Durante cinco décadas, Jack Nicholson ha sido parte de la historia del cine. Con doce nominaciones a los Oscar en su haber e interpretaciones emblemáticas en películas como Easy Rider, El resplandor o Alguien voló sobre el nido del cuco, Nicholson es una leyenda viva, capaz de crear personajes memorables. Y su vida personal no ha sido menos intensa: Nicholson siempre ha estado en el centro de la élite de Hollywood y se ha relacionado con algunas de las mujeres más famosas y bellas del mundo.

Basándose en años de extensa investigación, Marc Eliot arroja nueva luz sobre la vida de Nicholson, dentro y fuera de la pantalla. Desde su infancia en el seno de una familia de clase obrera de Nueva Jersey hasta las noches de desenfreno con amigos como Warren Beatty, y sus tumultuosas relaciones con mujeres de la talla y el carácter de Anjelica Huston, pasando por su trabajo a las órdenes de directores como Dennis Hopper, Stanley Kubrick o Roman Polanski, todo encuentra su lugar en este espléndido retrato.

Jack Nicholson. La biografía es un homenaje a un gran actor y un tributo atento e irónico a una vida de película.

Marc Eliot

Jack Nicholson - La biografía

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Titivillus 27.03.2018

Título original: Nicholson: A Biography

Marc Eliot, 2013

Traducción: Teresa Arijón

Diseño de portada: Penguin Random House Grupo Editorial

Fotografía de portada: © Lorenzo Agius / Contour / Getty Images

Editor digital: Titivillus

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En memoria de Andrew Sarris, lamentando la pérdida de nuestro gran maestro, amigo, crítico e historiador. Dedicado también a la fallecida Karen Black, por su enorme contribución y su cooperación infatigable. Y siempre, para baby cocoa bear.

Están James Cagney, Spencer Tracy, Humphrey Bogart y Henry Fonda. ¿Quién más después, si no Jack Nicholson?

MIKE NICHOLS[1]

Marlon Brando influyó muchísimo en mí. Hoy en día a la gente que no vivió esa época le cuesta entender el impacto de Brando sobre el público […] Siempre fue el santo patrono de los actores.

JACK NICHOLSON[2]

Él es nuestro Bogart. Representa ese período histórico igual que Bogart representaba el cine de los años cuarenta y cincuenta.

HENRY JAGLOM[3]

Cuando empecé, había unas veinticinco personas deambulando por Los Ángeles enfundadas en chaquetas rojas que eran exactamente iguales a James Dean, porque él era muy extremado y muy fácil de imitar, algo que no servía absolutamente de nada.

JACK NICHOLSON[4]

Siente muchísimo respeto por las mujeres, y yo diría que está a favor de la liberación femenina.

BRUCE DERN[5]

¿Cómo sería follarse a Britney Spears? Yo puedo responder esa pregunta: monumental. ¡Un cambio total de vida!

JACK NICHOLSON[6]

Introducción

En realidad, uno jamás se recupera de su propio nacimiento.

JACK NICHOLSON[1]

John Joseph «Jack» Nicholson Jr. nació el 22 de abril de 1937 en su casa, en New Jersey, según consta en su certificado de nacimiento oficial, en el que también se dice que sus padres fueron John y Ethel May Nicholson. Con el tiempo, Jack comenzó a llamar Mud a Ethel May, abreviatura de mudder (mother o «madre») en el idioma jack.[2]

Ethel May era el sostén de la familia. Durante muchos años trabajó como peluquera en una habitación del segundo piso de la pequeña casa donde vivían, en Neptune City, hasta que logró reunir dinero suficiente para expandir su negocio, trasladar a la prole a un barrio mejor y abrir una modesta aunque rentable cadena de salones de belleza.

John J. Nicholson era la antítesis de su mujer: no tenía un centavo y tampoco le sobraba ambición. Trabajaba esporádicamente como mano de obra barata. Cuando Jack todavía era un bebé, la afición de John J. Nicholson por la bebida se volvió insoportable para Ethel May, que optó por echarlo de casa. A partir de entonces, el padre de Jack empezó a vivir de forma precaria: casi siempre dormía en los bancos de los parques y a veces en la calle. Solía presentarse en casa de Ethel May los fines de semana y ella le permitía comer en familia. Aunque Jack raras veces lo veía, siempre creyó que ese hombre era su verdadero padre.

Muchos otros hombres entraban y salían de su casa en aquella época, entre ellos Don Furcillo-Rose, un joven de cabello negro y elegancia natural, siempre bien vestido y con una bonita sonrisa. Llegó a ser novio de la hermana mayor de Jack, June, poco antes de que ella abandonara de repente la casa familiar en pos de su sueño de triunfar en el mundo del espectáculo. El encantador y guapo Furcillo-Rose, diez años mayor que June, era un músico aficionado que tocaba con varias bandas improvisadas en la costa de New Jersey, donde probablemente se habían conocido.[3]

A Ethel May no le agradaba que Furcillo-Rose rondara a June y cada vez que los pillaba juntos le advertía que se mantuviera alejado de su hija, todavía menor de edad, amenazándolo con que acabaría en la cárcel. Cuando June se marchó, Furcillo-Rose siguió apareciendo de vez en cuando por la casa. Pero jamás fue bien recibido por Ethel May, y tampoco por Lorraine y Shorty, su segunda hija y su yerno, respectivamente. No obstante, como Mud sabía que Furcillo-Rose y su hija mayor habían intimado, a veces le permitía dormir en la habitación de June. A su manera, a fin de cuentas formaba parte de la familia.

Al pequeño Jack tampoco le agradaba Furcillo-Rose: apestaba a whisky y a tabaco y siempre andaba susurrándole cosas a Ethel May para que nadie más pudiera oírlo. Por su parte, Furcillo-Rose no prestaba atención al niño. Jack adoraba a Lorraine y George W. «Shorty» Smith. «Yo tenía a Shorty, el mejor padre que cualquiera podría tener o desear», diría en más de una ocasión.[4]

Lorraine era lo opuesto de June en todos los sentidos. No era extrovertida ni soñadora; prefería ser una buena ama de casa. Se había casado con Shorty en cuanto tuvo la edad legal requerida. Eran inseparables desde que ella tenía siete años y él, once. En su tiempo libre —que era mucho, dado que le resultaba difícil encontrar un empleo estable—, Shorty le enseñaba a Jack todo lo que un padre de verdad le enseñaría normalmente a un hijo: a levantar la tapa del váter antes de orinar o a hacer una parada en los terrenos baldíos donde los muchachos jugaban al béisbol. «Mantén las rodillas cerradas cuando bateen la pelota. Deja que se acerque, y luego atrápala con el guante con la otra mano». En sus buenos tiempos, Shorty había ido a clases de baile con June, por insistencia de su cuñada, que quería un compañero que no intentara manosearla todo el tiempo, y eso le había dado una agilidad extraordinaria. Aunque en el instituto había jugado un poco al fútbol, era demasiado bajo para destacar. Se había ganado la vida como guardabarreras de Conrail, pero lo habían despedido demasiadas veces para considerarlo un oficio en toda regla. Así las cosas, en plena Segunda Guerra Mundial decidió unirse a la marina mercante a cambio de las tres comidas, un lugar donde dormir y una paga regular que enviaba religiosamente a Lorraine.

Jack no guardaba memoria de June, pero recordaba las historias que se contaban en torno a la mesa familiar. «Mi hermana June era otra cosa —dijo en una entrevista concedida a la revista Rolling Stone—. Se fue de casa a los dieciséis —el año en que Jack nació. Y añadió—: Fue bailarina de varietés en la compañía de Earl Carroll y conoció a Lucky Luciano. Se casó con uno de los pilotos de pruebas del equipo estadounidense que rompió la barrera del sonido […] Luego viajó a California, consiguió algunos trabajos interesantes, conoció a algunas personas interesantes. Y murió. Muy joven. De cáncer».

Jack declaró esto en la entrevista como si fuera el texto de un guión cinematográfico, una fantasía que terminaba en tragedia. June, la bella princesa condenada. Jack era un adolescente cuando decidió también marcharse de su casa rumbo a la Costa Oeste, deseoso de cumplir sus propios sueños de gloria en el mundo del espectáculo. Decía que quería ser actor. Al igual que June, tenía una imaginación muy fértil, pero de hecho, una absoluta falta de oportunidades.

Al llegar a Los Ángeles pasó una corta temporada en casa de ella, hasta que consiguió un trabajo estable y se mudó. Después de recibir clases de interpretación, trabajó en algunas películas del cine independiente. Sus primeros personajes como «rebelde» lo llevaron a interpretar otros papeles más importantes con mejores guiones y, aunque le costó muchos y difíciles años de trabajo arduo, se convirtió en una estrella. Jack enloquecía por igual a fans y críticos con su seductora presencia ante la cámara y porque siempre parecía estar interpretándose a sí mismo, más allá del personaje que encarnara. La gente llenaba los cines para verlo, además de para ver la película. El público adoraba a Jack… o al personaje que creía que era Jack.

Para él, actuar era algo natural, y no le faltaban razones para ello. Su infancia típicamente americana había sido un diorama de engaños. Nada en el hogar de Neptune City era lo que parecía. Todas las personas que formaban parte de su infancia habían representado un personaje, y lo habían hecho bien. Jack no aprendió a actuar viendo a Marlon Brando, ni siquiera estudiando el método Stanislavski. Aprendió de June, de Lorraine, de John, de Shorty, de Don… y sobre todo de Ethel May.

Todas las grandes estrellas de cine, y Jack es indiscutiblemente una de las más grandes, son en realidad dos personas: el ser humano cuya vida transcurre al margen de la cámara y el actor famoso que interpreta a los personajes por los cuales el público lo adora. Esta dualidad hace que al público, y a veces también a los críticos e historiadores del cine, les cueste distinguir entre los personajes que el actor encarna y la personalidad del actor que los interpreta. El gran truco de los actores consiste en convencernos de que son quienes no son y no son quienes son; la contradicción radica en que el actor busca revelar «la verdad» al público fingiendo ser lo que no es. La actuación es el arte del artificio.

Los rasgos de los personajes de Jack —siempre sonrientes, interesantes, sin problemas, intensos y locuaces— se encuentran en prácticamente todas sus películas, hasta que un día de 1974 descubrió un terrible secreto familiar y pudo identificar la realidad que subyacía a toda aquella «actuación»: algo tan oscuro, tan siniestro y tan engañoso que cambió su vida de manera radical y, por consiguiente, también su forma de actuar. La última película que Jack filmó antes de descubrir ese terrible secreto fue El último deber, cuyo protagonista, Billy «Bad Ass» Buddusky, se cree invulnerable. Es un tipo rudo, divertido, prepotente e instintivo por naturaleza. Bad Ass es inocente al principio del filme y así continuará, incluso cuando deba reconocer la contradicción de sus responsabilidades. En Chinatown —la primera película que hizo después de El último deber— Jack Nicholson interpreta a J. J. Gittes: un detective, un símbolo de autoridad. Gittes también es rudo, divertido y prepotente, pero tiene un lado vulnerable y es esencialmente cerebral. En opinión del público, fue el mejor papel de Jack. El gran público siempre se deja seducir por la vulnerabilidad de sus héroes.

Pero las diferencias distaban mucho de ser superficiales para Jack. Su forma de actuar no se había perfeccionado: Jack, la celebridad cinematográfica, había cambiado porque Jack, el hombre, había cambiado.

Entre una y otra película, había rodado El reportero, de Michelangelo Antonioni, filmada antes que Chinatown, pero estrenada después. El protagonista de El reportero no tiene clara su identidad y durante toda la trama se busca a sí mismo. El personaje funciona como transición de Bad Ass Buddusky a J. J. Gittes. La puesta en libertad del muy oportunamente llamado David Locke es el eslabón perdido entre ambos. Teniendo como trasfondo la guerra civil en Chad —escenario metafórico perfecto para la película—, Locke se topa con un cadáver en su hotel y adopta la identidad del muerto, transformándose literal y figuradamente en él. En Chinatown, Gittes comienza siendo inocente; pero cuando la película termina es, parafraseando al poeta William Blake, un individuo experimentado. En la vida real, Jack probó la fruta prohibida cuando se enteró del secreto familiar y lo pagó caro.[5] Durante el resto de su vida, jamás volvería a encarnar a un personaje tan fácil, tan simple, tan inocente. A eso alude la gente cuando detecta la diferencia entre las primeras actuaciones de Jack en sus películas más «personales» y las últimas en el cine más comercial, de masas.

Después de 1974, aparte de una o dos excepciones, Jack Nicholson jamás encarnó un papel principal puramente romántico. Y en la vida real, si bien las mujeres continuaban siendo una fuente de placer y dolor para Jack, nunca pudo aceptar del todo el amor verdadero, ni creer o confiar en él. Su relación de diecisiete años con Anjelica Huston, la mujer que logró estar más cerca de él, fue una serie de rupturas y reconciliaciones, de enfados, frustraciones e infidelidades mutuas. No es un dato menor que, al final, los dos terminaran solos.

Así pues, las páginas que siguen son la historia de Jack Nicholson, la estrella del cine, y Jack Nicholson, el hombre. Jack, el actor famoso, rodó sesenta y dos películas, en las cuales Jack, el hombre, interpretó al único personaje con quien había intentado reconciliarse y a quien había tratado de perfeccionar toda su vida. El que era en realidad.

Él mismo.

PRIMERA PARTE

Dura es la búsqueda de quien busca su destino

Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson en Easy Rider (1969), de Dennis Hopper. Cortesía de Getty Images.

1

Sangre de reyes corre por mis venas…

JACK NICHOLSON[1]

Jack Nicholson se crió en Neptune City, un pequeño municipio en el condado de Monmouth, en New Jersey, a unas cincuenta millas al sur de Manhattan, cerca de la costa de Jersey y Asbury Park, la colorida meca del carnaval y los salones de juegos sobre los paseos marítimos que supo captar la imaginación de los niños de clase trabajadora de South Jersey. Asbury Park no necesita de un ambiente más mítico que el ya provisto por su fértil cosecha de incontables soñadores locales que hicieron realidad sus sueños, siendo los más notables —además de Jack— Bruce Springsteen, Danny DeVito y, retrocediendo un poco en el tiempo, el dúo cinematográfico que más éxito comercial tuvo en su época, el clásico dúo cómico del hombre flaco y serio con el adorable tonto barrigudo, Budd Abbott y Lou Costello.[2]

Puesto que en el hogar de Ethel May siempre había mujeres que entraban y salían para peinarse o teñirse el pelo, y en consecuencia estaba atestada de los niños que dichas mujeres llevaban consigo para ahorrarse a una eventual niñera, entre tanto bullicio y cotilleo femenino al pequeño Jack le costaba encontrar un rincón donde refugiarse en aquella casa que olía a productos químicos. Como el propio Jack diría tiempo después con tanto estrógeno por todas partes «es un milagro que no haya salido maricón».[3] A veces, si podía, se escabullía y se perdía en la arena de la playa y caminaba sin rumbo entre los baratos y chabacanos espectáculos callejeros.

Las únicas otras dos actividades que Jack podía hacer solo eran leer cómics y coleccionar cromos de béisbol. Jack era un niño que vivía inmerso en sus sueños de superhéroe. El escapismo lo ayudaba a aliviar su soledad, pues a pesar de vivir rodeado de gente estaba solo la mayor parte del tiempo. Jack tenía frecuentes berrinches en parte para llamar la atención. Según su hermana Lorraine, cuando Jack no lograba salirse con la suya, sus pataletas «hacían temblar la casa como un terremoto».[4] Una Navidad, cogió un serrucho de la caja de herramientas y le cortó una pata a la mesa de la cocina. En respuesta, Ethel May le dio una pequeña bolsa de carbón como presente navideño. Jack gritó y pataleó hasta que le entregó el regalo que le había comprado. Solo entonces se calmó. En otra ocasión, mientras su madre estaba enfrascada en una conversación telefónica, Jack se tiró al suelo y empezó a dar patadas y a gritar hasta que Ethel May colgó.[5] «Más tarde —recordaría Jack— tomé conciencia de emociones muy tempranas de no ser querido […] cuando era niño, sentía que era un problema para mi familia. Mi madre y mi padre se separaron justo antes de que yo naciera […] eso debió de ser muy duro para mi madre»[6]. Jack tardaría varias décadas en comprender el porqué de tales sentimientos.

Como la mayoría de los niños de su edad, Jack idolatraba a Joe DiMaggio y tenía todos sus cromos. Una vez que lo mandaron a comprar pan y leche a la tienda de comestibles, se gastó todo el dinero en los últimos números de sus cómics preferidos: Sub-Mariner, La Antorcha Humana, El capitán Marvel y Batman. El que más le gustaba era Batman porque tenía habilidades humanas superdesarrolladas en vez de sobrehumanas o poderes sobrenaturales.[7] Y le encantaba el personaje del Joker. Cuando regresó a su casa, Ethel May le dio una paliza y le quitó los cómics.

En cuanto a las semillas sexuales, fueron plantadas desde muy temprana edad. «Yo estaba muy motivado. Tengo recuerdos de cosas que me excitaban, al menos mentalmente, en la infancia, incluso antes de los ocho años, en la bañera. Quiero decir… yo tenía un deseo enorme»[8].

Y además estaba el cine. El pequeño Jack pasaba casi todos los sábados en el cine local, el Palace, devorando dibujos animados y series con finales tremebundos a los que parecía imposible que el héroe pudiera sobrevivir: situaciones de suspense especialmente construidas a fin de asegurarse el regreso de cada niño del público el sábado siguiente para otra maratón de celuloide, refrescos, palomitas de maíz y milagros.

Y aunque la familia pasó momentos de dificultades económicas, «nunca me sentí pobre —recordaría Jack—. En Neptune había una zona un poco más precaria, de clase media baja, y otra tirando a clase media alta. Ethel May Nicholson tuvo el acierto de mudarse (y mudarnos) a la mejor zona».[9] En 1950, cuando Jack contaba trece años, Ethel May, cuyo negocio prosperaba, se trasladó con toda su prole unas cruciales dos millas al sur, a Spring Lake, un barrio más próspero al otro lado de las vías del tren, al que muchos conocían como la Riviera irlandesa de Jersey Shore. Estableció su hogar y su exitoso negocio en el número 505 de Mercer Avenue, justo a tiempo para que Jack ingresara en el instituto Manasquan, uno de los mejores centros de enseñanza pública del sur de New Jersey.

La madre de Jack compró uno de los primeros televisores del barrio, una caja cuadrada con patas que ofrecía imágenes en blanco y negro, lo que supuso un gran acontecimiento para todos… excepto para Jack. Él prefería la pantalla grande del cine, al que iba todos los sábados por la mañana, al contenido borroso y verborreico de la parpadeante pequeña pantalla. No se dejaba impresionar por Las aventuras de Superman o El Llanero Solitario. Para él, las historias de esos personajes eran mucho mejor en los cómics o en su propia imaginación que en la televisión. Y mientras los otros niños del barrio se apiñaban en el salón de estar de su casa para asistir a la nueva maravilla de imagen y sonido, a Jack aquello le traía sin cuidado.

Todavía no había dado el estirón adolescente; era bastante más bajo que la mayoría de los muchachos de su edad y su barriga aún estaba recubierta por una gruesa capa de grasa propia de los bebés. Aunque con el tiempo perdería la mayoría de sus adiposidades, nunca llegaría a ser tan musculoso como quería o lo bastante alto para jugar al baloncesto, su deporte preferido. Sus libras de más y su baja estatura lo hicieron merecedor del ominoso apodo de Gordinflón entre sus compañeros de clase. Y por si fuera poco, sufría un caso inusualmente extremo de acné: tenía la piel cubierta de granos que dejaron cráteres y cicatrices permanentes en su cara, hombros, pecho y espalda, motivo por el que durante la mayor parte de su carrera cinematográfica jamás permitió que lo filmaran sin camisa, a menos que la iluminación fuera favorable y tanto su torso como su cara hubieran sido previamente maquillados por manos expertas.

En Manasquan, Jack demostró ser un buen estudiante —inteligente, cerebral y analítico—, pero lo que más le importaba era justo lo que le faltaba: la estatura y la fuerza física necesarias para jugar a la pelota. Aunque lo intentó con el béisbol, también resultó ser demasiado bajo y excesivamente fofo, y tuvo que conformarse con organizar los enseres del equipo, limitándose a cargar con los bates, las pelotas y los guantes de los jugadores. «Jack quería ser un atleta y probablemente se sentía frustrado por no ser un poco más fornido, un poco más alto e incluso un poco mayor en aquella época. Siempre fue el más joven del grupo…», recordaba un compañero de clase.[10] En cambio, escribía sobre los partidos que jugaba el equipo. Había descubierto que escribir le resultaba fácil. Le gustaba la prosa descriptiva porque le permitía captar la acción, como si estuviera jugando con el equipo. Escribir una buena frase era casi tan bueno como batear bien. Casi.

En 1953, ya en el penúltimo curso en el instituto, un Jack de dieciséis años, de aspecto irlandés y bastante guapo a pesar del acné, más delgado y musculoso y dotado de una lengua afilada e ingeniosa, dejó de ser un enano para convertirse en uno de los chicos más populares de la clase. Por primera vez las chicas del colegio le hacían caso —Gordinflón pasó a ser Nick (por Nicholson)— y admiraban su amplia sonrisa, que ahora parecía tener siempre adherida a la cara, como si se la hubieran hecho con abrelatas. Y si bien sus profesores desconfiaban de lo que percibían como una burla maliciosa tras aquella sonrisa —corroborada por un aire general de arrogancia recién descubierta—, el peor delito del que podían acusarlo era de fumar. A esas alturas Jack ya había desarrollado el pernicioso hábito, que nunca abandonaría, de fumar dos paquetes de cigarrillos al día. Sus profesores le advertían que fumar retrasaría su crecimiento. Jack se reía, pero nunca pasó del metro setenta y siete: era más bajo que Steve McQueen, que Paul Newman y que Robert Redford, de la misma estatura que Robert De Niro, y más alto que Al Pacino y Bob Dylan.

Tras fracasar en el intento de formar parte de algún equipo deportivo, Jack se dedicó a actuar en las obras de la escuela, lo que no requería la estatura ni la fuerza física de las disciplinas atléticas. Se lanzó al ruedo de la interpretación en la primavera del penúltimo curso y descubrió que no solo le gustaba actuar, sino que además lo hacía muy bien. El primer espectáculo en el que participó —Out of the Frying Pan, de Francis Swann— fue una comedia sobre unos jóvenes que querían triunfar en Broadway. La obra había sido un gran éxito en la Great White Way en 1941, a raíz de lo cual los juveniles personajes de Swann se convirtieron en un clásico de las producciones teatrales de los institutos durante buena parte de las décadas de 1940 y 1950, para luego dar paso a opciones más contemporáneas. Jack interpretó un papel menor en la obra, pero lo bastante satisfactorio para persuadirlo de apuntarse —en el último curso— como alumno en la compañía teatral del instituto.

Después de clase y fuera de los horarios de ensayo, Jack trabajaba de acomodador en un cine local —el Rivoli, en Belmar— para costearse los cigarrillos. La luz del día y la atención que recibía en los escenarios del instituto daba paso a la oscuridad de la sala, donde podía concentrarse en los actores de verdad y estudiar todos y cada uno de sus gestos para descubrir cómo actuaban e imitarlos. Durante el verano también trabajaba como socorrista a media jornada en la cercana playa de Bradley (siempre con traje de baño de una sola pieza para tapar su pecho con acné), empleo que consistía en la placentera tarea de contemplar a chicas guapas mientras tomaba el sol.

En la producción teatral de su último año lectivo —The Curious Savage, de John Patrick, una pieza originalmente escrita para la leyenda del cine mudo Lillian Gish sobre una anciana encerrada en un manicomio donde vive rodeada de lunáticos—, Jack encarnó a Hannibal, uno de los locos. Se lució tanto en ese papel que sus compañeros de clase lo eligieron como mejor actor en la ceremonia de graduación.

A pesar de su creciente popularidad en el teatro y entre las chicas y su trabajo como socorrista, ninguna muchacha aceptaba salir con él. Siempre pronto para el chiste y los comentarios socarrones, se convirtió en el payaso de la clase, y en cierto modo compensaba su frustración con su vivo ingenio. Si no podía atraer a las chicas por su fuerza física, al menos lograba que se acercaran un poco haciéndolas reír. Como resultado, durante su último curso en el instituto estuvo literalmente rodeado por las chicas más guapas —aunque para él eran de «mírame y no me toques»— de su promoción. Sandra Hawes, la mejor actriz de la clase, la princesa del príncipe Jack, recordaría tiempo después que «andaba con las chicas más populares del instituto […] porque era divertido estar con él […] aunque en realidad nunca tuvo una relación amorosa […] era probablemente el único que no tenía novia […] era un bromista, un histriónico, siempre estaba haciendo payasadas».[11] Sus proezas verbales lo hicieron merecedor de un nuevo apodo —el Tejedor— por su habilidad para entrar y salir de los relatos e ingeniárselas siempre para encontrar una manera de unir al final todos los cabos sueltos. Ya entonces tenía la costumbre de pasarse la lengua por los labios entre una frase y otra.

Su fama de buen chico hizo que lo nombraran vicedelegado de su clase en el último año, a pesar de que a esas alturas la ropa que se ponía Jack a diario se parecía cada vez más a la de un rebelde incipiente: vaqueros sucios y chaqueta de motero eran su uniforme habitual después del estreno, en 1953, de la película Salvaje, de Lászlo Benedek, en la que Marlon Brando encarnaba a un chico malo en moto, dueño de una sonrisa matadora que solo mostraba una vez, en el llamado «final feliz». A los responsables del instituto no les gustaba en absoluto el nuevo atuendo de Jack, pero hacían la vista gorda. En junio terminaría los estudios, así que no tenía sentido agitar el avispero a aquellas alturas del curso.

Jack se graduó en Manasquan en junio de 1954. Ya había ahorrado suficiente trabajando como acomodador en el cine y como socorrista y pudo comprarse un Studebaker modelo de 1947 (aunque le gustaba alardear de que como era tan buen jugador había conseguido el dinero apostando a las carreras de caballos del hipódromo de Monmouth a lo largo de todo el período en el instituto). Cuando fue a solicitar el permiso de conducir descubrió, por primera vez en su vida, que no existía registro alguno de su nacimiento —siempre había dado por sentado que había ocurrido en su propia casa, como los de sus hermanas—. Para el Estado, Jack Nicholson no existía. A fin de resolver el problema, Ethel May presentó un formulario de registro retrasado de nacimiento en el Departamento Estatal de Salud de New Jersey, donde anotó que Jack había nacido el 22 de abril de 1937, en el número 1410 de la Sexta Avenida, en Neptune City, New Jersey. De acuerdo con esa información, Jack había nacido en su casa, como él creía. Ethel May quedó registrada como Ethel Rhoads, madre de Jack, y John Joseph Nicholson en calidad de su esposo y padre del niño.

Con ese papel, Jack pudo obtener la documentación necesaria para el permiso de conducir; pero tiempo después descubriría que no había ni un ápice de verdad en él, como tampoco en el resto de la historia familiar que le habían contado y en la que creía a pies juntillas.

2

Comencé a actuar siendo un admirador…

JACK NICHOLSON[1]

«[Cuando tuve edad suficiente] viajé a la Costa Oeste para ver a algunas estrellas de cine y conseguí trabajo en los estudios […] cuando digo admirador no me refiero a ser un cazador de autógrafos ni nada por el estilo. […] Todas las personas de mi edad éramos admiradores de Marlon Brando»[2].

Jack tomó la decisión de pasar un tiempo en Los Ángeles tras recibir una invitación de la persona que menos se lo esperaba: su hermana June. En aquel momento ella estaba viviendo en Inglewood, un área de alquileres bajos en el condado de Los Ángeles, en los suburbios de Hollywood. Su traslado a la Costa Oeste no había sido relajado. A pesar de las objeciones manifiestas de Furcillo-Rose, dos meses después del nacimiento de Jack, June había decidido abandonar New Jersey e iniciar su carrera en el mundo del espectáculo. Se unió a una de las pocas compañías de vodevil que aún quedaban, que salían de Filadelfia, bajaban hasta Miami y regresaban por el norte y el oeste hasta acabar el circuito en Chicago. Pero en 1944, a los veinticinco años, abandonó toda esperanza de triunfar como bailarina y terminó trabajando en una fábrica de armas en Ohio. Allí conoció a Murray «Bob» Hawley, un piloto de pruebas divorciado (que pudo o no haber roto la barrera del sonido) que sin duda provenía de una familia adinerada, y se casó con él. En pocos años tuvieron dos hijos, un varón y una niña, y se mudaron a Southampton, Nueva York, el «parque de diversiones» de los ricos del nordeste. Todo iba sobre ruedas hasta que un día, sin previo aviso, Hawley abandonó a June y sus hijos y se marchó con otra mujer. Abatida, June regresó por un breve período a New Jersey, antes de poner rumbo a Los Ángeles con sus dos hijos y con la esperanza de iniciar una nueva vida.

Cuando Jack se graduó en la escuela secundaria, en la primavera de 1954, June lo invitó a pasar el verano con ella en Hollywood y le regaló el billete de avión. Jack no se lo pensó dos veces ante la oportunidad, no solo de pasar un tiempo con su hermana, sino de caminar por las mismas calles y respirar el mismo aire que su ídolo cinematográfico, Marlon Brando.

Curiosamente, a pesar de su popularidad, no le contó a ninguno de sus amigos del barrio o de la escuela que iba a viajar a la Costa Oeste. Era como si, después de todo, no significaran nada para él, como si en realidad le hubieran hecho la vida más difícil, sobre todo las chicas. Jack todavía era virgen cuando se marchó a California. Antes de irse le prometió a Ethel May que regresaría dos meses después y se matricularía en la Universidad de Delaware, donde gracias a su alta media académica había obtenido una beca para estudiar ingeniería.

June no tardó en arrepentirse de haber invitado a Jack a vivir con ella, quien tampoco tardó en lamentar haber aceptado la propuesta de su hermana mayor. El apartamento ya era pequeño para ella y sus dos hijos y aún lo fue más con la presencia de Jack, sobre todo porque se pasaba el día entero allí, taciturno, cabizbajo, durmiendo hasta tarde y devorando cuanto encontraba en la también pequeña nevera. El único respiro que Jack daba a su anfitriona era cuando se iba andando hasta el cercano Hollywood Park a cultivar su pasatiempo favorito: apostar a los ponies. Si no tenía suficiente dinero para las carreras, iba en autobús a Hollywood y exploraba sus calles legendarias. Sin olvidar todas aquellas casitas de color verde agua.

La fábrica de sueños había sido construida por la primera generación de magnates del cine, quienes compraron los huertos de naranjos que cubrían acres de tierras baratas para transformarlos en estudios y mandaron edificar esas casas pequeñas para sus empleados, desde los maquilladores hasta los actores. De inmediato surgieron pequeños negocios que abastecían las necesidades de la inmensa mayoría de los técnicos y actores de los grandes estudios: cafeterías donde podían fumar y beber tazas desbordantes de café caliente y humeante antes de dirigirse al trabajo, y bares para juntarse a beber cada atardecer hasta la hora de cierre. Todas las noches, a las once en punto, la pequeña ciudad se iba a dormir. Los rodajes empezaban al amanecer.

En 1935 la fiesta se había trasladado al oeste, a una franja de tierra de nadie sobre Sunset Boulevard, entre Hollywood y Beverly Hills, conocida como Sunset Strip. Allí no había policía ni gobierno local y abundaban el sexo y el alcohol. Muchos de los clubes y las cafeterías de Sunset Strip eran propiedad de los actores y, para los que no conseguían compañía femenina gratis, había burdeles cuya principal atracción eran las chicas hermosas que trabajaban allí; muchas de ellas interpretaban pequeños papeles en los estudios durante el día —preferían que las llamaran «jóvenes aspirantes a estrellas»—, esperando a que llegara su gran momento…, pero mientras tanto necesitaban dinero para pagar las facturas.

Los grandes estudios se regían por un código férreo, desde hacía ya varias décadas, respecto a lo que se podía hacer y lo que se podía ver en Hollywood. Producían las películas, las distribuían y eran dueños de los cines que las exhibían. Esa mano de hierro comenzó a aflojarse en 1948, cuando el Tribunal Supremo declaró que Hollywood era un oligopolio. A raíz de esa sentencia, empezó a cambiar el estilo de las películas. La llegada del cine independiente marcó el comienzo del fin del Código de Producción censor; Hollywood, pero no necesariamente los grandes estudios, empezó a producir películas más interesantes y a explorar nuevos temas, más allá del habitual chico conoce chica que había dominado la edad dorada. En el cenit de estas nuevas películas brillaban nuevas estrellas, pero ninguna más rutilante que Marlon Brando.

En julio de 1954, poco después de que Jack llegara a Hollywood, se estrenó La ley del silencio, película dirigida por Elia Kazan y protagonizada por Marlon Brando. Terry Malloy sustituyó a Johnny Strabler como el novísimo rebelde del cine estadounidense: un tipo duro y viril, pero vulnerable y en busca de su alma torturada.

Brando cambió para siempre la imagen de la estrella de cine estadounidense, bajando la edad y subiendo la temperatura del concepto de masculinidad en pantalla. La actuación de Brando como Terry Malloy en La ley del silencio encandiló a Jack y a toda una generación de jóvenes fanáticos de las estrellas de cine, que al igual que él anhelaban ser el próximo Marlon Brando.

Aunque se asfixiaba en el minúsculo apartamento de June y no le agradaba particularmente el hecho de que ella estuviera todo el tiempo atusándole el pelo y preguntándole si había comido bien —incluso después de que él hubiera vaciado la nevera— y si se había cambiado de calzoncillos, más como una madre que como una hermana, tampoco le molestaba demasiado. «Había ciertas cosas en mi relación con ella —diría años más tarde—. Comunicación corporal. Y recuerdo que, cuando mi hermana me consentía de aquel modo, yo pensaba qué sería lo que tanto la preocupaba»[3].

A pesar de la insistencia de Mud en que regresara a la Costa Este ese otoño para ir a la universidad, Jack sabía que no había vuelta atrás. Cuando acabó el verano, decidió cambiar la oportunidad de obtener una educación superior por unas pocas lecciones de vida. Se buscó un apartamento pequeño y barato en Culver City a unas pocas millas al sur de Hollywood, donde dormía hasta el final de la tarde si se le antojaba sin tener que soportar los constantes reproches de June, y luego se levantaba para ir al trabajo de media jornada que había conseguido como reponedor en una juguetería de Hollywood Boulevard para poder pagar el alquiler.

Al salir del trabajo comía algo en Romero’s Coffee Shop, en Wilshire, un local de encuentro de muchos de los que se autoproclamaban nuevos rebeldes aspirantes a actores. Su personalidad extrovertida le permitió integrarse fácilmente en ese círculo, donde se pasaba horas sentado hablando de cine con su baja y monótona voz de New Jersey. Todos disfrutaban escuchándolo analizar esa escena de La ley del silencio en la que Marlon Brando, en el papel de Terry, recoge el guante que Eva Marie Saint, como Edie, ha dejado caer de manera accidental mientras van andando y charlando. Terry coge el guante e intenta ponérselo en su propia mano, como queriendo meterse en la piel de Edie. Lo que hacía la escena todavía más especial para Jack era que había sido improvisada. A Saint se le había caído realmente el guante durante el rodaje y Brando se había adaptado a la situación. Actuar según «el método» del Actors Studio —y este era un perfecto ejemplo de la propuesta de Strasberg de «estar presente en el momento»— era el nirvana para Jack y el resto de los críticos adictos a la cafeína.

Y, si tenía suerte, podía incluso seducir a una de las pequeñas bellezas de jersey ajustado y vaqueros negros que, sentadas a las mesas vecinas con el mentón apoyado en la mano, lo escuchaban extasiadas. Es probable que Jack lo pensara más de una vez, pero lo cierto es que jamás tuvo el valor de intentarlo.

O podía dirigirse a alguna de las otras cafeterías y bares estilo googie frecuentadas por otros pequeños grupos de aspirantes, o bien al Unicorn, el Renaissance, Chez Paulette’s, Barney’s Beanery, el Rain Check —un excelente lugar para jugar sin prisa alguna a los dardos—, Mac’s o Luans. Le encantaba salir con los puries, como llamaba en el idioma jack a los jóvenes actores de Los Ángeles de la cultura hip emergente.

Yo formé parte de una generación alimentada a base de cool jazz y Jack Kerouac; andábamos por ahí con pantalones de cordero y jerséis de cuello alto hablando de Camus y Sartre y el existencialismo […] nos quedábamos despiertos toda la noche y luego dormíamos hasta las tres de la tarde […] Éramos de los pocos que veían películas europeas […] Los puries eran la pura expresión de la cultura de Los Ángeles: la hamburguesa extra, los dieciocho mil sabores de helado, los jóvenes electrizados y ruidosos de Hollywood.[4]

O, si realmente estaba sin un centavo, podía caminar por Sunset Boulevard hacia el este, pasando La Brea, hasta alguno de los numerosos salones de billares que daban a la calle incrustados entre los puestos de los tatuadores y los prostíbulos, y reunir suficiente dinero para pagar el alquiler del mes.

Pero en 1955, después de haber pasado un año viviendo a costa ajena y sintiéndose solo entre las camarillas de las cafeterías, Los Ángeles comenzó a perder parte de su encanto. Salir de juerga con los chicos era divertido, pero no le bastaba. No había logrado intimar con nadie, hombre o mujer. No quería pasar los próximos veinte años bebiendo café, fumando cigarrillos y regodeándose con el sonido de su propia voz. Quería estar donde se encontraba la verdadera acción, entrar de algún modo en el negocio del espectáculo, y no le importaba desempeñar una tarea humilde para lograrlo. Cualquier cosa sería mejor que pasarse el día durmiendo y toda la noche soltando sandeces. Antes que seguir así, prefería volver a la Costa Este e ir a la universidad, como Ethel May aún insistía en que hiciera. «No tenía amigos [de verdad]. Vivía solo […] Tenía ese trabajo como mensajero que me gustaba. Vivía en un apartamento en Culver City. Ya había visto las únicas dos películas que se exhibían en la ciudad y no tenía coche… Me sentía tan malhumorado y abatido como Vincent van Gogh»[5].

Todo cambió un buen día, cuando algo que le dijo un tipo al que había conocido en uno de los billares que frecuentaba lo condujo al departamento de relaciones laborales de la MGM en Culver City, donde, según aquel, podía pedir un trabajo y probablemente conseguirlo si no le importaba de qué. Y a Jack no le importaba, siempre y cuando pudiera respirar el mismo aire que las estrellas del estudio cinematográfico. Como recordaría más tarde: «[ya] había comprado un billete [de avión] para regresar el día de mi cumpleaños […] Pensaba: “Bueno, no está pasando nada [en Los Ángeles]. Será mejor que vuelva [a la Costa Este] y me porte bien. Y así de abatido por haber comprado el billete, conseguí trabajo en la MGM”».[6] En el último momento, cuando ya estaba haciendo las maletas, recibió una llamada en que le anunciaron que había sido contratado como oficinista a jornada completa en el departamento de animación de la MGM.

Empezó a trabajar el 5 de mayo de 1955; su salario era de treinta dólares a la semana; su trabajo consistía, por ejemplo, en ordenar alfabéticamente el correo de los admiradores de Tom y Jerry, los dibujos animados del gato y el ratón creados por la MGM en respuesta al Ratón Mickey y el Pato Donald, de Disney. Jack no tardó mucho en darse cuenta de que el trabajo (y el dinero) no eran muy diferentes de lo que hacía (y le pagaban) en la tienda de juguetes. En la juguetería trabajaba con animales de peluche, en la MGM con animales animados, pero al menos ahora podía decir que se había metido en el mundo del espectáculo. Pronto se acostumbró a ver a todas las luminarias de la MGM en la vida real circulando por los célebres estudios de Culver City, donde supuestamente había más estrellas que en el firmamento.

«Veía a todo el mundo. Pasaba mucho tiempo en los platós. […] Monroe, Bogie, Hepburn, Brando, Spencer Tracy, todos trabajaban allí en aquella época. Yo estaba en el paraíso. Un día me tiré al césped para intentar verle las bragas a Lana Turner»[7]. Jack llamaba a propósito a todo el mundo por su nombre de pila, desde el más humilde barrendero (incluso más humilde que él) hasta el ejecutivo más importante, y siempre acompañaba sus palabras con una sonrisa.

Ahora estaba en condiciones de pagarse un sitio mejor donde vivir, un pequeño apartamento sobre un garaje en Culver City, que compartía con otro aspirante a actor que respondía al nombre de Roger «Storeroom» Anderson y que también trabajaba en la MGM como recadero. Al igual que Jack, Anderson era otro aspirante a Brando oriundo de la Costa Este que, tras terminar el instituto, había decidido ir a Los Ángeles con la esperanza de triunfar en Hollywood. El apartamento era horrible, el estruendo de las puertas del garaje que se abrían y cerraban a todas horas casi los volvía locos, y el olor a gasolina que se filtraba por el parquet les provocaba náuseas y los obligaba a mantener las ventanas abiertas durante las casi siempre frías noches de Los Ángeles.

Puesto que percibía un salario de forma regular, Jack no tuvo empacho en pedirle un préstamo a Mud —que prometió devolver puntualmente— para comprarse un coche. Por entonces el transporte público en el sur de California dejaba mucho que desear (igual que ahora) y cuando Mud comprendió por fin que Jack no volvería a casa, le envió cuatrocientos dólares. En cuanto recibió el dinero, fue a comprarse otro Studebaker de segunda mano.

A Jack le encantaba su coche e iba con él a todas partes, incluso al hipódromo, donde un mal día, cuando después de hacer sus apuestas fue a buscarlo al aparcamiento, descubrió que se lo habían robado. Fue un amargo recordatorio de que Hollywood no era solo una tierra de sueños: también tenía su justa cuota de realidad.

Jack se llevaba bien con los otros empleados en la MGM, pero quería salir lo antes posible del sector de la animación y pasar al de la actuación.

Uno de los rumores más pretenciosos que el propio Jack difundió durante años se refiere a cuando obtuvo la primera oportunidad de ser actor. Según afirmó más de una vez, estaba en un ascensor de la MGM y el veterano productor Joe Pasternak (Arizona, Repertorio de verano, El gran Caruso, entre otras), que por casualidad también se había montado en él, empezó a escrutar su rostro magnético y le preguntó sin rodeos si quería ser actor…, a lo que Jack respondió que no.[8] Más tarde comentaría que se había puesto tan nervioso que dijo no cuando en realidad quería decir que sí, pero Pasternak salió del ascensor antes de que Jack pudiera corregirse. Tiempo después Bill Hanna, uno de los creadores más importantes en el departamento de dibujos animados —que además simpatizaba con Jack—, lo oyó contar la anécdota y se rió a gusto cuando Jack dijo que había respondido que no. Hanna le reveló entonces lo único que hacía falta para hacer carrera en Hollywood: nunca se decía que no a nadie, daba igual cuál fuera la propuesta. Por suerte, Pasternak no había hecho caso de su respuesta (o no la había oído) y lo arregló todo a fin de que Jack hiciera una prueba ante la cámara para la MGM en mayo de 1956.

Prueba que resultó un completo y rotundo fracaso.

Jack recibió un informe contundente en el que se le reconocía su apostura, la sonrisa irresistible, su complexión ligera y atlética, y sus bonitos y magnéticos ojos color avellana. Pero los aspectos negativos eran más contundentes aún: una notable falta de experiencia —la MGM no consideraba que las obras representadas en el instituto fueran credenciales legítimas de un actor, a menos que perteneciesen a una hermosa joven rubia que deseara ser actriz— y un tono bajo con marcado acento de New Jersey. Le sugirieron que se apuntara a clases de dicción y de interpretación y prometieron volver a llamarlo seis meses después.

Aquello fue un revés para Jack, que se deprimió bastante. A Hanna le dio lástima y lo puso en contacto con un amigo, Joe Flynn, un actor de carácter que también luchaba por triunfar en el cine y había abierto una pequeña escuela de interpretación para ganarse el pan, local que competía con docenas de otros similares en Hollywood Boulevard. En aquella época había en Hollywood casi tantas escuelas dramáticas como cafeterías y bares. A la mayoría de ellas asistían actores inscritos en el programa desarrollado al amparo de la Ley de Reajuste del Personal de las Fuerzas Armadas, más conocida como Ley de Soldado, que sufragaba las clases. Flynn, cuya corpulencia y lengua mordaz lo llevarían a ser una de las tantas «caras sin nombre» en decenas de comedias televisivas hasta alcanzar el éxito con la alocada McHale’s Navy en 1962, tenía un gran número de alumnos. Hanna concertó una audición para Jack.

Lo primero que le dijo Flynn fue que no hiciera nada para modificar su acento, que precisamente eso lo distinguía de los otros aspirantes a actores dotados de una dicción perfecta. Cada frase que Jack pronunciaba se atenuaba hasta volverse inaudible al final, como si su motor vocal se hubiera quedado sin gasolina, pero eso estaba muy bien. Y Flynn advirtió todavía algo más. Sus ojos parecían acompañar sus palabras. Al hablar, sus cejas subían y bajaban. Flynn no estaba acostumbrado a rostros con semejante expresividad. Jack tenía carisma y eso no se aprendía en las clases de interpretación. «Creo que conozco el poder de mi sonrisa desde los cinco o seis años —recordaría Jack—. Pero una vez, mirándome al espejo, pensé: “Tengo que mantener los labios cerrados. De lo contrario, parezco una ardilla borracha”»[9].

Flynn le sugirió que pasara por alto las clases y, en cambio, buscara un lugar donde actuar de verdad y obtener la tan requerida experiencia. En aquellos tiempos la MGM respaldaba un local llamado Player’s Ring, un pequeño teatro de repertorio con ciento cincuenta butacas en Santa Monica Boulevard destinado a descubrir y desarrollar nuevos talentos. Gracias a la oportuna mediación de Flynn, Jack fue contratado para la producción local de Té y simpatía, una pieza teatral que había disfrutado de una temporada exitosa en Broadway en 1953 y luego fue adaptada para el cine en 1956. A fin de obtener el papel de solo dos frases que le querían dar, Jack aceptó barrer el pequeño escenario todas las noches después de la función y realizar además otras tareas menores, todo por la espléndida suma de catorce dólares semanales.

El resto del elenco estaba formado por jóvenes y apuestos aspirantes a actores, todos ellos desconocidos a punto de iniciar su carrera: Michael Landon, que de allí pasaría a encarnar al Pequeño Joe en Bonanza y protagonizaría otras dos series, también de largo aliento, para la NBC; Robert Vaughn, el futuro protagonista de El agente de CIPOL; Robert Fuller, que obtendría varios papeles como vaquero (Laramie, Wagon Train), y Edd Byrnes o Edd «Kookie» Byrnes cuando consiguió un papel en 77 Sunset Strip y disfrutó de sus quince minutos de fama adolescente por su manera de peinarse ante la cámara.

El quinto elemento en danza, un verdadero actor, abandonó temprano la producción. Ya había actuado en Gigante, de George Stevens, como coprotagonista del muy sexy y ya fallecido James Dean, que se había convertido en el último actor favorito de Jack después de haberlo visto actuar en Rebelde sin causa, de Nicholas Ray. El quinto actor también había actuado en Rebelde sin causa, en un papel que había obtenido por recomendación del mismísimo Jimmy Dean. Su nombre era Dennis Hopper.

Incluso Jack, con mucho el menos experimentado de aquel elenco de actores, se las ingenió para conseguir trabajo a raíz de su breve aparición en Té y simpatía. El departamento de casting de la MGM volvió a convocarlo tras verlo en aquella obra y le ofreció un pequeño papel en Matinee Theatre, un teleteatro en vivo que duraba sesenta minutos que el estudio producía fuera de Los Ángeles. Pero eso no significaba que Jack hubiera estado genial en Té y simpatía. La televisión devoraba actores y todos los jóvenes aspirantes sin trabajo que pululaban por Hollywood tarde o temprano aterrizaban en Matinee Theatre. El episodio de Jack fue emitido el 3 de septiembre de 1956. Él estaba eufórico.

Dos semanas después fue despedido por la MGM, junto con todos los que trabajaban en su planta, cuando el estudio decidió cerrar el departamento de animación.

Una vez más Jack se quedaba a la intemperie, sin un centavo y solo, otro aspirante a actor desocupado en Hollywood en busca de un papel. Su aparición en Matinee Theatre lo había convertido automáticamente en miembro de la Federación Americana de Artistas de Radio y Televisión (AFTRA) y debido a ello su nombre figuraba en el Directorio de Actores de la Academia, una suerte de catálogo Sears de actores y actrices. Gracias a eso participó en unos pocos programas de televisión locales transmitidos en vivo como Divorce Court, a veces encarnando al acusado y otras al acusador. En realidad, no tenía la menor importancia, ya que quienes actuaban en esos programas no tenían rostro para el público y eran fatalmente olvidados en cuanto su «caso» quedaba resuelto.

Apenas ganaba lo suficiente para mantenerse, y continuaba frecuentando los lugares donde solían encontrarse los actores. Todas las mañanas desayunaba —compartiendo el reservado con cualquier actor o músico que allí hubiera— en Schwab’s Pharmacy, el legendario drugstore/café-bar. Pasaba las tardes en Romero’s y la mayoría de las noches jugando en los billares. Un día se topó por casualidad con una antigua compañera de la MGM, Luanda Andrews, y otro amigo, Jud Taylor, quienes le comentaron que había vacantes en la clase de interpretación de Jeff Corey. Corey había sido un famoso actor de teatro shakesperiano, seguidor del método neoyorquino, en la década de 1930. Luego se mudó a Los Ángeles, donde se labró una sólida carrera cinematográfica hasta 1951, año en que, tras ser citado por el Comité de Actividades Antinorteamericanas, pasó a figurar en la temida lista negra, a raíz de lo cual no volvió a actuar en el cine en los siguientes doce años. A fin de mantenerse durante ese período de vacas flacas, empezó a dar clases de interpretación en el garaje de su casa. Entre sus alumnos estaban Robert Blake, Carole Eastman —una joven atractiva interesada en aprender a actuar con el fin de escribir mejores guiones para la gran pantalla—, Robert Towne —que aspiraba a dirigir y escribir—, Sally Kellerman, James Dean (cuya sola asistencia a clase poco antes de su prematura muerte elevaría después la reputación de Corey a alturas casi míticas) y una legión de actores y escritores en ciernes que acabarían teniendo éxito, que muchos de ellos atribuirían a haber estudiado con Corey.

Jack quería entrar, pero lo primero que le oyó decir a Corey fue lo mismo de siempre acerca de su voz y su acento raro que había oído ya en todas partes, salvo de labios de Flynn. Corey insistía en que debía pulir su acento, porque hacía que pareciera inmaduro. Jack practicó día y noche hasta que Corey se dignó admitirlo en la única vacante que quedaba en el curso.

Jack siempre consideró a Corey uno de sus mejores maestros no solo en interpretación, sino en todo lo demás. Recordaba que Corey decía:

Cuando un actor acepta interpretar un personaje, debe asumir que tiene un ochenta y cinco por ciento en común con él […] si no puedes quitarte de encima al personaje diez minutos después de acabada la función tendrás problemas, porque habrás invertido psíquicamente en él de una manera que no es buena para ti como persona.[10]

Jack disfrutaba muchísimo. Le gustaba oír hablar así de la actuación. En especial, lo del ochenta y cinco por ciento. Solo lo necesario, se decía, pero ¿cómo se calculaba eso?

Jack comprendió de inmediato que los otros actores pretendían emular a James Dean, quien antes de su muerte parecía emular a su vez al gran dios Brando. Todos vestían vaqueros, camisetas, deportivas y chaquetas de cuero con cremallera y hablaban con la cabeza gacha y los ojos fijos en el horizonte. Durante las pausas o después de clase, bebiendo café en cualquier lugar, los chicos charlaban sobre sus otros iconos culturales, los poetas y escritores beat de los años cincuenta: Kerouac, Kesey y Ginsberg. Jack se puso enseguida a leer la obra de todos ellos para descubrir qué era lo que tanto gustaba a sus compañeros de interpretación.

Las chicas de las clases de Corey eran otra historia: dulces y delicadas, estaban obstinadas a hacer carrera y esperaban convertirse en estrellas. No tenían el menor interés en acostarse con nadie, al menos no con ninguno de aquellos aspirantes a actores cachondos.

Excepto una de ellas, Georgianna Carter, una rubia belleza sureña de sonrisa espectacular. La primera vez que la vio, Jack decidió hacerla suya y se puso a perseguirla como un loco. Ella lo sabía, pero no le importaba. «Me gustaba mucho —recordaría luego Georgianna—. Y al poco tiempo ya no podía pasar sin él. Un año más joven que yo, era aniñado y tenía un aspecto muy dulce»[11]. Georgianna tuvo el inmenso placer de hacerle perder la virginidad a Jack.

Pronto se hicieron pareja y empezaron a llegar e irse de las clases de Corey cogidos de la mano. Cuando Corey trasladó su estudio a un local de Hollywood, en la esquina de Western y Fernwood, Jack y Georgianna y algunos otros se ofrecieron para hacer la mudanza de los muebles, pintar las paredes o lo que fuera necesario, y se divirtieron muchísimo.

Un buen día apareció un nuevo alumno. Su presencia resultaría favorable, ya que cambiaría su propia vida y la de Jack para siempre de un modo que ninguno de los dos habría previsto jamás.

3

En otros tiempos, diría que Brando fue uno de mis grandes héroes. Castro fue un héroe. Me gusta Galbraith. Dylan. Joe DiMaggio era un héroe cuando yo era niño.

JACK NICHOLSON[1]

Hacia mediados de la década de 1950 el sistema de los grandes estudios de Hollywood agonizaba a cámara lenta, aunque aún no había muerto. Por muy originales, diferentes y populares que fueran las nuevas películas de posguerra todavía respetaban los estándares tradicionales de los estudios para mantener su atractivo de taquilla entre el público convencional y mayoritario. Estrenada en 1952, Solo ante el peligro, de Fred Zinnemann, resuelve su compleja trama psicológica a través del más básico de todos los métodos de la vieja escuela: la clásica película de vaqueros con tiroteo incluido. La ley del silencio también es, por encima y más allá de sus otras cuestiones relevantes en lo social, una historia de amor convencionalmente redentora.

En la década de 1950, coincidiendo con la llegada de Jack a Hollywood, unos cuantos productores de cine intentaban romper la hasta entonces ineludible supremacía de los grandes estudios. Debido a una orden judicial del Tribunal Supremo —que hizo más laxo el control férreo que los estudios ejercían sobre la producción, la distribución y la exhibición de películas— y a la llegada de actores jóvenes dispuestos a trabajar por poco dinero y asumir riesgos que los no tan jóvenes jamás asumirían, la nueva generación de cineastas se convirtió en pionera del pujante movimiento del cine independiente. Eran los verdaderos rebeldes de Hollywood.

Uno de ellos era un tipo joven y apuesto que respondía al nombre de Roger Corman. Al igual que muchos de su generación, era un experto en cine —había crecido viendo películas, antes de la llegada de la televisión— y un inconformista cinematográfico absoluto. Su influencia en el movimiento de cine independiente en los años cincuenta fue inconmensurable. «Corman era uno de esos tíos de los primeros tiempos del nuevo Hollywood que habían crecido amando a los John Ford, los Howard Hawks, los Alfred Hitchcock, y después la nouvelle vague francesa, a los suecos, a toda la vanguardia cinematográfica que tenía algo nuevo que decir y una manera diferente de decirlo»,[2] recordaría Michael Medavoy, uno de los grandes ejecutivos de Hollywood, que trabajó dentro de los estudios y también como productor independiente.

De acuerdo con el crítico e historiador del cine David Thomson:

una de las cosas que ocurrieron en los años cincuenta fue que Roger Corman hizo muchas películas de bajo presupuesto, filmes de motoristas, de drogas, y que siempre estaba rodeado por una camarilla. Eran películas sumamente baratas porque Corman era barato, pero recaudaron montañas de dinero. Pueden decir lo que quieran, pero Corman demostró una cosa: que del otro lado de la pantalla había un público adolescente y que ese público estaba preparado para ver películas que tuvieran sexo, rock and roll y drogas, tres cosas cada vez más comunes en la experiencia norteamericana ordinaria.[3]

Y según el historiador de cine y biógrafo Peter Biskind:

Corman le brindó a toda una generación la primera oportunidad de escribir, actuar y dirigir. Roger Corman era lo más cercano a una institución. En aquella época no había escuelas de cine. Y Corman te arrojaba sin salvavidas a la parte más honda de la piscina. Te empujaba y tenías que actuar.[4]

Si hay algo en lo que todos coinciden, con independencia de lo que les parezca sus películas, es que Corman era un joven visionario en una industria dominada y regida por viejos y anquilosados funcionarios. Veamos una semblanza de Roger Corman según sus propias palabras:

Era difícil ser un productor/director independiente en mis primeros tiempos, en los últimos años del auge del dominio cinematográfico estadounidense por parte de los grandes estudios. En primer lugar, me costaba mucho obtener financiación y, en segundo, era casi imposible lograr una distribución medianamente decente; pero me las ingenié.[5]

Roger Corman nació en Detroit, Michigan, en 1926, y según cuenta él mismo su interés por el cine se remonta a sus primeros recuerdos. Sus padres se mudaron a Los Ángeles y Roger, junto con su hermano pequeño, estudió en el instituto Beverly Hills. Luego ingresó en Stanford con el propósito de cursar ingeniería industrial, pero lo reclutaron en la Marina. Después de la guerra acabó los estudios y obtuvo un empleo en la Electrical Motors en Los Ángeles. Solo duró cuatro días en el puesto, ya que casi de inmediato comprendió que no deseaba orientar su vida en esa dirección. «Comencé a trabajar un lunes y renuncié al jueves siguiente, diciéndole a mi jefe: “He cometido un terrible error”»[6].

Corman había estudiado ingeniería para conocer la mecánica del rodaje de las películas, no la de los motores. Tras renunciar al trabajo intentó meterse en el mundo de la producción cinematográfica, pero las oportunidades eran escasas y tardaban en aparecer. «El único trabajo que pude conseguir en el cine fue como mensajero en la Twentieth Century-Fox. Desde ese puesto escalé hasta analista de guiones. Leía los guiones y los comentaba […] y como era el lector más joven me daban a leer los guiones menos prometedores»[7].

Frustrado, se marchó de la Fox; reunió todo el dinero que pudo gracias a las aportaciones de amigos, familiares y demás, y en mayo de 1954 produjo su primera película independiente, El monstruo del océano, por una miseria, dirigida por el desconocido Wyatt Ordung.[8]

Roger se adjudicó el cargo de productor en los créditos, pero de hecho fue mucho más: todos los días llegaba antes de que empezara el rodaje para ayudar a montar el set y se quedaba hasta que terminara para desmontarlo. Estaba dispuesto a arrodillarse para fregar los suelos si era necesario. Medavoy recuerda que «la idea era ahorrar y Roger pensaba que cuantas más cosas hiciera por su cuenta, menos tendría que pagar a otros para que las hicieran».[9]

El monstruo del océano no batió ningún récord de taquilla, pero recaudó suficiente dinero para permitirle producir otra película. Entonces probó el género de las carreras de coches con Piloto a la fuga, que codirigió en 1955 con Edward Sampson. La protagonizó John Ireland, un renombrado aprendiz de actor.

Roger Corman empezaba a entender cómo funcionaba Hollywood en realidad. Comprendió que su mayor obstáculo era los tiempos muertos entre conseguir el dinero necesario para rodar una película y esperar su estreno para (con suerte y el viento a favor) recuperar la inversión. «Me daba cuenta de cuál era el problema […] conseguías el dinero, hacías la película y luego tenías que esperar que se recuperara el dinero invertido para, solo entonces, poder hacer otra»[10]. Justo cuando parecía que su carrera de productor estaba a punto de llegar a un veloz y furioso final, otros dos productores independientes —Sam Arkoff y Jim Nicholson, que por entonces acababan de montar una compañía de cine independiente, la American International Pictures (AIP), originalmente llamada American-Releasing Corporation— le ofrecieron alquilar el negativo terminado de Piloto a la fuga para arrancar con él su nueva empresa. Para cerrar el trato, Corman pidió y obtuvo dinero para producir sus siguientes tres películas, que serían distribuidas por la AIP. Eso resolvió de un solo plumazo los problemas de Corman y los de la AIP: la compañía cinematográfica contaba ahora con un flujo de productos garantizado y Corman con una manera de financiar sus películas.

No obstante, Roger sentía que aún no conocía a fondo un elemento esencial del proceso de rodar películas. «Había aprendido a manejar la cámara e incorporado otras habilidades técnicas útiles para dirigir películas, pero no sabía casi nada de interpretación. De modo que me inscribí en las clases de Jeff Corey. No para convertirme en actor, sino para aprender sobre actuar»[11]. Corey lo admitió en sus clases en calidad de observador profesional. Corman no tardó en centrar toda su atención en un solo actor.

Jack recuerda que «Corman entró en la clase con cara de pocos amigos. […] Era un hombre orquesta». Como es sabido, los maestros suelen exigir más a los alumnos especiales. Y con Jack y Corey no era diferente. En cierta ocasión, Corey increpó a Jack diciéndole que «expresase un poco de poesía» en su actuación, y Jack replicó bruscamente: «Es muy probable, Jeff, que simplemente no veas la poesía que estoy expresando».[12]

Esa confrontación con el maestro llamó la atención de Corman. A Roger le encantó la actitud de Jack. Siendo como era él mismo un antiautoritario, celebraba la voluntad y la habilidad del joven actor para enfrentarse a Corey. Poco después le ofreció a Jack que interpretara al protagonista de su siguiente película, Grita, asesino. Jack obtuvo el papel el día en que cumplía veinte años. Corman no dudaba de haber elegido al actor correcto. En sus propias palabras: «Estaba absolutamente seguro de que Jack sería una estrella».[13] Además de su probada intensidad, a Corman le gustaba su belleza no convencional, diferente de los homogeneizados galanes manufacturados por los estudios de la época, los Robert Wagner y los Rock Hudson. Aun antes de rodar las primeras tomas de la película, sabía que había encontrado a alguien especial.

Grita, asesino era la historia a mil por hora de un joven incomprendido, una suerte de Rebelde sin causa a base de anfetaminas. «Los tiempos estaban cambiando —dijo Corman—. Los grandes estudios realmente no lo entendían. El público buscaba otra clase de películas que les hablaran en su mismo lenguaje. Si queríamos hacer películas sobre jóvenes, necesitábamos un joven protagonista… y ese era Jack Nicholson»[14]. El acento de New Jersey en la voz de Jack le sonaba genuino a Corman: una mezcla de rudeza juvenil con un ligero toque de pánico. Grita, asesino, vigésimoquinta película de Corman, se rodó en diez días con un presupuesto total de siete mil dólares, de los que Jack recibió mil cuatrocientos, mucho más dinero del que había ganado por actuar en toda su vida.

A pesar de que durante los siguientes dieciocho meses la AIP no pudo encontrar dónde exhibirla, Jack estaba eufórico por haber trabajado en una película de Hollywood encarnando un personaje estilo James Dean. «En realidad, nunca había trabajado antes e imaginaba que las cosas eran siempre así»[15]. Pero a pesar de la llamativa leyenda que la acompañaba —«AYER UN ADOLESCENTE REBELDE, HOY UN RABIOSO PERRO ASESINO»—, cuando por fin se estrenó fue a parar a la segunda mitad de los programas dobles, no recaudó un centavo y cayó rápidamente en el olvido.[16]

Jack pasó casi dos años sin rodar nada. A falta de algo mejor que hacer, se enroló en la Guardia Aérea Nacional, sabiendo que en tiempos de paz había muy pocas probabilidades de que lo llamaran a combate. Mientras hacía su entrenamiento básico en Texas recibía casi a diario una carta de Georgianna en la que le decía lo mucho que lo echaba de menos y que esperaba con ansiedad el momento en que por fin regresara a Los Ángeles. Pero Jack estaba más interesado en las cartas que le enviaba Mud con recortes de prensa del Asbury Park Press. Fueron las únicas reseñas que obtuvo Grita, asesino: varios titulares del tipo «Chico de pueblo logra triunfar» que hablaban de él.

Jack pasó entrenando ocho semanas, que para él fueron como ocho años; no veía la hora de regresar a California. Aquella breve muestra de disciplina militar fue suficiente para el resto de su vida. Cuando lo dejaron ir, todavía lo esperaban seis años de servicio en la Guardia Aérea Nacional y entrenamiento aéreo dos días al mes. Pero como su unidad estaba destacada en Los Ángeles, tenía su parte de comediantes y astros del espectáculo. Allí se hizo amigo de Bruce Ballard, el cantante de los Four Preps, quien, al igual que Jack, siempre estaba dispuesto a correrse una buena juerga. Y por tanto se las ingeniaron para entretenerse en las horas fatalmente consagradas a las Fuerzas Aéreas. Bebían, fumaban marihuana de vez en cuando y, aunque Jack estaba saliendo con Georgianna, intentaban ligarse a las camareras que trabajaban en las cafeterías cercanas a la base. Pronto se labraron fama de donjuanes entre los otros compañeros reclutas. Jack y Bruce siempre iban de uniforme cuando salían, porque creían que eran imanes para atraer a las chicas.

Entretanto, Mud decidió que si Jack en verdad no iba a regresar a New Jersey, ella tendría que mudarse a Los Ángeles para estar cerca de él y de June. Dejó sus negocios a cargo de Lorraine y Shorty, con la esperanza de que fueran capaces de administrarlos bien. Poco después de llegar a Los Ángeles se trasladó con June a un pequeño pero confortable dúplex sobre Whitsett Avenue en North Hollywood, en el valle de San Fernando, y June comenzó a trabajar en una filial de la cadena de tiendas J. C. Penney.

Mientras tanto, Jack se había mudado a un nuevo apartamento con un par de amigos; de lo contrario, Mud podría haber vivido con él. Mientras estaba en Texas había dejado la mitad de su apartamento sobre el garaje para ahorrarse el alquiler. Cuando dos de sus compinches de las cafeterías —Don Devlin, oriundo del Bronx e hijo de un actor y productor cuyos pasos en la industria Jack esperaba seguir, y Harry Gittes, que quería iniciarse en la producción de películas— lo invitaron a vivir con ellos en un espacioso apartamento que habían alquilado en Fountain y Gardner, en West Hollywood, Jack aceptó sin vacilar. Podría haberse ido a vivir con Georgianna, que más de una vez se lo había sugerido, pero compartir otro apartamento atestado de cosas con una mujer no le parecía una buena idea. Aunque Georgianna le gustaba mucho, no quería pasar todo el tiempo con ella. La gente llamaba «matrimonio» a eso y Jack no estaba preparado para semejante compromiso.

Si Jack esperaba tener un poco de paz y tranquilidad, ciertamente no las obtuvo en la que más tarde sería descrita como «la casa más salvaje y alocada de Hollywood».[17] Había fiestas, alcohol, drogas, sexo, mucha hierba (de la que se fuma) y chicas guapas, apasionadas y siempre dispuestas, a las que les gustaban colocarse y pasarlo tan bien como a los chicos. En la nevera no había nunca más que leche (para suavizar el sensible estómago de Jack) y cerveza y marihuana en el congelador, a fin de que se mantuviera fresca.

Sally Kellerman, otra alumna de Corey y hasta entonces una actriz desconocida, era una de las chicas que rondaban por aquella casa. Su gran salto a la fama no se produciría hasta 1970, cuando encarnó a «Morritos Calientes» Houlihan en M*A*S*H, de Robert Altman. Aparecía a cualquier hora y lloraba sobre el hombro de Jack por algún desengaño amoroso. Jack, con sus párpados gruesos, era feliz de ofrecerle su hombro. Según Harry Dean Stanton, un guapo actor por entonces en paro que además era cantante folk y otro habitual de la casa, Jack siempre estaba dispuesto a consolar a cualquier mujer que lo necesitara: «Cada vez que pienso en Jack en aquel período, siempre lo veo llevándose a los labios un vaso de vino tinto barato».[18]

Otro compañero de juerga desempleado con quien Jack se topaba con regularidad en el circuito de bares y cafeterías era un aspirante a director de cine flaco como un esqueleto y despeinado que se llamaba Monte Hellman. De algún modo se las había ingeniado para obtener veinticinco mil dólares por un guión a medio escribir y quería que Jack lo ayudara a acabarlo. Jack aceptó y juntos trabajaron intensamente en el guión varias semanas, período durante el cual Hellman le pagó a Jack por su tiempo. Corman lo leyó y admitió que le gustaba, pero pensaba que el rodaje sería demasiado costoso. A cambio, le ofreció a Hellman la oportunidad de dirigir La bestia de la cueva maldita, una película independiente de bajo presupuesto y doce días de rodaje para una nueva empresa secundaria de Corman, Filmgroup, que produciría su hermano Gene. Corman había fundado Filmgroup para soltarse un poco del férreo control de la AIP. La bestia de la cueva maldita se rodó en 1958, pero sin la ayuda de la AIP no logró distribuirla durante un año.

Hellman había propuesto incluir a Jack en La bestia de la cueva maldita, pero Corman tenía otros planes, y le dio a Michael Forest el papel protagonista. Dos años después de Grita, asesino Corman por fin tenía para Jack otro personaje que pensaba que sería mucho mejor que el de La bestia de la cueva maldita. Los salvajes es un drama ambientado en California, dirigido y producido por Harvey Berman y basado en la misma manía por las carreras de motos en la Costa Oeste que fuera el epicentro trágico de Rebelde sin causa. Sería otra película de neodelincuencia juvenil de Corman y la segunda vez que utilizaría a Jack como émulo de James Dean.

En palabras de Corman:

Había conocido a otro profesor de interpretación que tenía una escuela en Northern California y estaba trabajando con sus alumnos en un cortometraje. Se acercó a fin de pedirme que me involucrara, asegurándome que costaría muy poco porque los puestos técnicos y la mayoría de los papeles los desempeñarían sus alumnos. Yo mismo escribí el guión [con Ann Porter, Marion Rothman y Burt Topper]. También elegí al director de fotografía [Taylor Sloan] y a los protagonistas. Aunque no lo había llamado después de Grita, asesino, sabía que Jack podía actuar y ese fue el primer guión que cayó en mis manos en que pensé que había un papel para él. Jack era muy penetrante y siempre creí que podría hacer una interpretación sensacional de un psicótico juvenil.[19]

Corman también eligió a Georgianna para la película, con la esperanza de trasladar a la pantalla algo de la química que existía entre Jack y ella en la vida real. Les pagó doscientos dólares a la semana a cada uno —de un presupuesto total de doce mil dólares— y rodó toda la película en un hipódromo vacío en el valle de Sonoma.

El filme gira en torno a un jefe psicótico de una banda de moteros, Johnny Varron —interpretado por Jack—, que provoca la muerte de varios agentes de policía cuando, en un alarde de sadismo, los obliga a salirse de la carretera. Al mismo tiempo, Varron aconseja a uno de los miembros de su pandilla, Dave (Robert Bean), que deje a su novia Nancy (Georgianna) y pase más tiempo con los chicos porque andan diciendo que es un cobarde. Las cosas se resuelven rápidamente en este rollo de cincuenta y nueve minutos cuando Johnny se enamora de Nancy y acaba siendo redimido por el amor que siente. Jack aseguró que había buscado todas las buenas cualidades que pudo en aquel guión deplorable para humanizar su actuación: «Creo que en mis películas todos los personajes tienen algo que decir, y de ese modo ofrecen una visión más amplia de las cosas al espectador. Creo en la filosofía positiva de todos mis personajes».[20]

Cuando terminó el rodaje, Georgianna dijo que quería conocer a la familia de Jack. Él, obediente, le presentó a Mud, quien, al igual que Georgianna, pensó que aquella visita era un claro indicio de boda e hizo el enorme esfuerzo de abrazarla. Jack también se la presentó a June, quien simpatizó instintiva e instantáneamente con ella. Empezaron a telefonearse todos los días: hablaban de varios temas y June siempre preguntaba cómo le iban las cosas a Jack.

Es muy probable que, poco después de conocer a Mud y June, Georgianna empezara a hablar con Jack sobre la posibilidad de consolidar su vínculo. Esa fue la gota que colmó el vaso. Jack no tenía tiempo ni interés para las cuestiones domésticas. Se consideraba un artista, un romántico solitario. Lo suyo era hacer películas, no bebés. Con estas mismas palabras se lo dijo a Georgianna, que de inmediato desapareció de su vida sin armar alboroto.

Los salvajes se exhibió en las sesiones dobles o triples de los autocines de mala muerte a lo largo de la costa de California.[21] Hellman había aceptado trabajar en ella como editor de Corman y como coproductor extraoficial que no aparecía en los créditos. Durante el proceso de producción fue cuando Hellman y Jack llegaron a conocerse mejor. Si bien eran muy diferentes, compartían su pasión por el cine independiente y la admiración por Brando, Dean y los beatniks. Hellman era el más callado y observador de los dos, siempre parecía perdido en sus pensamientos, a miles de millas de distancia. Por su parte, Jack era uno de los actores más extrovertidos y chispeantes del plató. Tenía algo de adulador y le encantaba pasarlo bien. Hellman creía que Jack poseía talento, era inteligente y «muy irónico y divertido, pero también muy cínico».[22] Como había ocurrido en su época del instituto, a Jack le gustaba gastar bromas que hacían desternillarse de risa a todos los presentes en el set.

A medida que fueron conociéndose, Hellman se dio cuenta de cuán inteligente era Jack en realidad y cuán frustrado se sentía.

Jack tenía fama entre sus colegas de ser «el intelectual» del grupo. Nadie le ganaba cuando citaba El mito de Sísifo, la oda de Camus al absurdo. Siempre llevaba un ejemplar en el bolsillo trasero del pantalón y solía decirme que trabajar en esas películas era como empujar una roca montaña arriba; estaba convencido de que, si continuaba empujando, alcanzaría el estrellato al llegar a la cima. Me decía que, al igual que Camus, había descubierto que la alegría de empujar era la verdadera recompensa y la verdadera razón por la que actuaba en esas peliculillas sensibleras. Pero yo creo que, en realidad, también necesitaba el dinero.[23]

La atracción que Camus ejercía sobre Jack iba mucho más allá de la figura de Sísifo. El autor franco-argelino había quedado profundamente afectado por la guerra de la Independencia de Argelia contra la dominación francesa. Su primera novela, El extranjero —publicada en 1942 cuando el escritor apenas tenía veintinueve años—, le había dado fama mundial. Era un intelectual, un autor moderno que cultivaba la estética del absurdo cuya obra lo había anticipado todo: desde Joseph Heller hasta Bob Dylan, pasando por los Beatles. Como escritor había alcanzado las dimensiones de una estrella de rock y respondía a sus características: era joven, apuesto, iracundo y brillante. Jack se identificaba con todo ello. En 1957 Camus ganó el Premio Nobel de Literatura, el equivalente a un Oscar de la Academia. Pero lo que realmente consolidó la devoción de Jack por Camus fue la hermosa e impactante muerte del escritor a comienzos de 1960, justo antes de la producción de Los salvajes. El escritor murió en un accidente automovilístico, episodio que lo situó en el mismo panteón eterno y eternamente romántico hasta entonces solo ocupado por su otro héroe fallecido de manera prematura, James Dean.

Poco después del estreno de Los salvajes Jack fue contratado para su tercera película, la primera sin Corman: Demasiado joven para el amor, de Richard Rush. El director, que había oído hablar de Jack a través de la American International Pictures, le ofreció un papel en la película, basada en un guión original de László Gorog. Rush, la AIP y el por entonces desconocido Francis Ford Coppola querían que Jack la protagonizara. El papel del villano de esta cinta de bajo presupuesto sería un equivalente de Romeo y Julieta conoce a Rebelde sin causa. Para Jack, Corman era John Ford si se lo comparaba con Richard Rush.

Luego aceptó de buen grado la nueva propuesta de Corman, un pequeño papel en La tienda de los horrores, una película de terror sobre una planta carnívora que devora hombres y que Corman produjo y dirigió para su empresa Filmgroup. Para Corman esta película fue un experimento: quería ver si podía rodarla en menos tiempo que un programa televisivo de media hora, algo en lo que normalmente se tardaba (en aquel entonces) tres días. Para ahorrar, pidió a actores y técnicos que saltaran las vallas del viejo estudio de Charlie Chaplin en La Brea y utilizó las instalaciones sin permiso.[24]

Según Corman:

La película se rodó en dos días y una noche y todos los actores, incluido Jack, dispusieron solo de un día de ensayo. Se me ocurrió hacerla porque en una de mis otras películas había una escena de terror que había dejado sin aliento al público. Y entonces pensé: es perfecto. Pero después pasó algo rarísimo. Algunos se reían. Entonces me dije: ¿qué he hecho mal? Y me di cuenta de que no había hecho nada mal. Había conseguido el alarido que deseaba y el público liberaba la tensión riéndose. Así vi por primera vez la relación entre el terror y la comedia. Después rodé Un cubo de sangre, en tono de comedia, y fue un gran éxito.[25]

Aunque lo habían contratado para actuar en la película, Jack no supo de qué trataba ni qué papel le habían dado hasta el primer día de ensayo. Corman quería que encarnara a Wilbur Force, un pazguato que va al dentista y termina peleándose con el profesional y su equipamiento (que Corman había pedido prestado a su propio odontólogo). Gran parte de la escena fue improvisada y, en cuanto a interpretación, estuvo muy por encima del resto de la película. Hoy día, es la única escena que recuerda la mayoría de la gente. La tienda de los horrores acabó inspirando un exitoso musical cinematográfico y un espectáculo en Broadway.[26]

La actuación de Jack en La tienda de los horrores fue tan buena que lo ayudó a obtener su primer papel en una película de estudio: la adaptación cinematográfica —realizada por Irving Lerner— de uno de los libros de la trilogía sobre la Gran Depresión de James T. Farrell: Studs Lonigan. Farrell era un escritor que a Jack le gustaba mucho y esa era una película que realmente deseaba hacer. Por desgracia para él, el papel principal que da título al libro y que esperaba que le ofrecieran fue para Christopher Knight, otro aspirante a sucesor de James Dean. Jack interpretó un papel menor, al personaje de Weary Reilly. Un actor desconocido con talento para la imitación, Frank Gorshin, hizo de Kenny Killarney. Esta es la versión de Jack sobre cómo lo eligieron para encarnar a Weary: «La razón por la que conseguí ese personaje, creo, es que las lecturas consistían en improvisar situaciones del libro y yo era el único actor en Hollywood con interés y energía suficientes para [haber leído] aquella trilogía de setecientas páginas, […] y además se me daba muy bien la improvisación porque había estudiado con Jeff Corey».[27]

Lamentablemente, la película no logró captar la amplitud, la fuerza ni la intensidad de la novela y le costó encontrar su público. Y si bien no fue un éxito —cabe añadir que al poco tiempo James T. Farrell salió de las listas universitarias de lectura obligatoria de literatura inglesa—, los críticos especializados mencionaron por primera vez a Jack en sus reseñas. A sus veintitrés años, también batió un récord privado: era la primera ocasión que cobrara durante un mes un salario de actor. Lo sabía porque anotaba cada día de trabajo pagado en una pequeña libreta de direcciones negra que llevaba consigo siempre en el bolsillo trasero del pantalón.

Incluso cuando no estaba trabajando, que era la mayor parte del tiempo, Jack llevaba muchos asuntos entre manos. Se había embarcado en una relación sentimental con Sandra Knight, una rubia veinteañera oriunda de California a quien había conocido cuando trabajaba como mensajera para la MGM y con quien luego se había reencontrado en las clases de interpretación de Martin Landau. Por entonces Sandra todavía salía con el joven actor Robert Blake y Jack no había intentado ligársela. No quería tener líos con un tipo tan malcarado como Blake.

Knight también había comenzado a trabajar entre bastidores para Roger, de modo que un buen día se topó con Jack en uno de los sets de Corman. Empezaron a hablar y cuando Jack se enteró de que Sandra y Blake se habían separado, de inmediato la invitó a salir. Ella aceptó, él la llevó a pasear y al final pasaron la noche juntos. La rapidez e intensidad del romance (y la libertad que Knight tenía con su propio cuerpo y con el de Jack) lo llevaron a creer que había encontrado al amor de su vida.

La bella, terrenal y sensual Knight había nacido en Pensilvania y se había criado en Venice, California, una zona litoral de Los Ángeles famosa por su estilo de vida bohemio. Knight se parecía físicamente tanto a Georgianna que, hasta que se hacían las presentaciones de rigor, muchos amigos de Jack al principio pensaban que se trataba de la propia Georgianna.

Por su parte, Blake descubrió que Knight estaba saliendo con Jack e hizo correr el rumor de que lo molería a palos por «haberle robado» a su chica. Los amigos de Jack le aconsejaron repetidamente no cruzarse en el camino de Blake, consejo que Jack acató al pie de la letra.

Estaba decidido a derribar todas las barreras emocionales o físicas entre Sandra y él. Ella ya había probado una nueva droga llamada dietilamida de ácido lisérgico o LSD, que desinhibía por completo, y Jack también quería probarla. Con el apoyo entusiasta de Sandra fue a ver a los psiquiatras Oz Janiger, Mortimer Hartman y Arthur Chandler, quienes habían comenzado a utilizar LSD en sus prácticas.

Las experiencias de Jack con la droga supusieron un cambio radical en su vida. La primera vez que la tomó, creyó ver el rostro de Dios. También tuvo alucinaciones de castración, de fobias homoeróticas y revelaciones de que no lo habían querido cuando era niño. «Toda tu realidad conceptual se hace añicos y aparecen cosas en tu mente que nunca habías atisbado siquiera», diría años después.[28] También tenía imágenes y percepciones vívidas de su niñez, acompañadas por visiones en que su madre no lo quería. Y bajo los efectos de la droga podía enfrentarse al persistente problema de eyaculación precoz que siempre lo había atormentado, incluso desde sus comienzos con Georgianna (problema que jamás superaría del todo). Todas estas visiones y revelaciones estaban relacionadas entre sí, como el alambre que une los postes individuales para formar una cerca. Jack continuaría consumiendo LSD durante años.

Tres semanas después de su primer viaje de ácido, Sandra le propuso que se casaran y Jack aceptó. El enlace tuvo lugar el 17 de junio de 1962. Jack le pidió a Harry Dean Stanton que fuera su padrino. La dama de honor de Sandra fue Millie Perkins, una esbelta belleza de cabello negro que tuvo su momento de gloria en 1959, cuando protagonizó El diario de Anna Frank, dirigida por George Stevens.

Jack recordaría más tarde que «durante la ceremonia esa parte de mí que por las noches cree a medias en Dios, miraba hacia arriba y decía: “No olvides que soy muy joven y esto no quiere decir que jamás vaya a tocar a otra mujer”. Es algo humillante y evidentemente horrible de admitir, pero lo recuerdo con claridad meridiana».[29]

No se fueron de luna de miel; al contrario, ambos volvieron a trabajar de inmediato. Ella en un papel menor en una pedestre película de Corman: una versión del Ricardo III de Shakespeare titulada La torre de Londres. Él en la adaptación del poema El cuervo, de Edgar Allan Poe, realizada por Corman en 1963 y con frecuencia erróneamente considerada su debut cinematográfico.

Comoquiera que fuese, tras construir costosos platós de estilo gótico y alquilar el espacio hasta el lunes siguiente, Corman se quedó sin dinero el viernes anterior y tuvo que interrumpir el rodaje. Según Jack: «Le dije: oye, Roger, estos escenarios [tan sofisticados] van a estar vacíos durante todo el fin de semana, ¿te parece que podría usarlos gratis para dirigir [algunas páginas de guión]? Entonces fue a buscarlos [a Leo Gordon y Jack Hill] para que escribieran algo».[30] Corman dijo que sí.

Algo, pero nadie sabía con certeza qué. A diferencia del guión relativamente bien escrito por Richard Matheson para El cuervo, la trama y el texto de lo que Jack llamaba El terror eran un completo desastre. Jack siempre ha dicho, sin titubear, que fue la peor película de su carrera. Boris Karloff, que integraba el reparto de El cuervo y había aceptado conceder dos días a Jack para que rodaje su cortometraje, recordaría tiempo después que el domingo por la noche «mientras los magníficos escenarios de El cuervo iban desmontándose a nuestro alrededor, Jack continuaba yendo de un lado a otro con una cámara, siempre dos pasos por delante de los que desmontaban».[31] Estaba rodando algunas escenas extra al guión que él mismo había escrito en el último momento, dos o tres páginas de trama, con la esperanza de dar unidad a la película. No pudo.

Todos los que estaban vinculados con El cuervo tuvieron que reducir sus expectativas mientras Corman se ocupaba de las siempre difíciles finanzas. Tardaría otros nueve meses en conseguir fondos para acabar las escenas finales al aire libre, localizadas en Big Sur.

Francis Ford Coppola dirigió por lo menos un fragmento de la primera parte de la película, pero luego la abandonó por otro trabajo mejor pagado. Monte Hellman también dirigió algunas escenas (una buena parte, según afirma) hasta que acabó optando asimismo por un empleo mejor retribuido. Corman dirigió el resto de la película. Reunió a los actores principales durante once días para terminarla. Jack y Sandra llegaron juntos, pero en realidad tenían poco que hacer excepto disfrutar del paisaje, observar la metódica locura de una producción cinematográfica al estilo de Corman y mirarse arrobados.

En algún momento, durante aquellos once días, Sandra le dijo a Jack que estaba embarazada.

4

Nunca me quejé [de haber trabajado en las películas de Corman]. No soy una persona nostálgica. Eran malas. Los que no han visto mis [primeras] películas tienen más suerte que yo, pero como todos los demás actores, necesitaba trabajar […] y eran los únicos trabajos que podía conseguir. Nadie más me quería.

JACK NICHOLSON[1]

A principios de los años sesenta los grandes estudios comenzaban a seguir los pasos de Corman. Su estrategia de bajos presupuestos y ganancias elevadas les resultaba sumamente atractiva. La Twentieth Century-Fox creó una pequeña filial llamada Associated Producers para producir una tras otra películas que en la mayoría de los casos ocupaban el intersticio entre los filmes de serie A —las producciones estándar de los grandes estudios— y las películas de serie B, como las que hacía Corman.

Entretanto, Jack le preguntó a Corman cómo podía conseguir trabajo como escritor de guiones. El consejo del director fue simple: tenía que escribir algo fácil de rodar, sin escenarios fantásticos ni efectos especiales, y convertirlo en un thriller. Poco después, Robert Lippert le preguntó a Corman si conocía un buen guionista y este sugirió el nombre de Jack, quien a su vez propuso a Don Devlin como coautor. Devlin ya había escrito y vendido un guión, Anatomía de un psicópata, una película independiente de bajo presupuesto estrenada en 1961, en la que también había actuado, y dirigida por Boris Petroff. Jack se sentía más seguro trabajando junto a un guionista experimentado. Lo ayudaba tener un compañero con quien desarrollar ideas y probar en voz alta la eficacia de los diálogos.

Lippert los contrató por mil doscientos cincuenta dólares —a repartir entre ambos— y les dio libertad absoluta para escribir un guión que fuera fácil de rodar. Jack ideó la trama y algunos de los diálogos de lo que luego sería Thunder Island, aunque Devlin escribió la mayor parte del guión. La película, que trata sobre el complot de un asesinato político en el Caribe, estaba protagonizada por la voluptuosa Fay Spain y por Gene Nelson en el papel que Jack originalmente había escrito para sí mismo. Lippert dijo que al final no se lo dio a Jack porque le gustaba más como guionista que como actor y además su nombre no tenía bastante peso. Por esa razón Nelson, que en aquella época era una estrella del espectáculo, obtuvo el papel.

Poco después de finalizar el rodaje de Thunder Island, Jack recibió una llamada de Mud, que le comunicó que June estaba gravemente enferma. Jack lo dejó todo y fue a ver a su hermana al hospital Cedars of Lebanon. Los médicos le dijeron que June se estaba muriendo a causa de un cáncer cervical y de un cáncer de mama especialmente agresivo, y le advirtieron para que no se impresionara al verla. Pero él no pudo evitarlo. June pesaba menos de ochenta libras y estaba esquelética. No pudo soportarlo. La última vez que la había visto, cuando le había presentado a Georgianna, estaba espléndida. Hablaron unos minutos y luego Jack la besó en la frente y se marchó. Nunca regresó al hospital y ya no volvió a ver a su hermana. La tarea diaria de acompañarla en su agonía recayó sobre Mud. Mientras yacía casi inconsciente June pidió ver a Georgianna. Era la única chica que Jack le había presentado y ambas habían simpatizado, por eso tal vez June seguía creyendo que Jack se casaría con ella. Mud se lo contó a Jack y este dijo que llamaría a Georgianna y le pediría que fuera a visitar a June al hospital.

Cuando Georgianna respondió al teléfono, Jack le dijo rápidamente que aquella no era una llamada romántica, que ahora estaba casado y a punto de ser padre, y que la razón por la que la había telefoneado era porque June estaba muriéndose y había pedido verla. Georgianna acudió de inmediato al hospital y, al igual que Mud, visitó a June todos los días hasta que murió, el 31 de julio de 1963, a los cuarenta y cuatro años.

Thunder Island se estrenó en octubre de 1963, poco más de dos meses después de la muerte de June y un mes antes del asesinato de John F. Kennedy. Después de Dallas, nadie quería ver una película sobre un asesinato, y por eso desapareció enseguida de las carteleras. Jack y Devlin habían demostrado ser una buena pareja creativa, pero el fracaso rotundo de la película puso un abrupto fin a su sociedad de escritura.

