poética, del cementerio de pueblo, los árboles rayados de luz y las flores balzaquianas del camino. A veces, por desgracia, encontramos el objeto, pero la sensación perdida nos hace temblar, el tiempo está demasiado lejos, no podemos nombrar la sensación, convocarla, y esta [f. 4] no resucita. Cruzando el otro día una antecocina, un trozo de tela verde que tapaba un fragmento de vidrio roto hizo que me detuviera en seco, que escuchara dentro de mí. Me llegaba un esplendor de verano. Por qué[,] traté de recordar. Veía abejas en un rayo de sol, un olor a cerezas en la mesa, no podía acordarme, por un instante fui como esos durmientes que despiertan en medio de la noche sin saber dónde están, tratando de orientar sus cuerpos para tomar conciencia del lugar en que se encuentran, sin recordar en qué habitación está cama, en qué casa, en qué lugar de la tierra [ni] en qué año de su vida se encuentran. Vacilé así un segundo, buscando a tientas [ ] alrededor del cuadrado de tela verde los lugares, el tiempo en que [mi] recuerdo, que despertaba, tenía que ubicarse. Vacilaba a la vez entre todas las impresiones confusas, conocidas u olvidadas [de] mi vida; duró solo un instante, pronto ya no vi nada más, [mi] recuerdo había vuelto a dormirse para siempre. Cuántas veces mientras paseábamos me han [visto] mis amigos detenerme ante un sendero d[ ] que se abría ante nosotros o delante de un grupo de árboles, y pedirles que me dejaran solo un momento. Era en vano, porque por mucho que tratara de recuperar fuerzas frescas para perseguir el pasado, de cerrar los ojos, de no pensar en nada, y luego los abriera de golpe para intentar volver a ver esos árboles como la primera vez, no podía saber dónde los había visto. Reconocía su forma[,] su disposición, la línea que dibujaban parecía calcada de algún misterioso dibujo amado que temblaba en mi corazón. Pero no podía decir más, ellos mismos, con su actitud ingenua y apasionada, parecían comunicar su pesar por no poder expresarse, no poder contarme el secreto que sentían que yo no podía desentrañar. Fantasmas de un pasado querido, tan querido que mi corazón [f. 5] palpitaban [sic] hasta romperse, me tendían los brazos impotentes, como esas sombras que Eneas encuentra en el infierno. ¿Era en el infierno en los paseos alrededor de la ciudad donde había sido feliz de niño, era solo en esa región imaginaria donde más tarde soñaba que Mamá estaba tan enferma, junto a un lago, en un bosque donde había claridad toda la noche, región solo soñada pero casi tan real como la región de mi infancia que ya no era más que un sueño? No lo sabía. Y tenía que reunirme con mis amigos, que me esperaban en la esquina, <con la angustia de dar la espalda para siempre a un pasado que no volvería a ver, de renegar de los muertos que me tendían sus brazos impotentes y tiernos y parecían decir, resucítanos.> <y antes de retomar mi puesto y la conversación con mis compañeros> me volvía aún por momentos <para echar un vistazo cada vez menos perspicaz> hacia la línea curva y fugitiva de los árboles expresivos y mudos que serpenteaban todavía para mis ojos y ya no decían nada a mi corazón.

Comparadas con ese pasado, esencia íntima de nosotros mismos, las verdades de la inteligencia parecen muy poco reales. Es eso por lo que, sobre todo a partir del momento en que nuestras fuerzas decrecen, nos volcamos hacia todo lo que puede ayudarnos a recuperarlo, no importa cuán poco nos entiendan esas personas inteligentes que no saben que el artista vive solo, que el valor absoluto de las cosas que ve no importa para él, que la escala de valores solo se halla en su interior. Puede ocurrir [que] una detestable representación musical en un teatro de provincias, un baile que la gente de gusto encuentra ridículo, evoquen en él recuerdos, lo remitan a un orden de ensueños y preocupaciones mucho más que una ejecución admirable en la Ópera, una velada ultraelegante en el faubourg St. Germain. El nombre de las estaciones en un poste del ferrocarril del norte, donde le gustaría imaginar que baja del vagón una noche de otoño, cuando los árboles ya están pelados y huelen intensamente en el aire enérgico, un libro insulso para la gente de buen gusto lleno de nombres que no escucha desde su infancia, pueden tener para él otro valor completamente distinto al de los buenos libros de filosofía y hacer que la gente de gusto diga que para ser un hombre de talento tiene gustos muy estúpidos. Tal vez sorprenda que, menospreciando la inteligencia, yo haya elegido como tema de las páginas que seguirán justamente algunas de esas [f. 6] verdades observaciones que nuestra inteligencia nos revela sugiere, en contradicción con las banalidades que sabemos que se leen o que leemos. A una hora en que quizá tenga las horas contadas (por lo demás, ¿no están todos los hombres en ese punto?), puede que hacer obras intelectuales sea frívolo. Pero en parte las verdades de la inteligencia, aunque sean menos valiosas que esos secretos del sentimiento de los que hablaba antes, tienen también su interés. Un escritor no es solo un poeta. Aun los más grandes de nuestro siglo, en nuestro mundo imperfecto <donde las obras maestras del arte no son más que los restos del naufragio de las grandes inteligencias>, supieron enhebrar con una trama de inteligencia las joyas de sentimientos allí donde solo aparecían aislados. Y si creemos que en este punto importante los mejores de su época se equivocan, llega un momento en que nos sacudimos la pereza y experimentamos la necesidad de decirlo. Tal vez el método de Ste. Beuve no sea a primera vista [un] tema tan importante. Pero tal vez el curso de estas páginas nos haga ver que toca importantes problemas intelectuales, acaso el más grande de todos para un artista, esa inferioridad de la inteligencia de la que hablaba al comienzo. Y esa inferioridad de la inteligencia, con todo, nadie más que inteligencia puede determinarla. Pues si no merece la corona suprema, la inteligencia es la única capaz de discernirlo. Y si en la jerarquía de las virtudes solo ocupa el segundo lugar, solo ella es capaz de mostrar <de enseñar> a <de proclamar que> el instinto debe ocupar el 1.º.

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Cuaderno 3

En el Cuaderno 3, Proust explora las sensaciones matutinas que asaltan a un «durmiente apenas despierta», cuando su «alma, en el umbral del espacio y el tiempo, vacila entre los lugares, las condiciones y los años» (f. 15).[1] A las sensaciones ofrecidas por el cuerpo mismo, que suscitan una memoria interna, esbozo del recuerdo de las habitaciones, suceden las impresiones atmosféricas del exterior (el color de la raya del día, los ruidos de la calle...), y por último las que suscita el mundo visto desde la ventana (brillo del sol, transeúntes...), que estimulan todas la memoria e inspiran deseos.

Es fácil rastrear huellas de los «setenta y cinco folios» en el Cuaderno 3, por ejemplo en el retrato de Mamá cuando entra en la habitación con el artículo de Le Figaro (PS, Esquisse I, I, p. 639), y, sobre todo, en el espectáculo de las muchachas vistas por la ventana. Estas traen claramente a la memoria a las «chiquillas» altivas de la burguesía enriquecida de los «setenta y cinco folios», admiradas e inaccesibles a orillas del mar (f. 67).

Se trata de un borrador muy trabajado e inconcluso, que presentamos en la versión de 1953, revisada (CSB, cap. III, «Días», pp. 83-84).

[f. 30v] A veces iba hasta la ventana, levantaba una punta de la cortina; en un resplandor dorado, seguidas por su institutriz, camino del catecismo o de clase, depurado su ágil andar de todo movimiento involuntario, veía pasar a algunas de esas muchachas, modeladas en una carne preciosa, que forman parte de una pequeña sociedad impenetrable que parece no ver al pueblo vulgar en medio del cual pasan, a no ser para burlarse de él sin miramientos, con una insolencia que toman por la afirmación de su superioridad. Muchachas [que con una mirada parecen poner entre ellas y usted esa distancia que su belleza vuelve dolorosa; muchachas no de la aristocracia][2] [f. 31], pues las distancias crueles del dinero, del lujo, de la elegancia, nunca se eliminan tan completamente como en la aristocracia. Esta puede buscar la riqueza por placer, pero sin atribuirle valor alguno, y la pone con descaro y sinceridad en pie de igualdad con nuestra ineptitud y nuestra pobreza. Muchachas no del mundo de la inteligencia, pues con ellas podría haber otras alturas divinas. Muchachas ni siquiera del mundo de las puras finanzas, pues estas reverencian lo que anhelan comprar, todavía están cerca del trabajo y de las consideraciones del mérito. No, muchachas criadas en un mundo que puede poner entre él y usted la distancia más grande y más cruel, camarilla del mundo del dinero que gracias al atractivo de la mujer o a la frivolidad del marido empieza a abrirse paso en las cacerías de la aristocracia, [f. 32] que intentará mañana aliarse con ella, que sigue teniendo hoy prejuicios burgueses aunque ya teme que su nombre plebeyo delate que [sic] conozcan en una visita a una duquesa, o que la profesión de cambista o de notario de su padre dé a entender que lleva la misma vida que la mayoría de sus colegas, a cuyas hijas ellas no quieren ver. Medio en el que es difícil penetrar porque ya los colegas del padre están excluidos de él, y los nobles tendrían que rebajarse demasiado para hacer que usted entre; [...] [f. 33] afinadas por varias generaciones de lujo y de deportes, cuántas veces, en el momento mismo en que su belleza me hechizaba, me hicieron sentir con una mirada toda la distancia que había entre ellas y yo, única distancia verdaderamente infranqueable del lujo y la elegancia que me las volvía más inaccesibles y más deseables, tanto más inaccesibles para mí cuanto que los nobles que yo conocía no las conocían y no podrían presentármelas, y que serles presentado por personas de su mundo [interrumpido]

9

Cuaderno 2

Este fragmento del Cuaderno 2 tuvo una transcripción tardía: ajeno a la problemática del Contra Sainte-Beuve, desarrollaba una escena aparentemente anecdótica y sin futuro y no llamó la atención de los investigadores. Pero se trata de la reescritura de una escena de los «setenta y cinco folios» (f. 1).

«Mi tío», que ante todo es aquí protagonista, junto con la madre, se metamorfosea en el transcurso de una misma frase en personaje femenino (f. 8), pasa a ser una «tía» (f. 7v), y luego una «tía abuela» (f. 8v); la abuela se llama ahora «Cécile». Podemos interrogarnos sobre la función de una parte de este fragmento (f. 7v) en la economía del Contra Sainte-Beuve «relato», tal como se esboza en los Cuadernos 3 y 2, a menos que, escrito en los reversos de las páginas y más tardío, quizá, que el resto del Cuaderno, se inscriba ya en el Contra Sainte-Beuve «novela». Podría ser una «preparación» para las sensaciones deliciosas que desencadena el sabor del pan embebido en té según la primera versión de la reminiscencia (véase «Noticia»).

Nuestra transcripción ha sido aligerada y difiere levemente de la de Bertrand Marchal, especialmente en cuanto al orden de los fragmentos.

[f. 8] Mi tío abuelo no Como no le gustaban las mismas cosas que a mi abuela —que tenía gustos detestables— y había decidido hacer solo lo que le gustaba[,] mi tío abuelo nunca contaba con la aprobación de mi abuela, [interrumpido]

Si mi tío abuelo sufría se burlaba de las críticas que mi abuela formulaba o callaba contra el jardinero, era en el fondo porque las sufría, y las sufría tanto más cuanto que estaba decidido a conservar a ese jardinero con el que estaba encantado. Como no le gustaban las mismas cosas que a mi abuela —que tenía gustos detestables—, cuando algo lo satisfacía podía estar seguro de no contar con la aprobación de mi abuela y ella pasaba del asunto. Pero en el fondo la necesitaba y se sentía desdichada. Sospechaba [que] [f. 7v] el juicio de mi abuela nos parecía superior al suyo, y para destruir sus sospechas, arrancarnos por sorpresa una aprobación de sus actos y una crítica de los de mi abuela cuando mi abuela hacía algo que nadie podía aprobar, cuando por ejemplo la [interrumpido]

[f. 7v] «Pero ¡entra de una vez, Cécile! ¿Por qué te quedas en el jardín si te parece que está tan mal arreglado?». Todos los actos del nuevo jardinero causaban orgullo en mi tía y gran dolor en mi abuela. Mi abuela miraba con pena los naranjos pelados de los que había arrancado todas las flores para hacer un jarabe [una palabra ilegible] que vendía a unos farmacéuticos. Pero como se guardaba un pequeño frasco del que convidaba a mi tía, esta estaba encantada de poder, cuando se lo «servía» a desconocidos, decir: Está hecho en casa. Cuando volvía de pasear, nunca dejaba de pararse, mientras los criados buscaban sus cosas en el coche, en el cobertizo, delante del laboratorio del jardinero, con el único temor de que se cansara demasiado, igual que un cocinero que había tenido antaño que, ocupado por las noches haciendo pasteles, había obtenido primeros premios en concursos regionales y luego, al cabo de dos años, había muerto de agotamiento. Y nunca dejaba [de] pararse tampoco unos minutos, mientras sacaban sus cosas del coche y las subían[,] ante las variedades de geranios que inventaba el nuevo jardinero y que, alrededor [del] ancho césped liso y soleado, en las tardes de verano, cuando los postigos [de] la casa estaba[n] herméticamente cerrados a causa del calor, daban al transeúnte la imagen en el fondo más feliz y más resplandeciente.[1] El prefecto había preguntado si su jardinero podía ir a verlos. A mi tía la halagaba que acudieran de la capital y mucho más de la prefectura a ver sus geranios, pero temía, al mostrarlos, ayudar a algún rival a hacer otros igualmente hermosos, vacilaba, pero su misma vacilación, a la hora en que los jardines están desiertos y las casas tienen los postigos cerrados por el calor, dando una impresión de mayor brillo y felicidad, pues uno sentía que ese esplendor soleado no acaloraba a nadie y que en ese momento los felices propietarios debían de estar durmiendo la siesta en aposentos sombríos, estaba llena de encantos [sic]. Sabía que mi abuela solía expresar con su silencio la más lamentable opinión sobre el jardinero nuevo. Y si se burlaba de la opinión de mi abuela era porque por lo bajo la sufría. Como no [f. 8v] le gustaban las mismas cosas que a mi abuela —cuyos gustos eran detestables—, sabía, cuando algo le gustaba, [que] no contaría con la aprobación de mi abuela y pasaba del asunto. Pero la necesitaba, lo que hacía que su satisfacción no fuera completa. Intentaba convencerse de que la oposición de mi abuela no tenía fundamento alguno, pero no lo conseguía. Le habría sido de gran utilidad pensar que nosotros no compartíamos sus dudas sobre la calidad de su propio gusto, pero suponía que nosotros, por el contrario, encontrábamos el juicio de mi abuela más refinado que el suyo, y para destruir sus sospechas intentaba arrancarnos por sorpresa una desaprobación total de algo que hiciera mi abuela. Elegía un momento en que, refugiados bajo la galería, o en la sala, con las cristaleras abiertas al jardín, mirábamos llover, y viendo que mi abuela seguía dando vueltas por el jardín bajo la lluvia, le gritaba: «Vamos, Cécile, entra de una vez. Pero no, ella tiene que hacer las cosas a su modo. Con la lluvia como con todo lo demás. Basta que usted o yo pensemos que algo está bien para que ella lo critique». Pero la única respuesta que encontraba era nuestro silencio, y mi abue [interrumpido]

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«Pero entra de una vez, Octavie <Bathilde>»

El fragmento del Cuaderno 2 que acabamos de leer lo retoma y desarrolla Proust en un largo añadido a una de las transcripciones dactilográficas de «Combray» (NAF 16730, ff. 21v-23v). Proust planea intercalarlo entre el paseo de la abuela por el jardín y la escena del coñac (ibid., f. 22; PS, I, p. 11). Aquí la abuela todavía se llama Cécile, mientras que ya es Bathilde en el texto dactilografiado (NAF 16730, f. 22).

Puede que este añadido, parcialmente tachado, se remonte al periodo en que Proust solo dispone de un ejemplar dactilografiado de «Combray» («Primera dactilografía», NAF 16730), pues el otro está sufriendo en Le Figaro a la espera de una hipotética publicación («Segunda transcripción dactilográfica», NAF 16733), es decir entre diciembre de 1909 y comienzos del verano de 1910. Redactado en un pequeño folio doble, el presente fragmento que procede de los archivos Fallois sintetiza ese añadido en la «primera transcripción dactilográfica». Si Proust tenía intenciones de insertarlo en el otro ejemplar, el que destinaba a la impresión del libro, al final no lo hizo: tal vez juzgó que esta ilustración del antagonismo entre la abuela y la tía abuela era superflua, menos memorable que la escena del coñac, y que la pareja de geranios y naranjos era más pertinente en el episodio de la magdalena (véase «Noticia»).

El texto incluye pocos arrepentimientos. Hemos dejado los más significativos.

«Pero entra de una vez, Octavie <Bathilde> —gritaba mi tía abuela desde la galería o la salita donde la cristalera estaba abierta—, ¿es que no ves que llueve? ¿Por qué sigues en el jardín si lo encuentras tan feo?», añadía irónicamente, pues no le perdonaba a mi abuela que criticara al jardinero nuevo. Que si talaba sus árboles, que si despojaba los naranjos de todas sus flores para hacer un jarabe del que vendía gran parte, reservándole a mi tía abuela un frasco que íbamos a buscar en cuanto venían visitas, pues le encantaba decir: «Está hecho en casa, lo hace mi jardinero». Por la noche, cuando volvía, mientras los criados se apresuraban alrededor del coche para sacar los paquetes de debajo de la capota, ella hacía una parada en el laboratorio del jardinero con el único temor de que él se cansara demasiado, y luego delante de los geranios, cuyo cantero rojo y rosa lucía tan bien alrededor del amplio césped verde que aun en las horas de calor, cuando // no es agradable andar por la rue Ste. Hildergarde,[1] había transeúntes que no podían evitar detenerse maravillados ante la reja para mirar con envidia, al fondo del jardín sin sombra, la casa con los postigos cerrados. Mi tía abuela sabía que a ella sí el jardín no tenía le hacía falta la aprobación de mi abuela. La desdeñaba pero ella tenía la buscaba. Como no podía obtenerla, le habría gustado despreciarla. «No sé por qué te digo que entres. Basta que algo nos parezca bien para que a ti te parezca mal», decía mirándonos con el rabillo del ojo, esperando en vano arrancarnos una condena en bloque de las opiniones de mi abuela.

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Cuaderno 1

Tras dar con su fórmula en el Cuaderno 5, Proust desarrolla en el Cuaderno 1 el esquema de una retrospección doble: el protagonista rememora las noches durante las cuales rememoraba, cada vez que despertaba, las habitaciones en las que había vivido. La memoria del cuerpo sugiere lugares y desencadena a veces el relato.

Al final de la escena de onanismo (f. 67), la evocación del lilo provoca la reescritura de todo el fragmento asociado con ella en los paseos por la «parte de Meséglise» que aparece en los «setenta y cinco folios». El lilo solo desaparecerá en las pruebas de Por la parte de Swann, reemplazado por un «grosellero silvestre» y, luego, por el casis silvestre del texto definitivo.

Para el recuerdo de los paseos nocturnos de la edad adulta —que sigue de cerca al de «un sillón de mimbre en el jardín de Auteuil»—, Proust toma prestado un pasaje que había redactado en los «setenta y cinco folios» para la «parte de Villebon» (f. 41). En En busca del tiempo perdido, este relato anticipado en la presentación de la novela transcurre durante la estancia en Tansonville, en casa de Gilberte de Saint-Loup, pero Proust no llegó a ponerlo a punto de manera definitiva.

Aquí damos el texto del Esquisse, revisado.

[f. 66v] Finalmente un chorro de ópalo se elevó por impulsos sucesivos [...]. En ese momento sentí como una ternura que me envolvía, era el olor del lilo que, en mi exaltación, había dejado de percibir, y que venía hacia mí como todos los días cuando iba a jugar al parque de las afueras de la ciudad, mucho antes incluso de haber visto de lejos la puerta blanca junto a la cual balanceaban al viento, como viejas señoras de buen porte y afectadas, su talla flexible y sacudían su cabeza emplumada, el olor del lilo venía a nuestro encuentro para darnos la bienvenida en el caminito que bordea el río más arriba, allí donde los niños ponen botellas en la corriente para pescar peces, lo que da una idea doble de frescura, porque las botellas no solo contienen [f. 65v] agua como cuando están en la mesa, donde parecen de cristal, sino que son contenidas por ella y reciben una especie de liquidez, allí donde los renacuajos, que permanecían dispersos en el agua, invisibles un segundo atrás, se arremolinaban en una nebulosa viviente en torno a las bolitas de pan que les arrojábamos poco antes de cruzar el pequeño puente de madera, en un ángulo del cual, en temporada, un pescador con sombrero de paja brotaba entre los ciruelos azules; saludaba a mi tío, que debía de conocerlo, y nos hacía señas para que no hiciéramos ruido, pero nunca supe quién era [...], nunca había visto al pescador que, mientras pescaba, en la época en que el camino se cargaba de las hojas de los ciruelos, con su chaqueta de alpaca y su sombrero de paja, a la hora en que incluso las campanas y las nubes vagan ociosas por el cielo vacío [...]

[f. 60v] Pero ya mi cuerpo ha evocado otra actitud. Ya no está acostado sino sentado, dónde, en un sillón de mimbre en el jardín de Auteuil, no, hace demasiado calor, en el salón de la casa de juegos de Évian, donde habrán apagado sin darse cuenta que me había dormido. Pero las paredes se acercan, mi sillón da media vuelta y se pega a la ventana. Estoy en la habitación del castillo de XXX, que alguna vez perteneció a mis abuelos y donde antes de cenar subía a descansar un segundo, me habré dormido, deben de estar en la mesa, tal vez hayan terminado de cenar. Pero no se enfadarán conmigo. Pues bastantes años han pasado desde el momento en que vivía en casa de mis abuelos. Se cena a las nueve de la noche, después del paseo para el que salimos a la hora en que otrora ya había regresado hacía mucho tiempo. Qué placer, cuando veíamos ponerse el sol dejando una franja roja detrás del castillo, darse prisa para encontrar la lámpara encendida y la cena servida. Qué placer también, pero muy distinto, en ese mismo momento [f. 59v], prepararse para salir, cruzar el pueblo [...], encontrarse con la masa azul, triangular y movediza de las ovejas que regresan bajo el claro de luna, y emprender en silencio y bajo la luna uno de esos paseos que hacíamos antaño al sol, asegurándonos de regresar antes de la noche.

[Nueva versión]

[f. 61] Estoy en mi habitación en el castillo de X, he subido, como de costumbre, a descansar antes de la cena, me he dormido en el sillón, puede que hayan terminado de cenar. No me lo reprocharán. Muchos años han pasado desde la época en que vivía en casa de mis abuelos. La cena de Navidad era a las nueve, al volver del paseo para el cual salíamos más o menos a la hora en que yo regresaba antaño de los paseos más largos. El placer de regresar al castillo cuando el castillo se recorta contra el cielo rojo, cuando el agua de los [f. 60] estanques es roja también, y de leer una hora a la luz de la lámpara antes de la cena de las siete, ha sido reemplazado por un placer más misterioso: salíamos al caer la noche [...]. Pronto llegábamos al campo, medio apagado y todavía claro [f. 59]; sobre una mitad de los campos se extinguía el crepúsculo; sobre la otra ya estaba encendida la luna; [...] en cuanto nos encontrábamos con el triángulo irregular, azulado y movedizo de las ovejas que regresaban, yo llegaba al campo; sobre una mitad el crepúsculo se había extinguido; sobre la otra ya estaba encendida la luna, pronto el claro de luna las ocupaba enteras. Yo avanzaba como una barca que pone fin a su navegación solitaria; seguido por mi estela de sombra, había atravesado y dejado atrás una extensión encantada. A veces me acompañaba la señora del castillo, rápidamente rebasábamos esos campos a cuyo extremo no llegaban mis más largos paseos de niño, mis paseos de la tarde, [f. 58v] dejábamos atrás esa iglesia, ese castillo del que jamás conocí más que los nombres que parecían figurar únicamente en un mapa del Sueño; el lugar cambiaba, había que subir, bajar, escalar colinas, y a veces, en el momento de bajar hacia el misterio de un valle profundo tapizado por el claro de luna, nos deteníamos un instante, mi compañera y yo, antes de descender hasta ese cáliz de ópalo, y la dama indiferente decía una de esas cosas que me hacían darme cuenta de pronto de que estaba metido sin saberlo en su vida, la vida de ella, donde no creía haber entrado, para siempre, al parecer, y de la que al día siguiente de dejar el castillo ella ya me había hecho salir.

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Cuaderno 4

Se ha dicho que el Cuaderno 4 era el cuaderno en el que había «nacido» En busca del tiempo perdido,[1] porque en él Proust operaba el injerto capital del esquema narrativo retrospectivo del Contra Sainte-Beuve en algunas de las páginas novelescas abandonadas de 1908.[2] En efecto, Proust recicla allí una parte sustancial de [Una noche en el campo], de [La parte de Villebon y la parte de Meséglise], así como de [Temporada en la playa]. Pero ese reciclaje está lejos de ser una simple copia.

En primer lugar, Proust continúa su encarnizado trabajo sobre los paseos por «las partes»: ese es el capítulo que más extensamente retoma. La parte de Villebon —que en el f. 35 pasa a ser la «parte de Garmantes»— hereda la mayoría de los rasgos que los «setenta y cinco folios» atribuían a la parte de Meséglise (el pequeño puente sobre el río, el pescador, las garrafas para capturar los renacuajos), a la vez que se enriquece con nuevos elementos descriptivos (entre ellos las plantas acuáticas, los nenúfares[3] y las ninfeas) y personajes emblemáticos como la señorita Swann y la condesa de Garmantes.[4] En el Cuaderno 12, donde continúa la elaboración de las «partes», todo lo que tiene que ver con el río se traslada a la parte de Meséglise —como en los «setenta y cinco folios»—, para luego ser asignado, esta vez definitivamente, a la parte de Guermantes. En cuanto al parque, propiedad familiar que en los «setenta y cinco folios» está aún cerca del Pré-Catelan de Illiers, sigue en la parte de Meséglise en el Cuaderno 4 (f. 26), pero unas páginas después habrá emigrado entero hacia la parte de Villebon, con su «pequeña puerta blanca», las metáforas que describen el olor de los lilos (f. 30) y hasta el «cerco de espinos» (f. 32) que tenía discretamente en los «setenta y cinco folios»: a partir de ahí será el «parque del señor Swann» (Cuaderno 4, f. 30). Se establecerá finalmente en la parte de Meséglise en el Cuaderno 12 (f. 21), como el célebre espino.[5]

En segundo lugar, en el Cuaderno 4 aparecen articulados los dos primeros «capítulos» de los «setenta y cinco folios», que solo estaban yuxtapuestos: la ceremonia del beso introduce e intercala los paseos por las «partes» (ff. 25, 44) en el marco de un lugar único, Combray, que hace aquí su primera aparición. Ubicada a la cabeza de los «setenta y cinco folios», la importante escena de la abuela en el jardín busca su lugar: Proust la inserta primero en el momento de la llegada del visitante nocturno (f. 53), luego intercala una versión más lograda en el marco de los paseos por la parte de Meséglise, precisamente en los días en que a causa de la lluvia la familia permanecía en la casa (f. 24v). El conjunto de este montaje será efímero: a partir de la primera versión seguida de «Combray» (Cuadernos 8 y 12), los episodios de la abuela en el jardín y del beso de la noche estarán, como en los «setenta y cinco folios», claramente disociados de los paseos por las «partes», con el episodio del pan embebido en té a modo de frontera.[6]

Por fin, y quizá principalmente, un nuevo personaje, Swann, desplaza a la vez en el papel del intruso nocturno al insulso señor de Bretteville y en el del seductor al tío de la [Temporada en la playa]. Su largo retrato, oportunidad para señalar de entrada su judaísmo y el antisemitismo del abuelo, desemboca, como por contagio de los «setenta y cinco folios», en unas vacaciones en el hotel donde lo habrían frecuentado la abuela y su nieto. Pero más rápidamente aún que en los «setenta y cinco folios», Proust se detiene antes de describir las aventuras del don Juan. Allí está retratada la abuela en su originalidad, al mismo tiempo que se mantiene en reserva la pequeña sociedad de los cuatro amigos en provecho de otras «personalidades extrañas» con las que se encuentran en los baños de mar (f. 65). La señora Villeparisis debe esperar hasta el Cuaderno 12 para que se la identifique formalmente con la anciana aristócrata de los «setenta y cinco folios». Pero ese es el punto de partida del ciclo de los Guermantes en Balbec (donde el encuentro con la señora de Villeparisis del Cuaderno 4 es reemplazado por el encuentro con su sobrino Montargis, futuro Saint-Loup del Cuaderno 31, y luego con Guercy/Charlus en el Cuaderno 7) [7] y el de la novela de Swann, cuyas grandes líneas Proust traza en los Cuadernos siguientes (Cuadernos 31 y 36), desde su casamiento con una cocotte hasta el borrado del que es objeto su nombre entre los Guermantes tras su muerte, señal del fracaso estrepitoso de la asimilación.

Para que se aprecie mejor la huella de los «setenta y cinco folios» en el Cuaderno y su primer «montaje», hemos elegido presentar un extracto casi continuo del cuaderno (ff. 23-65), sin omitir más que la intercalación «Para agregarle al Balzac del señor de Garmantes» (ff. 49v-52) y los desarrollos que divergen claramente de las páginas de 1908, como la mayor parte, completamente nueva, del retrato de Swann en Combray (ff. 47-60), fragmentos todos de fácil acceso.

En líneas generales seguimos los Esquisses de la Pléiade, cuyo texto ha sido revisado para la ocasión; hay dos páginas que nunca habían sido transcritas, cuyas tachaduras más significativas hemos conservado.

[f. 23] A menudo no volvía a dormirme y mi pensamiento evocaba mi vida en una de esas habitaciones de antaño donde creía de inmediato estar acostado. Una de las que guardaba un recuerdo doloroso para mí era la habitación en la que vivía de pequeño en Combray. Todas las noches, el momento de subir a ella, dejando a Mamá en el jardín con toda la familia, era un suplicio. Por fortuna ella subía a darme un beso unos instantes después, cuando creía que ya debía de estar acostado. Pero era algo que duraba tan poco, volvía a bajar tan rápido, que el momento en que oía que sus pasos y el ruido de su vestido —un vestido floreado de muselina azul con cordones de paja— entraban en el corredor que llevaba a mi habitación era casi doloroso, porque adelantaba el instante en que ella volvería a cerrar la puerta y bajaría otra vez, dejándome solo con la ansiedad de estar separado de ella hasta el día siguiente. Todo el tiempo que faltaba para que viniera era para mí como horas de gracia que me alejaban del momento en que se iría. A veces, cuando después de haberme dado el beso llegaba hasta la puerta para irse, yo quería llamarla para volver a besarla. Pero [f. 24] sabía que vería su rostro enojado, y toda la serenidad que me había dado para toda la noche al tender hacia mis labios, para una dulce comunión, su cara feliz y tierna como una hostia [inconcluso]

Cuando, después de haberme besado, abría la puerta de nuevo para dejarme, yo habría querido llamarla, decirle: «Dame otro beso», pero sabía que entonces vería su rostro enojado (subir a darme un beso ya era una concesión a mi tristeza que mi padre desaprobaba), y ver su rostro enojado destruía toda la serenidad que su beso me había dado un segundo antes, cuando, inclinando sobre mi cama su cara alegre y tierna, la tendía hacia mis labios como una hostia en la que saborearía su presencia real para guardarla conmigo hasta el día siguiente; dulce hostia para una comunión de paz, que me aseguraba para toda la noche un sueño más tranquilo y más dulce que el que [f. 25] encontramos en esas otras hostias, también bastante milagrosas, que preparan las farmacias y que se alegra de encontrar aquel que ya no dispone de las mejillas de su madre cuando la necesidad de besarla se vuelve demasiado cruel. Pero si esa habitación a la que mi madre venía a traerme paz me dejó un recuerdo tan doloroso es porque ciertas noches —las noches en que habíamos ido a pasear por la parte de Villebon y las noches en que venía a cenar el señor Swann— Mamá no subía a mi habitación. En materia de paseos había en Combray la parte de Meséglise y la parte de Villebon; de Meséglise, de hecho, nunca conocí otra cosa que la famosa «parte», y a gente desconocida que paseaba los domingos y de la que se decía que venía de Meséglise. [f. 26] Ir a la parte de Meséglise no era nada, era un paseo de una hora. Salíamos como para ir al parque, por la puerta que daba a la calle, generalmente íbamos a pasar la tarde al parque, y alrededor de las cuatro, si nos apetecía y hacía buen tiempo, salíamos del parque por la puerta de arriba e íbamos a los campos del camino de Meséglise hasta que las campanadas por los bienes terrenales fueran a buscarnos y avisarnos de que era hora de regresar, y hasta el medio de los bienes terrenales mismos, haciendo centellear en forma horizontal, en un recodo del camino, sus bandadas de oro por encima de los lirios, entre los rayos del sol que se ponía. Volvíamos sobre nuestros pasos y media hora después ya estábamos de regreso. Pero «la parte de Villebon» [f. 25v] era inquietante de otra manera. Si no habíamos vuelto a la hora de cenar, mi tía abuela, que esperaba junto a la puerta, le decía a Françoise: «Ya verá que fueron a la parte de Villebon. Deben de estar hambrientos. Ya verá que su cordero no alcanzará». Y cuando llegábamos y nos decía: «Estaba segura de que habían ido a la parte de Villebon», Mamá decía: «Pero, tía, ¿no vio usted que salimos por la puertecita del jardín?». Pues la parte de Villebon era tan opuesta a la parte de Meséglise que no salíamos de la casa por la misma puerta. Salíamos por detrás, por una puerta del jardín que era para los proveedores, no pasábamos por la calle, no pasábamos por delante del tendero,[8] delante de la iglesia. Era [f. 26v] otra región. Pues bien, cuando oía que mis primos, que habían ido de paseo por la parte de Meséglise, decían que al regreso, para «alargar», habían tomado por Villebon, para mí era algo tan inconcebible como que alguien hablara de unir Oriente y Oc [interrumpido]

[f. 27] La parte de Meséglise no era más que una llanura al sol poniente donde hacía siempre buen tiempo, pues si «amenazaba lluvia» regresábamos directamente del parque a la casa.[9]

[f. 24v] Si, en cambio, amenazaba con llover, no íbamos por el camino de Meséglise y volvíamos a casa con las primeras gotas de lluvia. Leíamos en la sala. Habían metido los sillones de mimbre para que no se mojaran y en el jardín vacío y azotado por el chubasco solo se veía a mi abuela, que, como pensaba que era «una pena dejar a los chicos encerrados estando en el campo», retirándose los mechones desordenados y grises para que su frente se empapara bien de la salubridad del viento y de la lluvia, suspiraba: «Por fin se respira», y recorría los senderos inundados, aunque alineados demasiado simétricamente para ella por un jardinero sin sentido de la naturaleza, con paso brusco, apasionado, dictado, a decir verdad, más por los movimientos contradictorios que excitaban en su alma la embriaguez de la tormenta, la estupidez de nuestra educación y la simetría del jardín que por el deseo —desconocido para ella— de evitarle a su falda las manchas de barro bajo las cuales desaparecía entera, hasta la altura del corpiño, en un lapso cuya brevedad siempre fue un problema para nosotros.

[f. 27] La parte de Villebon tenía un carácter muy distinto. Uno de sus encantos era que nos encontrábamos todo el tiempo con el Loir, cuyo curso, de hecho, se alejaba muy rápido y reaparecía un poco más lejos. La primera vez, a la salida de la ciudad, lo cruzamos por un viejo puente de madera (apenas una plancha con una cuerda por encima de un solo lado a modo de parapeto) [f. 28] al cabo del cual había un ciruelo que el verano cubría de hojas azules, y bajo el ciruelo, un pescador con sombrero de paja y chaqueta de alpaca que parecía él también haber brotado allí con el verano. Debía de conocer a mi abuelo, pues al verlo se quitaba el sombrero de paja y mi abuelo nos hacía señas para que no hiciéramos ruido. Pero, así como el galante jardinerillo de estuco del jardín del notario, que solo era jardinero, nunca había soltado su carretilla, creo que el pescador era solo pescador y nunca había dejado su caña. Pues mientras yo sabía que el cantor era el señor Rondeau, el tendero, cuando terminaba de cantar, y que el suizo volvía a ser aprendiz de herrero cuando se había quitado los hábitos y ofrecido el pan bendito, nunca he podido saber quién era el pescador y nunca lo vi sino al final del puente bajo su ciruelo. Emprendíamos pues sin hacer ruido [f.29] el pequeño camino del ciruelo que dominaba el Loir desde lo alto. Eran las horas desiertas del principio de la tarde, cuando hasta el cielo está vacío, salvo por algunas nubes que arrastra o sonidos de campanas, cuando los niños ya quieren abrir la cesta de la merienda y su gobernanta les dice que todavía no es la hora. En el Loir, cada tanto, una carpa salía a la superficie a bostezar de hambre o de aburrimiento, en una especie de gran suspiro irritado, y de deseo de más allá. Siempre nos deteníamos en el río a mirar las garrafas que los chicos metían en el agua para atrapar peces pequeños; el cristal contiene agua, como en una mesa, pero da una impresión [de] frescura bastante más grande, porque él mismo está contenido por el agua; ya no se sabe si el río es jarra de cristal o si la jarra es líquido congelado. Se produce entre ambos esa especie de aliteración que se producía en Guermantes en ciertos vasos de sidra cuyo material turbio, rosado y como humectado de pequeñas gotas de cristal parecía una bebida en sí mismo, avivaba el deseo de beber aunque interponía entre él y nuestros labios un obstáculo demasiado compacto que los dientes hubieran querido morder [f. 30] como las pieles de mujer demasiado espesas, que parece imposible besar a fondo si no se las muerde. A mitad del caminito, y mientras arrojábamos al río pequeñas bolas de pan alrededor de las cuales venían a aglomerarse los renacuajos en vastos sistemas de idéntica cristalización, como si el agua los hubiera contenido hasta entonces en disolución y nuestro pedazo de pan, por una afinidad desconocida entre el renacuajo y él, la hubiera sobresaturado, salía a nuestro encuentro, y nos daba la bienvenida, el olor de los lilos, que allí, en el recodo del caminito, en el lugar donde se aparta del Loir, se apostaban sobre la hierba a la entrada del parque del señor Swann, pasando por encima de la pequeña puerta blanca, con las cabezas cubiertas de plumas violetas como señoras de cierta edad un día de garden-party, haciendo valer sus gráciles cinturas y manifest[ando] a propósito de todo, gracias a mil pequeños movimientos, su esencia delicada. Así, los lilos se balanceaban como parientes a quienes el señor Swann hubiera recomendado que fueran amables, y su buen olor salía a nuestro encuentro antes incluso de que hubiéramos [f. 31] divisado la puerta blanca. Pero se equivocaban, nosotros no íbamos a entrar, no entrábamos [desde] que el señor Swann se había casado, había desposado a una persona que no era precisamente una cocotte pero, bueno, una persona a la que Mamá, parece, no podía ver. Seguía viniendo a veces a casa a ver a mi abuelo, pero solo, jamás traía a su mujer ni a su hija, pero Mamá, cuando mi padre no estaba, siempre le hablaba mucho de su hija y él le estaba muy agradecido. Entiendo que quisiera a esa pequeña, era tan bonita. Un día que habíamos salido rumbo a «la parte de Villebon» estaba justamente en la puerta del parque con un pequeño capote rosa, yo no podía dejar de mirarla [...] [encuentro con la señorita Swann] [f. 32]. Tomamos el camino de Villebon, que sigue bordeando un poco la verja del parque. Y ella, del otro lado del seto de espinos, tomó el mismo camino [...] [evocación del paseo a orillas del Loir: plantas acuáticas, «desdichada» hoja de nenúfar y ninfeas] [f. 35] [visión de la condesa de Garmantes]. Un día seguimos hasta las fuentes del Loir. Vi solo una especie de pequeño lavadero cuadrado en cuya superficie reventaban algunas burbujas. Y me incliné con asombro sobre ese lavadero donde estaba esa cosa inmaterial e inmensa: las fuentes del Loir, como un romano podría inclinarse sobre el [ ], donde está la puerta del Infierno. Así era la parte de «Garmantes», y lo que amaba de ese lugar era, como pasa siempre cuando amamos, no su belleza sino el lugar mismo. [...] [f. 36] Pues una mujer puede cambiar de domicilio, un lugar amado o solo deseado no puede hacerlo. El lugar es para las cosas la marca más fuerte de su individualidad. [...] Pero es el emplazamiento lo que significa en los lugares: es la persona misma. Es por eso por lo que viajar a los lugares que amamos sin conocerlos es decepcionante, como son decepcionantes, en un gran amor, las citas con la persona que amamos, pero esa es sin embargo la esencia misma de nuestro deseo. La partida, el acercamiento, la llegada, todo lo que nos lleva hacia el único lugar del universo donde está Quimperlé, donde está Bayeux, donde está Venecia, eso es lo que nos hace sentir que son lugares individuales y merecen ser amados. [...] Pues es la necesidad del viaje lo que garantiza la individualidad del lugar. Para conocerlos, a ellos [f. 37] y no a sus semejantes, es preciso ir al lugar único donde escucharemos ese nombre otra vez, gritado por los empleados del ferrocarril. [...] Pero para mí, que de niño nunca conocí de Garmantes otra cosa que la «parte de Garmantes», para quien Garmantes no era más que el extremo casi ideal de esa famosa «parte», algo misterioso como un punto cardinal, el día en que, perdido tras una larga jornada de automóvil en una región que no conocía, mi chófer me dijo que tomando el primer camino a la derecha se llegaba [a] [f. 38] Garmantes, fue absolutamente como si me dijera que tomando el primer camino a la izquierda tropezaría directamente con mi juventud o con mi primer amor. [...] En la parte de Meséglise, cuando supe que la señora Swann se había marchado con su hija a Chartres, sentí la dulzura de estar en esa misma llanura abombada donde estaba ella, a leguas de mí. Por momentos un viento pasaba arqueando el campo de trigo y yo pensaba que era el mismo viento que había pasado por encima de ella[,] que nada había podido detener, y en el instante en que llegaba a mis labios, pensaba que ella había dicho: llévale mi beso. Pero en la parte de Garmantes, cuando hacía mucho tiempo que habíamos dejado atrás su propiedad en el camino principal, eran los hilos del telégrafo los que llevaban, estremeciéndose, un mensaje de ella. Yo lo encontraba al regresar, disponía cada una de sus frases, luego, asustado ante la idea, etcétera. En algún meandro del Loir, a veces aislada de todo por los bosques que la rodeaban, había una pequeña casa. [f. 39] Yo pensaba en la tristeza de ir a terminar mis días en un lugar que aquella a la que amaba no conocía, donde yo mismo sería un desconocido, en la aceptación que hay en decir: Me he alejado voluntariamente de todo lo que me habría permitido volver a verla, de aquellos que pueden hablarme de ella, quizá hablarle a ella de mí. Ya no conoceré más que estos nenúfares y este seto, ya solo me conocerá la pequeña puerta que gime largamente cuando la abren. Más allá de este camino no me verán, no veré más allá de esa barca amarrada. Justo en la ventana aparece una mujer de rostro melancólico, de una finura que no es de estos parajes, que debe de haber venido a terminar, a renunciar aquí a su vida. Quisiera hacer como ella, pero a partir del segundo día me volvería loco, me iría. Y sin embargo, si queremos conocer la tierra, inquietos como estamos por ser lo que no somos, por desposar la tierra, por probar la vida secreta de quienes la habitan, ¿no es mejor convertirse en su habitante, ser precisamente el señor de ese pequeño castillo perdido en el bosque, devenir en ciudadano de esa aldea, pagar tributo al recaudador de Garmantes? ¡No, no! Es imposible, nunca habitamos una morada nueva, sino que, como el caracol, llevamos a cuestas nuestra morada, nuestra atmósfera, nuestro pasado, nuestras costumbres.[10] En pocos días la pequeña casa sobre el Loir estará llena de mí, ese lugar se habrá [f. 40] convertido en mi residencia, no soy yo quien habrá pasado a ser su habitante, no habrá dejado en mí su marca, sino que yo habré dejado en él la mía. A mi pesar, habré extendido en el suelo esa alfombra que, como un saltimbanqui, llevo conmigo a todas partes y no conoceré el olor de la tierra. Acababan de salir las primeras estrellas cuando regresábamos tarde de la parte de Garmantes y yo pensaba que ella las veía al mismo tiempo que yo en Chartres, incluso en París, adonde debía de haber regresado. Si veía tres a la vez, significaba que había pensado en mí. Pero solo veía dos. Pero dos más mi deseo daba como resultado tres. Había pensado en mí. Fue en la parte de Meséglise donde amé por primera vez los acianos y las amapolas, las flores del manzano, y por eso entre esas flores y todas las flores de los floristas hay para mí la misma diferencia que entre la parte de Meséglise y un bonito paisaje extranjero. [...] [f. 41] Fue en la parte de Meséglise donde noté por primera vez la hermosa sombra redonda de los manzanos al sol, y cómo la luna blanca, precoz, sin maquillaje, pasa a veces por el cielo en pleno día, como una actriz en ropa de calle durante un ensayo en el que no tiene que actuar. Pero fue en la parte de Garmantes donde empecé a amar el espino, y luego, con una alegría aún mayor, con un color más, el espino rosado, igual que tras haber amado una pieza de música al piano se la escucha con orquesta [...]. [f. 42] [...] Fue en la parte de Meséglise donde observé por primera vez el atardecer, donde conocí la dulzura, cuando el cielo enrojece entre los árboles, de asociar ese rubor con la idea del horno de la cocina, de la buena cena y, antes de la hora larga que quedaría para leer, de regresar temprano cuando el día termina. Pero, cosa curiosa, la parte de Méséglise[11] me enseñaría un día un placer totalmente opuesto. Bastantes años más tarde, yo tenía que dejar Combray con la señora de Forcheville <Guerchy>, de la que se hablará más tarde, a la hora en que regresaba [interrumpido]

Después volvíamos [«]retomando» por Garmantes. Pues supe entonces que la parte de Meséglise y la parte de Garmantes no eran tan inconciliables como había creído alguna vez y que se podía, habiendo salido por la parte de Meséglise, cortar camino por Garmantes. Pero en los años de los que hablo, unir la parte de Garmantes y la parte de Meséglise me [f. 43] parecía tan imposible como acercar Oriente y Occidente y ponerlos uno al lado del otro. Por entonces no sabía que no había tanta distancia entre la parte de Garmantes y la parte de Meséglise. [...] Pero lo que por encima de todo distinguía Garmantes para mí era que los días en que habíamos ido [f. 44] de paseo por esa «parte», como regresábamos tarde, nos enviaban a acostarnos casi después de tomar la sopa, y que Mamá esas veces no subía a darme las buenas noches en mi cama. Durante el paseo, yo pensaba todo el tiempo en la condesa de Garmantes o en las ninfeas, como si no sintiese aprensión por la noche. Pero al volver, cuando la noche empezaba a caer, me asaltaba la angustia. Así es como en la parte de Garmantes aprendí a distinguir en mí esos estados diferentes, casi opuestos, que se suceden en mi vida, en cada uno de esos días incluso en que la tristeza vuelve a cierta hora con la regularidad de la fiebre, y durante los cuales lo que fue deseado, temido, realizado en los distintos estados parece casi incomprensible.[12] Al regresar de Garmantes sabía que solo me quedaba media hora hasta el momento en que tendría que darle las buenas noches a Mamá. A veces ni siquiera media hora, pues siempre había alguien, mi abuelo, mi tío, que decía con [f. 45] una ferocidad inconsciente: «¡Las nueve ya! Los niños deberían ir a acostarse, seguro que están cansados». Y además, ese beso de Mamá que necesitaba llevar intacto hasta mi habitación, que no podía disiparse en el corredor, el vestíbulo, la escalera, era preciso que [se] lo diera rápido, casi a hurtadillas, delante de todo el mundo, sin tener tiempo siquiera de poner en lo que hacía esa atención de los maniáticos que no quieren pensar en otra cosa mientras cierran la puerta para poder, cuando les sobrevenga la duda de si está bien cerrada, oponerle el recuerdo nítido y cierto del momento en que la cerraron. Pero Mamá, para no disgustar a mi padre, que pensaba que acostumbrar a los niños a besar a sus padres era alimentar sus nervios, retiraría enseguida el rostro. Y durante unos segundos yo clavaba los ojos en el lugar de la mejilla donde besaría a Mamá, me anticipaba a hacer con mi beso todo lo que podía hacer solo con él, elegía el lugar, preparaba mi pensamiento, «trabajaba de memoria» como los pintores para quienes los instantes de la pose están contados. Pero desde ese punto de vista las noches en que el señor Swann venía a cenar eran aún más crueles que aquellas en las que habíamos ido a la parte de Garmantes, porque aunque me dejaran cenar en la mesa, lo que sucedía a veces, yo tenía que desaparecer apenas terminada la cena sin decir buenas noches, y debía pues besar a Mamá mucho antes de que [f. 46] llegara el señor Swann. Felizmente, el señor Swann ya no venía con frecuencia desde su casamiento. Tal como lo conocí por mí mismo, tal como sobre todo lo conocí más tarde por todo lo que me contaron de él, es uno de los hombres de los que me siento más cerca y que más podría haber querido. El señor Swann era judío. Aunque mucho más joven, era el mejor amigo de mi abuelo, que sin embargo no apreciaba a los judíos. Era una de sus pequeñas debilidades, uno de esos prejuicios absurdos que hay precisamente en las naturalezas más rectas, más sólidas en cuanto al bien. Por ejemplo, el prejuicio aristocrático de Saint-Simon, el prejuicio contra los dentistas de ciertos médicos, contra los actores de ciertos burgueses. Mi abuelo sostenía que cada vez que volvíamos del colegio con un compañero nuevo para presentarlo en casa se trataba de un israelita. Lo recibía muy bien, pero durante la comida nunca dejaba de canturrear el coro de La judía. «Oh, Dios de nuestros Padres, desciende entre nosotros, oculta nuestros misterios a ojos de los malvados», o el coro de Sansón y Dalila, «¡Israel, rompe tus cadenas, oh, pueblo, levántate!», sin decir la letra, por supuesto, pero reconocíamos perfectamente la música y eso nos hacía reír y temblar. Adivinaba su el [f. 47] raza <origen> judío —del que le tocó conocer más tarde a toda la nobleza— de nuestros nuevos compañeros antes de haberlos visto, incluso cuando sus nombres no tenían nada de israelita. «Dumont... Dumont, desconfío», y entonaba el coro «Arqueros, buena guardia, velad sin tregua y sin ruido», y después de una o dos preguntas hábilmente formuladas, exclamaba: «<Arqueros>, en guardia, en guardia», o bien, si el paciente estaba allí, se conformaba con murmurar, mirándonos para demostrar que ya no tenía dudas: «Israel, rompe tus cadenas» <y «Oh, Dios de nuestros Padres, desciende entre nosotros»> [...].[13] [f. 60] [...] Ya he hablado demasiado del señor Swann, quizá, y sin embargo aún no he presentado más que un aspecto de su persona, por cierto el menos interesante. Otros rasgos de su naturaleza, que tal vez haya reconstruido después más por relatos de los míos que por tener yo mismo la oportunidad de observarlos, me resultan tan simpáticos, tan próximos en cierto sentido a ciertos rasgos de mi naturaleza, que quiero dedicarles unas palabras. Había notado en casa[14] que solíamos recibir cartas en las que el señor Swann decía (y su casamiento, el mal casamiento del que hablaré en un [f. 61] rato, apenas si interrumpió esa manía epistolar) que por razones demasiado largas de explicar le haríamos un gran favor si lo reuníamos con tal o cual persona, al parecer sin interés. Pero podíamos estar seguros de que la persona sin interés siempre tenía una hija o una sobrina, o una mujer legítima o una criada que, por el contrario, tenían su interés. Pues lo que se ocultaba allí era siempre un amorío. Swann no podía encontrarse con una mujer bonita sin enamorarse de ella, y enseguida necesitaba saber dónde vivía, quién era, y después conocerla. De ahí, cuando pensaba que ella podía tener que ver de una forma u otra con los conocidos de mis padres, las pequeñas notas cuyo contenido conocíamos por adelantado, a tal punto la originalidad permanente e inalterable del carácter de su autor daba a esas habilidades [a]lgo [s]iempre [i]déntico [qu]e las volvía [continuación ilegible por el estado del papel]. Pobre Swann, mis padres siempre se negaban, ya fuera por una cuestión moral, por miedo a las complicaciones y los problemas, o porque inconscientemente quisiesen contribuir a esa ley según la cual los placeres más simples —como el de cenar con la joven más insignificante del mundo— pertenecen a todo el mundo menos a aquellos para quienes serían realmente un placer. En cuanto veía el nombre en el sobre, mi abuelo decía: he aquí a Swann que quiere [continuación ilegible por el estado del papel] [f. 62] siempre un pretexto para rechazar. <He oído a mis primos decir que> A veces me <les> daba pena ver que cada semana invitaban a una joven que Swann había querido conocer, que se rompían la cabeza buscando a quién más invitar junto con ella, excluyendo justamente a la única persona a la que habrían hecho feliz invitándola. Si Swann hubiera sabido que estaba cenando allí, qué encanto misterioso habría quedado impreso para él en nuestro comedor. ¡Pensar que esa noche nuestro comedor formaba parte de esa desconocida delicia que es el universo de aquella que amamos, la mesa a la que se sienta, la lámpara que la ilumina, los amigos con los que comparte su intimidad! Pero si Swann no temía recurrir a nosotros, siempre en vano por otro lado, cuando el azar de las relaciones de mis padres le hacía creer que podíamos serle útiles, sabía que eso no era nada comparado con los servicios que le reclamaba a su famosa «situación». Confieso que en ese deseo valiente de ir hasta el fondo de lo que nos ofrece la realidad lo siento tan cerca de mí que no me canso de hablar de ello. Me acuerdo de un año en que estábamos en la playa con mi abuela (siempre nos entregaban a mi abuela durante esos meses, y siempre volvíamos con dolor de garganta, porque para ella el aire y el agua nunca sentaban mal, incluso nos habían echado del hotel porque los días de tormenta abría las ventanas del comedor durante el almuerzo, a riesgo de que se desplomara la galería, un poco frenéticos por Indiana y Lélia, porque las obras maestras nunca podían hacer mal, y habiendo hecho morir de preocupación a nuestros padres el día del regreso al llegar con varias horas de retraso, porque habría sido una pena pasar cerca de una ciudad célebre que estaba en el trayecto sin bajar del tren para visitarla[)] y nos alojábamos en el mismo hotel que Swann [f. 63], o mejor dicho, estuvimos al principio, pues mi abuela, pensando que era «una pena» estar con las ventanas cerradas a orillas del mar, ordenaba que dejaran abierto el ventanal del comedor a pesar de las quejas de los demás, a quienes se negaba a escuchar, y un día de tormenta en que lo habían cerrado a su pesar, quiso volver a abrirlo ella misma cuando el camarero nos daba la espalda, el ventanal voló en pedazos y nos echaron. Ya el día de nuestra llegada mi abuela había visto a Swann, y también a una vieja marquesa de Villeparisis con la que había estado en el Sagrado Corazón, a la que no frecuentaba pero con la que había seguido teniendo mucha amistad, y a la que mi abuela se había dirigido, nunca en vano, cuando tenía que pedir favores. Pero mi abuela había fingido no verlos (para mi gran tristeza, pues yo creía que eso nos «posicionaría» en el hotel), porque el tiempo dedicado a las personas era tiempo robado al famoso «aire de mar» que había que ir a respirar de la mañana a la noche. En cuanto a las demás personas que había en el hotel, creo que al cabo de un mes mi abuela no habría sido capaz de decir cómo estaban hechos [sic]. La [f. 64] idea de que uno pudiera interesarse por alguien a quien no conocía era algo que no podía entender y que encontraba de lo más vulgar. Ahora bien, como en ese sentido yo tenía un espíritu mucho menos elevado que el de mi abuela (no sé lo que habría dado por ser visto saludando a la señora de Villeparisis o solo a Swann de vez en cuando), había al menos dos deslumbrantes muchachas que no podían verme sin empujarse con el codo y reír, quizá, según la hipótesis más favorable, por culpa de mi abuela, que todos los días abría las ventanas durante el almuerzo y enfrentaba las invectivas de las distintas «familias» con la sonrisa de santa Blandina en medio de los leones y perdida en la contemplación extática del paraíso de salud y de vigor en el que nos haría entrar el famoso «aire». [...] Como había notado que mi abuela la evitaba, la señora de Villeparisis, como persona bien educada que era y para no avergonzarla, bajaba los ojos cuando la veía. Y yo no podía ni soñar en que mi abuela comprendiera mi deseo. Me habría comprendido menos de lo que me habría desdeñado. [f. 65] Y si era imposible que lo comprendiera con las dos muchachas bonitas, cómo, con más razón, le iba a explicar el tipo de encanto que adquirían durante el tiempo que pasábamos en una estación balnearia ciertas personalidades extrañas que gozaban allí de una especie de prestigio, como cierta cocotte casada con un pretendiente expulsado de un Estado de América del Sur [...], cierto joven de una palidez espantosa [...], todas esas personalidades a las que el relieve que les da la ausencia de un término de comparación [...] confiere una suerte de supremacía que les permite arrojar sobre la multitud una mirada desdeñosa e irónica con la que, menos educado en términos sentimentales que mi abuela, yo sufría, bajando los ojos, al verme envuelto. O [ ]

Debido a un desgarrón del papel, faltan dos palabras al final de la página; Proust no podía continuar en el anverso, que ya estaba lleno y marcaba el final de la parte del Cuaderno 4 redactada en el reverso. La continuación de este desarrollo (interrumpida de inmediato) aparece al principio del Cuaderno 31, f. 1.[15] Hace referencia a los retratos de [Temporada en la playa].

Pero me di cuenta entonces de cuánta gente escapa, por otras razones, de toda esa realidad que la nobleza natural de mi abuela le impedía incluso ver, y ante la cual mi vulgaridad, demasiado obvia, me dejaba desamparado.

13

Cuaderno 12

En el Cuaderno 12 encontramos una nueva versión de los paseos por las «partes» (ff. 17-42). Esta vez están bien diferenciados del drama de la hora de acostarse, y el reparto definitivo de sus características se pone en marcha progresivamente: la parte de Guermantes es un paisaje de río y la parte de Meséglise es un paisaje de llanura.

Inmediatamente después (ff. 42v-73) viene el relato de unas vacaciones en la playa con la abuela, en una estación balnearia de aquí en adelante llamada Querqueville, del cual presentamos dos fragmentos que beben de «los setenta y cinco folios». La señora de Villeparisis, que había aparecido con esa función en el Cuaderno 4, empieza a deslizarse en el papel de la anciana aristócrata de la [Temporada en la playa], todavía no con el efecto de sorpresa y «reconocimiento» que encontraremos en el texto definitivo. Lo esencial de su retrato permanecerá en reserva hasta los añadidos a la transcripción dactilográfica de «Nombres de lugares: el lugar» (véase n.º 17).

Después de varios complementos para «Combray» y «Querqueville», Proust redacta una nueva versión de la aparición de la pandilla (ff. 111-124). Pero difiere tan sustancialmente de la que aparece en [Muchachas], en particular en la descripción de las «chiquillas» —en adelante morenas y rubias, entre ellas una «morena española» que reemplaza a la preferida de los «setenta y cinco folios», pelirroja—, que probablemente nos falten borradores intermedios. Durante esa estancia, el héroe está acompañado por su abuela y no ya por su madre, como en los «setenta y cinco folios».

En el Cuaderno 12 hay también una reescritura del final del episodio tal como aparece en los «setenta y cinco folios», cuando el protagonista, que va caminando, se cruza con la muchacha que va en coche y, para su gran sorpresa, lo saluda amistosamente. En los dos casos, la escena (que desaparecerá) funciona como marcador narrativo.

Nuestra transcripción, aligerada, solo conserva las tachaduras más significativas.

[f. 42v] Otras veces no volvía a dormirme y mi pensamiento seguía visitando las habitaciones en las que me había alojado,[1] iba de Combray a Querqueville, adonde fuimos varios veranos a tomar baños de mar. Era mi abuela la que nos <me> llevaba; cogíamos dolores de garganta por nosotros <yo> <solía> coger frío en la garganta, porque para estar en contacto más directo con el mar me obligaba a permanecer todo el día con los pies en el agua y, una vez de vuelta, con las ventanas abiertas. El regreso era ocasión de preocupaciones mortales para mis padres, que nos esperaban en vano en la estación, porque a mi abuela le daba pena pasar cerca de una ciudad curiosa o con ruinas históricas sin detenernos. Bajábamos a mitad de camino, no encontrábamos nuestras maletas, calculábamos mal las conexiones, nos quedábamos sin trenes. En Querqueville estábamos muy mal vistos en los hoteles, porque mi abuela exi- [f. 43] gía que dejaran el ventanal del comedor abierto todo el tiempo, lo que provocaba las quejas continuas de otras personas, cuyas cosas se volaban, cuando no se rompían las ventanas.

[f. 49] Salí enfermo, nos detuvimos en el camino para visitar Caen, llegamos por la noche, muy tarde, me sentía molido cuando me vino a la nariz el olor a vetiver al abrir la puerta de la habitación piramidal que me había reservado mi abuela porque estaba más aireada, y caí sentado en un sillón ante mi maleta cerrada y la cama sin hacer, en un agotamiento y una tristeza tal que creo que no me habría acostado jamás. [...] [f. 50] [...] A la mañana siguiente, la primera persona con la que mi abuela se encontró en el vestíbulo del hotel fue la marquesa de Villeparisis, esa vieja dama con la que había estado en el Sagrado Corazón y que, seguida por su/sus doncella<s>, que le llevaban los abrigos, precedida por su criado, que montó junto al cochero en el carruaje blasonado al que subió ella también, parecía moverse en el seno del hotel como en un pequeño mundo propio en medio de la cual [sic] se desplazaba, bajaba la escalera, sin tener que sufrir el contacto directo con el hotel, en una suerte de extraterritorialidad como la que tienen en los países extranjeros los embajadores en su embajada, es [sic] un enclave de su patria. La marquesa quiso saludar a mi abuela. Pero mi abuela ya había vuelto la cabeza [f. 51] en virtud de su gran principio, según el cual «en el mar no había que conocer a nadie», porque se perdía en conversaciones, cortesías, el tiempo que había que dedicar entero «al aire sano». A mí me daba mucha pena, pues sentía que las relaciones con la señora de Villeparisis nos habrían «posicionado» en el hotel y acaso habrían atenuado, en el espíritu de dos lindas muchachas que se empujaban con el codo riendo cuando pasábamos y consideraban en cambio con respeto a la señora de Villeparisis, la reputación deplorable que nos daba mi abuela, que durante el almuerzo, pese al gran viento, hacía abrir a la fuerza las ventanas. Las puertas se cerraban de golpe. Los periódicos se volaban. La gente se quejaba. El director venía, ordenaba cerrar, y apenas se había ido, mi abuela volvía a abrirlas subrepticiamente, en medio de las invectivas generales que, mirando el mar, aspirando la brisa, buscando en los labios el gusto de la sal, saboreando ya como en una visión las felicidades de vigor y de voluntad que el aire sano no dejaría de proporcionarme, recibía con una indiferencia tan santa, una serenidad tan inalterable como las de santa Blandina extasiada en la arena en medio del rugido de los leones y el griterío del populacho. [...] [f. 52] Pronto tuve una razón más profunda para lamentar que mi abuela no consintiera en «reconocer» a la señora de Villeparisis. [...] [su deseo de ser presentado a la señorita de Quimperlé] [f. 57] Sin duda yo no podía pensar en lograr que mi abuela comprendiera mi deseo de ser «bien visto» en Querqueville por lo útil que pudiera serme para con la señorita de Quimperlé. Pero debo decir que en lo que respecta a las [f. 58] demás personas tampoco tenían posibilidades de hacérselo comprender. Que uno se ocupara de gente que no conocía y de la opinión que pudieran tener de uno era algo que le habría resultado infinitamente vulgar, pero sobre todo inexplicable. Si le hubiera hablado de las diferentes personas del hotel cuyo aire desdeñoso y cuya sonrisa irónica me hacían desdichado, y en quienes la visión de nuestra intimidad con la señora de Villeparisis habría neutralizado el mal efecto producido por las ventanas intempestivamente abiertas, no digo que me habría despreciado, pues no creo que le fuera posible, pero se habría entristecido al encontrar en mí un sentimiento tan distinto de todo lo que ella o Mamá habían sentido siempre, de lo que ella soñaba para mí, y sobre todo no me habría comprendido. Al cabo de un mes, creo que no había mirado a una sola de las personas que se alojaban en el hotel, y si le hubieran preguntado el nombre de los «extranjeros», no habría sido capaz de decir ni uno solo.

[f. 111] Un día en que tenía un poco de fiebre pareció prudente no permanecer demasiado a orillas del mar, y me paseaba por la explanada frente al casino cuando vi a cuatro chiquillas desconocidas, tan distintas de toda la gente de la playa como cuatro gaviotas que hubieran caído de no sé dónde, que caminaran sin ver a los humanos y que pronto levantarían el vuelo. Eran absolutamente diferentes tanto por su atuendo como por su personalidad. Trajes de equitación, faldas cortas, botas de montar, cinturas que, flexibilizadas por toda clase de ejercicios, hacen cuantos movimientos desean, rostros casualmente deliciosos y todos variados, pero a los que mucho descaro, seguridad, altivez, insensibilidad, desdén, dotan de esa ausencia de nerviosismo, distracción y respeto humano que tanto favorece a la belleza. [...] [f. 112] [...] Jamás intentaban evitar a nadie, porque, en su desprecio de todo lo que no era ellas, caminaban como si Querqueville hubiera sido hecho solo para ellas [...]. Pasé dos veces por delante, pero era imposible que advirtieran mi presencia, tenían a flor de ojos una mirada que iba del [f. 113] interior al exterior sin ver nada, tan dura que en lugar de detenerse en los objetos con los que se encontraba, los atravesaba sin verlos y los rebasaba. [...] Jamás la impresión de un mundo especial, impenetrable, con vida propia, en el que fuera imposible y delicioso entrar, fue más grande para mí que la que me causaron esas cuatro muchachas deslumbrantes que evidentemente llevaban esa existencia de equitación, paseos, juegos, caza, que tanto me habría gustado llevar, que [f. 114] no tenían pesares, ni timidez, ni torpeza, ni vergüenza, ni respeto, y de quienes habría sido sin duda imposible lograr, por temibles que fueran las coerciones, que dirigieran la palabra o solo concedieran una mirada de atención, de amabilidad o al menos de neutralidad, a alguien que no fueran ellas cuatro o algunas congéneres que no estaban allí, o a alguien que no conocieran pero que hubieran reconocido como una congénere por un determinado aire de belleza, de elegancia, de independencia de movimientos, de traje de equitación, de gracia, de insolencia y de insensibilidad.

[f. 122] Unos días después[2] volvía con mi abuela[3] de la playa, todo sucio y deseando no ser visto. Por fortuna, solo nos encontramos con unos amigos del magistrado que estaban incluso en peor estado que nosotros, y entrábamos juntos cuando escuchamos un estruendo y nos detuvimos, y la amiga del magistrado dijo: «Ahí viene el coche de la condesa». Miró el coche con una curiosidad [f. 123] que me hizo sentir incómodo, porque a nuestro aspecto mediocre añadía un aire de envidia de esos esplendores, cuando vi con un sobresalto, junto a la vieja señora de Chemisey, que parecía muy ocupada haciéndole toda clase de gracias, a la hermosa española, más hermosa que nunca; la impresión inaudita con la que se anunciaba ante mí, el hecho de sentir que ella estaba allí, que el aire, el medio de la calle, el día, cobraba[n] de pronto un valor inaudito, respondía, dándoles una realización material, a mis constantes pensamientos, la ponía a ella, mi sueño, en las cosas, en el tiempo real, y eso me inspiraba una voluptuosidad tan profunda que olvidé la humillación de que me vieran en ese estado; por lo demás, apenas si me había visto, ni siquiera había llamado su atención en el estudio del pintor, no podía reconocerme; en ese momento vi su cara sacudiendo y vertiendo con los ojos y la boca la lluvia florida y azul de una sonrisa[4] que salpicó hasta mí las mil gotitas perfumadas de su luz. Yo me pregunté a quién se estaría dirigiendo, y me cuidaba mucho de dar la impresión de haber notado algo cuando el coche aminoró la marcha al girar y, al pasar delante de mí, ella alzó su mano enguantada y la agitó en señal de amistad: «Va bien la cosa desde el otro día, en casa de XXX, y también en [f. 124], muy pronto»; y yo, descubriéndome, estupefacto, confundido, embriagado, exaltado, vi que la señora de Chemisey, al ver la amabilidad de su amiga, saludaba también asintiendo con su cabeza mitrada sobre el pecho episcopal [...].

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Cuaderno 64

El Cuaderno 64, de 1909, que podemos vincular todavía con el proyecto del Contra Sainte-Beuve por el fragmento crítico sobre Leconte de Lisle del principio de su parte reverso, incluye luego una larga sección dedicada a las muchachas de la playa. Antes de ser invitado a la reunión donde lo presentarán por fin a la «española morena» (f. 118v), el héroe se esfuerza, con la mediación del pintor, por conocer a las muchachas. En las dos versiones, inéditas, de la presentación fallida, la de la playa y la de la calle, aparecen aún algunos recuerdos de los «setenta y cinco folios»: en particular la actividad en la que, sin sospechar el suplicio que hace soportar al enamorado, se enfrasca a su pesar el intermediario, pero también los regalos interesados y los inútiles afanes de aliño, también aquí objetos de burla. La lujosa sombrilla con mango de jade (f. 71 ss.) ha pasado a ser un divertido parasol [«en-tout-cas»], es decir, una sombrilla que puede hacer las veces de paraguas.

Nuestra transcripción ha sido aligerada de las tachaduras de Proust.

[f. 127v] Siempre había admirado al pintor, pero al ver en él la clave posible de toda esa felicidad, me puse a adorarlo, a no apartarme de él, a gastar todos mis ahorros en hacerle regalos, a arrastrarlo con los pretextos [más] descabellados a la playa a las horas en que pensaba que ellas podrían estar allí, no sin antes haberme probado los trajes más elegantes, pasado una hora en la peluquería y haber caído en lo grotesco tratando de añadirme algún accesorio ridículo, como el parasol de jade de mi abuela, que me pareció que las impresionaría. Así, cuando estaba conmigo fuera y quería volver, yo pensaba: quizá lleguen cinco minutos después, y le decía tengo otra cosa que preguntarle, me gustaría mucho mostrarle ese reflejo sobre el mar que aparecerá en un rato, y mis ojos mientras tanto se comían el horizonte, y yo sostenía el inútil parasol con mi guante, cuya belleza se había perdido.

[f. 123v] A la hora en que creía que podían ir a la playa, le decía al pintor, de quien ya no me separaba, en quien gastaba todos mis ahorros regalándole flores, conchas, libros que le gustaban, sin desear otra cosa en el mundo que provocar el reconocimiento, la fuerza que me permitiría conocer a esas muchachas. <[f. 126] Lo mismo que les habría dado a ellas se lo daba a quien podía permitirme conocerlas, quien las conocía> [...] Pasaba a verlo antes de la hora en que ellas iban a veces a la playa, después de haber estado un buen rato en la peluquería e intentado darle a mi atuendo esos embellecimientos por los que poco se preocupan quienes nos aman, y que tan impotentes son a la hora de lograr que nos amen; una vez estalló en risas al ver que había maquillado mi bigote de tres pelos y que, como señal de elegancia que me parecía que las impresionaría, llevaba el parasol de carey de mi abuela, lo único hermoso [f. 122v] que había encontrado, alegando que el sol me daba dolor de cabeza. En efecto, hacía mucho calor. Lamentablemente él estaba en pleno trabajo, y a medida que el sol declinaba y yo pensaba deben de haber llegado, se habrán ido y no las conoceré, él seguía pintando con una lentitud desesperante una de las admirables rosas que yo le había dado para tratar de conocerlas. «Tiene usted realmente muchas ganas de salir». Y seguía mirando atentamente la flor y el lienzo, probablemente sin sospechar la razón por la que yo deseaba salir. [...] Por fin, ante mi insistencia, soltó el pincel, [...] y salimos del estudio. Cómo lo quería. «¿Le apetece que vayamos a orillas del Epte?» «¡Oh, no, señor! Vamos a la orilla del mar». «Pero nos encontraremos con gente espantosa. Bien, vamos». El mar azul abanicaba regularmente la playa. [...] Lo obligué a sentarse, y [f. 121v] traté de ocultarle el paso del tiempo, de hacerle mil preguntas, mientras mis ojos husmeaban en el horizonte. [...] Por fin hubo que marcharse, volví, apenado, para acompañarlo, siempre sosteniendo el parasol ya irrisorio. Tomamos una de esas avenidas arboladas y flanqueadas por casas aquí y allá que son tan singulares. Pues, recorridas por un tranvía, bordeadas por un gimnasio, un dentista, tienen con todo un aire campestre, y esa mezcla recuerda a esas avenidas que llevan a ciertos pueblos de Holanda. [...] [f. 120v] [...] Qué triste me parecía todo. De golpe se abrió ante nosotros uno de esos desvíos verdes que cortaban la avenida y vi, como el racimo de uvas de la tierra prometida, a cinco muchachas que se acercaban, íbamos derechos hacia ellas, yo fingí no haberlas visto y me puse a hablar animadamente con el pintor, con alegría, para aparentar ante esas chicas que no les daba ninguna importancia y estaba muy unido al pintor. La dicha era ahora inevitable, íbamos hacia ellas como hacia un accidente necesario, en el momento en que íbamos a abordarlas me bajé de la acera y seguí adelante como si no hubiese visto que el pintor se detenía o por pura discreción, y después de dar unos pasos me detuve. Jugaba distraídamente con el mango del parasol. De reojo, como si no los viera, noté que hablaban [...]. El pintor no me llamó, enseguida se reunió conmigo. «¿Por qué se aleja usted de ese modo? —me dijo—. No se lo iban a comer».

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Cuaderno 69

En el Cuaderno 4 (n.º 12), Proust había transferido parcialmente a Swann el retrato del tío mujeriego redactado en los «setenta y cinco folios»: se había ceñido al fragmento sobre los inútiles envíos de cartas a la familia del héroe, breve complemento del primerísimo retrato del personaje, el de Combray. El cambio decisivo se produce en el Cuaderno 69, el cuaderno de la primera redacción, seguida por «Un amor de Swann». Proust pone en primer término, de donde no se moverá, el retrato que había empezado a calcar sobre el del tío, y lo alimenta bebiendo más extensamente de los «setenta y cinco folios» (ff. 60-65).

El fragmento también es notable por dos características. La primera es la explicación de la psicología amorosa de Swann —abordar a las mujeres «desde arriba»— por su judaísmo, es decir, aquí, por el temor a la humillación. Sin embargo, el judaísmo nunca se mencionaba a propósito del tío, muy probablemente inspirado en Louis Weil. La segunda característica destacable es una nota instructiva marginal que, frente a esa explicación, remite a los retratos de la vieja aristócrata, la abuela y la pequeña sociedad de los cuatro amigos, y se propone insertarlos al comienzo de «Un amor de Swann». Antes de que reaparecieran, era evidentemente imposible entender que se trataba de una referencia directa e inequívoca a los «setenta y cinco folios». Proust no llevará a cabo ese plan, y la explicación del comportamiento de Swann por medio del judaísmo desaparecerá al pasar a limpio estas páginas en el Cuaderno 15.

Retomamos el texto del Esquisse de la Pléiade, revisado y aumentado con algunos fragmentos tachados.