En agosto de aquel año Jack había volado a Acapulco, México, para trabajar en ¡Valiente marino!, de Josh Logan. Se las había ingeniado para obtener un papel menor en aquella producción de la Warner Bros., y aunque su papel había sido pequeño, era el más encumbrado (hasta el momento) en una película del mainstream. ¡Valiente marino! se basaba en el personaje interpretado por Jack Lemmon en la versión cinematográfica de 1955 de Mister Roberts —una novela semiautobiográfica publicada en 1946 por Thomas Heggen que había sido todo un best seller— dirigida por John Ford y Mervyn LeRoy (y también por Logan, aunque no figuró en los créditos) y originalmente producida por el propio Logan en Broadway.

La película se rodó en aguas de Acapulco, en Puerto Marqués, a bordo de un barco de carga naval fuera de circulación. La tripulación la encarnaban prometedores actores en ciernes contratados por el estudio. Jack era el menos conocido de todos y su papel era el más pequeño, mientras que la estrella, Robert Walker Jr., se esforzaba por lucirse como protagonista. Jack conocía a Walker de los viejos tiempos de las camarillas en las cafeterías. Su padre era una famosa estrella del cine que se había suicidado a comienzos de los años cincuenta. Walker había esperado mucho tiempo su gran oportunidad y, cuando por fin llegó, se vio claro desde un principio que Logan había elegido al actor equivocado para el papel principal. A pesar del notable parecido físico de Walker Jr. con su padre, la diferencia entre ambos era igualmente marcada, puesto que el hijo carecía de talento.

El rodaje avanzaba a paso de tortuga. Como tenía muy poco que hacer, Jack pasaba el tiempo colocándose. Era muy fácil conseguir marihuana en México y poco después de llegar todos los actores del reparto fumaban a diario, razón por la cual, en parte, tienen ese aire de lelos en la película.

Aún no se había decidido quién sería la protagonista femenina. Dado que Sandra estaba embarazada, Jack sugirió a Logan que tuviera en cuenta a su mejor amiga, Millie Perkins. Logan le hizo una prueba y le dio el papel de la hermosa y joven enfermera que tiene embobado a Pulver.

No es sorprendente, por tanto, que sin un Fonda, un Cagney o un Lemmon reinterpretando sus papeles, y con todo el peso de la película recayendo en los frágiles hombros de Walker Jr., a Jack —la mayoría de cuyas escenas quedaron en la sala de montaje— no le hiciera falta esperar el estreno para saber que había participado en lo que el reparto había denominado Proyecto Manhattan: la fabricación de una bomba atómica.

El mismo día en que Jack regresó a Los Ángeles, Sandra dio a luz a su hija, a la que llamaron Jennifer. De inmediato, Jack le puso un sobrenombre: Ona, supuestamente por Ona Blake, hija de Urizen en la mitología de William Blake. Y no la llamó de otro modo durante toda su niñez.

Durante el rodaje de ¡Valiente marino! Jack se había hecho amigo de un miembro del reparto, Larry Hagman, por lo que Sandra y Jack empezaron a relacionarse con Hagman y su esposa. Los Nicholson vivían en un modesto chalet cerca de Plummer Park, en los suburbios de Hollywood, donde se habían mudado para tener más espacio con el bebé. La situación de los Hagman era diferente. Larry descendía de la casta teatral: su madre era Mary Martin, la famosa estrella de Broadway y del cine. Tenían una casa de playa en Malibú y a los Nicholson les encantaba visitarlos los fines de semana, cuando todo era pura fiesta y corría el champán. Sandra enseguida encontró su paraíso particular en la cocina de los Hagman, que parecía de revista. Disfrutaba yendo descalza mientras inventaba variados platos exóticos, casi siempre aderezados con unas hebras de marihuana.

Pero todos gravitaban en torno a Jack. Su presencia carismática era lo mejor de aquellos encuentros de fin de semana. La noticia de esas veladas se difundió enseguida a los cuatro vientos y pronto todos los que eran alguien en la industria cinematográfica querían que los invitaran. Tras mudarse los Hagman, Jane Fonda y su amante de entonces, el director de cine Roger Vadim, que se habían instalado en Malibú hacía poco, ocuparon alegremente el lugar de los anfitriones y con regularidad empezaron a dar fiestas en la playa a las que asistían los personajes importantes de Hollywood. Y cuando Fonda y Vadim se hartaron, les pasaron el relevo a John y Michelle Phillips, de los Mamas and the Papas, quienes residían en Bel Air y organizaban fiestas todavía más extravagantes que las de los Hagman o los Vadim. Con independencia de quiénes fueran los anfitriones, los Nicholson no faltaban ningún fin de semana.

A Jack le encantaba ir a fiestas con la crème de la crème de Hollywood, pero trabajar seguía siendo lo más importante para él. En 1964 coescribió otro guión, esta vez con Monte Hellman, titulado Epitaph (también conocido como To Hold the Mirror), sobre una pareja de actores desempleados, uno de ellos enfrascado en la desesperada búsqueda de alguien dispuesto a practicar un aborto ilegal. Se lo llevaron a Robert Lippert, de la API. Mientras Lippert dudaba y dudaba (y al final fallecía), Fred Roos, ex agente y ahora prometedor productor independiente asociado con Medallion Pictures, otra de las nuevas compañías independientes, había encargado la escritura de un guión —Back Door to Hell— y quería que Jack lo protagonizara.

Ambientada en la Segunda Guerra Mundial, la película (de Richard A. Guttman y John Hackett) narra la historia de tres jóvenes soldados en misión de reconocimiento de una isla en manos de los japoneses antes de que el grueso de las fuerzas aliadas intente tomarla. El personaje estadounidense interpretado por Jack, inexplicablemente, habla japonés con fluidez. Jack leyó el guión y aceptó el papel, pero solo si el director de la película era Monte Hellman. Siempre leal, no quería dejar a Hellman con las manos vacías después del esfuerzo invertido en Epitaph. Y además sabía que Hellman aún deseaba dirigir películas. Roos estuvo de acuerdo y contrató a Hellman.

Back Door to Hell se rodó en escenarios naturales en las Filipinas, que según Hellman «en aquellos días era como el Lejano Oeste. Ibas a la gasolinera y el empleado que te atendía llevaba una cuarenta y cinco milímetros automática en el cinturón. Fue duro, arduo y excitante. Una experiencia estupenda».[2] Roos quería que rodaran dos películas mientras estaban allí, una para el cine y otra para la televisión, y andaba a la búsqueda de un segundo guión. Hellman dijo que tenía uno listo y Roos le dio el visto bueno: era Viaje a la ira, que desde hacía tiempo estaba en espera de productores. Con la ayuda de Jack, Hellman lo adaptó para que funcionara en Filipinas. Jack tuvo que interpretar, una vez más, a un psicópata. Al final, después de una salvaje carnicería, su personaje se mata.

El ritmo de trabajo era frenético. «Tres semanas para una, un breve descanso, y tres semanas para la otra», recordaría Hellman.[3] No obstante, a pesar de algunos toques estilísticos interesantes en la dirección de Hellman y de la poderosa actuación de Jack, las dos películas pasaron sin pena ni gloria y cayeron en el olvido poco tiempo después de su estreno. Viaje a la ira fue exhibida brevemente en la segunda parte de un programa doble compartido con la espeluznante Canción de cuna para un cadáver, dirigida por Robert Aldrich y estrenada en 1964, ya de por sí una película de serie B camuflada. Viaje a la ira se emitió unas pocas veces en televisión antes de desaparecer. No obstante, es la favorita de Jack entre las doce películas que rodó entre 1958 y 1964, de Grita, asesino en adelante. Le encantaba interpretar a psicópatas y estaba convencido de que esa había sido su mejor actuación.

A pesar del fracaso de ambas películas, los productores continuaban ofreciéndole trabajo a Jack. El siguiente filme, El tiroteo, fue un western que Jack definió como un «misterio de McLuhan»,[4] la primera de las dos películas de vaqueros que Jack y Hellman producirían juntos para Roger Corman y su nueva empresa, Proteus Film. Jack produciría y actuaría en ambas, Hellman las dirigiría y cada uno escribiría un guión.

Le habían propuesto la idea a Corman durante una reunión en el viejo restaurante Brown Derby con forma de sombrero situado en Vine Street, al sur de Hollywood Boulevard. Corman estaba ansioso por tenerlos de vuelta en el redil y les ofreció el mismo trato por dos películas que les había propuesto Roos, mucho más de lo que habitualmente acostumbraba a pagar. En la reunión, formuló una sola pregunta: ¿en qué consistían las tramas de las películas? La primera era El tiroteo. La segunda, recordaría Jack, era «la que escribí yo. La titulamos A través del huracán. La vendimos como una especie de Attack of Apache Junction o algo por el estilo, con muchas diligencias e indios. Y vendimos El tiroteo como si fuera La reina de África, pero ambientada en el desierto». Corman les dio luz verde antes de que terminara la cena, siempre y cuando le garantizaran que habría «montones de tomahawks y ketchup»,[5] cosa que Jack le aseguró.

Según Corman, «acepté que hicieran esos dos westerns de bajo presupuesto, con Monte como director y Jack como coguionista y protagonista. Era un encargo importante y después todos estuvimos de acuerdo en contratar a Carole Eastman, nuestra compañera en las clases de interpretación de Jeff Corey, para que ayudara a redactar el guión de uno de los dos».[6] Fue una buena decisión. Hellman no quería participar en la escritura de El tiroteo a fin de concentrarse en la dirección. Jack y Eastman (Speed, «velocidad», en el idioma jack debido a su lentitud en escribir) comenzaron a trabajar en el guión en una pequeña oficina situada en el segundo piso del Writer’s Building en Beverly Hills. Eastman firmaba como Adrien Joyce, en homenaje a su héroe literario James Joyce. Quería reservar su verdadero nombre para los guiones que escribía para sí misma. A su modo de ver, El tiroteo no era un producto genuino de Carole Eastman.

Era una mujer excepcionalmente hermosa, una ex bailarina clásica y modelo de alta costura dotada de una larga y tupida melena rubia. De una extraordinaria delgadez, su figura evocaba la de un cisne. Saltaba a la vista que lo tenía todo para convertirse en actriz, pero ella había decidido desde un principio que quería ser guionista de cine. Tenía docenas de fobias, que probablemente limitaron su desarrollo profesional. No viajaba en avión y tampoco en coche —excepto si conducía ella—, no le gustaba que le hicieran fotos, fumaba sin parar y, como señalara Peter Biskind, a pesar de ser abordada constantemente por hombres y mujeres, jamás se supo que tuviera un amante de ninguno de los dos sexos. En una época en que la minifalda, los pañuelos a la cabeza estampados, las botas de caña alta y el amor libre causaban furor en Hollywood, Carole se abstenía de todo eso; despreciaba la moda por considerarla una especie de comunismo cultural. Siempre vestía vaqueros, camisas y deportivas.

Jack le pasó el tema para el guión de El tiroteo y se puso a trabajar con Hellman en los aspectos principales de la trama de A través del huracán. Cada película tenía asignado un presupuesto de setenta y cinco mil dólares. Esta vez el propio Corman había puesto el dinero, de modo que les había advertido que tendrían que pagar de sus salarios cada dólar que se pasara del presupuesto estipulado.

Filmada en Utah, por lo visto El tiroteo fue el primer western en cuyo rodaje casi todos los involucrados —salvo Corman y uno o dos más no iniciados en las drogas— consumieron sustancias psicodélicas. Es una película incomprensible de trama indescifrable. Montones de vaqueros a caballo, montones de disparos de rifles y montones de personas (tal vez) agonizantes. Es un intento fascinante de falsear o llevar al extremo un género (y un par de mentes). Hellman cortó cuanto pudo los diálogos de Eastman, incluidas las primeras diez páginas del guión que ella había escrito, porque estaba convencido de que la trama interfería con el impacto visual «puro» de la película.

Intentaron hacer lo mismo, ya sin Eastman, en A través del huracán. La rodaron en Utah y tiempo después Jack la definiría como un «western existencial»[7] con clase, al estilo de Ingmar Bergman. Monte Hellman fue más directo. Dijo que era «una película de terror con forma de western, como si El pistolero de Henry King se volviera a concebir como un filme de terror. […] Literalmente, las rodamos como si fueran una sola película. Carole escribía el guión de una mientras Jack y yo escribíamos el de la otra, después salimos a buscar un escenario natural para ambas y las filmamos de corrido»[8].

Míticas y sin una trama evidente, las dos películas son decididamente experimentales, sin rastro de indios en pie de guerra o de tarros de ketchup. Jack y Hellman se las ingeniaron para producir dos westerns en color por la suma previamente acordada de setenta y cinco mil dólares cada uno. Y cuando se pasaron del presupuesto, Corman, fiel a la palabra dada, lo descontó de sus pagas, de modo que Jack y Hellman (no Eastman, que cobraba un salario fijo) terminaron desembolsando cinco mil dólares por película. A Corman le gustaba lo que veía en la pantalla y creía que, como equipo, Jack, Monte y Carole estaban en el buen camino, aunque él —y tal vez incluso ellos mismos— no supiera muy bien cuál.

Jack y Monte creían saberlo. Sus películas hablaban de rebeldía, estaban marcadas por el ácido y llevaban el alma de un Kerouac drogado montada sobre sus hombros. Jack diría más tarde:

Como joven rebelde que era, estaba resentido por tener que ser agradable con el público […] Lo consideraba una especie de demagogia artística […] Cuando [Monte y yo] hicimos [A través del huracán], dijimos: “Bueno, por lo menos no tendremos a unos tipos leyendo la Biblia alrededor de una hoguera”. Para quienes nos hicimos hombres en los años cincuenta, filmar esa clase de escena equivalía a lamerle el trasero al público.[9]

Corman consiguió vender las dos películas juntas, como un paquete, a la Walter Reade Organization —que se encargaría de distribuirlas en la televisión estadounidense— y envió a Jack al Festival de Cine de Cannes de 1966 para que las mostrara fuera de concurso, con la esperanza de encontrar un distribuidor de cine extranjero. «Fue la primera vez que estuve allí —recordaría Jack—. Nadie me conocía, pero [Jean-Luc] Godard se hizo amigo mío la primera noche. Vino a la primera exhibición y después yo ya pasé a ser “miembro de la delegación” de Cahiers du Cinéma»[10]. Tal delegación incluía a François Truffaut, Eric Rohmer y Claude Chabrol. Godard le dijo a Jack que El tiroteo le había gustado mucho y así, de la noche a la mañana, aquel actor novato empezó a codearse con los destacados miembros del panteón de la nouvelle vague francesa.

Jack también descubrió entonces cuánto admiraban los franceses las películas de Roger Corman —algo que no podía decirse de los estadounidenses—, y se entusiasmó por anticipado con la recepción favorable que tendrían los dos westerns que había llevado consigo. Para complacer a las multitudes que querían ver El tiroteo, la mejor recibida de las dos, Corman alquiló un cine en París muy cerca del Arco de Triunfo, donde durante un año se exhibió con gran éxito de público.[11]

A Jack le gustó tanto Cannes que decidió quedarse hasta que se le acabó el dinero asignado para gastos y tuvo que abandonar las delicias del cruasán por la realidad de Hollywood Boulevard, donde no había mucho que hacer. El tiroteo y A través del huracán habían fracasado estrepitosamente en Estados Unidos, a pesar de su éxito en Cannes, poniendo fin a otra unión creativa de Jack, esta vez con Eastman y Monte Hellman.

Hellman afrontó la experiencia desde otra perspectiva. «Ese año fue el más productivo de mi vida —diría después—, pero para Jack fue un rotundo fracaso»[12]. La diferencia de visiones era, esencialmente, de personalidades. Jack pensaba en el éxito en función de la taquilla, mientras que Hellman lo consideraba una evaluación estética. Jack se había hartado de la rebeldía y quería formar parte de una vez por todas del mainstream del cine; en cambio, Hellman continuaba rehuyendo esa posibilidad, como seguiría haciendo durante el resto de su carrera.

Mike Medavoy recordaría tiempo después:

Monte era un verdadero talento, aunque también un enigma. Nadie fue capaz de descifrarlo jamás. Podría haber sido un gran director de estudio, pero quería hacer las cosas a su manera. Solo que nadie, tal vez ni siquiera él mismo, comprendía cuál era su manera. Por su parte, Jack se sentía atraído por las grandes producciones, y creo que era lo suyo. Tenía una fuerte personalidad y estaba listo para el estrellato que tan desesperadamente anhelaba. Tenía ese no sé qué imposible de definir que llamamos «talento». Todo el mundo lo quiere, muchos creen tenerlo, pero son pocos los que en verdad lo poseen. Jack tenía talento.[13]

Antes del viaje a Cannes, Jack y Sandra se habían peleado mucho por cuestiones de dinero o más bien por la falta de él. Al regreso, con los bolsillos vacíos y los sueños agotados, sus discusiones se recrudecieron. Sandra insistió tanto que fueron juntos a ver a un terapeuta. Ambos tomaron ácido antes de la primera sesión, lo que probablemente no ayudó.

Un día, uno de tantos en que no se dirigían la palabra, Jack decidió arreglar él mismo los frenos del coche; para ahorrarse treinta dólares, compró bobinas nuevas y herramientas y se puso a trabajar en el jardín de enfrente. Mientras estaba peleándose con los frenos, sonó el teléfono. Entró en la casa y se limpió las manos con un trapo antes de descolgar. Era Corman. Lo llamaba para una película de gángsteres titulada La matanza del día de San Valentín. Hasta ahí, nada nuevo. La única novedad era que sería para un gran estudio. La Twentieth Century-Fox había contratado oficialmente a Corman y eso significaba más dinero para todos y derecho a usar las instalaciones, el vestuario y los tramoyistas. Aún más importante era que el estudio había prometido no entrometerse, insistiendo en que contrataban a Roger Corman porque querían una película estilo Roger Corman. Este le dijo a Jack que quería que encarnara a uno de los asesinos que habían perpetrado las infames ejecuciones en un garaje en San Valentín. Jack no sabía cómo agradecérselo. Realmente necesitaba el dinero y deseaba salir de su casa un tiempo porque Sandra lo estaba volviendo loco, y él a ella.

Jack tuvo un solo parlamento en la película, pero supo aprovecharlo. Cuando otro gángster nota que uno de los asesinos (Jack) está untando sus balas con ajo, le pregunta por qué lo hace. Y Jack responde: «Las balas no te matan. Te mueres por envenenamiento de la sangre».

Jack se había sacado un conejo de la chistera, y a Corman le encantó. Lo mismo ocurrió con el público. Y aquella película de gángsteres, por lo demás con un guión convencional, dio más visibilidad a Jack que todos sus otros papeles juntos. También le hizo ganar más dinero que nunca, por cortesía de Corman, que estaba al tanto de los serios problemas financieros de Jack, que amenazaban con destruir su matrimonio. En realidad no era fundamental en la película, pero Corman supuso que contratarlo era mejor que darle dinero.

Después de La matanza del día de San Valentín, Corman volvió al cine independiente, quejándose de que el estudio no había cumplido su promesa de dejarlo hacer las cosas a su manera. Lo que más lo irritaba era que hubieran rechazado su propuesta de contratar a Orson Welles como Al Capone (papel que interpretó Jason Robards Jr.). De modo que terminó la película, apeló a la cláusula contractual de rescisión y abandonó la Fox.

Estaba decidido a crear una nueva serie de películas independientes sobre pandillas de moteros al estilo de Salvaje, de 1953. Tras haber estado vigente durante más de una década, e incluso a pesar de la icónica actuación de Brando, el género había decaído, lo que era evidente puesto que la película no había resultado el éxito de taquilla que se esperaba. Siempre a la caza de temas para películas en los titulares de periódicos, Corman empezó a leer sobre un nuevo fenómeno: la más celebrada y dañina de todas las pandillas de moteros, los Ángeles del Infierno, liderados por el carismático Ralph Hubert «Sonny» Barger Jr.

Según Corman, «los Ángeles del Infierno aparecían en todas las noticias. Me puse en contacto con Sonny Barger y le dije que quería hacer una película titulada All the Fallen Angels. Barger me dio su visto bueno y Jim Nicholson y Sam Arkoff de la AIP aprobaron la idea inmediatamente».[14] Como telón de fondo, Corman usó a muchos Ángeles del Infierno de Venice subidos en sus motos. Tenían las mejores motos del mercado y era menos engorroso pagarles un dinero «extra» que alquilar auténticas Harleys.

Al principio Corman quería que George Chakiris protagonizara la película. Chakiris había ganado un Oscar en 1961 como mejor actor de reparto por su actuación en la versión cinematográfica del musical callejero West Side Store —era mucho mejor la versión teatral—, pero luego su carrera se había apagado y Corman supuso que podría contratarlo por un buen precio… hasta que se enteró de que Chakiris no sabía conducir una moto. Ante el contratiempo llamó a Peter Fonda, notorio motociclista, y le ofreció el papel principal, un personaje llamado Heavenly Blues. Peter, hijo del legendario astro del cine Henry Fonda, que bordeaba el mainstream hollywoodense desde hacía años, aceptó de inmediato la oferta de Corman.

Para el papel de Joe «Perdedor» Kearns eligió a un amigo de Jack, Bruce Dern —Derns o Dernsie en el idioma jack—, y también convocó a Nancy Sinatra, convirtiendo el filme en una especie de convocatoria a la siguiente generación, a los chicos que jamás habían oído hablar de Henry Fonda y que ni muertos escucharían a Frank Sinatra.

Para que lo ayudaran en la película, Corman contrató al entonces desconocido Peter Bogdanovich como ayudante de dirección y coguionista —aunque no salió en los créditos— y a Monte Hellman, cuya carrera estaba estancada, como editor. El director Richard Rush había caído todavía más bajo. Corman lo puso a cargo del atrezzo.

Jack no recibió ninguna oferta, ni como actor, ni como escritor (Charles B. Griffith escribió el guión), ni como ayudante. Al principio Corman le había pedido que lo escribiera él, pero no estaba dispuesto a pagarle lo que pedía. Su única contribución a la película fue mejorar el título. Jack pensaba que All the Fallen Angels era un trabalenguas y le sugirió a Corman uno más simple y más sonoro: The Wild Angels (que en España se estrenaría como Los Ángeles del Infierno). El nuevo título combinaba la película de Brando The Wild One (Salvaje) con el nombre de la pandilla de motociclistas, Ángeles del Infierno. Como Jack suponía, a Corman le encantó, pero eso no disipó su enfado ni su decepción por haber sido excluido de la película.

Cuando terminó la producción, Corman sintió que quizá tenía algo especial entre manos. Presentó la película a concurso en el Festival de Cine de Venecia, si bien no logró conquistar a la multitud cinéfila. Sin dejarse arredrar, la llevó de regreso a Estados Unidos, donde enseguida encontró su público entre los jóvenes.

Los Ángeles del Infierno, sexagésima primera película de Corman, fue uno de sus mayores éxitos. Había costado trescientos sesenta mil dólares y logró recaudar quince millones y medio en todo el mundo. Y ocupó el décimo séptimo puesto entre los filmes norteamericanos que más dinero habían recaudado en 1966. Su sola existencia redefinió el concepto de las películas de «jóvenes», sacándolos de las inmaculadas playas de arena blanca y depositándolos en polvorientos caminos de asfalto.

Tras el éxito de Los Ángeles del Infierno todo el mundo quería imitarla y hacer una película del género. Rutas de violencia, producida y dirigida por Martin B. Cohen, tuvo como protagonista a Bruce Dern, cuyo más importante filme hasta la fecha había sido Los Ángeles del Infierno. Hasta el propio Jack obtuvo un papel en Rutas de violencia, pero era una película tan mala que tardó tres años en estrenarse.

Cuando en 1967 Peter Fonda rechazó protagonizar la secuela de Los Ángeles del Infierno, Ángeles del Infierno sobre ruedas, Corman inventó un nuevo personaje para Jack, el Poeta, un empleado de gasolinera desilusionado e insatisfecho que busca el sentido de la vida montado en una Harley-Davidson. Fonda había rechazado la propuesta porque quería más dinero del que Corman estaba dispuesto a pagarle. Pero eso solo era una parte del motivo. En realidad, Peter Fonda quería producir su propia película de moteros.

Con Jack como protagonista, Ángeles del Infierno sobre ruedas resultó ser infinitamente mejor que Los Ángeles del Infierno. Peter Fonda se lucía encima de una moto, era un poco torpe como actor, y Dern era —en el mejor de los casos— un aprendiz de actor con cara de caballo y una manera rara de mover las manos, como si cambiara de dial cada vez que pronunciaba una línea de diálogo. Pero aunque la secuela era dos veces mejor, solo consiguió recaudar la mitad del dinero que había obtenido la original, debido a la saturación del mercado y los rendimientos decrecientes.

Poco después de finalizar el rodaje de Ángeles del Infierno sobre ruedas, el ya debilitado matrimonio de Jack y Sandra se desmoronó del todo. Siempre andaban escasos de dinero, vivían en una relativa miseria —que en opinión de Sandra era totalmente inadecuada para criar a su hija— y la carrera de Jack continuaba en punto muerto. Pero la gota que colmó el vaso para Sandra fue la incapacidad de Jack de mantener la bragueta cerrada. Cuando se enteró de que tenía una aventura con otra mujer, decidió que no seguiría viviendo esa vida miserable mientras él iba de falda en falda. Por su parte, Jack no podía con la presión de la monogamia matrimonial. Sus constantes aventuras eran el combustible que alimentaba su frágil ego y una vía de escape para su permanente sensación de encierro. Durante el rodaje de Ángeles del infierno sobre ruedas había empezado un intenso romance con una joven belleza, Mireille «Mimi» Machu (cuyo verdadero nombre era I. J. Jefferson), una chica medio hippy medio bailarina gogó con un papel insignificante en la película. Mimi era una versión más joven, más dulce y más ardiente de Sandra.

Jack y Sandra se separaron formalmente en junio de 1967. Ya distanciada de su esposo, Sandra se metió de lleno en el misticismo y la obra de Jiddu Krishnamurti. Harry Dean Stanton, amigo de Jack y también seguidor de Krishnamurti, insistió en que Nicholson lo leyera porque pensaba que podía ayudarle a salvar su matrimonio. Jack lo intentó y también sondeó algunos de los diversos movimientos y modas en los que Sandra creía ciegamente, entre ellos la terapia reichiana, la única (más allá de unas pocas visitas juntos a un consejero matrimonial) que Jack aceptó probar en su vida. Y de hecho dicha terapia lo ayudó a entrar en contacto consigo mismo, pero no lo acercó a Sandra. Una de las amigas de Jack, Helena Kallianiotes, vieja conocida de los tiempos de las camarillas de las cafeterías que a veces trabajaba como bailarina mientras probaba suerte con el movimiento del cine independiente y con la que jamás se acostó, dio la mejor definición del fracaso del matrimonio de Sandra y Jack: «Ella se enamoró de Dios y Jack no pudo competir»[15].

Sandra acabó mudándose a Haight-Ashbury, la meca místico-hippy de San Francisco, y se llevó con ella a la pequeña Jennifer. Ya sin esposa ni hija, Jack se fue a vivir con Harry Dean Stanton, que había alquilado un pequeño apartamento en Laurel Canyon, al norte de Hollywood.

Si Jack lamentaba la pérdida de Sandra y Jennifer no lo demostró, al menos no directamente. Y siempre negó que Machu hubiera tenido algo que ver con la separación. En la revista Playboy declaró:

Mi matrimonio se quebró en el período en que yo actuaba en una película durante el día y escribía el guión de otra durante la noche. Simplemente no tenía tiempo para pedir paz y sosiego o decir [cuando nos peleábamos]: «Bueno, espera un momento, tal vez estás siendo poco razonable». […] Terminó antes de que yo estuviese listo para ello. Ella pensaba que yo no valía la pena. Y decidió acabar. Fue un final muy repentino, muy abrupto. No estaba preparado. No pude manejar el torrente de emociones que se desataron cuando me despachó […] nuestro matrimonio terminó de golpe, pero no fracasó.[16]

Jack volvió a trabajar con Corman en 1967 en otra película de moteros, El viaje; pero esta vez fue diferente, porque escribió el guión. Corman produjo y dirigió El viaje en tres semanas. Y le dio uno de los papeles protagonistas a Dern, lo que enfadó a Jack, quien se quejó alegando que había escrito el personaje de John (su primer nombre en el certificado de nacimiento) basándose en sí mismo y lo acusó de habérselo dado a Dern solo porque era su actor favorito.

Bruce era uno de mis actores favoritos —admitiría después Corman—. Yo quería que todos los actores de El viaje tuvieran cierto aspecto y supieran ir muy, pero que muy bien en moto. Hay demasiadas películas de acción en las que el héroe no puede saltar sobre el caballo y tienen que hacer un corte para que el doble pueda alejarse al galope. Yo quería que mis actores hicieran las escenas completas, sin especialistas para las escenas de riesgo. Bruce y Peter Fonda eran motociclistas expertos y Jack no. A pesar de lo que muchos puedan pensar, esa fue la única razón simple y clara por la que Jack no participó en la película.[17]

Jack se tragó pronto su enfado y recuperó la perspectiva:

Roger y yo volvimos a estar en armonía. Caramba, ese hombre me había respaldado durante toda mi vida, ¿cómo no iba a estar en armonía con él? Cuando me había pedido que escribiera el guión de Ángeles del Infierno sobre ruedas, le dije: «Roger, dado que somos compinches y esto y aquello y lo de más allá, ¿no podrías pagarme un poco más de lo establecido?». La tarifa más cinco dólares y me habría quedado satisfecho. Pero no. Y no lo escribí. Sin embargo, para escribir El viaje dio el visto bueno y me pagó un poco más y acabé haciéndolo.[18]

Dennis Hopper también participaba en la película. Según él:

Conocía a Jack y Peter ya antes [de El viaje] de la época en que todos hacíamos papeles de moteros en la AIP [y en las clases de interpretación]. […] Yo rodé una película titulada The Glory Stompers y Peter había hecho Los Ángeles del Infierno. Conocía a Jack como actor, pero también como un excelente guionista de cine.[19]

Dennis —que interpretaba a Max, el traficante favorito de todos— había sido recomendado por Fonda, quien había aceptado trabajar en El viaje porque necesitaba un poco de dinero contante y sonante, mientras continuaba buscando financiación para su propia película de moteros.

A fin de ponerse a tono con el tema, Corman aceptó hacer un viaje de ácido. Jack escribió el guión, sumamente personal y rico en personajes, también bajo los efectos del ácido y lo terminó poco después de que Sandra se marchara. La película tenía cierto aire del exotismo europeo de entonces, fruto de su experiencia con los Cahiers du Cinéma en Cannes. Y más tarde, en su reseña para el New York Times, Bosley Crowther se centró tanto en su impronta de cine de autor como en su atractivo comercial. «Si El viaje es un fiel reflejo de lo que ves cuando consumes drogas psicodélicas, créanme si les digo por experiencia que no es muy diferente de observar ciertos efectos fantasmagóricos en películas como Julieta de los espíritus [de Federico Fellini]».

La película también tiene como referentes a Ingmar Bergman y Jean Cocteau, e incluso contiene —durante una de las alucinaciones de Fonda— un homenaje sarcástico a las primeras películas de terror de Corman. (Corman tenía los escenarios de los sets en un almacén y quería usarlos en la película porque eran gratis, por tanto hizo que Jack los encajara en el guión, y así acabaron formando parte de uno de los viajes alucinógenos de Fonda).

Cuando Corman mostró poco entusiasmo por rodar en el desierto las escenas de la segunda unidad, es decir, de los encargados de rodar planos de situación o continuidad y escenas de exteriores, de acción, de especialistas o de multitudes que requieren muchos figurantes, Hopper y Fonda se ofrecieron para sustituirlo y Corman les dio su consentimiento. Hopper ocupó el sillón del director y Fonda hizo de productor; rodaron varias escenas que en su inmensa mayoría no figuraban en el guión original de Jack. Era la primera vez que trabajaban juntos como equipo creativo.

No sería la última.

La mayoría de los críticos llegó a la conclusión de que El viaje era demasiado prodrogas en una época en que las drogas eran un problema creciente entre los jóvenes estadounidenses. El fracaso del filme ante la crítica fue una gran decepción para Jack, quien se había involucrado muchísimo en el plano emocional al escribir el guión. Después de quince películas en nueve años, ahora estaba seguro de que al final no sería el próximo Marlon Brando o James Dean o Robert Riskin, ni Corman Frank Capra. La sensación de fracaso aumentó al presentarse al casting de La semilla del diablo, de Roman Polanski. La decisión se mantuvo en vilo hasta el último momento, pero al final el director eligió a John Cassavetes y no a Jack para encarnar el personaje del diablo/marido. Cuando se enteró de la mala noticia, Jack se colocó con Harry Dean Stanton hasta caer redondos.

Los fines de semana Harry Dean solía organizar orgías que comenzaban el viernes por la noche y terminaban en algún momento de la mañana del lunes, y reunían a las aspirantes a actrices más sexis y a todos los hombres jóvenes disponibles, algunos solteros y otros no, con ganas de pasarlo en grande y compartir camas llenas de mujeres hermosas, desnudas y lujuriosas. Pero últimamente Harry Dean tenía que sacar a Jack a rastras de su habitación para que se uniera a la fiesta. La mayoría de las veces, mientras en los otros cuartos el ambiente se calentaba, Jack prefería quedarse solo en su guarida tecleando furiosamente su próximo guión en la máquina de escribir.

Jack también había acordado colaborar en el guión de otra película psicodélica para la AIP, Pasaporte a la locura, dirigida por Richard Rush y filmada por László Kovács, el mismo equipo que había dirigido y filmado Ángeles del Infierno sobre ruedas. Oficialmente, el filme fue escrito por E. Hunter Willett y Betty Ulius. Era una adaptación de un cuento original y, a pesar de la aportación de Jack, obtuvieron el valioso apoyo del Gremio de Escritores de Estados Unidos (WGA) en los créditos. Jack se molestó porque, aunque había luchado para que incluyeran su nombre en los créditos finales, no tuvo suficiente respaldo de Rush y Kovács y su nombre quedó fuera.[20] El elenco estaba formado por colaboradores regulares de Corman y la AIP como Susan Strasberg, Bruce Dern, Adam Roarke, el propio Jack y Henry Jaglom, recién llegado de la Costa Este a la escena independiente de Hollywood, un aspirante a escritor-director que intentaba aprender el oficio mediante Corman/AIP.

Jack sintió una admiración inmediata por Jaglom: era inteligente, sabía hablar y obviamente era uno de esos tipos que conseguían lo que se proponían. Le gustaba que supiera mucho de películas y celebraba su habilidad para atravesar la pared invisible que en Hollywood separaba a los outsiders de los insiders con la facilidad de un cuchillo que corta una barra de mantequilla caliente. Y a Henry le gustaba de Jack lo mismo que les gustaba a todos: su encanto, su sonrisa, su vigor intelectual, su intensidad como actor y su gusto por la juerga.

Una tarde después de trabajar, Jaglom se encontró por casualidad con Jack, que estaba solo y drogado en la heladería Old World de Sunset Boulevard. Jaglom iba acompañado de Karen Black, una actriz a quien había conocido en Nueva York y llevado consigo a Los Ángeles para conseguirle papeles. Se la presentó a Jack. En palabras de Black:

cruzamos las miradas, algo ocurrió, y Jack terminó acompañándome al pequeño apartamento en Hollywood, donde acababa de mudarme. Yo era muy pobre. Había muchos niños en el complejo donde estaba mi casa, así que puse un balancín en el comedor, que quedaba a pocos pies del suelo. En cuanto entramos, Jack fue directo al balancín. Se sentó en un extremo y yo en el otro. Recuerdo que nos miramos a los ojos y dijo: «Blackie —siempre me llamaba Blackie— tal vez esté interesado en ti». Todo muy bonito, excepto que en aquella época a mí me interesaba [el actor] Peter Kastner y se lo dije a Jack. Además, creo que yo era demasiado gorda para él. A Jack en realidad le gustaban las actrices rubias muy delgadas y veinteañeras que parecían modelos de pasarela, como Mimi Machu, con quien yo creía que estaba saliendo en aquel momento.[21]

Un día, poco después del encuentro con Black, Jack recibió una conferencia telefónica de Mimi. Lo llamaba desde Florida y su mensaje fue breve y dulce. Habían terminado. Jack oyó el clic y el teléfono enmudeció. Sobrecogido por la emoción, colgó el auricular intentando contener las lágrimas. «Yo estaba con ella […] enamorado, y cuando me dejó no podía siquiera oír su nombre sin que me corriera un sudor frío por la espalda»[22]. Jack no sabía qué pasaba, pero estaba seguro de que había otro hombre. O una mujer. Él se permitía toda la libertad del mundo para cortejar a Karen Black, pero pensar que Mimi pudiera estar con otra persona lo destrozaba.

Estaba inconsolable. Para quitarse a Mimi de la cabeza pasaba las noches sentado, completamente solo, en distintas salas de proyección viendo los preestrenos de las películas de otros estudios. O frecuentaba el club nocturno de Doug Weston —el Troubadour— en Santa Mónica y Doheny, al este de Beverly Hills y al lado del restaurante a la última moda de Dan Tana. El Troubadour era el epicentro de la escena social de Los Ángeles y el corazón del llamado soft rock de California. Estaba lleno de músicos a todas horas: los Everly Brothers, Linda Ronstadt, Don Henley y Glenn Frey antes de formar los Eagles, y multitud de jóvenes actores y actrices con sus respectivos agentes. Era un ambiente nuevo para Jack, y le encantaba. Se entendía muy bien con los músicos, que le aliviaban del dolor por el abandono de Mimi.

Pasaporte a la locura trataba de una chica hippy sorda (Strasberg) que busca a su desaparecido hermano hippy (Dern) acompañada por Jack. La banda sonora incluye temas del estilo de bandas como Strawberry Alarm Clock y The Storybook. La producción estuvo a cargo de una joven promesa, Dick Clark, ya entonces un astro de un programa televisivo de rock, decidido a aventurarse en el mundo del cine. Por casualidades de la vida, su testimonio ante la audiencia de la WGA —Clark dijo que el material de Jack era demasiado explícito, a diferencia del de Willett y Ulius— había hecho perder a Jack su valioso crédito en pantalla.

La película no funcionó bien y Clark, que en el futuro sería un productor de televisión sumamente poderoso con una increíble capacidad para saber qué le gustaba y no le gustaba al público, afirmó que la razón del fracaso era que la generación hippy fumadora de marihuana se había decantado por el consumo —ciertamente más duro— de heroína y cocaína, que la utopía inicial del inocente mundo hippy había chocado con el mundo real de Vietnam, la cocaína, la heroína y los Ángeles del Infierno. Y tenía razón. Cuando Pasaporte a la locura fue estrenada, el hippismo taquillero ya era cosa del pasado.

Fue otro amargo fracaso para Jack, que comenzó a pensar seriamente en dejar de actuar y concentrarse solo en la escritura. O tal vez tendría que dejarlo todo y buscar un trabajo como la mayoría de la gente que le aportara un salario decente.

Mientras tanto, Fred Roos se había pasado a la televisión y había conseguido un puesto de director de casting de telenovelas para un canal. Incluyó a Jack en varios programas a fin de ayudarlo. Era un trabajo que Jack detestaba con toda su alma, pero que necesitaba para pagar el alquiler. Roos le consiguió dos episodios en The Andy Griffith Show. «En la tele siempre apesto», recordaría tiempo después Jack.[23]

Pero mientras Jack mataba el tiempo en Mayberry —una comunidad ficticia donde transcurrían dos comedias muy populares de la televisión estadounidense, The Andy Griffith Show y Mayberry R. F. D.—, un huracán de cambios creativos estaba a punto de arrasar Hollywood. Peter Fonda se había asociado con Dennis Hopper para hacer su película de moteros todavía en ciernes; película que, después de un par de intentos fallidos, al final se convertiría en un fenómeno cultural que cambiaría la mirada de Hollywood sobre el cine independiente y sus responsables.

De ese magma surgiría un actor de carácter en un papel relativamente pequeño, que ni siquiera debería aparecer en la película, para convertirse en la nueva estrella de Hollywood de la noche a la mañana.

Su nombre era Jack Nicholson.

5

Estar colocado te quita mucha energía, lo que es difícil de sobrellevar. En lo único que me ayudó creativamente colocarme fue en la escritura […] es más fácil entretenerse mentalmente. Pero también genera un montón de mierda.

JACK NICHOLSON[1]

El proyecto que en 1969 se convirtió en Easy Rider había comenzado unos años antes a partir de dos grupos de amigos que no se conocían entre ellos pero tenían algo en común: todos querían hacer películas. Berton «Bert» Schneider, de treinta y cinco años, y Bob Rafelson (Curly Bob o Curly en el idioma jack) eran los jefecillos, prósperos empresarios de la industria cinematográfica que ansiaban hacer arte; Dennis Hopper, de treinta y uno, y Peter Fonda, de veintiocho, eran los rebeldes que detestaban el mainstream de Hollywood, pero deseaban ganar el dinero que generaba esa industria.

Bert Schneider —alto como un jugador de baloncesto, rubio de Malibú, de penetrantes ojos azules y rostro de estrella del cine— tenía una conexión de oro en Hollywood. Era hijo de Abraham Schneider, que en 1958, tras la muerte del legendario Harry «King» Cohn, famoso por su puño de hierro, ocupó la presidencia de la Columbia Pictures. Un año después, Schneider padre había asumido la presidencia de Screen Gems, la división televisiva de la Columbia, y nombrado a su hijo Bert director y tesorero. Pero Bert no estaba satisfecho. Soñaba con producir películas como las que hacían los europeos, filmes personales llenos de energía y emoción.

Su buen amigo Bob Rafelson, hijo de un famoso fabricante de sombreros femeninos, tenía espaldas anchas de guardaespaldas, el cabello negro como ala de cuervo y era una belleza nada convencional. Había deseado ser miembro legítimo de la generación beat, pero la presión familiar lo había obligado a ir a la universidad y conseguir un empleo bien remunerado; si no quería hacer sombreros, al menos tendría que dedicarse a una actividad productiva. El obediente Rafelson se había licenciado en filosofía en Dartmouth. Una vez terminada la universidad había sido reclutado y destinado a Japón, donde en su tiempo libre trabajaba media jornada como disk jockey, traductor de películas japonesas y asesor de la compañía cinematográfica Shochiku. En 1959, tras finalizar el servicio militar en Japón, regresó a Estados Unidos, se casó con su novia de los tiempos en que estudiaba en el instituto, y encontró trabajo escribiendo programas para el canal 13 de Nueva York, la futura Public Broadcasting Service (PBS), entre ellos Play of the Week, producido por David Susskind. En 1962 se mudó con su esposa Toby a Los Ángeles, donde al final consiguió un empleo en Revue Productions, la rama televisiva de MCA, en la que trabajaba bajo la supervisión personal del director del estudio, Lew Wasserman. A raíz de un desencuentro con Wasserman, Rafelson se pasó a Screen Gems, donde conoció y se hizo amigo de Bert Schneider.

En cierta ocasión, durante una sesión de quejas mutuas sobre las frustraciones creativas que padecían en la industria cinematográfica corporativa, Schneider sugirió que montaran su propia empresa independiente. Renunciaron a sus respectivos puestos en Screen Gems y formaron Raybert, una empresa de producción de nombre pegadizo, sin ningún proyecto y con un solo empleado, Steve Blauner, el mejor amigo de la infancia de Schneider, un hippy total, calvo, que lucía una larga barba desgreñada y un collar de cuentas. Había sido manager de gira de Bobby Darin antes de trabajar en Raybert.

Un buen día, en 1965, Rafelson tuvo una idea brillante. Admirador absoluto de los Beatles, se levantó de su escritorio, fue a la oficina de Blauner y anunció solemnemente: «¡Quiero convertir A Hard Day’s Night en un programa de televisión!».[2]

Por su breve experiencia laboral en Screen Gems, Rafelson sabía que la televisión necesitaba nuevos programas dirigidos a un público más joven. En los años sesenta, mucho antes de que llegara la MTV en 1981, el rock and roll casi no existía en la pequeña pantalla. La única excepción era el programa de Ed Sullivan: una hora ritual de reflexión sobre la cultura pop los domingos por la noche. Rafelson iba regularmente al cine y a menudo se encontraba con Jack Nicholson en alguna sala. Jack estaba en todas partes y trataba de ver la mayor cantidad de películas posible. Según Rafelson: «cuando me gustaba una película, me levantaba en la oscuridad y aplaudía y silbaba como un loco [y] vi que otra persona hacía lo mismo que yo».[3] Era Jack. Una vez se miraron, soltaron una carcajada y fueron a tomar un café para hablar de la película que acababan de ver. «Soy hijo de la nouvelle vague —diría Jack más tarde—. Así que las películas extranjeras me resultaban muy estimulantes. Todos los grandes cineastas: Truffaut, Godard, Resnais, Bresson, Vigo […] Esos directores hicieron conocer la vastedad del medio a mi generación»[4]. Rafelson le preguntó a Jack cómo se ganaba la vida, y este respondió que era guionista de cine y que había escrito muchos guiones para Roger Corman e incluso actuado en algunas películas.

Los dos estaban impresionados por haber encontrado a alguien que supiera tanto de cine como ellos mismos y pronto descubrieron que eran compañeros de viaje. Cuando terminaron con su improvisado café, intercambiaron los números de teléfono y prometieron estar en contacto.

Schneider sabía exactamente dónde conseguir los doscientos veinticinco mil dólares que necesitaban para hacer el programa piloto para televisión. Fue a ver su padre y no le costó convencerlo de que Screen Gems financiara un proyecto que llamó The Monkees. Rafelson, que era un gran admirador de los Lovin’ Spoonful, intentó en un principio que la banda se interpretara a sí misma en el programa; pero los músicos, que habían sacado una serie de singles de éxito, querían demasiado dinero y todos los royalties de cualquier música original que crearan para el programa; además, se negaron a que se utilizaran sus grandes éxitos. Ante semejante contratiempo, Rafelson decidió que sería más fácil y más barato crear un nuevo grupo y comprar melodías pop compuestas por el personal de alguna agencia del Brill Building, la famosa meca de la composición musical en Manhattan. Raybert hizo un trato con Don Kirshner, director del sector musical de Screen Gems, a fin de que se ocupara de la adquisición de canciones. Kirshner enseguida echó mano de algunos de los mejores compositores del ramo para que escribieran melodías para el grupo, entre otros Carole King y Gerry Goffin («Pleasant Valley Sunday»), Neil Diamond («I’m a Believer»), y Tommy Boyce y Bobby Hart («Last Train to Clarksville»).

El siguiente paso sería encontrar a cuatro chicos que encarnaran a los integrantes de la banda. El 8 de septiembre de 1965 Bert sacó el primero de los tres avisos que publicaría en el Daily Variety y el Hollywood Reporter:

¡Locura total! Audiciones.

Músicos, cantantes folk & roll para actuar en nueva serie de TV.

Papeles para cuatro jóvenes locos, entre 17 y 21 años.
Presentarse a entrevista.

Entre los 437 aspirantes que aparecieron en las oficinas de Raybert para la audición, Bert, Rafelson y Blauner escogieron a un desconocido cantante de folk llamado Peter Tork, al insaciable guitarrista Michael Nesmith, y al actor de teatro británico Davy Jones, que había interpretado al carterista Artful Dodger en la producción del West End de Oliver! y también había hecho carrera como jockey. Micky Dolenz, el cuarto miembro de aquel sucedáneo de banda y además actor profesional, logró eludir la convocatoria general y conseguir una audición privada con Schneider y Rafelson, tras la cual fue rápidamente integrado al grupo.

The Monkees debutó en la NBC el 12 de septiembre de 1966 y se mantuvo dos temporadas en el aire (cincuenta y ocho episodios), hasta el 25 de marzo de 1968. A esas alturas la banda se había convertido en un fenómeno pop: había venido 23 millones de discos durante el tiempo en que duró el programa y hecho varias veces millonarios a Schneider, Rafelson, Don Kirshner y a los compositores contratados.[5] Todos se hicieron ricos excepto los propios Monkees, que eran actores a sueldo, no escribían su música y eran sistemáticamente expulsados del estudio cuando los técnicos mezclaban sus voces con las pistas instrumentales. Obviamente, los muchachos se sentían explotados y prisioneros.

A comienzos de la segunda temporada, los cuatro actores que encarnaban a los Monkees no eran los únicos desencantados con el programa. Schneider y Rafelson también estaban decepcionados. Veían que Kirshner se había apoderado poco a poco del programa, destruyendo su concepto moderno y satírico original y transformándolo en la comedia de situaciones más previsible y aburrida de todos los tiempos, pegajosa y plagada al extremo por lo que llegaría a conocerse como «música bubblegum».

Desesperado, Rafelson se sacó el último as de la manga. Decidió hacer un largometraje protagonizado por los Monkees, pero en el estilo que originalmente había querido imprimirle al programa de televisión, no como la imitación sosa y aburrida que era. Según Micky Dolenz: «Todos estuvimos de acuerdo en que no queríamos hacer una versión en noventa minutos del programa televisivo de los Monkees. Queríamos hacer lo que no era posible en la televisión, salirnos un poco del molde».[6]

La televisión le había dado a Raybert dinero y una posición en Hollywood; ahora, Schneider y Rafelson querían legitimarlo todo con una película. Schneider sabía que, para lograrlo, tendrían que contar con el escritor más moderno e interesante de todos. Después de repasar listados de nombres sin encontrar a nadie que agradara a ambos, Rafelson recordó al tipo que había conocido en el cine donde proyectaban películas extranjeras, que le había dicho que escribía guiones para Roger Corman. Bob se puso en contacto con Jack y, tras una breve reunión en las oficinas de Raybert, Schneider le preguntó si estaba seguro de poder escribir esa clase de material. Jack respondió confiado y con un dejo de jactancia: «Yo puedo escribir una película sobre cualquier cosa».[7] A Schneider y Rafelson les había gustado muchísimo su guión de El viaje, y le dijeron que deseaban esa misma deriva alucinada psicodélica para la deconstrucción de The Monkees. Se pusieron de acuerdo en cuanto al título —el unimembre y cargado de dobles sentidos Head («cabeza»)— y Jack fue oficialmente contratado.

Pero además del amor por el cine extranjero, había otra cosa que Jack y Bob tenían en común. Los dos se volvían locos por las mujeres jóvenes. Rafelson era un notorio mujeriego a pesar de que, al menos en apariencia, seguía felizmente casado con Toby. Sentía predilección por las rubias jóvenes, complacientes y guapas, que por cierto no escaseaban en Hollywood. Jack era menos selectivo, siempre y cuando fueran jóvenes y ardientes. Comenzaron a hacer incursiones juntos en los ambientes sórdidos de la noche hollywoodense a la caza de mujeres.

Durante la escritura del guión, Jack, Bob y Bert se drogaban regularmente y tomaban ácido juntos. El guión fue un caos alucinógeno desde el principio, en gran parte improvisado durante un fin de semana que pasaron en un centro turístico en Ojai, California, donde los Monkees, Rafelson y Nicholson grabaron cuanto se les pasaba por la cabeza mientras fumaban marihuana. Jack se llevó las grabaciones a su habitación y las usó de base para el guión definitivo. Escribió el primer borrador bajo la influencia del LSD. Entre una sesión de escritura y otra, el equipo emprendía largas caminatas para discutir el guión; y, a fin de estrechar aún más los vínculos (como si hubiera sido necesario), asistieron juntos a varios partidos de los Lakers en el Fabulous Forum en Inglewood. Raybert disponía de seis butacas cada temporada.

Rafelson recordaría tiempo después que durante la escritura del guión, «Jack interpretaba a todos los personajes. Me hechizaba con su interpretación de cualquier escena. Me quedaba mirándolo y después decía: “¿Sabes una cosa? En la próxima película que haga, tú serás la estrella”».[8]

No solo Rafelson, sino todos los involucrados en el proyecto estaban encantados con Jack: por su talento, su carisma, su energía y su creatividad. Micky Dolenz recuerda que durante la producción

empezó a estar todo el tiempo con nosotros, en el set y en mi casa, para conocer a mi familia. Obviamente estaba cumpliendo su función: quería conocer a los muchachos para comprender qué era eso de los Monkees. Yo creía que Jack había escrito un gran guión. Y más allá de lo que pueda pensar la gente al verla, todo se encontraba en el guión. También en esa época la banda estaba resentida porque no la trataban como tal —aunque en realidad no fuera una banda— y algo de esa insatisfacción se deja traslucir en la película.[9]

En la versión final, Dennis Hopper aparece en un segundo plano en un par de escenas. Helena Kallianiotes, amiga de Jack, baila la danza del vientre. Frank Zappa aparece con una vaca. Victor Mature como el Alegre Gigante Verde. Incluso Annette Funicello actúa en dos escenas. En el guión, Jack se burla también de la etapa «gurú» de los Beatles (lo que además podría interpretarse como un directo a la mandíbula respecto a la conversión espiritual de Sandra).

Se contrataron a cientos de extras para una gran escena de fiesta de cumpleaños. Rafelson contrató a Toni Basil para la coreografía. «Bob me conocía de las fiestas y también por mi trabajo como coreógrafa y como cineasta. Era estupendo trabajar con él porque era muy colaborador, me dediqué sobre todo a las canciones y la danza. Coreografié dos números, entre ellos “Daddy’s Son” de Davy Jones»[10].

Según Micky Dolenz:

Querían deconstruir no solo a los Monkees sino a todo Hollywood, utilizando a los Monkees como metáfora. Querían agitar las cosas, iniciar un movimiento de cine independiente, y Cabeza estaba pensado como el primer gran paso en esa dirección. Victor Mature representaba al viejo y falso Hollywood, y los Monkees, supuestamente al nuevo. Cuando se terminó la película, todos vislumbramos la personalidad de Jack Nicholson que el público pronto conocería.

Recuerdo que fuimos a pasar unos días a las Bahamas y Jack estaba dirigiendo la segunda unidad, un montón de trabajo subalterno. Una noche nos pusimos unas chaquetas Nehru muy a la moda y sesentonas para ir a apostar a un casino muy grande, muy formal. Un gorila enorme y rudo nos paró en la puerta y nos dijo que no podíamos entrar sin chaqueta y corbata. Jack no se exaltó, no se le echó encima ni nada de eso. Simplemente se puso a debatir con el tío, explicándole de una manera muy intelectual que esas chaquetas eran elegantes y formales para tres cuartas partes de la humanidad, de modo que, ¿por qué no para aquel casino? Creo que nuestro pelo largo, pues todos lo llevábamos muy largo en aquellos tiempos, tuvo algo que ver con eso.

A pesar de la paciencia y los razonamientos de Jack no conseguimos entrar, pero recuerdo haber pensado que aquel era un aspecto de Jack que yo jamás había visto, que nadie había visto antes. Lo teníamos por un individuo bastante descontrolado al que le encantaba la juerga y que no sentía el menor respeto por los bravucones ni por ninguna otra figura vacía de autoridad. Pero un Jack sensato…, eso sí que era nuevo para mí.[11]

Cabeza se estrenó en Nueva York el 6 de noviembre de 1968, y el 20 de noviembre fue exhibida en el resto del país. Rafelson y Schneider idearon una campaña de promoción que consistía en el póster de una cabeza con la palabra head. Estuvieron pegándolo en todos los postes de alumbrado de Manhattan hasta una hora antes del estreno de la película, cuando fueron arrestados por daños a la propiedad pública. Para su gran desconsuelo, la película funcionó mal y desapareció rápidamente de los cines. Se tardaron años en recuperar los setecientos cincuenta mil dólares que había costado y no pudo menos que ser considerada un desastre como incursión inicial de Raybert en el mundo de los largometrajes. Ni siquiera a Jack le gustó el resultado final, y resumió así lo que sentía después del estreno: «Espero que a nadie le guste. Voy a hacer un remake con los Beatles».[12]

En enero de 1968, Hopper y Fonda unieron fuerzas y eligieron a un nuevo guionista para la película de moteros de Fonda, ahora titulada The Loners. Terry Southern era un exitoso autor satírico, como novelista y como guionista de cine; entre sus trabajos anteriores destacaban ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), de Stanley Kubrick, y (con Ring Lardner Jr.) la película de Norman Jewison que había lanzado al estrellato a Steve McQueen, El rey del juego (1965). Candy, su novela satírica de 1958 (escrita con Mason Hoffenberg), también había sido un éxito de ventas en las librerías y, en 1968, en los cines.

Fonda fue a ver a Roger Corman para pedirle que fuera el productor ejecutivo de la película. A Corman le encantó la propuesta —una combinación perfecta entre Los Ángeles del Infierno y El viaje— y les dijo a Fonda y Hopper que, en su opinión, habían dado con una mina de oro. Durante el rodaje de Cabeza, mientras Southern terminaba el guión, Corman solicitó financiación de la AIP. Según Corman:

Estaba seguro de poder obtener toda la financiación que necesitábamos en la AIP. Fuimos a una reunión y a los de la AIP les encantó la idea, pero pidieron que Southern reescribiera el guión poniendo menos énfasis en las drogas. «Y una cosa más —nos advirtió uno de los ejecutivos delante de Hopper, que no gozaba de buena fama en la industria—, si la película se retrasa un solo día según lo programado por culpa de él, les cancelaremos la financiación». Cuando les vi la cara a Dennis y a Peter, supe que el ejecutivo había cometido un gravísimo error. Después de la reunión ambos me manifestaron su profundo disgusto.[13]

Corman intentó tranquilizarlos y les aseguró que podría arreglarlo. Salió de la reunión convencido de que tenía luz verde para presentar un presupuesto y un plan de rodaje aceptables, además del compromiso de no excederse en los plazos ni en la suma acordados. Al día siguiente llamó por teléfono a la AIP para asegurarles que Hopper no causaría problemas. La AIP dio el visto bueno y pidió leer el primer borrador revisado del guión antes de firmar el contrato.

Cuando Hopper comenzó a quejarse de las dilaciones y los rodeos de la AIP respecto de la financiación de The Loners, Jack le sugirió que fuera a Raybert. Tal vez Schneider, Rafelson y Blauner podrían interesarse en el proyecto.

Se fijó una reunión, pero no para The Loners. Fonda no quería sabotear el trato pendiente con la AIP y convenció a Hopper de presentar otra película a Raybert. Hopper sugirió una versión cinematográfica de la sátira política The Queen, de Michael McClure. Al llegar a la reunión, Jack los invitó a pasar a su oficina a fumar marihuana mientras esperaban a Schneider, que todavía no había llegado. Hacía pocos días había tenido un accidente esquiando y llevaba muletas, lo que le entorpecía un poco al caminar. Poco después Jack, Schneider, Rafelson, Blauner y Jaglom entraron en la oficina de Schneider para escuchar lo que Fonda y Hopper querían contarles. Una vez expuesto todo, Hopper pidió sesenta mil dólares para el proyecto de The Queen.

Se hizo un denso silencio y luego Schneider preguntó qué más podían ofrecerles, lo cual significaba que había rechazado el primer proyecto. Jack les habló de The Loners, que a su entender era el verdadero motivo de la reunión. Schneider ya estaba al tanto del trato con la AIP debido a los rumores internos y sabía que Hopper no estaba contento. «¿Cuándo se estrena vuestra película de moteros?», preguntó.[14] Cuando Hopper admitió enfadado que la AIP los estaba jodiendo, Schneider, Rafelson y Blauner alzaron la vista al unísono. Tras unos segundos de silencio, Bert pidió a Hopper que se explicara.

Cinco minutos después, Fonda y Hopper habían cerrado el trato con Raybert.

Schneider acordó darles los trescientos sesenta mil dólares que necesitaban para rodar The Loners: el once por ciento de las ganancias para Hopper y Schneider (Southern no estaba presente, y por tanto su margen quedó pendiente) y cuarenta mil dólares en efectivo inmediato para que Hopper y Fonda hicieran un corto de prueba. Dependiendo de cómo saliera, Schneider les entregaría los trescientos veinte mil dólares restantes.

Schneider sabía que corría un gran riesgo —Hopper tenía la peor de las reputaciones en Hollywood y Fonda nunca había trabajado como productor—, pero estaba dispuesto a hacer lo que decía e invertir en la película. Raybert estaba dentro, y Corman y la AIP estaban fuera. Jack se sentía mal por Corman, pero este entendía mejor que nadie los mecanismos de la industria del cine. Podía ser feroz y despiadado a la hora de robar proyectos e interceptar talentos. Además, él no había propiciado la negociación; se había limitado a llevar el proyecto a la AIP, que hasta el momento no había invertido un centavo en él, y el dinero era lo único que cerraba un trato.

Schneider descorchó una botella del champán más caro para celebrarlo.

Hopper y Fonda se marcharon al día siguiente rumbo a Nueva Orleans con Toni Basil (Mary) y Karen Black (Karen), que interpretarían los papeles femeninos en la prueba piloto. Hopper encarnaría a Billy (Billy el Niño) y Fonda sería Wyatt (Wyatt Earp, alias Capitán América). El plan era filmar un prolongado viaje de ácido durante el Martes de Carnaval hasta que se les acabaran los cuarenta mil dólares. Jack viajó con ellos para supervisar los intereses de Raybert.

Los problemas comenzaron ya el primer día en Nueva Orleans. Todos se levantaron a las seis de la mañana para mezclarse con los festejos del Martes de Carnaval y filmar unas cuantas tomas espontáneas y luego una escena en el cementerio; pero en cuanto estuvieron reunidos, Hopper, ya totalmente alucinado, se autoproclamó el director cinematográfico más grande de la historia y, para empeorar todavía más las cosas, declaró que los técnicos no eran más que comparsas en su película. Varios de estos abandonaron el proyecto allí mismo, en aquel momento. Cuando los miembros restantes por fin llegaron a un cementerio local, el caos era completo.

Estábamos todos metidos en nuestra Winnebago —recordaría luego Karen Black— intentando descubrir adónde iba la gente que marchaba por las calles, pero no pudimos adivinarlo. Si ve la película, se dará cuenta de que Toni, Dennis y yo nunca estamos en el desfile. Yo solo aparezco una vez.

Era un caos total. Toni y yo sentadas en la Winnebago mientras todos los demás se colocaban, creo que llegados a este punto lo que tomaban era cocaína. Y el vino corría a raudales. Y ponían rock and roll a todo volumen constantemente. Era una locura. Dennis se pasó todo el tiempo asomando la cabeza por la ventana y gritando barbaridades a los que pasaban. Ahí fue cuando empecé a pensar que la película acabaría en nada.[15]

Según Basil:

En la primera escena en el cementerio, yo estaba en el suelo y vi a Karen Black y Dennis que venían andando hacia mí y pensé: «¡A la mierda!». Me esperaba lo peor. Pero a medida que la escena fue rodándose, reconocí algo muy familiar en ella. Y me di cuenta de que Dennis, que era un gran admirador del cineasta experimental Bruce Conner, estaba creando una escena similar, también experimental, basada en otra filmada por Conner. La escena del cementerio no es tan casual ni espontánea ni descontrolada como todo el mundo cree.[16]

Al día siguiente en Nueva Orleans, un Hopper bajo los efectos de las drogas intentó que Fonda entrara en contacto más estrecho con la esencia de su personaje reviviendo el suicidio de su madre ante la cámara. Hopper pensaba que eso aportaría un material interesante para el corto de prueba. Fonda se negaba a hacerlo y pensaba que Hopper estaba yendo demasiado dejos. Tuvieron una pelea virulenta hasta que Fonda cedió, trepó a una estatua de la Virgen y murmuró una o dos frases dirigidas a su «madre», preguntándole por qué se había matado. Hopper dio un alarido. Estaba fascinado. A partir de ese momento, Fonda dejó de hablarle.

Cuando regresaron a Los Ángeles, Fonda intentó abandonar el proyecto, pero Rafelson lo convenció para que no lo hiciera diciéndole que, en su ausencia, Schneider había conseguido que Columbia distribuyera The Loners, a cambio de lo cual financiarían el presupuesto total de trescientos sesenta mil dólares. Ya no había manera de echarse atrás, le aseguró a Fonda; si abandonaba el rodaje generaría graves problemas legales para todos y perjudicaría a algunos de sus amigos, dado que Raybert ya había depositado el cheque de Columbia y recuperado los cuarenta mil dólares que le había dado a Hopper para financiar el corto de prueba.

Renuente, Fonda voló a Nueva York (tenía una casa en el East Side) para trabajar en el guión con Terry Southern. Cuando el paranoide Hopper se enteró, voló a Nueva York enfurecido; no quería que lo dejaran al margen de nada que estuviera relacionado con «su» película.

Al llegar a casa de Fonda, el ama de llaves le dijo que Peter, Terry y el actor Elmore Rual «Rip» Torn Jr. habían ido a Serendipity 3, un restaurante cercano en la calle Sesenta Este que era el favorito de los guays y los modernos de Nueva York. Torn era un joven y apuesto actor de Broadway al que habían contratado para interpretar a George Hanson, un abogado alcohólico de la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles (ACLU) con casco de futbolista al que Wyatt y Billy conocen en la carretera. Estaba allí para ayudarlos a desarrollar sus escenas.

Hopper cruzó la puerta principal del Serendipity como si entrara en una taberna y se encaminó hacia la mesa donde Fonda, Southern y Torn comían y bebían hasta ese momento tranquilamente. Gritando a pleno pulmón, y sin que le importara la presencia de otros comensales, exigió que le dijeran por qué no lo habían invitado a la reunión y, de paso, que le explicaran por qué no estaban en la casa escribiendo en vez de estar allí perdiendo el tiempo, tomando helados y malgastando el dinero de la producción. Acto seguido, Hopper soltó un comentario peyorativo sobre los texanos dirigido especialmente a Torn, ya que sabía que era de Temple, Texas. Dijo que no se atrevía a pernoctar en Dallas porque allí rapaban a los hippies melenudos con navaja. Torn sonrió y trató de enfriar los ánimos de Hopper afirmando que todos los de Texas eran unos imbéciles y tendiéndole la mano en son de paz. Hopper le soltó que era un hijo de puta, cogió un cuchillo de la mesa y se lo lanzó. Falló. Entonces Torn le dijo a Hopper: «Te espero en la calle. Trae tus pistolas. Trae tus cuchillos. Trae a tus amigos. Y en menos de tres segundos sabremos quién manda aquí».[17]

Hopper no salió a la calle. Al día siguiente, Torn abandonó el proyecto.[18]

Después Hopper intentó deshacerse de Southern diciendo que el nuevo guión no era tan bueno como debía. Llamó a Schneider a Los Ángeles para pedirle que despidiera a Southern, pero Bert se negó alegando que Southern era el nombre más importante vinculado al proyecto. El intento de Hopper resultó innecesario. Después de darle a Fonda otro título, mucho mejor, para la película —Easy Rider—, Southern decidió que ya había aguantado bastante y renunció.[19]

Fonda y Hopper tuvieron todavía otro enfrentamiento, esta vez sobre el reparto de los porcentajes acerca de futuras recaudaciones que la marcha de Southern había dejado sin atribuir. Incapaces de llegar a un acuerdo, luego cada cual adujo que el otro lo había amenazado de muerte.

De regreso en Los Ángeles, cuando Schneider se enteró de que Torn había renunciado, le propuso a Jack el papel de Hanson sin consultar antes a Fonda ni a Hopper ni a Bob. Le ofreció trescientos noventa y dos dólares a la semana (quinientos ocho dólares menos de lo que ganaría Torn). Era un papel menor, pero también una verdadera joya, y Jack no dudó en aceptarlo. Luego declaró que, a pesar de la hasta entonces caótica producción del filme, anhelaba participar en Easy Rider por dos razones. La primera era que «casi todo el mundo quería que yo dejara de actuar. No porque pensaran que era malo. Pero actuar como yo actuaba era un derroche de energía. La gente creía que sería mejor que dedicara toda esa energía a la dirección, la escritura y la producción.».[20] Y esa era la oportunidad de demostrarles que estaban equivocados. La segunda razón era que «hasta el momento no había habido ninguna película de moteros que no recaudara [un montón de] dinero. Tenía [lo que quedaba de] el guión de Terry Southern, tenía motos, la carretera, y a Dennis Hopper y Peter Fonda como un par de vagabundos. ¿Qué más se podía pedir?».[21]

El personaje de Hanson era una creación de Southern. Desde el comienzo había sentido la necesidad de la existencia de un tercero, de un personaje empático que equilibrara a los otros dos, que pudiera expresar articuladamente mucho de lo que Billy y Wyatt sentían pero no podían verbalizar. Más tarde, Southern diría que el personaje de Hanson estaba basado en un abogado de una ciudad pequeña que aparecía en varias novelas de Faulkner.

Schneider tenía otra razón para querer a Jack en la película. Sabía que, si bien Fonda y Hopper estaban enemistados, a los dos les gustaba mucho Nicholson. Y contaba con que este se asegurara de que uno no matara al otro antes de terminar el rodaje.

No todos estaban tan seguros como el propio Jack de hallarse a la altura del desafío. Hopper, por ejemplo, tenía grandes reservas. Creía que Jack era demasiado de la Costa Este para encarnar a un texano y, en un rapto de paranoia, acusó a Schneider de estar saboteando adrede «su» película. A pesar de las objeciones de Hopper, la formación y la experiencia de Jack le proporcionaron tanto la disciplina como la voluntad de interpretar a Hanson. Estuvo colocado durante toda la escena clave de «la fogata» (según Playboy, se fumó 155 cigarros de marihuana mientras filmaban esa escena) y durante casi todo el resto del rodaje. Para captar la cadencia del acento texano escuchaba una y otra vez una grabación de Lyndon B. Johnson. En palabras de Jack: «Esa larga escena de la fogata, sobre los ovnis y todo eso, la hice guión en mano. Está escondido bajo esa chaqueta que aparece ahí. Parece improvisada, pero la mayor parte había sido escrita antes».[22] La famosa imitación de los Tres Chiflados —agitar los brazos como alas de gallina y chillar «nik, nik, nik»— que Jack hacía cada vez que Hanson bebía, la había copiado de uno de los técnicos, que a veces hacía eso en los descansos. Es uno de los momentos más memorables de ese monólogo maravillosamente interpretado.

Cuando la producción estaba a punto de terminar, a finales de 1968, Jack se enteró de que el proceso de divorcio de Sandra había acabado. Los abogados habían dividido todos sus bienes lo más equitativamente posible. Sandra se quedó con el Mercedes comprado antes de la boda. Jack con el Volkswagen amarillo que había adquirido después del robo del Studebaker. Tenían ocho mil dólares en su cartilla de ahorros, que se dividieron entre los dos. Jack acordó pagar la cuota correspondiente de manutención y pensión por alimentos para su hija, y Sandra aceptó un régimen de visitas semanales in situ. Pero en cuanto se falló el divorcio, se mudó a Hawái, imposibilitando de ese modo a Jack que pudiera ver a su hija. Al tener que correr con los gastos de manutención y la pensión por alimentos, ya no pudo pagar su parte del alquiler del apartamento que compartía con Harry Dean Stanton y tuvo que abandonarlo. Cuando no conseguía que una chica lo acogiera en su cama, dormía en el sofá de la casa de algún amigo.

Y para colmo de males, a Mud se le había ocurrido comprar una autocaravana y le pidió a Jack el dinero. Y, aunque no tenía ni un centavo en los bolsillos, Jack le prometió que lo conseguiría.

El rodaje de Easy Rider duró siete semanas, pero la edición y el montaje para lograr algo parecido a una película costó siete meses. Puesto que el estreno estaba muy lejos, y desesperadamente necesitado de dinero, Jack aceptó trabajar como actor en una película de estudio que le habían ofrecido tiempo atrás y en la que no tenía el menor interés.

Vincente Minnelli estaba dirigiendo la versión cinematográfica de un musical de Broadway de 1965 titulado Vuelve a mi lado, vagamente basado en el best seller de 1956 The Search for Bridey Murphy, del hipnotizador aficionado Morey Bernstein, sobre una paciente a la que se decía capaz de enviar (y hacer volver) mediante hipnosis a una encarnación anterior. Como no habían podido conseguir los derechos de The Search for Bridey Murphy, Alan J. Lerner y Frederik Loewe —el dúo que había adaptado el Pigmalión de George Bernard Shaw como My Fair Lady— basaron su musical en una desconocida pieza de 1929 firmada por John L. Balderston y titulada La plaza de Berkeley.

Vuelve a mi lado se estrenó en Broadway en junio y permaneció en cartelera ocho meses. Incluso antes del estreno, la Paramount le pagó a Lerner setecientos cincuenta mil dólares por los derechos de la película, y el productor Bob Evans, en ascensión vertiginosa, contrató a la sensual pelirroja Barbra Streisand para el papel de Daisy Gamble, la chica que «va al más allá».

Evans pensaba que había que actualizar el espectáculo, hacerlo más contemporáneo, incluyendo alguna mención a las protestas estudiantiles que se producían en todo el país para atraer a un público más joven. Inventó un nuevo personaje para la película: Tad Pringle, el hermanastro de Daisy, un hippy cínico y elocuente… o lo que pasaba por tal en Hollywood. Evans supo que había encontrado a su Tad cuando vio a Jack en un pase de Pasaporte a la locura, la última película en la que había actuado antes de encarnar a Hanson en Easy Rider.

Jack aceptó a regañadientes el papel, tras varias negociaciones difíciles con Evans.

Fijé un encuentro con [el entonces desconocido] Jack Nicholson. […] Entonces él se pone a hablar y yo no entiendo una sola palabra de lo que dice. Pero cada vez que sonríe, no puedo apartar los ojos de su sonrisa. Y entonces le digo: «Escucha, muchacho, ¿te gustaría actuar en Vuelve a mi lado junto a Barbra Streisand? Te pagaré diez mil dólares por cuatro semanas de trabajo». Él nunca había ganado más de seiscientos dólares [sic] por una película en toda su vida. Pero me mira y me dice: «Acabo de divorciarme y tengo que pagar la pensión por alimentos. Tengo una hija. Tengo que hacerme cargo de su manutención. ¿Podrían ser quince mil dólares?». Y entonces le digo: «¿Y si cerramos el trato por doce mil quinientos?». Y él se levanta, me abraza y me dice: «Te quiero».[23]

Jack estaba tan agradecido que besó a Bob Evans en la boca. (El protagonista masculino de Vuelve a mi lado, la estrella francesa nacida en Italia Yves Montand, que apenas sabía el inglés, recibió cuatrocientos mil dólares).

Aunque la película fue una especie de regalo divino en lo económico, Jack la odiaba de todo corazón: odiaba el guión, la partitura, en su opinión cuadrada y sobre todo odiaba su prefabricado personaje «moderno y guay», que llegaba al extremo de cantar una canción acompañándose del sitar. Como Jack carecía de técnica vocal y no sabía tocar el instrumento, fingió cantar moviendo la boca y fingió pulsar las cuerdas del sitar, instrumento popularizado en Occidente por Ravi Shankar y los Beatles.

No entiendo cómo una película puede costar doce millones de dólares —dijo poco antes del estreno de Vuelve a mi lado—. Acepté trabajar en esa película de serie A de gran presupuesto porque estaba desesperado por ganar dinero, pero jamás trabajaría en el cine si pensara que eso es hacer cine. Tengo doce años de experiencia en el mundo del rodaje. Agradé a Vincente Minnelli porque, según mi propia teoría de la actuación, debo agradar al director y además pienso que Minnelli es bueno, pero me sentí infeliz cada noche [de rodaje].[24]

Era una experiencia que Jack deseaba olvidar y esperaba que se esfumara pronto. Del salario, envió dinero a Sandra y Jennifer y le compró una autocaravana rosa y blanca a Mud, aunque todavía no tenía donde caerse muerto.

A comienzos del invierno de 1969, después de interminables batallas entre Fonda y Hopper sobre cada detalle, incluido el súbito e impactante final —Hopper deseaba que ambos se alejaran en sus motocicletas hacia el sol poniente, pero Fonda ganó la discusión—, Easy Rider estaba lista para el estreno. Raybert hizo una primera proyección en Columbia y la mayoría de los pocos ejecutivos que se molestaron en asistir se retiraron antes de la primera media hora, dejando claro que no estaban dispuestos a soportar otra película que no tenía ni principio ni nudo y que daba toda la impresión de no tener tampoco desenlace.

Los de Raybert se llevaron la película a regañadientes y le pidieron a Hopper que rehiciera el montaje. Y Hopper lo hizo, una y otra vez. Estaba obsesionado con la edición de una película que no podía terminar. Quitaba escenas completas, volvía a incluirlas, las colocaba en otro lugar, añadía tomas descartadas. Cuando Fonda vio la nueva versión se enfureció y fue a quejarse a Schneider de que Hopper había eliminado todas sus escenas y dejado solo aquellas en las que actuaba Hopper.

Karen Black defendió la versión de Hopper. «Yo pensaba que Dennis era un hombre inspirado. Tenía una energía increíble, como una máquina. Iba a expresar su visión de la vida en la película, pasara lo que pasara. Y por eso es una gran película. Yo quería a Dennis en cierto sentido»[25].

Era una de las pocas.

El cada vez más exasperado Schneider decidió aislar a Hopper y Fonda en los ángulos separados del cuadrilátero y contrató a Henry Jaglom para que editara la película. En palabras de Jaglom:

[Schneider] me dijo: «Tenemos un problemilla con Easy Rider; dura cuatro horas y a Dennis le encanta como está. ¿Podrías echarle un vistazo? No puedo exhibir una película de cuatro horas». […] Asistí a una proyección y, por motivos que aún hoy no comprendo, yo era el único que no estaba colocado. Todos los demás [lo estaban], y les encantó. Cada escena duraba veinte minutos y las tomas con motos duraban cuatro o cinco temas [de la banda sonora]. [Cuando empecé a cortar el filme] Jack [que era un excelente editor y a quien Schneider le había dado permiso para cortar y montar sus propias escenas] estaba en la sala contigua y trabajábamos en sincronía.[26]

La versión de Hopper difiere de la de Jaglom:

Edité la película durante un año y después Bert Schneider dijo que no le gustaba cómo había quedado. Se metió en la edición e hizo algunas modificaciones. Henry Jaglom también cambió algunas cosas, así como Bob Rafelson. Hubo varias personas que trabajaron en eso, […] las escenas que quedaron son las mismas que tenía yo en mi película.[27]

El equipo de edición se las ingenió para que la película durara noventa y cinco minutos. La nueva versión abreviada sacó de sus casillas a Hopper. Desencajado, le gritó a Schneider delante de Fonda que habían arruinado su genial obra cinematográfica, que ahora «su» película parecía un vulgar filme para la televisión. «Su película —murmuró Fonda después del estallido de Hopper—. Yo creía que era nuestra película»[28].

Los ejecutivos de Columbia volvieron a asistir, con desgana manifiesta, a otra proyección y esta vez aprobaron la nueva versión, mucho más breve, aunque seguían sin comprender de qué trataba la película y expresaron su preocupación de que no encontrara un público. En las semanas siguientes, mientras ellos se devanaban los sesos para inventar la mejor estrategia para estrenarla, en Hollywood corrió el rumor de que estaban a punto de lanzar una nueva película de moteros con canciones de Bob Dylan (cantadas por otros) como banda sonora y una actuación de Jack Nicholson que arrasaría con cuanto se hiciera ese año. Poco después, Abe Schneider le dijo a su hijo que no sabía de qué trataba la película, pero que estaba seguro de que sería un éxito.

Según Peter Biskind, cuando Bruce Dern estaba rodando Danzad, danzad, malditos —dirigida por Sydney Pollack en 1969— con Jane Fonda, mientras hablaban durante un descanso sobre las nuevas películas que se iban a estrenar, ella dijo:

—Espera a ver la película de Peter, te enloquecerá… ¡porque hay un actor que es absolutamente fantástico! Por fin alguien ha logrado hacer una buena película de moteros.

Bruce echó atrás la cabeza.

—¿Cómo que una película de moteros? Nosotros hicimos un montón de películas de esas. Yo mismo, once. Las películas de moteros han pasado de moda.

—Esta es diferente.

—¿Quiénes actúan?

—Dennis y ese tal Jack Nicholson.

—¿Jack Nicholson? ¿Dices que debo fijarme en el gilipollas de Jack Nicholson?[29]

En la primavera de 1969 Bert Schneider llevó Easy Rider a Cannes. Jack, Peter y Dennis fueron tratados como estrellas de rock. Jack conoció en aquella ocasión a Peter Guber, quien desempeñaría un importante papel en su futuro: «Ese año me habían nombrado director de Columbia Pictures y por eso había viajado a Cannes. Allí conocí a Jack Nicholson, porque nosotros éramos los distribuidores de Easy Rider».[30] Tuvieron que competir con la película ultrapolítica Z, de Costa-Gavras, que se llevó el Gran Premio del Jurado y derrotó a Easy Rider. If, de Lindsay Anderson, obtuvo el premio más importante, la Palma de Oro. No obstante, Easy Rider causó sensación y casi tumultos entre el público. Dennis Hopper logró sin dificultad el Premio Cámara de Oro para directores noveles, y el reconocimiento de su interpretación en el festival de cine francés convirtió instantáneamente a Peter Fonda de aspirante a actor de películas de clase B en «el John Wayne de las películas de moteros».[31] (Aunque no duró mucho tiempo, Fonda causó furor en Hollywood).

Pero fue Jack quien, en esa primera proyección, suscitó el entusiasmo del público en cuanto apareció en pantalla. Oyó las risas de la sala ante su torpe y encantador monólogo frente a la fogata y las exclamaciones de horror por su brutal e inesperado asesinato. Cuando las luces se encendieron y se levantó para saludar, la multitud estalló en vítores y aplausos. Jack sonrió y se dijo para sus adentros: «¡Soy una estrella de cine!».

6

Desde que llegué al estrellato de la noche a la mañana, si es que se puede llamar así, ya no puedo salir a ligar con chicas por la calle.

JACK NICHOLSON[1]

Como sabía que le ocurriría tras la reacción del público en Cannes, Easy Rider convirtió a Jack Nicholson en el nuevo chico de oro de Hollywood. Ahora todos los estudios y los productores lo querían. De lo único que estaba seguro era de que jamás volvería a pasar vergüenza haciendo el papel de imbécil al servicio de una Barbra Streisand cualquiera en una película imbécil como Vuelve a mi lado. Esos días habían quedado atrás.

Jack recibió una llamada de su hermana Lorraine. Menos de un año después de que Jack le comprara la autocaravana a Mud, esta estaba de vuelta en New Jersey, en un hospital en Allenwood. Lorraine le dijo que se moría y que debía regresar a casa de inmediato. Jack se quedó atónito. No solo no sabía que su madre estuviera enferma, sino que, con todo lo que había pasado, no se había enterado de que había abandonado Los Ángeles. Tampoco tenía la menor idea de lo que había ocurrido con la autocaravana. Jack no era de esos hijos que llaman a su madre todos los días o van a comer con ella los domingos.

Fue a ver a Rafelson, que le arregló un miniviaje de promoción en Manhattan. Y en cuanto llegó a Nueva York, después de dar sus datos en el hotel, contrató un automóvil que lo llevara hasta el asilo de ancianos de New Jersey, a tres millas de la casa donde se había criado. Llegó justo a tiempo para verla morir. Mud falleció el 6 de enero de 1970. Cuando regresó a Los Ángeles, Jack no habló con nadie del tema.

A comienzos de ese mismo año, la Academia anunció sus nominaciones para las mejores películas y actuaciones del año anterior. Jack se puso contentísimo al enterarse de que estaba nominado para el Oscar como mejor actor de reparto. Lo primero que hizo fue llamar a Mimi Machu, que todavía estaba en Florida. Ahora que había logrado el éxito, tuvo valor para pedirle que volviera a Los Ángeles y se quedara con él. Mimi, que no tenía nada mejor a la vista, y evidentemente había olvidado lo que la había llevado a abandonar a Jack, decidió que al fin y al cabo un viaje gratis a Los Ángeles no era tan mala idea. Colgó el auricular, hizo las maletas y se preparó para volar a Los Ángeles, por supuesto a expensas de Jack.

Bert fue el único que no se sorprendió. Sabía que Mimi tenía a Jack agarrado por las pelotas como muy pocas mujeres eran capaces. En cierta ocasión ella describió sus desenfrenos sexuales diciendo «éramos dos maníacos».[2] Y Jack estuvo de acuerdo: «Me interesa el sexo. Me preocupa el sexo. Me encanta».[3]

Jack le dio la bienvenida a Los Ángeles con los brazos abiertos y, una vez más, se volvieron inseparables.

Antes de la noche de los Oscar de 1970, Rex Reed escribió un perfil de Jack para el New York Times donde le aplicaba un ligero correctivo y manifestaba algo más que un leve desdén por las películas independientes en las que había participado:

Nadie sabía que [Nicholson] existía antes de Easy Rider. Hasta el momento solo había actuado en películas de serie B de bajo presupuesto, del tipo salgamos a filmar y veamos qué pasa. Pelis de playas, biquinis y tumbonas. Pelis de terror. La clase de basura que solo una madre o un crítico de los Cahiers pueden ver completas y aprobar arrobados. Sí, es cierto, gracias a la antiestablishment Easy Rider se ha convertido en un héroe para dos cultos. El underground de las peliculillas de serie B antiestablishment lo venera porque es la prueba viviente de que puede salir algo bueno de toda esa basura norteamericana-internacional. Y la gente de más de treinta años también lo idolatra. […] Había algo tan conmovedor en ese alcohólico aristócrata sureño en busca de su identidad filosófica en lo nuevo hip y lo nuevo cool, con su descolorida camiseta de fútbol de los años cincuenta, que los llevó a querer regodearse en su propia estolidez.[4]

Mimi había acompañado a Jack al Old Gray Lady, en el centro de Nueva York, lugar escogido por Reed para la entrevista. Se sentó al lado de Jack y a la derecha, directamente en la línea de visión de Reed. Machu coqueteó descaradamente con Reed a lo largo de toda la entrevista, algo que Jack advirtió casi enseguida y que lo puso rabioso. Cuanto más se enfurecía Jack, más divertida le parecía la situación a Mimi, tanto el coqueteo como el enfado. Ninguna de las dos cosas afectó a Reed, salvo para confirmarle que Jack debía de estar desesperado por que le prestaran atención cuando conoció a esa chica.

La ceremonia de entrega de los Oscar se llevó a cabo el 7 de abril de 1970 en el Dorothy Chandler Pavilion, uno de los salones del Los Angeles Music Center. Por segundo año consecutivo la Academia se apartó de la tradición y, en vez de tener un único anfitrión para guiar al público a través de los numerosos premios y distinciones y los ridículos números de baile más pensados para aumentar la audiencia televisiva que para celebrar un acontecimiento cinematográfico, se sirvió de algo que describió como los «diecisiete amigos del Oscar». Por desgracia, Jack no pudo ir porque estaba rodando una nueva película en escenarios naturales, Aquellos años, esta vez en calidad de director y no de actor. Y había llevado a Mimi con él para aliviar el dolor de perderse la gran noche.

Peter Fonda sí fue, al igual que Dennis Hopper, con Michelle Phillips del brazo. Hopper, con esmoquin de terciopelo de doble pechera y un sombrero stetson blanco de vaquero, estaba completamente fuera de lugar en la ceremonia. Pero sin duda no podía resistir la tentación de meter el dedo en la llaga al mainstream de Hollywood. Henry Fonda, uno de los gigantes de ese mainstream, que estaba allí para apoyar a su hijo, se indignó al ver a Hopper con el stetson puesto durante toda la cena posterior a la entrega de los premios. «Habría que darle una paliza a cualquier hombre que insista en usar un sombrero vaquero durante la entrega de los Oscar y no se lo quite en la mesa de la cena después de la ceremonia»[5].

Easy Rider fue nominada para dos premios: por la actuación de Jack y como mejor guión original (Dennis Hopper, Peter Fonda, Terry Southern). Este último recayó en William Goldman por Dos hombres y un destino; por consenso se llegó a la conclusión de que Goldman había ganado porque Easy Rider parecía demasiado improvisado para ser un guión real.

Jack perdió como mejor actor de reparto frente a Gig Young con su personaje del sórdido presentador de una maratón de danza en Danzad, danzad, malditos, una película de época sobre los maratones de baile en los tiempos de la Gran Depresión. La multitud rugió cuando anunciaron que el ganador era Gig Young, en clara demostración de lo que pensaban los votantes de la Academia de la vieja escuela sobre el nuevo movimiento del cine independiente y, muy especialmente, sobre la revolucionaria Easy Rider. Pero en realidad daba igual. Todos sabían qué película y qué actor eran los verdaderos ganadores ese año. Entre los nominados para mejor actor de reparto —Anthony Quayle, Elliott Gould, Rupert Crosse y el galardonado Young—, Jack era el único que brillaba con luz propia.[6]

Poco antes de la noche de los Oscar, Jack había compartido sus impresiones con un periodista. Acerca de su propia experiencia declaró: «Siempre quise ser actor de cine, y la única manera de serlo es siendo un gran actor».[7] Con eso quería decir que deseaba ganar. Después de haber perdido, le comentó a otro:

Me gustaba el papel [en Easy Rider], pero no sabía que cambiaría mi vida […] A nadie le interesaba lo que yo hacía, siempre tuve que luchar por lo que tengo ahora. [Antes] no se buscaban jóvenes actores desconocidos en ninguna parte. De hecho, siempre te tratan con desconfianza. La gente piensa que no quieres ir a trabajar. En Los Ángeles, si dices que eres actor la gente enseguida piensa que eres una especie de gigoló, que lo dices para impresionar a las chicas.[8]

Con independencia de lo acertada que fuera el resto de la declaración, lo de «impresionar a las chicas» era cierto.

Poco después de la entrega de los Oscar, Schneider cambió el nombre de la compañía de Raybert por la siglas BBS (Bert, Bob y Steve, por Steve Blauner, que se convirtió en el tercer socio. Bert consideraba que Steve era un sujeto valioso y no quería que se lo llevara otra compañía). Se trasladaron a unas nuevas instalaciones en La Brea, no muy lejos de los estudios de Charlie Chaplin, dotadas de una sala para pases privados con cincuenta butacas.