[f. 1] No era la primera vez que por razones galantes Swann degradaba su gran situación mundana y emigraba hacia medios inferiores. Lo hacía cada vez que se enamoraba, y se había enamorado muy a menudo hasta entonces, aunque no muy seriamente y siempre de una persona nueva. Swann, en efecto, no estaba en absoluto en su «situación» como en una morada cerrada que le ocultara el exterior [...] [f. 2] Conocía a todas las mujeres de esa morada, el faubourg St. Germain, y ya no tenía nada que aprender. En cierto modo, esa situación ya no tenía ningún valor para él, en la medida en que era una situación ya adquirida en el faubourg St. Germain. Solo volvería a resultarle interesante si de esa gente que se encierra en su situación, en su reserva, en sus relaciones, para no salir de ellas. Y pronto sintió que, en su calidad de situación adquirida, de situación en el faubourg St. Germain donde no había mujer a la que no conociera y que tuviera algo nuevo que enseñarle, su situación no le ofrecía ningún interés. Solo representaba para él una suerte de valor de cambio, una letra de cambio, que le permitía improvisar una situación en Quimper Corentin, o en algún Quimper Corentin de París, si la hija del juez de esa capital le había gustado. Cuántas veces la joya preciosa que eran los deseos acumulados que tenía una duquesa de resultarle agradable, él la vendió muy por debajo de su valor para procurarse el plato que le agradaba entonces, exigiéndole a esa duquesa, con un telegrama indiscreto y un pretexto absurdo, una carta de presentación para uno de sus granjeros, en cuya hija había reparado. Su situación era en cierto modo desmontable y transportable; mejor aún, era como una de esas cajas cuyas piezas, una vez que se las desmonta, se transforman en herramientas que permiten construir una morada adecuada dondequiera que uno vaya.

Todos los amigos de Swann solían recibir de vez en cuando cartas en las que Swann, con [f. 3] una habilidad diplomática que, persistente a través de los amores sucesivos y los diferentes pretextos, delataba más su carácter y el objetivo real de su intento de lo que lo hubieran hecho las torpezas, pedía una carta de recomendación o una invitación. Mi primo me contó que en casa, en la época previa a la relación de Swann, recibíamos con frecuencia esas cartas, y que nada más reconocer la escritura en el sobre mi abuelo <tío> decía: «¡En guardia! ¡Swann quiere pedirnos algo!». Y siempre, ya sea por desconfianza, ya sea simplemente por ese sentimiento extraño que nos empuja a ofrecer cosas solo a gente que no nos las pide, rechazaban sus demandas con una negativa absoluta, cuando habría sido tan fácil satisfacerlas. A veces me daba pena, decía mi primo, ver que mis padres buscaban a quién más invitar con una muchacha que de cuando en cuando venía a cenar, no encontraban a nadie y preferían que se aburriera sola antes que invitar a la única persona a quien esa cena habría hecho feliz, para quien nuestro comedor se habría iluminado de pronto con un misterio delicioso, Swann, que nos había pedido que se la presentáramos, qué digo, que nos lo volvía a pedir todas las semanas y debía de asombrarse al escucharnos una y otra [f. 4] vez que no habíamos tenido oportunidad de verla, cuando él sabía que teníamos relación con ella. [...] [f. 5] [...] Sin duda era una audacia de parte de Swann querer forzar así al mundo entero, toda esa pléyade de duquesas, generales, académicos y hasta burgueses a quienes conocía, para que le hicieran de intermediario. Pero eso [f. 6] se debía a dos rasgos de su naturaleza, el primero de los cuales siempre me pareció muy notable. Si lo entiendo bien, lo definiría como una suerte de sinceridad en el deseo que lo empujaba a hacer lo hacía considerar a las mujeres como particulares, individuales, y le impedía engañar a <con> otra el placer demasiado d que otra le había inspirado lo llevaba a querer llegar a través de él al conocimiento de un ser particular, de determinada mujer que se había cruzado en su camino. Cuando viajaba hacía todo lo posible por conocer a las mujeres del lugar que le habían gustado y solo llamaba a su amante como último recurso, con el sentimiento de cierta abdicación, de confesión de impotencia para acceder a la realidad nueva que se le ofrecía. En vez de encerrarse en sus antiguas relaciones, y de pedirle a su amante un placer equivalente al que le habría proporcionado la mujer que había conocido en el hotel o en el puerto, era el sabor del rostro y la significación de la mirada de esta lo que quería conocer. Pero como por otro lado no era una de esas almas nobles como son Ciertamente si se puede No puedo por cierto compararlo con gente como mis padres, tan poco interesados en las personas que no conocían que no las distinguían y no habrían sido capaces de reconocerlas, pero aun suponiendo que el alma de mi abuela hubiera encarnado un día en el cuerpo de un joven en busca de buena [f. 7] fortuna, era un alma demasiado ajena a toda vanidad para entender que Swann pudiese desear que la persona de Quimper a la que había conocido supiera que era amigo de la duquesa de S., etcétera.[1] Tal vez la causa fuera un poco su origen judío que tenía algo que ver, que <llevándolo> (como los <ciertos> romanos encontraban un encanto mayor en penetrar a ciertas cautivas orientales) a encontrar un atractivo particularmente grande en jóvenes cat cristianas pías en las que su alma de infiel bebía con deleite el sabor nuevo del agua bendita y de la tierra de Francia —como el estilo gótico <lombardo> cuando se funde con el bizantino—, le causaba también, por el recuerdo de las humillaciones que es muy infrecuente que un judío no haya experimentado en su infancia, una especie de temor a ser despreciado, malinterpretado. <Tal vez poner aquí a la anciana aristócrata, mi abuela, los/el señor y su amante. En todo caso mostrar que todo eso es inútil para Swann y que solo se trata de no ser despreciado.> Obligado a Ciertamente No hacía como hace la mayoría de la gente, no se encerraba en una situación favorable, volvía a bajar una y otra vez a la arena, se rehacía, invertía de nuevo en seres nuevos, en una situación nueva, y reiniciaba su vida cada vez. Pero, por un último apego a la vanidad, quería que fuera desde arriba, mostrando que no necesitaba las relaciones que entablaba, para que, sensible, pudiera ser rechazado pero no despreciado.

Cuando empezó a gustarle a la señora X, [f. 8] y a disfrutar con ella, le pareció pues perfectamente natural ir a casa de los Verdurin.

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Cuaderno 65

El Cuaderno 65, básicamente dedicado a las estancias en Querqueville con la abuela pero también con Mamá, es un cuaderno importante sobre la muerte y el duelo, el primer cuaderno de la resurrección y los sueños de la abuela. Cuatro sueños se encadenan tras la experiencia de su rememoración en una habitación de hotel («el sueño más verídico y menos considerado rehacía esa síntesis de mi persistente ternura y la nada que era ella», f. 39). Los tres primeros sueños desarrollan los de sus padres, que Proust había anotado en 1908 al comienzo del Cuaderno 1 (ff. 2, 3v, 4, que corresponden a los ff. 41v, 39-40, 40-42 del Cuaderno 65). El cuarto, no consignado en el Cuaderno 1, retranscribe y desarrolla, atribuyéndoselo a la abuela (ff. 42-44), el sueño de Mamá tal como aparece en los «setenta y cinco folios» (f. 18). A pesar de la ambigüedad, la presencia de «Mamá» en este fragmento parece casi un lapsus: en la versión siguiente habrá desaparecido de la frase correspondiente (Cuaderno 50). Este sueño no llegará al texto publicado.

Hemos completado la transcripción parcial de Jo Yoshida.

[f. 42] Luego, en el ferrocarril. / El ruido del tren, me adormezco, y. Entonces mi abuela mis párpados sellaron mis ojos y mi mirada, vuelta hacia mí, solo vio ese mundo interior (los órganos, etcétera, véase la otra página).[1] Entonces se me apareció mi abuela. Ella no Yo no había vuelto a verla desde que había muerto, y ella se dirigía <el pequeño camino que lleva a la estación>, en ropa de viaje, su somb caminaba rápido, corría casi, pues se escuchaba el silbato de los trenes que salían, ella se apresuraba, se había ensuciado el vestido,[2] casi había perdido un botín y tenía el sombrero todo torcido y salpicaduras de barro hasta en el velo, estaba colorada, y tenía un aspecto tan malo que las ojeras le llegaban casi hasta la boca. Había en sus ojos una tristeza indecible, pero una tristeza brutal, como furiosa y resentida. Quizá hubiera estuviera enfadada como lo estaba algunas veces <, por muy poco tiempo, pero lo estaba> conmigo, y más para darme una lección que por verdadera rabia; quizá era era ella había vis antes de morir, comprendido de pronto mi en ese momento en que, como la vida nos abandona, nos aferramos aún más a ella, en que los más desinteresados [f. 43] piensan por un instante en sus cuerpos porque los sienten escaparse y quisieran retenerlos, quizá en el momento de morir había visto de golpe la falsedad de su vida de abnegación, de sacrificio por los demás, quizá había mi inmenso egoísmo, que los sofismas de su corazón afectuoso habían dejado de pronto de ocultar, se le había aparecido de pronto, y todas las molestias que se había tomado por mí, que quizá yo no me habría tomado por ella[,] que habían marcado una vida, y era eso, ese reproche sin perdón que ella me <amor que subsistía>, ese per <sin> perdón posible, ese juicio formulado con resentimiento con equidad que me arrojaba —en esa mirada que realmente me atravesaba, pues ese er su ojo mismo, el ojo de ella estaba en mí —en quien <el niño> que más daño le había [hecho], porque era el que ella más había amado, a él que le había causado la muerte porque había sido su vida. Yo sentía que no la profundidad de su reproche, el rencor de su pena, mientras ella se ahogaba sin querer mirarme, manchándose de barro, arrastrando su vientre y sus piernas hacia la estación. Un inmenso de deseo [sic] de alcanzarla, de besarla, de lograr que me perdonara me arrebataba, pero en el momento en que pasé cerca de ella, ella volvió la cara, brutal, enrojecida por el sofoco y el cansancio, implacable, irreconciliable, y de pronto ya no pude avanzar, el ya un empleado le [f. 44] hacía señas de que el tren iba a salir, ella caminaba más rápido, yo notaba su cansancio, lo mal que se sentía, que su corazón podía dejar de latir. Todas las angustias que había tenido en mi vida al separarme de Mamá[,] al sentir que la noche volvía, al salir de viaje, evocadas por la memoria del sueño, sin que la inteligencia pudiera separarlas, vinieron a incrementarse. Toda mi vida fue un grito[,] poder reunirme con ella, tenerla junto a mí como antaño. Yo No pude hacer un solo movimiento, ella el tren se iba y ella subió en los escalones de un vagón, trastabilló a medias, un empleado brutalmente <quizá lastimándola —¡ah! ojalá hubiera podido averiguar si se había hecho daño—> la empujó como un paquete dentro del vagón y cerró la puerta tras ella, el tren se alejó y yo sentí que se iba para <se alejaba se iba sin intención de regresar hacia> lugares que yo no conocía y de los que ella adonde yo no podría ir a encontrarme con ella y de donde sentía [que] se iba se había ido <sin la idea de volver pensamiento intención de regresar> ¡para siempre!

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Páginas manuscritas de la transcripción dactilográfica de «Nombres de lugares: el lugar»

En la primavera de 1912, Proust, que pasa a limpio la primera estancia en Cricquebec/Balbec, le pide a su secretario Albert Nahmias que le reserve varias páginas en blanco en la transcripción dactilográfica que está en proceso (Cuaderno 70, f. 53). Las usa para un largo «agregado» manuscrito donde retoma, entrelaza y enriquece los retratos de la anciana aristócrata (que ha pasado a ser la señora de Villeparisis) y de la pequeña sociedad de los cuatro amigos esbozados en los «setenta y cinco folios»; la clientela burguesa del hotel (el notario, el decano, el primer presidente y sus esposas) hereda la pusilanimidad social señalada al comienzo de las páginas de 1908 (f. 54).

Ese es el texto que se imprimirá en 1913 y después en 1914 en las pruebas Grasset del primero y luego del segundo tomo, antes de que la guerra interrumpa la publicación de En busca del tiempo perdido; Proust seguirá desarrollando este fragmento para A la sombra de las muchachas en flor (SMF, II, pp. 38-42). Pero la alusión final al carácter de Swann habrá desaparecido (ibíd., p. 42).

Damos aquí una versión ligeramente revisada de la transcripción que realizó Richard Bales en su edición de la transcripción dactilográfica de 1912.[1]

[NAF 16735, f. 212] Puede que la pequeña colonia no tuviera tantas oportunidades de experimentar ese sentimiento[2] a propósito de la actriz, menos conocida como tal, pues había interpretado pocos papeles en el Odéon, que por su gracia, su espíritu, su elegancia, su gusto, sus valiosas colecciones de porcelana alemana, y que estaba en el Grand-Hôtel de Cricquebec con su amante, un joven muy rico por el cual se había cultivado, y dos hombres con pretensiones aristocráticas, cuatro personas que, por el placer que les daba conversar juntos, jugar a las cartas juntos, comer juntos (pues los cuatro padecían el mismo nivel de glotonería), formaban una pequeña sociedad que los desplazamientos del verano no desarmaban, y que se trasladaba, intacta y completa, por aquí y por allá. Pero la mujer del primer presidente y la mujer del notario veían que se les negaba la alegría que habrían sentido al soportar una promiscuidad con esa mujer galante. Pues la pequeña sociedad, que gozaba siempre de unos menús especiales para cuya elaboración uno o dos de sus miembros mantenían largas conferencias con el cocinero, iba a almorzar muy tarde, cuando todo el mundo estaba a punto de levantarse de la mesa. Comían aparte, entraban por una pequeña puerta, no molestaban a nadie; la mujer, siempre admirablemente arreglada, lucía vestidos siempre distintos pero poco vistosos, y mostraba una afición particular por los chales que agradaba a su amante. Ninguno se dejaba ver durante el día, que pasaban entero jugando a las cartas. Por la noche, cuando nos levantábamos de la mesa, veíamos a lo sumo a los tres hombres de esmoquin esperando a la mujer, que, demorada, enseguida llamaba al ascensor en su planta y salía de él como de una caja de juguetes, toda engalanada con un echarpe nuevo, mirándose un momento en el espejo, poniéndose un poco más de lápiz de labios, y toda la sociedad se embutía en el coche enganchado a dos caballos que los esperaba para ir a cenar a media hora de allí, a un pequeño restaurante famoso por sus platos y donde, como había poca gente, el chef podía esmerarse más en la cocina y ellos mismos conversar más largamente con él de la conveniencia de añadir o no tal o cual ingrediente. De ese modo pasaban casi inadvertidos para los habitantes del hotel. No ocurría lo mismo con una anciana rica y con título de la que, si bien estaba en otro piso, nos había hablado nuestro ayuda de cámara, impresionado como todos sus colegas porque había traído consigo doncella, cochero, caballos, coches, y la había precedido un mayordomo encargado de elegir las habitaciones y, por medio de figuritas y preciosas antiguallas traídas especialmente, conseguir que se diferenciaran lo menos posible de las que su señora ocupaba en París. El decano y sus amigos no ahorraban sarcasmos sobre ese respeto del personal por una señora con apellido distinguido que solo se movía llevando consigo su vida de lujo. Cada vez que la veían en el comedor a la hora de las comidas, la mujer del notario y la mujer del primer presidente la inspeccionaban con descaro a través de sus impertinentes, con una actitud minuciosa y desafiante, como si fuera uno de esos platos de nombre pomposo pero de apariencia sospechosa que suelen servir en los grandes hoteles y que, tras el resultado desfavorable de una observación [f. 213] metódica, pedimos que aparten de nosotros haciendo un gesto distante, con aire de enterados y una mueca de disgusto. Lo que sin duda querían demostrar así las esposas del notario y el primer presidente, como hace todo el mundo, era que si carecían de ciertas cosas —por ejemplo, ciertas prerrogativas de la vieja señora, y relaciones con ella— no era porque no pudiesen tenerlas, sino porque no las querían. Pero el problema era que, al intentar convencer de ello a los demás, habían terminado convenciéndose a sí mismas. Lo que llevaba a eliminar todo deseo, toda curiosidad por formas de vida desconocidas, toda esperanza de agradar a seres nuevos, todo esfuerzo por agradar, que en esas señoras eran suplantados por un desdén fingido, por una alegría ficticia cuyo inconveniente era que las llevaba a ocultar el disgusto bajo la etiqueta de la satisfacción y a mentirse eternamente a sí mismas, dos condiciones que las hacían desdichadas. Pero todos en el hotel actuaban sin duda de la misma forma, cada uno a su manera, y sacrificaban, si no por amor propio, como hacían ellas, al menos por ciertos principios de educación, o ciertas costumbres intelectuales, el delicioso trastorno de mezclarse con una vida desconocida, de perseguir el objeto de sus deseos, de seducir, de atraer, renovándose a sí mismos, la simpatía misteriosa de nuevas criaturas. Sin duda el microcosmos en el que se aislaba la vieja señora noble no estaba tan envenenado por acritudes virulentas como aquel en que el clan del primer presidente dejaba que su rabia burlona se desbordara. Pero estaba impregnado de un perfume anticuado y fino, de buen gusto, que no era menos ficticio. Me gustaba pensar que tal vez en el fondo tuviera sensibilidad e imaginación, y que el encanto que irradia un ser desconocido habría actuado en ella más profundamente que el placer sin misterio de frecuentar tan solo a seres del propio mundo y repetirse que ese mundo es el mejor que puede haber; quién sabe si no pensaría que llegar como una desconocida al hotel [f. 214], causando cierta impresión o despertando risas con su vestido de lana negra y su bonete pasado de moda, mientras un joven juerguista a quien ella hubiera encontrado guapo —como el que ese año se arruinaba en el juego—, al verla en el hall, murmuraba desde su mecedora «pobre vieja», y algún hombre importante que, como el primer presidente entre sus favoritos con canas, hubiera conservado un rostro sano y ojos espirituales, como le gustaban a ella, le señalaba a su mujer, sonriendo, la aparición de ese fenómeno insólito en cuya dirección esta dirigía (y no por mal humor) la lente de sus impertinentes como un instrumento de precisión, quién sabe si no sería el pavor de ese primer minuto que se sabe breve pero no menos temible —como zambullirse en el agua— la razón de que esa señora enviara antes a un criado para poner al hotel al tanto de su llegada, su personalidad y sus costumbres, y de que al bajar del coche avanzara rápidamente entre su doncella y su mayordomo, poniendo fin al saludo del director con una velocidad en la que él vería orgullo y quizá no fuera sino timidez. En poco tiempo alcanzaba su habitación, donde sus cortinas personales habían reemplazado a las que colgaban en las ventanas, y biombos, fotografías y adornos traídos de París interponían entre ella y el mundo exterior, al que habría tenido que adaptarse, el tabique de sus costumbres, que era su hogar, en cuyo seno permanecía, y que era el que viajaba más que ella misma. A partir de ahí, habiendo puesto entre ella y los empleados del hotel, los proveedores, a sus propios empleados, que recibían en su lugar el contacto doloroso o encantador de esa humanidad nueva y preservaban alrededor de su señora la atmósfera habitual, habiendo puesto sus prejuicios entre ella y los demás turistas, extranjeros, y bañistas, despreocupada de no caer en gracia a gente a la que sus amigas no habrían recibido, seguía viviendo en su mundo gracias a las cartas que mandaba y recibía, gracias al recuerdo, a la conciencia íntima que tenía de su situación, de la calidad de sus modales, del poder de su cortesía. Y todos los días, cuando bajaba para dar un paseo en calesa, su doncella, que llevaba sus cosas detrás de ella, y su sirviente, que la precedía [f. 215], parecían como esos centinelas que portan los colores del país del que depende que, a las puertas de una embajada, se garantice, en suelo extranjero, el privilegio de la extraterritorialidad. No bajó de su habitación ni la vimos en el salón comedor aquel primer día [...]. Pero en cambio, al cabo de un segundo, vimos a un terrateniente con su hija [...]. [f. 216] [...] Y tampoco en el deseo de aislamiento que empujaba al joven rico, a su amante y a sus dos amigos a viajar únicamente juntos, a comer siempre después que todo el mundo, había ningún sentimiento agrio y malintencionado para con los demás, y por lo tanto desagradable y agrio para con ellos mismos. No eran más que las exigencias de su gusto por ciertas formas espirituales de conversación, por cierto refinamiento de la elegancia, que les habrían vuelto insoportable la vida en común con gente no iniciada en ellos. Incluso ante una mesa servida, o ante una mesa de juego, donde esos conocimientos no tenían utilidad, cada uno de ellos necesitaba saber que el comensal o el compañero de juego sentado enfrente poseía en su interior, como adormecido, cierto saber que permitía distinguir las baratijas de las que tantos hoteles parisinos se engalanan como si fueran piezas «medievales» o «renacentistas» auténticas, la delicadeza de espíritu que impide divertirse con una chanza absurda, una experiencia de la buena sociedad que desnuda de inmediato esas maneras pretenciosas o vulgares, en suma, un criterio común a todos ellos para distinguir lo bueno de lo malo en todas las cosas. La vida especial en la que esos pocos amigos querían permanecer sumergidos sin duda solo se alteraba en los momentos en que alguna interjección infrecuente y curiosa surgía en medio del silencio de la comida o la partida, o cuando la joven actriz se ponía un elegante vestido nuevo para almorzar o jugar al póquer con esos tres hombres, siempre los mismos. Pero al envolverlos en costumbres que conocían a fondo, esa vida bastaba para protegerlos del misterio de la vida desconocida de los seres y las cosas. Durante esas largas tardes en que se quedaban jugando a las cartas, el mar permanecía suspendido frente a ellos como una tela de un color agradable colgada en el vestidor de un rico soltero, y solo en el intervalo entre dos manos, cuando no tenía nada mejor que hacer, uno de los jugadores alzaba los ojos hacia él para extraer alguna información sobre el tiempo o la hora y recordar a los demás que la merienda esperaba. Con el campo ocurría lo mismo que con el mar y los hombres. Y por la noche, cuando salían a cenar fuera, el camino bordeado de manzanos que parte de Cricquebec no era para ellos sino la distancia que había que recorrer —no muy distinta, en la noche negra, de la que separaba sus domicilios parisinos del Café Inglés o del Joseph— para llegar al restaurante elegante o campestre donde daban cuenta de una buena cena y donde, mientras los amigos del joven rico lo envidiaban por tener una amante tan bien vestida, los chales de esta envolvían la pequeña sociedad con un velo perfumado y grácil que los separaba del mundo.

[f. 217] Para desgracia de mi tranquilidad, yo estaba lejos de ser como esa gente que tanto me preocupaba; no quería que me despreciaran; por aquella época aún no había tenido el consuelo de conocer los rasgos del carácter de Swann, que al hacer venir de París a su amante para contagiarle el deseo que le había inspirado una desconocida, demostraba no creer en ese deseo, realidad particular que no se podía sustituir por [otra].

NOTICIA, CRONOLOGÍA Y NOTAS

por Nathalie Mauriac Dyer

Noticia

Su desaparición, las vanas pesquisas emprendidas por varias generaciones de investigadores desde principios de los años sesenta, todo eso confirió a los «setenta y cinco folios» un misterio y un aura particulares. Proustiano por afición, Bernard de Fallois (1926-2018) no había guardado durante más de medio siglo los manuscritos menos notables del autor de Swann. Los «setenta y cinco folios» son la base de En busca del tiempo perdido. Proust los había conservado cuidadosamente, como la mayoría de sus manuscritos. Los escribió entre los primeros meses y el otoño de 1908[1] y a ellos se remitió por lo menos hasta 1912. Lo acompañaron desde el boulevard Haussmann hasta la triste rue Hamelin, a lo largo de sus mudanzas.

Con su entrada en la Biblioteca Nacional de Francia, es como si la inmensa nave que constituye el «fondo Proust», suspendida desde hace décadas, pudiera por fin tocar tierra. Proust no lo sabe aún, pero aquí comienza En busca del tiempo perdido. En estas páginas reconoceremos, desconcertantes y familiares a la vez, sorprendidos como los personajes de la novela en un momento desconocido de su «revolución», a la abuela en el jardín, el beso nocturno, el drama de ir a acostarse, los paseos por Meséglise y Guermantes, la despedida de los espinos, las lecciones de las «partes», el retrato de Swann, la habitación de Balbec, los habituales del Grand-Hôtel, los tres árboles de Hudimesnil, la «pandilla» de muchachas, la poesía de los nombres, la muerte de la abuela, los sueños póstumos, Venecia y otros episodios... Un En busca del tiempo perdido anticipado,[2] en suma, aun cuando no aparezcan todavía Charlus y Albertine, ni Sodoma y Gomorra, si bien la parte de Sodoma no está ausente, agazapada entre alusiones.[3]

Si se sabía de la existencia de los «setenta y cinco folios» es gracias a Bernard de Fallois y solo a él, que les dedicó una página en su prólogo de 1954 al Contra Sainte-Beuve. Esa página merece una relectura.[4] Allí se dice lo esencial, a saber, que Proust, después de Jean Santeuil pero antes de Contra Sainte-Beuve, había retomado la escritura novelesca, «esta vez bajo una forma personal», es decir en primera persona. La constatación no era anodina, y los «setenta y cinco folios» ya habrían merecido quizá una edición aparte. Pero Fallois prefirió volcarse en los cuadernos de borradores, que también estaban íntegramente inéditos a principios de los años cincuenta, e inventó lo que él mismo confesó no era más que «el sueño de un libro, una idea de libro»:[5] Contra Sainte-Beuve. No tenía sentido, como era lógico, incluir en él los «setenta y cinco folios» que, según el mismo Fallois, participaban de otro proyecto de escritura, más precoz. Pero, sin duda porque no se resistió del todo a su seducción, Fallois deslizó en su Contra Sainte-Beuve una quincena de páginas.[6] El gesto era subrepticio, pero gracias a la nota del cuaderno de 1908, en la que Proust describía brevemente su contenido (y que Fallois había citado en su prólogo), los lectores atentos estaban en condiciones de adivinarlo.

En 1962, los numerosos manuscritos que Robert Proust había heredado de su hermano y legado a su hija, Suzy Mante-Proust, entraron en la Biblioteca Nacional.[7] Pero no todos. No sin sorpresa, los conservadores e investigadores comprobaron que entre ellos no figuraban, en particular, los «setenta y cinco folios» descritos por Fallois en su prólogo y parcialmente retomados en Contra Sainte-Beuve. Había nacido el misterio, al que seguiría el mito, de los «setenta y cinco folios» de 1908.

Siempre hay algo artificioso en la publicación póstuma de manuscritos, es decir de documentos que su autor no eligió publicar de esa forma. Esa artificiosidad es aún mayor, sin duda, en el Contra Sainte-Beuve, que solo existe como resultado de la elección, por parte de sus sucesivos editores, de los fragmentos y de su montaje: así se llega al artefacto. Aunque ignoremos en qué orden disponía su autor las páginas (e incluso si las había dispuesto de algún modo), los «setenta y cinco folios» tienen la ventaja de presentarse como un todo homogéneo y bien circunscrito. Proust sin duda los consideraba un conjunto con todas las de la ley.[8] Tienen mucho de novela, si bien aún no son del todo «una» novela. La «solidaridad de las partes»[9] que caracteriza En busca del tiempo perdido, donde un sistema muy organizado de anticipaciones y de ecos, de rimas y de remisiones, satura el texto, es fruto de una composición paciente que se extiende a lo largo de unos quince años. Proust trabaja primero por avalanchas de escritura independientes, que yuxtapone: en los «setenta y cinco folios» (y, a partir del año siguiente, en los cuadernos de borradores) están todavía como encerradas en días distintos, que no se comunican entre sí. El montaje, el tejido, el hojaldrado, vendrán más tarde.

Observamos sin embargo que el primer «capítulo», [Una noche en el campo], es ya el resultado de una costura cuidadosa de pedazos que nacieron separados,[10] y que Proust intenta ya tejer algunos lazos: el retrato de la abuela higienista podría anticipar la temporada en la playa, temporada en la que el personaje del tío, ya bien dibujado en [Una noche en el campo], revela un rasgo distinto, inesperado, de su carácter; en Venecia, los paseos en góndola «recuerdan» a los paseos por las «partes»... El autor llega incluso a intervenir para prometernos desarrollos futuros.[11] Pero el horizonte narrativo imaginado por Proust se nos escapa.[12] También se nos escapa lo que pretendía hacer con esas páginas sobre la escena literaria parisina, aunque puede que se le haya ocurrido publicarlas en Le Figaro, a «pie de página», como seguía siendo la norma en 1908 con numerosas novelas. Eso es lo que sugieren en estos textos diversas apelaciones más o menos directas al «lector»;[13] es también lo que podían haberle inspirado sus recientes éxitos periodísticos, tres brillantes artículos de 1907.[14] A principios de 1908, dejando provisoriamente de lado su proyecto novelesco, Proust se inclina una vez más por Le Figaro a la hora de publicar sus pastiches literarios —otra manera de atraer la atención sobre su pluma y abrirle camino a su propio texto.

Pero los setenta y cinco o setenta y seis folios que reúne no satisfacen a Proust, que en el otoño de 1908 los descarta para sumergirse en la lectura de las obras de Sainte-Beuve. El ensayo de factura clásica que emprende entonces contra el método del crítico[15] se metamorfosea en un nuevo relato personal: «Mamá vendría a mi cama y yo le hablaría de un artículo que quiero escribir sobre Sainte-Beuve».[16] Abandona las hojas sueltas en las que había empezado su estudio —algunas del mismo formato que los «setenta y cinco folios»— y empieza a escribir en cuadernos escolares, rebuscando inmediatamente, aquí y allá, en la novela de los meses anteriores para alimentar su nuevo proyecto.[17] La redacción de la mañana que precede a la llegada de Mamá, y de la noche que precede a esa mañana, hace aparecer a un personaje que durante sus semidesvelos nocturnos (en la época en que todavía se acostaba temprano), engañado por la posición de su cuerpo, evoca las habitaciones en que vivió: sin haberla buscado, Proust ha encontrado la «obertura» que le faltaba a su reciente tentativa novelesca. En la primavera de 1909, recicla dentro de ese marco retrospectivo ya no fragmentos, sino cierta cantidad de páginas de los «setenta y cinco folios»: el beso de la noche, los paseos por las «partes» y hasta el comienzo de la temporada en la playa.[18] A partir de un foco único, el recuerdo de las habitaciones, Proust comienza a desplegar los hilos narrativos abandonados.

La creación capital está en ese mismo Cuaderno 4: la del «señor Swann».[19] Del mismo modo que, cinco años después, en 1913, el músico Vinteuil nacerá de la fusión del naturalista Vington y el compositor Berget, Swann es un compuesto: reúne a dos personajes de los «setenta y cinco folios», el señor de Bretteville, visitante nocturno y «tercero en discordia», y el tío mujeriego de «Marcel».[20] En el Cuaderno 4, su figura ya está perfectamente modelada, bastante más que la del tío materno, y se introduce sin más rodeos la cuestión del judaísmo en la novela en curso. En 1908, en los «setenta y cinco folios», Proust no ha llegado todavía hasta ahí.

¿Cómo calificar el encuentro que se produce en el Cuaderno 4? ¿Hay que hablar de una «contaminación» recíproca de los dos proyectos, de un «injerto», de la «explosión» del Contra Sainte-Beuve «relato» bajo la presión de los «setenta y cinco folios»?[21] Podríamos hablar también de la confluencia feliz de dos ríos, uno de los cuales demostrará ser mucho más poderoso que el otro. En Proust, que creía «no tener imaginación»,[22] lo novelesco prevalece sobre la vena autobiográfica o la puesta en escena autoficcional.

De modo que en 1909 los «setenta y cinco folios» ya han encontrado una nueva vida: acompañarán a Proust hasta 1912, desde Contra Sainte-Beuve, recuerdos de una mañana hasta el nacimiento de las Intermitencias del corazón. Su presencia sigue aflorando hoy en numerosas páginas del texto definitivo de En busca del tiempo perdido.[23] Y nosotros no lo sabíamos, porque «la tupida hierba de las obras fecundas, en la que las generaciones harán alegremente, sin preocuparse por los que duermen debajo, su “almuerzo sobre la hierba”»,[24] había brotado sobre ellas.

ADÈLE, JEANNE Y MARCEL

Una de las grandes sorpresas de los «setenta y cinco folios» es el lugar que ocupa la autobiografía explícita. Tres nombres lo resumen: Adèle, Jeanne y Marcel.

«Adèle» aparece tres veces en el primer «capítulo» y ya en el antetexto;[25] «Jeanne» y «Marcel», una sola vez cada uno.[26] Adèle era el nombre de la abuela materna de Marcel Proust, de soltera Berncastell[27] (1824-1890), esposa de Nathé Weil (1814-1896); Jeanne, el de su madre, Jeanne Clémence Weil (1849-1905), señora de Adrien Proust e hija de Adèle. Nunca antes —ni en su correspondencia ni en sus manuscritos literarios— había llamado Proust a su madre y a su abuela por sus nombres.

Sin embargo, los borrará. El más infrecuente de todos, el que solo se pronuncia una vez, «Jeanne», lo borrará de inmediato: de los cuadernos del Contra Sainte-Beuve a En busca del tiempo perdido, siempre será «Mamá» —Proust insistía en la mayúscula—. La abuela «Adèle» pasará a ser Cécile, luego Octavie, por fin Bathilde[28] (y para Françoise, según la costumbre, será la «señora Amédée»,[29] conforme al nombre de su esposo). En cuanto al nombre «Marcel», subsiste en algunos cuadernos de 1909 y luego desaparece, para resurgir tardíamente en los borradores de La prisionera, donde lo pronuncia varias veces con ternura Albertine-Agostinelli.[30] Al releerse, Proust, más que borrarlo, lo difumina.[31]

La abuela materna de Proust, Adèle Berncastell, mujer «entregada por entero a sus hijos»,[32] según su hija Jeanne que citaba a madame de Sévigné ante Marcel, cuyo rostro de gran dulzura se ve en las fotografías que nos han llegado de ella, no parece sin embargo haber suscitado ni buscado unanimidad en el seno de la familia. Esto es lo que le escribía su nieto, por entonces de doce años: «Te deseo unas felices fiestas [...] y basta de burlas de mamá, y basta de impaciencia del abuelo y basta de discusiones culinarias con mi tío o médicas (higiénicas) con papá».[33] No hay más que añadir una palabra a una frase de «Combray» para describir con justicia la situación: «Había aportado a la familia de mi abuelo un espíritu tan diferente que todo el mundo la molestaba y la atormentaba».[34] Nótese que en los «setenta y cinco folios» Proust usa la misma palabra, discusiones (discusión «intensa», «tormentosa», «reciente»...),[35] para evocar lo que parecen haber sido las relaciones como mínimo tensas entre Adèle y su cuñado Louis Weil.[36] Según el narrador, Adèle, en efecto, posee una personalidad moral «elevada»: «absolutamente dedicada a los demás»,[37] y desprovista por completo «de amor propio, de amor por sí misma».[38] Sin embargo, los rasgos que se ofrecen de ella a continuación la pintan más bien como una criatura original poco preocupada por las necesidades reales de su entorno: planes turísticos calamitosos, cartas estrafalarias e incomprensibles, higienismo tiránico, descaro recurrente... Aunque sea objeto de los reiterados sarcasmos del tío que la «busca», la abuela Adèle de los «setenta y cinco folios» no es exactamente una víctima: en sus riñas incesantes[39] hace frente a su cuñado y consigue exasperarlo, igual que, bajo la forma de la «tía abuela», exasperaba ya al «abuelo» en «Sobre la lectura».[40]

¿Quien pretende ser un ángel hace de bestia? De esta persona con un «espíritu elevado»[41] pero cuando menos irritante, los «setenta y cinco folios» dan de entrada un retrato degradado, el de la paseante «horriblemente embarrada».[42] La descripción es larga, casi complaciente.[43] Contradice la fuga cobarde «hacia los baños» que se supone provoca en el muchacho su visión penosa, agravada por los sarcasmos del tío. Queda un rastro de ello hasta en Sodoma y Gomorra II, donde el héroe, tras la muerte de su abuela, recuerda «que, antaño, no podía dar dos pasos sin embarrarse».[44] El término desaparece del paseo por el jardín desde el primer cuaderno de borradores,[45] pero las «manchas de barro» que lo reemplazan tampoco carecen de connotaciones groseras, al menos para un lector de principios del siglo XX.[46] En los «setenta y cinco folios», la «falda empapada» de la abuela en la playa tejen la imagen de la suciedad.[47]

¿Qué hay de la «verdadera» Adèle Berncastell en este retrato excesivo, a fin de cuentas, y quizá compuesto? Imposible decirlo, pero adviértase que desde las primeras páginas, como para aligerar el trazo, Proust se esfuerza en atribuir algunos de esos comportamientos (las excursiones insensatas, las cartas sibilinas) a una «tía».[48] En la continuación de la génesis, la abuela seguirá estando «loca» a ojos del padre, incluso «un poco chiflada» a los de Françoise,[49] pero algunos de sus defectos quedarán reducidos a dos líneas (los viajes rocambolescos),[50] y otros desaparecerán (la negativa a «cambiarse») o serán redistribuidos (el gusto por aludir a las «hermanas de mi abuela»,[51] el vaso volcado de Bloch).[52] Y en el otoño de 1909 Proust añadirá el episodio cruel del coñac,[53] ocasión para «motivar» la fuga del héroe al pequeño aseo con olor a iris y convertir a la abuela de la novela en la víctima que aún no era, que apenas era, en los «setenta y cinco folios». Los rasgos de carácter que se conservarán (las manifestaciones de un higienismo un poco caricaturesco y ridículo) o se añadirán (la afición discutible por los «grados de arte de más», que más bien confunde el juicio)[54] encontrarán algo más que un contrapeso positivo: la abuela pasará a ser aquella cuya ternura infinita salva a su nieto de la angustia en Balbec. Su agonía y su muerte la convertirán en un personaje trágico y conmovedor, y sobre todo puro. Pero todo eso se lo deberá a Jeanne Proust.

El retrato de «Mamá», Jeanne Clémence Weil (1849-1905), la madre adorada de Marcel Proust —«lo que más he amado sobre la tierra»—,[55] está marcado en los «setenta y cinco folios» por el patetismo y la angustia. Sabíamos que la escena del beso era capital, una especie de escena primitiva de la novela de Proust, escrita una y otra vez: los archivos Fallois nos revelan ahora tres versiones suplementarias.

La más precoz es la fuente directa de la de Jean Santeuil y —sorpresa— ya está redactada en primera persona.[56] Luego viene un importante antetexto de los «setenta y cinco folios» donde el relato se interrumpe bastante rápido,[57] y sobre el cual volveremos. La versión de los «setenta y cinco folios», la más larga y lograda, es la matriz evidente de la versión definitiva, que Proust siguió elaborando pacientemente hasta 1913 en varios cuadernos de borradores, y después en las transcripciones dactilográficas y las pruebas. Pero la de los «setenta y cinco folios» difiere sustancialmente de todas esas versiones conocidas, tanto por lo que hay en ella como por lo que le falta.

Por lo que le falta: aquí, el padre se limita a interponerse cuando la madre expresa su ternura hacia su hijo —«en ese momento mi padre se volvió, furioso: “Vamos, Jeanne, es ridículo”»—, y corresponde a la madre (como antes en Jean Santeuil) la iniciativa —¿y la falta?— de ceder ante el niño acudiendo finalmente a su habitación. Es durante la reescritura de los «setenta y cinco folios» cuando el padre, en un arrebato de súbita y sorprendente magnanimidad, alienta a la madre a pasar la noche en la habitación del niño («Vamos, no somos unos padres verdugos»).[58] Tampoco está en la versión de los «setenta y cinco folios» la lectura que Mamá hace a Marcel de una novela bucólica de George Sand, punto culminante de su noche de intimidad, que aparece también en 1909[59] y será objeto de reescrituras y ajustes hasta en las pruebas de Por la parte de Swann.

La versión del «beso de la noche» de los «setenta y cinco folios» es más sorprendente aún por lo que Proust insertó en ella y lo que descartará: su decorado hostil,[60] para empezar. El lector habrá reconocido un primer esbozo de la habitación inhóspita que acrecienta la angustia del héroe la noche de su primera llegada a Balbec.[61] Tal vez por afán de verosimilitud (pues aunque hayamos llegado «hace solo unos días»,[62] la habitación de una morada familiar no puede resultarnos tan extraña), Proust, un año después, transforma esa habitación campestre en un lugar banalmente familiar, y asigna el decorado hostil a la habitación a orillas del mar.[63] Primero la descubrimos a través del recuerdo que tiene de ella el durmiente desvelado al principio de «Combray I», al término de la ronda de habitaciones que desfilan por la memoria del insomne, y la oposición entre las habitaciones de Combray, de «atmósfera granulosa, polinizada, comestible y devota», y las del Grand-Hôtel de Balbec se volverá paradigmática.[64]

Es cierto que, a partir del antetexto de Jean Santeuil, el suplicio de ir a acostarse aparecía ligado a la experiencia de la noche en una habitación extraña.[65] ¿Fue la de Cabourg la que proporcionó a Proust los notables detalles materiales que en los «setenta y cinco folios» le permiten encarnar un malestar hasta entonces abstracto: el olor embriagador a vetiver, el reloj de péndulo que chirría, las cortinas rojas (que virarán al violeta) e incluso los candelabros? Una nota consignada en el Cuaderno 1 tras la llegada a Cabourg en 1908 permitiría pensar que así es: «Olor de una habitación, el cuerpo no está acostumbrado a él, y sufre, el alma lo advierte».[66] De Cabourg data en todo caso el «espejo cuadrado» que se añade al decorado de la habitación de Querqueville/Balbec después de los «setenta y cinco folios», cuando esta habitación llega a orillas del mar. Pero este espejo cuadrado evoca el del hotel Splendide de Évian, donde tuvo lugar una última estancia trágica de Proust con su madre en septiembre de 1905, mientras se desencadenaba la crisis de uremia que acabaría con él. El recuerdo aparece consignado en el Carnet 1 poco después de la llegada a Cabourg, el 18 de julio de 1908, y el signo de exclamación, con el que Proust es muy ahorrativo, es un indicio emocional evidente: «Encuentro con Mamá en el viaje, llegada a Cabourg, misma habitación que en Évian, ¡el espejo cuadrado!».[67] Espejo que reaparece algo más adelante, en el Carnet 1, asociado a la forma piramidal de la habitación de Dieppe donde, según un cuaderno de borradores precoz, el héroe cohabitaba con su madre:[68] «Habitación en lo alto, piramidal, espejo duro».[69] Aunque ya no se trata del drama de ir a acostarse, la habitación hostil sigue ligada a Mamá, por detalles decorativos secretamente desgarradores y porque es otra figura materna la que en Balbec salva al muchacho de la asfixia.[70] Es comprensible que las «Intermitencias del corazón» transcurran en Querqueville (Balbec) desde su primera versión.[71]

Desde luego, nunca se había dudado de que la abuela de la novela, cuyas agonía y muerte conforman el capítulo más conmovedor de En busca del tiempo perdido, encubriera a la señora Proust. Pero choca e impresiona ver que los «setenta y cinco folios» evocan la muerte misma de «Mamá», que sigue pesando sobre el drama nocturno y se declina en dos acontecimientos que se suceden casi sin transición, y que tendrán dos destinos genéticos opuestos. Primero, la evocación de un «rostro de una pureza adorable», que Proust, en el flujo de una sola frase, lleva de la ruina a su reaparición en el «lecho fúnebre»,[72] y en el que aparece el primerísimo boceto de la abuela de En busca del tiempo perdido, «acostada con el aspecto de una muchacha» en el mismo «lecho fúnebre».[73] Luego, una pesadilla póstuma en la que Mamá, afeada, con el cuerpo pesado y «el bajo del vestido embarrado», como la abuela en el jardín, sufre mientras su hijo es incapaz de ayudarla y no puede disimular su enfado con él.[74] Ese sueño de angustia tendrá un recorrido sinuoso,[75] y Proust terminará por eliminarlo al corregir la transcripción dactilográfica de Sodoma y Gomorra II poco antes de morir.[76] Puede que, sintiéndose culpable, el hijo retrocediera ante la idea de mostrar, en la obra que es su mausoleo y aun tras la máscara de la abuela, a Mamá humillada, con «salpicaduras de barro» hasta en el velo, una Mamá irreconciliable, tratada «como un paquete» que alguien empuja dentro del tren[77] —visión terrible, alucinatoria, de un valor casi profético.

En el artículo «Sentimientos filiales de un parricida», de 1907, Proust se pintaba a sí mismo, y pintaba a todos los hijos, como asesinos de sus madres.[78] Los borradores del artículo habían sido redactados en papel de carta de duelo,[79] el mismo en que había escrito a sus amigos palabras desesperadas tras la muerte de su madre. En los «setenta y cinco folios», es la simple semejanza involuntaria de hijo y madre, en la medida en que ese hijo desea y goza, la que es profanatoria (a Proust le cuesta incluso escribir la palabra correctamente, y anota «pronafation» [pronafación]): «El rostro de un hijo que vive, ostensorio en el que ponía toda su fe una sublime madre muerta, es como una profanación de ese recuerdo sagrado. [...] Pues su nariz está hecha con la línea hermosísima de la nariz de su madre, pues es con la sonrisa de su madre como incita a las chicas al desenfreno».[80] El profanado es el rostro de una madre judía, pues ¿cómo no reconocer ya, en «la línea hermosísima de la nariz de su madre», «las hermosas líneas de su rostro judío», las de Mamá-Esther en un Cuaderno del Contre Sainte-Beuve, un año después?[81] Ligada al judaísmo, la profanación también se vincula con la homosexualidad, puesto que se dirá a propósito de Charlus que «los hijos, no siendo siempre parecidos a sus padres, aun sin ser invertidos y buscando mujeres, [...] consuman en su rostro la profanación de sus madres».[82]

La culpa no impide (incluso provoca) la ambivalencia. La espera dolorosa del beso de Mamá, su brevedad, suscitan incomprensión y resentimiento hacia ese «rostro tan hermoso y dulce, y tan cruel por no querer quitar de la vida de su pequeño ese suplicio».[83] La dificultad para respirar está directamente asociada con la ansiedad de la separación: «... yo empezaría a jadear al sentirme solo y separado de ella».[84] En el episodio de «Robert y el cabrito», que sigue sin solución de continuidad al drama de ir a acostarse, la anunciada separación entre Mamá y Marcel provoca en este un delirio de persecución y violentas pulsiones agresivas.[85] Y es justo después de la evocación del rostro «adorable» de Mamá cuando aparece su rostro «colorado de cansancio» en el sueño en que comparte con la abuela la humillación de la suciedad y el maltrato. Si hay algo único que presentan los «setenta y cinco folios», algo que sin duda no podía persistir, es la yuxtaposición de esas dos imágenes de Mamá.

LAS TRES METAMORFOSIS DEL TÍO LOUIS

Si no hay dudas sobre la identidad de Adèle, Jeanne y Marcel, tampoco la hay sobre la del «viejo tío» que, en el antetexto, es el propietario de la casa de Auteuil donde vive toda la familia: se trata de Lazard[86] Baruch —llamado Louis— Weil (1816-1896), hijo de Baruch Weil y su segunda esposa Marguerite Sara Nathan, tío abuelo materno de Proust y hermano menor de su abuelo, Nathé Weil (1814-1896).[87] En los «setenta y cinco folios» pasa a ser «mi tío abuelo»[88] (en función del lugar que ocupa en la parentela), y luego, sistemáticamente, «mi tío» (que, según la correspondencia, parece haber sido en efecto la denominación familiar).[89] Fue en casa de Louis Weil, en el 96 de la rue La Fontaine, donde nacieron Marcel Proust en 1871 y su hermano Robert dos años más tarde.

Pero Auteuil solo aparece nombrado en el esbozo de la escena del beso de la noche: «Las noches de verano en Auteuil, cuando después de cenar iban todos a sentarse al jardín, yo tenía que subir a acostarme. Mi corazón desfallecía al pensar en separarme de Mamá».[90] En la versión de los «setenta y cinco folios», los «preciosos sillones de mimbre»[91] que se guardan dentro para protegerlos de la lluvia, ya presentes en el esbozo, son lo único que permite reconocer la casa del tío Louis. Proust solo evocará de nuevo «ese Auteuil de su infancia» en 1919, en el prólogo al Propos de peintre de Jacques-Émile Blanche, sin mencionar jamás el recuerdo del beso materno.[92] Combray, que en 1908 todavía no existe, reunirá los recuerdos de Auteuil (del lado materno) y los de Illiers (del lado paterno), pero «Combray I» permanecerá secretamente del lado de Auteuil.

Louis Weil desarrolló una brillante carrera en la confección de botones en el seno de la fábrica Trelon-Weldon-Weil (a partir de 1845), más tarde Trelon-Weldon-Weil-Hartog (a partir de 1865).[93] Su esquela mortuoria señala que «el antiguo fabricante» fue caballero de la Legión de Honor, miembro honorario de la Comisión de Valores de Aduana, exmiembro del Banco de Crédito.[94] Lamentablemente, los archivos de la Legión de Honor solo proporcionan en su caso un legajo casi vacío,[95] sin duda porque el nombramiento de Louis Weil data del 8 de agosto de 1870, es decir, muy al final del Segundo Imperio. Curiosamente, el doctor Adrien Proust fue nombrado caballero en la misma promoción —su legajo tuvo tiempo de crecer a medida que lo ascendían a oficial y luego a comendador—, y ambos nombramientos, emanados del mismo ministerio, tuvieron lugar unas semanas antes de la unión de las dos familias, Weil y Proust...[96]

Louis Weil era generoso y recibía regularmente a los suyos en su gran casa con jardín de la rue La Fontaine, 96. Es probable que el pequeño Marcel viviera allí en 1872 y 1873, cuando el doctor Adrien Proust ocupaba el puesto de jefe de servicio en el hospicio Sainte-Périne,[97] situado a solo diez minutos a pie de la casa del tío por la rue des Perchamps.[98] Las estancias allí fueron frecuentes hasta la muerte de Louis Weil, en 1896. Viudo y sin hijos, legó lo esencial de su fortuna a sus sobrinos Georges Weil y Jeanne Proust, entre otras posesiones la casa de Auteuil (que vendieron rápidamente) y el edificio del número 102 del boulevard Haussmann en París.[99] Tras la muerte de su madre, Proust terminó mudándose allí en diciembre de 1906, y esa casa redactó los «setenta y cinco folios» y lo esencial de En busca del tiempo perdido: «[...] he subalquilado un apartamento en nuestra casa del boulevard Haussmann, donde venía a menudo a cenar con Mamá, donde juntos vimos morir a mi viejo tío en la habitación que ocuparé yo».[100] A ese «viejo tío» cuyo lugar ocupará lo llamará ese mismo año «un Nucingen menos rico», un modo de sugerir al mismo tiempo amores venales y quizá cierta credulidad.[101]

Los «setenta y cinco folios» muestran que el papel del tío Weil fue más importante de lo que se pensaba en la génesis de En busca del tiempo perdido. Tendrá tres caras, de las cuales solo la última era conocida: el tío de Auteuil que exaspera a su cuñada Adèle, el mujeriego tío de vacaciones y, por fin, el tío Adolphe de «Combray».

El anfitrión de la casa de Auteuil forma con su cuñada Adèle una pareja de comedia. Sus comentarios, que pretenden ser mordaces, apenas parecen afectar a su parienta. Pero ese tío es fugaz.[102] Cuando reescriba esas páginas en el Contra Sainte-Beuve a punto de convertirse en En busca del tiempo perdido, Proust hará desaparecer la pareja que formaba con la abuela para reemplazarla por otras dos: la de la abuela y el padre, que discrepan sobre la educación de los niños[103] (otros dardos del padre hacia su suegra[104] aparecerán en varios fragmentos de En busca del tiempo perdido), y, en una discusión a propósito del jardinero (que no tendrá continuidad), la pareja de la abuela y la tía, o tía abuela.[105] Sin embargo, el antagonismo entre el tío y la abuela Adèle resurge mientras pasa a limpio «Combray». Proust introduce entonces una escena espejo de la escena desaparecida de los «setenta y cinco folios» en la que el tío abuelo se mofaba del vestido embarrado de su cuñada: es la escena en que la tortura haciendo beber coñac a su marido, y que también termina con la desbandada del héroe.[106] Cuando corrige la transcripción dactilográfica del fragmento, Proust vuelve a sustituir a la tía abuela por el tío abuelo reaparecido[107] —en el momento en que implanta la escena del coñac en el paseo por el jardín, y la historia transcurre,[108] por cierto, en casa de la tía abuela y no ya en la del tío «del campo». El abuelo no la reemplazará hasta más tarde, en las pruebas de Swann de 1913.[109]

La eliminación del tío, desdoblado y reencarnado en tía abuela y en padre, viene acompañada de otro borramiento, que es más bien una apoteosis novelesca: el «otro» tío, ya no el tío familiar y bonachón de la casa de campo, sino el tío mujeriego descrito en las vacaciones, se convierte, fundiéndose con el señor de Bretteville, en Charles Swann.[110]

El fenómeno se manifiesta ya en el primer cuaderno donde aparece Swann, el Cuaderno 4 de la primavera de 1909. Ya provisto, gracias al rodeo por el Contra Sainte-Beuve, de la «obertura» que le faltaba —las habitaciones que recuerda el durmiente desvelado—, Proust «ensaya» buena parte de los «setenta y cinco folios» intercalando los paseos de las «partes» en medio del beso de la noche y reemplazando al insípido señor de Bretteville por «el señor Swann», del que confecciona el primer largo retrato. Es al final de ese retrato cuando interviene la transferencia del carácter del tío: el narrador menciona las «cartas» que su familia recibía de Swann incluso después de casarse, pidiendo que le presentasen a tal o cual persona, lo que «ocultaba siempre un amorío».[111] El desagradable comentario ritual del padre sobre el tío de los «setenta y cinco folios»[112] le toca ahora al abuelo a propósito de Swann: se trata de un dardo antisemita («¡En guardia!»).[113] El narrador lo enlaza con los «servicios que [Swann] reclamaba a su famosa “situación”», pero la esperada reanudación del fragmento correspondiente de los «setenta y cinco folios», si bien anticipada por una frase de conexión («Recuerdo un año en que estábamos en la playa con mi abuela»),[114] no se produce. Es evidente que Proust tropieza con una inverosimilitud narrativa: la invención de la señorita Swann unas páginas antes en ese mismo Cuaderno 4 supone que Swann ya está casado; sería poco creíble que ese padre de una hija de la edad del héroe o poco menos lleve solo, y a la vista de todos, una vida galante en vacaciones. Pero la huella del tío mujeriego de los «setenta y cinco folios» en la génesis será poderosa: sin duda explica que Proust haya tenido en cuenta primero los amores de Swann en Querqueville, amores que, para salvaguardar la coherencia de la historia, habrían formado parte de la juventud del personaje.[115] Cuando esa pista se agota,[116] Proust «recicla» el retrato del tío mujeriego, esta vez en su totalidad, en el comienzo de «Un amor de Swann», a la sombra del pequeño clan parisino de los Verdurin.

Se trata del segundo giro importante en la historia del tío de los «setenta y cinco folios». Se produce a principios de 1910, en el primer cuaderno donde se pasa a limpio el episodio.[117] En adelante, Swann tendrá derecho a dos retratos: Proust los ubicará al comienzo de las dos primeras partes del volumen que acabará llevando su nombre.[118] Como el tío de los «setenta y cinco folios», que aborda a las mujeres «desde arriba», «por la necesidad de brillar ante aquello que amaba o cortejaba», Swann insiste en abordar «desde arriba» a aquellas que desea seducir, «por un último apego a la vanidad», «para que, sensible, pudiera ser rechazado pero no despreciado».[119] Este comportamiento recibe una explicación en la versión del Cuaderno 69:

Tal vez la causa fuera un poco su origen judío, que [...] le producía también, por el recuerdo de las humillaciones que es muy infrecuente que un judío no haya experimentado en su infancia, una especie de temor a ser despreciado, malinterpretado. <Tal vez poner aquí a la anciana aristócrata, mi abuela, el señor y su amante. En todo caso mostrar que todo eso es inútil para Swann y que solo se trata de no ser despreciado.>[120]

La nota instructiva marginal «Tal vez poner aquí a la anciana aristócrata [...]» remite, por supuesto, como podemos descifrar ahora, a los «setenta y cinco folios», prueba de que Proust tiene bien presente al tío, modelo de Swann. Pero en esas páginas, cuando aún se trataba de él, no recurría al judaísmo a modo de explicación, aunque Louis Weil fuera judío: no porque esa explicación no pudiera habérsele ocurrido al autor, sino porque, en la medida en que se planteaba el lazo familiar entre el personaje y él, no podía o no debía ser formulada.

Ahora bien, si la explicación liga a Swann esa relación con el judaísmo que nunca se había planteado con el tío, también presupone un conocimiento íntimo de la situación que enuncia: el que habla ha sido como mínimo testigo de esas humillaciones «que es muy infrecuente que un judío no haya experimentado en su infancia», o incluso las ha experimentado, puesto que él mismo es judío. Esa razón habría bastado para explicar que la frase desaparezca a partir de la versión siguiente. Pero comenzaba, antes de expresar simpatía por la suerte reservada a los judíos, con el enunciado —que habría podido salir de boca de un Charlus— de fantasmas antisemitas, como si el autor cediera la palabra a una voz diferente:

Tal vez la causa fuera un poco su origen judío, que llevándolo (como ciertos romanos encontraban un encanto mayor en penetrar a ciertas cautivas orientales) a encontrar un atractivo particularmente grande en jóvenes cristianas pías en las que su alma de infiel bebía con deleite el sabor nuevo del agua bendita y de la tierra de Francia —como el estilo lombardo cuando se funde con el bizantino—...[121]

Dos lógicas se enfrentan en esta extraña frase. Pues la embestida lúbrica del «infiel» se compara acto seguido con el «estilo lombardo cuando se funde con el bizantino», es decir con lo que según Ruskin está (si se le añade la influencia árabe) en el origen de una de las maravillas de la arquitectura occidental: Venecia.[122] Como se puede suponer, no es solo el sincretismo arquitectónico lo que Proust defiende tras dar la impresión de asumir la voz de los antisemitas, así como al evocar en los «setenta y cinco folios» la aclimatación de familias del sur y especies exóticas en Normandía no hablaba solo de botánica y aristocracia francesa,[123] sino también de asimilación. Sin embargo, atrapada entre dos lógicas contradictorias, la frase no podía mantenerse como estaba y desaparece por completo a partir de la versión siguiente.[124]

Para evocar a un tío mujeriego sin mencionar su judaísmo (o para hablar de judaísmo sin desvelar que está vinculado con su propia familia), es conveniente, pues, ponerle la máscara de un personaje de novela.[125] Y este será Swann, alter ego del héroe de En busca del tiempo perdido. Pero Swann no agota por sí solo el recuerdo del tío, que se convertirá también en el tío Adolphe, quien recibe a «la dama de rosa»,[126] la cortesana que subyuga al joven héroe llegado de improviso. «Como algunos novelistas, había repartido su personalidad entre dos personajes»...[127] El procedimiento interrumpe eficazmente eventuales investigaciones o preguntas. ¿Quién imaginaría que Charles Swann no era solo Charles Haas —a quien Proust no tiene problemas en evocar—[128] sino también Louis Weil? En efecto, es indudable que la famosa Laure Hayman, que envió una corona a sus exequias,[129] fue un modelo de Odette de Crécy, pero de ahí a pensar que el tío Louis, a su vez... El tío Adolphe ha hecho de pantalla. Ha absorbido él solo el recuerdo de Louis Weil, conocido por sus supuestas calaveradas con actrices y mujeres galantes y cuya colección de fotografías dedicadas había sido conservada en parte por su sobrino.[130] Después de la tía abuela y Swann, esta es la tercera y última etapa[131] de las metamorfosis del tío de los «setenta y cinco folios».

LA MEMORIA DE UNA FAMILIA JUDÍA

El boceto hallado en los archivos Fallois evoca, pues, la casa de Auteuil de un «viejo tío» que solo podría ser Louis Weil, aunque su nombre nunca se pronuncie.[132] Allí está ya el nombre de pila de su cuñada, Adèle Berncastell Weil, la abuela materna de Proust, a la que interpela como hará en los «setenta y cinco folios» cuando pasea bajo la lluvia: «¡Tienes demasiado calor, Adèle! ¡Qué hermoso día, Adèle!». Y eso no es todo: en ese boceto, Proust evoca también a la madre de Adèle, su bisabuela, contando una anécdota cómica y cruel que ilustra su avaricia. Pero la anécdota sirve para revelar un nombre propio, el único nombre propio asociado a su familia materna que, según nuestro conocimiento actual, Proust haya escrito jamás en un boceto de su novela: le hacen creer a esa bisabuela que «el señor Crémieux» ha obtenido una prebenda para que no pague los seis centavos del ómnibus. El paréntesis que sigue basta para que el boceto caiga del lado de la autobiografía: «era su cuñada». Toda una sección de la familia materna pasa a organizarse, en efecto, a partir de esa pareja. La bisabuela avara era Rachel, conocida como Rose Silny (1794-1876), esposa de Nathan Berncastell; su hermana menor, Louise Amélie Silny (1800-1880),[133] se había casado con el abogado y político Adolphe Crémieux (1796-1880). Si Proust menciona a esta bisabuela que apenas conoció, pues tenía cinco años cuando murió, es porque, dice, heredó «de ella [esa] disposición a enemistarme con la gente de golpe, a distancia». Aunque sea un rasgo de carácter desafortunado —«Cuando hemos superado cierta edad, el alma del niño que fuimos y el alma de los muertos de los que salimos vienen a arrojarnos a puñados sus riquezas y sus maleficios»—,[134] es un aporte a la supuesta preponderancia del linaje materno. Mamá imita por amor a su madre difunta, Marcel se parece involuntariamente a su bisabuela. Ambos están en el mismo «lado».

Pero ¿por qué aludir a la familia materna a través de Adolphe Crémieux, el bisabuelo político? Proust no menciona en ninguna otra parte el nombre de este abogado y político comprometido con los derechos de los judíos, ni siquiera en su correspondencia (salvo a propósito de la traducción de Las piedras de Venecia de Ruskin que hace su hija Mathilde). ¿Por el esnobismo de verse emparentado con una «celebridad»? ¿Qué lugar ocupaba Crémieux en la novela familiar? Como signatario del acta matrimonial de Adrien Proust y Jeanne Weil el 3 de septiembre de 1870, al día siguiente del desastre de Sedán, ¿era acaso el padrino de la unión de la heredera afortunada y el joven profesor de medicina?[135] Unas semanas antes de la alianza entre las familias Weil y Proust, el tío Louis y Adrien Proust habían sido ascendidos, se dice, al rango de oficiales de la Legión de Honor en la misma promoción (8 de agosto de 1870) y por sugerencia del mismo ministerio:[136] ¿es solo una coincidencia? ¿Era inevitable que fuera Nathé Weil, sobrino político de Crémieux, el que, acompañado por su hijo Georges, certificara la defunción de Amélie Crémieux el 1 de febrero de 1880? Muchas incógnitas envuelven una historia familiar de la que Proust parece haber querido hablar, al menos fugazmente, en 1908.

Fugazmente porque los «setenta y cinco folios», aun cuando en este sentido sean algo más elocuentes que En busca del tiempo perdido, marcan ya un repliegue hacia territorios más opacos. A partir de estas páginas, la bisabuela un poco maléfica desaparece, y con ella el nombre de Crémieux; es cierto que reaparecerá, pero bastantes años después, en Sodoma y Gomorra II —como Eulalie en los fantasmas del cura: «¿Se imagina, Eulalia, que una vez muerta la conviertan en un hombre?»—,[137] reencarnada en padre del abuelo del héroe, que rezonga por tener que pagar tres centavos por su ómnibus, «extraña avaricia» que «se opone a la generosidad demasiado fastuosa» del tío abuelo.[138] Como hemos visto, se borra también el nombre de Auteuil, ese Auteuil del que algunos supervivientes y los lectores lejanos de ese boceto que somos solo reconoceremos en el texto de En busca del tiempo perdido los «preciosos sillones de mimbre».[139] Sillones en los que una prima de Proust de la parte Crémieux, Valentine Thomson, recordará en 1932 haber visto sentarse a la señora Proust,[140] sillones que se trasladan al interior para protegerlos de la lluvia pero que, en el texto, estarán aún más protegidos de cualquier estrago si se les adhiere con discreción la memoria de toda una vida familiar.

Como diría la abuela Adèle cuando se la convierte brevemente en «tía» en los «setenta y cinco folios», conviene «por prudencia no poner jamás nombres propios en las cartas».[141] Tampoco nombres de pila en las novelas, si vamos al caso: después de los «setenta y cinco folios» se producirán el borrado de «Adèle» y el de «Jeanne». Pero eso no significa silencio. El estilo epistolar preferido por la abuela, «hablar de todo solo por medio de alusiones, figuras, enigmas», da lugar en los «setenta y cinco folios» a un momento cómico, un poco caricaturesco, y Proust ya no volverá sobre el asunto. Pero él mismo practicará de buen grado, con discreción, ese arte del travestismo y el encriptamiento en su novela, donde el pariente, el amigo, el amante o el enemigo «reconocen» por algún detalle el sentido que escapa a la mayoría.[142] Escritura oblicua de la alusión que logra ya expresarse en los «setenta y cinco folios», cuando el hermano menor encarna a una «princesa de tragedia pomposa y desesperada» en la que se reconoce enseguida a Fedra, y menos fácilmente a la reina judía Esther, perfiladas por algunas citas disfrazadas de Racine... Hay ciertas cosas que solo deben decirse al sesgo, y comprenderse lentamente.

Esta escritura sigilosa ¿es tal vez una manera de ser fiel a la ancestral exigencia de prudencia: «Oh, Dios de nuestros padres, / desciende entre nosotros, / oculta nuestros misterios / a los ojos de los malvados»?[143] Proust no describe una familia judía de la burguesía francesa, así como no asigna a su héroe sus propias preferencias sexuales. No escribe una novela de tesis, mientras que el enemigo, La Libre Parole o L’Action française, alimenta y propaga los estereotipos del «judío» y en 1908 sigue atizando las brasas del caso Dreyfus.[144] Él elige pintar individuos, caracteres: una madre, una abuela, una bisabuela, un tío, un abuelo, un hermano, con sus virtudes y sus defectos, compuestos de ternura, sorna, empatía, y a veces crueldad. ¿Es posible que en el fondo callara sus nombres para protegerlos? Y si solo puede llamarlos por su nombre, su apellido, en el secreto de sus manuscritos, entonces tampoco se llamará a sí mismo por el suyo.

¿Es de lamentar que Proust nunca tuviera intención de contar la vida de una familia judía asimilada en Francia a finales del siglo XIX? Pero toda familia, judía o no, ¿no es en principio una pequeña sociedad dispareja? La observancia religiosa, por ejemplo, ocupaba un lugar distinto en casa de los Weil y los Berncastell. Nathé, el padre de Jeanne, había querido que lo incineraran, una práctica condenada por el judaísmo: era una declaración de librepensamiento,[145] incluso de anticlericalismo, de un anticlericalismo sin duda más virulento de lo que Proust da a entender en una carta de 1908 a Daniel Halévy en la que evoca a ese abuelo.[146] Asimismo, en un paréntesis, convierte a la abuela del narrador en una «librepensadora».[147] En otro orden de cosas, la tía abuela de Jeanne Weil, Amélie Crémieux, se había convertido al catolicismo y había hecho bautizar a sus dos hijos a espaldas de su marido, ardiente defensor de los derechos de los judíos y presidente de la Alianza Israelita Universal, que fue obligado a dimitir del Consistorio Central.[148] Lazard Weil había elegido un nombre de pila, Louis, que revelaba una fantasía de asimilación a la Francia histórica del Antiguo Régimen, lo que encaja bastante bien con el retrato del hombre un tanto vanidoso que pintan los «setenta y cinco folios», y no tan bien con el epíteto de Nucingen que le atribuye Proust en la carta ya citada, que evoca más bien una asimilación fallida[149] —puede que él fuera el más indiferente de la familia al judaísmo, pero también el que más practicaba la virtud judía de la caridad, al recibir a los suyos constantemente y proveerlos con generosidad, y es el único que en la novela seguirá siendo un poco judío a través del nombre de Charles Swann (aunque al asumir la identidad del «tío Adolphe» adopte el nombre de pila del ilustre Crémieux...)—. Jeanne Weil, por su parte, se casó fuera de la comunidad y permitió que bautizaran a sus hijos, pero nunca se convirtió; a su muerte, Marcel y Robert Proust hicieron llamar a un rabino que pronunciara las últimas oraciones.[150] Y Nathé, por muy librepensador que fuera, llevaba a su nieto a la rue du Repos, en el sector judío del Père Lachaise, a depositar un guijarro sobre la tumba de sus padres.[151] Ateo, seguía de todos modos siendo fiel a las tradiciones; agnóstico, Proust habría escrito durante la guerra a Emmanuel Berl: «Todos han olvidado que soy judío. Yo no».[152] Pero, a decir verdad, no se sabe nada de las costumbres de una familia judía «tradicional» que podrían haberse salvaguardado en casa de los Nathé Weil, ya fuese en Auteuil o en el número 40 bis de la rue du Faubourg-Poissonnière, a pesar de las bromas de En busca del tiempo perdido sobre los extranjeros que no entienden por qué los sábados no se hacen las cosas como todos los días o la alusión al «dialecto semialemán, semijudío»[153] que se habla en la familia de Bloch.

Nathé Weil era tan fiel a sus orígenes que rechazaba cierta forma de asimilación, o al menos se sentía molesto con ella. En 1908, al tiempo que trabaja en los «setenta y cinco folios», Proust aprovecha una carta de condolencias a Daniel Halévy, tras la muerte de su padre, Ludovic Halévy,[154] para hacer, en una curiosa digresión, el retrato de su abuelo, el de Proust, un retrato que detalla las cualidades empáticas del «mejor hombre [...] que se haya visto»,[155] «tierno y bueno»[156] como su hija Jeanne, pasando por alto el carácter «despótico y maniático»[157] de quien, en el boceto, hace sufrir a su esposa y, en los «setenta y cinco folios», la atemoriza con forzarla «a volver».[158] Proust refiere a Daniel Halévy, sin embargo, una mala costumbre de ese abuelo «maniático» que en «Combray» será descrito de la misma manera: «Esas pequeñas manías de mi abuelo».[159] Se trata de la costumbre de ponerse a canturrear delante de unos recién llegados de los que sospecha, «pese al nombre cambiado», que son «israelitas», melodías de opereta y de ópera de tema judío, en «una suerte de lenguaje figurado» destinado a comunicar a los suyos que no es un incauto.[160] En los «setenta y cinco folios», el abuelo solo figura como personaje secundario, a la sombra de su hermano, y la «pequeña manía» —otro testimonio del indiscutible gusto familiar por la alusión— no se retoma. Retomarla habría sido admitir el judaísmo familiar y plantear la cuestión de la asimilación, algo que Proust no deseaba hacer. Mediante un rodeo, transfiere al cabeza de familia, a costa del tío mujeriego, el tic del chiste desafortunado («¡En guardia!»),[161] y sería imposible intuir una alusión judía ligada al mismo contexto si no conociéramos el texto de Por la parte de Swann.[162] Pero cuando Proust dejó de lado el borrador de la carta ya tenía alguna idea en la cabeza.

La invención de Swann, quien expulsa claramente el judaísmo fuera del círculo familiar, le permite al año siguiente integrar la anécdota que evoca al abuelo. Pero ¿a qué precio? Ese abuelo fiel a pesar de todo, al que apenaban los judíos que se cambiaban el nombre —como hará Bloch—, ese abuelo que busca de algún modo las ovejas descarriadas, he aquí que en el Cuaderno 4, contra toda previsión, se convierte en un abuelo que, aunque amigo de Swann, «no quería a los judíos».[163] Este antisemita canturrea La judía o Sansón y Dalila delante de los compañeros «sospechosos» de su nieto. ¿Antisemitismo «decente», ya que luego bromea al respecto con Swann, que le explica que las virtudes cristianas son ante todo virtudes judías?[164] Con todo, la escena se presenta como un giro de ciento ochenta grados en la reescritura y el camuflaje de los recuerdos familiares. Por mucho que Proust suavice el tono convirtiendo momentáneamente al abuelo en tío abuelo,[165] y después, en la transcripción dactilográfica, desplace el fragmento al católico y beato «Combray II» y atenúe la propensión del abuelo al antisemitismo,[166] el modo en que se evoca a Nathé Weil, para aquellos que lo conocieron, resulta paradójico y provocativo. No hay que confiar, pues, en el papel apagado que sigue cumpliendo en los «setenta y cinco folios», cuando Proust, en su correspondencia, lo aborda de lejos.

LAS «PARTES» DEL PADRE

Si el primer capítulo transcurría en Auteuil, en la parte materna, [La parte de Villebon y la parte de Meséglise] se inspiran indudablemente en Illiers y sus paisajes de Eure-et-Loir, en otras palabras, en la parte paterna, la de Adrien Proust. Detrás del idéntico «mi tío»[167] ya no se oculta Louis Weil sino Jules Amiot, el cuñado del doctor Proust, propietario en Illiers del parque ornamental del Pré-Catelan, personaje fugaz que será reemplazado por el vago «mis padres»[168] en los paseos a lo largo del río donde se encuentran con el pescador.[169] Aunque el nombre de Illiers, igual que el de Auteuil, no se pronuncie en los «setenta y cinco folios», la prohibición que pesa sobre los topónimos ligados a la historia familiar se ha relajado. De entrada, aparece el castillo de Villebon a unos quince kilómetros al noroeste de Illiers, y el «camino de Bonneval» al sudeste; el topónimo «Meséglise», que reemplazará a Bonneval a partir de la segunda de las tres versiones, es ficticio, pero Proust apenas le cambia una letra y un acento al burgo de «Méréglise», vecino de Illiers;[170] y el nombre del río que lo atraviesa, el Loir, aparece en una nota instructiva que remite a un fragmento ya escrito («Fuentes del Loir»); se retomará en el Cuaderno 4.[171] Proust recicla igualmente bastantes elementos autobiográficos ya dispersos en Jean Santeuil, y también —para evocar el Pré-Catelan, el parque de recreo del tío Amiot— en Los placeres y los días y «Sobre la lectura».[172]

Después del primer «capítulo» de los «setenta y cinco folios», que pese a algunas tachaduras y arrepentimientos y una evidente inconclusión forma un conjunto fluido y continuo, las páginas sobre las «partes» huelen mucho más a taller. Proust ya no vacila en utilizar sus grandes hojas dobles como hojas de borrador. Ya no se trata de una versión continua, sino de una serie de ensayos —tres— que es necesario poner en orden. Se caracterizan por la reescritura encarnizada (ff. 33-34), el ensamblaje de fragmentos redactados independientemente (ff. 36-37), las tentativas de montaje (ff. 32, 35), las referencias a otros fragmentos (f. 40), los empalmes (f. 41v). Esta es la manera en que Proust trabajará en sus cuadernos, incansablemente.

La diferencia esencial con los textos más antiguos que evocan los paseos es la voluntad de organizarlos en lo que Claudine Quémar, autora del primer estudio fundamental sobre las «partes» en los cuadernos de borradores, llamó un «díptico antitético».[173] En los «setenta y cinco folios», Proust opone «el camino de Villebon» y «el camino de Bonneval» desde la primera versión. No se sale a la misma hora ni por la misma puerta para emprender dos paseos «relacionados con dos lugares diferentes, con días completamente distintos, con otra parte de la casa que [...] parecía otra parte del mundo».[174] Proust está buscando ya lo que llamará «equivalentes espirituales» de lo sensible,[175] de donde podrán extraerse lecciones dispares. Experiencias estéticas y emociones amorosas particulares vienen a implantarse en los paisajes que se atraviesan, y también el misterio de frustrantes impresiones oscuras, aunque la cuestión de la escritura no se plantee aún.

La invención y el ordenamiento continuarán bastante más allá de las páginas de 1908, en dos cuadernos de borradores[176] que llevan a atribuir un amor emblemático a cada parte geográfica, con lo que las «partes» terminan convirtiéndose en un principio de organización capital: de los aprendizajes del héroe, pero ante todo de una materia novelesca cada vez más abundante (que se hará todavía más densa con las partes de Sodoma y Gomorra, cuyas iniciales son las mismas que las de Swann y Guermantes). Se multiplicarán entonces las «lecciones» que imparten desde los «setenta y cinco folios», y que vuelven a aparecer al final de «Combray II». La separación inicial, que rige no solo el universo geográfico de Combray, sino también el universo social, queda finalmente refutada, lo sabemos, por el descubrimiento de que las «partes» pueden unirse: una Swann (Gilberte) se casa con un Guermantes (Saint-Loup) e informa al narrador estupefacto de que se puede «ir a Guermantes tomando por Meséglise, es la manera más bonita».[177] Y al hacer que Albertine muera finalmente en Combray, «a orillas del Vivonne», es decir en la parte de Guermantes, y que el héroe comprenda en «un chispazo» que había ido a reunirse con su amiga la señorita Vinteuil en Montjouvain, es decir en la parte de Méséglise,[178] Proust nos demuestra que el esquema dinámico de las «partes», formulado en 1908, en los principios de En busca del tiempo perdido, habrá sido productor y estructurante hasta el final, y habrá contribuido enormemente a la «solidaridad de las partes».

Con las «partes» se ponen en marcha, pues, tanto un sistema de organización del mundo novelesco como una máquina de escribir la novela, un principio de distribución de los episodios, y también de encuentros, cruces e intercambios. En el caso de Proust, el movimiento profundo de la escritura es el de la contaminación recíproca y la interpenetración de desarrollos que primero aparecen simplemente yuxtapuestos. Así, en la primavera de 1909 lo vemos retomar los dos primeros «capítulos» de los «setenta y cinco folios» (que había abandonado para dedicarse al Contra Sainte-Beuve) con la intención evidente de hacer de ellos un todo. Provisto (gracias al trabajo hecho para el Contra Sainte-Beuve) del marco narrativo de los recuerdos que despliega un durmiente desvelado, los agrupa bajo el estandarte del «Combray» de ficción que acaba de aparecer:[179] en el Cuaderno 4, el relato de los paseos por las «partes» redactado en los «setenta y cinco folios» aparece intercalado en medio de las dos vertientes del drama de ir a acostarse (los días habituales por un lado, los días excepcionales por otro, cuando el señor Swann los visitaba o bien regresaban de la «parte de Villebon»). Sin embargo, a partir de la versión continua de «Combray» que enseguida tiene lugar en el Cuaderno 8, el episodio del biscote —la futura magdalena— se interpone entre el drama de ir a acostarse y la resurrección de «Combray» propiamente dicha; el relato de las «partes» queda remotamente aplazado. Detrás de la unidad que sugiere el nombre de lugar ficticio, Proust vuelve pues a encontrarse, al comienzo de su novela y para siempre, con la división que mostraban los «setenta y cinco folios» entre los recuerdos de Auteuil y los de Illiers. Esa frontera que aísla para siempre el beso de la noche, la duplica al crear «Combray I» y «Combray II».[180] La conjunción novelesca del lado paterno y el lado materno no se producirá del todo.

Como en el primer capítulo de los «setenta y cinco folios», es sorprendente descubrir en estos paseos por las «partes» el esbozo de escenas que emigrarán a otras secciones de la novela, nuevas señales del largo y paciente trabajo de reorganización al que se entrega Proust. Es el caso de los paseos nocturnos en compañía de una mujer, a la luz azulada de la luna, que Proust evocará en la apertura de «Combray I» para hacerlos esperar hasta la estancia en casa de Gilberte de Saint-Loup, en Tansonville —sin haber tenido tiempo de darles su forma definitiva—.[181] Es el caso de cierta «vereda arbolada» o «avenida con grandes árboles» vistos de nuevo «en Normandía, en Borgoña»,[182] un pasaje conmovedor para cualquier lector de A la sombra de las muchachas en flor en la medida en que Proust nos ofrece por anticipado la clave de la reminiscencia de los tres árboles de Hudimesnil que más tarde nos negará obstinadamente (y eso desde el «prefacio» del Contra Sainte-Beuve, a finales de 1908).[183] Lo emocionante no es tanto descubrir que pudiera tratarse de árboles de «Combray» —quizá notemos un poco más la presencia discreta de la «entrada de la avenida de los robles»[184] en el final de «Combray II»—, no es solo encontrar casi las mismas palabras, pasarelas entre las épocas distantes de la génesis —«He visto ya esos árboles, pero ¿dónde?», «¿Dónde los había visto?»—,[185] sino comprender que el «reconocimiento» mismo no satisface, que se metamorfosea en una nueva impresión oscura, que entramos en un nuevo misterio, más profundo y absolutamente sin salida: «Sentía la singularidad extrema de esa avenida, la sentía inexpresable, estaba a punto de expresarla y me despertaba. Luego los árboles se multiplicaban, aparecía un bosque [...]». ¿No estamos ya ante «ese paisaje cuya individualidad me ahoga a veces por la noche, en sueños, con una fuerza casi fantástica, y que no puedo encontrar cuando despierto?».[186] Asoman mujeres que parecen entregarse a algún rito ancestral, en una atmósfera misteriosa y, a partir de la segunda versión, prohibida: «Pues hay cosas que en verdad no deben mostrársenos».[187] Proust se ha convertido en Nerval, el único autor al que no habría podido imitar, al darle «a su cuadro los colores de su sueño», «un color irreal»; vemos esos cuadros «en el momento de dormirnos, queremos fijar y definir su encanto, y entonces despertamos y ya no los vemos, nos dejamos ir y antes de que podamos fijarlos ya nos hemos dormido, como si la inteligencia no tuviera permiso para verlos».[188] Ese es exactamente el encanto onírico y profundo que irradian esas líneas de los «setenta y cinco folios», expresión de un fuerte credo antiintelectual. Las páginas sobre las «partes» son las páginas donde el esfuerzo y el trabajo de escritura son más evidentes y de las que, paradójicamente, se desprende la impresión poética más delicada e inasible.

HUELLAS DE REMINISCENCIAS

Salvo la experiencia onírica de la «vereda arbolada», no hay experiencias de memoria ni de reminiscencias en los «setenta y cinco folios». Es sorprendente comprobar que el primer gran «pedazo» sobre el asunto, el que abarca la serie de las experiencias de memoria involuntaria que se repartirán entre «Combray» y El tiempo recobrado —el pan tostado, el adoquinado desigual de Venecia, el sonido de un cubierto en un plato...—, aparece en grandes páginas dobles, idénticas a las de los «setenta y cinco folios». Fallois lo había publicado a modo de «prefacio» de Proust al Contra Sainte-Beuve.[189]

¿De qué fecha es ese pedazo? Dado que termina presagiando, pese a su larga introducción narrativa, un ensayo argumentativo sobre el método de Sainte-Beuve, y no incluye ninguna alusión al marco de una conversación con Mamá, es probable que estuviera terminado antes de la primera quincena de diciembre de 1908, cuando un Proust vacilante (o que finge vacilar) consulta a sus amigos[190] sobre la forma que debe darle a su ensayo. Y es forzosamente posterior al mes de octubre de 1908, cuando aparece la traducción del Reposo de San Marcos de Ruskin, donde Proust descubre una fotografía que le recuerda la «irregularidad de las baldosas del Baptisterio», origen de la epifanía veneciana que provocan en ese pedazo unos «pavimentos desiguales y brillantes».[191] Ya en las primeras páginas del Carnet 1, a partir de comienzos de 1908, hay una serie de anotaciones que sugieren el interés de Proust por la memoria de las sensaciones,[192] de manera que podemos optar entre dos hipótesis. Por un lado, puede que, paralelamente a los «setenta y cinco folios», trabaje en un fragmento independiente sobre la memoria involuntaria, ilustración de la importancia del «yo profundo», y en otoño decidiera al fin dedicarse a las reflexiones contra el método crítico de Sainte-Beuve. O puede que esas páginas sobre la memoria involuntaria, bajo una forma anterior, formaran o fueran a formar parte del proyecto de los «setenta y cinco folios»: el hecho de que Proust, hacia octubre-noviembre de 1908, las transfiera al seno del proyecto «Sainte-Beuve» significaría que ha renunciado (entonces) al de los «setenta y cinco folios», es decir, por el momento, a la novela.

Esta segunda hipótesis, la del reciclaje, sugerida por Françoise Leriche[193] antes incluso del descubrimiento de los «setenta y cinco folios», parece la más plausible. Varios indicios apuntan en esa dirección. El primero, por supuesto, es la reescritura que se encuentra en ese «prefacio» de la experiencia de la «vereda arbolada», cuya forma nueva acentúa el fracaso del reconocimiento pero todavía evoca como fuente de la impresión «los paseos alrededor de la ciudad donde había sido feliz de niño», y sobre todo la cualidad onírica de «un bosque donde había claridad toda la noche», en una «región solo soñada», «casi tan real como la región de mi infancia, que ya no era más que un sueño».[194] El segundo indicio es un manuscrito inédito hallado en los archivos Fallois que resultó ser el antetexto más precoz del episodio de la magdalena que se conoce hasta ahora. Allí figuran la alusión a la «leyenda bretona» de las almas difuntas cautivas en los objetos, la constatación de la incapacidad de la inteligencia para restituir las cosas del pasado, y el resumen de la experiencia de la memoria involuntaria en una sola proposición: «todos aquellos veranos, [...] todo aquello había pasado a una pequeña taza de té hirviendo donde se remojaba un poco de pan duro», aunque Proust se detiene antes del relato que lleva a la epifanía.[195] Sin embargo, este esbozo fue redactado en el mismo papel cuadriculado de gran formato que cuatro fragmentos que tienen relación directa con los «setenta y cinco folios», y que proceden de su antetexto.[196] En los archivos Fallois, todos formaban parte del mismo conjunto: puede que el propio Proust los hubiera agrupado así, puesto que anteriormente esos archivos solo habían circulado entre los domicilios de Robert y Susy Proust.

No es imposible, por tanto, que Proust tuviera intención de dedicar un capítulo a las experiencias de memoria involuntaria en su proyecto novelesco de 1908, que habría quedado truncado antes de poder acogerlas. Los «setenta y cinco folios» despliegan un relato de infancia y juventud que privilegia la importancia de los afectos, las emociones, la experiencia sensible, la imaginación y el sueño en el acceso al mundo y el conocimiento. El relato podría haber sido coronado por una serie de epifanías de la memoria involuntaria, demostrando así la primacía definitiva del «instinto» o de las fuerzas del inconsciente sobre las potencias del intelecto. Habrían funcionado más bien como broche de oro.

Es solo una hipótesis inverificable.[197] Pero hay algunos indicios que podrían apuntalarla. El primero es la mención en los «setenta y cinco folios» al «olor del té que preparaba en mi habitación de París en invierno».[198] Enseguida surge el episodio de memoria involuntaria más célebre, ya esbozado por Proust cuando redacta esta página. La formulación «el olor del té» es un poco desconcertante, pero reaparece en la versión del «prefacio» y en otros borradores,[199] e incluso, si ponemos atención, al final de «Combray II»: «[...] el sabor —lo que en Combray habrían llamado el “perfume”— de una taza de té».[200] Aquí, desde luego, tomar té es un acontecimiento repetido, banal, mientras que todas las versiones del episodio lo presentan como algo excepcional: pero así se vuelve susceptible de ser invocada otra vez, y podría funcionar como la «semilla» de la experiencia del pan tostado (o «duro»).

Otro indicio aparece en el capítulo [Venecia], donde el paseante, decepcionado por los palacios que bordea en góndola, lamenta los «momentos de nuestra vida» que no vivimos, presos como estamos de «la percepción sensible, la tiranía del presente, la intervención de la inteligencia, [del] entramado de la actividad, [del] encadenamiento de los deseos egoístas»: sin embargo, esos momentos «vuelven a ser gloriosos el día por fin llegado de la resurrección».[201] Esa resurrección es, evidentemente, la resurrección de la memoria involuntaria; en el «prefacio» del Contra Sainte-Beuve, los términos resurrección y resucitar se repiten con insistencia.[202] Pero el verbo está igualmente presente en el primer esbozo hallado en casa de Fallois.[203] Bastante antes de pensar en el suelo desigual del Baptisterio como vector de reminiscencia, ya en octubre o noviembre de 1908, Proust tenía intención de hacer revivir Venecia, y esa, nuevamente, sería otra «anticipación».

El tercer indicio de una posible «puesta en espera» de las reminiscencias es un fragmento casi anodino de la primera versión de las «partes», donde el autor enumera las flores que no le agradan, y entre ellas los geranios.

[...] los aburridos geranios que bordeábamos cada vez que había que dar un paseo por el parque con extranjeros, y cuyas flores eran tan habituales, tan pobres, tan cortas, con una hoja peluda de un olor común, flores a las que el jardinero atendía todo el tiempo, que parecían hechas solo para él, y que para mí no estaban vinculadas todavía con ninguna idea poética que pudiera renovarlas, volverlas deseables como las fresas, las vincapervincas, los nomeolvides, los espárragos, las rosas.[204]

«Y que para mí no estaban vinculadas todavía con ninguna idea poética que pudiera renovarlas, volverlas deseables»: ¿cómo leer esta frase? Ese «todavía» ¿viene solo a rematar la enumeración de las flores menospreciadas, a reiterar su esterilidad poética (dado que los geranios tampoco se asocian a ninguna idea de ese orden...)? ¿No se podría leer también, o más bien, como un «no todavía» con valor temporal, que inauguraría la espera de un cambio, el que va del desdén a la valoración? Ya en Jean Santeuil, el geranio era susceptible de un movimiento de revalorización similar: formaba parte de esas flores «que nuestra infancia estaba acostumbrada a ver pulular por los jardines donde no nos agradaban», pero «que ahora nos alegra ver que siguen coronando los arriates de los jardines nuevos, imprimiéndoles esos colores deslumbrantes, intensos, almizclados, que reconocemos como el destello persistente de los tiempos de antaño, de los que todos cuantos vivían entonces no han muerto y de los que sobreviven esas criaturas que no se acuerdan de nosotros [...]».[205] En este fragmento de los «setenta y cinco folios» habría otra discreta semilla.

GERANIOS Y NARANJOS

Lo que puede dar cuerpo y sustancia a esta lectura es ante todo el «prefacio» del Contra Sainte-Beuve, si aceptamos a partir de ahora que Proust recicla ahí un conjunto de reminiscencias originalmente destinadas a la novela esbozada en los «setenta y cinco folios». He aquí el contenido de la primera, la más célebre:

Embebí el pan tostado en la taza de té, y en el momento en que me llevé el pan tostado a la boca y sentí cómo se ablandaba, impregnado del olor del <del sabor del> té, contra mi paladar, experimenté una perturbación, olores de rosas geranios, de naranjos, una sensación de extraordinaria luz, de felicidad; permanecí inmóvil, temiendo detener por con un solo movimiento lo que me sucedía y no comprendía, aferrado siempre a ese sabor del pan embebido que parecía producir tantas maravillas, cuando de pronto los tabiques estremecidos de mi memoria cedieron y fueron los añ veranos que pasé en la mencionada casa de campo los que irrumpieron en mi conciencia con sus mañanas, arrastrando consigo el desfile, la carga incesante de las horas felices. Entonces recordé: todos los días, ya vestido, bajaba a la habitación de mi abuelo, que acababa de despertarse y tomaba su té. Embebía en él un biscote y me lo daba a probar.[206]

La asociación de geranios y naranjos, acaso sugerida a Proust menos por recuerdos[207] que por un parentesco casi anagramático,[208] se remonta a Jean Santeuil, donde ya un jardinero a la vez ladrón y «arrogante» deshojaba a unos y hacía florecer a los otros.[209] En los «setenta y cinco folios», los geranios son «flores de un olor común [...] a las que el jardinero atendía todo el tiempo»,[210] y uno de los motivos de descontento de la abuela es que «bajo el pretexto de hacer agua de azahar, el nuevo jardinero había convencido a mi tío para que le permitiera arrancar todas las flores a los pequeños naranjos de la entrada».[211] Asociados al mismo personaje antipático, los geranios y los naranjos deben por tanto reaparecer en el momento de la deflagración del sabor del té mezclado con pan, pero bajo una forma deliciosa. Son, junto con el recuerdo de la «alameda» o del «grupo de árboles», una de las huellas que el proyecto de los «setenta y cinco folios» dejó en el «prefacio» del Contra Sainte-Beuve.

Ahora bien, todo lleva a creer que en los primeros Cuadernos «Sainte-Beuve» esta experiencia de arrebato sensorial seguía preludiando la reminiscencia más célebre. En un añadido descuidado a uno de ellos, el Cuaderno 2, y siguiendo un esquema directamente heredado de los «setenta y cinco folios», el tío abuelo (rápidamente reemplazado, como ya hemos recordado, por una «tía abuela»)[212] se pelea con la abuela a causa del jardinero. Y dos motivos de discrepancia se suceden entonces sin transición: la manera en que este despoja a los naranjos de sus flores[213] y las variedades de geranios que cultiva alrededor del césped.[214]

No sabemos a qué plan respondían por entonces estos preparativos: ¿las reminiscencias aparecerían al final?, ¿o se irían desgranando al hilo del relato, como sugiere una nota instructiva de la Agenda que prevé poner «al final» el recordatorio de todas las reminiscencias, entre ellas «el olor del té», ya familiar?[215] Es en la primavera de 1909, en el primer cuaderno de borradores donde aparece la escena del biscote, el Cuaderno 8, cuando se produce la verdadera metamorfosis: la reminiscencia pasa a ser un formidable instrumento narrativo, una «juntura»[216] entre las partes de la novela, como dirá Proust, una peripecia que tras los despertares nocturnos reabre por segunda vez, y extensamente, las válvulas narrativas. Es la resurrección de «todo Combray».[217] En esta versión, sin embargo, la «sensación deliciosa» asociada al sabor del «pequeño biscote»[218] embebido en té no recibe otra descripción: los «olores de geranios, de naranjos», han desaparecido. Pero Proust no descarta el «preparativo», en adelante caduco, que era la escena del Cuaderno 2: planea insertarlo en la transcripción dactilográfica primitiva de «Combray»,[219] quizá, a partir de ahí, a modo de ilustración de las discrepancias familiares. Terminará renunciando a la escena, y es eso por lo que en Swann ya no encontraremos naranjos, ni geranios, ni jardineros, salvo como arrecifes menores.[220]

Las disputas entre el tío y la abuela a propósito del jardinero, más tarde convertidas en las de la tía abuela y la abuela, terminarán adoptando su forma última en la escena cruel del coñac,[221] alcohol que en la primera versión tachada era curaçao,[222] es decir un licor hecho de cáscaras de naranja, como la condensación humorística, la esencia lista para disiparse de una larga historia de escritura que se inicia en Jean Santeuil y vuelve a salir a la superficie en uno de los últimos cuadernos.[223] El geranio, por su parte, quedará asociado por última vez a la taza de té y la «sensación de extraordinaria luz» que lo acompañaba en el borrador de 1908. Es el perfume misterioso que emana de la obra maestra de Vinteuil en La prisionera.

Así, nada se parecía más que una hermosa frase de Vinteuil a ese placer particular que alguna vez había experimentado en mi vida, por ejemplo frente a los campanarios de Martinville, ciertos árboles de un camino de Balbec o, más sencillamente, al comienzo de un libro, al beber cierta taza de té. Como esa taza de té, tantas sensaciones de luz, los rumores claros, los colores ruidosos que Vinteuil nos enviaba desde el mundo donde componía, paseaba por mi imaginación, con insistencia pero demasiado rápidamente para que ella pudiera captarlo, algo que podría comparar a la sedosidad almizclada de un geranio. Pero mientras que en el recuerdo esa vaguedad puede ser, si no profundizada, al menos precisada mediante la identificación de circunstancias que explican por qué un determinado sabor pudo hacernos pensar en sensaciones luminosas, en las sensaciones vagas provocadas por Vinteuil, al no provenir de un recuerdo, sino de una impresión (como la de los campanarios de Martinville), habría que haber encontrado, de la fragancia de geranio de su música, no una explicación material sino el equivalente profundo, la fiesta desconocida y colorida [...].[224]

Proust, en todo caso, trae a la memoria la casa de Auteuil, tal vez la casa con los «postigos cerrados contra el calor», florecida de geranios y naranjos, del Cuaderno 2.[225] La adivinamos en el primer Cuaderno «Sainte-Beuve», cuando en los recuerdos de Venecia se imbrica el de «regresar a almorzar a la casa oscura y fresca de mi tío».[226] Unos meses más tarde, al comienzo del Cuaderno 4 (donde Proust, como hemos visto, reciclará masivamente los «setenta y cinco folios»), el análisis de las sensaciones matutinas de una jornada calurosa trae el recuerdo de una llegada «al campo», a un «comedor oscuro, luminoso y fresco», a la atmósfera estriada de los olores del jardín»:[227] aunque no se nombre al propietario, reconocemos la casa del tío por su oscuridad y su frescura. La reconocemos también en La prisionera,[228] hasta donde se habrá abierto camino con su decorado y las sensaciones que suscita, incluido «el olor del frutero con cerezas», que remite a una de las primeras impresiones recogidas en el Carnet 1, a principios de 1908: «Comedor con olor a cerezas en el que nos refugiamos del calor».[229] Pero Proust se habrá encargado de entregar por adelantado la clave de esa casa a los lectores de En busca del tiempo perdido. Es casi literalmente la casa de Auteuil de su tío abuelo, según la evoca en 1919 en el prólogo autobiográfico al Propos de peintre de Jacques-Émile Blanche.[230]

SODOMA, PERO AL BIES

Si el narrador de los «setenta y cinco folios» no aborda la cuestión del judaísmo más que para señalar brevemente el antisemitismo de un personaje,[231] tampoco aborda la de la homosexualidad. Para el lector de En busca del tiempo perdido, puede que los «setenta y cinco folios» parezcan, desde ese punto de vista, insuficientes o a falta de algo. Proust aún no ha extraído de sí mismo a su criatura más prodigiosa, el barón de Charlus. Sodoma no está encarnada, aunque veamos pasar rápidamente a Luis II de Baviera y sus «extraños amores», luego al príncipe Edmond de Polignac, y el esbozo de un prototipo seductor de Robert de Saint-Loup.[232]

Desde finales de 1907, sin embargo, Proust venía apasionándose por los «procesos de homosexualidad»[233] que tenían lugar en Alemania y habían terminado causando la detención del príncipe Felipe de Eulenburg, cercano al káiser, el 8 de mayo de 1908.[234] Había mencionado incluso la revisión del primero de ellos, el caso Harden, en su pastiche de Michelet.[235] Poco después del inicio de la investigación preliminar contra el príncipe de Eulenburg, Proust anuncia a Louis d’Albufera que entre sus proyectos «en curso» tiene un «ensayo sobre la pederastia», ensayo, añade enseguida en un paréntesis, «nada fácil de publicar»,[236] pero sin duda no tanto por el tema (pues por entonces los escritos sobre la cuestión se multiplican)[237] como porque él es el autor... El «artículo prohibido» aparece poco después en una carta a Robert Dreyfus, ahora en proceso de convertirse en una nouvelle, sin duda sobre el mismo tema.[238] Sin embargo, hasta el gran pasaje apologético de los cuadernos de 1909, «La raza de las tías», borrador de Sodoma y Gomorra I, donde traza un paralelo entre las dos «razas» malditas, los invertidos y los judíos,[239] puede que Proust no haya escrito nada de envergadura sobre el asunto; en todo caso no se encontró manuscrito alguno del ensayo, el artículo o la nouvelle planeados en la primavera de 1908, y los archivos Fallois no aportaron nada nuevo en ese campo.

En julio de 1908, Lucien Daudet publica Le chemin mort, «novela sobre la homosexualidad o la pederastia»[240] que no dice su nombre y describe la influencia que ejerce sobre un joven un tal Marcel, rentista rico y vagamente escritor. Proust pasa buena parte del verano buscando una revista que acepte su reseña (que verá la luz finalmente, bajo seudónimo, en L’Intransigeant, publicación dirigida por Léon Bailby, que es homosexual y compañero de su amigo Albert Flament).[241] Ese mismo verano escribe las pocas páginas de los «setenta y cinco folios» sobre el grupo de chiquillas con que se cruza en C. (Cabourg, evidentemente). ¿Es a Marcel Proust a quien entrevemos en el personaje un poco fatuo, «encorbatado de rosa suave», como lo describió alguna vez un cronista,[242] que pide prestada una corbata del mismo tono a su «hermano mayor»,[243] quizá un guiño a Lucien Daudet, que ese agosto de 1908 dedica a Proust una nouvelle cuyo héroe, un dandi rico, es bautizado por su amante como el «príncipe de las corbatas»?[244] No hay que subestimar la dimensión autoparódica de esas páginas en las que, como sucederá en A la sombra de las muchachas en flor, la vanidad, la torpeza y las decepciones del protagonista son fuentes de una franca comicidad. Proust no teme el equívoco: no espera que todos los lectores tomen por simples «chiquillas» a las insolentes deportistas que juegan al golf y montan cabalgaduras refrenadas por picadores. El «conciliábulo de cotorreos» que forman se parece bastante al de otros pájaros, esos «muchachos de Cabourg» a quienes cantará en alejandrinos:

Como se ven en otoño tantas y tantas golondrinas

reunirse, consultarse agitando sus alas,

¡así, congregados en grupos poco modestos

lanzaban grandes gritos, hacían grandes gestos![245]

Por lo demás, la vía al bies es también la regla en los «setenta y cinco folios». Pues esas páginas están entretejidas de alusiones a las excursiones que Proust, convertido en un «apasionado del automovilismo»,[246] había hecho en 1907 por Cabourg en un taxi conducido por el joven Alfred Agostinelli, llamado a ser un personaje clave de En busca del tiempo perdido. Los topónimos concentran los recuerdos como si fueran contraseñas. El nombre de Bretteville, para empezar, conocido desde largo tiempo atrás como el del antepasado de Swann, ya que aparece mencionado en las «Páginas escritas» del Carnet 1[247] y nunca había merecido comentarios, está asociado en los «setenta y cinco folios» con «Bretteville-l’Orgueilleuse».[248] Ahora bien, un castillo cercano a esa comuna normanda entre Caen y Bayeux fue uno de los destinos de Proust en octubre de 1907, cuando salía de excursión con su chófer.[249] En las páginas de 1908, el nombre «Bretteville» pasa a ser sinónimo de castigo, pues está asociado al beso furtivo o ausente de la madre. Swann será el instrumento simbólico de la separación, pero una iglesia de los alrededores de Balbec conservará el epíteto «l’Orgueilleuse» y fascinará a Albertine,[250] máscara novelesca semiexplícita de Alfred.

En el episodio siguiente, «Robert y el cabrito», podemos preguntarnos por qué llevan al niño a hacerse fotos[251] a Évreux. Nada hay en el contexto que explique ese destino (tan alejado de Illiers como de Auteuil), y la precisión, además, no cumple ninguna función narrativa; desaparece del cuaderno en el que Proust había empezado a retomar el episodio.[252] Las cosas se aclaran un poco si recordamos que Proust, en septiembre de 1907, como le confía a la señora Straus, ha «pasado cuatro o cinco días»[253] en Évreux y sus alrededores con Agostinelli como conductor. Pero la mención de Évreux aparece en el contexto de una (nueva) separación impuesta por unos padres persecutorios, cuya víctima, esta vez, es un niño vestido de niña. Es cierto que los niños de ambos sexos de la burguesía europea de fines del siglo XIX usaban vestidos, pero aquí la feminización es exagerada, a contrapelo de todo realismo: un extravagante peinado de infanta española, «bolsas de satén» y espejos a modo de accesorios, lenguaje de «princesa de tragedia pomposa y desesperada»... La identificación con Fedra enamorada es inevitable, a tal punto los versos de Racine le son afines, pero una red de alusiones menos visible se encarga también de convertir al niño en una pequeña princesa Esther, la esposa judía del rey persa Asuero. Como Esther, a quien pesan los «ornamentos vanos» que ocultan su verdadera identidad, el niño quiere deshacerse de su travestismo, «arrancándose» y «desgarrando» su «traje asiático».[254] Ese judaísmo secreto podría ser una alegoría (humorística, de todos modos) de la identidad invertida, en la que «Évreux» —pero también las palabras tiernas dirigidas al cabrito por su «pequeño amo»—[255] funcionaría como una señal dirigida a unos pocos destinatarios. En Por la parte de Swann, donde el episodio ha tomado la forma del adiós a los espinos y ya no existe el hermano-coartada, la separación de los «espinos rosas» sugiere mucho más crudamente la puesta en escena del deseo homosexual, en un juego arriesgado que Robert de Montesquiou no dejó escapar en absoluto y que Proust no desmintió, más bien al contrario.[256] En cuanto a la «gran cara» del «hermano menor»,[257] que podría parecerse a (¿o anunciar?) la de Agostinelli, cuyas mejillas rellenas Proust adoraba, volvemos a encontrarla en la «gran cara llena de grandes granos» que, con el mismo lazo de infanta en la cabeza, toca la pianola para el héroe: es Albertina, desde luego.[258]

Agostinelli está muy presente también en [Nombres nobles] a través de una serie de alusiones a las mismas excursiones normandas del verano y el otoño de 1907: la excursión a Falaise a casa de los Eyragues, a Glisolles, cerca de Évreux, a casa de los Clermont-Tonnerre, la visita al castillo de Balleroy cerca de Bayeux, a la iglesia Sainte-Foy en Conches, también cerca de Évreux.[259] Al narrar una llegada nocturna al son de la bocina del automóvil, Proust parafrasea su propio artículo de noviembre de 1907 en Le Figaro, «Impresiones de un viaje en automóvil», donde había hecho el elogio de su «mecánico, el ingenioso Agostinelli»[260] —«mi mecánico», escribe también el autor de los «setenta y cinco folios» al principio del primer paseo por las «partes»—.[261] Y al evocar la visita al castillo de Balleroy, llega incluso a retomar uno de los trabajadísimos borradores de ese artículo (que también se encontró en los archivos Fallois).[262]

Ya en estas páginas Proust se preocupa, pues, de tejer secretamente el recuerdo ardiente de Alfred. Pero la culpa no está lejos: es también en [Nombres nobles] donde figura la diatriba sobre las madres profanadas por los desenfrenos de sus hijos.[263] Puede que prefiramos al Proust que se divierte y transforma a Mamá en la reencarnación paródica del perseguidor de los judíos, Hamán.

En cuanto a la desconcertante evocación, en el último de los «setenta y cinco folios», del Cristo de San Marcos de Venecia, con su «aire afeminado, oriental y extraño, transformado su gesto en una pretensión de dudoso gordo sirio», «casi como un bufonesco pachá oriental»,[264] y la sorprendente jerarquía de las artes que deriva de ella, que prefiere los signos «estéticamente autorizados» producidos por «los de nuestra sangre», conviene no apresurarse en confundirla con una concesión de Proust a la xenofobia imperante y a una suerte de nacionalismo artístico mal planteado. El narrador de En busca del tiempo perdido, en efecto, confesará su predilección por el gótico francés, el opus francigenum, donde «lo que es bello para el juicio imparcial, lo que tiene valor para el espíritu y el corazón, [es] de entrada encantador para los ojos, está coloreado con gracia, cincelado con precisión, y consuma también en su materia y en su forma la perfección interior». Pero eso no significa que haya que condenar lo que presenta «un aspecto extraño, estrafalario», y tiene a menudo «el pelo demasiado largo, la nariz y los ojos demasiado grandes, gestos teatrales y bruscos»: sería «pueril [...] emitir juicios sobre eso».[265] Se trata aquí, como en ese pasaje de La parte de Guermantes, de una invitación a profundizar en la lectura de signos cuyo sentido no se ofrece de manera inmediata, a suspender el juicio apresurado, en especial ante la apariencia que puedan presentar, según el narrador, «los judíos»: «primero hay que atravesar lo que desagrada y lo que choca y lo que hace sonreír».[266] Que haya signos sensibles desfavorables no impide la presencia de virtudes invisibles, cuyo arco abarca aquí «distinción, bondad, valor, sencillez, delicadeza, tacto, nobleza».[267] Si solo se tratara de Cristo, sentiríamos la tentación de ver en ese personaje «oriental» (es decir, semita), «afeminado» y «pachá» (es decir, entregado al llamado «vicio turco»), el autorretrato irónico, provocador y secretamente apologético de un judío invertido, Marcel Proust. Después de todo, es un final memorable.

N. M. D.

Cronología

Los «setenta y cinco folios» perdidos habían sido bautizados «la novela de 1908».[1] Pero ¿podemos hoy precisar la cronología de la redacción de los distintos «capítulos» que los componen? Dado que Proust nunca fechó sus manuscritos y su correspondencia es con frecuencia evasiva al respecto, es preciso cruzar los pocos indicios de que disponemos: alusiones eventuales en el manuscrito que remiten a acontecimientos acreditados en otras partes; las características materiales de los folios, que Proust pudo haber usado para proyectos cuyas fechas se conocen mejor; y las notas correlativas del Carnet 1. Finalmente, la puesta en marcha del Contra Sainte-Beuve constituye, con toda probabilidad, el terminus ad quem del desarrollo de los «setenta y cinco folios» y el momento de su marginación, lo que no significa que Proust deje de referirse a ellos, en absoluto.

¿Había adquirido ya Proust en el verano de 1907 las imponentes dobles páginas que componen nuestro manuscrito? Fueron folios de ese tipo los que usó para tomar notas sobre Sainte-Beuve a partir de un artículo publicado el 7 de julio por Paul Bourget en Le Figaro, aunque bien podría haber dejado el artículo de lado para usarlo algún tiempo más tarde.[2]

Dos «capítulos», [Una noche en el campo] y [Nombres nobles], incluyen alusiones a las excursiones que Proust, junto a Alfred Agostinelli, hizo por Normandía en el verano y el otoño de 1907;[3] publicado en Le Figaro el 19 de noviembre de 1907, el gran artículo que las celebra, «Impresiones de un viaje en automóvil», así como sus borradores, también dejaron rastros en ellos:[4] eso proporciona a esas secciones el terminus a quo de finales del otoño de 1907.

En opinión de Philip Kolb, el episodio «Robert y el cabrito, Mamá se va de viaje» —como lo designa Proust—,[5] ubicado al final de [Una noche en el campo], habría sido redactado en enero de 1908. Proust se dirige entonces a Auguste Marguillier, secretario de redacción de la Gazette des Beaux-Arts, con la intención de conseguir «grabados ingleses» que representen a niños con mascotas.[6] Para Kolb, Proust quiere inspirarse en ellos para describir al niño, que, aunque «tenía la magnificencia de los niños ingleses junto a los animales», expresaba, «bajo ese lujo que no hacía sino poner más en evidencia el contraste, la desesperación más brutal» (f. 22).

El [2 de febrero de 1908], Proust anuncia a su amiga Geneviève Straus que quiere «emprender un trabajo bastante largo»:[7] pero ¿es el proyecto del que son prueba los «setenta y cinco folios»? En la misma carta le agradece su regalo de Navidad, unos «pequeños almanaques», cuatro elegantes cuadernos oblongos de los que no tarda en utilizar el más grande, hoy conocido como el Carnet 1, para consignar sueños, impresiones, ecos de lecturas, fragmentos de situaciones. Pero en los primeros meses no hay nada que corresponda al contenido de los «setenta y cinco folios». Una breve anotación prefigura, sin embargo, el retrato del tío en [Temporada en la playa]: «Personaje que escribe de vez en cuando para preguntar si no le podemos presentar a, etcétera» (f. 3).

En febrero y marzo de 1908, Proust dedica parte de su tiempo a redactar la serie de los siete brillantes pastiches de «El caso Lemoine» que aparecen en el suplemento literario de Figaro:[8] el de Flaubert, que aparece el 14 de marzo, lo pasa a limpio en una página del mismo tipo que las de los «setenta y cinco folios».[9]

El [21 de abril], casi recuperando la fórmula que le había dirigido a la señora Straus en febrero, Proust anuncia a su amigo Louis d’Albufera, ceremoniosamente pero sin dar mayores precisiones: «Te digo adiós, voy a comenzar un trabajo muy importante».[10]

El 24 de abril aparece en Plon el cuarto tomo de los Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne, sobre el que Proust había escrito un artículo para Le Figaro el año anterior:[11] de allí entresaca algunas anécdotas que alimentan el final de [Nombres nobles] (ff. 80-81).[12]

[El 5 o el 6 de mayo de 1908], vuelve a escribir a Louis d’Albufera, esta vez para enumerarle una larga lista de proyectos: «[...] tengo en marcha: un estudio sobre la nobleza / una novela parisina / un ensayo sobre Sainte-Beuve y Flaubert / un ensayo sobre las mujeres / un ensayo sobre la pederastia / (difícil de publicar) / un estudio sobre los vitrales / un estudio sobre las lápidas / un ensayo sobre la novela».[13] Aunque heterogénea, esta serie prefigura el repertorio de temas del futuro En busca del tiempo perdido, incluso el proyecto Contra Sainte-Beuve (ya que el «ensayo sobre Sainte-Beuve y Flaubert» parece provenir de los pastiches dedicados a esos dos autores en Le Figaro, donde Sainte-Beuve hace la crítica de la «novela» de Flaubert sobre el caso Lemoine). Sin embargo, esa enumeración no nos ayuda en absoluto, pues solo el primer elemento, «un estudio sobre la nobleza», evoca un pasaje de los «setenta y cinco folios». Es posible que Proust venga de trabajar en ese estudio tras la publicación de los Récits d’une tante y planee darle una envergadura mayor retomándolo de manera independiente. Aunque al comienzo del Carnet 1 hay notas de lectura sobre Balzac que anticipan la posible «novela parisina», ese proyecto, como los demás, nunca se habría puesto en marcha: hasta la fecha, al menos, sus borradores no se han encontrado. Es llamativo que en sus prolijas confidencias o seudoconfidencias a Louis d’Albufera no mencione el proyecto autobiográfico de «Robert y el cabrito».

El documento más importante del que disponemos para intentar datar los «setenta y cinco folios» es el Carnet 1, que Proust recibió de la señora Straus a principios de 1908 y habría empezado a utilizar en febrero.[14] En el reverso de la página 7 se lee la lista siguiente, visiblemente anotada de un tirón, con una escritura cada vez más rápida y suelta:

– Páginas escritas

– Robert y el cabrito, Mamá se va de viaje.

– La parte de Villebon y la parte de Meséglise.

– El vicio interpre sello y apertura del rostro. La decepción que[15] es una posesión, besar el rostro bajo.

– Mi abuela en el jardín, la cena del señor de Bretteville, subo, el rostro de Mamá entonces y después en mis sueños, no me puedo dormir, concesiones, etcétera.

– Los castellanos, las hortensias normandas, los señores ingleses, alemane[s]; la nieta de Luis-Felipe, 1/Fantasía, el rostro maternal en su nieto depravado.

– Lo que me enseñaron la parte de Villebon y la parte de Meséglise.[16]

El pie de página está vacío: queda disponible para eventuales complementos. Al contrario que los ocho proyectos enumerados en la carta dirigida a Louis d’Albufera de principios de mayo, el título «Páginas escritas» supone un solo proyecto, unificador, que Proust no explicita; tal vez se trate del «trabajo bastante largo», el «trabajo muy importante» anteriormente anunciado a sus amigos.

Según Fallois, lo que «esa nota de la agenda designa con toda claridad» es el contenido de los «setenta y cinco folios».[17] Sin embargo, pese a un evidente «aire de familia» entre esa lista y los «setenta y cinco folios», es preciso matizar dicha afirmación. En efecto:

– la lista del Carnet 1 no alude a tres de los seis episodios de los «setenta y cinco folios»: la temporada en la playa, el encuentro con las muchachas y la estancia en Venecia. Por tanto, Proust no los ha redactado todavía;

– la lista menciona, en cambio, uno o dos episodios que no forman parte de los «setenta y cinco folios» tal como han llegado hasta nosotros: «El vicio sello y apertura del rostro. La decepción que es una posesión, besar el rostro»;

– por último, la lista está encabezada por «Robert y el cabrito, Mamá se va de viaje», y disocia los paseos por las «partes» de sus «lecciones»: en consecuencia, si los «capítulos» donde se encuentran esas páginas hubieran estado concluidos (más exactamente: hubieran llegado ya al estado de los «setenta y cinco folios»), eso querría decir que aquí Proust estaría haciendo estallar su contenido, disociándolo y reorganizándolo de acuerdo con una suerte de plan. Pero es poco plausible que renuncie a introducir la lección de las «partes», a la que acaba de acceder en el tercer ensayo de los «setenta y cinco folios», como es poco verosímil que desee comenzar su novela por «Robert y el cabrito», que se inserta de manera planeada a continuación del drama de ir a acostarse, como su vertiente paródica y más ligera.

Así, con la probable excepción de [Nombres nobles], quizá terminado, como hemos visto, a principios de mayo de 1908 —y que se corresponde con el resumen del carnet—,[18] y de al menos una parte de los paseos por las partes —ya que Proust menciona aquí la «parte de Meséglise», que ya ha reemplazado pues al «camino de Bonneval»—,[19] los fragmentos reseñados en el f. 7v del Carnet 1 no remiten a los «setenta y cinco folios». Son estados más precoces, en los que el beso de la noche y «Robert y el cabrito», las «partes» y sus lecciones, aún no habían sido articulados como lo están en los «setenta y cinco folios»,[20] sino redactados de manera separada.

Esos manuscritos preparatorios no han llegado hasta nosotros. Pero hoy disponemos de ciertos manuscritos que de una manera u otra se relacionan con la génesis de los «setenta y cinco folios». Por ejemplo, un fragmento hallado en los archivos Fallois, redactado en grandes hojas dobles cuadriculadas, de un formato menos imponente, corresponde sin duda a uno de sus antetextos, aun cuando no sea la versión mencionada en el Carnet 1. Se trata de un retrato de la abuela en el jardín y de una versión del beso de la noche, fragmento evidentemente muy precoz.[21] Es importante señalar que Proust redacta los borradores —también hallados en los archivos Fallois— del artículo «Impresiones de un viaje en automóvil», publicado en Le Figaro el 19 de noviembre de 1907, en hojas cuadriculadas completamente idénticas. Esto podría sugerir que en el otoño de 1907 hubiera vuelto a abocarse a una escritura novelesca «personal».

En cuanto a la «Página escrita» inventariada en el Carnet 1 pero inencontrable en los «setenta y cinco folios» —«El vicio sello y apertura del rostro. La decepción que es una posesión, besar el rostro»—, disponemos para ella de un candidato verosímil: un manuscrito que acompaña al precedente en los archivos Fallois, redactado en el mismo papel cuadriculado. El texto puede leerse aquí mismo.[22]

Aunque no estén repertoriados en la lista de las «Páginas escritas», hay otros tres manuscritos de características materiales idénticas, hallados en el mismo conjunto, que con toda probabilidad estén ligados a la génesis de los «setenta y cinco folios».[23] El primero de ellos anticipa muy brevemente una imagen retomada en [Nombres nobles];[24] el segundo presenta un parentesco temático manifiesto con el final de la [Temporada en la playa];[25] el último, como hemos visto, atañe a la cuestión de las reminiscencias.[26]

Datar el momento en que Proust anotó en el Carnet 1 la lista de las «Páginas escritas» nos daría pues un terminus a quo para la mayoría de los «setenta y cinco folios» (los que no aparecen mencionados en ella, es decir, [Temporada a orillas del mar], [Muchachas], [Venecia]), y un terminus ad quem para los que se mencionan en un estado preliminar (es decir, [Una noche en el campo], [La parte de Villebon y la parte de Meséglise]), suponiendo que [Nombres nobles] probablemente estuviera bastante avanzado en mayo de 1908.

Dado que las notas que evocan Cabourg comienzan en el Carnet del folio 5v,[27] o sea dos páginas antes que la lista de las «Páginas escritas» (f. 7v), creemos espontáneamente que Proust confeccionó esta última después de su llegada al Grand-Hôtel, el 18 de julio de 1908.[28] Sin embargo, la lista se inserta, en el reverso de la página que le corresponde, entre notas manifiestamente continuas.[29] Podría pues haber sido escrita independientemente, más o menos en cualquier momento entre finales de abril —después de que, habiendo leído los nuevos Récits d’une tante, Proust redactara sus páginas sobre «la nieta de Luis Felipe, Fantasía»— y los primeros días de la estancia en Cabourg, a partir del 18 de julio de 1908.

Fecharemos, pues, la reescritura de [Una noche en el campo], así como la redacción de la segunda y la tercera versión de [La parte de Villebon y la parte de Meséglise] en las grandes dobles páginas que constituyen los «setenta y cinco folios», entre finales de abril y principios de mayo de 1908, como muy temprano. Dos notas del Carnet 1 sugieren que la versión de [Una noche en el campo] de que disponemos sería posterior a la llegada a Cabourg, en julio. Una de ellas evoca una habitación hostil: «Olor de una habitación, el cuerpo no está acostumbrado, y sufre, el alma lo advierte» (f. 8v). Ese podría ser el origen del «olor de vetiver» de los «setenta y cinco folios», atribuido a la habitación de la casa de campo familiar[30] (y repetido, más tarde en la génesis, en la habitación de hotel a orillas del mar). La otra nota sugiere que Proust soñó con su madre en el tren hacia Cabourg: «Encuentro con Mamá en viaje,[31] llegada a Cabourg, la misma habitación que en Évian, ¡el espejo cuadrado!» (f. 5v). Es el cuarto sueño con un pariente muerto que menciona Proust desde el principio del carnet,[32] el único que no es objeto de un pequeño relato, y podría tratarse del que figura en los «setenta y cinco folios» (f. 18), pues ese sueño siempre aparece asociado a los tres anteriores en la continuación de la génesis.[33] En la nota de las «Páginas escritas» que ya menciona sueños con Mamá («la cena del señor de Bretteville, subo, el rostro de Mamá entonces y después en mis sueños, no me puedo dormir, concesiones, etcétera»),[34] se trataría o bien de sueños distintos del que figura en los «setenta y cinco folios» (tal vez otros sueños del Carnet 1), en cuyo caso Proust podría haber hecho la lista de las «Páginas escritas» antes de llegar a Cabourg, o bien de la incorporación anterior del sueño soñado durante el viaje, pero en una versión que no sería la de los «setenta y cinco folios».

En cuanto a la [Temporada en la playa], fue sin duda en Cabourg donde Proust se dedicó a ella. El pasaje aparece claramente prefigurado en el Carnet 1 por una serie de notas posteriores a su llegada —es decir, posteriores al f. 5v—, recogidas en unas pocas páginas: notas que evocan el orgullo de la anciana aristócrata[35] («gente elegante envuelta en su medio, nobles que en el hotel no sufren por ser desconocidos para los demás», f. 6v), que anuncian la pequeña sociedad de los cuatro amigos[36] («Sohège y su amante velo perfumado tendido entre él y el mundo», f. 8), que preparan el retrato del tío mujeriego[37] («Amante a la que se hace venir», f. 6, «Mejor amar lo que es del lugar», f. 6v, «Mi tío, que renovaba incesantemente sus relaciones», f. 8). Del mismo modo, la inspiración veneciana está claramente anunciada en la nota «Cabourg caminar sobre las alfombras al vestirse sol fuera Venecia / Cabourg bajar las grandes escaleras, movimiento intenso de sol y de viento en grandes espacios de mármol grandes persianas Venecia» (f. 6). En cuanto al fragmento independiente sobre las [Muchachas], no hay nada en el Carnet 1, por el contrario, que lo vincule con él, pues la «muchacha» arruinada y mantenida (ff. 3, 3v) queda reservada para la «2.ª parte de la novela»; los «cuatro rostros» o «cabezas de muchachas» (f. 11) y el «quíntuple» amor (f. 14), anotaciones claramente posteriores a la partida de Cabourg, son demasiado vagas; la silueta «[m]anchada de rosa» de la actriz Lucy Gérard (f. 6v) se trasladará a la novela, pero solo al año siguiente, en el Cuaderno 4, y a propósito de la señorita Swann.[38]

El 26 o 27 de septiembre de 1908, Proust regresa de Cabourg y se instala en el Hôtel des Réservoirs de Versalles, para volver al boulevard Haussmann en los primeros días de noviembre.[39] En una carta del [23 de octubre] que dirige a su amiga la señora de Pierrebourg, que acaba de publicar una novela, escribe:

Pero sobre todo donde usted vive [...] es en la ternura que siente por Odette [personaje de la novela de la señora de Pierrebourg]. Y ese sentimiento, o al menos el de Odette por su madre, algunas páginas ya antiguas que escribí sobre la mía tal vez le muestren <si las publico algún día> que no soy completamente indigno de entenderlo, y que, si lo he hecho peor y de manera diferente, por otra parte, ha sido solo para admirar el hecho de que otra persona lo expresara del modo más conmovedor. Esa escena de «buenas noches» junto a la cama, qué distinta la vería usted, y cuán inferior. ¡Usted es una novelista! ¡Qué feliz sería yo si pudiera crear seres y situaciones como usted![40]

Proust no puede haber olvidado el episodio que acaba de redactar en los «setenta y cinco folios»,[41] y esa carta aparentemente desilusionada no significa que abandone el proyecto de publicar el «beso de la noche», sino todo lo contrario. Más bien se protege contra el posible reproche de imitación: sus propias páginas sobre el tema son «ya un poco antiguas» (entiéndase: él las escribió primero) y el sentimiento aparece «plasmado de manera diferente».

¿En qué momento descarta Proust el proyecto correspondiente a los «setenta y cinco folios» para dedicarse a un ensayo sobre el método de Sainte-Beuve? Las notas de lectura sistemáticas sobre el crítico en el Carnet 1 no comienzan, en todo caso, antes de finales de noviembre.[42] Hay una serie de reminiscencias y de impresiones oscuras anotadas en tres grandes folios dobles, idénticos a los que componen los «setenta y cinco folios», que sirven para presentar la crítica de Sainte-Beuve.[43] Parecen ser previas a la carta a Georges de Lauris fechada [a finales de noviembre o en la primera quincena de diciembre de 1908], cuyos términos retoma Proust con la señora de Noailles.

Voy a escribir algo sobre Sainte-Beuve. Ya tengo en cierto modo dos artículos armados en mi cabeza (artículos de revista). Uno es un artículo de forma clásica, como el ensayo de Taine pero menos bueno. El otro empezaría con el relato de una mañana, Mamá vendría a mi cama y yo le hablaría de un artículo que quiero hacer sobre Sainte-Beuve. Y se lo desarrollaría. ¿Qué le parece mejor?[44]

El proyecto está en marcha, pues, bajo distintas formas. Podemos pensar que fue entonces, como muy tarde, cuando Proust descartó sus setenta y cinco (o setenta y seis)[45] folios. Pero volverá rápidamente a ellos en el Cuaderno 3,[46] el primer cuaderno del Contra Sainte-Beuve narrativo.

Notas

UNA NOCHE EN EL CAMPO

Este primer «capítulo», el más largo y logrado de los «setenta y cinco folios», es el primer boceto conocido de «Combray I» (ff. 1-20) y de un breve episodio de «Combray II» (ff. 20-26). Aunque inconcluso —Proust reescribe sus últimas páginas pero sin una articulación narrativa satisfactoria (ff. 25-26)—, forma un conjunto continuo (ff. 1-24) y de escritura fluida: más que de un primer intento se trata probablemente del montaje de fragmentos anteriores que no han llegado hasta nosotros, quizá de algunas de las «Páginas escritas» registradas en el Carnet 1 («Robert y el cabrito, Mamá se va de viaje. / [...] / Mi abuela en el jardín, la cena del señor de Bretteville, subo, el rostro de Mamá entonces y después en mis sueños, no puedo dormir, concesiones, etcétera»; f. 7d. Cn, p. 43). El nombre «Combray» no figura: aparece en 1909 en el Cuaderno 4 (f. 23, passim; «Otros manuscritos», n.º 12); está también en el Cuaderno 1, más temprano, pero en una corrección interlinear hecha con una tinta diferente (f. 68v; Pugh 1987, nota 29, p. 122). De modo que no lo hemos mantenido, como había hecho B. de Fallois, en el título (véase más arriba). Tampoco hemos conservado el plural: a pesar de las digresiones y repeticiones, lo que se hace es el relato de una velada particular, decisiva, la de la abdicación de Mamá. En los archivos Fallois se encontró un antetexto parcial, más precoz aún que las «Páginas escritas» («Otros manuscritos», n.º 3).

f. 1

1. los preciosos sillones de mimbre. En el antetexto, «el verano en Auteuil», se dice que la abuela, al contrario que toda la familia, «lleva su sillón de mimbre al fondo del jardín, junto al césped» («Otros manuscritos», n.º 3). En el Cuaderno 1, el recuerdo asociado a esos sillones sigue teniendo una ubicación precisa: «Pero ya mi cuerpo ha evocado otra actitud. Ya no está acostado sino sentado, dónde, en un sillón de mimbre en el jardín de Auteuil [...]» (f. 60v; «Otros manuscritos», n.º 11). Los volvemos a encontrar en Combray, en el Cuaderno 4 («Habían metido los sillones de mimbre para que no se mojaran [...]», f. 24v; «Otros manuscritos», n.º 12). Es en la fase de relectura de la transcripción dactilográfica cuando Proust les restituye el epíteto de los «setenta y cinco folios» que se mantiene hasta el texto definitivo: «En cuanto a ella [mi abuela], hiciera el tiempo que hiciera, aun cuando arreciaba la lluvia y Françoise se había precipitado a recoger los <preciosos> sillones de mimbre por miedo a que se mojaran, la veíamos en el jardín [...]» (NAF 16733, f. 22; PS, 1, p. 11).

2. una pena no aprovecharlo. Una versión anterior del paseo de la abuela por el jardín figura en los archivos Fallois («Otros manuscritos», n.º 3). Es verosímil pensar que se trata de un recuerdo directo de la abuela de Proust, la señora Nathé Weil (véase más abajo la nota 5): a los doce años, Proust le escribía evocando un «gran paseo (higiénico, por supuesto)» ([poco después del 3 de agosto de 1883], Corr., XXI, p. 542); en septiembre de 1891, un año después de su desaparición, le recordaba a su madre desde Cabourg: «[...] esos años de mar en que la abuela y yo, fundidos uno en el otro, conversábamos caminando contra el viento» (Cattaui, 1956, plancha 34). La escena busca luego su lugar. En el Cuaderno 4, donde recicla una parte sustancial de los «setenta y cinco folios», Proust ubica el paseo de la abuela en el momento en que toca el timbre Swann: «[...] todos se preguntaban quién podía ser [...] y enviaron de exploradora a mi abuela, que por mucho frío que hiciera siempre estaba en el jardín, pues consideraba que “era una pena” quedarse encerrado estando en el campo. En los días de lluvia, durante los chubascos, la veíamos en el jardín vacío y empapado, paseando por los senderos y diciendo: “Por fin se respira”[,] sin sombrero, recogiéndose los mechones revueltos y grises para que le diera un poco más de aire y de lluvia» (Cuaderno 4, f. 53, interrumpido y tachado). Intercala luego la escena, en una versión cuyo texto se aproxima ya al definitivo, en medio de los paseos alrededor de Combray: la lluvia impide entonces que la familia salga por el camino de Meséglise, pero no que la abuela salga al jardín (Cuaderno 4, f. 24v; «Otros manuscritos», n.º 12) —al renunciar a ese montaje, puede devolver a los paseos de Meséglise su atmósfera «inestable»: véase más abajo f. 34 y nota 5. La escena queda fijada finalmente en el comienzo de «Combray I», tras la apertura de las habitaciones y, como aquí, en el umbral del «beso de la noche» (Cuaderno 8, ff. 14-15, y Cuaderno 9, ff. 30-31; PS, I, pp. 10-11). En estas páginas, hasta el f. 6, el paseo por el jardín aparece realzado por un retrato moral de la abuela, del que Proust retoma ciertos elementos para encabezar [Temporada en la playa] (f. 53) y a continuación diseminar, e incluso eliminar, la mayoría (véase f. 3, nota 5, f. 4, notas 1 y 2, f. 6, notas 6 y 7).

3. mi tío abuelo. La identidad de ese «tío abuelo» queda sugerida por los indicios precisos del antetexto, situado «en Auteuil», en casa de un «viejo tío» —«el propietario era él, estábamos viviendo en su casa» («Otros manuscritos», n.º 3)—, y al cotejarlo con el entorno familiar que se le atribuye aquí (véase nota siguiente y f. 10, nota 2). Se trata de Lazard Baruch, conocido como Louis Weil (1816-1896), hijo de la segunda esposa de Baruch Weil, Marguerite Sara Nathan, y hermano menor del abuelo materno de Proust, Nathé Weil (1814-1896). En la escena correspondiente del texto definitivo, ya nadie interpela a la abuela durante sus paseos bajo la lluvia, salvo la tía abuela, pero el contexto es completamente distinto (PS, I, pp. 11-12). Los «setenta y cinco folios» obligan a reevaluar la importancia de Louis Weil en la génesis de En busca del tiempo perdido, más allá de su muy conocida transposición en «el tío Adolphe» en Por la parte de Swann. Véase «Noticia».

4. Adèle. Es el nombre de la abuela materna de Marcel Proust, la señora Nathé Weil, de soltera Adèle Berncastell (1824-1890). Más adelante se habla de la «cuñada» (f. 6) del tío abuelo, y ese era, en efecto, el parentesco de Adèle con Louis Weil (véase nota anterior). Nathé y Louis tenían por cierto una hermana menor llamada también Adèle (Adèle Weil, esposa de Lazarus [1818-1892]): con toda probabilidad la que menciona de manera irreverente el joven Marcel en una carta a su abuela de [agosto de 1886] [Corr., XXI, p. 545, y Lettres, p. 64). Pero no hay ninguna razón para distinguir a la abuela «Adèle» de esta página de la que figura en el antetexto, donde la identificación de Adèle Berncastell es corroborada sin género de duda por la precisión de que su madre era «cuñada» de Adolphe Crémieux, lo que en efecto era Rose Berncastell, de soltera Silny (véase «Otros manuscritos», n.º 3). Véase asimismo f. 10, nota 2. El nombre «Adèle» será reemplazado por «Cécile», luego por «Octavie <Bathilde>», que se mantiene hasta el texto definitivo (Cuaderno 2, f. 7v; «Otros manuscritos», n.º 9 y 10; Cuaderno 9, ff. 30v, 32, 34). La prima hermana de Marcel Proust, hija de su tío Georges y su esposa Amélie Oulman, recibió el nombre de su abuela materna. Adèle Weil (1892-1944) murió deportada; su hija, Annette Heumann, que sobrevivió, murió en 2020 a la edad de noventa y nueve años.

5. Le sienta bien a tu vestido nuevo. Esta interpelación ácida no tendrá continuidad. Pero el tío hace de villano en la primera versión de la escena de sadismo que se inserta en el paseo en el momento de pasarlo a limpio; Proust lo sustituye luego por la tía abuela del héroe (PS, I, pp. 11-12): véase «Noticia».

6. «resto del mundo». Dos rasgos aquí yuxtapuestos se separarán. La originalidad, según el tío, del carácter de la abuela, «nunca como todo el mundo», ya señalada en el antetexto («“¡Tienes demasiado calor, Adèle! ¡Qué hermoso día, Adèle!”, gritaba mi tío, que la consideraba una persona original», «Otros manuscritos», n.º 3), se retoma en la reescritura del Cuaderno 9, con ocasión de la escena del coñac («había aportado a la familia de mi padre una “mentalidad” tan diferente que todo el mundo se burlaba y la mortificaba», f. 32; cf. PS, I, p. 11). El intento del tío de «ganarse cobardemente la complicidad» del abuelo y del «resto del mundo» por su temor secreto a estar equivocado se combina de varias formas sucesivas con el reproche que se le hace a la abuela de ir siempre en contra del gusto familiar: véase f. 3, nota 1.

7. rienda suelta a mis sollozos. La fuga «al baño» para huir del espectáculo de sadismo familiar no se vincula hasta más tarde, en la continuación de la génesis, con los paseos de la abuela por el jardín. Al pasar a limpio el futuro «Combray», Proust interrumpe su dictado después de evocarlos para redactar, en dos reversos enfrentados, la escena adicional del coñac, que desencadena la desbandada del héroe (Cuaderno 9, ff. 30v-31v, páginas que su secretario copia luego en los ff. 32-35). Aquí está apenas sugerida, pero esta fuga constituirá a partir de ahora el punto álgido de la escena de los paseos de la abuela (PS, I, pp. 11-13).

f. 2

1. quedarme en la sala una hora más que de costumbre. El retrato psicológico de la abuela coincide con el del antetexto, que le atribuye «una dulzura de mártir» («Otros manuscritos», n.º 3). Esa «impresión de participar de las burlas de los demás contra ella misma» se repite en la corrección: «tan humilde de corazón y tan dulce», se «burla de sus propias dificultades», exhibe una «hermosa sonrisa que se burlaba de sí misma» (Cuaderno 9, ff. 33-35; cf. PS, I, p. 12: «Era tan humilde de corazón y tan dulce que su ternura hacia los demás y el poco caso que hacía de su propia persona y sus sufrimientos se conciliaban en su mirada en una sonrisa en la que, al revés de lo que se ve en el rostro de muchos seres humanos, solo había ironía para con ella misma»). En las páginas siguientes, sin embargo, la abuela está lejos de ser una víctima.

2. para que el aluvión las alcance directamente. Esta descripción cruel prolonga extensamente las burlas del tío de la página anterior («Le sienta bien a tu vestido nuevo»). En la primera versión, tachada, es la abuela quien está «horriblemente embarrada», antes de haberse «embarrado horriblemente <la falda púrpura>»: el barro [crotte] debe entenderse aquí en el sentido de fango (boue [Littré, TLFi]), pero el texto juega con el equívoco [crotte también significa «excrementos»]. La descripción se abrevia y suaviza en el Cuaderno 4, donde lo único que se evoca es «el deseo —desconocido para ella— de evitarle a su falda púrpura las manchas de barro bajo las cuales, a decir verdad, desaparecía por completo hasta la altura del corpiño [...]» (f. 24v), detalle todavía penoso, el del corpiño, que desaparecerá después (Cuaderno 8, ff. 14-15; Cuaderno 9, f. 31 y PS, I, p. 11). Más adelante, en este mismo texto, es el «bajo del vestido» de la madre, vista en sueños después de muerta, el que está «embarrado»: véase f. 18 y nota 1. El tema se repite con la «falda empapada» de la abuela en la playa (f. 53). Sobre la relación compleja de Proust con la escatología, ligada a la profesión de higienista de su padre y sin duda al patronímico «Torcheux» de la madre de este [torcher: limpiar el culo], y aun al patronímico «Proust» mismo [prout: pedo], véase Leriche y Mauriac Dyer 2000, en especial las pp. 92-95. Recordemos también las palabras injuriosas del señor de Charlus sobre la señora de Saint-Euverte, otra amante de los paseos: «Me dicen que la infatigable paseante ofrece garden-parties, yo lo llamaría “invitaciones a dar un paseo por las cloacas”. ¿Vais allí a llenaros de mierda?» (SG, III, p. 99).

f. 3

1. todo lo que a nosotros nos parece bien está mal. La frase de despecho del tío pasa primero a la «tía abuela». Proust la combina con el intento —formulado aquí anteriormente (f. 1 y nota 7)— de ganarse la complicidad del resto de la familia frente al «nuevo jardinero»: «[...] suponía que nosotros, por el contrario, encontrábamos el juicio de mi abuela más refinado que el suyo, y para destruir sus sospechas intentaba arrancarnos por sorpresa una desaprobación total de algo que hiciera mi abuela. Elegía un momento en que, refugiados bajo la galería, o en la sala, con las cristaleras abiertas al jardín, mirábamos llover, y viendo que mi abuela seguía dando vueltas por el jardín bajo la lluvia, le gritaba: «Vamos, Cécile, entra de una vez. Pero no, ella tiene que hacer las cosas a su modo. Con la lluvia como con todo lo demás. Basta que usted o yo pensemos que algo está bien para que ella lo critique». Pero la única respuesta que encontraba era nuestro silencio [...]» (Cuaderno 2, f. 8v; «Otros manuscritos», n.º 9). La formulación se hace luego más sintética: «Mi tía abuela sabía que a ella sí le hacía falta la aprobación de mi abuela. La desdeñaba pero la buscaba. Como no podía obtenerla, le habría gustado despreciarla. “No sé por qué te digo que entres. Basta que algo nos parezca bien para que a ti te parezca mal”, decía mirándonos con el rabillo del ojo, esperando en vano arrancarnos una condena en bloque de las opiniones de mi abuela» («Otros manuscritos», n.º 10). La réplica desaparece al mismo tiempo que se borra la disputa familiar en torno al «nuevo jardinero» (véase más abajo nota 3 y «Noticia»), pero Proust reciclará ese diálogo tardíamente, en abril de 1913, al ampliar la escena de las hermanas de la abuela, Céline y Flora, en las pruebas del primer volumen. Sigue siendo la tía abuela la que se opone a la abuela: «“¿Han visto los honores que Le Figaro le hace a Swann?”. “Siempre he dicho que tenía un gusto refinado”, dijo mi abuela. “Naturalmente, porque siempre tienes que opinar lo contrario que nosotros”, contestó mi tía abuela, que sabiendo que mi abuela nunca opinaba lo mismo que ella, y al no estar del todo segura de que nosotros fuéramos a darle la razón, quería arrancarnos una condena en bloque de las opiniones de mi abuela y que nos solidarizáramos a la fuerza con ella. Pero nos quedamos en silencio» (Bodmer, paperole au placard 4, col. 8; cf. PS, I, p. 22).

2. una cruz de honor de siemprevivas. La siempreviva [joubarbe] es una planta crasa decorativa. Proust le cambia el nombre en el manuscrito: «joubarde» [sic] (cf. 29: «un césped con la cruz de la Legión de Honor hecha con una joubarde [sic]»). Debo agradecer a Bertrand Marchal la sugerencia de la lectura correcta. En Sodoma y Gomorra, el jardinero de la Raspelière se amarga ante el desprecio que esta siente por «sus araucarias, sus begonias, sus siemprevivas, sus dalias dobles» (SG, III, p. 309). En el manuscrito del fragmento, Proust comete el mismo error: «sus joubardes» [sic], Cuaderno 5, paperole en el f. 71). ¿Sería la forma de la «cruz de honor» un homenaje del jardinero a la condecoración recibida por Louis Weil? (véase «Noticia»).

3. pequeños naranjos de la entrada. En Jean Santeuil se decía claramente que el jardinero, el del notario en ese caso, era poco delicado: «[...] a veces el jardinero [...], encarnizado [contra] los naranjos dispuestos a la entrada en grandes cajas verdes destinadas, antes de encontrarse uno con los lacayos en el vestíbulo, a recibirnos en el jardín, y que se alineaban allí en una inmovilidad acogedora, como estatuas vegetales, los despojaba de sus flores amarillentas, con las que llenaba una bolsa para hacer un licor que vendía gracias a la mansedumbre inexplicable del notario, al que robaba pero que, orgulloso de su jardín, ponía todo en manos de su arrogante jardinero, dejándose convencer de que conservar las flores era nocivo para los naranjos [...]» (JS, p. 328). El «nuevo jardinero» de las versiones siguientes no es más honesto: «Mi abuela miraba con dolor los naranjos pelados de los que había arrancado todas las flores para hacer un jarabe [una palabra ilegible] que vendía a unos farmacéuticos. Pero como se guardaba un pequeño frasco del que convidaba a mi tía, a esta le encantaba, cuando se lo “servía” a desconocidos, decir: Está hecho en casa» (Cuaderno 2, f. 7v; cf. NAF 16730, f. 21v; «Otros manuscritos», n.º 9). En un cuaderno de añadidos tardío, la abuela reprocha a la señora Poussin y su hija, «que tenían [...] unos treinta hermosos naranjos en macetas, que los despojaran de sus hermosas flores blancas para hacer con ellas ese licor llamado “flor de naranjo”» (Cuaderno 60, f. 123). En «Sobre la lectura» reconocemos también «el precioso licor de flor de naranjo guardado [...] en una ampolla de vidrio» (PM, p. 164). El [5 de septiembre de 1888], el joven Proust escribía a su madre desde Auteuil: «El abuelo ha renunciado por completo al té. Flor de naranjo» (Corr., I, p. 111). Aunque hay otro borrador que habla del «laboratorio <cobertizo> donde el jardinero hacía sus siropes» (Cuaderno 14, f. 48; PS, Esquisse XLIII, I, p. 780), lo que queda de esos arbustos en el texto definitivo es un rastro ínfimo: «A veces me sacaba de mi lectura, a mitad de la tarde, la hija del jardinero, que corría como una loca derribando a su paso un naranjo [...]» (ibid., p. 87). Sobre el vínculo entre la modificación de la reminiscencia desencadenada por el «pan tostado» y la desaparición de los naranjos, véase «Noticia».).

4. mi tía. Sic. El cambio de personaje es obligado: esta «tía» hereda de inmediato cualidades atribuidas a la abuela Adèle en la frase tachada que antecede («Mi abuela era en todo partidaria de lo natural, la simplicidad [...]», véase la transcripción diplomática). Vuelve por cierto a ser la «abuela» a partir del f. 5. Ya en «Sobre la lectura» (1905), los rasgos de carácter que se atribuirán a la abuela de En busca del tiempo perdido le son atribuidos a la tía abuela (PM, pp. 162-163; véase también la nota siguiente); la vacilación entre la abuela y la tía abuela ya estaba presente en el manuscrito de este texto (NAF 16619, ff. 4 y 5).

5. otras preocupaciones. Es en los «setenta y cinco folios» donde las nefastas acciones del «nuevo jardinero» aparecen con más detalle (poda de árboles, corte del césped, recolección de las flores de naranjo...): habrán desaparecido en el texto definitivo, donde el personaje no deja de sí mismo sino una ligera huella («[...] nuestro jardín, producto sin prestigio de la correcta fantasía del jardinero que mi abuela menospreciaba», PS, I, p. 85). El gusto por la «naturaleza», que en la abuela —aquí, pasajeramente: la «tía»— refleja preocupaciones higienistas, se vuelve, en el plano estético, afición por la «naturalidad», que, como vemos, termina ejerciéndose en el arte de la jardinería, el arte culinario y la interpretación pianística. Esa tríada ya estaba presente en el antetexto de esta página: «a ella le gustaba la naturaleza, que los jardines se le pareciesen, formaba parte de sus convicciones, como no tocar el piano secamente, o evitar en la cocina los platos caramelizados» —y también encuentra «los canteros demasiado alineados, las flores tiesas, los macizos poco naturales» («Otros manuscritos», n.º 3; cf. PS, I, p. 63)—. Asoma incluso en A la sombra de las muchachas en flor, donde la «naturalidad» es también una cualidad social, y aun moral, que la abuela aprecia en Saint-Loup: «[...] Saint-Loup conquistó a mi madre no solo por la bondad incesante de que procuraba dar prueba a los dos, sino por la naturalidad que ponía en ello como en todo. Ahora bien, la naturalidad —sin duda porque por debajo del arte del hombre hace sentir la naturaleza— era la cualidad preferida de mi abuela, tanto en los jardines, donde no le gustaba que hubiera, como en el de Combray, arriates demasiado regulares, como en la cocina, de la que detestaba esos “platos montados” en los que apenas se reconocían los alimentos que se habían usado para prepararlos, o en la interpretación pianística, que no quería que fuera demasiado perfecta, demasiado pulida, a tal punto que mostraba una particular indulgencia por las notas suspendidas, por las notas falsas, de Rubinstein» (SMF, II, p. 93; cf. Cuaderno 28, ff. 94-93 y Cuaderno 70, f. 103v). En «Sobre la lectura» era también la «tía abuela» la que manifestaba esas predilecciones (PM, pp. 162-163). Descubrimos que se trata de la señora Santeuil madre en el antetexto más precoz del fragmento («Otros manuscritos», n.º 2). Sobre otros aspectos del gusto por la «naturalidad» de la abuela y la interpretación pianística que aprecia (que debe evitar los escollos del énfasis sentimental y la sequedad), véase f. 6; sobre sus preocupaciones higienistas (aquí atribuidas a la «tía»), véase esta página y el f. 53; y sobre otras cualidades que aprecia en sociedad, véase el f. 15.

6. a la orilla del mar. En principio, la «tía» sigue siendo la protagonista, aun cuando en la versión anterior («Otros manuscritos», n.º 3) y en todas las versiones posteriores a la de los «setenta y cinco folios» (f. 53 ss.) es la abuela —excepcionalmente, la madre— quien acompaña al héroe durante las vacaciones. Aquí mismo, como en el antetexto, el acento recae en la permanencia a la playa que impone a sus pequeños protegidos, incluso si hace mal tiempo como en la versión siguiente (f. 53 y nota 2).

f. 4

1. nuestros alarmados padres. Las desastrosas «excursiones» para ver algunas «curiosidades» en el viaje de regreso ya aparecen descritas en el antetexto («Otros manuscritos», n.º 3). En la introducción del Cuaderno 4 se reducen a un paréntesis tachado: «y habiendo hecho morir de preocupación a nuestros padres el día del regreso al llegar con varias horas de retraso, porque habría sido una verdadera pena pasar cerca de una villa célebre que quedaba en el camino recorrido sin bajarse del tren y visitarla» (f. 62). En el texto definitivo solo queda una frase: cuando, en el momento de salir hacia Balbec, la abuela pretende rehacer el itinerario de madame de Sévigné al partir hacia «Oriente»: «Pero mi abuela tuvo que renunciar a ese proyecto, ante la prohibición de mi padre, que sabía, cuando ella organizaba un desplazamiento con el fin de obtener todos los beneficios intelectuales que encerraba, cuántos trenes perdidos, cuántas maletas extraviadas, cuántos dolores de garganta e inconvenientes se podían pronosticar» (SMF, II, p. 7).

2. nadie entendía lo que quería decir. Una vez más se trata aquí, en principio, de la tía, cuyas cartas, según se especifica algunas líneas más abajo, fueron «piadosamente conservadas por su hija» (y no por «Mamá») tras su muerte. La única carta de la abuela materna de Proust que nos ha llegado —una posdata a una nota de Marcel a su abuelo— no se corresponde en nada con esa descripción, pese a que hay una alusión a Labiche (señora de Nathé Weil a Nathé Weil, [verano de 1879], Corr., XXI, p. 540). En cuanto al texto de En busca del tiempo perdido, bastante rico en misivas, no incluye ninguna de la abuela del narrador (ni de sus «tías»), ni ninguna, en general, fundada en el principio de un recurso a la alusión tan sistemático y caricaturesco. Más bien habría que relacionar este fragmento con el carácter de las hermanas de la abuela en «Combray I», que tampoco vacilan en expresarse «por medio de alusiones, figuras, enigmas», a costa incluso de que nadie las comprenda: «las hermanas de mi abuela [...], por temor a la vulgaridad, llevaban tan lejos el arte de disimular con perífrasis ingeniosas una alusión personal que esta solía pasar desapercibida incluso para aquel a quien iba dirigida» (PS, I, p. 22). Este rasgo de carácter queda ilustrado casi de inmediato en el episodio de los agradecimientos a Swann por su regalo del vino de Asti, ininteligibles para cualquiera que no sean las tías abuelas (ibid., pp. 23-26, 34). Se trata de un fragmento añadido más tarde, en 1913, durante la corrección de las pruebas de Por la parte de Swann (Bodmer, paperole du placard 4, col. 8; prueba 5, col. 1; cf. f. 3, nota 1).

f. 5

1. la loca, la loca. «¡Ah, la loca! ¡Ah, la loca! ¡Ah, la loca!» (Molière, El amor médico, acto III, escena VI).

2. «¡Malvado doctor que no quiere formar parte de la Academia!». «Cruel doctor, ¿de modo que no quiere usted pertenecer a la Academia?... y sin embargo no tiene más que decir una palabra...» (Eugène Labiche, La Poudre aux yeux, comedia en dos actos [1861], acto I, escena VII). La frase reaparece en la escena X y en el acto II, escena I. A propósito de un viaje en tren, la abuela materna de Marcel Proust juega a presentarse ante su marido «como una digna mujer del señor Perrichon», otro personaje famoso de Labiche (señora de Nathé Weil a Nathé Weil, [verano de 1879], Corr., XXI, p. 540).

3. y enseguida sabe lo que tiene. Machut, personaje de La Grammaire, es veterinario: «¡Ah, me quedo tranquila... Machut sabe hacer su trabajo... tiene una manera de mirar los ojos a los animales... les abre el párpado... y dice: “¡Tiene un esguince!...”» (Eugène Labiche, La Grammaire, comedia-vodevil en un acto [1867], escena XIII). En una carta a Reynaldo Hahn de 1906, Proust se divierte tejiendo un pequeño relato con títulos de varias obras de Labiche, entre ellas La Grammaire y La poudre aux yeux ([poco después del 16 de mayo de 1906], Corr., VI, p. 82).