Al poco tiempo los pasillos se llenaron de productores, escritores, editores y directores que entraban y salían con ímpetu y decisión de las oficinas, llamándose «nena» y «muñeca» unos a otros. Las secretarias anunciaban a sus jefes, a gritos y en todo momento, las conferencias telefónicas. Guapas actrices esperaban nerviosas en la recepción, que Schneider había decorado con pósters del mayo francés de 1968 con espléndidos marcos cromados, y un enorme mural en blanco y negro de Peter Max.

Si bien no era miembro oficial de la nueva compañía, Jack compartía una oficina (sin pagar un centavo) con el cineasta Henry Jaglom. A Rafelson y Schneider les encantaba tener cerca la energía creativa del recién descubierto Jack.

Después de los Oscar, Jack por fin encontró una casa adecuada a sus gustos; pero, como continuaba sin un centavo —aún no había recibido la parte de las ganancias de Easy Rider, especialmente el premio de último momento que le había concedido el agradecido Schneider tras su nominación—, Schneider le dio veinte mil dólares en concepto de anticipo para que pudiera comprar la casa de dos plantas y ocho habitaciones en Mulholland Drive, con puertas de cristal correderas y piscina con espectacular vista panorámica sobre Hollywood y el valle de San Fernando, y que por las noches transformaba el paisaje de Jack en un hermoso juego de luces.

Y había algo más. En un terreno ligeramente más elevado, del otro lado de la bifurcación del camino, vivía Marlon Brando. Ese dato fue clave para que Jack cerrara la compra.[9]

Este aspecto generoso y fraterno de la relación de Schneider con Jack da una dimensión de la personalidad y los orígenes de ambos. Bert provenía de una situación privilegiada: su padre le había allanado el camino para que triunfara en el cine. Jack había nacido casi en la pobreza y no tenía padre, ni siquiera para criticarlo. Como muchos jóvenes adinerados, a Schneider le gustaba hacer regalos extravagantes a sus amigos. Ese era el lado bueno de las cosas.

El lado malo era su necesidad de comprar el afecto y, como en el caso de Jack, la lealtad de sus amigos. La nueva estrella de Schneider había metido mano en todas las producciones anteriores de la BBS: había colaborado en el guión de Cabeza, interpretado un personaje crucial en Easy Rider, dirigido Aquellos años y ahora estaba a punto de protagonizar Mi vida es mi vida. Bert sabía que todos en Hollywood se abalanzarían sobre Jack y quería explotar el vínculo emocional existente entre ambos para asegurarse la continuidad de su relación profesional.

Tras cerrar la compra, Jack amuebló enseguida su nueva guarida con muebles usados, un bar gigantesco, un calendario original de Marilyn Monroe desnuda que colgó en el salón y un jarrón enorme lleno de billetes de un dólar cortados en pedazos, su obra de arte predilecta. Poco después, el ejecutivo Peter Guber fue a visitarlo a su nueva morada, pero se perdió en Mulholland Drive tratando de encontrar el camino.

Tenía la dirección —recordaría más tarde—. No estaba muy lejos de mi casa. Pasé varias veces por la calle, pero no daba con el número. Entonces vi a un gordo inmenso plantando rosas a un lado del camino. Le grité: «¡Señor, señor!». El gordo no se volvió, pero me preguntó qué quería. «¿Dónde está la casa de Jack Nicholson?». Entonces se puso de pie y vi quién era. «¡Joder!», exclamé. «¡Es usted! ¡Es Marlon Brando!». «¿Y quién esperaba que fuera?», preguntó Brando. Yo le respondí: «Jack Nicholson». Y él me dijo: «Bueno, no soy Jack Nicholson. Él vive allí». Señaló un punto en el camino, me dio la espalda y volvió a concentrarse en sus rosas.

Finalmente di con la casa y Jack salió a recibirme y me invitó a pasar. Yo había ido para hablar de un proyecto. No recuerdo cuál. Era temprano y mientras charlábamos no podía evitar fijarme en todos los Légèr que tenía apoyados contra las paredes, como una pila de periódicos viejos. «Veo que te interesa el arte», le dije. Él sonrió y dijo: «Digamos que sí».[10]

Los primeros cheques cuantiosos empezaban a llegar y Jack no paraba de invertir en obras de arte; de todas sus pertenencias, las pinturas eran lo único que le importaba de veras. El resto del mobiliario de la casa parecía salido de una tienda de segunda mano dedicada a fines benéficos. Mimi lo ayudaba a elegir la basura, pero no los cuadros.

Como seguía entrando dinero, Jack mandó construir un balcón en el dormitorio más apartado de la segunda planta, que daba justo sobre la piscina. Le gustaba despertarse, abrir de par en par las puertas recién pintadas y zambullirse en el fondo. También instaló un jacuzzi de color negro al aire libre, obra que tardó tres años en quedar terminada por la dificultad de conseguir el permiso municipal de Los Ángeles, debido al alto índice sísmico de la ciudad. Al final, para obtenerlo, hubo que excavar la base directamente en el lecho de roca. Cuando por fin acabaron la obra, Jack adquirió el saludable hábito de darse un chapuzón en la piscina, relajarse luego en el jacuzzi y secarse con la brisa cálida del final de la tarde. La vida le sonreía.

Y le sonrió todavía más cuando Schneider le regaló dos abonos «imposibles de conseguir» a pie de cancha para ver a los Lakers, contiguos a otros dos que pertenecían al propietario de Dunhill Records, Lou Adler.[11] Al igual que Jack, Adler era un fanático del baloncesto. Enseguida hicieron buenas migas y se juntaban para comer un bocadillo o beber algo todas las noches antes de ir a Inglewood para disfrutar del partido. Las mujeres jóvenes y guapas les resultaban casi tan apetecibles como el espectáculo de los Lakers. Los Angeles Lakers, antes Minnesota Lakers (de ahí el nombre del equipo, por los lagos), se unieron a la Liga Nacional de Baloncesto (NBL) en 1947 y pronto tuvieron a su primera superestrella, la futura leyenda George Mikan. En 1949 la NBL se fusionó con la Asociación Americana de Baloncesto (BAA), creando la hoy mundialmente conocida Asociación Nacional de Baloncesto (NBA). Los Lakers se mudaron a Los Ángeles en 1960.

Jack se quedó fascinado, como el resto del país, con la memorable final de 1969-1970 que enfrentó a Wilt Chamberlain y Jerry West, las estrellas de los Lakers, contra el indómito Willis Reed, de los Knicks. La contienda deportiva tuvo un atractivo añadido para Jack: era como ver enfrentarse a su ciudad natal (en la Costa Este) con su ciudad adoptiva (Los Ángeles). Los Knicks lograron imponerse espectacularmente en siete partidos, una serie que nadie, en especial Jack, olvidaría jamás y que fortaleció su amor por el baloncesto.

Y los abonos para la temporada consolidaron su lealtad a Schneider, incluso más que el préstamo para comprarse la casa.

Mi vida es mi vida fue coescrita (con Carol Eastman, que siempre firmaba como Adrien Joyce, basada en una historia original de Eastman y Rafelson) y dirigida por Bob Rafelson y contó con un presupuesto de poco menos de novecientos mil dólares. La película narra la lucha de su protagonista, Bobby Dupea, un individuo que pertenece en parte a la clase trabajadora y en parte a la clase alta, y que se mueve como pez en el agua en ambas, pero que no se siente representado por ninguna. Gracias a la solidez del guión, la dirección de Rafelson y la actuación de Jack, la lucha de Dupea por encontrar su lugar y su identidad social es poderosa, provocadora, emocional, dramática y al mismo tiempo muy entretenida. Trazando una línea directa entre Bobby Dupea y su propia persona, Jack declaró en una entrevista para Newsweek:

He probado todas las drogas, me he follado a todo el mundo, he andado por todas partes, […] la búsqueda para mí y para el personaje es compulsiva. […] No ha habido un solo momento en mi vida en que las cosas no hayan sido así. Supongo que eso se debe en parte a la coincidencia de cuándo y dónde nací, sumada a mis fantasías personales. Naturalmente, siento que la búsqueda es en sí misma un camino. Buscarse a uno mismo no es una historia de detectives, sino algo continuo.[12]

Entre las numerosas escenas memorables de la película, la más inolvidable de todas es la del comedor. Se convirtió en la impronta de Jack Nicholson, el puente perfecto entre el actor y el personaje, conectados por las necesidades de Jack y su ira innata. Bobby y su novia Rayette (Karen Black) recogen a dos lesbianas autoestopistas, interpretadas por Helena Kallianiotes y Toni Basil, que ya eran miembros regulares de la familia de actores de la BBS. Un poco más adelante, se paran en un bar de carretera para comer algo. Los cuatro leen el menú. Pero Jack sabe lo que quiere de antemano: «Una tortilla, con tomate en lugar de patatas, y tostadas de pan de trigo en vez de bollitos. Tostadas». La camarera se niega con obstinación a anotar su pedido porque no figura en el menú. Entonces Bobby pide una ensalada de pollo y le dice a la camarera que separe todos los ingredientes extra para comer lo que originalmente deseaba. Cuando ella le pregunta dónde quiere que los separe, él responde que entre sus piernas. Enfadada, la camarera le pregunta si ha visto el cartel en el que dice que ella puede negarse a atenderlo. Por toda respuesta, el asimismo enfadado Bobby le pregunta si ella ha visto «este cartel»… y de un golpetazo echa al suelo todo lo que hay sobre la mesa, dejándola vacía. Durante una reunión de escritura del guión, en la que Carole y Jack intentaban encontrar una escena que expresara la ira de Bobby, él recordó un episodio similar que habían vivido con Rafelson un par de años atrás en Pupi’s, una cafetería de Sunset Strip, donde se había enfurecido con una camarera. De ahí salió la escena del bar de carretera.

Aunque da la impresión de ser totalmente improvisada, según Helena Kallianiotes Rafelson quería que interpretaran la escena como estaba escrita, pero Jack le dijo que apelara a su instinto de actriz. «Para defenderlo con la camarera, me puse de pie y dije mi línea de texto: “Eh, chica”. El director, Bob Rafelson, me pidió que dijera el texto sentada. Entonces oí la voz de Jack: “Está actuando por instinto… Curly, ¡hombre!, cambia de posición la cámara”».[13]

Cuando Gene Siskel, del Chicago Tribune, le preguntó más tarde por Mi vida es mi vida, Jack declaró:

Mi personaje fue escrito por una mujer que me conoce muy bien. Relacioné mi personaje con una época de mi vida que Carole [Eastman] conocía, mucho antes de Easy Rider, cuando hacía un montón de películas y televisión de segunda […] Para interpretar el personaje recurrí a todos los impulsos y pensamientos de aquellos años, cuando yo no contaba con reconocimiento en el medio.[14]

Mi vida es mi vida es más un amplio estudio de comportamientos que una película de trama definida. Alude a un período de autocontemplación, difícil de captar en la imagen, que conduce a un cambio crucial en la vida de Bobby Dupea, un pianista de música clásica autoexiliado de una próspera y talentosa familia de músicos, cuya autoestima ha caído tan bajo que trabaja en una plataforma petrolera y es novio de Rayette, una tía buena más bien tonta que masca chicle y canturrea canciones country, magistralmente interpretada por Karen Black (Jack insistió en que Black interpretara a Rayette). Poco después del arresto de Elton (Billy «Green» Bush), su compañero de trabajo en la plataforma, Bobby se entera por su hermana de que su padre ha sufrido un derrame cerebral y decide volver a estrechar lazos con su familia.

El título original de la película (Five Easy Pieces, «Cinco piezas fáciles») tiene un doble sentido, puesto que alude a la pieza de Chopin que Bobby toca divinamente al piano, aunque con demasiada facilidad —a su entender, su talento musical innato se ve disminuido en cierto modo por la facilidad con que puede ejecutar cualquier obra—, y a las cinco mujeres con quienes se relaciona de uno u otro modo durante la película.[15] Si Easy Rider trata sobre la política de la contracultura, Mi vida es mi vida analiza la política del esnobismo cultivado. Bobby siempre rechazó el elitismo superficial de su familia, pero el desesperante y chabacano apego de Rayette lo llena de asco y odio hacia sí mismo.

Cuando le dice a Rayette que va a volver a su casa y que no puede acompañarlo, ella le confiesa que está embarazada. Bobby sube a su coche y tiene lo que se convertirá en una imagen cada vez más familiar en las películas de Jack: un ataque de nervios. Luego, exhausto, derrotado y débil, regresa de mala gana, saca a Rayette de la cama y, sabiendo que comete un error, la lleva con él. Está claro que ella lo ama incondicionalmente, dentro de su capacidad de amar. Una de las cuestiones esenciales de la película es si él puede corresponder a ese amor, o incluso si es capaz de amar de alguna manera.

Mi vida es mi vida, rodada casi por completo en plano secuencia, es —como dijo el historiador Douglas Brinkley— «Easy Rider, pero sin final feliz».[16] Conjuga el espíritu viajero de Kerouac con un bergmaniano rondó de relaciones sexuales adultas, coronándolo con una buena dosis de expresionismo chaplinesco: al principio, cuando queda atrapado en el tráfico, Bobby se sube a la parte trasera de una camioneta y comienza a tocar un piano vertical como un loco feliz.

Karen Black recuerda su trabajo en la película como una experiencia «extática», en particular sus escenas con Jack.[17]

Estaba tan contenta de hacer esa película […] Por supuesto que volví a enamorarme de Jack, pero ninguno de los dos estaba disponible: él tenía novia, o estaba casado, ya no lo recuerdo, y yo todavía estaba con Peter Kastner […] todo el camino por la Costa Oeste, mientras nos trasladábamos de un escenario natural a otro, parábamos en hoteles y por las noches bailábamos. Jack era un gran bailarín: sacaba el culo y doblaba las piernas y tenía mucho ritmo […] nunca pasó nada entre Jack y yo porque, como he dicho, los dos estábamos comprometidos.

Recuerdo que otra vez tenía que decir un texto de Rayette en el coche, donde ella aseguraba que podía cuidar a Bobby mejor que nadie. Pero yo pensaba que ella jamás diría eso, que nunca podría hacer esa clase de comparación. Bob paró el rodaje y discutimos esa única frase al menos durante una hora. Así trabajaban Bob y la BBS.[18]

La escena más difícil de filmar para Jack fue cuando Bobby se reencuentra con su padre y trata de hablar con él, aun cuando sabe que el padre no puede hablar debido al derrame cerebral que ha sufrido. Rafelson quería que Jack llorara. Este se negó, y todo estuvo a punto de terminar mal. Jack insistió en que llorar era una solución falsa, típica de la vieja escuela de actuación. Rafelson contraatacó afirmando que, si Jack lloraba, ganaría el Oscar. Al final y a regañadientes, Jack lloró… a su manera. Después de muchas tomas, profundizando cada vez más en sus propias emociones, pudo llegar a un punto en que se tapó la cara con las manos y pareció sollozar. En última instancia, si lloró o no es menos importante que el hecho de que pudiera actuar de manera convincente como si llorara.[19]

Aunque Jack seguía saliendo con Mimi, durante el rodaje inició una relación secreta y tórrida con Susan Anspach, que encarnaba a una joven y bella pianista, novia del hermano de Bobby, que tenía un breve pero muy fogoso escarceo amoroso en pantalla con él. Dos semanas y media después del estreno de la película, que tuvo lugar el 11 de septiembre de 1970, Susan dio a luz a un niño. Aunque ella lo negó durante años, todos en Hollywood daban por sentado que Jack era el padre de la criatura. Él mismo dijo no estar seguro de su paternidad, pese a que Anspach se lo comunicó en una fiesta poco después de la noche de los Oscar de 1971. Susan llamó Caleb a su hijo por el personaje de James Dean en Al este del Edén. En 1974 se casó con otro actor, que adoptó al niño y le dio su apellido, pero Jack continuó enviándole dinero en secreto para los gastos del pequeño Caleb.[20]

El estreno de las dos películas de Jack señaló aquel verano. Vuelve a mi lado se estrenó el 17 de junio de 1970 y recaudó apenas catorce millones de dólares, con toda la atención concentrada en Streisand. La única canción de Jack fue piadosamente eliminada de la banda sonora, para su gran alivio y contento; y aunque las reseñas fueron pésimas, los críticos lo ignoraron por completo y la película no consiguió ensombrecer el momento —tardío, aunque post Easy Rider— más brillante de su carrera.

Rodada con un presupuesto de 1,6 millones de dólares, que casi duplicaba los límites impositivos autorizados, Mi vida es mi vida se estrenó el 11 de septiembre de 1970, y dio lugar a variadas y buenas reseñas; recaudó dieciocho millones de dólares en los primeros días, lo que la convirtió en el segundo éxito de taquilla para Jack y la BBS. En diciembre, Newsweek sacó una portada promocional de Jack, un hito en su carrera. En la entrevista, Jack daba a Eastman todo el crédito por la excelente calidad del guión, aludiendo solo de manera indirecta a la versión inicial y poco trabajada de Rafelson. «En el guión original, escrito por Bob Rafelson, Bobby y Rayette se despeñaban con el coche por un acantilado y solo Rayette sobrevivía […] no optamos por ese final porque no nos apetece matar a la gente. A mí no me agrada matar a la gente en mis películas […] en todas las películas que he hecho [antes de Mi vida es mi vida] prácticamente todos morían, pero nosotros no quisimos continuar en esa línea».

Después de Easy Rider, y antes de Mi vida es mi vida, Jack le había dicho a Schneider que deseaba volver a dirigir. Y Schneider le buscó un proyecto enseguida. Se trataba de Aquellos años, una novela de 1964 de Jeremy Larner sobre un equipo de baloncesto universitario y las protestas estudiantiles en el campus. Jack la leyó y dijo que le gustaba. Y el obediente Schneider le consiguió los derechos. Schneider estaba al tanto de que Jack se había comprometido con Mike Nichols (Big Nick en el idioma jack) para actuar en Conocimiento carnal. Después de ver su actuación en Easy Rider, Nichols había declarado públicamente que Jack era «el actor más importante desde Brando».[21] Y tanto deseaba que trabajara en Conocimiento carnal que aceptó esperar hasta que Jack estuviera disponible.

Bert puso a Steve Blauner como coproductor de Aquellos años. Peter Guber —por entonces vicepresidente de Columbia, la distribuidora de la película—, si bien no estuvo involucrado directamente en la producción, no obstante se consideraba «un promotor y un admirador de Jack y de la película».[22] Bert le entregó el proyecto a su hermano Harold para que trabajara con Blauner y se ocupara de la producción ejecutiva (pero Harold no figura en los créditos de la película).

Rafelson no estaba tan dispuesto como Schneider a darle a Jack cuanto pedía. Desconfiaba de todos los que en su opinión eran «parásitos» de Jack, como Fred Roos —Nicholson había trabajado con él en la época de Corman y desde entonces se había convertido en director de casting— y su buen amigo Harry Gittes. Bob no les veía ninguna utilidad ni a Roos ni a Gittes, pero este último funcionaba como agente extraoficial de Jack, y por tanto debía tratar con él los pormenores de la película. Esa fue la gota que colmó el vaso para Rafelson. Fue a ver a Jack y Schneider para darles el ultimátum: o Jack dejaba de tener a Gittes como agente o la BBS interrumpía el rodaje de Aquellos años. Jack retiró a Gittes del equipo financiero. Para compensarlo, le consiguió un pequeño papel en la película.

Entretanto, Jack insistió en reescribir el guión de Larner. Rafelson estaba de acuerdo en que no era demasiado bueno (él ya lo había reescrito con ayuda de Robert Towne y Terrence Malick, aunque ninguno de los dos figura en los créditos). Larner se enfadó, pero por contrato no pudo hacer nada. (A pesar de todo el trabajo que había costado, el guión seguía sin funcionar).

En un nuevo gesto de buena voluntad, Schneider contrató a otros amigos de Jack —además de a Gittes— para completar el elenco. Todos aceptaron participar por un salario mínimo, solo para estar en un proyecto de Nicholson. Bob Towne, el escritor, interpretó al marido cornudo de Olive (Karen Black), y el papel del entrenador Bullion, por insistencia de Jack, fue para Bruce Dern. Jack arregló por separado que le pagaran mil dólares semanales a Dern por su actuación. Quería ayudar a paliar la difícil situación económica de Dernsie, consecuencia directa de su carrera estancada. Henry Jaglom encarnó a Conrad, uno de los inflexibles profesores, y el novato William Tepper, que hacía poco se había licenciado en la escuela de cine de la Universidad de California Los Ángeles (UCLA) y que por un tiempo había jugado al baloncesto en el instituto, fue elegido para interpretar a Hector, el atleta estrella.

Ambientada en el apogeo de la guerra de Vietnam, la película trata de dos amigos y compañeros de estudios, el apolítico y guapo Hector y su no tan guapo compinche Gabriel (Michael Margotta), sumamente politizado y perseguido por el centro de reclutamiento local (y fuera de escena perseguido por Mimi, que mantuvo un tórrido romance con él a espaldas de Jack durante casi todo el rodaje).

Entre canasta y canasta, Hector tiene una aventura con Olive, la guapa esposa de un profesor y (aunque no al mismo tiempo) ve a su novia merodeando desnuda por su dormitorio universitario. Mientras tanto, Gabriel, enloquecido ante la cercanía de su reclutamiento militar obligatorio, trata de convencer a todos de que es un retrasado mental liberando a los reptiles del laboratorio de la universidad. Como no funciona, pasa a otro plano de acción —más arriesgado y completamente estúpido—, e intenta violar a Olive. Al final de la película se lo llevan esposado. La cárcel, no Vietnam, es su destino, y el mensaje de la película sugiere de manera oportuna que no existía una diferencia real entre ambos destinos para los jóvenes estadounidenses de la época.

Durante el rodaje se hizo evidente que el guión no funcionaba y habría que reescribirlo una vez más, lo que alargó la filmación más de un mes. Los problemas laborales también eran un tormento.

Durante la interrupción del rodaje Jack regresó a Hollywood. Mientras el resto de la producción permanecía en los escenarios naturales en la Universidad de Oregón, donde se rodó la película, Jack decidió operar como su propio agente de casting a fin de encontrar a la chica perfecta para el breve desnudo que requería el guión. Colocado hasta las cejas y sonriendo de oreja a oreja, Jack consiguió que las más guapas aspirantes a actrices de Hollywood se presentaran en su oficina en la BBS. Sentado en el sofá, flanqueado por un póster de Bob Dylan y una enorme foto de una mujer desnuda, les pedía que se desnudaran para él. Algunas se mostraban más dispuestas que otras, pero todas acabaron haciéndolo y soportaron con estoicismo el escrutinio casi clínico de Jack. Vio a más de cien chicas hasta elegir a June Fairchild, una actriz que había actuado en Cabeza y a la que quizá tenía en mente desde un comienzo para el papel.[23]

De vuelta en el rodaje, Jack hizo la escena de sexo en el coche, donde uno de los participantes tiene un orgasmo ruidoso, y otra escena en la que se mostraban genitales masculinos de frente que contravenía la cláusula «sin desnudos» que había firmado a cambio de la posibilidad de rodar en el campus universitario. Eso provocó un revuelo que amenazó con interrumpir de nuevo la película.[24] Jack explicó más tarde, un poco ambiguamente y sin demasiada precisión, lo que había ocurrido:

Yo solo quiero hacer películas clasificadas X… [en serio]. Sabía que en teoría no debíamos, pero un domingo por la mañana muy temprano salí con el cámara, un amigo y el actor, hicimos la toma y después cada uno se fue por su lado. Alguien nos delató, pero ya habíamos sacado el celuloide fuera del estado, por la frontera.[25]

En una entrevista concedida a Playboy dijo lo siguiente acerca de los desnudos en las películas norteamericanas:

Si muestras una teta, te ponen una X, pero si cortas esa misma teta con una espada, te clasifican como PG [menores de diez años] […] Yo no creo que el sexo tenga nada de sucio […]. No quería hacer una película al estilo de Romper Room […] nos metimos en problemas porque se suponía que no podía oírse un orgasmo. En Inglaterra querían que cortara una frase de la película: «Me estoy corriendo». Me negué a ello y jamás se estrenó. Pero a nadie le importó que un personaje de la película estuviera desnudo todo el tiempo […] [Ella] estaba desnuda porque sí. Yo estaba harto de las convenciones. Puse una mujer desnuda porque sencillamente se me antojó. En esa película también quise hacer una sinfonía de pollas […] Me parecía una buena secuencia de imágenes para los títulos, pero los cámaras no quisieron filmarla.[26]

Quizá había otra razón para que Jack deseara que la película obtuviera la infame X pornográfica: no quería que ninguna de sus películas fuera exhibida en televisión, medio que detestaba. En las épocas anteriores al cable, las cintas de vídeo, los DVD y los navegadores, las películas emitidas por televisión eran consideradas de manera automática fracasos de taquilla (la mayoría de ellos lo eran). Jack quería hacer películas que solo se exhibieran en los cines. Peter Guber se puso de su parte y respaldó sus ideas sobre el sexo, aunque siempre atento a proteger el buen nombre del estudio: «Éramos entusiastas respecto de la película y la respaldábamos al cien por cien, siempre dentro de lo razonable. En realidad, no me involucré en lo creativo en ninguno de los aspectos de la producción».[27]

Para Jack, Aquellos años tenía todos los componentes rebeldes de sus mejores películas con Roger Corman, pero cuando se estrenó, después de Mi vida es mi vida, el público le dio la espalda. En vez de ser considerada antisocial o políticamente radical, fue calificada de vacua, anticuada, pretenciosa e ineficaz. Como (re)escritor, Jack no había logrado conferir suficiente dramatismo a la historia ni sabido dotar de progresión lógica a la trama. Como director, no había logrado iluminar el subtexto de la historia y su fotografía no había captado la tensión cinematográfica. Debido a esto, todos los personajes resultaban superficiales e insípidos y el intento de violación de Gabriel hacia el final no solo no expresaba ultraje moral ni desesperación irónica alguna, sino que evocaba un húmedo sueño erótico adolescente.

Con todos los retrasos, y con la muerte de Ethel May, la producción originalmente programada para treinta días se prolongó más de dos meses. Jack había oído rumores de que, durante los períodos que él pasaba lejos del set, Mimi, a quien le había dado un papel menor, mantenía un tórrido romance con Margotta. Cuando regresó, le pidió que lo dejara; ella no le hizo caso, hasta que una vez apareció en el rodaje con un ojo morado. Al día siguiente se marchó, pero antes le dijo a Jack que habían terminado. Y una vez más él enloqueció con la pérdida y le contaba su trágica historia a cualquiera que estuviera dispuesto a soportar oírla por enésima vez. Harry Dean recuerda que Jack era «casi incoherente. Jamás he visto tanta desesperación».[28]

Una semana después, volvían a estar juntos.

Casi desde el comienzo, era obvio que Jack acabaría con problemas como director. Quien solía ser el más sereno del set, ahora estaba sobrepasado. Karen Black recuerda:

La producción estaba desorganizada y debido a los problemas de presupuesto no podían darle a Jack más gente para que se ocupara de algunas cosas. No había suficientes colaboradores para que Jack se concentrara solo en dirigir. Había que hacer esto y lo otro, y Jack terminaba haciendo la mayoría de las cosas y sencillamente no daba abasto. Esa es la plaga del cine independiente y es también lo que hace, en parte, que el cine independiente sea tan emocionante. Como reza un antiguo refrán chino: «Tu peor parte es también tu mejor parte».[29]

A pesar del aumento en los costes de producción, Schneider, que estaba a cargo del presupuesto de la película, no dijo nada y continuó pagando las facturas. En la primavera de 1971 mostró un avance en bruto de Aquellos años en Cannes, donde un público furioso la recibió con silbidos. Cuando Jack subió al escenario después de la proyección como director, fue abucheado y tuvo que retirarse. No contribuyó en nada que las convicciones morales antibélicas del héroe terminaran en un intento de violación contra una mujer inocente: una metáfora de la incursión de Estados Unidos en Vietnam que no funcionó en absoluto. La moraleja de Aquellos años sobre la guerra resultó justo al revés de lo que Jack esperaba.

Más allá de la pobreza del guión, la película carecía de dos elementos esenciales para ser un éxito. Uno era la audiencia de Jack en la pantalla; él podría haber sacado a flote a uno de los dos personajes protagonistas y generado suficiente taquilla para que la película recuperara al menos el dinero invertido. Tepper y Margotta no tenían presencia ni magnetismo como actores. El otro elemento que faltaba era el timing. Lo que había parecido relevante y justificable a nivel dramático en los años sesenta, ya no conmovía de la misma manera en los setenta. El público norteamericano se había cansado de Vietnam y la reacción de los espectadores en Cannes fue un presagio del oscuro porvenir. Aquellos años nunca ganó fuerza en la taquilla y al final se estrenó el 13 de junio de 1971, como segunda parte de un programa doble compartido con el reestreno de la popularísima oda al amor libre que Paul Mazursky había filmado en 1979 para Columbia Pictures: Bob, Carol, Ted y Alice.

Jack había llegado a Cannes con una gran sonrisa estampada en la cara y con la guapísima Michelle Phillips, de los Mamas and the Papas, del brazo. Michelle se había casado con (y divorciado de) Dennis Hopper poco después de haberlo acompañado a la ceremonia de los Oscar por Easy Rider. Unos días más tarde tras
la boda habían tenido una pelea, durante la cual Hopper acabó pegando a su mujer. Y Phillips puso fin al matrimonio exactamente ocho días después de haberse casado. Sin tiempo que perder, volvió a lanzar su red de pesca al agua. Jack y Phillips habían sido presentados por Lou Adler, que originalmente había contratado a los Mamas and the Papas en Dunhill Records y los había convertido en estrellas. Lou los había presentado con la esperanza de que Michelle lograra que Jack olvidara su obsesión con Mimi. Y acertó. Jack quedó deslumbrado con el look hippy/glam de Michelle; dejó a Mimi para siempre y empezó a salir con Phillips.

Jack llevó a Michelle a Cannes con él. En cuanto John Phillips, el ex de Michelle, se enteró de eso y supo que Mimi estaba disponible, fue tras esta y comenzó a acostarse con ella. Y la noticia corrió como un reguero de pólvora: de Malibú a Melrose, todos se enteraron. Incluido Jack, que era justo lo que John Phillips quería.

Inmediatamente después de Aquellos años, Henry Jaglom le pidió a Jack que interpretara un pequeño papel en su primera película como director, Un lugar seguro. Y dado que no tenía ninguna otra propuesta a la vista, Jack aceptó.

Jaglom había interpretado un papel menor en Aquellos años, y en compensación, Jack aceptó encarnar el papel de Mitch. Jaglom no podía pagarle, pero a Jack no le importó. Jaglom había percibido la tarifa mínima del SAG por su participación en Aquellos años. Le regaló a Jack un televisor en color por su trabajo. Así podría ver los partidos de los Lakers, lo único que veía por televisión.

Jack improvisó todas sus escenas en un día. Su personaje no figuraba en el guión y tuvo que trabajarlo a partir de la descripción de Jaglom. Lo bueno era que compartiría cartel con la sensual Tuesday Weld y el gran Orson Welles. Hacía ya varios años que Welles se había convertido en un paria en los grandes estudios y siempre andaba escaso de fondos para producir sus películas. Jaglom le dio la oportunidad de demostrar su talento frente a la cámara, no detrás de ella, algo que raramente tenía ocasión de hacer.

Un lugar seguro es sencillamente incomprensible. Hay tanta voluntad de «hacer cine» que la película queda enterrada bajo una andanada de zooms, de planos secuencia, de travellings, de reflejos en el agua, de tomas de gran angular, en contrapicado…, todo menos las tomas que otorgarían cierta continuidad narrativa a la trama. Un lugar seguro hacía que Aquellos años pareciera Lo que el viento se llevó (y Aquellos años hacía que Easy Rider pareciera El nacimiento de una nación).

Hay escenas con marihuana, escenas de orgías con semidesnudos, vestuario hippy y montones de velas, todo lo cual retrotrae la película a los años sesenta, con un guión cargado de palabras, palabras, palabras, ángulos de cámara, ángulos de cámara, ángulos de cámara que no significan nada, nada, nada.

También destaca por ser la primera película en la que se hace visible la incipiente calvicie de Jack, como asimismo un leve, pero imposible de pasar por alto, aumento de peso, con el que lucharía durante el resto de su carrera. En Un lugar seguro fue filmado básicamente de dos maneras: moviéndose sobre un techo en primer plano mientras la cámara va de izquierda a derecha, manteniéndolo siempre dentro de encuadre, y en dos tomas en la cama con Weld (en el set no cesaban los rumores de que tuvieron relaciones sexuales durante todo el rodaje). Jaglom utilizó una banda sonora condimentada con Édith Piaf y Charles Trenet para sugerir alguna clase de relación con la nouvelle vague; pero el único momento en que la película vibra, no obstante la presencia de Welles, es cuando Jack aparece en pantalla. Su magnetismo es innegable, incluso en un revoltijo pretencioso como este.

Veamos cómo concibió Jaglom Un lugar seguro según sus propias palabras:

Personalmente, yo tenía dos influencias muy diferentes: el teatro de improvisación, donde me había iniciado, y las películas europeas, entre ellas las de Fellini, Godard, Bergman, una nueva clase de cine […] Primero la hice como una pieza teatral en el Actors Studio en Nueva York en 1964, con Karen Black en el papel que luego interpretaría Tuesday Weld y yo mismo como el personaje que después encarnaría Jack. Philip Proctor hizo el mismo papel en el teatro y en el cine […] Karen Black era mi novia en aquella época. Me puse en contacto con Tuesday Weld y escribí la obra pensando en un personaje que es un tercio Tuesday, un tercio Karen y un tercio yo mismo […] Tenía interés en explorar la vida interior no expresada de las mujeres […] que no se veían representadas en las películas de Hollywood […] Después del éxito de Easy Rider fui a ver a Bert Schneider y le dije que yo también quería dirigir una película. Me dijo que estaba de acuerdo y entonces le comenté que estaría basada en mi obra Un lugar seguro y dijo: «Está bien» […].

Jack entra, se folla a la chica, se folla la película, se folla al público, y luego se vuelve humo, como el personaje de Orson Welles, el mago […] la película trata sobre la magia de nuestras vidas.[30]

Un lugar seguro fue un fracaso de taquilla. El único comentario oficial de Jack sobre su actuación, que duró un solo día, fue: «Lo mío es de primera».

Ese verano de 1970, Helena Kallianiotes apareció en el umbral de la casa de Jack con un ojo morado y sin dar mayores explicaciones. Jack no hizo preguntas pero, suponiendo que Kallianiotes era víctima de alguna clase de abuso físico, tal vez debido a su separación matrimonial, la invitó a mudarse con él. «Elige un dormitorio», le dijo.[21] Y añadió que, a cambio de ocuparse de la casa y de las tareas domésticas cotidianas, podía quedarse cuanto quisiera. Helena era, en muchos sentidos, la no esposa perfecta de Jack. No era la única huésped de su casa, pero sí la más permanente. La puerta de Jack siempre estaba abierta para sus amigos: Dernsie, Bob Evans, Roman Polanski. Cada vez que necesitaban un lugar discreto, ahí estaba la casa de Jack. También les gustaba aparecer por allí para usar la piscina, colocarse y hablar de los entresijos del mundo del cine.

A Jack le agradaba especialmente la popularidad y las habilidades sociales de Helena. Estaba vinculada con lo más modernos de Hollywood y siempre lo llevaba a lugares donde él nunca había estado, sacándolo de los bares y las cafeterías hacia destinos más interesantes. Fue ella quien le presentó a Mick Jagger, Bob Dylan, Cat Stevens y John Lennon, todos clientes regulares de sitios como el Chateau Marmont y el bar Hernando’s, en Beverly Wilshire. Gracias a ella conoció y tuvo aventuras con varias de las mujeres más codiciadas de Los Ángeles, incluida la diosa del folk/rock Joni Mitchell.

En absoluto molesta por la presencia de Kallianiotes en la mansión de Jack, Michelle, que no era ni celosa ni posesiva, alquiló una casa en el vecindario y se mudó con su hija, algo que a él le vino de perlas.[32] De ese modo podía estar libre y sentimentalmente comprometido al mismo tiempo. Jack telefoneó a Dennis para contarle que salía con Michelle. Lo último que deseaba era que Hopper se enterara por alguna otra vía (algo que probablemente ya había ocurrido, porque todos en Hollywood estaban al tanto de cuanto hacía Jack) y fuera a buscarlo, o a buscarlos a ambos, armado. Hopper era capaz de eso. Además, la paranoia constante generada por los recientes asesinatos de Tate y LaBianca, obra del infame Charles Manson y su banda de acólitos, habían provocado la compra masiva de armas de fuego en Hollywood. Y Jack estaba seguro de que Hopper sabría cómo disparar la suya. Por un tiempo, durmió con un martillo bajo la almohada.

Pero cuando por fin hablaron del tema, Dennis se rió y le dijo a Jack que ahora Michelle era un problema suyo.

Jack conocía a Sharon Tate. Más de una vez había comido con ella y su esposo, el director Roman Polanski, en El Coyote, un popular restaurante mexicano de Hollywood. Un año después de los asesinatos, en 1970, comenzó el juicio a la familia Manson. Jack se aseguró de conseguir pases para presenciar el proceso. El personaje de Manson y su loca manera de mirar durante el juicio lo tenían fascinado. La situación, por lo demás macabra, se había transformado en un circo romano. Parecía un espectáculo de pornografía judicial y Jack, que asistía casi a diario, no se cansaba de verlo.

A comienzos de 1971 Jack fue nominado para el Oscar como mejor actor por su actuación como Bobby Duprea en Mi vida es mi vida, y esta vez se las ingenió para asistir a la ceremonia. A fin de celebrarlo, se compró un Mercedes Benz 600 último modelo por la onerosa suma de veintitrés mil dólares y lo aparcó junto a su Volkswagen amarillo de 1967. Según su amigo Harry Gittes:

Puedes adivinar el estado de ánimo de Jack por el coche que usa. Por un lado, es un tío absolutamente de la calle [el Volkswagen], a quien le encanta ir a los partidos de los Lakers y hostigar a los contrarios o merodear por los bares mugrientos de Santa Monica Boulevard. Por el otro, es una celebridad del mundo del espectáculo [el Mercedes] que trata de pasar un buen rato con las mujeres más glamurosas del universo.[33]

También adquirió el hábito de pagar la cuenta de todo el mundo cada vez que salía con alguien: desayuno, almuerzo o cena. Se volvió adicto a los costosos puros cubanos Montecristo, que compraba por cajas cada vez que viajaba a Europa o Canadá, y que metía luego de contrabando en Estados Unidos en su equipaje. Y se volvió todavía más adicto a la cocaína porque, como declaró a Playboy: «Es un afrodisíaco para las chicas».[34]

La cuadragésimo tercera ceremonia de entrega de los Oscar se celebró el 15 de abril de 1971, una vez más en el Dorothy Chandler Pavilion. En esta ocasión, treinta y dos estrellas compartieron el escenario como anfitriones con la esperanza de agilizar un poco y volver más entretenida la ceremonia (no lo consiguieron). Además de la de Jack, Mi vida es mi vida obtuvo otras tres nominaciones: Karen Black como mejor actriz de reparto, Rafelson y Joyce (Eastman) por el mejor guión original y Rafelson y Richard Wechsler por la mejor película.

La favorita absoluta de aquel año en todas las categorías fue Patton, de Franklin J. Schaffner, un nuevo hito en la vieja tradición hollywoodense, aparentemente interminable, de celebrar la Segunda Guerra Mundial. La actuación de George C. Scott como el personaje que da nombre a la película era una poderosa muestra de su capacidad interpretativa y todos los asistentes a la ceremonia —incluido Jack, elegantísimo en su traje negro hecho a medida, con corbata negra y camisa blanca, acompañado por Michelle, que lucía un atuendo ecléctico y no obstante encantador— lo sabían. Scott ganó, pero no estaba presente en la sala, y rechazó el Oscar cuando se enteró de que le había sido otorgado. Luego se supo que estaba en su casa en Nueva York, viendo un partido de hockey, cuando alguien lo llamó para darle la noticia.

Sin duda a Scott no le importaba lo más mínimo el premio, pero para Jack fue una gran desilusión. Iba perdiendo 2 a 0 con los Oscar y empezaba a preguntarse si el establishment de la Academia le otorgaría reconocimiento algún día.

La BBS se las ingenió para robarle a Bogdanovich a Corman ofreciéndole más dinero. Bogdanovich quería rodar una película basada en la novela semiautobiográfica de Larry McMurtry, La última sesión, y Bert Schneider le dio los dólares que necesitaba para el proyecto.[35]

Schneider pensaba que Bogdanovich, entonces un joven de treinta y un años, era un auténtico talento y una gran adquisición para el plantel de la BBS, siempre en expansión, que incluía a Jack, Carole Eastman, Henry Jaglom, Robert Towne y Rafelson. En cierto modo, la BBS se había convertido en una versión más sofisticada de las operaciones de Corman. Si Corman había sido un pionero del movimiento independiente en el Hollywood de los años cincuenta, entre finales de los años sesenta y comienzos y mediados de los setenta la BBS había llevado el cine independiente al mainstream. La última película, la historia de un pueblo moribundo en Texas vista a través de los ojos de tres jóvenes, se estrenó el 22 de octubre de 1971, cuatro meses después de Aquellos años, y recaudó más de veintinueve millones de dólares solo en los cines norteamericanos. Al año siguiente fue nominada para ocho premios de la Academia, incluido el de mejor director (Bogdanovich), y ganó dos: Ben Johnson como mejor actor de reparto y Cloris Leachman como mejor actriz de reparto. A pesar del fracaso de Aquellos años (estrenada después de Mi vida es mi vida), la BBS continuaba en su apogeo. Pero no estaba destinada a permanecer allí mucho tiempo. Las ruedas de la cultura pop comenzaron a girar y la BBS pronto empezaría a rodar cuesta abajo arrastrando consigo a la primera oleada de películas independientes.

Dennis Hopper también había querido hacer su propia película, algo titulado asimismo La última película. Entró con paso temerario en la oficina de la BBS y exigió a Schneider que la financiara. Como el propio Hopper diría más tarde a Peter Biskind, la película trataba sobre «un especialista en escenas de riesgo en un western de mala muerte. Cuando su equipo de rodaje vuelve a Estados Unidos, él se queda en Perú para preparar localizaciones naturales para otros westerns. Es el norteamericano medio por antonomasia. Sueña con coches grandes, piscinas, chicas guapas […] Pero los indios […] ven el abominable western como lo que en realidad es: una trágica leyenda de codicia y violencia en la que, al final, todos mueren. Y entonces construyen una cámara con trastos y recrean la película como si fuera un rito religioso. Eligen al especialista para que haga el papel de la víctima en la ceremonia […] es una historia sobre la autodestrucción de Estados Unidos».

Para enorme sorpresa de Hopper (aunque de nadie más), la BBS rechazó su propuesta. Rafelson, especialmente, estaba harto de él y no veía ninguna necesidad de volver a meterse en semejante locura. Fue el fin de la asociación de Hopper con la BBS.

No obstante, el gran e inesperado éxito de taquilla de Easy Rider llevó a la mayoría de los grandes estudios a reclutar divisiones juveniles con la esperanza de que produjeran películas como esa, que atrajeran a un público joven, costaran menos de un millón de dólares y no implicaran contratar a las grandes y caras estrellas. La nueva división de Universal Pictures estaba dirigida por un ex ejecutivo de la MCA, Ned Tanen, y por un ex ejecutivo de la televisión llamado Sidney Sheinberg. Contrataron una serie de proyectos, el primero de los cuales fue el irónico (y profético) La última película de Hopper, que protagonizaría Peter Fonda (aquí solo en calidad de actor), Henry Jaglom, Michelle Phillips y Kris Kristofferson. Tanen y Sheinberg, ansiosos por remontar la marea cultural levantada por Easy Rider, recibieron a Hopper con los brazos (y el talonario de cheques) abiertos. También contrataron a Peter Fonda con su primer proyecto después de Easy Rider, Hombre sin fronteras; e incluso a un viejo amigo de Jack de los tiempos de Corman: a Monte Hellman. Su película, Carretera asfaltada en dos direcciones, sustituía las motos por Chevys 55 y era esencialmente una copia de Easy Rider, con James Taylor y Dennis Wilson de los Beach Boys en los papeles de Peter Fonda y Dennis Hopper.

Los primeros tres filmes estrenados bajo el estandarte Tanen/Sheinberg fueron Diario de una esposa desesperada (1970), de Frank Perry; Juventud sin esperanza, de Milos Forman, y Carretera asfaltada en dos direcciones, de Hellman. Diario de una esposa y Juventud sin esperanza funcionaron bastante bien, tanto entre la crítica como en taquilla, y dieron una modesta ganancia debido a sus bajos presupuestos. Carretera asfaltada en dos direcciones se quedó un poco atrás: solo recaudó ochocientos mil dólares. La película de Fonda, dirigida y protagonizada por él, logró superar el millón de dólares en recaudación gracias al previo éxito de Easy Rider, pero no dejó huella en el público y fue rápidamente olvidada. El gran golpe fue el rotundo fracaso de La última película. Con un presupuesto original de ochocientos cincuenta mil dólares, su coste aumentó de manera exponencial cuando Hopper decidió rodar la mayor parte de las tomas en escenarios naturales en Perú. Pero terminó recaudando solo un millón de dólares, mucho menos de lo necesario para cubrir los gastos. Estrenada en 1971, con críticas en su mayoría desfavorables, fue la confirmación (para los ejecutivos de Universal Pictures) de que separar a Fonda y Hopper era como hacer actuar a Stan Laurel sin Oliver Hardy. La revista Variety fue la primera en afirmar que los nuevos emperadores de Hollywood ya no vestían tejanos cuando anunció, con indisimulable regodeo, que la «locura» de Easy Rider había tocado a su fin.

El por entonces aspirante a cineasta independiente George Lucas recuerda que, tras el fracaso de La última película:

fui a todos los estudios de la ciudad [con el fin de conseguir fondos para American Graffiti] y nadie quería saber nada al respecto. Finalmente Universal la aceptó, gracias al último vestigio de una de esas ramificaciones de los grandes estudios que habían florecido en los años sesenta después de Easy Rider. Pero Universal Pictures decidió no volver a hacer esa clase de películas. Dennis Hopper acababa de rodar para ellos La última película en los Andes y había echado totalmente a perder lo que había empezado con Easy Rider.[36]

Mientras tanto, Jack se lamía las heridas tras el fracaso de Aquellos años, y esperaba que su fiasco como director no perjudicara a su carrera de actor, en auge. Le había prometido a Nichols que trabajaría en Conocimiento carnal, pero ahora Nichols no estaba en condiciones de rodarla. En cambio, Jack consideró seriamente la posibilidad de encarnar a Napoleón en una película biográfica que se titularía Waterloo, bajo la dirección de Stanley Kubrick.

Tenía un montón de ideas revolucionarias sobre cómo encarar una película de época […] gran parte de su trabajo pensando en Napoleón se vio en Barry Lyndon. Me llamó por teléfono […]: «Estoy pensando en hacer una película sobre Napoleón. Y en principio mi plan era trabajar solo con actores ingleses. Pero me rompí una pierna y, estando en cama, vi Easy Rider. Debido a su actuación en ella, voy a modificar mi concepción original de la película. ¿A usted le interesaría el papel de Napoleón?».[37]

No obstante, los problemas de dinero obstaculizaron el proyecto. Jack se ofreció a conseguir lo que Kubrick necesitaba, pero este lo rechazó. El proyecto quedó fatalmente estancado.

Mike Nichols lo llamó para decirle que ya estaba en condiciones de comenzar el rodaje de Conocimiento carnal para Avco Embassy, de Joseph E. Levine, la misma compañía que había producido El graduado. Jack dijo que él también estaba listo.

Conocimiento carnal comienza en la década de 1940 y abarca veinticinco años de la vida de dos compañeros de habitación en el Amherst College: Jonathan (Jack) y Sandy, interpretado por Art Garfunkel (Art the Garf, en el idioma jack). Art se había alejado de manera temporal de Paul Simon y su superexitoso dúo pop Simon and Garfunkel para encarnar el personaje del bombardero, el capitán Nately, en la versión cinematográfica de la popularísima Trampa 22, de Joseph Heller, dirigida por Mike Nichols. Y Nichols había vuelto a convocarlo, ahora como coprotagonista de Jack. Garfunkel tenía una combinación exacta de inocencia y pasividad que agudizaba el contraste entre su personaje, Sandy, y el calculador y siempre insatisfecho Jonathan.

El papel de Susan, la estudiante ambivalente en el plano sexual, fue para Candice Bergen. Rechazado por Jane Fonda, el papel de Bobbie recayó en la escandalosamente sexy Ann-Margret, y constituye sin duda la mejor actuación de su carrera. La actriz de cine y teatro Rita Moreno interpretó a la solícita encarnación de la fantasía sexual del Jonathan de mediana edad: un papel y una actuación breves, pero poderosos.

La película empieza con una pregunta en off de Jonathan a Sandy, que plantea el interrogante filosófico y emocional del filme: ¿qué es mejor: amar o ser amado? La respuesta —encauzada por el guión brillantemente cínico de Jules Feiffer (al principio, escrito para Broadway, donde Feiffer no consiguió que fuera producido) y la dirección repleta de planos secuencia de Nichols— es que las dos cosas son imposibles. Como pronto descubrirá el espectador, Jonathan quiere desesperadamente ser amado, tanto como para poner el hecho de follar (su concepción del amor) por encima de la lealtad, mientras que Sandy anhela amar como sueñan los universitarios mientras escriben poemas abominables en sus cuadernos de clase.

Poco después Sandy se enamora de la angelical pero distante Susan, una estudiante de Smith que, tras una larga y frustrante lucha con Sandy, no acepta acostarse con él pero lo masturba por compromiso, solo para mantenerlo interesado. Esa noche, de regreso en su habitación, Sandy alardea ante Jonathan de lo que Susan le ha hecho. El corte de Nichols, afilado como una navaja y dotado de un timing perfecto, muestra a un babeante Jonathan en un teléfono público del pasillo llamando a Susan para invitarla a salir con él. Los dos se encuentran e inician un tórrido y carnal romance a espaldas de Sandy, hasta que ella, comprendiendo que Jonathan solo está interesado en el sexo, lo abandona y (al final) se casa con Sandy. Hay cierto tufillo a homoerotismo freudiano en esto: el hecho de que dos amigos compartan a una misma mujer podría ser una manera indirecta de mantener relaciones sexuales entre ellos, todo eso reforzado por el hecho de que los dos jóvenes comparten sus camas de solteros en su habitación, y cada uno habla de sus conquistas sexuales, lo que acaba excitando a ambos. El primer acto termina con un Sandy que no sabe que Jonathan se ha acostado con Susan.

En el segundo acto de la película, los muchachos de antes ya han alcanzado la mediana edad. Jonathan sigue soltero y es un agente financiero de éxito; Sandy, por su parte, es médico (¡un especialista!) y continúa infelizmente casado con Susan. Según parece, el sexo ha desaparecido hace tiempo de su relación y él está cachondo pero atrapado, tanto por las convenciones sociales como por su propia incapacidad para eludir los cuidadosos límites establecidos por Susan. Para los demás, es el matrimonio perfecto. Para él, es perfectamente aburrido. Jonathan se lía con una pelirroja vulgar de grandes tetas (es casi lo único que le interesa de las mujeres), Bobbie (Ann-Margret), guapa pero muy dependiente, que lo empuja a «vivir juntos». Y cuando Jonathan de mala gana le permite mudarse con él a su apartamento en el Upper West Side, ella lo presiona para que se casen, con resultados desastrosos. En una de sus discusiones más tempestuosas, Bobbie se queja de que no tiene nada que hacer y dice que quiere un hijo. Jack tiene un ataque de furia (el mejor de todos los que ha tenido en el cine hasta entonces), que culmina con la frase más inolvidable de la escena, de toda la película, y probablemente de los años setenta: «¡Estoy poseído! ¡Por mí!».

La pelea se muestra en una sola toma, la primera y la única que Nichols filmó. Jack parece seguir una coreografía de ballet cuando se mueve por el apartamento agitando brazos y piernas, bufando y pegando alaridos, mientras Bobbie permanece sentada en la cama, hecha un ovillo, alcoholizada, mirándolo horrorizada. En los cines, el público se quedaba atónito y al mismo tiempo hipnotizado ante semejante despliegue.

Como Sandy continúa quejándose con su amigo de la falta de sexo en su vida, Jonathan le propone una solución. Le dice que tiene una amiga muy sexy, Cindy (Cynthia O’Neal), guapa según los cánones del Upper East Side y siempre en busca de un buen polvo. Apaña las cosas para Sandy y pronto este y Cindy terminan copulando como conejos. La nueva situación despierta la vieja veta competitiva/celosa/codiciosa de Jonathan, alimentada por su complejo de que «el césped del vecino siempre es más verde». Así, durante una salida a cuatro con Sandy y Cindy, Jonathan se lleva a Sandy a un aparte y le propone hacer intercambio de pareja. Convence a Sandy y lo envía a la habitación de Bobbie. Luego intenta seducir a Cindy, que lo rechaza, al menos por el momento, pero deja la puerta (y todo lo demás) entreabierta.

Cuando Jonathan comprende que no se acostará con Cindy esa noche, vuelve a su habitación, esperando que no sea demasiado tarde para detener a Sandy. Pero Sandy está al teléfono, llamando a una ambulancia. Bobbie sufre una sobredosis y Sandy está tratando de salvarle la vida. Al final, Bobbie se recupera y Jonathan se casa con ella; pero ella lo abandona al poco tiempo y le saca hasta el último centavo para su manutención.

En el tercer acto de la película vemos a los dos amigos lamentando su suerte mientras caminan por Park Avenue. El matrimonio de Sandy continúa en punto muerto y Jonathan ha abandonado toda esperanza de llegar a ser alguna vez «el hombre ideal de la revista Playboy». Ahora lo tiene fascinado una guapa patinadora sobre el hielo que frecuenta el Central Park, de la que disfruta mirándola desde lejos; esa «mujer de hielo» es su última fantasía de perfección sexual femenina.

En el clímax verdaderamente impactante de la película, Jonathan visita a una hermosa mujer, Louise (Rita Moreno), en quien, según parece, ha encontrado por fin su pareja ideal: una prostituta que actúa según un guión sexual, pero que provoca un nuevo ataque de furia de Jonathan cuando se equivoca con una frase. Vuelven a iniciar la escena y él se tumba boca arriba en el sofá, y a base de mucha conversación, ella consigue que él tenga una erección. Mientras Louise se esmera, la mente de Jonathan ha volado hacia una fantasía con la patinadora. Y así termina la película.

Jack y el resto de elenco prometieron no fumar marihuana durante el rodaje para asegurarse de estar alertas y poder responder a la dirección, siempre certera, de Mike Nichols. A falta de marihuana, Jack daba largas caladas a sus puros Montecristo.

Conocimiento carnal se estrenó el 30 de junio de 1971, y recibió críticas de diverso tenor: su abrumadora oscuridad emocional y su cinismo sexual no despertaron precisamente entusiasmo en la mayoría de los críticos que escribían reseñas a diario. No era una superproducción de un gran estudio, en cierto sentido no tenía acción ni trama, y estaba llena de escenas de sexo casi explícito y desnudos de grandes estrellas, lo cual todavía era una relativa novedad en el mainstream cinematográfico.[38]

Un productor de Hollywood se despachó así:

La película fue escrita por un judío y dirigida por otro y Arthur Garfunkel fue el judío en pantalla. El productor, Joseph E. Levine, también era judío, y no precisamente apreciado en Hollywood. Roger Corman también era judío, pero la diferencia radicaba en que todos querían a Roger y amaban sus películas, porque hasta sus filmes de serie B parecían dibujos animados inofensivos. El graduado y Conocimiento carnal, en cambio, se metían con temas como el incesto y la infidelidad matrimonial. Eso les desagradó a muchos en Hollywood y debido a ello —tal vez porque calaba demasiado hondo—, Conocimiento carnal no recibió ningún apoyo de los miembros de la Academia, que, como todos sabemos, son mayormente judíos y vieron la película como un testimonio de odio autorreferencial: el chico judío por antonomasia [Garfunkel] que quiere asimilarse con la shiksa por antonomasia [Candice Bergen, o Bug en el idioma jack]. Gracias a Dios que existe Jack Nicholson.[39]

Conocimiento carnal ocupó el trigésimo lugar en el listado de las mejores películas del año de una revista; el primer puesto fue para la policíaca The French Connection, contra el imperio de la droga, de William Friedkin. Conocimiento carnal obtuvo la sexta mayor recaudación de ese año: dieciocho millones de dólares en Estados Unidos y veintinueve millones en el resto del mundo.[40]

Jack había puesto lo mejor de sí, y eso contribuyó a que Nichols quedara posicionado como legítimo realizador estadounidense. Jack revelaría más tarde en una entrevista concedida a Playboy que, estimulado por Nichols, había permitido que Jonathan estuviera más cerca de su propia realidad que cualquier otro personaje que hubiera interpretado.

Y, como predijera aquel productor, la película fue totalmente pasada por alto a la hora de los Oscar. Jack no fue nominado como mejor actor y Nichols fue ignorado como mejor director. La única nominada fue Ann-Margret, como mejor actriz de reparto.[41] A pesar del desaire de la Academia, Conocimiento carnal es la película que confirmó que Jack Nicholson, que entonces contaba treinta y cuatro años, era el mejor actor de cine norteamericano de su generación.

Después del estreno Jack respiró hondo y, a través de su nueva agente, Sandy Bresler, rechazó unos cuantos ofrecimientos lucrativos, entre otros el papel de Michael Corleone en El padrino (1972), de Francis Ford Coppola, que recayó en Al Pacino y lo convirtió en una estrella. Jack también rechazó participar en El golpe.

En un mismo año rechacé El padrino y El golpe —le diría luego a Peter Bogdanovich—. En gran parte lo hice porque sentía que debía hacer otra cosa. Yo era perfecto para El padrino; no creo que hoy lo hubiera rechazado [2006]. Pero en aquella época nos parecía que Tony Franciosa y Ben Gazzara eran los únicos que podían hacer papeles de italianos. Yo pensaba que era un papel para un actor italiano, era muy idealista.[42]

En cuanto a El golpe, dijo: «Me gustaba el proyecto, me gustaba la época histórica y sabía que sería comercial. Pero, por otra parte, quería poner toda mi energía en una película que realmente la necesitara».[43] Jack también rechazó los papeles del sacerdote joven en El exorcista, de William Friedkin, y del asesino en Chacal, de Fred Zinnemann.

Pero hubo un papel que sí se arrepintió de haber rechazado. «Es para matarme [el haber rechazado] El gran Gatsby. […] Desde que cumplí dieciocho años la gente decía que yo tenía que hacer de Gatsby»[44]. El protagonista de la monótona versión que hizo Jack Clayton de la gran novela de Francis Scott Fitzgerald (1974) sería, finalmente, Robert Redford.

Pero a sus amigos más cercanos les confesó que la verdadera razón de tantos rechazos era que estaba agotado. Había hecho veintiséis películas en trece años y necesitaba un respiro; quería recuperar fuerzas y ver qué había —si es que había algo— ahí fuera esperándole.

Como bien sabemos, ese solo fue el fin del comienzo.

SEGUNDA PARTE

Vuelo directo desde «Chinatown» hasta el «nido del cuco».

Póster de Alguien voló sobre el nido del cuco. Reproducido por gentileza de Rebel Road Archives.

7

Soy un hombre bastante normal, una personalidad típica de New Jersey. No exudo aristocracia ni intelectualismo. Pero intento darle alguna faceta extraordinaria al hombre común.

JACK NICHOLSON[1]

Bert Schneider se había separado de su mujer en febrero de 1971. Harta de su apetito sexual insaciable y su desenfrenada persecución de toda clase de mujeres, hastiada de su adicción a las drogas y del (para ella) cada vez más sombrío y desaforado círculo que lo rodeaba, no pudo aguantar más y le pidió que se marchara de casa. Schneider se mudó a un pequeño piso de soltero que poseía en Benedict Canyon, donde tenía de vecina a la adorable Candice Bergen, también amiga de Henry Jaglom. Jaglom fue el primero en llevarla a una de las bacanales de «regreso a la soltería» que Schneider daba regularmente en Benedict Canyon, a las que también asistían los habituales revolucionarios bebedores de champán y donde circulaban las drogas de todo tipo y el óxido nitroso o gas de la risa, que entonces causaba furor entre la plana mayor de los subversivos del celuloide.

En una de esas fiestas le presentó a Jack a Warren Beatty. Beatty y Nicholson se habían conocido en Canadá y de inmediato había surgido una simpatía mutua. Tras haber salido de marcha con Beatty durante un par de semanas, Jack lo apodó Master B o Pro, por su habilidad para seducir mujeres y llevárselas a la cama. Por su parte, Beatty apodó a Jack el Tejedor por su habilidad para contar buenas historias. El magnetismo físico de Warren y el encanto verborreico de Jack formaban un dúo formidable que lograba proezas entre la multitud de aspirantes a actrices hollywoodenses. Eran los mosqueteros del amor. Pero… ¿quién de los dos era mejor espadachín? Según Bob Evans, que tampoco era manco ni cojo a la hora de cazar faldas, indudablemente Jack. «Era el mejor de todos. Ni siquiera Warren Beatty tenía tanto éxito con las mujeres»[2]. Y en otra ocasión dijo: «Estuve en algunas fiestas donde también estaba Jack, así como Warren. Y Clint Eastwood. Y Robert Redford. Pero todas las chicas iban con Jack»[3].

Jack quería trabajar en un proyecto con Michelangelo Antonioni, que acabó atascado por retrasos y compromisos previos del director italiano. Mientras esperaba, pasó el verano ampliando su casa (con un coste de cuarenta mil dólares) para recibir a Michelle y su hija Chynna (el padre era John Phillips). Para hacerles sitio, Helena Kallianiotes se mudó a una pequeña cabaña dentro de la propiedad.

A diferencia de Schneider, que se había cansado de rodar películas, Rafelson quería continuar con la BBS y dirigir bajo ese sello. Tenía un guión que le gustaba, El rey de Marvin Gardens, pero a pesar del rotundo éxito obtenido con Mi vida es mi vida ninguno de los grandes estudios había mostrado el menor interés en comprarlo. Ni siquiera sus mejores películas habían sido un verdadero éxito de taquilla y se había ganado fama de ser una persona con la que era difícil trabajar. El propio Jack dudaba de rodar otra película con él, pero cuando Rafelson se lo pidió, Jack dijo que sí por lealtad. La lealtad era la enorme fuerza personal de Jack y su talón de Aquiles profesional. A pesar de la objeción de Sandy Bresler, aceptó el trato y acordó recibir el mínimo establecido por el sindicado de actores, la SAG. No obstante, Bresler insistió en que su representado percibiera parte de las ganancias recaudadas, lo que Rafelson aceptó.

Aunque no lo sabía, en realidad Jack no había sido la primera opción de Rafelson para el papel. Bob prefería a Al Pacino, pero este dudaba. Antes de que decidiera, Jack se le adelantó y aceptó el personaje de David en El rey de Marvin Gardens.

La carrera de Bruce Dern continuaba estancada y Jack sabía que el papel de Jason Staebler, el exhibicionista hermano de David, tenía el potencial necesario para convertirlo en una estrella. Jack le pidió a Rafelson que le diera ese personaje a Dern. Rafelson estuvo de acuerdo, siempre y cuando Dern prometiera controlar los gestos de sus manos, que resultaban molestos en todos los personajes que representaba. Dern metió a su esposa y sus dos perros en el coche y cruzó el país rumbo al sur de New Jersey, donde permaneció durante todo el rodaje en escenarios naturales.

El rey de Marvin Gardens fue rodada al típico estilo BBS: con poco dinero y principalmente en escenarios naturales, esta vez en Atlantic City, que estaba en plena decadencia post Miss America y a años luz aún de su resurrección mediante el juego legalizado. A Jack le apetecía filmar allí porque estarían cerca de Neptune City y podría visitar a Lorraine y Shorty y ver cómo iban las cosas. Normalmente trataba de visitarlos una vez al año y desde Easy Rider lo hacía a expensas de los estudios, con la excusa de promocionar alguna película. Sin embargo, esa fue la primera vez que llevó a una mujer a New Jersey. Invitada por Jack, Michelle lo acompañó durante todo el rodaje.

Para ponerse a tono con su papel, Jack se llevó ropa básica y varios de sus álbumes favoritos: All Things Must Pass, de George Harrison, los valses de Strauss grabados por Fritz Reiner y la Sinfónica de Chicago, Los grandes éxitos de Rimski-Kórsakov, algo de Dylan, un par de discos de Cat Stevens y uno de Lee Michaels.[4]

En muchos aspectos, El rey de Marvin Gardens complementa Mi vida es mi vida…, excepto porque cinematográficamente no funciona y porque, sin la impronta de Eastman, este guión no puede competir con el otro. Es un drama familiar que transcurre en una casa aislada donde la familia se reúne para intentar resolver sus diferencias.

David (Jack) es el presentador de un programa de radio, un tío timorato y sexualmente atractivo (con una incipiente calvicie), cuyo hermano Jason (Dern) tiene un plan para hacerse rico que lo involucrará con algunos personajes turbios y, en última instancia, lo llevará a la muerte. La película comienza con un primer plano de Jack, iluminado por Kovács, que da la impresión de estar prestando declaración en un juicio o confesándose con un sacerdote, hasta que la cámara retrocede y revela que en realidad le está hablando a un micrófono. Es un DJ de una radio de poca monta.

Jack definió así a su personaje:

David es lo que yo llamo un solitario. Es kafkiano. Vive solo. Hace monólogos en la radio. Es un intelectual y estuvo recluido en una institución. Está profundamente inmerso en el absurdo de la vida. En realidad, no interacciona con la sociedad, es más bien un espectador. Se toma la vida con calma. La mayor parte de su pensamiento y su verborrea están relacionados con su trabajo, no con su vida. Es un personaje que observa la vida desde fuera.[5]

Buena parte de la película se rodó en un viejo hotel porque era más barato que construir varios escenarios; pero a raíz de ello el movimiento de la cámara debía ser necesariamente mínimo, lo cual anuló toda fluidez visual.

Michelle tardó unos días en llegar, y cuando descubrió que todo el equipo de la película estaba apiñado en un motel cercano, insistió en que Jack y ella buscaran un sitio en la playa. Jack no quería que el resto del elenco y los técnicos pensaran que la fama se le había subido a la cabeza, pero aceptó para contentar a Michelle. Al día siguiente la llevó a ver un partido de fútbol en el instituto Manasquan; quería mostrarle dónde había vivido de niño y pasear por la playa. Sin embargo, ella no era una chica nostálgica. Continuó presionándolo para que buscaran otro alojamiento, hasta que Jack le dijo que al final había decidido no dejar el motel, porque quedaría como un elitista ante sus compañeros. Michelle alzó los brazos, estalló, lo llamó «estúpido irlandés de mierda»,[6] dio media vuelta y lo dejó plantado en la playa para regresar al hotel, hacer sus maletas, subir a un taxi y tomar el siguiente vuelo de Newark a Los Ángeles.

Lo que Jack no sabía en aquel momento, y tal vez justificaba en parte aquel ataque de nervios, era que las hormonas de Michelle se hallaban descontroladas. Estaba embarazada. Un mes después, sufrió un aborto.

Tras la intempestiva partida de Michelle, incluso en un lugar como Atlantic City, el constante flujo de chicas locales y groupies (chippies, en el idioma jack) ayudó a Jack a llenar su vacío sexual. Como era una gran estrella le sobraban mujeres, pero todavía estaba loco por Michelle y eso se notaba. Para Jack, era una vuelta más en la extenuante noria de dolores infligidos por el abandono femenino. En palabras de su amigo Harry Gittes:

Jack siempre ha tenido la misma dinámica con las mujeres, un tremendo tira y afloja. Las primeras tres cuartas partes del tiempo es él quien lleva las riendas. Pero al final sus novias se sacuden el lazo…, nadie puede mantener una relación con un actor que durante el rodaje convive con mujeres hermosas, quiere follárselas y empieza a perseguirlas. La palabra clave es control.[7]

Jack resumió su pérdida de esta manera con un amigo no identificado: «[Michelle] es la única que hace que se me ponga dura».[8]

El rey de Marvin Gardens no conquistó al público. A pesar del desenfrenado entusiasmo de Rafelson, y de que fue elegida para inaugurar el Festival de Cine de Nueva York en 1972 (gracias al peso del nombre de Jack), la película fue un fracaso de taquilla.[9] Las críticas estaban divididas, pero eran en su mayoría negativas, aunque no señalaban qué estaba bien o mal en el filme. Andrew Sarris escribió una reseña en el Village Voice el 9 de noviembre de 1972 mucho más entretenida y esclarecedora que la propia película. Decía, en parte, que «el gran problema de El rey de Marvin Gardens no es que Rafelson haya visto muchas películas de Fellini, sino que, al elegir a Jack Nicholson y Bruce Dern como los dos hermanos protagonistas, aportó más angustia de la que cualquier película puede soportar. Y puesto que El rey de Marvin Gardens oscila sin remedio entre la catatonia (Nicholson) y la megalomanía (Dern), el público queda encallado en un solitario y alienante banco de arena. Parece existir una brecha entre lo que piensan sus creadores y lo que eligen comunicar a los espectadores. Digo “parece” porque los dos desconcertantes testigos femeninos (Ellen Burstyn, Julia Anne Robinson) del anticlímax fraterno parecen cambiar de humor tan a menudo y tan caprichosamente como de bragas…».

El rey de Marvin Gardens seguía una línea temática característica de la BSS, que había comenzado con Easy Rider, la película independiente de «colegas». El tema había continuado en Mi vida es mi vida, al menos durante la primera media hora, hasta que el amigo de Dupea es arrestado y este decide intentar volver a sus orígenes de clase alta. Aquellos años está centrada en la relación de dos compañeros de habitación y El rey de Marvin Gardens trata sobre el tenue vínculo entre dos hermanos. Hasta La última película, de Bogdanovich, presenta a dos amigos que al final se pelean por la misma chica. En varios sentidos, esa estructura también reflejaba la exitosa aunque compleja relación entre Bert y Bob: Bert siempre más orientado hacia los negocios que Bob; Bob más artista creador autodidacta que Bert. Y no obstante, en la época de El rey de Marvin Gardens, Schneider ya no estaba interesado en Bob, al menos no como cineasta, y tampoco le importaba producir películas cuando, desde su punto de vista, Estados Unidos iba directo a su destrucción. El rey de Marvin Gardens marcó el comienzo del fin de la BBS, que a partir de entonces solo produciría una película importante.

El fracaso comercial del filme y las críticas demoledoras enfurecieron a Jack. «No suelo pensar que las críticas puedan perjudicar a una película, pero a esa la perjudicaron.»[10] El rey de Marvin Gardens resultó ser un fracaso creativo y comercial para él.

En el verano de 1972 Jack aceptó protagonizar el remake, dirigido por Hal Ashby, de la versión de Tay Garnett (1946) de la clásica novela negra de James M. Cain El cartero siempre llama dos veces, que en esta ocasión se titularía Three-Cornered Circle, interpretando a Frank Chambers, que John Garfield hiciera famoso en la versión de Garnett. La coprotagonista de Garfield había sido la fogosa Lana Turner, inolvidable con su turbante incandescente y sus seductores shorts blancos. Turner volvía loco a Garfield —y a todos los hombres que la veían— con su provocativa interpretación de Cora, la sexualmente frustrada esposa de un hombre ya entrado en años, propietario de un mugriento bar de carretera.

Para la nueva versión, Jack insistió en que contrataran a Michelle Phillips en el papel de Cora. Sabiendo cuán sexual era la ambición de Michelle, y cuán ambiciosa era su sexualidad, Jack pensaba que ofrecerle el personaje y trabajar juntos reavivaría el romance. Ashby dijo que sí a sabiendas de que, si quería a Jack, tendría que aceptar a Michelle. Sin embargo, Jim Aubrey, director de la MGM en aquel momento —la MGM financiaría la película a cambio de los derechos de distribución— rechazó de plano a Phillips. En un acceso de rabia, Jack abandonó el proyecto y Ashby obedientemente lo imitó. Jack intentó luego que Peter Guber, de Columbia Pictures, lo aceptara. Pero Guber rechazó El cartero siempre llama dos veces, aunque contrató a Jack de protagonista y Ashby como director de otro proyecto que ya tenía el estudio: un drama militar titulado El último deber, cuyo guión —una adaptación de una novela de Darryl Ponicsan— había escrito un buen amigo de Nicholson: Robert Towne. Jack y Ashby dieron el sí, poniendo fin a Three-Cornered Circle.

El productor Gerald Ayres le había pagado cien mil dólares a Ponicsan por los derechos de su novela y contratado a Towne como guionista. Aunque Columbia y Guber, entonces director de producción para Estados Unidos, se entusiasmaron con el proyecto desde un principio, solo pudieron darle luz ámbar, a medio camino entre la roja de detenerse y la verde de avanzar, sobre todo debido al uso indiscriminado de palabrotas, que según Towne era necesario porque la película trataba sobre un grupo de rudos muchachos de la Marina y así hablaban en la vida real. Jack se negó a firmar su contrato hasta que el filme estuviera oficialmente aprobado, pero aseguró que firmaría en cuanto eso sucediera.

Según Peter Guber: «Yo estaba a favor de la película, pero en los primeros siete minutos había trescientos cuarenta y dos tacos».[11] La novela original contenía una andanada de tacos, con incontables variaciones, lo cual le daba una autenticidad militar que, en opinión de Guber, era más fácil de tragar por escrito que en la gran pantalla. Eran los años de Nixon y todos en Hollywood eran conscientes de que el presidente despreciaba a la industria cinematográfica y estaban al tanto de sus «listas de enemigos» y su historial de participación en la época de las listas negras. Y por eso mismo Guber vacilaba sobre lo que consideraba provocar demasiado al gobierno. Una película que retratara a la Policía Militar como una caterva de malhablados quizá no sería la mejor carta de presentación para Columbia Pictures. «El proyecto estuvo a punto de fracasar varias veces —recordaría Guber—. Jack era el único que podía salvarlo»[12].

Guber creía que una gran estrella podía salvar la producción. Y si Jack no firmaba, Guber quería a Burt Reynolds —en aquel momento una gran estrella—, que podría dar una auténtica impronta de «buen muchacho» al papel de Billy «Bad Ass» Buddusky; y también pensaba en Jim Brown, una ex gloria del fútbol, para el papel de «Mule» Mulhall y en David Cassidy como Larry Meadows, el prisionero que deben trasladar a la cárcel militar. Guber coqueteaba además con la idea de despedir a Towne y contratar a un nuevo escritor que no se resistiera a suavizar el tono del guión y simplificara la trama para hacerla más accesible a un público general y no tan familiarizado con las costumbres y los malos modos de los militares.

No ayudó en nada que, mientras Columbia Pictures intentaba reducir la cantidad de fucks de la película, con la esperanza de que no pasaran de veinte, pillaran a Ashby en Canadá intentando cruzar la frontera de regreso a Estados Unidos con una considerable cantidad de marihuana. Ashby había viajado a Canadá para conseguir exteriores baratos y se había hecho con algunas «reservas» en el camino. Según Guber: «Tuve que volar a Canadá para sacarlo de la trena. Fue una completa pesadilla».[13]

Con el traspié de Ashby, el proyecto quedó en un estado de respiración asistida, hasta que Ayres, contando solo con una pálida luz ámbar, se las ingenió para que Jack firmara; después Columbia invirtió dos millones de dólares y le dio luz verde: era una suma modesta pero bastaba para iniciar el rodaje mientras el resto de las cosas, incluida la cuestión lingüística, se iban resolviendo y el estudio terminaba por aprobar, no sin renuencia, frases como «¡Yo soy la hijoputa patrulla de la costa, hijoputa!».

En la película, un marinero adolescente cleptómano condenado por hurto, Larry Meadows (Randy Quaid), es trasladado desde su base en Norfolk, Virginia, a la prisión de Portsmouth, New Hampshire, por dos militares de carrera, los agentes costeros Billy «Bad Ass» Buddusky (Jack) y «Mule» Mulhall (Otis Young).[14] Casi enseguida se enteran de que el chico tuvo la mala suerte de que lo pescaran robando en la organización de beneficencia favorita de la esposa del comandante, a raíz de lo cual había sido condenado y sentenciado a pasar ocho años entre rejas. En el camino, Billy y Mule deciden gratificar a Meadows con una última y saludable dosis de libertad durante los cinco días que durará el viaje, lo que incluye una maratón de cerveza, una trifulca en la estación Pennsylvania con un par de Boinas Verdes y, cuando descubren que Meadows es todavía virgen, un polvo en uno de los burdeles más sórdidos (y por tanto el mejor, según Billy) de Boston.

Entonces ocurre algo inesperado. Tras haber saboreado la vida real, Meadows comprende que no podrá soportar ocho años de confinamiento y, a pesar de que Billy y Mule han relajado su custodia tratándolo más como un amigo que como un prisionero, decide huir. Billy y Mule vuelven a capturarlo casi enseguida y, comprendiendo su situación, sopesan la posibilidad de dejarlo escapar; pero saben que si lo hacen serán ellos quienes terminarán entre rejas, cumpliendo la condena de Meadows por él.

La realización de Ashby del guión de Towne es brillante; su dirección nerviosa y provocativa refleja la tensión entre autoridad y rebeldía, entre el cumplimiento del deber y el amor por los demás. Y, en lo que a Guber concierne: «Jack fue una fuerza de la naturaleza en esta película».[15]

Debido a su lenguaje picante y al comportamiento de los tres marineros, la película no recibió ninguna cooperación por parte de las fuerzas armadas. La mayoría de los filmes de Hollywood sobre los militares gozan de cierto grado de cooperación, inclusive el permiso para rodar en las bases y utilizar a los soldados y marineros como extras, los equipos, barcos y aviones de fondo, y contar con asistencia militar para hacer más preciso el guión. El último deber se rodó en Toronto desde noviembre de 1972 a marzo de 1973, en pleno auge del invierno canadiense; hacía tanto frío que el café casi se congelaba en las manos de los actores durante los descansos.

Para mantenerse caliente y colocado, estado en el que se hallaba la mayor parte del tiempo, Jack no se despegaba de Ashby. Fumaron marihuana en cadena durante todo el rodaje, como si fueran Marlboros. Tal vez por estar tan colocado, cuando no estaba rodando Jack alardeaba con las pocas mujeres que había en la película de que su uniforme de marinero había sido hecho a medida para destacar el tamaño de su polla. Decía que le apetecía mucho vestir un pantalón tan revelador, que le ayudaba a moldear su personaje.

Sus coprotagonistas Quaid y Young eran más altos y corpulentos que él, que no obstante hacía valer su metro setenta y siete, pero en todo lo demás los superaba. Su carisma era lo que mantenía unido a ese trío de lo más improbable.[16] Allí estaba Jack, encantador, sonriendo con suficiencia y en su mejor momento, haciendo gala de su singular habilidad para acercar una película de género indefinible al gran público y, a pesar del lenguaje soez y las situaciones deprimentes, convertirla en un producto no solo agradable, sino muy divertido.

Después de la primera proyección, los ejecutivos de Columbia, Guber incluido, detestaron El último deber en conjunto, desde el lenguaje usado hasta los cortes nerviosos del montaje de Ashby, que a su entender era una extraña mezcla de Godard y de un chico con su primera cámara en las manos. Amenazaron con no exhibirla, a lo que Ayres rebatió sacando una invitación para proyectar la película en el Festival de Cine de San Francisco, donde la actuación de Jack fue tan bien acogida que Columbia no tuvo más remedio que exhibir comercialmente la película. Ese mismo año, después de la entrega de los Oscar, El último deber se presentó en el Festival de Cine de Cannes, donde, una vez más, todo el mundo habló maravillas de la actuación de Jack.

A su regreso de Cannes Jack hizo un alto en Londres porque el director Ken Russell le había pedido que hiciera un breve cameo en la versión cinematográfica de la ópera rock de los Who: Tommy. Entusiasmado ante la posibilidad de volver a actuar con Ann-Margret, Jack aceptó interpretar al médico que examina al chico ciego, sordo y mudo. El cheque de setenta y cinco mil dólares por un solo día de trabajo tampoco le venía mal. Originalmente, Russell quería a Christopher Lee para el papel, pero Lee estaba en Bangkok filmando El hombre de la pistola de oro, una de tantas de la saga de James Bond. El siguiente candidato en la lista de preferidos de Russell era Peter Sellers, pero cuando este lo rechazó apareció Jack, se llevó el dinero y salió corriendo, para luego afirmar que él mismo había cantado su parte en la película (lo cual evidenciaba por qué los productores de Vuelve a mi lado habían cortado la canción de Jack).

Para celebrar el regreso de Jack a Los Ángeles, Lou Adler lo llevó a la mansión de Playboy, donde obtuvo todo el consuelo femenino que podía desear. Prefería a las Conejitas que se vestían de enfermeras.

Adler voló con Jack de regreso a la Costa Este para disfrutar del mundillo de Nueva York —con todas sus guapas y disponibles moe-dells en el idioma jack— en la celebérrima Factory de Andy Warhol, en Studio 54 y en Regine’s.

En una fiesta de Andy Warhol vio por primera vez a una modelo alta y de cabello oscuro, de rasgos marcados y deslumbrantes ojos verdes. Era Anjelica Huston, la hija menor del legendario director de cine John Huston y de la bailarina de Balanchine Enrica «Ricki» Soma, su cuarta esposa, y nieta del actor Walter Huston.[17] Nacida en 1951 en Santa Mónica, California, había pasado su idílica infancia en una mansión de estilo georgiano en Galway, donde pastaban los caballos y encantadores rododendros florecían por todas partes. Asistía a la escuela en Irlanda y se maravillaba con la presencia carismática de su padre cuando se encontraba en casa, algo que no ocurría muy a menudo porque él siempre estaba lejos rodando alguna película (o manteniendo un tórrido romance con alguna mujer).

Anjelica había regresado a Los Ángeles en 1969, con dieciocho años, tras la trágica muerte de su madre. Allí se había convertido en una belleza impactante, de estatura imponente. Y su padre había elegido a su entonces renuente y tímida hija para protagonizar Paseo por el amor y la muerte. La película fue un desastre y Anjelica abandonó la interpretación para dedicarse a una profesión, para ella, más fácil. Su belleza, su figura esbelta y su 1,78 metros de estatura pronto la convirtieron en una modelo muy solicitada por los diseñadores. Fue la favorita de fotógrafos de primera línea como Helmut Newton, Guy Bourdin y Bob Richardson, veintitrés años más viejo que ella cuando iniciaron una apasionada aventura, en cuyo transcurso Vogue dedicó treinta páginas de un mismo número a las fotos que Richardson le había hecho.

Pero, a pesar de la atención que suscitaba, su ego no se fortalecía. «Me encantaba la ropa, el champán, la atención —recordaría tiempo después—. Todo menos mi aspecto. Día tras día compartía el espejo con las mujeres más bellas del mundo y contemplaba ojos más grandes que los míos, narices más pequeñas. Lloraba sin parar porque pensaba que era fea»[18].

La cámara, muchísimos hombres y algunas mujeres no estaban de acuerdo. No obstante, Anjelica no podía librarse de la sensación de que necesitaba un hombre fuerte que la guiara en la vida. Un hombre como su padre.

Anjelica era un poco más alta que Jack y, a sus veintidós años, catorce años menor que él. Y desde el primer momento en que él la vio en la fiesta de Warhol, no pudo quitársela de la cabeza. Al final se conocieron en una fiesta en casa de Jack en Los Ángeles. «A mí me había invitado mi madrastra de entonces, Cici [Celeste Shane, la quinta esposa de su padre]. Se abrió la puerta y se me presentó el rostro sonriente de Jack y pensé: “Ah, me gustas”. Siempre me atrajeron los chicos malos, los chicos cool. Actores, músicos, esa clase de tíos»[19].

Anjelica vio en Jack una versión más joven de su maravillosamente loco, creativo, «vive la vida al máximo» progenitor. Jack llevaba dentro el mismo semental irlandés y Anjelica supo en ese instante que estarían juntos: «Cuando trabajaba en Nueva York me resultaba muy difícil conocer hombres de verdad. Es muy fácil volverse una mariliendre cuando se es una modelo de éxito. Jack es definitivamente un hombre de verdad, de esos que hacen que te corra la sangre por las venas».[20]

Anjelica y Jack pasaron la noche juntos en el dormitorio mientras la fiesta seguía en el resto de la casa. Al día siguiente, ella regresó a Nueva York, preparó una maleta con lo que podía necesitar del apartamento que tenía allí, volvió a Los Ángeles y se trasladó a una casa pequeña, cerca de la mansión de Jack en Mulholland Drive.

Durante los siguientes diecisiete tumultuosos años, con varias aventuras amorosas por ambos lados, se las ingeniaron para continuar su relación, aunque no siempre estaban juntos. Ella se enamoró de él desde el primer momento: era guapo, era varonil, era divertido, era cool. Tal vez, por encima de todo, le provocaba «un sentimiento que tiene algo que ver con la diversión y con la familia, la sensación que se tiene cuando lo pasas bien con tu padre. Una sensación de seguridad, algo así como: “Ya podemos relajarnos: estamos con Jack”».[21]

En cuanto a Jack, amaba el lado divertido de la relación, pero cuanto más se consagraba Anjelica a él, más asfixiado se sentía por su necesidad de refugio paterno, que a su vez reforzaba su propia necesidad de encontrar una vía de escape, de sentirse libre para intimar con cualquiera de las jóvenes, hermosas y dispuestas moe-dells que andaban allí fuera y eran tan aventureras y tan sexualmente dispuestas como él. Como había ocurrido en su matrimonio, por muy grande que fuera el amor, la monogamia era demasiado monótona.

8

La cocaína está de moda porque excita sexualmente a las chicas. […] Supongo que podría considerársela un auxiliar del sexo.

JACK NICHOLSON[1]

Al tener a Hal Ashby como proveedor y entusiasta compañero de consumo, Jack se hizo aún más adicto a la cocaína en el rodaje de El último deber. Si bien continuaba prefiriendo la marihuana y las drogas psicodélicas, había descubierto que la cocaína a veces ayudaba a retrasar la eyaculación precoz que tanto lo fastidiaba. A imitación de lo que había oído contar de Errol Flynn, aprendió que, si se ponía una pizca de cocaína en la punta del pene, resistía más antes de eyacular y, a juzgar por la reacción de las mujeres, también creía que intensificaba su placer.

Jack no era en absoluto el único personaje de Hollywood que había caído bajo el hechizo de las llamadas alegrías del polvo blanco boliviano. Cuando las drogas desembarcaron en los estudios de cine, la cocaína arrasó como una plaga blanca. Las películas excedían sus presupuestos, los cachés se disparaban y los contratos se rompían en pedazos y se volvían a redactar, pero nadie parecía darse cuenta de que cada vez iba menos gente a ver las películas que rodaban.

En sus últimos estertores como gran estudio, Columbia estuvo a punto de cerrar sus puertas cuando sus acciones pasaron de valer treinta dólares en 1971 a solo dos en 1973. Entonces se decidió por unanimidad que el culpable —o el chivo expiatorio, si se quiere— era el creciente coste de las garantías de preexhibición que debían pagar a los estudios que producían películas independientes. Los directivos de Columbia Pictures en pleno llegaron a la conclusión de que uno de los que más había abusado era la BBS, que, bajo la égida de Bert Schneider, y a pesar de los éxitos de Easy Rider, Mi vida es mi vida y El último deber, había contribuido a que el estudio sufriera una pérdida neta de cincuenta millones de dólares. Demasiadas películas de la BBS, como Aquellos años, Un lugar seguro y El rey de Marvin Gardens, no habían reportado ganancia alguna.

Poco después rodaron varias cabezas en Columbia. Uno de los primeros en caer fue Abe Schneider, padre de Bert, expulsado después de varias idas y vueltas corporativas, lo cual dejó a la BBS y a Bert Schneider en una situación precaria respecto de su última película: un documental sobre Vietnam titulado Hearts and Minds.

Jack y Anjelica eran una de esas parejas que no conocen las citas y que pasan de cero a cien en cuestión de segundos. A modo de bienvenida a Los Ángeles, Jack le regaló un Mercedes. Después de todo, le dijo, una chica necesita un coche para salir de paseo. Que, traducido en el idioma jack, significaba: «Bienvenida a mi mundo». Empezó a llamarla Toots, Tootsie o Tootman o Big en el idioma jack.[2] Ella a su vez lo apodó, sin sutileza alguna, Palo Caliente.

En junio de 1973 Jack se enteró de que Antonioni por fin estaba listo para comenzar El reportero y que tendría que volar a España de inmediato para iniciar el rodaje. Sin embargo, mientras se preparaba para viajar, hubo una serie de circunstancias extrañas que tendrían un profundo efecto en su vida, pues lo remontaron a su más lejano pasado, llevándolo a cuestionar su origen y por tanto su identidad. Todo comenzó de forma inocente en 1973, cuando dos emprendedores estudiantes de cine de la Universidad del Sur de California, Robert David Crane y Christopher Fryer, decidieron escribir juntos su tesis de grado sobre Jack Nicholson. Crane y Fryer se impusieron la meta de entrevistarlo y también a todas las personas vinculadas de algún modo con él. Enviaron cartas en las que garantizaban por todos los medios que no se trataba de una investigación sobre la vida personal sino sobre las películas, a la que se añadirían comentarios de Jack cuando fuera posible.