4. «Cómo podría yo estar en Étampes cuando mi ortografía está en Arpajon». Caboussat comprende que su hija, que le hace las veces de secretaria, seguirá a su marido: «¡Ah, de ninguna manera! ¡No me conviene! ¡Mi ortografía estaría en Étampes y yo en Arpajon! ¡No puede ser!» (La Grammaire, cit., escena XV). Proust había citado el mismo fragmento en una carta del [22 de marzo de 1899] al príncipe Edmond de Polignac en la que decía que, en ausencia de su mentor Reynaldo Hahn, no era capaz de expresarle correctamente su admiración por su música: «[...] como él está en Hamburgo, soy como ese personaje de Labiche cuya hija le escribía las cartas porque él no sabía de ortografía y que no se resignaba a casarla. “Mi ortografía estaría en París —decía— y yo en Arpajon”. Nunca he tenido necesidad de escribirle a usted cuando él estaba ausente. Por eso estoy tartamudeando» (Kahan y Mauriac Dyer 2003, pp. 18-19). Pero en un borrador acaso autobiográfico del Contra Sainte-Beuve, un año después de los «setenta y cinco folios», la cita se repite en una circunstancia patética: «Mamá [...] murió [...] citándome a Labiche. [...]. “Que este pequeño no tenga miedo, su Mamá no lo abandonará. Lo único que faltaba, ¡que yo esté en Étampes y mi ortografía en Arpajon!”. Y ya no pudo seguir hablando» (Cuaderno 4, f. 68v; CSB, p. 125). Es otra vez Mamá la que adapta la cita en un pasaje más ligero del Cuaderno 65, donde sorprende a su hijo enfermo visitándolo en Querqueville: «[...] besaba interminablemente las mejillas frías y firmes de Mamá, que me explicaba bromeando, para que no me tomara mi enfermedad en serio: “No quería estar en St. Cloud mientras mi ortografía estaba enferma en Arpajon”» (f. 15).

5. os contemplan. Frase famosa atribuida a Napoleón Bonaparte mientras arengaba a sus tropas antes de la batalla de las Pirámides (1798).

6. ¡Cuélgate, Sévigné! La alusión al «señor estúpido» oculta otra, pues él mismo alude a un pasaje del bosquejo de Eugène Grangé y Alfred Delacour Le Punch Grassot, à-propos en un acte (París, Michel Lévy, 1858). Auguste, patrón del «despacho de licores» donde urde su famoso ponche, cree recibir una carta del «monje» que le confió la receta: «[...] (Abriendo la carta.) ¡Ah, es del buen monje... al que inicié en los modales distinguidos... y el lenguaje parisino... Leamos. (Lee.) “Mi querido viejo, estoy en París... Te espero en la Halle, en casa de Louis Baratte. Es hora de cortarle el cogote a un rico borgoña”. (Interrumpiendo la lectura.) ¡Oh, Sévigné, cuélgate! (Retomando.) “¿Te va?... Ven pronto. —Siempre tuyo, / tu precioso corazón, / Fra-Leonardo”. / Pronto, mi abrigo..., ¡mi panamá!» (escena XIII; le agradezco a Bertrand Marchal esta referencia). «¡Cuélgate, Sévigné!» parece haber sido retomado bajo la forma «¡Sévigné no lo habría dicho mejor!» de la abuela, de la que pronto conoceremos la pasión que tenía por la escritora de cartas: «Se había encontrado en casa de la señora de Villeparisis con uno de sus sobrinos y le decía a Mamá: “¡Ah, hija mía, qué persona tan normal!”, y se extasiaba con las cartas de nuestra empleada a jornal y decía: “¡Sévigné no lo habría dicho mejor!” (Cuaderno 8, ff. 25-26; PS, Esquisse XII, I, p. 685; cf. ibid., p. 20, y PG, II, p. 625). Pero todo opone al «señor estúpido» y la buena lectora, la lectora de buen gusto que es la abuela. Véase más abajo f. 15 y nota 5.

7. mi abuela. Proust vuelve a la abuela tras un intervalo en el que su papel lo ha desempeñado la tía (ff. 3-5). Hay dos personajes, pues, que se turnan para escribir las cartas incomprensibles.

f. 6

1. el vizconde y la vizcondesa de Bretteville. En el Carnet 1, en medio de las «Páginas escritas», Proust había anotado: «Mi abuela en el jardín, la cena del señor de Bretteville [...]» (f. 7v; Cn, p. 43). El señor de Bretteville (conocido solo por lo que dicen de él los personajes) ocupa entre el narrador y su madre el lugar de tercero en discordia que ejercía el doctor Surlande en Jean Santeuil y se atribuye a Swann a partir del Cuaderno 4. Salvo la pertenencia común al Jockey-Club (f. 16; PS, I, p. 15), todo los distingue: contrariamente a la de Swann en Combray, la posición social de Bretteville, lejos de ser desconocida, es precisamente lo que le vale una invitación por parte del tío, cuya vanidad aparece aquí subrayada (véase también f. 15); mientras Swann es todo refinamiento y delicadeza, Bretteville, por el único rasgo que se da de él —la anécdota de los huevos en la ensalada—, aparece como un personaje grosero; finalmente, el judaísmo de Swann se opone a la nobleza rural del vizconde: «Todo pertenece a Bretteville l’Orgueilleuse» (f. 15; cf. f. 75: «Sigue siendo uno de los grandes encantos de las familias nobles el que parezcan localizadas en un pedazo de tierra particular, el que su nombre, que siempre es un nombre de lugar [...]»). Es probable que el origen del nombre del personaje esté en la comuna de Bretteville-l’Orgueilleuse, entre Caen y Bayeux. En octubre de 1907, durante sus periplos automovilísticos con Alfred Agostinelli, Proust se detuvo en las cercanías para visitar la iglesia de Norrey (Corr., VII, p. 296). El nombre «Bretteville» no sobrevivió a los «setenta y cinco folios», al contrario que el epíteto «la Orgullosa», que es lo único que ama Albertine del nombre de una iglesia restaurada en los alrededores de Balbec (SG, III, pp. 402-403, 484; Corr., VII, p. 297, nota 5).

2. su cuñada. En otras palabras, la abuela Adèle: el afecto se filtra a través de las rencillas.

3. ramos en todos los floreros. Un poco más abajo se evocan esos ramos: véanse f. 10 y nota 4. Sobre otras faltas de delicadeza del jardinero y sus antecedentes, véase más arriba f. 3, nota 3.

4. cuando se toca la Polonesa de Chopin. En Sodoma y Gomorra II, la vieja señora de Cambremer, que «había aprendido simultáneamente a escribir y a tocar a Chopin», busca en su correspondencia «redimir la banalidad de los adjetivos múltiples utilizándolos en gama descendente», pero el narrador acaba por «cambiar de opinión sobre la naturaleza de esos diminuendo» y finalmente encuentra en ellos una señal de la «depravación del gusto» que también estaba en Sainte-Beuve (SG, III, p. 473; cf. p. 336).

5. no pueden sino hacer mal a los niños. Estos restos de diálogo hacen pensar en las palabras de la señora Santeuil madre que la tía abuela recupera textualmente en «Sobre la lectura»: «Podrá tener muchos más dedos que yo, pero qué falta de gusto tocar con tanto énfasis ese andante tan simple». «Podrá ser una mujer muy brillante y llena de cualidades, pero qué falta de tacto ponerse a hablar de sí misma en tales circunstancias». «Puede que sea una cocinera muy sabia, pero no sabe cómo hacer un bistec en salsa de manzana» («Otros manuscritos», n.º 2; PM, p. 163). Véanse también f. 15 y nota 2, y sobre el carácter de la abuela, f. 3, nota 5.

6. agarró una rosa para colocarla en una posición más casual. Un gesto que se retoma a partir del Cuaderno 4, en el momento en que suena la campana que anuncia la llegada de Swann: enviada como exploradora, la abuela «siempre se alegra de tener un pretexto para pasear por el jardín y arrancar subrepticiamente a su paso un “tutor” del rosal, con el fin de dar a las rosas un poco de “naturalidad”» (Cuaderno 4, f. 52v; PS, Esquisse IX, I, p. 669, y var. a; ibid., p. 14). Así pues, el incidente del florero volcado, asociado aquí al gesto de la abuela, queda disponible para otros contextos: véase la nota siguiente.

7. tampoco habría tanto que lamentar. El incidente del florero volcado y la indiferencia de la abuela prefiguran la torpeza de Bloch durante la mañana en casa de la señora de Villeparisis: «Bloch se levantó para ir a su vez a admirar las flores que pintaba la señora de Villeparisis. [...] Quiso hacer un gesto para expresar su admiración, pero de un codazo volcó el florero donde estaba la rama y toda el agua se vertió en la alfombra. [...] “No tiene importancia —dijo—, no me he mojado”» (PG, II, pp. 512-513 y p. 512, nota 2).

8. cuando la dejaba para subir a mi habitación. Reaparecen aquí algunas de las «Páginas escritas» registradas en el Carnet 1: «Mi abuela en el jardín, la cena del señor de Bretteville, subo [...]» (f. 7v; Cn, p. 43). Es el comienzo del largo fragmento dedicado al beso de la noche, que yuxtapone la experiencia de «todas las noches» (ff. 6-9) a la aún más dolorosa de «esa noche» en que la familia recibe a un invitado (ff. 7, 9-20). Aunque esta versión de 1908 alimenta todas las versiones posteriores (Cuadernos 4, 6 y 8), difiere profundamente de ellas por sus diversas alusiones a la muerte de Mamá: véanse f. 17 y nota 5, f. 18 y nota 1, f. 19 y nota 2; «Noticia», pp. 226-227). En el Cuaderno 4, el drama de acostarse se agrava en dos circunstancias: «las noches en que habíamos ido a pasear por la parte de Villebon y las noches en que venía a cenar Swann» (f. 25, cf. ff. 43-44); los paseos por las «partes» preceden en el relato la llegada de Swann (ff. 25-44; «Otros manuscritos», n.º 12). Este montaje será efímero, pero los paseos de Guermantes quedan asociados a la privación del beso de la noche: «[...] según la regla de los días en que habíamos ido a pasear por la parte de Guermantes y la cena se servía más tarde, me enviarían a acostarme apenas hubiera terminado la sopa, de modo que mi madre, obligada a permanecer en la mesa como si hubiera invitados a cenar, no subiría a darme las buenas noches a mi cama» (PS, I, p. 180). En el Cuaderno 6, Proust limita el relato a la noche de la visita de Swann, pero lo desarrolla con dos escenas capitales: la autorización concedida por el padre y la lectura de George Sand por parte de Mamá (ff. 43-51; PS, Esquisse X, I, pp. 673-677). Enriquecido de ese modo, el episodio se integrará en el relato, seguido del futuro «Combray», en el Cuaderno 8, donde recupera toda su envergadura con el material que Proust va entresacando de los «setenta y cinco folios» (Cuaderno 8, ff. 13-17, 30-45; PS, Esquisse XII, I, pp. 679-680, 687-694): véanse las notas de las páginas siguientes. Para un antetexto, véase «Otros manuscritos», n.º 3.

f. 7

1. «la bellaca» [«la rosse»]. Una rosse, «caballo sin fuerza, sin vigor» (Littré), es, en sentido figurado, una «persona malvada, malintencionada, que disfruta atormentando, que busca hacer daño» (TLFi).

2. Estaba decidido, por lo demás, a hacerla pasar por loca. Cuando el padre reemplaza al tío abuelo, la violencia de la reacción desatada por el comportamiento de la abuela está un poco suavizada y se expresa (como aquí en la frase anterior) en voz baja, en un «murmullo». En otro momento del drama de ir a acostarse se habla, en una digresión, de las obras que quería regalarle a su nieto para su cumpleaños: «La abuela, que pensaba que las obras de un genio, por audaz que sea, no pueden hacer más daño a un niño que el que pueden hacerle a su cuerpo las fuerzas de la naturaleza, lluvia incluida, me había comprado libros de Musset, George Sand y Rousseau, lo que había hecho que mi padre murmurara: “¡Se diría que está loca!”» (Cuaderno 8, f. 44 [cf. f. 43v]; cf. PS, Esquisse XII, I, p. 694; ibid., p. 39). Cf. f. 15, nota 4.

3. mi suplicio. El término, si no la idea, vuelve como un leitmotiv: un poco más adelante se asocia con la crueldad materna y se prolonga en la imagen del condenado que implora gracia (f. 7); el «teatro» del «camino de suplicio» es la escalera, «laberinto de dolores» (f. 11) que no habría sido más difícil de subir «que si me hubieran conducido a la guillotina» (f. 10); la habitación es la «prisión», y la cama «la prisión dentro de la prisión» (f. 11, f. 12 y nota 3); el fin del suplicio aparece por fin en el f. 16. En adelante, Proust es más moderado en el uso del término: con una salvedad, solo aparece encabezando el fragmento (Cuaderno 4, f. 23; Cuaderno 6, f. 43; Cuaderno 8, ff. 13-14). A partir del Cuaderno 8 aparece la frase con la imagen muy desarrollada: «Al final tuve que subir como se sube al suplicio, cerrar yo mismo las salidas de mi prisión cerrando los postigos de mi habitación, cavar mi propia tumba retirando las sábanas, vestir el sudario de mi camisón. Pero antes de enterrarme a mí mismo en mi cama [...] quise intentar un truco de prisionero» (f. 35; PS, Esquisse XII, I, p. 689; cf. ibid., p. 28). En el antetexto, el narrador ya se comparaba con «un condenado a muerte» («Otros manuscritos», n.º 3). La expresión del texto definitivo, «el suplicio de ir acostarse», como la nueva introducción («mi habitación volvía a ser el punto fijo y doloroso de mis preocupaciones»), no se concretará hasta 1913, en las pruebas (Bodmer, prueba 2, cols. 2 y 3; PS, I, p. 9). A partir del Cuaderno 9, lo que el tío (luego la tía abuela) inflige a la abuela al obligar a su marido a beber también merece el calificativo de «suplicio» (Cuaderno 9, f. 30v; PS, I, p. 12).

f. 9

1. de modo que siempre intentaba atraer a Mamá a otra habitación. Véase el antetexto de la escena: «A menudo llamaba a Mamá antes, con un pretexto en la escalera, en el saloncito» («Otros manuscritos», n.º 3).

2. le suplicaba que no se enfadara. Este pasaje (que empieza en el f. 9, pues Proust había olvidado llenar el f. 8) se reparte luego entre los días «habituales» (con el beso «hostia», la ansiedad por la brevedad del tan deseado momento, las llamadas nerviosas: PS, I, p. 13) y el día de la visita de Swann (con la anticipación ansiosa del beso y las palabras involuntariamente crueles del padre —que reemplaza al tío— y el abuelo: PS, I, p. 27). Pero el rostro «tan cruel» de Mamá ya no se menciona. La comparación del beso con una hostia, cuya versión corregida es una de esas «hostias modernas de la ciencia», la «cápsula de narcótico», se retoma en el Cuaderno 4 (ff. 24-25; «Otros manuscritos», n.º 12) y en el Cuaderno 8 (f. 16; PS, Esquisse XII, I, p. 680), pero restringida a la comunión eucarística en la prueba Grasset (Bodmer, prueba 3, col. 1; PS, 1, p. 13).

3. el timbrazo del señor de Bretteville. Todavía ausente en el Cuaderno 6 («era la hora en que el señor Swann se disponía a llamar»), la distinción entre la «campanilla» de los familiares y el «timbre» de los «extraños» se instituye en el Cuaderno 8 (f. 17; PS, Esquisse XII, I, p. 681; cf. PS, I, p. 14).

4. suplicante. Cabría esperar, evidentemente, el masculino, que aparecía un poco antes: «Por momentos suplicante, pedía un minuto de gracia» (f. 7). Encontramos el adjetivo más adelante: «Le escribí a Mamá una breve carta suplicante» (f. 12).

f. 10

1. su ligero vestido azul. La descripción del vestido se recupera a partir del Cuaderno 4, donde es objeto de un añadido al margen: «un vestido floreado [de jardín] de muselina azul con cordones de paja» (f. 23; «Otros manuscritos», n.º 12). Cf. PS, I, p. 13.

2. vamos, Jeanne, es ridículo. Por lo que sabemos, es la única vez que el nombre de la madre de Marcel Proust, la señora de Adrien Proust, de soltera Jeanne Weil (1849-1905), aparece en el drama de ir a acostarse, e incluso en un manuscrito novelesco de Proust, y además poco después del de su propia madre, Adèle Weil, de soltera Berncastell (véase más arriba f. 1, nota 5). Los reproches del padre ya fueron sugeridos, aunque sin una atribución precisa: «porque no me dejaban besarla más de una vez para que no resultara ridículo» (f. 7). También figuran en el antetexto: «Si la besaba varias veces, Papá me decía: vamos, nada de manifestaciones ridículas, y Mamá se apartaba» («Otros manuscritos», n.º 3). Es esa primera fórmula de las «ternuras absurdas» convertidas luego en «manifestaciones de ternura» ridículas (Cuaderno 9, f. 69), la que Proust elige finalmente en las pruebas de 1913: «Pero, vamos, deja a tu madre, ya os habéis dado suficientes besos de despedida, esas manifestaciones son ridículas. ¡Vamos, sube!» (Bodmer, prueba 5, col. 4; PS, I, p. 27). En el Cuaderno 4, el argumento es médico: «Mamá, para no disgustar a mi padre, que pensaba que acostumbrar a los niños a besar a sus padres era alimentar sus nervios, retiraría enseguida el rostro» (f. 45; «Otros manuscritos», n.º 12).

3. permiso para abandonarla y acompañarme. La expresión se mantiene hasta el texto definitivo: «[...] contra mi corazón, que quería regresar junto a mi madre, porque ella, al besarme, no le había dado permiso para seguirme» (PS, I, p. 27).

4. dominar mi angustia mientras estaba abajo. Aquí comienza una larga evocación de la espera pensativa y dolorosa del protagonista antes de subir a su habitación, primero en la salita (f. 10), después al pie de la escalera (ff. 10-12), espera que concluye con el envío de la nota a Mamá y su fracaso (f. 12). En el Cuaderno 6, esa espera es objeto de una elipsis («Regresé a la salita cuando se fueron a cenar hasta la hora de acostarme. Luego tuve que subir [...]», f. 43; PS, Esquisse X, I, p. 673), y la situación cambia: el héroe solo redacta la nota para Mamá cuando ya ha subido a su habitación, lo que se mantendrá así hasta el texto definitivo (ibid., y p. 28). En el Cuaderno 8, Proust reintroduce ese momento de espera de los «setenta y cinco folios», primero la evocación de la «escalera maldita» (f. 33, véase más abajo nota 7), luego el paso a la pequeña sala, pero ocurre después de que el héroe haya subido una primera vez y vuelto a bajar: «Mientras no bajara hasta donde estaban “los demás” tenía derecho a quedarme hasta las nueve sin acostarme, e incluso podía volver a bajar a la salita cuando habían “pasado al comedor”. Eso fue lo que hice. Y sintiendo que me quedaba todavía una hora hasta el instante espantoso de acostarme, hacía esfuerzos para no pensar en ello, miraba <en los jarrones que había sobre la mesa de juego> las flores que el jardinero, ajeno al sentido de la naturalidad, había dispuesto en ramos compactos y pesados, escuchaba una melodía de piano que venía de la casa vecina. Pero el alma de aquellos a quienes alcanza una preocupación interior es como su mirada, convexa, no deja penetrar en ella ningún sentimiento del exterior. Hice esfuerzos por recordar los versos más bellos que conocía, pero dejaban fuera, antes de entrar en mi espíritu, todo su encanto, toda su alegría. Finalmente hubo que subir [...]» (Cuaderno 8, ff. 34-35; cf. PS, Esquisse XII, I, p. 689). Este esquema se desarrolla en las correcciones (Cuaderno 9, f. 73), pero, sin duda a causa de estas idas y venidas por la escalera, poco legibles, todo el pasaje está tachado en las pruebas de 1913 (Bodmer, prueba 5, col. 5).

5. a la guillotina. Véase más arriba f. 7, nota 3.

6. la puerta cuadriculada de madera verde. Proust busca la palabra justa de versión en versión: la puerta «cuadriculada de madera verde» pasa a ser «la puerta enrejada de madera verde» (Cuaderno 6, f. 43) —pero «preguntar a Auguste», añade (véase f. 12, nota 2)—, luego «la puerta con rejilla de madera pintada de verde del vestíbulo» (Cuaderno 12, f. 36), por fin «la puerta enrejada del vestíbulo» (Cuaderno 9, f. 89; PS, I, pp. 34-35). Véase ibid., Esquisse X, p. 673 (Cuaderno 6) y Esquisse LIV, p. 827 (Cuaderno 12).

7. el olor a barniz de la escalera. Ese detestable «olor a barniz de la escalera» se prolonga por medio del olor a vetiver de la habitación, en el f. 13. Proust lo reescribe en el Cuaderno 8 haciendo desaparecer la «crisis de asfixia» que redoblaba el dolor de muelas, pero conservando la huella de «esa muchacha a la que intentaban levantar»: «Esa escalera maldita que yo subía con tanta tristeza todas las noches despedía un olor a barniz que de algún modo había absorbido, fijado mi pena, y la volvía quizá más cruel incluso para mi sensibilidad, porque bajo esa forma olfativa mi inteligencia ya no podía intervenir en ella. Cuando nos dormimos y no percibimos más que un dolor de muelas como una muchacha a la que nos esforzáramos doscientas veces seguidas por sacar del agua, o como una frase filosófica que no podemos dejar de repetirnos en el sueño, qué gran alivio es despertar y que nuestra inteligencia pueda echar abajo toda apariencia de salvamento o de silogismo de la idea del dolor de muelas. Era lo contrario de ese alivio, era un agravamiento de mi dolor lo que experimentaba cuando me abrumaba por completo bajo la forma engañosa y sutil del olor a barniz de la escalera» (ff. 33-34; PS, Esquisse XII, I, pp. 688-689). Cf. Cuaderno 9, f. 72 y PS, I, pp. 27-28.

f. 11

1. al camino de suplicio. Véase más arriba f. 7, nota 3.

2. «contra mi voluntad». Situada al final de un fragmento reflexivo que ya no aparecerá bajo esa forma (véase nota siguiente), la expresión «contra mi voluntad» se pone de relieve cuando el héroe debe por fin subir a acostarse: «Tuve que subir cada peldaño de la escalera como quien dice contra mi voluntad» (Cuaderno 8, f. 33); «como dice la hermosa expresión popular» [à contre-cœur], Cuaderno 9, f. 71; «como dice la expresión popular», NAF 16733, f. 53; PS, I, p. 27).

3. una impresión dolorosa. Esta descripción del modo en que el suplicio de la noche impregna incluso las sensaciones felices del día no reaparece. En el Cuaderno 4, Proust introduce la idea contraria de una frontera impermeable entre los diferentes estados, eufóricos o penosos, que atraviesa el héroe a lo largo de un mismo día, seguramente influido por su lectura de Nerval, como prueba una nota del Carnet 1 del otoño de 1908: «Sylvie. los 2 estados (placeres día, tristeza de perder a Mamá noche [...])» (Carnet 1, f. 13; Cn 1908, nota 110, p. 149; Cn, p. 54). La oposición se manifiesta en el contexto de los paseos por la parte de Garmantes, donde los regresos tardíos equivalen a la privación del beso de la noche: «Pero lo que por encima de todo distinguía para mí a Garmantes era que los días en que íbamos a pasear por esa “parte”, como volvíamos tarde, nos enviaban a la cama casi inmediatamente después de acabar la sopa, y que esas noches Mamá no subía a darme las buenas noches en mi cama. Todo el tiempo durante el paseo pensaba en la condesa de Garmantes, o en las ninfeas, como si no tuviese esa aprensión hacia la noche. Pero al regresar, cuando la noche empezaba a caer, la angustia me asaltaba. Y así fue como en la parte de Garmantes aprendí a distinguir en mí esos estados distintos, casi opuestos, que se suceden en mi vida, incluso en un mismo día, cuando la tristeza vuelve a cierta hora con la regularidad de la fiebre, y durante los cuales lo que se deseó, temió, consumó, en los estados distintos parece casi incomprensible» (Cuaderno 4, ff. 43-33; «Otros manuscritos», n.º 12; véase también más arriba f. 6, nota 8). El descubrimiento sobrevive a la disociación narrativa del drama de ir a acostarse y los paseos. La reflexión se desarrolla luego en el Cuaderno 26 (ff. 6-7; PS, Esquisse LV, I, p. 833; ibid., pp. 180-181). Sobre la influencia de Nerval, véase también el Cuaderno 5, f. 14, a propósito de Sylvie: «Es el recuerdo de una mujer que amaba al mismo tiempo que a otra lo que domina ciertas horas de su vida y se apodera de él todas las noches a una hora determinada» (CSB Clarac, p. 237).

f. 12

1. una vez concluida la cena fuera a hablar conmigo. En Jean Santeuil, Jean apenas osa pedirle a Augustin, «el viejo criado», que «vaya a buscar a Mamá» (JS, p. 206). Aquí aparece el recurso de la nota, pero es la única versión en la que al héroe se le ocurre la idea antes de subir a su habitación (véase más arriba f. 10, nota 4). Cuando Proust aprovecha el «truco» en el Cuaderno 6, la «vieja criada» de la presente página ya ha sido reemplazada por Françoise, y Auguste por el «ayuda de cámara» (Cuaderno 6, ff. 43-44; PS, Esquisse X, I, pp. 673-674). Las primeras consideraciones sobre el «código sutil» al que obedece Françoise aparecen en el Cuaderno 8 (ff. 35-36; PS, Esquisse XII, I, pp. 689-690; cf. ibid., pp. 28-30). Sobre Auguste, véase la nota siguiente.

2. Auguste. Véase también el antetexto: «[...] pronto le dirían al criado: “Auguste, sirva el café en el jardín”» («Otros manuscritos», n.º 3). Pensamos en Auguste Sauton, el ayuda de cámara del tío Louis Weil en Auteuil, a quien este legó en su testamento, junto a su esposa, la suma de diez mil francos para cada uno (Duchêne 2004, p. 681). El «viejo criado» de la familia Santeuil, Augustin, protagonista de la escena de ir a acostarse, probablemente se inspiraba también en él (JS, pp. 206-208, 210); la señora Proust se divierte llamándolo «Octave» en una carta a su hijo [14 de agosto de 1890], Corr., t. I, p. 152; véase. En el Cuaderno 6, al comienzo de la versión truncada de la escena de ir a acostarse, Proust planea consultarle a propósito de la puerta del vestíbulo de la casa de Auteuil: «la antecámara <el vestíbulo> cuya puerta enrejada era de madera verde (preguntar a Auguste)» (f. 43; véase más arriba f. 10, nota 6; cf. Corr., VII, carta n.º 153). Proust había anotado a la pareja Sauton en la libreta de direcciones familiar: «Sauton [(]el señor y la señora Auguste) rue Brey 11» (col. particular). Su apellido se le adjudicó a una familia de Combray (Cuaderno 10, f. 35; PS, I, p. 57).

3. prisión. Cf. f. 7, nota 3, y PS, I, p. 28. «La habitación era la prisión, pero la cama era la tumba», decía incluso Jean Santeuil, recién llegado sin Mamá al hotel des Roches-Noires de Trouville (JS, p. 358). Véase también f. 13, nota 3.

f. 13

1. una prolongación de mi mirada. Proust retoma esta fórmula para evocar la habitación del hotel a su llegada a Querqueville: «Ya no tenía a mi alrededor esas cosas en las que penetramos por la visión cotidiana y la costumbre, y que están a nuestro alrededor como amigos, es decir como una prolongación de nuestro cuerpo [...]» (Cuaderno 65, f. 10v). Una nota instructiva a pie de página precisa: «quizá poner aquí el otro fragmento sobre el sonido del reloj de péndulo etcétera». Véase la nota 3.

2. recordar el aroma del té que tomaba en invierno en mi habitación de París. En Contra Sainte-Beuve y «Combray», donde la reminiscencia provocada por el pan tostado o la magdalena embebidos en té se produce un frío día de invierno, tomar té es, sin embargo, excepcional: «[...] una taza de té, algo que no tomo nunca» («Otros manuscritos», n.º 7), «[...] hacerme tomar, contra mi costumbre, un poco de té» (PS, I, p. 44). Pero en el «prefacio» del Contra Sainte-Beuve, es «el olor» del té —corregido luego a «sabor»— lo que provoca primero la deliciosa perturbación: «[...] en el momento en que me llevé el pan tostado a la boca y sentí cómo se ablandaba, impregnado del olor del <del sabor del> té contra mi paladar, experimenté una perturbación [...] de pronto los tabiques estremecidos de mi memoria cedieron [...]» (NAF 16636, ff. 1-2; «Otros manuscritos», n.º 7). El «olor del té» está igualmente asociado a un «recuerdo que intentamos hacer subir» en una nota instructiva más tardía del Cuaderno 26 (f. 12v); también se encuentra en la Agenda 1906: «El complemento del olor del té es que la vida es hermosa» (Agenda, f. 55v y nota 3). En Combray, por cierto, olor y sabor llegarían a ser sinónimos: «[...] el sabor —lo que en Combray llamarían el “perfume”— de una taza de té» (PS, I, p. 183).

3. esa pequeña dosis de vetiver. A partir de 1909, Proust extrae esa habitación inhóspita del drama de ir a acostarse para insertarla en el ensueño de las habitaciones del principio de «Combray», pero sin precisar a qué lugar o qué situación estaba ligada (Cuaderno 8, ff. 7-8 y 6v; PS, Esquisse IV, I, pp. 656-657). Una vez pasado a limpio (Cuaderno 9, ff. 12-14; cf. PS, I, p. 8) aparece en la cláusula de la enumeración. La habitación reaparece cuando el héroe y su abuela llegan al hotel de la playa, pero allí el relato se limita en principio a una breve anotación, para dejar constancia con vistas a una redacción futura: «Salí enfermo, nos detuvimos en el camino para visitar Caen, llegamos por la noche, muy tarde, me sentía molido cuando me vino a la nariz el olor a vetiver al abrir la puerta de la habitación piramidal [...]» (Cuaderno 12, f. 49; «Otros manuscritos», n.º 13). En el Cuaderno 32 la descripción se refuerza con elementos del decorado (ff. 29-30, 29v; cf. SMF, Esquisse XXXI, II, p. 897). Véase a continuación el Cuaderno 70, ff. 34-36, y SMF, II, pp. 27-28. Esa habitación inhóspita, primero humanizada por la llegada afectuosa de la abuela y finalmente domesticada por la Costumbre, pasa a ser más tarde el teatro de las «Intermitencias del corazón», es decir de la resurrección de la abuela (SG, III, pp. 148, 152 ss.). Por lo demás, ciertos elementos de su decorado, ausentes en esta página, están vinculados con el recuerdo de la señora Proust. Véase «Noticia».

4. Eugénie. Pensamos en Eugénie Lémel, la doncella de la señora Proust, aunque no aparece mencionada antes de 1890 en la correspondencia de que disponemos (carta de la señora Proust a Marcel Proust, [28 de abril de 1890], Corr., I, p. 141). En Jean Santeuil, «Eugénie», la doncella de Jean, solo aparece una vez, también en una escena de desasosiego en una habitación extraña (JS, p. 357).

f. 14

1. mi corazón comenzó a latir de un modo intolerable. Nada quedará de esta escena de la mantilla. A pesar de la denegación —«Mamá (a quien Papá hizo la más dichosa de las mujeres)»—, el narrador adopta la misma actitud que cuando su abuela era víctima de los comentarios irónicos del tío: entonces «la besaba apasionadamente para consolarla» (f. 1), aquí experimenta «la necesidad irresistible» de «besar» a su madre «para consolarla». En ambos casos se trata, en efecto, de episodios en que la madre y la abuela son blanco de la crueldad de sus parientes. En Sodoma y Gomorra II es el héroe mismo el que se reprocha, tras la muerte de su abuela, «ciertas palabras impacientes y ofensivas» en ese sentido: «era a mí a quien desgarraban ahora que el consuelo de mil besos era imposible para siempre» (SG, III, p. 156).

2. pasara rumbo a su cuarto de baño. La «inmensa alegría» de la decisión de esperar a Mamá pasa a ser en el Cuaderno 6 «una gran alegría», «una alegría profunda» (f. 45; PS, Esquisse X, I, p. 674), y, a partir del Cuaderno 8, «felicidad» e incluso «un júbilo extraordinario») (f. 37; PS, Esquisse XII, I, p. 690; ibid., p. 32). Pero en estos dos cuadernos el relato se ha hecho más estrecho: la escena que sigue ahora, a saber, la nueva discusión entre el tío y la abuela (ff. 15-16), ha desaparecido. Véanse también f. 16 y nota 3.

f. 15

1. una fuerte discusión entre mi tío y mi abuela. Esta «fuerte discusión» sobre el señor de Bretteville y lo que significa la «distinción» (ff. 15-16) no vuelve a aparecer en las versiones siguientes del drama de ir a acostarse, donde solo subsiste el diálogo entre los padres (véase más abajo f. 17, nota 1). Ya no tiene razón de ser, puesto que el nuevo visitante nocturno, Swann, cosecha la aprobación de la abuela gracias a su delicadeza y su afición a las artes. Hay elementos de esta página, sin embargo, que sobreviven en otros contextos: véase más abajo nota 5, y f. 16, nota 2.

2. muchos más caballos que yo. Proust recupera el mismo modelo de frase que en la situación análoga de «Sobre la lectura», calcada a su vez en una escena de Jean Santeuil: «Solo con el primer mordisco, las primeras notas, una simple esquela, [mi tía abuela] aseguraba saber si trataba con una buena cocinera, un verdadero músico, una mujer bien educada. “Podrá tener muchos más dedos que yo, pero qué falta de gusto tocar con tanto énfasis ese andante tan simple”» (PM, p. 163; «Otros manuscritos», n.º 2; el subrayado es nuestro).

3. Bretteville l’Orgueilleuse. Véase más arriba f. 6, nota 1.

4. Por Dios, está loca. Después de «la malvada», esta recuperación de la injuria «está loca» (f. 7, notas 1 y 2) se agrava unas líneas más abajo con «está fuera de sí». Véase más tarde en «Combray»: «“La señora Amédée siempre hace todo lo contrario que los demás”, decía Françoise con dulzura, reservándose para cuando estuviera sola con los otros criados la posibilidad de decir que creía que mi abuela estaba un poco “chiflada”» (PS, I, p. 101).

5. juzgaba «extremadamente distinguida». En el Cuaderno 8, Proust vuelve a lo que la abuela considera «distinguido», asociándolo con la otra cualidad que valora más que nada, la «naturalidad» (cf. Cuaderno 6, f. 71v; PS, Esquisse XXVII, I, p. 736, e ibid., p. 63). La señora de Villeparisis trata de animarla a alquilar en las proximidades de su casa: «y mi abuela siempre volvía entusiasmada con esos jardines tanto más “naturales” cuanto que nadie se ocupaba de ellos, y también con un florista [...] que era el hombre mejor y más distinguido que jamás hubiera visto. Pues para mi abuela la distinción era algo completamente independiente del rango social»; por eso puede extasiarse con las cartas, dignas de Sévigné, de «nuestra empleada a jornal» (Cuaderno 8, ff. 25-26; PS, Esquisse XII, I, p. 685; cf. f. 5, nota 6). En 1913, en las pruebas del primer volumen, el florista pasa a ser un chalequero, y la «empleada a jornal», que se compartía su papel con la hija de este último en la reescritura (Cuaderno 9, f. 60), desaparece: véase Bodmer, prueba 4, col. 4; PS, I, p. 20).

6. dejarle toda su fortuna precisamente a mi abuela. Este fragmento induce a creer que, en esta historia, el tío y la abuela son, más que cuñados, hermano y hermana (véase f. 1, nota 5). La generosidad de Louis Weil, que murió viudo y sin hijos, queda en todo caso atestiguada por el reparto de su herencia entre numerosos miembros de su parentela, aunque sus legatarios universales eran sus sobrinos Georges Weil y Jeanne Proust, hijos de su hermano Nathé y de su cuñada Adèle (Duchêne 2004; este autor comete el error de afirmar que Louis y Nathé eran medio hermanos).

f. 16

1. miembro del Jockey. Ser miembro del muy selecto Jockey-Club es lo único que el señor de Bretteville comparte con Swann (Cuaderno 4, f. 54; PS, Esquisse IX, I, p. 669; cf. ibid., p. 15). Véase más arriba f. 6, nota 1.

2. huevos en la ensalada. Esta extravagancia de Bretteville no se ha perdido. En 1909, cuando se exponen las razones, entre ellas la «naturalidad», que hacen que la abuela aprecie la nueva amistad de Montargis (el futuro Saint-Loup) y su nieto, lo que se valora son «la educación y [las] maneras de un joven del que ella prefería una infracción a la etiqueta antes que modales demasiado estudiados[,] como los que tenía ese señor de Prémisy de Blanqueville, que había convencido a mi tía abuela, ante la furia silenciosa de mi abuela, para que dejara de servir cuartos de huevos en la ensalada, porque eso no se hacía en la buena sociedad de Blois» (Cuaderno 28, ff. 94-93; cf. más arriba f. 3, nota 5). Reaparece aquí la transposición del tío en tía abuela (cf. f. 1, nota 6 y «Noticia», pp. 233-234). Más adelante se suprime todo recuerdo de la discusión de este capítulo, y en particular de «ese señor de Prémisy de Blanqueville», último avatar del señor de Bretteville: en Balbec, las esposas de los habituales del Grand-Hôtel «nos miraban con desprecio a través de sus impertinentes a mi abuela y a mí, porque comíamos huevos duros en la ensalada, lo que se consideraba vulgar y no se estilaba en la buena sociedad de Alençon» (SMF, II, p. 37). En el Cuaderno 70 (f. 51) y el extracto de En busca del tiempo perdido publicado en la NRF en junio de 1914 (p. 942), la «buena sociedad» no era la de Bayeux, Blois o Alençon sino la de Nantes.

3. la besé con ternura. Esta escena de alborozo del héroe solo se retoma en el Cuaderno 8, donde sigue —en vez de preceder, como aquí— al breve diálogo de los padres antes de subir: «Me encontraba en un estado tan alegre que esas palabras insignificantes que subían desde el jardín me encantaban[,] me repetía Hurra, hurra, hurra con un acento embriagado, como si esas palabras hubieran significado alguna verdad deliciosa, saltaba solo en mi habitación, me sonreía en el espejo, y sin saber en quién volcar mi ternura y mi alegría, agarré mi propia mano <brazo>, arrebatado, y deposité en él un beso» (ff. 37 y 36v; cf. PS, Esquisse XII, I, pp. 690-691). La interjección que derivará en el cuádruple «Hurra» de Por la parte de Swann aparece en el Cuaderno 26 (ff. 9v-10v; PS, Esquisse LV, I, pp. 835-836), en el contexto completamente distinto de la impotencia artística ante las impresiones oscuras (PS, I, p. 153).

f. 17

1. apreciar particularmente las aves, o sea los hortelanos. El diálogo entre los padres se mantiene en las versiones siguientes, mientras que el exuberante menú (filete de anadón, langosta, hortelanos, ensalada de plátano...) se aligera sin dejar de cambiar: en el Cuaderno 6, helado y bizcochos de chocolate (f. 45; PS, Esquisse X, I, p. 674), en el Cuaderno 8, langosta y helado (f. 36v; PS, Esquisse XII, I, p. 690), y en el texto definitivo, langosta y helado de café y pistacho (PS, I, p. 33). Sobre las «señoritas de Caen», aquí tachadas (véase la transcripción diplomática) y reemplazadas por una langosta única, véase SG, III, p. 293 y nota 2.

2. mi madre entró con mi padre en su habitación. Se trata de una de las principales diferencias de esta versión: el padre no juega todavía el papel decisivo que le tocará a partir del año siguiente, por primera vez en el Cuaderno 6 (ff. 45-47; PS, Esquisse X, I, pp. 674-675; Cuaderno 8, ff. 38-40; PS, Esquisse XII, I, pp. 691-692, e ibid., pp. 35-37). Todo sucede entre la madre y el hijo.

3. Llevaba una bata blanca, y su cabello negro, suelto. Encontramos la misma visión en los cuadernos del Contra Sainte-Beuve, solo que asociada con la mañana del artículo del Figaro: «[...] antes de volver a acostarme quería ir a besar a Mamá y saber qué le había parecido el artículo. La encontré sentada en su tocador, con su ab cabellera negra derramada sobre la bata de batista» (Cuaderno 1, f. 2); «[...] Antes de volver a acostarme quería saber qué le había parecido a Mamá mi artículo. [...] Mamá está sentada ante su tocador, con una gran bata blanca y sus hermosos cabellos negros derramados sobre los hombros» (Cuaderno 2, f. 25v; CSB, p. 105). Sobre la belleza de Mamá, véanse también las notas 4 y 5 y el Cuaderno 2 («las hermosas líneas de su rostro judío»; f. 6; CSB, p. 128).

4. un rostro de una pureza adorable. Reaparecen aquí las escenas de las «Páginas escritas» anotadas en el Carnet 1: «Mi abuela en el jardín, la cena del señor de Bretteville, subo, el rostro de Mamá entonces [...]» (f. 7v; Cn, p. 43). Véase también la nota siguiente.

5. que el pintor borra con un dedo. Esta es, junto con el antetexto de los archivos Fallois («Otros manuscritos», n.º 3), la única versión conocida del drama de ir a acostarse en la que se evoca la muerte de «Mamá» en términos que, además, anuncian directamente, y a veces textualmente, el episodio de la muerte de la abuela del comienzo de La parte de Guermantes II. Allí están el «lecho fúnebre», el rostro sin la «hinchazón» de los sufrimientos de la vida, la evocación de la «pureza» y de la «inocente alegría» de la juventud (PG, II, pp. 640-641). Una carta de Proust a Anna de Noailles del día siguiente al deceso de su madre habría bastado para sugerir la transposición novelesca: «Muere a los cincuenta y seis años y parece de treinta por todo lo que la enfermedad la ha adelgazado, y sobre todo porque, desde que la muerte le devolvió la juventud de antes del sufrimiento, ya no tenía un solo cabello blanco» ([27 de septiembre de 1905], Corr., V, p. 345; véase también PG, II, p. 1673). En la primavera de 1910, cuando redacta el episodio de la última enfermedad y la muerte de la abuela en el Cuaderno 14, Proust retoma y desarrolla este fragmento: «El rostro de mi abuela se había convertido, por así decir, en su verdadero rostro, el que yo apenas<nunca> había conocido, despojado junto con la vida de todo lo que la vida le había proporcionado, de toda la hinchazón, las arrugas, los surcos, del dolor. En el lecho fúnebre en el que descansaba como en una tumba, era como si la muerte, como esos escultores de inicios de la Edad Media, antes de los tiempos realistas que vinieron después, que representaban la muerte acostada con los rasgos de una mujer joven, le hubiera dado la efigie de su juventud. Era ella tal como aparecía en el retrato que había en casa de mi tío, como el día de sus esponsales, con un rostro de pureza y de sumisión, pero también una esperanza y un deseo de felicidad que la vida ya había defraudado antes incluso de que yo la conociera, y cuyos últimos resortes yo había quebrado. Por aquel entonces ella entró en la casa de su esposo con alegría, con sus sueños de muchacha, creyendo en la felicidad, pero infinitamente pura y sumisa, al servicio del esposo. Y de esa pureza y esa sumisión saldrían, cuando comprendiera que la felicidad no era para ella y la reemplazara por el deseo doloroso de felicidad para nosotros, que no nos prestábamos a ella, esa abnegación, ese dolor que había visto siempre en su rostro, que la había envejecido, que había hinchado sus mejillas, endurecido sus rasgos, cavado esos surcos bajo sus ojos. La vida le había dado todo eso, la vida acababa de llevársela. En su pureza virginal, con una sonrisa de esperanza en los labios, inmóvil y sumisa, mi abuela parecía lista para comenzar a vivir de nuevo, lista para que un nuevo cortejo la condujera hasta su esposo» (Cuaderno 14, ff. 85-85v; cf. PG, Esquisse XXV, II, p. 1210). Véase también f. 18, nota 1.

f. 18

1. Eché a correr tras ella. Al igual que el surgimiento del rostro de Mamá muerta (f. 17), este largo relato de un sueño es un hápax en las versiones del drama de ir a acostarse; y al igual que en el caso de la visión fugitiva del «lecho fúnebre» en la página anterior, su objeto se convierte luego en la abuela. Al comienzo del Carnet 1, en los primeros meses de 1908, Proust había anotado tres breves relatos de sueños con sus padres desaparecidos (ff. 2, 3v, 4; Cn, pp. 31-32, 36). Este no es uno de ellos. Podría estar fechado el 17 o 18 de julio de 1908, cuando Proust va de camino a Cabourg: «Encuentro con Mamá en viaje, llegada a Cabourg, misma habitación que en Évian, ¡el espejo cuadrado!» (Carnet 1, f. 5v; Cn, p. 39; el subrayado es nuestro). Si la nota de las «Páginas escritas» del Carnet 1 evoca a «Mamá [...] en mis sueños» (f. 7; Cn, p. 43), se trata o bien de sueños distintos, o bien de una versión distinta del presente sueño (véase «Cronología»). Durante los primeros meses de 1910, en el Cuaderno 65 —cuaderno centrado en el personaje de la abuela en Querqueville (el futuro Balbec), donde a veces es reemplazada por Mamá en el cuidado de su nieto—, los cuatro sueños se reescriben uno tras otro (ff. 39-42, 41v, 42-44), después de la primera versión de las «Intermitencias del corazón». El presente sueño póstumo aparece allí «en el ferrocarril», sin mayores precisiones. El envilecimiento físico del personaje se agrava con una «salpicadura de barro» que recuerda a la abuela en el jardín (véase más arriba f. 2, nota 2); el rencor y la culpa que experimentan respectivamente los protagonistas se amplifican; por fin, el blanco que sigue a la interrupción de la escritura en la presente página («Me puse a correr tras ella/ ») tiene su eco en el Cuaderno 65 en la parálisis que acomete al soñador, espectador impotente de una visión cruel (Cuaderno 65, ff. 42-44; «Otros manuscritos», n.º 16). Unos meses más tarde, a finales de 1910 o principios de 1911, Proust retoma este sueño en términos muy parecidos al momento en que el héroe, que acaba de tener una aventura con la doncella de la señora Putbus, abandona Venecia en tren con su madre (Cuaderno 50, f. 19, luego Cuaderno 15, anversos despegados de los ff. 12 y 11; SG, Esquisse XIII, III, pp. 1033-1034 y p. 1033 var. a). El verbo «embarrar» [crotter] de esta página, que había desaparecido en la versión del Cuaderno 65, vuelve a introducirse: «Se había ensuciado <embarrado> el vestido, casi perdido un botín» (Cuaderno 50, f. 19). Durante la guerra, Proust vuelve a cambiar de lugar este sueño, ubicándolo ahora en la segunda estancia en Balbec (Cuaderno 5, ff. 136-138 y Cuaderno 6, f. 1), pero sin incluirlo ya entre los de las «Intermitencias del corazón» (sobre estos, véase SG, III, pp. 157-159, 175-176): sin embargo, este capítulo concluye con el recuerdo de la abuela embarrada (ibid., p. 177). El sueño acaba por desaparecer del todo: mientras revisa los cuadernos dactilografiados de Sodoma y Gomorra II, en 1922, Proust lo reemplaza por una larga disertación de redacción reciente sobre el sueño profundo (SG, III, p. 368 var. a [pp. 1553-1554], y p. 370, nota 1), relegándolo definitivamente a los borradores. Pero a través de los «portales oscuros de ese otro mundo que es el reino del sueño» del Cuaderno 65 (f. 38v), los «caminos oscuros del dormir y del sueño» de esta página siguen presentes en los «portales sombríos» de las «Intermitencias del corazón» (SG, III, p. 157).

f. 19

1. vas a despertar a tu padre. La misma escena se encuentra en la versión siguiente, la del Cuaderno 6, pero en un contexto muy distinto, pues la visión del rostro de Mamá (f. 17) y el relato del sueño (f. 18) han desaparecido, y el padre —que en la versión presente ha entrado en la habitación de los padres (f. 17)— sale a la luz: «[...] pronto oí el vestido de Mamá que subía a cerrar las ventanas, veía su luz, luego la vi y me abalancé sobre ella. En un primer momento no comprendió qué hacía yo allí a esa hora, luego, comprendiéndolo, su cara se contrajo de ira, ni siquiera quería hablar conmigo, pues yo acababa de hacer una de esas cosas por las cuales dejaban de hablar conmigo, pero oyó a mi padre que subía y ante la inminencia del peligro y para evitarle molestias a mi padre, me dijo con voz entrecortada: “Vete, que tu padre al menos no te vea, y no vuelvas a hacer esto”. Pero yo le repetía ven a darme las buenas noches, sin duda la luz de mi padre, que debía de estar en el corredor, me aterraba, pero era también una especie de chantaje, yo sentía que Mamá, para evitar que me quedara un segundo más y mi padre me viera, iba a decirme: vete rápido a tu habitación, iré enseguida. Y una vez que estuviera allí ya veríamos. Era demasiado tarde, mi padre estaba delante de nosotros» (Cuaderno 6, ff. 45-46; PS, Esquisse, X, I, p. 674, e ibid., p. 35).

2. bajo tierra. Tercera y última alusión a la muerte de Mamá. Véanse también ff. 17 y 18.

3. una especie de derrota de Mamá ante la vida. En esta versión, como en Jean Santeuil y su antetexto («Otros manuscritos», n.º 1), la madre es la única responsable de la decisión de permanecer con el niño en su habitación. Pero es el padre quien, inesperadamente, da la señal a partir de la versión del Cuaderno 6 (ff. 46-47; PS, Esquisse X, I, p. 675, e ibid., pp. 35-37). En el antetexto de Jean Santeuil ya están presentes la visita del criado y el sentimiento de disculpa, que en cambio no aparece mencionado en Jean Santeuil. A partir del Cuaderno 6 vuelven todos los elementos de la presente versión: la pregunta del criado, las explicaciones de Mamá, la alegría de la disculpa rápidamente malograda por la tristeza de haber impuesto a Mamá esa «primera derrota» (Cuaderno 6, ff. 47-48; PS, Esquisse X, I, pp. 675-676; Cuaderno 8, ff. 41-42; PS, Esquisse XII, I, p. 693, e ibid., pp. 37-38). Véase también f. 20, nota 1.

f. 20

1. la primera abdicación. El verbo «conceder» aparecía en la página anterior pero negativamente, asociado a un lapsus del manuscrito, como si la intransigencia siempre hubiera sido del padre o del médico: «[...] tener un hijo digno de las esperanzas que abrigaba para él, a quien él no concedería nada que pudiera ser nocivo para él» (el subrayado es nuestro; véase la transcripción diplomática). En el Cuaderno 8 figura la pareja «concesión dolorosa» y «primera derrota» (f. 48), y en el Cuaderno 8, «primera concesión» y «primera abdicación» (f. 43): los tres términos están incluidos en la presente versión. Son escenas procedentes de las «Páginas escritas» enumeradas en el Carnet 1: «[...] subo, el rostro de Mamá entonces y después en mis sueños, no me puedo dormir, concesiones, etcétera [...]» (f. 7v; Cn, p. 43). Véase PS, I, p. 38.

2. pequeño cretino, pollito mío. En los Cuadernos 6 y 8, y hasta el texto final, observamos también el recrudecimiento del llanto del niño por efecto de la culpa, el enternecimiento que Mamá reprime y finalmente los apelativos tiernos con que esta se dirige a su hijo (Cuaderno 6, ff. 48-49; PS, Esquisse X, I, p. 676; Cuaderno 8, f. 43; PS, Esquisse XII, I, pp. 693-694, e ibid., p. 38). Un poco más abajo, Proust glosa el sentido que hay que dar aquí a «jaunet»: «Mi pajarito (serin)» (véase también f. 21, nota 1). Esos diminutivos cariñosos reaparecen en la larga escena de intimidad entre Mamá y su hijo adulto, cuando se publica el artículo del Figaro, en Contra Sainte-Beuve («mi diablillo», «pequeño diablo», «mi pajarillo», Cuaderno 2 anverso, ff. 24v, 22v). «Carta lo más tontilla posible, te prevengo», escribe Proust a su madre, a quien detalla luego su horario y sus molestias físicas ([21 de septiembre 1904], Corr., IV, p. 279). Véase también más adelante «mi cachorro», f. 25, nota 5.

3. cuando son unos malcriados. Aunque Mamá «se tranquiliza por completo» al final del episodio, su capitulación marca el comienzo de una nueva era: «De ahora en adelante...». El enunciado de su predilección por el osezno «malcriado» puede ser leído como la conclusión de la escena de ir a acostarse tanto como una escena que se repite. A partir del Cuaderno 6, Proust prolonga largamente la escena de intimidad en la habitación con la lectura que hace Mamá de las novelas pastorales de George Sand, apoteosis de la comunión entre la madre y su hijo (Cuaderno 6, f. 49 ss.; PS, Esquisse X, I, pp. 676-677). La frase sobre «el espíritu admirablemente práctico» de Mamá se adapta entonces a su nuevo contexto: «No tenía prisa por acostarse, porque gracias a su gran inteligencia era más realista que mi abuela, y ahora que habíamos hecho algo excepcional, quería al menos que yo lo disfrutara por completo y aprovechara todo el bien que pudiera —mezclado con mucho mal— hacerme. Era [de esas personas] que, aun ateniéndose a los principios, [saben] reconocer el momento en que es preciso doblegarlos, y que al mismo tiempo que proscriben las drogas saben reconocer el momento en que sería peor el sufrimiento que la morfina y no os dejan sufrir inútilmente; y creo que si no hubiera temido hacer enfadar a mi padre cuando me vio en la escalera habría entrado en mi habitación, y que su brusca decisión la había hecho casi tan feliz como a mí» (Cuaderno 6, f. 50; cf. PS, Esquisse X, I, p. 677).

4. yo me uniera a ellos más tarde, con mi padre. Comienza aquí un episodio de poco más de cinco páginas (ff. 20-26) donde prosigue por medio de otros ejemplos el tratamiento del tema del apego y la separación: en tono humorístico con la anécdota del cabrito, que queda inconclusa (ff. 20-24), y en un registro serio, con la escena de la partida de Mamá, que busca, aun sin conectarse de modo satisfactorio, la conclusión que le faltaba a lo que precede (ff. 25-26). De ahí sacó Proust un episodio importante pero más breve: el adiós a los espinos en «Combray» (PS, I, p. 143; véanse más abajo f. 21, notas 2 y 3, f. 22, nota 2, f. 23, notas 1, 2 y 3). El contenido de esos dos fragmentos yuxtapuestos se corresponde con la primera nota de la lista de las «Páginas escritas» en el Carnet 1: «Robert y el cabrito, Mamá se va de viaje» (f. 7v; Cn, p. 43). Pero puede que esa mención remita a estados anteriores a los «setenta y cinco folios», hoy perdidos (véase «Cronología»). B. de Fallois separó este conjunto y lo publicó en su edición del Contra Sainte-Beuve en medio del antepenúltimo capítulo, que había titulado «Regreso a Guermantes» (CSB, cap. XVI, pp. 291-297). No dio indicaciones sobre su procedencia, pero de todos modos podía inferirse de su prólogo, que cita la lista del Carnet 1 en una nota a la descripción de los «setenta y cinco folios» (ibid., p. 14, nota 1).

f. 21

1. digno de Leónidas. Fallois elimina de esta frase la primera aparición de «canario» [jaunet] y señala: «Laguna en el manuscrito» (CSB, p. 292). Sin duda podría tratarse de un lapsus o de un desliz de Proust. Sin embargo, también podríamos interpretarlo como un juego de palabras de «Mamá» basado en los dos sentidos de «jaunet»: un jaunet es un canario (véase f. 20, nota 2), pero también «una pequeña moneda de oro, más precisamente un luis de oro o napoleón» (TLFi). El «rostro amarillento [jaunet]» de Leónidas sería, por lo tanto, un rostro de medalla, impasible, que el pequeño «canario» [jaunet] haría bien en emular haciendo gala de un poco más de estoicismo. Leónidas es el tipo de rey espartano heroico, que se sacrificó para salvar a su patria en la batalla de las Termópilas; Mamá alude en otra parte a esa batalla narrada por Heródoto en el libro VII de las Historias («Extranjero, ve a decirle a Esparta», SMF, I, p. 507). Se trata de una seudocita de Plutarco, cuya Vida de Leónidas no llegó hasta nosotros. Véase también f. 25, nota 4.

2. a Évreux. No se sabe bien cuál es el punto de partida de este pequeño viaje familiar: aunque después se perfila un recuerdo de Illiers (véase más abajo nota 4), Évreux, prefectura del Eure en Normandía, está a casi cien kilómetros, y lo mismo sucede con Auteuil. En este nombre, como por otro lado en este capítulo (f. 6, nota 1) y en [«Nombres nobles»] (f. 75, notas 6 y 7, f. 76, nota 6, f .77, nota 5), hay que reconocer sin duda la huella de las excursiones que Proust hizo en 1907 por Normandía, en un automóvil conducido por Alfred Agostinelli, y en especial en septiembre por los alrededores de Évreux, donde según le cuenta a la señora Straus «pasó cuatro o cinco días» ([8 de octubre de 1907], Corr., VII, pp. 286, 287, 288). En 1909, al retomar la escena en un cuaderno del Contra Sainte-Beuve, Proust la situará en Combray, en los alrededores de Chartres (recordemos que el cambio de Combray en Champagne data de la edición de 1919 de Por la parte de Swann): «[...] nunca veía, en cambio, los campanarios de Chartres sin tristeza, pues a menudo acompañábamos hasta Chartres a Mamá cuando partía de Combray antes que nosotros. Y la forma ineluctable de los dos campanarios se me aparecía tan terrible como la estación. ¡Iba hacia ellos como hacia el momento en que tendría que decirle adiós a Mamá, sentir mi corazón estremecerse en mi pecho, desprenderse de mí para seguirla y regresar solos [sic]! Recuerdo un día particularmente triste en que Mamá llevaba a mi hermano, el coche debía trasladarnos de Combray a Chartres y era muy lejos. Querían que mi hermano se hiciera una foto la mañana previa a su partida» (Cuaderno 6, ff. 69v-68v; cf. PS, Esquisse XXVII, I, pp. 737-738). Como este pequeño fragmento parecía preludiar una repetición del episodio del cabrito, Fallois, en su edición, lo convirtió en una introducción parcial (CSB, p. 291). Pero en la primera reescritura de la escena, breve y más tardía, el héroe ha ocupado el lugar del hermano desaparecido y los espinos el del cabrito (Cuaderno 29, f. 72v; PS, Esquisse LXII, I, p. 860). Véase nota siguiente, passim.

3. grandes lazos blancos plantados como mariposas de una infanta de Velázquez. Se ha restituido el sustantivo «lazos» conforme a su reaparición más adelante, acompañado de un epíteto distinto («los pequeños lazos que le habían puesto en el pelo», f. 22). Puede que Proust tenga en mente el retrato de la infanta María Teresa (1652), o el de la pequeña infanta Margarita (hacia 1653), ambos en el Louvre, este último reproducido en un volumen de su colección favorita de grandes artistas (Élie Faure, Velazquez, París, Henri Laurens, 1904, p. 85). La comparación desaparece de la primera reescritura desarrollada de la escena, donde el héroe ha reemplazado a su hermano («[...] me habían obligado a rizarme [y] ponerme un sombrero nuevo», NAF, 16703, f. 51); más tarde, en la transcripción dactilográfica corregida, aparecen unos «bigudíes» (NAF 16733, f. 213), reemplazados por «papillotes» a partir de la publicación del extracto «Espinas blancas, espinas rosas» en Le Figaro (21 de marzo de 1912), que recuerdan vagamente a las «mariposas» [papillons] del presente pasaje. Durante la guerra, Proust recupera en parte la imagen de los «setenta y cinco folios» en el retrato de Albertine en la pianola: «Y mientras ella tocaba, de la cabellera múltiple de Albertine yo no podía ver más que un casco de cabellos negros en forma de corazón, colocado a lo largo de la oreja como el lazo de una infanta de Velázquez» (P, III, p. 874; véase también Cahier 53, 2012, f. 163, nota 2 y f. 167, nota 7).

4. el bosquecillo en cuyo centro se hallaba la noria donde se uncían los caballos para hacer subir el agua. Compárese con Jean Santeuil: «En el parque, cerca de la valla, en un lugar al que Jean no iba casi nunca, había, en una plaza desnuda y sin árboles, una noria de piedra con un timón en el medio donde, uncidos de vez en cuando, los caballos giraban lentamente para hacer que el agua subiera» (JS, p. 305; véase también p. 322: «[...] un carrusel en el que uno de los caballos del padre del señor Santeuil giraba y hacía subir el agua del canal de abajo»; cf. PM, p. 168). Esta noria que evoca el norte de África vincula la escena con el Pré-Catelan de Illiers, obra del tío de Proust, Jules Amiot, que hizo varios viajes a Argelia, donde se habían instalado sus hijos (véase Naturel 2009, p. 834). Sobre ese parque de recreo, véanse más abajo f. 27, nota 6 y f. 28, nota 2. El marco de la escena reescrita, en «Combray», es «la pequeña cuesta pegada a Tansonville» (PS, I, p. 143).

f. 22

1. acariciando animales. Philip Kolb asociaba esta observación con una carta que Proust dirige a principios de 1908 a Auguste Marguillier, secretario de redacción de la Gazette des beaux-arts: «¿[...] no le sería posible enviarme de manera condicional algunos de sus grabados ingleses, en particular esos en que un animal aparece representado junto al o los personajes a los que retrata? No sé si serán lo que necesito, pero quizá pueda quedarme con uno o dos si no son de un formato demasiado pequeño» (Kolb 1956, p. 751; [poco antes del 8 de enero de 1908], Corr. VIII, p. 25 y nota 10). La carta coincidiría pues con la elaboración de «Robert y el cabrito». Según Kolb, Proust también se habría sumergido en la lectura de un libro anunciado en diciembre de 1907 por la Gazette des beaux-arts, La peinture anglaise des origines à nos jours, de Armand Dayot (París, Lucien Laveur, 1908; Kolb 1956, p. 754). Hay allí dos retratos de Joshua Reynolds que representan a unas chiquillas con su perro (pp. 17-38): escenas encantadoras pero idílicas e insípidas, en contraste explícito con las cuales se inscribe este cuadro, marcado por el llanto y la violencia del niño.

2. se tomó el trabajo de reunir mis cabellos sobre mi frente. Cita de Racine (Fedra, acto I, escena III, vv. 159-160). Son casi las primeras palabras que dice Fedra en la tragedia, obligada a ocultar su amor por Hipólito: «¡Cómo me pesan estos vanos ornamentos, cómo me pesan estos velos! / ¿Qué mano importuna, con todos estos lazos / se tomó el trabajo de reunir mis cabellos sobre mi frente? / Todo me aflige, me daña y conspira para dañarme». La cita continúa un poco más adelante con el verso 158: véase f. 23, nota 2. A partir de la reescritura para la transcripción dactilográfica de «Combray», en 1911, Proust la retoma parafraseándola en un añadido aún inconcluso: «[...] mi madre me encontró llorando en el sendero, diciéndoles adiós a los espinos, y como una princesa de tragedia a quien le pesaban esos vanos ornamentos <y que una inoportuna mano, formando todos esos lazos, se tomó el trabajo de reunir mis cabellos sobre mi frente> aplastando mi sombrero nuevo <con los pies> [...]» (NAF 16703, f. 51; cf. PS, I, p. 143).

3. serena hermana de los ángeles. Cita aproximada de un lied de August Heinrich von Weyrauch atribuido erróneamente a Schubert en la traducción de Émile Deschamps (véase PG, II, p. 666 y nota 1). Se utiliza aquí (f. 43) y en la continuación de la génesis en el contexto de la decepción amorosa, casi siempre con autoironía: véase f. 43, nota 2.

f. 23

1. lanzaba gritos agudos. Estas manifestaciones violentas podrían tener un fundamento autobiográfico («mi hermano, infinitamente tierno conmigo [...], no siempre tiene buen carácter con los demás», escribe Proust a Gallimard el [21 de septiembre de 1922], Corr., XXI, p. 484). Pero cumplen sobre todo una función simbólica: ocultar una serie de alusiones a otra obra de Racine, Esther. Como verbo transitivo, trépigner [pisotear] («pisotear las bolsas de satén») significa «arrojar a los pies, pisotear con violencia» (TLFi); al combinarse con los verbos «arrancar» («arrancarse [...] los pequeños lazos que le habían puesto en el pelo») y «desgarrar» («desgarrar su bonito traje asiático»), son dos las escenas de Esther que se insinúan aquí: el rezo de la reina, obligada a ocultar su judaísmo a su esposo Asuero («Esta cinta con la que debo parecer embellecida / [...] Sola, y en secreto, la arrojo a mis pies»), y enseguida el lamento del coro de los israelitas perseguidos por Hamán, el ministro de Asuero («Arranquemos, destrocemos todos esos vanos ornamentos / Que engalanan nuestras cabezas»). Véase Racine, Esther, acto I, escena IV, vv. 278, 280, y escena V, vv. 309-310, retomados en los vv. 314-315. En este contexto queda clara la elección —de otro modo incomprensible— del epíteto «asiático» para describir el traje del niño: en Esther, Asuero y los persas forman parte de los «pueblos de Asia» (Esther, acto I, escena III, v. 214). No hay que excluir un juego de palabras entre «cris perçants / persans» [gritos agudos / persas]. En la versión para «Combray», Proust vuelve a introducir el giro raciniano «arrojar a los pies», que se mantiene hasta el texto definitivo («arrojando mi sombrero nuevo <a los pies> [...]», NAF 16703, f. 51), al igual que el verbo «arrancar» («mis papillotes arrancados»), mientras que desaparecen los «desgarrones del abrigo» (Bodmer, prueba 23, col. 6). Véase PS, I, p. 143 (para una lectura de este fragmento como alusión humorística a la fiesta judía de Purim, véase Mauriac Dyer 2014) y Noticia, p. 271.

2. ¡Cómo me pesan estos vanos ornamentos estos velos! Con esta frase omitida por Fallois (CSB, p. 295), Proust completa la cita de Fedra que había comenzado en la página anterior (f. 22, nota 2): «¡Cómo me pesan estos vanos ornamentos, cómo me pesan estos velos! / ¿Qué mano importuna, entrelazando todos estos nudos, / se tomó el trabajo de reunir mis cabellos sobre mi frente?» (acto I, escena III, vv. 158-160). Solo que Racine también asocia esos «vanos ornamentos» con la reina Esther («Antes que esos vanos ornamentos prefiero las cenizas», Esther, acto I, escena IV, v. 281) y el coro de los israelitas («Arranquemos, destrocemos todos esos vanos ornamentos», ibid., escena V, vv. 309, 314) en las dos escenas evocadas de manera implícita un poco más arriba: véase la nota anterior.

3. y se echaba a llorar. Estos reproches se parecen a los de Jean en el momento de abandonar Éteuilles, cuando su madre tira los «grandes ramos de espino y bolas de nieve» que le regalaban: «Y Jean lloraba porque se separaba de esas criaturas adoradas que habría querido llevarse consigo a París, y por la maldad de su madre» (JS, p. 326). En el Cuaderno 29, donde aparece la primera transposición de «Robert y el cabrito», el pequeño discurso del héroe se asemeja mucho a este, pero ya no tiene a Mamá como destinataria indirecta: «No sois vosotros los que intentaríais lastimarme, obligarme a abandonar aquello que amo. Vosotros nunca, mis pobres pequeños espinos, les decía yo, vosotros nunca me habéis lastimado» (Cuaderno 29, f. 72v; PS, Esquisse LXII, I, p. 860, e ibid., p. 143).

f. 24

1. se llevaran al cabrito. Este episodio tragicómico, acaso autobiográfico, carece de continuidad en la génesis.

2. de hacerles perder el tren. Ese «deseo de hacerles perder el tren» a sus padres reproduce el de Robert, del que antes se ha supuesto que había querido «esconderse para vengarse y hacer que Mamá perdiera el tren» (f. 21); más adelante, las pulsiones agresivas de «Marcel» eclipsan con su violencia la escena del hermano menor (véase f. 25).

3. Debíamos. Fallois no salva esta frase interrumpida (CSB, p. 296). Proust dejó en blanco el resto de la página.

f. 25

1. aves, ensalada, postres. Proust reanuda la redacción en un folio doble nuevo, sin haber llenado por completo el anterior. Pese a que la trama narrativa es la misma —Robert y el cabrito, la partida en tren de Mamá—, el nuevo fragmento se articula de manera imperfecta con el anterior, como si Proust no estuviera realmente preocupado por la continuidad del relato: a pesar de que «se hacía tarde» (f. 23) y había que apurarse para ir a la estación y no perder el tren, la familia vuelve tranquilamente a almorzar antes de la partida.

2. exclamó mi hermano. Después de los nombres de la abuela y la madre, Adèle (ff. 1, 3, 5) y Jeanne (f. 10), ese «Marcel» al que se añade «Robert» (f. 7v) en el Carnet 1 acaba por inscribir este capítulo en el registro, si no autobiográfico, al menos autoficcional. «Marcel», e incluso «Marcel Proust», periodista que publica en Le Figaro, sigue presente en un cuaderno del Contra Sainte-Beuve (Cuaderno 2 anverso, ff. 33v, 23v, donde figura también «Robert», f. 21v); «Marcel» y «el señor Marcel» reaparecen, aunque sin continuidad, en la prosecución del drama de ir a acostarse (Cuaderno 6, ff. 47, 48; PS, Esquisse X, I, p. 675) y en el retrato de Françoise (Cuaderno 5, ff. 28, 32; PG, Esquisse IV, II, pp. 1036, 1038). Tras un largo eclipse, Proust vuelve a introducir su nombre de pila en unos añadidos a los manuscritos del episodio de Albertine: «Albertine a mí Mi querido Marcel» (Cuaderno 61, f. 71); «Pero como al despertar me había dicho: “Marcel” “Querido Marcel”» (Cuaderno 8, f. 39); «[...] ella entreabría los ojos, me decía con aire asombrado —y en efecto ya era de noche— “Pero ¿adónde vas así, Marcel?” y luego volvía a dormirse» (Cuaderno 9, paperole en el f. 14); «Mi querido Marcel, ya voy [...]. ¡Qué cosas se le ocurren! ¡Este Marcel! ¡Este Marcel!» (ibid., f. 34). Salvo en el último fragmento, Proust fue atenuando progresivamente la mención de su nombre en boca de Albertine, pero poco antes había interrumpido la revisión de la transcripción dactilográfica de La prisionera (P, III, pp. 583, 622, 663; Mauriac Dyer 2006, pp. 72-75).

3. desde la noche anterior parecía considerar legítima mi tristeza. La última proposición de la frase insiste en el cambio de actitud de Mamá, e instituye una clara progresión dramática entre la escena de ir a acostarse y «Robert y el cabrito». Este es uno de los elementos que impide que identifiquemos los «setenta y cinco folios» con las «Páginas escritas», donde estos episodios están disociados y «Robert y el cabrito» ubicado en primer término (véase «Cronología»). Tengamos en cuenta asimismo que, en la edición Fallois, «desde la última noche» (CSB, p. 296) carecía de antecedente narrativo.

4. en circunstancias dolorosas. Después del espartano Leónidas (f. 21, nota 1), Mamá cita el ejemplo del romano Régulo, héroe desdichado de las guerras púnicas que no vaciló en sacrificarse para honrar la palabra dada a los cartagineses (véase Cicerón, De los deberes, III, p. 99 ss.). La desproporción de las situaciones tiene por objetivo instruir al niño («lo que yo creía un sufrimiento no lo era tanto»). Como la vez anterior, la cita es apócrifa. Proust la retoma cuando vuelve a plantearse, solo que al revés, esta separación, en el momento en que el pequeño héroe parte hacia Querqueville (Balbec) con su abuela, sin Mamá: «Eran los últimos instantes. Tenía los ojos llenos de lágrimas. Ella me dijo con un dulce y conmovido tono de broma: “<Si no es usted romano, sea digno de serlo> Régulo en las grandes circunstancias...”» (Cuaderno 65, f. 9). La cita de Corneille («Si no es usted romano...», Horacio, v. 483), ligada a la muerte de Mamá en el Cuaderno 4 (f. 68v; CSB, p. 125), desaparece después. Véase SMF, II, p. 11.

5. mi cachorro. Otro apelativo tierno recuperado a partir del Cuaderno 2 anverso (ff. 44v, 25v [CSB, p. 105], 21v, 20v); véase también Cuaderno 6, ff. 8 (CSB, p. 299), 49 y 51 (PS, Esquisse X, I, pp. 676, 677). La señora Proust llama así a su hijo con frecuencia: véase Corr., I, pp. 113, 131, 137, IV, p. 299, y en particular en la carta del [20 de octubre de 1896], a propósito de una «llamada telefónica»: «Oír la voz del pobre cachorro —¡que el pobre cachorro oiga la mía!» (ibid., II, p. 142, véase también p. 141). Véase también f. 20, nota 2.

6. Sursum corda. «Arriba los corazones». La expresión se pronuncia en misa al comienzo del prólogo, pero ha pasado al lenguaje corriente, lo que explica que Jeanne Proust, que nunca se convirtió al catolicismo, pueda pronunciarla. Una carta en la que Proust le habla de sus ocupaciones demuestra que la expresión formaba parte del lenguaje familiar: «Ya ves que el Sursum no ha bajado» ([16 de septiembre de 1896], Corr., II, p. 124).

f. 26

1. algo de mí se iba también. Cf. f. 10: «mi corazón no venía conmigo, se había quedado junto a Mamá, que no le había dado, con el beso habitual, permiso para abandonarla y acompañarme». Esta sensación de desgarramiento se desarrolla en el Cuaderno 6, justo antes del anuncio de la reanudación del fragmento: en el «momento en que debiera decirle adiós a Mamá», «sentiría mi corazón estremecerse en mi pecho, desprenderse de mí para seguirla» (Cuaderno 6, f. 68v; PS, Esquisse XXVII, pp. 737-738). Estas dos páginas (ff. 25-26) fueron publicadas en 1950 con el título «Separación» en el primer número del Bulletin de la Société des Amis de Marcel Proust et des Amis de Combray, de manera anónima (pp. 7-8), cuatro años antes de que las retomara Fallois en Contra Sainte-Beuve.

LA PARTE DE VILLEBON Y LA PARTE DE MESÉGLISE

Este capítulo es el conjunto más trabajado de los «setenta y cinco folios»: disponemos de tres versiones (la tercera de las cuales contiene páginas redactadas en momentos distintos). Mal ordenadas durante una manipulación, estas páginas se han reordenado para la presente edición (véase). Su temática aparece en la lista de las «Páginas escritas» del Carnet 1: «La parte de Villebon y la parte de Meséglise [...] Lo que me enseñaron la parte de Villebon y la parte de Meséglise» (f. 7v; Cn, pp. 43-44); sin embargo, es probable que se trate de estadios intermedios (véase «Cronología»). Los paseos por las «partes» dan lugar asimismo a esbozos abundantes en los primeros cuadernos de borradores, el Cuaderno 4 y luego el Cuaderno 12 (1909); la versión más breve del Cuaderno 26, probablemente intermedia, se vincula más particularmente con las afinidades literarias de cada «parte», una dimensión prácticamente ausente en los «setenta y cinco folios», con excepciones breves (véase f. 29, nota 4). Véase Cuaderno 4, «Otros manuscritos», n.º 12; Cuaderno 12, PS, Esquisse LIV, I, pp. 814-830; Cahier 26, ff. 1-8 y sus notas, e «Introducción», pp. xxiv ss.

f. 27

1. me extrañó enterarme por mi mecánico. Cuando transpone este fragmento al Cuaderno 4, Proust elige el término chófer (f. 37; «Otros manuscritos», n.º 12). Emplea mecánico a propósito de Alfred Agostinelli, cuyos servicios utilizará a partir del verano de 1907, en «Impresiones de un viaje en automóvil» (PM, pp. 64, 66-67, 68).