Redactar la tesis les llevó un año; durante ese mismo tiempo, Jack rodó El reportero. Le pidió a Anjelica que lo acompañara a Europa durante la filmación, lo que la hizo sumamente feliz. Para mantenerse activa mientras Jack rodaba, ella consiguió varios trabajos como modelo. Los paparazzi los esperaban en el aeropuerto y Jack bromeó con Anjelica y con la prensa sobre su romance:

Desde que estamos juntos —dijo sonriendo— ella no ha trabajado ni un solo día. No es que haya abandonado su carrera del todo. Aunque no es precisamente lo que llamaríamos una chica ambiciosa […] últimamente se anima un poco a eso de las siete de la tarde […] y a los dos nos apetece vestirnos bien y salir de noche. ¡Me encanta cómo le sienta el negro! Por mí, ella podría ir siempre de negro, tanto de día como de noche. Pero ella siempre está guapa.[3]

El improvisado discurso no fue del agrado de Anjelica, sobre todo la parte donde decía que ella no trabajaba, seguida por una apreciación de su belleza. No le sentó nada bien, parecía que ella fuera como esas starlets que lo perseguían. Como diría años después: «Imaginaos lo que significaba vivir con Jack, con los teléfonos sonando todo el tiempo y los guiones que llegaban en carretillas y un montón de tratos que cerrar constantemente y yo sin poder conseguir un miserable trabajo».[4]

Aquel mal sabor de boca persistió y, más temprano que tarde, regresó a Los Ángeles sin él.

Jack estaba demasiado ocupado para comprender que era su primera pelea, preocupado como estaba ante la largamente esperada oportunidad de trabajar con Antonioni; aunque en el transcurso del rodaje nunca dejó de preguntarse cuál era con exactitud la trama de aquella película aislada y casi existencialista, de qué iba su personaje y qué intentaba decir Antonioni. Al igual que Sergio Leone, otro director europeo que apuntaba al público internacional, Antonioni pensaba que cuanto menos diálogo mejor y que la trama era menos importante que el estado de ánimo.

Su coprotagonista, Maria Schneider, famosa por la escena de la mantequilla en el culo tras haber actuado con Marlon Brando en El último tango en París (1972), de Bernardo Bertolucci, parecía tener tan poco interés en la película como en el propio Jack. Al respecto, este le dijo a un reportero en una rueda de prensa durante el rodaje: «Maria tiene una personalidad fantástica en la gran pantalla […] su otra personalidad no me enloquece precisamente».[5] Con otro fue un poco más franco, confesándole que entre ambos había algo más que una amistad, pero sin detenerse en los detalles. «Maria y yo éramos viejos amigos —susurró—. Yo salí con ella [lo que en el idioma jack significaba que se había acostado con ella]. Siempre pienso que es como James Dean, pero en mujer: es una maravilla de la naturaleza».[6]

El reportero se rodó principalmente en España —Barcelona, Madrid, Málaga y Sevilla— y durante dos semanas en Argelia, en Fort Polignanc, que en la película pasaba por el Estado africano de Chad. Todos, incluido Jack, vivieron en carpas en Argelia, sufriendo el calor sofocante. Luego, después de una parada breve en Alemania, partieron rumbo a Inglaterra para cinco ansiadas semanas de posproducción en los lujosos estudios de Bloomsbury.

Aunque jamás entendió del todo de qué trataba la película, a Jack le encantaba trabajar con Antonioni. La historia giraba en torno al cambio de identidades y un largo viaje en tren, lo cual llevó a algunos críticos a compararla con Con la muerte en los talones (1959), de Alfred Hitchcock, por la importancia del paisaje y la idea de que el personaje acaba asumiendo otra identidad (en la película de Hitchcock, Roger O. Thornhill «se convierte» en George Kaplan, ambos interpretados por Cary Grant).

Jack apreciaba el aura de misterio y la ambigüedad del filme: «Haces algunas películas que no son en absoluto esencialmente comerciales. Pero ves y esperas que haya algo en ellas [El reportero] que sea revelador: una toma fuera de lo común».[7]

Años después, al reflexionar sobre aquella experiencia en el rodaje, Jack pronunció unas palabras significativas: «[Antonioni era] como una figura paterna para mí. Trabajé con él porque yo quería ser director de cine y pensaba que podría aprender de un maestro. Es una de las pocas personas que conozco a la que realmente le he prestado atención».[8]

El reportero terminó de editarse en septiembre de 1973 y al día siguiente Jack se embarcó en un vuelo sin escalas de Londres a Los Ángeles y se presentó en el departamento de vestuario de la Paramount a los ocho en punto de la mañana para comenzar las pruebas de vestuario de su próxima película: Chinatown, de Roman Polanski.

Estaba ansioso por volver a casa por dos razones: quería comenzar a prepararse para Chinatown y deseaba estar con Anjelica, que ya había superado su enfado y lo esperaba para darle la más majestuosa de las bienvenidas.

Al final los dos estudiantes se pusieron en contacto con Jack casi al terminar 1974.[9] Según Crane y Fryer:

Tras enterarse de la próxima publicación [de nuestras entrevistas] una mujer de New Jersey nos envió una carta. Decía estar casada con el padre biológico de Jack Nicholson […] en la carta describía cómo era la madre de Jack, de hecho, la mujer que Jack pensaba que era su hermana muchísimo mayor que él, June. Su «mamá», Ethel May, era en realidad su abuela; y su hermana mayor, Lorraine, era en verdad su tía. La mujer que escribía la carta decía que su esposo, el padre biológico de Jack [que no se trataba de John], era un hombre maravilloso, no el borracho holgazán que había abandonado a su esposa e hijo [Ethel May y Jack]. En la carta nos imploraba que no repitiéramos esas falsas acusaciones.[10]

En sus investigaciones previas a las entrevistas, por lo visto ambos estudiantes habían descubierto cierto material que sugería, precisamente, que Ethel May había echado a John de casa por beber demasiado y que, de hecho, él no era su marido; jamás se habían casado. La autora de la carta no se había identificado y tampoco había indicado quién suponía ella que era el verdadero padre de Jack.

Crane y Fryer dijeron más tarde que le habían llevado la carta a Jack, quien se quedó muy conmocionado y decidió llamar a Lorraine. Y puesto que todos los mayores ya habían muerto, Lorraine decidió contarle la verdad sobre quién era él y quién no había sido nunca en realidad.

Los hechos son los siguientes: su hermana June había nacido en 1919, en la casa. En su adolescencia bailaba profesionalmente con el director de orquesta Eddie King, a quien había conocido tocando en la costa de Jersey. King tuvo un programa de radio durante poco tiempo, Eddie King and His Radio Kiddies, en el que June aparecía con regularidad como una de las «niñitas». En 1934, a los quince años, June abandonó el instituto dispuesta a hacer carrera como modelo, cantante y corista.

Durante los siguientes dos años, hasta 1936, logró trabajar en distintos lugares de la Costa Este, desde Florida a la ciudad de Nueva York. Durante una breve estancia en la casa familiar conoció a Don Rose, que también era artista de variedades y le llevaba diez años. Empezaron a salir y June no tardó en enamorarse de Rose, o Furcillo-Rose como le llamaban todos los que lo conocían de los salones de baile. Se casaron el 16 de octubre de 1936. La ceremonia tuvo lugar en Delaware, lejos de Neptune City para que nadie se enterara. A fin de mantener el secreto, ella firmó el certificado de matrimonio como June Nilson —su nombre artístico, una contracción de Nicholson— y él como Donald Furcillo. Lo que June no sabía, pero no tardaría en descubrir, era que Furcillo-Rose ya estaba casado y tenía un hijo. Cuando se enteró, lo abandonó sin mayores explicaciones y pensó en pedir la anulación del matrimonio. Pero no llegó a hacerlo porque se quedó embarazada.

A comienzos de 1937, June desapareció de Neptune City. Nadie, excepto Ethel May, sabía dónde se había ido ni por qué. Ethel May había insistido en que el bebé no naciera en la casa ni en New Jersey. En cambio, eligió el hospital católico de Saint Vincent en el Greenwich Village de Manhattan, en aquella época atendido por las Hermanas de la Misericordia, donde June se registró como June Wilson, probablemente por un error en una letra, en lugar de Nilson. Por ese motivo Jack nunca pudo encontrar su partida de nacimiento original.

June dio a luz el 22 de abril de 1937. Como Ethel May no quería que apareciera el apellido de Furcillo-Rose en el certificado, inscribió al bebé como John Joseph «Jack» Nicholson Jr., y registró a su compañero John Nicholson como el padre. Ethel May, que por entonces tenía cuarenta y cuatro años, decidió hacerse pasar por la madre y que John pasara por el padre.

Dos meses después todos regresaron a Neptune City y June volvió a marcharse, todavía decidida a hacer carrera en el mundo del espectáculo. Esta vez se dirigió al Oeste pero solo logró llegar a Ohio, donde, sin un centavo y hambrienta, consiguió empleo en un aeropuerto en Cleveland. Su belleza atraía a muchos hombres, y a pesar de que formalmente continuaba casada con Furcillo-Rose se casó con uno de ellos, un piloto de pruebas rico y divorciado que se llamaba Murray «Bob» Hawley. Poco después se mudaron a Southampton, Nueva York. Tuvieron dos hijos y la vida de June parecía haberse por fin encaminado —incluso pensaba en recuperar a Jack e integrarlo en su nueva familia—, hasta que un día, en 1941 o 1942, Hawley abandonó a June y a los niños por otra mujer. June, con solo veintitrés años, viajó con sus hijos a Los Ángeles con la esperanza de triunfar en el cine, dejando atrás a Jack en la casa de Neptune City para que lo criaran Ethel May y John Nicholson.

Durante todo ese tiempo el desolado Furcillo-Rose no dejó de volver a la casa, siempre con la esperanza de encontrar a June. Ethel May lo odiaba, pero sabía que era el padre del niño y que no podía echarlo.

¿Quién había contactado realmente con los dos estudiantes? ¿El propio Furcillo-Rose, ocultando su verdadera identidad detrás de un nombre de mujer, tal vez buscando sacar tajada de la celebridad y el talonario de cheques de Jack? Otra posibilidad era la madre de Furcillo-Rose, quien siempre había insistido en que su hijo era el verdadero padre de Jack, aunque jamás se habían conocido.

Fuera como fuese, Jack estaba destrozado. No podía creerlo, sobre todo lo de que Furcillo-Rose era su verdadero padre, pero la historia tenía un fondo de verdad por muy perturbadora que fuera.

Jack aceptó hablar con los dos estudiantes para ayudarlos con su tesis, siempre y cuando no le hicieran preguntas sobre la carta. Ellos estuvieron de acuerdo.

Conmovido hasta la médula, Jack guardó el terrible secreto, que apenas se permitió compartir con unos pocos amigos, quienes insisten en que estaba profundamente afectado por lo que significaba y por la inminencia de su revelación. Un colega cercano afirma que Jack se quedó «destrozado y conmocionado por la información».[11] Peter Fonda dijo que la posible publicación le había causado «una profunda herida».[12] Michelle Phillips, su ex novia, que aún mantenía contacto con él, comentó que «la posibilidad de que se publicara la noticia era horrible para él. Con el paso de las semanas, Jack le resultó muy pero que muy difícil adaptarse. Se había criado en un ambiente amoroso […] rodeado de mujeres […] y ahora creo que pensaba que todas las mujeres eran unas mentirosas».[13]

Dos meses después, estando Jack inmerso en el rodaje de Chinatown, se estrenó El último deber, el 12 de diciembre de 1973, a tiempo para ser candidata a los Oscar de ese año. Las reseñas fueron variadas, pero la taquilla regular. Newsweek celebró la virtuosa actuación de Jack: «¡Nicholson domina!», escribió Paul D. Zimmerman. Y Stanley Kauffman se despachó diciendo: «Aquí [Jack] ha encontrado un papel que le viene como anillo al dedo […] más allá del aura lánguida de virtuosismo, él y su personaje están hechos a medida el uno para el otro, y juntos galvanizan la película». A Vincent Canby, del New York Times, le gustó más Jack que la película: «Lo mejor de El último deber es la oportunidad de ver a Jack Nicholson en el papel del patrullero Buddusky […] su actuación es soberbia, intensa, y está tan llena de graduaciones del ánimo que parece una guía sobre cierta clase de comportamiento confuso pero bienintencionado». Andrew Sarris elogió la dirección de los actores por parte de Ashby, en tanto que John Simon, el ultraintelectual más colérico de la época, no se mostró particularmente encantado por la película ni por la actuación de Jack: «Nicholson ofrece lo que muchos consideran una actuación excepcional, pero que a mí me parece solo un ejemplo más de aquello a lo que nos tiene acostumbrados».

De inmediato se empezó a hablar del Oscar. Con un presupuesto de 2,6 millones de dólares, la película logró recaudar más de diez, una interesante diferencia aunque sin duda no fuera un éxito de taquilla. Y, como se esperaba, recibió una serie de nominaciones para distintos premios tanto para Jack como para la película. Compitió por dos Globos de Oro —Jack, como mejor actor dramático, y Randy Quaid, como mejor actor de reparto—, pero no obtuvo ninguno de los dos. Jack ganó un premio de la Academia Británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión (BAFTA) por su papel en la película y el premio al mejor actor de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine y del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York.[14]

Después de tantas distinciones, el estudio lo envió a Nueva York para promocionar la película y crear expectación por su posible nominación al Oscar. Se llevó a Anjelica y lo pasaron en grande. En los ratos que le quedaban libres de sus tareas de promoción, vieron la pelea entre Mohamed Alí y Joe Frazier en el Madison Square Garden el 28 de enero, y dos noches después fueron a escuchar a Bob Dylan allí mismo. Al finalizar el show, Jack y Anjelica fueron a saludarlo a los camerinos. Bob se mostró sonriente y gracioso con la pareja. El 5 de febrero vieron a Joni Mitchell en el Avery Fisher Hall. Acababan cada noche en Nueva York en Elaine’s, un club nocturno del Upper East Side que se había convertido en cita obligada del mundillo de los escritores, actores, columnistas de periódicos y famosos.

Cuando se anunciaron las nominaciones al Oscar de ese año, El último deber obtuvo tres: Jack como mejor actor, Randy Quaid como mejor actor de reparto y Robert Towne por el mejor guión adaptado.

La cuadragésimo sexta ceremonia de entrega de los Oscar tuvo lugar el 2 de abril de 1974, una vez más en el Dorothy Chandler Pavilion, en esta ocasión con David Niven, Burt Reynolds, Diana Ross y el padre de la novia de Jack, John Huston, en calidad de anfitriones.

Habían pasado tres años desde la última vez que lo habían nominado para un Oscar. Su última aparición en la ceremonia había sido en 1972, como presentador. A pesar de haber manifestado cierta resistencia —«¿Quién quiere sentarse bajo sesenta y siete haces luminosos durante cuatro horas sin poder levantarse siquiera para mear?»—,[15] Jack estaba resplandeciente con su esmoquin y su camisa gris y con la hermosa Anjelica, vestida de negro, de su brazo.[16]

Jack sabía que tenía una competencia muy fuerte: sobre todo, en su opinión, la segunda nominación consecutiva de Marlon Brando (el año anterior había sido nominado por El padrino) por su papel en El último tango en París, aunque dado que Brando se había negado a asistir el año anterior y enviado a Sacheen Littlefeather a recoger su premio y soltar un discurso de aceptación defendiendo los derechos de los nativos norteamericanos, no había ninguna posibilidad de que ganara. A Al Pacino lo habían nominado como mejor actor por su actuación en Serpico, de Sidney Lumet, y todas las apuestas estaban a su favor. También estaban nominados Robert Redford por El golpe, de George Roy Hill (aunque no Paul Newman por la misma película, otro papel que Jack había rechazado), y Jack Lemmon por su actuación francamente extraña y tensa en Salvad al tigre, de John G. Avildsen.

Sorprendentemente, el premio fue para Lemmon, aunque Salvad al tigre había sido un desastre de taquilla y la Academia no acostumbra a recompensar los fracasos comerciales. Los sabihondos de siempre llegaron a la conclusión de que Lemmon había ganado merced a un proceso de eliminación. A saber: Brando era un no rotundo, Redford sin Newman era problemático, Pacino todavía era demasiado joven y Lumet y sus películas basadas en Nueva York no gustaban en Los Ángeles (en aquellos tiempos, la Academia rara vez favorecía las llamadas películas de Nueva York) y El último deber parecía un compendio de palabrotas. Lemmon era un gran favorito del público y de la Academia, pero había ganado por última vez un Oscar en 1955, como actor de reparto en Escala en Hawai, una película dirigida por John Ford, Mervyn LeRoy y Josh Logan (aunque este último no figuró en los créditos). Según la Academia, se lo merecía.

Jack acababa de perder por tercera vez el Oscar. «Me apetece la idea de ganar en Cannes, […] pero no obtener el premio de nuestra propia Academia duele mucho. En esa película puse lo mejor de mí y di en el clavo, fue mi mejor actuación»[17]. Anjelica tuvo que consolarlo en las fiestas posteriores de la ceremonia de los Oscar. Más tarde, de regreso en el hotel, hizo cuanto pudo para convencerlo de la manera más deliciosa posible de que aquella noche no había perdedores.

El controvertido documental anti Vietnam de Bert Schneider, Hearts and Minds, se proyectó en Cannes en la primavera de 1974. Rafelson no daba un centavo por él, pero le preocupaba el destino de su propia carrera sin el respaldo de la BBS.

Rafelson hacía bien en preocuparse. Tras la disolución de la BBS, pasó cuatro años sin dirigir otra película en estudios. Los grandes estudios no tenían muchos motivos para desear trabajar con él: a pesar de sus tempranos éxitos era duro y arrogante y, después de El rey de Marvin Gardens, lo consideraban incluso un riesgo comercial que no valía la pena.

Jack estaba al tanto de la separación de Schneider y Rafelson, y se mantuvo a una conveniente distancia. Quería hacer buenas películas, no declaraciones políticas, e interpretar personajes consumidos por la política del romance antes que por el romance de la política. Quería hacer buenas películas con grandes directores y, a su entender, Rafelson ya no jugaba en ese equipo.

9

No sé por qué los hombres van con prostitutas […] [pero] yo soy el Gran Jack. No tengo que pagar por ello.

JACK NICHOLSON[1]

Gracias al éxito de El padrino, Bob Evans se convirtió en director de producción de la Paramount y puso manos a la obra para resolver los graves problemas del estudio. Parte del nuevo trato acordado por Evans incluía producir películas con su propio nombre, obteniendo por ellas porcentajes (de las ganancias), además de sus honorarios. La tinta con que Evans había firmado el nuevo acuerdo aún no se había secado cuando contrató su primera película: un guión escrito por Bob Towne y titulado Chinatown. Towne era un gran admirador de Raymond Chandler y durante mucho tiempo había deseado escribir un guión que reflejara el lado sórdido de Los Ángeles con el estilo misterioso de Chandler.

La idea de la película se la había dado un policía amigo suyo. «El único lugar donde he trabajado —le dijo el policía a Towne— es el Barrio Chino. Ellos tienen su propia cultura»[2]. Fue esa imagen de impenetrabilidad, de insularidad e inescrutabilidad la que dio fundamento a su historia. Evans no entendía por qué Towne quería escribir sobre los chinos que vivían en Los Ángeles. Cuando Towne le comentó que el título era una metáfora, Evans acordó darle veinticinco mil dólares y el cinco por ciento de las ganancias a cambio del guión de Chinatown.

Towne comenzó a escribir con su acostumbrada lentitud de caracol. Pasados seis meses, a comienzos del invierno de 1973, Evans le transmitió su inquietud a Towne, pero este le dijo que no se preocupara. Towne le recordó que estaba creando un papel protagonista a medida —Gittes— para Jack, a quien Evans había ofrecido inicialmente quinientos mil dólares como adelanto y un importante porcentaje del neto para que actuara. A años luz de los doce mil quinientos dólares que Jack había tenido que mendigarle a Evans en los tiempos de Vuelve a mi lado. Sandy Bresler, su agente, negoció luego setecientos cincuenta mil dólares de adelanto y el mismo porcentaje de las ganancias netas. Jack no pidió disculpas: su coste de vida estaba por las nubes. Ahora tenía gastos fijos de doce mil dólares al mes.

Evans quería a John Huston como director, pero este rechazó el proyecto, al igual que su segundo candidato, Mike Nichols. Después de leer el primer borrador, ambos pensaron que el material no era lo bastante atractivo. La tercera opción de Evans era Roman Polanski.

Polanski había sido por un corto tiempo el primer sospechoso en el sangriento asesinato de su esposa, hasta que pudo probar que estaba en Londres cuando la familia Manson perpetró la matanza. Un año después, al empezar el juicio, Polanski prefirió no ser testigo ni participar en lo que a su entender sería un circo mediático. Decidió irse de Los Ángeles y viajar por el mundo (llevando consigo a todas partes el más triste de los talismanes: unas bragas de Sharon Tate). Ahora, tres años después, no tenía ganas de regresar a California, ni a ningún lugar de Estados Unidos, para rodar una película. Se sentía más cómodo en Europa, de donde además era oriundo. Evans se encontró con él en Roma y le propuso volver a Hollywood para hacer Chinatown.

Al principio Polanski respondió que no, que no quería volver a la escena del crimen, por así decirlo. Además, insistió en que se había retirado de la dirección cinematográfica. Desde los asesinatos solo había dirigido una catártica versión de Macbeth en la que Macduff, estando lejos, se entera de que su familia ha sido asesinada. Evans le imploró que rodara la película. La respuesta de Polanski fue que no podía encajar el proyecto en su agenda porque viajaría a Polonia para la Pascua judía. Evans le dijo que, en vez de ir a Polonia, fuera a su casa a California, donde celebraría el mayor Pésaj de su vida.

Al final Polanski cedió y aceptó volver a Los Ángeles para rodar la película. Fiel a su palabra, Evans organizó una cena de Pésaj masiva a la que asistieron invitados como Anne y Kirk Douglas, Carol y Walter Matthau y su hijo Charlie, Warren Beatty, Jack y Anjelica, así como Hugh Hefner, uno de los productores de Macbeth.

Mientras tanto, Towne aún no había conseguido terminar el guión y se había quedado sin dinero. Temeroso de recurrir a Evans, creyendo que lo despediría, acudió a Jack aduciendo que estaba en la miseria y necesitaba desesperadamente algo de efectivo. Jack le dio diez mil dólares con la condición de que se encerrara en un cuarto hasta acabar el guión.

Entretanto, Polanski alquiló una casa pequeña, de manera sorprendente no muy lejos de la de Cielo Drive, donde habían ocurrido los asesinatos, y le pidió a Towne que se fuera a vivir con él para colaborar en el guión. Durante las ocho semanas siguientes trabajaron juntos día y noche, y cuanto más se sumergían en la escritura más se deterioraba su relación personal, sobre todo debido al perro de Towne, que iba con él a todas partes y solía mear en el suelo, contra los muebles y hasta en las piernas de Polanski. A eso se sumaba al hecho de que Towne interrumpía constantemente las sesiones de trabajo para sacarlo a pasear. Polanski también odiaba la pipa apestosa y húmeda que Towne fumaba sin parar y el asqueroso chasquido de la saliva en la cánula, como el de una nariz siempre congestionada cuyo dueño se niega a sonarse. Towne emitía sin cesar nubes de rancio humo azul que se cernían sobre sus cabezas mientras trabajaban. Polanski se enorgullecía de ser un amante del aire libre —esquiar era una de sus grandes pasiones— y se quejaba de que el humo lo ahogaba, no solo físicamente, sino también en el aspecto creativo. Cuando el monstruoso guión de Chinatown —ciento ochenta páginas y tres horas de duración— por fin entró en la etapa de producción, Polanski se dio el gusto de expulsar a Towne, su perro y su pipa del set ya desde el primer día del rodaje.

La trama de la película es principalmente una cortina de humo sobre un detective que descubre un plan para desviar agua hacia Los Ángeles a expensas del valle de Owens, que, privado de su reserva, al final se seca. Mucho se había escrito antes al respecto, y profusamente: cómo el agua había hecho brotar los naranjales, cómo las tierras baratas y fecundas de los naranjales habían atraído a los primeros magnates del cine. Los principales involucrados en los mecanismos del negocio habían sido el alcalde Frederick Eaton, el ingeniero en jefe William Mulholland —que después dio nombre a una calle, en la que por casualidad vivía Jack— y la Cámara de Comercio de la ciudad, todos ellos beneficiados con la mayor provisión de agua para Los Ángeles.

Sin embargo, la verdadera historia de la película es la de Noah Cross, el personaje interpretado por John Huston —que al final había aceptado actuar pero no dirigir—. Es una historia de engaño familiar, esclavitud sexual, incesto y asesinato, temas mucho más afines a Polanski que las políticas hidráulicas. Y por eso es una gran película. En la superficie se desarrolla un asunto políticamente sucio, por debajo late un volcán de emociones. Polanski transforma al detective Gittes, interpretado por Jack (nombre que le dio Towne como un guiño a su buen amigo Harry Gittes), en un observador concienzudo que poco a poco descubre el mal encarnado en Noah Cross. Hay largas escenas en el desierto (que recuerdan las de James Dean en los campos petrolíferos de Texas en Gigante) donde Jack no hace más que contemplar la inmensidad intentando encajar las piezas de un rompecabezas que, como el guión de Towne, están demasiado mojadas para poder manipularlas.

Cuando comenzó el rodaje, Ali MacGraw, la esposa de Evans, en principio elegida para el papel de Evelyn Mulwray, fue expulsada porque había abandonado a Evans para irse con Steve McQueen.

El papel de Evelyn Mulwray le fue ofrecido a Jane Fonda, que lo rechazó, y al final recayó en Faye Dunaway, a quien Evans consiguió contratar por solo cincuenta mil dólares. Dunaway había causado sensación en su tercera película, al interpretar a Bonnie Parker en la revolucionaria Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, pero desde entonces había tomado decisiones profesionales cuando menos cuestionable. Dunaway había hecho once películas en cinco años, ninguna tan grande como Bonnie and Clyde, y su carrera iba cuesta abajo. Era una actriz difícil con ínfulas de estrella y su indiferencia peculiar enfurecía a Polanski, acostumbrado a tratar a las actrices como simples mensajeras al servicio de sus preciosas películas. En cierta ocasión, Polanski fue a arreglar un pliegue de su ropa y Dunaway le pegó una bofetada y amenazó con llamar a la policía, acusándolo de intento de violación. Acto seguido, se negó a seguir rodando si no despedían a Polanski.

Evans, que no sentía predilección por Dunaway, se puso del lado del director sabiendo que, de ser necesario reemplazar a alguien, la primera sería ella. Tuvo que prometerle una enorme campaña orientada al Oscar con la que seguramente conseguirían que la nominaran y, en caso contrario, un Rolls-Royce Corniche, para que aceptara que Polanski continuara dirigiendo. Luego le hizo la misma oferta a Polanski, una campaña por el Oscar y un Rolls, si permitía que Dunaway se quedara. Polanski contraatacó con un Bentley. Evans aceptó y retomaron el rodaje.

La película neonoir transcurre a paso lento a medida que Gittes comienza a descubrir la profundidad de los engaños que lo han llevado en medio de un plan siniestro, agravado cuando un asesino a sueldo encarnado por Roman Polanski (de víctima a verdugo) le corta la nariz (¿por husmear demasiado?). Polanski no necesitó ninguna motivación extra para arrancar la probóscide de Jack. Mientras intentaban rodar aquel guión laberíntico, Jack abandonaba constantemente los ensayos y se saltaba tomas para quedarse en su autocaravana, donde había un televisor y veía los partidos de los Lakers. De vez en cuando abandonaba el set más temprano para encontrarse con Lou Adler y juntos iban al Fabulous Forum en Inglewood para ver a los Lakers en vivo y en directo.

En una ocasión Polanski necesitaba que Jack volviera para rehacer una toma. Pero Jack le dijo que los Lakers estaban jugando el cuarto tiempo y que tendría que esperar. Fuera de sí, Polanski dio por terminada la escena. Luego «entró corriendo en mi camerino, agarró el televisor y lo estrelló contra el suelo. Yo salí hecho una furia».[3] Más tarde se toparon en Gower y Sunset Boulevard y se rieron juntos hasta que se les saltaron las lágrimas.

La trama de la película era tan ambigua que, en el final original, Noah Cross era asesinado por Mulwray, quien, luego se descubría, era su hija y amante, además de la madre de su hija. Pero Polanski lo cambió. Odiaba tanto la arrogancia de estrella decadente de su protagonista femenina que hizo que la mataran, esperando que el efecto provocado se propagara por su tambaleante carrera. Por desgracia, eso colocó a su hija bajo el poder de Noah Cross (que a su vez era el padre incestuoso de la chica), confundiendo todavía más al público con la continua revelación de hechos sórdidos. Para Jack, todo se parecía demasiado a su propia historia.

El primer preestreno de Chinatown tuvo lugar en San Luis Obispo, no muy lejos de Los Ángeles, y fue un desastre. Antes de que se encendieran las luces, la mitad del público ya se había marchado. El aterrado Polanski fue a encontrarse con Evans, que, sin perder el aplomo, sugirió cambiar la banda sonora. Evans contrató a Jerry Goldsmith, que en ocho días creó una nueva banda sonora a tono con el ambiente siniestro de la película. Unas semanas después, la película reeditada se proyectó en el Directors Guild en Hollywood. La reacción dejó mucho que desear. Varias luminarias de la gran pantalla se acercaron a Evans para decirle en tono solemne que la película no debía estrenarse. No hay por qué preocuparse, les respondió. El público amará a Jack y comprenderá lo que intentamos hacer. Para entrar en su personaje, durante el rodaje Jack había hecho que bordaran el monograma de Gitter en el bolsillo de todas las camisas, aunque en la película no se ve.

Chinatown se estrenó en los cines el 20 de junio de 1974 y, como Evans había presagiado, fue un éxito inmediato de público y crítica. Al darse cuenta de que la película tenía potencial para el Oscar, la Paramount envió a Jack de gira promocional hacia finales del otoño, de nuevo acompañado por Anjelica, esta vez a Estocolmo, Hamburgo, Munich, París y Roma. La película ya se había estrenado en todas esas ciudades con un éxito abrumador. La siguiente parada fue Suiza, donde se reunió con Polanski, que acababa de concluir la gira de promoción por Sudamérica, para disfrutar de un par de días esquiando al mejor estilo de las celebridades. Polanski no se dejó impresionar por las habilidades de Jack en la nieve. «Tiene tanto estilo como un tío que se rasca la oreja izquierda con la mano derecha», dijo al respecto.

Finalmente, la gira concluyó en Estados Unidos. Jack y Anjelica volvieron a pasarlo en grande en Nueva York: daban las entrevistas por la mañana y se reservaban el resto de la jornada para ellos (levantarse temprano era el único problema de Jack). Allí se encontraron también con Warren Beatty, David Geffen y Mike Nichols. Como ahora era rico, le gustaba jugar a ser un manirroto y vestir ropas vulgares, de tonos rojos y amarillos, con los imprescindibles mocasines blancos. Sus cejas puntiagudas le levantaban el cuero cabelludo cuando sonreía, las arrugas de la frente eran como franjas de una torta de ocho capas; el cabello oscuro, engominado, peinado hacia atrás y lustroso como el capó de un Buick modelo 58; los dientes brillantes. Jack se deleitaba pagando las cuentas, orgulloso casi hasta el extremo de la ostentación de poder cuidar de todo el mundo.

Siempre se mostraba dispuesto a hacer cuanto el estudio le pedía, menos ir a la televisión. Una cláusula en su contrato estipulaba que no estaba obligado a aparecer en la pequeña pantalla. Todos los programas de entrevistas solicitaban su presencia —y llegaban al gran público—, pero él se negaba. Insistía en que esos programas no eran para aspirantes al Oscar. «Hice entrevistas de radio y esa clase de cosas, […] pero en un programa de televisión te quedas atrapado»[4]. Después elaboró un poco más el concepto: «Creo que el secreto, y por eso no hago entrevistas en televisión, es una herramienta muy importante para el actor, tanto para la dinámica de la actuación como para la percepción que el público tendrá de su personaje»[5].

Prefería usar la máscara del personaje y creía que romper la magia de la gran pantalla presentándose en la pequeña del televisor, fuera del personaje, era algo ruinoso para el actor.

Con un presupuesto de seis millones de dólares, Chinatown recaudó casi treinta millones en 1974 solamente en Estados Unidos. La crítica la celebró como la obra maestra de Polanski. Las principales reseñas fueron positivas y destacaron como correspondía la actuación de Jack. Charles Champlin, de Los Angeles Times, declaró: «Chinatown vuelve a recordarnos que las películas son más grandes, no más pequeñas, que la vida, que no se producen en las fábricas y que no son televisión». Newsweek la definió como «un brillante poema cinematográfico al estilo de Poe, en pleno 1974», y el Saturday Review dijo que «las actuaciones son soberbias, sobre todo la de Jack Nicholson, que se mueve con tanta facilidad, tanta propiedad y tan casualmente que ni siquiera parece estar actuando». Andrew Sarris fue quien mejor supo captar por qué Chinatown llegaba, y aún llega, con tanta fuerza al público: «El intenso sentimiento trágico de Roman Polanski jamás podría haberse materializado sin la visión trágica que expresan los desdichados ojos de Nicholson».

A fin de cuentas no era una película de Polanski sino de Jack, lo que condujo a todos a creer que esta vez sí se llevaría su primer Oscar, uno de los muchos que se esperaba que ganara Chinatown. Fiel a su promesa de promocionar al máximo la película, Evans había conseguido que Jack fuera portada del Time en agosto de 1974, con el titular de «LA ESTRELLA DE LA SONRISA FULMINANTE». Jack no cabía en sí del entusiasmo, hasta que un periodista de la revista, que estaba preparando el reportaje, le preguntó durante una entrevista, por lo demás ordinaria, una entrevista que Jack podría haber concedido dormido, si era cierto que Ethel May era su abuela y Don Furcillo-Rose, no John Nicholson, su verdadero padre.

Jack casi se cayó del sofá. ¿Otra vez? Lo primero que quiso saber fue dónde había oído eso el periodista. El Time seguía la política de no revelar sus fuentes, de modo que el reportero mantuvo la boca cerrada, pero Jack sospechaba que se trataba de la misma persona que se había comunicado con aquellos dos estudiantes. Pensaba que el asunto estaba zanjado y que jamás tendría que volver a enfrentarse a ello. Ya había colocado el dedo en el dique una vez y logrado controlar el agua; ahora tendría que volver a intentarlo.[*]

Jack le diría tiempo después a Bogdanovich:

Me sentía agradecido por no deber afrontarlo con [ninguna de] ellas. Dime una mujer de hoy que pueda guardar un secreto [como Ethel May], una confidencia, una intimidad hasta ese extremo. Esa es la chica que me gusta […] Todas ellas eran guerreras irlandesas y mujeres poderosas […] por eso en este aspecto no puedo ser liberal como suelo serlo [y por eso estoy totalmente] a favor de la vida. En el mundo actual yo no existiría [si June hubiera abortado]. […] June solo tenía dieciséis años […] Enterarme de lo que ocurrió me ayudó a comprender un montón de cosas. Porque, en cualquier caso, mi abuela fue una madre soltera […] me ayudó a verificar ciertas intuiciones muy sutiles que una cabeza de entre los once y los catorce años podía tener.[6]

Jack estaba aterrorizado ante la idea de que tarde o temprano su historia trascendiera a los medios, no quería ver los nombres de Ethel May y June, y ni siquiera el de John Nicholson, arrastrados por el ponzoñoso fango de la chismografía, y tampoco que lo llamaran «bastardo» durante el resto de sus días. Todos habían muerto y quería que descansaran en paz. No era asunto de nadie, excepto suyo.

Decidió llamar al Time y jugárselo todo. Recurriendo al encanto Nicholson, les pidió que no publicaran el material sobre su familia porque él mismo quería escribir algo al respecto. Por increíble que parezca, eso bastó para disuadirlos. Jack insistía en que nadie en la revista sentía la urgencia periodística de contar la verdadera historia. A cambio de su discreción, prometió darles acceso a toda la información que necesitaran para escribir el reportaje. El artículo se publicó en agosto, sin hacer mención alguna a los esqueletos del armario familiar de Jack en New Jersey.

Otro dedo en el dique.

A comienzos de 1975 se anunciaron las nominaciones al Oscar y Chinatown obtuvo once, incluida la de Jack como mejor actor. La otra gran favorita, que sería la principal competidora de Chinatown, era El padrino. Parte II, también nominada en once categorías.

Jack era el gran favorito. Ya había obtenido el prestigioso premio del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York al mejor actor, otro de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine (por Chinatown y El último deber), un BAFTA y un Globo de Oro.

Los premios se entregaron la lluviosa noche del 8 de abril de 1975, una vez más en el Dorothy Chandler Pavilion, esta vez teniendo como anfitriones a varios miembros del llamado Rat Pack: Frank Sinatra, Sammy Davis Jr., Shirley MacLaine y, por lealtad al pasado del Oscar, Bob Hope. Jack apareció de esmoquin, con gafas de sol y boina para disimular su calvicie incipiente, con la deslumbrante Anjelica Huston del brazo.

Las probabilidades de Jack eran mayores debido al poco convincente conjunto de nominados, los candidatos menos competitivos desde que fuera nominado por primera vez como mejor actor de reparto por Easy Rider. Art Carney, un apreciado actor de televisión famoso por su papel de Ed Norton en la telecomedia de clase trabajadora de Jackie Gleason The Honeymooners, por el cual había ganado cinco Emmys, pero cuyo currículum cinematográfico casi no existía, estaba nominado por Harry y Tonto, de Paul Mazursky.[7] Albert Finney, un actor británico, obtuvo una nominación por su actuación en Asesinato en el Orient Express, de Sidney Lumet. Dustin Hoffman, en un papel desastrosamente poco apropiado como el comediante iconoclasta Lenny Bruce en Lenny, de Bob Fosse, era otro de los candidatos. Y Al Pacino cerraba la lista con su actuación en El padrino. Parte II, una película que todos coincidían en que pertenecía a Robert De Niro, nominado como mejor actor de reparto por su actuación inigualable. Todas las apuestas eran para Jack, que merecía ganar no solo por Chinatown sino por toda su carrera, que había contribuido al renacimiento de Hollywood en la década de 1970.

El público del Dorothy Chandler Pavilion se quedó atónito cuando el Oscar al mejor actor le fue otorgado a… Art Carney por una actuación menor en una película decididamente menor, una road movie para un público de geriátrico. El sentimiento general fue que con ese Oscar se premiaba toda una vida de trabajo, sobre todo en el vodevil y la televisión, y en que esa era quizá la única vez que sería nominado. Los otros candidatos tendrían muchas más oportunidades.

A pesar de la agresiva campaña de Evans, Chinatown perdió como mejor película frente a El padrino. Parte II; Ellen Burstyn, una actriz que agradaba a todo el mundo, ganó por Alicia ya no vive aquí, de Martin Scorsese, derrotando a Faye Dunaway, que no gustaba a nadie. De todos los grandes nombres vinculados a Chinatown, fue precisamente Bob Towne el único ganador por el mejor guión original. Roman Polanski perdió el Oscar al mejor director frente a Coppola, que obtuvo el premio por El padrino. Parte II.

El Oscar al mejor documental del año, presentado por Lauren Hutton y Danny Thomas, fue para Bert Schneider por su polémico filme sobre Vietnam —y también su canto del cisne— Hearts and Minds, decisión que enfadó a muchos de los presentes. Schneider aún echó más leña al fuego cuando se puso a leer un telegrama de felicitación enviado por la delegación del Vietcong en las conversaciones de paz de París que comenzaba así: «Saludos amistosos para todo el pueblo norteamericano». Cuando Schneider terminó, bajó del escenario acompañado por un tímido aplauso. Acto seguido apareció Frank Sinatra con cara de pocos amigos y de querer matar a cualquiera que respondiera al nombre de Bert Schneider, y criticó el premio. Para su gran sorpresa, fue abucheado. Fuera de cámara, todo el mundo discutía a gritos. Shirley MacLaine agitaba el índice ante la cara de Sammy Davis Jr. Y un encolerizado John Wayne apretaba los puños con la ostensible intención, aunque no concretada, de estrellarlos contra el primer rostro que le desagradara. El barullo entre bastidores era tan fuerte que se oía en todo el auditorio.

Schneider se las ingenió para escabullirse en medio de tanta conmoción. Sabía que Hollywood no volvería a verle el pellejo, y que él tampoco volvería a vérselo a Hollywood. Empuñando su Oscar, subió a la limusina que lo esperaba y le ordenó al chófer que lo llevara a casa.

Desconcertado, Jack se limitó a observar el desarrollo de los acontecimientos. No era admirador de Hearts and Minds, pero se alegraba de que hubiera ganado. Habría querido decirle a Bert lo orgulloso que estaba, pero no pudo alcanzarlo a tiempo. Jack nunca hizo un comentario en público acerca de la película ni sobre el premio.

Cuando por fin regresó a su casa con Anjelica al amanecer del día siguiente, después de haber puesto cara de póquer y hecho todas las rondas de rigor, encontró un sobre pegado en la valla. Era un comprobante. Hacienda le reclamaba ciento veintitrés mil dólares en concepto de impuestos atrasados.

Un mes más tarde, El reportero se estrenó en el cine en Estados Unidos y la retiraron de cartel esa misma semana. La película recaudó la irrisoria suma de seiscientos veinte mil dólares y recibió críticas sobre todo negativas por la ausencia de una trama coherente. Andrew Sarris apodó Antonio-ennui, «Antonio-tedio», a su director.[8] Una vez concluida su primera temporada en las salas de exhibición, debido a cuestiones relacionadas con la propiedad de los negativos, rara vez fue vista de nuevo en cartel.[9]

10

Para triunfar —para llegar a ser un Brando o un Bob Dylan— no puedes simplemente fichar, dar una cabezadita, y recoger luego tus reseñas y tu dinero […] tu trabajo siempre está presente […] quieras o no, te llevas el trabajo a casa contigo.

JACK NICHOLSON[1]

En 1962, Ken Kesey publicó su novela pionera Alguien voló sobre el nido del cuco, basada en sus propias experiencias como escritor en dificultades. Para poder pagar las facturas, Kesey se puso a trabajar en el turno de noche en una institución mental en Menlo Park, California. Al mismo tiempo empezó a consumir asiduamente peyote y LSD, se hizo amigo de varios pacientes y fue testigo de algunos sucesos que le afectaron profundamente y jamás consiguió olvidar. Con el tiempo, su paso por la institución mental dio origen a una novela semiautobiográfica, Alguien voló sobre el nido del cuco, ambientada en un hospital en Salem, Oregón, donde describe las vidas de varios internos y sus supervisores. Entre otras, la de Randle Patrick McMurphy, cuya rebelión contra la enfermera Ratched simboliza la lucha de todo rebelde por ser libre en una civilización estructurada o controlada. Tanto la novela original como sus versiones teatral y cinematográfica formulan la misma pregunta: los pacientes de las instituciones mentales, ¿son locos que viven en un mundo sano… o en realidad son los únicos sanos en un mundo de locos?

Kirk Douglas, otrora el muchacho dorado del mentón de granito, había alcanzado la gloria en 1960 como protagonista de Espartaco, de Stanley Kubrick, otra historia de un rebelde que lucha contra un orden social injusto. Pero después la carrera de Douglas había empezado a decaer, y jamás volvería a alcanzar tal nivel de popularidad. Insatisfecho con los trabajos que le ofrecían, Kirk empezó a buscar historias originales lo más alejadas posible de las sandalias, las espadas, las túnicas. Cuando leyó una prueba de imprenta de Alguien voló sobre el nido del cuco, que se iba a reeditar, pensó que la historia y especialmente el personaje de McMurphy eran justo lo que necesitaba para dar un impulso a su carrera. Le pagó cuarenta y siete mil dólares a Kesey por los derechos y, como no pudo conseguir financiación para la versión cinematográfica, decidió transformar la novela en una pieza teatral y llevarla a Broadway, confirmando el viejo dicho de que las estrellas de cine pasan por Broadway, la Vía Láctea, tanto cuando están en ascenso como cuando están a punto de caer.[2]

Douglas había trabajado mucho en Broadway antes de que lo descubriera y lo llevara a Hollywood el productor cinematográfico Hal Wallis, y ahora quería volver al teatro con Alguien voló sobre el nido del cuco. Sabía que, si la pieza era un éxito, los productores de cine harían largas colas que darían vuelta la manzana para conseguirlos, a él y a la película. Douglas creó una sociedad con el conocido productor teatral Dale Wasserman para montarla en Broadway. Alguien voló sobre el nido del cuco se estrenó el 13 de noviembre de 1963 con un buen pronóstico comercial. Nueve días después, John Fitzgerald Kennedy fue asesinado en Dallas. A pesar del enorme (y obstinado) esfuerzo de Kirk, que daba lo mejor de sí en cada función, nadie quería ir al teatro a ver una obra sobre lunáticos y Alguien voló sobre el nido del cuco fue retirada del cartel en enero de 1964.

Durante la mayor parte de la década siguiente, Kirk buscó en vano que alguien se interesara por la opción cinematográfica de la pieza. A veces estuvo cerca de conseguirlo. En 1969 la compañía de producción independiente Avco Embassy, del productor Joseph E. Levine, que había ganado más de cien millones de dólares con la nada convencional El graduado, de Mike Nichols, consideró brevemente la posibilidad de producirla, pero al final desistió.

Un año más tarde, Richard Rush, que ya había rodado tres películas en los primeros tiempos con Jack, pensó que podía ser un buen proyecto para dirigir con Jack como protagonista. Kirk, que todavía tenía los derechos, le dijo que no a Rush porque pensaba que su nombre no tenía suficiente peso y el proyecto quedó en suspenso otros dos años, hasta que Douglas decidió hacer una liquidación y vender los derechos de la obra por ciento cincuenta mil dólares al primero que quisiera pagarlos. No encontró postores. A Kirk apenas le quedaba una sombra de su antigua influencia taquillera y a Ken Kesey no lo conocía nadie en Hollywood. Más aún: la novela original tenía un desagradable tufillo al clásico sexismo de los años cincuenta, especialmente en el retrato de la enfermera Ratched.

Entonces, tras una prolongada batalla legal con Wasserman por los derechos del filme, el hastiado Kirk dejó el pleito en manos de su hijo Michael Douglas. En aquella época Michael era un actor prometedor que protagonizaba una serie policíaca en televisión y quería meterse en el ramo de la producción de cine. En palabras de Michael: «Le dije a mi padre: “Si dejas que me ocupe yo, te prometo que al menos haré que recuperes tu inversión inicial”».[3]

Sin más opciones, en 1972 Kirk aceptó que Michael se hiciera cargo del asunto. Según Michael: «Comenzó mi saga… y fue larga».[4]

Michael no tardó en enterarse de lo que su padre ya sabía: Alguien voló sobre el nido del cuco no despertaba ningún interés en nadie. Tendría que empezar desde el principio si quería producirla. Revisó todos los viejos ficheros de Kirk y se topó con el nombre de Saul Zaentz, alguien que en su momento había querido compartir el proyecto con su padre. Zaentz le llevaba unos cuantos años a Michael —estaba más cerca en edad de Kirk— y en sus buenos tiempos se había hecho un nombre en el negocio de la música. Cuando Michael dio con él, ambos vivían en San Francisco: Michael porque rodaba los episodios de Las calles de San Francisco, y Zaentz porque dirigía allí la compañía de grabación Fantasy Records. Zaentz había agregado el rock and roll a su sello recientemente adquirido y firmado varios contratos, incluido uno con Creedence Clearwater Revival, liderado por John Fogerty. Los Creedence se convirtieron en una máquina de hacer éxitos y en la principal fuente de ingresos de Fantasy. Pero Zaentz seguía interesado en diversificar su negocio y quería entrar en el mundo del cine. Después de ver una producción teatral local de Alguien voló sobre el nido del cuco en San Francisco, había rastreado los derechos de la obra y entrado en contacto con Kirk. Pero no se habían puesto de acuerdo y Zaentz decidió producir otra película, con la que no ganó ni un centavo.

A Kirk no le había gustado Zaentz: le desagradaba su aspecto hinchado, de hippy, y su actitud de sabelotodo. Pero aquello que Kirk odiaba en Zaentz fascinó a Michael, que también había sido hippy. Y, ocupado como estaba con su serie de televisión, se mostró más que contento en dejar el asunto en manos de Zaentz. Le ofreció a Fantasy Films, la compañía de producción cinematográfica de Zaentz, una sociedad plena con Bigstick Productions, su propia empresa, si Fantasy se hacía cargo del presupuesto total de la película: dos millones de dólares.

Zaentz se sentó y rellenó un cheque.

Zaentz quería encargarle al propio Kesey el guión, pero Michael dudaba en incluirlo en el proyecto. Al haber estado muy cerca de su padre en Hollywood, sabía que los novelistas casi nunca eran buenos guionistas de cine. Y además conocía la fama de tozudo de Kesey.

No obstante Zaentz apañó un encuentro con Kesey y le ofreció un trato generoso. Kesey aceptó. Cuatro meses después entregó un guión que tanto Michael como Zaentz consideraron inútil. Tras una serie de complicaciones legales, lograron deshacerse de Kesey (mediante dinero) y contrataron al por entonces relativamente desconocido y poco experimentado Bo Goldman para que lo reescribiera. Mientras Goldman se ponía manos a la obra, Michael y Zaentz salieron a la caza de un director.

Uno de los primeros en que pensaron fue en Hal Ashby. Y resultó que el propio Ashby deseaba comprar los derechos de Alguien voló sobre el nido del cuco desde hacía tiempo, pero nunca conseguía el dinero ni los recursos necesarios para cerrar el trato. Ahora que la película era casi un hecho, quería dirigirla y que la protagonizara Jack.[5] Chinatown ya se había estrenado con gran éxito y Jack estaba ansioso por participar en un nuevo proyecto. Alguien voló sobre el nido del cuco parecía la opción perfecta. Lo sacaría de sí mismo, permitiéndole concentrarse en representar un personaje complejo: un personaje que resultaría ser notablemente parecido al verdadero Jack.

Pero Douglas y Zaentz no pensaban lo mismo, tenían otras ideas para el personaje de McMurphy. Su primera opción era Marlon Brando, quien lo rechazó de plano, y la segunda Gene Hackman, que asimismo se negó. Burt Reynolds y James Caan también contestaron que no.

Jack continuaba interesado en encarnar a McMurphy; le gustaba el guión y quería volver a trabajar con Ashby. Cerraron el trato. Jack firmó por un millón de dólares de adelanto y parte de las ganancias.[6] Zaentz quería a Jack, pero no a Ashby (Ashby no le agradaba). De nuevo sin director, el rodaje se retrasó otros seis meses.

Un lluvioso 17 de junio de 1974, a la una en punto de la tarde, acompañado por su agente Sandy Bresler, su hija Jennifer, a la que había hecho ir a Los Ángeles para la ocasión (una de las pocas veces que no tuvo que viajar él a Hawái para verla), Robert Towne, Lou Adler, Kathryn Holt (una artista amiga suya) y Anjelica Huston, Jack tuvo el honor de ser la estrella número 159 en estampar las palmas de sus manos en la acera del Teatro Chino de Grauman en Hollywood Boulevard. El otrora prestigioso honor era ahora poco menos que una treta publicitaria para promocionar nuevas películas, en este caso Chinatown. En el auge de la popularidad de Hollywood Boulevard, desde los años treinta a los sesenta, 158 celebridades habían pasado por aquel ritual. Jack fue el segundo de los únicos siete honrados en la década de 1970, entre ellos un robot (C-3PO).[7] (Darth Vader y R2-D2 también recibieron ese honor en el gran día de C-3PO).

Jack estampó obedientemente sus manos y sus pies en el frío cemento húmedo y utilizó un lápiz para estampar su autógrafo en grandes mayúsculas. Después, mientras comía un bocadillo con Jennifer, Bresler, que lo sabía desde muy pronto pero no había querido aguar la fiesta (de eso ya se había encargado la incesante lluvia), le informó en voz baja a Jack que la producción de Alguien voló sobre el nido del cuco se había retrasado.

En julio de ese mismo año, bajo contrato con Zaentz y Douglas, Jack —que estaba ansioso por trabajar— utilizó la cláusula de salida temporal. Después de evaluar varias ofertas, firmó para hacer Dos pillos y una herencia, de Mike Nichols, con guión de su vieja amiga Carole Eastman (siempre como Adrien Joyce) y coprotagonizada por Warren Beatty.

Tener la oportunidad de volver a trabajar con Nichols y actuar en una película escrita por Eastman con su colega Beatty fueron los motivos que llevaron a Jack a elegirla entre muchas otras ofertas, a pesar de no haber leído el guión completo. (Mike Nichols firmó el contrato tras leer solo la mitad del guión de Eastman. Ella se lo dio a leer en un vuelo a Varsovia, y cuando el avión aterrizó él ya había decidido filmarlo)[8]. La carrera de Nichols había decaído un poco después de El día del delfín, su decepcionante primera película tras Conocimiento carnal. El ex compañero de cuarto de Jack, Don Devlin, que desde entonces se había hecho íntimo de Eastman, fue el coproductor.

En Dos pillos y una herencia, en apariencia un filme «de intriga» basado en una estafa verídica perpetrada en los años treinta, el dúo Jack-Beatty (una recreación de Laurel y Hardy), intenta idear una estafa para despojar de su «fortuna» a la rica heredera de un emporio de toallas sanitarias (ja, ja). Pronto se hace evidente, hasta para el menos entendido, que la «bufonada» (o cualquier estilo de comedia, para el caso) no es precisamente el punto fuerte de Beatty. La protagonista femenina de Dos pillos y una herencia era Stockard Channing, una buena actriz de comedia cuyo talento fue por completo desaprovechado. Channing no integraba la lista ideal de coprotagonistas femeninas de Beatty, encabezada por Anjelica Huston, quien sabiamente había rechazado el papel para preservar su relación con Jack. Anjelica diría tiempo después: «No creo que Jack quisiera estar con una actriz, porque ya había estado antes con varias y no había funcionado».[9]

En un principio, Nichols había llamado a Bette Midler para el papel. Midler era mucho más conocida que Channing, pero cuando conoció a Nichols y, con ese familiar estilo entre burlón y desenfadado que la caracteriza, cometió un error fatal al preguntarle de un modo hostil qué otras películas había hecho. Midler se quedó fuera; Channing, dentro.

Jack llevaba a menudo a su hija Jennifer al set con él. Jennifer había ido a pasar con él sus vacaciones de verano. Un día, durante un descanso del rodaje, Jack tuvo una conversación con Jennifer y le preguntó a su hija de diez años —que a veces tarareaba en voz muy baja para sus adentros— si le apetecía cantar. Ella asintió. Bueno, ¿entonces ya habría escuchado la canción «I Found a Million-Dollar Baby (in a Five and Ten Cent Store)»? La niña respondió: «¿Y qué es una tienda de cinco por diez?».[10]

Cuando se estrenó Dos pillos y una herencia, un par de críticos dijeron que la actuación de Jack era mejor que la de sus compañeros de reparto, pero eso era lo mismo que decir que el cianuro es mejor que el arsénico. El probado artilugio del filme —reunir a varias estrellas y dejar que el carisma se ocupe del resto— esta vez no funcionó. Lo que llegó al público fue una anticomedia lenta y aburrida con un involuntario tufillo a relación homoerótica, como la mayoría de las películas hombre con hombre en las que el personaje femenino tiene una participación mínima y no es sexualmente deseable. En todo caso, mostraba la diferencia entre Beatty —un actor con visos de estrella— y Jack —una estrella que sabía actuar—. Henry Jaglom señaló:

Jack estaba por encima de su época. No era otra estrella hippy, un indie fugaz (como Bruce Dern). Jack en verdad podía actuar, escribir, producir y dirigir. No era guapo de un modo convencional, sobre todo después de haber perdido el atractivo juvenil —ya se acercaba a los cuarenta—, pero era un actor de carácter soberbio. Beatty era una estrella de cine tradicional, más al estilo de una mujer hermosa, cuya permanencia en la cima duraría tanto como durara su belleza.[11]

Michael Douglas y Saul Zaentz continuaban en busca de un director. Michael recurrió de nuevo a los ficheros de su padre, en los que esta vez se topó con el nombre de Milos Forman, un director checo que había iniciado su carrera cuando su país natal todavía se hallaba en la esfera soviética. En los años sesenta Kirk había visitado Rusia y Praga como embajador de buena voluntad en representación del Departamento de Estado de Estados Unidos, y había conocido a Forman. A Kirk le encantaba su película Los amores de una rubia (1965), que acabó siendo nominada al Globo de Oro en 1967 como mejor película en lengua extranjera y al Oscar como mejor película extranjera (aunque perdió en ambas categorías frente a Un hombre y una mujer, de Claude Lelouch). En aquella ocasión Kirk había prometido enviarle a Forman un ejemplar del libro de Kesey, por si le interesaría hacer una película basada en él. Cuando Kirk regresó a Estados Unidos y no tuvo noticias de Forman, el famoso temperamento de Douglas mostró sus garras, y Kirk juró y perjuró que nunca querría saber nada más del director.

La reputación internacional de Forman fue en aumento y, después de la Primavera de Praga de 1968, en 1971 viajó a Estados Unidos para rodar su primera película allí: Juventud sin esperanza, cuyo guión coescribió con John Guare, Jean-Claude Carrière y John Klein; se trata de un filme tardío sobre la brecha generacional de los años sesenta. Forman se sentía a sus anchas con la idea del antihéroe. En su país de origen, todos los que luchaban por la libertad eran antihéroes que combatían el sistema. En Estados Unidos, la condición de outsider de Forman, ajeno a los usos y las costumbres del país, era un tanto peculiar. Así pues, desde ambas perspectivas, Forman se identificaba un poco con el rebelde McMurphy y supo que quería hacer la película. Cuando salió de la reunión después de haber aceptado dirigir Alguien voló sobre el nido del cuco, Michael y Zaentz estaban tan contentos que se miraron a los ojos y lloraron de felicidad.

Con Forman a bordo y la agenda de Jack libre, el rodaje ya estaba en condiciones de empezar.

A Michael le tocó hacer el trabajo sucio. Kirk todavía albergaba la fantasía de que, si se rodaba la película, él interpretaría a McMurphy; creía que seguía siendo el mismo hombre joven y arrojado de once años atrás en Broadway. Cuando Michael le dijo que lo haría Jack, la reacción de Kirk fue que le resultaba «incomprensible. ¿Querían a otro para McMurphy? ¿Por qué? Ese papel era mío. Yo lo había descubierto. Yo podía crearlo, hacerlo respirar. Pero después de diez [sic] años de andar diciendo a todos que es un gran personaje… ¿ahora soy demasiado viejo? Yo todavía puedo hacer ese papel».[12]

Michael escuchó, comprendió y consoló. Pero Kirk estaba fuera y Jack dentro, y así sería.

En la versión de Alguien voló sobre el nido del cuco (1975) de Milos Forman, el macho interpretado por Jack se enfrenta con la enfermera Ratched, una sargentona entrada en años que se vale de la autoridad de su puesto y la utiliza para destruir el ímpetu rebelde de McMurphy. McMurphy lucha contra una autoridad a la que considera más enferma y corrupta que los internos sobre quienes Ratched ejerce su poder. Ella manda, es su madre superiora, y también, quizá, la madre que nunca tuvieron. Para los internos representa ese momento en sus vidas en que todo comenzó a ir mal.

Douglas y Zaentz continuaban buscando la actriz que interpretaría ese papel tan crucial. Después de que varias actrices de renombre —entre ellas Anne Bancroft, Faye Dunaway, Jane Fonda y Ellen Burstyn— lo rechazaran, debido a la persistente reputación sexista de la novela original, contrataron a la casi desconocida Louise Fletcher. Forman acababa de verla en la recién estrenada Ladrones como nosotros, de Robert Altman, y pensó que daría vida a una gran Ratched. Douglas, Zaentz y Forman la invitaron a leer el papel y los tres coincidieron en que era perfecta para el personaje. Luego siguió una semana de novecientas audiciones para elegir al resto del reparto (algunos no duraron más de dos segundos). Douglas insistió en que su buen amigo Danny DeVito interpretara a Martini, uno de los internos. La mayoría de los otros elegidos fueron actores relativamente desconocidos. Muchos de ellos harían carrera en el teatro, el cine o la televisión, entre otros, William Redfield, Brad Dourif, Sydney Lassick, Christopher Lloyd, Dean R. Brooks, William Duell, Vincent Schiavelli, Delos V. Smith Jr., Michael Berryman, Nathan George, Mews Small, Scatman Crothers y Louisa Moritz.

A fin de obtener permiso para rodar dentro de la institución, Michael convenció personalmente al director del hospital, Dean R. Brooks, un gran admirador del libro. Brooks creía que el sistema había mejorado mucho y pensaba que la película podría aportar una perspectiva histórica sobre los progresos en el tratamiento de las enfermedades mentales (tampoco vino mal que Michael le diera a Brooks un pequeño papel en la película como director del hospital, o sea, la posibilidad de interpretarse a sí mismo). A cambio, Brooks permitió que Forman residiera seis semanas en la institución trabajando en el guión definitivo y que dos integrantes del elenco, DeVito y Lloyd (que luego compartirían cartel televisivo en Taxi), presenciaran sesiones de terapia reales.

Debido a los compromisos promocionales de Chinatown y a la posproducción de Dos pillos y una herencia, Jack se presentó a trabajar una semana después de iniciado el rodaje, en enero de 1975, en el hospital estatal de Oregón en Salem, donde en verdad habían ocurrido los hechos que conformaban el núcleo de la novela de Kesey. En cuanto llegó, le pidió permiso a Brooks para mezclarse y socializar con los pacientes más perturbados; quería comer con ellos en el caótico comedor y ver cómo les administraban el electroshock, en aquellos años una práctica regular en aquel hospital. Tuvo vía libre para moverse entre los 582 pacientes: pirómanos, asesinos en serie, un violador y un homicida frío como el hielo. Al acercarse Jack a hablar con un interno y preguntarle por qué estaba allí, el otro le contestó, con la misma tranquilidad que si le dijera la hora, que había matado a alguien. Cuando Jack le preguntó por qué, el paciente le dijo que no lo sabía; la víctima era uno de sus mejores amigos. «Me lo dijo tal como ahora yo se lo digo a usted. Sin ninguna emoción, nada. Solo: “Diantres, comprendo que no pueden dejarme salir porque no sé por qué lo hice…, supongo que me quedaré aquí para siempre”»[13].

Dicen que cada día estoy más loco —comentó Jack, aludiendo a su utilización del método psicodramático para hacerse con el personaje de McMurphy, el más difícil que le había tocado hasta entonces—. Más loco que de costumbre, quiero decir. Pero es difícil aferrarse a la realidad cuando encarnas a un psicópata a diario. Por lo general no tengo problemas para salir del personaje cuando dejamos de rodar, pero aquí no salgo del estudio y me voy a casa. Salgo de una institución mental, y en el medio no hay nada. Ni siquiera he salido de la ciudad de Salem.[14]

Anjelica, que había viajado con Jack y en un principio pensaba acompañarlo durante todo el rodaje, no pudo tolerar su nivel de intensidad y concentración y, a pesar de que le habían dado un pequeño papel sin texto en la película, hizo las maletas y regresó a Los Ángeles a esperar que todo terminara. Jack estaba tan inmerso en McMurphy que no tenía tiempo para prestarle atención. Y, una vez más, ella sintió que Jack no estimulaba de ninguna manera su deseo de actuar.

Además había otro problema: la fidelidad de Jack al método, que implicaba continuar «en modo personaje» incluso fuera de cámara, contagió al resto del elenco y todos los actores empezaron a imitarlo, lo que condujo a una peculiar situación de duplicación de personalidades entre los verdaderos internos y los internos-actores. Los actores jamás abandonaban a sus personajes, ni siquiera en las comidas. Y por si esto fuera poco, salvo por una escena en un barco, Forman había decidido rodar en planos secuencia.

Desde siempre un apasionado del baloncesto —al que consideraba «la música clásica de los deportes»—,[15] Jack alquiló un apartamento cerca del hospital, donde pasaba las noches y los fines de semana viendo el baloncesto universitario de Corvallis o Eugene o, si podía salir y regresar a tiempo, iba a los partidos de los Blazers en Portland. Incluso consiguió meter este deporte en una escena de la película, cuando intenta enseñarle a jugar a uno de los personajes principales, el gigante mudo (Will Sampson).

En febrero de aquel año Jack ganó el premio BAFTA por Chinatown. Dado que continuaba rodando Alguien voló sobre el nido del cuco, no pudo viajar a Londres para recibirlo, de modo que filmó su discurso de aceptación en el hospital mental de Salem. Al encenderse las cámaras, Jack, que estaba de pie detrás de una pared transparente, atravesó de un puñetazo el vidrio falso, sonrió y dijo: «Es un éxito de película que me hayan otorgado este premio».[16] Le encantaba bromear.

Pero, al ver que el rodaje avanzaba a paso de tortuga, su sentido del humor —y el del resto del reparto— comenzó a flaquear; cada vez era más difícil discernir si interpretaban el papel de internos o si eran internos. Jack declaró en una entrevista en Newsweek que en la mayor parte del rodaje se había sentido más recluso que actor. Salvo por sus pocas escapadas para ver partidos de baloncesto, «durante más de cuatro meses pasé los días enteros allí, solo salía al caer la noche, caminaba por el corto sendero donde mis huellas quedaban indeleblemente marcadas por la lluvia casi constante hasta el lugar donde vivía. Cenaba en la cama y me iba a dormir y a la mañana siguiente me levantaba —cuando todavía estaba oscuro— y volvía al sector de máxima seguridad. Llevaba básicamente la vida de un interno, con el privilegio de cenar fuera».[17] A otro periodista le dijo, en tono jocoso, que el manicomio era «un bonito lugar para visitar» y, respecto de lo mucho que se alargó la filmación, agregó: «Lo único que me consolaba era ver cuánto bien les hacía a los pacientes actuar en la película. Uno de nuestros figurantes mejoró tanto que lo soltaron cuando terminó el rodaje».[18]

Y con otro reportero fue todavía más personal y revelador, sacando el tema del sexo y dejando ver el papel que desempeñaban las mujeres en su versión del método psicodramático:

El secreto de Alguien voló sobre el nido del cuco —que no figura en el libro— es que ese tío es un caradura que se sabe irresistible para las mujeres y en realidad espera que la enfermera Ratched caiga a sus pies. Ese es su error trágico. Y por eso, en última instancia, fracasa. Discutí este aspecto con Louise, y solo con ella. Yo sentía que eso era lo que le pasaba al personaje: un largo e infructuoso intento de seducción del que estaba patológicamente seguro.[19]

Pasaron solo unas pocas semanas entre el final del rodaje de Alguien voló sobre el nido del cuco y la llegada de Jack a Montana para empezar a trabajar en Missouri bajo la dirección de Arthur Penn. Missouri era el tercer western de Penn; los anteriores habían sido El zurdo, una de vaqueros según el método protagonizada en 1958 por Paul Newman en su nivel de intensidad de Actors Studio, y Pequeño gran hombre (1970), un escaparate post Graduado para el joven Dustin Hoffman.

Una de las razones por las que Jack quería estar en la película, además de por trabajar con Marlon Brando, era actuar con algunos buenos amigos, entre ellos Harry Dean Stanton, que había conseguido un personaje, y Randy Quaid, a quien conocía de El último deber. Otro motivo de peso era que el guión le gustaba muchísimo. Una lectura rápida dejaba traslucir que su personaje, Tom Logan, es un cuatrero caído en desgracia enemistado con un terrateniente local vecino suyo llamado John McLiam (David Braxton), quien a su vez contrata al pistolero profesional Robert E. Lee Clayton (Marlon Brando) para que se encargue de Logan. El hecho de que el personaje fuera dramáticamente un alivio después de la intensidad de Alguien voló sobre el nido del cuco fue ya un atractivo para Jack; otros factores favorables eran la agenda de rodaje más o menos breve y el hecho de que Sandra hubiera aceptado, una vez más, que la pequeña Jennifer (entonces de once años) permaneciera en el set con él durante toda la filmación (Jack tendría que mantener luego a su hija constantemente lejos de las largas partidas de póquer de los técnicos en las que la niña quería participar). Pero lo que había cerrado el trato, por supuesto, era la oportunidad de actuar con Marlon Brando.

Jack seguía pensando que Brando era el actor de cine más grande de todos los tiempos. Pero nunca se veían, a pesar de que eran vecinos. Brando jamás se acercaba a saludar o pasar el rato, y había engordado hasta llegar a un nivel alarmante. Prácticamente, lo único que tenían en común era el ama de llaves, Angela Borlaza. No obstante, era Brando.

Cuando Jack llegó al set, le dijeron que la leyenda viva del cine había obligado a Penn a ampliar su personaje. Pero no por generosidad. Brando se había puesto un tanto reticente desde su doble hazaña en 1972 en El padrino y El último tango en París y ya no quería trabajar tan duro (jamás volvería a hacerlo). Quería que todo el peso de la película recayera sobre Jack. Según Brando: «El pobre Nicholson se quedó atrapado en medio de todo, y tuvo que hacer juegos malabares para sacar adelante la cosa, mientras yo entraba y salía de las escenas como un relámpago de vaselina».[20] Jack declaró: «Me sentí muy herido. La película era terriblemente desequilibrada y lo dije […] Arthur Penn dejó de hablarme porque le dije que no me gustaba su película. Podrían haberla salvado en la sala de montaje, pero nadie me prestó atención».[21]

El rodaje supuso un deprimente choque con la realidad para Jack. Su ídolo de Salvaje y La ley del silencio se presentó a rodar aquel melodrama ecuestre con doscientas cincuenta libras de peso, se paseaba por el set enfundado en un albornoz amarillo, tenía berrinches frecuentes —tuvo uno de aúpa con los del sindicato porque no dejaron entrar a una joven china a la que había invitado a presenciar la filmación—, actuaba leyendo carteles que le avisaban de cuándo debía entrar en escena y usaba un auricular para que no se le olvidaran sus textos. Inexplicablemente, en esa película Marlon hablaba con acento irlandés. Y en una ocasión se paso cinco horas seguidas sin interrupción preguntando a Penn sobre la pertinencia de una sola escena. El coste estimado de esas cinco horas fue de diez mil dólares. La actuación de Brando era chapucera, como si usara dos latas de sopa y una cuerda para hablar por teléfono. Jack no cabía en sí del asombro: «Marlon sigue siendo el actor más grande del mundo, ¿para qué diablos necesita esos carteles de mierda?».[22] El hecho de que Marlon oyera que todos se referían a Jack como «el Marlon Brando de su generación» tampoco ayudaba mucho.

Jack percibió por esa película 1,25 millones de dólares por cuarenta y siete días y medio de trabajo, más el diez por ciento de la recaudación. El caché de Brando fue menor, solo un millón de dólares, pero le otorgaron el once por ciento de las ganancias. Cada uno ganó en total aproximadamente quince millones de dólares.[23]

Brando solo lo hizo por dinero. Creía que estaba acabado como actor y le importaba un bledo. Había comprado una isla cerca de Tahití y le estaba costando muchos millones convertirla en un potencial complejo turístico.

Sin embargo, las extravagancias y los desplantes de Brando en el set, antes que irritar a Jack, le provocaban escalofríos: eran una lúgubre advertencia de lo que les ocurría a los actores que se dejaban comer vivos por el voraz monstruo de la fama.

Alguien voló sobre el nido del cuco se estrenó el 19 de noviembre de 1975 y fue un abrumador éxito de taquilla. Pero aunque el público hacía cola en los cines para verla, la mayoría de las críticas fueron tibias. Roger Ebert, del Chicago Sun-Times, escribió que era «una película tan buena en tantos aspectos que sientes la tentación de perdonarle lo que no funciona. Y hay muchas cosas que no funcionan porque se insiste en decir más de lo que la trama permite; de modo que, al final, las cualidades humanas de los personajes se pierden en la maraña del mensaje. Y no obstante, tiene momentos brillantes». Luego Ebert reconsideraría su opinión.

A Vincent Canby, del New York Times, le gustó todavía menos: «Más allá de la licencia artística, Estados Unidos es demasiado grande y diverso para quedar reducido a las dimensiones de un manicomio en una película como esta».

Pauline Kael, en el New Yorker, la describió como «una película poderosa, impactante, eficaz, que probablemente emocionará al público y entrará a formar parte del mitológico panteón pop que ya comparten Salvaje, Rebelde sin causa y Easy Rider, los tres filmes más icónicos que marcaron un cambio en la cultura de los años cincuenta y sesenta». Podemos disentir con Kael, pero sus comparaciones no podían ser mejores para Jack, puesto que lo colocaban al mismo nivel de Brando y James Dean.

Alguien voló sobre el nido del cuco consiguió recaudar la asombrosa suma de 108.981.275 millones de dólares, la mayor parte en dólares según la cotización de 1975 (antes de que existieran otras fuentes de ganancias como el vídeo, el cable, Netflix e internet). Ocupa el octogésimo cuarto puesto en el ranking de películas que más dinero han recaudado de todos los tiempos.[24] Fue exhibida en cines atestados, donde no cabía un alfiler, de un extremo a otro del mundo; se sabe que en Suecia se proyectó en un cine once años seguidos, sin interrupción, y ocupa el trigésimo tercer puesto en el ranking del Instituto de Cine Americano (AFI), 100 años… 100 películas.

Justo antes de que comenzara la exigente promoción del filme, Sam Spiegel le pidió a Jack que, con varias otras grandes estrellas, hiciera un cameo en la versión cinematográfica de la novela de Francis Scott Fitzgerald El último magnate dirigida por Elia Kazan y con guión de Harold Pinter, remotamente (muy remotamente) basada en la vida del niño prodigio y productor de la MGM Irving Thalberg, fallecido a los treinta y siete años. Jack no podía decir no a la oportunidad de trabajar con uno de sus ídolos, Elia Kazan, el único director que había trabajado con Brando y con Dean (muy denigrado en el ambiente cinematográfico por haber prestado testimonio y dicho nombres ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas en la década de 1950, lo que daría al traste con el resto de su carrera). Jack no tuvo reparos de índole política para trabajar con Kazan. «Soy el primer comunista simpático en la historia del cine norteamericano», le dijo en tono jocoso a Andy Warhol.[25]

Otros de los que harían esos cameos serían Tony Curtis, Robert Mitchum, Donald Pleasence, Ray Milland, Dana Andrews, John Carradine, el otrora estigmatizado en las listas negras Jeff Corey, y Anjelica. Robert De Niro protagonizó a Monroe Stahr, el personaje de Fitzgerald basado en Thalberg, pero pronto se hizo evidente —en el transcurso del rodaje— que Kazan no estaba poniendo el alma en su trabajo. Más tarde confesaría que había hecho la película (la última que dirigiría) por el dinero. Estaba en la ruina, su madre se encontraba enferma y su carrera agonizaba. La dirección de Kazan resultó artificial y lenta y, a pesar del desfile estelar de celebridades, cuando se estrenó en noviembre de 1976 fue un estrepitoso fracaso de taquilla.

Jack sabía bien que ya era hora de prestar una buena dosis de atención a Anjelica, a la que apenas había visto desde que ella abandonara el rodaje de Alguien voló sobre el nido del cuco. Notaba que ella estaba molesta por su ausencia. Debido a agendas irreconciliables, no se habían cruzado ni una sola vez durante la filmación de El último magnate. Para celebrar el cumpleaños de Anjelica (y arreglar un poco las cosas), Jack se desvió de su habitual ruta a los restaurantes mexicanos, lo que raras veces hacía, pues le encantaban los restaurantes de Los Ángeles donde servían lo que consideraba verdaderos platos de esa cocina rica en grasa, y no una de esas cadenas de comida rápida, y los puestos callejeros de comida mexicana sobre Western Avenue.

La ocasión merecía una cena especial, y Jack reservó mesa en Chasen’s, un legendario edificio blanco con adornos verdes sobre la calle Doheny al sur de Santa Monica Boulevard, el restaurante favorito de Alfred Hitchcock, Ronald Reagan, Jimmy Stewart y Dale Wasserman. Era un lugar que Jack raramente frecuentaba, pero sabía que Anjelica había estado allí muchas veces con su padre y que le gustaba ese ambiente, y por eso pensaba que sería una buena opción para celebrar su cumpleaños. Jack invitó a Warren Beatty, Bob Evans, David Geffen, Marlo Thomas, Dustin Hoffman y la superagente Sue Mengers, la flor y nata del nuevo Hollywood.

Después de la cena, Jack invitó a Anjelica a probar un plato más: unas chimichangas preparadas en un puesto callejero.

Tres meses después del tremendo éxito del estreno de Alguien voló sobre el nido del cuco en Estados Unidos, United Artists decidió enviar a Jack y Michael Douglas en gira de promoción mundial, durante la cual estrecharon lazos. Compartían el mismo gusto por la comida, la bebida (aunque a Michael le gustaba beber más que a Jack), las drogas, los cigarrillos, los puros y, por supuesto, las mujeres jóvenes y hermosas. Desnudaron y devoraron a muchas, como quien pela camarones, en sus andanzas por Inglaterra, Suecia, Dinamarca, Francia, Alemania, Italia, Japón y Australia. Jack tuvo la desfachatez de decir, sin mover un solo músculo de la cara (ni de ninguna otra parte del cuerpo), que había sido un viaje centrado en la política, el comportamiento social y la religión. «Las entrevistas en Italia fueron las más animadas. Soy un genio frente a la dialéctica marxista»[26].

La película era un éxito allí adonde iban, y en las noches de estreno eran literalmente cercados por hordas de jovencitas que fumaban marihuana, dispuestas a hacer cualquier cosa que les pidieran. París fue una larga fiesta, y allí Jack adoptó la costumbre de ir con boina a todas partes. En Roma, los paparazzi lo acosaron; uno de ellos le pidió que se quitara la boina y las gafas oscuras para salir mejor en la foto. «Oh, no —dijo Jack, esbozando su habitual sonrisa—. Jamás me quito la boina. Me la dejo puesta incluso para dormir»[27]. Luego comentó que estaba «rellenando» su incipiente calva con implantes y se veía obligado a llevar boina para proteger los folículos recién inyectados. Tampoco se quitaría sus Wayfarer. «Con las gafas de sol puestas soy Jack Nicholson…»[28].

La fiesta terminó cuando Jack tuvo que regresar a Estados Unidos a fin de promocionar Missouri y prepararse para la entrega de los Oscar, donde esta vez esperaba obtener lo que merecía.

En ausencia de Jack, Anjelica, harta de su donjuanismo inveterado, no se había contentado con quedarse en casa esperando que sonara el teléfono. Al contrario, había decidido viajar a Inglaterra, a South Kensington, a visitar a su ex amante Ryan O’Neal. Habían estado juntos por poco tiempo entre los dos primeros matrimonios de Ryan, con Joanna Moore y Leigh Taylor-Young, y antes de que ella se liara con Bob Richardson. Se alojaron en una lujosa suite y no salieron ni una sola vez en toda la semana que Anjelica pasó allí. Comían, dormían y hacían el amor, todo en el mismo lugar: la cama king size del hotel. Cuando Jack se enteró por un paparazzo de lo que estaba ocurriendo, dijo con tono más bien sombrío: «No quiero que mi nombre figure en la misma oración que el de O’Neal. Alguna vez fuimos amigos, pero ya no. No quiero explicar por qué».[29]

O’Neal había sido el muchachito rubio de Bob Evans en la filmación de Love Story, cuando Evans era director de producción de Paramount Pictures, y Jack lo conocía un poco porque conocía a todo el mundo. Él podía pasearse por toda Europa con Michael Douglas follándose todo lo que se moviera, pero al enterarse de lo de Anjelica con O’Neal se sintió herido: un claro indicio de cómo veía él su relación. Se suponía que, en cierto sentido, ella debía ser una madre paciente para que él pudiera ser el eterno chico malo. Sin embargo, Anjelica no estaba dispuesta a continuar con ese juego.

Cuando, cada uno por su lado, regresaron a Los Ángeles, Anjelica le dio una serie de ultimátums. Le dijo que quería casarse, pero él respondió que ya lo había hecho y no había funcionado; aunque, si le daba un poco de tiempo, volvería a intentarlo. Ella aceptó darle un tiempo, no muy largo, pero aseguró que si no se casaban todo habría terminado.

En ese estado se encontraba la relación la noche de entrega de los Oscar, de nuevo celebrada en el Dorothy Chandler Pavilion, esta vez el 29 de marzo de 1976. El papel de anfitrión se repartió entre Goldie Hawn, representante del «nuevo» Hollywood, y el veterano cantante y bailarín Gene Kelly, en representación de la vieja guardia. Las participaciones extras estuvieron a cargo de los actores Walter Matthau, George Segal y Robert Shaw. Alguien voló sobre el nido del cuco era candidata a nueve Oscar, incluido el de mejor actor para Jack Nicholson. Desde un principio su mayor competencia era Shampoo, de Hal Ashby, una película en la que Warren Beatty encarna a un peluquero obsesionado por el sexo vagamente basada en la alocada vida de Jay Sebring, uno de los invitados en casa de Sharon Tate asesinados por la familia Manson. Shampoo estaba nominada a cuatro Oscar: mejor actor de reparto (Jack Warden), mejor actriz de reparto (Lee Grant), mejor guión original (Robert Towne y Warren Beatty) y mejor dirección de arte (Richard Sylbert, W. Stewart Campbell y George Gaines). Beatty no había sido nominado como mejor actor.

Jack asistió a la ceremonia con su consabido esmoquin, pero añadió algo nuevo: un peluquín, para cubrir los trasplantes aún visibles, y sus indispensables Wayfarer. Llevaba a Anjelica de un brazo, maravillosa como siempre, y a su hija Jennifer del otro. Con doce años, era una visita cada vez más frecuente en casa de Jack, puesto que ya podía viajar sola en avión sin escalas desde Hawái a Hollywood con relativa facilidad. Sandra —que finalmente se había casado con un líder espiritual del que se había enamorado— estaba de acuerdo.

Jack y compañía se sentaron cerca de Michael Douglas, acompañado por Brenda Vaccaro (que muy pronto se convertiría en su ex mujer; Charles Champlin reveló en Los Angeles Times que la relación de Vaccaro y Michael había entrado oficialmente en la etapa de «amistad» y que ella estaba buscando una casa a la que mudarse). Vaccaro estaba nominada al Oscar como mejor actriz de reparto por su actuación en Una vez no basta, de Guy Greene, una melodramática adaptación de la novela homónima de Jacqueline Susann protagonizada por Kirk Douglas.

Las cosas no empezaron bien para Jack y su equipo. Alguien voló sobre el nido del cuco perdió el premio en las primeras cuatro nominaciones.

Con cada pérdida, Jack se hundía más en su butaca. Ahora estaba seguro de que la maldición Nicholson que pesaba sobre el Oscar estaba funcionando una vez más y haría caer su oscuro designio sobre la película. En cierto momento se tapó los labios para esconderse de las cámaras de televisión y le susurró a Michael Douglas: «¡Te lo dije!».[30] Tras esas primeras cuatro derrotas, Jack estaba seguro de que no tenía oportunidad de ganar. «A los que votan estas cosas yo no les gusto demasiado —le había dicho a un periodista antes de la ceremonia—. No me paso el tiempo haciendo beneficencia. Y eso es muy importante para la Academia, la imagen que te creas. No es que yo tenga algo en contra de las obras de beneficencia. Simplemente no tengo tiempo»[31].

Y entonces el viento cambió y Alguien voló sobre el nido del cuco inició su legendario camino hacia la gloria. Las nominaciones al mejor guión adaptado correspondían a Stanley Kubrick por Barry Lyndon; John Huston y Gladys Hill por El hombre que pudo reinar; Ruggero Maccari y Dino Risi por Perfume de mujer; Neil Simon por La pareja chiflada, y Laurence Hauben y Bo Goldman por Alguien voló sobre el nido del cuco (pero no así Ken Kesey, a quien el Gremio de Escritores no aprobó para que figurara en la lista como guionista). Hubo una pausa y Gore Vidal leyó los nombres de los ganadores: «¡Laurence Hauben y Bo Goldman!». Los dos subieron corriendo al escenario y Laurence se adueñó del micrófono para dar las gracias a los miembros de la Academia y a sus compañeros de película afirmando: «¡Son las mejores personas que conozco!».

Louise Fletcher, de cuarenta y un años, provocó una de las más grandes sorpresas en la historia de la Academia cuando se alzó con el Oscar a la mejor actriz, a pesar de que las rivales de ese año no fuesen muy interesantes: Ann-Margret por Tommy —cuyas posibilidades se vieron mermadas en comparación con su actuación en Conocimiento carnal, película por la que justificadamente tendría que haber ganado el Oscar—; Isabelle Adjani por La historia de Adele H., de François Truffaut, sobre la relación de la hija del héroe nacional francés Victor Hugo con un soldado —una película que casi nadie había visto en Estados Unidos—; Glenda Jackson por Hedda, de Trevor Nunn, la versión cinematográfica de la Hedda Gabler de Henrik Ibsen, vista todavía por menos gente; y Carol Kane por la también poco vista Hester Street, de Joan Micklin Silver. Cuando anunciaron su nombre, Fletcher sonrió, subió al escenario, dio las gracias a todos y concluyó su breve discurso hablando y utilizando de manera simultánea el lenguaje de signos para que su madre sorda pudiera «escucharla». Lisa y llanamente, dijo: «Quiero agradecerte que me enseñaras a tener sueños. Ahora estás viendo mi sueño hecho realidad». El Chandler Pavilion estalló en aplausos.

Había llegado el turno del mejor director. Los presentadores eran Diane Keaton y el director William Wyler. Los nominados: Milos Forman, ahora el gran favorito en las apuestas; Robert Altman por su comedia musical Nashville; Federico Fellini por Amarcord, una gran película que pocos habían visto en Estados Unidos, pero había sido del agrado de esos pocos; Stanley Kubrick por Barry Lyndon, película que muchos habían visto y gustaba a pocos; y Sidney Lumet por Tarde de perros. Y el ganador fue… Milos Forman, por Alguien voló sobre el nido del cuco. Esa noche al público le encantó su entusiasta discurso de aceptación, lleno de adrenalina.

Ahora le tocaba al mejor actor. Los nominados eran Walter Matthau por La pareja chiflada; Al Pacino por Tarde de perros; Maximilian Schell por El hombre de la cabina de cristal, una película basada en una pieza teatral inspirada en el juicio de Adolf Eichmann escrita por Harold Pinter; James Whitmore como Harry Truman en la insípida Give ’Em Hell, Harry! de Steve Binder, que no tenía la menor oportunidad, y Jack Nicholson por su asombrosa actuación-inmersión en la locura.

Cuando el presentador Art Carney anunció el nombre de Jack, el público se puso de pie para aplaudirle. Jack les dedicó una sonrisa de un millón de dólares, se quitó las Wayfarer, corrió ágilmente por el pasillo como si fuera a encestar, y subió dando zancadas al majestuoso escenario del Chandler Pavilion. (Las cámaras de televisión emitieron un primer plano de Walter Matthau diciéndole claramente a su esposa: «Ya era hora»).

Tras aceptar el Oscar —una pieza de justicia poética que le fue entregada por Carney—, Jack dijo ante el micrófono: «¡Supongo que esto es una prueba de que hay en la Academia tantos locos como en cualquier parte!». La platea rugió. Como en realidad esperaba volver a casa como quíntuple perdedor, el sonriente Jack no había preparado ningún discurso ganador. De modo que empezó dando las gracias, entre todo el mundo, a la legendaria Mary Pickford, quien pocos minutos antes había sido galardonada con un Oscar honorario, que la anciana actriz aceptó desde Pickfair. Después de varios agradecimientos obligatorios, Jack concluyó su breve alocución así: «Y por último quiero dar las gracias a mi agente quien, hace aproximadamente unos diez años, me dijo que yo no tenía futuro como actor». Hubo otra ronda de encendidos aplausos y Jack, radiante de felicidad, bajó del escenario flanqueado por dos hermosas starlets, ambas casi una cabeza más altas que él, y con Carney cerrando la marcha.

Audrey Hepburn tuvo el honor de anunciar la ganadora del último premio de la noche: la mejor película. Aunque casi no era necesario. Ninguno de los presentes dudaba de que Alguien voló sobre el nido del cuco derrotaría a Barry Lyndon, Tarde de perros, Nashville y el superexitoso filme de terror en la playa Tiburón.

Antes de que Audrey pronunciara la palabra «Alguien», Michael saltó de su asiento como si hubiera recibido una descarga eléctrica. Cuando llegó al escenario le dijo con entusiasmo al público que esa era «la primera vez desde Sucedió una noche en 1937 [sic]».[32] Michael bajó del escenario con Zaentz entre atronadores aplausos. Todos se abrazaron y besaron sus Oscar ante los paparazzi y los sostuvieron en alto como trofeos que eran. Michael bromeó: «A partir de aquí, rodaremos cuesta abajo».

Douglas padre no se molestó en asistir. Aunque después Michael les dijo a los periodistas que Kirk estaba en Palm Springs porque no quería desviar la atención en la gran noche de su hijo, lo cierto era que Kirk se encontraba en su casa de Beverly Hills, muerto de rabia y viendo la ceremonia por televisión.

Para Louise Fletcher, que no había sido la favorita de nadie para encarnar el papel de la enfermera Ratched —más bien al contrario; no era lo bastante guapa para ser protagonista, tampoco lo bastante fea para ser actriz de carácter, y era demasiado vieja para hacer el papel de ingenua—, fue el gran momento de su carrera. Luego haría más de cincuenta películas y buenos trabajos en televisión, pero jamás volvió a tener cartel ni estatus de estrella. El Oscar propulsó a Forman en el primer escalafón de la lista de directores de cine de Hollywood, y pocos años después obtuvo otro por Amadeus, también con producción de Zaentz (esta vez sin Michael Douglas). Cuando el entusiasmo inicial disminuyó y Forman les preguntó a sus dos hijos pequeños qué querían hacer para celebrarlo, le dijeron que querían conocer a Colombo (Peter Falk) y ver Tiburón.

Ken Kesey, que seguía insistiendo en que le habían robado su novela, tampoco asistió a la entrega de premios. Unos días después declaró a un reportero que hubiera preferido que los sobres contuvieran citaciones judiciales en lugar de los nombres de los ganadores: «La noche de los Oscar tendría que haber sido uno de los más grandes días de mi vida, como el día de mi boda. Realmente amo el cine. Pero cuando las cosas se tuercen de este modo y te rompen el corazón, bueno…, es algo que jamás pensabas que pudiera ocurrir».[33] El desconsuelo de Kesey se vio en cierto modo aliviado por el acuerdo al que llegó con Zaentz y Douglas en respuesta a una nueva demanda legal suya, que lo mantuvo en una excelente situación financiera el resto de sus días.

Para Jack, en cambio, fue una noche de la más pura y absoluta alegría. Entre bastidores, para la prensa, cogió un micrófono y gritó: «Dios mío… ¿no es fantástico?». Un periodista le preguntó: «Cuando estaba haciendo La tienda de los horrores, ¿alguna vez pensó que llegaría hasta aquí?».

Sin dejar de sonreír, Jack se quitó las Wayfarer con una mano, se enjugó los ojos húmedos con la otra y dijo: «Sí, lo pensé. —Y los presentes se rieron de buena gana—. Y tengo otra ambición: vestir una librea gris de chófer y llevar a Forman a pasear por Praga en un Rolls-Royce».

Michael, Anjelica, Jack y Brenda fueron juntos a todas las fiestas post Oscar que se dieron esa noche. Y cuando Anjelica y Brenda ya no pudieron más, Jack y Michael las enviaron a casa y continuaron de ronda por la ciudad. Jack no soltó su Oscar en ningún momento, ni siquiera para ir al baño, hasta que regresó a su casa poco antes del amanecer. Anjelica estaba allí, durmiendo en su cama. Jack se dio una ducha y más tarde le contó a un amigo que había llevado el Oscar a la cama cuando se acostó junto a Anjelica: un trío que superaba a todos los tríos.

Al día siguiente, sus amigos desfilaron por su casa para felicitarlo. La costumbre de Jack de no cerrar con llave la puerta delantera permitió que entraran sin anunciarse Mike Nichols, Art Garfunkel, Candice Bergen, Warren Beatty y unos cuantos más. Jack y Anjelica agradecían juntos la visita.

Jack tenía treinta y ocho años. Alguien voló sobre el nido del cuco era su Salvaje, La ley del silencio, Al este del Edén y Rebelde sin causa, todas en una película. Había alcanzado la cima de su profesión. La única pregunta ahora era si sería capaz de permanecer allí.

TERCERA PARTE

La buena vida

Lou Adler y Jack en un partido de los Lakers, sentados en la primera fila del Staples Center. Cortesía de Getty Images.

11

Pertenezco a ese movimiento underground del cine norteamericano de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta que cree sinceramente que se pueden hacer películas sobre cualquier tema a cualquier precio. Lo difícil es cambiar la mentalidad del público sobre lo que es formalmente aceptable.

JACK NICHOLSON[1]

Jack estaba agotado. Después de haber hecho seis películas en tres continentes y cinco países en dos años y ganado un Oscar,[2] compró una pequeña casa de vacaciones con dos dormitorios en Aspen, el refugio de moda de las superestrellas de los años setenta, y empezó a formar parte del grupo de celebridades que dormían hasta el mediodía. La llamaba «mi casita roja»[3] y la llenó de obras de Picasso y de Matisse. Estaba en la base de un peñasco, a más de mil pies de altura, arrullada por un río de montaña.

Lou Adler tenía una cerca, lo mismo que Bob Rafelson. Jack había conocido Aspen a través de ellos y cuando se enteró de que esa casa relativamente modesta —al menos para una superestrella— estaba en venta, no dudó en comprarla. Durante un tiempo quería estar «básicamente solo. Mi cocinera y yo. Cuando esquías todo el día, vuelves a casa, comes y vas a acostarte».[4]

En Aspen había varios rockeros, entre ellos Don Henley y Glenn Frey, de los Eagles, y John Denver. Había actores, como Michael Douglas y Jack. Había políticos, como Gary Hart, y un constante flujo de bonitas aspirantes a actrices y divorciadas que despilfarraban sus generosas pensiones por alimentos. La ex mujer de Andy Williams, la actriz Claudine Longet, era una de ellas. El 21 de marzo de 1976, estando en Aspen, presa de un ataque de celos mató a su novio, el otrora esquiador olímpico Vladimir «Spider» Sabich, en su propia casa.

Fue juzgada diez meses después, en enero de 1977, y durante el juicio declaró que el arma que había matado a Sabich se había disparado de manera accidental mientras él le enseñaba cómo usarla. En Aspen y Los Ángeles no se hablaba de otra cosa. Jack asistía casi todos los días a las audiencias, tan fascinado como antes lo había estado por el juicio de la familia Manson. Siempre se sentaba en la primera fila de los lugares reservados a los espectadores, generalmente cerca de Williams, desconcertado por el bello rostro de aquella mujer capaz de asesinar.

Al final la condenaron a treinta días en la cárcel por negligencia criminal. Cuando salió, se casó con su abogado.

Además de presenciar el juicio, el plan de Jack era relajarse y pasar todo el invierno en Aspen esquiando un poco, tomando clases avanzadas y volviendo a escribir, trabajar el guión de un western con el que fantaseaba desde hacía un tiempo titulado Moontrap (o Moon Trap) y ambientado en Oregón en 1850. Trataba sobre un montañés blanco que vive con una tribu de indios y tiene una mujer india pero quiere rehacer su vida en el mundo de los blancos. Jack esperaba que su reciente Oscar lo ayudara a conseguir que alguien produjese la película. No fue el caso. Su mayor esperanza, el hombre de finanzas Lester Persky, a quien había conocido en la ceremonia de posesión de Jimmy Carter, al principio se mostró entusiasta con el proyecto, pero se enfrió cuando Jack le dijo que también pensaba dirigirlo y que quería a Lee Marvin de protagonista (en 1990 Kevin Costner dirigiría y protagonizaría una película bastante parecida, llamada Bailando con lobos). Al ver que Jack no aparecería en la gran pantalla, Persky no tardó en perder el interés, de modo que Moontrap quedó en el olvido.

En agosto de 1977 su historia familiar, que Jack tanto temía que acabara sabiéndose, finalmente salió a la luz. Apareció como por casualidad en el suplemento dominical Parade, por lo general sobrio y poco dado al escándalo. En el artículo que firmaba, el columnista Walter Scott contó la historia completa de Ethel y June, mencionando además que su informante era el verdadero padre de Jack, Don Furcillo-Rose. De inmediato Jack consiguió el número de teléfono y llamó a Furcillo-Rose.

Cuando hablaron, Jack le preguntó si era su verdadero padre y Furcillo respondió que sí. Añadió además que entre Ethel May, June y él había habido un triángulo amoroso, y que solo por esa razón Ethel le había permitido dormir a veces en la casa después de la partida de June.

Como es comprensible, Jack se quedó conmocionado. Se negaba a aceptar que Furcillo-Rose fuera su padre.

Minutos después de la publicación del artículo, el teléfono comenzó a sonar. Acto seguido, Jack le pidió a su agente que reorientara todas las llamadas a sus abogados, quienes redactaron una declaración pública que también le fue enviada por correo certificado a Furcillo-Rose. Decía así: «Nuestro representado [Jack Nicholson] refuta y repudia por carentes de fundamento las afirmaciones de [Furcillo-Rose] alegando que es el padre del señor Nicholson. Tales afirmaciones son falsas y difamatorias». Jack no tocó el tema con nadie durante mucho tiempo y jamás volvió a hablar con Furcillo-Rose.[5]

Los amigos de Jack sabían que su puerta siempre estaba abierta para ellos, incluso cuando él no se encontraba en casa o aunque no estuviera en California o en el país. Un día de comienzos de marzo, estando Jack en Aspen, Roman Polanski decidió utilizar la casa y el jacuzzi de la casa de Mulholland Drive. En febrero de 1977, siete años después del asesinato de su esposa, conoció a Samantha Gailey, una adolescente de trece años por la que se sentía muy atraído. Cautivado por la belleza de la niña, la acompañó hasta su casa en Woodlands Hills, un barrio caro del valle, y le pidió permiso a su madre para fotografiar a Samantha para la edición francesa de Vogue. La madre de Gailey no se ofendió: era actriz de televisión, modelo y amiga de Polanski, y por el momento nada parecía salirse de lo normal. Aceptó la propuesta y Polanski se llevó a Samantha a un aislado paraje cercano donde, después de tomarle varias fotos, la persuadió de que posara sin sujetador para él, cosa que la niña hizo.

Un mes después, el 10 de marzo de 1977, Polanski organizó otra sesión de fotos. Pero esta vez, sabiendo que Jack estaba en el extranjero, llevó a Samantha a la mansión de Mulholland Drive. Le dio medio Quaalude y una copa de champán para rebajarlo —él tomó la otra mitad— y luego le pidió que se desnudara y se metiera en el jacuzzi. Él hizo lo mismo. Después le ordenó que fuera al dormitorio. Samantha le diría luego al gran jurado que, cuando Polanski se metió en la cama, le había permitido de mala gana tener sexo con ella.

El acto sexual fue interrumpido por persistentes golpes en la puerta de entrada.

Esa misma tarde, mientras Jack estaba en Aspen, como Anjelica había dejado de creer que las palabras «Jack» y «matrimonio» pudieran aparecer en una misma oración, había decidido oficializar la separación empezando a llevarse las cosas que tenía en casa de Jack en Hollywood Hills a la casa de Ryan O’Neal, en la playa de Malibú.

Anjelica pensó que era un buen momento para ir a su casa y recoger lo que faltaba. Al doblar en la bifurcación vio el coche de Polanski en el acceso. Pero no le dio importancia. Sabía que Polanski iba muchas veces a casa de Jack, incluso cuando él no estaba. Abrió la puerta delantera, siempre sin cerrar con llave, y llamó a Polanski para hacerle saber que estaba allí. Minutos después Polanski abrió la puerta del dormitorio de Jack en el piso de arriba y gritó que estaba terminando una sesión de fotos.

Anjelica todavía se encontraba en la casa cuando Samantha Gailey salió del dormitorio con la ropa y el cabello en desorden. No parecía que hubiera estado haciendo una sesión de fotos para una revista de alta costura. Intercambió dos o tres palabras con Anjelica y luego fue a sentarse al coche de Polanski, esperando que la llevara a su casa. Pocos minutos después Polanski salió del dormitorio, también mal vestido. Murmuró unas palabras a Anjelica y abandonó la casa, subió a su coche y se marchó. Anjelica no le dio demasiada importancia al asunto. Polanski era un habitual de la casa y más de una vez lo había visto colocado. Y además sabía que la gustaban las mujeres de aspecto infantil.

Casi inmediatamente después de que Polanski la dejara en su casa, Samantha Gailey llamó a su novio y le contó con detalle lo que acababa de ocurrir; según las transcripciones posteriores del gran jurado, Polanski habría practicado con ella sexo oral, vaginal y anal; habían bebido champán desnudos en el jacuzzi; y habían compartido un comprimido de Quaalude. También dijo que no había sido en casa de Jack Nicholson, pues cuando llegaron oyeron unas voces y Polanski la llevó a otra casa a media milla de allí (al final, se demostró que esto no era cierto). Las transcripciones no dejan traslucir si Samantha estaba perturbada por lo ocurrido o solo alardeaba con su novio, especialmente porque decidió no contarle nada a su madre. La hermana de Samantha escuchó a escondidas esa conversación telefónica y se lo contó a su madre, que de inmediato llamó a la policía. Al día siguiente, madre e hija fueron interrogadas durante varias horas, y la joven Gailey insistió en que Polanski la había forzado. La policía de Los Ángeles fue a buscar a Polanski. Lo arrestaron en el vestíbulo del hotel Beverly Wilshire. Polanski no negó los hechos, pero les dijo a los policías que el sexo había sido consentido. Dijo ser víctima de una trampa, adujo que Samantha Gailey era la verdadera agresora y que buscaba hacer carrera en el cine gracias a él.

Jim Grodin y David Wells, fiscales de distrito, llevaron a Polanski a casa de Jack para buscar pruebas. Cuando llegaron, Anjelica todavía estaba allí, organizando sus cosas. Inspeccionaron su bolso, encontraron dentro medio gramo de cocaína y la arrestaron. También encontraron un poco de hachís en un recipiente en un escritorio del dormitorio principal en el piso de arriba. (Por fortuna para él, el amplio repertorio de drogas de Jack estaba tan bien escondido en frascos de crema de afeitar falsos y otras cosas por el estilo que la policía no se percató de ello).

Polanski fue encarcelado y procesado por seis cargos criminales, entre ellos presunta violación de una chica de trece años mediante el uso de drogas, sodomía, actos lascivos y libertinos perpetrados contra una menor de catorce años, y suministro de sustancias prohibidas a una menor. Pagó una fianza de dos mil quinientos dólares y quedó en libertad. Anjelica también fue acusada por posesión ilegal de cocaína y fue liberada previo pago de una fianza de mil quinientos dólares. La policía les dijo a los periodistas que hasta el momento no había motivos para pensar que Jack o Anjelica tuvieran alguna conexión con la presunta violación.

Cuando la noticia de lo ocurrido llegó a Aspen, Jack tomó el primer vuelo de regreso a Los Ángeles. Anjelica fue a buscarlo al aeropuerto y le preguntó si podía quedarse con él hasta que todo se resolviera. Estaba asustada y molesta. Jack dijo que sí, por supuesto.

El miércoles 23 de marzo, después de cuatro horas de deliberación, Polanski fue formalmente acusado por el gran jurado del condado de Los Ángeles y hallado culpable de los seis cargos que le imputaban. Debía entregarse a la policía, a más tardar el martes siguiente. El abogado de Polanski se las ingenió para postergarlo varias veces. La policía anunció que el caso de Anjelica se juzgaría como un incidente aparte y sus cargos quedaron pendientes.

Dos meses después, la fiscalía retiró los cargos contra Anjelica. Su abogado había logrado demostrar con éxito que la cantidad de cocaína encontrada era insuficiente para generar una acusación y que, en cualquier caso, la policía no tenía ningún derecho a requisar su bolso aquella tarde sin la orden de registro pertinente que justificara la medida.[6]

Tres días después de su detención, Polanski fue visto, totalmente a sus anchas, en un restaurante de Beverly Hills con otra chica que parecía recién salida de la adolescencia.

El 1 de abril, a pesar de su férrea coartada de que estaba en Aspen cuando ocurrió el incidente, la policía quiso tomarle a Jack las huellas digitales para ver si correspondían a las encontradas en el recipiente del hachís. Jack se negó e insistió en que no tenía la menor idea de dónde había salido el hachís. Pocos días después la policía de Los Ángeles obtuvo sus huellas digitales a través del Departamento de Policía de Aspen, Colorado (no está claro por qué las tenían allí), y, al comprobar que no se correspondían con las huellas del recipiente, emitió una orden de arresto y puso a Jack bajo custodia para tomarle las huellas digitales. El procedimiento se llevó a cabo en la comisaría y luego lo dejaron ir sin acusarlo de nada. Las huellas eran iguales a las de Aspen, pero no eran las del recipiente del hachís. Hoy continúa siendo un misterio a quién pertenecían esas huellas.

La policía le siguió los pasos a Jack durante varias semanas, y se lo hizo saber. Este se vio inmerso en uno de esos grandes escándalos de Hollywood destinados a suscitar un circo mediático que casi siempre perjudicaban a todos los involucrados aunque hubiera estado a miles de millas de distancia cuando supuestamente había ocurrido el incidente.[7]

Para no meterse en más problemas, Jack prefirió aislarse en su casa de Hollywood en compañía de sus obras de arte: «mis cuadros», como los llamaba. Su colección era formidable: Tamayo, Modigliani, Botero, Soutine, Matisse, Picasso, una escultura de Rodin. Unos cien millones de dólares en obras de arte que colgaban de las paredes de su sencilla casa —valorada apenas en quinientos mil dólares—, amueblada con los mismos sillones gastados que había comprado hacía más de veinte años, los mismos sofás hundidos y grandes otomanas aterciopeladas.

No tenía ninguna prisa por volver a trabajar, sobre todo después de la última ronda de polémicas, a pesar del diluvio de ofertas y los constantes elogios de críticos especializados como Alan Warren, que lo definió como el Bogart de los años setenta, afirmando que una «energía feroz acechaba bajo su aspecto en apariencia despreocupado, casi perezoso, que evoca a Henry o Peter Fonda. Parece lacónico, pero eso es parte de su técnica: las palabras llegan y cuando llegan siempre parecen pocas y además parecen llegar demasiado tarde, y por eso están sobrecargadas de una violenta intensidad. Parecen salir del interior de Nicholson, pero no del Nicholson actor o del Nicholson guionista. Dan la impresión de ser improvisadas allí mismo, como siempre ocurría con los parlamentos de Brando».[8]

Se hablaba de una secuela de Chinatown. Towne ya había terminado un primer borrador, pero tras pensárselo Jack dijo que no, que prefería sacar a flote su estancada Moontrap.

Louis Malle lo quería como coprotagonista de Brooke Shields en La pequeña. Jack también dijo que no (al final Keith Carradine hizo el papel). Hal Ashby había sido contratado para dirigir El regreso, una película sobre las duras realidades de la guerra de Vietnam, y quería que Jack la protagonizara. Era un gran papel, pero también lo rechazó y sugirió a Ashby que contratara a Dern. Ashby siguió su consejo. Sin embargo, no contrató a Dern para el papel ofrecido a Jack —el de un veterano parapléjico—, sino para interpretar al antipático marido militar de Jane Fonda. El otro papel recayó en John Voight (que ganó un Oscar por su actuación, y Jane Fonda otro por la suya).

Andy Warhol quería a Jack para una película que pensaba dirigir sobre Jackson Pollock. Y quería a Anjelica en el papel de la novia de Pollock, Ruth Kligman. Pero Jack también le dijo que no. Hasta Polanski tenía un guión entre manos —Piratas, una de espadachines— con un personaje que consideraba perfecto para Jack. Pero Jack lo rechazó cuando se enteró de que se rodaría en Túnez (al final se filmó en 1986, con Walter Matthau en el papel que Polanski quería para Jack, y fue un fracaso rotundo).

El productor Ron Clark lo quería para un remake del clásico de ciencia ficción El increíble hombre menguante (1957), de Jack Arnold. Aunque era una oferta tentadora, Jack volvió a rehusar. Henry Jaglom estaba empeñado en que se filmara el que sería el último guión original de Orson Welles, El gran anillo de bronce, y le pidió a Jack que participara. Pero este se negó, el proyecto quedó estancado y Welles no pudo ver su guión realizado. Steven Spielberg quería que Jack protagonizara Encuentros en la tercera fase, pero Jack dijo que no quería hacer una película de platillos volantes, y el papel lo interpretó Richard Dreyfuss.

Michael Douglas tenía un guión que consideraba hecho a medida para Jack, pero este dijo que no. Al final se rodó en 1979 con el título El síndrome de China, con Jack Lemmon como protagonista, actuación que le valió una nominación al Oscar.

La única oferta que le interesaba a Jack era la de Stanley Kubrick, un director cuya obra admiraba muchísimo. Kubrick lo había llamado para preguntarle si querría protagonizar la versión cinematográfica de El resplandor, de Stephen King (y en realidad también esperaba que colaborara en el guión, porque admiraba la habilidad de Jack como guionista y anhelaba contar con él para adaptar la difícil novela a la gran pantalla). Jack aceptó de inmediato. Ya había perdido la oportunidad de trabajar con Kubrick en el proyecto fallido sobre Napoleón y no estaba dispuesto a perder una segunda oportunidad.[9]

Las películas más destacadas de Kubrick hasta el momento habían sido la neowellesiana Senderos de gloria (1957), producida y protagonizada por Kirk Douglas; la eróticamente sugestiva Lolita (1962); la oscura y satírica ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964); la delirante 2001: una odisea del espacio (1968); la furiosa La naranja mecánica (1971), basada en la novela negra satírica de Anthony Burgess; y el fallido filme de época Barry Lyndon (1975). Su trabajo le había dado reputación de cineasta capaz de hacer grandes películas, pero demasiado lento. Por eso, cuando vio que la producción de El resplandor se retrasaba, el desilusionado Jack dijo que siempre estaría disponible para rodar con Kubrick.

Jack voló a Nueva York por unos días, antes de cumplir su compromiso de entregar el Oscar a la mejor película en la ceremonia que se celebraría el 3 de abril de 1978. Quería airearse un poco. Planeaba volver a Los Ángeles el día del premio, entregar el que le tocaba y luego pasar un tiempo con Anjelica. La había visto muy poco desde el incidente de Polanski.

Exhausta y sola, Anjelica no quiso verlo después de los Oscar, y Jack decidió viajar a Saint-Tropez, en la Riviera francesa, donde pronto se lo vio paseando por todas partes con una joven y delicada belleza llamada Winny-Loo Hardley. Cuando aparecieron los paparazzi locales, Jack y su joven amante corrieron a refugiarse en el yate del productor Sam Spiegel en busca de privacidad y protección. Una vez a bordo, Jack se bajó los pantalones y les enseñó el culo a la multitud de fotógrafos que montaban guardia en la orilla.

Semanas después voló a Londres y se alojó en el hotel Connaught para asistir a una fiesta que Donald Sutherland había organizado en su honor. Allí se encontró con Mick Jagger y juntos pasaron un tiempo con el criador de caballos de carreras Nelson Seabra, que tenía fama de ser el mejor jugador de gin rummy de toda Europa. Los caballos de carreras y los juegos de cartas eran dos cosas con las que Jack estaba muy familiarizado.

De Londres voló a Nueva York, donde pasaba la mayor parte del día durmiendo y por la noche salía por los clubes con Diana Vreeland y el grupo de Andy Warhol, un ambiente en que se esnifaba tanta cocaína que parecía que una ventisca permanente asolaba la ciudad. John Phillips, el ex marido de la ex novia de Jack, Michelle Phillips, y uno de los más famosos cantautores de los años sesenta, había quedado atrapado en la tormenta de nieve y se había visto obligado a pedir dinero para comprar cocaína. Jack les dijo más tarde a sus amigos que le daba pena.

De regreso en el hotel, Jack se miró implacablemente en el espejo y descubrió por qué Diana no había caído de rodillas ante él. Veía a un hombre cuarentón, gordo y casi calvo. Al día siguiente inició otra serie de dolorosos trasplantes capilares que al final no dio resultado. La juventud se empeñaba en mostrarse esquiva.

Mientras tanto, Anjelica había tenido una larga conversación con su padre acerca de su carrera. Huston fue terminante. Le dijo que a los veintisiete años ya era un poco vieja para pensar en labrarse una carrera en el cine, a pesar de los pocos papeles que había hecho. «En aquella época de mi vida yo no tenía mucha confianza en mí misma y ese comentario me causó un fuerte impacto. Nunca se me había ocurrido pensar que podía ser vieja»[10].

Tras esa conversación, Anjelica reflexionó. Llegó a la conclusión de que su padre había sido demasiado duro con ella y nada alentador.

Después de la charla con mi padre, yo iba conduciendo por Coldwater Canyon al atardecer cuando un BMW apareció de frente a toda velocidad. Vi la secuencia en cámara lenta. El siguiente recuerdo son los faros delanteros del BMW, y luego un tremendo impacto. En aquella época no usábamos cinturón de seguridad, así que me estrellé contra el volante o el parabrisas. Cuando intenté limpiarme la sangre de la cara, no tenía nariz.

Me llevaron al hospital Cedars-Sinai, donde me practicaron una larga intervención quirúrgica para retirar las esquirlas óseas de la frente y el cráneo y reconstruir la nariz. Cuando abrí los ojos, vi a Jack de pie junto a mi cama con un ramo de flores.

Verlo allí cambió las cosas. El amor, que creía muerto, renació de golpe. Y también renació su deseo de triunfar como actriz a pesar de lo que había dicho su padre y de lo que ella sabía que pensaba Jack al respecto. «Después del accidente, mi manera de pensar cambió. Me sentía mucho más capaz, receptiva y con energía: por primera vez me veía como una conquistadora. En lugar de ponerme a la defensiva por mi falta de experiencia, busqué un profesor de interpretación y empecé a profundizar en mis conocimientos. Fue un verdadero despertar». Anjelica decidió que jamás volvería a convivir con Jack, porque evidentemente eso no era bueno para su ego, y se compró una casa pequeña; toda una declaración de independencia y autodeterminación. Más tarde dijo lo siguiente acerca de su mudanza: «Vivir con Jack [se había vuelto] imposible para mí».[11]

Jack estaba bastante entusiasmado ante la idea de trabajar con Kubrick y aceptó la primera oferta que le presentaron: protagonizar y también dirigir un western cómico titulado Camino del sur para la Paramount Pictures. El rodaje debía comenzar enseguida en escenarios naturales en México (en vez de Texas). Hacía tiempo que Jack esperaba la oportunidad de volver a dirigir, ansioso por demostrar que sabía y podía hacerlo.

La película fue coproducida por el viejo amigo de Jack, Harry Gittes, y por Harold Schneider, y dirigida por Jack. Los guionistas eran legión: John Herman Shaner, Al Ramrus, Charles Shyer y Alan Mandel. (Casi siempre, cuando hay tantos guionistas, se debe a que el guión es flojo). Jack quería hacer otro western, un género que le resultaba familiar, y pensaba que Camino del sur sería un buen corolario de Missouri. Esta vez, uno de sus coprotagonistas sería John Belushi, un actor cómico que hacía furor en el show televisivo Saturday Night Live. Jack creía que Belushi era perfecto para el pequeño papel del sórdido comisario. Jack había descubierto a la completamente desconocida y de aspecto sencillo Mary Steenburgen —que había estudiado interpretación en la Neighborhood Playhouse de Nueva York— en la recepción de la Paramount. Estaba buscando una actriz para encarnar a la hosca pero dominante colona Julie Tate, que le salva la vida a Henry Lloyd Moon (Jack), un ladrón de caballos y ganado y asaltante de bancos condenado a morir en la horca. Poco antes de la ejecución, Julie aprovecha una poco conocida ordenanza de la época de la guerra civil que permitía que una mujer salvara la vida de un condenado a muerte casándose con él y haciéndose responsable de su futuro comportamiento. Lo cual equivaldría a una forma de esclavitud sexual, sin ninguno de los beneficios que normalmente compensan los favores sexuales. Se suponía que debía ser gracioso y divertido.

Camino del sur —cuyo título en inglés, Goin’ South, alude, en slang, al sexo oral— propone un papel sumiso para Moon en una relación sadomasoquista suave, y ese es el verdadero tema de la película. Steenburgen, que hasta entonces trabajaba como camarera en The Magic Pan, fue sacada del anonimato por Jack gracias a su «aura tranquila, ingenua».[12] Sin ser guapa, decía Jack, era absolutamente seductora.

Antes de hacer la prueba para el papel, Steenburgen jamás había pisado un estudio de cine. Luego recordaría:

Hice una prueba de cámara y como no tuve noticias en los cinco días siguientes ya estaba pensando en volver a Nueva York. Fui a la Paramount a buscar el dinero que me debían por la cuenta del hotel y Jack estaba allí sentado, fumando un puro enorme, y me dijo: «No te preocupes, ya estás en la nómina». Me defendió muchas veces y de muchas maneras porque yo era muy ingenua y no tenía ninguna experiencia en el cine. Intentó enseñarme cosas que a él le había costado años aprender. Es muy generoso en ese sentido, disfruta mucho cuando a los otros actores les va bien.[13]

Más allá de que Jack quisiera expiar el trato prodigado a las mujeres en Hollywood en el pasado (y el que ellas le habían prodigado), Camino del sur es, a partes iguales, una historia de autovictimización y autoexpiación. Algo parecido a lo que, en opinión de Jack, había sido la cacería y la permanente victimización de Polanski. Era un material rico en matices que parecía hecho a medida para Jack. Puesto que desde hacía varios años lo comparaban con Bogart, había llegado la hora de emular no solo al gran actor, sino al personaje del gran actor en La reina de África (1951), de John Huston, una película con la que Camino del sur guardaba cierta semejanza. A lo largo de la película, Julie reforma a Henry enseñándole los verdaderos valores cristianos. Jack incluyó también varios cameos de sus amigos y compinches, muchos de ellos del reparto de Alguien voló sobre el nido del cuco, entre otros Danny DeVito y Christopher Lloyd.

A pesar de haberse entrenado con Roger Corman y los muchachos de la BBS —un mundo donde reinaba la brevedad y se pensaba que una segunda toma era superflua—, como director de Camino del sur Jack realizó segundas tomas de casi todas las escenas. Y si un actor estaba descontento con una toma, Jack no tenía ningún empacho en empezar desde cero.

Llevar —por primera vez desde 1971 con Aquellos años— la batuta de director le daba energía. A las dos de la madrugada, cuando el resto del reparto y los técnicos estaban exhaustos por el calor y devorados por los insectos, Jack seguía dispuesto a continuar. A menudo se quedaba despierto toda la noche marcando escenas, ángulos de cámara, iluminación y aspectos por el estilo. Fue Gittes quien finalmente intentó frenarlo, por el bien del presupuesto y para terminar de rodar antes de que la Paramount, descontenta por la lentitud del proceso, les cortara la financiación. Mientras discutían las tomas del día siguiente, Gittes le espetó: «Esperemos que esta película no sea solo un fiasco el año que viene».[14]

Si bien Jack estaba entusiasmado con la película, también lo consumían los nervios, y tenía motivos para ello. Tras cruzar la barrera de los cuarenta, aparecería por primera vez como un actor de carácter de mediana edad, sin rastro de aquel apuesto y esbelto rebelde que se comía el mundo de sus primeros personajes. En Camino del sur se lo ve un poco atontado, estrafalario y extrañamente fuera de ritmo, lo cual puede atribuirse en parte a lesiones mal curadas en la mano izquierda y en varias costillas tras haberse caído de un caballo, pero también al calor excesivo, los agresivos mosquitos y la extrema sequedad de la garganta… que Jack prefería aplacar con tequila antes que con agua. Para empeorar las cosas, John Belushi había caído en una dependencia tal de las drogas que le impedía presentarse con puntualidad a rodar y su comportamiento errático empezaba a enfurecer a Jack. Uno de los tantos días en que Belushi no compareció, Jack lo encontró durmiendo y amenazó con despedirlo o matarlo, o ambas cosas.

Mientras tanto la Paramount, después de haber visto lo que se había rodado hasta el momento, quería que Jack se diera prisa y terminara. A ninguno de los presentes en la sala de proyección le gustaba su actuación francamente extraña ni la absoluta falta de sensualidad de Steenburgen ni el raro trabajo de Belushi. Un tanto avergonzado, Jack intentó explicar que «en realidad quería darle un aire a lo Clark Gable al personaje».[15]

Poco después de acabar Camino del sur, Jack se enteró de que Kubrick llegaría a Londres la última semana de junio de 1978 para el rodaje de El resplandor. Después de dos años, la adaptación de Kubrick de la novela de Stephen King finalmente entraría en la etapa de producción. El calendario estimado era de veinticinco semanas.

La película se rodó entre mayo de 1978 y febrero de 1979 en los estudios de la londinense EMI-Elstree en Borehamwood, Hertfordshire. Cuando Jack llegó, tenía una suite reservada en el hotel Dorchester, pero luego solicitó a la distribuidora Warner Bros. poder mudarse a una casa pequeña sobre el Támesis, a su entender mucho más agradable que un hotel plagado de paparazzi.

Poco después de su llegada, varios de sus amigos fueron a visitarlo. Harry Dean Stanton —que estaba en Londres rodando Alien, el thriller de ciencia ficción de «los diez negritos en el espacio exterior», de Ridley Scott— era una visita frecuente, y generalmente acudía acompañado por un par de chicas. Bob Dylan, en cambio, siempre aparecía solo. Mick Jagger, al igual que Harry Dean, llevaba chicas en vez de flores. George Harrison y John Lennon fueron varias veces a pasar el rato, cantar, comer y bromear, convirtiendo la morada londinense de Jack en un informal y permanente salón de actos con vistas al Támesis.

Al principio de su estancia en Londres, Jack conoció a Margaret Trudeau, la ex mujer del primer ministro canadiense, que salía de un breve coqueteo con Mick Jagger (él fue quien los presentó). Iniciaron un tórrido y conflictivo romance que terminó de manera abrupta cuando Jack se lio con Christina Onassis, la rica y obesa hija del magnate naviero griego. También tuvo aventuras con Melanie Griffith y Jill St. John, que lo mantuvieron contento durante la larga producción y contribuyeron a agudizar sus dolores de espalda, agravados por un accidente en el set, que a veces le impedían levantarse de la cama obligándolo a perder una o dos jornadas de rodaje. El tiovivo de cuento de hadas de Jack volvió a girar cuando Bianca Jagger se consagró alegremente a ser su enfermera.

El rodaje fue largo y difícil para todos, excepto para Kubrick. Tardó tanto en filmar el guión, en coautoría con Diane Johnson, que tuvieron que compartir el estudio con otras dos películas programadas para utilizarlo después de El resplandor: El imperio contraataca, de Irvin Kersher, y Flash Gordon, de Mike Hodges.

Kubrick, un perfeccionista, quería que todo se viera y sonara perfecto en la gran pantalla. Por eso solía hacer cuarenta o más tomas de una misma escena, a veces incluso cien, lo cual era sumamente tedioso e innecesario para Jack, a pesar de que él había hecho lo mismo en Camino del sur. Como director, Jack entendía la búsqueda de perfección, pero como actor sentía que daba lo mejor de sí en las primeras tomas y que luego perdía la intensidad y la verosimilitud del momento.

Desde la óptica creativa de Kubrick, El resplandor parecía lo que era: una espeluznante historia de terror, matizada por momentos de humor exquisito, como el memorable remate «Heerrrrre’s Johnnny!» de Jack, una clara referencia a Johnny Carson, el presentador de un talk show de los años setenta (Jack diría tiempo después que había sido su manera de opinar sobre la televisión, a la que continuaba considerando un medio de pesadilla).[16]

Cuando el rodaje estaba en su recta final, Kubrick dijo que necesitaba tomarse unos días para aprender a manejar un invento reciente: la Steadicam, una cámara que podía manipularse sin dejar traslucir el temblor de la mano en pantalla, que Kubrick pretendía utilizar para algunas escenas clave. Jack aprovechó y viajó a Nueva York para el estreno de Camino del sur, el 6 de octubre de 1978. Visto en perspectiva, Jack ahora estaba seguro de que la película era un fiasco, opinión compartida de forma unánime por los críticos tras su estreno oficial. Pauline Kael, afilando el bisturí más que nunca, se mostró en particular escandalizada porque el personaje de Jack «siempre anda mostrando la lengua y dejándola colgar lascivamente. Parece la publicidad de una película porno». Pauline destinó el resto de su reseña a destripar la dirección de Jack: «¿No había nadie en el set capaz de decirle a Nicholson que parara un poco? Un actor-director que circula por la pantalla dando brincos como un maníaco puede incurrir con facilidad en el error de pensar que su película da el gran salto. Nicholson salta en Camino del sur, eso es cierto, pero Camino del sur es un filme inerte». La película se estrenó y casi enseguida cayó de cartel. Los únicos buenos comentarios que recibió fueron por la actuación de Steenburgen, pero, como no era una estrella, no pudo salvar el filme. Realizada con un presupuesto de seis millones de dólares, recaudó menos de ocho millones cuando fue exhibida en todo el país.

Jack estaba más molesto como director que como actor por aquel fracaso comercial. Aún no había logrado dirigir una película que concitara el favor del público. Pero estaba decidido a seguir intentándolo hasta dar con la clave.

Regresó a Londres después de Navidad, pues había postergado su partida para pasar las fiestas en Estados Unidos, lo cual quizá era en parte un pretexto para no volver a trabajar en El resplandor. A esas alturas, había perdido todo entusiasmo por la película y el extenuante perfeccionismo de Kubrick. Cuando por fin regresó en enero, al poco tiempo de su llegada un incendio arrasó uno de los sets principales, retrasando todavía más la producción. El estreno, en principio pensado para diciembre de 1979, tuvo que postergarse hasta la Pascua de 1980…, siempre y cuando Kubrick lograra terminar a tiempo.

Kubrick acabó de rodar El resplandor a finales de febrero y Jack regresó inmediatamente a Los Ángeles, donde lo esperaba un nuevo aluvión de ofertas. Hal Ashby lo quería como coprotagonista de Clint Eastwood en la versión cinematográfica del western gótico de Richard Brautigan, The Hawkline Monster, pero Jack rechazó el proyecto para trabajar con Warren Beatty, que estaba produciendo, dirigiendo y protagonizando una épica basada en la vida de John Reed titulada Rojos. La coprotagonista era la entonces novia de Beatty, Diane Keaton (Special K en el idioma jack), que encarnaba el papel de Louise Bryant, la novia de Reed en la vida real. En realidad Beatty quería que Jack hiciera el papel, pequeño pero importante, de Eugene O’Neill, pero al principio no se lo dijo. Si bien Warren y Jack eran grandes amigos, su mayor obsesión compartida eran las mujeres, no el cine, lo que a veces interfería en su relación. Michelle Phillips, otrora novia de Jack, se había liado con Beatty después de abandonarlo. Warren no quería perderlo para la película a causa del romance con Phillips, y pergeñó un plan que parecía salido de Tom Sawyer: no le pediría a Jack que hiciera el papel de O’Neill, sino que conseguiría que el propio Jack le pidiera interpretarlo.

Invitó a Jack a una sesión de casting, supuestamente para encontrar el actor para el personaje de O’Neill, durante la cual Beatty le dijo a Jack: «Tengo que conseguir un actor para que encarne a Eugene O’Neill y tiene que ser alguien que no deje sombra de dudas de que puede arrebatarme a Diane». A lo cual Jack respondió, sonriendo: «Entonces no tienes opción. Solo hay una persona capaz de eso…, ¡yo!».[17]

Playgirl y otros bastiones de la prensa del espectáculo informaron en su momento de que Jack creía de verdad que podía arrebatarle a Keaton a Beatty, tal vez en pago por su aventura con Phillips. En última instancia, Warren fue pareja de Keaton en la gran pantalla y en la vida real, mientras Jack intentaba robársela en la pantalla, y en la vida real.

Si Beatty conocía las verdaderas intenciones de Jack, no hizo caso. Estaba tan profundamente inmerso en el rodaje que, si se dio por enterado, quizá pensó que contribuiría a aumentar el grado de tensión dramática y conflicto entre Reed y Bryant, Beatty y Keaton, O’Neill y Bryant, Jack y Keaton, Reed y O’Neill, Warren y Jack. Para complicar todavía más las cosas, Jack se enamoró de Keaton en la vida real, aunque siempre sostuvo que nunca ocurrió nada entre ellos y que la atracción se debía a su estilo de actuación, basado en el método.

Trató de restar importancia a las cosas: «Me entretengo mucho con Warren, es un tío tan divertido que no puedo estarme quieto. […] Se suponía que yo debía enamorarme de la señorita Keaton, lo cual no es nada difícil. Tenía al Pro como jefe y estaba haciendo un personaje fascinante, de modo que me lo pasé muy bien».[18]

Jack regresó a Londres para rodar sus escenas de Rojos en el verano de 1979: Beatty había hecho construir allí los sets de Provincetown. Jack se metió en el papel de O’Neill con una serena intensidad que no había desplegado desde Mi vida es mi vida. Tenía casi diez años más que cuando había encarnado a Bobby Dupea, por lo que su cara y su cuerpo habían adquirido una seriedad de la que antes carecían.

Con el fin de prepararse para el papel quiso conocer a Oona O’Neill, la hija del dramaturgo, casada con Charles Chaplin. Jack recurrió a Bert Schneider para que arreglara un encuentro. Schneider había sido el gran promotor del regreso triunfal de Chaplin a Estados Unidos en 1972 para recibir un Oscar honorario después de haber tenido que exiliarse en la época de las listas negras. Oona estaba más que dispuesta a hacer cualquiera cosa que Bert le pidiera, también a encontrarse con Jack. Este dejó traslucir más tarde que asimismo había basado parte de su bigotudo personaje en sus recuerdos infantiles de John Nicholson padre.[19]

Durante los descansos del rodaje Jack viajó varias veces a París para visitar a Polanski, que ahora residía allí. Jack se ofreció a escoltar de regreso a Estados Unidos al director fugitivo, posibilidad que el propio Polanski había sugerido en el Festival de Cine de Cannes en mayo de ese mismo año si le garantizaban la libertad condicional bajo vigilancia o la reducción de la pena. Sin eso, había dicho Polanski, tendría que continuar siendo, al menos por ahora, un fugitivo de la ley.

No consiguió lo que pedía y no regresó.

Estando en Londres, Jack también visitó a Kubrick para discutir sobre el estreno de El resplandor, reprogramado para mayo de 1980. A pesar de sus diferencias artísticas, Jack y Kubrick siguieron siendo buenos amigos. Tanto es así que Jack le enviaba con regularidad vídeos de los partidos de los Lakers al director emigrado, que se había vuelto fanático del baloncesto a raíz de trabajar con Jack.

Los años setenta daban paso lentamente a los ochenta. Ahora Jack formaba parte del mainstream de Hollywood: había tomado las riendas de su vida y vivía a toda máquina, audaz y atrevido y sin temer a nada ni a nadie. Cuando una admiradora le preguntó en un aeropuerto por qué era una superestrella, sin detenerse, Jack sonrió y respondió: «No soy una superestrella. ¡Soy una megaestrella!».[20]

12

No me gustan los cumpleaños. […] En 1972 eliminé todos los años de mi vida. No registro los hechos en años o semanas. Es lo que llamo mi experiencia en tiempo real vital. […] Estoy en paro y sin proyectos a la vista, […] los buenos no hacen una película por año, […] esperan […].

JACK NICHOLSON[1]

Si algo caracterizaba a Jack, era su lealtad. Jamás olvidaba a sus amigos, especialmente a los que habían luchado con él en los primeros tiempos y a los que lo habían ayudado a llegar a ser quien era. Por eso, cuando Bob Rafelson volvió a pedirle que interpretara a John Garfield en el remake de los años ochenta de la adaptación cinematográfica que Tay Garnett había realizado para la MGM en 1946 de la novela sobre una traición sexual y un brutal asesinato de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces, Jack no pudo negarse.

Daba la causalidad de que Jack estaba buscando un personaje que le permitiera llevar a la pantalla un aspecto más complejo de la sexualidad adulta que en sus películas recientes. Con la sola excepción de Eugene O’Neill en Rojos, que por otra parte no era un papel principal, Jack no había interpretado un papel sexual desde su personaje de Jonathan en Conocimiento carnal. «No he interpretado muchos papeles sexuales, a falta de una palabra mejor, y es algo que siempre sentí que hacía bien, en las clases y en los seminarios de interpretación; […] en la vida, como en las películas, es un área relativamente inexplorada y en extremo ritualizada por la convención»[2]. Frank Chambers era un pervertido sexual, moralmente decrépito y entregado a la lujuria. Jack compartía ciertos intereses sexuales con su personaje, quien sentía debilidad por las mujeres jóvenes y hermosas y por follar sobre las mesas de las cocinas. Jack podía identificarse con Chambers como actor y como hombre.

Era su cuarta película con Rafelson, que necesitaba con desesperación lograr un éxito. Las cosas no le iban nada bien desde que Schneider había disuelto la BBS y se había convertido en una especie de ermitaño. Rafelson, por el contrario, deseaba seguir rodando, pero su estilo de cine personal y limitado, típico de los años setenta, había pasado de moda en Hollywood. Rafelson solo había hecho una película en los siete años transcurridos desde el fracaso comercial de El rey de Marvin Gardens. Y nunca le había gustado demasiado a nadie, ni siquiera cuando estaba en la cumbre del éxito. Era un individuo tosco, irascible y agresivo. Henry Jaglom cree recordar que vio a Rafelson empujando escaleras abajo a alguien con quien estaba discutiendo durante un rodaje.

Había otras razones para que estuviera fuera de la industria. En 1973, un año después de que dirigiera El rey de Marvin Gardens, su hija había muerto a consecuencia de una explosión de gas en su casa de Aspen. Poco después del accidente, a su esposa Toby le diagnosticaron un cáncer. Al final se recuperó, pero la cercanía de la muerte la llevó a reconsiderar su matrimonio y los largos años de infidelidad que había soportado. A raíz de ello, decidió separarse legalmente de Rafelson. Tres años después Rafelson rodó otra película, El gran guardaespaldas, protagonizada por Jeff Bridges, Sally Field, Arnold Schwarzenegger y Scatman Crothers. Durante la filmación tuvo una aventura con Field y, cuando Toby se enteró, le pidió el divorcio. La película funcionó más o menos bien y pasaron otros cuatro años hasta que se le presentó una nueva oportunidad de ponerse detrás de la cámara. Esa vez con Brubaker, con Robert Redford. Rafelson fue despedido diez días después de comenzar el rodaje. Corrieron rumores de que a Redford no le gustaba el estilo de Rafelson y pidió que lo sustituyeran por el mucho menos expansivo Stuart Rosenberg, un aspirante a director y ex montador que no tenía problemas con que Redford tomase decisiones sobre cómo dirigir.[3]

La siguiente y quizá última oportunidad de dirigir para Rafelson era ese remake de El cartero siempre llama dos veces para la Paramount (Lorimar Productions). Jack era uno de los pocos actores de Hollywood que estaban dispuestos a trabajar con él; la mayoría de ellos pensaban que era demasiado bruto y que estaba pasado de moda. Jack sabía que la balanza del poder se inclinaba a su favor y que Rafelson no podría fustigarlo con sus modales prepotentes. Si lo hacía, su estrella abandonaría el rodaje para no regresar jamás. Jack pidió y obtuvo tres millones de dólares, un tercio del relativamente modesto presupuesto de nueve que tenía la película; la Paramount no estaba dispuesta a arriesgar ni un centavo más en Rafelson. Pero la lealtad debía ser recíproca. Si Jack le hacía ese favor a Rafelson, este tendría que mostrar cuánto lo valoraba. Rafelson aceptó el precio de Jack porque no tenía más remedio y el 4 de diciembre de 1979 se anunció que habían cerrado el trato. Con su habitual estilo jactancioso, Rafelson declaró a los periódicos que El cartero siempre llama dos veces sería «¡la película más erótica de toda mi carrera!».[4]

La coprotagonista de Jack fue Jessica Lange, que sin embargo no había sido la primera opción del estudio. Todos insistían en que fuera Raquel Welch, hasta que Jack dijo que no. No creía que pudiera proyectar un aura ardiente. Jack prefería a Meryl Streep, y ella estuvo a punto de firmar, pero tuvo que abandonar al enterarse de que estaba embarazada. Diane Keaton y Debra Winger, en aquel momento en la cima de sus carreras, fueron rechazadas por Jack, que volvió a sugerir a Lange y esta vez el estudio aceptó.

Lange ya había intentado trabajar con Jack cuando hizo una prueba para Camino del sur; y si bien en aquel momento él no le dio el papel por considerarla demasiado glamurosa, ahora la quería para interpretar a Cora Smith, que había encarnado Lana Turner en la versión de 1946.[5] Jack la quería por su «terrible aura de chica de pueblo va a la ciudad; ella es sólida y sustancial y de una feminidad arrolladora».[6]

El caché de Jack se hizo público; el de Lange también, considerablemente más bajo. Jessica era una presencia más o menos nueva en el cine, una belleza rubia que solo había hecho tres películas, comenzando por el desafortunado remake de King Kong (1976) dirigida por John Guillermin. A pesar de haber ganado un Globo de Oro en calidad de nueva estrella del año por un personaje que Fay Wray había hecho famoso, Lange no se veía a sí misma como una rubia guapa sin cerebro, y rechazó todas las ofertas de ese estilo, hasta el punto de no rodar ninguna película en los tres años siguientes. Regresó a la gran pantalla en 1979 con la sensacional All That Jazz (Empieza el espectáculo), una película autobiográfica de Bob Fosse en la que encarnó a Angelique, el hermoso Ángel de la Muerte. El filme consiguió varios Oscar, pero al año siguiente Lange retrocedió un casillero al aceptar trabajar en Cómo superar el alto coste de la vida, un prescindible filme de intriga de Robert Scheerer sobre la vida de las mujeres de clase obrera. Cuando se presentó la oportunidad de actuar en El cartero siempre llama dos veces aceptó de inmediato, convencida de que ser pareja de Jack Nicholson la catapultaría al estrellato y a los papeles principales.

Rafelson quería que Jim Harrison escribiera el guión, pero este había firmado un contrato por tres películas con la Paramount y no estaba disponible. Jack sugirió entonces a David Mamet, un escritor provocador y sin pelos en la lengua que había ganado el premio del Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York y el Obie por su obra American Buffalo (y sería el futuro ganador del Pulitzer por su versión teatral de Glengarry Glen Ross, en 1984). Mamet aceptó y terminó el guión en enero de 1980.

A petición de Jack, Rafelson concedió al elenco un período de ensayo inusualmente largo: cinco meses. Jack pretendía alcanzar el mismo grado de intensidad y sensación de continuidad con los planos secuencia logrado en Mi vida es mi vida. Pero el rodaje en escenarios naturales lo hacía imposible. Entonces le sugirió a Rafelson que usara tomas únicas y prolongadas, y que fueran pocas dentro de lo posible. Rafelson estuvo de acuerdo. Si bien oficialmente era el director de la película, todos sabían que Jack era quien movía los hilos. Rafelson estaba dispuesto a entregarle su cabeza en una bandeja a Jack a cambio de que se hiciera la película.

Rafelson contrató a Sven Nykvist, el iluminador favorito de Bergman, para crear cambiantes claroscuros y lánguidos ambientes neonoir. Y Jack no dejó de insistir ni por un segundo a Mamet para que enfatizara la temática sexual de la novela.

La historia transcurre durante la Gran Depresión y comienza cuando un viajero, Frank Chambers (Jack), se detiene en un bar de carretera, en algún punto de una ruta polvorienta en California, atendido por una joven seductora, Cora Smith (Lange), infeliz e inexplicablemente casada con un hombre mucho más viejo y nada atractivo, Nick Papadakis (John Colicos). La diferencia de edad entre Nick y Cora explica a las claras su insatisfacción sexual: una viuda con un marido muerto en vida que anhela volver a sentir el fuego del placer entre las piernas. Y pronto volverá a sentirlo. Contrata a Frank para que la ayude en el bar.

Cora tiene planes de mejorar el local para así mejorar su propia vida, y Frank tiene planes con ella. Nick, un hombre amargado y sin ilusiones que solo quiere sobrevivir, quiere que el bar siga tal como está. En una escena de alta carga erótica, mientras Nick está arriba medio borracho, Frank seduce a Cora (o Cora a él). Hacen el amor apasionadamente, vestidos pero en extremo incitantes, sobre la mesa de la cocina.

Al poco tiempo, ya están planeando matar a Nick. Pero se les escapan algunos detalles y enseguida los arrestan y someten a juicio. El torpe fiscal pierde el caso frente al astuto defensor y ambos acaban en libertad. Poco después, mientras celebran su victoria, sufren un accidente automovilístico. Cora muere y Frank sigue con vida, pero solo.

Si bien el guión de Mamet es sórdido y artero, deja fuera una parte sustancial de la novela original y de la versión cinematográfica de 1946, y le quita así toda la fuerza a la trama. En el original y en la película de 1946, después del accidente fatal, Frank es arrestado por el asesinato de Cora aunque esta vez, paradójicamente, es inocente. No obstante es juzgado, declarado culpable y sentenciado a muerte. Las últimas palabras de Frank cuando va camino de la silla eléctrica son: «Uno olvida que el cartero siempre llama dos veces. Sí. Llamó dos veces para Cora y ahora me está llamando a mí», memorable metáfora que da título a la obra.[7] La novela (al igual que la versión de Garnett, pero no así la de Rafelson) comienza en el corredor de la muerte, donde Frank recuerda los acontecimientos que lo han llevado allí. Uno piensa enseguida en la otra gran película de «seducción-marido asesinado-hombre débil-mujer fuerte» de la década de 1940: la brillante adaptación de Billy Wilder de otra novela de James M. Cain, la notablemente similar y de lejos superior —tanto en la página como en la pantalla— Perdición (1944).[8]

Es probable que Mamet y Rafelson pensaran que la secuencia final de Garnett era demasiado moralizante y sin ambivalencia (la muerte de Cora ya era castigo suficiente). En la versión de Rafelson solo se oyen de fondo las sirenas de las ambulancias cuando Frank comprende que Cora está muerta y es exagerado esperar que el público podrá, o querrá, llenar todas esas lagunas. En la versión de Rafelson, la autocompasión de Frank —histérica, sensiblera y del todo ajena al personaje original—, cuando llora junto al cadáver de Cora, refleja su dolor por haber perdido su cuerpo ardiente, no el duelo por haber perdido su alma.

La intención de Rafelson era hacer hincapié en el sexo; pero el guión de Mamet, dirigido por Rafelson, no tenía ninguno de los elementos sadomasoquistas de la novela de 1934. Todo eso se pierde porque el sexo es explícito, pero poco convincente. Sin embargo, hay un detalle magnífico en la película de Jack: Frank y Cora celebran el asesinato de Nick con una cena a la luz de las velas. Su sangre fría hiela la sangre; la cena es asombrosamente romántica y representa el restaurante que Cora espera tener tras el asesinato.

Jack no sólo era consciente de la exigencia emocional del personaje, sino que aceptaba de buen grado el desafío de revivir un poco su ya desvanecido atractivo sexual frente a las cámaras.

Hice El cartero siempre llama dos veces porque todavía no había hecho un gol de media cancha con una película sobre sexo. La única razón [para hacerla] es el sexo, y por eso quise hacerla […] la escena indispensable en El cartero siempre llama dos veces es cuando los dos matan al marido y ella está tan excitada que tiene que follar allí mismo, en ese mismo momento […] me gusta la idea de que no haya una pizca de desnudez en El cartero siempre llama dos veces.[9]

Tal vez para mantener bajo control su atracción real por Lange, o tal vez solo para contribuir a que la carrera de Anjelica —y su relación con ella— mejoraran, Jack insistió en que Rafelson le diera el papel de Madge, una seductora domadora de leones que domina a la perfección el látigo, un papel pequeño pero sumamente sugestivo que lleva al personaje de Jack (si no al propio Jack) a revelar parte de su lado oscuro por única vez en la película.

Anjelica se entusiasmó con la idea de actuar en El cartero siempre llama dos veces, aunque su personaje no tenía nada que ver con la trama y su flagrante extrañeza chirriaba en el ambiente de la película. Habían pasado cinco años desde su última aparición en la gran pantalla.

Poco después de finalizar el rodaje, Jack describió así la relación intermitente que los unía:

Siempre nos he visto parecidos a Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir […] Yo la respeto más que a las otras mujeres y hay algo en su manera de ser que lisa y llanamente adoro […] [pero] si me hubieran dicho veinte años atrás que mi mujer se follaría a uno de mis mejores amigos [Ryan O’Neal] y que yo terminaría enterándome por los periódicos y que cuatro años después todo eso me importaría un bledo, habría dicho: «Se equivocan de persona. Yo no soy así. Tal vez me gustaría ser ese tipo, pero no lo soy». Y ahora lo soy.[10]

Durante una pausa en el rodaje, Jack viajó solo a Nueva York para el largamente esperado estreno de El resplandor, el 23 de mayo de 1980, durante la celebración del día de los Caídos. Se lo vio paseando por la ciudad con Diane Keaton, a quien llevó a ver un preestreno de la película mientras Warren Beatty todavía estaba en España filmando algunas escenas que faltaban de Rojos. Camino de la proyección, Jack y Diane quedaron atrapados en un ascensor con el famoso presentador de talk shows televisivos Dick Cavett. Una vez libres, los tres asistieron a la proyección y luego Jack y Diane se fueron de marcha y visitaron, entre otros lugares, la entonces popular discoteca Xenon, donde era indudable que los acosarían los paparazzi. Jack sonrió alegremente a todos y cada uno de los fotógrafos, siempre abrazando a Keaton, a sabiendas de que Beatty sin duda vería las fotos.

Al día siguiente, Jack se sometió a otra serie de trasplantes capilares. No solo continuaba cayéndosele el pelo, sino que su problema de peso estaba fuera de control. No era muy aficionado al ejercicio físico y las enchiladas que se comía tampoco ayudaban demasiado. Se había matado de hambre para dar un poco de verosimilitud al amante viril de El cartero siempre llama dos veces pero no obstante a los cuarenta y tres años tenía una barriga del tamaño de una pelota de baloncesto que, a pesar de todos sus esfuerzos, continuaba creciendo. Y por primera vez en su vida necesitaba gafas para leer.

Warner Bros, la distribuidora de El resplandor, esperaba que la película, el estreno más importante de la temporada de verano, fuera un éxito de taquilla. La noche de gala del estreno, durante el fin de semana festivo, Jack se escabulló de la première en cuanto empezó la proyección para asistir a una fiesta que daba Mick Jagger. Poco después de llegar, Jack se fijó en la modelo y conejita de Playboy Bebe Buell, una de las groupies de rock más sexis y famosas de la época. El inmenso talento de Buell para enloquecer a los hombres famosos funcionó como un mecanismo de relojería con Jack. Elvis Costello era uno en la larga lista de músicos que habían caído en sus redes y cuando Bebe lo abandonó compuso algunas de sus mejores y más amargas canciones para ella.[11] Jack la deseaba con locura esa noche, pero también se sentía atraído por la voluptuosa actriz Rachel Ward, con quien se metió en uno de los dormitorios en la suite de Jagger, del que no salieron hasta la mañana siguiente.

Sin embargo, Jack todavía deseaba a Buell y comenzó a enviarle un ramo de rosas cada hora del día, puntualmente, para persuadirla de acostarse con él. Como era de esperar, la persecución de Jack corrió como un reguero de pólvora y cuando regresó a Los Ángeles para terminar El cartero siempre llama dos veces encontró a Anjelica furiosa, no por su devaneo sexual con Buell, sino porque Jack era el padre secreto del hijo de Susan Anspach. Anspach lo había revelado a la prensa en términos muy convincentes. A pesar de que el romance de Jack y Anspach había terminado al concluir la producción de Mi vida es mi vida y de que ella se había casado con otro (del que ya se había divorciado), Anjelica, que deseaba un hijo más que nada en el mundo, estaba trastornada por la rabia.

Tras las declaraciones de Anspach, la prensa le preguntó a Jack cómo iba su relación con Anjelica, y él fue atípicamente franco, si no del todo sincero, tal vez con la intención de reparar algunos errores y curar viejas heridas. Acerca de su intermitente y a veces tumultuosa relación de siete años, dijo:

Ciertamente diría que ella es el amor de mi vida […] hemos luchado para tener una relación franca, honesta y no obstante madura […] ella es quien más debe esforzarse en ese aspecto porque todo el tiempo corren rumores sobre mí […] hay otras mujeres en mi vida, sí, pero solo son mis amigas. Debo atribuir la mayor parte del mérito de nuestra maravillosamente exitosa relación a la flexibilidad de Anjelica. Todo el tiempo le pido que se case conmigo. A veces me rechaza, otras me dice que sí. Todavía no nos hemos puesto de acuerdo.[12]

A pesar de las decepcionantes reseñas de El resplandor —Pauline Kael describió la actuación de Jack en el New Yorker como «acalambrada y un poco robótica» y David Denby dijo que la película era «rígida y pomposa» en el New York Magazine—, Andrew Sarris, un crítico no precisamente admirador de Kubrick, la ponderó hasta el punto de colocarla en el vigésimo puesto de su lista de las mejores películas del año en el Village Voice. El resplandor recaudó cuarenta y cuatro millones de dólares en su estreno nacional, con una inversión original de diecinueve millones. Grande, pero no grandioso. Ocupó el décimo cuarto puesto entre las películas comercialmente más taquilleras del año (El imperio contraataca, de Irvin Kershner, encabezó el ranking con doscientos nueve millones de dólares), pero no fue el éxito de taquilla que la Warner, Kubrick y Jack esperaban. Ahora era todavía más importante para Jack que El cartero siempre llama dos veces fuera un gran éxito.

De regreso en Los Ángeles para terminar de rodar sus escenas, Jack, que todavía estaba digiriendo las críticas de El resplandor y tratando de capear el último temporal con Anjelica, acudió a una llamada del director Tony Richardson. Richardson quería que actuara en La frontera, una película que se rodaría ese verano en El Paso y Guatemala, junto con Harvey Keitel y Warren Oates. Jack aceptó y fue su quinta película en tres años, después de haber anunciado que se tomaría las cosas con calma tras haber ganado el Oscar. Eligió La frontera tras descartar un ofrecimiento de Milos Forman para actuar en Ragtime. Aunque le había encantado trabajar con Forman en Alguien voló sobre el nido del cuco, no quería participar en una película cuyo reparto fuera tan numeroso. Como Forman era un amigo, Jack aceptó aparecer gratuitamente como un pirata en la playa. Pero su verdadero interés era La frontera.

Aunque nunca había trabajado con el británico Richardson, le fascinaba el guión de La frontera y por eso quería protagonizarla. Sería la vigésimo primera película de Richardson en un listado que incluía varias perlas de la gran pantalla, como la versión cinematográfica de 1959 de Mirando hacia atrás con ira, de John Osborne, El animador (1960, otra adaptación de Osborne), Un sabor a miel (1961) y Tom Jones (1963).

La frontera, con su modesto presupuesto de cuatro millones y medio de dólares (que acabó en unos escandalosos veintidós millones antes de que terminara el rodaje), fue originalmente concebida como una película sin demasiadas ambiciones sobre los problemas personales y profesionales de Charlie Smith, un empleado del Servicio de Inmigración de Estados Unidos, un papel (y un guión) en principio escritos para el actor Robert Blake, alguna vez rival de Jack en las lides amorosas. Pero Blake tenía el hábito de espantar a los posibles inversores con su personalidad extraña que, durante la mayor parte de su carrera, fue su principal enemiga. Cuando le dijo lo que no tenía que decirle a uno de los ejecutivos de Universal Pictures durante la etapa de preproducción («¡Vete a tomar por culo!», según consta) y acto seguido criticó con furia al estudio en el programa The Tonight Show de Johnny Carson, no solo fue sumariamente despedido de la película, sino que Carson, por entonces el presentador de televisión más poderoso de todos, que no soportaba las polémicas en su programa, lo desterró para siempre de la pequeña pantalla. Richardson llamó entonces a Jack, que no sentía la menor simpatía por Blake, y aceptó trabajar en la película si el presupuesto aumentaba para incluir su salario: pidió seis millones de dólares. Universal aceptó con la convicción, por lo demás acertada, de que Jack era una estrella mucho más rentable que Blake.

Debido al retraso causado por el despido de Blake y la contratación de Jack, los productores intentaron apresurar las cosas de tal modo que el rodaje comenzara dos semanas antes de la anunciada huelga del Sindicato de Actores (SAG), programada para julio de 1980. Todas las películas que empezaran a rodarse antes de la huelga estarían autorizadas a acabarse en tiempo y forma. Por desgracia, no consiguieron cumplir el plazo y el rodaje se postergó.

Aquel intervalo le vino de perillas a Jack. Su espalda, que se había lastimado durante la filmación de El resplandor, volvía a causarle molestias. Al día siguiente de la interrupción del rodaje voló a Saint-Tropez y pasó el resto del verano en Francia, recuperando fuerzas en el yate de Sam Spiegel.

Estando allí lo llamó John Huston, que quería que interpretara a Rooster Hannigan en la versión cinematográfica del musical Annie. A Jack le gustó la idea. Ya estaban a punto de cerrar el trato cuando Carol Burnett, futura miss Hannigan en la película y famosa activista antidrogas, vetó a Jack por sus negligentes declaraciones respecto a la preocupación generalizada por el consumo de drogas en una entrevista publicada en People el 28 de julio de 1980, en la que supuestamente había dicho que «no era para tanto». En el número del 18 de agosto, la revista publicó una carta abierta de Burnett a Jack: «Querido Jack, ¿así que las drogas “no son para tanto”? Tal vez no en tu casa. Con amor y esperanza, Carol Burnett». El papel de Jack acabó en manos de Tim Curry.

Ese otoño, una vez finalizada la huelga, Jack regresó a México para filmar La frontera. A medida que avanzaba el rodaje, se convencía cada vez más de que la película no sería lo que él esperaba.

Jack había adelgazado veinte libras para la première neoyorquina de El cartero siempre llama dos veces, el 20 de marzo de 1981, gracias a los servicios de Judy Mazel, autora del famoso libro The Beverly Hills Diet, conocida en todo Hollywood como la «dietista de las estrellas». Mazel dijo en la revista W que había hecho por teléfono la mayor parte del trabajo con Jack, llamándolo al menos ocho veces al día. Y dijo haber descubierto su mayor problema: «No puede pasar muchos días sin comer enchiladas».[13]

No obstante había bajado de peso, la última serie de trasplantes capilares estaba yendo bien, y Jack se veía y se sentía muchísimo mejor que varios años antes. Estaba empezando a recuperar su fanfarronería atávica, cuando el estreno de El cartero siempre llama dos veces suscitó críticas de tibias a malas, particularmente encarnizadas con su interpretación de Frank Chambers. Richard Corliss escribió en Time: «La actuación de Nicholson como Frank es estudiada, […] la elegante estrella de una década atrás se atreve a habitar la desastrada piel del actor de carácter». David Ansen, de Newsweek, sentenció: «Los problemas [de la película] provienen de haber elegido como protagonista a Jack Nicholson, […] que es demasiado viejo para el papel». Stanley Kauffmann escribió en Commentary: «Durante buena parte de la película parece que [Jack] no se hubiera recuperado de la lobotomía de Alguien voló sobre el nido del cuco». Y Pauline Kael no se quedó atrás: «La actuación [de Jack] parece hecha por un imitador de Nicholson». Otros atacaron lo que consideraron una copia excesiva del estilo interpretativo de Bogart por parte de Jack. Hubo consenso: en esta versión, el cartero solo llamaba una vez.

La película recaudó apenas doce millones de dólares en su estreno nacional, una suma inferior al coste de los negativos. Fue un duro golpe al deseo de Jack de continuar presente en un ámbito donde alguna vez había reinado. Solo seis años después de su extraordinaria actuación y de haber ganado un Oscar por Alguien voló sobre el nido del cuco, la dura verdad era que el nombre de Jack ya no garantizaba automáticamente la financiación de una película de alto presupuesto. Lo contrataron para filmar algo titulado Roadshow, que lo reuniría con Mary Steenburgen, pero la MGM canceló el proyecto —a pesar del compromiso de Jack— después de que varios directores, entre otros Martin Britt y Richard Brooks, lo rechazaran.[14]

La situación estaba fuera de control, y Jack lo sabía. Fue a ver a John Huston para charlar de hombre a hombre. Seguían siendo amigos en cierto sentido, a pesar de las idas y vueltas de Jack con Anjelica. Huston le aconsejó que dejara de hacer cine por un tiempo y se dedicara a oler el perfume de las rosas. Lo peor que podía pasarle, le advirtió, era convertirse en un actor cuyas películas no le interesaran a nadie.

En junio, tres meses después del desastroso estreno de El cartero siempre llama dos veces, Jack subió a un avión rumbo a Hawái para visitar a su hija Jennifer, que a sus diecisiete años se había graduado en el instituto Punahou y pensaba inscribirse en la Universidad del Sur de California. Jack quería estar presente en la ceremonia de graduación. Se había perdido la infancia de Jennifer, una época en que volar ida y vuelta a Hawái era prohibitivo.

Regresó a Los Ángeles decidido a quitarse de encima el peso de Jack, la estrella de cine, para redescubrir a Jack, el hombre. Para ello, se tomó un largo descanso y pasó dos años sin rodar. Entre 1981 y 1983, cada vez que le preguntaban por qué, respondía automáticamente que no había encontrado nada que lo convenciera o que estaba encerrado en Aspen escribiendo un guión.[15]

En enero de 1982 salió por un breve tiempo de su semiaislamiento autoimpuesto para promocionar un poco La frontera, una tarea infructuosa que no deseaba hacer pero a la que estaba obligado por contrato. La película tuvo críticas sobre todo negativas que, como las de El cartero siempre llama dos veces, volvieron a centrarse en la actuación de Jack y no en el producto en su conjunto. Un claro ejemplo de ello es la reseña de David Ehrenstein en el L. A. Reader: «Aunque nos dieran una explicación [para el desenlace “matad a todos” al estilo Clint Eastwood] que funcionara, y aunque la película fuera un éxito del principio al fin, eso no modificaría un hecho básico: con La frontera, la carrera de Jack Nicholson ha entrado en un impasse».

El mes anterior por fin se había estrenado Rojos, de Warren Beatty, suscitando críticas magníficas pero poca afluencia de público.[16] Rojos fue nominada a doce Oscar: el de mejor actor (Beatty), mejor actriz (Keaton), mejor película (Beatty, productor), mejor actriz de reparto (Maureen Stapleton), una nominación para Jack como mejor actor de reparto y varios premios técnicos adicionales. La nominación de Jack podía significar un pequeño y bienvenido impulso para su carrera. Cuando se enteró, les dijo a sus amigos que estaba seguro de que no ganaría y volvió a retirarse, esta vez a Colorado, solo acompañado de su cocinero personal. Pasaba los días esquiando, comiendo, yendo en bicicleta y durmiendo hasta tarde. Su máquina de escribir estaba muda y ociosa. Por mucho que lo deseaba, cada vez que intentaba escribir no le salía nada… y en cambio se atiborraba de comida.

Muy pronto, recuperó buena parte de las libras que tanto se había esforzado por perder, como suele suceder cuando se abandonan las dietas. Solo permitía que unos pocos amigos fueran a visitarlo, entre ellos Bert Schneider, Harry Dean Stanton, Bob Rafelson, Hunter S. Thompson y Lou Adler. Adler veía los partidos de los Lakers con Jack por cable. Una de las pocas escapadas que Jack hizo a Los Ángeles durante ese período fue para asistir al único evento más importante de Hollywood, una de las ultrasuntuosas fiestas de su superagente Sue Mengers en su casa de Beverly Hills. Jack, uno de sus Twinkles —como llamaba Sue a sus estrellas de cine favoritas—, llegó más de dos horas tarde, algo estrictamente prohibido en las fiestas de Mengers, que, a su entender, eran las más exclusivas del mundillo y a las que era un verdadero lujo que te invitaran. Ya que estaba en Los Ángeles, fue primero a ver un partido de los Lakers con Adler. Sus prioridades eran claras como el agua.

En enero de 1982, Anjelica —muy probablemente a instancias de su padre, que siempre había esperado que Jack y ella terminaran juntos, y a pesar del gran enfado por el bebé de Anspach— ya no podía continuar alejada de él. Comenzó a viajar entre Los Ángeles y Aspen para asegurarse de que Jack estaba bien y tenía cuanto necesitaba. Al principio no sabía cómo reaccionaría él, pero cuando Jack le dijo que estaba muy feliz de verla decidió quedarse a pasar la Navidad y ver cómo iba.

Durante las vacaciones, Aspen es una gran fiesta y, para sacar a Jack de su casa y de su bajón depresivo y su aislamiento autoimpuesto, Anjelica lo llevaba a rastras a todos los lugares que podía. En uno de ellos se encontraron con Andy Warhol, que les mostró las recientemente publicadas memorias de Margaret Trudeau, subrayando con su típica impavidez warholiana que Trudeau se había explayado sobre sus aventuras amorosas con Ryan O’Neal y el actor Tom Sullivan. A Jack se le subió la sangre a la cabeza, pero no dijo nada. Todos sabían que a Andy le encantaban los chismorreos. Jack esperaba que no le preguntara delante de Anjelica sobre su aventura con la actriz Winnie Hollman. El gran rumor en Hollywood, no verificado, era que Hollman acababa de dar a luz a una hija de Jack.[17] Pero Warhol mantuvo la boca cerrada y, por el momento, Jack esquivó otra bala.

En marzo de 1982 Jack regresó a Hollywood para asistir a la entrega de los Oscar, que tendría lugar el día 29, como de costumbre en el Dorothy Chandler Pavilion, ese año bajo los auspicios de Johnny Carson. Jack estaba seguro de que no ganaría por Rojos, pero quería respaldar a Warren en la que podía ser la noche más grande de su vida. Beatty llegó con Keaton del brazo (aunque corría el rumor de que la relación se había enfriado durante el rodaje) y Jack hizo lo propio con Anjelica. Se sentaron los cuatro juntos en la misma fila. Cuando Beatty ganó como mejor director la cámara enfocó a Jack: llevaba puestas sus indispensables gafas y daba la impresión de estar satisfecho.

Jack continuó sonriendo incluso cuando perdió como mejor actor de reparto, sorprendentemente derrotado por sir John Gielgud, quien se alzó con la estatuilla por su actuación en la comedia sin duda menor de Steve Gordon, Arthur, el soltero de oro.

CUARTA PARTE

El regreso del Joker

El Joker. Cortesía de Rebel Road Archives.

13

Después de Alguien voló sobre el nido del cuco, yo había tenido tanta suerte como actor que me sentía sobrevalorado. Bueno, lo dije al respecto de dos películas y ellos me tiraron a matar durante cinco años seguidos; […] como resultado la gente empezó a juzgarme por otros parámetros y a pensar: «Sí, este gilipollas está sobrevalorado. ¡Vamos a despellejarlo!». Y eso hicieron.

JACK NICHOLSON[1]

En marzo de 1983 Jack anunció que su próxima película sería La fuerza del cariño, escrita, producida y dirigida por el veterano de la comedia televisiva James L. Brooks, y que el rodaje comenzaría a finales de ese mismo mes. Jack se quedó encantado con el guión desde la primera lectura, creyendo que sería el vehículo mediante el cual reparar su carrera truncada: «Solo recuerdo otras dos películas cuyo guión leí y dije: “¡Diablos, estaré sublime en este personaje!”».[2] No le molestaba en absoluto interpretar un papel secundario. Ya lo había hecho en Rojos, con gran éxito. «La estrategia de toda mi carrera ha sido construir una base donde plantarme para poder elegir los personajes que quiero interpretar. No me gustaría nada pensar que no me ofrecen un papel secundario porque me preocupa no encabezar el cartel»[3]. Jack deseaba tanto el papel que, a pesar de que el acotado presupuesto de diez millones de dólares destinado por la Paramount no llegaba para pagar su caché estipulado de tres millones, acordó hacerlo sin cobrar ningún adelanto a cambio de una generosa tajada de la recaudación.

Voló a Houston, Texas, donde se haría gran parte del rodaje, y Anjelica se quedó en Los Ángeles para consagrarse a su propia carrera. Jack pasaba casi todo su tiempo libre en un spa de lujo, cuyo coste corría a cuenta de la producción.

Ocupó el tercer lugar en el cartel, después de la actriz-reencarnacionista Shirley MacLaine y la sensualísima Debra Winger, que venía de dos éxitos consecutivos: había hecho el papel de Sissy como coprotagonista de John Travolta en Cowboy de ciudad (1980), de James Bridges, y el personaje de Paula junto a Richard Gere en Oficial y caballero (1982), de Taylor Hackford, por el que fue nominada al Oscar a la mejor actriz (se lo llevó Meryl Streep por La decisión de Sophie).

Brooks tenía un talento singular. Había iniciado su carrera en la segunda edad dorada de las comedias de situación televisivas en 1970, con la llegada de El show de Mary Tyler Moore, en el que Moore encarnaba a una mujer soltera e independiente consagrada a su profesión, en aquellos tiempos un personaje impensable e improbable para la televisión (en gran medida ocurría lo mismo en la vida real). El programa fue un éxito arrasador y duró siete temporadas, lo que llevó al estrellato a Moore y a sus compañeros de elenco y convirtió a sus creadores —James L. Brooks y Allan Burns— en pesos pesados del mundillo televisivo. Burns se había asociado con Brooks por medio de Grant Tinker, quien los había llamado para crear un show para su mujer, Mary Tyler Moore.

Dos años después de que acabara el programa, en 1979, Brooks —sin Burns— probó suerte en la producción cinematográfica con Comenzar de nuevo, película de su autoría (compartida con Dan Wakefield, el autor de la novela homónima) dirigida por Alan J. Pakula. Protagonizada por Burt Reynolds y Jill Clayburgh, recaudó lo suficiente para permitir a Brooks emprender la producción, dirección y escritura de La fuerza del cariño, basada en la novela homónima de Larry McMurtry. A pesar de las credenciales televisivas estelares de Brooks, el salto a la gran pantalla resultó ser más duro de lo que pensaba y le costó mucho encontrar financiación. Los derechos para la versión cinematográfica de la novela habían sido adquiridos por Jennifer Jones, una gran estrella de los años cuarenta y cincuenta. Jones pensaba que el personaje de Aurora Greenway, una mujer de mediana edad, sería perfecto para retomar su carrera, y le propuso a Brooks que la rodara. Él leyó la novela y le gustó, pero no para Jones. Le pidió a la Paramount que le comprara los derechos a la actriz. Al principio Jones se resistió, pero acabó aceptando, puesto que ningún estudio quería embarcarse en el proyecto con ella involucrada. Después, en el clásico estilo de Hollywood, Paramount se mostró reticente y le dijo a Brooks que era demasiado diferente, demasiado distinto de los guiones que hacían ganar dinero. En gran parte era cierto. Las películas de Hollywood habían caído en las garras del espectáculo monumental y vacío, el estilo de cine preconizado por Spielberg-Lucas que había acabado con las películas más personales y menos grandiosas de comienzos de los años setenta. Brooks replicó a la Paramount con una frase memorable: «¿Quiere decir que corremos peligro de hacer algo original?».[4] Consiguió que el estudio, un tanto avergonzado, financiara la película: pero solo le dieron nueve millones de dólares. Luego obtuvo otro millón de MTM, logrando así reunir los diez millones que necesitaba para seguir adelante.[5]

Según Brooks, después de leer el primer borrador del guión, comprendió que «se necesitaba una estrella masculina, pero sería casi imposible conseguirla porque el papel [de Breedlove] era pequeño y porque el actor que lo encarnara tendría que dejar de lado su vanidad».[6] Burt Reynolds fue el primero de sus candidatos, porque ya había trabajado con él en Comenzar de nuevo y lo consideraba perfecto para el personaje. Probablemente habría sido una actuación genial, pero Burt no aceptó porque Brooks no solo no estaba dispuesto a permitir el uso del peluquín, sino que tampoco lo autorizaba a lucir su vientre metido hacia dentro, ya que eso iba en contra de dos rasgos fundamentales del personaje: la calvicie y la flacidez. El decepcionado Brooks fue a ver a Paul Newman. Cuando este rechazó el papel, Debra Winger sugirió que Jack podría ser un magnífico Breedlove. «Jack siempre había sido inalcanzable —dijo Brooks—. La primera película que escribí fue Comenzar de nuevo, y lo hice con Jack en la mente, pero nunca lo conseguimos»[7]. El papel finalmente había sido para Reynolds.

MacLaine tampoco había sido la primera opción de Brooks para el personaje de Greenway. Él quería a Anne Bancroft o Louise Fletcher, pero cuando les enseñó una de las primeras versiones del guión no les pareció divertido. La única que lo «pilló» fue MacLaine. Shirley pensaba que era un desmadre, incluso a pesar del giro trágico del tercer acto. Y gracias a eso obtuvo el papel. Después diría que había modelado su personaje pensando en Martha Mitchell.[8]

El elenco se completó con Jeff Daniels y un buen amigo de Jack, Danny DeVito.

Breedlove era un nombre perfecto para el personaje de Jack, en quien reconocía mucho de sí mismo. Se trata de un astronauta retirado que vive en una casa en la playa y a quien le encanta emborracharse y hacer el amor con las mujeres. La película está centrada principalmente en una madre y una hija, vecinas de Breedlove, que se pasan la vida buscando el amor en hombres que, por una u otra razón, no les corresponden. Breedlove y la madre, Aurora Greenway (Shirley MacLaine), viven un breve pero intenso romance, al que Jack dota de un inesperado entusiasmo y buen humor.

El rodaje comenzó el 14 de marzo de 1983 y resultó uno de esos momentos mágicos del cine, cuando todas las piezas encajan a la perfección en el bonito conjunto, como una secuencia al revés de un automóvil que explota en pedazos que, al ser proyectados en la pantalla, vuelven a reunirse mágicamente y reconstruyen el vehículo. El guión de Brooks, plagado como estaba de gags de comedia televisiva (lo que Jack detestaba y que, a su entender, conspiró contra la grandeza del filme), le dio la oportunidad de sumar un nuevo matiz a su repertorio como actor, que incorporaría de una u otra forma durante el resto de su carrera. Este Jack hablaba con dulzura, tenía un andar lento y pesado, estaba perdiendo el cabello, siempre se lo veía un poco borracho, persiguiendo faldas (eso no era ninguna novedad) y sacudiéndose los problemas de encima (eso sí que era nuevo). Jack jamás sería un actor cómico como Jerry Lewis, quien esencialmente se interpretó a sí mismo durante toda su carrera. Jack, en cambio, era un actor capaz de hacer comedia antes que un actor cómico.

Encontró un albornoz en un armario y lo adoptó como uniforme durante todo el rodaje, delante y detrás de la cámara. Era el tejido conectivo que le permitía unir a su personaje con su persona en la vida real. Según Brooks: «¡Vivía con el albornoz puesto!».[9] También usó un caro reloj de astronauta durante toda la filmación.

En La fuerza del cariño, luciendo una barriga enorme, Jack mantiene una improbable relación con Aurora y poco a poco la ayuda a abrirse (sexual y emocionalmente). Le muestra una manera de vivir mejor. La lleva a dar largos paseos por la playa en descapotable, sentado en el respaldo del asiento y conduciendo con el pie. Todo parece ir sobre ruedas (tanto, que el espectador empieza a preguntarse adónde quiere ir a parar la película), cuando Brooks se saca de la manga uno de los grandes clichés de las películas románticas y transforma una historia de amor entre dos personas de mediana edad en una versión de Love Story para la mediana edad. A mitad de la película, mientras Aurora lucha contra las dificultades del conflictivo matrimonio de su hija Emma (Debra Winger), a Emma le diagnostican un cáncer terminal.

Estos giros de ciento ochenta grados en el argumento casi nunca funcionan. Love Story logró salir invicta porque no mostró un desfile de habitaciones de hospital y el personaje de Ali MacGraw estaba radiante y saludable casi hasta el final. Brooks se las ingenió para no dar un salto en el vacío haciendo que los caricaturescos personajes de la primera parte se adaptaran a la tragedia familiar en la segunda, comenzando a actuar como verdaderos adultos con responsabilidades y emociones reales. Así, sacó a la película del nivel de telecomedia y la elevó a las alturas de un legítimo melodrama de gran pantalla.

La fuerza del cariño se estrenó con copias limitadas el 23 de noviembre de 1983 y en todo el país dos semanas más tarde. A los críticos les gustó la película, pero todavía más la actuación de Jack. Richard Schickel escribió al respecto en Time que era «un jubiloso despliegue de comicidad, con ese dejo de malicia que horroriza y atrae». David Ansen, en Newsweek, señaló que «Nicholson es único para una estrella de su estatura: no tiene la habitual vanidad de los astros protagonistas; por cierto, parece deleitarle encarnar a un guarro desaliñado y enseñar la barriga». Pauline Kael escribió en el New Yorker: «Los años han dado a Jack un rostro impresionante, mucho más expresivo, y su don de humorista roza la perfección. No hace reír por lo que dice; sino por la manera insinuante en que lo dice, […] no son solo los michelines que muestra los que lo vuelven gracioso: es su modo de plantarse como un chiquillo de mente sucia que todavía no ha aprendido a meter la barriga, un viejo guerrero del sexo que no se pone cachondo». Daily Variety decidió que el «equipo de Shirley MacLaine y Jack Nicholson, en sus mejores momentos, convierte La fuerza del cariño en una opción sumamente agradable para esta Navidad». Y Andrew Sarris, siempre escribiendo para el Village Voice, resumió así la película: «Hay talento de verdad en juego en La fuerza del cariño, de manera notable por parte de Jack Nicholson, […] incluso más que por el lado de MacLaine y Winger. […] Para ganar un Oscar, las actrices deben ser criaturas sufridas y sumisas con vidas excesivamente caóticas. Este es el mensaje y el mecanismo de La fuerza del cariño, como la cinta lacrimógena más admirada del año. Pero el talento de los actores no obstante la convierte en la muñeca inocente de las películas navideñas».

Al público también le encantó. Recaudó cuatro millones y medio de dólares, la mitad del coste de producción, solo en el fin de semana de Acción de Gracias, y veinticinco millones en dos meses, cuando la mayoría de las otras películas ya se habían esfumado de la gran pantalla sin dejar rastro. En total, recaudaría poco menos de ciento nueve millones en su estreno nacional. (Jack ganó nueve millones de dólares, según se dijo en su momento). Fue la segunda película más taquillera de 1983 (combinando las ganancias de 1983 y 1984). Solo logró superarla El retorno del Jedi, de Richard Marquand —un episodio más de la franquicia sin fondo de George Lucas—, que recaudó más de doscientos cincuenta millones de dólares.[10]

La Paramount tenía razón: no había nada parecido por ahí. Y Brooks también había acertado cuando predijo que, por esa razón, el público haría cola para verla.

La fuerza del cariño obtuvo once nominaciones al Oscar, incluida la de mejor actor de reparto para Jack, lo que volvió a catapultarlo al primer escalafón de los actores más atractivos y deseables de Hollywood.[11] Una vez más, la prensa en pleno quería saber qué pensaba Jack acerca de todo y él, regodeándose en su reciente resurrección, estaba encantado de compartir con los periodistas todo lo que se le pasaba por la cabeza. Acerca de su actuación en La fuerza del cariño le dijo a Stephen Farber, del New York Times:

Ya he pasado de los cuarenta, y si quiero seguir creciendo como persona y como artista no puedo seguir encarnando personajes románticos de treinta y cinco años. Esa transición me interesa, aunque es un tema que ha sido explorado en folletines deprimentes sobre la crisis de la mediana edad o en las comedias de situaciones […] Me interesa mucho la idea de mostrar el envejecimiento de un personaje […] eso de sacar la barriga y no disimular ciertas cosas para salir bien en la foto. El otro aspecto divertido de hacer personajes cortos es que sabes que terminarás de trabajar antes que todos los demás.[12]

Mike Nichols dijo sobre la actuación de Jack: «Mirad lo que hizo en La fuerza del cariño con esa tripa prominente».[13] Jack estuvo de acuerdo. «Una de las cosas que me motivó en ese personaje es que todos estaban creando un cliché sobre la mediana edad […] y yo me limité a ir en contra de ese cliché».[14]

Jack decidió celebrar en Aspen el enorme éxito de taquilla de La fuerza del cariño. Invitó a Anjelica, pero ella dijo que no podía acompañarlo porque la retenían muchos asuntos en Los Ángeles. A Jack aparentemente no le importó. Estaba pasándoselo en grande con eso de ser el niño más viejo de Hollywood como para pensar en algo tan aburrido como crecer. Había aprendido a actuar como un hombre maduro en la gran pantalla, pero en la vida real continuaba siendo el mismo adolescente con un cuerpo de adulto, al menos en lo concerniente a las mujeres.

Andy Warhol viajó a Aspen para verlo y, con su característico tono monótono y su estilo directo, le dijo a Jack que estaba gordo como un cerdo. Pero esta vez Jack no se molestó. Su gordura podía hacerle ganar un Oscar. Jack viajó a Europa en busca de un poco de descanso y relax con la súper moe-dell Verushka del brazo. Se mostró radiante ante las cámaras que lo enfocaban y que parecían disparar minúsculos rayos de fama cuando cruzaron juntos el aeropuerto londinense de Heathrow: su sonrisa —y su cintura— eran más amplias que nunca.

Durante su estancia en Londres, la tolerancia de Jack hacia los cotilleos de la prensa se puso a prueba cuando The Sun publicó que había sufrido una «serie» de registros por drogas y que le encantaba colocarse al menos cuatro días por semana. Nada de eso era cierto. Jack estaba tratando de dejar las drogas por el bien de su estómago cada vez más débil, uno de los subproductos de su enorme barriga. Puso una demanda por difamación y el periódico cedió de inmediato: se retractó, pidió disculpas y solucionó el asunto fuera de los tribunales. Jack aprovechó la ocasión para hablar a favor de la legalización de las drogas.

De vuelta en Estados Unidos, viajó de nuevo a Aspen con la intención de pasar allí el resto del invierno o quedarse para siempre si le venía en gana…, o al menos hasta abril y la entrega de los Oscar, cuando las candilejas y los dioses que repartían los premios volvieran a galardonarlo.

La ceremonia anual de los Oscar tuvo lugar el 9 de abril de 1984, como de costumbre en el Dorothy Chandler Pavilion, y otra vez teniendo como anfitrión a Johnny Carson. Jack llegó con sus Wayfarer puestas, su sonrisa resplandeciente y con Anjelica del brazo para recorrer juntos, una vez más, la alfombra roja. Recibieron la ovación más estruendosa del público.

A la manera típica de los Oscar, pasó hora y media hasta que se anunció al primer ganador de la noche: el mejor actor de reparto. Mary Tyler Moore y Timothy Hutton subieron al escenario y leyeron los nombres de los nominados. Las cámaras ofrecieron un primer plano de los rostros de todos ellos para captar sus reacciones cuando se pronunciara el nombre del ganador (estaban todos excepto Sam Shepard, cuya cara fue sustituida por una foto). Cuando Moore abrió el sobre y leyó su nombre, las cejas de Jack se enarcaron hasta el cielo y de inmediato se quitó las Wayfarer. Se lo veía muy asombrado y contento rumbo al escenario. Una vez allí, besó la mano de Mary y volvió a calarse las gafas.

Con todo respeto, aunque con aire juguetón, dio las gracias a los otros nominados y murmuró: «Pensaba hablar de cuánto me habían inspirado Shirley y Debra, pero creo que planean hacer una danza interpretativa después del Oscar a la mejor actriz para explicarnos los misterios de la vida». El público estalló en carcajadas. Tras acallarse las risas, Jack también dio las gracias al ambiente rockero de Los Ángeles y a la congregación de Aspen, dejando inexplicablemente fuera a los Lakers y Anjelica: «A todos los rockeros del Roxy y a la gente de las Rocosas, ¡qué buen rollo el rock!».