2. castillo de Villebon. El castillo de Villebon se encuentra en el curso del Loir, a unos quince kilómetros al noroeste de Illiers, más o menos a mitad de camino entre Chartres y Nogent-le-Rotrou. Erigido en el siglo XIV, fue reconstruido en el XVII por Sully (Quémar 1975, pp. 241-242; abate Joseph Marquis, Illiers, Chartres, 1904 [reed. 1907], p. 12).

3. al país de los sueños. En el Cuaderno 4, Proust habla de la «paradoja de un ideal realizado» para describir ese momento en el que «algo que solo conocimos por medio de la imaginación [...] por un giro súbito se presenta ante los ojos»: «Pero para mí, que de niño nunca conocí de Garmantes otra cosa que la “parte de Garmantes”, para quien Garmantes no era más que el extremo casi ideal de esa famosa “parte”, algo misterioso como un punto cardinal, el día en que, perdido tras una larga jornada de automóvil en una región que no conocía, mi chófer me dijo que tomando el primer camino a la derecha se llegaba [a] Garmantes, fue absolutamente como si me dijera que tomando el primer camino a la izquierda tropezaría directamente con mi juventud o con mi primer amor» (Cuaderno 4, ff. 37-38; «Otros manuscritos», n.º 12). Este descubrimiento se ha situado hacia el final del fragmento, entre el de las «Fuentes del Loir» (Cuaderno 4, f. 35) y —«bastantes años después»— el descubrimiento de que «la parte de Meséglise y la parte de Garmantes no eran tan inconciliables» como el héroe «había creído alguna vez» (Cuaderno 4, f. 42). En la versión siguiente, en cambio, como en la presente página, aparece casi al comienzo de los paseos: «Y cuando hace unos años, perdido durante un viaje en automóvil en una región desconocida[,] un campesino a quien le pedí que me indicara una parada próxima me contestó: siga la ruta unos diez minutos, tome la segunda avenida de robles a la izquierda y dará con Guermantes, fue como si me dijera: siga todo derecho[,] tome la primera a la izquierda y a mano derecha encontrará su pasado, su juventud; tocará lo intangible, alcanzará las lejanías inaccesibles de las que en la tierra apenas conocemos la dirección, la “parte”» (Cuaderno 12, f. 17; PS, Esquisse LIV, I, p. 815). Proust eliminó el descubrimiento de ese punto del relato mientras releía la transcripción dactilográfica del primer tomo (NAF 16733, f. 198): lo separará por completo de «Combray» y del contexto de un viaje en automóvil y lo ubicará en el curso de los paseos por Tansonville en compañía de Gilberte, ya convertida en la señora de Saint-Loup, al término del aprendizaje del héroe (Cuaderno 15, f. 70: AD, IV, p. 268). Cf. f. 40, nota 2. En la versión de estos paseos del Contra Sainte-Beuve, el durmiente que despierta se acuerda de una iglesia y de un castillo «que solo había conocido por sus nombres, que me parecía que solo podían figurar en un mapa del Sueño» (Cuaderno 1, f. 58v; PS, Esquisse III, I, p. 652).

4. en medio de lugares reales. En los siguientes manuscritos de los «paseos», la sorpresa de saber que se puede ir a las «Fuentes» del Loir o del Vivette se parece al asombro del «romano» o «pagano» que descubre la existencia geográfica de la entrada al Infierno (Cuaderno 4, f. 35, «Otros manuscritos», n.º 12; Cuaderno 12, f. 33; cf. PS, I, p. 169, y EA, pp. 416-417).

5. el camino de Bonneval. La población de Bonneval, que, por lo que sabemos, no se menciona en ningún otro lugar en los manuscritos ni la correspondencia de Proust, se encuentra a unos veinte kilómetros al sudeste de Illiers, sobre el curso del Loir, geográficamente al otro lado de Villebon, en efecto, que está en el noroeste. Es el primer indicio de que Proust pretende contrastar los dos paseos. Después de esta página no volverá a mencionar «Bonneval», reemplazándolo por el topónimo ficticio «Meséglise», creado a partir de Méréglise, pequeña localidad a unos kilómetros al oeste de Illiers.

6. la tarde en el parque. Se puede identificar el «parque» en cuestión como el Pré-Catelan, propiedad en Illiers de Jules Amiot, tío paterno de Marcel Proust (véase en el f. 33 el «parque que había fuera de la ciudad»). Por el paseo que permite hacer, Proust lo distingue del «pequeño jardín que mi tío tenía allá abajo, en la ciudad», aunque el modelo sea probablemente el mismo (véase f. 28, nota 2). Atravesado por el Loir, el Pré-Catelan se encuentra al sudoeste del pueblo, y por tanto cerca del camino de Bonneval. Aparece con frecuencia en las páginas siguientes, que lo vinculan con la parte de Meséglise (ff. 31-32, 33-34, 35-36); pasa a la «parte de Villebon» en el Cuaderno 4 y se desdobla como el «parque del señor Swann» (Cuaderno 4, f. 30; «Otros manuscritos», n.º 12): este último será el único que subsista, definitivamente ubicado en la parte de Meséglise (Cuaderno 12). Proust ya había evocado ese «parque» en Jean Santeuil (pp. 295-296, 322 ss., 329-330, 333-335, 367-368), donde lo llamaba a veces el «prado» (p. 280, 304), el «jardín» (p. 322) o «los Olvidos» (pp. 308, 327; cf. «La confesión de una muchacha», PJ, pp. 85-86). En «Sobre la lectura» (1905) figura también una evocación bastante larga de las tardes «en el parque» (PM, p. 168). Véase Quémar 1975, p. 243.

7. una puerta de madera blanca que era de mimbre. Es decir, de madera de sauce.

8. las campanadas por los bienes terrenales. Todos estos detalles, evidentemente inspirados en recuerdos del Pré-Catelan de Illiers, se encuentran ya en escritos anteriores de Proust: la salida alrededor de las cinco para continuar el paseo (JS, p. 327), el huerto de espárragos (ibid., pp. 322, 330), la «puerta de celosía» o «la puerta blanca que había “al final del parque”, en lo alto» (ibid., pp. 322, 330, PM, p. 168), «y más allá, los campos de acianos y amapolas» (ibid.; JS, p. 330). Véase más abajo f. 31, nota 5. La perífrasis «los bienes terrenales», es decir las cosechas, ya aparecía mencionada en «Sobre la lectura»: «No eran las campanas atronadoras lo que escuchábamos al volver al pueblo [...] haciendo estallar el sonido en pedazos sobre la plaza “por los bienes terrenales”» (PM, p. 169). Figura también en los cuadernos siguientes de las «partes» (Cuaderno 4, f. 26, «Otros manuscritos», n.º 12; Cuaderno 12, f. 23v), e incluso en la novela, donde aparece en la forma de hablar de Françoise; pero como especifica la nota de la Pléiade, era en Rogativas, justo antes de la Ascensión, cuando tocaban las campanas para bendecir las cosechas (PG, II, p. 325 y nota 19. Al emplazar «las campanas por los bienes terrenales» en el crepúsculo a partir de los «setenta y cinco folios», Proust parece confundir, por tanto, las campanas cotidianas de la noche con las del ángelus, aquí mencionadas en el f. 32 («las campanas del ángelus al regreso»).

9. otra vida. Salida «después del almuerzo» y con buen tiempo hacia el camino de Villebon, salida tardía hacia Bonneval por el paisaje campestre al sol poniente, carácter inaccesible de los dos objetivos de los paseos: consignados de entrada, estos primeros rasgos apenas varían después de los «setenta y cinco folios». Igualmente aparece en la frase siguiente la oposición entre las puertas por las que se sale para emprender un paseo u otro: la «de atrás» para Villebon, la «del vestíbulo» para Bonneval, distinción cuyo principio se mantiene hasta el texto definitivo (PS, I, pp. 132, 133, 163).

f. 28

1. nunca establecí una relación de continuidad entre ellos. «Dos lugares diferentes», «días completamente distintos» sin «ninguna relación de continuidad», «otra parte de la casa que me parecía otra parte del mundo»: se trata de la primera aparición en los manuscritos de Proust de la oposición que estructurará los paseos. Todavía depende en parte de la geografía de Illiers, puesto que hay en efecto dos puentes distintos a lo largo del Loir: el puente Saint-Hilaire, «grande» (f. 28) o «ancho» (f. 35), «puente de piedra», sobre todo si se lo compara con el puente modesto que aquí aparece como el «pequeño puente de madera» (ff. 28, 31), o una simple «plancha de madera» (f. 36). Proust acentúa las características: el primer puente sobrevuela «casi un pequeño río de ciudad» (f. 28), un «río ancho y profundo» (f. 35); el otro cruza «un hilo de agua dormida» (f. 28), un río «flaco como un hilo» (ff. 31, 33), un «delgado hilillo de agua» (f. 36). Ahora bien, a pesar de esta doble oposición, el curso de agua hace las veces de enlace entre los paseos: seguramente, consciente de esta dificultad, Proust elimina la pareja de puentes ya en la primera reescritura del Cuaderno 4 y conserva únicamente el más pequeño, un «viejo puente de madera (apenas una plancha con una cuerda por encima de un solo lado a modo de parapeto)» (Cuaderno 4, f. 27; «Otros manuscritos», n.º 12). El río queda definitivamente ligado a una sola «parte», la parte de Guermantes, en el cuaderno siguiente (Cuaderno 12, f. 27; PS, Esquisse LIV, I, pp. 822-823; ibid., p. 164). Por otro lado, Proust se toma ciertas libertades con la topografía de Illiers. Es poco probable, en efecto, que para ir desde la casa Amiot hacia Villebon, es decir hacia el norte, se diera el rodeo que implica atravesar el Loir por el puente Saint-Hilaire, en dirección al oeste: más bien se pasaría por el Calvario —itinerario que, en la última versión de los «setenta y cinco folios», se combina por lo demás con este (véase f. 36; Quémar 1975, plano delante de la p. 241, y p. 248, nota 3).

2. un pequeño jardín que mi tío tenía allá abajo, en la ciudad. Este tío, que recuerda al tío «jardinero» y «horticultor» de «Sobre la lectura» (PM, pp. 161, 162), tiene por probable modelo ya no a Louis Weil sino a Jules Amiot, el marido de Elisabeth, la hermana de Adrien Proust que inspiró a la tía Léonie. Este «jardín», a la vez ornamental, vergel y huerto, se corresponde en parte con la descripción del Pré-Catelan, al sudoeste de Illiers (Larcher 1960, p. 242; f. 27, nota 6). Pero como desde ese jardín se cae «directamente “en el camino de Villebon”», es decir en el norte, Proust lo distingue por su vegetación «maravillosa» de la del «parque», aburrida, que está ligada al otro paseo, «el del camino de Bonneval» (f. 27). Si se trata del Pré-Catelan, en esta etapa, por consiguiente, el jardín estaría desdoblado.

3. innumerables mariposas con alas de un azul asimismo pálido. De esta descripción apenas subsisten en la fase siguiente las fresas y las mariposas, bajo una forma metafórica, en el momento en que se evocan las plantas acuáticas del Loir, trasladado a la parte de Villebon/Garmantes: «Aquí y allá la superficie teñía de rojo como una fresa la flor lisa de una ninfea escarlata. [...] Había un rincón que parecía reservado para especies comunes, [...] mientras que en otras partes, apretados como en un arriate flotante, se hubiera dicho que unos pensamientos de los jardines habían venido a posar como mariposas sus alas azuladas y frías [...]» (Cuaderno 4, ff. 33-34; PS, Esquisse LIII, I, p. 809; ibid., p. 167).

f. 29

1. ni los aburridos geranios. Esta es la única aparición de los geranios en los «setenta y cinco folios», pero Proust vuelve a ellos más tarde, asociándolos a los naranjos («Otros manuscritos», n.º 9; cf. JS, p. 328): se trata probablemente de anticipar, como podría ocurrir ya en este caso, las impresiones experimentadas en el momento de la reminiscencia del «pan tostado» («Noticia», pp. 260 ss.). En En busca del tiempo perdido, el geranio tiene una connotación sensual, al estar asociado a las muchachas de Balbec (SMF, II, pp. 148, 186, 297) y a la risa de Albertine (SG, III, p. 191).

2. el Mirlo blanco de Musset. Alfred de Musset, Historia de un mirlo blanco (1842), reeditado por ejemplo en la colección Hetzel (1853) o en una selección de los Cuentos publicada por Charpentier (1867). La fábula comienza así: «¡Qué glorioso, y qué penoso, es ser en este mundo un mirlo excepcional!». Proust escribía a Henry Bordeaux [poco después del 16 de abril de 1913]: «Mi lectura favorita de infancia fue el Mirlo blanco de Alfred de Musset», algunos de cuyos fragmentos fueron para él «las letanías cotidianas, incomprendidas y adoradas, de mi octavo año» (Corr., XII, p. 142).

3. Picciola de Saintine. Picciola (1836), novela de éxito de Joseph-Xavier Boniface, conocido como Saintine (1798-1865), historia sentimental de un cautivo salvado de la desesperación por su devoción a la flor que brota en su celda.

4. de una luna. Proust podría haber terminado esta frase con la idea siguiente: «Los demás jardines se parecían a la Colomba de Mérimée o al Mirlo blanco de Musset, que me gustaba bastante menos que el de Saintine, porque tan pronto como hablaba de algo hermoso que me gusta, una luna»... [Musset] se ponía a decir cosas cómicas. En efecto, disponemos de varios fragmentos paralelos. Jean Santeuil «prefería la Picciola de Saintine antes que la Colomba de Mérimée, donde siempre había una broma que impedía que lo embelesara la poesía vaga de las imágenes» (JS, pp. 307-308). Mientras escribe notas sin duda precoces sobre Monet, Proust comenta el deseo de tener una «visión completa», que no esté «interrumpida por cosas que no le gustaban»: «Cuando somos niños y buscamos en los libros la luna y las estrellas, la luna de Picciola nos embelesa porque es un astro resplandeciente, y en Colomba nos decepciona porque se la compara con un queso y un queso nos parece vulgar y la luna nos parece divina. Y en la Historia de un mirlo blanco de Musset, nos hechiza mientras se habla de alas blancas y de pico rosado y de gotitas de agua, pero en cuanto el mirlo blanco llama: “Señora Marquesa” a la paloma, esos hombres y esas mujeres —que para nosotros son entonces la vida, lo que es feo, lo que para nosotros no es la poesía— nos avergüenzan y nos privan de toda impresión» (EA, p. 677; NAF 16636, f. 88v). Según el narrador del Cuaderno 26 (1909), de niño, una «broma [...] mezclada» con la descripción de la luna en Colomba le «impedía de inmediato ver el astro brillante», mientras que «ciertas frases de Picciola lo embelesaban» (f. 4). El mismo sentimiento se expresa de manera elíptica en el Cuaderno 64 (1909) a propósito de la poesía que el joven héroe ya no encuentra en las calles de París: «Pero las institutrices, las casas modernas me impedían encontrar belleza tanto como en Colomba o en el Mirlo blanco de Musset (ver)» (f. 4). El desarrollo del gusto permite superar esta etapa.

5. jardín del notario. Este jardín aparece una última vez, más brevemente, en el f. 36. En Jean Santeuil, paseando por Éteuilles hacia los Olvidos, es decir hacia el parque, había un «jardín del notario» que presentaba características análogas: «Pasábamos delante de la verja del notario. A cada lado de la verja se veía un camino de olmos hundiéndose hacia la casa [...]. De la puerta partía un viejo muro que cerraba la propiedad y del que colgaban unas clemátides. Se veía un enorme árbol de espino rosa [...]» (JS, p. 327). Es también en ese jardín donde el jardinero despoja a los naranjos de sus flores y hace crecer unos «geranios magníficos» (ibid., p. 328; cf. f. 3, nota 3, y más arriba nota 1).

6. la cruz de la Legión de Honor hecha de siemprevivas. Véase f. 3, nota 2.

f. 30

1. cuando aplastábamos fresas en él. Proust dedica un amplio espacio al espino a partir de Jean Santeuil, donde ya figuran la expresión de la predilección infantil, la rama que Jean recibe de regalo durante una enfermedad (en este caso de su madre), la función ornamental de la flor en la iglesia, y por fin la distinción entre sus dos colores y la comparación culinaria que lo lleva a preferir el espino rosa (JS, pp. 331-332). En «Combray», el motivo de los espinos, que en adelante se situará en la parte de Meséglise, ligado a la señorita Vinteuil y Gilberte, ocupará una extensión importante (PS, I, pp. 110-112, 136-138, 143); y es al encontrarlos desnudos de flores en Balbec cuando el narrador recuerda el regalo de su madre: «En Combray vinieron a verme a mi habitación, traídas por mi madre cuando estaba enfermo» (SMF, II, p. 275). Entretanto, después de la «prima» de esta página, la que se los ofrece es la señora Goupil (Cuaderno 12, ff. 96v, 98v; Cuaderno 29, f. 70; Brun 1984, pp. 219, 221, 229-230).

2. con todos sus colores. En el Cuaderno 4, el pintor desaparece por completo, igual que el nombre del compositor, y la comparación evoluciona; ya no se trata de pasar de la partitura a la interpretación, sino de un solo instrumento a varios: «[...] fue en la parte de Garmantes donde empecé a amar el espino, y luego, con una alegría aún mayor, con un color de más, el espino rosado, igual que tras haber amado una pieza de música al piano se la escucha con orquesta» (f. 41; «Otros manuscritos», n.º 12; cf. Cuaderno 29, f. 71v; Brun 1984, p. 232). Igualmente, en el Cuaderno 12, donde Watteau reemplaza a Vermeer, ya no se trata del paso de la reproducción al lienzo original, sino de descubrir «otro Watteau, igualmente hermoso, más hermoso, por ser el mismo siendo otro» (f. 98v; cf. Cuaderno 29, f. 70v; Brun 1984, pp. 221, 231). Cuando lo pasa a limpio, Proust retoma la idea del paso de la «reproducción» al original que en 1913 se convierte en el de un «bosquejo a lápiz» al cuadro (NAF 16703, f. 40; Bodmer, prueba 22, col. 8; PS, I, p. 137).

3. como más tarde la hoja del manzano. Véase este pasaje de un anverso del Cuaderno 12 que, referido a la parte de Meséglise, no llegará hasta el texto definitivo: «Cada hoja, cada flor del manzano me embriagaba con su perfección, superando mis expectativas de belleza. Pero al mismo tiempo sentía que había en mí una belleza no formulada que respondía a ello y que me habría gustado poder expresar y que habría sido la razón de la belleza de las flores del manzano. Hacía esfuerzos por intentar captar lo que experimentaba[,] por sacarlo a la luz, me rezagaba para estar solo, ponía las manos alrededor de mis orejas, las colocaba a modo de visera sobre los ojos para no ver más que mi flor de manzano hasta que, cansado, renunciaba y alcanzaba corriendo a mi tío» (f. 24v; PS, Esquisse LIV, p. 820).

4. sino en mi cerebro. Aunque un mismo género de frustración asociada a los espinos persiste en Por la parte de Swann, pues proporcionan «indefinidamente el mismo encanto con una profusión inagotable, pero como no me permitían profundizar más, [...] el sentimiento que despertaban en mí seguía siendo oscuro y vago» (PS, I, pp. 136, 137), podemos reconocer en este fragmento un lejano antetexto de las diversas «impresiones» experimentadas por el joven héroe de La parte de Guermantes, «que parecían ocultar, más allá de lo que veía», algo «que pese a mis esfuerzos no conseguía descubrir» (PS, I, p. 176). Todavía no se trata aquí de la escritura, sino de un placer que moviliza al sujeto y exige profundizar en él («la promesa particular de una felicidad», «tratar de darme cuenta de lo que me gustaba tanto», «alertado por el placer que me daba»), de buscar lo que se oculta detrás de la imagen. En el Cuaderno 26, el término impresión aparece en el contexto de las «lecciones» de la parte de Meséglise, aunque las imágenes que se enumeran no son de espinos: «De pronto, mientras pasaba una imagen ante mis ojos o en mi pensamiento, un placer particular, una suerte de profundidad me hacían sentir que había algo detrás de ella, una realidad más profunda. Pero no sabía qué. Guardaba preciosamente la imagen en mi pensamiento, caminaba con cautela, como con miedo de hacerla escapar. A veces me convencía de que solo podría abrirla sin peligro en casa, delante de mis hojas de papel, y acceder a su contenido intelectual. Era un campanario que había visto pasar a lo lejos, una flor de salvia, una cabeza de muchacha. Sentía que había una impresión allí debajo, y volvía a casa trayendo mi impresión viva escondida debajo de esa imagen [...]» (Cuaderno 26, f. 15; véase luego Cuaderno 11, ff. 13-14, citado por Brun 1979, pp. 33-34). El narrador del Tiempo recobrado llama a esas impresiones «impresiones oscuras», y las distingue de las reminiscencias porque [estas] ocultan «no una sensación de otra época sino una verdad nueva» (TR, IV, p. 456).

f. 31

1. «el camino de Villebon, la parte de Villebon». Aquí comienza la segunda versión de los paseos (ff. 31-32), que Proust interrumpe muy pronto. El término parte aparece aquí por primera vez ligado a un nombre de lugar, entre comillas, como para sugerir una cita del lenguaje local. La «parte de Meséglise» reemplaza al «camino de Bonneval» y, contrariamente a la versión anterior, ocupa la parte esencial del relato que se interrumpe a la entrada de la «parte de Villebon» (o solo evoca el regreso, con la introducción del personaje de la tía abuela). No figuran, pues, ni el «jardín» del tío (que desaparece para siempre) ni el del notario (que asomará de manera efímera en la versión siguiente, véase f. 36), ni la exposición sobre el espino.

2. la «parte de Meséglise» y el de la «parte de Villebon». Hemos restituido el fragmento tachado: «y la parte de Villebon» está tachado en el manuscrito (véase la transcripción diplomática). Continúa la búsqueda de la oposición fundamental al comienzo de la versión siguiente de los «setenta y cinco folios»: «Durante mucho tiempo solo conocí Villebon por estas palabras... “el camino de Villebon, ir a la parte de Villebon”, por oposición al “otro” paseo, el camino de Meséglise, la parte de Meséglise» (f. 33). Proust vuelve a la formulación inicial en el Cuaderno 4: «En materia de paseos había en Combray la parte de Meséglise y la parte de Villebon» (f. 25; «Otros manuscritos», n.º 12); y la formulación se afianza en el Cuaderno 12: «Pues en cuanto a los paseos había dos “partes” alrededor de Combray, y eran tan opuestas que, en efecto, no salíamos de casa por la misma puerta cuando íbamos a una parte o a la otra, la parte de Meséglise y la parte de Guermantes» (f. 16; PS, Esquisse LIV, I, p. 814; cf. ibid., p. 132).

3. una trocha de espinos que bordeaba el parque en ascenso. Reconocemos el antepasado de la pequeña «cuesta» de espinos contigua al parque Swann, el «pequeño camino que sube hacia los campos» (PS, I, pp. 136, 143). El espino está asociado ahora con el parque, por tanto con Meséglise, contrariamente a la versión anterior (ff. 29-30), pero todavía de manera frágil y fugaz, pues en la versión siguiente vuelve a la «parte de Villebon» (f. 40).

4. La «parte de Meséglise». En «Sobre la lectura» (1905) y el prólogo a la traducción Sésamo y lirios (1906), Proust ya había usado el topónimo ficcional «Meséglise» (que aparecería como «Meréglise» en Pastiches y misceláneas): «[...] mucho antes del almuerzo empezaban a llegar al comedor los que, por el cansancio, habían abreviado el paseo y “tomado por Meséglise”» (SL, p. 11; cf. PM, p. 162). En estas páginas —con una sola excepción, al pie del f. 34, y acaso por un desliz—, Proust adopta en general la grafía «Meséglise». También se lee «Meséglise» en el Carnet 1, de su puño y letra, cuando hace la lista de las «Páginas escritas» (f. 7v), aunque las ediciones disponibles ofrecen la lectura «Méséglise» (Cn 1908, p. 56; Cn, pp. 43, 44). Las dos grafías coexisten en los cuadernos, a veces en la misma página (Cuaderno 63, f. 60), hasta la transcripción dactilográfica en la que vence «Méséglise» (NAF 16733, f. 198 ss., 214 ss., passim). Véase también Quémar 1975, p. 240, nota 1.

5. Ese era el vestíbulo de la «parte de Meséglise». El paseo rápidamente narrado en esta página adapta aún con bastante fidelidad el trayecto que podía hacer la familia Proust en Illiers cuando iba al Pré-Catelan: para llegar debían cruzar el Loir por la pasarela llamada «de la Plancha», luego bordearlo por el camino de sirga (más abajo, f. 34, nota 3) hasta desembocar, en lo alto del parque, en los campos de Méréglise (véase Quémar 1975, pp. 244, 257; más arriba, f. 27, notas 6 y 8, f. 28, nota 1). Con mayor nitidez que en la versión anterior, coexisten pues aquí, en la parte de Meséglise, dos tipos de paisaje, el paisaje de campo y el paisaje de río, rasgo desconcertante para el lector familiar del «Combray» definitivo, donde caracterizan cada uno una sola de las «partes» (PS, I, p. 123). Todos los elementos descriptivos de esta versión (ff. 31-32) serán retomados y desplegados en la siguiente, muy trabajada: el carácter tardío y más bien breve del paseo de Meséglise, asociado al mal tiempo (f. 34), las distintas puertas elegidas en función de los destinos del paseo (f. 33), los pobladores con los que se cruzan camino de Meséglise (el armero, el tendero, el pescador, f. 33), las garrafas para capturar los renacuajos en el río y el lilo perfumado a la entrada del parque (f. 34), los campos y su más allá inaccesible (f. 35), y finalmente los «extranjeros» dominicales procedentes de Meséglise (f. 35).

f. 32

1. «extranjeros» que venían de más allá de Meséglise. Podemos reconocer un breve antetexto de este paseo en un fragmento escrito en una hoja suelta, sin título, que narra en primera persona algunas impresiones campestres de primavera: «Los días ya son cálidos. Basta con un pequeño paseo después del almuerzo. Si hay un poco de aire intentamos llegar pese al sol al pequeño bosque que dista más de una legua y ya está en el otro cantón. Los niños nunca podían ir hasta allí. Y uno soñaba con la vida de los hombres de ese otro país que los domingos venían a veces a nuestra pequeña ciudad, con peinados y aires desconocidos bajo sus grandes sombreros [...]» (EA, p. 416; cf. «Sobre la lectura», PM, p. 168: «[...] pueblos que tenían otros nombres, lo desconocido»). Véase también f. 40, nota 2. Después de ese «pequeño bosque que dista más de una legua y ya está en el otro cantón», la particularidad de los confines de la parte de Meséglise, allí donde se altera su paisaje campestre, parecen ser unos «bosquecillos de robles jamás visitados» (f. 27), que aquí reaparecen como «manojos de árboles» y luego como el «más allá [...] del pequeño manojo de árboles» (f. 35). Se diría que es en este paisaje donde acaba alojándose más tarde Pinsonville, el futuro Roussainville: «En los paseos por la parte de Meséglise dejábamos a la izquierda un pequeño camino en pendiente bordeado a ambos lados por algunos árboles que, espesándose a medida que se alejaba, formaban en el horizonte, en una hondonada[,] un verdadero bosquecillo dominado por el campanario de la aldea de Pinsonville [...]» (Cuaderno 7, f. 25; PS, Esquisse LXV, I, p. 871; véase después Cuaderno 12, f. 24; PS, Esquisse LIV, I, pp. 820-821). Cf. PS, I, p. 148: «[...] el clima de la parte de Meséglise era bastante lluvioso, y jamás perdíamos de vista el lindero de los bosques de Roussainville, en cuya espesura podríamos ponernos a cubierto».

2. Tal vez poner aquí. Esta nota instructiva —una de las pocas que hay en los «setenta y cinco folios» (véase también ff. 40, 77)— considera la posibilidad de insertar las lecciones de la «parte» de Meséglise al final del paseo mismo: rápidamente enumeradas aquí en la cabecera de la página (es el único añadido de este tipo en los «setenta y cinco folios»), sin duda siguiendo un manuscrito preliminar que no ha llegado hasta nosotros, estarían pues disociadas de las lecciones de la otra «parte». Proust empieza a poner en marcha ese proyecto en la versión siguiente (f. 35, nota 1), antes de cambiar de opinión. En definitiva, entrelaza las lecciones de las dos «partes» y a partir de los «setenta y cinco folios» las ubica en posición de coda (ff. 40-41).

3. tan abstracto como el norte o España. Aquí Proust formula más claramente que en la versión anterior una de las diferencias esenciales entre las «partes»: Meséglise sigue siendo inaccesible pero conserva una realidad geográfica («el horizonte»), mientras que Villebon cae dentro del orden de la abstracción (un punto cardinal, un «nombre de lugar»). Cf. PS, I, pp. 132-133. Sin embargo, la diferencia se difumina en el Cuaderno 12: «Durante toda mi adolescencia, Guermantes, igual que Meséglise, solo se me aparecía como el término, más ideal que real, de una “parte”, algo como la línea del horizonte, como Oriente, como el polo» (f. 17; cf. PS, Esquisse LIV, I, pp. 814-815).

4. que no llovería. Ese padre preocupado por el clima prefigura el padre apasionado por la meteorología que descubrimos al comienzo de Por la parte de Swann (PS, I, p. 11). Véase también ibid., p. 163: «[...] cuando mi padre recibía invariablemente las mismas respuestas favorables del jardinero y del barómetro, entonces decíamos durante la cena: “Mañana, si hace el mismo tiempo, iremos a la parte de Guermantes”».

5. el olor del lilo. Paradójicamente, para narrar el paseo hacia Villebon, Proust comienza por recuperar negativamente las características del otro paseo: ¿será esa la razón de que la redacción se detenga y Proust tache «y la parte de Villebon» en el folio anterior (véase f. 31, nota 2)?

f. 33

1. La parte de Meséglise. Principio de la tercera y última versión, la más desarrollada —aunque también inconclusa—, que incorpora sobre la marcha fragmentos ya escritos. Sobre la oposición entre las «partes», véase más arriba f. 31, nota 2.

2. la pierna de cordero es pequeñita. Aquí Proust aprovecha, copiándolas, las correcciones de la versión anterior (f. 31), y enriquece el sainete que involucra a la tía abuela introduciendo el personaje de Félicie, arquetipo de Françoise (cf. PS, I, p. 132). Una vez más es posible asociar a la biografía del escritor un nombre de pila que aparece en los «setenta y cinco folios»: Félicie Fitau era la cocinera de la familia Proust y doncella de la señora Proust. Frecuentemente mencionada en la correspondencia entre hijo y madre, aparece en varios borradores posteriores a los «setenta y cinco folios», en especial en la conversación con Mamá del Cuaderno 2 (Cuaderno 2 anverso, ff. 45, 25v ss.; cf. CSB, pp. 105-106, 108, passim; véase también Carnet 1, ff. 11, 36v, 44v; Cn, pp. 51, 95, 108). Una conversación del Cuaderno 5 evoca sus talentos culinarios: «Por la puerta entreabierta escuchaba a Mamá que decía: “¿Y si sirviéramos una bonita pierna de cordero bien tierna, bien jugosa?, hace mucho que no comemos una, la hace usted tan bien, no demasiado cocida, y la última nos encantó”. El momento en que Félicie peinaba a Mamá era también el momento en que discutían el menú de la cena» (f. 104; cf. PS, Esquisse XXI, I, p. 726). Félicie Fitau acababa de abandonar el servicio de Proust en julio de 1907 (Corr., VII, p. 213).

3. para que un atajo. La frase añade a la versión anterior (f. 31) la idea de la falta de comunicación entre las partes: la posibilidad de un «atajo» entre ellas sigue siendo «incomprensible». A partir del Cuaderno 4 se trata, por el contrario, de un descubrimiento dramatizado que contrapone el presente al pasado: «Bastantes años después [...] regresábamos [con la señora de Guerchy] “tomando” por Garmantes. Pues supe entonces que la parte de Meséglise y la parte de Garmantes no eran tan inconciliables como creía en otra época y que, después de salir por la parte de Meséglise, se podía cortar camino por Garmantes. Pero en los años a los que me refiero, unir la parte de Garmantes y la parte de Meséglise me resultaba tan imposible como acercar Oriente y Occidente y ponerlos uno al lado del otro» (Cuaderno 4, ff. 42-43; «Otros manuscritos», n.º 12). En el Cuaderno 12, la revelación de que se puede llegar a Guermantes se confía al campesino: «Ese mismo campesino me contó algo que no me perturbó menos. Que para ir a Guermantes se podía “tomar por Meséglise”, lo que hoy me hace pensar que Meséglise y Guermantes no eran tan absolutamente opuestos e inconciliables como creí durante toda mi infancia. Por entonces, “tomar por Meséglise” cuando se iba a la parte de Guermantes o viceversa me habría resultado una expresión tan desprovista de sentido como tomar por el norte para ir al sur» (Cuaderno 12, f. 18; véase PS, Esquisse LIV, I, p. 815; cf. Cuaderno 63, ff. 61-62). Pero al final, encabezando el gran fragmento de los paseos en «Combray», Proust solo deja la frase sobre las creencias de la infancia: en la etapa de la transcripción dactilográfica, el descubrimiento de la comunicación entre las partes está tachado (NAF 16733, anverso del f. no paginado que precede al f. 200; cf. PS, I, p. 133 var. a [p. 1164]). Como el descubrimiento de que se puede llegar a Guermantes, este otro termina separado por completo de «Combray» y puesto en boca, mucho más adelante en el relato, de Gilberte, ya convertida en la señora de Saint-Loup, durante unos paseos por Tansonville: «Gilberte me dijo: “Si quiere, podríamos de todos modos salir una tarde e ir a Guermantes tomando por Méséglise, es la manera más bonita”, frase que, trastornando todas las ideas de mi infancia, me reveló que las dos partes no eran tan inconciliables como había creído» (Cuaderno 15, ff. 70-71; AD, IV, p. 268; véase también f. 27, nota 3 y f. 40, nota 2). Pero esta versión habría sido probablemente reescrita si Proust hubiera podido supervisar la edición de los últimos volúmenes. Por un lado, el descubrimiento sobre las «partes» había sido preparado, incluso anticipado, durante los paseos en automóvil con Albertine en Balbec, donde quedaba a cargo del «mecánico» (¿inspirado en Alfred Agostinelli?): todos los pueblos de los alrededores, «prisioneros tan herméticamente encerrados hasta entonces en la celda de días diferentes como otrora Méséglise y Guermantes, y en los que los mismos ojos no podían posarse en una sola tarde», eran ahora «liberados» por la velocidad (SG, III, pp. 385-386; Cuaderno 6, f. 13; la continuación se encuentra en el remanente NAF 27350[1], f. 10). Por otro, la revisión de 1922 del episodio de Albertine debilitaba esta escena: la muerte de la muchacha a «orillas del Vivonne» volvía más dramático el descubrimiento de la comunicación entre las partes, pues hacía que el Vivonne, de la parte de Guermantes, se uniera cruelmente con Montjouvain, de la parte de Méséglise; Proust había «quitado» todo lo que precedía a la escena con Gilberte en el Cuaderno 15 para trabajarlo de nuevo (véase al respecto N. Mauriac Dyer, Proust inachevé. Le dossier «Albertine disparue», París, Honoré Champion, 2005, pp. 153-155).

4. Para ir hacia Meséglise. En esta página y la siguiente (véase la transcripción diplomática) abundan los arrepentimientos y las correcciones. Proust trabaja mucho más el detalle del texto, quizá porque el esquema del fragmento lo satisface lo suficiente. El principio del paseo de Meséglise esbozado en la versión anterior (f. 31) recibe aquí tres tratamientos en dos páginas (el segundo, en la parte superior del f. 34, no fue tachado). Todavía se sale por «la rue de l’Oiseau Bleu», pero el nombre de la «rue du Saint-Esprit» aparece ya en la continuación, que terminará imponiéndose en el Cuaderno 12 (f. 18; cf. PS, I, p. 133). El tendero, que aquí tiene la «cabeza descubierta» y «lleva panes de azúcar», continúa en una fase de la versión siguiente con la «cabeza descubierta ante su puerta, una cabeza que era en sí misma un pan de azúcar con un lápiz en la comisura» (Cuaderno 4, f. 27); su nombre (o sobrenombre), el «señor Orange», que apareció en la versión anterior (ff. 31, 32), vuelve a mencionarse en el Cuaderno 68 (f. 38v) e inspira la «tienda Borange» del texto definitivo, donde el héroe se abastece de libros y papelería (PS, I, p. 83). Aquí se especifica por primera vez que el pescador con sombrero de paja es un conocido del tío pero no del narrador (véase luego Cuaderno 1, f. 65v: «saludaba a mi tío, que debía de conocerlo, y nos hacía señas para que no hiciéramos ruido, pero sin embargo nunca supe quién era»; Cuaderno 4, f. 28: «nunca pude saber quién era el pescador»; Cuaderno 12, f. 19: «es quizá la única persona de Combray que nunca supe quién era, cuál era, más allá de su ocupación decorativa, su verdadera personalidad»; «Otros manuscritos», n.º 11 y 12; PS, Esquisse LIV, I, p. 815; ibid., p. 165). Para la descripción del lilo y las garrafas que los «chicos» meten en el río, véanse más abajo las notas del f. 34.

f. 34

1. y por fin, bordeando el río. Proust mantuvo la conexión con la página anterior, pero omitió tachar la redacción intermedia de nueve líneas que pueden leerse en la transcripción diplomática.

2. el olor del gran lilo. La personificación del lilo, aquí relativamente ambigua (el sustantivo es masculino, pero los «estremecimientos» y el «talle flexible» connotan más bien la feminidad), aparece explicitada en todas las versiones siguientes: en el Cuaderno 1, los lilos se comparan con «viejas señoras de buen porte y afectadas» (f. 66v; «Otros manuscritos», n.º 11), en el Cuaderno 4 con «señoras de cierta edad un día de garden-party», «parientes a quienes el señor Swann habría recomendado que fueran amables» (f. 30; «Otros manuscritos», n.º 12), pero en el Cuaderno 12 se convierten en «jóvenes bellezas de Persia» (f. 20v; PS, Esquisse LIV, I, p. 818) que excitan el deseo del adolescente (ibid., p. 134) y recuerdan a las «esbeltas Sherezades» de «sangre persa» de Jean Santeuil (JS, p. 325) —el propio Jean Santeuil, al ver los lilos en el jardín de su abuelo, «rodeando el arbusto con el brazo atrae hacia sí su cabeza perfumada», «dejando de sujetar su deliciosa cabeza contra la suya [...] no puede evitar mirar el movimiento lleno de gracia con que esa ligera cabeza adorada se echa hacia atrás y, siempre encantadora y pura, permanece ahora inmóvil, graciosamente inclinada sobre las hojas que la rodean» (JS, p. 323; cf. pp. 278, 280)—. En el Cuaderno 1, el arbusto se relaciona con la escena de onanismo: «Finalmente un chorro de ópalo se elevó por impulsos sucesivos [...]. En ese momento sentí como una ternura que me envolvía, era el olor del lilo que, en mi exaltación, había dejado de percibir, y que venía hacia mí como todos los días cuando iba a jugar al parque de las afueras de la ciudad, mucho antes incluso de haber visto de lejos la puerta blanca junto a la cual balanceaban al viento, como viejas señoras de buen porte y afectadas, su talla flexible y sacudían su cabeza emplumada» (f. 66v; véase «Otros manuscritos», n.º 11). Ese lilo perfumará cierta «pequeña habitación que huele a iris» hasta las pruebas corregidas de Por la parte de Swann, donde lo reemplaza un «casis salvaje» (PS, I, p. 13).

3. por el pequeño sendero de sirga. Así llaman al «camino que, al sudoeste y luego al oeste de Illiers, lleva al Pré-Catelan por el puente viejo», o sea por el puente de la Plancha (Quémar 1975, p. 245).

4. en el lugar donde los niños solían meter garrafas en el río. En unas pocas páginas encontramos cinco estadios primitivos del famoso fragmento de las «garrafas del Vivonne» de «Combray» (PS, I, p. 166; Lejeune 1977). En la primera versión solo aparecen los chicos que llenan sus garrafas de renacuajos y pececillos (f. 28). En la segunda, Proust introduce el doble movimiento de aglomeración y dispersión de los renacuajos (f. 31). En la tercera, que no es más que un breve comienzo tachado (f. 33), se alude ya al frescor de las garrafas. La cuarta agrupa por primera vez el conjunto de elementos, completando la idea del frescor con la comparación con la mesa servida e introduciendo el sema de la «sobresaturación» (f. 34, véase la transcripción diplomática). La quinta, en la misma página, combina los estadios anteriores en una primera redacción acabada, más compleja en virtud de dos elementos nuevos: en relación con las garrafas, la idea del agua que las «llena» y las «envuelve» a la vez (de donde nacerá, en el Cuaderno 4, f. 29, la imagen de la «aliteración»); en relación con los renacuajos, la idea de que están en «disolución» antes de «arremolinarse» por «sobresaturación» (f. 34). A partir de los Cuadernos 4 (f. 30) y 12 (f. 20) ya no se hablará de aglomeración sino de «cristalización», término que figuraba ya en el fragmento sobre las fuentes del Loir anterior a los «setenta y cinco folios» (EA, p. 416). Pero antes de retomar ese pasaje en el seno de los paseos por las «partes» de los Cuadernos 4 (ff. 29-30; «Otros manuscritos», n.º 12) y 12 (ff. 19-20; PS, Esquisse LIV, I, pp. 817-818), Proust lo recicla al final del episodio de onanismo, justo después del olor del lilo (véase más arriba nota 2): «el olor del lilo venía a nuestro encuentro para darnos la bienvenida en el caminito que bordea el río más arriba, allí donde los niños ponen botellas en la corriente para pescar peces, lo que da una idea doble de frescura, porque las botellas no solo contienen agua como cuando están en la mesa, donde parecen de cristal, sino que son contenidas por ella y reciben una especie de liquidez, allí donde los renacuajos, que permanecían dispersos en el agua, invisibles un segundo atrás, se arremolinaban en una nebulosa viviente en torno a las bolitas de pan que les arrojábamos» (Cuaderno 1, ff. 66v-65v; «Otros manuscritos», n.º 11).

5. El clima era bastante lluvioso. Cf. más arriba, f. 31: «La “parte de Meséglise” discurría a cielo abierto, era inmensa, a veces llovía, porque como era el paseo más corto lo reservábamos para los días inestables». La familia es más circunspecta en la versión siguiente del Cuaderno 4: «Si, en cambio, amenazaba con llover, no íbamos por el camino de Meséglise y volvíamos a casa con las primeras gotas de lluvia. Leíamos en la sala. Habían metido los sillones de mimbre para que no se mojaran y en el jardín vacío y azotado por el chubasco solo se veía a mi abuela [...]» (f. 24v; cf. ff. 26, 27; «Otros manuscritos», n.º 12). El matiz que adquiere ahora la salida hacia Meséglise parece responder a la necesidad de darle su sitio al paseo de la abuela. En el Cuaderno 8, cuando Proust termina por ubicar esta escena al principio, todavía incierto, del relato de «Combray», después de los despertares (ff. 14-15), la oposición entre los climas asociados a los dos paseos aparece claramente formulada: había «“paseos” por los alrededores de la ciudad, los de los días con buen tiempo, los de los días inestables» (Cuaderno 8, f. 12). En el Cuaderno 12, que continúa el desarrollo del Cuaderno 8, la amenaza de lluvia ya no es un obstáculo para ir a Meséglise («salíamos [...] aunque estuviera nublado, porque no quedaba muy lejos», f. 18), mientras que solo se «arriesgan» a ir a la parte de Guermantes «los días bonitos» (f. 25): «Y por ese buen tiempo, esa región de Guermantes, tan distinta ya de la de Meséglise [...]» (f. 25; PS, Esquisse LIV, I, pp. 815, 821). En la versión publicada, salen hacia Meséglise «aun con cielo nublado» (PS, I, p. 133), mientras que para ir «a la parte de Guermantes» «había que estar seguros del tiempo que haría» (ibid., p. 163). Al final Proust dio con las fórmulas de los ff. 31 y 34: «Como el paseo por la parte de Meséglise era el menos largo de los dos que hacíamos en Combray, lo reservábamos para los días inestables, el clima de la parte de Méséglise era bastante lluvioso [...]» (NAF 16703, f. 57, fragmento dictado a un copista [el subrayado es nuestro]; cf. PS, I, p. 148).

f. 35

1. Pero nunca llegábamos tan lejos. Después de esta frase, Proust seguía adelante aplicando el programa de la nota instructiva del f. 32 (véase nota 2), es decir empezando a desarrollar las «lecciones» aprendidas en la parte de Meséglise. He aquí ese fragmento, que tachó en diagonal: «Fue en el camino de Meséglise donde empecé a correr detrás de los acianos, las amapolas[,] esas dos alas escarlatas que mantiene unidas un poco de pegamento negro de olor amargo pero que se vuelan tan rápido con el viento; yo desdeñaba entonces el vellón púrpura del trébol; fue en el camino de Meséglise donde empecé a notar la sombra negra que los árboles hacen girar a sus pies, a sentir por la amplia flor blanca del manzano un cariño que aún hoy no se deja engañar por ninguna otra flor, por parecida que sea. Fue al regresar de noche por el camino de Meséglise donde aprendí lo que era la puesta de sol, donde advertí que la luna completamente blanca y frágil cruzaba a veces el cielo por la tarde, convocada sin duda por asuntos que no conocíamos, pues no estaba en su horario de servicio, y además en traje de calle, muy discreta, mirando desde la sala a sus compañeros, ella que en unas horas entraría en escena». Pero Proust no recuperaba aquí los paseos nocturnos anunciados en la nota del f. 32 («Fue en esos campos de Meséglise donde doce años más tarde conocí el encanto de salir después que todo el mundo, cuando la luna ya está en lo alto, de ver a las ovejas azuladas por la luna etcétera»), que más tarde termina atribuyendo a la otra parte (véase f. 41, nota 4). La evocación de la luna extemporánea que Proust hace aquí —luego del sencillo «creciente tan pálido» del f. 32— no será retomada a partir del Cuaderno 4 («Fue en la parte de Meséglise donde noté por primera vez la hermosa sombra redonda de los manzanos al sol, y cómo la luna blanca, precoz, sin maquillaje, pasa a veces por el cielo en pleno día, como una actriz en ropa de calle durante un ensayo en el que no tiene que actuar», f. 41; «Otros manuscritos», n.º 12). En el Cuaderno 12, esta visión se vinculará a los regresos de los paseos, y ya no a la lección de las «partes» («El sol empezaba a bajar[,] volvíamos sobre nuestros pasos. A veces la luna blanca como una nube pasaba un instante por el cielo de la tarde, pero furtiva, en ropa de calle, como una actriz a la que no le toca actuar y que, desde la sala, mira un segundo a sus compañeros y les hace señas para que no le presten atención», f. 23v; cf. PS, Esquisse LIV, I, p. 821). En el texto definitivo, como si Proust hubiese reanudado puntualmente el tipo de montaje previsto en los «setenta y cinco folios» (véase f. 32, nota 2), la frase sobre la luna, después de una sangría, sigue a una primera «lección» anticipada aprendida en la parte de Méséglise («Fue en la parte de Méséglise donde noté por primera vez [...]», PS, I, p. 144). En la versión del Cuaderno 26, que se intercala entre las de los Cuadernos 4 y 12, la «luna blanca como una nube» que se ve «pasar en plena tarde» está asociada con la parte de Guermantes al principio de la lección de las «partes» (Cahier 26, 2010, f. 1 y nota 2; véase también pp. xxiv, xxvii).

2. también abstracto como un punto cardinal. Esta oposición ya se había planteado en el f. 32, pero sus dos términos estaban separados por el largo paréntesis de la nota instructiva sobre las lecciones de la parte de Meséglise: «Meséglise seguía siendo misterioso como el horizonte. (Tal vez poner aquí [...]) Pero Villebon también era lejano, tan abstracto como el norte o España». En la presente página, siguiendo fielmente el esquema de la versión anterior, Proust inserta esas lecciones («Fue en el camino de Meséglise donde empecé a [...]») antes de empezar a enunciar la oposición («Por eso Meséglise siguió siendo para mí misterioso como el horizonte. Pero Villebon»). Enseguida tacha el conjunto (véase la transcripción diplomática) y retoma la frase un poco más abajo: «Y Meséglise siguió <era> misterioso para mí como el horizonte. Pero Villebon era tan abstracto como el Oriente o el N como un punto cardinal». Véase también f. 32, nota 3.

f. 36

1. parecían nacer del aire cálido. Para el paseo por la parte de Villebon, Proust rescata las etapas enumeradas en la primera versión: la salida por la puerta «del jardín» que usan los proveedores (cf. ff. 27-28), el cruce del río por «un gran puente de piedra» (cf. f. 28), tan diferente de la «plancha de madera» del camino al parque (ibid.), y por último el jardín del notario (cf. f. 29) —que pierde sin embargo su espino, trasladado al campo, a la salida de la ciudad (véase nota siguiente). El jardín del tío también desaparece de esta versión (cf. ff. 28-29).

2. Dejábamos atrás el Calvario. Proust parece tener en mente otra vez la topografía de Illiers: para llegar al camino de Villebon desde la casa Amiot hay que pasar, en efecto, por la plaza del Calvario antes de entrar en la rue de Courville (véase Quémar 1975, plano delante de la p. 241). En el manuscrito (véase la transcripción diplomática) se lee una primera versión tachada de la continuación: «Subíamos una colina llamada el Calvario y luego <la ciudad terminaba> enfilábamos una serie de caminos llenos de espino blanco, espino rosa y escaramujo. Llegábamos, bajo una gran bóveda arbolada, a una larga avenida interminable [sic] de árboles; a los dos lados, parcelas de manzanos, granjas, luego las parcelas terminaban, los árboles se multiplicaban. Era todo un bosque, el camino subía y enseguida, a ambos lados, se veían, a través de unos claros entre los árboles, valles profundos y azules huyendo entre pendientes escarpadas, el camino volvía a girar y». La interrupción puede explicarse a posteriori por el hecho de que Proust redacta aquí un «compacto», en otras palabras, una suerte de matriz de guion cuyos términos desplegará después en dos versiones sucesivas: el suburbio campesino después del Calvario y sus espinos (f. 36), la «alameda» o «avenida» arbolada (ff. 36, 37, 39), el paisaje escarpado de «valles azules» (ff. 37, 39), seguido de una «vasta llanura» (ff. 37, 39), último elemento que no figuraba en el «compacto» tachado.

3. que parecía saber adónde conducía. La página no está llena del todo, y Proust trazó una línea que la une a la siguiente. Véanse el manuscrito y la transcripción diplomática.

f. 37

1. que daba la impresión de saber adónde conducía. La conexión entre las dos páginas es imperfecta: «Luego comenzaba una vereda con árboles que parecía saber adónde conducía» (f. 36) / «Tomábamos una especie de avenida con grandes árboles que daba la impresión de saber adónde conducía» (f. 37), lo que sugiere dos redacciones independientes. Es probable que este folio doble haya sido escrito antes que el anterior. En la primera página, la redacción se interrumpe en medio de una frase, y el f. 38 queda en blanco: la frase se retomará en un nuevo folio doble (ff. 39-40), lo que dará un nuevo íncipit al fragmento: «Antes de llegar propiamente al camino de Villebon, tomábamos una especie de gran avenida de árboles que parecía saber adónde conducía» (f. 39).

2. He visto ya esos árboles, ¿dónde? El lector de A la sombra de las muchachas en flor reconoce de inmediato una impresión afín a la que experimenta el héroe ante los árboles de Hudimesnil, durante un paseo en calesa con la señora de Villeparisis por los alrededores de Balbec: «¿Dónde los había visto ya?» (Cuaderno 70, f. 123v; cf. SMF, II, p. 78: «¿Dónde los había mirado ya?»; Proust reemplaza «ver» por «mirar» tardíamente, en las pruebas Gallimard [Res. m Y2 824, p. 232]). Pero la diferencia entre las dos escenas es absoluta. Aquí, la «avenida con grandes árboles» está localizada en un primer momento en la parte del paseo de Villebon, y enseguida sobreviene la experiencia de memoria —«desde entonces, al volver a ver árboles semejantes en Normandía, en Borgoña»—, que se aclara de inmediato: «Y luego lo recordaba[:] era aquella avenida que tomábamos al salir de la ciudad para dirigirnos al camino de Villebon» (f. 37). En el borrador de las Muchachas, como en el texto definitivo, el recuerdo o seudorecuerdo aparece al principio y se mantiene como un misterio absoluto. Pero, señal de la imposición o de la remanencia del texto de 1908, la primera hipótesis descartada en la versión de En busca del tiempo perdido retoma precisamente la solución de los «setenta y cinco folios»: «Dónde los había visto. En ninguna parte Semejante avenida no había ninguna ningún lugar en la parte de en los alrededores de Combray ni en la parte de Guermantes, ni en la parte de Meséglise donde una senda se abriera así» (Cuaderno 70, f. 123v; cf. SMF, II, p. 78: «¿Dónde los había mirado ya? No había ningún lugar en los alrededores de Combray donde una senda se abriera así»). Además, si Proust parece haber decidido rápidamente extraer esta experiencia de reconocimiento incompleto del contexto de los paseos por las «partes», puesto que ya ha dejado de aparecer en el Cuaderno 4, su decorado, en cambio, sigue allí, así como en el Cuaderno 12, siempre asociado con la parte de Garmantes/Guermantes, pero en adelante con el momento del regreso: «la vereda arbolada por la que regresamos a Combray por el antiguo Calvario convertido en pista de carreras [...]» (Cuaderno 4, f. 35; PS, Esquisse LIII, I, p. 810), «una trocha cubierta por el follaje de los robles», «esa larga senda abovedada de robles», «la vereda arbolada que lleva al antiguo Calvario» (Cuaderno 12, ff. 35, 36v; PS, Esquisse LIV, I, pp. 826, 827). Esta huella subsiste hasta el texto definitivo para ilustrar los regresos desde la parte de Guermantes: «[...] para entrar en Combray solo había que tomar una senda de robles» (PS, I, p. 180). Es esa «entrada de la senda de los robles» lo que el narrador, en el cierre de «Combray II», dice recordar con nostalgia: «igualmente, lo que quiero volver a ver es la parte de Guermantes que conocí, con la granja que está un poco alejada de las dos siguientes, una apretada contra la otra, a la entrada de la senda de los robles; [...] es ese paisaje cuya individualidad me ahoga a veces por la noche, en sueños, con una fuerza casi fantástica, y que ya no puedo encontrar cuando despierto» (PS, I, p. 183). Nótese que la frase reitera el clima onírico que predomina en el presente fragmento y su reescritura inmediata (f. 39). Además, la visión misteriosa del Cuaderno 70 —«tres árboles que debían señalar la entrada de una senda cubierta» (f. 122; cf. SMF, II, p. 77)— retoma los elementos que aparecen en el Cuaderno 12, a saber, el adjetivo cubierto y el grupo ternario: «una trocha cubierta por el follaje de los robles» (f. 35), «la granja única frente a las dos granjas, la vereda arbolada que lleva al antiguo Calvario» (f. 36v; el subrayado es nuestro). Sobre las relaciones entre los árboles de Hudimesnil y la avenida de Combray, véase Boucquey 1992, pp. 148-163, y 1999, p. 99.

3. esa avenida. El primer esbozo del f. 36 hablaba de «una gran bóveda de árboles», de «una larga senda interminable con árboles», y luego de «una senda con árboles». Aquí se trata de «una especie de avenida con grandes árboles», después de «una especie de gran avenida de árboles» (f. 39), pero el término avenida aparece aislado en el conjunto de borradores de que disponemos. El vocablo senda [allée] se impone, retomado en el f. 39 («la vereda arbolada»), posteriormente en la versión del «prefacio» a Contra Sainte-Beuve («una senda de[ ]», NAF 16636, f. 4; «Otros manuscritos», n.º 7), luego en el Cuaderno 4 («la senda de árboles, f. 35), y el Cuaderno 12 («esa larga senda abovedada de robles», «la vereda arbolada que lleva al antiguo Calvario», ff. 35, 36v). Lo mismo sucede en el Cuaderno 70: «tres árboles que debían señalar la entrada de una senda intercalada en medio de esos lugares» (f. 123), «tres árboles que debían señalar la entrada de una senda cubierta» (f. 122; cf. SMF, II, p. 77). El término también aparece para recordar el episodio: «[...] un día, en Balbec, en la calesa de la señora de Villeparisis, tratando de desentrañar la reminiscencia que me provocaba una vereda arbolada» (PG, II, p. 836), y en otras partes se habla más vagamente del recuerdo de «una hilera de árboles» (P, III, p. 765), de «ciertos árboles de un camino» (ibid., p. 877), de «la visión de árboles» (TR, IV, p. 445).

4. me despertaba. El deslizamiento hacia el misterio empieza a operarse en esta versión, donde la perspectiva se altera: al recuerdo esclarecido lo sucede, sin transición, el retorno de la imagen en el mundo de los sueños, donde la avenida familiar adquiere una «singularidad extrema» que escapa indefinidamente a la comprensión. Véase asimismo f. 39, nota 3.

5. en el que habían quedado algunas nubes blancas. Proust vuelve a interrumpirse. El resto del folio doble está en blanco. Las características de esta «vasta llanura», como el bosque y los valles que la preceden, reaparecen en la versión siguiente, en el f. 39. Allí se completa la frase que tal vez quedara aquí inconclusa («[...] grandes nubles blancas habían quedado en los costados», f. 39).

f. 39

1. Antes de llegar. Esta nueva redacción continúa el cambio de perspectiva iniciado en la versión anterior: la avenida arbolada, aunque ya conocida y localizada «antes de llegar propiamente al camino de Villebon», encierra una «singularidad misteriosa» que, contrariamente a la de los lugares visitados en viajes «inútiles», subsiste y esquiva obstinadamente la comprensión, tanto en los sueños como en el estado de vigilia: es, pues, un tipo de impresión oscura, que reclama una profundización. Si esa dimensión persiste en la versión del Cuaderno 70 (1912) y luego en el texto definitivo, la experiencia allí es singulativa y se funda en la ausencia inicial de reconocimiento, aunque a la impresión oscura se añade la sensación de una posible reminiscencia (Cuaderno 70, ff. 122v-125v; SMF, II, pp. 76-79). En el «prefacio» del Contra Sainte-Beuve, donde la experiencia se repetía, solo se privilegiaba la reminiscencia no esclarecida: «Cuántas veces mientras paseábamos me han [visto] mis amigos detenerme ante un sendero d[ ] que se abría ante nosotros o delante de un grupo de árboles, y pedirles que me dejaran solo un momento. Era en vano, porque por mucho que tratara de recuperar fuerzas frescas para perseguir el pasado, de cerrar los ojos, de no pensar en nada, y luego los abriera de golpe para intentar volver a ver esos árboles como la primera vez, no podía saber dónde los había visto. Reconocía su forma[,] su disposición, la línea que dibujaban parecía calcada de algún misterioso dibujo amado que temblaba en mi corazón. Pero no podía decir más, ellos mismos, con su actitud ingenua y apasionada, parecían comunicar su pesar por no poder expresarse, no poder contarme el secreto que sentían que yo no podía desentrañar» (NAF 16636, f. 4; «Otros manuscritos», n.º 7). Además, en este «prefacio» subsisten huellas de la avenida que lleva al camino de Villebon, así como del clima onírico que impregna este episodio de los «setenta y cinco folios»: «¿Era en el infierno en los paseos alrededor de la ciudad donde había sido feliz de niño, era solo en esa región imaginaria donde más tarde soñaba que Mamá estaba tan enferma, junto* a un lago, en un bosque donde había claridad toda la noche, región solo soñada pero casi tan real como la región de mi infancia que ya no era más que un sueño? No lo sabía» (ibid., f. 5).

2. invisibles tareas. ¿Y si en estas «mujeres medio escondidas en las sombras, ocupadas en invisibles tareas», que retoman a esas «mujeres misteriosamente en sombra, solo con luz en sus rostros» de la versión anterior, hubiera que ver la prefiguración de las «hechiceras <shakespearianas> o nornas» del Cuaderno 70 (cf. SMF, II, p. 78)? ¿O tal vez se aproximan más a la madre enferma de la versión del Contra Sainte-Beuve, que invade los sueños del narrador? (Véase la nota anterior.)

3. Pues hay cosas, en efecto, que no deben mostrársenos. Este episodio, en sus dos versiones sucesivas, muestra un tono nervaliano indiscutible. El proceso que experimenta el narrador y frustra siempre su posible comprensión del misterio —ya sea al despertar en un momento de adormecimiento o de ensoñación, ya sea al adormecerse súbitamente— anuncia el que Proust describe en 1909 a propósito de la lectura de Sylvie: «Así que lo que tenemos aquí es uno de esos cuadros de color irreal, que no vemos en la realidad, que las palabras mismas no consiguen evocar, pero que a veces vemos en los sueños [...]. A veces los vemos en el momento de dormirnos, queremos fijar y definir su encanto, y entonces despertamos y ya no los vemos, nos dejamos estar y antes de que podamos fijarlo ya nos hemos dormido, como si no tuviéramos que la inteligencia no tuviera permiso para verlos. Los seres mismos que aparecen en esos cuadros son seres [de] sueños» (Cuaderno 5, f. 10; cf. CSB, pp. 160-161; CSB Clarac, p. 235). Observemos que «como si no tuviéramos que la inteligencia no tuviera permiso para [...] ver [esos cuadros]» recuerda a «Pues hay cosas, en efecto, que no deben mostrársenos».

4. el bosque de Barbonne. Proust podría haber tenido en mente el bosque de la Traconne, al oeste de la localidad de Barbonne, en el departamento de Marne: Barbonne está a unos treinta kilómetros del castillo de Réveillon, donde en 1894 y 1895 visitó a Madeleine Lemaire. Queda cierto poso de ese «bosque de Barbonne» en el bosque «de la Arbonne», por donde pasa la calesa de la señora de Villeparisis durante los paseos por Balbec: «A veces, sabiendo que así complacía a mi abuela, le pedía al cochero que cortara camino por los bosques de la Arbonne [...]» (Cuaderno 70, f. 105v; SMF, II, p. 68 var. a). En el Cuaderno 70, ese trayecto aparece también «al regreso», justo después del fragmento sobre los árboles de Hudimesnil (f. 126v).

5. grandes nubes blancas habían quedado a los costados. Proust retoma este motivo del «cielo desierto» en el Cuaderno 1 (f. 65v: «a la hora en que incluso las campanas y las nubes vagan ociosas por el cielo vacío») y en los dos cuadernos de los paseos: «Eran las horas desiertas del principio de la tarde, cuando hasta el cielo está vacío, salvo por algunas nubes que arrastra o sonidos de campanas [...]» (Cuaderno 4, f. 29; «Otros manuscritos», n.º 12), «Era esa hora desierta del comienzo de la tarde en que el cielo, vacío como los campos, arrastra solo una nube, un pájaro, un sonido de campana que va apenas más rápido [...]» (Cuaderno 12, f. 19; cf. PS, Esquisse LIV, I, p. 816).

f. 40

1. Qué magnífica vista. Ya hay un «asistente» aficionado a los «mapas departamentales» en Jean Santeuil: «[...] el despacho del asistente [adonde] Jean tantas veces había acompañado a su padre durante sus aburridas visitas» (JS, p. 476). Figura de nuevo en el Cuaderno 14, con un despacho «decorado únicamente con viejos mapas del siglo XVIII que representaban Combray» (f. 55). Aquí su percepción del paisaje, que se limita a constatar de manera realista una especie de pintoresquismo «objetivo», contraría la del narrador, cargada de onirismo e impresionismo. Proust parece querer ilustrar —o anotar brevemente con vistas a una ilustración futura— el fenómeno de la no coincidencia de las impresiones: es por tanto una nota para una nueva etapa del aprendizaje estético del héroe. Ya en Jean Santeuil se ocupaba del asunto: «Y eso que los filósofos dicen también que cada una de las pequeñas alegrías, de los acontecimientos más simples de ese pasado, los demás no los han sentido como nosotros, que no hemos podido entrar en su modo de sentir ni ellos en el nuestro, esa idea que infunde a veces una sensación de aislamiento tan triste en quienes reflexionan sobre el tema, ¿no es acaso lo que termina de darle a nuestro pasado ese carácter único que hace que nuestros recuerdos sean para nosotros obras de arte que ningún artista, por muy grande que sea, podría imitar, y que solo puede jactarse de incitarnos a contemplar en nosotros mismos?» (JS, p. 319). En el Cuaderno 26, el descubrimiento de la brecha entre sus propias impresiones y las impresiones ajenas desencadena un paso de comedia en los paseos por la parte de Meséglise (Cahier 26, 2010, f. 12 y nota 3). También podríamos asociar la figura del asistente, cuya observación deja al narrador estupefacto, con el cura de Combray, que ensalza de su iglesia sobre todo la «vista» que se disfruta desde el campanario: «Pero lo más indiscutiblemente curioso de nuestra iglesia es la vista que hay desde el campanario, que es grandiosa» (NAF 16703, f. 22; PS, I, p. 104).

2. Fuentes del Loir. Con esta nota instructiva concluye de manera abrupta el paseo por la parte de Villebon iniciado en el f. 35. Después de «Villebon» y «Bonneval», el «Loir» es el tercer y último topónimo de la región de Illiers que se incluye en estas páginas; el río, anónimo aquí, recibirá su nombre en el Cuaderno 4, y en los cuadernos posteriores, las denominaciones ficticias de Gracieuse, Vivette y finalmente Vivonne (véase Cahier 26, 2010, f. 5, nota 1). Proust podría estar pensando en la versión de las «Fuentes del Loir» que aparece al final del fragmento ya evocado, que narra unas impresiones campestres en primera persona (véase f. 32, nota 1); de hecho, ya la ha explotado para evocar los renacuajos del río (véase f. 34, nota 4): «Recuerdo que de niño me llevaron un día hasta las fuentes del Loir. Era una especie de <pequeño> lavadero rectangular donde miles de pececillos se concentraban como una cristalización estremecida y negra en torno a la más mínima miga de pan que arrojábamos. Alrededor del lavadero el camino sólido y duro y ya ni sombra de agua ni de Loir. Y sin embargo esas eran las fuentes del Loir, que, invisible a lo largo del camino, nos alcanzaba dos o tres leguas después, llegando a Illiers, río ancho y agradable. Por lo demás, yo no comprendía cómo ese pequeño lavadero en cuyo fondo se elevaban y propagaban unas por encima de las otras pequeñas gotas de agua como las que vemos en los acuarios, donde el agua se renueva todo el tiempo, podía ser las fuentes del Loir. Pero la ausencia de toda relación entre [el Loir y] ese pequeño lavadero en cuyos bordes siempre había ropa tirada que me prohibían tocar no hacía más que aumentar el misterio del lugar y darle ese carácter incomprensible que debía ser propio del origen de una vida natural. Por eso esa agua que brotaba en gotas nítidas en el fondo del lavadero lleno de renacuajos era para mí las fuentes del Loir de una manera tan abstracta, casi tan sagrada como <cierta figura> podía ser el Río para el Romano. Y yo me imaginaba vagamente que las mujeres que iban todo el tiempo a lavar allí sus ropas habían elegido ese lugar antes que cualquier otro por su carácter ilustre y sagrado» (texto revisado según el facsímil del manuscrito, Sotheby’s, «Libros y Manuscritos», col. Marie-Claude Mante, venta del 24 de mayo de 2018, lote 160, en línea; cf. EA, pp. 416-417). En el Cuaderno 4, Proust sitúa la visita a las fuentes del Loir al final del paseo por la parte de Villebon/Garmantes (revestido entonces de las características de la parte de Meséglise), pero de manera muy concisa: «Un día seguimos hasta las fuentes del Loir. Vi solo una especie de pequeño lavadero cuadrado en cuya superficie reventaban unas burbujas. Y me incliné con asombro sobre ese lavadero donde estaba esa cosa inmaterial e inmensa: las fuentes del Loir, como un romano podía inclinarse sobre el [ ], donde está la puerta del Infierno. Así era la parte de “Garmantes”» (f. 35; «Otros manuscritos», n.º 12). En el Cuaderno 12, la visita se intercala hacia el final de los paseos de Guermantes, pero ya no transcurre en la infancia: «A mí, que durante tantos años había seguido, cuando íbamos a la parte de Guermantes, las orillas del Vivette, y había oído hablar como de un lugar casi abstracto de las “fuentes del Vivette”[,] tan asombrado de enterarme de que esas “fuentes” estaban en un lugar determinado, a cierta distancia de una ciudad real, como un pagano que se enterara de que cerca de tal ciudad estaban las puertas del Infierno, un día me llevaron a ver las Fuentes del Vivette. Decirme delante de un lavadero cuadrado en el que ascendían burbujas que esas eran las fuentes del Vivette, obligarme a hacer entrar una concepción absolutamente ideal e inmensa en un espectáculo material y limitado por otra parte mezquino, era tan agotador como decirse cuando se llega a Roma: Esto es Roma, o cuando me mostraron a un viejo señor con bombín [...], ese es Victor Hugo. Quedé desconcertado, en medio de esa extrañeza consternada que nos asalta cuando hay que pensar a la vez[,] es decir hacer una sola cosa con una cosa imaginada y una cosa vista» (Cuaderno 12, ff. 33-34; PS, Esquisse LIV, I, pp. 825-826; véase también la versión recogida en el Cuaderno 11, f. 11; PS, Esquisse LXVII, I, p. 877). Finalmente, la decepción se hará esperar hasta la estancia en Tansonville, en casa de la señora de Saint-Loup, donde se intercala entre los dos descubrimientos ligados a las «partes» (Cuaderno 15, f. 70; AD, IV, p. 268; cf. f. 27, nota 3 y f. 33, nota 3). Como antes los frustrantes espinos y la evanescente «vereda arbolada», las insignificantes «fuentes del Loir» se inscriben en un aprendizaje estético que mayoritariamente tiene lugar en la «parte de Villebon». El último jalón de ese itinerario es aquí la lección de las «partes». Véase también f. 51.

3. Puede que se deba a los paseos por la parte de Meséglise. Las lecciones de las «partes» —anotadas así al final de la lista de las «Páginas escritas» del Carnet 1: «Lo que me enseñaron la parte de Villebon y la parte de Meséglise» (f. 7v)— estaban ausentes en la primera redacción (ff. 27-30). En la segunda, Proust las introduce al final del paseo de Meséglise pero solo para esa «parte», en un añadido al margen que hace las veces de plano (f. 32, nota 3); la desarrolla en el mismo punto del relato en la presente tercera versión, antes de tacharla (f. 35, nota 1). Y es finalmente aquí mismo (ff. 40-41), es decir donde concluye el relato de los paseos por las dos «partes», donde ubica esas lecciones entrelazándolas, pero empezando de nuevo por la parte de Meséglise. Una especie de meditación sobre las «partes» aparece también en posición cuasi clausular de «Combray II» en Por la parte de Swann (PS, I, pp. 180-183), después de que numerosos episodios a lo largo de la génesis se hayan agregado al relato de cada paseo.

4. las dos alas rojas de una amapola. Proust empieza por la flora característica de cada «parte»: en Meséglise, amapolas, acianos, tréboles y manzanos. Véase más arriba, f. 35, la versión anterior tachada: «Fue en el camino de Meséglise donde empecé a correr detrás de los acianos, las amapolas[,] esas dos alas escarlatas que mantiene unidas un poco de pegamento negro de olor amargo pero que se vuelan tan rápido con el viento; yo desdeñaba entonces el vellón púrpura del trébol» (f. 35, nota 1). Para evocaciones anteriores de las amapolas, véase «La confesión de una muchacha», PJ, p. 89; JS, pp. 301, 330, 461. Véase también Cuaderno 4, f. 40: «Fue en la parte de Meséglise donde amé por primera vez los acianos y las amapolas, las flores del manzano, y por eso entre esas flores y todas las flores de los floristas hay para mí la misma diferencia que entre la parte de Meséglise y un bonito paisaje extranjero [...]» («Otros manuscritos», n.º 12), y Cuaderno 12, f. 37 (PS, Esquisse LIV, I, p. 828). En Por la parte de Swann se invoca la flora característica de Meséglise en el momento de la «lección» de las «partes»: «La parte de Meséglise con sus lilas, sus espinos, sus amapolas, sus manzanos [...]» (PS, I, p. 182); pero la evocación de la amapola tiene lugar durante el paseo (ibid., p. 137).

5. el cariño profundo que me inspira el espino. Proust pasa a la flora emblemática de la parte de Villebon. La declaración de amor por el espino ya no está relacionada, como en la primera versión, con el «jardín del notario» (ff. 29-30), que no se menciona más que de pasada (f. 36). El arbusto vuelve a asociarse a la parte de Villebon/Garmantes en el Cuaderno 4 («Pero fue en la parte de Garmantes donde empecé a amar el espino, y luego, con una alegría aún mayor, con un color más, el espino rosado [...]», f. 41), antes de quedar definitivamente ligado a la parte de Meséglise a partir del Cuaderno 12, cuando se separan los dos tipos de paisaje: «Así era la parte de Guermantes. La parte de Meséglise, con sus campos elevados por encima de la ciudad y extendidos hasta el infinito, hizo de los acianos, las amapolas, la flor del manzano, el espino, algo muy distinto para mí y para siempre [...]» (f. 37); «Si me ofrecieran regiones inmensas donde no hubiera amapolas, ni acianos, ni manzanos, ni espinos, no las querría, no me sentiría en la naturaleza. La parte de Guermantes definió para siempre, con rasgos distintos pero necesarios, otra parte de lo que es para mí la imagen de la felicidad. Si ya no puedo concebir la naturaleza sin espinos, tampoco puedo concebirla sin río» (f. 38). Véase también PS, Esquisse LIV, I, p. 828.

6. los meses de María en la iglesia. La asociación del espino con el rito mariano del mes de mayo ya se había hecho en Jean Santeuil (pp. 331-332, 335), donde otras flores desempeñan también ese papel (pp. 320, 326). El tema católico iniciado más arriba (el espino es «un maravilloso adorno en el altar», f. 29) se desarrolla en los Cuadernos 12, 29 y 14 (véase Brun 1984, pp. 217 ss.). Véase PS, I, pp. 110-112 («Recuerdo haber empezado a amar los espinos en el mes de María. [...]») y pp. 136-138 («[...] listo para el mes de María, del que ya parecía formar parte, así brillaba, sonriendo en su fresco atuendo rosa, el arbusto católico y delicioso»).

f. 41

1. nomeolvides de seda azul pálido. Aunque el «pequeño jardín» del tío (f. 28) haya desaparecido de esta versión, aquí encontramos sus fresas y sus cerezas, sus vincapervincas y sus nomeolvides. Pero Proust parece haber conservado apenas la metáfora de las «cerezas de ágata», que procede a elaborar en una evocación de interiores al principio del Cuaderno 4 (ff. 2v, 3, 4, 8; P, Esquisse XVIII, III, pp. 1171, 1172); se abre camino hasta el prólogo de Propos de peintre de Jacques-Émile Blanche, cuando se evoca el Auteuil de la infancia: «[...] la atmósfera del comedor, transparente y congelada como un ágata inmaterial que veteaba el olor de las cerezas» (EA, p. 573; cf. P, III, pp. 911-912).

2. como en una casa sin muebles. «La sombra negra al pie de los manzanos» (cf. «la sombra negra que los árboles hacen girar a sus pies», f. 35, nota 1) es el único elemento estable de esta enumeración. Véase Cuaderno 4, f. 41 («la hermosa sombra redonda de los manzanos al sol»; «Otros manuscritos», n.º 12), Cuaderno 26, f. 1 («la sombra redonda que dan los manzanos sobre un campo soleado»), y PS, I, p. 144 («la sombra redonda que dan los manzanos sobre la tierra soleada»). En el Cuaderno 12 aparecen esas sombras de manzanos en la parte de Guermantes («“corrientes” de manzanos cuyo follaje recortaba sombras japonesas en el suelo iluminado», f. 35; PS, Esquisse LIV, I, p. 826).

3. un placer distinto del de pasearse todo el día y regresar por la noche. La oposición entre esos placeres de ayer y los de hoy se mantiene en el relato del Contra Sainte-Beuve, pero en el momento del despertar nocturno del narrador, sin otra mención de las «partes»: «Pues bastantes años pasaron desde el momento en que vivía en casa de mis abuelos. Se cena a las nueve de la noche, después del paseo para el que salimos a la hora en que antaño ya había regresado hacía tiempo. Qué placer, cuando veíamos ponerse el sol dejando una franja roja detrás del castillo, darse prisa para encontrar la lámpara encendida y la cena servida. Lo es también, pero muy distinto, en ese mismo momento, prepararse para salir, cruzar el pueblo [...]» (Cuaderno 1, ff. 60v-59v), «El placer de regresar al castillo cuando el castillo se recorta contra el cielo rojo, cuando el agua de los [f. 60] estanques es roja también, y de leer una hora a la luz de la lámpara antes de la cena de las siete, ha sido reemplazado por un placer más misterioso: salíamos al caer la noche [...]» (Cuaderno 1, ff. 61-60); «Otros manuscritos», n.º 11. La oposición entre las dos épocas vuelve a aparecer en el Cuaderno 4, cuando se retoman los paseos por las «partes», pero el paisaje del crepúsculo se vincula ahora con la parte de Meséglise: «Fue en la parte de Meséglise donde observé por primera vez el atardecer, donde conocí la dulzura, cuando el cielo enrojece entre los árboles, de asociar ese rubor con la idea del horno de la cocina, de la buena cena y, antes de la hora larga que quedaría para leer, de regresar temprano cuando el día termina. Pero, cosa curiosa, la parte de Meséglise me enseñaría un día un placer totalmente opuesto. Bastantes años más tarde, yo tenía que dejar Combray con la señora de Forcheville <Guerchy>, de la que se hablará más tarde, a la hora en que regresaba» (f. 42, interrumpido; «Otros manuscritos», n.º 12). En el Cuaderno 26, los paseos se realizan con «amigos» no identificados: «Qué extraño que fuera en la parte de Meséglise donde sentí primero la dulzura de la vida organizada en función del día, de regresar a leer todos los días antes de la cena, a la hora en que el cielo sobre los árboles del Calvario era una franja escarlata que yo asociaba confortablemente, ya con hambre y porque había refrescado, con la idea del horno de la cocina [...] fue también en la parte de Meséglise donde aprendí bastantes años más tarde, de vacaciones en casa de amigos que no conocía, la dulzura de la vida desordenada, de salir de casa a la hora en que en la época [de] Combray ya había terminado de cenar» (Cuaderno 26, ff. 7-8). Al pasar a limpio el futuro «Combray», Proust suprime de la lección de las «partes» esta oposición bien consolidada para situarla al principio de la novela, donde el durmiente que despierta cree estar «en casa de la señora de Villeparisis, en el campo»: «Habré prolongado demasiado la siesta que duermo todas las tardes al volver de mi paseo con la señora de Villeparisis, antes de asumir mi costumbre. Pues bastantes años han pasado desde Combray, cuando regresábamos todas las noches con el crepúsculo y nos metíamos en la cama después de cenar. Es otra vida, otra clase de placer el que sentimos en casa de la señora de Villeparisis cuando salimos solo por la noche, seguimos silenciosamente, al claro de luna, esos caminos en los que antaño jugaba bajo el sol [...] mientras que en Combray, cuando volvíamos muy tarde, eran los matices rojos del crepúsculo lo que veía en el cristal de mi ventana[,] reflejos de la franja púrpura que se extendía sobre el pequeño bosque negro del Calvario» (Cuaderno 9, ff. 9-10; cf. PS, I, p. 7). En cuanto al paisaje del crepúsculo, tampoco aparece durante la lección de las «partes», sino justo antes de que estas sean introducidas por el narrador, al regresar de los paseos por Guermantes: «Siempre volvíamos temprano de pasear para poder visitar a mi tía Léonie antes de cenar. Al principio de la temporada el día termina pronto, y cuando llegábamos a la rue du St Esprit[,] todavía quedaba un reflejo del crepúsculo en los cristales de la casa y una banda púrpura frente a los bosques del Calvaire que se reflejaba más allá en el estanque, rubor que, acompañado a menudo de un frío bastante intenso, mi espíritu asociaba no sé por qué con el rubor del horno en el cual se asaba el pollo que permitiría reemplazar el placer poético provocado por el paseo por el placer de la glotonería, del calor y del descanso» (Cuaderno 63, ff. 58-59; cf. PS, I, p. 131).

4. de salir a pasear de noche. En la nota instructiva del f. 32 —como en la primera versión, tachada de este f. 41 (véase transcripción diplomática)—, esos paseos nocturnos no transcurrían en la parte de Villebon sino en la de Meséglise: «Fue en esos campos de Meseglise [sic] donde doce años más tarde conocí el encanto de salir después que todo el mundo, cuando la luna ya ha salido[,] de encontrarme con las ovejas azules de luna etcétera». Lo mismo sucederá con los Cuadernos 4 y 26 (véase la nota anterior). Aunque esos paseos se anuncian ya en la apertura de la novela (PS, I, p. 7 y la nota anterior), su relato propiamente dicho tiene lugar mucho más adelante, durante la estancia en Tansonville, en casa de la señora de Saint-Loup (Cuaderno 15, ff. 69, 70, 72; AD, IV, pp. 267, 268-269). En esos paseos con Gilberte reconocemos una vez más el cambiante decorado de «valles profundos» y «colinas» característico del primer Villebon (ff. 37, 39, 40), así como su atmósfera de sueño: «Mientras caminábamos, yo veía que la región cambiaba, había que subir colinas, luego bajaban las cuestas», «En el momento de bajar hacia el misterio de un valle perfecto y profundo que tapizaba el claro de luna [...]» (Cuaderno 15, ff. 70, 72; AD, IV, pp. 267, 268-269). Las «ovejas azules de luna» subsisten igualmente en todas las versiones: lo que aparece aquí como «filas de ovejas con vellón azulado» bajo la luna, en el Cuaderno 1 pasa a ser «la masa azul triangular y móvil de las ovejas que regresan bajo el claro de luna» (f. 59v) o «el triángulo irregular, azulado y movedizo de las ovejas que regresaban» (f. 59; «Otros manuscritos», n.º 11), que es ya casi exactamente la versión del Cuaderno 15 (f. 69; AD, IV, p. 267). Finalmente, en esta página se produce la primera y única aparición de una «duquesa de Villebon». En ese mismo papel encontraremos sucesivamente a la «señora del castillo» de Réveillon (Cuaderno 1, f. 59; «Otros manuscritos», n.º 11), «la señora de Forcheville <Guerchy>» (Cuaderno 4, f. 42; «Otros manuscritos», n.º 12), y por último a Gilberte, cuyo lugar ocupa de manera efímera la «señora de Villeparisis» en la apertura de la novela (Cuaderno 9, ff. 9-10). Gilberte podría ser el símbolo de la ambigüedad de esos paseos nocturnos, que en la génesis pertenecen alternativamente a las dos «partes».

5. del que no se podía hablar. Ya no se tratará del olvido de los difuntos en la versión del Cuaderno 1: «[...] a veces, en el momento de bajar hacia el misterio de un valle profundo tapizado por el claro de luna, nos deteníamos un instante, mi compañera y yo, antes de descender hasta ese cáliz de ópalo, y la dama indiferente decía una de esas cosas que me hacían darme cuenta de pronto de que estaba metido sin saberlo en su vida, la vida de ella, donde no creía haber entrado, para siempre, al parecer, y de la que al día siguiente de dejar el castillo ella ya me había hecho salir» (f. 58v; «Otros manuscritos», n.º 11). Idéntica atenuación en beneficio de Gilberte: «En el momento de bajar hacia el misterio de un valle perfecto y profundo que tapizaba el claro de luna, me detuve un instante [...]. Gilberte pronunció entonces, quizá simplemente por amabilidad de la anfitriona que lamenta que nos vayamos pronto y hubiera querido recibirnos mejor en ese lugar que parecemos apreciar, esa clase de palabras con las que su habilidad de mujer de mundo, que sabe sacar partido del silencio, de la simplicidad, de la sobriedad al expresar sentimientos, nos hace creer que ocupamos en su vida un lugar que no podría ocupar nadie» (Cuaderno 15, f. 72; cf. AD, IV, pp. 268-269). Es la señora Verdurin —¿inspirada por Madeleine Lemaire, la castellana de Réveillon, desde un segundo plano de este fragmento?— la que manifiesta esa indiferencia hacia los muertos en otro contexto: «La señora Verdurin, como casi toda la gente de mundo, justamente porque necesitaba de la compañía de los demás, no volvía a pensar un solo día en ellos una vez muertos, cuando ya no podían asistir a los miércoles, ni a los sábados, ni cenar en salto de cama. Y no se podía decir que el pequeño clan, que en eso era el reflejo de todos los salones, se compusiera más de muertos que de vivos, dado que apenas uno moría era como si nunca hubiera existido» (SG, III, p. 288).

f. 41v

1. Volviendo a la época en que. Proust rara vez utiliza los anversos de página en los «setenta y cinco folios». Este es una suerte de complemento de lo que antecede; se introduce de manera bastante sumaria, pero, como sucede con todas estas páginas, se retoma largamente en la continuación de la elaboración novelesca. Es como si la introducción de un personaje femenino, la duquesa de Villebon (f. 41), hubiera incitado a Proust a explorar la temática amorosa. Lo hace con cada parte sucesivamente, como un apéndice a sus «lecciones», aunque la parte de Villebon da lugar a un desarrollo más rico.

2. une nuestros pensamientos, canto de las campanas. La temática del viento mensajero es muy productiva. El Cuaderno 4 la retoma primero en la serie de recuerdos suscitados por los olores, entre los cuales está «ese delicioso olor a petróleo» de un automóvil (f. 18), a propósito de una mujer anónima: «Recuerdo que durante toda la mañana el paseo por esos campos de la Beauce me alejaba de ella; se había quedado a unas leguas de allí, por momentos un gran viento venía y arqueaba las espigas de trigo bajo el sol y estremecía los árboles. Y en esa gran región plana donde las regiones más lejanas parecen prolongar los mismos lugares hasta donde alcanza la vista, yo sentía que ese viento venía en línea recta desde el lugar donde ella me esperaba, que había pasado por su rostro antes de llegar a mí, sin haber encontrado en su camino de ella hasta mí nada que no fueran esos campos indefinidos de trigo, de acianos[,] de amapolas que era[n] como un solo campo en cuyos dos extremos nos hubiéramos apostado y nos esperáramos con afecto, a esa distancia que los ojos no podían cubrir pero que recorría un soplo dulce como un beso [que] ella me enviaba, como su aliento que llegaba hasta mí, y que el automóvil me permitiría recorrer tan rápido cuando llegara la hora de volver junto a ella» (Cuaderno 4, f. 19; P, Esquisse XIX, III, pp. 1175-1176). Más adelante en el mismo cuaderno, durante el paseo por las partes, la mujer amada pasa a ser (y seguirá siendo en ese contexto) la señorita Swann, y el viento de Meséglise se opone al telégrafo de Garmantes: «En la parte de Meséglise, cuando supe que la señora Swann se había marchado con su hija a Chartres, sentí la dulzura de estar en esa misma llanura abombada donde estaba ella, a leguas de mí. Por momentos un viento pasaba arqueando el campo de trigo y yo pensaba que era el mismo viento que había pasado por encima de ella[,] que nada había podido detener, y en el instante en que llegaba a mis labios, pensaba que ella había dicho: llévale mi beso. Pero en la parte de Garmantes, cuando hacía mucho tiempo que habíamos dejado atrás su propiedad en el camino principal, eran los hilos del telégrafo los que llevaban, estremeciéndose, un mensaje de ella. Yo lo encontraba al regresar, disponía cada una de sus frases, luego, asustado ante la idea, etcétera» (Cuaderno 4, f. 38; «Otros manuscritos», n.º 12). En la versión siguiente del Cuaderno 12, Proust combina el recuerdo de Gilberte y la generalización respecto a otros amores: «Fue en las grandes llanuras abombadas de la parte de Meséglise donde experimenté la gran dulzura de decirme al pensar en la señorita Swann que estaba [en] Chartres, a tantas leguas de mí, nada me separa de ella, si mi vista fuera más poderosa, la vería. Y cuando los grandes vientos cálidos llegaban, curvando las espigas a lo lejos y tocando mis mejillas, yo me decía: vienen en línea recta de Chartres, pueden darme noticias suyas, tal vez al sentir que se escapaba ella le dijo: Bésalo por mí. Alejada de mí pero en el mismo campo, ella parecía seguir conmigo. Desde entonces, cuando al sentir que era preciso no quedarse demasiado junto a una mujer a la que amaba [...], cuando me separaba de ella durante todo un día [...], hacía detener el automóvil, me sentaba en un talud del campo y, mirando a una distancia que mis ojos no podían recorrer, esperaba esos grandes vientos que nada había detenido desde que habían partido de su lado, curvando una tras otra las espigas como una ola de treinta leguas. Pero en la parte de Guermantes, cuando llegaba al camino grande, al oír vibrar los hilos telegráficos, yo me decía: la señora de Guermantes me ha visto, se ha informado de mi nombre [...]» (Cuaderno 12, ff. 40-42; PS, Esquisse LIV, I, pp. 829-830). Los «hilos telegráficos» de la parte de Villebon aparecen a partir de esta página. Véase PS, I, pp. 143-144.

3. una pequeña casa que parecía aislada de todo. La evocación de la casa aislada se presenta en el Cuaderno 4 inmediatamente después del fragmento sobre el viento de Meséglise y el telégrafo de Garmantes, pero la descripción física de ese rincón del río ha desaparecido: «En algún meandro del Loir, a veces aislada de todo por los bosques que la rodeaban, había una pequeña casa. Yo pensaba en la tristeza de ir a terminar mis días en un lugar que aquella a la que amaba no conocía, donde yo mismo sería un desconocido, en la aceptación que hay en decir: Me he alejado voluntariamente de todo lo que me habría permitido volver a verla, de aquellos que pueden hablarme de ella, quizá hablarle a ella de mí. Ya no conoceré más que estos nenúfares y este seto, ya solo me conocerá la pequeña puerta que gime largamente cuando la abren. Más allá de este camino no me verán, no veré más allá de esa barca amarrada. Justo en la ventana aparece una mujer de rostro melancólico, de una finura que no es de estos parajes, que debe de haber venido a terminar, a renunciar aquí a su vida. Quisiera hacer como ella, pero a partir del segundo día me volvería loco, me iría. Y sin embargo, si queremos conocer la tierra, inquietos como estamos por ser lo que no somos, por desposar la tierra, por probar la vida secreta de quienes la habitan, ¿no es mejor convertirse en su habitante, ser precisamente el señor de ese pequeño castillo perdido en el bosque, devenir en ciudadano de esa aldea, pagar tributo al recaudador de Garmantes? ¡No, no! Es imposible, nunca habitamos una morada nueva, sino que, como el caracol, llevamos a cuestas nuestra morada, nuestra atmósfera, nuestro pasado, nuestras costumbres. En pocos días la pequeña casa sobre el Loir estará llena de mí, ese lugar se habrá convertido en mi residencia, no soy yo quien habrá pasado a ser su habitante, no habrá dejado en mí su marca, sino que yo habré dejado en él la mía. A mi pesar, habré extendido en el suelo esa alfombra que, como un saltimbanqui, llevo conmigo a todas partes y no conoceré el olor de la tierra» (Cuaderno 4, ff. 38-40; «Otros manuscritos», n.º 12). La imagen del «caracol», y por otra parte la temática del viaje imposible, provienen del retrato de la anciana aristócrata de vacaciones en la playa (véase aquí abajo, f. 58). En el cuaderno siguiente, así como en el texto definitivo, se ha borrado toda alusión a un deseo del narrador de retirarse: «A veces, en un recodo del Vivette, al borde del agua, rodeada de bosques, nos encontrábamos con una casa de las llamadas “de recreo”, aislada, perdida, que no veía más que las plantas del río, el agua que pasaba y nada más del resto del mundo. Una joven cuyo rostro y ropa elegante no eran de esas comarcas y que sin duda había ido allí a enterrarse, como dice la hermosa expresión popular, a saborear el placer amargo de sentir que su nombre, el nombre sobre todo de aquel que no se puede poseer, es allí desconocido, que esos lugares nunca lo han visto, que él no los conocerá jamás, que las pocas veces que ella escuche voces pasar por detrás de los árboles [de] la orilla, podrá estar segura, antes de verles los rostros, de que los que se acercan no tienen nada en su pasado ni en su futuro que lleve la marca del ingrato, y que él ni siquiera tiene conocimiento de ellos, y cuando por casualidad ella sale a aceptar la melancólica distracción de un paseo donde ningún azar hará que se cruce con él, del que volverá con los ojos vacíos, la sonrisa forzada, el corazón resignado para siempre, y para disponerse a cenar quitando de sus nobles manos, que él ya no volverá a ver, unos guantes largos de inútil belleza» (Cuaderno 12, f. 30v; PS, Esquisse LIV, I, p. 824; cf. ibid., pp. 168-169). Se ha subrayado (ibid., p. 169, nota 1) el carácter balzaquiano (La Femme abandonnée) de esta situación novelesca.

4. que hubiera podido alegrarme. La idea de lo estéril que es esperar la carta de amor que uno mismo ha imaginado se retoma a partir del Cuaderno 2, durante la reflexión sobre la lectura que sigue a la aparición del artículo de Le Figaro: «[...] en otra época, cuando esperaba una carta de mi amante, yo la escribía mentalmente tal como hubiera querido recibirla. Luego, sabiendo que no era posible, pues el azar no es tan vasto, que me escribiera justamente lo que yo imaginaba, dejaba de imaginar para no excluir de lo posible lo que había imaginado, para que ella pudiera escribirme esa carta. Si la casualidad hubiese hecho que me escribiera, yo tampoco me habría alegrado, habría creído estar leyendo una carta escrita por mí mismo» (ff. 32v-31v; AD, Esquisse XII.4, IV, p. 676). En el Cuaderno 12, el motivo de la carta soñada reaparece en el mismo contexto que en los «setenta y cinco folios», pero sin que el narrador extraiga la lección: «[...] en la parte de Guermantes, cuando llegaba al camino grande, al oír vibrar los hilos telegráficos, yo me decía: la señora de Guermantes me ha visto, se ha informado de mi nombre, se ha arrepentido de sus burlas, me amará, ha querido enviarme un mensaje, es ella la que pasa en este momento, llegará a Combray antes que nosotros, esto es lo que me dirá, y volvía a empezarla varias veces hasta que era precisamente lo que yo deseaba» (Cuaderno 12, f. 42; PS, Esquisse LIV, I, p. 830). Finalmente es en París, después de que Gilberte anuncie que no acudirá más a los Champs-Elysées, donde el héroe espera recibir de ella la carta con la que sueña, antes de comprender lo absurdo de su deseo (Cuaderno 20, ff. 40-41; Cuaderno 24; PS, I, pp. 401-402).

f. 43

1. «Los reproches no sirven para nada». Principio de la segunda estrofa de «Petit chagrin», canción para voz y piano de Paul Delmet (1900) basada en «Petite peine», poema de Maurice Vaucaire: «I. ¡Las palabras más dulces / No dirán cuánto te amaba / Joven amante! / Tanto hablé para conmoverte / Cuando en tus ojos quería ver / La santa embriaguez. / II. Los reproches no sirven para nada, / Sobre todo cuando se hacen de lejos, / Una vez que nos aislamos; / Pero pensando que en tiempos pasados / Tantas veces nos besamos / Me consuelo» («Petite peine», en Les Gaîtés du Chat Noir, prólogo de Jules Lemaître, París, Ollendorff, 1894, pp. 14-15). «Ese pobre y amabilísimo Maurice Vaucaire siempre fue un blanco para Marcel, un cabeza de turco» (René Peter, Une saison avec Marcel Proust. Souvenirs, París, Gallimard, 2005, p. 54).

2. Adiós, voces extrañas. Afligido por tener que separarse de su cabrito, el hermano menor de «Marcel» ya entonó ese lied de A. H. von Weyrauch erróneamente atribuido a Schubert (véase más arriba f. 22, nota 3). En la continuación de la génesis lo escuchamos también en situaciones un poco teatrales y ridículas, cuando el héroe se apiada de sí mismo por tener que renunciar a un amor. Así, a Gilberte: «[...] la pastelería donde, cuando Simone me avisó de que Gilberte se burlaba de mí, resolví no volver a verla nunca, donde terminó mi amor, pero donde arrullaba su final cantando esta frase de S[c]hubert: Adiós Adiós voces extrañas te llaman lejos de mí, Celeste Hermana de los Ángeles, y donde, impactado por el sonido de mi voz, me apiadé de ese niño traicionado que cantaba y sollozaba tan fuerte que Françoise me propuso entrar a comer un cruasán a una hora en que teníamos prohibido comer, más de dos horas antes de la merienda, lo que me consoló un poco al mostrarme que mi desgracia era excepcional y comprendida» (Cuaderno 64 [1909], f. 12); y asimismo cuando debe renunciar a Andrée (ibid., f. 773v) o a la señora de Guermantes (Cuaderno 41 [1910], f. 16; PG, Esquisse XVIII, II, p. 1161; ibid., p. 666). El tono es más grave en el momento de la partida de Albertine, en un cuaderno de 1913: «No olvidar que después de esta separación voy a la pianola a la que se sentaba ella y toco una melodía de S[c]hubert: Adiós, que ella había tocado: “Adiós voces extrañas te llaman lejos de mí”» (Cahier 71, 2009, f. 103v y nota 5). Pero esta nota instructiva no tendrá continuidad. Proust escribe aquí por un desliz: «Adiós voces extrañas me llaman lejos de mí» (véase transcripción diplomática).

3. habían sido cinco, cuatro estrellas. Este juego infantil reaparece en el Cuaderno 4 a propósito de la señorita Swann: «Acababan de salir las primeras estrellas cuando regresábamos tarde de la parte de Garmantes y yo pensaba que ella las veía al mismo tiempo que yo en Chartres, incluso en París, adonde debía de haber regresado. Si veía tres a la vez, significaba que había pensado en mí. Pero solo veía dos. Pero dos más mi deseo daba como resultado tres. Había pensado en mí» (f. 40; «Otros manuscritos», n.º 12). Hay un eco de este juego en Doncières, cuando el héroe está enamorado de la duquesa de Guermantes, con un recuerdo de Gilberte: «Miraba el cielo. Si estaba despejado, me decía: “Tal vez esté en el campo, mirando las mismas estrellas, y quién sabe si al llegar al restaurante Robert no me dirá: ‘Buenas noticias, acaba de escribirme mi tía, a ella le gustaría verte, ella piensa venir’”. No era solo en el firmamento donde pensaba en la señora de Guermantes. Un soplo de aire algo suave que pasaba parecía traerme un mensaje de ella, como antaño de Gilberte, en los campos de trigo de Meséglise: no cambiamos, hacemos entrar en el sentimiento que asociamos con una criatura bastantes elementos aletargados que esa criatura despierta pero que le son extraños» (PG, II, p. 418). El fragmento fue gestado en el Carnet 2, f. 28v, 29v (Cn, pp. 194-196).

4.«Te amo». Justo debajo de estas palabras, en posición transversal, Proust dibujó esquemáticamente una iglesia. Aquí interrumpe su redacción y deja en blanco el resto del folio doble y los tres folios dobles siguientes (ff. 45-50), que llegaron hasta nosotros todavía insertos entre los ff. 43 y 50.

f. 51

1. hasta las fuentes del Loir. Proust no sigue desarrollando esta frase que corresponde a la nota instructiva del f. 40. Véase loc. cit. y la nota 2.

2. algún día tendrán que venir a Villebon. Esta misteriosa «madame de C.» podría ser la señora del castillo de Villebon, ya que parece invitar al narrador y su madre a visitarla. Sin embargo, también nos hemos cruzado con una «duquesa de Villebon» un poco antes (f. 41). A partir del Cuaderno 4, la «condesa de Garmantes» se vuelve una figura lejana e inaccesible (véanse ff. 34-35, 41-42, 44; PS, Esquisse LIII, I, pp. 809, 813-814). Es la única mención de «Mamá» que hay en este capítulo.

TEMPORADA EN LA PLAYA

Siguiendo el texto definitivo, Bernard de Fallois había titulado «Muchachas» al conjunto de los ff. 53-74. Pero, en el manuscrito, la evocación del hotel y sus huéspedes (ff. 53-65) está claramente separada del encuentro con las «chiquillas» (ff. 67-74): hemos dividido el material en dos capítulos distintos, tanto más cuanto que se trata de dos temporadas diferentes, pues la acompañante es la abuela en el primer caso y la madre en el segundo. Además, en los manuscritos, el encuentro con las «chiquillas» no tiene lugar durante la primera estancia en Querqueville/Balbec hasta 1913: véase f. 67, antes de la nota 1.

f. 53

1. de transcurrir. Esta frase indica claramente que al principio Proust destinaba estas páginas —redactadas en Cabourg durante el verano de 1908 (véase «Cronología»)— a una publicación rápida: ligadas a la actualidad estacional, habrían podido aparecer como una crónica sobre la «vuelta de las vacaciones» en un periódico cuyos lectores hubieran tenido el tiempo y los medios para irse de vacaciones: es el caso, por ejemplo, de los del Figaro. Véase también f. 78, nota 6.

2. de frío y de lluvia. Este penoso detalle de las salidas con mal tiempo no había sido mencionado anteriormente entre las manías higienistas de la abuela (cf. f. 3). Se mantendrá, con sus consecuencias nefastas, en la continuación inmediata de la génesis: «Siempre nos entregaban a mi abuela durante esos meses, y siempre volvíamos con dolor de garganta, porque para ella el aire y el agua nunca sentaban mal» (Cuaderno 4, f. 62; «Otros manuscritos», n.º 12); «solía coger frío en la garganta, porque para estar en contacto más directo con el mar me obligaba a permanecer todo el día con los pies en el agua y, una vez de vuelta, con las ventanas abiertas» (Cuaderno 12, f. 42v; «Otros manuscritos», n.º 13).

3. «pagar el precio». En el primer capítulo (f. 3), la absoluta indiferencia social de la abuela en vacaciones solo estaba sobrentendida. Aquí se ha tachado la presencia de una «mejor amiga» (véase transcripción diplomática), pero la señora de Villeparisis interpretará ese papel a partir del Cuaderno 4: «Ya el día de nuestra llegada mi abuela había visto a Swann, y también a una vieja marquesa de Villeparisis con la que había estado en el Sagrado Corazón [...]. Pero mi abuela había fingido no verlos [...] porque el tiempo dedicado a las personas era tiempo robado al famoso «aire de mar» que había que ir a respirar de la mañana a la noche. En cuanto a las demás personas que había en el hotel, creo que al cabo de un mes mi abuela no habría sido capaz de decir cómo estaban hechos [sic]. La idea de que uno pudiera interesarse por alguien a quien no conocía era algo que no podía entender y que encontraba de lo más vulgar» (ff. 63-64; «Otros manuscritos», n.º 12). En el texto definitivo, el peligro podía provenir también de Legrandin y se acentúa la pasión higienista: «Mi abuela, que pensaba que en los baños de mar hay que quedarse en la playa de la mañana a la noche respirando sal y no hay que conocer a nadie, porque las visitas, los paseos son tiempo robado al aire marino, pedía [...] que no le habláramos de nuestros proyectos a Legrandin, pues ya veía a su hermana, la señora de Cambremer, desembarcando en el hotel en el momento en que estuviéramos a punto de ir a pescar y obligándonos a permanecer encerrados para recibirla» (PS, I, p. 128); «Se alegraba al menos pensando que cuando fuéramos a la playa no nos expondríamos a que nos lo impidieran [...], ya que no conoceríamos a nadie en Balbec, pues Legrandin no nos había dado una carta de presentación para su hermana» (SMF, II, p. 7).

4. a mi hermano y a mí. El hermano desaparece durante esa estancia a partir del Cuaderno 12: la supresión del «nosotros» se produce en el f. 42v (véase «Otros manuscritos», n.º 13). Encontramos a este hermano un poco más adelante, pero como «hermano mayor» del narrador (f. 71).

5. mirar el sol sobre el mar. ¿Es posible reconocer aquí el antecedente baudelairiano del «sol radiante sobre el mar» («Canto de otoño», v. 20) que intenta encontrar el héroe en Balbec? (SMF, II, p. 34; sobre este fragmento célebre, véase Compagnon 1989, pp. 192 ss., y Matthieu Vernet, «Mémoire et oubli de Baudelaire dans l’œuvre de Proust», tesis de doctorado, Universidad París-Sorbona, 2013, pp. 330-370). El contexto es el mismo: el héroe y su abuela están en el comedor del hotel y ella abre de manera intempestiva el ventanal (véase nota siguiente).

6. volvamos al mar. Primera versión conocida del capricho de la abuela. En el Cuaderno 4, la escena aparece abreviada y sobre todo dramatizada, pues la desconsideración del gesto hace que la familia sea finalmente expulsada del hotel: «[...] nos alojábamos en el mismo hotel que Swann , o mejor dicho, estuvimos al principio, pues mi abuela, pensando que era "una pena"estar con las ventanas cerradas a orillas del mar, ordenaba que dejaran abierto el ventanal del comedor a pesar de las quejas de los demás, a quienes se negaba a escuchar, y un día de tormenta en que lo habían cerrado a su pesar, quiso volver a abrirlo ella misma cuando el camarero nos daba la espalda, el ventanal voló en pedazos y nos echaron» (Cuaderno 4, ff. 62-63; «Otros manuscritos» n.º 12). Proust prolonga el motivo: la insensibilidad de la abuela ante las molestias que provoca («se reía mucho») se convierte en la sonrisa de una mártir («todos los días abría las ventanas durante el almuerzo y enfrentaba las invectivas de las distintas “familias” con la sonrisa de santa Blandina en medio de los leones y perdida en la contemplación extática del paraíso de salud y de vigor en el que nos haría entrar el famoso “aire”», ibid., f. 64). En el texto definitivo, la escena solo se produce una vez (SMF, II, pp. 34-35).

f. 54

1. con algunas otras personas. Esta frase es la transición previa al retrato de la anciana aristócrata (ff. 54-58). Aparece reescrita a la cabeza del Cuaderno 31, que continúa el Cuaderno 4, donde acaban de ser enumerados (ff. 64-65) los clientes prestigiosos del hotel que esquiva la abuela (Swann, la señora de Villeparisis), los mismos que podrían haber «posicionado» al héroe ante las muchachas a las que desea: «Pero me di cuenta entonces de cuánta gente escapa, por otras razones, de toda esa realidad que la nobleza natural de mi abuela le impedía incluso ver, y ante la cual mi vulgaridad, demasiado obvia, me dejaba desamparado» (Cuaderno 31, f. 1). En 1909, pues, todo estaba dispuesto para la reaparición del retrato de la anciana aristócrata, e incluso del grupo de los cuatro amigos, que sin embargo no tuvo lugar y se hizo esperar: véanse las notas siguientes.

2. sensaciones distorsionadas. En 1910, Proust pensó en retomar, al comienzo de «Un amor de Swann», las páginas que siguen sobre «la anciana aristócrata, mi abuela, el señor y su amante» (Cuaderno 69, f. 7; «Otros manuscritos», n.º 15): véase más abajo f. 62, nota 1. Finalmente no hizo nada con ellas, pero subsiste un rastro de esa frase que introduce aquí la continuación de los retratos: «[Swann] no era como esas otras personas que, por pereza o un sentido resignado de la obligación que crea la importancia social de permanecer atado a una determinada orilla, se abstienen de los placeres que les presenta la realidad al margen de la posición mundana en la que viven atrincherados hasta la muerte, conformándose con terminar llamando placeres, a falta de una palabra mejor, una vez que consiguieron acostumbrarse a ellos, a los divertimentos mediocres o los aburrimientos soportables que ella encierra» (PS, 1, p. 189). En 1912, cuando Proust recupera ese fragmento en la transcripción dactilográfica del futuro «Nombres de lugares: el lugar», son «la mujer del notario y la mujer del primer presidente» las que pasan a ser víctimas de sí mismas en el Grand-Hôtel de Balbec: «Lo que sin duda querían demostrar así [...], como hace todo el mundo, era que si carecían de ciertas cosas [...] no era porque no pudiesen tenerlas, sino porque no las querían. Pero el problema era que, al intentar convencer de ello a los demás, habían terminado convenciéndose a sí mismas. Lo que llevaba a eliminar todo deseo, toda curiosidad por formas de vida desconocidas, toda esperanza de agradar a seres nuevos, todo esfuerzo por agradar, que en esas señoras eran suplantados por un desdén fingido, por una alegría ficticia cuyo inconveniente era que las llevaba a ocultar el disgusto bajo la etiqueta de la satisfacción y a mentirse eternamente a sí mismas, dos condiciones que las hacían desdichadas» (NAF 16735, f. 213; «Otros manuscritos», n.º 17; cf. SMF, II, p. 38).

3. en una mesa vecina. En ningún momento se afirma aquí que esa «vieja dama» que se rodea de su importante personal doméstico y frecuenta a «la duquesa de T.» cuenta a su vez con un título. En este personaje se desliza en todo caso la señora de Villeparisis, cuyo primer bosquejo puede verse aquí de manera retrospectiva (ff. 54-58). En el Cuaderno 4, aunque la «vieja marquesa de Villeparisis con la que [la abuela] había estado en el Sagrado Corazón» aparece en la playa (f. 63), ningún retrato se ha dado aún de ella; al comienzo del cuaderno siguiente, Proust no continúa la frase que hacía presagiar la reaparición de estas páginas (véase nota 1 más arriba). La fusión de los dos personajes se consuma en el Cuaderno 12: «A la mañana siguiente, la primera persona con la que mi abuela se encontró en el vestíbulo del hotel fue la marquesa de Villeparisis, esa vieja dama con la que había estado en el Sagrado Corazón y que, seguida por su/sus doncella<s>, que le llevaban los abrigos, precedida por su criado, que montó junto al cochero en el carruaje blasonado al que subió ella también, parecía moverse en el seno del hotel como en un pequeño mundo propio en medio de la cual [sic] se desplazaba, bajaba la escalera, sin tener que sufrir el contacto directo con el hotel, en una suerte de extraterritorialidad como la que tienen en los países extranjeros los embajadores en su embajada, es [sic] un enclave de su patria. La marquesa quiso saludar a mi abuela. Pero mi abuela ya había vuelto la cabeza» (f. 50; «Otros manuscritos», n.º 13). Proust pensó luego en ubicar el retrato de la vieja señora junto con el de Swann, heredero de los rasgos atribuidos aquí al tío: «Tal vez poner aquí a la anciana aristócrata, mi abuela, el señor y su amante» (Cuaderno 69, f. 7): véase la nota anterior. En 1912, cuando pasa a limpio la primera temporada en la playa, pide que le reserven varias páginas en blanco en la transcripción dactilográfica del Cuaderno 70 (f. 53), antes de que la señora de Villeparisis y la abuela se vean por primera vez en el hotel (f. 62), previendo la reaparición (entre otras cosas) del retrato de la vieja señora. La redactó pues en hojas sueltas —cuyo formato reavivaba acaso el recuerdo de estas páginas (NAF 16735, ff. 212-215; «Otros manuscritos», n.º 17; SMF, II, pp. 38-40)—. En definitiva, Proust se las ingeniará para preservar el anonimato del personaje de 1908, ya que, hasta el giro inesperado del encuentro con la abuela, nadie reconoce en ella a «la marquesa de Villeparisis». Ciertos rasgos del carácter de la «vieja dama» pasarán al héroe de En busca del tiempo perdido: véase más abajo f. 56, nota 1, f. 58, nota 1.

4. su sencillo «luto» en blanco y negro. El color blanco, el violeta y el gris se admiten, junto al negro, durante el «medio duelo», una vez concluido el periodo del «gran duelo». A partir del Cuaderno 32 se hablará del sombrero que lleva la señora de Villeparisis, un «sombrerillo con cintas malvas que solo había visto antes en la mujer de nuestro portero y un abrigo completamente negro que solo llevaban ciertas “visitas” que veíamos en la cocina» (f. 36v). En la revisión de 1912 para la transcripción dactilográfica (véase nota anterior), causa «cierta impresión o despertando risas con su vestido de lana negra y su bonete pasado de moda» (NAF 16735, f. 214; «Otros manuscritos», n.º 17).

5. en absoluto. Instalado en Cabourg desde el 17 de julio de 1908, Proust anotaba: «gente con estilo envuelta en su medio, nobles que no sufren si los demás no los conocen en el hotel» (Carnet 1, f. 6v; Cn, p. 41).

f. 55

1. un chófer. La mayoría de los elementos de este pequeño relato (ff. 55-58) se conservarán en la versión incluida en la transcripción dactilográfica de 1912 (NAF 16735): el numeroso personal doméstico de la vieja señora (f. 212) y el traslado de sus efectos personales al hotel (ff. 212, 214), el privilegio de esa suerte de «extraterritorialidad» de que goza (ff. 214-215), pero también su secreta timidez y su orgullo (f. 214), las burlas de las que es objeto (ff. 212-213, 214) y la renuncia al encanto de lo desconocido a la que consiente (f. 213). Véase «Otros manuscritos», n.º 17, y SMF, II, pp. 38-40.

f. 56

1. acaso como una cliente poco distinguida. La inquietud de ser menospreciado por el director del hotel será atribuida al héroe a partir del Cuaderno 12: «[...] debía permanecer en el vestíbulo mientras que [mi abuela] discutía con el director del hotel, tratando de meterme en lo más profundo de mí mismo para oponer como ciertos animales una piel insensibilizada a las heridas que esa escena infligía a mi amor propio, y a la melancolía de ver pasar una y otra vez, como si estuvieran en sus casas, a personas que ya eran huéspedes habituales» (f. 43). Cf. SMF, II, pp. 23-24.

2. que la recibían de manera glacial. En la versión corregida de estas páginas ya no se mencionan esa acogida «glacial», el traslado de las «preciosas antiguallas», «sus cortinas personales [...], biombos, fotografías y adornos» que «interponían entre [la vieja dama] y el mundo exterior, al que habría tenido que adaptarse, el tabique de sus costumbres, que era su hogar, en cuyo seno permanecía, y que era el que viajaba más que ella misma» (NAF 16735, ff. 212, 214; «Otros manuscritos», n.º 17). Pero el héroe no se salvará de ese contacto difícil: las características inhóspitas del dormitorio se trasladarán de la casa del tío en el campo a orillas del mar a partir del Cuaderno 12 (f. 49; «Otros manuscritos», n.º 13). Véase más arriba f. 13, nota 3.

3. con una rosa en la mano en lo alto de la puerta. Se trata de un motivo pictórico en la parte superior de la puerta, pero el fragmento es de lectura incierta.

f. 58

1. y su sensibilidad demasiado delicada. Un pasaje del Cuaderno 4 que reescribe otro episodio de los «setenta y cinco folios», el de la casa aislada (f. 41v), generaliza este comportamiento (que es fácil suponer era el de Marcel Proust cuando llegaba al Grand-Hôtel de Cabourg): si queremos conocer la tierra, inquietos como estamos por ser lo que no somos, por desposar la tierra, por probar la vida secreta de quienes la habitan, ¿no es mejor convertirse en su habitante, ser precisamente el señor de ese pequeño castillo perdido en el bosque [...]? ¡No, no! Es imposible, nunca habitamos una morada nueva, sino que, como el caracol, llevamos a cuestas nuestra morada, nuestra atmósfera, nuestro pasado, nuestras costumbres» (Cuaderno 4, f. 39; «Otros manuscritos», n.º 12).

2. con su amante y dos amigos. Es el primer esbozo (ff. 58-60) de lo que acabará siendo la «pequeña sociedad» de los cuatro amigos (SMF, II, pp. 40-42), que unos conocidos de Cabourg parecen haber inspirado a Proust, al menos parcialmente, en julio de 1908 (véase f. 59, nota 2). Destinado a ilustrar otro tipo de indiferencia social, más sincera que la de la vieja señora pero igualmente poco recomendable, este fragmento será trabajado de nuevo de manera tardía, en 1912, en hojas sueltas que servirán para enriquecer la transcripción dactilográfica de «Nombres de lugares: el lugar» (NAF 16735, ff. 212 y 216; cf. f. 54, nota 3). Proust lo divide y engarza en él el retrato de la anciana aristócrata, distribución que después abandonará, con lo que el texto definitivo seguirá manteniendo el orden de estas páginas. Los principales elementos reaparecen: los gustos artísticos de la amante del «hombre rico» y su elegancia (f. 212), las actividades siempre «conjuntas» (f. 216), las comidas tardías, después que todo el mundo o en otros lugares (ff. 212, 216), la indiferencia hacia todo, «campo», «mar» y «hombres» (f. 216). Véase «Otros manuscritos», n.º 17.

f. 59

1. Siempre llegaban a cenar muy tarde. Durante la reescritura (NAF 16735, f. 212), la cena se convierte en almuerzo, con el fin de distinguir en la presente versión las cenas que tienen por marco el comedor del hotel y las que, un poco más adelante, tienen lugar en el restaurante, en el exterior.

2. un velo elástico y perfumado que no lo separaba menos de ella. Esta imagen figura ya en una nota del Carnet 1, que nos da la clave: «[...] Sohège y su amante velo perfumado tendido entre él y el mundo» (Carnet 1, f. 8; Cn, p. 44). La nota es posterior a la llegada de Proust a Cabourg, el 18 de julio de 1908. Paul Sohège, que se había casado en terceras nupcias con la señora Singer, fallecida en 1904, estaba en litigio con su hija, Winnaretta Singer, princesa de Polignac, por una herencia de cuatrocientos cincuenta millones: el Tout-Paris de 1909 lo señala todavía como propietario de su castillo de Blosseville, en Villerville (Calvados). La frase gusta a Proust, que la despliega y la convierte en la fórmula con que retoma el fragmento en las hojas sueltas de 1912, aunque el «rico elegante» de estas páginas, acaso demasiado identificable, pasa a ser un «joven rico»: «[...] mientras los amigos del joven rico lo envidiaban por tener una amante tan bien vestida, los chales de esta envolvían la pequeña sociedad con un velo perfumado y grácil que los separaba del mundo» (NAF 16735, f. 216; «Otros manuscritos», n.º 17; SMF, II, p. 42).

f. 60

1. Mi tío no era así. El retrato del tío que comienza aquí (ff. 60-65) completa la serie precedente aportándole un contrapunto: en vacaciones, el tío, a diferencia de la vieja señora, el «rico elegante», su amante y sus amigos, no busca protegerse del contacto con «la vida» desconocida que lo rodea, sino todo lo contrario, aun cuando la aprobación del narrador tenga sus matices. Por otra parte, nunca se dice de él que esté presente en el hotel, por lo que su retrato parece convertirse en un fin en sí mismo. Proust rescató los elementos esenciales para aplicárselos a Swann, primero en el Cuaderno 4 (1909), a continuación de su retrato en Combray, y más tarde en el Cuaderno 69 (1910), al comienzo del primer relato continuo de «Un amor de Swann», de donde ya no se movió (véase PS, I, pp. 188-191; «Otros manuscritos», n.º 12 y 15). Véase «Noticia», las notas de las páginas siguientes.

2. que se reuniera con él. Véanse las notas del Carnet 1, tomadas en Cabourg después del 18 de julio de 1908: «Amante a la que se hace venir», «Mejor amar lo que es del lugar [...] Vida triste de las cocottes acarreadas*» (ff. 6 y 6v; cf. Cn, p. 41).

3. algo que no formaba parte de ella. La idea reaparece primero como una verdad general en el Cuaderno 2 del Contra Sainte-Beuve, en una defensa del carácter «particular» e «individual» de la belleza (f. 27v). «Marcel Proust», cuyo artículo acaba de aparecer en Le Figaro, recuerda allí cómo deseó a una vendedora de café con leche una mañana, de viaje: «Y ahora, después de dos años siento que volveré allí, que intentaré [...] besar a la chica pelirroja que me ofrece un café con leche. Otro trae con él a su amante y sofoca en ella, cuando el tren vuelve a partir, el deseo de las chicas locales con las que se encontró. Pero es una abdicación, una renuncia a conocer lo que el lugar nos da, a ir hasta el fondo de la realidad» (Cuaderno 2, f. 27; CSB, p. 103). En 1910, la observación se aplica a Swann hacia el final del retrato moral que se hace de él al principio de «Un amor de Swann»: «Cuando viajaba hacía todo lo posible por conocer a las mujeres del lugar que le habían gustado y solo llamaba a su amante como último recurso, con el sentimiento de cierta abdicación, de confesión de impotencia para acceder a la realidad nueva que se le ofrecía» (Cuaderno 69, f. 6; «Otros manuscritos», n.º 15). La «renuncia» de la primera versión reaparece en el texto definitivo: «Si estando de viaje se encontraba con una familia que hubiera sido más elegante no querer conocer, pero de la que una mujer se presentaba ante sus ojos engalanada con un encanto que aún no había conocido, guardar las distancias y engañar al deseo que ella había hecho nacer, sustituir con un placer diferente el placer que hubiera podido conocer con ella, escribiendo a una antigua amante y pidiéndole que se reuniera con él, le habría parecido una abdicación ante la vida tan cobarde, una renuncia a una felicidad nueva tan estúpida, como si en vez de visitar el lugar se hubiera confinado en su habitación a mirar las vistas de París» (PS, I, p. 189). Véase también f. 65, nota 1.

4. no es que se encerrara en sus antiguas relaciones. Véase ya en el Carnet 1, f. 8: «Mi tío, que rehacía todo el tiempo sus relaciones» (Cn, p. 44). De acuerdo con el íncipit (f. 53), «el problema de saber si cuando viajamos hay que entablar o no nuevas relaciones [...]» es por otra parte el del presente capítulo.

5. de su «situación». La tan particular concepción que el tío tiene de su «situación» es un leitmotiv en estas páginas: la palabra, introducida a propósito de la vieja señora («el trabajo que nos vemos obligados a hacer [...] para volver a construir una y otra vez en una arena desconocida el castillo de naipes de nuestra “situación”», f. 58), se repite aquí ocho veces, y nueve cuando reaparece en el Cuaderno 69 (ff. 1-7; «Otros manuscritos», n.º 15). Podemos constatar que los deseos del tío lo llevan a toda clase de ambientes: «mujeres elegantes» (f. 60), hijas de un juez o un granjero (ff. 61, 62), obreras (f. 65); en el caso de Swann, por el contrario, lo que se destaca de entrada en el Cuaderno 69 es la distancia que hay entre su brillante situación y sus conquistas: «No era la primera vez que por razones galantes Swann degradaba su gran situación mundana y emigraba hacia medios inferiores» (f. 1; «Otros manuscritos», n.º 15). En el Cuaderno 4, Proust se había interrumpido antes de relatar los «servicios que [Swann] reclamaba a su famosa “situación”» (f. 62). En el Cuaderno 26, el término situación sirve de enlace a un posible complemento de este pasaje: «Su/s situación <relaciones> mundana[s] no eran por cierto para él más que una llave que le abría posibilidades amorosas y que nos guardamos luego en el bolsillo», «Su situación mundana no era para él solo un instrumento poderoso que lo ayudaba a abrir una puerta cerrada y únicamente sirve una vez que hemos entrado. Muy a menudo le encantaba que su mundo adoptara a la mujer que amaba [...]» (ff. 25v, 26v; Cahier 26, 2010, f. 25v, nota 2).

f. 61

1. era importantísima. Cf. Cuaderno 69, f. 2: «Y pronto [Swann] sintió que, en su calidad de situación adquirida, de situación en el faubourg St. Germain donde no había mujer a la que no conociera y que tuviera algo nuevo que enseñarle, su situación no le ofrecía ningún interés. Solo representaba para él una suerte de valor de cambio, una letra de cambio, que le permitía improvisar una situación en Quimper Corentin, o en algún Quimper Corentin de París, si la hija del juez de esa capital le había gustado» («Otros manuscritos», n.º 15).

2. buena imagen. Cf. Cuaderno 69, f. 2, a propósito de Swann: «Su situación era en cierto modo desmontable y transportable; mejor aún, era como una de esas cajas cuyas piezas, una vez que se las desmonta, se transforman en herramientas que permiten construir una morada adecuada dondequiera que uno vaya» («Otros manuscritos», n.º 15). En definitiva, Proust adoptará la imagen de las «tiendas desmontables que llevan consigo los exploradores» (Cuaderno 15, página conservada en el Remanente NAF 16703, f. 94; PS, I, p. 190).

3. deslumbrar a quien amaran. En la vanidad de la que aquí hace gala el tío, considerada «nada» en sí misma y puesta solo «al servicio del amor», no reconocemos la vanidad más común que mostraba el tío en el primer capítulo, donde se vanagloriaba de todo (de su jardinero, de sus amistades aristocráticas, de los suyos). Es indudable que el personaje empieza a desdoblarse. Su carácter vuelve a oponerse al de la abuela (cf. más arriba ff. 1-3, 4, 5-6, 7, 15-16), y así continuará cuando se convierta en Swann, lo que supondrá una entrada en materia: «No puedo por cierto compararlo con gente como mis padres, tan poco interesados en las personas que no conocían que no las distinguían y no habrían sido capaces de reconocerlas, pero aun suponiendo que el alma de mi abuela hubiera encarnado un día en el cuerpo de un joven en busca de buena fortuna, era un alma demasiado ajena a toda vanidad para entender que Swann pudiese desear que la persona de Quimper a la que había conocido supiera que era amigo de la duquesa de S., etcétera» (Cuaderno 69, ff. 6-7; «Otros manuscritos», n.º 15).

f. 62

1. al contacto completo con la vida. En el Cuaderno 69, esta lamentable actitud altiva ante las mujeres, que ya es la de Swann (f. 7), recibe una explicación importante, el judaísmo del personaje: véase al respecto la «Noticia». Es notable que el contexto del pasaje fuente sea emplazado aquí por una nota instructiva al margen, la única de todos los manuscritos de Proust, hasta donde sabemos, que remite a los «setenta y cinco folios»: «Tal vez poner aquí a la anciana aristócrata, mi abuela, el señor y su amante. En todo caso mostrar que todo eso es inútil para Swann y que solo se trata de no ser despreciado» (Cuaderno 69, f. 7; «Otros manuscritos», n.º 15). De modo que en 1910 Proust había pensado en integrar al comienzo de «Un amor de Swann», sin duda en paralelo y como contrapunto al retrato de Swann, varios tipos de indiferencia social, la indiferencia afectada (la de la anciana aristócrata) y la indiferencia sincera (la de la abuela o los cuatro amigos). Una ligera traza de ello quedará en PS, I, p. 189: véase f. 54, nota 2. En 1912, finalmente, los planteamientos sobre «la anciana aristócrata [...], el señor y su amante» desembocaron en el manuscrito de «Nombres de lugares: el lugar»: véase f. 54, nota 3, f. 55, nota 1, f. 58, nota 2.

2. a un granjero. Cf. Cuaderno 69, f. 2: «Cuántas veces la joya preciosa que eran los deseos acumulados que tenía una duquesa de resultarle agradable, él la vendió muy por debajo de su valor para procurarse el plato que le agradaba entonces, exigiéndole a esa duquesa, con un telegrama indiscreto y un pretexto absurdo, una carta de presentación para uno de sus granjeros, en cuya hija había reparado» (Cuaderno 69, f. 2; «Otros manuscritos», n.º 15). Cf. PS, I, p. 190.

3. por medio de líneas esfigmográficas siempre idénticas. El esfigmógrafo, o esfigmómetro, un aparato que sirve para medir el pulso, registra las pulsaciones de las arterias (Littré). Véase Sésamo y lirios, p. 93, nota 1: «¿[...] la obra de arte no es acaso para el ritmo oculto —tanto más vital cuanto que no lo percibimos por nosotros mismos— de nuestra alma, parecida a esos dibujos esfigmográficos donde se inscriben automáticamente las pulsaciones de nuestra sangre?».

f. 63

1. la persona que le gustaba en ese momento. Proust había considerado este escenario desde los primeros meses de 1908, al principio del Carnet 1: «Personaje que escribe de vez en cuando para preguntar si no pueden presentarle a etcétera» (f. 3; Cn, p. 34). Esta es la única parte que queda de ese retrato del tío en el Cuaderno 4, donde —es el ejemplo más precoz de la transferencia— es atribuida a Swann. Introducida por un simple enlace, viene a completar su largo retrato en «Combray»: «Ya he hablado demasiado del señor Swann, quizá, y sin embargo aún no he presentado más que un aspecto de su persona, por cierto el menos interesante. Otros rasgos de su naturaleza, que tal vez haya reconstruido después más por relatos de los míos que tener yo mismo la oportunidad de observarlos, me resultan tan simpáticos, tan próximos en cierto sentido a ciertos rasgos de mi naturaleza, que quiero dedicarles unas palabras. Había notado en casa que solíamos recibir cartas en las que el señor Swann [...]» (Cuaderno 4, f. 60). El relato se prolonga en dos folios (ff. 60-62: «Otros manuscritos», n.º 12). En este cuaderno, las cartas siguen llegando incluso después del «matrimonio desafortunado» de Swann, pero, en aras de la verosimilitud, Proust modifica ese detalle con un añadido: «Había oído a mi abuelo decir “es como [las] cartas de Swann, no morderemos el anzuelo”». [Hacía] alusión a lo siguiente. En la época en que Swann no estaba casado, nunca pasaba mucho tiempo sin que recibiéramos una [carta de] él» (Cuaderno 4, f. 61v). En el Cuaderno 69, la distancia se acentúa: «Mi primo me contó que en casa, en la época previa a la relación de Swann, recibíamos con frecuencia esas cartas, y que nada más reconocer la escritura en el sobre, mi abuelo <tío> decía [...]» (f. 3). Proust vuelve finalmente al abuelo, pero manteniendo la distancia temporal: «Más tarde me contaron a menudo que cuando mi abuelo, que no lo era todavía, pues fue por la época en que nací cuando comenzó la aventura de Swann que terminaría en su matrimonio y que interrumpió durante mucho tiempo esas prácticas, al recoger su correo y reconocer la letra de Swann en un sobre, exclamaba [...]» (Cuaderno 15, página conservada en el Remanente NAF 16703, f. 95; cf. PS, I, p. 191). En «Un amor de Swann», la estratagema de Swann aquí evocada, que consiste en «reanudar relaciones con amigos que llevaba mucho tiempo sin ver», obra en detrimento de amigos de la familia del narrador (ibid., pp. 191-192).

2. que mis padres oponían a sus peticiones. Una vez que no se trata del tío sino de Swann, el narrador ya no es un espectador directo: los «padres» son reemplazados por el abuelo o el tío abuelo y un primo, y la escena retrocede al pasado: véase la nota anterior.

3. Florian. Este nombre, que no parece constar en ningún otro lugar de los manuscritos o la obra de Proust, sugiere en todo caso la intención de distinguir a este personaje del tío Louis Weil, a pesar de que estas páginas siguen marcadas por la autobiografía, como demuestra la posible semejanza entre ciertos rasgos de la abuela y los de la abuela Adèle, y la presencia de un hermano.

4. En guardia. La expresión lanzada por el padre podría funcionar como una suerte de inocente «contraseña» familiar. Pero la continuación de la génesis mostrará que siempre está asociada al antisemitismo. A partir del Cuaderno 4, es el abuelo (y de forma pasajera el tío abuelo en el Cuaderno 8) quien la pronuncia. Forma parte del lote de citas de óperas de tema «judío» que canturrea cuando sospecha que los compañeros de su nieto son «israelitas»: «Mi abuelo sostenía que cada vez que volvíamos del colegio con un compañero nuevo para presentarlo en casa se trataba de un israelita [...] entonaba el coro “Arqueros, buena guardia, velad sin tregua y sin ruido”, y después de una o dos preguntas hábilmente formuladas, exclamaba: “<Arqueros> en guardia, en guardia”» (ff. 46-47; «Otros manuscritos», n.º 12; cf. PS, I, p. 90). Y aun cuando el manuscrito del Cuaderno 4 está dañado en el pasaje correspondiente a esta página (f. 61), todo sugiere que allí reaparecía la exclamación, así como reaparece en el Cuaderno 69: «[...] nada más reconocer la escritura en el sobre mi abuelo <tío> decía: “¡En guardia! ¡Swann quiere pedirnos algo!”» (f. 3; «Otros manuscritos», n.º 15; cf. PS, I, p. 191, donde se trata otra vez del abuelo). La fuente de esta cita no ha sido identificada.

5. sus ligeros cabellos rubios. Véanse las reescrituras en el Cuaderno 4, ff. 61-62 («Otros manuscritos», n.º 12) y más adelante en el Cuaderno 69, ff. 3-4 («Otros manuscritos», n.º 15). Cf. PS, I, p. 191.

f. 64

1. el tiempo de espera. Las dos últimas frases se han condensado a partir del Cuaderno 69, f. 5 («Otros manuscritos», n.º 15); en el texto definitivo, la observación introduce el ejemplo de las cartas recibidas: «No era solo la brillante falange de virtuosas ancianas aristócratas, de generales, de académicos, con los que estaba especialmente vinculado, a la que Swann obligaba con tanto cinismo a servirle de intermediarios. Todos sus amigos solían recibir de vez en cuando sus cartas [...]» (PS, I, p. 190).

2. por las razones que veremos. El personaje del tío será abandonado, o, mejor dicho, su transformación en Swann provocará la desaparición de ese rasgo de carácter, que sigue siendo, pues, misterioso. Pero podemos pensar en esta anotación del Carnet 1 de principios de 1908: «No tratar de poseer por incapacidad de agradar y de dar felicidad» (f. 2; Cn, p. 32). Esta anticipación del narrador ya sugiere, en todo caso, un proyecto novelesco de larga duración.

f. 65

1. la lechera de mangas blancas. Volvemos a encontrar la idea expresada al principio del retrato del tío: cuando se viaja, llamar a una amante de París es una «renuncia», una «solución provisional a la penetración de la realidad», decía una versión tachada (f. 60, véase la transcripción diplomática). Cuando se trate de Swann, este será uno de los «rasgos de su naturaleza» que el narrador encontrará «tan simpáticos, tan próximos en cierto sentido a ciertos rasgos de [su propia] naturaleza», luego «muy notable» (Cuaderno 4, f. 60 y Cuaderno 69, f. 6; «Otros manuscritos», n.º 12 y 15). Los une el deseo mismo, consignado aquí, de «dirigirse al conocimiento verdadero de las cosas particulares, de los individuos»: «Confieso que en ese deseo valiente de ir hasta el fondo de lo que nos ofrece la realidad lo siento tan cerca de mí que no me canso de hablar de ello» (Cuaderno 4, f. 62). En el Cuaderno 69, se trata de una «suerte de sinceridad en el deseo que lo hacía considerar a las mujeres como particulares, individuales, y le impedía engañar con otra el placer que otra le había inspirado» (primera versión tachada), que «lo llevaba a querer llegar a través de él al conocimiento de un ser particular, de determinada mujer que se había cruzado en su camino» (f. 6). Aunque no se trate ya de Swann, Proust vuelve a ello incluso en 1912 en «Nombres de lugares: el lugar», al final de la serie de retratos de la anciana aristócrata y la sociedad de los cuatro amigos, como si estas páginas resurgieran otra vez, y hasta recupera la expresión «contagiarle a alguien su deseo»: «Para desgracia de mi tranquilidad, yo estaba lejos de ser como esa gente que tanto me preocupaba; no quería que me despreciaran; por aquella época aún no había tenido el consuelo de conocer los rasgos del carácter de Swann, que al hacer venir de París a su amante para contagiarle el deseo que le había inspirado una desconocida, demostraba no creer en ese deseo, realidad particular que no se podía sustituir por [otra]» (NAF 16735, f. 217; «Otros manuscritos», n.º 17). Esta referencia no se mantuvo en el texto definitivo.

2. la recadera. El término francés trottin, en desuso, designa a un muchacho o muchacha que se ocupa de llevar recados de un punto a otro, y en particular a la «aprendiza, modistilla o costurera encargada de hacer las compras y entregar sombreros y vestidos a domicilio» (TLFi). El término aparece una vez en En busca del tiempo perdido: véase SMF, II, p. 217. En 1907 y 1910, Proust menciona a Reynaldo Hahn, equivocando el título, una canción de Félix Mayol creada en 1903, «Amour de trottin» («El otro día en la rue de la Paix / seguí a un recadero / rubio como un ángel», y: «El pequeño recadero cada noche / viene a verme / al salir de sus prácticas / Es amable, maleducado, depravado / ¡Un tunante de la calle!»; véase Corr., VII, p. 281, y X, p. 177).

3. era. El retrato del tío se interrumpe bruscamente, y el resto del folio doble queda en blanco. Un fragmento encontrado en los archivos Fallois aborda de forma más desarrollada, y con la misma perspectiva humorística, la temática de la persecución erótica condenada al fracaso, solo que en primera persona: es difícil decir si se trata de un antetexto del presente pasaje o si, por el contrario, deriva de él. Véase «Otros manuscritos», n.º 6.

MUCHACHAS

Emplazamos este conjunto de páginas después del retrato de los veraneantes, conforme al orden del texto definitivo. Pero también podría haber sido redactado antes. Proust hizo dos versiones sucesivas (ff. 67-68, ff. 69-74), la primera interrumpida a la mitad del primer folio doble. Si en [Temporada en la playa] la abuela acompaña a sus nietos al hotel, aquí es «Mamá» la que está presente con sus hijos, una manera de señalar que se trata de dos temporadas distintas separadas quizá por unos años. El sumario de la novela incluido en la edición original de Por la parte de Swann, de 1913, distingue todavía una primera estancia en Balbec («Nombres de lugares: el lugar – Primeros bocetos del barón de Charlus y de Robert de Saint-Loup»), entonces ubicada en La parte de Guermantes, de una segunda («A la sombra de las muchachas en flor»), entonces ubicada al comienzo del Tiempo recobrado (donde el héroe siempre está solo con su abuela). La invención de Albertine provocará la coalescencia de las dos primeras estancias y el nacimiento de otra versión de la segunda.

f. 67

1. a las que no volvería a ver. Esta es, hasta ahora, la versión más antigua conocida de la aparición de la «pandilla» (SMF, II, p. 146). Véase después la reescritura del f. 69. El término «chiquillas» [fillettes], que parece poco apropiado para el desarrollo del relato, se mantiene a través de todas las versiones hasta el texto publicado. El número de muchachas pasará de dos en esta página, a cuatro o cinco y más tarde a «cinco o seis» (f. 69), quizá puedan relacionarse con los «cuatro rostros» o «cuatro cabezas de muchachas» (f. 11), el «quíntuple amor» (f. 14), consignados en el Carnet 1 en 1908, tras la partida de Proust de Cabourg (f. 11, 14; Cn, pp. 50, 55). Este número seguirá variando: «vi a cuatro chiquillas desconocidas» (Cuaderno 12, f. 111; «Otros manuscritos», n.º 13); «vi avanzar una mancha, una singular banda de cinco o seis chiquillas» (Cuaderno 64, f. 146v); «vi [...] avanzar a cinco o seis chiquillas» (Cuaderno 34, f. 24; SMF, Esquisse XLV.3, II, p. 938). Nótese que aquí están «en la playa» (cf. f. 69); en la versión siguiente, aunque solo aparece definida la posición del héroe, se diría que deambulan «por la explanada frente al casino» (Cuaderno 12, f. 111; «Otros manuscritos», n.º 13), luego por «la terraza» (Cuaderno 64, f. 146v), y después avanzan «desde el extremo del dique» (Cuaderno 34, f. 24; cf. SMF, II, p. 146). Una imagen de ellas en la playa se mantiene en un borrador del año anterior, pero es un recuerdo de infancia (Cuaderno 25, f. 41v; SMF, Esquisse XLV.1, II, p. 932); en el Cuaderno 34, Proust intenta sin éxito combinar los dos lugares de paseo (ff. 24-23v). Los «pájaros marinos» de la presente versión pasan a ser «gaviotas» a partir del Cuaderno 12 (f. 111; «Otros manuscritos», n.º 13), y más tarde una «bandada de gaviotas» en los Cuadernos 64 (f. 146v), 34 (f. 24) y el texto definitivo (SMF, II, p. 146). Véase también más abajo nota 6.

2. no parecía existir. La imagen del «conciliábulo de parloteos» está presente aún en las pruebas Gallimard como un «conciliábulo irregular, compacto, insólito y chillón» (Res. m Y2 824, f. 293), antes de devenir en «un conglomerado [...] compacto, insólito y chillón, como un conciliábulo de pájaros» (véase SMF, II, p. 150). Su indiferencia de seres de otra especie no se desmiente: en el Cuaderno 12 caminan «sin ver a los humanos», «como si Querqueville hubiera sido hecho solo para ellas» (ff. 111, 112; «Otros manuscritos», n.º 13). En el Cuaderno 64 mantienen «sus costumbres y su papel de gaviotas sin preocuparse por los bañistas» (f. 146v).

3. un soberbio faetón. Se trata de un coche de caballos descubierto, de cuatro ruedas. En Sodoma y Gomorra, el mecánico quiere que los Verdurin reemplacen «su faetón por un auto» (SG, III, p. 417).

4. picadores. El picador se encarga de cuidar y adiestrar a los caballos. El duque de Guermantes, en el patio de su palacete, «pedía que uno de sus picadores hiciera trotar ante él a algún caballo nuevo que había comprado» (PG, II, p. 332).

5. larga melena roja. En el Cuaderno 26, donde las «chiquillas» de estas páginas, vistas de nuevo durante una estancia posterior, han pasado a ser «muchachas», encontramos aún la descripción de «esas mejillas rosadas y doradas, esos cabellos casi rojos, esos ojos verdes y espirituales de la señorita» (f. 34), y antes, una «cabellera rojiza» (f. 31; cf. f. 55). En la pandilla del Cuaderno 26 (f. 36) aparecía nombrada una «señorita Swann», y Proust reserva pronto ese tono rojizo para Gilberte, pero después de haber sido borrado de Querqueville/Balbec: «Gilberte aparecía como una imagen de su madre que para disfrazarse se hubiera remojado el cabello y la piel en un reluciente baño rojo en el que se reconocía rápidamente el rojo de su padre» (Cuaderno 27, f. 92v). En la versión siguiente del primer encuentro con una chiquilla de la pandilla, es pues una morena «de un castaño un poco español» la que cautiva al héroe y prefigura otras dos morenas, María y luego Albertine (Cuaderno 12, f. 116; SMF, Esquisse XLV, II, p. 937). Sin embargo, el pelirrojo sigue siendo el modelo del deseo: «esa morena no era la que más me gustaba, justamente porque era morena y porque (desde el día en que había visto a Gilberte en la pequeña cuesta de Tansonville) mi ideal inaccesible seguía siendo una muchacha pelirroja de piel dorada» (SMF, II, p. 153). En el Cuaderno 2 del Contra Sainte-Beuve, el narrador recuerda el deseo que le despierta «la chica pelirroja que [le] tiende el café con leche» (f. 27; CSB, p. 103).

6. formar parte de su persona. Es como si la imagen del «conciliábulo de parloteos» hubiese inspirado la forma del sombrero, que a su vez, por contigüidad, invocará la metáfora de la muchacha-gaviota que recoge la versión siguiente (véase nota 1 más abajo). En el pastiche de Flaubert publicado el 14 de marzo de 1908 en Le Figaro, vemos a una señora cuyo sombrero está coronado por un loro: «Dos jóvenes se quedaron asombrados, hubieran querido saber si lo habían colocado allí como recuerdo o quizá por algún gusto excéntrico» (PM, p. 13).

7. o como alguien de otra raza. Hasta el texto definitivo, da la impresión de que las muchachas «consideraran que la multitud que las rodeaba estaba compuesta de seres de otra raza» (SMF, II, p. 149). Véase también f. 70, donde son «de una raza distinta a la de las chiquillas de mi mundo», y el Cuaderno 12, donde el héroe comprende, por la actitud de la morena española, que no tiene «lugar alguno en la raza de sus amigos» (f. 122). Pero la pertenencia ajena a «otra raza» responde ante todo a la pertenencia de las «chiquillas» a otra especie. Esta idea aparece también en el Cuaderno 12: «Entonces, como si pudiéramos penetrar en el alma y el lenguaje de uno de esos bonitos animales que veíamos en los jardines zoológicos, de tal modo que de pronto, en una especie de traducción, supiéramos qué querían decir cuando hacían destellar sus pupilas [...]» (f. 122v). El héroe se interrogará sobre «ese mundo inhumano» del que surgen las miradas de la «morena de mejillas rellenas»: «Si me hubiera visto, ¿qué podría haber representado yo para ella? ¿Del seno de qué universo me distinguía?» (SMF, II, pp. 151-152).

f. 68

1. para la mayoría sino. Este falso comienzo está precedido por otro, tachado transversalmente: «Mi tío / En este hotel En Mamá, esta indiferencia hacia lo que la rodeaba era sincera. No sabía qué era lo que la rodeaba. En otros obedecía a distintas causas. Había allí una vieja señora» (véase la transcripción diplomática). Proust pensó pues en retomar los retratos del tío y de la vieja señora, esta vez con «Mamá» en el papel que antes había desempeñado la abuela, a menos que esos retratos aún no hubieran sido escritos.

f. 69

1. Un día en la playa, caminando. En la reescritura más desarrollada que comienza aquí, la apertura era diferente y ponía de relieve el origen social de las chiquillas: «Los nobles de los alrededores venían todos los años a pasar unas semanas en C. y yo veía en la playa a veces dos, a veces cinco o seis chiquillas, dos de ellas casi ya muchachas que no se mezclaban con las demás y las miraban con una actitud bastante descortés. Todas, hijas de nobles o de gente rica de los alrededores, vestían atuendos que me parecían el colmo de la elegancia [...]» (véase transcripción diplomática).

2. y que montaron para irse. Este detalle estaba ausente en la versión anterior: son jinetes. Véase f. 70, nota 5.

f. 70

1. nobles o gente rica que se codeaba con la nobleza. El coche, los caballos y los picadores ya denotaban riqueza. Un poco más adelante, el rango social de las chiquillas parecerá menos prestigioso: sus padres son «industriales», «enriquecidos» o «recientemente ennoblecidos», o «pequeños nobles de provincias» (f. 71; véase también f. 73). Pero en ninguna parte de esta versión primitiva se apunta la idea de que formen parte de las clases populares. Esta hipótesis se introduce en el Cuaderno 64 (véase más adelante nota 5); en el Cuaderno 25, además, su mala educación y su insolencia permiten excluir de inmediato la hipótesis de que puedan pertenecer a la aristocracia: «Yo sabía que no eran muchachas de la aristocracia, que nunca son tan maleducadas, insolentes [...]. Dudaba entre esa burguesía rica que intenta parecer elegante o un ámbito más popular de personas que frecuentan los encuentros frívolos del deporte [...], incluso lo rebajé, al ver el atuendo de la de los ojos negros, hasta el ámbito casi profesional de hijas o hermanas de entrenadores de carreras de bicicletas [...]. La primera suposición era la correcta. Eran hijas sobre todo de cambistas, pero que habían abandonado el mundo de los cambistas etcétera»; un poco más adelante, Proust precisa: «Me enteré por el magistrado que conocía un poco al padre de una de ellas de que eran hijas de industriales ricos, de cambistas etcétera» (Cuaderno 25, f. 38v; SMF, Esquisse XLV.1, II, p. 934; cf. Cuaderno 64, ff. 141v, 126v, 123v).

2. a C. Es tentador leer «Cabourg».

3. un orgullo desdeñoso. Estas características, ya sugeridas o consignadas en la primera versión (f. 67), se acentúan a partir del Cuaderno 12: «rostros casualmente deliciosos y todos variados, pero a los que mucho descaro, seguridad, altivez, insensibilidad, desdén, dotan de esa ausencia de nerviosismo, distracción y respeto humano que tanto favorece a la belleza» (f. 111; «Otros manuscritos», n.º 13).

4. a la de las chiquillas de mi mundo. El término «raza», en Proust, suele designar un grupo humano dotado de características comunes que pueden señalar la pertenencia a una misma clase social (la aristocracia, la «gente de raza antigua», Cuaderno 5, f. 67) o sexual («la raza de los maricas», Cuaderno 6, f. 37). Véase también f. 67, nota 7 y f. 86, nota 6.

5. en camiseta de tenis. Equitación, golf y tenis son prácticas reservadas a la élite, lo que no deja duda sobre el origen social de las chiquillas. En la versión siguiente, las muchachas practican los mismos deportes, salvo quizá el golf: «Eran absolutamente diferentes tanto por su atuendo como por su personalidad. Trajes de equitación, faldas cortas, botas de montar, cinturas que, flexibilizadas por toda clase de ejercicios [...]» (Cuaderno 12, f. 111; «Otros manuscritos», n.º 13). Pero a partir del Cuaderno 64 el cuadro se enturbia: «Dos empujando sus bicicletas a mano, otra en falda larga y largo velo que sin duda acababa de bajarse del caballo, una con raquetas de golf [sic] [...]» (f. 146v). La actitud independiente de una de las que empujan su bicicleta lleva al héroe a pensar «en chiquillas del mundo de los entrenadores, en esas amantes muy jóvenes que tienen ciertos corredores» (f. 142v). Sobre su origen social, véase más arriba nota 1. En el grupo del Cuaderno 34 está tachada la figura de la chiquilla «en falda de amazona con un largo velo» que «sin duda acababa de bajarse del caballo» (f. 24).

6. a la que no conocía. Por indiferencia hacia los desconocidos, Mamá se comporta aquí como la abuela en la secuencia anterior (véase también f. 69, nota 1). Cf. Cuaderno 4, ff. 63-64: «La idea de que uno pudiera interesarse por alguien a quien no conocía era algo que [mi abuela] no podía entender y que encontraba de lo más vulgar»» (Otros manuscritos, n.º 12); retomado en el Cuaderno 12, f. 58: «Que uno se ocupara de gente que no conocía y de la opinión que pudieran tener de uno era algo que le habría resultado infinitamente vulgar, pero sobre todo inexplicable» (Otros manuscritos, n.º 13).

f. 71

1. estilo y mala pinta. En boca de Mamá, «mala pinta» [mauvais genre] podría significar simplemente falta de distinción. Sabemos que en su correspondencia con Lucien Daudet, Proust usaba habitualmente la abreviatura «m. g.» para referirse a la homosexualidad (véase Benoît Puttemans, «Quand Lucien Daudet joue au rat et à la souris», Bulletin d’informations proustiennes, n.º 47, 2017, pp. 33-34). No sabemos bien cómo interpretará Albertine esta fórmula (SMF, II, pp. 228, 238, 242), pero en la novela la expresión se asocia rápidamente con Gomorra (SG, III, pp. 197, 247; P, III, p. 592).

2. nos había invitado. En la versión del Cuaderno 12, el héroe, para «posicionarse» en el hotel a ojos de las «dos lindas muchachas» y la aristocrática señorita de Quimperlé, sueña con hacerles saber que su abuela conoce a la marquesa de Villeparisis (f. 51 ss.; Otros manuscritos, n.º 13). ¿Qué relación tiene ese «duque de Clermont» con los Clermont-Tonnerre evocados en [Nombres nobles] (f. 78; véase también f. 76, nota 6)?

3. o industriales recientemente ennoblecidos [ennoblis]. Véase más arriba f. 70, nota 1. Ennoblecer [ennoblir] es un sinónimo anticuado de anoblir. En el texto definitivo, las chiquillas ya pertenecen a la burguesía: «Había cometido un error con respecto a su condición social, pero no en el mismo sentido que era habitual en Balbec. Allí tomaba yo fácilmente por príncipes a los hijos de comerciantes que montaban a caballo. Esta vez había situado en un medio sospechoso a las hijas de una pequeña burguesía bastante rica, del mundo de la industria y los negocios» (SMF, II, p. 200).

4. el mejor amigo. El muchacho no duda, pues, en recurrir a sus conocimientos: eso lo asemeja implícitamente a su tío (ff. 62-64). En el texto definitivo, desde el momento en que el héroe descubre por casualidad que Elstir conoce a las muchachas de la pandilla, este último «ya no era autosuficiente»: «era solo el intermediario necesario entre esas muchachas y yo» (SMF, II, p. 203). A partir del Cuaderno 12, Proust introduce a un pintor anónimo en el papel del «señor T.», y en el Cuaderno 64 rescata varios elementos de estas páginas: véase «Otros manuscritos», n.º 14; más adelante, notas 6 y 7; f. 72, nota 1; f. 74, nota 2.