Volver a ganar el Oscar después de ocho años fue la guinda que coronó su retorno oficial a lo más alto de Hollywood.

Jack había vuelto a ser el príncipe de Hollywood. De nuevo podía hacer lo que se le antojara y con quien quisiera y cada vez que le viniera en gana. Podía atiborrarse con la mejor comida mexicana callejera de Los Ángeles y engullir hasta el hartazgo su postre favorito: mousse de chocolate y crema batida en el hotel Carlyle de Nueva York. ¿Sobrepeso? Al diablo con eso. ¿Trabajo? Al diablo con eso también. ¿Escribir? Tres veces al diablo. Él era Jack Nicholson y se había alzado con dos Oscar que bien podía colgar como un par de pistolas en su cinturón. ¡Cuidadito, el viejo Jackie había vuelto!

14

Desde los cuatro años he tenido sobrepeso. Por supuesto que tomo todas las precauciones normales al respecto. Pero eso siempre me ha fastidiado. No quiero magnificar mi personaje ni mi trabajo, pero ¿no ven en mí nada más importante que mi peso?

JACK NICHOLSON[1]

Dos meses después, en junio de 1984, la continua celebración del Oscar en la que se había embarcado Jack se vio interrumpida por la publicación de Como una moto. La vida galopante de John Belushi, una investigación de Bob Woodward en formato libro, estilo Watergate, sobre la muerte por sobredosis del actor cómico. El corpulento Belushi había fallecido un año antes por una inyección letal de speedball: una combinación de heroína y cocaína. Woodward había conseguido el testimonio de muchas personas, famosos que jamás hablaban con la prensa de esa clase de tragedias. En aquella época Hollywood estaba en llamas: la cocaína se propagaba como un virus. Con un periodista como Woodward pisándoles los talones —era el mismo Woodward cuyo informe había provocado la dimisión de un presidente—, la culpa y el miedo generalizados de Hollywood pasaron a un primer plano. Todos tenían miedo de no hablar con él.

Incluso Jack, que había renunciado a conceder entrevistas en general y conocido de primera mano al demonizado Belushi —a quien le había dado su primer papel cinematográfico en Camino del sur—, intentó llegar a alguna clase de trato con Woodward. Negociar con los periodistas se había convertido en su especialidad. Cooperaría siempre y cuando el reportero no publicara un texto sensacionalista sobre ciertos aspectos de Hollywood que el público no tenía por qué conocer.

¿Cómo se le ocurrió?

Woodward era un periodista de investigación muy reputado que había ganado varios premios y que no se dejaba avasallar. Escribió un relato detallado, aunque sensacionalista, de los últimos días de Belushi en el que no dejó títere con cabeza y que en realidad era una condena a fuego eterno al escenario social del caprichoso y mimado mundillo de los famosos. En cuanto a Jack, Woodward de algún modo había descubierto su curioso hábito de dividir las drogas entre «las de arriba» —la cocaína, que guardaba en el dormitorio solo para uso personal; una reserva VIP exclusivamente destinada a los mejores amigos y sobre todo a las mujeres guapas— y «las de abajo», destinadas al resto de los invitados a sus fiestas. Sin ninguna sutileza, Woodward dejó traslucir que la cocaína marcaba el ritmo de la vida en Hollywood y que Jack vivía en la capital norteamericana del polvo blanco de primera calidad —uno de los aclamados privilegios de ser una estrella de Hollywood—, donde las reglas que se aplicaban al resto de la ciudadanía no siempre funcionaban.

Cuando salió el libro, Jack se enfureció al ver lo que Woodward había escrito sobre él y su relación con las drogas y lo definió públicamente como «un necrófilo y un explotador de viudas emocionalmente perturbadas»[2] por haber sacado rédito de la muerte de Belushi, prediciendo que el libro sería el fin de su carrera como periodista respetado.

La ira de Jack y de Hollywood contra Woodward estaba, cuando menos, mal enfocada. Woodward no había abierto las cortinas de una ventana secreta de Hollywood: solo le había puesto un espejo acusador frente a la cara. En vez de reconocerlo, al más clásico estilo de siempre, Jack y los demás culparon al mensajero —aun peor: alguien de fuera— por haber abierto las cortinas de sus privadas y privilegiadas costumbres.

Pero Jack no demandó a Woodward como había demandado a The Sun. Cualquier tribunal se daría cuenta enseguida de que Woodward había hecho una investigación seria y fehaciente. Hasta la publicación del libro, Jack siempre había desdeñado en público la cocaína. Ahora, si iba a juicio, los resultados podrían ser desastrosos. Woodward había descrito de manera correcta el ambientillo de Hollywood como lo que en realidad era: un sector de la sociedad peligrosamente fuera de control —obsesionado por el dinero, la fama, el sexo y las drogas—, que no cuidaba de los suyos, ni siquiera al ver que sus colegas actores, productores y directores caían muertos como moscas en todas partes por sobredosis y por una nueva dolencia que algunos veían como un flagelo sobre aquellos que sobrepasaban los límites de la moral. Esa enfermedad se llamaba sida y cambiaría para siempre, irrevocablemente, el paisaje cultural de Hollywood. Nadie sabía cómo se contagiaba, solo que no tenía cura. Al principio se la llamaba «la plaga gay», y aunque en Hollywood hay muchos más homosexuales y lesbianas de lo que la gente imagina, a nadie le preocupaba porque nadie pensaba que pudiera contagiarse. Eran demasiado cuidadosos, eran demasiado famosos, eran demasiado jóvenes, eran demasiado invencibles. La muy publicitada muerte de Rock Hudson en 1985, por complicaciones debidas a dicha enfermedad, cambiaría las cosas para siempre. Por mucho que Jack y todo Hollywood entero berrearan, sabían que Woodward había contado la cruda y pura verdad.

Los guiones continuaban llegando. Incluso lo habían llamado para interpretar a Ernest Hemingway en una película biográfica. La idea imperante en Hollywood, como casi siempre, seguía una falsa lógica: si Jack había encarnado a Eugene O’Neill en Rojos, ¿por qué no interpretar a otro gran escritor de la generación perdida? Dijo que no tenía interés (el papel recayó en Clive Owen y al final terminó como telefilme coprotagonizado por Nicole Kidman). También le ofrecieron el papel de Eliot Ness en la versión cinematográfica de la serie televisiva Los intocables, dirigida por Brian De Palma y con guión de David Mamet, el mismo de El cartero siempre llama dos veces. Jack lo rechazó (no quería hacer otra película con Mamet) y se lo dieron a Kevin Costner. El instinto de Jack fue certero: Robert De Niro se comió la película con su personaje de Al Capone y lo único que se recuerda de ella es al jefe mafioso destrozando el cráneo de otro gángster con un bate de béisbol.

Jack había leído recientemente Henderson, el rey de la lluvia, una novela de Saul Bellow, y había comprado los derechos con intención de adaptarla al cine y protagonizarla, e incluso —¿por qué no?— dirigirla, pero el proyecto no llegó a realizarse. Aunque estaba convencido de que podía ser un gran éxito, no logró interesar a nadie más, ni a los grandes estudios ni a un productor independiente, que luego se desentendiera de la distribución. Todos le dijeron que Bellow era imposible de rodar.

También se hablaba de un remake de La fuerza del cariño, pero Jack había dejado claro que no tenía la menor intención de participar en ello. Además se barajaba la posibilidad de realizar la largamente esperada secuela de Chinatown, pospuesta innumerables veces por la continua ausencia de Polanski. Si Jack rodaba una secuela, sería esa. Y si lo querían actuando tendría que ser con Polanski detrás de la cámara, algo que hasta el momento había sido imposible. Jack no quería que nadie que no fuera Polanski dirigiera la película y esperaba que la situación de su amigo mejorara para reactivar la secuela, con él al frente.

Tampoco estaba muy ansioso por volver a trabajar. Se lo había visto en distintos lugares de Nueva York con Debra Winger antes de volar a San Francisco para comprar otras seis obras de Russell Chatham, a cuya exposición individual en Maxwell Galleries había acudido. Jack concedió una entrevista a Rolling Stone en la que analizó sus ideas en contra de la monogamia y los problemas inherentes a su larga relación amorosa con Anjelica, en especial el deseo de ella de tener hijos y su propio deseo de no volver a ser padre. Para Jack era algo que ya había hecho. Para Anjelica era algo que tenía necesidad de hacer, con o sin Jack.

Al día siguiente de su última adquisición pictórica, voló a Londres con Anjelica. Una vez más, se las había ingeniado para esquivar las miradas frías de su compañera dirigiendo la vista hacia otro lado. En la capital británica pasó su tiempo libre jugando al tenis, deporte que venía practicando intermitentemente hacía varios años, aunque bastante menos cuando estaba gordo como ahora y dado el exceso de peso le dolieran los tobillos. Luego volaron a Nueva York, donde Jack continuó a la caza de nuevos artistas, y después a Phoenix, para ver un partido de los Lakers. Cuando regresaron a casa, Anjelica volvió a concentrarse en sus asuntos, como de costumbre, y Jack se sumergió en la siempre creciente pila de guiones que Bresler le había pasado para que leyera.

Fue en esa pila donde, de manera inesperada, encontró un guión que lo cautivó por completo. Sabía que no podría rechazarlo, aunque no tenía la menor idea de qué se trataba. Simplemente le fascinaba cómo estaba escrito. «Al principio —recordaría luego—, ni siquiera me di cuenta de que era una comedia […] una comedia de acción como Superdetective en Hollywood y Enrique V. Hay chicas, aventura, diálogos interesantes y un humor muy, pero que muy negro […] Nunca había hecho nada así»[3]. Era un cambio tectónico en su carrera: implicaba alejarse de esa mezcla de comedia jocosa tipo La dama de las camelias que era La fuerza del cariño para adentrarse en algo más oscuro y complejo. El personaje se llamaba Charley Partanna. La película, basada en la novela de Richard Condon, era El honor de los Prizzi.

Las películas «de mafiosos», muy populares en los años treinta —cuando la Warner Bros. las monopolizaba—, habían vuelto a ponerse de moda después de El padrino (1973), de Francis Ford Coppola. El largometraje de la Paramount las había actualizado en cierto modo al utilizar a los Corleone para ilustrar la historia del capitalismo en Estados Unidos. Los mafiosos no eran más que corporaciones involucradas en el gran negocio sucio de hacer dinero. «¡No es nada personal, Sonny! ¡Es solo cuestión de negocios!». Se filmaron docenas de películas; todas intentaban imitar la imagen y el mensaje de El padrino, pero ninguna se acercó ni de lejos a imitar la visión abarcadora de Coppola o a emular su reparto imbatible, encabezado por Brando, Caan, Keaton, Pacino, Duvall, Cazale y, en la primera secuela de la serie, De Niro. En un principio muchos pensaron que El honor de los Prizzi era, en ciertos sentidos, una sátira de El padrino, pero sin los cannoli.

Lo que garantizó la participación de Jack fue que John Huston, alguien a quien siempre había considerado una figura paterna, había aceptado dirigirla. «Es mi ídolo desde la infancia y hemos llegado a conocernos muy bien en los últimos quince años. Yo soy una especie de recién llegado en la vida de John […] quiero decir… este tío ya era una leyenda cuando yo iba a la escuela primaria. Su manera de relacionarse con los actores y su manera de ver una escena»[4].

El momento era un poco inapropiado porque la esperada secuela de Chinatown, ahora titulada Los dos Jakes, había entrado finalmente en la etapa de preproducción. Con su lentitud de caracol, Towne por fin se las había apañado para terminar un guión aceptable. Bob Evans, por su parte, estaba listo para iniciar el rodaje y, puesto que el regreso de Polanski era un imponderable, le ofreció a Towne la oportunidad de dirigir. Y este la aceptó sin dudar. Como todos los buenos guionistas, muchos de ellos directores frustrados, Towne, que jamás había dirigido nada, se creía capaz de llevar a escena sus guiones mejor que nadie. Evans le aseguró a Jack que Towne podía hacerlo y Jack, nada convencido, dio luz verde al proyecto. Ya tenían fecha de inicio del rodaje y no podían posponerla, lo que le dejaba poco margen a Jack para rodar El honor de los Prizzi, pero no obstante le prometió a Huston que haría la película a tiempo y dentro de los límites de un presupuesto relativamente acotado. Huston era un director de una sola toma, o a lo sumo dos, algo que Jack valoraba. Y en lo que a Huston concernía, eran una combinación perfecta. «Jack es un virtuoso. Puede tocar las escalas con una sola mano»[5].

Y luego llegó la gran sorpresa en la vida real, tan impactante como lo que ocurría en la película, si no mejor. Huston eligió a Anjelica para el papel de Maerose Prizzi, la novia abandonada de Charley Partanna (Jack). Huston había decidido darle el personaje femenino principal en lo que sería el mayor hito de su carrera hasta la fecha y también una oportunidad inmejorable de acabar con Jack, al menos en la gran pantalla.

Partanna es el asesino a sueldo oficial de la familia Prizzi (uno de los chistes de El honor de los Prizzi es, precisamente, que nadie tiene honor) y mantiene una relación romántica con Maerose. En la primera escena del filme, una boda de la mafia (una referencia satírica a El padrino), Charles ve a la guapa Irene Walker (Kathleen Turner) y cae rendido a sus pies. Pero luego nos enteramos de que la bella Irene es, ella también, una asesina a sueldo. Se conocen, se desean, y casi enseguida deciden casarse. Prizzi padre, soberbiamente encarnado por William Hickey, jefe del sector mafioso de la familia y padre de Maerose, manda matar a Charley por haber «arruinado» el honor de su hija cuando esta, despechada por el abandono de su novio, convence a su padre de que Charley la «había forzado». Prizzi padre también quiere matar a Walker por haber participado en una estafa en Las Vegas sin permiso. Y le encarga a Charley que la asesine.

En la película, una Anjelica lianta está decidida a recuperar a Charley, o bien arrancándolo de los brazos de Irene Walker, o bien haciendo que lo maten por haberla abandonado por esa rubia despampanante. Huston, por entonces de setenta y ocho años, debió de regocijarse al ver a su hija llevando a cabo una venganza en la ficción contra su novio en la vida real, en pago por todas las desilusiones y los engaños infligidos durante sus más de diez años de relación. Huston, como Jack, había sido también bastante mujeriego, con cinco matrimonios y numerosas aventuras en su haber, y sabía muy bien hasta qué punto debía implicarse personalmente cuando dirigía a otras parejas difíciles, como Bogie y Lauren Bacall en Cayo Largo (1948).

El resultado salta a la vista en la película, un espléndido reflejo de los altibajos de la pareja en la vida real. Fuera de la cámara, Jack podía reírse de sus desencuentros. Delante de la cámara, el que se reía era el público. Jack explicó la dualidad de la química entre los dos en El honor de los Prizzi con una irónica referencia shakesperiana: «Básicamente [Anjelica y yo] analizamos las motivaciones de los personajes en las distintas escenas. Llegamos a la conclusión de que ella es como lady Macbeth. Sería la reina de este reino, y yo sería el rey».[6]

A Jack le gustaba especialmente la «duplicidad» de la trama, pero no permitía que sus aspectos más oscuros le afectaran demasiado en el plano emocional. Durante todo el rodaje se ocupó de satisfacer su deseo, aparentemente insaciable, de seducir y llevarse a la cama a una interminable hilera de jóvenes y guapas aspirantes a actrices. Ahora se dedicaba a curtirse en la última nueva «onda» de Hollywood: salir con estrellas porno. Él lo llamaba «investigación».

Por esa razón, durante el rodaje de El honor de los Prizzi, Anjelica y Jack se alojaron en suites separadas en el hotel Carlyle. Casi todas las noches Anjelica se quedaba en el hotel, sola, y Jack salía de juerga a disfrutar del ambiente nocturno de su ciudad favorita.

Para trabajar el personaje de Partanna, Jack se escapó varias veces del rodaje a fin de frecuentar los bares y tugurios más infames y apartados de Brooklyn. En uno de esos reductos mugrientos que hedían a cerveza, donde el humo estancado de los cigarrillos flotaba en el ambiente en visibles estratos azules —bruma para los ojos y cáncer para los pulmones—, y donde si pedías un martini o una margarita, en vez de un whisky irlandés y media pinta, podían echarte a empujones por la puerta, Jack hizo buenas migas con algunos aspirantes a Corleones locales, en su mayoría recaudadores de las «contribuciones voluntarias», que controlaban la recogida de basura en sus respectivos feudos, las apuestas o hacían préstamos usureros a la pobre gente que no podía pagar el alquiler. Fue en esos antros de barrio donde aprendió a caminar como un matón insignificante y de poca monta, que primero aprieta los codos para sentirse importante. Pero lo que más lo fascinaba era lo que hacían con los labios, que resultó ser clave en su creación del personaje de Charley Partanna: aquellos rufianes del barrio jamás movían el labio superior al hablar. Jack colocó debajo del suyo un par de pañuelos de papel para inmovilizarlo, y esa fue la llave maestra en el reino de su personaje. Añadió un acento sincopado de Brooklyn que hacía que cada frase sonara como si la última palabra que pronunciaba fuera un puñetazo en la mesa. La especialista en dialectos y actriz Julie Bovasso, más conocida como la madre de John Travolta en Fiebre del sábado noche, lo ayudó a dar el toque final a su acento de Brookyln —«Ey, Charley»—, tan diferente de su entonación natural de la costa de Jersey. «Seamos sinceros —le dijo Jack a un escritor—, era necesario desjacknicholsonear ciertos aspectos del personaje»[7].

El resto fue fácil. Ojos acuosos (gracias a un pequeño chorro de glicerina), cabello peinado hacia atrás con gomina, nariz rota por efecto del maquillaje y treinta libras de más ganadas a fuerza de pastas bañadas en salsa de tomate y ajo, personalmente preparadas para él por uno de sus asesores en la película, Tommy Baratta. (Cuando terminó el rodaje, Jack lo contrató como cocinero a media jornada en todas sus películas). Para Jack, la guinda del pastel era el vestuario: chaquetas amarillas y jerséis de cuello alto oscuros. Trato hecho.

Mientras las copias finales de El honor de los Prizzi viajaban rumbo a las salas de cine para su estreno, programado para el 13 de junio de 1985, el rodaje de Los dos Jakes estaba a punto de comenzar. Bob Evans había llegado a un acuerdo compensatorio con la Paramount, lo cual significaba que el estudio financiaría la película y recuperaría (o ganaría) dinero con su distribución.

Jack estaba listo para resucitar a J. J. Gittes. A fin de perder las libras que se había puesto encima para El honor de los Prizzi, se sometió a una de sus típicas dietas «de choque»: una mezcla de ejercicio físico y comida sana. Quería parecerse todo lo posible al Gittes de antes.

Kelly McGillis —una actriz prometedora que coprotagonizaría Top Gun, de Tony Scott, con Tom Cruise en 1985— y Cathy Moriarty —famosa por su actuación en Toro salvaje, la película biográfica sobre Jack LaMotta, el tour-de-force de Scorsese y De Niro en 1980— fueron elegidas como protagonistas femeninas. También trabajarían Dennis Hopper —aunque su carrera estaba en franca decadencia, el siempre leal Jack le había conseguido un papel—, Joe Pesci —otro actor de Toro salvaje, como Moriarti—, Perry Lopez y Scott Wilson. Robert Towne quería asimismo que Bob Evans volviera a actuar en esta secuela de Chinatown, actividad que por otra parte no hacía bien, interpretando a un segundo Jake: el agente inmobiliario y canalla de tiempo completo Jake Berman. Hacía muchos años que Evans no se ponía delante de una cámara —la última vez había sido en 1959—, pero aceptó el desafío. Y, para estar en forma para la ocasión, se hizo un lifting facial completo y visitó un spa tahitiano a fin de bajar de peso.

Y entonces, apenas cuatro días antes de la fecha programada para empezar el rodaje, el director Towne echó a Evans. Sus pruebas de cámara demostraron lo que todos sabían ya: lo mejor que se podía decir de él como actor es que era un gran productor. Jack estaba visiblemente enfadado por la actitud de Towne y se lo hizo saber. Evans era un buen amigo y Jack creía que merecía ser tratado con respeto. La Paramount intervino para exigir que Evans continuara en la película. El rodaje se postergó y empezó una serie interminable de reuniones, ya que ninguna de las partes estaba dispuesta a ceder. Finalmente, Towne, sintiendo que el estudio había desafiado y comprometido su autoridad, abandonó la película. Paramount Pictures, creyendo que la producción estaba en caída libre sin que se hubiera filmado un milímetro de película, retiró su apoyo. En un intento frenético por salvarla, Jack pidió a Warren Beatty que sustituyera a Towne. Beatty no aceptó. Jack fue a ver a Huston y trató de convencerlo para que aceptara dirigirla él. Pero Huston, que ya había tenido problemas de salud durante el rodaje de El honor de los Prizzi, se vio obligado a rechazar la propuesta.

Y no hubo una segunda Chinatown. La película se fue al garete y la Paramount tuvo que pagar tres millones de dólares en concepto de preproducción. El fracaso del proyecto también le costó a Jack la amistad de Towne.

La misma semana del final sin comienzo de la secuela de Chinatown, los adorados Lakers de Jack ganaron el campeonato de la NBA por cuatro juegos contra dos, derrotando a los odiados Celtics de Boston. Era la primera vez que Los Ángeles vencía a Boston en las finales. A pesar de la accidentada marcha de sus proyectos, Jack se las ingenió para asistir a todos los partidos locales.

El honor de los Prizzi se estrenó finalmente y generó críticas de diversa índole: Pauline Kael escribió en el New Yorker que la actuación de Jack era «un virtuoso conjunto de variaciones sobre el tema de la doble toma y el fundido lento tradicional […] Nicholson no exagera sus gestos confusos ni sus miradas de incomprensión; es un actor inteligente que nos hace desear ver qué hará a continuación». Richard Schickel, en su reseña para la revista Time, afirmó que era «una de las actuaciones más audaces [de Jack]». David Ansen, de Newsweek, no se dejó impresionar hasta ese extremo: «Nicholson corre varios riesgos: adopta un acento de Brooklyn engañosamente torpe y encarna a su hilarante antihéroe como si fuera un esquizofrénico incapaz de decidir cuál es su papel en la vida, si el de Bogart o el de Elisha Cook [en El halcón maltés (1941), de John Huston]».

El público no fue tan ambivalente. Con un presupuesto de dieciséis millones de dólares, El honor de los Prizzi recaudó veintiséis millones en su estreno nacional (más de cuatro durante el primer fin de semana de proyección) y prácticamente el doble en el resto del mundo. Y casi desde el comienzo corrieron rumores sobre sendos Oscar para Jack, Anjelica, Kathleen Turner y John Huston.

Mientras Jack se regodeaba con el triunfo de Charles Partanna y lamentaba el destino de J. J. Gittes, Mike Nichols le pidió que sustituyera a Mandy Patinkin en el papel de Mark Forman en la versión cinematográfica de Se acabó el pastel, de Nora Ephron, novela en la que la reconocida autora destripa casi descarnadamente a Carl Bernstein, con quien estuvo casada unos años hasta que los hábitos mujeriegos del periodista pusieron fin a la unión.[8] En el libro, Patinkin parecía el actor perfecto para encarnar a Forman, pero ya desde el primer día de rodaje Nichols advirtió que una cosa era el libro y otra la película, y que haber contratado a Patinkin era un error garrafal. Este, por su parte, no veía el momento de abandonar.

Nichols quería que Jack lo sustituyera, no porque tuviera el physique du rol judío (en realidad no lo tenía), sino porque sabía actuar. Como eso era muy importante para Nichols, que era uno de los mejores amigos de Jack, este aceptó el papel. (Es probable que el cheque por cuatro millones de dólares de adelanto también tuviera algo que ver).

Cuando Jack se incorporó al proyecto, Bernstein lo citó en el Russian Tea Room; eran simples conocidos, no amigos, y Jack todavía continuaba pensando que Bob Woodward, otrora socio de Bernstein en sus investigaciones periodísticas, era un canalla. Durante el almuerzo Bernstein intentó convencer a Jack de que no hiciera la película. Jack logró tranquilizarlo diciéndole que siempre sería mejor que interpretara su personaje un amigo y no un extraño. Y acto seguido le aseguró que saldría bien parado, tanto por el bien del personaje, como por el del propio Bernstein.

El personaje de Jack resultó ser tan afable en la pantalla que el público se preguntaba asombrado por qué Rachel (Streep/Ephron) había abandonado a un hombre tan maravilloso. Jack diría luego en un reportaje de Rolling Stone: «A mí me contrataron específicamente para no hacer [de Bernstein]. Mike, Nora y Meryl querían que el motor de la película fuera la ficción. Y puesto que yo no tenía deseos de hacer un retrato biográfico en tan poco tiempo, me vino de perillas».[9]

Jack y Meryl Streep comenzaron a rodar en Manhattan en agosto y se conocieron en el set el primer día de rodaje. Nichols deseaba que hubiera cierta tensión entre ellos antes de que las cámaras empezaran a filmar. Según Streep: «Fue como conocer a Mick Jagger o Bob Dylan. Él era uno de los grandes».[10] Para romper el hielo, justo antes de rodar su primera escena juntos, Nicholson llamó a la puerta de la autocaravana de Streep y le preguntó si podía usar su baño. Ella respondió que por supuesto. Y se rompió el hielo.[11]

Según el agradecido Nichols: «Jack es el tío que acepta personajes que otros han rechazado […] y los convierte en lo que ninguno habría podido conseguir jamás […] su naturaleza expansiva logra que se vuelva invisible la genialidad de su caracterización y sus gestos […] no se ve técnica alguna. Parece la vida misma».[12]

El hecho de haberse incorporado tardíamente al proyecto le dejó a Jack poco tiempo para prepararse el papel que, no obstante, se las ingenió para encarnar. El rodaje acabó en octubre y Jack viajó enseguida a Aspen a fin de disfrutar de una temporada de descanso y relax. Pasó el resto del año relajándose en las montañas, sin Anjelica, hasta que a comienzos de 1986, esquiando, tomó mal una curva y se cayó: se rompió el codo y se lesionó en varios ligamentos del dedo pulgar. Las heridas fueron lo bastante graves para requerir una intervención quirúrgica. En cuanto se enteró de lo ocurrido, Anjelica voló a Aspen para cuidar a Jack. Nunca estaban más cerca que cuando él se hallaba herido e inmovilizado y ella ejercía el control.

Asistieron juntos a la ceremonia de los Oscar, el 24 de marzo de 1986 en el Dorothy Chandler Pavilion, presentada por un insólito triunvirato integrado por Jane Fonda, Alan Alda y Robin Williams.

Anjelica estaba radiante con su vestido verde diseñado por Tzetzi Ganev; Jack, todavía con el brazo en cabestrillo, caminaba con cuidado. Estaba nominado como mejor actor por su interpretación como Charley Partanna, y Anjelica también era candidata en la categoría de mejor actriz de reparto por Maerose. El honor de los Prizzi había obtenido otras seis nominaciones: mejor actor de reparto, William Hickey; mejor diseño de vestuario, Donfeld; mejor director, John Huston; mejor montaje, Rudi Fehr y Kaja Fehr; mejor película, John Foreman, productor; y mejor guión adaptado, Richard Condon y Janet Roach.

Pero 1986 no sería el año de Jack, y tampoco el de la película, aunque comenzó bien cuando Anjelica ganó su Oscar imponiéndose sobre un conjunto de nominadas particularmente flojo: Margaret Avery por El color púrpura, de Steven Spielberg; Oprah Winfrey por la misma película; Meg Tilly por Agnes de Dios, de Norman Jewison, y Andy Madigan por La vida puede continuar, de Bud Yorkin. Cuando Marsha Mason y Richard Dreyfuss anunciaron que Anjelica era la ganadora, las cámaras de televisión mostraron las reacciones de Jack y John Huston.[13] Los dos tenían el rostro lleno de lágrimas.

Anjelica subió al escenario, alta y orgullosa. Era su primera nominación y su primer premio. Cuando los aplausos remitieron, dijo ante el micrófono: «Esto significa mucho para mí, puesto que fue mi padre quien me dirigió en esta película. Y sé que eso es muy importante para él».

Anjelica quiso hacer público el agradecimiento a su padre, que padecía una enfermedad terminal; y también quiso enviarle otra clase de mensaje a Jack, al que ni siquiera mencionó.

A pesar de ser considerado el favorito en su categoría, Jack fue derrotado por un actor que no gustaba demasiado en Hollywood, William Hurt, en una película que gustaba todavía menos: El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco. Las cámaras de televisión enfocaron a Jack cuando anunciaron que el ganador era Hurt: tenía una sonrisa congelada.

Aparentemente Jack no tuvo ningún problema con el hecho de que Anjelica hubiera ganado y él perdido. Él era una gran estrella; ella siempre había deseado serlo. Ahora el terreno de juego emocional estaría un poco más equilibrado.

Cuando por fin concluyó la larga ceremonia, decidieron saltarse las fiestas posteriores y volver a su casa a celebrarlo… con una botella de vino y una caja de hamburguesas con queso y patatas fritas de In-N-Out, el local de comida rápida no mexicana favorito de Jack en Los Ángeles.

Y juntos.

15

Odio ser casi siempre el más viejo en las películas. A partir de los cincuenta años, empecé por primera vez a prestar atención a la edad. Dios mío, los cincuenta me bajaron los humos. Estoy muy familiarizado con el temor a la muerte. Hace ya unos, ay, unos treinta años aproximadamente que tomé conciencia de eso […] entrevistando a las actrices para Los dos Jakes de golpe pensé: no puedo enamorarme de una chica de diecinueve años. Soy demasiado viejo para esta chica […] para todas las chicas […].

JACK NICHOLSON[1]

Jack se acercaba vertiginosamente al medio siglo y, como le ocurre a todo el mundo, sentía que era demasiado pronto. Sabía que cada vez sería más difícil encontrar buenos papeles, porque la mayoría de los personajes jugosos eran para los jóvenes: Eddie Murphy, Michael J. Fox, Paul Hogan (de Australia, con su Cocodrilo Dundee y sus anuncios televisivos), Mel Gibson y muchos más. Jack y los de su generación estaban pasando lenta e irrevocablemente a la categoría de viejos cascarrabias.

Para postergar en lo posible la llegada de ese momento, la radiante superestrella Jack se transformaba a veces en Jack, el astuto superviviente. Todavía conservaba a su inveterada agente, Sandy Bresler, que recibía de buen grado todas las ofertas que llegaban, las ordenaba y evaluaba, y luego se las enviaba a él aconsejándole cuáles le convenía aceptar y cuáles no. Pero Jack siempre tenía la última palabra. Todavía podía permitirse el lujo de aceptar o rechazar cualquier papel. Y eso hacía.

Paul Mazursky, el actor convertido en director —había actuado en el emblemático drama sobre la delincuencia juvenil de Richard Brooks, Semilla de maldad (1955), como uno de los adolescentes rebeldes alumnos de Glenn Ford, y cosechado un arrasador éxito de taquilla en 1978 dirigiendo Una mujer descasada—, quería que Jack coprotagonizara con Bette Midler el remake norteamericano del clásico francés de 1932 Boudu salvado de las aguas, de Jean Renoir, que se titularía Un loco suelto en Hollywood. Mazursky en persona peregrinó hasta la casa de Jack en Mulholland Drive el día de Año Nuevo de 1986 para presentarle el guión y persuadirlo de que lo protagonizara. Según Mazursky, durante esa visita tuvo problemas para hacerse entender porque Jack estaba totalmente colocado con marihuana y ensimismado en la transmisión de la Rose Bowl y no quería que nadie lo molestara.

El papel fue para Nick Nolte.

Barry Levinson le ofreció al poco tiempo el papel del hermano en Rain Man y Jack volvió a negarse, sabiendo que el actor que encarnara al hermano autista se llevaría todo el mérito de la película. El papel de Jack recayó en Tom Cruise, quien por cierto funcionó como contrapunto de una de las mejores actuaciones de Dustin Hoffman.

Pero Jack no rechazó la oferta de seis millones de dólares, más un porcentaje de la recaudación final, que le hicieron la Warner Bros. y Peter Guber para encarnar al demonio más cachondo del mundo (Daryl) en Las brujas de Eastwick. Una oferta aproximadamente diez veces superior a lo que habría ganado de haber firmado con Mazursky. Jack consideraba a Guber un amigo, pero también un hombre que sabía hacer grandes películas. Y la amistad y la sabiduría fueron los dos factores que, en última instancia, lo decidieron a trabajar en el filme. Simultáneamente firmó un acuerdo para actuar en Tallo de hierro, basada en la novela de William Kennedy, algo que deseaba hacer después de La brujas de Eastwick simplemente porque le encantaba el libro de Kennedy.

Según Peter Guber:

Le habíamos comprado los derechos de Las brujas de Eastwick a John Updike, desarrollado el guión con Michael Cristofer, contratado a las tres actrices principales, y después nos habíamos quedado atascados. ¿Cómo haríamos para conseguir a alguien que hiciera de diablo?, nos preguntábamos. Y entonces se me encendió la bombilla: ¡las tres mujeres intentarían conjurar a Jack para mantener relaciones sexuales, y asunto terminado! Después de todo, en aquella época Jack tenía su buena dosis de diablo. Pocos años antes había hecho El resplandor, otro personaje con bastante de demonio. Yo sabía que estaría genial en Las brujas de Eastwick porque el personaje debía tener ese aspecto maquiavélico, además de cierta carga intelectual, y estaba seguro de que Jack tenía ambas cosas, más la magia especial que una estrella de su magnitud aporta a cualquier película. En última instancia, esta película esencialmente trata de política sexual, un tema que a Jack no le resulta nada ajeno.[2]

Las brujas de Eastwick, dirigida por el australiano George Miller —autor de la trilogía Mad Max que había catapultado a Mel Gibson a la fama internacional—, era una adaptación de la novela satírica profeminista de John Updike y resultó una película difícil de definir. El propio Miller al principio parecía que no la captaba. Había pensado en Robert De Niro, quien, por desgracia (o por suerte) para Miller estaba embarcado en su propia película del «diablo», El corazón del ángel, de Alan Parker, sin duda más oscura y mucho más adecuada para De Niro que Las brujas de Eastwick. Al final, a instancias de Guber, Miller estableció la relación entre Jack el actor y Jack el mujeriego.

En Las brujas de Eastwick, tres mujeres cachondas (Cher, Susan Sarandon y Michelle Pfeiffer) hacen un pacto con el diablo para quedarse embarazadas y luego lo expulsan de sus vidas para siempre (una suerte de sátira al revés de La semilla del diablo, de Polanski). Para Jack, hacer de seductor no era ningún esfuerzo.

Anjelica había hecho una audición para encarnar a una de las brujas, pero a pesar de su reciente Oscar y de la influencia y el poder de Jack (o quizá debido precisamente a ello), Miller la rechazó. Sintiéndose ultrajada, aceptó un papel en Jardines de piedra, de Francis Ford Coppola, y voló a Washington D. C. para rodar algunas tomas en escenarios naturales. A fin de calmar un poco los ánimos, Jack viajó a Washington el día del cumpleaños de Anjelica con un brazalete de regalo. Pasaron la noche juntos y Jack voló de regreso a Boston para continuar trabajando en Las brujas de Eastwick.

La película, que contaba con un presupuesto de veinte millones de dólares, se filmó en el sur de Boston y en Little Compton, Rhode Island. Desde el principio estuvo llena de problemas y sin duda uno de los más grandes fue el conflicto de egos entre Cher, Sarandon y Pfeiffer, tres estrellas femeninas que debían trabajar juntas sin mucha química en un guión que trataba de venganza y misoginia. Pero evidentemente no sabían compartir las cosas.

Como su personaje encarnaba el exceso y la gula, Jack no tuvo empacho ninguno, a petición de Miller, en hacer una escena semidesnudo. En vez de quejarse y pedir que la eliminaran del guión, o exigir que usaran un doble, Jack parecía regodearse diabólicamente en su obesidad.

Cuando el conflicto entre las tres protagonistas femeninas empeoró hasta el extremo de que se barajó la posibilidad de cancelar el rodaje, Jack se sintió frustrado por la poca capacidad de Miller para manejar a las divas de Hollywood —después de todo, era nuevo en el mundillo—. Tampoco le agradaba que Guber tirara de las riendas a Miller por cuestiones de presupuesto cuando la película requería tantos efectos especiales. Guber incluso llegó a pensar en despedir a Miller, pero Jack terció y amenazó con abandonar el rodaje si lo hacía. Guber convenció entonces a Jack para conseguir que su timonel australiano terminara la película sin pasarse de los costes preestablecidos. Y, si había problemas, Jack sería el encargado de comunicárselos a Guber, no Miller. «De hecho —según Guber—, Jack fue el pegamento que los mantuvo a todos unidos»[3].

Por suerte, Jack tenía alguna idea de cómo resolver los problemas que los aquejaban. Miller recordaría:

casi al comienzo del rodaje, Jack tenía cuatro minutos y medio de diálogo. Era la escena de la tabla de planchar: una gran escena clave. El equipo técnico que teníamos era muy ruidoso: Jack entró donde estaban ellos, cogió su libreto del guión y lo estampó de un manotazo atronador contra la mesa, y luego se puso a despotricar sobre lo mucho que odiaba levantarse por las mañanas y aprenderse su papel y cuánto le gustaba la vida nocturna. Siguió y siguió vociferando. Todos los demás habían enmudecido. Jack me guiñó un ojo. Estaba haciendo lo que tendría que haber hecho yo: poniendo a los técnicos en su sitio. Ya no volvieron a faltarnos al respeto y conseguimos el nivel de concentración que necesitábamos.[4]

Si Jack no se mostraba en exceso preocupado por todo lo que ocurría —los arañazos de gatos, los técnicos, la ausencia de Anjelica, las cuestiones de presupuesto— era porque durante el rodaje tenía otras cosas en las que pensar. A saber, de la actriz Veronica Cartwright, quien también actuaba en Las brujas de Eastwick… Jack y Cartwright habían retomado el romance iniciado durante el rodaje de Camino del sur, un romance que, a pesar de la relación de Jack con Anjelica, nunca había terminado del todo. Probablemente esa fuera la verdadera razón por la que Jack no había insistido demasiado en que contrataran a Anjelica.

Mientras el rodaje de Las brujas de Eastwick entraba en la recta final, Se acabó el pastel se estrenó el 25 de julio de 1986 y fue recibida con frialdad después de la temporada de las grandes películas del verano y antes de las favoritas del otoño. Tuvo críticas de medianas a malas y un resultado igualmente mediocre en taquilla: recaudó unos veinticinco millones de dólares en su lanzamiento inicial y no consiguió siquiera cubrir los costes de producción. El público no fue capaz de identificarse con los dos protagonistas, ni ellos entre sí. (La película tuvo una nueva oportunidad en formato vídeo, donde encontró su nicho de público y por fin generó ganancias).

A comienzos de 1987, por pura diversión, Jack —alentado por Bono, el cantante de U2— decidió hacer un disco contando historias para niños con fondo musical de Bobby McFerrin. Hicieron una versión de El hijo del elefante de Rudyard Kipling, que fue su primer trabajo profesional después de Las brujas de Eastwick. Todos dicen que Jack se lo pasó en grande. La grabación fue parte de un especial de media hora homónimo, producido por Mark Sottnick, que Jack hizo para la cadena de televisión PBS.

Luego —durante los diferentes retrasos del inicio del rodaje de su siguiente película, Tallo de hierro, por problemas en el estudio—, para hacerle un favor a James L. Brooks, Jack aceptó hacer un cameo de incógnito como conductor de un telediario en una sátira del propio Brooks sobre el periodismo televisivo llamada Al filo de la noticia, con la sola condición de no recibir dinero a cambio ni ser mencionado en la promoción previa. No quería perturbar el equilibrio del reparto ni llevar erróneamente al público a pensar que era una película «de Jack Nicholson».

En Tallo de hierro —la adaptación cinematográfica de Héctor Babenco de la novela homónima de William Kennedy ganadora del Pulitzer que transcurre en Albany—, Jack encarna el personaje de Francis Phelan, un jugador de béisbol venido a menos que busca expiar la culpa de haber matado de manera accidental a su bebé cuando se le cayó al suelo. Era una película sombría, sin pizca de humor y pesada, el tipo de cine que Hollywood normalmente rechaza, pero Jack quería hacerla, así que se hizo. ¿Por qué? «Quería encarnar a un irlandés fracasado.»[5] figuras masculinas de su infancia, empezando por John Nicholson. Tallo de hierro se filmó ese otoño en escenarios naturales en Albany. El rodaje duró diecisiete semanas. Y apenas empezó corrieron rumores como regueros de pólvora de que había algo entre Jack y la coprotagonista —«jamás volveré a trabajar con él»— Meryl Streep. Se decía que eran extraordinariamente cercanos, pero ellos lo desmintieron. Jack se hallaba en aprietos porque continuaba viendo a Cartwright, aunque en secreto.

Sin embargo, al comenzar el rodaje, todos en el set y los que se habían enterado no hablaban del guión ni de la dirección ni de la escenografía, sino de Jack y Meryl. A menudo, en el tiempo que duró la filmación, se oían chirriar los resortes en la autocaravana de Jack. Una fuente anónima le dijo a Mitchell Fink, de Los Angeles Herald Examiner, que «sea lo que sea que esté ocurriendo en esa Winnebago, se está yendo de madre, al extremo de resultar embarazoso para muchos en el set». La noticia se publicó el 22 de abril de 1987, día del cincuenta cumpleaños de Jack.

Una vez concluido el rodaje de Tallo de hierro, Jack voló de regreso a Los Ángeles. Pocos días después se asomó entre los bastidores del Los Angeles Coliseum tras haber asistido a un concierto de U2 que culminaba con una salva de fuegos artificiales. Según Bono: «Me volví y vi a un tipo de aspecto realmente desaliñado. Lo único que dijo fue “Me han gustado los fuegos artificiales, muchachos” y luego nos preguntó si queríamos perritos calientes».[6] Bono se enteró poco después de que era Jack, todavía caracterizado como su personaje en Tallo de hierro, para ver si alguien podía reconocerlo. Y mucho después se enteró de que Jack estaba pensando en pedirle a los U2 que compusieran la banda sonora de Los dos Jakes, si es que alguna vez se filmaba.[7]

Cómodamente de regreso en la Costa Oeste, Jack retomó su hábito obsesivo de ver los partidos de los Lakers a pie de cancha y disfrutar de la bonanza taquillera de la recientemente estrenada Las brujas de Eastwick, que iba camino de recaudar sesenta y cuatro millones de dólares en su estreno nacional, quedando posicionada como una de las diez películas más taquilleras del año. Nada mejor que el éxito para aliviar el mal de amores.

Vieron a Jack comiendo con Meryl Streep en Morton’s, lo que contribuyó a alimentar el rumor de que eran pareja, porque Morton’s no figuraba en la lista de restaurantes favoritos de Jack. Después de comer, para evitar a los paparazzi, huyeron juntos.

En julio de 1987 Jack se enteró de que John Huston se había desmayado en el set durante el rodaje de Mister Corbett’s Ghost, una película para la televisión en la que actuaba bajo la dirección de su hijo Danny, el hermano de Anjelica. Huston acababa de concluir la última película que dirigió, Los muertos, una oportuna elegía basada en un relato de James Joyce sobre el amor y la pérdida escrita por su hijo Tony y protagonizada por Anjelica. Pero no llegó a verla estrenada.

Jack se desplazó de inmediato al hospital de Middleton, Rhode Island, para acompañar a Huston. Montó guardia junto a su cama hasta que, el 28 de agosto de 1987, a los ochenta y un años, el gran director falleció. Se dijo que Jack le había prometido en su lecho de muerte que cuidaría de Anjelica. Y comenzó a cumplir su promesa, acompañándola durante el funeral. «Durante un período de mi vida —diría después— frecuenté al hombre más grande vivo, […] los tíos como John son figuras paternas para mí. Yo estaba loco por John Huston»[8].

Sin embargo, Jack no pasó esa noche con Anjelica, cuando quizá ella más lo necesitaba, porque sencillamente no sabía dónde meterla en su repleta agenda social. Cuanto más se acercaba Jack a los cincuenta, más se desesperaba. El retoño tardío se había abierto camino en Hollywood, y cuando era joven le sobraban las mujeres, incluso antes de ser «Jack Nicholson». Ahora parecía tener que demostrar que todavía podía conquistarlas y darles satisfacción sexual. Tal vez, al fin y al cabo, no tuviera importancia quién satisfacía a quién. Las mujeres ya no eran solo objetos de deseo, sino una forma de autoafirmación. Después de tantos años, Anjelica, con su personalidad maternal y su gran deseo de ser madre, ya no lo apasionaba sexualmente, si es que alguna vez lo había apasionado. Lo que los mantenía juntos era un apego tipo «yo estaré ahí cuando me necesites», algo más profundo y a la larga quizá más significativo que puramente romántico.

Jack tenía un romance con Karen Mayo-Chandler, una actriz británica de diecinueve años a la que había conocido en Los Ángeles y con quien había mantenido una tórrida aventura sexual que le había hecho olvidar a Anjelica, a Cartwright, a la animadora de los Lakers de turno y tal vez también a Meryl Streep. Lo que más lo enamoraba era el desenfreno sexual de Mayo-Chandler. La joven aceptó la oferta de ciento cincuenta mil dólares que le hizo Playboy para posar desnuda y revelar los pormenores de su muy reciente aventura con Jack. Ella no paraba de sonreír. En un momento de la entrevista, aludió a Jack diciendo «ese diablillo cachondo, […] él tiene la idea de que se parece a Bogart, es un rufián adorable, un chiquillo travieso». Mayo-Chandler dejó traslucir además que a Jack le interesaba, en su justa medida, el sadomasoquismo. «Una máquina sexual que nunca se para y cultiva toda clase de juegos y diversiones, como los azotes, las esposas, los látigos y las polaroid». Describió su vida sexual con Jack Azotes como «loca, desenfrenada y maravillosa», y mencionó casi de pasada que Jack tenía prácticamente la misma edad de su madre. También aseguró que él le había dado el visto bueno para hacer la sesión fotográfica y la entrevista. Después, Jack lo negó todo y dijo no tener conocimiento del asunto.[9]

Y luego estaba la actriz de cabello rubio dorado Rebecca Broussard, que era el vivo retrato de Mimi Machu y tenía la misma edad —veinticuatro años— que Jennifer, la hija de Jack. A Jack no le importaba que Broussard fuera mucho más joven que él. Todo lo contrario. Decía que la juventud de Broussard, como la de Mayo-Chandler, era un elixir sexual. Decidió conquistarla y lo consiguió. «Tiene todo lo que me gusta. Es salvaje. Todo. Ella… es así, salvaje. Es eso: salvaje»[10].

Broussard, una rubia oriunda de Kentucky, había dejado la universidad para mudarse a Nueva York y hacer carrera como modelo; había estado casada durante casi dos años con el productor discográfico Richard Perry. Después del divorcio, Broussard se fue a vivir a Hollywood y consiguió trabajo como camarera en el nuevo club nocturno de Helena Kallianiotes, el rutilante Helena’s, donde conoció a Jack. Él tenía algo que sin duda le gustaba. «La primera vez que Jack Nicholson me tocó la mano, casi me desmayé. Vi lucecitas de colores. En cuanto [Helena] nos presentó, supe que había algo entre nosotros»[11].

Al poco tiempo ya viajaban juntos a Aspen sin ocultarse y, a instancias de Jack, Broussard hizo una audición para el personaje de la secretaria de J. J. Gittes en la constantemente estancada Los dos Jakes. No existe gratitud más dulce ni más intensa que la de una joven bonita a quien se le ha prometido un papel en una gran película de Hollywood.

Jack se sentía rejuvenecido por Broussard, y Anjelica, harta. Decidió que todo había terminado, de una vez para siempre, y a fin de demostrarlo —quizá tanto a sí misma como a Jack— puso en venta su casa de Beverly Glen y se mudó a Benedict Canyon, lo bastante lejos de Mulholland Drive para no tener que preocuparse de que a Jack se le ocurriera aparecer por allí a pedir un poco de azúcar. Y firmó un contrato para actuar en una nueva miniserie televisiva: Lonesome Dove. Por su parte, Jack alquiló una espaciosa casa para Broussard a distancia muy corta de Mulholland.

Peter Guber perseguía a Jack desde el inicio de Las brujas de Eastwick. Guber quería que encarnara al Joker en la inminente versión cinematográfica de Batman, pero Jack siempre se negaba. Guber insistía, asegurando que sería la mejor película de su carrera. Y entretanto contrató a Tim Burton para dirigirla. Burton se había iniciado, al igual que Jack, en el departamento de animación (aunque en niveles muy diferentes), y se había abierto camino hasta ganarse el derecho a dirigir Bitelchus en 1987. Antes del estreno había firmado un contrato con Warner Bros. para realizar una de las nuevas grandes producciones del estudio: la tan esperada Batman.

Según Guber:

Todo se reducía a captar la personalidad natural de Jack y utilizarla de distintas maneras. Como hacer que Arnold Schwarzenegger protagonizara una comedia romántica. Ahora bien, esta sería la próxima gran película de superhéroes, aunque con un enfoque un poco diferente de Superman, principalmente por la presencia de Tim Burton, que la transformaría en algo nunca visto. Todos se burlaban y decían que no conseguiríamos que nadie mayor de siete años fuera a verla. Pero yo sabía que la clave para convertirla en un éxito era conseguir a un actor adulto emblemático para el personaje más importante: el del villano.

Pero Nicholson se hacía el difícil. Reconocí su juego y supuse que lo mejor que podía hacer era llevar a Tim Burton a Aspen, donde estaba Nicholson, y organizar un encuentro para que Jack se convenciera de interpretar el papel. Tim estuvo de acuerdo, viajamos a Aspen, al rancho de Jack, hice las presentaciones de rigor y Jack dijo: «Salgamos a cabalgar». Tim se puso blanco como la pared. Me miró demudado y dijo: «No sé montar». «A partir de ahora sí», dije, lanzándolo literalmente sobre el caballo. Durante la cabalgada, Tim convenció a Jack de que juntos podrían hacer magia, asegurándole que la película lo acercaría a un público nuevo, más joven; y al oír eso Jack dijo: «De acuerdo, hagámosla. Por cinco millones de adelanto y un generoso porcentaje de la recaudación».[12]

Jack se olía una gran película y se aseguró una buena tajada de las ganancias totales. Batman bien podía meterse a toda la prensa en el bolsillo, pero Jack tenía más interés en meterse todo el dinero en el suyo.

El olfato no le falló. Como le había prometido Guber, su nombre volvió a brillar en las marquesinas cuando Batman se convirtió en el gran éxito de taquilla del año, ocupando el quincuagésimo puesto en el ranking de películas norteamericanas que más habían recaudado en el estreno (haciendo las conversiones monetarias del caso).[13]

Dado que no tenía un pelo de tonto en lo tocante al dinero, Jack intuyó que Burton estaba insinuando algo cuando hablaba de captar a nuevos públicos. Le dijo a Tim que hiciera lo necesario para lograrlo.[14]

Lo habíamos contratado para un rodaje de tres semanas [en Inglaterra a finales de octubre] —recordaría luego Guber—, que, como era de esperar, se alargó hasta seis, y Jack estaba enfadado. “Estoy perdiéndome todos los partidos de los Lakers”, se quejaba con todo el mundo. Y lo único que podíamos hacer era reírnos. Jack era todo un profesional: terminó la película sin volver a mencionar el baloncesto y amasó una fortuna.

Para introducirse en el personaje, Jack se sumergió en la lectura de Nietzsche.

Además de para usar su cheque de Batman en la adquisición de varios cuadros de Picasso, Matisse, Magritte, De Lempicka y Bouguereau para su colección de obras de arte que tenía apoyadas contra las paredes, Jack había aceptado el papel por otras razones. Más allá de acosar libidinosamente a su coprotagonista Kim Basinger (quien luego describió a Jack como «loco, desagradable y el ser humano más endiabladamente sexuado que he conocido en mi vida»),[15] Jack le dijo a Bogdanovich que «lo consideraba un desafío artístico […] Hice algo que los actores llamamos en masque: usas una máscara, y actuar con máscara es muy liberador. No quedas tan expuesto. Recuerdo que uno de los pocos libros que Jeff Corey nos recomendó leer era Máscaras o rostros».[16] Su mejor intervención en la película, que enloquecía al público, era con la máscara y el atuendo del Joker: «¿Alguien puede decirme qué clase de mundo es este, donde un hombre disfrazado de murciélago me roba toda la prensa?».

A Jack le encantaba su peluca verde, su boca roja y su electrizante atuendo color púrpura, tanto que pagó setenta y cinco mil dólares a la producción para llevárselos a su casa. Pensaba que algún día podrían serle útiles. Después de todo, el verde le sentaba bien.

16

Un actor es el héroe existencial de Camus porque la vida es absurda, […] el hombre que vive más vidas está en mejor situación que el tipo que vive solo una.

JACK NICHOLSON[1]

Un año después de la muerte de John Huston en 1987, falleció Hal Ashby. Apenas tenía cincuenta y nueve años. Si el alcohol había conservado el cuerpo de Huston, la cocaína había devorado el de Ashby. Ambos recibieron homenajes en el Director’s Guild Theater, en Sunset Boulevard. En el de Huston hubo que estar de pie; en el de Ashby sobró sitio. Ese mismo año, Andy Warhol falleció a los cincuenta y ocho años en un hospital de Nueva York, donde se recuperaba de una cirugía menor.

Las tres muertes deprimieron profundamente a Jack. Habían sido personas importantes en su vida, y la pérdida lo dejó sin ganas de volver a trabajar. Rechazó de plano la oferta que le hizo Peter Guber de siete millones y medio de dólares más una generosa parte de la recaudación final para hacer una secuela de Batman en que el personaje del Joker tendría mucho más protagonismo. Se alegró y sintió alivio cuando anunciaron que su amigo Danny DeVito encarnaría al Pingüino en la eventual secuela, El regreso de Batman, cuyo estreno estaba programado para 1992. Dejemos que Robin, compañero de gloria en el cómic, se embolse unos cuantos billetes verdes.[2]

Mientras tanto, Jonathan Demme intentó persuadirlo para que aceptara el papel de Hannibal en El silencio de los corderos (1989), filme en el que volvería a actuar con Michelle Pfeiffer, una de las coprotagonistas de Las brujas de Eastwick. Se sintió tentado, pero dijo que no. Los dos papeles al final recayeron en Anthony Hopkins y Jodie Foster, y la película fue la primera en ganar los cinco Oscar más importantes desde Alguien voló sobre el nido del cuco veintiséis años atrás: Hopkins ganó el del mejor actor, Foster el de la mejor actriz, los productores el de la mejor película, Demme el del mejor director y Ted Tally el del mejor guión adaptado.

Luego apareció el director John Badham con la propuesta de que Jack encarnara a un detective neoyorquino en un filme titulado Colegas a la fuerza (1991). Jack dijo que no y el papel fue para James Woods. Tony Scott le ofreció protagonizar El último boy scout (1991), pero Jack también lo rechazó y el papel lo interpretó Bruce Willis.

El único personaje que aceptó fue el que desde hacía una eternidad esperaba encarnar: el de J. J. Gittes. La secuela de Chinatown había resucitado una vez más, de nuevo sin Polanski, quien continuaba en su exilio autoimpuesto. Sin embargo, había un director que creía poder hacerlo mejor que nadie.

Jack Nicholson.

No había dirigido desde Camino del sur, que resultó ser un fracaso solo comparable con su otro trabajo en la dirección, Aquellos años. Aunque había jurado no volver a dirigir, el deseo de demostrar que podía hacerlo fue lo bastante fuerte para llevarlo a cambiar de opinión.

Bob Evans, que de algún modo se las había ingeniado para inyectar nueva vida al proyecto, esta vez le ofreció a Jack once millones de dólares para protagonizar y dirigir la secuela, que consideraba la segunda parte de una trilogía al estilo de El padrino. Su nuevo socio en la producción era Harold Schneider, quien ya había trabajado con Jack en Camino del sur. Por petición de Jack, Evans y Schneider contrataron a su hija Jennifer, que entonces tenía veinticinco años, como ayudante de su padre. Jennifer quería trabajar en la industria del cine. Evans volvió a contratar a Towne para que reescribiera su propio guión, a pesar de que Jack había dejado claro que no tendría trato directo con él. Desde el comienzo hubo problemas. Jack rechazaba invariablemente todas las revisiones y obligó a Towne a reescribir el guión varias veces, hasta quedar satisfecho.

El rodaje de Los dos Jakes comenzó el 18 de agosto de 1989 en Los Ángeles. La historia transcurre diez años y una guerra mundial más tarde que la película original. Corre el año 1948 cuando el detective privado Gittes es contratado por un cliente, Julius «Jake» Berman, un agente inmobiliario (Harvey Keitel), para investigar si su esposa Kitty (Meg Tilly) lo engaña. Antes de que Gittes pueda probar nada, Berman mata al hombre con quien cree que su esposa se acuesta, que no es otro que el socio de Jake. Este se sumerge entonces en el nuevo asesinato y en los recuerdos del asesinato de Evelyn Mulwray (Faye Dunaway solo permitió que se utilizara su voz en esta secuela). Los grandes ausentes, aunque todavía vívidos en su ausencia, eran John Huston —que había añadido la dosis justa de misterio y turbación al original— y por supuesto Polanski, que en algún momento había sugerido que la película se filmara en París para poder dirigirla, idea que a Jack le gustaba pero tuvo que ser descartada por razones de presupuesto.

El rodaje no iba bien y el ánimo del reparto y de los técnicos decayó todavía más el día que Anjelica se presentó, sin anunciarse, en el mismo estudio de Valencia, California, a unas veinticinco millas al norte de la Paramount, donde su padre había filmado su última película, Los muertos. Acababa de regresar de Nueva York, donde había rodado Enemigos: una historia de amor bajo la dirección de Paul Mazursky. La noche anterior, Jack le había dicho que Broussard —que interpretaba a la secretaria de Jake en la película— iba a tener un hijo suyo y Anjelica había estallado de rabia. A la mañana siguiente fue directa al set donde se estaba filmando Los dos Jakes, apartó a empujones a los técnicos que intentaban detenerla, llegó al set y empezó a darle a Jack patadas y puñetazos, descargando así su cólera por todo el daño que él le había causado. Jack se limitó a bajar la cabeza y alzar los brazos para protegerse, dejando que ella se desahogara.

El 16 de abril de 1990 Broussard dio a luz a Lorraine Nicholson en el hospital Cedars-Sinai de Los Ángeles (le pusieron ese nombre por la hermana-tía de Jack). Con sus cincuenta y dos años, Jack aceptó alegremente ocuparse de la madre y la hija, su tercer vástago. La noche anterior al parto, Jack había dejado sola a Broussard para asistir a un partido de los Lakers con Don Devlin y en el camino de regreso hizo un alto en la casa de Evans para ver una película. Llegó a Mulholland Drive cerca de las dos de la madrugada, justo a tiempo para llevar a Broussard, que ya tenía contracciones, al hospital. Cuatro horas después ella daba a luz.

Jack estuvo presente cuando la pequeña Lorraine llegó al mundo. «Todos nos ayudaban y teníamos una habitación preciosa y había nubes; ella nació al amanecer. El parto duró apenas cuatro horas». Jack miró a los médicos, sonrió y dijo: «Ella también es rica».[3]

Jack le compró a Broussard una casa de dos millones de dólares en Beverly Hills y creó un generoso fideicomiso para Lorraine, alegando que prefería seguir viviendo solo. Necesitaba su privacidad, le dijo a Broussard, que estaba un poco sorprendida por su decisión. «Tengo muchos altibajos anímicos —le dijo a un reportero—, y es mejor que nadie esté cerca cuando creo que el mundo es espantoso e intolerable. Necesito un lugar donde nadie pueda entrar. Rebecca lo comprende y eso es fantástico para nuestra relación —insistió—. Es mi oficina…, no mi harén»[4].

Todos los involucrados en Los dos Jakes sabían que la película no era buena. Uno de los técnicos la había apodado «el juguete sexual de Jack».[5] Estaba claro que no sería un éxito, y que probablemente no se recuperaría la inversión. Una vez más, Jack se sentía sobrepasado, y, como había ocurrido en Camino del sur, llegó a la conclusión de que no podía desempeñar la doble función de actor y director: una cosa le impedía concentrarse en la otra.

¿Tenéis idea de lo que significa dirigir una película y protagonizarla? Os diré cómo es. Te levantas a las seis y a las ocho ya estás en el set. Ruedas toda la mañana: haces las tomas, diriges a los actores, interpretas tu propio papel…, todo al mismo tiempo. Luego te saltas el almuerzo porque debes resolver problemas de producción. Por la tarde, ruedas hasta el anochecer. Los actores se van a sus casas; tú no. Te esperan dos horas de discusión antes de poder ver lo que has rodado el día anterior. De repente es medianoche y ni siquiera has cenado […] así que vas a comer, y con un poco de suerte estás de regreso en tu casa a las dos de la madrugada. Te caes de sueño, pero todavía no puedes acostarte. También actúas en la película, así que tienes que estudiar tus parlamentos para el día siguiente. De modo que apagas la luz a las tres, y tres horas después suena el despertador. Esa sería la rutina normal. Pero como Bob Towne y yo tuvimos que reescribir el guión durante el rodaje, el único momento que me quedaba libre para hacerlo eran esas tres horas. Así que durante unos tres meses pude dormir una o dos horas por noche […] Los dos Jakes es el trabajo más duro de mi vida.[6]

Como Towne y Jack seguían sin hablarse, Jack se llevaba las notas de Towne a su casa y trabajaba en ellas.

Vilmos Zsigmond, director de fotografía de la película, aludió a otra importante dificultad del rodaje: «Filmar a Jack no fue fácil. Tenía que ocultar su exceso de peso y usar trucos para disimular sus ojos enrojecidos».[7]

Evans, que no había producido una película decente desde hacía cinco años —su último proyecto, The Cotton Club (1984), un patético intento de pergeñar una versión afronorteamericana de El padrino, no solo no había recaudado un centavo, sino que se había visto salpicada por un escándalo que incluía un asesinato en la vida real y otras varias lindezas—, estaba en la ruina y había tenido que vender su casa estilo regencia a los pies del Coldwater Canyon, donde residía desde hacía veintitrés años, piscina, cancha de tenis y sala de proyección independiente incluidas. Jack no podía soportar la sola idea; Evans lo había contratado para actuar en Vuelve a mi lado cuando todavía era un perfecto desconocido y él nunca se olvidaba de esas cosas. Como siempre, la lealtad fue más fuerte que cualquier otra cosa. Evans, que había llegado a la cumbre de la industria cinematográfica y disfrutado de todos sus privilegios, incluidas las mujeres y las drogas, estaba ahora pagando el precio. De mala gana y con los ojos llenos de lágrimas le había vendido su casa al adinerado empresario internacional Tony Murray por poco menos de cinco millones de dólares, cuando en realidad valía diez. Necesitaba el dinero con desesperación.

Jack y Beatty le leyeron la cartilla a Evans respecto al asunto de las drogas, tras lo cual Jack voló a Montecarlo y, apelando a una cláusula técnica en el contrato leonino, le devolvió a Murray los cinco millones de dólares (más la penalización) de su propio bolsillo, y Evans recuperó su casa.

Y ahora tendría que arreglar las cosas con Anjelica, o al menos intentarlo. Después de la trifulca en el set ella había dejado claro, a través de los medios, que tras diecisiete años de relación tormentosa, con la llegada de la hija de Broussard, había terminado de una vez y para siempre con Jack. Le había confesado a un periodista:

Nunca es bonito que te abandonen, y mucho menos por una mujer más joven […] me dolió muchísimo que tuviéramos que separarnos, pero no había opción. No había manera de que yo volviera con Jack, que acababa de tener un hijo con otra. Yo no soy esa clase de mujer.[8]

Jack reaccionó culpando a la prensa por invadir su intimidad. «¿Sabéis lo que fue coger Vanity Fair y ver la portada sobre la historia de Anjelica [el encabezamiento de la entrevista rezaba: “Anjelica Huston al rojo vivo: la vida después de Jack”]? Me dolió mucho. No fue razonable. Ella sabía que había otra mujer y una niña, y de repente todo quedó expuesto a la mirada pública y adiós a la privacidad e intimidad»[9]. Así estaban las cosas. Jack sabía que había hecho daño a Anjelica y tenía miedo de que no volviera con él. Sus temores estaban bien fundados.

El 23 de mayo de 1991, dos años después de su ruptura con Jack a puntapiés y bofetadas, Anjelica se casó con el admirado escultor Robert Graham. La pareja se mudó a Venice, California, y continuó casada hasta la muerte de Graham, a los noventa años, el 27 de diciembre de 2008. No tuvieron hijos.

Don Devlin hizo la siguiente observación acerca de los melodramas sexuales de Jack, incluida su relación con Anjelica:

Sus relaciones [sexuales] eran muy intensas y estaban llenas de altibajos emocionales. Todas respondían a un idéntico patrón. Jack es un personaje tan irresistible que las chicas siempre se enamoran locamente de él. Entonces empieza a meter la pata, y empieza a perder a la chica, y luego vuelve a buscarla y entonces la relación cambia: la chica comienza a tener ventaja. Y entonces Jack se vuelve un niño […] Jack tuvo una iniciación sexual tardía, bastante después que sus amigos […] era un chico muy bueno y se comportó sumamente bien los primeros años de vida. Pero cuando se puso en modo seductor, realmente lo llevó al límite.[10]

La percepción de Devlin era certera. Ni Anjelica ni Jack tenían razón ni estaban equivocados. No se trataba de un fracaso moral. La incapacidad de ambos para dejar al otro para siempre o de comprometerse en serio fue lo que mató su relación.

Los dos Jakes se estrenó el 10 de agosto de 1990, nueve meses después de la fecha prevista, en las fiestas navideñas de 1989. El retraso se debió a que, tras asistir a una proyección sin cortes de dos horas y cuarenta y ocho minutos, los ejecutivos de la Paramount decidieron que era demasiado larga y que el público no la aguantaría. Con la intención de que pudiera estrenarse según lo programado, Jack cortó el negativo personalmente y lo redujo a dos horas y veinticuatro minutos en una pequeña sala de montaje de la Paramount, vestido con una camisa hawaiana de batik, tejanos blancos y botas de montar también blancas, atuendo que no cambió ni una sola vez durante las sesiones. La Paramount no dio el brazo a torcer e insistió en que la película se estrenara en agosto, a pesar de la enérgica oposición de Evans y Jack, que insistían en que nadie iba al cine en agosto.

La decisión de los ejecutivos de la Paramount fue astuta y sabia. Como era de prever, al menos para ellos, Los dos Jakes recibió críticas sobre todo negativas. Del presupuesto de diecinueve millones de dólares solo logró recuperar diez y desapareció en un abrir y cerrar de ojos de las carteleras, a pesar del valiente último intento de Jack de promocionarla en la prensa. Y aunque lo intentó mucho, no pudo modificar la dura realidad: que el paso del tiempo y la ausencia del director original, Polanski, y de dos integrantes del reparto original, John Huston y Faye Dunaway, habían herido de muerte esta secuela. La Paramount canceló de inmediato el plan de Evans de rodar una trilogía, poniendo fin a la carrera de director de Jack.

El 25 de diciembre de 1989 la revista People nombró a Jack como una de «las veinticinco personas más fascinantes del año» y puso su foto en la portada, con atuendo y máscara del Joker, junto a las de Michelle Pfeiffer, Madonna, Billy Crystal, John Goodman y George H. W. Bush y su esposa.

A finales de 1990 el New York Times publicó un artículo sobre las grandes fortunas de la industria cinematográfica, y declaró que Jack Nicholson era el actor más rico de Hollywood. Solo con Batman se había embolsado sesenta millones de dólares, y era un suma y sigue. Más tarde, el propio Jack admitió ante el mismo medio que casi todas sus películas post Corman habían dado ganancias (salvo La frontera y Dos pillos y una herencia) y que él había recibido dinero de la recaudación total de todas sus películas desde Easy Rider.

Su mayor debilidad continuaba siendo la adquisición de nuevas obras de arte, y también disfrutaba mucho de sus dos hijos (reconocidos). Seguía buscando un nuevo proyecto para protagonizar, algo que ya no era tan fácil puesto que la generación más joven de espectadores de cine solo lo conocía como el Joker. Podía hacer docenas de papeles como ese si quería. Pero no quería. Lo que andaba buscando era un guión que pudiera darle lo que no podían darle ni todo el dinero del mundo ni un vistoso maquillaje: prestigio y relevancia como actor serio.

Y entonces, como si lo hubieran llamado a entrar en escena, Bob Rafelson se presentó en su puerta con un guión de Carole Eastman bajo el brazo titulado Ella nunca se niega, que parecía hecho a medida —insistía Rafelson— para Jack y Meryl Streep. El guión aún no había encontrado cauce en los estudios, pero antes de que Jack se decidiera, Streep se retiró rauda del proyecto y fue sustituida por Ellen Barkin. El proyecto continuó parado hasta que Jack decidió hacerlo de todos modos. Rafelson solo había rodado dos películas después de El cartero siempre llama dos veces (1981): El caso de la viuda negra (1987), un modesto éxito de taquilla, y Las montañas de la luna (1990), que había obtenido buenas críticas, pero había visto poco público. El hecho de que Carole Eastman —que, después de un largo paréntesis, había vuelto a firmar con su verdadero nombre— fuera la autora del guión ayudó a Jack a decidirse. Hacía más de dieciséis años que nadie rodaba un guión de su autoría, desde el fracaso de Dos pillos y una herencia. O no había podido encontrar trabajo por ello, o el fracaso la había perturbado tanto que le había quitado las ganas o la capacidad de escribir. Rafelson, que en aquella época era considerado el terror de las taquillas por los estudios, no obstante se las había ingeniado para que Penta Pictures, una pequeña compañía italiana, financiara el filme con treinta millones de dólares…, pero solo si Jack accedía a protagonizarlo.

La trama de Ella nunca se niega gira en torno a las desventuras de un personaje irónicamente llamado Harry Bliss (Jack, luciendo mostacho). Bliss es un entrenador profesional de perros guardianes que está haciendo terapia de pareja en un último intento por salvar su deteriorado matrimonio con Adele (Lauren Tom). Joan Spruance (Barkin, quince años más joven que Jack en la vida real), una bella cantante de ópera felizmente casada, comienza a recibir amenazas de muerte y contrata los servicios de Harry. Pronto entablan una relación amorosa y se desencadenan todos los problemas inevitables (y predecibles).

Jack se aseguró de que contrataran a varios de sus amigos, que le agradecieron la oportunidad de trabajar: Harry Dean Stanton, siempre a la caza de papeles, y no una sino dos de sus novias, Veronica Cartwright y, en un papel pequeño como administradora de un hospital, Rebecca Broussard.

No es necesario añadir mucho a lo que Stanley Kauffmann escribió sobre el filme en New Republic: «La aparición de Jack en este fiasco de historia puede considerarse un acto de lealtad hacia sus viejos amigos». Ella nunca se niega solo logró recaudar cuatro millones de dólares y, además de poner fin a las ya moribundas carreras de Eastman y Rafelson, fue la última vez que Jack intentó protagonizar una película.

QUINTA PARTE

Algunos papeles buenos

Jack Nicholson hace del coronel Nathan R. Jessup, USMC, y el coronel Jessup hace de Dios en Algunos hombres buenos, de Rob Reiner, con guión de Aaron Sorkin. Cortesía de Getty Images.

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Solo he pedido dinero una vez en mi vida y, aunque me va bien, tengo ideas bastante temerosas y conservadoras al respecto. Uno de los primeros lemas que adopté al respecto es: no me importa cuántos ceros tenga el cheque; si trabajo por un cheque, es que estoy luchando por mi subsistencia […].

JACK NICHOLSON[1]

En 1989, un graduado de Syracuse que venía luchando desde hacía un par de años para triunfar como actor escribió una obra para Broadway que fue llevada a escena y se convirtió en un gran éxito. Él se llamaba Aaron Sorkin y su obra, Algunos hombres buenos. Tras doctorarse en comedia musical, Sorkin se trasladó a vivir a Manhattan con la esperanza de meterse en el mundo del espectáculo.

A su hermana, abogada de la Abogacía General de la Marina de Estados Unidos (JAGC), le habían asignado la defensa de un grupo de Boinas Verdes acusado de participar en un episodio de vejación. Hablando con ella, a Sorkin se le ocurrió la idea de escribir una pieza teatral que cuestionara la lógica y la moral de los altos mandos del complejo militar-industrial.

Cuando terminó de escribir su drama de tribunales, se lo hizo llegar al productor David Brown, a quien había conocido durante la producción de una pieza de un acto de su propia autoría que había impresionado favorablemente a Brown, despertando en él cierto interés por conocer el resto de su obra.

Brown leyó Algunos hombres buenos y decidió hacer una película, accediendo a la petición de Sorkin de montarla primero como una pieza teatral en Broadway. Tras una temporada de éxito, Brown la llevó a Hollywood. Le enseñó el guión cinematográfico a varias productoras, que lo rechazaron de manera unánime. Entonces fue a ver a Bob Reiner, productor y director en Castle Rock Entertainment, un consorcio de producción cinematográfica que pertenecía al propio Reiner y otros socios. Reiner aceptó producir el guión, con la condición de dirigirlo. Hijo del famoso autor cómico y artista del espectáculo Carl Reiner, Bob había dirigido numerosas películas de éxito, entre ellas This Is Spinal Tap (1984, cuyo guión había escrito parcialmente y en la que también actuaba), Cuenta conmigo (1986), La princesa prometida (1987, escrita por uno de los ídolos de Sorkin, William Goldman) y Cuando Harry encontró a Sally (1989). Considerado un peso ligero, deseaba que lo tomaran en serio como director, lo que en Hollywood significa dirigir películas importantes sobre grandes temas. Reiner estaba seguro de que Algunos hombres buenos respondía a esas características. (Se sabe que contrató a William Goldman —que no figuró en los créditos— para que, junto con Sorkin, desarrollara el drama teatral para el cine ampliando el papel del fiscal, el teniente Daniel Alistair Kaffee, con la nada velada intención de que Tom Cruise aceptara interpretarlo, cosa que Cruise hizo). Demi Moore encarnó a la capitán de corbeta JoAnne Galloway, una abogada más experimentada en ciertas lides que ayuda a Kaffee, añadiendo de paso un poco de necesario voltaje sexual a una historia que relata el juicio de dos Boinas Verdes acusados de matar inadvertidamente a un tercero, durante un acto de vejación cometido por ellos. Por desgracia, el esperado voltaje sexual no se dio.

El personaje clave de la película, el coronel Jessup, había sido interpretado en Broadway por Stephen Lang, que esperaba encarnarlo también en la gran pantalla. Pero demasiados grandes nombres del cine lo codiciaban, entre otros Robert De Niro, James Woods y Al Pacino. Sin embargo, Reiner quería a Jack, aunque el dinero que había pedido por las cuatro escenas de Jessup equivalía a diez días de trabajo: cinco millones de dólares, o sea quinientos mil dólares al día. Cruise percibió doce millones y medio de dólares por un papel mucho mayor.

Durante el rodaje corrió el rumor de que Cruise y Jack no se entendían, tal vez como reflejo de la tensión entre sus personajes, lo que elevó el nivel de las actuaciones de ambos. El coronel Jessup evoca en más de un sentido al tristemente célebre capitán Queeg de El motín del Caine, el neurótico comandante del Caine, cuya autoincriminante falta de carácter, de sensatez y, en última instancia, de cordura, constituía el clímax de la película de Edward Dmytryk y de Algunos hombres buenos, de Reiner. El carácter de perro pastor alemán que Jack imprime a su coronel Jessup, sobre todo cuando muestra los dientes y al borde de una crisis nerviosa estalla diciendo «¿QUIERES LA VERDAD? ¡TÚ NO PUEDES SOPORTAR LA VERDAD!», es el momento cumbre de la película.

El 20 de febrero de 1992, veintidós meses después de la llegada de su primera hija, Broussard dio a luz al segundo retoño Nicholson: un niño de ocho libras y seis onzas al que llamaron Raymond. Un radiante Jack declaró en Variety que estaba «loco de contento» y que «el bebé se parece a Rebecca…, gracias a Dios. Pero ¡ha heredado mi enorme polla!». Y explayándose sobre el tema, dijo en un reportaje de Us que «el único problema que tendrá Ray con las mujeres será la sobreabundancia!».[2]

Con la llegada de Raymond, Jack ya tenía cinco hijos: Jennifer, de su primer y único matrimonio, de veintiocho años, a quien veía bastante desde que ella se había mudado a Los Ángeles; Caleb, de veintiuno, a quien jamás había visto; Lorraine y Raymond, los dos niños que tenía con Rebecca; y la hija que había tenido con Hollman.

Annie Leibovitz fotografió a Jack para el número de abril de 1992 de Vanity Fair: apareció en portada con los dos hijos que había tenido con Broussard en brazos: una niña de veintidós meses y un varón de apenas dos. Él tenía cincuenta y cinco años. En el reportaje, hablaba con entusiasmo de la paternidad y de lo maravilloso que era tener a alguien que cuidara a los niños y lo cuidara, y añadía que Broussard quería ser madre y que le encantaba estar con él. En apariencia, todo parecía idílico. Pero en el fondo, sería difícil mantener esa euforia fruto de la paternidad.

Según el testimonio de un amigo: «Rebecca es la número uno, pero viven en casas separadas en Los Ángeles y él frecuenta a otras mujeres». Según otro: «Jack realmente ama mucho a Rebecca. ¿Cómo podría no amarla? Pero no es capaz de entregarse a una sola mujer. Las quiere a todas. Estoy seguro de que sigue amando a Anjelica, y siempre la amará […] a Anjelica le duele tratar con Jack ahora […] y para Jack también es duro. No creo que hablen en privado, ni siquiera por teléfono».[3]

«Es una situación inusual —admitió Jack—, pero los últimos veinticinco años me han demostrado que no sirvo para la convivencia […] [En el caso de Rebecca] lo tomo como si fuera un apartamento de dos dormitorios: mi casa y la suya»[4].

En cuanto a Rebecca, cuando le preguntaron por la famosa incapacidad de Jack para la monogamia, que él admitía sin tapujos, respondió: «En realidad preferiría no hablar de mi relación con Jack. Creo que es un asunto privado».[5]

Ella nunca se niega se estrenó en el verano de 1992; había costado treinta millones de dólares, pero solo consiguió recaudar la miseria de cuatro millones en total. Otro caro traspié para Rafelson, que no volvería a rodar un largometraje en los siguientes cuatro años. Eastman solo escribiría un guión más en su vida, y para la televisión. Jack lo sintió por ellos, pero ya se había acostumbrado a que las películas de Rafelson fracasaran. Sabía que él era mejor actor que Rafelson director, y que, por tanto, los sabuesos de la crítica solo le echarían en cara que hubiera querido ayudar a un par de amigos.

Tras haber pasado el verano en el Mediterráneo con Rebecca y sus dos hijos, Jack empezó a sentir la comezón de volver a ponerse frente a las cámaras. Algunos hombres buenos había sido una buena experiencia. La paternidad empezaba a asfixiarlo y decidió que lo mejor era volver a tierra y hacer una nueva película.

Aunque a Jack no le entusiasmaba David Mamet, después de su versión de El cartero siempre llama dos veces, el nuevo guión del dramaturgo sobre la vida de Jimmy Hoffa le interesó de veras. Además, la dirección correría por cuenta de su buen amigo Danny DeVito. Jack se había enterado de que DeVito estaba teniendo problemas para encontrar al protagonista y pensó que sería bueno huir de su propia realidad por un tiempo encarnando a un gángster que no podía escapar de la suya. Ofreció sus servicios y DeVito los aceptó al instante.

En cuanto comenzó el rodaje, Hoffa, un pulso al poder se vio envuelta en un torbellino de dificultades presupuestarias. El estudio que se encargaría de la distribución, Warner Bros., había fijado un presupuesto de treinta y cinco millones de dólares, que incluía el salario de Jack. Pero pronto llegaron a los cuarenta y cinco millones, sin límite a la vista.

Jack rodó en escenarios naturales en Pittsburgh durante cuatro agotadores meses, y el resultado fue una de sus interpretaciones menos interesantes. El guión de Mamet no conseguía cobrar vida, debido a lo cual la actuación de Jack resultó muy plana: un individuo malo con cara de bulldog. DeVito pensaba que haberse excedido del presupuesto estaba justificado porque la película giraba en torno a alguien a quien consideraba un héroe nacional; uno de los principales problemas de Hoffa era que no se había profundizado en la definición del personaje, lo cual había dado como resultado una actuación acartonada.

Jack pasaba su tiempo libre en una suite de hotel de mil quinientos dólares pagada por la producción, donde se recluía cada vez que retransmitían por televisión un partido de los Lakers (aunque para eso tuviera que interrumpir el rodaje de alguna escena) o pasaba toda la noche despierto para ver las retransmisiones por satélite de los Lakers que llegaban de la Costa Oeste, algo que le interesaba muchísimo más que la película en la que estaba trabajando. El guión deficiente, la marcha lenta y los problemas de dinero resultantes forzaron a DeVito a reprogramar su calendario y el aburrimiento generalizado de los intervalos demasiado prolongados mató el interés de Jack en el filme.

Inmediatamente después de concluido el rodaje, Jack viajó al Festival de Cine de Berlín, donde se proyectaría Hoffa. Allí tuvo la oportunidad de reencontrarse con Roman Polanski y su esposa, Emmanuelle. Los Polanski acababan de ser padres de una niña, Morgane, y Jack y Roman pasaron algunas horas juntos hablando de las alegrías de la paternidad. Jack le imploró a medias a Polanski que volviera a Estados Unidos con él. Pero lo cierto era que, después de Los dos Jakes, no podía permitirse el lujo de insistir.

De regreso en Estados Unidos, Jack asistió al estreno de dos películas suyas en diciembre de 1992. El día 12 se proyectó Algunos hombres buenos, que obtuvo excelentes críticas y ocupó el primer puesto en el ranking de películas más vistas durante tres semanas seguidas. Realizada con un presupuesto de cuarenta y tres millones, recaudó doscientos cuarenta y tres millones de dólares en todo el mundo y logró unas cuantas nominaciones al Oscar, incluida una para Jack, que reconfirmó su estatus de primer actor de carácter en Hollywood.

Hoffa se estrenó el día de Navidad, y de un presupuesto que llegó a rondar los treinta y cinco millones de dólares solo consiguió recuperar veinticinco millones a nivel nacional y otros cinco en el extranjero. Fue pasada por alto por la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, pero nominada para un Premio Golden Raspberry, una distinción otorgada anualmente al actor que había hecho la peor actuación del año. Ese año Jack tuvo dos nominaciones a los Razzie, o anti Oscar…, una por Hoffa… y otra por Algunos hombres buenos. Perdió ante Sylvester Stallone en ¡Alto! O mi madre dispara.

Jack podía reírse del Razzie, pero no del romance que Broussard inició poco después con un hombre mucho más joven y muchísimo más guapo, aun cuando él mismo se hallaba embarcado en una tórrida aventura, aunque breve, con la rubia actriz francesa Julie Delpy. Si él tenía sus asuntos, pues Broussard también tendría los suyos. Pero su romance con Delpy se acabó y Jack se atribuyó toda la culpa del fracaso. En una extraña entrevista con el Mail Online dijo:

Sigo siendo un salvaje por dentro. Pero debo tomarme la vida en serio. Ya no puedo seducir a mujeres en público. No es una decisión: sencillamente no queda bien a mi edad. […] Si los hombres son sinceros, todo lo que hacen y todo lo que persiguen se ve motivado para tener la posibilidad de conquistar mujeres. Hubo momentos en mi vida en que me sentía peculiarmente irresistible para las mujeres. Pero ya no siento lo mismo y eso me entristece.[6]

El mea culpa era mitad disculpa y mitad advertencia, no solo para Rebecca sino para su propio concurso personal de Miss Estados Unidos:

He estado enamorado toda mi vida, pero siempre comienza como una obsesión que dura exactamente dieciocho meses y después cambia. De haberlo sabido y de haber estado preparado para eso, quizá habría podido orquestar mejor eso de las relaciones amorosas. […] La realidad era que yo estaba emocionalmente aniquilado por mi última separación de Anjelica. Esa fue probablemente la etapa más dura de mi vida.[7]

Nicholson seguía diciendo que Anjelica le había roto el corazón. Y eso no era algo que Broussard quisiera oír.

Jack intentó recuperar a Broussard y por un tiempo pareció funcionar, pero la reconciliación no duró. Ella ya no aguantaba que Jack fuera incapaz de comprometerse emocionalmente ni su crónica mirada lasciva. Después de cuatro años, dos hijos y ningún anillo de boda en el horizonte, decidió que era demasiado. Había llegado la hora de liberarse de Jack, y eso fue lo que hizo. Él se quedó destrozado y le suplicó que volviera, pero ella no se dejó conmover. Vendió la casa que Jack le había regalado y unos años más tarde contrajo matrimonio con el productor musical Alex Kelly, con quien continúa casada hasta hoy.

Jack volvió a sus pinturas.

La ceremonia de entrega de los Oscar tuvo lugar el 29 de marzo de 1993 en el Dorothy Chandler Pavilion, con Billy Crystal como anfitrión.

Era la cuarta nominación de Jack como mejor actor de reparto, por Algunos hombres buenos. Solo había ganado una vez en esa categoría, con La fuerza del cariño, su décima nominación en las categorías combinadas de mejor actor y mejor actor de reparto, que había ganado también únicamente una vez, por Alguien voló sobre el nido del cuco. Pero todos los focos apuntaban a Clint Eastwood, quien, después de tantos años de cine y televisión, nunca había ganado nada en su larga carrera, a pesar de haber realizado algunas interpretaciones notables, entre otras la creación de Harry el Sucio y el Hombre Sin Nombre. Ese año había sido bastante elogiado por su loable western Sin perdón, que había producido, dirigido y protagonizado. La Academia lo había nominado para mejor película (productor), mejor director y mejor actor. Gene Hackman, que había hecho una de sus mejores actuaciones como la personificación del mal del Lejano Oeste, estaba nominado como mejor actor de reparto.[8]

Sin perdón obtuvo en total nueve nominaciones al Oscar, Algunos hombres buenos, cuatro. El otro candidato a tener algo de suerte ese año, aunque fuera improbable, era Esencia de mujer, de Martin Brest, con la exagerada pero complaciente interpretación de Al Pacino, que encarna a un ciego cascarrabias que resulta ser un buen tipo, una película notable por el tango que Pacino baila con la hermosa Gabrielle Anwar y la introducción del «HOO-WAH» en la lista de contribuciones de los clásicos del cine americano al idioma inglés, aumentada ese mismo año por «¡Tú no puedes soportar la verdad!».

Jack asistió enfundado en un frac y sus acostumbradas Wayfarer. Su categoría fue una de las primeras de la noche en anunciarse. Cuando pronunciaron el nombre de Gene Hackman, tronaron los aplausos. Era el segundo Oscar de Hackman. Había ganado en 1972 el de mejor actor por su papel en The French Connection, contra el imperio de la droga (1971) de William Friedkin.

El resto de la noche fue larga y penosa para Jack. Y, cuando terminó la ceremonia, parecía que su último premio en los Oscar lo hubiera recibido millones de años luz antes.

18

Soy uno de los poquísimos actores que pueden hacer lo que quieren…

JACK NICHOLSON[1]

Tras haber perdido el Oscar, Jack —que ya tenía cincuenta y seis años— estaba harto de hacer películas y les dijo a sus amigos que quería abandonar el cine de una vez para siempre, descansar, asistir a los partidos de los Lakers y holgazanear después de un viaje relámpago a Nueva York para una nueva serie de trasplantes capilares. Los trasplantes no funcionaban, pero Jack siguió viajando e intentándolo.

Una de las tantas películas que rechazó durante ese período fue Mulholland Falls (La brigada del sombrero), de Lee Tamahori, porque le parecía un poco demasiado similar a Chinatown. El papel que Tamahori le había propuesto finalmente fue para Nick Nolte. La Warner Bros. le pidió que coprotagonizara con la entonces supersensual Jodie Foster una película de ciencia ficción: Contact, de Robert Zemeckis. Jack rechazó la oferta diciendo que él no hacía películas de ciencia ficción y el papel lo interpretó Matthew McConaughey. También le ofrecieron protagonizar el remake de Diabólicas con Sharon Stone e Isabelle Adjani. Dijo que no y su papel fue para Chazz Palminteri. También rechazó Fanático, que pasó a manos de Robert De Niro.

Tiempo después, aburrido de no hacer nada, empezó a buscar algo en que ocupar su tiempo. Quiso meterse en el negocio de los clubes nocturnos. Helena Kallianiotes acababa de cerrar su club en Hollywood, uno de los lugares de juerga favoritos de Jack, y cuando Alan Finkelstein —a quien conocía de los tiempos de Studio 54 y Warhol en Nueva York— le ofreció asociarse con él para comprar un antiguo club gay en West Hollywood y transformarlo en el Monkey Bar, Jack aceptó sin dudar. Estaba seguro de que la noche de la inauguración todos los habitués de Helena’s se pasarían por allí, entre otros Bob Evans, Mick Jagger, Nick Nolte y Don Henley. Y en efecto, estuvieron en el local. Jack estaba en su club todas las noches, disfrutando del pequeño feudo privado de las celebridades, sin cámaras invasivas que captaran su alarmante aumento de peso.

Sin embargo, su presencia en el Monkey Bar duró solo unas pocas semanas y no le dio tiempo de aburrirse de jugar al empresario de club nocturno. Esta vez, cuando llegó una oferta para rodar, la aceptó. Y de un plumazo terminó su ostracismo de la carrera de actor. Se trataba de un remake y una nueva versión de un clásico: El hombre lobo.

Las películas de «hombres lobo» habían sido uno de los géneros predilectos de Hollywood, parte del ciclo de películas de terror que alcanzaron el epítome de la fama con el Frankenstein de James Whale en 1931. En 1933 Whale rodó una versión de El hombre invisible, de H. G. Wells, sobre un guión parcialmente reescrito por el gran Preston Sturges, filme que convirtió a su protagonista, Claude Rains —a quien apenas se veía en pantalla puesto que interpretaba al personaje envuelto en gasas que da título a la película—, en la nueva sensación de Hollywood. El hombre invisible también contribuyó a que el denostado género de terror pasara provisionalmente del sótano de las películas de clase B al salón de baile de los filmes de clase A. El hombre lobo (1941), de George Waggner, fue protagonizada por Lon Chaney Jr., quien continuó al frente de las secuelas muchos años.

Después de varios años y varias docenas de películas, el género perdió público y quedó mayormente relegado al cesto de la basura de Hollywood, hasta que el director John Landis reconfiguró y actualizó la figura del hombre lobo en su película de estética camp Un hombre lobo americano en Londres. Fue un éxito (recaudó sesenta y un millones netos en su lanzamiento inicial en Estados Unidos, a partir de un presupuesto de solo diez millones) y Hollywood empezó a desarrollar estrategias para recuperar el género. Un año después, el escritor de novelas baratas Jim Harrison dijo haberse transformado en hombre lobo estando solo en una cabaña en Michigan. Años después transformó dicha «experiencia» en un guión cinematográfico.

Harrison se encontró con Jack un buen día en París, adonde este había ido a relajarse un poco. Acaso inspirado por los efluvios del alcohol, Harrison evocó vívidamente la noche en que aquello había ocurrido y dejó sobre la mesa el guión que había escrito sobre la experiencia. Jack lo leyó, le encantó y decidió rodarlo. Lo llevó a Columbia Pictures, donde le ofrecieron cuarenta millones de dólares en concepto de financiación y distribución, con Jack en el papel del hombre lobo. Aceptó a cambio de trece millones de dólares de anticipo y solo si uno de los cinco directores que eligiera aceptaban filmarla. Su lista incluía a Peter Weir, que rehusó; a Kubrick, que no mostró interés en el proyecto; a Bertolucci, que también dijo que no; a Polanski, todavía exiliado, y Columbia no estaba dispuesta a que se filmara en el extranjero, pues era demasiado caro; y Mike Nichols. Y Nichols fue el único que dijo que sí. Nichols quería a Douglas Wick, con quien ya había trabajado en la exitosa comedia de 1988 Armas de mujer. Jack aprobó a Wick y Nichols pospuso el que habría sido su próximo proyecto —Los que queda del día— para iniciar el rodaje de Lobo (jamás rodó Lo que queda del día, que al final dirigió James Ivory en 1993).

En la película el personaje de Jack, Will Randall, trabaja en el mundo de la edición. Para prepararse el personaje, Jack buscó inspiración en el conocido director de la editorial Random House, Jason Epstein, a quien trataba en sociedad. Copió la manera de andar de Epstein, y también su estilo de conversación. Incluso comenzó a fumar con boquillas reductoras de alquitrán como Epstein. Y una vez más bajó de peso: pensaba que necesitaba perder por lo menos cincuenta libras para encarnar a Randall. Para lograrlo contrató a su viejo amigo Tommy Baratta, ahora cocinero y propietario de Marylou’s, un pequeño restaurante de pescados y mariscos en la calle Nueve Oeste en Greenwich Village, uno de los lugares preferidos por Jack para comer y beber cuando estaba en Nueva York. Por petición y a costa de Jack, Baratta hizo construir un reservado para fumadores, de modo que Jack pudiera dar una calada a sus cigarros y cigarrillos mientras comía, sin molestar al resto de los comensales.

Baratta puso a Jack a dieta estricta y le preparó un programa de ejercicios físicos. Poco después ya estaba, si no delgado —eso jamás volvería a estarlo—, al menos sí lo bastante en forma para encarnar a Randall; un poco de corpulencia le sentaba bien a un hombre que, por esas cosas raras de la vida, era también un lobo.

Comenzó el rodaje y a los pocos días la situación empezó a salirse de su cauce. Al principio parecía que Harrison y Jack estaban enamorados de lo bien que se entendían, pero luego empezaron a disentir sobre la trama de la película. Jack creía que el fundamento de la historia no era la defensa del medio ambiente, como pensaba Harrison, sino el misticismo de los nativos norteamericanos, que de algún modo estaba convencido que se podría comunicar a través de la transformación de Randall de hombre en lobo. Y como el guión, según estaba escrito, no le posibilitaba hacerlo, fue a quejarse a Nichols, quien estuvo de acuerdo en que el personaje de Jack debía expresar algo sobre los aspectos domesticadores de la civilización norteamericana. Juntos fueron a pedirle a Harrison que corrigiera el guión. Pero este no solo detestaba esa clase de interpretaciones, sino que sentía que comprometían seriamente el guión que había escrito de la forma más estúpida. Después de cinco reescrituras complementarias, Harrison declaró que «[Nichols] cogió mi lobo y lo transformó en un chihuahua».[2] No solo abandonó la película, sino que dejó el cine, poniendo fin a una carrera de veintiún años como escritor en Hollywood.

Wesley Strick, el autor del remake de El cabo de miedo (1991) filmada por Martin Scorsese, se hizo cargo de reescribir el guión con la ayuda de la otrora socia de Nichols, Elaine May, quien no recibió ningún crédito por su trabajo en la película (aunque es vox populi que gran parte de sus aportaciones acabaron plasmadas en la gran pantalla). En la versión de May, el lobo pasó de fantasma indio a mujeriego fuera de control, un giro que Jack celebró. Jack le explicó a May su perspectiva sobre la mística del hombre lobo con las siguientes palabras: «Yo quería estar besándome con alguien y en un momento determinado retirarme un poco, de manera muy sutil, para que se viera mi lengua, ahora más larga y devoradora. Esa enorme lengua de lobo deslizándose por la garganta de la chica me parecía una imagen cinematográfica muy contundente».[3]

La película fue coprotagonizada por Michelle Pfeiffer (veintiún años más joven que Jack) en el papel de víctima/victimaria (Jack parecía más un Drácula seductor que un peludo hombre lobo). Jennifer, la hija de Jack, tuvo un papel menor. El rodaje concluyó en julio de 1993 y, después de una proyección privada que resultó desastrosa, Columbia Pictures la retiró de su lista de películas que iban a estrenarse en Navidad. Había que continuar trabajando. El presupuesto ascendió a setenta millones de dólares, sin fecha de estreno a la vista.

Comenzó el nuevo año y Jack seguía sin novia estable. Siempre funcionaba mejor estando con una mujer joven y hermosa que le profesara su amor. Sin Broussard, sin Anjelica y sin nadie que le alegrara la vida, su temperamento irascible —que Jack se esforzaba por mantener controlado la mayor parte del tiempo— hizo eclosión. La válvula de seguridad estalló en pedazos tras haber soportado una dura intensidad durante el rodaje de Lobo, o Jack simplemente tuvo un mal día. Jack había empezado a jugar al golf en el rodaje de Los dos Jakes porque Gittes practicaba ese deporte. El 8 de febrero de 1994, cuando fue a jugar al golf en el valle, conducía por Moorpark hacia el cruce con Riverside cuando creyó que un prepotente Mercedes le había adelantado. El conductor del Mercedes tuvo que frenar en el siguiente semáforo, Jack sacó un palo de golf número dos (de hierro grafito compactado) de su bolsa, que estaba en el maletero del coche, y palo en mano se puso a destrozar el parabrisas y el techo del vehículo.[4] El propietario del Mercedes —Robert Scott Blank, de treinta y ocho años, residente en Hollywood— dijo que no se le pasó por la cabeza bajar de su coche, decisión sumamente sensata. Una vez satisfecho su ímpetu de justicia y descargada su ira callejera, Jack volvió a su coche y siguió su camino.

Blank reconoció de inmediato a su atacante y, durante el asalto, anotó el número de matrícula de Jack. El extraño hecho fue presenciado por varios testigos y uno de ellos también tomó nota de la matrícula. Cuando Jack finalmente se alejó, Blank llamó a la policía. Un agente les tomó declaración a él y a dos testigos oculares, y acto seguido se presentó en la casa de Jack para arrestarlo, que fue trasladado a la comisaría de Van Nuys y acusado de dos infracciones menores: intento de agresión contra Blank e intento de agresión contra su coche. Fue liberado bajo fianza, que él mismo pagó.

Una semana más tarde Blank inició una demanda civil, aduciendo que lo habían herido las esquirlas del parabrisas que habían salido volando y que, durante la agresión, había temido por su vida.

El 3 de marzo, tres semanas antes de que lo llevaran a juicio, por consejo de sus abogados Jack hizo las paces con Blank, le pidió disculpas públicamente y le pagó una suma no revelada para que retirara los cargos.[5] Una vez resuelto el caso, Jack respondió cualquier pregunta que le formularon, dando esencialmente las mismas respuestas a todo el mundo. En un reportaje de Us dijo que estaba perturbado por el reciente fallecimiento de un amigo suyo y que, profundamente consagrado al rodaje de una película, se había compenetrado demasiado con su personaje.[6]

Mientras ocurría todo esto, a Jack le fue otorgado el Premio a la Trayectoria 1994 del Instituto de Cine Americano (AFI) en una ceremonia celebrada el 3 de marzo en el célebre salón de baile del hotel Beverly Hilton. Era un premio un tanto vacío de contenido, otra ceremonia autocomplaciente de la industria cinematográfica, en este caso creado en 1973 por los directivos del AFI para homenajear a un solo individuo por su contribución personal al enriquecimiento de la cultura estadounidense a través de su participación artística en el cine y la televisión. John Ford había sido el primer galardonado; Jack el vigésimo segundo. Pero para Jack era más importante incluso que el Oscar. Esa noche todo giraba en torno a él, y el único premio que se entregaba era el suyo. Todos los oradores hablaron de él. El público estaba integrado por amigos y colegas. Esa era la clase de atención y reconocimiento que más disfrutaba.

La noche del acto, grabada en vídeo para luego retransmitirse por cable, Jack y Rebecca Broussard (habían acordado continuar siendo amigos por el bien de sus hijos) fueron conducidos a su mesa mientras la banda tocaba «Born to Be Wild», de Steppenwolf, el tema extraoficial de Easy Rider, que además parecía una irónica descripción de la vida de Jack.

Una de las mesas de invitados estaba llena de estrellas que habían compartido cartel con él, entre ellas Shelley Duvall, Mary Steenburgen, Louise Fletcher, Ellen Barkin, Kathleen Turner, Candice Bergen, Faye Dunaway, Madeleine Stowe, Cher y Broussard. También estaban Anjelica Huston, Susan Anspach, Mimi Machu, Carole Eastman, Michelle Phillips y Sandra Knight. Los invitados varones más notables fueron Warren Beatty, Bob Rafelson (pero no así Bert Schneider), Kareem Abdul-Jabbar, Michael Douglas, Dustin Hoffman y Bob Dylan, de quien Jack se había hecho amigo cuando Dylan era compañero de juerga de Jagger y él había pasado una temporada en Londres después de filmar El resplandor.

Después de la intervención de varios oradores que invariablemente contaron anécdotas sobre sus experiencias con Jack, al final le llegó el turno de recibir el premio. Mike Nichols fue el encargado de presentarlo; en un momento dado se dirigió a Jack llamándolo Nick y dijo que nadie merecía ese premio más que él. Luego añadió que, si se le preguntaba a cualquier chico, diría que «Jack es el lugar más hip del universo, el lugar más cool de Estados Unidos, la República Independiente de Jack. Lo más difícil de hacer es llevar un talento con altura, y Jack lleva el suyo con una espléndida sonrisa y un par de gafas». El público estalló en aplausos, Nichols dio un paso atrás y Jack subió al podio. En su camino desde la mesa hasta el escenario la gente se había puesto en pie para la ovación.

«Estoy emocionado —dijo. Y añadió, a manera de irónica autocrítica—: Lamentablemente no estoy borracho y tengo la suerte de estar en libertad». La referencia al episodio del palo de golf provocó otra salva de risas y aplausos. Luego agradeció la rarísima aparición pública de su hermana Lorraine, que había viajado desde New Jersey para acompañarlo esa noche, y de su hija Jennifer. También destacó a Broussard, la madre de sus hijos: «Ella cambió de opinión varias veces y al fin dijo que trajésemos a los niños, pero yo le dije que eran demasiado jóvenes para beber». A Broussard no le pareció nada gracioso. Jack prosiguió dando las gracias a todos sus amigos, especialmente a sus amigas mujeres. Después dijo que los budistas le habían preguntado si alguien había ganado el premio dos veces. Estallido de carcajadas. Y luego se saltó la mayor parte del discurso: «Sí, sí… Soy un éxito tardío… a fin de cuentas… solo un actor pueblerino…». Y entonces se le quebró la voz. «Sabéis que os quiero a todos… Mi lema en el trabajo es “Todo cuenta”… Mi lema en la vida es “Más mejores momentos”… Supongo que el único peligro verdadero es que, después de todo esto, me enamore de mí mismo…». Por primera vez mencionó en público a su madre y su hermana, sin diferenciar a una de la otra, y también a Shorty, y les agradeció cuanto habían hecho por él. «Entonces, Mud, June, Shorty, que tenía una nariz enorme. Y aunque no crea en Dios, y aunque no tenga fe, no obstante rezo para que ellos puedan oírme. Empecé a actuar para agradarles y mirad adónde he llegado». No hizo mención a Furcillo-Rose. Luego sonrió y, como respondiendo a todos los discursos que se habían hecho esa noche sobre su trabajo, dijo: «Respecto a todo eso de la edad y el tiempo… ¡todavía os queda mucho por ver!».

La gente se puso en pie para aplaudirle mientras se enjugaba las lágrimas; sosteniendo el premio, bajó del escenario, se encaminó a su mesa inflando las mejillas, como si estuviera contento de haber pasado la prueba, y volvió a sentarse entre Broussard y Candice Bergen.

Jack deseaba encontrar un personaje que de algún modo diera un nuevo vigor a su importancia como actor, igual que el de Clint Eastwood en Sin perdón. Necesitaba sangre fresca creativa. Un productor comercial le ofreció diez millones de dólares para grabar una publicidad en off que duraría, como mucho, diez segundos. Jack dijo que no sin pensárselo. No estaba dispuesto a terminar vendiendo basura por televisión.

Creyó encontrar su futuro en el actor, escritor y director Sean Penn, quien le recordaba a sí mismo veinte años atrás: con talento, joven, intenso, excesivo y consumido por la voluntad de ser un artista. La diferencia entre ambos era la fama: Jack la tenía, Penn no. Tal vez por esa razón, entre varias otras, Penn había anunciado que abandonaría la interpretación para dedicarse a dirigir sus propios guiones, porque actuar ya no lo satisfacía. ¿Penn sacaría rédito comercial de la fama de Jack o Jack rejuvenecería a nivel creativo trabajando con el chico más malo de Hollywood?

Y eso sí, ¿le importaría a alguien?

SEXTA PARTE

Ocaso en Sunset Boulevard

Diane Keaton y Jack Nicholson caminan por la playa en Cuando menos te lo esperas (2003), de Nancy Meyers. Cortesía de Rebel Road Archives.

19

Quiero ser un actor de mediana edad capaz de transmitir una sensualidad real, ardiente.

JACK NICHOLSON[1]

Lobo se estrenó al final en junio de 1994; recibió una serie de malas críticas, por lo que se esperaba que muy pronto cayera del cartel. Sin embargo, nadie contó con la influencia del astro resiliente de Jack ni con el poderoso ejército de admiradores de Nichols, los cuales, en conjunto, convirtieron el filme en un impresionante éxito de taquilla, que llegó a recaudar ciento treinta y un millones de dólares.

Jack salió a promocionar la película, primero en Estados Unidos y después en Inglaterra y Europa, y aprovechó sus tareas publicitarias para pasar grandes momentos a costas del estudio. Mientras vendía Lobo en Londres, un reportero del Observer señaló que «desde que llegó de Nueva York en avión privado hace dos semanas, Nicholson no ha parado de salir de marcha con mujeres hermosas […] una de ellas era lo suficientemente joven para ser la hija del actor de cincuenta y siete años [no, no lo era]. Otras parecían mucho más jóvenes […] durante la última quincena Nicholson ha bailado todas las noches a la luz de la luna y regresado al hotel Connaught cuando rayaba el alba».[2]

En el Festival de Cine de Venecia un periodista le preguntó a Jack por qué había querido encarnar a un lobo y cómo se había preparado para el papel. Jack sonrió y dijo: «Lo que más me gusta de los lobos es que uno solo se folla a todas las hembras».[3] La sala atestada de periodistas, en su mayoría de sexo masculino, celebró la declaración.[4]

Anthony Lane, un crítico nuevo y particularmente reflexivo que escribía para el New Yorker, fue el que más contribuyó a que se entendiera bien la película: «Jack nació para hacer el papel de Will Randall. […] Él era un hombre lobo mucho antes de que alguien pensara en rodar la película. Lobo parece una retrospectiva de la carrera esquizoide de Nicholson».

A las estrellas les apetece trabajar con estrellas. La mayor parte del tiempo, los astros menores buscan a las grandes luminarias; pero en ocasiones también pasa lo contrario. Sean Penn —cuyos héroes eran Bob Dylan, Phil Ochs y Dennis Hopper— buscó la legitimación del mainstream de Hollywood trabajando con potencias hip y generadoras de influencia como Jack Nicholson, un claro exponente del mainstream con más de una película independiente en su haber. Para las estrellas como Jack, las oportunidades de meterse en aventuras creativas disminuyen proporcionalmente cuando envejecen, y, como es lógico, los papeles que les ofrecen están pensados para actores de mediana edad. La madurez no es época de rebeldías. Es tiempo de encarnar a jokers y hombres lobos.

Penn se acercó a Jack en el verano de 1994 para pedirle que actuara en Cruzando la oscuridad, un guión de su autoría que además pretendía dirigir. El Sean Penn que el gran público había descubierto viéndolo actuar en Aquel excitante curso (1982), de Amy Heckerling, y que luego había entrado durante un tiempo en el juego de Hollywood, no era este Penn: un artista rebelde autodidacta y más oscuro. Su boda en 1985 con la diva del pop Madonna (que según fuentes fiables había tenido algo con Jack antes y después de su matrimonio con Penn) y su posterior arresto y encarcelamiento en 1987 por haber golpeado a un paparazzo cambiaron su imagen y en cierto modo lo alejaron, por decisión propia o por la fuerza de los acontecimientos, del mainstream.

Después de su arresto, los grandes estudios ya no quisieron contratar a Penn y este fue a buscar a Jack, primero en 1992 y luego a comienzos de 1994, para convencerlo de que trabajase en Cruzando la oscuridad. Fue la segunda película escrita, producida y dirigida por Penn; Extraño vínculo de sangre había sido la primera, en 1991. La gran novedad era que Anjelica Huston, ahora felizmente casada, también trabajaría en el filme. Jack pidió y obtuvo sus honorarios habituales para participar en el proyecto. Cuando se enteró de que Jack sería su coprotagonista, Anjelica aceptó continuar en el proyecto. Si Jack tenía otras ideas, consciente o inconscientemente, no las dejó traslucir. Un técnico del equipo no identificado dijo haber visto «solo muestras de amabilidad y cortesía entre ellos». Durante la mayor parte del rodaje se sentaron en rincones opuestos. Y si Jack tenía otras intenciones, Anjelica no. Ahora estaba felizmente casada. Todavía amaba a Jack, y siempre lo amaría, pero había dejado atrás la relación romántica.

Para complicar un poco más las cosas, el otro papel principal femenino recayó en la futura segunda esposa de Penn, Robin Wright. (Penn y Madonna se divorciaron en 1989 y después él tuvo dos hijos con Wright: una niña llamada Dylan y un niño llamado Hopper Jack Penn, en homenaje a Dennis Hopper y a Jack).

La película, sobre todo filmada de noche para conferirle un clima noir, trata sobre dos hombres vinculados a raíz de la muerte accidental de una niña y la sed de venganza. Freddy Gale (Jack) está obsesionado con vengarse: quiere matar a John Booth —el asesino del presidente Lincoln—, un hombre cuyo nombre lo dice todo (encarnado por David Morse, cuya actuación poco convencional en Extraño vínculo de sangre le había gustado tanto a Penn que volvió a convocarlo). Borracho, Booth atropella sin querer a la hija de cuatro años de Gale y pasa cuatro años en la cárcel para cumplir la condena. Cuando Booth sale en libertad, Gale intenta matarlo a fin de consumar su venganza.

La idea es buena, la realización no tanto, y el clímax es artificial e inverosímil. En algún lugar bajo el sarcasmo y de pose propia del método Stanislavski se oculta una alegoría sobre el sinsentido de la guerra y la necesidad de paz, uno de los temas favoritos de Penn (que no solo fue a la cárcel por golpear a un reportero, sino que supuestamente colgó a otro cabeza abajo por la ventana cogiéndolo de los tobillos, y se dice que le asestó un certero golpe a Madonna con un bate de béisbol).

Sin embargo, más allá de su fundamento superficial, a Jack le gustaba esa mezcla de ira, tristeza y deseo obsesivo de redención que caracterizaba a su personaje. «Era como trabajar sin red —recordaría luego—. Tenía que actuar en primera persona, porque no había mucho personaje detrás del cual esconderse, por así decirlo. Ni maquillaje, ni vestuario, ni corte de cabello, ni cojera, ni acento, ni voz, ni nada. Solo emoción»[5].

Cruzando la oscuridad se estrenó el 16 de noviembre de 1995 y las críticas en su mayoría fueron buenas. No obstante, su distribución fue limitada y no atrajo a mucho público. Había sido financiada por la productora en ascenso de los hermanos Wenstein, Miramax, a cambio de los derechos de distribución internacionales. Con un presupuesto de nueve millones, recaudó apenas ochocientos sesenta y nueve mil dólares en su estreno nacional. Irónicamente, la película —y la carrera de Penn como guionista y director— podrían haber funcionado mejor sin los fuegos artificiales de la fama y el carisma de Jack, cuyo personaje no comportaba ninguna cualidad redentora y, por tanto, acabó por no generar simpatía en los otros personajes ni en el público.

Varios meses después del breve rodaje de Cruzando la oscuridad Jack, de cincuenta y siete años, decidió limpiar (o curar) varias heridas que todavía tenía a flor de piel. En primer lugar, hacer efectiva su reiterada amenaza de vender la casa que había comprado para Susan Anspach. No necesitaba el dinero; pero debía vender después de la amonestadora carta que Anspach había enviado a Vanity Fair en alusión a una entrevista de abril de 1994 en la que Jack se había explayado alegremente sobre la paternidad, pero se había olvidado de mencionar o reconocer a su hijo Caleb. La carta de Anspach, que dejaba claro que Caleb era hijo de Jack, fue publicada en el número de junio.

Jack se encolerizó. «Le dije a la señora Anspach que su manera de vivir la vida era catastrófica, eso de protestar por todo y demás… No creo que sirva de nada»[6]. Jack estaba furioso porque siempre la había ayudado económicamente, incluso después del segundo divorcio de ella, al considerar que tenía grandes dificultades para conseguir trabajo en una meca del cine, cada vez más obsesionada por la juventud. Tras la publicación de la carta, que consideró una falta de respeto, Jack le retiró todo tipo de ayuda y ejecutó el préstamo.

Anspach se presentó entonces en la puerta de su casa con Caleb: era la segunda vez que permitía que Jack viera a su hijo. Él jamás había admitido en público ser el padre. Tras un primer momento de incomodidad, Jack abrazó al joven de veinticinco años, que por entonces trabajaba en la CNN. Caleb y Jack hicieron buenas migas, aunque no eran precisamente afines. Caleb deseaba conocer un poco mejor a su padre biológico y Jack no tenía ningún problema en complacerlo.

Pero la relación con Anspach continuó siendo hostil y la ejecución del préstamo siguió su curso; a ello se sumó una demanda judicial por préstamos no pagados que Jack le había hecho en el transcurso de los años y que sumaban un total de seiscientos mil dólares. Anspach, de cincuenta y tres años, demandó a su vez a Jack reclamando, a través de sus abogados, que la había llevado a creer de manera fraudulenta que no tendría que devolver los préstamos y tampoco el dinero que le había dado para comprar la casa. Anspach también declaró que había seguido viendo a Jack en secreto en los años ochenta, estando él casado y asimismo durante sus romances con Huston y con Broussard.

Tras iniciar su demanda, Anspach le confesó con amargura a un periodista de Los Angeles Times que, de haber sabido que Jack ejecutaría el préstamo, «habría vendido la casa en 1989, le habría pagado a Jack y me habría ido con un millón de dólares en el bolsillo». La respuesta de Jack, a través de sus abogados, fue: «Lamentablemente para Anspach, la ley es clara. Cuando uno pide dinero prestado, tarde o temprano tendrá que devolverlo».[7] Pero no era el dinero lo que lo había enfurecido hasta ese extremo; era la humillación pública, la vergüenza, y sobre todo la carta que Anspach había publicado en Vanity Fair. Había ciertas cosas que no eran del interés del público y quería darle una lección a Anspach. Las declaraciones se prolongaron durante todo agosto. Poco después, el juez del Tribunal Superior emitió su fallo: el juicio comenzaría en marzo próximo. Mientras ocurría todo esto, Jack —como queriendo demostrar que su actitud no tenía nada que ver con el dinero, al menos no para él— había donado sin alharacas sesenta acres de tierras habitadas por ciervos en las colinas de Santa Mónica a una asociación conservacionista de California, dedicada a impedir la urbanización excesiva en ese sector de Los Ángeles.

Jack anhelaba volver a trabajar cuanto antes. En su próxima película intentaría avanzar retrocediendo: retornaría al campo de dirección de nada menos que Bob Rafelson, cuya carrera estaba al borde de la extinción. Rafelson no había vuelto a rodar un largometraje desde la desastrosa Ella nunca se niega, y después de sus prolongados viajes al Tíbet y el Amazonas quería hacer otra película y creía, con toda razón, que podría persuadir a Jack para que participase.

La nueva película de Rafelson fue Sangre y vino. Para Rafelson era un exponente del cine noir erótico edípico (aunque no era edípico ni noir), con guión de Nick Villiers y Alison Cross. Fue financiada por Majestic Films, una productora con sede en Londres dispuesta a invertir quince millones de dólares a cambio de los derechos de distribución en el extranjero. Majestic fue un milagro en la vida de Rafelson: ningún estudio cinematográfico o productora independiente de Estados Unidos quería oír hablar de él. El rodaje fue necesariamente rápido y barato, pues había sobrado poco dinero del presupuesto después de pagar a Jack su anticipo de diez millones de dólares. Jack también pidió un porcentaje de la recaudación. Rafelson estuvo de acuerdo. Su coprotagonista fue Jennifer Lopez (treinta y dos años más joven que Jack).

La película terminada fue exhibida, fuera de concurso, en el Festival de Cine de San Sebastián en septiembre de 1996. Fox Searchlights Pictures decidió entonces distribuirla en los cines de Estados Unidos. El reparto se completaba con Judy Davis, Michael Caine y Stephen Dorff.

Jack también aceptó hacer un cameo en La fuerza del cariño II, la historia continúa, de Robert Harling, con guión del propio Harling y Larry McMurtry, una secuela de La fuerza del cariño sin James Brooks. Jack hizo el papel —que le exigió cuatro días de trabajo— como un favor personal a su amiga Shirley MacLaine, quien retomó su galardonado papel como Aurora Greenway. Después del cameo, Jack recibió un guión de Mark Andrus y James Brooks titulado Old Friends, muy divertido y al mismo tiempo conmovedor, y de lejos muy superior a todo lo que había leído o hecho en los últimos años. Trataba sobre un personaje llamado Melvin Udall, un escritor misántropo de mediana edad, homófobo y obsesivo-compulsivo, que trabaja en su casa y poco a poco empieza a entrometerse en las vidas de su vecino gay y de una camarera de la cafetería donde todos los días come el mismo plato y se las ingenia para enloquecer a todos. Udall va caminando siempre con cuidado para asegurarse, Dios no lo permita, de no pisar las juntas de las baldosas.[8]

Varios famosos habían rechazado el papel de Udall, entre ellos Kevin Kline, antes de que se lo ofrecieran a Jack. En septiembre de 1996 se inició por fin el rodaje de la película, ahora titulada Mejor… imposible. La dificultad de reunir al elenco había sido la causa parcial del retraso, ya que todos sus integrantes estaban trabajando en otros proyectos. Brooks quería desesperadamente a Holly Hunter para el papel de la camarera Carol Connelly, pero no pudo ser, y al final la interpretó Helen Hunt (veintiséis años más joven que Jack). Greg Kinnear encarnó al vecino gay de Jack después de que Ralph Fiennes rechazara el trabajo, y Cuba Gooding Jr., encarnó al duro agente de Kinnear.

El gran desafío para Jack era cómo transformar a Udall de personaje de cómic a un ser humano tridimensional, capaz de querer y ser querido. No era fácil, y más de una vez pensó en abandonar el combate. Jack luchaba por encontrar cómo entrar en el personaje sin odiarlo por lo que era. Al comienzo, Udall se presenta como un completo cretino, pero poco a poco, a medida que la película progresa, se transforma en un ser humano decente, aunque no precisamente agradable. Jack el actor sabía lo que ocurriría después, pero Jack el personaje no podía saberlo. Tenía que interpretar lo que sabía en tiempo presente, y debía hacerlo sin que su actuación resultara exagerada o fuera una parodia del trastorno obsesivo-compulsivo. Al final pudo establecer la relación con su personaje cuando se dio cuenta de que él mismo, en la vida real, sentía claustrofobia en los restaurantes y siempre elegía la mesa más cercana a la puerta. No es que fuese una enfermedad terminal, pero aun así era un tanto estrafalario, y eso le permitió entrar en la psique de Udall. El personaje lo obligó a caminar por la cuerda floja y Jack lo hizo impecablemente; de hecho, fue su mejor actuación desde El honor de los Prizzi.

Poco después de finalizar el rodaje ya se sentía más sereno, y tal vez porque le agradaba mucho Caleb decidió resolver las cosas con Anspach. Le legó la propiedad a Caleb, reestipulando que Anspach podría seguir viviendo en la casa y que al final la heredara su hijo. Caleb la vendió unos años después, con autorización de Anspach y para beneficio de ambos.

Jack también aceptó aparecer en la tonta comedia de su amigo Tim Burton basada en una serie de cromos, Mars Attacks! Sus múltiples roles —que evocaban lo que había hecho Peter Sellers en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), de Stanley Kubrick— incluían al presidente de Estados Unidos y a un traficante de Las Vegas. El elenco se completaba con Sarah Jessica Parker, Pierce Brosnan y Lukas Haas.

El rodaje, relativamente breve, concluyó el 11 de noviembre. Luego Jack fue demandado en diez millones de dólares por Catherine Sheehan, una autoproclamada prostituta que afirmaba que el 12 de octubre Nicholson la había contratado, a ella y a otra mujer no identificada, para ir a su casa de Los Ángeles con ajustados y cortísimos vestidos negros. Según ellas, Jack las había maltratado y luego, aparentemente insatisfecho, se había negado a pagarles la suma previa acordada de mil dólares. Sheehan afirmaba que las lesiones recibidas le impedían trabajar, que Jack la había cogido del pelo y arrastrado un buen trecho antes de estamparle la cabeza contra el suelo, y que cuando ella y su amiga intentaron irse, él amenazó con matarla si llamaba a la policía. No obstante, ella llamó, la policía investigó y presentó una querella que acabó en nada. Al final se llegó a un acuerdo por treinta y dos mil dólares. Luego inició una segunda demanda, esta vez por sesenta mil dólares en concepto de honorarios médicos, aduciendo que aquella noche se le había reventado un implante mamario. Jack volvió a pagar. Nadie creía que hubiera hecho esas cosas horribles de las que lo acusaban. Los famosos siempre corren el riesgo de que los demanden oportunistas y en última instancia todo el episodio parecía una mezcla de un Jack ansioso por divertirse y una prostituta ansiosa por obtener dinero.

El 12 de diciembre de 1996 se estrenó Mars Attacks!, que recibió críticas paupérrimas y fue un fracaso de taquilla; con un presupuesto de ciento un millones de dólares solo logró recaudar treinta y siete, a pesar de la costosa campaña de publicidad y el estreno con alfombra roja en el Teatro Chino de Hollywood. Y si bien logró recuperar la inversión gracias a la recaudación en el extranjero, no dio ganancias significativas. Una semana antes, como parte de la campaña de promoción, Jack fue galardonado (con retraso) con su estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, la número 2.077 en el ritual publicitario de la industria cinematográfica, que consiste en que la personalidad destacada «compre» el espacio donde se colocará la estrella. Jack siempre había rechazado la posibilidad, actuando un poco como Melvin Udall, pues no le apetecía la idea de que todo el mundo caminara sobre su nombre a diario, le lanzara escupitajos o los perros le mearan encima, pero esta vez dejó que su agente lo convenciera de que era algo ventajoso. La ceremonia reunió a una considerable multitud, entre quienes se encontraba Rebecca Broussard y el pequeño Raymond, que ya tenía cuatro años.

La fuerza del cariño II, la historia continúa se estrenó el día de Navidad y fue otro fracaso, pues apenas recaudó doce millones de dólares.

En febrero de 1997, Jennifer, que un año y medio atrás había dado a luz a Sean Knight Nicholson (el nombre era, en parte, un homenaje a Sean Penn), decidió casarse con el padre del niño, Mark Norfleet, un viejo compañero de clase del instituto Panahou. La boda se celebró en el hotel Bel-Air, adonde a Jack acudió acompañado de su amigo y director James L. Brooks. Entre copa y copa discutieron un proyecto que Jack tenía en mente: dejó traslucir que le interesaba volver a dirigir y quería que Brooks se ocupara del guión y la producción. Brooks prometió pensarlo y por el momento no se habló más.[9]

Jack, de cincuenta y nueve años, hizo un rápido viaje de negocios a Londres unos días después. Estando allí fue a los teatros de revistas en West End y vio un espectáculo lleno de escenas tan encantadoras como el uso de juguetes sexuales entre mujeres y la fingida violación en grupo de una virgen. Se llamaba Voyeurz. Jack acabó llevándose a una de las estrellas del show, Christine Salata, a la suite del hotel Connaught donde, como de costumbre, se había alojado. El romance duró dos días. Jack siempre les pedía a las chicas que lo llamaran por su nombre. «No puedo evitar notar que las mujeres, especialmente cuando están inmersas en un clima amoroso, no dicen mucho mi nombre, y a mí me agrada que lo pronuncien. Me apetece que me llamen Jack. Me gusta que me llamen por mi nombre. En ese momento». En la mañana del tercer día, antes de marcharse, le escribió una nota a Salata donde le decía que intentaría seguir en contacto. Firmó «Jack».[10]

20

Queríamos crear un hombre realmente malo, básicamente un villano que fuera exhibicionista, y alguien al que el público quisiera que le fuera muy mal. Yo pensaba que eso sacaría lo mejor de Marty.

JACK NICHOLSON[1]

Sangre y vino se estrenó el 21 de febrero de 1997 con críticas aceptables, y recaudó poco más de un millón de dólares en su lanzamiento nacional, pero recuperó la mayor parte de la inversión con las exhibiciones en el extranjero y al final se convirtió en un clásico internacional del cable y el formato DVD. Tuvo en particular una gran popularidad en Hong Kong, donde casi todas las películas de Jack eran un éxito rotundo. Los chinos querían a Jack. Por su parte, él fue muy franco respecto de la falta de éxito inmediato de la película en Estados Unidos, atribuyéndola de buen grado al director y la falta de distribución. No podía ser demasiado crítico. Sabía que la película estaba mal hecha.

Don Furcillo-Rose falleció el 27 de julio de 1997, sin dejar de repetir, a quien quisiera oírlo, que era el verdadero padre de Jack. Fue enterrado en New Jersey. Lorraine telefoneó a Jack para darle la noticia. Jack no envió flores ni hizo llegar sus condolencias; tampoco pagó el funeral y jamás volvió a mencionar el nombre de Furcillo-Rose en público.

Y entonces Mejor… imposible se estrenó el día de Navidad de 1997 con críticas favorables y un tremendo éxito de taquilla y todo volvió a ir bien, como Jack sabía que ocurriría. Sean Mitchell, de Los Angeles Times, la llamó «Más divertida… imposible». La maravillosa actuación de Jack fue señalada por varios otros críticos, que sobre todo destacaron su habilidad para equilibrar el humor y el pathos del personaje. La película recaudaría trescientos catorce millones de dólares en su exhibición internacional y sería la segunda que más dinero había hecho ganar en su carrera, después de Batman.

Inmediatamente empezaron a correr rumores de que Jack podría ganar un Oscar.

Él trataba de llevarlo lo mejor que podía: redujo al mínimo las entrevistas con la prensa escrita —ya le habían proporcionado suficientes problemas— y continuó negándose a aparecer en programas de televisión para promocionar la película. El estudio intentó presionarlo, pero estaban atados de pies y manos: el contrato de Jack especificaba que no estaba obligado a hacer promoción si no quería. Y no quería.

A pesar de la ausencia de Jack, también se hablaba de que podía recibir un Globo de Oro por su actuación. Y el New York Times aprovechó la ocasión para hacer una dura crítica al sexismo y a la discriminación por edad de Hollywood, sentando a Jack, lamentablemente para él, en el banquillo de los acusados. El artículo que causó tanto revuelo salió de la pluma feminista de la crítica e historiadora del cine Molly Haskell y se publicó en febrero con el título «Cuando el viejo siempre consigue a la chica». En el texto, Haskell señalaba que la imagen de ese Jack de sesenta años como un candidato malhumorado y deseable para Helen Hunt en Mejor… imposible —considerando que ella tenía treinta y cuatro en la vida real— había suscitado «un amplio espectro de comentarios enfurecidos en las mujeres que van desde “repulsivo”, hasta “aj”, “puaj” y “¡requetepuaj!”».[2] Y si bien Haskell reconocía que algunas cosas habían mejorado, lo cierto era que, a lo largo de la ya larga historia de Hollywood, astros del cine cada vez más viejos, como Cary Grant y Fred Astaire, continuaban interpretando a galanes con mujeres cada vez más jóvenes.

Jack supo del artículo de Haskell en el Times, donde se lo retrataba como uno de los nuevos viejos verdes de Hollywood, cuando Fred Schruers, entrevistándolo para Rolling Stone, le pidió su opinión al respecto. La respuesta de Jack hizo que las páginas de la revista echaran humo: «Bueno, Molly podría haber respondido a sus propias preguntas si hubiera hecho, al menos mínimamente, la investigación responsable que estoy seguro de que lleva a cabo en otras áreas. Esta gente intenta socializar e intelectualizar siempre estos temas. Pero a la naturaleza no le importan esas cosas».[3]

El argumento de Haskell era bueno, pero la respuesta de Jack, incluso enfadado, era todavía mejor. Con pocas excepciones, sus películas no pretendían ser postulados sociológicos ni documentales. Él no era ni más ni menos que una megaestrella de cine. El público lo adoraba. ¿Y acaso alguien se había quejado cuando hizo pareja con Shirley MacLaine en La fuerza del cariño? MacLaine era tres años mayor que él. Jack no agitaba las banderas de ninguna causa, excepto las de la buena actuación. Las armas sociológicas de Haskell eran, de hecho, exactamente lo contrario de lo que su marido, el legendario Andrew Sarris, siempre había preconizado: al analizar una película, había que cuidarse de que los árboles no te impidieran ver el bosque. Sarris le llevaba once años a Haskell.

Mejor… imposible recibió nueve nominaciones al Oscar, incluida una para Jack —la undécima—, que así logró igualar el récord inmemorial de Laurence Olivier. (Jack no se molestó en despertarse para ver la transmisión en vivo del anuncio de los nominados de la Academia, y tampoco atendió a Jim Brooks cuando lo llamó para darle la buena noticia).

En esa época, Jack volvía a verse con la recientemente divorciada Rebecca Broussard. Un amigo de Jack hizo el siguiente comentario sobre su vieja/nueva relación con Broussard: «Están más cerca que nunca […] finalmente, están hablando de casarse».[4]

Para celebrar su undécima nominación al Oscar, su participación en cinco películas en dos años y medio y el treinta y cinco cumpleaños de Broussard —que se le había pasado por alto—, Jack dio una gran fiesta en Aspen, en el transcurso de la cual se ocupó de anunciarle a todos los presentes lo feliz que se sentía.

Pero Broussard no se sentía muy feliz. Esa noche Jack no le había regalado ningún anillo de compromiso y tampoco le había propuesto matrimonio.

De Aspen la llevó a Roma, para promocionar un poco el estreno europeo de Mejor… imposible. Allá adonde iban juntos, los reporteros le preguntaban a Jack sobre la posibilidad de que sonaran campanas de boda en el futuro. Pero él se limitaba a sonreír y decía: «Estoy en una constante luna de miel con Rebecca Broussard, la madre de mis hijos».[5] Cada vez que él declaraba esas cosas, a Broussard se le subía la sangre a la cabeza, pero no decía nada.

Los Oscar se entregaron el 23 de marzo de 1998 en el Shrine Auditorium y, una vez más, Billy Crystal fue el presentador. Había sido uno de los mejores años de Hollywood, tanto a nivel comercial como de crítica: la espectacular promoción de Titanic había atraído a hordas de espectadores y Mejor… imposible era una clara muestra de que Jack y Brooks estaban en óptima forma, mientras que Helen Hunt —la nueva actriz protagonista preferida de Hollywood— había dado en la clave con su perfectamente matizada actuación como la «especie de» novia de Jack. La película también colocó al guapo Greg Kinnear —un ex presentador de programas de televisión con unas pocas actuaciones cinematográficas en su haber—; en la primera plana de la gran pantalla con su interpretación no convencional de un joven artista gay. Full Monty, de Peter Cattaneo, era el tesoro oculto: una película «menor» que le dio un nuevo sentido a tal palabra. El indomable Will Hunting fue el primer trabajo del dúo de guionistas integrado por Matt Damon, que también actuaba en la película, y Ben Affleck, y la primera actuación de Robin Williams en que no interpretaba al mismo maníaco de siempre. L. A. Confidential, de Curtis Hanson, era una película neonoir de alta calidad sobre la corrupción en el Departamento de Policía de Los Ángeles (convenientemente ambientada en la década de 1950).

En aquella edición, la categoría del Oscar al mejor actor estaba especialmente reñida. Pocos días antes, Jack había declarado en Variety que deseaba que el concurso se resolviera con un empate quíntuple, pero nadie se cree los arranques de falsa modestia generalizada que suelen preceder a la noche de la entrega. Esta vez sus competidores eran Matt Damon (por El indomable Will Hunting), Robert Duvall por Camino al cielo, un filme menor sobre un evangelista lleno de debilidades que también había dirigido, escrito y producido; su viejo amigo Peter Fonda por El oro de Ulises, de Víctor Núñez; y Dustin Hoffman por La cortina de humo, de Barry Levinson.

Cuando Frances McDormand, que acababa de ganar el suyo como mejor actriz (por Fargo), abrió el sobre para anunciar quién había sido premiado como mejor actor, Jack, sentado junto a Rebecca, sonrió y después dijo acerca de ese instante: «¡Sudé por lo menos tres cuartos de galón de agua cuando dijeron mi nombre!».[6]

Sonriente, subió trotando al escenario, mostrando la medida justa de asombro. Era su tercer Oscar, uno menos que la campeona de todos los tiempos, Katharine Hepburn, y a la par de Walter Brennan, Ingrid Bergman y, desde 2013, Meryl Streep y Daniel Day-Lewis.

Al día siguiente, en una entrevista para Variety, parecía estar celebrando su longevidad cuando declaró «mi carrera abarca tres décadas […] gané uno en los setenta, otro en los ochenta y ahora uno en los noventa».[7]

En julio de ese año Jack fue invitado personalmente por uno de sus admiradores, Fidel Castro, para asistir al Festival de Cine de La Habana. Jack se entusiasmó enormemente ante la posibilidad de viajar a Cuba y de nuevo llevó a Broussard con él para pasar el fin de semana juntos. Habló con Fidel durante tres horas y luego declaró públicamente: «¡Castro es un genio!».[8] A cambio, el líder cubano le regaló una caja grande de cigarros cubanos, que lamentablemente Jack no pudo sacar del país. Poco después de regresar a Estados Unidos, Jack, una de las figuras menos políticas de Hollywood, instó al presidente Clinton a retomar las relaciones diplomáticas con Cuba.

Para continuar su luna de miel sin boda, Jack y Broussard viajaron a Irlanda, donde Jack tenía previsto jugar al golf. Después fueron a Wimbledon, y luego a Francia para presenciar el último partido del Mundial de Fútbol, y Jack se encontró allí con Dennis Hopper, que se había pintado la cara con los colores de la bandera francesa. Y después fueron a España para asistir al estreno de Mejor… imposible y visitar a Michael «Mikey» Douglas. Jack siempre había deseado hacer otra película producida por Douglas, pero no se había dado la ocasión. Con el éxito de su carrera como actor, Douglas perdió el interés por dirigir, sobre todo después de haber ganado el Oscar al mejor actor por Wall Street (1987), de Oliver Stone. Douglas había descubierto, por el peor camino, que actuar era mucho más fácil que producir. Jack lo había sabido desde siempre, por eso rara vez se metía a dirigir.

En noviembre se anunció que Jack recibiría el siguiente enero el Premio Cecil B. DeMille 1999, otorgado por la Asociación de Prensa Extranjera, durante la entrega de los Premios Globo de Oro, «por su sobresaliente contribución al mundo del espectáculo». Era el cincuenta galardón que recibía por su trabajo como actor. En palabras del presidente de la asociación, Helmut Voss: «Lo escogimos por su asombroso corpus de trabajo y su atractivo a nivel mundial». La asociación, que siempre opera en secreto, dejó trascender que otorgar el premio a Jack era una buena manera de garantizar su presencia y, por ende, audiencias más altas en el programa de televisión que sería transmitido en todo el mundo.

Una semana más tarde, Jack puso en venta la casa de cinco dormitorios que había comprado para Broussard en Beverly Hills en 1989. Para muchos, era el último y evidente paso antes de que sonaran las campanas de boda. Se equivocaban. Jack estaba simplemente esquivando la trayectoria del constante misil matrimonial en que se había convertido Broussard, quien por otra parte no puso reparos a la venta. Su pasión se había enfriado; estaba harta de las evasivas de Jack y más que lista para seguir su camino. Broussard, cuyo matrimonio había durado menos de dos años, ahora estaba segura de que Jack jamás se casaría con ella y pronto empezó a salir con un joven actor llamado Al Corley, conocido por su participación en la versión original de la serie de televisión Dinastía. La relación no duró y Broussard finalmente se casó con Alex Kelly en 2001.

Jack les deseó buena suerte a todos.

Habían pasado dos años desde que acabara el rodaje de Mejor… imposible y lo único importante que Jack había hecho desde entonces (desde su punto de vista), además de asistir a todos los partidos locales de los Lakers y presentar los Oscar en marzo de 1999 —fue su décima aparición— para entregar el premio de mejor actriz a Gwyneth Paltrow, había sido darse el lote con una provocativa actriz pelirroja que respondía al nombre de Lara Flynn Boyle.

Boyle tenía treinta y dos años menos que Jack y era una chica ardiente, tanto en lo profesional como en lo personal. Se había hecho un nombre en la serie televisiva Twin Peaks, de David Lynch, que luego continuó con un papel principal en la telenovela judicial de la ABC El abogado. Y su fama de llegar a los extremos cuando de placeres se trataba era equiparable a la de Jack por el fervor hedonista. Flynn acababa de romper con el actor cómico David Spade cuando conoció a Jack, de todos los lugares posibles, en el baño de hombres en una fiesta de Hollywood, donde Jack había entrado para dar una calada. Ella lo acompañó, encendiéndose también un cigarrillo, y empezaron a charlar. La ágil Lara, de veintiocho años, tardó menos de lo que se tarda en fumar un pitillo en despertar el interés del gordinflón y casi calvo sesentón que era Jack. Empezaron a salir y al poco tiempo ya eran inseparables. Según Jennifer, la hija mayor de Jack, Boyle fue solo una más en la larga lista de mujeres hermosas con quienes había salido su padre, al principio mayores que él, luego de su misma edad, después más jóvenes.

Boyle era una chica a la medida de Jack: podía beber y salir de juerga como nadie, y tenía una argucia femenina muy afilada, con la que a él le gustaba cortarse. Llevaba el lema «atrévete conmigo» escrito en la frente (y en el resto del cuerpo) y Jack quería atreverse a todo con ella, hasta tal punto que un mes después, Boyle, que gustaba de referirse a su nuevo espécimen masculino como Jack el Barrigón, había logrado la casi imposible hazaña de mudarse a su guarida.

Ese verano, mientras convivía con Boyle, Jack invitó a Broussard a ir a Wimbledon con él y ella aceptó.

En agosto su hija Jennifer dio a luz a su segundo hijo, y para celebrar el nacimiento Jack le compró una casa de 2,75 millones de dólares en Brentwood y envió varias obras de su colección de arte a fin de decorarla. A esas alturas Jennifer había abandonado su estancada carrera en el cine para dedicarse a la decoración de interiores. Sus mejores y únicos clientes eran las estrellas de Hollywood.

En el otoño de 1999 Jack rechazó una nueva serie de ofertas. Harry Gittes había conseguido meter un guión en Universal Pictures, American Caesar, una versión moderna del Julio César de Shakespeare. Jack no quiso hacerlo. Tampoco tuvo interés en una secuela de Camino del sur, ya en vías de producción. No le gustaba ningún papel. Su querido amigo Fred Roos le propuso algo titulado Him and Her. Jack dijo que no. Incluso rechazó una oferta de Clint Eastwood, a quien nadie le decía que no, cuando le pidió que protagonizara su comedia de astronautas en edad provecta Space Cowboys. A Jack le gustaba mucho Clint, pero no tenía el más mínimo interés en hacer una comedia sobre hombres viejos.

Sin embargo, cuando Sean Penn consiguió dinero suficiente para su tercera película, El juramento, Jack aceptó. Le encantaba trabajar con Sean, pero esta vez no hizo concesiones financieras. Jack pidió y obtuvo un adelanto de diez millones de dólares y su porcentaje normal de las ganancias totales. Penn no podía negarse: necesitaba la firma de Jack sobre la línea marcada con puntos para cerrar el trato de treinta millones de dólares para la financiación a cambio de los derechos de distribución que había conseguido con la Warner Bros. Sin duda alguna, el nombre de Jack era más importante que el de Penn para los de la Warner. El rodaje comenzó en los primeros días de 2000 y, excepto por una o dos escenas filmadas en Reno, Nevada, se llevó a cabo en la Columbia Británica, para aprovechar la generosidad impositiva de los canadienses.

El juramento es una película rara. Ambientada en la década de 1950, no obstante se centra en un asesinato sin resolver muy parecido al sonado caso JonBenét Ramsey de 1996. En el filme, el culpable es un personaje oscuro y misterioso llamado el Mago, encarnado por el prometedor actor Benicio Del Toro. Jack hacía el papel de Jerry Black, un policía retirado que dedica el resto de su vida a encontrar al asesino del niño (en cierto sentido, el argumento de la película no se alejaba mucho del de Cruzando la oscuridad). El papel de la madre recayó en Patricia Clarkson. También formaban parte del reparto Aaron Eckhart, Robin Wright Penn (Sean y Robin ya se habían casado para entonces), Helen Mirren, Vanessa Redgrave y Sam Shepard.

Con un buen guión de Jertz y Mary Olson-Komolowski, cuyo único defecto detectable era un final muy ambiguo, El juramento se estrenó en enero de 2001 y fue moderadamente bien: logró recaudar veintinueve millones de dólares. Supuso un salto enorme para Penn, aunque no lo bastante alto. Cuando el filme ya superaba los quince millones de presupuesto y el estudio se negó a seguir financiándolo, Penn tuvo que poner dinero de su propio bolsillo para terminarlo.

Cuando Jack regresó a Estados Unidos, su sumamente pública relación con Lara Flynn Boyle entró en una nueva etapa, que a él le resultaba bastante familiar: los altibajos ruptura-reconciliación. Los amigos de la pareja coincidían (según testimonio de uno de ellos, que desea conservar el anonimato) en que Boyle tenía dominado a Jack y sentía una peculiar afición por «hacer restallar el látigo sexual».[9]

Mientras tanto, Jack firmó para participar en el nuevo proyecto de Harry Gittes, una comedia dramática titulada A propósito de Schmidt, vagamente basada en una novela de 1955 de Louis Begley. Tal vez porque se sentía en deuda con Gittes, Jack aceptó un caché menor (que luego esperaba compensar con su parte de las ganancias) para que la película, cuyo presupuesto era de treinta y dos millones de dólares, pudiera hacerse. Gittes, que ya había dejado en el tintero el guión de American Caesar, escribió este filme a la medida de Jack. La película trata sobre los aprietos de un viejo que acaba de jubilarse y está planeando cómo pasar el resto de sus días cuando su mujer muere de repente. Superado por los acontecimientos, emprende un solitario viaje «de aprendizaje de vida» en la autocaravana que había comprado para ambos. El guión daba una visión conmovedora sobre los problemas de envejecer, que Jack consideraba muy superior a la de los vejestorios que volvían a comportarse como niños en Space Cowboys de Eastwood. El elenco estaba integrado por Kathy Bates, como la madre del novio de la hija de Schmidt, y Hope Davis (Hopie en el idioma jack), en el papel de su hija Jeannie. Cuando Schmidt aparece solo en la boda de Jeannie, Roberta (Bates) intenta seducirlo. Después de la fiesta, Jack se va solo. Despojado de su profesión, de su esposa y ahora de su hija, Schmidt debe enfrentarse al resto de su vida solitaria, y solo. Fue un suave tour de force para el que Jack aumentó (de nuevo) de peso y se peinó el cabello a un lado para disimular la indisimulable calvicie. «No pude mirarme al espejo durante los tres meses del rodaje, fue el papel más deprimente que he hecho en mi vida», le dijo a un periodista.[10] Y a otro le confesó: «Pensaba que podría haber sido ese hombre de no haber tenido la suerte de triunfar en el mundo del espectáculo».[11]

Con guión de Alexander Payne y Jim Taylor, A propósito de Schmidt fue financiada por New Line Cinema, la cual garantizó una buena distribución y dio el visto bueno a que el relativamente novato Payne dirigiera la película, además de ser coautor del guión. Payne había logrado un éxito moderado con Election en la Paramount, al alzarse con una serie de nominaciones a los Oscar que solo quedaron en eso.

El rodaje fue sobre ruedas y, una vez acabado, Jack se marchó con Boyle al sur de Francia, aunque por todo Hollywood corrían rumores de que la joven actriz también estaba viéndose con Bruce Willis.

El 2 de diciembre de 2001 Jack, de sesenta y cuatro años —recientemente laureado por el presidente George W. Bush con el Premio Kennedy, celebrado en el Kennedy Center de Washington D. C., junto con Julie Andrews, Van Cliburn, Quincy Jones y Luciano Pavarotti—, tomó un avión con Warren Beatty y su esposa Annette Bening para asistir a la ceremonia de entrega del premio el día siguiente. Jack acudió sin acompañante. Se había separado de Boyle al regreso de Francia. A nadie le sorprendió.[12]

Durante la ceremonia en el Kennedy Center, el presidente proclamó que Jack Nicholson «ha sido uno de los verdaderos grandes de esta y todas las generaciones de actores. Estados Unidos no pueden resistirse al misterio, ni a la intimidación, ni mucho menos a esa sonrisa matadora».

A propósito de Schmidt era tan buena que la New Line postergó su estreno hasta el 13 de diciembre de 2002, con la intención nada solapada de aprovechar la época de las fiestas y atraer la atención de la Academia. Tanto la película como Jack obtuvieron excelentes críticas, y eso se vio reflejado en la taquilla. Con un presupuesto inicial de treinta millones de dólares, logró recaudar más de ciento cinco en el extranjero. En febrero de 2003 Jack y Kathy Bates fueron nominados al Oscar, él como mejor actor y ella como mejor actriz de reparto.[13] Era la duodécima nominación de Jack.

Jack también parecía estar dispuesto a explicar o publicar por qué, por primera vez en mucho tiempo, estaba sin compañía femenina estable y lo feliz que se sentía por haber dejado de perseguir incansablemente a mujeres jóvenes. En un reportaje de Newsweek, declaró:

Hay un montón de cosas locas y estúpidas que ya no puedo hacer […] No tengo la misma libido. Antes ni siquiera podía pensar en irme a acostarme sin haber tenido alguna clase de relación amorosa. Y bueno, en esta etapa de mi vida paso mucho tiempo durmiendo solo. Es diferente y muy liberador […] mi único temor es que empiece a apetecerme demasiado.[14]

Más adelante, Jack prosiguió con su autocontemplación-confesión pública en People:

Una mujer más joven no tiene necesariamente que ser para mí. Soy bastante viejo, de modo que casi todo el mundo es más joven que yo. No fingiré que no he sido un granuja durante la mayor parte de mi vida, porque lo he sido y continuaría siéndolo si tuviera la energía necesaria. No hace mucho me senté en un restaurante y podría haberme tirado a dos mil mujeres… de todas las edades, y a sus madres también. Pero, hoy por hoy, no estoy en condiciones de bailar. Y si me tomo la molestia de hacerlo, la elegida tendrá que ser una gran bailarina.[15]

En marzo de 2003 se hizo entrega de una nueva serie de Premios de la Academia en un flamante recinto que ya se había puesto de moda: el Kodak Theatre en Hollywood Boulevard. Como parte del intento de la industria cinematográfica de rescatar el célebre Hollywood Boulevard del umbral del olvido en la droga y el porno, la franja que iba desde el hotel Roosevelt hasta Highland había sido rápidamente maquillada para el gran acontecimiento. Desde su decadencia tras la Segunda Guerra Mundial, se habían perdido millones de dólares en turismo debido a la degradación del que alguna vez fuera el paseo de cine más famoso del mundo. La primera etapa de renovación del Hollywood Boulevard culminó con la inauguración del Kodak Theatre en Hollywood y Highland, construido para convertirse en sede permanente de los Oscar y el ocasional acontecimiento de la alfombra roja.[16]

La sensación de la noche no solo fue la nueva sede de los Oscar, sino también al beso que Adrien Brody, el ganador del Oscar al mejor actor por El pianista, le estampó a la presentadora Halle Berry. El pianista era una coproducción francesa, alemana, polaca y británica dirigida por Roman Polanski, cuyo Oscar al mejor director llevó a su amigo Jack al séptimo cielo. Polanski no pudo recibir el premio porque seguía en su exilio autoimpuesto. Con el Oscar, Hollywood pretendía enviar un poderoso mensaje: había perdonado a Polanski y lo quería de regreso.

Jack, su coprotagonista Bates y A propósito de Schmidt fueron los grandes perdedores de la noche. A pesar de su buena actuación en el papel de Schmidt, ese no sería su año para el Oscar.

Y tampoco lo fue con su segundo proyecto: Ejecutivo agresivo (2003), la película de Peter Segal que consagró a Adam Sandler. El rodaje concluyó antes de que se estrenara A propósito de Schmidt; la película también obtuvo buenas ganancias, pues logró recaudar cuarenta y cuatro millones y medio de dólares durante la semana de su estreno, que coincidió con la Pascua. El personaje de Jack, un terapeuta especializado en el control de la ira, es poco más que un contrapunto para Sandler, y además es uno de sus personajes menos interesantes y menos memorables.

Jack, de sesenta y cinco años, firmó un contrato con Columbia para coprotagonizar con Diane Keaton su cincuenta y nueve película: Cuando menos te lo esperas, escrita y dirigida por Nancy Meyers, cuyo filme inmediatamente anterior, ¿En qué piensan las mujeres? —protagonizado por Mel Gibson y Helen Hunt—, fue una desafortunada primera y última incursión de Gibson en la comedia.

El nuevo guión de Meyers se titulaba originalmente Love Me or Leave Me, pero dado que era también el título de una película protagonizada por James Cagney y Doris Day en la década de 1950, lo había cambiado por Cuando menos te lo esperas. La clave de la historia es que una escritora madura (Keaton) se enamora de un playboy y magnate de sesenta y tres años llamado Harry Sanborn (Jack), aunque él ya está sentimentalmente unido a la hija de Keaton, encarnada por la obviamente muchísimo más joven Amanda Peet. Tres mujeres fuertes —Diane Keaton, Frances McDormand y Amanda Peet— le dan una lección de vida a Sanborn. Meyers recordaría luego que «el personaje de Jack realmente se despliega a medida que progresa la película, y entonces llegas a ver a ese Jack que te parte el corazón, […] siempre se han dicho cosas de Jack. Y él lo disfruta. Su madre era peluquera y él siempre solía decir que se había criado “en un salón de belleza”. Creo que volvimos a recrear ese salón de belleza para él».[17]

En apariencia, el personaje daba la impresión de ser, a primera vista, una prolongación del de Mejor… imposible; pero pronto se descubre que es mucho menos neurótico y mucho más narcisista. En Cuando menos te lo esperas, Harry Sanborn (Jack), víctima de conatos de ataques cardíacos y otros tempranos síntomas de muerte inminente que se autodiagnostica, «sienta cabeza» y termina con Keaton. En cierto sentido, Harry es un reflejo del nuevo Jack que ya no necesita ir a la caza de bellas chicas núbiles. La película termina con una nota de optimismo: Jack aparece en París cantando «La vie en rose» de Édith Piaf (en off cuando aparecen los créditos en los cines; en pantalla en la versión para DVD).

La gran pregunta era: ¿el público aceptaría al nuevo Jack? La respuesta fue sí. La película, rodada ese verano, se estrenó el 12 de diciembre de 2003 y fue un éxito aplastante; con un presupuesto de sesenta y seis millones de dólares (en buena parte destinado a los cachés de Keaton y Jack), recaudó más de doscientos sesenta y seis millones en su lanzamiento internacional.

Tal vez alentado por ese gran éxito, Jack quiso saborear una última chuleta después de tanta ensalada para despedirse como correspondía de la industria cinematográfica y del público que lo había mantenido activo en ella durante medio siglo. En diciembre de 2003, coincidiendo con el estreno de Cuando menos te lo esperas, Jack comenzó a fantasear con la idea de hacer una película sobre su propia vida (quizá una versión de las memorias que había anunciado en Time que deseaba escribir); pero al final, decidió que la verdad artística, no la cronología de los hechos, era su fuerte. Jack seguiría contando su historia a través de los personajes que interpretaba en las películas de otros y se olvidaría de escribir sus memorias.

En febrero de 2005, Jack, con sesenta y siete años, creyó al fin haber encontrado el vehículo perfecto para el que bien podría ser su esperado adiós al cine: el guión adecuado, el director adecuado, el productor adecuado, el estudio adecuado y los coprotagonistas adecuados. Si sus recientes trabajos destinados a complacer al gran público habían sido pesos ligeros, este sería un peso pesado. Era posible que Jack deseara hacerlo por otras razones, más allá de las obvias. Había corrido entre el público el rumor de un más que probable descenso en sus niveles de testosterona, y necesitaba demostrarse a sí mismo que no había perdido potencia. Tenía que saber si su sobrecargada vida sexual era lo que hacía tan poderosas sus actuaciones.

La ocasión de probarlo llegó con el ofrecimiento de Martin Scorsese de protagonizar un remake de una popular película china (en realidad, de Hong Kong) de policías y mafiosos rodada en 2002 cuyo eje central era la infiltración encubierta en la mafia (la versión china, dirigida por Wai-keung Lau y Alan Mak, trataba sobre un jefe mafioso envejecido y se titulaba Moo Gaan Dou —Juego sucio (Infernal Affairs)—, cuya traducción literal es «Camino sin escalas» o «Camino sin parar», el avici o nivel más bajo del infierno para el budismo).[18]

Los coprotagonistas de Jack en la versión norteamericana encubierta de la historia del gato y el ratón, Infiltrados, serían el ya crecidito y supersensual post Titanic Leonardo DiCaprio, Matt Damon y Mark Wahlberg; estos dos últimos aportaron a la historia un auténtico tufillo de las calles de Boston.[19] Los productores serían Brad Pitt, Brad Grey y Graham King (King también fue coproductor ejecutivo de Gangs of New York (2002), de Scorsese y productor de El aviador (2004), ambas protagonizadas por DiCaprio). Jack firmó sin dudarlo.

Infiltrados contó con un sólido presupuesto de noventa millones de dólares y la distribución garantizada de Warner Bros. El personaje de Jack, un papel menor en la versión china original, se amplió mucho y pasó a ser uno de los principales focos de atención del filme. «Construimos ese personaje capa por capa, hasta conseguir que encajara dentro de una gran película del género, pero también forzamos los límites hasta que la película se vuelve casi operística», dijo Jack, haciendo hincapié en el amor de Scorsese por lo dramático, lo étnico y la majestuosidad lírica, todo mezclado en un mismo flujo de acontecimientos puesto en marcha por el ritmo veloz de la improvisación estimulada en el set.

Hay una escena en un bar donde hago cagarse de miedo al personaje de Leo apuntándolo con un revólver —dijo Jack—. No había ningún revólver en el guión. Habíamos filmado la escena la noche anterior, pero Marty dijo que la agenda del día siguiente era leve y yo quería probar un par de cosas más. Quería hacer algo diferente y le pedí al jefe de utilería que escondiera un revólver en el set… y que consiguiera, de paso, un extintor de incendios. Menuda cara puso cuando le pedí el extintor, no tiene precio.[20]

Scorsese recuerda así el momento: «Lo primero que hizo Jack fue olfatear su vaso y decir: “Huele a rata” […] y luego apuntó con un revólver a Leo. No me dijo que tenía un revólver. Fue sublime […] Todavía siento los escalofríos».[21] Más tarde, Jack añadió: «Iba a prenderle fuego a la mesa con el bourbon que escupía de mi boca».[22] La secuencia se incluyó en la película.

En otra escena Jack espolvoreaba cocaína sobre el trasero de una actriz, se colocaba un arnés con un pene falso y perseguía a Matt Damon. Esa secuencia no se incluyó en la película.

En Infiltrados Jack encarna a Frank Costello, un jefe mafioso de Boston de una familia irlandesa en la que se han infiltrado dos policías rivales encubiertos. Cuando cada uno descubre que hay un segundo infiltrado, trata de exponer al otro para que no lo maten primero. Jack se entusiasmó sobremanera con la idea de interpretar a un tipo duro en el lenguaje cinematográfico de Scorsese y creó su personaje basándose en el jefe del crimen organizado de Boston, James «Whitey» Bulger Jr., el más malo de todos. La historia de los primeros y violentos años de Whitey al frente de su mafia, y el intento de los policías rivales encubiertos por infiltrarse en ella, fue la base de la versión estadounidense del filme. Costello es asesinado en un oscuro callejón sin salida en un típico final scorseseano: la muerte llega con una lluvia de balas y el cadáver yace sobre la pala de una excavadora.[23]

Infiltrados se estrenó el 26 de septiembre de 2006, y obtuvo críticas variadas, muchas positivas, y recaudó doscientos noventa millones de dólares a nivel nacional, volviendo a confirmar la preeminencia de Jack como la estrella favorita del público estadounidense en todos los papeles: rebelde, Joker, amante barrigón maduro, cascarrabias con trastorno obsesivo-compulsivo, viejo solitario y gángster aterrorizante. Su actuación en Infiltrados fue una bomba en la gran pantalla.

A pesar de las reservas de algunos críticos —Manohla Dargis, del New York Times, se quejó en su reseña de que «el señor Nicholson comienza a poner mucho de Jack en su personaje» y de que «el señor Scorsese pasa mucho tiempo rivalizando por la atención [del público] con su famosa estrella» (¿no es precisamente por eso por lo que son estrellas?)—, la tarea de reconocer, en su reseña para el New York Observer, las verdaderas perspectivas sociológicas y estilísticas del filme recayó sobre el gran especialista en cine norteamericano Andrew Sarris: «Infiltrados toca acordes inesperadamente profundos de angustia trágica mediante la lluvia ácida emocional de un ambiente de paranoia perpetua tan característica de nuestro mundo desde el 11 de Septiembre. Nadie puede confiar de verdad en nadie […] un espectáculo electrizante […] sinceramente, una ocasión para regocijarse».

Infiltrados, tan sombría e intensa que se nos mete debajo de la piel, tal vez será la película por la que el Jack después del Joker será más recordado.

Incluso antes de acabar Infiltrados, el reenergizado Jack había firmado un contrato para coprotagonizar con Morgan Freeman (quien lo sugirió para el papel) Ahora o nunca, de Rob Reiner, una almibarada historia con moraleja sobre dos enfermos terminales de cáncer que desean cumplir una «lista de deseos» pendientes antes de pasar a criar malvas. Recién salido de las más oscuras profundidades del infierno de Scorsese, la idea de una travesía al cielo sonaba más que oportuna para Jack. Cuando el 25 de febrero de 2007, con ocasión de los Oscar, apareció con la cabeza rapada, sin dar ninguna explicación, los rumores de cáncer se dispararon. El falso rumor de que padecía una enfermedad terminal corrió como un reguero de pólvora por Hollywood. A Jack le encantó.

Ahora o nunca se estrenó el 11 de junio de 2008 y, para enorme sorpresa de los geniales analistas de la industria cinematográfica, que no le concedían la menor oportunidad, fue un éxito. Y a pesar de algunas críticas cáusticas, especialmente la de Roger Ebert, que en aquel momento sufría un cáncer de tiroides: «Según Ahora o nunca morir de cáncer es una revuelta risueña coronada por una epifanía barata». Dirigida por Bob Reiner, que ya había trabajado con Jack en Algunos hombres buenos para mutua satisfacción de ambos, Ahora o nunca parece una comedia de situación por capítulos, con un nuevo destino turístico cada semana. Pero fue un éxito de taquilla arrasador. Recaudó doscientos noventa millones de dólares tanto a escala nacional como internacional, demostrando que la fama de Jack continuaba vigente e intacta, al igual que el del también maduro coprotagonista del film, Morgan Freeman.

Inmediatamente después del estreno Jack, viajó a Cap-Ferrat, Francia, donde el adolescente de setenta y dos años encontró a una chica joven y bonita con minifalda, dispuesta a pasar la noche con él.

No tenía ninguna prisa en regresar a Estados Unidos hasta que James L. Brooks, una vez más, volvió a llamarlo. Tenía un guión para Jack, algo titulado ¿Cómo sabes si…?, una comedia romántica con todos los ingredientes del género, incluido un elenco estelar: Jack, Reese Witherspoon, Paul Rudd, Owen Wilson y un sólido reparto. El único problema era el argumento y el papel de Jack. En algún momento hay un triángulo amoroso entre Witherspoon, Rudd y Wilson, con Jack como el padre de Rudd, que parece una película aparte. Los enredos se vuelven cada vez menos graciosos y, cuando la película por fin termina, no queda claro quién se queda con quién y tampoco se sabe si uno, dos o tres de los personajes acabarán en la cárcel. Tras pasar cinco años tratando de estructurar el filme (o tal vez precisamente porque tardó cinco años perdió por completo la perspectiva), Brooks tendría que haberse dado cuenta de que las piezas del rompecabezas no encajaban. De todos modos, Jack lo hizo por Brooks. El coste neto (tras las exenciones de impuestos) fue de cien millones de dólares. Al final se estrenó el 17 de diciembre de 2010; aunque las expectativas eran altas, fue un fracaso rotundo, pues recaudó menos de la mitad de lo que había costado.

Cuando cumplió los setenta y cuatro, Jack comenzó a consolidar sus propiedades, vendiendo terrenos o casas que en su momento había comprado para sus hijos, para su ex mujer o para él y que ahora ya no tenían utilidad.

Seguía fumando tres cajetillas de cigarrillos al día, pero había empezado a ir a clases de yoga, lo más que podía tolerar como ejercicio físico diario. También se ocupó de que sus hijos en edad escolar fueran a los mejores colegios. Todavía continuaba yendo a los partidos locales de los Lakers y, aparte, jugaba al golf a diario. Pasaba cada vez más noches aceptando premios, medallas y menciones honoríficas, como la que le había otorgado el gobernador Arnold Schwarzenegger cuando fue incluido en el Salón de la Fama de California en diciembre de 2008.

Y también iba enterrando a sus pares. Era la única película que siempre tenía secuelas.

Una de las peores cosas de envejecer —dijo Jack recientemente— es perder a tus amigos. Al principio ocurre despacio, pero después es todos los meses y no puedes evitar pensar: «¿Cuándo doblarán las campanas por mí?» […] En esta etapa de la vida, te sientes a un palmo de distancia de la muerte. Es aterrador. ¿Quién quiere verle la cara a Dios y entrar por el túnel de luz blanca resplandeciente?[24]

Carole Eastman había muerto, todavía relativamente joven, en febrero de 2004. Jack la conocía desde que había llegado a Hollywood y había empezado con las clases de interpretación. Le encantaba su estilo creativo tanto como su belleza; para Jack, su estilo creativo era su belleza, y siempre había creído que Carole comprendía mejor que nadie lo que él necesitaba en la página del guión para poder dar vida a un personaje.

Cinco meses después, en julio de 2004, le tocó el turno a Marlon Brando. Marlon y Jack jamás habían sido amigos cercanos, pero Brando era su primer ídolo: lo veneraba desde los tiempos de acomodador de cine en Neptune City, su primer trabajo de verano. Allí había visto Salvaje una y otra vez. ¿Cómo podría haber imaginado entonces que algún día actuarían juntos y que dirían de él que era «el próximo Brando»? Cuando Brando falleció, Jack compró su casa y la propiedad adyacente para asegurarse de que nadie fuera a vivir allí y tal vez desalojara el recuerdo o el espíritu de su legendario vecino.

Dennis Hopper murió en mayo de 2010 a los setenta y cuatro años, tras una vida vivida al máximo y una larga batalla contra el cáncer de próstata. En su funeral en Taos, Nuevo México, de pie junto a Peter Fonda, Jack declaró a Associated Press: «Tuve con él una relación muy singular. En cierto sentido éramos almas gemelas. Realmente lo voy a echar de menos».[25]

El 12 de diciembre de 2012 tañeron las campanas por Bert Schneider, víctima de una larga enfermedad; aunque a estas alturas Bert era una figura casi del todo olvidada en Hollywood, en parte debido a su aislamiento voluntario, Peter Biskind no obstante fue preciso al recordarlo como alguien que había «desempeñado un papel clave en el nacimiento del llamado nuevo Hollywood de finales de los años sesenta y comienzos de los setenta». No era un secreto en Hollywood que Schneider y Jack habían tenido desavenencias y hacía años que no se hablaban, y tampoco que Schneider había pasado dificultades, pero cuando Jack se enteró de que estaba enfermo se aseguró de que a su viejo amigo no le faltara de nada.

Tras la muerte de Schneider, empezó a verse menos a Jack por la ciudad. Las caras que ahora poblaban los lugares de moda le resultaban desconocidas y Aspen había perdido todo su encanto para él. Ya no quería embarcarse en los largos vuelos a Nueva York, o en viajes todavía más largos a Londres o París. Poco a poco fue convirtiéndose en un filósofo amoroso en vez de un amante filosófico. Sus mayores placeres en aquellos días eran fumar un paquete diario de cigarrillos y algunos Cohibas.

También en 2012, estando en Nueva York, fue en busca de nuevas obras de arte para aumentar su colección de cien millones de dólares, y asistió a una fiesta organizada por Keith Richards. Se quedó solo lo necesario para saludar al anfitrión y después dio una rara entrevista no promocional a la prensa, en la que recordó los viejos tiempos.

Keith podía pasarse siete noches seguidas sin dormir. Yo me acostaba tarde, pero también me levantaba tarde. Siempre tuve la precaución de cuidarme. Siempre había cierta disciplina en mis noches de juerga. Nunca dejé esperando a las cámaras y en toda mi carrera solo falté a una jornada de trabajo, en El resplandor, cuando tuve un problema en la espalda. […] La vida estaba llena de tipos salvajes. Yo quería demostrarles lo que Jack el Tremendo era capaz de hacer.

Las últimas tres veces que estuve filmando en Nueva York no salí de mi habitación de hotel ni una sola noche.[26]

Jack tenía todo lo que un hombre puede pedir, excepto una relación serena y estable. «La realidad era que estaba destrozado por la separación de Anjelica [después de decirle que Broussard estaba embarazada y ella pegarme]. Fue probablemente la etapa más negra de mi vida»[27].

Mientras tanto, la carrera de la ya sexagenaria Anjelica había dado un giro impresionante con el programa de televisión Smash, que la hizo célebre entre un público nuevo, más joven. Irónicamente, mientras Jack pasaba las noches en casa, era ella la que estaba rodeada de chicas guapas y proseguía con una carrera de éxito.

Cuando Anjelica habla ahora de Jack, lo hace con calidez y afecto, y quizá con un deje de nostalgia por lo que pudo haber sido.

Jack es una persona a la que adoré toda mi vida y seguiré amando para siempre. No me lo tomo a la ligera […] La nuestra es una relación real. Las relaciones reales tienen continuidad, y Jack y yo sentimos un profundo y perdurable amor y cariño el uno por el otro. Estoy orgullosa de que hayamos podido superar juntos algunos momentos muy difíciles.[28]

Jack hizo una aparición en la entrega de los Oscar de 2013. Le pidieron que anunciara el premio a la mejor película, compartiendo el honor con una radiante Michelle Obama. La multitud les prodigó una calurosa bienvenida a ambos. Cuando la ceremonia concluyó, los ganadores hicieron el tradicional recorrido por los cubículos de los programas matinales, cumpliendo su cometido de decir algo interesante para las emisiones del día siguiente. Sin duda, la mayor sensación de la noche (en todos los sentidos) fue Jennifer Lawrence. Cuando los productores de George Stephanopoulos la vieron acercarse, de inmediato la llevaron a la cabina de la ABC. Mientras hablaban de lo de siempre con la jeringonza habitual de los ganadores del Oscar —a quiénes tendría que haber dado las gracias, a quiénes no tendría que haber dado las gracias, quiero a mi marido aunque me he olvidado de mencionarlo, ¿acaso tenemos que compartirlo todo?, y otras cosas por el estilo—, alguien se deslizó subrepticiamente en el oscuro segundo plano de la transmisión en vivo. De pronto una mano tocó el hombro de Lawrence. Pasando por alto a Stephanopoulos, la voz del dueño de la mano dijo:

—¡Has hecho un trabajo precioso! No pretendo interrumpir tu entrevista.

Era Jack Nicholson, con las Wayfarer puestas, una copa en la mano y las cejas enarcadas.

Lawrence se rió y dijo:

—Sí, realmente te estás pasando. —Solo bromeaba a medias, pues aquel era su momento de gloria.

Jack se disponía a alejarse, cuando volvió sobre sus pasos.

—Disfruta de tu gran noche. Te adoré en la película. Fue grandioso. Te pareces mucho a una antigua novia mía.

Lawrence no lo dejó pasar.

—Oh, ¿en serio? ¿Tengo cara de ser una nueva novia?

Una vez más Jack estaba a punto de irse, pero se detuvo.

—Voy a pensarlo.

Lawrence se llevó las manos a la cara y luego le susurró a Stephanopoulos:

—¡Oh, Dios mío! ¿Todavía sigue aquí?

—Estoy esperando… —dijo Jack.

—¡Oh, Dios mío! ¡Necesito un espejo retrovisor!

Jennifer Lawrence tenía veintidós años. Jack al final tiró la toalla. Su propia descripción de esa etapa de su vida acababa de hacerse embarazosamente realidad.

Fue lo único que la gente recordó de la entrega de los Oscar de ese año.

Poco después, Jack regresó a su casa. Al día siguiente, cuando despertó, llamó a Anjelica solo para saber cómo estaba. Era la única que podía hacer que todo fuera bien. Al menos por ahora.

Filmografía

Largometrajes y años del estreno

Grita, asesino (The Cry Baby Killer), 1958. Allied Artists. Director: Joe Addis. Productores: Roger Corman, David Kramarsky, David March. Guión: Leo Gordon, Melvin Levy. Con Harry Lauter, Jack Nicholson, Carolyn Mitchell.

Los salvajes (The Wild Ride), 1960. Filmgroup. Director: Harvey Berman. Productores: Harvey Berman, Kinte Kertuch. Guión: Ann Porter, Marion Rothman. Con Jack Nicholson, Georgianna Carter, Robert Bean.

Demasiado joven para el amor (Too Soon to Love), 1960. Dinasty. Director: Richard Rush. Productores: Mark Lipsky y Richard Rush. Guión: Lázslo’Görög y Richard Rush. Con Merle Obreron y Curd Jürgens.

La tienda de los horrores (The Little Shop of Horrors), 1960. Filmgroup. Director: Roger Corman. Productor: Roger Corman. Guión: Charles B. Griffith. Con Jonathan Haze, Jackie Joseph, Mel Welles, Dick Miller, Jack Nicholson.

Studs Lonigan, 1960. MGM. Director: Irving Lerner. Productor: Philip Yordan. Guión: Philip Yordan. Con Christopher Knight, Frank Gorshin, Jack Nicholson.

El juez maldito (The Broken Land), 1962. Associated Producers, Inc. (API). Director: John Bushelman. Productores: Leonard A. Schwartz, Roger Corman. Guión: Edward J. Lakso. Con Kent Taylor, Jack Nicholson, Diana Darrin.

El cuervo (The Raven), 1963. American International Pictures (AIP). Director: Roger Corman. Productor: Roger Corman. Guión: Richard Matheson. Con Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff, Hazel Court, Olive Sturgess, Jack Nicholson.

El terror (The Terror), 1963. Filmgroup. Director: Roger Corman (Francis Ford Coppola, Monte Hellman, Jack Hill, Jack Nicholson no aparecen en los créditos). Productor: Roger Corman. Guión: Leo Gordon, Jack Hill (Roger Corman no aparece en los créditos). Con Boris Karloff, Jack Nicholson, Sandra Knight, Dick Miller, Jonathan Haze.

¡Valiente marino! (Ensign Pulver), 1964. Warner Bros. Director: John Logan. Productor: Josh Logan. Guión: Josh Logan, Peter S. Fiebleman. Con Robert Walker Jr., Burl Ives, Walter Matthau, Larry Hagman, Jack Nicholson.

Viaje a la ira (Flight to Fury), 1964. Feature Film Corp. of America. Director: Monte Hellman. Productor: Eddie Romero. Guión: Monte Hellman, Jack Nicholson, Fred Roos. Con Jack Nicholson, Dewey Martin.

Back Door to Hell, 1964. Twentieth Century-Fox. Director: Monte Hellman. Productor: Fred Roos. Guión: John Hackett. Con Jimmie Rodgers, John Hackett, Jack Nicholson.

A través del huracán (Ride in the Whirlwind), 1965. Walter Reade Organization (para televisión; no hubo lanzamiento comercial en los cines). Director: Monte Hellman. Productores: Monte Hellman, Jack Nicholson. Guión: Jack Nicholson. Con Jack Nicholson, Millie Perkins, Cameron Mitchell, Harry Dean Stanton.

El tiroteo (The Shooting), 1966. Walter Reade Organization (para televisión; no hubo lanzamiento comercial en los cines). Director: Monte Hellman. Productores: Jack Nicholson, Monte Hellman. Guión: Carole Eastman (que firma como Adrien Joyce). Con Jack Nicholson, Warren Oates, Millie Perkins, Will Hutchins.

Ángeles del Infierno sobre ruedas (Hells Angels on Wheels), 1967. Fanfare Films. Director: Roger Corman. Productor: Joe Solomon. Guión: R. Wright Campbell. Con Jack Nicholson, Adam Roarke, Sabina Scharf, Jack Starrett.

La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s Day Massacre), 1967. Twentieth Century-Fox. Director: Roger Corman. Productor: Roger Corman. Guión: Howard Browne. Con George Segal, Jason Robards, Ralph Meeker, Jack Nicholson (que no aparece en los créditos).

El viaje (The Trip), 1967. AIP. Director: Roger Corman. Productor: Roger Corman. Guión: Jack Nicholson. Con Peter Fonda, Dennis Hopper, Bruce Dern, Susan Strasberg.

Pasaporte a la locura (Psych-Out), 1968. AIP. Director: Richard Rush. Productores: Dick Clark, Norman T. Herman. Guión: Betty Tusher, E. Hunter Willett, Betsy Ulius. Con Susan Sarandon, Dean Stockwell, Jack Nicholson, Bruce Dern, Max Julien.

Cabeza (Head), 1968. Columbia Pictures. Director: Bob Rafelson. Productores: Bert Schneider, Bob Rafelson, Jack Nicholson. Guión: Bob Rafelson, Jack Nicholson. Con los Monkees: Davy Jones, Mickey Dolenz, Peter Tork, Michael Nesmith.

Easy Rider, 1969. Columbia Pictures, Raybert Productions. Director: Dennis Hopper. Productor: Peter Fonda. Guión: Peter Fonda, Dennis Hopper, Terry Southern. Con Peter Fonda, Dennis Hopper, Jack Nicholson, Karen Black.

Rutas de violencia (The Rebel Rousers), 1970. Four Star Excelsior. Director: Martin B. Cohen. Productor: Martin B. Cohen. Guión: Michael Kars, Abe Polsky, Martin B. Cohen. Con Cameron Mitchell, Bruce Dern, Jack Nicholson, Diane Ladd.

Vuelve a mi lado (On a Clear Day You Can See Forever), 1970. Paramount. Director: Vincente Minnelli. Productor: Howard W. Koch. Guión: Alan Jay Lerner. Con Barbra Streisand, Yves Montand, Jack Nicholson.

Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces), 1970. BBS Productions. Director: Bob Rafelson. Productores: Bob Rafelson, Richard Wechsler. Guión: Bob Rafelson, Adrien Joyce (Carole Eastman). Con Jack Nicholson, Karen Black, Susan Anspach, Helena Kallianiotes.

Conocimiento carnal (Carnal Knowledge), 1971. Avco Embassy Pictures. Director: Mike Nichols. Productor: Mike Nichols. Guión: Jules Feiffer. Con Jack Nicholson, Art Garfunkel, Ann-Margret, Candice Bergen, Rita Moreno, Carol Kane.

Aquellos años (Drive, He Said), 1971. Columbia Pictures, BBS Productions. Director: Jack Nicholson. Productores: Jack Nicholson, Steve Blauner. Guión: Jeremy Larner, Jack Nicholson, Terrence Malick (que no aparece en los créditos). Con William Tepper, Karen Black, Bruce Dern, Robert Towne, Henry Jaglom.

Un lugar seguro (A Safe Place), 1971. Columbia Pictures, BBS Productions. Director: Henry Jaglom. Productor: Bert Schneider. Guión: Henry Jaglom. Con Tuesday Weld, Orson Welles, Jack Nicholson.

El rey de Marvin Gardens (The King of Marvin Gardens), 1972. Columbia Pictures, BBS Productions. Director: Bob Rafelson. Productores: Steve Blauner, Bob Rafelson, Harold Schneider. Guión: Jacob Brackman, Bob Rafelson. Con Jack Nicholson, Bruce Dern, Ellen Burstyn.

El último deber (The Last Detail), 1973. Columbia Pictures. Director: Hal Ashby. Productor: Gerald Ayres. Guión: Robert Towne, basado en la novela de Darryl Ponicsan. Con Jack Nicholson, Randy Quaid, Otis Young.

Chinatown, 1974. Paramount Pictures. Director: Roman Polanski. Productor: Robert Evans. Guión: Robert Towne. Con Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston.

El reportero (The Passenger), 1975. MGM. Director: Michelangelo Antonioni. Productor: Carlo Ponti. Guión: Mark Peploe, Michelangelo Antonioni, Peter Wollen. Con Jack Nicholson, Maria Schneider, Steven Berkoff, Ian Hendry, Jenny Runacre.

Tommy, 1975. Columbia Pictures. Director: Ken Russell. Productores: Ken Russell, Roger Stigwood. Guión: Ken Russell, Pete Townshend. Con Roger Daltrey, Ann-Margret, Oliver Reed, Tina Turner, Elton John, Eric Clapton, Keith Moon, Paul Nicholas, Jack Nicholson, Robert Powell.

Dos pillos y una herencia (The Fortune), 1975. Columbia Pictures. Director: Mike Nichols. Productor: Don Devlin, Mike Nichols. Guión: Adrien Joyce. Con Warren Beatty, Jack Nicholson, Stockard Channing.

Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew over the Cuckoo’s Nest), 1975. United Artists. Director: Milos Forman. Productores: Michael Douglas, Saul Zaentz. Guión: Lawrence Hauben, Bo Goldman. Con Jack Nicholson, Louise Fletcher, William Redfield, Brad Dourif, Danny DeVito, Sydney Lassick, Christopher Lloyd, Will Sampson.

Missouri (The Missouri Breaks), 1976. United Artists. Director: Arthur Penn. Productores: Elliott Kastner, Robert M. Sherman. Guión: Thomas McGuane. Con Jack Nicholson, Marlon Brando, Randy Quaid, Kathleen Lloyd, Frederic Forrest, Harry Dean Stanton.

El último magnate (The Last Tycoon), 1976. Paramount Pictures. Director: Elia Kazan. Productor: Sam Spiegel. Guión: Harold Pinter, basado en la novela de F. Scott Fitzgerald. Con Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Jack Nicholson, Donald Pleasance, Jeanne Moreau.

Camino del sur (Goin’ South), 1978. Paramount Pictures. Director: Jack Nicholson. Productores: Harry Gittes, Harold Schneider. Guión: John Herman Shaner, Al Ramus, Charles Shyer, Alan Mandel. Con Jack Nicholson, Mary Steenburgen, Christopher Lloyd, John Belushi.