5. mi hermano mayor. Al igual que en la [Temporada en la playa] (f. 53), el protagonista tiene un hermano, pero el hecho de que este sea el «mayor» nos aleja de la biografía que respetaba «Robert y el cabrito», donde Marcel era en efecto el hermano «de más edad» (f. 21). Podría tratarse de un guiño a Lucien Daudet (que tiene un hermano mayor, Léon), quien en agosto de 1908 dedica a Proust, mientras él redacta estas páginas, un relato cuyo héroe es apodado el «Príncipe de las corbatas»: véase «Noticia». «[...] Es posible que Lucien Daudet tenga corbatas un poco coloridas», reconocía Proust en una carta a su madre (4 de noviembre de 1896, véase Bulletin d’informations proustiennes, n.º 49, 2019, p 183).

6. un signo de opulencia. El Cuaderno 12 se limita a una nota instructiva: «Tentativas de conocerlas» (f. 117). El pasaje humorístico volverá a ser trabajado más tarde, en el Cuaderno 64. Allí figuran los regalos interesados que se ofrecen al supuesto intermediario, el acicalamiento denodado e incluso «la sombrilla» con el «mango de jade», ahora convertida en parasol, es decir, una sombrilla capaz de hacer también de paraguas. Véase Cuaderno 64, f. 127v y ff. 123v-120v; «Otros manuscritos», n.º 14.

7. me sentía febril. Primer bosquejo de la impaciencia del héroe mientras Elstir pinta tranquilamente en vez de acompañarlo, cuando él arde en deseos de salir para encontrarse con las muchachas (SMF, II, pp. 202-203, 209-210). Pero para entonces Albertine ya se ha perfilado en la ventana del taller, mientras que aquí la aparición de las muchachas no ocurre hasta después (f. 72: «de repente, desde su ventana, vi que las seis muchachitas [...]»). Véase Cuaderno 64, f. 122v; «Otros manuscritos», n.º 14.

f. 72

1. y lo besé. En el Cuaderno 64 encontraremos el mismo esquema, que se mantiene hasta el texto definitivo: después de la decepcionante salida con el pintor, al regreso, se produce un encuentro inesperado (ff. 121v-120v; «Otros manuscritos», n.º 14; cf. SMF, II, pp. 209-210). Pero allí la actitud del héroe se opone a la que adopta aquí, más extravagante: finge de tal modo indiferencia que hace fracasar la «presentación» (Cuaderno 64, f. 120v, cf. f. 126v; «Otros manuscritos», n.º 14).

f. 73

1. montes artificiales. La construcción de montes artificiales era un recurso habitual en el diseño de parques y jardines (de recreo, zoológicos y de atracciones), muy en boga a finales del siglo XIX. Nos viene a la mente, por supuesto, el parque des Buttes-Chaumont.

2. bombachos. Pantalones de sport amplios y cortos, ajustados por debajo de la rodilla. Para el director del Grand-Hôtel de Balbec, vestirlos es signo de distinción social, así como «no quitarse el sombrero al entrar en el hall» (SMF, II, pp. 23-24).

3. exclamó T. El pintor, que hará el papel del señor T., también piensa que las muchachas son «maleducadas» (Cuaderno 64, f. 119v). Véase asimismo, más arriba, f. 70, donde el señor T. «no dejaba de sublevarse contra su mala educación».

f. 74

1. no me hubiese consagrado ante sus ojos. De este largo balance optimista de un encuentro fallido quedarán en el texto definitivo solamente algunas líneas, más matizadas: «Me vi en un espejo. Además del desastre de no haber sido presentado, noté que tenía la corbata torcida, el sombrero dejaba ver mi pelo largo, que me sentaba mal; pero era una suerte de todos modos que me hubiesen encontrado con Elstir, incluso en ese estado, y no pudieran olvidarme; otra suerte era que ese día, por consejo de mi abuela, me hubiese puesto mi bonito chaleco, que estuve a punto de reemplazar por otro horrendo, y llevara mi mejor bastón; pues como un acontecimiento que deseamos nunca se produce como habíamos pensado, a falta de las ventajas con las que creíamos contar, otras, que no esperábamos, se presentan, y el conjunto se compensa; y tanto tememos lo peor que finalmente tendemos a pensar que, considerado el conjunto en bloque, el azar, en suma, más bien nos favoreció» (SMF, II, pp. 214-215; cf. pp. 219-220).

2. un tranvía que pasaba. En la versión del Cuaderno 64, antes del encuentro fallido (véase f. 72, nota 1), aparece, con alguna diferencia, el mismo decorado: «Por fin hubo que marcharse, volví, apenado, para acompañarlo, siempre sosteniendo el parasol ya irrisorio. Tomamos una de esas avenidas arboladas y flanqueadas por casas aquí y allá que son tan singulares. Pues, recorridas por un tranvía, bordeadas por un gimnasio, un dentista, tienen con todo un aire campestre [...]» (f. 121v; «Otros manuscritos», n.º 14).

3. la famosa cuadrilla. Hasta el día de hoy, esta es la primera aparición conocida del término escrito por Proust. Lo retoma unas líneas más adelante.

4. Me presentó a su hija. A partir del Cuaderno 12 —y quizá en manuscritos intermedios que no han llegado hasta nosotros—, la presentación formal del héroe a la muchacha deseada ya no tiene lugar en plena calle sino una mañana en casa del pintor (SMF, Esquisse LXIII, II, pp. 989-992).

5. no alcancé a responder. Esta escena se desarrolla luego en el Cuaderno 12, después de la mañana de la «presentación» en el estudio del pintor: al regresar de la playa, el héroe y su abuela (mientras que aquí está solo, tras haberse tachado «con Mamá») deben apartarse del camino de un coche «estruendoso», el de la señora de Chemisey. Pero dentro va «la hermosa española» (aunque sin «toda la cuadrilla»): «el coche aminoró la marcha al girar y, al pasar delante de mí, ella alzó su mano enguantada y la agitó en señal de amistad: “Va bien la cosa desde el otro día, en casa de XXX, así que hasta pronto”» (ff. 122-124; «Otros manuscritos», n.º 13). Proust prevé retomar esta escena en el Cuaderno 64: deja un blanco para señalar el lugar donde colocará el relato de la mañana en casa del pintor, tras lo cual el saludo desde el coche es objeto de una breve alusión (f. 118v; Leriche 1987, p. 43). Pero la escena desaparecerá, según una nota instructiva del Cuaderno 30 que prevé transferir a la duquesa de Guermantes en la Ópera «la lluvia florida y azul» de la sonrisa de la muchacha: «Después de la sonrisa poner sin duda las impresiones que me provoca la sonrisa de la muchacha en el coche de la señora de Chemisey, pues esta escena será eliminada» (f. 33; véase PG, II, p. 358).

NOMBRES NOBLES

Este conjunto (ff. 75-82) podría corresponder al primero de los ocho proyectos que Proust asegura tener «en marcha» en la carta que escribe a su amigo Louis d’Albufera el [5 o 6 de mayo de 1908]: «un estudio sobre la nobleza» (Corr., VIII, p. 112). El 24 de abril había aparecido el cuarto tomo de los Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne (Plon), ciertamente esperado por Proust, que el año anterior había reseñado el primero en Le Figaro («Días de lectura», 20 de marzo de 1907). Dos páginas del presente conjunto están directamente inspiradas en esa publicación reciente (véase más abajo, f. 80, notas 2, 3, 5 y 8; f. 81, notas 1, 3, 4 y 6; Quémar, primavera de 1976, p. 16 y nota 72). Es por cierto en «Días de lectura» donde Proust había empezado a interesarse por la poesía de los nombres, a la vez que insistía en la inevitable decepción provocada por el conocimiento de los hombres y los lugares (EA, pp. 530-531; más abajo, f. 77, nota 2). Hemos conservado el título que Fallois, en un separador del manuscrito, dio a estas páginas, publicadas al final del capítulo XIV de su Contra Sainte-Beuve («Nombres de personas», CSB, pp. 273-283). Sin embargo, había descartado la última (f. 82), probablemente porque prefirió la reescritura de un cuaderno de borradores: véase f. 82, nota 1.

f. 75

1. la impresión de la residencia y el deseo del viaje. La asociación de un nombre noble con un nombre de lugar, sugerida aquí mismo a partir de la mención del «castillo de Villebon» (f. 27), prosiguió en la relación entre «el camino de Villebon» y «la duquesa de Villebon» (f. 41). Es en el Cuaderno 4 donde empieza a encarnarse: «Llegábamos luego al gran camino por donde regresábamos a Combray y por donde a veces pasaba una calesa en la que se adivinaba una mujer joven y de cabellos dorados. “Es la condesa de Garmantes”, nos dijo un campesino, que más que querer decir que aquella señora se llamaba la condesa de Garmantes quería decir que era la condesa del castillo de Garmantes» (Cuaderno 4, ff. 34-35; PS, Esquisse LIII, I, p. 809). En el largo fragmento sobre los Guermantes del Cuaderno 5, Proust recupera esta idea y la evocación poética del viaje que sigue, incluida la asociación entre el nombre de lugar noble y el «nombre leído en un poste del ferrocarril», aquí tachada: «Cuántos nombres nobles, por lo demás, tienen ese encanto de ser nombres de castillos, de “estaciones” de ferrocarril, que a menudo soñamos, al leer un poste del ferrocarril, con visitar al final de una tarde del finales de verano, cuando en el norte las enramadas pronto solitarias y profundas entre las que se engasta y se pierde la estación, enrojecen ya por la humedad y el fresco como en otros lugares cuando empieza el invierno» (f. 65; PG, Esquisse II, II, p. 1029). Proust demostrará que esa asociación entre nombre y lugar, que parece consustancial, puede ser fruto de una historia.

2. gracias a una alegre velada de invierno. En las líneas tachadas que siguen (véase transcripción diplomática), Proust anticipaba la decepción ligada a la transformación de los «nombres», cargados de poesía, en «palabras»: «Desde la infancia no hacemos sino alejar de nosotros la poesía trasvasando a la inteligencia las intuiciones del sentimiento, rompiendo los nombres para encontrar en ellos el contenido de las palabras». Proust ha marcado el pasaje en el manuscrito y más adelante vuelve sobre «la decepción inevitable de nuestro encuentro con cosas cuyos nombres conocíamos» (f. 78), a la vez que defiende con fuerza la poetización de lo real mediante la imaginación y el sueño (ff. 78-79). Sabemos que en julio de 1913 piensa dar a su novela los títulos «la Edad de los nombres para el primer [volumen]. Para el segundo: la Edad de las palabras. Para el tercero: La Edad de las cosas» (Corr., XII, p. 232).

3. de los vitrales heráldicos. La coloración de las sílabas del nombre propio no es exclusiva de los nombres nobles (véase «Nombres de lugares: el nombre», PS, I, pp. 381-382), pero está conectada en particular con los Guermantes, «poéticos y dorados como su nombre» (Cuaderno 5, p. 64). En estas páginas, la imagen se desarrolla y culmina en el momento en que, dado que el nombre noble no es solo un nombre con color («el espacio colorido de sus sílabas», p. 75), sino que se vuelve un «nombres coloridos y, con todo, transparentes» (f. 79), Proust urde la metáfora del vitral anunciada a partir de esta página («en la rosa de los vitrales heráldicos»); luego, por efecto de la transparencia de un determinado nombre, el «vitral» da lugar a la «vitrina» con la que se asimila entonces el hotel refinado, de acuerdo con una imagen llamada a tener una posteridad genética más importante (f. 82, nota 2). La apertura de la Parte de Guermantes I vuelve sobre la diversidad y las vicisitudes de los tintes que cobran los nombres (PG, II, pp. 310-312), hasta que han «perdido todo color, como una peonza prismática que gira demasiado rápido y se vuelve gris» (ibid., p. 312).

4. en realidad es provenzal. En esta página y la siguiente, Proust encadena tres ejemplos de familias nobles «trasplantadas»: todas están establecidas en Normandía desde hace mucho tiempo (dos, tres, y de nuevo dos siglos), todas tienen un nombre del sur (alternativamente provenzal, italiano, otra vez provenzal). Lo único que cambia es la localización de su castillo u hotel normando: cerca de Bayeux, después de Saint-Pierre-sur-Dibes, por último en Falaise. Sus características son una mezcla de préstamos y fantasía. Véase más adelante nota 7, y f. 76, notas 3 y 4.

5. menos exótica y más francesa que su follaje y sus flores. La comparación con la aclimatación reaparece más abajo en relación con los manzanos y, luego, con las hortensias: véase f. 76, nota 4. Esta temática se repite en «Combray» con los lilos de Persia y los botones de oro, «llegados de Asia hace unos cuantos siglos, quizá, pero adaptados para siempre a la aldea» (PS, I, pp. 134, 166). Aquí la botánica podría funcionar como alegoría de la asimilación social, reescribiendo la tesis barresiana del arraigo.

6. la fachada de esquisto rojo y piedra grisácea. Dado que aquí la «piedra grisácea» corrige una fachada de «vidrio» (véase la transcripción diplomática), nos viene a la mente el castillo de Balleroy, que Proust evoca en un borrador inédito de su artículo «Impresiones de un viaje en automóvil» (Le Figaro, 19 de noviembre de 1907): «Como habíamos salido de St. Lô y debíamos llegar a Lisieux antes de la noche, y nos quedaba mucho camino que recorrer, no teníamos mucho tiempo, íbamos rápido. Pronto, al final de la avenida que atravesaba a lo largo un pueblo al que no habíamos llegado aún y se prolongaba bastante más allá, vi aparecer, desfilando ya a nuestra derecha, ya a nuestra izquierda, pero siempre dominando la colina <meseta>, rodeado de valles, alta <noble> morada de esquisto rojo y de vidrio, <con sus altas ventanas> [...], la obra maestra de Mansard [sic], el castillo de Balleroy. Enseguida llegamos a la ruta de Caen [...]» (archivos Fallois; en otro borrador del mismo conjunto se describe Balleroy como «la resplandeciente morada de esquisto[,] de rojo y de vidrio, con altas ventanas»). Ahora bien, si la localización de Balleroy es incompatible con la de Saint-Pierre-sur-Dives, más de setenta kilómetros al oeste, coincide en cambio con la del «castillo cerca de Bayeux» evocado unas líneas más arriba. De modo que Proust está retomando y redistribuyendo ciertos elementos descartados de «Impresiones de un viaje en automóvil»: véase también f. 76, nota 6. Había visitado el castillo de Balleroy en agosto de 1907, durante una de sus numerosas excursiones normandas con Agostinelli; la reseña bastante detallada de esa visita que le hace a Georges de Lauris acredita la transposición posterior de ese castillo en castillo de Guermantes (Corr., VII, p. 264; PG, II, p. 315, nota 1). Sobre Balleroy, véase también NAF 16729, f. 156: «el castillo de Balleroy / [...] cómo me habría gustado llegar al final de una tarde de otoño hasta ese castillo [...]».

7. Falaise. «Marcel Proust vino dos veces a pasar unas horas en Falaise», según la edición de las Lettres à Madame C[atusse], en la «encantadora y antigua morada» de Charles de Bionneau, marqués de Eyragues, y su esposa, de soltera Henriette de Montesquiou-Fezensac (J. B. Janin, 1946, p. 17, nota 2). Esas visitas a los «agradables Eyragues» tuvieron lugar en el verano de 1907, siempre en el marco de las excursiones en automóvil con Agostinelli; «me gustaría volver a Falaise», escribe Proust al año siguiente a Lucien Daudet, en momentos en que su salud se ha deteriorado y ha tenido que «renunciar a los largos paseos del año pasado» (Corr., VII, p. 277, y VIII, p. 197). La familia de Bionneau de Eyragues es en efecto de origen provenzal (véase f. 76), de Bocas del Ródano.

f. 76

1. como en una novela de Barbey d’Aurevilly. Una nota de 1909 del Carnet 1 vincula a los Eyragues de Falaise con la novela de Barbey El caballero des Touches: «Sería interesante recrear el salón de los Touffedelys con Eyragues [...]» (f. 43; Cn, p. 104; Cn 1908, nota 440). Más adelante se mencionan otros lugares típicos de la geografía normanda de Barbey: Coutances, presente en El caballero des Touches y en La embrujada, y por supuesto Valognes, descrito en Las diabólicas.

2. de dos cangrejos ermitaños. Hay un borrador de esta imagen en los archivos Fallois, entre otros antetextos de los «setenta y cinco folios» (véase «Cronología»): «La iglesia / Entre los tejados <compactos> de las casas se veía <alzarse, hecho de un material distinto, calado, rosáceo como una concha> el campanario de la iglesia calado, esbelto, rosado rosáceo como una con». Aquí Proust invierte los elementos que componen la visión: ya no se trata de un campanario entre los tejados sino de un tejado entre dos campanarios, «conchas caladas» con «torrecillas rosáceas». Pero vuelve a la disposición inicial a partir de la versión siguiente, en el Cuaderno 3, en el momento de las impresiones matinales que suscitan deseos de viajar «a alguna pequeña ciudad de Normandía <Caudebec o Bayeux>» para ver «la iglesia, quebradiza <rosada> y dentada <como una concha> entre los tejados <empinados> de las casas, como una <enorme> concha en medio de los guijarros» (ff. 24-25; cf. P, Esquisse I, III, p. 1095). La comparación está ampliamente desarrollada en el Cuaderno 7, cuando se evoca el campanario de Combray; reaparece entonces, para borrarse de inmediato, el recuerdo de Falaise: «Hay <en Falaise en una ciudad de Normandía> dos encantadores palacetes blancos del siglo XVIII que en muchos sentidos me son caros y venerables, y entre los cuales la aguja de St. Gervais se alza como si rematara las dos fachadas, pero de un modo tan distinto, tan precioso, tan anillado, tan cincelado, tan rosado y barnizado, que cuando la miramos desde el mismo hermoso jardín [que] baja, común a los dos palacetes, y de donde <como no vemos la iglesia> parece elevarse desde su tejado, sentimos de inmediato que no forma parte de ellos y que es tan distinta como la torrecilla rosada y almenada de una concha lo es de los dos guijarros entre los que está atrapada en una playa» (Cuaderno 7, ff. 23-24; cf. PS, Esquisse XXVI, I, pp. 735-736 y p. 735 var. b). Véase el texto definitivo, PS, I, p. 65.

3. provenzal. Proust tiene en mente la familia de Eyragues. Véase f. 75, nota 7.

4. esas bellas hortensias rosadas. Oriunda del Lejano Oriente, la hortensia fue introducida en Europa a finales del siglo XVIII. En la lista de las «Páginas escritas», Proust había anotado: «Las castellanas, las hortensias normandas [...]» (Carnet 1, f. 7v; Cn, p. 43). Vuelve al tema en el f. 11: «Tengo allí [...] en la hortensia normanda un asunto a desarrollar con el que no sé qué haré» (Cn, p. 50), y también en el f. 14: «Volvamos a Gérard, fiesta en Cha[a]lis = hortensia de mis nobles normandos» (Cn, p. 55). La familia de la castellana, como la familia de Eyragues mencionada en esta página, es meridional, oriunda de la Alta Provenza.

5. a Saint-Vaast. Proust conecta aquí dos poblaciones del Calvados, Honfleur y Pont-l’Evêque, con otras dos del Cotentin, en Mancha, Valognes y Saint-Vaast-la-Hougue.

6. frente al conde. Esta pequeña escena reescribe, condensándola, la conclusión de «Impresiones de un viaje en automóvil», el importante artículo de 1907 del que la página anterior ya había reciclado un fragmento abandonado (f. 75, nota 6): «[...] el automóvil se había detenido en la esquina de una trocha, delante de una puerta tapizada de iris sin flores y de rosas. Habíamos llegado a la casa de mis padres. El mecánico toca la bocina para que el jardinero venga a abrirnos, esa bocina cuyo sonido nos desagrada por su estridencia y su monotonía, pero que, sin embargo, como toda materia, puede volverse hermosa si se impregna de un sentimiento. En el corazón de mis padres retumbó alegremente, como una palabra inesperada... [...] al pie del parque, la bocina cuyo sonido ya alegre, casi humano, no pueden ignorar, no deja de lanzar su llamada uniforme como la idea fija de su alegría cercana, imperiosa y repetida como su creciente ansiedad» (PM, pp. 68-69, el subrayado es nuestro; cf. Yoshikawa 1973, p. 138). Para esta llegada Proust se habría inspirado en la visita que hizo en septiembre de 1907 al marqués de Clermont-Tonnerre y su esposa Élisabeth de Gramont en su residencia de verano, la casa de campo de Glisolles, cerca de Évreux, llevado en automóvil por «el ingenioso Agostinelli» (ibid., p. 66). Véase Carnet 1, f. 5: «Agostinelli en Glisolles» (Cn 1908, nota 39; Corr., VII, p. 288). Una nota marginal del Cuaderno 39, junto a la descripción del hotel de Guermantes, enumera «Glisolles / Balleroiy / Eyragues», es decir, tres nombres propios tácitamente presentes en estas páginas y ligados al imaginario del «nombre doble», a partir de las excursiones normandas de 1907 (f. 75, notas 6 y 7 y más arriba notas 1 y 3).

7. Ploërmel. Con esta mención a una ciudad bretona al lado de las tachadas Quimperlé y Morbihan (véase transcripción diplomática), el círculo geográfico, hasta ahora limitado a Normandía, comienza a ampliarse; a partir de la página siguiente se empezará a hablar de las «noblezas extranjeras».

f. 77

1. de Vézelay. Es Guermantes lo que se prefigura aquí, tal como aparece en la conversación del narrador con Mamá en el Cuaderno 7: «Cuando llegamos a la sala del claustro que da acceso al castillo caminamos sobre las tumbas de los abades que gobernaron este monasterio desde el siglo VIII y que, bajo nuestros pasos, están tendidos debajo de largas piedras grabadas donde, cruz en mano, pisoteando una noble inscripción latina, descansan»; «Piensa que se alzaron[,] las torres de Guermantes, erigiendo indestructiblemente el siglo XIII allí, en una época en la que, por muy lejos que llegara su vista, no hubieran podido divisar, para saludarlas y sonreírles, las torres de Chartres, las torres de Amiens, las torres de París, que no existían aún» (ff. 11-12 y f. 13; cf. PG, Esquisse VI, II, pp. 1046-1047). Compárese con PG, II, pp. 313-314, donde «la raza altiva de Guermantes» precede a la construcción de Notre-Dame de París y las catedrales de Chartres y de Beauvais. El Cousin es un afluente del Cure, que corre a los pies de la colina de Vézelay. Ese «Cousin profundo y lleno de peces» puede también anticipar «la tierra torrentosa» donde la duquesa de Guermantes enseña al héroe a «pescar truchas», (ibid. p. 313).

2. la misma Revue de Paris y Comœdia. Histórica y literaria, competidora de La Revue des deux mondes, la nueva Revue de Paris, bimestral, publica desde 1894 relatos y novelas psicológicas y defiende la estética de Maupassant y Mérimée, y luego de Paul Bourget, Marcel Prévost y Henry Bordeaux. Comœdia, periódico dedicado a la vida de los teatros, se lanza el 1 de octubre de 1907: al lado de la conservadora Revue de Paris, revela su preocupación por ser «moderno». Proust retoma luego una idea de «Días de lectura» (Le Figaro, 20 de marzo de 1907): «Es indudable que la impresión medieval que dan sus nombres muy a menudo no resiste la compañía de quienes los llevan, que no han conservado ni comprendido su poesía». Y añadía: «pero ¿es razonable pedir a los hombres que se muestren dignos de su nombre cuando tanto esfuerzo les cuesta a las cosas más hermosas no ser distintas del suyo, cuando no hay país, ni ciudad, ni río cuya visión pueda satisfacer el deseo de sueño que su nombre había hecho nacer en nosotros?» (EA, p. 531).

3. las noblezas extranjeras. Reconocemos la continuación de la nota de las «Páginas escritas»: «Las castellanas, las hortensias normandas, los señores ingleses, alemanes» (Carnet 1, f. 7v; Cn, pp. 43-44). Pero aquí Proust evoca más bien Escocia que Inglaterra: véase f. 78, notas 4 y 5.

4. esos señores mediatizados alemanes. Fallois no había descifrado «mediatizados» (CSB, p. 277). Los príncipes mediatizados aparecen listados en la segunda parte del Almanaque de Gotha («Genealogía de los señores mediatizados de Alemania»), después de la parte consagrada a la «Genealogía de las Casas soberanas de Europa». Ciertas familias, como los Guermantes, son a la vez duques en Francia y príncipes mediatizados en Alemania (SG, III, p. 338, nota 4 de A. Compagnon). Es lo que recuerda Charlus: «En Alemania, príncipes mediatizados, somos Durchlaucht», es decir «Alteza serenísima» (ibid., p. 338).

5. el viejo vitral de Aldegrever. Heinrich Aldegrever, pintor y grabador alemán (nacido en 1502, muerto entre 1555 y 1561). Pero una vez más es una excursión automovilística a Normandía la que inspira este pasaje. En la misma carta del [8 de octubre de 1907] a la señora Straus en la que evoca la visita a Glisolles (f. 76, nota 6), Proust escribe que llegó «muy cerca de Évreux, a Conches, para ver una iglesia que conservó todos sus vitrales del siglo XVI[,] muchos de ellos de un alumno de Durero. Se diría una bonita pequeña biblia alemana con ilustraciones en color, del Renacimiento. Los vitrales tienen escritas sus leyendas en caracteres góticos. Pero los vitrales de esa época no me interesan demasiado, son demasiado cuadros en vidrio» (Corr., VII, p. 287). Como especifica Kolb, la guía Baedeker (Le Nord de la France..., Leipzig, 1884, p. 177) atribuía los «magníficos vitrales» del coro de la iglesia de Sainte-Foy, en Conches-en-Ouche, a Heinrich Aldegrever (Corr., VII, p. 290, nota 7). Hoy se cree que son obra de Romain Buron de Gisors, que poseía grabados del maestro alemán en su taller (véase Françoise Gatouillat, «Voyage des hommes, voyage des œuvres: le vitrail, un produit d’exportation», Revue de l’art, 1998, n.º 120, pp. 35-48, aquí p. 38).

6. y lleva su nombre. Martín Lutero se refugió en el castillo de Wartburg que domina la ciudad de Eisenach, en Turingia, es decir bastante lejos de la Selva Negra. Allí situó Wagner el concurso de canto de su ópera Tannhäuser, algo que Proust recordará en el Cuaderno 13 (véase nota siguiente) y en relación con Charlus durante la velada en casa de la princesa de Guermantes: «[...] el príncipe alemán que era el señor de Charlus más bien debía de representarse la fiesta que tiene lugar en Tannhäuser, y a él mismo como margrave, dado que a la entrada de Wartburg había dedicado unas buenas palabras de condescendencia a cada uno de los invitados [...]» (SG, III, p. 49).

7. Ya no hay príncipes. Todo este pasaje sobre el imaginario ligado al nombre noble alemán, incluida la decepción final, se retoma y desarrolla más ampliamente en un pasaje que quedó inédito del Cuaderno 13: «Era uno de esos príncipes mediatizados, señores de Franconia o de Suabia, cuyos nombres compuestos, tomados del valle poblado de gnomos del que son oriundos y del burgo del bosque encantado sobre el que reinaron[,] son los cuadros más conmovedores que poseemos de los paisajes de Alemania durante la Edad Media, la Alemania feudal y legendaria cuya interminable oscuridad se expandiría en el siglo XIX en una literatura <una filosofía> y una música luminosas. Nombres que conservan en el arranque de su primera sílaba la franqueza, en la repetición balbuceante de la segunda la ingenuidad amanerada, el color de las peladillas de los pueblos del Rin o de la Selva Negra. Y cuando creemos que ese oscuro primer nombre <que no es sino la mitad o el tercio de todo el nombre compuesto> ha terminado, el pueblo concienzudo lanza una última sílaba [...] que demuestra que ese primer nombre componente ya es en sí mismo un nombre compuesto, como casi todos los de la lengua majestuosa y numerosa, pues esa última sílaba suele ser un heim esmaltado en azul del que se alza una translucidez oscura y mística que no deja ver sino como a través del vitral de una iglesia renana las ramas dentadas verdosas o negras del bosque susurrante que son las dos primeras sílabas. [...] Su dirección, si hubiera que escribirle[,] era cierto río encantado por duendes y ondinas, el castillo al que sabíamos que se dirigía [...], un castillo en el que Wagner hizo transcurrir un acto de sus óperas, las otras célebres por Lutero o por Luis el Germánico, [...] y que tierra de hadas o de gnomos que no parecen más que un nombre[,] le proporcionaban esas ganancias que [...] se transforman en automóviles Panhard o en palcos en la Ópera» (ff. 16-18). Este fragmento reaparece bajo una forma más breve para introducir al príncipe de Faffenheim-Munsterburg-Weinigen en La parte de Guermantes I (PG, II, pp. 553-554; cf. ibid., Esquisse XXXII, pp. 1245-1248).

f. 78

1. de Clermont-Tonnerre. Véase la nota del Cuaderno 14, f. 69v: «Intercalaciones muy útiles para más adelante / No olvidar madame de Clermont Tonnerre madame de La Tour d’Auvergne, a quien ahora conozco». Sobre la visita de Proust a los Clermont-Tonnerre, cerca de Évreux, véase más arriba f. 76, nota 6. «Príncipe de las Dunas» será uno de los títulos del señor de Charlus: véase SG, III, p. 333, y antes, Cuaderno 7, f. 33v, y Cuaderno 74, f. 16. Fallois interpretaba aquí: «P... de los duques de C. T.» (CSB, p. 277).

2. que Turner pintó tantas veces. Véase la nota 4 más abajo.

3. la hora feliz de una tarde avanzada. Casi la misma imagen encontramos en el fragmento sobre las «partes»: «las nubes blancas, como cuadrantes solares naturales, indicaban, por la inclinación con que recibían la luz, que estaba muy bajo, y que pronto el sol bajaría» (f. 39). La presente redacción, más lograda y rica en texto interlineal, es sin duda posterior.

4. que conocemos por Turner. El recuerdo de Turner pasa aquí por Ruskin. En Lectures on Landscape, dos láminas ejecutadas a partir del Liber studiorum de Turner corresponden a la descripción de Proust: Near Blair Athol representa a un pescador en falda escocesa con los pies en un río encajonado, con el brazo en alto a punto de lanzar su caña, y la siguiente, Dunblane Abbey, una abadía escocesa en ruinas (The Works of John Ruskin, Library Edition, Londres, George Allen, vol. XXII, 1906, láminas V y VI). Al año siguiente, en el Cuaderno 5 (f. 49) y después en el Cuaderno 10 (f. 46), Proust hará referencia a otras láminas del Liber studiorum reproducidas en el mismo volumen (láminas XIII, Aesacus and Hesperie, y XIV-XV, Procris and Cephalus).

5. Stevenson. De Robert Louis Stevenson, nacido en Edimburgo, Proust puede tener en mente Enlevé!: mémoire relatant les aventures de David Balfour en l’an 1751 (trad. y pról. de Albert Savine, París, Stock, 1905 [Kidnapped or the Lad with the Silver Button, 1886] [Secuestrado, Madrid, Alianza Editorial, 2021]), sobre el que escribía en julio de 1907: «Las aventuras de David Balfour pasan, creo, por ser una obra aburrida de Stevenson. A mí me encantaron todos esos paisajes escoceses» (Corr., VII, p. 225).

6. vendrá a cantar. Como el «vosotros» utilizado más arriba (f. 75: «Me diréis vosotros que...»), esta cena en una ciudad imaginaria sugiere que lo que se busca es la connivencia de un lectorado mundano, quizá el del Figaro: «Marcel Proust», poco conocido todavía como autor, quiere hacer sonreír al imaginarse invitado con su parónimo «Marcel Prévost», novelista de éxito (elegido en la Academia francesa al año siguiente, en 1909). Proust padeció durante mucho tiempo que lo confundieran con Prévost (1862-1941), cuyas novelas le «horrorizaban» (Corr., VII, pp. 31, 59; X, p. 139; XI, p. 252). El 28 de abril de 1908, es decir, cerca del momento en que redacta estas páginas, se pierde una velada de Madeleine Lemaire en la que cantaba Hahn y estaba presente la soprano australiana Nellie Melba (Corr., VIII, p. 104, nota 1; Quaranta 2011, p. 173).

7. yo no cruzaré el estrecho. En efecto, Proust nunca cruzó la Mancha. El autor renuncia a sus sueños escoceses. ¿Será una alusión al viaje a Inglaterra que le habían propuesto los hermanos Bibesco en el otoño de 1907? (Corr., VII, p. 296 y nota 2).

8. a cosas conocidas. Véase f. 75, nota 2.

f. 79

1. árbol de Jesé en un vitral. El árbol de Jesé es un importante motivo iconográfico medieval que, a partir de un versículo de Isaías (11, 1-2), representa la genealogía de Jesucristo desde Jesé, el padre de David, y a través de los reyes de Judá. Émile Mâle menciona las vidrieras que le dedicaron en Saint-Denis, Chartres y la Sainte-Chapelle en su Art religieux du XIIIè siècle en France (París, Ernest Leroux, 1898, pp. 218-219), obra familiar para Proust, que retomará la imagen en La parte de Guermantes, aunque recordando esta vez su significación religiosa: «[...] esos nombres que, a intervalos regulares, cada uno de un color distinto, se despegaban del árbol genealógico de Guermantes y no perturbaban con ningún material extranjero y opaco las yemas translúcidas, alternantes y multicolores que, como los ancestros de Jesús en los antiguos vitrales de Jesé, florecían de uno y otro lado del árbol de vidrio» (PG, II, p. 832; cf. Cuaderno 42, f. 7; PG, Esquisse XXXII, II, p. 1268).

2. una Choiseul. Los nombres de las grandes familias francesas tendrán una posteridad novelesca. Junto a los Harcourt, aquí tachados, Charlus incluye a los Choiseul entre las «familias preponderantes», pero muy «por debajo de los Guermantes» (SG, III, p. 475, notas 7 y 8). Asegura que su título de barón «es anterior al de los Montmorency» (SMF, II, p. 114; cf. Cuaderno 47, f. 21v: «Los Montmorency, no digo que no sea una casa que posteriormente haya tenido su gloria, pero, vamos, ¿cuál era su posición en el año mil?», SG, Esquisse XI, III, p. 1025). El héroe frecuenta con deleite el poético palacete de la señora de Montmorency-Luxembourg, para disgusto de su sobrina Oriane (SG, III, pp. 146-148).

3. Van Huysum. Jan Van Huysum (1682-1749), pintor holandés de flores cuyos cuadros Proust había podido ver en el Louvre. Véase PG, II, p. 511 y nota 2.

f. 80

1. Príncipe de Wurtemberg. Se trata de Felipe de Wurtemberg (1838-1917), hijo de María de Orleans, duquesa de Wurtemberg, y del duque Alejandro de Wurtemberg. Lo encontramos en la continuación de la lista de las «Páginas escritas»: «[...] los señores ingleses, aleman[es]; la nieta de Luis Felipe» (Carnet 1, f. 7v; Cn, p. 44). María de Orleans era la hija, y no la nieta, de Luis Felipe, como Proust, por cierto, escribe aquí mismo. Véase la nota siguiente.

2. de soltera de las Dos Sicilias. Para esta écfrasis de un vitral imaginario, Proust fantasea a partir del cuarto tomo de los Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne, aparecido a finales de abril de 1908 (véase f. 75 antes de la nota 1), más precisamente del capítulo «Muerte de la princesa María de Orleans, duquesa de Wurtemberg» (IV. 1831-1866, Plon, 1908, pp. 233-272). «Marie de France», es decir, María de Orleans (1813-1839), hija de Luis Felipe y de María Amelia de Borbón-Dos Sicilias, había visto frustrado su compromiso con el príncipe Leopoldo de Nápoles, conde de Siracusa, pese al envío a Nápoles de un «embajador extraordinario», el almirante de Rigny (pp. 249-250); la «profunda melancolía» en la que se sumió se hizo manifiesta en la boda de su hermano, el duque de Orleans, en mayo de 1837: «Su actitud insatisfecha se extendía incluso a sus decisiones de vestuario. Mientras que nosotras íbamos cubiertas de bordados, de encajes, de plumas, ella era la única que había adoptado un atuendo de una simplicidad que contrastaba de manera extraña», y se mantenía apartada, «sin hablar con nadie, con un aire de abatimiento que no se preocupaba por disimular» (pp. 252, 188-189). Unos meses más tarde se casó con el duque Alejandro de Wurtemberg, primo hermano del rey de Wurtemberg Guillermo I, muchacho de «soberbia personalidad» (pp. 252, 188-189); cuando tuvo que dejar a los suyos, «los espectadores se molestaron con ella por la indiferencia con que pareció recibir los besos y sollozos de su familia [...]. Los suizos de la verja la vieron pasar sonriendo a su esposo [...] y la impresión no favoreció a la princesa María, sobre todo entre los empleados domésticos, testigos cotidianos del amor que le profesaban todos los suyos» (p. 256). De regreso en Francia, embarazada, da a luz un niño; aunque quería «a toda costa pasar el invierno en su castillo de Fantasía, que aún no había visto» (p. 263), consiente, enferma de tuberculosis, en viajar a Italia; como su estado se agrava, la familia envía a su hermano, el duque de Nemours, si bien ya había sido dada la orden, aunque demasiado tarde, «de preparar en Toulon un barco de vapor para trasladar a la Reina» a su lado» (p. 266). Proust retomó esta página en La parte de Guermantes, donde el vitral pasa a ser relicario de Carpaccio o de Memling: véase PG, II, pp. 825-826, y las notas 3, 5 y 6. Sobre el castillo de Fantasía, véase la nota siguiente.

3. ese castillo Fantasía. Véase la lista de las «Páginas escritas»: «[...] la nieta de Luis Felipe, Fantasía» (Carnet 1, f. 7v; cf. Cn, p. 44). La señora de Boigne afirma que María de Orleans «expresaba de buen grado cuánto la alegraba qu[e su prometido] solo poseyera por todo Estado una casa de campo en Saxe [sic] con el singular nombre de “Fantasía”» (Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne, t. IV, cit., p. 257). Pero la duquesa de Wurtemberg nunca conoció el Schloss Fantasía, residencia de verano de los margraves de Bayreuth.

4. Luis II de Baviera. Luis II de Baviera fue el mecenas del Festpielhaus de Bayreuth, pero no parece haber registro de que haya visitado el «castillo Fantasía», a pocos kilómetros. ¿Será un error de Proust? Robert de Montesquiou, en medio de numerosos poemas dedicados a Luis II, había deslizado uno sobre «esa Phantaisie / de excéntrico nombre; castillo envidiable» (Les Chauves-Souris, G. Richard, 1907, p. 296; véase también p. 297, «Schloss»). La «edición definitiva» de Les Chauves-Souris había aparecido a finales de mayo de 1907, y el conde se había asegurado la nueva lectura de Proust (Corr., VII, pp. 173-177). Haciendo de Luis II el «arquetipo trascendente e inigualable» de los «Grandes Murciélagos [Chauve-Souris] Humanos», «con su cortejo de vergüenza y sufrimiento» (p. vii), Montesquiou evocaba sus numerosas excentricidades y, con palabras apenas veladas, su homosexualidad («Tú, a quien ninguna unión femenina acopla / [...] Baco tumultuoso [...] / con/ Oreste alguno», pp. 278-279, passim).

5. estas palabras de la reina de Francia: «un castillo cerca de Bareut». Quizá Proust toma la expresión de un extracto de la «Correspondencia inédita» del señor de Saint-Aulaire, embajador de Francia en Viena, con la señora de Boigne, citada en una nota de la edición: «[...] un hermoso castillo cerca de Bareuth [Bayreuth] que será en el verano una residencia apropiada para nuestra princesa» (Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne, cit., p. 255, nota).

6. en Fantasía, «castillo cerca de Bareut». Frase olvidada por Fallois (CSB, p. 281). Es la segunda vez que se evoca la homosexualidad en pocas líneas, con esa alusión al príncipe Edmond de Polignac (1834-1901) que se esclarecerá en el pasaje correspondiente de La parte de Guermantes: el príncipe X. le alquilaba Fantasía al príncipe de Polignac, otro «“fantasioso” delicioso», únicamente «durante las representaciones de Wagner» (PG, II, p. 826); lo más probable es que le alquilara el castillo a su riquísima esposa Winnaretta Singer, cuyo salón musical frecuentó Proust (véase Leblanc 2017, p. 117). Pero Edmond de Polignac murió en París.

7. hijo de Luisa de Francia. Era de esperar «María de Francia». ¿Será la proximidad de Luis II lo que provoca ese lapsus, que se repite en la página siguiente?

8. a que las lágrimas. Paráfrasis de los Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne: «[...] encontrándose a solas con su hermano, le dijo: “Nemours, me conoces lo suficiente para saber que puedo soportar la verdad, pero debes saber que la exijo; dime, ¿estoy muy enferma?”. “Muy enferma no, pero desde anoche los médicos están preocupados”. “Gracias, hermano mío, te comprendo”. Viendo entonces que entraba el duque Alexandre, que se había alejado un momento, se puso un dedo en la boca e hizo “chiss”, y no pareció perturbada. Solo se vio que se volvía más cariñosa con su hermano y su marido; pero desde ese momento no volvió a reclamar a su hijito» (t. IV, op. cit., p. 268).

9. príncipe real. Véase más arriba nota 1.

f. 81

1. que ella creía albergar tan bien en el castillo Fantasía. La señora de Boigne juzga con severidad lo que llama el «espíritu artístico» de María de Orleans (Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne, t. IV, cit., pp. 235, 257), pero le concede un talento «notable» para la escultura (p. 247). Véase Marie d’Orléans, 1813-1839: princesse et artiste romantique, Anne Dion-Tenenbaum (dir.), Musée du Louvre et Musée Condé, 2008.

2. «mi pobre Madre». Véase la lista de las «Páginas escritas»: «[...] la nieta de Luis Felipe, Fantasía, el rostro de la madre en el nieto depravado» (Carnet 1, f. 7v; cf. Cn, p. 44). Si María de Orleans, duquesa de Wurtemberg, no es la «nieta» sino la hija de Luis Felipe, su hijo, el duque Felipe de Wurtemberg, podría ser según Proust el «nieto depravado» del último rey de Francia. Pero el modelo aquí es solo un pretexto para evocar un asunto íntimo: véase «Noticia».

3. para lograr que escape la princesa. Proust puede tener en mente el embarque de Carlos X y la familia real en Cherburgo rumbo al exilio en Inglaterra del 16 de agosto de 1830, bajo el mando de Jules Dumont d’Urville, que más tarde se hizo famoso, en efecto, por su expedición a la Antártida; la duquesa de Berry, nuera de Carlos X, que acababa de abdicar en favor de su hijo, el duque de Bordeaux, participó del viaje. Se la evoca en el tomo IV de los Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne. Véase la nota siguiente.

4. nombre de su padre, que hizo escapar a la duquesa de Berri a bordo de su barco. Para las necesidades de la causa, Proust inventa una genealogía novelesca: ninguno de los dos hijos de Dumont d’Urville lo sobrevivió, y su nombre ni siquiera aparece en el tomo IV de los Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne (cit.), que comienza, sin embargo, con un largo capítulo dedicado a la duquesa de Berry («Expedición de madame la duquesa de Berry», vale decir: sus tentativas rocambolescas y vanas de fomentar un alzamiento legitimista luego de la instauración de la monarquía de Julio). Aparecen allí, sin embargo, una anécdota sobre la duquesa en el momento de partir rumbo al exilio en 1830 y la expresión «hacerse a la vela» [mettre à la voile]: «Mientras vagaba bajo el puente, había sorprendido unas palabras del piloto que proponía entrar a la rada de Saint-Hélens porque el viento no era bueno para Spithead, y ya se veía haciéndose a la vela rumbo al peñasco en el que otra grandeza derrotada había terminado recientemente su brillante carrera» (Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne, t. IV, cit., p. 7, el subrayado es nuestro). La imagen de la duquesa de Berry «recostada» en el comandante es falsa, pero refleja su ligereza, un rasgo de su carácter abundantemente comentado por la señora de Boigne. Hay otra lectura posible: según Francine Goujon, Proust podría estar aludiendo a la expedición del Carlo Alberto, navío en el que la duquesa de Berry, exiliada en Massa, Italia, se embarcó en 1832 para intentar en vano sublevar al sur y el oeste de Francia. El «patrón del navío» en este caso sería el comandante del Carlo Alberto, el conde André-Adolphe Sala (1802-1867); su hijo, el «hombre encanecido» y antisemita, sería entonces Maurice Michel Antoine Sala (1851-1905), padre de Antoine Sala (1876-1946), conocido de Proust y de Antoine Bibesco que les había inspirado el término salaísmo para designar la homosexualidad (véase Corr., II, pp. 464, 469; III, pp. 42-43 y 74-75). Pero es poco probable que Proust haya hecho de él el retrato admirativo que sigue.

5. hijo del hombre al que yo veía en el comedor del hotel. Estas características volverán a aplicarse a Saint-Loup, a quien el héroe también conoce en la playa. Saint-Loup «solo sentía estima y curiosidad por las cosas del espíritu, sobre todo por esas manifestaciones modernistas de la literatura y el arte [...]; estaba henchido, por otro lado, de lo que [la señora de Villeparisis] llamaba las declamaciones socialistas, lleno del más profundo desprecio por su casta, y pasaba horas estudiando a Nietzsche y Proudhon. Era uno de esos “intelectuales” prestos a la admiración que se encierran en un libro y solo se preocupan por el pensamiento elevado» (SMF, II, p. 92; el subrayado es nuestro). ¿Y si Proust, con la mención siguiente al «comedor del hotel», intentara por adelantado conectar estas páginas con las de la temporada en la playa (que sin duda no había escrito aún, dado que las presentes páginas datan de finales de abril o mayo de 1908, y el capítulo sobre la temporada en el mar del verano en Cabourg)?

6. antes que por el mar. Proust intenta primero vincular esta visión con el ciclo de Vittore Carpaccio La leyenda de santa Úrsula, que había podido admirar en la Academia de Venecia. Alude al sexto cuadro, El sueño de santa Úrsula, en el que un ángel se aparece en sueños a Úrsula y le predice su martirio: pero aquí solo parece importar la simplicidad de la decoración de la habitación comparada con el comedor del hotel, «tan simple en su decoración inglesa» (recordemos que Úrsula, solicitada por el hijo del rey de Inglaterra, es princesa de Bretaña). En cambio, ningún cuadro del ciclo representa a la reina recibiendo a «los embajadores que le suplican que huya» (los que están figuran en los tres primeros van a pedir la mano de Úrsula, se despiden o informan al pretendiente del resultado de su embajada; uno solo, La partida de los embajadores, transcurre en interiores, sin figuras femeninas). Un nexo con el embajador enviado a Nápoles para intentar asegurar el matrimonio de María de Orleans (véase f. 80, nota 2) sería igualmente cobarde, ya que aquí se trata de conseguir una fuga por mar. Es pues probable que Proust ya no tenga en mente a Carpaccio ni a los Orleans sino la «Expedición de madame la duquesa de Berry» narrada por la señora de Boigne, uno de cuyos episodios ya ha sido evocado (más arriba, nota 4): varias embajadas le fueron enviadas para ordenarle, en vano, que volviera al mar antes de que la obligaran a exiliarse, lo que se produjo, en efecto, tras su arresto en 1832 (véase la embajada del señor Berryer en los Récits d’une tante. Mémoires de la comtesse de Boigne, t. IV, cit., pp. 56-59). En la versión de La parte de Guermantes, toda alusión a la duquesa de Berry ha desaparecido, y la relación con Carpaccio aparece encabezando el fragmento (PG, II, pp. 825-826).

f. 82

1. que sobre un vitral. Esta página no fue publicada por Fallois: prefirió la versión más tardía del Cuaderno 5, ff. 64-65, que colocó a la cabeza del fragmento (CSB, p. 273). Pero, como sugiere esta frase, Proust sigue aquí el orden inverso. Los «nombres nobles» suscitan primero la imagen del vitral multicolor, espejo variado de las genealogías y de la historia; luego aparece el vidrio transparente de la vitrina, asociada a los colores suaves de la porcelana y el presente de la mundanidad. La familia de Belleuse, cuyo nombre, por cierto, no figura en ninguna otra parte escrito por Proust, preludia a los Guermantes.

2. era... vidrio. A partir del Cuaderno 15, los Guermantes serán regularmente comparados con estatuillas de Sajonia, y su palacete con un palacio de vidrio o una vitrina: «En Querqueville, un día que hablábamos de la señorita de Saint-Étienne, Montargis me había dicho: oh, es una verdadera Guermantes, es como esas hermanas, es como mi tía Septimie, son “sajonas”, estatuillas de Sajonia. [...] Desde ese día ya no pude pensar en las hermanas de la señorita de Saint-Étienne y en la tía Septimie sino como estatuillas de Sajonia guardadas en una vitrina donde solo hubiera cosas preciosas. Y cada vez que hablábamos de un palacete Guermantes en París o en Poitiers, yo lo veía como un rectángulo de cristal frágil y puro intercalado entre las casas, como una aguja gótica entre tejados, detrás de cuya vidriera las señoras de Guermantes, ante quienes ninguna de las personas que formaban el resto del mundo tenía derecho a presentarse, brillaban con los más suaves colores, pequeñas estatuillas de Sajonia» (Cuaderno 5, ff. 58-59; cf. CSB, p. 269; PG, Esquisse II, II, p. 1026); «el lugar mismo donde vivía [la señora de Guermantes] debía de ser tan diferente del resto del mundo, tan impenetrable e imposible de pisar por los pies humanos como la repisa de cristal de una vitrina» (Cuaderno 5, f. 59; PG, Esquisse II, II, p. 1027). Antes de que el héroe los conozca, los Guermantes son «poéticos y dorados como su nombre, legendarios, impalpables como las proyecciones de una linterna mágica, inaccesibles como su castillo, intensamente coloridos en una casa transparente, encerrada en una vitrina de cristal, como estatuillas de Sajonia» (Cuaderno 5, ff. 64-65; cf. PG, Esquisse II, II, p. 1029). La imagen se mantiene hasta el texto definitivo: «En las fiestas que ofrecía, como yo no podía imaginar que hubiera un cuerpo, un bigote, un botín, una frase pronunciada por los invitados que fuera banal, o aun original de un modo humano y racional, ese torbellino de nombres, que añadía menos materia a esa estatuilla de porcelana de Sajonia que era la señora de Guermantes de lo que habrían añadido una cena de fantasmas o un baile de espectros, conservaba una transparencia de vitrina en su palacete de vidrio» (PG, II, p. 315).

3. La iglesia universal. La fórmula es un posible vestigio de la introducción de L’Art religieux du XIIIè siècle en France, donde Émile Mâle evoca la «Iglesia universal cuyo símbolo son los apóstoles» (cit., p. 14; le agradezco a Sophie Duval esta referencia). En el Cuaderno 66, Proust oscurece la transparencia y modifica la imagen del salón Guermantes, de modo que la iglesia se vuelve templo oriental: «Ese salón decorado con peluche me parecía bastante sombrío y no tenía nada que ver con la vitrina clara que había imaginado. [...] Sin duda, a veces, en una velada como aquellas a las que ya había asistido [...], por alguna razón había uno de esos hombres que es un nombre y cuyo cuerpo, como el de ciertos profetas de Oriente, parece reflejar un bosque patrimonial y todo un pasado. Pero aquí no había más que esa clase de hombres en apretada multitud, como las columnas de ese templo misterioso. De manera que el salón de la señora de Guermantes era como un templo lleno de misterio y de belleza donde se apiñaba un bosque de columnas preciosas, de madera de cedro o de sándalo, con inscripciones maravillosas» (Cuaderno 66, f. 16v; PG, Esquisse IX, II, p. 1062). En el Cuaderno 39, la imagen del templo oriental no se rescata y los «profetas» son comparados con «aquellos cuyas estatuas de madera dorada (?) se congregan a lo largo de la nave de la Sainte-Chapelle» (Cuaderno 39, ff. 26-27; PG, Esquisse IX, II, p. 1066). Proust vuelve por último a la limpidez inicial y a la imagen de la iglesia, y del templo solo queda el edificio: «Entonces, del fondo de ese nombre se había borrado el castillo reflejado en su lago, y lo que se me había aparecido alrededor de la señora de Guermantes como su morada era su palacete de París, el palacete de Guermantes, límpido como su nombre, pues ningún elemento material y opaco venía a interrumpir y nublar su transparencia. Igual que la iglesia no significa solo el templo sino también la congregación de los fieles, ese palacete de Guermantes incluía a todos los que compartían la vida de la duquesa, pero esos íntimos a los que yo nunca había visto solo eran para mí nombres célebres y poéticos [...]» (PG, II, p. 315).

VENECIA

Antes de redactar estas páginas en 1908, Proust ya había escrito sobre Venecia, pero principalmente en calidad de erudito ruskiniano, en los prólogos y notas de sus traducciones de La Biblia de Amiens (1904) y Sésamo y lirios (1906), y en la reseña de la traducción de Las piedras de Venecia de Mathilde Crémieux (1906; EA, pp. 520-523). Aquí tenemos, pues, su primer conjunto puramente «narrativo» sobre la Serenísima. Dos fragmentos relativamente independientes aparecen yuxtapuestos: el primero tiene por objeto la Venecia del Gran Canal y los palacios góticos; el segundo intenta descifrar la originalidad de la «calle de agua» y el impacto estético provocado por la basílica de San Marcos.

f. 83

1. Mientras leía estas páginas. Falta el principio del fragmento: las primeras palabras, insertas como añadido, son un nexo (véase transcripción diplomática). Pegado en el margen de la página, rastro de un folio perdido, persiste un minúsculo fragmento manuscrito en el que se leen dos letras de la mano de Proust.

2. estas páginas sobre Venecia. Las «páginas» en cuestión probablemente pertenezcan a un libro de Ruskin, mencionado aquí varias veces (ff. 83, 85, 85v). Sin embargo, Proust estaba familiarizado, además de con las páginas de Taine, Gautier o los Goncourt sobre la Serenísima, con «la Venecia agonizante de Barrès, la Venecia carnavalesca y póstuma de Régnier, la Venecia insaciable de amor de la señora de Noailles, la Venecia de Léon Daudet, de Jacques Vontade [...]» (EA, p. 521).

3. en las corrientes de aire. Comparemos estas impresiones con una nota del Carnet 1, bien acotada porque está escrita a lápiz, que debe de ser un poco posterior a la llegada de Proust a Cabourg, el 18 de julio de 1908: «Cabourg andar sobre las alfombras al vestirse sol fuera Venecia / Cabourg bajar las grandes escaleras, movimiento intenso de sol y de viento en grandes espacios de mármol grandes persianas Venecia» (f. 6; Cn, p. 40). Proust ha dibujado una especie de llave-corchete para ligar las dos menciones finales de «Venecia» con lo que antecede. Esta evocación de impresiones venecianas a través del impacto de impresiones análogas experimentadas en Cabourg puede haber sido el elemento desencadenante de las presentes páginas.

4. sobre una almohada mullida. En el largo fragmento sobre Venecia desarrollado después en el marco del Contra Sainte-Beuve, en el anverso del Cuaderno 3, la comparación con lo «mullido» de la almohada desaparece, poco compatible, en efecto, con la idea de resistencia que introduce Proust: «un agua zafiro [...] de un color tan resistente que las miradas, para relajarse, pueden apoyarse en él, [...] poner a prueba con la resistencia del color lo mullido de sus músculos» (f. 42v). Un poco más adelante, ese «mullido» se apodera del color mismo del agua («La calle al sol era esa extensión de zafiro cuyo color era a la vez tan mullido y tan resistente que mis miradas podían mecerse en él, pero también hacerle sentir su peso, [...] sin que el azul se debilite y ceda [...]» (f. 38, cf. f. 36v). La síntesis se opera en el Cuaderno 48, donde «el color mullido» del agua «era también, como una buena cama, tan resistente» (f. 55), versión tachada que es reemplazada por un «color turquesa tan mullido y tan resistente a la vez» (f. 54v). Pero en la última puesta a punto del episodio veneciano, lo mullido ha vuelto a desaparecer: «[...] esa calle era toda de un agua de zafiro renovada por vientos tibios, y de un color tan resistente que mis ojos cansados, para relajarse, y sin temer que cediera, podían apoyar en él sus miradas» (Cuaderno 14, f. 80; cf. AD, IV, p. 203).

5. ocultos bajo el agua o relucientes. La imagen se desarrolla más adelante: véase f. 85, nota 4.

6. los libros. Esos libros, como se puede suponer, son las obras de Ruskin sobre Venecia (Las piedras de Venecia, El reposo de San Marcos) en la edición llamada «de viajero». Véase f. 85, «los libros de Ruskin», y f. 85v, «mis Ruskin a mano». Dos veces confiesa Proust en su traducción de La Biblia de Amiens haber leído con exaltación esas obras en la propia basílica de San Marcos, rodeado de amigos: «Esta página [del Reposo de San Marcos] no solo tiene para mí el encanto de haber sido leída en el baptisterio de San Marcos, en esos días benditos en que, con algunos otros discípulos del maestro “en espíritu y en verdad”, íbamos en góndola por Venecia escuchando su prédica al borde de las aguas [...]» (BA, p. 245; PM, p. 133; véase también, para una «página de Las piedras de Venecia», BA, pp. 83-84).

7. en el olor de los espinos. Esta es la huella más antigua del deseo de establecer un paralelo entre Venecia y lo que todavía no se llama Combray. Reconocemos el decorado de los paseos por las «partes»: peces y renacuajos (ff. 28, 34), botones de oro (ff. 28, 36), puentecillo (ff. 28, 31, 33), espinos (ff. 29-30, 31, 36, 40). A partir del fragmento veneciano del Cuaderno 3 —y pese a una breve evocación, en el Cuaderno 48, de las mismas «sombras profundas» en los «pequeños canales» que «veteaban el curso del Vivonne» (Cuaderno 48, f. 61v)—, es la plaza del mercado de un «pueblo» todavía anónimo (f. 38v, passim), un hermoso domingo, la que se pone en relación con las impresiones venecianas (ff. 43 ss.; AD, Esquisse XV, IV, pp. 689 ss.). Así, la conexión empieza con la tienda del repostero, la calle que se cruza, el hechizo del día soleado. Como el manuscrito está dañado, hemos tenido que reponer algunas palabras.

8. Palazzo Foscari. El palacio Foscari se encuentra a la salida del primer codo del Gran Canal cuando se deja la Piazzetta, en la orilla izquierda, en la esquina de Rio Nuovo, justo después del Palazzo Giustiniani, mientras que el otro ángulo está ocupado por el Palazzo Balbi. Con el nombre de Ca’Foscari, es la sede actual de la Universidad de Venecia. En su Index veneciano, Ruskin afirma que es «el ejemplo más noble, en Venecia, del estilo gótico del siglo XV, imitado del Palacio Ducal» ( [Las piedras de Venecia). Un pasaje del Cuaderno 2 del Contra Sainte-Beuve del que falta el comienzo evoca ese «palacio que pasa el día contemplándose en el Gran Canal y en todos esos ojos que lo miran maravillados» (f. 22v). Pero en ese caso se trata de un recuerdo que complica el deseo de partir hacia Venecia: «En ese mismo momento pensar en el palacio Foscari me devuelve a mi abuela muerta el año pasado, que tenía en su mesa una fotografía de él. Y enseguida el otro ser que soy y cuya vida se alterna tan exactamente con el que desea partir se extiende sobre mí, abole al otro. Ya no pienso más que en el espanto de estar separado de Mamá» (ibid.).

9. quienes exaltaron vuestros sueños. El plural (desde «mientras se los muestra») indica que Proust tiene en mente otros palacios, aun cuando solo nombre el palacio Foscari. Todo este pasaje, en efecto, será largamente desarrollado a finales de 1910 en el Cuaderno 48 con la mención de los palacios Dario, Mocenigo y Contarini-Fasan. Véase AD, Esquisse XV, IV, pp. 696-697, aquí mismo la nota siguiente, y f. 82v nota 2.

10. héroes de las novelas de Ruskin. Los «personajes» del Index veneciano de Las piedras de Venecia son más de treinta palacios, entre ellos el palacio Foscari. En la reescritura del Cuaderno 48, «el gondolero los nombraba individualmente, en efecto, como a personas, y yo los reconocía por haber visto sus retratos» (f. 55). Proust juega a la vez con el recuerdo que parecen conservar los palacios de sus primeros ocupantes y con la personificación de su arquitectura («ropa árabe», «encantadora corbata con encaje», «lóbulos de sus oculi de piedras de colores», f. 55v; cf. AD, Esquisse XV.4, IV, p. 697). Este pasaje no se conservará.

f. 83v

1. «la gloriosa arquitectura privada de Venecia». En el prólogo a su traducción de La Biblia de Amiens (1904), Proust afirmaba: «Partí rumbo a Venecia para poder, antes de morir, acercarme, tocar, ver encarnadas, en palacios desfallecientes pero aún en pie y rosados, las ideas de Ruskin sobre la arquitectura doméstica de la Edad Media». Dos años más tarde, al dar cuenta de la traducción de Las piedras de Venecia de Mathilde Crémieux, definía Venecia como una «suerte de museo intacto y completo de la arquitectura doméstica durante la Edad Media y el Renacimiento» (EA, p. 521). La fórmula se mantiene hasta el texto final de Por la parte de Swann, donde figura entre los hechizos del joven héroe: «Venecia era “la escuela de Giorgione, la morada de Tiziano, el museo más completo de la arquitectura doméstica de la Edad Media”» (PS, I, p. 384; cf. AD, IV, p. 204). Ruskin, en efecto, afirmaba la importancia de la arquitectura privada de Venecia, que era inseparable, a sus ojos, de la arquitectura religiosa: «Dondequiera que la arquitectura de las iglesias cristianas haya sido buena y hermosa, fue simplemente el desarrollo perfecto de la arquitectura empleada, en esa época, para la construcción de las viviendas» (Las piedras de Venecia, op. cit.; The Stones of Venice, vol. II, IV, § 53, en Works, cit., vol. X, 1904, p. 120). El palacio Contarini-Fasan, que Proust evoca en la reescritura del presente pasaje (Cuaderno 48, véase la nota anterior), sería el mejor ejemplo de ello: «El trabajo del gótico doméstico más rico de la Venecia del siglo XV» (Las piedras de Venecia, op. cit.).

2. Palazzo Foscari. Tal como lo expresa la versión del Contra Sainte-Beuve, en el momento de la llegada, cuando Mamá lee en voz alta en el tren una descripción de Ruskin, Venecia «no podía desde luego, cuando la góndola nos detuvo delante de ella, ofrecerme la misma belleza que había tenido por un momento en mi imaginación, pues no podemos ver las cosas al mismo tiempo con el espíritu y con los sentidos» (Cuaderno 3, f. 34v; AD, Esquisse XV.2, IV, pp. 693-694). En la reescritura del presente pasaje, la decepción que causa el palacio Foscari es comparada con la de un encuentro: «Y un poco más adelante señaló con su remo: “¡Foscari!”. “¡Ah!”, y yo sentí que mi mirada se apegaba al rostro de piedra con esa fijeza con que se apega al rostro de un hombre admirable y célebre que nos señalan: “¡Ah, es él, eso!”, en el momento en que intentamos encontrar en su rostro lo que tantas veces hemos pensado. Así devoré con los ojos el palacio Foscari [...]» (Cuaderno 48, f. 57, versión tachada; versión siguiente en el f. 55v: «Luego me dijo: “Foscari”. “¡Ah!”, y yo desplegué sobre él, que pasaba lentamente a lo largo de la góndola, esas miradas que intentan adaptarse a la idea de una celebridad que nos muestran las ideas que veníamos haciéndonos de ella desde hacía mucho tiempo», AD, Esquisse XV.4, IV, p. 697). El detalle vuelve a retomarse en el Cuaderno 43, en el momento del encuentro con la princesa de Guermantes: «Así, el viajero decepcionado en Venecia se dice pero a su pesar, es Venecia, es la ciudad que provocó en Barrès, en Ruskin, en Chateaubriand (?) las páginas que yo he leído» (f. 21v). Sin embargo, al pasar a limpio la estancia en los Cuadernos 14 y 15, durante la guerra, estos pasajes desaparecen y Venecia, más que decepcionar, satisface: el episodio disfórico es desplazado al momento de la partida.

3. el día en que por fin llega la resurrección. Aquí Proust interrumpe la redacción en mitad de la página, dejando completamente en blanco el resto del folio doble, sin aclarar lo que entiende por esta «resurrección». En 1904, cuando, temiendo la indiferencia por las iglesias de Francia que pudiera provocar la ley de Separación, había hablado de «esa total resurrección integral que es una misa solemne en una catedral» (PM, p. 147), la elección del término se entendía sin dificultad, aunque también remitiera probablemente a la «resurrección de la vida integral» que es la Historia según Michelet (sobre esto véase Compagnon 2009, p. 41). Aunque Proust acentúa aquí el sobrentendido cristiano con el adjetivo glorioso, el contexto es muy diferente, y es evidente que el término no debe entenderse en sentido religioso: prefigura la estética del «tiempo recobrado» que Proust esbozaba, recurriendo a la expresión «resurrección poética» («Otros manuscritos», n.º 7; CSB Clarac, p. 213), desde el «prefacio» de Contra Sainte-Beuve —redactado, recordémoslo, en folios idénticos a los «setenta y cinco folios»—. Así presentaba el episodio del pan tostado: «cada hora de nuestra vida, apenas muertos, se encarna y oculta en algún objeto material. [...] El objeto donde se oculta [...] podemos muy bien no encontrárnoslo nunca. Y es así como hay horas en nuestra vida que no resucitarán jamás. Y así, hay horas de nuestra vida que no resucitarán jamás. Porque ese objeto es tan pequeño, está tan perdido en el mundo, que hay pocas posibilidades de que se cruce en nuestro camino. Hay una casa de campo en la que pasé varios años <veranos> de mi vida. He pensado a veces en esos años <veranos>, pero en verdad no eran ellos. Había grandes posibilidades de que estuvieran muertos para siempre para mí. Su resurrección se debió, como todas las resurrecciones, a una simple casualidad» («Otros manuscritos», n.º 7; CSB Clarac, p. 211, cf. pp. 214-215). «Resurrección» y «resucitar» reaparecen también en las versiones siguientes del episodio del pan tostado en el Cuaderno 8, donde Proust los asocia con la imagen pagana de los muertos del Erebo (ff. 47, 48 y f. 67, 68v; cf. PS, Esquisse XIV, I, pp. 695, 697; Corr., III, p. 196). Pero a partir de la versión siguiente evita ese registro: «Todo nuestro esfuerzo por [...] evocar[,] por [...] hacer que revivan» las «almas de aquellos que perdimos» es inútil, hasta que, al pasar cerca de ellas, «viéndonos, se estremecen, nos llaman, rompen su tumba» (Cuaderno 25, ff. 4-5), hasta el punto de que la imagen de la tumba, luego, desaparece: «se estremecen, nos llaman, y tan pronto como las hemos reconocido el encantamiento se rompe. Liberadas por nosotros, han vencido a la muerte y vuelven a vivir con nosotros» (NAF 16703, f. 8). Finalmente, el término resurrección aplicado a la estética del tiempo recobrado solo reaparecerá en el último capítulo, en la meditación sobre las epifanías de la memoria involuntaria («esas resurrecciones», «esas resurrecciones del pasado», «esas resurrecciones de la memoria», TR, IV, pp. 453, 456; véanse también pp. 457, 466, 497).

f. 85

1. los libros de Ruskin. Véase f. 83, nota 6.

2. nos esperaban. La fórmula presupone que el autor está acompañado. Pero, contrariamente a lo que sucede a partir del Cuaderno 3 con el episodio veneciano, Mamá nunca se menciona.

3. toda la personalidad social que implica la palabra calle. En Las piedras de Venecia, Ruskin habla de «calles no pisadas por pies humanos» (Las piedras de Venecia, op. cit.), y en un pasaje de los Pintores modernos traducido por Mathilde Crémieux en el mismo volumen, de «esas calles ondulantes que la luna eleva o rebaja» (ibid., p. 250): las dos frases serán explotadas en «Nombres de lugares: el nombre», donde las «calles ondulantes» pasarán a ser «calles que chapotean» (Cuaderno 65, f. 2; PS, I, p. 385; véase también p. 386, nota 1). Pero de la larga reflexión original sobre la «calle de agua» veneciana que comienza aquí únicamente quedará una frase efímera en el Cuaderno 48: la «paradoja, aceptada como [lo más] natural del mundo, de toda la complicación y todo el refinamiento de la vida de una ciudad instalada en medio del mar» (Cuaderno 48, f. 54v; AD, Esquisse XV.4, p. 696). A partir del Cuaderno 3, esa «personalidad social» de la que Proust enumera aquí los aspectos autóctonos se reducirá a la actividad turística («Quería tomar el tren para ir a San Marcos y mañana, al salir de casa, bajar en góndola por esa gran calle maravillosa que desfila todos los días ante las barcas de los visitantes maravillados [...]», f. 41v), luego a la actividad mundana de las «mujeres más elegantes, casi todas extranjeras», con lo que Venecia remite pues a «toda gran avenida» parisina «de moda» (Cuaderno 14, f. 95; AD, IV, pp. 208-209).

4. por el agua que remonta. En el Cuaderno 3, Proust volverá a una fórmula más sencilla para expresar esta impresión («los escalones del umbral, todavía húmedos por el agua que los cubría o los abandonaba según bajaba o subía la marea», ff. 37v-36v). Aquí su fuente ruskiniana ha sido a medias olvidada (véase BA, p. 106 y nota 1: las «largas corrientes de marea ascendente y descendente» [«slow currents of ebbing and returning tide»]). Cf. Cuaderno 14, f. 95; AD, IV, p. 208.

f. 86

1. un bufonesco pachá de Oriente. En el Imperio otomano, un pachá es el gobernador de una provincia nombrado por el sultán, o el título honorífico dado a un alto personaje; el epíteto «bufonesco» refuerza la connotación peyorativa adquirida por el término. Desde el exterior de la catedral, nuestro visitante designa al Cristo glorificado que exhibe el mosaico moderno que domina el pórtico central, El juicio final, realizado en 1836 a partir de una estampa mediocre del pintor Lattanzio Querena; Ruskin lo pesca al pasar («flaunting glare of Venetian art in its ruin», St. Mark’s Rest, VIII, § 104, en Works, cit., vol. XXIV, 1906, p. 290; se reconoce el mosaico original en la tela de Gentile Bellini La procesión de la vera cruz, conservada en la Academia, que Proust vio y mencionó, PS, I, p. 164). Pero, a decir verdad, esta insípida representación del Cristo no ofrece nada que justifique los epítetos de Proust, a menos que quiera recordar, de manera provocativa, la influencia bizantina en la arquitectura de San Marcos: pero su edificación evidentemente precede la caída de Constantinopla y la dominación otomana.

2. las olas de mármol que vienen a romper. Esta imagen reescribe, traduciéndolo, un fragmento de Las piedras de Venecia, el momento en que Ruskin termina de evocar la fachada de la basílica de San Marcos: «[...] until at last, as if in ecstasy, the crests of the arches break into a marble foam, and toss themselves far into the blue sky in flashes and wreaths of sculptures spray [...]» (The Stones of Venice, cit., p. 83, el subrayado es nuestro). Proust parece haber tenido ante los ojos el texto inglés antes que la traducción de Mathilde Crémieux: «Exquisita confusión en la que los dinteles de los caballos griegos se desarrollan en su fuerza dorada y el León de San Marcos aparece sobre un fondo azul salpicado de estrellas, hasta que por fin, como en éxtasis, los arcos se rompen en una efervescencia de mármol y se elevan en el cielo azul en haces de espuma esculpida [...]» (Las piedras de Venecia, ed. op. cit., p. 64, el subrayado es nuestro). Sobre la transposición del conjunto de este pasaje de Las piedras de Venecia, véase también la nota 4 más abajo.

3. festival. El uso adjetival del sustantivo festival es un hápax. El mismo Proust lo glosa inmejorablemente en una evocación anterior de San Marcos: «[...] ese monumento bajo que acompaña toda la fachada, con sus mástiles floridos y su decoración festiva, su aire de “sala de exposición”» (SL, nota p. 55; PM, nota p. 193). Véase nota siguiente.

4. extendido. Reescritura de la llegada a San Marcos en Las piedras de Venecia, esta frase también se diferencia con fuerza de su modelo. Si ya Ruskin oponía la iglesia gótica a la basílica veneciana, reparando igualmente en su forma «larga y baja» («a long low pyramid»), era en provecho indiscutible de la segunda, conforme a una paradoja destacada por Robert de La Sizeranne en su prólogo a la traducción: «Ruskin, ese apasionado del gótico puro, ese adorador de las viejas catedrales de Francia, ¡dedicó su ensayo de arquitectura más hermoso a un monumento bizantino!» (Les pierres de Venise, ed. cit., p. xiii). La evocación de Ruskin concluía así: «Más allá de esas filas de arcadas surge de la tierra una visión ante la cual la gran plaza parece haberse abierto en señal de respeto y para permitirnos verla de lejos: una multitud de pilares y de domos blancos agrupados que forman una pirámide baja y prolongada, colorida, parecida a una acumulación de tesoros, de oro, de ópalos y de nácar bajo la cual se abren cinco grandes pórticos abovedados [...]. ¡Qué abismo entre la sombría catedral inglesa y esta!» (Las piedras de Venecia, op. cit.; cf. The Stones of Venice, op. cit., pp. 82, 84: «Between the grim cathedral of England and this, what an interval!»). En 1905, en «Sobre la lectura», al evocar el impacto que se experimenta frente a San Marcos, Proust ya insistía, como aquí, en el aspecto «festival, bajo, extendido» del monumento, pero evocaba también esa impresión colorida que tanto fascinaba a Ruskin: «Quien haya visto fotografías de San Marcos en Venecia puede creer (y solo estoy hablando del exterior del monumento) que tiene idea de lo que es esa iglesia de cúpulas, cuando solo acercándose, hasta poder tocarlas con la mano, a la cortina tornasolada de esas columnas que ríen, solo viendo la potencia extraña y grave que enrosca hojas o encarama pájaros en esos capiteles que únicamente podemos distinguir de cerca, solo experimentando en la plaza misma la impresión de ese monumento bajo, pura longitud de fachada, con sus mástiles floridos y su decoración festival, su aire de “sala de exposiciones”, sentimos que estalla en sus rasgos significativos pero accesorios, que ninguna fotografía registra, su verdadera y compleja individualidad» (SL, nota p. 55; PM, nota p. 193). Ahora bien, todo lo que en esta versión opone —no sin violencia, incluso provocación— la estética bizantina al gótico aparece edulcorado en 1910, en la única versión conocida que la retoma, la del Cuaderno 48. Al dar con la imagen de la «cortina tornasolada» de 1905, Proust vuelve al hechizo de colores caro a Ruskin; elimina todo lo que remite a la imagen de un monumento desagradablemente «extendido», que por cierto había usado en 1909 en otro contexto (Cuaderno 7, f. 10; cf. PG, Esquisse VI, II, p. 1046); finalmente, si recupera la visión de un Cristo «pachá», es para atenuarla: «La primera vez que llegamos a San Marcos, al apartarse esa cortina invisible que parece desvelar, cuando [las] vemos por primera vez, las obras de arte de las que hemos oído hablar mucho, y quizá porque nuestra idea, yendo de inmediato a alojarse en ellas [...], les da una suerte de alma interior e intensa, de expresión, de actitud frente a nosotros, fue como una aparición. El fondo de la plaza estaba rayado por ese cuadro viviente extendido y tornasolado, con hermosas columnas orientales, que sostenía en una suerte de apoteosis, sobre todo larga y no muy elevada, un Cristo equívoco y un poco turco, mientras que el resto de la plaza estaba dedicado a otras épocas [...]» (Cuaderno 48, f. 62; Yoshida 1987, p. 169, leía «un Cristo un poco tierno*»; cf. AD, Esquisse XV.4, IV, p. 698). Pero esta versión desabrida aunque todavía «oriental», vagamente flaubertiana («fue como una aparición»), no tendrá continuidad, y en el texto final no subsiste impresión alguna de la llegada a San Marcos, salvo un breve inciso en un contexto muy distinto (SMF, I, p. 521) y la imagen cómica de una «gran fotografía» en la que «yo podría ser ese personaje minúsculo [...] de bombín, que está ante los pórticos» (PS, I, p. 386).