El resplandor (The Shining), 1980. Warner Bros. (distribuidora). Director: Stanley Kubrick. Productor: Stanley Kubrick. Guión: Stanley Kubrick, Diane Johnson, basado en una novela de Stephen King. Con Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers.

El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice), 1981. Paramount Pictures (distribuida por Lorimar Productions). Director: Bob Rafelson. Productores: Bob Rafelson, Charles Mulvehill. Guión: David Mamet. Con Jack Nicholson, Jessica Lange.

Ragtime, 1981. Paramount Pictures (distribuidora). Director: Milos Forman. Productor: Dino De Laurentiis. Guión: Michael Weller, Bo Goldman (que no aparece en los créditos), basado en la novela de E. L. Doctorow. Con James Cagney, Brad Dourif, Moses Gunn, Elizabeth McGovern, Kenneth McMillan, Howard E. Rollins Jr., Mary Steenburgen, Samuel L. Jackson, Fran Drescher, Debbie Allen, Jack Nicholson (que no aparece en los créditos).

Rojos (Reds), 1981. Paramount Pictures. Director: Warren Beatty. Productor: Warren Beatty. Guión: Warren Beatty, Trevor Griffiths. Con Warren Beatty, Diane Keaton, Jack Nicholson, Paul Sorvino, Maureen Stapleton, Gene Hackman, Edward Herrmann, Jerzy Kosinski.

La frontera (The Border), 1982. Universal Pictures (distribuidora), Universal Pictures, RKO Pictures. Director: Tony Richardson. Productor: Edgar Bronfman Jr. Guión: David Freeman, Walon Green, Deric Washburn. Con Jack Nicholson, Harvey Keitel, Valerie Perrine, Warren Oates.

La fuerza del cariño (Terms of Endearment), 1983. Paramount Pictures. Director: James L. Brooks. Productor: James L. Brooks. Guión: James L. Brooks, basado en la novela de Larry McMurtry. Con Shirley MacLaine, Debra Winger, Jack Nicholson, Danny DeVito, Jeff Daniels, John Lithgow.

Butaca diabólica (Terror in the Aisles), 1984. Universal Pictures (distribuidora). Documental. Jack solo aparece brevemente, en secuencias de algunas películas, principalmente de su período con Corman.

El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor), 1985. Twentieth Century-Fox (distribuidora en Estados Unidos). Director: John Huston. Productor: John Foreman. Guión: Richard Condon, Janet Roach. Con Jack Nicholson, Kathleen Turner, Robert Loggia, Anjelica Huston, William Hickey.

Se acabó el pastel (Heartburn), 1986. Paramount Pictures. Director: Mike Nichols. Productores: Roger Greenhut, Mike Nichols. Guión: Nora Ephron. Con Jack Nicholson, Meryl Streep.

Las brujas de Eastwick (The Witches of Eastwick), 1987. Warner Bros. (distribuidora), The GuberPeters Company. Director: George Miller. Productores: Neil Canton, Peter Guber, Jon Peters. Guión: Michael Cristofer, basado en una novela de John Updike. Con Jack Nicholson, Cher, Susan Sarandon, Michelle Pfeiffer.

Al filo de la noticia (Broadcast News), 1987. Twentieth Century-Fox. Director: James L. Brooks. Productor: James L. Brooks. Guión: James L. Brooks. Con William Hurt, Albert Brooks, Holly Hunter, Robert Prosky, Lois Chiles, Joan Cusack, Jack Nicholson.

Tallo de hierro (Ironweed), 1987. TriStar Pictures. Director: Héctor Babenco. Productores: Keith Barish, Marcia Nasatir. Guión: William Kennedy, basado en su novela homónima. Con Jack Nicholson, Meryl Streep, Carroll Baker, Michael O’Keefe, Diane Venora, Fred Gwynne, Margaret Whitton, Tom Waits.

Batman, 1989. Warner Bros. (distribuidora), The Guber-Peters Company, PolyGram Filmed Entertainment. Director: Tim Burton. Productores: Peter Guber, Jon Peters, Benjamin Melniker, Michael Uslin. Guión: Sam Hamm, Warren Skaaren, basado en los personajes creados por Bob Kane. Con Jack Nicholson, Michael Keaton, Kim Basinger, Robert Wuhl, Pat Hingle, Billy Dee Williams, Michael Gough, Jack Palance.

Los dos Jakes (The Two Jakes), 1990. Paramount Pictures. Director: Jack Nicholson. Productores: Robert Evans, Harold Schneider, Jack Nicholson. Guión: Robert Towne. Con Jack Nicholson, Harvey Keitel, Meg Tilly, Madeline Stowe.

Ella nunca se niega (Man Trouble), 1992. Twentieth Century-Fox. Director: Bob Rafelson. Productores: Vittorio Cecchi Gori, Carole Eastman, Bruce Gilbert. Guión: Carole Eastman. Con Jack Nicholson, Ellen Barkin, Harry Dean Stanton, Beverly D’Angelo.

Algunos hombres buenos (A Few Good Men), 1992. Columbia Pictures (distribuidora), Castle Rock Entertainment. Director: Rob Reiner. Productores: David Brown, Rob Reiner, Andrew Scheinman. Guión: Aaron Sorkin. Con Jack Nicholson, Tom Cruise, Demi Moore, Kevin Pollack, Kevin Bacon, J. T. Walsh, Keifer Sutherland.

Hoffa, un pulso al poder (Hoffa), 1992. Twentieth Century-Fox. Director: Danny DeVito. Productores: Caldecott Chubb, Danny DeVito, Edward R. Pressman. Guión: David Mamet. Con Jack Nicholson, Danny DeVito, Armand Assante, J. T. Walsh, John Reilly.

Lobo (Wolf), 1994. Columbia Pictures. Director: Mike Nichols. Productores: Douglas Wick, Neal A. Machlis. Guión: Jim Harrison, Wesley Strick, Elaine May (que no aparece en los créditos). Con Jack Nicholson, Michelle Pfeiffer.

Cruzando la oscuridad (The Crossing Guard), 1995. Miramax (distribuidora). Director: Sean Penn. Productores: Sean Penn, David S. Hamburger. Guión: Sean Penn. Con Jack Nicholson, David Morse, Robin Wright, Anjelica Huston.

Sangre y vino (Blood and Wine), 1996. Fox Searchlight Pictures. Director: Bob Rafelson. Productor: Jeremy Thomas. Guión: Alison Cross, Nick Villers. Con Jack Nicholson, Stephen Dorff, Jennifer Lopez, Judy Davis, Michael Caine.

La fuerza del cariño II, la historia continúa (The Evening Star), 1996. Paramount Pictures. Director: Robert Harling. Productores: David Kirkpatrick, Polly Platt. Guión: Larry McMurtry, Robert Harling. Con Shirley MacLaine, Bill Paxton, Juliette Lewis, Miranda Richardson, Jack Nicholson.

Mars Attacks!, 1996. Warner Bros. (distribuidora), Tim Burton Productions. Director: Tim Burton. Productores: Tim Burton, Larry J. Franco. Guión: Jonathan Gems. Con Jack Nicholson, Glenn Close, Annette Bening, Pierce Brosnan, Danny DeVito.

Mejor… imposible (As Good as It Gets), 1997. TriStar Pictures (distribuidora), Gracie Films. Director: James L. Brooks. Productores: James L. Brooks, Bridget Johnson, Kristi Zea. Guión: Mark Andrus, James L. Brooks. Con Jack Nicholson, Helen Hunt, Greg Kinnear, Cuba Gooding Jr.

El juramento (The Pledge), 2001. Warner Bros. (distribuidora). Director: Sean Penn. Productor: Andrew Stevens. Guión: Jerzy Kromolowski, Mary Olson-Kromolowski. Con Jack Nicholson, Aaron Eckhart, Helen Mirren, Robin Wright Penn, Vanessa Redgrave, Sam Shepard.

A propósito de Schmidt (About Schmidt), 2002. New Line Cinema (distribuidora). Director: Alexander Payne. Productores: Michael Bresman, Harry Gittes, Rachel Horovitz. Con Jack Nicholson, Hope Davis, Dermot Mulroney, Kathy Bates.

Ejecutivo agresivo (Anger Management), 2003. Columbia Pictures (distribuidora). Director: Peter Segal. Productores: Adam Sandler (ejecutivo), Allen Covet, Jack Giaraputo, Tim Herlihy. Guión: David S. Dorfman. Con Adam Sandler, Jack Nicholson, Marisa Tomei, Luis Guzmán, Allen Covert, Lynne Thigpen, Kurt Fuller, Jonathan Loughran, Krista Allen, January Jones, Woody Harrelson, John Turturro.

Cuando menos te lo esperas (Something’s Gotta Give), 2003. Columbia Pictures (distribuidora en Estados Unidos), Warner Bros. (distribuidora fuera de Estados Unidos). Directora: Nancy Meyers. Productora: Nancy Meyers. Guión: Nancy Meyers. Con Jack Nicholson, Diane Keaton, Keanu Reeves, Frances McDormand, Amanda Peet, Jon Favreau.

Infiltrados (The Departed), 2006. Warner Bros. (distribuidora), Plan B Entertainment, GK Films, Vertigo Entertainment, Media Asia Films. Director: Martin Scorsese. Productores: Brad Pitt, Brad Grey, Graham King. Guión: William Monahan (basado en Juego sucio, de Alan Mak y Felix Chong). Con Jack Nicholson, Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Mark Wahlberg.

Ahora o nunca (The Bucket List), 2007. Warner Bros. (distribuidora). Director: Rob Reiner. Productores: Craig Zadan, Neil Meron, Alan Greisman, Rob Reiner. Guión: Justin Zackham. Con Jack Nicholson, Morgan Freeman, Sean Hayes, Rob Morrow.

¿Cómo sabes si…? (How Do You Know), 2010. Columbia Pictures (distribuidora), Gracie Films. Director: James L. Brooks. Productores: Julie Ansell, James L. Brooks, Paula Weinstein. Guión: James L. Brooks. Con Jack Nicholson, Reese Whiterspoon, Paul Rudd, Owen Wilson.

Series de televisión (excluidos los programas informativos y de entretenimiento).

Matinee Theatre (un episodio), «Are You Listening?» (3 de septiembre de 1956): actor.

Mr. Lucky (1 episodio), «Operation Fortuna» (21 de mayo de 1960): Martin.

The Barbara Stanwyck Show (un episodio), «The Mink Coat» (19 de septiembre de 1960): Bud.

Tales of Wells Fargo (un episodio), «That Washburn Girl» (13 de febrero de 1961): Tom Washburn.

Sea Hunt (un episodio), «Round Up» (23 de septiembre de 1961): John Stark.

Bronco (un episodio), «The Equalizer» (18 de diciembre de 1961): Bob Doolin.

Hawaiian Eye (un episodio), «Total Eclipse» (21 de febrero de 1962): Tony Morgan.

Dr. Kildare (cuatro episodios), «A Patient Lost» (22 de febrero de 1966): Jaime Angel; «What Happened to All the Sunshine and Roses?» (28 de febrero de 1966): Jaime Angel; «The Taste of Crow» (7 de marzo de 1966): Jaime Angel, y «Out of a Concrete Tower» (8 de marzo de 1966): Jaime Angel.

The Andy Griffith Show (dos episodios), «Aunt Bee, the Juror» (23 de octubre de 1967): Marvin Jenkins, y «Opie Finds a Baby» (21 de noviembre de 1966): Mr. Garland.

Viaje al fondo del mar (Voyage to the Bottom of the Sea) (un episodio), «The Lost Bomb» (11 de diciembre de 1966): Crewman (no aparece en los créditos).

The Guns of Will Sonnett (un episodio), «A Son for a Son» (20 de octubre de 1967): Tom Murdock.

Premios

Asociación de Críticos de Cine de Austin

2006. Mejor actor de reparto por Infiltrados (2006).

Asociación de Críticos Norteamericanos

2006. Mejor actor de reparto por Infiltrados (2006) (compartido con Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Mark Wahlberg).

1997. Mejor actor por Mejor… imposible (1997).

1992. Mejor actor de reparto por Algunos hombre buenos (1992).

1983. Mejor actor de reparto por La fuerza del cariño (1983).

1981. Mejor actor de reparto por Rojos (1981).

1975. Mejor actor por Alguien voló sobre el nido del cuco (1975).

Cámara de Oro

2004. Cámara de Oro a la mejor película internacional.

Festival de Cine de Cannes

1974. Mejor actor por El último deber (1973).

1971. Nominado Palma de Oro por Aquellos años (1971).

Festival Internacional de Cine de Las Vegas

2004. Premio Marquee.

Festival Internacional de Cine de Moscú

2001. Premio Stanislavski.

Fotogramas de Plata

1975. Mejor actor extranjero de cine.

Instituto de Cine Americano (AFI)

1994. Premio a la Trayectoria.

Oscar

2003. Nominado mejor actor por A propósito de Schmidt (2002).

1998. Mejor actor por Mejor… imposible (1997).

1993. Nominado mejor actor de reparto por Algunos hombres buenos (1992).

1988. Nominado mejor actor por Tallo de hierro (1987).

1986. Nominado mejor actor por El honor de los Prizzi (1985).

1984. Mejor actor de reparto por La fuerza del cariño (1983).

1982. Nominado mejor actor de reparto por Rojos (1981).

1976. Mejor actor por Alguien voló sobre el nido del cuco (1975).

1975. Nominado mejor actor por Chinatown (1974).

1974. Nominado mejor actor por El último deber (1973).

1971. Nominado mejor actor por Mi vida es mi vida (1970).

1970. Nominado mejor actor de reparto por Easy Rider (1969).

Paseo de la Fama

1997. Estrella en el paseo de la Fama: localizada en el número 6925 de Hollywood Boulevard.

Premios Blockbuster del Espectáculo

1999. Nominado actor favorito (vídeo) por Mejor… imposible (1997).

Premios David di Donatello

1976. Mejor actor extranjero por Alguien voló sobre el nido del cuco
(1975).

Premios de Cine MTV

2007. Mejor villano por Infiltrados (2006).

1993. Nominado mejor actuación masculina y mejor villano por Algunos hombres buenos (1992).

Premios de la Academia Británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión (BAFTA)

2007. Nominado mejor actor de reparto por Infiltrados (2006).

2003. Nominado mejor actor por A propósito de Schmidt (2002).

1990. Nominado mejor actor de reparto por Batman (1989).

1983. Mejor actor de reparto por Rojos (1981).

1977. Mejor actor por Alguien voló sobre el nido de cuco (1975).

1975. Mejor actor por Chinatown (1974).

1974. Mejor actor por El último deber (1973).

1970. Mejor actor de Reparto por Easy Rider (1969).

Premios de la Asociación de Crítica de Cine de Chicago

2006. Nominado mejor actor de reparto por Infiltrados (2006).

2002. Nominado mejor actor por A propósito de Schmidt (2002).

Premios de la Asociación de Críticos de Cine de Dallas-Fort Worth

2003. Mejor actor por A propósito de Schmidt (2002).

Premios de la Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles

2002. Mejor actor por A propósito de Schmidt (2002).

1987. Mejor actor por Tallo de hierro (1987).

1983. Mejor actor de reparto por La fuerza del cariño (1983).

Premios de la Asociación de Críticos de Cine del Área de Washington D. C.

2002. Mejor actor por A propósito de Schmidt (2002).

Premios de la Asociación de Críticos de Cine del Sur

1993. Mejor actor de reparto por Algunos hombres buenos (1992).

Premios de la Asociación de Críticos de Retransmisiones Cinematográficas

2007. Nominado mejor actor de reparto por Infiltrados (2006).

2003. Mejor actor por A propósito de Schmidt (2002).

1998. Mejor actor por Mejor… imposible (1997).

Premios de la Comedia Americana

1998. Actor más divertido en una película (protagonista) por Mejor… imposible (1997).

Premios de la Sociedad de Críticos de Cine de Boston

1986. Mejor actor por El honor de los Prizzi (1985).

1984. Mejor actor de reparto por La fuerza del cariño (1983).

1982. Mejor actor de reparto por Rojos (1981).

Premios de la Sociedad de Críticos de Cine de Phoenix

2006. Mejor actor de reparto por Infiltrados (2006).

2003. Nominado mejor actor por A propósito de Schmidt (2002).

Premios de la Sociedad de Críticos de Cine Online

2007. Nominado mejor actor de reparto por Infiltrados (2006).

2003. Nominado mejor actor por A propósito de Schmidt (2002).

1998. Mejor actor por Mejor… imposible (1997).

Premios de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine

1986. Mejor actor por El honor de los Prizzi (1985).

1984. Mejor actor de reparto por La fuerza del cariño (1983).

1975. Mejor actor por Alguien voló sobre el nido del cuco (1975).

1975. Mejor actor por Chinatown (1974).

1970. Mejor actor de reparto por Easy Rider (1969).

Premio del Círculo de Críticos de Cine de Kansas City

1984. Mejor actor de reparto por La fuerza del cariño (1983).

1982. Mejor actor de reparto por Rojos (1981).

1975. Mejor actor por Chinatown (1974).

1970. Mejor actor de reparto por Easy Rider (1969)-

Premios del Círculo de Críticos de Cine de Londres

1999. Mejor actor del año por Mejor… imposible (1997).

Premios del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York

1987. Mejor actor por Las brujas de Eastwick (1987).

1985. Mejor actor por El honor de los Prizzi (1985).

1983. Mejor actor de reparto por La fuerza del cariño (1983).

1975. Mejor actor por Alguien voló sobre el nido del cuco (1975).

1974. Mejor actor por Chinatown (1974).

1969. Mejor actor de reparto por Easy Rider (1969).

Premios del Sindicato de Actores

2007. Nominado: actuación destacada del reparto en una película por Infiltrados (2006) (compartido con Leonardo DiCaprio, Matt Damon y Mark Wahlberg).

2003. Nominado: actuación destacada de actor masculino por A propósito de Schmidt (2002).

1998. Actuación destacada de actor masculino por Mejor… imposible (1997).

Premios Elección Adolescente

2003. Nominado: mejor ataque de ira por Ejecutivo agresivo (2003).

Premios Elección del Público

2007. Nominado mejor reparto por Infiltrados (2006) (compartido con Matt Damon y Leonardo DiCaprio).

Premios Frambuesa de Oro (también denominados Premios Razzie)

1993. Nominado peor actor por Hoffa, un pulso al poder (1992).

Premios Globo de Oro

2007. Nominado mejor actor de reparto por Infiltrados (2006).

2004. Nominado mejor actor en comedia o musical por Cuando menos te los esperas (2003).

2003. Mejor actor en drama por A propósito de Schmidt (2002).

1999. Premio Cecil B. DeMille por la trayectoria cinematográfica.

1998. Mejor actor en comedia o musical por Mejor… imposible (1997).

1993. Nominado mejor actor en drama por Hoffa, un pulso al poder (1992).

1993. Nominado mejor actor de reparto por Algunos hombres buenos (1992).

1990. Nominado mejor actor en comedia o musical por Batman (1989).

1988. Nominado mejor actor en drama por Tallo de hierro (1987).

1986. Mejor actor en comedia o musical por El honor de los Prizzi (1985).

1984. Mejor actor de reparto por La fuerza del cariño (1983).

1982. Nominado mejor actor de reparto por Rojos (1981).

1976. Mejor actor en drama por Alguien voló sobre el nido del cuco (1975).

1975. Mejor actor en drama por Chinatown (1974).

1974. Nominado mejor actor en Drama por El último deber (1973).

1972. Nominado mejor actor en drama por Conocimiento carnal (1971).

1971. Nominado mejor actor en drama por Mi vida es mi vida (1970).

1970. Nominado mejor actor de reparto por Easy Rider (1969).

Premios Laurel de Oro

1971. Mejor actuación dramática masculina (2.º lugar) por Mi vida es mi vida (1970).

1971. Nominado mejor estrella masculina (9.º lugar).

1970. Mejor actuación de reparto masculina por Easy Rider (1969).

Premios Sant Jordi

1977. Mejor actor extranjero por Alguien voló sobre el nido del cuco (1975).

Premios Satélite de Oro

2006. Nominado mejor actor de reparto por Infiltrados (2006).

2003. Nominado mejor actor en drama por A propósito de Schmidt (2002).

1998. Mejor actor en comedia o musical por Mejor… imposible (1997).

1997. Nominado mejor actor en comedia o musical por Mars Attacks! (1996).

Premios Saturno

1995. Nominado mejor actor por Lobo (1994).

1991. Nominado mejor actor por Batman (1989).

1988. Mejor actor por Las brujas de Eastwick (1987).

Fuentes

Libros y vídeos

Bergen, Candice, Knock Word, Nueva York, Simon and Schuster, 1984.

Biskind, Peter, Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock-’n’-Roll Generation Saved Hollywood, Nueva York, Simon and Schuster, 1998.

—, Star, Nueva York, Simon and Schuster, 2010.

Brode, Douglas, The Films of Jack Nicholson (3ª ed.), Secaucus, Carol, 1996. [Hay trad. cast.: Las películas de Jack Nicholson, Barcelona, Paidós Ibérica, 1998].

Corman, Roger, The Nurses Collection (DVD), Shout DVD #SF 13149, relanzado en 2012.

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—, Jack Nicholson: The Early Years, Lexington, University Press of Kentucky, 2012.

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McDougal, Dennis, Five Easy Decades: How Jack Nicholson Became the Biggest Movie Star in Modern Times, Hoboken, Wiley, 2008. [Hay trad. cast.: Jack Nicholson: Biografía: Cómo Jack se convirtió en la estrella de cine más importante de los tiempos modernos, Madrid, T & B Editores, 2010].

Phillips, John, y Jim Jerome, Papa John: An Autobiography, Nueva York, Dolphin Books, 1986.

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—, Confessions of a Cultist, Nueva York, Simon and Schuster, 1971.

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Winkler, Peter L., Dennis Hopper: The Wild Ride of a Hollywood Rebel, Fort Lee, Barricade Books, 2011.

Agradecimientos

La primera vez que vi Easy Rider fue durante la temporada de su estreno en el Trans-Lux Est, en Manhattan, con mi novia de entonces, una belleza llegada de Ohio y convertida en hippy a través de San Francisco. La recuerdo molesta cuando salimos del cine por la «injusticia», según sus propias palabras, de los dos asesinatos sin sentido al final de la película. Para mí, sin embargo, la mayor injusticia fue el asesinato asimismo sin sentido de Hanson, un personaje magníficamente interpretado por un actor del que hasta el momento yo no tenía mucha conciencia, pero cuya aparición más o menos breve me conmovió mucho más que la interminable cháchara paranoide salida de los bidimensionales Capitán América y Billy durante dos horas seguidas. El asesinato de ambos fue tan conveniente como un cliché. El asesinato de Hanson en mitad de la película fue un shock genuino. Fue mi primer contacto con la magia de Jack.

Nunca he sido un verdadero hippy, y solo he interpretado a uno en la televisión (es una historia real, pero queda para otro momento), aunque me encantaba (y todavía me encanta) el rock melenudo de los años sesenta. La primera vez que oí la banda sonora de la película en la llorada WNEW-FM de Nueva York, una noche, en una selección crème de la crème entre grabaciones de estudio y actuaciones en vivo de Roger McGuinn, Jimi Hendrix, los Byrds, Robbie Robertson, los Electric Prunes (sí), Bob Dylan y el tema explosivo que vertebraba la película, el himno de Steppenwolf «Born to Be Wild», yo no tenía ni idea de qué trataba el filme o de quién actuaba, nada de eso. Fui a ver la película porque quería ver cómo habían usado la música en ella.

Mi siguiente encuentro cinematográfico con Jack Nicholson fue en Mi vida es mi vida. Fui a verlo solo, en una sala de cine llena hasta la mitad durante el día y entre semana, ya que yo no tenía trabajo fijo en aquella época. Esa vez, no solo sabía quién era Jack, sino que era la razón por la que fui a ver la película. Acabé viendo tres sesiones seguidas. Me quedé pegado a mi asiento por su carga emocional, y quise verlo una segunda y una tercera vez para intentar descubrir cómo Jack se había transformado a sí mismo de Hanson en Bobby Dupea, un personaje tan alejado de Hanson como pueda imaginarse. No lo conseguí. La magia de Jack era demasiado buena.

Este libro trata sobre el extraordinario poder de aquella magia y del hombre responsable de ella. Al escribirlo descubrí muchas cosas fascinantes, y la más fascinante, creo, era que cuando Jack estaba en su mejor momento, cuando la magia brillaba con su máxima potencia en la pantalla grande, él era un espiritista cinematográfico, capaz de usar de alguna manera los pedazos de su vida difícil, errónea, rabiosa, a veces en ruinas, pedazos de un encanto irresistible, un desgaste físico, un vacío emocional y toda su decepción familiar, para crear personajes de gracia y belleza cinematográfica. Escribir sobre él fue un placer y un privilegio, una experiencia iluminadora; y creo que al final descubrí, al menos, cómo se hacen algunos de los trucos.

Eso no quiere decir que todo lo que descubrí de él fuera agradable o que escribiera de rodillas, en posición de adoración hagiográfica. Solo me confirmó más de una vez lo mucho que me gusta ver las grandes películas y escribir sobre las vidas complejas de aquellos que ayudan a convertirlas en obras de arte.

Solo conocemos el poder de las películas a través de la repetición; que no significa necesariamente ver la misma película una y otra vez (aunque también puede ser un método eficaz de lo más sorprendente), pero sí ver el conjunto de una obra, si es posible en orden cronológico, de un actor (o de un director, o de un guionista o en algunos casos incluso de un productor), lo que, para esta biografía, por fortuna, logré hacer con las películas de Jack. Me las arreglé para ver todos los filmes de Jack Nicholson disponibles, de una forma u otra, del primero al último —y les advierto que no es una tarea fácil, pero sí inmensamente gratificante—. Incluso aquellos que creía imposibles de ver, y no eran pocos, poseían cierto valor en el contexto del conjunto de su obra. Hoy contamos con ventajas que nos permiten hacer cosas que las generaciones anteriores no podían hacer. Gracias a ello, podemos ver con mayor facilidad cómo están conectadas las películas de un determinado tema, percibir los hilos que existen y corren a través de ellas. No tenemos que esperar años entre cada lanzamiento para tratar de entender lo que son y por qué son importantes en el contexto de toda una carrera. Analizando las películas de esta manera, los semiólogos tal vez insinuarían, veríamos que, tratándose de la obra de un cineasta, una única película no es la oración completa (frase), sino un término aislado (palabra); de modo que para comprender el lenguaje del arte de Jack Nicholson se requeriría una inmersión en su obra entera. Ver una película de Jack Nicholson es un placer. Ver cincuenta películas de Jack Nicholson es una revelación.

Por último, el cine siempre se ha considerado erróneamente un medio óptimo para escapar de la realidad. No lo es. Las películas nos acercan más a nosotros mismos. Aprendemos más sobre lo que somos, y no menos, al ver a los personajes en la pantalla. En este sentido, una película es a la vez una ventana y un espejo. Su carga emocional y su fuerza nos tranquilizan a todos, en el templo del cine, respecto a que no estamos solos. Las películas de Jack Nicholson nos dicen un poco más sobre lo que somos mostrándonos un poco más quién es.

O tal vez no. Cuando una vez le pregunté a Henry Jaglom quién era Jack en realidad, dijo: «Creo que nadie conoce a Jack de verdad». «¿Ni siquiera Jack?», insistí. Y Henry se limitó a sonreír.

Muchas gracias a todos los que me han ayudado con este libro, en especial a Toni Basil, Peter Biskind, Karen Black, Roger Corman, Peter Davis, Mickey Dolenz, Peter Guber, Monte Hellman, Henry Jaglom, Helena Kallianiotes, Mike Medavoy y a muchísimos otros que de una forma u otra me facilitaron entrar en contacto con personas y organizaciones que podrían serme de ayuda con entrevistas e información extraoficial, incluso también a aquellos que dejaron muy claro que no querían participar, ya fuera oficial o extraoficialmente. Fueron pocos, y aquí son identificados como tales. Forman parte de este grupo Mick Sullivan, Alan Somers, Bryan Lourd, Ashton Fontana, Leslie Dart, Jay Sikura, Jolene Wolff, Alec Cast, Lauren Gibson, Quaid Films, Rand Holston, Jeff Berg, Dennis Aspland, Chris Donnelly, Julie McDonald, Charlie Nadler, Mandalay Entertainment, Julia Buchwald, Ari Emanuel y David Salidor. Y hubo varias personas que, debido al grado de cercanía personal o a sus situaciones profesionales, no quisieron que se les identificara. Agradezco toda la amable colaboración en la concesión de entrevistas realizadas personalmente para el libro. Mucha gente nunca había sido entrevistada antes para ninguna biografía de Jack Nicholson.

Me gustaría dar las gracias a la Biblioteca Margaret Herrick de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles, al Instituto del Cine de Londres y a la Cinemateca Francesa de París por su ayuda y por ponerme a disposición sus recursos.

Deseo darle las gracias a mi querido amigo Henry Diltz por su gran ayuda. Henry, eres un príncipe.

También quiero darle las gracias a mi verificador de datos e investigador en jefe, Jesse Herwitz (¡él es el culpable!); a mi editora Suzanne O’Neill, de Crown Archetype, y al resto del equipo, incluida Anna Thompson; y a mi agente, Alan Nevins de Renaissance Literary and Talent. A mis fieles lectores. Les aseguro que volveremos a encontrarnos en un futuro no muy lejano, un poco más adelante en el camino de la vida.

Foto publicitaria de June Nicholson, finales de los años treinta o principios de los cuarenta. Trabajó como bailarina con el nombre artístico de June Nilson, abreviatura de «Nicholson».

Foto publicitaria temprana de Don Furcillo, cuyo nombre artístico era Don Rose, de quien June Nilson se enamoró cuando tenía dieciocho años.

Ethel May Rhoades, la matriarca de los Nicholson, junto a su novio —nunca se casaron— y tocayo de Jack, John Joseph Nicholson Sr.

El certificado de matrimonio incógnito de Don Furcillo y «Rose Nilson». Se casaron en Maryland, lejos de Neptune, a fin de mantenerlo en secreto para el resto de su familia.

El certificado del pospuesto y completamente falso registro de nacimiento de Jack Nicholson.

Jack Nicholson a los cinco años.

Jack Nicholson en la fotografía de la orla de final de bachillerato, instituto Manasquan, 1954.

Roger Corman, joven y ansioso, en busca de un futuro en el mundo del cine. Cortesía de Getty Images.

Foto publicitaria de Sandra Knight a finales de los años cincuenta, antes de convertirse en la primera y única esposa de Jack Nicholson, en 1962.

Póster promocional de Studs Lonigan, de Irving Lerner (1960), en la que Jack Nicholson interpretó uno de sus primeros papeles principales. A los veintitrés años era guapo, delgado, un futuro Brando con estilo propio. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack y los Monkees en el Valley Music Hall, en Salt Lake City (Utah), el 17 de mayo de 1968. La interpretación de «Circle Sky» por los Monkees fue recogida en Cabeza, la película de Bob Rafelson que se estrenó en noviembre de ese mismo año. Cortesía de Henry Diltz.

Jack, Davy Jones y una excepcional foto de Bob Rafelson, tomada la noche del 17 de mayo de 1968. Cortesía de Henry Diltz.

Un papel poco adecuado para Jack Nicholson en Vuelve a mi lado, de Vincent Minelli, estrenada en 1970 y rodada antes de Easy Rider. Cortesía de Getty Images.

La icónica imagen de Jack Nicholson interpretando a Bobby Dupea en Mi vida es mi vida, de Bob Rafelson. Cortesía de Getty Images.

Jack Nicholson y Karen Black en Mi vida es mi vida, de Bob Rafelson. Cortesía de Rebel Road Archives.

Una escena de Aquellos años (1971), el poco exitoso debut de Jack como director. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack y Michelle Phillips, con la luz del amor en sus ojos, en el baile del gobernador, posterior a la ceremonia de los Oscar de abril de 1971, justo después de que Jack perdiera el Oscar al mejor actor por Mi vida es mi vida, en favor de George C. Scott por su actuación en el pequeño papel en Patton, de Franklin J. Schaffner. Cortesía de WireImage.

Tarjeta promocional de Conocimiento carnal, de Mike Nichols (1971), con Art Garfunkel y Jack. Cortesía de Rebel Road Archives.

Candice Bergen y Jack en una escena de Conocimiento carnal. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack y Dernsie, en El rey de Marvin Gardens, de Bob Rafelson (1972). Cortesía de Getty Images.

Jack en el papel de Bad Ass Buddusky en El último deber, de Hal Ashby (1973). Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack escribiendo su nombre en el Teatro Chino de Grauman, en junio de 1974. Cortesía de Getty Images.

John Huston, figura del padre y potencial suegro, con Jack Nicholson en Chinatown, de Roman Polanski (1974). Cortesía de Getty Images.

Chinatown. Cortesía de Rabel Road Archives.

Jack en la piscina de la única casa que ha poseído, en Mulholland Drive, casi en la cima de Hollywood Hills. Al fondo, Jennifer, la hija que tuvo con Sandra, julio de 1974. Cortesía de Getty Images.

El punto culminante de la carrera de Jack en 1975, Alguien voló sobre el nido del cuco, de Milos Forman. Fue la primera película en cuarenta y un años que ganó los cuatro principales Oscar. De izquierda a derecha los que los recogieron: Michael Douglas, productor, Milos Forman, director, la actriz Louise Fletcher, Jack y Saul Zaentz, productor. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack y Maria Schneider en El reportero, de Michelangelo Antonioni, estrenada en 1975, sobre un neohitchcockiano héroe en busca de su identidad. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack y Stockard Channing en Dos pillos y una herencia, la fallida película de Jack Nicholson (1975). Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack en el papel de John Garfield y Jessica Lange en el de Lana Turner, en el remake de Bob Rafelson (1981) de El portero siempre llama dos veces, de Tay Garnett (1946), con guión de David Mamet. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack interpretando a Eugene O’Neill en Rojos, la película épica de Warren Beatty (1981), por la que fue nominado como mejor actor de reparto. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack, Shirley MacLaine y James L. Brooks con sus respectivos Oscar por La fuerza del cariño, de Brooks (1983). Cortesía de WireImage.

Jack y Anjelica Huston, su relación más larga y significativa, en 1985. Cortesía de Time Life Pictures/Getty Images.

Kathleen Turner y Jack Nicholson en el papel de amantes asesinos que matan a amantes, en la divertida El honor de los Prizzi, de John Huston. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack y el director Rob Reiner, en el rodaje de Algunos hombres buenos. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack caracterizado como el protagonista de Hoffa, un pulso al poder, dirigida por su buen amigo Danny DeVito (1992). Dos actores de televisión y dos personajes oscuros en un año. Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack y Rebecca Broussard, la madre de dos de sus hijos. Aunque ella lo deseaba, no se casaron. Cortesía de Time/Life Pictures/Getty Images.

Jack Nicholson con Kellita Smith (izquierda) y Priscilla Barnes en Cruzando la oscuridad, de Sean Penn (1995). Cortesía de Rebel Road Archives.

Jack y Lara Flynn Boyle en el estreno de A propósito de Schmidt, de Alexander Payne. Cortesía de WireImage.

Tres estrellas y un director: Jack, Mark Wahlberg, Alec Baldwin y Martin Scorsese en el estreno de Infiltrados, de Warner Bros., el 26 de septiembre de 2006, en el Teatro Ziegfeld, en Manhattan. Parece que Jack continúe interpretando su papel. Cortesía de Getty Images.

Notas

[1] Mike Nichols a Ron Rosenbaum, New York Times Magazine, 13 de julio de 1986. <<

[2] Jack Nicholson, citado en Hollywood Reporter, 10 de agosto de 2004. <<

[3] Henry Jaglom, citado en People, 6 de diciembre de 2002. <<

[4] Jack Nicholson, citado en «Cries & Whispers», 22 de agosto de 2002. <<

[5] Bruce Dern a Robert Crane y Christopher Fryer, Jack Nicholson: The Early Years, p. 72. <<

[6] Jack Nicholson a Mike Sager, Esquire, enero de 2004. <<

[1] Jack Nicholson, citado en Playboy entrevistado por Richard Warren Lewis, Playboy, abril de 1972. <<

[2] Desde siempre, a Jack le gustaba inventar su propio lenguaje abreviando las palabras para que sonaran divertidas y al mismo tiempo mantuvieran, o incluso aumentaran, su significado. Cuando más tarde se mudó a Los Ángeles y empezó a frecuentar a la legión posbeat de Kerouac, comenzó a incorporar nuevos giros beatniks a su ya pintoresco «idioma jack» o Jack speak. El beat speak, de origen esencialmente musical, proviene del sonido del jazz y del primer rock and roll a capella. <<

[3] El nombre artístico de Don Furcillo era Don Rose. En los libros y artículos casi siempre figura como Don Furcillo-Rose. <<

[4] Jack Nicholson, citado en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 12. <<

[5] Las notables similitudes entre lo que Jack descubrió en la vida real y la trama de Chinatown, cuyo guión había sido escrito por su entonces amigo Robert Towne, eran lo que Jack llamaba «una coincidencia», puesto que el rodaje de la película había empezado antes. Sin embargo, una rápida revisión de la cronología de los acontecimientos indica que Jack se enteró antes de que se escribiera Chinatown y que muy probablemente ayudó a Towne a adaptar su guión con un sesgo más autobiográfico (para Jack) de lo que en un principio se pretendía. <<

[1] Jack Nicholson, citado en Neal Weaver, After Dark, octubre de 1969. <<

[2] Lou Costello en realidad era oriundo de Paterson, New Jersey, ciudad situada mucho más al norte. <<

[3] Jack Nicholson a Bill Davidson, «The Conquering Anti-hero», New York Times Magazine, 12 de octubre de 1975. <<

[4] Lorraine, citada en Robert Sellers, Hollywood Hellraisers, p. 17. <<

[5] La anécdota fue contada por Mimi Machu —que también observó que Jack siempre perdía su cartera y sus llaves varias veces a la semana mientras ambos mantuvieron una relación— a Leo Janos, Cosmopolitan, diciembre de 1976. <<

[6] Jack Nicholson, citado en Playboy, abril de 1972. <<

[7] Jack Nicholson, citado en New York Times, 18 junio de 1989. <<

[8] Jack Nicholson, citado en Rolling Stone, 5 de octubre de 2006. <<

[9] Jack Nicholson a Martin Torgoff, Interview, agosto de 1984. <<

[10] Hoop Keith, citado en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 17. <<

[11] Sandra Hawes, ibid., p. 19. <<

[1] Jack Nicholson, citado en Neal Weaver, After Dark, octubre de 1969. <<

[2] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[3] Jack Nicholson a David Sheff, Playboy, enero de 2004. <<

[4] Jack Nicholson citado en Playboy, abril de 1972. <<

[5] Jack Nicholson a Martin Torgoff, Interview, agosto de 1984. <<

[6] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[7] Ibid. <<

[8] Historias como esta abundan en Hollywood. Según la más famosa de todas, Lana Turner estaba sentada a la barra del famoso Schwab’s, donde la descubrió el editor del Hollywood Reporter, quien se quedó impresionado por sus «habilidades»: es decir, por el jersey ajustado que llevaba puesto. Jack siempre ha insistido en que la historia del ascensor es verídica. <<

[9] Jack Nicholson, citado en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 13. <<

[10] Jeff Corey, citado por Jack Nicholson en Los Angeles Times, 3 de noviembre de 2002. <<

[11] Georgianna Carter, citada en Dennis McDougal, Five Easy Decades. <<

[1] Jack Nicholson, en Robert Crane y Christopher Fryer, Genesis Magazine, febrero de 1975. <<

[2] Michael Medavoy, entrevistado por el autor, 19 de abril de 2012. <<

[3] David Thomson, comentario extraído de la colección Criterion de BBS films, 2010. <<

[4] Peter Biskind, entrevistado por el autor, 18 de junio de 2012. <<

[5] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[6] Roger Corman, citado en Michael Ned Holte, «Value Engineering: Roger Corman Within His Own Context», East of Borneo, 10 de octubre de 2010. <<

[7] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[8] Cinco meses antes del estreno de El monstruo del océano, Corman coprodujo Highway Dragnet, de Nathan Juran, con Herb Meadow y Jerome Odlum para Allied International Pictures, un vástago de los años cuarenta de Monogram Pictures. <<

[9] Mike Medavoy, entrevistado por el autor. <<

[10] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[11] Ibid. <<

[12] Jack Nicholson a Jay Cocks, Time, 12 de agosto de 1974. <<

[13] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[14] Ibid. <<

[15] Jack Nicholson, para el documental Corman’s World: Exploits of a Hollywood Rebel, dirigido por Alex Stapleton, DVD, A&E IndieFilms, 2011. <<

[16] Grita, asesino, rodada en 1956, se estrenó en agosto de 1958. Tras una brevísima temporada en los cines fue vendida a la televisión, donde a la larga logró recuperar la inversión. <<

[17] Douglas Brode, The Films of Jack Nicholson, p. 18. <<

[18] Harry Dean Stanton, citado en ibid., p. 33. <<

[19] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[20] Ibid. <<

[21] La película es ahora de dominio público. <<

[22] Monte Hellman, citado por Mary Blume, Los Angeles Times, 4 de abril de 1971. <<

[23] Monte Hellman, entrevistado por el autor. <<

[24] El complejo de los estudios se transformó luego en el estudio de grabación de A&M y mucho después lo compró Jim Henson Productions. <<

[25] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[26] Aunque ambos estaban basados en la película original, Corman no tuvo ninguna relación directa con el musical ni con la versión de Broadway. <<

[27] Jack Nicholson, citado por Neal Weaver, After Dark, octubre de 1969. <<

[28] Jack Nicholson, citado en Playboy, abril de 1972. <<

[29] Jack Nicholson, citado en Newsweek, 9 de diciembre de 2002. <<

[30] Jack Nicholson, Corman’s World, DVD, A&E IndieFilms, 2011. <<

[31] Boris Karloff, citado en Douglas Brode, The Films of Jack Nicholson, p. 52. <<

[1] Jack Nicholson, citado en Douglas Brode, The Films of Jack Nicholson, pp. 42-43. <<

[2] Monte Hellman, entrevistado por el autor. <<

[3] Ibid. <<

[4] Jack Nicholson, citado en Neal Weaver, After Dark, octubre de 1969. <<

[5] Roger Corman, citado en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 57. <<

[6] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[7] Jack Nicholson, citado por Neal Weaver, After Dark, octubre de 1969. <<

[8] Monte Hellman, entrevistado por el autor. <<

[9] Jack Nicholson a Gene Siskel, Chicago Tribune, 16 de junio de 1985 <<

[10] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[11] Algunos distribuidores extranjeros mostraron interés en adquirir el filme, pero una disputa legal de Corman con sus patrocinadores por los derechos extranjeros impidió que se distribuyera durante varios años. Al poder verse solamente en París, El tiroteo se convirtió en una película de culto del underground <<

[12] Monte Hellman, entrevistado por el autor. <<

[13] Mike Medavoy, entrevistado por el autor. <<

[14] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[15] Helena Kallianiotes, citada en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 70. <<

[16] Jack Nicholson, citado en Playboy, abril de 1972. <<

[17] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[18] Jack Nicholson, Corman’s World, DVD, A&E IndieFilms, 2011. <<

[19] Dennis Hopper a Michael Rechtshaffen, Hollywood Reporter, 19 de enero de 1999. <<

[20] Los créditos son importantes en Hollywood para negociar futuros cachés. <<

[21] Karen Black, entrevistada por el autor. <<

[22] Jack Nicholson, citado por Jacoba Atlas y Marni Butterfield, Show Magazine, mayo de 1971. <<

[23] Jack Nicholson a Martin Torgoff, Interview, agosto de 1984. <<

[1] Jack Nicholson a Robert Crane y Christopher Fryer, Genesis, febrero de 1975. <<

[2] Bert Schneider, citado por Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls, p. 57. <<

[3] Bob Rafelson a Louise France, The Times (Londres), 15 de mayo de 1998. <<

[4] Jack Nicholson a Julian Schnabel, Interview, abril de 2003. <<

[5] En 1967, los Monkees vendieron más que los Beatles y los Rolling Stones juntos. <<

[6] Micky Dolenz, entrevistado por al autor. <<

[7] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[8] Bob Rafelson a Michael Rechtshaffen, Hollywood Reporter, 19 de enero de 1999. <<

[9] Micky Dolenz, entrevistado por el autor. <<

[10] Toni Basil, entrevistada por el autor. <<

[11] Micky Dolenz, entrevistado por el autor. <<

[12] Jack Nicholson, citado por Neal Weaver, After Dark, octubre de 1969. <<

[13] Roger Corman, entrevistado por el autor. <<

[14] Bob Rafelson, citado por Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls, p. 61. <<

[15] Karen Black, entrevistada por el autor. <<

[16] Toni Basil, entrevistada por el autor. <<

[17] Rip Torn, citado por Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls. <<

[18] Hopper apareció en el programa The Tonight Show en 1994 diciendo que Torn no había renunciado, sino que había sido despedido tras amenazarlo con un cuchillo. Torn lo demandó por difamación y ganó un juicio de cuatrocientos setenta y cinco mil dólares contra Hopper. Lo que no se sabe es si logró cobrar. <<

[19] Un easy rider es un hombre que vive de lo que gana una prostituta. No es específicamente un proxeneta, sino un novio o marido cuya vida se ve «facilitada» por el dinero que aporta su pareja. Southern siempre afirmó que, a pesar de haber renunciado, él había escrito el guión completo. Los créditos en la gran pantalla fueron para Southern, Fonda y Hopper, pero lo único que percibió Southern por su participación en Easy Rider fue su paga inicial de tres mil quinientos dólares. Cuando renunció, perdió el porcentaje acordado sobre las futuras ganancias de la película. <<

[20] Jack Nicholson, citado por Ross, Movie Digest, enero de 1972. <<

[21] Jack Nicholson, citado por Les Wedman, Los Angeles Times, 11 de enero de 1970. <<

[22] Jack Nicholson, citado por Neal Weaver, After Dark, octubre de 1969. <<

[23] Bob Evans, «Advertising and Film». <<

[24] Jack Nicholson, citado por Harry Clein, Entertainment World, 7 de noviembre de 1969. <<

[25] Karen Black, entrevistada por el autor. <<

[26] Henry Jaglom a Nicholas Freud Jones, BBC2, 1995. Reeditado en DVD como parte de un álbum con cinco discos de 2010 retrospectivo de BBS, America Lost and Found: The BBS Story. Schneider le ofreció a Jaglom que eligiera entre percibir un salario bajo o un porcentaje de las ganancias del filme. Jaglom optó por el salario, lo que le hizo perder millones de dólares. <<

[27] Dennis Hopper a Nicholas Freud Jones, BBC2, 1995. <<

[28] Peter Fonda a Nicholas Freud Jones, BBC2, 1995. <<

[29] Con una ligera edición aquí, se recoge la anécdota del libro de Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls, p. 73. <<

[30] Peter Guber, entrevistado por el autor. <<

[31] Jack Nicholson, citado en Playboy, abril de 1972. <<

[1] Jack Nicholson, citado en Playboy, abril de 1972. <<

[2] Mimi Machu, citada en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 122. <<

[3] Jack Nicholson a Chris Chase, Cosmopolitan, febrero de 1983. <<

[4] Rex Reed, «The Man Who Walked Off with Easy Rider», New York Times, 1 de marzo de 1970. <<

[5] Henry Fonda, citado por Mason Wiley y Damien Bona, Inside Oscar, p. 440. <<

[6] Anthony Quayle por su participación en Ana de los mil días, de Charles Jarrott; Elliott Gould por Bob, Carol, Ted y Alice, de Paul Mazursky; Rupert Crosse por Los rateros, de Mark Rydell, y Young, por Danzad, danzad, malditos. Easy Rider no ganó ningún premio. <<

[7] Jack Nicholson, citado por Deac Rossell, Philadelphia After Dark, 24 de septiembre de 1969. <<

[8] Jack Nicholson, citado por Mary Blume, Los Angeles Times, 4 de abril de 1971. <<

[9] Otro de los vecinos famosos de Jack era Charlton Heston. Aquel sector de Mulholland Drive era conocido en Hollywood como «la calle de los chicos malos» porque allí residían Nicholson, Brando, Rafelson y Warren Beatty. Charlton Heston no era considerado un chico malo. Casi inmediatamente, Brando mandó colocar una alambrada entre su propiedad y la de Jack. <<

[10] La anécdota al completo, incluido Brando y las rosas, y los Léger apoyados contra la pared, procede de Peter Guber, entrevistado por el autor. <<

[11] Esos abonos continúan vendiéndose hoy día. <<

[12] Jack Nicholson, citado en Newsweek. <<

[13] Helen Kallianotes, entrevistada por el autor. <<

[14] Jack Nicholson, citado en Gene Siskel, Chicago Tribune, citado a su vez en Douglas Brode, The Films of Jack Nicholson, p. 117. <<

[15] A lo largo del filme Bobby interpreta dos piezas de Chopin, una de Mozart y otra de Bach. <<

[16] Douglas Brinkley, citado en Newsweek, reproducido en Show Magazine, mayo de 1971. <<

[17] Karen Black, entrevistada por el autor. <<

[18] Karen Black, entrevistada por el autor. <<

[19] O no. Susan Anspach le dijo más adelante a un periodista que, para poder rodar esa escena, Jack había consumido cocaína. Fueron necesarias treinta y nueve tomas hasta que salió bien. «Jack esnifaba una raya cada seis tomas. Salía a cada rato del set para esnifar». Robert Sellers, Hollywood Hellraisers, p. 122. <<

[20] Caleb nació el 30 de septiembre de 1970. James Dean había muerto el 30 de septiembre de 1958. <<

[21] Mike Nichols, citado en Robert Sellers, Hollywood Hellraisers. <<

[22] Peter Guber, entrevistado por el autor. <<

[23] La anécdota del agente de casting procede de «Happy Jack: Nicholson Is the Easiest Rider of Them All», Life, marzo de 1970. <<

[24] Al principio, recibió la clasificación X (pornografía) de la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (MPAA). Columbia jamás había distribuido hasta entonces una película clasificada como pornográfica y cuestionó la decisión de la MPAA. Ramsey Clark era miembro del estudio jurídico que llevó la exitosa apelación de Columbia. No se modificó nada, no se eliminó la escena, y la película fue clasificada como R (para mayores de dieciocho años). Jack proclamó que había sido una victoria contra la censura. También se negó a cortar las partes del desnudo y la escena del orgasmo para su exhibición en Canadá e Inglaterra, y debido a ello la película no fue estrenada en los cines en ninguno de esos dos países. <<

[25] Jack Nicholson, citado en Ross, Movie Digest, enero de 1972. <<

[26] Jack Nicholson a David Sheff, Playboy, enero de 2004. <<

[27] Peter Guber, entrevistado por el autor. <<

[28] Harry Dean Stanton, citado en Leo Janos, Cosmopolitan, diciembre de 1976. <<

[29] Karen Black, entrevistada por el autor. <<

[30] Henry Jaglom, entrevistado por el autor. <<

[31] Jack Nicholson, citado en Jay Cocks, Time, 12 de agosto de 1974. <<

[32] Hay quienes sostienen que Jack compró esa casa. <<

[33] Harry Gittes, citado en Leo Janos, Cosmopolitan, diciembre de 1976. <<

[34] Playboy, 1972. <<

[35] Bogdanovich había hecho Targets para Corman, a raíz de unos días sobrantes en el contrato que Boris Karloff había firmado con Corman. La tarea de Bogdanovich había sido inventar una historia para Karloff. La película se estrenó en 1968, pero Corman postergó su estreno varios meses debido a los asesinatos de Martin Luther King Jr. y Robert Kennedy. Más tarde, se convirtió en una película de culto. Corman deseaba una película tipo Hitchcock, y esa fue la única indicación que le dio al joven director. Bogdanovich también hizo otra película rápida y oportunista para Corman ese mismo año, titulada Voyage to the Planet of Prehistoric Women. <<

[36] George Lucas, citado en George Stevens, Conversations at the American Film Institute, p. 302. <<

[37] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[38] La película tuvo algunos problemas legales que probablemente condicionaron su éxito de taquilla. Un cine de Albany, Georgia, la exhibió el 13 de enero de 1972, relativamente tarde con relación al estreno; pero la policía local se presentó con una orden de registro y requisó la película. En marzo de 1972 el gerente de la sala fue condenado por «distribuir material obsceno». La condena fue confirmada por el Tribuna Supremo de Georgia. El 24 de junio de 1974, el Tribunal Supremo de Estados Unidos decidió que el estado de Georgia se había excedido al clasificar ese material como obsceno en vista de su fallo anterior en Miller versus California, 413 U. S. 15 (1973) (la prueba de Miller) y anuló el fallo. <<

[39] Por razones obvias, la fuente de esta cita prefiere mantener el anonimato. <<

[40] Las diez películas que más dinero recaudaron en 1971 fueron: El violinista en el tejado, de Norman Jewison; The French Connection, contra el imperio de la droga, de William Friedkin; Verano del 42, de Robert Mulligan; Diamantes para la eternidad, de Guy Hamilton; Harry el Sucio, de Don Siegel; Conocimiento carnal, de Mike Nichols; La naranja mecánica, de Stanley Kubrick; Klute, de Alan Pakula; La última película, de Peter Bogdanovich, y La bruja novata, de Robert Stevenson. <<

[41] Cloris Leachman ganó el premio de mejor actriz de reparto por La última película. <<

[42] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[43] Jack Nicholson a Aljean Harmetz, Los Angeles Times, 31 de marzo de 1974. <<

[44] Jack Nicholson a Rosemary Kent, «Andy Warhol’s Interview», Interview, abril de 1974. <<

[1] Jack Nicholson, citado en Tag Gallagher, Village Voice, 7 de junio de 1975. <<

[2] Robert Evans, People, 8 de julio de 1985. <<

[3] Robert Evans a Paul Attanasio, Washington Post, 14 de junio de 1985. <<

[4] La elección de álbumes para el viaje de Jack a la Costa Este está descrita en Playboy, abril de 1972. <<

[5] Jack Nicholson a Robert Crane y Christopher Fryer, Genesis, febrero de 1975. <<

[6] Michelle Phillips, citada en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 141. <<

[7] Harry Gittes, citado en Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls, p. 195. <<

[8] La fuente no nombrada está citada en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 150. Era un rondó fascinante. Michelle primero estuvo casada con Hopper, después vivió con Jack, luego apareció en un episodio del programa The Dating Game y ganó un viaje a Asia con un tío al que apenas llegó a conocer, tanto antes como después del viaje. Después empezó a salir con el actor, director y guionista francés Christian Marquand, que dirigió la versión cinematográfica de la novela de Terry Southern, Candy, protagonizada por Marlon Brando. Más tarde inició una relación con Lou Adler, uno de los mejores amigos de Jack, que antes había estado saliendo con Britt Eckland, con quien tenía un hijo. Después de abandonar a Adler, Michelle convivió un tiempo con Warren Beatty. <<

[9] Jack luchó duramente para que la película no se exhibiera en el festival a comienzos del otoño porque eso significaba postergar su estreno seis semanas, y en tal caso tendría que competir con varias grandes películas comerciales y no recibiría el tratamiento con guantes de seda que necesitaba para poder encontrar su público. L’Amour l’après-midi, de Eric Rohmer, inauguró el festival cuando El rey de Marvin Gardens fue retirada de la exhibición. <<

[10] Jack Nicholson, citado en Roger Shales, Los Angeles Times, 1 de marzo de 1973. <<

[11] Peter Guber, entrevistado por el autor. <<

[12] Ibid. <<

[13] Ibid. <<

[14] Cuando Jack aceptó actuar en El último deber quería a John Denver para el papel, una estrella de la canción cuya aureola de inocencia consideraba perfecta para el personaje de Larry Meadows, o en su defecto a John Travolta, otro joven actor de televisión que también podía transmitir inocencia. Ninguno de los dos había trabajado en una película hasta ese momento. Al final, Jack aceptó a regañadientes a Quaid, aunque dudaba de que este tuviera suficiente experiencia o «inocencia» para sacar adelante al personaje. <<

[15] Peter Guber, entrevistado por el autor. <<

[16] Rupert Crosse, originalmente elegido para encarnar a Mule, sufrió una crisis nerviosa antes de comenzar el rodaje y fue reemplazado por Otis Young. <<

[17] John Huston se casó cinco veces. Enrica murió en un accidente automovilístico cuando aún estaba casada con él. Sus otros cuatro matrimonios terminaron en divorcio. Tuvo otro hijo con Enrica, Walter Anthony Huston, hoy abogado y padre del actor Jack Huston. <<

[18] Anjelica Huston, citada en People, agosto de 1985. <<

[19] Anjelica Huston a Bob Flynn, Mail Online, 20 de abril de 2012. <<

[20] Anjelica Huston a Rosemary Kent, «Andy Warhol’s Interview», Interview, abril de 1974. <<

[21] Anjelica Huston a Gene Siskel, Chicago Tribune, 16 de junio de 1985. <<

[1] Jack Nicholson, entrevistado por Playboy, abril de 1972. <<

[2] Jack Nicholson le dijo al columnista Earl Wilson que el apodo de Anjelica era Toots. También la llamaba The Moan, cuando ella le pedía demasiado. Earl Wilson, columnista de agencia, 7 de febrero de 1974. Guy Flately, en una semblanza de Jack para el New York Times, escribió el apodo así: Tootie, Guy Flately, New York Times, 10 de febrero de 1974. <<

[3] Jack a la prensa británica cuando llegó a Londres. <<

[4] Observer Review (Londres), 19 de enero de 2003. <<

[5] Jack Nicholson, entrevistado en Elle, edición inglesa, septiembre de 1992. Schneider, drogadicta de siempre —se lió un porro de marihuana y se lo fumó durante una entrevista que concedió al New York Times para hablar de la película—, padecía numerosos trastornos mentales y la internaron incontables veces a lo largo de su vida. Hizo varias películas más, pero ninguna suscitó tanto furor como El último tango en París. En 2010 Francia la distinguió con la Orden de las Artes y las Letras. Murió de cáncer en febrero de 2011. <<

[6] Jack Nicholson a Guy Flately, New York Times, 10 de febrero de 1974. <<

[7] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[8] Jack Nicholson, citado en el blog de cine Dispatches from Zembla. <<

[9] Se publicaron dos ediciones de las entrevistas de Crane y Fryer. La primera, Face to Face, es un compendio de entrevistas reunidas por los autores a comienzos de los años setenta y publicado en 1975. La segunda, Jack Nicholson: The Early Years (2012), es esencialmente igual a la primera, con el párrafo explicativo aquí citado. Para más información sobre otras publicaciones, véase la bibliografía. <<

[10] Robert Crane y Christopher Fryer, Jack Nicholson: The Early Years, pp. 6-7. <<

[11] Amigos cuyos nombres se desconocen, citado en Bernard Weinraub, «Who’s Afraid of the Big Bad Book Editor», New York Times, 12 de junio de 1994. <<

[12] Peter Fonda a Robert Sellers, Hollywood Hellraisers, p. 15. <<

[13] Michelle Phillips a Sheila Weller, Vanity Fair, diciembre de 2007. <<

[14] Jack técnicamente ganó los premios de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine y del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York al año siguiente, 1975, por Chinatown y El último deber. <<

[15] Jack Nicholson a Bill Davidson, «The Conquering Antihero», New York Times Magazine, 12 de octubre de 1975. <<

[16] Las reglas de la Academia prohíben que los miembros abandonen sus asientos durante la retransmisión de la ceremonia, excepto en las pausas. Si alguien sale y no regresa a tiempo, otra persona ocupa su lugar hasta la siguiente pausa. <<

[17] Jack Nicholson, citado en Mason Wiley y Damien Bona, Inside Oscar, p. 493. <<

[1] Jack Nicholson a Nancy Collins, Vanity Fair, abril de 1994. <<

[2] La conversación durante la cena tuvo lugar en Dominick’s, un popular restaurante de Los Ángeles, relatada en Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls, p. 160. <<

[3] Jack Nicholson a Deborah Caulfield, Los Angeles Times, 16 de junio de 1985. <<

[4] Jack Nicholson a Roberr Crane y Christopher Fryer, Genesis, febrero de 1975. <<

[5] Jack Nicholson a Michael Ventura, L. A. Weekly, 4 de julio de 1985. <<

[*] Alude a una leyenda, muy popular en la cultura norteamericana, de un niño holandés que salvó a su país de la inundación poniendo el dedo en un agujero que se había formado en un dique. El niño permanecía allí toda la noche, a pesar del frío gélido, hasta que los adultos lo encontraban y reparaban la filtración. (N. de la T.). <<

[6] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[7] Carney ganó un Emmy por The Honeymooners y otros cuatro por el papel de Norton en The Jackie Gleason Show. <<

[8] La reputación de la película ha mejorado con el paso del tiempo. El 23 de agosto de 2005, con ocasión de su reestreno, el crítico del New York Times Manohla Dargis calificó a El reportero como «indudablemente el filme más notable de Antonioni». <<

[9] Jack negoció con el estudio un adelanto en efectivo y todos los futuros derechos de distribución de El reportero, una película que a su entender era una obra de arte y que quería sumar a su colección permanente. El estudio no puso objeciones a entregarle El reportero, ya que creía que había agotado su ciclo. <<

[1] Jack Nicholson, citado en Viva, septiembre de 1975. <<

[2] Tras el enorme éxito de Espartaco, Douglas rodó una serie de películas que distaron muchísimo de ser éxitos comerciales, entre otras Ciudad sin piedad (1961), de Gottfried Reinhardt (filmada en la República Federal de Alemania para United Artists); The Last Sunset (1961), de Robert Aldrich; Los valientes andan solos (1962), de David Miller (para Universal Studios) y Dos semanas en otra ciudad (1962), de Vincente Minnelli (para la MGM). Fue entonces cuando descubrió la novela de Kesey y decidió comprar los derechos. <<

[3] Michael Douglas a Tim Cahill, «Knocking Round the Nest», Rolling Stone, 4 de diciembre de 1975. <<

[4] Michael Douglas, ibid. <<

[5] Anjelica Huston afirmó después que ella le había hablado a Michael de Alguien voló sobre el nido del cuco antes que Ashby: «No sé si fui un factor importante, pero le mencioné a Jack que Michael quería verlo para hablar del tema». Extraído de Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 167. <<

[6] La última estimación de sus ganancias por Alguien voló sobre el nido del cuco, basada en la recaudación de la película, supera los veinte millones de dólares. <<

[7] La tradición data de 1927, cuando Norma Talmadge fue la primera en participar en lo que para Sid Grauman, primer propietario del teatro, no era sino una maniobra publicitaria para atraer gente a su teatro temático chino en Hollywood Boulevard. El lugar cambió muchas veces de dueño, y por un tiempo se llamó Teatro Chino de Mann. Luego fue totalmente restaurado y recuperó su antiguo nombre. La tradición de estampar las palmas de las manos, pagada por el propio beneficiario o por la producción de la película que estuviera promocionando, se convirtió más tarde en una atracción turística. La última en estampar sus palmas en el cemento (en el momento en que se acabó la redacción de este libro) fue Jane Fonda, en mayo de 2013. <<

[8] Tras ser expulsado de Alguien voló sobre el nido del cuco, Hal Ashby le ofreció a Jack el papel de Woody Guthrie en la película biográfica Esta tierra es mi tierra, pero Jack lo rechazó, al igual que Bob Dylan. El papel finalmente fue para David Carradine. Bernardo Bertolucci quería que Jack interpretara al agente de la Continental de Dashiell Hammett en la versión cinematográfica de Cosecha roja. Jack estaba interesado, pero la película nunca se hizo. Tony Richardson le ofreció el papel principal de El guardaespaldas, y cuando Jack lo rechazó fue reescrito para Steve McQueen y Diana Ross. La película finalmente se filmó en 1992, con Kevin Costner y Whitney Houston de protagonistas. <<

[9] Anjelica Huston a Bob Flynn, Mail Online, 20 de abril de 2012. <<

[10] La anécdota sobre «What’s a five-and-ten-cent store?» proviene de James Bacon, Los Angeles Herald-Examiner, 4 de septiembre de 1975. <<

[11] Henry Jaglom, entrevistado por el autor. <<

[12] Kirk Douglas, The Ragman’s Son, p. 401. <<

[13] Jack Nicholson, hablando con Tag Gallagher de un encuentro con uno de los pacientes, Village Voice, 9 de junio de 1975. <<

[14] Jack Nicholson a Bob Lardine, «Close Look: Jack Nicholson’s Getting Crazier Every Day», In the Know, agosto de 1975. <<

[15] Jack Nicholson a Martin Torgoff, Interview, agosto de 1984. <<

[16] Jack Nicholson, citado en Los Angeles Herald Examiner, 28 de febrero de 1975. <<

[17] Jack Nicholson, en Newsday, citado en Dennis McDougal, Five Easy Decades. <<

[18] Time, 21 de abril de 1975. <<

[19] Jack Nicholson a Ron Rosenbaum, New York Times Magazine, 13 de julio de 1986. <<

[20] Citado por Leo Janos, Cosmopolitan, diciembre de 1976. <<

[21] Ibid. <<

[22] Jack Nicholson, citado en Bill Davidson, New York Times Magazine, 12 de octubre de 1975. <<

[23] Debido a los costes de publicidad, el presupuesto excedido y otros, la suma final acordada fue de doce millones y medio de dólares. Según registros judiciales, antes del estreno del filme, Jack presentó una demanda por incumplimiento de contrato contra Proteus Films y la EK Corporation de Kastner. Había ejercido la opción de venderle a Kastner el cinco por ciento de su parte en las ganancias por la suma de un millón de dólares. Pero Kastner no le pagó y Jack lo demandó. Finalmente, el caso se resolvió sin mediación de la justicia. <<

[24] La primera es Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming; la octogésimo quinta es M*A*S*H, de Robert Altman. <<

[25] Jack Nicholson, citado en Interview, diciembre de 1976. <<

[26] Jack Nicholson, citado en Army Archerd, Variety, 9 de marzo de 1976. <<

[27] People, 22 de mayo de 1976. <<

[28] Jack Nicholson, citado en Hello, 22 de enero de 2009. <<

[29] Jack Nicholson, citado en Women’s Wear Daily, 24 de marzo de 1976. <<

[30] Jack Nicholson, citado en Michael Douglas, Playboy, febrero de 1984. <<

[31] Jack Nicholson, citado en People, 1 de marzo de 1976. En el enero anterior a la entrega de los premios, según Allan Warren, había otra razón para que Jack no ganara. La Academia pensaba que era demasiado joven. «Los bromistas de la industria dicen que Nicholson no ganará el Oscar hasta haber pasado los cuarenta; a partir de ese momento será elegible debido a su edad, como les pasó a Gig Young, Jack Lemmon y Art Carney, que derrotaron a Nicholson en el pasado», extraído de Allan Warren, Film Buff, enero de 1976. <<

[32] La fecha correcta era 1935. La película de Capra, estrenada en 1934, había ganado los cuatro premios mayores: mejor actriz, mejor actor, mejor director y mejor película. <<

[33] Ken Kesey, citado en Mason Wiley y Damien Bona, en Inside Oscar, p. 522. <<

[1] Jack Nicholson a Lucy Kaylin, GQ, enero de 1996. <<

[2] Estas son las fechas de estreno correspondientes: Chinatown (Estados Unidos), 1974; El reportero (Estados Unidos e Italia), España, Inglaterra, Alemania, Argelia, 1974; Tommy (Inglaterra), 1975; Dos pillos y una herencia (Estados Unidos), 1975; Alguien voló sobre el nido del cuco (Estados Unidos), 1975; Missouri (Estados Unidos), 1976; El último magnate (Estados Unidos), 1976. Las seis películas se filmaron entre 1974 y 1976. <<

[3] Jack Nicholson a Brad Darrach, Life, septiembre de 1990. <<

[4] Jack Nicholson a Chris Chase, Cosmopolitan, febrero de 1983. <<

[5] Las cosas se complicaron todavía más cuando los abogados de Jack contactaron con Furcillo-Rose para pedirle que se sometiera a un análisis de sangre a fin de saber de una vez por todas si era o no el padre de Jack, y Furcillo se negó. <<

[6] No queda claro si Anjelica estuvo de acuerdo en declarar contra Polanski, puesto que no hubo juicio. Ella siempre negó vehementemente haber llegado a un acuerdo para que se retiraran los cargos en su contra, pero según David Thomson proporcionó «pruebas cuando Roman Polanski tuvo problemas con la ley en la casa de Jack». Thomson no menciona sus fuentes de información. La cita fue tomada de «Jack Nicholson, King of Mulholland: He Just Wants to Make Nice», Playgirl, abril de 1981. <<

[7] En agosto, Polanski —que aún seguía en libertad— evitó el juicio solicitando ser admitido en una prisión estatal de California, en Chino, donde pasó cuarenta y dos días para una evaluación psiquiátrica. Después de salir, la noche anterior a ser sentenciado, se enteró de que el juez iba a condenarlo a pasar más de veinte años entre rejas. Polanski huyó de Estados Unidos y aún no ha regresado; sigue siendo un fugitivo para la ley. Obviamente, no volvió a dirigir ninguna otra película en Hollywood. <<

[8] Alan Warren, Film Buff, enero de 1976. <<

[9] En marzo de 2013 se anunció que los herederos de Kubrick habían llegado a un acuerdo con Steven Spielberg para rodar el guión Napoleón del fallecido cineasta. Pero Jack ya no está involucrado en el proyecto y es poco probable que lo esté en un futuro inmediato. <<

[10] Anjelica Huston a Crystal G. Martin, Oprah, 12 de marzo de 2012. <<

[11] Anjelica Huston a Bob Flynn, Mail Online, 20 de abril de 2012. <<

[12] Toda la información sobre el casting de Mary Steenburgen procede de Fiona Lewis, «Nicholson: Both Sides of the Camera», Los Angeles Times, 6 de noviembre de 1977. <<

[13] Mary Steenburgen a Chris Chase, Cosmopolitan, febrero de 1983. <<

[14] Harry Gittes a Fiona Lewis, «Nicholson: Both Sides of the Camera», Los Angeles Times, 6 de noviembre de 1977. <<

[15] Jack Nicholson a Deborah Caulfield, Los Angeles Times, 16 de junio de 1985. <<

[16] El informe de Kubrick sobre las cien tomas proceden de un artículo de R. Mann publicado en Los Angeles Times, 3 de octubre de 1978. <<

[17] Warren Beatty y Jack Nicholson, citado en Peter Biskind, Star, p. 264. <<

[18] Jack Nicholson, citado en «Calendar», Los Angeles Times, 15 de marzo de 1981. <<

[19] A Oona le encantó la interpretación de Jack y le escribió una nota para decírselo: «Después de toda una vida de indiferencia impostada, finalmente ocurrió lo inevitable. Gracias a usted, querido Jack, me enamoré de mi padre». Jack dijo que era «el mejor cumplido que he recibido en mi vida». El texto de la nota y la respuesta de Jack han sido extraídos de Chris Chase, «At the Movies», New York Times, 5 de febrero de 1982. <<

[20] La anécdota está recogida en varias publicaciones, entre ellas Sunday Woman, 2 de diciembre de 1979. <<

[1] Jack Nicholson, citado en «The Outlook», 1, 39.9B <<

[2] Jack Nicholson, citado en Gregg Kilday, «Jack Nicholson’s Face Odysseys», GQ, marzo de 1981. <<

[3] Henry Jaglom, entrevistado por el autor. <<

[4] Bob Rafelson, Variety, 8 de junio de 1979. Hubo una lucha con la censura antes del estreno. A fin de obtener la calificación de para mayores de dieciocho años, se eliminaron algunas de las escenas más fogosas —y eran varias— de la versión cinematográfica, que luego fueron incluidas en las versiones para vídeo y DVD. <<

[5] La novela, de 1934, se filmó tres veces: Obsesión (1942), de Luchino Visconti; El cartero siempre llama dos veces (1946), de Tay Garnett; y la versión homónima de Rafelson de 1981, protagonizada por Jack Nicholson y Jessica Lange. <<

[6] Jack Nicholson, citado en «Calendar», Los Angeles Times, 15 de marzo de 1981. <<

[7] En un principio, el título no tenía absolutamente nada que ver con la trama de la novela. Según Cain, el título se le ocurrió por la ansiedad que sentía esperando que el cartero le llevara novedades sobre la venta de un manuscrito. Cain sabía que era el cartero el que había llegado a su puerta porque este tenía la costumbre de llamar dos veces, con dos timbrazos cortos. <<

[8] Cain escribió Perdición nueve años después de El cartero siempre llama dos veces. Es esencialmente una versión actualizada de El cartero siempre llama dos veces, filmada dos años antes de la adaptación de Garnett en 1946. La decisión de rodar El cartero estuvo motivada, en parte, en el enorme éxito de Perdición. <<

[9] Jack Nicholson a Nancy Collins, Rolling Stone, 29 de marzo de 1984. <<

[10] Ibid. <<

[11] Muchos creen que «Alison» y «Party Girl» hablan de Buell, pero Costello siempre lo ha desmentido. <<

[12] Jack Nicholson, citado en People, 28 de julio de 1980. <<

[13] Judy Mazel, citada en W, 14 de agosto de 1981. <<

[14] Jack haría seis películas que no funcionaron comercialmente, de un total de siete, después de Alguien voló sobre el nido del cuco: Missouri, El último magnate, Camino del sur, El resplandor (que recaudó menos de lo esperado, pero no obstante supuso una pequeña diferencia), El cartero siempre llama dos veces (que también produjo una pequeña ganancia), la que iba a estrenarse, Rojos (que sería un éxito modesto), y La frontera, la última en ser estrenada. <<

[15] En Variety, 16 de diciembre de 1981. <<

[16] En el extraño y oscuro mundo de las finanzas de Hollywood, aunque Rojos logró recaudar entre cuarenta y cincuenta millones de dólares en su estreno nacional, debido a su elevado coste (treinta y cinco millones) y a su prolongada duración (194 minutos), que imposibilitaba las proyecciones múltiples en horario nocturno, no dio ganancias considerables. Todavía no se conoce la cifra definitiva. <<

[17] Y era cierto, pero en aquel momento nadie pudo probarlo. El bebé nació de una relación secreta de cinco años entre Jack y Winnie Hollman. Honey Hollman finalmente confirmó que Jack era su padre cuando cumplió veinticinco años, en 2006. Fue criada en Copenhague por su madre, que jamás le ocultó la verdadera identidad paterna. Jack tuvo poca o ninguna presencia en la vida de Honey Hollman. <<

[1] Jack Nicholson a Martin Torgoff, Interview, agosto de 1984. <<

[2] Ibid. <<

[3] Jack Nicholson a Roger Ebert, «Jack’s Back», Marquee, febrero de 1984. <<

[4] James L. Brooks, citado en Stephen Farber, «Jack Nicholson Comes to Terms with Middle Age», Los Angeles Herald-Examiner (sindicado con el New York Times), 27 de noviembre de 1983. <<

[5] Mary Tyler Moore Enterprises, dirigida en aquel momento por Grant Tinker. <<

[6] James L. Brooks, citado por Mason Wiley y Damien Bona, Inside Oscar, p. 631. <<

[7] James L. Brooks a Michael Rechtshaffen, Hollywood Reporter, 19 de enero de 1999. <<

[8] Las dos estrellas femeninas supuestamente tuvieron peleas por el cartel. El problema se solucionó colocando a MacLaine la primera en los créditos y a Winger encabezando la publicidad. James Brooks dijo que lo habían hecho para garantizar que ambas protagonistas fueran primeras en el cartel. Mort Viner, el agente de MacLaine, dijo que su representada había aceptado «elegantemente» el acuerdo. Doug Taylor, agente de publicidad de Winger, no fue tan elegante —dijo que era un caso de «edad contra belleza»—. Extraído de un artículo publicado en el Wall Street Journal el 25 de enero de 1984. <<

[9] James L. Brooks a Bernard Weinraub, New York Times, 12 de junio de 1994. <<

[10] Las otras ocho películas más taquilleras de 1983 fueron, en orden decreciente: Flashdance, de Adrien Lyne (93 millones); Entre pillos anda el juego, de John Landis (90 millones); Juegos de guerra, de John Badham (79,5 millones); Octopussy, de John Glen (68 millones); Impacto súbito, de Clint Eastwood (67,6 millones); Staying Alive (La fiebre continúa), de Sylvester Stallone (64,8 millones); Las locas peripecias de un señor mamá, de Stan Dragoti (64,7 millones), y Risky Business, de Paul Brickman (63,5 millones). <<

[11] Los otros nominados en la misma categoría fueron Charles Durning, por Soy o no soy, de Alan Johnson; John Lithgow, también por La fuerza del cariño; Sam Shepard, por Elegidos para la gloria, de Philip Kaufman, y Rip Torn por Los mejores años de mi vida, de Martin Ritt. <<

[12] Jack Nicholson, citado en Mason Wiley y Damien Bona, Inside Oscar, p. 631. <<

[13] Mike Nichols a Ron Rosenbaum, New York Times Magazine, 13 de julio de 1986. <<

[14] Jack Nicholson, ibid. <<

[1] Jack Nicholson a Nancy Collins, Rolling Stone, 29 de marzo de 1984. <<

[2] Jack Nicholson a Martin Torgoff, Interview, agosto de 1984. <<

[3] Jack Nicholson a Diana Maychick, New York Post, 13 de junio de 1985. <<

[4] Jack Nicholson a Deborah Caulfield, Los Angeles Times, 16 de junio de 1985. <<

[5] Ibid. <<

[6] Jack Nicholson a Richard Stayton, Los Angeles Herald-Examiner, 7 de junio de 1985. <<

[7] Jack Nicholson a Deborah Caulfield, Los Angeles Times, 16 de junio de 1985. <<

[8] El matrimonio aparentemente perfecto —dos periodistas judíos que durante el día disfrutaban de su mutua fama y por las noches comían pizza en la cama mientras veían películas antiguas— terminó de manera abrupta cuando Ephron descubrió que Bernstein tenía una aventura con Margaret Jay, la esposa del embajador británico en Washington. <<

[9] Jack Nicholson a Fred Schreurs, Rolling Stone, 14 de agosto de 1986. <<

[10] Meryl Streep a Bernard Weinraub, New York Times, 12 de junio de 1994. <<

[11] Cualquiera que sea la clase de amistad o relación que tuvieran, lo cierto es que terminó en septiembre, cuando Streep echó a Nicholson de su habitación de hotel gritando que jamás volvería a rodar una película con él. La prensa británica difundió ampliamente el episodio, pero Streep lo negó todo. Sin embargo, se sabe de buena fuente que la razón del desencuentro fueron las continuas insinuaciones sexuales de Jack. <<

[12] Mike Nichols, ibid. <<

[13] Anjelica fue la tercera Huston en ganar el Oscar. Walter y John habían ganado los suyos por El tesoro de la Sierra Madre: Walter como actor y John como director, aunque este también consiguió otro por el guión de esta película. <<

[1] Jack Nicholson a Nancy Collins, Vanity Fair, abril de 1992. <<

[2] Peter Guber, entrevistado por el autor. <<

[3] Ibid. <<

[4] George Miller, citado en Time Out (Londres), 25 de mayo de 1988. <<

[5] Jack Nicholson, citado en Variety, 5 de diciembre de 1985. <<

[6] Bono, citado en People, 18 de enero de 1988. <<

[7] La película se hizo, pero la banda sonora, no. A Jack y Bono los representaba la misma agencia, Mahoney/Wasserman. Por eso Jack conoció y se hizo amigo de Bono. <<

[8] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[9] Citado en Karen Mayo-Chandler para Playboy, diciembre de 1989. Mayo-Chandler relató alegremente su breve pero intenso romance con Jack en una producción de Playboy que dejaba pocos detalles a la imaginación, tanto por lo que decía como por las fotos. Jack dejó de verla después del reportaje. Mayo-Chandler falleció de cáncer de mama en julio de 2006. <<

[10] Jack Nicholson a Nancy Collins, Vanity Fair, abril de 1992. <<

[11] Rebecca Broussard, ibid. <<

[12] Peter Guber, entrevistado por el autor. Las estimaciones indican que las ganancias de Jack rondaron los noventa millones de dólares. Todavía corre el rumor de que vendió su porcentaje de las ganancias por un apartamento de cincuenta millones. Sandy Bresler siempre lo ha negado. <<

[13] Batman encabezaba el listado con la gigantesca suma de 251 millones de dólares, seguida por Indiana Jones y la última cruzada, de Spielberg, con 198 millones; Arma letal II, de Richard Donner, con 147 millones; Mira quién habla, de Amy Heckerling, con 140 millones; Cariño, he encogido a los niños, de Joe Johnston, con 131 millones; Regreso al futuro II, de Robert Zemeckis, con 118 millones; Cazafantasmas II, de Ivan Reitman, con 112 millones; Paseando a Miss Daisy, de Bruce Beresford, con 107 millones; Dulce hogar, ¡a veces!, de Ron Howard, con 100 millones; y El club de los poetas muertos, de Peter Weir, con 96 millones de dólares. Según Variety, Batman fue la película de Jack que más dinero recaudó a nivel nacional, seguida después de 1989 por Algunos hombres buenos (41,3 millones de dólares), Hoffa, un pulso al poder (24,8 millones), Los dos Jakes (10 millones) y Ella nunca se niega (4 millones). <<

[14] Muchos años atrás, cuando todavía era un muchacho y vivía en New Jersey, Jack había conocido al Joker emblemático, César Romero, que en el futuro protagonizaría la almibarada serie de televisión Batman. Nicholson conoció a Romero cuando trabajaba como socorrista en New Jersey y Romero estaba en la Guardia Costera. Jack recordaba a Romero como «uno de los hombres más apuestos de la industria». El día que se conocieron, Romero le había dicho que «Hollywood es el lugar más repugnante del mundo cuando no estás trabajando». Jack dijo que jamás había olvidado sus palabras. La información y las citas textuales han sido extraídas de Variety, 29 de agosto de 1988. <<

[15] Kim Basinger a Richard Brooks, The Observer, marzo de 1993. <<

[16] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[1] Jack Nicholson a Ron Rosenbaum, New York Times Magazine, 13 de julio de 1986. <<

[2] Pero no todos. Según Los Angeles Times (28 de junio de 1991), Jack había firmado un muy buen acuerdo de merchandising para interpretar al Joker, que incluía todo el de Batman, presente y futuro, independientemente de que correspondiera al Joker o no. Se estimó que había ganado quince millones de dólares con ese acuerdo. Corrieron rumores de que, en sociedad con John McEnroe y Johnny Carson, pensaba comprar una parte de los Lakers con ese dinero. Pero eso no sucedió. <<

[3] Jack Nicholson a Nancy Collins, Vanity Fair, abril de 1992. <<

[4] Jack Nicholson citado en Elle (edición inglesa), septiembre de 1992. <<

[5] La fuente de la cita desea permanecer anónima. <<

[6] Jack Nicholson a Brad Darrach, Life, septiembre de 1990. <<

[7] Vilmos Zsigmond, ibid. <<

[8] Anjelica Huston, Vanity Fair, 1990. <<

[9] Jack Nicholson, citado en Long Beach Press-Telegram, 9 de agosto de 1990. <<

[10] Don Devlin, citado en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 50. <<

[1] Jack Nicholson, citado en «Calendar», Los Angeles Times, 6 de diciembre de 1992. <<

[2] Jack Nicholson, citado en Variety, 24 de febrero de 1992. Variety no publicó la expresión «enorme polla», que sustituyó por dos guiones. Una fuente anónima rellenó el espacio en blanco. <<

[3] Fuente no revelada a Brad Darrach, Life, septiembre de 1990. <<

[4] Jack Nicholson a Nancy Collins, Vanity Fair, abril de 1992. <<

[5] Rebecca Broussard a Brad Darrach, Life, septiembre de 1990. <<

[6] Jack Nicholson a Louise Gannon, Mail Online, 31 de enero de 2011. <<

[7] Ibid. <<

[8] Además de Jack y Hackman, los otros nominados en la categoría fueron Jaye Davidson, por Juego de las lágrimas, de Neil Jordan; Al Pacino, también candidato al Oscar como mejor actor por Esencia de mujer, de Martin Brest, y como mejor actor de reparto por Glengarry Glen Ross, de James Foley; y David Paymer, por El showman de los sábados, de Billy Crystal. <<

[1] Jack Nicholson a Hilary de Vries, «Calendar», Los Angeles Times, 6 de diciembre de 1992. <<

[2] Jim Harrison, citado en Dennis McDougal, Five Easy Decades, p. 333. <<

[3] Jack Nicholson a Brian Case, Time Out (Londres), 17 de agosto de 1994. <<

[4] Según Golf Digest, pudo haber sido un palo número tres o cinco. <<

[5] Fuentes fiables afirman que la suma ascendió a quinientos mil dólares. <<

[6] Hay una coda del incidente interesante de leer. En noviembre, varios meses después de ocurrir los hechos, Blank envió una carta de disculpa por haber adelantado indebidamente a Jack en la autopista, aunque sin dar mayores explicaciones. Jack se sintió vengado por la confesión tardía. Todos en su círculo estaban de acuerdo en que Blank había provocado a Jack a propósito. En última instancia Jack tenía razón y, de hecho, Blank lo había adelantado. <<

[1] Jack Nicholson a Hilary de Vries, «Calendar», Los Angeles Times, 6 de diciembre de 1992. <<

[2] The Observer (columna sin firmar), 10 de julio de 1994. <<

[3] Jack Nicholson, citado en Hollywood Reporter, 6 de septiembre de 1994. <<

[4] Mientras estaba promocionando la película, Jack fue entrevistado por una atractiva periodista francesa. Más tarde declaró en un reportaje concedido a Spy que, después de la entrevista, le había dicho a la mujer: «Me apetecería intimar con usted». Y la joven le respondió: «Hace veinte años usted trató de follarse a mi madre». <<

[5] Jack Nicholson a Lucy Kaylin, GQ, enero de 1996. <<

[6] Jack Nicholson a Bernard Weinraub, New York Times, junio de 1994. <<

[7] Ibid. <<

[8] Corrían muchos rumores sobre quién podía ser Udall en la vida real. El nombre que más circulaba era el del escritor, director y productor de Hollywood Dennis Klein, un conocido de Brooks. <<

[9] Los contrayentes se divorciaron en 2003 debido a que Jennifer insistió en continuar con su carrera de actriz. <<

[10] Jack Nicholson, citado en Rolling Stone, 5 de octubre de 2006. <<

[1] Jack Nicholson a Peter Bogdanovich, Suddeutsche Zeitung Magazin, 2006. <<

[2] Molly Haskell, «Where the Old Boy Always Gets the Girl», New York Times, 8 de agosto de 1998. <<

[3] Jack Nicholson a Fred Scheurs, Rolling Stone, 19 de marzo de 1998. <<

[4] Fuente no revelada a People, 23 de febrero de 1998. <<

[5] Jack Nicholson, citado en Us, mayo de 1998. <<

[6] Jack Nicholson, citado en Gail Kinn y Jim Piazza, The Academy Awards, p. 295. <<

[7] Jack Nicholson, citado en Variety, 24 de marzo de 1998. <<

[8] Jack Nicholson, citado en Army Archerd, Variety, 16 de julio de 1998. <<

[9] Fuente no revelada, Liz Smith’s columnista de agencia, 12 de diciembre de 1999. <<

[10] Jack Nicholson a Dalya Alberge, The Times (Londres), 23 de mayo de 2002. <<

[11] Jack Nicholson, citado en People, 16 de diciembre de 2002. <<

[12] Jack diría más tarde en la revista People que se había enterado del premio estando en la cama, «donde generalmente estoy», cuando Quincy Jones lo llamó para darle la buena nueva. Jack declaró que se sentía honrado de que Bush lo hubiera nominado, pero que seguía siendo «un gran demócrata». <<

[13] Jack también fue nominado y ganó el Globo de Oro en 2003 como mejor actor dramático. Cuando recibió el premio, negó con la cabeza y dijo: «Pensaba que habíamos hecho una comedia», provocando una carcajada general entre el público del hotel Beverly Hilton, donde se realizaban las ceremonias de entrega anuales. <<

[14] Jack Nicholson, citado en Newsweek, 9 de diciembre de 2002. <<

[15] Jack Nicholson, citado en People, 22 de diciembre de 2003. Poco después, Jack le dijo a otro reportero en Londres que su viejo secreto para hacer el amor siete noches por semana era comer «sándwiches de mantequilla de cacahuete en la cama», Jack Malvern, The Times (Londres), 2 de febrero de 2004. <<

[16] Kodak entró en quiebra y el teatro cambió de nombre en 2012; pasó a llamarse Dolby Theatre. <<

[17] Jack Nicholson, citado en People, 22 de diciembre de 2003. <<

[18] Si bien se dice que esta película revitalizó la popularidad internacional del cine de Hong Kong, su distribución en Estados Unidos fue limitada. <<

[19] Durante el rodaje Jack desterró las camisetas del Boston Celtics del set. La regla se aplicaba a técnicos y actores por igual y, para coronarla, usaba una gorra de los Yankees cada vez que salía a recorrer las calles de Boston. <<

[20] Jack Nicholson a Steven Kotler, Variety, 11 de diciembre de 2006. <<

[21] Martin Scorsese, citado en Richard Schickel, Conversations with Scorsese. <<

[22] Jack Nicholson a Logan Hill, New York, 9 de octubre de 2006. <<

[23] Según Graham King, Jack intervino en el guión para aumentar su papel, pero King prefiere llamarlo colaboración. King también niega que el personaje original de Costello estuviera basado en Bulger. David Carr, «A Screen First; Scorsese and Jack», New York Times, 1 de enero de 2006. <<

[24] Jack Nicholson a Louise Gannon, Mail Online, 31 de enero de 2011. <<

[25] Jack Nicholson, citado en People, 21 de junio de 2010. <<

[26] Jack Nicholson a Peter Biskind, Vanity Fair, 16 de diciembre de 2011. <<

[27] Ibid. <<

[28] Anjelica Huston, Huffington Post, 6 de febrero de 2013. <<