5. cuando allá al fondo divisemos a Nuestro Señor. El ábside, «al fondo del todo», y por tanto de San Marcos, está decorado con un mosaico que representa a un Cristo que bendice. El mosaico fue retocado en el siglo XVI, pero se preservó su carácter bizantino. Ruskin no parece haberlo comentado.

6. dudoso gordo siriote. Un siriote es un habitante de Siros, la isla griega de las Cícladas. Es probable que Proust tenga en mente más bien la provincia otomana de Siria y forje un gentilicio sobre el modelo orientalizador de «chipriota» o de «estambulita». En la versión del Cuaderno 48, estos nuevos epítetos despectivos se combinan con el «bufonesco pachá oriental» (véase nota 1 más arriba) para dar lugar a un «Cristo equívoco y un poco turco», más discreto, que no tendrá continuidad (f. 62; cf. AD, Esquisse XV.4, IV, p. 698; véase la nota 4). El enfoque estético parece estrictamente nacionalista y chovinista, en las antípodas aparentes del que defiende Ruskin: «Los venecianos son el único pueblo de Europa que simpatizó con el gran instinto oriental» («the Venetians deserve especial note as the only European people who appear to have sympathized to the full with the great instinct of the Eastern races»); por eso Ruskin espera «haber llevado al lector a juzgar la arquitectura de San Marcos con más simplicidad y exactitud de lo que lo habría sido posible de haber quedado sujeto a los prejuicios que produce fatalmente el conocimiento familiar de las escuelas del norte, tan absolutamente distintas» (Las piedras de Venecia, op. cit.). Como Proust no era de los que veían en San Marcos «una monstruosidad bárbara» (ibid., p. 92), el pasaje admite otra lectura: abogaría, en realidad, por la capacidad de reconocer, bajo la variedad desconcertante de las formas estéticas producidas por «seres de raza diferente», la identidad de las disposiciones hacia la virtud. Dado que el epíteto oriental connota al judío, y el de afeminado al invertido, este Cristo flagelado por el insulto podría ser incluso un autorretrato oculto (véase «Noticia», p. 274). Una serie análoga de adjetivos se aplicará al señor de Charlus, «ese personaje pintarrajeado, panzón y recluido, parecido a una caja de procedencia exótica y sospechosa [...]» (SG, III, p. 429, el subrayado es nuestro). Swann, en un pasaje abandonado del Cuaderno 4, le recordará al abuelo antisemita que esas virtudes de las que cree «desprovistos» a los judíos («la generosidad, la caridad, la solidaridad, el perdón de las injurias, la probidad, la delicadeza») «son justamente las virtudes judías» (f. 47; PS, Esquisse VIII, I, p. 667).

7. autorizados. El manuscrito no lleva punto final.

Bibliografía

EDICIONES DE LAS OBRAS Y MANUSCRITOS DE MARCEL PROUST UTILIZADOS Y ABREVIATURAS

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Corr., I-XXXI: Correspondance de Marcel Proust, edición establecida por Philip Kolb, París, Plon, 1970-1993, 21 volúmenes.

EA: Essais et articles, edición citada.

JS: Jean Santeuil, precedido por Les plaisirs et les jours, edición de Pierre Clarac e Yves Sandre, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1971.

Lettres: Lettres (1879-1922), selección y notas revisada por Françoise Leriche, con la colaboración de Caroline Szylowicz a partir de la edición de la Correspondance de Marcel Proust establecida por Philip Kolb. Cartas inéditas, selección y notas de Françoise Leriche. Prólogo y posfacio de Katherine Kolb. Noticias bibliográficas de los remitentes a cargo de Virginie Greene, París, Plon, 2004.

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PJ: Les plaisirs et les jours, edición citada.

PM: Pastiches et mélanges, edición citada.

RTP, I-IV: À la recherche du temps perdu, edición publicada bajo la dirección de Jean-Yves Tadié, con la colaboración de Florence Callu, Francine Goujon, Eugène Nicole, Pierre-Louis Rey, Brian Rogers y Jo Joshida (t. I), Dharntipaya Kaotipaya, Thierry Laget, P.-L. Rey y B. Rogers (t. II), Antoine Compagnon y Pierre-Edmond Robert (t. III), Yves Baudelle, Anne Chevalier, E. Nicole, P.-L. Rey, P.-E. Robert, Jacques Robichez y B. Rogers (t. IV), París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1987-1989. [Hay trad. cast.: En busca del tiempo perdido, Barcelona, Debolsillo, Penguin Random House, 2016].

PS: Por la parte de Swann.(9)

SMF: A la sombra de las muchachas en flor.

PG: La parte de Guermantes.

SG: Sodoma y Gomorra.

P: La prisionera.

AD: Albertine desaparecida.

TR: El tiempo recobrado.

SL: [John Ruskin], Sésame et les lys, traducción, notas y prólogo de Marcel Proust, París, Mercure de France, 1906

OTRAS EDICIONES DE TEXTOS Y MANUSCRITOS DE MARCEL PROUST CONSULTADAS PARA ESTA EDICIÓN

Albertine disparue, edición de la última versión revisada por el autor, establecida por Nathalie Mauriac y Étienne Wolff, París, Grasset, 1987.

«Bricquebec». Prototype d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, texto establecido y presentado por Richard Bales, Oxford, Clarendon Press, 1989.

Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites, textos transcritos, anotados y presentados por Luc Fraisse, París, Éditions de Fallois, 2019. [Hay trad. cast.: El remitente misterioso y otros relatos inéditos, Barcelona, Lumen, 2021].

Textes retrouvés, reunidos y presentados por Philip Kolb, con una bibliografía de las publicaciones de Proust (1892-1971), edición revisada y aumentada, Cahiers Marcel Proust, 3, París, Gallimard, 1971.

MANUSCRITOS

Fondo Proust de la Biblioteca Nacional de Francia. Este fondo, íntegramente digitalizado, está disponible en Gallica (gallica.bnf.fr) y a través del portal del ITEM-CNRS: item.ens.fr/fonds-proust-nu merique/.

Archivos Fallois.

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Cuadro de correspondencias

entre En busca del tiempo perdido(10)

y los «setenta y cinco folios»

En busca del tiempo perdido

«Setenta y cinco folios»

PS, I, pp. 14-15

ff. 12-13

PS, I, pp. 17-18

ff. 1-3

PS, I, p. 17

ff. 7-10

PS, I, p. 20

ff. 7-9

PS, I, pp. 19-20

f. 10

PS, I, pp. 34-37

ff. 7, 10-12

PS, I, pp. 38-45

ff. 12, 14, 16-19

PS, I, pp. 45-46

ff. 19-20

PS, I, pp. 144-147

ff. 31-32, 33-34

PS, I, pp. 149-151

ff. 29-30

PS, I, pp. 155-156

ff. 20-23

PS, I, pp. 156-157

ff. 41v, 40, 41, 35 (pasaje tachado), 29

PS, I, p. 161

f. 31

PS, I, pp. 178-180

ff. 32, 35, 34

PS, I, pp. 183-184

ff. 41v, 27, 40, 51

PS, I, p. 196

f. 30

PS, I, pp. 206-209

ff. 60-65

SMF, II, pp. 250-251

ff. 12-13

SMF, II, p. 259

f. 53

SMF, II, pp. 262-271

ff. 54-60, 70-71, 53

SMF, II, pp. 303-305

ff. 36-37, 39

SMF, II, p. 374

ff. 67, 69

SMF, II, p. 378

f. 67

PG, I, II, p. 449

f. 82

PG, II, II, pp. 549-550

ff. 80, 81

PG, II, II, pp. 556-557

ff. 79-80

AD, IV, pp. 292-295

ff. 41, 27, 33

(cuaderno 15, ff. 69-72)

Agradecimientos

Al primero de cordada, mi inmensa gratitud.

Esta edición no habría visto la luz sin un acompañamiento providencial. Quiero dar las gracias, en primer lugar, a Jean Milly, Gilles Mauriac y Michel Dyer, así como a todos los míos, en particular a los beneficiarios de Marcel Proust.

Agradezco igualmente su ayuda a la Biblioteca Nacional de Francia y, en la sección de Manuscritos, a Isabelle le Masne de Chermont y Guillaume Fau.

Hubiera sido presuntuoso tratar de establecer sola el texto de los manuscritos inéditos de Marcel Proust presentados aquí: que Bertrand Marchal, que aceptó realizar en paralelo su trabajo de establecimiento y confrontarlo con el mío, reciba aquí la expresión de toda mi gratitud. Mi deuda con él, y con todos los lectores, es considerable.

Esta edición también debe mucho a la amistad de Francine Goujon y de Sophie Duval, cuyas relecturas atentas y rigurosas han sido esenciales para mí.

Huelga decir que todos los errores que puedan subsistir son míos.

Agradezco igualmente el apoyo de Gallimard y Jean-Yves Tadié, que aceptó encargarse del prólogo: su lectura princeps me conmovió mucho.

Hace años que numerosos investigadores vienen abriendo camino a esta edición con sus trabajos sobre Marcel Proust, sus manuscritos, su obra, su vida. Esta edición está dedicada a ellos, con todo mi reconocimiento, y en particular a aquellos que no pudieron leer los «setenta y cinco folios»: Claudine Quémar, Henri Bonnet, Philip Kolb, Anthony Pugh, Jo Yoshida, Richard Bales, Bernard Brun.

«In the infinite stillness of love lies shattered the sword of human will».

PROUST INÉDITO

Entra en el corazón de Proust. Un fabuloso acontecimiento editorial: el manuscrito autobiográfico, inédito y legendario, que dio origen a En busca del tiempo perdido

CENTENARIO DE MARCEL PROUST

«Por fin: aquí están los prolegómenos de la gran obra, la aurora boreal del ciclo, el lienzo secreto del fresco, el solar en el que se construyó la catedral de siete pilares, el prefacio del propio Marcel, la búsqueda de En busca del tiempo perdido. [...] Proust ha vuelto, único y visionario como siempre».

Jérôme Garon, (L'Obs)

Así han saludado unánimemente los expertos y la crítica francesa el hallazgo de este tesoro literario: un manuscrito mítico, de cuya existencia se tenía noticia y que ve la luz tras el fallecimiento de su propietario, Bernard de Fallois.

Escritos entre 1907 y 1908, en estos episodios emblemáticos y fundacionales de su obra maestra se penetra por arte de magia en la memoria proustiana como si se tratara de una primigenia autobiografía en la que los personajes y los lugares surgen en toda su desnudez y conservando sus nombres auténticos —la abuela Adèle, la madre Jeanne y un protagonista, el joven Marcel.

Estremecedoramente «humano, amoroso, atento con su familia, fiel y generoso»

Antoine Compagnon, (Le Figaro Littéraire).

La crítica ha dicho:

«El grial absoluto, la estrella inaccesible para cualquier buscador del tiempo perdido. [...] Esta nueva obra hará las delicias de los aficionados al proustismo y los fascinados por el marcelismo, ambos religiosos del mismo culto».

Pierre Assouline, L'Express

«Es como si todo Proust saliera de una taza de té. Una pequeña magdalena que da acceso a toda su obra. [...] Un álbum familiar mucho menos intimidatorio que su más famosa y monumental novela en el que desearán sumergirse de inmediato».

Yves Jaeglé, Le Parisien

«Estas páginas pueden leerse con el fervor ingenuo de quien descubre una obra desconocida. Este Proust inaugural ya posee el encanto, la sensualidad e incluso la musicalidad del famoso escritor en el que se convertiría».

Serge Sanchez, Lire

«Proust vuelve a agitar su varita mágica [...] y estamos con él, a su lado, y eso no tiene precio».

La République des Livres

«Anhelado ansiosamente por generaciones de investigadores, este texto fundacional por fin está al alcance de todos. Emocionante e intelectualmente cautivador».

Marie-Ève Charbonnier, Page

«Por fin entendemos la inmensidad del trabajo que llegaría más adelante y la asombrosa ambición de tamaño proyecto».

Teresa Cremisi, Le Journal du Dimanche

«Todo En busca del tiempo perdido está dentro de estos setenta y cinco folios. Empieza a abrir sus alas y nosotros, un siglo después, contemplamos con vértigo su impulso hacia el futuro».

Denis Seel, Diacritik

«Un tesoro literario escondido. [...] Un grial, un talismán milagroso».

Michel Schneider, Le Point

«Un documento tierno y excepcional. [...] La magia de Proust ha vuelto».

Nelly Kaprièlian, Les Inrockuptibles

«Acaba de aterrizar en las librerías y ya es una leyenda».

Nathalie Crom, Télérama

Marcel Proust (1871-1922) nació en París en el seno de una familia adinerada y abandonó pronto sus estudios de derecho para relacionarse con la sociedad elegante de París y dedicarse a escribir. Aquejado de asma desde la infancia, a los treinta y cinco años se convirtió en un enfermo crónico y pasó el resto de su vida recluido, sin abandonar prácticamente nunca la habitación revestida de corcho donde escribió su obra maestra, En busca del tiempo perdido (Por la parte de Swann, 1913; A la sombra de las muchachas en flor, 1919; La parte de Guermantes, 1920-1921; Sodoma y Gomorra, 1920-1921; La prisionera, 1923; Albertine desaparecida, 1925, y El tiempo recobrado, 1927). En busca del tiempo perdido es el largo monólogo interior de un hombre ocioso que se mueve en la alta sociedad, y que es, en muchos aspectos, autobiográfico. Proust es autor de otras obras como Los placeres y los días (1896) y Jean Santeuil, que no apareció hasta 1952.

Su importancia reside no solo en las descripciones de la cambiante sociedad francesa sino en la evolución psicológica de sus personajes y en la reflexión filosófica del autor sobre el trascurrir del tiempo, al que trata como un elemento a la vez destructor y positivo, solo aprehensible gracias a la memoria intuitiva. Proust concibe el tiempo como un fluir constante en el que los momentos del pasado y el presente poseen una realidad igual. Exploró en profundidad los abismos de la psique humana, las motivaciones inconscientes y la conducta irracional, sobre todo en relación con el amor.

Título original:Les soixante-quinze feuillets d’après le manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits et autres manuscrits inédits

Edición en formato digital: enero de 2022

© 2021, Éditions Gallimard, Paris

© 2022, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.

Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona

© 2022, Alan Pauls, por la traducción

Diseño de portada: Penguin Random House Grupo Editorial

Fotografía de portada: Paul Nadar

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ISBN: 978-84-264-1095-5

Composición digital: M.I. Maquetación, S.L.

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Otros manuscritos de Marcel Prost

[1]. Vía, en particular, el portal del Instituto de Textos y Manuscritos Modernos del CNRS: http://www.item.ens.fr/fonds-proust-numerique/.

1. «El manuscrito de Belle-Île»

[1]. Recordemos sin embargo este pasaje de «La confesión de una muchacha» (1894), relato incluido en Los placeres y los días (1896), donde la transposición es evidente: «Las dos noches que [mi madre] pasaba en los Olvidos venía a darme las buenas noches a la cama, antigua costumbre que ella había perdido porque yo encontraba en ello demasiado placer y demasiado dolor, porque ya no me dormía a fuerza de llamarla para que volviera a darme las buenas noches, hasta que al final ya no me atrevía, si bien sentía todavía más la necesidad apasionada de hacerlo y siempre inventaba nuevos pretextos, la almohada que ardía de tanto darle la vuelta, mis pies congelados que solo ella podría entibiar en sus manos... Todos esos momentos de ternura se volvían aún más tiernos porque yo sentía que eran los momentos en que mi madre era verdaderamente ella misma y su frialdad habitual debía de costarle mucho. El día que volvía a irse, día de desesperación en el que me colgaba de su vestido hasta el vagón, suplicándole que me llevara con ella a París [...]» (PJ, p. 86).

[2]. Se lee «por la que», lectura más satisfactoria, en el pasaje correspondiente de Jean Santeuil (JS, p. 210).

2. «Había bastantes otras innovaciones en el almurezo...»

[1]. La parte que transcribimos figura en las páginas 6-9 de un conjunto de tres bifolletos (195 × 300 mm).

[2]. Texto retomado en 1906 como prólogo a la traducción de Sésamo y lirios, y luego en 1919, con el título «Días de lectura», en Pastiches y misceláneas (para el presente pasaje, véase PM, pp. 162-164).

3. «Sin duda hacía mucho tiempo que ya no quería a mi madre...»

[1]. Sobre este tío, propietario de una gran casona en Auteuil, véase «Noticia».

[2]. En 1922, Proust atribuye in extremis este rasgo a un personaje que tendrá su única aparición en En busca del tiempo perdido, la señora Poussin, en un pasaje sobre el apego de la madre del héroe a su propia madre: «Como vivía bastante retirada en Combray, en un inmenso jardín, [la señora Poussin] pensaba que nada era lo suficientemente suave y suavizaba las palabras y los nombres mismos de la lengua francesa. Le resultaba demasiado duro llamar cuiller [cuchara] a la pieza de platería que vertía los siropes y por lo tanto decía cueiller» (SG, III, p. 168 y nota 1 de A. Compagnon). En uno de los dos cuadernos tardíos donde Proust elabora ese añadido, «la vieja dama de Combray y su hija» se ganan de parte de la abuela los mismos reproches que otrora el jardinero por su tratamiento de las flores de naranjo: «Habían conocido a mi abuela, que les reprochaba, dado que tenían delante de los salones, en el vestíbulo, una treintena de hermosos naranjos en macetas, que los despojaran de sus hermosas flores para hacer con ellas ese licor llamado "flor de naranjo"» (Cuaderno 60, f. 123; cf. más arriba p. 31, f. 3). Véase también Cuaderno 62, f. 34v.

[3]. Cf. Cuaderno 3: «[Mamá] había conservado algo del gesto de infinito respeto, de timidez infinita, de infinita suavidad con que en el cementerio había dejado caer como espantada, en un polvo ligero y despedazado, la palada de tierra sobre el ataúd de su Madre» (f. 17; PS, Esquisse I, I, p. 639). Adèle Berncastell se encuentra inhumada en Père Lachaise, en la cripta de la familia Weil.

[4]. La bisabuela materna de Proust, Rachel, conocida como Rose Silny (1794-1876), esposa de Nathan Berncastell, era en efecto la cuñada del abogado y político Adolphe Crémieux (1796-1880), que se había casado con su hermana menor Amélie (1800-1880). El acta de defunción de «Louise-Amélie-Silny, Marx», esposa de Crémieux, está firmada por Nathé Weil y su hijo Georges Weil (Archivos Digitalizados de París, V4E 4696, n.º 116). Se sabe que la pareja estaba muy unida: Crémieux solo sobreviviría unos días a su mujer.

[5]. La anécdota no se perdió: años más tarde, en 1920 o principios de 1921, Proust la integra en las observaciones de la señora Verdurin en la Raspelière, en un añadido del Cuaderno 62 que se incorporará a Sodoma y Gomorra II (SG, III, pp. 301-302; véase aquí «Noticia» y nota 138). La madre de la abuela es reemplazada allí por el padre del abuelo.

[6]. Marcel Proust tiene cinco años cuando su bisabuela muere, a los ochenta y dos.

[7]. Rose Berncastell había sido enterrada en el cementerio de Montparnasse. Sus restos fueron transferidos al osario del cementerio del Este (es decir al de Père Lachaise) el 10 de febrero de 1986 (Archivos Digitalizados de París).

5. «La inocencia y la virtud de la mujer también tienen su poesía...»

[1]. Carnet 1, f. 20: «Tristeza de pensar viaje = 2.º tema 1.º la vendedora de café con leche»; Cuaderno 2, ff. 28-26v (cf. SMF, II, pp. 16-19). Para una conjunción con otro tema de los «setenta y cinco folios», véase aquí f. 60 y nota 3.

8. Cuaderno 3

[1]. Lo que desarrolla es una intuición del «prefacio» que aparecía más arriba: «[...] por un instante fui como esos durmientes que despiertan en mitad de la noche sin saber dónde están, tratando de orientar sus cuerpos para tomar conciencia del lugar en que se encuentran, sin recordar en qué habitación está cama, en qué casa, en qué lugar de la tierra [ni] en qué año de su vida se encuentran» (véase).

[2]. Hay otra versión en el f. 32: «[Muchachas] que no parecen ver a la gente vulgar en medio de la que pasan, a no ser para reírse en voz alta de un<a> ridícula vestimenta pobre y de un porte torpe con un descaro que toman por una señal de su superioridad [...]».

9. Cuaderno 2

[1]. Véase Jean Santeuil, donde aparecen por primera vez, a propósito del «jardín del notario», el jardinero, los naranjos a los que despoja de flores y los «magníficos geranios» que hace florecer (JS, pp. 327-328).

10. «Pero entra de una vez, Octavie <Bathilde>»

[1]. Esta calle de Combray aparece mencionada a partir del Cuaderno 8 (ff. 10 y 47v; PS, I, p. 48).

12. Cuaderno 4

[1]. «One can confidently assert that it was in that exercise book that Proust’s novel was born» (Pugh, 2004, p. 3).

[2]. La hipótesis de que algunos de los «setenta y cinco folios» fueran el antetexto del Cuaderno 4 se planteó mucho antes de que se los redescubriera: véase Bardèche 1971, I, pp. 210-211; Quémar 1975, p. 212, y 1976, pp. 21-22; Pugh 1987, pp. 28, 65-66, 83; Cahier 26, 2010, p. xxiv, nota 2; Leriche 2013, pp. 23-24.

[3]. Aparecían mencionados, pero apenas, en los «setenta y cinco folios» (ff. 28, 36, 41v).

[4]. Hay incluso una mención fugaz de una «señora de Forcheville <Guerchy>», ancestro de la señora de Saint-Loup (f. 42).

[5]. El espino está ya discretamente presente en la parte de Meséglise en los «setenta y cinco folios» (f. 31), pero figura sobre todo en la parte de Villebon (ff. 29-30, 36, 40); en el Cuaderno 4 aparece en la parte de Garmantes (ff. 32, 41).

[6]. Pero sigue siendo una repetición del drama de ir a acostarse al regreso de los paseos de Guermantes, PS, I, pp. 180-181.

[7]. Aun así se menciona a un «marqués de Gurcy» a partir del Cuaderno 4, f. 57. PS, Esquisse IX, I, pp. 670-671.

[8]. La primera versión de esta página describe al tendero así: «... con la cabeza descubierta ante su puerta, una cabeza hecha también de pan de azúcar, con un lápiz en la comisura» (f. 27). Cf. aquí mismo, f. 33.

[9]. En los «setenta y cinco folios», en cambio, la parte de Meséglise aparecía asociada con el tiempo inestable: «La “parte de Meséglise” era a cielo descubierto, inmensa, a veces llovía, pues, como era el paseo corto, la reservábamos para los días inestables» (f. 31; cf. f. 34). Ese será el caso también en el texto definitivo: PS, I, p. 148.

[10]. La misma imagen se utiliza en los «setenta y cinco folios» a propósito de la vieja señora de vacaciones en el hotel de C. (f. 58).

[11]. Es la única vez en este fragmento que Proust acentúa la primera sílaba. La grafía «Meséglise» es también la de los «setenta y cinco folios», con una sola excepción (f. 34).

[12]. En los «setenta y cinco folios», por el contrario, la escalera, teatro del «suplicio de cada noche», despertaba «una impresión dolorosa» también durante el día. Sobre esta importante modificación, véanse f. 11 y nota 3.

[13]. Para la continuación del retrato de Swann, véase PS, Esquisses VIII y IX, I, pp. 667-668 y 669-672.

[14]. En el f. 61v aparece otra versión, pero el papel está dañado: «En cuanto a la situación misma de Swann, carecería de interés si yo no hubiera comprendido más tarde, al interrogar a mi tío y mis primos sobre él, que se valía de ella, al menos antes de casarse, de una manera evidentemente chocante, pero ligada estrecha y extrañamente a algunas de mis ideas [sobre] el placer y sobre la vida; aunque intentara contar las suyas, eran las mías también las que me entretenían en esas noches largas en que me exponía a mí mismo. / Por supuesto, había oído a mi abuelo decir “es como [las] cartas de Swann, no morderemos el anzuelo”. Aludía a esto. En la época en que Swann no estaba casado nunca pasaba mucho tiempo sin que recibiéramos una [carta de él] diciéndole que “por razones que sería...” [falta la continuación]».

[15]. Esta secuencia había sido señalada antes del redescubrimiento de los «setenta y cinco folios»: véase Leriche 1988, p. 80; Pugh 2004, p. 13.

13. Cuaderno 12

[1]. Compárese con el principio del gran fragmento del Cuaderno 4, «Otros manuscritos», n.º XII: «A menudo no volvía a dormirme y mi pensamiento evocaba mi vida en una de esas habitaciones de antaño donde creía de inmediato estar acostado» (f. 23).

[2]. Después de la mañana en el estudio del pintor, donde el héroe ha sido presentado a la «morena española». SMF, Esquisse LXIII, II, pp. 989-992.

[3]. En los «setenta y cinco folios», la presencia de Mamá en la escena correspondiente estaba tachada (transcripción diplomática, f. 74).

[4]. La imagen será transferida a la duquesa de Guermantes en la Ópera (PG, II, p. 358).

15. Cuaderno 69

[1]. Proust intercala aquí este añadido, que sin embargo fue escrito después de la nota instructiva consignada al margen de la frase siguiente: «<A decir verdad, solía resultarle inútil. Tal vez habría conseguido incluso mejores resultados con mujeres de otros ambientes a las que llegaba así acreditado, gracias a una genial clarividencia que tenía de los más lejanos “alcances” por alguna gran dama. Ya sea por no aparentar darle importancia, ya sea porque tantos preparativos y el deseo poco natural de un hombre tan brillante de relacionarse con gente que lo era poco dan la alarma demasiado, tenía menos éxito que si se hubiera limitado a entrar en contacto y hubiera guardado, como durante tanto tiempo con nosotros, su incógnito. Pero si no era vanidoso, era sensible. Nosotros lo conocíamos, no podíamos sospechar de su conducta, eso le bastaba, no le importaba en absoluto que celebráramos sus relaciones. Cuando viajaba, habría temido pasar por un intrigante>».

16. Cuaderno 65

[1]. Remite a los ff. 38v-39v. Las «grandes figuras solemnes» que encontramos en nuestros sueños «son vistas en nosotros, con un conocimiento más interno, más carnal, más orgánico, vistas en la transparencia de nuestros órganos [...]» (f. 38v); «en las catacumbas de los órganos» «súbitamente translúcidos», «los vemos con una percepción de la que participan todos los órganos, interna, orgánica, subcutánea» (f. 39v).

[2]. El término crotté [embarrado], presente en los «setenta y cinco folios» (f. 18: «el ruedo de su vestido estaba embarrado») y aquí desaparecido, será reintroducido en la versión siguiente: «Se había ensuciado <embarrado> el vestido, casi perdido un botín» (Cuaderno 50, f. 19; SG, Esquisse XIII, III, p. 1033).

17. Páginas manuscritas de la transcripción dactilográfica de «Nombres de lugares: el lugar»

[1]. Marcel Proust, «Bricquebec». Prototype d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, texto establecido y presentado por Richard Bales, Oxford, Clarendon Press, 1989, pp. 71-87.

[2]. Se trata, en la página anterior, del desprecio que exhiben los habituales del Grand-Hôtel por el falso «rey de un pequeño islote de Oceanía» o el rico joven tísico.

Noticia, cronología y notas por Nathalie Mauriac Dyer

Noticia

[1]. Pero quizá los tuviera preparados desde finales de 1907. véase «Cronología».

[2]. Tomo prestada la expresión de Bertrand Marchal.

[3]. Véase.

[4]. El «grupo [de manuscritos] se compone de setenta y cinco folios de formato muy grande y consta de seis episodios, todos los cuales serán retomados en En busca del tiempo perdido: la descripción de Venecia, la temporada en Balbec, el encuentro con las muchachas, el irse a la cama de Combray, la poesía de los nombres y las dos «partes». El conjunto aparece indicado con claridad por una nota de la agenda [Fallois da aquí el contenido de la nota del f. 7v del Carnet 1: véase «Cronología»). Después de Jean Santeuil, esta es la fase más antigua de En busca del tiempo perdido. Guermantes se llama Villebon. Swann no existe: su papel se reparte entre el tío del narrador y, en las veladas de Combray, cierto señor de Bretteville. Dos chiquillas esbozan a las muchachas en flor. Balbec, en fin, no tiene nombre todavía. No se habla de Sainte-Beuve en estos episodios, y no tendríamos que mencionarlos aquí si no contuvieran tres informaciones importantes: ante todo, prueban que Proust había emprendido una nueva redacción de su novela, con una forma personal esta vez, antes de comenzar el Sainte-Beuve. Luego, porque estos episodios constituyen un fondo en el que abrevará constantemente para ampliar su ensayo. Finalmente, porque el estudio de unas veinte páginas que es el ensayo de Sainte-Beuve está escrito en hojas del mismo formato y con una escritura idéntica» (CSB, p. 14).

[5]. Ibid., p. 26.

[6]. Hoy, los ff. 20-26 y 75-81. CSB, pp. 291-297 y 273-283.

[7]. Sobre la historia de los fondos, véase Fau 2013.

[8] . Es lo que se puede deducir de la nota «Páginas escritas» del Carnet 1, f. 7v, que había citado Fallois (CSB, p. 14), aunque esa nota todavía solo refiera, en lo esencial, a los borradores (véase «Cronología»).

[9] . Carta a Paul Souday, 10 de noviembre de 1919, Corr., XVIII, p. 464.

[10]. Véase «Cronología», y f. 1, antes de la nota 1.

[11]. f. 64.

[12]. Tal vez planea desarrollar, por ejemplo, los restos de situaciones anotados al principio de 1908 en el Carnet 1: «En la 2.ª parte de la novela la muchacha estará en la ruina, yo la mantendré sin tratar de poseerla por la impotencia de la felicidad»; «en la segunda parte muchacha arruinada, mantenida pero sin gozar de ella [...] por la impotencia de ser amado» (Carnet 1, ff. 3 y 3v; Cn, pp. 34-35).

[13]. Véase en especial el ataque del f. 53, que sugiere una crónica del «regreso de las vacaciones» en un periódico cuyos lectores habían salido de vacaciones.

[14]. «Sentimientos filiales de un parricida», «Días de lectura» e «Impresiones de un viaje en automóvil», respectivamente aparecidos en Le Figaro, 1 de febrero, 20 de marzo y 19 de noviembre de 1907. Figaro publica también «Les éblouissements», sobre la antología de Anna de Noailles (15 de junio de 1907), y dos necrológicas, «Une grand’mère» (23 de julio de 1907) y «Gustave de Borda» (26 de diciembre de 1907).

[15]. Remito a los trabajos fundacionales de Claudine Quémar (1976) y Anthony Pugh (1987). Véase también la puesta a punto de Leriche 2012.

[16]. [Finales de noviembre o primera quincena de diciembre de 1908], carta a Georges de Lauris, Lettres, pp. 465-466. Véase también la carta a Anna de Noailles, ibid., p. 466.

[17]. Véanse en el Cuaderno 3 el motivo de las muchachas insolentes («Otros manuscritos», n.º 8), en el Cuaderno 2 los comentarios sobre los amores de viaje (f. 60 y nota 3), en el Cuaderno 5 el retrato de los Guermantes (f. 82 y nota 2), en el Cuaderno 1 los lilos de los paseos («Otros manuscritos», n.º 11). Fallois, sin dar mayores precisiones, había dicho que Proust había «abrevado constantemente» en los «setenta y cinco folios» «para ampliar su ensayo» (CSB, p. 14).

[18]. Cuaderno 4. Véase «Otros manuscritos», n.º 12.

[19]. Véase Leriche 2013, pp. 23-25.

[20]. Fallois lo había señalado, pero de una forma opaca, dado que los «setenta y cinco folios» no eran accesibles: «Swann no existe: su papel se reparte entre el tío del narrador y, en las veladas de Combray, un tal señor de Bretteville» (CSB, p. 14). Proust reconoció el papel de Charles Haas en la génesis del personaje, nunca el de su tío Louis Weil. Véase Corr., XII, p. 387; XVI, p. 321; XIX, p. 660.

[21]. Véanse respectivamente Bardèche 1971, t. I, p. 211, Leriche 2013, pp. 24-25, y Quémar 1976, p. 21.

[22]. «Todo es ficticio, laboriosamente, pues no tengo imaginación [...]», Carnet 1, f. 16v; Cn, p. 59).

[23]. Véase el «Cuadro de correspondencias».

[24]. TR, IV, p. 615.

[25]. «Otros manuscritos», n.º 3. Hay allí otros indicios autobiográficos.

[26]. ff. 10, 25.

[27]. La mayoría de los biógrafos escriben «Berncastel». Pero leemos «Berncastell» en las actas de nacimiento y matrimonio (estado civil reconstituido, Archivos Digitalizados de París), en su certificado de defunción y en el monumento del Père-Lachaise (sobre ese último, véase Compagnon 2020, p. 14). Firma como «A. Berncastell» el contrato de matrimonio entre su hija y Adrien Proust (véase una reproducción en Wise 2017, p. 80). Proust también escribió «Berncastell» en el Carnet 1, ff. 34v, 36v (Cn, pp. 90, 95).

[28]. Véase «Otros manuscritos», n.º 9 y 10.

[29]. PS, I, p. 101.

[30]. Véase f. 25 y nota 2.

[31]. Véase Mauriac Dyer 2006, pp. 72-75.

[32]. «A veces también encuentro en madame de Sévigné pensamientos, palabras que me causan placer. Dice [...]: “Conozco otra madre que casi no se toma por tal que se entrega por entero a sus hijos”. ¿No vale esto para tu abuela? Solo que ella, en su caso, no lo hubiera dicho» (carta del [23 de abril de 1890], Corr., I, p. 138).

[33]. Carta de Marcel Proust a la señora Nathé Weil [poco después del 3 de agosto de 1883], Corr., XXI, p. 542; cotejada con un facsímil del original gracias a la amabilidad de Caroline Szylowicz (Archivo Kolb-Proust), a quien doy las gracias.

[34]. Cf. CS, I, p. 11. La frase aparece «corregida», con abuelo en vez de padre, por D. Mayer (1984, p. 25) y E. Bloch-Dano (2004, p. 97). Figura en el Cuaderno 9, f. 32, con ocasión de la escena del coñac: «Había traído a la familia de mi padre una “mentalidad” tan diferente que todo el mundo se burlaba y la mortificaba».

[35]. ff. 6 y 15. Véase también f. 5.

[36]. Sobre Louis Weil, véase.

[37]. f. 2.

[38]. Ibid.

[39]. ff. 2-3, 4, 5-6, 7, 15-16.

[40]. Con «discusiones» culinarias (PM, pp. 163-164; véase también «Otros manuscritos», n.º 2).

[41]. f. 2.

[42]. Ibid.

[43]. Ibid.

[44]. «[...] salí a pasear solo hacia esa gran carretera que tomaba el coche de la señora de Villeparisis cuando íbamos de paseo con mi abuela; charcos de agua que el sol que brillaba no había secado hacían del suelo un verdadero pantano, y yo pensaba en mi abuela, que antes no podía caminar dos pasos sin embarrarse. Pero apenas llegué a la carretera fue un deslumbramiento. Allí donde con mi abuela, en el mes de agosto, solo había visto las hojas y como el emplazamiento de los manzanos, ahora se veían en plena floración, hasta donde alcanzaba la vista, inusitadamente lujosos, los pies en el barro y con traje de baile, sin tomar precauciones para no arruinar el satén más maravilloso que jamás se haya visto y que brillaba al sol [...]» (SG, III, p. 177; el subrayado es nuestro).

[45]. Cuaderno 4, f. 24v («Otros manuscritos», n.º 12); Cuaderno 8, ff. 14-15 (CS, Esquisse XII, I, pp. 679-680); Cuaderno 9, f. 31; CS, I, p. 11.

[46]. Los «barros» son una mezcla de tierra y desechos diversos. Véase Alain Corbin, Le miasme et la jonquille, Flammarion, «Champs», 1982 [1986], p. 28; Antoine Compagnon, Les chiffonniers de Paris, París, Gallimard, 2017, pp. 61 ss.

[47]. f. 53.

[48]. ff. 3-5.

[49]. Véase f. 7, nota 2, f. 15, nota 4.

[50]. Véase f. 4, nota 1.

[51]. Véase f. 4, nota 2.

[52]. Véase f. 6, nota 7.

[53]. Cuaderno 9, ff. 30v-31v, páginas que el secretario de Proust vuelve a copiar luego en los ff. 32-35; PS, I, pp. 11-12. Sobre esta escena, véase.

[54]. PS, I, p. 40.

[55]. Carta a François, vizconde de París, 12 de junio de 1908, Corr., VIII, p. 136.

[56]. «Otros manuscritos», n.º 1. Esta versión data del otoño de 1895, como muy pronto.

[57]. «Otros manuscritos», n. º 3. Es posible que esta versión haya sido precedida por ese «algo» que Proust le confía a Lucien Daudet haber «empezado y que solo habla de ella», de «Mamá» ([primeros días de junio de 1906], Corr., VI, p. 100).

[58]. Cuaderno 6, f. 47; CS, Esquisse X, I, p. 675. Luego el padre cobra en esta escena la talla de un patriarca bíblico: véase Cuaderno 8, f. 40; PS, Esquisse XII, I, p. 692.

[59]. Cuaderno 6, ff. 43-51; PS, Esquisse X, I, pp. 673-677.

[60]. F. 13.

[61]. MSF, II, pp. 27-28.

[62]. F. 13.

[63]. Véase f. 13, nota 3; Cuaderno 8, ff. 6, 7-8 y 6v; PS, Esquisse IV, I, pp. 655-657.

[64]. PS, I, p. 8 y p. 376.

[65]. «Otros manuscritos», n.º 1; JS, pp. 209-210.

[66]. f. 8v. Cn, p. 45.

[67]. f. 5v. Cn, p. 39.

[68]. Véase Cuaderno 1, f. 60v: «Estoy en esta habitación, y, convaleciente, Mamá duerme cerca de mí». Hay huellas de estancias de Proust niño en Dieppe en los meses de septiembre de 1880 y 1881, ese año, probablemente, acompañado por su abuela Adèle (Corr., I, p. 95; XXI, p. 541).

[69]. f. 10. Cn, p. 48.

[70]. «Al no tener otro universo, otra habitación, otro cuerpo que el que amenazaban los enemigos que me rodeaban, invadido hasta los huesos por la fiebre, estaba solo, tenía ganas de morir. Entonces entró mi abuela; y al expandirse mi corazón contenido, se abrieron de inmediato espacios infinitos» (SMF, II, p. 28).

[71]. En el Cuaderno 65. Véase Yoshida 1992.

[72]. f. 17.

[73]. PG, II, pp. 640-641; véase f. 17, nota 5.

[74]. f. 18. El relato del momento de ir a la cama entra en la lógica del sueño: es entonces cuando el pequeño oculto en las sombras llama a su madre y consigue tocarla.

[75]. Más dramático aún en su primera reescritura, en 1910, en el contexto de las «Intermitencias del corazón», en Querqueville (Cuaderno 65; («Otros manuscritos», n. º 16), el sueño se ubica más tarde en el regreso de Italia en tren con Mamá, tras la aventura erótica con la doncella de la baronesa Putbus (Cuaderno 50), antes de establecerse de nuevo en la parte de Balbec en Sodoma y Gomorra. Véase f. 18, nota 1.

[76]. Véase SG, III, p. 368 var. a [pp. 1553-1554]. Proust lo reemplaza con una exposición larga y erudita sobre el sueño profundo, de reciente redacción. Ibid., p. 370 y la nota 1 de A. Compagnon; véase también Compagnon 1992, p. 60.

[77]. Véase Cuaderno 65 («Otros manuscritos», n.º 16).

[78]. «¿Qué has hecho de mí? ¿Qué has hecho de mí? Si lo pensáramos, no hay quizá madre verdaderamente amorosa que en sus últimos días, a menudo mucho antes, no pueda hacerle ese reproche a su hijo. En el fondo, envejecemos, matamos todo lo que nos ama con las preocupaciones que le causamos, con la propia ternura inquieta que inspiramos y que ponemos en vilo todo el tiempo. Si supiéramos ver en un cuerpo querido el lento trabajo de destrucción ejecutado por la dolorosa ternura que lo anima [...]» (Le Figaro, 1 de febrero de 1907; PM, pp. 158-159).

[79]. Véase Ritte 2017 y Bulletin d’informations proustiennes, n.º 32, 2001-2002, p. 155. Se encontraron otros borradores de «Sentimientos filiales...» en los archivos Fallois, igualmente redactados en papel de carta de duelo.

[80]. f. 81.

[81]. Cuaderno 2, f. 6; CSB, p. 128.

[82]. SG, III, p. 300, y la nota 1 de A. Compagnon (véase también idem, 1989, cap. 6, «Ese estremecimiento de un corazón al que se hace daño», pp. 160-165). Proust continuaba así: «Pero dejemos aquí lo que merecería un capítulo aparte: las madres profanadas» (ibid.) Nunca publicó ese «capítulo aparte», que en realidad ya había tratado en la escena de Montjouvain en la que el goce de la señorita Vinteuil tiene por condición escupir sobre el retrato de su padre. Aunque Proust intercambió los papeles, tras el padre profanado sigue perfilándose una madre: «Lo que ella profanaba, lo que ponía al servicio de sus placeres pero permanecía entre ellos y ella y le impedía disfrutarlos directamente, era la semejanza de su rostro, los ojos azules de la madre de él, que él le había transmitido como una joya familiar» (PS, I, p. 162). El subrayado es nuestro.

[83]. f. 7.

[84]. Ibid.

85. ff. 24, 25.

[86]. Lazard y no «Lazare», como se escribe a veces. Véase el certificado de defunción, redactado el 11 de mayo de 1896 (Archivos Digitalizados de París, V4E 8723, acta n.º 860), así como el registro de inhumaciones del Père-Lachaise del 12 de mayo (ibid., CPL_RA18951899_01, p. 556).

[87]. «Louis Weil» firma el certificado de nacimiento de «Valentin, Louis, Georges, Eugène, Marcel Proust», y sin duda Proust recibe su nombre en su honor. Habría sido lo lógico que después del abuelo paterno («Valentin») se honrara al otro abuelo, Nathé, pero, como lo habría hecho Lazard, ese nombre habría podido complicar el bautismo católico previsto. Georges era el nombre del tío materno, Eugène el del padrino, Eugène Mutiaux.

[88]. f. 1.

[89]. Véase Corr., I, pp. 102, 110, 137, 141, passim.

[90]. «Otros manuscritos», n.º 3.

[91]. f. 1.

[92]. EA, p. 570. Véanse también pp. 572-573: «Esa casa que habitábamos con mi tío en Auteuil, en medio de un gran jardín que cortó en dos la perforación de la calle (desde la avenida Mozart), carecía de gusto tanto como era posible».

[93]. Fuente: «Trelon Weldon Weil», Wikipedia; Bloch-Dano 2004, p. 89.

[94]. Corr., II, p. 62, nota 2.

[95]. Base Léonore, en línea. En el legajo quedan rastros de una investigación póstuma de la Prefectura de Policía de París del 26 de junio en el número 68 del boulevard Haussmann, que la administración toma equivocadamente por su domicilio, en vez del 102.

[96]. Base Léonore, en línea. Las dos promociones fueron concedidas «a instancias del informe del Ministerio de Agricultura y Comercio», lo que es comprensible en el caso de Louis Weil, «fabricante de botones», pero también en el de Adrien Proust, «doctor en medicina en París», que regresa por entonces de una importante misión de información sanitaria en Oriente encargada por ese ministerio (véase Panzac 2003, pp. 33, 58).

[97] . Panzac 2003, pp. 104-105.

[98] . Incluso si, oficialmente, la familia de Adrien residía entonces en la rue Roy de París. Se mudó al boulevard Malesherbes en el momento del traslado del doctor Proust al hospital Saint-Antoine.

[99] . Duchêne 2004, p. 673.

[100]. Corr., VI, pp. 230-231.

[101]. Ibid., p. 326. Véase Balzac, Esplendores y miserias de las cortesanas.

[102]. Sin embargo, hace una aparición a partir de Jean Santeuil: véase «Otros manuscritos», n.º 2.

[103]. Cuaderno 8, f. 14; cf. CS, I, p. 11. El desacuerdo entre el padre y la abuela es introducido en el momento de los paseos bajo la lluvia, cuando el padre obliga al hijo a regresar.

[104]. Véase SMF, I, p. 431 y II, p. 7.

[105]. «Otros manuscritos», n.º 9 y 10.

[106]. Cuaderno 9, ff. 30v-31v, páginas que el secretario de Proust volvió luego a copiar en los ff. 32-34.

[107]. NAF 16733, ff. 23-24; PS, I, pp. 11-12. Queda una huella, acaso involuntaria, de la antigua presencia del tío en la escena del coñac cuando, en La parte de Guermantes, una joven actriz es víctima de una conspiración: «Me esforcé por no volver a pensar en ese incidente más de lo que pensaba en el sufrimiento de mi abuela cuando mi tío abuelo, para mortificarla, le hacía tomar coñac a mi abuelo» (PG, II, p. 471). En los primeros cuadernos, el tío tiene en general un papel cruel: lo encontramos compitiendo con el cura y un «preceptor», tirándole de los rizos al héroe en sus sueños (Cuaderno 5, ff. 114v, 112v; PS, Esquisse II.1, I, p. 640), ensalzando la linterna mágica en un pasaje tachado al pasar a limpio «Combray» (Cuaderno 9, f. 25), y, de manera pasajera, ocupando el lugar del abuelo antisemita (Cuaderno 8, ff. 18-20 [PS, Esquisse XII, I, pp. 681-682], Cuaderno 9, ff. 39-42).

[108]. Véase Cuaderno 9, f. 7. El proceso genético, dubitativo, es interesante: en el cuaderno anterior leíamos «en casa de mis abuelos» (Cuaderno 8, f. 6; PS, Esquisse IV, I, p. 655), lectura que al pasarla a limpio en el dictado deviene «en casa de mi tío abuelo», corregido a «mi tía abuela» (Cuaderno 9, f. 7).

[109]. Bodmer, prueba 1, col. 5; PS, I, p. 6.

[110]. Fallois lo había sugerido en su prólogo, pero, separada de las páginas correspondientes de los «setenta y cinco folios», su observación perdía importancia (CSB, p. 14; véase).

[111]. Cuaderno 4, f. 61; «Otros manuscritos», n.º 12.

[112]. f. 63.

[113]. En el Cuaderno 4, desgraciadamente, estaba en la parte inferior, desgarrada, del f. 61. Pero reaparece en todas las fases siguientes a partir del Cuaderno 60, f. 3 («Otros manuscritos», n.º 15).

[114]. Cuaderno 4, f. 62; «Otros manuscritos», n.º 12.

[115]. Los amoríos balnearios de Swann con mujeres jóvenes, sin duda actricillas, corren peligro de ser contrariados por la llegada de «su padre» (Cuaderno 25, ff. 46v-45v; SMF, Esquisse XLV, II, p. 928).

[116]. Pero el parentesco entre los caracteres y las inclinaciones del tío y el sobrino, y luego de Swann y el héroe, se duplica en los borradores en una suerte de porosidad de los roles: los amoríos del tío se parecen mucho a los del «yo» («Otros manuscritos», n.º 6), y los de Swann en la playa beben de Jean Santeuil y se reciclarán en el héroe celoso de Maria y luego de Albertine (Saraydar 1983 y Wada 2012, pp. 115-116). Un ejemplo de paso súbito del «él» al «yo» (Cahier 26, 2010, f. 28 y nota 3) o su coexistencia (Cuaderno 25, ff. 47v-42v y ff. 44-43; SMF, Esquisse XLV, II, pp. 927 ss.) sigue desconcertándonos.

[117]. Cuaderno 69; «Otros manuscritos», n.º 15.

[118]. PS, «Combray», I, pp. 15 ss. y «Un amor de Swann», ibid., pp. 188 ss.

[119]. Aquí mismo, f. 61. Cuaderno 69, f. 7; «Otros manuscritos», n.º 15.

[120]. Ibid.

[121]. Ibid.

[122]. Véase John Ruskin, Les pierres de Venise, traducción de Mathilde Crémieux, París, Laurens, 1906, p. 16 [Las piedras de Venecia]: «La misión de los lombardos fue devolver audacia y método al cuerpo irritado y al espíritu debilitado de la cristiandad». Cf. p. 17: «Se entiende cuán importante es el estudio de los edificios de una ciudad en la que vinieron a fundirse —en el espacio de ocho millas que fue su campo de batalla— las tres principales arquitecturas del mundo», es decir la romana/bizantina, la lombarda y la árabe.

[123]. ff. 75 y 76.

[124]. La elegancia insuficiente de su nombre y el miedo universal a ser menospreciado por un «inferior» explican de aquí en adelante el comportamiento de Swann (principio del Cuaderno 15, páginas conservadas en el Remanente NAF 16703, ff. 93-95; cf. PS, I, pp. 188-189).

[125]. Proust podría haber deseado alejarlo pronto del tío, a juzgar por esta nota del Cuaderno 1 de principios de 1908: «Personaje que escribe de vez en cuando para preguntar si no podrían presentarle, etcétera» (f. 3; Cn, p. 34).

[126]. PS, I, p. 74 ss.

[127]. Ibid., p. 373.

[128]. Véase, nota 20.

[129]. Véase la carta de Proust a Laure Hayman [poco después del 12 de mayo de 1896], Corr., II, p. 64.

[130]. Salió a la venta el 31 de mayo de 2016 en Sotheby’s, «Livres et manuscrits, collection Patricia Mante-Proust», lote n.º 119 (Bulletin d’informations proustiennes, 2017, n.º 47, pp. 138-139).

[131]. El episodio de la visita al tío Adolphe forma parte de los añadidos a la «Segunda transcripción dactilográfica» de «Combray» (NAF 16733, ff. 104-116); se fraguó en los Cuadernos 13 (ff. 18-25) y 11 (ff. 32-37), cuadernos que Akio Wada data entre el comienzo de 1910 y la primavera de 1911 (Wada 1998, pp. 58-59).

[132]. «Otros manuscritos», n.º 3.

[133]. Llamada «Louise-Amélie-Silny, Marx» en su certificado de defunción.

[134]. P, III, p. 587.

[135]. Sobre la hipótesis, poco apoyada por ahora pero bastante plausible, de un «encuentro entre Nathé Weil y el doctor Proust en los medios masónicos» bajo los auspicios de Crémieux, miembro del Consejo Supremo de la Gran Logia de Francia, véase Compagnon 2020, p. 23; A. Compagnon, por otra parte, ha determinado que Godchaux Weil, el medio hermano de Nathé, era francmasón (ibid., pp. 31-32).

[136]. Véase.

[137]. PS, I, pp. 103-104.

[138]. Crémieux, por su parte, es reemplazado por un incondicional de Napoleón III, el duque de Persigny. Agradezco a Francine Goujon el haberme recordado ese sabroso pasaje (SG, III, pp. 301-302). Es tardío, ya que se trata de un añadido anticipado en el Cuaderno de añadidos 62, del que las páginas que siguen al f. 11 fueron recortadas y pegadas en forma de paperolle sobre la transcripción dactilográfica del volumen (NAF 16738, f. 170; Goujon 1997, t. 2, p. 184). El pasaje sigue de cerca la observación sobre lo que «merecería un capítulo aparte, las madres profanadas», que aparece también en forma de añadido a la transcripción dactilográfica (NAF 16740, f. 48; SG, III, p. 300).

[139]. Aquí mismo, f. 1 y nota 1; PS, 1, p. 11.

[140]. «She sat in a wicker armchair [...]» («My cousin Marcel Proust», Harper’s Monthly Magazine, mayo de 1932, p. 713).

[141]. f. 4.

[142]. Véase a este respecto Francine Goujon, Allusions littéraires et écriture cryptée dans l’oeuvre de Proust, París, Honoré Champion, 2020.

[143]. Proust cita con leve inexactitud La judía (1835), de Scribe y Halévy, acto II, escena I; citado en SG, III, p. 239; cf. PS, I, p. 90.

[144]. Véase la sección «El calendario del Caso Dreyfus» en L’Action française, que aparece todos los días a partir del 21 de marzo de 1908, cuando el caso ha concluido «oficialmente» con la rehabilitación del capitán Dreyfus, el 12 de julio de 1906.

[145]. Véase Compagnon 2020, pp. 20-23.

[146]. Véase ibid., p. 15, y aquí abajo.

[147]. PS, I, p. 64 var. a.

[148]. En 1845. Véase Daniel Amson, Adolphe Crémieux. L’oublié de la gloire, París, Éditions du Seuil, 1988, pp. 154 ss.; Bloch-Dano 2004, pp. 43-44.

[149]. En su pastiche de Balzac de 1908, Proust imita lo que el autor de Esplendores y miserias de las cortesanas llama el «espantoso dialecto de judío polaco» de Nucingen (PM, pp. 9-10).

[150]. Journal des débats, 30 de septiembre de 1905: «Las exequias de la señora de Adrien Proust, viuda del miembro de la Academia de Medicina, se oficiaron en el domicilio mortuorio, rue de Courcelles, 45, al que acudió un rabino para decir las últimas oraciones».

[151]. Véase Compagnon 2020, pp. 13 ss.

[152]. Emmanuel Berl, Interrogatoire, por Patrick Modiano, París, Gallimard, «Témoins», 1976, p. 27.

[153]. SMF, II, p. 132.

[154]. Se trata de un borrador parcial, probablemente fechado el día de la muerte de Ludovic Halévy (7 de mayo de 1908). Conservado por Proust, fue hallado en los archivos Fallois, entre borradores fragmentarios de Por la parte de Swann. Para su edición y su comentario, véase Compagnon 2020, pp. 17 ss.

[155]. «Otros manuscritos», n.º 3.

[156]. Compagnon 2020, p. 17.

[157]. «Otros manuscritos», n.º 3.

[158]. f. 1.

[159]. «Otros manuscritos», n.º 3; PS, I, p. 91.

[160]. «Los recuerdos de opereta y de óperas de mi abuelo eran mi terror perpetuo, pues constituían para él una suerte de lenguaje figurado, menos impenetrable de lo que creía, del que se valía para decirnos de la gente, delante de ella, cosas que no debían escuchar. Si creía que alguien de quien le habíamos hablado, pese a emplear un nombre cambiado, era israelita, apenas el señor entraba, ya su rostro, ya algunas informaciones requeridas con habilidad, lo sacaban de toda duda y se ponía sin más a canturrear, ya sin detenerse, “Israel rompe tus cadenas, oh, pueblo, levántate, ven a saciar tu odio, el Señor está en mí[”] (Sansón y Dalila) u “Oh, Dios de nuestros padres, desciende entre nosotros, oculta nuestros misterios al ojo de los malvados” (La judía), o bien otras cosas que he olvidado». Proust, borrador de carta dirigida a D. Halévy, [7 de mayo de 1908]. Compagnon 2020, pp. 17-18.

[161]. f. 63.

[162]. PS, I, p. 90: «Y luego de habernos hecho hábilmente algunas preguntas más precisas, [mi abuelo] exclamaba: “¡En guardia! ¡En guardia!”».

[163]. Cuaderno 4, f. 46. «Otros manuscritos», n.º 12.

[164]. Compagnon 2013, curso del 26 de marzo en el Collège de France.

[165]. Cuaderno 8, ff. 18-20 (PS, Esquisse XII, I, pp. 681-682), Cuaderno 9, ff. 39-42. Véase, nota 107.

[166]. Véase NAF 16733, f. 31; la página siguiente, «24», se ha desplazado al f. 134. PS, I, pp. 90-91.

[167]. f. 28.

[168]. Cuaderno 11, f. 8; PS, I, p. 165.

[169]. ff. 31, 32, 33.

[170]. «Méséglise» aparece ya en «Sobre la lectura» (SL, p. 11); en 1919, en PM, Proust vuelve a «Méréglise» (p. 162).

[171]. «Otros manuscritos», n.º 12.

[172]. Véase f. 27 y las notas 6 y 8, f. 28, nota 2, f. 29, nota 5, passim.

[173]. Quémar 1975, p. 240.

[174]. f. 28.

[175]. TR, IV, p. 457.

[176]. Los Cuadernos 4 y 12; véase el detalle de este trabajo en las notas de los ff. 27-43. La distribución de los rasgos distintivos solo se consolidará después de varias tentativas. En los «setenta y cinco folios», Proust contrapone las «partes», por ejemplo, por sus puentes, uno «grande» o «ancho», «puente de piedra» (ff. 28, 35), el otro, «pequeño puente de madera», incluso simple «plancha de madera» (ff. 28, 31, 36); pero el río que sobrevuelan es el mismo, y eso, pese a todo, los une. Por eso Proust hará desaparecer uno de los puentes (Cuaderno 4) y ubicará finalmente el río en una sola parte, la parte de Guermantes (Cuaderno 12).

[177]. AD, IV, p. 268.

[178]. Véase N. Mauriac y É. Wolff (eds.), Albertine disparue [Albertine desaparecida], París, Grasset, 1987, pp. 111-112.

[179]. Véase f. 1, antes de la nota 1. El nombre «Combray» evoca a Chateaubriand (Combourg) y probablemente también a Fénelon («el cisne de Cambrai»), patronímico caro a Proust. Véase igualmente Henriet 2020, p. 52, a propósito del castillo de ese nombre en Calvados, que el autor podría haber visitado.

[180]. Esto ocurre después de pasar a limpio el episodio de la magdalena (NAF 16703, f. 6); la frontera se desplazará en las pruebas de 1913 (Bodmer, de la prueba 8 a la prueba 9).

[181]. Véase f. 33, nota 3.

[182]. ff. 36, 37.

[183]. «Otros manuscritos», n.º 7.

[184]. PS, I, p. 183.

[185]. ff. 37, y SMF, II, p. 78.

[186]. PS, I, p. 183.

[187]. f. 39.

[188]. Cuaderno 5, ff. 18 y 10; CSB, pp. 169, 160-161. Véase también Cuaderno 32, f. 19: «[...] esos paisajes tan hermosos que uno siente que se duerme, como si el hombre despierto tuviera prohibido contemplarlos».

[189]. CSB, pp. 53-59; «Otros manuscritos», n.º 7. Fallois había mencionado que se trataba de «hojas del mismo formato» que los «setenta y cinco folios» y «de una escritura idéntica» (CSB, p. 14).

[190]. Georges de Lauris y Anna de Noailles. Véase Lettres, pp. 465-466.

[191]. Carnet 1, f. 10v (Cn, p. 49); «Otros manuscritos», n.º 7; Pugh 1987, p. 111, nota 3.

[192]. Véase Leriche 2012, p. 83.

[193]. Ibid.

[194]. «Otros manuscritos», n.º 7; CSB Clarac, pp. 214-215.

[195]. «Otros manuscritos», n.º 4.

[196]. Véase «Cronología». «Otros manuscritos», n.º 3, 5 y 6: el texto del cuarto aparece en nota («Cronología», ibid.).

[197]. Y quizá nos resistamos a la idea de que a partir de 1908 Proust haya podido pensar en ubicar las reminiscencias en la conclusión de su protonovela, acostumbrados como estamos a considerarla la gran conquista de la primavera de 1910, el momento decisivo (y epifánico...) del abandono de la conversación final con Mamá y del nacimiento «oficial» del Tiempo recobrado, con el traslado al «último volumen» del conjunto de las reminiscencias aún presentes en «Combray» (Venecia, François le Champi...).

[198]. f. 13.

[199]. Ibid., nota 2.

[200]. PS, I, p. 183.

[201]. f. 83v.

[202]. No hay nada original en este léxico: aparece en especial en el ensayo de Taine La inteligencia, cuya importancia en la génesis del episodio de la magdalena demostró Jean-François Perrin. Véase Leriche 2012, p. 81.

[203]. «Si nunca me hubiera encontrado con la taza de té hirviendo [...] es probable que aquel año, aquel jardín, aquellas penas no hubieran resucitado para mí» («Otros manuscritos», n.º 4).

[204]. f. 29.

[205]. JS, p. 473. La cursiva es nuestra.

[206]. NAF 16636, ff. 1-2; «Otros manuscritos», n.º 7.

[207]. El geranio es una especie común, y las dos casas de infancia de Proust estaban igualmente provistas de un «naranjal»: véase Mayer 1984, p. 11; Naturel 2009, p. 834.

[208]. Además de la rima (oranger/géranium) [naranjo/geranio], estas palabras comparten la secuencia a+n, así como el sonido [o].

[209]. JS, p. 328.

[210]. f. 29.

[211]. f. 3.

[212]. Véase más arriba; «Otros manuscritos», n.º 9.

[213]. «Mi abuela miraba con pena los naranjos pelados de los que había arrancado todas las flores para hacer un jarabe [una palabra ilegible] que vendía a unos farmacéuticos» (Cuaderno 2, f. 7v). Véase «Otros manuscritos», n.º 9.

[214]. Ibid.

[215]. «No olvidar frase de violín (figura) que vendrá siempre a provocarme una reminiscencia. Y al final a recordarme una, a decirme: Cuánto tiempo perdido desde Combray, las recordaré todas y me diré el sentido que tienen (y entonces el complemento del olor del té es que la vida es hermosa etcétera)». Agenda, f. 55v, y la nota 2.

[216]. «A propósito del “estilo” de Flaubert» (1920), EA, p. 599.

[217]. Cuaderno 8, f. 47.

[218]. Ibid., f. 67.

[219]. Véase «Otros manuscritos», n.º 10.

[220]. Véase PS, I, pp. 11, 85, 87-88.

[221]. Ibid., pp. 11-12. Sobre esta escena completa, véase más arriba.

[222]. «[...] mi tío abuelo, en el momento en que la revolución de su paseo alrededor del jardín la traía de regreso, le decía: “Ven si no quieres que tu marido beba curaçao”» (tachado en el Cuaderno 9, f. 30v).

[223]. Véase JS, p. 328; Cuaderno 60, f. 123 («Otros manuscritos», n.º 3; p. 124, nota 1).

[224]. P, III, pp. 876-877. El subrayado es nuestro.

[225]. Cuaderno 2, f. 7v. «Otros manuscritos», n.º 9.

[226]. Cuaderno 3, f. 37v. Véanse también ff. 35v, 38.

[227]. Cuaderno 4, f. 3. Véase también f. 2v, f. 4, passim. Brun 1987, pp. 219-221.

[228]. P, III, pp. 911-912.

[229]. Carnet 1, f. 3 (Cn, p. 34). Este es sin duda el origen del recuerdo incompleto del «prefacio» al Contra Sainte-Beuve: «Cruzando el otro día una antecocina, un trozo de tela verde que tapaba un fragmento de vidrio roto hizo que me detuviera en seco, que escuchara dentro de mí. Me llegaba un esplendor de verano. Por qué[,] traté de recordar. Veía abejas en un rayo de sol, un olor a cerezas en la mesa, no podía acordarme» («Otros manuscritos», n.º 7, f. 4).

[230]. EA, pp. 572-573. Para un análisis detallado del recorrido genético, véase Brun 1987, pp. 211-241.

[231]. f. 81.

[232]. ff. 80, 81. Fallois había omitido la frase sobre Edmond de Polignac.

[233]. Carta a Robert de Billy, [alrededor del 9 de noviembre de 1907], Corr., t. VII, p. 309.

[234]. Sobre el caso Eulenburg, véase Vigneron 1937, pp. 69-71, 73-74, y la «Noticia» de A. Compagnon, SG, III, pp. 1199-1200.

[235]. Le Figaro, 22 de febrero de 1908; PM, p. 27 y nota 4. Murakami 2012, pp. 273 ss.

[236]. Carta a Louis d’Albufera, [5 o 6 de mayo de 1908], Corr., VIII, p. 113. Proust evita el término homosexual, que le parece «demasiado germánico y pedante» (Cuaderno 49, f. 60v; SG, III, p. 1202). La apertura de la investigación contra el príncipe de Eulenburg se anuncia en Le Figaro del 2 de mayo de 1908, p. 2.

[237]. Vigneron 1937, pp. 71-72.

[238]. [16 de mayo de 1908], Corr., VIII, pp. 122, 123.

[239]. Cuadernos 7 y 6; SG, Esquisse I, III, pp. 924-928, 930-933.

[240]. Compagnon 2021, p. 61. Lucien Alphonse Daudet, Le Chemin mort, Ernest Flammarion, 1908.

[241]. EA, pp. 550-552. Sobre Flament y Bailby, véase François Proulx, «Une lettre à Léon Bailby», Bulletin d’informations proustiennes, n.º 48, 2018, p. 16.

[242]. L’Ouvreuse du Cirque d’Été (Willy), La colle aux quintes, H. Simonis Empis, 1899, p. 87. Crónica del 12 de abril de 1898. Véase Leblanc 2017, p. 50.

[243]. f. 71.

[244]. «La réponse imprévue», Mercure de France, 1 de agosto de 1908, pp. 467-487. El príncipe de las corbatas será también el título del libro publicado por Lucien Daudet en 1910, igualmente reseñado por Proust en L’Intransigeant (EA, pp. 552-554).

[245]. Archivos Fallois. Véase la transcripción de este poema en Marcel Proust, Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites, Luc Fraisse (ed.), Éditions de Fallois, París, 2019, pp. 159-160 (cita p. 160). [El remitente misterioso y otros relatos inéditos, Barcelona, Lumen, 2020]. Véase aquí f. 67.

[246]. Carta a Antoine Bibesco, [octubre de 1907], Corr., VII, p. 296.

[247]. Carnet 1, f. 7v. Véase «Cronología».

[248]. f. 15.

[249]. El castillo de Norrey: véase Corr., VII, p. 296, y p. 297, nota 5 de Kolb.

[250]. SG II, III, pp. 402-403.

[251]. f. 21.

[252]. Cuaderno 6, ff. 69v-68v; cf. PS, Esquisse XXVII, I, pp. 737-738.

[253]. Corr., VII, [8 de octubre de 1907], p. 286.

[254]. «[...] comenzó a arrojar al suelo los espejos, rompiéndolos, a pisotear las bolsas de satén, a arrancarse no el pelo sino los pequeños lazos que le habían puesto en el pelo, a desgarrar su bonito traje asiático mientras lanzaba gritos agudos» (ff. 22-23). Véanse las notas y Mauriac Dyer 2014.

[255]. f. 22. En 1894 y 1895, a Proust, «poney», le daba por llamar a Reynaldo Hahn «pequeño amo», «mi pequeño amo» (Corr., I, pp. 345, 381-382) o «My little Master» (ibid., p. 326).

[256]. Véase la carta de R. de Montesquiou, [22 de marzo de 1912], Corr., XI, p. 66, y la respuesta de Proust unos días más tarde, ibid., p. 79. Mauriac Dyer 2014, pp. 159-160.

[257]. f. 21.

[258]. AD, IV, p. 70; P, III, p. 874.

[259]. Véanse las notas a los ff. 75, 76, 77.

[260]. PM, p. 66.

[261]. f. 27.

[262]. Véanse ff. 75, 76 y las notas.

[263]. Véase más arriba.

[264]. f. 86.

[265]. PG, II, pp. 702-703.

[266]. Ibid., p. 702. Véase Duval 2019, p. 66.

[267]. f. 86.

Cronología

[1]. Bardèche 1971, t. I, pp. 211 ss.; Quémar 1976, p. 26, nota 73; Leriche 2012, p. 72, nota 2.

[2]. NAF 16636, ff. 13, 14, 16-17. CSB Clarac, p. 218. Se trata de la necrológica del vizconde de Spoelberch de Lovenjoul. Véase Pugh 1987, p. 37; Leriche 2012, p. 71, nota 1, y p. 70 para las indicaciones codicológicas.

[3]. Véase «Noticia».

[4]. Ibid.

[5]. Carnet 1, f. 7v; Cn, p. 43. Véase más abajo.

[6]. Véase Kolb 1956 y 1971, pp. 793-794. Carta a Auguste Marguillier, [poco antes del 8 de enero de 1908], Corr., VIII, p. 25: «[...] ¿le sería posible enviarme de manera condicional algunos de sus grabados ingleses, en particular aquellos en que se representa a un animal junto al o los personajes que aparecen retratados? No sé si me interesarán, pero tal vez me quede con uno o dos si no tienen un formato demasiado pequeño».

[7] . Carta del [2 de febrero de 1908], Corr., VIII, p. 39.

[8] . Sucesivamente Balzac, Goncourt, Michelet, Faguet (22 de febrero de 1908); Flaubert y Sainte-Beuve (14 de marzo de 1908); Renan (21 de marzo de 1908). Cuando se publica el séptimo, Proust escribe con algo de mala fe a su amigo Robert Dreyfus: «Ahora se acabó, no haré más. Qué ejercicio estúpido» (Corr., VII, p. 67). Sin embargo, enseguida piensa en reunirlos en una plaquette (ibid., pp. 91, 107). El pastiche de Régnier aparecerá el 6 de marzo de 1909.

[9] . Véase Pastiches, p. 93; NAF 16632, ff. 30-31, 32-34. Los folios 32, 33, 34 son de la misma dimensión, pero simples.

[10]. Corr., VIII, p. 99.

[11]. «Días de lectura», Le Figaro, 20 de marzo 1907 (EA, pp. 527-533).

[12]. Quémar, primavera de 1976, p. 16 y nota 72 de p. 26. El f. 82, que Fallois no retomó en CSB, inaugura un nuevo desarrollo sobre el mismo tema de los «nombres nobles».

[13]. A Louis d’Albufera, [5 o 6 de mayo de 1908], Corr., VIII, pp. 112-113.

[14]. De acuerdo con la cronología de Philip Kolb, Cn 1908, p. 38.

[15]. La lectura «la déception qu’est une possession», en lugar de «... qui est une possession» que dan Philip Kolb y Florence Callu (Cn 1908, p. 56; Cn, p. 43) es manifiestamente errónea a la vista del facsímil del manuscrito (Gallica). Fallois (CSB, p. 14, nota 1) y Yoshikawa (1973, p. 137) daban la lectura correcta. Después de «besar el rostro», se puede dudar entre «bajo» y «sin» [sous/sans].

[16]. Carnet 1, f. 7v. Proust escribió «Meséglise» y no «Méséglise» (CSB, p. 14; CN, pp. 43-44; Cn 1908, p. 56).

[17]. CSB, p. 14.

[18]. Véase Yoshikawa 1973, p. 138, nota 2; Quémar 1976, p. 16.

[19]. Véanse ff. 27-32.

[20]. Esto explicaría por qué la primera aparición del tema de la lección de las «partes» figura en los «setenta y cinco folios» de una forma abreviada, como un añadido marginal regido por una nota instructiva (f. 32): Proust busca dónde ubicar un pasaje ya redactado en otra parte (los ensayos siguientes figuran en el f. 35, luego 40-41).

[21]. «Otros manuscritos», n.º 3.

[22]. «Otros manuscritos», n.º 5.

[23]. Fallois había ordenado los cinco manuscritos redactados en el mismo papel en una carpeta titulada «folios manuscritos cuadriculados Swann». Es posible que ese reagrupamiento se remonte a Proust.

[24]. Se trata del campanario-concha que se alza entre los tejados: «La iglesia/ Entre los tejados <compactos> de las casas se veía <elevarse, hecha de un material distinto, calado, rosáceo como una concha> el campanario de la iglesia calado, esbelto, calado, rosado j rosáceo, como una conc» (transcripción integral). Este motivo se recoge bajo una forma nueva en [Nombres nobles]: véase f. 76 y la nota 2. Estas líneas, que lo esbozan, aparecen al reverso de un folio doble cuyo anverso está ocupado por un desarrollo de tipo ensayístico de dos páginas, ajeno a la temática de los «setenta y cinco folios». Allí Proust distingue tres periodos (natural, artístico, histórico) en la búsqueda de la poesía.

[25]. «Otros manuscritos», n.º 6.

[26]. «Otros manuscritos», n.º 4; «Noticia», p. 257.

[27]. «Encuentro con Mamá en viaje, llegada a Cabourg [...]», «Avenidas de Cabourg [...]» (f. 5v); Cabourg es mencionado en tres ocasiones más en el f. 6. La concentración, en esas páginas y las siguientes, de notas sobre las relaciones que Proust establece allí sugiere que son contemporáneas a su estancia.

[28]. Véase la carta enviada desde Cabourg a Henry Bernstein, [poco después del 18 de julio de 1908], Corr., VIII, p. 184: «Estoy en Cabourg desde el sábado»; cf. p. 183.

[29]. Además, las últimas notas del anverso anterior (f. 7) desbordan, enfrentadas, el reverso (f. 6v), lo que no habría sucedido si el reverso siguiente (f. 7v) hubiera estado disponible. Véase a este respecto Pugh 1987, p. 109, nota 32. En sus carnets, contrariamente a su costumbre en otros soportes, Proust no escribe de anverso de página en anverso de página sino de manera continua.

[30]. Véase f. 13.

[31]. El subrayado es nuestro. Véase Yoshida 1992, p. 45.

[32]. Véanse los ff. 2, 3v y 4 (Cn, pp. 31-32, 36).

[33]. En el Cuaderno 65 (ff. 39-44), luego los cuatro sueños se reparten entre los Cuadernos 50 y 48 (SG, Esquisse XIII, III, pp. 1032-1034, 1045-1046, 1048).

[34]. Carnet 1, f. 7v. El subrayado es nuestro.

[35]. Véase aquí mismo f. 54.

[36]. Véase aquí mismo f. 59.

[37]. Véase aquí mismo ff. 60-62.

[38]. Cuaderno 4, f. 32; PS, Esquisse LIII, I, p. 808.

[39]. Corr., VIII, p. XXI, 15-16.

[40]. Carta a la señora de Pierrebourg, alias Claude Ferval, sobre su novela Ciel rouge, Lettres, pp. 457-458.

[41]. Philip Kolb veía aquí una alusión a la escena de Jean Santeuil, Françoise Leriche se preguntaba si no se trataría de la «obra misteriosa» que Proust, en 1906, le había confiado a Lucien Daudet que quería escribir «solo» sobre su madre (Corr., VIII, p. 252, nota 10; Lettres, p. 459, nota 8).

[42]. Pugh 1987, p. 37.

[43]. NAF 16636, ff. 1-6; «Otros manuscritos», n.º 7.

[44]. Carta a Georges de Lauris, Lettres, pp. 465-466. Véase también la carta a Anna de Noailles, ibid., p. 466. Kolb fechó estas cartas [alrededor de mediados de diciembre de 1908], Corr., VIII, pp. 320-321.

[45]. Véase más arriba.

[46]. Véase «Otros manuscritos», n.º 8.

(1) El folio 8 está en blanco.

(2) El folio 38 está en blanco.

(3) El folio 42 está en blanco.

(4) Los folios 44-50 están en blanco, así como el 52.

(5) El folio 66 está en blanco.

(6) Blanco en el original.

(7) Blanco en el original.

(8) El folio 84 está en blanco.

(9) A lo largo de la obra se ha empleado las siglas en castellano de cada uno de los libros que conforman En busca del tiempo perdido para facilitar su identificación, si bien las páginas que las acompañan corresponden a la edición de À la recherche du temps perdu citada.

(10) Traducción de Carlos Manzano, 7 volúmenes, Barcelona, DeBolsillo, 2016.

Índice

Los setenta y cinco folios y otros manuscritos inéditos

El momento sagrado, por Jean-Yves Tadié

El manuscrito

Nota sobre esta edición

Nota sobre la edición de Gallimard

Los setenta y cinco folios

Una noche en el campo

La parte de Villebon y la parte de Meséglise

Temporada en la playa

Muchachas

Nombres nobles

Venecia

Otros manuscritos de Marcel Proust

1. «El manuscrito de Belle-Île»

2. «Había bastantes otras innovaciones en el almuerzo…»

3. «Sin duda hacía mucho tiempo que ya no quería a mi madre...»

4. «Hay una leyenda bretona que dice...»

5. «La inocencia y la virtud de la mujer también tienen su poesía...»

6. «Cada vez que me encuentro en circunstancias...»

7. «Cada día le doy menos valor a la inteligencia»

8. Cuaderno 3

9. Cuaderno 2

10. «Pero entra de una vez, [Octavie] Bathilde»

11. Cuaderno 1

12. Cuaderno 4

13. Cuaderno 12

14. Cuaderno 64

15. Cuaderno 69

16. Cuaderno 65

17. Páginas manuscritas de la transcripción dactilográfica de «Nombres de lugares: el lugar»

Noticia, cronología y notas por Nathalie Mauriac Dyer

Noticia

Cronología

Notas

Bibliografía

Cuadro de correspondencias entre En busca del tiempo perdido y los «setenta y cinco folios»

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Sobre este libro

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